Colección: Palabras Mayores

Editorial: Leer-e
Director editorial: Ignacio Latasa
Diseño portada: Leer-e

© Carlos Fuentes
© de esta edición, 2013
Leer-e
www.leer-e.es

ISBN: 978-84-15858-29-4

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la portada, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, sin el previo permiso escrito del editor. Todos los derechos reservados.

Distribuye: Leer-e 2006 S.L.
C/ Monasterio de Irache 74, Trasera.
31011 Pamplona (Navarra)

CARLOS

FUENTES

La nueva novela
hispanoamericana

...mitologías sin nombre,
anuncio de nuestro porvenir...

J. M. DOMENACH,
Le retour du tragique

A Cecilia,
mi hija

Es ya una costumbre sacrosanta —que por ningún motivo deseo violar— iniciar toda reflexión sobre la novela latinoamericana con la cita de un famoso lugar común de Luis Alberto Sánchez: «Latinoamérica, novela sin novelistas». No he tenido la paciencia de buscar el contexto de esta frase. Pero no es eso lo que importa. «París es la ciudad luz», «los ingleses son flemáticos», «el mexicano enamora a la muerte» o cualquier otro cliché coloquial, sólo sirve para arrancar de él en busca de lo que sugiere o esconde a fin de destruir —si ello es posible— el lugar común y sustituirlo por uno nuevo. Después de todo, el lugar común es eso, un sitio de encuentro, una posibilidad inicial de diálogo y, como tal, posee ciertas virtudes que nuestro mundo de esferas aisladas no debe sacrificar.

«¡Se los tragó la selva!», dice la frase final de La Vorágine de José Eustasio Rivera. La exclamación es algo más que la lápida de Arturo Cota y sus compañeros: podría ser el comentario a un largo siglo de novelas latinoamericanas: se los tragó la montaña, se los tragó la pampa, se los tragó la mina, se los tragó el río. Más cercana a la geografía que a la literatura, la novela de Hispanoamérica había sido descrita por hombres que parecían asumir la tradición de los grandes exploradores del siglo XVI. Los Solís, Grijalva y Cabral literarios continuaban, hasta hace pocos años, descubriendo con asombro y terror que el mundo latinoamericano era ante todo una presencia implacable de selvas y montañas a una escala inhumana. Heine pudo cantar desde el centro de su pasión romántica a un Rin domesticado, o Goethe buscar la paz del espíritu en largas caminatas por los senderos de los Alpes. ¿Pero quién iba a pensar en la serenidad del alma recorriendo un río de piranhas y esperando la flecha envenenada de una tribu de jíbaros desnudos? ¿Y quién caminaría a su placer por los Andes, sino un ejército sanmartiniano congelado y hambriento? De Melville a Faulkner, la naturaleza en la novela norteamericana es un dilema: ¿cómo conquistarla sin violarla? De Turguenev a Chólojov, en la literatura rusa es un encuentro: la tierra común es la madre que lava los pecados del orgullo y la soledad. De Rousseau a Mann, en la literatura europea es una caja de resonancia personal: en los campos de la Alta Saboya, como en las pendientes nevadas de Suiza, los hombres se conocen a sí mismos en el contacto con la naturaleza. Pero en la novela hispanoamericana, de los relatos gauchescos a El mundo es ancho y ajeno, la naturaleza es sólo la enemiga que traga, destruye voluntades, rebaja dignidades y conduce al aniquilamiento. Ella es la protagonista, no los hombres eternamente aplastados por su fuerza. Marcos Vargas no puede competir con «Canaima»: son más los poderes impersonales de la naturaleza que todos los valores que pueda convocar un venezolano aislado.

CIVILIZACIÓN Y BARBARIE

Y lo que refuerza absolutamente este poder protagonista de la naturaleza es que las relaciones personales que se dan dentro de ella o en sus márgenes, son acaso más negativas y destructoras que la pura voracidad natural. La sucesión de males e injusticias en la novela hispanoamericana tradicional hace pensar que, en efecto, más vale ser tragado por la selva que sufrir la muerte lenta en una sociedad esclavista, cruel y sanguinaria. Sólo un drama puede desarrollarse en este medio: el que Sarmiento definió en el subtítulo de Facundo: «Civilización y Barbarie». Un hombre llamado Santos Luzardo se enfrenta a una mujer llamada Doña Bárbara y su conflicto, simbolizado en sus nombres, es el de los primeros cien años de la novela y de la sociedad latinoamericanas. La permanencia del feudalismo español frente a las exigencias ilustradas del ánimo liberal de inspiración francesa y anglosajona forman el trasfondo de la historia y de la literatura, de Bolívar a Sarmiento y de Sarmiento a Gallegos. Y si en la vida social esa pugna tiende a resolverse en una juridicidad liberal incapaz de transformar, por sí sola, las viejas estructuras coloniales, en la literatura se resuelve en un naturalismo, también de estirpe liberal, más cercano al documento de protesta que a la verdadera creación. ¿Podía ser de otra manera? En todo caso, una literatura no se crea de la noche a la mañana, ni se trasplanta. Más bien, cumple una serie de etapas que no pueden quedar pendientes, so pena de tener que regresar a ellas con escasa oportunidad.

La tendencia documental y naturalista de la novela hispanoamericana obedecía a toda esa trama original de nuestra vida: haber llegado a la independencia sin verdadera identidad humana, sometidos a una naturaleza esencialmente extraña que, sin embargo, era el verdadero personaje latinoamericano: el conquistador llegó en busca de los tesoros de la naturaleza, no de la personalidad de los hombres, y liberarse, en la segunda década del siglo XIX, del conquistador, significaba también convertir la naturaleza enajenada en naturaleza propia. La tragicomedia, claro, consistió en que la independencia sólo superpuso una nueva tiranía a la antigua dominación: la de las dictaduras militares y las oligarquías nativas que ahora convirtieron la explotación humana y natural en una segunda conquista, librada esta vez, no contra los aztecas, los quechuas o los caribes, sino contra los mexicanos, los peruanos y los venezolanos. Cortés reencarna en Porfirio Díaz, Pizarro en Santa Cruz, Alonso de Ojeda en Juan Vicente Gómez. Y al lado de la naturaleza devoradora, la novela hispanoamericana crea su segundo arquetipo, el dictador a la escala nacional o regional. El tercero sólo podía ser la masa explotada que sufría los rigores tanto de la naturaleza impenetrable como del cacique sanguinario.

Pero existe un cuarto factor, el escritor, que invariablemente toma partido por la civilización y contra la barbarie, que es el portavoz de quienes no pueden hacerse escuchar, que siente que su función exacta consiste en denunciar la injusticia, defender a los explotados y documentar la realidad de su país. Pero al mismo tiempo, el escritor latinoamericano, por el solo hecho de serlo en una comunidad semifeudal, colonial, iletrada, pertenece a una elite. Y su obra es definida en alto grado por un sentimiento, mezcla de gratitud y vergüenza, de que debe pagarle al pueblo el privilegio de ser escritor y de convivir con la elite. Pero también por una sospecha, destructiva de múltiples generaciones literarias, de que a pesar de todo sólo se dirige, desde el ala liberal de la elite, al ala conservadora de la misma y que ésta escucha sus declaraciones con soberana indiferencia. Finalmente, esa sospecha conduce a una decisión de abandonar las letras, o por lo menos compartirlas con la militancia política. La novela latinoamericana surgió como la crónica inmediata de la evidencia que, sin ella, jamás alcanzaría el grado de la conciencia. En países sometidos a la oscilación pendular entre la dictadura y la anarquía, en los que la única constante ha sido la explotación; en países desprovistos de canales democráticos de expresión, carentes de verdadera información pública, de parlamentos responsables, asociaciones gremiales independientes o una clase intelectual emancipada, el novelista individual se vio compelido a ser, simultáneamente, legislador y reportero, revolucionista y pensador. Una novela era escrita para que mejorase la suerte del campesino ecuatoriano o del minero boliviano.

Es esta actitud la que determina otra característica de la novela tradicional en América Latina: el sentimiento populista, cuyo arquetipo bien podría ser el Juan Primito imaginado por Rómulo Gallegos, una especie de buen salvaje, hijo natural del pensamiento rousseauniano que ha alimentado tantas novelas, y tantas constituciones políticas, del Continente. El papel romántico que el escritor se atribuye es el de un liberador que desenvaina la pluma y rompe cadenas con la fuerza de la tinta iracunda. Sarmiento personificó el apogeo de esta actitud y el propio Gallegos su crisis eventual. El paralelo no es subjetivo: es que un intelectual, en el siglo XIX, podía afectar los términos simplistas de la ecuación civilización-barbarie, del mundo del progreso contra el mundo del atraso. Vivía en un mundo épico y su respuesta era la epopeya. Pero en el siglo XX, el mismo intelectual debía luchar dentro de una sociedad mucho más compleja, interna e internacionalmente, donde no bastarían las armas de la razón y la moral para imponerse a una situación que había dejado de ser patrimonio regional de una minoría oligárquica opuesta a una masa anónima en una república bananera, para convertirse en uno de los hechos centrales de nuestro tiempo: la revuelta y el ascenso, contradictorios, complejos, internacionalizados, del mundo subindustrial. Se inicia un tránsito del simplismo épico a la complejidad dialéctica, de la seguridad de las respuestas a la impugnación de las preguntas.

Entre Sarmiento y Gallegos sucede algo fundamental: sin que las estructuras semifeudales sean abolidas o transformadas siquiera, se superpone a ellas una fachada capitalista, en enorme medida derivada de las relaciones entre las viejas oligarquías agrarias y las nuevas empresas financieras norteamericanas, que lentamente van desplazando hacia las ciudades los centros de influencia y actividad latinoamericanos. Todos conocen el crecimiento desmesurado de Buenos Aires, São Paulo, México, Caracas, Santiago de Chile y Lima en las últimas décadas. Sólo en el caso de México puede decirse que ese fenómeno obedezca a razones nacidas de un movimiento social revolucionario: la quiebra del latifundio, la liberación física y legal —aunque no siempre económica— del campesino, la creación de una industria nacional requerida de mano de obra barata. En el resto de Hispanoamérica, la explosión urbana se debe sobre todo al sonriente encuentro de la oligarquía local y el imperialismo capitalista de los Estados Unidos. Aquélla, por así decirlo, diversifica sus actividades y, sin abandonar la base agraria de un poder que considera otorgado tanto por la divinidad como por el derecho de conquista, se convierte en intermediaria de las actividades mercantiles y financieras modernas. Éste, a fin de intervenir eficazmente en la vida económica de cada país latinoamericano, requiere no sólo una clase intermediaria dirigente, sino toda una serie de servicios en la administración pública, el comercio, la publicidad, la gerencia de negocios, las industrias extractivas y de transformación, la banca, los transportes y aun el espectáculo: Pan y Circo. General Motors ensambla automóviles, repatria utilidades y patrocina programas de televisión.

REVOLUCIÓN Y AMBIGÜEDAD

A la luz de este doble fenómeno —singularmente revolucionario, generalmente económico— la novela tradicional de América Latina aparece como una forma estática dentro de una sociedad estática. Dar un testimonio, fabricar un documento sobre la naturaleza o la vida social es casi siempre una manera de denunciar la rigidez de ambas y de exigir un cambio. La novela, de esta manera, se convierte en la contrapartida literaria de la naturaleza inhumana y de las relaciones sociales inhumanas que describe: la novela está capturada en las redes de la realidad inmediata y sólo puede reflejarla. Esta realidad inmediata exige una lucha para ser cambiada y la lucha, a su vez, exige un simplismo épico: el hombre explotado, por serlo, es bueno; el que explota, también intrínsecamente, es malo. Esta primitiva galería de héroes y villanos (¿qué literatura no la ha tenido?) sufre un primer cambio cualitativo, significativamente, en la literatura de la revolución mexicana. Por primera vez en América Latina, se asiste a una verdadera revolución social que no sólo pretende sustituir a un general por otro, sino transformar radicalmente las estructuras de un país. Y el carácter dinámico de este proceso se acentúa porque el pueblo es el actor del drama aunque éste, al cabo, desemboque en el caudillismo. La masa anónima se personaliza y aparece con sus nombres —Demetrio Macías, La Pintada, el General Aguirre, Cahuama, Marcos Ruiz—, con su comida, sus canciones, sus dichos... y también con su energía, su confusión y su venalidad.

El pueblo en marcha de Azuela, Guzmán y Muñoz rompe, quizás a pesar de sus autores, la ficción del populismo romántico, la fatalidad de la naturaleza impenetrable y el arquetipo del cacique bananero, para revelarlos como realidades transitorias y estáticas. Los de abajo, La sombra del Caudillo y Si me han de matar mañana..., por encima de sus posibles defectos técnicos y a pesar de su lastre documental, introducen una nota original en la novela hispanoamericana: introducen la ambigüedad. Porque en la dinámica revolucionaria los héroes pueden ser villanos y los villanos pueden ser héroes. No sólo hay origen y permanencia fatal en el origen; hay, por fin, un destino en movimiento. No sólo hay unas relaciones dictadas fatalmente desde el siglo XVI; hay un tumulto, un sube-y-baja de fortunas, un azar de encuentros y pérdidas en el que los seres de ficción, como todos los hombres, viven sus momentos de luz y sus instantes de sombra. En la literatura de la revolución mexicana se encuentra esta semilla novelesca: la certeza heroica se convierte en ambigüedad crítica, la fatalidad natural en acción contradictoria, el idealismo romántico en dialéctica irónica.

Sin embargo, hay una obligada carencia de perspectiva en la novela mexicana de la revolución. Los temas inmediatos quemaban las manos de los autores y los forzaban a una técnica testimonial que, en gran medida, les impidió penetrar en sus propios hallazgos. Había que esperar a que, en 1947, Agustín Yáñez escribiese la primera visión moderna del pasado inmediato de México en Al filo del agua y a que en 1953, al fin, Juan Rulfo procediese, en Pedro Páramo, a la mitificación de las situaciones, los tipos y el lenguaje del campo mexicano, cerrando para siempre —y con llave de oro— la temática documental de la revolución. Rulfo convierte la semilla de Azuela y Guzmán en un árbol seco y desnudo del cual cuelgan unos frutos de brillo sombrío: frutos duales, frutos gemelos que han de ser probados si se quiere vivir, a sabiendas de que contienen los jugos de la muerte. No sé si se ha advertido el uso sutil que Rulfo hace de los grandes mitos universales en Pedro Páramo. Su arte es tal, que la trasposición no es tal: la imaginación mítica renace en el suelo mexicano y cobra, por fortuna, un vuelo sin prestigio. Pero ese joven Telémaco que inicia la contra-odisea en busca de su padre perdido, ese arriero que lleva a Juan Preciado a la otra orilla, la muerta, de un río de polvo, esa voz de la madre y amante, Yocasta-Eurídice, que conduce al hijo y amante, Edipo-Orfeo, por los caminos del infierno, esa pareja de hermanos edénicos y adánicos que duermen juntos en el lodo de la creación para iniciar otra vez la generación humana en el desierto de Comala, esas viejas virgilianas —Eduviges, Damiana, la Cuarraca—, fantasmas de fantasmas, fantasmas que contemplan sus propios fantasmas, esa Susana San Juan, Electra al revés, el propio Pedro Páramo, Ulises de piedra y barro... todo este trasfondo mítico permite a Juan Rulfo proyectar la ambigüedad humana de un cacique, sus mujeres, sus pistoleros y sus víctimas y, a través de ellos, incorporar la temática del campo y la revolución mexicanos a un contexto universal.

¿HA MUERTO LA NOVELA?

La obra de Juan Rulfo no es sólo la máxima expresión que ha logrado hasta ahora la novela mexicana: a través de Pedro Páramo, podemos encontrar el hilo que nos conduce a la nueva novela latinoamericana y a su relación con los problemas que plantea la llamada crisis internacional de la novela. Para Alberto Moravia, por ejemplo, la novela ha muerto: sus temas, procedimientos, personajes e intenciones son hoy objeto de una popularización o anexión o banalización en el cine, la televisión, la prensa, el psicoanálisis y la sociología. Moravia ha expuesto brillantemente la siguiente tesis: la novela sólo tendría dos grandes círculos tangenciales: el de las costumbres y el de la psicología. Y la novela de mores habría sido clausurada por Flaubert; la de la psyche por Proust y Joyce. El novelista, desnudo en medio de la decadencia de su arte —pareja a la decadencia del mundo burgués que lo nutrió— sólo podría ser el testigo de esa decadencia, expresada en su forma final: la noia, el tedio, la indiferencia. Al hacerlo, el novelista sería el último héroe del mundo burgués.

Cabría preguntarse, en primer lugar, si se puede identificar totalmente el género novelesco con la burguesía (por más que el apogeo de la forma narrativa moderna coincida con el de esa clase social). Longo y Apuleyo, Las mil y una noches, Boccaccio, Firenzuola, la narrativa china e hindú, la novela de caballería demuestran que existe una amplitud mayor. Lo que ha muerto no es la novela, sino precisamente la forma burguesa de la novela y su término de referencia, el realismo, que supone un estilo descriptivo y psicológico de observar a individuos en relaciones personales y sociales. Pero si el realismo burgués ha muerto, secuestrado por los espectáculos de masas, la psicología y la sociología, ¿quiere ello decir que la realidad novelesca ha muerto con él? Inmersos en esta crisis, pero indicando ya el camino para salir de ella, varios grandes novelistas han demostrado que la muerte del realismo burgués sólo anuncia el advenimiento de una realidad literaria mucho más poderosa. Esta realidad no se expresa en la introspección psíquica o en la ilustración de las relaciones de clase que, en efecto, han pasado en los países más desarrollados al campo de las ciencias psicológicas y sociales. Se expresa, más bien, en la capacidad para encontrar y levantar sobre un lenguaje los mitos y las profecías de una época cuyo verdadero sello no es la dicotomía capitalismo-socialismo, sino una suma de hechos —fríos, maravillosos, contradictorios, ineluctables, nuevamente libertarios, nuevamente enajenantes— que realmente están transformando la vida en las sociedades industriales: automatización, electrónica, uso pacífico de la energía atómica. De la misma manera que las fórmulas económicas tradicionales del industrialismo no pueden resolver los problemas de la revolución tecnológica, el realismo burgués (o si se quiere, el realismo industrial, tout court) no puede proponer las preguntas y respuestas límite de los hombres de hoy.

Han sido grandes creadores —pienso en Kafka, en Picasso, en Joyce, en Brecht, en Artaud, en Eisenstein, en Pirandello— quienes han abierto el telón sobre esta nueva realidad, no con el énfasis engañoso del panfleto, sino con el abierto misterio del arte. ¿A qué nueva visión de las formas materiales deben acostumbrarse los hombres? ¿Cómo comprenderán los hombres su propia identidad en un mundo sin las viejas polaridades subjetivas y objetivas? ¿Qué uso harán los hombres del poder? ¿Qué comunidad podrán integrar los hombres dentro de la revolución tecnológica? ¿Cuál será el destino de la libertad en un mundo que difunde sus promesas pero impide o pervierte su ejercicio? ¿Qué lugar tienen los valores humanos del amor, el arte, la personalidad y la comunidad en un mundo regido por una elite tecnocrática especializada y secreta? ¿Será la vida sentimental de Madame Bovary como expresión de la clase media francesa, serán los amores de Swann como expresión de la decadencia de la alta burguesía, será la agónica summa burguesa de Naphta y Settembrini lo que conteste estas preguntas? No. Han sido ya, en gran medida, los blancos, grises y negros de Guernica, la convención representativa de El círculo de tiza caucasiano, la totalidad verbal de Finnegan's Wake, la identidad de espejos de Seis personajes en busca de autor, las entrañas vacías de una escultura de Moore, la textura de una tela de Vieira da Silva, la desesperada violencia de Artaud en sus guetos físicos y mentales, los laberintos burocráticos de El proceso, el poder solitario de Iván el terrible, la escandalosa marginalidad de las películas de Buñuel. Curiosamente, sólo dos escuelas literarias se han empeñado en prolongar la vida del realismo burgués y sus procedimientos: el llamado realismo socialista de la época estaliniana y sus derivaciones, que pretendía crear una literatura revolucionaria con métodos académicos y sólo producía solemnes caricaturas, y la antinovela francesa, que lleva los procedimientos realistas a su expresión final: la de un mundo descriptivo de objetos vistos por personajes en la etapa psicologista más fragmentada: el nouveau roman francés bien podría llamarse la novela del realismo neocapitalista.

Habría que pensar, para adivinar el camino que tomará la novela en un mundo que aún no podemos bautizar, primero en escritores como William Faulkner, Malcolm Lowry, Hermann Broch y William Golding. Todos ellos regresaron a las raíces poéticas de la literatura y a través del lenguaje y la estructura, y ya no merced a la intriga y la psicología, crearon una convención representativa de la realidad que pretende ser totalizante en cuanto inventa una segunda realidad, una realidad paralela, finalmente un espacio para lo real, a través de un mito en el que se puede reconocer tanto la mitad oculta, pero no por ello menos verdadera, de la vida, como el significado y la unidad del tiempo disperso. En Faulkner, mediante la búsqueda trágica de todo lo no dicho (de la escritura imposible) nace el mito del hombre invicto en la derrota, la violación y el dolor. En Lowry, no son las relaciones de clase de Yvonne y el Cónsul lo importante, sino el mito del paraíso perdido y su representación trágica y fugaz en el amor. En La muerte de Virgilio de Broch, no es la psicología de un poeta agonizante el punto de referencia, sino el mito de un mundo mantenido por la palabra: la vida es porque es nombrada y vuelta a nombrar. The Spire, de William Golding, es un Partenón en el que la forma es ya, de inmediato, el contenido, sin necesidad de comentario; el símbolo es el mito y el mito es la verdad verdadera: el hombre es el amo de sus fines y el esclavo de sus medios.

(Homenaje parentético a dos grandes escritores norteamericanos que quizás antes que nadie entendieron los valores de la mitificación, de la estructura narrativa y de la escritura como vehículo transparente para la opacidad del mundo: me refiero a Dashiell Hammett y Raymond Chandler.)

Hoy, de Witold Gombrowicz a J. M. LeClézio, de Italo Calvino a Susan Sontag, de William Burroughs a Maurice Roche, la novela es mito, lenguaje y estructura. Y al ser cada uno de estos términos es, simultáneamente, los otros dos. La fugacidad de la burguesía se debió, entre otras cosas, a su incapacidad, en señalado contraste con otras culturas «clásicas» y «primitivas», para crear mitos renovables, impedida por la voraz futuridad que fue su sello de origen. Paradójicamente, la necesidad mítica ha surgido en Occidente sobre las ruinas de la cultura que negó al mito (¿pero no negó también a su gemelo enemigo, la poesía, mal-diciéndola?, ¿quiénes han sido los herejes, los videntes, los tesoreros de todo lo olvidado por la burguesía sino Blake y Coleridge, Nerval y Rimbaud, Lautréamont y Hölderlin, Breton y Péret, Cummings y Char?). Pues, como indica Octavio Paz, «poemas y mitos coinciden en trasmutar el tiempo en una categoría temporal especial, un pasado siempre futuro y siempre dispuesto a ser presente, a presentarse». No es fortuito que estas palabras del poeta mexicano se den en el contexto de su extraordinario discurso sobre Claude Lévi-Strauss: al inventar o recuperar una mitología, la novela se acerca cada vez más a la poesía y a la antropología; en un sentido profundo, una novela moderna está más cerca de Michaux, de Dumézil, de Artaud y de Dumont que de Marx, Freud o Heidegger. Una novela como Pornografía (La seducción) de Gombrowicz no es, estrictamente, sino un mito: el de las tinieblas, la perversidad, la vergüenza y los riesgos del triunfo del adolescente sobre el viejo, de la pubertad sobre el patriarcado. El propósito explícito del novelista polaco no es distinto al de los estudios de Lévi-Strauss; nace de la convicción de que «los hombres se crean entre sí imponiéndose formas, maneras de ser». En Estuche de muerte, Susan Sontag apela, asimismo, a categorías formales, míticas, del ser y el estar renovables: para definirse a sí mismo, Diddy prefiere descubrir que es «sano y culpable» más que «inocente y loco», y Hester, la ciega, concibe su ceguera como «una especie de coerción sobre los demás: obligar a Diddy a ser ciego también». Ambos viven un mundo estructural, de lenguaje imposible: internamente, sueñan, y «los sueños nunca se contentan con exponer un solo pensamiento»; externamente, transforman los tiempos en espacios y entonces, «un espacio puede ser canjeado por otro». Comparemos esta estructuración mítica, de dependencias revertibles, circulares, con la simple futuridad lineal de un personaje de Thomas Mann, el escritor Von Aschenbach, al llegar a Venecia y a la muerte: «Le preguntó a su corazón sobrio y cansado si un nuevo entusiasmo, una nueva preocupación, una aventura de los sentimientos aún podría estarle reservada al ocioso viajero». En Mann hay una agonía: el futuro se ha cumplido. En Sontag hay un renacimiento: el presente se está representando y salvando en un mito que le impide ser pasado o futuro absolutos: la «culpable sanidad» del presunto asesino, Diddy, y la «inocente locura» de la ciega, Hester, tienen lugar, se representan, en espacios barajables, semejantes a un laberinto subterráneo que contiene, en el presente, a todos los espacios y tiempos imaginables.

En novelas como Pornografía, Estuche de muerte, Cosmicomiche, Compact, Le Déluge, The Naked Lunch, la crisis de la novela burguesa ha sido superada. Es cierto que en Europa y los Estados Unidos el problema se plantea con extrema agudeza, tanto porque el fin del ciclo de ficción burguesa es paralelo a la agonía de esa clase, como porque el desarrollo de los medios de difusión y de las disciplinas psicológicas y sociales, efectivamente, ha anexado los temas y procedimientos de la novela tradicional. He citado a propósito un pasaje significativo de La muerte en Venecia: Thomas Mann representa la culminación de la novela burguesa europea, en el sentido de que es el último gran escritor que puede convocar, lícitamente, las categorías de su cultura como categorías universales. Después de Mann, no se puede volver a escribir como Mann porque los europeos saben que su cultura ya no es central; el poder se desplaza a los polos excéntricos previstos por Alexis de Tocqueville: los Estados Unidos y Rusia; la conciencia —la exigencia de ser— se desplaza a la excentricidad central, sin polo: América Latina, África y Asia. Pero al perder su universalidad a-priori, y a-crítica, el escritor europeo descubre que debe conquistar una nueva universalidad, esta vez verdaderamente común al quehacer literario: la universalidad de la imaginación mítica, inseparable de la universalidad de las estructuras del lenguaje. Madame Bovary sólo pudo ser escrita por un francés de la pequeña burguesía del siglo XIX; Pornografía pudo haber sido contada por un aborigen de la selva amazónica. El mito es renovable; el lenguaje es el código dentro del cual tiene lugar la selección de las combinaciones posibles del discurso. Ni la nacionalidad ni la clase social, al cabo, definen la diferencia entre Gombrowicz y el posible narrador del mismo mito iniciático en una selva brasileña sino, precisamente, la posibilidad de combinar distintamente el discurso. Sólo a partir de la universalidad de las estructuras lingüísticas pueden admitirse, a posteriori, los datos excéntricos de nacionalidad o clase.

Invoco como prolegómeno esta anotación, a fin de regresar a ella una vez que revise, someramente, las diferencias que podrían indicarse en el desarrollo de la novela hispanoamericana, antes de señalar las similitudes que rompen las tradicionales barreras entre el ejercicio narrativo en nuestros países y en Europa o los Estados Unidos.

LA CONSTITUCIÓN BORGIANA

En primer lugar, podría decirse que, hasta hace muy poco, el novelista latinoamericano se encontraba con dos visiones en conflicto. Una, la del artista con aspiración universal (pero ésta era una provisional definición del universalismo, derivada de la creencia en la centralidad cultural europea) lo enfrentaba a la necesidad de sumarse a la perspectiva del futuro a fin de dirigirse a todos los hombres. Otra, la del escritor nacional (pero ésta era una definición transitoria también, previa a la actual conciencia de la estructura del lenguaje) le hacía percibir que debía superar varias etapas a fin de integrar una literatura que se dirigiese a los lectores de su comunidad. Dicho de otra manera: la literatura hispanoamericana era escrita en medios sociales que ofrecían como actualidad los temas ya tratados por Balzac, Zola, Tolstoi, Howells o Dreiser, y ello exponía al escritor a un provincianismo de fondo y a un anacronismo de forma. Por lo contrario, asumir imitativamente el estilo y los temas de la vanguardia novelística lo expondría a una implacable insignificancia que le haría perder sus lectores nacionales sin ganar un auditorio extranjero.

Detrás de estas actitudes había un sentimiento de lag cultural: el ángel negro del tiempo perdido vuela sobre la cultura latinoamericana y su excitante y pervertido proceso de crecimiento, su impaciente devorar de etapas que fueron pausadamente cumplidas en Europa y los Estados Unidos, su tenso matrimonio entre la nostalgia y la esperanza. Y también un sentimiento de provincianismo, de aislamiento: Latinoamérica como los Balcanes de la cultura, en donde las Bosnias-Herzegovinas rivalizan con los Montenegros y las Bulgarias desconocen a las Serbias.

Pienso que es más cercano a la verdad entender, en primera instancia, el conflicto de la literatura hispanoamericana en relación con ciertas categorías concretas del quehacer literario o, mejor aún, como la conquista de esas categorías, tradicionalmente ausentes en nuestra narrativa: mitificación, alianza de imaginación y crítica, ambigüedad, humor y parodia, personalización. Que, al cabo, este haz de categorías culmine en un nuevo sentido de historicidad y de lenguaje es lo que me propongo demostrar en las notas dedicadas a Vargas Llosa, Carpentier, García Márquez y Cortázar. Pero para llegar a ellos es preciso cumplir un breve recorrido.

Indicaba, en la novela de la revolución mexicana y de Azuela a Rulfo, un primer acercamiento al tema más obvio: el tránsito de la antigua literatura naturalista y documental a la nueva novela diversificada, crítica y ambigua. Este proceso lo cumplen, de manera mucho más radical e imaginativa, dos grandes cuentistas uruguayos, Horacio Quiroga y Felisberto Hernández y, a un interesantísimo nivel de humor y contaminación del lenguaje, los argentinos Macedonio Fernández y Roberto Arlt. Quizás en otra ocasión pueda escribir, con la extensión que ellos merecen, sobre estos cuatro fundadores de la modernidad literaria hispanoamericana. Ahora me limitaré, por su valor ejemplar para el orden de estas notas, a dos escritores tan opuestos como Miguel Ángel Asturias y Jorge Luis Borges. Asturias se enfrenta al mismo mundo fatal e impenetrable de la novela tradicional, pero lejos de detenerse en el documento opaco, encuentra la transparencia en el mito y el lenguaje. Su manera de personalizar a los hombres anónimos de Guatemala consiste en dotarlos de sus mitos y su idioma mágico, un idioma constitutivamente emparentado con el del surrealismo. Pero la personalización no sólo consiste en objetivarla, sino en subjetivarla: en este sentido, se revela como el derecho del escritor a expresarse personalmente, y no como un mero puente o hilo transmisor de la realidad aparente. Esta evidencia, sin embargo, sólo había sido practicada por los poetas —basta pensar en Huidobro y Vallejo, en Neruda y Paz— mas no por los novelistas documentales. En la literatura de ficción, es Jorge Luis Borges quien rescata este derecho para crear, a su vez, una narrativa mítica (y su mito es el de un segundo mundo que nos nombra, y nos sueña, y a veces hasta nos mira). Borges, además, es el primer gran narrador plenamente urbano de América Latina. No habían faltado los novelistas de la ciudad, de Fernández de Lizardi a Eduardo Mallea, pasando por Alberto Blest Gana, Manuel Gálvez y Genaro Prieto. Pero se trataba siempre de algo excepcional —como en realidad la vida urbana era excepcional en las condiciones de los primeros cien años de nuestra independencia— y a veces se tenía la impresión de que todos estos autores eran unos exiliados de la tierra pródiga a la cual, como Ricardo Güiraldes, habrían de regresar nostálgicamente. El primer narrador totalmente centrado en la ciudad, hijo de la urbe que corre por sus venas con palabras, rumores, silencios y orquestaciones de piedra, pavimento y vidrio, es Borges. Quien conoce Buenos Aires sabe que el más fantástico vuelo de Borges ha nacido de un patio, de un zaguán o de una esquina de la capital porteña. Pero quien conoce Buenos Aires también sabe que acaso ninguna otra ciudad del mundo grita con más fuerza: «¡Verbalízame!». Una vieja boutade dice que los mexicanos descienden de los aztecas, los peruanos de los incas y los rioplatenses de los barcos. Ciudad sin historia, factoría, urbe transitiva, Buenos Aires necesita nombrarse a sí misma para saber que existe, para inventarse un pasado, para imaginarse un porvenir: no le basta, como a la Ciudad de México o a Lima, una simple referencia visual a los signos del prestigio histórico. Tango o Kenningar, Gardel o Bioy Casares, hachazos de luz de David Viñas o maravillosas penumbras de José Bianco, banquetes de Leopoldo Marechal y desayunos de Juan José Hernández, el lenguaje de los argentinos es una respuesta a la exigencia de una ciudad que quiere ser verbalizada para afirmar su ser fantasmal. De allí la necedad de los que acusan a Borges de ser «extranjerizante» o «europeísta»: ¿puede haber algo más argentino que esa necesidad de llenar verbalmente los vacíos, de acudir a todas las bibliotecas del mundo para llenar el libro en blanco de la Argentina? Pero al hacerlo, Borges, además, enfrenta a la totalidad de la lengua castellana con sus carencias y, por allí, con su relatividad. Esta prosa deslumbrante, tan fría que quema los labios, es la primera que nos relaciona (relative: pariente, prosa de vecindad y parto, también), que nos saca de nuestras casillas, que nos arroja al mundo y que, al relativizarnos, no nos disminuye, sino que nos constituye. Pues el sentido final de la prosa de Borges —sin la cual no habría, simplemente, moderna novela hispanoamericana— es atestiguar, primero, que Latinoamérica carece de lenguaje y, por ende, que debe constituirlo. Para hacerlo, Borges confunde todos los géneros, rescata todas las tradiciones, mata todos los malos hábitos, crea un orden nuevo de exigencia y rigor sobre el cual pueden levantarse la ironía, el humor, el juego, sí, pero también una profunda revolución que equipara la libertad con la imaginación y con ambas constituye un nuevo lenguaje latinoamericano que, por puro contraste, revela la mentira, la sumisión y la falsedad de lo que tradicionalmente pasaba por «lenguaje» entre nosotros. La gran ausencia en la prosa de Borges, lo sabemos, es de índole crítica. Pero el paso del documento de denuncia a la síntesis crítica de la sociedad y la imaginación no hubiese sido posible sin este hecho central, constitutivo, de la prosa borgiana.

LA MODERNIDAD ENAJENADA

Esa síntesis crítica, más que el simple paso de la novela rural a la novela urbana, es lo que distingue, precisamente, las obras de los escritores más significativos de una etapa de tránsito de la tipicidad a la personalidad y de las disyuntivas épicas a la complejidad dialéctica del aislamiento frente a la comunidad: los uruguayos Juan Carlos Onetti, Carlos Martínez Moreno y Mario Benedetti, los chilenos José Donoso y Jorge Edwards, el venezolano Adriano González León, los argentinos Ernesto Sábato y David Viñas, los mexicanos José Revueltas, Sergio Fernández y Vicente Leñero. Decía que en el siglo XIX la opción entre civilización y barbarie era clara y el radio del debate reducido, de manera que el intelectual podía tomar una y afectar el otro con relativa sencillez. Más que en la creación artística, era en el periodismo y el ensayo donde se libraba la batalla: Sarmiento, Otero, Ramírez, Del Valle, Lastarria, Rodó. Se trataba, en realidad, de una guerra entre el atraso feudal y la modernidad propuesta por los países anglosajones y Francia. Pero al superponerse, en los últimos cuarenta años, una fachada capitalista y urbana a la realidad de Latinoamérica, en cierto modo ese conflicto quedó resuelto: en Lima y en Santiago, en Buenos Aires y Bogotá, se estaban viviendo las formas de la vida moderna, y si en el interior de cada país pervivía el mundo sin nombre de la barbarie, en las ciudades nacía una clase media, un proletariado, un cinturón infernal que se llamaría favela en Brasil, villamiseria en Argentina, población callampa en Chile, rancho en Caracas. Persistirían las «Grandes Familias», pero escondidas detrás de los setos de Hurlingham, detrás de las persianas del Jockey Club, detrás de las sombrillas de Santa María del Mar. Las calles, en cambio, se verían invadidas, así en el Girón de la Unión como en Corrientes, en Ahumada como en la Carrera Séptima, por los inmigrados del campo, los pícaros citadinos, las familias de la nueva clase media que leerían periódicos de escándalo e historietas cómicas, aspirarían a ser amados por Isabel Sarli o Burt Lancaster y a vivir en los interiores y con los vestidos diseñados para Doris Day, escucharían el día entero por la radio jingles comerciales y boleros sentimentales y por la noche, con suerte, seguirían las peripecias de un agente de la FBI en Hong-Kong o los sufrimientos de una madre abnegada gracias al milagro diseminado de la «caja idiota». ¿Quién no quisiera tener un automóvil norteamericano de aletas ictiológicas y cardillo niquelado? ¿Quién dejaría pasar las efemérides reconfortantes de la primera comunión, el baile de quince años, la ceremonia nupcial con su mezcla de Mendelssohn y Pérez Prado? ¿Quién no sabría que el dinero se puede ganar fácil y rápidamente con un poco de «colmillo», las conexiones adecuadas y mucha falta de escrúpulos? ¿Quién sería insensible a la posesión de los símbolos que aseguran a los demás que se es alguien: el reloj-pulsera, el transistor, el cromo del Sagrado Corazón, el refrigerador aunque sea a plazos? ¿Y quién no abreviaría el descubrimiento de su alma pasando del sentimentalismo del confesionario a la angustia del diván psiquiátrico? La modernidad había llegado a Latinoamérica. Y el escritor, si podía felicitarse de ganar con ello un número creciente de lectores, sólo admitiría con azoro que, expulsado de la elite y sumergido en la pequeña burguesía, confrontado con la proliferación de la masa urbana, su posibilidad de actuar inmediatamente sobre la realidad era menos fácil que en los tiempos bucólicos de civilización contra barbarie. Pero había algo más: esa «civilización», lejos de procurar la felicidad o el sentimiento de identidad o el encuentro con valores comunes, era una nueva enajenación, una atomización más profunda, una soledad más grave.

Nadie supo ver esto mejor o antes que el gran novelista uruguayo Juan Carlos Onetti, cuyas obras tristes, misteriosas, entrañables —La vida breve, Los adioses, El astillero, Juntacadáveres—, son las piedras de fundación de nuestra modernidad enajenada y el más fiel espejo de nuestros hombres «groseros o tímidos o urgentes», para los cuales «el desinterés, la dicha sin causa, la aceptación de la soledad» son como el conocimiento de «ciudades inalcanzables». Los intelectuales-objeto y las mujeres-sujeto de Carlos Martínez Moreno, los oficinistas de Mario Benedetti, las ancianas enloquecidas, detrás de las fachadas del viejo patriciado, de José Donoso, el proletariado sentimental y violento de José Revueltas, las aventuras de una clase media en busca de su definición anímica —frágil opacidad, fugaz inteligencia del ser en Sergio Fernández; delirante fuga de la caricatura y el lugar común en Ernesto Sábato— completan este primer cuadro de lo que significa, en América Latina, ser un hombre de la ciudad.

Y la contradicción se acentuaba porque detrás de la fachada relumbrona de las ciudades permanecían, inmutables, la selva y la montaña, con sus indios de carga, sus mineros devorados por la silicosis, sus mujeres mascando coca; sus niños muertos, sus jóvenes iletrados, sus prostíbulos verdes. A este mundo habría de regresar, con singular eficacia, Mario Vargas Llosa, para recordarnos su persistencia, sí, pero también para transformarlo con una técnica novelesca de antifonías totalizantes.

Presionado por estas contradicciones, sofocado el sueño de la «civilización moderna» por el encuentro del capitalismo norteamericano y las oligarquías criollas, el intelectual de América Latina sólo ve la perspectiva de la revolución. En las últimas décadas, y sobre todo a partir del triunfo y el ejemplo de la revolución cubana, la inteligencia de nuestros países se sitúa, mayoritariamente, en la izquierda. Pero ni el anhelo ni la pluma del escritor producen por sí mismos la revolución y el intelectual queda situado entre una historia que rechaza y una historia que desea. Y su presencia en un mundo histórico y personal contradictorio y ambiguo, si lo despoja de las ilusiones de una épica natural, si lo convierte en un hombre de preguntas angustiosas que no obtienen respuesta en el presente, lo obliga a radicalizar su obra no sólo en el presente, sino hacia el futuro y hacia el pasado.

UN NUEVO LENGUAJE

Radical ante su propio pasado, el nuevo escritor latinoamericano emprende una revisión a partir de una evidencia: la falta de un lenguaje. La vieja obligación de la denuncia se convierte en una elaboración mucho más ardua: la elaboración crítica de todo lo no dicho en nuestra larga historia de mentiras, silencios, retóricas y complicidades académicas. Inventar un lenguaje es decir todo lo que la historia ha callado. Continente de textos sagrados, Latinoamérica se siente urgida de una profanación que dé voz a cuatro siglos de lenguaje secuestrado, marginal, desconocido. Esta resurrección del lenguaje perdido exige una diversidad de exploraciones verbales que, hoy por hoy, es uno de los signos de salud de la novela latinoamericana. El torrente verbal indiscriminado (pero dominado por una inteligencia total) de Lezama Lima en Paradiso es, con Rayuela, de Cortázar, el ejemplo máximo de esta apertura al discurso. Profanación y contaminación de una retórica sagrada (y los libros sagrados, nos dice Baudelaire, jamás ríen). Uno de los rasgos notables de la creación del verdadero lenguaje latinoamericano es el humor. Por primera vez, nuestros libros saben reír: dejan de ser sagrados, acuden a la parodia —La traición de Rita Hayworth de Manuel Puig—, al calambur gigantesco —Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante—, a la improvisación picaresca —De perfil de José Agustín—, a la ironía sentimental —Gazapo de Gustavo Sainz—, y a la confabulación verbal de realidad y representación: dos grandes novelas latinoamericanas, De donde son los cantantes de Severo Sarduy y El lugar sin límites de José Donoso coinciden en elegir un escenario teatral, preciso, público —las calles de La Habana, un prostíbulo chileno— para representar la totalidad de los lenguajes cubanos y chilenos como una mascarada esencial: la del transvestismo.

Deseo, en este contexto, subrayar la importancia de los Tres tristes tigres de Cabrera Infante, porque es una novela que nos permite efectuar el tránsito verbal del pasado al futuro. Cabrera no es sólo el primer maestro latinoamericano de esa categoría central de la lengua inglesa, el pun o calambur; al crear su propio Spunish language, castiga al castellano con todas las extrañezas en las que puede renovarse, reconocerse y contaminarse; pero, al mismo tiempo, destruye la fatal tradición de univocidad de nuestra prosa. Umberto Eco advierte, en Obra abierta, que el pun es el elemento fundamental de la ambigüedad en James Joyce (y, podría añadirse, en Lewis Carroll y Vladimir Nabokov, los grandes maestros de Cabrera): dos, tres, diez raíces diferentes se entretejen para hacer, de una sola palabra, un nudo de significados, cada uno de los cuales puede desembocar sobre, o unirse a, otros centros de alusiones que también se abren a nuevas constelaciones, a nuevas interpretaciones. No es otro el propósito —y el logro— de Cabrera, y es tanto más admirable en cuanto dinamita, con destreza e ingenio, con auténtico slapstick verbal, todos los paquidermos académicos del léxico español, que aquí queda revelado como un mundus senescit, ligado a una exégesis canónica, medieval, jerárquica, incapaz de dar cabida al desorden plurívoco, impertinente, taxinómico, reversible, imaginativo, de una literatura viva. El salvaje intento demoledor de Cabrera va a las raíces de un problema latinoamericano: nuestro lenguaje ha sido el producto de una conquista y de una colonización ininterrumpidas; conquista y colonización cuyo lenguaje revelaba un orden jerárquico y opresor. La Contrarreforma destruyó la oportunidad moderna, no sólo para España, sino para sus colonias. La nueva novela hispanoamericana se presenta como una nueva fundación del lenguaje contra los prolongamientos calcificados de nuestra falsa y feudal fundación de origen y su lenguaje igualmente falso y anacrónico. Cabrera, Sainz, Agustín y Puig nos indican dos cosas. Primero, que si en América Latina las obras literarias se contentasen con reflejar o justificar el orden establecido, serían anacrónicas: inútiles. Nuestras obras deben ser de desorden: es decir, de un orden posible, contrario al actual. Y segundo, que las burguesías de América Latina quisieran una literatura sublimante, que las salvase de la vulgaridad y les otorgase un aura «esencial», «permanente», inmóvil. Nuestra literatura es verdaderamente revolucionaria en cuanto le niega al orden establecido el léxico que éste quisiera y le opone el lenguaje de la alarma, la renovación, el desorden y el humor. El lenguaje, en suma, de la ambigüedad: de la pluralidad de significados, de la constelación de alusiones: de la apertura.

Pero lo que debe indicarse en seguida es que este signo de apertura que se impone al mundo cerrado de la tradición y el poder latinoamericanos, coincide con la única posibilidad de la literatura occidental cuando ésta se vuelve consciente de haber perdido la universalidad. La relación de la apertura juega en las dos direcciones: el escritor occidental sólo puede ser central reconociendo que hoy es excéntrico, y el escritor latinoamericano reconociendo que su excentricidad es hoy central en un mundo sin ejes culturales.

Los latinoamericanos —diría ampliando un acierto de Octavio Paz— son hoy contemporáneos de todos los hombres. Y pueden, contradictoria, justa y hasta trágicamente, ser universales escribiendo con el lenguaje de los hombres de Perú, Argentina o México. Porque, vencida la universalidad ficticia de ciertas razas, ciertas clases, ciertas banderas, ciertas naciones, el escritor y el hombre advierten su común generación de las estructuras universales del lenguaje. Tomás Segovia o Edoardo Sanguinetti, Salvador Garmendia o Yukio Mishima, Ramón Xirau o Jean-Pierre Faye escriben como sujetos y objetos del lenguaje, a partir de las antinomias universales de lo histórico y lo sistemático, lo eventual y lo virtual, la alocución y el anonimato, la innovación y la institución, la selección y la obligación, la referencia y la clausura, para concluir en «la incesante conversión de la estructura en evento, y de éste en aquélla, en el discurso»: en el fenómeno mismo del lenguaje. (La cita entrecomillada es de Paul Ricoeur, cuyas ideas críticas sobre la lingüística sigo, a grandes rasgos, en este ensayo). La gráfica universal del lenguaje puede establecerse entre los polos del cambio y la estructura. El cambio engloba las categorías del proceso y el habla, de la diacronía; la estructura, las del sistema y la lengua, de la sincronía. La intersección de todas estas categorías es la palabra, que liga a la diacronía con la sincronía, al habla con la lengua a través del discurso y al proceso con el sistema a través del evento, así como al evento y al discurso entre sí.

A reserva de indicar con mayor detalle la integración de una obra particular —La Casa Verde de Mario Vargas Llosa— en esta totalidad de lenguaje en el siguiente capítulo, quisiera ahora llamar la atención sobre otra obra que, significativamente, utiliza estas categorías para abordar, con una distancia casi brechtiana, «épica» en el sentido anti-aristotélico que el autor de Galileo le daba a su teatro, un tema que tradicionalmente hubiese parecido vedado para un novelista latinoamericano. Me refiero a Morirás lejos de José Emilio Pacheco, que suma dos instancias centrales-excéntricas de la historia —la destrucción de Jerusalén por las legiones romanas de Tito y el exterminio de los judíos en los campos de concentración nazis— a una instancia personal de misterio: la de un posible narrador, posiblemente situado en la banca de una plaza pública en la ciudad de México, que posiblemente piensa aquellos eventos o, posiblemente, es pensado por ellos. El distanciamiento impersonal, sincrónico, lo obtiene Pacheco recurriendo al sistema y a la lengua, en este caso dos series de documentos que asumen el anonimato de un sistema (el sistema revelador de la destrucción) y la impersonalidad de una lengua, que, aun cuando relata hechos históricos, les da rango de estructura impermeable a las modalidades rebeldes de la actualidad: La guerra de los judíos de Josefus y la suma de documentos, testimonios, recortes de periódicos, etc., del genocidio hitleriano. Pero, a través de la instancia de misterio del narrador, Pacheco revierte las estructuras al mundo del cambio; aquí, la historia no fue: está siendo, es un proceso encarnado en el habla personal, accidental, de ese narrador sin rostro, cuyo discurso recoge la inmutable sincronía y la convierte en plasticidad diacrónica, en evento de la palabra. Como Brecht, Pacheco podría afirmar que su nueva novela «épica» «de ninguna manera renuncia a la emoción, sobre todo a emociones como el amor de la justicia, el impulso libertario o la cólera justificada; no renuncia a ellas para nada, como lo comprueba el hecho de que no se contenta con su presencia pasiva, sino que trata de fortalecerlas o de evocarlas. La actitud crítica en la que se intenta colocar al público no puede ser suficientemente apasionada» (Brecht, Formprobleme des Theaters mit neuem Inhalt).

A partir de la certeza de esta universalidad del lenguaje, podemos hablar con rigor de la contemporaneidad del escritor latinoamericano, quien súbitamente es parte de un presente cultural común: desde este nuevo centro sin centro —semejante a la «espantosa esfera» de Pascal, cuyo centro está en todas partes y en ninguna parte— nuestros escritores pueden dirigir sus preguntas no sólo al presente latinoamericano sino también a un futuro que, cada vez más, también será común al nivel de la cultura y de la condición espiritual de todos los hombres, por más que técnica y económicamente nuestras deformaciones y aislamientos se acentúen: nuestra universalidad nacerá de esta tensión entre el haber cultural y el deber tecnológico, de esta insoportable tensión entre las formas de nuestra literatura, nuestro arte, nuestro pensamiento, inseparables de la totalidad, y las de-formas de nuestra economía, nuestra política, nuestra dependencia, separables, fragmentadas.

En este presente y dentro de las contradicciones indicadas, el escritor latinoamericano toma dos riendas: la de una problemática moral —aunque no moralizante— y la de una problemática estética —aunque no estetizante—. La fusión de moral y estética tiende a producir una literatura crítica, en el sentido más profundo de la palabra: crítica como elaboración antidogmática de problemas humanos. Pero esta actitud es ya una proyección al futuro que la visión de hoy no percibe con la antigua ilusión romántica, sino nuevamente dentro de un cuadro crítico: no como una simple mecánica del desarrollo económico, sino como una compleja urdimbre del desarrollo vital; no como una consagración inmóvil de categorías abstractas, sino como una contradicción en movimiento de posibilidades concretas; no como un transitorio optimismo dogmático, sino como una confrontación dialéctica permanente, a través de la palabra, entre el cambio y la estructura, entre la renovación y la tradición, entre el evento y el discurso, entre la visión de la justicia y la visión de la tragedia: entre lo vivido y lo real.

EL AFÁN TOTALIZANTE DE VARGAS LLOSA

La visión de la justicia es absoluta; la de la tragedia, ambigua. Es esta presencia de ambas exigencias uno de los hechos que dan su nuevo tono, su nueva originalidad y su nuevo poder a la novela hispanoamericana en formación. Novelas como La ciudad y los perros y La Casa Verde poseen la fuerza de enfrentar la realidad latinoamericana, pero no ya como un hecho regional, sino como parte de una vida que afecta a todos los hombres y que, como la vida de todos los hombres, no es definible con sencillez maniquea, sino que revela un movimiento de conflictos ambiguos.

Como Juan Rulfo en Pedro Páramo, Augusto Roa Bastos en Hijo de hombre y Gabriel García Márquez en El coronel no tiene quien le escriba son escritores que convierten en literatura mítica los temas tradicionales del hinterland. La localidad y los personajes, en apariencia, son los mismos de las novelas tradicionales. Sólo que ahora la selva y el rio son un telón de fondo legendario: la naturaleza ha sido asimilada y el proscenio lo ocupan hombres y mujeres que no desempeñan un papel ilustrativo, sino que realmente son totalidades personales traspasadas por el lenguaje, la historia y la imaginación. Novelas como El Siglo de las Luces y Rayuela indican un grado aún más alto de complejidad. En la maravillosa dinámica de la novela de Carpentier, el conflicto de Esteban es un nudo de arbitrios en el que la opción política afecta o es afectada por la opción erótica que afecta o es afectada por la opción moral que afecta o es afectada por la opción política. Los gloriosamente cómicos personajes de Cortázar también representan una ambigüedad antimaniquea: la Maga y Oliveira, Talita y Manú son los primeros seres de la novela latinoamericana que simplemente existen, son, hacen y se dejan hacer, sin ataduras discursivas al bien o el mal.

En La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, una ciudad latinoamericana, Lima, es el escenario de otro drama de disyuntivas personales: el de las justificaciones externas y los motivos internos de un grupo de cadetes y oficiales en una escuela militar para denunciar, castigar, absolver o guardar silencio. El caso de Vargas es particularmente interesante. Después de haber escrito una primera novela de radical modernidad tanto formal como contenutista (para emplear ese monstruoso vocablo de la crítica italiana, y sin admitir que semejante distinción, como lo veremos en relación con el propio Vargas, sea válida), regresa al más tradicional de los temas latinoamericanos —el hombre asediado por la naturaleza— en La Casa Verde. Señalo, desde luego, que semejante retorno es sólo parte de un afán totalizador que quisiera medir, doblegar, resistir esa permanencia del trasfondo inhumano de la América Latina con las armas de un lenguaje que lo traspasa en todos los sentidos: La Casa Verde puede servir como el ejemplo supremo de una novela que no existiría fuera del lenguaje y que, al mismo tiempo, y gracias al lenguaje, reintegra la permanencia de un mundo inhumano a nuestras conciencias y a nuestro lenguaje.

«Lima la horrible», diría Sebastián Salazar Bondy. Y un siglo antes, en Moby Dick, Melville: «Y no es enteramente el recuerdo de sus antiguos terremotos, ni la sequedad de sus cielos áridos, que nunca llueven; no son estas cosas las que hacen de la impasible Lima la ciudad más triste y extraña que se pueda imaginar. Sino que Lima ha tomado el velo blanco, y así se acrecienta el horror de la angustia». No sé si Mario Vargas Llosa recordó el texto de Melville al redactar La ciudad y los perros. Pero de su novela se levanta esa tristeza y ese horror que simbolizan apenas las vidas de estos peruanos de hoy —los cadetes del Colegio Militar Leoncio Prado: Alberto, el Esclavo, el Jaguar, el Boa, el serrano Cava, el Rulos; los oficiales: Gamboa, Pitaluga, Huarina; el coronel-director del plantel; la muchacha Teresa; el ladrón Higueras— que, al final de cuentas, viven un drama de todos los hombres: el de la justicia.

En la prosa oblicua de Vargas Llosa laten, como corazones gemelos, dos símbolos: el plantel militar, ese microcosmos que es centro de enseñanza, cuartel y cárcel, y la ciudad abierta. Esta polarización afecta y revela, de inmediato, una estructuración semejante de la vida y del lenguaje. En el microcosmos, el todo precede a las partes; en el macrocosmos, esa relación se invierte. En el primer caso, el lenguaje está subordinado a las estructuras previas, sincrónicas; en el segundo, representa la libertad caótica de la diacronía. Pero el cuartel es sólo la sociedad en miniatura; la sociedad es el cuartel gigantesco, la prisión social de la que hablaba William Blake. Los capítulos iniciales de la novela presentan de inmediato esta tensión: las escapatorias, los juegos sadistas, los robos de exámenes, el contrabando de cigarros y alcohol, el lenguaje todo de los adolescentes son un intento de introducir dentro del plantel la vida libre que imaginan afuera, en la ciudad.

Ser libre es también ser adulto y ser adulto, en la imaginación del adolescente, es exponerse al peligro y mostrarse fuerte. Vargas Llosa, a este nivel, demuestra, como Musil en Törless, que el fascismo es un momento fatal de la adolescencia —su tentación misma—: el fascista adulto prolonga asquerosamente su adolescencia. Encarcelados en el colegio, los muchachos «... sólo escuchan sus propias maldiciones y su sangre exaltada que quiere abrirse paso hacia la luz por las sienes y los pechos».

Pero La ciudad y los perros no es un bildungsroman en la tradición de Samuel Butler y Thomas Mann (aunque sí posee la distinción de ser en cierto modo un bildungsroman colectivo). Si bien es la más extraordinaria novela de la adolescencia que se ha escrito entre nosotros y si es cierto que contiene la línea de desarrollo de las narraciones de la crisis juvenil, La ciudad y los perros no se detiene en la evidencia del dolor del crecimiento. Su visión es más original y, nuevamente, cercana a la de Blake: el adolescente es otro, ante sí mismo y ante los demás, y se venga de esta distancia. ¿Cómo? Para Gombrowicz, que es realmente el maestro moderno y extremo del tema, «cuando es el adulto (l'Ainé) quien forma al joven (le Cadet), todo va muy bien desde el punto de vista social y cultural. Pero si el adulto es sometido al adolescente, ¡qué tinieblas!, ¡cuánta vergüenza, cuánta perversidad! ¡Y cuántas trampas en el camino!». La obra de Gombrowicz gira en torno a esta obsesión: madurar significa corromper; el adulto quiere que el adolescente madure a fin de que se corrompa, de que participe de la podredumbre del adulto. En la obra de Vargas Llosa, los adolescentes, pretendiendo ser autónomos y rebeldes, en verdad sacrifican su amenazante libertad de juventud parodiando al mundo de los mayores. Pero Vargas va más lejos: los jóvenes están inventando el mundo adulto. El adolescente no es ingenuo: realmente inventa la realidad, la introduce en el mundo de los adultos y, al convertirse él mismo en adulto, sólo vive esa pálida copia de su imaginación juvenil. La adolescencia no se puede conservar; la madurez, no vale la pena conservarla. En realidad, los oficiales del colegio son quienes parodian, solemne e inconscientemente, la vida de los adolescentes. En realidad, los oficiales se han detenido para siempre en la tentación fascista de la «sangre exaltada». En realidad, unos se han formado a otros: «Creado por la forma, el hombre es creado desde afuera: vale decir, es deformado, es inauténtico. Ser un hombre significa jamás ser uno mismo. El hombre es un productor constante de forma: la secreta...» (Gombrowicz, prefacio a Cosmos). Nos hacen. Hacemos.

Existe en La ciudad y los perros una maravillosa trasposición del tema en los pasajes que protagoniza una perra, la Malpapeada. El bruto, el compañero silencioso, puede recibir toda la crueldad y toda la ternura secretas, los grandes absolutos que el adolescente trae al mundo. Crueldad: el Jaguar le pasa a la perra las ladillas que le pegaron en las pocilgas de Huatica, hasta que a la pobre Malpapeada la dejan «como una bandera peruana, roja y blanca, blanca y roja, yeso y sangre», de tanto andarse frotando contra la pared de la cuadra. Ternura: «En las noches se me montaba encima y se revolcaba, sin dejarme dormir, hasta que le metía los dedos al cogote y la rascaba un poco. Entonces se quedaba tranquila... ah bandida, eso sí que te gusta, ¿no?, ven acá, que te rasque la crisma y la barriguita. Y ahí mismo se ponía quieta como una piedra pero en mi mano yo siento que está temblando de gusto...».

El mundo de La ciudad y los perros es ritual, en el sentido profundo que a este término atribuye Lévi-Strauss el rito como el gran juego biológico y social entre los vivos y los muertos, entre los jóvenes y los viejos, entre el mundo animado y el inanimado, entre los amos y los siervos. Pero si en su primer nivel la novela de Vargas es un rito de iniciación, pronto se convierte en un rito de la justicia. Nuevamente, es la Malpapeada la que nos permite transitar de un tema a otro: «Yo creía que sólo la Malpapeada no dormía pero después me contaron que todos los perros son igualmente desvelados. Al comienzo me daba recelo, también un poco de susto. Basta que abriera los ojos y ahí mismo la veía, mirándome y a veces yo no podía dormir con la idea de que la perra se pasaba la noche a mi lado sin bajar los párpados, eso es algo que pone nervioso a cualquiera, que lo estén espiando, aunque sea una perra que no comprende las cosas pero a veces parece que comprende».

El adolescente es visto, vigilado, y bajo esa mirada de los otros representa la parodia ritual que inventa la realidad: la trágica realidad paródica y ritual del amor, los celos, la denuncia, las leyes, la compensación. Ricardo Arana, El Esclavo, muere en unas maniobras de los cadetes en campo abierto, con una bala de fusil en la espalda. ¿Qué cosa compensa Alberto al denunciar al Jaguar, el hombre fuerte de la pandilla del quinto año, como el asesino del Esclavo? ¿La muerte del amigo perseguido, burlado y despreciado por todos? ¿Su propio sentimiento de inferioridad frente al Jaguar fuerte y mandón? En todo caso, al delatar sin pruebas al Jaguar, Alberto pone en movimiento la ambigüedad de una justicia que sólo puede expresarse en absolutos para ser tal justicia.

La imaginación del adolescente —su entrega al rito primario, iniciático— choca con la razón de los oficiales, para los cuales el rito es secundario, derivativo, político: el buen nombre del colegio exige que la muerte del Esclavo sea considerada como un simple accidente. Pero hay un tercer factor: el teniente Gamboa, para quien la justicia exige una investigación. Alberto, para probar que no miente, delata también el contrabando de tabaco y alcohol, los robos de cuestionarios, las escapatorias nocturnas. El juego de la justicia, el juego de la compensación, no conoce fin: como una Medusa, cada decisión unitaria de la justicia hace saltar dos nuevas serpientes de su propia cabeza: cada afirmación procrea otra negación y una afirmación contraria. El silencio de Alberto es comprado por el terror: se le confronta con los papeles pornográficos que hace circular en la escuela. Todo el quinto año es castigado por sus faltas a la disciplina. Todos los muchachos creen que el Jaguar los denunció: atribuyen al jefe ese poder arbitrario de decidir lo justo. El Jaguar se venga de la delación de Alberto. Los muchachos se vengan de la supuesta delación del Jaguar. El teniente Gamboa, por el pecado de buscar una verdad que no puede coexistir con las exigencias gorgónicas de la justicia política, es castigado con el envío a una remota comandancia amazónica. Las razones políticas del Coronel-Director —mantener la reputación del colegio— triunfan sobre todo.

La justicia, al absolver a todos, ha condenado a todos. Pero en realidad, ¿denunció Alberto al Jaguar por amor al Esclavo o porque el Jaguar le quitó el amor de Teresa? ¿Asesinó realmente el Jaguar al Esclavo, como lo confiesa finalmente a Gamboa, para vengar una denuncia anterior, o sólo quiere asumir el papel terrible que la justicia y el azar le ofrecieron? ¿Cree Gamboa realmente en la justicia, o desempeña, a su vez, un papel externo que compense su mala conciencia interna? ¿Cree realmente el Coronel en el valor de la reputación del plantel, o sólo está asegurando su empleo y eventual promoción ante el Ministerio de la Guerra?

Si la visión de la justicia es la de la compensación, en La ciudad y los perros se han cumplido todas las formas externas de la compensación y sólo ha quedado, silenciosa y escondida, la tragedia de la ambigüedad. Ha quedado a salvo la premisa de la justicia: la continuidad entre el pensamiento y la acción. Todos los personajes saben que sólo ha quedado una realidad trágica: el abismo entre lo que se sabe y lo que se hace.

El rito es el puente entre ambos: la doble ilusión de permanencia y continuidad. Pero en La Casa Verde, el papel que juega el rito en la anterior novela de Vargas es asumido por la palabra. Y la palabra es aquí oscuro centro solar de una novela de antifonías, estereométrica, que sólo puede ser leída a los niveles múltiples y opuestos de su inmersión totalizante en el lenguaje.

No pretendo singularizar a La Casa Verde. Novela-signo de la nueva literatura hispanoamericana, sólo comprueba, en una fase superior, la posibilidad de someter una novela a la vigencia universal de las estructuras y cambios del lenguaje. Pocas novelas (y, en cambio, casi toda la obra poética latinoamericana) de la fase tradicional hubiesen resistido este desafío. Pero, añado, en La Casa Verde las polarizaciones y encuentros del lenguaje son particularmente ricos, secretos y lúcidos.

Regresemos por un instante al diagrama de la página 36 a fin de ofrecérselo, en forma de espejo, a la novela de Vargas. La estructura de La Casa Verde es idéntica a todo lo que pre-existe a la obra. Esas pre-existencias estructurales son de diversos órdenes: una lengua anterior a los personajes y a la narración, que se impone a ellos y que, fatalmente, revela la naturaleza inmóvil de un sistema arcaico y anacrónico: el del feudalismo peruano. Sistema y lengua nos informan sobre una sincronía anti-histórica de la vida peruana y latinoamericana, es decir, sobre una permanencia de los estados del sistema. En el polo opuesto, el del cambio, el habla, como oposición radical a los polos estructurales, inmóviles, cobra un rango revolucionario: lo que se dice espontánea, históricamente, en contra de lo que debe decirse jerárquica, anti-históricamente, define no sólo una honda oposición dramática de mundos y personajes, sino que establece todo un proceso dinámico: es la acción misma de la novela, que acaba por integrar una diacronía polarizante.

Sin embargo, indicaba ya que en La Casa Verde los polos no se consumen en sí, no se mantienen aislados: la novela obliga a superar el designio de gueto, tanto del historicismo como del estructuralismo, toda vez que, para ser, la literatura requiere que el proceso se conecte con el sistema, lo afecte, de la misma manera que exige la conexión, la afección del habla con la lengua. Estos enchufes son, respectivamente, el evento y el discurso. A través del evento, el sistema, que significativamente es anónimo, se personaliza: yo, tú, él, nosotros, ustedes y ellos se apropian del sistema neutro y a-histórico, lo tiñen, por así decirlo, de presencia individual y colectiva: no es fortuita la constante recurrencia de Vargas Llosa, en La Casa Verde y en Los cachorros, a los pronombres alternados con el propósito de convertir el sistema en evento, al evento en proceso y, por vía de un nuevo evento de la palabra, regresar con una doble carga de cambio al sistema y, así, afectarlo. De la misma manera, la lengua a-temporal es afectada y transformada por un discurso narrativo que recoge y potencia la variedad del habla. Es decir: mediante el discurso, el habla, que es acto permanente, afecta al tiempo pasado y al tiempo futuro a través de una selección (elección o exclusión de significados) que afecta la intemporalidad de la lengua, la bombardea con el sentido temporal de las palabras. Y la palabra es como el eje solar, la articulación central de todas estas categorías disímiles, opuestas y transitorias: los contextos definen la univocidad o plurivocidad de las palabras, pero las palabras, a su vez, expanden, limitan o regulan, según el caso, las relaciones plurales entre los signos del sistema y los signos del uso en el lenguaje.

Lévi-Strauss señala que el signo se establece entre la imagen y el concepto: hace de la primera, significante, y, de la segunda, significado. Novela de imágenes, La Casa Verde polariza sus significantes: su mundo se tiende, como un tenso arco, entre la selva y la ciudad, entre Santa María de Nieva y Piura, entre el convento y el burdel. Esta polarización de la imagen revierte, como significado tácito, a la oposición entre estructura y cambio: Santa María de Nieva es un mundo petrificado, jerárquico, antihistórico, «un pueblucho con calatos, mosquitos y lluvias que lo pudren todo, comenzando por las gentes»; Piura es un mundo maleable, horizontalizado, histórico: «Las puertas de Castilla y la Mangachería están abiertas para los indios que emigran de la sierra y llegan a la ciudad hambrientos y atemorizados, para los brujos expulsados de las aldeas por los curas, para los mercaderes de baratijas que vienen a tentar fortuna en Piura». El signo sincrónico de Santa María es el convento; el signo diacrónico de Piura, el burdel. En cierto modo, La Casa Verde es la historia de una peregrinación del convento al burdel. En el camino (y subrayo en el camino: La Casa Verde no es ajena a la pasión del autor por las novelas de caballería y su dinámica de correrías, de aventuras, de peregrinaciones seculares) tienen lugar múltiples aventuras del tiempo y el espacio, similares a las aventuras del lenguaje que es la acción de la novela. Esta peregrinación es idéntica a una contaminación —de tiempos, de espacios, de lenguajes y, en sentido estricto, de enfermedades sociales y físicas— que crea un segundo arco de tensión en la obra: del claustro al abandono, del seno materno a la desolada bastardía. Bonifacia, bastarda, es recogida por las monjas de Santa María; escapa del convento para casarse con el Sargento Lituma; termina en la Casa Verde, el prostíbulo de Piura, explotada por el Sargento. Fuschía, bastardo, ladrón y contrabandista, concibe la isla huambisa donde se esconde y desde donde planea sus operaciones como un seno materno: «Me parece que la isla es la única patria que he tenido». Andar por el río es una aventura, un riesgo y una premonición: «¿Siempre vas a estar de un lado a otro por el río?... ¿No has pensado que un día te puedes morir en la lancha?». Pero esta premonición, que en el fondo es un deseo de libertad, no se cumple; como Bonifacia, ahora llamada la Selvática, termina en la Casa Verde con mayúsculas, Fuschía también retorna al claustro, a la casa verde con minúsculas: una choza de la selva donde, baldado, inútil, sin sexo, devorado por la lepra y la pestilencia, desdentado, chillón, Fuschía, el macho latinoamericano, descubre que sólo es Fuschía, el bastardo latinoamericano.

Mundo de la bastardía, de los hijos-de-puta: «A las lavanderas que vuelven del río, a las criadas del barrio de Buenos Aires que van al Mercado, las atrapan entre varios, las tumban sobre la arena, les echan las faldas por la cara, les abren las piernas, uno tras otro se las tiran y huyen. Los piuranos llaman atropellada a la víctima, y a la operación fusilico, y al vástago resultante lo llaman hijo de atropellada, fusiloquito, siete leches». ¿Quién es mi padre?, pregunta sin cesar Juan Preciado en el Pedro Páramo de Rulfo; ¿quién es mi madre?, clama la Japonesita en otro burdel, el de José Donoso en El lugar sin límites. Una gran carcajada anónima les contesta, a ellos como a los bastardos que pueblan la Casa Verde: hijos de atropellada, fusiloquitos, siete leches, madre puta, padre desconocido. Y sin embargo, el padre tenía un nombre: Pedro Páramo, Don Anselmo el arpista, Hernán Cortés, Francisco Pizarro. Y la madre era anónima. Pero los bastardos sólo conocen realmente a su madre, jamás a su padre: son a-pátridas. En La Casa Verde, como en Cien años de soledad, Pedro Páramo, El lugar sin límites y Los pasos perdidos, la novela latinoamericana se ofrece como un nuevo impulso de fundación, como un regreso al acto de la génesis para redimir las culpas de la violación original, de la bastardía fundadora: la conquista de la América española fue un gigantesco atropello, un fusilico descomunal que pobló al continente de fusiloquitos, de siete leches, de hijos de la chingada.

Para fundar de nuevo, Vargas Llosa corrompe, implacablemente; contamina, saludablemente, todos los niveles de esta existencia latinoamericana degradada, significativamente, entre la misa y la parranda. A las jerarquías, opone una delirante confusión verbal en la que el pasado es narrado en presente y el presente en pasado; en la que la coincidencia interna de la situación en la escritura, aunque no en el espacio y en el tiempo, asimila, hermana, revela una condición común patibularia y bastarda, des-jerarquiza a los hombres polares: el bandido Fuschía y el probo gobernador don Julio Reátegui; en la que las formas verbales asumen indiscriminadamente todo el caudal simultáneo del habla y el gesto, a fin de operar esa ruptura de las oposiciones entre cambio y estructura: «Tú pasaron cerca y en caballos chúcaros, qué tales locos, van hasta el río, ahora regresan, no tengas miedo chiquito, y ahí su rostro girando, interrogando, su ansiedad, el temblor de su boca, sus uñas como clavos y su manos por qué, cómo y su respiración junto a la tuya. Ahora cálmala, tú yo te explico, Toñita, ya se fueron, iban tan rápido, no les vi las caras y ella tenaz, sedienta, averiguando en la negrura, quién, por qué, cómo».

Esta totalidad de gesto y lenguaje que nos ofrece Vargas Llosa, sin embargo, no tiene el solo propósito de desjerarquizar las formas verbales latinoamericanas nivelándolas en una acción común: ésta, finalmente, nos remite a la más honda y cierta aspiración de personalidad; es el signo de la individualidad intransferible (el «I-Am», diría Faulkner) que pugna por darse a conocer, por establecer sus derechos al sueño, la ternura, la presencia íntegra, en un mundo que nivela a los hombres con el estigma de la bastardía, el fatalismo de la miseria y la impersonalidad de la naturaleza. Como dice el Mono, «a uno siempre le gusta descubrir qué secretos, qué costumbres se traen de sus tierras». Descubrir qué secretos: ésta es, sin duda, una de las claves de La Casa Verde y de uno de sus más riesgosos y atractivos aspectos: la aceptación del melodrama como uno de los ejes de la convivencia latinoamericana. Para decirlo provocativamente: se podría filmar, con La Casa Verde, una mala película mexicana con Rosa Carmina en el papel de la Selvática, Julio Aldama como Fuschía, Fernando Soler como el arpista y Arturo de Córdova como el Padre García. Vargas Llosa no ha esquivado el problema del «contenido» melodramático de unas vidas que, de otra manera, no sabrían afirmar su ser. El desamparo, el sentimiento de inexistencia que, en el lenguaje, encuentra sus outlets populares en formas tan variadas como el diminutivo, el circunloquio, el caliche o totacho secreto de las barriadas, la agresión escatológica y porno, en la acción se expresa en la bravuconada, el machismo, la sensiblería, el melodrama. Rubén Darío lo sabía: sólo un latinoamericano pudo acumular la gigantesca y sublime cursilería verbal del Responso a la muerte de Paul Verlaine y, al mismo tiempo, alcanzar la perfección quevedesca de Lo fatal. El derecho de nacer de Félix B. Caignet sigue siendo el más fiel espejo de cierta realidad sensible, inmediata, de la América Latina. Cuando se carece de conciencia trágica, de razón histórica o de afirmación personal, el melodrama las suple: es un sustituto, una imitación, una ilusión de ser. Vargas Llosa no pasa por alto esta evidencia, pero sólo para enfrentarla a cuanto la niega: precisamente, a la tragedia, a la razón, a la historia, a la personalidad. Hay el momento magnífico en que Fuschía, ante Aquilino, tiene conciencia de su tragedia: de que ya «ni siquiera soy hombre». Hay los extraordinarios encuentros secretos de Anselmo y Toñita, espléndido descubrimiento mutuo de la personalidad. Y hay el movimiento permanente del lenguaje tratando de crear un contexto racional e histórico que, nuevamente, es vencido, o superado, por la conciencia trágica.

Pues estas vidas debatidas y debatibles, tendidas en arco entre el convento de Santa María de Nieva y el prostíbulo de la Mangachería, finalmente descubren que ni la selva era la quietud ni la ciudad el movimiento. Una inmovilidad sofocante permea la totalidad del mundo peruano, y Vargas Llosa reitera esta imagen en ambas zonas de la polaridad escogida. En la selva, «nubes espesas y oscuras, inmóviles sobre las lupunas, vaciaron agua negra dos días seguidos y toda la isla se convirtió en un charco fangoso, la concha en una niebla turbia y muchos pájaros caían muertos a la puerta de la cabaña». En la Casa Verde de Piura, «un humo inmóvil, transparente, flotaba entre el techo y los bailarines, y olía a cerveza, humores y tabaco negro». Aquilino siempre va a estar de un lado a otro por los ríos; la Chunga siempre va a estar sentada, rigiendo el burdel de su padre. Y, como dice el joven en la asimilación final, personal, de los aparentes opuestos: «Trato igual a todas las mujeres. Habitantas o monjas, para mí no hay diferencia».

Incendiar la Casa Verde es la revolución. Pero el Prostíbulo-Fénix renacerá de sus cenizas y seguirá devorando a sus pupilas; las pupilas del convento de la Madre Angélica seguirán alimentando al prostíbulo de la Chunga; serán las pupilas de la Casa Verde. Porque dice esto, la novela de Vargas Llosa no es nunca un ejercicio panfletario, sino una trágica creación literaria que, a la pregunta retórica de Reátegui, «¿No quiere usted que esta tierra sea habitable?», contesta con la totalidad conflictiva de lo que somos, una totalidad cuestionada por un lenguaje que ya contiene todas las posibilidades de lo que podemos ser.

CARPENTIER O LA DOBLE ADIVINACIÓN

Existen obras de arte que proporcionan lo que Henry James llamaba «the sense of visitation»: obras abiertas que no esquivan la contaminación a fin de asegurar la correspondencia, la «visita» de un fantasma de la propia obra. Nunca he ocultado mi desdén por las obras cerradas, de pretendida autosuficiencia y de segura reducción. Son los coágulos —el aviso de muerte— de la circulación cultural. En cambio, me deleita, me vivifica, leer un cuento de Julio Cortázar como si fuese una película de Alain Jessua o un solo de Coleman Hawkins; leer un poema de Octavio Paz como si lo visitase un actor del teatro kabuki o como si el poema visitase el templo de rocas de Gal-Vihare.

La lectura de Alejo Carpentier siempre me ha provocado una visitación fantásmica —al grado de poder leer y escuchar a un tiempo—: la de Edgar Varèse. Interpretada a menudo, y con justicia, como una cima del realismo mágico y barroco hispanoamericano, la obra de Carpentier no es sólo la cúspide, sino las laderas. Como toda literatura auténtica, la del gran novelista cubano cierra y abre, culmina e inaugura, es puerta de un campo a otro: vale tanto lo que dice como lo que predice. Pero en Carpentier, uno de nuestros primeros novelistas profesionales, esta realización no es puramente intuitiva. Obedece a una estructura nada fortuita en la que, como en los Desiertos de Varèse, habría que distinguir dos elementos: el grupo instrumental (piano, viento, bronces, percusiones) y la pista magnética o «sonidos brutos».

La «orquesta», en las narraciones de Carpentier, serían esos elementos tradicionales que él lleva a su patente culminación. El piano es una intriga levemente modulada, un hilo que nos conduce, dentro de un tiempo circular, a la búsqueda de un origen que puede ser un final: el argumento como encuesta que es peregrinar, remontarse.

Los bronces son esa presencia sensual de la naturaleza, víctima y verdugo de los peregrinos, espejo de agua de sus apetencias, selvas de coral y mares de hierba, ciudades que son «gigantescos lampadarios barrocos», hoteles convertidos en cuevas y bosques transformados en catedrales, Haití, Cuba, Santo Domingo, Venezuela, la Guadalupe. Digo naturaleza, pero los cobres de Carpentier son lugares, los del Caribe, remanso y estertor final de la cultura mediterránea que, en su marejada americana, quizás opta, como el brujo Ti-Noel en El reino de este mundo, por la metamorfosis en ave. En Carpentier, naturaleza y cultura se unen sólo para transfigurarse, para adivinarse en una elaboración mítica del paisaje perdido entre el caos y el cosmos.

Y los vientos son esos personajes, mujeres atávicas e intelectuales enajenados, primos solitarios, cadáveres ejemplares, madres ciertas y padres inciertos, terroristas acosados, libertadores alegóricos, atambores de la conquista, brujos y cortesanos, esclavos y monarcas negros, mercaderes y revolucionarios, soldados de la «guerra del tiempo» que, sostenidos, localizados en los cobres de la naturaleza, son arrebatados, capturados por las percusiones de la historia: descubrimiento y conquista, tiranía y resistencia, revolución: formas de la apetencia y del padecimiento, de la peregrinación inconclusa, de la aspiración, que al cabo se integran en la primera visión trágica de la novela hispanoamericana.

Donde sólo había —Gallegos, Güiraldes, Rivera, Icaza— la percepción aislada de esos elementos, hay desde ahora, en El reino de este mundo, Los pasos perdidos, El acoso, Guerra del tiempo y El Siglo de las Luces, una integración orquestada de esa enorme facticidad hispanoamericana y de los apetitos de justicia y de vida de los hombres insatisfechos del puro estar, mostrenco, sobre la tierra americana. Exigencias, finalmente, de un movimiento, dialéctico y de una conciencia trágica, ya no de una declaración sentimental ultrajada. Las novelas de Carpentier son dialécticas porque son trágicas, en el sentido que Lucien Goldman atribuye a Pascal: «... la dialéctica trágica responde a la vez sí y no a todos los problemas que propone la vida del hombre y sus relaciones con los demás hombres y con el universo...».

Sí y no. O más bien, sí con no. A primera vista, las estructuras narrativas de Carpentier parecerían tenderse de un génesis a otro. De un amor perdido a un amor encontrado. De una promesa violada a una nueva anunciación. En Los pasos perdidos, el narrador abandona a su mujer y a su amante para salir al encuentro, oscuro e inconsciente, de Rosario, mujer primigenia, espejo andrógino de la Tellus Mater capaz de engendrar solitariamente. En El Siglo de las Luces, Sofía abandona a Esteban, encarnación de las exigencias puras del ideal revolucionario, para unirse a Victor Hughes, el pragmatista que en medio de las contradicciones concreta una parte mínima del ideal.

Sí y no. Cada génesis, apenas deja de ser el acto inmóvil, el fiat de la creación pura, apenas encarna en movimiento, convoca un espectro que le muestra el camino de la historia. El apocalipsis es el escudero de la génesis. Victor Hughes, heraldo de la Revolución Francesa, desembarca en el Nuevo Mundo con dos armas: el Decreto de Pluvioso del Año II que dicta la libertad para los esclavos, y la cuchilla desnuda y filosa de la guillotina: génesis y apocalipsis. «Luciendo todos los distintivos de su Autoridad, inmóvil, pétreo, con la mano derecha apoyada en los montantes de la Máquina, Victor Hughes se había transformado repentinamente en una alegoría. Con la libertad llegaba la primera guillotina al Nuevo Mundo.» El personaje de Los pasos perdidos remonta el Orinoco hasta sus fuentes paradisiacas, sólo para comprobar que cada año, al dividirse las aguas, el Edén desaparece y, con él, todo paso humano, toda memoria humana anterior a cada catástrofe puntual. El viajero busca la Edad de Oro primigenia, pero ésta ya rememora su propia Edad de Oro perdida. Y sin embargo, esta anulación del tiempo por el tiempo es repetible porque es mítica y es mítica porque es ejemplar, porque es eminentemente presentable. El tiempo primordial prefigura el tiempo total. Todo mito —toda novela— podría titularse, como el excelente libro de Elena Garro, Los recuerdos del porvenir. Y la obra entera de Carpentier es una doble adivinación: a la vez, memoria del futuro y predicción del pasado.

El personaje de Los pasos perdidos viaja por el río hasta las raíces de la vida, pero no puede encontrarlas —dice Carpentier— «pues ha perdido la puerta de su existencia auténtica». Esta referencia nos remite a un tercer tiempo. Alejo Carpentier ha dicho que el arte pertenece, no a la génesis, ni a su apocalipsis gemela, sino a la revelación. La revelación es el tiempo de la historia humana consciente, que a su vez posee un centro solar de aspiraciones: la revolución. Sí y no: tercer tiempo ambiguo, ya no inapelable como la gestación o la catástrofe. La revolución es Victor Hughes, el oportunista, el cínico, el hombre de acción y también el sensualista que, de alguna manera, aun la más terrible, quisiera darle cuerpo a sus ideales. La revolución es Esteban, el joven soñador en La Habana del siglo XVIII —el Siglo de las Luces— para quien la Idea, nacida de sus secretas lecturas de Voltaire y de Rousseau, es un árbol de aire, un mar de luces: para Esteban, toda encarnación es inferior a la esperanza. «Esteban se sentía desconcertado ante la increíble servidumbre de una mente vigorosa y enérgica, pero tan absolutamente politizada que rehusaba el examen crítico de los hechos, negándose a ver las más flagrantes contradicciones: fiel hasta el fanatismo... a los dictámenes del hombre que lo hubiese investido de poderes. “La Revolución —dijo Victor lentamente...— la Revolución ha dado un objeto a mi existencia.” “Contradicciones y más contradicciones —murmuró Esteban—. Yo soñaba con una revolución tan distinta.” “¿Y quién te manda creer en lo que no era? —preguntó Victor—. Una Revolución no se argumenta: se hace”».

Frente a la seguridad ciega de Victor, Esteban representa la ambigüedad crítica. Y cuando Victor acepta que Francia, en virtud de sus principios democráticos, no puede ejercer la trata de esclavos, pero sí vender en puertos holandeses los esclavos que hayan sido tomados a los ingleses, Esteban sale a cumplir este último encargo en la colonia holandesa de Surinam, dispuesto en seguida a abandonar a la Revolución traicionada y a Victor Hughes. Su misión es distribuir secretamente el Decreto de Pluvioso del Año II entre los súbditos del Rey de Holanda. Decide arrojar las copias impresas, bien atadas a grandes piedras, en las honduras del río. Pero antes, en el hospital de Paramaribo, asiste a la mutilación de las piernas de varios esclavos de la colonia, convictos de intento de fuga y cimarronada. Preso de náusea y de espanto, Esteban sale a distribuir el Decreto libertario entre los negros. «Lean esto —les gritó—. Y si no saben leer, busquen a uno que se los lea».

Esteban regresa derrotado a La Habana: «Cuidémonos de las palabras demasiado hermosas; de los Mundos Mejores creados por las palabras. Nuestra época sucumbe por un exceso de palabras. No hay más Tierra Prometida que la que el hombre puede encontrar en sí mismo». Y ahora es Sofía —conocimiento, «gay saber»— quien abandona a Esteban para irse a reunir con Victor Hughes, nombrado por Bonaparte agente en Cayena. Pero en realidad no lo abandona: va a asistir en nombre de Esteban, por el amor de Esteban, al derrumbe trágico de Victor Hughes; por amor a Esteban, para quien el sueño revolucionario es gemelo del sueño de amor con su prima, Sofía va a ser la amante de Victor Hughes. Sí y no: Sofía, sabiduría de la revolución, núcleo de la revelación, amante y enfermera, será quien logre mostrar al verdadero Victor Hughes, no sólo al masón, antimasón, jacobino, héroe militar, Agente del Directorio, Agente del Consulado, sino, detrás de los títulos, a un hombre que es Ormuz y Arimán, que lo mismo podría reinar sobre las tinieblas que sobre la luz. Victor ha abierto las puertas de Cayena a los curas y aplica el nuevo decreto, la Ley del 30 Floreal del Año X, que restablece la esclavitud en las colonias francesas de América. Pero, en medio de las persecuciones de negros, cae abatido por la fiebre que traen a Cayena los esclavos capturados por Napoleón en la batalla de Egipto: «... el médico usó un nuevo remedio que, en París, había operado maravillas en la cura de los ojos aquejados por el Mal Egipcio: la aplicación de lascas de carne de ternera, fresca y sangrante. “Pareces un parricida de tragedia antigua”, dijo Sofía, viendo aquel personaje nuevo que, salido de la alcoba donde acababan de curarlo, le hizo pensar en Edipo. Habían terminado, para ella, los tiempos de la piedad».

Testigo de la gloria, de las contradicciones y del derrumbe de Victor Hughes, Sofía sólo renuncia a la piedad cuando la tragedia se cumple en la muerte. Pero no renuncia al conocimiento. Victor Hughes ha vivido para dar fe del abismo trágico entre el anhelo absoluto de la justicia y el uso concreto de la fuerza, de la misma manera que Esteban —ahora, lector de Chateaubriand— purga en el presidio de Ceuta el destino trágico de los hombres perdidos en el abismo entre la esperanza humana y la condición humana. Napoleón Bonaparte ha corrido el telón sobre el Siglo de las Luces con unas palabras: «Hemos terminado la novela de la Revolución; toca ahora empezar su Historia y considerar tan sólo lo que resulta real y posible en la aplicación de sus principios». No obstante, Sofía —el conocimiento conciliador, la fraternidad de los opuestos— tenía razón: «Todo resultaba claro... la presencia de Victor era el comienzo de algo que se expresaría en vastas cargas de jinetes llaneros, navegaciones por ríos fabulosos, tramontes de cordilleras enormes. Nacía una época que cumpliría, en estas tierras, lo que en la caduca Europa se había malogrado. Esta vez se jugaría al desbocaire sobre generales, obispos, magistrados y virreyes».

Sí: Victor Hughes, a pesar de todo, trajo la Revolución a América, y si esta Revolución fracasaba, el movimiento continuaría, contradictorio, a menudo absurdo pero al cabo humano, como humana, renovada, esperanzada, sabia, ayuna de rencor o de derrota, es la exclamación final de Sofía cuando ella y Esteban salen de su encierro en el Palacio de Arcos en Madrid para unirse a la multitud que se levanta contra los franceses en las jornadas de mayo: «¡Vamos allá! ¡Vamos a pelear... por los que se echaron a la calle! ¡Hay que hacer algo! ... ¡Algo!».

Deseo subrayar que El Siglo de las Luces no es una alegoría que ilustre el destino de las revoluciones. Sabemos que en un proceso revolucionario sólo una etapa es susceptible de ser reducida a técnica: la manera de tomar el poder. Pero la transformación de una sociedad jamás ha sido o será codificable: cada revolución es irreversible e irrepetible y los hombres que la hacen, iluminados por un sol nocturno, deben inventarlo todo de nuevo. Si se toma El Siglo de las Luces como una crónica histórica, sólo se refiere a la Revolución Francesa. Pero si no es una alegoría —mera ilustración de verdades sabidas— sí contiene una simbología —verdadera búsqueda de verdades nuevas—. Y esa simbología nos habla de una conciliación de la justicia y la tragedia. Sí y no: revolución esta vez, y otra vez, y otra más: la libertad es idéntica a una aspiración permanente, la de hombres que viven en la ambigüedad y no la aceptan, sino que mantienen la exigencia de valores humanos absolutos a sabiendas de que la realidad los niega o los impide. La Revolución es la Revelación, es Adivinación que recuerda el origen sagrado del tiempo y formula el destino humano del tiempo. La revolución histórica es adivinación literaria cuando la escritura, como en la obra de Carpentier, es radicalmente poética: sólo la poesía puede proponer a un mismo tiempo múltiples verdades antagónicas, una visión realmente dialéctica de la vida.

Podemos, ahora, regresar a la visitación de la música de Varèse. Porque el adivinar de Carpentier depende, no sólo de la orquestación en virtud de la cual el escritor da tono y serialidad, ritmo y cronocromía —resonancia, en suma— a la afonía americana, sino también de esas pistas magnéticas, de esos «sonidos brutos» que, a contrapelo de la instrumentación tradicional, integran una nueva totalidad narrativa en la que la ficción se hace a sí misma mediante un lenguaje que es reflexión sobre el lenguaje. Sin estas pistas magnéticas, las ficciones de Carpentier podrían haber sido las crónicas y mensajes de la etapa anterior de nuestra novela.

Pero sería injusto limitar esta distinción al estrecho ámbito de la literatura en lengua española de América. Las novelas de Carpentier pertenecen, de pleno derecho, al movimiento universal de la narrativa. Movimiento de renovación que sustituye la convención crucial, personajes-argumento (similar al cruce vertical-horizontal de melodía y armonía en la música) por una fusión en la que personajes e intriga desalojan el centro para convertirse en resistencias a un lenguaje que se desarrolla, a partir de sí mismo, en todas las direcciones de lo real. Así como la música ha ganado el derecho a ser sonido total o la pintura una facultad semejante en el orden visual, la novela reivindica la necesidad evidente de ser ante todo escritura, conexión del lenguaje con todos los niveles y orientaciones, no de la «realidad», sino de «lo real».

Carpentier es el primer novelista en lengua española que intuye esta radicalización y su corolario: todo lenguaje supone una representación, pero el lenguaje de la literatura es una representación que se representa. En Doña Bárbara, por ejemplo, el lenguaje, en la medida en que es consciente de sí mismo, aspira a representar directamente la realidad: el llano pretende ser realmente el llano y Santos Luzardo cree que realmente es Santos Luzardo. Pero el cadáver retrospectivo de Viaje a la semilla —escojo deliberadamente esta nouvelle de Carpentier— carece de esa ingenuidad primaria: sabe que sólo representa una representación anterior. Y sabe que su representación actual no existe fuera de la literatura. Como en Cervantes, en Carpentier la palabra es fundación del artificio: exigencia, desnivel frente al lector que quisiera adormecerse con la fácil seguridad de que lee la realidad; exigencia, desafío que obliga al lector a penetrar los niveles de lo real que la realidad cotidiana le niega o vela.

Gracias a esta representación de la representación, Carpentier revoluciona la técnica narrativa en lengua española: pasamos de la novela fabricada a priori a la novela que se hace a sí misma en su escritura. La formación musical de Carpentier no es ajena a esta realización de lo real. Recordemos que El acoso se desarrolla de acuerdo con una pauta externa —la ejecución de la Eroica de Beethoven— que nos remite a una sinfonía interna —la del personaje acosado— que aún no se cumple, que está en proceso de ser escrita o de ser leída. Al mismo tiempo que la orquesta tradicional sigue religiosamente el pentagrama estudiado, la pista magnética le opone, en un tiempo idéntico, el desarrollo imprevisible de un destino formulado por y dentro de un lenguaje.

Lejano en todo a la improvisación —ya hemos hablado de su profesionalismo— o a la gratuidad —Carpentier sabe que las revoluciones culturales no son enemigas de las revoluciones sociales, sino que ambas se complementan e iluminan— el lenguaje de estas novelas cumple también la función obsesiva del autor: designar el mundo anónimo de América, apelar al pájaro y a la cordillera, al árbol y a la madrépora. En Carpentier, el verbo vuelve a ser atribución, y el nombre, fundación.

Cabría ir más lejos. Rousseau afirmaba que se podía hacer una historia de la libertad y de la esclavitud a partir del estudio de las lenguas. Semejante proyecto merecería cumplirse en la América Española, zona fértil como pocas para proyectar, en la pantalla del idioma, las imágenes de un divorcio profundo entre lo real y sus signos. «Las palabras no se pronuncian en vano», advierte una cita de pórtico en El Siglo de las Luces. Ni siquiera las palabras vanas. Inmenso acarreo y metamorfosis de los gérmenes y cristalizaciones de nuestra lengua, la obra de Carpentier, como la de muchos músicos contemporáneos, se sirve de la melodía para ir más allá de la melodía: Carpentier aprovecha la retórica para trascenderla. En un solo movimiento, que a veces semeja una animación suspendida el novelista consagra lo que profana y profana lo que consagra. El discurso y el poema, la clamorosa mentira y el verdadero silencio, se unen en un solo lenguaje: el de la tensión entre la nostalgia y la esperanza.

¿Ha significado otra cosa una lengua que lo mismo ha dado las cartas de relación de Cortés que la piramidal y nocturna poesía de Sor Juana, los decretos monstruosos de Rosas que el lúcido humanismo de Lastarria, la caótica demagogia de Perón que la helada razón de Borges? ¿Y qué une todas estas expresiones disímbolas sino el trayecto incumplido de una utopía de fundación, degradada por una epopeya bastarda que quisiera asumir la promesa utópica si no le impidiese el paso la imaginación que transforma la nostalgia en deseo? Todo es lenguaje en América Latina: el poder y la libertad, la dominación y la esperanza. Pero si el lenguaje de la barbarie desea someternos al determinismo lineal del tiempo, el lenguaje de la imaginación desea romper esa fatalidad liberando los espacios simultáneos de lo real. Ha llegado, quizás, el momento de cambiar la disyuntiva de Sarmiento —¿civilización o barbarie?— por la que Carpentier, y con él los mejores artistas de nuestra parte del mundo, parecen indicarnos: ¿imaginación o barbarie?

GARCÍA MÁRQUEZ: LA SEGUNDA LECTURA

Esta liberación, a través de la imaginación, de los espacios simultáneos de lo real es, para mí, el hecho central de la gran novela de Gabriel García Márquez, Cien años de soledad. Pues si el enorme éxito latinoamericano de esta obra podría explicarse, a primera vista, por un reflejo inmediato de reconocimiento, su equiparable éxito internacional nos hace pensar que hay algo más allí que el gozoso descubrimiento de una identidad (y aun de varias: ¿quién no ha re-encontrado, en la genealogía de Macondo, a su abuelita, a su novia, a su hermano, a su nana?) y que Cien años de soledad, sin duda uno de los libros más divertidos que se hayan escrito en América Latina, no agota en esa primera lectura (diversión y reconocimiento) sus significados: más bien, éstos exigen una segunda lectura que equivale a la verdadera lectura. Esa exigencia es el secreto medular de esta novela mítica y simultaneísta: Cien años de soledad supone dos lecturas porque supone, también, dos escrituras. La primera lectura coincide con una escritura que suponemos cierta: un escritor llamado Gabriel García Márquez está relatando linealmente, cronológicamente, la historia de las genealogías de Macondo, con hipérbole bíblica y rabelaisiana: Aureliano hijo de José Arcadio hijo de Aureliano hijo de José Arcadio. La segunda se inicia en el momento de terminar la primera: la crónica de Macondo ya estaba escrita en los papeles de un taumaturgo gitano, Melquíades, cuya aparición como personaje, cien años antes, resulta idéntica a su revelación como narrador, cien años después. En ese instante, suceden dos cosas: el libro se reinicia, pero esta vez la historia cronológica ha sido revelada como una historicidad mítica, simultánea. Digo historicidad y mito: la segunda lectura de Cien años de soledad funde de manera cierta y fantástica el orden de lo acaecido (la crónica) con el orden de lo probable (la imaginación) de modo que aquella fatalidad es liberada por este deseo. Cada acto histórico de los Buendía en Macondo es como un eje veloz en torno al cual giran todas las posibilidades desconocidas por la crónica externa y que, sin embargo, son tan reales como los sueños, los temores, las locuras, las imaginaciones de los actores de la historia.

Me refería, en las notas sobre Carpentier, al trayecto de una utopía de fundación a una epopeya bastarda que la degrada si no interviene la imaginación mítica para interrumpir la fatalidad y recobrar la libertad. Uno de los aspectos extraordinarios de la novela de García Márquez es que su estructura corresponde a la de esa historicidad profunda de la América Española: la tensión entre Utopía, Epopeya y Mito. El Nuevo Mundo fue concebido como la Utopía. Al perder la ilusión geocéntrica, destruida por Copérnico, Europa necesitaba crear un espacio nuevo que confirmase la extensión del mundo conocido. Giuseppe Cocchiara ha sugerido que América y los aborígenes americanos, antes de ser descubiertos, fueron inventados. Es decir: fueron deseados, fueron necesitados. América es ante todo la posibilidad renovada de una Arcadia, de un nuevo principio de la historia cuyos presupuestos antiguos habían sido destruidos por la revolución coperniciana. La Utopía de Tomás Moro encarnó en las fundaciones de los misioneros cristianos, de la California al Paraguay. Pero este sueño —en el fondo, una representación de la inocencia— fue negado, de inmediato, por la Epopeya, prueba de la necesidad histórica. Cortés y Pizarro corrompieron el sueño sometiéndolo a las exigencias abstractas del mandato imperial hispánico —Plus Ultra— y a las exigencias concretas de un hambre de voluntad individual: la del homo faber renacentista. La Utopía, de esta manera, fue sólo un puente ilusorio entre el geocentrismo medieval y el antropocentrismo renacentista.

Me parece que no es un azar que las dos primeras partes de Cien años de soledad equivalgan a esa oposición de origen. La fundación de Macondo es la fundación de la Utopía: José Arcadio Buendía y su familia han peregrinado en la selva, dando vueltas en redondo, hasta encontrar, precisamente, el lugar donde fundar la nueva Arcadia, la tierra prometida del origen: «Los hombres de la expedición se sintieron abrumados por sus recuerdos más antiguos en aquel paraíso de humedad y silencio, anterior, al pecado original». Como la Utopía de Moro, Macondo es una isla de la imaginación: José Arcadio cree que está rodeada de agua. Y a partir de la isla, José Arcadio inventa al mundo, señala a las cosas con el dedo, luego aprende a nombrarlas y, finalmente, a olvidarlas. Pero, hecho significativo, en el momento en que el Buendía fundador se da cuenta de «las infinitas posibilidades del olvido», debe apelar por primera vez a la escritura: les cuelga letreros a los objetos, descubre el conocimiento reflexivo, él que antes conocía por adivinación, y se siente obligado a dominar al mundo con la ciencia: lo que antes sabía naturalmente ahora sólo lo conocerá gracias a la ayuda de mapas, imanes y lupas. Los fundadores utópicos eran adivinos; sabían reconocer el lenguaje del mundo, oculto pero preestablecido; no tenían necesidad de crear un segundo lenguaje, les bastaba abrirse al lenguaje de lo que era.

Michel Foucault indica, en Las palabras y las cosas, que el saber moderno rompe su antiguo parentesco con la divinidad —deja de adivinar—. La divinidad supone signos que le son anteriores. En el conocimiento moderno, el signo sólo significa dentro del propio conocimiento y el drama de esta ruptura obliga a buscar afanosamente las prolongaciones que puedan volver a comunicarnos con el mundo que nos pre-existe. Foucault cita como ejemplos la sensibilidad en Malebranche y la sensación en Berkeley. Más tarde, y hasta hoy, esos puentes serían la historia y el psicoanálisis.

Pero José Arcadio Buendía, al abandonar la adivinación por la ciencia, al pasar del conocimiento sagrado al ejercicio hipotético, abre las puertas a la segunda parte de la novela: la Epopeya, transcurso histórico en el que la fundación utópica de Macondo es negada por la necesidad activa del tiempo lineal. Esta parte transcurre, básica y significativamente, entre los treinta y dos levantamientos armados del Coronel Aureliano Buendía, la fiebre de la explotación del plátano y el abandono final de Macondo, la Utopía de fundación explotada, degradada y al cabo asesinada por la Epopeya de la historia, la actividad, el comercio, el crimen. El diluvio —el castigo— deja detrás de sí un «Macondo olvidado hasta por los pájaros, donde el polvo y el calor se habían hecho tan tenaces que costaba trabajo respirar».

Allí quedan los sobrevivientes, Aureliano y Amaranta Úrsula, «recluidos por la soledad y el amor y por la soledad del amor en una casa donde era casi imposible dormir por el estruendo de las hormigas coloradas». Entonces empieza a abrirse el tercer espacio del libro, el mítico, cuyo carácter simultáneo y renovable no será aclarado hasta la parrafada final, cuando sepamos que toda esta historia ya estaba escrita por el gitano Melquíades, el adivino que acompañó a Macondo en su fundación y que para mantenerlo vivo debe, sin embargo, apelar a la misma treta de José Arcadio Buendía: la escritura. De allí la profunda paradoja de la segunda lectura de Cien años de soledad: todo era conocido, antes de que sucediese, por la adivinación sagrada, utópica, mítica, fundadora, de Melquíades, pero nada será conocido si Melquíades no lo consigna mediante la escritura. Como Cervantes, García Márquez establece las fronteras de la realidad dentro de un libro y las fronteras de un libro dentro de la realidad. La simbiosis es perfecta. Y una vez que se realiza, se inicia la lectura mítica de este libro hermoso, alegre, triste, sobre un pueblo que prolifera, inclusivo, partenogenético, con la riqueza de un Yoknapatawpha suramericano.

Como en Faulkner, en García Márquez la novela es autogénesis: toda creación es un hechizo, una fecundación andrógina del creador y en consecuencia un mito, un acto fundamental: la representación del acto de la fundación. Cien años de soledad, al nivel mítico, es ante todo una interrogación permanente: ¿Qué sabe Macondo de sí mismo? Es decir: ¿Qué sabe Macondo de su creación? La novela constituye una respuesta totalizante: para saber, Macondo debe contarse toda la historia «real» y toda la historia «fictiva», todas las pruebas del notario y todos los rumores, leyendas, maledicencias, mentiras piadosas, exageraciones y fábulas que nadie ha escrito, que los viejos han contado a los niños, que las comadres han susurrado al cura, que los brujos han invocado en el centro de la noche y que los merolicos han representado en el centro de la plaza. La saga de Macondo y los Buendía incluye la totalidad del pasado oral, legendario, para decirnos que no podemos contentarnos con la historia oficial, documentada; que la historia es, también, todo el Bien y todo el Mal que los hombres soñaron, imaginaron y desearon para conservarse y destruirse.

Como toda memoria mítica, ab-original, la de Macondo es creación y re-creación en un solo instante. El tiempo de esta novela es la simultaneidad: sólo lo sabemos en la segunda lectura, y entonces adquieren todo su significado el hecho original de que un día José Arcadio Buendía decida que siempre será lunes de allí en adelante y el hecho final de que Úrsula diga: «Es como si el tiempo diera vueltas en redondo y hubiéramos vuelto al principio». El recuerdo repite los modelos, las matrices del origen, de la misma manera que, una y otra vez, el coronel Buendía fabrica pescaditos de oro que vuelve a fundir para volverlos a fabricar para... para renacer continuamente, para asegurar con actos rituales, severos, entrañables, la permanencia del cosmos. Semejante mitificación no es gratuita: los hombres se defienden, con la imaginación, del caos circundante, de las selvas y los ríos del inmenso, devorador magma suramericano. La naturaleza tiene dominios. Los hombres tienen demonios. Endiablados, como la raza de los Buendía, fundadores y usurpadores, creadores y destructores, Sartoris y Snopes en una sola estirpe.

Auténtica revisión de la utopía, la épica y el mito latinoamericanos, Cien años de soledad domina, demonizándolo, el tiempo muerto de la historiografía a fin de entrar, metafórica, mítica, simultáneamente, al tiempo total del presente. Un galeón español está encallado en la montaña, los hombres se tatúan el miembro viril, un furgón lleno de campesinos asesinados por la compañía bananera cruza la selva y los cadáveres son arrojados al mar; un abuelo se amarra para siempre a un árbol hasta convertirse en tronco emblemático, chamánico, labrado por la lluvia, el polvo y el viento; llueven flores del cielo; al mismo cielo asciende Remedios, la Bella. En cada uno de estos actos de ficción, mueren el tiempo positivista de la epopeya (esto sucedió realmente) y el tiempo nostálgico de la utopía (esto pudo suceder) y nace el tiempo presente absoluto del mito: esto está sucediendo.

Pero hay algo más simple, más claro y más profundo a la vez. Lévi-Strauss ha indicado que un sistema mítico tiene por objeto establecer relaciones de homología entre las condiciones naturales y las condiciones sociales. Y es en este nivel donde Cien años de soledad se convierte en una terrible metáfora del abandono y el miedo del hombre sobre la tierra: el abandono y el miedo de regresar a la naturaleza anónima e inhumana, el terror de engendrar un hijo con cola de cerdo e iniciar el regreso al origen absoluto: a la nada. Pareja edénica, los primos José Arcadio y Úrsula son peregrinos que huyen del mundo original de su pecado y su temor para fundar un segundo paraíso en Macondo. Pero la fundación —de un pueblo o de un linaje— supone la repetición del mismo acto de acoplamiento, de aprovechamiento, de incesto, con la tierra o con la carne. Lévi-Strauss añade que el canje matrimonial es un mediatizador entre la naturaleza y la cultura opuestas. El matrimonio crea una segunda naturaleza, mediatizada, sobre la cual el hombre puede influir. De allí los numerosos mitos sobre acoplamiento de hombre y animal, de matrimonio de mujer y bestia, doble metáfora del dominio natural y del incesto prohibido, violación y pecado que sin embargo son la condición de una sinonimia expresada por la palabra yoruba para el matrimonio, que lo mismo designa a éste que a la comida, la posesión, el mérito, la ganancia y la adquisición. Creo que por aquí nos acercamos al más profundo significado de Cien años de soledad: esta novela es una larga metáfora, prolongada en un largo siglo de aconteceres, que sólo designa el acto instantáneo del amor carnal entre el primer hombre y la primera mujer, José Arcadio y Úrsula, que fornican temerosos de que el fruto de su incesto sea un hijo con cola de cerdo, pero que fornican para que el mundo se mantenga, coma, posea, adquiera, merezca, sueñe y sea.

¿Niega el mito, como insiste Philip Rahv, a la historia? Sí, a la historia muerta, opresora, fáctica, que García Márquez deja atrás para situar, dentro de una novela, el triple encuentro del tiempo latinoamericano. Encuentro del pasado vivo, matriz, creador, que es tradición de ruptura y riesgo: cada generación de los Buendía conocerá a un hijo muerto en una revolución —una gesta— que jamás termina. Encuentro del futuro deseado: el hielo llega por primera vez a la tórrida selva de Macondo en medio del asombro ante lo sobrenatural: la magia y la utilidad serán inseparables. Encuentro del presente absoluto en el que recordamos y deseamos: una novela vivida como la larga crónica de un siglo de soledad en Colombia, pero leída como la fábula consignada, precariamente, en los papeles peripatéticos de Melquíades. El documento secular de Macondo son las cuartillas instantáneas de un brujo mitómano que mezcla indisolublemente las relaciones del orden vivido con las relaciones del orden escrito.

A través de este desdoblamiento, Cien años de soledad se convierte en el Quijote de la literatura latinoamericana. Como el Caballero de la Triste Figura, los hombres y mujeres de Macondo sólo pueden acudir a una novela —esta novela— para comprobar que existen. La creación de un lenguaje novelesco como prueba del ser. La novela como acta de nacimiento, como negación de los falsos documentos del estado civil que hasta hace poco encubrían nuestra realidad. Lenguaje-ficción-verdad contra léxico-oratoria-mentira: Cien años de soledad contra las arrogantes cartas de relación de los conquistadores, contra las incumplidas leyes de Indias de los monarcas, contra las violadas constituciones de los libertadores, contra las humillantes cartas de la alianza para el progreso de los opresores. Contra todos los textos que nos disfrazan, un signo novelesco que nos identifica indeleblemente, como esas cruces del Miércoles de Ceniza que jamás se borrarán de las frentes de los treinta y siete hijos naturales de Aureliano Buendía: cruz de tierra quemada, negro signo, de bautizo y también blanco de la muerte para los fusiles de las dictaduras y las oligarquías que gracias a esa cruz de carne reconocerán siempre, y siempre asesinarán, a los hijos rebeldes —bastardos— del patriarca.

Contra los crímenes invisibles, contra los criminales anónimos, García Márquez levanta, en nuestro nombre, un verbo y un lugar. Bautiza, como el primer Buendía, como Alejo Carpentier, todas las cosas de un continente sin nombre. Y crea un lugar. Sitio del mito: Macondo. García Márquez, fabulista, sabe que la presencia se disuelve sin un sitio (lugar de resistencias) que sea todos los sitios: un lugar que los contenga a todos, que nos contenga a todos: sede del tiempo, consagración de los tiempos, lugar de cita de la memoria y el deseo, presente común donde todo puede recomenzar: un templo, un libro. Cien años de soledad reinicia, reactualiza, reordena —hace contemporáneos— todos los presentes de una zona de la imaginación hispanoamericana que durante mucho tiempo pareció perdida para las letras, sometida a la pesada tiranía del folclore, del testimonio naturalista y de la denuncia ingenua. No es la menor de las virtudes de García Márquez que en su obra transforme el mal en belleza y en humor. La mitad negra de la historia latinoamericana emergía en las viejas novelas de Gallegos, Rivera e Icaza como la encarnación de un mal aislado, impenetrable, tremendista, finalmente irrisorio por ajeno y por definido. García Márquez se da cuenta de que nuestra historia no es sólo fatal: también, de una manera oscura, la hemos deseado. Además, convierte el mal en humor porque, deseado, no es una abstracción ajena a nuestras vidas: es lo otro, lo que podemos ver fuera de nosotros pero como parte de nosotros, reducido a su encuentro irónico, proporcional, azaroso, con nuestras debilidades cotidianas y nuestras representaciones imaginarias.

Nueva disolución de las falsas disyuntivas y polémicas en torno a realismo y fantasía, arte comprometido y arte puro, literatura nacional y literatura cosmopolita, la obra de García Márquez destruye estos a-prioris idiotas para proclamar, y conquistar, un derecho a la imaginación que, ella sí, sabe distinguir entre mistificaciones en las que un pasado muerto quiere pasar por presente vivo y mitificaciones en las que un presente vivo recupera, también, la vida del pasado.

CORTÁZAR: LA CAJA DE PANDORA

Rayuela ha sido saludada por el Times Literary Supplement como «la primer gran novela de la América Española». No sé si esto es estrictamente cierto; lo que sí se puede afirmar es que Julio Cortázar, este hombre alto, ojiazul, desgarbado, dueño de una estampa que desmiente su medio siglo, está escribiendo, desde sus habituales residencias en la Place du Général Beuret en París y en una granja desvencijada cerca de Saignon donde la cañería, cuando no se congela, gruñe y protesta, la prosa narrativa más revolucionaria de la lengua española. Pero limitar a Cortázar a eso que Phillipe Sollers llama el «latinocentrismo» sería un grave error. Para el crítico y novelista norteamericano C. D. B. Bryan, escribiendo en The New Republic, Rayuela es «la más poderosa enciclopedia de emociones y visiones que haya producido la generación internacional de escritores de la posguerra». El lector podrá comprobar la validez de estas afirmaciones a poco que se adentre en uno de los más ricos universos de la ficción contemporánea: el que contiene esta caja de Pandora —juego, ceniza y resurrección— que es Rayuela.

Novela latinoamericana, Rayuela lo es porque participa de una atmósfera mágica de peregrinación inconclusa. Como decía al hablar de García Márquez, América, antes de ser descubierta, ya había sido inventada en el sueño de una búsqueda utópica, en la necesidad europea de encontrar un là bas, una isla feliz, una ciudad de oro. ¿Es de extrañar que uno de los rasgos más significativos de la imaginación literaria latinoamericana sea la aventura en pos del Eldorado —Carpentier—, del paraíso patriarcal —Rulfo y García Márquez—, de una identidad original —Asturias— o de una helada mitificación —Borges— que se encuentran más allá de la pesadilla histórica y de la esquizofrenia cultural? Eternamente dual, la cultura latinoamericana propone sus imágenes conflictivas como verdades absolutas. Nostalgia del buen salvaje y escatología del hombre revolucionario: Godot-Quetzalcóatl debe regresar a vengar la muerte de Atahualpa-Cuauhtémoc-Adán. Arraigo provinciano y desarraigo cosmopolita: tequila y yerba mate versus champagne y Twinings'tea. Individualismo extremo y colectivismo apocalíptico; orgullo anárquico y profundo respeto del poder: Martín Fierro es su propia ley, sí, pero sólo el Señor General, el Señor Cura, el Señor Presidente pueden resolver nuestros problemas. Capturada dentro de estos absolutos, es una cultura sin humor: no puede verse fuera de sí misma.

La fuerza motriz del arte y la literatura contemporáneos en América Latina es, como diría Orwell, un «coming up for air», un inventar la visión plural del tiempo y el movimiento, de la vida como azar y variedad, fuera de las exigencias monolíticas de la historia y la geografía estáticas. Contra aquel mundo viejo Cortázar crea otro, totalmente inventado, totalmente ficcionalizado que, precisamente, es el único que puede hacer significativo el vacío humano entre los dualismos abstractos de la Argentina en particular y de América Latina en general. Cortázar colma ese vacío con el accidente, la comedia, el error, la banalidad; con todo lo que no existe en el rito sacralizado de la vida latinoamericana. Es un juego, ciertamente; pero un ¿cara-o-cruz? suicida en el que el autor representa a Latinoamérica con una imagen violenta, tragicómica, de lo que Latinoamérica no quiere ver: el peligro absoluto de un hombre libre, un escritor, que dice: «Somos como yo quiero verlos, no como ustedes quieren ser vistos». Para lograrlo, Cortázar ha debido ir más allá de una conciencia que nacía de la descomposición de nuestras sociedades apenas constituidas y enajenadas en su modernidad: él realiza primero la peregrinación hacia adentro, busca la explosión hacia sí mismo que, con fortuna, pueda conducirlo a la «superación» de las figuras. En todo caso, Cortázar no pretende comprometer a la sociedad si antes no ha comprometido a lo real.

Al nivel más aparente, Rayuela ofrece una estructura y una historia engañosa. La división formal del libro es triple. La primera parte, «Del lado de allá», es París y la historia del expatriado argentino Horacio Oliveira, que al buscar a la mujer amada y desaparecida, La Maga, la recuerda y recuerda la vida en común, a un paso indefinible del universo «clochard». La segunda, «Del lado de acá», es Buenos Aires y el encuentro de Oliveira con Talita, la doble de La Maga, cuidadora de gatos en un circo y posteriormente enfermera en un manicomio. La tercera parte, los «Capítulos prescindibles», reúne un collage de citas, recortes de periódicos, signos y premoniciones que van de lo académico a lo pop.

Una «tabla de instrucciones» completa la estructura sólo para empezar a transfigurarla: la novela puede ser leída una primera vez de corrido, y una segunda vez siguiendo la tabla de instrucciones. Pero esta segunda lectura sólo abre la puerta a una tercera y, sospechamos, al infinito de la verdadera lectura. Cortázar, nos damos cuenta, está proponiendo algo más que una narración. Su propósito es agotar todas las formulaciones posibles de un libro imposible: un libro que suplantara radicalmente a la vida o, mejor, que convirtiera nuestra vida en una vasta lectura de todas las combinaciones de lo escrito. Proyecto «increíble», como diría Borges, equivalente a imaginar la total negación o el total salvamento del tiempo.

«¿Encontraría a La Maga?» Las primeras palabras de Rayuela entregan la clave de esa búsqueda inconclusa, «increíble», que, cerrada antes de escribir el libro, Oliveira representa en la ceremonia de la escritura de un libro. Porque sólo el libro le permitirá el nuevo encuentro con La Maga, esa «concreción de nebulosa», ligeramente cándida, ligeramente perversa, continuamente recordada y prevista en un tiempo presente de la literatura que se convierte en la tercera muerte del tiempo real.

Hay tres extinciones en Rayuela: la muerte de la presencia recordada, la muerte de la prefiguración y la muerte del libro escrito para compensar la ausencia de La Maga, la compañera indispensable del juego infantil interrumpido y desacralizado. Sólo la pareja, proyecto «increíble» de negación y salvamento, podía negar y salvar la fatalidad del cielo y el infierno en el juego de la rayuela, trasposición objetiva y lúdica de la mandala. Al disolverse la pareja, Oliveira es entregado al éxodo; a la búsqueda de la «isla final» que represente el espacio perdido; a la peregrinación hacia el «kibbutz del deseo» en el que se puede vivir —o se puede creer que se vive— con los sustitutos de la unidad amorosa perdida.

Novela de puentes entre lo perdido y lo recuperable, Rayuela se inicia bajo los arcos del Sena y culmina sobre unos raquíticos tablones que unen las ventanas de una pensión en Buenos Aires. La odisea de Oliveira lo lleva de París, el modelo original, a Buenos Aires, la patria falsa. Buenos Aires es la cueva en la que se reflejan las sombras del ser. La realidad de la Argentina es una ficción, la autenticidad de la Argentina es su falta de autenticidad, la esencia nacional de la Argentina es la imitación europea: la ciudad de oro, la isla feliz, no es más que la sombra de un sueño de fundación. Oliveira regresa a Buenos Aires para encontrar a Talita, la doble de La Maga parisina perdida.

Pero la doble de La Maga, por fuerza, está acompañada del doble de Oliveira: Traveler, al que le daba rabia llamarse así, él que nunca había ido más allá del Río de la Plata. Talita y Traveler, los reflejos degradados de La Maga y Oliveira, ofrecen también una vida de remedo. La bohemia expatriada, el intelectual desarreglo de los sentidos de La Maga y Oliveira, Babs y Gregorovius, se convierte, en el contexto nacional, en actividad de circo, manicomio y hospital. ¿La caída? ¿La nada? Sí, pero no con la voluntad trágica de una conciencia que contempla el derrumbe de algo. La caída de Oliveira, es la de un Buster Keaton de la pampa, voluntariamente cómica, bufa, grotesca: es la caída de alguien que no tiene dónde caer porque antes no se ha levantado; es la nada del mundo latinoamericano moderno, confrontado con la nada antes de ser o tener nada. O, mejor, después de tener sólo un sueño: ¿Encontraría a La Maga? ¿Pero es que alguna vez Oliveira conoció a La Maga, o sólo pretende encontrarla con las palabras que dice Oliveira y escribe Cortázar?

La ironía del viaje espiritual de Oliveira es que, como todo proyecto de ser, nace de una conciencia solitaria pero no se puede sostener aisladamente, sin los demás, sin lo demás. Oliveira intenta todas las alquimias de la sustitución. Y cada una le entrega una caricatura seca, tragicómica, de su esplendorosa unidad soñada de erotómano cornudo al lado de la compañera deseada y detestada, La Maga. En este nivel, los «capítulos prescindibles» se vuelven imprescindibles. Morelli, un viejo escritor fracasado, posible alter ego del autor, es el magister ludi de este mercado de las pulgas de la cultura, de esta Porta Portese de las ideas en la que se acumulan los desechos de la razón («un burdel de vírgenes, si tal cosa fuera posible»), la sociedad («este callejón sin salida al servicio de la Gran Infatuación Idealista-Realista-Espiritualista-Materialista del Occidente, S. R. L.»), la historia («puede ser que haya un reino milenario, pero si alguna vez llegamos a él, ya no se llamará así») y la inteligencia («...el hecho mismo de estarlo pensando en vez de estarlo viviendo prueba que está mal»). Cortázar dicta aquí una verdadera memorabilia de todo lo que no debería llevarse a una isla desierta.

Pero Oliveira está ya, instalado con masoquista alegría, en la isla desierta. Su sueño, La Maga, madona y amante, no está. No puede contar con la sombra insustancial de la caverna porteña. Sólo le queda lo que arrastra: el basurete racional, los pianos rellenos de burros muertos de Un chien andalou. Oliveira renuncia a las palabras del basurero («En guerra con las palabras, en guerra, todo lo que sea necesario, aunque haya que renunciar a la inteligencia») a cambio de los actos. Pero los actos tienen que ser descritos por las palabras del autor, Julio Cortázar: «La violación del hombre por la palabra, la soberbia venganza del verbo contra su padre, llenaban de amarga desconfianza toda meditación de Oliveira, forzado a valerse del propio enemigo para abrirse paso hasta un punto en que quizá pudiera licenciarlo y seguir —¿cómo y con qué medios, en qué noche blanca o en qué tenebroso día?— hasta una reconciliación total consigo mismo y con la realidad que habitaba».

La verdadera integración de Rayuela se inicia con esta desintegración de las palabras para integrar los actos que el novelista deberá describir. Michel Foucault dice que «Don Quijote lee al mundo para demostrar los libros». Cortázar se propone la operación contraria. Por boca de Morelli, declara su intención de hacer una novela, no escrita, sino des-escrita. Para des-escribir, Cortázar inventa un contra-lenguaje capaz, no de reemplazar las imágenes, sino de ir más allá de ellas, a las puras coordenadas, a las figuras, a las constelaciones de personajes. «Atrápalas, cógelas del rabo, chillen, putas», dice Octavio Paz de las palabras: no hace otra cosa Cortázar. A puñetazos, sin aliento, con cargas dislocadas de dinamita conceptual, rítmica, onomatopéyica, neológica, púnica, hace saltar el lenguaje de su propia novela y sobre la ruina total vuela —triunfo desintegrado de alas en llamas— el autor, último ángel de este anti-paraíso y anti-infierno en que Dios y Demonio son una sola paradoja: mientras más se crea, más se condena. Sucede en Rayuela lo que, según Lévi-Strauss, define la relación entre el bricolage —el trabajo manual— y el mito: es una relación que se queda a medio camino entre los perceptos y los conceptos. Los primeros están determinados por la situación concreta en que se han dado, mientras que los segundos exigen que el pensamiento pueda poner, así sea provisionalmente, a los proyectos prácticos entre paréntesis. En virtud de esta tensión entre perceptos y conceptos, entre los actos y el lenguaje que al describirlos los destruye o pone entre paréntesis, entre los actos des-escritos y la vida silenciosa fuera de las marcas del libro, gracias a esta prodigiosa construcción verbal, Rayuela es a la prosa en español lo que Ulises a la prosa en inglés.

Este encuentro de los actos y el contra-lenguaje capaz de des-escribirlos, obliga a Oliveira a una «in-conducta», a un despilfarro de movimientos ajenos al lenguaje que tradicionalmente los ha descrito. El conflicto conduce rectamente a la burla, la farsa y el absurdo. La broma descomunal, digna de Rabelais, y de Sterne, se apodera del libro. El encuentro con la vieja y solitaria pianista ninfómana, Berthe Trépat, incomparable en la literatura (y quizás sólo comparable, en la vida, a los encuentros de Benito Mussolini con la anarquista mahometana Leda Rafanelli, cuyas exclamaciones orgásmicas eran: «¡Leeremos a Nietzsche y el Corán!»). La colocación de los tablones de ventana a ventana en Buenos Aires, donde los fracasos de la intención son tantos que el fracaso se convierte en el propósito de la acción. La muerte de Rocamadour, el niño de La Maga, en medio de una orgía literaria. El descenso a la morgue refrigerada, al hielo abrasador del infierno. La re-escritura y reordenación del mundo en los cuadernos del insigne loco uruguayo, don Ceferino Piriz, o en los mensajes del no menos ilustre orate mexicano, el licenciado Juan Cuevas. Son éstas las claves profundas de Rayuela, de su filiación patafísica, de su anclaje en la extrema iluminación surrealista, de su perturbado diálogo entre las esfinges bretonianas del humor y del azar.

El lenguaje y la acción marginales se transforman en el contra-lenguaje y la superación esenciales de la búsqueda de Oliveira. La peregrinación lo conduce al doble de sí mismo, Traveler. Y ante el doble encarnado sólo hay dos respuestas: el asesinato o la locura. De otra manera, Oliveira debería aceptar que su vida, al no ser singular, carece de valor y de sentido; que otro, que es él, piensa, ama y muere por él y que acaso Oliveira es sólo el doble de su doble y sólo vive la vida del döppelganger. Oliveira intenta entonces el asesinato por el terror. No un verdadero asesinato, pues matar al doble sería suicidarse, sino un conato criminal que abra las puertas de la locura: si uno de los dos enloquece, quizás ya no seguirán siendo el mismo. Allí, en el manicomio y el hospital finales que son el único kibbutz asegurado por el azar, la virtud y la necesidad propias de los Oliveiras de este mundo, se puede vivir en el absurdo sin justificaciones ni contradicciones. Se puede, allí, creer que los lunáticos Piriz y Cuevas son tan dignos de tomarse en cuenta como Platón o Heidegger: ¿qué hacen, al cabo, sino multiplicar la irrealidad creando por medio de la palabra todo lo que les parece que falta en el mundo? ¿Y qué ha hecho la novela? ¿Y qué ha hecho el novelista que ha hecho la novela que ha hecho a Oliveira que ha hecho a su doble que ha hecho un loco de Oliveira? Y en medio, sólo unos momentos de ternura leve, escuchando con los ojos cerrados un disco de jazz, oyendo «el fragor de la luna apoyando contra su oreja la palma de una pequeña mano un poco húmeda por el amor o por una taza de té...». Il faut tenter de vivre.

Oliveira pertenece a la línea de los imbéciles geniales que, como el peregrino Melmot, poseen órganos que ya no soportan su pensamiento; que, de Louis Lambert a Pierrot le Fou, crean el imprescindible orden de lo prescindible. En el manicomio y en el hospital, puerto final del Nietzsche que cada uno puede ser, se encuentra el centro de la rayuela, se celebran las bodas del cielo y el infierno y se puede ejercitar la libertad a partir de un clamor perpetuo de insuficiencia, de insatisfacción. El viaje ha consistido en ampliar un milímetro la conciencia o los sentidos perpetuamente hambrientos de más, perpetuamente prisioneros en las cárceles del menos.

«Ya se está», dice Oliveira. A ese estar, el novelista sólo le da el impulso mortal, el salto hacia la probable isla del deseo convertido en realidad. El verdadero ser está en otra parte y el novelista es el profeta que quisiera conducirnos fuera del cautiverio del discurso, de la historia y de la psicología. Pero al hacerlo, el pobre, tiene que empezar de nuevo su peregrinación, escribir de nuevo su novela, pasearse de nuevo por un tiempo que, al hacerse, es ininteligible y, al entenderse, es invisible. El pasado —«... el recuerdo lo guarda todo y no solamente a las Albertinas y a las grandes efemérides del corazón y los riñones...»— no sólo es irrepetible: sólo sería, en este caso, objeto de nostalgia; el pasado lo guarda todo, conserva todo lo que, siendo nuestro, no podemos tocar, ver o vivir otra vez; el pasado es detestable porque ha secuestrado nuestra vida, porque el pasado la posee y nosotros no; pero, además, esa ausencia nos obliga a creer que nuestra vida pasada no existió; es como si la muerte nos estuviese mirando dos veces: de frente y desde atrás: «Pero todo eso, el canto de Bessie, el arrullo de Coleman Hawkins, ¿no eran ilusiones y no eran algo todavía peor, la ilusión de otras ilusiones, una cadena vertiginosa hacia atrás, hacia un mono mirándose en el agua el primer día del mundo?». Un hijo con cola de cerdo.

El recuerdo nos hace creer que nuestro pasado fue una ilusión, una muerte en vida, pero como el presente que vivimos ha de convertirse fatalmente en pasado, es ya, de hecho, pretérito: «... cómo podemos estar reunidos esta noche si no por un mero juego de ilusiones...». «Esta noche fría nos convertirá a todos en necios y locos», gime el rey Lear cuando se da cuenta de que, si no tiene otra respuesta para vencer la vejez y la muerte, la locura es respuesta suficiente; es, por lo menos, una gesticulación de la vida: no la vida misma, pero tampoco la misma muerte. Es sorprendente la similitud de la frase en Cortázar: «cómo podemos estar reunidos esta noche...». La representación trágica de la vida en un presente destinado a ser ilusión en el pasado y muerte en el futuro se llama amor y se llama sueño: «Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano... y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo...».

Por un instante, la realidad es el deseo y el deseo es la realidad. Pero no basta la idea, ni el sentimiento: el amor es la unidad concreta y fugaz de la materia viva, donde ya no se puede pensar en la realidad y el deseo porque ahora, de verdad, ambos son una sola cosa que no admite siquiera el hedonismo de pensar que el deseo ha encontrado su respuesta objetiva: el amor es pasión carnal o no es nada:

«Los perfumes, los himnos órficos... Aquí olés a sardónica. Aquí a crisoprasio. Aquí, esperá un poco, aquí es como perejil pero apenas, un pedacito perdido en una piel de gamuza. Aquí empezás a oler a vos misma. Qué raro, verdad, que una mujer no pueda olerse como la huele el hombre. Aquí exactamente. No te muevas, dejame. Olés a jalea real, a miel en un pote de tabaco, a algas aunque sea tópico decirlo. Hay tantas algas, La Maga olía a algas frescas, arrancadas al último vaivén del mar. A la ola misma. Ciertos días el olor a alga se mezclaba con una cadencia más espesa, entonces yo tenía que apelar a la perversidad —pero era una perversidad paulatina, entendé, un lujo de bulgaróctono, de senescal rodeado de obediencia nocturna—, para acercar los labios a los tuyos, tocar con la lengua esa ligera llama rosa que titilaba rodeada de sombra, y después, como hago con vos, le iba apartando muy despacio los muslos, la tendía un poco de lado y la respiraba interminablemente... Ahí... está temblando Alderabán, saltan los genes y las constelaciones, todo se resume alfa y omega, coquille, cunt, concha, con, coño, milenio, Armagedón, terramicina, oh calláte, no empecés allá arriba tus apariencias despreciables, tus fáciles espejos. Qué silencio tu piel, qué abismos donde ruedan dados de esmeralda, cinífices y fénices y cráteres...»

La pasión amorosa no puede ser nombrada: es olida, tocada, besada, penetrada, soñada. El sueño, como el amor, es unidad sin palabras: «... en el sueño... en la contradicción abolida sin esfuerzo...». Pero el sueño no se puede representar en la vigilia: «Hablando de los sueños, nos dimos cuenta casi al mismo tiempo que ciertas estructuras soñadas serían formas corrientes de la locura a poco que continuaran en la vigilia. Soñando nos es dado ejercitar gratis nuestra aptitud para la locura. Sospechamos al mismo tiempo que toda locura es un sueño que se fija».

Termina el acto de amor y lo destruye la palabra. Termina el acto de soñar y lo destruye la razón. La palabra y la razón asesinan la unidad, restablecen la contradicción. Entonces se escriben novelas con las armas del enemigo: la palabra y la razón. Se escribe Rayuela.

Gran maestro contemporáneo de la ars combinatoria, Julio Cortázar ha escrito una novela fiel a la convicción profunda del autor: «Aparte de nuestros destinos individuales, somos parte de figuras que desconocemos». Con Octavio Paz y Luis Buñuel, Julio Cortázar representa hoy la vanguardia de la contemporaneidad hispanoamericana. Con Paz, comparte la tensión incandescente del instante como punto supremo de la marea temporal. Con Buñuel, comparte la visión de la libertad como el aura del deseo permanente, de la insatisfacción desautorizada y, por ello, revolucionaria.

JUAN GOYTISOLO: LA LENGUA COMÚN

Si Luis Buñuel representa, en el más alto grado, nuestro re-encuentro con la verdadera e inmutilable tradición española, Juan Goytisolo, a su vez, significa el encuentro de la novela española con la que se escribe en Hispanoamérica. Hay una frase que el propio Buñuel —hombre de terribles y magníficas obsesiones— acostumbra reiterar en su conversación: «Es preciso que los españoles aprendan de nuevo a ser rebeldes». Sabemos lo que el camino de la rebeldía significa para Buñuel: no un viaducto pavimentado con programas e iluminado por dogmas, sino un oscuro laberinto en la selva. Recorrerlo es asumir el riesgo de una libertad nueva, es decir: desconocida.

Señas de identidad, la novela de tránsito de Juan Goytisolo, obedece en todo a esta concepción. No en balde los gurús personales de Goytisolo son Buñuel y un poeta secreto, Luis Cernuda, que espera aún ser reconocido en Europa y que en España sólo lo fue al morir hace pocos años. Como Buñuel en el cine, Cernuda representa en la poesía la profanación de todo lo consagrado por la inercia, la culpa o la ilusión españolas: la realidad y el deseo es el título de su obra única y total; título que proclama las dos ausencias de la cultura española contemporánea, en la que la realidad se confunde con la mistificación y el deseo con la nostalgia. Ahora, Juan Goytisolo se abre al mismo riesgo con una novela que no es solamente la preparación de su obra maestra, Reivindicación del Conde Don Julián, sino, en cierto modo, una crítica de lo que él y su generación han escrito.

Señas de identidad: identidad de España, identidad de un escritor llamado Goytisolo que conduce en público su educación literaria y moral e identidad de un personaje llamado Álvaro, miniulises hispánico, Frédéric Moreau que en vez de una mujer persigue fantasmalmente a un país, a una cultura y a una esperanza revolucionaria. Álvaro cumple su educación sentimental a lo largo de una orestiada con triple pasaporte. La primera pieza de su identidad es el helado documento oficial que describe sus señas objetivas, de tercera persona. La segunda, el monólogo biográfico de una primera persona: un topo que sale de los sótanos de España para convertirse en Ícaro de una esperanza que siempre parece al alcance de la mano y, al cabo, derretidas las alas por el sol de la realidad, en Rastignac que lanza a su ciudad y a su país el desafío, no de la ambición esta vez, sino de la destrucción. Y, finalmente, el pasaporte de la escritura de un novelista, alter ego de Álvaro, segunda persona que engloba a las dos anteriores, las contradice y ofrece la posibilidad de una verdadera identidad, totalizante, en la que Álvaro deja de ser ficha literal de la sociedad española o de la psicología individual para hacerse legible, ente de un lenguaje que equivale a la realidad de su posición en el mundo. A través de esta técnica —necesaria, integrada a la vista del lector— el autor nos conduce al punto en el que preguntarse ¿Quién es Álvaro? es idéntico a preguntarse ¿Qué es España?

Goytisolo propone que sólo podremos saber qué es España si logramos identificar a este hombre, Álvaro, idéntico a la estructura abierta y desamparada de una novela. Apertura y desamparo: Señas de identidad, su personaje, su tema y su autor, se identifican dentro de una creación literaria que multiplica y diversifica sus propios puntos de vista hasta un grado en el que la conclusión es imposible: nada se cierra. Y esta apertura es un desamparo porque la escritura de Goytisolo es un ejemplar suicidio, una violación permanente de lo que hasta ahora ha pasado por «lenguaje» en la prosa novelesca española. En cierta forma, Goytisolo utiliza esas armas tradicionales para destruirlas. Y su explosión del «lenguaje escrito» de los españoles es la destrucción de una España sagrada, fundada en la posesión de un léxico pútrido como las tumbas de El Escorial: el léxico de una literatura que, en la feliz expresión de Octavio Paz, ha oscilado entre la academia y el café, entre la oratoria y el chisme.

A la luz de estas páginas cruel y lúcidamente honestas, la prosa tradicional de España aparece como una suma de complacencias: con el paisaje, con la nostalgia, con el folclore, con la insularidad, con el romanticismo populista, con el nacionalismo y con la supuesta esencia española —hidalguía, honor, flama sagrada, realismo cazurro— celosamente reclamada por la derecha y la izquierda tradicionales. Hay que tener presente esta pesada herencia para entender hasta qué grado es revolucionaria la actual empresa de Goytisolo; hasta qué grado, en Señas de identidad y sobre todo en Don Julián, reivindica el poder crítico de la literatura en España.

Novelas radicales, Señas de identidad y Don Julián van a las raíces, al lenguaje, pero al lenguaje como sintaxis profunda y ya no, como lo exigía la tradición, al lenguaje como léxico. Al lenguaje como estructura, no al lenguaje como «buen decir». La implacable intención crítica de Goytisolo es demostrar la falsedad y corrupción del tradicional lenguaje literario español y demostrar en qué medida las instituciones morales, económicas y políticas de España se fundan en la consagración de una retórica en la que los valores de la «pureza» y del «casticismo» justifican una cultura cerrada y un sistema de dependencias y relaciones de sumisión. Más que del contrapunto, estas novelas se valen de una fusión permanente e irónica: se funden y confunden, paródicamente, los lenguajes de la descripción lírica y los partes de la policía secreta; los plúmbeos recortes de la prensa oficial y los monólogos de la angustia privada; el camp inconsciente de la oratoria hispánica y los surtidores de la tradición, de Lope a Machado; el más «brutal» lenguaje popular y el verdaderamente brutal lenguaje de la solicitud comercial. Goytisolo contamina todos los niveles del español escrito y al hacerlo los desjerarquiza radicalmente. Una solemne montaña se convierte en un río tumultuoso que el autor contiene con frágiles represas de verso libre narrativo, semejante a una columna de cenizas surgidas del vientre destripado del lenguaje académico, eclesiástico, sentimental, castrense, comercial y policiaco de España: más que contención, pausa fugaz, apertura inmediata hacia un futuro que sólo puede nacer de la ruina total. (En Don Julián, este sentido del flujo total de la lengua es aún más pronunciado que en Señas de identidad; los únicos signos de puntuación textual son la coma y el punto y coma; los únicos tiempos verbales, el presente del indicativo y el gerundio).

De esta manera, Goytisolo emprende la más urgente tarea de la novela española: destruir un lenguaje viejo, crear uno nuevo y hacer de la novela el vehículo de esta operación. Su obra se convierte así en el puente que une a dos fenómenos literarios de idéntico signo idiomático aunque de actitud radicalmente opuesta ante ese signo: la novela española y la novela hispanoamericana. Carpentier, Cortázar, Vargas Llosa, Sarduy, García Márquez, Lezama Lima, Cabrera Infante, Donoso, Sainz, Fernández, Puig han centrado la novela latinoamericana en el lenguaje porque para un hispanoamericano, crear un lenguaje es crear un ser. El hispanoamericano no se siente dueño de un lenguaje, sufre un lenguaje ajeno, el del conquistador, el del señor, el de las academias. La forma habitual con que un señor de la oligarquía peruana se dirige a un sirviente —«cholo de mierda»— roba a éste de un lenguaje y de un ser. Las formas del habla mexicana —el circunloquio respetuoso, el humilde diminutivo, el agresivo albur— son maneras con las que el esclavo secular niega su presencia, la suaviza o la afirma brutalmente porque siente no tenerla. La historia de América Latina es la de una desposesión del lenguaje: poseemos sólo los textos que nos han sido impuestos para disfrazar lo real; debemos apropiarnos los contextos. Para el español, por lo contrario, el problema no es poseer una lengua, sino desposeerse de ella, renunciar a ella, hacerse extranjero a su lengua, recobrar un desamparo que, de nuevo, convierta a la lengua en un desafío y una exploración, como lo fue para Cervantes, Rojas o Góngora. Con Goytisolo, el español escrito en España deja de ser el lenguaje de los señores para revelarse, igual que en la América Española, como el lenguaje de los parias.

Rebeldes ante el pasado remoto, Señas de identidad y Don Julián lo son también ante el pasado inmediato del propio Goytisolo y de su generación. En un ensayo ejemplar, el crítico catalán José María Castellet indica sucintamente el reproche que Goytisolo desarrolla vivamente en sus nuevas novelas: «Los escritores —salvo en su acción cívica— no sólo no habían hecho una política eficaz, sino que habían olvidado los medios y los fines de la literatura». Urgente como la necesidad de decir todo lo no-dicho por la historia oficial y los medios de información, generosamente comprometida e ingenuamente maniquea, la literatura de la primera generación de escritores formada en el desierto cultural del fascismo confundió el testimonio de su enajenación doméstica con la acción revolucionaria, y otorgó a ésta una inminencia que ninguna objetividad certificaba. Frente a los mitos oficiales de la derecha, levantó una nueva mitología de izquierda: la guerra no había terminado, el pueblo heroico y oprimido aguardaba su hora, el presente era el pasado.

Como su amigo Jorge Semprún, Juan Goytisolo afirma que «la guerre est finie». O más bien: que aquella guerra ha terminado. A espaldas del autoengaño, una sociedad híbrida, lastrada de feudalismo, se encamina al capitalismo de consumo: la España nueva se reconocerá a partir de estas realidades ciertas, contradictorias, desagradables, y no a partir de las ilusiones periclitadas: esta guerra apenas está comenzando. Álvaro es a la vez su testigo y su actor. Como testigo, se ve obligado a multiplicar sus puntos de vista hacia España; como actor, se ve obligado a sufrirlos. Álvaro ve a España en las viejas películas de cinemateca —el éxodo de los republicanos por el Perthus en febrero de 1939— y la ve, hoy, invadida por los turistas europeos que parecen protagonizar un éxodo a la inversa, como si huyesen de una catástrofe secreta en Francia, Alemania o Inglaterra. Álvaro ve a una España que ya no envía capitanes a descubrir y conquistar nuevos mundos, sino obreros que trabajan a cambio de salarios más bajos que el nivel local en Suiza o Escandinavia, sirvientas que conquistan el XVI Arrondissement y mozos de café que colonizan los restaurantes del Swingin’ London. Álvaro ve una España vista por los izquierdistas extranjeros: una cruzada ocasional, un motivo para firmar documentos de protesta: hoy, los mineros de Asturias; mañana, los vaqueros de Patagonia... Álvaro ve la imagen vieja y la imagen nueva de España: un mismo pueblo —Yeste— y una misma población —sus campesinos— que un día, hace treinta años, se levantaron en armas y un día, hace un año, festejaron el encierro de los toros. Mismos protagonistas, misma localidad, pero ¿misma violencia? No: Álvaro sabe que levantarse en armas no es lo mismo que festejar los toros, de la misma manera que la Cuba colonial donde la familia de Álvaro construyó su fortuna no es sino un sueño infantil para el Álvaro que, al final de Señas de identidad, visita la Cuba revolucionaria, concluye su educación sentimental y regresa a Barcelona para increparla, desde el Montjuich, con una maldición gitana: ¿cómo arruinarte, España, si ya eres una ruina? Toda la novela le contesta al protagonista: arruinando las ruinas mismas. No hace otra cosa Goytisolo en su Don Julián, la más monumental puesta en duda de España, su historia y su cultura, que se haya escrito. Aquí, las ruinas son arruinadas por un regreso, tragicómico, de todo lo que España ha expulsado para imaginarse pura y desconocer sus propias opresiones: los musulmanes, los judíos, el erotismo, el baño; y por una expulsión blasfema de todo lo que España ha conservado: una religión formal, un lenguaje hueco, una ridícula tradición gestual, una consagración de las apariencias con sacrificio de las sustancias. La España que va de Séneca a los editoriales del ABC es ferozmente violada desde los miradores de Tánger por un traidor reivindicado, de la misma manera que, en el magnífico capítulo final, corona del profundo humor negro de esta obra, el casto niño español es violado y sodomizado por el furibundo musulmán que ocupa el lecho de la abuelita.

En estas obras, todos nosotros, españoles e hispanoamericanos, hemos de reconocer la quebradiza ruina de nuestra propia imagen y de nuestra propia cultura. No es otro el mensaje de esta literatura de exiliados que escriben algunos autores de nuestra lengua común: todos somos contemporáneos porque todos somos excéntricos. Perdida la vieja pretensión universalista de la burguesía europea, todos somos hoy exiliados en un mundo sin centro. Nuestras ruinas seculares se identifican con un mundo que súbitamente se descubre arruinado. Dios ha muerto y con él su pretenciosa criatura blanca, cristiana, burguesa y racionalista. La universalidad consiste hoy en reconocerse en la excentricidad. Si los europeos y los norteamericanos han dejado de ser «El Hombre», los latinoamericanos, los asiáticos y los africanos hemos dejado de ser «El Buen Salvaje». Nuestra marginalidad es idéntica a la que Fidel Castro, Patrice Lumumba y Ho Chi Minh han impuesto al antiguo centro occidental. El problema es más arduo para un español, sujeto de una cultura europea marginalizada. El español debe, al mismo tiempo, reintegrarse a Europa e integrarse al mundo tercero y subdesarrollado. Pero, en ambos casos, sólo descubrirá que hoy todos debemos descubrir que somos hombres descubriendo que los demás lo son. Entonces, la universalidad se revelará como una búsqueda común de la libertad nueva, es decir: desconocida. Asumir ese riesgo es ya, como quiere Buñuel, «aprender de nuevo a ser rebeldes».

LA PALABRA ENEMIGA

Todo lo dicho indica que la literatura en lengua española ha dejado de escribirse bajo campana neumática y que, finalmente, sólo es comprensible como parte de la realidad sensible y universal de la palabra. Una vieja tradición positivista, rampante en América Latina (donde incluso una bandera nacional, la brasileña, ostenta el lema comtiano: «Orden y Progreso») y a menudo disfrazada de su contrario, la gratuidad idealista, concede a la palabra una función amable colindante con la bufonería: el escritor puede divertir, incluso advertir (los Condes de Arana, entre nosotros, son inofensivamente celebrados) pero no puede, llanamente y sin prefijos, verter. Pero sólo la palabra vertida puede descolorar eso que pasa por «realidad» para mostrarnos lo real: lo que la «realidad» consagrada oculta: la totalidad escondida o mutilada por la lógica convencional (por no decir: de conveniencia). La palabra vertida es la palabra enemiga: la palabra que no divierte ni advierte sino que, quizás, convierte. Es ésta la palabra que en el mundo actual sería imposible o que, si intenta hacerse posible, es reprimida. En los últimos tiempos, un impresionante número de escritores y artistas han sufrido ataques violentos, censura o cárcel: Jean Genet, Mikis Theodorakis, Régis Debray, Benjamín Spock, Susan Sontag, Norman Mailer, Leroi Jones, Alexandr Solzhenitsin, Ladislav Mnacko, Fernando Arrabal, José Revueltas, Alberto Ginastera, Harold Pinter, Siniavski y Daniel, Allen Ginsberg, Adam Schaff, Kollakowsky, Marco Bellocchio, Jacques Rivette, Pier Paolo Passolini, Julio Le Parc, Heberto Padilla, entre otros muchos y para no mencionar, además de los individuos, las obras que han sido quemadas o decomisadas en las aduanas de varias capitales latinoamericanas (las obras de C. Wright Mills arrojadas al mar en Lima, una remesa de El rojo y el negro de Stendhal secuestrada en Buenos Aires como sospechosa, en virtud del color de su título, de ser propaganda marxista, etc.).

Aparentemente, la sociedad tecnocrática y de consumo presenta un frente homogéneo y absorbe todos los desafíos que se le lanzan. En cambio, en las sociedades que aún no acceden a la abundancia, la heterogeneidad social, al expresarse, constituiría un desafío directo al poder más o menos monolítico. Valdría la pena pensar hasta qué grado las situaciones son diversas y en qué punto recuperan cierta unidad.

En los Estados Unidos, por ejemplo, la creciente concentración del poder y la consiguiente desaparición de auténticas opciones políticas dentro del sistema establecido es disimulada por un largo ejercicio de la libertad de crítica escrita y hablada. No obstante, Johnson y sus colaboradores no dudaron en calificar de inconscientes, paniaguados y traidores a los intelectuales que se oponen a la aventura vietnamita; y la policía del alcalde Daley demostró, en el verano de 1968, que la brutalidad policiaca es un hecho universal, practicado indistintamente y con idéntica vesania, por todos los poderes, capitalistas o socialistas, tecnocráticos o subindustrializados. El statu quo norteamericano sigue confiando, sin embargo, en que la inmensa fuerza niveladora de una sociedad confortable y conformista termine por mojar la pólvora de las palabras rebeldes. ¿No ha sucedido siempre así en los Estados Unidos?

La revolución norteamericana fue la única de los tiempos modernos que no se instaló en la tragedia. En Francia, en Rusia, en China, en México, en Cuba, las revoluciones significaron ruptura radical de un orden y afirmación, no sólo de un cambio material, sino de una transformación espiritual de los hombres. Las revoluciones no se hicieron para producir más y mejor, sino para salvar a los hombres de la enajenación. Y, sobre todo, para hacer coincidir la necesidad con la libertad.

La grandeza de esos movimientos se debe a esta visión y a su encarnación trágica y común: en un momento dado, todos los hombres pudieron reconocerse en las vidas de algunos hombres. En los Estados Unidos, nada de esto ocurrió. Allí, no se trataba de romper un orden, sino de asegurar la continuidad de una democracia local que la metrópoli estaba limitando. Los revolucionarios norteamericanos no gritaron, «Libertad, igualdad y fraternidad», «Todo el poder para los soviets», «Tierra y libertad». Ellos no eran los hombres que nada tenían que perder sino sus cadenas. Al contrario, sólo dijeron que deseaban ganar un poco más y que no pagarían impuestos si no contaban con representación adecuada. No se trataba de renovar la visión humana, sino de obtener ciertas condiciones concretas que beneficiaran el desarrollo de las trece colonias. La revolución norteamericana careció de las sombras de un Robespierre o un Stalin; pero también de las iluminaciones de un Saint-Just o un Lenin.

Sin embargo, el germen de la tragedia estaba enterrado en el seno de esa sociedad optimista. Por un lado, el propio optimismo convoca a su contrario: al menor desfallecimiento del éxito fundador, la buena conciencia es fácil presa de la más terrible inquietud. Por el otro, la revolución norteamericana pudo ser ordenada y optimista porque sólo fue la revolución de una parte de la nación: la clase dirigente, productora, expansionista, de raza blanca. La presencia de los negros en la revolución de independencia la hubiese convertido, posiblemente, en una empresa de otro significado. En realidad, la primera revolución norteamericana fue un aplazamiento de la revolución total, cuya primera batalla se libró hace cien años en la Guerra de Secesión. La segunda fase se inicia ahora, ante nuestras miradas (lo digo en sentido estricto: los asesinatos políticos y los motines callejeros son el alimento cotidiano de la live television).

Los negros revelan que la sociedad de consumo norteamericana también participa de una división trágica, por más que toda su retórica política, económica, publicitaria y cultural se haya empeñado inútilmente en disimularla. Sólo un escritor norteamericano entendió a tiempo que una sociedad es irreconocible en el optimismo y sólo universal en la tensión trágica: William Faulkner. Fuera de él, la palabra en los Estados Unidos había sido, a lo sumo, reformista. Es decir: el lenguaje tenía un lugar previsto dentro de la utopía del progreso ilimitado. Dreiser y Norris, Lewis y Dos Passos criticaron las condiciones de trabajo, la moral puritana y la vulgaridad de la clase media, pero siempre dentro del círculo del optimismo. La legislación obrera y las reformas fiscales, la tolerancia y la fundación de un museo en Wichita se encargarían de ir resolviendo los problemas.

Hoy, por primera vez, la palabra posible del escritor demuestra que las palabras del poder son imposibles. No significó otra cosa el credibility gap que acosó a Lyndon Johnson hasta obligarlo a renunciar a la Presidencia en beneficio de la continuidad del sistema. El hecho es que el jefe de la nación más poderosa del mundo fue corrido de su puesto por los estudiantes, los intelectuales, los periodistas, los escritores: por hombres sin más arma que la palabra. Y es que hoy la palabra no cabe dentro del perpetuado y renovado orden de fundación de los Estados Unidos. Nadie puede recordar el Álamo, el Maine, el Lusitania o Pearl Harbor para justificar el asesinato y la destrucción cotidianas en Viet Nam. Ningún «destino manifiesto» convence de que para asegurar la dudosa democracia de los oligarcas de Vietnam del Sur haya que borrar a un país del mapa con napalm y fósforo. Igualmente, nadie puede limitarse a solicitar una legislación apropiada para resolver el problema de los negros, que no es un problema de ley sino de enajenación y que no es un conflicto de sentimientos sino de ser. En estas condiciones, la palabra se vuelve retórica del lado del poder y herética del lado de quienes disienten del poder: niega la posición ortodoxa que le asignaron los Padres Fundadores. La nueva palabra norteamericana indica la ruptura del «sueño americano», su degradación en pesadilla grotesca o criminal. La palabra se ha convertido en la enemiga del poder: Norman Mailer, William Styron, Arthur Miller, Susan Sontag, Robert Lowell, Joan Baez...

La sociedad de consumo europea, al atenuar o disimular las oposiciones de clase, convirtió a la política en un enorme ejercicio verbal. La lucha «política» (es decir, dentro del orden establecido: elecciones, parlamento, decisiones del ejecutivo, posición y «oposición») se resumía en el matiz de una frase, en la posesión de un lema, en la difusión interminable de las palabras convertidas en invitaciones al consumo, en tranquilizadores de las conciencias, en avales de un bienestar ilimitado: nada os oprime; todo os beneficia; vivimos en el mejor de los mundos.

Un mundo en el que todo era verbo, verbo amplificado, multiplicado, comunicado sin cesar para dejar de comunicar, cargado de todos los sentidos menos del sentido mismo: la palabra al servicio del nihilismo establecido. Todo se convertía en palabras pero la palabra no estaba en ninguna parte. La irónica reflexión de Hamlet encontraba su eco contemporáneo en Beckett: «Ce qui se passe, ce sont des mots». Las palabras son la realidad de la sociedad de consumo: todo un sistema se mantiene sobre la utilización del lenguaje. El acto político es lenguaje solamente: la política es lo que dicen De Gaulle, Wilson o Franz Josef Strauss. Y la vida económica, al centrarse en el consumo, depende totalmente del lenguaje capaz de convencer al consumidor a fin de que, en efecto, consuma. Y capaz, asimismo, de convencerle de que él opta libremente por este o aquel producto: el mensaje sublimado. Toda palabra que sea anuncio de un acto real, toda palabra que rompa la magia del consumo, será la palabra enemiga.

La fuerza de estas sociedades ha consistido en que incluso esa palabra enemiga era transformada en bien de consumo. La rebeldía degeneraba en moda, al rebelde se le adulaba, compraba, consagraba; y el iconoclasta terminaba en icono, encarcelado, como un simio detrás de las rejas del zoológico, tocando la guitarra eléctrica y agitando la melena frente a los consumidores-domadores-satisfechos.

Pero Beaumarchais y Voltaire también entretuvieron a la aristocracia y quizás mañana se entienda que el lenguaje de Grass y Genet, de Godard y Bellocchio, de Beckett y Calvino, de Xenakis y Nono, de Adami y Dubuffet, no ha sido menos eficaz que el de Fígaro y el de Cándido. En todo caso, la sociedad de consumo puede adularla en vez de perseguirla, pero sabe que la palabra del artista es enemiga, aun cuando su sentido sólo sea (y basta que tenga un sentido para ser enemiga: la base de la sociedad de consumo es la pérdida del sentido a fuerza de darle un falso sentido a todo; es la falta de la interrogación sobre el sentido) ése, claro y estricto, que Engels le adjudicó: afirmar y reafirmar que no vivimos en el mejor de los mundos: que ninguna sociedad representa la culminación de la historia.

«L'Imagination au Pouvoir»: la revolución de la juventud universitaria europea y, concretamente, la revolución de mayo de 1968 en Francia han consignado que el mundo del consumo no es el mejor de los mundos posibles, que la abundancia no basta, que hay necesidades que la ausencia de necesidad no satisface. Y lo han hecho rescatando y actualizando el sentido revolucionario de las palabras: en las barricadas del Barrio Latino no sólo había adoquines y automóviles incendiados, sino todas las palabras secuestradas: amor, pasión, responsabilidad, creación, fraternidad, autonomía y democracia y justicia con un contenido directo, no meretrizado. Los estudiantes y obreros de Francia le dieron un contenido grave e inmediato a las palabras visionarias y rebeldes de los artistas: el hombre, cada hombre, es capaz de definir su propio destino como un artista define, creándola, su propia obra. Y como una obra de arte, la responsabilidad individual es la instancia suprema de la responsabilidad colectiva y, simultáneamente, lo es ésta de aquélla.

La Unión Soviética y los países de su zona de influencia no son, tampoco, el mejor de los mundos y no es preciso ser anticomunista para decirlo. Al contrario: una de las exigencias del socialismo es la de ejercer la crítica constante. ¿Cómo puede haber verdadera dialéctica si lo real es identificado únicamente con la tesis? ¿Cómo puede superarse la enajenación si no se admiten y combaten las enajenaciones propias del sistema socialista? El socialismo nació de una disidencia: el asentimiento le es mortal. El socialismo opuso la visión de lo real (lo total) a la mentira optimista de la burguesía; no puede, sin negarse en el absurdo, caer en la misma trampa y exigir que los escritores del mundo socialista se comporten como escritores del mundo victoriano.

La necesidad tampoco coincidió con la libertad en la Unión Soviética. Pero el hecho de haber intentado esa reconciliación basta para asegurar la grandeza de la revolución de octubre. La verdadera tiranía de Stalin y de sus grises herederos consistió en sacrificar de nuevo la libertad a la necesidad en tanto que la propaganda proclamaba lo contrario. La verdadera revolución soviética estuvo y está en el pensamiento de quienes comprenden que el profundo esfuerzo revolucionario por conciliar los opuestos históricos tiene que contar con la presencia de una máscara: la visión trágica que es, a un tiempo, el hecho de la separación y su conciencia. Hecho y conciencia que renuevan la voluntad revolucionaria: no hay paraísos gratuitos.

A medida que las estructuras de consumo se afirmen en la URSS, es probable que los escritores dejen de sufrir las actuales presiones y empiecen a confrontar problemas similares a los del escritor occidental. Que este proceso previsible (toda vez que nada indica que en la Unión Soviética habrá un paso sustantivo a la democracia socialista, sino una asimilación de las estructuras de consumo disfrazadas por la creciente dureza ideológica) se presente al mundo como un hecho revolucionario será una mentira, también previsible, pero aún más inaceptable que en Occidente. La palabra no debía ser enemiga en el socialismo. Debía ser la portadora de la libertad frente a la necesidad representada, provisionalmente, por el Estado. De este mutuo desafío puede nacer una visión que no sería ni la de la opresión estalinista ni la de la supresión neocapitalista. Los Solzhenitsin, los Kollakowsky y los Vancura mantienen viva esa esperanza. Sus palabras ofrecen una salida presente para el socialismo: las palabras consideradas enemigas por la tiranía checa de Novotny dejaron de serlo, en 1968, sin que por ello Checoslovaquia dejara de ser un país socialista; o, más bien, porque gracias a ellas Checoslovaquia empezó a ser un país plenamente socialista. Pero la actual burocracia soviética no puede admitir ni que la libertad dialogue críticamente con el Estado, ni que éste pueda ser transitorio a la luz de crecientes iniciativas populares. Los obreros, estudiantes e intelectuales checos demostraron que, en un país de plena estructuración colectiva, la palabra crítica y libertaria es una necesidad práctica: de otra manera, los grupos sociales dentro del socialismo no pueden comunicarse entre sí, entenderse y practicar la democracia a todos los niveles: los del Estado, el trabajo, el pensamiento y la representación. Sin libertad de palabra en el socialismo, la burocracia no puede conocer ni comentar las iniciativas de una clase obrera comunista, y viceversa. Cuando, en diciembre de 1968, visitamos Checoslovaquia Julio Cortázar, Gabriel García Márquez y yo, pudimos darnos cuenta de la profunda necesidad de la democracia total en Checoslovaquia y de la función exacta y libre de la palabra en un sistema que, por primera vez, estaba a punto de realizar el gran sueño del marxismo. Que en nombre del comunismo, la burocracia y el ejército rusos hayan intentado asesinar ese sueño, es un crimen y es una tragedia.

C. Wright Mills nos decía una vez que la suerte del escritor en ciertos países de América Latina le parecía envidiable. La de Mills, no debemos olvidarlo, fue trágica y ejemplar: último escritor perseguido por la cacería de brujas de los años cincuenta, su vida y su muerte fueron el puente hacia la actual disidencia intelectual en Norteamérica. Pero en 1960, cuando visitó la Escuela de Ciencias Políticas de la Universidad de México, Mills estaba aún lejos —y sin embargo, tan cerca— del encuentro con Cuba que habría de cambiar su vida y atraer sobre su cabeza siempre lúcida y su débil corazón todas las furias del Departamento de Estado, del Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes y de una comunidad académica cobarde e incapaz de defender a sus mejores hombres. Cuando la respuesta a la palabra —decía entonces Mills— es la prisión y quizás la muerte, esto quiere decir que lo dicho y lo escrito cuentan. En cambio, en los Estados Unidos de aquella época, dominado por lo que Mills denominaba «the cheerful robots», el escritor disidente corría el peligro de terminar en estrella de la televisión.

En América Latina, con gran anterioridad al invento de la televisión, la realidad ya estaba disfrazada por un falso lenguaje. El lenguaje renacentista de la conquista oculta el meollo medieval de la empresa colonizadora, como el de las Leyes de Indias el de la Encomienda. El lenguaje iluminista de la Independencia esconde la permanencia feudal, y el lenguaje positivista del liberalismo decimonónico la entrega al imperialismo financiero. El lenguaje «liberal» de la Alianza para el Progreso, en fin, disfraza la restructuración de América Latina de acuerdo con las modalidades de servidumbre que exigen las sociedades neocapitalistas. No es necesario hablar de México: el lenguaje de la revolución disimula las realidades de la contra-revolución. Pero en todos los casos, el origen de la superchería es el mismo: un concepto del mundo como orden vertical, jerárquico, de opciones y sanciones de tipo religioso trasladadas impunemente a la vida social e intelectual. Quizás, en el principio, el lenguaje que traducía esa actitud mental no carecía de grandeza: era el lenguaje de conquistadores, misioneros y libertadores. En su degradación presente, es la jerga de oradores cursis, políticos semiletrados, agentes de relaciones públicas, gorilas zafios y burócratas patológicos llegados, por el milagro de nuestra debilidad e inadvertencia al poder. La presencia de modos incipientes del consumo en algunas grandes ciudades latinoamericanas ha duplicado este fenómeno: dueños del falso lenguaje del subdesarrollo, somos también mimos del falso lenguaje del desarrollo.

La corrupción del lenguaje latinoamericano es tal, que todo acto de lenguaje verdadero es en sí mismo revolucionario. En América Latina, como en ninguna parte del mundo, todo escritor auténtico pone en crisis las certidumbres complacientes porque remueve la raíz de algo que es anterior a ellas: un lenguaje intocado, increado. El lenguaje, de buena o mala gana, nos posee a todos. El escritor, simplemente, está más poseído por el lenguaje y esta posesión extrema obliga al lenguaje a desdoblarse, sin perder su unidad, en un espejo comunitario y otro individual. El escritor y la palabra son la intersección permanente, el cruce de todos los caminos del lenguaje. A través del escritor y la palabra, el habla se hace discurso y el discurso lengua; pero, también, el sistema del lenguaje se convierte en evento y el evento en proceso. De esta manera, la literatura asegura la circulación vital que la estructura requiere para no petrificarse y que el cambio necesita para tener conciencia de sí mismo. Ambos movimientos se conjugan de nuevo en uno solo: afirmar en el lenguaje la vigencia de todos los niveles de lo real.

Esta función, la más evidente pero también la más compleja de la literatura, es posible con particular intensidad en Hispanoamérica porque nuestro verdadero lenguaje (el que han vislumbrado Darío y Neruda, Reyes y Paz, Borges y Huidobro, Vallejo y Lezama Lima, Cortázar y Carpentier) está en proceso de descubrirse y de crearse y, en el acto mismo de su descubrimiento y creación, pone en jaque, revolucionariamente, toda una estructura económica, política y social fundada en un lenguaje verticalmente falso. Escribir sobre América Latina, desde América Latina, para América Latina, ser testigo de América Latina en la acción o en el lenguaje significa ya, significará cada vez más, un hecho revolucionario. Nuestras sociedades no quieren testigos. No quieren críticos. Y cada escritor, como cada revolucionario, es de algún modo eso: un hombre que ve, escucha, imagina y dice: un hombre que niega que vivimos en el mejor de los mundos.

Una de las tesis de la tecnocracia reaccionaria disfrazada de «progreso» es que el escritor es una especie de dinosaurio en las sociedades modernas: un ser arqueológico cuya razón de ser le ha sido arrebatada por la articulación pública y privada de los medios de comunicación de masas y por la revolución electrónica en la que el mensaje es idéntico al mensajero, al aparato computador.

En América Latina, carecemos de tecnología. Pero también carecemos de información, en el sentido europeo o norteamericano de la palabra. Carecemos de medios de expresión social. No tenemos verdaderos parlamentos, verdaderos sindicatos, verdaderos partidos políticos. Y el cine, la televisión, la radio, son instrumentos del más deleznable mercantilismo.

Ante esta situación, el escritor en nuestros países no es ajeno a determinados desafíos. Su respuesta, acaso, está destinada al fracaso; su victoria, es cierto, puede ser insignificante. Pero éstas no son razones válidas para la indiferencia o el desaliento. Ya hemos indicado algunos de los desafíos tradicionales para nuestra literatura: nuestra historia ha sido más imaginativa que nuestra ficción; el escritor ha debido competir con montañas, ríos, selvas, desiertos de dimensión sobrehumana. ¿Cómo inventar personajes más fabulosos que Cortés y Pizarro, más siniestros que Santa Anna o Rosas, más tragicómicos que Trujillo o Batista? Re-inventar la historia, arrancarla de la épica y transformarla en personalidad, humor, lenguaje, mito: salvar a los latinoamericanos de la abstracción e instalarlos en el reino humano del accidente, la variedad, la impureza: sólo el escritor, en América Latina, puede hacerlo.

Pero si éstos han sido los desafíos tradicionales, los nuevos retos parecen aún más temibles. ¿En qué clase de sociedad va a darse la literatura latinoamericana del futuro? Los signos son inquietantes. A medio camino entre el feudalismo y la sociedad de consumo, en ambos casos seguimos viviendo en el colonialismo: si no siempre somos sociedades atrasadas, en todos los casos somos sociedades deformadas. La política mundial del poder y la división de esferas de influencia constituye un obstáculo enorme para nuevas revoluciones sociales; una segunda Cuba rompería el equilibrio mundial del poder y sería aplastada activamente por los Estados Unidos y abandonada pasivamente por la Unión Soviética. El camino kennedysta de la reforma burguesa ha fracasado porque, ingenuo e hipócrita a la vez, no podía suscribir la transformación de las estructuras más anacrónicas y más opresivas de América Latina sin atentar contra los tradicionales intereses del imperialismo en nuestras tierras. Quizás el triste futuro inmediato de América Latina sea el populismo fascista, la dictadura de estirpe peronista capaz de realizar algunas reformas a cambio de la supresión del impulso revolucionario y de la libertad pública.

Pero existe una perspectiva mucho más grave: a medida que se agiganta el foso entre el desarrollo geométrico del mundo tecnocrático y el desarrollo aritmético de nuestras sociedades ancilares, Latinoamérica se convierte en un mundo prescindible para el imperialismo. Tradicionalmente, hemos sido países explotados. Pronto, ni esto seremos: no será necesario explotarnos, porque la tecnología habrá podido —en gran medida, lo puede ya— sustituir industrialmente nuestros ofrecimientos monoproductivos. ¿Seremos, entonces, un vasto continente de mendigos? ¿Será la nuestra una mano tendida en espera de los mendrugos de la caridad norteamericana, europea y soviética? ¿Seremos la India del hemisferio occidental? ¿Será nuestra economía una simple ficción, mantenida por pura filantropía? ¿O seremos capaces de ordenar nuestras propias casas, de revisar profundamente la noción de «progreso» y de ofrecernos a nosotros mismos caminos duros pero viables, modestos pero ciertos, en todo caso solidarios con la escasa esperanza que nos otorga el mundo moderno? ¿Y cuál será el sentido, el contenido, la forma, la exigencia de nuestra literatura en un mundo así? ¿Qué haremos con nuestras palabras? ¿De quiénes serán amigas y de quiénes enemigas?

He insistido, en estas páginas, sobre la ruptura de la insularidad tradicional de nuestra novela. ¿Se conlleva esta tesis con la que acabo de apuntar? Creo que sí. El fin del regionalismo latinoamericano coincide con el fin del universalismo europeo: todos somos centrales en la medida en que todos somos excéntricos. Un físico nuclear británico se parece a un campesino indígena tzotzil en que ambos han sido marginalizados por el avance astronómico, inalcanzable, de la tecnología norteamericana; ambos ignoran —el campesino mexicano todo, el físico británico mucho— los secretos que hacen posible un alunizaje. Pero ambos representan y centralizan las aspiraciones que no pueden ser colmadas por la simple tecnología. Ese carácter inalcanzable de la vanguardia tecnológica nos obliga a revisar nuestras nociones sobre el «progreso» y concluir que lo que hoy pasa por tal —el modelo norteamericano— no es, no será ya, no será nunca —como el agua y las frutas de Tántalo— nuestro. En la imposible carrera hacia un imposible miraje, incluso nuestra lengua se vuelve prescindible; no será el castellano el habla de ese «progreso»; ante él, nuestro idioma sólo es una montaña más de chatarra a la vera de la supercarretera, un cementerio de automóviles inservibles.

Pero si los hispanoamericanos somos capaces de crear nuestro propio modelo del progreso, entonces nuestra lengua es el único vehículo capaz de dar forma, de proponer metas, de establecer prioridades, de elaborar críticas para un estilo de vida determinado: de decir todo lo que no pueda decirse de otra manera. Creo que se escriben y se seguirán escribiendo novelas en Hispanoamérica para que, en el momento de ganar esa conciencia, contemos con las armas indispensables para beber el agua y comer los frutos de nuestra verdadera identidad. Entonces esas obras, esos Pasos perdidos, esas Rayuelas, esos Cien años de soledad, esas Casas Verdes, esas Señas de identidad, esos Jardines de senderos que se bifurcan, esos Laberintos de la soledad, esos Cantos generales, aparecerán como «las mitologías sin nombre... anuncio de nuestro porvenir».

ÍNDICE

Civilización y barbarie

Revolución y ambigüedad

¿Ha muerto la novela?

La constitución borgiana

La modernidad enajenada

Un nuevo lenguaje

El afán totalizante de Vargas Llosa

Carpentier o la doble adivinación

García Márquez: la segunda lectura

Cortázar: la caja de Pandora

Juan Goytisolo: la lengua común

La palabra enemiga