La deriva de los héroes en la literatura griega

Heroes are the champions of man’s ambition to pass beyond the oppressive limits of human frailty to a fuller and more vivid life, to win as far as possible a self-sufficient manhood, which refuses to admit that anything is too difficult for it, and is content even in failure, provided that it has made every effort of which is capable. Since the ideal of action appeals to a vast number of men and opens new chapters of enthralling experience, it becomes matter for poetry of a special kind .

C. M. BOWRA , Heroic Poetry (1952)

¡Ah, cuando yo era niño

soñaba con los héroes de la Ilíada!

ANTONIO MACHADO

Para Cristina

A modo de prólogo

Entre los hombres y los dioses están los héroes, los magníficos héroes, a veces llamados «semidioses» por su fama y su audacia, tipos magnánimos pero emplazados a la muerte, en su condición de humanos. Mártires de su gloria, los héroes son recordados una vez muertos y ensalzados como «los mejores». Son los áristoi , porque actuaron con extraordinaria valentía, lograron una inagotable fama duradera, y con su excelencia, con su nobleza de cuerpo y alma, por esa virtud que los griegos llamaban areté , merecen perdurar largo tiempo en la memoria colectiva como figuras ejemplares. Ellos son, junto a los dioses inmortales, los memorables protagonistas de los grandes mitos; con fulgor perviven en la memoria colectiva y reciben a veces culto singular en muchos lugares del mundo griego, manteniendo un fabuloso rastro tras la muerte. Pertenecen a un pasado anterior a la época histórica, y por eso desde la Edad Oscura los griegos los evocan en los cantares de la épica, aluden a sus hazañas a menudo en los poemas líricos y los reviven en la escena rememorando sus peripecias y pasiones en el teatro de la democrática Atenas año tras año, en las fiestas dionisiacas, ante un público ciudadano.

He citado estas líneas (que escribí hace mucho) para subrayar el papel central que los héroes tienen en la cultura griega. Por sus famosas gestas, son los claros protagonistas de los mitos, esos relatos que perviven en la memoria colectiva y que constituyen la sustancia literaria de la tradición clásica. Solo inferiores en poder a los dioses inmortales, gozan de un esplendor y una audacia que los singulariza frente a los otros seres humanos. El repertorio de los héroes aporta a la mitología griega una luminosa humanidad.

Sin embargo, las páginas que siguen no están dedicadas a comentar ese esplendor del mundo heroico, tan ensalzado por los grandes poetas y tan eruditamente comentado por muchos estudiosos del legado clásico. En ellas quiero analizar cómo esa luminosa presencia heroica, a través de siglos y los sucesivos géneros literarios, se vio enfrentada a un progresivo desgaste, y, adoptando una perspectiva diacrónica, intento señalar cómo desde la épica homérica y la dramaturgia clásica los héroes se fueron desgastando hasta su crepúsculo final. El progresivo declive del ideal heroico es un síntoma muy significativo de la evolución de la sociedad griega y de las exigencias renovadas de su público.

Ya he escrito otras veces sobre los héroes y no quisiera repetirme demasiado al volver sobre esta temática. Ahora me gustaría insistir no tanto en los trazos que definen a los héroes y la noción de lo heroico, sino en la tradición narrativa griega que los define y ensalza. Es decir, en cómo la configuración de los héroes, protagonistas de tantas sagas y variados relatos, presenta significativas variaciones según las épocas y los géneros literarios de la larga tradición poética griega. Me gustaría precisar, de modo escueto con citas representativas, cómo las memorables figuras heroicas se reinterpretan y recomponen con perfiles y tonos renovados a lo largo de una diacronía de siglos en la antigua literatura griega, desde su aurora épica al crepúsculo novelesco de la época helenística. A lo largo de siglos, como es bien sabido, los héroes han tenido un papel esencial en la narrativa de ficción y, al final, como las ciudades griegas, un eclipse muy significativo.

No obstante, tal vez convenga partir de una perspectiva mucho más general antes de entrar en nuestro recorrido por el escenario griego, para señalar la existencia de diversas acepciones del vocablo «héroe». El Diccionario de la lengua española distingue hasta seis, y tal vez cabría añadir alguna más. 1 A pesar de ello, nos contentaremos con unas notas generales.

Podríamos recordar, por ejemplo, que en Los héroes (1840), uno de los libros de ensayos más renombrados del siglo XIX , el británico Thomas Carlyle reservaba el título de «héroes» a las figuras históricas del pasado más imponentes, calificando así a destacados personajes que con su fulgurante actuación cambiaron el rumbo de su época y el destino de los pueblos. (En su pintoresca lista ensalza como grandes figuras de ese heroísmo a Odín, Mahoma, Lutero, Cromwell y Napoleón, entre otros). 2

En contraste con esa imponente visión del papel histórico de los héroes, podríamos citar otra que subraya simplemente su renovado impacto en el imaginario colectivo. Recordemos la que ofrece Patrick Cauvin en su Dictionnaire amoureux des héros (2005): «¿Qué es un héroe, por ejemplo? Si yo fuera serio, habría debido comenzar por ahí. Sería un personaje popular cuyos actos y valores excepcionales suponen y son mantenidos por una moral más o menos entusiasta». (Como ejemplos de esos héroes populares menciona, entre otros, a Drácula, Frankenstein, Fantomas y don Juan). 3

Podríamos demostrar con gran facilidad, ampliando las referencias, cuán variado resulta el muestrario de las figuras heroicas y qué diversas pueden ser las visiones y las perspectivas sobre ese mundo fantástico de los tipos heroicos. Pero dejemos de insistir en ello amontonando ejemplos. El caso es que, como el lector ya adivinará, nos limitaremos aquí a tratar solo de los famosos héroes griegos, y no tanto en el marco de la religión antigua, sino en el de la literatura clásica.

Como rasgo común a todas las definiciones del héroe, notamos que se trata siempre de alguien admirado, recordado con especial afecto, un ser humano que resulta singularmente ejemplar y digno de emulación y de veneración como una benéfica y extraordinaria figura del pasado. Podríamos decir que, aunque pueda llamarse héroe a alguna persona de nuestro tiempo y tal vez de nuestro entorno, los grandes héroes, los que merecen ese título de modo indiscutible, pertenecen al pasado, un pasado brillante y glorioso, y perviven, gracias a los mitos, en la memoria colectiva. Todos los grandes héroes están muertos. Son figuras que dejaron un rastro persistente en la memoria popular, en la historia o en la mitología. Casi siempre esos héroes proceden de una larga tradición popular, y su fama se ha renovado en resonantes ficciones literarias de largos ecos. 4 En todo caso, los grandes héroes griegos, en el sentido fuerte de la palabra, están albergados —para siempre— en el fabuloso País de la Memoria, que es el territorio de los mitos. 5 Todas las culturas poseen su mitología, más o menos pródiga en relatos heroicos, pero en la tradición de nuestra cultura occidental ha sido la mitología griega la que nos resulta más influyente, animada y paradigmática. 6 En ella el fondo religioso primordial está bien atestiguado, pero no vamos a insistir aquí en ese aspecto, que desde luego conviene recordar y que se observa ante todo en el culto ubicuo y muy variado a los héroes, de raíces muy profundas en la sociedad antigua, 7 sino en sus reflejos en la literatura a lo largo de los siglos.

No vamos pues a demorarnos en tratar de ese trasfondo religioso y arcaico, que admitimos como supuesto, sino que vamos a reflexionar, como dijimos, en cómo la imagen de los héroes, transmitida en la literatura griega a lo largo de diez siglos, se va perfilando, adoptando tonos diversos, evolucionando significativamente como la misma sociedad griega desde la épica homérica a la novela helenística. Nuestro enfoque es, pues, muy distinto de los que ofrecen los libros recién citados y muchos otros ensayos de estilo simbolista y crítica literaria muy lejana a los contextos históricos. No vamos aquí tampoco a tratar de ese imaginado «mito del héroe», sino a pasar revista a algunos famosos relatos sobre los héroes míticos griegos en diversos géneros literarios, subrayando cómo, al variar los tiempos y la sociedad para la que se crean esas figuras heroicas, cambian y adquieren un renovado perfil.

PARTE I

Épica

1

Sobre los héroes griegos

Creo que podemos pasar por alto la difundida figura teórica del «mito del héroe», un concepto retórico de muy discutible validez universal y brumoso perfil, y pasar a considerar las figuras de los muchos y famosos héroes de la cultura helénica. Ellos, como es bien sabido, fueron constantes protagonistas de muy numerosos relatos míticos, en resonantes y muy diversos textos, siendo además figuras de frecuente culto popular. Toda esa resonancia refleja la creencia popular que anotaba ya Aristóteles: «suponemos que los héroes son superiores a los humanos en cuerpo, y también en alma» (Política 1332b). Por otra parte, son muchos y variados los personajes heroicos, y esta variedad es una de las características del repertorio de héroes y semidioses, un repertorio perdurable en el fabuloso imaginario griego (y luego en la cultura y la tradición literaria occidental).

Como veremos, es muy notable la variedad de esas siluetas, pero conviene advertir ya que, dentro de la diversidad, hay rasgos que definen la figura del héroe: su excelencia humana, su audacia y su mortalidad, por un lado, frente a los dioses, y, por otro, frente a los humanos efímeros y sin duda menos memorables; y, en consonancia con sus méritos, de ellos nos queda su fama resonante, que los salva del olvido más allá de su muerte. Los ecos de sus hazañas hacen que se conserven en la memoria colectiva sus refulgentes nombres y epítetos. Por decirlo en palabras griegas, su kléos , su fama, que pervive a través de los tiempos, y su singular areté , la excelencia o virtud que los ha vuelto ejemplos dignos de perdurar en el recuerdo, tras su fatídica muerte, para siempre. 8 Frente al resto de los mortales, efímeros y oscuros, los héroes de un pasado glorioso refulgen evocados por la tradición mitológica, perviven en los relatos populares y, de manera brillante, en la poesía tradicional. A través de los tiempos, desde el alba al ocaso, la gran literatura griega se nutrió, significativamente, de esas narraciones heroicas. En la poesía épica, luego en la lírica y el teatro, y finalmente en las tardías prosas helenísticas, se evocan, rememoran y en muchos casos reinterpretan las impactantes hazañas y los destinos paradigmáticos de los héroes. La literatura, a partir del primitivo relato tradicional, presta un nuevo esplendor, tanto poético como dramático, a sus perfiles inquietantes y antonomásticos.

«Himnos, soberanos de la lira, ¿a qué dios, a qué héroe, a qué hombre, ensalzaremos en el canto?», pregunta Píndaro al iniciar su Olímpica II. El gran poeta celebra en sus epinicios o cantos de victoria a sus contemporáneos que han obtenido el éxito en los juegos atléticos. Pero a las alabanzas de los triunfos humanos acompaña el recuerdo resplandeciente de los dioses y los héroes. El paradigma heroico se refleja en el trasfondo del elogio. Los héroes ocupan un espacio intermedio entre los hombres —grupo al que pertenecen por su condición mortal— y los dioses, que están más allá, al final de la trama. «La gloria de lo divino que cae sobre la figura del héroe está extrañamente mezclada con la sombra de la mortalidad», apuntaba K. Kerényi. Los héroes se destacan de los humanos efímeros con un resplandor que perdura en el canto y el culto. «El hombre es el sueño de una sombra. Pero si le llega la gloria, regalo de los dioses, logra un resplandor luminoso y una dulce existencia». Los héroes han recibido ese mágico resplandor, aunque no siempre su vida logra ser dulce.

Los grandes héroes han contribuido a mejorar y humanizar el mundo, aniquilando monstruos, despejando caminos e instituyendo leyes. Han contribuido al orden, imitando a los dioses, que, mucho antes, abatieron y desterraron a los monstruos primigenios. Como caudillos formidables, duros guerreros o navegantes intrépidos, tales como Heracles, Teseo, Jasón u Odiseo, sirven de ejemplos memorables de un arrojo sobrehumano, inmenso valor y sutil inteligencia. Es posible trazar una distinción entre unos héroes de fabuloso poderío, hijos de un gran dios, como Perseo y Heracles, y otros más cercanos. A los vencedores de monstruos, como son Teseo y Jasón, les suceden guerreros invictos o aventureros astutos, como Aquiles y Odiseo, que se mueven en escenarios cercanos a los históricos. Los héroes que combaten en Troya son ya de la última generación. No tienen recursos maravillosos, como eran el casco de la invisibilidad, las sandalias aladas de Perseo y el caballo alado de Belerofonte. Algunos son hijos de un dios o una diosa, como Aquiles y Eneas, pero otros no, como Edipo y Odiseo. Unos y otros son protagonistas de las aventuras inolvidables que reflejan los mitos y luego la literatura, desde la épica.

Es muy significativo que Hesíodo, en su poema épico Trabajos y días (vv. 156-176), abriera un espacio para los héroes en el mito de las edades de la humanidad, sobre un esquema mitológico que sabemos que tiene precedentes en relatos del antiguo Oriente. Al narrar cómo ha ido decayendo la humanidad, en un proceso de sucesivas edades, desde la primigenia Edad de Oro, Hesíodo intercala, entre la Edad de Bronce y la Edad de Hierro (triste y última edad, dura y mezquina, donde lamenta vivir el poeta beocio), la Edad de los Héroes. En la serie de edades de nombres metálicos —Oro, Plata, Bronce y Hierro—, el poeta deja abierto un tiempo para albergar dignamente el pasado heroico. En la progresiva decadencia de las edades, la de los Héroes supone una pausa luminosa. Era el tiempo de la «raza divina de los semidioses», claramente «más justa y más noble» que la anterior, y en ella los mejores aún estaban en contacto con los dioses. Sin embargo, tuvo un triste final, pues esa raza se destruyó «por la maldita guerra y el feroz combate». Menciona al punto las grandes contiendas heroicas en torno a Tebas y Troya, en las que combatió la última generación de los héroes que ofrecieron sus tramas a los cantos épicos.

Después que la tierra sepultó a la tremenda raza de bronce, en su lugar creó Zeus Crónida sobre el suelo fecundo otra cuarta, más justa y virtuosa, la estirpe divina de los héroes llamados semidioses, raza que nos precedió en la tierra sin límites.

A unos la guerra funesta y el terrible combate los aniquiló, bien en Tebas la de las siete puertas, en el país cadmeo, peleando por los rebaños de Edipo, o bien tras conducirlos a Troya en sus naves sobre el inmenso abismo del mar, a causa de Helena de hermosos cabellos. 9

Una sentencia del filósofo Heráclito dice: «Los mejores exigen una cosa por encima de todas: una gloria imperecedera entre los mortales» (frag. 29DK). Esa «fama imperecedera», aénaon kléos, es el botín ansiado, el premio de las hazañas de la vida heroica. Todos los héroes mueren, pero dejan un renombre inmortal, un rastro glorioso en la memoria de las generaciones. Algunos grandes héroes son descendientes de dioses, y muchos son gratos a los dioses inmortales, pero no por ello pueden escapar a su condición humana y mortal. 10 Solo los dioses son inmortales y felices, athánatoi y eudaímones ; los héroes, aunque sean llamados «semidioses» y tengan divino linaje, no escapan a la muerte, muerte que desafían con sus audaces hazañas, muerte que ven acercarse de manera fatal y que los consagra como «héroes». Hay, sin embargo, en ese contraste con los dioses cierta nobleza paradójica. Al asumir con admirable temple su arriesgada condición mortal los héroes aventajan a los cómodos y frívolos dioses en su talante ético.

Lo señalaba bien hace mucho el gran helenista Maurice Bowra:

En el tratamiento homérico de los dioses emerge la paradoja de que son menos nobles que los humanos, y eso es inevitable en su visión heroica de la existencia. Los héroes son más serios, más constantes, más valerosos. Cuando resultan heridos, no chillan, como hace Ares; no abandonan a sus amigos, como hacen los dioses; son fieles a sus esposas, como no lo son los dioses. Todo eso les es requerido a los héroes y apropiado a su singular crédito y condición. Pero los dioses no son héroes. No teniendo edad y siendo inmortales, no pueden correr tales riesgos como los humanos, y pueden hacer con impunidad aquello que los hombres pueden hacer con coste de sus vidas. En consecuencia, los dioses son menos responsables que los humanos. No pueden conocer la amenaza de la muerte que obliga a un hombre a llenar su vida con acciones valerosas, ni el código del honor que exige que una corta vida sea compensada con un renombre inmortal. Los dioses son libres para hacer lo que les plazca, y por esa razón se comportan sin responsabilidad ni obligaciones, y el resultado es que, pese a su poder y magnificencia, no son nobles ni tienen dignidad ejemplar en un sentido humano. Con los hombres es distinto. Están sujetos a deberes y obligaciones, y en su devoción a estos y especialmente a la idea de humanidad que incorporan alcanzan su real nobleza. En los poemas homéricos, así como en el Gilgamesh , la mortalidad del ser humano acentúa su grandeza, porque significa que en su breve carrera debe esforzarse para realizar ese ideal de humanidad y estar preparado a la postre para sacrificar todo por él. 11

Los héroes se ganan su prestigio perdurable mediante sus acciones arriesgadas. Se lanzan temerarios a aventuras inauditas que casi siempre comportan dolor y destrucción, e incluso desafían en algún caso a los mismos dioses. En su espléndida arrogancia, los héroes tienden a cierta desmesura, la violenta hybris típica y trágica. La grandeza se paga a veces con dolor, y la acción heroica comporta con frecuencia sufrimiento y destrucción. La recompensa de la acción magnánima del héroe es, como decíamos, la fama inmortal, el kléos . La tarea del héroe requiere una ejemplar magnanimidad, y su premio no es la felicidad terrena o ultraterrena, sino esa fama que perdura en la memoria colectiva y que reaviva el culto y siempre la poesía. 12

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Los héroes de la épica

La épica es el género literario inicial de la literatura griega, un género popular y tradicional, como en muchas otras literaturas. Y la tarea de los poetas épicos consiste en rememorar y celebrar en sus cantos las memorables gestas de los héroes de un pasado prestigioso. También evoca la antigua épica las gestas de los dioses, que acompañan a los héroes en los mitos transmitidos de generación en generación; pero en el mundo griego es ciertamente la materia heroica la que destaca por su fuerza poética y su dramatismo. Los cantores épicos, los aedos y luego los rapsodos, son los guardianes del gran acervo mítico, los maestros de esa sabiduría sobre el pasado que, de manera memorable y luminosa, ha configurado el mundo. La épica griega comienza con Homero y Hesíodo (en el siglo VIII a. C.). Los grandes poemas homéricos (Ilíada y Odisea ) y los más breves de Hesíodo (Teogonía y Trabajos y días ) son los hitos fundamentales de la tradición épica griega. Hubo, desde luego, en la época arcaica, otros poetas épicos menores, pero sus poemas no nos han llegado y apenas los conocemos por su nombre y unos breves fragmentos.

«La fórmula épica para las “acciones gloriosas de los hombres” es kléa andrón . Kléos , “fama”, “gloria”, es un término importante en el mundo de la épica. El kléos es algo que los hombres estiman y por lo que se esfuerzan.

roe de cualquier época en su apuesta personal, frente a la rutina y la mediocridad, lanzado a lo que él llama «el reino de la aventura». Hay una curiosa reciprocidad entre el bardo cantor y sus héroes. El poeta canta los hechos que tienen kléos ; sin los héroes no tendría nada que cantar. Al mismo tiempo les confiere ese kléos sin el cual no existirían en el mundo posterior que tiene como audiencia el bardo. El poeta es una especie de mediador entre los héroes y su público; un transmisor del kléos , un mediador entre ambas partes. De tal modo que la épica recibe su fundamento en la misma ética heroica». 13

Como hemos advertido, los héroes de la mitología griega, y, por lo tanto, también de su repertorio épico, son notablemente variados. 14 En una breve selección de los más famosos, podemos destacar a siete: Heracles, Perseo, Jasón, Teseo, Aquiles, Héctor y Odiseo. Los cuatro primeros realizaron aventuras muy fabulosas; los tres últimos son los protagonistas de las dos epopeyas homéricas.

De los héroes arcaicos, sin duda, Heracles es el más destacado, «el mejor de los héroes». Su refulgente grandeza mítica está destacada ya en la Teogonía de Hesíodo. En este poema que trata de la creación de los dioses y, en especial, de la configuración definitiva del orden cósmico bajo el poder de Zeus, ya está singularmente mencionado Heracles, su hijo predilecto entre los héroes. Se mencionan las luchas victoriosas de Heracles, contra monstruos como Gerión, la hidra de Lerna y el león de Nemea; también la enemistad de Hera, enemistad que se esfuma cuando el héroe deviene, en premio a sus hazañas, un dios. Es el protegido de Atenea; se le invoca como «rechazador de males» (alexíkakos ) y se narra cómo mató al águila que torturaba a Prometeo. Como la Teogonía está compuesta para glorificar a Zeus, Heracles está elogiado como su hijo predilecto, que contribuye a luchar contra los monstruos y a procurar el orden del mundo humano.

Es un propulsor de la cultura y acudirá a liberar a Prometeo matando a su águila; también él es un benefactor de los humanos, un filántropo. Sus famosos «doce trabajos» se orientan en la misma línea civilizadora y ética. El breve Himno homérico a Heracles (del siglo VI a. C.) lo califica de «con mucho el mejor de los moradores de la tierra» y recuerda su final deificación: «Ahora ya en el hermoso ámbito del nevado Olimpo habita gozoso y tiene por esposa a Hebe de hermosos tobillos».

En definitiva, Heracles, el más grande y esforzado de los semidioses, es hijo de Zeus y demostró en la espléndida serie de sus doce arduos trabajos su insuperable valor, viajando por los confines del mundo (fue a las tierras de las hespérides, al país de las amazonas y al mismo Hades tenebroso), venció a monstruos variados (la hidra de cien cabezas, el enorme león de Nemea, un toro salvaje y algunos gigantes), abrió caminos y limpió establos, se enfrentó a algún dios, más tarde conoció la locura y el sufrimiento, y tuvo una muerte cruel y absurda (ardiendo en una pira funeraria en el monte Eta). Al final fue recompensado —un premio muy excepcional— con el don de la inmortalidad y resurgió como dios en el Olimpo, casado con Hebe, la diosa de la juventud.

Después de Hesíodo, también Estesícoro y otros poetas líricos vuelven a celebrar la figura de Heracles, sin duda, el más universal de los primeros héroes, en la poesía y en el culto. Pero de su figura como héroe trágico trataremos más tarde.

Otros grandes héroes míticos

Daré de manera rápida unos breves apuntes sobre los primeros cuatro grandes héroes mencionados. Todos ellos pertenecen a una etapa mitológica anterior a la de los famosos guerreros de Troya. Como apuntaba Hesíodo, los héroes belicosos que asediaron Tebas y Troya son claras figuras míticas de la última generación heroica. La guerra iliádica se acerca a las guerras de la época micénica, y las ruinas de la múltiple Troya excavada por Schliemann parecen rememorar ecos y sombras de los combates evocados por Homero. En cambio, Heracles, Perseo, Jasón y Teseo son personajes de tiempos más fabulosos.

Los dos primeros son hijos de los furtivos amoríos de Zeus con dos bellas princesas mortales (Alcmena y Dánae); los otros dos, hijos de reyes, son príncipes aventureros de rancio abolengo.

Perseo tuvo un nacimiento prodigioso, pues Zeus lo engendró cayendo sobre la encerrada Dánae en forma de lluvia de oro. Dotado de armadura mágica y un caballo volador, viajó al misterioso País de las Sombras a matar a la gorgona Medusa (cuya mirada petrificaba a cualquier oponente), le cortó la cabeza y luego, volando en su caballo mágico, salvó a la bella Andrómeda encadenada a una roca africana para ser presa de un feroz dragón, al que Perseo eliminó. Tras rescatarla se casó con ella. Luego en unos juegos atléticos mató, acaso accidentalmente, a su abuelo Acrisio, en Argos, y fundó su reino en Micenas.

Jasón se acreditó como el caudillo que dirigió, al frente de una selecta tropa de héroes y con un navío un tanto mágico, la Argo, una expedición a la Cólquide, en busca de un fabuloso botín, el Vellocino de Oro. Allí venció a un tremendo dragón que custodiaba el áureo tesoro, esquivó las trampas del maligno rey local, Eetes, y se casó con la princesa Medea, a la que se trajo luego a Grecia. Al final, sin embargo, ese matrimonio con la maga Medea no acabó del todo bien.

Teseo, hijo del rey de Atenas, Egeo, salvó a esa ciudad del tributo que pagaba al rey de Creta. Allí se enfrentó al monstruo del laberinto, el gran minotauro, y le dio muerte. Luego escapó de la isla con ayuda de la princesa Ariadna, a la que abandonó en el viaje de regreso a Atenas en la isla de Naxos. Tras el suicidio de Egeo, heredó el trono, defendió a la ciudad del ataque de las amazonas, libró de maleantes y monstruos los caminos del Ática, luchó con los brutales centauros, y luego se casó con Fedra, hija del rey Minos. Su prestigio fue en aumento porque fue adoptado por la ciudad de Atenas como una especie de héroe nacional (en la época del tirano Pisístrato). Fue enterrado junto al ágora de Atenas. Todavía ahora lo recuerda allí el templo del Teseon (dedicado a él y a Poseidón).

3

Los héroes homéricos

Para resaltar la singular personalidad de los tres protagonistas de los poemas homéricos conviene subrayar los contrastes de unos frente a otros (Aquiles frente a Héctor; y Odiseo frente a Aquiles). Esos contrastes, que los definen en los varios textos poéticos, parecen muy bien trazados desde muy pronto, como invitando a enfrentarlos en la perspectiva que nos interesa, es decir, mostrando la deriva en la literatura del héroe griego desde su etapa inicial en la poesía épica. Así que comenzaré por recordarlos apoyándome en muy precisas citas de dos excelentes comentaristas de los textos: Redfield y Bowra.

Aquiles es una figura extravagante y mágica, con su armadura inmortal, sus caballos que hablan y su madre ninfa marina, gracias a la cual su voluntad tiene influencia incluso ante los dioses; Héctor es un ser humano, con mujer e hijos, padres y hermanos, vecinos y conciudadanos. Las acciones de Aquiles siempre son fieles a la imagen que él tiene de sí mismo. Héctor ha puesto su vida al servicio de los demás. Entre Héctor y Aquiles el resultado nunca es dudoso, pues Aquiles es un superhombre, mientras que Héctor solo es el tipo de héroe que nosotros mismos, en nuestros momentos de máximas aspiraciones, podríamos confiar en ser. A través de la historia de Héctor, pues, Aquiles es situado en el mundo humano. En la historia de Héctor vemos, en el momento en que ocurre el fatal encuentro, que la sabiduría y el valor no bastan, que la fuerza de los humanos e incluso su virtud puede llegar al límite de su eficacia. 15

Héctor piensa no tanto en la gloria como en su hogar, familia y ciudad. En su corazón sabe que Troya caerá, pero sin embargo está dispuesto a hacer cuanto pueda para evitar o posponer el fatal día. Actúa como un héroe y tiene un glorioso triunfo cuando está a punto de quemar las naves aqueas. Pero raramente piensa en sus proezas personales. Es en muchos sentidos la más humana y atractiva figura de la Ilíada , pero no es su héroe principal. Homero dibuja un contraste entre él y Aquiles, entre el campeón de corazón y hogar humano y el héroe semidivino que tiene muy pocos lazos o lealtades. Tal vez en Héctor podemos ver la emergencia de un nuevo ideal de humanidad, de la concepción de que un hombre se realiza mejor en el servicio a la ciudad que a su propio honor, y en ese caso Héctor está en el umbral entre el mundo heroico y el de la ciudad que lo reemplazó. Todavía Héctor conserva mucho del atractivo y la nobleza que marcan al verdadero héroe. Inferior como es a Aquiles en fuerza y rapidez, es un formidable guerrero que está impulsado por su impetuoso ánimo. En él el amor a su país es el motivo decisivo, pero a partir de este realiza un destino que es ciertamente heroico. 16

Tanto Aquiles como Héctor son paladines guerreros, y se nos presentan en el escenario bélico de la guerra de Troya en un contraste muy significativo. Aquiles es el mejor combatiente del Ejército aqueo que asedia la ciudad, y Héctor, el mejor de sus bravos defensores. El hijo de la diosa Tetis y del rey tesalio Peleo es un guerrero invencible, acreditado por su coraje y destreza. Ha conquistado ya once ciudades, capturado numerosos cautivos, y matado a incontables adversarios. De la valentía y poderío combativo del hijo del rey Príamo tenemos pruebas claras en el poema. Uno y otro representan figuras señeras y opuestas: Aquiles pelea por ganar gloria conquistando Troya; Héctor lucha denodadamente para salvar su ciudad y defender a su familia. Aquiles tiene por madre a una diosa (que lo protege con sus súplicas ante Zeus) y asume una decisión trágica al persistir en los combates. Héctor es un héroe casi inventado por Homero, lucha por su patria y cuenta, incluso muerto, con la clara y lejana compasión de los dioses. En fin, en la Ilíada homérica ambos héroes destacan en los primeros planos, tanto en escenas de combate como en otras de intensos diálogos de una inolvidable tensión dramática y resonancia poética.

Hay en el poema homérico otros héroes de parecido perfil guerrero, bravos combatientes en la dura refriega. Héroes como el impulsivo Diomedes, que hiere en combate a algunos dioses. Y otros que acuden temerarios a la feroz contienda en el bando troyano. Para rememorar el perfil de este tipo de héroes belicosos enfrentados a un destino incierto podemos recordar la arenga del licio Sarpedón a su camarada Glauco:

¿Para qué, Glauco, a nosotros dos se nos honra más

con asientos de honor y con más trozos de carne y más copas

en Licia? ¿Por qué todos nos contemplan como a dioses

y disponemos de un inmenso predio a orillas del Janto ,

un fértil campo de frutales y un buen labrantío de trigo? Por

eso debemos ahora estar en la vanguardia de los licios ,

resistiendo a pie firme y encarando la ardiente lucha .

Para que uno de los licios, armados de sólidas corazas, diga :

«¡Cierto que no sin gloria son caudillos en Licia

nuestros reyes y comen nuestro pingüe ganado

y beben selecto vino, dulce como la miel. También su fuerza

es valiosa, porque luchan entre los primeros licios» .

¡Querido amigo! ¡Ojalá por sobrevivir a esta guerra fuéramos

a hacernos para siempre indemnes a la vejez y a la muerte!

¡Entonces tampoco yo lucharía en primera fila

ni te enviaría a la lucha, que otorga gloria a los hombres!

Pero, como a pesar de todo acechan las parcas de la muerte

incontables, a las que el mortal no puede escapar ni eludir,

¡adelante! ¡A alguno ofreceremos honor o él nos lo tributará! 17

(Ilíada , XII 310-328)

Sarpedón, hijo de Zeus, que más tarde morirá bajo la lanza de Patroclo, invoca ahí un estímulo ineludible y tradicional en el arrojo del héroe: el honor con el que la comunidad recompensa el valor heroico. Junto al kléos (la fama), la timé (el honor) distingue al campeón guerrero. Es precisamente el brusco ultraje de Agamenón a Aquiles al querer arrebatarle la cautiva Briseida, botín y muestra merecida de su timé , lo que provoca el tremendo furor del héroe, al comienzo de la Ilíada . La timé revela el aprecio que la comunidad o el caudillo sienten por el gran guerrero. No solo es una prueba material de clara estima, sino que evidencia el honor o respeto (aidós ) debido a sus hazañas. Timé y aidós iluminan la condición heroica en esa sociedad antigua, tan competitiva, como el más claro testimonio público de la areté , esa «excelencia» o «virtud» que hace la vida espléndida y noble. También la fama que perdura tras la muerte es parte de esa timé .

Vuelvo a subrayar una nota apuntada ya al comienzo. El elogio del héroe compensa tras la muerte su ejemplar audacia y sacrificio, sea en el culto, sea en el mito reavivado por los poetas.

Lo resume muy bien J. M. Redfield en unas líneas de su prólogo al ambicioso libro de G. Nagy sobre la poesía épica: 18

El héroe está entre el dios y el hombre. Los hombres mueren, mientras los dioses viven para siempre; los héroes hacen las dos cosas. Después de la muerte el héroe es inmortal en dos sentidos diferentes: inmortal en el culto e inmortal en el canto. Recibe timé , en el rito del culto, y kléos , la fama, en los relatos narrados por los poetas.

Nagy ve estas dos formas de inmortalidad como si estuvieran en competencia: el culto heroico es esencialmente local, puesto que afirma que el héroe procura beneficios sobre todo para el lugar donde está enterrado, mientras que la épica es una empresa panhelénica: cuenta historias que pertenecen a todos los griegos. De ahí que el culto heroico haya sido borrado de la épica, excepto en algunos casos. Por otra parte, en el culto el héroe puede estar asociado a un dios; en la épica (al menos en los casos de Aquiles y Héctor), el mismo dios puede aparecer como el adversario del héroe. El culto heroico, en otras palabras, celebra la transformación del héroe de mortal en inmortal, su recepción en la compañía de los dioses, y así promete una conexión entre hombre y dios. La épica heroica, al contrario, inmortaliza al héroe muerto, pero solo en la memoria de los hombres; inmortaliza la muerte del héroe a manos del dios y así nos recuerda la separación entre dioses y hombres.

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La Odisea: Un héroe de múltiples tretas

Aquiles es el indiscutible protagonista de la Ilíada , pero, en el largo poema al que da nombre la ciudad asediada, hay otros muchos héroes: Agamenón, Menelao, Áyax, Diomedes, Odiseo, Néstor, por el lado aqueo, y Héctor, Paris, Sarpedón y otros, por el troyano. En la Odisea el héroe que le da nombre, Odiseo, es el protagonista absoluto, de quien se habla incluso cuando está ausente. El núcleo del poema es su largo y complicado viaje de regreso, de Troya a Ítaca, un nostos de muy singulares episodios, más allá de la guerra y el famoso asedio. Odiseo ya estaba en la Ilíada , y allí se mostró no solo valiente en las batallas, sino muy provechoso en embajadas y consejos; no solo era un esforzado guerrero, sino también un consejero razonable y oportuno. Y, lo que es más, fue Odiseo quien logró diseñar la trampa que llevó a conquistar la ciudad y concluir la guerra, mediante la construcción del enorme caballo de madera en cuya panza hueca penetraron los jefes aqueos en la bien amurallada Ilion. (Ese final de la larga guerra troyana no se cuenta en la Ilíada , sino en la Odisea , como es sabido). Así como los primeros versos iliádicos evocan la destructiva cólera de Aquiles, los versos iniciales de la Odisea hablan de Odiseo, destructor de la ciudad y luego viajero errante. Ya ahí el poeta quiere presentar muy a las claras la contraposición de los protagonistas de una y otra epopeya.

El contraste lo advierte muy bien Hermann Fränkel:

La contraposición entre las dos epopeyas se pone ya de manifiesto en los versos programáticos con los que empiezan. Como indica el proemio, el héroe de la Ilíada es grande porque es rencoroso e impulsivo; Ulises, al contrario, porque no es terco, sino «flexible». Aquiles demuestra su valor sacrificando en su ira «muchas almas de héroes» de su propio campo (y pronto deberá entregar su propia alma, ver Ilíada , IX , vv. 104-116). Ulises, por el contrario, se defiende para «salvar su propia alma y el regreso de sus compañeros», aunque estos, al final, perecen sin culpa suya. La Ilíada describe sucesos terribles que ocurren, como todo en la tierra, «por voluntad de Zeus». La Odisea también cuenta (entre otras cosas) la muerte terrible de los compañeros, pero ellos han provocado el castigo divino «por sus propias insensateces». Rencor acérrimo en un lado, adaptación hábil en el otro; destrucción y autodestrucción en uno, y autoconservación en otro. La Odisea ya no se lamenta románticamente por un mundo que se sumergió fatalmente por su propia naturaleza tormentosa, sino que festeja las muchas realidades de un nuevo presente que, astuta y obstinadamente, toma su destino en sus propias manos, reafirmándose ante toda oposición. 19

En resumen, frente a la menis del rencoroso Aquiles está la metis del astuto Ulises. Metis significa «astucia» y es el rasgo que caracteriza la «inteligencia práctica» del héroe aventurero, que tiene el epíteto de polymetis («muy astuto») y otros parecidos, como polyméchanos, polytlas, polyphron, polyainos y polytropos , epítetos que lo definen muy bien. Es sobre todo el último adjetivo, polytropos , ya en el verso inicial de nuestra Odisea, el que merece destacarse ahora. Notemos que el nombre propio del protagonista no aparece hasta el verso 20 del poema. (En cambio el de Aquiles, hijo de Peleo, figura en el verso primero de la Ilíada ). Es como si Odiseo ya quedara nombrado con ese polytropos («de muchas vueltas», «de múltiples tretas»), que parece definirlo. (Es exclusivo de nuestro héroe. Solo una vez se utiliza para otro personaje, para el astuto dios Hermes). En el texto citado de Fränkel se ha traducido como «flexible». Sí, distingue a Ulises el ser flexible en contraste con tantos héroes épicos y trágicos, tan «inflexibles».

Odiseo ya era uno de los belicosos héroes de la Ilíada , pero en la Odisea , donde a veces se le recuerda como un famoso y batallador caudillo en Troya, se evidencia otro aspecto: su hábil astucia y su paciencia. Esa versátil inteligencia le ayuda a escapar de los monstruos y las magas y va unida a su habilidad como orador y narrador. Gracias a esos dones, y no al manejo de las armas, Ulises logra su arduo regreso a Ítaca. Es el paradigma de un héroe de nuevo perfil: el aventurero marino que sabe seducir y salir de los apuros mediante su astucia y sus disfraces. Como otros héroes aventureros, como Teseo o Jasón, se aprovecha de sus éxitos con las diosas y mujeres —Circe, Calipso y Nausica— y después se escabulle (como también sabe escapar de las sirenas). Aunque el mar proceloso y un dios enemigo le complican el viaje, si sus compañeros se pierden por sus necios manejos, él resiste y sigue. Sabe sacar provecho de sus encuentros, se sobrepone pronto a los naufragios y mantiene en su mente y su corazón la imagen de Ítaca y la fidelidad a Penélope y a su añorada y pedregosa isla. Al final, en el momento decisivo, vuelve a recobrar su talante de feroz guerrero para acabar a flechazos con los pretendientes molestos de su esposa y su trono. En fin, tarda muchos años en volver, pero así podrá contar, una vez más, como sin duda le gusta, sus extraordinarias aventuras.

Odiseo es, sin duda, el más moderno de los héroes épicos. Es, desde luego, un héroe cuyas armas no son ya las del guerrero antiguo. (Aunque fue también un valeroso paladín iliádico, y en el poema se evoca su merecido kléos . Desde el comienzo se le recuerda como el destructor de Troya. Y es en la Odisea donde se rememora el final de la guerra, logrado gracias a la trampa de madera sugerida por Odiseo).

La Odisea tiene una trama compleja. En ella es fácil distinguir tres secciones: «Telemaquia», «Aventuras marinas» y «Venganza en Ítaca», cada una con un escenario propio. Los primeros cantos (1-5) tratan del viaje de Telémaco desde Ítaca al Peloponeso, los siguientes, de las navegaciones de Odiseo y sus relatos en la corte de Alcínoo en Feacia, y los últimos doce cantos, de su vuelta a Ítaca, su entrada en palacio, la matanza de los pretendientes y los felices reconocimientos finales. Es, sin duda, la sección de las «aventuras marinas», relatadas por el propio Odiseo, la más conocida y fabulosa del complicado nostos , y la que nos ofrece una imagen más fantástica de los encuentros del héroe en unos escenarios que se alejan del mundo épico coetáneo de Troya. Es, por otra parte, muy significativo que esas aventuras por exóticos lugares —desde las islas de Circe y Calipso hasta el tenebroso Hades— estén narradas por su protagonista. (Es este un rasgo propio de las historias fantásticas, como hallaremos de nuevo en los relatos de Eneas, Luciano, Simbad, Cyrano, Gulliver, etc.). En sus aventuras Odiseo pasa del mundo heroico más o menos micénico al ámbito mítico lejos de lo histórico.

Ese escenario, como advertimos, está lejos de las batallas en torno a Tebas o Troya. Está, más bien, cerca del ámbito fabuloso y mítico que frecuentan héroes más antiguos, como Perseo o Heracles. Odiseo penetra en el Otro Mundo sin ningún recurso maravilloso como los prodigios que habían utilizado los héroes más antiguos. Él usa solo su inteligencia y sus mañas, maneja su metis , un arma singular para arrostrar tremendos peligros.

De todos esos viajes, sin duda, el más arriesgado es el que se cuenta en el canto XI , la Nekuia , es decir, «la visita al País de los Muertos». Vale la pena, creo, detenernos en comentar esa curiosa excursión.

La visita del héroe al Otro Mundo es un motivo muy antiguo presente en varias mitologías. El gran precedente es el viaje del héroe sumerio y luego babilónico Gilgamesh, escrito unos mil años antes que la Odisea . Gilgamesh fue al oscuro mundo de los muertos a buscar la mágica planta de la inmortalidad para resucitar a su amigo Enkidu. Después de Ulises, e inspirado en su ejemplo, Virgilio envía a Eneas a visitar el Mas Allá, para que vislumbre no tan solo el pasado, sino también el futuro esplendoroso de Roma. Más de mil años después, Dante nos cuenta que, guiado por Virgilio, recorrió el Purgatorio, el Infierno y el Cielo, certificando los vericuetos tormentosos y paradisiacos que la doctrina cristiana profetizaba. También Mahoma viajó al Más Allá y volvió para contar su viaje. Entre los héroes griegos recordemos que Heracles y Orfeo fueron y volvieron del Hades. Parece que viajaron un tanto apresurados y no contaron detalles de sus visitas infernales.

A Odiseo es Circe, la maga, quien le aconseja esa tremenda excursión, para la que el héroe debe cruzar el mar hasta la ribera del Océano. Odiseo no se detiene en describir el Hades, sino que penetra en él mediante un rito necromántico. (Parece, pues, que es más bien el Hades y su gente quienes le salen al encuentro; no hallamos ahí el típico «descenso»). Lo más curioso es que va tan lejos a entrevistarse con el adivino Tiresias para que el vate tebano le informe sobre cómo volver a Ítaca. (En fin, Ulises aprovecha la visita para conversar con las almas de sus compañeros muertos en Troya, como Aquiles, y dar algún vistazo por allí, y ve desfilar a algunas ilustres damas míticas, como la madre de Edipo y otras). La visita al Hades es rentable como viaje turístico, pues luego Circe le cuenta casi lo mismo que Tiresias. Se diría que el autor de la Odisea aprovecha ese gran motivo mítico para acentuar el extremado peregrinaje de su héroe. No se puede ir más allá con un pretexto tan peregrino.

En esas aventuras tan fabulosas Odiseo va mucho más lejos que ninguno de los belicosos guerreros de Troya, viaja por un mundo de fantasía mucho más misterioso, el de los héroes de mitos anteriores. Esa deriva narrativa nos sugiere los fascinantes atractivos que la Odisea ofrecía al público de su tiempo. En ese siglo, el VIII a. C. —la época de la colonización griega del Mediterráneo—, eran muchos los navegantes que, como Odiseo, volvían a sus casas contando historias de tierras lejanas, de peregrinas aventuras y arriesgados periplos. Los más parlanchines relataban sus experiencias con gentes extrañas, islas con monstruos marinos, y magas, gigantes, festines y tesoros. Otros muchos no volvieron, como los compañeros de Ulises, tragados por las olas. Y las peripecias odiseicas resultaban obviamente más seductoras que las batallas iliádicas. Eran, a la vez, exóticas e intrigantes. Sin duda, sus oyentes escuchaban al recitador de la Odisea tan fascinados por el relato como Alcínoo y sus invitados en el banquete feacio escuchaban al propio Ulises.

En la Odisea se combina la descripción de los espacios cercanos —ya sean las salas palaciegas de Pilos, Esparta o Ítaca, ya sea la cabaña del porquerizo Eumeo— con la de lugares extraños y fabulosos, como las que en su narración ofrece Ulises. Al alejarse de las batallas heroicas, la Odisea adquiere tonos novelescos. La deriva de la épica a lo novelesco de la Odisea se ha subrayado muchas veces por su temática y por su protagonista. Odiseo era un héroe famoso antes de la Ilíada . Allí ya Agamenón y un guerrero troyano lo llaman polyainos , «muy renombrado», el mismo epíteto con el que lo saludan las sirenas, y que solo se aplica a él. (Ainos significa «relato», «cuento» y «fábula»). La Odisea lo presenta moviéndose entre el mundo fabuloso de las aventuras ultramarinas y el escenario «realista» de su Ítaca. Y entre ambos se define el guerrero de la Ilíada , el astuto destructor de Troya. Lo fabuloso se espejea en lo contemporáneo, y lo heroico pervive en ambos escenarios. De la Troya micénica Odiseo regresa a su trono y su lecho junto a Penélope cruzando un laberíntico y maravilloso mar. 20

Queda claro que Odiseo es una figura ambigua; por un lado, en las aventuras fabulosas, se acerca a los héroes míticos más antiguos; pero, por otro, en sus andanzas novelescas y por su talante singular, resulta mucho más moderno que sus camaradas de la Ilíada . No es extraño que su pervivencia literaria haya sido más extensa y variada que la de cualquier otro héroe griego. 21

Otra diferencia notable entre la Odisea y la Ilíada es el progresivo alejamiento de los dioses, como los comentaristas suelen subrayar. Es muy notable cómo los Olímpicos de la Odisea se comportan con más seriedad que los de la Ilíada . Ya no descienden a pelear entre los guerreros, ni tienen disputas violentas entre sí por los humanos, ni Hera intenta engañar a Zeus. Desde luego Atenea no deja de proteger a Odiseo, y Hermes acude volando a las islas de Circe y Calipso, y Poseidón trata de dificultar el regreso del héroe. De todos modos, los dioses están ahí, como se advierte desde la escena del primer canto, donde Zeus toma la palabra para revindicar su buen nombre frente a las quejas de algunos humanos. Siguen atentos al espectáculo de los humanos, e intervienen a veces, con cuidado, «marcando distancias».

En resumen, podemos distinguir tres etapas en la progresiva configuración literaria de la figura heroica: la de los héroes arcaicos (superhombres de poderes fabulosos), la de los héroes guerreros (de tipo micénico, como los de la Ilíada ) y la del protagonista de la Odisea (que resulta a la vez un fabuloso viajero mítico y un personaje novelesco).

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El aventurero de la Argo:

Jasón en versión épica tardía

No hemos conservado ninguno de los antiguos relatos épicos sobre las grandes figuras heroicas de aquella primera etapa, es decir, de héroes como Heracles, Teseo y Perseo. Podemos conocer sus logros y aventuras por los testimonios de varios autores, ya que contamos con excelentes estudios al respecto, completos y desde muy variadas perspectivas —como los de Galinsky y Calame, por ejemplo—, 22 pero no por un poema antiguo que nos transmita la imagen épica original. Curiosamente, sí hemos conservado un texto épico sobre otro gran héroe arcaico: Jasón, el príncipe tesalio que, al frente de un selecto grupo de esforzados héroes, fue en busca del Vellocino de Oro en la nave Argo. Sin embargo, en este caso, no estamos ante un poema de época arcaica o clásica, sino ante una recreación tardía de la saga de época helenística. No se trata de la epopeya compuesta por ningún aedo, sino del texto pulido de un refinado poeta helenístico que vuelve a contar el gran mito heroico: Apolonio de Rodas, un émulo de Homero muy tardío.

Resumamos el recorrido de esta curiosa epopeya. Muy antigua era la saga de los intrépidos héroes que, siguiendo al bravo Jasón, zarparon del puerto tesalio de Yolcos en la magnífica nave Argo, en busca de un famoso botín: el Vellocino de Oro. Ya Homero, en la Odisea (XII , vv. 69-70), menciona «la nave Argo que cruzó el alta mar, celebrada por todos». Desde luego el viaje, con sus famosos héroes y su destino aventurero, merecía esa fama tan extendida. Algunos ecos de su gran fama nos llegan —en una oda lírica de Píndaro (Pítica IV ), en la tragedia Medea de Eurípides, y en un puñado de alusiones menores—. Pero la versión épica de Apolonio es, como hemos dicho, muy tardía, de época helenística, es decir, de un tiempo en que la épica era solo una refinada convención literaria.

El poema, con cuatro cantos y unos seis mil versos, tiene una extensión reducida (algo menos de la mitad de la Odisea ) y es de una factura muy cuidada. Apolonio era un gran imitador de Homero.

El argumento podría resumirse —muy en breve y a grandes rasgos— como una variante de un folktale bastante universal. El héroe acepta el reto del rey de marchar en busca de un tesoro lejano, en una empresa considerada imposible, y viaja acompañado por valiosos compañeros de poderes muy diversos en una nave maravillosa. Al llegar al lejano país donde está el áureo tesoro, custodiado por un terrible dragón, vence las pruebas espantosas y rescata el tesoro con la ayuda de la princesa enamorada, y luego vuelve escapando de las asechanzas del terrible rey (padre de su amada), que le persigue.

Como se ve, se trata de una espléndida aventura para un héroe audaz y temerario. En las distintas versiones del relato, es decir, en el esquema mítico de fondo, se han introducido oportunas variantes. El remoto país donde el dragón custodia el Vellocino de Oro fue tal vez en sus inicios tan misterioso como el Hades, pero en la época clásica lo situaban en la Cólquide, a las orillas del río Fasis. De este modo, la estupenda Argo navega hasta la entrada del mar Negro, cruza el Helesponto y llega hasta esa zona tenebrosa, y luego, en su regreso, vuelve a cruzar el mar Negro y se interna en tierras de Europa por la desembocadura del Istro (el Danubio), más tarde, realizando un itinerario muy complicado, llega al Mediterráneo (por el Ródano nada menos), lo atraviesa, surca los arenales del norte de África, y sorteando el último peligro al costear la isla de Creta regresa al puerto de Yolcos. De las variadas y azarosas peripecias, la más notable es la boda de Jasón con Medea en la isla de los feacios.

Apolonio, que había estudiado geografía en la Biblioteca de Alejandría, luce sus conocimientos, pero la ruta argonáutica combina datos reales con un itinerario fabuloso por los ríos centroeuropeos. Las Argonáuticas es una epopeya fascinante, con lances heroicos y episodios pintorescos. Lo más novedoso, de manera significativa, sigue siendo su componente erótico, en escenas de la mejor poesía helenística. La ardiente pasión de la ingenua Medea enamorada deja un eco en la Eneida de Virgilio, en el encuentro de Dido y Eneas.

Con todo, ahora he de dejar todos estos aspectos y episodios de lado y ceñirme aquí a lo que queremos comentar: el dudoso talante heroico de Jasón. En principio, como ya anotamos, el esquema mítico de fondo requiere un héroe aventurero de coraje excepcional, puesto que se lanza intrépido a la búsqueda del tesoro lejano, con su navío mágico y camaradas muy heroicos, vence los peligros del mar y al dragón, conquista a la princesa y regresa triunfante.

Sin embargo, luego, en contra del esperado final del cuento, no logra el prometido premio. Jasón no será rey de Yolcos y su enlace con la maga Medea acaba mal. ¡Menuda desilusión! Esa parte final de su historia no la cuenta Apolonio, aunque la conocía bien, pues Eurípides la había llevado a escena en su famosa tragedia Medea , unos siglos antes. A Apolonio le interesa la aventura épica, y su poema acaba con una nota de triunfo. Jasón llega victorioso a su patria. En sus últimos versos (IV , vv. 1773 y ss.), el poeta invoca a los héroes:

¡Sednos propicios, magníficos héroes de raza divina!…

¡Desembarcasteis gozosamente en Págasas, en el puerto de Yolcos!

No vamos a analizar ahora hasta qué punto el esforzado Jasón se merecía ese final trágico (que contó Eurípides y que Apolonio no quiere mencionar). 23 Concluiré con unas líneas escritas hace mucho:

A pesar de sus decorados mitológicos y de los gestos acordes con la pauta épica, los héroes de las Argonáuticas resultan demasiado humanos. La ambigüedad estética de Apolonio se transfiere al carácter del protagonista, Jasón. El tiempo de los héroes arcaicos había quedado muy atrás cuando Apolonio relanzó a este nuevo Ulises. Del antiguo aventurero marino hizo un personaje un tanto cortesano y meditabundo. Jasón se parece demasiado a los héroes de las novelas griegas, sobre los que las aventuras caen fatídicamente. Es un personaje un tanto irresoluto ante apuros tremendos y le falta el coraje matinal de los verdaderos paladines épicos. Y frente a él se dibuja la silueta de Medea apasionada, que impulsada por la flecha de Eros responde con decisivo coraje a los embates del amor fatal. 24

Frente a un héroe como Odiseo, que lleva el epíteto homérico de polyméchanos («de muchos recursos»), Apolonio califica a Jasón de améchanos («sin recursos»). Desde luego, Jasón no es versátil ni mañoso, pero tiene a su favor a las diosas (Hera, Atenea y Afrodita le favorecen) y, sobre todo, a Medea, la maga, su gran ayuda a la hora de superar las terribles pruebas y recoger el ansiado Vellocino de Oro. Podríamos decir que ese es su gran error: se deja ayudar demasiado por la joven princesa enamorada.

Es cierto que también otros héroes recibieron ciertas ayudas femeninas oportunas: Teseo, de Ariadna (y Odiseo, las de Atenea, Circe y Nausica), pero la ayuda de Medea es decisiva y compromete al héroe para el futuro. (Teseo, que era más astuto, se libró de la apasionada Ariadna abandonándola en otra isla al volver a Atenas). Por consiguiente, cuando Jasón intentó dejar a Medea, ya era tarde, y todo acabó bastante mal. Podemos olvidar por el momento ese futuro fracaso. Recordemos que el tardío poema épico de Apolonio concluye con el regreso feliz de Jasón y su esposa enamorada. Y no es el momento ahora de regatearles méritos ni al capitán de los argonautas ni a su fabulosa aventura.

Con respecto a la trama, sabemos que la gesta épica de los famosos argonautas ya la habían contado antes otros poetas, 25 pero Apolonio la reinterpreta con tonos más modernos y menos arcaicos. Puesto que no puedo ahora analizar todo el relato, destacaré solo dos escenas que muestran bien cómo moderniza algunos episodios.

La primera es el relato del arquetípico enfrentamiento con el dragón (una descomunal serpiente): Jasón no pelea y da muerte al monstruoso guardián del tesoro, sino que es su acompañante, Medea, quien lo duerme con un hechizo, y así despeja el camino para que el héroe, subiéndose al dragón dormido, llegue a descolgar el áureo vellocino.

La segunda escena tiene lugar en el Olimpo. Allí las diosas Hera y Atenea, fervientes partidarias de Jasón, están decididas a ayudarle, y para ello acuden a solicitar el apoyo de Afrodita, la cual, entonces, pide ayuda a su hijo, el juguetón Eros, que será quien actúe en favor del héroe. El alado Eros vuela hasta la Cólquide y llega al palacio del rey Pelias; allí dispara una flecha erótica al corazón de la princesa Medea, que queda al instante enamorada del bello Jasón. Gracias a la ayuda de Medea, luego el héroe vencerá las duras pruebas y logrará el tesoro y volverá victorioso a Grecia.

Apunto al margen un breve comentario: el encuentro con el dragón es una escena heroica arquetípica. Y no matar al monstruo, sino dejarlo atrás dormido, sugiere una peligrosa mengua de coraje heroico. Queda un tanto dudoso el arrojo del héroe, pero Jasón, en fin, no es un Heracles, y cumple con su papel, con ayuda de la magia de su amada.

Con respecto a la protección de las diosas, merece atención su modo de actuar a distancia y con tanta cautela. Las divinidades —en este caso son las tres diosas— perduran en la trastienda de la épica, observan las hazañas de los héroes y favorecen a sus elegidos, pero se han ido alejando de los humanos. Ya no parece apropiado que una diosa baje del Olimpo para salvar a su protegido —como hacía Afrodita en la Ilíada para salvar a Paris—, ni siquiera que se aparezca disfrazada —como Atenea en la Odisea —, sino que envían a Eros, un diosecillo travieso, para que actúe invisible y con su fogosa flecha asaete el corazón de la bella Medea. La escena de las diosas en una sala del palacio de Afrodita parece una reunión amistosa de tres comadres burguesas en un fresco helenístico.

PARTE II

Tragedia

1

En la tradición de la cultura griega, los géneros poéticos clásicos se presentan inventados uno tras otro en una secuencia histórica paradigmática: primero la épica, luego la lírica (que puede ser monódica o coral), después la dramaturgia (tragedia y comedia) y, ya como retoño tardío, la novela de amor y aventuras. 26 Lo subrayaba, con su acento hegeliano, el filósofo G. Lukács:

La coincidencia en los griegos entre la historia y la filosofía de la historia ha tenido por consecuencia hacer surgir cada forma de arte en el instante mismo en que, en el cuadrante del espíritu, se podía leer que su hora había llegado y obligarla a ceder su lugar tan pronto como sus arquetipos desaparecían del horizonte. Las edades posteriores no conocerán esa periodicidad filosófica. 27

Claro está que el surgimiento de un género literario y el coetáneo declive del anterior está ligado fundamentalmente a la renovación del contexto social; es decir, al devenir de la sociedad helénica, a la aparición de una nueva mentalidad, un cambio en el sentir y las expectativas del público. El teatro —primero tragedias y luego comedias— aparece en un momento y contexto precisos, en la Atenas democrática, inquieta y progresista, a finales del siglo VI a. C., y se mantiene con fervor popular durante los siglos V y IV a. C.

En cierto modo, el desarrollo de una postura crítica frente a los mitos es una etapa de la deriva estética que señala bien J. M. Redfield: «La historia de la cultura griega a partir de Homero puede verse como una progresiva “desmitificación” del mundo, del mundo de la poesía como de todo lo demás». 28 No obstante, conviene matizar esa observación. Para los griegos Homero fue siempre el inolvidable magisterio del legado poético, y durante siglos en la sociedad griega los poetas fueron considerados como «los maestros de la verdad». Lo fueron con notables variantes, según las épocas y las formas poéticas. Pero mantuvieron su función como guardianes e intérpretes del repertorio mitológico tradicional (ellos y no los sacerdotes, atentos a los ritos locales y a la tradición religiosa de notables variantes en creencias sobre su esquema politeísta). El conocido libro de Marcel Detienne, Los maestros de verdad en la Grecia arcaica , 29 analiza a fondo el secular prestigio de los poetas en relación con la función educativa popular reconocida a la poesía (siempre con Homero como su caudillo) a lo largo de las sucesivas generaciones. Fue precisamente por ese destacado papel social reconocido en toda Grecia por lo que Platón intentó censurar y desplazar a los poetas en el proyecto utópico de su República , desde una perspectiva ética y filosófica, proponiendo que los filósofos los relevaran como educadores más sabios.

Tras los aedos y rapsodos de la épica, llegaron los poetas líricos de singular personalidad creativa, y luego, ya en la democrática Atenas, los dramaturgos. Sobre la escena dionisiaca los relatos míticos cobran una nueva dimensión. Las versiones dramáticas reinterpretan en una nueva clave poética el sentido de los mitos, los recortan y recomponen con nuevos acentos para emocionar y educar a su público ateniense. 30

No voy a insistir en este tema muy bien conocido. Solo quiero destacar que el teatro trágico sigue teniendo como materia constante la representación de los viejos mitos, pero la versión dramática ofrece una perspectiva muy distante de la homérica. Y eso está claro en la configuración de los héroes en el teatro dionisiaco y democrático. La mirada del público ateniense se va educando en un nuevo enfoque centrado en el destino patético de los héroes, que las «relecturas» críticas de los grandes dramaturgos le proponen. Ya no se persigue una ingenua admiración por las hazañas de los héroes de antaño, sino que ahora se invita —a los espectadores del teatro— a reflexionar sobre los riesgos de la condición heroica, atendiendo no tanto a la fama heroica como a la peripecia patética de esos personajes que aquí se presentan y sufren y hablan en la escena. En otras palabras, a la tragedia no le importa tanto el kléos , la gloria, como el páthos , el dolor. Los héroes han realizado admirables acciones, pero su audacia a menudo está compensada con el sufrimiento. Como si la grandeza excesiva se pagara con una noble y tremenda agonía. Lo apunta la vieja sentencia: «Conocimento mediante el sufrimiento» (páthei máthos ). Ese sufrimiento de los héroes es lo que los trágicos destacan y llevan a escena para suscitar la «purificación del terror y la compasión» del público, según la opinión de Aristóteles.

Volveremos luego a este punto, pero quisiera citar aquí unas líneas de J. P. Vernant que destacan cómo la mirada sobre los mitos cambia en la perspectiva de la representación en el marco cívico de la democracia:

La epopeya, que proporcionó al drama sus temas, sus personajes y la red de sus intrigas, presentaba las impresionantes figuras de los héroes de antaño como modelos: exaltaba los valores, las virtudes, las hazañas heroicas. En la escena teatral el héroe legendario que la epopeya glorificó se convierte en objeto de un debate a través de la representación de diálogos, del careo entre los protagonistas y el coro, de las inversiones de la situación en el transcurso del drama. Cuando el héroe es puesto en tela de juicio ante el público, es el propio hombre griego quien, en el siglo V ateniense, en y por el espectáculo trágico, se descubre problemático. 31

La tragedia griega recorta y escenifica los relatos míticos ya conocidos por las versiones épicas (Esquilo decía que sus obras eran «tajadas del festín de Homero»); e incluye también, colocadas entre las escenas de diálogo y acción dramática, unos espléndidos cantos líricos, como caja de resonancia de las acciones. De este modo, en esos cantos corales, y también en los monólogos cantados de sus actores (monodias), resultan evidentes los reflejos de la poesía lírica, el género poético precedente cuyo auge se sitúa entre el esplendor de la épica y el surgirmiento del teatro, es decir, en el periodo arcaico y el comienzo del clásico (siglos VII y VI a. C.).

Aunque la rememoración de las tramas heroicas no constituía el asunto fundamental de la poesía lírica, que suele centrarse en cantar la experiencia personal del autor, es decir, no en el pasado, sino en el presente, en relatar las vivencias actuales y el sentir dolorido o gozoso del poeta —en ese «descubrimiento del yo» muy bien analizado por B. Snell y B. Gentili—, parece evidente que las enseñanzas y ecos de dichas tramas heroicas fueron decisivos en el entramado sentimental de la poesía trágica. Si los personajes del drama saben expresar en la escena de manera tan aguzada sus ansias y temores, y los coros aciertan a evocar los mitos con tanta destreza y sutileza musical, esa soltura se debe en gran parte a lo aprendido de la tradición lírica anterior.

Cierto es que, por otra parte, las figuras de los héroes estaban evocadas en múltiples poemas de la lírica coral, a menudo en brillantes alusiones marginales, como en los himnos y epinicios de Píndaro, o de Simónides y Baquílides, y, algo antes, en los poemas extensos de Estesícoro (que conocemos solo por breves fragmentos), que pueden verse como preludios de las escenas recobradas en la dramaturgia. Recordemos que el ditirambo fue considerado el origen de la tragedia, y, aunque sabemos poco sobre este tipo de canción, no cabe duda de que era poesía lírica coral y sus temas evocaban hazañas heroicas, y no solo las glorias y aventuras de Dioniso.

En fin, debo disculparme por la apresurada síntesis de las líneas precedentes. Insisto en que dichas líneas no tienen otra pretensión que la de ofrecer breves apuntes para acercarnos al género dramático inventado por un tal Tespis y promocionado como institución cívica e introducido en las fiestas dionisiacas por el tirano Pisístrato a finales del siglo VI a. C. Sin embargo, no vamos a tratar aquí ni de los orígenes del teatro ni de su función religiosa o social, ni tampoco de su relación con el divino Dioniso. Me interesa tan solo subrayar la idea de cómo los héroes míticos, ya celebrados por la épica y la lírica coral, reaparecen como indiscutibles y ubicuos protagonistas del género dramático inventado en Atenas.

Y, más precisamente, advertir de cómo esas figuras heroicas van cobrando nuevos perfiles a través de inolvidables escenas, ejemplos significativos de la inquietante sabiduría trágica de los tres grandes dramaturgos de la época, indiscutibles maestros del género.

De la numerosa nómina de autores de tragedias tan solo de tres conservamos obras. La famosa tríada —Esquilo, Sófocles y Eurípides— cubre con su vasta producción casi un siglo, el V a. C. Conservamos treinta y tres piezas de los muchos cientos que se representaron durante más de un siglo en el teatro ateniense. No es un mal número para darnos una idea de la espléndida creatividad dramática de aquel áureo siglo. Por otra parte, los tres grandes autores ofrecen sendas perspectivas muy distintas de lo trágico y del papel de los héroes en esos entramados míticos que la mirada trágica reinterpreta. Quisiera, sobre todo, destacar, partiendo de esa diversidad de miradas sobre lo trágico, la renovación del perfil trágico de algunos héroes inolvidables.

2

El contraste en la perspectiva trágica de los tres grandes dramaturgos clásicos, con énfasis en la configuración dramática de sus héroes, nos la resume Bernard Knox con admirable precisión y agudeza en unos magníficos párrafos: 32

En Esquilo la acción de los personajes es una parte orgánica de un designio más amplio, que tiene su esencia en un mundo imaginado gigantesco donde el impulso de la historia nos aporta una perspectiva para el sufrimiento que presenciamos en la escena, y nos ofrece consuelo al darle sentido; donde incluso los seres humanos envueltos en una acción demasiado grande para entenderla son aleccionados o reanimados, juzgados o defendidos por los dioses, desde lejos y al final en persona. El sufrimiento humano, en esta visión que abarca todo, tiene un sentido, incluso una sugerencia benéfica: es el precio pagado para el progreso humano. La violencia, canta el coro de Esquilo, es en cierto modo la gracia de dios.

Pero cada drama de Sófocles descarta el futuro que pudiera servir para aclarar la tristeza y el terror del presente: las Traquinias no hacen referencia a la final deificación del héroe torturado, envenenado y en cruel agonía sobre la escena; la Electra solo da ambiguas referencias a la secuela del matricidio; el Edipo rey , solo una oscura alusión al futuro del héroe mancillado y cegado por sí mismo. Atenea se aparece a Áyax solo en su locura y entonces solo para burlarse y dejarlo; Filoctetes ve a Heracles solo cuando por su propia voluntad se negaba a ir a Troya en contra de las profecías. Por doquier la voluntad de los dioses es un enigma lejano.

[…] El héroe sofocleo actúa en un vacío terrorífico, un presente que no tiene futuro para confortar ni pasado para guiar, en un aislamiento en el espacio y el tiempo que impone al héroe la total responsabilidad de su propia acción y sus consecuencias. Sófocles nos presenta por primera vez lo que nosotros reconocemos como un «héroe trágico»: alguien que, abandonado por los dioses y enfrentado a la oposición humana, toma una decisión que brota de lo más profundo de su naturaleza humana, su physis , y luego ciega, feroz, heroicamente mantiene esa decisión hasta el extremo de su autodestrucción.

Por otra parte, también el ejemplo de Eurípides sirve para reforzar este punto. Excepto en el caso de Medea, el héroe característico de Eurípides sufre más que actúa. Heracles, Penteo, Hipólito y muchos otros son víctimas más que héroes. Los caracteres de Sófocles son responsables, por su actuación e intransigencia, de las trágicas consecuencias; pero en las tragedias euripídeas el desastre acostumbra a dar golpes caprichosa y ciegamente, y viene a menudo no de la reacción de los compañeros a la obstinación del héroe, sino de los dioses mismos: de Afrodita, que viene a anunciar la sentencia de muerte de Hipólito al comienzo de la obra; de Hera, que envía como su agente a la Locura contra Heracles; de Dioniso, que en persona seduce a Penteo y le conduce a su terrible muerte a manos de su madre en las montañas. Eurípides vuelve la espalda al característico aislamiento del héroe trágico sofocleo; en sus tragedias el hombre está en un mundo donde la autonomía de su acción está en duda; los grandes dioses salen de nuevo a pisar la escena.

Estas líneas de Bernard Knox, en uno de los más profundos estudios de la obra de Sófocles, pueden servirnos bien como oportuno punto de partida. Como deja muy bien señalado, es Sófocles quien sitúa siempre la figura del protagonista heroico en el centro de la acción dramática. Antes, en Esquilo, predomina la busca de sentido al conflicto mítico, y los personajes, los héroes, aparecen subordinados al gran argumento o tema de fondo. Por eso Esquilo recurre a la trilogía dramática, como en la Orestíada , para completar el relato de una trama mítica con los varios episodios. Queda claro que necesita de tres dramas para las secuencias de una historia como la de Agamenón y los suyos (muerte de Agamenón; venganza y muerte de Clitemnestra y Egisto, y redención de Orestes en Atenas; es decir: Agamenón, Coéforas, Euménides ). Sófocles renuncia a construir esas trilogías y recorta el argumento sobre la figura del protagonista. De sus siete tragedias conservadas, seis llevan como título el nombre del protagonista: Áyax, Antígona, Electra, Edipo rey, Filoctetes y Edipo en Colono. (La excepción, Traquinias , relata el fin de Heracles). El drama centrado en el héroe trágico es una genial aportación de Sófocles.

3

Esquilo

Me gustaría insistir en esta diferencia entre la concepción de lo trágico en Esquilo frente a las de Sófocles y Eurípides, pues afecta de manera muy directa a la figura del héroe. En el primero, el angustioso conflicto dramático se desarrolla hasta concluir en una fórmula optimista al final de la trilogía. Esto lo observa de forma magistral Albin Lesky en unas líneas que no me resisto a citar por extenso:

Tanto en la trilogía de Las Danaides como en la Orestíada vemos situaciones trágicas en las que el designio de los dioses señaló el camino hacia la solución. Si interpretamos correctamente La Prometeida , también en ella ocurre lo mismo, y por los fragmentos podemos suponer eso mismo para trilogías de las que ya no poseemos ninguna obra. Pero tampoco es ajeno Esquilo al conflicto absolutamente trágico. El lóbrego final de Los siete contra Tebas indica cómo la historia de un linaje en el terrible encadenamiento de culpa y destino termina con la destrucción de dicho linaje. Sin embargo, en ninguna parte de la obra de Esquilo vemos siquiera indicios de un concepto del mundo absolutamente trágico que considera como inevitable el trágico final del cosmos y un final absurdo de todos los padecimientos de esta vida. Más bien la creación literaria de Esquilo representa el polo opuesto a una tragedia secularizada y relativizada. En su última cima, en la Orestíada , se revela esta creación literaria como una teodicea nacida de la profundidad del pensamiento religioso. La tragedia esquílea presupone la fe en un orden grande y justo del mundo y sin este orden resulta inconcebible. El hombre recorre su camino arduo y, con frecuencia, bastante cruel, a través de la culpa y del dolor, pero es el camino que el dios determina para hacer que desemboque en el conocimiento de su ley. De la voluntad de Dios proceden todas las cosas: «Todo es llano para los dioses. Sentada la mente divina en la cumbre del cielo ejecuta desde allí todos sus designios sin moverse de su trono de gloria».

(Suplicantes , V . 100) 33

Ciertamente Esquilo es un pensador religioso, un teólogo que tiene una visión propia sobre el mundo, como un cosmos regido por los dioses, por un Zeus justiciero: «Mas quien de corazón celebre a Zeus con jubiloso himno de triunfo llegará al colmo de la sabia prudencia», dice en un pasaje famoso de su Agamenón (vv. 174-175).

Según esta idea, la silueta del héroe que protagoniza la trama trágica queda definida solo en la resolución final del conflicto. El héroe es una pieza de un entramado trágico que lo trasciende. Recordemos la función dramática que mantienen los coros en Esquilo —y que dan nombre a varias obras, como Suplicantes, Coéforas y Euménides , por ejemplo—. Si bien Agamenón da nombre a la primera pieza de la Orestíada , y desde luego podemos decir que ocupa un papel primordial en ella, con una espectacular entrada en escena y un rápido ocaso, asesinado en el interior del palacio, Casandra y Clitemnestra tienen papeles más relevantes en esta pieza dramática. Pero ese destino de Agamenón marca una larga resonancia en la cadena de venganzas del mito que nos cuenta la trilogía.

En las piezas conservadas de Esquilo solo tenemos una centrada en el destino de un único protagonista, pero es en una trilogía de finales de su vida, y en un protagonista muy singular, un dios sufriente. Pero antes de llegar al Prometeo , permitámonos una mirada a la primera tragedia conservada de Esquilo, la más antigua de todas las que tenemos: Los persas , del año 472 a. C.

Es una tragedia excepcional, la única que no trata de un mito, sino que dramatiza un hecho histórico: la derrota de los persas acaudillados por su Gran Rey Jerjes en la batalla de Salamina.

Recordemos la trama en un rápido resumen.

La acción sucede en el palacio persa de Susa. El coro lo forman los ancianos de la corte que esperan angustiados noticias sobre el gran ejército que partió a la conquista de la lejana Grecia, y allí salen a escena la reina madre Atosa y luego, surgiendo de su tumba como fantasma, el padre de Jerjes, Darío. Y se presenta el mensajero que cuenta cómo en la gran batalla naval los persas fueron derrotados por los ciudadanos de Atenas. Evoca la terrible matanza, el espectáculo sangriento que diseminó frente a las costas de Salamina incontables cadáveres, y a las preguntas del coro precisa la muerte de los príncipes y grandes señores de Asia. Tan solo un respiro: el Gran Rey se ha salvado y, en efecto, tras las escenas de desesperado lamento, el añorado y soberbio Jerjes aparece. Vuelve derrotado, con su vestimenta destrozada, desolado por la pena, abrumado por la catástrofe. Un largo treno de lamentos evocando la catástrofe sufrida cierra el drama.

Los bárbaros que intentaron invadir y subyugar la tierra valiente y libre de Grecia han recibido un justo castigo. El Imperio persa se estremece porque la desmesura de su rey lo ha precipitado en la fracasada, inaudita y mortífera aventura. Claro ejemplo de la típica hybris que engendra fatalmente, según la sentencia antigua, la ruina (lo que los griegos llamaron su Áte ).

El rasgo que singulariza esta tragedia es que no tiene un tema mítico de fondo, sino un suceso histórico; pero un hecho al que los atenienses otorgaron prestigio mítico.

Los griegos —en Salamina y Platea— combatieron por la libertad común contra los bárbaros persas. Lucharon por su independencia y su estilo de vida heroicamente. El mensaje de Esquilo es claro: era la batalla en defensa del orden justo contra lo irracional, la democracia contra el despotismo, lo helénico contra la barbarie asiática. Su victoria se equipara así a otras peleas míticas: los bárbaros persas equivalen a los gigantes, los centauros y las amazonas. La lucha del orden con el caos la recordarán en la escultura algunos frisos de famosos templos clásicos, donde gigantomaquias, centauromaquias y amazonamaquias suelen alternar con batallas de griegos contra persas. En resumen, la derrota de los persas se coloca al nivel del mito habitual en la rememoración colectiva a la que invita el espectáculo teatral. A la lejanía en el tiempo la sustituye la distancia espacial. La alteridad de los héroes míticos, arcaicos y semidivinos, viene a sustituirse por la extrañeza de los reyes persas, en su palacio y con su aire fantasmal, oriental y exótico.

Jerjes es el protagonista de la catástrofe trágica. Con su desmesura ha atraído sobre su pueblo y su familia la ruina. Es la lección habitual en la tragedia. Al final viene a reconocer su error, su hamartía . Quiso franquear los límites naturales de su imperio asiático, y los dioses lo han castigado. El designio de Zeus, un dios justiciero, está detrás de la victoria griega, obtenida gracias al valor y el amor a la libertad de los atenienses.

No es la gloria de los vencedores, sino el dolor de los vencidos lo que Esquilo pone en escena. Y hay algo muy noble en esa celebración de un triunfo guerrero, que es en definitiva lo que aquí se nos relata (sin nombrar a ningún combatiente griego y sí, en contraste, a numerosos caudillos persas). En nada se rebaja la dignidad humana de los invasores, mientras que se invita a compartir sus lamentos y dolor ante la derrota.

En fin, sí, hay un héroe trágico en este drama. Es, sin duda, el alocado Jerjes.

4

Prometeo

Entre las tragedias conservadas de Esquilo solo en una, muy distinta del resto, el Prometeo encadenado , hallamos a un protagonista de indiscutible prestancia heroica: Prometeo. Solo que su heroísmo puede suscitar un problema teórico. Prometeo no es un héroe, sino un dios. Y uno de los dioses más antiguos, un titán, algo así como un tío de Zeus, en la versión de Esquilo. Por lo tanto, no está sujeto a la muerte, no tiene condición mortal, como cualquier héroe. Esa inmortalidad parece que podría descartarle como protagonista de un drama trágico; pero no, pues no es uno de los Olímpicos Felices. Y, sobre todo, porque no es inmune al dolor. Incluso un dios puede sufrir, verse ferozmente castigado, amenazado con torturas eternas, si osa, como es el caso, enfrentarse al soberano celeste, implacable y a su manera justiciero, Zeus.

El relato mítico de Prometeo ya estaba cumplidamente relatado por Hesíodo (en su Teogonía y de nuevo en Trabajos y días ), pero Esquilo lo reinterpreta con una vuelta de tuerca sorprendente. Mientras que la versión épica presentaba a Prometeo como un dios de excesiva astucia, amigo de las trampas para burlar designios de Zeus sobre los humanos, y culpable, a la larga, de las desventuras de estos (que pagan el disponer del fuego con la aparición de las mujeres, después de que los dioses inventen y envíen a la primera, la bella Pandora, y con ellas ven aumentados sus duros trabajos), Esquilo exalta la figura del titán, salvador de la humanidad e impulsor de la cultura y del progreso. Por su amor a los hombres sufre y se sacrifica encadenado en el Cáucaso. El delito del rebelde dios es, en el drama de Esquilo, su «filantropía». A causa de su trópos philánthropos queda expuesto a cruel tormento en las cumbres desoladas del Cáucaso. Eso se cuenta ya en los primeros versos de la tragedia. (Y ahí por primera vez aparece el adjetivo griego philánthropos, aplicado a Prometeo). El nuevo enfoque del mito que ofrece Esquilo dibuja al titán como un héroe sufriente, como crucificado por la salvación y el progreso de los humanos, por oponerse a los designios del irritado Zeus. Es el castigo para quien, como un héroe rebelde, ha desafiado al Poder Supremo. 34

Esa actitud es, desde la mirada de la teoría clásica sobre el drama, el delito trágico que Prometeo comete, desafiando el orden cósmico. Es la falta o error, que los griegos llamaban hamartía, ligada en general a la hybris , o desmesura de los héroes. 35 Pero en el drama de Esquilo a este Prometeo sufriente se le ve como un salvador o redentor, a una luz muy favorable, frente a la despiadada tiranía del olímpico Zeus. Algunos personajes y sobre todo el coro de Oceánides expresan la universal compasión y una honda simpatía hacia el condenado, quien, por otro lado, no se arrepiente de su actuación filantrópica.

A esa actitud heroica de Prometeo puede dársele una explicación «sociológica», como la que apunta Jan Kott:

Prometeo es un representante rebelde de la vieja aristocracia y, como tal, es eliminado por el nuevo Gobierno. La aristocracia en la ciudad griega representaba la oposición más enconada a los tiranos, y los aristócratas eran las primeras víctimas de estos. La fuerza de Esquilo radica en la forma incomparablemente concreta en que presenta a la tiranía. La atmósfera de la roca barrida por los vientos del Cáucaso es tan pesada como la de una mazmorra. 36

Muchos escritores, desde Goethe y los poetas románticos, han exaltado esta figura de Prometeo, orgulloso rebelde contra el déspota, en la versión de Esquilo. 37

Así es, pero no debemos olvidar que esta tragedia era la segunda pieza de una trilogía de Esquilo, trilogía que concluía con la liberación de Prometeo y el acuerdo definitivo con Zeus. (En ese Prometheús lyómenos , que no conservamos, el conflicto lograba un final feliz, muy en la línea de otras trilogías de Esquilo).

Hay en algunas de las tragedias conservadas de Esquilo ciertas figuras con claros rasgos heroicos, como el Eteocles de Los siete contra Tebas , la rencorosa Clitemnestra del Agamenón , o el atribulado Orestes de la Orestíada , aunque ninguna llega a impactarnos tanto como los héroes inolvidables de Sófocles.

5

Sófocles. Áyax

Esquilo es ciertamente, como lo llamó Gilbert Murray, «el creador de la tragedia», pero Sófocles, en un modo menos fulgurante, es igualmente original. No solo abandonó la trilogía y añadió el tercer actor en los diálogos, sino que él inventó la tragedia como la conocemos: «la confrontación con su destino de un individuo heroico cuya libertad de acción implica su completa responsabilidad». Ese protagonismo del héroe caracteriza las tramas trágicas de Sófocles, como ya advertía Knox en la cita anterior. En ellas las figuras heroicas avanzan por la escena obstinadas en terrible soledad, y los héroes definen su grandeza moral en su sufrimiento desesperado. De modo muy claro viene a insistir en ello Jan Kott:

En las obras de Sófocles, su arte sirve para preparar el momento de máxima importancia en que el protagonista se da cuenta por fin de que el suelo se está hundiendo bajo sus pies, y los dioses permanecen silenciosos. Solo entonces, cuando hay una plena conciencia de la condición humana, es posible una decisión heroica. Suicidarse o seguir viviendo, y, como Edipo, con los ojos vaciados por su propia mano, desafiar lo absurdo del mundo con la decisión de seguir viviendo. En las siete extraordinarias tragedias de Sófocles hay seis suicidios, un intento de suicidio y dos llamadas a que se apresure la muerte. Pero solamente en Áyax el protagonista se suicida a la vista de los espectadores, bajo el sol del mediodía… 38

El triste final del gran héroe, el mejor campeón de los aqueos después de Aquiles, está ya en la épica homérica. En breve resumen, su desgracia viene de que, en los juegos funerarios en honor de Aquiles, los jefes aqueos conceden el premio de sus armas no a él, como lo esperaba, sino al astuto Odiseo. Sintiéndose agraviado Áyax se retira y, trastornado y furioso, sale de su tienda por la noche dispuesto a matar a los jefes aqueos para vengarse; pero Atenea lo enloquece y lo lleva en su desvarío a degollar unos corderos del campamento. Al despertar luego de su engaño, Áyax se siente deshonrado y decide salvar su honor dándose una rápida muerte. Perdida la timé , al menos el suicidio dejará a salvo su kléos . Atenea se jacta de haberlo enloquecido, y Odiseo lo compadece. Áyax se suicida arrojándose sobre su espada. Su cadáver queda en escena desde la mitad de la obra hasta el final. Su cautiva Tecmesa con su hijo en brazos llora su amor por él. Agamenón y Menelao discuten si deben negarle una noble sepultura; Odiseo elogia su magnífico coraje y consigue que finalmente sea enterrado con honor.

El drama, el más antiguo de los conservados de Sófocles, tiene algunos rasgos peculiares, como es la aparición de Atenea en el prólogo, y la permanencia del cadáver en escena toda la segunda mitad de la obra. Todos los personajes están claramente definidos. Pero no voy a detenerme en los detalles de su original estructura dramática, sino que vamos a destacar los rasgos sofocleos más notables.

La acción dramática se apuntala en un fuerte contraste de caracteres. Áyax es un héroe monolítico, airado y violento, proclive al exceso heroico, la desmesura, la hybris . Así que se precipita en la hamartía , el típico error trágico, que arruina su honor, y para conservarlo no sabe hallar otra salida que la muerte. Es un héroe arcaico, empecinado en la catástrofe, inflexible ante los ruegos amorosos de Tecmesa y el afecto por su hijo. El tenso monólogo de despedida de la vida queda en el centro del drama. Luego viene la discusión por el destino del cadáver. Y aquí se destaca en contraste la noble figura de Odiseo que, superando la rivalidad y el odio, muestra compasión por el desgraciado muerto. Y, frente a la inhumanidad que la diosa Atenea había mostrado al comienzo y los mezquinos rencores de Agamenón y Menelao, esa noble piedad y la hábil retórica de Ulises logran al final para Áyax los honores fúnebres debidos a un gran guerrero.

6

Traquinias

También Traquinias trata de la muerte de un gran héroe, de la agonía y el ocaso del más grande de los héroes: Heracles. El vencedor de los monstruos, el gran luchador y viajero incansable, que vuelve triunfador a su hogar, se topa con una muerte terrible y absurda. Y es la persona que lo aguarda y que más lo ama, su tercera esposa, la fiel y tierna Deyanira, quien, con amante empeño y un equivocado obsequio, le envía la muerte.

La tragedia tiene una estructura sencilla. En la primera parte domina la figura de Deyanira, y luego ya la del doliente y enfurecido Heracles. Ese doble enfoque y esas dos figuras patéticas recuerdan la construcción del Áyax , pero aquí es la figura femenina la que ocupa el primer plano, y destaca por su humanidad, y en eso la trama parece acercarse más a la de Antígona . En la obra son muy importantes los relatos de los mensajeros: una y otra muerte, la de Deyanira y la de Heracles, ocurren fuera de la escena.

En resumen: Deyanira recibe la noticia de la inminente vuelta de su esposo. Tras sus lejanas y magníficas hazañas, Heracles vuelve. Solo un detalle, que Deyanira logra pronto averiguar, enturbia su alegría del próximo encuentro. El enamoradizo Heracles se trae consigo a una cautiva, la joven y bella Yole. Y Deyanira recuerda que el centauro Neso, al morir, le ofreció una túnica que, según sus palabras, le aseguraría para siempre el amor de su esposo. Así que ella le envía como regalo de bienvenida la túnica de Neso. Cuando el héroe la reviste, la tela, empapada antaño con la sangre de la monstruosa Hidra, empieza a arder pegada a su cuerpo y Heracles agoniza entre terribles dolores. Entrampado en el cruel manto, maldice enfurecido a su esposa, y pide a sus compañeros que la castiguen y que a él lo quemen en una pira en el monte Eta. Cuando un mensajero relata lo sucedido a Deyanira, esta se desespera y se suicida en su dormitorio. Luego, un mensajero relata a Heracles lo sucedido, y el héroe, al oír el nombre de Neso, comprende la trampa. Luego muere entre sus compañeros y su hijo Hilo.

El episodio mítico de la muerte de Heracles, a causa del regalo de la túnica envenenada con la sangre de Neso, ya lo hallamos en textos anteriores. Así está en un fragmento del catálogo de heroínas famosas de las Eeas de Hesíodo:

La sensata Deyanira, domeñada por la fuerza de Heracles, dio a luz a Hilo, Gleno, Ctesipo y Onites. Los dio a luz, y realizó acciones terribles, pues una gran ceguera dominó su espíritu cuando untó con veneno la túnica y se la dio al heraldo Licas para que se la llevara. El heraldo se la entregó al hijo de Anfitrión, a Heracles, destructor de ciudades. Él se la puso y al instante se halló en el umbral de la muerte. Pero ahora ya es dios y de todos sus males se libró. Vive con los otros dueños de mansiones olímpicas, inmortal y libre de vejez, casado con Hebe de bellos tobillos, hija del gran Zeus y de Hera de áureas sandalias.

(Hesíodo, frags. 25, 18 y ss.)

También el poeta Baquílides, en un ditirambo dedicado a Heracles, lo cuenta:

Entonces una implacable divinidad tejió para Deyanira un sutil plan de muchas lágrimas, cuando ella se enteró de una dolorosa noticia: que el hijo de Zeus, intrépido en la refriega, traía como mujer a Yole de blancos brazos a su espléndido hogar.

¡Ah, desventurada! ¡Ah, desdichada! ¡Qué trampa planeó! Los poderosos celos la perdieron y también el velo de tinieblas de lo que vendría luego, a causa del fatal regalo del centauro Neso. 39

Hay, como se ve, dos innovaciones importantes en el drama de Sófocles. La primera es su silencio sobre la futura deificación del héroe, famosa en la tradición. La segunda, su presentación de Deyanira como totalmente inocente e ignorante del engaño de la túnica emponzoñada. Es su amor lo que lleva a la ingenua Deyanira al terrible envío, y es luego su desesperación por haber destruido a quien más amaba lo que la empuja a ese suicidio —que puede recordarnos el de Yocasta en Edipo rey —.

La versión de Sófocles acentúa el patetismo enraizado en el mito. Aquí se contrapone la figura amorosa y frágil de la inquieta Deyanira con la del brutal y furibundo Heracles, tan extremadamente despiadado en sus maldiciones sobre ella. La acertadísima innovación de Sófocles en el diseño de los dos personajes la ha señalado también el gran estudioso de la figura de Heracles en la literatura Karl Galinsky. Al presentar a una sensible y amante Deyanira frente a ese Heracles egoísta y brutal, desenfrenado destructor de ciudades y raptor de mujeres, somete el viejo mito a una inversión semántica, que concede un primer plano a la figura de la inocente asesina. 40 En esa misma línea está el hondo análisis de Karl Reinhardt, en su magnífico Sófocles . 41 Es interesante notar cómo resalta la modernidad y el atractivo patético de esta heroína: «Deyanira aparece como una figura que el poeta ha tomado de la vida misma. Gracias a ello, este drama de Sófocles parece seguir, como ninguna otra obra, las pautas de Eurípides […]. En Deyanira se ha visto a una hermana de la Alcestis y la Medea de Eurípides». 42

Por otra parte, el drama aumenta la carga patética del mito, que en sus hilos combina oscuros engaños con veneno y pasión erótica. Lo subrayaba bien Jan Kott:

De todas las tragedias de Sófocles las Traquinias contiene la más desesperada lectura que exista sobre la comprensión del destino humano. Heracles, que rescató antaño a Deyanira, resulta destruido por ella. Pero Heracles fue también destruido por culpa de Yole, causa primera de los desastres. Heracles murió del veneno oculto en la sangre del centauro, pero el veneno es la ponzoña de la Hidra. Eros es venenoso, y el hechizo de amor es ponzoña. La carne de los hombres y los dioses mismos se hallan infectados de Eros y Veneno […]. Un mundo así, en que el más fuerte de los hombres y el héroe de toda Grecia muere a causa de una mujer, es estúpido. El mundo en que el hijo de dios muere emponzoñado por un monstruo al que mató es absurdo. 43

En el aire queda la queja contra ese mundo donde los dioses no premian la heroicidad y guardan un silencio inescrutable.

Son, a este respecto, impactantes las últimas líneas de la obra, en la despedida final que está en boca de Hilas, el compañero de Heracles (o del coro, en otros textos):

¡Alzadlo (al moribundo Heracles), compañeros, compartiendo la compasión conmigo y viendo la gran indiferencia de los dioses ante los hechos que han pasado! Ellos, que lo engendraron y son invocados como padres, observan tamaños dolores.

Si bien lo porvenir nadie lo contempla, lo presente es desgarrador para nosotros y vergonzoso para ellos, y, desde luego, lo más terrible entre todos los hombres para este que soporta esta fatalidad.

¡Tú, mujer, no te quedes sola lejos de la casa, después de haber contemplado las terribles y recientes muertes, y las muchas desdichas recién sucedidas! Y de todo esto nada hay que no sea Zeus. 44

7

Edipo rey

No voy a tratar aquí de la forma de este drama, que Aristóteles calificó, con justo criterio, como la más perfecta de las tragedias antiguas. Aquí la peripéteia y la anagnórisis , el «cambio de fortuna» y el «reconocimiento», se cumplen con admirable precisión, y el protagonista asume todos los papeles importantes de la trama: Edipo es, en la inquisición del viejo asesinato, el detective, el juez, el culpable y el verdugo. Demos por conocido el mito y el desarrollo tan bien pautado de la acción dramática.

Pero insistamos en destacar la sorprendente novedad del tratamiento del famoso mito, frente a las anteriores versiones épicas y trágicas, en el Edipo rey de Sófocles. «Las comparaciones nos permiten evidenciar la tremenda originalidad de Sófocles. Hubiera podido centrar el argumento en la ineluctabilidad del destino, pero no lo hizo. Al situar todos los acontecimientos de la vida de Edipo en unas pocas horas, lo convierte en el hombre que busca la verdad, y los conflictos de la tragedia no son los más obvios, sino que son contiendas entre Edipo, que exige la verdad, y aquellos que él cree que le dificultan la búsqueda. El Edipo de Sófocles emerge como un personaje magnífico, consistente y fascinante, que no está sacado de los mitos del pasado, sino de la fuerza genial del poeta». 45

En su drama, Sófocles elige el momento decisivo de la vida del héroe: aquel en que va a conocer la verdad sobre sí mismo. Esa anagnórisis o reconocimiento coincide con su catástrofe personal. El conflicto entre verdad y apariencia es el gran tema de fondo de esta tragedia. Y la peripecia es sorprendente: el rey sabio y justo del comienzo se ha convertido al final en un criminal maldito y ciego, condenado por sí mismo al exilio. Esa inversión de su fortuna, como analizó muy bien J. P. Vernant, es ejemplarmente perfecta: Edipo es, al final, el pharmakós que asume los miasmas de la polis y por tanto ha de ser expulsado. Todo ha sucedido en la escena en el breve lapso de tiempo en que se concluye la investigación sobre la muerte de Layo. La llegada de varios mensajeros ha ido desvelando el oscuro pasado del rey que un día salvó a la ciudad de la terrible amenaza de la Esfinge, y ahora quiere salvarla de la peste. En un presuroso flashback todo el pasado del protagonista sale a la luz. Investigador, juez, acusado y verdugo, Edipo rellena todas las casillas de ese asunto policiaco. El héroe que salvara antaño a Tebas de la terrible amenaza de la Esfinge con su sabiduría vuelve a salvarla, pero ahora a costa de su propia destrucción y su destierro.

Ya no se trata de la ignorada fatalidad de su destino, ni de la heredada culpa familiar que, según la creencia en «la solidaridad de la familia», recaería al fin en el hijo indeseado del turbio Layo, sino de la búsqueda de la verdad hasta el final. Es el afán de conocer, que retoma la máxima délfica del gnothi seautón («conócete a ti mismo»), lo que lleva al tenaz Edipo a su catástrofe. En el fondo inocente, pero a la vez culpable de parricidio e incesto, Edipo se ha condenado, a la vez que por fin encuentra la verdad. 46 Su grandeza de ánimo lo ha llevado a la destrucción. Kaufmann escribió que la tragedia de Edipo es «la maldición de la honradez», a la vez que un soberbio y patético ejemplo de «la inseguridad radical del hombre». 47

Sófocles califica a Edipo no de «rey» (basileús ), sino de «tirano» (tyrannos ). Y no estará de más aclarar ese matiz del término griego. Edipo se convierte en «rey» al conquistar el trono como premio por su victoria sobre la Esfinge. Un «tirano» griego era alguien que conquistaba por propios méritos el poder máximo en la ciudad. Es muy irónico que Edipo, hijo de Layo, fuera pues sin saberlo heredero del trono conquistado. Gran ironía hay en la tensión del cara a cara de Edipo y Tiresias; es el rey fuerte, que ignora quién es, frente al profeta ciego, que sabe, pero prefiere callar. Al final, Edipo, quien se ha arrancado los ojos y va ciego y desesperado al exilio, se parece mucho al venerable adivino tebano. Por entonces Edipo conoce ya toda la verdad que antes, cuando era poderoso y vidente, ignoraba. «El famoso Edipo», según él mismo se denomina al comienzo del drama, vivía en un mundo de falsas apariencias. Ahora, cuando va a dejar ya para siempre su amada ciudad, una vez que conoce la verdad, renuncia a ver la luz del sol.

Pero esa terrible y fatal derrota encierra una paradójica victoria:

El drama de Edipo es, visto desde fuera, la caída de un hombre grande, poderoso, feliz, prudente y seguro de sí mismo, en la más cruel humillación. Pero ¿realmente era Edipo, en medio del esplendor de su grandeza regia, el Edipo que creía ser? ¿No era ese brillo una máscara que lo ocultaba? ¿No era ese fasto una mera apariencia? Sí, era apariencia, pues quien llevaba el manto de rey era un asesino, un incestuoso. Su caída en la inquisición lo desveló tal cual era, esto es, asesino, réprobo —pero no, era alguien que incluso en esa degradación es justo y digno—. Pues si el destino, que hemos presenciado en el drama, reveló la verdad de lo incestuoso de este parricida, lo ilimitado de su dolor revela su ser verdadero, interior, indiscutiblemente auténtico. Edipo es grande por su capacidad de sufrir, de soportar una pena de tal dimensión. 48

El más claro reconocimiento de esa grandeza heroica está, en mi opinión, en la tragedia que el viejo Sófocles, unos treinta años después de Edipo rey , escribió como para despedirse de su personaje, ya santificado por su prolongado dolor, Edipo en Colono .

Sófocles ha sabido expresar con una inolvidable fuerza poética la grandeza anímica de sus héroes, seres humanos de extraña y singular nobleza. Sin duda, esos personajes, por su aciago destino y patético coraje, suscitaban «compasión y espanto» (éleos y phóbos ) en los espectadores, como muy bien señala Aristóteles en su Poética . A los ojos del público ateniense, sin embargo, las figuras de la escena son gigantescos fantasmas de antaño, criaturas míticas de lejano abolengo épico. Los espectadores, ciudadanos de la democrática Atenas, no pueden identificarse con los protagonistas, a no ser en una cierta piedad ante sus tremendos destinos, que evidencian la fragilidad de la condición humana, incluso de los mejores. Lo que el ateniense medio podía sentir acerca de esas patéticas historias se aproxima, creo, a lo que expresa en sus cantos el coro, que no participa en la acción dramática, sino que comenta desde su posición a un nivel más bajo las impresiones de lo visto. El coro asiste a las peripecias del conflicto trágico y expone sus sentimientos, temores y reflexiones en forma lírica, promoviendo una atmósfera sentimental sui géneris en torno a la actuación de los protagonistas.

Sobre la escena trágica los héroes ya no son modelos admirados, como en la épica, sino ejemplos del problemático sufrimiento aparejado siempre a la grandeza. 49

Más que ninguna otra tragedia griega Edipo rey ha suscitado justamente imitaciones, reflexiones y comentarios incontables (entre los más destacados en la modernidad, los de S. Freud, F. Nietzsche, y Cl. Lévi-Strauss, desde diversos ángulos y perspectivas). 50

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Antígona

En las otras tragedias conservadas de Sófocles, es decir, en Antígona, Electra, Filoctetes y Edipo en Colono, la trama no se centra tanto en el destino del protagonista como en el conflicto entre dos personajes de fuerte carácter. Eso está muy claro en el caso de Antígona , cuyo argumento parece no tanto heredado como inventado por nuestro dramaturgo, como se ha subrayado a menudo.

El argumento de Antígona parece ser, como decíamos, una invención sofoclea, al menos en el desarrollo del papel de la protagonista, la joven hija de Edipo, opuesta a su tío Creonte, el nuevo soberano de la ciudad. El elemento básico del conflicto, sin embargo, la prohibición de enterrar a Polinices y la resuelta decisión de Antígona de desobedecer ese decreto, ya se relata en el final de Los siete contra Tebas de Esquilo. (Un final que muchos han considerado un añadido tardío, inspirado en la obra famosa de Sófocles). En todo caso, Antígona fue escrita unos años antes que Edipo rey , es decir, hacia 443 o 442. La presentación de dos figuras centrales en contraste, como en un esquema díptico, se encuentra ya en Áyax y en Traquinias . Pero el contraste en un agón central está aquí muy singularmente destacado. Así lo subrayaba Schadewaldt:

En Sófocles es característico el desarrollo de la acción a través de figuras en contraste. No creo que tuvieran estas semejante papel en Esquilo. Contrarios hay naturalmente en todas partes, pues la acción de las tragedias se sustenta en ellos. Pero Sófocles necesita el contraste de un modo especial: lo articula de modo funcional de su creación poética. En Antígona puede verse claramente: el contraste fundamental de Creonte-Antígona, los marginales de Antígona e Ismene al comienzo, luego el de Creonte y su hijo Hemón. Creonte y Tiresias, y además el de Creonte y el centinela. La acción está construida de tal modo que hay por doquier centros de tensión, en los que los personajes se oponen en contrastes recíprocos. 51

La construcción agonal de la tragedia, con dos protagonistas y dos opuestas concepciones de la justicia, concluye en una doble catástrofe, mortal para Antígona y muy dolorosa para Creonte, abandonado por su hijo y su mujer (suicidas ambos) y condenado a una amarga soledad en el poder. No sirve de mucho discutir si el héroe trágico es una u otro. Creonte ocupa más tiempo la escena que su sobrina, y su papel presenta la secuencia típica de hamartía y anagnórisis («error» y «reconocimiento»). El caso es que Antígona muere hacia la mitad de la obra (como Áyax y Heracles en otras tragedias), pero da el título al drama, y, para muchos, resulta la auténtica heroína y se alza con el triunfo por encima de la muerte y, en su valiente rebeldía frente al tirano, se atrae la simpatía y compasión de los espectadores. 52

Sin embargo, lo importante es observar que ambos protagonistas tienen sus razones y son, al mantener sus tesis opuestas, admirables e irreductibles. Defienden principios y valores antitéticos, como ya subrayó muy bien Hegel, que veía en Antígona el mejor paradigma de lo trágico. Cito unas líneas de su ya clásico texto:

En el ejemplo de la tragedia que, a mi parecer, tiene un valor absoluto, en la Antígona , el amor por la familia, lo sagrado, la intimidad, que pertenece al sentimiento, razón por la cual se denomina también la ley de los dioses inferiores, entra en colisión con el derecho del Estado. Creonte no es un tirano, sino que representa un poder moral. Creonte no actúa de forma errónea, pues considera que la ley del Estado, la autoridad del Gobierno, debe ser respetada y que su violación debe castigarse. Cada una de las partes contrapuestas actúa únicamente a cuenta de una de las dos fuerzas, contiene solo a una de ellas. El error de ambas reside pues en su unilateralidad con respecto a la eterna justicia; pero por eso ambas tienen razón. La justicia se alza únicamente contra la unilateralidad. 53

«La gloria de los grandes caracteres les lleva a ser culpables», dice una memorable sentencia de Hegel.

La tragedia de Sófocles gozó de notable prestigio desde su aparición, y luego tuvo imitaciones en otras épocas. Sabemos que ya en su época también Eurípides escribió una Antígona . Su texto no se ha conservado, pero conocemos un resumen del mismo por el mitólogo Higino, y podemos contrastar el argumento de esta tragedia con la de Sófocles. La trama es notablemente distinta: Antígona, acompañada por Argía, la esposa de Polinices, intenta quemar el cadáver de este en la misma pira fúnebre de Eteocles; pero es descubierta y se veía condenada a muerte por Creonte. Pero Hemón la salvaba y luego tenía un hijo con ella. Más tarde Hemón la encontraba, la mataba y luego él a su vez se suicidaba. (No sabemos si Higino contamina la trama de Eurípides con la Antígona de otro dramaturgo de la época, Astidamante). Como se ve, aumentan las peripecias, pero se va perdiendo la tensión dialéctica sofoclea.

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Eurípides

También al tratar de la representación de los héroes en el teatro de Eurípides, del que conservamos un número de tragedias muy superior a los de Esquilo y Sófocles, hemos de hacer una selección, que en este caso puede parecer más drástica que en los anteriores. Vamos pues a comentar solo cuatro de las dieciocho piezas dramáticas del más joven de los tres grandes trágicos. Son Heracles, Medea, Orestes y Bacantes . Nos centraremos en el análisis de los rasgos de sus protagonistas, los tres ya nombrados y Penteo, el héroe de las Bacantes . Pienso que esas cuatro famosas y muy estudiadas piezas son claramente diversas en sus temas y su construcción dramática, y también en la configuración de esos personajes. Cierto es que en Eurípides podemos encontrar otras figuras míticas de muy notable interés, como Hipólito o Electra, por ejemplo; pero he preferido no alargar este capítulo con demasiados ejemplos.

Por otra parte, como se ha comentado en múltiples estudios, el último de los grandes autores trágicos es un dramaturgo más moderno, inquieto y renovador, un pensador crítico e incluso escéptico a veces frente a la tradición mítica y religiosa. 54 Y ya antes de Nietzsche, y más después, se le ha acusado de ser —como su contemporáneo Sócrates— un destructor de la «sabiduría trágica», un tanto injustamente en mi opinión. Algo de esas críticas discutiremos un tanto de pasada, más adelante, en la medida en que esa inquietud y actitud crítica de Eurípides afectan a su mirada sobre los héroes, visión por otra parte inseparable de la que se apunta y manifiesta sobre los dioses.

Comencemos, pues, con su Heracles , una pieza notablemente novedosa en su reconstrucción del relato mítico sobre el gran héroe. Un análisis de la trama dispuesta en tres partes parece fácil. Al comienzo se presenta la angustiosa situación de la familia de Heracles: Anfitrión, su padre, Mégara, la primera esposa de Heracles, y sus tres hijos están en Tebas, acosados por el tirano Lico, que quiere matarlos, y anhelando el regreso del gran héroe ausente, porque marchó al Hades para rescatar del mundo infernal a Teseo. En el momento crucial llega el héroe, mata a Lico y libera a su familia. El anterior conflicto parece ya superado y se instala la alegría del reencuentro familiar.

Pero entonces aparece en escena Lisa, diosa de la locura, enviada por la diosa Hera, para enloquecer al héroe que ella odia. 55 Bajo su poder Heracles sufre un total desvarío y, arrastrado por su furioso frenesí, mata a su mujer, y a sus propios hijos. Tan solo Anfitrión, su padrastro, se salva gracias a una puntual intervención de Atenea. (Esta truculenta escena la cuenta un mensajero, según un recurso habitual en este teatro). Poco después, al volver en sí y darse cuenta de lo que ha hecho, Heracles, desesperado, quiere suicidarse. Entonces oportunamente aparece el ateniense Teseo (a quien nuestro héroe antes rescatara del Hades), y en un diálogo muy amistoso le convence de que abandone tal propósito y tenga la valentía de seguir viviendo, acogido en la amable Atenas.

Eurípides ha innovado notablemente la trama mítica, colocando el regreso del héroe después de cumplir sus doce trabajos y añadiendo el personaje del tirano Lico, la aparición de la enloquecedora Lisa, y la presencia salvadora de Teseo, el agradecido rey de Atenas. (Que es un buen anfitrión de héroes en desgracia. También acogió a Edipo en Colono. Su hospitalidad es un producto refinado de la propaganda ateniense).

Heracles loco es una tragedia muy discutida por los comentaristas modernos. El tremendo contraste entre las escenas, la mezcla de la retórica y el patetismo, así como la cruel intervención de la celosa Hera, la súbita aparición escénica de Lisa, las quejas de un Heracles un tanto escéptico, y la conclusión con ese final abierto a la esperanza (con Teseo en lugar de un deus ex machina ) motivan críticas de muchos estudiosos. 56 Frente a ellas, me gustaría recoger una opinión favorable, la del profesor Rodríguez Adrados, traductor y muy buen conocedor de Eurípides:

Dígase lo que se quiera, el Heracles es una obra bien compuesta a base de combinar una escena de súplica con una de salvación y un segundo agón que invierte la situación para dejar paso al apaciguamiento final. Hay, simplemente, convenciones muy euripídeas que hay que conocer y aceptar. Así los personajes que llegan de improviso sin que nada los hiciera esperar: Locura y Teseo... Siguiendo, sin duda, las huellas de pensadores anteriores y una concepción que se abría paso en Atenas, Eurípides ha dado la vuelta a la figura de Heracles. Libera la tierra de monstruos por amor a los hombres; pero sus hazañas menos asimilables (y su divinización) no son mencionadas. Ahora es el buen esposo, padre, hijo y amigo; modelo de fortaleza y humanidad, también de debilidad humana. Frente a él, los dioses son oscuros y difíciles de comprender, si bien las leyendas sobre sus crímenes son puestas en duda o negadas. Pero este modelo de hombre superior es, a la vez, un hombre trágico. La incertidumbre del destino humano, interprétese como se interprete, es el verdadero tema de la obra. Y la resignación y fortaleza con que debe tolerarse. 57

Es interesante advertir que esta figura del héroe, resignado a seguir viviendo, tan en contraste con la del desesperado Áyax sofocleo o la amarga desolación del moribundo Heracles de Traquinias , significa una victoria del amor a la vida y del aprecio de la amistad frente a la crueldad de un destino (en contraste con la soledad desesperada de los héroes sofocleos). La escena de diálogo entre Teseo y Heracles está muy bien construida, como también la patética despedida del héroe.

Resulta, por otra parte, muy interesante advertir que ese trazo humanista no se conserva en la importante recreación de la tragedia por Séneca, en su Hercules furens . Aunque la trama fuera imitada y el final más o menos el mismo, el tono divergente de una y otra tragedia, y sobre todo del talante del héroe, invita a una reflexión.

Las mayores divergencias entre Heracles y Hércules loco son consecuencia de la diferente concepción del protagonista. El Heracles euripídeo es un héroe humanitario, filantrópico y afectuoso, sobre el que cae la locura como una injusticia trágica; Heracles sobrevive por la amistad y el cariño de Teseo, quien le convence de que soportar el sufrimiento casi intolerable es un nuevo ejercicio de heroísmo. En cambio, el Hércules de Séneca es una potencia sobrehumana, al que traicionan las mismas características que lo hacen grande: su pensamiento megalomaniaco y su modo de vida basado en la acción, la fuerza y la violencia. Su incapacidad de comportarse en términos humanos es representada simbólicamente mediante el asesinato de su familia. 58

Esa comparación con la versión o imitación de Séneca nos invita a percibir mejor la humanización del héroe trágico como aportación de Eurípides a su saga. Séneca destaca la «mentalidad inexorable y rígida del matador de monstruos», ese impulso desordenado y excesivo del mítico Hércules. 59

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Medea

Como el Heracles euripídeo, también Medea dio muerte sangrienta a sus hijos. Sin embargo, no cometió el terrible crimen impulsada por una locura enviada por los dioses, sino movida por su propio afán de venganza y después de decidirse apenada por el cruel infanticidio. Esta venganza es el tema de una de las más impactantes tragedias de Eurípides, que nos presenta una protagonista inolvidable por su arrogancia dialéctica y su escandaloso crimen.

El argumento está muy bien desarrollado. Todo sucede en la antigua Corinto, donde Medea ha encontrado refugio junto a Jasón y sus dos hijos, años después de haber huido de la lejana Cólquide y luego de la tesalia Yolcos. Ahora Jasón quiere abandonarla para casarse con la princesa, Glauce, hija del rey Creonte. Tras la boda él piensa quedarse con sus dos niños, mientras que la apátrida Medea será desterrada. Ella no se resigna al abandono, y, para lograr plena venganza de la traición de Jasón, primero con sus regalos envenenados provoca la muerte de Glauce y de su padre; y, luego, mata ferozmente a sus dos hijos, y luego se fuga, en el mágico carro alado de Helios, su abuelo, hacia la ciudad de Atenas, donde Egeo le garantiza su hospitalidad. 60

La figura de Medea domina en todo momento la escena. Ninguna otra obra de Eurípides está estructurada de un modo tan evidente sobre una figura central. Medea ocupa la escena ampliamente y toma de forma repetida la palabra, frente al coro de mujeres, frente a Creonte, frente a Egeo y dos veces frente a Jasón, y sus monólogos tienen una intensa eficacia dramática —con una magnífica habilidad retórica y también con fuerte patetismo—. Descuellan tres impresionantes discursos: en el primero se dirige al coro de mujeres corintias para lamentar la terrible condición de la mujer, con el fin de ganarse su compasión en su propia desgracia (vv. 215-266); en el segundo expone su angustiosa soledad (vv. 364-409), antes de la dura escena de reproches con Jasón; y en el fundamental monólogo central (vv. 1018-1082), con sus vacilaciones y su decisión final de dar muerte a sus hijos. Ahí está, expresando su conclusión, la tan comentada frase (V . 1079): «Sé los crímenes que voy a realizar, pero mi pasión es más poderosa que mis reflexiones» (thymòs kreísson tôn emôn bouleumáton) . 61

Ciertamente Medea tiene sus razones, y cree fundar su venganza en la justicia. Antaño ella salvó a Jasón y le ayudó a obtener el ansiado vellocino áureo en la lejana Cólquide. Por él traicionó a su familia y abandonó su patria. Por él y con sus hijos ha llegado a Corinto. Ahora se ve abandonada, desterrada y sola, mientras el traidor a los pactos abandona su lecho y se busca un próspero destino en el trono de Corinto. Su orgullo de princesa bárbara y mujer engañada, ella que sacrificó todo por amor al aventurero que quiere dejarla como quien se deshace de una inútil carga, la incita a rebelarse y actuar, como una fiera acosada y herida, para reivindicar su existencia. Fue antes el amor, eros invencible, quien decidió su destino, esa pasión que Jasón ya no siente, pero que todavía, tal vez, reaviva abrasadora huella en el corazón de Medea. En el texto abundan las menciones del «lecho» insatisfecho ahora y traicionado. Hay unas treinta menciones de la palabra, a veces referida al antiguo y otras al nuevo lecho de Jasón. El apasionado ánimo (thymós ) determina las decisiones mortíferas de Medea. La antigua maga es, por otra parte, sabia y persuasiva. Logra persuadir al rey Creonte y a Jasón para la demora que necesita para su venganza, y también al oportuno Egeo con objeto de asegurarse un futuro refugio en la acogedora Atenas. Todo lo tiene pensado para sus crímenes y su fuga —con la mágica ayuda del alado carro de Helios—. La última escena muestra el triunfo de Medea y el desesperado hundimiento del impotente Jasón.

Eurípides pone todo su empeño en aclarar que Medea se ha desvinculado totalmente de los lazos que suelen proteger al individuo y darle su apoyo. Ha traicionado y abandonado patria y familia, confiando en un lazo del todo personal, su amor por Jasón. Jasón no comete injusticia alguna en el sentido convencional o jurídico de la palabra, pero un derecho superior, más natural y humano, está del lado de Medea. No puede aducir ningún título legal, como la Antígona de Sófocles, para contrarrestar los argumentos de Jasón. Su sentido personal de la justicia se rebela, y, en ella, la bárbara explota de forma apasionada.

Jasón podrá objetar que su acción ha sido razonable y provechosa para todos los implicados, pero no deja de ser una figura deplorable ante ese sentimiento de justicia más profundo y auténtico, tal como lo concibe Eurípides. Medea se nos revela desde el principio como una mujer extraordinaria, inquietante, a cuyo lado el sensato y bien intencionado Jasón no puede aparecer sino como un miserable.

Al haber trazado semejante retrato del héroe de laleyenda griega y de la hechicera bárbara, distribuyendo las luces y las sombras al revés de como correspondería a una tradición sagrada, Aristófanes puede reprochar al poeta el haber arrastrado por el fango a los nobles personajes de la leyenda. Pero Eurípides no lo hace por el placer maligno de denigrar excelsas figuras, sino —Nietzsche lo ve con mayor claridad que Aristófanes y Schlegel— con una intención moral: desenmascara y destruye la creencia antigua para mostrar que existe un derecho superior y justificar sus exigencias. ¿Quién podría sustraerse al sentimiento de que, frente a Jasón, Medea tenía toda la razón de su parte? 62

La tradición literaria del mito de Medea y de la tragedia homónima de Eurípides comprende no solo innumerables estudios críticos, sino sobre todo una extensísima ristra de obras teatrales, entre las que conviene destacar, en el inicio de la serie, tanto por su propio dramatismo como por su influencia posterior, la exagerada y truculenta Medea de Séneca. Sería muy farragoso dar ahora la lista de las muchísimas Medeas atestiguadas en muy varias épocas, lenguas y literaturas. 63

No obstante, por dar un ejemplo relativamente reciente, me gustaría aludir a uno de los tratamientos novelescos del mito y del drama de cierta calidad y originalidad. Es la novela de Christa Wolf de 1996, Medea. Voces , que reseñé en su momento.

La novela recuenta, con notables variantes, el argumento mítico, que conocemos por Píndaro, Eurípides y Apolonio, para darnos una versión claramente feminista, con una imagen muy edulcorada de la bella princesa y maga de la Cólquide, enamorada del aventurero Jasón y conducida a bordo de la Argo hasta las tierras de la Hélade. Aquí es Medea quien cuenta sus aventuras, para darnos su propia versión de los sucesos y así denunciar las calumnias que han ensombrecido su historia. Nos cuenta que, en su fuga, ella no mató a su hermano Apsirto, ni tampoco en Corinto a sus propios hijos. Apsirto fue víctima de los turbios manejos políticos de su padre, el taimado Eetes. De igual modo, en Corinto ni la princesa Glauce ni los hijos de Medea murieron por su intervención ni por su mano (la princesa, una muchacha histérica, se suicidó ahogada en un lago, y los dos niños fueron asesinados por la turba enfurecida del populacho, ansioso de mostrar su odio hacia la extranjera, que logró escapar muy a tiempo). Ella ni siquiera siente ya amor ni odio hacia Jasón, un aventurero egoísta convencional y poco responsable, a fin de cuentas, de su propio destino, víctima torpe de perversos políticos. La novelista parece haber modificado hábilmente la trama para dejar muy a salvo el honor de la solitaria Medea, inocente víctima de la xenofobia y la envidia.

Pero no todos los cambios del mito son una arbitraria invención de la novelista. En efecto, si bien se distancia mucho de la versión de Eurípides, conviene recordar que la versión euripídea es una más de entre las varias atestiguadas del mito, y en las fuentes más antiguas estaba ya, por ejemplo, el relato de la muerte de los hijos de Medea a manos de los corintios. ¿Y quién sabe quién decidió la muerte del desdichado Apsirto?

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Orestes

La mitología griega ha deparado a Orestes un papel amargo y comprometido. Es el hijo de un gran héroe, el famoso Agamenón, rey de Micenas y destructor de Troya; y como tal tiene el duro deber de vengar la muerte de su padre, asesinado por su esposa, la madre de Orestes, la reina Clitemnestra. 64 Los tres grandes trágicos narraron esa sanguinolenta historia y presentaron en escena al joven Orestes comprometido en su amarga tarea de un matricidio de peligrosas consecuencias. Esquilo, en su dilatada Orestíada , escenifica toda la trama mítica, desde el regreso de Agamenón a Micenas hasta la absolución del matricida Orestes en el tribunal ateniense del Areópago, obtenida gracias a la decisiva intervención de la diosa Atenea. Como ya sabemos, a Esquilo le interesa la solución del conflicto trágico familiar, y su trilogía concluye con esa absolución de Orestes. Sófocles trató del matricidio en su Electra , que es, sobre todo, un drama de caracteres. Eurípides volvió a presentar a Orestes en escena en su Electra , en su Ifigenia entre los Tauros , y, por último, en su Orestes , representada en 408, es decir, una obra de sus últimos años, y notablemente original, pues, según una nota antigua: «el tema no se encuentra en otro autor».

Conservamos un par de los breves «argumentos» que se anteponían al texto en los catálogos antiguos. Uno de ellos se atribuye a Aristófanes el Gramático, es decir, un bibliotecario alejandrino. Es interesante citar algunas líneas de ese resumen:

Orestes, que está aterrorizado a causa del asesinato de su madre y se ve perseguido por las Erinias, resulta condenado a muerte por los ciudadanos de Argos. Pretende matar a Helena y a su hija Hermíone por el hecho de que Menelao, en la asamblea de Argos, no le defendió. Su intento se ve impedido por Apolo. El tema no se encuentra en ningún otro autor.

La escena sucede en Argos. El coro está compuesto por unas mujeres argivas, jóvenes como Electra, que acuden a informarse de la desdicha de Orestes. Electra recita el prólogo.

El drama ofrece un final un tanto cómico. La presentación escénica es esta: ante el palacio de Agamenón yace Orestes enfermo, tumbado, a causa de su locura, en un pequeño lecho a cuyos pies está sentada Electra.

[…] El drama es de los afamados por su acción escénica, pero malísimo por sus caracteres porque, a excepción de Pílades, todos son ruines.

A propósito de esos personajes mediocres o ruines (phaûloi ), recordemos que Aristóteles en su Poética (1454a) cita a «Menelao en el Orestes » como «ejemplo de carácter de maldad innecesaria».

La obra tuvo, sin embargo, gran éxito y fue seleccionada junto con Hécuba y Fenicias en la tríada trágica de Eurípides predilecta en Bizancio, probablemente por sus efectos escénicos y su espectacular final, «un tanto cómico». Creo que lo de «un tanto cómico» solo apunta al hecho de que acaba bien, como una comedia, gracias a la intervención final de Apolo, que viene como deus ex machina a dar solución a un conflicto insoluble.

Cuando al enfocar la evolución del teatro de Eurípides se habla de la crisis de los relatos míticos y la pérdida del talante heroico de sus protagonistas, «demasiado humanos», suele verse en su Orestes el ejemplo más impresionante de esa deriva. Aquí se advierte cómo el escepticismo religioso, la búsqueda de efectos melodramáticos y un cierto realismo psicológico arruinan el sentido más clásico del drama clásico. La acusación de Nietzsche contra Eurípides como un crítico corruptor y decadente del teatro trágico tiene, en este aspecto, una buena dosis de razón. Es la representación escénica de un mundo donde el heroísmo se diluye y domina la retórica, donde la intervención divina resulta caprichosa y despiadada y el triunfo desligado de la moral aboca a una visión pesimista de la existencia humana. Hasta cierto punto eso parece reflejar una crisis de la conciencia histórica y una modernidad más desmitificada.

En un memorable ensayo —del que me declaro deudor en estas líneas—, Karl Reinhardt analizó cómo ese sentimiento del absurdo, de la falta de sentido final de la actuación humana, se manifiesta en piezas como Electra y Orestes sobre todo, y refleja la experiencia de una generación como la de Eurípides (y la de Tucídides), que sufrió los desastres de una larga guerra y la crisis de los valores tradicionales, que perdió la fe en los dioses y, con ello, el sentido de la existencia. Reinhardt cita unos versos de Eurípides: «Tampoco los dioses a los que llamamos sabios son más veraces que los fugaces sueños. Hay gran confusión tanto en el mundo divino como en el humano» (Ifigenia entre los Tauros , vv. 570 y ss.). Hay en Eurípides muchos otros textos como este.

Fijémonos en el protagonista de nuestra tragedia. Aquí vemos a un Orestes enfermo de terror, vacilante y acosado por unas Erinias que le persiguen solo en sus alucinaciones, auxiliado siempre por Electra, la hermana solícita, muy resentida a fondo contra la triunfante Helena. Pero ambos cobran ánimos de pronto cuando, a sugerencia del fiel amigo Pílades, traman planes de venganza: intentan asesinar a la orgullosa Helena y a su hija, la inocente Hermíone, para vengarse así del irresoluto, cobarde y turbio Menelao. La perspectiva de morir matando, el incendio del palacio familiar y la cruenta venganza hacen recobrar ánimos a los perseguidos. Lo trágico y espectacular de esas acciones viene a suplir la verdadera tensión dramática, como en una versión de agitado melodrama, un melodrama de brusco final feliz con la aparición oportunísima, ya en el último momento, del dios Apolo.

El dios, que se muestra en lo alto, introducido por la máquina habitual, acude a remediar la catástrofe. No es que él mismo quede muy bien parado: la ambigüedad de sus oráculos, su tardanza en arreglar el caso y lo artificial de su solución son evidentes. Apolo se explica: Orestes debe ir a Atenas para arreglar su caso penal, y se casará con Hermíone (a la que en ese momento retiene con la espada contra su cuello), Electra se casará con Pílades, Menelao seguirá seguramente como rey de Argos, y la bella Helena será conducida por el dios al Olimpo.

Comenta Reinhardt:

Cuando Apolo ex machina ordena al enfurecido Orestes casarse con la muchacha a la que estaba a punto de degollar, y él le da su conformidad, se nos hace difícil tomarnos en serio esa solución. A la joven nadie le pide su opinión. ¿Se inclina aquí el autor irónicamente ante las convenciones del teatro? ¿O quizá pinta una salvación tan absurda con la única intención de mostrar al teatro enmendándose la plana a sí mismo? El final de la obra muestra las cosas como deberían ser y no son. Confusión sin medida habita en lo divino y en lo humano… Pero lo que tenemos delante es al ser humano. ¿Qué pasa con el sentido? 65

¿Y dónde queda lo heroico, cuando lo que los supuestos héroes quieren es solo salvar su vida, escapar de la muerte como sea, sin ningún reparo ni al honor propio ni a la dignidad humana?

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Bacantes

En contraste con las tragedias precedentes, Eurípides escribió, ya al final de su vida, Bacantes , una obra irreprochable, sin concesiones melodramáticas, un drama de tensión y estructura trágica tan admirable como el Edipo rey de Sófocles. Dicha obra (Bacantes ) del último de los tres grandes dramaturgos trágicos es el único drama de tema dionisiaco que nos ha llegado. Sacando a escena al propio dios Dioniso, el dios de la máscara y el teatro, acompañado por un coro de fieles ménades o bacantes, Eurípides logra en dicha obra alcanzar acentos de magnífica intensidad dramática y, a la vez, de fascinante poesía. Y Bacantes es para nosotros una pieza de despedida del más crítico e innovador de los trágicos. Se estrenó cuando su autor ya había muerto, lejos de Atenas, en el año 406 a. C., en la agreste y norteña Macedonia.

Aunque Bacantes es de las tragedias más conocidas y representadas, traduzco a continuación el «argumento» antiguo que precede al texto en nuestras ediciones, pues me parece conciso y preciso:

Los parientes de Dioniso negaron que fuera un dios. Él les impuso el castigo adecuado. Pues hizo enloquecer a las mujeres de los tebanos, cuyos tíasos guiaban las hijas de Cadmo conduciéndolas hacia el Citerón. Penteo, el hijo de Ágave, que había heredado el poder real, estaba irritado con tales sucesos y, apresando a algunas de las bacantes, las encadenó, y envió además a capturar al mismo dios, que lo consintió. Y lo llevaron ante Penteo, y él ordenó que lo ataran y lo encarcelaran en el interior del palacio, no solo negando que Dioniso fuera un dios, sino atreviéndose a actuar así como contra un hombre. El dios provocó un terremoto y derribó la mansión real, y para conducirle al monte Citerón persuadió a Penteo a ir como espía de las mujeres vistiéndose de mujer. Y ellas le descuartizaron, iniciando el sacrificio su madre, Ágave. Cadmo, al enterarse de lo acaecido, trató luego de recomponer el cadáver reuniendo los miembros descuartizados y descubrió al final la cabeza de Penteo en las manos de su propia madre. Dioniso se aparece en lo alto, da consejos a todos y le profetiza a cada uno lo que le va a suceder, para que ni de obra ni de palabra volviera a ser menospreciado como un humano por ninguno de los no iniciados en su culto.

No deja de resultar paradójico que sea Eurípides, crítico un tanto escéptico de los mitos, acusado de arruinador de la sabiduría trágica, según Nietzsche, quien venga a ofrecernos aquí la imagen más acabada de un drama dionisiaco, según el esquema nietzscheano. Muchos teóricos de los orígenes rituales del drama han recurrido a esta pieza para apuntalar la tesis de que la evocación de las peripecias de Dioniso está en el origen de las representaciones trágicas. Sin embargo, debemos tener en cuenta que esta tragedia no es un relato arcaico, sino una pieza de las postrimerías del siglo V , una obra no del alba, sino del crepúsculo del teatro del periodo clásico. En todo caso, un drama arcaizante.

Algunos estudiosos del tema han hablado del «problema de las Bacantes o del «enigma de las Bacantes ». ¿Cuál es su significación? ¿Cómo interpretar este drama de trasfondo religioso impresionante? ¿Qué sentido tiene esa cruel muerte de Penteo y el triunfo aparente del vengativo Dioniso? ¿Cuál es el mensaje cifrado del viejo poeta, un pensador «racionalista» para algunos filólogos, o un «irracionalista» según otros? 66

El argumento del choque entre el dios y el tirano tenía una larga tradición en el teatro ateniense. Pero, fatídicamente, se nos han perdido todas las obras anteriores, y también las posteriores, al drama de Eurípides. (Tenemos noticia de que muy pronto Tespis y luego Esquilo, en una trilogía, evocaron sobre la escena trágica el famoso mito de las andanzas y sufrimientos de Dioniso; más tarde también Polifrasmón, Cleofonte, Queremón, Cárcino, e incluso lo trató, tal vez con tintes de parodia, el cínico Diógenes). Pero todos esos textos se perdieron, y solo nos queda la tragedia del viejo Eurípides. Por otra parte, los enfrentamientos de Dioniso con un rey que se opone a su culto, o que persigue a las bacantes, se presentan en unas cuantas variantes del mito, ya bien conocidas en la épica. En el drama de Eurípides el conflicto estalla entre el dios, que llega como «extranjero» a la ciudad de Tebas, y el rey Penteo. Ya Homero mencionaba la persecución de las ménades por un cruel rey tracio, Licurgo, y algo semejante sucede en Orcómeno con Atamante, y en Tirinto y Argos con Preto y sus hijas. El esquema del relato es más o menos el mismo: un rey (a veces con su familia) se niega a aceptar la divinidad de Dioniso y rechaza violentamente el culto báquico; y el dios se venga enloqueciendo a sus parientes (sus hijas) y destrozando sin piedad a todos los opositores.

Tal como ese enfrentamiento con el dios se presenta en el caso de Penteo, el joven rey de Tebas, puede advertirse la pervivencia de algunos elementos rituales. Penteo es tratado como la víctima propiciatoria del sacrificio, como si fuera el triste pharmakós que recoge sobre sí los pecados de la comunidad y los expía con su muerte, inmolado en un sparagmós o descuartizamiento ritual del culto báquico. (De modo paralelo, las bacantes descuartizaban a los animales cazados en los bosques, aunque no se presenta aquí el elemento final del ritual, en el que las ménades devoran la carne cruda del animal cazado, la omophagía ). En el ocasional disfraz de Penteo, travestido de mujer bacante, en su refugio en lo alto del árbol, no talado, sino arrancado, en su desmembramiento y en el destino de su cabeza empalada en un tirso hay ecos del agreste ritual dionisiaco. Al acudir al bosque como sacrílego voyeur de los misterios se ha atraído como castigo esa muerte horrible (como él mismo reconoce «por mis propios errores», taîs emaîs hamartíais , V . 1120). No es, por lo tanto, la víctima inocente de un drama sacro, sino un héroe trágico que paga la culpa de su insolente actitud, su hybris tiránica. Como antes su primo Acteón (el joven cazador devorado por sus propios perros por ver a la diosa desnuda al violar un santuario de Diana), Penteo sufre el castigo feroz y ejemplar de una divinidad —Dioniso— que se muestra implacable con su adversario.

De manera genial el viejo Eurípides ha sabido reflejar la fuerza despiadada y bárbara de una divinidad como Dioniso, dios del frenesí y del entusiasmo báquico, 67 cuando quiere castigar a un oponente como Penteo, que no solo es un rey demasiado seguro de sí mismo y defensor de las leyes de la ciudad, sino también hijo de Ágave, hermana de Sémele, nieto de Cadmo y, por tanto, primo del tebano Dioniso.

El héroe se enfrenta al dios, pero no sabe a fondo quién es su adversario, y lo advierte cuando ya no tiene remedio y va a morir desgarrado, a manos de su madre. «Ya comprendo», exclama entonces. Es una soberbia anagnórisis trágica y harto tardía. Penteo no es un héroe de famosas hazañas, como eran Heracles, Jasón y Orestes. Es un rey joven, nieto de Cadmo, e hijo de Ágave, hermana de la madre de Dioniso. Su culpa reside en mostrarse un estricto defensor de la ley tradicional. El nuevo culto dionisiaco comporta un obcecado enfrentamiento con las normas tradicionales de la polis. 68 Hay un conflicto entre la piedad tradicional y el nuevo credo báquico, entre la familia y el thíasos (o grupo religioso), entre la sumisión femenina y las fiestas de mujeres en el monte, motivo de escándalo para el joven rey de Tebas. «¿Dónde está la sabiduría? Lo tenido por sabio no es sabiduría» (Tò sophón ou sophía ), advierte en sus cantos el coro. La represión violenta de Penteo —como la de un tirano— revela su insensata hybris . Y su cerrazón mental le conducirá luego, tentado y fascinado por Dioniso, a la muerte. (Su desmesura es parecida a la de Creonte frente a Antígona, pero ahora el adversario es un dios enmascarado, escandaloso seductor de mujeres y muy diestro en engaños).

Los dioses griegos pueden ser muy crueles en sus venganzas, cuando se creen menospreciados. Eurípides ha presentado un ejemplo en la Afrodita de su Hipólito . Pero es muy excepcional que un dios se enfrente a un héroe en la escena trágica, por más que en la épica pudiera pelear con armas, como guerrero, contra alguno. Así, por ejemplo, Ares contra Diomedes, o Escamandro contra Aquiles, en la Ilíada . No así en la tragedia, donde el poder de los dioses es incomparablemente superior al de cualquier humano. El enfrentamiento escénico de Dioniso y Penteo es muy excepcional. Por otra parte, en la trama de Bacantes subyace, como subrayó hace ya tiempo G. S. Kirk, una imagen recurrente: la de la caza. 69 Penteo aparece como un diestro cazador; pero él será la presa de la cacería organizada por Dioniso y ejecutada por las enloquecidas bacantes. Esa inversión de papeles, un claro ejemplo de ironía trágica, la comenta bien J. Kott: 70

Dioniso llega a Tebas como un extraño; Penteo abandona Tebas como un extraño. Quería ser espectador de una orgía sagrada, pero Dioniso es quien resulta el gran voyeur . El Rey de aspecto de dios arrojó al Forastero al establo del palacio; ahora, al final, el Forastero, trasformado en dios, mira en su gloria, desde el alto techo de la escena, el cadáver regio. El perseguidor se convierte en el perseguido, el acosado se convierte en el verdugo, y estos cambios de papel son paralelos. Penteo envía a sus soldados como una jauría de perros a rastrear al Forastero: «Capturamos la presa tras la cual nos mandaste, pero esta presa se mostró dócil» (vv. 435 y ss.). Y es Penteo quien se ve cazado y destrozado como una bestia por una jauría de mujeres: «¡Feliz fue la cacería!» (V . 1171). El cazador se ha convertido en la presa.

La construcción del drama es paradigmática. El enfrentamiento escénico del dios y el rey, Dioniso frente a Penteo, viene pautado por los cantos del coro, de singular hondura y variable emotividad. Y la obra concluye con la aparición de Dioniso, no ya sobre la escena, como el Extranjero, sino en lo alto, como un dios ex machina , que dice la última palabra sobre lo acaecido. Pero su discurso no incluye un mensaje de justificación cuando el viejo Cadmo le lanza palabras de protesta contra la crueldad excesiva de los dioses. La amarga queja del viejo rey queda sin respuesta. El cadáver de Penteo queda tendido en escena.

Recordaré unas líneas del añejo libro de G. Steiner, La muerte de la tragedia : 71

Hay un caso en que un poeta trágico nos acerca mucho a un resumen explícito de la visión trágica de la vida. Las Bacantes de Eurípides están en cierta proximidad especial a las fuentes arcaicas, ya indiscernibles, del sentimiento trágico. Al final de la tragedia, Dioniso condena a Cadmo, a su casa real y a la ciudad entera de Tebas con una feroz sentencia. Cadmo protesta: la sentencia es demasiado dura. No guarda ninguna proporción con la culpa de aquellos que no reconocen al dios o lo han insultado. Dioniso no le hace caso. Reitera con petulancia que ha sido muy agraviado; luego afirma que Tebas estaba predestinada a su suerte. De nada vale pedir una explicación racional o piedad. Las cosas son como son, inexorables y absurdas. El castigo impuesto supera de lejos nuestra culpa.

En efecto, podemos ver en Bacantes un ejemplo de un tipo de drama arcaico. Ahí tenemos a un héroe trágico, cuyo mismo nombre parece augurar su fatídica catástrofe —Pentheus viene de penthos («sufrimiento», «dolor»)—, enfrentado al dios enmascarado. Ciertamente, Penteo es un joven que confía demasiado en sí mismo, un soberano que cree representar la ley de la polis, como Eteocles, Creonte o Edipo, frente a los intentos de subversión, representados por el perverso extranjero, escandaloso seductor de mujeres, o por los viejos Cadmo y Tiresias, débiles ancianos que se dejan arrastrar hacia nuevos rituales exóticos. Penteo se muestra inflexible, guardián de la ley y la razón y del orden masculino. En esa firmeza que no admite nada nuevo está su hybris . El castigo de Dioniso es implacable: el dios sonriente primero lo humilla al seducirlo, y luego, ya vestido de mujer, lo encamina de la ciudad al bosque para que sea sacrificado en cruel desgarramiento a manos de las furiosas ménades guiadas por su propia madre.

Si bien en la trama de esta tragedia hallamos una estructura y una temática muy antiguas, al mismo tiempo, podemos advertir una marca del sentido crítico de Eurípides que se distancia de la religiosidad tradicional, al tiempo que recuenta el mito. «Se distancian en Eurípides los dioses hacia arriba, en una completa incomprensión, y los héroes hacia abajo, en una excesiva humanidad, en la que cualquier grandeza ejemplar desaparece. Con ello muere la representación trágica de los mitos. No debe uno dejarse engañar con las Bacantes de Eurípides, una obra tardía y representada póstumamente, la historia de cómo el dios Dioniso practica el juego del gato y el ratón con Penteo, el rey de Tebas, que no quiere creer en su divinidad, y al final lo lleva a ser descuartizado por su madre, que luego triunfalmente y en un éxtasis enloquecido presenta la cabeza de su hijo en escena. Esta historia no resucita a nueva vida el mito del héroe, sino que demuestra la terrible fuerza del dios en su ritual. Las Bacantes escenifican los ritos dionisiacos bajo la máscara de la narración mitológica. Aquella pregunta por el sentido del sufrimiento humano que surgía en Esquilo no se da en absoluto en las Bacantes ». 72

Unas palabras más acerca del héroe trágico. En Sófocles los héroes eran tipos de una grandeza humana innegable, pero no por ello escapaban de la catástrofe. Lo señala muy bien Walter Kaufmann, autor de uno de los mejores estudios sobre la tragedia:

En primer lugar, Edipo rey es una obra sobre la inseguridad radical del hombre. Edipo nos representa a todos. Alguien podría decir: yo no soy como él, mi situación no es la misma que la suya. Pero ¿cómo puede saberse? También él pensó que su situación era diferente. Edipo era excepcionalmente inteligente, y, como nadie más, adivinó el enigma de la Esfinge sobre la condición humana. Efectivamente era «el primero de los hombres [...]. Lejos de ser un personaje intermedio, el héroe es el más noble de los hombres; pero repentina e inesperadamente cae en plena miseria y destrucción, enseñándonos que ninguno de nosotros puede estar seguro de su final». 73

No todos los héroes trágicos, como hemos visto, tienen la noble condición de Edipo. Desde luego, casi ninguno de los de Eurípides alcanza esa clara inocencia. Pero todos pueden valer como ejemplos de esa «inseguridad radical de lo humano».

14

Antes de pasar a la consideración del género literario de la comedia, surgido a unos lustros de distancia de la institución de la tragedia, y tras haber advertido el notable desgaste de la figura del héroe, heredada de la épica, y del antiguo sentido heroico, me gustaría resumir la fundamental conexión entre el mito y el teatro trágico. Lo haré citando unas claras líneas del gran filólogo Bruno Gentili:

En la tragedia griega, el mito proporciona los temas de la acción y los personajes, pero en el proceso de selección operado por el poeta podían intervenir motivaciones conectadas con la costumbre y con la vida social y política de la ciudad y también la confrontación más directa con otros autores dramáticos que habían tratado antes en la misma escena el mismo tema: un debate crítico en el cual estaba envuelto el público y la entera comunidad cívica. De ahí vienen las muchas innovaciones y resemantizaciones que el poeta trágico introduce al retomar mitos ya conocidos y la reinterpretación de las relaciones y comportamientos de los personajes míticos en el ámbito del diálogo dramático. Estas variaciones constituían el elemento preeminente de expectación y suspense para el público que, aun conociendo en sus trazos básicos el argumento mítico, no podía prever qué forma habría dado el poeta a la intriga, ni el desarrollo de la acción, ni siquiera a qué final podría reconducir la reelaboración dramática del mito.

Un problema, desde siempre objeto de discusión, está constituido por la relación mito/actualidad de la tragedia, entre tiempo mítico y tiempo presente de la representación; para explicitar mejor esa relación, se puede decir que la tragedia utiliza una historia mítica en la cual se someten a discusión las acciones de los héroes, a través de un sistema de valores que reenvía implícitamente desde el pasado mítico a las instituciones de la ciudad y viceversa. En la dialéctica de esa relación se define la presencia del coro, portavoz de los valores éticos de la ciudad, pero a la vez espectador interno de la acción, proyección escénica del auditorio y por lo tanto espectador activo directamente comprometido en el evento dramático. 74

Frente a esta configuración de la tragedia, con sus protagonistas mitológicos, la comedia ática se distingue no solo por su humor y su desbordante fantasía, unida a su referencia al mundo real, presente y cotidiano, sino también porque sus divertidas tramas y sus héroes surgen de una imaginería dramática liberada del trasfondo mítico. Frente a los efectos de las representaciones trágicas en los espectadores, que Aristóteles definió como una «purificación de la compasión y el terror» (kátharsis apò toû eléou kaì phóbou) , el espectáculo cómico ofrecía a su público, el mismo público ciudadano de las tragedias, una farsa que era una invitación a la risa, una distensión y distanciamiento de la seriedad agobiante de las preocupaciones cotidianas. Era como un contrapunto festivo a la seriedad de lo trágico, y me parece interesante subrayar que las comedias se representaban el cuarto día de teatro en las Grandes Dionisias, es decir, después de los tres dedicados a las representaciones trágicas.

En relación con esas representaciones, hemos de recordar que, como un precedente de las chanzas de las comedias, introducidas unos lustros después, 75 también en las jornadas teatrales de tragedias, después de las tres piezas trágicas, se añadía, como un colofón festivo, el llamado «drama satírico». Lo podemos ver como un género menor cuyos tonos de sainete mitológico preludian las tramas de las comedias. Se presentaba como una parodia cómica de relatos míticos, y ofrecía una distensión de humor disparatado tras las piezas trágicas para relajar los ánimos de los espectadores. Su esquema solía consistir en un enfrentamiento de un protagonista con el coro, formado por sátiros, en un chusco o apurado lance, y el agitado conflicto concluía con la liberación o triunfo festivo. Solo nos ha quedado un ejemplo completo de un drama satírico: el Cíclope de Eurípides, y dos fragmentos interesantes de dos: Arrastradores de redes (Dictíulkoi ) de Esquilo y Rastreadores (Ichneutaí ) 76 de Sófocles. Tenemos también una larga serie de títulos de otras obras jocosas, que prometen bastante variación.

Pero como las muestras son muy reducidas, no podemos analizar los rasgos de los «héroes» del drama satírico. Tan solo nos limitamos aquí a recordar cómo en este género dramático perduran como protagonistas los personajes míticos, aunque tratados ya con una evidente ironía y una relajada comicidad.

PARTE III

El héroe cómico

1

La Comedia Antigua está representada para nosotros solo por once comedias de Aristófanes, únicas muestras conservadas de esta modalidad teatral instituida unos lustros después de la Tragedia, es decir, hacia el 480 a. C., y que perduró en la escena dionisiaca hasta finales del siglo IV . Creo que estas brillantes piezas nos bastan para darnos una idea de lo que fue el género cómico en la época clásica. La diferencia fundamental con respecto a los dramas trágicos es que los temas de la comedia no ponen en escena personajes y relatos míticos, sino que son ficciones inventadas para la ocasión y con personajes de la vida cotidiana, sobre conflictos del presente. Y sus héroes intrigantes y pintorescos no son figuras famosas del pasado, sino que surgen enraizados en un contexto ciudadano y actual. Carecen por tanto del prestigio que tenían los protagonistas de las tragedias; del mismo modo que las tramas de estas comedias prescinden del fondo tradicional de raigambre mitológica. Los héroes cómicos no pertenecen a la noble familia de los héroes de antaño; carecen de toda aura mítica, son tipos callejeros, individuos avispados y oportunos que en momentos de apuros hacen de «héroes», triunfan en un tinglado escénico donde se reflejan y satirizan los conflictos candentes de la ciudad de Atenas, sus gentes y líos cotidianos.

La palabra «comedia» (komoidía ) viene de kômos o de kóme y de oîdé («canto»). Kômos significa «fiesta» o «coro festivo», kóme significa «aldea». De este modo, en su origen, komoidía evoca una «juerga rústica», un canto festivo donde el vino y las chanzas y danzas expresan una alegría comunitaria. Por consiguiente, en sus efectos buscados la comedia se opone a la tragedia. Si esta procuraba al público una catarsis sentimental (es decir, una «limpieza o purificación del terror y la compasión»), la comedia intenta ofrecer, en claro contraste, alegre diversión y una visión relajada del conflicto social. Si la tragedia suele relatar una agonía, la comedia acaba con la celebración del triunfo de sus héroes.

Al presentar o representar en escena conflictos de actualidad política, la comedia lo hace cruzando las alusiones realistas al enredo actual con una desenfrenada fantasía; es decir, ofrece una singular mezcla de realismo y de irrealidad fabulosa y grotesca, que permite una singular crítica, satírica y pintoresca, de temas que inquietan o agobian, a su abigarrado público. Al darnos esa imagen de la vida ciudadana, con sus personajes ingeniosos, chillones, o agresivos, la comedia aristofánica recurre a lo grotesco, a la caricatura, al esperpento, de modo que los espectadores se diviertan y rían al tiempo que se les advierte de los aspectos ridículos latentes en los conflictos de su entorno social. La farsa aligera al espectador de las presiones del sentido común y los prejuicios; las tramas cómicas hacen burla de la guerra y de la paz, del intelectualismo y las corrientes poéticas de vanguardia, de los roles sociales y los juegos sexuales, de los filósofos y los demagogos; en fin, juegan con la libertad de palabra (parresía ) permitida en la escena. En ese marco escénico caben los ataques personales a las figuras destacadas del momento: burlas aguzadas contra políticos o pensadores, como, por ejemplo, Pericles, Cleón, Eurípides y Sócrates. Esa faceta crítica agresiva es evidente en el joven Aristófanes (y en otros comediógrafos contemporáneos), y es una muestra de la libertad de palabra de la democracia ateniense en su mejor momento. (Luego quedó notablemente reducida por la censura, que prohibió alusiones personales en escena: ouk onomastì komodeîn ).

El «héroe cómico» se distancia radicalmente del trágico, y no solo porque ya no es un noble guerrero o un rey de divino abolengo, sino porque es un individuo del común, un ciudadano avispado o un campesino ingenioso que tiene una idea salvífica o un plan para salir del marasmo, y, además y fundamentalmente, porque acaba triunfando siempre. La comedia acaba con su triunfo, celebrado en una fiesta y juerga colectiva. Como el trágico, el héroe cómico actúa con valor, se lanza a su empresa fantasiosa y, tras derrotar a sus adversarios (que pueden encontrarse en el mismo coro de la obra), alcanza el premio final, que puede consistir en una boda o un banquete, o ambas cosas, como Filocleón en Las avispas ; Trigeo en La paz , o Pistetero en Las aves ; o Estrepsíades en Las nubes . En claro contraste con la figura del héroe trágico, que es joven o está en la plenitud de la vida, el cómico suele ser un tipo viejo y muchas veces rústico, más destacado por sus mañas y astucias que por su noble aspecto.

Pero incluso un dios, como el Dioniso de Las ranas , puede funcionar en el papel de héroe peregrino. En casos como este, jugando a la parodia, el comediógrafo puede recurrir a una figura heroica sacada del repertorio mítico, que luego recompone en clave cómica. El Dioniso de Las ranas es un joven amante del teatro, cobarde e ingenuo, que a la postre no obtiene lo que buscaba. (Aunque va al Hades a resucitar a su dramaturgo preferido, el innovador Eurípides, tras el agón poético entre este y Esquilo, no tiene más remedio que resucitar al viejo maestro).

Las más logradas de las comedias revisten cierto toque utópico, como Las aves o Lisístrata . En la ciudad de los pájaros, Nubicuculandia, se realiza el ideal de sus fundadores: allí no hay pleitos, ni sicofantes, ni guerras ni guerreros, etc. En Lisístrata y en la Asamblea de las mujeres el gobierno de la ciudad queda en manos de las mujeres y augura un mundo sin guerras y más feliz. Tras haber liberado a la Paz y haberse casado con ella, Trigeo reorganiza un mundo o mundillo feliz, lejos de las batallas.

Por otra parte, si bien carece de trasfondo mítico, la comedia ofrece un esquema dramático bastante regular y muy característico. Hay siempre una o varias peleas entre el protagonista y sus adversarios, y en ese agón , o en los varios posibles, siempre sale vencedor el héroe. Muy característica del esquema cómico es la llamada parábasis o discurso del coro a los espectadores, para aleccionarlos, quebrando la llamada «ilusión escénica». Es interesante advertir cómo la carga de crítica agresiva o literaria referida a la actualidad, esa intención política clara y chispeante en las primeras obras de Aristófanes, como Caballeros y Las avispas , por ejemplo, se va diluyendo y desaparece más tarde. Ese declive afecta en cierto modo a la figura del héroe cómico, pero no es un aspecto que podamos precisar aquí.

Sobre la singular mezcla de realismo y fantasía carnavalesca quiero citar unas líneas de V . Ehrenberg en su libro The People of Aristophanes , el mejor análisis histórico y sociológico de la Atenas reflejada en sus textos:

Sus obras reflejan una mezcla de la vida real y una fabulosa fantasía. El tratado privado (de paz) de Diceópolis en los Acarnienses es grotesco e imposible, pero tiene su referencia en personas y sucesos del todo reales. Trigeo en La paz , cabalgando un escarabajo, se trae a la diosa de la Paz del cielo, donde la ha liberado; pero él no pertenece a un mundo fabuloso; es un sencillo paterfamilias y dueño de un viñedo. La ciudad de Las aves es ciertamente una irrealidad figurada, pero los seres humanos que hallamos allí son tan naturales como las murallas hechas de piedra y cemento. La manera en que las mujeres en la Lisístrata ponen fin a la guerra, con sus ingeniosos planes, así como el gobierno de las mujeres en Las asambleístas , menos ingenioso, todo eso es grotesco e inimaginable. Pero ¡cuánto hay ahí de realidad humana, de verdad psicológica, de la mediocridad del pequeño burgués! En cada una de las piezas conservadas encontramos, hasta en los pequeños detalles, la misma mezcla de realidad e irrealidad. 77

A la vez que refleja con más viveza y colorido que ningún otro autor antiguo escenas y tipos reales de la vida cotidiana de la agitada Atenas de su tiempo, Aristófanes añade a esos cuadros costumbristas una desbordante fantasía. Las estampas de la vida ateniense se combinan con tipos y figuras utópicas, en «el frenético torbellino de fuerte colorido de una fantasía cuyos juegos liberadores nunca más volvieron a igualarse». 78

2

Aristófanes

Las comedias conservadas nos dan una buena idea del ingenio desbordante de Aristófanes, y en su secuencia nos permiten advertir la evolución de su producción: las primeras insisten en una sátira política que se ha desvanecido en las de sus últimos tiempos. (Sin duda, ese cambio es un reflejo de la deriva histórica de la democracia ateniense, pues no hay que olvidar que Aristófanes, que vivió de 446 a 385, escribe en los años de la guerra del Peloponeso y en los que siguen a la derrota de Atenas y sus crisis). Recordemos las fechas de las piezas conservadas. Acarnienses es de 425, Caballeros de 424, Las nubes de 423, Las avispas de 422, La paz de 421, Las aves de 414, Lisístrata de 411, Tesmoforiantes de 410, Los ranas de 405, Asamblea de las mujeres de 393 y Riqueza (Pluto) de 388.

Vamos a rememorar aquí solo tres comedias, muy representativas de su mejor fantasía, escritas en los años centrales: La paz, Las aves y Lisístrata .

El héroe o protagonista de La paz es un campesino de agudo ingenio, Trigeo, quien intenta realizar un plan de notable audacia: nada menos que subir al Olimpo para liberar a la bella diosa Paz (Eirene), a la que el gigantón Pólemos (personificación de la Guerra) tiene encerrada en una cueva del mundo celeste. Para ello ascenderá cabalgando un escarabajo pelotero gigante (como Belerofonte cabalgaba a su caballo Pegaso), y allí en el cielo con la ayuda del coro logrará liberarla y reconducirla a la tierra del Ática. 79 Su éxito se festejará en la juerga final. Paz vuelve al mundo humano y llega acompañada de Fiesta y Cosecha (Opora). Trigeo celebra en animada fiesta su boda con esta última criatura divina, mientras Hermes proclama una etapa de dicha y prosperidad para Atenas. A la alegre celebración popular acuden también un adivino y un fabricante de armas, pero son expulsados rápidamente. Boda y jolgorio campesino, banquete y buenos deseos. Trigeo lanza en ese contexto su alegre y concluyente proclama (vv. 1316-1328):

¡Hay que guardar silencio

y que alguien saque aquí a la novia ,

que traigan antorchas y todo el pueblo

se una a la alegría y los cantos de gozo!

Y también que se lleven de nuevo

ahora al campo los aperos de labranza ,

después de haber danzado, bebido,

Y también que se lleven de nuevo

e implorado a los dioses riquezas para los griegos,

Y también que se lleven de nuevo

que tengamos cebada mucha y abundante vino ,

e higos para zampar .

Que nuestras mujeres nos den hijos,

y recobremos todos cuantos bienes perdimos,

y se apague el fulgurante hierro .

La paz fue representada en el año 421, coincidiendo con la llamada Paz de Nicias, que ponía fin a la primera etapa de la guerra del Peloponeso. La ocasión era muy oportuna, pues la paz con Esparta era muy deseada por la agobiada población campesina del Ática.

3

Las aves , representada unos años más tarde, en 414, es una brillante farsa sobre la invención de una ciudad nueva, sin los pleitos y procesos que agobiaban a menudo la vida cotidiana de muchos en la democrática Atenas. (De ese agobio ya había tratado Aristófanes en Las avispas , pero ahora le sirve de pretexto para la excursión de sus protagonistas a una fantástica utopía). Dos atenienses, entrados en años y muy hartos de pleitos e impuestos, escapan de la Atenas para fundar una nueva ciudad en el mundo de los pájaros, en el aire, el espacio intermedio entre el cielo y la tierra. La ciudad, que tiene el nombre de Nubicuculia (Nephelokokkybía ), se construye con la ayuda y complicidad de las aves, que componen el coro abigarrado de la comedia, una de las más divertidas y coloristas de nuestro autor.

Los dos atenienses se llaman Pisetero y Evélpides: «el que convence al compañero» y «el de buenas esperanzas» (o también, «el persuasivo» y «el fácilmente ilusionado»). Está claro que Pisetero es el héroe ingenioso que manda y organiza; evocan el dúo de payasos circenses: el listo y el tonto. Con la ayuda de la Abubilla (que fue el rey Tereo, y su esposa Procne, convertida en Ruiseñor, según el antiguo mito) convocan en asamblea al coro de aves, que acepta la propuesta, y logran fundar la ciudad, que será poderosa al quedar interpuesta entre el mundo de los humanos y el de los dioses, como una colonia aérea, utópica e independiente tras sus sólidos muros. La fundación se celebra con alegres cantos y seductoras proclamas que invitan a nuevos pobladores, con fina propaganda de ventajas y libertades.

Son rechazados de plano algunos pretendientes molestos: un adivino con sus oráculos, un astrónomo, un inspector, un vendedor de decretos. Les llegan también protestas de los dioses, asustados porque la ciudad, al estar situada en medio, interrumpe la llegada del humo de los sacrificios que se levantan del mundo de los humanos, con el que los dioses se nutren. Pisetero rechaza de manera rotunda las amenazas que le lanza la diosa Iris, mensajera de Zeus. A escondidas acude Prometeo, el titán amigo de los humanos, para advertirles de que el Olimpo va a enviar una embajada hostil. Está compuesta por Poseidón, Heracles y un dios bárbaro, llamado Tríbalo.

Puesto ya sobre aviso por Prometeo, Pisetero pone sus condiciones para sellar la paz: que Zeus le envíe el cetro real y además a la divina Soberanía (personificada en bella dama), con la que quiere casarse. Luego el ofrecimiento de un banquete consigue que tanto el voraz Heracles como Tríbalo el bárbaro hambriento queden seducidos y contentos, e incluso el mismo Poseidón da un voto favorable al pacto. El acuerdo de paz entre dioses y aves se celebra con una gran fiesta nupcial de Pisetero y Soberanía, y todo concluye con los cantos del himeneo.

Las aves se representó en el año 414, en un momento en que Atenas estaba esperanzada en la gran expedición naval enviada a batallar en Sicilia (que pronto concluiría en trágico desastre) y aún se mantenía la paz con Esparta. La idea fantástica de fundar una colonia en los aires podía expresar el anhelo de una utópica ciudad sin agobios y con alegres horizontes y libertades. Los cantos corales tienen acentos líricos muy chispeantes y los disfraces de pájaros de los miembros del coro ofrecen un colorido muy vistoso contribuyendo así al singular encanto de esta alegre farsa.

4

Lisístrata se estrenó en el año 411, en una época bastante angustiosa para Atenas, que se veía derrotada en la guerra con Esparta y enfrentada a fuertes revueltas internas. De nuevo Aristófanes reasume el deseo de paz de sus conciudadanos inventando un grotesco y oportuno escape cómico. La comedia lleva por título el nombre de su protagonista femenina: Lisístrata , un nombre parlante muy claro («la que disuelve los ejércitos»). El propio nombre da la pista de su tesis fundamental: la decidida y audaz Lisístrata ofrece un plan para deponer las armas bélicas y poner fin a las matanzas y desastres de la guerra entre griegos y lograr así una concordia panhelénica. Bastará con que las mujeres se confabulen en una huelga de relaciones sexuales a fin de forzar a sus maridos a un tratado de paz entre ciudades enfrentadas (Atenas, Esparta, Corinto). En otras palabras: «haz el amor y no la guerra», o «mientras haya guerra, no habrá juegos de amor». Las mujeres se conjuran para mantener una absoluta abstinencia sexual que lleva a la desesperación a sus hombres, que acaban por rendirse a la exitosa huelga.

Lisístrata es ahora la comedia más representada de Aristófanes. No lo era en otros tiempos, por sus continuas alusiones y chanzas sexuales y su «obscenidad», que podía escandalizar a un público moderno algo puritano, y en eso muy distinto al del de la comedia antigua, donde las bromas con el sexo y el lenguaje desvergonzado eran algo habitual y unido a su humor.

La obra tiene algunas características singulares, como la existencia de dos coros o semicoros (uno de hombres y otro de mujeres), y la ausencia de parábasis (el discurso cómico usual en que todo el coro, rompiendo la ilusión escénica, se dirigía a los espectadores con un mensaje personal). Pero no vamos a analizar ahora los detalles de su peculiar configuración y escenificación. Destaquemos solo que en todo momento domina la trama la figura de Lisístrata, resuelta e impositiva, excelente psicóloga y muy hábil política, que logra sagazmente atraerse a las mujeres de otras ciudades y conduce firme la conjura femenina hasta el unánime triunfo de la paz final, que se celebra con la fiesta común y los cantos alternados de atenienses y lacedemonios.

El tema de la búsqueda de la paz es recurrente en la producción de Aristófanes. Está en Acarnienses , en La paz , en Lisístrata , e incluso, en cierto modo, persiste en la posterior comedia (de hacia 391) que trata de cómo las mujeres conquistan el poder en la ciudad e instalan un régimen revolucionario: Las asambleístas (o La asamblea de las mujeres ).

Al evocar el tratamiento de la conquista del poder por las mujeres en esa segunda comedia «feminista», me parece que es interesante destacar la distancia ideológica entre una y otra, es decir, entre Lisístrata y La asamblea de las mujeres . En esta última la revolución femenina está también dirigida por otra poderosa figura femenina: Praxágora, que tiene algún parecido con Lisístrata, pero que acaudilla una revuelta femenina mucho más radical y de mucha más trascendencia.

Estas diferencias las señala muy bien el profesor Luis Gil, en el excelente prólogo a su traducción de Las asambleístas , de modo que citaré sus palabras: 80

El héroe cómico (es decir, la heroína, Praxágora) es un personaje femenino con muchas concomitancias con Lisístrata, la protagonista de la pieza del mismo nombre. Como ella lleva un nombre parlante: «la que habla eficazmente», como ella organiza una conjura con el mujerío y como ella logra triunfar en su empeño, pero con una importante salvedad. Lisístrata, con su huelga amorosa, origina una crisis transitoria que devuelve la paz a los griegos y restaura la normalidad de la vida conyugal. Por el beneficio social que su actuación produce no se diferencia del Diceópolis de Acarnienses , del Morcillero de Los caballeros , del Trigeo de La paz , del Bdelicleón de Las avispas , e incluso, desde el punto de vista del pensamiento tradicional, del Estrepsíades de Las nubes . En cambio, Praxágora no origina un desvío pasajero de la normalidad, sino un giro de ciento ochenta grados en la organización social que instaura un orden de cosas revolucionario. Una vez en el poder, las mujeres recaban para sí las funciones desde siempre desempeñadas por los hombres. El reparto del trabajo se invierte y la situación existente da paso, de un modo pacífico y democrático, a otra muy dispar por medio de una votación en la asamblea.

Pero, mientras que la actuación sagaz de Lisístrata encamina la ciudad a una paz feliz, el comunismo sexual y económico postulado por Praxágora desemboca en una situación de absurda confusión, como se ve en las grotescas escenas finales del mundo al revés de Las asambleístas : 81

Pero también en otra comedia aristofánica, Las asambleístas , las mujeres se confabulan y emprenden la realización de un proyecto utópico. Pero si nos fijamos bien, la diferencia que media entre ambas obras es enorme y sustancial… En Las asambleístas es el sistema mismo de la ciudad lo que las mujeres tratan de alterar radicalmente sustituyéndolo por nuevas formas de gobierno, la ginecocracia y el comunismo radical, y ya no se contentan con modificar una determinada política desacertada de la polis. Y la manera de llevar a cabo estos planes consiste sencillamente en usurpar las funciones hasta entonces propias de los hombres. De este modo la ciudad de Atenas será ya irreconocible: donde antes mandaban los hombres mandan ahora las mujeres y donde antes existía la propiedad privada ahora todo, ¡hasta el sexo!, va a estar sometido al control del Estado. Praxágora y sus secuaces en Las asambleístas rompen de manera muy poco realista la normalidad del funcionamiento social de la polis que se encuentra en situación de absoluto desahucio.

En todo caso, es curioso contrastar la actuación de estas dos improvisadas y exitosas lideresas, figuras femeninas que acaudillan sendas rebeliones contra el monopolio machista del poder político. Diríamos que Lisístrata es una rebelde (con buena causa, desde luego), mientras que Praxágora es una revolucionaria de ideario comunista. Entre las comedias respectivas median unos veinte años, y eso también resulta significativo.

5

Hay una sorprendente modernidad en el humor festivo de las farsas aristofánicas, algo que subraya con muy perspicaz claridad Irene Vallejo:

Aristófanes, como Chaplin, encarna la risa rebelde y disidente. De hecho, siempre he pensado que el humor de ambos tiene un aire de familia, una familia donde Chaplin sería el primo bonachón y Aristófanes el abuelo sarcástico. A los dos les interesaba la gente corriente y vulnerable; sus héroes nunca son aristócratas. Según la ocasión, Charlot aparece como vagabundo, como preso fugado, como emigrante, como alcohólico, como parado o como famélico buscador de oro. Los protagonistas de las comedias de Aristófanes son tipos —hombres y mujeres— sin bienes ni nobleza, pícaros agobiados por las deudas que trampean para no pagar impuestos, hartos de guerra, con ganas de sexo y fiesta, deslenguados, tal vez hambrientos, pero siempre fantaseando con darse un buen atracón de lenteja, carne y pasteles… Charlot tiene el descaro de ridiculizar a los ricachones, a los grandes empresarios, a los agentes de inmigración, a los engolados militares de la Primera Guerra Mundial o al mismísimo Hitler. De parecida calaña, las criaturas de Aristófanes intentan detener la guerra mediante una huelga sexual, ocupan la Asamblea ateniense para decretar la comunidad de bienes, se mofan de Sócrates o se proponen curarle la miopía al dios de la riqueza para que reparta mejor los patrimonios. Después de una serie de desmadradas andanzas y chanchullos, todas las obras acaban en un banquete pantagruélico, multitudinario y festivo. 82

Creo que hay, sin embargo, un trazo que distancia al «héroe» cómico del protagonista de las películas de Chaplin. Charlot deambula, solitario y sonriente, enfrentado a la muchedumbre solitaria de una urbe moderna, mientras que los héroes de Aristófanes son ciudadanos de la vieja Atenas y casi siempre se empeñan en hallar una salida a los conflictos de su ciudad. A pesar de su humilde origen, son ciudadanos comprometidos que buscan una solución política en un proyecto genial, aunque utópico y disparatado. Desde luego, no faltan audacias e ideas políticas en algunas películas de Charlot, pero la comedia griega ya desde sus orígenes era radicalmente «política», en el sentido amplio del término, y, por otra parte, carecía del tono sentimental de las comedias de Charlot y del cine americano.

Sin embargo, la crítica mordaz y subversiva que colorea las primeras comedias de Aristófanes (y seguramente de otros autores de comedias de la primera mitad del siglo V ), de clara intención y resonancia política, se fue perdiendo a medida que el panorama político ateniense se ensombrecía.

Y también esto lo veo señalado recientemente por Irene Vallejo en unas líneas que tienen relación con el próximo capítulo.

El humor de Aristófanes no tuvo sucesor. Podríamos decir que acabó, más que con él, antes que él. A finales del siglo V a. C., Atenas fue vencida por Esparta, que apoyó un golpe oligárquico en la ciudad. Siguieron décadas de turbulencias políticas y ánimos quebrantados por la derrota. El tiempo de la crítica descarada había pasado. El mismo Aristófanes siguió escribiendo comedias, pero se volvieron cautas, con argumentos cada vez más alegóricos, sin alusiones personales ni sátira de los gobernantes.

En la siguiente generación, los griegos fueron anexionados al Imperio de Alejandro y a los reinos de sus sucesores. Aquellos monarcas no toleraban bromas. Nació entonces la Comedia Nueva, sentimental, costumbrista, de enredo, el tipo de humor en el que pensaba Ortega y Gasset al escribir: «la comedia es el género literario de los partidos conservadores». Por lo que sabemos, los ingredientes de las tramas eran repetitivos: protagonistas jóvenes, esclavos marrulleros, encuentros inesperados, gemelos que se confunden, padres severos, prostitutas de buen corazón. El autor más conocido y más aplaudido de aquella época fue Menandro. 83

6

El protagonista de las comedias de Aristófanes es, en la mayoría de las conservadas, un ciudadano ya no joven, de medio pelo y escasa fortuna, no tanto un aventurero ni un pícaro, sino más bien un campesino que trata de remediar sus agobios trazando un plan ingenioso y provechoso también para su ciudad. Su disparatado plan, a pesar de la oposición inicial del coro, al final siempre triunfa. En contadas ocasiones la figura central podía ser, como hemos visto, una mujer avispada y decidida, como Lisístrata o Praxágora, o incluso un dios disfrazado, como Dioniso en Las ranas. Los dioses y los episodios heroicos y figuras míticas en conjunto quedaban al margen de la trama, aunque pueden ser evocados o aludidos en alguna ocasión, especialmente en escenas sueltas de evidente parodia. (Trigeo en La paz sube al Olimpo como un nuevo Belerofonte, y Dioniso en Las ranas viaja al Hades cruzando la laguna Estigia para rescatar a Eurípides como un nuevo Orfeo y con disfraz de Heracles).

Como ya dijimos, las comedias de Aristófanes, como las de otros comediógrafos contemporáneos de los que apenas conocemos nombre y algunos títulos de sus obras, fueron perdiendo a lo largo del siglo V su intención y mordacidad políticas, sin duda respondiendo a las circunstancias históricas notablemente oscuras que propiciaban ese distanciamiento. 84 La faceta de sátira política que fue característica de la comedia ática en sus comienzos se fue desdibujando y ya se había perdido a fines del siglo, como ya se ve en las últimas piezas de Aristófanes. El género evolucionó hacia un tipo de comedia menos satírica y menos fantasiosa, y más moderna, costumbrista y sentimental. Esta renovación del género queda muy clara en lo que conocemos de la llamada Comedia Media y la Comedia Nueva. 85

Dos trazos caracterizan, además, la nueva etapa del teatro cómico: la desaparición de las referencias a cualquier trasfondo mítico, por un lado, y la depuración de la obscenidad cómica tradicional en disfraces y palabras. Esos cambios son reflejos de una nueva sensibilidad, un cambio en los tratos sociales, y expresan, con sus sutiles censuras, una mentalidad que podría verse como más refinada, adecentada y aburguesada. La «libertad de palabra», la parresía antigua, desaparece del teatro, como lo hiciera también en la vida política.

«La comedia aristofánica no se andaba con rodeos en cuanto a usar un lenguaje grosero y obsceno, y los pintores del siglo V se sentían también libres para pintar una gran variedad de actos heterosexuales y homosexuales. Esas representaciones fueron desapareciendo de modo gradual de la comedia y de las artes visuales después del 400.

»Y así es que, ya en la década del 320, las comedias de Menandro, preocupadas por la riqueza, la posición social del ciudadano, el amor romántico y el juego entre los distintos caracteres, reflejaban un espectro de obsesiones y fantasías diferente por completo incluso del que era visible en las obras tardías de Aristófanes». 86

La renuncia al mito viene unida a ese cambio de mentalidad, y de tensión trágica, algo que está preludiado ya en algunas obras de Eurípides, que ya se decantaban por el melodrama y la parodia (como sucede con Ión e Ifigenia entre los Tauros ). 87

Pero en el escenario burgués de la Comedia Nueva no cabe ya el héroe, ni el mítico ni siquiera el héroe democrático y algo disparatado de la farsa aristofánica. El teatro ateniense va a conocer una nueva época dorada con un gran autor, aclamado y prolífico, el más imitado por los dramaturgos latinos, pero sus comedias han dejado atrás los esquemas y héroes clásicos: Menandro.

7

Menandro

Fabula iucundi nulla est sine amori Menandri

et solet hic pueris virginibusque legi .

«Ninguna obra del ingenioso Menandro carece de

amor y suelen leerlo aquí los jóvenes y las doncellas».

Ovidio, Tristes II, 369-370.

El esquema más repetido de la Comedia Nueva trata de los amores de dos jóvenes que han de superar una serie de obstáculos familiares hasta conseguir unirse en una boda feliz. El matrimonio por amor es un motivo central en estas obras dramáticas, un tópico de largo éxito literario, como atestiguan sus reflejos en las novelas románticas de una época posterior. Las intrigas y obstáculos que los amantes deben superar para lograr el final feliz (un final, para más inri, aprobado por su entorno burgués, familiar y social) constituyen la trama emotiva de esas comedias un tanto tópicas en cuanto a sus personajes. Junto a los jóvenes y bellos amantes aparecen los esclavos astutos, los viejos rijosos, los soldados fanfarrones, las hetairas de buen corazón, algún parásito y algún cocinero, etc. El público —el del teatro y más tarde el de lectores y lectoras, como atestigua Ovidio— sabe que el final será feliz, pues el amor triunfa siempre en estas ficciones cómicas. (No hay nunca pasiones homosexuales en estas tramas ejemplares). Notemos dos puntos en esos dos versos de Ovidio: los textos de las comedias se leen y las leen jóvenes de ambos sexos; es decir, tienen también lectoras. 88

Hay que subrayar la significativa importancia de la condición social y la riqueza o pobreza de los amantes. Tanto el dinero como el ser libre y de buena familia son decisivos en este tinglado burgués. Los riesgos de la esclavitud o la pobreza marcan el destino. Los amantes escapan siempre de tales amenazas y la boda final enlaza a jóvenes con riqueza bien asegurada. Los esclavos, las nodrizas, las hetairas, los mendigos y los parásitos se quedan en papeles secundarios; suelen tener buen corazón, ser serviciales y merecer premio. El espectador sabe que todo acabará bien. Si el suspense es un ingrediente constante en estas tramas, el final feliz resulta obligado.

En lugar de los antiguos dioses, aquí contribuyen al final festivo de todo el enredo dos poderes divinos: Eros y Tyche , Amor y Fortuna. Los juegos del amor y el azar se llevan a escena en una serie de conflictos y líos un tanto tópicos, resueltos a menudo por los esperados «reconocimientos»: de niños expósitos, parientes perdidos, alguna que otra violación fortuita, etc. Aunque no faltan ejemplos de algún personaje con ideas salvadoras, las tramas están muy distantes de las de Aristófanes, y más cerca de algunos melodramas de Eurípides, pero en tono menor y con contexto burgués.

Mientras que no hemos conservado nada más que una larga ristra de fragmentos breves de todos los demás autores de la Comedia Media y de la Nueva, de Menandro (342-292 a. C.) se ha conservado una colección de fragmentos considerable, algunos de los cuales proceden de papiros descubiertos en las arenas de Egipto desde hace algo más de un siglo, y entre ellos, afortunadamente algunos bastante extensos, que nos permiten hacernos una idea bastante precisa de algunas de sus obras más famosas. Por ejemplo, de El escudo, El misántropo, El arbitraje, La samia, La trasquilada . Luego tenemos una larga serie de unos cien títulos y muchísimas máximas atribuidas a este gran comediógrafo y magnífico representante de la dramaturgia y también de la poesía ática a comienzos del Helenismo. 89

Sobre la fama de Menandro quiero citar unas líneas de su traductor, P. Bádenas:

La popularidad de la comedia griega en época helenística y romana fue inmensa y desempeñó una función educativa similar a la de Homero. Por lo que aquí nos interesa, Menandro fue, con mucho, el autor más preciado, bastante más que sus contemporáneos. Son muy numerosos los testimonios de tipo arqueológico, como estatuillas, máscaras, mosaicos, frescos, etc., con motivos alusivos a escenas de comedia. Pero lo que más apoya el éxito de Menandro en los siglos posteriores es el enorme número de papiros e inscripciones con referencias expresas a obras suyas. La popularidad de Menandro en Egipto duró hasta el final de la Antigüedad, hasta las invasiones árabes del siglo VII . Solo dos poetas superan a Menandro por el número de fragmentos encontrados, Homero y Eurípides. Sus comedias no solo se copiaban, sino que se estudiaban en las escuelas y eran objeto de comentarios… 90

Plutarco escribió un breve ensayo (que solo conservamos en parte) titulado Comparación de Aristófanes y Menandro . En ella contrastan los elogios continuos para Menandro y las críticas severas sobre Aristófanes, al tratar de sus temas y, sobre todo, del lenguaje de uno y otro cómico. Censura el lenguaje chocarrero y desenfrenado de Aristófanes («no soportable para los juiciosos») frente a «la dicción pulida y armoniosa» de Menandro. Y elogia «los encantos de Menandro»: «en teatros, charlas y banquetes ofrece su poesía como el objeto de lectura, de aprendizaje y de concurso más universal de entre las cosas bellas que Grecia ha producido; muestra la destreza en el discurso y aborda todas las materias con certera persuasión; y domina cada sonido y significado de la lengua griega. ¿Por qué motivo merece la pena que un hombre culto vaya al teatro, si no es por causa de Menandro?». «Las comedias de Menandro contienen sales abundantes y sagradas, como nacidas de aquel mar del que nació Afrodita».

Mucho más sagaz como moralista que como crítico literario, Plutarco es buen testigo de los gustos literarios de la época helenística. A más de tres siglos de la muerte de Menandro y casi cinco de la del maestro de la comedia política, ve escandalosa la fresca farsa aristofánica y, en cambio, considera ejemplar la lengua y el estilo decoroso de las tramas burguesas y didácticas del refinado dramaturgo de la Comedia Nueva. 91 Y, si esta comparación hubiera ido más allá (tal vez lo hiciera en la parte perdida del ensayo), seguramente Plutarco habría insistido en el contraste entre la comedia costumbrista de Menandro y la alocada fantasía de Aristófanes. Nuestro gusto actual no coincide, desde luego, con el del prolífico Plutarco.

«La Comedia Nueva es un arte completamente distinto del de la Antigua. Faltan en ella las críticas políticas y literarias, y lo suyo es la observación de las costumbres y los tipos. Lo que fundamentalmente le interesa es presentar, con mayor o menor realismo, situaciones humanas que, si a veces tienen una faceta humorística, rara vez la tienen grotesca. Su gran maestro fue Menandro (342-291 a. C.), que ciertamente debía más a Eurípides que a Aristófanes, pero eludió los temas mitológicos al igual que sus contemporáneos. Por lo general su tema es el amor, pero supo tratarlo con innumerables variantes, poniendo multitud de obstáculos antes de la definitiva de los amantes. No es un mero creador de tipos. Sus avaros, sus soldados fanfarrones, sus esclavos, sus hetairas tienen rasgos humanos y atractivos, sus palabras se acomodan a las personalidades que las pronuncian. Emplea la ironía cómica y el humor de la farsa, pero sin trucos de estilo. La obra escénica de Menandro tuvo una trascendencia enorme. Adaptada al latín por Plauto y Terencio y recogida por grandes maestros como Ben Johnson y Molière, la comedia de costumbres se impuso durante mucho tiempo en nuestro mundo; refleja una sociedad sin gran audacia, sin grandes vuelos especulativos, con una cierta curiosidad por sus personajes y cierta afición a las situaciones pintorescas que iluminan las paradojas del carácter humano. De ella deriva nuestra noción actual de la comedia, pero dentro de sus atractivos sentimentales el bullicioso espíritu de Aristófanes no tiene cabida».

Estas líneas las escribió C. M. Bowra hace cerca de medio siglo. 92 Ahora las finales están algo anticuadas. Algunas obras de Aristófanes han vuelto con frecuencia a las carteleras y «nuestra noción actual de la comedia» sí incluye esas farsas, a menudo con coros y bailes musicales, que recuerdan a Aristófanes. Y, como ejemplo, ya en algunas obras de Bertolt Brecht podemos redescubrir motivos y ecos aristofánicos.

Pero lo que me interesa subrayar es que, en esta clase de comedias, de costumbres y caracteres civilizados, donde ni faltan mujeres estupendas ni esclavos astutos ni discretos coloquios ni emotivas escenas, no hay lugar para héroes ni aventuras heroicas. «El bullicioso espíritu de Aristófanes» no tiene aquí cabida, ni sus fantasías surrealistas ni sus héroes disparatados.

PARTE IV

Las novelas griegas

1

El último género inventado por los griegos, en el ocaso ya de su larga tradición literaria, fue el de la novela. Es decir, lo que nosotros llamamos «novela», pues los antiguos no le dieron nombre propio. «Novela» viene del italiano novella y francés nouvelle y, al comienzo, desde el siglo XIII , se aplicaba a lo que ahora solemos llamar «novela corta». (Así se usa todavía en el título cervantino Novelas ejemplares ). Pero las novelas griegas no son esas ficciones cortas, fantásticas o realistas, que existían desde muy antiguo, sino las nuevas ficciones de amor y aventuras de época helenística que se caracterizan por su temática amorosa y un claro tema «romántico».

Hemos conservado enteras cinco novelas que valen de estupendos ejemplos del género, y sabemos que hubo muchas otras hoy perdidas. Lo sabemos gracias a los numerosos papiros de breves fragmentos novelescos que atestiguan la popularidad del género, desde el siglo I a. C. hasta el IV d. C.

(Ninguna Poética antigua trata de esos textos tardíos, relatos de amores y aventuras en prosa, que a los preceptistas doctos les habrían parecido poco elevados y frívolos). 93

Como decíamos, tan solo hemos conservado cinco textos amplios de este género de literatura que fue tal vez prolífico y hasta cierto punto popular, como podemos pensar por los numerosos fragmentos breves de otras novelas atestiguadas en papiros. Por orden cronológico esas novelas que tenemos por entero son: Quéreas y Calírroe de Caritón de Afrodisias, Efesíacas o Antía y Habrócomes de Jenofonte de Éfeso, Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio, Dafnis y Cloe de Longo de Lesbos, y Etiópicas o Teágenes y Cariclea de Heliodoro de Émesa. (Como se ve, los títulos dan el nombre de los protagonistas del relato o bien su lugar de procedencia; pero en algún caso tenemos citado solo el nombre de la protagonista: Calírroe o Cariclea ).

Las dos primeras novelas son más o menos de comienzos del siglo II d. C., las dos siguientes ya de muy avanzado ese siglo, y la de Heliodoro bastante más tardía: del siglo III o comienzos del IV . La mayoría de los fragmentos papiráceos suelen datar de ese siglo II , pero en el caso de la llamada Novela de Nino (de la que tenemos tres fragmentos) se la supone de fecha muy anterior, tal vez del siglo I a. C.

Voy a intentar señalar algunos de los rasgos más representativos de la nueva sensibilidad que aparece en las novelas. Señalo muy rápidamente que estas narraciones, que podemos llamar «románticas» avant la lettre , presentan un esquema básico muy parecido, pero la originalidad de cada una reside más bien en los episodios y en las figuras de sus protagonistas. Tal vez la que nos parezca más interesante hoy sea la que creemos la más antigua de las cinco, Quéreas y Calírroe de Caritón de Afrodisias.

En las novelas se combina el tema amoroso con el del viaje azaroso, que supone la separación de los amantes y una serie de peripecias que al final concluyen en la reunión de ambos y el regreso a su patria en el happy end , un final feliz esperado por el lector y tan imprescindible en estos relatos como en los cuentos de hadas. En todas las novelas —con la excepción aparente de Dafnis y Cloe — pasa lo mismo: una pareja de jóvenes hermosos y enamorados se ven separados de pronto y lanzados por el azar —en griego, Tyche— a un viaje de aventuras arriesgadas, donde sufren amenazas terribles y se ven expuestos a diversos peligros, pero se mantienen heroicamente leales al amado o la amada perdida hasta lograr el feliz reencuentro final. El esquema básico es: encuentro y enamoramiento —boda y fuga—, viaje angustioso, que incluye naufragios, piratas, acosos múltiples y falsas muertes, y al final el reencuentro feliz de los amantes. (Se da por descontado, como sucede también en los folletines modernos, que, desde entonces, en su matrimonio y tras su vuelta a la patria, serán felices para siempre).

«Con la excepción de Longo, todas estas novelas tienen, en el fondo, un único y mismo tema, las aventuras de una pareja de amantes que, separados por infinitas peripecias, oprimidos bien por la voluntad de los hombres, bien por el capricho o la persecución de la Fortuna, consiguen mantenerse recíprocamente fieles, superando las más ásperas pruebas, y se ven al fin, más allá de toda esperanza, reunidos al término de las más varias y fatigosas peregrinaciones. Este esquema, único en el fondo, aparece aún relativamente simple en la novela de Caritón, que parece la más antigua, pero aumenta sus vicisitudes y se complica con variados episodios en las novelas siguientes, hasta hacerse extremadamente complejo y variado en Heliodoro y Aquiles Tacio».

Comentando estas líneas de Bruno Lavagnini, uno de los primeros estudiosos modernos de estos relatos de ficción, sin mitos de fondo y escritos en prosa, escribí hace mucho: «He aquí una notable paradoja. Con la máxima libertad para la ficción, esta se reduce a una temática monótona. Parece que las distintas novelas fueran variaciones de una única trama romántica. Como si no hicieran sino colorear un mito burgués, el del amor juvenil, perseguido por la Fortuna y recompensado con un final feliz como premio a la virtud de los bellos, fieles y castos protagonistas. Esa resulta la unánime lección de estas novelas en el alba del folletín romántico». 94

Por su contenido y su esquema argumental básico a lo que más se parece la novela helenística es a la trama un tanto tópica de las comedias nuevas. Pero frente a la reducida escena de las intrigas menándreas, con sus perfiles costumbristas y sus barrios atenienses, la narración en prosa por un lado y los largos viajes por otro procuran a la ficción novelesca horizontes lejanos y recursos expresivos desaforados. Es decir, la narración tiene una gran libertad para introducir paisajes y figuras secundarias muy variadas. Como señaló Hegel, la novela es la «forma decadente de la épica», ya sin héroes míticos ni ataduras poéticas; es la forma literaria libre de la modernidad. 95 Pero, en cierto modo, podemos decir que estas ficciones de apasionados amores y azarosos peregrinajes inventan otras nuevas figuras heroicas, desligadas de los viejos mitos, desde luego, y en tono menor, sin rasgos sobrehumanos. Sus héroes forman siempre una pareja y son todos jóvenes, guapos, de buena familia y con una virtud: la fidelidad al amor. Es esa mutua lealtad mantenida en los más arduos apuros lo que los hace merecedores del gran premio final: quedar unidos para siempre en feliz matrimonio.

Las novelas cuentan, pues, las arriesgadas aventuras de los jóvenes amantes a través de un pintoresco y amplio escenario geográfico. Esos viajes azarosos y peligrosos son lo que presta su halo heroico a los protagonistas de estas historias de amor. En esto las peripecias novelescas se distancian de los dramas de la Comedia Nueva, que solían ser enredos o historietas de barrio y conflictos burgueses en un ámbito familiar. Los dos enamorados, recientes esposos en algunas novelas, se ven separados en múltiples naufragios y peligrosas aventuras de exóticos recorridos. Viajan los dos, cada uno por su lado, hasta el reencuentro final, y en ese torbellino viajero demuestran su mutua fidelidad amorosa, es decir, su virtud. Son peregrinos obligados, nunca meros turistas, y no tienen otro objetivo que regresar a la patria perdida y a los brazos del ser añorado. Esas andanzas vienen a ser como las pruebas iniciáticas previas de cara a la felicidad final. Tras su reencuentro les aguarda la ansiada felicidad conyugal.

2

«Huyendo de sus padres, Leucipa y Clitofonte se embarcan en Beirut en el primer barco que zarpa. Raptada de su tumba, Calírroe es llevada a Jonia por unos piratas; Quéreas la buscará de Mileto a Babilonia y de Siria a Fenicia. Teágenes y Cariclea huyen de Delfos a Egipto, luego son llevados de Egipto a Etiopía. Después de su boda, Antía y Habrócomes emprenden un viaje según la orden de sus padres, el primero de una larga serie que les impondrán las circunstancias. En las novelas griegas los héroes no eligen viajar, sino que son obligados a ello. El mundo como experiencia y como espectáculo se les aparece bajo el imperio de la necesidad. Para ellos el viaje es una prueba, una aventura errática. Ese aspecto dramático esencial no debe perderse de vista cuando uno considera las relaciones de la novela con la literatura de viaje». 96

Estas líneas de Alain Billault subrayan algo esencial: siempre hay viajes, pero son obligados y erráticos, con rumbos azarosos que significan peligros constantes y variados. Ambos amantes corren, por tierras y mares, aventuras tremendas por un itinerario disparatado; se enfrentan a piratas, bandoleros, intentos de violación, amantes despechados, calumnias, juicios retorcidos, falsas muertes, etc. Son héroes esencialmente sufridores, pero se las ingenian para escapar de numerosas trampas y asechanzas, con ayuda de la Fortuna o alguna diosa benévola, como Afrodita o Ártemis. Son esas peripecias de los viajes las que mantienen en vilo al lector de novelas, y en ese aspecto la novela se aparta de la comedia de ambiente familiar. Se puede decir que nos ofrecen, a su modo, una «búsqueda de lo maravilloso», y el peregrinaje involuntario y arriesgado por tierras lejanas es un incentivo básico de esta «literatura de evasión», como ha destacado Franz Altheim:

Lo borroso e inconcebible, lo peligroso, lo dudoso e inseguro se exteriorizan en primer término en la novela en el dominio psíquico. Pero no solamente el alma está dispuesta a vagar por espacios ilimitados. Donde prevalecen el elemento nómada, el destierro y el desarraigo, el viaje se justifica también en el sentido geográfico. La experiencia viajera convierte en espacio la atmósfera que domina la novela. Los protagonistas son empujados no solo de un peligro a otro, sino de un lugar a otro. Viajar significa carecer de nexos; es la forma libre del vivir, si cabe llamarla así. Por lo tanto, lo proteico de la novela tiene que expresarse por medio del viaje. 97

La literatura de viajes tenía una larga tradición en la literatura griega. Ya desde la épica, y desde la Odisea de modo ejemplar, el héroe que ansía el regreso al hogar debe vencer distancias y peligros. Aquí hay que destacar que esos viajes son dobles, pues no tenemos a un único viajero. En el caso de Odiseo, él se enfrentaba solo a sus aventuras en el camino de regreso, mientras Penélope le aguardaba en Ítaca. En cambio, en las novelas viajan los dos amantes, él y ella, separados y cada uno con sus propias aventuras.

Ese papel protagonista que las novelas garantizan a las mujeres es un rasgo característico del género, desde sus comienzos. Calírroe resulta tan heroica como Quéreas, y Cariclea es tan viajera como Teágenes, y lo mismo puede decirse de las bellas coprotagonistas de todas las demás novelas. Es curioso notar que sabemos que en alguna ocasión se nombraba una novela solo con el nombre de ella. (Caritón concluye la suya con estas palabras: «Esto escribí sobre Calírroe»). 98

¿Qué es lo que define al héroe novelesco? En principio, como ya apuntamos, requisitos previos de los amantes parecen ser su juventud y su extraordinaria belleza. Y a esos requisitos naturales puede añadirse el de provenir de una rica y honorable familia. 99 Una vez apresados por un amor apasionado, fulminante, y correspondido, ella y él no piensan en nada más que en lograr el matrimonio feliz y para siempre. Las ataduras familiares y las obligaciones cívicas no les interesan. Tal vez alguno de estos jóvenes muestra en algún momento oportuno su talento guerrero o su poderío atlético, y con ello asegura el exitoso final. Por ejemplo, en la novela de Caritón, Quéreas se revela como gran estratego, y su rauda victoria bélica le permite recuperar a Calírroe. Y en la de Heliodoro, Teágenes resulta vencedor en un par de peleas circenses, y esas hazañas le salvan la vida y aseguran su boda con Cariclea. Sin embargo, estos triunfos, siempre al final del relato, están claramente presentados como la pieza que falta para la conclusión feliz de la trama romántica. (Hay que notar que solo estos dos novelistas, Caritón y Heliodoro, aún guardan una notoria simpatía por la narración épica, visible no solo por sus varias citas de versos homéricos, sino también por las referencias a guerras y aventuras con escenarios bélicos).

Con respecto a la juventud de ambos amantes conviene destacar que parece apuntar a una nueva sensibilidad social con respecto al amor y al matrimonio. 100 En las novelas se ofrecen modelos del amor heterosexual y del prestigio de la castidad. Desde esta perspectiva estas tramas novelescas apuntan a una innovadora y aburguesada educación sentimental. 101

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La felicidad de los jóvenes amantes se cifra, a fin de cuentas, en un retiro amoroso compartido, al margen de la ciudad y la política. El mundo de sus aventuras concluye al recobrar el idilio, a la vuelta a la patria, donde se da por supuesto que vivirán felices y al margen de líos y obligaciones sociales para siempre. Sus peripecias han confirmado su mutua lealtad.

Los protagonistas siempre acaban bien. Sí, las novelas nos ofrecen una imagen del mundo donde la felicidad se encuentra en la vuelta a casa. Más allá se extiende, ancho y ajeno, un mundo peligroso, cruel y opresivo.

El héroe de las novelas es, a lo largo del relato, como un náufrago del tormentoso destino, muy zarandeado entre azarosas trampas y amenazas. Su heroicidad es, a fin de cuentas, su terca voluntad de reencontrar el amor perdido, en un mundo que no alcanza a comprender y que tampoco le interesa, donde hay unos peligros terribles y los virajes del destino son azarosos y angustiosos. Ante esas extremadas y bruscas peripecias el héroe y la heroína tratan de sobrevivir, guardando fidelidad al amado y castidad a toda prueba. Como en el turbulento mundo de los gnósticos, donde el alma anda peregrina y errante en su viaje a través de las esferas cósmicas, así la pareja de enamorados viaja sin brújula, pero con esperanzas, entre acosos y violencias, engaños y prisiones, y amenazas de esclavitud y de muerte.

Esta crisis del héroe y del sentido heroico es un rasgo significativo en el distanciamiento de la novela con respecto a la épica. Creo que acierta al analizarlo B. E. Perry, cuando apunta a los cambios de la sociedad antigua:

Es solo en un mundo relativamente pequeño donde el sujeto individual puede ser pensado como poéticamente grande y heroico, y su experiencia o destino sentido como simbólico de una cierta humanidad en general, como el mejor o más típico. El héroe, épico o trágico, debe significar, para el instinto de su auditorio popular, algo que es sentido con más valor que la propia oscuridad particular. Debe representar valores ideales que todo el mundo siente que son nobles. Esto es posible y natural en una sociedad relativamente cerrada, donde los principales conceptos y valores de vida están tipificados por las costumbres, tradición, fe y experiencia uniforme; pero este estado de cosas dejó de existir en el tiempo de Sófocles, y después, en el viejo mundo griego ni un héroe épico ni trágico en el sentido original de la palabra era posible. Ni es posible hoy. 102

El heroísmo de los protagonistas de esas aventuras no está en sus acciones audaces, sino en su valor para resistir todo tipo de amenazas. Los héroes de las novelas están dispuestos a morir por lealtad al único amor, como los cristianos por lealtad a su religión. La defensa del matrimonio (lo que incluye la de la castidad y virginidad en las mujeres) como algo sagrado, lo esencial en la vida, anticipa la religiosidad cristiana. El tono espiritual de esta tenaz sublimación tiene precedentes en la tradición literaria helénica. Algo que ya señalaba hace mucho Pierre Grimal: 103 «Si en las sociedades voluptuosas de Oriente los placeres amorosos podían pasar por lo mejor de la vida, los pensadores griegos habían descubierto que el amor, en su forma más alta, era el principio mismo de la vida espiritual —en la medida en que renunciaba voluntariamente a su satisfacción inmediata— y se refería al alma más que a su envoltura carnal. Por más que la materia novelesca sea de origen popular, el espíritu que anima a sus héroes se emparenta con el platonismo más puro».

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Tal vez para subrayar la resistencia heroica de los protagonistas de las novelas conviene subrayar los numerosos asaltos que sufren sus heroínas en los viajes, y que son un equivalente de los ritos de pasaje de otras culturas, como muy bien señala Sophie Lalanne. 104

«El motivo de iniciación femenina más frecuente es el rapto de la virgen o el acoso erótico […] un motivo recurrente en la novela griega». Las cinco heroínas son raptadas y secuestradas varias veces, así una tras otra. Calírroe es raptada y llevada a Mileto por unos piratas y ladrones de tumbas, vendida como esclava, y trasladada después a Babilonia por su segundo marido, y allí debe defenderse de los anhelos del Gran Rey, luego en Egipto es prometida como cautiva al jefe de la armada vencedora (que resulta ser Quéreas). Leucipa es sometida a los acosos sexuales y violencias de varios dueños, y soporta una secuencia de escenas macabras: unos bandoleros egipcios la llevan al sacrificio, es drogada por un soldado que quiere poseerla, vendida a unos piratas, comprada por el intendente del brutal Tersandro, y liberada por la esposa de este. Cariclea, raptada de común acuerdo por Teágenes, es apresada junto con él por una tropa de bandidos egipcios, de nuevo capturada por Mitranes para caer luego en las manos de unos jóvenes etíopes… Los apuros de Antía son una cadena de raptos cada uno más dramático que el anterior: capturada cinco veces por piratas ladrones de tumbas y mercaderes de esclavos, es amenazada dos veces con la prostitución, dos más con violación, y tres con matrimonio forzado. Tres veces parece morir en una «falsa muerte». Y respecto a Cloe tenemos el asalto del joven Dorcón, el ataque de los jóvenes de Metimnia, y su rapto por el boyero Lampis, todos esos peligros y amenazas en el marco idílico de la campiña de Lesbos.

La resistencia de las heroínas a esos ataques machistas violentos evidencia cierta tonalidad heroica. Es un heroísmo defensivo, ya que la fuerza brutal está siempre del lado del agresor. (Esta defensa a ultranza de la virginidad hallará ciertos paralelos en las leyendas de algunas mártires cristianas).

También los protagonistas masculinos sufren violencias, esclavitud, torturas y más de un acoso sexual, pero están bastante más expuestas las mujeres en ese mundo tan agresivo y tormentoso.

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«El sometimiento a prueba de los héroes» ya fue por Mijail Bajtín destacado como el elemento esencial en la composición de las novelas griegas, que definía como «novelas de la prueba». Voy a citar unos párrafos de la conclusión de su brillante análisis:

La mayoría de las aventuras de la novela griega están organizadas, precisamente, como pruebas del héroe y la heroína; en especial, como pruebas de su castidad y su fidelidad. Pero, además, son puestas a prueba su nobleza, su valentía, su fuerza, su intrepidez, y más raramente su inteligencia. La casualidad no solo esparce peligros por los caminos de los héroes, sino también todo tipo de tentaciones; los pone en las situaciones más delicadas, de las que siempre salen victoriosos. En la hábil invención de las situaciones más complicadas, se revela con fuerza la casuística refinada de la segunda sofística.

Pero no se trata solo de la organización de las aventuras aisladas. La novela en su conjunto es entendida como una puesta a prueba de los héroes. Como ya sabemos, el tiempo de la aventura de tipo griego no deja huellas, ni en el mundo ni en las personas. De todos los acontecimientos de la novela no resulta ningún tipo de cambios internos ni externos. Hacia el final se restablece el equilibrio inicial perturbado por su salida. Todo vuelve al comienzo, todo vuelve a su lugar. Como conclusión de la larga novela, el héroe se casa con su novia. Sin embargo, las personas y las cosas han pasado a través de algo que, es verdad, no los ha modificado; pero, precisamente por eso, por decirlo así, los ha confirmado, los ha verificado, y ha restablecido su identidad, su fortaleza y su constancia. El martillo de los sucesos no desmenuza nada, ni tampoco forja; intenta solo mostrar que el producto ya acabado sea resistente. 105

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De las cinco novelas conservadas tan solo la de Longo, Dafnis y Cloe , se aparta, como ya señalamos, del esquema tópico general, puesto que no incluye ningún viaje de los dos amantes. Todo el relato se desarrolla en el marco idílico de la isla de Lesbos. También es peculiar el enamoramiento y los escarceos amatorios de Dafnis y Cloe, dos bellos pastores aislados, con sus respectivos rebaños de cabras y ovejas, en la soledad de la campiña. Aquí no surge el amor del típico flechazo, en un encuentro fortuito, sino de la convivencia en esos parajes bucólicos. Tienen sus aventuras los dos bellos adolescentes en ese marco, allí juegan y se bañan desnudos, y ambos se ven amenazados por los inevitables peligros (casuales piratas y amantes brutales). Sufren también alguna separación alargada por nieves invernales, pero lo que les impide consumar sus deseos amorosos a fondo es su ignorancia del proceso final del amor; es decir, su falta de cultura erótica. (Los tonos sensuales que impregnan la atmósfera bucólica de todo el relato singularizan su fresco y pagano erotismo, frente a todas las otras novelas). Para alcanzar el final feliz, a estos adolescentes ingenuos les es necesaria una paideia sentimental y sexual en el dominio de Eros. Y el relato ofrece una doble paideia : una enseñanza teórica (a cargo del poeta Filetas) y otra muy práctica y sexual (a cargo de Licenion, una amable prostituta campestre).

Luego tanto Cloe como Dafnis, que fueron niños expósitos recogidos y criados por sendas familias de pobres pastores, son reconocidos por sus auténticos padres, que han prosperado y los recogen como ricos herederos. Así, primero ella y luego él ya pueden retirarse de sus tareas pastoriles, y ya dueños los dos de una notable fortuna celebran una espléndida boda. Luego toman una sorprendente decisión. No quieren integrarse en la vida ciudadana, sino que deciden volver a los campos, ya propietarios de tierras y ganados, para perpetuar allí la felicidad de sus amores bucólicos.

«Dafnis y Cloe, que no soportaban la vida en la ciudad, acordaron volver de nuevo al campo […]. Y no solo entonces, sino que mientras vivieron, pasaron la mayor parte del tiempo en sus ocupaciones pastoriles, venerando a sus dioses —las Ninfas, Pan y Eros—; se procuraron gran número de rebaños de ovejas y de cabras y siguieron considerando los frutos y la leche como los alimentos más apetecibles […]. Así que adornaron la gruta, dedicaron estatuillas y levantaron un altar a Eros Pastor, y a Pan le ofrecieron como morada, en vez del pino, un templo bajo la advocación de Pan Guerrero». 106

El rechazo rotundo de la ciudad es una nota muy singular de esta trama pastoril. Dafnis y Cloe deciden retirarse a su paraíso campesino, no ya como pastorcillos, sino como ricos propietarios agradecidos a sus dioses. Este final recuerda su vinculación con la poesía y la poética pastoril, y enlaza con el prólogo que anunciaba el testimonio de sus andanzas juveniles como una educación sentimental, una «educación amorosa» (erotikè propaídeusis ). Se reintegran al idilio, colgando el letrero de «No molestar, amor continuo».

Desde luego no albergan, ni él ni ella, ninguna pretensión heroica. 107

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Los dioses en las novelas

Aún quedan dioses en las novelas griegas. No tantos como en la épica ni en la tragedia, pero sí unos cuantos bien seleccionados para auxiliar a los jóvenes amantes en sus trances más apurados y, en general, garantizar el final feliz tras el torbellino de las aventuras. Considerando la línea erótica que vertebra los relatos, no es sorprendente que los dioses oportunos sean Afrodita, Ártemis, Eros, Dioniso, Pan y las Ninfas, a los que puntualmente se añaden, en la novela de Heliodoro, Apolo y Helios. También Isis, diosa originaria de Egipto, pero cuyo culto estaba muy extendido en la época, hace milagros en la novela de Jenofonte de Éfeso. Otro poder divino a menudo invocado es el de la implacable Fortuna, la Tyche , esa divinidad, muy invocada en la época helenística, diosa nada olímpica, que personifica el Azar, lo azaroso del destino humano, voluble y arbitraria.

Los magníficos héroes épicos tenían alguna divinidad protectora. Así, por ejemplo, Atenea velaba para ayudar a Odiseo, y Hera, en favor de Jasón. Pero ya los dioses de la tragedia se iban distanciando, aunque aparecían a veces en el prólogo de la tragedia, como Afrodita en el prólogo del Hipólito de Eurípides, o acudían volando al final (como deus ex machina ), como Dioniso en las Bacantes . Solo en la Ilíada podemos encontrar a un dios o una diosa que baja del Olimpo al campo de batalla. (Afrodita y Ares no salen nada airosos de su enfrentamiento guerrero con Diomedes). Los dioses están muy por encima de los héroes y actúan desde lejos, irresistibles. Pero pueden hacer algún milagro para salvar a su protegido o protegida. Los héroes novelescos imploran su ayuda, o se lamentan de sus ausencias. Y, al final de sus andanzas, van a su templo y les agradecen su protección. (Como Calírroe a Afrodita, o Teágenes y Cariclea a Helios).

Ninguna novela griega llega a presentarnos un itinerario iniciático de trascendencia religiosa tan evidente como el de El asno de oro de Apuleyo, un texto que se aproxima a una verdadera iniciación mistérica, y que concluye con la conversión milagrosa del curioso Lucio al culto de Isis. Como hecho ya un tanto anecdótico, es interesante recordar que algunos estudiosos, influidos por esa gran novela latina, trataron de descubrir un sentido oculto en las tramas novelescas: exceptuando la de Caritón, serían todas textos mistéricos de propaganda religiosa. Según Reinhold Merkelbach y Karl Kerényi, esos relatos bajo el disfraz de cuentos de aventuras amorosas señalarían a los ya iniciados un camino ascético hacia el culto de un dios o diosa.

No resulta muy convincente esa hipótesis de un mensaje religioso cifrado para una sutil propaganda del culto báquico en Dafnis y Cloe , por ejemplo. Acaso puede rastrearse una cierta analogía entre el itinerario novelesco en que se pone a prueba la fidelidad de los amantes con el de algunos mártires cristianos según relatos piadosos de la misma época. Numerosos santos cristianos sufrieron crueles tormentos, como los héroes románticos, con una lealtad no menos heroica a su fe, confiados en un premio celeste. 108

A modo de colofón La deriva de los héroes

Ya en mi Historia mínima de la mitología , he insistido en la radical importancia de los héroes y su larga persistencia como los protagonistas de los mitos en la tradición clásica. Ahora he querido recordar su progresivo y significativo declive: desde el mundo de la épica arcaica a la dramaturgia clásica y luego a las ficciones novelescas. En el recorrido de sus figuras a lo largo de géneros y épocas, nos hemos detenido en ver cómo los imponentes personajes de la épica se ven cuestionados en la escena teatral, que no evoca sus hazañas gloriosas, sino sus sufrimientos y crisis existenciales. Los dramaturgos representan a los grandes héroes no en sus brillantes triunfos, sino en sus crisis de angustia y desventura, enfrentados a un destino que no pueden evitar y que ellos mismos han provocado en su audacia y arrogancia. (Recordemos como ejemplos los dramas donde aparecen Heracles, Edipo o Prometeo enfrentados a su declive final, figuras ejemplares y atormentadas que alcanzan el verdadero conocimiento en sus ocasos. La lección se resume bien en la famosa máxima trágica: páthei máthos , «conocimiento mediante el sufrimiento»).

Es verdad que incluso en la épica griega más antigua algunas figuras sugieren resonancias trágicas. Así, Aquiles, en la Ilíada , es consciente de su fatal destino, y no ignora que, si combate en Troya, le aguarda una muerte temprana. Pero es en el teatro donde los sufrimientos de los héroes se muestran sobre la escena como ejemplos de la frágil condición humana. Acaso esa podría ser la más amarga enseñanza de los dramas clásicos: ni los más poderosos y magnánimos héroes logran evitar, al final, el sufrimiento, el fracaso, la catástrofe, lo que los griegos llamaban la «ruina fatídica», la odiosa Áte .

Parece pues claro que si la poesía épica, al rememorar las glorias de los héroes de antaño —para lo que el aedo reclamaba, al comenzar su canto, el auxilio de las memoriosas Musas—, quería suscitar la admiración de sus oyentes ante las gestas de aquellos, las representaciones dramáticas pretenden algo distinto: quieren conmover a los ciudadanos al evocar en el teatro de Dioniso sus desdichas. No tratan de renovar la admiración ante las audaces gestas, sino de conmover a su público al recordar en sus vivaces representaciones sus emotivas catástrofes. Se detienen no en los hechos gloriosos, kléa andrôn , del canto épico, sino en los desastres y lances patéticos, los páthe , que sufren los grandes héroes. Los espectáculos trágicos intentan provocar en el público popular de la Atenas democrática sentimientos de «compasión» y «terror» —éleos y phóbos —, según advierte en su Poética el filósofo Aristóteles. Ya lo hemos mostrado en claros ejemplos: no evocan los momentos de triunfo, sino los dolores que en su ocaso aguardan a los héroes. Como si la grandeza arriesgada tuviera que pagarse con un intenso dolor.

Frente a esa lección trágica, la comedia ática intentó aportar los efectos contrarios: diversión y risas, olvido de las penas cotidianas mediante la farsa. Para esos fines renuncia al trasfondo mítico, sus argumentos son inventados, fantásticos y a menudo disparatados. Sus ficciones gozan de total libertad. De ahí que sus protagonistas, esos «héroes cómicos», nada tengan que ver con los héroes de la épica; son individuos curiosos surgidos del mundo cotidiano, con algunos rasgos pintorescos que los singularizan. No son de noble estirpe, sino gentes del pueblo, a menudo presentados con algunos rasgos de caricatura. En Aristófanes suelen ser tipos ingeniosos, ciudadanos o incluso ciudadanas, que, hartos del entorno, tratan de inventarse un mundo mejor, con sus propuestas chuscas o revolucionarias, disparatadas y exitosas, con triunfo y juerga final. Ciertamente caben muchas variantes de figuras y tramas cómicas dentro de un esquema bastante convencional. Cantos corales divertidos (a veces de tonos líricos o satíricos muy logrados), disfraces muy variados, escenas de parodia, chistes gruesos, toques surrealistas, etc., contribuyen al encanto de todas esas astracanadas que solo conocemos por algunas piezas del genial Aristófanes.

Nada épico les queda a estos héroes festivos, pero sí hay algo admirable en sus empeños en buscar, con cierta audacia, una solución a la angustiosa situación social que los agobia. A su manera, como nuevos héroes, trataban de socorrer a sus prójimos, y pretendían aliviar las penas de sus conciudadanos. Como ejemplos, ahí tenemos a Trigeo, que sube hasta el Olimpo para rescatar a la Paz secuestrada, y a Pisetero y Evélpides, fundadores de una ciudad utópica de nubes y pájaros, dispuestos a enfrentarse a los mismos dioses olímpicos, y a Lisístrata y a Praxágora, conquistando el poder para una revolución feminista. En este ambiente disparatado y divertido todavía quedan como ecos lejanos del empeño del héroe filántropo en mejorar el mundo, es decir, ahora la ciudad.

Pero eso cambia con los protagonistas de las comedias costumbristas de la llamada Comedia Nueva, la de Menandro y sus compadres, muy imitados luego por los autores cómicos latinos. Renunciando a los fantasiosos temas de la Vieja Comedia estas farsas burguesas suelen tener como protagonistas a una pareja de jóvenes amantes que luchan por superar los obstáculos que se oponen a su amor encaminado al matrimonio, un ideal de vida que soslaya cualquier otro. Trucos diversos, confusiones chistosas, buenos sentimientos, final feliz. El heroísmo de los jóvenes consiste fundamentalmente en la mutua fidelidad y en su capacidad de resistir a las asechanzas y violencias de los torpes y malvados. En contraste con los héroes aristofánicos, solo luchan por su felicidad amorosa en una sociedad donde no pretenden cambiar nada, sino solo fundar su hogar.

Los jóvenes amantes buscan solo su felicidad conyugal. A eso se reduce su proyecto vital. Una vez quedan casados y felices, el lector puede apagar la luz. En ese happy end concluye el mínimo empuje heroico de los dos novios. Más o menos ese es el esquema de las novelas griegas, inventadas siglos más tarde, como vimos. Desde luego resulta muy evidente que estas primeras novelas románticas se distinguen de las comedias burguesas por la amplitud de sus escenarios geográficos y la variedad de las aventuras de la pareja de jóvenes amantes. Aun así, el heroísmo de estos —básicamente la fe en el amor y la lealtad erótica a toda prueba— es del mismo tipo que el que vemos en las comedias de enredo, si bien en los peligrosos peregrinajes el valor de los amantes viajeros se manifiesta en una serie de peripecias variadas, y mucho más folletinescas, como hemos analizado y comentado en páginas anteriores. Los jóvenes amantes buscan la felicidad en el amor y el matrimonio, y se desentienden de cualquier vínculo o proyecto cívico. El caso más evidente al respecto es el de Dafnis y Cloe, los pastorcillos que, ya casados y afortunadamente muy ricos, se vuelven a sus campos abandonando la ciudad para continuar su idilio. Amado y amada nada quieren de la gente.

En esta deriva de la figura heroica —del paladín guerrero hasta el par de amantes peregrinos—, podemos percibir los reflejos históricos del devenir de la sociedad helénica. Desde la sociedad aristocrática que ensalzaba a los héroes guerreros y conquistadores a la ciudad democrática que los recuperó en la tragedia con nuevos acentos, subrayando su patética grandeza, y que, al margen de los antiguos mitos, inventó un nuevo tipo de héroe, el héroe cómico que, sin abolengo noble, busca un remedio fabuloso a los males de su ciudad. Luego, la sociedad helenística, desengañada y ya sin ideales democráticos, se contentó con presentar en escena otros héroes, de rango menor: los jóvenes y bellos amantes que solo persiguen su felicidad particular. Esa última visión de lo heroico es la que difunde la novela romántica en el crepúsculo helenístico. Cuando los protagonistas del relato solo buscan esa dicha propia, y tratan de sobrevivir sin que les importe nada más, ni la gloria ni la ayuda a la comunidad cívica, el heroísmo alcanza su nivel más bajo, y la deriva heroica halla su final.

Epílogo

Si bien ese progresivo y significativo oscurecimiento de la figura heroica a lo largo de la tradición helénica refleja los nuevos rumbos de la sociedad griega, el declive de las expectativas éticas y la decadencia de la cultura helenística, no acaba ahí la admiración por los héroes. Y ya en el crepúsculo de la tradición mitológica aparece, no viniendo del arcaico legado mítico, sino de la propia historia, un inolvidable personaje, un nuevo héroe mítico de fabuloso encanto. Recordemos que más allá de los héroes de la tradición mítica y de algunos ficticios surgidos luego al margen de los antiguos mitos (como los mencionados héroes cómicos y novelescos), al margen de las sagas relatadas por los poetas, conocemos algunos señeros personajes históricos que merecidamente obtuvieron consideración de «héroes». Aquí hemos dejado a esos famosos «héroes históricos» al centrar nuestra pesquisa en la deriva de las figuras míticas y las evocadas en la literatura de ficción.

Para recordar a los mejores de esos héroes de la Historia podemos acudir al famoso y ameno biógrafo antiguo, el gran Plutarco, en su serie de las cincuenta biografías de sus Vidas paralelas. Es muy notable que ese estupendo repertorio comience con una pareja de famosos héroes míticos: el ateniense Teseo y el romano Rómulo. De modo que estos dos míticos fundadores de ciudades inician y preludian la extensa serie biográfica de personajes como Pericles y Julio César. Pero, aun así, parece claro que la perspectiva prosaica que asume Plutarco es marcadamente distinta a la que nos ofrecería una versión de la poesía épica. 109 Los otros héroes biografiados en las Vidas paralelas se enmarcan en los dominios de la historia antigua, no en la literatura de ficción. Esos hombres ilustres de Grecia y Roma dejaron también una estela gloriosa resonante, pero sus hazañas quedan en las crónicas y no en la memoria poética ni en la tradición literaria. (Por más que sus figuras y hazañas hayan sido más tarde retomadas y resucitadas en muchas novelas históricas en tiempos modernos).

Sin embargo, es inevitable hacer una excepción con Alejandro, una figura heroica excepcional, un personaje que, biografiado también por Plutarco, en una de sus más celebradas Vidas , pasó de la historia al mito; es decir, al revés de lo que pasa con Teseo y Rómulo, y que, más allá de ser recordado por los historiadores, como un gran héroe épico y fabuloso, es el último gran héroe griego.

En los siglos en que la antigua Grecia y el Oriente helenizado fueron incorporados como territorios del Imperio romano y en la larga época en que la literatura griega, sin ánimos para encontrar nuevos héroes, evocaba con nostalgia y retórica los logros de su pasado esplendor, vino a surgir una última figura heroica, que desde luego no venía del fondo del viejo mito, sino de la Historia; pero que no tardó en adentrarse en los dominios de la literatura mitológica.

Alejandro, de Macedonia, no es, desde luego, una figura de la ficción literaria, pero tras su muerte en Babilonia y su enterramiento en Alejandría su leyenda lo convirtió en la última figura estelar del mundo antiguo. Más que como el invicto conquistador del Imperio persa, se convirtió en el último de los héroes.

No fueron sus biógrafos cercanos los que transmitieron esa imagen fabulosa de Alejandro, sino el anónimo autor de una historia que mezclaba historia y leyenda fabulosa, un escritor al que llamamos Pseudo Calístenes, que escribió su Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia . Nada tenía que ver, por otra parte, con el verdadero Calístenes, el sobrino de Aristóteles, condenado a muerte por Alejandro. Tal vez fuera un griego de Alejandría; no sabemos bien de qué siglo, tal vez de comienzos del III d. C., o probablemente algo anterior. En fin, un escritor nacido siglos después de la muerte del biografiado, cuando ya la figura de Alejandro se había deslizado de la historia a la leyenda fabulosa y al mito. Con su afición a lo fantástico, en una prosa fácil y desmañada, supo mezclar datos históricos y anécdotas fabulosas, en un relato de claro y vistoso encanto popular.

Esta fascinante biografía alcanzaría un éxito increíble: conocemos ochenta versiones de su texto, que fue traducido a unas veinticinco lenguas. La difusión de su relato fue pronta y extensísima, y tan solo a mediados del siglo XV fue superada por las versiones de la Biblia.

Alejandro había realizado, en su preciso momento histórico, con audacia singular, el ideal del magnánimo héroe griego, con su victorioso avance como conquistador de un vasto mundo, y con su temprana y trágica muerte en Babilonia, en el corazón del Imperio persa. La imagen mitificada del gran conquistador era lo que fascinaba tanto al redactor de su Vida como a su público, mucho más que la históricamente precisa del victorioso caudillo macedonio hijo del rey Filipo. El magnánimo Alejandro aparecía como el fulgurante heredero de los más grandes héroes de la mitología clásica, sus antepasados míticos Aquiles y Heracles. Con sus hazañas por tierras lejanas había llegado más lejos que ninguno, siempre invicto, audaz y magnánimo. Solo en un empeño fracasó Alejandro: no logró la inmortalidad, y murió joven. Como deben morir los héroes, sin conocer la decadencia de la edad.

Intentó llegar más allá que nadie en sus hazañas —creyó haber ido más al oriente que el divino Dioniso—, y solo la muerte detuvo su ansiedad de conquistas. Que el proyecto soñado de un imperio universal quedara pronto disuelto a su muerte no le importaba demasiado a este biógrafo tardío, ya empeñado en transmitir la imagen mítica del invicto explorador del mundo que se empeñó en ser divinizado como un hijo del dios Amón. De modo paradójico, el Homero que Alejandro buscaba, envidiando en eso a su antepasado Aquiles, lo halló cuatro o cinco siglos después de su muerte no en un gran poeta ni en un historiador respetable, sino en este misterioso prosista, acaso un griego alejandrino, que mezclaba la crónica histórica con las leyendas pintorescas acumuladas por la fantasía popular.

En la novela del tardío y fantasioso Pseudo Calístenes, Alejandro no solo se acredita como el más invicto conquistador, sino como un viajero intrépido que cruza espacios antes nunca explorados. Lo vemos ascender al cielo en un carro tirado por grifos o sumergiéndose en los hondones del océano en una bola de cristal, y enfrentándose a los monstruos fabulosos de la India, cruzando el País de las Sombras y dialogando con los árboles parlantes del Sol y de la Luna, que le profetizaron su pronta y fatal muerte en Babilonia. Para mayor gloria de Egipto, su cadáver fue raptado en un hábil manejo por el rey Ptolomeo y así fue a quedar sepultado luego en la ciudad magnífica que el mismo Alejandro había fundado, la imponente metrópolis egipcia que llevaba su nombre, en fin, la más gloriosa y perdurable de las numerosas Alejandrías que él había fundado.

Este Alejandro mitificado y fabuloso resulta así el último gran héroe de la literatura griega, con su final fulgurante y trágico; es como un nuevo Aquiles, una hermosa figura legendaria de resonante fama durante muchos siglos. 110

Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia es, como hemos apuntado, una biografía novelesca, es decir, un tipo de narración un tanto híbrido y, sin duda, de destinación popular. Ese enfoque, que tiene un impulso mitológico, nos lo sitúa a distancia de algunos otros escritos sobre el monarca macedonio, como la muy conocida Vida de Alejandro de Plutarco y otros textos históricos de Arriano y Quinto Curcio. Desde una mirada actual es como una secuela épica, tardía y en prosa, una prosa de estilo rápido y sencillo, cercana a la narrativa de los cuentos.

Tal vez lo que más atrae en esta Vida es su impulso épico, evidentemente derivado del fervor y admiración del autor por la figura heroica que la protagoniza. Hay que recordar que, si bien la épica antigua, la de Homero, quedaba muy atrás, aún hubo, en la época helenística, notables intentos y logros de una épica culta, como las Argonáuticas de Apolonio (que ya hemos comentado) y, con mucho mayor éxito, en el ámbito latino, la magnífica Eneida de Virgilio. Son dos ejemplos muy claros de esa poesía tradicional, renovada por excelentes poetas, que han logrado infundir el fervor de la épica a sus protagonistas heroicos, con estilo elevado, y tonos mitológicos. En cambio, en este popular relato del Pseudo Calístenes no hay un lenguaje épico, no tiene estilo noble ni trasfondo de dioses olímpicos; todo el esplendor épico se centra en su asombroso joven héroe: Alejandro, intrépido, magnánimo y trágico.

Como decíamos, esta fabulosa biografía tuvo un éxito muy singular a lo largo de muchos siglos, traducida a muy diversas lenguas y coloreada por varias culturas. Y es muy notable que, a muchos siglos de distancia, las versiones de las hazañas de Alejandro cobraran un nuevo ropaje épico, en largos poemas y en imágenes que rescataban la figura luminosa del gran conquistador macedonio.

No intentaré ahora resumir la tradición de la fantástica leyenda de Alejandro durante más de un milenio. Tan solo quiero recordar los más claros ejemplos del éxito de la misma en el auroral siglo XII con unas breves referencias. Alejandro pervive en los dos clásicos poemas épicos persas, es decir, en algunos capítulos dramáticos del amplio Shahnameh de Firdusi y en el extenso Iskandername de Nizami, de modo parecido a como lo hace en los más brillantes poemas de la Europa coetánea, en lo que se ha calificado de «primer renacimiento europeo». En la refinada epopeya latina Alexandreis de Gautier de Chatillon, en el ameno y cortés Roman d’Alexandre francés, y en nuestro espléndido Libro de Alexandre , el más clásico poema castellano del mester de clerecía, revive el antiguo fervor hacia el héroe del mundo antiguo, gran rey magnánimo y viajero caballeresco de un mundo a la par prestigioso y lejano. El anónimo poeta castellano rememora su biografía heroica desde su extraño nacimiento, su infancia, las lecciones de Aristóteles, los fabulosos viajes, y le añade algún episodio de gran interés, como el de la visita a las ruinas de Troya, donde Alejandro les cuenta a sus soldados su versión de la Ilíada , o esa estrofa sorprendente en que sale a escena nada menos que Dios para condenar la excesiva audacia e intolerable curiosidad del héroe. 111

El poeta castellano, a pesar de sus reservas clericales ante el origen pagano y la desmesura heroica de Alejandro, expresa (en la estrofa 2667 del poema) su admiración:

Non podríe Alexandría tal tesoro ganar ,

por oro nin por plata non lo podríe comprar ;

si no fuesse pagano, de vida tan seglar,

devíelo ir el mundo entero a adorar . 112

En el imaginario culto —clerical y cortés— de la Alta Edad Media europea la figura de Alejandro se sitúa entre las de Carlomagno y el rey Arturo, más histórico el primero y más mítico el otro. En magnanimidad y cortesía, Alejandro, conquistador y explorador del fabuloso mundo oriental, pródigo en misterios y maravillas, aparecía como un ejemplo heroico inigualable.

Junto a la vasta admiración reflejada en tantos textos literarios del Alto Medievo y el temprano humanismo europeo, me parece muy interesante recordar cómo en la Grecia ya sometida por los turcos, cuando la cultura clásica había emigrado buscando refugio en Occidente, persistió la admiración popular por la figura de Alejandro, el último gran héroe del esplendor griego perdido. Como escribe G. Veloudis: «Podemos afirmar que desde el siglo XVI y hasta el XVIII (y aún durante todo el XIX ), tanto en Grecia como en el resto de los países balcánicos el viejo libro popular continúa siendo la única y exclusiva lectura del pueblo. La palabra “lectura”, por cierto, no debe ser entendida en un sentido literal, en una época donde el analfabetismo era todavía la regla general y aquellos que sabían leer y escribir no pasaban de ser una exigua minoría».

Un libro popular era pues, fundamentalmente, un texto leído en público y escuchado por las gentes con fervor en plazas y mercados. Y el libro popular y casi el único era ese que narraba las gestas de Alejandro; es decir, una copia del Pseudo Calístenes, en verso o en prosa. 113

Alejandro se ha sentido popularmente en el mundo griego como el más grande y el último de los héroes del helenismo. Al imaginar cómo en los oscuros siglos de la dominación turca un peregrino lector iba por plazas y pueblos para leer y recitar las hazañas del héroe macedonio ante los emocionados analfabetos locales, se puede pensar que dicho peregrino era uno de los últimos rapsodos, distanciado de los homéricos por más de mil quinientos años, pero como ellos uno de la inagotable familia de narradores de los mitos heroicos.

Alejandro se lamentaba, según cuenta Plutarco, de no haber tenido un Homero que cantara sus gestas. ¡Qué irónico resulta ver en el novelesco relato del Pseudo Calístenes una sombra de esa ausente y deseada epopeya!

En fin, la deriva del ideal heroico griego, desde la temprana aurora épica al crepúsculo novelesco, encuentra en los ecos tardíos de la leyenda fabulosa de Alejandro su punto final. Ahí perdura la tradición heroica, renacida con fervor en un relato fantástico, que luego viaja por los siglos y las varias lenguas y literaturas mucho más allá del escenario en que surgió, la antigua Alejandría.

1 Podemos copiar esas varias acepciones:

1. Persona que realiza una acción muy abnegada en beneficio de una causa noble.

2. Persona ilustre y famosa por sus hazañas o virtudes.

3. En un poema o relato, personaje destacado que actúa de una manera valerosa y arriesgada.

4. Protagonista de una obra de ficción.

5. Persona a la que alguien convierte en objeto de su especial admiración.

6. En la mitología antigua, hombre nacido de un dios o una diosa y de un ser humano, por lo cual era considerado más que hombre y menos que dios; por ejemplo, Hércules, Aquiles, Eneas, etc.

2 Cito una sentencia muy significativa al respecto: «En todas las épocas de la historia de la humanidad veremos al gran hombre ser el salvador indispensable de su época; el rayo sin cuyo fuego el combustible no hubiera ardido jamás. La historia del mundo, ya lo dijimos, es la biografía de los grandes hombres» (pág. 23). Como dato curioso, anoto que el libro de Carlyle fue traducido al español, en 1893, con un prólogo de Emilio Castelar y una extensa introducción de Leopoldo Alas «Clarín» sobre la importancia de su autor.

3 Una mirada actual sobre el libro de Carlyle la ofrece Bruce Meyer, Héroes. Los grandes personajes del imaginario de nuestra literatura (trad. E. Junquera, Madrid, Siruela, 2008, págs. 33-35). Y, muy en la estela de Carlyle, pero con más rigor filosófico, Sidney Hook, en su ya añejo El héroe en la historia , Buenos Aires, Nueva Visión, 1958.

P. Cauvin, Dictionnaire amoureux des héros , París, 2005, pág. 20.

4 El ya citado libro de Bruce Meyer pasa revista a los héroes en los grandes textos de la literatura occidental, desde Dante a Rilke, y distingue varios tipos de héroe, siguiendo sugerencias de Northrop Frye: el héroe común, el trágico, el infausto, el santo, el épico y romántico, y el sobrenatural y divino. Dicho libro está escrito con atención literaria a los grandes personajes de muy diferentes textos en una perspectiva muy distinta de la de nuestro ensayo.

5 Lo que no significa, en verdad, aceptar la vaga propuesta teórica de Philippe Sellier en su libro Le mythe du héros , París, Bordas, 1970. En este ameno y muy citado estudio crítico, nos ofrece una sugerente antología que va desde textos de Heródoto a Saint John Perse, pero parte de una acepción muy idealizada de la figura del héroe (en la literatura). Traduciré unas líneas prologales que me parece que definen bien su enfoque: «En este volumen no será considerado más que el héroe exaltante de nuestros sueños, el que encarna nuestro deseo de escapar a una vida sombría para acceder a la luz, nuestra voluntad de abandonar los bajos fondos para ir hacia los altos espacios, nuestra pasión de soberanía. Querríamos todos ser dioses, como no han cesado de repetirlo la Biblia, los estoicos, san Agustín, Pascal, Nietzsche o Sartre. Esa ensoñación fundamental, común a los hombres de todas las civilizaciones, ha suscitado constantemente textos literarios, desde la historia babilónica de Gilgamesh a la novela policiaca actual. El estudio de esas obras nos permite determinar las características esenciales del verdadero héroe . Una vez definidas estas, no será difícil destacar su presencia en un número de obras importantes de nuestra literatura: de los cantares de gesta a las novelas de Malraux o a las formas populares del heroísmo (el de Superman, el detective invulnerable, el hombre del Oeste, etc.)» (o. c., pág. 16).

6 Véase sobre el concepto y el mundo griego el claro libro de H. F. Bauzá, El mito del héroe. Morfología y semántica de la figura heroica , Buenos Aires-México D. F., FCE, 1998. Para el original trasfondo religioso de las figuras heroicas y los antiguos cultos locales a los héroes me parecen aclaradoras y precisas las observaciones de Walter Burkert en su Religión griega arcaica y clásica (trad. A. Bernabé, Madrid, Abada, 2007), págs. 274-286.

7 Sobre ese mundo mitológico podemos recomendar el prefacio de Karl Kerényi a su libro Los héroes griegos (1958) (trad. C. Serna, Vilahur, Atalanta, 2009), págs. 35-58.

8 Me parece muy claro el prólogo de J. Pòrtulas a la recién citada obra de Kerényi, así que citaré algunas líneas de dicho prólogo que subrayan lo que venimos señalando: «Son protagonistas de mitos; y al decir “protagonistas” de mitos nos referimos a una categoría religiosa bien definida, puesto que narrar un mito (o ponerlo en escena, etc.) constituye un aspecto fundamental de la religión de la ciudad. […] La muerte ha conferido (al héroe) un estatus como figura religiosa, activa tanto en el culto como en el mito. Por eso los hombres actuales pueden solicitar su ayuda, o intentar conjurar su cólera; se dirigen a él y, last but not least , cantan sus proezas, y también sus atroces sufrimientos… Arrancados a su existencia humana, los héroes se integran en el orden divino del mundo… Así los héroes se convierten en objeto de una serie de relatos míticos, y también (en muchos casos, al menos) en destinatarios de un culto. También pueden convertirse en tema del canto de los poetas. A través de ambos medios —el canto de los poetas y el culto—, el héroe conquista su pervivencia post mortem ».

9 Hesíodo, Trabajos y días , vv. 156-165. Sobre la estructura de este relato mítico es ya clásico el análisis de J. P. Vernant, «Le mythe hésiodique des races», en Mythe et pensée chez les Grecs I, París, Maspero, 1971, págs. 13-79.

10 Ciertamente hay alguna excepción: Dioniso, Heracles y Asclepio fueron divinizados.

11 C. M. Bowra, Heroic Poetry , Londres, Macmillan, 1966, pág. 90. Algo semejante advierte, con otras palabras, J. M. Redfield: «Para los héroes, las intervenciones divinas son erráticas y confusas, pero correlativamente ellos pueden mantener la esperanza de que el poder divino es un aliado de las fuerzas humanas. Nosotros, que vemos a los dioses aparte, podemos seguir el proceso cambiante, pero coherente de sus intervenciones; para nosotros los dioses son menos erráticos, pero más caprichosos, más frívolos… Los dioses homéricos, como los animales, son incapaces de cometer errores, aunque por una razón distinta. Los dioses son criaturas conscientes, y, en cierto sentido, incluso sociales; pero, puesto que viven eternamente, ninguna de sus equivocaciones es irremediable… Los dioses se definen por sus poderes y cualidades, no por sus actos, pues en un tiempo infinito cualquier acto se sume en la insignificancia» (o. c., pág. 240).

12 La tarea del héroe (1981) es el título de un conocido y brillante libro de Fernando Savater, que no trata de los héroes antiguos, sino de la vertiente ética que sostiene la actuación arriesgada de un hé-

13 James M. Redfield, La tragedia de Héctor. Naturaleza y cultura en la Ilíada (trad. A. J. Desmonts), Barcelona, Destino, 1992, pág. 76. (Hay nueva traducción: Gredos, 2010).

14 Eso puede verse al compararlos con los héroes de otras mitologías, como la nórdica, por ejemplo. Los héroes de las sagas escandinavas son guerreros de un mismo patrón.

15 El libro de Redfield es, a mi parecer, una de las mejores interpretaciones de la Ilíada , tomando como base la oposición Aquiles/ Héctor y destacando el carácter trágico de un guerrero arcaico tan arquetípico como Aquiles frente al humano defensor de Troya.

16 C. Bowra, o. c., pág. 112. Sobre la faceta más compasiva y moderna de Héctor, cf. el libro de J. de Romilly, Hector , París, 1997.

17 Traducción de Emilio Crespo, BCG.

18 Gregory Nagy, The Best of Achaeans. Concepts of the Hero in Archaic Greek Poetry , John Hopkins, Baltimore UP, 1981, págs. X -XI .

19 Hermann Fränkel, Poesía y filosofía de la Grecia Arcaica (trad. R. Sánchez Ortiz de Urbina), Madrid, Visor, 1993, pág. 93.

20 Cf. Uvo Hölscher, Die Odyssee. Epos zwischen Märchen und Roman , Múnich, 1988.

21 Cf. W. B. Stanford, El tema de Ulises (trad. B. A. Beattie y A. Silván), Madrid, Dykinson, 2013; P. Boitani, La sombra de Ulises (trad. B. Moreno), Barcelona, Península, 2001, y E. Hall, The Return of Ulysses. A cultural history of Homer’s Odyssey , Baltimore, J. Hopkins UP, 2008.

22 G. Karl Galinsky, The Herakles Theme , Oxford, Blackwell, 1972; Claude Calame, Thésée et l’imaginaire athénien , Lausana, Payot, 1990. (Hay que recordar que del ateniense Teseo escribió ya Plutarco una biografía muy interesante, que C. Calame analiza muy bien).

23 He tratado con más detenimiento ese contraste: en «Jasón, el héroe que perdió el final feliz» (en Mitos, viajes, héroes [1981], Madrid, FCE, 2011, págs. 91-140 y en la introducción a mi traducción de Apolonio, El viaje de los argonautas [1975]).

24 C. García Gual, o. c., pág. 127.

25 Según Diógenes Laercio, ya el presocrático Epiménides de Creta habría compuesto un poema de 6.500 hexámetros sobre el viaje de los argonautas. Píndaro, en su Pítica IV , da una versión abreviada y brillante del ya entonces muy famoso mito.

26 Dejemos al margen la aparición de otros tipos de relato, es decir, textos no de ficción y sin trasfondo mítico, como los escritos en prosa, ya sea histórica, científica, o filosófica, o relatos de viaje y biografías, así como las variadas formas del ensayo, y las teorías retóricas.

27 G. Lukács, La théorie du roman (trad. francesa, Lausana, 1963), pág. 32.

28 J. M. Redfield, o. c., pág. 91.

29 M. Detienne. Los maestros de verdad en la Grecia arcaica (trad. J. J. Herrera), Madrid, Taurus, 1981.

30 Cf. J. P. Vernant y P. Vidal-Naquet, Mito y tragedia en la Grecia Antigua I (trad. M. Armiño), Madrid, Taurus, 1981. Para una reflexión histórica y filosófica de amplio horizonte sobre la función de los mitos y el teatro trágico en la Atenas democrática, puede verse el libro de Enrique Herreros, La tragedia griega y los mitos democráticos , Madrid, Biblioteca Nueva, 2010.

31 J. P. Vernant y P. Vidal-Naquet, Mito y tragedia en la Grecia antigua II (trad. A. Iriarte), Madrid, Taurus, 1989, págs. 23-24.

32 Bernard M. W. Knox, The Heroic Temper. Studies in Sophoclean Tragedy , Berkeley, California UP (1964), 1983, págs. 4-6.

33 A. Lesky, La tragedia griega , Barcelona, Acantilado, págs. 183-184.

34 He tratado del mito y la tragedia de Esquilo, y de sus versiones y largos ecos, en mi Prometeo. Mito y literatura , Madrid, FCE, 2009.

35 Sobre este tema un estudio muy completo es el de Suzanne Saïd, La faute tragique , París, Maspero, 1978. Y, de la misma autora, sobre la tragedia que comentamos, su Sophiste et tyran ou le problème du Prométhée enchaîné , París, Klincksieck, 1985.

36 Jan Kott, El manjar de los dioses (trad. J. Tovar), México D. F., Era, 1977, pág. 32.

37 Para la amplia resonancia moderna del mito remito a los textos citados de mi libro antes referido. Pero no quiero pasar por alto unas líneas del libro de Jan Kott (pág. 41): «Marx ubicó a Prometeo en el lugar más distinguido entre los santos y los mártires. “El santo patrono del proletariado” es una visión contemporánea que menciona Thomson. En ninguna otra tragedia griega se ha atacado tan ferozmente “al de arriba”, en su doble sentido y significado simbólico de los dioses y la fuerza bruta. “Soy el enemigo de todos los dioses que me hicieron daño a cambio del bien”» (V . 975).

38 J. Kott, o. c., págs. 48-49. El capítulo que Kott dedica a Áyax es muy impresionante.

39 Sobre este texto y su relación con la tragedia, recomiendo el claro comentario de F. García Romero, Baquílides: Odas y fragmentos , Madrid, Gredos, 1988, págs. 157 y ss.

40 Cf. K. Galinsky, o. c., págs. 47-52.

41 K. Reinhardt, Sófocles , Barcelona, Destino, 1991, págs. 55-93.

42 Ibid ., págs. 55-56.

43 J. Kott, o. c., págs. 142 y 139.

44 Doy mi propia traducción de estas líneas. Para la de toda la tragedia, pueden verse la de Assela Alamillo (BCG) y la de J. M. Lucas (Alianza).

45 W. Kaufmann, Tragödie und Philosophie , Tubinga, 1980, pág. 182.

46 Podemos recordar que en griego «verdad» se dice alétheia , que etimológicamente significa «descubrimiento».

47 W. Kaufmann, o. c., págs. 180 y ss.

48 W. Schadewaldt, Die griechische Tragödie , Fráncfort, Suhrkamp, 1991, pág. 73.

49 Sobre esta relación del público y los héroes, cf. J. P. Vernant, o. c., págs. 18-19.

50 He tratado de sus múltiples ecos y de esa larga influencia mucho más ampliamente en mi Enigmático Edipo. Mito y tragedia , Madrid, FCE, 2012.

51 W. Schadewaldt, o. c., pág. 241.

52 Así, por ejemplo, lo apunta A. Lesky, La tragedia griega , o. c. Noto que también K. Reinhardt, o. c., págs. 96 y ss., elogia muy claramente el valor de Antígona.

53 Tomo la cita de C. Gentili y G. Garelli, Lo trágico (trad. E. Jalain), Madrid, Machado, 2015, págs. 174-175. En esas páginas hay un excelente y amplio comentario a la tesis de Hegel. Por otra parte, para las discusiones y recreaciones sobre la tragedia, debemos remitir al conocido libro de George Steiner, Antígonas: Una poética y una filosofía de la lectura , Barcelona, Gedisa, 1987.

54 Cf. A. Lesky, o. c., págs. 251 y ss. De su excelente análisis sobre la inquietud intelectual de Eurípides en la época de la ilustración ateniense cito aquí solo un párrafo oportuno: «De la misma manera que la obra de Eurípides tiene sus raíces en el terreno de la sofística, lleno de la problemática de las antinomias, aparece caracterizada por profundas oposiciones. La mayor consecuencia de ello es la siguiente: la firme fe en los dioses de la tradición ha cedido, y la independencia del pensar y del sentir humano hace surgir unas figuras para las cuales la nueva concepción del ser humano es más decisiva que su prefiguración en el mito. Sin embargo, aun cuando la tragedia de Eurípides se abra a una nueva mentalidad, la férrea estructura del género literario permite muy poco romper los antiguos moldes. Todavía los dioses siguen pisando la escena, por más que su significado haya cambiado en la fe del poeta, y el tema sigue procediendo de la mitología, por más que el mito, indestructible como forma, suministre el recipiente para contenidos nuevos» (págs. 258-259).

55 Aquí tenemos un espléndido ejemplo de la famosa sentencia: «Al que un dios quiere perder primero lo enloquece» (Quem deus vult perdere prius dementat ). Sobre este tema de la demencia enviada por los dioses remito al libro de Ruth Padel A quien los dioses destruyen , Madrid, Sexto Piso, 2009. Sobre Lisa y Heracles, cf. págs. 44-50.

56 Véase, por ejemplo, la de H. D. F. Kitto, Los griegos , pág. 237.

57 F. Rodríguez Adrados, Andrómaca, Heracles loco, Bacantes , Madrid, Alianza, 1990, págs. 87-88.

58 Véase M. Librán y A. Ramírez de Verger, en su excelente introducción a este drama, en L. A. Séneca, Hércules loco , Madrid, Alianza, 2013, pág. 57.

59 En la representación de Hércules se ha visto incluso una alusión al despótico Nerón.

60 El público conocía ya la historia anterior de Medea, su relación con la saga de los argonautas, en la que ella había salvado a Jasón y facilitado su triunfo, y el regreso de ambos a Grecia, como más tarde la huida de Medea a Atenas y su relación con Egeo. El mismo Eurípides trató de Medea en dos tragedias que no se han conservado: Las Pelíades y Egeo .

61 «La intensidad de expresión de procesos internos en este monólogo no tiene parangón dentro de la tragedia ática, y nos muestra al ser humano abierto para la poesía trágica desde un ángulo nuevo», comenta A. Lesky (o. c., pág. 274).

62 Bruno Snell, El descubrimiento del espíritu (trad. J. Fontcuberta), Barcelona, Acantilado, 2007, pág. 217.

63 La bibliografía sobre Medea es inagotable. Citaré solo dos o tres libros de amplia perspectiva: A. Moreau, Le mythe de Jason et Médée , París, Les Belles Lettres, 1994, y B. Gentili y F. Perusino (eds.), Medea nella letteratura e nell’arte , Venecia, Marsilio, 2000, y, sobre sus ecos, el amplio libro de D. Mimoso-Ruiz, Médée antique et moderne: Aspects rituels et socio-politiques d'un mythe , París, 1980, y, del mismo autor, su posterior artículo «Médée» en el Dictionnaire des mythes littéraires de P. Brunel, Mónaco, Du Rocher, 1988.

64 Un caso paralelo es el de Alcmeón, que, para vengar la muerte de su padre, Anfiarao, asesina a su madre, Erifila. Estudié ese paralelo en La venganza de Alcmeón: Un mito olvidado , Madrid, FCE, 2014. La relación entre los dos matricidios había sido ya bien analizada (cf. M. Delcourt, Oreste et Alcméon , París, Les Belles Lettres, 1959).

65 K. Reinhardt, «Eurípides y la crisis del sentido» (trad. J. Parra, Eurípides, Tragedias , Barcelona, Círculo de Lectores, 1995, págs. 47-48).

66 He tratado más extensamente de este tema en la introducción a mi traducción de Bacantes , en Eurípides, Tragedias III, BCG, 1979. Aquí retomo algunos párrafos de ese texto.

67 Hay múltiples estudios sobre Dioniso y el culto báquico y esta tragedia. Una perspectiva actual con buena bibliografía puede verse en los dos libros de J. I. González Merino: Dioniso. El dios del vino y la locura , Córdoba, El Almendro, 2009, y Eurípides. Bacantes , Córdoba, Universidad de Córdoba, 2003.

68 «Penteo mira al Forastero como un aguacil de Arizona miraría a un gurú barbado que hubiera invadido el pueblo con una pandilla de muchachas desharrapadas. Contrapone a la arrogancia del misticismo la arrogancia de la razón pragmática, corta los rizos del Forastero y lo hace encerrar en un establo. Se ha ofendido al dios. Se ha cometido sacrilegio. El coro clama a los cielos pidiendo venganza», J. Kott, o. c., pág. 181.

69 Cf. G. S. Kirk, The Bacchae of Euripides , Nueva Jersey, 1970. Recogí y glosé esa imagen en «Penteo, el cazador cazado, o las ambigüedades de Dioniso», un ensayo recogido en Mitos, viajes, héroes (Taurus, 1981; FCE, 2011, págs. 177-210).

70 Jan Kott, o. c., pág. 186.

71 G. Steiner, La muerte de la tragedia (trad. E. L. Revol), Caracas, Monte Ávila, 1970, pág. 14.

72 Fritz Graf, Griechische Mythologie , Múnich, Artemis, 1987, pág. 167.

73 W. Kaufmann, Tragedia y filosofía , Barcelona, Seix Barral, 1978, págs. 186-187.

74 Bruno Gentili (ed.), Medea nella letteratura e nell’arte , Venecia, Marsilio, 2000, pág. 9.

75 La introducción del drama satírico, hacia el año 500 a. C., se atribuye a un tal Prátinas de Fliunte, prolífico autor de unas treinta obras del género, cuyo elemento característico era el coro de sátiros, figuras de aspecto selvático y con algunos rasgos de machos cabríos, lúbricos y festivos, seguidores de Pan y de Dioniso, capitaneados por Sileno, habitantes de parajes selváticos, danzantes rústicos y tumultuosos al son de la flauta. Era un coro muy apropiado para farsas jocosas y encuentros burlescos. Sobre su relación con la tragedia y algunas teorías acerca de sus orígenes, cf. A. Lesky, o. c., págs. 88-97.

76 Sobre esos textos pueden verse la traducción y comentarios de J. M. Lucas de Dios incluidos en: Esquilo, Fragmentos (2008), y Sófocles, Fragmentos (BCG, 1983).

77 V . Ehrenberg, o. c. (1962), pág. 38.

78 Albin Lesky, Historia de la literatura griega , Madrid, Gredos, 1968, pág. 447.

79 Al parecer, Aristófanes parodia una escena de la tragedia de Eurípides Belerofonte , en que el héroe intentaba ascender al Olimpo montado en su caballo Pegaso, y, a la vez, alude a la famosa fábula esópica «El escarabajo y el águila», en la que el escarabajo sube revoloteando hasta el mismo trono de Zeus, para vengarse del águila.

80 L. Gil en Aristófanes, Comedias III, Madrid, BCG, 2013, pág. 407.

81 A. López Eire en su amplio prólogo a su traducción de Lisístrata, Salamanca, Hespérides, 1994, págs. 77-78. Un análisis muy inteligente de la comedia y su trasfondo ideológico lo ofrece Suzanne Saïd, en Le monde à l’envers. Pouvoir féminin et communauté des femmes en Grèce ancienne , París, Les Belles Lettres, 2013, págs. 159211. Como señala ya en el comienzo, «Es, ciertamente la imagen de un mundo al revés la que propone, en el año 393 a. C., Aristófanes a los espectadores atenienses en su Asamblea de las mujeres , una comedia que rechaza a la vez el poder masculino, la propiedad y el matrimonio, los fundamentos de la ciudad griega» (pág. 159). El triunfo de esa revolución feminista produce, en esta farsa, una tiranía perversa y catastrófica.

82 Irene Vallejo, El infinito en un junco , Madrid, Siruela, 2019, págs. 193-194.

83 Irene Vallejo, o. c., pág. 195.

84 Es curioso que en Lisístrata se eviten las referencias a la situación de Atenas en el momento de su presentación, es decir, en 411. Y no hay apenas una mínima mención a los muertos de la guerra o a los prisioneros en Siracusa. Cuando Lisístrata exclama: «¡Hemos parido hijos y los hemos mandado lejos como hoplitas!», el delegado del Consejo se apresura a interrumpir esa triste queja: «¡Calla, no recuerdes desgracias!» (Lisístrata , vv. 589-590). Véase el comentario en V . Ehrenberg, o. c., págs. 310 y ss.

85 El lector español que quiera conocer los restos de toda esa producción, ya solo una larga serie de fragmentos, puede encontrar una información muy bien presentada y la traducción de todos esos textos reunidos y anotados en la Biblioteca Clásica Gredos: Fragmentos de la Comedia Media (introducción, traducción y notas de J. Sanchis, R. Montañés y J. Pérez Asensio), Madrid, BCG, 2007. Fragmentos de la Comedia Nueva (introducción, traducción y notas de J. Pérez Asensio, J. Sanchis y R. Montañés), Madrid, BCG, 2014. La época de la Comedia Media va desde el año 380 hasta el 321 a. C.; la de la Nueva desde esa fecha, hasta mediados del siglo III .

86 J. K. Davies, La democracia y la Grecia clásica , Madrid, Taurus, 1981, págs. 154-155.

87 Todavía en la Comedia Media abundan las obras de parodia mitológica, a juzgar por los títulos conservados, aunque esos temas se van reduciendo al paso de los años. «Si en la primera mitad del siglo IV a. C. entre un tercio y la mitad de los títulos conocidos son mitológicos, entre 350 y 320 la proporción se reduce a una décima parte. Con el paulatino abandono de los temas mitológicos coincidirá el afianzamiento de la comedia que refleja la vida cotidiana sin metáforas, fantasías ni mitos, un tipo de comedia denominada “burguesa” con mayor o menor fortuna, desarrollada en la Comedia Nueva especialmente por Menandro». Cf. J. Sanchis et al ., o. c., págs. 16 y ss.

88 Como pensamos que las tenían también las novelas, que comparten con los escritos de Menandro la temática amorosa y el lenguaje muy decente.

89 Todos los fragmentos de Menandro están bien traducidos, glosados y muy bien introducidos por Pedro Bádenas de la Peña, en el tomo de Menandro. Comedias , Madrid, Gredos, 1986.

90 P. Bádenas, o. c., págs. 33-34. Véanse más referencias a sus ecos e influencias, así como a los descubrimientos de los papiros, en las páginas siguientes de su amplio prólogo.

91 Véase la traducción del texto y el fino comentario prologal de Mariano Valverde en Plutarco, Obras morales (Moralia) , vol. X , Madrid, Gredos, 2003, págs. 499-511. Notemos, de paso, que Plutarco no habla ya de un teatro popular, sino del que atrae «a los cultos».

92 C. M. Bowra, Introducción a la literatura griega (trad. L. Gil), Madrid, Guadarrama, 1968, págs. 294-295.

93 Cf. C. García Gual, Los orígenes de la novela , Madrid, Istmo, 1972 (con reediciones).

94 C. García Gual, «Las novelas griegas», en Nuevos estudios de literatura griega , Madrid, Cuadernos de la Fundación Pastor, 1981.

95 Según Hegel, «lo que le falta a la novela es el estado original poético del mundo, de donde procede la verdadera epopeya». La novela ha perdido la ingenuidad de la épica, a medida que la sociedad se ha vuelto más compleja, menos unánime, e insolidaria. Como bien observó B. E. Perry: «Cuanto más amplio el mundo, más pequeño el hombre. Situado ante la inmensidad de las cosas y su propio desamparo, el espíritu del hombre helenístico se volvió pasivo en una manera en que no lo fuera antes nunca, y se consideró a sí mismo como el juguete de la Fortuna. Todo esto es evidente desde el principio al fin en la novela griega» (B. E. Perry, The ancient romances , pág. 123).

96 A. Billault, La création romanesque dans la littérature grecque à l’époque impériale , París, 1991, págs. 193-194.

97 F. Altheim, Visión de la tarde y la mañana , Eudeba, 1965, pág. 22.

98 Sobre la importancia del público femenino y la «romantización del amor», pueden verse mis apuntes en Los orígenes de la novela , ya citado, págs. 53 y ss., y 112 y ss.

99 Sobre esos rasgos característicos de todos los héroes novelescos, cf. Sophie Lalanne, Une éducation grecque. Rites de passage et construction des genres dans le roman grec ancien , París, La Découverte, 2006.

100 Recordemos que en la sociedad de la Grecia clásica el matrimonio en las clases medias solía ser el de un hombre ya mayor y una chica muy joven. (Es decir, el novio solía tener en torno a unos treinta años y la novia entre quince y veinte). En contraste, en las novelas ambos protagonistas son de edad muy parecida. (Ellas en torno a quince años y ellos menos de veinte). El logro de esa boda de amor juvenil domina ya en los matrimonios de los finales felices de la Comedia Nueva.

101 El tema está muy ampliamente desarrollado en el libro citado de Sophie Lalanne.

102 B. E. Perry, o. c., pág. 22.

103 P. Grimal, Romans Grecs et Latins , París, Gallimard, 1958, pág. XI .

104 S. Lalanne, o. c., págs. 122-123. «La estructura de la novela griega corresponde a la de un rito de paso. La partida y el regreso de los héroes y heroínas son en efecto dos tiempos fuertes de la acción novelesca, entre los cuales se cumple una progresiva transformación de su personalidad. Es en esos bordes cronológicos cuando la ciudad está más presente, como si el éxito logrado por el héroe y la heroína debiera hacerse público para ser validado».

105 M. Bajtín, Teoría y estética de la novela , Madrid, Taurus, 1989, págs. 259-260. Me gusta recordar aquí estas páginas de Bajtín, autor muy poco citado por los estudiosos de la novela antigua. Añado unas líneas más: «El cronotopo de la novela griega es el más abstracto de los grandes cronotopos. En él el universo y el hombre aparecen como productos acabados e inmutables. No existe aquí ningún tipo de potencia que forme, desarrolle y modifique. Como resultado de la acción representada en la novela, nada en este universo es destruido, rehecho, modificado, creado de nuevo. Tan solo se confirma la identidad de todo lo que había al comienzo. El tiempo de la aventura no deja huellas» (pág. 263). Esos héroes pasan por el mundo y se reintegran en su patria, pero nada ha cambiado; ni siquiera han cumplido años. (Digamos, de paso, que eso también les ocurre a los héroes de los cómics; siempre son igual de jóvenes).

Pero hay una excepción que ya señalaba Bajtín: en Dafnis y Cloe sí pasa el tiempo, cambian las estaciones y los protagonistas se hacen mayores y más sabios.

106 Longo de Lesbos, Dafnis y Cloe (trad. J. Bergua), Madrid, Alianza, 1996, págs. 132-133.

107 La bibliografía sobre Dafnis y Cloe , la más editada e ilustrada de las novelas griegas, es infinita. No obstante, quiero destacar dos excelentes artículos que analizan su originalidad, ambos en el volumen colectivo editado por James Tatum, The Search for the Ancient Novel , Baltimore-Londres, John Hopkins UP, 1994: los de B. P. Reardon, «Mythos ou Lógos. Longus’s Lesbian Pastorals», págs. 135-147; y F. I. Zeitlin, «Gardens of Desire in Longus, Daphnis and Chloe », págs. 148-170.

108 Sobre el tema puede verse el documentado libro de Ilaria Ramelli, I romanzi antichi e il Cristianesimo: contesto e contatti , Madrid, Signifer, 2001 (con amplia bibliografía).

109 Cf. sobre este punto, D. A. Russell, Plutarch , Londres, Duckworth, 1973, págs. 100-103.

110 Cf. mi «Introducción» a Pseudo Calístenes, Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia , Madrid, Gredos, 1977. Acerca de los ecos del libro en la Grecia moderna, G. Veloudis, Der neugriechische Alexander , Múnich, 1968. Para un enfoque de conjunto de la larga tradición, véase R. Stoneman, Alexander the Great. A Life in Legend , Yale University Press, 2008.

111 Cf. mi introducción al Libro de Alexandre , Madrid, Biblioteca Castro, 2004. Y para una admirable antología de textos medievales sobre Alejandro, la de Mariantonia Liborio, con la excelente introducción de Peter Dronke, Alessandro nel Medioevo Occidentale , A. Mondadori, Fondazione Lorenzo Valla, 1997.

112 Es decir, podría la gente peregrinar hacia su tumba, en Alejandría, como se hacía con la de un santo famoso, como la de Santiago. Otros clérigos más moralistas que el autor de nuestro Libro acusaron a Alejandro de soberbia y vanidad. (Cf. María Rosa Lida, «La leyenda de Alejandro en la literatura medieval», en La tradición clásica en España , Barcelona, Ariel, 1975, págs. 165-198).

113 «Para estudiar la tradición neogriega sobre Alejandro el Grande en su vertiente de lectura popular, es imprescindible considerar los dos libros populares, la versión Rimada y el Folletín en prosa, cada uno con su historia como un único libro popular sobre Alejandro. Es evidente que más allá de las diferencias puntuales en el tratamiento de los motivos, ambos ofrecen, desde el punto de vista del contenido, exactamente la misma trama y cumplen, aunque divergentes en su realización formal, idéntica función, puesto que colman las necesidades de un público lector en relación con un mito». G. Veloudis, o. c., págs. 13-19 y 53-56.

De la versión del Folletín , con el título de Nacimiento, hazañas y muerte de Alejandro de Macedonia , hay una excelente traducción española, hecha por Carlos R. Méndez, con un breve prólogo mío, que he aprovechado en las últimas citas (Madrid, Gredos, 1999).

Edición en formato digital: mayo de 2020

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© Carlos García Gual, 2020

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ISBN: 978-84-18245-40-4

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