Un libro apasionante que renueva nuestra mirada sobre la obra de Borges y, a través de ella, de la gran tradición occidental que él logró convertir en una nota al pie de la tradición argentina. Un nuevo acercamiento a los grandes clásicos de la literatura, como la Ilíada, la Divina comedia, Don Quijote, las principales obras de Shakespeare o el Ulises, y a sus autores, a través de las lecturas que hace Borges de ellos en sus cuentos, poesías y ensayos. Con el tono coloquial de las conferencias que le dieron origen, cada capítulo plantea interrogantes vitales: ¿Existió Homero? ¿Fue un cuchillero de la Antigua Grecia? ¿Fue el proceso de su ceguera análogo a la del propio Borges? ¿Es el universo un laberinto o un mero caos?, ¿y cómo pueden ayudarnos Dante y Joyce a descifrarlo? ¿Quién ha creado más, Dios o Shakespeare? ¿Borges amaba u odiaba a Joyce?

Carlos Gamerro

Borges y los clásicos

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Titivillus 04.10.2023

Carlos Gamerro, 2016

Editor digital: Titivillus

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A Alejandro Tantanian

Este libro se basa en cuatro conferencias que dicté en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) entre febrero y marzo de 2012. He tratado de corregir vaguedades, digresiones, repeticiones y licencias varias sin perder del todo el tono coloquial y la presencia virtual de mis oyentes. Aprovecho para agradecer una vez más a Soledad Costantini y a Carla Scarpatti, del MALBA, por aquella y tantas otras invitaciones, por su profesionalismo y generosidad.

Como bonus track agrego «Borges y Joyce», conferencia originalmente escrita en inglés y leída, en sucesivas versiones, en la Joyce Summer School de la Universidad de Trieste en 2009, en el James Joyce Centre de Dublín en 2011, en el Irish Seminar organizado por la Universidad de Notre Dame en Buenos Aires en 2015 y en la Universidad de Limerick en 2015, y que se publica aquí por vez primera en español.

BORGES LECTOR

Es posible que Borges no haya sido el escritor más importante del siglo XX. Hay candidatos más fuertes, como Joyce, Kafka o Proust, por mencionar apenas a las tres personas de la Trinidad. Sin embargo, pocos se atreverían a discutir que Borges fue el lector más intenso e interesante del siglo XX. Ahora, ¿qué queremos decir cuando decimos «un gran lector»?

En primer lugar, un gran lector es quien logra transformar nuestra experiencia de los libros que ha leído y que nosotros leemos después de él. Es bastante evidente, a esta altura del partido, que Borges ha cambiado la manera en que nosotros podemos leer a Homero, a Dante, a Shakespeare o a Cervantes, para mencionar solamente a cuatro de los autores que trataremos. Pero en el caso de Borges ese «nosotros» va más allá de los argentinos o sudamericanos. Que Borges modifique la lectura de Homero o de Dante para los lectores argentinos no es una hazaña tan, por lo menos, inédita. Sí lo es que Borges haya modificado la tradición literaria italiana de los italianos, como ha hecho con sus lecturas del Dante y como han reconocido, entre otros, Ítalo Calvino;[1] o que haya cambiado la relación de los ingleses con su propia literatura, notablemente en sus reescrituras de la antigua literatura anglosajona. Y esto tiene una decidida importancia no solo estética sino también política: la teoría de la dependencia, hoy bastante desvirtuada en el terreno económico, sigue teniendo vigencia en el cultural: si un profesor inglés o estadounidense escribe sobre nuestra literatura o nuestra historia, nos sentimos obligados a leerlo, consideramos su saber no solo válido sino imprescindible. Ahora, si un profesor argentino escribe sobre historia inglesa o literatura inglesa, no genera ninguna obligación condigna —salvo si se trata de Borges—. Borges es un autor sudamericano que ningún escritor, crítico, profesor o lector culto del país que sea puede ignorar, no solo cuando habla de la gauchesca, el tango o el peronismo, sino cuando se ocupa de Homero, la Biblia o el gnosticismo.

Un gran lector no se agota en los placeres de la lectura solitaria; debe comunicar sus lecturas. Y esto es algo que hace de diversas maneras: escribiéndolas, sea en ensayos críticos, sea en la creación literaria; enseñándolas, como puede hacer un profesor, o traduciéndolas. Borges descolló en todos estos campos.

Un gran lector no solo cambia nuestra manera de leer y de entender a los clásicos ya establecidos; también reorganiza y reestructura el canon literario, sacando y poniendo: el prestigio de autores como R. L. Stevenson o G. K. Chesterton entre nosotros, y también en Inglaterra, le debe mucho a las lecturas y reescrituras que Borges hizo de sus obras; la influencia de Las palmeras salvajes de Faulkner en la literatura del boom latinoamericano se debió en gran medida a su traducción.

El crítico estadounidense Harold Bloom define al canon literario de manera muy sencilla en su libro El canon occidental:[2] son los libros que todo lector culto debería leer en el transcurso de su vida. La medida del canon, la cantidad de libros que pueden entrar en él, está determinada por la extensión de la vida lectora, que es algo más breve que la ya de por sí breve vida humana. Y si bien este tiempo se ha ido extendiendo —gracias a los avances de la medicina, no de las técnicas de lectura, por cierto, ya que seguimos leyendo ahora con tanta rapidez o lentitud que cuando se inventó el alfabeto— sigue siendo un tiempo acotado, y el canon acumula clásicos a mayor ritmo que nosotros acumulamos años. En una imagen a la vez sugerente y precisa, Bloom imagina el canon como un barco en el cual los libros viajan hacia la inmortalidad; como el tamaño de ese barco es limitado, a medida que se agregan libros nuevos, clásicos modernos, otros deben ser arrojados por la borda.

Porque el canon no es algo que nos llegue ya prefijado, y que debamos aceptar sin más. Se define siempre en el presente. Que un libro se haya convertido en clásico en un determinado momento, y lo haya sido a lo largo de varios siglos, no garantiza que lo siga siendo para siempre. Pareciera que algunos están para quedarse: la Ilíada, la Odisea, la Divina comedia, la Eneida. Pero otros con parecida vocación de inmortalidad, como el Orlando furioso, y a pesar de los denodados esfuerzos del mismo Borges por salvarlo, ya viajan rumbo al olvido, salvo quizás en su país de origen. El canon no es algo que el pasado nos lega y nos impone, sino todo lo contrario: es lo que nosotros, en el presente, decidimos que vale la pena leer. El canon es, de alguna manera, la memoria de la literatura. Y la memoria, tengamos en cuenta, transcurre en tiempo presente. El acto de recordar es un acto que sucede ahora.

La pregunta del millón, cuando de cánones y canonizaciones se trata, es la de quién decide o fija qué libros componen el canon. Harold Bloom, al final de El canon occidental, tuvo el atrevimiento de proponer una lista de libros canónicos y casi al punto el mundo puso el grito en el cielo, porque había incluido a tal y había dejado afuera a cual, o viceversa. Merecido castigo por no haber seguido sus propias reglas: tanto en La angustia de las influencias como en El canon occidental Bloom afirma que quienes deciden, en cada momento, y revisan constantemente, la composición del canon no son ni los profesores, ni los críticos, ni los lectores, sino los escritores decisivos del presente; y que no lo hacen dando su opinión o haciendo sus propias listas, sino simplemente escribiendo. Es en su propia escritura y reescrituras que mantienen con vida a estos textos del pasado, o les dan vida nueva.

Cuando Joyce, por dar un ejemplo, decide basar su Ulises, episodio por episodio, en los de la Odisea, no solo está diciendo que la Odisea sigue siendo un texto que está vivo, que debemos leer: está haciendo que lo sea. No porque la Odisea esté viva yo escribo Ulises, sino más bien al revés: porque yo escribo mi Ulises, la Odisea está viva. Está viva porque yo estoy dándole vida nueva. Y lo mismo puede pensarse en relación a las puestas teatrales. Shakespeare está más vivo que Lope de Vega porque todo el tiempo lo estamos actualizando en versiones nuevas, en escrituras nuevas, en nuevas traducciones y puestas teatrales. Es en este sentido que vamos a leer estos ensayos, estos poemas y estos cuentos de Borges que toman como base, como punto de partida, como tema, los textos de Homero, de Dante, de Shakespeare y de Cervantes, y los convierten en textos actuales en lugar de exhibirlos como monumentos del pasado.

En «Kafka y sus precursores», un ensayo de Otras inquisiciones, Borges toma nota de una serie de autores anteriores a Kafka, de distintas épocas, geografías y lenguas, en los cuales percibe cierto aire kafkiano, todos ellos, aclara, autores que Kafka probablemente no leyó. Es decir, no son precursores de Kafka en el sentido estricto del término. Y sin embargo solo podemos asignarles esa cualidad de kafkianos una vez que Kafka escribió su obra y que esa obra se convirtió en una obra profusamente leída, fundamental, necesaria. Borges establece que no solo esos autores no se parecían a Kafka antes de que Kafka escribiera (cosa obvia), sino que tampoco se parecían entre sí. No es que Kafka descubrió el parecido o nosotros descubrimos el parecido gracias a Kafka. Ese parecido no existía porque esos textos, antes de que Kafka escribiera, eran distintos:

Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro.

De manera análoga, nosotros leeremos a Borges y su trabajo de modificación de estos grandes autores del pasado, comenzando por Homero.

BORGES Y HOMERO

«Las versiones homéricas», «El hacedor», «El inmortal»

El primero de los textos que vamos a interrogar es «Las versiones homéricas», incluido en Discusión. En él, Borges recurre a la Ilíada y la Odisea para ilustrar la idea de que un libro, por más que sus palabras estén fijadas para siempre, está constantemente cambiando y modificándose, porque el hecho literario fundamental no es el texto en sí mismo sino el acto de lectura, el encuentro del libro y el lector. ¿Qué característica de los poemas homéricos les permite ilustrar esta idea mejor que otros? En este caso el rasgo pertinente no corresponde al libro sino al lector, a Borges mismo: Borges no sabía griego antiguo. No podía leerlos en el idioma original. Lejos de ver en esto una pérdida, lo toma como una bendición: compara su experiencia de leer otro clásico, el Quijote, en su lengua original,[3] con la de leer a Homero en distintas traducciones:

Ya no sé si el informe: «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor», es bueno para una divinidad imparcial; sé únicamente que toda modificación es sacrílega y que no puedo concebir otra iniciación del Quijote. Cervantes, creo, prescindió de esa leve superstición, y tal vez no hubiera identificado ese párrafo. Yo, en cambio, no podré sino repudiar cualquier divergencia.

Borges nos recuerda que los libros no nacen clásicos, sino que se convierten en clásicos, y esto es algo que les sucede al cabo de los siglos. En su ensayo «Sobre los clásicos» (de Discusión) propone:

Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término.

Pero en «Las versiones homéricas» aclara que el autor nunca padeció superstición semejante; para él, era un texto contingente: le salió de esa manera, podría haberle salido de otra. «Mi complaciente precursor», dirá Pierre Menard en «Pierre Menard, autor del Quijote», «no rehusó la colaboración del azar: iba componiendo la obra inmortal un poco à la diable, llevado por inercias del lenguaje y de la invención». Leyendo en traducción, el lector recupera algo de esa contingencia originaria: toda traducción no es sino una entre varias posibles, ninguna traducción es ni puede ser definitiva, y mucho menos sagrada:

El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Version de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler. [«Las versiones homéricas»]

Prestemos atención a este «oportuno»: Borges, lejos de lamentarse de su desconocimiento del griego, lo celebra; es para él ocasión de felicidad. Gracias a él, siempre estará leyendo la Ilíada y la Odisea en nuevas y diferentes versiones. A Borges, como a Flaubert, le gustaba oponerse a las «ideas recibidas». Tendemos a aceptar como un axioma que siempre es mejor leer en el original, citando frases como traduttore, traditore o lost in translation. Y Borges, ese lector tan admirable, tan decisivo, nos propone que puede ser una suerte de felicidad no ser capaz de leer el original y tener que leer traducciones.[4] Lo cual es, por un lado, una apuesta fuerte por la democratización de la cultura, que contrasta con el esnobismo bastante asentado en el medio social y cultural al que pertenecía, cuyos miembros hacían de la capacidad de leer las obras en el original una marca de exclusivismo[5] y segregación (nosotros somos los que leemos en lengua original; ellos leen traducciones) y, por el otro, es una advertencia de lo por venir: la literatura, al menos la buena, dura más que las lenguas, y siglo más siglo menos, el inglés, el francés y el «mero español» serán algún día lenguas tan muertas como el latín y el griego antiguo, leídas solo por un puñado de especialistas de las universidades. Ya hoy, por tomar el ejemplo de la lengua inglesa, es casi imposible leer Los cuentos de Canterbury en el Middle English del siglo XV en que los escribió Chaucer: se ha vuelto casi ininteligible para los hablantes del inglés moderno. Y Shakespeare va por el mismo camino. De Los cuentos de Canterbury puede adquirirse la versión en inglés medieval o la traducida al inglés moderno, de Shakespeare ya circulan versiones «bilingües» inglés isabelino-inglés moderno. ¿Cuánto tiempo más será posible leer a Shakespeare en el original antes de que se convierta en un Homero o en un Virgilio y que todos, incluyendo a los ingleses, deban leerlo en traducciones? Lejos de aterrarse por esta perspectiva, Borges nos propone que la celebremos.

«Las versiones homéricas» comienza con un párrafo algo complejo:

Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción. Un olvido animado por la vanidad, el temor de confesar procesos mentales que adivinamos peligrosamente comunes, el conato de mantener intacta y central una reserva incalculable de sombra, velan las tales escrituras directas. La traducción, en cambio, parece destinada a ilustrar la discusión estética. El modelo propuesto a su imitación es un texto visible, no un laberinto inestimable de proyectos pretéritos o la acatada tentación momentánea de una facilidad. Bertrand Russell define un objeto externo como un sistema circular, irradiante, de impresiones posibles; lo mismo puede aseverarse de un texto, dadas las repercusiones incalculables de lo verbal.

Las palabras más crípticas, tal vez, son las de la segunda oración, en la cual Borges se refiere a la indagación de las distintas versiones de un texto —lo que en el ámbito académico suele conocerse como crítica genética— y sugiere que puede ser poco productivo interrogar a los escritores, que habrán olvidado, fabularán, o —coquetos al fin— no revelarán el proceso creativo; y menos aún dedicarse al penoso examen de los borradores, a ese «laberinto inestimable de proyectos pretéritos». Propone en cambio que sería más interesante imaginar o recrear este proceso interrogando a las traducciones; en lugar de ir hacia atrás en el tiempo e indagar la historia del texto, sus muchas variantes, ir hacia el futuro e interrogar las variantes de cada traducción.

Así como Russell definía un objeto como un «sistema irradiante de impresiones posibles» —pensemos, si se quiere, en los objetos pintados por los impresionistas—, un texto no es un objeto fijo, sino una serie de lecturas posibles; pero en la mayoría de los casos se trata de lecturas privadas, de las que no queda registro. Salvo en el caso de la traducción: las diversas traducciones son el documento visible de las muchas lecturas que puede producir (a veces sufrir) un texto.

Un parcial y precioso documento de las vicisitudes que sufre queda en sus traducciones. ¿Qué son las muchas de la Ilíada de Chapman a Magnien sino diversas perspectivas de un hecho móvil, sino un largo sorteo experimental de omisiones y de énfasis?

Y luego da el salto más osado: la traducción no tiene por qué ser inferior al original, la traducción nos recuerda que el original era, es y será un texto contingente:

Presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H —ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio.

La utopía de editores y académicos es alcanzar esa ardua y esquiva meta, el texto definitivo. Y debaten durante siglos si la palabra que el autor tenía en mente era esta o aquella, si la coma debe ir en tal lugar o tal otro. Borges no afirma que esas discusiones carecen de importancia, pero sí que hubieran sorprendido bastante a los autores, que muchas veces, a lo largo de su vida iban modificando sus textos, no en busca del arquetipo platónico, sino según sus caprichos y las vicisitudes del momento. Shakespeare es un buen ejemplo: adaptaba sin duda las obras a las circunstancias de cada puesta, y nunca se tomó el trabajo de revisarlas para la publicación. Muchas veces, cuando un autor da por terminada una obra, no es tanto porque la considera perfecta e inmodificable por los siglos de los siglos, sino simplemente porque está harto. Este es el «cansancio» del que habla Borges.

En cuanto a «la religión» que menciona en la misma frase, Borges la incluye porque la idea de un texto perfecto e inmodificable, y que de ser modificado puede acarrear consecuencias nefastas, no ya para la literatura sino para el universo entero, es la del texto sagrado: por algo la Iglesia se resistió durante siglos a traducir la Biblia, y quien lo hacía podía ser declarado hereje, como le sucedió entre otros a John Wycliffe, quien la tradujo al inglés en el siglo XIV. Las palabras canon, canonizar y canónico, aplicadas a la literatura, refieren el proceso análogo mediante el cual un texto literario entra en la esfera de lo definitivo y sagrado.

En distintos momentos de su obra, Borges propone que la inmortalidad —si tal cosa existe— o al menos la vida perdurable tienen menos que ver con la duración que con la transformación. En «Amanecer», un poema de Fervor de Buenos Aires, contrasta la eternidad de lo que dura con la inmortalidad de lo que se renueva y renace: «las ideas / no son eternas como el mármol / sino inmortales como un bosque o un río». En «La escritura del dios», un cuento de El Aleph, el sacerdote maya Tzinacán, cautivado y martirizado por los conquistadores españoles, recuerda la leyenda del dios que legó a los hombres una sentencia mágica para conjurar los muchos males que sobrevendrían en el fin de los tiempos, y se pregunta dónde un dios escribiría esas palabras, para que el tiempo no las borrase:

En el ámbito de la tierra hay formas antiguas, formas incorruptibles y eternas; cualquiera de ellas podía ser el símbolo buscado. Una montaña podía ser la palabra del dios, o un río o el imperio o la configuración de los astros. Pero en el curso de los siglos las montañas se allanan y el camino de un río suele desviarse y los imperios conocen mutaciones y estragos y la figura de los astros varía.

Finalmente, descubre que la escritura del dios, la sentencia inmortal, está en las manchas del jaguar, pues si bien la existencia individual del jaguar es efímera, se recrea constantemente en la vida de la especie:

imaginé a mi dios confiando el mensaje a la piel viva de los jaguares, que se amarían y se engendrarían sin fin, en cavernas, en cañaverales, en islas, para que los últimos hombres lo recibieran.

Y esto también sucede en la literatura. Así como cada generación de jaguares renueva la escritura del dios, cada generación de lectores y de traductores renueva la escritura de los clásicos.

En «La supersticiosa ética del lector» (de Discusión), Borges ataca otra «idea recibida», la de la perfección lingüística como garantía de inmortalidad:

La página de perfección, la página de la que ninguna palabra puede ser alterada sin daño, es la más precaria de todas. Los cambios del lenguaje borran los sentidos laterales y los matices, la página «perfecta» es la que consta de esos delicados valores y la que con facilidad mayor se desgasta. Inversamente, la página que tiene vocación de inmortalidad puede atravesar el fuego de las erratas, de las versiones aproximativas, de las distraídas lecturas, de las incomprensiones, sin dejar el alma en la prueba. No se puede impunemente variar (así lo afirman quienes restablecen su texto) ninguna línea de las fabricadas por Góngora; pero el Quijote gana póstumas batallas contra sus traductores y sobrevive a toda descuidada versión.

Una vez más, traductibilidad se traduce como vitalidad: como constante renacimiento.

Borges ha logrado convencernos de que la traducción no tiene por qué ser inferior al original, pero todavía queda la cuestión de cómo decidir cuál es la mejor traducción, y qué criterios debemos seguir para determinar si algunas traducciones son mejores que otras. En «Las versiones homéricas», recurre a la discusión entre Matthew Arnold, crítico y poeta inglés del siglo XIX, y Francis William Newman, traductor de la Ilíada:[6]

La hermosa discusión Newman-Arnold (1861-62), más importante que sus dos interlocutores, razonó extensamente las dos maneras básicas de traducir. Newman vindicó en ella el modo literal, la retención de todas las singularidades verbales; Arnold, la severa eliminación de los detalles que distraen o detienen, la subordinación del siempre irregular Homero de cada línea al Homero esencial o convencional, hecho de llaneza sintáctica, de llaneza de ideas, de rapidez que fluye, de altura. Esta conducta puede suministrar los agrados de la uniformidad y la gravedad; aquélla, de los continuos y pequeños asombros.

Antes, en el mismo texto, Borges había hecho una distinción entre las creaciones verbales del autor y las del lenguaje:

Cuando leemos en Agustín Moreto (si nos resolvemos a leer a Agustín Moreto):

“Pues en casa tan compuestas

¿Qué hacen todo el santo día?”

sabemos que la santidad de ese día es ocurrencia del idioma español y no del escritor.

¿Qué importancia tiene esto en la traducción? Si un traductor del inglés tradujese la frase de Moreto por what do they do all the holy day?, diríamos que traduce literalmente y se equivoca. Arnold probablemente diría que lo correcto es traducir all day long o equivalente. Reivindicar, acá, la traducción literal, como propondría Newman, sería difícil: los hablantes del español no asociamos «todo el santo día» con la idea de santidad; la frase significa apenas «todo el día» y «santo» es un mero enfatizador. Y, sin embargo, muchas veces la tarea del escritor es darles nueva vida a estas frases hechas y muertas, o jugar a reactivar ese desaparecido sentido literal. Busquemos otro ejemplo: si yo quisiera traducir al inglés «me rompieron el alma», Arnold tal vez propondría buscar un cliché equivalente, como I am crushed o I am completely defeated; mientras que Newman podría proponer la frase they broke my soul; y en este caso ya no se trataría de un error tan evidente. La frase no es habitual en inglés, pero podría serlo: tiene fuerza, suena bien, funciona. Recordemos que las traducciones no tienen por qué amoldarse al estado de lengua existente: históricamente han contribuido, y mucho, a modificar y enriquecer las lenguas en las que se hacen.

La discusión Newman-Arnold se exacerba en el caso de los poemas homéricos porque no tenemos manera de saber qué, en ellos, es invención del poeta y qué de la lengua, y esto por una razón muy simple: porque no se conservan otros textos de la época. No tenemos ningún contexto verbal para la Ilíada y la Odisea fuera de la Ilíada y la Odisea mismas. Entonces, los traductores tienen que tomar una decisión previa: suponer que la frase o expresión es invención de la lengua, y trasladar la expresión homérica a una expresión ya presente en la nueva lengua, o decidir que es invención de Homero y ensayar la traducción literal, para trasladarla en toda su inventiva riqueza a la nueva lengua y literatura.

¿Pero cuál será la mejor traducción de Homero? Es la pregunta que, en última instancia, todo lector quiere ver respondida. ¿Cuál me compro, cuál leo?

Así responde Borges:

¿Cuál de esas muchas traducciones es fiel?, querrá saber tal vez mi lector. Repito que ninguna o que todas. Si la fidelidad tiene que ser a las imaginaciones de Homero, a los irrecuperables hombres y días que él se representó, ninguna puede serlo para nosotros; todas, para un griego del siglo diez. Si a los propósitos que tuvo, cualquiera de las muchas que transcribí, salvo las literales, que sacan toda su virtud del contraste con hábitos presentes.

Y este es otro cliché del que dará pronta cuenta: «lo importante no es traducir la letra sino el espíritu». Suena muy lindo, pero ¿qué cosa es, exactamente, «el espíritu»? ¿Dónde está? ¿Cómo se observa? Si por espíritu entendemos «las imaginaciones de Homero, a los irrecuperables hombres y días que él se representó», ese espíritu estaba vivo en los griegos de su tiempo y podría evocarlo —en ellos— cualquier versión; para nosotros no está en ningún otro lado, porque la única intuición de esas imaginaciones y de ese mundo que podemos llegar a tener se deriva de las palabras de Homero. Los «propósitos» de Homero, sometidos a la contingencia de la escritura (los autores humanos, recordemos, no escriben textos sagrados) se verán bien representados por cualquiera de las buenas traducciones, salvo —arriesga la paradoja Borges— por las más literales, porque lo que las mueve es menos la búsqueda de fidelidad al texto original que la infidelidad a la lengua actual. En «Los traductores de las 1001 noches» (de Historia de la eternidad), Borges presenta la opción como dilema irresoluble:

Traducir el espíritu es una intención tan enorme y tan fantasmal que bien puede quedar como inofensiva; traducir la letra, una precisión tan extravagante que no hay riesgo de que la ensayen.

Vamos a dejar por un momento a los poemas homéricos y abordar la figura de su autor. En «La ceguera», de Siete noches, libro que recoge una serie de conferencias dictadas en el Teatro Coliseo entre junio y agosto de 1977, Borges habla de su propia ceguera y también de la de otros poetas, como Milton y por supuesto Homero. Comienza con una pregunta habitual en los estudios literarios, la pregunta sobre la historicidad de Homero:

No sabemos si Homero existió. El hecho de que siete ciudades se disputaran su nombre basta para hacernos dudar de su historicidad. Quizá no hubo un Homero, hubo muchos griegos que ocultamos bajo el nombre de Homero. Las tradiciones son unánimes en mostrarnos un poeta ciego; sin embargo, la poesía de Homero es visual, muchas veces espléndidamente visual…

El tema de la ceguera aparece menos como circunstancia biográfica que como metáfora sobre la naturaleza de la poesía:

Podemos pensar que Homero no existió pero que a los griegos les gustaba imaginarlo ciego para insistir en el hecho de que la poesía es ante todo música, que la poesía es ante todo la lira, y que lo visual puede existir o no existir en un poeta. Yo sé de grandes poetas visuales y sé de grandes poetas que no son visuales: poetas intelectuales, mentales.

En esta conferencia, Borges admite la posibilidad de que «Homero» sea simplemente el nombre que se le ha dado a un conjunto, o más probablemente a una sucesión, de poetas. Por un lado, no hay documentos fehacientes que demuestren la existencia de Homero; por el otro, sabemos que la Ilíada y la Odisea fueron compuestas oralmente, que son «catedrales poéticas» construidas a lo largo de generaciones, en permanente modificación, hasta que en algún momento se pusieron por escrito y su texto se fijó. Es indudable que, si las palabras pueden ser de un poeta —las del último de la serie, quizás, las de quien las fijó por medio de la escritura—, las historias que se cuentan en la Ilíada y la Odisea no son la invención de un individuo, sino una constelación de mitos y leyendas de la mitología griega, agrupadas alrededor de esta guerra entre griegos y troyanos. Ahora, si bien en esta conferencia Borges admite la posibilidad de un Homero imaginario, de un Homero colectivo, cuando escribe una ficción sobre Homero, «El hacedor», imagina un individuo.

«El hacedor» es una recreación imaginaria de la vida de Homero, pero no al modo de una biografía (género que Borges ensayó una sola vez, en Evaristo Carriego, y eso a regañadientes), sino a partir de la convergencia de algunos hechos decisivos en un solo momento: el momento en que Homero descubre su destino de poeta. En ese sentido, es un texto que podemos vincular con otros de Borges, como «Prólogo a una edición de las Poesías completas de Evaristo Carriego», «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)» o «Poema conjetural», también centrados en el momento en que un hombre sabe para siempre quién es, cuando descubre justamente qué es lo que tiene que hacer: el Laprida de «Poema conjetural», morir bajo las lanzas de la montonera; Cruz, pelear junto al desertor Martín Fierro; Homero y Carriego, ser poetas.

Borges imagina la ceguera de Homero a partir del proceso de la suya propia, que fue gradual. Así lo describe en «La ceguera»:

Yo vivo en ese mundo de colores y quiero contar, ante todo, que si he hablado de mi modesta ceguera personal, lo hice porque no es esa ceguera perfecta en que piensa la gente; y en segundo lugar porque se trata de mí. Mi caso no es especialmente dramático. Es dramático el caso de aquellos que pierden bruscamente la vista: se trata de una fulminación, de un eclipse; pero en el caso mío, ese lento crepúsculo empezó (esa lenta pérdida de la vista) cuando empecé a ver. Se ha extendido desde 1899 sin momentos dramáticos, un lento crepúsculo que duró más de medio siglo.

Para los propósitos de esta conferencia debo buscar un momento patético. Digamos, aquel en que supe que ya había perdido mi vista, mi vista de lector y de escritor. Por qué no fijar la fecha, tan digna de recordación, de 1955. No me refiero a las épicas lluvias de septiembre; me refiero a una circunstancia personal.

Ese es el año en que lo nombran director de la Biblioteca Nacional, después de la Revolución Libertadora, a la cual hace una mención elíptica y pasajera en la frase «las lluvias de septiembre». Pero lo que podría tomarse como una pérdida irreparable, incluso como una ironía de Dios, como propone en «Poema de los dones»[7] —que lo nombren director de la Biblioteca Nacional cuando ya no puede leer—, Borges decide convertirlo en una oportunidad y un nuevo comienzo: «Me dije: ya que he perdido el querido mundo de las apariencias, debo crear otra cosa: debo crear el futuro, lo que sucede al mundo visible que, de hecho, he perdido». Y así se decidió a estudiar el idioma anglosajón, algoa lo que dedicó muchos años y que dio inicio a una nueva línea de su obra.

Pero hay una diferencia fundamental: la ceguera es algo que le sucede a un Borges ya poeta; en el caso de Homero, la ceguera es lo que lo convierte en poeta. Borges imagina al Homero vidente como alguien que vive plenamente inmerso en la inmediatez del mundo sensible, del puro presente, hasta que tiene lugar la calamidad:

Nunca se había demorado en los goces de la memoria. Las impresiones resbalaban por él, momentáneas y vívidas; el bermellón de un alfarero, la bóveda cargada de estrellas que también eran dioses, la luna, de la que había caído un león, la lisura del mármol bajo las lentas yemas sensibles, el calor de la carne de jabalí, que le gustaba desgarrar con dentelladas blancas y bruscas, una palabra fenicia, la sombra negra que una lanza proyecta sobre la arena amarilla, la cercanía del mar o de las mujeres, el pesado vino cuya aspereza mitigaba la miel, podían abarcar por entero el ámbito de su alma. Conocía el terror pero también la cólera y el coraje, y una vez fue el primero en escalar el muro enemigo. Ávido, curioso, casual, sin otra ley que la fruición y la indiferencia inmediata, anduvo por la variada tierra y miró, en una u otra margen del mar, las ciudades de los hombres y sus palacios. En los mercados populosos o al pie de una montaña de cumbre incierta, en la que bien podía haber sátiros, había escuchado complicadas historias, que recibió como recibía la realidad, sin indagar si eran verdaderas o falsas.

Gradualmente, el hermoso universo fue abandonándolo; una terca neblina le borró las líneas de la mano, la noche se despobló de estrellas, la tierra era insegura bajo sus pies. […] Cuando supo que se estaba quedando ciego, gritó; el pudor estoico no había sido aún inventado y Héctor podía huir sin desmedro. [«El hacedor», en El hacedor]

Y aquí comienza el proceso de su ceguera, que, resulta evidente, se parece mucho a la del propio Borges. Hay un hecho fundamental en este tránsito que imagina Borges, el del hombre de acción, del hombre de vida física que vive inmerso en el mundo de los sentidos, al poeta. A diferencia de otros filósofos, santos o escritores que se retiran del mundo para que este no los distraiga de su trabajo mental o verbal, acá es el mundo el que se aleja de Homero. Y empieza, entonces, porque ya no vive en el presente, porque el presente está tan disminuido, a recordar. Por eso el texto empieza con esta frase perfecta: «Nunca se había demorado en los goces de la memoria». Para ser poeta, parece estar diciendo Borges, hay que dejar un poco la intensidad de la vida en presente, y rememorarla.

Esta idea se vincula con un rasgo propio de la escritura de Borges: tratar de representar la realidad percibida mediante el lenguaje, dirá, es una tarea titánica que, en el mejor de los casos, conduce a novelas realistas, farragosas y excesivamente prolijas; y propone que lo mejor es simplemente dejar pasar el tiempo y que la memoria y el olvido conviertan las percepciones y vivencias presentes en recuerdos: recuerdos que resultarán, pasivamente y sin esfuerzo, condensados, simplificados, organizados.[8] La extrema condensación de los textos borgeanos, una de sus características más salientes, se deriva en parte de esta estrategia de basarse no en la percepción inmediata y actual, sino en la percepción (emoción, imaginación) ya modificada y pulida por el recuerdo. El recuerdo, que está hecho no solo de lo que se recuerda, sino de lo que se olvida; el olvido, que no es lo opuesto de la memoria, sino su componente creativo y su condición de posibilidad.

Dos recuerdos vienen a la mente de Homero: uno, el de un muchacho que lo ofende, de su lamento ante el padre, del puñal de bronce que este le alcanza con las palabras: «Que alguien sepa que eres un hombre». Entendemos, porque el texto es elíptico en este punto, que el joven Homero hirió o quizás mató al otro muchacho. El otro es el recuerdo de una mujer, la primera que le depararon los dioses. Y se pregunta: «¿Por qué le llegaban esas memorias y por qué le llegaban sin amargura, como una mera prefiguración del presente?». Y entonces llega la revelación, el momento epifánico:

Con grave asombro comprendió. En esta noche de sus ojos mortales, a la que ahora descendía, lo aguardaban también el amor y el riesgo,

que son ahora el amor y el riesgo de la poesía, casi tan intensos como los de la vida misma, o tal vez más,

Ares y Afrodita, porque ya adivinaba (porque ya lo cercaba) un rumor de gloria y de hexámetros, un rumor de hombres que defienden un templo que los dioses no salvarán y de bajeles negros que buscan por el mar una isla querida, el rumor de las Odiseas e Ilíadas que era su destino cantar y dejar resonando cóncavamente en la memoria humana.

¿Por qué esta mención de los recuerdos personales de Homero y por qué su descenso a su memoria personal para convertirse en poeta y cantar la Ilíada y la Odisea? Borges, sin explicitarlo, sin embarcarse en una disquisición teórica, está marcando una diferencia fundamental entre la epopeya y su sucesora, la novela. A diferencia de los héroes de muchos poemas épicos que parecen provenir de un autor colectivo y trabajar con personajes que no son individuos plenamente formados, sino un mero racimo de rasgos heroicos en los que encarnan los valores de una determinada comunidad o grupo social, los héroes de los poemas homéricos, Aquiles, Héctor, Patroclo, Agamenón, Helena, Paris, son individuos tan memorables, que adquieren una presencia tan viva en nuestra imaginación, como los de cualquier novela moderna. Borges está sugiriendo que quien logró esto en su poesía también debió ser un individuo; que un ente colectivo, un Homero corporativo o grupal, jamás podría llegar a tal grado de creación individuada de personajes; y a la vez parece sugerir que ningún creador, trabajando únicamente con las leyendas, las historias que le fueron legadas, podría escribir poemas como estos. Esta particularidad de Homero como poeta épico, y también la razón por la cual Borges propone que Homero fue un individuo y un poeta, es que recurrió primero —en un orden que no es cronológico sino, si se quiere, lógico— a sus recuerdos personales. Ese muchacho que él mató será, en el poema, Héctor; esa mujer que él amó será, en la Ilíada, Helena de Troya, en la Odisea, Penélope, Circe o Náusicaa. El poeta Homero es, de alguna manera, el lugar donde encuentran historias comunes y heredadas, con las vivencias y la experiencia personal de un individuo (todo gran poeta es, quizás, este encuentro). Borges resuelve la pregunta sobre la historicidad de Homero no a la manera detectivesca, como la pueden resolver los historiadores de la literatura, sino como la puede resolver un escritor: imaginando la historia personal de Homero y convenciéndonos de que solamente de esta manera pudieron ser escritas la Ilíada y la Odisea. A partir de la lectura de «El hacedor», ya no tenemos dudas: Homero no fue un colectivo sino un individuo, el primer autor de la literatura de Occidente.

Hay una frase sobre la que querría volver porque en ella hay mucho más de lo que puede sugerir una primera lectura: «Cuando supo que se estaba quedando ciego, gritó; el pudor estoico no había sido aún inventado y Héctor podía huir sin desmedro». Héctor, sabemos, es el héroe de los troyanos, su campeón, que se enfrenta a Aquiles, el campeón de los griegos, y se ha convertido en paradigma del coraje guerrero: para decir que alguien es un hombre de coraje solía decirse «es un Héctor». Y sin embargo, cuando Héctor ve a Aquiles, que se le viene encima como una suerte de Terminator griego, pega media vuelta y sale corriendo, dando tres vueltas alrededor de los muros de Troya, con Aquiles pisándole los talones. La explicación griega era muy simple: ser valiente, lo mismo que ser cobarde, es un estado, no una esencia. Los caprichosos o aviesos dioses nos habitan y nos llenan de coraje y entereza; nos abandonan y temblamos ante el menor peligro. «Los dioses abandonan a Antonio», un hermoso poema de Constantino Kavafis, evoca el momento en que el dios o genio tutelar (que era Baco, según Plutarco; Shakespeare le hace un upgrading y lo reemplaza por Hércules) abandona a Marco Antonio antes de su derrota a manos de Octavio César.

El del culto del coraje es uno de los temas borgeanos más perdurables. Borges interrogó con pasión los misterios del coraje físico, preguntando una y otra vez qué es lo que hace valiente a un hombre y qué no lo hace, qué quiere decir exactamente ser valiente: en sus cuentos de gauchos, en sus cuentos de cuchilleros, los famosos guapos y compadritos de Palermo, y también, eventualmente, en sus escritos inspirados en la antigua literatura anglosajona. También Hemingway indagó la cuestión, a partir de su experiencia de la guerra, de las corridas de toros, de la caza mayor. Ambos, al igual que Homero, sabían que el mismo hombre puede en un momento comportarse con un coraje admirable y en otro momento salir corriendo como un conejo. En «La breve vida feliz de Francis Macomber», Hemingway propone el caso de un adinerado estadounidense que va al África a cazar leones y cuando se le viene el primero encima dispara, no con el rifle sino con las piernas, y deja que los demás se las arreglen como mejor puedan, a resultas de lo cual el guía del safari mata al león y la mujer de Macomber se acuesta con él (el guía). Al otro día van a cazar búfalos y así porque sí Macomber se convierte en un paradigma del coraje y se come crudos a los búfalos y también a su mujer, que termina matándolo de un balazo «accidental» para no tener que someterse al nuevo equilibrio de poder.

Pero Borges, en esa frase de «El hacedor», no solo propone que un hombre valiente puede a veces tener miedo y que eso no disminuye en nada su coraje, sino algo más interesante aún: que ciertos sistemas de valoración, ciertas posturas éticas, morales, que creemos connaturales al hombre y provenientes del fondo de los tiempos, han sido inventados en algún momento. El estoicismo, que propone que un hombre de valía siempre debe enfrentar los problemas, nunca debe abatirse y debe presentar el mismo rostro ante la desgracia y la fortuna, es un invento que tiene lugar en determinado momento de la cultura griega y luego es recreado en la cultura romana y luego en la cristiana. Cuando Homero escribió la Ilíada, esa postura filosófica y esa postura vital todavía no habían sido inventadas, y Homero puede gritar (los estoicos, se sabe, sufren en silencio) y Héctor huir, sin desmedro de sus respectivas reputaciones. Borges va más allá: no habla de filosofía estoica o actitud estoica sino de «pudor» estoico: el estoicismo se degrada a mero miedo al qué dirán. Volvamos a los cuchilleros: en el cuento que funda la mitología del género, «Hombre de la esquina rosada», el guapo Francisco Real se ve afectado por este pudor: pide que le tapen la cara con el sombrero para que «no le curiosearan los visajes de la agonía», y se va sin una queja; en la revisión del cuento y del género, «Historia de Rosendo Juárez», su contrincante Rosendo se libera de este pudor: se niega a pelear, acepta que lo llamen cobarde y sale con las palabras «Qué podía importarme lo que pensaran».

«El hacedor» es un texto que parece muy alejado, en principio, de las orillas de Buenos Aires, o de la pampa y sus gauchos, y sin embargo la mínima anécdota de Homero, su padre y su cuchillo está prácticamente transcripta de los cuentos de los guapos y de los compadritos de Borges: este ha creado un Homero cuchillero y así vincula, en una operación muy borgeana, a la gran tradición clásica, al inicio de la literatura occidental, con la literatura aparentemente menor, marginal, de las orillas de Buenos Aires. Lo mismo que hace el Homero de Borges con Héctor, Helena, Aquiles, lo hace Borges con Homero: imaginarlo a partir de su propia circunstancia vital, la ceguera; imaginarlo a partir de su medio, el mundo bárbaro de gauchos cuchilleros, y así lo puede traer vivo hasta su tiempo y el nuestro.

Homero también aparece como personaje en «El inmortal» (de El Aleph), uno de los mejores y más complejos cuentos de Borges. Este narra las aventuras de Flaminio Rufo, cónsul romano del siglo IV, quien al tener noticia de un río que concede la inmortalidad a los hombres decide buscarlo con un pequeño contingente que luego se le perderá en el desierto. Finalmente, llega a vislumbrar una ciudad que se eleva a la vera de un pequeño arroyo en cuyas aguas apaga su sed, y puede dormir. Se despierta rodeado por un grupo de hombres que no puede llamarse tribu porque carecen de lenguaje y de vida social: son los trogloditas. Seguido por uno de ellos, al que decide llamar «Argos» por su perruna fidelidad, llega al pie de esa ciudad que descubre absurda, sin ningún sentido arquitectónico, porque no está hecha para que la habiten los hombres:

Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y las balaustradas para abajo.

Un día llueve y todos parecen revivir ante esa simple felicidad; Flaminio grita el nombre de Argos y asombrosamente el troglodita habla, repitiendo unas palabras de la Odisea: «Argos, ese viejo perro tirado en el estiércol». Estupefacto, Flaminio Rufo le pregunta qué sabe de la Odisea, y «Argos» contesta: «Muy poco, menos que el rapsoda más pobre. Ya habrán pasado mil cien años desde que la inventé». Y así nos enteramos de que ese troglodita es Homero, y que él y sus compañeros son los inmortales. Flaminio Rufo es ahora uno de ellos, pues las aguas de ese riacho pedregoso son las que confieren la inmortalidad.

Los inmortales pasan los días, los años, los siglos tirados sobre las piedras, a la sombra, prácticamente no se alimentan; no pueden morir, así que las enfermedades, las heridas, los accidentes no acaban con ellos. Uno cae en una zanja, y sufre setenta años de sed hasta que uno de los otros le tira una soga. No producen nada, ni siquiera alimentos, no construyen ciudades, no tienen hijos. Aparentemente, tampoco tienen sexo, por lo menos mujeres no hay, y entre ellos no parecen demasiado motivados. No hay ninguna creación artística. Todas estas actividades, estas empresas, estas conductas —parece estar sugiriendo Borges— dependen necesariamente de nuestra condición mortal. Sin ella no hay deseo; si no tenemos la muerte como horizonte, si no sabemos que tenemos un tiempo limitado, ¿qué motivo tendríamos para acometer cualquier empresa? ¿Por qué dejar un hijo, una obra de arte, un nombre, si uno mismo ha de durar? Vuelve a aplicarse la oposición entre duración y renovación que señalamos a propósito de «La escritura del dios»: los inmortales duran en su ser propio; por lo tanto, la vida humana ya no se recrea, no hay necesidad de engendrar otros seres humanos. Tampoco hay por qué escribir un libro, una pieza musical o dejar un gran edificio como testimonio de que uno existió, ya que uno seguirá existiendo. Las imaginaciones más extravagantes de Borges, sus reflexiones más abstractas, sus noticias más eruditas nunca dejan de hacer pie en vivencias comunes a todos, en las experiencias de la vida cotidiana. En este caso, la vida de los inmortales es la magnificación de la experiencia de tener demasiado tiempo de más.

La fórmula de «El inmortal» es común a muchas fábulas que conocemos: la del don que se convierte en condena; la de la historia del rey Midas y su toque dorado, por ejemplo, o «Funes el memorioso» del propio Borges: «Es el mismo argumento de otros cuentos míos: yo presento cosas que parecen regalos, que parecen dones, y luego se descubre que son terribles».[9] Como advierte una famosa cita de Santa Teresa, «Se derraman más lágrimas por las plegarias atendidas que por las no atendidas». También es común a muchos, sobre todo en la infancia y la adolescencia, el anhelo de ser invisible; en una novela que Borges admiraba, El hombre invisible, H. G. Wells, realiza esta fantasía: pero la vida del hombre invisible es muy incómoda, al menos en Inglaterra, debe andar siempre desnudo, anda siempre resfriado (hubiera sido más feliz en el Caribe, qué duda), y no puede tener amigos ni familia. Wells denuncia la fantasía de invisibilidad como una de poder, es decir de dominación e impunidad: el hombre invisible quiere ejercer un poder dictatorial mediante el terror; la de la invisibilidad es una fantasía netamente antisocial. Ficciones como estas convierten la literatura en un laboratorio de lo posible; sus autores toman algún anhelo universal de los seres humanos, el deseo de una memoria perfecta, de una vida interminable, de invisibilidad, y dicen: Bien, hagamos que suceda, veamos cuáles serían las consecuencias, qué clase de vida tendríamos si este deseo nos fuera concedido. Al hacer, en la ficción, un experimento que en la vida no puede realizarse, Borges puede ayudar a curarnos de estas fantasías y deseos: después de leer «Funes el memorioso» o «El inmortal» no nos quedan muchas ganas de tener una memoria perfecta o una vida eterna.

En relación con la inmortalidad, esa tarea ya había sido ensayada en otro texto muy admirado por Borges, Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift. En el capítulo décimo del libro tercero, el capitán Lemuel Gulliver se encuentra en uno de los territorios que recorre, denominado Luggnagg, ya no con una tribu o grupo de inmortales, sino con una raza en la cual cada tanto nacen individuos con ese don, denominados struldbruggs: sería, en términos actuales, una característica genética. Gulliver queda extasiado, y exclama: «¡Feliz la nación en que cada niño tiene, al menos, una oportunidad de ser inmortal! ¡Feliz el pueblo que disfruta de tantos ejemplos vivientes de la antigua virtud y tiene maestros dispuestos a instruirlos en la sabiduría de las épocas pasadas!». Y así sigue perorando de este modo hasta que se da cuenta cómo lo miran sus interlocutores. Uno de ellos entonces le explica que los struldbruggs:

normalmente se comportaban como mortales hasta los treinta años aproximadamente, en que se volvían poco a poco melancólicos y abatidos. […] Cuando cumplían ochenta años, edad que se considera como el límite máximo de vida en este país, no sólo padecen las excentricidades y los achaques de otros ancianos, sino otros muchos derivados de la espantosa perspectiva de no morir jamás. No eran sólo obstinados, malhumorados, mezquinos, ásperos, vanidosos y parlanchines, sino también incapaces para la amistad, insensibles a todo afecto natural, que nunca se prolongaba más allá de los nietos. Sus pasiones predominantes eran la envidia y sus deseos insatisfechos. […] Los menos desgraciados entre ellos parecen ser los que empiezan a chochear y pierden la memoria por completo. […] Hacia los noventa pierden los dientes, el pelo y el sentido del gusto. Las enfermedades a las que se ven sujetos continúan detenidas, sin crecer o disminuir. Al hablar, olvidan los nombres corrientes de las cosas y de las personas, incluso los de sus amigos y parientes más cercanos. Por la misma razón, nunca pueden distraerse leyendo, porque su memoria no les sirve para comprender una frase de principio a fin. Y, por este defecto, se ven privados de la única distracción a la que de otro modo podrían acogerse. Como el idioma de este país está sometido a continuas modificaciones, los struldbruggs de una época no entienden a los de otra, ni son capaces, después de doscientos años, de sostener ninguna conversación con sus vecinos mortales, excepto unas pocas palabras de uso general. Por eso se encuentran sometidos al enorme inconveniente de vivir como extranjeros en su propio país.[10]

Es bastante evidente que, para imaginar a sus inmortales, Borges se inspiró en los de Swift. De manera bastante taimada, Borges cierra «El inmortal» con un comentario sobre los centones, un género literario menor, frecuente en la literatura grecolatina y luego en el Renacimiento, que consistía en crear un texto nuevo a partir de retazos, de fragmentos, de frases de textos ajenos, una variante culta del cut and paste, que también se practicó en la literatura moderna: The Waste Land (La tierra yerma) de T. S. Eliot, por ejemplo, tiene mucho de centón. Borges sugiere que el escrito de Joseph Cartaphilus es un centón hecho de interpolaciones de Plinio, de Thomas de Quincey, de Descartes, de Bernard Shaw… pero no menciona la interpolación de Swift; tal vez para no deschavarse; tal vez, como buen autor de cuentos policiales, para instarnos a descubrirla por nosotros mismos.

Toda filiación es un juego de similitudes y diferencias, y Borges no repite a Swift. La trampa, para los inmortales de Swift, es que han recibido el don de la inmortalidad pero no el de la eterna juventud; también en el Satiricón de Petronio la Sibila cumana le pide a Apolo tantos años de vida como arena guarda en el puño, pero olvida pedirle la juventud que los acompañe, y envejece interminablemente, sin poder morir; T. S. Eliot incorporó la cita de Petronio como epígrafe de The Waste Land: «Pues una vez, vi con mis propios ojos a la Sibila de Cumas colgada en una ampolla, y cuando los niños le dijeron: “Sibila, ¿qué quieres?”, ella respondía: “Quiero morir”».[11]

Los inmortales de Borges no se degradan interminablemente como los de Swift, mantienen, entre otras cosas, la lucidez: no viven sumidos en una estupidez senil, sino que se abstraen del mundo y viven dedicados a la contemplación: «Que nadie quiera rebajarnos a ascetas. No hay placer más complejo que el pensamiento y a él nos entregábamos». Su deterioro no es ni físico ni mental, aunque sí, tal vez, emotivo y vital. A diferencia de los struldbruggs, estos inmortales, cuando deciden ponerse en movimiento, están perfectamente capacitados para hacerlo; eventualmente deciden dispersarse buscando el río que devuelve la mortalidad, con la idea de que un inmortal tarde o temprano podrá beber del agua de todos. Para ponerse en marcha, para volver a vivir, solo necesitan un motivo, un deseo: y es muy significativo y revelador que este deseo sea el de recuperar la condición mortal. Homero y Flaminio Rufo se separan, eventualmente,

Recorrí nuevos reinos, nuevos imperios. En el otoño de 1066 milité en el puente de Stamford, ya no recuerdo si en las filas de Harold, que no tardó en hallar su destino, o en las de aquel infausto Harald Hardrada que conquistó seis pies de tierra inglesa, o un poco más.

Viaja a otras tierras, transcribe los viajes de Simbad, juega al ajedrez, profesa la astrología, discute el origen de la Ilíada con un profesor llamado Giambattista, y comenta «sus razones me parecieron irrefutables». Este es Giambattista Vico, filósofo italiano del siglo XVIII, autor de una teoría cíclica de la historia a la que luego recurrirán, entre otros, James Joyce en Finnegans Wake y Harold Bloom en El canon occidental. La ironía es aguda, aunque puede resultar imperceptible para la mayoría de los lectores: en La ciencia nueva, Vico sostiene que el creador de la Ilíada no fue un individuo sino el genio del pueblo griego; ahora enuncia esta teoría ante el hombre que conoció personalmente a Homero, y este la juzga «irrefutable».[12]

En 1921, ahora llamándose Joseph Cartaphilus, nuestro inmortal desembarca en la costa del mar Rojo y bebe «de un caudal de agua clara». Una espina le lacera la mano, contempla «la preciosa formación de una lenta gota de sangre» y sabe que de nuevo es mortal. Y muere siete años después.

En el epílogo de El Aleph, Borges definió este cuento como un «bosquejo de una ética para inmortales». Vale la pena ponderar las implicancias de esta definición. Borges está proponiendo que los sistemas éticos no son independientes de una metafísica: en este caso, no serán los mismos valores los de los mortales y los inmortales.

Adoctrinada por un ejercicio de siglos, la república de hombres inmortales había logrado la perfección de la tolerancia y casi del desdén. Sabía que en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. Por sus pasadas o futuras virtudes, todo hombre es acreedor a toda bondad, pero también a toda traición, por sus infamias del pasado o del porvenir. Así como en los juegos de azar las cifras pares y las cifras impares tienden al equilibrio, así también se anulan y se corrigen el ingenio y la estolidez […]. Sé de quienes obraban el mal para que en los siglos futuros resultara el bien, o hubiera resultado en los ya pretéritos…

Los inmortales están así «más allá del bien y del mal»: para ellos tiene tanto sentido hacer el mal como el bien, porque si hago el mal ahora, quiere decir que haré necesariamente el bien en el futuro:

Encarados así, todos nuestros actos son justos, pero también son indiferentes. No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea.

Cerca del final, Flaminio Rufo relee la historia que nosotros también hemos leído: «He revisado al cabo de un año estas páginas. Me consta que se ajustan a la verdad, pero en los primeros capítulos, y aun en ciertos párrafos de los otros, creo percibir algo falso». Y llega a esta asombrosa conclusión:

La historia que he narrado parece irreal, porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos.

En el primer capítulo, el jinete quiere saber el nombre del río que baña las murallas de Tebas; Flaminio Rufo, que antes ha dado a la ciudad el epíteto de Hekatómpylos, dice que el río es el Egipto; ninguna de esas locuciones es adecuada a él, sino a Homero, que hace mención expresa en la Ilíada, de Tebas Hekatómpylos, y en la Odisea, por boca de Proteo y de Ulises, dice invariablemente Egipto por Nilo.

Es decir, llega a la conclusión de que él no es Flaminio Rufo, sino Homero. ¿Qué ha pasado? Con el paso de los siglos y, en su caso, de los milenios, Homero terminó olvidándose de que era Homero y «tomó prestada» una memoria falsa, más nueva, más reciente: la de su compañero de tantos siglos Flaminio Rufo. Y como la identidad personal depende de la memoria, al apropiarse de los recuerdos de Flaminio Rufo, termina creyéndose Flaminio Rufo, siendo Flaminio Rufo. El caso puede parecer increíble, pero si consideramos cuántas veces, en nuestras breves vidas mortales, nos sucede que empezamos a contar una historia como propia, y de pronto nos detenemos y decimos: «No… esto no me pasó a mí, le pasó a mi hermano, o me lo contaron». Si en el tiempo brevísimo de nuestras vidas podemos tener recuerdos de cosas que nunca nos han sucedido, o apropiarnos de recuerdos que son de otros, ¿qué no puede pasarle a una persona al cabo de casi tres milenios?

Borges va más lejos que Swift: no se contenta con escribir un breve sermón moral sobre algunos efectos colaterales de la inmortalidad; plantea que, salvo que esta fuera acompañada por una memoria también inmortal, una memoria total y perfecta como la de Funes,[13] la inmortalidad en términos humanos sería imposible: nuestro cuerpo seguirá viviendo pero nuestra memoria morirá, y con ella nuestro yo. Que es, a fin de cuentas, lo que no termina de convencer en la inmortalidad prometida por las religiones que profesan la reencarnación: ¿qué gracia tiene volver en otro cuerpo, si no voy a ser yo, ni recordar quién era yo?

A lo largo de nuestras breves vidas mortales somos muchas personas diferentes, tantas que si las recordáramos tal cual eran el yo quedaría anegado y anulado en su infinita pululación. Cuando nos encontramos con el que fuimos, no en la memoria sino en algún registro del pasado (una carta, un diario personal, una foto, una filmación), el resultado no suele ser el reconocimiento sino un desconocimiento radical: ¿Yo escribí esto, dije esto, ese era yo? Es lo que les sucede al Borges maduro y al Borges joven en «El otro»: porque se encuentran no en la memoria, sino en un pliegue espacio-temporal (se trata de un cuento fantástico, sin duda), se ven como dos personas diferentes, dos extraños, antes que como la misma persona a diferente edad. El yo del pasado es «el otro» para el yo del presente, y viceversa. Una de las tareas de la memoria es justamente la de evitar que un encuentro así pueda tener lugar; en ella me recuerdo no tal cual fui sino de una forma compatible con mi yo actual: mi memoria está permanentemente abocada a la tarea de modificarme, de reescribirme de modo tal que el que fui nunca difiera radicalmente del que soy: por eso en la memoria yo soy siempre yo. La memoria es garantía de la identidad porque recuerda y porque olvida a la vez: si lo olvidara todo, el yo desaparecería en la amnesia; si lo recordara todo, se disolvería en una inabarcable pululación de yos. La memoria de Homero, llegado un punto, ya no da abasto para seguir fundiendo en uno todos los hombres que Homero fue; se apropia de una memoria más joven, menos abrumada por el paso de los siglos, y la pone en su lugar. El cuerpo de Homero sigue viviendo, la conciencia de Homero muere, como la de cualquier otro mortal. La inmortalidad ya no es solo indeseable, como en Swift: es una imposibilidad lógica, una contradicción.

Hacia el final del relato, el hombre que fue sucesivamente Homero, Flaminio Rufo y Joseph Cartaphilus hace la siguiente reflexión:[14]

Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron símbolo de la suerte de quien me acompañó tantos siglos.

Borges parece suponer que las imágenes del recuerdo no son transferibles, como sí lo son las palabras; tal vez, como todo maestro del lenguaje, tuvo momentos en que desconfió de un instrumento que parecía tan dócil a su voluntad: «Words, words, words. Shakespeare, insuperado maestro de las palabras, las desdeñaba», dice el historiador Eduardo Zimmermann en «Guayaquil». Pero lo cierto es que las «imágenes del recuerdo» tampoco ofrecen garantía de autenticidad: cualquier relato hecho de palabras engendrará en sus oyentes imágenes visuales que la memoria transformará en imágenes del recuerdo tan vívidas como cualquiera de las que vimos alguna vez. El telar de la memoria trabaja con los hechos vividos, los sueños y la imaginación, para tejer continuamente ese sueño que llamamos «mi vida» y «yo».

¿Por qué Homero, en esta reflexión sobre la memoria? Tal vez porque la literatura es la memoria de la humanidad, y esa literatura —esa memoria— en Occidente al menos, empieza con Homero. Empiezan con él pero quedan «resonando cóncavamente en la memoria humana» y ya dejan de pertenecerle. El poeta pasa, el poema queda; esta visión se resume en la figura del Homero de «El inmortal», que sabe de la Odisea «menos que el rapsoda más pobre»; de este Homero que está en la memoria de los hombres, que es la memoria de los hombres, pero no está en la memoria de Homero.

¿Por qué Homero, también, en esta vindicación de nuestra condición mortal? Debe de haber muchas respuestas; yo propongo esta, que vino a mi encuentro en el libro V de la Odisea. Odiseo, retenido durante siete años en su isla por la ninfa Calipso, que lo ha tomado como amante, llora por su tierra natal. Los dioses han decidido que es hora de que se le permita volver a casa, y entonces Calipso le propone quedarse con ella, a cambio de recibir el don de la inmortalidad. Odiseo lo rechaza: prefiere volver a su isla, ver a su esposa Penélope, a su hijo Telémaco, a su padre Laertes antes de morir, que vivir para siempre.

BORGES Y DANTE

«Inferno, I, 32», «Nueve ensayos dantescos», «El Aleph»

Inferno, I, 32” (de El hacedor) comienza con la imagen de un leopardo enjaulado, «en los años finales del siglo XII», que se ahoga y se rebela en su cárcel hasta que Dios le habla en un sueño:

«Vives y morirás en esta prisión, para que un hombre que yo sé te mire un número determinado de veces y no te olvide y ponga tu figura y tu símbolo en un poema, que tiene su preciso lugar en la trama del universo. Padeces cautiverio, pero habrás dado una palabra al poema.» Dios, en el sueño, iluminó la rudeza del animal y éste comprendió las razones y aceptó ese destino, pero sólo hubo en él, cuando despertó, una oscura resignación, una valerosa ignorancia, porque la máquina del mundo es harto compleja para la simplicidad de una fiera.

En el párrafo siguiente (este texto perfecto consta apenas de dos párrafos) Borges cuenta el destino de ese hombre del que Dios hablaba:

Años después, Dante se moría en Ravena, tan injustificado y tan solo como cualquier otro hombre. En un sueño, Dios le declaró el secreto propósito de su vida y de su labor; Dante, maravillado, supo al fin quién era y qué era y bendijo sus amarguras. La tradición refiere que, al despertar, sintió que había recibido y perdido una cosa infinita, algo que no podría recuperar, ni vislumbrar siquiera, porque la máquina del mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres.

Una vez más Borges da vida al poeta distante a partir de alguna circunstancia propia o cercana: imagina a Dante contemplando a un leopardo cautivo, como tantas veces él mismo contempló a sus tigres enjaulados; este será el leopardo u onza que aparece en el primer canto del Infierno, cuando Dante «en medio del camino de la vida» se halla perdido «en una selva oscura, / porque la recta vía había perdido».[15] El medio del camino, los treinta y cinco años, corresponde a la mitad de lo que Dante consideraba la edad promedio de un hombre: así podemos fechar la acción de la Divina comedia exactamente en el año de 1300, cuando Dante cumple esa edad.

En su Convivio, y también en la carta al Can Grande della Scala, que algunos consideran apócrifa, Dante señaló cuatro niveles de lectura para su Comedia: el literal, el alegórico, el moral y el anagógico, que, según sus palabras, «expresa realidades sublimes de la gloria eterna». En el segundo, «la selva oscura» corresponde al pecado y «la recta vía», al camino de la virtud. En el propósito de Dante de salir de la selva oscura y retomar el camino de la virtud y de la luz, se le interponen tres fieras: un leopardo, un león y una loba, que los comentadores hacen corresponder puntualmente a la lujuria, la soberbia y la codicia, los tres pecados de los que Dante principalmente se acusaba.

Borges toma de Dante este encuentro entre Dante y el leopardo, pero para construir otra escena y atribuirle otra significación. Borges no es escritor alegórico, ni religioso; ni la lucha contra el pecado ni la salvación del alma eterna lo preocupan mayormente. Las cuestiones metafísicas y, como en este caso, gnoseológicas, son dignas de su mejor atención. En ese sentido, podemos pensar que el tema de este texto de Borges es —dicho en términos un poco abstractos— la imposibilidad humana de conocer y entender el orden del universo, de penetrar el esquema divino de la creación.[16] Para darle mayor fuerza a esta idea, Borges elige no a cualquier hombre, sino a uno de los hombres que más lejos llegó en esa empresa de ver el universo como un cosmos, como una totalidad ordenada.[17] La Divina comedia es el intento de poner ese orden en palabras o —porque nunca sabremos si el orden de la realidad se corresponde al orden del lenguaje—[18] crear un orden mediante las palabras.

Ese orden, en Dante, no solo es extremadamente riguroso y sistemático, sino que intenta ser completo, abarcar todos los saberes de su tiempo: la filosofía, la religión, la moral, la historia, las ciencias, las artes… La Divina comedia aparece, en la visión de Borges, como el intento más ambicioso de escribir un libro total.[19] Dante, quizás, fue el último que pudo intentar una empresa semejante con cierta perspectiva de éxito. No solo por su indudable genio; después, quizás, haya habido hombres de genio comparable, que quisieron abarcarlo todo: Leonardo, Goethe, Marx, Freud… Pero a partir del Renacimiento los saberes se van haciendo no solo más complejos sino más específicos, y se van separando las áreas del conocimiento. Cada vez es más difícil concebir una ciencia de ciencias, como en épocas de Dante era la teología, una teoría de todo que reúna en una totalidad coherente todas las formas de saber. Y más difícil aún es que un solo hombre pueda reunir, en una sola obra, todas las formas de saber de su época.[20] Y sin embargo, Borges en su texto no hace hincapié en el relativo éxito de Dante, sino en su relativo fracaso; sabe que el conocimiento de las verdades últimas o del orden verdadero del universo es inaccesible a los hombres. Pero una cosa es saberlo y otra cosa es sentirlo, y lo que busca en este texto es hacer que lo sintamos. Para ello, «Inferno, I, 32» sigue una estrategia en dos tiempos, que corresponden a sus dos párrafos. El primero nos tiende una trampa: halaga nuestra vanidad, haciéndonos sentir: Claro, pobre leopardo, cómo va a entender «la máquina del mundo»; no tiene las capacidades intelectuales o espirituales de nosotros los humanos. Y una vez que estamos bien instalados en nuestra antropocéntrica suficiencia, pasa del animal al hombre, y no a cualquier hombre sino a Dante, y propone que —en lo que a penetrar los designios últimos del universo se refiere— Dante no está mucho más cerca que el leopardo. Similitud plasmada retóricamente por el final, casi idéntico y sobre todo paralelo, de ambos párrafos: «la máquina del mundo es harto compleja para la simplicidad de una fiera / de los hombres».

Un motivo vinculado al de la dificultad o imposibilidad de acceder al orden último del universo es el de la dificultad o imposibilidad de saber cuál es el sentido de nuestra vida; la famosa pregunta de para qué estamos acá, si es que estamos para algo; qué lugar ocupamos en el plan divino, si es que hay un plan divino. En «Deutsches Requiem» (de El Aleph), el poeta David Jerusalem es autor de un soliloquio titulado Rosencrantz habla con el Ángel,

en el que un prestamista londinense del siglo XVI vanamente trata, al morir, de vindicar sus culpas, sin sospechar que la secreta justificación de su vida es haber inspirado a uno de sus clientes (que lo ha visto una sola vez y a quien no recuerda) el carácter de Shylock.

En ese sentido, tanto el leopardo como Dante están mejor que Rosencrantz y que la mayoría de nosotros[21] por lo menos tienen la suerte de que Dios les haya revelado ese sentido —aunque lo haya hecho en un sueño y lo hayan olvidado al despertarse—. No les quedará la comprensión intelectual pero sí la sensación de haber entendido, el recuerdo de la felicidad de haber entendido: en el leopardo hay una «oscura resignación, una valerosa ignorancia», mientras que Dante «al despertar, sintió que había recibido y perdido una cosa infinita, algo que no podría recuperar, ni vislumbrar siquiera».

Los destinos paralelos del leopardo y del hombre que lo mira y que sin saberlo repetirá su destino sugieren que nos bastaría con entender cuál es el lugar que ocupamos en el orden del mundo, o el sentido que tiene nuestra vida, para aceptarlo y sentir dicha o felicidad, aun cuando ese lugar sea atroz: la jaula del leopardo, las penurias de Dante. Sugiere Borges que el mero hecho de la comprensión (aunque la palabra mero, aplicada a la comprensión última de todas las cosas, pueda quedarse algo corta) es más importante que el bienestar o la felicidad; o quizás que la comprensión, cuando es absoluta, es indistinguible de la felicidad. En «La escritura del dios», otro cuento de Borges donde se encuentran un hombre y un felino manchado, jaguar en este caso; el sacerdote maya Tzinacán, preso en un pozo, descifra finalmente las palabras del dios, plasmadas en las manchas del jaguar, y sabe que tiene el poder no solo de abandonar su cárcel sino de aniquilar a los españoles que han destruido a su pueblo: pero la comprensión que ha tenido de «los ardientes designios del universo», una verdadera experiencia mística en su caso, que no pierde al despertar, que lo convierte en algo análogo a un dios, es tan plena, lo satisface de manera tan absoluta, que no siente la necesidad de salir de su cautiverio y poner fin a sus sufrimientos, ni a los sufrimientos de su pueblo, y exclama: «¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir!».

Vamos a pasar a los Nueve ensayos dantescos, libro que se publica en 1982 y que reúne algunos textos escritos entre 1945 y 1955, y otros de fines de los años setenta. Interrogaremos sobre todo «El falso problema de Ugolino». En el noveno y último círculo del infierno, Dante y Virgilio se encuentran con el conde Ugolino, que roe por toda la eternidad el cráneo de su enemigo el odiado arzobispo Ruggieri. Ugolino hace una pausa en su almuerzo para contarles su historia: el obispo Ruggieri lo encerró en una torre a morir de hambre junto a sus hijos; Ugolino, antes de morir, se habría alimentado de la carne de estos:

Despiertos ya, la hora se acercaba

en que los alimentos nos traían,

y por sus sueños todos se angustiaban.

Y oí echar llave a la puerta abajo

de la espantosa torre; y miré luego,

sin inmutarme el rostro de mis hijos.

[…]

Cuando un escaso rayo se introdujo

en la doliente cárcel y vi entonces

en cuatro rostros mi semblante mismo,

me hizo el dolor morderme las dos manos;

y ellos, pensando que lo hacía anheloso

de comer algo, súbito se irguieron,

para decirme: «Menos sufriremos

si comes de nosotros, nos vestiste

estas míseras carnes, pues despójalas.

[…]

Cuando llegó por fin el cuarto día,

Gaddo se echó de bruces a mis plantas,

diciendo: «Padre mío, ¿no me ayudas?»

Allí murió; y cual me ves ahora,

vi caer a los tres, uno tras otro,

del quinto al sexto día: así me puse

ya ciego, a tantear para buscarlos,

y por dos días los llamé, aunque muertos:

después, más que el dolor, pudo el ayuno.

Comenta Borges:

El problema histórico de si Ugolino della Gherardesca ejerció en los primeros días de febrero de 1289 el canibalismo es, evidentemente, insoluble. El problema estético o literario es de muy otra índole. Cabe enunciarlo así: ¿Quiso Dante que pensáramos que Ugolino (el Ugolino de su «Infierno», no el de la historia) comió la carne de sus hijos? Yo arriesgaría la respuesta: Dante no ha querido que lo pensemos, pero sí que lo sospechemos.

A lo largo de los siglos, los comentadores de la Comedia se han agrupado en dos bandos: aquellos que suponen que este último verso («después, más que el dolor, pudo el ayuno» o «el hambre», según las traducciones) refiere que, a pesar del dolor, el hambre lo llevó a alimentarse de la carne de sus hijos; y los que entienden que Ugolino se asombraba de que no lo hubiera matado el dolor de ver morir a sus hijos frente a sus ojos y sí lo matara el hambre. En la monumental composición escultórica Las puertas del infierno, de la cual El pensador es la figura central y representa a Dante, Auguste Rodin se pliega al primer bando y muestra al conde Ugolino devorando a sus hijos.

Ninguno de ellos contaba con la tenacidad de la ciencia moderna: en 2002 se inhumaron los restos de Ugolino, se les hicieron pruebas, y los resultados dieron que en sus últimos meses no había comido carne. A Borges le hubiera encantado esta anécdota, que resalta aún más la diferencia entre el problema histórico y el literario: en la literatura no hay más que las palabras del texto: no hay un otro lugar donde pueda establecerse su verdad:

Robert Louis Stevenson (Ethical Studies, 110) observa que los personajes de un libro son sartas de palabras; a eso, por blasfematorio que nos parezca, se reducen Aquiles y Peer Gynt, Robinson Crusoe y don Quijote. A eso también los poderosos que rigieron la tierra: una serie de palabras es Alejandro y otra Atila. De Ugolino debemos decir que es una textura verbal, que consta de unos treinta tercetos. ¿Debemos incluir en esa textura la noción de canibalismo?

Nuestra primera reacción ante este dictamen, aplicado a grandes personajes de la literatura, personajes con los cuales hemos vivido y que hemos llegado a querer u odiar, es un rotundo ¡No!, una reacción casi física de rechazo: ¡Son mucho más que sartas de palabras, están más vivos que muchas personas que conocemos! Es indudable que hay una diferencia entre sartas de palabras que llegan a crear una ilusión de vida y sartas de palabras que no. Pero esa diferencia que tendemos a plantear, ingenua o emotivamente, como la diferencia entre personajes vivos y personajes no vivos, oculta esta realidad de grado cero, que es que en ambos casos se trata de sartas de palabras.

Pero llevado por el énfasis retórico, Borges anula la diferencia entre la ficción y la historia, que su texto acababa de afirmar: Alejandro, Atila y el Ugolino histórico son, o al menos fueron, algo más que sartas de palabras. En la historia sí puede haber otro lugar: puede aparecer una carta, o un documento, pueden hacérsele estudios al cadáver (como en la actualidad, por ejemplo, al de Pablo Neruda, para determinar si fue asesinado por la dictadura de Pinochet). Los resultados de los análisis del paleoantropólogo Francesco Malegni sobre los restos del conde Ugolino han sido cuestionados (le dicen que sus análisis están bien pero que se equivocó de cadáver), pero eso no quita que haya, al menos en teoría, un ente no verbal —el cuerpo, en este caso— sobre el cual puede debatirse la verdad histórica.

Pero ni los documentos ni las pruebas científicas van a cambiar la ambigüedad fundamental del Ugolino de Dante. Dante quiso que el destino del suyo fuera ambiguo y no hay manera de resolver esa ambigüedad, salvo que una lectura cuidadosa del texto de Dante revelara una posibilidad como cierta y la otra como falsa. Pero los comentadores han estado interrogando a la Divina comedia durante siglos y no se ponen de acuerdo.

Aun así (porque no nos resignamos a la ambigüedad, y a que el texto sea solamente las palabras que lo componen) los lectores seguimos soñando con ese otro lugar donde podría estar «la» verdad que el «mero» texto no descubre. A veces queremos encontrarlo en las intenciones o declaraciones del autor: si pudiéramos poder volver a Dante a la vida, le preguntaríamos: ¿Y? ¿Se los comió o no se los comió? En una hipótesis un poco menos inverosímil, soñamos con encontrar una carta de Dante en la que diga: Y entonces, en este canto, cuento la historia del hombre que se comió a sus hijos.

Como ni siquiera podemos estar seguros de que Dante quiso escribir un texto deliberadamente ambiguo (tal vez estaba tan convencido de que Ugolino ejerció el canibalismo que le pareció que con la alusión sesgada de su texto bastaba), Borges recurre a un caso más indudable, el de «Otra vuelta de tuerca» de Henry James, que está construido de modo deliberado y preciso como relato reversible, como dos relatos en uno. Es la historia de una institutriz, contada por ella misma, que queda a cargo de dos hermanitos, en una casa de campo en Inglaterra, y se convence de que los niños hablan con los muertos y están poseídos por los espíritus de su predecesora y su amante Quint. Y se decide a salvarlos, pero solo logra salvar a la niña. El relato de la institutriz es una historia de fantasmas, y en él, ella es la heroína que luchó por salvar a los niños y logró salvar a una, la niña; el otro relato, el que puede construir el lector desconfiado, es un cuento en clave psicológica: la mujer es una histérica, la fuente del terror que sentían los niños no eran los fantasmas sino ella misma y, lejos de salvar a la niña, lo que hizo fue causar la muerte del varón. Como sucede con el caso de Ugolino, lo que está en duda no es solo la interpretación de los hechos, sino los hechos mismos. Los críticos y los lectores han venido debatiendo durante décadas cuál de las dos versiones es la verdadera. Y, nuevamente, Borges nos dice que ambas:

El dictamen Un libro es las palabras que lo componen corre el albur de parecer un axioma insípido. Sin embargo, todos propendemos a creer que hay una forma separable del fondo y que diez minutos de diálogo con Henry James nos revelarían el «verdadero» argumento de Otra vuelta de tuerca. Pienso que tal no es la verdad; pienso que Dante no supo mucho más de Ugolino que lo que sus tercetos refieren.

Si bien no lo declara en este ensayo,[22] Borges escribió un cuento con esta misma lógica, «El sur», en el cual no sabemos si el protagonista Juan Dahlmann se cura de su septicemia solo para morir en una absurda pelea a cuchillo con un peón borracho, o si nunca salió del hospital y la pelea a cuchillo corresponde al delirio de la fiebre y a su deseo de darse una muerte más digna que la de un paciente preso del sistema hospitalario.

Y así concluye Borges su ensayo sobre Ugolino, con un párrafo que también podría aplicarse a «Otra vuelta de tuerca» y «El sur»:

En el tiempo real, en la historia, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas opta por una y elimina y pierde las otras; no así en el ambiguo tiempo del arte, que se parece al de la esperanza y al del olvido. Hamlet, en ese tiempo, es cuerdo y es loco. En la tiniebla de su Torre del Hambre, Ugolino devora y no devora los amados cadáveres, y esa ondulante imprecisión, esa incertidumbre, es la extraña materia de que está hecho. Así, con dos posibles agonías, lo soñó Dante y así lo soñarán las generaciones.

La primera oración vuelve sobre una idea de «El jardín de senderos que se bifurcan»: en la mayoría de las novelas, que quieren parecerse a la vida, «cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras», pero en la ficcional novela china de Ts’ui Pên puede optar por todas, puede tomar, por así decir, los dos caminos a la vez, y si en un capítulo el héroe muere, en el siguiente puede estar vivo; la novela «crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan».

El tiempo del arte, agrega Borges, se parece al de la esperanza y al del olvido. ¿Qué quiere decir con esto? Que en la esperanza, en las ilusiones y los ensueños diurnos, pueden coexistir sin estorbarse los futuros más incompatibles; y que al recordar, se recuerda tanto lo que pasó como lo que pudo haber pasado, y nuevamente las opciones más disímiles pueden convivir en el espacio de la memoria. En «Historia de la eternidad», Borges se refiere al concepto de eternidad cristiana, promulgado en el siglo II por el obispo Ireneo, que incluye no solo todo lo que sucedió, sino también lo que podría haber sucedido, pues la omnisciencia divina abarca todas las posibilidades, y la hace derivar de las vivencias humanas de la esperanza y el olvido:

el hombre enternecido y desterrado que rememora posibilidades felices, las ve sub specie aeternitatis, con olvido total de que la ejecución de una de ellas excluye o posterga las otras. […] Con la previsión pasa igual: las más incompatibles esperanzas pueden convivir sin estorbo.

La ficción, que es entre muchas otras cosas el arte de tejer y destejer lo que pasó, lo que podría pasar y lo que podría haber pasado, es la débil aproximación humana a la lógica combinatoria de Dios, que abarca todas las posibilidades, y cuya manifestación espacial y gráfica es la Biblioteca de Babel —que, recordemos, es una creación divina, no humana—.

«El Aleph» es uno de los cuentos más famosos de Borges y de toda la literatura. Muchos de ustedes ya habrán descubierto la relación entre este cuento y Dante y la obra de Dante. Empecemos por las dos pistas más visibles que nos deja Borges: Beatriz Viterbo corresponde a Beatrice Portinari, celebrada por Dante en la Vita Nuova y en la Divina comedia; y el apellido de Carlos Argentino Daneri es una contracción de Dante Alighieri. Y leyendo «El Aleph» en conjunto con dos de los ensayos dantescos, «El encuentro en un sueño» y «La última sonrisa de Beatriz», parece evidente que el amor no correspondido y sin esperanzas de «Borges» por Beatriz Viterbo evoca el amor, tampoco correspondido, también imposible, de Dante por Beatrice. Atendiendo a estos paralelismos podríamos decir que Dante aparece en «El Aleph» dividido en dos personajes: por un lado, el Dante que escribe el poema, que aparece, en versión totalmente degradada, en Daneri; por el otro, el Dante que ama desesperadamente en Beatriz, que encarna en «Borges» —el Borges personaje y narrador del cuento, que no hay que identificar sin más con el autor—.

Vamos a empezar por Beatrice. Dante cuenta en la Vita Nuova que la vio por primera vez en 1274, cuando ambos tenían unos nueve años, y que se enamoró de ella para siempre. Lo dice con estas palabras (fíjense en la importancia que da al número nueve; también la Comedia se estructura a partir del número tres y sus múltiplos, en homenaje a la Trinidad[23]:

Nueve veces ya desde mi nacimiento, el cielo de la luz había vuelto a un mismo punto [quiere decir que pasaron nueve años] cuando ante mi vista apareció por vez primera la gloriosa dueña de mi intelecto, que fue llamada Beatriz por muchos que no sabían cómo se llamaba. […] Así, casi al principio de su noveno año, apareció ante mí y yo la vi casi al final de mi noveno. […] Digo en verdad que en aquel momento, el espíritu de la vida que habita en la secretísima cámara del corazón, comenzó a latir tan fuertemente que se advertía de forma violenta en las menores pulsaciones.

Nueve años después, vuelven a cruzarse por la calle:

Sucedió que esta dama admirable se me apareció de un color blanquísimo, en medio de dos gentiles damas de más avanzada edad. Y al pasar por una calle, volvió sus ojos hacia donde yo estaba, lleno de temor, y por su inefable cortesía, recompensada hoy en el cielo, me saludó muy virtuosamente, de modo que me pareció ver entonces todos los extremos de la beatitud. La hora en que recibí su dulce saludo era exactamente la novena de aquel día. Y como aquella fue la primera vez que sus palabras fueron dichas para mis oídos, sentí tanta dulzura que, como embriagado, me aparté de la gente y corrí al solitario retiro de mi estancia y me puse a pensar en dama tan cortés.

Pero Beatrice se casa con otro, Beatrice muere a los veinticuatro años, y Dante dedica el resto de su vida, sobre todo su vida literaria, a celebrarla y erigir un minucioso y poblado universo para poder reinsertarla en él y reencontrarse con ella. En «El encuentro en un sueño», de Nueve ensayos dantescos, Borges cuenta el reencuentro tan esperado con Beatrice en el Paraíso terrenal. Hasta ahí lo ha acompañado Virgilio, pero más allá no puede seguir, porque siendo un pagano tiene vedada la entrada al paraíso, y de ahí en más Beatrice será la guía. Así relata el encuentro Borges:

Negado para siempre por Beatriz, soñó con Beatriz, pero la soñó severísima, pero la soñó inaccesible, pero la soñó en un carro tirado por un león que era un pájaro y que era todo pájaro o todo león cuando los ojos de Beatriz lo esperaban (Purgatorio, XXXI, 121). Tales hechos pueden prefigurar una pesadilla: ésta se fija y se dilata en el otro canto. Beatriz desaparece; un águila, una zorra y un dragón atacan el carro; las ruedas y el timón se cubren de plumas; el carro, entonces, echa siete cabezas […]; un gigante y una ramera usurpan el lugar de Beatriz.

Los comentaristas, en general, responsabilizaban de esta monstruosa pululación a la dimensión alegórica del poema, proponiendo que en este momento el Dante alegorista se impone al Dante poeta. Pero Borges elige entenderlo de otra manera. Cita a un comentarista, Theophil Spoerri, que dice lo siguiente: «Sin duda el mismo Dante había previsto de otro modo ese encuentro. Nada indica en las páginas anteriores que ahí lo esperaba la mayor humillación de su vida». Beatriz se burla de él, le pregunta qué hace un hombre como Dante entre los espíritus benditos; Dante baja los ojos, balbucea, llora. Si este era el encuentro tan esperado, es bastante anticlimático. Y luego dice Borges, en un párrafo que comienza con una de sus frases más famosas y citadas, y que a todos, supongo, nos tocará de cerca:

Enamorarse es crear una religión cuyo dios es falible. Que Dante profesó por Beatriz una adoración idolátrica es una verdad que no cabe contradecir; que ella una vez se burló de él y otra lo desairó son hechos que registra la Vita nuova. Hay quien mantiene que esos hechos son imágenes de otros; ello, de ser así, reforzaría aún más nuestra certidumbre de un amor desdichado y supersticioso. Dante, muerta Beatriz, perdida para siempre Beatriz, jugó con la ficción de encontrarla, para mitigar su tristeza; yo tengo para mí que edificó la triple arquitectura de su poema para intercalar ese encuentro. Le ocurrió entonces lo que suele ocurrir en los sueños, manchándolo de tristes estorbos. Tal fue el caso de Dante. […] Infinitamente existió Beatriz para Dante. Dante, muy poco, tal vez nada, para Beatriz; todos nosotros propendemos por piedad, por veneración, a olvidar esa lastimosa discordia inolvidable para Dante.

«El Aleph» abunda en momentos análogos: cuando Borges dice «alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación»; cuando cuenta cómo con el tiempo aprendió a cortar las hojas de los libros que le regalaba «para no comprobar, meses después, que estaban intactos»; cuando imagina que Daneri está loco y se consuela atribuyendo las crueldades y desdenes de Beatriz a esta supuesta locura familiar, cuando «en una desesperación de ternura» se acerca al retrato de Beatriz y le dice «Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges».

Borges ha sido acusado, entre otras cosas —acusar a Borges es uno de los grandes deportes nacionales— de autor frío, intelectual, poco emotivo: pero cualquiera que lea «El Aleph» sin este prejuicio puede darse cuenta de que es una de las historias de amor más conmovedoras de nuestra literatura. También es uno de nuestros cuentos más graciosos, y eso es algo que puede quedar velado por otro prejuicio, el de la seriedad y la solemnidad: es un cuento para descostillarse de risa, y Daneri es una gran figura cómica. ¿Por qué Borges hace de este Dante argentino semejante palurdo? Burlarse de un personaje, sabemos, puede ser un fin en sí mismo —recordemos el deleite que nos producen las burlas que Hamlet hace de Polonio, incluso después de matarlo—, pero en este caso cabe sospechar que hay algo más. Daneri es un pésimo poeta, de eso no hay duda: sus versos son exquisitamente malos, y Borges se deleita en exhibirlos; ni siquiera hace falta que se burle de ellos, ya que Daneri inadvertidamente lo hace por él, en sus laudatorias exégesis. Daneri es alguien convencido de que todo le ha sido dado por propio merecimiento; como él mismo dice, «¡El niño no podía comprender que le fuera deparado ese privilegio [el de tener un Aleph] para que el hombre burilara el poema!». Es un angurriento, un bebé grande que pone sus manos sobre todo y se lo lleva a la boca, incluyendo a Beatriz: una de las cosas más espantosas que «Borges» ve en el Aleph, más espantoso aun que «la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo», son las «cartas obscenas, increíbles, precisas que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino» (que este había maliciosamente anunciado cuando advirtió a «Borges» que ante el Aleph podría «entablar un diálogo con todas las imágenes de Beatriz». Lo mismo que hace con Beatriz lo hace Daneri con el Aleph y con el mundo: con aquel se encapricha, «es mío, es mío: yo lo descubrí en la niñez […] no me despojarán Zunino y Zungri, no y mil veces no. Código en mano, el doctor Zunni probará que es inajenable mi Aleph»,[24] y al mundo quiere ponerlo todo en su poema, ítem por ítem, como un almacenero haciendo el balance de su mercadería.

En el epílogo de El libro de arena, Borges dice de su cuento «El Congreso»: «el fin quiere elevarse, sin duda en vano, a los éxtasis de Chesterton o de John Bunyan. No he merecido nunca semejante revelación, pero he procurado soñarla». Borges siempre se sintió atraído por la poesía de los místicos y por la experiencia mística en sí, y es verdad que logró soñarla para algunos de sus personajes, como el Tzinacán de «La escritura del dios». Alcanzar el éxtasis, la visión mística, ya de por sí es bastante difícil, pero una vez alcanzada, los problemas del místico recién comienzan; porque si es difícil alcanzarla, es imposible comunicarla. Algo parecido sucede con la visión del Aleph:

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato, empieza aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Los místicos, en análogo trance, prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y las circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur. (No en vano rememoro esas inconcebibles analogías; alguna relación tienen con el Aleph.) Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad.

Es habitual atribuir esta dificultad al carácter inefable de la experiencia mística, es decir, «que no puede explicarse con palabras». Pero sería un error poner la limitación en el lenguaje: si el problema fueran las palabras, bastaría con inventarlas, como hacemos cada vez que aparecen nuevas realidades. El problema, precisa Borges en este párrafo, no son las palabras; el problema es que una palabra, para significar, requiere de una experiencia compartida entre hablante y oyente. El ejemplo más didáctico que se me viene a la mente es el de tratar de explicarle los colores a un ciego de nacimiento: las palabras están, pero esa persona no ha tenido la experiencia de esos colores, y esas palabras no le dicen nada, al menos no literalmente; también acá, por supuesto, podríamos recurrir a las metáforas; vincular el rojo al calor o a la ira, el verde al olor del campo, etc.; pero no deberíamos olvidarnos que el ciego seguirá sin ver esos colores. Lo mismo le sucede al místico con sus «emblemas»: no denotan la experiencia mística, meramente la connotan, o sugieren; la verdadera poesía mística debería ser la experiencia mística, desencadenarla en el lector; como no puede hacerlo, es falsedad, es literatura.

En parte por eso, no todos los místicos son poetas; muchos aceptan el carácter inefable de su experiencia e intentan no transmitirla mediante el lenguaje, sino guiar a otros en el camino de su búsqueda. Y también, claro está, cabe la posibilidad de que el místico no tenga talento poético, que ni siquiera conozca el oficio: la experiencia mística no convierte a nadie automáticamente en buen poeta, como tampoco lo convierte en compositor de música clásica o ingeniero aeronáutico.

El místico se coloca, o ha quedado colocado, más allá del lenguaje; el poeta siempre está más acá del lenguaje; tal vez por eso un buen poeta, un poeta como Borges, pueda estar más capacitado para poner la experiencia mística en palabras que el propio místico —salvo que este resulte ser, además, un gran poeta, como San Juan de la Cruz o Walt Whitman: tal afortunada conjunción es bastante rara, y por eso la lista de grandes poetas místicos es escueta—. En «La muralla y los libros», Borges propone que «la inminencia de una revelación que no se produce es, quizá, el hecho estético». Nuevamente, el hecho estético es el más acá de la mística, su umbral: quien traspone ese umbral se encuentra más allá del arte y sus lenguajes.

Suele entenderse que la experiencia mística es el resultado, nunca garantizado, del esfuerzo y la dedicación de toda una vida; pero también se admite la posibilidad de que Dios, por su divino arbitrio o capricho, elija un mortal cualquiera y lo toque con el don. En Literaturas germánicas medievales, Borges refiere el caso de Caedmon, un anglosajón del siglo VII que no era poeta, que jamás había cantado cosa alguna, y en un sueño Dios lo ilumina y empieza a cantar el origen de todas las cosas y la creación del mundo, y así se convierte en el primer poeta inglés (anglosajón) cuyo nombre ha llegado a nosotros. Dios puede elegir, entonces, como vehículo de ese conocimiento —si consideramos que el conocimiento místico proviene de la divinidad— a un hombre ignorante, a un hombre no versado en la poesía, a un —digamos— recipiente vacío.

¿Pero qué pasaría si este don visionario se le concediera no a un recipiente vacío sino a uno que está lleno a rebalsar, pero no de inteligencia y de música sino de crasa insensibilidad, de torpeza moral, de impenetrable estulticia; a un soberbio que ni siquiera tiene la humildad de aceptar el don como tal, sino que está convencido de merecerlo y se cree, además, dotado del talento poético para «burilar» el poema que lo exprese? Si logramos imaginar una eventualidad tal, estamos cerca de imaginar a Carlos Argentino Daneri. Un problema con esta hipótesis, empero, es que sugeriría cierta confusión de la mente divina, cierta incapacidad para el casting, salvo que prefiramos tomarla como una ironía de Dios, una aplicación del proverbio «Dios le da pan al que no tiene dientes».

Para sortear ya sea la eventualidad de la divina confusión, a la que Borges recurre en «Los teólogos»[25] ya la de la ironía, que despunta en el «Poema de los dones», Borges hace que la visión del Aleph tenga algunos puntos en común con la visión del místico, pero que no pueda homologársele: es significativo que en el párrafo antes citado escriba: «los místicos, en análogo trance» (mi subrayado). El Aleph no corresponde a una visión interior, es un objeto externo que se percibe no con el ojo de la mente o el tercer ojo, sino con los dos ojos de la cara. Cualquiera que se coloque en el sótano de la calle Garay y adopte determinada posición llegará a verlo; si requiriera de una cuidadosa preparación o de ciertas condiciones espirituales o morales, Carlos Argentino sería el último hombre de la tierra en hacerlo.

Otra diferencia fundamental entre la visión del Aleph y la genuina experiencia mística es que esta se compone a la vez de visión y de comprensión: ver y entender son en ella indisolubles. El visionario o el iluminado ve no solo los objetos o las entidades de las que se compone el universo, sino que también entiende la lógica que lo rige, la inteligencia que está en o detrás de todo lo que sucede; entiende todas las causas y los efectos, el entramado de lo real. Cuando Tzinacán experimenta «la unión con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren)», ve «una Rueda altísima»,

entretejidas, la formaban todas las cosas que serán, que son y que fueron, y yo era una de las hebras de esa trama total, y Pedro de Alvarado, que me dio tormento, era otra. Ahí estaban las causas y los efectos y me bastaba ver esa Rueda para entenderlo todo, sin fin. ¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir! Vi el universo y vi los íntimos designios del universo. [«La escritura del dios»]

Muy poco, casi nada, de esto les sucede a Daneri o a Borges cuando observan el Aleph: ven el universo sin los íntimos designios del universo, ven el presente del universo pero no el pasado o el futuro, ven las cosas pero no las causas y los efectos que las vinculan, ven las fachadas y los interiores pero no la arquitectura ni el plan. El místico, además, entra en un plano o momento de eternidad, se coloca fuera de la sucesión temporal. Es verdad que el Aleph implica una experiencia de simultaneidad: pero está más cerca de experiencia de simultaneidad del guardia de seguridad que tiene que mirar treinta pantallas a la vez, antes que la de quien se sospecha «poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad», como se formula en «Sentirse en muerte», texto que registra la vivencia más cercana a la experiencia mística que Borges jamás experimentó.

A través del poema de Daneri, Borges se acerca a esta figura, al mismo tiempo objeto de escarnio y de deseo, que es el libro total, ese fantasma que ha hechizado la literatura occidental durante siglos. Ese libro —el intento de ese libro— ha sido la Divina comedia de Dante, ha sido Moby-Dick de Melville, la Comedia humana de Balzac, el Ulises de Joyce, Hojas de hierba de Whitman, el Canto general de Neruda. Y a Borges, que nunca se propuso escribir un libro así —y este cuento nos ayuda a entender por qué—, sin embargo le gustaba pensar en él, imaginarlo, hacer de cuenta que existía y escribir sobre él: la enciclopedia de Tlön es una aproximación a este libro, pero la postulación acabada de esa totalidad, de esa ambición de poner todo el universo en palabras, se realiza no en un libro sino en una biblioteca, la Biblioteca de Babel. Allí están todos los libros posibles que pueden escribirse con determinada cantidad de letras, allí está la totalidad verbalizable, no solo del universo conocido, sino de todos los universos posibles. Hoy podríamos decir que Borges fue profético, que esa biblioteca total existe y que es Google o Wikipedia. Es cierto, pero es tan obvio que no vale la pena abundar demasiado sobre el tema, y haríamos mejor en dejárselo a Daneri, que era afecto a análogas reflexiones.[26]

Borges también soñó un libro ya no total sino literalmente infinito, el libro de arena. Pero de este lo único que sabemos es que tiene infinitas páginas, no sabemos qué hay en ellas, pues están escritas en un idioma y un alfabeto desconocidos.

Muchos críticos y lectores se han preguntado si en Daneri Borges está satirizando a algún escritor en particular. No podemos pensar que se esté burlando de Dante, porque la veneración que Borges sentía por Dante está presente en todos los textos que estamos considerando. La idea de hacer de Carlos Argentino Daneri un Dante argentino, un Dante chapucero, fanfarrón e inepto puede ser, en todo caso, una burla de ciertas ambiciones argentinas, antes que de Dante mismo.[27] Si uno tuviera que pensar qué poema se parece más al que quiere escribir Daneri, uno de los primeros candidatos sería Hojas de hierba de Walt Whitman. Es verdad que Borges también amaba y veneraba a Whitman, y traduciría, años después de «El Aleph», su gran poema; pero también es cierto que Whitman tiene sus momentos danerianos. Uno de los poemas que integra la edición definitiva, Salut au Monde! (ya el énfasis y el uso pomposo y afectado del francés preanuncian a Daneri), consta, interminable y machaconamente, de versos como estos:

Veo al vaquero brasileño,

Veo al boliviano ascendiendo el monte Sorata,

Veo al wacho atravesando las llanuras, veo a ese incomparable jinete con el lazo en las manos,

veo como atraviesa las pampas persiguiendo al ganado salvaje para sacarle el cuero.

Veo las regiones de la nieve y el hielo,

veo al samoyedo de afilados ojos, y al finlandés…

Tal parece que la experiencia mística de totalidad orgánica e integrada que nos dio la primera edición de Hojas de hierba se ha degradado aquí a mero totalismo poético: parece bastante evidente que Whitman tomó el planisferio y fue tildando país por país como quien chequea una lista de compras, igual que Daneri. Otros sugieren, tomando nota sobre todo de las conversaciones privadas de Borges, que los dardos dirigidos a Daneri apuntan más bien a Neruda, que en Canto general se propuso una empresa apenas menos ambiciosa que la de Daneri: cantar toda Latinoamérica: sus ríos, su fauna, su geografía, su historia. En el capítulo dedicado a Borges y Neruda de El canon occidental, Harold Bloom sugiere que ambos quisieron ser Whitman, pero que fue Neruda quien lo habría logrado, al menos públicamente, y que la malicia de Borges estaría motivada por la envidia. La hipótesis es atractiva, porque en el cuento Borges tematiza y ridiculiza la envidia de «Borges» a Daneri: «Carlos Argentino Daneri recibió el Segundo Premio Nacional de Literatura; […] increíblemente, mi obra Los naipes del tahúr no logró un solo voto. ¡Una vez más, triunfaron la incomprensión y la envidia!». El único problema con esta hipótesis es que Canto general se publica en 1950, un año después de El Aleph. Así que solo nos queda suponer que, a través de «La tierra» de Daneri, Borges profetiza Canto general de Neruda, o que noticias y fragmentos de Canto general (que Neruda empezó a escribir en 1938) hubieran llegado a los oídos de Borges.

Pero mi candidato favorito —que no anula a los demás, porque es dable pensar que en Daneri confluye un gran número de poetas hambrientos de totalidad— es sin duda Leopoldo Lugones. No solo por su ambición de agotar la expresión de la realidad, por el carácter sistemático de su proyecto, que Borges destaca en su Leopoldo Lugones[28] (incluido en Obras completas en colaboración), sino sobre todo en el lenguaje: las «fealdades» de Lugones, que Borges enumera con maligno deleite, coinciden punto a punto con las de Daneri: si Daneri es capaz de rimar «hambre» con «ma chambre», y destacarla como «rima rara», Borges enumera ejemplos análogos perpetrados por Lugones: «apio-Esculapio, astro-alabastro, sarao-cacao, ampo-crisolampo, copos-Atropos, anda-Irlanda, garbo-ruibarbo, apogeo-Orfeo, oréganos-lléganos, insufla-pantufla…».

Lugones, según Borges, «adoleció de dos supersticiones muy españolas: la creencia de que el escritor debe usar todas las palabras del diccionario, la creencia de que en cada palabra el significado es lo esencial y nada importan su connotación y su ambiente», superstición que sin duda aqueja también a Daneri:

Me releyó, después, cuatro o cinco páginas del poema. Las había corregido según un depravado principio de ostentación verbal: donde antes escribió azulado, ahora abundaba en azulino, azulenco y hasta azulillo. La palabra lechoso no era bastante fea para él; en la impetuosa descripción de un lavadero de lanas, prefería lactario,lacticinoso,lactescente,lechal…

Es indudable que Borges no solo es gracioso e ingenioso; además, tiene razón: hay palabras que son simplemente feas. «Lechoso» es una palabra fea; si solo importara el sentido, sería lo mismo decir vía láctea que vía lechosa, pero es indudable que si la primera sugiere una visión maravillosa del firmamento, la segunda da ganas de no levantar los ojos del suelo. Es cierto que Lugones tenía sus buenos momentos, y Borges se los reconoce; así podemos llegar a una posible definición de Daneri: es Lugones, sin los buenos momentos de Lugones.

Lo que también conmueve de Daneri, y que también podemos encontrar en Lugones —al menos en el Lugones de Borges, que es el que aquí nos importa—, es algo que podríamos llamar su inocencia. Por un lado, piensa que la verdad de los hechos produce por sí misma calidad literaria: afirma que no hay un solo detalle en su poema que no pueda corroborarse en la realidad, como si en eso radicara el valor estético; lo mismo decía Lugones, por ejemplo, del Martín Fierro.[29] Y, por otro lado, cree que la totalidad se alcanza a partir de la mera acumulación. En un momento glorioso de la descripción del proyecto de Daneri, «Borges» dice:

Una sola vez en mi vida he tenido la ocasión de examinar los quince mil dodecasílabos del Polyolbion, esa epopeya topográfica en la que Michael Drayton registró la fauna, la flora, la hidrografía, la orografía, la historia militar y monástica de Inglaterra; estoy seguro de que ese producto considerable, pero limitado, es menos tedioso que la vasta empresa congénere de Carlos Argentino. Éste se proponía versificar toda la redondez del planeta; en 1941 ya había despachado unas hectáreas del estado de Queensland, más de un kilómetro del curso del Ob, un gasómetro al Norte de Veracruz, las principales casas de comercio de la parroquia de la Concepción, la quinta de Mariana Cambaceres de Alvear en la calle Once de Septiembre, en Belgrano, y un establecimiento de baños turcos no lejos del acreditado acuario de Brighton.

La palabra clave, ahí, es «despachado», más propia de dependiente de almacén o de empleado municipal que de poeta; así como el título provisorio de su work in progress, «trozos argentinos» sugiere al carnicero antes que al poeta; y la «Editorial Procusto» que lo publica alude a aquel bandido de la mitología griega que adaptaba sus huéspedes a la medida del lecho, estirándolos o cortándolos según fuera menester, así como Daneri pretende hacer entrar el mundo a presión en su poema.

¿Por qué Borges quiso incluir la pésima poesía de Daneri en uno de sus mejores, acaso su mejor cuento? Tal vez lo hizo para destacar, por contraste, sus propios logros, como hizo Joyce en el capítulo 16 («Eumeo») de su Ulises, escrito en agotada prosa victoriana abrumada de clichés, como para recordarnos dónde estaba la literatura cuando él la tomó a su cargo. Tal vez lo tomó como un desafío: no es nada fácil escribir versos tan malos, versos que provocan un frisson muy particular, un sucedáneo de la emoción estética. La mala literatura es fácil de detectar, pero difícil de explicar: el discurso crítico no nos es de mucha ayuda, como demuestra el propio Daneri en los comentarios a su poema: estos son una demostración palpable de que la peor poesía puede disparar interpretaciones tan complejas e interesantes como la más sublime.

El Aleph, se nos dice en el texto, es «uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos». Este objeto conjetural, aclaremos, es un invento de Borges, no tiene existencia previa en la historia de la literatura o el pensamiento; también es de Borges la idea de recurrir, para nombrarlo, a la primera letra del alfabeto hebreo. Según la Cábala, las letras del alfabeto son anteriores a la creación, y el verbo divino se sirve de ellas para crear el mundo: una poderosa metáfora (que para los cabalistas no es metáfora sino verdad literal) de cómo el lenguaje crea la realidad, en lugar de meramente reproducirla o reflejarla. Si toda la realidad surge de las letras del alfabeto, y todas las letras surgen de aleph, el universo entero cabe en esa letra.[30]

Aunque en el caso del Aleph borgeano es verdad que la palabra universo le queda un poco grande, porque si nos atenemos a las palabras del cuento, lo que se ve en el Aleph es la Tierra, no el cosmos. Es cierto que los seres humanos adolecemos de cierta arrogancia daneriana: muy sueltos de cuerpo damos a la mujer más bonita de un planeta perdido el título de Miss Universo; es evidente que en el fondo de nuestros corazones nunca hemos dejado de ser geocéntricos. En el Aleph, entonces, están al menos todos los puntos de la Tierra. En él se ve también, y en eso la visión del Aleph sí se diferencia de la visión corriente, no solo el exterior sino el interior de las cosas: los huesos de la mano, un cáncer en un pecho. Pero, a diferencia de lo que muchos críticos han dicho y otros repiten sin pensar, no se ven ni el pasado ni el futuro: están todos los puntos del espacio pero no todos los del tiempo. El Aleph se ve siempre en tiempo presente; a medida que el mundo cambia, cambia lo que vemos en el Aleph. Podemos representárnoslo como una cámara que está filmando todo lo que ocurre en el mundo —provista además de rayos X, aclararía Daneri—. Si en el Aleph pudiera verse el pasado, lo primero que querría ver Borges es a Beatriz cuando vivía; pero lo único que ve son sus huesos en la tumba de la Chacarita. En eso el Aleph se diferencia claramente de la lámina descripta por Borges en los Nueve ensayos dantescos:

Imaginemos, en una biblioteca oriental, una lámina pintada hace muchos siglos. Acaso es árabe y nos dicen que en ella están figuradas todas las fábulas de las Mil y una noches; acaso es china y sabemos que ilustra una novela con centenares o millares de personajes. […] Declina el día, se fatiga la luz y a medida que nos internamos en el grabado, comprendemos que no hay cosa en la tierra que no esté ahí. Lo que fue, lo que es y lo que será, la historia del pasado y la del futuro, las cosas que he tenido y las que tendré, todo ello nos espera en algún lugar de ese laberinto tranquilo… He fantaseado una obra mágica, una lámina que también fuera un microscosmo; el poema de Dante es esa lámina de ámbito universal.

Si la empresa de Daneri de poner en palabras todo lo que ve en el Aleph está condenada al fracaso, ¿qué sucede con «Borges»? ¿Cómo se las arregla él para dar cuenta de este microcosmo? Lo primero que hace, que es algo que jamás se le ocurriría a Daneri, es declarar que la empresa es imposible. La actitud inicial con la que se dirige Daneri al Aleph es de arrogancia y posesión; «Borges», en cambio, se le acerca, espiritualmente, con humildad y con la resignación de que nunca va a ser suyo: nuevamente, Beatriz y el Aleph ocupan lugares análogos. Ambos son objetos de deseo sobre los cuales Daneri pone sus angurrientas manos y su todavía más angurrienta poesía, y que «Borges» se resigna a venerar a distancia. Pero es justamente por esa distancia que puede verlos, comprenderlos, amarlos y, sobre todo, ponerlos en palabras. Para «Borges»,

el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es.

El problema es irresoluble; sabiéndolo, «Borges» acomete la empresa y el resultado es uno de los grandes párrafos de nuestra literatura, y de la del mundo:

Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemon Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico, yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osatura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.

Sentí infinita veneración, infinita lástima.

¿En qué se diferencia su estrategia de la de Daneri? Daneri trata de llenar todos los huecos, para él no hay gran diferencia entre hacer poesía y hacer un inventario. Lo que este no logra en todo su «pedantesco fárrago» «Borges» lo logra en un solo párrafo: sugerir la vastedad y minuciosidad del Aleph no por lo que incluye sino por lo que deja afuera, haciendo una enumeración horadada por la elipsis y la metonimia, una descripción que no se rige por un principio de acumulación sino por una sutil arquitectura. Lo que importa en esta enumeración no son tanto los elementos que Borges presenta, sino los huecos, los hiatos que se producen entre uno y otro, y que sugieren y nos permiten sentir esa totalidad que no puede ser dicha.

Empieza con lo obvio, con los grandes objetos: el populoso mar, el alba y la tarde, las muchedumbres de América —clara alusión a Whitman—; no puede ser más abarcador y más vasto. Y de ahí saltamos sin transición a lo más pequeño, y enterrado, y secreto: «vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide». El universo no está ni en el mar, ni en las muchedumbres, ni en la telaraña: está en el abismo que se abre entre las vastas y visibles muchedumbres y la oculta telaraña,[31] entre lo panorámico y lo microscópico. De ella pasamos a otra vista general: «vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta…», y de esta desaforada inflación de objetos y reflejos nuevamente a algo insignificante e íntimo, las baldosas del traspatio de la calle Soler. Esta es la clase de detalle que podría notar un niño, que la mirada del niño carga de intensidad visionaria; y, en efecto, estas baldosas le recuerdan otras que vio hace treinta años en Fray Bentos: Borges es demasiado buen psicólogo como para olvidar que aun ante la vastedad y minuciosidad del Aleph no podemos tener percepciones sin asociarlas con recuerdos e imaginaciones; que siempre vemos más y menos de lo que tenemos frente a los ojos. De estos elementos tan individuales, tan particularizados, pasa a lo genérico: «racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua». Luego, el procedimiento condensado en una sola frase: «vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena…». Y de estos objetos anónimos o inanimados pasa a «vi en Inverness a una mujer que no olvidaré», y de esta evocación romántica a «un cáncer en el pecho» que seguramente sea el de ella, y de esta mujer inolvidable a uno de los elementos más olvidables que se pueden concebir: «un círculo de tierra seca en una vereda donde antes hubo un árbol». Un narrador inexperto se centraría en lo vistoso e imaginativo, un metódico como Daneri intentaría ponerlo todo; Borges sabe que la única manera de sugerir la vastedad y la prolijidad del Aleph es a través de estos bruscos saltos perceptuales, emotivos, conceptuales. La descripción, hasta este punto, podía corresponder a la mirada de cualquiera; a partir de la mujer de Inverness se particulariza en «Borges», y luego en las otras personas del cuento: la reliquia atroz de Beatriz, las cartas que escribe a Carlos Argentino, hasta llegar a «vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara».

Si este tu se refiere, como supongo, al lector, introduce una cuestión problemática: funcionaba cuando el texto fue publicado, porque el lector estaba vivo y pudo haber sido visto por Borges en el Aleph; pero no se aplica a todos los lectores que hemos nacido después de 1947, cuando Borges supuestamente vio el Aleph. Pero, retóricamente, esta interpelación directa es muy efectiva: nos mete en el Aleph, nos convierte en personajes del cuento; este inocuo monosílabo permite el tránsito de la prolijidad de la enumeración a la intensidad de la emoción:

y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.

Sentí infinita veneración, infinita lástima.

Para resaltar un clímax tal, nada mejor que un anticlímax brutal y vulgar como solo puede proveer Daneri:

—Tarumba habrás quedado de tanto curiosear donde no te llaman —dijo una voz aborrecida y jovial—. Aunque te devanes los sesos, no me pagarás en un siglo esta revelación. ¡Qué observatorio formidable, che Borges!

Porque sin Daneri Borges no habría visto el Aleph; no solo en el sentido más literal de que es Daneri quien lo descubre y se lo deja ver; también porque Daneri —por una suerte de pedagogía negativa, hecha de contraejemplos— le enseña a ver, a amar, a entender. En «El inmortal», dice Flaminio Rufo (que ahora sabemos que es, o que fue, Homero):

Así como en los juegos de azar las cifras pares y las cifras impares tienden al equilibrio, así también se anulan y se corrigen el ingenio y la estolidez, y acaso el rústico poema del Cid[32] es el contrapeso exigido por un solo epíteto de las Églogas o por una sentencia de Heráclito.

En «El Zahir», relato que en muchos aspectos es el reverso y el complemento de «El Aleph»,[33] leemos «dijo Tennyson que si pudiéramos comprender una sola flor sabríamos quiénes somos y qué es el mundo». En «El palacio» (de El oro de los tigres), se describe un palacio que no es infinito, pero que parece serlo:

A nadie le está dado recorrer más que una parte infinitesimal del palacio. Alguno no conoce sino los sótanos. Podemos percibir unas caras, unas voces, unas palabras, pero lo que percibimos es ínfimo. Ínfimo y precioso a la vez.

«El Aleph» termina con una nueva evocación de Beatriz:

Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz.

Quizás estemos más cerca de ver el universo si nos limitamos a uno de sus ínfimos y preciosos rincones: la flor de Tennyson, los rasgos de Beatriz; solo aprendiendo a mirarlos, y amarlos, podremos luego elevar los ojos a la totalidad. Lo que vale para Beatriz vale para el Aleph y viceversa: Daneri los poseyó a ambos, pero es incapaz de valorarlos, y por lo tanto de escribir sobre ellos; la infinita veneración y la infinita lástima son privativas de Borges. En «La última sonrisa de Beatriz» (de Nueve ensayos dantescos) Borges arriesga:

Yo sospecho que Dante edificó el mejor libro que la literatura ha alcanzado para intercalar algunos encuentros con la irrecuperable Beatriz. Mejor dicho, los círculos del castigo y el Purgatorio austral y los nueve círculos concéntricos y Francesca y la sirena y el Grifo y Bertrand de Born son intercalaciones; una sonrisa y una voz, que él sabe perdidas, son lo fundamental.

Dante pudo describir el universo no porque se propuso, como Daneri, describir el universo, sino porque quería vencer a la muerte y reencontrarse con Beatriz, y para creer en ese reencuentro, debió erigir un universo entero para ofrecerle una casa a la cual volver.

BORGES Y SHAKESPEARE

«Tema del traidor y del héroe», «La trama», «Everything and nothing», «La memoria de Shakespeare»

En nuestro primer encuentro nos preguntamos quién o qué era Homero para Borges, y juntos descubrimos que Homero fue el primero, el iniciador, aquel hombre mítico con el cual empiezan la literatura y, por qué no, la realidad en que vivimos, dado que la literatura es una manera de crear la realidad. Recordemos que la palabra griega poiesis quiere decir hacer, dar forma, crear. Por eso Borges llama a Homero «el hacedor» antes que «el decidor». Hay acá una idea fuerte, que va a ser uno de los temas del encuentro de hoy: la idea de que el poeta no refleja o reproduce una realidad preexistente, sino que la crea o inventa.

En nuestro segundo encuentro nos ocupamos de Dante y de qué o quién era Dante para Borges. Dante —podemos decir en términos muy sintéticos— es el hombre que vio el universo, entendiendo ver en el sentido fuerte de entender. Para explicar esto nada mejor que las palabras de Borges, en «There Are More Things» (de El libro de arena) —que ya es una cita trunca de Shakespeare, la famosa réplica de Hamlet «hay más cosas, Horacio, en el cielo y en la tierra, de lo que puede soñar tu filosofía»—. El protagonista del cuento de Borges entra en la morada de un extraterrestre y dice, de los objetos que ve en ella:

No trataré de describirlos, porque no estoy seguro de haberlos visto, pese a la despiadada luz blanca. Me explicaré. Para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo humano, sus articulaciones y partes; las tijeras, el acto de cortar. ¿Qué decir de una lámpara o de un vehículo? El salvaje no puede percibir la Biblia del misionero; el pasajero no ve el mismo cordaje que los hombres de a bordo. Si viéramos realmente el universo, tal vez lo entenderíamos.

Dante sería, según Borges, el hombre que fue más lejos, en este intento por definición destinado al fracaso, en esta empresa por definición imposible, de ver el universo, es decir, de aprehender lo real como una totalidad ordenada y no como una mera colección de fragmentos; como un cosmos y no como un caos. Dante es quien, mediante la palabra, trata de descubrir, crear o imponerle un orden al universo. Vacilo entre tres verbos porque no sabemos si el universo es un todo ordenado o un mero caos; y, si es un todo ordenado, no sabemos si el orden del universo corresponde al orden que nosotros le asignamos, si pueden ponerse en palabras sus «íntimos designios», como los llama en «La escritura del dios».

Siguiendo en la misma línea, ¿qué o quién sería William Shakespeare para Borges? La respuesta, o el punto de partida para nuestra respuesta, está declarada en «Everything and Nothing», de El hacedor: «Nadie fue más hombres que aquel hombre». Lo que más ha impresionando a los lectores a lo largo del tiempo —y también a Borges, parece ser— es la variedad de personajes que Shakespeare llegó a crear. «Después de Dios, Shakespeare es quien más ha creado», cita a Alejandro Dumas padre un personaje del capítulo 9 de Ulises de Joyce, y agrega: «él es todo en todo». Esta «infinita variedad»[34] era lo que Joyce más admiraba —y envidiaba— en su rival inglés; cuando le hicieron la famosa pregunta de qué libro se llevaría a una isla desierta, respondió: «Dudaría entre Dante y Shakespeare pero no por mucho tiempo. El inglés es más rico y tendría mi voto».[35] Esta breve frase dice mucho: Dante, en su Comedia, construye sin duda un universo, quizás el más complejo, completo y coherente de toda la literatura. Pero es un universo; Shakespeare construye varios, diferentes y hasta incompatibles entre sí: no hay manera de hacer un mundo a partir de La comedia de los errores, Macbeth, La tempestad y Enrique IV. Si nos preguntamos qué pensaba Dante de esto o de aquello, podemos buscar la respuesta en su Comedia; si, en cambio, nos preguntamos qué piensa Shakespeare de tal o cual cuestión, la primera respuesta deberá ser: «depende de la obra».

Volviendo a Homero, si hay una línea de continuidad entre el Homero de Borges y el Shakespeare de Borges, está en la noción del poeta como hacedor. Con Homero, Borges plantea la cuestión; con Shakespeare, la utiliza para cuestionar la idea de la mimesis aristotélica, que es también la idea de sentido común, de que el arte es una imitación o copia de la vida o la realidad.

Vamos a pensar esta cuestión en «Tema del traidor y del héroe», un relato de Ficciones. En este cuento de ambientación irlandesa, Borges nos presenta a tres personajes: Fergus Kilpatrick, líder de los revolucionarios que preparan una revuelta contra el dominio británico —estamos en el año de 1824—, y que muere asesinado en un teatro en la víspera de la rebelión; James Nolan, amigo y compañero de Kilpatrick, y Ryan, bisnieto de Kilpatrick, que trabaja en una biografía del héroe a los cien años de su muerte. A poco de empezar su investigación, descubre una serie de circunstancias extrañas: ciertos hechos o rasgos de la muerte de su bisabuelo parecen recrear ciertos episodios de la muerte de Julio César. Ryan imagina que la historia se repite, y recuerda los variados esquemas de historia circular o cíclica:

Piensa en la historia decimal que ideó Condorcet; en las morfologías que propusieron Hegel, Spengler y Vico; en los hombres de Hesíodo, que degeneran desde el oro hasta el hierro. Piensa en la transmigración de las almas, […] piensa que antes de ser Fergus Kilpatrick, Fergus Kilpatrick fue Julio César.

La noción de un tiempo y una historia circular ha sido tratada por Borges en «La doctrina de los ciclos» (de Historia de la eternidad), texto dedicado al concepto del eterno retorno de Nietzsche. Borges lo formula así:

El número de todos los átomos que componen el mundo es, aunque desmesurado, finito, y sólo capaz como tal de un número finito (aunque desmesurado también) de permutaciones. En un tiempo infinito, el número de las permutaciones posibles debe ser alcanzado, y el universo tiene que repetirse. De nuevo nacerás de un vientre, de nuevo crecerá tu esqueleto, de nuevo arribará esta misma página a tus manos iguales…

Es una idea que sin duda fascinaba a Borges desde su juventud: está declarada en poemas tempranos como «El truco», de Fervor de Buenos Aires, y en la página en prosa del mismo título de Evaristo Carriego, en las cuales propone que, como no son infinitas las posibles combinaciones de los cuarenta naipes del mazo, con el tiempo estas fatalmente se repetirán y volverán a jugarse las mismas partidas que nuestros mayores jugaron en el pasado, hecho que los volverá —siquiera parcialmente— a la vida. En «La Biblioteca de Babel», lo que se combina no son átomos o cartas sino letras, pero el resultado es el mismo: agotadas las combinaciones, la Biblioteca empezará a repetirse, en el espacio ya que no en el tiempo —recordemos que la Biblioteca existe ab aeterno, no es un producto humano sino de Dios, no está en el universo sino que es el universo—.

En «El tiempo circular», de Historia de la eternidad, Borges recuerda otro mecanismo de repetición. El punto de partida está en el Timeo: allí Platón «afirma que los siete planetas, equilibradas sus diversas velocidades, regresarán al punto inicial de partida: revolución que constituye el año perfecto» o «año platónico» y que Cicerón fijará en 12.954 años. Para los astrólogos, y los que creen en los astrólogos, la posición de los astros determina el destino de los hombres, entonces, «si los períodos planetarios son cíclicos, también la historia universal lo será; al cabo de cada año platónico renacerán los mismos individuos y cumplirán el mismo destino». A este «año platónico» se refiere el epígrafe de «Tema del traidor y del héroe» tomado del gran poeta irlandés W. B. Yeats, que aparece por razones políticas —él también agitó contra el dominio inglés y celebró el alzamiento de Pascuas de 1916 en un memorable poema— pero sobre todo metafísicas, pues creía en los ciclos de la historia, que animan muchos de sus poemas, entre ellos el famoso «The Second Coming», y que él trataría de desplegar en su tratado A Vision (1925). Borges lo cita en inglés:

So the Platonic Year

Whirls out new right and wrong,

Whirls in the old instead;

All men are dancers and their tread

Goes to the barbarous clangour of a gong.

W. B. Yeats: The Tower

Y yo imperfectamente traduzco:

Así el año platónico

girando expele el nuevo bien y el mal

girando trae en cambio lo viejo;

todos los hombres son bailarines y su paso

sigue el clamor bárbaro de un gong.

El determinismo astrológico se dice aquí con una imagen musical: somos bailarines que seguimos un compás que nos marca un elemental y primitivo gong, en el que resuena, quizás, el latido del corazón del mundo; lo maravilloso de este poema es que no solo lo dice, sino que lo hace: al escuchar las palabras «barbarous clangour of a gong» sentimos en todo el cuerpo esa vibración que nos atraviesa y nos posee.

En «El tiempo circular», Borges propone un «tercer modo de imaginar las eternas repeticiones: el menos pavoroso y melodramático, pero también el único imaginable. Quiero decir la concepción de ciclos similares, no idénticos». Es el que asoma, por ejemplo, en cuentos como «El otro», donde un «Borges» maduro que vive en 1969 se encuentra, mágicamente, con un «Borges» joven que vive en 1918 y le cuenta lo que ha pasado en el mundo en esos años: «Inglaterra y América libraron contra un dictador alemán, que se llamaba Hitler, la cíclica batalla de Waterloo. Buenos Aires, hacia mil novecientos cuarenta y seis, engendró otro Rosas, bastante parecido a nuestro pariente». La historia se repite, pero con variaciones: no es derrotado Napoleón sino Hitler, no regresa Rosas sino Perón, no vuelve a morir Julio César en el Capitolio a manos de Bruto y los demás conspiradores; muere Kilpatrick en un teatro a manos de un asesino desconocido.

La idea del tiempo cíclico parece haber prendido fuerte en Irlanda: no solo en el ocultista Yeats, afecto a la teosofía y las sesiones espiritistas, sino también en el apóstata y secularísimo Joyce, que en su Finnegans Wake recurre al esquema del filósofo italiano Giambattista Vico (incluido, recordarán, entre los ejemplos de Ryan), que concebía la historia como una recurrencia de tres eras: la teocrática, la aristocrática y la democrática, a la que seguiría un período de anarquía y luego el retorno o ricorso a una nueva era teocrática, y así cíclicamente. Quizás esta debilidad de los irlandeses de entonces por la idea de un tiempo cíclico se debió al carácter repetitivo, de laberinto sin salida, de la historia irlandesa, resumido en la memorable frase de Stephen Dedalus en Ulises: «la historia es una pesadilla de la que intento despertar»; o quizás simplemente tuvieran razón, y la historia se mueva en ciclos en lugar de linealmente.

Pero todas las elucubraciones de Ryan se vienen abajo cuando descubre, además, elementos de Macbeth en las circunstancias de la muerte de su bisabuelo: «Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible». ¿Por qué Julio César lo lleva por un camino y Macbeth por el otro? Porque Macbeth, si bien está basada en las crónicas de la historia de Inglaterra, sobre todo en la de Holinshed, es básicamente una creación de Shakespeare, es ficción, es literatura. Y Ryan, cuando descubre esto, también descubre que lo que le había sucedido a su antepasado no estaba repitiendo la historia de Julio César, sino a Julio César de Shakespeare, otra obra de teatro.

Este cuento, como tantos otros de Borges, tiene una trama policial. Y Ryan, convertido —como tantos historiadores— en detective de hechos pasados, descubre algunas pistas que le permitirán finalmente explicar estas extrañas coincidencias. Una es que Nolan había traducido algunas obras de Shakespeare al gaélico, la lengua originaria de Irlanda, reivindicada por los revolucionarios y nacionalistas; también

descubre en los archivos un artículo manuscrito de Nolan sobre los Festspiele de Suiza: vastas y errantes representaciones teatrales, que requieren miles de actores y que reiteran episodios históricos en las mismas ciudades y montañas donde ocurrieron.

Lo relevante para la investigación de Ryan es que estas representaciones borran los límites entre actores y público, entre el escenario y la locación original, entre representación y realidad. Descubre, también, que Kilpatrick, la víspera de su muerte, «había firmado la sentencia de muerte de un traidor cuyo nombre había sido borrado», y así da con la solución:

Kilpatrick fue ultimado en un teatro, pero de teatro hizo también la entera ciudad, y los actores fueron legión, y el drama coronado por su muerte abarcó muchos días y muchas noches.

Ryan descubre que su bisabuelo, el héroe, era también el traidor, y que firmó su propia sentencia de muerte. Nolan, encargado por el propio Kilpatrick de descubrir al traidor, había revelado su nombre en un cónclave de los conspiradores. Kilpatrick confesó, pero «imploró que su castigo no perjudicara a la patria». Entonces, decidieron asesinarlo en un teatro, durante la función, para así ocultar y anunciar que se trataba de una «pública y secreta representación» que todos debían tomar por realidad, aun cuando muchos participaran en ella como actores y supieran que era puro teatro; esta función teatral perdurará «en los libros históricos, en la memoria apasionada de Irlanda»; lo que fue ficción será Historia. Como el tiempo apremiaba, Nolan, que fue quien escribió el libreto de esta Festspiele irlandesa, de esta compleja representación, copió «al enemigo inglés William Shakespeare» y así tomó libremente de Macbeth, de Julio César. Y habiendo descubierto esta solución, el biógrafo, el historiador Ryan se pregunta qué hacer, si revelarla o no, y el cuento termina así:

En la obra de Nolan, los pasajes imitados de Shakespeare son los menos dramáticos; Ryan sospecha que el autor los intercaló para que una persona, en el porvenir, diera con la verdad. Comprende que él también forma parte de la trama de Nolan… Al cabo de tenaces cavilaciones, resuelve silenciar el descubrimiento. Publica un libro dedicado a la gloria del héroe; también eso, tal vez, estaba previsto.

Esta pieza de ficción que escribe Nolan no solo determina, modela, la realidad inmediata, y la historia que se escribirá después, sino también los hechos que se sucederán en las décadas y aun siglos que vendrán, y convierte a este cuento de Borges en una buena ilustración del poder de las ficciones para crear la realidad.

El cuento también puede leerse como fábula sobre la predestinación y el libre albedrío: Kilpatrick pudo decir, más que ningún otro, que su destino «estaba escrito»; escrito por su compañero Nolan, que se convierte, así, en su dios:

El condenado entró en Dublín, discutió, obró, rezó, reprobó, pronunció palabras patéticas, y cada uno de esos actos que reflejaría la gloria, había sido prefijado por Nolan.

Como para sugerir este lugar cuasi divino de Nolan, en la historia que escribe se infiltra, tal vez inevitablemente, otra, quizás la más cara a la intrínsecamente católica imaginación irlandesa: la Pasión de Cristo, que daba sentido a un sacrificio de casi ocho siglos, que se evidencia en el carácter sacrificial de la mayoría de las revueltas, todas las cuales parecían planeadas, más que para triunfar y liberar a Irlanda, para fracasar y suministrar mártires a la causa; fervor sacrificial y culto de la eterna derrota fustigado una y otra vez por Joyce en sus escritos.

Pero aun en medio de un determinismo tan severo —y consciente, y admitido por su determinado— hay lugar para la iniciativa individual: así como un actor o un músico otorgan su sello particular a la partitura que ejecutan o al texto teatral que recitan, Kilpatrick,

arrebatado por ese minucioso destino que lo redimía y que lo perdía, más de una vez enriqueció con actos y palabras improvisadas el texto de su juez.

El drama imaginado por Nolan y representado por Kilpatrick no quedará circunscripto a Irlanda; la historia de los Estados Unidos, engañada, copiará el relato de Nolan, creyendo que copia a la historia de Irlanda:

Así fue desplegándose en el tiempo el populoso drama, hasta que el 6 de agosto de 1824, en un palco de funerarias cortinas que prefiguraba el de Lincoln, un balazo anhelado entró en el pecho del traidor y del héroe, que apenas pudo articular, entre dos efusiones de brusca sangre, algunas palabras previstas.

Este es uno de los momentos más altos del relato. Las palabras dichas en trance de muerte, que según un mito tan arraigado como injustificado son las que resumen la vida de un hombre, su esencia, qué fue y quién fue, no son de Kilpatrick sino de Nolan. Kilpatrick, actor cauto, improvisa en las zonas libres o menos comprometidas de la obra, pero cuando las papas queman se atiene al libreto —a ver si todavía la embarra a último momento—.

El cuento tiene un comienzo inusual:

Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes misterios) y del consejero áulico Leibniz (que inventó la armonía preestablecida), he imaginado este argumento, que escribiré tal vez y que ya de algún modo me justifica, en las tardes inútiles. Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes; hay zonas de la historia que no me fueron reveladas aún; hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro así.

La acción transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico… Ha transcurrido, mejor dicho, pues aunque el narrador es contemporáneo, la historia referida por él ocurrió al promediar o al empezar el siglo XIX. Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824.

No es lo más habitual en Borges. Generalmente sus relatos comienzan con un manuscrito encontrado en algún libro, en alguna biblioteca, o —sobre todo si se trata de cuentos pertenecientes al mundo de los gauchos o de los orilleros— con alguien que se lo cuenta. Y siempre se insiste sobre la verdad de los hechos que se cuentan. En este Borges hace todo lo contrario. De entrada nos dice: Esto es algo que yo imaginé, que todavía no lo tengo imaginado del todo. Hoy lo veo así, mañana será de otra manera. Podría pasar en Polonia, en algún lugar de Sudamérica. Pero digamos que pasó en Irlanda. Este deliberado carácter inacabado, de work in progress, y sobre todo la posibilidad de que el mismo relato funcione en distintas épocas y distintas realidades fueron aprovechados por Bernardo Bertolucci, quien llevó la acción de «Tema del traidor y del héroe» a la Italia fascista, en su película La estrategia de la araña (1970). Bertolucci, entonces, no adapta libremente el cuento: lo adapta estrictamente. Toma a Borges al pie de la letra, y elige, de su lista, otro país «oprimido y tenaz».

Pero la pregunta de por qué Borges eligió darle este comienzo, y dejar a su relato en este nivel de indeterminación, está mal formulada. Porque Borges no tenía elección. Si lo hubiera presentado como relato de hechos efectivamente acontecidos habría entrado en flagrante contradicción con el final, donde Nolan decide no develar lo que había sucedido: si Nolan nunca reveló el resultado de sus investigaciones, no hay manera de que Borges ni ningún otro pudiera saber lo que ocurrió. Y de yapa, Borges logra agregar un nivel más a este juego barroco entre realidad y ficción: este episodio de la historia de Irlanda fue en realidad una ficción de Nolan repetida por Ryan e imaginada por Borges.

Este comienzo también sugiere que a Borges se le ocurrió primero la forma de su relato —la idea de un traidor que deviene héroe, de una ficción que deviene realidad— y luego pensó dónde y cuándo situarlo. Pero lo que fue contingencia y libre elección en un momento determinado se vuelve necesidad; acabado el relato, ya no podemos imaginarlo en otro lugar. Borges no elige al voleo: sabe que Irlanda, sometida y sojuzgada por Inglaterra durante ocho siglos, impedida de ser una nación en el plano de la realidad, tuvo que crear y recrear, constantemente, la idea de Irlanda a través de su literatura, y que la misión autoimpuesta de los escritores del siglo XIX y XX, con W. B. Yeats a la cabeza, fue la de mantener viva, en la ficción, una Irlanda imposible en los hechos; mantenerla viva hasta que un alzamiento triunfante, no quizás en 1824 pero sí en 1916, convirtiera la idea en realidad y la ficción en historia. Declan Kiberd, en su maravilloso La invención de Irlanda, destaca el carácter literario y hasta teatral del alzamiento de Pascuas de 1916, y propone que los rebeldes, entre los cuales se encontraban poetas como Padraic H. Pearse, estaban llevando a los hechos el guión de Yeats y su grupo, los autores del «revival céltico».

Así como el tiempo y el lugar estaban en principio indeterminados, pero luego terminan estando determinadísimos, también podríamos pensar que era libre la elección del autor a ser plagiado: a los efectos del cuento, pudo haber sido Shakespeare o cualquier otro. Pero no. Por un lado, la elección de Shakespeare aporta una paradoja política que enriquece el relato, destacada en la frase «Tuvo que plagiar al enemigo inglés William Shakespeare» (mi subrayado): los irlandeses encaran una rebelión contra el domino inglés inspirados en el poeta nacional de Inglaterra, lo que permite, también, leer este cuento como una fábula sobre los procesos de apropiación. Las obras de arte, las ideas, no tienen dueño definitivo. Los nacionalistas cerrados, que en la Irlanda ocupada eran legión, veían todo apartamiento de la cultura céltica y católica, sobre todo en dirección a la cultura inglesa, como una traición a Irlanda; Joyce reaccionó contra este modelo cerrado y purista, y en su Ulises propuso otro: apropiarse de la literatura inglesa e incorporarla a la irlandesa, incorporar la cultura dominante a la dominada, invertir la relación colonial en el plano simbólico; y de hecho dedica el noveno capítulo de su Ulises, «Escila y Caribdis» a crear un Shakespeare a su medida. Borges, está clarísimo, siguió el mismo camino: hizo de toda la cultura occidental un adjunto de la cultura argentina, como había propuesto en «El escritor argentino y la tradición» (de Discusión). En lugar de trabajar la literatura argentina como gueto, como esencia incontaminada, la convierte en una bestia omnívora capaz de deglutir y digerir desde la poesía de la última vanguardia hasta las Eddas de Islandia y la antigua literatura china.

Pero hay más (en Borges siempre hay más). Harold Bloom, en su Shakespeare, la invención de lo humano, despliega a lo largo de muchas páginas una intuición fundamental de Oscar Wilde y de Borges: Shakespeare en su obra despliega todas las posibilidades que los seres humanos podemos llegar a actualizar. Vivir es actuar guiones de Shakespeare; a lo largo del tiempo, la humanidad se encarga de dar entidad a esas historias y a esos personajes prefijados por este autor, así como el destino de Kilpatrick fue prefijado por el shakesperiano texto de Nolan. La idea puede parecer un poco exagerada, y yo así lo creía hasta que hace algunos años completé la lectura de la obra completa de Shakespeare y ahí me di cuenta de que, cuando yo decía que había cosas que no estaban en Shakespeare, eso se debía simplemente al hecho de que estaban en alguna de las obras que todavía no había leído.

Hay otro rasgo de «Tema del traidor y del héroe» que también me parece interesante destacar: no se trata de un cuento fantástico. Las causalidades parecen fantásticas, mágicas o alejadas de la causalidad habitualmente aceptada en un primer momento, cuando Ryan imagina que la historia se repite, que copia a la historia, y más aún cuando parece que copia a la literatura; pero luego descubre que todo esto ocurrió a partir de agentes humanos. Como en la literatura policial del siglo XIX, lo que al principio parece reclamar una explicación mágica o sobrenatural logra ser encuadrado por el detective en causalidades científicas o de sentido común. En ese sentido, es ilustrativo comparar «Tema del traidor y del héroe» con otro texto que está emparentado con él, «La trama» (de El hacedor). Se trata de un texto maravilloso, de los más perfectos de Borges, y consta de dos párrafos apenas: «Para que su horror sea perfecto», comienza el primero, «César, acosado al pie de la estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: ¡Tú también, hijo mío!». El segundo párrafo traslada la acción a nuestra tierra y nuestro tiempo: «Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías», propone antes de contar cómo «un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa […]: ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena».

En este cuento tenemos una repetición que podría ser explicada por la primera hipótesis de Ryan: la de la historia que se copia a sí misma, la de un tiempo circular o cíclico, hecho de figuras que se repiten. Este cuento sí podría caracterizarse como fantástico porque no hay ninguna causalidad natural, ningún agente humano que explique cómo la historia de Julio César se repite en la de este pobre gaucho innominado. Siguiendo la línea de «El tiempo circular», «La biblioteca de Babel» y otros textos que hemos mencionado, podemos pensar que el número de los hechos humanos sea limitado, y por lo tanto se repiten ciertas figuras. En «Los cuatro ciclos» (de El oro de los tigres), Borges propone que hay cuatro historias esenciales o arquetípicas: la de una guerra, duelo o batalla (ilustrada por la Ilíada), un regreso a casa (la Odisea), una búsqueda (la historia de Jasón y los argonautas, Moby-Dick), y un sacrificio (la historia de Odín, la Pasión de Cristo). La de Julio César podría ser una de ellas (correspondiente, sin duda, a la cuarta categoría): es tan poderosa y dramática que toda conspiración que involucre asesinato y traición parece repetirla y de hecho la repite.

Aun así, la idea de la vida imitando al arte no está del todo ausente en este breve texto. Cuando dice: «Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías», no sabemos si esto es cierto; ni siquiera sabemos si hay destino, si la vida humana tiene una forma. Sí sabemos que las repeticiones, las variantes, las simetrías le agradan a la literatura, a los relatos, a esas tenues o firmes construcciones verbales que convierten la vida en historias.

El germen de este breve texto quizás pueda encontrarse en un momento de Julio César de Shakespeare. Asesinado César, uno de los conspiradores, Casio, dice lo siguiente:

How many ages hence

Shall this our lofty scene be acted over

In states unborn and accents yet unknown?

Así lo traduce Alejandra Rojas:[36]

¡Cuántas veces los siglos venideros

verán representar esta sublime escena

en países y lenguajes aún desconocidos!

Es un momento muy barroco; más precisamente, metateatral, casi pirandelliano: quien dice eso no es apenas Casio, que acaba de asesinar a César, también es el actor isabelino que ha cumplido la profecía de Casio, porque en ese momento está representando la «elevada escena» en un estado no nacido, Inglaterra, y en un acento desconocido, el inglés; y también es cada uno de los actores futuros que lo dirán.

«Everything and nothing» es una prosa breve o poema en prosa sobre Shakespeare, aunque solo se va revelando gradualmente que se trata de él, y es nombrado recién al final. En él, Borges indaga las semejanzas entre el acto de creación divina, tal como lo entienden los cabalistas, y el acto de creación artística, pero antes de abordar esa compleja cuestión quizás convenga comenzar por un tema lateral, o menor: la crítica que Borges hace, en este texto, de otra «idea recibida», la de la literatura o la escritura como expresión, que podría formularse, sucintamente, así: yo escribo para expresarme, para sacar lo que tengo adentro, porque estoy tan pero tan lleno de cosas que necesito volcarlas. Como si el escritor fuese una especie de recipiente que se derrama, y ese derrame fuese la literatura. ¿Y de qué estará lleno ese recipiente? La respuesta la da otra idea del sentido común: de experiencia de vida. A todos los que escribimos más menos regularmente nos toca, tarde o temprano, el encuentro con un personaje que nos dice algo por el estilo: «Ah, así que escritor… Mirá vos, che. ¿Sabés?, con las cosas que yo viví, si las fuera a escribir, ¿sabés las novelas que te saco?» Más allá del ninguneo implícito, que no me preocupa demasiado, está la suposición de que la escritura no implica un saber específico, una técnica, un aprendizaje. Lo presuntuoso de tal actitud se pone de relieve si yo traslado la anécdota a otra práctica artística, y hago decir a mi interlocutor: «Ah, así que compositor… Mirá, ¿sabés, con las cosas que viví yo, las sinfonías que te saco?». Está bien, la analogía no es del todo válida, el saber específico, técnico que se requiere para ser escritor está al alcance, si no de todos, sí de muchos: saber leer y escribir. Y hay muchos casos en los que alguien que no tuvo ningún aprendizaje ni experiencia como escritor se propone escribir su historia y le sale maravillosamente bien. No estoy diciendo que las experiencias de vida le vengan mal a nadie y es indudable que pueden ser una fuente poderosísima de la escritura. Hay muchos escritores que son impensables sin ella: Herman Melville, Jack London, Ernest Hemingway, Jack Kerouac. Pero también podríamos armar otra lista: no sabemos mucho de la vida de Homero, pero si de algo estamos seguros es de que no estuvo en la guerra de Troya. Tampoco Virgilio. Y es poco probable que Dante haya visitado el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. Tal vez sea significativo que en la primera lista, que improvisé algo apresuradamente, todos los autores sean estadounidenses. La vinculación causal y necesaria entre experiencia personal y escritura es un mito bastante reciente, formulado tal vez por Ralph Waldo Emerson y refrendado luego por muchos de sus connacionales. Una contratapa de The Thurber Carnival, del autor humorístico James Thurber, lleva a cabo la reductio ad absurdum de este mito tan arraigado entre sus connacionales: «James Thurber nació en Columbus, Ohio, donde le pasaron muchas cosas terribles, el 8 de diciembre de 1894 […] Nunca ha trabajado de vaquero, capataz de estancia, estibador, cocinero de comida rápida, leñador ni boxeador profesional…».

En este sentido es interesante comparar los casos de Shakespeare y Cervantes. Cervantes tuvo una vida llena de incidentes y aventuras: fue soldado en Italia, peleó en la batalla de Lepanto, fue capturado por los piratas y pasó cinco años cautivo en Argel, donde encabezó cuatro fallidos intentos de fuga y sobrevivió a todos, todavía no sabemos cómo: en una de las ediciones del Quijote, el prologuista Antonio Rey apunta que su amo Hasán Bajá era un conocido sodomita y desliza la sugerencia de que le habría tomado cariño al príncipe de los ingenios. En fin, una vida intensa, llena de aventuras apasionantes. Y, sin embargo, cuando se decide a escribir, ¿sobre qué escribe? Sobre un viejo hidalgo que nunca salió de la aldea, y que se pasó toda la vida en su biblioteca leyendo libros de aventuras: una figura inversa a la de su autor. Más aún; cuando Cervantes se decide a escribir sobre su experiencia directa, el cautiverio en el norte de África, el resultado, la Novela del cautivo, intercalada en la primera parte del Quijote, es de lo más soso y, sobre todo, fantasioso y formulaico de todo el libro. Parece escrita por Emilio Salgari, y esto lo digo con todo respeto por Emilio Salgari, a quien todavía hoy agradezco haber convertido las tediosas siestas de verano de mi infancia en una larga y exótica aventura. Salgari, dicho sea de paso, aunque se daba el título de capitán, nunca cruzó un mar más ancho que el Adriático, y eso como pasajero.

La figura de Shakespeare pareciera ofrecer la imagen opuesta o complementaria a la de Cervantes. Un hombre que, por lo que sabemos, tuvo una vida bastante tranquila. Creció como chico de pueblo, tuvo un encuentro amoroso temprano con una mujer ocho años mayor que derivó en embarazo y casamiento de apuro; después se marchó a Londres, donde trabajó de actor, luego escribió obras de teatro, se hizo empresario y después volvió a su pueblo y se murió. El lector que procure encontrar en la vida de Shakespeare el origen de las obras de Shakespeare está condenado al fracaso. Como resume Borges en «La memoria de Shakespeare»,

El azar o el destino dieron a Shakespeare las triviales cosas terribles que todo hombre conoce; él supo transmutarlas en fábulas, en personajes mucho más vívidos que el hombre gris que los soñó.

Debe ser por eso que muchos han decidido negar la existencia de Shakespeare, y así surgió la absurda authorship question, que para mí, personalmente, merece tanto crédito como la hipótesis de que Elvis Presley no murió sino que fue secuestrado por alienígenas y se halla bien de salud en otra galaxia. Sigmund Freud, dicho sea de paso, era uno de estos delirantes: como su versión del psicoanálisis no concibe la literatura sino como una emanación de la vida y los conflictos del autor, y Freud no podía encontrar en la vida de Shakespeare las claves de la obra de Shakespeare, decidió que Shakespeare no había escrito las obras de Shakespeare.[37]

Borges logra explicar la infinita variedad de la obra de Shakespeare no a pesar de, sino a causa de la vida gris de Shakespeare. Justamente porque no le pasó nada, justamente porque no había una plenitud experiencial y aun vital para expresar, sino un vacío interior que llenar, es que necesitó poblarlo con tantos personajes y necesitó crear tantas realidades. El motor de la escritura, al menos en el caso de Shakespeare, no fue la plenitud, no fue la abundancia, sino la carencia; no es lo lleno que se derrama, sino el vacío que debe ser llenado. Una imagen de la escritura o de la creación literaria, una imagen del escritor que podemos aplicar al propio Borges, con todas esas aventuras que suceden en la India, en la China, en Persia, en la pampa, y en tantos otros lugares, con tanto personaje osado, aventurero, apasionado, todos imaginados por el hombre que confesó no haber salido nunca de la biblioteca paterna, que escribió, en el prólogo de Discusión, «vida y muerte le han faltado a mi vida».

Pero con todo esto nos quedamos cortos. El vacío que Borges imagina en Shakespeare, el vacío a partir del cual imagina a Shakespeare no solo es experiencial, es existencial. Lo que aqueja a Shakespeare no es la tristeza de no haber vivido lo suficiente, sino la más básica de no ser, de no existir. Como el mago que protagoniza «Las ruinas circulares», descubre, en su caso tempranamente, su condición de sombra, de mero simulacro: «No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable, qué vértigo!», se angustiaba el mago. Pero la situación del Shakespeare de Borges es aún peor, es «un sueño no soñado por alguien»:

Nadie hubo en él; detrás de su rostro (que aun a través de las malas pinturas de la época no se parece a ningún otro) y de sus palabras, que eran copiosas, fantásticas y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por alguien. Al principio creyó que todas las personas eran como él, pero la extrañeza de un compañero con el que había empezado a comentar esa vacuidad, le reveló su error y le dejó sentir, para siempre, que un individuo no debe diferir de la especie. Alguna vez pensó que en los libros hallaría remedio para su mal y así aprendió el poco latín y menos griego de que hablaría un contemporáneo; después consideró que en el ejercicio de un rito elemental de la humanidad bien podría estar lo que buscaba y se dejó iniciar por Anne Hathaway, durante una larga siesta de junio. A los veintitantos años fue a Londres. Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la del actor, que en un escenario, juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro. Las tareas histriónicas le enseñaron una felicidad singular, acaso la primera que conoció; pero aclamado el último verso y retirado de la escena el último muerto, el odiado sabor de la irrealidad recaía sobre él. Dejaba de ser Ferrex o Tamerlán y volvía a ser nadie. [«Everything and nothing», El hacedor]

Lector, actor, finalmente autor: recordemos que Shakespeare inicia su carrera en el teatro como actor y solo después empezó a escribir.

«El odiado sabor de la irrealidad» es una frase que merece algún comentario. A lo largo y a lo ancho de su obra Borges aplica el calificativo «irreal» a entes en apariencia disímiles: el infierno, el nazismo, el peronismo y la literatura. Bueno, tal vez los tres primeros no lo fueran tanto; para Borges, al menos, eran más o menos sinónimos. Los infiernos «irreales» no son los dantescos del fuego y las torturas sino los que tienen el sabor de lo pesadillesco o lo inquietante: el «noble castillo del canto cuarto» de la Comedia de Dante, el Alcázar de Fuego de Vathek de William Beckford, el infierno de Swedenborg, los variados mundos de Kafka. En cuanto a la literatura, la irrealidad adquiere un valor positivo en tanto se hable de las características de la obra de arte: en «El milagro secreto», por ejemplo, el escritor Jaromir Hládik «preconizaba el verso porque impide que los espectadores olviden la irrealidad, que es condición del arte». La irrealidad se vuelve odiosa cuando aquel que se creía ente autónomo y dueño de sus actos se descubre como sueño, como personaje de otro: «Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo», concluye «Las ruinas circulares». Es verdad que hay excepciones. Kilpatrick sigue el guión de Nolan, es un personaje de Nolan; pero acepta voluntaria y conscientemente este lugar, y se deja llevar, arrebatar, por la aventura de ser otro, como el actor que se posesiona de su papel.

El alivio que para Shakespeare supone la profesión de actor es pasajero; dura lo que la función apenas. Como autor, como poeta, en cambio, podrá habitar de modo más prolongado estas vidas prestadas:

Acosado, dio en imaginar a otros héroes y otras fábulas trágicas. Así, mientras el cuerpo cumplía su destino de cuerpo, en lupanares y tabernas de Londres, el alma que lo habitaba era César, que desoye la admonición del augur, y Julieta, que aborrece a la alondra, y Macbeth, que conversa en el páramo con las brujas que también son las parcas. Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejanza del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser. A veces, dejó en algún recodo de la obra una confesión, seguro de que no la descifrarían; Ricardo afirma que en su sola persona, hace el papel de muchos, y Yago dice con curiosas palabras «no soy lo que soy». La identidad fundamental de existir, soñar y representar le inspiró pasajes famosos. [«Everything and nothing»]

«El egipcio Proteo» es el antiguo dios del mar de la mitología griega, del que provienen palabras como proteico, proteína, etc. Era un dios que, como el agua, podía tomar cualquier forma imaginable, y con él lucha Menelao en el Libro IV de la Odisea. Ricardo de York, que será Ricardo III, dice de sí mismo en Enrique VI tercera parte que puede «agregarle colores al camaleón / y aventajar a Proteo en cambios de forma»: pareciera que a través de este personaje Shakespeare habla de sí mismo como poeta.

Por distintos motivos Shakespeare resulta ser el poeta ideal para plantear una idea como esta, porque siendo el que creó el mundo más poblado de toda la literatura, hasta prácticamente agotar, como propone Harold Bloom, las posibilidades de lo humano, de Shakespeare el hombre sabemos muy poco: «De todos los grandes hombres es el más enigmático. No sabemos nada, solo que vivió y sufrió. Ni siquiera eso», lo resume un personaje del capítulo 9 de Ulises. Cuando Joyce se propone imaginar a Shakespeare en su obra, cuando se hace la pregunta de qué personaje de Shakespeare representa al propio Shakespeare, propone al fantasma del rey Hamlet y nos recuerda que según la tradición el actor Shakespeare habría hecho el papel del rey muerto, es decir, de sombra, de fantasma. Harold Bloom, en cambio, propone identificarlo con Falstaff, que es tan grande como el mundo y —diría Whitman— contiene multitudes. Pero lo cierto es que no hay ninguna imagen de William Shakespeare en la obra de William Shakespeare. Como el dios panteísta, está repartido entre todos sus personajes y contenido por ninguno.

Esta idea que Borges despliega de manera tan lograda en este texto no es, como suele suceder, completamente original. Borges reconoce a algunos de sus precursores en «De alguien a nadie» (en Otras inquisiciones), cuando indaga la noción teológica de un Dios que es nada, porque en esa nada, a partir de esa nada, se despliega la plenitud de lo divino: «Dios es la nada primordial de la creatio ex nihilo, el abismo en el que se engendraron los arquetipos y luego los seres concretos». Recordemos que para los cabalistas, el primer nombre de Dios es Ayn, nada; el segundo, Ayn Sof, significa el infinito, la totalidad de lo que es y de lo que no es, «la ilimitada y pura divinidad», en las palabras de «El Aleph». Y en «De alguien a nadie» señala cómo se ha aplicado a Shakespeare esta concepción de la divinidad:

La magnificación hasta la nada sucede o tiende a suceder en todos los cultos; inequívocamente la observamos en el caso de Shakespeare. […] para Coleridge, Shakespeare ya no es un hombre sino una variación literaria del infinito Dios de Spinoza. «La persona Shakespeare —escribe— fue una natura naturata, un efecto, pero lo universal, que está potencialmente en lo particular, le fue revelado, no como abstraído de la observación de una pluralidad de casos sino como la sustancia capaz de infinitas modificaciones, de las que su existencia personal era sólo una». Hazlitt corrobora o confirma: «Shakespeare se parecía a todos los hombres, salvo en lo de parecerse a todos los hombres. Íntimamente no era nada, pero era todo lo que son los demás, o lo que pueden ser». Hugo, después, lo equipara con el océano, que es un almácigo de formas posibles.

Sugerí, cuando comentábamos «El inmortal», que Borges tiene un lado taimado: suele revelar sus fuentes secundarias para ocultar o distraernos de la principal. Creo que aquí vuelve a hacer lo mismo, porque la expresión más famosa de la idea de que la totalidad, la pluralidad, la variedad shakesperianas provienen de este vacío, de esta nada central, corresponde a un autor que no menciona directamente, el poeta romántico inglés John Keats, quien acuñó el concepto de la negative capability o «capacidad negativa». En una carta del 21 de diciembre de 1817 a sus hermanos, Keats escribió:

La cualidad que permite a un hombre logros destacados, sobre todo en la literatura, una cualidad que Shakespeare poseía de modo destacado, es la capacidad negativa, o sea, la de ser capaz de existir en la incertidumbre, el misterio, la duda, sin tratar de agarrarse de los hechos o de la razón. Coleridge, por ejemplo, es incapaz de contentarse con este conocimiento a medias y así deja escapar muchas verdades (a fine isolated verisimilitude).[38]

Keats también acuñó la idea del poeta que no tiene identidad propia, el poeta camaleón. Hablando de él, escribió: «la mente poética no tiene entidad propia, es todo y es nada» («The poetical mind has no self, it is everything and nothing») y acá tenemos no solo el título sino el concepto básico de este texto de Borges que estamos discutiendo:

La mente del poeta no tiene entidad individual. No tiene personalidad; disfruta tanto de la luz como de la sombra. Lo que horroriza al filósofo virtuoso deleita, en cambio, al poeta camaleón. Un poeta es la cosa menos poética del mundo, porque no tiene identidad, siempre está en otro cuerpo. El sol, la luna, el mar, los hombres y mujeres apasionados, son poéticos; poseen atributos permanentes y propios. El poeta, en cambio, no tiene ningún atributo, no tiene identidad. Es, sin duda, la menos poética de todas las criaturas de Dios.[39]

Otro mérito de «Everything and nothing» es que logra explicar no solo la inagotable variedad de la creación shakesperiana, sino también el agotamiento de su autor, el increíble, inexplicable y —para muchos— indignante abandono del teatro y la creación poética:

Veinte años persistió en esa alucinación dirigida, pero una mañana lo sobrecogieron el hastío y el horror de ser tantos reyes que mueren por la espada y tantos desdichados amantes que convergen, divergen y melodiosamente agonizan. Aquel mismo día resolvió la venta de su teatro. Antes de una semana había regresado al pueblo natal […]. Tenía que ser alguien; fue un empresario retirado que ha hecho fortuna y a quien le interesan los préstamos, los litigios y la pequeña usura.

Hablar de la «venta de su teatro» no resulta muy exacto; Shakespeare era uno de los socios accionistas y lo que vendió fue su parte; pero se entiende que Borges no quisiera entorpecer su texto con ociosos detalles sobre la composición del paquete accionario de los King’s Men. Lejos del modelo del poeta romántico que muere pobre e incomprendido, pluma en mano, escupiendo sangre sobre su manuscrito, Shakespeare fue un empresario de éxito que llegaría a convertirse en el hombre más rico de su pueblo, al cual volvió para vivir los últimos años de su vida como un burgués acomodado. No recuerdo quién dijo del busto que campea sobre su tumba en la iglesia de Holy Trinity que presenta la efigie de un carnicero próspero.

«Everything and nothing» cierra en clave teológica:

La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: «Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo». La voz de Dios le contestó desde un torbellino: «Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie».

En este conmovedor final, donde a Dios se le escapa ese «mi» que deja traslucir su cariño o gepettiana preferencia por este Shakespeare que le salió tan bien, confluyen la idea de Alejandro Dumas, de un Shakespeare que rivaliza con Dios en poder creativo, la de la creación como llenado de una nada primordial y la noción cabalística de la creación a partir del lenguaje. Dios y Shakespeare y los personajes de Shakespeare forman una cadena de soñadores y soñados como la que Borges también despliega en textos como «Sueña Alonso Quijano», «Las ruinas circulares», «El golem» y «Ajedrez».

Con «La memoria de Shakespeare», uno de sus cuentos tardíos, Borges vuelve al motivo que le diera tan buenos resultados en «Funes el memorioso» y «El inmortal»: el del don que se convierte en condena. Al protagonista y narrador, el Shakespeare scholar alemán Hermann Soergel, se le ofrece la posibilidad de hacer suya la memoria de Shakespeare, que de algún mágico modo (el cuento, qué duda, es ciertamente fantástico) se ha preservado y que va pasando de un individuo a otro. Como sucede con todo don o dádiva mágica, hay ciertas condiciones que deben cumplirse: el poseedor, que en ese momento es el también académico shakesperiano Daniel Thorpe, tiene que ofrecerlo en voz alta, y el otro tiene que aceptarlo. Cuando Soergel lo hace, Thorpe explica:

La memoria ya ha entrado en su conciencia, pero hay que descubrirla. Surgirá en los sueños, en la vigilia, al volver las hojas de un libro o al doblar una esquina. No se impaciente usted, no invente recuerdos.

Un aspecto central del motivo del don que se vuelve maldición es el del pedido mal hecho, o el de la oferta tramposa: la Sibila pide tantos años de vida como granos de arena sujeta en el puño, pero se olvida de pedir la juventud que los acompañe; los inmortales de Borges reciben de las aguas del río el don de la vida eterna pero su memoria sigue siendo mortal, y así. En el caso de Soergel, no se trata, al menos en principio, de una maldición sino de una estafa: aunque estaba muy claro que lo que se le daba era únicamente la memoria de Shakespeare, tanto el protagonista como el lector podrían pensar que con ella vienen de yapa el alma de Shakespeare, la capacidad de Shakespeare, el genio de Shakespeare. Pero Soergel pronto se desengaña: «comprendí que las tres facultades del alma humana, memoria, entendimiento y voluntad, no son una ficción escolástica». Soergel podría pensar que lo estafaron, pero como no hubo venta… Parece ser que Borges, según cuenta en la entrevista de Reina Roffé, en un principio había soñado con una transacción comercial, pero que después sintió «que lo de vender estaba mal, ese trabajo comercial me desagradó, entonces pensé en una persona que le da a otra la memoria de Shakespeare».[40]

En este cuento reaparecen algunos de los temas shakesperianos caros a Borges, como el de la irrisión de la experiencia vivida en el proceso de creación:

La memoria de Shakespeare no podía revelarme otra cosa que las circunstancias de Shakespeare. Es evidente que éstas no constituyen la singularidad del poeta; lo que importa es la obra que ejecutó con ese material deleznable.

En este relato de sus últimos años, Borges vuelve sobre el tema que desplegamos a propósito de «El inmortal»: la noción del olvido no como lo opuesto de la memoria sino como su componente creativo. En ese sentido, «La memoria de Shakespeare» puede pensarse como un complemento de «Funes, el memorioso». Funes recuerda todo y, por lo tanto, el recordar ocupa entero el espacio de su psiquis, de su alma, de su ser. No puede hacer otra cosa: no puede pensar, no puede crear; de hecho, no puede vivir. Se muere de una congestión pulmonar, se nos dice; la palabra clave es «congestión», y nosotros nos vemos tentados a reemplazar “pulmonar” por “cerebral”. Pero Funes tiene una ventaja sobre Soergel: posee no solo los archivos de la memoria, sino también (diría Daneri) un buscador infalible que le permite encontrar todo lo que quiere, cuando quiera. Soergel, al principio, se ilusiona:

Shakespeare sería mío, como nadie lo fue de nadie, ni en el amor, ni en la amistad, ni siquiera en el odio. De algún modo yo sería Shakespeare. No escribiría las tragedias ni los intrincados sonetos, pero recordaría el instante en que me fueron reveladas las brujas, que también son las parcas, y aquel otro en que me fueron dadas las vastas líneas:

And shake the yoke of inauspicious stars

From this worldweary flesh.

Recordaría a Anne Hathaway como recuerdo a aquella mujer, ya madura, que me enseñó el amor en un departamento de Lübeck, hace ya tantos años. (Traté de recordarla y sólo pude recobrar el empapelado, que era amarillo, y la claridad que venía de la ventana. Este primer fracaso hubiera debido anticiparme los otros.)

Si su propia memoria no puede desenterrar más que el empapelado de la habitación donde transcurrió su debut sexual, por qué pensar que tendrá más suerte con los recuerdos de Shakespeare. Si a Shakespeare le preguntaran, en los últimos años de su vida, en qué momento «le fue dada» la frase de Romeo y Julieta «And shake the yoke…», la respuesta más probable sería ¡Qué sé yo! La ingenua esperanza de Soergel se resuelve eventualmente en la siguiente comprobación:

Quien adquiere una enciclopedia no adquiere cada línea, cada párrafo, cada página y cada grabado; adquiere la mera posibilidad de conocer alguna de esas cosas. Si ello acontece con un ente concreto y relativamente sencillo, dado el orden alfabético de las partes, ¿qué no acontecerá con un ente abstracto y variable, ondoyant et divers, como la mágica memoria de un muerto?

A nadie le está dado abarcar en un solo instante la plenitud de su pasado. Ni a Shakespeare, que yo sepa, ni a mí, que fui su parcial heredero, nos depararon ese don. La memoria del hombre no es una suma; es un desorden de posibilidades indefinidas.

Debe, además, contender con esa otra forma del olvido, que es la de lo voluntaria o involuntariamente reprimido:

Como la nuestra, la memoria de Shakespeare incluía zonas, grandes zonas de sombra rechazadas voluntariamente por él.

Y, por último, debe aceptar que a la memoria que obtiene no venía adosada, ni por descuido, una mínima partícula del talento creativo de Shakespeare. Como aquel hombre con tantas experiencias de vida que fatalmente debía convertirse en un gran novelista, Soergel ingenuamente

había premeditado, como Thorpe, una biografía. No tardé en descubrir que ese género literario requiere condiciones de escritor que ciertamente no son mías. No sé narrar. No sé narrar mi propia historia, que es harto más extraordinaria que la de Shakespeare.

Si solo de tener experiencias y hacer memoria se tratase, habría en la Tierra tantas buenas autobiografías como individuos han vivido en ella, pero ese no parece ser el caso. Ni siquiera sus labores académicas se benefician con este don: Soergel no se convierte en mejor Shakespeare scholar después de haber adquirido la memoria viva de su objeto de estudio: «Escribí […] que el soneto 127 se refería a la memorable derrota de la Armada Invencible. No recordé que Samuel Butler, en 1899, ya había formulado esa tesis». La ironía, y la frustración, son aquí mayúsculas: Soergel cree haber recuperado un recuerdo vivo de Shakespeare y no era más que una de sus olvidadas lecturas de académico.

Eventualmente, la frustración se vuelve maldición. La inútil memoria de Shakespeare, al irse activando y desplegando, empieza a competir y confundirse con la suya:

Al principio las dos memorias no mezclaban sus aguas. Con el tiempo, el gran río de Shakespeare amenazó, y casi anegó, mi modesto caudal. Advertí con temor que estaba olvidando la lengua de mis padres. Ya que la identidad personal se basa en la memoria, temí por mi razón.

Y así decide liberarse de esta pesada carga, y se la pasa a otro por teléfono.

Colgué el tubo y repetí como una esperanza estas resignadas palabras:

Simply the thing I am shall make me live

Que quiere decir, en traducción aproximada: «Simplemente, la cosa que soy me hará vivir»: palabras del capitán Parolles en la comedia All’s Well That Ends Well (Bien está lo que bien acaba). Parolles (el nombre lo define) es una versión del miles gloriosus de la comedia latina, el soldado fanfarrón que probablemente nunca fue a la guerra y quizás ni siquiera sea soldado: hacia el final de la obra, sus compañeros lo revelan como un cobarde que nunca fue capitán. Borges ya había evidenciado, en un ensayo de Otras inquisiciones titulado «Historia de los ecos de un nombre», su fascinación con este personaje de la trama secundaria de una comedia poco conocida —al menos entre nosotros— de Shakespeare, o al menos su fascinación con esta frase, a la que da un sentido trascendente que probablemente Shakespeare no previó, que tal vez ni siquiera esperaba oír de labios de su personaje. Es algo que sucede frecuentemente en su obra: un personaje insignificante o ridículo o meramente funcional de pronto adquiere vida propia y lo sorprende y nos sorprende. Lo significativo de Parolles es que adquiere esta entidad en el momento de su mayor humillación, cuando los otros personajes reducen lo poco que era a nada. Borges vincula la sentencia del insignificante Parolles con una de las más trascendentes de la historia occidental, la respuesta de Dios a Moisés ante la pregunta por su nombre:

La lección original es famosa. La registra el capítulo tercero del segundo libro de Moisés, llamado Éxodo. Leemos ahí que el pastor de ovejas Moisés, autor y protagonista del libro, preguntó a Dios Su Nombre y Aquél le dijo: Soy El Que Soy. […] Moisés preguntó al Señor cuál era Su nombre: no se trataba, lo hemos visto, de una curiosidad de orden filológico, sino de averiguar quién era Dios, o más precisamente, qué era. (En el siglo IX Erígena escribiría que Dios no sabe quién es ni qué es, porque no es un qué ni es un quién.)

Y de Dios salta a Parolles:

Multiplicado por las lenguas humanas —Ich bin der ich bin, Ego sum qui sum, I am that I am—, el sentencioso nombre de Dios, el nombre que a despecho de constar de muchas palabras, es más impenetrable y más firme que los que constan de una sola, creció y reverberó por los siglos, hasta que en 1602 William Shakespeare escribió una comedia. En esta comedia entrevemos, asaz lateralmente, a un soldado fanfarrón y cobarde, a un miles gloriosus, que ha logrado, a favor de una estratagema, ser ascendido a capitán. La trampa se descubre, el hombre es degradado públicamente y entonces Shakespeare interviene y le pone en la boca palabras que reflejan, como en un espejo caído, aquellas otras que la divinidad dijo en la montaña: «Ya no seré capitán, pero he de comer y beber y dormir como un capitán; esta cosa que soy me hará vivir». Así habla Parolles y bruscamente deja de ser un personaje convencional de la farsa cómica y es un hombre y todos los hombres.

Esta traducción de la frase de Parolles puede inducir a un error de interpretación. Cuando Parolles dice: «Ya no seré capitán, pero he de comer y beber y dormir como un capitán…», podría pensarse que quiere decir: «Voy a seguir actuando como un capitán, voy a seguir haciéndome el capitán». Y eso es exactamente lo contrario de lo que está diciendo. Lo que dice, en una traducción más machacona pero más clara, es: «Ya no seré capitán; pero he de comer y beber y dormir igual que si fuera un capitán»; o sea: «No necesito ser capitán para beber, comer, dormir. Hay algo que soy que está más allá o más acá de cualquier identidad vivida o imaginada o soñada, algo que ni yo sé bien qué es, que me sostiene».

La idea se aclara con el último «eco» de esta frase que el texto recoge, tomado de los días finales de Jonathan Swift:

Una tarde, viejo y loco y ya moribundo, le oyeron repetir, no sabemos si con resignación, con desesperación, o como quien se afirma y se ancla en su íntima esencia invulnerable: Soy lo que soy, soy lo que soy.

Y volviendo por un momento a «Everything and nothing» entendemos que esto era lo que estaba buscando Shakespeare cuando decide dejar la creación literaria y el teatro: encontrar ese núcleo irreductible que está más allá de todas nuestras circunstancias: «la voluntad, la oscura raíz de Parolles, la cosa que era Swift».

Soergel deberá contentarse con ser meramente Soergel, pero aun esa desposesión deberá conquistarse: al entregarle a su anónimo interlocutor telefónico la memoria de Shakespeare, le entrega —para continuar su propia metáfora— la enciclopedia que ha adquirido; pero las páginas que ya ha leído —los recuerdos de Shakespeare que ha recuperado— han entrado en su memoria, en la memoria de Herman Soergel, y seguirán acosándolo. Tal vez lo ayude el trabajo del nuevo poseedor de la memoria de Shakespeare; como le había anunciado Thorpe, «a medida que yo vaya olvidando, usted recordará». Pero Soergel, además, debe limpiar su memoria de los recuerdos de Shakespeare. Descubre que la lectura —de William Blake, en su caso— no lo ayuda: «Ese y otros caminos fueron inútiles; todos me llevaban a Shakespeare». Finalmente encontrará la solución en un arte sin palabras, en una forma de conciencia no verbal, «la estricta y vasta música».

BORGES Y CERVANTES

«Pierre Menard, autor del Quijote», «Magias parciales del Quijote», «Un soldado de Urbina», «Ni siquiera soy polvo», «Sueña Alonso Quijano»

El enigmático cuento «Pierre Menard, autor del Quijote» será el eje de nuestro recorrido por las lecturas cervantinas de Borges, que se centran exclusivamente en el Quijote. Es uno de sus primeros cuentos, de 1939, y un temprano ejemplo del género que Borges no inventó pero sí llevó a su máxima expresión, y que llamaré, por llamarlo de alguna manera, el cuento-ensayo: un texto que tiene la forma de ensayo crítico o de nota biográfica, y que se diferencia de estos apenas en que trata sobre autores y obras ficcionales. Al principio, los lectores no avisados buscaban a estos autores en las enciclopedias y a sus libros en las bibliotecas; un tiempo después los lectores de Borges se volvieron tan suspicaces que tendía a pasar lo contrario, y sospechaban que Borges les estaba macaneando aun cuando hablaba de autores y libros reales; lamentablemente hoy en día toda la información está a un click de distancia y eso hace que estos juegos borgeanos hayan perdido parte de su encanto. El primero de la serie fue «El acercamiento a Almotásim», de 1936. Allí la trampa era doble, pues apareció en un libro de ensayos, Historia de la eternidad, en un apartado titulado «Dos notas», lo cual inducía a los lectores a aceptar la existencia efectiva del autor Mir Bahadur Alí y su novela. La posterior inclusión de este cuento en Ficciones (1944) marcaría la aceptación por parte de Borges de las reglas del fair play: a partir de allí los cuentos-ensayo aparecerán siempre en libros de cuentos y el lector perplejo sabrá que si se trata de un libro de ensayos puede confiar en que autores y obras tendrán existencia independiente, mientras que si se trata de un libro de cuentos nada es seguro: en ellos Borges mezcla lo ficticio y lo fáctico y es muy capaz, por ejemplo, de atribuir a un autor existente una obra imaginaria.

«Pierre Menard autor del Quijote» se divide en dos partes, que se corresponden con lo que el innominado autor ficcional y narrador del texto denomina la «obra visible» y la «obra invisible» de Pierre Menard. La primera parte consta de una bibliografía comentada de Menard; a pesar del carácter hiperbólico de los elogios que su autor le prodiga, el Menard que nos pinta no parece ser ni muy prolífico ni muy original, más bien resulta ser un predecible escritor francés del fin de siècle, vinculado en lo estético al simbolismo y el decadentismo, con algún tímido atisbo vanguardista; y en lo social, a los ambientes en los cuales van de la mano el esnobismo y el diletantismo y donde la literatura se concibe sobre todo como un medio de acceso a ciertos círculos de prestigio social; aunque estos rasgos frívolos y tilingos correspondan menos a Menard que al innominado autor-narrador que se presenta como su amigo y guardián de «su clara memoria». No corresponde identificarlo con Borges, ni siquiera con Borges personaje: es, o parece ser, francés; es insufriblemente esnob —de un esnobismo más social que literario—; es antisemita. De hecho, esta primera parte es decididamente paródica; su tono, que recuerda el de los textos que Borges y Bioy escribirían juntos, es irónico y la ironía es la de Borges respecto de su autor ficcional, que se revela como un ser pomposo y fatuo. Nada de esto es imprescindible para la segunda parte del cuento, que es la que realmente importa, pero tampoco es irrelevante; algunas de estas obras iniciales de Menard prefiguran lo que haría más adelante; como ejemplo de la afición de Menard a reescribir lo escrito, ya sea por él ya sea por otros, se mencionan: un soneto simbolista que apareció dos veces (con variaciones) en la revista Le conque, «una trasposición en alejandrinos del Cimetière marin, de Paul Valéry» (el poema de Valéry está escrito en decasílabos), y «una versión literal de la versión literal que hizo Quevedo de la Introduction à la vie dévote de san Francisco de Sales»; es decir, un original francés que Quevedo traduce al español y que Menard habría retraducido al francés. Estos ejercicios, tal vez inútiles en sí mismos, van preparando el camino para la magna empresa de Menard, su Quijote, que será la apoteosis de lo inútil.

Porque lo que Menard se propone es escribir un libro ya escrito, el Quijote de Cervantes. «Yo sé que tal afirmación parece un dislate», admite nuestro autor-narrador, y agrega: «justificar ese “dislate” es el objeto primordial de esta nota». Menard, explica,

No quería componer otro Quijote —lo cual es fácil— sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran —palabra por palabra y línea por línea— con las de Miguel de Cervantes.

Muchos han compuesto «otros Quijotes»; hasta podría decirse que, desde que Cervantes la inventó, no hay novela que no sea, de un modo u otro, un nuevo Quijote. Pero en un sentido más acotado hay muchas novelas que se concibieron como versiones o reescrituras más o menos directas del Quijote: Tristram Shandy de Lawence Sterne, El idiota de Dostoievski, Madame Bovary y Bouvard y Pécuchet de Flaubert, Monseñor Quijote de Graham Greene; yo mismo incurrí en esa temeraria tentación en mi novela La aventura de los bustos de Eva.

Este Quijote, el narrador nos dice, constituye la obra invisible de Menard: invisible porque la crítica no la ha reconocido como debiera, invisible porque solo ha podido realizarla de modo fragmentario; invisible, sobre todo, porque se superpone a un texto ya existente:

Hasta aquí […] la obra visible de Menard, en su orden cronológico. Paso ahora a la otra: la subterránea, la interminablemente heroica, la impar. También, ¡ay de las posibilidades del hombre!, la inconclusa. Esa obra, tal vez la más significativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte del Don Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós.

La disparidad entre lo que Menard logró y lo que se proponía, que era reescribir el Quijote completo, puede recordarnos la distancia que mediaba entre los «trozos argentinos» de Daneri y su poema La Tierra, que debía incluir el mundo entero. Ambos son escritores ambiciosos que acometen una empresa imposible, pero con una diferencia: Daneri era tan pedante e inútil que para él no había dificultad alguna, todo era cuestión de ponerse y «despachar» el mundo metro a metro; Menard en cambio es plenamente consciente de esta imposibilidad: «Mi empresa no es difícil, esencialmente. Me bastaría ser inmortal para llevarla a cabo», escribe en algún momento. Lo cual puede recordarnos, a su vez, las palabras del narrador de «El inmortal»: «Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea». El problema de Menard es que nunca encontró el río que otorga la inmortalidad, para así poder dedicar su eternidad a escribir el Quijote.

Pero la empresa de Menard transcurre no solo bajo el signo de lo imposible, sino también del de lo inútil: dedicará su vida, y dedicaría su inmortalidad si la obtuviera, a escribir un libro ya escrito. «Pierre Menard» es un cuento que en un principio puede parecer un soberano disparate. Lo es, sin duda; pero es un soberano disparate que tiene mucho para decirnos sobre la escritura y la lectura de la literatura.

Por un lado, «Pierre Menard» puede leerse como una parábola sobre la escritura y los linajes literarios. «Un gran escritor compite solo con los muertos», dijo alguna vez Ernest Hemingway; el crítico Harold Bloom convirtió esta intuición, que tiene bastante de bravuconada —algo que, tratándose de Hemingway, no debería sorprendernos—, en sistema: en La angustia de las influencias propone que todo gran escritor empieza a escribir por el deseo de emular, y también de sobrepasar, a algún gran precursor. Siente que podría: tiene el talento, el genio y la determinación para hacerlo. El único —pero insuperable— problema es que el otro llegó antes, y escribió lo que el nuevo hubiera querido escribir. Entonces, el joven escritor se verá obligado a escribir otro poema, a la sombra del poema del gran precursor. Lejos de ser un caso peculiar, esta es, para Bloom, la ley de la creación literaria: más que medirse con una realidad nueva o compleja, o con las expectativas de su público, todo gran escritor se mide, en primera instancia, con sus padres literarios o precursores. Visto desde esta perspectiva, Pierre Menard es un extremista, es el que dice: «No, yo no voy a escribir otro poema a la sombra del Quijote, yo voy a escribir el Quijote, palabra por palabra, línea por línea. No me importa si Cervantes ya lo escribió: yo lo escribo de nuevo». Menard es el santo patrono, o más bien, el mártir de todos los escritores aquejados por la angustia de las influencias; es decir, para Harold Bloom, de todos los escritores (buenos) a secas.

¿Cómo llegó Menard a concebir esta magna empresa? Así lo entiende su crítico y amigo:

Dos textos de valor desigual inspiraron la empresa. Uno es aquel fragmento filológico de Novalis […] que esboza el tema de la total identificación con un autor determinado. Otro es uno de esos libros parasitarios que sitúan a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebière o a don Quijote en Wall Street. Como todo hombre de buen gusto, Menard abominaba de esos carnavales inútiles, sólo aptos —decía— para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo o (lo que es peor) para embelesarnos con la idea primaria de que todas las épocas son iguales o de que son distintas. […] Quienes han insinuado que Menard dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo, calumnian su clara memoria.

El autor-narrador no da nombres, pero es bastante claro que aquí se lanza un dardo a Joyce y a su Ulises, que sitúa a Odiseo y sus aventuras en las calles de la moderna Dublín. Borges admiraba el Ulises, pero lo que menos interesante le parecía eran las correspondencias entre este y la Odisea. Posteriormente, Graham Greene haría lo propio con el Quijote: en su Monseñor Quijote, don Quijote es un cura de aldea que recorre los caminos de España en un autito desvencijado, acompañado por el exalcalde comunista Sancho. Estos «carnavales inútiles» inspiran a Menard por la negativa: el deseo es el mismo, reescribir la gran obra del precursor; pero el método es incorrecto.

En el «fragmento de Novalis», se plantea otro modo: la total identificación con un autor determinado. Y es este el que ensaya Menard en su primer intento:

El método inicial que imaginó era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ese procedimiento (sé que logró un manejo bastante fiel del español del siglo XVII) pero lo descartó por fácil. ¡Más bien por imposible!, dirá el lector. De acuerdo, pero la empresa era de antemano imposible y de todos los medios imposibles para llevarla a término, éste era el menos interesante. Ser en el siglo veinte un novelista popular del siglo diecisiete le pareció una disminución. Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo —por consiguiente, menos interesante— que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard.

Esta acusación de facilismo no implica un culto de la dificultad por la dificultad misma apenas. Menard entiende tempranamente, como veremos, que si él lograra ser Cervantes el Quijote que escribiría sería, una vez más, el Quijote de Cervantes, es decir, un libro superfluo; en cambio, si logra escribir el Quijote sin dejar de ser Pierre Menard, este ya no será el de Cervantes, sino el Quijote de Menard. Y ya veremos que esta no es una diferencia menor.

Otra pregunta que el texto se plantea es por qué no eligió otro clásico, por qué eligió el Quijote. He aquí la respuesta, en una carta del autor:

El Quijote —aclara Menard— me interesa profundamente, pero no me parece ¿cómo lo diré? inevitable. No puedo imaginar el universo sin la interjección de Poe:

Ah, bear in mind this garden was enchanted!

o sin el Bateau ivre o el Ancient Mariner, pero me sé capaz de imaginarlo sin el Quijote. (Hablo, naturalmente, de mi capacidad personal, no de la resonancia histórica de las obras.) El Quijote es un libro contingente, el Quijote es innecesario. Puedo premeditar su escritura, puedo escribirlo, sin incurrir en una tautología. […] Postulada esa imagen (que nadie en buena ley me puede negar) es indiscutible que mi problema es harto más difícil que el de Cervantes. Mi complaciente precursor no rehusó la colaboración del azar: iba componiendo la obra inmortal un poco à la diable, llevado por inercias del lenguaje y de la invención. Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea. Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto «original» y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación…

¿Qué quiere decir Borges, o mejor dicho Menard, cuando dice que el Quijote es innecesario o contingente (aunque aclare que se trata de una apreciación personal)? No podemos pensar, aunque la frase lo sugiera, que Borges esté poniendo en duda el valor literario o histórico del Quijote. Podría argüirse que es Menard quien lo dice, y no Borges, pero no creo que en este punto sus juicios difieran: Borges admiraba tanto al Quijote que no se atrevería a poner en duda su valor literario ni siquiera a través de un personaje. Por otra parte, los juicios literarios de Menard, a diferencia de aquellos de su narrador y amigo, no son objeto de burla o de menoscabo por parte de Borges: la ironía y la parodia afectan a los dichos de este, no a los de aquel. Lo que está en juego en esta apreciación no es el valor del Quijote, sino más bien dónde y en qué radica ese valor innegable.

Para adentrarnos en esta peliaguda cuestión recurriremos a un ensayo anterior de Borges, «La supersticiosa ética del lector» (de Discusión). Allí Borges se hace una de las preguntas centrales de la crítica y también de la práctica literaria: ¿qué hace que un texto sea bueno o malo, sea valioso o prescindible; qué hace, en última instancia, que perdure? Las respuestas más frecuentes suelen centrarse en el estilo, en las características formales del texto. Pero Borges arremete contra esta «idea recibida», lo cual no deja de ser sorprendente en un autor que escribe bajo un imperativo de perfección formal tan absoluto como el de Borges:[41]

La condición indigente de nuestras letras, su incapacidad de atraer, han producido una superstición del estilo, una distraída lectura de atenciones parciales. Los que adolecen de esa superstición entienden por estilo no la eficacia o la ineficacia de una página, sino las habilidades aparentes del escritor: sus comparaciones, su acústica, los episodios de su puntuación y de su sintaxis. Son indiferentes a la propia convicción o propia emoción: buscan tecniquerías (la palabra es de Miguel de Unamuno) que les informarán si lo escrito tiene el derecho o no de agradarles.

Por dar dos ejemplos: Platero y yo de Juan Ramón Jiménez, La guerra gaucha de Leopoldo Lugones: libros en que cada frase es tan perfecta que nos quita las ganas de leer la siguiente; libros en los cuales cada palabra es necesaria pero el libro entero es superfluo. Cuando Borges habla de «la condición indigente de nuestras letras», entiendo que se refiere no únicamente a las letras argentinas, sino a la literatura en lengua española en general, y a la española en particular. El lector de esta literatura, sugiere, se vuelve indiferente —tal vez se anestesia— a lo que siente al leerla; la suya es «una distraída lectura de atenciones parciales» (cada tanto aparecerá alguna «frase feliz» en estos bodrios); y si en cambio leen textos que parecen mal escritos, pero que los deleitan o conmueven, como están convencidos de que eso no puede suceder «donde no hay estilo» les atribuyen valores estilísticos a quienes no los tienen:

Tan recibida es esta superstición que nadie se atreverá a admitir ausencia de estilo, en obras que lo tocan, máxime si son clásicas. No hay libro bueno sin su atribución estilística, de la que nadie puede prescindir —excepto su escritor. Séanos ejemplo el Quijote. La crítica española, ante la probada excelencia de esa novela, no ha querido pensar que su mayor (y tal vez único irrecusable) valor fuera el psicológico, y le atribuye dones de estilo, que a muchos parecerán misteriosos. En verdad, basta revisar unos párrafos del Quijote para sentir que Cervantes no era estilista (a lo menos en la presente acepción acústico-decorativa de la palabra) y que le interesaban demasiado los destinos de Quijote y de Sancho para dejarse distraer por su propia voz. […]

Esta vanidad del estilo se ahueca en otra más patética vanidad, la de la perfección. No hay un escritor métrico,[42] por casual y nulo que sea, que no haya cincelado (el verbo suele figurar en su conversación) su soneto perfecto, monumento minúsculo que custodia su posible inmortalidad, y que las novedades y aniquilaciones del tiempo deberán respetar. […] La página de perfección, la página de la que ninguna palabra puede ser alterada sin daño, es la más precaria de todas. Los cambios del lenguaje borran los sentidos laterales y los matices; la página «perfecta» es la que consta de esos delicados valores y la que con facilidad mayor se desgasta. Inversamente, la página que tiene vocación de inmortalidad puede atravesar el fuego de las erratas, de las versiones aproximativas, de las distraídas lecturas, de las incomprensiones, sin dejar el alma en la prueba. No se puede impunemente variar (así lo afirman quienes restablecen su texto) ninguna línea de las fabricadas por Góngora; pero el Quijote gana póstumas batallas contra sus traductores y sobrevive a toda descuidada versión. Heine, que nunca lo escuchó en español, lo pudo celebrar para siempre. [«La supersticiosa ética del lector»]

Aquí podemos recordar que Borges afirmaba haber leído el Quijote por primera vez en inglés: lo que aquí presenta en términos teóricos fue una experiencia vital: el Quijote «lo tocó» por vez primera leído en traducción. Nuevamente, como en «Las versiones homéricas», arremete contra la verdad aceptada de que siempre es mejor leer los textos en lengua original, pero ahora con una vuelta de tuerca: sí, hay textos que solo pueden leerse en lengua original, pero eso implica una disminución. Más valioso, más fuerte, más vital es el texto que mantiene su valor traducido a otra lengua. Y aprovecha para cargarse a otra idea recibida: la de la perfección como custodia o garantía de la inmortalidad. Los sonetos perfectos como los de Góngora son más frágiles que las imperfectas páginas del Quijote: porque no sobreviven a las traducciones; porque no sobreviven a los cambios de la propia lengua, y a ese cambio final que es la extinción de la lengua: la buena literatura, como ya dijimos, durará más que la lengua en la que fue escrita. Aquí podemos recordar esa imagen de «La escritura del dios»: el dios decide escribir su sentencia mágica en la piel de los jaguares porque son seres vivos que se renuevan con el tiempo, y así la palabra divina se renovará con cada generación de jaguares. El que cincela o forja (por algo las imágenes proceden de la joyería y la metalurgia) sonetos perfectos persigue más bien la finalidad del diamante: no lo que muere y revive sino lo que dura, inerte.

En otro de sus ensayos, «Sobre los clásicos», Borges vuelve sobre la dialéctica de lo contingente y lo necesario para hablar de lo que le sucede a un libro cuando se vuelve un clásico: todo lo que, en el momento de la composición, podría haberse imaginado o escrito de una manera o de otra pasa a volverse intocable y a tener un valor casi sagrado. Recordemos esta cita de «Las versiones homéricas» (de Discusión) que comentamos al comienzo de nuestro primer encuentro:

Ya no sé si el informe: En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor, es bueno para una divinidad imparcial; sé únicamente que toda modificación es sacrílega y que no puedo concebir otra iniciación del Quijote. Cervantes, creo, prescindió de esa leve superstición, y tal vez no hubiera identificado ese párrafo. Yo, en cambio, no podré sino repudiar cualquier divergencia. El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista…

Aunque en inglés suela usarse la frase an instant classic, aunque sea evidente que muchos autores se propusieron escribir un clásico desde el vamos (Virgilio con la Eneida, Dante con la Divina comedia, Goethe con Fausto, Joyce con Ulises; hay una cierta grandilocuencia planificada, una cierta pedantería que los distingue), en otros casos, como el del Quijote, es altamente probable que Cervantes haya emprendido la tarea sin conciencia de la envergadura que cobraría, que empezó escribiendo algo cortito, una historia bufa a la manera de sus novelas ejemplares, que luego decidió seguirla y la historia creció en él, o quizás él en ella, y lo convirtió de escritor menor en uno de los mayores de la lengua. El orgullo de Cervantes ante lo logrado, que se evidencia en los primeros capítulos de la segunda parte, nunca está exento de cierta incredulidad y sorpresa.

Aquí cobra pleno sentido la queja de Menard: cuando sostiene que su tarea es más difícil que la de Cervantes, y que al principio parecía otro de sus «dislates» (¿cómo va a ser más difícil escribir una copia —un plagio, podríamos decir— que el original?). Menard está en lo cierto: Cervantes componía à la diable, así como venía; no había una forma platónica del párrafo inicial esperándolo en algún lugar del cielo de las letras, para que midiera con él lo hecho y lo fuera perfeccionando hasta que coincidieran punto con punto. El pobre Menard, en cambio, sí tiene que regirse por esa vara única: su Quijote platónico es el Quijote de Cervantes. Menard no puede escribir una novela que quizás algún día se convierta en un clásico, sino que tiene que escribir un clásico, y no cualquier clásico sino ese. De ahí, más que su desesperación —porque nunca se lo ve desesperado: eso también lo comparte con Daneri—, esa especie de orgullo o arrogancia con que habla de la dificultad de su tarea y la compara con la facilidad de la de Cervantes.

Hasta aquí hablamos fundamentalmente desde la perspectiva del autor del Quijote. Ahora nos adentraremos en otra parte del cuento y de las cuestiones que plantea, que es qué les sucede a los lectores del Quijote de Cervantes y a los del de Menard. Sabemos que Borges era un gran lector y tenía una idea muy activa de lo que implica ser un lector. Hablamos, sobre todo en el primer encuentro, de cómo toda lectura transforma el texto leído y por eso deben ser releídos los clásicos en cada generación, y también traducidos (y la traducción es la forma más atenta y cuidadosa de la lectura). Borges claramente localiza al hecho literario no en el libro mismo, no en el texto únicamente, sino en el encuentro de ese texto con el lector o los lectores, sea en la lectura individual y solitaria o en la lectura colectiva y compartida. En su «Nota sobre (hacia) Bernard Shaw» (de Otras inquisiciones) Borges propone:

Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual —ésta, por ejemplo— como la leerán el año 2000, yo sabría cómo será la literatura del año 2000.

De esto se desprende, casi como un corolario, que, a pesar de ser verbalmente idénticos el Quijote de Cervantes y el de Menard, son dos libros distintos porque nunca serán leídos ni pueden ser leídos de la misma manera:

el fragmentario Quijote de Menard es más sutil que el de Cervantes. Éste, de un modo burdo, opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de su país; Menard elige como «realidad» la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope. ¡Qué españoladas no habría aconsejado esa elección a Maurice Barrès o al doctor Rodríguez Larreta! Menard, con toda naturalidad, las elude. En su obra no hay gitanerías ni conquistadores ni místicos ni Felipe II ni autos de fe. Desatiende o proscribe el color local. Ese desdén indica un sentido nuevo de la novela histórica. Ese desdén condena a Salammbô, inapelablemente.

Menard coincide con Borges en su desaprobación del uso y el abuso del color local, que el segundo proscribió famosamente en «El escritor argentino y la tradición» (de Discusión):

He encontrado días pasados una curiosa confirmación de que lo verdaderamente nativo suele y puede prescindir del color local; encontré esta confirmación en la Historia de la declinación y caída del Imperio Romano de Gibbon. Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán bastaría esta ausencia de camellos para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes; eran para él parte de la realidad, no tenía por qué distinguirlos; en cambio, un falsario, un turista, un nacionalista árabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar camellos, caravanas de camellos en cada página; pero Mahoma, como árabe, estaba tranquilo: sabía que podía ser árabe sin camellos. Creo que los argentinos podemos parecernos a Mahoma, podemos creer en la posibilidad de ser argentinos sin abundar en color local.

Cervantes estaría en la misma posición que Mahoma: siendo español, viviendo en España, no tenía por qué distinguir qué cosa era más española que otra y, en su novela, el color local está mitigado o ausente. Tratándose de Cervantes, esto no es especialmente meritorio; ahora, que Menard, un francés que intenta escribir una novela española, no caiga en esa trampa, que no escriba una españolada mayúscula como Carmen de Prosper Mérimée, es admirable. Las dos novelas, la de Cervantes y la de Menard, son idénticas, pero se leen y se valoran de modos muy distintos.

Pero hay más que esto. Y para ver qué es esto más que encontramos en ese párrafo tenemos que pasar a otro de los textos cervantinos de Borges, «Magias parciales del Quijote» (de Otras inquisiciones), donde Borges indaga la relación entre lo realista y lo fantástico en el Quijote. En el segundo párrafo leemos:

Cotejado con otros libros clásicos (la Ilíada, la Eneida, la Farsalia, la Comedia dantesca, las tragedias y comedias de Shakespeare), el Quijote es realista; este realismo, sin embargo, difiere esencialmente del que ejerció el siglo XIX. Joseph Conrad pudo escribir que excluía de su obra lo sobrenatural, porque admitirlo parecía negar que lo cotidiano fuera maravilloso: ignoro si Miguel de Cervantes compartió esa intuición, pero sé que la forma del Quijote le hizo contraponer a un mundo imaginario poético, un mundo real prosaico. Conrad y Henry James novelaron la realidad porque la juzgaban poética; para Cervantes son antinomias lo real y lo poético. A las vastas y vagas geografías del Amadís opone los polvorientos caminos y los sórdidos mesones de Castilla; imaginemos a un novelista de nuestro tiempo que destacara con sentido paródico las estaciones de aprovisionamiento de nafta. Cervantes ha creado para nosotros la poesía de la España del siglo XVII, pero ni aquel siglo ni aquella España eran poéticas para él; hombres como Unamuno o Azorín o Antonio Machado, enternecidos ante la evocación de la Mancha, le hubieran sido incomprensibles.

Y acá Borges señala algo muy importante para la lectura del Quijote, algo acaso irrecuperable para nosotros. Lo podemos recuperar en teoría, pero no en la experiencia vital de la lectura: que Cervantes pone en escena a don Quijote, a Sancho, a los caminos de la Mancha, a estas ventas como lo antipoético y casi —podríamos decir— lo antiliterario por excelencia. La dinámica del Quijote surge de la contraposición entre la realidad representada por estos personajes y sus vidas cotidianas, por un lado, y la literatura que consumen, que es una literatura de la imaginación, de lo maravilloso, de lo irreal, la literatura de caballerías y la literatura pastoril, fundamentalmente, por el otro. Pero con el correr de los siglos el Quijote se transformó en clásico y don Quijote y Sancho han pasado a ser personajes legendarios, tanto o más que aquellos caballeros que don Quijote quería imitar, y La Mancha y El Toboso se han convertido en lugares plenos de resonancias poéticas. Celina Sabor de Cortazar, la gran cervantista argentina, con quien tuve el privilegio de hacer la primera lectura guiada de la novela, decía que para entender el título había que pensar en algo así como «Don Quijote de Avellaneda» o «Don Quijote de Carlos Paz»; tan absurdo o imposible como esto era que un caballero andante procediera y pudiera tomar nombre de lugares tan cotidianos y pedestres como La Mancha o El Toboso. Borges elabora este punto en un texto muy breve, «Parábola de Cervantes y de Quijote», de El hacedor. En este, Cervantes,

En mansa burla de sí mismo, ideó un hombre crédulo que, perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos en lugares prosaicos que se llamaban El Toboso o Montiel.

[…]

Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII.

No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que la Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad o que las vastas geografías de Ariosto.

Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin.

Al leer el Quijote de Cervantes, podemos, así sea como esfuerzo intelectual, recuperar esta oposición entre lo poético y lo prosaico, lo literario y lo no literario, la literatura y la realidad. En cambio, en el Quijote de Menard la oposición es meramente la oposición entre dos mundos literarios distintos, pero ambos igualmente alejados en el tiempo y el lenguaje, ambos igualmente legendarios: el mundo de las novelas de caballerías y el mundo, también novelesco, mítico, de don Quijote, Sancho, las ventas y los caminos de España. De hecho, casi podríamos subir la apuesta de Borges y decir que hoy el Quijote y su mundo han superado, en su carácter legendario, a las novelas de caballerías. Si hoy pensamos en un caballero andante, el primero que nos venga a la mente bien puede ser don Quijote.

El autor-narrador de «Pierre Menard» da otros dos ejemplos de cómo la lectura hace del Quijote de Cervantes y del de Menard dos libros distintos:

No menos asombroso es considerar capítulos aislados. Por ejemplo, examinemos el XXXVIII de la primera parte, «que trata del curioso discurso que hizo don Quixote de las armas y las letras». Es sabido que don Quijote […] falla el pleito contra las letras y en favor de las armas.

Don Quijote debate cuál de las profesiones es más honrosa, y concluye que es la de las armas.[43] Así lo comenta nuestro autor-narrador:

Cervantes era un viejo militar: su fallo se explica. ¡Pero que el don Quijote de Pierre Menard —hombre contemporáneo de Latrahison des clercs y de Bertrand Russell— reincida en esas nebulosas sofisterías! Madame Bachelier ha visto en ellas una admirable y típica subordinación del autor a la psicología del héroe; otros (nada perspicazmente) una transcripción del Quijote;[44] la baronesa de Bacourt, la influencia de Nietzsche. A esa tercera interpretación (que juzgo irrefutable) no sé si me atreveré a añadir una cuarta, que condice muy bien con la casi divina modestia de Pierre Menard: su hábito resignado o irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él.

Nuevamente, dos autores engendran dos lecturas, así sea del mismo texto; y entonces ya no se trata del mismo texto. El fallo de Cervantes a favor de las armas no debe sorprendernos, cuando recordamos su orgullo de haber participado en Lepanto, manifestado en el prólogo de la segunda parte del Quijote; tomamos nota de este y seguimos leyendo. El mismo pasaje, en el Quijote de Menard, nos obliga a detenernos: ¿cómo es posible que un literato como Menard, apenas concluida la Primera Guerra, cuyo principal efecto literario fue poner fin a la tradición épica y dar inicio a la pacifista, elogie la carrera de las armas por encima de la de las letras? Para leer el capítulo XXXVIII de la primera parte del Quijote de Menard debe ponerse en marcha una máquina de lectura e interpretación mucho más sofisticada que la que necesitamos para leer el de Cervantes; surgen las interpretaciones divergentes y las polémicas: madame Bachelier argumenta que ese dictamen corresponde no al autor sino al personaje; que Menard, como buen autor post-jamesiano, se compenetra completamente con su personaje y desaparece en él; la baronesa de Bacourt parece suponer que la idea de la superioridad de las armas sobre las letras sí es de Menard. Aquello de «la influencia de Nietzsche» es una broma a costa de cierta crítica muy de época (de la época en que Borges escribe el cuento, pero que seguía muy viva cuando empecé la carrera de Letras en el 81), que dedicaba sus afanes a detectar influencias tan improbables como intrascendentes de unos autores sobre otros; pero es una broma que apunta al corazón de la cuestión: Menard es un autor que ha recibido la influencia de todos los escritores que ha leído, muchos de ellos posteriores a Cervantes. La razón de esta defensa de las armas sobre las letras debe buscarse, en Cervantes, en su vida; en Menard, en sus lecturas; y tan absurdo como plantear una posible influencia de Nietzsche sobre Cervantes sería negar la «irrefutable» influencia de aquel sobre Menard.

El tercer ejemplo es quizás el más gracioso:

Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo):

la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

Redactada en el siglo XVII, redactada por el «ingenio lego» Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:

la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

El chiste, por supuesto, se concentra en ese «en cambio» luego del cual se repiten las mismas palabras, pero que significan algo muy distinto:

La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales —ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir— son descaradamente pragmáticas.

Con estos ejemplos Borges cuestiona la idea de la inmanencia del texto literario, la idea de que el texto se basta a sí mismo y que no hay que atender a las circunstancias en las que fue escrito. Esas circunstancias siempre se van a hacer presentes en el acto de lectura, así sea como fantasma: si no las conocemos las imaginaremos, las supondremos; queramos o no, mientras leemos, nuestra mente estará formulando hipótesis sobre si el autor es español o francés, si es hombre o mujer, si el texto es original o traducido, si es del siglo XVII o del XX. Y cada una de esas suposiciones va a modificar radicalmente la manera en que leemos el texto; es decir, al texto mismo.

Sabemos por qué Pierre Menard eligió el Quijote, para escribirlo de nuevo; pero todavía no nos preguntamos por qué Borges eligió el Quijote para escribir un cuento sobre un escritor moderno que decide reescribir un clásico: por qué no escribió «Pierre Menard, autor de la Odisea» o «Pierre Menard, autor de Hamlet». Creo que una de las razones fundamentales es que Cervantes, en el Quijote, tematiza y problematiza la cuestión de los autores primeros y segundos, la de los originales, las versiones y las copias. Borges da un resumen aproximado de algunas de estas cuestiones en su ensayo «Magias parciales del Quijote»:

En la realidad, cada novela es un plano ideal; Cervantes se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro. […] En el sexto capítulo de la primera parte, el cura y el barbero revisan la biblioteca de don Quijote; asombrosamente uno de los libros examinados es la Galatea de Cervantes, y resulta que el barbero es amigo suyo y no lo admira demasiado, y dice que es más versado en desdichas que en versos y que el libro tiene algo de buena invención, propone algo y no concluye nada. El barbero, sueño de Cervantes o forma de un sueño de Cervantes, juzga a Cervantes… También es sorprendente saber, en el principio del noveno capítulo, que la novela entera ha sido traducida del árabe y que Cervantes adquirió el manuscrito en el mercado de Toledo, y lo hizo traducir por un morisco, a quien alojó más de mes y medio en su casa, mientras concluía la tarea.

En la primera parte, Cervantes, que de ahí en más se llamará a sí mismo el «autor segundo» del Quijote, entra en la obra, primero como su lector, luego como aquel que la hace traducir del original árabe de su primer autor, Cide Hamete Benengeli. «Ese juego de extrañas ambigüedades culmina en la segunda parte», prosigue Borges, «los protagonistas han leído la primera, los protagonistas del Quijote son, asimismo, lectores del Quijote».

Pero hay más: mientras Cervantes estaba escribiendo la segunda parte, se publica una segunda parte apócrifa escrita por un tal Avellaneda, seudónimo de un autor cuyo verdadero nombre desconocemos.[45] En el plano de la vida real, Cervantes vivió sin duda horas desesperadas: ¿qué si ahora se negaban a publicarle su segunda parte argumentando que ya estaba publicada?

En el plano de la vida real, Cervantes quizás hubiera querido buscar al tal Avellaneda para retarlo a duelo y molerlo a golpes, o quemar todos los ejemplares del Quijote apócrifo. Pero por suerte el Quijote es una obra barroca, y el arte barroco puede incluir la realidad en la ficción, y a esta en la realidad, y a esta otra vez en la ficción, en complejas figuras que van de las cajas chinas a las trenzas, los pliegues y las cintas de Moebius. Así que Cervantes soluciona el problema planteado por el Quijote de Avellaneda en el plano de la ficción: incluye el Quijote apócrifo en su Quijote: Sancho y don Quijote van camino a Zaragoza y escuchan, en una de las tantas ventas en las que paran, a dos caballeros que están leyendo el Quijote de Avellaneda: piden ver ese libro, lo hojean e inmediatamente deciden que el don Quijote y el Sancho que lo protagonizan son impostores y su autor un chapucero incompetente. Y para probar que ese libro miente, tuercen su rumbo y, en vez de ir a Zaragoza, van a Barcelona: como si no fuera bastante con la paradoja de un plagio que es anterior al original, tenemos la del plagio que influye sobre el original y lo modifica. Cerca del final Cervantes va por más, y hace que don Quijote y Sancho se encuentren con un personaje de Avellaneda, don Álvaro Tarfe. Le preguntan si ellos son el Quijote y el Sancho que él conoció. Y él dice que de ninguna manera, que son muy distintos: confiesa don Álvaro que el Sancho de Avellaneda no le causa gracia a nadie, mientras que el de Cervantes, con cuatro razones que habló, ha dicho más gracias que el otro Sancho Panza en cuantas le oyó decir. Le piden que firme ante escribano público que el don Quijote que estaba presente «no era aquel que andaba impreso en una historia intitulada Segunda parte de don Quijote de la Mancha»; y don Álvaro lo hace de muy buena gana. Esta maravillosa escena evidencia no solo el ingenio de Cervantes sino su delicadeza, su don de gentes. No hace que los personajes de Avellaneda paguen por los pecados de su creador; los trata con suma cortesía; cortesía, eso sí, que no extiende hacia aquel: hace que los propios personajes de Avellaneda se vuelvan contra su autor y lo desautoricen.

Volviendo ahora a Menard, podemos ver cómo no es tan difícil pasar de este juego de autores primeros y segundos, de copias que son anteriores al original y lo modifican, a la imaginación de un hombre que repite una novela palabra por palabra, que escribe otro Quijote pero idéntico, y que, aun siendo igual, la copia puede ser, como argumenta el autor-narrador de «Pierre Menard, autor del Quijote», más sutil, más compleja, más difícil que el original.

El interés de Borges en la obra de los cuatro autores que estamos tratando, Homero, Dante, Shakespeare, Cervantes, inevitablemente deriva en un interés en los autores mismos, en sus personas y sus vidas. Pero su manera de acercarse a ellos, de intuirlos y habitarlos, no es el de la biografía o la documentación, sino el de la ficción: los convierte en personajes de sus cuentos y poemas. En su única biografía, Evaristo Carriego, Borges había planteado la imposibilidad central del género:

Que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con despreocupación esa paradoja es la inocente voluntad de toda biografía.

En el prólogo, se pregunta: «¿Cómo fue aquel Palermo o cómo hubiera sido hermoso que fuera?», y aclara: «A esas preguntas quiso contestar este libro, menos documental que imaginativo». Lo mismo hace con Homero en «El hacedor» y «El inmortal», con Dante en «Inferno, I, 32», «El Aleph» y algunos de sus ensayos dantescos, con Shakespeare en «Everything and nothing» y «La memoria de Shakespeare». A Cervantes lo imagina, o sueña, en tres poemas: «Un soldado de Urbina» (de El otro, el mismo), «Ni siquiera soy polvo» (de Historia de la noche) y «Sueña Alonso Quijano» (de El oro de los tigres).

«Un soldado de Urbina» se refiere a la compañía del capitán Diego de Urbina, bajo cuyo mando Cervantes combatió en la batalla de Lepanto:

Sospechándose indigno de otra hazaña

como aquella en el mar, este soldado,

a sórdidos oficios resignado,

erraba oscuro por su dura España.

Para borrar o mitigar la saña

de lo real, buscaba lo soñado

y le dieron un mágico pasado

los ciclos de Rolando y de Bretaña.

La literatura de caballería se escribía, por lo general, por ciclos o materias: la materia de Bretaña incluía todas las leyendas asociadas al rey Arturo; la de Francia, las de Roldán o Rolando, Carlomagno y los doce pares de Francia; la de Roma, las historias de la Antigüedad clásica.

Contemplaría, hundido el sol, el ancho

campo en que dura un resplandor de cobre;

se creía acabado, solo y pobre,

sin saber de qué música era dueño;

atravesando el fondo de algún sueño,

por él ya andaban don Quijote y Sancho.

Este soneto imagina a Cervantes errando, como su don Quijote lo haría después, por los caminos de Castilla, en ese sórdido oficio de alcabalero o recaudador de impuestos, y Borges imagina que el sueño nace del contraste entre su heroica vida de soldado y los hechos gloriosos en los que participó, y esta situación de pobreza y este oficio tan pedestre, tan humillante que serían suyos después: Cervantes concentra en su persona el motivo tan barroco —barroco español— del desengaño; y esto habría inspirado la figura análoga y complementaria de don Quijote: análoga porque él también verá sus sueños derrotados una y otra vez por «la saña de lo real»; complementaria porque don Quijote es el reverso de su creador: un hombre sedentario, que nunca salió de su pueblo, que vivió aventuras apenas en los libros, y que un día decide salir al mundo y convertirse en caballero andante.

En este poema Borges entiende la creación literaria como suele hacerlo, como sueño o como ensueño dirigido, de manera simple y directa: el soñador A (Cervantes) sueña a su personaje B (don Quijote), y ahí queda la cosa. En «Ni siquiera soy polvo», un monólogo dramático a la manera de los de Browning, que Borges tanto admiraba, y en el que habla Alonso Quijano, le agrega una vuelta de tuerca a esta idea. Primero presenta la vida rutinaria y sin relieves del hidalgo de aldea:

No quiero ser quien soy. La avara suerte

me ha deparado el siglo diecisiete,

el polvo y la rutina de Castilla,

las cosas repetidas, la mañana

que, prometiendo el hoy, nos da la víspera,

la plática del cura y del barbero,

la soledad que va dejando el tiempo

y una vaga sobrina analfabeta.

Luego, la vida intensa, ardiente de la lectura:

Soy hombre entrado en años. Una página

casual me reveló no usadas voces

que me buscaban, Amadís y Urganda.

Vendí mis tierras y compré los libros

que historian cabalmente las empresas

el Grial, que recogió la sangre humana

que el Hijo derramó para salvarnos,

el ídolo de oro de Mahoma,

los hierros, las almenas, las banderas

y las operaciones de la magia.

Y tras evocar la figura de los caballeros andantes que «recorrían los reinos de la tierra, vindicando el honor ultrajado o imponiendo justicia con los filos de la espada», toma su decisión:

Quiera Dios que un enviado restituya

a nuestro tiempo ese ejercicio noble.

Mis sueños lo divisan. Lo he sentido

a veces en mi triste carne célibe.

No sé aún su nombre. Yo, Quijano,

seré ese paladín. Seré mi sueño.

Hasta aquí, el poema no es más que una glosa en verso del texto de Cervantes; ahora aparece la figura específicamente borgeana:

[…] Mi cara (que no he visto)

no proyecta una cara en el espejo.

Ni siquiera soy polvo. Soy un sueño

que entreteje en el sueño y la vigilia

mi hermano y padre, el capitán Cervantes,

que militó en los mares de Lepanto

y supo unos latines y algo de árabe…

Para que yo pueda soñar al otro

cuya verde memoria será parte

de los días del hombre, te suplico:

mi Dios, mi soñador, sigue soñándome.

Esta figura borgeana (de origen cervantino, qué duda cabe) es la de la cadena del soñador y el soñado. Cervantes sueña a Quijano que sueña a don Quijote, así como en «Everything and nothing» Dios soñaba a Shakespeare que soñaba a sus personajes, y en «Las ruinas circulares» el mago sueña a su hijo y es a su vez soñado por otro: en los tres casos el clímax específicamente barroco se da cuando el soñador descubre su condición de personaje, de mero sueño, y sabe que es un sueño de otro. Estos textos hacen mucho más que agregar un término a la serie: si se trata de un soñador A y un soñador B, estamos en el terreno conocido y tranquilizador de la dicotomía sueño/realidad; pero si A sueña a B y B sueña a C, ya estamos en el terreno mucho más incierto de las ficciones barrocas, pues se ha armado una cadena potencialmente infinita de soñadores y soñados: C tal vez sueñe a D que sueña a E; A puede estar siendo soñado por otro ente anterior, etc. A propósito de otra figura barroca análoga, la de la inversión, propone Borges en «Magias parciales del Quijote»:

¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.

En el tercero de estos poemas, «Sueña Alonso Quijano», la cadena de sueños, que es a la vez la de la creación artística, se vuelve sobre sí misma con una torsión barroca adicional:

El hombre se despierta de un incierto

sueño de alfanjes y de campo llano

y se toca la barba con la mano

y se pregunta si está herido o muerto.

¿No lo perseguirán los hechiceros

que han jurado su mal bajo la luna?

Nada. Apenas el frío. Apenas una

dolencia de sus años postrimeros.

«El hombre» del inicio debe ser don Quijote: en la novela de Cervantes es él quien vive quejándose de los hechiceros que lo persiguen. ¿Con qué sueña don Quijote? Con una batalla con los moros, representados inequívocamente por la sinécdoque «alfanjes». Su sueño nocturno reitera la dinámica de sus sueños diurnos, en los cuales sueña estar viviendo una gran aventura, (participar de una batalla entre poderosos ejércitos), despierta a una realidad pedestre (se trataba de rebaños de ovejas) y culpa a los hechiceros que lo persiguen de trocar los verdaderos ejércitos en ilusorias ovejas; ahora despierta de una batalla con los moros a la realidad de su vejez y sus dolencias, lo cual lo acerca peligrosamente al temido recuerdo de Alonso Quijano. De hecho, ya que don Quijote es una creación de la vigilia de Quijano, sería lícito preguntarnos: ¿cuando don Quijote duerme, vuelve a ser Quijano? ¿Sus sueños son los de don Quijote o los de Alonso Quijano? El título, y la segunda parte del poema, dan una respuesta inequívoca: «Sueña Alonso Quijano», «Quijano duerme y sueña»:

El hidalgo fue un sueño de Cervantes

y don Quijote un sueño del hidalgo.

El doble sueño los confunde y algo

está pasando que pasó mucho antes.

Quijano duerme y sueña. Una batalla:

los mares de Lepanto y la metralla.

Este es el momento más barroco: Quijano sueña con su creador, Cervantes; el «incierto sueño de alfanjes» se ha trocado en el muy cierto sueño/recuerdo de la batalla de Lepanto. La cadena del poema anterior, reiterada aquí («El hidalgo fue un sueño de Cervantes / y don Quijote un sueño del hidalgo») se vuelve sobre sí misma y se muerde la cola, como un uróboro, o mejor aún, como una cinta de Moebius: Cervantes sueña a Quijano y Quijano sueña a Cervantes y ya no hay manera de establecer cuál es la causa y cuál el efecto, cuál el primer término y cuál el segundo, cuál el plano de realidad y cuál el del sueño.

De manera análoga, Cervantes sin duda soñó a Borges, porque esta lógica que hoy identificamos como borgeana fue sin duda inventada por Cervantes; pero Borges la llevó a tal punto de perfección que hoy esos procedimientos tan típicamente cervantinos nos sorprenden por borgeanos y no podemos sino ver a Cervantes como un sueño o invento de Borges, y leemos el Quijote como si lo hubiera pensado Borges.

«Pierre Menard, autor del Quijote» termina con una reflexión en principio pesimista:

No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una doctrina es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo —cuando no un párrafo o un nombre— de la historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad final es aún más notoria. El Quijote —me dijo Menard— fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis patriótico, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una incomprensión y quizá la peor.

Nada tienen de nuevo esas comprobaciones nihilistas; lo singular es la decisión que de ellas derivó Pierre Menard. Resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda todas las fatigas del hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil. Dedicó sus escrúpulos y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente.

Nuestro autor-narrador cuenta que Menard destruyó todos los borradores de su trabajo. Ese dato es fundamental, porque en esos borradores radicaba la singularidad del Quijote de Menard, lo que lo distinguía —al menos verbalmente— del Quijote de Cervantes; y nos ayudarían a ver cómo alguien, partiendo de la lengua francesa, paso a paso, llega a escribir el Quijote. Pero Menard destruye todos los manuscritos (que le hubieran permitido, entre otras cosas, refutar a los detractores que aducían que había copiado o transcripto el original de Cervantes) y lo único que queda es el resultado, que siendo idéntico al de Cervantes, es totalmente superfluo. Oscar Wilde escribió, en el prólogo de El retrato de Dorian Gray: «All art is quite useless» («Todo arte es bastante inútil»), pero este dictamen en apariencia nihilista había sido precedido por una defensa a ultranza de lo inútil: «Podemos perdonar a un hombre que haga una cosa útil, con tal de que no la admire. La sola excusa de hacer una cosa inútil es admirarla inmensamente».[46]

Menard también se propone demostrar la inutilidad de toda empresa literaria y, por extensión, de «todas las fatigas del hombre». Quizás la justificación de toda actividad no esté en el resultado, sino en la actividad misma; como propone uno de los aforismos del Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein: «Debe haber una especie de premio ético y de castigo ético, pero deben encontrarse en la acción misma».

No podemos, propuse en un momento anterior de este encuentro, leer ningún libro o texto sin remitirlo, así sea hipotética o imaginariamente, a una época, a una cultura, a un autor determinados; el autor-narrador de «Pierre Menard, autor del Quijote» concluye proponiéndonos un juego: leer o releer las obras más variadas atribuyéndolas a autores distintos de quienes las escribieron, disolviendo así el vínculo de autoridad que liga la obra a un autor y por lo tanto a una interpretación o interpretaciones determinadas:

Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure a madame Henri Bachelier como si fuera de madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?

A lo largo de estos cuatro encuentros hemos aplicado esta «técnica nueva» a los poemas homéricos, la Divina comedia, la obra de Shakespeare y el Quijote: los hemos leído como si fueran de Borges:[47] de hecho, lo son. Así como el autor-narrador de «Pierre Menard» ya no puede leer el Quijote de Cervantes sin sentir que lo escribió Pierre Menard, sin sentir el estilo y la voz de su amigo, hoy en día no podemos leer estos textos clásicos sin escuchar la voz de Borges: esa voz fue, sobre todo, la que quise hacer resonar y amplificar a lo largo de estos cuatro encuentros.

BORGES Y JOYCE

Borges, si creemos en sus palabras, fue el primer escritor de la lengua española en atrevérsele al temible Ulises de Joyce:[48]

Soy el primer aventurero hispánico que ha arribado al libro de Joyce: país enmarañado y montaraz que Valery Larbaud ha recorrido y cuya contextura ha trazado con impecable precisión cartográfica […]. Hablaré de él con la licencia que mi admiración le confiere y con la vaga intensidad que hubo en lo viajadores antiguos, al describir la tierra que era nueva frente a su asombro errante y en cuyos relatos se aunaron lo fabuloso y lo verídico, el decurso del Amazonas y la ciudad de los Césares.

Esto fue escrito en 1925, en un texto titulado «El Ulises de Joyce», publicado originalmente en Proa (2.ª época) en enero de 1925, y posteriormente incluido en Inquisiciones (1925). En el mismo número de Proa, Borges ensayó lo que bien pudo ser la primera traducción al español[49] de un fragmento de este «país enmarañado»: «La última hoja de Ulises» traduce el final del monólogo de Molly Bloom. Si consideramos que Ulysses fue publicado originalmente en 1922, el joven Borges tenía sin duda motivos para vanagloriarse de su precocidad.

Claro que al sostener que había leído Ulises, debió contestar la pregunta que todo autoproclamado lector de Ulises tarde o temprano debe enfrentar: «Sí, ya sé, yo también, pero vos, ¿lo leíste todo? ¿Pudiste terminarlo?». Borges confiesa que no lo ha hecho, «y sin embargo sé lo que es, con esa aventurera y legítima certidumbre que hay en nosotros, al afirmar nuestro conocimiento de la ciudad, sin adjudicarnos por ello la intimidad de cuantas calles incluye».

Dicho de cualquier otra novela, esto no pasaría de excusa para salir del paso, de chiste fácil o boutade. Pero dicho de Ulises se convierte en una perspicaz propuesta metodológica. La mejor manera de leer una novela como Ulises, y de conocer una ciudad nueva, es perderse en ellas, dar vueltas, frecuentar algunas calles hasta el cansancio e ignorar otras por completo. Como vimos a propósito de «El Aleph», quizás conoceremos mejor el universo enamorándonos de uno de sus rincones que tratando de abarcarlo en su totalidad.

Pero el hecho es que Borges nunca leyó Ulises de cabo a rabo, y hacia el final de su vida seguía dudando de que alguien lo hubiera hecho. Pero así sea en forma parcial o salteada, la literatura argentina ha sido una devota lectora de Ulises. Gracias a Borges empezamos bien temprano, y perseveramos. La primera traducción de Ulises al español, la de José Salas Subirat, se hizo en nuestro país en 1945; en 2015 apareció la traducción de Marcelo Zabaloy, y el mismo año Rolando Costa Picazo completó la suya, que verá la luz tal vez en 2016 o 2017; cuando esto suceda, de las cinco versiones españolas de Ulises, dos habrán sido realizadas en España, tres en nuestro país. Y si tuviera que elegir la novela extranjera que más ha influido en la narrativa argentina, sería esta sin duda: sus huellas son evidentes en la obra de Leopoldo Marechal, Manuel Puig, Juan José Saer, Rodolfo Walsh, Luis Gusmán, Ricardo Piglia y muchos más.

Volviendo a Borges, ¿cómo leyó lo que leyó de Ulises? ¿Qué vio en él? O, dado que los escritores nunca serán lectores inocentes, ¿qué buscaba en Ulises, qué tomó de él? No fueron, sin duda, ni los experimentos estilísticos ni las tan comentadas técnicas joyceanas. Borges nunca fue muy dado a la parodia o el pastiche, procedimientos que predominan en la segunda mitad de Ulises —al menos cuando escribía por su cuenta—; cuando lo hacía con Bioy Casares, en cambio, se sacaba las ganas. ¿Pero qué hay de los primeros capítulos de Ulises? ¿Qué hay del monólogo interior, y del pormenorizado registro de las minucias de la percepción? Ya en su Evaristo Carriego Borges establece una diferencia entre «el copioso estilo de la realidad», que mejor corresponde a la novela, y el «estilo del recuerdo», que tiende a la economía del lenguaje y de los detalles, a la «perduración de rasgos aislados» y que conviene a la clase de cuentos cortos que él practicaría. Lo que Borges llama «estilo de la realidad» podría denominarse, también, el «estilo de la percepción», estilo que alcanza su apoteosis en Ulises, una novela escrita en tiempo real; y posteriormente en la escuela francesa del objetivismo o nouveau roman, anticipada en las secciones objetivistas del capítulo 17, «Ítaca», de Ulises.[50] El estilo del recuerdo, en cambio, surge no de la inmediatez de la percepción sino de la interacción más o menos pasiva entre memoria y olvido. Si me pidieran, por ejemplo, que pusiera la habitación en la que ahora estamos en palabras, y tratara de hacerlo mientras estoy en ella, podría pasarme días y días, y páginas y páginas, sin agotarla. Pero si en cambio la abandono, y dejo pasar una semana sin volver a visitarla, podré luego describirla en dos o tres frases; construir una imagen sintética, como suele ser el estilo del recuerdo, antes que analítica, como corresponde al estilo de la percepción. Borges siempre propendió al primero, y en su ensayo «Nueva refutación del tiempo» (en Otras inquisiciones) compara el poder simplificador de la memoria con el de la noche: «la noche […] nos agrada porque suprime los ociosos detalles, como el recuerdo». Y en el poema «La noche que en el Sur lo velaron» (de Cuaderno San Martín) escribió: «la noche que de la mayor congoja nos libra: / la prolijidad de lo real» (donde «prolijidad» tiene el sentido de lo excesivamente abigarrado y complejo, no de lo ordenadito y pulcro).

Por supuesto que todas estas disquisiciones sobre la economía de la memoria se tornan disparatadas cuando de Funes se trata. El protagonista de «Funes el memorioso», sabemos, era capaz de recuperar,

las formas de las nubes australes del amanecer del 30 de abril de 1882 y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho. […] Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero.

Hazaña, esta, dicho sea de paso, extremadamente joyceana: tanto la acción de Ulises como su lectura continua se completan en la revolución de un día. Si Funes se hubiera dedicado a la literatura, su «estilo del recuerdo» hubiera sido tan copioso y prolijo como el «estilo de la percepción» de Joyce; en otras palabras, si Funes se hubiera dedicado a la literatura, hubiera sido Proust; y de hecho nunca pude dejar de ver en «Funes el memorioso» una broma borgeana sobre Proust (autor al que no otorgaba su indivisa admiración).

Mientras escribía un primer bosquejo de esta conferencia, hace varios años, me sentí muy satisfecho de haber podido hacer esta conexión entre Funes y Joyce. Posteriormente me encontraría con «Fragmento sobre Joyce», texto no incluido en sus Obras completas, que dice así:

Del compadrito mágico de mi cuento cabe afirmar que es un precursor de los superhombres, un Zarathustra suburbano y parcial; lo indiscutible es que es un monstruo. Lo he recordado porque la consecutiva y recta lectura de las cuatrocientas mil palabras del Ulises exigiría monstruos análogos. (Nada aventuraré sobre los que exigiría Finnegans Wake: para mí no menos inconcebibles que la cuarta dimensión de C. H. Hinton o que la Trinidad de Nicea).

Ese es siempre el problema con Borges: cada vez que uno cree haber descubierto algo nuevo y original sobre él, tarde o temprano descubre que Borges ya lo había descubierto antes.

Esta «prolijidad de lo real» era anatema para Borges el escritor, pero era celebrada por Borges el lector. En su ensayo de 1925 llamó a Joyce «Millonario de vocablos y estilos» (quienes conozcan los hábitos de Joyce, literarios y no tanto, tal vez se sientan tentados a corregir «millonario» por «pródigo» o «derrochador») y contrastó su munificencia a la economía de los dramaturgos isabelinos:

su tesonero examen de las minucias más irreducibles que forman la conciencia, obliga a Joyce a restañar la fugacidad temporal y a diferir el movimiento del tiempo con un gesto apaciguador, adverso a la impaciencia de picana que hubo en el drama inglés […]. Si Shakespeare —según su propia metáfora— puso en la vuelta de un reloj de arena las proezas de los años, Joyce invierte el procedimiento y despliega la única jornada de su héroe sobre muchas jornadas del lector.

Y en «Historia de la eternidad», tras exponer el concepto de la eternidad cristiana como un repositorio al que irá a parar no solamente todo lo que ha sucedido, sino todo lo que sucederá y aun lo que podría haber sucedido (el severo archivista de este proliferante caos será, qué duda cabe, Dios), lo compara, no sin ironía, con Ulises:

a diferencia de las eternidades platónicas, cuyo riesgo mayor es la insipidez, esta [la eternidad cristiana] corre peligro de asemejarse a las últimas páginas de Ulises, y aun al capítulo anterior, el del enorme interrogatorio.

Qué tenemos hasta ahora, entonces: Borges no se sirvió de las técnicas ni de los experimentos estilísticos, lo cual no quiere decir que no sintiera admiración por ellos, simplemente no eran para él; ni recurrió al fluir de la conciencia, ni incurrió en objetivismo alguno. Qué fue entonces lo que tanto lo fascinaba acerca de Ulises y de su autor, qué fue lo que lo llevó a escribir en «Invocación a Joyce» (de Elogio de la sombra):

Dispersos en dispersas capitales,

solitarios y muchos,

jugábamos a ser el primer Adán

que dio nombre a las cosas. […]

Fuimos el imagismo, el cubismo,

los conventículos y sectas

que las crédulas universidades veneran. […]

Ceniza, la labor de nuestras manos

y un fuego ardiente nuestra fe.

Tú, mientras tanto, forjabas

en las ciudades del destierro, […]

el arma de tu arte,

erigías tus arduos laberintos,

infinitesimales e infinitos,

admirablemente mezquinos,

más populosos que la historia.

Habremos muerto sin haber divisado

la biforme fiera o la rosa

que son el centro de tu dédalo. […]

Qué importa nuestra cobardía si hay en la tierra

un solo hombre valiente,

qué importa la tristeza si hubo en el tiempo

alguien que se dijo feliz,

qué importa mi perdida generación,

ese vago espejo,

si tus libros la justifican.

Yo soy los otros. Yo soy todos aquellos

que ha rescatado tu obstinado rigor.

Soy los que no conoces y los que salvas.

Lo que Borges más admiraba, parece ser, era la misma ambición y magnitud de le empresa joyceana. Borges vivió y escribió hechizado por el espejismo del libro total, un libro capaz de incorporar la totalidad de lo real sin disminución ni simplificación, de proveernos una imagen completa del mundo o del universo. Las imaginaciones de Borges sobre esta totalidad textual existen en dos formas básicas: una es la del libro infinito, cuya cada página se divide en dos, y esta en dos, infinitamente. Este es el libro de arena. La otra es la Biblioteca de Babel, un universo paralelo hecho enteramente de anaqueles y libros que agotan todas las posibilidades combinatorias de las letras que incluyen; que dicen, por lo tanto, todo lo que es dado decir, en todos los idiomas existentes y también los no existentes pero posibles: tal biblioteca, han probado quienes calcularon su tamaño, sería más grande que el universo conocido; habría muchos más libros en ella que átomos en el universo actual.

Es evidente, entonces, que a Borges le gustaban los objetos literarios de gran tamaño, y jugó con la idea de un libro que pudiera ser un espejo del universo tal como lo conocemos. Pero ese libro ya existe, al menos en forma aproximada: se trata de la enciclopedia. La fascinación de Borges con las enciclopedias comenzó, según su propio testimonio, en la temprana infancia, y lo llevaría a imaginar, en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», la enciclopedia de un planeta imaginario, Tlön, tan completa, exhaustiva y dramática que la humanidad decide olvidar la realidad en la que habita y vivir en la imaginada por los enciclopedistas. Esta idea, la idea que los productos del arte pueden producir imágenes de la realidad más vívidas y duraderas que la realidad misma, no era ajena a Joyce, quien llegó a vanagloriarse que si Dublín desapareciera de la faz de la tierra podría reconstruirse sin mengua a partir de las páginas de su novela. La Dublín de tinta y papel de su novela es tan vívida que después de leerla la de piedras y ladrillos puede antojársenos algo fantasmal; fue lo que me pasó en mi primera visita: cada vez que me señalaban algún edificio o rincón de la ciudad, lo único que me interesaba saber era si estaba o no en Ulises. Si me decían que no, seguía mi marcha sin detenerme, casi indignado podría decirse, como si hubieran tratado de estafarme.

Tanto como la enciclopedia en sí misma, Borges se fascinaba con la idea de una obra de ficción, un poema o una novela que pudiera ser también una enciclopedia. En la historia, este libro total o «poema ilimitado» ha sido ensayado muchas veces: fue la Divina comedia en el siglo XIV, el Poly-olbion de Michael Drayton en el XVI, Moby-Dick de Herman Melville y Hojas de hierba de Walt Whitman en el XIX y Ulises en el XX. Borges jamás intentó escribir un libro tal, pero le gustaba imaginárselo. Su método era a la vez más perezoso y más práctico, como explica en el prólogo de Ficciones:

Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario.

Algo que no llamaría una diferencia pero sí una indiferencia (que Borges compartía con Vladimir Nabokov) fue su escasa veneración por las correspondencias homéricas.[51] En «El acercamiento a Almotásim» (de Historia de la eternidad) fulmina: «Los repetidos pero insignificantes contactos del Ulises de Joyce con la Odisea homérica siguen escuchando —nunca sabré por qué— la atolondrada admiración de la crítica», y el autor ficcional de «Pierre Menard, autor del Quijote» apunta que una de las fuentes de inspiración para la empresa de Menard fueron

esos libros parasitarios que sitúan a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebière o a don Quijote en Wall Street. Como todo hombre de buen gusto, Menard abominaba de esos carnavales inútiles, sólo aptos —decía— para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo[…]

Esto es un tiro por elevación a Joyce, qué duda cabe, que ejecutó el más inútil de estos «carnavales», al situar a Odiseo en Eccles Street. Dada la tarea en que Menard se hallaba embarcado, la de reescribir un Quijote línea por línea idéntico al de Cervantes, es comprensible que considerara a los toscos paralelismos de Ulises con la Odisea como mero juego de niños. Aun así, Ulises le habría ayudado, por la negativa, a ver el camino.

Hemos hablado, hasta ahora, de lo que Borges no tomó de Joyce, de lo que no le gustaba de Joyce, de sus diferencias. ¿Pero qué hay de las similitudes? ¿Qué era lo que tenían en común? Podemos empezar por pensarlos desde sus respectivas literaturas nacionales que, si no alcanzaron a contenerlos (Joyce es más grande que la literatura irlandesa, así como Borges es más grande que la argentina), les sirvieron de punto de partida:

Ambos son escritores que hicieron entrar a sus respectivas literaturas en el siglo XX. Ambos tuvieron que habérselas con literaturas que miraban hacia atrás, a un idílico pasado rural más o menos inventado: el «revival céltico» en el caso de Joyce, la gauchesca en el caso de Borges. La función de estas pastorales redivivas no fue la misma en ambas culturas: en Irlanda fue una manera de forjarse la ilusión de una identidad nacional libre de influencias foráneas, de celebrar una Arcadia celta que la invasión inglesa habría arrasado, de postular la superioridad del espíritu celta por sobre el materialismo anglosajón,[52] de dar la espalda a la revolución industrial y a la modernización de las que el dominio inglés había privado a Irlanda, un poco como la zorra da la espalda a las uvas. En la Argentina la amenaza era la modernización en curso, representada en primer lugar por el masivo influjo inmigratorio que amenazaba anegar una identidad nacional por la que nadie se había preocupado demasiado hasta ese momento.

Otra similitud es que tanto Joyce como Borges decidieron que esta literatura del siglo XX sería urbana, antes que rural, como había sido la del siglo XIX en ambas culturas. Esta, dicho sea de paso, es una diferencia significativa entre la literatura argentina y la del resto de Latinoamérica, donde el campo y el pueblo chico siguieron siendo, en el siglo XX, los territorios privilegiados de la literatura; y es una de las razones de la influencia de Joyce, y en especial de su Ulises, en nuestras letras. En el resto de Latinoamérica, la influencia más marcada es la de Faulkner, pues su fórmula de combinar el monólogo interior, el punto de vista múltiple y otros recursos modernistas (que él tomó de Joyce, dicho sea de paso) con una ambientación rural y un mundo social semifeudal se convertiría, sin más, en la fórmula del Boom latinoamericano, de Juan Carlos Onetti a Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes.

El compromiso de Joyce con la ciudad fue más radical que el de Borges. Borges era más afecto a tender puentes: su Buenos Aires no es la del centro ni el puerto, dínamos de modernización, sino la más tranquila de los suburbios u orillas, que todavía conservaban un aire rural y decimonónico. Borges se consideraba un escritor de las orillas o márgenes del mundo occidental[53] y no veía en esto una limitación, sino un punto de vista ideal para leer la cultura occidental, como propuso en «El escritor argentino y la tradición»:

Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental. Recuerdo aquí un ensayo de Thorstein Veblen, sociólogo norteamericano, sobre la preeminencia de los judíos en la cultura occidental. Se pregunta si esta preeminencia permite conjeturar una superioridad innata de los judíos, y contesta que no; dice que sobresalen en la cultura occidental, porque actúan dentro de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una devoción especial; «por eso —dice— a un judío siempre le será más fácil que a un occidental no judío innovar en la cultura occidental»; y lo mismo podemos decir de los irlandeses en la cultura de Inglaterra. Tratándose de los irlandeses, no tenemos por qué suponer que la profusión de nombres irlandeses en la literatura y la filosofía británicas se deba a una preeminencia racial, porque muchos de esos irlandeses (Shaw, Berkeley, Swift) fueron descendientes de ingleses, fueron personas que no tenían sangre celta; sin embargo, les bastó el hecho de sentirse irlandeses, distintos, para innovar en la cultura inglesa. Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.[54]

Su postulación de las ventajas de las perspectivas irlandesa y judía a la hora de escribir a la vez desde dentro y desde afuera de la tradición occidental parece apuntar directamente a Leopold Bloom, que participa de ambas.

Hay una línea en esta larga cita sobre la cual vale la pena detenerse: «tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental» (mi subrayado). Consideremos las implicancias de ese «mayor derecho» dicho así medio al pasar. Joyce y Borges son autores de la periferia que no se contentan con ser admitidos en el canon occidental: quieren ubicarse en su centro, quieren ser de los que deciden quién entra y quién sale. La de ellos es una literatura menor[55] que le pelea el lugar a las mayores, la suya es una extraterritorialidad[56] triunfante, que sitúa a los márgenes en el centro de la escena. Dublín, la ciudad en los bordes de Europa, se convierte en la capital literaria del mundo occidental; en el sótano de una casa en las afueras de una remota ciudad sudamericana se esconde el Aleph, aquel punto del universo desde el cual puede verse el universo entero. Las dos naciones tenían una relación colonial o semicolonial con el mayor imperio de su tiempo, la Irlanda de Joyce en todos los sentidos que el término pueda expresar, la Argentina de Borges sobre todo en los planos económico y cultural. Y sin embargo tanto Joyce como Borges se plantaron ante el nacionalismo más estrecho, buscando no purificar a sus culturas nacionales de influencias foráneas sino incorporarlas y apropiárselas, y al hacerlo modificar la cultura inglesa no solo para los irlandeses o los argentinos, sino para los ingleses mismos: Joyce propone en el capítulo 9 de Ulises una de las lecturas más fuertes e influyentes de Shakespeare en el siglo XX, y en el capítulo «Los bueyes del sol» reescribe la historia de la literatura inglesa como una larga marcha que culmina en la literatura irlandesa: es decir, en Joyce mismo. Borges se remontó a los orígenes de la cultura inglesa, estudiando «la lengua de los ásperos sajones» y escribiendo ensayos, poemas y cuentos inspirados en esa antigua literatura. Ningún autor inglés, ningún autor de la lengua inglesa, ha escrito una literatura de inspiración anglosajona de modo tan imaginativo y vívido como este autor de lengua española en un perdido arrabal sudamericano. Cuando fui visiting fellow de la Universidad de Cambridge, tuve la siguiente experiencia: cada vez que hablaba de literatura, historia o política argentinas los profesores se congregaban a mi alrededor, escuchando con suma atención. Pero si me ponía a hablar de Shakespeare, Woolf o Joyce, al poco tiempo me encontraba hablando solo. Y entonces me acordé de la sobradora indiferencia de Haines, el inglés educado en Oxford hacia lo que el meramente irlandés Stephen Dedalus tuviera para decir de Hamlet. El Ulises de Joyce ha sido adecuadamente llamado su presente griego a la literatura inglesa: después de Ulises los escritores ingleses tuvieron que aprender inglés de un irlandés; de modo análogo, los españoles tuvieron que aprenderlo (o deberían haberlo aprendido) de sus pares latinoamericanos, con Borges a la cabeza.

Los laberintos, por supuesto, son otra afición que Joyce y Borges comparten. En un documental de 1978 titulado Borges para millones, este señala:

El laberinto tiene algo muy curioso. Porque la idea de perderse no es rara, pero la idea de un edificio construido para que la gente se pierda […] es una idea rara, la idea de un arquitecto de laberintos, la idea de Dédalo o, si se quiere, literariamente, la idea de Joyce, es una idea rara. La idea de construir un edificio de una arquitectura cuyo fin sea que se pierda la gente, o que se pierda el lector, esa es una idea rara. […]

Yo creo que en la idea de laberinto hay una idea de esperanza también, porque si supiéramos que este mundo es un laberinto, entonces nos sentiríamos seguros; pero posiblemente no sea un laberinto. Es decir, en el laberinto hay un centro, aunque ese centro sea terrible, sea el minotauro. En cambio, no sabemos si el universo tiene un centro. Posiblemente no sea un laberinto, sea simplemente un caos, y entonces sí que estamos perdidos. Pero si hay un centro secreto del mundo, ese centro puede ser divino, puede ser demoníaco, entonces estamos salvados, entonces hay una arquitectura. De modo que hay un deseo de encontrar, en medio de la perplejidad de la vida, que todo esto es un laberinto, es decir, que tiene una forma coherente. Y no sabemos si el universo tiene una forma coherente.

Podemos darle un énfasis adicional a sus palabras. La verdad del laberinto puede estar no tanto en el centro (allí es donde espera el minotauro para devorarnos) sino en la salida. Si la historia de Dédalo enseña algo, es que la arquitectura del laberinto solo puede verse desde afuera: cuando se lo diseña o cuando se levanta vuelo sobre sus pasadizos y patios. Lo que se necesita, como bien sabían Dédalo y Dedalus, es una mirada a vuelo de pájaro, como la que Joyce proporciona en el capítulo 10, «Rocas errantes», de Ulises, o la que experimenta «Borges» cuando ve el Aleph y en el Aleph «un laberinto roto (era Londres)». Los márgenes de occidente (Dublín, Trieste, Buenos Aires) ofrecen un punto de vista análogo: en las orillas del laberinto está la salida y desde ellas se lo puede abarcar con la mirada.

Si el Aleph es el «punto donde convergen todos los puntos» del universo, el día de Ulises es el día donde convergen todos los días del tiempo, y en su soneto «James Joyce» (de Elogio de la sombra) Borges nos insta, como hace Joyce, a vivir cada día como si fuese el único de nuestras vidas:

En un día del hombre están los días

del tiempo, desde aquel inconcebible

día inicial del tiempo, […]

hasta aquel otro en que el ubicuo río

del tiempo terrenal torne a su fuente. […]

Entre el alba y la noche está la historia

universal. Desde la noche veo

a mis pies los caminos del hebreo,

Cartago aniquilada, Infierno y Gloria.

Dame, Señor, coraje y alegría

para escalar la cumbre de este día.

Carlos Gamerro (Buenos Aires, 1962) es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires, donde se desempeñó como docente hasta 2002, y ha realizado estudios de guión cinematográfico en U.C.L.A. (EE.UU.). Actualmente dicta cursos en la Universidad de San Andrés y en el MALBA.

Es coautor de la antología sobre guión Antes que en el cine (1993). Su obra de ficción publicada incluye las novelas Las Islas (en 1997 la Mención especial en el Concurso de Novela para Autor Inédito realizado por la Secretaría de Cultura de la Nación), El sueño del señor juez, El secreto y las voces, La aventura de los bustos de Eva, Un yuppie en la columna del Che Guevara y los cuentos de El libro de los afectos raros (2013). Sus libros de ensayo incluyen Harold Bloom y el canon literario, El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos, Ficciones barrocas. Una lectura de Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Cortázar, Onetti y Felisberto Hernández y Ulises. Claves de lectura (2015).

El año 1997, su cuento Fulgores nocturnos fue premiado en el concurso Haroldo Conti y publicado en la antología correspondiente.

Es autor de la versión teatral de Las Islas que se estrenó en el Teatro Alvear de Buenos Aires con dirección de Alejandro Tantanian (2011).

Sus traducciones incluyen Un mundo propio de Graham Greene, La mano del teñidor de W.H. Auden, Poesía y represión de Harold Bloom, Enrique VIII y Hamlet de Shakespeare.

En colaboración con Rubén Mira escribió el guión del film Tres de Corazones (2007) de Sergio Renán.

En 2007 fue Visiting Fellow en la Universidad de Cambridge y en 2008 participó del International Writers Workshop de la Univesidad de Iowa.

Varias de sus novelas se han traducido al inglés y al francés

Notas

[1] Dice Calvino sobre Nueve ensayos dantescos: «El estudio asiduo y apasionado del texto capital de nuestra literatura, la participación congenial con que ha sabido aprovechar el patrimonio dantesco para su meditación crítica y su obra de creación, son una de las razones, aunque no la última, por la que Borges es aquí celebrado y por eso le expresamos una vez más con emoción y con afecto nuestro reconocimiento por el alimento que sigue dándonos» (Ítalo Calvino, «Jorge Luis Borges», en Por qué leer a los clásicos, Barcelona, Tusquets, 1995). <<

[2] Harold Bloom, El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1995. <<

[3] Aunque acá hizo trampa: lo leyó primero en inglés. <<

[4] En «Las versiones homéricas» hace mención de «la superstición de la inferioridad de las traducciones —amonedada en el consabido adagio italiano». <<

[5] Roberto Arlt, en el prólogo de Los lanzallamas, rabiaba contra los que elogiaban al Ulises de Joyce, solo porque no estaba traducido. <<

[6] En su On Translating Homer (1861), Arnold atacó la recientemente publicada Ilíada de Newman; Newman le replicó en Homeric Translation in Theory and Practice (1861), lo que motivó la respuesta de Arnold en On Translating Homer: Last Words (1862). <<

[7] «Nadie rebaje a lágrima o reproche / esta declaración de la maestría / de Dios, que con magnífica ironía / me dio a la vez los libros y la noche». <<

[8] «El estilo de la realidad» y «el estilo del recuerdo» los llama en el primer capítulo de Evaristo Carriego: «el entreverado estilo incesante de la realidad […] sólo es recuperable por la novela, intempestiva aquí. Afortunadamente, el copioso estilo de la realidad no es el único: hay el del recuerdo también, cuya esencia no es la ramificación de los hechos, sino la perduración de rasgos aislados». <<

[9] Entrevista de 1982 de Reina Roffé, citada en la edición crítica de las Obras completas, t. 1, Buenos Aires, Emecé, 2009. <<

[10] Jonathan Swift, Los viajes de Gulliver, trad. de Pedro Barbadillo, Madrid, SM, 1988. <<

[11] T. S. Eliot, La tierra yerma, versión y notas de Alberto Girri, Buenos Aires, Fraterna, 1988. <<

[12] La ironía es todavía mayor, como veremos, pero resaltarla ahora me obligaría a incurrir en un imperdonable spoiler <<

[13] La combinación del don de Flaminio con el don de Funes, lejos de ser una solución, se asemeja a un castigo infernal: vivir para siempre sin poder olvidar nada. Recordemos que el protagonista de «Funes, el memorioso» muere a los veintiún años, abrumado por el peso de sus recuerdos. El olvido es condición de supervivencia, nos advierte ese otro cuento sobre un don fatal. <<

[14] Estas sucesivas identidades no tienen la misma entidad: Joseph Cartaphilus recuerda perfectamente haber sido Flaminio Rufo, pero como sería algo absurdo seguir llamándose Flaminio Rufo en el siglo XX, en algún momento se cambió el nombre a Joseph Cartaphilus. Pero Flaminio-Cartaphilus no recordaba haber sido Homero: aquí sí hubo cambio de identidad. <<

[15] Todas las citas de la Divina comedia, salvo las que estén incluidas en alguna cita de Borges, corresponden a la traducción de Ángel J. Battistessa. Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1972. <<

[16] Puede pensarse que hay contradicción entre señalar que Borges no es un escritor religioso en un texto que tiene como su tercer protagonista nada menos que a Dios. Podría plantearse que «Dios» en la obra de Borges es un ente de ficción, y aunque esto sea verdad, no deja de ser una salida fácil. Más al caso sería señalar que Dios era una presencia muy viva para Dante, lo cual implicaría, por parte de Borges, «una admirable y típica subordinación del autor a la psicología del héroe» (la frase es de «Pierre Menard, autor del Quijote»). Pero lo que este texto mejor ilustra es una de las funciones predominantes de «Dios» en la obra de Borges: es un postulado gnoseológico cuya función primordial es dar la medida del des conocimiento humano. <<

[17] Claro que tal vez el universo no sea un cosmos sino un caos, en cuyo caso no habría Dios (salvo que se trate de algún Dios gnóstico que muy campante se desentienda del caos que ha creado). Al respecto, véase la cita sobre los laberintos que cierra el capítulo «Borges y Joyce» de este libro. <<

[18] «Es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) pueda parecerse mucho al universo» propone Borges en «Avatares de la tortuga» (Discusión). La geografía geométrica de Dante, que Borges detalla en el «Prólogo» a Nueve ensayos dantescos puede servir de ejemplo: «La Tierra es una esfera inmóvil; en el centro del hemisferio boreal (que es el permitido a los hombres) está la montaña de Sión; a noventa grados de la montaña, al oriente, un río muere, el Ganges; a noventa grados de la montaña, al poniente, un río nace, el Ebro. El hemisferio austral es de agua, no de tierra, y ha sido vedado a los hombres; en el centro hay una montaña antípoda de Sión, la montaña del Purgatorio. Los dos ríos y las dos montañas equidistantes inscriben en la esfera una cruz». Es evidente que la mente medieval se tomaba en serio la idea del «universo ordenado» aunque este ejemplo parece corresponder más bien a lo que Borges llamó, en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», una «simetría con apariencia de orden». <<

[19] Véase el capítulo «Borges y Joyce» en este libro, sobre todo la cita que comienza «Imaginemos, en una biblioteca oriental». Como para que no queden dudas, la centralidad de la Comedia también es destacada por Borges en «La Divina Comedia» (en Siete noches): «creo que el ápice de la literatura y de las literaturas es la Comedia» <<

[20] En «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», Borges encomienda la tarea a «una sociedad secreta de astrónomos, de biólogos, de ingenieros, de metafísicos, de poetas, de químicos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de geómetras… dirigidos por un oscuro hombre de genio». Pero se trata de la enciclopedia total de un mundo imaginario. Así cualquiera. <<

[21] Tímido consuelo que nos ofrece el texto de Borges: la certeza de que nunca sabremos exactamente cuál de los hechos de nuestra vida es el que nos justifica. Quizás sea uno que nos pareció insignificante y ni siquiera recordamos. <<

[22] Lo hace, por ejemplo, en sus Diálogos con Osvaldo Ferrari (Buenos Aires, Seix Barral, 1992), en el capítulo donde hablan sobre Henry James. <<

[23] La Comedia está escrita en tercetos, cada una de sus tres partes consta de treinta y tres cantos, que corresponden a la edad de Cristo, etc. <<

[24] La profusión de zetas, en un cuento titulado «El Aleph», puede ser otra burlona alusión a la totalidad: «Aleph» es la primera letra del alfabeto hebreo, «zeta» la última del latino. «Yo soy el alfa y la omega, el principio y el fin», dice Dios en el Apocalipsis. Y Zunino y Zungri, con su desaforada confitería que no cesa de crecer, traerán aparejado el fin o apocalipsis de ese mundo llamado Aleph. <<

[25] «Tal vez cabría decir que Aureliano conversó con Dios y que Éste se interesa tan poco en diferencias religiosas que lo tomó por Juan de Panonia. Ello, sin embargo, insinuaría una confusión de la mente divina». <<

[26] «[…] emprendió, al cabo de unas copas, una vindicación del hombre moderno. Lo evoco —dijo con animación algo inexplicable— en su gabinete de estudio, como si dijéramos en la torre albarrana de una ciudad, provisto de teléfonos, de telégrafos, de fonógrafos, de aparatos de radiotelefonía, de cinematógrafos, de linternas mágicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines…» («El Aleph»). <<

[27] El intelectual anarquista español Rafael Barret, por ejemplo, se burlaba así de la presunción de Bartolomé Mitre: «Si López hubiera triunfado [en la Guerra del Paraguay], lo que no era tan imposible, hubiera sido nuestro Washington, nuestro Mitre, y a Mitre lo hubiera salvado del olvido solamente su chistosa traducción del Dante». La eminente dantista argentina Claudia Fernández ha escrito su tesis sobre las traducciones argentinas de Dante, inédita al momento de escribir estas líneas; un adelanto de la tesis, sobre los intentos de hacer de Borges un traductor de la Comedia, puede leerse online en http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/fernandez.htm (Claudia Fernández Speier, Borges, traductor imposible de Dante, en 1611. Revista de Historia de la Traducción, nro. 7, 2013). <<

[28] «El defecto del libro», dice de Odas seculares, «reside en lo que algunos han considerado su mayor mérito: la tenacidad prolija y enciclopédica que induce a Lugones a versificar todas las disciplinas de la agricultura y de la ganadería. Felizmente, hay confidencias personales que mitigan el fatigoso catálogo». Y sobre el final de su libro agrega: «Cíclicamente surgen poetas que parecen agotar la literatura, ya que se cifra en ellos toda la ciencia retórica de su tiempo; tales artífices, cuyo fin es el estupor […] acaban por cansar» (Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones). <<

[29] En El payador profesa su «fe inquebrantable en que todo cuanto dice el poema es verdad», agregando «pues el poeta verdaderamente digno de ese nombre todo lo sabe, desde que nace poseyendo el secreto de la vida». <<

[30] Al respecto, pueden consultarse los fundamentales La cábala y su simbolismo de Gershom Scholem y Borges y la cábala de Saúl Sosnowski. <<

[31] En la entrevista de la Paris Review, Allen Ginsberg comenta así el haiku de Issa: «“Oh, hormiga / sube el monte Fujiyama / pero despacio, despacio”. Tenemos a la hormiga y tenemos el monte Fujiyama y el despacio, despacio, y lo que pasa es que sentís […] la enormidad del espacio-universo, es algo táctil» (disponible online en: http://www.theparisreview.org/interviews/4389/the-art-of-poetry-no-8-allen-ginsberg). <<

[32] Conocida es la escasa devoción que sentía Borges por el poema épico español; en «Las previsiones de Sangiácomo» él y Bioy Casares imaginan al doctor Mario Bonfanti, un hispanista que «ha publicado una adaptación para adultos del Cantar de Myo Cid». <<

[33] En «El Zahir» el universo entero se reduce a uno de sus elementos, una moneda de veinte centavos en el caso de «Borges». Hacia el final este se consuela con la idea de que ese elemento único pueda ser el portal de la revelación: «Quizá yo acabe por gastar el Zahir a fuerza de pensarlo y de repensarlo; quizá detrás de la moneda esté Dios» (El Aleph). <<

[34] La expresión es de Stephen Dedalus, en el mismo capítulo de Ulises, y reaparece en boca de Otto Dietrich zur Linde, protagonista de «Deutsches Requiem», de El Aleph: «Antes, la teología me interesó, pero de esa fantástica disciplina (y de la fe cristiana) me desvió para siempre Schopenhauer, con razones directas; Shakespeare y Brahms, con la infinita variedad de su mundo». <<

[35] Citado por Frank Budgen en James Joyce and the Making of Ulysses, Oxford, Oxford University Press, (1934) 1972. <<

[36] William Shakespeare, Julio César, Buenos Aires, Norma, 1999. <<

[37] Véase Harold Bloom, «Freud: una lectura shakesperiana» (en El canon occidental) y James Shapiro, Contested Will: Who Wrote Shakespeare?, Nueva York, Simon & Schuster, 2011. <<

[38] John Keats, The Complete Poetical Works and Letters of John Keats, Cambridge Edition, Houghton Mifflin and Company, 1899. [Trad. del autor]. <<

[39] Carta de J. Keats a Richard Woodhouse, 27 de octubre de 1818. En John Keats, Selected Letters, Oxford, O.U.P., 202. [Trad. del autor]. <<

[40] Citado por Rolando Costa Picazo en sus notas a Obras completas tomo III (1975-1985) Edición crítica, Buenos Aires, Emecé, 2011. <<

[41] La preceptiva de los escritores suele corresponder, más que a su práctica efectiva, a sus objetos de deseo: la escritura de Borges, tanto en prosa como en verso, corresponde al modelo de Góngora o Quevedo más que al de Cervantes. <<

[42] Es decir, poeta que escribe en versos medidos. <<

[43] Si uno lee el Quijote es evidente que «las letras» se refiere a la carrera en las leyes, más que al ejercicio de la literatura. Pero nuestro autor-narrador, como tantos otros, lo entiende como contraposición entre la carrera militar y la literaria. <<

[44] Esta sería la interpretación «a la argentina»: «Dale, ¿qué va a escribir él el Quijote? Lo copió». <<

[45] Emilio Renzi, un personaje de Ricardo Piglia en Respiración artificial, propone: «“Pierre Menard, autor del Quijote” no es, entre otras cosas, otra cosa que una parodia sangrienta de Paul Groussac». «Este erudito pedante y fraudulento» habría develado, en su Un enigme littéraire (1903), que el autor de la segunda parte apócrifa de Don Quijote, que se ocultó bajo el seudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda, era un autor llamado José Martí (nada que ver con el cubano). Pero, sigue Renzi, «el candidato propiciado por Un enigme littéraire había muerto en diciembre de 1604, de lo cual resulta que el supuesto continuador plagiario de Cervantes no pudo ni siquiera leer impresa la primera parte del Quijote verdadero. ¿Cómo no ver en esa chambonada del erudito galo […] el fundamento, la trama invisible sobre la cual Borges tejió la paradoja de “Pierre Menard, autor del Quijote”?». <<

[46] Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray, traducción de Ricardo Baeza Buenos Aires, Losada, 2007. <<

[47] Y a veces, también, como si fueran de Homero, Dante, Shakespeare y Cervantes. <<

[48] En realidad, el español Antonio Marichalar le había ganado de mano por dos meses: su «James Joyce en su laberinto», que incluye algunos pasajes traducidos, se publicó en Revista de Occidente en noviembre 1924. Pero las leyendas no se hacen con hechos. ¿Quién se acuerda hoy de Marichalar? <<

[49] En este caso, la presunción se sostiene: las incluidas por Marichalar en su artículo son retraducciones de la traducción francesa de Valery Larbaud. Al respecto puede consultarse la excelente biografía que Lucas Petersen ha escrito sobre J. Salas Subirat, el primer traductor de Ulises al español (inédita al momento de redactar estas líneas). <<

[50] Escribiendo sobre La tempestad de William Shakespeare, el poeta y crítico romántico Samuel Taylor Coleridge acuñó el encantador término dutchified («holandizado»), en evidente referencia a la pintura realista holandesa del siglo XVIII, para referirse a la prolijidad de los escritores realistas que proceden por acumulación y saturación, contraponiéndolos a escritores como Shakespeare, Dante, Milton o (podemos agregar) el propio Coleridge, capaces de evocar un universo de imágenes visuales con una palabra o una frase. <<

[51] La ambivalencia de Borges hacia Joyce se hace evidente en esta secuencia de dos frases de su Introducción a la literatura inglesa: «El irlandés James Joyce (1882-1941) es, literalmente, uno de los escritores más extraordinarios de nuestro siglo. Su obra capital, Ulises, trata de reemplazar la unidad que le falta por un sistema de laboriosas e inútiles simetrías». <<

[52] En Ulises esta teoría es puesta en boca del profesor MacHugh en el capítulo 7, «Eolo», como forma particular de lo que suele conocerse como «complejo de Atenas»: el de una civilización de cultura superior condenada a vivir sujeta a otra de mayor poder militar y económico; lo paradójico es que esta tesis sobre la superioridad innata de la cultura celta sobre el materialismo anglosajón fue formulada por el inglés Matthew Arnold. En Latinoamérica uno de los nombres que adquirió esta consoladora falacia fue el de «arielismo»; la formuló Enrique Rodó en su Ariel (1900), según el cual el espíritu idealista latinoamericano, simbolizado por Ariel, espíritu del aire de La tempestad de Shakespeare, contrasta con el materialismo estadounidense, que encarna en la figura del bárbaro y terreno Calibán. <<

[53] Véase Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel, 1995. <<

[54] Su conferencia sobre Joyce, dictada en la Universidad de La Plata en 1960, comienza justamente con la exposición de esta tesis de Veblen. Disponible online: http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/30278. <<

[55] Véase Gilles Deleuze y Felix Guattari, Kafka, por una literatura menor, México, Era, 1978. <<

[56] Vease George Steiner, Extraterriorial Ensayos sobre literatura y la revolución lingüística, Madrid, Siruela, 2002. <<