CARLOS GAMERRO

Ficciones barrocas

Desde el Siglo de Oro español hay dos maneras de ser barroco, una se manifiesta en el nivel de la frase y es lo que habitualmente se entiende por barroco: lo frondoso, lo decorativo, lo excesivo de los medios en relación con los fines. La otra se da en el nivel de las estructuras narrativas, de los personajes y del universo referencial, “una adicción o afición al juego de intercambiar, plegar o mezclar los distintos planos de los que la realidad se compone”. Y es esto último lo que permite considerar a Borges, Bioy Casares, Cortázar, Silvina Ocampo, Onetti y Felisberto Hernández como autores de las “ficciones barrocas” más poderosas desde Cervantes y Calderón, según señala el autor. Ficciones que se producen entre 1940 y 1960, período en que cuatro de ellos viven en Buenos Aires y que incluye el decenio peronista de 1945-1955.

Un recorrido minucioso, lúcido y revelador por la obra de los autores más emblemáticos del Río de la Plata que, siguiendo los principios y las huellas del barroco áureo, ofrece un nuevo panorama de la literatura de la región, al tiempo que descubre y desentraña nuevas conexiones y paradojas, que llegan hasta la “ciencia ficción barroca” de Philip K. Dick.

CARLOS GAMERRO

Ficciones barrocas

Una lectura de Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Cortázar, Onetti y Felisberto Hernández

A Victoria

FICCIONES BARROCAS

LA ESCRITURA BARROCA

En la literatura del Siglo de Oro español había dos maneras de ser barroco. La primera corresponde a lo que habitualmente designamos con el adjetivo de ‘barroco’: lo desmesurado, lo frondoso, lo recargado, lo excesivo: un exceso, sobre todo, de los medios en relación con los fines, del lenguaje y los recursos de estilo en relación con lo que designan. Este es un barroco que se manifiesta principalmente en el nivel de la frase, que se engalana, se pavonea, se enriquece de vocablos exóticos, de subordinadas, se retuerce sobre sí misma y se enreda. Lo dicho, lo referido, una vez descifrado, resulta, a veces, en relación con el esplendor de la frase, decepcionantemente simple. Así, en el principio de la “Soledad Segunda” de Góngora,

Éntrase el mar por un arroyo breve

que a recibillo con sediento paso

de su roca natal se precipita,

y mucha sal no solo en poco vaso,

mas su ruina bebe,

y a su fin, cristalina mariposa

–no alada, sino undosa–,

en el farol de Tetis solicita.

el lector puede sentirse defraudado al enterarse de que los versos se refieren apenas a un arroyo que desemboca en el mar, que el poeta compara con una mariposa que se extingue en la llama. El arroyuelo da tema a dos estrofas más, la tercera,

Eral lozano así novillo tierno,

de bien nacido cuerno

mal lunada la frente,

retrógrado cedió en desigual lucha

a duro toro, aun contra el viento armado:

no, pues, de otra manera

a la violencia mucha

del padre de las aguas, coronado

de blancas ovas y de espuma verde,

resiste obedeciendo, y tierra pierde.

parece referirse a un novillo que por ahí anda, y debemos remitirnos a la devota y puntillosa paráfrasis de Dámaso Alonso, “así retrocede el novillo eral, tierno y lozano, no bien defendida aún la frente por la media luna de los cuernos, que ha entablado desigual lucha contra un recio toro que con las armas de su testuz parece desafiar aun al viento mismo: no de otra manera resiste el arroyuelo, y va obedeciendo, a su pesar, y perdiendo tierra, al encontrarse con la enorme violencia del Océano, padre de las aguas, del Océano, coronado de verde y de blanco por sus algas y sus espumas”¹, para darnos cuenta de que el novillo en cuestión es apenas el segundo término de una comparación, y que el objeto de atención del poema sigue siendo el arroyo. Lo mismo da, al fin y al cabo, que se trate de un arroyo semejante a un novillo o de un novillo que parece un arroyo; lo mejor es olvidarse de uno y de otro y prestar atención al ritmo, a la sintaxis, a las figuras retóricas que se exhiben impúdicamente, al entrechocarse de vocablos exóticos cuya sonoridad, como la de una campana, sigue sonando en la mente después de leído el verso.

A veces escribe Góngora versos cuya eficacia es inmediata y precede al desciframiento y al análisis, como en el terceto final del soneto “De la brevedad engañosa de la vida”:

Mal te perdonarán a ti las horas;

las horas que limando están los días,

los días que royendo están los años.

Y también en el soneto que comienza “Varia imaginación, que en mil intentos” y que anuda las quintaesencialmente barrocas imágenes de la vida como sueño y el mundo como teatro:

El sueño, autor de representaciones,

en su teatro sobre el viento armado,

sombras suele vestir de bulto bello.

No es infrecuente que la imagen de claridad cegadora surja de repente, sin previo aviso, de la maraña de versos precedentes, y la tiniebla de estos parece tener, como único fin, el de destacar por contraste el nítido brillo de aquella; un procedimiento verbal que bien puede ser el correlato semántico del claroscuro caravaggiesco, con sus fuentes de luz arbitrarias y artificiales, tan características del arte del período. Pero lo propiamente gongorino son esos tapices verbales en los cuales la frondosidad de los motivos impide ver la figura, donde los referentes se ocultan en la selva de palabras, donde la belleza de la figura está menos en su forma intrínseca que en el proceso de su aprehensión, en el esfuerzo de encontrarla, como esas figuras escondidas en la complejidad de un cuadro de otro tema: no nos importa si estas son bellas; la belleza está en el proceso de su ocultación y su develamiento.

La caracterización que hace Deleuze de la vestimenta barroca se me antoja adecuada para describir esta prescindencia referencial del estilo gongorino: “Es necesario que el tejido, el vestido, libere sus propios pliegues de su habitual subordinación al cuerpo finito. Si existe un traje propiamente barroco, este traje será amplio, ola hinchable, tumultuosa, burbujeante, y, más que traducir los pliegues del cuerpo, rodeará a este con sus pliegues autónomos…”².

En Góngora el referente se oculta bajo el plegado y replegado de la textura verbal, pero mantiene debajo de ella su presencia estable. En Quevedo, en cambio, el referente, evidente y reconocible desde el comienzo, se va luego desintegrando en una serie de estallidos verbales. Así en la descripción del licenciado Cabra, en El buscón:

Él era un clérigo cerbatana, largo solo en el talle, una cabeza pequeña, los ojos avecindados en el cogote, que parecía que miraba por cuévanos, tan hundidos y escuros que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; la nariz de cuerpo de santo, comido el pico, entre Roma y Francia, porque se le había comido de unas búas de resfriado, que aun no fueron de vicio porque cuestan dinero; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina, que de pura hambre parecía que amenazaba a comérselas; los dientes le faltaban no sé cuántos, y pienso que por holgazanes y vagamundos se los habían desterrado; el gaznate largo como de avestruz, con una nuez tan salida que parecía se iba a buscar de comer forzada de la necesidad; los brazos secos; las manos como un manojo de sarmientos cada una.

Típicamente, en Quevedo, el objeto es apenas la excusa, el punto de partida, para una construcción verbal que gradualmente se aleja e independiza de él, se autonomiza, se sostiene en una semiosis potencialmente infinita, una cadena en la que cada frase se deriva de la anterior, sin volver a pasar por el relevo del objeto que disparó las primeras. Quevedo sacrifica al efecto de la frase la eficacia del conjunto; con cada palabra que se agrega, el retrato del licenciado, en lugar de precisarse, se desdibuja, se disgrega en sus partes componentes como si las palabras fueran hormigas que se van cada una con su pedazo hasta que nada queda. El dinamismo de la frase quevediana tiende a ser centrífugo, sobre todo en la prosa, pero también en la poesía, como en el soneto “A un hombre de gran nariz”:

Érase un hombre a una nariz pegado,

érase una nariz superlativa,

érase una alquitara medio viva,

érase un peje espada mal barbado;

era un reloj de sol mal encarado,

érase un elefante boca arriba,

érase una nariz sayón y escriba,

un Ovidio Nasón mal narigado.

en el cual es evidente que el interés del poema no está en la descripción pormenorizada de la nariz, sino en las metáforas que pueden inventarse a partir de esta. Del poema, Lázaro Carreter dice: “el poeta parece entregado a una casi patológica creación de metáforas […] que luego avienta, sobrado y pródigo […] El soneto parece producirse por el estallido de un cohete, preñado de radiantes fantasías”. La imagen de los fuegos artificiales es la que importa, la fulgurante lluvia de chispas que se extingue en la negrura. Concluida la lectura, no queda un personaje, ni siquiera una imagen visual o una vivencia emotiva; solo quedan las palabras.

El conceptismo de Quevedo necesita ser ingenioso a toda costa; a costa, incluso, de las ideas que quiere transmitir, del sentimiento que desea evocar, del objeto que busca describir. El concepto, según Gracián, es “un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos”. Lo esencial, en esta definición, es la idea de exprimir: logrado el jugo del concepto, el objeto se vuelve descartable.

“La grandeza de Quevedo es verbal”, afirma Borges en su “Quevedo” (Otras inquisiciones). “Juzgarlo un filósofo, un teólogo o un hombre de Estado es un error que pueden consentir los títulos de sus obras, no el contenido”, y agrega: “las mejores piezas de Quevedo son […] objetos verbales, puros e independientes”.

A esta primera manera de ser barroco en literatura la denominaré, por comodidad, escritura barroca.

FICCIONES BARROCAS

La segunda manera de ser barroco la encontramos, típicamente, en Cervantes. Es verdad que la frase, en Cervantes, también se complica de subordinadas y, sobre todo, de simetrías, como esta del capítulo XIV de la parte primera del Quijote, que se ajusta al artificio retórico conocido como ‘esquema diseminativo-recolectivo’: “Quéjese el engañado, desespérese aquel a quien le faltaron las prometidas esperanzas, confíese el que yo llamare, ufánese el que yo admitiere; pero no me llame cruel ni homicida aquel a quien yo no prometo, engaño, llamo ni admito”.

Pero dos características distinguen la habitual frase cervantina de su contraparte gongorina o quevediana. En primer lugar, su legibilidad. Como afirma el bachiller Sansón Carrasco hablando de la novela toda, “es tan clara, que no hay cosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran”. La frase cervantina, aun cuando se encuadra en esquemas retóricos fijos, se apoya siempre en el más natural de los soportes: la respiración del español. Hay un aliento mental, así como hay uno físico, y Cervantes escribe como un corredor que ha encontrado el tranco y la respiración que lo llevarán sin jadeos a la meta. Es fácil hacer la prueba: en la lectura sostenida, sea silenciosa o en voz alta, Cervantes apenas cansa, mientras que Quevedo, por ejemplo, agota.

El otro rasgo distintivo de la frase cervantina es su devoción referencial. A diferencia de Góngora, Cervantes nombra su objeto de entrada; a diferencia de Quevedo, lo construye con delectación morosa. En esta descripción de la moza Maritornes (Quijote I, XVI), “Servía en la venta, asimesmo, una moza asturiana, ancha de cara, llana de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta y del otro no muy sana. Verdad es que la gallardía del cuerpo suplía las demás faltas: no tenía siete palmos de los pies a la cabeza y las espaldas, que algún tanto le cargaban, la hacían mirar al suelo más de lo que ella quisiera”, cada frase agrega un rasgo por vez, hasta alcanzar la sintética imagen final. Poco importa si se trata de un ente realista, como la moza asturiana, o del locus amoenus garcilasiano: el grado de referencialidad del lenguaje es siempre alto, independientemente del grado de realidad del objeto. El ideal de Cervantes es la frase que se ajusta a su referente como un guante y termina creando la ilusión de que es en este, y no en aquella, donde reside la plenitud de la vida. Como señala Borges en “La supersticiosa ética del lector”: “basta revisar unos párrafos del Quijote para sentir que Cervantes no era estilista (a lo menos en la presente acepción acústico-decorativa de la palabra) y que le interesaban demasiado los destinos de Quijote y Sancho para dejarse distraer por su propia voz”. Todo el Quijote, de hecho, es una larga advertencia sobre los peligros de considerar las palabras (sobre todo, las de los libros) como más reales que las cosas mismas.

Lo barroco en Cervantes no se manifiesta, entonces, en el nivel de las palabras ni de las frases. Para encontrarlo hay que subir de nivel: a los personajes, las estructuras narrativas, la construcción de un universo referencial. En estos niveles superiores que, en los días en que la crítica literaria y la lingüística vivían la etapa feliz de su matrimonio, solían llamarse macroestructuras, lo característico del barroco es su afición, adicción a veces, al juego de intercambiar, plegar o mezclar (no en el sentido en que se mezclan los ingredientes de una receta, sino en el de barajar las cartas de un mazo) los distintos planos de los que la realidad se compone: ficción/verdad, cuadro/modelo, copia/original, reflejo/objeto, imaginación/percepción, imaginación/recuerdo³, sueño/vigilia, locura/cordura, teatro/mundo, obra/autor, arte/vida, signo/referente. La realidad barroca no es nunca la de uno de los términos de estas oposiciones; no, por ejemplo, la realidad del objeto frente a la irrealidad de su reflejo en un espejo, la del modelo frente al cuadro, sino el compuesto calidoscópico, siempre cambiante, que surge de todas estas combinaciones y entrecruzamientos. Es una hiperrealidad compleja, inquieta y, sobre todo, autocontradictoria e inconsistente.

Deleuze sugiere que el barroco es a la vez oposición y encuentro, o cruce, entre dos planos como los mencionados, y propone la figura general del pliegue⁴. El pliegue barroco no es una oposición simple y binaria, la figurada por los dos lados de una moneda, sino que es una superposición o entrecruzamiento donde lo que importa son los puntos de cruce y las continuidades.

Épocas anteriores conocieron la multiplicidad de planos⁵, pero lo propio del barroco no es la mera multiplicidad sino la intercambiabilidad: el hombre barroco es el hombre que no sabe en qué plano está (si vive o sueña, si lo que hace es acción o actuación, si ve o imagina, si es persona o personaje). Uno de los textos más breves recogidos por Borges, Silvina Ocampo y Bioy Casares en su Antología de la literatura fantástica ofrece una condensación inmejorable de este predicamento: “Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu”. Este filósofo chino del siglo III a.C. es un lejano precursor del hombre barroco.

También es barroca la inversión de las causalidades involucradas en el orden de la representación. La relación arte-vida se encuadra dentro de los parámetros de la mimesis aristotélica si el arte imita a la vida, pero si es la vida la que imita al arte ya entramos en el terreno de la mimesis barroca. El barroco se deleita en la subversión de las jerarquías aceptadas y en el escándalo de la causalidad: la copia reemplaza al original, el cuadro tiene más vida que el modelo, el reflejo se impone al objeto, el soñador obedece al soñado, la verdad del mundo cede ante la del teatro. En todos los casos, aparece el terror –o el goce– de que la representación (la ilusión, la imaginación, el arte) triunfe sobre lo representado (el mundo, la cosa, la persona).

El Quijote es, en todos estos sentidos, barroco por donde se lo mire: su protagonista es un hombre que no se resigna a que la realidad no sea como en los libros, y se empeña en corregir el referente para que se adecue al signo, a las cosas del mundo para que correspondan a las palabras que ha leído en ellos. Es, además, un loco, pero un loco que alterna los disparates con la discreción, y la dificultad de distinguir la locura verdadera de la fingida, tema central de Hamlet (otra obra barroca a decir basta), se complica aquí con otra dimensión: ¿está loco quien quiere rescatar los ideales caballerescos de justicia y solidaridad en el siglo XVII, o es el mundo el que ha enloquecido y don Quijote el último cuerdo? En las fantasías medievales hay caballeros que se sumergen en lagos de pez hirviendo donde nadan dragones y al fondo de los cuales hay alcázares con murallas de oro y almenas de diamantes. La fantasía barroca las da vuelta como un guante: el encantador vuelve los gigantes en molinos de viento, el ejército de caballeros en rebaños de ovejas; nos engaña con la más prosaica de las realidades. Los planos de la ficción también se mezclan. El autor se coloca en el interior de la obra y el barbero, personaje suyo, toma entre sus manos un libro de Cervantes. Este mismo ‘Cervantes’, personaje del Quijote, hace traducir el original de un manuscrito árabe de un tal Cide Hamete Benengeli: no solo el autor sino el traductor entran en la obra, y en breve lo harán también los lectores: en la segunda parte aparecen Sansón Carrasco y otros que han leído la primera, y don Quijote y Sancho se descubren personajes de un libro ya escrito (la primera parte) y uno que está en proceso de escribirse (la segunda). Además, estos personajes que han leído la primera parte se dedican ahora a armar, en la ‘realidad’, aventuras a la medida del héroe: el bachiller Sansón Carrasco se convierte en el Caballero de los Espejos y desafía a don Quijote; los duques montan verdaderas representaciones teatrales, cada vez más desaforadas, con el objetivo declarado de burlarse del caballero. Ahora el ojo de don Quijote ve el mundo tal como es, pero el mundo que ve está encantado: en un proceso de trasvasamiento, a medida que el héroe se cura, el mundo se contagia de su locura. Sancho describe la belleza de Dulcinea y don Quijote solo ve a una pobre labradora; don Quijote baja al fondo de una cueva mágica, sueña y en su sueño los caballeros legendarios hablan como tahúres y Dulcinea le pide plata prestada, y luego, al salir, el caballero se la pasa discutiendo si lo que vio en la cueva fue real o soñado. Eventualmente la torsión barroca de verdad y ficción escapa del control del autor y lo envuelve: mientras Cervantes (el Cervantes de carne y hueso) está escribiendo esta segunda parte, se publica una segunda parte apócrifa firmada por un tal Avellaneda. Otro autor, en otro contexto, hubiera ignorado esta intromisión, o hubiera lidiado con ella en el mundo real (denunciando o desafiando, por ejemplo, al tal Avellaneda). Pero aquí la máquina barroca está en marcha, y la incluye. La copia, el plagio, es anterior al original e influye sobre él: para desautorizar a Avellaneda y al don Quijote y Sancho que este ha pergeñado, Cervantes abandona la idea de llevar a los suyos a Zaragoza y los hace torcer el rumbo hacia Barcelona. Y más aún: de vuelta de Barcelona se topan con un personaje del falso Don Quijote, don Álvaro Tarfe, quien consiente en declarar ante escribano que el don Quijote y el Sancho que él conoció (¡en el libro de Avellaneda!) no son los verdaderos.

Propongo entonces que desde el Siglo de Oro español hay dos maneras fundamentales de ser barroco: una frondosa, decorativa, sensorial, de superficie, que se manifiesta sobre todo en el nivel de la frase, y que representan paradigmáticamente Góngora y Quevedo; la escritura barroca; y otra, representada por Cervantes, que se manifiesta sobre todo en el nivel de las estructuras narrativas, de los personajes y del universo referencial, y que llamaremos ficción barroca.

CALDERÓN

Calderón, que cierra y corona el Siglo de Oro, y con él la etapa heroica del barroco español, puede verse como una síntesis de ambas tendencias. El inicio de La vida es sueño recoge la herencia de Góngora. Esta compleja urdimbre verbal:

Hipogrifo violento,

que corriste parejas con el viento,

¿dónde, rayo sin llama,

pájaro sin matiz, pez sin escama,

y bruto sin instinto

natural, al confuso laberinto

desas desnudas peñas

te desbocas, te arrastras y despeñas?

designa apenas un caballo encabritado que ha tumbado a su jinete; pero pronto el lenguaje, sin privarse de lo mejor de los procedimientos culteranos y conceptistas⁶, se ciñe a la trama que eventualmente nos pone ante el protagonista Segismundo, que, a la manera de Chuang Tzu, se pregunta si es un prisionero que soñó que era príncipe o si es un príncipe que sueña ser prisionero (es ambas cosas, claro). Tampoco se priva esta obra de recoger el más barroco de los motivos que ha legado el mundo clásico: el de la profecía autocumplida, o que se cumple al tratar de evadirla, a la manera de Edipo. Y en el auto sacramental El gran teatro del mundo Calderón ofrece una de las versiones más elaboradas del archibarroco tópico del mundo como teatro, que también inspiró la pluma de Shakespeare.

Calderón presenta un caso no habitual de combinación de escritura barroca y ficción barroca. En general a la escritura barroca corresponde un referente simple y más o menos estable, y a la complejidad e inestabilidad de las realidades barrocas conviene un lenguaje más transparente en lo referencial. Si los complejos entramados metaficcionales de Cervantes se dijeran en el lenguaje de Quevedo o Góngora, estaríamos completamente perdidos. La escritura barroca suele buscar estructuras narrativas simples: tal el caso del Buscón, o de los Sueños de Quevedo (que poco tienen de onírico en su lógica narrativa), y más aún en las Soledades de Góngora, poema narrativo al fin, cuya línea argumental es simple hasta lo banal.

Corolario de todo lo anterior es la intraducibilidad intrínseca de Góngora y Quevedo, cuando se los compara con, por ejemplo, Cervantes. Borges lo resumió con claridad en “La supersticiosa ética del lector”: “No se puede impunemente variar (así lo afirman quienes restablecen su texto) ninguna línea de las fabricadas por Góngora; pero el Quijote gana póstumas batallas contra sus traductores y sobrevive a toda descuidada versión”. Un relato de escritura barroca repetido en otras palabras pierde toda eficacia: no puede contarse, solo leerse. Por lo mismo Góngora o Quevedo no pueden ser leídos y disfrutados en otra lengua: se han encadenado voluntariamente al español y con él viven o perecen.

CHURRIGUERA Y VELÁZQUEZ

Escritura barroca y ficción barroca tienen sus equivalentes en las artes plásticas. El primero corresponde a la imagen que acude espontánea a la mente cuando escuchamos la palabra ‘barroco’: la decoración frondosa y proliferante, las volutas y las cornucopias, la peculiar conjugación de artificiosidad y motivos naturales, el trompe l’oeil y el horror vacui, los ángeles, el estucado, el escayolado y el dorado, Rubens, Arcimboldo, Churriguera. En su variante afectada y decadente: el rococó. En arquitectura predomina este barroco decorativo o de superficie. “¿Cómo barroquizar una iglesia?”, se pregunta el neobarroco poeta argentino Néstor Perlongher en su “Caribe Transplatino” y se contesta con una cita de Schérer y Hocquenghem: “llenarla de ángeles en vuelo, glorias, hipnóticas, remolinos de nubes, en extática levitación, falsas columnas o perspectivas huidizas de San Sebastián acribillado…”⁷. La cita es reveladora: en arquitectura la barroquización bien puede ser un agregado. Se podría tomar cualquier iglesia (románica, gótica o renacentista) y recubrirla de motivos barrocos.

La contraparte visual de lo que hemos llamado ficción barroca está representada enteramente en Las Meninas de Velázquez. A primera vista Las Meninas se ofrece como un cuadro austero, y la representación de las figuras, consideradas aisladamente, no desentona del habitual realismo del arte barroco español, pero es cuando se analiza las relaciones entre ellas cuando la representación comienza a espesarse. Hay, en el cuadro, un pintor que pinta un cuadro que no podemos ver: el autor (el propio Velázquez) aparece dentro de su obra; el cuadro dentro del cuadro. El pintor mira un punto delante del cuadro, su mirada sale de la tela y entra en el espacio ‘real’. Pero –descubrimos no sin zozobra– en ese punto estamos nosotros, que miramos el cuadro. Es decir que nosotros, los espectadores, personas de carne y hueso, estamos atrapados en el espacio virtual que proyecta la obra hacia afuera, y también estamos adentro, en ese cuadro que pinta Velázquez –nuestro retrato– y que no podemos ver. Pero si Velázquez no está pintando Las Meninas, lo debe estar pintando quien mira a Velázquez y a sus acompañantes (la infanta Margarita, sus doncellas, el perro y la enana). O sea, nosotros: Velázquez nos pinta a nosotros mientras nosotros pintamos a Velázquez y a su gente. Hay, al fondo, un espejo. En él se reflejan los reyes, pero para reflejarse ahí, deberían estar donde estamos nosotros, o peor aún, detrás, y al advertirlo resistimos con esfuerzo el impulso de mirar sobre nuestros hombros, para verlos; o el impulso aún más escalofriante de palparnos las carnes para entender por qué nuestra imagen no se interpone entre ellos y el espejo: hemos entrado al cuadro al precio de convertirnos en fantasmas. También al fondo, al lado del espejo, hay un hombre (el único del cuadro que no ha sido identificado por los historiadores) recortado en el marco de una puerta abierta por la que entra la luz a raudales: es decir que el espacio de Las Meninas se proyecta hacia adelante, hasta los reyes, y hacia atrás, su tela horadada virtualmente como lo está realmente la de los cuadros de Lucio Fontana. El hombre del fondo, que no se entiende si acaba de entrar o está por salir (que viene de o sale hacia el espacio que está detrás de la tela, pues ya no hay pared, el cuadro de Velázquez la ha eliminado, también, a ella), ese hombre que vacila en el umbral entre dos realidades es el hombre barroco⁸.

El cuadro renacentista construía su imagen del mundo de manera mimética: el cuadro es un reflejo del espacio real, la perspectiva crea la ilusión de profundidad en el plano único del cuadro. El cuadro barroco, en cambio, proyecta un hiperespacio que abarca el plano de la realidad, enlaza en un continuo la representación y lo representado. El ideal de la pintura renacentista era la transparencia: una ventana abierta al mundo; toda la atención estaba en el paisaje que se veía a través de la ventana. El ojo barroco, en cambio, se fija en el vidrio: si es grueso, si está chorreado, lleno de burbujas e irregularidades: la vista se posa en él antes que en el paisaje, y cuando lo hace es en el paisaje deformado por el vidrio, el paisaje que (como en el cuadro La Clé des champs de Magritte) termina incorporado al vidrio. El optimismo de la pintura renacentista (que la lleva a creer que el descubrimiento de las leyes de la perspectiva permite reconstruir en el cuadro la profundidad del mundo real) es burlado por la pintura barroca de dos maneras: por una pintura de superficies, plana, que proclama su cualidad de artificio, de cosa agregada al mundo; y por un arte de profundidades (no cabe el singular) tanto mayores que la del renacimiento en la medida en que incorpora a las profundidades del cuadro las del espacio real que lo rodea.

Los procedimientos pictóricos de Velázquez en Las Meninas se parecen hasta tal punto a los ya descriptos de Cervantes, que puede afirmarse, sin temor a exagerar, que el Quijote y Las Meninas son, esencialmente, la misma obra realizada en diferentes medios.

SENTIDO GENERAL DEL BARROCO

Estos distintos modos de ser barroco tienen un origen común en la crisis que separa la episteme renacentista de la que se inicia en el siglo XVII, que en España recibe el nombre general de barroco y en Francia el de época clásica. El conocimiento renacentista era optimista en la medida en que se basaba en la certeza de que la realidad (y no solo el lenguaje) era un tejido de signos trazados por Dios para que lo decodificaran los hombres, y Dios –se entiende– no querría engañarnos. Así, la nuez tiene la forma que tiene para que los hombres descifren que es buena para los dolores de cabeza: “Lo que cura ‘los dolores del pericráneo’ es la espesa corteza verde que descansa sobre los huesos –sobre la cáscara– de la fruta: pero los males interiores de la cabeza son prevenidos por el núcleo mismo ‘que muestra enteramente el cerebro’”⁹. Palabras y cosas no son entidades de distinta naturaleza, son signos que deben leerse. El conocimiento renacentista persigue la semejanza que convierte a cada parte del universo en símbolo de otra y es, por eso, mágico en su funcionamiento: ejerce la astrología en lugar de la astronomía, la alquimia en lugar de la química, el curanderismo en lugar de la medicina.

En el renacimiento el poder representativo de los signos (lingüísticos, pictóricos, naturales) se da por sentado: hay que mejorarlo, perfeccionarlo, extenderlo, pero la base es sólida. La representación, en el renacimiento, no se problematiza o se cuestiona: se ejerce.

El barroco surge cuando esta confianza se resquebraja, el barroco se aloja en sus grietas. Las cosas pertenecen al mundo y las palabras a los hombres, y los hombres, al establecer relaciones entre signos y referentes, yerran. Ya no hay garantía divina. La semejanza, base del conocimiento renacentista, es en el barroco ilusión y ocasión de error¹⁰.

El descubrimiento de la distancia entre signo y referente vuelve el arte barroco profundamente desconfiado, y lo predispone a buscar y hasta exagerar las diferencias y distancias entre los distintos planos de los que la realidad se compone, y ver desajustes y desacoples donde el renacimiento enlazaba todos los órdenes en una profunda (y sobre todo, aprehensible) armonía.

Las palabras de Góngora, que rodean y acarician los objetos envolviéndolos en sus pliegues, ocultándolos en lugar de revelarlos; las de Quevedo, que los hacen estallar y los dispersan antes de que lleguemos a aprehenderlos; las tramas de Cervantes y Calderón, con sus personajes que confunden e intercambian los signos de la locura y la cordura, la vigilia y el sueño, que creen en lo que han leído y descreen de lo que están viendo, son apenas distintas manifestaciones de una misma crisis en la cual, tras el derrumbe de la episteme renacentista, se toma conciencia de la arbitrariedad del signo, se sospecha de la certidumbre de todo conocimiento y se hace posible, tal cual hoy la conocemos, la ciencia. La literatura barroca tiene dos recursos fundamentales para resaltar el abismo que separa el signo del objeto: la escritura barroca, que envuelve los objetos comunes y corrientes de ornamentales guirnaldas verbales; y las ficciones barrocas, que revelan que tras la banalidad o aparente transparencia del lenguaje acechan realidades complejas, inasibles, contradictorias. El arte barroco es un arte del fracaso en hacer coincidir palabras y realidad, ya sea a través de la frase, como en Góngora, ya a nivel de la trama, como en Cervantes. Es un arte desconfiado por naturaleza, y su atención se dirige menos al mundo que a las variadas representaciones que de él nos hacemos.

EL NEOBARROCO

Saltando sobre los siglos y el océano (en pequeños saltos sucesivos más que en uno grande y único) el barroco frondoso de Góngora y Quevedo reaparece en el neobarroco cubano de José Lezama Lima y Severo Sarduy.

Lezama Lima es el iniciador y creador más versátil, su novela Paradiso, el monumento; Sarduy, el teórico y propagandista (al neobarroco lo ayuda el hecho de venir servido, como el objetivismo francés, con teoría incluida). En este párrafo del capítulo 8 de Paradiso, “Un adolescente con un atributo germinativo tan tronitonante, tenía que tener un destino espantoso, según el dictado de la pitia délfica. Los espectadores de la clase pudieron observar que al aludir a las corrientes del golfo, el profesor extendía el brazo curvado como si fuese a acariciar las costas algosas, los corales y las anémonas del Caribe. Después del desenlace, pudimos darnos cuenta que el brazo curvado era como una capota que encubría los ojos pinchados por aquel improvisado Trajano columnario. El dolmen fálico de Leregas aquella mañana imantó con más decisión la ceñida curiosidad de aquellos peregrinos inmóviles en torno de aquel dios Término, que mostraba su desmesura priápica, pero sin ninguna socarronería ni podrida sonrisilla. Inclusive aumentó la habitual monotonía de su sexual tensión, colocando sobre la verga tres libros en octavo mayor, que se movían como tortugas presionadas por la fuerza expansiva de una fumarola. Remedaba una fábula hindú sobre el origen de los mundos. Cuando los libros como tortugas se verticalizaban, quedaban visibles las dos ovas enmarañadas en un nido de tucanes. El golpe de dados de aquella mañana, lanzado por el hastío de los dioses, iba a serle totalmente adverso a la arrogancia vital del poderoso guajiro. Los finales de las sílabas explicativas de profesor, sonaron como crótalos funéreos en un ceremonial de la isla de Chipre”, la escritura se entrega a un furor comparativo como derrotada de antemano por su conciencia de la imposibilidad de dar cuenta de la desmesura del referido falo, que los libros intentan doblegar sin lograrlo. El desenfreno verbal afecta también al esquema referencial del narrador, que desentendiéndose de la regla tácita que sugiere la conveniencia de ceñirse al horizonte cultural de lo narrado, prodiga referencias y alusiones a la historia romana, la mitología hindú, el simbolismo francés y la arqueología chipriota.

Lo que no puede encontrarse, en este párrafo al menos, es el característico desajuste gongorino entre objeto humilde y lenguaje desbocado: a fin de cuentas el párrafo logra, así sea por acumulación, hacer sentir la inmensidad inenarrable del portentoso falo. Y este acople puntual puede ser, metonímicamente, indicativo de otro más abarcador que quiera escuchar en el neobarroco la reverberación lejana del encuentro de la retórica barroca española con el abigarrado mundo latinoamericano: por una vez, la desbordante riqueza del estilo pareciera haberse encontrado con una realidad a la altura de sus excesos.

Entramos, acá, en la zona de riesgo de las explicaciones del arte por la naturaleza. Explicaciones que, por ejemplo, entienden que la dificultad que la escritura barroca ha tenido en arraigar en la literatura argentina puede deberse a la gravitación de las interminables planicies yermas de la pampa y la Patagonia. Es verdad que tenemos nuestras selvas tropicales y no estaría tan fuera de lugar un neobarroco salteño o misionero¹¹, pero terminaría siendo una literatura regional meramente: cada nación tiene su paisaje mítico, que la define ante sí misma y el mundo, y el nuestro, sin duda, son las grandes llanuras vacías. La arquitectura barroca al ir bajando por nuestro territorio se va simplificando, abroquelándose el frenesí decorativo en el interior de los templos, que por fuera se ven sencillos, desnudos, como si les diera vergüenza la voluptuosidad en un paisaje cada vez más ascético. Pero tampoco en España el paisaje acompañó al estilo. Los campos de Castilla, las calcinadas tierras de Andalucía tienen más en común con el paisaje pampeano que con la vegetación tropical y las playas del Caribe. La arquitectura barroca florece en la árida meseta mexicana, en los páramos del altiplano de Bolivia. El estucado, el dorado, la profusión natural de formas artificiales, el horror vacui que lleva a cubrir y saturar todas las superficies disponibles, quizás se dé no tanto como imitación de la naturaleza, sino como compensación por sus deficiencias. La artificialidad del barroco áureo (enfatizada por Severo Sarduy en oposición a la concepción d’orsiana del barroco como retorno a la naturaleza) se destaca cuando recordamos que su frondosidad se apoya en la aridez pedregosa de España; el de Góngora es un estilo que viste un paisaje desnudo, la suya es una naturaleza inventada.

En el mismo capítulo de Paradiso, un poco más adelante, nos encontramos con el alumno castigado Farraluque, quien “El primer domingo sin salida vagó por los silenciosos patios del recreo, por el salón de estudios que mostraba una vaciedad total. El transcurrir del tiempo se le hacía duro y lento, arena demasiado mojada dentro de la clepsidra. El tiempo se le había convertido en una sucesión de gotas de arena. Cremosa, goteante, interminable crema batida. Quería borrar el tiempo con el sueño, pero el tiempo y el sueño marchaban de espaldas, al final se daban dos palmadas y volvían a empezar como en los inicios de un duelo, espalda contra espalda, hasta que llegaban a un número convenido, pero los disparos no sonaban. Y solo se prolongaba el olor del silencio dominical, la silenciosa pólvora algodonosa, que formaban nubes rápidas, carrozas fantasmales que llevaban una carta, con un cochero decapitado que se deshacía como el humo, a cada golpe de su látigo dentro de la niebla”.

Aquí recuperamos las vacilaciones referenciales del Góngora más característico, el del novillo que es arroyuelo y el arroyuelo que es novillo: la comparación del sueño y el tiempo con dos duelistas se autonomiza y toma vida propia (se hace más interesante que aquello que supuestamente indica: la sensación del tedio); el silencio dominical desaparece en la imagen de un cochero que se deshace como humo mientras se desvanece en la niebla. Con todo, en Paradiso es dable seguir, o recuperar, cuando se lo ha perdido, el hilo de la trama y la consistencia (física, histórica, psicológica) del personaje. No puede decirse lo mismo de la literatura de Severo Sarduy.

Los procedimientos lezamescos son el punto de partida para Sarduy, que en el comienzo de su novela Cobra recurre al habitual procedimiento neobarroco de la proliferación o paráfrasis desbocada, rodeando al objeto del discurso sin nombrarlo; uso fetichista del lenguaje que en este caso se refiere al fetiche por antonomasia: el pie, pie que es además –como corresponde a una novela en la cual todo vestigio de realidad natural ha sido eliminado y los signos imperan campantes– el de un travesti; y la resistencia del pie a hormas y zapatos –pie que se convierte siempre en el talón de Aquiles del travesti más consumado– puede leerse, también, como la puesta en escena de la resistencia del referente a dejarse someter por el lenguaje: si no tragedia del neobarroco, derrota parcial al menos.

La empresa de Sarduy se concibe como una continuación, un ir más allá, de la del maestro. En palabras de Ana María Barrenechea: “Sarduy se inscribe en ese grupo de artistas que se rebelan contra el concepto aristotélico del arte como imitación de la realidad [...] Por una parte, realidad y lenguaje se alejan a distancias siderales. El hombre nada sabe del mundo que lo rodea y muy poco de sí mismo; la única realidad que cuenta es la de las palabras […] Escenarios, personajes, acciones novelescas son un falso referente metido en el interior de la obra narrativa […] texto y pseudo referente se entrecruzan, se sustituyen y se invalidan […] Todo acontecimiento es gratuito, porque no se sabe qué sucede, para qué o por qué ocurre […] Es imposible identificar las personas, los lugares, las acciones […] se imbrican, o se metamorfosean, o se multiplican”¹². En Sarduy, la vacilación referencial se extiende mas allá de la frase, hacia los niveles superiores del relato, y el autor ni siquiera se priva de chuzar al lector burlado en sus expectativas referenciales, como en esta nota al pie, también de Cobra: “Tarado lector: si aun con estas pistas, groseras como postes, no has comprendido que se trata de una metamorfosis del pintor del capítulo anterior –fíjate si no cómo le han quedado los gestos del oficio– abandona esta novela y dedícate al templete o a leer las del Boom, que son mucho más claras”.

Nada evoca, ni siquiera para reírse de él, un referente exterior al libro mismo. El texto neobarroco es una máscara sin nada detrás. En la obra de Sarduy se hace más visible, así, la diferencia entre neobarroco y realismo mágico, menos evidente en la de Lezama: el realismo mágico supone una realidad maravillosa o mágica de la cual el texto es correlato; en sus versiones más puras o destiladas, el texto neobarroco, en cambio, no promete realidad alguna más allá de las palabras.

Pero para complicar la fácil ecuación que opone escritura barroca y escritura referencial, es necesario destacar que hay al menos una dimensión de la experiencia para la cual el estilo barroco resulta el más adecuado, mejor dicho, el único referencialmente adecuado: el erotismo¹³. Antes sugerí que, retirados los oropeles verbales neobarrocos, apenas queda algo; ahora podemos evaluar esa afirmación en su justa medida. Porque con la misma justicia podría uno preguntarse qué queda, finalmente, de los esplendores sensoriales del orgasmo, una vez que este ha pasado: una sensación de muerte, un poco de vacío; en el mejor de los casos, la emoción del amor, o su sucedáneo. La misma estela deja a su paso la excitación verbal del barroco: un sentimiento de indiscriminado amor hacia la realidad sensible, hacia la erizada piel del mundo.

NEOBARROSO

Poética en su origen pero inquieta por vocación, la escritura barroca que surge en verso en el Siglo de Oro, y en verso renace en el Modernismo latinoamericano, se hace prosa en el neobarroco cubano y poesía nuevamente en el Río de la Plata.

Al bajar del Caribe al Plata, el barroco originario, como acompañando la creciente decepción de los conquistadores y adelantados, había ido perdiendo su pedrería y su follaje: no hay joyas, ni oro, ni grandes ciudades, ni siquiera una naturaleza exuberante: el brillo y la transparencia del Caribe se amarronan y enturbian, y el barroco se vuelve barroso.

Rechazado en la prosa rioplatense, el neobarroco caribeño ha logrado hacer pie, en los ochenta, en la poesía. Néstor Perlongher, quien como Sarduy suministra a la vez práctica y teoría, propone, además del suyo, los nombres de Arturo Carrera y Tamara Kamenszain. En la poesía neobarrosa confluye, como en la prosa de Guillermo Cabrera Infante en Cuba, la tradición propiamente barroca y la del finneganismo¹⁴ de los concretos, sobre todo a partir de la larga residencia de Perlongher en Brasil. Como tantos escritores latinoamericanos, Perlongher sin duda hubiera querido, recogiendo el lema (¿pretendidamente profético?, ¿previsoramente irónico?) “barroco de la Revolución” de Sarduy¹⁵, una confluencia o al menos una alianza entre la revolución política y la estética, que irradiara desde Cuba a toda América Latina. Pero el gobierno de esa Revolución al menos fue hostil a la mejor literatura de la isla, persiguiendo a sus representantes y condenándolos ya sea al exilio interno (Lezama) o al externo (Cabrera Infante, Sarduy, Reynaldo Arenas). No es quizás casual que el escritor que pudo reconciliar la gratuidad y el exceso de la escritura barroca con las demandas referencialistas de la novela realista, Alejo Carpentier, haya sido también el que mejor pudo jugar a las dos puntas del esteticismo y el compromiso. El propio Perlongher, con una cita de González Echevarría, admite que es sorprendente que “el único país del hemisferio que experimenta una revolución política de gran alcance, sea el que produce una literatura que, desde cualquier perspectiva comúnmente aceptada, se aleja de lo que se concibe como literatura revolucionaria”¹⁶.

En los noventa es la realidad argentina la que se barroquiza, a la par que la escritura neobarroca, sin abandonar la poesía, recoloniza la prosa, acompañando el fenómeno de la latinoamericanización de la Argentina, que se da de dos maneras: por la inmigración desde los países limítrofes, y otros como el Perú y República Dominicana; y por la difusión de una cultura latina globalizada por medio de la música tropical y la TV por cable. De lo primero se hace eco la obra en poesía y prosa de Washington Cucurto, de lo segundo la de Alejandro López. La capital utópica de este nuevo neobarroco inmigratorio-mediático de los noventa ya no es La Habana sino Miami. Los neobarrocos globalizados se inspiraron en parte en la literatura, como los neobarrosos de los ochenta, pero mucho más en los medios masivos; y pudieron hacerlo sin gran dificultad porque la literatura argentina tenía, y tiene, la suerte de disponer de un prisma para refractar la luz del cine y la televisión y convertirla en literatura; el nombre de ese prisma es Puig.

MODERNISMO

El barroco argentino había tenido un episodio anterior, por supuesto, en el modernismo decimonónico. Cualquier párrafo de La guerra gaucha de Lugones, seleccionado al azar, puede ilustrarlo: “Piedras crispidas de lunares multicolores o bañadas de gris ferruginoso; farallones tremendos; riñones de cuarzo. Las yaretas hinchándose en verdugones de musgo amarillento, lubricaban traidoramente su cojín. Cardones salteados con esbeltez guerrera, flanqueaban el declive en una dispersión de asalto”.

Son párrafos como estos los que mejor merecen el comentario de Borges en su Leopoldo Lugones: “En la prosa de La guerra gaucha […] el tema –las incursiones de los milicianos de Güemes hacia 1814– desaparece bajo la frondosidad del estilo”. De Lunario sentimental dice Borges que “sus metáforas son originales y, a veces, muy hermosas; su desventaja es ser tan visibles que obstruyen lo que deberían expresar; la estructura verbal es más evidente que la escena o la emoción que describen”, y en la misma página Borges habla del “barroquismo de Lugones”, aunque es necesario aclarar que si Lugones es barroco, lo es malgré lui; él cree estar dando una descripción fidedigna del paisaje salteño; cree, también, estar eligiendo las palabras por su exactitud referencial; algo que paradójicamente muchas veces termina desrealizando el referente. Borges sostenía que Lugones adolecía de la superstición muy española de creer que “en cada palabra el significado es lo esencial y nada importan su connotación y su ambiente”.

El Lugones de Los crepúsculos del jardín, según Borges, se empeña “en ser original y no se resigna a sacrificar el menor hallazgo […] esto lo lleva a ser barroco, y es bien sabido que lo barroco engendra su propia parodia”. Cabe aclarar que en Lugones la parodia es involuntaria: esa puede ser la única diferencia, a veces, entre un modernista y un neobarroco. Invirtiendo la fórmula de Sarduy, el barroco de Lugones es trabajo, no juego. Los caminos de la forma son insondables: el resultado es, si no el mejor, el neobarroco más genuino.

La prosa de Lugones, tan programáticamente desbocada en La guerra gaucha, se torna mesurada y exacta en los cuentos fantásticos de Las fuerzas extrañas. Borges entiende así este cambio: “La escritura de estas páginas ampulosas [de La guerra gaucha] sirvió de desahogo a Lugones; en obras ulteriores su estilo gradualmente se simplifica”.

Enrique Larreta, de cuyo proyecto de escribir en la Argentina del siglo XX una novela española del siglo XVII cabría esperar aún mayor desmesura, es, al menos cuando comparamos su La gloria de don Ramiro con La guerra gaucha, ajustado y ceñido en el lenguaje y el estilo, a la manera del Quevedo más medido, quizás temeroso de que si suelta las riendas el alazán le tire a criollo. Hay, de todos modos, en la filiación Lugones-Larreta-Mujica Lainez, un barroquismo netamente argentino que los neobarrocos de los setenta y ochenta en adelante, por prejuicio o asquito ideológico, prefirieron pasar por alto.

El modernismo hispanoamericano, sobre todo en la poesía fundacional de Rubén Darío, condimenta el barroco áureo con el simbolismo francés, o viceversa; lo cierto es que suficiente queda del sabor original para que Borges lo remita una y otra vez a Góngora y llame a Lugones “nuestro Quevedo”, agregando: “Como el de Quevedo, como el de Joyce, como el de Claudel, el genio de Leopoldo Lugones es fundamentalmente verbal”.

Borges fue quien mejor percibió la vinculación entre escritura barroca y modernismo, porque alejarse de ambos era para él cuestión de vida o muerte. Nuestra historia es un continuo alejarse de España, afirma Borges repitiendo a Esteban Echeverría; si esto es cierto de nuestra historia, lo es aún más de nuestra literatura. Para consolidar su estilo, Borges debe liberarse de los vicios ultraístas de su poesía temprana y del modernismo degradado de sus primeros ensayos, los ulteriormente negados Inquisiciones (1925) y El tamaño de mi esperanza (1926). Sesenta años después lo sigue preocupando el tema, como evidencian sus Diálogos con Osvaldo Ferrari: “Yo he ido apartándome de Quevedo, del mismo modo que he ido apartándome de Lugones. Veo que siempre en Quevedo y en Lugones se nota el esfuerzo; parece que no fluyeran nunca”. La dedicatoria que le hace a Lugones en El hacedor (“Si no me engaño, usted no me malquería, Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío…”) es más bien un ajuste de cuentas, un homenaje condescendiente del discípulo que sabe que ha superado ampliamente al maestro y puede honrarlo sin riesgo: el arte de injuriar refinado a alabanza.

Borges sistemáticamente asocia lo barroco en Lugones con lo hispánico: “Por primera vez [en las Odas seculares] aparecen en su poesía los temas argentinos […] sin embargo, la entonación es más española que criolla”. “[Lugones] se propuso superar en su propio campo a los españoles, y prodigó todas las palabras posibles”. Cuando habla de sus composiciones criollas (notablemente, Romances del Río Seco) lo que indefectiblemente elogia es su sencillez. En la visión de Borges, las “fealdades” de Lugones, en suma, corresponden a lo que hay en él de español y de barroco. Es difícil no coincidir con Borges, más difícil aún es no advertir que al hablar de esta evolución de Lugones, Borges está hablando de la suya propia. La evolución propiamente estilística de Borges puede verse como un gradual alejamiento de la escritura barroca hacia un estilo cada vez más medido, de mayor economía verbal, ajustadamente referencial; clásico en suma. Y, según afirma en su Leopoldo Lugones: “España nunca fue clásica; la impetuosa irregularidad de su drama y la evocación, acaso arbitraria, de su color local, inspiran la reacción romántica”.

JORGE LUIS BORGES

Los reparos borgeanos hacia el barroco abarcan no solo el plano estético sino que también se derraman sobre el ético, como se encarga de señalar en los mismos diálogos con Ferrari: “No he encontrado sonetos de Quevedo o de Lugones sin alguna fealdad, sin alguna línea en que el autor no incurra en un pecado de vanidad; porque el barroco es condenable por razones éticas, yo creo, lo barroco es condenable porque corresponde a la vanidad”.

Y él mismo se despega de su etapa barroca en una caracterización que los neobarrocos locales han elegido tomar como un guante que a través del tiempo les ha arrojado¹⁷. En el prólogo a la edición de 1954 de Historia universal de la infamia escribe: “Ya el excesivo título de estas páginas proclama su naturaleza barroca […] Yo diría que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura [...] Yo diría que es barroca la etapa final de todo arte, cuando este exhibe y dilapida sus medios”.

Además de esta definición explícita de lo barroco, el prólogo incluye otra implícita que los relatos del libro, con la excepción de “Hombre de la esquina rosada”, ilustran: “Patíbulos y piratas lo pueblan y la palabra infamia aturde en el título, pero bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes”¹⁸.

Si hay una evolución en Borges (entendida no necesariamente en el sentido de mejora, sino de cambio sostenido y progresivo en una dirección determinada) esta no es ciertamente temática, ideológica o intelectual, sino estilística: con el paso del tiempo, Borges se desbarroquiza –evolución que es más evidente en su prosa que en su poesía; no es que esta se barroquice, o permanezca barroca, sino todo lo contrario: nunca lo fue (salvo que se quiera ver en el ultraísmo un episodio del barroco, operación a todas luces forzada). Basta comparar la esencial referencialidad de los poemas de Fervor de Buenos Aires con los muy barrocos ensayos de El tamaño de mi esperanza o Inquisiciones.

Pero si Borges abjura y se aleja de la escritura barroca, lo hace para profundizar su filiación barroca en el plano de las ficciones barrocas. La obra de Borges es en gran medida barroca, pero no ya en el nivel del lenguaje y la sintaxis, sino en el nivel de los juegos y plegamientos barrocos que involucran a los personajes, el universo referencial y la trama.

“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” trabaja el pliegue ficción/verdad, a la vez que el de reflejo/objeto, proponiendo la existencia de una enciclopedia secreta que describe un mundo paralelo imaginario, y que al hacerse pública va desplazando a las enciclopedias comunes, mientras la realidad de Tlön y sus leyes usurpan las del mundo cotidiano: “El contacto y el hábito de Tlön han desintegrado este mundo […]. Ya ha penetrado en las escuelas el (conjetural) ‘idioma primitivo’ de Tlön; ya la enseñanza de su historia armoniosa […] ha obliterado a la que presidió mi niñez; ya en las memorias un pasado ficticio ocupa el sitio de otro, del que nada sabemos con certidumbre…”. El célebre comienzo, “Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar”, incluye el archiborgeano y archibarroco motivo del espejo¹⁹; que haya un mundo y un espejo que lo reproduzca (¿qué es la enciclopedia, a fin de cuentas, sino un espejo del mundo: un libro que se propone reflejar toda la realidad?) no tiene nada de barroco: que el mundo de la enciclopedia erosione el real y lo reemplace, es barroco en el sentido más pleno. El mundo creado por los enciclopedistas de Tlön está mejor ordenado, es más armonioso y riguroso²⁰ que el que intentan describir las enciclopedias verdaderas: estas debían rendirse ante la insalvable distancia entre cosas y palabras²¹; en Tlön, esa distancia no existe: es un mundo creado por el lenguaje, hecho a la medida del conocimiento humano. Hartos de milenios de frustraciones, los hombres abandonan la empresa de conocer el mundo real, y abrazan la ‘realidad’ ficcional de Tlön: “¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas –traduzco: a leyes inhumanas– que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres”. El relato, entonces, no solo presenta el modo según el cual el pliegue ficción/realidad se da vuelta como un guante, sino que también propone los motivos de su plegamiento: explica, entre otras cosas, por qué podemos terminar prefiriendo la imagen al objeto, las representaciones a la realidad. La realidad es, finalmente, lo que nuestra mente puede abarcar. Y la preferimos aunque sepamos que una inconmensurable distancia la separa de lo real incognoscible (distancia, dicho sea de paso, que en Tlön no existe, porque allí todos son idealistas a la Berkeley: el ser de sus objetos se agota en la percepción que de ellos tenemos). Esta es, quizás, la singularidad borgeana en lo que a nuestro tema se refiere: la ficción barroca como fábula epistemológica.

“Pierre Menard, autor del Quijote” juega los juegos cervantinos del autor y la obra, lo auténtico y lo apócrifo en un explícito homenaje de Borges a su primer inspirador y maestro, en lo que a ficciones barrocas se refiere. Si “Pierre Menard...” puede considerarse una ficción barroca, es menos por su trama que por sus temas (no hay, en el sentido estricto del término, trama alguna: el cuento tiene la forma de un ensayo crítico). Pierre Menard, autor francés muy fin de siècle, se propone escribir el Quijote a principios del siglo XX. No quiere escribir un Quijote contemporáneo (en el sentido en que el Ulises de Joyce es una Odisea contemporánea o, más cerca de nuestro tema, a la manera del Monseñor Quijote de Graham Greene, una novela en la cual don Quijote es un sacerdote católico que recorre los caminos de España a bordo de su auto, acompañado por el ex alcalde comunista Sancho) sino “el” Quijote, pero no se propone copiarlo sino escribirlo él mismo. Logra algunos fragmentos que son verbalmente idénticos a los logrados por Cervantes; pero aquí terminan las similitudes. Porque el hecho literario no se agota en el objeto libro, sino que consiste en el encuentro del libro y el lector: y los lectores leen, interpretan, perciben, sienten, el Quijote de Menard de manera totalmente diferente al de Cervantes. “Pierre Menard...” explora una de las paradojas de la representación: cuando se toman en cuenta los contextos de producción y recepción, no hay copias idénticas: “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. […] Es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard –extranjero al fin– adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español de la época”. Otra paradoja que “Pierre Menard...” explora es la muy cervantina de la copia que modifica o influye sobre el original: “Noches pasadas, al hojear el capítulo XXVI –no ensayado nunca por él– reconocí el estilo de nuestro amigo”, afirma el narrador, al cual no le tiembla el pulso a la hora de tachar a Cervantes de “precursor” de Menard.

En “Tema del traidor y del héroe”, homenaje a otro gran autor barroco, un grupo de conspiradores se ve en la obligación de producir una memoria colectiva falsa para que su líder, Fergus Kilpatrick, pase a la historia como el héroe que fingía ser y no como el traidor que fue, y para lograrlo montan un espectáculo teatral²² que abarca la ciudad entera, en el que todos (lo sepan o no) son a la vez actores y espectadores, y dada la urgencia del caso deben armar el argumento de esa obra con fragmentos de Shakespeare: la vida copia al arte²³, el mundo hace de teatro y la ficción se convierte en historia. “Tema del traidor y del héroe” resulta ejemplar, además, porque se trata de una complejísima ficción barroca sin recurso alguno a lo fantástico: un cuento que bien puede servir de caso testigo para ilustrar la diferencia entre ambas modalidades.

El poder de la ficción –y, más particularmente, el de la ficción legendaria y remota, por encima del de la realista y cercana– también se impone en “El Evangelio según Marcos” con sus gauchos que, indiferentes a las bondades de Don Segundo Sombra, se ven subyugados por la lectura de la Pasión de Cristo al punto de recrearla, crucificando a Baltasar Espinosa, el joven porteño que les leía los piadosos episodios y al cual terminaron identificando con el mismo Cristo (la vida, nuevamente, copia al arte).

“Espinosa sintió que eran un poco como niños”, leemos en algún momento del cuento, y los niños son barrocos por naturaleza: cuando escuchan historias, y sobre todo cuando juegan, el espacio de la representación ocupa casi por completo el de su conciencia y su acción, y el mundo ‘real’ queda relegado a los márgenes o directamente desaparece. Borges, poco afecto a las ficciones con niños, le dedica al juego infantil un breve texto, “Nota para un cuento fantástico”, que le otorga la posibilidad de cambiar el pasado de la humanidad entera: “En Wisconsin o en Texas o en Alabama los chicos juegan a la guerra y los dos bandos son el Norte y el Sur. […] sé imaginar que ese juego, que abarca más de un siglo y un continente, descubrirá algún día el arte divino de destejer el tiempo o, como dijo Pietro Damiano, de modificar el pasado. Si ello acontece, si en el decurso de los largos juegos el Sur humilla al Norte, el hoy gravitará sobre el ayer y los hombres de Lee serán vencedores en Gettysburg […]”.

El pliegue barroco del sueño y la vigilia es una de las marcas de fábrica de Borges, y resultarían ociosos los ejemplos, salvo para destacar la variedad de figuras²⁴ que este puede asumir, desde la cadena de soñadores y soñados en “Las ruinas circulares” y “El Golem”, hasta la cinta de Moebius de los dos soñadores que se sueñan mutuamente en “El otro” y “25 de agosto, 1983”. Las ficciones barrocas tienen cierta debilidad por los sueños porque estos son una de sus formas de inmersión total: cuando soñamos tomamos la realidad onírica como la realidad sin más y no tenemos conciencia del otro plano, el de la vigilia; si lo hacemos, despertamos. La participación imaginativa en la ilusión del teatro, el libro, el cuadro, el reflejo o el ensueño diurno suponen en cambio la percepción simultánea del otro plano de la realidad, y hay, por lo tanto, menor ocasión para el engaño.

Otras modalidades de inmersión total, como la de los sueños, las proveen las formas extremas de la locura y el delirio de la fiebre, como sucede en “Isidoro Acevedo”, poema en el cual “la inventiva fiebre” le permite a un anciano militar, que muere de congestión pulmonar en su cama, soñarse la muerte que se merece, al frente de sus hombres en la batalla; con un artilugio similar, pero esta vez de índole fantástica, el cobarde Pedro Damián, en “La otra muerte”, logra que Dios cambie el pasado –implantando una memoria falsa en los hombres que lo recuerdan– y lo ‘haga’ morir como un valiente. En el poema “Tamerlán” la dualidad se da entre locura y cordura (que Borges no fue tan afecto a explorar).

Afín a todos estos es “El Sur”, relato en el cual (en uno de los cuales, ya que se trata de un relato doble o reversible a la manera de Otra vuelta de tuerca de Henry James) la fiebre, nuevamente, permite al protagonista morir como un valiente. En este caso el lector también es atrapado en el pliegue: no sabemos si lo que vemos sucede en el mundo exterior o en el delirio de Dahlmann.

Las trampas de la memoria aparecen también en “Funes el memorioso”, cuento que imagina una memoria total (apoyada en una percepción absoluta) tan vasta y precisa que duplica “la prolijidad de lo real” y amenaza reemplazarlo; la paradoja de una representación tan detallada y completa que termina por no poder diferenciarse de su objeto reaparece en el mapa 1:1 que se superpone al territorio del imperio en “Del rigor en la ciencia”. La misma ambición de duplicar lo real, pero ahora de manera chambona y arrogante al mismo tiempo, anima, en “El Aleph”, la empresa de Carlos Argentino Daneri de “versificar toda la redondez del planeta” en su poema “La Tierra”. En el mismo cuento encontramos también la presentación clásica de esa paradoja de la representación conocida como ‘puesta en abismo’: “vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra”, que en su ensayo “Magias parciales del Quijote” Borges vuelve a presentar a través de una cita de The World and the Individual de Josiah Royce: “Imaginemos que una porción del suelo de Inglaterra ha sido nivelada perfectamente y que en ella traza un cartógrafo un mapa de Inglaterra. La obra es perfecta; no hay detalle del suelo de Inglaterra, por diminuto que sea, que no esté registrado en el mapa; todo tiene ahí su correspondencia. Ese mapa, en tal caso, debe contener un mapa del mapa, que debe contener un mapa del mapa del mapa, y así hasta lo infinito”.

A lo largo de nuestra vida somos muchos hombres distintos, y la memoria es la encargada de modificar el pasado para que no difiera tanto del presente, y así engañarnos con la idea de que somos, básicamente, siempre el mismo. Pero si en lugar de vivir setenta u ochenta años viviésemos tres mil, la falible memoria individual podría no dar abasto, podría confundir los hechos de nuestra vida con los de la vida de otro, tomar como propios los relatos y, eventualmente, la identidad ajena; que es lo que le sucede al Homero borgeano en “El inmortal”. La memoria, al fin y al cabo, no es más que una representación, un espectáculo en el que somos a la vez actor y espectador, y Borges descubre en su funcionamiento uno de los orígenes posibles del tema del doble: “Esta aparición espectral habrá procedido de los espejos de metal o del agua, o simplemente de la memoria, que hace de cada cual un espectador y un actor”²⁵. La ficción barroca se inmiscuye aquí en el corazón mismo de la identidad: esta depende de las ‘representaciones del yo’: me veo en un espejo, en un relato, en una foto, y sé quién soy. En cuanto tal, la identidad personal está sujeta a las mismas vacilaciones que las demás representaciones: en “Los teólogos” dos individuos opuestos y enfrentados en la tierra forman, en el cielo y para la mente divina, una sola persona; motivo que se repite en “Historia del guerrero y de la cautiva”, donde las dos caras de la moneda (un bárbaro que se convierte a Roma, una inglesa que se hace india) son “para Dios, iguales”. Ese barroco “no saber dónde estoy” (aquí “no saber quién soy”) aparece, en “Borges y yo”, en la división en dos personas del yo público o de autor y el yo íntimo o privado: “No sé cuál de los dos escribe esta página”. De inspiración borgeana, el film Performance (1970) de Donald Cammell y Nicolas Roeg, presenta un caso similar de fusión de identidades; y cuando el personaje interpretado por James Fox mata a su ‘otro’, interpretado por Mick Jagger, al fondo del túnel que la bala de aquel abre en la cabeza de este aparece, en la sucesión calidoscópica de montaje característica de ambos directores, así sin más, el rostro de Borges.

Para concluir con un catálogo que amenaza con hacerse agotador sin haber llegado a ser exhaustivo, encontramos en Borges textos que juegan a plegar o cruzar distintos planos temporales; desde las temporalidades divergentes, convergentes y paralelas de “El jardín de senderos que se bifurcan”, al encuentro con uno mismo en distintos momentos del tiempo (“El otro”), la fusión de dos momentos idénticos en uno solo, acontecimiento que anula o cuestiona la sucesión temporal (“El truco”, “Sentirse en muerte”, “Nueva refutación del tiempo”) y el vaivén entre el tiempo subjetivo o interior y el tiempo objetivo de los relojes en “El milagro secreto”.

El único motivo vinculado al plegado de planos de realidad que Borges no toma del barroco, sino del romanticismo²⁶, es el del doble. Doble temporal, sobre todo: en “El otro” un Borges maduro se encuentra con un Borges joven a través de lo que hoy llamaríamos un portal: un banco que está a la vez en dos tiempos (1969 y 1918) y en dos lugares (Ginebra y Cambridge, EE.UU.); en “25 de agosto, 1983” el Borges maduro se encuentra con el anciano. El interés del tema del doble, que es en el siglo XIX predominantemente ético o moral (“William Wilson” de Poe, El doble de Dostoievsky, El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde y “Markheim” de Stevenson, El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, “The Secret Sharer” de Conrad), se vuelve en Borges metafísico: lo que le importa destacar es que somos a lo largo del tiempo distintas personas, que no pueden entenderse o comunicarse y, por eso mismo, mucho menos juzgarse entre sí. La ficción barroca en general sugiere preocupaciones metafísicas antes que éticas, o subordina las segundas a las primeras (antes de saber cómo debo comportarme debo determinar en qué plano de la realidad me encuentro).

No todo relato con dobles es una ficción barroca. Jekyll y Hyde se desdoblan en dos personas, pero ambas habitan la misma realidad (la vigilia, Londres, el siglo XIX). En el caso de Borges podemos hablar de una dinámica o un procedimiento barroco porque el encuentro se produce en el cruce entre dos mundos (dos espacios, dos tiempos y dos estados: el joven sueña y el adulto está despierto); en “William Wilson” de Poe, porque el encuentro final se produce en un espejo, y en El retrato de Dorian Gray, por la problemática del cuadro y la inversión de la relación objeto-representación.

Para hablar de ficción barroca, además, es necesario que alguna de estas oposiciones o pliegues estructuren la trama. Cuando el Jacques de Shakespeare dice: “All the world’s a stage / and all the men and women merely players”, está enunciando el tópico barroco del mundo como teatro, pero este no estructura la trama de As You Like It, que no puede considerarse una ficción barroca en el sentido en que usamos el término. No es barroca una ficción en la que el personaje sueña, sí lo es si no sabe si sueña o está despierto (como en La vida es sueño).

Entre los numerosos ensayos que Borges dedica a las ficciones barrocas de otros cabe destacar, por temas de filiación, “Magias parciales del Quijote”, donde uno por uno va enumerando los tópicos barrocos que la lectura del Quijote le depara: “Cervantes se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro […] En el sexto capítulo de la primera parte el cura y el barbero revisan la biblioteca de don Quijote; asombrosamente uno de los libros examinados es la Galatea de Cervantes […] El barbero, sueño de Cervantes o forma de un sueño de Cervantes, juzga a Cervantes […] También es sorprendente saber, en el principio del noveno capítulo, que la novela entera ha sido traducida del árabe y que Cervantes adquirió el manuscrito en el mercado de Toledo, y lo hizo traducir por un morisco. […] Ese juego de extrañas ambigüedades culmina en la segunda parte; los protagonistas han leído la primera, los protagonistas del Quijote son, asimismo, lectores del Quijote”. Y luego arriesga una explicación del deleite y del terror (metafísicos, ambos) que estas ficciones provocan: la invasión, a la manera de Las Meninas de Velázquez, del espacio del lector por el de la obra: “¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios”.

ADOLFO BIOY CASARES

Otro autor de ficciones barrocas, generalmente de tipo fantástico, es Adolfo Bioy Casares, que agrega a los motivos ancestrales de Borges (sueños, teatro, espejos) las paradojas barrocas posibilitadas por los nuevos medios de reproducción mecánica: su novela La invención de Morel (1940) postula una máquina de reproducción total, una filmadora que registra también sensaciones olfativas, gustativas, térmicas y táctiles, para luego proyectar objetos completos que, de tratarse de personas, incluyen los pensamientos, los recuerdos y hasta el alma del original (que tras ser así filmada se degrada, muere y desaparece). El protagonista, durante gran parte de la novela, se mueve en un mundo de simulacros que toma por objetos y seres reales (lo son, salvo por la particularidad de repetir cíclicamente, y ab aeterno, sus desplazamientos) y al final decide convertirse en uno de ellos e incorporarse a esta inmortalidad acotada que la técnica le ofrece.

Hay coincidencia en señalar La invención de Morel como nuestro mejor relato de ciencia ficción, pero no la hay a la hora de señalar las causas. Quizás haya que pensarlo no tanto como el mejor sino como el más característico, pues en él se combinan finalmente el tópico barroco de la réplica que reemplaza al original, un lenguaje funcional y hasta ascético, sin resto estético o erótico, y la explicación o coartada tecnológica que permite cruzar el umbral de la fantasía a la ciencia ficción.

Lo característico de Adolfo Bioy Casares es la combinación del género fantástico, o de la ciencia ficción, con el género policial. Dicho en forma muy esquemática, la realidad representada corresponde al orden de lo fantástico; el modelo narrativo, al del policial. Los suyos son misterios que se explican al final, luego de una investigación exhaustiva, pero a diferencia del policial decimonónico, donde el misterio solo parecía permitir una explicación fantástica o sobrenatural, y la tarea del detective era explicarlo no solo racional sino realísticamente, volver a encuadrar el relato dentro del marco realista y así aportar su granito de arena a la gran marcha del positivismo (como ilustra El sabueso de los Baskerville de Conan Doyle, entre muchos), en Bioy Casares la explicación, igualmente racional en sus encadenamientos lógicos, sigue causalidades fantásticas, sobrenaturales o científico-futuristas: La invención de Morel, Plan de evasión, “El perjurio de la nieve”, “La trama celeste” son ejemplos de un procedimiento que Bioy formula con lucidez hacia el comienzo de este último:

Este relato podría empezar con alguna leyenda celta que nos hablara del viaje del héroe a un país que está del otro lado de una fuente; […] o de una joven llorando en un remoto fondo de un espejo que está en la mano del caballero destinado a salvarla, o de la busca, interminable y sin esperanza, de la tumba del rey Arturo. […]

Sin embargo yo elegiré un comienzo menos estimulante; si no tendrá los agrados de la magia, tendrá los del método. Esto no importa un repudio de lo sobrenatural; menos aún el repudio de las alusiones o invocaciones del primer párrafo.

En muchos casos, como el de este cuento y el de “El perjurio de la nieve”, el relato se separa en dos textos: uno presenta el misterio y una serie de conjeturas sobre su posible solución; el segundo, una explicación definitiva y siempre exhaustiva. Este refinamiento de la fórmula también procede del policial, donde es habitual que una explicación falsa (generalmente, la de la policía) preceda a la verdadera (la del detective), que dispone los mismos elementos en una configuración distinta.

Su siguiente novela es la malograda Plan de evasión (1945), en la cual se siente con mayor fuerza aún la presencia de La isla del doctor Moreau (1896) de H.G. Wells. Plan de evasión repite el procedimiento de La invención de Morel: alguien llega a una isla, es testigo de una serie de hechos inexplicables, logra explicarlos al final. Se trata, nuevamente, de explorar un pliegue entre el universo subjetivo y el objetivo: el gobernador de esa isla-prisión ha modificado quirúrgicamente el cerebro, los tejidos y el sistema locomotor de algunos condenados para que perciban una realidad ‘otra’. Lentifica sus movimientos para que al desplazarse por el exiguo espacio de la celda sientan que recorren largas distancias; modifica su sistema visual para que lo pequeño parezca grande y lo cercano lejano, y para que sus células retinianas perciban los colores como dimensiones del espacio (“el azul es el ancho, el amarillo el largo, el rojo el alto”). A la alteración de los sentidos agrega su combinación o síntesis: dos veces se cita el sinestésico poema “Vocales” de Rimbaud para explicar la combinación de oído y tacto (los condenados solo oyen cuando los tocan), la traslación a la vista de propiedades del oído (“Los transformados ven a través de un cuerpo sólido”) y de la vista y el oído al tacto (“la imprevista asociación de nervios táctiles, visuales y auditivos; como consecuencia, el paciente pudo tocar a distancia”).

El título del anteúltimo capítulo, “Explicación de mi experiencia”, ofrece una síntesis lúcida del procedimiento narrativo de Bioy: primero la experiencia ‘pura’, al final la explicación ‘pura’, ambas netamente divididas. Entre una y otra, el período de lo que en Plan de evasión se denomina “furor conjetural”. Pero a diferencia de La invención de Morel, estas explicaciones no producen ni emoción ni placer intelectual; participan menos de la luz cegadora de la revelación que del tedio interminable de una demostración matemática correcta pero con muchos más pasos de los necesarios; carecen de lo que en lógica se conoce como ‘elegancia’.

De los seis relatos que componen La trama celeste (1948) al menos cuatro pueden caracterizarse como ficciones barrocas. En “En memoria de Paulina” un amante despechado cree poseer finalmente a su amada de toda la vida, que se había casado con otro; solo para enterarse, al final, de que esta había sido asesinada por su marido dos años atrás, y que lo que él creyó primero realidad, y luego un fantasma que por amor a él volvió de la muerte, era en realidad una fantasía del marido, cuyos celos enfermizos la proyectaron (literalmente) desde la celda que ocupa a la mente del supuesto amante. Aparece en este relato una nueva matriz de ficciones barrocas: las imágenes de los celos, tan poderosas que pueden hacerse reales no solo para el marido celoso sino también para el supuesto amante –al cual no le queda al final ni siquiera el consuelo de haberlo sido.

De ambientación húngara, el relato fantástico “El otro laberinto” elabora las paradojas de causalidad circular a las que pueden dar lugar los viajes en el tiempo. Al descubrir que su amigo István Banyay está obsesionado por un manuscrito hallado en el bolsillo de un hombre muerto en 1604, el novelista Anthal Horvath decide falsificar ese manuscrito, novelando en él la vida de Banyay. Este tiene un poder sobrenatural que lo emparenta con la máquina de Morel: la capacidad de “proyectar la forma, el color, la solidez, la temperatura […] el peso me da más trabajo”. Rodeado por la policía política, Banyay huye al cuarto contiguo (“imagino que el siglo XVII está en ese cuarto”, había dicho antes) y paro cardíaco mediante se proyecta a 1604, donde aparece muerto con el manuscrito escrito por su amigo en el bolsillo. Chatterton (“el poeta que inventaba manuscritos y poetas”) es la figura tutelar de este relato; la Madeleine de Bioy, que ayuda a Horvath en su juego de sustituciones, anticipa inquietantemente a la de Hitchcock en Vértigo (1958), una ficción barroca a todas luces²⁷.

“La trama celeste” combina la posibilidad de mundos paralelos y coexistentes (imaginación también del muy barroco Leibniz, que en el relato recibe la formulación de “el comunista Blanqui”) con la idea de la historia alternativa: en la otra realidad que los personajes visitan no existe Gales, Cartago no ha sido destruida en las Guerras Púnicas, y toda la historia posterior se ha modificado en consecuencia. Aquí, los dobleces involucran conjuntamente al tiempo y al espacio: hay tiempos paralelos en espacios paralelos, y se pasa de uno a otro mediante un ‘pase mágico’ ejecutado inadvertidamente en un avión por un piloto de prueba. Esta clase de pasaje se reitera en cuentos posteriores: un plegamiento que parece apenas temporal atrapa a los personajes del cuento “El atajo”, que entran y salen (uno de ellos) de una orwelliana Argentina futura; en “La forma del mundo”, en cambio, es apenas el espacio el que se dobla sobre sí mismo, y es así posible pasar del delta del Tigre a Punta del Este atravesando apenas un breve túnel de arbustos. “La trama celeste” marca un hito en la evolución de Bioy, porque en él este descubre que no son imprescindibles los ambientes exóticos o aun aislados (las islas del Pacífico Sur o la Guyana, la Patagonia, Hungría) para sus historias fantásticas (barrocas o no), y comienza a situarlas en lo que será eventualmente su ambientación, si no más característica, ciertamente la más lograda: esos barrios levemente periféricos y anónimos, poco visitados hasta entonces por la literatura, de la ciudad de Buenos Aires: Parque Patricios, Liniers, Villa Urquiza, Saavedra…

En “El perjurio de la nieve”, por último, reaparecen Leibniz (esta vez, el del principio de la identidad de los indiscernibles) y el Borges de “Sentirse en muerte”: un severo padre danés logra detener el tiempo, y así postergar la muerte de su hija, aislando a su familia del mundo y repitiendo los actos cotidianos: todos los días, reiterados sin variantes, son el mismo día: así el tiempo no pasa, y la enferma a la cual los médicos habían dado no más de cinco meses de vida llega a durar quince. La irrupción de un extraño, que mantiene relaciones sexuales con ella, rompe el hechizo y causa su muerte.

En la novela El sueño de los héroes (1954) se conjugan los sueños, esa suspensión e inversión temporaria de la realidad llamada carnaval²⁸ y las paradojas de la adivinación a la manera de Edipo: en este caso la predicción lleva a la coexistencia de dos historias posibles, la que estaba destinada a suceder y la que desencadenaron quienes intentaron burlar al destino. Durante las tres noches del carnaval porteño de 1927, Emilio Gauna, de juerga con la barra que lidera el ‘doctor’ Valerga, un sádico malevo al que todos admiran, se va sumiendo en una progresiva, ofuscada borrachera, de la que despierta, solo, “en el embarcadero de los lagos de Palermo”. Recuerdos confusos, entre los que se destacan el de un caballo que gritaba como una persona, el de una máscara con la que bailó en el salón Armenonville y, sobre todo, el de una imposible pelea a cuchillo con el doctor Valerga, lo acosan en los sueños y en los intervalos de una vida que se ha vuelto ordenada y doméstica: Gauna eventualmente ha ido dejando de lado a la barra y al doctor Valerga, y se ha casado con Clara, la hija del ‘brujo’ Taboada; pero el recuerdo inexplicablemente feliz, incuestionablemente extático, de las tres noches de carnaval, lo seguirá acosando hasta que se vea impelido a repetirlas, tres años después, en otra juerga de tres días en los cuales irá recuperando puntualmente los hechos del primer carnaval, incluyendo el más importante, el que no había sucedido: la pelea con Valerga. Hacia el final entendemos que el brujo Taboada, dotado de poderes adivinatorios, sabiendo que Gauna estaba destinado a morir en la última noche del carnaval del 27, envió a su hija Clara (la máscara del Armenonville) a interrumpir su destino y salvarlo. Pero Gauna, que nunca llegará a sentirse cómodo en los goces tranquilos de la domesticidad y el amor de las mujeres, no se detendrá hasta ver cumplido su destino: en la tercera noche del carnaval del 30 que ‘repite’ lo que no sucedió en la del 27, descubre con felicidad que era valiente, aunque esto le cueste morir acuchillado por Valerga. Esta recreación de un mundo de malevos donde la mayor virtud –quizás la única– sea el coraje, remite sin dudas a las míticas orillas de Borges. No es usual que Borges dé a sus tramas barrocas ambientación orillera, aunque “El encuentro” y “Juan Muraña”, con sus historias de malevos muertos que reviven en los cuchillos que otros empuñan, esbozan una conjunción semejante: pero estos no pasan de esbozos, y es indudable que la combinación más acabada del universo ético del culto del coraje con el metafísico de la ficción barroca corresponde a esta novela de Bioy. Será Borges, por otra parte, quien vincule explícitamente la novela con los años en que fue escrita y publicada: “la amarga y lúcida versión que Bioy Casares ha ideado corresponde con trágica plenitud a los años que corren”, escribió en el número de Sur correspondiente al nada inocente bimestre de julio-agosto de 1955. La metaforización del peronismo en la figura del caudillo y su patota o montonera de seguidores aparece también en el cuento ‘secreto’ que Borges y Bioy escriben juntos para la misma época, “La fiesta del monstruo”.

En El sueño de los héroes Bioy logró salir del callejón sin salida al que lo había llevado su propia fórmula. El enigma que Emilio Gauna debe resolver es más emotivo que intelectual: “tenía la convicción de que la experiencia de los lagos había sido maravillosa y […] se sintió resuelto a ver lo que había entrevisto esa noche, a recuperar lo que había perdido”. Y así como es emotivo el enigma, lo es la solución: Gauna la encuentra, no en el curso de una larga explicación, sino en la comprensión instantánea de la revelación, en la emoción fulgurante de la pelea: “en un abra del bosque, rodeado por los muchachos, como por un cerco de perros hostiles, enfrentado por el cuchillo de Valerga, era feliz. Nunca se había figurado que su alma fuera tan grande ni que en el mundo hubiera tanto coraje”. Si a Gauna le basta con esto (“supo, o meramente sintió, que retomaba por fin su destino” –mi subrayado), el lector puede requerir explicaciones adicionales que, para no entorpecer la ciega dicha de Gauna, el autor pone en boca de Clara: “Emilio tuvo la visión porque los hechos estaban en su destino. Vio lo que debió ocurrir la otra vez, lo que está ocurriendo ahora”.

En El sueño de los héroes, los sueños son a la vez premonición y recuerdo: premonición de un futuro inevitable, recuerdo de un pasado puesto en suspenso. Pasado y futuro se doblan sobre la línea del presente y coinciden punto a punto: el tiempo se anula, la tercera noche del carnaval del 27 y la tercera noche del carnaval del 30 son la misma. Nuevamente, Bioy echa mano al Borges de “Sentirse en muerte” y, a través de él, al principio de la identidad de los indiscernibles de Leibniz: si entre dos momentos separados en el tiempo no hay diferencias, no son dos momentos, son el mismo, y por lo tanto el tiempo, la sucesión temporal, se anula. Para estos casos de doblamiento a la manera del papel, sobre líneas punteadas, o con coincidencia puntual de coordenadas, preferiré la noción de doblez (como en el origami) en lugar de la de pliegue, que remite a las oscilaciones menos gobernables de la tela. En general, las figuras de lo barroco en la obra de Bioy Casares tienden al doblez más que al pliegue.

Muchos relatos fantásticos o de ciencia ficción de este autor no presentan la estructura barroca de planos de realidad cruzados o superpuestos: Ni Diario de la guerra del cerdo, que imagina un futuro distópico en que los jóvenes condenan a los viejos por el solo hecho de serlo; ni Dormir al sol, que supone una conspiración científica que coloca almas humanas en el cuerpo de perros y viceversa, ni “Otra esperanza”, ni “Una puerta se abre”, ni “El calamar opta por su tinta” pueden considerarse ficciones barrocas en el sentido en que utilizamos el término.

La evolución propiamente estilística de Bioy invierte de alguna manera la de Borges: su primera obra importante, La invención de Morel, es la más barroca de sus ficciones, y la más ascética y llanamente referencial en lo que al lenguaje se refiere. Tras este ascetismo deliberado (“Más que el acierto, procuré la supresión de errores en La invención de Morel. En cierto modo era como si yo me considerara infeccioso y tomara todas las precauciones para no contagiar a la obra. La escribí en frases cortas, porque una frase larga ofrece más posibilidades de error”²⁹), en el cuento “El ídolo”, según sus propias palabras, “se suelta mi prosa, que por fin echa a andar sin precauciones”. Y mientras se sueltan los pliegues de la prosa de Bioy, la de Borges se vuelve más ceñida, como si uno se vistiera con lo que al otro le sobra (recurro una vez más a la metáfora deleuziana de la vestimenta). De hecho, Bioy se arroga el mérito por la evolución de su más famoso compañero: “yo creo que quizás lo convencí de que se podía escribir de un modo más llano, más tranquilo, sin buscar tanto el efecto en una frase. A veces a Borges le gustaba lo sentencioso, le gustaban las frases muy trabajadas, le gustaba mucho lo barroco, mientras que yo prefería que el estilo fuera casi oral y creo que de algún modo eso influyó en su escritura”³⁰. Esta frase, de todos modos, encierra en sí misma su propia contradicción, o trampa: es justamente en el registro oral donde se desboca, en la escritura de Bioy, lo barroco.

H. BUSTOS DOMECQ

“Hacia 1884 el doctor Henry Jekyll, mediante un modus operandi que se abstuvo de revelar, se transformó en el señor Hyde. Era uno y fue dos. El arte de la colaboración literaria es el de ejecutar el milagro inverso: lograr que dos sean uno. Si el experimento no marra, ese aristotélico tercer hombre suele diferir de sus componentes, que lo tienen en poco. Tal es el triste caso del narrador santafesino Bustos Domecq, tan calumniado por Bioy Casares y por Borges, que le reprochan su barroca vulgaridad”, escribe Borges en la contratapa de sus Obras completas en colaboración. (En rigor, este tercer hombre se divide a su vez en dos: H. Bustos Domecq y B. Suárez Lynch. Pero pediremos al primero y más famoso que hable en representación de los dos).

El calificativo de ‘barroco’ le cabe al estilo de Bustos Domecq en dos sentidos:

1. En el de una proliferación verbal que se alimenta meramente de sí misma, manifestada sobre todo en el habla ‘coloquial’ de los personajes, como en este fragmento de “Las previsiones de Sangiácomo”: “Usted habrá visto en la rotogravure que la pobre Pumita, mi hermana, se había comprometido con Rica Sangiácomo, que tiene un apellido que es matador. Aunque parezca un cache era una pareja ideal: la Pumita tan mona, con el cachet Ruiz Villalba y los ojos de Norma Shearer, que ahora que se nos fue, como dijo Mario, ya no quedan más que los míos. Es claro que era una india y que no leía más que Vogue y por eso le faltaba ese charme que tiene el teatro francés, aunque Madeleine Ozeray es un adefesio”.

Esta es una parodia sin objeto: nadie jamás ha hablado así, y Bustos Domecq lo sabe bien. Lejos de proponerse como una transcripción, imitación o aun estilización del habla de cierto grupo o clase porteño, tal estilo hace de estos relatos “objetos verbales, puros e independientes”. Basta comparar cualquier fragmento ‘coloquial’ de H. Bustos Domecq con cualquier fragmento coloquial de Manuel Puig para entender la diferencia.

2. La absoluta irrisión referencial de las descripciones o las tramas. Los casos de don Isidro Parodi son cuentos ‘sobre nada’, meros juegos de ingenio. Una frase como “la magistral descripción del mundo cotidiano en la Argentina de los años cuarenta lleva a estos cuentos por el camino de un costumbrismo elegante y natural” solo podría figurar, como figura, en la despistada sobrecubierta de la edición española de los Seis problemas… Esta irrisión es característica de los demás cuentos de Bustos Domecq, con la notable excepción de “La fiesta del monstruo”: la fuerza referencial de la ‘barbarie peronista’ es tal que se impone aun al artificial lenguaje estrafalario del narrador.

Y para machacar con uno de los postulados de este ensayo (la relación inversamente proporcional entre escritura barroca y ficción barroca) ninguno de los cuentos de Bustos Domecq puede caracterizarse de ficción barroca.

SILVINA OCAMPO

Silvina Ocampo incorpora a la serie de ficciones barrocas un ámbito que Borges y Bioy apenas trabajaron: el del juego infantil³¹, con su casi ilimitada capacidad de crear mundos y sumergirse en ellos –una línea que continuaría Julio Cortázar. En uno de los más característicos, “Las invitadas”, un niño cuyos padres han dejado solo para su cumpleaños logra convocar a siete amigas imaginarias para festejarlo. Complejamente barrocos son también “Autobiografía de Irene” y “El impostor”, que serán tratados en el ensayo dedicado a la autora. El cuento “La vida clandestina” es especialmente original, menos por su estructura que por la inclusión de pliegues barrocos poco frecuentes: el primero es el equivalente sonoro del pliegue reflejo/objeto: el pliegue voz/eco: “Cuando grito, no es con mis palabras, ni con mi voz, que el eco responde”, dice el protagonista. El relato incluye la característica angustia barroca ante la posibilidad de que las representaciones usurpen el lugar de lo real: “Desde que fui capaz, de hablar, de mirar, de distinguir un reflejo de una persona […] sentí que la voz del eco, que esas palabras que no grité, que esas imágenes del espejo, que no proyecté, se juntaban para formar a un ser infinitamente más vital y más humano que yo” (mi subrayado). Buscando un lugar sin ecos ni reflejos, se va a vivir al desierto, y el relato concluye agregando a los pliegues anteriores su equivalente volumétrico: el pliegue molde/modelo: “Rendido, se acostó a dormir. Luego vio su impronta en la arena, que no guardaba relación alguna con su cuerpo”.

LA ANTOLOGÍA DE LA LITERATURA FANTÁSTICA

Junto con La invención de Morel de Bioy y las primeras ficciones de Borges, la Antología de la literatura fantástica compilada por estos y Silvina Ocampo permite señalar a 1940 como el año cero de la ficción barroca argentina. La Antología... es el testimonio del trabajo conjunto que resultó en la matriz común a partir de la cual cada uno de estos tres autores elaboraría luego sus textos propios. Si bien no puede decirse que las ficciones barrocas sean mayoría en la Antología..., su número es significativo, y ofrecieron una base sólida de ‘precursores inventados’. Una lista no exhaustiva de la posterior edición de 1965 incluye a “Enoch Soames” de Max Beerbohm, “La obra y el poeta” de Richard F. Burton, “El destino es chambón” de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta, “El brujo postergado” de Don Juan Manuel, “El ciervo escondido” de Liehtsé, “La última visita del caballero enfermo” de Giovanni Papini, “Un teólogo en la muerte” de Emmanuel Swedenborg, “El encuentro” (anónimo chino), “El espejo de viento-y-luna” y “Sueño infinito de Pao Yu” de Tsao Hsue-Kin, “Historia de los dos que soñaron” incluida en Las mil y una noches de Gustave Weil y “La sentencia” de Wu Ch’eng En.

JULIO CORTÁZAR

Cortázar comparte el gusto de Bioy Casares por los pasajes, pasadizos, galerías, puentes, puertas o vasos comunicantes que permiten pasar de un plano a otro sin viaje, casi sin esfuerzo. En ninguno de sus relatos este pasaje es más fluido que en “Continuidad de los parques”, en el cual un lector descubre (demasiado tarde) que el parque que atraviesa el asesino de la novela que está leyendo es el mismo que se extiende a sus espaldas, y él es la víctima. El puente, otra característica, quizás arquetípica, figura de vinculación entre dos realidades, permite, en “Lejana”, el encuentro entre el mundo de Alina Reyes, una argentina de vida acomodada, con el de su doble imaginada, una mendiga de Budapest; en el abrazo en medio del puente intercambian sus identidades. A veces el portal está en la misma barrera, a la manera del espejo de Alicia: en “La isla a mediodía” es la ventanilla del avión que separa a un camarero del paraíso que hace suyo en la imaginación y también, quizás, después de muerto; en “Axolotl” un hombre intercambia su lugar con una salamandra a través del vidrio de la pecera. Este cuento puede caracterizarse como ficción barroca porque en él no hay mero ‘devenir animal’ o transformación de un hombre en bestia, sino cruce recíproco de un mundo a otro: un mundo de aire, otro de agua, el vidrio que los separa y, a través de él, el intercambio instantáneo de lugares y de identidades. En “El otro cielo” el pliegue es a la vez temporal y espacial: el Pasaje Güemes se continúa, mágica o imaginariamente, con la Galerie Vivienne y permite ir y venir entre el Buenos Aires de 1945 y el París de 1870.

A diferencia de Bioy, que aun en sus relatos más fantásticos, o especialmente en sus relatos más fantásticos, no se aleja nunca de las convenciones del género policial y gusta cerrar con explicaciones puntillosas, atando uno por uno todos los hilos, Cortázar prefiere la revelación a la explicación, los finales que se explican a sí mismos; que, a la Poe³², implican alguna sorpresa o al menos el shock del reconocimiento: ‘vemos’ al lector en el sillón al que se acerca el asesino, ‘vemos’ al muerto en la playa de la isla y, súbitamente, comprendemos; y muchas veces se complace en dejar a sus personajes en tránsito, vacilando en el borde de dos mundos, y a los lectores en la incertidumbre de dónde están y de qué es exactamente lo que ha sucedido.

No todo relato que incluye dos planos de realidad, y cierto isomorfismo entre ambos, puede considerarse una ficción barroca. Un buen ejemplo es “Todos los fuegos el fuego”, que narra en riguroso paralelismo la historia de dos triángulos amorosos: uno en la Roma precristiana y otro en el París actual, culminando ambos en un incendio que todo lo devora. Pero nadie pasa de un plano al otro, ninguna conciencia, salvo la del impersonal narrador omnisciente y la del lector, percibe los dos mundos y los dos fuegos que los destruyen: los paralelismos nunca llegan a ser puntos de contacto. Tampoco es barroco, pero por otros motivos, el muy fantástico “Carta a una señorita en París”: la historia del joven que manifiesta su angustia de “ingresar en un orden cerrado” vomitando conejos vivos: no hay aquí dos planos de realidad, ni pliegues en el orden de la representación, sino apenas una realidad uniforme en la que suceden, sin gran asombro, hechos increíbles.

“Cartas de mamá” y “La salud de los enfermos” son relatos de algún modo complementarios: en el primero las cartas que la madre escribe desde Buenos Aires informan a su hijo Luis del inminente viaje a París de su hermano muerto Nico; al final a Luis y a su mujer, antes novia del finado, les resulta más fácil plegarse a la realidad que imponen las cartas de mamá que resistirla, y conversan fácilmente sobre el Nico revivido. En “La salud de los enfermos” son los hijos los que ocultan a la madre la muerte de su hijo Alejandro primero, de tía Clelia luego, escribiendo cartas falsas o fingiendo llamadas telefónicas, y es la madre la que simula seguirles el juego hasta que su muerte, en lugar de liberarlos, los fija en este para siempre y los deja preguntándose “cómo darle a Alejandro la noticia de la muerte de mamá”.

De especial interés es “Instrucciones para John Howell”, cuento que guarda muchas semejanzas con el también barroco “Un sueño realizado” de Onetti. En el relato de Cortázar, Rice, espectador de una obra teatral, es invitado o conminado, una vez concluido el primer acto, a subir al escenario para interpretar al personaje de John Howell, el marido engañado. Una vez en escena, descubre que esta representación (que, al incorporarlo, ya ha transgredido el límite entre escenario y platea), incluye a su vez una trama ‘real’: la actriz que representa a la esposa de Howell, Eva, le dice al oído, “con su voz verdadera”, “No dejes que me maten”. A lo largo del tercer acto Rice intentará subvertir el guión prefijado con otro, de su autoría, que va improvisando en contra de los esfuerzos de los demás actores y de los siniestros hombres que acechan entre bambalinas y que ya terminado el acto lo echan a la calle (hay, como vemos, pliegues dentro de pliegues: en el pliegue teatro/mundo, el lado ‘teatro’ se despliega a su vez en el pliegue escenario/plateas). Por propia voluntad Rice vuelve a la platea para asistir al cuarto acto, en el cual Eva –la mujer que interpreta a Eva– parece ser ‘realmente’ asesinada. En su huida desesperada por una ciudad que no carece de “puentes y calles por donde correr” se cruza con el actor que interpretaba a John Howell, que huye como él: el pliegue se ha cerrado sobre sí mismo y ya el teatro se ha derramado sobre la ciudad toda, o esta ha sido absorbida por él.

En “Las babas del diablo” el tradicional pliegue cuadro/modelo reaparece, como en La invención de Morel, en la fotografía; aquí, el destino que el fotógrafo había desviado al tomarla, interrumpiendo una escena, se cumple cabalmente en la foto, que se anima como una pantalla cinematográfica. La idea de que un destino interrumpido continúa en otro plano de la realidad (las fotos, los sueños) emparenta la resolución de este relato con la de El sueño de los héroes.

La composición de ficciones barrocas ocupó a Cortázar a lo largo de toda su carrera, como demuestra el tardío “Anillo de Moebius”, incluido en Queremos tanto a Glenda (1980). Este cuento alterna, en párrafos de tipografía bien diferenciada, el punto de vista de Janet, una joven turista inglesa que muere estrangulada, y el de su violador y asesino Robert, el también joven clochard de los bosques de la Dordoña; el texto-Janet continúa tras la muerte de esta y hacia el final, ya en tipografía unificada, se une con el de Robert, que se ahorca en su celda con “una vaga soga de sábana retorcida” cuyas torsiones dan paso a las del anillo de Moebius que se completa del otro lado de la muerte: “una mano alcanzaría la mano de Janet, sería al fin la mano de Robert”.

CINE

Las adaptaciones cinematográficas de los relatos de estos autores, sobre todo las europeas, realizadas a partir de los sesenta, privilegian las ficciones barrocas más puras, como La estrategia de la araña (1970) de Bernardo Bertolucci, basada en “Tema del traidor y del héroe” de Borges, y Death and the Compass (1992) de Alex Cox, versión de “La muerte y la brújula”, también de Borges; Blow-up (1966) de Michelangelo Antonioni, basada en “Las babas del diablo” de Cortázar; y de Bioy Casares El crimen de Oribe (1950), versión de Leopoldo Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson de “El perjurio de la nieve”, la versión de La invención de Morel (1967) hecha por Bonnardot para la televisión francesa, y la de El sueño de los héroes (1997) realizada por Sergio Renán. También ha sido señalado el influjo de La invención de Morel en la decisiva El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet.

Una característica del lenguaje cinematográfico lo convierte en vehículo especialmente apto para las ficciones barrocas: la narración por montaje. En el cine, las imágenes de la percepción no difieren de las del recuerdo, las de la imaginación, las del sueño o las de una visión anticipatoria, salvo que el director decida marcar la diferencia mediante el grano, el color, lentes deformantes, esfumados y otros procedimientos; y la ausencia de un narrador que diga ‘vio’, ‘soñó’, ‘recordó’ o ‘alucinó’, sumada a la posibilidad de trabajar con microsecuencias o inserts, permite barajados u hojaldrados mucho más finos que los de la narrativa o el teatro. Mención especial en este sentido merece el director Nicolas Roeg, el que más ha hecho por convertir el pliegue barroco en principio de montaje, tanto en la ya mencionada Performance (1970), que declara visualmente su inspiración borgeana, como en Don’t Look Now (1973), algo absurdamente traducida en la Argentina como Venecia rojo shocking, en la cual un vidente que no cree en sus propios poderes confunde sus visiones del futuro con sus percepciones del presente y precipita, o al menos es incapaz de evitar, el cumplimiento trágico de sus propias profecías.

Demasiadas películas explotan las posibilidades de la ficción barroca como para mencionarlas todas aquí; dejando de lado las de ciencia ficción, que serán tratadas en el ensayo dedicado a Philip Dick, entre las mejores o más originales se pueden mencionar The Wizard of Oz (1939) de Victor Fleming, Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock, Naked Lunch (1991) de David Cronenberg, Being John Malkovich (1999) de Spike Jonze; Siesta (1987) de Mary Lambert, The Sixth Sense (1999) de M. Night Shyamalan, The Others (2001) de Alejandro Amenábar, Memento (2000) de Christopher Nolan, The Usual Suspects (1995) de Bryan Singer, y por supuesto Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2001) y Inland Empire (2006) de David Lynch³³.

ARLT Y ONETTI

Inocente de estructuras barrocas en su narrativa, Roberto Arlt las prodiga en su teatro, aprovechando el potencial del escenario para presentar de manera simultánea (y no solo sucesiva, como la literatura y el cine) distintos planos de realidad, para superponer las vidas reales y las vidas imaginarias de sus siempre frustrados personajes. La relativamente simple Trescientos millones (1932) pone en escena los sueños de una sirvienta, que sobre el final es despertada a la vida real; la más elaborada Saverio el cruel (1936) combina el recurso del teatro dentro del teatro con las equivocaciones de la locura: Susana propone a sus amigos montar una farsa para burlarse de un corredor de manteca, ofreciéndole el papel de dictador en una elaborada representación de sus fantasías; Saverio se posesiona del papel hasta el punto de olvidar su vida real, y al final de la obra muere a manos de Susana, que estaba loca realmente y había montado ante los demás la farsa de la locura fingida. La ratio última de las ficciones barrocas de Arlt no es tanto metafísica sino emotiva y política: señala una y otra vez las distancias entre la vida soñada y la vida recibida, entre el yo ideal y el yo en el que fatalmente hemos sido encerrados, y el papel de la fantasía en hacer tolerable y, a veces, escapar de esta situación (aunque tantas veces la salida sea hacia la liberación de la muerte); en esto al menos, su teatro es la prolongación de su narrativa por otros medios. El modelo del teatro de Arlt es el de ese gran explorador de estructuras barrocas en el teatro del siglo XX, Luigi Pirandello (Seis personajes en busca de un autor, Enrique IV, Esta noche se improvisa, Cada cual a su manera).

Si bien la oposición Borges-Arlt, convertida en un lugar común de nuestra crítica, tiene mucho para recomendarla, nuevamente podemos ver cómo, en la literatura de esos años, las tramas barrocas pueden unir lo que los estilos han separado. Y como las piezas teatrales de este son anteriores a los relatos barrocos de ‘los cuatro fantásticos’ (Borges, Bioy, Silvina Ocampo, Cortázar), debemos otorgarle a Arlt el honor de ser considerado, si no precursor o influencia, al menos adelantado.

Un autor que sí tomó a Arlt como uno de sus maestros llegaría a escribir la más barroca de las novelas de la tradición rioplatense, y una de las más complejas y elaboradas de la narrativa latinoamericana: La vida breve (1950) de Juan Carlos Onetti, tratada en otro ensayo de este libro. Ficciones barrocas son también “Un sueño realizado” y las novelas Para una tumba sin nombre y Dejemos hablar al viento. De hecho, gran parte de la obra de Onetti surge, como de una semilla, de la matriz de La vida breve, y quizás no sea exagerado decir que la diferencia a través de la cual Onetti se desmarca de su maestro William Faulkner es el recurso a la ficción barroca, que este no practica.

Lo que el caso de Onetti pone en evidencia es que el surgimiento y desarrollo de las ficciones barrocas rioplatenses exceden el marco de la amistad personal de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo y el de la influencia combinada de estos sobre Cortázar. Lo que debe notarse, aun cuando no pueda del todo explicarse, es que en una misma ciudad, Buenos Aires, en una misma época, de los años cuarenta a los sesenta fundamentalmente, escritores muy disímiles recuperan un complejo narrativo, retórico e intelectual de más de trescientos años de antigüedad, lo recrean, lo expanden y lo aplican a nuevos materiales.

FANTÁSTICO

Parece posible sugerir, entonces, que el urdido de ficciones barrocas sea el denominador común y la dominante estética en la obra de estos autores, y así, una serie de reflexiones sobre el arte barroco han terminado generando, como quien no quiere la cosa, una hipótesis sobre el género fantástico argentino. Haciendo nuevamente, eso sí, la salvedad de que la trama barroca puede darse tanto en las obras estrictamente fantásticas como las no fantásticas. Es de todos modos comprensible que a todas se les haya aplicado el rótulo general de género fantástico, porque aun cuando el cruzamiento de planos de realidad se dé por causas naturales, como sueños, locura, drogas, etc., la dominancia de estructuras barrocas introduce la sensación de lo fantástico. En Borges, por ejemplo, las ficciones barrocas se reparten entre lo fantástico y lo natural; Bioy Casares, Silvina Ocampo y Cortázar se inclinan más a lo fantástico; Onetti cultiva elaboradas formas barrocas a partir de los parámetros de la novela realista.

Visto de esta manera, no habría una evolución del género fantástico argentino, un desarrollo orgánico que vaya de Juana Manuela Gorriti y Eduardo Holmberg a Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga y luego a ‘los cuatro fantásticos’. Lo fantástico en Lugones o Quiroga deriva de la inmediata imitación de modelos románticos o simbolistas europeos, y en ella se agota. El género fantástico argentino que practican Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo y Cortázar, y luego sus numerosos epígonos, es una creación original, es decir, no derivada por imitación de modelos inmediatos, que luego, sí, funcionará como modelo para otras literaturas; y surge, no de una continuidad, sino de un corte en la tela fundamentalmente realista de lo que hasta entonces había sido nuestra literatura³⁴. Ese corte lo produce, sobre todo, la lectura borgeana de la literatura del Siglo de Oro español³⁵, seguida muy de cerca por Bioy Casares³⁶; esta red o matriz de ficciones barrocas arrastrará luego fragmentos proto- o neobarrocos de otras literaturas fantásticas: las del siglo XIX, sobre todo la alemana, inglesa y norteamericana, y lecturas más exóticas, propiamente borgeanas: la literatura china principalmente, también la de la India y Las mil y una noches.

La ficción barroca no necesariamente es fantástica, así como la ficción fantástica no siempre es barroca. Tomando a Borges como ejemplo, en “Tema del traidor y del héroe”, la vida copia al arte, el teatro se vuelve mundo y la ficción se vuelve verdad, pero todo esto se da sin agencia sobrenatural o mágica; algo parecido sucede con “El Sur”, “Isidoro Acevedo” y “El jardín de senderos que se bifurcan”. En cambio “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Las ruinas circulares”, “La otra muerte” y “El milagro secreto”, por citar solo algunas, son ficciones barrocas que, además, pertenecen al (o participan del) género fantástico. Cualquier motivo de filiación barroca, como por ejemplo el encuentro impensable de las distintas personas, incompatibles entre sí, que hemos sido a lo largo del tiempo, puede resolverse de manera fantástica, con un portal entre dos realidades, como en “El otro” de Borges; o apenas con un grabador y un anciano, como sucede en La última cinta de Krapp de Samuel Beckett. La ficción barroca tomó en la Argentina una inflexión frecuentemente fantástica; pero las cosas podrían, en principio, haber sucedido de otra manera: el modelo originario, el Quijote, no es a fin de cuentas fantástico en absoluto, es más, es antifantástico³⁷, y Arlt y Onetti escriben obras decididamente barrocas donde lo fantástico no aparece o está reducido a su mínima expresión.

Es bastante evidente que los cuatro autores argentinos de ficciones barrocas más característicos no cultivan una escritura barroca. Borges evoluciona del vanguardismo empastado de modernismo de su obra juvenil, a la precisión algo forzada y todavía fatigosa de un Quevedo, hacia la búsqueda de la soltura y la sencillez del mejor Cervantes; parecido ideal se manifiesta en el ascetismo dandy de Bioy Casares, en la sencillez falsamente pueril de Silvina Ocampo y el coloquialismo de muchos cuentos de Cortázar. En su Introducción a la literatura fantástica, Todorov dice que al enfatizarse el carácter literario (es decir, de hecho con palabras) de la literatura, tiene que decaer el género fantástico. El género fantástico, al igual que la ciencia ficción, tiende a privilegiar las escrituras llanas o, más estrictamente, referenciales. Como señala lacónicamente Bioy Casares, “Al cuento fantástico le corresponde un estilo simple”³⁸. El arte (la retórica) clásica, escribe Severo Sarduy en “El barroco y el neobarroco”, persigue la utopía de un “decir de tal manera que lo dicho una vez quede dicho para siempre”. Estilo clásico, ficción barroca, parece ser la fórmula general de nuestros ‘cuatro fantásticos’.

CIENCIA FICCIÓN

La modernidad, y sobre todo la tecnología, agregan nuevos materiales, nuevos procedimientos al repertorio tradicional de las ficciones barrocas áureas, que Borges había innovado en sus figuras apenas. La fotografía se agrega al cuadro o al espejo, el cine al teatro, la realidad virtual al sueño, al doble tradicional se le agregan el robot y el clon, a la locura o el delirio de la fiebre los estados alterados producidos por el consumo de sustancias psicotrópicas.

Algunos de los nuevos pliegues barrocos que la tecnología hace posibles, y que se manifiestan de manera preferente, pero no exclusiva, en el género ciencia ficción, son los siguientes:

Percepción alucinada (drogas, etc.)/percepción ‘sobria’

Cine/mundo

Fotografía/modelo

Copia/original

Realidad virtual/mundo

Memoria implantada/memoria natural

Inteligencia artificial/inteligencia humana

Film documental/film de ficción

Reality show/ficción televisiva

REALISMO MÁGICO

Muchos críticos, sobre todo los no hispanoamericanos, suelen meter en la misma bolsa el género fantástico argentino con el realismo mágico de Carpentier, García Márquez y otros, y aun quienes no lo hacen no siempre aciertan con los criterios adecuados para diferenciarlos. El punto de partida, al menos, parece claro: el mundo del realismo mágico es fundamentalmente uno, no está escindido. Lo habitual y lo fantástico no se dan como el encuentro, choque o cruce de dos realidades distintas, sino que forman una sola realidad homogénea, inextricable: la del realismo mágico es una tela sin pliegues. Por eso, en su mundo, nunca hay sorpresa en la aparición de lo maravilloso o lo fantástico. No es una irrupción, es una rutina, un hábito. Además, no hay, en el sentido estricto, una problemática de la representación. Es el mundo el que es fantástico-maravilloso, y su representación literaria es directa y no problemática.

En consonancia con el carácter no barroco de sus tramas, la escritura barroca suele ser norma en el realismo mágico.

HERMENÉUTICA

En este ensayo me he mantenido dentro de los límites descriptivos, sin intentar una interpretación de por qué estas ficciones barrocas aparecen en un momento y lugar determinados: en Buenos Aires, entre 1940 y 1960 principalmente. En el ensayo “Julio Cortázar, inventor del peronismo” arriesgo una hipótesis sobre un caso concreto: el del primer Cortázar durante el decenio peronista (1945-1955). Cierta crítica pseudoideologizante parte de la premisa, tan imbécil que ni siquiera vale la pena refutarla, de que la literatura fantástica, a diferencia de la realista, entraña una evasión de la realidad –cuando es evidente que se trata de una indagación más profunda en los pliegues de la realidad– y dictamina que, al escribirla, Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo y Cortázar se habrían estado evadiendo o refugiando de las incómodas realidades de, por ejemplo, el peronismo. De manera más interesante, Andrés Avellaneda, en El habla de la ideología, plantea que la matriz ficcional de estos autores (claramente ya constituida cuando el peronismo era una inimaginable pesadilla futura) permite o induce a leer la irrupción del peronismo en términos del encuentro de dos realidades incompatibles, como la oposición de dos mundos o dos planos, uno real y otro simulado (“El simulacro” de Borges), uno de vigilia y otro de pesadilla (“El sueño del monstruo” de H. Bustos Domecq), uno de mundo y otro de teatro (“L’illusion comique” de Borges, “La banda” de Cortázar).

CONCLUSIÓN

A poco más de tres siglos de distancia, las dos grandes épocas de la literatura en lengua española se miran como en espejos enfrentados. Resulta una simplificación pensar que la semilla del barroco áureo germina únicamente en el Caribe, y que es hostil a su desarrollo el suelo pampeano: de un extremo a otro de la geografía de Hispanoamérica, seguimos siendo barrocos.

JULIO CORTÁZAR, INVENTOR DEL PERONISMO

La correlación entre los primeros textos de ficción de Julio Cortázar (en un corte arbitrario, los que van de Los reyes (1949) a Final del juego (1956) y el primer gobierno peronista (1945-1955) se ha construido como hipótesis retrospectiva, sea porque la develación del contenido político implícito de sus cuentos comienza a escribirse a principios de los sesenta, sea porque la novela en la cual esta relación aparece explicitada, El examen, se publica póstumamente en 1986. Es habitual comenzar la serie con la lectura de “Casa tomada” realizada por Juan José Sebreli en Buenos Aires, vida cotidiana y alienación³⁹: “Un cuento de Julio Cortázar, ‘Casa tomada’, expresa fantásticamente esta angustiosa sensación de invasión que el cabecita negra provoca en la clase media”. Apenas una oración, y veintitrés palabras, han bastado para constituir la “hipótesis Sebreli”, a partir de, o contra la cual, han girado desde entonces todas las hipótesis sobre la viabilidad, o no, de leer en clave peronista los cuentos del primer Cortázar. Así, por citar solo un ejemplo, Ricardo Piglia en “Rozenmacher y la casa tomada”: “‘Cabecita negra’ puede considerarse una versión irónica de ‘Casa tomada’ de Julio Cortázar. O mejor una versión del comentario de Sebreli al cuento de Cortázar […] La interpretación de Sebreli define mejor a Sebreli que al cuento de Cortázar pero de todos modos se ha convertido en un lugar común de la crítica y se superpone con el cuento mismo. ‘Cabecita negra’ es un comentario al comentario de Sebreli. No solo porque el texto de Rozenmacher cita explícitamente el relato de Cortázar (‘La casa estaba tomada’) sino porque la invasión del recinto privado de la clase media por el cabecita negra se convierte en la anécdota del cuento”⁴⁰.

“Casa tomada” presenta el caso de un hermano y una hermana, representantes de una oligarquía terrateniente en decadencia, que viven en incestuosa soltería en la casa familiar, de la cual son expulsados por fuerzas extrañas, nombradas solo con un ‘ellos’ tácito, que se manifiestan únicamente por ruidos en las habitaciones que van ocupando. En “Cabecita negra” la hermana y el hermano son los invasores, no los invadidos: una sirvientita embarazada y su hermano policía, dos ‘cabecitas’ en el sentido más propio de la palabra, se meten en la casa del señor Lanari, un pequeño burgués avaro, racista y reaccionario, quien tras la invasión “supo que desde entonces jamás estaría seguro de nada. De nada”.

El único problema con la hipótesis de Ricardo Piglia, claro, es que “Cabecita negra”, como él mismo señala, se publica en 1962 (y se escribe aun antes, en 1961) y la primera edición del libro de Sebreli es de 1964. Parecería, entonces, que el orden es el inverso, y que es Sebreli quien lee a Cortázar desde Rozenmacher. De hecho, su formulación “… expresa fantásticamente esta angustiosa sensación de invasión que el cabecita negra provoca en la clase media” remite de manera directa al relato de este.

Lo importante, de todos modos, no es establecer quién llegó primero⁴¹, sino admitir que la lectura Rozenmacher-Sebreli de “Casa tomada”, lejos de constituir un disparate o un divague, se ha convertido en la mala lectura, o lectura fuerte⁴², de “Casa tomada”, hasta el punto de que ningún crítico que quiera interpretar el cuento de Cortázar en otra clave puede darse el lujo de desecharla y mucho menos de ignorarla, sino que se siente obligado a refutarla. Pero como sucede con las “soluciones” a la paradoja de Aquiles y la tortuga, la lectura peronista de “Casa tomada” resiste todos los intentos de silenciarla y, como Ricardo Piglia bien señala, “se superpone con el cuento mismo”.

Y sin embargo es evidente que el cuento no es una alegoría del peronismo, que antes de Rozenmacher y Sebreli el peronismo no era parte intrínseca de su hermenéutica⁴³ y que aun hoy miles de lectores, sobre todo los extranjeros, lo leen, entienden y aprecian sin tomar en absoluto en cuenta esta clave. El propio Cortázar sitúa el origen del cuento en una “pesadilla” o “territorio onírico”⁴⁴. Esto, por supuesto, no refuta la interpretación: a lo sumo la complica: el peronismo engendró la pesadilla y la pesadilla inspiró el cuento.

Una manera de entender por qué la lectura en clave peronista de “Casa tomada” ha resistido tan bien los intentos de refutarla, es preguntarse por qué no ha funcionado con otros cuentos de la misma época. Mario Goloboff sugiere que “para este ángulo de la visión crítica del Cortázar de aquellos años hay, todavía, algunos textos más claros […] Por ejemplo, ‘Bestiario’, donde un tío despótico y malvado mantiene en vilo a la familia, la arenga desde ‘el balcón’ de la casa de campo, o mantiene con ‘los peones’ extrañas relaciones de poder, mientras los niños juegan con hormigas ciegas, obedientes y masivas, y otro pariente, que se llama Luis, lee constantemente (le dice ‘filósofo’). Como por azar, o por justicia, el tigre que anda merodeando la casa terminará comiéndose al primero, en la biblioteca. La presencia ya tutelar de Borges (‘Luis’, la familia que se llama ‘Funes’, la biblioteca, el tigre) parece innegable y hasta voluntaria”⁴⁵. Es verdad que el cuento está, indudablemente, más saturado que “Casa tomada” de indicios que sugieren una lectura política. ¿Por qué, entonces, la lectura ‘peronista’ de “Casa tomada” convence o al menos seduce inmediatamente, mientras que esta de “Bestiario” no produce la menor convicción, y, lo que es aun peor, no genera el menor interés?

En parte se debe a que en el caso de “Casa tomada” la relación se establece a partir de la matriz narrativa básica (espacio cerrado invadido por fuerzas extrañas) en la cual encuentran su lugar –se configuran en constelación– elementos como la vieja casona familiar, las rentas del campo, la biblioteca de libros franceses, la esterilidad de los protagonistas. Goloboff sigue el orden inverso: parte de los elementos sueltos: el tigre borgeano, un nombre aislado, las hormigas, el balcón… Y ahí se queda, porque sabe que de seguir adelante no habría manera de construir una lectura en clave política del cuento en su totalidad. Es evidente que si hay una clave de lectura para “Bestiario”, esta no es política sino psicológica, que la habitual división cortazariana en dos mundos o dos planos de realidad, no se da acá entre dos mundos sociales, sino entre el mundo exterior, u objetivo, y el interior, o subjetivo: el pasaje entre ambos lo efectúa la todopoderosa imaginación infantil.

Además, la lectura alegórica de “Casa tomada”, aun si no nos convence, tiene el beneficio secundario de guiar o alinear su lectura literal (la ‘puramente fantástica’). Esta, tradicionalmente, ha seguido dos líneas: la que ve la invasión como producto de fuerzas provenientes del exterior, y la que las hace provenir de la casa misma. Así, Antón Arrufat: “La casa ha sido tomada por esos innumerables recuerdos, por el pasado […] en un momento los hermanos deciden marcharse […] todas esas presencias impedían una vida auténtica, propia”⁴⁶ y Luis Harss: “En ‘Casa tomada’ una pareja de hermanos es expulsada poco a poco de su propia casa por ocupantes desconocidos (¿antepasados?) que les van cerrando puertas y corredores”⁴⁷. De manera similar opinan Rein y García Canclini⁴⁸. Pero seguramente interpretar la acción de “Casa tomada” como la de dos hermanos que se sacuden de encima los mandatos familiares y salen a la calle a descubrir la verdadera vida vuelve al relato ñoño, sentimental y pueril. Es difícil decidir si esta inadecuación procede del texto mismo, o es, también, producto de la historia de sus lecturas. En términos más concretos: la lectura Rozenmacher-Sebreli ha fijado, nos guste o no, el origen de las fuerzas invasoras como exteriores: a quienes ofrecen la hipótesis de fuerzas interiores a la casa, o aun a la interioridad de los mismos protagonistas (entre otros José Amícola, Alfred MacAdam⁴⁹) uno siente la tentación de contestarles con las palabras de un personaje de El arco iris de gravedad de Thomas Pynchon: “pero che, vos no sos argentino” (aunque lo sean, claro). La medida y exacta formulación de Jaime Alazraki, “un orden cerrado cede a la intromisión de fuerzas más poderosas que desbaratan y destruyen ese orden”⁵⁰, se abstiene de tomar partido –y por eso mismo no dice demasiado.

Otro factor importante en la fijación indeleble de “Casa tomada” como relato-modelo para aludir al peronismo es el Decreto Ley 4161 del 5 de marzo de 1956, que al penar legalmente, ente otras cosas, la mención de los nombres del “presidente depuesto y su esposa”, dio sanción legal a una tendencia generalizada a la mención elíptica. Así en “Ella” (1953) de J.C. Onetti, y “L’illusion comique” (1955) de J.L. Borges, “La señora muerta” (1963) de David Viñas, en El incendio y las vísperas (1964) de Beatriz Guido, donde los peronistas aparecen sistemáticamente como un “ellos” siempre pronto a invadir todos los recintos de privilegio: la casa, la estancia, el Jockey Club; y famosamente en “Esa mujer” (1965) de Rodolfo Walsh. El que corta la serie es Borges, que en “El simulacro” (1960) se atreve, con la impunidad que su foja de servicios le confiere, a nombrar a “Perón” y a “Eva Duarte”.

En “Ómnibus”, otro cuento de Bestiario, dos jóvenes descubren que son los únicos pasajeros que no llevan un ramo de flores, en un ómnibus que viaja hacia el cementerio de la Chacarita; durante el viaje esta diferencia hace que sean hostilizados por el conductor y sus compañeros de viaje, pero resisten sin amilanarse la presión cada vez más violenta de estos; luego, al bajarse, el joven le compra a la joven un ramo. Aquí, la alusión a la situación política parece más evidente, pero sigue perteneciendo al orden de la alegoría, de lo interpretativo. Como señala Andrés Avellaneda: “No es la abundancia de datos ilusoriamente realistas en el tratamiento del espacio y del tiempo lo que permite el pasaje hacia la ideología que habla en el texto, sino su interconexión con un discurso contemporáneo sobre la civilización y la barbarie, los libros y las alpargatas, la mesura y la desmesura, lo aislado y lo mezclado, el silencio y el ruido, el uno y la multitud, la grosería y las buenas maneras. Las imágenes vehiculizadas por estas oposiciones fueron el modo de respuesta cultural de la clase media ilustrada argentina frente al desafío de las nuevas formas político-sociales adoptadas por el peronismo”⁵¹. Todo está en su sitio, y esta vez, a diferencia de lo que sucede con la lectura que Goloboff hace de “Bestiario”, convence. Convence pero no seduce. No excita, esta lectura, no nos parece mejor el cuento, no late más fuerte la sangre en nuestras venas. La lectura de “Ómnibus” como metáfora del peronismo no calienta al lector, y es empíricamente comprobable que no ha tenido, en la historia de la crítica, el mismo poder que la de “Casa tomada”. En esta última hay algo más, algo que, por el momento al menos, se nos escapa.

Quizás sea hora de pasar a textos cuya relación con la situación política se sustente, no tanto en la interpretación, sino en marcas referenciales explícitas: “Las puertas del cielo” y “La banda”. En “Las puertas del cielo” la reacción del narrador-protagonista ante el otro social y racial, regida por la polaridad fascinación-repulsión, es tan intensa que por momentos fuerza el lenguaje a dar el salto del costumbrismo al expresionismo, y de la representación realista a la onírica, nunca más evidente que en la descripción de los “monstruos” del Santa Fe Palace: “me parece bueno decir aquí que yo iba a esa milonga por los monstruos, y que no sé de otra donde se den tantos juntos. Asoman con las once de la noche, bajan de regiones vagas de la ciudad, pausados y seguros de uno o de a dos, las mujeres casi enanas y achinadas, los tipos como javaneses o mocovíes, apretados en trajes a cuadros o negros, el pelo duro peinado con fatiga, brillantina en gotitas contra los reflejos azules y rosa, las mujeres con enormes peinados altos que las hacen más enanas […] Se reconocen y se admiran en silencio sin darlo a entender, es su baile y su encuentro, la noche de color. (Para una ficha: de dónde salen, qué profesiones los disimulan de día, qué oscuras servidumbres los aíslan y disfrazan.) […] Además está el olor, no se concibe a los monstruos sin ese olor a talco mojado contra la piel, a fruta pasada, uno sospecha los lavajes presurosos, el trapo húmedo por la cara y los sobacos…”⁵².

Los monstruos solo tienen valor de tales en sus tiempos de ocio, cuando realizan sus propias elecciones (estéticas, en este caso), cuando construyen sus identidades para ellos mismos, no para los otros de clase o de raza. El espacio del trabajo, el de las elecciones que los otros, sus superiores, hacen por y para ellos, “los disimulan”, las “servidumbres los aíslan y disfrazan”⁵³. Esto es, justamente, lo que el peronismo va a desbaratar: los monstruos a la luz del día, los monstruos siendo ellos mismos en todas partes, y no solo para ellos sino para todos. Nada horroriza más al Cortázar de esta época que lo revuelto, lo mezclado, lo que no está en su sitio: “Todo es tan confuso –murmuró Juan–, tan sin estilo […] la pizza y Rachmaninoff”⁵⁴. El mismo principio se aplica al Santa Fe Palace: “Lástima que nada de eso pueda ser realmente descrito. Ni la fachada modesta con sus carteles promisores y la turbia taquilla, menos todavía los junadores que hacen tiempo en la entrada y lo calan a uno de arriba abajo. Lo que sigue es peor, no que sea malo porque ahí nada es ninguna cosa precisa; justamente el caos, la confusión resolviéndose en un falso orden: el infierno y sus círculos […] Compartimientos mal aislados, especie de patios cubiertos sucesivos donde en el primero una típica, en el segundo una característica, en el tercero una norteña con cantores y malambo. Puestos en un pasaje intermedio (yo Virgilio) oíamos las tres músicas y veíamos los tres círculos bailando…”.

En años posteriores Cortázar abjuraría de sus alucinadas visiones: “Un cuento al que le guardo algún cariño, ‘Las puertas del cielo’, donde se describen aquellos bailes populares del Palermo Palace, es un cuento reaccionario; eso me lo han dicho ciertos críticos con cierta razón, porque hago allí una descripción de los que se llamaban los ‘cabecitas negras’ en esa época, que es, en el fondo, muy despectiva; los califico así y hablo incluso de los monstruos, digo ‘yo voy de noche ahí a ver llegar los monstruos’. Ese cuento está hecho sin ningún cariño, sin ningún afecto; es una actitud realmente de antiperonista blanco, frente a la invasión de los cabecitas negras”⁵⁵. “La invasión de los cabecitas negras”: pareciera que hasta el propio autor ha sido tomado por la hipótesis Rozenmacher-Sebreli. Por supuesto, para evaluar la pertinencia de la cita hay que contextualizarla: es una declaración hecha a un medio argentino, en 1970, cuando el peronismo revolucionario goza de gran prestigio, y a uno de sus intelectuales más representativos, el poeta y periodista Francisco Urondo, una situación que lo pone, a Cortázar, más cerca de la confesión cristiana que de la autocrítica⁵⁶. Mea culpa que fácilmente podría haber evitado, por otra parte, diciendo “hizo” y “dijo” en lugar de los reveladores “hago” y “digo”. ¿Por qué el autor se hace cargo de los sentimientos y actitudes del personaje? Estas autocríticas de Cortázar son, todas ellas, posteriores a su adhesión a la Revolución cubana, y tratan de sortear el abismo entre las posiciones de los cincuenta, retrospectivamente percibidas como políticamente reaccionarias, y las progresistas de los sesenta: en la mítica que el propio autor construye, el viaje a París le permitió redescubrir América Latina, y esto, a su vez, revisar sus posiciones respecto de la Argentina. Desentrañar esta maraña se complica porque se superpone hasta cierto punto a otra que la precede: la de la relación con su país de origen de Ernesto Guevara, cuya propia colocación de clase, sobre todo respecto del peronismo, de alguna manera le sirve de coartada o precedente a Cortázar. La Revolución del Che supera los antagonismos raciales ignorándolos (salvo en el texto silenciado, El diario del Congo) y en cuanto a lo social, su mensaje al mundo puede resumirse así: “no hace falta ser proletario para hacer la revolución: basta con ser joven”. Como señala Viñas, “por eso que la adhesión a Cuba se presiente como un esfuerzo de generosidad […] y como la resolución en otra parte de las imposibilidades locales. Para Cortázar, la ‘purificación’ de lo que aquí se daba de manera confusa e intolerable”⁵⁷. Diana Sorensen tiene al respecto palabras aún más duras: “Este ágora en que se ha convertido el exilio se ha liberado de las comunidades que era necesario excluir en el país del origen –los ‘negros achinados’, los pequeño burgueses, los callados, alienantes agresores que fracturaban la vida en común en ómnibuses y vecindarios. El salto continental se opera por medio de esta paradójica transformación del exilio en el puente que media entre posiciones antes inconciliables. Desnacionalizándose, Cortázar puede borrar una posición de clase que bloqueaba la solidaridad”⁵⁸.

El escándalo, lo incomprensible en “Las puertas del cielo”, es la figura de la negra que quiere seguir siendo negra, aun cuando le han dado la opción de blanquearse. El esquema de personajes es ternario desde el punto de vista social, el triángulo Hardoy-Mauro-Celina es de clase alta-media-baja; pero desde el punto de vista racial es un esquema binario (dos blancos y una negra). Apreciar la actitud desafiante de Celina es el privilegio del Dr. Hardoy, pero para esto su percepción extrañada hasta lo alucinatorio deberá dar el salto del costumbrismo (aunque exacerbado con recursos expresionistas) al fantástico. Si en “Casa tomada” los efectos especiales que permiten el pasaje entre dos mundos son sonoros, aquí son visuales: gracias al humo, la neblina y la luz amarilla, ayudados desde adentro por cuatro cañas, Hardoy descubre que Celina ha vuelto de los muertos, mientras que Mauro se queda (como tantos personajes posteriores de Cortázar) “de este lado […] y no alcanzaba ya a creer lo que habíamos sabido juntos”. El final del relato presenta la apoteosis de una Celina triunfante: “la felicidad la transformaba de un modo atroz, yo no hubiese podido tolerar a Celina como la veía en ese momento y ese tango. […] Nada la ataba ahora en su cielo solo de ella, se daba con toda la piel a la dicha y entraba otra vez en el orden donde Mauro no podía seguirla. Era su duro cielo conquistado, su tango vuelto a tocar para ella sola y sus iguales…”. Escrito durante el peronismo, “Las puertas del cielo”, que transcurre en 1942 y años posteriores, puede ser considerado un estudio sobre los orígenes del peronismo; Celina, una adelantada a su tiempo⁵⁹.

¿De qué se está disculpando, entonces, Cortázar? Su cuento, y su autocrítica posterior, plantean un caso testigo interesante para nuestras épocas de avance puritano en la crítica literaria, con su insistencia en la corrección política, su condena tajante de todo lo que huela a estereotipo, y su exigencia de modelos positivos de identificación para las minorías discriminadas. Si un escritor es racista, misógino, clasista, fascista, en lugar de disimular estas actitudes mal vistas, debe desplegarlas en la escritura, ya sea a través de sus personajes, o en su propia voz y asumiendo el lugar de escritor maldito, si cabe. Tal vez, en lo personal, la escritura lo ayude a ver sus prejuicios y a cambiarlos, pero eso no es lo que importa. Lo que importa es lo que esta hace visible. Si los niega y los tapa, en cambio, no producirá nada, una nada políticamente correcta. El cuento de Cortázar presenta a la vez la visión racista que los sectores ‘blancos’ –en ambos sentidos, político y racial, del término– tienen de la negrada, y también objetiviza y contextualiza esa actitud, y termina mostrándola como proviniendo de un fondo de admiración y envidia, la convierte en patética. ¿Qué más se le puede pedir a la literatura? Cortázar confunde una crítica de los sentimientos y valores personales que dieron origen al cuento, y que quizás sean condenables (aunque eso es asunto suyo), con los sentimientos y valores objetivados en el texto y que, entre otras cosas, pueden llevar al lector a reconocerlos en sí mismo.

“La banda”, un cuento ya no de Bestiario, como todos los anteriores, sino de Final del juego (1956), es el más contextualizado de esta serie, pues abre con una muy explícita mención de la fecha: “En febrero de 1947, Lucio Medina me contó un divertido episodio que acababa de sucederle. Cuando en setiembre de ese año supe que había renunciado a su profesión y abandonado el país, pensé oscuramente una relación entre ambas cosas”. Lucio concurre al Gran Cine Ópera para ver una película de Anatole Litvak, pero al echar una ojeada a sus ocasionales acompañantes descubre que “había algo ahí que no andaba bien. Algo no definible. Señoras preponderantemente obesas se diseminaban en la platea […] acompañadas por una prole más o menos numerosa […] varias de tales señoras tenían el cutis y el atuendo de respetables cocineras endomingadas”. Pronto le queda claro qué es lo que no anda bien: en lugar de la película se despliega un cartelón donde puede leerse: BANDA DE “ALPARGATAS” (alusión demasiado obvia para que necesite ser explicitada) y una orquesta femenina que “era un enorme camelo, pues de sus ciento y pico integrantes solo una tercera parte tocaba los instrumentos”. El relato en sí no es más que esto, o sea nada; lo es todo la reacción de Lucio: “Hasta ese momento lo había preocupado una serie de elementos anómalos sueltos: el mentido programa, los espectadores inapropiados, la banda ilusoria en la que la mayoría era falsa […] y él mismo metido en algo que no le tocaba. De pronto le pareció entender aquello en términos que lo excedían infinitamente. Sintió como si le hubiera sido dado ver al fin la realidad. Un momento de la realidad que le había parecido falsa porque era la verdadera, la que ahora ya no estaba viendo. Lo que acababa de presenciar era lo cierto, es decir, lo falso. Dejó de sentir el escándalo de hallarse rodeado de elementos que no estaban en su sitio, porque en la misma conciencia de un mundo otro, comprendió que esa visión podía prolongarse a la calle, al Galeón, a su traje azul, a su programa de la noche, a su oficina de mañana, a su plan de ahorro, a su veraneo de marzo, a su amiga, a su madurez, al día de su muerte”.

Reaparecen aquí, máximamente referencializadas, la dinámica invasión-expulsión, presentes en “Casa tomada” y “Ómnibus”; y algo más. La idea de una teatralidad del fascismo (desarrollada por Brecht, entre otros) renace de este lado del Atlántico como teatralidad peronista, que Borges entiende por medio del pliegue barroco⁶⁰ teatro-mundo: “Hubo así dos historias: una, de índole criminal, hecha de cárceles, torturas, prostituciones, robos, muertes e incendios; otra, de carácter escénico, hecha de necedades y fábulas para consumo de patanes”⁶¹. El peronismo es barroco en tanto intercambia los signos de la realidad y la representación; la realidad peronista es su teatro: “la realidad que le había parecido falsa porque era la verdadera”. Pero aquí, donde parece haber máxima coincidencia, aparece la máxima diferencia. Para Borges lo que parecía real se revela falso, teatral, simulacro: la función llega a su fin el 16 de setiembre de 1955, el peronismo es una pesadilla de la que podemos despertar. En Cortázar, lo que parecía falso (el peronismo) se revela como verdadero, y lo que parecía verdadero (la Argentina como país civilizado donde la gente concurre al cine para ver películas de Anatole Litvak) es una tenue ilusión apabullada por el bochinche de la Banda de Alpargatas. La pesadilla no termina, sigue en la vigilia, no tiene límites. Por eso hay que irse, buscar un lugar “en Roma o en Birmingham” donde la realidad pueda consistir en ver películas de Litvak en el cine (pero esta búsqueda es una huida). La historia, por supuesto (se considere al peronismo pesadilla o sueño realizado), daría la razón a Cortázar.

El examen, primera novela de Cortázar, escrita antes de la partida del autor a Francia en 1951, presenta en su inicio una improbable Casa, refugio aparente de la cultura en tiempos aciagos, donde distintos lectores leen en voz alta una miscelánea de obras de valor heterogéneo. La Casa puede considerarse un correlato objetivo (el término de T.S. Eliot aparece una y otra vez en las reflexiones de Andrés Fava, personaje de la novela) de la relación ambivalente que mantenía el propio Cortázar con la cultura alta y sus espacios de consagración⁶²: sus personajes vagan por ella no del todo convencidos, burlándose de su presunción pero sabiendo que al menos ofrece un resguardo de un afuera amenazante donde acecha Abel y la gente venera el hueso. Este espacio puede leerse como un despliegue oral-paródico del eclecticismo de Sur, o como la versión culta y libresca del Santa Fe Palace. Cortázar, por más que lo intente, no puede recrear el mito de la cultura en peligro que ha puesto en circulación la revista Sur: es como si dijera ‘si esto es lo mejor que tenemos para oponerle a la barbarie peronista de las calles, no me asombra que nos estén ganando’.

El grupo, formado por Clara, su esposo Juan, Andrés Fava, poeta y autor ficcional del Diario de Andrés Fava, un desprendimiento de la novela publicado también póstumamente, su novia Stella, al que se suman partícipes ocasionales como el cronista, deambula, a la espera de un examen que termina siendo, también, un enorme camelo (“el bedel que le alcanzaba su diploma / el espacio para el nombre en blanco”), por las calles de la ciudad invadidas a la vez por una turba que ocupa la Plaza de Mayo para llegar al santuario donde se venera al “hueso”. Sin llegar a sus alturas, la descripción remite a las de “Las puertas del cielo”: “la niebla no resistía allí el calor de las luces y la gente, la otra niebla oscura y parda a ras del suelo. Miles de hombres y mujeres vestidos igual, de gris topo, azul, habano, a veces verde oscuro”. Acosados por una plaga bíblica blanda hecha de calor pegajoso, humedad, humo, niebla, pelusas, insectos, por un lado; y por el otro por el nunca bien definido (y por lo tanto siniestro) Abel, personaje que surge del pasado de Clara, ella y Juan terminan realizando el mítico cruce del río a Uruguay (otro motivo mediante el cual la literatura antiperonista entronca con la tradición antirrosista) hacia la libertad y la seguridad, mientras que Andrés, el héroe sacrificial, quizás muere luchando contra Abel, por amor a Clara.

Especialmente interesante es la tensión lingüística: el habla “propia” de la novela es la aporteñada del grupo de amigos, tensionada entre los polos de dos lenguas citadas: uno de citas propiamente dichas, literarias, generalmente en francés (la novela abre con una) o inglés; el otro de un lenguaje popular que es el correlato verbal de los monstruos que coleccionaba Hardoy: “diosmío este chico es propiamente la escomúnica; no rempujés negro, que me haces venir loco”. La oscilación tuteo-voseo, en la cual Andrés Avellaneda ve “la internalización de una duda teórica respecto de la oposición entre universalidad y peculiaridad cultural”⁶³, común tanto a los autores properonistas como antiperonistas de la época, es incluso discutida teóricamente por los personajes: “a veces digo ‘qué querés’ y a veces me sale ‘qué quieres’. Eso forma cuerpo con la rítmica del lenguaje, y si acaso traduce una última indecisión, una frontera, no veo por qué tenemos que negarla al escribir”⁶⁴. Una vacilación análoga aparece en la forma de la novela, que anticipa los juegos vanguardistas de Rayuela; aunque aquí Cortázar rompe la forma novelesca pero parece no saber qué hacer con los pedazos: la narración se interrumpe a cada rato por poemas o irrupciones arbitrarias de una distribución tipográfica propia de la poesía. La pregunta más interesante que plantea El examen es la de por qué Cortázar logra en la misma época sus cuentos más perfectos y su novela más desmañada. Cualquier respuesta que se intente sin duda tendrá que tomar en cuenta la distinta relación que la forma-cuento y la forma-novela cortazarianas establecen con los elementos contextuales (el mundo referencial, por un lado, pero también la relación autor-texto-lector).

Porque resulta curiosa la división del trabajo que Cortázar establece para sus cuentos y sus novelas. Los cuentos ofrecen estructuras cerradas, como de burbuja, bola de cristal o pecera: pequeños ecosistemas literarios autosuficientes. Las novelas, en cambio, son estructuras eclécticas, porosas, abiertas a la invasión de toda clase de elementos exógenos, aun los del contexto inmediato. El protagonista de las novelas es siempre el mismo, bajo disfraces cambiantes: un grupo de amigos intelectuales, que se dedican a discutir sobre filosofía, arte y vida cotidiana, y a burlarse ya sea del filisteísmo pequeño burgués o de la mersada. Es decir, siempre se constituye como un “nosotros” que incluye necesariamente al lector, y el imprescindible antagonista como un “ellos” del cual este debe excluirse. El lector de las novelas de Cortázar es un lector cómplice –si no participa de sus valores, se queda afuera, no puede leerlas, o para ser digno de leerlas cambiará sus gustos y sus hábitos: escuchará a Charlie Parker, dejará de hacer citas para encontrarse, apretará el tubo de dentífrico del medio, con saña. Por eso, entre otras cosas, las novelas de Cortázar son recordadas con tanto cariño: porque nos han cambiado la vida. Esta búsqueda de la identificación positiva del lector con grupos de pertenencia virtuales recuerda los mecanismos análogos de J.D. Salinger (uno quiere ser admitido en el Club de la Serpiente tanto como ser adoptado por la familia Glass), este deseo es parte esencial del pacto de lectura. La diferencia es que Salinger funda una aristocracia de la sensibilidad, de la cual, con rigor modernista, todos los productos de la cultura de masas, y aún más (todo el cine, por ejemplo), son expulsados; Cortázar funda un club exclusivo basado en una estética del consumo bastante arbitraria, pero que sigue, o más bien va definiendo, los vaivenes de esa esquiva categoría estético-existencial conocida como lo cool. Nada de esto sucede en los cuentos, el pacto de lectura que proponen no necesita establecer nexos de complicidad entre el lector y el autor.

Esta matriz ellos/nosotros viaja con el autor a París, y estructurará todas las novelas posteriores, y otras obras heterogéneas pero que por su estructura abierta y sus mecanismos de complicidad se pueden agrupar con ellas: Los premios, Rayuela, Historias de cronopios y de famas, Libro de Manuel. Con la publicación de El examen, a la vez la primera (en escribirse) y la última (en publicarse) de la serie, podemos apreciar que esta matriz se constituyó primeramente como oposición social, de clase, y que la irrupción del peronismo fue, si no su causa originaria (porque la oposición monstruos-héroes ya aparece en Los reyes)⁶⁵, su primer ‘llenado’ concreto.

Esta oposición se da según dos modalidades diferenciadas: la primera, clase media/proletariado, es, más que social, metafísica, y uno de los polos se da como irrepresentable (y por eso su expresión más acabada es “Casa tomada”); la segunda, de inspiración flaubertiana, es la del intelectual-artista versus el pequeño burgués filisteo (una oposición en términos estéticos o, para ser más precisos, de gusto). La primera da cuenta del abismo entre la alta cultura y la cultura popular –en el caso de El examen, de sus restos degradados, y su reapropiación por el estado peronista: “Si este negro de ojos sucios se le ponía a tiro de Würlitzer, seguro que la iba de chamamés. Tres en la lista impresa, la mar de chacareras y gatos. ‘Odio el folklore’, se afirmó a sí mismo. ‘Solamente me gusta el folklore ajeno, es decir, el libre y gratuito para mí, no lo que me impone la sangre.’ En general, las imposiciones de sangre eran vomitantes”; reapropiación que también aparece como teatralización de la cultura popular: “Todo Buenos Aires viene a ver el hueso –dijo–. Anoche llegó un tren de Tucumán con mil quinientos obreros. Hay baile popular delante de la Municipalidad”. La segunda entabla un contrapunto burlón entre la alta cultura y la cultura de masas –que incluye, entre sus manifestaciones más horribles, la reapropiación de la alta cultura y su conversión en mersada, como se aprecia en el relato “Las Ménades”⁶⁶.

Debido a los ya señalados mecanismos de la novela cortazariana, el racismo visceral del personaje puede ser, aquí, identificado con el del autor (siempre y cuando reconozcamos el tono dolorido y perplejo con que se emite esta confesión, y el valor de hacerle frente teniendo en cuenta lo fácil que hubiera resultado evitarla), y el lector sentir que se le hace cuesta arriba el habitual pacto de lectura basado en la complicidad: “–No me importan ellos –dijo Juan–. Me importan mis roces con ellos. […] Me jode no poder convivir, entendés. No-poder-con-vivir. Y esto no es un asunto de cultura intelectual, de si Braque o Matisse o la archimedusa. Esto es cosa de la piel y de la sangre. Te voy a decir una cosa horrible, cronista. Te voy a decir que cada vez que veo un pelo negro lacio, unos ojos alargados, una piel oscura, una tonada provinciana, me da asco”.

No siempre el peronismo fue visto como otredad incomprensible, como misterio metafísico. Para el antiperonismo conservador que hablaba en la revista Sur y en los suplementos dominicales de La Nación y La Prensa, no hay ningún misterio, ninguna novedad: el peronismo es la continuación del fascismo, y la barbarie rosista renacida (es evidente que de no mediar el peronismo no habría habido ninguna razón para vincular a la montonera con la Wehrmacht). La intelectualidad de izquierda, ya sea desde el Partido Socialista o el Comunista, adopta una visión similar.

También para el nacionalismo populista y properonista (Scalabrini Ortiz, Hernández Arregui, Jauretche, Abelardo Ramos) el peronismo es explicable en términos de continuidades; como buenos nacionalistas, las buscan adentro de nuestra historia: Rosas, nuevamente (pero valorado positivamente, desde el revisionismo), el gaucho, la Argentina sumergida, las luchas antiimperialistas. La historia nacional, para esta corriente, es la lucha eterna de las dos fuerzas enfrentadas de la nación y la antipatria, el peronismo es meramente el último avatar del polo nacional⁶⁷.

Cortázar es el primero en percibir y construir el peronismo como lo otro por antonomasia; su mirada no intenta inscribir al peronismo en discursos previos, sino construir un discurso nuevo a partir de la irrupción del peronismo como lo refractario a la comprensión del entendimiento y a la simbolización del lenguaje. El peronismo es lo que no puede decirse, por eso en su versión más memorable, “Casa tomada” se manifiesta únicamente como ruidos imprecisos y sordos, susurros ahogados. Cortázar es al peronismo lo que Kafka es al fascismo: no explora su política, sino su metafísica.

Daniel Link oportunamente ha señalado que “cuando Cortázar escribió ‘Casa tomada’, el peronismo era todavía lo otro, lo siniestro, y es recién en los sesenta cuando adquiere un estatuto discursivo y literario diferente (entre otros factores, por la conversión paulatina del peronismo en ‘peronismo revolucionario’ y por las reinterpretaciones a las que esos virajes históricos obligaron a ciertos artistas e intelectuales)”⁶⁸. Correcto, si se nos permite agregar otro componente: a partir de los sesenta se construye (y agrega al anterior) un peronismo de clase media y racialmente blanco.

En los sesenta y setenta las luchas de poder dentro del campo intelectual, las luchas por la legitimidad discursiva, inevitablemente terminan pasando por determinar quiénes son capaces de entender (y eventualmente, de abrazar) el peronismo, y quiénes no. La clave ofrecida por Cortázar ya no resultará viable, ni siquiera necesaria, para leer al nuevo peronismo, pero no por eso habrá perdido su utilidad: seguirá siendo imprescindible en la construcción de la identidad del adversario antiperonista (ya por entonces “gorila”) y también la del falso peronista, del izquierdista reconvertido, el que quiere y no puede ser pueblo (que, se entiende, solo se logra siendo peronista). Si la estética ‘llena’ de Rozenmacher se convierte en piedra de toque para la nueva generación que, ahora sí, entiende al peronismo, la ‘vacía’ de Cortázar se vuelve imprescindible cada vez que se quiera construirlo como objeto misterioso e inasequible a diversas conciencias definidas por sus limitaciones (intelectual, burguesa, oligárquica, de la izquierda tradicional, cipaya).

Entonces resulta comprensible que la lectura en clave peronista de “Casa tomada” haya resistido todos los intentos de refutarla: no es porque el peronismo sea esencial para leer este relato, sino porque el relato (y algunos que lo acompañan) se ha vuelto esencial para leer el peronismo. Digo “se ha vuelto” y no “es” porque esta vinculación no es, ni fue, necesaria, sino contingente: podría no haber sucedido. Pero sucedió. Y a partir de entonces, la lectura en clave cortazariana del peronismo no cesó de desarrollarse y elaborarse, hasta superponerse con el peronismo mismo.

SANTA MARÍA, CAPITAL DEL BARROCO RIOPLATENSE

Nada más alejado, en un principio, de la literatura fantástica, que el realismo raído de las novelas y cuentos de Juan Carlos Onetti, con sus tramas de rutina y derrota que le ocurren, en ambientes siempre habitados antes por incontables otros que dejaron sus huellas por todas partes, entre objetos siempre de segunda, tercera o indecidibles manos, a personajes precozmente envejecidos, envilecidos por la perspectiva cierta de la decadencia y la muerte, hayan dado, o no, el rodeo previo de entregarse en cuerpo y alma a una empresa condenada de antemano al fracaso. El comienzo de su primera novela, El pozo (1939), es en este sentido casi un manifiesto: “Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana en lugar de los vidrios”. Es verdad que Silvina Ocampo, Bioy Casares y Cortázar nos acostumbraron a esperar que la minuciosa presentación de la banalidad cotidiana sea el preámbulo a la irrupción de lo sobrenatural o lo fantástico: pero si esperamos que esto suceda en Onetti, podemos esperar sentados. Onetti es el poeta rioplatense de la frustración, digno heredero de Roberto Arlt, cuyos personajes, también, viven para la salvación que no llega y el milagro que no pasa; y de las letras de tango: es justo tal vez que sus lectores, sobre todo si esperan la redención o el rescate de la maravilla o la fantasía, salgan también frustrados.

También sus personajes sienten este agobio, esta falta de perspectivas; y en los primeros relatos buscan evadirse mediante la imaginación: una imaginación alimentada, como la de don Quijote, por la lectura de novelas de aventuras. Así, en su primer cuento publicado, “Avenida de Mayo-Diagonal Norte-Avenida de Mayo” (1933), su personaje Víctor Suaid camina por Florida pero se imagina en “Alaska –Jack London– las pieles espesas escamoteaban la anatomía de los hombres barbudos”; mientras que el protagonista de “El posible Baldi” (1936), como el título del cuento indica, se la pasa imaginando para sí vidas alternativas, nuevas posibilidades. Aránzuru, personaje de Tierra de nadie (1941), quiere escapar a la vez de la ciudad, donde “estaba perdida la amistad del hombre con la tierra”, y de su condición de abogado, y algo previsiblemente, sueña con irse, a lo Gauguin, a la proverbial isla de la Polinesia: Faruru en este caso. Más interesante, más onettiano podríamos decir, es su intento previo: viaja al interior del país acompañado por una prostituta que habrá de mantenerlo. Todos los macrós de Onetti descienden en línea directa del Rufián Melancólico de Los siete locos de Roberto Arlt, el héroe literario de Onetti por aquel entonces: son hombres que eligen vivir según sus convicciones, liberarse de las convenciones y la moral burguesa, y creen, o saben, que lo único que garantiza esta libertad y esta autenticidad es la infamia. No es casual, en ese sentido, que Aránzuru, para su viaje a Faruru, elija como acompañante a Larsen, el macró onettiano por antonomasia, que hace su primera aparición en esta novela –ni falta hace decir que el viaje nunca se concreta. Pero no encontraremos en las historias de ninguno de ellos las inversiones de planos de realidad, o de causalidades, a las que las ficciones barrocas nos tienen acostumbrados: no hay confusión entre el lado de acá y el de allá, el personaje –y con él el lector– siempre sabe dónde está parado (aunque le gustaría estar parado del otro lado).

En la primera novela de Onetti, El pozo, esta sencilla alternancia entre la vida y las fantasías –o ensueños diurnos– se eleva o complica a dialéctica por la aparición de un nuevo elemento: la escritura. Eladio Linacero, encerrado en su cuarto, decide escribir sus memorias o sus confesiones. Pero estas no abarcarán únicamente los hechos de su vida, que él llama los “sucesos”, sino también los “sueños” o “aventuras” imaginarias. De todos estos, el que más le interesa contar es “el sueño de la cabaña de troncos”, en el cual una muchacha llamada Ana María viene por propia voluntad a su cabaña –nuevamente situada en Alaska, o a veces en Suiza– desnuda a través de la nieve, y se acuesta en un lecho de hojas a esperarlo. Este “sueño” tiene un “prólogo” “en el mundo de los hechos reales”: a sus quince o dieciséis años, Linacero llevó a Ana María, con engaños, a una casa vacía donde la vejó, sin llegar a violarla, y no volvió a verla hasta seis meses después, en su velorio. Nada sugiere que el acto de Linacero fuera la causa de la muerte de Ana María, pero esta hizo imposible cualquier reparación o disculpa, y este recurso obsesivo de Linacero a la fantasía compensatoria de la cabaña de troncos sugiere los mecanismos de compulsión a la repetición que suelen provocar las situaciones traumáticas.

Linacero dice contar el suceso para poder contar la aventura, pero hace lo contrario: el relato de la vejación de María y de su posterior muerte irremediable resulta ser el relato central, y la aventura de la cabaña de troncos un monótono epílogo, una repetida excusa para contarlo. Pero una vez que lo ha hecho, una vez que ‘ha confesado’, ya no puede, o quizás ya no necesita, repetir la aventura, y la inminencia de la mañana lo encuentra “sin fuerzas ya para esperar el cuerpo húmedo de la muchacha en la vieja cabaña de troncos”. La mecánica y monótona repetición de la fantasía es cerrada por la finalidad de la escritura.

Como tantos de los héroes masculinos onettianos que lo sucederán, Linacero cifra todos sus sueños de felicidad en la posesión de un objeto –más que un ser– mítico, ‘la muchacha’: “He leído que la inteligencia de las mujeres termina de crecer a los veinticinco años. No sé nada de la inteligencia de las mujeres y tampoco me interesa. Pero el espíritu de las muchachas muere a esa edad, más o menos. Pero muere siempre: terminan siendo todas iguales, con un sentido práctico hediondo, con sus deseos materiales y un deseo ciego y oscuro de parir un hijo. Piénsese en esto y se sabrá por qué no hay grandes artistas mujeres. Y si uno se casa con una muchacha y un día se despierta al lado de una mujer es posible que comprenda, sin asco, el alma de los violadores de niñas y el cariño baboso de los viejos que esperan con chocolatines en las esquinas de los liceos”. Otro de los “sucesos” que narra es su intento por recuperar, en su esposa, los rasgos y gestos (es decir, la intemporalidad) de la muchacha que había sido y de la cual él se había enamorado. Visitado en medio de la noche por el recuerdo de “una noche de verano, antes de casarnos”, la obliga a levantarse, a vestirse de blanco, a subir la calle y caminar hacia él, acercarse y alejarse, como había hecho tantos años antes, hasta darse por vencido y emprender ambos el camino de vuelta a la cama: y es adecuado, irónico, y hasta cómico (en un autor que, convengamos, no suele mover a las carcajadas) que luego este episodio sea invocado por ella como causal de divorcio.

Solo dos personas reciben la confidencia de sus fantasías: una puta y un poeta. La primera lo saca carpiendo (“¿Pero por qué no reventás?”) y, no sin discernimiento, homologa estas fantasías escapistas o compensatorias con las sexuales (“¿Y no pensás a veces que vienen mujeres desnudas, eh?”); el segundo intenta hacerlo entrar en algún régimen productivo, el del relato: “no entiendo bien si todo esto es un plan para un cuento o algo así”: El pozo presenta, así, un rasgo característico de toda la obra posterior del autor: lejos del tópico romántico que las entrelaza y hermana, en Onetti son antagónicas escritura y fantasía; el sueño/fantasía no puede escribirse ni tampoco contarse, y la escritura sirve no para evadirse de la realidad, o de la propia vida, sino para meterse en ella más a fondo, para recrear la experiencia y tal vez (no hay que pecar de optimistas cuando de Onetti se trata) darle algún sentido –o un final al menos. Porque una fantasía como la de la cabaña de troncos no resuelve, ni consuela, ni cierra; apenas alivia (“aquella noche no vino ninguna aventura para recompensarme el día”): por eso se ritualiza, y debe repetirse siempre.

Salvo cuando logra representarse. “Un sueño realizado” (1941) transcurre en una ciudad de provincia que todavía no es Santa María: una mujer se acerca a los restos de una compañía teatral que ha quedado allí varada, y les pide que representen una escena en la que hay “casas y aceras, pero todo confuso […] yo salgo, la mujer que voy a representar yo sale de una casa y se sienta en el cordón de la acera, junto a […] un hombre en un banco de cocina. Ese es el personaje suyo”. La mujer (una loca, como tantas, en los variados sentidos de la palabra, de las mujeres onettianas) se convierte, entonces, a la vez en productora, directora, autora y actriz de una representación teatral única que concluye con su muy verdadera muerte. El relato guarda una semejanza, digamos estructural, con La invención de Morel de Bioy Casares, publicada apenas un año antes: en ambos casos, una persona contempla, primero como espectadora, una escena, que se convierte en la de su deseo más profundo, y paga con la muerte en el plano de la vida ‘real’ el precio de incorporarse para siempre a la representación deseada. Por primera vez, el personaje que sueña con escapar de su vida y entrar para siempre en el mundo de sus anhelos más verdaderos logra hacerlo; pero este mundo es, solo puede ser, el de la ficción. Un cuento que contiene una representación teatral que termina imponiendo su realidad a la de la historia ‘real’ que la contiene: con “Un sueño realizado” las tramas de Onetti empiezan a hacerse decididamente barrocas, y no es casual que el cuento arranque con una mención irónica de Hamlet, que se repetirá en otras a lo largo del relato entero.

“¿Qué puede hacer mi pobrecita Santa María frente a Macondo, una ciudad donde ocurren milagros? La vitalidad de Macondo es imbatible”, se lamentó Onetti ante María Esther Gilio en una de las numerosas conversaciones reunidas en la biografía Construcción de la noche. Es verdad que el mundo de Onetti seguirá siendo, desde la primera hasta la última novela, Cuando ya no importe, realista de la manera más opresiva y agobiante, y lo mágico y lo maravilloso le estarán siempre vedados. Y sin embargo lo maravilloso figura, como figura en el Quijote, en algunas ‘magias parciales’. A diferencia del condado de Yoknapatawpha de Faulkner y del Macondo de García Márquez, cuyas fundaciones tienen lugar en sus respectivas ‘realidades’, Santa María surge, en La vida breve (1950), como una ciudad imaginaria: abrumado, como tantos personajes masculinos de Onetti, por la doble carga de la rutina laboral y conyugal, Juan María Brausen acepta el encargo de escribir un guión de cine. Solo en su departamento de la ciudad de Buenos Aires, mientras espera que su esposa Gertrudis regrese de una operación en la que han de amputarle un pecho, Brausen imagina una ciudad de provincia, o más bien, imagina un personaje, el doctor Díaz Grey, a partir del cual la ciudad de Santa María se irá desplegando: “Hay un viejo, un médico, que vende morfina. Todo tiene que partir de ahí, de él. Tal vez no sea viejo, pero está cansado, seco […] Veo una mujer que aparece de golpe en el consultorio médico. El médico vive en Santa María […] una pequeña ciudad colocada entre un río y una colonia de labradores suizos […] Yo veía, definitivamente, las dos grandes ventanas sobre la plaza: coches, iglesia, club, cooperativa, farmacia, estatua, árboles, niños oscuros y descalzos…”.

Hasta aquí, al menos, no podemos hablar de La vida breve como una ficción barroca. Hay un lado de acá, Buenos Aires, donde Brausen vive el final de su matrimonio, se junta con su amigo Julio Stein, concibe su mundo imaginario; y un lado de allá, Santa María, donde el doctor Díaz Grey debe lidiar con Lagos y Elena Sala, que tratan de enredarlo en el negocio de la venta ilegal de morfina; pero la separación entre los dos mundos es clara y tajante: la ‘realidad’ está del lado de acá, la ficción del de allá, y el primero engendra al segundo sin reflujo (Brausen se convierte en Díaz Grey, Gertrudis en Elena Sala, etc.: pero ni Díaz Grey refluye sobre Brausen, ni Gertrudis se ve afectada por lo que le sucede a Elena Sala). La barroquización comienza, como en el Quijote, en la segunda parte. En algún momento Brausen dibuja el mapa de Santa María. Nuevamente, la ciudad surge del personaje, en este caso del nombre: “Empecé a dibujar el nombre de Díaz Grey […] precedido por las palabras calle, avenida, parque, paseo; levanté el plano de la ciudad que había ido construyendo alrededor del médico con esmero” y al terminar “firmé el plano y lo rompí lentamente”. Es como si mágicamente se rasgara un velo: porque en el siguiente mapa que Brausen tiene entre las manos, nada menos que un mapa del Automóvil Club (¿qué podría estar más alejado de la idea de un mapa de un país de aventuras, como el de la isla del tesoro o el de la tierra de los hobbits, que un pedestre mapa del aca?), figura Santa María –aunque quizás sea él quien la inscribe allí, la redacción es ambigua: “tracé una cruz sobre el círculo que señalaba a Santa María en el mapa”. Pero lo que sigue no admite ambigüedad alguna: Brausen, obligado a huir de Buenos Aires, establece “el tiempo y el rodeo necesarios para llegar a Santa María a través de lugares aislados, poblachos y caminos de tierra, donde sería imposible que nos cayera en las manos un diario de Buenos Aires”: el diario, documento de lo real, puede hacer fracasar la fuga al lugar de la ficción. Por eso, quizás, para llegar a este, hay que atravesar el papel: antes de entrar definitivamente en el territorio de su ficción, Brausen se detiene en un bar de las afueras: “Periódicos viejos y tostados se estiraban en la ventana de la fonda y me defendían del sol; yo podía desgarrarlos y mirar hacia Santa María […] Arranqué la mitad del diario pegada a la ventana y contemplé la tierra reseca y ocre, las casas de Santa María, el campanario de la iglesia…”⁶⁹.

Brausen se pierde, finalmente, en Santa María: la última vez que lo vemos, está a punto de ser arrestado por las autoridades locales (¡un autor, arrestado por uno de sus personajes!), y nunca reaparecerá en las ficciones sanmarianas, al menos como personaje: ha logrado pasar de su mundo real al mundo de su ficción, el pliegue barroco que los vincula se ha invaginado, incorporando una porción del primero hacia el seno del segundo.

La desaparición o transfiguración de Brausen tiene lugar en el anteúltimo capítulo de la novela. El último capítulo tiene por protagonista a su criatura Díaz Grey, y transcurre enteramente en el mundo ficcional creado por Brausen, pero en la Buenos Aires que este ha dejado: autor y personaje han intercambiado sus territorios, y también sus prerrogativas y poderes: ahora la primera persona del ‘autor’, que hasta ese momento fue atributo casi exclusivo de Brausen, es asumida o usurpada por el ‘personaje’ Díaz Grey, que huye con su muchacha, vestidos ambos con disfraces de carnaval –las vestimentas que corresponden a sus vidas ‘reales’ han quedado en manos de la policía que los persigue: huyen, suponemos, hacia Santa María– pues en las subsiguientes novelas sanmarianas Díaz Grey será infaltable.

Con La vida breve, entonces, quedaría establecida, en la obra de Onetti, la matriz básica de la ficción barroca: postulación de un orden mimético caracterizado por la separación entre el mundo ‘real’ y mundo de ficción, y engendramiento del segundo a partir del primero… Y luego, el plegamiento barroco: gradual o repentinamente, el orden y las jerarquías miméticas se trastocan, los personajes de la ficción pasan al mundo ‘real’, o el mundo de ficción ocupa el lugar del real, el autor entra en la obra, se pierde del otro lado y nunca regresa a este.

Pero nada puede ser tan simple, tratándose de Onetti. El autor de La vida breve sube la apuesta: en lugar de barajar dos mundos, o planos de realidad, prestidigita con tres. Porque al mismo tiempo que está gestando a Santa María, Brausen cruza a otro ‘otro lado’: comienza a pasar tiempo en el departamento de al lado, ocupado por una prostituta, la Queca, y adopta un nuevo nombre, Arce, y una nueva vida –la vida breve del título– como su virtual cafiolo. La gestación de Santa María no se pondrá verdaderamente en marcha hasta que Brausen abandone el guión –o, explicitando los términos de la ética onettiana de la escritura, renuncie a escribir por plata– y aproveche el dinero de la indemnización por su despido de la agencia publicitaria (como en Arlt, el único dinero que vale es el que no se ha hecho trabajando) para alimentar a Arce: “la fuente indispensable a la vida de Arce era el dinero escondido en el banco”. El tímido y apocado José María Brausen, marcado para siempre por la iniciativa sexual de Gertrudis, se metamorfosea en el infame, el temerario Arce: un Dr. Jekyll que encuentra a su Hyde por el simple expediente de mudarse de departamento. Como en la novela de Stevenson, el doble oscuro se va haciendo cada vez más poderoso (“Estaba dispuesto a sostener a Arce, como si, muerto, mi descomposición alimentara una planta”) y eventualmente se propone matar a la Queca; pero Ernesto, ocasional amante de esta y en ese carácter, su rival, le gana de mano: cuando Arce lo encuentra en el departamento de la muerta, junto al cadáver, decide que juntos deben emprender la huida hacia Santa María. El hombre que se define como “Yo, el puente entre Brausen y Arce” entra en Santa María como Arce; pero la policía, para quien solo existe la identidad documentada, sigue buscándolo bajo el nombre del primero: “Usted es el otro. Entonces, usted es Brausen”.

Como en El pozo, lo que la escritura posibilita no es una realidad, o una personalidad, mejor o más rica, sino meramente otra. En las palabras del autor: “lo único que Brausen realmente quiere, el único deseo de él, es salirse de su vida, ser otro. Ni siquiera busca ser otro mejor, más importante, más rico, o más inteligente. No. Lo que él quiere es ser otro, simplemente. Como la Bovary…”, comenta el autor en Construcción de la noche. La escritura, en Onetti, no está para realizar el ‘mundo mejor’ de las fantasías aspiracionales; para eso están los sueños: pero a diferencia de Linacero, al igual que la loca del cuento, Brausen logra realizarlos. Y a medida que Brausen se disuelve en Arce, destila o decanta en Díaz Grey, o en sus propias palabras: “sostenía a Arce por medio de Díaz Grey”.

La potencia de la creación de Santa María es tanta que instaura una teleología a partir de la cual toda la obra previa del autor pasa a ser leída, inevitable, tal vez erróneamente, como un prólogo, un ‘camino a Santa María’. El propio autor se vio apabullado por la fuerza de su creación (“Me cayó así, del cielo. Y la vi. Me puse a escribirla desesperadamente”, dice en Construcción de la noche); la primera versión llegó a tener unas setecientas páginas, que su editor, con el comentario “la vida será breve pero su novela es demasiado larga”, lo instó a reducir a trescientas, y quizás fue para bien: del material ‘sobrante’ saldrían muchos de los cuentos y novelas siguientes. Si García Márquez con Cien años de soledad cierra el ciclo de Macondo, que había iniciado en su obra previa y que en la última página de esa novela es borrado de la faz de la tierra, Onetti en La vida breve inaugura un nacimiento que no cesa. Prácticamente todas las novelas y cuentos posteriores transcurrirán en la órbita de esta Santa María inventada. En todas ellas reaparecerá Díaz Grey, en ninguna de ellas Brausen: como un dios gnóstico, tras un malogrado acto de creación se desentiende de su mundo, y lo deja librado a su propia suerte. Pero, como el Dios de los cristianos, será venerado por sus criaturas: ya Díaz Grey, en algún momento de La vida breve, intuyendo su existencia murmura “Brausen mío”; su divinidad se consolida en “La novia robada” (como “Brausen, Dios” o directamente “diosbrausen”); mientras que en “Historia del caballero de la Rosa y la Virgen encinta que vino de Liliput” y El astillero será “Brausen, el Fundador” y su estatua ecuestre reemplazará a la de fundadores más tradicionales en la plaza de Santa María; y en Dejemos hablar al viento será también moneda de cambio (los “brausens”).

Nadie, en esta capital del barroco rioplatense, podrá escapar del estigma de su origen literario, empezando por Díaz Grey: Brausen lo ha puesto en Santa María a los cuarenta años, y ya nunca tendrá un pasado anterior: su nacimiento literario reemplaza al biológico y lo obtura para siempre⁷⁰. A veces, como en el cuento “La casa en la playa”, el doctor atesora un recuerdo, el único “de su pasado en blanco”, pero cuando nos encontramos con frases como “en el final preferido para su recuerdo” nos damos cuenta de que este es tan sospechoso como los de los replicantes de Philip Dick, que reciben implantes de memorias inventadas para que puedan creer que tuvieron un pasado. Como señala Roberto Ferro, Santa María y sus habitantes parecen existir en un planeta “creado hace pocos minutos, provisto de una humanidad que ‘recuerda’ un pasado ilusorio”⁷¹ (imaginación de Bertrand Russell traída a nuestras orillas por el inevitable Borges).

Pero como para probarse a sí mismos que son reales, algunos pobladores se ven poseídos por un denodado furor narrativo y conjetural, y escriben versiones de la historia sanmariana (como Díaz Grey en Para una tumba sin nombre o Lanza en Juntacadáveres), como si este acto creador los redimiera de su condición de simulacros o fantasmas. Cada tanto, empero, algo aparece para recordarles su condición de meras ristras de palabras: cuando Medina, el protagonista de Dejemos hablar al viento, se acerca a Santa María, se topa con un cartel que reza: ESCRITO POR BRAUSEN, dice de sí mismo: “Brausen me puso en Santa María con unos cuarenta años de edad y ya comisario”; y Díaz Grey, en la misma novela, mide el tiempo en categorías editoriales: “varios libros atrás podría haberle dicho cosas interesantes” o “Hace de esto muchas páginas”.

Esta es, en suma, la magia de la literatura de Onetti: que su mundo ‘real’, o al menos empecinadamente realista, tiene lugar, y solo tiene lugar, sobre un escenario, en un espejo, en un sueño; y que sus personajes saben o sospechan su condición de meros simulacros, y aun así siguen amando y odiando: frente a esto, no se entiende muy bien qué es lo que Onetti tanto le envidiaba a las maravillas de Macondo.

Una cuestión que ha hecho correr mucha tinta es la de la ‘ubicación precisa’ de Santa María: sobre todo, por esas cosas del nacionalismo literario, si se trata de una ciudad argentina o uruguaya. Varios indicios, como que Díaz Grey firme recetas para Buenos Aires, o frases como “paseándose por la capital, por la calle Florida” (ambos en las secciones sanmarianas de La vida breve), o que el viejo Petrus, en El astillero, se encuentre presentando escritos legales en Buenos Aires, indican que está ubicada del lado argentino. En Dejemos hablar al viento aparece, para acompañar a Santa María, una segunda ciudad de ficción, Lavanda –transparente tergiversación de La Banda (Oriental)–, y que entendemos está situada en otro país, pues el comisario Medina vive allí su exilio; y Carr, el protagonista de Cuando ya no importe, llega a Santamaría (así en el original) desde la ciudad de Monte(video) situada sin ambigüedades en otro país en relación con el que alberga a Santamaría. Menos importante aún, pero aun así divertido, es tratar de determinar en qué ciudad real está basada: la displicencia con la cual Onetti solía responder a las preguntas de sus entrevistadores recuerda la de Cervantes, quien no quiso identificar la aldea de don Quijote “por dejar que todas las villas y lugares de la Mancha contendiesen entre sí por ahijársele y tenérsele por suyo”. Esta indeterminación recalca, por un lado, que Santa María es un territorio de ficción, y que su única entidad es la literaria; por el otro, nos recuerda que las naciones también son ficciones, especialmente las vecinas Argentina y Uruguay: con más de resignación irónica que de alborozo, Onetti mantiene unido en la ficción lo que la historia y la política nunca debieron haber separado. Si hay un escritor común a “las dos patrias” (como Borges, amante del Uruguay, gustaba llamarlas) es sin duda este.

Onetti inventó Santa María estando varado en Buenos Aires, impedido de viajar a su país por las medidas del gobierno peronista, “entonces”, le contó al crítico Jorge Ruffinelli, “me busqué una ciudad imparcial, a la que bauticé Santa María y tiene mucho de parecido, geográfico y físico, con la ciudad de Paraná, en Entre Ríos” (Construcción de la noche). Y agrega: “La experiencia de Buenos Aires está presente en todas mis obras; pero mucho más está presente Montevideo, la melancolía de Montevideo. Por eso fabriqué a Santa María, por nostalgia de mi ciudad”. Nuevamente, el peronismo se constituye, no en una causa, y mucho menos en una ratio última, pero sí al menos en un posible correlato de la matriz de las ficciones barrocas rioplatenses. Si la ficción barroca tuvo en sus inicios un Siglo de Oro, en su segunda gran época tuvo dos décadas áureas, de 1940 a 1960, aproximadamente, cuando Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Cortázar y Onetti viven y escriben en Buenos Aires, y recrean y reinventan las ficciones barrocas más poderosas desde Cervantes y Calderón: y es al menos digno de notar que el corazón de este período lo constituye también el decenio peronista de 1945-1955. El motivo del cruce del río, ya mítico en sus formaciones arquetípicas (mitos egipcios, mitos griegos, para mencionar solo los primeros que vienen a la mente) se remitologiza en el Río de la Plata, en clave social y política, en los siglos XIX y XX: los argentinos que lo cruzan a la Banda Oriental en tiempos de Rosas; los uruguayos que en las primeras décadas del XX buscan, como el propio Onetti, horizontes más amplios (“También recuerdo que en aquellos tiempos la gente de Monte huía de su ciudad, cruzaba el río para llegar a la gran capital transformada entonces en la cabecera del Tercer Mundo […] Tal vez allí el hambre tuviera otro sabor que la impuesta por Monte”, leemos en Cuando ya no importe). Y nuevamente en el exilio de los opositores al primer peronismo, época en la que prolifera en la literatura argentina el motivo del pasaje, muy visiblemente en Cortázar y en Bioy Casares (cuya manifestación más transparente es el túnel-portal que mágicamente conecta las islas del Tigre con Punta del Este en el cuento “La forma del mundo” de este último). Un curso de agua divide tajantemente a Montevideo de Buenos Aires: pero Santa María se encuentra sin duda más al norte, donde son dos los grandes ríos que hay que cruzar para llegar de una a otra de estas capitales. No es casual, entonces, que la locación ficcional de Santa María sea la provincia de Entre Ríos: una zona de transición, en lo cultural y (al menos en el siglo XIX) en lo político, entre Uruguay y Argentina; conjetura que la voz del autor refuerza, si no corrobora: “Una vez tuve que hacer un viaje a provincias, y descubrí a los entrerrianos. Esos son los uruguayos de la Argentina” (Construcción de la noche). No se trata, estrictamente hablando, de una dialéctica, sino de una oscilación: Santa María no es la superación de una dicotomía Argentina-Uruguay (o Buenos Aires-Montevideo), es lo que va de una a la otra, lo que está entre (ríos): la realización, en el plano geográfico, del preciso diagnóstico de Josefina Ludmer: “la preposición entre (fundamental en La vida breve y en todo Onetti)”⁷² y (agrego) en toda ficción barroca.

Se puede establecer una correspondencia laxa entre estos dos momentos de la obra de Onetti y las dos partes del Quijote: la primera, con su hidalgo de aldea que decide huir de la mediocridad de su tiempo y de la insignificancia de su vida, leyendo novelas de aventuras y luego tratando de llevarlas a la realidad, recuerda lo que va de “Avenida de Mayo-Diagonal Norte-Avenida de Mayo” hasta Tierra de nadie; la segunda, con su caballero y su escudero que se descubren personajes de una novela ya escrita, y otra (u otras) en proceso de hacerse, la situación de los habitantes de Santa María. La devoción de Onetti por el Quijote ha quedado documentada en su discurso de aceptación del Premio Cervantes, que le fue otorgado en 1981: “He leído a Cervantes, y en particular al Quijote, incontables veces. Era un niño cuando lo descubrí […] Todos los novelistas somos deudores de aquel hombre desdichado y de su mejor novela, que es la primera y también la mejor novela que se ha escrito. Una novela en la que todos hemos entrado a saco, durante siglos…”.

El más hábil de estos saqueadores, el que se quedó con la parte del león, fue sin duda Jorge Luis Borges. Y según Roberto Ferro (Onetti. La fundación imaginada), en los textos críticos que Onetti escribe en el exilio (iniciado en 1975, y nunca interrumpido por regreso alguno), el nombre que sigue al de Faulkner en cantidad de menciones es el de “el ubicuo J.L.B.” como Onetti lo había llamado en alguna de sus cartas. El encuentro personal de Onetti con Borges, que había tenido lugar muchos años atrás, a pedido suyo y por mediación de Emir Rodríguez Monegal, no había sido sin embargo muy afortunado: tal vez avergonzado de su propia admiración por el escritor al que con tanta devoción había leído, sin ser correspondido, Onetti se puso hosco y huraño y terminó agrediéndolo; tal vez la cosa habría ido mejor si Borges hubiera sabido que el apellido del hombre que “hablaba como un compadrito italiano” (según su posterior comentario) era originalmente O’Netty, italianizado por el abuelo gibraltarino; el episodio constituye, de todos modos, una prueba más, si falta hicieran, de que el mejor terreno para el encuentro de dos grandes escritores suele ser el de las páginas de sus respectivas obras, antes que el de la vida. El comentario de Ricardo Piglia (de un personaje de Ricardo Piglia) en Respiración artificial, “yo había escrito una novela con esa historia, usando el tono de Las palmeras salvajes, mejor: usando los tonos que adquiere Faulkner traducido por Borges con lo cual, sin querer, el relato sonaba a una versión más o menos paródica de Onetti”, deja de ser una broma meramente ingeniosa (muy ingeniosa) para convertirse en un preciso diagnóstico: Onetti es Faulkner + Borges, o más precisamente, Faulkner en Borges; o más elaboradamente, Onetti toma la obra de Faulkner junto con el acto de creación del autor, y borgeana (o cervantinamente) los pone a ambos en una novela, donde Jefferson se traduce como Santa María y Faulkner, en castellano, se dice Brausen.

Alejado del trato de autores emblemáticos como Borges o Bioy Casares tanto por su condición plebeya, que volvía la frecuentación social por lo menos problemática, como por su opción por modelos literarios como los de Arlt, Céline, o Faulkner, en los cuales veía un modelo de escritor que no fuera un hombre de letras (tentación a la cual los del Grupo Sur sucumbían indefectiblemente), Onetti escribió en la misma ciudad, durante los mismos años cruciales; y compartió, si no las tertulias, al menos las instituciones y publicaciones del mundo literario: recordemos, sin ir más lejos, que Borges integró el jurado que premió Tierra de nadie, que Eduardo Mallea le publicaba los cuentos en La Nación, que fue en Sur donde publicó Los adioses. Además de lo exiguo del campo literario, que hacía de la literatura un pago chico, no debemos olvidar el papel del peronismo, que logró unificar a los escritores más disímiles a partir de su ecuménico antagonismo. Lo indudable es que fue en esos años, en Buenos Aires, cuando las ficciones de Onetti se volvieron decididamente barrocas. Su caso, entonces, puede ser útil para reforzar la presunción de que para caracterizar la mejor literatura producida desde Buenos Aires a mediados del siglo XX, la noción de ‘ficción barroca’ pueda ser más abarcadora y más precisa que la de ‘género fantástico’.

LOS TRES MOMENTOS DE SILVINA OCAMPO

Si bien en su formulación primera este libro se proponía elaborar una hipótesis unificada o al menos abarcadora sobre ‘los cuatro fantásticos’ (Borges, Silvina Ocampo, Bioy Casares y Cortázar), debo confesar que esta fue inicialmente elaborada a partir del triunvirato masculino únicamente, y que mis intentos por hacer entrar a Silvina Ocampo en las generales de su ley me dieron más de un dolor de cabeza; tantos, en realidad, que más de una vez estuve a punto de ceder ante la tentación de dejarla afuera. Hasta Bioy, sintomáticamente, la excluye de un cónclave análogo, en un comentario hecho al pasar en el libro de conversaciones Palabra de Bioy: “A lo mejor tanto yo como Borges y Cortázar seamos culpables de una moda literaria, que es el género fantástico”. Silvina Ocampo ‘no encajaba’, y solamente una oscura intuición, que debo más a mis hábitos de autor de ficciones que a mi práctica crítica, me impidió imitar a su marido.

Ninguno de los cuentos de su primer libro, Viaje olvidado (1937), puede, ni con la mejor de las buenas voluntades, caracterizarse como ficción barroca; y apenas uno, “Las dos casas de Olivos”, con no poca, de fantástico. Son cuentos breves, a veces no más que viñetas oníricas, de entre una y cuatro páginas como mucho. Lo que caracteriza a la gran mayoría de estos relatos es su perspectiva infantil⁷³; en al menos la mitad de los veintiocho cuentos, los niños son a la vez protagonistas y detentadores del punto de vista; y cuando los protagonistas son adultos, lo que el relato pone de manifiesto es el niño que todavía los habita. Esta perspectiva infantil se manifiesta sobre todo en el estilo: “No había nadie ese día en la casa de arriba, salvo el llanto pequeño de una chica […] y la sombra de una pollera disfrazada de tía, como un diablo negro con los pies embotinados de institutriz perversa. Una voz de cejas fruncidas y de pelo de alambre que gritaba ‘¡Celestina, Celestina!’, haciendo de aquel nombre un abismo muy oscuro” (“Cielo de claraboyas”). “Al levantar los ojos al techo, estaba lleno de gente que lo miraba, vio su galera como un reloj luminoso en la obscuridad del cuarto, y se fue corriendo por los corredores con los brazos en forma de gritos” (“Florindo Flodiola”). “A los chicos les debía de gustar sentarse sobre las amplias faldas de Eponina porque tenía vestidos como sillones de brazos redondos” (“El retrato mal hecho”). Por supuesto, estos ejemplos ponen de manifiesto que Silvina Ocampo no identifica perspectiva infantil con lenguaje infantil: este estilo es falsamente pueril y altamente literario, con predominio sobre todo de la retórica vanguardista: metáforas siempre originales y sorprendentes, escandalosas personificaciones, metonimias rabiosas, sinestesias impúdicas son, lejos de alteraciones ocasionales, la sustancia misma de la que están hechos.

El mundo infantil de Ocampo es uno que prácticamente no ha sido visitado por la diferencia: “se tiene la impresión de que los personajes son cosas y las cosas personajes”⁷⁴, señala, con una intuición profunda que posiblemente sea fruto del rechazo, su hermana Victoria en su reseña del libro. No hay un corte entre lo inanimado y lo animado, ni entre lo animal y lo humano, ni entre niños y criados, ni –llamativamente– entre lo masculino y lo femenino: “[En los cuentos de Silvina Ocampo] el sexo no está determinado mientras el personaje tenga un oficio subalterno, sujeto a los excesos de las jerarquías”, apunta Matilde Sánchez⁷⁵.

La diferencia que sí se impone es aquella, fundante, que divide a niños y adultos; a aquellos que tienen la autoridad de quienes no la tienen: por eso niños y criados están tantas veces de un mismo lado y los adultos y patrones del otro; aunque también hay cuentos cuya gracia, justamente, consiste en invertir, por puro capricho, estas jerarquías: tal es el caso de “El vendedor de estatuas”, cuento en el cual el vendedor del título vive totalmente a merced de un niño de siete años. En aquellos cuentos en los cuales lo primordial es el descubrimiento, por parte del niño, de la diferencia, esta es sobre todo la diferencia social, más que la sexual: en este libro de manera exclusiva, y en los posteriores de manera predominante, los personajes de Silvina son entidades deseantes polimorfas y extrañamente neutras, como los de Carson McCullers y Flannery O’Connor.

Si hay un equivalente pictórico a esta primera serie de cuentos de Silvina Ocampo, este puede encontrarse en el mundo de los dibujos infantiles, un mundo cuyas proporciones no son establecidas por el ojo sino por el corazón, regido por el principio del placer y la imaginación triunfante, con objetos animados y animales dotados de características humanas, la ley de la gravedad suspendida; un mundo egocéntrico, de un ego extático y expansivo, y un superego todavía en espera. Si uno imaginara cualquiera de estos relatos llevados a la pantalla, naturalmente lo haría en forma de dibujos animados⁷⁶. Aunque más que a los dibujos infantiles de los niños, los relatos de Silvina remiten a la estilización de estos en la pintura modernista (cubismo, surrealismo, primitivismos varios). La frase de Picasso, “me llevó toda la vida aprender a pintar como un niño”, bien podría servirles de epígrafe. Sabemos que la formación inicial de Silvina Ocampo fue plástica, pero antes que el de sus maestros efectivos Léger y De Chirico, el ejemplo que viene a la mente es el de Chagall.

El dibujo aparece como modelo o desiderátum, además, por un motivo netamente formal: las reglas del dibujo son optativas, se puede dibujar (y todos los niños lo hacen) sin respetar las leyes de la perspectiva, o de la proporción; en cambio, no se puede hablar o escribir sin respetar las leyes gramaticales. Y a la Silvina de Viaje olvidado se la ve incómoda en la estrecha vestimenta de la sintaxis. Como le contaría más tarde a Noemí Ulla en el libro de conversaciones Encuentros con Silvina Ocampo: “[de niña] la sintaxis me parecía más bien despreciable. Esa sintaxis, la del español. Porque en francés me hicieron estudiar mucha gramática, y yo detestaba la gramática […] En inglés no, como no me enseñaron gramática en inglés, yo me guiaba siempre por la intuición. Cuando tenía que guiarme por leyes de gramática, no funcionaba. Yo necesitaba funcionar con la intuición”. “Como el soneto es una jaula para los versos, la sintaxis lo es para la prosa”⁷⁷.

En el mismo libro la autora se pronuncia una y otra vez sobre la pérdida absoluta que supone dejar atrás la infancia: “[Los niños] encuentran una frase simple, que no encuentra una persona adulta; aunque se esfuerce en imitar a un niño, nunca llega a esa perfección”. “Uno aprende de los chicos ciertas cosas, el dibujo, la pintura, lo mismo que la frase”. “Yo era muy inteligente cuando era chica, mucho más que ahora”.

En “La lección de dibujo”, un cuento cuya situación de base recuerda a la de “El otro” de Borges⁷⁸, la protagonista innominada, pero cuyas remisiones a la biografía de la autora permiten nombrar como ‘Silvina’, se encuentra consigo misma a la edad de siete años, oculta bajo el transparente seudónimo Ani Vlis. ‘Silvina’ expresa el dolor de haber abandonado su primera vocación, la pintura: “Resabios de la infancia: morir es tener ganas de dormir, yo nací para dibujar”. “No sabes lo que he sufrido. Pasé tanto tiempo sin dibujar. Me lo propuse deliberadamente, como quien deja de fumar. Todas las mañanas sentí, durante un tiempo, que estaba cometiendo un pecado porque dejé de dibujar, y después me acostumbré a esa privación voluntaria, a ese renunciamiento, a esa anulación, a ese suicidio, a esa pequeña muerte”. “Dejar de dibujar fue como dejar de besar a alguien que uno ama mucho”. Finalmente le confiesa a la niña:

–Vos también tuviste una gran influencia sobre mí […]

–¿La influencia era buena o mala?

–Buena… y mala. ¿Y la que tuve sobre vos?

–Mala… y buena.

Sentí que el buena lo agregaba por bondad. Prosiguió:

–Todo lo que aprendiste te lo enseñé.

–No sos modesta, lo confieso. ¡Pero tenés tanta razón! Te puedo amar. No me puedo amar.

Y la notable conclusión, en la voz de la niña:

–Nunca quise ser grande. La edad me parece la peor invención del mundo. Sentí que para siempre me extrañaría no tener la edad que tengo.

En el juicio de la narradora-protagonista, entonces, no hay dialéctica alguna: para dar la identidad, el nombre Silvina debe leerse hacia atrás. Esta asertividad del niño en relación con el adulto se ve replicada en el nivel del lenguaje: si el personaje ‘Silvina’ habla con el lenguaje alto del adulto, lenguaje que la autora Silvina se obliga a utilizar a partir de su segundo libro de relatos, Autobiografía de Irene, en la pequeña Ani reaparecen (más bien, no han desaparecido) el lenguaje y la lógica de Viaje olvidado, como cuando dice de Miss Edwards, su institutriz inglesa, que “tenía esa cara de haber dado una bofetada que solo podía dibujarse con carbonilla y no con lápiz”. Y si ‘Silvina’ oscila entre las formas del tú y el vos, combinando a veces el verbo en tú con el pronombre vos, la niña está sólidamente anclada en su vos (en el habla rioplatense, el voseo es inevitablemente asertivo, el uso del tú, vacilante): nuevamente, la niña es la maestra del adulto.

El ‘viaje olvidado’ que da título a uno de los cuentos y al libro entero es el viaje hacia la infancia, que no es tanto el del recuerdo sino el del intento de recuperar la visión de mundo que se tenía entonces, de volver al tiempo perdido (no casualmente Silvina señala constantemente a Proust entre sus lecturas de cabecera). Dos cosas habitualmente asociadas con la escritura de la infancia están ausentes en la literatura de Silvina Ocampo: la inocencia y la nostalgia. La primera, porque es la crueldad y la perversión lo que define a sus “nenas terribles”⁷⁹. La segunda, porque la nostalgia presupone que el objeto anhelado se ha dado por perdido; y lo que llama la atención de los personajes de Ocampo, en cambio, es la peculiar ferocidad con que se lanzan en su busca: no se dan por vencidos, muestran ser capaces de todo para volver: “Quería acordarse del día en que había nacido y fruncía tanto las cejas que a cada instante las personas grandes la interrumpían para que desarrugara la frente. Por eso no podía nunca llegar hasta el recuerdo de su nacimiento” (“Viaje olvidado”, mis subrayados).

En libros posteriores, este regreso a la infancia asumirá distintas formas, generalmente fantásticas, a la manera del “Viaje a la semilla” de Alejo Carpentier. En “Los objetos” (de La furia), Camila Ersky va recuperando los que perdió a lo largo de su vida, comenzando por los más recientes, como una pulsera de oro con una rosa de rubí que le regalaron para sus veinte años: “con la emoción que produciría a los santos el primer milagro, recogió el objeto”. Luego, “siguiendo un orden cronológico invertido”, recupera objetos cada vez más remotos, pero a medida que esto sucede “la felicidad que había sentido al principio se transformaba en malestar, en un temor, en una preocupación” hasta cruzar el umbral que separa el mundo desencantado del adulto del mágico –y por mágico, tantas veces terrorífico– de la infancia: “Vio que los objetos tenían caras, esas caras horribles que se les forman cuando los hemos mirado durante mucho tiempo. A través de una suma de felicidades Camila Ersky había entrado, por fin, en el infierno”. En “El castigo”, también de La furia, una mujer de veinte años, sabiendo que el novio está pronto a matarla por celos, cuenta su vida al revés, minuciosamente, desde el momento presente (“En un cuarto, con flores pintadas en la pared, Sergio me tuvo, desnuda, entre sus brazos”), a los inicios de la relación (“Me escribió una carta proponiéndome cosas obscenas. Tiré la carta al fuego. ‘¿Qué contenido tendrá esa carta?’, pensé al mirar el sobre, llena de esperanzas. Lo tuve un rato en mis manos antes de abrirlo”), hasta sus primeros recuerdos (“Comencé a probar el gusto de algunas frutas, algunas sopas; luego, el gusto dulce de la leche”). Y en “Cartas confidenciales”, de Los días de la noche, don Toni, un “hombre viejo, reviejo”, aparece repentinamente en una casa, y con el correr de los años va rejuveneciendo, hasta convertirse en un bebé y luego desaparecer, justamente en el momento en que la narradora da a luz a un niño llamado Tomi. En “Ulises”, del mismo libro, un niño con el aspecto y la sabiduría de los ancianos se encuentra atrapado en un subibaja con las tías trillizas que lo cuidan, que tienen setenta años pero se comportan como niñas traviesas: cuando él rejuvenece ellas envejecen, y viceversa.

Central en muchos relatos de Viaje olvidado es el descubrimiento y la internalización de la diferencia social, tanto por parte de las futuras amas como de las futuras criadas. En “El Remanso” el conflicto no tiene solución: las dos hijas del cochero, Libia y Cándida, se ven, al dejar atrás la infancia, igualmente abandonadas por sus amigas, las hijas de los dueños: “El cariño que antes le enviaban, en forma de tarjeta postal, ahora se lo enviaban en forma de vestido y de sonrisa helada cuando estaban cerca. Ya no había palabras, ya no había gestos, si no era el abrazo de las mangas vacías de los vestidos envueltos que venían de regalo”. “Libia se casó con el primer hombre que le ofreció llevársela a vivir cerca del macadam”. “Cándida, el mismo día, sin decir adiós a sus padres, tomó un tren que iba a Buenos Aires, con un atado de vestidos, donde llevaba los brazos vacíos de sus amigas”. En el cuento fantástico “Las dos casas de Olivos”, la niña rica vive en una mansión, entristecida por la renuencia de las frambuesas a darse en su jardín, la niña pobre en una casa de lata cerca del río; ambas niñas se parecen tanto que deciden, a la manera del príncipe y el mendigo de Mark Twain, cambiar de vestimentas y de vida. Pero como lo hacen mientras sus ángeles guardianes dormían, estos se confunden a la hora de protegerlas, a resultas de lo cual ambas mueren durante una tormenta, junto con el caballo blanco que una de ellas cabalgaba. La resolución, en este cuento, se da en el cielo: “Había mucho canto de pájaros y de arroyos a la mañana siguiente cuando subidas las dos chicas sobre el caballo blanco llegaron al cielo. No había casas ni grandes ni pequeñas, ni de lata ni de ladrillos; el cielo era un gran cuarto azul sembrado de frambuesas y de otras frutas. Las dos chicas se internaron adentro y más adentro, hasta que no se las alcanzó a ver más”. En “La siesta en el cedro” el miedo al contagio lleva a la familia de Elena, la niña rica, a separarla de Cecilia, la hija del jardinero, cuando la saben tísica. “A la hora de la siesta miraba el jardín dormido entre las rendijas de las persianas [...] Veía llegar a Cecilia desde el portón juntando bellotas que parecían pequeñísimas pipas […] Sintió que era para ella para quien las estaba juntando […] Después de alzar la cabeza insistentemente se acercó corriendo hasta la puerta y tocó el timbre […] Le entregaban paquetes de dulces y juguetes antes de cerrar la puerta y decirle que Elena no estaba, que Elena tenía dolor de cabeza o estaba resfriada. Pero todos los días volvía juntando coquitos y bellotas, mirando la persiana cerrada detrás de la cual se asomaban los ojos de su amiga”. Cuando la niña tísica finalmente muere, sus familiares parecen no darse por enterados en el velorio al que asiste Elena, lo que la lleva a fantasear que entonces pueden ser ilusorias, ya la muerte de su amiga, ya su propia vida: “Nadie sabía que Cecilia, como ella, se había muerto, y al fin y al cabo, quién sabe si esperándola mucho en la persiana no llegaría un día juntando bellotas; entonces Elena bajaría corriendo con una cuchara de sopa y un frasco de jarabe para la tos, y se irían corriendo lejos, hasta el cedro donde vivían en una especie de cueva, entre las ramas, a la hora de la siesta, para siempre”. Aunque a primera vista parezca lo contrario, de estos tres relatos, el único con final trágico es el primero, porque la conciencia de la diferencia social que entraña el paso de la infancia a la edad adulta es insoluble e irreversible; en los otros dos es justamente la muerte la que ofrece un espacio utópico donde aquella queda abolida.

Además de los niños, “¿Qué otros pueden ocupar el casillero inferior?”, se pregunta Matilde Sánchez⁸⁰, y se contesta: “Sirvientes, porteros, cocineras, además de las planchadoras, amas de llaves, modistas, enfermeras y criadas. […] En la serie de la crueldad⁸¹, ocurre que subalternos y mujeres se identifican con los niños”. Muchas veces la perspectiva de los criados, y de la gente humilde en general, es asociada a esta perspectiva infantil, como en “Esperanza en Flores”, “Eladio Rada y la casa dormida”, “Florindo Flodiola”, “La calle Sarandí”, etc. También están los adultos que se niegan a envejecer o aun a crecer, como la institutriz inglesa Miss Milton en “El vestido verde aceituna” o Eponina en “El retrato mal hecho”: “Detestaba los chicos, había detestado a sus hijos uno por uno a medida que iban naciendo, como ladrones de su adolescencia que nadie lleva presos, a no ser los brazos que los hacen dormir. Los brazos de Ana, la sirvienta, eran como cunas para sus hijos traviesos”. En este caso, tiene lugar una alianza o pacto entre la señora y la criada: interpretando correctamente el deseo de aquella, esta asesina a su hijo favorito. Las criadas de Ocampo no tienen deseo propio, están para actuar el deseo de sus niños o de sus amas.

Otro grupo de relatos indaga la naturaleza compulsiva del deseo, siempre infantil, aunque se trate de sujetos adultos: en “Paisaje de trapecios” los celos llevan al novio de la trapecista a asesinar al chimpancé que le roba toda su atención; en “Los funámbulos” un niño trapecista consuma su deseo de volar saltando al vacío, acompañado por su hermano, cuyo propio deseo, jugar con muñecas, había sido sancionado como ilícito por familiares y vecinos; en “La familia Linio Milagro” la séptima hermana, sonámbula, toca el piano todas las noches a las cuatro de la mañana, y rompe todos los espejos a puñetazos una noche que se lo cierran con llave. Cuando la casa se incendia, la sonámbula Aurelia debe cumplir con su ritual, y muere “como Juana de Arco, oyendo voces”. En “La casa de los tranvías” el mayoral le roba la cartera a una pasajera de la que se ha enamorado, pero en su conciencia es un acto que sufre más que ejecuta: “Un día, protegido por los empujones de la gente, el mayoral sintió sus manos robar la cartera indefensa, y se quedó lleno de asombro […]. Esa tarde durante la trayectoria del tranvía, el mayoral se dio varias veces vuelta para mirar a la dueña de la cartera –nunca sus ojos habían llegado ni más arriba ni más debajo de los paquetes que la cubrían– y se dio cuenta de que tenía una cara preciosa”. Intenta liberarse de la culpa con una conducta igualmente compulsiva: debe comprarle un regalo con los diez pesos que encontró en la cartera, que debe ser un prendedor de golondrina con las alas desplegadas, que debe costar exactamente diez pesos. Pero cuando lo consigue debe encontrar el momento perfecto para dárselo, pues “el gesto requería la soledad de un claustro a medianoche, y esa soledad no sobrevenía nunca”. El más elaborado de la serie, y el más anómalo del libro, pues en él desaparecen la perspectiva infantil y sus características torsiones del lenguaje y la percepción, es “El mar”: dos ladrones observan a una mujer probarse un traje de baño a través de la ventana, y olvidándose del ‘trabajo’ roban apenas un vestido y el traje de baño, que entregan a la mujer que es esposa de uno y hermana del otro. La escena los ha magnetizado, y al regresar ven “de pronto, por primera vez, a la mujer” que antes “se desvestía sentada sobre la cama” sin que le echaran ni un vistazo. El deseo, ahora, los ofusca y los empasta, y no pararán hasta lograr que esta se pruebe el fetiche que la volverá insoportablemente deseable. “Los hombres insistieron hasta que la mujer accedió creyendo que se habían vueltos locos […] Llegaron a la playa, la mujer tras una larga consideración se desvistió junto al bote. A esos hombres que nunca la llevaban con ellos, que nunca se ocupaban de ella sino para pedirle comida o alguna otra cosa, ¿qué era lo que les pasaba?”. Pero como tantas veces sucede cuando una de las partes debe realizar la fantasía de la otra, el resultado es impredecible e incontrolable: la mujer se libera de su fobia, “sentía que ya nunca tendría miedo, ya que no le tenía miedo al mar”; los hombres, en cambio, quedan atados a la imagen conjunta de sus fantasías realizadas, y como en el posterior “La intrusa” de Borges, “Discusiones oblicuas se establecían entre ellos; un odio obscuro empezó a envolverlos; subía, como la marea alta. Vivieron en una madeja intrincada de ademanes, palabras, silencios desconocidos”. La mujer, finalmente, abandona con su niño la casa, dejando a los hombres solos con su obsesión.

Muchos han visto en Viaje olvidado al libro más característico de Silvina Ocampo, el más puramente suyo. Hasta el fin de sus días la autora pareció tenerlo en menos, aunque no despectivamente, sino con confusión y dolor: lo que salta a la vista al leer sus comentarios es su perplejidad, la perplejidad de descubrir que algo que uno ha valorado y querido mucho no haya merecido el mismo aprecio por parte de los demás. El juicio negativo de Silvina sobre Viaje olvidado nunca es el suyo, sino el ajeno internalizado. La fábula de “La lección de dibujo”, evocativa de un momento análogo en El principito de Saint-Exupéry, captura parcialmente el momento de la incomprensión: “Mostraba a las personas mayores mis cuadros. Lo que me daba más trabajo era hacerles entender que las sombras no eran pelos y la luz hinchazón”.

Es difícil exagerar la importancia que la primera reseña tendrá para un escritor; si se coleccionaran en una antología podríamos especular de manera sistemática sobre las marcas que estas pudieron haber dejado sobre la obra y aun la vida de tantos. En dicha antología, la que le tocó en suerte al primer libro de Silvina Ocampo ocuparía un lugar preponderante, como caso testigo de la peor de las pesadillas hecha realidad. La crítica de su hermana Victoria en Sur N° 35 (agosto de 1937) es un momento fundamental de esta historia. Tengamos en cuenta las circunstancias: la tímida e introvertida Silvina publica su primer libro en la editorial de su hermana once años mayor, la famosa, avasallante, dictatorial gran dama de las letras argentinas, que luego escribe la primera reseña en su revista literaria, instancia de consagración no solo principal sino prácticamente única de la época. En un primer momento, la mayor se encarga de recordarle a la menor cuánto le debe, y cuál es su lugar, tanto en la familia de sangre como en la de tinta:

Hace mucho tiempo que conozco a Silvina Ocampo. Hasta recuerdo mejor que ella ciertos acontecimientos de su vida: su bautismo, por ejemplo. En esta ceremonia yo era, después de ella, el personaje más importante; como que era yo quien la sostenía sobre la pila bautismal, no sin vivas inquietudes por la manera como se comportaría en ese trance y cómo me desempeñaría yo misma. Para asistir a ese bautismo había cerrado mis cuadernos de escolar y mi diario, donde ocupaba lugar preponderante mi decisión de escribir Libros […]

En nuestra familia este género de ambición no había desvelado a nadie, que yo sepa. Sin embargo la tinta estuvo presente en ese bautismo, pues manchaba los dedos de una de las hermanas: la que sostenía a la otra.

Si Silvina Ocampo tuviera necesidad de disculpas, yo vendría a acusarme públicamente de haber puesto en contacto su cabeza con la tinta de mis manos en ese preciso momento. Pero estimo que no es ese el caso y que en modo alguno se trata de una enfermedad contagiada.

Una vez puestas las cosas en su lugar⁸², Victoria pasa a ocuparse del libro propiamente dicho:

Esos recuerdos, relatados bajo forma de cuentos y mezclados de abundantes invenciones, habrían podido ser los míos; pero eran distintos, muy distintos de tono y de découpage.

Resume luego los logros del libro, entre los cuales destaca el de haber alcanzado el punto de vista y el tono infantil, la coalescencia de sueño y realidad, para luego dar su veredicto y proponer un remedio:

Y todo esto está escrito en un lenguaje hablado, lleno de hallazgos que encantan y de desaciertos que molestan, lleno de imágenes felices –que parecen entonces naturales– y lleno de imágenes no logradas –que parecen entonces atacadas de tortícolis. ¿No serán posibles las unas sino gracias a las otras? ¿Es necesaria esa desigualdad? Corrigiéndose de unas, ¿se corregirá Silvina Ocampo de las otras? Ese es un riesgo que a mi juicio debe afrontar. Antes de renunciar a la destreza, es preciso que se haya tomado el trabajo de investigar qué porcentaje de negligencia entra en la composición de sus defectos y qué pereza la lleva a no ser más exigente consigo misma cuando todo nos demuestra que puede serlo.

En literatura los ‘maladresses’ no deben ser involuntarios. Es como para la gramática. Si se quiere sacarle la lengua, hay que mirarla antes cara a cara. Dicho esto, agreguemos que los más grandes escritores se han distinguido siempre por haberle sacado la lengua a la gramática, después de haberla mirado cara a cara. Pero si se empieza por sacarle la lengua […] la gramática no se entera que se trata de ella, y parece uno sacarse la lengua a sí mismo.

Esta crítica provoca, más que indignación, vergüenza ajena –es tan evidente que Victoria ha descubierto con indecible espanto que su tímida hermanita le pasa el trapo en lo que a talento literario se refiere. De hecho, en el acto de escribirla parece estar actuando un libreto escrito por aquella, una de esas historias de dobles y rivales donde la mujer que se lleva el mundo por delante es derrotada por la mosquita muerta. Cuarenta y cinco años después las heridas no han terminado de cicatrizar, como se nota en este diálogo de Encuentros con Silvina Ocampo:

S.O. –[…] Vos sos muy piadosa con mi estilo de Viaje olvidado, no le ves los defectos, o los admitís como una gracia, pero yo no creo que sea un libro que pueda interesar ahora. Si yo lo reeditara, ¿vos creés que tendría lectores?

N.U. –Seguro. […] No voy a decir que se trata de tu libro mejor escrito, pero creo que […] La furia está atravesado por Viaje olvidado y Los días de la noche también. Por eso creo que es un libro que se leería con mucho interés.

S.O. –¿Y quién comparte tu impresión sobre ese libro?

N.U. –Bueno, esto no lo he podido hablar con otras personas que te conocen más que por tus últimos libros. Yo no he leído opiniones sobre Viaje olvidado más que la de Victoria, tu hermana.

S.O. –Ah, sí, que le parece que las frases “tienen tortícolis”.

N.U. –Claro, sin embargo ella habla de una imaginación –que es para tenerlo en cuenta–, ya que descubre en ese libro una imaginación muy audaz. No recuerdo juicios sobre Viaje olvidado, ¿vos recordás alguno?

S.O. –¿No encontraste otras críticas?

N.U. –No, no.

S.O. –No. No tuvo muchas críticas.

Sintomáticamente, ambas olvidan la otra reseña publicada ese mismo año, en la revista El Hogar⁸³. En ella, el inteligente y exquisitamente sensible José Bianco realiza lo que puede caracterizarse como un caballeresco acto de desagravio: “Algunos [de los relatos] se acercan al surrealismo, pero en ellos predomina un elemento de autenticidad por lo general ausente en las obras de esta escuela literaria […] Silvina Ocampo crea una atmósfera libre y poética donde la fantasía, en vez de alejarnos, nos aproxima a la realidad. Esa atmósfera propicia a la magia surte efecto desde el primer relato”. Y luego, en respuesta implícita a la gran Victoria, agrega: “¿Es posible rescatar la infancia utilizando el lenguaje y el estilo de las personas mayores? [...] No lo creo. En el mejor de los casos solo se consigue mostrar la nostalgia del adulto ante su desaparición. En los relatos de Silvina Ocampo palpita la infancia intacta […] Para ello se vale de giros astutos y risueños, de imágenes de una frescura encantadora”.

La respuesta inicial, recuerda Silvina, fue el silencio. Siguió escribiendo, pero apenas publicaba. “No te olvides que yo dejé de publicar lo que escribí inmediatamente después de ese libro […] ¿Habré hecho mal de no haber publicado lo que escribí después, que está escrito casi en la misma forma…?”, le revela a Noemí Ulla. Esta versión es esencialmente cierta, aunque falsa en los hechos: el mismo año de la reseña, Silvina publica en Sur “El cuaderno”; en 1938, “Sábanas de tierra” y “La inauguración de un monumento”. Luego, durante varios años, solamente poemas.

Viaje olvidado es de 1937; la siguiente colección de relatos, Autobiografía de Irene, de 1948. El segundo libro no podría ser más diferente del primero: con aproximadamente la misma cantidad de páginas, este volumen incluye cinco cuentos apenas, uno de los cuales, “El impostor”, ocupa más de la mitad. Este, y el que da título al libro, son ficciones barrocas en el sentido más pleno; y todas las del libro son ficciones ‘adultas’, complejas construcciones intelectuales con puntos de vista más objetivos o impersonales, escritos en un lenguaje menos coloquial, severamente sujeto a la norma.

¿Qué ha ocurrido entre uno y otro libro, además de la reseña antes mencionada? La biografía es elocuente: en 1934 Silvina había conocido a Adolfo Bioy Casares, quien en 1932 había conocido a Borges en casa de Victoria, y así se inicia la amistad tripartita más fecunda de la historia de la literatura argentina, la “trinidad divina” de nuestras letras, en palabras de Juan Rodolfo Wilcock. 1940 es el año clave: en él Silvina se casa con Bioy Casares, en él este publica La invención de Morel; en él ambos compilan, junto con Borges, la fundacional Antología de la literatura fantástica, en la cual son muchos los relatos o fragmentos que merecen la caracterización de ficción barroca. Luego ocurren Ficciones (1941/44) de Borges, la novela policial que Silvina y Bioy escriben juntos, Los que aman, odian (1946), y La trama celeste de Bioy, que es de 1948 pero sobre la cual venía trabajando desde 1943 al menos. Esta es la etapa que podemos caracterizar como del repliegue de Silvina, desde el cual opera a través de otros, desde la sombra, y planea su regreso. Como señala John King: “Durante estos años fue evolucionando la teoría y práctica de la literatura ‘fantástica’ que alcanzaría su culminación en el trabajo creativo de Borges a principios de los 40. Borges es el autor más conocido del período, pero argumentaremos que el desarrollo de estas teorías tuvo mucho de práctica grupal y que no habría que menoscabar la contribución de Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo y en menor grado la de José Bianco”⁸⁴.

Resulta llamativo, en la edición de las Obras completas, leer “Epitafio romano”, el cuento que encabeza Autobiografía de Irene, a renglón seguido de “La casa de los tranvías”, que cierra Viaje olvidado. Pareciera que Silvina lo hizo a propósito: ‘¿Quieren que escriba literatura seria y adulta, con sintaxis correcta, mordiéndome la lengua para que la gramática se quede tranquila? Bueno, acá tienen’. Todo en este cuento es tan falso y forzado que hasta el nombre del protagonista, Claudio Emilio, parece menos de epitafio romano que de telenovela venezolana. Leyéndolo, uno entiende, por contraste, todo lo que funciona en las recreaciones análogas del pasado grecorromano hechas por Borges, como “El inmortal”. La figura tutelar del autor de Ficciones planea sobre el relato de Silvina, a veces en sintagmas tan evidentemente reconocibles que solo pueden tomarse como deliberados homenajes (“Como los senderos de un jardín que se alejan o se acercan arbitrariamente, formando modestos laberintos…”). “Epitafio romano” cuenta la historia de un caballero romano que, descubriendo la infidelidad de su mujer, incendia la casa y cuenta al mundo que ha muerto en ella, mientras la mantiene cautiva en su granja del Tíber. Dos años después, la lleva a su tumba para que lea los epitafios compuestos por él pero firmados por todos los parientes de la muerta. El cuento presenta tres finales posibles: en uno Flavia agradece a Claudio Emilio la salvación del honor de sus hijos y de su familia; en el segundo Flavia cree que todo es un sueño y Claudio Emilio la corrige, advirtiéndole que es apenas ella la afantasmada; en el tercero, Claudio Emilio, arrepentido y nuevamente enamorado, lleva a Flavia a su nueva casa, haciéndola pasar por otra. La lectura del relato en clave feminista viene tan servida en bandeja que da un poco de calor explicitarla: la ficción es escrita por el páter familias; la mujer adúltera (libre, independiente, que sigue su deseo) debe ser castigada y, mera lectora del texto de su vida, ver su destino en los epitafios que le escriben los hombres.

Así, once años después de Viaje olvidado, Silvina vuelve con este cuento de tema elevado, tono solemne y prosa marmórea, donde se resuelve en rigor mortis el rigor narrativo y sintáctico. Ningún terror, ningún temblor agita estas frases sobre hechos terribles y temibles; frases que, ahora sí, parecen atacadas de tortícolis. Los diálogos, sobre todo, parecen dignos de estatuas:

–La vida parece hecha por personas distraídas –decía Claudio Emilio–. Las cosas se repiten, y vuelvo siempre a la dulzura de tus brazos.

–Es cierto –decía Flavia aspirando una flor–; se repiten las cosas, pero nunca son iguales y nunca se repiten bastante. Este atardecer no se repetirá, ni esta flor que me da su perfume, ni este momento de tus ojos del cual no me cansaría nunca.

“La red” tiene personajes chinos y ambientación norteamericana. Kêng-Su atraviesa una mariposa con un alfiler, y luego se encuentra atormentada por los rastros del insecto martirizado, que con “pequeños puntitos que parecían hechos con un alfiler” le marca en sus libros párrafos de índole budista o confuciana: “Si ves un insecto pereciendo trata de liberarlo y de conservarle la vida. ¡Si lo matas, con tus propias manos, qué destino te esperará!”. Perseguida por la forma de la mariposa, que llega a ver hasta en el disco de la cambiante luna, Kêng-Su perecerá ahogada; pero su amiga y confidente está con ella cuando sucede, para garantizarnos que solo se trata de una alucinación producto de la culpa, a la manera de “El corazón delator” de Poe o “La lengua” de Horacio Quiroga.

“Fragmentos del libro invisible” sugiere que Silvina en algún momento llegó a tomarse en serio la clarividencia⁸⁵ que Borges le achacaba. Le sucede a los mejores, la mística es la última tentación del arte, por algo Borges, en “La muralla y los libros”, define al hecho estético como el ‘más acá’ de la mística. Pero él siempre tuvo claro de qué lado estaba, como evidencian sus cuentos ‘en el límite’: “El acercamiento a Almotásim”, “Las ruinas circulares”, “El Aleph” y “La escritura del Dios”. El aura esotérica de Silvina, ese rol de sibila o maga que también le atribuía Wilcock, está más cerca del de los inocentes, los niños y los locos, que del de los sabios que han alcanzado la iluminación tras un largo camino, de ahí que cuando intenta remedar la perspectiva de estos, el resultado huele a New Age. El cuento incluye, nuevamente, motivos que parecen derivaciones borgeanas, y suenan a falso: Silvina hablando con voz impostada: “¿Somos el mero sueño de algún dios?”. “Las moradas de nuestros ojos cerrados eran mundos luminosos donde existían flores, pájaros, rostros […] Uno de mis discípulos descubrió en mi mano, al abrir los ojos, una hierba amarilla que nació en los dominios de la oscuridad […] ¿Por qué no elegí un rostro, o aquel jardín con grutas azules, o aquel océano incendiado, para trasladarlos a este mundo?”.

Resulta evidente otro aspecto por el cual estos relatos se sitúan en las antípodas de los de Viaje olvidado: en lugar de los ambientes domésticos a más no poder, como los barrios de la ciudad de Buenos Aires, y las estancias de la provincia homónima, aquí tenemos la antigua Roma, una ambientación china trasladada a América del Norte, un mundo vagamente oriental. Y no le salen: parecen parques temáticos. Pero en los dos relatos más destacados del libro, la autora retorna a algunos de los ambientes de Viaje olvidado, los pueblos del interior y las estancias –aunque se trata del mismo mundo visto por ojos tan distintos que parece otro. La protagonista de “Autobiografía de Irene” (publicado originalmente en Sur en 1944) es capaz de ver su porvenir: de niña ve “en una especie de sueño” un perro llamado Jazmín, y juega con este perro imaginario durante mucho tiempo, hasta que un día efectivamente llega; ve en un vidrio empañado la imagen de una virgen que luego su madre le trae de regalo; anticipa la llegada de una enredadera llamada clarín de guerra, que su padre planta en el patio; anticipa la muerte de este; finalmente, prevé su propia muerte en el espejo. A veces, confunde la previsión de una lámina con la de una cara verdadera, la de un diálogo novelesco con uno de la vida cotidiana. Estos recuerdos del porvenir ocupan de manera tan minuciosa el espacio de su ser que no puede sino vivir en el presente y en el futuro, y es incapaz de tener recuerdos: si bien es evidente la deuda con el Funes de Borges, la inversión de la fórmula (Funes vivía únicamente en el pasado y en el presente, era en consecuencia muy limitada su capacidad de anticipar y aun de pensar), lleva a una torsión que hace del cuento una reescritura, más que un refrito. Irene anhela el momento de su muerte porque al acercarse este irán desapareciendo las previsiones y podrá recordar. Pero al final se frustra su esperanza: aparece una desconocida que pretende escribir su vida, e Irene sabe lo que sucederá, prevé las palabras exactas con las que lo hará, que son las del cuento que hemos leído. El final del cuento repite el principio, generando una aparente circularidad infinita –aparente porque lo que se produce no es tanto una vuelta al principio sino una procesión infinita, una estructura en cascada: más que volverse sobre sí mismo, el relato A genera un relato A’ que a su vez genera un relato A’’, y así ad infinitum. Irene queda así atrapada en esta representación que se repetirá infinitamente, como los personajes de La invención de Morel: solo que en su caso lo anhelado no era la inmortalidad sino su contrario: “Si por alguna maldición siguiera viviendo […] me aflige solo el temor de no morir”. Reconocemos en este cuento los motivos y tópicos clásicos de la ficción barroca: espejos, sueños, la toma de representaciones por realidades, el carácter creador del juego infantil; todos incrustados en una arquitectura narrativa también barroca: la de esas paradojas o escándalos de la causalidad a los que conduce la adivinación del futuro. La perspectiva infantil no está ausente, pero está subordinada a la adulta, filtrada por ella: las de Irene no son percepciones de niño sino recuerdos de infancia. Basta comparar esta descripción de su cuento, “En esta casa amarilla, con balcones de fierro negro, con hojas de bronce, brillantes, como de oro, a seis cuadras de la iglesia y de la plaza de Las Flores, nací hace veinticinco años”, con la oración inicial de “Cielo de claraboyas”, que es también la de Viaje olvidado: “La reja del ascensor tenía flores con cáliz dorado y follajes rizados de fierro negro, donde se enganchan los ojos cuando uno está triste viendo desenvolverse, hipnotizados por las grandes serpientes, los cables del ascensor”.

“El impostor”, inicialmente publicado en tres números sucesivos de Sur, en 1948, es el relato más largo que ha escrito la autora, casi una nouvelle. El narrador, el joven Luis Maidana, viaja a la estancia Los Cisnes, ostensiblemente para estudiar para sus exámenes, secretamente para evaluar el estado del hijo del dueño, que se ha recluido inexplicablemente en el casco casi abandonado. Aun antes de llegar, comienzan las incongruencias y las ambigüedades: en el tren, una muchacha lleva un prendedor donde se lee ‘María’, pero su madre la llama Claudia. El joven Armando Heredia alterna las manifestaciones de la amistad con las de la hostilidad más extrema, confiando en Maidana algunas veces y otras acusándolo de ser un espía enviado por su padre; dice tener citas con una joven llamada María Gismondi, pero Maidana comprueba que ella nunca acude, y en el pueblo le dicen que hace cuatro años que está muerta. Enamorado de Claudia, que quizás sea también María, Maidana, afectado por el ambiente cada vez más enrarecido y extraño, sueña con personas, lugares y objetos que jamás ha visto, y luego cree encontrarlos en la estancia o en el pueblo; siente, también, haber vivido antes todo esto, y muy suelto de cuerpo le anuncia a Eladio Esquivel, el nieto de la casera, que lo ha conocido en la India, hace más de un siglo. Para el lector más atento, hay incongruencias más sutiles: el caballo de Heredia resbala por la lluvia torrencial, hiriéndolo, pero cuando Maidana va al pueblo a comprarle medicamentos, levanta “nubes incesantes de polvo”; una noche suben al altillo a buscar un rebenque; cuando salen, Heredia baja de un disparo a una paloma en vuelo, Maidana le tira a un chimango y falla –episodio a todas luces diurno. En la secuencia estructuralmente más compleja, Maidana sueña que envía una carta al padre de Heredia, donde le revela la locura del hijo, escondida adentro de un sobre dirigido a su propio padre; Heredia descubre la traición y decide matarlo, Maidana huye y cuando Heredia lo encuentra y le dispara, despierta y descubre que estaba soñando; este sueño se repite en la realidad, enriquecido de variaciones: no puede echar la carta porque es domingo y no tiene estampillas, llega a la casa de María Gismondi, la ve reflejada “en la alucinante luz de un espejo”, penetra en su cuarto (que se ilumina gradualmente, mágicamente, con la luz que emana el espejo) y pasa la noche con ella. A renglón seguido Heredia relata la experiencia de entrar en el cuarto de María Gismondi como propia, con un agravante: a la mañana siguiente la muchacha está muerta. Entonces Maidana decide ir al pueblo a echar la carta para el padre de Heredia, y va en sulky porque “temía plagiar mi sueño”. Sus precauciones son vanas: como en el sueño que inició esta desaforada serie, Heredia descubre el sobre oculto y decide matarlo, Maidana vuelve a huir, y en ese punto se interrumpe el manuscrito.

Que también es, de alguna manera, una carta adentro de otra: el texto de Maidana se verá enmarcado por las “Consideraciones finales de Rómulo Sagasta”, el amigo del padre de Heredia que llega a la estancia para descubrir el cadáver, no de Maidana, sino del mismo Heredia, que se ha suicidado de un balazo en el pecho, creyendo que mataba al otro. Maidana no existe: la caligrafía del manuscrito es sin duda la de Heredia. La locura de Heredia lo explica todo: Maidana era su versión imaginaria, anticipada, del enviado de su padre, un doble superyoico y persecutorio (el modelo implícito, aquí, es el William Wilson de Poe, con un toque del ‘amigo’ de Georg Bendemann en “La condena” de Kafka). Maidana es, también, el hijo ideal –lo que Heredia supone sería el deseo de su padre: por eso, antes de matarlo, debe descargar sobre él su odio, acusarlo de espía y de cobarde. Es, de hecho, la inminencia de la llegada de Sagasta lo que precipita la crisis de Heredia, que se suicida el 27 de enero sabiendo que aquel llegará el 28. La explícita conclusión de este es una profesión de fe en la ficción barroca: “No hay distinción en la faz de nuestras experiencias; algunas son vívidas, otras opacas; algunas agradables, otras son una agonía para el recuerdo; pero no hay cómo saber cuáles fueron sueños y cuáles realidad”. El ambiente gótico (podría argumentarse que Silvina crea, con este relato, un nuevo subgénero, el gótico pampeano), el encajonamiento de sueños que dan lugar a vigilias que luego resultan ser sueños que son copiados en una vigilia que quizás vuelva a revelarse como sueño, la multiplicación geométrica de las incertidumbres en las que tanto personajes como lectores terminan enredados sin remedio, evoca poderosamente a la novela El manuscrito encontrado en Zaragoza (1804), escrita en francés por el polaco Jan Potocki, bien conocida en el círculo más cercano a Silvina (la primera edición, fragmentaria, en español, es la de 1967 de José Bianco, de la cual Borges incluyó un fragmento en su Libro de sueños). Pero con mayor fidelidad aún, la estructura, la lógica, el lenguaje de “El impostor” replican al dedillo la fórmula de las ficciones barrocas que Bioy Casares estaba escribiendo por aquella época: La invención de Morel, Plan de evasión, “La trama celeste”, “El perjurio de la nieve”: en cada una, la progresiva acumulación de misterios que lleva a un clímax de incomprensión, luego una explicación diáfana –tantas veces bajo la forma de un segundo texto a cargo de un segundo narrador– que revela puntualmente la respuesta a cada una de las preguntas. Esta es la fórmula Bioy: trama barroca, a veces fantástica, y estructura policial (sobre el final, Sagasta reveladoramente dice: “Si esto fuera una historia policial…”). También del Bioy de esa época es la combinación del misterio metafísico con la subtrama romántica, y hasta se repiten motivos temáticos, como el del amante que penetra en el recinto de una joven resguardada y, poseyéndola, causa su muerte (“El perjurio de la nieve”). La diferencia fundamental es que Silvina se ahorra el trabajo de explicar minuciosamente todo lo sucedido, suponiendo que el lector podrá hacerlo por cuenta propia; así, a la habitual serie de enunciados unívocos de Bioy corresponde aquí una serie de preguntas orientadoras: “¿Por qué, suponiendo que esos relatos fueran sueños, Armando fingía ser otro personaje? ¿Fingía o realmente soñaba que era otro, y se veía desde afuera? […] Armando Heredia, al suicidarse, ¿creyó matar a Luis Maidana, como creyó matar en su infancia a un personaje imaginario? […] ¿Quiso, odió, asesinó a un ser imaginario?”.

Con “El impostor” Silvina toma distancia máxima de la estética de Viaje olvidado, constituyendo un texto largo, ambicioso, mirando a la gramática cara a cara, demostrándole al mundo que puede escribir como un adulto, es decir, como los otros. (En un momento, Sagasta, el lúcido develador del enigma, pronuncia palabras significativas: “Es cierto que los niños de corta edad siempre me parecen dementes; los diálogos, los juegos que practican, las palabras que profieren son indudables ejemplos de locura. Atravesar la infancia es una severa prueba para la razón”). “El impostor” es un relato complejo, logrado, casi perfecto: pero no es suyo. Es un acto supremo de virtuosismo y ventriloquia. En ese sentido, quizás el título pueda leerse como una máscara de su autora, ‘la impostora’. Traicionándose, como Maidana traiciona a Heredia, Silvina acata el mandato familiar, y responde con un cuento ‘bien escrito’ al “¿se corregirá Silvina Ocampo?” de su hermana. Para hacerlo, se apoya en su marido, cuya tutela, a partir de ahora, será su escudo, y a veces, también, su cruz. En 1982 dirá la autora: “Sobre todo trato de evitar ciertas cosas que sé que no le gustarían, me diría: ‘¡Qué horror! ¿Cómo has puesto esto, Silvina?’. Y a mí, que me gusta eso que he puesto, voy poco a poco renunciando, porque le voy dando razón en lo que me dice, porque casi siempre tiene razón. Cuando él me hace una crítica, me prueba de alguna manera que está muy mal la frase que he hecho […] y me lo dice sinceramente, casi con crueldad –diría–, porque pone énfasis para darse coraje para decir una cosa desagradable, y es desagradable que algo que uno ha escrito no guste a alguien. Para él, naturalmente, escribo y suprimo lo que pienso que no le gustaría” (Encuentros con Silvina Ocampo). Victoria ha diagnosticado la enfermedad, Bioy ha ofrecido la cura. En el medio, Silvina se ha olvidado de su viaje. Ha encontrado remedio para su tortícolis cambiando de cabeza.

De la posibilidad de que el remedio haya podido resultar peor que la enfermedad se hace cargo la perceptiva reseña de Eduardo González Lanuza en Sur Nº 175 (1948), que tras detenerse en “Epitafio romano” y “Autobiografía de Irene”, concluye: “Podrían no suceder en estas narraciones las cosas definitivas que suceden: muertes, milagros, alucinaciones; no por ello perderían su ingrávido encanto oculto principalmente en el modo de contar, en ese no sé qué inasible pero tan irreductiblemente femenino. Hasta me atrevería a señalar, como único pecado de este hermoso libro, el afán de superar tan deliciosa fatalidad, construyendo con una deliberación que, aun cuando no carece de maestría, como sucede en ‘El impostor’, traba el vuelo de esa deliciosa aptitud para el libre juego inventivo de que tan generosamente dotada está la autora”. Al leerla, no es difícil imaginar a Silvina compartiendo las reflexiones de los protagonistas humanos de la fábula de La Fontaine “El molinero, el hijo y el asno”.

En Autobiografía de Irene, también, hacen su primera aparición los dobles característicos de su literatura, tantas veces, aunque no siempre, fantásticos; tantas veces, aunque no exclusivamente, femeninos: surgen en cuentos como “El impostor” y el que da título al libro; luego reaparecerán en “Nosotros”, “El vástago”, “La casa de azúcar” (La furia), en “La vida clandestina”, “Las termas de Tirte”, “La cara en la palma” (Las invitadas), en “La lección de dibujo” (Y así sucesivamente) y en “Cornelia frente al espejo” (Cornelia frente al espejo). Si bien no todos ellos pueden caracterizarse como ficciones barrocas, pues no siempre el encuentro entre los dobles supone el cruce de distintos planos de realidad, o distintos planos espaciotemporales, la irrupción del doble suele ser índice de la aparición de una fisura, de una disyunción en un mundo hasta ese momento unificado. Y a diferencia del indoloro asombro metafísico del ‘Borges’ maduro ante el ‘Borges’ joven en “El otro”, Silvina nos devuelve a los aterradores dobles decimonónicos, siempre al borde de la escisión esquizofrénica o psicótica; al duelo a muerte entre un yo débil, un ello devorador, un superyó tiránico.

De modo análogo, la Silvina-una de Viaje olvidado se ha dividido en dos Silvinas: la que asume el lenguaje de la ley (adulta, masculina) y aquella otra (infantil, femenina) que han mandado callar y que cuando nadie la ve le saca la lengua a la gramática. “Para una mujer nacida a principios del siglo existían dos formas clásicas de situarse frente a la cultura mayor del hombre y las instituciones. La primera era arrogarse con toda naturalidad el lugar que podía estarle negado; la segunda, inmiscuirse en ella en forma subrepticia para cuestionar, en los términos propios de esa ley, la estructura mayor”, propone acertadamente Matilde Sánchez⁸⁶. Silvina terminará optando por la segunda, mientras que su hermana Victoria apostó siempre, no sin valor, a la primera: “A Victoria le gustaba pelearse. Yo, en cambio, hice desde chica todas las cosas que me prohibían. […] Hice de todo a escondidas. A mí me gustaba esconderme. ‘La escondida’ es un juego precioso…”⁸⁷.

La furia (1959) incluye algunos de los relatos más logrados de la autora, como “La continuación”, “La casa de azúcar”, “Mimoso”, “Las fotografías”, “Los objetos”, “La furia”, “Carta perdida en un cajón”, “El vestido de terciopelo”, “Los sueños de Leopoldina”, “El castigo”, “El asco”, “El goce y la penitencia”, varios de los cuales pueden caracterizarse como ficciones barrocas.

“La continuación” tiene, como tantos cuentos de la autora, la forma de una carta, una carta de despedida o de suicidio que la narradora escribe a su pareja. La protagonista es una escritora que gradualmente va cortando todos los lazos que la atan a su vida cotidiana (trabajo, amigos, parientes) para mejor sumirse en su mundo de ficción. Una sospecha de falsedad o plagio la lleva “a abandonar el relato. Tal vez la vida me requería con más insistencia”. Pero luego descubre que no hubo vuelta atrás, que esta nueva vida o vida segunda es una continuación del argumento de su relato “(un argumento, lleno de vacilaciones, que sigo corrigiendo dentro de mi vida)”. Su posible suicidio podrá rubricar su decisión de quemar las naves. A este plegado de realidad y ficción, que tiene la forma de una serie de inclusiones sucesivas (su vida primera incluye un relato que incluye o engendra su vida segunda), se corresponde una serie de inversiones. En primer lugar, de género: en su relato, ella se identifica con Leonardo Moran, el suicida, e identifica a su marido/novio con Úrsula: “Que tú no te llames Úrsula, que yo no me llame Leonardo Moran, aun hoy me parece increíble…”. A esta inversión se suma una más sorprendente: agregando una torsión a la habitual (y masculina) metáfora de la escritura como embarazo masculino, la narradora opone esta figura: “Yo vivía dentro de mi personaje como un niño dentro de su madre: me alimentaba de él”. Doble inversión, en este caso: un hombre embarazado de una mujer, un personaje que incuba en su interior al autor (lo que explica que la narradora nazca, de su personaje, a una segunda vida). De modo lateral, este relato incluye algunos dardos subrepticios para los ‘reprochadores de voquibles’ que sufrían ambas autoras (la real y la ficticia): “Me siento como esos escolares holgazanes que no se esmeran demasiado en escribir una composición sumamente abstrusa y cuyas faltas no serán perdonadas”. “Mi trabajo no te inspiraba ningún respeto […] A veces pensaba que tenías razón. Muchas veces pienso que los demás tienen razón, aunque no la tengan”.

En “La última tarde”, un hermano mata a otro, por la herencia, mientras está durmiendo: y lo que hereda es el sueño que su hermano soñaba en ese momento. En el ya mencionado “Los objetos”, estos cruzan el umbral del recuerdo al mundo material, y en “Los sueños de Leopoldina”, lo hacen desde los sueños: “Leopoldina soñaba, sentada en la sillita de mimbre. A veces, al despertar, sobre su falda o al pie de la sillita, hallaba los objetos que aparecían en los sueños; pero los sueños eran tan modestos, tan pobres –sueños de espinas, sueños de piedras, sueños de ramas, sueños de plumitas–, que a nadie asombraba el milagro”. Sus ambiciosas sobrinas la instan a soñar con automóviles, joyas, relojes (“Con estas cosas tiene que soñar y no con basuritas”) y llegan a someterla a las hierbas de una curandera y a una serie de inyecciones. Leopoldina sueña “que un perro escribía mi historia” y produce las páginas de esta, que son las que estamos leyendo, como revela al final el narrador, arrebatado por el viento que proviene del último sueño y en el cual ambos huyen de las crueles sobrinas: “un remolino levantó en el aire a Leopoldina y a mí, su perro pila, llamado Changuito, que escribió esta historia en el penúltimo sueño de su patrona”. La ‘flor de Coleridge’⁸⁸ de este cuento es el cuento mismo, y su estructura recuerda a la de “Autobiografía de Irene”, aunque la figura ya no sea una de circularidad o procesión infinita, sino una estricta puesta en abismo: el relato incluye un personaje que tiene un sueño que incluye un perro que escribe el relato que los contiene. En “La paciente y el médico” la primera se enamora del segundo, y este, para sacársela de encima, le regala un retrato suyo, para que le pida consejos y aun le rece. La burla se vuelve en contra del burlador, y el médico siente que a través del retrato “esa mujer […] día y noche perseguía y persigue mi pensamiento. Como si yo estuviese dentro del retrato, como si yo mismo fuese el retrato”. Hasta que ella hace, para solicitarlo, un intento de suicidio, y el médico, mientras va hacia su casa, lentamente, para darle tiempo a morir, concluye: “camino, voy hacia ella dentro de mi retrato maldito”. “El goce y la penitencia” lleva a cabo el habitual juego barroco de invertir la precedencia del modelo sobre el cuadro: Armindo Talas pinta el retrato del niño Santiago, y aprovecha las sesiones para acostarse con su madre; el niño del cuadro no se parece al modelo, pero sí a cómo se verá, cinco años después, el niño nacido de esta unión ilícita.

En La furia aparece y abunda una clase de cuentos que se han vuelto proverbialmente ocampianos: historias de mujeres rivales que se odian, de venganzas femeninas ejercidas preferentemente sobre mujeres: el triunfo de la niña, la sirvienta, la fea, la despechada, la mosquita muerta, sobre la madre, la señora, la bella, la femme fatale o la mujer avasalladora, como “La casa de azúcar”, “La furia”, “Carta perdida en un cajón”, “El vestido de terciopelo” y “La boda”, una línea que sigue en Las invitadas, con “Rhadamanthos” y “La boda”. Estos cuentos son particularmente díscolos para quienes intentan una lectura feminista de la obra de Silvina Ocampo, como la que arriesga Patricia Nisbet Klingenberg en su Fantasies of the Feminine. El problema de mucha crítica feminista, como su madre la crítica marxista y su hermana la crítica poscolonial, es que parte de las conclusiones para llegar, al cabo de un largo pero predecible camino, hasta las premisas. En el caso de la crítica feminista esquemática, se debe demostrar que la autora construye imágenes positivas o afianzadoras (empowering) de la mujer, y realiza una crítica del patriarcado, porque es una mujer; y si se trata de un hombre, que construye imágenes estereotipadas, esencializadoras, y aun degradantes o discriminadoras, de lo femenino. Es un proceso análogo al de la búsqueda de hrönir en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” de Borges: primero se le muestra al joven arqueólogo una fotografía del objeto que debe hallar; luego, su poderosa imaginación hará el resto. Así, Klingenberg remite una y otra vez el origen de la hostilidad entre mujeres a la competencia por el hombre, salvo cuando admite, a regañadientes, una ausencia de origen o motivación: “Entre los relatos que más se destacan por su violencia y su crueldad grotesca hay varios que implican un intenso odio entre mujeres, un odio marcado por la ausencia de toda motivación”. Y respira aliviada cuando aparecen relatos de simpatía y colaboración, aunque esto recién ocurra en 1970, con Los días de la noche: “‘Las esclavas de las criadas’ y ‘Keif’ contienen dobles femeninos que eliminan la animosidad evidente en cuentos anteriores. Ambos presentan personajes femeninos poderosos y creativos, pero involucrados en relaciones notables por la lealtad y el apoyo mutuo […] En todos los relatos antes discutidos, la competencia por los favores del hombre es abierta, como en ‘Carta perdida en el cajón’, ‘La continuación’ y ‘Las vestiduras peligrosas’ o está parcialmente oculta, como en ‘Rhadamanthos’, ‘La furia’ y ‘El lazo’. Estas dos historias de amistad femenina adulta presentan mujeres aliadas en lo económico y en lo emocional”⁸⁹.

Lo forzado de esta lectura se vuelve disparatado en el caso de “Carta perdida en un cajón”, el primer relato de Silvina donde palpita un odio visceral que amenaza desbordar la contención formal que era norma en los relatos anteriores, y en el cual es evidente para un lector, ya no desprejuiciado, porque ninguno lo es, pero para un lector en el cual los prejuicios no han tomado la forma organizada de una escuela crítica, que el odio de la narradora por su amiga se desenvuelve en un mundo poblado, desde la infancia en adelante, únicamente por otras mujeres, y que el hombre, cuando aparece sobre el final, es apenas un apéndice, un instrumento de venganza. Una lectura feminista que va en busca de su verdad, en lugar de partir de ella, se encuentra en cambio esbozada en esta atinada observación de Matilde Sánchez: “[En los relatos de Silvina Ocampo] la venganza exhibe tanto la estrategia femenina como el código superior y dominante de los hombres, en una doble crítica de la ley y de la trampa”⁹⁰. Venganzas sin alianzas, porque como señala Adriana Astutti: “la escritura de Silvina Ocampo pone la traición en todos los mundos, rompiendo toda complicidad”⁹¹.

Particularmente enojoso en el caso de estas escuelas críticas moralizantes es su previa toma de partido contra todo acto de ventriloquia literaria: nunca será válido que un hombre presente el punto de vista de la mujer, pues lo hará desde sus propios intereses y generará estereotipos o imágenes negativas, lo mismo que si un escritor burgués presenta personajes proletarios, o si un colonizador, así se trate del escurridizo Conrad, presenta retratos de los colonizados. La loable admonición de que cada sujeto se haga cargo de su propio discurso se confunde con la desacreditación previa y axiomática de todo aquel que ose intentar hacerse cargo del discurso del otro: la simpatía imaginativa queda proscripta. Como no ha surgido hasta ahora una escuela crítica infantilista, no se proscribe la asunción del discurso infantil por parte de los adultos: el día que llegue, una gran parte de los cuentos de Silvina serán seguramente condenados.

Todo análisis o denuncia de un sistema de control tenderá a postular, a la manera marxista, una determinación en última instancia: la lógica última de toda dominación era, para Rodolfo Walsh, la de la burguesía sobre el proletariado; para Puig, la del macho sobre la hembra; para Silvina no sería arriesgado proponer que es la del adulto sobre el niño. Todas las otras –de los amos sobre los sirvientes, de los varones sobre las mujeres– son, sin perder su especificidad, figuras de esta.

En La furia reaparece la perspectiva infantil característica de Viaje olvidado –ya no normalizada por el discurso adulto como en Autobiografía de Irene–, con el agregado de un humor sardónico y hasta cruel que se convertirá en marca registrada de la autora, como en “La casa de los relojes”, que se presenta como la carta que un niño de nueve años le escribe a su maestra, contándole de una fiesta en la cual los comensales borrachos trataron de planchar a un jorobado junto con su traje; o en “El vestido de terciopelo”, donde una niña de ocho años acompaña a su amiga costurera a lo de una clienta de Barrio Norte, que termina ahogada por el dragón bordado en su vestido de terciopelo: “Yo le aconsejé la seda natural”, protesta la costurera, y luego dice, ‘melancólicamente’:

–Ha muerto. ¡Me costó tanto hacer este vestido! ¡Me costó tanto, tanto!

–¡Qué risa!

En otros casos se trata de adultos con un lenguaje o una perspectiva infantil, como la protagonista de “Mimoso”, que hace embalsamar a su perrito y después se lo sirve, asado, al hombre que se burlaba de ella, envenenándolo.

Alguna incursión en la ciencia ficción (“Las ondas”), en la creación de universos maravillosos (“La raza inextinguible”) y en la especulación metafísica (“Informe del cielo y del infierno”) completan el abanico de posibilidades.

Los libros posteriores de Silvina incluyen muchos otros relatos famosos, como “Tales eran sus rostros”, “La cara en la palma”, “La gallina de membrillo”, “Las invitadas” (Las invitadas, 1961); “Hombres animales enredaderas”, “Amada en el amado”, “Cartas confidenciales”, “Ulises”, “Las esclavas de las criadas”, “La soga”, “Los grifos”, “Keif” (Los días de la noche, 1970); “La lección de dibujo” y “Sábanas de tierra” (Y así sucesivamente, 1987); “Cornelia frente al espejo” y “Arácnidas” (Cornelia frente al espejo, 1988), pero puede decirse que la matriz de todos estos libros está ya en La furia. La furia parece haber dado en la tecla, pues el libro siguiente, Las invitadas, se publica apenas dos años después. Entre aquellos cuentos que pueden caracterizarse como ficciones barrocas se destaca “Las invitadas”, relato en el cual un niño congrega para un cumpleaños solitario a siete amigas imaginarias que son también los pecados capitales. Las niñas no son enteramente imaginarias, pues son vistas por el adulto presente (la criada; como es habitual en Silvina Ocampo, esta es ‘cómplice’ del niño; es significativo que todo suceda en ausencia de los padres), y luego se vuelven por donde vinieron: el niño logró traerlas al mundo ‘real’ por un rato.

Es tentador, entonces, formular la evolución de Silvina en términos dialécticos: a la tesis de Viaje olvidado sigue la antítesis de Autobiografía de Irene, y a esta la síntesis de La furia. Viaje olvidado presenta al niño en su mundo, en el espacio homogéneo de lo maravilloso, análogo en muchas maneras al del realismo mágico; Autobiografía de Irene transcurre entero en el mundo adulto; el espacio antes homogéneo se escinde, se estratifica, pasa a componerse de distintos planos que juegan a cruzarse, a barajarse, a intercambiar sus causalidades: se hacen posibles las ficciones barrocas, impensables en el mundo uno de Viaje olvidado. La furia y los libros posteriores alternan a veces las dos clases de ficciones, a veces las combinan. Viaje olvidado es un libro anterior a la ley, Autobiografía de Irene el libro de la sumisión a la ley: en La furia conviven la ley y la trampa; aparecen los cuentos de transgresión⁹² y venganza (la venganza no es posible cuando se acaba de recibir la ofensa, sino cuando se la ha cavilado).

Hay en la actualidad una tendencia revisionista que propone a Viaje olvidado como el libro de cuentos más auténtico de la autora, el más puramente ocampiano. Quizás lo sea: pero eso no lo convierte en el más característico, en el que mejor la define. Me explico: es frecuente el error, y no solo en los estudios literarios, de identificar, y confundir, singularidad e identidad. Lo que nos distingue de los demás es, propiamente dicho, la singularidad; la identidad, en cambio, es la peculiar combinación de lo que nos distingue y de lo que nos asemeja. Así como la identidad de cada uno en su familia depende no solo de aquello que lo diferencia de sus parientes, sino de los rasgos que comparte con ellos, la identidad de un escritor resulta de lo que lo hace único y diferente, y también de lo que comparte con sus compañeros de generación, sus compatriotas, sus modelos e influencias. No somos únicamente lo que traemos al mundo; somos, también, nuestros encuentros con el mundo; lo que de él hacemos y lo que este hace de nosotros.

Todo autor en busca de sí mismo, de su propia voz, pasa por estos tres momentos (a veces en orden distinto, a veces, todos simultáneamente y mezclados). En Silvina Ocampo, la dialéctica se da de modo ejemplar, en tres libros sucesivos. Así, si Viaje olvidado es su libro más singular, es La furia el que mejor la identifica, y la prueba es que todos los libros sucesivos siguen, con las variantes del caso, el modelo que este consolida y consagra. Como en un cuento de hadas, o uno de esos relatos ocampianos que se les parecen tanto, la hermana avasalladora terminó haciéndole un favor a la apocada: difícilmente pueda imaginarse una carrera literaria que repitiera, libro tras libro, las encantadoras melodías simples de Viaje olvidado.

Las conversaciones con Noemí Ulla recogen algunos aspectos de este tránsito:

N.U. –… me pregunto por el camino que lleva [de Viaje olvidado] a Autobiografía de Irene…

S.O. –Sí, he escrito bastante hasta entonces, y no publiqué… Y después hubo otro cambio, después de Autobiografía de Irene.

N.U. –La furia. Pero La furia llega a un arreglo, un pacto con Viaje olvidado.

S.O. –Exactamente.

N.U. –Recupera formas que estaban en Viaje olvidado… En La furia vuelve a aparecer el sujeto que habla, mientras que en Autobiografía de Irene el sujeto estaba como ausente.

S.O. –Exactamente… es una manera de buscarse dentro de cierta fidelidad. Es como el niño que aprende una cosa y luego, cuando es más grande, vuelve a ese primer momento, vuelve a recobrar su inocencia o su confianza; tal vez porque en lo que escribí después de Autobiografía de Irene yo encuentro más espontaneidad.

FELISBERTO HERNÁNDEZ:
LA SONATA DESPEDAZADA

Este libro estaría incompleto sin alguna referencia al escritor uruguayo Felisberto Hernández (1902-1964), así sea para explicar su exclusión del ensayo central que le da título. Felisberto ha sido asociado, aunque nunca cómodamente, con los ‘cuatro fantásticos’ (Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Cortázar), a partir de categorías tales como las de lo fantástico, lo extraño o lo irreal⁹³; y se ha llegado a postular un ‘fantástico rioplatense’, y no ya meramente argentino, que permitiera incorporarlo. Y sin embargo la categoría de lo fantástico no parece convenirle: salvo “El acomodador”, el cuento sobre el acomodador de cine cuyos ojos emiten haces de luz en la oscuridad, todos sus relatos más conocidos se llevan la mar de bien con las explicaciones naturales. La extensión de lo fantástico a categorías tales como ‘lo extraño’ o ‘lo absurdo’, ensayada para incluirlo, abarca mucho y no aprieta nada⁹⁴. No parece haber, entonces, ni tendría por qué haber, una categoría inclusiva para Felisberto y ‘los cuatro fantásticos’. Lo más que puede decirse es que para las mismas décadas, a ambas márgenes del mismo río, la literatura más interesante que se escribía era no-realista, a veces decididamente fantástica, a veces con elementos de ciencia ficción, a veces meramente absurda, extraña o rara.

Sobre todo, no parece haber parentescos demasiado evidentes, a la hora de encarar un cuento, entre Borges y Felisberto Hernández, por ejemplo, o entre este y Bioy Casares. Pueden descubrirse ciertas simpatías entre textos de Felisberto y de Cortázar: el argentino leyó al uruguayo y le rindió homenaje en una ‘carta’ frecuentemente citada⁹⁵, pero como aquel se encarga de señalar en ella, no parece que la admiración, o aun el conocimiento, hayan sido mutuos. La actitud, o profesión de fe, del narrador-protagonista de “La casa nueva” se nos antoja válida para la parte que importa de la obra de Felisberto y también para muchas de las novelas y relatos de Cortázar: “yo estaba atento a la aparición de sentimientos, pensamientos, actos o cualquier otra cosa de la realidad, que sorprendiera las ideas que sobre ellas [sic] tenemos hechas”⁹⁶. Si hay similitud en esta actitud de base, no la hay, en cambio, en los procedimientos textuales mediante los cuales estas extrañezas se manifiestan en la superficie del texto. En este nivel, las similitudes más sorprendentes son las que pueden encontrarse entre Felisberto Hernández y Silvina Ocampo: semejanzas no en la mecánica del relato sino en la mirada de los personajes sobre su mundo y, sobre todo, en la lógica de las frases en que esta mirada encarna, y en una sintaxis que sistemáticamente ‘le saca la lengua a la gramática’⁹⁷. Para no influir al lector con mis propias percepciones, le propongo este ejercicio: que recorra la siguiente lista de citas y asigne cada una a uno u otro de estos dos autores. Si acierta en la mayoría, queda eximido de leer el resto del ensayo (la solución al final de este).

1. Bastaba poner diez centavos y la música era tan irresistible que la muñeca empezaba a bailar.

2. Los muebles y yo nos portábamos como si nada hubiera pasado.

3. En el instante de llegar a la casa de C. tenía los ojos llenos de todo lo que habían juntado por la calle. Al entrar en la sala y echarles encima de golpe las cosas blancas y negras que allí había parecía que todo lo que los ojos traían se apagaría.

4. Había un silencio inmenso; parecía que la casa entera se había trasladado al campo; los sillones hacían ruedas de silencio alrededor de las visitas del día anterior.

5. La noche subía del piso y de entre los muebles, donde se esparcían las almas negras de las sillas.

6. Una noche de invierno anunciaba las nueve en un reloj muy alto de madera, que crecía como un árbol a la hora de acostarse.

7. Trataba de entrar una frase triste en la conversación, como los chicos cuando entran a saltar la cuerda.

8. Pero ella no me oía y había procurado interrumpirme como alguien que intenta entrar a saltar cuando están torneando la cuerda.

9. Cuando asomaba la cabeza a la ventana […] parecía que la nariz esperaba a que llegaran lentamente a posarse sobre ella unos impertinentes.

10. Una chica le dio a la otra sus pies descalzos, y la otra le dio los zapatos.

La desestructuración, la dislocación, la desarticulación de las ‘ideas que tenemos hechas sobre la realidad’ se realiza en los textos de Felisberto mediante una serie de procedimientos característicos:

Los objetos se animizan y también humanizan: “[El árbol] se repite en una avenida indicándonos el camino; después todos se juntan a lo lejos y se asoman para vernos; y a medida que nos acercamos se separan y nos dejan pasar” (“Nadie encendía las lámparas”).

Los seres humanos se cosifican: “[Las personas] eran muebles que además de poder estar quietos se movían […] y además, de pronto, abrían sus puertas y le echaban a uno todo encima” (El caballo perdido).

Las partes se independizan del cuerpo, y adquieren vida propia: “Empezaron a entrar en el mantel nuestros pares de manos: ellas parecían habitantes naturales de la mesa” (“El balcón”). “Apenas empecé a andar de nuevo me sentí más liviano. Tuve la idea de que algunas partes de mi cuerpo se habrían quedado o andarían perdidas en la noche” (“La mujer parecida a mí”).

Yo y cuerpo andan cada uno por su lado: “Era verano y el cuerpo no tenía prisa por meterse en el agua tibia. Entonces dio unos pasos y me llevó junto a la canasta donde había ropa que yo no conocía” (Tierras de la memoria).

Se producen contagios entre órdenes distintos de la realidad: “Se había quedado mirando una mancha de sol que tenía en la manga del saco: al retirar la manga la mancha había pasado al vestido de María como si se hubiese contagiado” (“Las hortensias”).

Lo abstracto se vuelve concreto, lo psíquico, físico, y viceversa: “Ella […] quería entrar en la historia; y tan a la fuerza como en un ómnibus repleto” (“Mi primer concierto”). “Un pensamiento confuso y como deshecho de tanto estrujarlo” (“La casa inundada”). “Además, yo había descubierto que para que los recuerdos anduvieran, tenía que darles cuerda caminando” (“La mujer parecida a mí”).

El ojo mejor preparado para detectar estas continuidades, fragmentar las totalidades, percibir estas analogías, descubrir la materialidad de las ideas y de los sentimientos, la vida secreta de los objetos, es el ojo del niño (si bien, en todos los ejemplos citados, solo el de El caballo perdido corresponde a un narrador infantil, y ni siquiera tanto: es un adulto que recuerda su niñez). El mundo de Felisberto está, como el de la Silvina de Viaje olvidado, moldeado y modulado por la mirada de la infancia, y sus textos se interrogan una y otra vez sobre la posibilidad de recuperarla o recrearla. En la obra de Silvina, este estilo mágico-infantil caracteriza prácticamente a todos los cuentos de Viaje olvidado, desaparece por completo en Autobiografía de Irene y luego aparece a veces sí a veces no en los relatos posteriores. En Felisberto, una vez que se consolida, está presente en todos los relatos de su período más característico⁹⁸. En su “Explicación falsa de mis cuentos” el autor compara el nacimiento y crecimiento de estos con los de una planta, y agrega: “sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda”. De hecho, la relectura de la obra de Felisberto ha hecho vacilar mi convicción, expresada en el capítulo anterior, de que Silvina Ocampo no habría podido seguir escribiendo toda su obra en la misma línea de su primer libro, Viaje olvidado. Poder, habría podido, y esta habría evolucionado dentro de una misma lógica, como sucede con el autor uruguayo, en lugar de aceptar recomendaciones ‘extranjeras’ (como en los cuentos de Autobiografía de Irene) y luego practicar injertos⁹⁹ entre ambas ramas. En Felisberto, identidad y singularidad no se diferencian mayormente¹⁰⁰, por algo Italo Calvino lo definió como “el escritor que no se parece a ningún otro, a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos”.

Después de Viaje olvidado Silvina se dedica a probar distintos modos, y mundos, posibles. Los diferentes textos de Felisberto, en cambio, dan la sensación de estar construyendo, de una manera, un mundo incongruente (con el nuestro) pero coherente en sí mismo. La fisura que dividió el mundo inicialmente unificado de los primeros cuentos de Silvina Ocampo se manifestó, en el plano de la vida de la autora, por la irrupción de conciencias extranjeras, irreductiblemente adultas: las de la hermana Victoria y el marido Bioy –que cumplieron, si se quiere, en ese ficticio mito de orígenes que ensayé en el capítulo precedente, el rol del policía malo y el policía bueno– y, tal vez, la del amigo Borges. Común a ambos, Felisberto y Silvina, es el afán memorialista, y común también es el objeto a ser recuperado: la infancia, o al menos la mirada de la infancia; no es casual, entonces, que Proust fuera lectura de cabecera para ambos. En Silvina la tensión entre mirada infantil y mirada adulta se manifiesta, primero, como conflicto entre la escritura y su exterior, se internaliza luego en la escritura misma y finalmente, más que resolverse, se estabiliza en vaivén. Distinta es la situación, y distinta la solución, de Felisberto.

En El caballo perdido, la más tozuda exploración de los vericuetos de la memoria por él emprendida, el protagonista adulto intenta recrear su amor infantil por Celina, su profesora de piano, y a medida que se adentra en el pasado se va desdoblando barrocamente en sucesivas versiones de sí mismo: aquel que fue (el irrecuperable), aquel que recuerda haber sido, el que hoy lo recuerda, el que escribe ese recuerdo... El relato mismo está partido en dos: la primera mitad, más o menos mimética, más o menos narrativa¹⁰¹, recupera algunos momentos privilegiados de aquella relación; a partir del hecho traumático que es el castigo de Celina, el relato se torna autorreflexivo y se retuerce sobre sí mismo: el narrador-protagonista ya no puede seguir escribiendo el recuerdo (lo recordado) y empieza a escribir, en cambio, el proceso de recordar.

El momento y la manera del castigo son significativos: el niño se ha refugiado de la severidad de la lección en un ensueño metonímico-fetichista sobre el lápiz de Celina: “Colocado a través de las teclas […] había un largo lápiz rojo. Yo no lo perdía de vista porque quería que me compraran otro igual”¹⁰². Proyección de la ansiedad y el aburrimiento del niño, el lápiz ansía soltarse de la mano de la maestra: “El lápiz estaba deseando que lo dejaran escribir. Como Celina no lo soltaba, él se movía ansioso entre los dedos que lo sujetaban […] por fin Celina lo soltaba y él, con movimientos cortos, como un chanchito cuando mama, se prendía vorazmente del blanco del papel”. Dramáticamente, el encanto de esta descripción tiene como objetivo distraer al lector para volver más dolorosa la sorpresa del castigo, y así hacernos participar del desconcierto del niño: “Celina se enojó y […] había tomado aquel lápiz rojo tan lindo y yo sentía sonar su madera contra los huesos de mis dedos, sin darme tiempo a saber que me pegaba”.

El castigo de Celina establece diferencias y jerarquías: el lápiz es un lápiz, y no un cerdito, el lápiz es suyo, y no del niño, el lápiz es útil antes que lindo, la relación entre ella y el niño es didáctica sin erotismo; la otrora todopoderosa imaginación infantil no se impone a la realidad, sino que debe someterse a ella: “¿Cómo era que Celina me pegaba y me dominaba, cuando era yo el que me había hecho la secreta promesa de dominarla? Hacía mucho que yo tenía la esperanza de que ella se enamorara de mí”.

Para el niño, mágicamente, ver (desear) es poseer, y del ver/desear al agarrar no hay distancia (“no toques” es, quizás, la primera frase con que la ley nos interpela). Acatando la prohibición, pero transgrediéndola, los niños de Felisberto, y también los adultos marcados por la desposesión, agarran con la mirada, como el acomodador del cuento homónimo. En la calle, que es de todos, los ojos estaban en plena libertad: “Antes de llegar a la casa de Celina […] miraba las copas de los árboles […] estaban cargadísimas de hojas oscuras y grandes flores blancas que llenaban todo de un olor muy fuerte porque eran magnolias. En el instante de llegar a la casa de Celina tenía los ojos llenos de todo lo que habían juntado por la calle. Al entrar en la sala […] parecía que todo lo que los ojos traían se apagaría […] lo que nunca se dormía del todo era una cierta idea de magnolias”. En cambio “en la sala de Celina […] el saber que todo lo que había allí pertenecía a Celina, que ella era tan severa y que apretaría tan fuertemente sus secretos me aceleraba con una extraña emoción, el deseo de descubrir o violar secretos”. El día del castigo, al volver a la calle, no solo el espacio de la casa y los objetos de Celina, sino incluso los del exterior, se revelan como ajenos e inaccesibles; el mundo se ha desencantado: “las magnolias estaban apagadas”. Ahí, también, es donde aparece el ‘caballo perdido’ del título: “Cuando llegamos a casa –aquella noche en que Celina me pegó y que mi abuela me amenazó por la calle– no me castigaron. El camino era oscuro; mi abuela descifraba los bultos que íbamos encontrando. Algunos eran cosas quietas, pilares, piedras, troncos de árboles, otros eran personas que venían en dirección contraria y hasta encontramos un caballo perdido”.

Solo el sueño, con esa capacidad de devolvernos al orden mágico de la infancia, le permitirá recuperar los roles imaginarios; inversión, en este caso, de los que acaban de imponérsele como reales: “Una noche tuve un sueño extraño. […] Celina corría alrededor de la mesa, era un poco distinta, daba brincos como una niña y yo la corría con un palito que tenía un papel envuelto en la punta”. Sueño premonitorio, también, de ese momento futuro –que en el relato es el presente de la narración– en que el protagonista tenga su propio lápiz, y mediante su arte pueda finalmente dominar a Celina.

Pero es justamente entonces cuando el corte que el castigo de Celina introdujo en la vida del niño se replica en el orden del relato: “Ha ocurrido algo imprevisto y he tenido que interrumpir esta narración. […] No solo no puedo escribir, sino que tengo que hacer un gran esfuerzo para poder vivir en este tiempo de ahora, para poder vivir hacia adelante. Sin querer había empezado a vivir hacia atrás […] y prefería pasar el día y la noche sentado o acostado. Al final había perdido hasta el deseo de escribir. Y esta era, precisamente, la última amarra con el presente”. El recordar pasivo, el recordar mental, el recordar improductivo, el dejarse llevar a la deriva por el río de los recuerdos, es sentido como un riesgo; y este riesgo no es otro que el de la locura: “si me quedo mucho tiempo recordando estos instantes del pasado, nunca más podré salir de ellos y me volveré loco. […] Tengo que remar con todas mis fuerzas hacia el presente”. Como señala Jorge Panesi, en el ‘período inicial’ de Felisberto, el de Fulano de tal y Libro sin tapas, es justamente la mirada del loco la que aporta el punto de vista diferente e interesante, las conexiones inesperadas y originales. Pero esta es la etapa donde Felisberto no es aún Felisberto. Este aparece (se descubre, se crea) cuando la mirada del niño reemplaza a la del loco, y la locura deja de ser simpática, deja de ser utilizable, y pasa a ser abismo y límite¹⁰³. En el Felisberto consolidado no hay componenda posible entre la locura y la cordura: en cambio la mirada del niño y la del adulto, la del presente y la del pasado, pueden reconciliarse, es decir, combinarse. Y es justamente la historia de esa combinación-reconciliación lo que se cuenta en El caballo perdido. Porque el riesgo de este ‘recordar solo’ (“A mí, realmente a mí, me ocurría otra cosa. Entonces traté de estar solo, de ser yo solo, de saber cómo recordaba yo”) es el de perderse para siempre en el pasado y también el de abismarse en el espejo del propio yo. Como señala Jorge Panesi: “Repetición, hundimiento en el pozo subjetivo, inercia, contemplación pasiva del espectáculo, fijeza capturadora de la situación: estos son los peligros que amenazan el desarrollo de los relatos felisbertianos”¹⁰⁴. La escritura del recuerdo, en cambio, nos ata al presente; y, también, nos ata a los demás. Está obligada a diferenciar los recuerdos que son importantes para mí (todos, por el mero hecho de ser míos, pueden serlo) de los que pueden tener algún interés para los otros. Y aquí el protagonista segrega un nuevo avatar: “Me di cuenta de que no estaba solo en mi pieza: el otro sería un amigo. Tal vez no fuera exactamente un amigo: bien podía ser un socio […] Yo pensaba que había sido él, mi socio, quien se había entendido por encima de mi hombro con mis propios recuerdos y pretendía especular con ellos: fue él quien escribió la narración”. La metáfora comercial ha reemplazado a la náutica: el socio es el encargado de tasar los recuerdos en el mercado literario, y el protagonista en principio se rebela contra esta apropiación: “Entonces […] yo disparaba de mi socio; corría como un ladrón al centro de un bosque a revisar solo mis recuerdos y cuando creía estar aislado empezaba a revisar los objetos y a tratar de rodearlos de un aire y un tiempo pasado para que pudieran vivir de nuevo”. Pero esta utopía se revela como irrealizable: “Los dedos de la conciencia no solo encontraban las raíces de antes sino que descubrían nuevas conexiones […] pero los dedos de la conciencia entraban en un agua en que estaban sumergidas las puntas; y como esas terminaciones eran muy sutiles y los dedos no tenían una sensibilidad bastante fina, el agua confundía la dirección de las raíces y los dedos perdían la pista”. La búsqueda empecinada del recuerdo ‘verdadero’, la “escrupulosa búsqueda de los últimos filamentos del tejido del recuerdo; hasta que las puntas se sumergían y se perdían en el agua; y los últimos movimientos no rozaban ningún aire en ningún espacio”, solo lleva al vacío.

Otro desdoblamiento se insinúa muy pronto: “Hace pocos días al anochecer, se produjo un acontecimiento extraño y sin precedentes en mi persona […] No era el caso que yo sintiera cerca de mí un socio: durante unas horas yo, completamente yo, fui otra persona”. Lo que distingue a este nuevo otro es la pérdida del afecto: “Ningún pensamiento cargaba sentimientos: podía pensar, tranquilamente, en cosas tristes: solo eran pensadas”. Continuando la metáfora comercial, la nueva figura que reemplaza a la del socio es la del prestamista: “Al tipo que yo sería se le empezaba a insinuar una sonrisa de prestamista, ante la valoración que hace de los recuerdos quien los lleva a empeñar”. Y todo prestamista, al menos en el imaginario del desposeído, es, esencialmente, un ladrón: “Después venía otra etapa: la sonrisa se amargaba y el prestamista de los recuerdos ya no pesaba nada: […] había robado recuerdos y tiempos sin valor […] La sonrisa se le borró y él llegó a ser quien estaba llamado a ser: un desinteresado, un vagón desenganchado de la vida”.

La relación inicialmente temporal entre el niño-inocente y el adulto-prestamista se espacializa: “Cuando en aquel anochecer empecé a recordar y a ser otro, veía mi vida pasada, como en una habitación contigua. […] En esa habitación contigua, veía a mi pobre yo de antes, cuando yo era inocente. Y no solo lo veía sentado al piano con Celina y la lámpara a un lado […] también veía otros amores. De todos los lugares y de todos los tiempos llegaban personas, muebles y sentimientos…”. Estos recuerdos se van agrupando en “estirpes” también definidas espacialmente (“se juntaban los que habían pertenecido a una misma sala”) y a pesar de ignorarse entre sí las une la simpatía de “un mismo cielo de inocencia y un mismo aire que todos respiraban”. Los recuerdos del hombre de “cola de paja”, como el narrador ahora lo (se) llama, vienen bajo la forma de remordimientos, porque este ha utilizado la inocencia del niño para seducir a otras mujeres: “algunas mujeres veían al niño de Celina, mientras conversaban con el hombre. […] Aquellas mujeres lo miraban a él y no a mí. Y sobre todo fue él quien las atrajo y las engañó primero. Después las engañó el hombre valiéndose del niño”. Si el niño aparece aquí como iniciador del engaño, esto no importa una pérdida de la inocencia. El niño engaña desde su inocencia; frecuentemente, cree que engaña, y los adultos le siguen el juego. El niño, cuando engaña a los adultos, no deja de ser fiel a sí mismo; muchas veces engaña para poder ser fiel a sí mismo; en cambio el adulto de El caballo perdido engañó a otros utilizando al niño, traicionándolo. La señal de la inocencia infantil no es una improcedente rectitud moral sino la ternura que el hombre de “cola de paja” ha perdido: “Aquella noche, al rato de estar acostado […] empezaron a levantarse esqueletos de pensamientos –no sé qué gusanos les habrán comido la ternura”.

La restitución viene dada, una vez más, por un sueño, que presenta, y tal vez logre conjurar, el ‘sacrificio del niño’: “Soñé que estaba en una inmensa jaula acompañado por personas que había conocido en mi niñez; además había muchas terneras que salían por una puerta para ir al matadero. Entre las terneras había una niña que también llevarían a matar. La niña decía que no quería ir porque estaba cansada y todas aquellas gentes se reían por la manera con que la inocente quería evitar la muerte […] sin embargo me había conmovido que hubiera dicho que no quería ir porque estaba cansada; y yo estaba bañado en lágrimas”. Al despertar, cuenta, “me encontraba como arrojado sobre una playa y con un gran alivio. Iba siendo más feliz a medida que mis pensamientos palpaban todos mis sentimientos y me encontraba a mí mismo. Ya no solo no era otro, sino que estaba más sensible que nunca: cualquier pensamiento, hasta la idea de una jarra con agua, venía lleno de ternura […] Todavía no era la mañana. En mí todo estaba aclarando un poco antes que el día. Había pensado en escribir. Entonces reapareció mi socio: él también se había salvado: había sido arrojado a otro lugar de la playa”.

Y así se hace posible el acuerdo: “Aquella madrugada yo me reconcilié con mi socio. […] Como yo quería entrar en el mundo, me propuse arreglarme con él […] entonces descubrí que mi socio era el mundo. […] Le perdono las sonrisas que hacía cuando yo me negaba a poner mis recuerdos en un cuadriculado de espacio y de tiempo. Le perdono […] cuando le impacientaba mi búsqueda de los últimos filamentos del tejido del recuerdo; hasta que las puntas se sumergían y se perdían en el agua…”. Antes, la escritura era vivida como algo que limitaba, seleccionaba, deformaba el natural y espontáneo río de los recuerdos. No es que esta percepción haya cambiado: pero ahora es valorada de manera mucho más positiva. La escritura salva lo que merece salvarse, da forma, aunque falsa, precisa, al agua amorfa del recuerdo, libera los recuerdos de la cárcel solipsista y los devuelve al mundo: “En cambio debo agradecerle que me siguiera cuando en la noche yo iba a la orilla de un río a ver correr el agua del recuerdo. […] Cuando yo sacaba un poco de agua en una vasija y estaba triste porque esa agua era poca y no corría, él me había ayudado a inventar recipientes en qué contenerla y me había consolado contemplando el agua en las variadas formas de los cacharros”. Condición necesaria de esta reconciliación (con el presente, con el mundo) es la consumación del duelo por el pasado perdido¹⁰⁵: “Pero yo sé que la lámpara que Celina encendía aquellas noches, no es la misma que ahora se enciende en el recuerdo. […] Ahora yo soy otro, quiero recordar a aquel niño y no puedo. No sé cómo es él mirado desde mí”.

Esta persecución de la mirada infantil por parte del adulto se despliega en un párrafo tan complejo que desafía a la paráfrasis crítica o exegética, por lo que me limitaré a citarlo in extenso: “mis ojos de ahora son insistentes, crueles, exigen un gran esfuerzo a los ojos de aquel niño que debe estar cansado y ya debe ser viejo […] Pero ¿por qué es que yo, sintiéndome yo mismo, veo de pronto todo distinto? ¿Será que mi socio se pone mis ojos? […] Él acosa y persigue los ojos de aquel niño; mira fijo y escudriña cada pieza del recuerdo como si desarmara un reloj. El niño se detiene asustado y a cada momento interrumpe su visión. Todavía el niño no sabe –y es posible que ya no lo sepa nunca más– que sus imágenes son incompletas e incongruentes; no tiene idea del tiempo y debe haber fundido muchas horas y muchas noches en una sola. Ha confundido movimientos de muchas personas; ha creído encontrar sentimientos parecidos en seres distintos y ha tenido equivocaciones llenas de encanto. Los ojos de ahora saben esas cosas, pero ignoran muchas otras […] Hay un solo instante en que los ojos de ahora ven bien: es el instante fugaz en que se encuentran con los ojos del niño. Entonces los ojos de ahora se precipitan vorazmente sobre las imágenes […] Pero los ojos del niño están defendidos por una inocencia que vive invisible en el aire del mundo. Sin embargo los ojos de ahora persisten hasta cansarse. Todavía antes de dormirse, mi socio, intenta recordar la cara de Celina y al mover el agua del recuerdo las imágenes que están debajo se deforman como vistas en espejos ordinarios donde se movieran los nudos del vidrio”.

Esta última, archibarroca imagen que pone la mirada en el espejo deformante antes que en el inaccesible referente, nos lleva a tomar conciencia de otros motivos y procedimientos barrocos de los que están saturados este relato y gran parte de la obra de Felisberto Hernández: el desdoblamiento en diferentes sujetos que opera la memoria y también la escritura, la omnipresencia de sueños y espejos, la representación del recuerdo mediante imágenes teatrales o cinematográficas: “En la última velada de mi teatro del recuerdo hay un instante en que Celina entra y yo no sé que la estoy recordando. […] El alma se acomoda para recordar, como se acomoda el cuerpo en la banqueta de un cine […] No sé si yo mismo soy el operador; ni siquiera sé si yo vine o alguien me preparó y me trajo para el momento del recuerdo”. Como corresponde a esta sensibilidad barroca, en El caballo perdido la mimesis nunca es fácil de comprender ni de ejecutar: “Al principio iba hacia una mujer de mármol y le pasaba los dedos por la garganta. […] Yo había tomado a la mujer del pelo con una mano para acariciarla con la otra. Se sobreentendía que el pelo no era de pelo sino de mármol. Pero la primera vez que le puse la mano encima […] se produjo un instante de confusión y olvido. Sin querer, al encontrarla parecida a una mujer de la realidad, había pensado en el respeto que le debía, en los actos que correspondían al trato con una mujer real”. Las confusiones, como el mismo narrador se encarga de señalar, son múltiples: “En el placer que yo sentía al acariciar su cuello se confundían muchas cosas más. Me desilusionaban los ojos. Para imitar el iris y la niña habían agujereado el mármol y parecían los de un pescado […] Cuando ya iba a empezar el seno, se terminaba el busto y empezaba un cubo en el que se apoyaba toda la figura. Además, en el lugar donde iba a empezar el seno había una flor tan dura que si uno pasaba los dedos apurados podía cortarse. (Tampoco le encontraba gracia imitar una de esas flores: había a montones en cualquiera de los cercos del camino)”. Los ojos del niño no ven la totalidad, pero ven metonímicamente; a veces, incluso, cuando ven la totalidad es justamente cuando se confunden: “Al rato de mirar y tocar la mujer también se me producía como una memoria triste de saber cómo eran los pedazos de mármol que imitaban los pedazos de ella; y ya se habían deshecho bastante las confusiones entre lo que era ella y lo que sería una mujer real. Sin embargo […] al mirarla más de lejos y como de paso, la volvía a ver entera y a tener un instante de confusión”. Los ojos del adulto, en cambio, no ven más que fragmentos del pasado: “Cuando los ojos del niño toman una parte de las cosas, él supone que están enteras. (Y como a los sueños, al niño no se le importa si sus imágenes son parecidas a las de la vida real o si son completas: él procede como si lo fueran y nada más). Cuando el niño miraba el brazo desnudo de Celina sentía que toda ella estaba en ese brazo. Los ojos de ahora quieren fijarse en la boca de Celina y se encuentran con que no pueden saber cómo era la forma de sus labios en relación a las demás cosas de la cara; […] las partes han perdido la misteriosa relación que las une; pierden su equilibrio, se separan y se detiene el espontáneo juego de sus proporciones: parecen hechos por un mal dibujante”.

El caballo perdido es un texto de cierre¹⁰⁶ y a la vez inaugural: “Los estudiosos de Felisberto Hernández han subrayado el corte que El caballo perdido trae a su literatura. Momento de crisis de la literatura memorialista. Agotamiento. Descubrimiento del proceder de la memoria y pasaje a la literatura fantástica”, anota con moderado escepticismo Jorge Panesi¹⁰⁷. Es comprensible su escepticismo: como él mismo apunta, “cuentos fantásticos ya había en la primera época” o, como prefiero apuntar yo, ‘cuentos fantásticos’, salvo “El acomodador”, no hubo nunca. Además, porque los inconfundiblemente felisbertianos procedimientos desestructuradores de la realidad y de la lengua no varían esencialmente en los textos memorialistas que escribe entre 1941 y 1944 y los posteriores. La diferencia, en mi opinión, está en que en los textos memorialistas todavía opera la utopía de una posible recuperación o al menos reconstrucción de la mirada infantil intacta: pero a diferencia de Combray, Montevideo nunca surgirá entera del cacharro del mate. Como señala Panesi en relación con El caballo perdido: “El problema que el cuento se plantea […] sería el siguiente: ¿cómo construir una mirada infantil? […] La mirada inaccesible será montada entre reverberos y espejismos de la mirada adulta, será producida por distanciamientos y separaciones, por inacabables diferencias, por sucesivos alejamientos, por restos, fragmentos […] Narrar estas trayectorias es construir la mirada infantil como insuperablemente distante”¹⁰⁸. La solución que propone El caballo perdido será la de un pacto o acuerdo entre la mirada adulta y la infantil. A partir de ahí ya no se perseguirá miméticamente la mirada del niño, no se intentará recrear el plano completo de la infancia, oponiéndolo al de la vida adulta, sino una mirada adulta que incluya en suspensión pedazos de infancia: la mirada infantil, irrecuperable en su totalidad, pero reconstruible a partir de los fragmentos que hayan sobrevivido, como un paleontólogo reconstruirá el dinosaurio entero a partir de un único hueso, o quizás, mejor, como un constructo, un artificio, una nueva y algo tosca máquina de mirar ensamblada con las piezas que sobrevivieron de ese delicado instrumento que fue el niño: “Él [el socio] acosa y persigue los ojos de aquel niño; mira fijo y escudriña cada pieza del recuerdo como si desarmara un reloj”.

Pero estos fragmentos del recuerdo no son siempre objetos, o pedazos de algún objeto, o bienes comerciales; no son necesariamente inertes. Por momentos, estas metáforas mecánicas o comerciales interactúan con o dan paso a otras naturales: en un primer momento utópico, el pasado ‘intacto’ puede ser un bosque (un paraíso perdido, una naturaleza) al que podría accederse mediante el ‘recordar solo’ y pasivo, siguiendo las terminaciones de las raíces con los dedos de la conciencia –pero ya vimos que este camino lleva al vacío. A partir del momento en que interviene la escritura, la búsqueda del bosque o del jardín secreto de la infancia intacta da lugar a una ‘parábola del sembrador’ en la cual se vuelven centrales el papel de la imaginación y la idea de un trabajo del recuerdo: los recuerdos, ahora, se cultivan: “Pero la imaginación tampoco sabe […] quién elige dentro de ella lugares del paisaje, donde un cavador da vuelta la tierra de la memoria y la siembra de nuevo. Al mismo tiempo alguien echa a los pies de la imaginación pedazos de pasado y la imaginación elige apresurada con un pequeño farol que mueve, agita y entrevera los pedazos y las sombras. De pronto se le cae el pequeño farol en la tierra de la memoria y todo se apaga”.

La nostalgia, sentimiento rector del género memorialista tradicional, es la de una totalidad perdida que la mirada del adulto intentará recrear. Pero ¿no es la percepción del niño, justamente, lo fragmentario por excelencia? ¿Lo que el adulto trata de ‘recuperar’ es una totalidad perdida, o más bien ilusoria? En el relato inicial de la etapa memorialista, Por los tiempos de Clemente Colling, esta totalidad perdida se presentaba en principio con una dimensión social: el viaje en tranvía que emprende el protagonista lo lleva hacia el barrio de las antiguas quintas, divididas y fragmentadas ahora en “casas pequeñas, nuevas y ya sucias, mezquinas, negocios amontonados […]. A una gran quinta señorial, un remate le ha dado un caprichoso mordisco, un pequeño tarascón cuadrado […] y la ha dejado dolorosamente incomprensible” (mi subrayado). Pero como bien señala Jorge Panesi esta totalidad (perceptual, emotiva, de sentido) perdida es “una totalidad estética ajena, pues tanto el recordador como el recordado (niño o adolescente) son espectadores de la estética de la totalidad ‘señorial’”¹⁰⁹. Y también: “El niño fragmenta el mundo, lo mordisquea, lo ‘remata’ y su mirada ni siquiera será completa ante la mirada nostálgica que, en el recuerdo, lo mira”¹¹⁰. Significativamente, como cierre de esta secuencia, el narrador cuenta cómo, de niño, “en esa misma vereda, cuando yo tenía unos ocho años, se me cayó una botella de vino; yo junté los pedazos y los llevé a casa […]. En casa se rieron mucho y me preguntaron para qué la había llevado, qué iba a hacer con ella”. El relato entero, más aún, todo el ciclo memorialista de Felisberto Hernández, intenta responder a esta pregunta.

Clemente Colling, el pianista ciego, foco del esfuerzo rememorativo como lo será Celina en El caballo perdido, vive, también, en un mundo hecho pedazos: “El cuarto era chico y estaba lleno de cachivaches: pedazos de un aparador, sillas sin esterilla y con alguna pata de menos; y otros muebles deshechos. En el rincón de la izquierda, un roperito de madera blanca […] que estaba negro y que también parecía tuerto porque tenía un pedazo de espejo de un solo lado”. Stephen Dedalus, en el capítulo 1 de Ulises, había caracterizado a “el espejo rajado de un sirviente” como un “símbolo del arte irlandés”. Felisberto sube la apuesta: su símbolo del arte es un pedazo de espejo en el ropero tuerto de un ciego (que también es tuerto: “el otro ojo se lo habían sacado en una operación en la que habían intentado darle vista”). Y si el referente ya está fragmentado, el trabajo del recuerdo solo logrará despedazarlo aún más, sin lograr componer un cuadro coherente del pasado: el niño “descubría que todos sus matices […] no se prestaban a reunirse cuando eran llamados para aquella totalidad misteriosa, sino que se desunían, desvalorizaban y disgregaban vergonzosamente, mostrando formas como de cacharros heterogéneos, inexpresivos, de esos que ensucian los paisajes y que los pintores suprimen” (mi subrayado). Pero si no es aplicable el modelo del arqueólogo (que debe encontrar todos los fragmentos, y pegarlos en su orden original, para recomponer el objeto roto) sí lo será el del vanguardista creador de collages¹¹¹: “El desafío estético de Felisberto Hernández consiste en trabajar la forma del recuerdo como si consistiera en átomos infinitamente recombinables”¹¹². ¿Cuál será la ley de la combinación? En primer lugar, la del ‘socio’ de El caballo perdido: buscar en el pasado individual aquellos recuerdos que tengan interés para el presente y el futuro, y para los demás. En segundo lugar, la de crear objetos nuevos: el narrador de Por los tiempos de Clemente Colling encuentra el modelo de esta combinatoria en el sueño: “Yo me echo velozmente sobre el pasado pensando en el futuro, en cómo será la forma de estos recuerdos. Por eso los veo todos los días tan distintos […] al revolver todas las mañanas en los recuerdos, yo no sé si precisamente manoteo entre ellos y por qué […] Y si eso hago en las mañanas no sé qué ha pasado por la noche, qué secretos se han juntado, sin que yo sepa, un poco antes del sueño, o debajo de él”.

La pérdida de esta totalidad, o más bien, el momento de la toma de conciencia de que esta totalidad era ilusoria, se asocia a un corte, a un trauma: el castigo de Celina, en El caballo perdido, la desilusión con el maestro en Por los tiempos de Clemente Colling¹¹³. En “La mujer parecida a mí” la fragmentación se asocia sin ambigüedades con la castración, que es, quién lo duda, una demostración práctica de la fragilidad de algunas totalidades. Este es un relato que puede considerarse el ‘puente’, en un sentido conceptual más que temporal, entre el período memorialista y el que a veces se denomina ‘fantástico’; y tiene muchos puntos de contacto con El caballo perdido (tanto que, en la memoria del lector, y de modo muy felisbertiano, se mezclan partes de uno con partes del otro): el hombre recuerda no ya un caballo, sino haber sido caballo (“Hace algunos veranos empecé a tener la idea de que yo había sido caballo […] Apenas yo acostaba mi cuerpo de hombre, ya empezaba a andar mi recuerdo de caballo”) y, como tal, entabla una relación erótica no correspondida con una maestra. En él, la unidad perdida no es la de la infancia sino la de la adolescencia, una unidad erótico-vitalista más que emotivo-perceptual: “En mi adolescencia tuve un odio muy grande por el peón que me cuidaba”. Este peón, que “también era adolescente”, lo castiga, y el caballo lo mata a coces y dentelladas. Luego “varios hombres vengaron aquella muerte. Me mataron el potro y me dejaron hecho un caballo” y como consecuencia “mi cuerpo no solo se había vuelto pesado sino que todas sus partes querían vivir una vida independiente y no realizar ningún esfuerzo; parecían sirvientes que estaban contra el dueño y hacían todo de mala gana. […] El hambre tenía mucha astucia para reunirlas; pero lo que más pronto las ponía de acuerdo era el miedo a la persecución. […] Yo ya no sabía cómo engañarlas; les mostraba el recuerdo del dueño en el momento que las desensillaba […] Era a ese hombre a quien yo debía haber matado cuando era potro, cuando mis partes no estaban divididas, cuando yo, mi furia y mi voluntad éramos una sola cosa”. Cuando la maestra lo mete en su habitación, el caballo, aun castrado, tiene “pensamientos culpables” (“¡Parecía mentira! ¡Uno podía ser caballo y hacerse esas ilusiones!”) y se contempla, fragmentado, en el espejo de ella: “Había ropas revueltas en las sillas y en la cama. De pronto levanté la cabeza y me encontré conmigo mismo, con mi olvidada cabeza de caballo desdichado. El espejo también mostraba partes de mi cuerpo; mis manchas blancas y negras parecían también ropas revueltas”. Y más: “Al pie del espejo estábamos los dos, Tomasa y yo, asomados a la ventana en la foto que nos sacó el novio”¹¹⁴. El patrón, verdadero y válido objeto de su odio, reaparece para sacarlo de esta zona de riesgo (como el marido de Margarita en “La casa inundada” y como el marido del cuadro en El caballo perdido), y aunque el caballo también logra matarlo, al regresar, sigue estando el novio: “O el caballo o yo”. Su decisión está tomada: “Si me quedaba llegaría a ser un caballo indeseable. […] No sé bien cómo es que me fui. Pero por lo que más lamentaba de no ser hombre era por no tener un bolsillo donde llevarme aquel retrato”, final cuya leve torsión barroca espeja otra, anterior, que evoca a esa madre de todas las fábulas barrocas, el sueño de Sun Tzu: “En este instante, siendo caballo, pienso en lo que me pasó hace poco tiempo, cuando todavía era hombre. Una noche que no podía dormir porque sentía hambre, recordé que en el ropero tenía un paquete de pastillas de menta. Me las comí; pero al masticarlas hacían un ruido parecido al maíz”.

La utopía del recuerdo pleno sería la de un estado místico de la memoria en el cual el recordador desapareciera en el recordado; la aniquilación del Marcel actual ante la irrupción total del pasado bajo la forma de la memoria involuntaria; o la del Funes del presente en la evocación de un día completo del Funes del pasado (“Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero”). Doble trampa entonces: o utopía irrealizable, o utopía cuya realización plena importaría la aniquilación del sujeto, aniquilación que en Felisberto Hernández suele ser la de una muerte por agua: en El caballo perdido, el riesgo de su disolución en el agua del recuerdo, que es el de la locura sin más; en “La casa inundada”, la tentación del regreso al seno materno, a lo mezclado, lo fusionado e indiferenciado¹¹⁵. El escritor-protagonista de este relato recibe una invitación de una mujer que tras la desaparición de su marido se ha recluido en una casa que ha comprado y mandado inundar, una suerte de Venecia de puertas adentro. Como en El caballo perdido, la navegación se convierte en metáfora de la escritura; aquí, metáfora narrativa más que mera comparación: el protagonista debe efectivamente remar en un bote que lleva a la enorme Margarita-montaña, esperando “las palabras que me vendrían de aquel mundo, casi mudo, de espaldas a mí y deslizándose por el esfuerzo de mis manos doloridas”. Margarita es también mecenas del escritor, y pertenece a la estirpe felisbertiana de los adinerados burgueses que contratan artistas para que les armen escenas y ceremonias (como en Las hortensias y “Menos Julia”). Poco a poco, Margarita va soltando su relato, que da cuenta de su creación individual de una “religión del agua” tras la presunta muerte –el cadáver nunca fue hallado– de su marido “en un precipicio de Suiza”. Como en muchos momentos de El caballo perdido, pero aquí de manera más sistemática y constante, el agua, con su naturaleza proteica, metaforiza las múltiples formas que puede asumir el recuerdo: recuerdo-mar, río de recuerdos, recuerdo-agua en un cacharro, lluvia de recuerdos, lágrimas… Apenas salida de Suiza, en un hotel de Italia, Margarita cuenta cómo “vio una fuente de agua […] y al ir a la cama la llevaba en los ojos y caminaba con cuidado para no agitarla” y “sintió que alguien quería comunicarse con ella, que había dejado un aviso en el agua”; entonces “sintió caer en su camisón lágrimas verdaderas y esperadas desde hacía mucho tiempo”. (Como tantas veces en la obra de Felisberto, lo físico y lo psíquico intercambian sus lugares: el agua mirada llena los ojos hasta que se desborda en forma de lágrimas). Contempla el agua de un arroyo que corre, y al ocurrírsele que “el agua es igual en todas partes, y yo debo cultivar mis recuerdos en cualquier agua del mundo” se decide a volver a su país. El agua no solo comunica, y traslada, recuerdos o mensajes de un lado al otro y tal vez del más allá: es, también, un espejo que modifica lo que refleja: “Entonces supe […] que hay que cultivar los recuerdos en el agua, que el agua elabora lo que en ella se refleja y que recibe el pensamiento”. No solo espejo: “cultivar” nos devuelve a la ‘parábola del sembrador’ de El caballo perdido: los recuerdos no son piezas fijas que se recuperan, sino semillas que se siembran: en “La casa inundada” el centro de la navegación es una “pequeña isla de plantas”, una fuente invertida, una fuente llena de tierra rodeada de agua¹¹⁶, y entre las cuales, sospecha el narrador, Margarita esconde pensamientos que no quiere contarle: “Una tarde […] tuve la sospecha de que el marido de la señora Margarita estaría enterrado en la isla”. Ausente de las palabras de su relato, sistemáticamente, hasta dibujar, por ausencia, un contorno preciso, está la figura del desaparecido. El narrador sueña con quedarse en la casa, y ‘sustituirlo’, pero en el desenlace, una carta de Margarita no solo finalmente lo menciona, sino que lo nombra, expulsando al escritor-niño de la casa-útero e impulsándolo hacia la escritura: “Adiós y que sea feliz […] Si por casualidad a usted se le ocurriera escribir todo lo que le he contado, cuente con mi permiso. Solo le pido que al final ponga estas palabras: ‘Esta es la historia que Margarita le dedica a José. Esté vivo o esté muerto’”.

Estamos, a esta altura, en mejores condiciones para preguntarnos por qué en la obra de Felisberto la mirada del niño aparece, de modo contradictorio, a veces bajo el signo de la fragmentación y otras bajo el de la totalización. Y la respuesta parece ser que la contradicción corresponde menos a Felisberto que al aparato conceptual que le hemos encajado: el mundo del niño (hablo, es claro, de una entidad arquetípica, de una entelequia: sabemos que este está en cambio constante, y que no es lo mismo la percepción del bebé, la del niño que empieza a hablar y la de un niño de diez años como el de El caballo perdido) es un mundo hecho de fragmentos, pero es un mundo. No puede de ninguna manera describirse como una totalidad, pero sí como un continuo. El mundo del adulto (una vez más, arquetípicamente) está hecho de totalidades ilusorias, divididas en planos netamente separados (los que ya sabemos: sueño y vigilia, locura y cordura, signo y referente, yo y los otros, objetos y seres vivos, distintos momentos del tiempo, distintos lugares del espacio). No es tanto la totalidad, entonces, sino la unidad perdida, el objeto de la nostalgia. Como señala Saúl Yurkievich: “Para Felisberto hombre y niño son inconciliables. El niño carece de la noción del tiempo adulto, lineal, sucesivo, irreversible, no postula exigencias de sentido completo […]; unifica momentos distintos y lugares distantes; coaliga seres y cosas mediante parentescos reversibles y polivalentes, según analogías que no requieren ninguna verificación exterior; no diferencia mundo real y mundo ilusorio: todo comunica con todo en una continuidad sin rupturas. Los adultos gramaticalizan e historifican. Tratan de establecer la sintaxis, el sistema de articulación de cada proceso […] El adulto es un centinela/inquisidor que no sabe sumirse en el aquietamiento y la ensoñación del niño […], quiere convertir la movilidad, la mutabilidad analógica en una taxonomía. La una, asentada en el poder de unificar, es incompatible con la otra que se basa en la discriminación clasificadora”¹¹⁷.

En el mundo según Felisberto todos los niveles están rotos y mezclados. Y la tarea que su escritura se propone es mezclarlos aún más. Sus ficciones no pliegan la realidad: la rompen en pedazos, y con las partes ensayan combinaciones nuevas. Como señala Jorge Panesi: “El ideal de la literatura de Felisberto Hernández sería, por consiguiente, la utopía de una narrativa que uniera fragmentos, personajes, escenas, objetos, sensaciones, etc. Y que formaran conjuntos no cargados de significado alguno […] un ideal parecido al funcionamiento de la música”¹¹⁸. Si la imagen esencial de la Silvina Ocampo que escribe es la de una niña que dibuja, la de Felisberto sugiere un niño que hace collages con juguetes desarmables, y con perversa deliberación combina ‘mal’ las piezas: el torso del dragón con la cabeza del gladiador, la torre del castillo con las alas del avión, los autitos con los cubos del abecedario¹¹⁹.

Es por esto que si hablamos de ficción barroca en la literatura de Felisberto Hernández, no podemos hacerlo según el modelo que hemos construido para dar cuenta de la obra de ‘los cuatro fantásticos’ y aun de Onetti. Sobre todo, deberemos abandonar la noción de pliegue. En el típico pliegue barroco, cada uno de los planos es una entidad con su propia lógica, sus espacios, objetos y habitantes, su temporalidad, su dinámica. Existe una jerarquía habitual o natural entre planos: preeminencia de la vigilia sobre el sueño, por ejemplo. Pero a veces se producen agujeros, dobleces y cruces que permiten que un elemento del sueño pase a la vigilia, que un hombre de carne y hueso descubra que no es más que un ser soñado, que la vigilia se revele como sueño y el sueño como vigilia, que la jerarquía se invierta y sea el sueño el que determine a la vigilia: en estas grietas se alojan, por estas desviaciones circulan, de estos escándalos dan cuenta, las ficciones barrocas. Pero aun así, aun en ellas, sueño y vigilia se postulan como dos órdenes separados, (relativamente) homogéneos, (relativamente) autónomos. El autor de ficciones barrocas mezcla estos planos en el sentido de barajar las cartas de un mazo. En la obra de Felisberto, la realidad es un continuo hecho de fragmentos, partes o pedazos, los cuales él mezcla, también, pero en el sentido de mezclar los ingredientes de una receta: mezcla retazos de sueño con retazos de vigilia, y no al azar, sino de manera deliberadamente arbitraria. El resultado es un universo donde las clasificaciones y las divisiones se han vuelto impracticables. Y si no hay cortes netos entre el orden animal y el humano, lo concreto y lo abstracto, la vista y el oído, el sueño y la vigilia, el mundo y sus representaciones, no se hace posible la ficción barroca clásica. Para esta la realidad es, sobre todo, una tela que puede plegarse. El mundo de Felisberto es en cambio sólido: y lo sólido no puede plegarse sin quebrarse –y ya sabemos lo que hará Felisberto con los pedazos. O, el mundo de Felisberto es en cambio líquido: y el líquido no hace pliegues sino ondas, que son demasiado efímeras para establecer puntos de cruce y de contacto.

¿Qué imagen puede ser la síntesis de todo esto? La de piezas o partes sólidas flotando en un líquido que las acerca y las aleja, combinándolas de maneras novedosas y cambiantes: “En una gran piscina, donde el agua se movía continuamente, aparecían, en medio de plantas y luces de tonos bajos, algunos brazos y piernas sueltas. Horacio vio asomarse, entre unas ramas, la planta de un pie y le pareció una cara; después avanzó toda la pierna; parecía un animal buscando algo; […] después vino otra pierna seguida de una mano con su brazo; se perseguían y se juntaban lentamente como fieras aburridas en una jaula. Horacio quedó un rato distraído viendo todas las combinaciones que se producían entre los miembros sueltos…”, leemos en el cuento largo o nouvelle titulado “Las hortensias”.

Que es, sin duda alguna, el más pródigo en motivos barrocos de todos los relatos de Felisberto Hernández. Horacio, dueño de la “casa negra”, es otro de estos burgueses pudientes que se dedican a contratar artistas para que conviertan sus fantasías en espectáculos o rituales de los cuales él será espectador-consumidor privilegiado. Estos consisten en armar escenas con muñecas en vitrinas: “El hecho de ver las muñecas en vitrinas es muy importante por el vidrio; eso les da cierta cualidad de recuerdo”. Horacio, contemplándolas con un acompañamiento al piano, como de cine mudo, deberá adivinar la historia que se representa en cada una. (Estas muñecas eran los maniquíes que originalmente adornaban los escaparates de “la tienda que lo había ido enriqueciendo”, y que Horacio se vio obligado a dejar por los celos de María, su mujer, que sospechaba de él y de las empleadas, cuyas expresiones él acostumbraba buscar en las caras de las muñecas). Ya se le ha hecho costumbre trasponer el umbral entre los dos mundos, entrando en las vitrinas “para mirar los detalles”, y en esta primera ceremonia a la que, como lectores, asistimos, le parece que las muñecas se mueven, y una de ellas efectivamente lo hace (se cae al suelo cuando le da un beso). A esta altura de la historia hay, también, una muñeca privilegiada que ha transpuesto el límite entre ambos mundos: es Hortensia, la muñeca que Horacio mandó hacer “parecida a su señora”, que “se llamaba María Hortensia, pero le gustaba que la llamaran María”. Para seguirle el juego a las “manías” de su marido, María le prepara sorpresas con la muñeca: en una, Horacio, creyendo que abraza a su mujer, abraza a Hortensia; en otra la muñeca lleva puesto el frac de Horacio. Con ella ‘juegan a las muñecas’¹²⁰: la sacan a pasear, y Hortensia ocupa el lugar de los hijos que no pudieron tener; o la acuestan en la cama entre ambos. Para María, Hortensia es por momentos amiga, por momentos hija o aun hermana. Para Horacio, Hortensia es un posible sustituto ante la eventual muerte de su esposa; es también “su rasgo más encantador” y se pregunta “cómo había podido amar a María cuando ella no tenía a Hortensia”. A sus ojos, mujer y muñeca llegarán a un ‘empate barroco’ en el cual se anula la preeminencia del original sobre la réplica: “él había sido tan tonto como para creer que Hortensia era un adorno para María, cuando en realidad las dos trataban de adornarse mutuamente”, y enseguida la balanza se inclinará hacia la muñeca: Horacio induce a Facundo, el fabricante, a modificarla para darle “más calor humano”; piensa que se ha enamorado de Hortensia y elucubra sobre la posibilidad de que un alma humana pueda trasmigrar a un cuerpo de muñeca. Además de calor, quiere crear la ilusión de movimiento, y en una fiesta entra pedaleando con Hortensia en un triciclo que se rompe y los arroja al suelo entreverados; y más que transmitirle vida a la muñeca, es él quien adquiere aspecto de autómata: “¡Hermano, parecías un juguete de cuerda que se da vuelta patas arriba y sigue andando!”, comenta Facundo. Tras este fiasco, Horacio está listo para dar el paso sin retorno: una nueva modificación le dará a Hortensia un sexo y podrá convertirla en su amante, lo cual, cuando es descubierto, lleva a María a acuchillarla y dejarlo. Para esta altura las muñecas también han abandonado el sacrosanto espacio de la “casa negra”: Facundo las fabrica en serie y se han convertido en un producto de consumo masivo. Horacio, más insatisfecho con cada consumación, empieza a engañar a Hortensia con otras muñecas (Eulalia, luego Herminia), a la vez que ‘codicia la muñeca del prójimo’ (el Tímido), con la cual tiene una aventura fallida. No le va mucho mejor con su incursión en el exotismo: la muñeca negra con los senos pintados que lo espera en cama resulta ser su mujer, maquillada: la sorpresa de que la muñeca haya cobrado vida lo deja sumido en un mutismo idiotizado; se encierra en la pieza de huéspedes, y María, cada vez que va a verlo, “encontraba sus ojos fijos, como si fueran de vidrio, y su quietud de muñeco”. Para pedirle perdón, María intenta una última sorpresa: en una vitrina, una muñeca con corona de reina, muerta; a sus pies, tres monjas rezando. Cuando una de ellas, que en realidad es María disfrazada, le toca la mano, Horacio “levantó la cabeza, con el cuerpo rígido y empezó a abrir la boca moviendo las mandíbulas como un bicharraco […] María le tomó un brazo, él lo separó con terror, comenzó a hacer movimientos de pies para volver a su cuerpo, como el día en que María pintada de negra había soltado aquella carcajada”. El relato concluye con Horacio convertido en autómata, sumido en la locura de su ser-máquina: “Y cuando María y el criado lo alcanzaron, él iba en dirección al ruido de las máquinas”.

No se trata de un relato fantástico, sin duda: todo lo que ocurre es explicable dentro de las excentricidades de la vida cotidiana; su mayor originalidad, las muñecas sexuales, ya eran conocidas en tiempos de Felisberto, y son hoy un producto habitual de consumo; tampoco, estrictamente hablando, de un relato de ciencia ficción: la tecnología más compleja que se aplica a las Hortensias es una extensión del principio de la bolsa de agua caliente. Ni fantasía, ni ciencia ficción: ficción barroca. Las muñecas adquieren características de las personas, a la par que las personas se maquinizan; si al principio las muñecas imitan a los seres humanos, luego estos imitan a las muñecas (María, como negra y como monja); los espectadores se meten en el escenario (Horacio, en las vitrinas) y las escenas teatrales se salen de las vitrinas y se derraman por las calles de la ciudad, a la vez que se multiplican en sueños y espejos.

No por ser una ficción barroca plenamente constituida escapa este relato a la tendencia felisbertiana a la fragmentación y el despedazamiento; en “Las hortensias” esta se asocia con la progresiva locura de Horacio, y también con los espejos: “Antes, cuando podía ver espejos […] me gustaba ver las habitaciones que aparecían en los espejos”, le explica este a sus artistas; luego nos enteramos de que su aversión a verse en ellos se debe a que “el color oscuro de su cara le hacía pensar en unos muñecos de cera que había visto en un museo”; solo a veces, para vestirse, recurre a uno, bajo, que por lo mismo “había reflejado siempre a un hombre sin cabeza”. Cuando María ha descubierto la ‘herejía’ consumada en Hortensia, Horacio se mira en él al pasar y ve que “ahora la piel de sus manos tenía también color de cera”; acto seguido le pide a Facundo “como un chiquilín que pide recortes a alguien que trabaja en madera: […] –Me gustaría que compusieran escenas en mis vitrinas con brazos y piernas sueltas; por ejemplo, un brazo encima de un espejo” porque, aclara, “le gustaba mucho encontrarse con sorpresas de personas y objetos en confusiones provocadas por espejos”. Incapaz de estarse en su casa luego de leer una carta acusadora de María, concurre primero a un cine, luego a una antigua casa de citas, ahora hotel de estudiantes, tapizado de espejos, donde “las imágenes se confundían, él no sabía dónde dirigirse y hasta pensó que podía haber alguien escondido entre los reflejos”. Allí, Horacio profundiza su entrega a lo que es ya una clara preferencia por el universo de los simulacros: “el [espejo] más grande quedaba a un lado de la cama; y como la habitación que aparecía en él era la más linda, Horacio miraba la del espejo”. Y es en esta profusión de simulacros que reflejan otros simulacros, donde se produce el reencuentro con su esposa: “Una noche oyó gritos y vio llamas en su espejo. Al principio las miró como en la pantalla de un cine; pero en seguida pensó que si había llamas en el espejo también tenía que haberlas en la realidad. Entonces […] dio media vuelta en la cama y se encontró con llamas que bailaban en el hueco de una ventana de enfrente, como diablillos en un teatro de títeres. […] Se asomó a una de sus propias ventanas. En el vidrio se reflejaban las llamas y esa ventana parecía asustada de ver lo que ocurría a la de enfrente. […] Fue entonces que Horacio vio a María asomada a otra de las ventanas del hotel”. De vuelta en su casa “hizo traer grandes espejos y los colocó en el salón de manera que multiplicaran las escenas de sus muñecas” pero para no verse en ellos hace que los coloquen inclinados hacia abajo, recostados sobre sillas: “por entre las patas de las sillas reflejaban el piso y daban la sensación de que estuviera torcido”. Si lo habitual en las ficciones barrocas es explorar la potencia del espejo para reproducir la realidad ‘tal cual es’, confundirnos reemplazando una totalidad por otra, a Felisberto le interesan por su capacidad de fragmentarla y de inmiscuir sus fragmentos en sus intersticios hasta que, como en los laberintos de espejos, no se sepa cuáles son pedazos de objeto y cuáles pedazos de reflejo.

“Las hortensias”, además, es un relato que tiene una relación evidente con una prolífica tradición de la literatura anterior: la de los muñecos o autómatas que cobran vida. Como casi cualquier otra, esta línea puede remontarse a los griegos (“Yo sé de escultores que se han enamorado de su estatuas”, dice Horacio en evidente alusión al mito de Pigmalión); pero se vuelve más nítida y continua a partir del romanticismo, con su obsesión con los dobles, e incluye a la muñeca Coppelia en “El hombre de arena” de E.T.A. Hoffmann, los hombres fabricados en Frankenstein de Mary Shelley y en El Golem de Gustav Meyrink; ya más cerca de las Hortensias, la muñeca como sustituto para el amor o el sexo ha proliferado en el cine, con un arranque decidido –vaya uno a saber por qué– en la España del franquismo tardío: No es bueno que el hombre esté solo de Pedro Olea y Tamaño natural de Luis G. Berlanga, ambas de 1973. No todos los ejemplos son posteriores a Felisberto: la vida y las artes plásticas aportaron su precedente en el célebre Autorretrato con muñeca de 1922 en el cual Oskar Kokoschka se representa a sí mismo con la muñeca que mandó hacer cuando Alma Mahler lo dejó, completa con sus ‘partes honteuses’ que, en el cuadro, el pintor señala con una ganadora combinación de abyección sexual y orgullo artístico. También precursores y herederos de las Hortensias son los múltiples robots de la ciencia ficción, de Kapek en adelante; los ‘modelos sexuales’ tienen fuerte presencia en el cine, desde Metrópolis (1927) de Fritz Lang a las replicantes de Blade Runner (1982), película cuya trama por momentos parece replicar la del relato del uruguayo, desde escenas puntuales (la sorpresa de la muñeca inanimada que cobra repentina vida) hasta el diseño global (el romance entre el hombre y la muñeca, la presentación de un mundo en el cual los androides se humanizan a la par que se maquinizan los seres humanos).

“Las hortensias” fundamentalmente explora un área que las ficciones barrocas de sus más pudibundos pares argentinos se abstuvieron de tratar: la de las fantasías sexuales; el escándalo, no por habitual menos sorprendente, de que una mera imagen, que muchas veces ni siquiera corresponde a una persona real, pueda producir excitación sexual. Pocas instancias más desestabilizadoras de nuestras nociones de la preeminencia ‘natural’ del mundo real sobre el de las representaciones, que tomar conciencia de que a veces es una mera imagen, contemplada con los ojos del rostro o de la mente, más que la persona de carne y hueso que palpita junto a nosotros, lo que puede mejor llevarnos al clímax sexual. El sentido preciso de la remanida frase ‘tratar al otro como un objeto sexual’ no es el de interesarse en él como partenaire para el sexo exclusivamente: eso en todo caso sería tratarlo como sujeto sexual. El otro deviene objeto cuando es apenas un actor en una fantasía ajena, cuando debe repetir frases y ensayar actos en un ritual con guión de otro, cuando se convierte en mero significante de sujetos y escenas que están en otra parte, cuando es apenas instrumento para una masturbación más elaborada, una mano más grande y con más partes. En este sentido Horacio, a partir del momento en que María lo deja y él se queda solo con sus muñecas, se va hundiendo cada vez más en sí mismo, en un solipsismo sexual que lo lleva a la locura¹²¹: “Cada vez le costaba más estar solo; las muñecas no le hacían compañía y parecían decirle: ‘Nosotras somos muñecas, tú arréglate como puedas’”. Y tras “la aventura con la Hortensia ajena […] quedó muy desilusionado; y no se atrevía a mirarle la cara porque pensaba que encontraría en ella la burla inconmovible de un objeto”. Lo que Horacio no puede sostener es la fe del niño en la vida efectiva de los muñecos, la confusión, o más bien la irrisión, de la línea que divide lo animado de lo inanimado; y la palabra ‘desilusión’ se repite insistentemente en esta parte del cuento: “Después él tomó la mano de ella” (María) y “le confesó su desilusión por las muñecas y lo mal que lo había pasado sin ella”. El remedio que Horacio busca para esta desilusión señala a las claras la distancia insalvable entre la fácil ilusión infantil, capaz de ver un auto en una cajita de fósforos y un caballo en un palo de escoba, y la insaciable exigencia adulta de mimesis realista: Horacio quiere que sus simulacros adquieran más y más características del objeto representado, se encarniza en una lucha desesperada contra la materialidad diferenciada del objeto¹²²: las muñecas se ven bien, pero ofenden a los otros sentidos: al principio se resiste a besar a Hortensia “pensando que iba a sentir gusto a cuero o que iba a besar un zapato”; le pide a Facundo que la haga más flexible, que le infunda calor humano, y luego que les agregue el sexo (aunque esta última exigencia sigue una lógica no solo mimética sino funcional). Lo que nunca les pide, claro, porque de lo que se trata finalmente no es de crear mujeres sino de crear perfectos objetos sexuales, es que hablen. Al mismo tiempo acata la regla que Jorge Panesi señala para todos estos filisteos felisbertianos¹²³: no quiere conocer los mecanismos de la ilusión, especialmente los que refieren a la materialidad del arte, y sus condiciones de producción: “haz como quieras pero no me digas el procedimiento”. Horacio avanza a tientas, sin alcanzarla, hacia la ‘paradoja de la representación total’ llevada a feliz término por Bioy Casares en La invención de Morel: si la réplica es perfecta, ya no es una réplica, sino el objeto mismo.

La tentación de considerar a “Las hortensias” una ficción barroca análoga a las que por la misma época se escribían al otro lado del Plata puede apoyarse también en sus aspectos formales: de todos los relatos del autor es al que mejor le cuadra la calificación de ‘bien construido’ en el sentido clásico; no hay, como en los otros relatos, una deriva, o una serie de expansiones concéntricas a partir de núcleos sueltos, sino una trama que traza un claro arco de principio al final: la gradual humanización de las muñecas es directamente proporcional a la progresiva automatización de Horacio. Es, también, uno de los pocos relatos de Felisberto donde se puede hablar de planos de realidad inicialmente ordenados y separados (primero, las muñecas por un lado, el de los seres humanos por el otro, y un vidrio que los separa; luego, empiezan a cruzarse y a mezclarse).

Es también significativo que sea el único texto del ‘período clásico’ de Felisberto que está narrado no en primera sino en tercera persona. Si en los textos de esta etapa la locura es el límite último del relato, más allá del cual no pasan las palabras, Horacio, al cruzar este límite, volvería la primera persona desaconsejable; ciertamente lo último que necesita un relato como “Las hortensias” es concluir en el clásico y remanido ‘monólogo de un loco’. Todo lo contrario: cuando Horacio finalmente cruza el umbral, la narración se distancia aún más¹²⁴: sus acciones están vistas desde el punto de vista de María (ya anticipado en otras porciones del relato, sobre todo en el capítulo VII, que le pertenece por entero).

¿Es lícito entonces admitir a Felisberto en el exclusivo club de las ficciones barrocas rioplatenses? Si nos atenemos a figuras como las del pliegue o el barajado de naipes, debemos negarle el ingreso. Si en cambio tomamos como principio rector la profusión de motivos barrocos, o el encadenamiento de la trama a partir de confusiones entre la realidad y sus representaciones, debemos permitirle al menos presentar solicitud de ingreso. Felisberto será, de todos modos, siempre un conjunto unitario: si los demás vivieron y trabajaron en Buenos Aires en los años cruciales, él estaba en Montevideo; si la década peronista parece haberlos afectado¹²⁵, a él lo tuvo sin cuidado; si hubo una trinidad originaria (Borges, Bioy, Silvina) que elaboró en forma conjunta los parámetros del género, y si hubo un seguidor de los tres (Cortázar), y una especie de hereje, o apóstata (Onetti), Felisberto fue el indiferente: hacía la suya, de su lado del río, ignoraba y era ignorado¹²⁶.

Pero la discusión de si lo que Felisberto escribía eran o no ficciones barrocas carece, en sí misma, de todo interés. Categorías como la de literatura fantástica y ficción barroca son puramente arbitrarias, herramientas críticas ad hoc que producen agrupamientos aleatorios y temporarios y, por lo mismo, utilizables y descartables. Valen en tanto permiten leer los mismos textos desde una nueva perspectiva, inventar nuevas familias y nuevos linajes que iluminen zonas que antes estaban oscuras (al mismo tiempo que dejarán en la sombra zonas tanto o más importantes, antes iluminadas), que permitan –esto le hubiera gustado especialmente a Felisberto– descubrir o inventar conexiones inesperadas.

¿Qué sentido tiene, por otra parte, preguntarse si la realidad es una tela y forma pliegues, o si es sólida y está en pedazos, o si es líquida y forma ondas o corrientes siempre cambiantes? Lo único cierto es que, como dice Borges en “El idioma analítico de John Wilkins”, nunca sabremos qué cosa es la realidad. Es imposible, entonces, hablar literalmente. Como los místicos, solo podemos hablar por metáforas.

Probablemente la más adecuada, para el caso de la obra de Felisberto Hernández, sea la musical: el mundo, y junto con él, el texto que lo representa, puede entenderse como una gran masa a-significante en la que flotan, entrando en combinaciones siempre cambiantes, notas aisladas y fragmentos de frases. Pero el mismo texto musical está picado, trozado y mezclado con las otras cosas de este mundo, las naturales y las fabricadas; como ilustra esta descripción del método de composición del ciego Colling: “Yo observaba sus hechos, sus sentimientos, el ritmo de sus instantes, como otros objetos, o con sorpresa de objetos. […] En cada uno de los cuatro rincones [de la mesa] tenía una pila de figuritas de cajas de fósforos y en cada figurita había una fórmula de armonía hecha en puntos. Hacía con ellos combinaciones que nunca pude comprender” y también este pasaje de Tierras de la memoria: “Aquella tarde yo toqué primero la ‘Serenata’ de Schubert en un arreglo donde la serenata aparecía despedazada y uno reconocía los trozos tirados al descuido entre yuyos y flores artificiales”.

Solución: 1: S.O., 2: F.H., 3: S.O., 4: F.H., 5: F.H., 6: S.O., 7: S.O., 8: F.H., 9. F.H., 10: S.O.

APÉNDICE
LA CIENCIA FICCIÓN BARROCA DE PHILIP K. DICK

¿Tan semejante es la copia

al original, que hay duda

en saber si es ella propia?

PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA,

La vida es sueño

No es necesario argumentar que todo el cine de ciencia ficción que importa, de los ochenta a esta parte, consta de adaptaciones de la obra de Philip K. Dick; basta con enumerar: la serie empieza con Blade Runner (1982), la película de Ridley Scott que le señalaría el rumbo a todas las siguientes; sigue con la también clásica Total Recall (1990) de Paul Verhoeven (conocida entre nosotros como El vengador del futuro), Minority Report (2002) de Steven Spielberg y A Scanner Darkly (2006) de Richard Linklater, sin dejar por el camino a las menos influyentes Screamers (1995) de Christian Duguay e Impostor (2001) de Gary Fleder, Paycheck (2003) de John Woo y la más reciente Next (2007) de Lee Tamahori. A estas se agregan dos adaptaciones no reconocidas: The Truman Show (1998) de Peter Weir, inspirada por Tiempo desarticulado (1959), y Abre los ojos (1997) de Alejandro Amenábar, que incorpora muchos elementos de Ubik (1969). Las películas que no están basadas en ninguna obra de Dick en particular, pero que resultarían impensables sin el universo ficcional que estas construyeron, incluyen a las dos primeras Terminator (1984 y 1991) de James Cameron, la tres Matrix (1999 y 2003) de los Hermanos Wachowski, eXisTenZ (1999) de David Cronenberg, e Inteligencia artificial (2001) de Steven Spielberg.

Sería cuestionable este recurso de justificar a un escritor a partir de las adaptaciones cinematográficas de su obra, si no se tratara de este escritor y de este género. Desde su invención, el cine se ha convertido en el medio natural de la ciencia ficción; el que mejor acomoda sus recursos formales (todos esos gadgets que resultan tan ridículos cuando son nombrados y tan atractivos cuando meramente vistos) y potencia sus efectos sociales: en literatura, la ciencia ficción no ha dejado de ser un subgénero para fans y freaks, mientras que las pantallas grandes o chicas han logrado convertirla en un género mainstream, y es a través de estas que ha entrado en la imaginación colectiva y contribuido a modelar nuestro mundo. Pero este, además, era un escritor descuidado, obligado a escribir rápido, por poca plata, para un público poco exigente; de no ser por el cine, nunca hubiera pasado de mero autor de culto.

A Hitchcock le gustaban las novelas así: con buenas ideas, con buenas tramas, con personajes planos que pudieran servir de soporte a las acciones más disímiles, de una ejecución desmañada o incompleta que le permitiera al director lucirse y convertirse en el verdadero autor; y a Dick, que no llegó a ver ninguna de todas esas adaptaciones (murió de un infarto cuatro meses antes del estreno de Blade Runner) no le hubiera molestado la paradoja: después de todo, una de las figuras más habituales en su obra es la de la copia o la versión que llega a ser más poderosa, más verdadera que el original. Dick fue, entre otras cosas, el profeta de la era digital, y lo que distingue a la era digital de la larga tradición analógica que va de la caverna platónica a las fotocopias, es que a partir de ella las copias replican idénticamente, o aun mejoran, a sus modelos (como demuestra, justamente, el cine desde Terminator 2 en adelante). Dick fue el único (con la posible excepción del polaco Stanislav Lem) que la pegó con lo que sería el tema dominante de la ciencia ficción futura –es decir, la actual: ni los viajes al espacio, ni el control de los individuos por el estado, ni el contacto con extraterrestres (aunque todos estos motivos aparezcan en su obra), sino el gradual reemplazo del mundo real por el mundo de las representaciones y las réplicas; la era del simulacro y la simulación virtual.

La buena ciencia ficción es siempre filosófica. Dick estudió filosofía en la Universidad de Berkeley, y si su obra está recorrida por preocupaciones metafísicas y éticas, el eje está puesto en el tema del conocimiento, y es la filosofía del obispo irlandés la que guía sus indagaciones. “Comprenderla [a la doctrina de Berkeley] es fácil; lo difícil es pensar dentro de su límite”, observa Borges en su “Nueva refutación del tiempo”; Dick se dedicó a ejercer tozudamente esa dificultad. Su obra plantea una y otra vez cómo vivir en el mundo cuando de lo único que podemos dar fe es de la realidad de nuestras percepciones, y cuando estas, en un contexto de memoria falible, drogas psicotrópicas y manipulación informativa, resultan cada vez menos confiables. Su obra se ve recorrida por tres preguntas acuciantes, o la misma pregunta que se expande en círculos concéntricos: ¿Qué es la identidad personal? ¿Qué es lo humano? ¿Qué es lo real? Y una más que las abarca: ¿Cómo saber si las respuestas que damos a esas preguntas son válidas o son fruto de un engaño al que nos someten, y nos sometemos? Si hay un dios en el mundo de Dick, es el genio maligno de Descartes.

Tomándolas de a una por vez: Dick, como el inmortal de Borges, sabía que la identidad personal es un constructo que depende de una de las más frágiles y falibles de nuestras facultades, la memoria individual. Douglas Quail, el protagonista de “Podemos recordarlo por usted al por mayor”, imposibilitado de cumplir su sueño de viajar a Marte como agente secreto, contrata los servicios de una compañía que le implantará la memoria artificial (pero que él vivirá como auténtica) de haber estado allí. Pero en el transcurso del implante los técnicos descubren que se trata de un verdadero agente secreto que efectivamente ha estado en Marte y cuya memoria, borrada por sus empleadores, es decir, empujada a su subconsciente, reemerge ahora, activada por el implante. Luego de este auspicioso comienzo, el cuento de Dick se desbarranca. La inteligente adaptación de Paul Verhoeven, Total Recall, lo toma en ese punto y le da un giro inevitable (así lo hubiera visto el propio Dick, si se hubiera tomado un par de días más para pensarlo): Quail recibe un mensaje grabado de su yo original, Hauser, quien le explica que es apenas el sueño de otro hombre: un personaje creado por él cuando decidió volverse contra Cohaagen, el villano empresario que domina Marte. Pero luego Quail descubre que lo han usado como señuelo para eliminar al líder de la revuelta marciana, que todo ha sido un plan de Hauser y Cohaagen. Quail se rebela y logra evitar que le reimplanten la memoria de Hauser: así, en una vuelta de tuerca al clásico tema del doble, la copia ‘buena’ termina derrotando al original ‘malo’ y reemplazándolo. “Un hombre es quien es por sus actos, no por su memoria”, escucha Quail en un momento decididamente existencialista de la película, y a pesar de su formulación ciertamente más banal, este deslizamiento desde la metafísica a la ética puede traer a la mente al Cruz de Borges: “… los actos son nuestro símbolo. Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es” (“Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”).

Si 2001: Odisea del espacio (1968) es el broche de oro que cierra la larga tradición épica del cine de ciencia ficción optimista, que nos vaticina un futuro pulcro y aséptico a través de una pantalla renacentista (el mismo Kubrick intentaría salirse del modelo desperdigando un poco de basura en los sets todavía demasiado limpitos de La naranja mecánica), la nueva era se inicia con el cine de Ridley Scott: con Alien (1979), pero sobre todo con Blade Runner, basada en la novela de Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968): una pantalla más hija del barroco que del renacimiento, degradación, decadencia, óxido y mugre (¿por qué, después de todo –la pregunta era tan obvia que uno se pregunta por qué nadie se la había hecho antes– una nave espacial en uso va a estar menos sucia y oxidada que un viejo barco de carga?). Esencial a este modelo es el cruce, en Blade Runner, con el otro gran aporte de la literatura pulp, el género negro: Ridley Scott convierte a Deckard, el protagonista, en un Philip Marlowe del siglo XXI, completo con su impermeable y la narración en off, que desaparece de un ‘director’s cut’ no necesariamente mejor que la versión originalmente estrenada. El mundo de Blade Runner está saturado de copias; copias de animales (que se han extinguido) y de seres humanos: la memorable escena inicial presenta un test que permite reconocer a los androides, aquí llamados replicantes, de los humanos, por la ausencia de ciertas reacciones emocionales; notablemente, la empatía (la posterior Inteligencia artificial da vuelta el dilema: ¿qué si un androide es programado para una vida emocional sin límites?). Los replicantes tienen un plazo de vida mucho más corto que los humanos; Deckard, encargado de ‘retirarlos’, termina enamorándose de Rachel, nuevo modelo sin fecha de vencimiento y que, para peor, no tiene conciencia de serlo, pues le han implantado una memoria artificial, ‘humana’ –lo cual tiene el molesto efecto colateral de introducir en cada ser humano un principio de incertidumbre: Si un androide puede no saber que no es humano, ¿cómo puede un humano saber si no es un androide? –situación análoga a la de esos soñadores borgeanos que se preguntan si no serán, ellos mismos, el sueño de alguien. Finalmente Deckard es perseguido por el más cruel y despiadado de los androides, pero este (inolvidablemente interpretado por Rutger Hauer) decide, antes de morir, salvarle la vida. Nuevamente, no es la factura, ni la memoria, lo que determina la pertenencia al género humano, sino la presencia o ausencia de esa cualidad tan elusiva denominada “humanidad”: aquí, la compasión, el respeto por la vida en todas sus manifestaciones. No se nace humano o androide, se elige serlo: y en un mundo donde tantos humanos lo olvidan, son los androides los encargados de recordarlo. El título Blade Runner, tanto mejor –más cortante– que el de la novela original, fue tomado (con permiso) de un texto de William S. Burroughs, ínfimo dato que resume una diferencia fundamental entre los dos autores más sostenidamente geniales de la ciencia ficción moderna: Burroughs era, fundamentalmente, un escritor, un artífice de las palabras: su prosa es de las más ricas de la lengua inglesa, y su experimentación formal con las posibilidades del azar lo ponen a la par de John Cage y los surrealistas¹²⁷. Para Dick, las palabras nunca fueron más que un medio, y también por eso es fácil considerar sus novelas como obra en tránsito y las películas como punto de llegada.

En A Scanner Darkly, novela que en muchos aspectos es un retrato bastante fidedigno de la clase de vida que Dick llevaba en la California de los setenta, el protagonista, Bob Arctor, sufre una disociación psicótica producida por, a saber: la droga conocida como “Sustancia D” (por Death); su doble vida como Fred, el agente encubierto de narcóticos; y el uso de un ‘traje mezclador’ que vela su apariencia ante la mirada de los demás y, eventualmente, ante la suya propia. Fred, cuya identidad como Arctor es desconocida hasta por sus propios jefes, es enviado a investigarse a sí mismo: mientras la disociación se mantenga operativa, ambos pueden llevar sus vidas separadas; pero cuando Fred se entera de que Arctor es él mismo, termina ‘quemado’. La novela se hace eco de la paranoia generalizada de los años de la guerra fría y del macartismo, y de la más específica del propio Dick, que se creía vigilado por el FBI (todo indica que estaba en lo cierto; como alguna vez dijo Burroughs, “Paranoia es cuando uno tiene todos los datos”). La película de Richard Linklater se realizó con la técnica que el director había desarrollado para su anterior Waking Life (2001), sobre un tema análogo, la relación entre los sueños y la vigilia: los actores son filmados de la manera habitual y luego los animadores trabajan este metraje digitalmente. Algunos actores, como Keanu Reeves y Robert Downey Jr., siguen siendo fácilmente reconocibles; otros, como Woody Harrelson o Winona Ryder, se ven muy cambiados. Cuando a la figura animada de Keanu Reeves se le superpone, además, el ‘traje mezclador de Fred’, la técnica se revela como sentido: tanto a nivel de la forma visual como de la trama, sucesivas capas de representación van recubriendo un cada vez más remoto original, sin que falten las inversiones y las paradojas; entre ellas, la del impostor que en un programa de TV cuenta cómo se hizo pasar por un gran cirujano, un físico de Harvard, un premio Nobel de literatura y un presidente argentino depuesto casado con –aquí se interrumpe la lista. ¿Cómo lo hizo?, pregunta Arctor. No lo hizo, es la respuesta. No tuvo que tomarse el trabajo de hacerse pasar por ninguno de ellos. Hizo algo más fácil: se hizo pasar por impostor en el programa de TV.

El título es una revisión tecnológica de 1 Corintios 13:12, cita bíblica que cifraba las esperanzas del autor: “Ahora vemos por espejo, en oscuridad; mas entonces veremos cara a cara; ahora conozco en parte; mas entonces conoceré como soy conocido”, y es a partir de ella que la novela trasciende la denuncia de la manipulación y de la vigilancia para adentrarse en el terreno de la preocupación metafísica: “si el scanner ve apenas en oscuridad, como yo, entonces estamos malditos, y otra vez malditos como siempre lo hemos estado; terminaremos todos muertos, sabiendo muy poco, y lo poco que sepamos estará equivocado”. Si no podemos sustraernos a la vigilancia del estado, parece decir Arctor, al menos nos quedaría el consuelo de que esa vigilancia quizás pueda vernos claramente: ¿pero qué sentido tiene la vigilancia si el scanner ve tan oscuramente como nosotros, si no hace más que generar sus propios fantasmas? El problema con un reflejo, le explican en otro momento de la novela, no es que no sea real (nada lo es, y si lo es, no tenemos manera de distinguirlo de sus copias o representaciones) sino que está al revés. Vemos el universo al revés, y solo Dios, como explica San Pablo, podrá corregir nuestra mirada (el dios de Dick, aquí, cumple la misma función gnoseológica que el de Borges: la de dar la medida del desconocimiento humano).

Dos relatos y las películas basadas en ellos toman como eje las paradojas inherentes a la adivinación del futuro, que la literatura viene explotando desde Edipo rey de Sófocles en adelante. En el mundo de “The Minority Report” (1958) el crimen ha sido eliminado, porque la fuerza policial, interpretando las murmuraciones de tres autistas o ‘precognitores’ capaces de ver el futuro inmediato, puede arrestar al criminal antes de que cometa su crimen: si bien el cuestionable fundamento ético del procedimiento es tratado en los diálogos, lo que estructura la trama no es el dilema ético sino una paradoja lógica: un ‘precognitor’ predice que el director del departamento cometerá un asesinato; este, al saberlo, intentará evitarlo, conducta que ya ha sido predicha por un segundo ‘precognitor’; el tercero incorporará las predicciones de los otros dos para hacer una tercera predicción… El futuro se fragmenta y subdivide, creando tiempos y mundos a la manera de “El jardín de senderos que se bifurcan” de Borges. La adaptación de Spielberg, en este caso, no es ni una recreación integral, como Blade Runner, ni la continuación feliz de un argumento inconcluso, como Total Recall, sino mero maquillaje, consistente en el agregado de elementos melodramáticos (la historia del hijo secuestrado) y de un final feliz para los ‘precognitores’ (cuya situación lo tiene a Dick más bien sin cuidado). Todo lo que importaba, en este caso, estaba completo en el relato original.

La película Next, de Lee Tamahori, basada en “The Golden Boy”, es una variación más simple de la misma lógica. El protagonista es un vidente verdadero que se hace pasar por mago de vodevil (otra inversión barroca, a la manera del imitador antes mencionado); el concepto central: “cada vez que echamos un vistazo al futuro, este cambia, porque lo hemos mirado” es el mismo que en el relato anterior. La película, protagonizada por un anodino Nicholas Cage y una deslucida Julianne Moore, pronto se convierte en mero soporte de explosiones y persecuciones; cerca del final, previsiblemente descubrimos que todo lo que hemos visto no fue sino una de las visiones anticipatorias de Cage; y este, al saber que todo terminará mal, elige otro camino y llega a un desenlace más feliz. Cerca del final se incluye una secuencia que parece inspirada directamente en Borges: Nicholas Cage anticipa su recorrido por los pasillos de una intrincada fábrica, y en cada encrucijada se bifurca o trifurca en nuevos Nicholas Cage que exploran todos los recovecos para descubrir de dónde saltarán, en los distintos futuros inmediatos, los ahora agazapados terroristas.

Quizás a causa del prejuicio hitchcockiano antes mencionado, las dos mejores novelas de Dick nunca fueron llevadas a la pantalla. El hombre en el castillo es su primera novela lograda, y la muestra de lo que el autor era capaz, cuando se tomaba su tiempo. Dick toma un género deleznable, el de la historia alternativa, y dentro de sus parámetros, la más predecible de sus preguntas: ¿Qué hubiera pasado si los alemanes y los japoneses ganaban la Segunda Guerra? La respuesta es: unos Estados Unidos divididos en Costa Este ocupada por Alemania, Costa Oeste ocupada por los más moderados japoneses, y un área ‘neutral’ en el centro. ¿Qué distingue a esta novela de otros ucrónicos bodrios perpetrados a posteriori, como La solución final de E. Norden o Fatherland de Robert Harris? Fundamentalmente, sus juegos barrocos. Puesta en abismo, primero: en el mundo ficcional de la novela, un autor, Hawthorne Abendsen (nombre significativo, el primero), escribe una novela de historia alternativa, La langosta se ha posado, que imagina lo que hubiera sucedido si los aliados ganaban la guerra. Esta lógica, a su vez, se subordina a otra: tanto una versión como la otra son meras posibilidades de un azar combinatorio sistemático, aquí manifestado en los hexagramas del I Ching, que crean distintas realidades posibles. Finalmente, la inversión: los protagonistas de la novela descubren, gracias al I Ching, que viven en un mundo de ficción, y que, en el real, los aliados ganaron la guerra; lo cual parece sugerir que hemos vuelto al punto de partida, con la salvedad de que el mundo de La langosta… no es igual al nuestro, los aliados ganaron de distinta manera (fracasa el ataque a Pearl Harbor, japoneses y alemanes luchan por separado), o sea, según otro hexagrama. Estas paradojas metafísicas tienen su correlato ético: Dick intenta, no conciliar, porque son en esencia inconciliables, sino poner lado a lado dos concepciones incompatibles sobre el bien y el mal: la taoísta de los japoneses, según la cual el mal es relativo, el yin del yang, parte ineludible y hasta virtuosamente necesaria del equilibrio del universo; y la que parecen encarnar los nazis, la de un mal de existencia independiente, que aspira a derrotar al bien y reinar supremo.

En Ubik los dos reinos que se cruzan en la conciencia de los protagonistas son los de la vida y de la muerte. En el futuro, la ciencia logra prolongar la vida psíquica varios meses después de la muerte del cuerpo. Un equipo de agentes (telépatas, adivinadores, etc.) es víctima de un atentado en el que muere su jefe. Pero luego el mundo que habitan sufre extrañas degradaciones, parece fugar hacia el pasado (otro tema favorito de Dick, la regresión temporal): finalmente los agentes entienden que son ellos los que han muerto, y su jefe sobrevivido. Ubik nunca fue llevada al cine, o tal vez, nunca ha dejado de serlo: esta confusión del muerto que sueña el sueño de la vida ha sido explotada en muchas películas recientes, las más notables Sexto sentido de M. Night Shyamalan y Los otros de Alejandro Amenábar.

Se suele culpar al mercado de la ciencia ficción de entre los años cincuenta y setenta por la baja calidad de los escritos de Dick, y por esa hiperproductividad obligada que, entre otras cosas, lo llevaría a la muerte. Pero lo cierto es que él eligió ese medio como el más adecuado a su temperamento e intereses. Por un lado, era un escritor compulsivo (como lo prueban las miles de páginas de su Exégesis, el diario que llevó durante los últimos ocho años de su vida, intentando explicarse una experiencia mística alcanzada o padecida el 3 de febrero de 1974). Por el otro, tomaba demasiadas drogas. Último y principal, tenía demasiadas ideas. Borges también, pero como era mucho mejor escritor, descubrió –o creó– un vehículo adecuado para su inventiva: el cuento-resumen, el cuento que, como el tratamiento cinematográfico, condensa en dos o tres páginas el argumento de una novela. “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen”, escribió en su prólogo a Ficciones. Dick, en cambio, se propuso escribir esos libros, a razón de tres por año. No es casual que haya terminado, como tantos de sus personajes, con el cerebro frito.

A lo largo de este texto he insistido, algo machaconamente, en los paralelismos entre la obra de Dick y la de Borges. No soy el primero en hacerlo: nada menos que Ursula K. Le Guin ha visto en él a “un Borges casero y americano”. Dadas todas estas coincidencias, resulta sorprendente considerar que quizás nunca se hayan leído: yo, al menos, no he logrado encontrar ninguna prueba al respecto. El encuentro no era de antemano imposible: Borges era un lector bastante asiduo del género, como lo prueban sus prólogos, entre otros, a las obras de H.P. Lovecraft, Ray Bradbury y Olaf Stapledon; y el norteamericano podría haberse cruzado con los escritos del sudamericano sobre todo a partir de los sesenta, cuando empiezan las traducciones al inglés: William Gibson, uno de los fundadores del ciberpunk y por lo tanto discípulo directo de Dick, describe la experiencia fundante de leer a Borges en su adolescencia como la de quien recibe una instalación de nuevo software en su cerebro. ¿Qué explicación dar, entonces, a tan marcadas coincidencias? Una hipótesis ficcional podría presentar a Dick como la copia imperfecta, en un universo degradado, de la suprema y por momentos inhumana perfección borgeana, un replicante que salió fallado de fábrica y es, por eso, por momentos, más humano. Otra, más histórica, debería recordar que ambos abrevaron en las mismas fuentes: los textos de los gnósticos, aquellos teólogos de los primeros siglos de la cristiandad que entre el Dios omnisciente, omnipotente y bondadoso y esta inexplicablemente fallida creación y sus criaturas, insertaron una pululación de deidades intermedias, torpes demiurgos o hacedores incompetentes, locos o meramente malignos.

Lo más importante, de todos modos, es que Borges y Dick, cada uno a su manera, exploraron lo que desde hace cuatro siglos se ha vuelto, crecientemente, nuestro tema: el reemplazo del mundo ‘real’ por el mundo de las representaciones. Desde el barroco en adelante, una serie de artistas y escritores tomaron conciencia de esta división entre el mundo y sus significantes: entre las cosas y las palabras, entre el modelo y el cuadro, el objeto y su reflejo en un espejo, la vigilia y los sueños, el mundo y el teatro, la locura y la cordura, la percepción y las memorias que de ellas guardamos. Cervantes, Calderón y Velázquez, por mencionar solo a los más prominentes, se hicieron cargo de explorar las discrepancias cada vez más notorias entre los dos órdenes, y al explorarlas, ahondarlas, y multiplicar sus paradojas. Fue Borges el encargado de trasladar este repertorio de figuras a nuestro continente, manteniéndolo básicamente inalterado; y fueron Bioy Casares y Cortázar quienes cruzaron el límite hacia la ciencia ficción, explorando algunas de las paradojas inherentes a los nuevos modos de reproducción mecánica (la fotografía, en ambos; la reproducción total de todas las percepciones en La invención de Morel). Pero si alguien exploró sistemáticamente todas las opciones que las nuevas tecnologías ofrecían, tanto las efectivamente realizadas (cine, computación, robótica) como las todavía imaginarias (implantes de memoria, biónica), ese fue Philip Dick. Adecuadamente, entonces, fue una de estas tecnologías, el cine, y no el viejo medio del papel y la tinta, la que hizo de sus imaginaciones un engranaje fundamental de la nueva maquinaria del mundo.

Como Leibniz (que luego se desdijo) y Blanqui en sus respectivas filosofías, como Borges y Bioy Casares en sus ficciones, Dick creía en la existencia simultánea de numerosos mundos posibles, de múltiples realidades “convergentes, divergentes y paralelas”. Sin llegar a los extremos del preceptor Pangloss, versión volteriana de Leibniz, que quería convencernos de que habitamos en “el mejor de los mundos posibles”, Dick era moderadamente optimista, como se desprende de una frase suya que se ha convertido en título de una colección de sus escritos: “Si este mundo te parece malo, deberías ver algunos de los otros”.

NOTA

Estos seis ensayos fueron publicados o leídos originariamente en distintos medios u ocasiones, pero desde el comienzo fueron concebidos como capítulos de este libro.

Distintas versiones del ensayo central fueron leídas en el CLAS (Centre of Latin American Studies) de la Universidad de Cambridge en 2007, en el Ciclo “Los viajes de las ideas” de la Universidad de San Andrés en 2008, en el Structure en abîme: Borges & Aleph Symposium organizado por Kunsthaus Graz, Austria, en 2008; y en la Universidad de Bremen, en 2010.

Pude escribir “Julio Cortázar, inventor del peronismo” gracias a un Visiting Fellowship que me otorgó la Universidad de Cambridge en 2007. Se publicó originalmente en David Viñas (dir.) y Guillermo Korn (ed.): Literatura argentina siglo XX. Tomo 4. El peronismo clásico (1945-1955), Buenos Aires, Paradiso, 2007.

Versiones de “Santa María, capital del barroco rioplatense” se publicaron en Revista Ñ, Buenos Aires, en julio de 2009 y en el diario El País de Montevideo en agosto de 2009.

Una versión de “Los tres momentos de Silvina Ocampo” fue leída en el CLAS (Universidad de Cambridge) en marzo de 2010.

El ensayo sobre Philip K. Dick se publicó originalmente en el Suplemento Radar del diario Página/12, Buenos Aires, en diciembre de 2008.

NOTAS

FICCIONES BARROCAS

1 Luis de Góngora, Las soledades, ed. de Dámaso Alonso, Madrid, Sociedad de Estudios y publicaciones, 1956.

2 Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el Barroco, Barcelona, Paidós, 1989.

3 Por mera claridad expositiva enfatizo aquí el binarismo, pero es claro que los pliegues barrocos pueden involucrar dos, tres o más planos simultáneamente: en las aventuras de don Quijote pueden interactuar la mirada ‘ajustada’ a la realidad, las alucinaciones librescas y los sueños; en el film Don’t Look Now de Nicolas Roeg se alternan en el montaje imágenes que corresponden a las percepciones del protagonista, a sus recuerdos y a sus visiones proféticas.

4 “El Barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues”, en Deleuze, ob. cit.

5 Ejemplos de una característica figura de inversión o transgresión de planos narrativos, la metalepsis, pueden encontrarse en obras españolas prebarrocas como Grimalte y Gradisa de Juan de Flores (1495) y La lozana andaluza de Francisco Delicado (1528). Al respecto véase Sabine Schlickers, “Inversions, transgressions, paradoxes et bizarreries: La métalepse dans les littératures espagnole et française”, en John Pier y Jean-Marie Schaeffer (eds.), Métalepses. Entornes au pacte de la représentation, París, Éd. de L’EHESS, 2005.

6 Los modos de escritura barroca asociados, respectivamente, con Góngora y Quevedo.

7 René Schérer y Guy Hocquenghem, El alma atómica, citado en Néstor Perlongher, “Caribe Transplantino”, en Prosa plebeya, Buenos Aires, Colihue, 1997.

8 Un análisis mejor y más extenso, del cual mucho he tomado en esta sección, se encuentra en el imprescindible libro de Michel Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 1978.

9 Foucault, ob. cit. Foucault está citando el Tractatus novus de signaturis rerum internis de Crollius (1608).

10 “Ese lenguaje enloquece, se convierte en un lenguaje demente (perdida toda capacidad referencial, no significa sino el abismo entre las palabras y el ser)”, en Perlongher, ob. cit.

11 Así, Borges en su caracterización de El imperio jesuítico de Leopoldo Lugones: “En otros libros, su estilo barroco no condice con los temas que trata; en este hay una afinidad natural entre la exuberancia del paisaje y la de la prosa” (J.L. Borges y Betina Edelberg, Leopoldo Lugones, 1955).

12 Ana María Barrenechea, “Severo Sarduy o la aventura textual”, en Textos hispanoamericanos, Buenos Aires, Monte Ávila, 1978.

13 Elemento central de la caracterización del barroco hecha por Sarduy en “El barroco y el neobarroco”: “Como la retórica barroca, el erotismo se presenta como la ruptura total del nivel denotativo, directo y natural del lenguaje […] En el erotismo la artificialidad, lo cultural, se manifiesta en el juego con el objeto perdido, juego cuya finalidad está en sí mismo y cuyo propósito no es la conducción de un mensaje –el de los elementos reproductores en este caso– sino su desperdicio en función del placer”, Severo Sarduy, “El barroco y el neobarroco”, en César Fernández Moreno (ed.), América Latina en su literatura, México, Siglo XXI, 1972.

14 Lo propio de los procedimientos desarrollados por James Joyce en su Finnegans Wake es el hojaldrado de palabras; así, “penisolate war” incluye “Peninsular War”, “isolated pen”, “desolate penis”, etc. El neobarroco cubano se toma todas las libertades posibles con la referencialidad, la sintaxis y las figuras del lenguaje, pero se detiene ante los límites de la palabra; el finneganismo las pica y las mezcla sin asco.

15 Sarduy, ob. cit.

16 Citado en Néstor Perlongher, “Caribe Transplatino”, ob. cit.

17 “Borges ya había descalificado el barroco con una ironía célebre”, comenta Perlongher el prólogo de Historia universal de la infamia, y agrega: “En su expresión rioplatense, la poética neobarroca enfrenta una tradición literaria hostil, anclada en la pretensión de un realismo de profundidad”. Perlongher, “Caribe Transplatino”, ob. cit.

18 En rigor, Historia universal de la infamia incluye una sección final, “Etcétera”, donde prácticamente todos los textos pueden caracterizarse como ficciones barrocas: “Un teólogo en la muerte”, “La cámara de las estatuas”, “Historia de los dos que soñaron”, “El espejo de tinta”, “Un doble de Mahoma” y, sobre todo, “El brujo postergado”.

19 Uso barroco del espejo también en Velázquez, en Las Meninas y La Venus del espejo.

20 “Encantada por su rigor, la humanidad olvida y torna a olvidar que es un rigor de ajedrecistas, no de ángeles”. Traduzco: rigor de ajedrecistas: el rigor de un mundo que es explicado totalmente por las leyes que lo rigen porque es un mundo que no preexiste a esas leyes, que es creado enteramente por ellas (como el del juego de ajedrez). Es, por eso, un ‘rigor humano’. Rigor de ángeles: el conocimiento absoluto (o sea divino) de la totalidad de lo real, inaccesible por definición a los seres humanos.

21 Presencia, aquí, de la crisis de la episteme renacentista, tal cual la describe Foucault en Las palabras y las cosas: ha desaparecido la garantía divina de la inteligibilidad de lo real. El mundo ya no es un texto escrito por Dios para que los hombres lo descifren. Los hombres, por despecho, escriben su propio texto. El mecenas del proyecto Tlön es un millonario ateo que impone una condición: “La obra no pactará con el impostor Jesucristo”. “Buckley descree de Dios, pero quiere demostrar al Dios no existente que los hombres mortales son capaces de concebir un mundo”.

22 Aunque Borges nunca escribió para el teatro, este figura no pocas veces en su obra, y siempre con esta impronta barroca. En “El milagro secreto” Jaromir Hladík escribe una pieza titulada Los enemigos en la cual todo lo que sucede se revela finalmente como “el delirio circular que interminablemente vive y revive” uno de los personajes, Kubin. En “Examen de la obra de Herbert Quain” encontramos una obra titulada The Secret Mirror donde todo lo sucedido en el primer acto se revela en el segundo como producto de la imaginación enfermiza de un tal John William Quigley.

23 Lo mismo sucede en “La trama” pero esta vez de manera mágica o al menos no explicada, es decir, fantástica. Como recreando la muerte de Julio César, un gaucho es agredido por otros gauchos, entre los cuales reconoce a un ahijado suyo: “Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena”.

24 La noción de pliegue remite a los planos de realidad en contacto (por ejemplo, el pliegue sueño/vigilia), en tanto estos estructuran la trama; la de figura a la forma del plegado: por ejemplo, la oposición reversible (el sueño de Tzu), el pliegue simple, el múltiple, el doblez, la trenza, la cinta de Moebius, la cadena, la puesta en abismo, la inversión, la invaginación, el corte. Las célebres cajas chinas no son, en este sentido restringido, estructuras barrocas, pues siguen un orden riguroso de continente y contenido. Si, milagrosamente, de la caja más pequeña o interior pudiésemos pasar a la más grande, o mejor aún, al exterior (como sucede en el film Mulholland Drive de David Lynch), estaríamos, sí, en la zona de las estructuras barrocas. Para la aparición de elementos aislados en un relato (espejos, retratos, sueños, etc.) prefiero el término de motivos barrocos.

25 Borges, Epílogo de El libro de arena (1975).

26 Difíciles de distinguir tajantemente, por otra parte, debido entre otras cosas a la fascinación del romanticismo, sobre todo el alemán, con el barroco español, sobre todo con Calderón, como el mismo Borges señala en su Leopoldo Lugones.

27 Otra Madeleine ya había aparecido en La invención de Morel, ‘postulada’ por Morel justamente para explicar por qué los simulacros producidos por su máquina resultaban indiferenciables de los originales.

28 Motivo que se reitera en las bacanales de “Clave para un amor”: el carnaval y sus variantes caen dentro de las generales de la ley de la oposición teatro/mundo. También J.C. Onetti recurre al potencial barroquizante del carnaval en La vida breve.

29 Adolfo Bioy Casares, La invención y la trama, Barcelona, Tusquets, 1991, p. 83.

30 Sergio López, Palabra de Bioy, Buenos Aires, Emecé, 2000.

31 En rigor, Borges lo hace una vez, en la brevísima “Nota para un cuento fantástico”; Bioy, nunca que yo sepa. Este afirma que con Borges “planeamos un cuento, que nunca terminamos, que es el origen de los Seis problemas para don Isidro Parodi, sobre un filántropo holandés, el doctor Pretorius, que por medios hedónicos –música, juegos incesantes– mata a niños” (“Autocronología”). Y en el libro de conversaciones Palabra de Bioy reveladoramente confiesa: “No me gustan los niños. Nada más. Me gusta cuando descubro en un chico el comienzo de la inteligencia” (mi subrayado).

32 En rigor, ambos siguen a Poe: Cortázar sigue al de los relatos de terror o fantásticos; Bioy, al de los relatos policiales.

33 Como las traducciones varían de un país hispanohablante a otro, opto por dar los títulos en idioma original.

34 Borges escribe, en el Prólogo a La invención de Morel: “En español, son infrecuentes y aun rarísimas las obras de imaginación razonada. Los clásicos ejercieron la alegoría, las exageraciones de la sátira y, alguna vez, la mera incoherencia verbal; de fechas recientes no recuerdo sino algún cuento de Las fuerzas extrañas y alguno de Santiago Dabove. La invención de Morel traslada a nuestras tierras y a nuestro idioma un género nuevo”.

35 La preeminencia de Borges es una hipótesis basada en la respectiva potencia estética de sus obras; en el plano empírico puede ser que a veces Bioy Casares, como él mismo afirma, llegara ‘antes’.

36 Bioy siempre destaca el fervor de sus lecturas de los clásicos españoles del Siglo de Oro. Cervantes, Góngora, Quevedo y Lope de Vega fueron lecturas tempranas y figuran en sus reminiscencias y conversaciones (ver, por ejemplo, “Autocronología”, Descanso de caminantes, Borges). En la veneración del último radica la diferencia con Borges; el rasgo de Lope que Bioy indefectiblemente destaca es su ‘sencillez’.

37 “El plan de su obra le vedaba lo maravilloso”, señala Borges en “Magias parciales del Quijote”.

38 López, Palabra de Bioy, ob. cit., p. 54.

JULIO CORTÁZAR, INVENTOR DEL PERONISMO

39 Juan José Sebreli, Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, Buenos Aires, Siglo XX, 1966.

40 Ricardo Piglia, La Argentina en pedazos, Buenos Aires, La Urraca, 1993.

41 Ni mucho menos refutar a Ricardo Piglia: sub specie aeternitatis, su lectura es la correcta.

42 Para Harold Bloom, una mala lectura, o lectura fuerte, es una reescritura realizada por el poeta joven, o ‘efebo’, sobre la obra del poeta-padre o precursor, que revisa, o traiciona, el texto original, y al hacerlo lo modifica para siempre. La crítica ‘respetuosa’ del ‘sentido original del texto’ realiza, en cambio, una lectura débil. En nuestro ejemplo, el ‘efebo’ es sin duda Rozenmacher y Sebreli meramente quien conceptualiza en el discurso crítico su operación de reescritura. (Véase sobre todo Harold Bloom, La angustia de las influencias, Caracas, Monte Ávila, 1976).

43 Después, sí. Llegará un momento en que ni siquiera haga falta argumentar: “In November 1946 he published ‘La casa tomada’, a story which in the context of the time was clearly anti-Peronist”, comenta así al pasar John King en su riguroso “Sur”: A Study of the Argentine Literary Journal and Its Role in the Development of a Culture, 1931-1970, Cambridge, CUP, 1986.

44 Declaraciones de Cortázar para La Quinzaine Littéraire (1970) citadas por Andrés Avellaneda, El habla de la ideología, Buenos Aires, Sudamericana, 1983.

45 Mario Goloboff, Julio Cortázar: la biografía, Buenos Aires, Seix Barral, 1998.

46 Antón Arrufat, “Prólogo”, en Julio Cortázar. Cuentos, La Habana, Casa de las Américas, 1964, citado en Avellaneda, ob. cit.

47 Luis Harss, Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1966.

48 Todas estas posturas están citadas o resumidas en Avellaneda, ob. cit.

49 Véase Avellaneda, ob. cit.

50 Jaime Alazraki, “Cómo está hecho ‘Casa tomada’ de Julio Cortázar”, en Meridiano, N° 5, Austin, Texas, 1977.

51 Avellaneda, ob. cit.

52 Julio Cortázar, Bestiario, Buenos Aires, Sudamericana, 1980. Todas las citas de esta edición.

53 La observación es de Diana Sorensen, “From Diaspora to Agora: Cortázar’s Reconfiguration of Exile”, en MLN, vol. 114, Nº 2, Hispanic Issue, 1999.

54 Julio Cortázar, El examen, Buenos Aires, Punto de Lectura, 2004. Todas las citas de esta edición.

55 Francisco Urondo, “Julio Cortázar, el escritor y sus armas políticas”, en Panorama, 24/11/1970, citado en Avellaneda, ob. cit.

56 Para la aplicación de esta distinción a Cortázar, véase David Viñas, De Sarmiento a Cortázar. Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, Siglo XX, 1974.

57 Viñas, ob. cit.

58 Sorensen, ob. cit.

59 La otredad racial de la masa peronista ha sido destacada por testimonios de la época, como este de Ezequiel Martínez Estrada: “Perón nos reveló no al pueblo, sino a una zona del pueblo que, efectivamente, nos parecía extraño y extranjero. El 17 de octubre volcó a las calles un sedimento social que nadie había reconocido. Parecía una invasión de gentes de otro país hablando otro idioma, vistiendo trajes exóticos, y sin embargo, eran nuestros hermanos harapientos…”. Ezequiel Martínez Estrada, ¿Qué es esto? Catilinaria, citado en Federico Neiburg, Los intelectuales y la invención del peronismo, Buenos Aires, Alianza, 1988. Esta visión inmediata se vería corroborada, según Neiburg, por los análisis de la sociología científica de Gino Germani, quien veía en los orígenes del peronismo “la migración del campo a la ciudad, la invasión de los centros urbanos por un tipo de extranjero sui generis que no era originario del otro lado del océano sino de aquella ‘otra’ Argentina, rural y tradicional. Esa nueva población no se integró a la clase media urbana como había sucedido con los europeos: conformó una ‘nueva clase obrera’”. Neiburg, ob. cit.

60 “En ella [la historia de un falso Perón que recorre los pueblos exhibiendo una falsa Eva] está la cifra perfecta de una época irreal y es como el reflejo de un sueño o como aquel drama en el drama, que se ve en Hamlet” (mi subrayado). Jorge Luis Borges, “El simulacro”, en El hacedor (1960).

61 Jorge Luis Borges, “L’illusion comique”, en Sur, Nº 237, Buenos Aires, 09-08/1955.

62 En relación con esto se ha invocado hasta el cansancio la defensa que hace Cortázar de Adán Buenosayres, la novela de Leopoldo Marechal que Sur condena por la ‘traición’ del antiguo compañero de ruta ahora vendido al régimen.

63 Avellaneda, ob. cit.

64 Julio Cortázar, Diario de Andrés Fava, Buenos Aires, Punto de Lectura, 2004.

65 Por supuesto que se ha intentado leer Los reyes en términos de su contexto político inmediato, pero esta lectura resulta todavía más forzada que la de “Bestiario”: “No de un modo directo, pero sí subterráneo, podrían detectarse las concomitancias que la elección de tal tema tiene con el momento que se está viviendo y con su propia actitud ante los fenómenos que rechaza. ‘Los reyes’, el ‘monstruo’, el ‘encierro laberíntico’; el silencio que, al final, reclama el Minotauro al citarista, frente a los ‘ruidos’ que, según sus opiniones, tanto escozor le provocaban; algunos de los diálogos […] hacen pensar, rápidamente, en el contexto político y social dentro del cual la pieza fue escrita y, sobre todo, en la óptica que frente a tal contexto mantenía por entonces el autor”. Goloboff, ob. cit. De parecido signo es la lectura de Alazraki en “De mitos y tiranías: relectura de Los reyes”, en Jaime Alazraki, Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra, Barcelona, Anthropos, 1994.

66 Para una lectura que correlaciona otros dos relatos de Cortázar con la situación política argentina, y más específicamente, el peronismo, véase: Ana Luengo y Klaus Meyer-Minneman, “(Des)enmascaramiento de ‘Las Ménades’ y ‘La escuela de noche’ de Julio Cortázar”, en Revista Hispamérica, Nº 98, 2004.

67 Para un análisis de estas versiones míticas y pendulares de la historia argentina, véase Neiburg, ob. cit. Justo es decir, por otra parte, que la versión liberal es igualmente esencialista y maniquea: la historia argentina es una “cíclica batalla” entre la libertad y la tiranía, el orden y el caos, la civilización y la barbarie. Un mesurado análisis de esta puede encontrarse en el capítulo “Sur in the Years of Peronism” de King, ob. cit.

68 Daniel Link, Literatura argentina: cuatro cortes, Buenos Aires, Entropía, 2006.

SANTA MARÍA, CAPITAL DEL BARROCO RIOPLATENSE

69 Estos diarios tostados evocan los que cubrían la ventana de Eladio Linacero; Brausen logra lo que este no había sabido hacer: atravesarlos.

70 Igualmente literario es el nacimiento del héroe de Cervantes. Su autor lo coloca en la Mancha a los cincuenta años, y nunca sabremos los hechos de su vida pasada. La novela comienza no con el origen del ‘real’ Antonio Quijano sino con el del ‘imaginario’ don Quijote.

71 Jorge Luis Borges, “La creación y H.P. Gosse”, en Otras inquisiciones, citado en Roberto Ferro, Onetti. La fundación imaginada, Córdoba, Alción, 2003.

72 Josefina Ludmer, Onetti. Los procesos de construcción del relato, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009.

LOS TRES MOMENTOS DE SILVINA OCAMPO

73 La excepción más notable es “El mar”.

74 Victoria Ocampo, “Viaje olvidado”, en Sur, N° 35, 08/1937.

75 Prólogo de Matilde Sánchez a la antología de cuentos de Silvina Ocampo Las reglas del secreto, Buenos Aires, FCE, 1991.

76 En “Los grifos” (Los días de la noche) aparece a la vez la imagen infantil (“me dijeron también que en cada gota había una boca abierta, de hombre o de bestia, que predecía el tiempo y los misterios del porvenir”) y el juicio negativo de ‘Borges’: “(Esto le pareció absurdo a Borges, porque le recordaba grotescos dibujos animados)”.

77 Noemí Ulla, Encuentros con Silvina Ocampo, Buenos Aires, Universidad de Belgrano, 1982.

78 “El otro” se publica en El libro de arena (1975), “La lección de dibujo” en Y así sucesivamente (1987). No deja de ser significativo que, a la hora de elegir un yo pasado con el cual encontrarse, Borges opte por su juventud y Silvina por su infancia. En ambos, la voz narrativa corresponde al adulto, pero mientras que el narrador de Borges no toma partido (“… comprendí que no podíamos entendernos. Éramos demasiado distintos y demasiado parecidos”), la narradora de Silvina sí lo hace: por la otra, por la niña.

79 Así las llama Blas Matamoro en su Oligarquía y literatura, Buenos Aires, Del Sol, 1975.

80 Matilde Sánchez, ob. cit.

81 En su antología, Matilde Sánchez divide los cuentos de Silvina Ocampo en series temáticas: serie de la crueldad, serie de la metamorfosis, serie de la ficción, etc.

82 “Si con Silvina se trata siempre de ‘jugar a las escondidas’ o ‘jugar a las visitas’, en el caso de Victoria se tratará siempre de ‘jugar a la maestra’, donde la maestra, diría Victoria, porque soy más grande y porque ya sé escribir, soy yo”. Adriana Astutti, “Escribir como (cómo) una mujer. Victoria y Silvina Ocampo”, en Andares clancos, Rosario, Beatriz Viterbo, 2001.

83 Noemí Ulla la recuerda con posterioridad al diálogo, en una nota al pie de su libro.

84 King, ob. cit.

85 “En una época se me había dado por tirar las cartas […]; yo estaba convencida de que tenía dotes. Y las tenía. […] Mi etapa de adivina fue otra decepción. Me terminé aburriendo”. Hugo Beccacece, “Silvina Ocampo”, citado en Astutti, ob. cit.

86 Silvina Ocampo, Las reglas del secreto, ob. cit.

87 Beccacece, ob. cit.

88 “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces, qué?” J.L. Borges, “La flor de Coleridge”, en Otras inquisiciones.

89 Patricia Nisbet Klingenberg, Fantasies of the Feminine, Lewisburg, Bucknell University Press, 1999.

90 Silvina Ocampo, ob. cit.

91 Astutti, ob. cit.

92 La transgresión, según Bataille, “levanta la prohibición sin suprimirla”. Es decir, la incorpora.

FELISBERTO HERNÁNDEZ:
LA SONATA DESPEDAZADA

93 Contra la aplicación de esta categoría a Felisberto arremete Saúl Yurkievich: “Irrealismo nunca; es la realidad pura, sin mediación […]. O sea, yo digo que es realista, paradójicamente. Es un realista superficial; es el máximo realismo, es el más grande realismo que se ha inventado”. “Discusión de la ponencia de Nicasio Pereira: ‘Sobre algunos rasgos estilísticos de la narrativa de Felisberto Hernández’”, en Alain Sicard, Felisberto Hernández ante la crítica actual, Caracas, Monte Ávila, 1977.

94 Así, Ana María Barrenechea en su “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica”, en Ana María Barrenechea, Textos hispanoamericanos, Caracas, Monte Ávila, 1978.

95 “Para Felisberto Hernández. Carta en mano”, en Julio Cortázar, Obra crítica, México, Alfaguara, 1995.

96 Citado por Ana María Barrenechea, “Excentricidad, di-vergencias y con-vergencias en Felisberto Hernández”, en Barrenechea, ob. cit.

97 Felisberto ‘saca la lengua’ con más ganas, sin amilanarse; o más bien, aprende a sacar la lengua; de ahí los inevitables sic, como el anterior que le copié a Ana María Barrenechea, con que se sienten obligados a puntear sus textos los académicos al citarlos.

98 El que va desde Por los tiempos de Clemente Colling (1942) hasta “La casa inundada”, abarcando poco más de una década, la del cuarenta. “La casa inundada” se publica en 1960 pero se escribe bastante antes: “Hace mucho que estoy por terminar mi cuento ‘La casa inundada’ […] lo he rehecho, realmente, miles de veces”, escribe el autor a Jules Supervielle en 1952. Tierras de la memoria, publicada póstumamente en 1965, se escribe entre 1942 y 1943.

99 Por berretín de seguirle la corriente a la metáfora hortícola utilizo la palabra ‘injerto’, pero en el sentido técnico que tiene en jardinería, no en el sentido peyorativo que ha adquirido en el arte y en la vida cotidiana.

100 Para la distinción entre ambos, ver el ensayo “Los tres momentos de Silvina Ocampo” en este libro.

101 En las obras rememorativas de Felisberto (Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido, Tierras de la memoria) el proceso del recuerdo no es cronológico, ni es narrativo el orden de su relato, sino que se despliega a partir de núcleos que se expanden, se intersectan y a veces engendran, como esporas, nuevos núcleos rememorativos.

102 Felisberto Hernández, Obras completas, vol. 2, México, Siglo XXI, 1983. Todas las citas de Felisberto Hernández corresponden a esta edición.

103 “La frontera del discurso subjetivo está defendida por la figura del loco: subjetividad que se pierde a sí misma. La figura del loco provee el contorno propio del discurso memorialista, es su límite último”. Jorge Panesi, Felisberto Hernández, Rosario, Beatriz Viterbo, 1993.

104 Panesi, ob. cit.

105 “La reconciliación implica la aceptación de las limitaciones, por eso la salvación del protagonista por la escritura lleva en sí la leve nota de la nostalgia y la ternura, ante lo inalcanzable”. Barrenechea, “Excentricidad, di-vergencias y con-vergencias en Felisberto Hernández”, ob. cit.

106 Cierra el período memorialista, cuyo vehículo característico es la nouvelle, y abre, o al menos permite el paso, a la de producción sostenida de los cuentos ‘fantásticos’ o ‘extraños’. Es verdad que es seguido por Tierras de la memoria, el último del terceto memorialista. Pero si Por los tiempos de Clemente

Colling inicia una búsqueda que culmina en El caballo perdido, Tierras de la memoria, a pesar de sus muchos aciertos parciales, da la sensación de ser un relato que no sabe adónde va, tal vez por estar recorriendo como si fuera nuevo un camino ya recorrido; y es significativo que a la muerte del autor permaneciera inconcluso e inédito.

107 Panesi, ob. cit.

108 Ídem.

109 Panesi, ob. cit.

110 Ídem.

111 Tentador, a esta altura, pensar las relaciones de Felisberto con el surrealismo: tanto por algunas similitudes formales como por su permanencia en París (entre 1946 y 1948). Pero es ajena a él cualquier clase de automatismo, salvo en obras tempranas como Juan Méndez o Almacén de Ideas o Diario de pocos días (1929). Más bien lo contrario: la suya es una escritura que carga con todas las marcas de la deliberación, la corrección obsesiva, la reescritura constante. Por otra parte, su objetivo no es remedar el mundo onírico, ni mucho menos alcanzar el plano del inconsciente, sino recrear la conciencia infantil. Lo que posiblemente tengan en común es la ambición de alcanzar una entidad superadora: la de la superrealidad sueño-vigilia, la de una mirada adulta que retenga la potencia de la infantil. Ambas son poéticas que no se resignan a la escisión que las ficciones barrocas dan por sentada e insalvable.

112 Panesi, ob. cit.

113 “Texto […] cuya mayor quebradura […] se produce por la decepción que Colling, antiguo objeto de culto, produce en el niño y el narrador”. Panesi, ob. cit.

114 El doble marco barroco: una ventana, en una foto. Me ha faltado, en este libro, espacio para dedicarle a la ventana, ese puente entre la realidad en bruto y su representación en el cuadro. Para compensar, rescataré esta muy barroca ventana de Por los tiempos de Clemente Colling: “… la casa de la esquina […] tiene muchas ventanas que dan a la calle Gil. Pero la última ventana, antes de llegar a Suárez, es pintada en el muro. Y detrás de la ventana pintada estaba la pieza donde vivía el loco”.

115 Recordemos la desconfianza de Sigmund Freud hacia el “sentimiento oceánico” y la experiencia mística, esa otra forma de recuperar a la vez la totalidad y la unidad del mundo, que él reduce a mera nostalgia del útero, es decir, regresión y engañifa (véase sobre todo “El malestar en la cultura”).

116 La figura de la inversión, plenamente barroca cuando es la representación lo que está en juego, se presenta deliciosamente en el logrado ‘loro barroco’ de Por los tiempos de Clemente Colling: “… mi hermana menor le había tocado la cola a un gran loro que estaba muy quieto sobre un pedestal […] lo que ocurría era que ellas [las longevas] habían querido mucho a aquel loro y ahora lo conservaban disecado” y “le hablaban como si estuviera vivo. La que cocinaba imitaba su voz, como lo haría un ventrílocuo, y contestaba por él”.

117 Saúl Yurkievich, “Mundo moroso y sentido errático en Felisberto Hernández”, en Sicard, ob. cit. Tomo distancia del admirable análisis de Yurkievich en dos puntos fundamentales: a) su caracterización de los cuentos del autor como “relatos sin historia donde no hay curso, progresión”, donde “todo está en suspensión”; b) su postulación general de un “yo desganado, inoperante, con una voluntad menguada, sin designio y sin diseño”. En cuanto a lo primero, los relatos de Felisberto no describen un estado inmutable, sino que cuentan un proceso o viaje donde el punto de partida (físico, mental, emotivo) es bien distinto y distante del punto de llegada; en cuanto a lo segundo, el conflicto de muchos de sus personajes se da justamente como lucha contra esta tendencia a la inercia y la abulia: el protagonista de “La casa inundada” por momentos se abandona al dolce far niente y por momentos debe remar con una montaña en su bote; el de El caballo perdido se sobrepone al recordar pasivo mediante el trabajo de la escritura. El personaje puede vivir con desgano, pero el narrador (que es él mismo) trabaja con denuedo. Y pasando al autor: escribir el universo ordenado de la perspectiva adulta es pan comido, todos lo hacemos ‘naturalmente’. Deconstruir esa mirada adulta y con los fragmentos reconstituir la mirada del niño, implica un esfuerzo de galeote que solo los más grandes escritores y artistas plásticos han podido realizar.

118 Panesi, ob. cit.

119 También el yo es construido según esta lógica: “la interioridad del personaje felisbertiano es así un vacío central atiborrado de deshechos en ensambladuras irrisorias: montaje de residuos, agresiones mutuas. Autorretrato a lo Arcimboldo: imagen hecha de metonimias combinadas en la metáfora del Yo”. Enrique Pezzoni, “Felisberto Hernández: parábola del desquite”, en El texto y sus voces, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009.

120 Jean L. Andreu diferencia las innominadas “muñecas-espectáculo” que permanecen detrás del vidrio, de las “muñecas-juguete” que lo cruzan y tienen nombre propio. Y observa: “Todas las muñecas son mujeres. No aparecen nunca muñecas ‘masculinas’, menos aun ‘bebés’ […]. Además, casi todas estas muñecas son presentadas en un contexto de drama sentimental, de intriga amorosa, en relación a una pareja masculina narrativamente escamoteada y percibida como una ausencia”. Jean L. Andreu, “‘Las hortensias’ o los equívocos de la ficción”, en Sicard, ob. cit.

121 Análogo al temido solipsismo recordatorio de El caballo perdido.

122 “Horacio abrió la puerta de vidrio, subió la escalinata, pisó una careta; después la recogió y la tiró detrás de la baranda. Este gesto suyo le dio un sentido material a los objetos que lo rodeaban y se sintió desilusionado” (mi subrayado).

123 “Lo que la consumidora espiritual [Margarita en “La casa inundada”] no quiere ver. Lo material que está en la base del arte, lo que ineludiblemente los textos de Felisberto develan, y que no quiere ser ni admitido ni pensado por los consumidores puros del arte. […] Horacio en ‘Las hortensias’ […], como consumidor poderoso, igual que Margarita, está condenado a la desilusión…”. Jorge Panesi, “Felisberto Hernández, un artista del hambre”, en Críticas, Buenos Aires, Norma, 2000.

124 “La tercera persona pertenece no al perceptor sino al organizador del mundo”. Yurkievich, “Mundo moroso y sentido errático en Felisberto Hernández”, ob. cit.

125 Salvo el caso de Silvina Ocampo. Ejercicio crítico equivalente a uno de los trabajos de Hércules: realizar una lectura histórico-materialista de la obra de Silvina o, para el caso, de la de Felisberto, relacionándolas con los cambios sociales, políticos y económicos que atravesaron sus respectivas sociedades. Queda terminantemente prohibido usar la palabra ‘evasión’.

126 Lecturas hubo, claro, tratándose de la misma época y de un campo literario integrado. El primer texto de Felisberto que se publica en la Argentina es “Las dos historias”, en Sur, Nº 103 (1943), luego “El balcón” en La Nación (1945), “Menos Julia” en Sur, Nº 143 (1946) y, muy significativamente, “El acomodador” en Los Anales de Buenos Aires, Nº 6 (1946), cuando J.L. Borges era su director (en diciembre del mismo año publicaría “Casa tomada”). Aun así, es significativo que quien más reconoce la deuda y la hermandad con Felisberto, Julio Cortázar, convierta su “Carta en mano” en un mapa de desencuentros, comenzando por el concierto ofrecido por Felisberto en Chivilcoy en diciembre de 1939, donde por entonces residía, pero estaba circunstancialmente ausente, Cortázar. Más significativo aún, y sorprendente, es que se haya invertido la habitual asimetría Buenos Aires-Montevideo en lo que a consumos culturales se refiere: fueron los argentinos los que leyeron al uruguayo, mientras que este parece haberlos ignorado olímpicamente. Aunque, tratándose de Felisberto Hernández, nada debería sorprendernos.

APÉNDICE
LA CIENCIA FICCIÓN BARROCA DE PHILIP K. DICK

127 Si bien el uso de la percepción alucinada permitiría aventurar la categoría de ‘barrocas’ para las ficciones de William Burroughs, estas no proceden por desdoblamiento de planos o inversión de causalidades: como el del realismo mágico, el mundo de Burroughs es uno, y la continua ciudad de Interzona es su metáfora. No hay dos mundos: el mundo de El almuerzo desnudo es el nuestro, cuando logramos ver. En Burroughs, la alucinación ha devorado a su marco ‘normal’, el sueño se ha fagocitado al soñador: no queda resto real. Para su versión cinematográfica, en cambio, David Cronenberg crea una elaborada ficción barroca, construyendo el afuera de la percepción alucinada con algunos elementos tomados del marco realista de las primeras novelas (Yonqui, Queer, Cartas del Yagé) y otros de la biografía del autor.

CARLOS GAMERRO

Nació en Buenos Aires, en 1962. Estudió letras en la Universidad de Buenos Aires, donde fue docente hasta 2002. Actualmente dicta cursos en la Universidad de San Andrés y en el Malba. En ficción ha publicado las novelas Las Islas (1998), El sueño del señor juez (2000), El secreto y las voces (2002), La aventura de los bustos de Eva (2004) y los cuentos de El libro de los afectos raros (2005). En ensayo, Harold Bloom y el canon literario (2003), El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos (2006) y Ulises. Claves de lectura (2008). Ha traducido a Graham Greene, W.H. Auden, Harold Bloom y Shakespeare. Y en colaboración con Rubén Mira escribió el guión de la película Tres de corazones (2007) de Sergio Renán. En 2007 fue Visiting Fellow en la Universidad de Cambridge y en 2008 participó del International Writers Workshop de la Univesidad de Iowa.

© Thomas Langdon

Gamerro, Carlos

Ficciones barrocas : una lectura conjunta de Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Cortázar, Onetti y Felisberto Hernández . - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Eterna Cadencia, 2014.

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eISBN 978-987-712-050-9

1. Ensayo. 2. Crítica Literaria. I. Título

CDD 801.95

© 2010, Carlos Gamerro

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Primera edición: septiembre de 2010

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