Colección: Palabras Mayores

Editorial: Leer-e
Director editorial: Ignacio Latasa
Diseño de las portadas de la colección: Estudio Sagahón / Leonel Sagahón y Jazbeck Gámez

© Carlos Fuentes
© de esta edición, 2013
Leer-e
www.leer-e.es

ISBN: 978-84-15902-23-2

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la portada, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, sin el previo permiso escrito del editor. Todos los derechos reservados.

Distribuye: Leer-e 2006 S.L.
C/ Monasterio de Irache 74, Trasera.
31011 Pamplona (Navarra)

Carlos Fuentes

Casa con dos puertas

A Hélène Cixous

En su forma original, los trabajos que integran presente volumen aparecieron, en el curso de los pasados doce años, en diversas publicaciones de América Latina y Europa. En el suplemento cultural de Novedades, “México en la cultura”, dirigido a la sazón por Fernando Benítez, publiqué las notas sobre Alfonso Reyes y Alain Resnais. En el suplemento de la Revista Siempre (director: José Pagés Llergo), “La cultura en México”, dirigido también por Benítez, aparecieron los textos sobre C. Wright Mills, Ernest Hemingway, Elio Vittorini, Socialismo y cultura, Shakespeare, Genet, Bellochio, Faulkner, Mrozeck y Forman. Los textos sobre Austen y Melville sirvieron de prólogo a las ediciones de Orgullo y prejuicio y Moby Dick, respectivamente, en la serie Nuestros Clásicos de la U. N. A. M., dirigida por Pablo González Casanova. La nota sobre Lewis apareció en el periódico El Día, dirigido por Enrique Ramírez y Ramírez. Las notas sobre Sartre y Salazar Bondy aparecieron en la Gaceta del Fondo de Cultura Económica en la época en que esa publicación, y la editorial, eran dirigidas por Arnaldo Orfila Reynal. La que dedico a Pedroso fue publicada por Jaime García Terrés en la Revista de la Universidad de México. La presentación de William Styron fue leída en la Librería Universitaria, con motivo de la visita del. novelista norteamericano a México. El ensayo sobre Luis Buñuel es el texto en castellano del ciclo de conferencias que en marzo de 1968 dicté, bajo los auspicios de la A. C. I. (Associazione Culturale Italiana) que dirige Irma Antonetto, en las ciudades de Turin, Milán, Génova, Roma y Bari. El texto original en italiano fue publicado por la revista La Biennale, de Venecia, dirigida por Umbro Apollonio, y la versión castellana por Amaru, de Lima, dirigida por Emilio Adolfo Westphalen. Este texto, además, es el arranque de un libro más extenso sobre la obra de Buñuel. Con El tiempo de Octavio Paz introduje mi antología de ensayos del escritor mexicano en la colección El Libro de Bolsillo, publicada por Alianza Editorial de Madrid y dirigida por Jaime Salinas. Las Líneas para Adami acompañaron los catálogos de las obras expuestas en la sala especial dedicada a este pintor en la Bienal Veneciana de 1968 y en el Museo de Arte Moderno de París en 1970. En cuanto al texto sobre Cuevas, sirvió de prólogo a la edición correspondiente de la Galería de Arte Misrachi, dirigida por Alberto Misrachi, titulada El mundo de José Luis Cuevas.

A todos ellos, mi gratitud y reconocimiento.

C. F.

TRES MANERAS DE NARRAR

LA NOVELA COMO RECONOCIMIENTO: JANE AUSTEN

Pocos escritores, como ésta, habrán vivido y escrito tan alejados —en apariencia— de los primeros planos de su época. Entre el nacimiento y la muerte de Jane Austen (1775-1817), los Estados Unidos de América alcanzan la independencia y nuestros países luchan por la suya; la Revolución Francesa, antes de coronar la cabeza de un corso, guillotina por igual las de Gapetos y revolucionarios; las amables mascaradas de Watteau ceden el lugar al macabro y heroico transvestismo de La Carmagnole. Vuelan los lemas filosóficos y jurídicos con los cuales una nueva clase busca consagrarse. La revolución industrial encuentra su asiento histórico, su miseria humana y, ya, su crítica social en Sismondi, Saint-Simon y Fourier. Los primeros románticos sustituyen a los dioses espiriutales de la Ilustración. Si Voltaire cree que la razón humana puede fundar un orden secular tan coherente como lo había sido el orden teológico, Blake sólo ve un gigantesco burdel y una oscura prisión en todas las construcciones de la sociedad civil o religiosa. Rousseau llama a la acción: “El hombre es naturalmente libre, pero en todas partes está encadenado”; Hölderlin llama a la desesperanza: “El Padre ha escondido a los hombres su rostro. “ Los enemigos políticos coinciden en el culto de la felicidad y la inocencia naturales: María Antonieta quiere reconstruir la naturaleza a la escala de los jardines de Versalles, Robespierre a la escala de la sociedad europea: el Rey Sol y la Revolución Solar. Sade, en cambio, excluye expresamente al sol de la naturaleza, a menos que muestre sus rostros verdaderos: los del crimen y la infamia naturales. Existe un nuevo paisaje de humo y carbón: Manchester, Sedan, Mulhouse.

Sin embargo, en el mundo de Jane Austen sólo conoceremos una campiña apropiada para la caza del zorro y el juego de croquet; sólo seremos presentados en una larga sucesión de amables salones donde después de cenar se juega el whist, se canta junto al piano y se pulen los dorados lomos de una biblioteca racional y selecta, donde la intrusión excéntrica de un verso romántico o de una novela de fantasmas sólo provocará alguna pequeña indigestión sentimental, amén de la censura de la gente respetable, a la tonta heroína que los lee. La época resuena con tambores, espuelas y pólvora de cañón: Wagram, Austerlitz, Smolensk, Waterloo - Ney, Murat, Wellington, Kutuzov. En el mundo de Jane Austen, los militares no ganarán batallas, sino ingenuos corazones de señoritas provincianas.

Pero detrás de este plano aparente, reiterado en Orgullo y prejuicio, Sentido y sensibilidad, Emma, Persuasión y La abadía de Northanger, se opera la transformación burguesa de la vida social europea. Y es al nivel de esta biografía interna, de este moderado y exacto discurso del reconocimiento, donde tienen la palabra las novelas de la joven hija del párroco de provincia, nacida al amparo de la rectoría de Steventon, condado de Hampshire, Inglaterra.

Seis hombres y dos mujeres fueron procreados por el matrimonio de George y Cassandra Austen, miembros de un estrato social menor que, en el curso del siglo XVIII, había alcanzado, como la mayoría de la clase media de provincia, el término anhelado de riqueza, seguridad y estimación. Se trata de un hogar sólido. James, el hijo mayor, sería el sucesor de su padre en el curato y el mentor literario de la hermana pequeña. Edward, el caballero, heredaría las tierras y el nombre de los tíos Knight. Henry destacaría en el ejército y en la vida social londinense. Sir Francis —Frank para la familia— sería Almirante y amigo personal de Lord Nelson. Charles, el más joven, alcanzaría el grado de Contralmirante de la Armada Británica. La otra hermana —Cassandra como la madre— sería la compañera, en íntima soltería, de Jane. A poco, treinta y cuatro sobrinos escucharían los cuentos y vivirían los juegos de las dos tías célibes.

La vida en la parroquia de Steventon era plácida. Agitación cuando llegaba un extraño a la comarca; animación ante el próximo baile; ocio superado por largas noches dedicadas a la lectura en voz alta, al bordado y a una ciencia semioculta: “la economía doméstica”. Mr. Austen recibía pupilos, y la pequeña Jane escuchaba la conversación literaria. A los catorce años, para deleite del círculo familiar, escribió sus primeras burlas, diálogos, caricaturas de la familia y de los vecinos: “La pobre señora Burnaby se encuentra en extremo afligida. Suspira de vez en cuando, esto es, una vez por semana.” Una novedad enciende la imaginación doméstica: la prima Elisa, casada en Francia con el Conde de Feuillade, regresa, a Inglaterra; la cabeza del noble cónyuge yace en las canastillas de Robespierre, y la viuda supera su pena introduciendo en la parroquia aldeana el teatro de aficionados, ayer placer de María Antonieta en el Pequeño Trianón, ahora de la joven Jane en Steventon.

Recluida en el vestidor de la rectoría, Jane Austen, en 1798, ya había proyectado o redactado Sentido y sensibilidad, La abadía de Northanger y Orgullo y prejuicio: ésta, enviada ese mismo año a un editor bajo el título de Primeras impresiones, es regresada sin comentarios al autor. En 1801, el Reverendo Austen abandona a sus alumnos y se traslada a la exactitud arquitectónica de Bath. Jane pierde el viejo vestidor, cuna de sus aventuras literarias; desde ahora, no tendrá un rincón propio, escribirá en la sala de estar, interrumpida continuamente, en secreto. “Tomaba cuidado —escribe el sobrino Austen-Leigh— de que los sirvientes no sospechasen su ocupación, ni las visitas, ni persona alguna ajena al círculo doméstico. Escribía sobre pequeñas hojas de papel susceptibles de ser escondidas con facilidad o cubiertas por un secante. Entre la puerta principal y las oficinas, existía una puerta que rechinaba al abrirse; pero Jane se oponía a que fuese reparada, porque le avisaba la llegada de las personas. “

Este método de trabajo produjo, en 1804, la redacción final de La abadía de Northanger, vendida mediante diez libras esterlinas a la editorial de Crossby & Coper, la cual se limitó a archivar la novela. Lady Susan en 1805; Los Watson en 1807. Las visitas a los vecinos, alguna pequeña excursión cercana con Cassandra y, en 1807, la muerte del padre: un anónimo microbio decimonónico, una enfermedad “de horas cuarenta y ocho”. ¿Amor Las hermanas están predestinadas: se sabe de algún enamorado de temporada en Devon; el novio de Cassandra muere de fiebre amarilla en las Indias Occidentales; el señor Bigg-Wither, en 1802, declara su amor a Jane; ésta huye. Su destino es otro: solterona, en inglés, se dice spinster: la tejedora. Penélope que no esperaba a Ulises, Cherezada que no era amenazada por la muerte, Jane Austen tejió sus historias con la ecuánime serenidad y el humor resignado del reconocimiento: ni Odiseo le eligía la fabulación desmesurada, ni Harún-Al-Rachid la invención incandescente. Homero: narrar para regresar. Las mil y una noches: narrar para no morir. Jane Austen: narrar para reconocer. Siempre: narrar para salvarse —de la aventura, de la muerte, del tedio.

La viuda y sus hijas se trasladan a Southampton, con Francis y su nueva esposa. Más tarde, Edward las instala en la pequeña residencia de Chawton, cerca de la mansión señorial heredada de los Knight. Jane se contenta con escribir y ser la tía favorita, con observar las debilidades y placeres nimios de su familia, de sus vecinos. Por fin, en 1811, aparece Sentido y sensibilidad, Por una Dama; en 1813, Orgullo y prejuicio, Por el autor de Sentido y sensibilidad—, también en 1813, la segunda edición de ambas obras. Jane conserva el anonimato, pero su fama, a pesar suyo, se extiende. En 1815, viaja a Londres para vigilar la primera edición de Emma y la tercera de Orgullo y prejuicio. El sociable hermano Henry se ha ufanado del parentesco; entre los admiradores de la joven escritora figura el propio Príncipe Regente, quien la invita a visitar la biblioteca real de Carlton House. El bibliotecario le insinuará la conveniencia de dedicar la próxima obra a Su Alteza o, acaso, de redactar una novela histórica sobre las glorias de la Casa de Coburgo; o, en fin, de bosquejar la vida de un humilde bibliotecario.

No: el mundo de Jane Austen era otro, y a él regresó, a preparar la nueva obra —Sanditon o Los hermanos— y, por fin, a morir tan silenciosamente como vivió, en Winchester, un 17 de julio. Reposa en su catedral.

Años más tarde, la sobrina Fanny Austen escribió: “Sí, es cierto que, debido a diversas circunstancias, la tía Jane no era tan refinada como su talento hubiese permitido esperar, y de haber vivido cincuenta años más tarde, en. muchos aspectos hubiese sido más aceptable para nuestros gustos refinados. La familia no era rica, y las personas con las que se mezclaba principalmente no eran todas de buena educación... Ambas tías fueron criadas en la más absoluta ignorancia del Mundo y sus costumbres (me refiero a la moda, etc. )...”

Mucho debe haberle agradado a Jane Austen encontrar, en la persona de aquel bibliotecario, una encarnación del Mr. Collins de Orgullo y prejuicio. Acaso, también, le hubiese divertido corroborar, en su propia sobrina, la realidad de la señorita Bingley en la misma obra. Pues eran estos tipos —sustancia viva de una transformación histórica y social— el alimento de su obra y su respuesta —doméstica, concentrada— a las nuevas relaciones de la sociedad de su tiempo.

El ajuste revolucionario de 1689 señaló la tónica político— social inglesa del siglo XVIII. Fueron definidos y protegidos los privilegios de la Iglesia, de las Universidades, de los Municipios, de la propiedad. El marco continuó siendo aristocrático; la sustancia, sin embargo, era ya la de la burguesía, formándose a ciegas dentro de la vieja y endeble estructura. Subsistieron, casi hasta principios del siglo XIX, muchas formas tradicionales; a la postre, desaparecieron las aldeas autárquicas como unidad media social, el artesanado y el aprendizaje como fórmulas de vida y fuerzas educativas en el campo, el parvifundio como elemento moderador de la propiedad. La Revolución Industrial se originó en Inglaterra, precisamente durante la primera mitad del reinado de Jorge III (1760—1820). Todo predispuso a Inglaterra para ser su cuna. Newton había conquistado la libertad de la investigación científica. La limitación del poder monárquico dejó frente a frente a las dos fuerzas rivales: la burguesía, ambiciosa y activa, y la aristocracia, reconfortada por la fe en la estabilidad de sus privilegios. La iniciativa individual no encontró trabas: no existieron, como en Francia y Alemania, barreras aduanales internas. Los “mercaderes burgueses establecieron relaciones ¡sociales con los terratenientes aristocráticos. El capital mercantil acumulado estaba dispuesto, dadas las buenas perspectivas, a convertirse en inversión de capital industrial. El imperialismo aseguraba mercados y abastecimiento de materias primas.

La concentración de la maquinaria provocó la concentración urbana. Y a partir del reinado de Ana, la nueva concentración de la tierra sacrificó la pequeña propiedad y acentuó la miseria campesina: la vida aldeana, el apego a la tierra, las fiestas y tradiciones —”Merrie Olde England”— fueron desplazados por la vida urbana y sus barrios atestados. La maquinaria textil despojó a familias enteras de la pequeña industria hogareña. Judíos emigrados de la Europa central. Irlandeses hambrientos. Y en la ciudad, la aristocracia carecía del poder natural que le daba la tierra. La riqueza inmobiliaria fue sustituida y vencida por los capitales.

La transformación social fue acompañada por un nuevo espíritu. Todo, en 1611, era duda para John Donne. Todo, en 1776, es optimismo para Adam Smith. Swift pudo hacer la sátira corrosiva de la sociedad monárquica. Jane Austen ejercerá el buen humor doméstico frente a la burguesía. Berkeley ha extremado el subjetivismo —la materia sólo existe en el ánimo de quien la percibe— y Hume lo ha coronado con una moral utilitaria, relativista, tejida de costumbres, probabilidades e impresiones. El discurso de Burke será la última gran voz conservadora que exija una sociedad conforme al orden tradicional y su supuesto desarrollo orgánico.

Podrían distinguirse tres momentos del espíritu inglés, por lo que a respuesta social se refiere, en el siglo XVIII. El de crítica al orden establecido, personificado abiertamente por Swift y, tácitamente, por Johnson y el nuevo periodismo: Addison, Steele. En seguida, el de conformidad y apoyo al nuevo orden burgués triunfante, que tiene su sede en la novela a partir de Richardson. Y, por último, el momento de rechazo confuso del nuevo orden, en uso supremo de la misma libertad crítica, anti-aristocrática, que pretende consagrar, encarnado en los poetas: Blake, el primer Wordsworth, Coleridge y, más tarde, en la gran herética de la novela inglesa: Emily Brontë. Después de ellos, no se escuchará en la literatura inglesa un grito profundo de rebeldía hasta D. H. Lawrence. Los dos últimos momentos son concomitantes; triunfará, al fin, el conformismo, no en balde asociado a la clase del poder y a la realidad de la época.

El vehículo literario del nuevo público urbano y burgués fue la novela: sólo esta forma democrática y abierta se ajustaba tanto al subjetivismo filosófico como al relativismo moral. La novela inglesa significó la manera de convertir las fórmulas intelectuales de la aristocracia —drama clásico, retórica, poesía barroca— en manifestaciones del espíritu burgués. Los dos famosos periódicos del siglo XVIII, The Tattler y The Spectator, ejercen la crítica a través del diálogo en ambientes burgueses donde el refinamiento y el afán de prestigio van de la mano. Esta conversión del drama en novela y del ambiente cortesano y sus virtudes en el medio burgués y las suyas es redondeada por Henry Fielding, quien fija las convenciones de estructura, tiempo, argumento y caracterización personal de la literatura inglesa de ficción. Pero habrá sido Samuel Richardson quien, en Clarissa Harlowe y Pamela, o la virtud recompensada, le haya dado su tónica exacta; un código de costumbres, el aristocrático, es sustituido por la convención burguesa; aquel mundo objetivo se convierte en este mundo de análisis de los estados morales y emotivos, radicado en la intimidad del personaje, cuya libre expansión individual es limitada por el orden social, por los privilegios de clase, por las costumbres de sujeción. Fanny Burney transforma la novela picaresca en novela de costumbres. El cambio es revelador: la acción individual extravagante, corrosiva, excéntrica, del picaro, pasa a ser la acción individual comedida, normal y aceptable del pequeño burgués. El teatro de Sheridan, en fin, crea el diálogo exacto y convincente de los caracteres y de las situaciones de la nueva clase.

1775—1817: sobre el puente entre dos siglos y dos conceptos de la vida personal y social, Jane Austen significa, en primer lugar, el gran intento literario de salvar las virtudes del siglo XVIII y asimilarlas a las ventajas del XIX. Esta intención opera dentro de la realidad de las diferencias entre las clases superiores. El primer grado lo constituye la aristocracia tradicional, ya un poco ridicula, un poco anticuada, ajena a las nuevas realidades, pero dueña de un saber social y una energía de las costumbres que, He algún modo, la salvan: Lady Catherine de Bourgh. El segundo, la joven aristocracia que intenta adaptarse a la vida burguesa para sobrevivir, pero que, cuando menos, desea rescatar su orgullo: Darcy. El tercero, la clase burguesa urbana, que ya se siente a la par de la nobleza y por encima de la burguesía de provincia; que puede vivir con lujo gracias a la industria y el comercio y, en seguida, consagrarse al estiló de vida noble: los Bingley (“Pertenecían a una respetable familia del norte de Inglaterra, circunstancia más impresa en su memoria que el hecho de que su propia fortuna y la de su hermano habían sido ganadas en el comercio”) y los Lucas (“Sir William Lucas había pertenecido, primero, al comercio de Meryton, y quedó elevado al rango de caballero gracias a cierta alocución que dirigió al rey. Acaso esa distinción lo impresionó demasiado. Disgustáronle los negocios y la residencia en una sociedad mercantil. Abandonó ambas situaciones y se retiró a reflexionar a placer sobre su propia. importancia. Libre de los negocios, pudo dedicarse a ser amable con todo el mundo”). El ascenso rápido ha marcado a este tercer estrato con los sellos del orgullo y el snobismo. No obstante, semejantes actitudes son limitadas por cierta bonhomía democrática dictada por el buen sentido nativo.

Y, last but not least, Jane Austen describe a la clase media de provincia, depositaría del sentido común, de la discreción y de todas las virtudes primarias. La familia Bennet: su castigo, el ridículo cuando abandona su estilo de vida peculiar para imitar el de las otras clases; su fuerza, oponer cierto prejuicio tanto a la vieja nobleza como a la nueva burguesía; su premio: la superación de los azares mediante el humor: esto es, en la ambigüedad. Los grados siguientes de la sociedad —clase media urbana, campesinos, obreros— son por completo ajenos a la preocupación de Jane Austen.

En este momento de los encuentros, en este auténtico ajedrez de las costumbres sociales que es, como toda la obra de Jane Austen, Orgullo y prejuicio, existe ese intento generoso de adaptar los ideales del siglo XVIII a la vida burguesa. El entendimiento final de Elizabeth y Darcy, del prejuicio y del orgullo, se dará en el terreno común a ambos: el ideal del sentido común, de la cortesía y del refinamiento, heredado de la Ilustración y propuesto como ejemplo a seguir frente a la vulgaridad, sensiblería y audacia imaginativa que la nueva clase acarrea en su ascenso. Sentido es la palabra clave para la comprensión de Jane Austen; otra novela, Sentido y sensibilidad, lo opondrá a su exceso burgués. Un escalón todavía más bajo, el sentimentalismo, sería, al cabo, la emoción mercantilizada, hasta nuestros días, por el afán burgués de poseer (también) una buena conciencia. Pero en el mundo de Jane Austen, basta el buen sentido —encarnado en Elizabeth— para adaptarse a las nuevas relaciones sociales. El exceso de virtud deja al individuo indefenso: los dolores de Jane Bennet serán el resultado de su excesiva aptitud para querer a la gente. “Nunca ves defectos en nadie —recrimina, con simpatía, Elizabeth—. A tus ojos, todo el mundo es bueno y es agradable; no te he escuchado hablar mal de un ser humano en toda mi vida. “ Pero la ausencia total de buen sentido conduce a una catástrofe mayor: la de Kitty, a la que Emily Bronte pudo haber convertido en heroína del loco amor, pero que para Jane Austen es culpable de transgredir las normas convencionales del bon sens y de la consideración debida a los demás. Elizabeth es la figura ejemplar de la obra, el justo medio.

El medio. Medio entre las formas pasadas, cuyos mejores elementos salva Elizabeth, y las nuevas. Medio como equilibrio: in medio stat virtus. Y medio en sí. Los fines jamás aparecen en la conciencia, no digamos de Elizabeth Bennet, sino de personaje alguno de Jane Austen. Si económicamente el burgués es medio, intermediario de la producción —acto con el cual, simultáneamente, obtiene el lucro y ofende al Espíritu Santo—, vital, estética e intelectualmente instaura el reino de los medios. Una clase nueva y victoriosa (trátese, lo sabemos, de la burguesía comercial o de la burocracia estatista) requiere una buena conciencia, y una buena conciencia requiere la supresión de cuanto le sea desagradable. Jane Austen, novelista medular de la clase media inglesa, no escapa a esta regla. Ningún fin humano aparece en sus novelas. La muerte es escrupulosamente evitada, en la conversación cortés, sí, pero también en la “vida” de los personajes; el acto más violento a que da lugar una novela de Jane Austen tiene lugar cuando, en Persuasión, Louisa Musgrove rueda accidentalmente por una colina. Toda la acción de las novelas es un medio para que, al acercarse la última página, las respectivas heroínas oigan sonar las campanas nupciales. El matrimonio, a su vez, es medio, para alcanzar la seguridad económica y la respetabilidad social. El bienestar así logrado se convierte en medio para criar hijos que nuevamente den toda la vuelta al carrusel de los medios. En una novela de Jane Austen, nadie muere, nadie se interroga acerca de dios o el destino de los demás hombres, nadie admite una preocupación que se extienda más allá de la fuga de la señorita de familia honorable con el audaz capitán de dragones o del desaire sufrido por la solterona en el último baile de la parroquia.

A pesar de todo, semejantes personajes nos son ofrecidos como la expresión universal de sus respectivos sentimientos y motivaciones. Orgullo y prejuicio se abre, precisamente, con esta advertencia: “Es verdad universal— mente admitida que un soltero poseedor de buena fortuna tiene que necesitar una mujer. “ No es el amor la categoría universal concreta, ni siquiera el apetito sexual, ni aún la simple costumbre moralizante. Es el hecho de que ciertos jóvenes solteros poseen una buena fortuna.

El escritor burgués fue el primero que contó con un público verdaderamente numeroso. Su antecesor inmediato escribía para la nobleza o para la edificación cristiana; el autor burgués sintió que escribía para la humanidad, y la burguesía, complacida, estimó que podía asumir ese papel universal. La clase burguesa era Europa, y Europa era el mundo. Las historias marginales —América, Asia, África— carecían de aportación propia y derivaban su mínimo ser del contacto con la iniciativa (humana) (burguesa) europea. Semejante actitud, si no siempre benefició a la verdad, por lo menos aseguró la confianza. Y Jane Austen, también en esto, es típica de su época. Un vasto terreno, el más vasto y general de la experiencia humana, quedó para siempre fuera de su obra. Pero en la limitada extensión de ésta, la escritora penetra con una profundidad que, si no suple, sí libera su estrechez. En su momento y en su verdad, Elizabeth Bennet, Mr. Knightley, Marianne Dashwood y Willoughby son irremplazables, tanto en su congruencia humana como en su valor significativo. Género próximo, universalidad: las costumbres de Knightley “pueden, sin duda, ser ofrecidas como modelo”: no es posible ser persa. Diferencia específica, buen sentido; Elton “podrá hablar sentimentalmente, pero obrará racionalmente’. ‘: no es posible ser Quijote.

Sin persas y sin quijotes, ¿qué caracteriza a este mundo del buen sentido universal El ideal de lo doméstico confundido con el de la vida civilizada. La limitación como lo propio del buen gusto y de la cultura: la generosidad es alabada, pero en última instancia es preferible la mezquindad a la entrega arrebatada. La ausencia de lo superfluo mientras lo necesario no sea objeto de comparaciones subordinantes. La más leve ironía como correctivo de las posturas excesivas. El humor como salvación ambigua en cualquier contingencia: gracias a él, ni la felicidad será júbilo, ni el afecto pasión, ni la adversidad desastre. Refinamiento, cortesía, puntualidad: adornos imprescindibles.

Exacta es la correspondencia entre esta temática y su expresión literaria. Mucho se ha repetido que Jane Austen es el primer novelista moderno de Inglaterra. Sería más correcto afirmar que se trata de su primer novelista típico: nuevamente, Jane en los medios. Excesos hubo antes y después de ella. El término medio de comicidad que es el clérigo Collins en Orgullo y prejuicio supera al radicalismo cómico del Mr. Shandy de Sterne; no prevalece contra el del Mr. Micawber de Dickens. La burla amable que de la novela gótica hace Jane Austen en La abadía de Northanger no impide la aparición de los sombríos desvanes de Fagin en Oliver Twist o del personaje macabro y fantasmal de la mujer de Rochester en Jane Eyre. La perfección técnica de Persuasión no asegura contra las magníficas hinchazones arguméntales de Dickens, las ausencias de ilación lógica de Charlotte Bronte o la ocasional dispersión de Thackeray. Pero Orgullo y prejuicio, El parque de Mansfield y Emma, sí ofrecen el espejo ideal, la norma a atender, para todos los novelistas Victorianos —y aún para muchos de nuestro siglo: Jane Austen, en buena medida, es culpable del horror ante el riesgo, y del correspondiente respeto por la banal y “well—made novel” que de tal manera limita la actual ficción inglesa—.

Si Madame de Staël pudo abandonar la lectura de Orgullo y prejuicio con un bostezado apostrofe de “vulgaire”, para Henry James Jane Austen será la maestra de un nuevo estilo de profunda introspección y para el lector y el escritor Victorianos, expresamente, la equivalente temporal de Shakespeare, la gran creadora de personajes redondos, la perfección formal, el humor exacto, la ironía tolerable. La forma se estima perfecta en virtud del orden moral que la dicta; Jane Austen pasa por equilibrar el arte y la moral y ambos son, a un tiempo, limitados e intensos. La ejemplaridad de Jane Austen se basa, también, en su estricta limitación a aquello que conoce: no hay mineros, revolucionarios franceses o comerciantes londinenses en sus obras, porque el autor los desconoce y, al tratarlos, se expondría al fracaso. Y Jane Austen es de los escritores que no fracasan. Pueden fracasar, en su afán totalizador, Dostoievski o Balzac. Jane Austen, no.

Tales son las evidencias que siglo y medio de crítica inglesa nos ofrecen. Un ejemplo típico de esta actitud nos lo proporciona Winston Churchill cuando, durante la pasada guerra, cae en cama y lee Orgullo y prejuicio: “¡Qué vidas tan tranquilas llevaron! —exclama—. Ninguna preocupación acerca de la Revolución Francesa o de la estruendosa lucha napoleónica. Sólo el refinamiento de las costumbres, dominando en la medida de sus fuerzas a la pasión natural, lado a lado con la explicación civilizada de cualquier percance... “ (Historia de la Segunda Guerra Mundial. )

La influencia de Jane Austen es, de esta manera, decisiva en el desarrollo de la novela inglesa. Nos da, por otra parte, la clave de lo que se ha denominado “la novela victoriana”. David Cecil se pregunta si en realidad existe una congruencia absoluta entre el reinado de Victoria y sus escritores. Jane Austen nos dice que existe entre esos escritores y el hecho mayor del dominio y expansión de la clase burguesa; nos permite, en un planteamiento casi clásico de temas, estilos y personas, una percepción cultural, no simplemente cronológica, de la literatura de ficción inglesa. En Jane Austen se dan todas las condiciones que, en mayor o menor grado, concurrirán en sus sucesores. La necesidad, primero, de satisfacer a la gran clase media surgida entre 1750 y 1850 y la pérdida, en el escritor, de la cultura y la tradición de siglos anteriores a fin de adaptarse a” la estrechez de miras de su clase lectora. La ausencia de erotismo y de preocupaciones políticas, religiosas o intelectuales (Dickens y Thackeray, escribe Cecil, podrán rociar sus escenas emotivas con gotas de piedad indefinida y tocar un poco de música de órgano para prestar mayor solemnidad a un lecho mortuorio, pero la religión nunca es —como en Alioscha Karamazov— la preocupación central de un personaje). La falta de común denominador humano entre los personajes: “ se trata de encontrar el dato excéntrico entre los hombres: Miss Havisham, Becky Sharp o Mr. Dick son el cúmulo de los datos que los aislan y distinguen, hasta lo grotesco, del resto de la especie humana. Pero los mismos personajes serán vistos desde la perspectiva de una verdad universal abstracta. El orden ideológico es tan fuerte que puede resistir todas las excentricidades individuales: no es otro, hasta nuestros días, el sentido c^e la tolerancia y el humor ingleses, esos grandes humedecedores de los posibles detonantes sociales.

Jane Austen definió de una manera viviente, y le otorgó su perfección formal, a un ideal de civilización que en buena parte, a través de múltiples fórmulas sociales, continúa viviendo tanto en Occidente como en las subcultures burguesas del Tercer Mundo. Es el ideal de la cortesía y del humor, de una recta convivencia que debería evitar los extremos de la maldición y de la indiferencia, así como los excesos de la imaginación, eliminar las asperezas del trato y cerrar los ojos ante los hechos viola— torios de la razón civilizada. ¿Cómo habrían reaccionado

Darcy o Mr. Bennet ante las represiones contra los obreros de Manchester en 1819 Lo más probable es que hubiesen evitado enterarse; o que, obligados a contemplar los hechos, hubiesen encontrado una justificación favorable a la autoridad y el orden. Lo menos probable es que, a partir del orgullo y del prejuicio, sí, pero también a partir de su libertad en el nuevo orden burgués, hubiesen identificado esa libertad con la que exigían los obreros. Darcy no necesitaría sacrificar su orgullo para colonizar la India, ni Elizabeth Bennet sus prejuicios para acompañarlo en la empresa, recreando en Delhi el mundo amable de Jane Austen detrás de las altas bardas que los separarían del mundo sin libertad, sin croquet, sin té a las cinco.

La gran paradoja, por supuesto, es de naturaleza estructural. El orden aristocrático se fundaba en una estructura (es decir, en un sistema de relaciones) cerrada. La burguesía, en cambio, pretendió crear una estructura abierta. Pero pretendió, asimismo, ocultar el hecho de que había una estructura, una red de dependencias sociales, mediante la exaltación de la libertad individual. Teóricamente, la burguesía había conquistado esa libertad para todos los hombres; la abstracción del enunciado encubría la realidad estructural. Los primeros herejes contra el dogma de la libertad abstracta fueron los poetas. Ya la novela gótica estaba mirando desde una nueva perspectiva literaria y humana que negaba la teoría de la libertad burguesa. Con El monje, El castillo de Otranto, y Los misterios de Udolfo, las letras inglesas de la última mitad del siglo XVIII se pueblan de apariciones, tumbas mohosas e inscripciones crípticas, sombríos castillos, vampiros, cadenas arrastradas a media noche, monjas ensangrentadas, nobles perversos, pasajes secretos, pactos macabros. Vathek de William Beck— ford mira hacia el Oriente para extraer de él su mundo fantástico; pero al mismo tiempo, esta novela maravillosa en la que el infierno es un lugar donde los corazones arden con trasparencia a través de los pechos condenados es el símbolo biográfico de un novelista maldito, el Sade inglés: Beckford, joven testigo de la Revolución en Francia, tomó al pie de la letra la libertad abstracta del nuevo código burgués: introdujo en él la libertad para el mal. Su obra, pero también su vida incestuosa, pederasta, orgiasta, lujosa, representan las antípodas de la solterona Jane Austen. Beckford, y con él toda la novela gótica, es el reconocimiento de los extremos, como Jane Austen es el reconocimiento del justo medio. Y en Melmot el peregrino, Maturin logra cierta objetivización reflexiva, casi baudelairiana, de la “belleza de lo horrible”. A pesar de la abundancia de decorados, los novelistas góticos desnudaron una verdad central: el hombre no era sólo el ente racional y cortés de la Ilustración; podía ser presa del terror y agente de la oscuridad; podía descubrir la fuerza de Eros y, a través de ella, la fuerza poética transformadora de la realidad convencional.

Será Blake quien diga todo esto, y más. En el centro mismo del amanecer victorioso de la burguesía, el autor de los Cantos de inocencia intuirá algo que él llama la separación y que, medio siglo más tarde, ya en plena crítica de la ideología burguesa, Marx denominará enajenación. El hombre de Blake ha perdido su verdadera imagen y sus fines verdaderos; existe una separación insalvable entre el hombre que somos y el que debimos ser, entre la persona y las fuerzas que tradicionalmente la han alimentado: amor, naturaleza, dios, imaginación. La separación en Blake significa una renuncia al reconocimiento, sea el extremo de Beckford o la virtud de Austen: exige una nueva identidad, sólo posible si la extrañeza misma y todas las formas del reconocimiento que nos permiten desentendernos de ella, son dinamitadas mediante la revuelta trágica: trágica porque reconoce de antemano su inutilidad y, sin embargo, se cumple en el acto de realizarse. Realización e inutilidad completas:, vomitar veneno sobre el pan y el vino de la Eucaristía; encontrar el infinito en un grano de sal. La obra de Blake supone algo más que el rechazo del racionalismo imperante en beneficio de la intuición: significa una crítica radical de la condición humana en el momento del tránsito del poder aristocrático al poder burgués. Supone, abiertamente, un llamado a la libertad verdadera de los hombres; es decir, un llamado a lo imposible.

Este radicalismo total no es exactamente equiparable a su hermano histórico, el romanticismo inglés. Menos graves, más literarios, Wordsworth y Coleridge, al inaugurar oficialmente el movimiento romántico inglés con las Baladas líricas (1798), buscan a tientas lo que Blake conocía perfectamente: para Wordsworth, se trata de la “inocente desnudez” de los sentimientos originales y espontáneos; para Coleridge, de encontrar nuevamente los orígenes y de exacerbar la expansión total del yo en la fiebre sensual y en el sueño, un minuto antes de que la belleza y el placer convoquen, necesariamente, el horror: su destino real, apenas postergado por la imaginación poética. Shelley, el último espíritu verdaderamente libre y lúcido del siglo XIX inglés, resumirá la preocupación de los poetas al definirlos como “los espejos de inmensas sombras que el futuro proyecta sobre el presente”.

Blake, Hölderlin, Coleridge, Novalis representan la profunda contradicción del espíritu burgués: fundado por y en la libertad crítica, ¿qué le sucede cuando, triunfante, debe consagrar sus principios, ideas, procedimientos e instituciones, es decir, sustraerlos de la misma crítica que le sirvió de fundamento ideológico en su lucha contra la aristocracia Los poetas intentaron plantear esta contradicción en su punto culminante, el de la pugna entre la imagen real del hombre y la imagen ideal ofrecida umversalmente por la clase burguesa. La novela, la expresión típica de la nueva clase, pretendió consagrar los nuevos valores: es decir, pretendió sustraerlos a la crítica. En las novelas de Jane Austen, los lectores se reconocieron inmediatamente: se vieron como querían verse. Sin embargo, también la novela surgió impulsada por un afán crítico y jamás pudo, a veces a pesar de ella misma, consagrar sin profanar, edificar sin sembrar el germen de la corrosión, retratar a la sociedad burguesa sin desnudarla. “Épica de una sociedad en lucha consigo misma”, la ha definido Octavio Paz: “la novela es un juicio implícito sobre esa misma sociedad”. Jane Austen —su candor, su domesticidad, su buen humor y mejor sentido— no constituye una excepción.

Como la mayoría de los escritores del siglo XIX, Jane Austen afirmó la independencia de su clase de origen, apoyó la buena conciencia de la burguesía ascendente. Pero también, al llevar a su más alta manifestación formal el género narrativo, refinó los procedimientos críticos que le son inherentes; si en su caso la crítica se encuentra diluida por el humor doméstico, la penetración con que, en tan limitado espacio, la ejerce, ¿no constituye la manera más efectiva y sutil de hacer esa crítica particular ante los objetos particulares de la misma?, ¿no acentúa la contradicción, al exponerlos tal como son, entre los ideales y la realidad burgueses?, ¿y no lega con ello un filo punzante, un ácido invisible del que todos sus sucesores harán, con diversidad de grado, uso La indignación de Dickens en Tiempos difíciles, el corte sardónico de Thackeray en La feria de las vanidades, el vasto y minucioso fresco social de Trollope, la exposición de conciencias en Meredith, la ruptura conflictiva de las mismas conciencias en Hardy, la crítica, desencantada y lapidaria, de los modernos, requirieron que la hija del párroco de Steventon nombrase.

Nombrar es intencional, dice Sartre; ninguna cosa nombrada puede ser ya totalmente inocente o ajena. Jane Austen, al nombrar las relaciones sociales de su tiempo, al nombrar todas las pequeñas limitaciones y pequeñas virtudes de sus personajes, al nombrar las cosas que los animan y los hechos que los derrotan, los despoja de la inocencia y los ofrece desnudos a los ojos de sus modelos vivos. No es preciso que esa relación sea objeto de debate: el límite paradójico de la novela como reconocimiento es que el realismo narrativo, como los espejos, provoca una inmediata y muda celebración; sólo en un segundo momento, al acercarse el sujeto al espejo que lo reproduce, aparecerán las manchas, las verrugas, las espinillas del rostro. Gócense, entonces, las excelencias múltiples de Jane Austen, su humor, su gracia, su exacta pintura de una existencia cuasi—ideal; vívase plenamente, sin asomo de mala fe, su experiencia irremplazable; compártanse las vidas singulares de sus personajes humanamente cómicos; penétrese sin reservas en su mundo; sólo entonces, dueños de su misma experiencia —más profunda, por creadora, que cualquier reflexión marginal— y de sus mismos valores —menos relativos que nuestros reparos— permitámonos cercar la obra con una crítica que, si es honrada, no hará sino aumentar, aún en su ejercicio negativo, la significación de la obra de arte. La literatura, a menudo en contra du la intención declarada del autor, libera, critica y se trasciende forzosamente: Balzac se declaraba reaccionario; Marx encontró en La comedia humana los argumentos vivos de la crítica contra la burguesía decimonónica. Incluso las insuficiencias de un gran escritor —Austen, Dickens, Flaubert— dejan, en su propia limitación, una zona abierta a la duda, a la reflexión, a la conciencia alarmada del lector. Además, aunque la literatura, al contrario de la naturaleza, procede por saltos, se asemeja a ella en que también posee vasos comunicantes y una decidida vocación por el equilibrio de la justicia poética. Como para compensar la existencia de una Jane Austen, la literatura inglesa produjo también a su gemela vengadora, a la anunciadora de la pasión moderna, Emily Brontë: Elizabeth y Darcy volvieron a encontrarse, desposeídos, en el sombrío paraíso del origen, sin croquet, sin té a las cinco, sin la protección de la cortesía y el humor, libres y tan desnudos como dos aborígenes, sin más armas que la entrega apasionada al loco amor, en el páramo brumoso de Wuthering Heights: “¡Yo soy Heathcliff! Heathcliff está para siempre, para siempre en mi mente: no como un placer, pues yo misma no soy siempre un placer para mí; sino como mi propio ser... He soñado sueños que han permanecido en mí para siempre y que han cambiado mis ideas; los sueños me han atravesado, como el vino se filtra en el agua, y han cambiado el color de mis pensamientos. “

La sociedad que quiso reconocerse en Jane Austen rehusó el espejo maldito de Emily Bronte. Pero es que Wuthering Heights es, precisamente, una obra de extrañamiento;, como William Blake, Emily Bronte era dueña de una escritura que negaba el acceso a la buena conciencia del lector burgués: quien quisiera reconocerse en las hijas de Albión o en Heathcliff, debería desconocerse en su beata vinculación con la clase ascendente y sus valores. Blake y la Brontë tuvieron una intuición radical: la burguesía, clase consumidora por excelencia, consume sus propios mitos. De Ulises a Tristán y de Edipo a Rolando, las clases dominantes europeas habían sido capaces de crear mitos renovables: la sociedad era dueña de referencias exteriores a ella misma: sabía ver lo que podría negarla: los dioses paganos o el milenio o la pasión. La burguesía industrial y comercial fue la primera clase que llegó al poder imperturbable en su buena conciencia, segura de que el futuro le pertenecía y de que su signo era la universalidad impermeable: ningún dios, ningún fantasma turbaba sus sueños. Sin embargo, su precisa función económica corroía secretamente esta certeza: la realidad de las relaciones de trabajo minaba la buena conciencia, la explotación del mundo colonial particularizaba la universalidad; el destino de sus obras en el consumo y el desperdicio era un cáncer oscuro inserto en las entrañas del futuro. A fin de conjurar estas sombras, la burguesía quiso conjurar la tragedia, la pasión, los extrañamientos que la negaban. La recuperación espiritual del hombre europeo parte de una decisión de rescatar lo que la burguesía negaba, de oponer símbolos renovables a los mitos autofágicos: Blake, Brontë, Novalis, Hölderlin, Buchner, Marx, Nietzsche, Dostoievsky, Kafka...: los autores de un extrañamiento que es reconocimiento, a su vez, de todo lo que la buena conciencia burguesa quiso excluir. Ese “otro—reconocimiento” no pudo afectar a Miss Jane, señora de un amanecer sin nubarrones, dueña de un reconocimiento sin fisuras ni repliegues. E, incapaces de tragedia, sus personajes jamás pudieron hablar con los acentos de Heathcliff o Mishkin. Pero, sin duda, un día pudieron mirar hacia atrás y cantar con Wordsworth: “Whither is fled the visionary gleam / Where is it now, the glory and the dream?” Aunque, para decirlo, hubiesen dejado de ser, estrictamente, personajes de Jane Austen.

México, 1957—1969

LA NOVELA COMO SÍMBOLO: HERMAN MELVILLE

Moby Dick es la historia de la lucha entre el Capitán Ahab y la ballena blanca.

La fórmula concentrada podría decirlo todo, o nada, acerca de la más extraordinaria obra creada por la literatura norteamericana del siglo XIX. ¿Qué es Moby Dick Una gran aventura marina. Un gran reportaje sobre la industria ballenera. Un gran canto a la naturaleza, al trabajo y a la dignidad de los hombres. Una profecía inclinada sobre las inminencias de nuestro tiempo. Una exploración en profundidad de la textura espiritual y política de los Estados Unidos. Una narración dialéctica sobre las exigencias de la fraternidad, la inocencia y el orgullo. Una épica de la democracia y una teología de lo diabólico. Una gran obra simbólica de la condición humana. Pero la enumeración sólo puede ser limitativa: Moby Dick, obra de arte perdurable y transmisible, posee validez dentro de una proyección infinita de niveles de comprensión. Hoy, para nosotros, tiene una pluralidad de significados que no fueron, o serán, idénticos a los que hombres pasados o futuros habrán visto o verán en la novela. De allí su modernidad radical: su signo abierto. Esa pluralidad de significados coexisten en un solo significante, la novela misma. La liga entre unos y otro es el símbolo, pero no el símbolo estático, previo a la escritura (o a la imagen, o al sonido) que en realidad es alegoría: ésta ilustra verdades conocidas. El símbolo activo, el que no precede a la letra, sino que, de cierta manera, es a la vez motor y fluido, causa y compañero de la creación (sin que el aspecto iniciático defina y mucho menos se distinga del desarrollo de la obra que, más bien, acompaña su propio proceso simbólico: relación entre el mar y la embarcación) es el símbolo de Melville. Si la alegoría ilustra, el símbolo, desconocido de sí mismo, busca. Alegoría: verdades conocidas. Símbolo: verdades por conocer.

Coleridge, en la Biographia Literaria, hace una distinción similar entre imaginación y fantasía (que no es lo mismo, advierto, que imagination and fancy), atribuyendo a la primera las cualidades del símbolo y a la segunda las de la alegoría. Ésta, dice el poeta de Kubla Khan, limita su juego a lo previamente fijado y definido: recibe todos sus materiales, pre—fabricados, del orden de la asociación. Aquélla, en cambio, es, en su aspecto primario (la imaginación propiamente dicha), el agente original de toda percepción humana (la repetición en la mente finita del acto infinito de la creación) y, en su aspecto secundario (la re—creación imaginativa) la duplicidad de la creación, diferente sólo en grado y modo de la creación primaria. La re—creación disuelve, difunde y disipa a fin de, paradójicamente, unificar de nuevo. A este orden de la imaginación simbólica pertenece la obra de Melville. Basta acercarse a su nivel más aparente —en este caso, la lucha de Ahab contra Moby Dick— para que el dato difundido, parte ya del proceso simbólico, nos conduzca al centro, a la unidad profunda de la obra. La alegoría, por lo contrario, nos remitiría incensantemente a sí misma y de allí a las verdades anteriores a ella. Melville y Kafka, en este sentido, son simbólicos; las obras del realismo socialista o del optimismo hollywoodesco, simplemente alegóricas.

El más vasto, insondable y desnudo: el escenario es el mar. Agua y meditación —afirma desde las primeras páginas Ismael, el narrador— están unidos para siempre. Melville nos sitúa ante el espectáculo eterno y sin embargo, tan nuevo. La tradición de Homero y Camoëns, los autores que, junto con Shakespeare, iluminan verbalmente a Melville, se prolonga en esta naturaleza abierta, generosa, poblada de rumor cromático. Mar bienhechor, ruta anhelada: Llueve apaciblemente a Sotavento. ¡Qué vista maravillosa! Debe conducir a algún lado... a algo mejor que la tierra común, más próspero y floreciente.

Pero también, mar destructor y terrible, que se levanta como lenguas enhiestas de serpientes enfurecidas, que destruye a sus propias criaturas, aun a las más potentes ballenas, estrellándolas contra las rocas y las ruinas de las naves naufragadas. El mar es el elemento de continua recreación poética y de asimilación humana cuyo murmullo infinito Jonás, delante del Señor, conservaba como dos caracolas en los oídos. Es, por fin, espejo del hombre: espejo en el que se puede reconocer al mundo entero o sólo la tumba de Narciso.

Los hombres van al mar a cazar la, ballena y a extraer, de su aceite, la luz. Detalladamente, con paciencia jobiana, Melville acumula los datos precisos acerca del cetáceo, la caza y la industria de a bordo. De la clasificación minuciosa de las ballenas y de su historiografía, se pasa a la descripción, interna y externa, de un ejemplar de la especie; de la descripción individual, a la sociología: las escuelas dé ballenas, su vida erótica, sus costumbres colectivas, el nacimiento del pez en una laguna indonésica. El hombre se enfrenta a la ballena en la caza y las escenas respectivas poseen una belléza homérica: Oleadas escarlatas surgían ahora de los flacos del monstruo como arroyos de las vertientes de una montaña... la sangre burbujeaba, hirviente, a trechos largos, fundida en la estela del bote. Los oblicuos rayos solares, jugueteando en aquel estanque carmesí del mar, se reflejaban sobre los rostros de los hombres que, a su vez, parecían canjearse destellos, como si todos fuesen rojos. Los botes balleneros, la técnica del arpón, la línea, el amarre de la ballena al flanco del barco, el acoso de los tiburones, el traslado de las partes útiles del leviatán a la cubierta, el funeral del monstruo, pasan revista en una prosa exacta y rica. Ahora comienzan a trabajar los hombres. Se extrae el rico esperma de la cabeza que cuelga, como un gigantesco Holofernes, de proa. Los pernos arrancan las tiras aceitosas del cuerpo. Los trabajadores enrollan la manta en la cámara de esperma. Entre los palos de trinquete y mayor, comienzan a trabajar las refinerías. Los restos de la ballena arden en su propia grasa, y todo el barco semeja una sábana llameante.

Melville está escribiendo una prosa épica. Sólo que, a diferencia de la épica clásica, que celebra las virtudes marciales, éticas o políticas, ésta es una épica industrial y democrática, que celebra el dominio de la naturaleza por la técnica. En este nuevo mundo, la areté, la nobleza, no es obra de la jerarquía sino, precisamente, de la fraternidad entre hombres de razas y orígenes diversos. El trabajo común coloca a todos en situación común. Indios, tahitianos, holandeses, chilenos, españoles, norteamericanos: la tripulación del ballenero Pequod incluye a todos los hombres, trabajando, lado a lado, en una empresa industrial. La areté, la nobleza democrática —está afirmando Melville— sé da en los capitanes de industria, en los exploradores, en los cazadores. No es, por ello, fortuito que compare, en un bellísimo capítulo, al mar con las praderas. En éstas, se estaba desarrollando en el siglo XIX la épica norteamericana. Sus héroes, Bunyan, Hickok, Crockett, eran hombres comunes dotados de areté por su arrojo, su visión económica, su capacidad para el trabajo organizado. Y dirigían la expansión de un pueblo mestizo, cuya población, como la del Pequod, se estaba integrando con la más variada inmigración.

Ismael encarna la dignidad del hombre en el trabajo. Va al mar como simple marinero, asumiendo con exactitud su destino, listo frente al mástil, basta lo más profundo del castillo de proa, en lo más alto del palo mayor. Su dignidad reside en este destino libre y, a la vez, determinado: A’whaling I must. Debo ir a la caza de la ballena, afirma con sencillez. Un destino aceptado con humor: En este extraño y confuso_ asunto que llamamos la vida —piensa Ismael— hay ciertos momentos en que el hombre considera al universo entero como una enorme broma pesada, aunque apenas vislumbre en qué consiste la broma y tenga más de una sospecha de que el chiste es a sus costillas. Humor, sí, pero sin ilusiones: ¿Quién no es un esclavo?, piensa en seguida el narrador. Consciente a un tiempo de su enajenación material y de la libertad de su espíritu, la solución de Ismael se encuentra en la solidaridad. Los capítulos iniciales describen la firme amistad que el joven marino traba con Queequeg, el caníbal arponero. A las pocas páginas, Queequeg da una demostración práctica de solidaridad al salvar de las olas al insolente que, momentos antes, se burlaba del salvaje. En el mundo, todos estamos en deuda con todos. Los caníbales debemos ayudar a estos cristianos. Planteado el tema, los grandes capítulos dedicados al trabajo común no hacen sino desarrollarlo en vivo. Recordemos, entonces, que es un mundo asentado en la solidaridad democrática el que rodea, y acompaña, al capitán Ahab en su loca persecución de Moby Dick. Que es un microcosmos integrado por todas las razas el que se deja llevar de la mano hasta la destrucción frente a la ballena blanca.

El Pequod parte de Nantucket, Nueva Inglaterra, en un largo viaje que habrá de llevarlo, a través del Atlántico Sur, el Cabo de Buena Esperanza, el Océano índico. y los Estrechos, hasta los terrenos del Pacífico en los que Moby Dick suele acampar. El comandante del barco, Ahab, no tarda en informar a la tripulación que el verdadero propósito del viaje no es cazar la mayor cantidad de ballenas, sino dar muerte a Moby Dick. El fuego retorico de Ahab comunica un sentido de cruzada a los tripulantes. El ofrecimiento de un doblón de oro, clavado al palo mayor, para quien primero divise a la ballena blanca, estimula el apetito de la marinería. ¿Ha pervertido Ahab la misión del Pequod Así lo pensarían los dueños del barco, los capitanes Peleg y Bildad. Estos cuáqueros farisaicos representan, en su mezquindad, el mundo del individualismo superficial que la nave ballenera y su variada tripulación dejan atrás. Melville nos entera de que para Peleg y Bildad una cosa es la religión de un hombre y otra, muy distinta, el mundo práctico. No se entienda por esto que practican a un tiempo la religiosidad interna y la mundanidad exterior. Peleg y Bildad no son católicos mediterráneos, sino puritanos nórdicos, lo cual equivale a decir que aquella ecuación se invierte: su religiosidad es externa, su mundanidad interna. Peleg, por ejemplo, ha recorrido el mundo con su careta de cuáquero norteamericano, inmune a toda influencia extraña: en su vida, el océano y la vista de muchas isleñas adorables y desnudas, más allá del Cabo de Hornos, no sólo no habían conmovido un ápice al cuáquero que llevaba dentro, sino que tampoco habían alterado un pliegue de su vestimenta 1 Estos businessmen del siglo XIX, turistas que han mirado al mundo sin ver nada, se sienten autorizados para dictarle al pagano. Queequeg, el hombre sospechoso que no participa del mundo aséptico de los Estados Unidos, sermones incomprensibles para la conciencia del polinesio: ¡Hijo de las tinieblas! —exclama Peleg—, tengo que cumplir mi deber con respecto a ti; yo soy copropietario de este barco y me siento obligado a velar por las almas de sus tripulantes; si aún te apegas a tus métodos paganos, cosa que me temo, te imploro que no seas ya el amigo de Belial... apártate de la cólera venidera... ¡Por Dios, navega lejos del pozo atroz! Queequeg, a todo trance, ha de ser salvado, incorporado al mundo de los “buenos” norteamericanos, aun a su pesar. El estilo admonitorio y la disposición anímica del copropietario del Pequod nos son bien conocidos. Más adelante, Melville se burla del ciego utilitarismo de Peleg y Bildad: —No desfonden los botes inútilmente, arponeros. Sean prudentes en la caza, marineros. Las tablas de cedro han aumentado un buen treinta por ciento este año. No se olviden de rezar tampoco... No pesquen demasiadas ballenas en día domingo, hombres, pero no vayan a despreciar una buena utilidad, porque eso sería despreciar los dones del cielo... Si tocan las islas, señor Flask, tengan cuidado de no fornicar... Esta admirable tirada satírica, ¿qué hace si no poner de relieve la insuficiencia de una actitud en la que el afán de justificarse, de sentirse inocente, confunde lo infinito dentro de lo finito: la gracia de Dios con el precio comercial del cedro Pero el propio Melville no es ajeno a la falta de comprensión que censura. En verdad, las batallas de Ayacucho y Maipú jamás tuvieron lugar, pues, según nos informa el autor, sólo gracias a la acción bondadosa de los balleneros norteamericanos se estableció la “democracia eterna” en Perú, Bolivia y Chile. La exageración no engendra acertados vaticinios.

Pero también Starbuck, el primero de a bordo, desconfía de los propósitos de Ahab. Yo vine a cazar ballenas —dice—no a la venganza ¿le mi capitán. ¿Cuántos barriles le dará su venganza, si la obtiene, Capitán Ahab No le conseguirá mucho en el mercado de Nantucket. Pero el pragmatismo de Starbuck carece de la fuerza moral necesaria para apagar la flama de Ahab. La virtud de Starbuck, desprovista de contenido orgánico, es tan irresponsable como la mediocridad de Flask o la alegría indiferente de Stubb. Starbuck, pese a sus convicciones de hombre bueno, pese a su arraigado sentido común, se deja arrastrar por Ahab a la venganza y a la muerte. Con el mosquete en las manos, una noche, Starbuck apunta hacia la cabeza dormida de Ahab. Ante el César norteamericano, Starbuck es un Bruto incapaz de resolución; ¿Pero no hay otro medio ¿Un medio legitimo?, se pregunta. Un recuerdo lo impulsa al asesinato: la mujer, los hijos, el hogar. El recuerdo nutre el deseo: regresar a ellos. Pero el ordenamiento moral puede más: Starbuck desiste. Ahab prosigue, indiferente a la moral, al recuerdo o al deseo, la carrera desenfrenada hacia el desastre. No serán la bondad o el egoísmo mediocres, ni la opinión sensata, los que puedan evitar la tragedia.

El viaje del Pequod comienza a cargarse de premoniciones. Desde el muelle, un anciano, Elias, ha intuido el sombrío destino del barco. El doblón ecuatoriano refleja, para Starbuck, la escritura de Baltasar. El fanático Gabriel predice, desde el Jeroboam, el desastre. Queequeg manda construir su propio ataúd. El vapor ardiente de la fragua en la que se prepara el arpón destinado a Moby Dick, se dispara hasta el rostro de Ahab como el chorro de una ballena: ¿Quieres quemarme, Perth —pregunta el Capitán—. ¿Acaso he forjado el hierro destinado a marcarme?: la alusión bíblica es muy clara. Ahab ha metido de contrabando al barco a un equipo de salvajes paráis, capitaneados por Fedallah; los reserva para dar caza a la ballena blanca. Fedallah agolpa todas las premoniciones ante los ojos del anciano Ahab, cuando dice: Un ataúd flotando en el océano, con las olas como acompañantes mortuorios. Predestinado, Ahab destruye el cuadrante. La llama blanca del fuego de San Telmo, al incendiar las puntas de los mástiles, es ya un anuncio para todos. Y el sentimiento de tragedia se condensa, al cabo, en la locura del juglar: Pip, el muchacho negro, el imbécil hijo del sol, llevado de la mano por Ahab, el maniático del Norte. El símbolo expresado por D. H, Lawrence es exacto. Pip, el inocente, el loco, es el compañero fatal de Ahab, el orgulloso, el Prometeo blanco, A semejanza del bufón del Rey Lear, por su boca escuchamos la profecía y la verdad. ¡Oh Pip! —exclama el autor—. ¡Tu risa detestable, tu mirada ociosa pero infatigable, todas tus mojigangas extrañas se mezclaban, en forma que no carecía de significación, con la tragedia sombría del barco melancólico, y burlábanse de él!

Surge entonces, querida por Ahab, inventada por Ahab, la enorme Ballena Blanca que a nadie busca, que flota eterna, ubicua en el espacio, ubicua —inmortal— en el tiempo. Su flanco, un bosque de lanzas; su cuerpo rayado, manchado, con la tonalidad de la mortaja; su mandíbula deforme; su frente blanca y arrugada; su joroba piramidal y blanca, abstracta, ambivalente, inocente y corrupta, inmenso cuerpo del color que contiene todos los colores: el color sin color... existencia antemosaica, inimaginable, de la ballena que, por haber existido antes que el propio tiempo, existirá necesariamente cuando el tiempo haya expirado.

Pero todo —el vasto escenario, el microcosmos del Pequod, el clima de premoniciones, la minuciosa información— circula por las páginas de Moby Dick como un acercamiento, de creciente densidad, al personaje galvanizador: el capitán Ahab. Intrépido y maldito, triste héroe y seguro condenado, Ahab unifica y da sentido a la obra. Desde su primera aparición, se revela el ser extraordinario, casi heroico: Un hombre grande, ajeno a Dios, semejante a Dios. El rostro quemado como un madero que el fuego no ha logrado consumir. La marca delgada y lívida que cruza la cara. Los cabellos grises. La pierna de marfil. Heroico: Su cuerpo alto y ancho parecía hecho de sólido bronce y fundido en un molde inalterable, como el Perseo de Cellini. Y sobrehumano:... lo que en ti será grande deberá ser arrancado a los firmamentos, y buceado en las honduras, y figurado en el aire incorpóreo. No cabe duda: estamos ante un personaje que, más allá de las ataduras de la caracterización, resume un estilo humano, simboliza una situación radical del hombre.

Ahab, en primera instancia, aparece como un hombre voluntarioso, independiente, afirmativo —suficiente en sí mismo, self-reliant, diría Emerson al proponer el ideal norteamericano—. Este hombre que sólo depende de su acción va a la cabeza del barco de los hombres que necesitan unos de otros. El ir y venir de Ahab por la nave, las palabras de sus monólogos, producen un ruido extraño, como si su vitalidad interna zumbase. Es un comandante práctico y eficaz, a la altura de su misión, capaz de enfrentarse a todas las vicisitudes de un viaje largo y peligroso. Pero, por encima de su tarea pragmática —know-how, eficacia técnica— Ahab corre por los mares en busca de Moby Dick, la ballena que lo mutiló. Moby Dick, deslizando su mandíbula inferior en forma de hoz, segó la pierna de Ahab como lo hace una guadaña con la brizna de pasto en el campo. El viaje de Ahab es el viaje de la venganza y del odio -odio y venganza que, con una lucidez frenética, comunica a su tripulación: ¡Beban arponeros, beban y juren, ustedes que tripulan la mortífera proa del bote ballenero! ¡Muerte a Moby Dick! ¡Que Dios nos persiga si nosotros no perseguimos a Moby Dick hasta su muerte! Sin más beneficio de propaganda que su presencia llameante, Ahab comunica a la tripulación un sentimiento místico y salvaje: cada marinero siente que el implacable odio del capitán es suyo.

Nada puede detener el afán de venganza de Ahab; ni las premoniciones, ni el buen sentido de Starbuck, ni las temibles descripciones que del enemigo hacen los tripulantes de otras embarcaciones. La voluntad de Ahab sólo atiende sus propios dictados. El activismo individualista debe llegar a su extremo afirmativo: la muerte de la ballena blanca, del “otro”. ¿Qué mejor prueba de yo que la supresión de no-yo?

Pero ¿quiénes son los contendientes ¿Quién es Ahab ¿Encarna, como se ha querido ver, la voluntad humana contra la naturaleza ciega, el afán de domeñar lo irracional en beneficio del hombre Esto equivaldría a identificar a Ahab con el bien y a la ballena con el mal, es decir, a hacerle el juego al maniqueísmo en el que la acción del capitán se funda. El problema no está allí. Ahab lo ve con mayor claridad. Piensan que estoy loco... pero yo soy demoniaco: ¡yo soy la locura enloquecida! ¡Esa locura salvaje que sólo se calma para comprenderse a sí misma!... ¡Yo corro! ¡No temo un obstáculo! ¡No temo un sólo ángulo de este camino de hierro!... Tengo el privilegio de la alta percepción... pero me falta la humilde capacidad de gozar... estoy maldito en medio del paraíso. En este monólogo, Ahab se coloca frente a sí mismo, pero su deseo de conocerse no logra superar la soberbia embriaguez que su autosuficiencia individual le produce.

¿A qué se enfrenta esa acción voluntariosa ¿Qué es Moby Dick No es, tampoco, el mal. Melville se encarga de subrayar la esencial ambigüedad de la ballena blanca, variada como la naturaleza misma, hermosa y terrible, fuente de riqueza y de destrucción, dotada de una mansa alegría y, también, de un terror impronunciable. La ballena, como advierte Starbuck, no busca a Ahab; es él quien la busca, y sobre ella arroja los signos de un mal irremediable: Para el viejo Ahab, lo que más enloquece y atormenta, toda verdad maliciosa, todo lo que agrieta las circunvoluciones y empasta el cerebro, todo el sutil demonismo de la vida y del pensamiento, todo mal, estaba encamado en Moby Dick, y merecía la más rotunda agresión. Acumulaba sobre la joroba blanca del cetáceo la suma de toda la inquina y el odio sentidos por la raza entera, desde la lejanía de Adán... Indicado el mal por la voz del hombre que sabe, del hombre superior, no queda sino dedicar la vida a su supresión. Nada importa que en ello vaya la muerte del profeta y de su grey; nada valdrán las advertencias de las voces sabias. Pues Ahab es gnóstico, maniqueo y puritano: es el concentrado de la vertiente individualista y ‘antiorgánica de la modernidad.

Como gnóstico —dotado de alta percepción— Ahab revela el conocimiento salvador: hemos venido al mundo a dar muerte a la ballena blanca. Y si la ignorancia es el mal, el mensajero del conocimiento es el bien encarnado, el mediador de la gracia. Pero el hombre que sabe es también el predestinado, el que se ha salvado de antemano: criatura de Dios, su elección lo hace divino en la tierra. Ahab, como maniqueo, divide al mundo en buenos y malos sin redención y compromete todos los esfuerzos en la lucha contra el mal designado: la ballena blanca, las brujas, los judíos, los rojos... Ahab, el puritano, asume la obra de Dios en el mundo. La gracia divina no es suficiente y requiere la intervención activa del gnóstico, del elegido, para suprimir el mal y asegurar el triunfo del bien. Y el bien es el propio yo que sabe discernir el bien del mal. Pero Ahab, por último, es también un romántico que propone su ideal subjetivo como valor universal.

Y sin embargo, la odiada meta de tanta energía no es sino un fantasma proyectado por la locura del conductor. Nos dice Melville: Ahab alentó un loco afán de venganza contra el cetáceo, tanto más que, en su frenética morbosidad, llegó a identificar en Moby Dick, no sólo sus males corporales, sino también todas sus angustias intelectuales y éticas. La ballena blanca ondulaba ante él como si fuese la encarnación monomaniaca de todas las maléficas potencias que ciertos hombres profundos sienten roer dentro de sí mismos... Estamos en el punto neurálgico del problema: la ballena blanca no existe. Es un fantasma que ondula ante la imaginación de Ahab, es una proyección de Ahab. Es el mal de Ahab encarnado a fin de justificar su acción de odio y locura. Es Ahab contra Ahab. Exactamente dice Star buck: Pero que Ahab desconfíe de Ahab. Desconfía de ti mismo, anciano. El capitán ha desplazado hacia la ballena el mal que en sí mismo existe. Ahab quiere justificar su inocencia de norteamericano puro, agente de Dios, enemigo del mal. Quiere sentirse fuera del mal y desembarazarse de su propio sentimiento de culpa atribuyendo el mal de Ahab a la ballena.

Porque Ahab es también —suma de las sumas norteamericanas— un calvinista que siente su raíz, su entrada al mundo, como un acto teñido de pecado. Y el hombre consciente del pecado sólo tiene dos caminos: asumir su culpa y sentir que con ella asume una condición común a los hombres, o negar la culpa y justificar su inocencia. La situación del pecado puede ser una manera de ligarse al mundo y a la fraternidad. Para el calvinista, es una separación singular de hombre a hombre. Es una manera de aislar a cada quien en virtud de una salvación que siempre ha de ser singular: mi salvación, nunca nuestra salvación. Melville ha situado su drama en este centro moral. En Ahab ha dado vida al predicamento, no sólo del norteamericano, sino del hombre moderno, presionado a escoger entre el camino de su afirmación individual o el de su condición solidaria. Ahab ha escogido el primero.

¿Cuál es el mal de Ahab, el que ha identificado en Moby Dick ¿Y cuál es la consecuencia inevitable de ese mal El mal es el orgullo. Melville lo califica abiertamente: fatal pride. La situación más evidente de Ahab —la del capitán ballenero— nos advierte ya sobre esto. Ahab va en busca de la luz, del aceite de las ballenas;

y va también a la caza del monstruo blanco, desafiándolo todo. La alusión mitológica de Melville es explícita. ¡Que Dios te ayude, anciano! Tus pensamientos han engendrado una criatura en ti; y tu intenso pensamiento te convierte en Prometeo; un cuervo se alimentará para siempre de tu viscera; ese cuervo es la misma criatura que creaste. Ahab es grande; como el dios de la mitología, quiere dar una voz al hombre. Pero al hacerlo, ha sobrepasado los límites del hombre. Siente la tentación de identificarse con Dios. Para ello, debe realizar una acción sobrehumana, implacable, teñida de la venganza del Dios calvinista: matar a Moby Dick.

Este Prometeo norteamericano, imbuido de un sentimiento mesiánico (Yo soy el lugarteniente del destino —le dice a Starbuck—; no hago sino cumplir órdenes), ansioso de justificar su inocencia mediante un fantasma del mal que cargue con su propia culpa, este Prometeo que embarca a todas las razas en la persecución de su delirio individual, este activista gnóstico y maniqueo, ha perdido, en el orgullo, la distinción entre su yo y el mundo objetivo. Ésta es, a un tiempo, la realidad profunda de su vida y la consecuencia clara de su orgullo, de su transgresión. Melville se cuida, desde las primeras páginas de la novela, de destacar el mito de Narciso, quien, al no poder asir la imagen suave y atormentada que veía en la fuente, se zambulló en ella y pereció ahogado. El narcisismo —o, más generalmente, la falta de adecuación de la personalidad al mundo objetivo— es el reflejo del orgullo de Ahab. Melville distingue dos actitudes. Ismael, en un momento de la obra, siente, desde su puesto de vigía, la atracción del vasto mar que refleja su mínima figura, multiplicada en las olas y en la oscuridad. Va a caer, presa del vértigo, cuando reconoce la diferencia entre su ser y el mundo, entre Ismael y el Océano. Ahab no la reconoce. El orgullo lo ha aislado del mundo. Su mundo se limita a la imaginación alimentada por el rencor. El mundo real ya no existe para él. Ahab ha encajonado el universo infinito dentro de lo más finito: la vida de un hombre. En el fondo del espejo, sólo distingue su propio rostro o la silueta fantasmal de una ballena que proyecta la individualidad dé Ahab. Y al sentir que él es el mundo, sentirá la necesidad de dominarlo. Ante los símbolos del famoso doblón ecuatoriano clavado al palo mayor, el capitán exclama, hiptonizado por su ego: La firme torre: eso es Ahab; el volcán: eso es Ahab; el gallo victorioso, valiente y denodado: eso es Ahab. Todo es Ahab. Ante los mismos símbolos, el parsi Fedallah descubre el fuego de su rito; el negro Pip la imposibilidad del conocimiento: Ismael la separación de un mundo dualista. Y Stubb piensa en la cantidad de tabaco que podría comprarse con el oro. Ahab sólo se identifica a sí mismo.

El orgullo es gemelo del solipsismo. Y la novela, en este plano, constituye una profunda crítica de las filosofías individualistas y anti-sociales que sirven de fundamento, en parte, al mundo moderno, y radicalmente a los Estados Unidos de América: Locke, Berkeley, Hume. Si la realidad no es sino mi percepción de ella, si mi percepción define al mundo, si la sustancia mental privada es la única base de la conciencia, estoy en libertad para imponer a todos mi percepción: carezco de cualquier otra garantía de verdad. Ahab, fundado en la libertad de su yo, termina por transgredir la libertad de los demás, porque los demás sólo tienen existencia gracias a que Ahab los percibe. Todos los hombres no son sino creaciones de la sustancia mental activa de Ahab. Ahab, en consecuencia, tiene derecho a disponer de la vida y de la muerte de los hombres.

Y Ahab está solo entre los millones que pueblan la tierra, ¡solo, sin la vecindad de dioses o de hombres! ¡Frío, frío... estoy temblando! Así resume Melville el orgullo del capitán, y el castigo que encierra. Al hacerlo, le da una resonancia que entronca a Moby Dick en la más rica tradición ético—literaria. El mal de Ahab es la hybris griega, el orgullo excesivo que destruye la armonía entre el hombre y el mundo. Hybris, sinónimo de transgresión y de injusticia, era opuesto por los griegos a dyké, el espíritu de la justicia, y a sofrosyne, la actitud espiritual consistente en no perder de vista los límites del hombre. Si hybris supone herir al semejante, supone también retar a los dioses. La voz de Darío en Los Persas de Esquilo bien podría servir de epígrafe a Moby Dick: “Pues al florecer hybris el fruto es la ceguera, cuya cosecha es rica en lágrimas... Zeus castiga con la venganza a la soberbia excesiva y exige cuentas estrictas. “

Pero hybris —explica Tucídides en La guerra del Peloponeso— alienta el espíritu optimista de la empresa entre las grandes masas. Calculemos, dentro del contexto de Moby Dick, el alcance de esta sabiduría clásica: Melville es el escritor que despoja al norteamericano de su inocencia y lo hace ingresar al mal, al orgullo y a la transgresión. Pero que, al mismo tiempo, alimenta su optimismo activista. Lo cierto, es que, si para nosotros Ahab representa un extremo negativo de la condición humana, muchos lectores de la patria de Melville, mas ahabistas que Ahab, ven en el personaje una espléndida afirmación de los valores individualistas y en la ballena blanca el símbolo de un mal tenebroso. No obstante, Melville es el primer escritor norteamericano que niega el optimismo sobre el que se fundaron los Estados Unidos. No olvidamos a Poe, cuya visión, sin embargo, resulta demasiado privada al lado de la gravedad de Melville. Fuera de estas excepciones, el escritor norteamericano es un agente del canto al optimismo individualista, fíltrese éste en la criba de Emerson, Thoreau o Whitman. Al pueblo que Jefferson designara como el elegido de Dios, al pueblo que jamás había experimentado el fracaso, al pueblo que se sentía el accionista del futuro, opone Melville la visión de los excesos a que ese conjunto de certezas puede conducir: al poder sin responsabilidad; al orgullo cegador; a la sustitución de los fines verdaderos del hombre por fines falsos, meros fetiches singulares; al sacrificio del bien colectivo en aras de la libertad abstracta del individuo; a la división simplista de la vida histórica en una lucha maniquea entre los buenos —los Estados Unidos— y los malos —los que se oponen a los Estados Unidos—; al destino manifiesto; a la “soledad en la muchedumbre”, al atomismo inorgánico; a la confusión entre la opinión particular y la verdad general; a la incomprensión radical de la verdad ajena, toda vez que ésta no encaja dentro de la visión particular de las cosas que posee un norteamericano: en consecuencia, la verdad de los demás es sospechosa y debe ser destruida. Sí: en nuestros días, el capitán Ahab sigue viviendo y se llama McArthur y Dulles, McCarthy y Johnson; la ballena blanca está en Cuba, en China, en Vietnam, en Santo Domingo, en una película, en un libro.

Pero a mediados del siglo XIX, el libro de Melville no concordaba con la cosmovisión norteamericana. A su fracaso estruendoso siguió la vida oscura del autor, el olvido, la muerte más solitaria. Solamente en nuestro siglo, cuando Dos Passos, Faulkner y Dreiser, Anderson y Lewis, Beard y Veblen y Mills, dieron mala conciencia al norteamericano, pudo resurgir de sus cenizas Moby Dick, libro fénix del país que se despide, para siempre, de la inocencia.

La percepción melvilleana de los extremos peligros del individualismo maniqueo, gnóstico y prometeico, sólo es superada, en la literatura del siglo XIX, por Dostoievsky No en balde es siempre la transgresión suprema, el crimen, el tema recurrente y profundo en la obra del ruso. Y no en balde es hybris el caldo en el que germina el crimen: Raskólnikov, Stávroguin, Verjóvenski, Iván Karamázov. Pero si en Dostoievski el transgresor puede, al fin, asumir su culpa y redimirse en el castigo —si puede, además, encontrar una persona o todo un pueblo, Sonia o los rusos, que compartan la purgación con él— en Melville nadie la asume, y todos los tripulantes del Pequod van a estrellarse contra el lomo y la mandíbula de la ballena y a hundirse bajo la gran mortaja del mar. Todos somos responsables de todo ante todos. El gran centro vital dostoiveskiano no rige en el mundo de Moby Dick. Sin embargo, sólo esto decía, en su media lengua, Queequeg. Sólo esto el Padre Marple cuando, en el magnífico sermón inicial, indica la dificultad de cumplir los mandatos de Dios: para obedecerlo, debemos desobedecernos a nosotros mismos. Melville, como los grandes espíritus del siglo pasado, rasga el velo opaco del positivismo y de la buena conciencia burguesa para abrir paso, nuevamente, a los problemas radicales del hombre. Es, como Marx, Dostoievski y Nietzsche, nuestro contemporáneo.

¿Quién se salva del desastre Ismael, el hombre consciente, tanto de su dignidad personal, como de su finitud. Ismael, contrapunto del orgullo demoniaco de Ahab. Ismael, voz de la solidaridad. Se salva asido al ataúd flotante de Queequeg. Lo recoge el Raquel, el barco que, en la búsqueda afanosa de sus hijos náufragos, sólo encontró un huérfano más. A la oscura necesidad que rige a Ahab, Ismael opone azar, libre albedrío, necesidad: triple trama de la libertad humana que, lejos de contradecirse, se entrecruza. Al individualismo autosuficiente del capitán, Ismael, en su amistad con Queequeg el salvaje, en su trabajo cotidiano, opone la solidaridad como bien supremo: la capacidad de compartir con otros las vicisitudes de la precaria condición del hombre. La inteligencia de Ahab es demasiado aguda para que deje de observar este hecho. Cuando una ballena anónima destroza su pierna de marfil, el soberbio capitán debe acudir al carpintero del barco, exclamando: ¡Oh, vida! Aquí me tienes, altivo como un dios griego, y sin embargo, en deuda con este necio por un hueso para poder tenerme en pie. ¡Maldita interdependencia entre mortales! Pero el orgullo impide que la inteligencia obre de manera coherente. La hybris de Ahab supone el desprecio hacia los hombres; para el capitán, la condición constitutiva del hombre es la sordidez. El orgullo de Ahab, al fin, cobra un carácter claramente demoniaco. Al fraguarse el arpón destinado a Moby Dick, los tres arponeros paganos, a instancias de Ahab, se abren la carne para bautizar el fierro con su sangre. Éstas son las palabras sacramentales del capitán: Ego non baptiso te in nomine patris, sed in nomine diaboli.

Ahab es el asesino del gran sueño norteamericano de fraternidad. ¿Pretende Melville, simplemente, restaurar ese sueño en su prístina inocencia Porque el autor de Moby Dick nos está diciendo: escoge, escoge entre tu persona y tus hermanos. El primer camino te conducirá, detrás de una aparente plenitud solipsista, a la irrealidad y a la dispersión del mundo y de ti mismo. El segundo, a salvar en verdad tu precaria situación, a reconocer al mundo y a los hombres, a contar con ellos al tiempo que ellos aprenden a contar contigo. Escoge. Éste es el Ecuador que divide al doblón de oro.

El desarrollo todo de Moby Dick nos indica, más bien, que Melville está trazando una parábola simbólica del aire, el fuego y el mar. Inasible como el aire, el inocente sueño de la fraternidad es puesto a prueba por el fuego de la hybris que engendra y lo niega: en el mar renace la fraternidad, purgada de su inocencia original, bautizada por las llamas del mal, finalmente corrompida y, por lo tanto, humanizada.

México, 1958—1969

1 Cotton Mather, el célebre ministro y escritor puritano de ta Nueva Inglaterra, declaró una vez: “Cuando me quito el sombrero, me siento desnudo. “

LA NOVELA COMO TRAGEDIA: WILLIAM FAULKNER

Ésta es la tierra: una “desolación profunda y pacífica, sin cultivar, hundiéndose poco a poco en las barrancas rojas y estranguladas, bajo las lluvias largas y calladas del otoño y las furias galopantes del equinoccio”.

El condado de Yoknapatawpha. 2 400 millas cuadradas. 15 611 habitantes (blancos: 6298; negros: 9 313). Propietario único: William Faulkner. Límites: al norte, las colinas ondulantes de Mississippi; al sur, las negras tierras de aluvión. Los caminos polvosos del “verano largo y ardiente”. Las carretas tiradas por muías. Los pantanos sombríos. El río “amarillo y dormilón”. La verde tristeza de los bosques. Las viejas plantaciones arruinadas. Las chozas de tablas que habitan los negros. El pueblo nuevo de Jefferson, chato, vulgar, brillantón. Un país duro para el hombre, dice Anse en Mientras agonizo: “Ocho millas regadas con el sudor del cuerpo que lava la tierra del Señor, como el Señor nos indicó que lo hiciéramos. “

Vieja tierra vendida por el cacique indio Ikkenotube a los franceses, a los españoles, finalmente a los anglosajones “rugientes, con su evangelio protestante y su whisky hervido, que cambian la faz de la tierra, que derrumban un árbol que creció durante doscientos años a fin de capturar un oso o extraer una taza de miel”. El indio creyó que vendía, el europeo que compraba: en realidad, dice Faulkner, “Dios no le dio la Tierra a los hombres para que se adueñaran de ella, sino para mantenerla solidaria e intacta en la comunidad anónima de los hermanos y Dios sólo pidió a los hombres compasión, humildad, sufrimiento y resistencia y el sudor de su frente”.

Tierra violada por la apropiación, por el trabajo “cuya esencia primaria es reducida a esta crudeza absoluta que sólo una bestia puede y quiere soportar”. Tierra de amos y esclavos que clamaba y exigía su propia violación, su propia derrota, para después contarla y así salvarla. “Quiero que todo esto sea narrado (piensa la anciana Rosa Coldfield en ¡Absalón, Absalón!) para que la gente que nunca te verá y cuyos nombres nunca escucharás y que nunca han escuchado tu nombre lo lean y sepan por fin por qué Dios nos permitió perder la Guerra: que sólo a través de la sangre de nuestros hombres y las lágrimas de nuestras mujeres pudo Dios dominar nuestro demonio y borrar su nombre y su linaje de la tierra. “

Tierra que “no envejece... porque no olvida”.

Éstos son los hombres. Campesinos de “manos duras y arruinadas y ojos que ya revelaban ese legado de ensimismamiento junto a surcos sin fin, detrás de los lentos traseros de las muías”. Negros que heredan “la larga crónica de un pueblo que había aprendido la humildad gracias al sufrimiento y al orgullo, gracias a la resistencia, y que sobrevivió sufriendo”. Los fundadores: los Sartoris, los Sutpen, los Coldfield, los Compson, amos de la sociedad feudal destruida por la Guerra de Secesión. Los usurpadores: los Snopes, los invasores mercantilistas del Norte. Y frente a los actores del drama visible, los depositarios secretos del sueño, de la crónica, de la locura que se atreve a recordar: las mujeres, los viejos, los niños, los locos.

Éstos son los lugares y las moradas. El río Tallahatchie al norte, cruzado por el ferrocarril que entronca con la vía a Memphis. Las dos mansiones vecinas, arruinadas: el Ciento de Sutpen y la plantación de Sartoris. La casa del Reverendo Hightower, donde el negro Joe Christmas fue asesinado. La estatua de John Sartoris junto al ferrocarril que él construyó. El juzgado donde Temple Drake contó su violación y su vida en el burdel de Memphis. La casa de Joanna Burden junto al camino, donde Christmas asesinó a la ninfómana y donde nació el hijo de Lena Grove. El banco de Bayard Sartoris, robado por Byron Snopes y del que Flem Snopes llegó a ser presidente. La casa de Miss Rosa Coldfield, la anciana perdida en ese pasado que sólo tiene sentido si un esfuerzo enloquecido lo mantiene en el presente: el ser, en el mundo de Faulkner, es lo que se lega: sólo lo legado será legible. El aserradero donde Byron Bunch conoció a Lena Grove. El pastizal de los Compson, vendido a un club de golf para que Quentin pudiese ir a Harvard. La tienda de Varner, donde Flem Snopes inició su fortuna. El río de Yoknapatawpha al sur, donde la crecida barrió el puente y los Bundren no pudieron pasar con el cadáver de su madre. El Lugar del Francés, donde Popeye asesinó a Tommy.

Sobre esta concreción minuciosa, sobre esta detallada geografía se levanta el mundo de William Faulkner, sólo comparable a otro reino literario: el de Honoré de Balzac, igualmente denso en sus correspondencias vitales, en su frondosidad genealógica, en su presencia tangible. Como en Balzac, en Faulkner conocemos los detalles grandes y pequeños de una ocupación, de unas costumbres, de unos hogares, de un linaje, de unas ambiciones, de una manera de ganarse la vida, o de perderla. De un libro a otro, seguimos las fortunas de Gavin Stevens o de Temple Drake, como en Balzac seguimos las de Delphine de Nucingen o Henri de Marsay.

Pero no termina allí el paralelismo. Es más: la novelística moderna parece trazar un círculo perfecto que arranca de Balzac y se cierra —sólo para abrirse de nuevo— en Faulkner. Las novelas de Balzac son la historia de un ascenso personal e histórico que, si pronto pierde las ilusiones, como Lucien de Rubempré, no tarda en centrarse, como Eugéne de Rastignac, en la aceptación irónica de la nueva sociedad cuyos héroes, a la postre, no fueron Saint—Just o Byron, sino el poderoso banquero Nucingen y el probo comerciante Birotteau. ¿Qué forma literaria podía dar cabida a esos destinos sino una capaz, no sólo de consagrarlos, sino, sobre— todo, de verlos?

Y de verlos, precisamente, en movimiento. Toda La comedia humana es, en su nivel primario, una evidencia futurizable. La burguesía quería verse: nombrarse: emergía de un anonimato insoportable (Sieyès: “¿Qué es el tercer estado Todo. ¿Qué ha sido hasta ahora Nada”).

Y quiere verse en el proceso dinámico de apropiarse del futuro que le pertenece por derecho propio. La forma misma de la novela balzaciana, sus peripecias, su intriga, su continua interrogación, el “hilo” de su relato, contagian una sensación de futuro: un futuro sensacional. “El mundo es nuestro”: tal podría ser la consigna de los personajes de Balzac y el Abate Herrera, en su famosa serie de consejos al ingenuo Rubempré, no hace sino detallar los ardides qué el mundo requiere para ser conquistado. Polonio al revés, Herrera no le aconseja, como el tutor shakespeareano a Laertes, que sea fiel a sí mismo: todo lo contrario: su decálogo es el de la picardía en el mundo capitalista.

¿Qué va a suceder ahora?, es la pregunta que, a cada página, provoca Balzac. ¿Cómo va a terminar esto?, ¿cuál será el desenlace ¿Logrará Rubempré, guiado por el falso Abate, triunfar en el mundo de París ¿Se salvará Birotteau de la quiebra ¿Cuál de los tres pretendientes se casará con Mile. Cormon, la solterona de provincia, y disfrutará de su herencia Toda La comedia humana está disparada hacia el futuro, porque sus criaturas viven en función del porvenir: son personajes que se están haciendo y están haciendo su sociedad, su fortuna, su destino. Precisamente: sienten que tienen su destino entre sus propias manos: eliminan la tragedia. El drama de Goriot no es la tragedia de Lear: ambos conocen el abandono y la ingratitud filial; pero Goriot recibe la compensación en forma de mensualidades, en tanto que para Lear no hay compensación. Por eso los personajes de Papá Goriot pueden comentar el destino del viejo dentro de un marco sociosentimental. La tragedia de Lear no es comentable, no es objeto de moraleja, ni es compensable mediante el dinero, los buenos sentimientos o, inclusive, el arrepentimiento o la corrupción moral de las hijas. Lear exclama: “Nadie es culpable, ¡nadie!” y el silencio le contesta: todos son culpables. La bondad del viejo Goriot, en cambio, requiere una operación moral mediante la cual el destino personal es absorbido por el proceso social. No hay nada después de Lear. Después de Goriot, la sociedad sigue adelante, en su carrera febril hacia el porvenir. Lear cumple su destino. El destino de Goriot lo cumple la sociedad. En Shakespeare, la historia es para Lear. En Balzac, Goriot es para la historia. La memoria, el pasado, no cuentan. Los héroes de Balzac no tienen un origen: tienen un porvenir. No poseen una nostalgia, sino una ilusión. Y aun la pérdida de la ilusión no detiene la marcha del personaje, que encuentra en el cinismo un nuevo alimento de actividad. No en balde es un picaro, un ex—presidiario, un hombre disfrazado el que conduce y anima el mundo de La comedia humana: el reo Jacques Collin, disfrazado de Trompe—la—Morte, disfrazado de Abate Herrera, disfrazado de Vautrin, disfrazado; al cabo, de Jefe de la Policía de París. Ejemplo supremo del self—made man, del hombre que escapa a la fatalidad y define su propio destino, Collin—Herrera—Vautrin puede asumir todas las máscaras porque carece de pasado: nadie puede recordarlo o identificarlo: el criminal desconocido puede convertirse, impunemente, en el defensor de la ley. Es como si un soldado anónimo del ejército griego pudiese suplantar a Aquiles frente a las murallas de Troya. Pero a Aquiles lo conocían los dioses. A Vautrin no lo conoce nadie: será lo que decida ser en la nueva sociedad.

Ese ilustre desaparecido, el Coronel Chabert, no es, en efecto, más que un fantasma. Nadie quiere, nadie puede recordarlo. Su identidad no puede destruir los hechos irreversibles: su mujer, que lo creía muerto, se ha casado de nuevo con el Conde Ferraud y ambos gozan de una situación privilegiada en la sociedad burguesa. Chabert, realmente, murió en Eylau: es un pasado incapaz de insertarse en el futuro de la nueva sociedad, es una memoria que no puede detener el porvenir.

El destino ha pasado de manos de la tragedia a manos de la historia. El prototipo humano del siglo XIX, Napoleón Bonaparte, pudo usurpar un trono de la misma manera que Rastignac una posición social o Nucingen un banco. El joven Napoleón de Brumario, como Vautrin, era un hombre disfrazado por la ausencia del pasado; Bonaparte, como el antiguo presidiario Trompe-la-Morte, ofrecía, a cambio de esa ausencia, toda la energía, toda la astucia que exigía el futuro para ser merecido. Cuando regresa de Elba, Napoleón, como el Coronel Chabert, ya no es el futuro: condenado al exilio final, Bonaparte, como Goriot, cumple su destino fuera de sí mismo, en la historia. Los premios y castigos de la historia no son los de la tragedia: “Las fuerzas que se confrontan en la tragedia —explica Albert Camus— son igualmente legítimas... En el melodrama o el drama, por el contrario, sólo una es legítima. Dicho de otra manera, la tragedia es ambigua, el drama simplista... En suma, la fórmula del melodrama sería: sólo tino es justo y justificable, en tanto que la fórmula trágica por excelencia sería: todos son justificables, pero nadie es justo. “ Napoleón sólo podía ser héroe o villano: su éxito o su fracaso son absolutos; ser rey o ser prisionero. Edipo es rey y prisionero a la vez, inocente y culpable, libre y esclavo, criminal y víctima. La trayectoria de Edipo es doble: camina hacia adelante, hacia su destino, a fin de resolver el enigma de su pasado, hacia su origen. Edipo camina con el sol, hacia Occidente, pero contra la rotación de la tierra: devora sus días. Napoleón —y con él Rastignac, Julien Sorel, Emma Bovary, Becky Sharp o Nicholas Nickleby— sólo camina hacia adelante, hasta agotar una existencia idéntica a la posibilidad de futurización.

Forma democrática, respuesta orgánica de la burguesía a la literatura cerrada de la aristocracia, la novela europea irrumpe con sus infanterías, los picaros españoles, ingleses y franceses, Lazarillo de Tormes, Jackie Wilton, Gil

Blas de Santillana: los hombres sin destino que, finalmente, reemplazan a Aquiles frente a las murallas ce Troya. Elena se ha convertido en una labriega del Toboso a la que sólo la imaginación enloquecida de un caballero con un < bacín de barbero en la cabeza puede conferir prestigios de princesa raptada; y si sale de La Mancha, Elena termina en el prostíbulo —Fanny Hill—, en una cuerda de prisioneros —Manon Lescaut—, en un opulento hotel de St. Germain —Delphine de Nucingen— y, en todo caso, de Moll Flanders a la Dama de las Camelias, trueca alegremente las vestalidades del amor y del honor por el dinero: Paris sólo podrá retenerla, o Menelao reconquistarla, si invierten sabiamente en la City de Londres. Arma y expresión de una clase ascendente, la novela moderna se desarrolló paralelamente a ella hasta consagrarla, con perfecta simetría histórica, en la cristalización literaria de la Revolución Francesa: Balzac. La voluntad, la energía, el poder, son los temas profundos de Balzac. Gran escritor, no se limitó a describir la temática social: la sometió a la resistencia de la realidad a transformarse en literatura. Y de esta tensión nació esa búsqueda del absoluto (como tituló Balzac la novela que corona el edificio de La comedia humana) que, cruel y paradójicamente, está simbolizada por la piel de onagro: infinidad que, con cada deseo, se encoge, hasta caber en la palma de una mano. La aspiración totalizante del novelista es una respuesta heroica e inútil al futuro total deseado por una sociedad ambiciosa, devoradora de la cronología. Al final, sólo quedan el puño crispado de la sociedad y la línea de la vida del escritor: la mano vacía de Raphael de Valentin y la mano abierta de Honoré de Balzac.

Cuando, por primera vez, un novelista burgués —Marcel Proust— mira hacia atrás, es porque su sociedad ya no mira hacia adelante. Si Rastignac vive de las promesas del futuro, Swann sólo tiene el camino del tiempo perdido. Rastignac puede lanzar su famoso desafío a París desde Pére—Lachaise: quiere ser con el tiempo que aún no es suyo. Swann sólo puede quejarse de que ha perdido los mejores años de su vida amando a una mujer que no era su tipo: ha sido con un tiempo que ya no es suyo. Thomas Mann ejecuta el testamento de la burguesía: su obra es el grandioso resumen intelectual de una clase agónica.

(Creo que la profunda emoción que siempre me ha producido La educación sentimental se debe a esa patética audacia de Flaubert: cuando Frédéric Moreau encuentra a Madame Arnoux de nuevo, marchita y solitaria, ambos se atreven a mirar al pasado con una nostalgia profunda, secreta, casi criminal; han violado la ley futurizable de la burguesía, encarnada en las magníficas jornadas de la Revolución de Julio, para inaugurar los motivos de la sensibilidad íntima con los ¿que la burguesía quisiera salvar los pecados de su origen vulgar, rapaz, anónimo. Con Flaubert, los abarroteros descubren que también tienen un alma. )

Agotados sus recursos naturalistas, reproductivos, en la suma de Zola, sus recursos sensitivos y sicológicos en la suma de Proust, sus recursos ideológicos en la suma de Mann, apropiados sus recursos melodramáticos, de intriga, de futuridad, por el cine, la radio, la prensa, la televisión, la novela clásica, tal como fue concebida de Cervantes a Thomas Mann, estaba amenazada, si no de muerte, sí por una prolongada agonía. Para Camus, la respuesta pudo ser un testimonio de la agonía misma. Para Hemingway y Malraux, la búsqueda de la aventura fuera de las fronteras de Occidente. Para D. H. Lawrence, algo más que esto:, la peregrinación a El Dorado, a la tierra prometida y al hombre natural, sensual, conciente de su plexo solar y de su noche sexual, que lavaría los. pecados de la fealdad, la inmoralidad y el engaño de la sociedad industrial.

Para los más grandes, ha sido un nuevo encuentro, en primera instancia, con el suelo común de la literatura: la poesía. James Joyce, Herman Broch, Malcolm Lowry y William Faulkner, anteos de la novela, abren su nuevo camino al radicaría en el lenguaje. Sus procedimientos son distintos, pero en el corazón de su obra, en Ulises, La muerte de Virgilio, Bajo el volcán y Luz de agosto, se despliega el arco del lenguaje por encima de las nomenclaturas sociales, sicológicas e ideológicas agotadas: el discurso poético sustituye a la descripción realista, el tiempo a la cronología, el espacio simultáneo al espacio frontal, la taxonomía y el calambur al léxico, la escritura referencial a la escritura ideal, la contaminación a la pureza, la ambivalencia y la polivalencia a la univocidad racional. Sólo la poesía, en este sentido lato, sabe interrogar, porque sólo la poesía puede proponer, simultáneamente, argumentos conflictivos entre sí. El encuentro de la novela con la poesía significa el redescubrimiento de la tierra elemental donde las respuestas prefabricadas de una sociedad que creía conocerlas todas, son sustituidas por las preguntas de hombres que, nuevamente, se interrogan sobre todas las cosas. Y sólo la poesía sabe enfrentar, sin intermediarios, la realidad total, más allá de la acotada o reducida por el esquema ideológico, la ficha clínica, la necesidad política o la facticidad histórica. Por ello, para los surrealistas, la poesía era revolución: una y otra, en una fusión de identidades, habrían de romper todas las enajenaciones y revelar la realidad íntegra de los hombres, las correspondencias vitales de lo hecho y lo soñado, de lo real y lo deseado, de lo natural y lo personal: de todas las mitades separadas. 2

En apariencia, William Faulkner se enfrenta a una realidad concreta y limitada: la de unas familias, unos hombres, radicados en la historia de un pequeño condado del sur de los Estados Unidos. Ajerio en todo a la intención alegórica, Faulkner, como Melville, no pretende, a priori, convertir a sus personajes y situaciones en emblemas o modelos. Pero a medida que penetra en unos y otras —a medida que, paradójicamente, los particulariza; que enriquece su detalle— los unlversaliza simbólicamente. Si los personajes son singulares y las situaciones también, la presencia y el lenguaje, en su expresión poética, los descubre: —los sorprende in fraganti— en su vocación común: la historia, la naturaleza, el amor, la pasión, el tiempo. Pero Faulkner ya no los sitúa en el tiempo linear y el espacio ilustrativo de la novela clásica: sus obras ocupan el tiempo circular y el espacio vacío de la tragedia. De este modo, Faulkner lleva a su conclusión radical la búsqueda simbólica de Melville: si el símbolo es la brújula de lo desconocido, lo desconocido en sí es la tragedia, la terra ignota del mundo moderno. En esa tierra, devastada, despoblada, abandonada por las exigencias comunes de la revelación cristiana y la razón filosófica, desembarca Faulkner. Llega a ella amarrado, como Odiseo, como el protagonista de El viejo a los troncos de las balsas en las tumultuosas crecidas del Mississippi: escuchará el canto de las sirenas, y las sirenas cantarán con la voz del coro de Agamenón: “La raza está soldada a la desgracia”.

En su espléndido ensayo, ¿Tolstoi o Dostoievski?, George Steiner advierte que, desde el siglo XIX, dos literaturas nacionales —las de Rusia y los Estados Unidos— escaparon al dilema del realismo naturalista, rasgaron los velos del positivismo y se enfrentaron a las situaciones radicales de los hombres, ocultas por el ropaje engañoso de la moral burguesa. Balzac —siempre Balzac, en. su casa con dos puertas, mala de guardar, por la que entra el pasado y sale el futuro— ya había intuido esta “búsqueda del absoluto” en la novela de ese nombre y en las otras narraciones filosóficas, sobre todo en la mayor de ellas, Louis Lambert, asombrosa prefiguración literaria del hombre Nietzsche. Encerrado en su cuarto oscuro, a solas, Lambert pasa por un imbécil; en realidad, su pensamiento es más veloz que la historia y no puede, por ello, encontrar expresión en el tiempo y el espacio; como Nietzsche, Lambert sabe para el futuro: es un idiota en el presente. Esta des—ubicación radical, es cierto, ya había sido intuida por Buchner en su gran narración, Lenz\ Faulkner la recogerá en el Benjy de El sonido y la furia: extraña fascinación del loco, literalmente el hombre del lugar, que, sin embargo, no está en el lugar: está atrás, o va por delante, de los hombres situados en el presente; los acompaña con una memoria arruinada o con una profecía insoportable: los locos de Buchner, Balzac y Faulkner recuerdan y anuncian la tierra olvidada. Ellos saben que el absoluto de la “realidad” es sólo un fragmento de la verdadera realidad, que es todo lo sacrificado, escondido, racionalizado por la civilización occidental.

Poe y Melville, Dostoievski y Tolstoi buscaron, a diferentes niveles, ese “absoluto” negado o disfrazado por el realismo burgués. En primer lugar, la naturaleza. El “mar terrible y bienhechor” de Melville. Los vastos espacios de Tolstoi. Y, en exacto contrapunto, los paisajes interiores del terror y la soledad. Poe encuentra esa equivalencia del terror interno en el espantoso descenso al mundo de los hielos en La narración de A. Gordon Pym. Dostoievski sitúa el terror en un mundo de cuartos cerrados, cubos de escalera, claustros monocales cuyos pecados sólo pueden ser redimidos regresando al contacto con la inmensa, natural y santa tierra rusa.

En Faulkner, asimismo, la naturaleza sostiene la realidad. La vaca y el caballo manchado, el bosque y el pantano, el río desbordado son el suelo vital sobre el cual crece el mundo novelístico de Faulkner. La actitud del hombre ante la naturaleza lo define. El pecado original —es decir, común a todos— es usar, violar la naturaleza. El hombre se distingue de Dios, dice Faulkner en El oso, porque Dios sólo contempla y ama directamente a la naturaleza. El hombre no es Dios, sino precisamente hombre, porque caza, pesca, tala: utiliza. Pero el pecado contiene su propio castigo: “Los bosques y los campos que devastó y los animales que mató serán la consecuencia y la firma de su crimen y de su responsabilidad, así como su castigo. “ No obstante, a partir de esta violación, de esta responsabilidad fatalmente impuestas por la necesidad de sobrevivir, el hombre puede amar a la naturaleza, amar lo que ha violado. Dios ama sin violación: sin responsabilidad. El hombre tiene la oportunidad —la libertad trágica— de redimirse amando lo que ha violado. El hombre ama a la naturaleza como Otelo a Desdémona: no demasiado sabiamente, sino demasiado intensamente. Su amor es de otro orden que el divino: no es gratuito; es una respuesta salvadora de la violación.

Por ello, sólo el hombre puede atribuir valores a la naturaleza, no Dios, para quien es puro objeto de contemplación eterna. Dios no está comprometido con la naturaleza. El hombre, una vez que la ha violado, se compromete amándola o negándola. Estamos ante uno de los temas centrales de la literatura norteamericana, un tema que arranca de la lucha de Ahab con la ballena en Moby Dick y culmina en la lucha del viejo Santiago con el pez en El viejo y el mar. En Faulkner, los protagonistas son el oso y el bosque. Gomo Ismael y Santiago en las novelas de Melville y Hemingway, Ike McCasslin en El oso ama inmediatamente a la naturaleza, comprende que la tierra es de todos y que el hombre sólo puede ofrecer “compasión, humildad, sufrimiento y resistencia” para redimirse de la violación original. En cambio, Popeye en Santuario, como Ahab en Moby Dick, teme a la naturaleza porqué no refleja su propia perversión. Popeye, el asesino, el sadista, el corruptor, el impotente sexual, se siente impotente también ante la naturaleza porque la naturaleza lo niega. La invitación de Benbow a visitar el bosque llena de terror a Popeye. En el bosque, la respuesta de Popeye es la corrupción: escupe en el manantial, en el surtidor que nutre el verdor de la selva. Popeye no sabe usar nada: el dinero, la naturaleza o el sexo le son inútiles.

Sobre esta paradoja natural se levanta, a la postre, la trágica humanidad de Faulkner. Utilizar “a la naturaleza es violarla; mantenerla intocada es corromperla; sólo Dios puede contemplarla irresponsablemente; el hombre, de todas maneras, por acción u omisión, introduce el mal en el orden natural. Introduce la historia: en donde sólo había contemplación y estar, los hombres introducen el pecado, y por ello la redención; la violación, y por ello el amor; la responsabilidad, y por ello la gracia; el dolor, y por ello la felicidad. Al usarla, al violarla, al amarla, el hombre divide la tierra pero también se divide a sí mismo. Yoknapatawpha deriva de dos palabras de la lengua chickasaw: y o cana y petopha: “La tierra dividida”. La tierra separada, los hombres separados: la naturaleza transformada en historia.

La historia del Sur nos da, en cierto sentido, la clave de la literatura norteamericana. Uno de los temas recurrentes de ésta ha sido la oposición entre la “inocencia” norteamericana y la “corrupción” europea. (Había que llegar al gabinete de horrores del Doctor Nabokov para asistir a la inversión de los términos: Humbert Humbert, el europeo inocente, es la víctima de Lolita, la corrupta ninfeta norteamericana cuyo libido se alimenta de popcorn y Coca—Cola. ) Hawthorne se quejaba de la falta de misterio, de ambigüedad, de tragedia, en la sociedad norteamericana: “No se puede escribir sobre un país donde todo está definido por el lugar común de la propiedad privada. “ Poe, cuando no acudía a locales extranjeros, inventaba un escenario gótico en la Nueva Inglaterra, más cercano a Monk Lewis que a Ralph Waldo Emmerson. Henry James hizo de la oposición Europa—Estados Unidos uno de los temas centrales de su obra: Daisy Miller, El reverberador, Los embajadores, El retrato de una dama. En su prólogo a El fauno de mármol de Hawthorne, James escribió: “Se necesita mucha historia para escribir un poco de literatura; se necesita una compleja maquinaria social para poner al escritor en movimiento. “ El mundo llano del optimismo, la inocencia, el éxito económico, el maniqueísmo elemental, la confianza en sí mismo y la bonhomía democrática (“esa sociedad de abarroteros”, como diría Stendhal) no proporcionaba los elementos que

James exigía. Pero esa misma mediocridad, ayuna de trasfondo histórico, ese mismo pragmatismo sin las galas europeas de la leyenda, por ser más pobres y opresivos para el escritor, le impulsaban a destruirlos con mayor violencia que el autor europeo. Las dos actitudes típicas del escritor norteamericano consistieron en traducir el medio ambiente mismo, convirtiéndolo en drama gracias a la densidad de la reproducción naturalista y a la ferocidad del espíritu crítico —Crane, Norris, Howells, Dreiser, Dos Passos— o en enfrentar al norteamericano al mundo, arrojándolo fuera de su medio ambiente y descubriendo su dimensión dramática en la respuesta a lo extraño: Ahab y la ballena en Moby Dick, Frederic Henry y la guerra en Adiós a las armas, Jake Barnes y los toros en El sol también sale, Dick Diver y la sociedad europea de la posguerra en Tierna es la noche.

William Faulkner es el primer escritor norteamericano para quien el elemento trágico —la conciencia de la separación— se impone desde dentro de la sociedad norteamericana. La historia y la complejidad social que lo provocan son las del Sur. Muchos escritores, después de Faulkner, habrían de agotar este filón y reducirlo a las parcas dimensiones del clisé: Tennessee Williams, Erskine Caldwell, Truman Capote. Irving Howe hace notar que el Sur es la única región que ha existido en los Estados Unidos: excentricidad y tradición. Como Rusia y España en Europa, el Sur es lo extraño, lo excéntrico a una línea general de desarrollo. Supervivencia feudal en el mundo industrial, el Sur fue, en las palabras de Allen Tate, “el único lugar que se aferró ciegamente a formas de sentimiento y conducta europeos que fueron aplastados por la Revolución Francesa”. La sociedad esclavista del Sur, que se juzgaba a sí misma depositaría de la gracia, el gusto, la verecundia, fue destruida violentamente: sus valores consagrados no pudieron resistir la invasión del Norte; su estilo de vida, su riqueza, su linaje fueron violados de la misma manera que Temple Drake por Popeye o los Compson por los Snopes: buena parte de la obra de Faulkner repite, incesantemente, esta imagen de la violación. Pero no se piense que Faulkner sólo está escribiendo una versión filosófica de Lo que el viento se llevó. Si es cierto que en Sartoris describe el mundo ideal de la sociedad sureña, tal como se veía a sí misma, lo importante es que en ¡Absalón, Absalón! presenta la imagen contraria: el Sur se venció a sí mismo. Sartoris es la historia blanca del Sur; ¡Absalón, Absalón! la historia negra. La derrota del Sur es trágica: vencido externamente por las fuerzas del Norte, el Sur estaba ya vencido, internamente, por las fuerzas de la separación.

La derrota es el eje de la obra de Faulkner y la derrota del Sur era la única que habían sufrido los norteamericanos. Sólo en esas tierras comprendidas entre las montañas de Virginia y el delta del Mississippi hombres norteamericanos había participado de una experiencia tan común a los hombres fuera de las fronteras de los Estados Unidos. Los invictos, titula Faulkner una magnífica colección de cuentos sobre la Guerra Civil, y el título no es irónico: en la derrota hay una victoria, la del reconocimiento, la de la humildad y la resistencia, la del awareness: la de saberse parte de una condición común a los hombres. Por eso la obra de Faulkner la sentimos tan cercana a nosotros, los latinoamericanos: sólo Faulkner, en la literatura de los Estados Unidos, sólo Faulkner, en el mundo cerrado del optimismo y el éxito, nos ofrece una imagen común a los Estados Unidos y América Latina: la imagen de la derrota, de la separación, de la duda: de la tragedia.

No es fortuito, por ello, que el lenguaje de Faulkner, despectivamente llamado “Dixie Gongorism” por algún crítico norteamericano, sea el lenguaje barroco de nuestra gran tradición literaria. La derrota, la miseria, la inseguridad, el exceso histórico sólo pueden ser relatados con un lenguaje que salve las evidencias inmediatas mediatizándolas con un instrumento expresivo capaz de incluirlo todo, porque en un mundo que no sabe nada todo debe salvarse. El barroco, me decía alguna vez Alejo Carpentier, es el lenguaje de los pueblos que, desconociendo la verdad, la buscan afanosamente. Góngora, como Picasso, Buñuel, Carpentier o Faulkner, no sabía: encontraba. El barroco, lenguaje de la abundancia, es también el lenguaje de la insuficiencia: sólo lo incluyen todo quienes nada poseen. Su horror al vacío no es gratuito; se debe al hecho cierto de que se está en el vacío, de que se carece de seguridad; la abundancia verbal, en El reino de este mundo o en ¡Abslón, Absalón!, significa la desesperada invocación dé un lenguaje que llene las ausencias de la razón y la fe. No de otra manera acudió el arte barroco post—reriacentista a llenar los abismos abiertos por la revolución copernicana.

Elio Vittorini, en su Diario en público, se refiere a la necesidad de una perspectiva para tratar literariamente los hechos sociales e históricos. La Revolución Francesa no tiene, propiamente, una literatura hasta Balzac y Stendhal, cuando ya no es Revolución pero conserva sus mitos: Chabert ha regresado dé Eylau, Fabrizio del Dongo ha regresado de Waterloo. Más que en las crónicas de Guzmán y Azuela, la literatura de la Revolución Mexicana comienza con Al jilo del agua de Yáñez, es decir, a partir de una perspectiva capaz de soldar las realidades y los mitos de un proceso. La literatura de la Revolución Soviética, abruptamente congelada por el zhdanovismo, experimenta hoy la misma necesidad de asumir, con perspectiva, todo lo no dicho durante la dictadura de Stalin.

Igualmente, Faulkner sólo puede escribir sobre el Sur cuando su realidad se desvanece y sin embargo —o acaso en virtud de ello— sus mitos persisten. No es pertinente preguntarse si el mito sureño es justo o injusto: existe, luego es verdadero y válido literariamente. Es el mito del lar, de la patria, de la tradición arruinadas porque ya llevaban en sí la semilla de la corrupción. Cada niño del Sur “ha nacido crucificado sobre una cruz negra”, la esclavitud que corrompe a los amos y a los siervos. Mito fragmentado, obsesivo, decadente, que exige un lenguaje y una narración torturados, igualmente obsesivos, a menudo retóricos, pues en gran medida reflejan “un debate con los demás”, como diría Yeats, pero al mismo tiempo —y sobre todo— poéticos porque también representan el debate de Faulkner con sí mismo.

Y el mito sólo es mantenido por la memoria, una memoria muchas veces irracional, en la que es posible que nadie crea, “incluyendo a los que contaban las historias y las repetían y a los que las escuchaban cuando eran contadas”: mitos, historias, chismes, “oda, elegía y epitafio, salidos de alguna amarga e implacable reserva de no—derrota”, dice Faulkner en ¡Absalón, Absalón!, su gran cantar de gesta sobre el Sur. La memoria es una reserva invicta de la derrota: ¿cuál es el verdadero tiempo de esta memoria mítica Joe Christmas nos da un indicio en Luz de agosto: “Sólo años después la memoria supo que estaba recordando. “ “La memoria no existe con independencia de la carne”, leemos en Las palmeras salvajes. Y nuevamente en /Absalón, Absalón!, Faulkner define la temporalidad de su memoria: “Tal es la sustancia de la memoria: el sentido, la vista, el olfato; los músculos con los que vemos y escuchamos y sentimos: no la mente, no el pensamiento... “

No hay memoria sin carne: la memoria es presente.

De allí la permanente ironía temporal de Faulkner: todo es recuerdo, pero todo se recuerda en el presente. Todo lo que fue está siendo. El círculo se cierra para abrirse. El hombre sin pasado, todo futuro, de Balzac, ha cedido el lugar al hombre que es puro pasado de Proust; y éste ha conducido al hombre de Faulkner, que sólo es pasado en el presente y por ello, otra vez, inminencia de futuro.

Quentin Compson, en El sonido y la furia, no se suicidó ni se suicidará: se suicida, como Joe Christmas es asesinado o Jim Bond nace: todo sucedió ya al ser narrado, todo sucederá antes de iniciarse la narración, pero en realidad todo sucede en el presente narrativo de la memoria. En Proust el tiempo, por definición, se ha perdido; el tiempo es realmente pasado, al perderse y aun al recobrarse como tal pasado. En Balzac, el tiempo está por ganarse: es futuro siempre, aun en su presente, pues el presente es sólo actividad —ambición, transacción comercial, intriga— designada para el futuro. En Faulkner, el tiempo ni se pierde ni se gana: es siempre presente, obsesión de la memoria carnal incandescente.

De esta conjunción de la pérdida y el presente, de la historia y la vida inseparables, surge necesariamente el estilo narrativo de Faulkner, esa “helada velocidad” a la que se refiere Sartre. El hecho actual es el destino, suma de fatalidades pasadas y fatalidades por venir que sólo se cumplen o anuncian en la libertad del presente. Quentin Compson destruye las manecillas de su reloj antes de suicidarse: el tiempo no es cronología sino presencia. Este sentido del tiempo convierte las novelas de Faulkner en obras de puro peso, de pura presencia: es el estar—dinámico de las cosas lo que importa, no su engañoso devenir—estático, no la intriga que pueda conducirlas de un introito a un nudo y a un desenlace. La historia no se desarrolla, ya está: en ¡Absalón, Absalón!, cuatro narradores, Miss Rosa Coldfield, Compson, Quentin y Shreve, cuentan la misma historia: Faulkner sólo la descubre, la encuentra a través de un procedimiento literario, un método capaz de dar todo lo descubierto de un golpe, simultáneamente, gracias a un empleo del tiempo que, siendo todo presente, es sólo lo que separa al presente de sí mismo, de sus propios grados.

Toda obra novelesca aspira a la totalidad, a ser un universo autosuficiente, a conquistar su propio tiempo. En la novela tradicional, ese tiempo se desarrolla cronológicamente, tiende a un desenlace temporal que es, asimismo, la resolución de la intriga: importa el ¿por qué En Faulkner interesa el ¿cómo Faulkner parte de algo que ya es, o que ya está, # pero que el novelista, y el lector también, desconocen. En otras palabras, la novela ya existe; el novelista, acompañado del lector, la busca, la descubre. Con Faulkner y con los lectores de Faulkner, la novela se convierte en una búsqueda de la novela, los personajes en una búsqueda de personajes, las situaciones en una búsqueda de situaciones y, finalmente, el novelista y el lector en una búsqueda del novelista y del lector. Las obras de Faulkner son novelas dobladas sobre sí mismas, radicalizadas internamente.

¿Quiénes son estos hombres y mujeres que, en una dolorosa carrera a lo largo del presente, buscan descubrir lo que ya sucedió Somos nosotros. Tal es la verdadera grandeza de Faulkner: que sus personajes somos él, tú y yo. Nada en Faulkner, la retórica torturada, la invención lírica, la temporalidad absoluta, la narración alternada, es gratuito. Su radicalismo poético tiene ese sentido supremo: revelarnos nuestra otra identidad, la que escrupulosamente escondemos o negamos porque sabemos que sólo nos arriesga y afirma. No se trata de personajes como el siglo XIX llegó a entenderlos, como proyecciones veristas del lector que en la novela encontraría, afirmando de tarde en tarde con la cabeza, agradecido de que el novelista supiera trasladarlo a la palabra escrita, con todos sus apoyos sicológicos, éticos y sociales, un retrato aproximado de los tipos de la vida diaria. Los personajes de Faulkner son de otra madera: son de la pasta trágica, son máscaras que dicen y hacen lo que el lector podría decir y hacer: son posibilidades extremas, hondas, secretas del lector obligado a descubrirse a medida que descubre la novela junto con William Faulkner.

Faulkner, como Dostoievski y Kafka antes que él, transforma a la novela en una forma de conocimiento paradójico: Demonios, El castillo o ¡Absalón, Absalón! representan el conocimiento del desconocimiento. Son novelas de la epistemología trágica. En ellas se desconoce lo conocido y se descubre lo desconocido: el vasto mundo humano que las comedias cristiana y racionalista pretendieron anular. Entre La divina comedia que clausura el ordo teologal y La comedia humana que inaugura el ordo financiero, la tragedia es expulsada de la vida moderna, dominada por una doble racionalidad: la de «Conciliación del hombre con Dios en el cristianismo y la de la reconciliación del hombre con la razón en la historia. Sólo Nietzsche advirtió que cuando se cree que todo tiene un sentido, basta una excepción para que nada tenga sentido. El cristianismo y el racionalismo abrieron, de esta manera, el ciclo del nihilismo. La antigua tragedia fue abolida, absorbida por la razón divina o por la razón histórica. Pero los hombres sólo mantienen relaciones abstractas con la divinidad o la historia cuando éstas se niegan a dar cabida a las vidas humanas que persisten en la irracionalidad conflictiva. En la tragedia pagana, los dioses suscitan lo conflictivo, lo inexplicable, lo irreconciliable: el héroe trágico lucha contra ese destino de una manera concreta; cohabita con dioses ambivalentes, burlables, sobornables: los dioses son el otro. En el cristianismo, semejante concreción es imposible: Dios no es responsable de la caída, aunque sí de la redención; el mal es sólo proyecto humano: un Dios culpable sería monstruoso. Errantes en el desierto cristiano, los hombres creyeron encontrar un oasis en la racionalidad histórica: si no podía dialogar con el Dios conciliador, el hombre quizás podría, de espaldas a Dios, debatir la auténtica naturaleza humana en el marco dialéctico de la historia: ésta, para Hegel, procedía de manera racional y ascendente hacia la plena realización del ser: progresaba hacia la libertad. Nietzsche anunció que la dialéctica dejaría de ser optimista, antes de que la propia historia lo comprobase; nada garantizaba la confianza hegeliana en que el hombre acabaría por incorporarse a la totalidad racional; la fe en la capacidad racional para explicarlo todo no sólo era insostenible, sino indeseable: expulsaba a la tragedia de la vida, y al hacerlo la convertiría en nihilismo. Para Nietzsche la tragedia es proposición de afirmaciones múltiples. Ya hemos visto que no es otra la cualidad de la poesía. La tragedia expresa la contradicción entre el principio individual y el principio totalizante, entre el sufrimiento y la vida, pero lo trágico no reside en la incompatibilidad del conflicto, sino en la paradójica alegría de la afirmación múltiple. Elimínese la vida trágica y no tardará en reaparecer, disfrazada, contaminante, perturbada, al nivel mismo de la abstracción que pretendía negarla.

La historia no tardó en justificar a Nietzsche. Porque, expulsada de la historia por la historia, la tragedia se refugió en el agente de la historia: en cada hombre, “actor y autor de su propia historia”, sí, pero al cabo hombre capaz de equivocarse en la libertad misma. La tragedia moderna es la equivocación de la libertad. Creyéndose libre, el hombre descubre que no puede separarse de sí mismo: el desa^ fío final de la libertad consiste en saber que el otro que me domina soy yo mismo. Creyéndose liberado del destino como fuerza ciega, ajena, implacable,, el hombre cae en la cuenta de que él es su propio destino y de que la carga no es por ello más leve. Creyéndose feliz, no tarda en encontrar la mirada sardónica de la desgracia: en cada estadio beato del progreso positivista, se acentúa la conciencia comparativa de las insuficiencias radicales. Creyéndose inocente, el hombre no hace sino encarar su culpa: sólo puede haber justicia si hay culpa; sin culpa, sólo habrá injusticia. El espectro de Edipo persigue al hombre moderno: su misterio es el nuestro y sus preguntas son las nuestras: ¿cómo ser culpables porque somos inocentes, desgraciados porque somos felices, esclavos porque somos libres La fe, hace tiempo muda, no le contestará. La historia, víctima del nihilismo profetizado por Nietzsche, tampoco: la historia explica todo, menos lo inexplicable, aún lo inexplicable dentro de la historia finalmente radicada en la acción humana: ¿por qué los proyectos de libertad engendran la esclavitud, por qué los proyectos de abundancia engendran el hambre, por qué los proyectos de solidaridad se resuelven, nuevamente, en la relación amo—esclavo La tragedia no pretende contestar a estas preguntas. Le basta formularlas y, de esa manera, confrontar al optimismo religioso o laico con sus insuficiencias. Éste es el sentido trágico— crítico de las grandes novelas de Dostoievski, Kafka y Faulkner.

Como Hegel, Faulkner cree que el destino “es lo que es el hombre”, pero el hombre revelado, enajenado, exteriorizado: un mellizo ciego. Hegel afirma: “El destino es la conciencia de sí mismo, pero de un sí mismo enemigo. “ Y Faulkner, en la “tierra dividida” —la tierra enemiga— de Yoknapatawpha define a la fatalidad como “esa extraña ausencia de proporción entre la causa y el efecto que caracteriza siempre al destino cuando éste se reduce a servirse de los seres humanos como instrumentos, como materiales” (/Absalón, Absalón!). Creo que por este camino nos aproximamos al sentido trágico de las novelas de Faulkner. El hombre, para sobrevivir, viola a la naturaleza y esta necesidad, que es una violación de la obra de Dios, también es una pérdida de la inocencia humana. Pero el abuso de la creación obliga al hombre, para expiar su pecado, a amar a la naturaleza: el amor es engendrado por la culpa; culpa y amor se unen para integrar ese “I—Am” faulkneriano, la personalidad propia e irreductible del hombre. Pero —y éste es un enorme pero— el hombre, para amarse a sí mismo y a los demás hombres, debe cumplir un proceso de violación—culpa—redención—amor dentro de sí mismo y en relación con los demás hombres. El destino, de esta manera, pasa por y es idéntico a la verdadera acción humana. Max Scheler hace notar que la acción trágica puede depender de un conflicto que reside en el interior de la persona: Fedra; de la oposición de un valor a otro que es la condición de su realización: Antígona; o del carácter mismo del personaje: Nerón. En todos los casos, el destino tiene lugar precisamente en el personaje y para el personaje. Hegel lo dice en la Estética: “El hombre trágico coincide con lo que es y con lo que quiera. “

Quizás ahora aparezca con más claridad el carácter necesario de la técnica novelística de William Faulkner: el procedimiento literario —la búsqueda de una historia que ya existe— es idéntico al carácter de los personajes —la búsqueda, a través de la fatalidad, de la libertad final de las criaturas—. Libertad y fatalidad concurren a integrar el destino. La libertad faulkneriana es la suma afirmativa de la violación-culpa-redención-amor. La fatalidad es esa misma libertad sirviéndose de los demás hombres como instrumentos: negándolos.

Esta negación trágica determina la escritura de ¡Absalón, Absalón! La narrativa de la anciana Miss Rosa culmina en un instante de horror: su cuñado, Thomas Sutpen, regresa de la Guerra y encuentra su plantación en ruinas; su hijo, Henry, ha asesinado a un hombre y huido; Thomas tiene sesenta años; le hace una proposición a la joven Miss Rosa y ésta, horrorizada, se encierra para siempre en su casa y para siempre viste de negro. Miss Rosa relata más tarde que Sutpen le propuso matrimonio en frente del criado mulato, Clyde, y de la hija de Sutpen, Judith. Pero no es esto lo que la horroriza; la anciana admite que, esa noche, pudo haber aceptado la oferta de Sutpen, pues si el señor estaba loco, ella también lo estaba: “Si esa noche fui salvada... no fue por mi culpa o por mi acción. “ El horror de Miss Rosa, en verdad, nace de la separación trágica. O más bien, del hecho de estar separada de la tragedia. Pues ésta tiene lugar ante sus ojos y sin embargo los participantes le impiden participar: niegan su presencia, la deshumanizan. La tragedia de ¡Absalón, Absalón! es la de dos hermanos que se desconocen. Tanto Henry Sutpen como Charles Bon son hijos del patriarca Sutpen. Los hermanos no saben que lo son, pero se aman. Y Charles ama a la hija de Sutpen, Judith. Henry se opone al matrimonio de su hermana con Charles porque éste posee una esposa morganática y mulata. Cuando descubre que Charles es su hermano, se opone al incesto en principio, pero llega a superar el prejuicio atávico: oscuramente, sabemos que Henry poseería a su hermana a través de su medio—hermano, Charles. Pero, finalmente, Henry se enterará de que Charles mismo es negro. Y ésta es la asimilación, la transferencia inaceptable para Henry: todas las separaciones, todos los tabús son redimibles, menos ese: la raza es la separación final, semejante a la muerte. Henry asesina a Charles y huye.

Rosa, mientras tanto, ha sido testigo pero ha sido mantenida al margen por los protagonistas. El deseo de Rosa era amar a Charles; su destino es presenciar para poder contar. Sin embargo, no es ésta separación de hecho, inconciente, lo que daña para siempre a Rosa, sino un instante en que su separación absoluta se hace conciente cuando el viejo Sutpen le dirige una mirada que la convierte en cosa, que la despoja de su personalidad, que viola para siempre su “I-Am” individual: Sutpen mira a Rosa como “a una perra, una vaca, una yegua” y esa mirada configura para siempre la separación de la mujer. La fatalidad es la desproporción entre la causa y el efecto cuando un hombre se sirve de otro hombre como de una cosa.

Pero Thomas Sutpen sólo estaba traspasando a Rosa una experiencia que él mismo había sufrido de joven. También a él, cuando era pobre, un criado negro le impidió el acceso a una casa por la puerta principipal. Sutpen sintió entonces la violación de su “I—Am”: el negro lo miró y le habló no como a la persona Thomas Sutpen, sino como si fuese “ganado, una criatura pesada y sin gracia, brutalmente evacuada en el mundo sin esperanza y sin propósito, que a su vez procrearía con abundancia brutal y viciosa... “ Sutpen reacciona, más que con violencia, con la hybris trágica: desde ese momento, su vida no tiene más propósito que “dar ese arañazo, dejar esa marca inmortal en el rostro vacío de la nada a la que todos estamos condenados”. El orgullo de Sutpen levanta un mundo idéntico al Sur: un mundo de poder feudal, de señores y esclavos. La Guerra se venga del orgullo de Sutpen, su mundo cae arruinado. Pero el orgullo del patriarca se sobrepasa a sí mismo: nacido de la separación, culmina infligiéndola al ser más débil y separado que encuentra en el camino devastado del Sur: Miss Rosa, a los dieciocho años, sufre la mirada de Sutpen como Sutpen sufrió la de un criado negro a los veinte años. Trágicamente, Sutpen traspasa su enajenación a una mujer inocente. Entre esas dos miradas, entre esas dos fatalidades, se inscriben el destino de la grandeza y derrumbe de los Sutpen. Rosa sobrevive para contar.

La libertad, en cambio, se polariza entre la naturaleza y la humanidad y, dentro de la humanidad, se polariza sexualmente. Hombres y mujeres son víctimas en Faulkner, pero ellos porque sucumben y ellas porque soportan. Junto a la Yvonne de Bajo el volcán, no existen, quizás, dos figuras femeninas más hermosas en la novela moderna que la Charlotte de Las palmeras salvajes y la Lena de Luz de agosto. Lena, siempre en el camino, mujer andante, entra embarazada a la novela, fatigada de tanto caminar por los campos secos del verano, y sale de ella por el mismo camino: vino en busca de Lucas Burch y sale en compañía de By ron Bunch: los hombres han cambiado, han sucumbido: ella resiste, ella suple la debilidad del hombre con la fuerza matriz, incorruptible. Pero también, al armonizar los contrarios, los priva de sentido. La mujer en Faulkner es centro de armonía y fuerza. El hombre, de elección extrema y de derrota al no poder alcanzar su meta. El hombre da variedad y extremidad a la vida; la mujer, centro y permanencia. Charlotte también resiste. Fausto femenino, ha entregado su vida al infierno ambulante del falso médico Harry a cambio de los contados momentos de amor. Pero Charlotte se burla del diablo: para ella, los instantes son la eternidad. “¡No! —gritó Charlotte—. ¡No! ¡No! ¡Dios Jesús, no! ¡Apriétame! ¡Apriétame fuerte, Harry! Para esto es, para esto fue todo, esto es lo que estamos pagando. Para que pudiéramos estar juntos, dormir juntos todas las noches, no sólo comer y evacuar y dormir calientes para podernos levantar y comer y evacuar a fin de dormir calientes otra vez. ¡Apriétame! ¡Apriétame fuerte! ¡Fuerte!” Charlotte pagará sus instantes de amor: el propio Harry la matará al hacerla abortar. Sabemos que la muerte de Charlotte es idéntica a la muerte de Harry sin Charlotte.

La moral del aislamiento, de la separación decente y confortable es destruida por la libertad de la unión extrema, pasional, peligrosa, “inmoral”. Como otro gran novelista del loco amor, Emily Brontë, William Faulkner convierte la pasión erótica en el lugar del encuentro: encuentro de la palabra y la carne en lo que Octavio Paz llama “la consagración del instante”. El instante consagrado (profanado) convoca la aparición de la verdadera identidad. En Luz de agosto, Joanna Burden, la madura ninfómana amante del negro Joe Christmas, le grita a éste, “salvaje... con su pelo salvaje, cada cabello vivo como los tentáculos de un pulpo y sus manos salvajes y su respiración: —¡Negro! ¡Negro! ¡Negro!” Crucificado sobre su propia piel, el negro Christmas resucita, vence, se identifica sexualmente: es como un Cristo que, en la agonía del Calvario, mantiene el falo erecto; Joanna Burden es la Magdalena que acepta la crucifixión pero se hinca a adorar ese sexo maldito que la identifica, le da placer, la salva precisamente porque es el del ser separado, negado: el negro. Thomas Sutpen, en una sociedad que no reconoce las relaciones trágicas, se atribuye los poderes del Dios vengador: es el que separa. Pero la tragedia, negada y escondida, reaparece en la unión prohibida, en la libertad condenada. El negro vence al blanco porque le ofrece la tentación de ser todo lo que éste no puede ser en su sociedad. Pero si es agente de la libertad, el negro Christmas la experimenta, inconcientemente, como una libertad limitada: “Se sintió como un águila, dura, suficiente, poderosa, sin remordimiento, fuerte. Pero eso pasó, aunque él no lo supo, y como el águila, su propia carne, así como el espacio, seguían siendo una jaula. “

Seguían siendo una jaula: el instante ha pasado y los hombres regresan a la prisión social, a la separación impuesta por la fatalidad moral del mundo moderno, por el estéril decálogo del capitalismo protestante que aisla a cada hombre y sólo le otorga la comunión del cuartel, el banco, el prostíbulo y el circo de los deportes, la sensación y el melodrama, la repugnancia racial y la explotación económica, el sexualismo ersatz y el sentimentalismo doméstico. La libertad —la pasión humana—— ha vencido por un instante a la fatalidad —el uso humano—: “No me obligues a rezar todavía, Dios amado, deja que me condene un poco más, sólo por un rato más. “ Condenados a la libertad a fin de aplazar la condena de la fatalidad, los personajes de Faulkner descubren en el amor la naturaleza trágica de una y otra: “Suceden demasiadas cosas. Eso es. El hombre hace, engendra mucho más de lo que puede o debe soportar. Así es como averigua que puede soportarlo todo. Eso es. Eso es lo terrible. Puede soportarlo todo. “ Se soporta la fatalidad y, paradójicamente, se gana la libertad sabiendo que se es capaz de soportar, de resistir, y en ciertos momentos de vencer, esa separación: en Faulkner, la libertad es trágica porque tiene conciencia tanto de su necesidad como de su limitación. La limitación final, la fatalidad invencible, el uso y abuso totales, es la muerte. Pero aún la muerte deja de ser fatal si se le nombra, si se le advierte que la conocemos y esperamos: “La razón de la vida es prepararse para permanecer muerto mucho tiempo. “ De esta manera, la libertad en Faulkner es del más alto orden trágico: el proyecto humano —la pasión, el amor, la libertad, la justicia— debe actuarse y actualizarse, aún a sabiendas de que está destinado al fracaso final: a la muerte misma. Sólo mediante esta conciencia podemos salvar a las filosofías humanistas y revolucionarias de ese optimismo judeo—cristiano que, al negar la actualidad trágica de los hombres concretos, se expone a la fatalidad inexplicable de instaurar nuevas fatalidades en nombre de la razón impermeable. Gracias a escritores como Dostoievski, Kafka y Faulkner, que restauran la advertencia trágica, podemos acompañar a la razón dentro de sus límites sin enajenarnos a sus ilusiones.

El mundo moderno sólo nos ofrece el positivismo o el nihilismo: uno alimenta al otro. Ninguno da cabida a la realidad más vasta de los hombres. Faulkner lo supo y, en la frase final de Las palmeras salvajes, arriesgó su destino y dio la clave de toda su obra: “Entre el dolor y la nada, escojo el dolor. “ Preferibles a la nada, ésta es la tierra, éstos los hombres, éstas sus moradas, éste su dolor. Y porque ha escogido el dolor sobre la nada, Faulkner puede afirmar: “El hombre no sólo resistirá: prevalecerá. “

México, 1962—1969

2 Las extensiones y precisiones de este tema, así como su proyección en la narrativa de lengua española, pueden leerse en mi ensayo sobre La nueva novela hispanoamericana (Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1969). C. F.

APÉNDICE: MUERTE Y RESURRECCIÓN DE LA NOVELA

Durante los sesentas, los novelistas y sus lectores descubrieron que la novela es, ante todo, una estructura verbal. Nada más y nada menos. Aun la novela latinoamericana más popular de todos los tiempos, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, sólo hace uso, abundante e irónico, de las tretas tradicionales de la novela para resolverlas en una escritura que es, simultáneamente, previa y posterior a la narración. Como el Cide Hamete Benengeli de Cervantes, el Melquíades de García Márquez, verdadero autor de la novela dentro de la novela, nos niega las comodidades de pensar que la narración es un ente autónomo o que la ficción refleja la realidad inmediata. Tanto Cervantes como García Márquez proponen otro problema; sus libros no han de ser creídos, sino leídos; su realidad es la lectura; pero sólo gracias a la lectura el saber conoce, pone en duda y traspasa las fronteras de lo que pasa por la “realidad” a fin de ingresar al infinito de lo real: Gregorio Samsa jamás existió en la realidad; sin embargo, Gregorio Samsa es uno de los cimientos de lo real. Cuando Don Quijote descubre su propia biografía en una imprenta de Barcelona, cuando Raphael de Valentin adquiere su propio destino en una tienda de antigüedades, cuando el idiota Benjy recuerda todo lo que va a suceder, cuando Samsa se desdobla en su realidad física de insecto y su realidad moral de hombre, la novela vence la ilusión del lector que quisiera estar leyendo, bien una obra con autonomía formal, bien una obra con contenido dependiente. Lo cierto es que una narración siempre está previamente escrita (o inscrita) en el lenguaje, como el destino de Valentin en la piel de zapa: y el lenguaje es, por definición, creación colectiva. Pero la cristalización sincrónica requiere, para no petrificarse en la estructura, la constante renovación del habla, el discurso, el proceso y el evento de la palabra. El escritor, como los idiotas y las viejas de Faulkner, es el perturbador diacrónico de las estructuras, el ángel maléfico que se posesiona transitoriamente del lenguaje sólo porque, anteriormente, ha sido poseído por el lenguaje.

El escritor es la instancia del cambio. Pero el cambio se revela y consume instantáneamente: basta un libro para que revierta a la estructura; renovándola, es cierto; reforzándola, también. No hay una sola novela importante de los sesentas que no realice ese doble tránsito: primero, aprehender una estructura verbal previa; en seguida, liberarla sólo para crear un nuevo orden del lenguaje. He recordado a propósito a ciertos personajes que, en todos los casos, son creaciones del lenguaje y creadores del lenguaje: personajes—novela, idénticos a la materia que les precede y a la forma que les sucede, transformando aquélla. Pero esta nueva forma del lenguaje se convierte, inmediatamente, en la nueva materia del lenguaje.

Ha sido la conciencia del lenguaje lo que ha unlversalizado a la novela durante la última década, liberándola de las servidumbres que, más que profetizar, aseguraban su muerte. El lenguaje es un hecho común y las instancias verbales unitarias —palabra, evento, habla, proceso, discurso— o discontinuas —innovación o institución, alocución o anonimato, historicidad o sistematización, eventualidad o virtualidad, selección u obligación, referencia o clausura— no son patrimonio de cultura, nación, ideología o raza algunas, sino categorías solidarias, integrantes del hecho sensible de la palabra: un hecho tan común . y tan sensible como la circulación de la sangre, la respiración o el efecto de la luz sobre la retina. La tarea primaria del novelista ha consistido en organizar imaginativamente el incesante reclamo de actualización de la palabra o, como dice Sarduy al referirse a Lezama Lima, en transmutar sin cesura el saber en discurso.

La nueva organización imaginativa de la palabra exige formas literarias de una gran amplitud, de una capacidad tan ancha como las del poema y el mito; de pareja intensidad, hasta el shakespeareano “filo extremo del riesgo”; y de pareja belleza si ésta, como reclamaba Blake, también es exuberancia: murieron en los sesentas las mortecinas crónicas de una clase media en busca de su desolado prestigio anímico.

Una doble amenaza aleja a la novela, en los sesentas, de sus formas y funciones tradicionales. Por una parte, el dogmático decreto televisivo de la liquidación de la era de Gutenberg: las formas visuales habrían desplazado, para siempre, a las formas escritas. Por la otra, la saturación degradada del pensamiento marxista, freudiano y existencialista en la ficción. “Lo Verdadero es el Todo”, dijo Hegel; Marx y Freud jamás lo contradijeron. En cambio, las novelas fabricadas a partir de sus cosmovisiones se empeñaron en una tarea de reducción, de empobrecimiento, que desembocó en dos proclamas esquemáticas: “Lo verdadero es la sociedad”; “Lo verdadero es el yo”. Sartre fracasó en su intento de concilar estos opuestos (“Lo verdadero, en todo caso, es el clamor angustiado de mi ego inmerso en la sociedad”); y, al expresarse en pureza, la novela social (el eterno triángulo entre dos stajanovistas y un tractor) y la novela sicológica (mi dolor es el dolor del mundo) desembocaron en zonas aledañas a la historieta rosa.

Eran obras cerradas; cerradas, ante todo, al fenómeno verbal en su instancia imaginativa. La apertura al lenguaje (tan delirante: Burroughs; tan poemática: Roche; tan trágica: Beckett; tan precisa: Le Clézio; tan mítica: García Márquez; tan desamparada: Cortázar) es el signo de la nueva novela de los sesentas. Es su riesgo: abandona las comodidades de una previa justificación —eficacia social, reflejo de la realidad aparente, sollozantes derechos de la angustia privada— y. se abre a la aventura de mantener, renovar, transformar las palabras de los hombres. Al hacerlo, multiplica sus auténticas funciones sociales y, también, su real función sicológica, que son las de dar vida, mediante la construcción y la comunicación verbales, a los diversos niveles de lo real.

De esta manera, lejos de agonizar balaceada por la inmediatez visual de las fictivas pistolas de “Bonanza” o de las muy reales que mataron a los Kennedy, lejos de haber sido desplazada por el melodrama público de las telenovelas o por el privado de los confesionarios horizontales, la novela, en la “Era de McLuhan”, ha recobrado, post—mortem, la salud: ha descubierto que hay cosas que sólo pueden decirse con la palabra. Los ejemplos más obvios de la insustituibilidad del libro, es cierto, son novelas—reportaje: A sangre fría de Capóte y Los ejércitos de la noche de Mailer. Pero son libros, y ninguna película, ningún programa de televisión, ninguna ficha clínica podrían sustituir la versión verbal. Podrían darse versiones visuales o interpretaciones sicosociales; pero serían, en el acto mismo, otra cosa. Las malas novelas de los sesentas son las que, sin problema alguno, son ya otra cosa y no literatura: sicología, sociología, cine, televisión, comics. Apertura e insustituibilidad: Naked lunch, Rayuela, Cosmicomiche, Don Julián. Le Déluge, Cosmos, Utage No Ato, Z: novelas—novela, que constituyen un sistema de referencias sin clausura posible, porque su materia misma es el hecho verbal sensible, actual, renovable. Y porque su visión, finalmente, es la de la tragedia (ya no la del drama o el melodrama): el hombre, como sus palabras, es el vehículo de una esperanza que, a sabiendas de su inevitable fracaso, se mantiene en el acto de manifestarse.

La novela de los sesentas, al definirse como forma verbal abierta e inasimilable a los “mass media”, inmediatamente adquiere un rango revolucionario: la literatura en general, novela de Sontag o Calvino, poema de Paz o Char, ensayo de Chomsky o Jouffroy, (o, para ser más ciertos o generales: las artes, Cuevas o Rauschenberg, Nono o Xenakis, Buñuel o Godard, Grotowsky o Strehler, los Rolling Stones o Crosby, Stills & Nash) revelan en el orden de la imaginación verbal, plástica, visual o sonora, no sólo lo que no podría decirse de otra manera sino, precisamente, lo que el orden de la opresión—supresión social y política no quiere que se vea, se diga o se oiga. “Lo Verdadero es el Todo”: tal es el orden de lo real que, al imaginar, construir o revelar, los artistas de los sesentas inmediatamente oponen al orden de “la realidad” mutilada, consagrada y aprovechada por las instituciones petrificadas del neocapitalismo occidental, de la burocracia oriental y de las expresiones o prolongaciones imperialistas de ambos.

Gazapo de Gustavo Sainz es una negación de la “realidad” “revolucionaria e institucional” de México, como Why are u<e in Vietnam de Norman Mailer lo es del “sueño americano” de Nixon, la Legión Americana y el Gobernador Wallace, como La broma de Kundera lo es de la perversión del socialismo checo por la dictadura de Novotny, como la obra de Solyenitzin lo es de la clique aterrada que desde el Kremlin quiere detener las impetuosas transformaciones iniciadas por la Revolución de Octubre, como Capriccio Italiano de Sanguinetti, Años de perro de Grass o Compact de Roche lo son del lenguaje mismo sobre el que descansa la sociedad de consumo europea y sus paralelos desperdicios políticos. Y está muy bien que sea así; pero es así porque esos novelistas no han dado gato por liebre, no se— han evadido de su compromiso real con la imaginación y la palabra: porque, en suma, han escrito novelas y al hacerlo han debido crear un lenguaje que, por nutrirse del Todo, corroe y subvierte los lenguajes de la Nada sobre los que se yergue el poder político en nuestros días.

Sucedió que: falleció una gran novelística, la inglesa, por apegarse servilmente a la realidad inmediata, por limitarse a comentar —no importa si “decente” o “airadamente”— las costumbres insulares, por reaccionar con sagrado horror y abundante “sentido común” ante todo intento de experimentación verbal. ¿Dónde estás, Emily Brontë (¿O será que la literatura inglesa sólo la pueden crear los escritores irlandeses?)

Sucedió que: conoció gloria y crisis la nueva novela francesa. Sus escritores construyeron una sutil y opaca maquinaria técnica con el propósito declarado de aprehender ciertos extremos: el mundo objetal de Robbe—Grillet (“la realidad humana sólo puede expresarse en un universo autonómo de objetos... “) y el mundo de tropismos de Nathalie Sarraute (“las exteriorizaciones son inauténticas y la realidad esencial sólo se encuentra en la etapa de los sentimientos anterior a toda expresión... “). A partir del objetivismo y el subjetivismo extremos, el nouveau román pretendió dar la más fiel imagen de la sociedad deshumanizada del neocapitalismo. Estos propósitos científicos y progresistas sufrieron un serio revés durante las jornadas revolucionarias de Mayo: los hijos de la sociedad de consumo negaron el determinismo reflejado por el nouveau román, rescataron de una manera deslumbrante los valores del romanticismo, del surrealismo, del anarquismo y del marxismo puesto al día por Castro, Guevara, Mao y Althusser. Y es que el nouveau román era la etapa final del naturalismo descriptivo y sicológico, no una creación crítica. Fotografió, no imaginó. Otros (y eran sus supuestos sujetos) imaginaron y actuaron un mundo de pasión, personalidad, libertad, espontaneidad, solidaridad, contradicción, anhelo, amor y tribalismo urbano. El nouveau román dejó un valioso legado técnico, aplicable a múltiples tendencias y tareas novelísticas. Las pruebas: Le Clézio, cuya precisa técnica imagina de manera suprema el tema supremo de la vida moderna: la ciudad, y Hélène Cixous, cuyo Dedans trasciende el sicologismo descriptivo para convertirse en una forma de movimiento del ser.

Sucedió que: se cimentó y desplegó una nueva novela hispanoamericana que por primera vez, como movimiento general, superó la atención parroquial y encontró públicos nacionales e internacionales. Agotados sus viejos recursos anecdóticos, la nueva novela hispanoamericana, ejemplarmente, se abocó a una multiplicidad de exploraciones verbales. Nuestros mejores escritores entendieron que, entre nosotros, todo está por decirse, todo está por imaginarse. Porque nuestra vida personal y colectiva se sostiene sobre lenguajes históricamente falsos, la escritura de creación es, de manera inmediata, la forma y la materia de una nueva convivencia.

Sucedió que: hubo un extraordinario desplazamiento en el orden temporal, espacial e ideológico. El tiempo dejó de ser la medida lineal del progreso occidental; el espacio dejó de circunscribirse a los centros rectores de la cultura occidental; la ideología dejó de ser la fe a—crítica y mecánicamente optimista de los diversos positivismos. Al abrirse a la universalidad de las estructuras lingüísticas, el novelista de los sesentas se abrió también a los supuestos de esa universalidad: la multiplicidad y validez contigua de los lenguajes en sentido histórico—cultural, la disolución de las distinciones culturales entre pueblos “civilizados” y “primitivos”, la extensión ecuménica del espacio del pensamiento. Heráclito volvió a asaltar la fortaleza de Parménides Rex; el fantasma de Buda provocó pesadillas en las noches de San Pablo; Maquiavelo, por doquier triunfante, escuchó los pasos irritados de Rousseau, Bakunin y Rosa Luxemburgo en los umbrales de su cárcel de cristal. La “muchedumbre solitaria” de los cincuentas cedió el lugar a las tribus modernas —civilizaciones de la droga, el rock, el sexo, la disolución del ego, la autonomía social, la descentralización del espíritu—. El “street fighting man” de los sesentas también siente “sympathy for the devil”. La herejía de Pelagio volvió a levantar cabeza contra todas las iglesias; los hombres, en los sesentas, para los setentas, reclamaron la gracia sin intermediarios. Algunos novelistas no fueron insensibles a estas transformaciones. Algunos, hasta las habían anunciado.

México, 1969

NOTAS DEL TIEMPO

MANUEL PEDROSO

Imaginada por Velázquez, pero realizada por El Greco, la figura concentraba, en el fuego alerta de los ojos, la pasión gualda y solar de Goya. Un perfil antiguo; las pupilas, siempre jóvenes. Y las manos, ¿no recordaban, en el reposo, las célebres del Marqués de Montemayor y, en la acción, las del bailarín flamenco Encuentro de meseta y olivar, de torre y océano, de paño negro y vino rojo, don Manuel Pedroso —madrileño, andaluz, griego, latino, europeo y americano— poseía el estilo exacto de la gracia con profundidad. Unidad diversificada, intensidad de las facetas, alegría para lo alegre, inteligencia para lo inteligente, su sabiduría parecía fácil por aérea, y era necesaria: sobrepasaba, simplemente, la ocasión, sin dejarse percibir fuera de ella. Y jamás —¡Dios lo librara, y si no, Cervantes!— solemnidad.

La puerta de la biblioteca se abría y la mano trazaba un arabesco del tomo de Montesquieu a la edición princeps de Bodino, del elegante dibujo de Tocqueville a la foto de una misteriosa dama de los treintas. El sillón de cuero, obsequiosamente plegado a la postura lectiva de su ocupante; la pequeña mesa donde hervía el café; la otra, mayor, de nogal labrado; y el respiro de libros pensados, consultados, jugados. Los cuadernos de notas a su derecha y, a sus espaldas, la luz y la calle de Amazonas. A las cuatro de la tarde, la tertulia de estudiantes. Los viejos amigos, acostumbrados a los signos sutiles del lugar y del maestro; los nuevos, tiesos en las sillas, recorriendo con los ojos redondos los estantes; las muchachas, siempre: pupilas para las pupilas; la alegre risa de Lita; el inminente abogado ansioso de abandonar el examen de Eurípides por el que lo conducía Pedroso para abordar el del derecho de asilo —sin pensar que, a través de Ifigenia, don Manuel le estaba ofreciendo el corolario de la tesis profesional. La ironía era bondadosa, galdosiana. Pero mejor aun era la intención de nunca desmembrar la inteligencia total, de jamás destruir la función de los vasos comunicantes. Centrado en cualquier tema, al poco tiempo toda una constelación de ideas giraba en su torno. Hablar de Balzac era adentrarse en la teoría de la voluntad y del poder, en los símbolos estéticos de la sociedad burguesa, en el derecho civil y en la lucha de clases y en la plusvalía. Nihil humanum... Sí; pero esta intensa curiosidad y este permanente amor por las obras del hombre nunca era ajeno, en Pedroso, a un escepticismo benévolo que jamás perdía de vista las limitaciones del hombre.

Era, ante todo, un Maestro. Entrar a su casa era caer en el centro vivo del ágora de Pericles, era caminar todas las rutas descalzas del Alto Medioevo, era penetrar en la estufa de Descartes y era erigir una barricada en la Comuna de París: Ahí estaba la historia viva, la tradición enriquecida, el derecho iluminado por la pasión de los pueblos y la escritura del artista. A mí, a tantos, nos abrió los ojos del espíritu. Obligado a trabajar, en México, dentro de un sistema de educación positivista, Pedroso sabía que la verdad no se confunde con la acumulación de datos, sino que depende de una elaboración crítica y empírica, a la vez, de los problemas del orden humano. El positivismo conduce a la opinión dogmática; Pedroso buscaba, y enseñaba, el conocimiento crítico. En el mundo de la doxa, su arma era la episteme. Al muchacho atiborrado de fechas y listas fácticas, don Manuel le ponía en las manos La República, Rojo y negro, El Capital. No admitía la simulación; exigía el trabajo, el discurso y la crítica. Y abandonaba sus tareas personales para enseñar, tantas veces, la lección al alumno que era siempre el amigo y el objeto real de toda su sabiduría.

Nos enseñó la lealtad a la vocación. Nos enseñó —combatiente, al fin, en la lucha moral —de España— el sentido de la ética solidaria. Nos enseñó a percibir las correspondencias entre las cosas del mundo, a gozar en las ideas y, también, en la vida; nos enseñó a no sacrificar, a no reducir: a acrecentar, a mantener, a transformar. ¿Quién que se acercó a don Manuel no se sintió contagiado por su alegría sensual, por su sentimiento de gratitud y comprensión varoniles hacia la mujer (“Saber amar a las mujeres es cuestión de pura cultura”, decía), por su emoción frente a la línea, él color, el personaje de novela, el ritmo del habla, el paisaje, el clima y los frutos naturales Gran señor, en verdad, quien con tanta nobleza y sencillez sabía recoger las experiencias de la vida común y convertirlas en cultura común.

Era nuestro amigo, el de todos los que pasamos por su cátedra. Las masas amorfas no existían para Pedroso: él tenía amigos. Como el Diego de Miranda de la epopeya cervantina, distinguía y comprendía a cada uno; se enteraba de las formas personales de cada alumno, y a cada uno lo encarrilaba por su senda real. Descubría al internacionalista y le hacía comprender, para siempre, que el objeto de su vida era luchar por un orden de paz en la justicia. Descubría al escritor y electrizaba su vocación con una tensa exigencia entre la imaginación y el trabajo, la intuición y la disciplina. Descubría al investigador y aceraba su espíritu para las tareas de la verdad y la crítica.

La superación intelectual de la Universidad de México debe mucho a Pedroso. Antes de que se renovasen los edificios, era preciso —entendía don Manuel— renovar el espíritu. A la Universidad se va para aprender a pensar críticamente, autónomamente. A la Universidad se va a exigir respuestas pero también a formular preguntas. A la Universidad se va a adquirir categoría de hombre con tareas tan exactas y responsables como las del más humilde trabajador. La Universidad no es un privilegio, sino una obligación. Esto sabía, y por esto luchó, don Manuel Pedroso.

Hoy, ha muerto don Manuel, el viejo y grande don Manuel del pelo blanco y las manos inteligentes y el hablar pausado. Lo que no ha muerto es su eterno diálogo con los alumnos a los que quería: César Sepúlveda, Enrique González Pedrero, Jaime García Terrés, Enrique Velasco, Sergio Pitol, Julio Moctezuma, Enrique Creel, Víctor Flores Olea, Javier Rondero, Jorge Portilla, Luis Prieto Reyes, Emilia Téllez, Rafael Ruiz Harrel, Dora Zurhellen.

El Seminario de Teoría del Estado de la Facultad de Derecho, creado por él, merece su nombre y su efigie en la sala que se le destina en la Ciudad Universitaria. La Universidad Nacional Autónoma de México, continuando una vieja tradición europea, puede dedicar a su memoria un volumen integrado por trabajos de sus antiguos alumnos. Es necesario recoger las notas de don Manuel Pedroso, instrumento extraordinario de tantas décadas de estudio y docencia en los campos de la teoría política y del derecho internacional público, y publicar su Aventura del hombre natural y civil, resumen de un gran espíritu europeo y humano (o, como diría Pedroso, por europeo, humano). La memoria de don Manuel Pedroso, educador espiritual, demócrata español, merece bien de México y de su Universidad.

México, 1958

ALFONSO REYES

Gracia, bondad, calor humano: éstos eran los signos de la amistad de Alfonso Reyes. Yo quise entrañablemente al viejo don Alfonso; aunque no hubiese leído una página de su obra, su amistad me hubiese bastado para recordarlo y amarlo siempre. Pero no se trata aquí de analizar los motivos de mi particular afecto hacia Reyes; permanezca ese cariño en el nivel secreto que le corresponde.

Conocemos las evidencias de su obra. Fruto de la disciplina y de la integridad intelectual en un país de improvisaciones y pretextos, de días y trabajos dilapidados en el sarcasmo y el ingenio de café. Fruto de la reverencia más honda hacia los quehaceres de los hombres, en un país en el que las burlas disfrazan las insuficiencias. Fruto —se ha dicho tanto— de la vocación literaria más firme y frondosa que ha dado un país caracterizado por la alegre renuncia, por la fácil acrobacia que utiliza el trampolín literario para alcanzar otros, más cómodos trapecios. Fruto inevitable de una superioridad intelectual, espiritual, que contrastaba violentamente con la resignada mediocridad que México acostumbra consagrar.

Pero la obra de Reyes sería bien pobre si sólo se midiese en comparación con la pobreza ambiental. La verdadera grandeza de Reyes sólo admite dos patrones: la totalidad objetiva de la obra y la intensidad con que supo proyectar, reflejar y dar orientación a las más urgentes y profundas realidades de su comunidad.

La obra de Alfonso Reyes es, ante todo, la más coherente respuesta humanista que nuestra sociedad aun informe ha recibido. Iluminada por la certeza de que sólo la inteligencia puede construir una comunidad viable, la obra de Reyes significa la decisión de vencer el fatalismo que, en tan grande medida, ha envenenado nuestra vida histórica. En apariencia, la retórica optimista que priva en México declara su confianza en la capacidad activa de los mexicanos para regirse democráticamente. Pero en la realidad, y una vez que la retórica se ve obligada a dar contestación concreta a solicitudes concretas, ¿no sigue imperando un fatalismo tiránico Fatalismo geográfico: se nos recuerda asiduamente que México no puede proyectar con independencia su propia comunidad humana sin deferencias a una vecindad lamentable, sí, pero fatal. Como Porfirio Díaz, seguimos exclamando con resignación y estoicismo: “¡Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de los Estados Unidos!” Fatalismo social y político: se nos recuerda asiduamente que los vicios de nuestra organización son definidos, con carácter fatal, por la ignorancia, la abulia y la miseria de nuestro pueblo. Fatalismo económico: se nos recuerda asiduamente que las relaciones de producción son obra del azar, y que la eventual riqueza de México no será resultado de una política social democrática, sino del juego fatal de intereses individuales que, al promover su propia riqueza, acabarán por hacer la de todos.

En este contexto, era difícil que la lección objetiva de Alfonso Reyes fuese comprendida. No obstante, fue bastante clara y, sobre todo, necesaria. Su sentido final consistió en afirmar un programa de la inteligencia por encima del azar, el fatalismo, el desaliento. Inteligencia contra contingencia. ¿Cuál es el sentido del universalismo de Reyes, sino el de vigorizar al máximo nuestra capacidad de resistencia y creación ante el fatalismo geográfico Al México parroquial, aislado —y por ello fácil presa de las múltiples maneras de la intervención y la prepotencia norteamericanas— Reyes le dijo que el mundo era nuestro y que ninguna posibilidad de la acción y del espíritu, por audaz que pareciese, nos había sido vedada: “Sólo puede sernos extraño lo que desconocemos. “ Atacado a menudo por la mezquinidad y la ceguera chovinistas, Reyes continuó exponiendo la teoría histórica de Toynbee, continuó hablando de Mallarmé y el Arciprestre de Hita, continuó adentrándose en los secretos de la física moderna o de la caverna platónica, continuó rescatando a Góngora. Nos estaba advirtiendo que la historia, la literatura, la ciencia, la técnica, el pensamiento del mundo eran nuestros por derecho propio, sin necesidad de justificación o disculpa. Es más: en sus grandes libros, El deslinde, La experiencia literaria, Capítulos de literatura española, Ancor a jes, Junta de sombras, Reyes tradujo a términos mexicanos y latinoamericanos la summa de la cultura occidental: desde ahora, contaríamos con una prosa dotada de la flexibilidad, el humor, la precisión, el brillo y la penetración indispensables para poseer nuestra verdadera tradición, hacer nuestro lo que necesitásemos para ser plenamente humanos, rechazar los lastres que nos estorbasen, seleccionar y cancelar. Reyes se quejaba de que América Latina siempre llegaba con cien años de retraso a los banquetes de la civilización. Gracias a su obra, ese retraso secular fue superado, no de una manera gratuita, sino en exacta tensión con nuestra realidad más profunda, la que Reyes mismo articuló en libros como Visión de Anáhuac, Letras de la Nueva España, La X en la frente y, sobre todo, en su obra dramática, Ifigenia Cruel, una de las instancias más cruciales y transitivas de nuestra literatura: verdadera frontera —paso, pasión y apetito— de nuestros sentimientos de exilio, orfandad y excentricidad en trance de cruzar a la tierra de la comunidad, la identidad y la universalidad. Para Reyes, la acción humana era nuestra, con privilegio idéntico al de cualquier otro pueblo, aunque sin sacrificio de nuestras probables aportaciones singulares: sólo podíamos ser provechosamente nacionales siendo generosamente universales. Alfonso Reyes es el primer mexicano del siglo XX que piensa y actúa con autonomía y grandeza, sin pedirle permiso a las jicaras de Tabasco o al Río Grande del Norte.

De esta manera, la obra de Reyes también es una respuesta al fatalismo político y social de México. Toda su obra lo niega y, en cambio, expone los presupuestos educativos necesarios para superar el fracaso cultural que, entre nosotros, ha justificado la supervivencia de sistemas políticos paternalistas. A la verticalidad opresiva de la autocracia azteca, sucedió una verticalidad no menos enajenante: la estructura hispánica y sus características: la gratuidad y la esperanza trasladadas de los asuntos religiosos a los seculares; la voluntad personal, y no las exigencias objetivas del orden social, como única fuente aceptada de la acción; la identidad entre la apatía, la gracia y la providencia; la apelación al poder superior (cacique local o presidente nacional) como esperanza perpetua de protección; la escatología del Hombre Salvador; las prerrogativas de la Ciudad de Dios trasladadas a la esfera de las necesidades de la Potestas terrestre.

Este verticalismo paternalista sólo puede superarse mediante una mutación cultural básica. Pero, en México, tanto la Reforma como la Revolución fracasaron en la educación del pueblo: aquélla pensó que el positivismo bastaría para dar una conciencia moderna a nuestro país; ésta, lejos de superar la educación positivista, la acentuó al importar los raquíticos esquemas de la escuela “práctica” norteamericana. En ambos casos se sacrificó la única vía de educación verdadera, el único camino que enseña a un pueblo a pensar y a elaborar sin dogmas pragmáticos, místicos o escatológicos los programas de su comunidad: el humanismo crítico, o la elaboración crítica de las ciencias humanas. Inevitablemente, la educación lineal, estadística, conformista, del positivismo y de Dewey, ha mutilado la posibilidad de una conciencia crítica en nuestro país. Nos rige una élite que funda su sabiduría en la acumulación de datos y noticias y que desprecia la inteligencia crítica —humanista y científica— capaz de definir los problemas verdaderos de la comunidad mexicana y de otorgarles, en consecuencia, rango y prioridad. He aquí los frutos de la educación mexicana: un país ayuno de opinión democrática; un país que carece de metas a largo plazo; un país que vive al día (o al sexenio); un país cuyas clases superiores han convertido en dioses a los pequeños fetiches de neón, níquel y celuloide de la subeducación.

La paideia de Alfonso Reyes era muy distinta. Pata él, la educación significaba enfrentarse a los problemas radicales de la vida personal y de la convivencia social, y no una enumeración de datos inútiles y secundarios. Para él, educar no era un alarde primario y fragmentado, sino una integración total de las posibilidades de cada hombre en su comunidad. Para él, la educación era inútil si no corría pareja al mejoramiento económico y social. Para él, educar era un acto en profundidad, más que en extensión, y su raíz se encontraba en el conocimiento de algunas grandes obras. Para él, el azar sería vencido por un programa en el que la inteligencia propusiese fines humanos democráticamente elaborados y consentidos. Para él, la cultura cumplía el fin político primordial de enriquecer la inteligencia pública a fin de que la opinión supiese escoger responsablemente hombres y metas. Para él, cultura era idéntica a democracia activa. No en balde deslinda nuestra sociedad a la cultura de la política: ésta, sin aquélla, se convierte en ejercicio esporádico, engañoso y burocrático: en puro status quo. No en balde es toda la obra de Reyes un programa de cultura política: su sentido consiste en alentar el ascenso de la voluntad del pueblo a un pleno ejercicio de la responsabilidad ciudadana. Pleno ejercicio: político, intelectual, económico, en la fábrica, el sindicato, la universidad, la redacción de periódico, el centro de investigaciones, los partidos, las organizaciones del campo, los municipios, los parlamentos y aun las aparentes soledades del artista. Reyes en fin, sabía que tanto la mística reductiva del desarrollo económico per se como la mística expansiva del cambio social por decreto no serían válidos si no los acompañase una conciencia cultural que cambia a los hombres a fin de que los hombres cambien a las cosas. Sin cambio cultural, no sería posible afectar el carisma vertical del poder que hoy reduce, en México y en América Latina, la participación de individuos, grupos y masas a simples gestos desnudos.

¿Caución revolucionaria Sí, un cambio radical de las apolilladas estructuras latinoamericanas sólo puede ser efectivo si es revolucionario. Sin embargo, hacer caso omiso de las oportunidades de cambio fuera de la perspectiva apocalíptica, es aplicar a la revolución el pensamiento providencial que criticamos; es sentarse a esperar a Godot. Subrayo, quizás, la situación mexicana: un cambio radical, por el momento, parece excluido en México. De allí que la verdadera acción revolucionaria en nuestro país sea tan modesta como concreta. Nuestro desafío inmediato consiste en llenar el vacío de poder con organizaciones plurales de naturaleza social y económica. En una sociedad injusta pero estable, no tenemos otro camino que el de educarnos para ejercer el poder de ciudadanos y hombres libres fuera de las exigencias feudales de la relación entre señor y siervo, entre sátrapa y cliente.

La obra de Alfonso Reyes es una carga de dinamita a largo plazo. Como todo gran escritor, sembró de señales para el futuro el terreno yermo del presente. Como todo gran mexicano, tendió un puente para el porvenir de su pueblo: un porvenir que él entendió ajeno a esos fatalismos empobrecedores y enajenantes; un porvenir que él quiso radicar en proyectos de la inteligencia y la voluntad. Sobre el enorme muro mexicano del crimen, la inepcia y la corrupción, Alfonso Reyes escribió, para siempre, las palabras ejemplares de un encuentro: el de la responsabilidad personal de un escritor libre y el de la responsabilidad común de un pueblo que, milagrosamente, ha mantenido su esperanza en medio del fatalismo y la explotación que le han impuesto demasiados hombres crueles, cobardes y necios.

México, 1960—1969

FERNANDO BENÍTEZ

Durante trece años, Fernando Benítez dirigió —creó— el suplemento dominical de Novedades, “México en la cultura”. Viejo luchador del periodismo cultural, Benítez fundó también el primer suplemento literario moderno de nuestro país: el de El Nacional. El periodismo cultural había venido desempeñando un destacado papel en la vida pública de muchas naciones de habla española: bástenos recordar los suplementos de El Sol de Madrid, El Tiempo de Bogotá, El Nacional de Caracas y La Nación de Buenos Aires. México, uno de los principales centros de la cultura hispanoamericana, se había quedado a la zaga. Benítez colmó ese vacío y convirtió a “México en la cultura” en uno de los principales órganos de información cultural del mundo castellano. Semana a semana, los grandes escritores del mundo, los nuevos escritores de nuestra lengua, investigadores de primera fila y críticos auténticos (la distinción es importante: en Hispanoamérica hay literatura desarrollada y, por lo general, crítica subdesarrollada) ofrecieron al público mexicano la posibilidad de comunicación, el aire de libertad que circula en la vida de la creación: esa batalla contra las negaciones y las fórmulas hechas que finalmente afirma, en lo universal concreto de la cultura, el rostro común de los hombres. Éste era el signo verdadero de la tarea de Benítez, y por ello tal labor no podía estar afiliada a esta o aquella bandería: quien revise los números de “México en la cultura” encontrará manifestaciones de todas las ideologías, de todas las tradiciones, de todos los orígenes. Pero encontrará, también, una lealtad: la lealtad a los mexicanos, en cuanto éstos participan en la obra universal del pensamiento y el arte.

Sin embargo, “México en la cultura” era culpable de un delito imperdonable. Su director y muchos de sus colaboradores, precisamente por ser hombres de cultura, tenían ideas. En el suplemento expresaban sus ideas artísticas y literarias, estrictamente adecuadas a un cometido: la difusión de la cultura. Pero fuera del suplemento, se permitían la libertad —el desacato— de expresar, también, ideas políticas. Suponer que esas ideas deberían coincidir, punto por punto, con las de la empresa y sus poderosos accionistas, hubiese requerido que Benítez y sus colaboradores dejasen de ser los hombres capaces de elaborar, precisamente, un suplemento cultural. Benítez tenía ideas; la empresa tenía intereses. Sostener un suplemento cultural exigía de la empresa un mínimo esfuerzo: respetar las ideas o renunciar a hacer un suplemento cultural. Optó, en fin, por lo segundo. Cesó a Benítez por el delito de tener ideas. Pero en seguida renunciaron, en un acto inusitado de solidaridad intelectual, los treinta colaboradores de planta de “México en la cultura”.

Le hubiese sido fácil a Fernando Benítez sostenerse en su puesto. Le hubiese bastado callarse la boca. Le hubiese bastado dejar de pensar. Le hubiese bastado seguir un camino sancionado, desgraciadamente, por el uso. Porque se perdonan el silencio y la componenda, el trinquete y el servilismo. Lo que no se perdona es tener ideas, decirlas, escribirlas. Por este camino se llega a una situación en la que no se admite que existan problemas: en consecuencia, éstos se acumulan y finalmente estallan. Por este camino, se llega al fascismo: toda oposición es calificada de “traición” a sistemas y gobernantes transitorios que pretenden encarnar unitaria y permanentemente a una nación que no les ha dado semejantes atributos.

Benítez, el hereje, ha sido llevado a la hoguera por una Inquisición que, con el pretexto de defender la “libertad” (de hacer grandes negocios) sofoca cuanto se enfrente a la “libertad” (de imponer los intereses de una clase como los intereses nacionales). La herejía de Benítez ha consistido en defender los intereses de todos nosotros, los mexicanos, en cuanto creadores y receptores culturales; en criticar los errores y aplaudir los aciertos; en ser un intelectual independiente, en ser —valga el pleonasmo: la época lo requiere— un escritor pensante en vez de un escritor mostrenco. Esto es intolerable. La “libertad” no es algo que deba ejercerse: es algo que se cobra del buen lado. La “inteligencia” no es algo que deba practicarse: es algo que, a lo sumo, halaga y adorna los intereses del poderoso.

Desde el trono del agio y la prebenda, de las compañías de capital mixto méxico—norteamericano, de las cadenas de hoteles y los latifundios nylon, los depósitos en bancos extranjeros y las financieras de financieras, desde la cueva dorada, AIí Babá y sus cuarenta cuatezones prohiben el ejercicio de la libertad y de la inteligencia. Este atraco contra la cultura de los mexicanos y contra el pensamiento revolucionario y liberal, heredero de una larga tradición que es la de Alzate y el doctor Mora, Hidalgo y Quintana Roo, Ocampo y Zarco, Flores Magón y Cabrera, es sólo el primero de una ofensiva que utilizará los métodos más ruines para silenciarlo, acosarlo y, sobre ese terreno, aplanado, sin voces, iniciar el asalto combinado contra los restos de la revolución mexicana. Sí, son fuerzas combinadas, como su nombre lo indica: Ale-Mann. 3

Con Fernando Benítez están todos los periodistas honrados, todos los escritores concientes, todos los intelectuales revolucionarios de nuestro país. Si esta fuerza no puede oponer una respuesta constructiva y libre al Auto—de—Fe, al Macartismo Plutocrático, a la Inquisición en Cadillac; si no logra reivindicar los derechos a la crítica, a la expresión y a la dignidad intelectual, una larga noche fascista terminará por ensombrecer la vida de todos los mexicanos. La destitución de Benítez y su equipo será sólo el primer escalón de un descenso que, a la postre, podría sofocar. a las pocas publicaciones independientes que quedan en México, destruir la libertad de cátedra en la Universidad, instalar el terror como arma política, privar a México del indispensable diálogo que la solución de problemas crecientes en el campo y en la ciudad requieren.

Esto es lo que se debate, como siempre: ¿somos o no, los mexicanos, capaces de gobernarnos a nosotros mismos?, ¿es México la totalidad de sus ciudadanos, o es sólo la clase burguesa y su representación oficial?, ¿pueden los problemas de este país resolverse con el concurso inteligente y activo de sus ciudadanos, o sólo serán aplazados mediante la retórica que encubre el saqueo y, eventualmente, mediante el terrorismo que disfraza la incompetencia?

México, 1962

3 ‘Miguel Alemán, Presidente de México de 1946 a 1952, enterrador de la política revolucionaria mexicana e impulsor de la riqueza privada como eventual fuente de la riqueza pública. Thomas C. Mann, Embajador intervencionista de los Estados Unidos en México en la época “liberal” del Presidente Kennedy.

C. WRIGHT MILLS

Quisiera recordar al hombre. Me citó en su cubículo de la Escuela de Sociología en la Universidad de Columbia. Era una tarde luminosa de otoño. Mills, con la pipa apagada, los lentes enormes, la estatura elevada, el saco de pana, el aspecto de leñador, de hombre del oeste, de héroe del mito norteamericano. Este Mills whitmanesco, con el que ahora viajaba en un Volkswagen, lejos del pulso acelerado de Nueva York, rumbo a las márgenes de un Río Hudson que nos hizo recordar, en su palidez plateada, con sus campos de árboles desnudos y hojarasca de oto, las páginas de Thoreau.

En West Nyack, cerca del río, Mills había construido su propia casa; él había fabricado los ladrillos, cortado la madera, mezclado la pintura blanca. Él había organizado, en el segundo piso, un maravilloso taller intelectual: archivos de distintos colores en los que iba depositando las notas, los recortes, las referencias a sus grandes temas: la estructura social de los Estados Unidos, el mundo subdesarrollado, Marx, Weber, el mundo socialista...

Acababa de nacer su hijo. Su mujer, antes de la cena, alternaba el cuidado de la cocina y el del cuadro que estaba pintando. La pequeña hija de Wright —su inseparable compañera en los paseos por el bosque— nos trajo dos tarros de cerveza. “Recibí un anónimo”, me dijo Mill. “Dice que cuide a mi niña de un accidente si sigo defendiendo a Cuba. “ Acababa de aparecer el Escucha, yanqui. Las agencias inquisitoriales del gobierno norteamericano estaban investigando a Wright. Recibía telefonazos amenazantes de los “Tigres” de Masferrer y otras organizaciones contra—revolucionarias cubanas.

Alguna vez, en el curso de nuestras conversaciones en México con Víctor Flores Olea, Pablo González Casanova, Enrique González Pedrero, Jaime García Terrés y Francisco López Cámara, nos había dicho: “Cuando las ideas son perseguidas, ello significa que las ideas importan. “ En México, en Cuba, en Brasil, Wright descubrió un mundo por el que valía la pena luchar. Él llevó esa lucha, con una voz lúcida y honrada, al mundo adormecido de la “affluent society”. Opuso la critica al conformismo, la duda a la autocongratulación: hizo que sus ideas importaran en los Estados Unidos, y por ello fue perseguido. Dijo la verdad y murió luchando por ella.

Fue nuestro amigo. Fue la verdadera voz de Norteamérica. Fue un hombre bondadoso y valiente. No lo olvidaremos.

México, 1962

ERNEST HEMINGWAY

Un año antes de morir, Ernest Hemingway terminó, en su finca de la costa cubana, A Moveable Feast. El título deriva de una frase dicha en conversación por el propio Hemingway: “Los que tuvimos la suerte de vivir en París nuestra juventud, sentimos que permanece dentro de nosotros durante toda la vida y a donde vayamos, pues París es una fiesta en movimiento.”

Las palabras no sólo expresan la nostalgia de un escritor que en el París de los años veintes afirmó su vocación vital. Además revelan la conciencia de un hombre en busca de su verdadera imagen. A Moveable Feast es el documento trágico ele Ernest Hemingway en busca de Ernest Hemingway. El resultado, literariamente, es feliz: el estilo duro, brillante y austero del viejo escritor aprovecha la distancia para descubrir el carácter de otro hombre, para crear un personaje objetivo. Pero, humanamente, es doloroso: Hemingway sabe que aquel Hemingway, el joven, el verdadero, ya no es el Hemingway enmascarado que un año después habría de suicidarse. ¿Somos sólo lo que fuimos un día, el día en que la voluntad, la necesidad y el azar —la suma del destino— se reunieron para ofrecernos nuestra máxima posibilidad ¿Podemos o merecemos vivir después de ese momento ¿Hemos de llegar a un compromiso con la vida que nos permita repetir los gestos, y con ellos mantener la ilusión, de una autenticidad perdida “Mi nueva teoría —escribe Hemingway en este libro— (era) que uno podía omitir cualquier cosa si uno sabía que la había omitido, y la parte omitida reforzaría la historia y haría que la gente sintiera algo más de lo que entendía. “ El famoso estilo de Hemingway está presente —me atrevo a pensar que como nunca— en este libro postumo: lo no dicho, las preguntas terribles y solitarias, son la materia de unas memorias que alcanzan el nivel de la creación literaria. A Moveable Feast es la mejor novela de Hemingway desde Adiós a las armas y sólo puede compararse a sus otros dos libros permanentes: El sol también sale y el conjunto de los cuentos.

No es paradójico que Hemingway, que terminó por sacrificar su literatura a su imagen personal, acabe ahora por encontrar en el Hemingway perdido su mejor personaje. La concisión de la escritura en A Moveable Feast, directa y realista, esconde efectivamente un andamiaje fantástico de corredores alargados por juegos de espejos infinitos. ¿Quién es Ernest Hemingway Tal es el enigma de esta novela de memorias. Viejos amigos de Hemingway me decían recientemente, en Nueva York, que en sus últimos años el escritor había llegado a una confusión de personalidad total. Hemingway no sabía si era uno de sus propios personajes o aun la representación cinematográfica de uno de ellos. Hemingway no sabía si era el teniente Frederick Henry, el guerrillero Robert Jordan, o el actor Gary Cooper. Y estas referencias a la creación y la representación lo eran a una autenticidad de segundo grado que podría salvarlo de la tercera convención personal: la de “Papa” Hemingway, el barbado aventurero de pelo en pecho, el cazador, el pescador, el aficionado taurino, el corresponsal de guerra, el mimado de las “celebridades”, el hombre—leyenda que había perdido su propio rostro.

Es este hombre enmascarado el que regresa, con ese dolor de dientes apretados que en la pantalla personificaron Cooper y Bogart, al joven Hemingway sin más rostro que el propio, en A Moveable Feast. La proyección no es totalmente sincera: ¿no hay demasiada autocompasión en esas escenas del escritor joven y pobre que, en una imagen de Epinal, evita el olor de las panaderías Hemingway trata de compensar esta abundancia de self-pity con la descripción ácida y ferozmente— crítica de muchos amigos de los veintes. Ford Maddox Ford, es despachado velozmente: “Siempre que pude, traté de evitar a Ford y siempre dejé de respirar cuando lo tenía cerca en un cuarto cerrado, pero ahora estábamos al aire libre y las hojas muertas pasaron volando por la calle de mi lado de la mesa al suyo, de manera que lo observé directamente, me arrepentí y miré hacia el bulevar... Bebí mi copa para averiguar si el arribo de Ford la había estropeado, pero aún sabía bien. “ Gertrude Stein es objeto de un reconocimiento a regañadientes. Pero Hemingway pronto justifica el rechazo cuando la escritora sólo es vista como una lesbiana humillada: “La criada abrió la puerta antes de que yo tocara y me dijo que entrara y esperara. Miss Stein bajaría en cualquier momento. Era antes del mediodía pero la criada sirvió un vaso de aguardiente, me lo ofreció y me guiñó alegremente. El alcohol incoloro me supo bien en la lengua y todavía estaba en mi boca cuando oí que alguien le hablaba a miss Stein como nunca he oído a una persona hablarle a otra; nunca, en ningún lugar, en ninguna circunstancia. Entonces la voz de miss Stein llegó plañidera y rogona, diciendo: ‘No, gatita. No por favor, no. Haré cualquier cosa, gatita, pero por favor no me hagas eso. Por favor, no. Por favor no lo hagas, gatita’. “ Y Scott Fitzgerald es descrito con la peor de las crueldades: la que se disfraza de simpatía y de comprensión objetivas. Hipocondriaco, débil, artísticamente prostituido, devorado por el alcohol y por una mujer que en el trabajo literario veía su único rival: Fitzgerald es observado por Hemingway no sólo con el resentimiento del escritor joven protegido por el de fama: las cartas se voltean y es Hemingway, el escritor disciplinado, quien mira hacia atrás y siente lástima por el escritor destruido. En un capítulo literalmente increíble y titulado “Cuestión de medidas”, Hemingway revela, detrás del humor, la naturaleza de su verdadera oposición a Fitzgerald: un escritor y un hombre —Hemingway— son el resultado de la experiencia controlada; un subescritor y subhombre —Fitzgerald— convierten en mala literatura la inexperiencia sin dirección:

“... Fitzgerald dijo:

—Sabes que sólo me he acostado con Zelda. —No, no sabía.

—Creía que te lo había contado. —No. Me contaste muchas cosas pero no esa. —Sobre eso quiero hablarte. —Bien. Adelante.

—Zelda dijo que yo estaba hecho de tal manera que nunca podría hacer feliz a una mujer y es eso lo que la turbó originalmente. Dijo que era una cuestión de medidas. Nunca me he sentido bien desde que lo dijo y quiero saber la verdad. —Ven a la oficina —le dije. —¿Dónde está la oficina —Le water —le dije.

Regresamos al comedor y nos sentamos frente a la mesa.

—Estás perfectamente bien —le dije—. Estás O. K. no hay nada malo contigo. Te ves desde arriba y te ves reducido. Ve al Louvré y mira a las estatuas y luego vete a casa y obsérvate de perfil en el espejo. —Quizá las estatuas no son exactas. —Son bastante buenas. La mayoría de la gente se sentiría satisfecha siendo como ellas. —¿Pero por qué lo diría Zelda —Para eliminarte de la circulación. Es la manera más vieja de eliminar a la gente de la circulación. Scott, me pediste que te dijera la verdad y puedo decirte mucho más pero ésta es la verdad absoluta y todo lo que necesitas saber. “

En cambio, la admiración y el afecto verdaderos rodean la figura de Ezra Pound, quien aparece como el promotor de una sociedad llamada Le Bel Esprit, creada con el único propósito de permitir que un tal T. S. Eliot deje de trabajar en un banco londinense y pueda dedicarse durante un año a escribir el poema que trae en la cabeza: La tierra baldía. El pintor Pascin, siempre acompañado de dos hermosas mujeres, también merece el cariño de Hemingway: “.... después Pascin se ahorcó, me gustaba recordarlo como aquella noche en el Dome. Dicen que las semillas de lo que haremos ya se encuentran dentro de nosotros, pero siempre me pareció que en quienes hacen bromas en la vida las semillas están cubiertas por una tierra mejor. “

Pero las simpatías y diferencias de Hemingway frente a los demás sólo son una aproximación o un biombo. En el corazón de la obra y detrás de las apariencias, el tema desesperado sigue siendo Hemingway contra Hemingway, Hemingway en Hemingway. La escritura tácita sirve para entregar uno de los retratos más exactos y conmovedores de la formación literaria. Sentado en un café de la Place St.-Michel mientras bebe vino blanco y come ostiones, el joven Hemingway observa:

“Una muchacha entró en el café y se sentó sola frente a una mesa cerca de la ventana. Era bonita, con un rostro fresco como una moneda recién acuñada si es que se acuñaban monedas de carne fresca y piel refrescada por la lluvia, y su cabello era negro como un ala de cuervo y cortaba precisa y diagonalmente su mejilla. La miré y me turbó y me excitó mucho. Tuve ganas de introducirla en mi historia, o donde fuera, pero se había colocado de manera que pudiera observar la calle y la entrada y supe que estaba esperando a alguien. Así que seguí escribiendo.”

Hemingway describe con exactitud su método de trabajo:

“Era maravilloso descender la larga escalera sabiendo que había tenido suerte en el trabajo. Siempre trabajaba hasta tener algo hecho y siempre me detenía cuando sabía qué iba a suceder después. De esa manera podía estar seguro de continuar al día siguiente. Pero a veces, cuando estaba empezando un cuento y no podía arrancar bien, me sentaría frente al fuego y exprimiría la piel de las mandarinas sobre la llama y observaría el chisporroteo azul. Me pondría de pie y miraría los techos de París y pensaría: ‘No te preocupes. Siempre has escrito antes y escribirás ahora. Sólo tienes que escribir una frase verdadera. Escribe la frase más verdadera que sepas. ‘ Y finalmente escribiría una frase verdadera y partiría de allí. En aquel tiempo era fácil, porque siempre había una frase verdadera que sabía o que había visto o que había escuchado decir a alguien. Si empezaba a escribir elaboradamente, o como si quisiera introducir o presentar algo, descubrí que podía cortar esa caligrafía o decorado y arrojarlos lejos y empezar con la primera oración declarativa verdadera que había escrito. Allá en ese cuarto decidí que escribiría un cuento sobre cada cosa que conocía. Trataba de hacer esto mientras escribía y la disciplina era buena y severa. En ese cuarto, también, aprendí a no pensar en lo que estaba escribiendo entre el momento en que dejaba de escribir y el momento en que volvía a empezar al día siguiente. De esa manera mi subconsciente seguiría trabajando en el tema y al mismo tiempo yo estaría escuchando a los demás y dándome cuenta de las cosas...”

Las cosas y los demás eran otros hombres y otras mujeres, una ciudad y sus calles, un inventario detallado y sensual de vinos y comida. Y sobre todo la esposa de Hemingway, Hadley: “Tenía un rostro modelado suavemente y sus ojos y su sonrisa se encendían con las decisiones como si fuesen suntuosos regalos.”

¿Qué sucedió ¿Por qué terminó esa vida, por qué murió el joven Hemingway El viejo Hemingway mira al pasado y su respuesta, más seca y más grave, no es por ello menos cruel que la que reserva a sus enemigos. “Entonces los ricos entran en tu vida y nada vuelve a ser como fue. “ Los ricos, conducidos por su pez—piloto, los ricos que no pierden el tiempo con alguien que aún no es alguien, los ricos que celebran al joven escritor (“Es grande, Ernest. En verdad es magnífico”), y lo obligan a menear la cola con placer y lo hacen creer que cada día puede ser una fiesta maravillosa y lo incitan a leerles sus cuartillas en voz alta (“lo más bajo y peligroso a lo que puede descender un escritor”) y son atraídos hacia la pareja feliz y enamorada para destruirla. Y sólo treinta años después se sabe que quienes atraen a los demás con su felicidad son generalmente personas sin experiencia. Que el trabajo era bueno y la felicidad más grande antes de la fama. Que todo lo verdaderamente malo nace de la inocencia. Y sólo queda el sabor dulci— amargo de París, la fiesta en movimiento, la juventud inútilmente repetida en gestos y palabras vacías que tratan de recuperar los días “cuando éramos pobres y muy felices”.

Nietzsche dijo: “Dios ha muerto. “ Hemingway lo corrigió: “El héroe ha muerto. “ Pero si este significado central de su obra se expresa en la “paz por separado” que firma el teniente Henry con la vida, en la vida de Hemingway el héroe no es sólo quien dice adiós a las armas y adiós a “las palabras abstractas, gloria, honor, valentía... “ El héroe de nuestro tiempo es quien rechaza la heroicidad impuesta por la historia y sus lemas huecos, sus guerras inútiles, sus ideologías abstractas. Pero la muerte del héroe sólo enfrenta a los hombres a la acción sin banderas. Se es héroe rechazando la heroicidad. La empresa individual sustituye la empresa histórica. La batalla individual es pescar, torear, amar, beber, comer, cazar... Y al final, sólo queda una pieza por cobrar en la selva despoblada y fría. Esa pieza es uno mismo. Y Hemingway la caza metiéndose una escopeta en la boca y disparando un día de julio de 1961. La fiesta había terminado.

México. 1964

JEAN-PAUL SARTRE

Jean-Paul Sartre se ha negado a jugar el papel de Paul Newman y los latinoamericanos, que a veces acudimos al materialismo histórico como un modo de compromiso excluyente de nuestras naturales tendencias al anarquismo, la concupiscencia y el élan romántico (aunque no de nuestro igualmente intenso espíritu de solemnidad) nos sentimos, un tanto, agradecidos cómplices de este acto de renuncia que concilia la gravedad revolucionaria con la alegría anarquista. Las instituciones han sido creadas para ser puestas en duda: si esta actitud, esencialmente sana, contiene el ápice de mala fe del intelectual excluido de la vida institucional y sus recompensas, no puede imaginarse venganza más dulce que ésta de Sartre, burlador de la institución que, con sobrada razón, lo reconoce. Pero, también con razón suficiente, Sartre ha sospechado que nuestro mundo sólo reconoce a quienes teme. Las estatuas erigidas en vida del intelectual son ya lápidas funerarias, maneras de asesinarlo con el premio de la inmortalidad: sólo los muertos son inmortales; sólo los mortales están vivos.

Cuidémonos, sin embargo, de inscribir el acto de Sartre dentro del simplismo moral de nuestra tradición hispánica: el del “honor”, la “gallardía” y la “dignidad”. Ésta sería una magra, aunque equivalente, respuesta al simplismo con que la Fundación Nobel ha pretendido, al consagrarlo, volver inofensivo a Sartre. El valor vivo de Sartre reside en su ambigüedad y al simplificarlo lo negamos (de la misma manera que, al simplificarse, él se niega, como cuando declaró en Le Monde, hace pocos meses, que el deber del intelectual en el mundo subdesarrollado no consiste en escribir novelas o pintar cuadros, sino en alfabetizar niños y curar enfermos). Las “ideas recibidas” sobran en el mundo y la’ importancia de Sartre es que ha descubierto la ambigüedad y la paradoja en todos los conceptos que usualmente nos consuelan. Y no lo ha hecho para inventar nuevos consuelos: “Mi caída original es la existencia del otro” y la paradoja de la esperanza es que sólo puede mantenerla el encuentro de dos desesperanzas. ¿Cómo ha de sobrevivir esta paradoja radical si se aceptan las recompensas exteriores de la buena conciencia De allí que Sartre, a priori, también renuncie a un hipotético Premio Lenin, expresión de la buena conciencia de una sociedad ideológicamente fundada sobre la exigencia de una mala conciencia permanente. Aún falta que Marx, Dostoievski y Trotsky se den la mano.

En cambio, se la dan, significativamente, Sartre y Genet. Nadie, como Sartre, ha dado una respuesta más totalizante, en la teoría, a la realidad burguesa de nuestro tiempo. Y nadie, como Genet, ha negado de manera más radical esa misma realidad en la vida y en la literatura. Ambos niegan las máscaras de la burguesía; pero, al cabo, responden con nuevas máscaras. Toda cultura, negada o afirmada, es la máscara que nos salva del anonimato a cambio del insoportable sacrificio de la insoportable inocencia. Amamos la inocencia porque sabemos que sólo en la ausencia de culpa somos realmente corruptos: realmente aislados. La culpa, la pérdida de la inocencia, es la situación común a los hombres: el reconocimiento del mal es la condición inseparable de un bien condenado a la fragilidad. Genet es el acto, Sartre la conciencia de que sólo lo nombrado —lo enmascarado— puede ingresar a la condición trágica de la vida humana; el santo y el criminal son obligados a serlo porque no pueden escapar a sus nombres. Toda persona —toda máscara— vive su nombre.

No hay relación sin representación, y Sartre se ha negado a representar el papel del premio Nobel de Literatura para representar, en cambio, la máscara de su elección. Otorgarle un sospechoso heroísmo moral a esta actitud sería negar, precisamente, el sentido de la obra de Jean-Paul Sartre y condenarlo al exhibicionismo. Pues, ¿no sería el exhibicionismo personal de rechazar el premio la respuesta complementaria al exhibicionismo social de la Fundación que lo otorgó En el fondo, Sartre se ha negado a morir; ha sido fiel a su máscara, a su paradoja personal. Ha acudido, como el lobezno o la gaviota, al instinto de conservación.

México, 1964

OSCAR LEWIS

La historia del siglo nos ha demostrado que las palabras también sirven para tiranizar. Hitler hizo algo más que quemar libros. El nazismo corrompió totalmente el lenguaje de los alemanes, al grado de que los significados elementales de la relación verbal se perdieron. Toda una generación de escritores alemanes ha debido dedicarse a la reconstitución del lenguaje primario de los individuos y de la sociedad. Y en los propios Estados Unidos, ¿no fue el macartismo, antes que otra cosa, un rapto verbal El Senador Joseph McCarthy fundó su aparato de sospecha, de infundio, de represión, de cacería de brujas, en el uso de epítetos difamantes, de palabras que no podían ser comprobadas, de etiquetas verbales.

En México, la fuerza enajenante de un falso lenguaje es palpable. La pirámide del status quo se mantiene sobre los cimientos de un vocabulario secuestrado: los terratenientes hablan de reforma agraria y los banqueros de revolución. Las palabras han perdido su sentido real; son la justificación de una máscara “revolucionaria” y “nacionalista” que disfraza intereses sumamente concretos, burocráticos, de clase.

Sólo el escritor puede devolver al lenguaje su función reveladora y liberadora, y el poder lo sabe. El dominio fascistoide y vertical de todos los sectores de la vida mexicana —organizaciones agrarias, “ sindicatos obreros, medios de información, “parlamento”, burguesías financiera, industrial y comercial— sólo admite una excepción: la de pequeños grupos de intelectuales juzgados inocuos. La publicación del libro de Oscar Lewis, Los hijos de Sánchez, ha demostrado que la palabra escrita puede ser explosiva. El libro ha sido denunciado por dos razones gemelas: pornográfico y anti—mexicano. La segunda “razón” pretendía seducir a los intelectuales, apelando a su nacionalismo. Por fortuna, nadie cayó en la trampa. La clase intelectual mexicana ha defendido el derecho de Oscar Lewis a escribir sobre México y el derecho de nuestra más importante casa editorial, el Fondo de Cultura Económica, a publicarlo.

De paso, la denuncia mediatizada de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística contra el libro de Lewis, nos permitió reflexionar sobre la naturaleza del nacionalismo para distinguir entre un nacionalismo de signo positivo, que tiende a la afirmación económica y humana del país, y otro, negativo, patriotero y chovinista, totalmente ineficaz porque sólo nos aisla, mistifica y ciega. Este nacionalismo negativo fue el que asomó la cabeza con sus armas tradicionales: la delación, la denuncia, el sambenito. La soï—disant Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística tendría todo el derecho del mundo a ser chovinista y puritana y a pensar lo que quisiera de Los hijos de Sánchez; pero no tendría, tiene ni tendrá derecho a practicar la abstracción fascista contra un libro y un autor. En el reino de la abstracción, Oscar Lewis, por el simple hecho de ser norteamericano, inmediatamente encarnaría todo el mal que México le debe a los Estados Unidos, de la guerra de 1848 a los estragos causados por la salinidad del Río Colorado; y los Sánchez, por el simple hecho de ser parte del proletariado, dejarían de ser personas singulares para convertirse en agentes mitológicos de la Revolución y la Caridad, y, en consecuencia, entelequias incapaces de hablar como individuos, amar como individuos, ser contradictorios y humanos. En suma: la abstracción fascista indica que, por ser un libro sobre México, Los hijos de Sánchez nos denigra porque no nos pinta como la Jauja de la Clase Media Latinoamericana, el Paraíso de las lavadoras automáticas, las tiendas de descuento y las colas en los cines.

Lo cierto es que Oscar Lewis es un intelectual individual y honesto, cuyo próximo libro —La vida—, sobre la migración puertorriqueña a Nueva York, bastará para callar la boca a quienes lo creen incapaz de criticar a su propia comunidad. Lo cierto es que el proletariado mexicano está integrado por seres humanos y no por proto-Gorkis. Lo cierto es que detrás de la fachada de gladiolas y periféricos, tres millones de habitantes de la Ciudad de México viven como parias. Si nos molesta que sea un norteamericano quien nos lo recuerde, la culpa es nuestra: la prensa, la radio y la televisión mexicanas han estado demasiado ocupadas en el mundo ideal de las Latas Gerber.

Afortunadamente, la clase intelectual mexicana ha sabido salirle al paso al nacionalismo angosto y delator y defender el derecho de investigar, de escribir y de publicar de acuerdo con la visión, la capacidad y la especialidad del escritor. Nuestro país será adulto el día en que sepa criticarse a sí mismo y reírse un poco de sus símbolos, figurones y figuraciones. “Las naciones —dijo alguna vez Baudelaire— verán aumentar en ellas los motivos de humor a medida que su superioridad se haga evidente. “ La denuncia de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística sólo ha servido, en esta ocasión, para demostrar que nuestros tristes complejos de inferioridad y solemnidad persisten, en íntima alianza con la gran fachada burguesa del puritanismo, la buena conciencia y el chovinismo.

Pero el caso Lewis también ha demostrado que el escritor puede ser peligroso en México. Es decir, que la situación del escritor mexicano se ha vuelto política. El Establishment mexicano pretende excluir todo lo que, de una manera o de otra, no consagre el estado de cosas imperante; devorar todo lo que, de una manera o de otra, se niegue a formar parte dócil de la pirámide mexicana —la tenebrosa pirámide construida, piedra a piedra, por el terrible maridaje de la autocracia azteca y el jesuitismo hispánico—; cubrir todos estos actos con el lenguaje secuestrado de la revolución, la nación, las glorias patrias. El falso escritor consentirá a colaborar con esta operación. El verdadero escritor disentirá, so pena de quedarse sin palabras, sus palabras, las verdaderas, las que siempre han estado y estarán fuera del círculo de la sumisión a los poderes establecidos, del signo ideológico que éstos sean.

Rescatar el lenguaje, un lenguaje que es pervertido todos los días por el poder, es en México una tarea de escritores. El lenguaje nos pertenece como el aire que respiramos; no puede ser monopolio de los ridículos discursos del P. R. I. o del satisfecho cretinismo de Telesistema. El común denominador de nuestros mejores escritores es que mantienen el vigor, la integridad y el riesgo del lenguaje contra los asaltos del consenso nivelador. Y que, al hacerlo, dicen lo que los demás callan. Lo que no podría decirse de otra manera, si no es con las armas de la literatura. Lo que debe decirse si hemos de contar con una tradición y con una esperanza vivas.

México, 1965

SEBASTIÁN SALAZAR BONDY

A los 40 años de edad, Sebastián Salazar Bondy ha muerto en Lima. Yo lo conocí allí en 1962, gracias a nuestro común amigo José Luis Martínez y entonces, como en nuestro siguiente encuentro, hace apenas ocho meses, en México y en Chichén-Itzá, me sentí ligado a Sebastián Salazar Bondy por esa extraña —extraña en América Latina— aptitud para el diálogo y el respeto intelectual que él poseía en alto grado. No siempre coincidimos en nuestros juicios; pero siempre pudimos elaborar críticamente nuestras diferencias y, quizá, ganar con ello un acercamiento a los hechos y a las personas que. nos interesaba discutir. Salazar Bondy —nuevamente, rara avis latinoamericana— era un hombre con sentido del humor. No con lo que entre nosotros pasa por tal —malicia, desdén, guiño— sino con lo que en realidad es: penetración, o por lo menos aproximación; manera de estar y no manera de rechazar.

Como verdadero hombre de cultura en comunidades que confunden la relación intelectual con el canibalismo y la castración, Salazar Bondy era, a la par, generoso y exigente. Su generosidad no fue ajena a un espíritu de síntesis y vigilancia, un estar atento para que nuestras preocupaciones nacionales no degeneraran en un chovinismo suicida que, al cabo, sólo nos debilitara más, sólo nos atrasara más en ésta recherche du temps perdu que es en gran medida la historia iberoamericana. Por ello, su exigencia —su exigencia personal, no su admonición a terceros— era más grave. Salazar Bondy nunca admitió que la convicción política fuese una simple pose, un hipócrita emplazamiento público para evadir la responsabilidad personal, concreta del escritor, como tampoco admitió que una pose literaria, asumida con justificaciones tan sospechosas como la más demagógica postura política, eximiera, no de la militancia externa, ciudadana, sino de esa militancia interna que es la visión del mundo propia del escritor. El exacto punto de encuentro es y seguirá siendo la obra significante: ni el mal escritor que se justifica con su atletismo político, ni el mal político que se santifica con el manifiesto literario. Existen en América Latina demasiados políticos de la pura intriga literaria y demasiados literatos de la ineficaz acción política.

El problema que se planteaba Salazar Bondy —y con él, muchos de nosotros, sus amigos— era de otro orden. Por un lado (recuerdo nuestras conversaciones en Chichén—Itzá) nos acercábamos a las interrogantes de un nuevo mundo de relaciones económicas, culturales y personales que muy poco tienen que ver con lo previsto en textos clásicos y a las cuales la izquierda sólo puede acercarse si en realidad piensa dialéctica y no apriorística— mente, a fin de comprender una realidad cambiante que no puede ser captada por los artículos de fe de ningún Talmud. Recuerdo que hablamos de las formas comunes que adquieren las sociedades industriales, más allá de sus presupuestos ideológicos (y también de las venturosas diferencias de raíz ideológica viva); de la relación mutable de los sectores público y privado en el neocapitalismo; de los nuevos modos sicológicos cuando el socialismo alcanza el consumo de masa; de la próxima generalización de la tecnología y el ocio en el mundo industrializado —capitalista o socialista—; del fortalecimiento de la tendencia al elitismo dirigente de origen más cercano a Pareto que a Marx en las sociedades desarrolladas; de la participación obrera en la gestión económica como auténtico signo democrático en la sociedad futura; y de las maneras como todo esto afectaría nuestra vida personal, de escritores, y nuestra vida cultural de relación.

Recuerdo que conversamos también de la sima cada vez más honda que separa a América Latina de esta, la verdadera problemática del mundo moderno, y de nuestra angustia individual al darnos cuenta de que, conscientes de que a un nivel planetario las formas materiales y espirituales de la vida corren a un ritmo novedoso y veloz, nosotros, ajenos a este fenómeno, debemos aún atender problemas que en nuestro tiempo son anacrónicos, partir siempre de cero y llegar siempre, como decía Alfonso Reyes, con retraso al banquete de la civilización.

Nuestra común oposición a la política norteamericana, más de que otra razón, derivaba de esta: de que los Estados Unidos siguen siendo el factor que anacroniza nuestras vidas y nuestros problemas, el apoyo visible a las viejas estructuras y a sus representantes que, sin el respaldo del gobierno de Washington, se derrumbarían así por pura decrepitud como por la acción revolucionaria popular.

Esto —y mucho más— es lo que Salazar Bondy, yo y todos los intelectuales latinoamericanos, independientes o de izquierda, que concurrimos al Simposio de Chichén— Itzá —Juan Rulfo, Jaime García Terrés, Ramón Xirau, Leopoldo Zea, Nicanor Parra, Fernando de Syzlo, Emir Rodríguez Monegal, Glauber Rocha, Isaac Chocrón— intentamos explicar a la brillante concurrencia de intelectuales norteamericanos; algunos de ellos —Lillian Hell— man, nobilísimo ejemplo— perseguidos por el macartismo y la mayoría —William Styron, Norman Podhoretz, Oscar Lewis, James Laughlin, Robert Wool— cabeza actual del movimiento de renovación crítica en la vida política y cultural de los Estados Unidos. No puedo dejar de recordar el desconcierto y el dolor de Salazar Bondy cuando su presencia y la nuestra en Chichén—Itzá, que él consideraba un deber intelectual, un deber de comunicación humana, fue denunciada por ciertos sectores de la izquierda dogmática.

Salazar Bondy no pudo cumplir su promesa. Pero no, como tan a menudo es el caso entre nosotros, por indisciplina, por frustración o por incapacidad. Él lo dio todo: fue profesor en un medio que niega el sentido real de la alta cultura, donde el título es un membrete de honor para las profesiones limitadas a las Grandes Familias; fue periodista en un medio que niega la posibilidad del análisis crítico como un atentado a los privilegios de los descendientes de Pizarro; fue escritor en un ambiente donde los que no son analfabetos por fatalidad lo son por vocación.

El día que lo conocí, la policía del régimen de Prado había disuelto una conferencia que Salazar Bondy, a su regreso de Cuba, daba explicando la verdad del movimiento de Fidel Castro. Sebastián, frágil y enfermo, había sido golpeado y padecía las náuseas de los gases de mostaza. Al mismo tiempo, escribía ese libro brillante, doloroso y tierno: Lima la horrible. Al mismo tiempo, era el centro del humor y la inteligencia en las reuniones a las que asistí, como su mujer, Irma, era el centro de la belleza. Al mismo tiempo, vivía esa tensión del intelectual latinoamericano, esa tensión entre la belleza y la utilidad, entre la visión y los hechos, que él encarnó como pocos y de la que ha nacido toda obra grande en nuestros países.

México, 1965

ELIO VITTORINI

Quizá, en los últimos veinte años, los escritores europeos más preocupados por los problemas de la política cultural han sido Albert Camus, Jean-Paul Sartre y Elio Vittorini. Pero si los dos primeros, en cierto modo, son un resultado lógico de la línea ininterrumpida de la cultura francesa, Vittorini parte de cero contra el peso muerto de una tradición agotada. De allí que hablar del gran autor italiano, fallecido en Milán el 13 de febrero, sea hablar de nosotros mismos. Camus y Sartre renovaron desde adentro: su cultura les ofrecía un margen real de evolución. Pero en la Italia fascista —como en la América Latina contemporánea— existía una falsa consagración. La tradición era sólo el pasado. El presente, la pasividad. El futuro, el optimismo oratorio. Tales son las fronteras de la parálisis.

Camus y Sartre nacieron de dos momentos definitivos, de ruptura neta: la guerra y la resistencia. Vittorini, que también los vivió, conoció además al enemigo inasible, permanente, de un statu quo fundado en el silencio, la mentira y el conformismo. Camus y Sartre prosiguieron un vuelo, reanudaron una conciencia deshilvanada. Detrás de ellos estaban el Frente Popular, Bernanos y Valéry, Jean Vigo y Jean Renoir. Vittorini y la pléyade italiana de la posguerra dejaban atrás el Estado Corporativo, la caricatura de Escipión, la literatura de D’Annunzio, las películas del heroísmo imperial y de los teléfonos blancos.

Italia es un país de trampas deliciosas: los peligros de Capua perviven en la riqueza del pasado, la belleza de la tierra, la simpatía de la gente. Desde la juventud, Vittorini rompió para poder construir. Rompió con Sicilia, con el “paese” natal, la madre amada y rechazada, cuya estrecha protección se teme, cuyo calor se anhelará nostálgicamente: Conversaciones en Sicilia, un retorno libre a la tierra que se quiere porque ya no se es prisionero de sus seducciones; la tierra de la que renegamos con violencia para no ser esclavos de su pasividad consoladora, sino provocadores y partícipes de su posible verdad.

Tradición y renovación, compromiso y crítica: entre estas tensiones se desarrollan la vida y la obra de Vittorini. El joven escritor, emigrado a Florencia, rechaza la literatura que con el pretexto de la tradición se limita a cultivar el propio jardín. Hay que romper las cercas del falso oasis: ser antifascista es ser europeísta, universalista, antitradicionalista. Un viejo tipógrafo le enseña el inglés; Vittorini, junto con Pavese, será el gran renovador del italiano escrito, a través de las traducciones de la literatura norteamericana moderna. Traducir a Faulkner, Saroyan, Hemingway, Dos Passos es una forma de romper el aislamiento y el silencio de una cultura que se justifica en el homenaje al pasado. La “defensa de la civilización”, dirá Vittorini, no es la defensa de lo estático. La civilización no es sólo lo adquirido; es, sobre todo, lo que aún debe alcanzarse. Al derrumbe del fascismo, es Vittorini, desde las páginas de 11 Politécnico, quien salva a Italia de la tentación de refugiarse en su algo, el pasado, cuando la rodea la nada, el presente. La tradición se hace, no se hereda: Vittorini la dirige hacia un quehacer continuo en el que el hombre sin historia se construye una historia sin más fe o ideología que la voluntad de construirla. Hay que salir al desierto y proclamarlo todo, exigirlo todo, fuera del mausoleo de mármol:

“La sociedad no es cultura porque la cultura no es sociedad. Y la cultura no es sociedad porque se presenta con la eterna renuncia de ‘dar al César lo que es del César’ y porque sus principios son solamente consoladores, porque no son vigorosamente renovadores y eficazmente actuales, porque no viven con la propia sociedad como la propia sociedad vive.”

Sí, Vittorini engagé: ¿existe un libro más comprometido que Uomini e no Pero hoy que su obra puede juzgarse como un todo, es importante desentrañar el verdadero sentido del compromiso artístico que Vittorini llegó a encarnar. Vittorini jamás aceptó el compromiso, como tantos lo hicieron, a partir de una sujeción impuesta. Su compromiso, en primer lugar, nacía de un debate interno. El debate de una soledad de origen: “Las primeras palabras de algo que se inicia, me transmiten un dolor físico, me sofocan. “ La conciencia honesta de un tono y un límite personales: “Nunca he aspirado a escribir libros; aspiro a escribir un libro. Escribo porque creo que puedo decir una verdad; y si vuelvo a escribir, no es para añadir otras verdades, decir de más, decir además, sino porque algo que sigue transformándose en la verdad parece exigirme que vuelva a decirla.”

Hay una gran diferencia entre decir “el escritor está comprometido” y decir “el escritor compromete”. El primer caso se resuelve en una abstracción: el escritor ilustra dogmas ajenos: un a priori absoluto se refleja en un eco degradado. Es la falsa revuelta, que puede ser tan honorable como ingenua: rechaza un estado de cosas problemático para consolarnos con la promesa de otro, idílico. Su débil fuerza pretende fundarse en la incondicionalidad: el escritor no opone condiciones, luego elimina su decisión; finalmente, recibe instrucciones. Por el contrario, el escritor compromete cuando es incondicional en el sentido de aceptar todas las condiciones que nacen de su decisión de escribir. El compromiso de Elio Vittorini fue de esta naturaleza: “En la capacidad de ponerlo todo en tela de juicio —caso por caso y problema por problema— reside la posibilidad de cada uno de participar en la historia.”

Provocador, espina, irritante, Vittorini sabía que sólo asimilamos lo que criticamos. Su obra y su vida fueron un batallar incondicional, decisivo, contra toda ilusión de salud y bienestar, contra toda seguridad, contra toda inercia. Aquí y ahora, sembró la duda y el equívoco para impedir, dentro y fuera de la izquierda a la que perteneció, una nueva parálisis, una nueva consagración fetichista. Abandonó el comunismo sin caer en el anticomunismo: su debate con Palmiro Togliatti es el diálogo ejemplar de una izquierda que no se refugia en el dogma abstracto o la reprimenda moralizante.

Sólo estoy afirmando que Vittorini fue un verdadero escritor de izquierda, no un fariseo protegido por los evangelios del socialismo. Su lucha fue eficaz porque, en primer lugar, luchó contra y dentro de sí mismo, y de esa exigencia nacieron tres libros que considero claves: Conversaciones en Sicilia, El Simplón le guiña el ojo al Frejus y el inagotable, maravilloso Diario en público. Allí, Vittorini es la arena de su propia batalla. Desde allí, crece su verdadero compromiso: una crítica permanente que se traduce en comunicación porque, antes de dar, ha debido sacrificar.

No es otra la posibilidad de lo comunicable: entre los polos absolutos de la naturaleza y la sociedad, el escritor crea la comunidad precaria de la pérdida y la soledad; crea todos los encuentros que la pura naturaleza o la sociedad enajenada son incapaces de asegurar. La fantasía, dijo Vittorini, es la memoria individual de una experiencia colectiva. Y todo manuscrito, añadió en otra ocasión, ha sido encontrado en una botella arrojada al mar. No estamos solos: la soledad nos lo revela.

Elio Vittorini nunca predicó: nunca pidió a otros que hicieran lo que él hacía. Pero gracias a lo que él hizo, muchos escritores pudieron trabajar y escribir en libertad.

Milán, 1966

SOCIALISMO Y CULTURA

A mis amigos checoslovacos

Prólogo en el siglo VI:

Avit, Obispo de Viena, anunció que renunciaba a la publicación de sus obras poéticas pues “muy pocos comprenden la medida de las sílabas”. En la misma época, Eugipio dudó sobre la conveniencia de publicar su Vida de San Severino, por temor a que “la oscuridad de su elocuencia impidiese a la multitud comprender los hechos admirables”. Cesario de Arles, en fin, resumió de la siguiente manera los imperativos del realismo cristiano: “Pido humildemente que las orejas de los letrados se contenten con soportar sin queja las expresiones rústicas, a fin de que toda la grey del Señor pueda recibir el alimento celeste con un lenguaje simple y sin complicaciones. Puesto que los ignorantes y los simples no pueden elevarse a la altura de los letrados, que los letrados condesciendan a rebajarse a la ignorancia. Los hombres instruidos pueden comprender lo que ha sido dicho a los simples, en tanto que los simples no son capaces de aprovecharse de lo que se diría a los sabios. “

Tesis en 1963:

C. Wright Mills comentaba alguna vez, y ofrecía su comentario como ejemplo, que en el aeropuerto de Omsk vio a una trabajadora lavar los pisos, terminar y sentarse a descansar con un ejemplar de Rojo y negro entre las manos. Quizá ningún pueblo del mundo lee más a los grandes escritores del pasado que el soviético: los tirajes de Dickens y Balzac, Goethe y Heine, Stendhal, Jack London y aun esa vaca sagrada de ambos campos, Hemingway, alcanzan cifras enormes. El ejemplo que proponía Mills es válido, puesto que ilustra un hecho central de la vida soviética y uno de los triunfos mayores de la Revolución: un país que en 1917 tenía un 90 por ciento de analfabetos es hoy un país alfabetizado casi en el 100 por ciento. Pero el ejemplo se extiende más allá del hecho estadístico: Rusia, tradicionalmente una pirámide de estamentos rígidamente separados, históricamente un Estado sin vasos sociales comunicantes, dividido en una cima de poder absoluto y una masa de siervos anónimos, se ha convertido en una sociedad. Un esfuerzo educativo sin paralelo en la historia, la necesidad de contar con obreros calificados y técnicos de primer orden, tres millones de egresados anualmente de cuarenta universidades más de las que había al derrumbarse el zarismo, educación primaria y secundaria gratuita y obligatoria: todo ello nos habla de una transformación radical que ha significado el ingreso a la cultura y al trabajo productivo de millones de seres destinados, hace apenas dos generaciones, a vegetar en las isbas y a perpetuar la servidumbre de los padres y de los abuelos.

Ese ingreso, debido a la transformación de las estructuras socioeconómicas, marca a su vez una transformación de las estructuras mentales. La generación que se sacrificó entre el triunfo de la Revolución y la muerte de Stalin, exige hoy los frutos de más de cuarenta años de trabajo, lucha armada y una capacidad de resistencia que aparece ya, en las novelas de Tolstoi y Dostoievski, como una cualidad casi sobrenatural del pueblo ruso. Jruschov, al abrir oficialmente las puertas a la desestalinización, sólo admitía desde arriba un hecho social que se imponía desde abajo: el pueblo ruso quería la recompensa, en términos de mayores bienes de consumo, menos centralización, libertad cultural y fin del terror policiaco, de las largas décadas en que todo fue sacrificado a la creación del poder soviético. La era de Stalin fue sometida a un proceso crítico del cual, objetivamente, habrían de salir tanto los defectos irracionales como la necesidad constructiva del régimen de Stalin. Esta puede resumirse en las palabras de Isaac Deutscher (capítulo XIV de Stalin: Una biografía política: “La nación sobre la que Stalin estableció su poder puede correctamente llamarse, si excluimos a grupos minoritarios de gente educada y obreros avanzados, una nación de salvajes... (Hoy) su aparato material de producción, que en 1930 era inferior al de cualquier mediana nación de Europa, ha crecido tan rápidamente que Rusia es la primera potencia industrial de Europa y la segunda del mundo... De la Rusia estalinista puede decirse, con más verdad que de cualquier otra nación revolucionaria, que veinte años han hecho el trabajo de veinte generaciones... “ Y, en el aspecto educativo, afirma Deutscher: “La nación entera fue enviada a la escuela. Su mente ha sido despertada de tal manera que nada puede adormecerla otra vez”.

Tal es la gran paradoja: una nación entera asciende a la cultura, pero los frutos últimos de la cultura, la creación literaria y artística, son objeto de sospecha, cuando no de represión. El reciente discurso de Jruchov a los artistas y escritores soviéticos vuelve a dramatizar esta paradoja. Se trata de un discurso viejo, negativo, inútil. Viejo, porque refleja —como todo lo viejo— un temor que, si políticamente pudo justificarse en el momento de debilidad soviética y de acoso imperialista, resulta grotesco en 1963, cuando la Unión Soviética es una de las dos grandes potencias mundiales. Inútil, porque Jruschov, como buen marxista, debe saber que la vida social se desarrolla con caracteres irreversibles y dialécticos: la aparición de una nueva generación de artistas y escritores soviéticos es resultado del desarrollo social dentro de la URSS, no ha nacido por generación espontánea. Y negativo, porque no sólo obstruye el afán de comunicación creadora (que vale decir: pacífica) de la juventud intelectual soviética, sino que le resta simpatía a la URSS entre todos los movimientos literarios y artísticos radicales del mundo y sirve de arma para endurecer la trágica separación que implica la guerra fría.

Digámoslo sin preámbulos: nosotros (porque sé que hablo por muchísimos escritores, artistas e intelectuales de América Latina) queremos un socialismo nuestro, una organización económica y social que pueda resolver los problemas del hambre, la enfermedad y la ignorancia de doscientos millones de latinoamericanos. Socialismo, para nosotros, quiere decir una reforma agraria radical que no sólo devuelva la tierra a sus legítimos dueños —los que la trabajan— sino que tecnifique el campo, eduque al campesino y promueva una mayor productividad agrícola. Socialismo quiere decir crear un mercado interno de consumidores con oportunidades crecientes de trabajo, educación y bienestar material. Socialismo quiere decir una industrialización fundada en el aprovechamiento máximo, racional y planificado de nuestros propios recursos. Socialismo quiere decir independencia política y económica frente al capitalismo extranjero. Socialismo quiere decir paz y cooperación entre todas las naciones. Sí. Pero socialismo también quiere decir superación de las enajenaciones típicas de la sociedad burguesa. Quiere decir libertad crítica para construir el socialismo e impedir que sea deformado. Quiere decir honradez sin trabas para decir la verdad, no sólo como denuncia del enemigo sino, ante todo, como deber de mirar rectamente la propia realidad. Quiere decir abrir a todos los hombres, en todos los órdenes de la vida, la posibilidad de su más plena y verdadera expresión. Quiere decir acercamiento radical a la condición humana, a sus contradicciones y conflictos aún dentro del socialismo. Quiere decir desenajenar. Y quiere decir racionalidad contra irracionalidad, no la sustitución de una vieja irracionalidad por una nueva.

Aceptemos, como base de discusión, que todo gran arte y toda gran literatura han sido realistas. ¿Qué significa ser “realista” Jan Kott dice que la medida del realismo es la verdad objetiva contenida en la obra de arte. Y esa verdad es la comprensión del proceso histórico en sus contradicciones y devenir, es la verdad sobre el hombre que crea la historia: verdad moral y sicológica. El destino trágico es una realidad del mundo griego: el sufrimiento como posibilidad de conocimiento informa el realismo o la verdad de Esquilo. La voluntad trágica —la derrota de Fausto y Lear— es la realidad moral, la verdad sicológica que Marlowe y Shakespeare descubren y anuncian en el umbral del mundo moderno, así como la cristalización y muerte de un orden totalmente hecho, totalmente sumado, es la realidad de la comedia cristiana de Dante. Sí: Esquilo, Dante o Shakespeare nos dicen mucho sobre la vida histórica que les tocó vivir, pero sus obras no son meros documentos de la Grecia postaristocrática, el fin de Medioevo o la Inglaterra isabelina. Ni siquiera se limitan, en un horizonte más ancho, a ilustrar el primer intento de distinción del yo, la esclerosis del poder de la fe o el tránsito al mundo de la voluntad burguesa. Si siguen siendo leídos, si siguen teniendo vigencia, es porque suman todas esas cualidades de raíz, reflejo y conocimiento históricos, todas esas virtudes de vanguardia, inminencia, anuncio, todas esas verdades morales y sicológicas de hombres reales, a una expresión singular, la del artista Esquilo, el artista Dante, el artista Shakespeare, sin la cual no habría sido posible la existencia histórica misma de las obras que crearon.

(Por supuesto que allí no termina —ni empieza— el sentido de la realidad —la verdad— de una obra artística. Entre la raíz individual y las raíces históricas,, hay un mundo proteico que ninguna definición podría agotar. No cabría en los límites de este trabajo considerar la naturaleza del símbolo, literario que, lejos de constituir una evasión, puede ser la forma más poderosa de acercarse a una totalidad real: Melville o Kafka no habrían alcanzado, con maneras narrativas planamente naturalistas, a penetrar como lo hicieron la verdad del mundo norteamericano s> la enajenación extrema del individuo burgués. ¿Existe o no una verdad. —en consecuencia, una realidad— en los laberintos fantásticos de Poe, Hoffman o Stevenson A veces la literatura impone un gusto, un estilo, una disposición anímica a toda una época: Byron, Hugo y Goethe: ¿dónde empieza la realidad objetiva y dónde la realidad literaria A veces la tarea literaria consiste en un afinamiento interno de los instrumentos propios de la expresión: el trobar clus del Medioevo, la poesía de Mallarmc. En fin: el arte puede ser una suma de experiencias y búsquedas sin relación aparente con la realidad, que al cabo, informan un nuevo conocimiento del hombre imprevisto por las fáciles categorías consagradas: tal ha sido, ya, el caso de artistas como Picasso, Bracque o Klee y será sin duda el caso del arte abstracto de nuestros días. )

Pero regresemos al argumento en desarrollo: poder elaborar artísticamente una realidad personal e histórica supone siempre un intento de romper la enajenación de esa realidad y presupone una desajenación individual del artista. La gran confusión parece provenir del hecho de que el artista, al romper en la creación su propia enajenación, no logre, mediante su obra, romper la enajenación de la sociedad a la que se dirige. Creo que el propio Marx resuelve esta confusión, simplemente, al atribuir la ruptura de la enajenación a la acción revolucionaria colectiva y no a la acción individual del más grande de los artistas o del más grande de los revolucionarios. El arte y la literatura no transforman la sociedad. Cumplen, en este sentido, una función más modesta y de otro rango: la de despertar y enriquecer las conciencias de los hombres, a largo plazo, ciertamente, y no con la inmediatez de la acción revolucionaria; pero también la de mantener iluminada, viviente, la propia condición humana cuando la necesidad política deforma, oscurece u olvida a los hombres para los que se hace la política.

Pensar, pues, que la literatura y el arte son armas esenciales de la transformación económica y social constituye un idealismo y un voluntarismo, explícitamente rechazados por el pensamiento marxista. Aun reduciendo el arte y la literatura a su carácter parcial de testimonios históricos, ambos precisan, dentro de cualquier tipo de sociedad, reflejar lealmente las condiciones verdaderas de la vida social. Pero su función, por supuesto, desborda al puro documento: en toda sociedad, capitalista o socialista, la literatura y el arte cumplen una tarea crítica. No hay discusión sobre lo que significa la actitud crítica en el mundo burgués. Sí parece haberla —y más que discusión, confusión— respecto a la actitud crítica dentro del mundo socialista. ¡Y sin embargo, la distinción es tan clara! Pues si la palabra “crítica” entraña un negativismo frente a la sociedad burguesa —la crítica de la burguesía es una negación de la burguesía, incluso en el caso de un Balzac que públicamente se proclamaba reaccionario— en la sociedad socialista debería recobrar su sentido positivo: el de crítica como diálogo, crítica como sistema de conocimiento, crítica como elaboración teórica y empírica de los problemas propios del socialismo. En este sentido, crítica es la antítesis de dogma. Y en este. sentido, todo pensamiento socialista es —o debía ser— crítico.

Pues por justa o espléndida que se juzgue una teoría filosófica, la vida es siempre más ancha que cualquier teoría, incluso la marxista. Y el artista y el escritor están situados ante la totalidad de la vida, no sólo ante el marxismo—leninismo. Pero precisamente dentro del mundo socialista, que está obligado, so pena de negarse a sí mismo, a luchar contra toda forma de enajenación, la libertad del artista y el escritor es una condición para la construcción misma del socialismo, toda vez que en éste la crítica vuelve a cumplir una función positiva, desajenadora. ¿Cómo pensar que esto puede suceder si el Estado impone una sola teoría literaria y artística —el “realismo socialista”— que excluye cualquier posibilidad de comunicación crítica, puesto que la teoría oficial es excluyente y está identificada con la razón de Estado Una teoría artística —que es distinta de una teoría de gobierno— vive de la pluralidad de tendencias, de la discusión y la polémica en torno suyo. Pero el “realismo socialista” se presenta sin dialogante posible. El “realismo socialista”, expresión literaria y artística de la irracionalidad personalista de Stalin y, resultado triste, quizás explicable pero forzosamente superable, de la revolución marxista en un país pobre y amenazado, es una distorsión total del realismo y del socialismo. Es una disminución absoluta de los términos que’ invoca, dictada por la insuficiencia, la ignorancia y el temor.

En primer lugar, porque excluye la crítica de la propia sociedad soviética. De esta manera, condujo a una literatura y un arte cortesano, laudatorios, panglossistas: el mundo de Stalin era el mejor de los mundos posibles, amén.

Al negar la crítica en el arte y la literatura, asimismo, santificó una serie de dogmas rígidos que nada tienen que ver con la esencia misma del marxismo: observar y conocer dialécticamente el flujo real de la historia.

La consagración de un arte cortesano y dogmático impidió ver de frente la realidad soviética y sumar el concurso de la inteligencia soviética a la construcción del socialismo: tal es la paradoja extrema del “realismo socialista”. Jruschov se queja de que ahora se estén escribiendo novelas sobre los campos de concentración de la era estaliniana. Lo realista, lo socialista, lo humano, ¿no hubiera sido escribir esas novelas durante el terror mismo, señalar que con los campos y la policía secreta y el poder de Beria se deformaba al socialismo Lo menos que puede esperarse del realismo es que hable sobre la realidad. Por desgracia, las nuevas directivas de Jruschov tienden a sumir a los escritores en la misma postración antirrealista y anticrítica. Si es deprimente que, mientras sucedieron los hechos, los escritores soviéticos no pudiesen referirse a ellos, más lo es que, una vez sucedidos, no puedan cumplir su función crítica y realista. Sin embargo, sólo mediante el ejercicio de esa tarea puede evitarse que se vuelva a caer en los viejos errores.

La imposición del dogma sobre la crítica y del optimismo sobre el realismo, clausuró la posibilidad de toda expresión singular del artista y, en consecuencia, la posibilidad de todo arte. El árbol de la literatura y, el arte se conoce por sus frutos. La Revolución soviética, como toda revolución auténtica, significó una liberación de todas las fuerzas vitales del pueblo ruso. Lenin aceptaba no gustar de las formas del arte moderno, pero su humanismo le hacía comprender que sólo un arte sensible e inteligente, respetuoso de la búsqueda personal de cada artista, despierto a los problemas morales, podría contribuir al desarrollo del socialismo. Entre 1918 y 1930, la Unión Soviética vivió una década de impresionantes realizaciones artísticas y literarias. Einsenstein, Pudovkin, Donskoi y Dovchenko en el cine, Meyerhold en el teatro, Projofief en la música, Blok, Maiacovski, Esenin, Jlebnikov, Mandelstam y Pasternak en la poesía, Pilniak, Babel, Ivanov, Fedin, Zostchenko, Furmanov y Bulgakov en la narrativa. ¿Qué probaban todos estos grandes artistas Que una visión revolucionaria de la sociedad sólo puede expresarse mediante formas revolucionarias del arte. Que frente a las convenciones rígidas del arte expresivo de la burguesía de la vuelta del siglo (melodramatismo, melodismo, academismo, naturalismo), la visión revolucionaria del mundo debía oponer una nueva forma que contuviera un realismo total, más expresivo de la vida humana: una verdadera ruptura de las formas limitativas del arte burgués. Y que la revolución literaria, cinematográfica y musical dentro de la sociedad soviética, con su carácter original de libre afirmación, coincidía con una revolución paralela, libremente crítica, dentro de la sociedad burguesa.

Al declarar “decadente”, “imperialista” y sospechoso de contaminación contrarrevolucionaria al movimiento artístico de occidente, el “realismo socialista” cometió, acaso, su mayor crimen. Cerró las puertas a una comunicación revolucionaria entre los artistas y escritores del primer estado socialista y los que, en los países occidentales no vetan distinción entre su renovación crítica de las artes y su crítica radical de la sociedad burguesa. La coincidencia de las revoluciones artística y literaria en la URSS y en el mundo occidental pudo haber sido un arma revolucionaria de efectos incalculables. Ingenuamente, si se quiere, muchos artistas y escritores europeos y norteamericanos de los años 20 y 30 consideraban que, mediante su arte de vanguardia radicalmente crítico de las formas, categorías mentales, visiones estéticas y buena conciencia de la sociedad burguesa, contribuían a minarla y a preparar el advenimiento de un mundo mejor, de signo revolucionario. Stalin y Zhdanov sacrificaron inútilmente la colaboración revolucionaria de la inteligencia occidental. El triste peso de la guerra fría y del anticomunismo se deben, en gran medida, a esta enajenación estalinista: a base de acusar de “decadentes” y “reaccionarios” a los artistas de occidente, acabó por convencer a muchos de que en efecto lo eran, de que sus trabajos eran socialmente inútiles (no los acusaba de otra cosa la propia sociedad burguesa) y de que su único camino era la aventura —Malraux— o el absurdo —Camus—. Y sin embargo, quienes no se dejaron seducir por la burguesía ni deprimir por el estalinismo, dieron el más claro ejemplo de que un gran arte crítico, revolucionario en la forma como en el contenido, era no sólo posible sino idéntico al socialismo: Bertolt Brecht, Pablo Picasso, Paul Eluard, Pablo Neruda, renovadores de la visión plástica, dramática, poética de nuestros días, son la mejor respuesta (y me refiero honradamente a lo esencial de su obra, no a anécdotas de mala fe) a un “realismo socialista” que se complacía en cuadros de calendario académico, palacios de pastel Victorianos, películas optimistas que avergonzarían al más dedicado autor de “happy endings” hollywoodescos o, en otro, trágico nivel, en sinfonías y novelas —Shostájovich, Fadeiev— reescritas para complacer los gustos pequeñoburgueses de Stalin, en películas de un oscuro genio simbólico: Iván el terrible o el mito de un poder sombrío, amurallado por su propio terror.

Lenin dijo en 1919: “No se puede construir una cultura. Sólo se puede reconstruir una cultura resultante de la evolución de toda la humanidad... Hay que recoger toda la cultura legada por el capitalismo: con ella construiremos el socialismo. Es necesario aceptar toda la ciencia, todas las técnicas, todos los conocimientos, todo el arte, sin los cuales nos será imposible edificar una sociedad comunista. “ Si estas palabras son justas, hay que admitir que a la Unión Soviética le hacen falta hoy —y sin ellos su cultura es una mutilación— cuarenta años iluminados por los hombres de Miró y Pollock, Joyce y Faulkner y Mann” y Kafka, Hindemith y Alban Berg y Stravinsky, Le Corbusier y

Niemeyer y Lloyd Wright, Welles y Buñuel y Antonioni, Brancusi y Henry Moore. La realización artística universal vive de la intercomunicación generosa de conceptos, formas, hallazgos: Maiacovski no hubiese existido sin Whitman y Rimbaud, como Orson Welles, más tarde, no habría sido posible sin Eisenstein. La ruptura de este puente entre oriente y occidente, y el anatema de Jruschov contra su restauración, no puede beneficiar a la paz y comprensión entre los hombres.

¿Por qué ha dado Jruschov este paso atrás La renovación de la democracia socialista, muerta durante tantas décadas, significó un encuentro magnífico de los dirigentes con el pueblo. La popularidad del régimen en general y de Jruschov en particular se debe a la identificación del gobierno con la exigencia democrática surgida desde la base. Apoyado en el pueblo, Jruschov ha derrotado a la vieja guardia estalinista encabezada por Kaganovich y Molotov, ha destruido la policía secreta, ha procedido a descentralizar y desburocratizar el aparato soviético. ¿Por qué da marcha atrás en el renglón de la cultura cuando, con el apoyo del pueblo, también podría ganar esa batalla contra los cavernarios estalinistas que aún permanecen en puestos de influencia en las organizaciones culturales ¿Se trata de una concesión a la rigidez en un campo que Jruschov consideraría de menor importancia?

Sean cuales fueren los pretextos políticos, el discurso de Jruschov revela la desorganización mutiladora que priva en un sector del campo cultural soviético. En efecto: dentro de una organización socialista, haría falta un estamento crítico entre los creadores y el poder. Enfrentados unos a otros, es natural que se multipliquen los malentendidos entre personas que atienden primordialmente a las exigencias del arte y otras sometidas a la responsabilidad política. La culpa está en la ausencia de un auténtico tamiz crítico entre ambos, capaz de responder con los criterios de la honradez evaluadora y del debate franco, a la obra de arte. Mientras los críticos soviéticos no decidan ser eso, críticos, y no brazos inquisitoriales o celosos investigadores del pasado remoto, no faltarán nunca los encuentros rispidos entre el poder y los artistas.

Jruschov es un gran estadista, pero su gusto artístico se encuentra deplorablemente expuesto en esta frase de su discurso: “Hace poco, miraba salir el sol sobre un bosque cubierto de escarcha. Les dije a los que me acompañaban: Mirad esos abetos, su galanura, los copos de nieve que brillan bajo los rayos del sol. ¡Qué bello es esto! Sin embargo, los modernistas y abstraccionistas quieren pintar esos abetos con las raíces en el aire, ¡y dicen que eso es hacer arte nuevo y progresista!” ¿Vale la pena comentar seriamente esta declaración, que más bien parece el éxtasis de un buen crítico burgués del Salón de 1891 o, en última instancia, demuestra que la vocación artística de Nikita Sergueevich es ser el Walt Disney del campo oriental Lo lamentable es la inexistencia en la URSS de una capa crítica que puede explicarle al público, y desde luego a Jruschov, el desarrollo y significado de la pintura moderna. La sumisión o inexistencia de la crítica soviética es responsable, en gran medida, de este vacío entre la creación y la comprensión.

Pero nosotros hablamos desde Latinoamérica. Y desde hoy es preciso decirlo. Desde hoy hay que impedir que nuestro socialismo pueda, algún día, asesinar a un poeta, enviar a un campo de concentración a un pintor (que lo haga el fascismo, ¿puede sorprendernos?), obligar a un músico a reescribir su obra, calificar de enemigo del pueblo a un escultor. Desde hoy hay qué impedir que el arte sea asunto, no de los creadores, sino de burócratas, oportunistas, mediocres y adulones. Desde hoy hay que defender a los jóvenes soviéticos que poseen el genio de su pueblo y de su arte, que luchan por un socialismo completo, libre, sin enajenaciones litúrgicas o dogmáticas.

Ellos abrirán las puertas de la comunicación. Ellos, y no los cortesanos del “realismo socialista”, hablarán por un pueblo grande, doloroso, alegre, de seres humanos capaces de ira y amor, de pasión y odio, de fortaleza y debilidad; de luz y sombra. Porque ellos son los verdaderos hombres de la revolución, una revolución ganada con sufrimiento, esfuerzo, contradicción, terror, trabajo y fe. Una revolución irreversible. Revolución porque los tiene a ellos y ellos le hablan a todos los hombres.

Epílogo en 1966:

Visite Moscú en el verano de 1963. Acababa de firmarse el pacto de limitación de las pruebas nucleares. Kennedy y Jruschov iniciaban una coexistencia que, como toda luna de miel leal a sí misma, necesitaba la prueba de fuego: ese Octubre que pudo terminar en tragedia y desembocó en un ajuste matrimonial continuado, contemporáneamente, por Kossygyin y Johnson. En marzo, Jruschov, con palabras airadas, había impuesto un límite a la desestalinización cultural: Yevtushenko, Nekrassov y Ehrenburg fueron los blancos de la cólera; pero ninguno de ellos fue procesado por supuestos delitos políticos; ninguno sufrió la suerte de un Isaac Babel o de un Ossip Mandelstam. Yevtushenko lo dijo a la cara de Jruschov: “Ya pasaron los tiempos, camarada, en que escribir un poema podía ser castigado con la muerte”.

Escribí entonces un artículo defendiendo el derecho a la crítica y a la libre creación dentro del socialismo. Cuando llegué a Moscú, un funcionario de la Unión de Escritores Soviéticos me lo reprochó: “Ustedes no saben lo que fue vivir bajo el terror. No era posible hacer nada, sino aguantar. Vivimos treinta años bajo una dictadura personalista. Ahora las cosas han cambiado. Ojalá que en esta visita descubra usted el verdadero corazón de los soviéticos. “

No creo haber descubierto nada; mucho menos, una verdad absoluta. Me impresionó la fuerza de ese pueblo; comprendí mejor el esfuerzo realizado desde 1917. Y, de paso, abandoné cualquier maniqueísmo emocional con respecto a la figura y los años de Stalin: la URSS es lo que es a pesar de y gracias a Stalin. Leamos a Deutscher. Pero, sobre todo, me sentí asaltado por un misterio: literario, impresionista, deductivo si se quiere; para mí, real e importante.

Un misterio en las miradas de la gente, en la calle: una potencia espiritual, una pasión retenida, un paso sin transiciones del abatimiento a la exaltación, de la cólera a la alegría. Una terrible mentira en las personas que me hablaban repitiendo fórmulas y lugares comunes. Una terrible verdad en las personas que me hablaban buscando un nuevo margen de honradez crítica, de libertad creadora, para dar salida a una multitud de fuerzas constreñidas a esperar mientras los objetivos exteriores de la Revolución eran alcanzados y afianzados. Una frontera: las nuevas estructuras estaban allí, firmes y seguras; ahora tocaba el turno a los hombres que debían vivir dentro de ellas con libertad porque las habían construido con sacrificio.

Quienes, como yo, siempre hemos visto con simpatía al pueblo soviético y nos hemos negado, en nuestro ambiente de oportunismos ideológicos, a contribuir a un fácil y estéril anticomunismo, debemos protestar hoy contra el juicio y las penas impuestos a los escritores Siniavski y Daniel, precisamente porque sus jueces han obrado como enemigos del pueblo soviético y como propagandistas del anticomunismo.

El proceso a Siniavski y Daniel es irracional. Si en los momentos de la agresión concreta contra una URSS joven y débil, pudo justificarse la necesidad de eliminar la crítica e imponer la unidad, hoy ni siquiera esas razones, siempre discutibles, pueden invocarse. La URSS es la otra gran potencia industrial. No existe la menor posibilidad, interna o externa, de derrocar al régimen. Ninguna fuerza real amenaza hoy a la URSS. Siniavski y Daniel no ponen en peligro ninguna situación real.

El proceso a Siniavski y Daniel es mentiroso. Los dos escritores no contribuyen a una campaña de propaganda internacional contra la URSS simplemente porque esa campaña, para todo efecto político real, no existe. Johnson no hace propaganda antisoviética; todo lo contrario. ¿De Gaulle la hace ¿Wilson ¿Paulo VI No: la propaganda antisoviética, en sentido estricto, la están haciendo los jueces de Siniavski y de Daniel: están resucitando espectros, espectros peores que el de Stalin: el espectro de Nicolás I.

El proceso a Siniavski y Daniel es impertinente. Es un insulto a todos los artistas y escritores socialistas del mundo. Es una injuria a la lenta y difícil elaboración de un verdadero pensamiento cultural dentro de los nuevos movimientos de izquierda en el mundo. Es una impertinencia reaccionaria que resucita temas caducos, problemas superados, visiones infecundas y que retrasa todo lo que de vigente y fértil puede haber en un encuentro de socialismo y cultura.

El proceso a Siniavski y Daniel es cobarde. Dos chivos expiatorios han sido escogidos para retardar aún más el inevitable proceso de la crítica interna en la URSS. Este es el punto central, el más dramático. La URSS no será una verdadera tierra humana mientras persista en la sacralization de una serie de abstracciones, mientras esa sacralización permita a una burocracia mediocre escudarse detrás de la devoción fetichista, mientras el sentido del humor y de la irreverencia no pueda contribuir a una vida flexible y menos ritual, mientras no sean respetados y debatidos los puntos de vista disidentes, mientras no se acepte que también un régimen socialista crea sus propias enajenaciones y que éstas sólo se resuelven con el ejercicio de la crítica. Mientras la estabilidad social de la URSS no sea puesta a prueba por la profanación creadora de la falta de respeto. Mientras no se admita que la URSS tiene ya la fuerza suficiente para admitir la verdad de Rosa Luxemburgo: “La libertad será siempre la libertad de los que piensan de otra manera.”

Imaginemos por un instante que Arthur Miller y Robert Lowell hubiesen sido juzgados como traidores a los Estados Unidos y condenados a siete años de trabajos forzados en Alaska por criticar la guerra norteamericana en Vietnam, mofarse de Johnson y negarse a concurrir a la Casa Blanca. No es imaginable, porque el gobierno de los Estados Unidos tiene una conciencia orgullosa y terrible de su propia fuerza. Lo lamentable, políticamente, es que la URSS no sepa, también, comportarse como una gran potencia. El proceso a estos dos escritores (que sean buenos o malos escritores, es un punto sin importancia) da un tono bastante ridículo a los fetichismos abstractos que aún perviven en la URSS. La mejor, aunque muy dramática, obra satírica de Siniavski y Daniel acaba de escribirse en un tribunal de Moscú.

Hay un misterio en la Plaza Maiacovski: el misterio de todo lo no dicho que esta gente magnífica ha estado guardando en silencio, esperando el momento de completar la revolución formal con otra, sustantiva, de todas sus posibilidades humanas reales.

Y son esas posibilidades las que se hielan cuando el juez solemne y retórico le pregunta a Daniel: “¿Y por qué no escogió usted a Babilonia como escenario, en vez de nuestra tierra rusa?”

México, ¡963; París, 1966

Posdata en 1968:

Por primera vez, en Checoslovaquia, una nación industrial con estructuras plenamente colectivas decidió dar el paso al verdadero marxismo: el socialismo con libertad, el socialismo definido por la participación popular más que por la dictadura burocrática. Esta experiencia histórica fue aplastada por el ejército soviético en aras del temor de un grupo de burócratas que, de hecho, ha restaurado la política del zarismo; pero en aras, también, de la Santa Alianza concluida con los Estados Unidos y de su corolario: la división de esferas de influencia. Los resultados de esta política están a la vista: retorno a las formas más rígidas y estériles del estalinismo checo, desaliento de los partidos comunistas en occidente, abandono de las fuerzas revolucionarias en el tercer mundo, fortalecimiento del imperialismo norteamericano y de sus oligarquías dependientes, creciente represión interna en la URSS. Quizás no existan más que dos esperanzas revolucionarias en el mundo actual: las revoluciones dentro de los USA y dentro de la URSS.

WILLIAM STYRON EN MÉXICO

William Styron ha publicado cuatro novelas hasta la fecha: Rodeada de tinieblas (Lie down in Darkness, 1951), La larga marcha {The Long March, 1952, traducida al español por Juan García Ponce), “Esta casa en llamas (Set this House on Fire, I960) y Las confesiones de Nat Turner (The Confessions of Nat Turner, 1967). La última novela ganó el Premio Pulitzer de Literatura y se mantuvo durante 22 semanas a la cabeza de la lista de los best-sellers en los Estados Unidos. Para muchos, Styron es el novelista norteamericano más importante de la posguerra. Para mí, simplemente, Rodeada de tinieblas es una de las grandes novelas de nuestro siglo: sólo Bajo el volcán de Malcolm Lowry ha llevado a un grado parejo de intensidad e incandescencia los temas de la vida personal; de la dificultad de vivir y de la destrucción en el amor y por el amor. Styron utiliza como epígrafe de su obra una cita de Sir Thomas Browne: “... puesto que no pasará mucho tiempo sin que debamos recostarnos rodeados de tinieblas y convertir nuestra luz en cenizas; puesto que el hermano de la muerte diariamente nos persigue con advertencias agónicas y el tiempo, que en sí mismo envejece, nos invita a perder la esperanza de una larga duración, la diuturnidad es un sueño y la expectación una locura. “ Pudo haber utilizado también estas palabras de Santa Teresa de Ávila: “El amor es duro e implacable como el infierno. “

El crítico y filósofo húngaro Jorge Luckacs ha propuesto a Styron como el ejemplo contemporáneo del novelista histórico, crítico y dialéctico. Yo. diría que, más bien, la sociedad y la historia son sólo una de las orillas de la obra de Styron. Es cierto: sus novelas—nos sitúan siempre en la opacidad y en la densidad de un lugar y un tiempo, e implican siempre una severa crítica de la sociedad norteamericana. La Virginia esclavista de 1830 y las bases mismas de la historia opresiva en Nat Turner. El exilio norteamericano en la costa amalfitana y la desolada perspectiva de los años triunfales del Establishment en Esta casa en llamas. Un campo de entrenamiento para marines en la Carolina del Sur y el sadismo bélico en La larga marcha. La burguesía y el Sur contemporáneos en Rodeada de tinieblas. Pero el Sur de Styron ya no es la imagen idealizada de Lo que el viento se llevó —ni la imagen mítica de ¡Absalón, Absalón! El perfume de magnolia de Scarlett O’Hara y la dolorosa memoria de William Faulkner se han evaporado; éste es un Sur de country—clubs, martinis secos y urbanidad sin urbe: la desolación de las muchedumbres solitarias, traslada al abandono del Sur, duplica su soledad.

Porque en la otra orilla de las construcciones verbales de Styron está la tragedia: el conocimiento de lo desconocido, la advertencia de las insuficiencias, la destrucción voluntaria. Y sus novelas son como puentes que unen a la historia y a la tragedia sobre los abismos de la personalidad. ¿Quiénes cruzan esos puentes, quiénes se encuentran sobre ellos a medio camino entre las exigencias de la sociedad y la voluntad de la tragedia Ellos, sí, estos norteamericanos abrumados por el puritanismo y el alcohol, por el arraigo y el exilio, por concupiscencias y soledades que, al mismo tiempo, desean y rechazan; pero la grandeza de Styron consiste en que nos hace sentir que esos norteamericanos también somos nosotros, que amamos, bebemos, recordamos y tratamos de olvidar como ellos. La particularidad épica del sueño de fundación norteamericano se desintegra en las novelas de Styron para renacer como universalidad trágica: esa tierra de elección, designada por Dios para arrollar, humillar y vencer en nombre del “destino manifiesto”, esa tierra del optimismo y del éxito, esa tierra que jamás había conocido el fracaso, aparece en las ficciones de William Styron como una tierra devorada por su propios secretos de soledad, crimen, corrupción e insatisfacción; y, en el acto de reconocer su máscara oscura, reconoce que esa máscara es el rostro común de los hombres. No debe olvidarse que Styron empezó a escribir durante los años beatos de Truman y Eisenhower, años que parecían asegurar el triunfo de “el sueño norteamericano” implacable aunque sublimadamente administrado por lo que Wright Mills llamó la “elite del poder”, años en los que la familia Luce, desde las páginas de Time, proclamaba el esplendor de “la centuria americana”. Si hoy los Estados Unidos son presa de un violento malestar y si entre las primeras y las últimas novelas de Styron han tenido lugar los incendios de Watts y Detroit, los asesinatos de los Kennedy y de Martin Luther King, la trágica bufonería de Johnson, la insurrección de la juventud, los encuentros con la policía de Chicago y las matanzas de My Lai, lo cierto es que fue Styron, en Rodeada de tinieblas y en La larga marcha, el novelista que llegó a las raíces mismas del malestar, que en aquélla novela convocó el espectro de la sociedad que los viejos estaban heredando a los jóvenes y demostró la imposibilidad personal, para unos y otros, de mantenerla viva; y que, en La larga marcha, pintó el cuadro diabólico de una maquinaria de guerra inútil, absurda, que se devora a sí misma alimentada por miles de jóvenes a los que degrada, marca y mutila para siempre.

“El salario del pecado no es la muerte, sino el aislamiento”, dice Styron en Rodeada de tinieblas; y en sus novelas el aislamiento aparece como el pecado mismo. El tono trágico de estas obras nace de la conmovedora necesidad de algunos personajes —Loftis el padre y Peyton su hija, el teniente Culver, el expatriado Cass Kinssolving, el negro insurrecto Nat Turner— de romper ese aislamiento, asumiendo todas las culpas propias y ajenas, con el amor, la compasión, el exilio y, cuando éstos son imposibles, con la revolución. Cumplen los actos de sus vidas a sabiendas de que fracasarán. No poseen más vehículo para mantener estos valores trágicos que una novela: una construcción verbal que, en el momento de escribirse, deja de ser la realidad y sólo puede ser el doble, frágil encuentro de una escritura y de una lectura.

Tono histórico, tono trágico; pero también tono religioso. El mundo es una lucha y la lucha del mundo, en las novelas de Styron, es entre la simonía y el pelagianismo, entre quienes venden los secretos del espíritu a cambio de dinero y los que intentan la herética libertad de alcanzar la gracia sin intermediarios. El mundo simonista del puritanismo capitalista anglosajón está perfecta y vivamente descrito en algunos actos cotidianos de Helen, la madre, en Rodeada de tinieblas: “Llevaba los platillos a la mesa como un acólito renuente, votivo, eternamente sufriente, y en su paso apresurado, en ese rumor tan rápido y determinado y ceremonioso de sus pisadas, había una amenaza... como en las pisadas de algún penitente que ya no estaba enamorado de su penitencia. “ La gracia sin intermediarios la alcanza, en la misma novela, una niña que verano tras verano espera, en los campos de Virginia, el encuentro solitario con un mago que sólo en el ardiente estío, y sólo para la niña, los recorre. Cierto verano, el mago no aparece. La gracia no regresará. La niña ya no lo es. Ingresa al mundo simonista de la autocompasión y el odio de sí misma. Y Styron le grita a sus personajes: “¿Qué les hace pensar que puedan darse el lujo de esta compasión y de este odio?”

Styron es un ciudadano militante. Ha luchado en favor de los derechos democráticos en los Estados Unidos y en contra de la criminal guerra de Vietnam. Ahora mismo, llega a México desde Chicago, donde ha sido testigo para la defensa de los jóvenes acusados de conspiración durante las manifestaciones del verano de 1968. No creo que la política sea la actividad principal de un escritor, pero sí creo que en nuestras sociedades, caracterizadas por una. creciente concentración del poder y por una marcada tendencia al elitismo fascista —tecnocrático o subdesarrollado— es importante que exista una clase intelectual independiente, capaz de criticar al poder y de mantener e inventar los valores que el poder, por su naturaleza misma, olvida, desprecia o suprime por la fuerza. Sin una clase intelectual independiente y vertebrada que le marque sus límites, el poder, con demasiada facilidad, no hace más que extender el imperio de la nada: un imperio que siempre desemboca en la muerte: sacrificios en el Gran Cú, noche de San Bartolomé, suplicios de los Austrias, purgas stalinistas, Lidice y Auschwitz, Hiroshima y My Lai, Tlatelolco. A esa Nada sobre la que se mantiene el poder político en nuestros días, el verdadero intelectual responde con el Todo de la experiencia real, múltiple, plural. Por eso es tan importante, entre nosotros, una actitud como la de Octavio Paz quien renunció a su puesto de Embajador de México en la India como protesta contra la massacre de la Plaza de las Tres Culturas. Será imposible, desde ahora, leer a Paz sin tomar en cuenta una actitud que es la extensión natural de su decir poético. De la misma manera, la respuesta de Styron a los conflictos de su tiempo es una extensión natural de su escritura narrativa.

Porque para un escritor en el principio siempre estará el verbo y Styron no es un panfletista, sino un artista. Lo que nos dice sobre su país y sus hombres nos lo dice con toda la complejidad, con toda la ambigüedad del lenguaje. De allí que su última novela, Las confesiones de Nat Turner, haya sido, a menudo, tan mal comprendida. Quienes esperaban de Styron una simple declaración maniquea, se frustraron. Decía que las obras de Styron se tienden entre las orillas de la historia y de la tragedia; ese puente es la novela misma y la novela es lenguaje. Nat Turner, narración en primera persona de la historia del primer esclavo norteamericano insurrecto, de su nacimiento, juventud, amor, rebeldía y ejecución, se funda en el lenguaje como la primera relación amo—esclavo. Nat está capturado en la esquizofrenia del lenguaje. Igual que sus cadenas físicas, lo retienen las cadenas de dos modelos lingüísticos que, alternativamente, el esclavo mima: el caló abiertamente servil, pickaninny, que los señores esperan de su criado, o la retórica secretamente servil, el lenguaje de los propios amos que el esclavo imita. La degradación de la esclavitud supone una degradación del lenguaje y ésta es la verdad a la que Styron ha dado vida en la escritura misma de Nat Turner: el negro es un prisionero del lenguaje de la élite; del lenguaje de William Styron.

Hablo del lenguaje, desde luego, como del corazón de una cultura. La rebelión de Nat Turner fracasa porque es incapaz, aún, de crear un nuevo lenguaje y una nueva cultura; pero sólo los creará si, en efecto, se rebela una y otra vez, sumando el fracaso al fracaso: su éxito, quizás, no será sino la suma de sus derrotas. Styron potencia la paradoja: viaja desdé el presente para encontrarse con un hombre del pasado que viaja también hacia él; pero Styron no lleva consigo las ofrendas de una caracterización fácil, razonable y finalmente filantrópica o condescendiente del negro rebelde, sino la auténtica tragedia de una cultura y un lenguaje (los del propio Styron) tan insuficientes como los del propio esclavo. Gracias al uso magistral de la primera persona (lo subrayo porque esta técnica narrativa ha sido uno de los puntos más criticados del libro) Styron logra el encuentro de dos enajenaciones: la del autor y la del sujeto de la novela, que de esta manera se convierte en un encuentro del exceso y de la necesidad.

La hazaña imaginativa de Styron en Nat Turner no consiste en reproducir fielmente el pasado de la Virginia esclavista de 1830, sino en crear un presente nuevo y verdadero, el presente que sólo la novela (o la poesía, o el mito) puede crear totalmente, deformando la falsa realidad de la cronología de la razón convencional, a fin de formar e informar esa realidad total que, sin la literatura, jamás encontraría su ser: jamais réel, toujours vrai. Este presente es un encuentro y una contaminación: por ello, Nat Turner es un libro fallido, abierto, incompleto: mira hacia adelante, no hacia atrás. Styron ha asumido el riesgo de crear una novela como lugar de encuentro, en el presente, de un futuro soñado por Nat Turner y degradado por William Styron, de un pasado sufrido por Nat Turner y de un pasado sufrido, también, por William Styron en el presente. Quizás, sin su libro (de ambos), ni uno ni otro tendrían prueba de su verdadera existencia; esto es, de su existencia en común.

Es en este encuentro trágico entre un hombre negado, que no siendo, fue, y de un hombre que se niega, que descubre que siendo lo que otros quisieron que fuera —cristiano, racionalista y burgués— deja de ser, donde la extraordinaria novela de Styron adquiere su pleno significado. Es una novela de la universalidad perdida; es una novela sobre el fin de un lenguaje: el de la Razón, la Biblia, la Elegancia, el Puritanismo, el Pragmatismo y el Optimismo templado por la sospecha del Apocalipsis. Styron mata su propio lenguaje para darle oportunidad al lenguaje por inventar de los hombres libres. Es, finalmente, una novela sobre la ruina que la historia reserva tanto a los amos como a los esclavos. Estas palabras de Walter Benjamin podrían explicar la novela de William Styron: “Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él un ángel en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. “

Desde el centro de esta “meditación histórica”, como el propio Styron denomina su novela, ésta habla no sólo de una situación particular de los Estados Unidos; habla también de las relaciones entre formas abiertas y cerradas de lenguaje, entre cultura heredada y libertad desconocida, entre historia padecida e historia por padecer, entre la muerte de El Hombre y la vida de los hombres, en todo el mundo; y ciertamente en nuestro mundo, en América Latina.

México, 1969

EL TIEMPO DE OCTAVIO PAZ

Qui le croirait! on dit, qu’irrités contre l’heure De nouveaux Josués au pied de chaqué tour, Tiraient sur les cadrans pour arreter le jour.

De esta manera, el versificador popular de las jornadas revolucionarias de julio de 1830 se refirió a un hecho insólito: apenas levantadas las barricadas del primer día de combate, muchos grupos, sin concertarse, ambularon por las calles de París disparando contra los relojes de las torres. ¿Para detener el día Sí, en cierto modo: para actualizar el presente, para radicarlo en sí mismo. Las revoluciones tienen conciencia de su carácter inmediato, exaltante, existencial, acaso fugaz, seguramente irrepetible. Cada revolucionario es un hombre que se dice: “Los hombres no han visto nada igual”: los reyes ascienden al patíbulo, los guajiros descienden de la sierra, una pareja se enamora en las barricadas del Boulevard St. Michel y descubre que debajo de los adoquines están las playas; la entrada de Pancho Villa y Emiliano Zapata a la ciudad de México; la toma del Palacio de Invierno en Petersburgo; la larga marcha; los cadáveres encajonados de la Comuna son el cadáver resplandeciente de Guevara en un cajón de pino boliviano. Se dispara contra los relojes para que el tiempo se detenga y el irrepetible instante sea la eternidad. Pero en el instante de esa cristalización absoluta de la cronología, ésta, milagrosamente, se desdobla: el tiempo deja de ser ajeno sólo para empezar a ser objeto de una nostalgia y de una esperanza.

A este orden revolucionario del tiempo pertenece la obra de Octavio Paz; Lo recordé mucho hace poco —a él, que acaba de dar el más alto ejemplo de ética e independencia intelectuales en México— viajando por los pueblos del Valle de Morelos con el escritor norteamericano Jack Gelber. Nos detuvimos en una aldea sin nombre, olvidada por los mapas de ruta y por las señales de tránsito. Le preguntamos a un campesino cómo se llamaba el pueblo. Nos contestó: “Garduño, en tiempos de paz; Zapata, en tiempos de guerra. “ Ese hombre, heredero de la leyenda revolucionaria del zapatismo, sabía que había otro tiempo. Más bien: que podía aspirarse, simultáneamente, a un tiempo lejano, el del origen, el del ser primero; y también a un tiempo futuro que, de manera cierta, sería el cumplimiento de aquél. Encuentro y transfiguración de la edad rememorada y de la edad deseada. Ese campesino morelense nos estaba diciendo un poema de Octavio Paz: “Hambre de encarnación padece el tiempo.”

La obra literaria de Paz es una constante encarnación del tiempo, pero no del tiempo que marcan los relojes antes de que disparen contra ellos, sino de ese triple tiempo humane que, al “arreter le jour”, se instala en el presente sólo para recordar el origen del ser e imaginarlo en la meta. “Todo poema es tiempo y arde. “ Ese tiempo reclama un espacio, que también es el de la poesía: “desplegar un lugar, un aquí, que reciba y sostenga una escritura”. La poesía en Paz es la perfecta conjunción de un tiempo y un espacio escritos; y esa escritura es la constante renovación de las fundaciones del hombre: es profundamente histórica, no en el sentido de consagrar una abstracción linear y absoluta por encima de las cabezas de los hombres vivientes, sino precisamente porque niega toda ilusión mecánicamente optimista de progreso: “del mismo plato comen Dioses, hombres y bestias” y en ese plato común de la historia Tántalo, si lo desea, puede al fin comer los manjares de su existencia plena: debe compartirlos con la creación entera. Debemos salir del “laberinto de la soledad” a la paradójica tierra común de la soledad: “Estamos solos. Como todos los hombres... Nos aguardan una desnudez y un desamparo. Allí, en la soledad abierta, nos— espera también una trascendencia: las manos de otros solitarios. Somos, por primera vez en nuestra historia, contemporáneos de todos los hombres.”

Con estas palabras termina (abre) Paz su brillante caracterología de los mexicanos. A lo largo de doscientas páginas, el escritor no sólo ha realizado la monumental tarea de cancelar lo muerto y alentar lo vivo de una historia que ha procedido por rupturas, negaciones totales y constantes reinicios desde cero; también —sobre todo— ha relacionado lo vivo de nuestras tajantes divisiones históricas —mundo indígena, conquista, colonia, independencia, anarquía republicana, reforma liberal, intervenciones y mutilaciones, dictadura positivista, revolución democrático—burguesa— entre sí, hasta configurar una identidad que, al reconocerse, empieza a reconocer a los demás. “Un libro, un texto, es un tejido de relaciones”, ha escrito Paz: espejo y negación de las sociedades históricas, la literatura las obliga (pues ellas quisieran saberse, siempre, monolíticas, eternas, sin fisuras) a verse como estructuras relativas y dependientes, mortales por murantes, mutantes a su pesar. El arte es la estructura, también relativa, dependiente y cambiante, que se atreve a decir, su nombre. O más bien, sus nombres: los nombres de la tensión: nostalgia y deseo, pasado y futuro, hilación y circulación. El lugar de encuentro es el poema: “consagración del instante” que hace presentes —que hace presentables— las memorias y aspiraciones humanas.

Por todo ello, la poesía de Paz es crítica; su tiempo y su espacio, lejos de pretender a la falsa perfección de lo cerrado, representan una apertura permanente; son un signo de relación, de contaminación, de necesidad y, en consecuencia, una forma rebelde y augural de libertad. La poesía de Paz es la lectura de un mundo verdadero y humano, ajeno en todo al gran mal de la cultura positivista de occidente: la reducción, el cerco, la mutilación de lo que no cabe dentro de las justificaciones pragmáticas o idealistas de la burguesía, el olvido de las advertencias fundamentales de Shakespeare (“Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que las soñadas en tu filosofía”), de Pascal (“La razón que no tiene conciencia de sus propios límites es una débil razón”) y aún del mal—leído Descartes (que jamás permitió que la razón se alejara de la compañía inquietante y sospechosa de un universo infinito): la separación. La poesía de Paz es heredera en línea directa de la gran tradición que, en el alba misma de la burguesía victoriosa, opuso a su visión cómoda y mediana el verbo escandaloso y escandalizado de la totalidad de lo real: Blake, Coleridge, Novalis, Hölderlin, Nerval, Baudelaire, Lautréamont... Poesía de lo que no encontró cabida en la generalización legal del capitalismo (“todos los hombres son iguales”) y fue negado en su aplicación práctica (“pero algunos hombres son más iguales que otros”). A cambio de la igualdad abstracta, la burguesía ofreció a los hombres un abandono concreto (uno de los primeros actos jurídicos de la revolución francesa fue la Ley Chapellier, que disolvió las formas tradicionales de la asociación del trabajo); y, a cambio del abandono concreto, les ofreció la ilusión del yo. Las aventuras del egoísmo son un largo y lúgubre melodrama que parte del descubrimiento rousseauniano de la “sensibilidad” y concluye en las formas degradadas del folletín televisivo y el confesionario horizontal de los siquiatras. El positivismo capitalista significó una ruptura de las relaciones de los hombres con el mundo y de los hombres entre sí: una devastación del mundo humano en aras de la simonía secular.

“Hemos sido esperados en la tierra”, dice Walter Benjamin en uno de sus más hermosos ensayos. La obra de Paz, encarnación del tiempo y escritura del espacio, puede ser leída a partir de estas palabras, negadoras del determinismo, portadoras de la esperanza. Hemos sido esperados: el mundo existe para nosotros, pero el mundo nos pre-existe. Y nada, en el mundo, nos pre-existe tanto como el lenguaje. Y si el mundo que nos pre-existe es un mundo devastado, su recreación será idéntica a la del vehículo mismo de la comunicación: el lenguaje. “El hombre —escribe Paz en su ensayo sobre André Breton— aun el envilecido por el neocapitalismo y el seudosocia— lismo de nuestros días, es un ser maravilloso porque, a veces, habla. El lenguaje es la marca, la señal —no de su caída sino de su esencial irresponsabilidad. Por la palabra podemos acceder al reino perdido y recobrar los antiguos poderes. Esos poderes no son nuestros. El inspirado, el hombre que de verdad habla, no dice nada que sea suyo: por su boca habla el lenguaje.”

Doble paradoja, entonces: vivir “un ahora en perpetua rotación, un mediodía nocturno... “, vivir “un presente fijo e interminable y, no obstante, en continuo movimiento”: ¿será esta muerte de lo que pasa por “historia” la única manera de tener verdadera historia?, ¿la única manera de recuperar el pasado e imaginar el porvenir?; y admitir, al admitir la soberanía del lenguaje sobre el autor, que la única verdad personal es la apertura a lo impersonal y que todo poema es colectivo: es el querer decir del lenguaje mismo. (No es fortuito que la última obra de Paz sea, precisamente, un renga “occidental”, escrito colectivamente con los poetas Charles Tomlinson, Jacques Roubaud y Edoardo Sanguinetti. ) Personalmente, creo que Paz tiene razón: esta doble paradoja es nuestra verdad y nuestra posibilidad en un mundo de dictaduras tecnocráticas (y sus prolongaciones imperialistas) caracterizado por “la perfección del sistema de comunicaciones y la anulación de los interlocutores”. En el fondo se trata de saber si diremos (como la poesía), mi yo eres tú; o (como el poder), yo soy tú.

Los ensayos de Octavio Paz, inseparables de su poesía, no son sólo una— extensión crítica de ésta; más bien, ambas formas integran un todo crítico y participan de un signo idéntico: la elaboración de un conocimiento, de un saber, por naturaleza anti-dogmático, de los problemas humanos. Pero si la poesía de Paz es crítica del lenguaje, sus ensayos son crítica del mundo o, mejor dicho, de las estructuras dentro de las cuales el lenguaje se inserta. Esas unidades estructurales, para Paz, no son ni el yo ni el estado ni la nación ni el alma ni las iglesias; ni siquiera la debatible, y difusa noción de cultura, sino la suma de vertebraciones en permanente tensión (tradición y ruptura, o tradición de la ruptura) que llamamos civilizaciones. El mundo como contaminación, coexistencia, canje y rechazo de formas de civilización. Pero no en el sentido lineal de Toynbee o Spengler, sino en el sentido circular, espiral y dé permanente presente de las mitologías de Lévi-Strauss. Las civilizaciones como obra del lenguaje; el lenguaje como obra de las civilizaciones.

Creo que no hay un escritor actual de la lengua castellana que, como Octavio Paz, haya sabido sumar en sus escritos tal pluralidad relativa de experiencias. Peregrino de las civilizaciones, Paz el ensayista ha escrito una sola, vasta obra de “conjunciones y disyunciones”: los encuentron, las confrontaciones, las simbiosis, las unidades rescatadas y las diversidades, en buena hora, mantenidas, de las civilizaciones. Hijo de México, hermano de América Latina, hijastro de España, hijo adoptivo de Francia, Inglaterra e Italia, huésped familiar y afectivo de Japón y la India, bastardo (como hoy lo somos todos) de los Estados Unidos, Paz, abierto a todos los contactos de la civilización, pertenece a ese reducido grupo de figuras (algunos españoles: Cernuda, Buñuel, Goytisolo) que nos aseguran que los ghettos de la cultura en castellano no son eternos. Dos ensayos incluidos en esta antología, “Literatura de fundación” y “Conquista y colonia” demuestran la seriedad y complejidad con que Paz se acerca a los conflictos derivados de nuestra herencia hispánica. Somos “un capítulo de la historia de las utopías”; vale decir, somos hijos de la palabra: fuimos imaginados (deseados) antes de ser. Tradicionalmente nos hemos preguntado: ¿estamos a la altura de la utopía que nos diseñaron Hoy empezamos a preguntar: ¿por qué no estuvieron quienes nos imaginaron a la altura de su propio sueño Somos una fundación de la contrarreforma española, vale decir, somos excéntricos, voluntariamente marginados. Tradicionalmente, hemos aceptado la tutela de quienes sí participaron de la aventura de la modernidad. Después de las purgas stalinistas, Auschwitz e Hiroshima, esa aventura, por vía del crimen, también desembocó en la marginalidad. Nadie es inocente; el mal es sólo lo que aún desconocemos. Las antiguos dominadores son hoy tan excéntricos como nosotros lo hemos sido siempre; la excentricidad equivale hoy a la escueta y central aspiración de ser. Somos “contemporáneos de todos los hombres”. No por la fuerza militar polarizada, ni por la injusta distribución del poder económico, ni por la impersonalidad tecnológica. Somos contemporáneos por la misma razón que fuimos creados: somos contemporáneos por la palabra. Para decirnos, debemos decir al mundo; y el mundo, para decirse, debe decirnos.

En los ensayos de Octavio Paz nuestra palabra se actualiza porque se relaciona. En esta vasta y brillante red de circulaciones, Buda es presentado a Marx y ambos se relacionan con Góngora y Michaux, Grecia encuentra un signo en Teotihuacán y el oro de la conquista española se transmuta en piedra de los altares hindúes; el mundo de la palabra de Blake engendra la palabra del mundo de Mallarmé. Los signos están en rotación. La historia de los hombres es una sola. La sostiene, padece y goza, una pareja primigenia y última, la persona amada y natural que es principio y solución del mundo. Los ritmos, tersuras y asparezas de la prosa de Paz son, al cabo, los del erotismo; la palabra descansa en los cuerpos, últimos altares de la civilización. El cuerpo y la palabra, el arco y la lira: la encarnación del tiempo, el espacio de la escritura, la reconstrucción del mundo mediante la apertura al lenguaje pre—existente, la posición relativa del hombre dentro de las civilizaciones mortales pero representables y, sobre todo, la liberación de los hombres en la soledad abierta que es su relación con los demás hombres y con el mundo: “Aspiro al ser, al ser que cambia, no a la salvación del yo.”

México, 1970

GRAN TEATRO DEL MUNDO

LAS CASAS DE SHAKESPEARE

Las casas de Shakespeare están cerca de los ríos. El Royal Shakespeare Theatre de Stratford se refleja en las aguas del Avon y el National Repertory Theatre en la corriente del Támesis. No deja de ser adecuado que las voces de los actores, en cierta forma, lleguen también a las aguas, mansas, casi inmóviles, de aquel río de cisnes y a las oscuras, hondas, veloces de éste, ancho brazo negro que, más que la sede flotante de los conciertos nocturnos de Händel, recuerda los escenarios sombríos de Dickens. Hace días, invitado por el Consejo Británico de Relaciones Culturales, pensaba que esas viejas cadencias trágicas, en efecto, habrían de sumarse al flujo de los ríos, encontrar por un instante su espejo móvil y en seguida formar parte del ciclo universal de las aguas: Shakespeare era un patrimonio común y, como tal, una referencia más que un acto, un prestigio intocable más que una presencia viva y contradictoria. Esa voz, en gran medida, se ha mantenido lejos de nosotros en razón de cierta honorabilidad deletérea, de cierta enseñanza nominal y de cierta solemnidad con la que los guardianes de monumentos cumplen su culto.

Esperaba, en un Hamlet puesto en escena por Laurence Olivier, una repetición de los obvios símbolos sicológicos que empobrecían la versión cinematográfica de la tragedia. Esperaba, en la reposición de los dramas históricos de Enrique VI y Eduardo IV, una repetición de la crónica confusa y sangrienta de viejas guerras olvidadas en los libros de historia. Sin embargo, primero en la historia desnuda del dulce príncipe, en seguida en el tumulto barroco de la Guerra de las Rosas, empecé a escuchar una voz que nada tenía que ver con mis premoniciones. Me di cuenta de que, insensiblemente, la nueva interpretación de Shakespeare había dejado atrás tanto el respeto debido a las piezas de museo como la adaptación de los elementos extemos a una “modernidad” que el pobre Shakespeare, claro, no pudo adivinar. Veía la batalla de luces y sombras, de dorados y negros, con que Peter Hall electrizaba las pugnas de la historia. Veía la ausencia de falsos apoyos derivados de la sicología con que Laurence Olivier dejaba hablar a las máscaras de Hamlet, Ofelia, Gertrudis y Claudio. Escuchaba la actualidad de esas palabras dichas hoy, para nosotros. “Hay más cosas en el cielo y la tierra, Horacio, que las soñadas en tu filosofía. “ “¿Quién pudo ser rey, mientras yo pudiese cavar su tumba ¡Ahora mi gloria se tiñe de polvo y de sangre! ¿Pues qué son la pompa, el dominio, el reino, sino tierra y polvo Y vivamos como vivamos, morir debemos. “ Entre la conciencia secreta del Príncipe Hamlet y la conciencia pública del Duque de Warwick, ¿no estaban los extremos de todo el dilema contemporáneo “La violencia es la partera de toda sociedad vieja preñada con una sociedad nueva”: las palabras de Marx, en cierto sentido, eran las de éstos hombres que, con la duda o la espada, ponían en entredicho, ayer como hoy, todas las formas rígidas de la vida y todas las filosofías sacramentales de la historia.

Ahora lo sé y la voz está más cerca de mí que al escucharla en los escenarios y con la resonancia de las máscaras de Peter O’Toole, David Warner, Michael Redgrave y Rosemary Harris. Esa voz que con el guiño de las apariencias hablaba de la sangre derramada de antiguos reyes, de las luchas y ambiciones de las casas de York y Lancaster, del dolor y la venganza de los príncipes, de la podredumbre del reino de Dinamarca, súbitamente —aunque después de un reposo secreto— se convertía en la más actual de las voces, en el más contemporáneo de los dramas.

El título del extraordinario libro del ensayista polaco Jan Kott es exacto: Shakespeare es nuestro contemporáneo. No es necesario violentarlo para que, hoy, hable a nuestro mundo y por nuestro mundo. Es más: los intentos naturalistas, inmediatos del teatro burgués semejan un anecdotario superficial detrás del cual se levanta la voz de Shakespeare, clamando por ser escuchada, por descifrarnos las contradicciones, soledades y promesas del tiempo. No es fortuito que, en la esencia del verdadero teatro de nuestra época, haya un regreso (en realidad, una proyección: Shakespeare está en el futuro) a los grandes valores shakesperianos: Pirandello o la ambigüedad, Artaud o la crueldad, Brecht o la máscara, Beckett o el absurdo. Y no es fortuito, asimismo, que hayan sido el Siglo de las Luces, con su ingenuo optimismo racionalista, y el Siglo Burgués, con su plana reproducción naturalista, las épocas de la negación de Shakespeare. Como tampoco es sorprendente que hayan sido los destructores de la buena conciencia decimonónica los redescubridores de Shakespeare: Melville, Marx, Dostoievski, Nietzsche, Freud. Porque Shakespeare no es fácil de aceptar en su actualidad: propone demasiadas dudas, destruye demasiadas ilusiones, complica y enriquece demasiado la vida. Un escritor tan imbuido de misticismo progresista como Tolstoi lo llama “hombre de las tendencias más bajas e inmorales... todo menos un artista”. Tolstoi sólo quería ver en la sociedad la injusticia y la manera de combatirla moralmente. Shakespeare ve en el hombre la tragedia y quiere ser testigo de una grandeza y servidumbre trágicas.

Y por eso Shakespeare es nuestro contemporáneo. Asombra descubrir en este hombre del Renacimiento una intuición tan profunda y dolorosa de una realidad —la del hombre moderno— que en medio de su afirmación personal y su ascenso histórico, jamás olvida que la existencia es inseparable de la contradicción, del mal y del dolor. La visión trágica de Shakespeare no es, desde luego, idéntica a la de los dramaturgos griegos. En Esquilo la tragedia es fatalidad: los dioses ordenan el destino por encima de la acción humana. Y los dioses son la instancia de orden y unidad de la historia colectiva y de la vida personal. En el mundo de Shakespeare ya ha sucedido lo que Nietzsche proclamará, tres siglos después, al extender el acta de defunción de la divinidad. El individuo es la instancia de la acción histórica y las relaciones personales. Pero si la instancia cambia, la existencia trágica permanece, ahora no como fatalidad, sino como voluntad. Shakespeare es la concepción moderna de la voluntad trágica del hombre, la conciencia de que no hay ordenación social que pueda, en sí, desterrar el mal, aun cuando éste no ose decir su nombre, aun cuando se justifique con teorías históricas o con valores de intuición o libertad o espontaneidad personales.

Pero Shakespeare no es un maniqueo que concibe la vida en términos de la lucha entre el bien y el mal. Shakespeare es ajeno a otra de las líneas de la modernidad, la de Calvino. El mal, más bien, es un ingrediente de la contradicción irresuelta entre lo que los hombres son y lo que quieren ser. Y es en esta ruptura y en su sueño inagotable —la realidad debería ser el deseo— donde Shakespeare radica la voluntad trágica del hombre. Porque la respuesta inmediata, objetiva, al deseo subjetivo, es sólo un sueño, y el traslado del sueño a la vida práctica crea la tensión entre el deseo del hombre y el mundo duro, inanimado, resistente al cambio. Digo el mundo y no la materia o la naturaleza: Shakespeare no es un pragmatista mecánico, sino un poeta que en los demás hombres descubre el primer obstáculo a la identificación de la realidad y el deseo. Y va más allá: un solo hombre puede ser, para sí mismo, el mundo y todos sus obstáculos, el primer enemigo.

El universo de Shakespeare nace siempre en la conciencia de un hombre solitario, anuda su primera contradicción en el amor, irrumpe de la soledad a la historia y regresa, fatigado, vencedor y vencido, a la muerte de otro hombre solitario. Duda, amor, violencia, muerte. Sólo de esta tensión trágica y de sus expresiones dialécticas surge 4a posibilidad misma de la vida, en todos los órdenes. Hamlet, aislado, sólo dueño de las promesas de la juventud, debate consigo mismo y ya es, por más que dude entre ser y no ser. Otelo ama, no demasiado sabiamente, pero con demasiada pasión: su amor existe, aunque no le procure felicidad, sino dolor. Antonio y Cleopatra se aman con la conciencia de que “Roma se hunde en el Tiber y cae el ancho arco del inmenso imperio”: su amor es el bien de los amantes y el mal de la historia: “los reinos son de yeso”, pero “ el tiempo no puede marchitar, ni la costumbre hacer insípida, la infinita variedad” de Cleopatra, que es la del amor. La realización erótica cree existir —y en verdad existe— fuera de la historia, que sólo espera el último suspiro de los amantes para irrumpir y sofocarlos en su lecho. La historia y su exigencia contradicen el amor y su complacencia. Pero la propia historia, ¿no es una perpetua contradicción interna ¿Cuáles son los usos del poder Enrique V, el ilustrado, distingue paternalmente entre los deberes del súbdito, que pertenecen al rey, y el alma del súbdito, que sólo le pertenece al súbdito. Ricardo III, el déspota, tiene la voluntad de ser un “villano desnudo”, aunque cubierto con retazos de escrituras sagradas; quiere “semejar un santo cuando más cerca del demonio actúe”: “el nombre del rey es una torre de fortaleza” y el poder justifica los medios para alcanzarlo y conservarlo. ¿El mal de Ricardo es la condición del poder político efectivo El débil y tierno Enrique VI sólo quisiera huir del poder, “no ser más que un simple zagal y sentarme, como ahora, en una colina”. ¿El bien de Enrique es la condición de un poder político ineficaz Y Lear, el viejo tronco herido, el rey de burlas, cerraría el círculo dialéctico: Lear es el viejo Hamlet que no encontró la muerte en la juventud, debió empuñar el cetro y llegó al ocaso, no con la duda fértil, sino con la loca certeza del abandono, la muerte y el dolor: no son sus hijas, sino su vida, lo que ha dado la espalda a Lear. Y la muerte destruye filosofía, amor, poder, historia: la razón ha matado a Dios, porque Dios mataba a la razón; el hombre se ha afirmado sin Dios, ha ganado los derechos pero debe cumplir las obligaciones del ordenamiento universal. La más terrible, k más absurda para el hombre libre, poderoso, dueño de la razón y centro de la historia es renunciar —ahora sí fatalmente— a la vida. La voluntad trágica, de esta manera, es el puente, la anticipación y la humanización de la muerte.

Shakespeare y Pascal son los dos grandes filósofos—poetas de la dialéctica moderna que sustituye el pensamiento teológico de la Edad Media. Ambos lo conciben todo en un proceso interminable de antagonismo y fusión de los contrarios: todo es creador y creado, causa y efecto, principio y fin, mediatez e inmediatez: no hay vida futura sin vida presente, promesa sin actualidad, parte sin el todo o todo sin las partes, felicidad que no quiera el contraste de dolor, unidad que no incluya la transformación de oposiciones, historia que no asuma la naturaleza individual de cada sujeto o vida personal que no tiña de tensión, de sangre, de sueño y de verdad las abstracciones históricas. Porque el hombre no ha conquistado la razón para engañarse, sino para verse entero.

“Déjame ser cruel, no contrario a la naturaleza”, dice Hamlet. Y después añade: “Debo ser cruel sólo para ser bondadoso. “ Si Hamlet está loco, hay método en su locura: ¿cuántas veces no son sino los locos y los bufones de Shakespeare quienes dicen la verdad que la razón no puede penetrar Es necesario haber sufrido mucho, exclama Nietzsche después de leer a Shakespeare, para sentir esa necesidad de ser bufón: para poder, al final, reír. El humor impide a la razón ser una locura que no sabe su nombre: hay más cosas en el cielo y en la tierra que las soñadas por cualquier filosofía, dice Shakespeare, nuevamente el hermano de Pascal: “El grado más alto de la razón consiste en reconocer que hay una infinidad de cosas que la sobrepasan: la razón, si no llega a reconocer esto, es una débil razón. “

Pero Shakespeare no es nada si, ante todo, su mundo no descansa en los sentidos, en la carne, en el cuerpo: sobre la más presente de todas las realidades se levanta el palacio de la vida, de la violencia, de la historia y de la muerte! ¿Quién ha recorrido con más delectación la belleza del cuerpo humano, y con más dolor los testimonios de su pérdida en la vejez; quién ha dicho con más sensualidad los nombres del deseo; quién ha gozado más las plenitudes del vino y del vientre; quién ha rescatado más vibra— clones de la palabra obscena y de la escatología primaria con que se reconoce y reta al mundo; quién, en suma, ha atado lazos más firmes a los atavismos del sexo, la tribu y la tierra La vida elemental de Shakespeare es una sucesión de deslumbramientos físicos que nos compensan del alumbramiento inicial, irrepetible.

Shakespeare ha regresado al tiempo. Ha vuelto a llenarlo de contraste, de ambigüedad, de absurdo, de vida y de muerte, de plenitud humana ajena al marchito reductivismo del siglo. Él es, como ningún otro escritor, el terreno común al que tarde o temprano regresan, purificados y desnudos, todos nuestros deseos, alegrías, amores, memorias, cóleras, derrotas, intuiciones, esperanzas, miedos y dolores personales. Pero él es también, como ningún otro escritor, el testigo eterno de todos los accidentes, contradicciones y promesas de nuestra historia. ¿Qué podemos recordar que no se prevea en el fondo común de esta obra ¿Qué podemos prever que no se recuerde en el enigma total de esta poesía?

Londres, 1963

EL AUTO PROFANO DE JEAN GENET

Les Paravents de Jean Genet utiliza como único decorado una serie de biombos móviles que’ sitúan al espectador en el burdel, el gallinero, el campo de batalla o el jardín de los colonos. A veces, los biombos son decorados por los propios actores que dibujan sobre ellos su información o sus sueños. Los biombos se desplazan continuamente, arreglando nuevas escenografías, nuevas posibilidades del juego teatral. Pero lo cierto es que su sentido no es el de ocultar lo que sucede, como es usual con los biombos, sino el de ser, realmente, para—vientos que oponen una protección, una guarida, a las tormentas.

Tres horas después de iniciada la función en el Odéon Teatro de Francia, los jugadores (nunca un conjunto de actores ha merecido más su propio juego) de la compañía Jean Louis Barrault-Madeleine Renaud se acercan a ésa culminación de la tempestad. Un oficial francés ha muerto en la guerra de Argelia. Sus soldados lo velan al aire libre y le rinden los últimos honores. El oficial ha muerto añorando a la Patria. Uno de los soldados creía que la Patria eran las suelas de sus botas: el calzado francés con el que ha marchado sobre la tierra argelina. Pero de tanto marchar, la suela ha desaparecido. El soldado se da cuenta de que la Patria está en el vientre: en lo que le queda de las bocanadas de aire que aspiró antes de abandonarla. El único homenaje posible al oficial caído es ofrecerle, cerca de las narices y sin ruido excesivo para no atraer la atención del enemigo, un poco de aire de Francia (¡Air-France!) en la forma que alabó Quevedo, con ese algo “que de suyo es cosa alegre, pues donde quiera que se suelta anda la risa y la chacota”. Prueba de amor, añade Quevedo: certificado de amancebamiento, de familiaridad, es el pedo.

Ahora se probará la resistencia de los Paravientos. Una botella pasa silbando junto a mi cabeza. Un petardo c»v a mis pies. Sentado en una butaca de orquesta, cedo a la totalidad del juego: debe tratarse de una innovación del director Roger Blin al texto original. Fiel a Genet, la acción desborda la escena, la violencia de la obra circula, invade todo el teatro. Una butaca arrancada cae, desde la galería, en el centro del escenario. Un botellazo hiere la frente de uno de los actores—soldados. María Casares, que ha permanecido inmutable, por fin se lleva las manos al rostro. Otra tempestad: los chiflidos y los gritos insultantes. Un comando dé veinte jovenzuelos avanza por el pasillo central y toma por asalto la escena; la Casares huye; el combate, cuerpo a cuerpo, es entre la veintena de jóvenes fascistas y los actores disfrazados de militares; los tramoyistas salen corriendo entre los telones para reforzar a los actores. El Odéon es el Armagedón: periódicos incendiados, sillas rotas, botellas, cohetes. Los espectadores, de pie, gritamos a coro, “¡Fascistes, Fascistes!reclamamos la intervención de una policía que ha permanecido inmóvil en los pasillos laterales, como si aprobara el atraco del comando paramilitar de los jóvenes de la Academia de St. Cyr —los mismos que, hace treinta años, juraron muerte a Louis Aragón en una de las batallas del surrealismo.

Sí: es, de nuevo, el estreno de La edad de oro; de nuevo, el estreno de Hernani. Desciende la cortina de fuego. Los propios espectadores tienen que encargarse de someter a los fascistas: la bagarre se apodera de la sala. Por fin interviene la policía y arrastra a los manifestantes. Jean Louis Barrault, vestido con los ropajes cenicientos de La Muerte, se expone a salir: aún llueven botellas y desperdicios. Su discurso es breve y exacto: “En nombre de la libertad humana, les pido que se calmen. Si este espectáculo resulta insoportable para algunos, están en libertad de retirarse. La pieza continúa”.

Continúa, como la cátedra de Salamanca. No deja de impresionarme que sea una mujer española, María Casares, la que retoma el hilo de la obra con palabras que parecen escritas a propósito:

“Y ahora, conversemos un poco. Les hemos exigido demasiado. Las verdades no pueden ser demostradas. ¡Ah, ah, ah! ¡Resulta que las verdades son falsas!”

Al pie de las ruinas

Decir que Jean Genet ha escrito una obra sobre la guerra de Argelia sería una falsa verdad. Sí, allí están los colonos, los mendigos, los obreros agrícolas, las putas, los rebeldes, los oficiales de St. Cyr. Los parias y los paras. Pero están para decirnos otra cosa, no para repetir las noticias de periódicos viejos. Para decirnos que la revolución, como la noche, es una sublevación contra el orden solar para revelarnos en la oscuridad: en la otra mitad que, junto con nuevas libertades, nos ofrece nuevos males.

Quiero partir de este nivel, el más evidente de una pieza que sería imposible analizar racionalmente sin reducirla, empobrecerla: Les Par avenís sigue viviendo más allá del logos, y ésta es su fuerza y su belleza. Esta verdad de la obra quizá se encuentre en unas palabras de La Madre: “Roncando, cada uno prepara la pesadilla en la que va a hundirse al despertar. “

Para. poder afirmar esta simple y compleja frase, Genet ha debido renunciar a todo lo que podría desvirtuarla y vencer todo lo que, alentándola en apariencia, en realidad quisiera silenciarla: la armonía clásica, la sutileza introspectiva, la pretendida profundidad, la salud cartesiana. Las indicaciones del autor al director dan la clave: los personajes estarán enmascarados o maquillados excesivamente: narices postizas, pelucas obvias, materiales plásticos. El juego será preciso, sin gestos inútiles: cada gesto deberá ser visible. Serán la caricatura y la visibilidad, entonces, las que nos permitirán, sólo con aparente paradoja, instalarnos en el sueño y en la pesadilla.

Todo el teatro de Genet, pero sobre todo Les Paravents, es un rechazo de las armas elegantes de un teatro con el que los burgueses se curan de la mala conciencia. Todos los burgueses somos, histórica y personalmente, arribistas: la democracia y la revolución son un ascenso, un arribo. Tratamos de ocultar nuestro origen, la violencia y la vulgaridad de nuestra concepción, con disfraces que queremos considerar elegantes, refinados, de buen gusto. Genet acepta que todos estamos disfrazados, pero que nuestros disfraces no son el velo de cierta interioridad “espiritual”: los disfraces sólo son la exterioridad, en ella se detienen, no nos remiten a la pureza anímica que pretenden representar. Les Paravents afirma este violento apoyo en lo externo como lo cierto y lo cierto como lo vulgar, lo corriente, lo que el disfraz, pretendiendo ocultar, muestra: sólo a partir de ese denominador común se encuentra hoy la palabra. El misterio del mundo es lo visible, no lo invisible. El misterio del mundo son esas cosas que vemos, tocamos, olemos: las cadenas —oh Spinoza— con las que los hombres se esclavizan para estar cerca de otros hombres a los que prefieren estar sometidos —o someter— con tal de estar cerca de ellos. Con tal de no estar solos. Todos estamos “colonizados” por la tensión amo—esclavo, la tensión entre el estar objetivo en el mundo y el aspirar subjetivo a estar fuera del mundo: ¿quién es el amo y quién el esclavo: el cuerpo, del espíritu que inventa para liberarse; o el espíritu, del cuerpo que al inventarlo lo retiene, le impide ser tal espíritu, vuelve a arrojarlo al mundo?

Hegel encarnado. Robinsón y Viernes en la gran película de Buñuel. El amo y el esclavo se necesitan, se quieren y todo el dolor de los hombres está en romper las cadenas sin romper la cercanía, el calor. El colono Sir Harold requiere a los árabes para distinguirse de ellos y, a la vez, para estar cerca de ellos. Dice ser el padre de sus trabajadores. Uno de ellos le contesta: “Lástima que no seamos tus hijos. “ ¿Cómo hacer la sutil distinción, se pregunta Sir ‘Harold, entre un árabe ladrón y un árabe no—ladrón Si un francés roba, ese francés es un ladrón; si un árabe roba, ese árabe no ha cambiado. El colono espera ser robado por los árabes para que el orden del mundo se mantenga: la insurrección también es un robo. Ladrón o revolucionario, el destino del árabe es el hoyo: la cárcel o la tumba. Se diría que el colono no sólo no será encarcelado: se diría que el colono, también, jamás morirá. Siri embargo, el árabe que sólo roba es lo que el colono quiere que el árabe sea. Pero el árabe que se subleva, si sigue siendo lo que el colono quiere, es, en el acto insurreccional, también lo que el árabe quisiera ser.

Kadidja, ese personaje prodigioso, esa Libertad de Delacroix que no se atreve a mostrar los pechos secos, que en vez de gorro frigio usa el capuchón del leproso y los harapos del mendigo, lo exclama: “No tengan vergüenza, hijos míos. Merezcan el desprecio del mundo. Degüellen, mis hijos. Y que cada uno sepa lo que hacen los otros. Si se quedan sin crímenes, róbenlos al cielo, donde sobran... Mal, maravilloso Mal, tú que permaneces con nosotros cuando todo se ha largado al demonio... “

La revolución, que aspira al bien supremo, también encarna el mal absoluto: es una negación diabólica del otro a fin de afirmar la presencia total del uno. Pero en el acto de negar al otro, le está invitando a participar de la unidad: a reconocerse en quienes lo niegan. “Estos imbéciles acabarán por hacernos inteligentes”, le dice el colono Blankensee a Sir Harold. Sólo hablando de los esclavos rebeldes, los amos empiezan a comprenderse a sí mismos, a salir del mundo. La guerra es el triunfo de un oscuro reconocimiento. El Teniente dice a sus hombres: “En el instante de un relámpago, en la lucha cuerpo a cuerpo, miren bien al enemigo y descubran, pero rápidamente, la humanidad que hay en él; si no, habrán asesinado ratas y habrán hecho la guerra y el amor con ratas.”

El hombre de los países subdesarrollados es ladrón o es revolucionario: es siempre un fuera de la ley, un fugi tivo. La mitad de la humanidad es criminal o rebelde. Encuentra a la otra mitad, se hace y la hace contemporánea, robándola y obligándola a reconocerse en un abrazo fratricida: riqueza e identidad recuperadas; habíamos sido, antes, robados y desconocidos. La voluntad de robo y de insurrección nacen de la enajenación del trabajo. El joven Said debe casarse con Leila, la del rostro velado, porque, siendo la más fea, es la más barata. Said roba porque el trabajo le ha impedido el loco amor. Lo sustituye con el loco robo: el que, para ser ejemplar, debe ser juzgado y condenado: el crimen que no puede ser perfecto porque el criminal quiere ser descubierto, condenado, ofrecido como ejemplo: el juez, el Cadi, se da cuenta: es el aliado de Said, el criminal, al juzgarlo. Y Leila roba para amar: para estar en la misma cárcel con Said. Y La Madre, en fin, recoje todos los hilos de la pobreza, el crimen y el amor en un solo canto de cólera, de insurrección. La rabia la mueve. ¿A dónde Al centro de los muertos.

La verdadera Caída en el Tiempo, dice Mircea Eliade, comienza con la de—sacralización del trabajo. El hombre, que no puede matar al tiempo durante las horas de trabajo, trata de consagrarlo durante las horas libres. El “civilizado”, con las “distracciones”: sexo y deportes, alcohol y cine. El “salvaje”, el sometido, está más cerca del tiempo original: la distracción se convierte en rito, en disfraz, en ceremonia, en revolución. “Les hemos traído todo, civilización, hospitales, policía —dice el Gendarme a Leila y La Madre— y para ustedes no significa nada. Viento. Arena. Siguen viviendo como vagabundos, al pie de las ruinas.”

Al pie de las ruinas, al pie del tiempo: la revolución y el crimen son las “distracciones” de los pueblos pobres; al pie de las ruinas, de los templos, de los burdeles, de los teatros, de los espacios sagrados, el hombre sometido ingresa al verdadero tiempo disfrazado, parte de un ritual re—constitutivo.

Genet, en este punto, alcanza una culminación deslumbrante en la que realmente vemos, realmente somos, realmente estamos en el mundo dentro de la re—presentación teatral: todo el mundo ha sido expuesto a nuestra vista: el teatro es el origen y el fin del tiempo.

El sacramento oral

The World’s a Stage. El Gran Teatro del Mundo. Súbitamente, nos damos cuenta de que Les Paravents es un auto sacramental, poblado por la nuevas Figuras del Mundo, las que todavía no sabemos nombrar. Carne y Demonio, Devoción y Avaricia: Calderón pudo nombrarlas. Eran los puentes visibles de una edad sagrada a otra profana. Y Mario Praz, en La agonía romántica, logró, con cien años de perspectiva, bautizar a las Figuras del Mundo Romántico: El Marqués y la Medusa, Satanás Metamorfoseado y la Bella Dama sin Piedad. Los simbolistas mataron al símbolo: demostraron que todo puede ser elevado a un nivel significativo. Y en nuestro siglo, de D’Annunzio a Modesty Blaise, pasando por Chaplin y Tristan Tzara, Buster Keaton y Andró Breton, Gary Cooper y Humphrey Bogart, Theda Bara y Jean Harlow, James Dean y James Bond, Superman y Marion Bloom, la botella de Coca Cola y las magdalenas de Marcel Proust, Adrian Leverkuhn y Stanley Kowalski, ¿qué no es representativo, simbólico?

Un arte proliferante, canceroso, se venga de la selección, la salud, la reducción de los sistemas. Las revueltas contra Spencer, Comte y Adam Smith, contra la sistematización del siglo XIX, han sido la semilla de la sistematización de siglo XX: Freud y Marx. Por fortuna, el orden social no ha sistematizado a Nietzsche, aunque quién sabe qué suerte le depare la generación neo—nihilista. Los escritores significativos, por fuerza, se convierten en lugar de encuentro, en lugar común: Dostoievski, Rimbaud, Sade, D. H. Lawrence están cargados de símbolos aceptados, de palabras muertas, de prestigios adquiridos.

El auto sacramental de Genet regresa a la carne y al verbo intocados. El nuevo encuentro tiene lugar, primero, antes del verbo, en la aparición de la carne, del amor, de la excrecencia. Rechaza toda palabra como dicotomía entre el retorno o la sublimación. ¿Para qué buscar palabras que, si han de ser verdaderas, nos restituirán lo que debemos poseer antes de hablar: el tacto, el orgasmo, la mierda Y menos aún, palabras que nieguen ese encuentro para salvar, precariamente, al espíritu que se identifica con la “belleza”, la “verdad”, la “armonía”. Genet hace exclamar a un personaje: “¿Dónde está la belleza digna, cretino?” y se instala en el encuentro primario donde los “valores espirituales” son idénticos a los valores carnales: no una sublimación o un retorno simbólico, sino una identidad entre uña y carne, cara a cara, diente con diente, ojo con ojo. El lenguaje, entonces, es, realmente, todo lo de acá y todo lo de allá, no la zona intermedia entre el pecado oculto y la muerte temida. El lenguaje no es instrumento de salvación o de belleza El lenguaje es presencia de la carne y de la muerte. No nos conduce hacia; nos instala en. El lenguaje es el sacramento oral: en el mismo instante, la boca y sus palabras.

Ese lenguaje se hace presente porque es el de un hombre y sus obsesiones. Genet no maquilla al lenguaje para alcanzar la comunicación. Habla como Genet y la comunicación —o el rechazo— se dará, por añadididura. Pero no la indiferencia. Mundo obsesional: ¿puede ser de otra manera el de un verdadero artista sólo la necedad, entre nosotros, se atreve a acusar a Paz, Cuevas o Soriano de ser “repetitivos”: esa repetición es una obsesión, un recoger, como el acto sexual que es siempre el mismo y siempre distinto.

No hay un escritor contemporáneo que recoja como Genet. Les Paravents es el auto de una obsesión sexual convertida en sacramento de la vida y del arte. Finalmente, es el Oratorio de los Orificios:, sexo y defecación, cárcel y matriz, tumba y gruta. La Madre es un hoyo; lo es la Mujer, lo es la Muerte. El hoyo es el lugar de todos los encuentros. Regresar al hoyo, encontrar el hoyo: allí estamos con lo que amamos, sólo allí. Reímos y todo vuelve orificio: la boca, la nariz, los ojos, las orejas y ese “favorecido de la naturaleza”, como dijo Quevedo: el blando cíclope solar. Morimos y todo se vuelve orificio: “Que me llenen de algodón los hoyos —pide Kadidja al morir—; me llevo al infierno toneladas de odio.”

Obsesión circular: circulación, apertura y cierre en un solo movimiento. La Madre, esa magnífica Casares que es Celestina y Sancho Panza, Maritornes y Virgen María, bufón, criada, trotaconventos, escudero, purísima concepción, incita a Said, hijo, Buscón, Amadís, St. Just, Judas, Caco, Adán, al amor, al trabajo, al robo, a la lucha, a la traición: lo hace circular entre todas las tensiones de la vida, lo conduce del útero a la vagina a la cárcel a la tumba: las estaciones de la caída, que es caída a la tierra, humus dispotitio, caída desde un vientre, penetración del sexo que es “el centro de la tierra”, penetración, al fin, de la tierra misma que es el centro del sexo, la muerte.

Calvario moderno, Les Paravents desemboca en una muerte que es sólo el alivio de los vivos, de los que quedan fuera de ella. Ingreso natural, jocoso, a través de los biombos de papel de China:

—¡Pues bien!

—¡Vaya!

—¡Y bien!

—¡Sí señor!

—¡Es esto! ¡Y nos preocupamos tanto!

—Hay que divertirse de alguna manera.

Di—versión final, la muerte establece sus propias reglas de juego: en la muerte, hay que esforzarse por morir cada vez más. En la muerte, no se puede matar, es decir, revivir, a nadie. Otro mundo, la muerte recrea, parale— liza, todas las acciones de la vida: el burdel vuelve a instalarse, las guerras a librarse, mediante un nuevo acto ceremonial: la noche empieza con el disfraz y la pintura, como el amor, como la revolución, como la muerte.

Ahora, muertos, somos espectadores: contemplamos, sin rencillas, sólo para morir cada vez más, para pudrirnos cada vez más y, así, cumplir el ciclo: devolver nuestra podredumbre a la vida, alimentar las venas de las ensaladas y de los rosales de Sir Harold, alimentar el esperma que alimenta a las mujeres, alimentar a las moscas que se alimentan de nosotros: “cadáver sin moscas, siniestro cadáver”. Corromper para purificar, purificar para corromper: Círculo sin Fin, Orificio Total.

El disfraz invisible del Emperador

El Comité de Antiguos Combatientes de la Francia Libre, de Indochina y de Argelia, que organizó los motines del Odcon, exclama en su llamado a las armas: “Que esta pieza haya sido escrita por un pederasta notorio, ladrón, desertor, antiguo prostituido de todos los bajos fondos de Europa, constituye en sí un escándalo sin precedente. “

Sí, escandalosa verdad: sólo Genet, y no el señor Pompidou, pudo escribir Les Paravents. Sólo un jugador epiléptico, y no Nicolás II, pudo escribir Crimen y castigo. Sólo un sifilítico, y no Bismarck, pudo escribir Así habló Zaratustra. Porque sólo un escritor puede decir que los Emperadores andan desnudos por las calles, que las Banderas son trapos, que algo está podrido en el reino de Dinamarca y que el mundo no es como lo pintan en las academias militares, los palacios presidenciales, las cortes de justicia y los hogares decentes, donde la pederastía, el robo, la deserción y la prostitución sólo tiene otros nombres y otros disfraces.

Por su parte, el Comité de Acción del Espectáculo, en defensa de las representaciones de Les Paravents, recuerda que “después de la prohibición de La religiosa de J. Rivette, y de las medidas enojosas tomadas contra La guerra ha terminado de Alain Resnais, ciertos comandos, que ya se habían distinguido durante las representaciones de El vicario, se sienten alentados a quebrar el orden público para exigir la prohibición de los espectáculos que no son de su agrado”.

No, la guerra no ha terminado. Los Camelots du Roi que, hace treinta años, invadieron con navajas y bombas de tinta el Studio 28 donde se estrenaba La edad de oro, siguen en marcha. Vale la pena recordarlo en México, donde, si aún no se molesta a los artistas, es porque los artistas, todavía, no molestan a la sociedad. 4

París, 1966

4 ‘Con el movimiento estudiantil de 1968 y las represiones gubernamentales (ocupación de la Universidad por el ejército, matanza de Tlatelolco, política de terrorismo y denuncia contra los intelectuales independientes) no sólo se cerró una etapa de la historia política de México: se abrió una nueva etapa de su historia cultural. El régimen de excepción establecido desde hace cuarenta años por el PRI demostró su opresiva vaciedad: monopolio del poder y de la información en un país que, precisamente como resultado de la revolución, se caracteriza por una creciente diversificación personal, social e intelectual. El régimen, en 1968, demostró su incapacidad para escuchar; México carece de canales de comunicación verdaderos; las normas del poder son el silencio o la retórica. En cambio, la clase intelectual mexicana, más o menos mediatizada por el poder y por los mitos de la revolución institucional y de la unidad nacional, recobró su voz crítica. De un lado quedaron los cortesanos, los aduladores, los celebradores de una cultura muerta: Salvador Novo, Martín Luis Guzmán... Del otro, los artistas que no distinguen entre crítica, independencia e imaginación: los promotores de una cultura nueva, plural, disidente: Octavio Paz, Fernando Benítez, Carlos Monsiváis, José Luis Cuevas, María Luisa Mendoza, Vicente Rojo, Luis Villoro, Gustavo Sainz, Gastón García Cantú, Alberto Gironella, José Emilio Pacheco, Juan Bañuelos... y desde luego, José Revueltas, injustamente encarcelado, por supuestos delitos políticos. El intelectual —como en 1810, 1855 y 1910— ha vuelto a ser peligroso en México.

VIENTO DEL ESTE

Quizás pueda hablarse de ciertas correspondencias entre la compresión y la fabulación. El fascismo —ejemplo explicativo— comprimió de tal manera la energía cultural de Italia, que su derrumbe fue el de un dique: liberó esa marejada que va de Vittorini y Pavese a Ballestrini y Sanguinetti en la literatura, de Visconti y Rosellini a Bellochio y Bertolucci en el cine, de Gutusso y Severini a Baj y Adami en las artes plásticas. Finalmente, quizás todos ellos tengan una deuda con el fascismo: les permitió fermentar, concentrar, explotar. En Alemania, el “caso” fue distinto. El cinismo es la salud de Italia: gracia, festividad, distancia, fecundación. La culpa, la enfermedad de Alemania: solemnidad, retorno, símbolo, debate. El diálogo eterno entre Fausto y Mefistófeles se convirtió en un monólogo de azufre. Sólo Mann, desde su enorme perspectiva, pudo restaurar la tensión necesaria: en la historia de Adrian Leverkühn el Mal vuelve a hablar con voz relativa: relación, indagación, conocimiento. El Mal, como el Bien, puede ser objeto de una episteme o de una doxa, de un conocimiento o de una fe. Treblincka (para usar un símbolo que es el título de la disputada y disputable obra de Jean—François Steiner) es el reflejo de un mal aislado, sin relación, sin conocimiento: el mal como fe que es temor de sí mismo. Cómo integrar el Mal a la perspectiva del conocimiento: no es otro el problema para los mejores escritores alemanes de la posguerra, Grass, Lind, Ensenzberger, Weiss, “Johnson. Para ellos, además, el mal de la historia se tradujo en el mal de la literatura: el nazismo también asesinó al idioma, lo aisló, lo desconoció, lo convirtió en artículo de fe.

La compresión estalinista en la Europa Oriental fue de otro signo y sus resultados han sido diferentes. Mientras en Italia y Alemania la filosofía del régimen era execrable y execrada por los artistas, en la Unión Soviética y la Europa Oriental los artistas han estado de acuerdo con el socialismo pero no con las manifestaciones estalinistas que lo pervertían. Moravia o Brecht combatían al fascismo en su totalidad aberrante: un artista no tenía cabida dentro de la esterilidad del aislamiento. En cambio Ajmátova, Babel o Maiakovski no combatían al marxismo; sólo mostraban su asombro y su dolor, su trágica perplejidad ante la corrupción de una promesa.

Hoy, para los nuevos artistas del Este, el problema no es sustituir una ideología por otra, sino ser artistas socialistas a pesar de las manifestaciones burocráticas del marxismo: demostrarle al poder que se puede creer en el socialismo y ser, al mismo tiempo, un creador. Finalmente, no hay —ni habrá— otra manera de empeñar una nueva y más flexible, más vigente perspectiva del socialismo en el mundo moderno. Escritores como Kolakowski, Schaff, Jan Kott, Mnacko, Tibor Dery, Kundera, Voznesensky y Ajmadúlina, cineastas como Wadja, Kavalerovicz, Klos y Kadar, Forman, Chujrai, Chylitova, Nemec, dramaturgos como Slavomir Mrozek, directores como Grotowski, indican que de la compresión estalinista está naciendo una nueva y original cultura. No aquella, preceptiva y estéril, que imaginó Zhdanov sino otra que, precisamente, no se resigna a un marxismo de museo, burocrático, fideísta, evangélico, sino que restaura el carácter dialéctico, crítico, de conocimiento, del impulso original de Marx.

Esta particular compresión, tan distinta, insisto, de la fascista, genera dentro del propio sistema, a medio camino entre la doxa y la episteme, una necesidad de fabular, de extraer de la realidad todo aquello —los mitos reales del mundo socialista— que oficialmente no puede decirse. Voltaire y Beaumarchais, Swift y Gogol son grandes ejemplos de esta capacidad fabuladora y satírica desde adentro. En grado distinto, a esos nombres deben añadirse ahora los del dramaturgo polaco Slavomir Mrozek y el cineasta checo ‘Milos Forman, maestros, como aquéllos, del “lenguaje de Esopo”.

Mrozek está más cerca de la recta fábula iluminista. Pero no es ajeno a esa zona de sombras en la que Diderot le da la mano a Pushkin y Voltaire conversa con Gogol. La admirable dirección de Antoine Bourseiller en el Theatre de Poche—Montparnasse, donde se escenifican actualmente tres obras de Mrozek, pone de relieve, con verdadera gracia, ese encuentro del racionalismo francés y el animismo eslavo. Cuentos filosóficos, las tres obras —Bertrand5 Strip Tease y En el mar—tendrían también los defectos de cierto populismo que es el lugar común de la literatura eslava. ¿Por qué necesitan ser precisamente campesinos los vengadores de Bertrand?. ¿Por qué un noble disfrazado de obrero, el “villano” de En el mar No es esto lo mejor de las obras, sino aquel encuentro, aquel espectro de la apertura eslava al occidente —Diderot en la corte de Catalina, los arquitectos italianos de Petrogrado— que genera un auténtico misterio filosófico. La fábula es, a un tiempo, encarnación y respuesta al misterio. Las de Mrozek son fábulas, como las de Thurber, de nuestro tiempo: las fábulas de los Walter Mitty socialistas.

En Bertrand, un oculista recibe a dos campesinos, un abuelo y su garañón de nieto, que buscan al hombre que deben exterminar, al “enemigo” de la fábula: Bertrand, ¿brujo, gigante, dragón El abuelo requiere anteojos para poder disparar su escopeta contra Bertrand. Naturalmente, lo primero que ve al ponerse los espejuelos es al oculista: el oculista, por lo tanto, debe ser Bertrand. En el mar, es la fábula de tres náufragos en la isla desierta. Tienen hambre y uno de los tres debe sacrificarse para que los otros dos coman. ¿Cómo decidirlo En Strip Tease, dos empleados civiles se encuentran en el espacio cerrado del escenario. Un terror externo los ha compelido a buscar, al mismo tiempo, un refugio. El terror se manifiesta mediante un radio rasposo y una luz cegante en las salidas que fueron entradas. ¿Cómo salir—entrar?

La fabulación surge del fondo común del tiempo: el fondo, como la escritura occidental, transcurre horizontal— mente en el tiempo. Pero la precisa forma teatral de Mrozek les da a estas fábulas un espacio semejante a la escritura vertical de los chinos. El fondo es el tiempo; el espacio, una columna que ocupa el terreno mítico del socialismo: el espectro fabulador de las verdaderas relaciones dentro de estas sociedades. Obras abiertas y ambiguas, ciertamente. El oculista se salva de la muerte asegurando a sus feroces clientes que Bertrand, el verdadero, está por llegar. Es el cliente citado para la siguiente consulta, que será debidamente asesinado por los campesinos al entrar al consultorio. El viejo y el joven salen satisfechos pero amenazantes: más le vale ai oculista no haberlos engañado. Si el muerto no es Bertrand, el oculista debe ser Bertrand. El oculista esconde el cadáver pero ya sabe que Bertrand es inmortal. Telefonea a los campesinos para avisarles que, al día siguiente, a la misma hora, el verdadero Bertrand vendrá al consultorio. Uno de los tres náufragos tiene que morir para que los otros dos coman: ¿cómo definir la justicia de este sacrificio ¿Azar, campaña electoral, alianza entre el más fuerte y el más débil que, al aliarse con aquél contra el tercero, ya está preparando su propio sacrificio ¿Cómo salir—entrar Uno de los empleados civiles de Strip Tease quisiera resolver el problema implorando, razonando, aplacando al terror invisible que los ha capturado. El otro decide manifestar su libertad interior: está allí no por miedo o porque ha sido capturado, sino por su libre voluntad. Pero ahora el terror se manifiesta tangiblemente: es una mano gigantesca que se introduce en el recinto y va exigiendo los bombines, los sacos, los pantalones de los dos hombres. A cada solicitud, uno de los hombres aplaca a la mano ofreciéndole una prenda; el otro, desnudándose mientras afirma que ha decidido ofrecérsela libremente. Al final, los dos están igualmente desnudos.

Ramón Xirau, con quien fui a ver las obras, encontraba más Gogol y Kafka que otra cosa. Sí, Kafka en cuanto secreto, sentido oculto que sólo oculta falta de sentido que finalmente nos remite a un fondo común en el que la “falta de sentido” no es lo “absurdo” —poderoso clisé de los años cincuenta— sino la existencia de un sistema, como lo entiende Michel Foucault: el conjunto de relaciones que se mantienen y se transforman independientemente de las cosas que relacionan. Antes de ser una cosa, la obra de Kafka es un lenguaje. Y este lenguaje, esta escritura, esta tersura anónima, se hace visible, como nunca, en las dos obras maestras del joven director de cine checoslovaco, Milos Forman: El as de espadas y Los amores de una rubia.

El renacimiento cultural de Checoslovaquia es uno de los hechos más entusiasmantes de los últimos años. Ya en Moscú, hace tres años, conversando con el novelista Mnacko {La muerte se llama Engelgen) y en la propia Praga, asistiendo con Fernando Benítez a teatros, cines, debates editoriales, conversaciones, pude darme cuenta de que la compresión de los años estalinistas iba a producir una floración singular. Una de las coronas de ese movimiento es el maravilloso cine de Forman. Estamos en una Checoslovaquia de jóvenes: estudiantes, obreros, empleados, artistas que ganan lo suficiente para divertirse, consumir, amar, enfrentarse a la vieja generación. Entre el galerón de baile (música yé—yé) y el salón familiar (música de Mozart), entre la alcoba del hotel de estudiantes y la alcoba de la casa paterna, entre el supermercado, la fábrica de calzado y esa sospechosamente lírica naturaleza checa, se muestran los héroes y heroínas de Forman. Un joven vigilante de tienda de autoservicio. Una joven trabajadora de fábrica. Un joven pianista en un conjunto de surf.

Forman es un enamorado de las “secuencias—río”: largas, rítmicas, diversificadas secuencias, a veces de media hora, que desmenuzan e integran todo un mundo de hilaridad y pequeños dramas. El héroe de As de espadas es un muchacho empleado para vigilar a los compradores de un supermercado. El comentario no puede ser más exacto: de la vieja. vigilancia estalinista en una sociedad de carencias, se ha pasado a la nueva vigilancia, jocosa, de la sociedad de consumidores. Forman realiza la secuencia con una ironía suprema. La cámara ambulante alterna los ojos vigilantes del muchacho, escondido entre los mostradores, disfrazado por las mercancías como antaño el agente secreto por las sombras, y lo que el muchacho ve: las manos que seleccionan, guardan, dudan. Cuando cree descubrir un robo, persigue al presunto malhechor por las calles, sin atreverse a detenerlo. Cuando se atreve a denunciarlo, resulta que es el inspector oficial del gobierno. En Los Amores de una rubia, la gran secuencia tiene lugar en el galerón donde el activista de la fábrica, después de exclamar que el plan fue hecho para los hombres y no los hombres para el plan, ha organizado un baile entre las obreras de una fábrica de calzado y los reservistas del ejército. Las muchachas son de veinte años; los reservistas, cuarentones. Cómo comunicarse, de mesa a mesa, con ofrecimientos de botellas de vino que van a dar a otras mesas, con el abismo de estilos sentimentales entre una generación y otra: la cámara de Forman ronda, atrapa, descubre los gestos nimios, penetra con su teleobjetivo las distancias Cándidas, construye finalmente un todo cómico digno de Keaton o Chaplin. El encuentro es otro: debe ser otro. Es el encuentro entre el joven pianista y la muchacha rubia que acostumbra ponerles corbatas a los abedules: el policía le dice que eso está prohibido; la muchacha le pregunta si le hace daño a alguien que un abedul tenga corbata. El encuentro erótico es perfecto y necesario; es uno de los grandes momentos del cine. No puede ser descrito sin ser reducido. Es el encuentro sexual más risueño, y por ello más terrible, que se ha visto en la pantalla.

Las dos películas terminan en las casas paternas, en medio de la perplejidad de los, padres, en medio del vocabulario viejo, inútil, de otra generación. Afuera están el amor, el baile, el trabajo, los accidentes, el non-sense de los encuentros, las pérdidas, el azar. Adentro, en el Castillo, el simulacro del orden. La verdadera guerra fría, nos dice Forman, es entre las generaciones.

El cine de Milos Forman revela el encuentro del socialismo con la modernidad industrial, con la sociedad de consumidores, con la era tecnológica. Sus risueñas, tersas fábulas poseen la frescura de un descubrimiento —y el terror de una desilusión. En apariencia optimistas, son de un sabio, exacto pesimismo: los jóvenes también van a envejecer, también van a entrar al Castillo. El optimismo fácil quiere esconder estas tensiones: la varita mágica del dogma dice que no existen. El verdadero optimismo nace de un pesimismo conciente: las tensiones están allí y gracias a ellas el, mundo se anima.

La animación de Forman es un misterio. Su cámara indagante nos remite continuamente a una serie de actos insólitos por normales. Tomás Segovia tiene razón: el verdadero misterio de estas películas está en la forma de tomar un vaso, de saludarse, de invitar a una muchacha a bailar. “Lo que más me interesa en el cine es cuando un personaje le pide un fósforo a otro”, declaró una vez Buñuel. ¿Existe una particular capacidad eslava para fabular a partir de una mano que toma un vaso, de un gesto de solicitud de fuego Segovia, al comentar conmigo Los amores de una rubia, dice: “No le tengamos miedo a hablar de eso que llaman el alma eslava”. Lo cierto es que el cine eslavo de Milos Forman logra hacernos pasar, misteriosamente, como la prosa de Kafka, del gesto cotidiano al misterio que esconde: no a su sin— sentido ni a su significado, sino al sistema común de relaciones que hay detrás de los hombres y de los objetos.

Varis, 1966

5 Karol, en el original polaco.

UN ESPACIO VIRTUAL Y ABSOLUTO

En un decorado de candilejas decimonónicas, frente a un telón neoclásico, de falsa perspectiva’, dos actores repiten el melodrama: el hombre ruega a la mujer que huya con él, ella le ruega que esperen un poco. Sus actitudes son las de un viejo teatro de convenciones. El desenlace ha sido previsto por todos; autor, público y actores: sonará el reloj, la mujer se rendirá, caerá el telón (que nunca se había levantado) sobre el tiempo acordado a un drama medido, construido, ficticio como el trompel’oeil del decorado.

Esto pudo haber sido El año pasado en Marienbad: la representación convencional a la que asisten los huéspedes de ese “hotel inmenso, lujoso, barroco, de otro siglo —lúgubre, en donde los corredores interminables desembocan en corredores —inmensos, desiertos, recargados con un decorado sombrío y helado—”. Alain Robbe— Grillet —escritor— y Alain Resnais —realizador— descienden del tablado de la anécdota y vuelven a contarla en la vida: en la ambigüedad de los sentimientos, en la pluralidad de las imágenes, en la multiplicidad de las respuestas posibles ante esas imágenes.

Acaso desde que Orson Welles, en Citizen Kane, descubrió e integró las posibilidades latentes del cine sonoro (como lo hizo Eisenstein con el mudo), ninguna película, como El año pasado en Marienbad, abre perspectivas más vastas para la narración cinematográfica. Cada plano de la obra de Resnais es como una plaza circular de la cual parten infinitas avenidas —laberintos—. Como el autor, el espectador deberá escoger, a cada nueva instancia, provocación, solicitud de la imagen, una nueva avenida —aventura— que, a su vez, desembocará sobre otra plaza abierta a la infinidad de nuevos caminos. Pero cada selección, al sacrificar las demás, no las vence. Como un coro incantatorio, esas avenidas, esos laberintos, esas aventuras, esas posibilidades perdidas acompañan en la memoria y en la nostalgia a la libertad del camino escogido. Libertad, paradójicamente, fatal: sólo se puede elegir un camino. Libertad, paradójicamente, libre: los caminos sacrificados vuelven a ofrecerse, vuelven a abrirse en la memoria del pasado y en el proyecto del futuro. Obra circular y abierta, Marienbad es una película vista por Borges: Resnais también sabe que “el espacio absoluto que había sido una liberación para Bruno, fue un laberinto y un abismo para Pascal” (Otras inquisiciones). Mantener la virtualidad del espacio absoluto es el proyecto de Resnais.

Una voz avanza por los pasillos, las galerías y los salones “de otro siglo, silenciosos, desiertos, recargados —que desembocan en salones desiertos, recargados con la ornamentación de otro siglo— esperándote, muy lejos del decorado en el que hoy me encuentro, frente a ti, esperando al que ya no ha de regresar... “ X, el hombre, asedia en este hotel barroco, silencioso, desierto, a A, la mujer, quizá la mujer de M, que quizá es el marido. X quiere que A recuerde: el año pasado, quizá en Marienbad, quizá en Baden—Salz, ellos se amaron, ella prometió volverlo a ver este año, quizá en Marienbad, quizá en Fredericksbad: prometió volverlo a ver, un día, a una hora y, quizá, ser suya.

La voz que avanza por los pasillos de espejos encarna en este hombre, X, que se acerca a esta mujer, A, y le habla del amor que tuvo lugar hace un año. ¿Tuvo lugar, realmente, ese amor entre A y X, entre este X y esta A ¿Es X un vulgar seductor que sabe que, hace un año, en Marienbad o en otro sitio, A fue amada, trágicamente, por otro hombre y hoy debe repetir su amor, representar su debilidad, con este desconocido ¿Explota. X la nostalgia de amor de A ¿Se sustituye en la memoria de A a un amante perdido, quizá muerto ¿O fue X, en realidad, el amante puesto a prueba, como en las leyendas del amor medieval, que debió esperar un año para encontrar de nuevo a la mujer y exigirle el cumplimiento de las promesas ¿O camina X por los pasillos de un hotel desierto, recordando solamente el amor que aquí, o en un lugar semejante, tuvo lugar el año pasado, o los años pasados ¿Piensa y recuerda, solamente, a una mujer que ya no está allí, no acudió a la cita, quizá haya muerto durante el año, los años pasados ¿O inventa X una historia que jamás tuvo lugar ¿La inventa ¿La desea ¿La dice ¿Decir: desire ¿Proyecta X un deseo romántico, un dicho de amor en este palacio lúgubre, en este hotel desierto ¿O está radicado todo este deseo, no en X, sino en A, la mujer: es ella quien percibe todas estas posibilidades, este deseo de ternura, este miedo de amor, esta memoria de un hecho trágico para ella, melodramático para los demás, punteado por disparos de pistola ¿O es todo el hecho algo soñado, imaginado, proyectado, recordado por el testigo ajeno a X y A: el marido, M “Ese hombre no sabrá que otros dos soñaron —añade Borges, espectador anterior de Marienbad—. Quizá la serie de los sueños no tenga fin, quizá la clave esté en el último. “

¿Fue, es, será Las posibilidades, aunque infinitas, sumarían los tres tiempos si —sólo si— una de ellas fuese la única verdadera. A partir de la posibilidad única y cierta, podría encontrarse, en el laberinto de los espejos negros, el hilo de Ariadna de la cronología. No es así. Las posibilidades son infinitas, luego no hay sino presente. —¿Tuvo lugar un amor, el año pasado, en Marienbad ¿Tendrá lugar un amor, el año entrante, en Marienbad Sí, porque hoy un hombre o una mujer, o ambos, en el presente, pueden recordarlo o desearlo: recordarlo aunque no haya tenido lugar, desearlo aunque jamás se realice. Sólo presente es real: simultáneo. Pero la realidad sólo es presente si se deja invadir por la, memoria del pasado, si jamás se cierra a la invitación del futuro. Sólo en el presente se rozan los dedos ayer, hoy y mañana; sólo en el presente encarnan, frágil, simultáneamente, todas las posibilidades, todas las aventuras.

Resnais y Robbe—Grillet han declarado su intención: realizar una película escultórica, que, como las estatuas, pueda ser vista desde ángulos infinitos. No ve lo mismo quien la observa desde una altura vertical, quien se acerca o quien se aleja, quien se mantiene inmóvil, quien la recorre en redondo. Pero en Marienbad, no es una estatua fija lo que se observa: son imágenes representativas de sentimientos humanos, pero imágenes y sentimientos que oponen y pluralizan sus relaciones de movimiento, reposo, linearidad y circularidad frente a un espectador que también puede elegir el movimiento, el reposo, la linearidad o la circularidad para observarlos, para conocerlos. La gravedad y la inercia —porque estamos ante una obra ni deísta ni romántica, sino einsteiniana— constituyen un equilibrio perfecto: ambas son relativas. La realidad es lo que es, más sus espejos.

Demasiado fácil sería construir, a partir de los elementos que ofrece Marienbad, una simbología que, al cabo, sólo sería una posibilidad más, exteriorizable, de la materia comprendida por Resnais. La tentación es grande y probablemente ilícita. Incitarnos a identificar ese palacio de sombría opulencia, habitado por sonámbulos, donde un hombre, como en el Decamerón, se encierra para aislarse de los peligros de la peste narrando historias que pudieron o no suceder; donde una mujer, como la cautiva del califa, se encierra durante más de mil noches a conquistar un plazo de vida con la imaginación narrativa; donde el jardín —siempre el jardín, en el origen de las memorias— ha sido cerrado, perdido, y sólo existe en el blanco y el negro de los viejos grabados: como Piranessi, Resnais sabe convertir la arquitectura y los espacios en promesa infernal; donde los mitos —esas estatuas de dioses mitológicos que extienden los brazos asombrados y protectores al descubrir, por primera vez, el mar que no crearon— son destruidos por la voz implacable de la lógica: “Creo poder informarles de manera más precisa —se acerca M, la razón, a la pareja legendaria, irracional, de los amantes—: esa estatua representa a Carlos III y a su esposa durante el juramento ante la Dieta...

Los trajes antiguos son pura convención”: la historia de M es la de los hechos pasados; la historia de X y de A, la de los hechos simultáneos.

Una advertencia necesaria: Marienbad es cine y no literatura filmada. Es una película que no puede leerse: que se ve y se escucha. “En una novela —ha dicho Robbe— Grillet— no se puede escribir la voz humana. En una película la voz tiene, acaso, más importancia que lo que dice. Se ha dicho que Alain Resnais es literario en razón de la abundancia de la palabra en sus films, pero no se ha reflexionado en que estos textos han sido escritos para ser dichos y que pierden la mayor parte de su poder cuando son impresos. Son importantes, precisamente, como palabra, como música. “ Resnais nos hace ver y escuchar: no se podrían escribir esas voces, esos relámpagos de la memoria alucinada, esa oscuridad de los pasillos blancos, esa luminosidad cegadora de la noche descubierta en un plano magistral por Resnais, esos trajes de ave de la mujer, esa presencia física de las cosas, esa música de órgano, esa evocación de las miradas.

México, 1961

MARCO BELLOCHIO

A Pedro Cuperman

No existe, quizá, más homo ludens en nuestro tiempo que el director de cine. La grandeza de Fellini consiste en haberlo hecho explícito. Y la grandeza y el riesgo del juego (riesgo: recompensa o pérdida, jamás seguridad) la determina su carácter inclusivo. Nuestra época es de reducción; el pensamiento sicológico, económico y político, parecen deleitarse en excluir, en reducir a término monista o a polaridad estática el mundo de ciegos y sordomudos de un cierto orden abstracto. Si no la razón de Estado, entonces la pureza formal, la intención inequívoca o el buen gusto limitan constantemente la posible extensión de la experiencia.

El cine es, en gran medida, la respuesta de la proliferación, de la inclusividad. Trátese de von Stroheim o de los hermanos Marx, de George Cukor o de Luis Buñuel, el cine vive de una anexión directa de lo plural. Su sacralización omnívora de objetos y miradas, de modas y sonidos, de todas las gravedades y de todas las gracias, es un continuo rescate de lo que la alta cultura y el espíritu de seriedad han condenado al infierno de lo banal. El cine lo reintegra a la experiencia con una inmediatez sensorial.

Un personaje de Chejov dice que al morir, acaso, perdemos cinco de nuestros sentidos y recuperamos los otros noventa y cinco. Si una sala de cine puede describirse como una tumba temporal, una nueva, y gran película italiana sería, como ninguna otra, esa muerte que permite resucitar los sentidos olvidados. Me refiero a I pugni in tasca. Su autor, Marco Bellochio, tiene veinticinco años. De allí que una crítica más desorientada que de costumbre quiera ver en el film, otra vez, una expresión del desarreglo moral de la juventud. Nada más lejano de esta extraordinaria obra de niveles múltiples, divorciada de toda reducción sicosociológica o aun, como se ha pretendido, estrictamente clínica.

El mundo cerrado de I pugni in tasca, es cierto, lo habitan una madre ciega, un hermano tarado, otro epiléptico, una hermana incestuosa y un cuarto hermano, el mayor, el que trabaja, el que tiene novia, el “normal”, el “saludable”. Pero la admirable exactitud patológica de Bellochio no se detiene (ni se complace) en el documento; es, más que nada, un comentario irónico frente al realismo sicológico.. La ficha se archiva sin más preámbulos y una vez olvidada, Bellochio vence una segunda etapa interpretativa: la de la parábola sobre la salud y la enfermedad; la vence para asimilarla. ¿Quiénes son los sanos y quiénes los enfermos La eutanasia de Bellochio no es la de Cayatte. En éste, la justificación se convierte en un lugar común; en aquél, la ausencia de justificación permite que el vacío moral lo llene la pura percepción sensual de los actos.

Sandro, el joven epiléptico incandescente, conduce a la madre ciega al borde de un precipicio y contempla ese abandono: hay un riesgo doble, fatalmente cumplido, fatalmente actuado: dos oscuridades y dos temores, el de la ciega y el del hijo que la observa dirigirse a la muerte. Pero antes, en una maravillosa escena, Sandro le ha leído a la madre las falsas noticias de un periódico inexistente. La madre quiere saber quién ha muerto; Sandro enumera todas las muertes posibles de la ciudad y del mundo: urbi et orbi, la muerte nombrada es la muerte actualizada: todos los periódicos del mundo han publicado ya nuestra esquela. La muerte de León, el hermano tarado, en el baño, sería menos convincente, más eutanásica, si Bellochio, nuevamente, no la despojase de esa intención para efrecernos un intenso acto sensorial. Lo importante no es la intención o falta de intención morales de Sandro, sino la suma sensual de la escena, desde que Sandro cuelga la cabeza dentro de la blancura de la tina (se recuerda el color sin color de Melville) y la taponea, hasta que León es descubierto por Giulia, la hermana, devorado por la muerte y el agua, las manos piadosamente cruzadas sobre el sexo inútil. Entre los extremos formales de la secuencia, sólo hay los sentidos vivos de un frasco de somníferos, las miradas de los hermanos, la camisa sucia, la desnudez enclenque, el sudor seco, el vapor, la película de jabón, la mortaja blanca, el agua inmóvil.

Hablaba de incandescencia. I pugni in tasca es una sucesión de estados sensoriales que arden como estatuas increadas: sus personajes no se desarrollan, se transfiguran. Por eso esta obra es una verdadera tragedia contemporánea, no una falsa tragedia pompier y manierista como Vaghe stelle dell’Orsa. En Visconti, la tragedia es la fatalidad de los sentimientos: la historia de Electra y Orestes ya está contada. En Bellochio, la tragedia es la incandescencia de las sensaciones: la historia nunca termina de contarse. En la obra de Bellochio no nos reconocemos; no nos revela a nosotros mismos. Todo lo contrario. El cine de Bellochio es un cine del anti—reconocimiento, de la anti—comunidad, de la anti—tradición: magnífico momento de la quemadla purgación, de todos los daguerrotipos familiares, de todas las colecciones de revistas, de todos los muebles de esa vieja casa de campo en Piacenza. Es un cine de los riesgos y las recompensas, del juego y de la inclusión, incandescentes e impenetrables, de Marco Bellochio. Al negarse a comunicar una moral, una idea, una interpretación, se niega a reducir. La comunicación negada es sólo la sensación expuesta: Marco Bellochio ha descubierto los noventa y cinco sentidos ocultos de la muerte, el amor, la venganza, el juego y el sueño.

Y, sin embargo, hay algo más. Hay esa luz blanca: color sin color, color de todos los colores, suma y resta totales. Hay la mirada del hermano mayor, Augusto, el “saludable”, el único que se beneficia con los actos de los “enfermos”. Hay el ataque epiléptico final de Sandro después del asesinato de León; hay la solicitud de ayuda a la hermana que yace en la cama, lo escucha y sufre el orgasmo de la negación: al negarse a acudir en auxilio de Sandro, Giulia cierra y abre el círculo del amor; lo abandona a la sensación solitaria que, también, es la manera final como esta mujer acepta y restituye la incandescencia de los estados transfigurados. La comunicación, lo sabemos entonces, se ha dado dentro de la obra: el público no se reconocerá en ella a menos que, también, se transfigure.

Sólo entonces aparecerá, transfigurada también, la negación—negada, el contexto riquísimo de esta obra, la tácita inclusión de todo un mundo de relaciones: la provincia, la burguesía limítrofe del siglo XIX italiano, las deterioradas relaciones de propiedad, la invasión decorativa de los signos juveniles de la sociedad de consumo. El neorrealismo expuso el contexto en primer término: Bellochio lo ofrece a partir del texto: un mundo de sensaciones que representan, al nivel más cotidiano y secreto, la aspiración estética como contrapartida y antagonista de la aspiración moral. El hallazgo de Bellochio es, en este sentido, casi autocrítico. Esas transfiguraciones, ese rechazo del orden moral, no pertenecen solamente al rango de la intención artística del autor. Son, también, la materia antagonística del mundo y los personajes de I pugni in tasca: son la realidad, pero también la enfermedad convertida en arte. La sensación vence a la moral para anexarla en un rechazo: da, de esta manera, fe inclusiva de lo que, a primera vista, parecería excluir. La integridad de la obra es tal, que ofrece no sólo su materia total, sino, por decirlo así, su antimateria: el cine de Bellochio es su propia expresión y todo lo que la extiende negándola.

Roma, 1966

TRES MANERAS DE VER

LUIS BUÑUEL: EL CINE COMO LIBERTAD

En la primera escena de Un perro andaluz, un joven español llamado Luis Buñuel fuma serenamente un cigarrillo y saca filo a una navaja contra una correa. Observa el cielo nocturno. Una nube pasajera bisecta la luna. Buñuel separa con los dedos los párpados de una mujer que nos está mirando y mirando cómo la miramos. Buñuel acerca la navaja al ojo abierto y lo rasga de un solo tajo. La visión se derrama. Las visiones se contagian.

Cuarenta años después, un viejo español llamado Luis Buñuel me dice, escondido en las profundidades de terciopelo del Café Florian, de espaldas al tumulto veraniego de la Plaza San Marcos con sus siniestras palomas, sus torvos turistas alemanes y sus deprimentes orquestas tocando pot-pourris de My Fair Lady y Un homme et une femme: “Si se le permitiera, el cine sería el ojo de la libertad. Por el momento, podemos dormir tranquilos. La mirada libre del cine está bien dosificada por el conformismo del público y por los intereses comerciales de los productores. El día que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas.”

Desde Un perro andaluz, Buñuel ha concebido la pantalla como un ojo dormido que sólo puede ser despertado por una cámara que haga las veces de navaja, clavo, alfiler, picahielo: la mirada cinematográfica, como el sexo de una mujer, debe ser una herida que jamás cicatriza.

La unidad del cine de Buñuel nace de un conflicto entre la manera de ver y las cosas vistas. Sus tres primeras películas proponen las tres provocaciones que Buñuel, más que repetir, desarrolla después a diversos niveles. Del encontrarse a sí mismo impedido por la carga de pianos’ rellenos de burros muertos y el lastre de curas espantados (Un perro andaluz) Buñuel pasa al loco amor de la pareja re-generadora (La edad de oro) y de allí a la descripción crítica de la realidad documental (Las Hurdes: Tierra sin pan). Sicológica, erótica o social, la posible respuesta nunca es ajena a un drama interpretado a través de una lucha de visiones opuestas: la mirada insatisfecha, condenada, peligrosa, secreta, contra la mirada confortable, conformista, consagrada; los ojos del mundo total, contaminado, anhelante, revolucionario, contra la ceguera del orden establecido.

Y esa lucha tiene lugar a lo largo de, un camino, de una peregrinación, similar a la aventura quijotesca, evocativa de la autoexaltación de los herejes medievales en sus cruzadas chiliásticas, que significa un abandono de la falsa seguridad del encierro para situarse en la más arriesgada intemperie. Los personajes de Buñuel cumplen un sacerdocio: sacerdocio de las barriadas, del crimen, de las alcobas, del abandono, de las obsesiones, de las soledades. Viven una búsqueda del ser auténtico a lo largo y ancho de las selvas subjetivas y los océanos sociales. La identidad del deseo personal y de la autenticidad del hombre en el mundo otorga un sentido superior al sacerdocio buñueliano. El sacerdocio erótico de los amantes de La edad de oro vale tanto como el sacerdocio de la soledad, el trabajo y la fraternidad de Robinson Crusoe. Y el sacerdocio paranoico, masoquista, fetichista o necrófilo de Heathcliff en Cumbres borrascosas, Séverine en Belle de jour o el protagonista de La vida criminal de Archibaldo de la Cruz vale tanto como el sacerdocio místico de Nazarín o Viridiana. Finalmente, todos estos personajes contradictorios poseen una forma de percepción común: de una manera o de otra, a través del erotismo o de la fraternidad, a través del crimen o de la perversión, perciben un mundo más allá de sus propias pieles, y esta percepción les obliga a actuar, a conectarse con ese mundo que quisieran transformar a fin de realizar sus deseos incandescentes.

El cine de Buñuel describe una trayectoria que parte del encierro original, atraviesa los campos abiertos de una Castilla del espíritu y al cabo encuentra, dependiendo de la calidad de la andanza quijotesca, los lazos de una precaria comunidad o la esterilidad de un nuevo y definitivo aislamiento. El claustro es el origen, la primera ubicación. Se sale de esa unidad del principio (la infancia de Archibaldo de La Cruz y Séverine de Cérizy; el convento de Viridiana y la bohardilla de Nazarín; el barco de Robinson Crusoe; la choza materna de los muchachos delincuentes en Los olvidados: formas proteicas de un solo vientre) para recorrer un camino que nos conduce a otro claustro (prisión de Nazarín, tumba de Heathcliff y Cathy, casa abandonada de Viridiana, iglesia sitiada en El ángel exterminador, monasterio de El, pila de basura en Los olvidados, castillo de las ciento veinte jornadas de Sodoma en La edad de oro).

En el camino, la unidad se dispersa en opuestos. El sentido se fragmenta. La ruptura es el precio de la experiencia. Pero también la condición de la poesía que se nutre de la pluralidad del sentido. La paradoja de la poesía es que su alimento es esa ruptura y su función construir una nueva unidad a partir de la síntesis de la originalidad perdida y de la experiencia concreta. Pródiga en instantes de poesía asociativa, la dialéctica de Buñuel es inseparable de cierta visión central del surrealismo: reunir los opuestos. En Buñuel, esa reunión tiene lugar, se hace visible y concreta para los sentidos aunque fuera de los sentidos. La reunión tiene lugar fuera del yo: es un reconocimiento del mundo. Pero depende, al mismo tiempo, de una manera personal de percibir lo real. Así, el cine de Buñuel es siempre fiel a su conflicto de origen: una lucha entre dos estilos de la mirada y, a través de una u otra percepción, entre la decisión de conectarse con el mundo o de rehusar ese vínculo.

La mirada cinematográfica de Buñuel parte de la presencia específica de los objetos más banales. Buñuel utiliza comúnmente planos medios y generales estáticos, que recogen sin comentarios una proliferación desordenada, amontonada, de objetos. Tan ayuna, de relieve como la prosa de Sade, la cámara inmóvil de Buñuel retrata una vida que fluye con vulgaridad, sin distinción, aunque con autonomía. Entonces interviene una técnica propia y precisa que podría designarse como el florecimiento del telón de fondo. Con una velocidad qué no posee otro cineasta (y con una tensión súbita también similar a la de Sade) el movimiento inesperado de la cámara primero iguala, en seguida conquista y finalmente supera el ritmo paralelo de la realidad. El acercamiento, el “travelling” o el corte son convulsivos precisamente en función de la neutralidad ambiente. Y el objeto, el rostro, el pie o el gesto seleccionados de entre el abundante y casi inmóvil desorden adquieren un relieve insoportable y se revelan en una conexión anteriormente impensable con la totalidad en la que, sin detenerse a celebrar el momento lírico, Buñuel vuelve a sumergirnos de inmediato.

Un ejemplo. En El, la acción se desarrolla en los medios convencionales de la burguesía católica de México. Todo, trajes, decorados, personajes, movimientos, está capturado dentro de la más plana mediocridad del melodrama. Francisco, un hombre rico y devoto, virgen y cuarentón, se casa con Gloria, una joven mujer de su clase. Pasada la luna de miel, el marido se entrega a una orgía de celos, le hace escenas a la esposa, la vigila, la tortura mentalmente. Hasta aquí, todo va muy bien: el público asiste a una “comedia dramática” tradicional. Pero una noche, mientras su inocente Desdémona duerme, Francisco escoge una serie taxonómica de objetos: cuerda, algodón, desinfectante, tijeras, aguja e hilo, y penetra en silencio, equipado con estos objetos definidos y un propósito no menos cierto, a la recámara de su mujer. El melodrama se convierte en una especie de encuentro negro de Otelo y el Marqués de Sade. La narración da un enorme salto físico y cualitativo. El detalle aislado resume y suprime la totalidad anterior de lo real desordenado y lo transforma, a cierto nivel, en un comentario ácido sobre la paideia represiva de la burguesía. Pero a otro nivel, la selección de esos objetos de tortura, de costura y de primeros auxilios, revela otro sentido de la película: el sentido español de la posesión a través de la crueldad y, si es preciso, a través de la muerte. Nos damos cuenta de que Francisco es una resurrección de Don Juan. El primer sensualista privado y secular de la modernidad fue derrotado por las mujeres que no le perdonaron el placer que les dio porque al cabo entendieron que Don Juan era el enamorado de sí mismo y las mujeres sólo un espejo de su onanismo perpetuo. La venganza femenina contra Don Juan consistió en imponerle al pagano la idea del pecado. Las mujeres de Don Juan, hambrientas de placer carnal, pero también de reconocimiento, reinventaron el cielo y el infierno y los encarnaron en una venganza de piedra, para castigar a su amante. La resurrección de Don Juan se traduce en una misoginia vengativa oculta por las virtudes deceptivas de la virginidad, el honor y la fe. El matrimonio de Francisco es una larga venganza contra su mujer, a la que pretende degradar, destruir y condenar a los infiernos. Pero esta vez, Buñuel introduce un nuevo elemento perturbador: la alianza secreta, seguramente homosexual aunque casta, entre Francisco-Don Juan y su criado, Catilinón-Leporello. La conspiración masculina contra la mujer es, exactamente, una inversión: Francisco y su criado actúan como mujeres contra la mujer. De esta manera, una realidad que parecía fija e insignificante es situada, conectada, reordenada y al cabo transformada por esa floración veloz y singular del vegetar de fondo. E inmediatamente, el instante consagrado es vencido de nuevo por aquella proliferación neutra de las cosas. El film sigue adelante, con una seca ironía retrospectiva, hacia su espléndido final: Francisco renuncia al mundo y se refugia en un monasterio, único lugar donde, vestido con faldas, puede recuperar sus lazos comunitarios en medio de otros hombres que han convertido en virtud lo que en él es crimen: la imposibilidad de vivir con una mujer.

En Buñuel, la cámara se ahoga en la banalidad cotidiana como un acto de fe en lo maravilloso. Las cotidianas hormigas recorren una mano cotidiana. La conexión transporta ambas cosas a un nuevo tiempo y a un nuevo espacio: es decir, a una nueva percepción. La leche se derrama sobre los muslos. La sangre, sobre unas medias negras. El vello de la axila de una mujer reaparece sobre los labios y el mentón de un hombre. Un par de botines crean el contexto del deseo. Una vaca amanece en la cama de la heroína como un pronóstico de inminente matriarcado. Las palomas sirven para acariciar la espalda del ser amado. Con los trajes femeninos que encuentra entre los restos del naufragio, Robinson sublima la soledad en el transvestismo. Las puertas de los apartamentos parisinos se abren sobre el mar. Una campana entre los dedos de un coreano transforma el sórdido cuarto de burdel en otro lugar. Las navajas esconden crucifijos y las novicias viajan con maletines llenos de los instrumentos propios de su oficio: clavos, martillos y coronas de espinas. Y Archibaldo de la Cruz conserva y acaricia pantaletas y portabustos que le sirven para imaginar que han pertenecido a las mujeres que desea matar; pero cada uno de sus ensayos criminales se frustra porque, en cada caso, las mujeres mueren accidentalmente, se suicidan o son asesinadas. La mujer moderna se adelanta a Don Juan,: se destruye a sí misma antes de que él pueda hacerlo; le roba a Don Juan el placer final de exterminarla.

De esta manera, el aislamiento, el relieve y la nueva conexión de los objetos sirve para crear esas atmósferas eróticas de Buñuel, no un erotismo de la cópula, sino de las iluminaciones, las tentaciones y la intranquilidad secreta. “Mis películas son de un erotismo casto”, dice Buñuel. Casto y castizo. Como en los tablados flamencos, Eros aparece en las películas de Buñuel cubierto de flores, olanes, brillantinas, medias, mangas, flecos, patillas, tacones, cabelleras, lazos, mantillas, ligas, mantones, corsets y peinetas. El tedio de la “permissive society” y sus carnicerías asépticas, simple inversión del puritanismo en el occidente protestante, reabre el apetito de este sexo español, y acaso mediterráneo, indecible, invisible, imaginable. Esta secreta tensión entre el placer y el pecado. “Para mí —dice Buñuel— el placer erótico está estrechamente ligado a la idea de la religión. Sexo sin religión es como huevo sin sal. En la Suma Teológica, Santo Tomás de Aquino dice que el acto sexual entre marido y mujer, a pesar del sacramento del matrimonio, no deja de ser pecado venial. Es una idea sensualísima. La noción del pecado multiplica las posibilidades del deseo. “

Por un lado, entonces, la banalidad gris, estanca, del mundo de los objetos; por el otro, la conjución insólita de los mismos objetos y sus imprevisibles consecuencias. Por un lado, la omniinclusión, la apropiación de la totalidad de lo real, como si Buñuel temiese cualquier exclusividad que, acaso irreparablemente, deje de ver un solo signo del mundo. En este sentido, la técnica de Buñuel es parte esencial del gran movimiento liberador del cine en cuanto éste representa una enérgica, irrespetuosa, a menudo vulgar y siempre estremecida totalización que va más allá, o se queda más acá, de los cánones selectivos de su momento. El cine es una selva amazónica que rodea y amenaza los simétricos Versalles del buen gusto. Arte o no, el cine es cultura: signo, interrogante, espejo y analogía, condensación de nuestro tiempo y espacio reales, consagración y profanación del mundo presente. Como la novela europea en su apogeo, es una forma ancha y abierta que da cabida a todo: Balzac y Bellochio, Dostoievski y Pasolini, Dickens y Godard, Pérez Galdós y Buñuel, representan formas generosas y violentas de la aspiración totalizante frente al afán reductivista de los sistemas estéticos cerrados.

Continuamente, Séverine mira fuera del límite de la pantalla. A imagen y semejanza de ciertas figuras de Piero della Francesca, mira hacia algo que no está allí, que la cámara no ha captado y que quizá es el mundo real (en el sentido de mundo total) de la narración elíptica de Buñuel. ¿Qué mira Séverine ¿Hacia dónde mira Séverine Como Piero della Francesca, Luis Buñuel aprovecha el marco convencional de la pantalla (el cuadro) para intensificar un espacio limitado sin sacrificar el espacio total que prolonga y envuelve en todas las direcciones y dimensiones posibles ese simple punto de referencia que es la pantalla-cuadro. La mirada capturada de Séverine nos remite incesantemente a nuestra propia mirada libre para imaginar, extender, enriquecer un contexto tan vasto como lo deseemos. A través de la mirada ausente de Séverine, Buñuel filma una segunda película, cuya composición corresponde a la imaginación de cada espectador.

A lo largo de Belle de Jour, Séverine, la santa de cromo que concibe la satisfacción mediante la humillación y el dolor, sólo mira fijamente un objeto: la caja llena de ruidos zumbones que le muestra un cliente coreano en el burdel. ¿Qué contiene esa cajita ¿Qué mira Séverine Belle de Jour merecería el epígrafe de René Char: “Se acerca el momento en el que sólo podrá requerirnos lo que deba permanecer inexplicado”. La auténtica vanguardia siempre es revolucionaria: combate la razón agotada del orden imperante con el orden de una nueva razón que, a los ojos de la razón convencional, resulta irracional, pero que, para la razón revolucionaria, representa la apertura hacia la totalidad vedada por los sistemas establecidos.

Y por otra parte, sin sacrificar esa totalidad, Buñuel, inmerso en ella, reordena, yuxtapone, contamina entre sí los objetos más banales, muy de acuerdo con el principio de Lautréamont: revelar la belleza en el inesperado encuentro, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y una sombrilla. Los objetos dejan’ de cumplir sus funciones acostumbradas (y por ello, invisibles e intercanjeables) para convertirse en trofeos deslumbrantes e inalienables del fetichista/del masoquista, del sadista.

Pero una vez que ha consagrado esta profanación, Buñuel va más allá: su percepción de los objetos es una crítica de la propiedad. El ataque permanente de Buñuel contra el orden económico de la burguesía es parte sustancial de su educación surrealista. En el surrealismo, Marx (Hay que transformar al mundo) y Rimbaud (Hay que cambiar la vida) se dieron la mano sobre los cadáveres de doce millones de europeos asesinados en nombre de la patria y la propiedad. Pero, además, es parte integrante de su anarquismo español y, me atrevería a decir, de su largo exilio mexicano.

España, México, el surrealismo: el humor negro a triple fuego. En este sentido, Buñuel deriva más de la tradición cómica que de la tradición épica del cine. Buster Keaton, Chaplin, Laurel y Hardy son hombres aplastados por las jerarquías y drop-outs de la sociedad porque no saben acumular riqueza. Su fracaso es el pecado en el mundo victorioso del capitalismo calvinista. Y los blancos de su destructividad cómica son los ricos y sus bienes. Hoteles inundados, vandalismo en las pastelerías, pulcras mansiones suburbanas desmanteladas, automóviles destruidos a patadas, descomunal desorden en las vías públicas, ridiculización de la policía. La comedia anarquista parodia y devela el sentido de la economía capitalista: el objeto de los objetos no es servir, sino consumirse frenéticamente.

Luis Buñuel es Freud con la cara de palo de Buster Keaton, Marx (Karl) con la mirada delirante de Marx (Harpo), Ignacio de Loyola perseguido por Ben Turpin. Su relación con la propiedad es a la vez crítica y cómica. Acaso fue Buñuel el primer cineasta en ocuparse críticamente de lo que hoy llamamos la sociedad de consumo. En La edad de oro, el protagonista (Gaston Modot) se pasea por las calles de Roma viendo anuncios de ropa interior, medias y perfumes. La solicitud comercial le provoca el deseo sexual. El héroe se presenta en la lujosa casa de su amante a fin de poseerla inmediatamente: a fin de convertir en actos gemelos e instantáneos la invitación a consumir y el consumo mismo. Una vez en la casa se encuentra con que se celebra una fiesta. Para llegar a los brazos de la mujer, Modot ultraja la triple identidad que impide la realización del deseo: la propiedad, la familia, la moral. Modot debe patear a un perro, burlarse de un ciego, engañar a un guardia, romper puertas y ventanas, sembrar el pánico entre los invitados, cachetear a una señora encopetada, revolcarse en el polvo y (cerca de una prodigiosa escena de Los demonios de Dostoievski) arrastrar por las barbas al venerable padre de la muchacha. Cuando, finalmente, llega a ella, los dos hacen el amor en el único sitio disponible: un jardín de grava y polvo (escena que, años más tarde, recupera Antonioni en La notte). Modot, como Stavroguine, es puesto en movimiento por las fuerzas sociales. Pero en vez de aceptar sus límites, los rebasa para conducir la invitación fáustica a sus últimas consecuencias: el nihilismo, el absurdo y el desamparo.

Buñuel vio muy pronto lo que hoy todos vemos claramente: que el sentido de la economía actual no es conservar la riqueza, sino consumirla rápidamente. Hay un arco económico en Buñuel que va de la invitación al consumo en La edad de oro a la consumación de todo en El ángel exterminador. En esta extraordinaria tragicomedia, veinte comensales asisten a una cena en casa del millonario Edmundo Nóbile. Pasan las horas; nadie se despide. Los que desean regresar a sus hogares encuentran que no pueden o no saben traspasar el umbral de la casa. Atrapados por esta crisis universal de la energía y de la voluntad, los veinte personajes empiezan por consumir un banquete con salsas de almendra, siguen con pedacitos de papel y el agua corrupta de los floreros y poco les falta para devorarse los unos a los otros. Una tregua de la providencia (resuelta a través de la técnica buñueliana de dar libre curso a una azarosa combinación de palabras, actos y ubicaciones) los salva momentáneamente del encierro. Los mismos personajes vuelven a reunirse en una iglesia para dar gracias por su liberación. Pero al terminar el Te Deum, encuentran, nuevamente, que no pueden salir. Sospechamos que esta vez el encierro será eterno. La bandera amarilla de la peste es izada en el campanario. La cólera multitudinaria estalla en las calles. Un rebaño de corderos pascuales entra a la iglesia sitiada.

Sobre la iglesia de El ángel exterminador se cierne, invisible, la nube de Saturno. El destino de la sociedad actual es consumirse consumiendo hasta desembocar en un final apocalíptico: el canibalismo a escala mundial y tecnológica. La metáfora buñueliana indica que es contrario a las razones económicas y técnicas del progreso moderno fabricar un objeto y no consumirlo, trátese de un detergente o de una bomba de hidrógeno. El “gag” negro de Buñuel es el “gag” optimista del mundo contemporáneo. El último pastelazo de Laurel y Hardy nos hará volar a todos. Buñuel señala que la destrucción nacerá de una abundancia limitada y por ello vulnerable, capitosa y mentirosa; y contrasta violentamente este mundo de pasteles explosivos con otras tierras sin pan, donde sobreviven, milagrosamente, las dos terceras partes de la población del mundo, fuera de las islas del consumo, en el gran océano de la desposesión. Los fantasmas del cine de Buñuel son los niños miserables de Las Hurdes y los niños criminales de las barriadas de México.

El peligro del crimen universal, para Buñuel, radica en una falsa percepción propia de la tradición filosófica burguesa. En La edad de oro, asistimos a la fundación de la sociedad capitalista en una playa solitaria. Burócratas, militares, banqueros, damas de sociedad, oradores y arzobispos desembarcan y colocan en la arena un cimiento de excrementos. Fundada en el engaño político, económico, religioso y sentimental (“para mí, dice Buñuel, la verdadera inmoralidad es el sentimentalismo burgués”) la burguesía termina por engañarse sicológicamente. Los veinte prisioneros de El ángel exterminador están encerrados porque han confundido al mundo con su percepción del mundo. Como en el poema de Pierre Reverdy, se pasean elegantemente al filo del vacío. Se sienten libres para imponer a ese mundo proliferante, contaminado, inclusivo, revolucionario, una coherencia solipsista: “esse est percipi”.

Los muchachos de Los olvidados, y con ellos toda esa muchedumbre de mendigos, prostitutas, ladrones y demás ángeles marginales del cine de Buñuel, no pueden modificar su situación con los medios filantrópicos y sentimentales que la sociedad, a sabiendas de su inutilidad, pone a su alcance. En cambio, la burguesía puede variar infinitamente las convenciones que ella misma dicta y sublimar las relaciones de propiedad en una moral de la filantropía y en una estética de los sentimientos. Pero al hacerlo, se divorcia del mundo y se siente dueña de una experiencia definitiva y autónoma. Cada personaje de El ángel exterminador (salvo la pareja de amantes y éstos sólo se necesitan para morir juntos) cree no necesitar a los demás. El encierro les demuestra lo contrario: se necesitan, finalmente, para sobrevivir devorándose. La confusión de la necesidad con el exterminio podría ser una buena definición del fascismo: el exterminio, corolario de la solidaridad negada, es la solución final. El deseo es tan universal como la necesidad que lo engendra. Los personajes de El ángel exterminador no pueden desear porque jamás han necesitado.

“Esse non est percipi”, contesta Buñuel en una epifanía herética, surrealista, marxista, anarquista (porque Buñuel es todo esto, irrespetuosa, contradictoria y generosamente, a la manera de un español, es decir, de un europeo excéntrico, y de un artista, es decir, de un liberador impotente). Quien desea y no actúa, engendra la peste, advierte William Blake en El matrimonio del cielo y el infierno. La libertad es la acción del deseo. Los personajes insatisfechos de Buñuel son los portadores de otra percepción, la que sólo se gana rebanando ojos, deseando lo imposible, oponiendo al orden establecido todo lo que éste, a fin de mantener su coherencia opresiva, ha escondido, mutilado, desfigurado o despojado de nombre, ubicación o reflejo. ¿Cómo nombrar todo lo anónimo ¿Cómo mirar todo lo invisible La insistencia onírica de Buñuel tiene ese sentido: imaginar un deseo exasperado. Por el sueño, el hombre gana la maravillosa y terrible percepción de lo que nunca será. Pero el sueño, si se vuelve realidad del sueño, es el ser de una realidad imposible. El deseo es todopoderoso y, sin embargo, es impotente. Como la libertad, se incendia, resplandece y se extingue en el acto de desear. Pero como la libertad, el deseo es un ave fénix. Buñuel ofrece sus películas como un acto de confianza en el sueño. Confianza hecha al primer e inasible encuentro de la libertad y el deseo.

En Cumbres borrascosas, Heathcliff desciende a la tumba de Cathy, llamado por la voz de la muerta. El féretro está frente a él. Detrás de él aparece el hermano de Cathy armado con una escopeta. En el momento del disparo, Heathcliff se voltea, mortalmente herido, e impone al asesino la fisonomía de la amante. En una sola imagen, el deseo asume y transfigura el incesto, la sodomía, el crimen y la necrofilia para que el amor imposible se realice en la imposibilidad. Y en Nazarín, una muchacha agoniza en un pueblo apestado pero rechaza el consuelo espiritual del sacerdote con una frase: “Juan sí, cielo no. “ La contigüidad del amor y la muerte arroja una carga crítica fundamental en Buñuel: en nuestro mundo, es más fácil morir que amar. La muerte, el reino de lo imposible, es mucho más posible que el amor, centro de toda posibilidad. Los personajes “negros” de Buñuel, entonces, asumen los ropajes del mal, cuya suma expresión es la muerte, para llegar al amor. El mal es prohibido y, sin embargo, conduce a la certitud de la muerte. El bien es alentado y, sin embargo, no asegura la realización del amor.

Durante toda su carrera, Buñuel ha sido objeto de los ataques de una larga línea de censores, policías, clérigos, amas de casa y bienpensantes que lo han acusado violentamente —impidiendo a navajazos y botellazos la exhibición de la Edad de oro en 1931; prohibiendo la exhibición de Viridiana en España, hace seis años— de minar el bien y alentar el mal. Pero Buñuel sólo indica que ni el bien está donde la sociedad lo ubica, ni el mal es el que la sociedad denuncia. Buñuel pregunta constantemente, con triste severidad: Ustedes, los que juzgan como monstruos anormales a un necrófilo, a un masoquista, a un rebelde o a un enamorado, ¿no están, apenas, encubriendo sus propias represiones e intentado negar —exterminar— la experiencia ajena Y si física y sicológicamente lo ajeno es lo extraño —loco, homosexual o enano— políticamente es lo exterminable —negro, judío o comunista.

Buñuel, como todo gran artista, no se limita a reflejar el “espíritu del tiempo”: lo critica, lo pone en duda, va más allá del Zeitgeist para indicar todo lo que la razón imperante sacrifica o exilia. Cada película de Buñuel (como cada pieza de Samuel Beckett, cada composición de Luigi Nono, cada poema de Octavio Paz, cada novela de Italo Calvino o cada cuento de Julio Cortázar) nos conduce al límite de una epistemología aceptada para enfrentarnos a lo que es incapaz de conocerse dentro de esos límites. Negación que se levanta para desafiar, es también afirmación que se abre para indicar. Nacido de la insatisfacción con el orden agotado de una racionalidad, este arte, lejos de ser nihilista, proclama el advenimiento de una nueva razón, latente en todo lo que la lógica entronizada juzga irracional. Como Goya, Buñuel dice: el sueño de la razón produce monstruos. Sí, la novedad es monstruosa a los ojos de la razón conservadora. El cine de Buñuel encarna esta exigencia de una libertad nueva, es decir, desconocida, dispuesta a franquear límites que hasta entonces se consideraban naturales. Naturaleza y destino aparecen en Buñuel como sinónimos de sumisión. La lucha por la libertad, nacida de la necesidad insatisfecha, es una decisión arriesgada, intolerable, permanente, de profanar todo lo que intenta consagrarse a expensas de una sola posibilidad del ser humano.

Y la primera posibilidad de cada hombre es acercarse a otro hombre. El cine de Buñuel es una vasta metáfora sobre los fracasos y triunfos del ser con otros. Fracasa el Santo Simón, azotado por la lluvia y el viento en las alturas de su espléndida e inútil columna en el desierto.

Y triunfan, a través de un paradójico fracaso, Nazarín y Viridiana. Acaso los dos personajes más interesantes de Buñuel sean esta pareja complementaria y muy española: Viridiana, la joven novicia que quiere salvar a los pobres mediante la oración, la higiene y las buenas costumbres, y Nazarín, el sacerdote que se lanza por los caminos a imitar a Cristo.

Como Don Quijote libera a los galeotes que en seguida lo apedrean, Viridiana es burlada, ofendida y robada por los mendigos. El fracaso de la santidad abstracta conduce al fracaso de la fraternidad cuando ésta no rebasa los límites de una compasión sospechosa de repugnancia o, por lo menos, de condescendencia. La fraternidad será convulsiva, o no será. Viridiana no ha querido salvar a los pobres: ha querido salvar su propia imagen impoluta de santidad. Viridiana—Quijote ama a un Cristo—Dulcinea abstracto. El verdadero Cristo, en 1» parodia de la Última Cena de Leonardo (primera cena de los mendigos) es un limosnero ciego que no puede ofrecerle a la novicia (novia de Cristo) el sustento erótico de la visión celestial. Todos, hasta un ladrón, un leproso o un ciego, pueden ser Cristo. El fracaso de Viridiana es idéntico a su incapacidad de universalizar la redención. Viridiana no toleraría a Cristo encarnado pero termina aceptando la encarnación sin Cristo. Viridiana es incorporada a las vicisitudes de la carne por un señorito tahúr (Don Juan) y una criada erótica (La Celestina). Sólo a partir de esta contaminación, acaso, Viridiana—Quijote podrá regresar a los caminos de la Mancha a desfacer entuertos, ganar el paraíso a través de la experiencia y renunciar al infierno de la inocencia. Mientras tanto, la santa, el picaro y la sierva (trinidad profanada, ménage non sancto) se encerrarán en una casa arruinada, a jugar al tute y escuchar discos de rock’n’roll. Doña Quijotita, Don Juan y la Celestina pasarán sus horas inútiles cohabitando en un castillo feudal que se llama España.

Detrás de Buñuel, toda España. Reyes y prostitutas, santos y enamorados, monstruos, locos y bufones del delirio español ascienden en las películas de Buñuel a las mansiones del progreso occidental. Las figuras de la salud, la seguridad y el optimismo occidentales se pierden en los laberintos barrocos de España e Hispanoamérica. Nazarín, santo, bufón y loco, decide imitar a Cristo. Y ésta, que a primera vista parecería su virtud, pronto se revela como su escandalosa transgresión. Nazarín es un criminal porque aspira al sumo bien, al superior ejemplo personal de una sociedad que se llama cristiana pero que impide y de hecho condena la práctica concreta del cristianismo. La imitación de Cristo conduce al buen Padre Nazarín directamente a la riña, la burla, la superstición, los celos, el odio, la injusticia y la cárcel. Antes de poner a prueba su fe, Nazarín sabe que Cristo individualiza la redención, la pone al alcance de todos. Pero después de su experiencia, sólo sabe que la imitación de Cristo, en cada circunstancia y frente a todos los poderes, supone el escándalo, el desorden, la revolución. La vía cristiana de Nazarín lo convierte en el enemigo del orden. Y en su camino lo acompañan dos hembras populares, dos sanchopanza con faldas. El secreto de esta gran película de Buñuel es su erotismo subterráneo. Las dos escuderos—prostitutas no permiten que Nazarín las idealice, sino que lo seducen y perturban en el acto de sus amores con un enano y un criminal. Don Quijote como testigo de los amores monstruosos y patibularios de sus Dulcineas. Jesús como “voyeur” de María Magdalena. Sin duda, una de las maneras de ver el cine de Buñuel es a través de este dilema, aventura o fenómeno contemporáneo: el temperamento religioso sin convicción religiosa. La solución de Nazarín parece, a primera vista, bastante obvia.. El sacerdote pierde la fe en Dios pero gana la confianza en el hombre. Sólo los hombres redimirán a los hombres. Esto es lo importante. Aunque lo hagan en nombre de Dios. O contra Dios.

La temática de Buñuel, de esta manera, cierra su círculo: el santo y los pecadores se encuentran y se confunden en la experiencia auténtica del mundo. Todo el sentido de la crítica, la violencia, el escándalo, y el humor de Buñuel consiste, finalmente, en esta negación de la negación, en este dificilísimo y frágil acto de amor. Abrazados y separados, para siempre unidos y para siempre solos: Nazarín y las prostitutas; Robinson y Viernes; Viridiana, el tahúr y la criada; Heathcliff y el fantasma de Cathy; Séverine y su marido inválido; Archibaldo de la Cruz y un maniquí de cera. El bien y el mal desaparecen en la comunidad revolucionaria de una visión imposible y de una experiencia compartida y condenada.

Cada afirmación de Buñuel, de esta manera, nos revierte a su negación. Y cada negación cicatriza en una nueva afirmación. De las polaridades conocidas —bien y mal, santidad y perversión, Dios y demonio, virtud y crimen— Buñuel nos conduce insensiblemente a una síntesis inquietada e inquietante.

Más allá de estas representaciones críticas de la aspiración humana, Buñuel no ofrece soluciones fáciles. En todo caso, su visión es paralela a la de un movimiento continuo de fusiones, ambivalencias y transformaciones que nos conducen a esos finales abiertos en los que la pérdida de las ilusiones significa el nacimiento de la esperanza.

Buñuel puede ser más pesimista. La escena final de Los olvidados es de una desolación sin salida: el cadáver de un niño es arrojado a una pila de basura. Y puede ser más optimista: la amistad de Robinson y Viernes los salva, al aborigen de la esclavitud y al colonizador de algo peor que ser esclavo: ser amo. Y en La edad de oro un grupo de guerrilleros se levanta en armas apenas es fundada la sociedad. Y, en El ángel exterminador, la revolución estalla fuera de la iglesia que es la tumba de la misma sociedad. El pesimismo es un optimismo informado.

Pero creo que el modo auténtico de Buñuel es el final abierto, la historia inconclusa, la devolución de la responsabilidad a su sitio prístino: la conciencia y la imaginación de cada espectador. Digo que en manos de Buñuel el cine es libertad también por esto: porque es capaz de entregar su visión desarmada, en manos de nuestra posible libertad. Entonces podemos empezar a preguntarnos honestamente, no en qué consiste la responsabilidad del artista, sino en qué consiste nuestra responsabilidad. Si Buñuel contestara en nuestro nombre, quizá perdería su libertad y nosotros no habríamos ganado la nuestra.

No me parece ilícito preguntarse, sin embargo, cuál es el ánimo político del cine de Buñuel. Espero recoger fielmente las palabras de este amigo mío, de este artista lúcido, de este hombre bueno, honesto, dulce, enojado e inquebrantable, cuando dice:

“En la época del surrealismo, todo parecía más claro y más fácil. Era posible atacar sorpresivamente a la burguesía, que estaba totalmente segura de sí misma y de la bondad de sus instituciones. Ahora, todo ha cambiado. El capitalismo ha desarrollado reflejos de defensa. La maldita publicidad lo absorbe todo, lo convierte todo en moda inocua. Poco antes de morir, André Breton me dijo: ‘Querido amigo, ya nadie se escandaliza de nada. ‘ Es posible. Y, sin embargo, el mundo de hoy no es mejor que el mundo de 1929. Al contrario, es peor, por la confusión, el engaño. Sí, soy pesimista, pero en el buen sentido. En cualquier sociedad, el artista tiene una misión. Quizá su eficacia es limitada y seguramente el escritor, el cineasta, el pintor o el músico no pueden cambiar al mundo. Pero sí pueden mantener vivo un margen de disidencia continuo. El artista es el eterno inconforme. Gracias al artista, el poder no puede nunca decir que todos están de acuerdo con él. Esa pequeña diferencia es muy importante. Cuando el poder se siente totalmente justificado y aprobado, no resiste la tentación del fascismo. Las pequeñas armas de un libro o una película quizá sean todavía útiles para desenmascarar esa potencialidad fascista escondida en la entraña del capitalismo. El pensamiento que me sigue guiando hoy, a los sesenta y siete años, es el mismo que me guió a los veintisiete años. Es una idea de Engels. El artista describe las relaciones sociales auténticas con el objeto de destruir las ideas convencionales de esas relaciones, poner en crisis el optimismo del mundo burgués y obligar al público a dudar de la perennidad del orden establecido. El sentido final de mis películas es ése: decir una y otra vez, por si alguien lo olvida o cree lo contrario, que no vivimos en el mejor de los mundos. No sé si puedo hacer más. “

Londres, 1968

LÍNEAS PARA ADAMI

Versado en los antiguos, que también le habían sorbido el seso, el Caballero le dijo a su Escudero que, para coronar sus hazañas, pintaría un cuadro. ¿Cómo se hace eso?, preguntó el pícaro. Con sensación y deseo, contestó el amo, con temor y cólera y todas las emociones afines. Agitó la lanza y exclamó: robaremos al cosmos porciones de tierra y de fuego, de agua y de aire, y picó espuelas contra los molinos de viento. No pudo escuchar al Escudero que se quedó tosiendo, envuelto en polvo y murmurando socarronamente que ese cuadrito acabaría pintándose con los polvos de la madre Celestina, qué aire: cebolla albarrana, qué fuego: manteca de culebra, qué tierra: tuétano de garza, qué agua: corteza de espantalobos, que con eso, y no con las emociones afines de su enloquecido Protector, se podía vender tres veces por virgen a una puta.

Se levantó de la cama y no supo dónde estaba. Dice que al desconocer su situación, desconoció su identidad. Como los batientes estaban cerrados, no pudo asomar las narices al paisaje. (Yo le contaría más tarde que también en esa empresa habría fracasado: la noche anterior, con las orejas llenas de vino, nos habíamos despedido después de caminar por un jardín de aluminio; había más luz en el cielo que en la tierra. Esta mañana, el Lago Maggiore ha sido borrado por la tempestad y nadie puede acudir a más luz que la de una mesita de noche y a más espacio que el que esa luz dibuja, como un huevo, alrededor de mis manos extendidas. ) Él tomó y acarició una bata de terciopelo anaranjado que había comprado en Harrod’s de Londres; bueno, por lo menos sabía dónde estaban y qué eran los objetos. Decepción: no sabía para qué servían (o para qué dominaban). Sé dedicó durante media hora a arañar la bata. Imaginó. O creyó. Que era un animal mitológico (de veras: anónimo) devastando un huerto de esmeraldas. Luego, vestido con su pijama de niño chiquito, de franela roja, pasó al baño y descubrió que en la pared había nacido un espejo. Alguien le había dicho que tenía el rostro de un cardenal pecaminoso. Pero él, a partir de esa asociación, no pudo ver ni las cejas pobladas ni la nariz aguileña ni los ojos brillantes, pequeños, ni la boca sin labios. Vio palabras que pasaban como humo por el espejo y detrás del espejo había un botiquín lleno de medicinas suyas y afeites de Camilla. Medicina viene de metus que es miedo. Medicínico, se tocó con las manos hipocondriacas el rostro cínico y Médicis y vio una película pasar por el vidrio. Pero esa imagen en movimiento no era distinta de la imagen fija (¿cuál sería primero?) de un dedo con una larga uña azul que en la pantalla tocaba sin tacto el sexo alfombrado de una mujer sentada a su lado en una sala medicinemato— gráfica y que en la vida... no tenía más utilidad que rasguñar una bata. Derrotado, se sentó en el excusado y allí pasó horas, esperando la catástrofe. La ofrenda.

Primero, todo explotó. Era un huevo en el centro de un cuadro y él, tiernamente, esperaba una floración, una gestación límpida y gozosa* una apertura en cámara lenta, como en los documentales científicos. Huevo, capullo, larva, cadena de la vida. Tal era, quizá, su intención. Pero esa noche fue a cenar Emilio Tadini, vio el cuadro con sus ojos de cupripantera y advirtió con una alegría que no alcanzaba a disimular la desesperación: “Es un minúsculo desastre. “ Nadie pudo añadir nada. Dimos la espalda al cuadro y salimos del estudio calentado por una negra estufa de gas (cómo fueron añoradas, este invierno, esas estufas monumentales de: las casas de campo polacas, catedralicias en verdad, alegres, con sus claros y dibujados azulejos y cupo, en sus entrañas, para veinte filósofos metódicos). Se nos olvidó apagar la luz ponente y única que ilumina como una marquesina, un ring o una prisión modelo el muro congelado contra el que se apoyan los lienzos. Caminamos de prisa, muertos de frío, por la galería de frescos desintegrados, yeso y vidrio, maderas carcomidas, estantes musgosos y piso de mosaicos y llegamos a la reconfortante sala con sus muebles de cuero, su piso crujiente, su mesa cubierta de franela color cereza que espera a los jugadores de Cézanne y su otra mesa abrumada de papeles, libros, máquinas portátiles, sellos postales, fotografías, recortes de Newsweek y Paris Match, lupas. Vimos un rato el Telegiornale porque gracias a él se está logrando lo que Cavour y Garibaldi apenas se atrevieron a soñar: unificar a Italia, acabar con su bendita heterogeneidad y hacerla tan homogénea como el mundo que se percibe a lo largo de la U. S. Highway Number One cuando atraviesa, como imagino que debe atravesar, los eriales de Kokomo, Indiana. No, aún no. Todavía aquí, en Arona, mientras cenamos y conversamos, vivimos en un mundo que no se resigna a la humildad y seguridad de lo idéntico, un mundo que sigue prefiriendo la soberbia y el riesgo de la diferencia. Además de Tadini, han descendido sobre este falangsterio sin programas, horarios o carta de fundación un cálido y lúcido grupo de amigos pintores, el español Eduardo Arroyo, el francés Giles Aillaud, los italianos Titina Maselli y Antonio Recalcatti. El primero, como su compatriota Buñuel, posee esa alegre fuerza terrenal que desmíente la enemistad entre el vigor, la melancolía y la gracia: armas sin las cuales no es posible contemplar las ruinas de España y exclamar como el viejo Bachiller, sin malicia y sin derrota: “¡Qué imperfección, qué albañales debajo dé templos pintados!” El segundo, detrás de su tranquilidad y bonhomía,. afila sin cesar las navajas de esa inteligencia que, según Borges, justifica la soberbia francesa y nuestra correspondiente envidia. Pero en Aillaud la heredad de las ideas claras y distintas no rebasa, como suele suceder, el límite que el propio Descartes les impuso: el sometimiento del orgullo humano a la sospecha supra-realista del universo infinito. Titina y Recalcatti son figuras prodigiosas y pródigas de la iconografía romántica, una pálida Gorgona de Baudelaire y un satánico tártaro de Byron. Ella “égoïste comme les enfants et les malades” o sea generosa como sólo la necesidad puede serlo; deberá, como su poeta,–pensar mucho en las personas amadas cuando sufre; sufre mucho, ama mucho; y como el suyo, el hombre marcado (y sus cuadros son a veces pintados con el espectro de su carne) estará siempre a punto de confundir el destino con los actos de la voluntad. Más sobre ellos en el previsible desenlace de esta historia sin pretensiones de suspense. Lo seguro es que la hermosa Camilla anduvo toda esta mañana entre los puestos del mercado que se levanta, muy de madrugada, cada martes y desaparece poco a poco, en la tarde, a medida que van desapareciendo los lechones, los corderos, los lenguados, los pimientos y las bolsitas llenas de semillas holandesas y de hierbas fragantes. Una cena romana, de trufas: “cette végétation sourde et mystérieuse de Cybéle, cette maladie savoureuse”. Y él dice que ve el tiempo como algo eternamente abierto, que en sí no es formal ni puede ser formalizado. Un cuadro, quizá, sólo posee un valor formante dentro del tiempo. Nada más. Café. Dos moscas nadando en un espeso y perfumado licor transparente. Un relámpago derrama su cal instantánea sobre las aguas, las islas, las riberas; y las luces se apagan. Fumamos en silencio y a oscuras. Hablamos de los amigos; hablo de ellos porque son mis amigos y me hacen sentirme en mi casa y no puedo separarlos de algunas pinturas de las que nunca empiezo a hablar, en contra de todas las reglas; o quizá no hablo de otra cosa. Luego regresamos al estudio. El huevo estalló mientras nosotros devorábamos. Y alrededor de su centro catastrófico, nació un mundo de colisiones rituales: canibalismo y orgía, el encuentro de superficies enemigas, acero y piel, veloces automóviles sin fisuras contra sexos quebradizos de lentas succiones color de rosa. La creación y el apocalipsis son dos caras de la misma medalla. Y en el filo de la moneda ha nacido un espacio para que Valerio Adami lo pinte. Posiblemente la luz regresará antes de que sea innecesaria.

Ayer nada más, un caballero andante de la droga descendió por las escaleras de fierro de la Pennsylvania Station en busca del retrete donde acostumbra celebrar sus ceremonias y una señora francesa, para las suyas, se dirigió con premura de su recámara al bidet en un apartamento de la Avenue du Maine mientras que unos turistas, después de una excursión a Toledo, buscaban afanosamente las toallas que antes distribuía con magnificencia el Hotel Palace de Madrid. “Anda, abre el armario, no tengas miedo”, le iba diciendo el hombre que leía en la cama, con binoculares de oro, la edición empastada de The Katzenjammer Kids, iluminada a mano por los monjes trapistas del Lago Managua, “anda, verás qué sorpresota”, a su mujer para contentarla de que frente a las ventanas de la habitación matrimonial hubiesen levantado un alto edificio verde pálido, sin ventanas, coronado por un anuncio de cigarrillos Camel (I’d walk a mile... )

No hay modelos, claro está. O más bien: existen todos los modelos y por lo tanto la perfección es demasiado fácil, ya no es un desafío. Nada más sencillo que pintar una obra maestra: sabemos lo que es una obra maestra. Nada más difícil que abrirse al fracaso, porque para hacerlo hay que renunciar a todos los prestigios y asumir todos los riesgos. Cuando verdaderamente se posee una tradición, no hay más remedio que partir, cada vez, desde cero. (Ventajas del subdesarrollo cultural en Bananaland; nos’ damos el lujo de emular los modelos de culturas que, equivocadamente, sentimos ajenas o en las que nos consideramos a la cola; la justificación nos ahorra por lo menos la mitad del trabajo. ) Entonces el arte es como la libertad. No hay libertad conocida, sólo hay libertad por descubrir. No hay realidad establecida, sólo hay realidad por inventar. Qué imposible pórtico de esa realidad, de esa libertad, de ese arte: una superficie perfectamente llana, que rehusa cualquier hedonismo del relieve, que recupera ciertas perspectivas irónicamente, sólo para volverlas a aplanar con un costillar de líneas negras, de espacios topográficos, que recupera ciertos protagonistas sólo para impedirles que protagonicen: que, devastados por su reino sicológico, se resignen a su posición estructural, relativa. No hay luz y no hay sombra. Sólo colores puros, aislados si no comprendemos su situación invasora, contaminante. Epidemia y desembarco: entonces habrá toda la luz y toda la sombra deseables. Se empieza por desear todo lo que no se ve en estos cuadros. Las ausencias, los hiatos, los espacios convocan los tiempos y las presencias que deseamos. Poco a poco, nos damos cuenta de que la superficie es una ilusión que con su flagrante lisura nos está invitando a imaginar una profundidad que no estamos acostumbrados a ver. No hay drama. No hay expresión. No hay trompe—l’oeil. No hay modelo. Y porque no hay todo esto, empieza a haber lo que comúnmente no hay.

Mientras dibujaba a lápiz en una estación de tren, en un apartamento de París o en un baño de Madrid, se dijo que todo lo que iba saliendo primero había entrado, y que todo lo que iba entrando primero había salido; y yo, que lo escuché pensar, le contesté que esa era toda la diferencia, porque hoy sucede que todo nos es impuesto desde fuera, como apenas ayer sucedió que nada importaba si no nos era impuesto desde dentro y entonces hemos andado reducidos, cojeando de una pierna o de la otra, entre los plenos poderes del objeto o del sujeto, entre el realismo y el solipsismo. Toma ese gancho que acabas de colgar dentro del armario vacío de la señora que la señora, a instancias de su marido, está a punto de abrir. Es obvio (es absurdo) que el gancho no existe porque la señora o su marido lo han pensado. Pero es igualmente obvio (igualmente absurdo) que el gancho no existe a menos que la señora y su marido esperen encontrarlo, juiciosamente objetivo, al abrir la puerta del armario. ¿Qué hacer con ese gancho, comprado junto con once más (cheaper by the dozen) en una tienda de descuento ¿... Que existía antes de ser adquirido por el matrimonio que antes podía admirar la Sierra de Guadarrama desde su lecho de amor y que ahora debe contentarse con el parpadeo verdoso de un anuncio de cigarrillos a partir de las seis de la tarde ¿... Que dejó de existir para ellos una vez que entró en su posesión pero que volverá a existir en cuanto la señora abra el armario y encuentre que, a cambio del paisaje perdido, el gancho le ofrece los mórbidos prestigios de un abrigo de visón ¿Estallará el gancho desde el centro de sus humillados átomos ¿Será trasladado por la piadosa señora al altar protector de su mesa de noche y allí circundado por las cápsulas para dormir, las píldoras de su ovular, las cremas para maquillarse, desmaquillarse, rejuvenecer, que son como las veladoras del Sagrado Corazón del Consumo La señora abre el armario. El armario está vacío. La señora abre la boca. No hay visón, ni siquiera hay armario (lo dicho: vacío) pero por el rabo del ojo distingue ese anuncio de luz neón que le guiña los cinco ojos alfabéticos C—A—M—E—L y que tiñe de verde el estúpido rostro del marido recostado en la cama que ha de ser editorialista en un diario de gran tiraje y que para descansar trata de descifrar los códigos visuales o sea Las Tres Ricas Horas como decía doña Ufemia la yucateca. Vaya. La señora grita y se arroja por la ventana que da al edificio sin ventanas. En su precipitación, deja un manojo de vello púbico y una zapatilla color de rosa a los pies de la cama. El marido se levanta, recoge ambos mementos y entra a la sala de baño. Allí, se introduce en la tina llena de agua salobre (sus órdenes son nuestros deseos), come el jabón color lila, tira el tapón y desaparece por la coladera, velozmente succionado. El espacio de sus vidas: una recámara y un baño, deshabitados.

Luego fotografió el dibujo, reveló la fotografía y la proyectó sobre el lienzo en el estudio oscurecido. Keiso había regresado a tiempo de Milán, vestido de encaje y raso como un niño de Gainsborough y mientras Adami terminó la traza a carbón sobre la tela, el pequeño y sereno Maestro de la Ceremonia del Té se cambió y apareció con bluejeans y con el apoyo de una vara de bambú empezó a llenar los vitrales de la catedral de arañas. (Estuvo a punto de ser desheredado cuando, durante el aprendizaje, para ganar tiempo, preparó el té con el agua del lavamanos. Al padre le bastó un sorbo para saber que el hijo no había tomado el agua del surtidor que nace a mitad del bosque, cerca de la puerta de Kyoto. ) Adami ayudó a Titina a resolver un problema del cuadro que la semana entrante, debe salir rumbo al Salón de Mai y nuestra Gorgona—in—Residence escuchaba con atención pero no podía dejar de cantar Fischio al vento con una voz que silenciaba al transistor que a su vez nos comunicaba las estrofas de una balada para cenicientas y millonarios. De la América inventada, o sea deseada, por los europeos sólo habernos dos especímenes. Henry Martin es el caso extraño de un crítico que en lugar de menear el dedo punitivo del pasado, mira, con el pintor, hacia adelante. Su crítica es lo único que hoy puede entenderse como tal: una equivalencia, una apertura a las correspondencias de la obra. Como norteamericano, le preocupan particularmente las categorías de la experiencia y del awareness, pero no con el sentido de evidencia igual a comunicación igual a verdad, tampoco con el de la iconoclastia. En ambos casos, el medio sigue siendo et mensaje. El terrible problema del artista en los Estados Unidos consiste en comunicar” un mensaje sin utilizar los medios (medios de la clase media, mediadora, in medio star virtus): experiencia y awareness fuera de la virtud disponible. Yo, en cambio, traigo en mi maleta, doblada en cuatro, a mi diosa mexicana. Algún día se las presentaré. Obedece al nombre de Tlazolteotl, y sus atributos son el amor carnal, el pecado y la confesión (pero no una confesión utilitaria, renovable; esta señora sólo escucha una vez en la vida, the lady is a tramp. No admite que la comunicación sea repetible, reproducible, mediatizada. Sólo una vez escucha y habla. El resto del tiempo, en silencio, es una especie de toalla metafísica, un buitre con piel de alabastro que purifica nuestros espacios devorando las inmundicias. Cloaca y surtidor, surtidor y cloaca). La perrita Blondie, una bola de caramelo, miraba de manera sospechosa las líneas que revelaban la estructura de una sala de baño y no tenía por qué entender que los lugares de sacrificio deben ser fabricados con materiales fácilmente lavables. Todavía, cinco siglos más tarde, la sangre tiñe las escalinatas de las pirámides aztecas. Ninguna huella, en cambio, en los lavabos del Waldorf—Astoria. En el estudio del segundo piso, con las ventanas abiertas sobre el parque y el lago, más hermoso pero sin calefacción, Arroyo devoraba a sus padres e instalaba los restos entre un pájaro de Miró y la mirada coexistente de un poeta ruso en Fátima. La bella Nicole tejía medias de lana y leía un viejo número de Crapouillot. Tanta serenidad no podrá durar. Keiso nos informó que la palabra harakiri no existe en japonés. De nuevo, un atentado occidental contra lo inexplicable.

Entonces sucede que las cosas suceden, que son atravesadas por situaciones y que a su vez las atraviesan; que la ausencia de un objeto puede conspirar contra la presencia de un sujeto, y viceversa; que estas cosas terribles, inocuas y maravillosas suceden dentro de un espacio que la» sitúa, es decir, que les da un lugar, pero que también las acosa, las pone en movimiento. Dice que, sencillamente, cada cuadro es un encuentro orgánico en el que algunos objetos provocan una situación precisa. La situación del cuadro es la estructura misma del cuadro. Anecdóticamente invisible, todo le ha sucedido y todo le puede suceder al cuadro, antes o después de su espacio. La fábula ha de ser imaginada; el régimen es la aportación del pintor, el cruce de caminos original. El creador mira el cuadro antes de que exista y poco a poco se convierte en su primer espectador; pero, inseparablemente, es visto por el cuadro. El creador provoca el hambre de espectáculo del cuadro. Devorado por su propio cuadro, el artista, que nunca dejará de mirarlo, ya no podrá verlo si no mira con él a los nuevos espectadores que, a niveles múltiples lo/los miran y repiten infinitamente el proceso. Nada existe en sí mismo y todo es parte de una estructura: de una suma de relaciones. No basta con ver las cosas tal como son o como quisiéramos verlas; no basta con ocultarlas o hacerlas dimensionalmente palpables. ¿Qué hacer con una mente, una materia o una sociedad aisladas No bastan: hay que capturarlas dentro de su sistema de dependencias y luego liberarlas dentro de una nueva estructura. Precisar la estructura es liberar la multiplicidad de los significados; desdeñar la estructura és someterse a la paucidad de lo unívoco o lo dual. La pintura de Valerio Adami: referencia móvil continua de la estructura de lo real a la estructura plástica, con boletos de ida y vuelta.

De París llegó esta mañana una carta amenazante de Alain Jouffroy: “II nous renvoie disloqués nos fauteils, nos baignoires, nos chapeaux, nos femmes nues. “No sé cuanto tiempo podremos resistir. El drogadicto ha sido informado que su retrete preferido se ha trasladado a una casa a orillas del Lago Maggiore y que, ¡colmo del desacato!, ha sido pintado color violeta. La señora francesa, en lugar de su bidet, ha encontrado una gruesa línea negra pintada sobre un lienzo. Los turistas del Hotel Palace confirmaron que en lugar de la toalla colgaba en él extremo derecho inferior de la pieza de baño una firma: Adami. Tela, toalla, toile, toilette, gritan enfurecidos por el despojo. Titina, que todas las noches sella los contornos de las puertas y ventanas de su habitación con ribetes de scotch tape, soñó que los protestantes se dirigen hacia Arona en una larga fila, armados con guadañas Gillette y tarros de talco Mennen, sucios, andrajosos, desubicados de su espacio, desplazados de su situación, condenados a vivir entre bambalinas, implorando el uso’ (que naturalmente les es negado) de otros bidets, retretes, lavamanos y toallas que, no, no les pertenecen, y repitiendo a gritos el clamor que siglos antes lanzara el Adepto Juan de Brühn a los enemigos de la caridad: “¡Todas las cosas creadas por Dios son comunes!” El sueño ha sido confirmado esta mañana en un cable reproducido por II Corriere della Sera, lado a lado con un enorme anuncio de realizaciones de Pascua en La Rinascente. Nos sentimos sitiados y situados. Como dijo Robinson el suizo, ¿qué será de nuestra pequeña comunidad Keiso, con la paciencia que nos complacemos en atribuirle, lava los pinceles como si lo hiciera por última vez. Camilla lee un giallo y a medida que lo hace va arrancando las páginas con las uñas largas y nerviosas. Sobre su regazo descienden las palomas que, como es sabido, confunden las migajas de la literatura policial con otras menos sustanciosas.

Decíamos que nos inventaron con su deseo y habría que pagarles con la misma moneda. Enxemplio que todo y nada tiene que ver. Nuestro lago, esta mañana, tan inconstantes, han dejado atrás sus caprichosos plumajes de humedad y niebla para revelarse desnudos, precisos, recortados y luminosos. Todo parece al alcance de la mano: las suaves colinas, los parques de pino y ciprés, las balaustradas de las islas y las cumbres de los Alpes. Se diría que el lago ha elegido su espacio. Pero también podría afirmarse que la elegancia cultivada de los prados y las villas ha elegido el espacio del lago. (Hace unos días incursionamos por los pueblos lombardos. Cada aldea de Italia se proyecta a sí misma como un caput mundis: primero, una iglesia, un palacio y una plaza dignos de ser el centro del universo. Igual que en México; entonces voy a empezar a dudar de la singularidad fictiva de todo lo que estoy diciendo. Igual que en México, aunque después sólo crezca, alrededor de esa corona monumental, un pueblo dejado de la mano de Dios. Pero la apariencia ha sido conquistada: la bella figura. Arroyo propone que, para financiar los experimentos de los brujos de Arona, se pinten algunos lindos cuadros tradicionales de esas plazas, iglesias y palacios y luego se vendan a precio de oro en los paese di villegiatura. ) Pero el espacio ha sido creado: el recinto de la elegancia. Hay aquí una raíz a considerar: elegire, elegir o escoger, como sustento de la elegantia, atributo del que escoge o elige. Aunque después se quede en la ruina. Consideremos, sin más, esa vocación italiana de elegir espacios para la elegancia y de concebirlos en el momento privilegiado en el que un lugar y un estilo se reconocen naturalmente y se sitúan el uno dentro del otro con perfecto acomodo. Pero no son estas situaciones armónicas las que distinguen la permanencia de esa vocación, sino las que —azares del tiempo, confusión del cambio, ruina de los poderes— parecerían impedirla. Si dejó de ser imperial (continuó el novelista mientras bebía una copa de vino de Praccheto) esta sociedad continuó siendo patriarcal: los espacios de la elegancia pasada siguieron sirviendo. Pero en cuanto los remolinos de la revolución burguesa (curioso pensar que sólo en, con y contra la burguesía se han escrito, enconadamente, novelas) pusieron la fortuna al alcance de los bastardos (Guzmán de Alfarache, Moll Flanders, Eugéne de Rastignac: los hijos de mignota) una especie de conspiración de la belleza tuvo lugar. La riqueza anónima no podía ocupar, sin profanarlos, los espacios del pasado. Pero en nombre del itálico désir de parestre, los burgueses debían inventar sus propios espacios elegantes. ¿Palladio, in Caravaggio, Stendhal: la habitación, el hábito, la habilidad Las villas de Vicenza son templos domésticos que adaptan la conveniencia al prestigio de las apariencias, como los bellos, vitales y destitutes jóvenes de los cuadros de Villa Borghese son dioses adaptados a la furbería del ascenso social. Limosneros cubiertos de flores. Considerar, también, que el furbo se conduce con la estrategia de la trampa propia de los dioses paganos. Rateros que todavía traen entre los dientes las cerezas robadas en los banquetes del antiguo patriciado: imagen que adapta la necesidad a la elegancia. Y se necesitaba todo el genio civil de M. Beyle, que en el valiente mundo nuevo de la burguesía no sabía discernir la culpa singular, sino la común desgracia, para convertir en obras de la elegancia literaria esas “historias de comadre” de la crónica italiana. Donde nadie había visto más que el fait divers, Stendhal descubrió un nuevo espacio de la vida y la literatura, capaz de contener la fuerza de la sensación actual, la fuerza de la pasión rumiada y la historia de un italiano que en vez de ir a la cabeza de los ejércitos, los sigue a la zaga; que en vez de ser el actor del heroísmo, es su confundido espectador. Para Fabricio del Dongo, irónico pero auténtico vencedor en Waterloo, el espacio de la elegancia no se encuentra en la guerra, sino en la alcoba; no en la tribuna pública, sino en los corredores privados de la intriga. Si los fascistas hubiesen leído a M. Bey le... Camisas negras y teléfonos blancos: la furbería sin elegancia, el pecado imperdonable, la bruta figura. Reconquistar un espacio, no el del pasado arruinado, sino el del presente suicida, el presente de Antonioni y Paulo VI, de Rita Pavone y Aldo Moro, de Gianni Agnelli y los almacenes Standa, de la Montecattini—Edison y el centro—izquierda, de la contestazione juvenil: ¿un armario vacío, una cama solitaria, un slot—machine rojo, un verde bidet, una toalla color de rosa, un espacio linear, solitario, que se ensucia pero que se limpia fácilmente, dos cuerpos desintegrados que se abrazan a tientas, concientes de su mutilación personal y de la fugacidad de las cosas eternas que están pagando a plazos impostergables, que mañana habrán pasado de moda y que sólo hoy podrán poseerse, transformarse, fijarse y destruirse para crear una ilusión de lo entrañable que exigirá toda la entrega de nuestra imaginación erótica, sin plazos posibles Un espacio paradójico que resiste la tentación de la elegancia sólo para asegurar, transfigurándola de nuevo, su continuidad y su valor de apoyo. Total: se podría escribir una novela.

Permaneció, temblando, cruzado de brazos, sobre la blanca tapa del excusado, reuniendo fuerzas para dar el paso mortal que lo conduciría a la tibieza elegiaca de la tina de baño, preparada desde la noche anterior con severo escrúpulo y a partir de la teoría inaplicable de que, en un mundo que está en crisis pero no lo admite, el agua fría, dejada a sus propias fuerzas, tarda mucho en calentarse. Cuánta preparación. Sobre todo si se toma en cuenta que apenas ayer esta sala de baño aún no existía. O más bien: existía en otras partes, en muchas partes (quiero decir, en varios lugares y en muchos pedacitos). Pero el hombre con perfil hambriento que aquí tiembla ha decidido que ninguna parte vive separada, que todo condiciona y es condicionado, que cada hecho evidencia una dinámica orgánica. Y para demostrar la verdad de su aserto, alarga la mano, la mete en el bidet, abre las bocas del surtidor y nos permite observar que, en el acto, el agua corriente le arranca las uñas.

Segundo mensaje de Alain Jouffroy: “II nous présente un monde ou l’objet et le sujet forniquent violemment l’un avec l’autre —un monde à la fois irremplagable ét révoltant. “ Nos presenta: nos regala. Hay un gesto agónico en la pintura de Adami. En el espacio italiano de la elegancia, el pintor encuentra el apoyo deceptivo e irónico para afirmar la conciencia moribunda del tiempo en medio del gigantesco detritus de la realidad. El arte como regalo final. Como desgaste en el sentido que le da Georges Bataille: lujo, duelo, guerra, culto, juego, espectáculo, sexualidad pervertida. Suma suntuaria del potlatch, forma original (hoy decadencia) del canje concebido como pérdida y no como adquisición. Nadie se atreverá a agotar k significados abiertos por la estructura de los precisos signos de Adami. Pero, sin sacrificar esa totalidad, se pueden escoger, momentáneamente, dos relaciones posibles, definidas, que advierto en esta suma plural de correspondencias. Primero, la de los modos arcaicos de la economía con los modos actuales de la destrucción y el desperdicio. Los cuadros de Adami nos dicen que el mundo de la producción capitalista no puede ya, en rigor, llamarse conservador. La segunda relación amenaza al arte y a su buena conciencia, tradicionalmente identificada con el desgaste suntuario opuesto a la usura comercial. En gran medida, el arte ya ha pasado a integrarse dentro de la dialéctica del desgaste económico. Un cuadro significa un precio, es decir, un valor de consumo. Nuestra sociedad, que se precia de digerir todos los desafíos y de humedecer todos los detonantes, ofrece un precio al arte a cambio de otro precio disfrazado de gratuidad. Conocemos el precio pagado al arte: basta consultar las cotizaciones corrientes. Desconocemos, cada vez más, el precio que el arte debe pagar, el precio de la aceptación total. Las sociedades que persiguen y reglamentan al artista por lo menos le conceden la fuerza del escándalo. Arte perseguido, arte temido. Las nuestras, en cambio, celebran al artista, lo incorporan al orden establecido, le rehusan el escándalo, finalmente le sustraen toda significación; todo temor. Criminal en un mundo, bufón en el otro. En ambos se trata de sofocar la posible visión común del artista: su encuentro con la revolución (sí, también con la revolución dentro de la revolución). El orden establecido, del signo que sea, posee una visión cerrada: el universo está completo y el sistema imperante lo corona. Que todo siga igual, incluso el “cambio”. Un arte verdadero no cabe dentro de este orden porque en él no caben ni un segundo de tiempo nuevo (el que se carcajea de Messrs. Vacheron et Constantin) ni un milímetro de espacio nuevo (el que jamás verán, los agrimensores). La creación ha concluido su tarea. El artista y el revolucionario son los portadores del lujo, el sacrificio y la fiesta del tiempo y el espacio nuevos, son los heraldos malditos de la eterna insatisfacción, por sus cochinas bocas habla el universo perpetuamente inacabado, para ellos la “realidad” está siempre viviendo entre comillas. El arte moderno está situado entre la agonía de la posesión y la agonía de la desposesión. Si se integra a la primera, será el lujo ancilar de quienes necesitan gastarlo todo para mantener la dinámica de un circuito cerrado, amenazado por el cáncer de un exceso que no puede compartir con sus potenciales asesinos, los desposeídos, los abiertos^ Prefiere, en última instancia, suicidarse para comprobar que SU realidad era la expresión final de LA realidad. Veamos al arte de Adami como una vasta profanación de los significados de esa “realidad” cerrada a través de un desarreglo de los signos que la sostienen: desarreglo que es un nuevo arreglo, el prohibido, el inquietante, el intolerable, el que convierte la seguridad, la simetría, la analogía, lo premios, los castigos, la razón entera del orden en una pesadilla de desórdenes apasionados, es decir, insatisfechos.

Fingers for breakfast. Ella dividió las porciones de la Colomba. Calculó el número de invitados. No pudo ir más allá de la primera rebanada del pastel de Pascua. Había un dedo enterrado en la masa cocida, un dedo con una. larga una azul que la convocaba con genuflexiones alegres. En el mismo instante, él, qué considera levantarse antes de las once de la mañana como un “atentado contra las buenas costumbres ecuánimes del gallo y el vampiro, empacaba con prisa todo lo que tenía cerca: la pasta de dientes del Capitano (color de rosa, fácilmente confundible), unos zapatos de ante empapados, un mingitorio blanco que necesitaba cambiar de color y la rueda de repuesto del Jaguar. Se echó sobre los hombros una capa de cuadros escoceses y se acomodó en el lugar previsible un deerstalker-hat que había visto en las viejas (infantiles) ilustraciones de los libros de Connan Doyle. No disimularía más su asombroso parecido con el sabueso de Baker Street. Se preparaba a saltar, como D’Artagnan, de la ventana del segundo piso al auto sport que descansaba sobre la grava del patio. Entonces miró su mano. Ella, erguida, detenida sobre las puntas de los pies, con la cabeza levantada, había cerrado sus hermosos ojos verdes y, la uña azul recorría sus facciones, dibujaba dos uvas de oro sobre los párpados y en el segundo piso él luchaba contra la mano rebelde en la que la escena se reproducía en las ventanas de las uñas y los objetos celosamente guardados dentro de la maleta eran sólo cicatrices en el espacio. Él quería huir, recordar, regresar a los lugares del crimen: zapaterías, cines, baños, quería salir otra vez al ancho mundo, cruzar el umbral, dar el paso de más y despeñarse por los bulevares, fatigarse recorriendo los veinticuatro siglos de una estatua, comprobar en un sendero de los jardines de Luxemburgo que faltaban aún algunos años para que naciese Matisse, ese Matisse que él había bautizado y prefigurado mirando las paredes de la casa de sus padres en Milán cuando, de niño, las atravesaba sin ningún esfuerzo y, vestido de rojo, corría alrededor de una fuente vacía y polvosa. Pero su mano desobediente se trenzaba como una vid en torno al brazo, crecía, brotaba y una uña solitaria derramaba un vino cristalizado sobre la cabeza de la mujer hasta liquidarla. Miel, vidrio y ceniza, la cabeza cayó de los hombros al piso de. la cocina. Él no era un hombre. Era un conducto de anécdotas risueñas y macabras que asomaban las orejas en los umbrales de una casa con dos puertas (difícil de guardar) y se desvanecían apenas sentían un marco sobre sus cabezas o bajo sus pies o haciéndoles cosquillas. Se. hincó con los brazos abiertos, desnudo, color de rosa, sin saber que ella, decapitada, era bañada por el mismo color entre los humeantes peroles de la cripta de los caníbales. Ella también abría los brazos y él pensó rápidamente, porque el aire tenía dos filos y no transitaba impunentemente entre las orejas, de la boca al recto y de la nariz al occipucio; pensó rápidamente lo que le diría a ella si volvía a encontrarla, desnuda y decapitada, en un cuarto de hotel en Madrid, lleno de toallas y maletas y cortinas. Le diría, con aire idiota y doliente, que es imposible vivir en el mundo y ella, con su mirada más cruel y cariñosa, esa doble mirada de uvas doradas y pámpanos aletargados, inseparables ya en la visión de los violentos parpadeos, guiaría una de sus manos a la herida húmeda que ambos se habían infligido y la otra a un cuadro vacío guillotinado, como ellos, antes de nacer. Rodaron lentamente, abrazados, por un campo de girasoles cercano a un río inmóvil y escucharon, con las orejas cerca de la hierba, el zumbido perfumado del sol de agosto. Rieron mucho y volvieron a abrazarse, desnudos, de hinojos, en la pieza de hotel; se habían salvado de la muerte; el tapete hería sus rodillas; lloraron como niños; no le habían dado la vida a nadie. Los atavismos circularon fantasmalmente por la alcoba. Él le dijo con las yemas de los dedos que todos los castigos estaban agotados. Dios, la sociedad, nosotros mismos, ¿no habría un castigo capaz de asegurarnos las delicias del pecado El 23 de junio de 1967, uno de esos días singulares en que un hombre majestuoso y rollizo se rasura al aire libre desde una torre que domina a la gran dulce madre que nos parió y otro hombre despierta en las sombras y sabe que es un insecto, sólo ese día los dos cuerpos color de rosa, secretamente depilados para parecerse a los que hubiesen querido ser cuando todo era imposible y solitario, se abrazaron, arrodillados el uno frente al otro y la maleta se abrió como por encanto, las cosas salieron rodando y gritando, ¿para qué somos?, ¿para quiénes somos Y ellos no escucharon porque estaban inventando el juego del beso de los decapitados. (La uña, en la cocina, se secó, se arrugó y se ennegreció.

Cuando la barrieron, los sirvientes no sabían si era una cucaracha o una ciruela medio masticada. No importa. Ya se sabe para qué sirve. Ya fue bien hecha. Es abandonada para siempre. )

Tadini está pintando una serie de cuadros sobre la vida de Voltaire (remember George Arliss?) y uno se entera de que el último decadente puede ser el primer revolucionario, de manera que mucho cuidado con andar dictando úkases desde las comisarías. Tiempo habrá para ese problema, pero sólo si desde ahora le entramos al toro. A saber (miro mucho tiempo esta pintura de Adami) que la biografía, la historia, la sociedad, el pensamiento y lo que usted guste y mande concurren a la obra de arte, y no al revés; el arte no ilustra o es ilustrado sino en la medida en que, primero, es. El propósito declarado se derrota a sí mismo. La voluntad de hacer “realismo socialista”, por ejemplo, asegura que no se hará realismo ni socialismo, porque los propósitos del arte sólo se cumplen, no por accidente, pero sí por añadidura. Quiero decir que el arte no puede ser revolucionario si primero no es arte, de la misma manera que los pasteles no son pasteles si primero no son pan. Porque sucede que hoy María Antonieta podría lanzarle frases célebres a la plebe sin temor de perder la cabeza. Aquí en tierras del norte todos tienen pan y pastel y sin embargo no les basta. Éste sí que es el escándalo imprevisto: la revolución de la abundancia en vez de la revolución de la necesidad. Pero es que esta abundancia revela escandalosamente que hay necesidades que todo el bienestar del mundo no puede colmar y entonces estamos de vuelta en la pregunta original, igual que en las tierras del sur, buscando respuestas en las estrellas, en el barro y en el fuego. Valerio Adami está pintado un cuadro (¿tendrá tiempo?) para decir que no es cierto, que no es cierto que la realidad y la felicidad y la tranquilidad y la prosperidad sean ese basurero aséptico de mentiras instantáneas (introduzca una moneda, apriete el botón y le entregaremos su deseo con artística envoltura que usted puede arrojar inmediatamente al cesto; que usted debe arrojar inmediatamente al cesto; que le ordenamos arrojar inmediato ¿cómo ¿qué ¡auxilio! ¡policía!). No seguiremos viviendo indefensos ante esa mentira que a cambio de la seguridad nos niega el amor, que a cambio de la tranquilidad nos niega el arte, que a cambio de nuestra prosperidad nos inflige la miseria de todos los hombres que no conocemos. Oye Valerio, pintaremos un cuadro y levantaremos barricadas en los lugares que tú conoces, la Via Venero, la Rue Gay—Lussac, Times Square y Regent Street. Oye, escribiremos un libro y arrojaremos el bronce derretido de los héroes desde las azoteas de los lugares que tú no conoces, el Paseo de la Reforma, la Plaza San Martín y la Avenida Rio Branco. Haremos lo imposible, lo absurdo, lo irreal, hasta que esta realidad sea imposible y la única posibilidad sea que cada hombre sea responsable de sí mismo y de todos los hombres. Hasta que todo se concille sin que nada se sacrifique. Hasta que todo se libere sin que nada termine. Da^ prisa; los cuadros y los libros no tienen tiempo.

Mientras tanto, se aproximan. Han sido vistos desde las grutas artificiales. Dicen que vienen a posar para un retrato de familia. No es cierto. Sus disfraces son engañosos. La máscara tártara y la rubia melena de Recalcatti no ocultan la— identidad amenazante que esconden, como su larga y arrastrada capa de terciopelo anaranjado no logra disimular las cicatrices del brazo y las pezuñas de las patas. Szeryng y Rubinstein tocan la sonata La Primavera; el disco gira lentamente y por fin se detiene en un pasaje del scherzo, se repite como los pasos espectrales sobre los senderos de grava. El no se levanta de la letrina y desea acallar esos clamores minuciosos con el rumor de aserradero de su máquina de afeitar. No ve, pero sabe que una mujer con la máscara de Tirina avanza cubierta por una lluvia de plumas negras. El rostro de esa máscara es sordo como una luna japonesa. Un buitre planea sobre la villa. Keiso, vestido con su traje de samurai, guarda una de las puertas. Tiene listo el sable. Camilla ha atrancado la otra entrada con muebles viejos y ahora reposa, con una mirada de vidrio, no exenta de rencor, encima de ellos. ¿Dónde están los amigos ¿Por qué lo han dejado solo... ¿Será cierto que Nicole huyó a París, que Giles ha desaparecido dentro de la estufa negra, que Emilio murió en el terremoto de Lisboa en el año 1755, que la perrita Blondie, finalmente emparejada, lucha contra el diluvio universal, que Eduardo es el jefe de una gavilla de bandoleros en plena Sierra de Guadarrama, a la vista de los edificios verdes sin ventanas, que Carlos está desayunando un taco con gusanos de maguey, que Henry nada en el Hudson con un cuchillo entre los dientes No le queda más remedio contra el abandono que repasar pausadamente algunas imágenes comunes que antes o después de serlo habían, sin embargo, pasado por él. Aire caliente saliendo de las estaciones del Metro, por ejemplo, y por ejemplo las esculturas envueltas en campanas de celofán. Repite palabras que quizás nadie más ha pronunciado, salvo todos, como por más ejemplo: “Abbiamo dormito sdraiati sull’erba e vi abbiamo aspettato sul ponte d’Alma. “ Clama contra las ciudades bastardas y sus muros cubiertos^ de obscenidades. En una bacinica había té de menta. Todo inútil. Está encerrado en un baño de precisos colores antisépticos y el disco está rayado. Por fin se decide a levantarse y asomar las narices detrás de los vidrios. El Tártaro se apoya contra la palma real del jardín. La Gorgona, contra la estatua de Cupido en la fuente seca. Los dos miran con binoculares de oro, sonriendo, hacia esa ventana por donde él los mira, sorprendido de que por lo menos uña de esas miradas no lo petrifique. Ya no se puede uno fiar de nada. Su única esperanza es que se cansen de esperarlo. Y seguramente, no podrían entrar. Él los había expulsado, no podían regresar. El bidet, el armario y las toallas ni siquiera estaban aquí; hacían gimnasia en el vestíbulo del Cinéma Gaité; no les pertenecían ni a ellos ni a él... Entonces se aparta, espantado, de la ventana. No por algo visto afuera, no. Por algo escuchado adentro. Gira sobre sí mismo. Continúa solo, capturado dentro de la sala de baño albeante, toda ella a punto de ser pintada, limpia aún como un hueco en el cielo. Mira hacia el piso del vacío, origen del ruido. Las huellas mojadas de dos pies. Que avanzan hacia él. Que a cada pisada van dejando impresa en el cimiento blanco de la tela una herida de materia. Una huella de quetzal, otra de pólvora, otra de jade, la siguiente de turquesa, otra más de mariposa, cada huella borrada inmediatamente por la siguiente pisada de piedra volcánica, de humo de pebetero, de puma y de iguana. Arrinconado, tiende las manos abiertas, sucias, llenas de esa pintura que aún no sale de sus dedos. Afuera, el zopilote desciende sobre la basura que las familias, después de un plácido picnic, han dejado en el jardín. Devora los desperdicios y luego vuela hasta la reja y permanece allí, devorando el calor del sol. La voz de rombos, caracoles y líneas quebradas que es la voz de los pies invisibles le dice:

—Escucha, prisionero maldito del Cáucaso. No me seguirás profanando con tus parodias rituales. No me harás repetible. No revelarás mis claves de fuego: soy sagrada; soy irrepetible.

Él pudo, todavía, ver a un niño vestido de rojo que años antes, como ahora, corría y jugueteaba en una fuente de polvo. Después, cuando ya no podía ver ni recordar nada, los vengadores entraron sin oposición a la casa, subieron hasta el baño, arrojaron el cadáver por la ventana y observaron cómo se clavó en las lanzas de la reja. En seguida, lavaron con rapidez y eficacia los mosaicos del piso, la tina, el bidet y el lavamanos llenos de sangre. Por fin, se arrancaron las máscaras y las tiraron, junto con el hígado picoteado del pintor, al excusado. Nadie los vio. Ellos no se reconocieron. No sabían dónde estaban.

Mientras el Caballero luchaba valerosamente contra los molinos creyendo que eran gigantes, los gigantes, ni tardos ni perezosos, aprovecharon que era de día, cayeron sobre el Escudero y lo molieron a patadas. El cazurro campesino, por supuesto, a nadie le contó la verdad. ¿Quién iba a creerle semejante historia Lo considerarían un loco, como a su amo. Con uno basta. En boca cerrada no entran moscas. El Señor regresó, gimiendo, abatido en el desigual combate y encontró al Criado que se curaba las heridas. Le preguntó si también a él lo habían atacado los gigantes. Y el Escudero dijo que no, sino que por andar protegiendo a su Protector, se había enredado también en las astas de ese molino de viento que se podía ver en lontananza. Don Quijote sacudió tristemente la cabeza y se quedó mirando la silueta de un molino que Sancho Panza acababa de dibujar, con un dedo, en el polvo del camino.

Arona, 1968

LA VIOLENTA IDENTIDAD DE JOSÉ LUIS CUEVAS

1

Cuenta Lafcadio Hearn, en una de sus maravillosas transcripciones de las leyendas japonesas* la historia de dos novios que, desde niños, habían sido prometidos en matrimonio. Pero al cumplir quince años, la muchacha enfermó gravemente. Antes de morir, convocó a su prometido y añadió otra promesa a la que, con la muerte, se iba a desvanecer. Aseguró que regresaría; le pidió a su novio que prometiese esperarla. Él, creyendo que sabría reconocer siempre a la mujer amada, lo juró, aunque ella le advirtió que no podría predecir el nombre o prever la figura de su anunciada reaparición. La novia murió y durante veinte años el novio vivió: se casó, enviudó, viajó. Y en uno de sus viajes, llegó a una posada. Una muchacha servía la comida, hacía las camas, preparaba el fuego. El hombre reconoció en esa sirvienta a la novia muerta. Se atrevió a preguntarle: “¿Quién eres?” y ella se detuvo, contestó con la voz de la muerte, “Soy tu prometida” y cayó desmayada. La pareja se casó y vivió muy feliz, pero la mujer no pudo recordar ni su existencia previa ni la respuesta que, al reencontrarla, le dio a su prometido. Nunca volvieron a mencionar el asunto.

Quisiera encontrar en este cuento del Kwaidán una de las claves posibles para la obra de José Luis Cuevas. Pues como la novia’ muerta de la leyenda, el arte de Cuevas es, a la vez, una memoria indecible y una promesa que habla con los acentos de la resurrección. Una resurrección es una transfiguración: es la imagen del origen sensiblemente reaparecida. ¿Pero a qué se parece el origen Platón —según recuerdo— negaba que la creación fuese semejante a Dios: éste no podía admitir una competencia tan vasta. Quizás el creador del cosmos, en verdad, no hizo más que repetirse añadiendo un elemento inconcebible en la eternidad: el tiempo. Una semejanza divina inmersa en el tiempo deja de parecerse al demiurgo. El milagro consiste en distinguir los rasgos de esa figura original, de esa novia muerta, a pesar del hiato temporal; es decir, en contra de la negación que el tiempo sucesivo impuso entre su presencia original y su re—presentación. Adulterio y cronología: entre la mujer que murió y la mujer que reconocemos, resurrecta, ha tenido lugar la posesión del tiempo. Posesión implacable, desde cualquiera de: sus extremos. Porque acaso la figura resurrecta no ha cambiado, pero nosotros sí; quizás sólo la podemos ver, y seguir creyendo en ella, porque nosotros hemos cambiado: porque la vemos de distinta manera. O quizás la figura se ha transformado y somos nosotros quienes, fijados como la Reina Roja de Alicia en una helada velocidad, somos identificados por ella. ¿Regresa la figura a nosotros, o regresamos nosotros a la figura ¿La identificamos o somos identificados Porque sólo una cosa es cierta: alguien es distinto.

No es otro el problema que proponen las figuras de José Luis Cuevas, esas figuras pesadas y aéreas que se debaten entre la gravedad y la gracia, entre el júbilo y el horror, entre el estar y el devenir: pesadas como si quisieran permanecer hasta set identificadas, aéreas como si quisieran volar para ser transformadas. En lucha consigo mismas, con su apariencia; figuras desveladas, que temen cerrar los ojos en el instante en que pase el único espectador capaz de nombrarlas, de adivinar su resurrección prefigurada, de preguntarles: ¿quién eres a fin de saber: ¿quién soy Figuras avergonzadas (salvadas) (oriundas) de (condenadas, prometidas a) su obesidad, su desnudez anal, su apertura funambulesca, su recogimiento fetal, sus dientes limados, su onomatopeya anudada, su mirada glandular, sus pacientes corcovas, su insuficiencia digital, su husmear trufeante, su soledad arrinconada. ¿Vamos hacia ellas, vienen ellas hacia nosotros ¿Es este horror la identidad de esas figuras, o sólo el espejo de nuestras nostalgias impronunciables y de nuestros temores más ciertos: de nuestras posibilidades?

Se abre entonces un abismo que sólo puede ser colmado por el terror, ese encuentro que, precisamente por previsible, nos aterra, nos transporta, nos obliga a abandonar las cómodas calzadas y nos empuja en el salto a la otra orilla, a la otra tierra. Mishkin, el Ariel ruso, sabe que su Calibán, Rogoschin, lo espera en el cubo de la sombría escalera. No sabe cuándo lo espera, pero sabe cómo lo espera: el encuentro del terror es esperado por dos desesperanzas que necesitan el reconocimiento de su contrario para conocerse a sí mismas. “El terror —dijo Joyce— es él sentimiento que aterra al pensamiento frente a todo lo que es grave y constante en el sufrimiento humano. “ El carácter seráfico del Príncipe Idiota sería banal si careciese de esa capacidad de unirse a lo que le aterra: la figura grosera de Rogoschin, su (de ambos) grave y constante sufrimiento.

A la inversa, el monstruo de Frankenstein, en la película de James Whale, sólo se reconoce en la figura de una niña que le tiende la mano. Y —síntesis trágica de las apariencias— Edipo sólo se reconoce en sí mismo. Lo ajeno, lo que lo niega —las palabras del Oráculo— termina siendo lo idéntico, lo que lo afirma: su propia vida, actuada para descifrar unas palabras. El ángel se ve en el monstruo, el monstruo en el ángel y finalmente ángel y monstruo descubren que son uno, que comparten esa gravedad y constancia del sufrimiento de que habla Joyce. Descubren que son uno: antes, han debido saber que cada uno era otro.

Otro ser, otra orilla, otra tierra: en esta tensión entre mi apariencia y la sospecha de que otra apariencia me niega y me completa, la obra de Cuevas adquiere sus signos de transfiguración. Transfiguras, los seres de Cuevas están en otra parte, elsewhere, ailleurs. Están, como la novia del Kwaidan, en su propio origen (que fue su propia muerte). Pero, como ella, han transfigurado ese origen mortal en resurrección, lo han hecho sinónimo, si no de su propio futuro, sí de su propia presencia fuera de la dictomía tiempo—espacio. Esa presencia en otra parte convierte al arte de Cuevas en una obra relativa y abierta: en una tricotomía que engloba el pasado, el futuro y la otra parte que no es sino la suma de los presentes coexistentes, parciales, imaginables.

2 

José Luis Cuevas es uno de los primeros artistas verdaderamente modernos de México porque, paradójicamente, es uno de los más antiguos. Su nueva visión —una visión con la que, habremos de verlo, rompe frontalmente con la tradición lineal del arte positivista mexicano— es la más antigua. Octavio Paz ha demostrado magistralmente, en El laberinto de la soledad., que la historia de México procede por rupturas. Cada nuevo proyecto histórico no sólo reemplaza al anterior: lo aniquila, lo niega y así se obliga a partir, cada vez, desde cero. La Conquista pretende negar totalmente al mundo indígena, la Independencia al mundo colonial, la Revolución al positivismo décimonónico. Proclamando su orfandad, cada proyecto histórico mexicano queda abierto, de buena o mala gana, a la secreta contaminación de las tradiciones negadas.

Excluidas de la racionalidad hermética del proyecto, esas tradiciones se instalan en una irracionalidad que, próxima pero invisible, acompaña como el otro a la facticidad visible de nuestra historia. Negada, la tradición autocrática azteca persiste en el ininterrumpido ejercicio central del poder. Negadas, las estructuras piramidales de Anáhuac y Castilla persisten detrás de los horizontes democráticos de las Constituciones. Negado, el tiempo circular de las viejas teogonias persiste alrededor, por debajo, encima de la simplicidad linear del tiempo occidental traspuesto. Negado, el espacio escultórico, polivalente, de nuestra antigüedad indígena persiste más allá del espacio frontal, unívoco, propio del esquema racionalista con el que México ha querido sofocar las historias inconclusas que permanecen en la otra orilla de su destino.

La gran farsa cultural en México ha consistido en disfrazar ese pasado, ofrecerlo engalanado con todos los colorines del folklore, distribuirle los homenajes prescritos en el calendario y exaltar sus incondicionales anécdotas al mismo tiempo que niega sus condiciones reales, formales, futurizables. Contratar proletarios vestidos con sudaderas de nylon y cambiarles la gorra de beisbolista por el penacho de pluma para que bailen alrededor de la estatua de Cuauhtémoc el día prescrito del año no asegura, desde luego, que el universo de las formas indígena encuentre la necesaria vitalidad de una tradición renovable. Y sin embargo, basta visitar las ruinas mayas para darse cuenta del asombro virtual de esas formas suspendidas y para verlas con los ojos de su auténtica tradición: la del arte moderno.

¿Se acercan a nosotros o nos acercamos a ellas La novia muerta del Kwaidan camina, en Chichén—Itzá, por las plazas metafísicas de Giorgio de Chirico, se reclina un instante en la pose de una escultura de Henry Moore, se detiene, desmembrada como un juguete de Paul Klee, ante el fondo abstracto que la rebaja y la exalta. Nada asegura —todo lo contrario— que el universo de las formas sea transmisible ni exclusiva ni principalmente gracias al dato nacional. Moore vio en Yucatán lo que ningún escultor mexicano, por el solo hecho de serlo, pudo jamás ver. Y Yucatán vio a de Chirico antes de que ningún pintor mexicano, por el solo hecho de serlo, pudiese haberlo visto.

El arte mexicano, a partir del siglo XIX, corrió parejo a la empresa de negación a que se refiere Paz en el orden histórico. El proyecto de la Independencia significó una inserción en las novedades políticas inauguradas por las revoluciones francesa y norteamericana, que a su vez suponían una consagración del pensamiento racionalista, humanista y positivista. El arte moderno de México, de los neoclásicos a los muralistas, significó una trasposición de ese pensamiento al orden estético. Arte racionalista: dominado por un eje central, ordenador, en torno al cual se disponen las figuras reconocibles dentro de un espacio regido por las leyes newtonianas de la percepción y las leyes renacentistas de la perspectiva. Arte humanista: el hombre y la naturaleza “reales” ocupan el lugar central, inequívoco, de la creacción plástica, tal y como ocupan el tiempo y el espacio “reales”, antropocéntricos, de la historia burguesa. Arte positivista: el espacio plástico es una ilustración de la “realidad” mensurable, una reproducción a escala de la correspondiente parcela del mundo objetivo: el cuadro contiene esa parcela dentro de los límites y las proporciones escogidos, que de ninguna manera son extendibles más allá de ellos.

Ingenuos o académicos, Hermenegildo Bustos o José María Velasco, todos participan de esta triple persuasión salvo dos herejes: José Guadalupe Posada y Julio Ruelas. Ambos descubren la desproporción escondida detrás de la simetría positivista (como, más tarde, Flores Magón y Zapata habrían de develar la desproporción entre las teorías simétricas de Gabino Barreda y las prácticas aberrantes de Porfirio Díaz). Ruelas pinta para decir que la percepción positiva de la realidad es tan frágil como un sueño o una pesadilla de Ruelas y que la razón no da cuenta, para empezar, de ‘la totalidad de un hombre, el pintor Julio Ruelas. Y Posada, con un salto suprarreal, aniquila la distancia entre lo que es y lo que aparece, entre lo que se padece y lo que se desea. Fusión de los contrarios separados por el positivismo liberal: la muerte es una fiesta, la fiesta es un lujo imposible, el lujo es un desgaste mortal, un exceso, una parranda sin madrugadas, una larga noche de calaveras sonrientes que se pasean en bicicleta, una bravuconada, un sol de puñales asesinos, un beso de amantes prisioneros a través de la reja: una sombra grabada que convoca todos los colores ausentes. El amor y la muerte: todo es posible si se corre esta juerga de los opuestos.

No fue otra cosa, cuando lo fue, la revolución mexicana. Y fue una auténtica revolución porque reveló, en un instante cegador, toda la presencia de nuestro pasado, íntegra, escultórica, barroca, equívoca: una totalidad que no admitía, en ningún orden, la percepción privilegiada del positivismo, sino que exigía esa polivalencia en la que el arte, como los destinos, se trastocan y sólo se reconocen en su opuesto: un campesino sentado en la silla presidencial, un latifundista frente al pelotón de fusilamiento, una iglesia profanada por guerrilleros que llevaban la estampa guadalupana en el sombrero, el terrestre Pancho Villa en aeroplano, las aéreas palomas cantando las noticias de la tierra ensangrentada. Todo, en la revolución, es otro, para que todo se identifique. Como las figuras de Posada, la otra tierra de México dio el salto mortal: el borracho de los puñales cayó en brazos de la calavera catrina para decirle que ambos eran uno; se lo dijo acribillándola con metralla, colores, cantos y juramentos hasta entonces desconocidos.

Pero una identidad revolucionaria sólo lo es si descubre una particularidad para, en seguida, reconocerla en una universalidad. Las verdaderas revoluciones se hacen en nombre de todos los hombres concretos, no en nombre del hombre en abstracto o de una nación en particular. En Saint—Just se reconocen Blake y Hölderlin; en Lenin se reconocen Brecht y Picasso. El muralismo mexicano nació inspirado por ese auto—reconocimiento que significó la revolución de 1910—1940. Se debe apreciar la urgencia (la necesidad dinámica) con que Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros incluyeron, en sus panoramas plásticos, las evidencias de la vida mexicana. Al hacerlo, qué duda cabe, fijaron, exaltaron y al cabo cancelaron una temática: la de la sucesión linear de nuestro anecdotario nacional. Lo hicieron, además, con destreza técnica, energía y convicción. Gracias a ellos, ya no sería admisible un cuadro más de niñas descalzas con alcatraces, libertades con gorro frigio o conquistadores con la cruz en una mano y la espada en la otra. Especie de “pop art” avant la lettre, el muralismo mexicano poseyó, además, ese indudable interés: el de haber sido una prefiguración nacionalista, con temática heroica, del arte de consumo. La comparación no es peyorativa: tanto el muralismo mexicano como el “pop art” se sirven de la representación frontal, deliberadamente plana, y de los colores crudos para hacer más evidente su mensaje: Hernán Cortés, necio gachupín; Marilyn Monroe, diosa moderna. La diferencia no es estrictamente técnica (muralismo y “pop art” representan un regreso a la posición renacentista del espectador ante el cuadro) sino de tono: el “pop art” no carece de ironía. Tan solemne como sus convicciones, el muralismo mexicano se consumió en sí mismo por falta de humor, sí, pero también porque, lejos de abrir un campo, lo cerró. Su auténtico valor histórico es el de ser una culminación, no un arranque: culminación del arte moderno mexicano humanista, racionalista y positivista: corona, en cierto modo, de nuestro siglo XIX. Además, el muralismo pretendió —ahora sí irónicamente— ofrecerse como única vía para un arte nacional (de la misma manera que Zhdanov pretendió imponer el arte de tractores, Hitler el paisaje bávaro y Mussolini la tediosa reconstrucción de la gloria que fue Roma). En esto, desgraciadamente, coincidió con el programa ideológico de la burguesía que terminó por dominar y aprovechar a la revolución. Como en el orden político se declaró el moratorium contra las “ideas exóticas”, en el orden artístico se procedió a levantar lo que Cuevas, justamente, habría de denunciar como “la cortina de nopal”.

El muralismo había cumplido una etapa inevitable de nuestra vida cultural: el autorreconocimiento. Una nueva etapa había sido preparada por escritores como Alfonso Reyes y Octavio Paz, por cineastas como Luis. Buñuel, por pintores como Rufino Tamayo, Ricardo Martínez y Juan Soriano: para reconocerse plenamente, los mexicanos debían reconocer lo demás y, sobre todo, a los demás que eran los propios mexicanos vivientes, actuantes, contradictorios y, al cabo, parte y producto de esa revolución que había transformado al país. Como Ruelas, Soriano reclama el derecho a la plena libertad del artista, y lo gana: México no será si no es, también, la heterodoxia personal, el mundo íntimo, la visión inalienable de Soria— no. Tamayo reconquista los plenos poderes del color como espejo del tiempo instantáneo y Ricardo Martínez despide con ironía a las abultadas figuras del muralismo, desvaneciéndolas hasta la fantasmagoría. Reyes proclama que sólo puede sernos extraño lo que desconocemos y Paz establece, y practica, nuestra contemporaneidad con todos los hombres. Ambos cumplen un nuevo proyecto cultural: el del encuentro en contra del aislamiento. Encuentro con la cultura de occidente, que Reyes traduce a términos hispanoamericanos; encuentro con nuestra propia cultura, que Paz rescata en su totalidad significativa para enfrentarla a todas las similitudes, paradojas, extrañamientos de Europa y de Oriente. Y el gran exilado, Buñuel, es quizá el primero —El, Los olvidados, Archibaldo de la Cruz— en penetrar, gracias a las armas del surrealismo y la negada tradición española, los paisajes interiores de nuestra sociedad. Ellos comprenden que lo que nos vincula nos fortalece y lo que nos aísla nos debilita.

Toda fundación, filosófica, ética, artística o política revolucionaria es, a un tiempo, pública y contradictoria: expone. Sócrates y Nietzsche, Spinoza y Marx, Giotto y Picasso, Saint-Just y Lenin exponen: fundan, contradicen. Las clases dominantes, por lo contrario, no pueden fundar su poder públicamente porque se exponen a descubrir la contradicción entre los principios y la práctica. Ni fundan ni exponen: justifican. Pero las burguesías desarrolladas se justifican en la universalidad: dicen encariñar la libertad general y abstracta de los hombres. Las burguesías subdesarrolladas, como la mexicana, se justifican, en cambio, en la particularidad: dicen encarnar a la patria singular, sus tradiciones seculares, sus valores prístinos; salvaguardarlos. Lo cierto, desde luego, es que sólo encarnan los valores privados de una clase, y sólo1 eso salvaguardan; y que sus ideas son tan exóticas como pueden serlo, en un extremo, el motivo de lucro y, en el otro, el caudal ideológico que va de Adam Smith a Raymond Aron (o, para ser muy particulares, de Agustín de Iturbide a Aníbal de Iturbide).

El muralismo mexicano, al coincidir con el nacionalismo burgués, terminó contribuyendo a su fortalecimiento: en cierto modo, el banquero o el funcionario mexicanos tranquilizan sus conciencias cuando pasan frente a los murales de Rivera en el Palacio Nacional: sienten que son dueños de un pasado y que encarnan un futuro: “Nosotros somos la Patria”, y toda experiencia heterodoxa merece la condenación, la burla o la cárcel. Sin embargo, en cuanto fenómeno estético al muralismo es sólo anecdóticamente nacionalista. Plásticamente, Orozco es un expresionista (¿alemán?) Siqueiros un futurista (¿italiano?) y Rivera, formado en el cubismo, renuncia a la vanguardia y restaura los caballos y caballeros del Quatrocento con armaduras españolas y penachos aztecas (Cuevas diría: Paolo Ucello pa’los huicholes). El hecho no me parece detestable en sí: quizá sólo las lecciones del Renacimiento italiano, el futurismo y el expresionismo eran capaces de generar una épica plástica mexicana. Lo que no resulta plausible es que este fenómeno se presentase como una contribución estrictamente nacional, excluyente de toda experiencia “heterodoxa” o “exótica”. Y, peor aún, que la exaltación de la anécdota nacionalista ocultase la incapacidad artística para apropiarse, renovándola, de esa tradición verdaderamente original, la del arte indígena, que un Henry Moore, concretamente, supo aprovechar. El muralismo dejó mostrenco un enorme universo formal que, en todo caso, sigue siendo la contribución más original de los mexicanos al arte del mundo.

3 

El arte antiguo de México es circular: su tiempo y su espacio se niegan a resolverse en una ilusión lineal. El muralismo es fundamentalmente lineal: se resuelve en un progreso anecdótico, accidentado pero ascendente, accidentado por occidentado. La orientación indígena es de otro signo. En una ocasión, visitando las ruinas de Uxrnal con el pintor italiano Adami, éste me hizo notar cómo la función religiosa del conjunto es escondida, sí, pero a la vez superada por una forma estética en la que cabe mucho, muchísimo más que el pragmatismo teocrático que la dictó. Y es que el sentido del arte mexicano antiguo consiste, precisamente, en elaborar un tiempo y un espacio amplísimos en los que quepa tanto el círculo implacable de la manutención del cosmos, como la circularidad de un perpetuo retorno a los orígenes, como la circulación de todos los misterios que la racionalización no puede acotar. Así, nuestro arte antiguo termina por crear un signo de apertura: el significante no agota los significados. La forma es más amplia y resistente que cualquiera de los contenidos que se le atribuyan; y esta calidad formal es la que asegura, precisamente, la vigencia y multiplicidad de los contenidos. El conjunto de Uxmal, una estatuilla olmeca o un relieve zapoteca admiten —reclaman— varias lecturas: existen a un nivel histórico, social, religioso, sicológico, estético, simbólico, físico, y metafísico, real y supra—real. ¿Es posible, en cambio, leer un mural de Diego Rivera en otro sentido que no sea el literal y didáctico que el muralista, obviamente, se propuso?

Y es que en el arte antiguo de México existe una secreta tensión que el pensamiento positivista no puede admitir. Éste pretende, de manera abstracta, suprimir la contradicción entre la necesidad y la libertad; el enunciado de la ley —”todos los hombres son iguales”— debería asegurar su coincidencia. En las sociedades indígenas todo era necesario: la libertad, a primera vista, sólo es identificable con una aspiración centrada en el mito de Quetzalcóatl y degradada, como, lo ha hecho notar Laurette Séjourné, por la necesidad política del imperio azteca. No faltan, desde luego, las pruebas de una variada resistencia a esa política. Pero en el origen mismo del mundo antiguo (lo indica, entre otras cosas, el propio mito de la serpiente emplumada: un dios envidiado, traicionado, caído porque creó a la criatura) existe; esa tensión en un doble aspecto.

La necesidad en sí es una prueba de la insuficiencia humana: el asombro cósmico, el terror natural, no son nunca ajenos a una reflexión, por sumaria que sea, sobre los límites de la libertad. En cierto modo, esa libertad crea lo que la niega para saberse distinta’, los hombres no pueden ejecutar las obras de los dioses; ¿pueden los dioses ejecutar las obras de los hombres La antigüedad grecolatina contesta que sí: el destino de los dioses se confunde con el de los hombres: cultura trágica que aspira a la reunión. La antigüedad mexicana contesta negativamente: los dioses son distintos de los hombres: cultura teocrática que afirma la separación. Venus y Apolo son dioses fisurables, vaginales, testiculares: penetran y son penetrados por los hombres. La Coatlicue no admite fisura alguna: es el monolito perfecto, una totalidad de lo intenso: autocontenida y omnicontinente. Carece, significativamente, de cabeza; renuncia al antropomorfismo: es una Diosa, no una persona, y una deidad separada de las vacilaciones, tentaciones, necesidades o libertades humanas. Cuando el tiempo y el espacio se reúnen en la Coatlicue, dejan de ser objeto de identificación humana y se imponen como algo más, un poder aparte que no se funde con lo’ real y que, sin embargo, es parte de lo real porque, quizá a pesar suyo, multiplica la realidad. Los dioses mexicanos, en este sentido, son algo más que una ilustración de la naturaleza: pretenden ser lo que la naturaleza jamás puede ser: lo otro, una realidad separada.

Esta decisión de crear una realidad ajena a la vida natural abre un espacio de extrañamiento y promueve un encuentro paradójico entre lo que no puede ser tocado o afectado por los hombres (lo sagrado) y la construcción humana, física e imaginativa, de esos espacios y tiempos de lo sagrado. La imaginación de los hombres ha creado lo que en seguida será enajenado, separado de los hombres. La Coatlicue cuadrada; decapitada, con su guirnalda de calaveras, su falda de serpientes, sus manos abiertas y laceradas, quiere ser impenetrable: monolítica. Como todos los dioses del panteón azteca, ha sido creada a imagen y semejanza de lo desconocido y sus elementos decorativos, si separadamente pueden ser llamados calaveras, serpientes, manos, en verdad se funden en una composición de lo desconocido: vistos en su conjunto, ya no quieren ser nombrados. La Coatlicue es el símbolo de una cultura ritual: una cultura de repeticiones sagradas, que excluye la renovación histórica.

Quizá esta negación extrema fue una condición para que hoy, vaciada de su función precisa, literal, la forma de la escultura indígena aparezca desprovista de su viejo significado unívoco y abierta a la pluralidad ambigua. Pues estas figuras voluntariamente enajenadas, distantes, de una cultura ritual que excluía el cambio, remitían, precisamente en virtud de esa voluntad estática, a los hombres . que las imaginaban a sus propios orígenes. Cuando el futuro es suprimido, el origen ocupa su lugar. Pero el hombre instalado de nuevo en los orígenes también ha estado, como la novia muerta del Kwaidan, fuera de ellos: los puede interrogar y, al hacerlo, invariablemente adquirirá una imaginación de realidades opuestas y alternativas que lo conducirá, a su vez, a una certeza clandestina, acaso revestida, de mitos, de que hubo una unidad original, es decir, una historia anterior a la separación.

Mi emoción al contemplar las antiguas esculturas mexicanas nace de esta tensión y del descubrimiento, en ellas, de una libertad diferida, la que es posible reconocer en la gracia reclinada de un Chac Mool, en la mueca falsa (irónica) de una urna zapoteca, en la deyección inconciente, como si la divinidad fuese una carga humana más que una condición sagrada, de Xochipilli, Señor de las Flores. Una y otra vez, la intención monolítica es frustrada por un sentido secreto, casi conspiratorio, de la contradicción sembrada en el corazón de la piedra por el artista anónimo. Contradicción: nominación. Pues, muy a su pesar, ¿no eran inmersas estas heladas deidades en el flujo de la imaginación al ser nombradas, en fusión y confusión perpetuas, espejo de humo, flor de la fiesta, concha de mar, hogar de la aurora, campanas pintadas por la luna, navaja de la mariposa de obsidiana, serpiente de las nubes?

La piedra era corroída, en cada oración, en cada aspiración, por la contra—consagración de la poesía. Y es esto lo que convierte, para nosotros, al arte indígena en arte moderno, supra-real, ambivalente: entre la piedra y las manos que la esculpieron, las palabras acabaron por tender el puente del deseo. En la tierra de la necesidad, el deseo se transfigura a fin de alcanzar su objeto, un objeto que materialmente le es vedado. La necesidad encuentra gratificaciones donde la abundancia sólo acumula desperdicios.

4 

Las figuras de José Luis Cuevas —decía— están en lucha consigo mismas, con su apariencia. El artista, con una gran sabiduría, desnuda al máximo el color: atmósferas ocres, luces de estrellas muertas, negros y grises, palideces sensibles que permean desvaneciéndose; colores de los instantes de trans—figuración: madrugadas y atardeceres, muerte y locura, orgasmo. Sólo este uso preciso del color permite que ese aspecto profundo del arte de Cuevas se haga evidente sin perder su misterio: la apariencia está a punto de resolverse en aparición ó en desaparición.

Tomemos una de las más extraordinarias visiones de Cuevas: el cuadro llamado El matrimonio de los Arnolfini. Cuevas opera aquí a un múltiple nivel transfigurativo. En primer lugar, el cuadro es una metamorfosis de la célebre tela de Van Eyck, que a su vez significó la escandalosa novedad de otorgarle una identidad a los enemigos del Espíritu Santo: un cambista y prestamista italiano y su mujer. Cuevas los lleva de un orden del cambio a otro a través del cambio mismo. Pero su cuadro no sólo es una imitación de Van Eyck (en el sentido exacto de los poemas de Robert Lowell sobre otros poemas de Quevedo, Góngora o Baudelaire: recreación que prueba y prolonga la resistencia de la obra, que por otra parte, añadamos de prisa, fue dicha para Quevedo, Góngora o Baudelaire, como los Arnolfini fueron vistos para Van Eyck: Lowell y Cuevas rescatan esta esencial impersonalidad de las auténticas estructuras subjetivas). Es, además, el resultado de un proceso que, desatado por la imitación, pasa en seguida por sí mismo antes de ser el cuadro final de Cuevas. Las versiones de 1962 de los Arnolfini preparan (adivinan) la versión, ¿final?, de 1965. Aquellas desnudan a la pareja, la despojan de su pudor burgués y las figuras se enfrentan en una violenta cópula consigo mismas que ya contiene la cópula con el otro. En la versión ¿final?, vestidos de nuevo, los Arnolfini ocupan un espacio común y, sin embargo, dividido por un trazo amarillo que recorre el cuadro verticalmente, creando dos claustros que nunca dejan de ser un encierro compartido. De la modesta unión de la pintura flamenca, los Arnolfini han pasado a la violenta cópula de las primeras versiones de Cuevas y de allí a esta nueva sepa— ración—unión del cuadro dé 1965. Pero, ¿en cuál de todas las versiones están realmente unidos o separados —realmente identificados— el marido y la mujer ¿Cuál de los tres momentos corresponde, respectivamente, a la aparición, a la apariencia y a la desaparición ¿Existe una relación exacta entre la verdadera identidad de los Arnolfini y los proyectos de retorno, estar y cambio?’ ¿Y entre esa identidad y Jos múltiples espacios que pueden ocupar las dos figuras: unidos, separados, acoplados Contestar a estas preguntas significa afirmar que la identidad de los Arnolfini es relativa a un tiempo y a un espacio de cualidades determinadas y que, si por una parte la identidad depende de ese tiempo y ese espacio, por la otra ese tiempo y ese espacio también dependen de la posible identidad. La aventura del cuadro de Cuevas consiste, precisamente, en correr los riesgos de esa triple significatividad. Ningún elemento del cuadro existe por sí solo: el cuadro es un campo de posibilidades, tanto para la identidad como para el tiempo como para el espacio.

Jacques Lacan sostiene que el inconsciente es el discurso del otro. Como si ilustrase esta intuición del sicoanálisis estructural, Cuevas coloca a las dos figuras en la posición de adivinarse la una a la otra: Arnolfini y su mujer están a punto de romper la estabilidad del cuadro con dos gestos simultáneos de las manos, dos signos de reconocimiento, de advertencia. Pero sus miradas están dirigidas a nosotros, espectadores, que somos el otro también: objeto y sujeto del discurso de los Arnolfini, como ellos lo son del nuestro. Al adivinarse, los Arnolfini nos adivinan: los vemos, nos ven; les preguntamos quiénes son, ellos nos preguntan lo mismo. Tiempos y espacios de personajes y espectadores se interpenetran: identidades también.

A través de esta lucha con la apariencia, Cuevas rompe frontalmente con la noción de la identidad previamente establecida que informa a los muralistas. En éstos, es preciso que cualquiera pueda identificar inmediatamente a Hidalgo, Juárez o Madero. Cualquier duda arrojada sobre la apariencia de estos prohombres no sólo sería una aberración histórica; además, pondría en crisis a toda la estatuaria cívica que adorna numerosas plazas de la República. Es necesario conocer previamente la identidad del Padre de la Patria para sentir emoción ante el mural de Orozco en el Palacio de Gobierno en Guadalajara. No es necesario conocer la identidad de las divinidades mayas para admirar los relieves de Ka’Bah. Hay que saber de antemano —o inquirir apresuradamente— lo que indica la fecha “1810” en el mural de Orozco para entender por qué el tiempo, allá, desaparece ahogado por un espacio tan gigantesco, tan poco discriminado (tan. pre—establecido: había que llenar una dimensión dada); Orozco, como Victor Hugo, no es tiempo ni es espacio: es cronología y es tamaño. Son tiempo

Proust, Uxmal o Cuevas; son espacio Piero della Francesca, Teotihuacán o Cuevas.

Lo son éstos, y no aquéllos, si el tiempo no es la simple duración sucesiva o su simple medida externa, ni el espacio otro absoluto inamovible, sólo mensurable por la determinación de los cuerpos. La teoría de Newton que acabo de resumir, y a partir de él la teoría clásica del tiempo—espacio, concibe una estructura estratificada: tiempo y espacio son una sucesión continua de estratos tridimensionales, cada uno de los cuales representa un “ahora” o “presente” particularizable. Para Newton, la separación entre el pasado y el futuro era objetiva: la determinaba un sólo instante del tiempo universal, el presente. De la misma manera, el espacio era objetivamente determinado por un aquí que excluía todos los alias. La teoría clásica del espacio—tiempo es idéntica a la creación del espacio y el tiempo en la pintura renacentista. Frente a un cuadro, como frente al mundo objetivo, el espectador es dueño de una posición privilegiada, objetiva (ocupa “el lugar del rey”, como dice Michel Foucault en su espléndido análisis de Las meninas de Velázquez). El espectador determina el aquí y el ahora del cuadro, que le corresponde con una visión frontal y una perspectiva en fuga. El cuadro ve al espectador de la misma manera que éste ve al cuadro. Semejante disposición no era ajena, primero, al geocentrismo que concebía a la tierra como el eje del universo y, en seguida, al antropocentrismo que otorgó al hombre ese lugar de privilegio.

La revolución coperniciana destruyó la ilusión geocéntrica. La revolución einsteiniana ha destruido la ilusión antropocéntrica. La primera preparó el descubrimiento de un nuevo espacio excéntrico: América. La segunda, el descubrimiento del espacio total: el infinito sin centro, la “espantosa esfera” que adivinó Pascal. El descubrimiento de América coincidió con la eclosión del barroco. La visión privilegiada del Renacimiento —la visión frontal— fue vencida por una visión circular, excéntrica, en la que los volúmenes escultóricos, el juego de luces y sombras, el contraste de plenitudes y vacíos, la aventura de las líneas, obligan a un desplazamiento del espectador, que sólo puede ver la obra si ocupa espacios diversos: cada movimiento crea un espacio nuevo y, de cierta manera, crea una nueva obra. El arte barroco supone una trans—figuración permanente: la conquista de cada visión de la obra es negada por la sospecha de que basta un —ángulo distinto para que la obra sea otra: la obra barroca es la suma de sus posibilidades de visión. La alegría que nace de reconocer el proyecto del artista es frustrada a cada instante por la exigencia de una multiplicación de las probabilidades iniciáticas de la obra, tanto para el artista como para el espectador.

No es fortuita, así, la continuidad profunda del arte indígena en el barroco mexicano. Hay menos diferencia entre Uxmal y Tonantzintla que entre estas plenitudes circulares y un mural de Rivera, que en realidad trata de recuperar la visión privilegiada del Renacimiento. Y si es muy grande el foso que separa a los muralistas de José Luis Cuevas, Alberto Gironella o Vicente Rojo, se puede, insensiblemente, retornar de éstos al arte antiguo y barroco. Sólo Siqueiros —quizá el más grande técnico de la pintura que ha habido en México— rompe, en determinadas instancias, esa voluntad frontal, renacentista, de nuestro arte mural. En los más jóvenes la ruptura es algo más que una rebelión contra las heredades de un siglo. Significa, sobre todo, una visión en lucha con la nueva realidad del relativismo, en la que el observador ha perdido su posición privilegiada, equidistante, newtoniana, para asumir una cercanía—lejanía más ardua. Tan ardua como la operación de. dividir el continuo cuatridimensional en planos instantáneos y diferentes, de manera que cada plano sea un sustrato (ya no un estrato) de los sucesos simultáneos para cada observador.

Presentes y ausentes, el observador y la obra concluyen un nuevo pacto: el aquí y el ahora del uno y de la otra tienen que anunciar, de algún modo, todos los cuándos y dóndes que suman la verdadera realidad y que, en consecuencia, relativizan ese aquí y ese ahora. Ni el observador puede darse el lujo de circunscribir lo real a su presencia privilegiada frente a la obra, ni ésta puede limitarse al marco positivista de un tiempo y un espacio de tres dimensiones. La obra —foca de Brancusi o lavabo de Adami, El año pasado en Marienbad, Rayuela de Cortázar o Blanco de Paz, sonata de Boulez u ópera dé Nono— es lo que es más todo el tiempo y el espacio ausentes que convocan.

Cuando Mallarmé dijo que un libro ni comenzaba ni terminaba (“tout au plus fait-il semblant”) estaba diciendo con palabras ese misterio que Piero della Francesca, en las grandes visiones de Arezzo y Sansepolcro, anunció en las miradas y posiciones de sus figuras, que miran fuera del espacio del cuadro o que sueñan dentro de él, extendiéndolo a ese elsewhere que, también, Van Eyck en Los esposos Arnolfini y Velázquez en Las meninas quisieron abrir a través de un espejo: el desafío totalizante.

Quizá no haya otra “medida” para el arte de nuestro tiempo: esa extensión fuera de los límites de la obra señala su grado de universalidad. Y, al mismo tiempo, representa una exigencia totalizante, creadora, de apertura, para el observador, lector o auditor: esa extensión de la obra —extensión idéntica a la realización de sus valores— depende de la intervención activa del espectador, lector o auditor, ya no frente a la obra (como lo exigía la tradición renacentista) sino dentro, alrededor, encima, debajo y fuera de ella. Grotowsky puede situar a los espectadores encima de la representación teatral; Lavelli puede situar la representación alrededor de los espectadores; Buñuel puede situar la verdadera acción de un film detrás de las imágenes de la pantalla; Nono puede situar al auditor en el centro de una suma de relaciones musicales que al auditor toca ordenar, multiplicar, alejar, acercar. Y Webern, como en la esfera de Pascal “cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”, priva al sonido de dirección: cada sonido, como explica Pousseur, lejos de preparar para el siguiente, lo desvía hasta crear un nuevo espacio auditivo que niega las comodidades de la valoración automática o de la sucesión rectilínea.

De la misma manera, Cuevas serializa sus imágenes a fin de que el espectador, en esta baraja de las apariencias, coadyuve al pintor en la búsqueda de una identidad múltiple. Pero esas series, como en la música de Webern, no son las previstas, automáticas, rectilíneas. En Happenings en Charenton, el suceso es múltiple y simultáneo, la ley de la gravedad artística es violada, las vecindades son tan sorprendentes como inagotables: ¿es Kafka el sombrero de Fatty Arbuckle, o éste el rostro de Kafka?; Mireya, novia de Cuevas, es la otra cara, no sólo opuesta sino trastocada, de Milena, la novia de Kafka: ambas integran la unidad de Jano ante un espacio vacío que las sostiene con un nombre: Calleja, el impresor de los imaginarios infantiles españoles. Pero una línea casi invisible conecta a la mujer Jano con los freaks de Tod Browning —mutilados, hombre—sapo, mujer—pollo, cabeza—pies (o pies—cabeza) que, sabiéndose deformes un siglo y medio antes de que Browning los filmase, portan ya los hábitos de los reclusos del manicomio sadista. El propio Marqués está al pie de los monstruos, enfrentado en un diálogo que es un nombre: Sandokan le comunica su nombre: ¿nombre de Sandokan para Sade, o nombre de Sade para Sandokan Pero Sandokan, el Tigre de la Malasia, es mirado a través de un cuadro de Vermeer por una mujer que está dentro de un cuadro, de Vermeer que se escalona, serializa o funde con un retrato de Beethoven qué a su vez ofrece la opción de integrarse en un tercer cuadro en el que, según se mire, Goya se está transformando en W. C. Fields o W. C. Fields en Goya. Poco importa: aún esta seguridad es abolida porque fuera del cuadro, aunque dentro de él porque cae desde la chistera de Goya (o se levanta sobre ella para entrar al cuadro) hay un Quevedo sin gravitaciones, circular, que podría cerrar la composición si, en el extremo izquierdo de ésta, no se abriese otra representación, reclinada, enmascarada, indígena de Las flores del mal y, en el extremo derecho inferior, no se encontrase el propio Cuevas, abriendo el cuadro por otro extremo. Pues si la alegoría maya de Baudelaire le impide cerrarse por el extremo del espacio, la figura de Cuevas le impide cerrarse por el extremo del tiempo: es el pintor visto por Brueghel: es el joven Cuevas envejecido, pero envejecido en un tiempo anterior al suyo, cuando Cuevas se dejó adivinar por Brueghel a fin de llegar, cargado de años, a un cuadro que lo anuncia en una vejez futura.

En su versión de los Arnolfini, Cuevas, significativamente, ha oscurecido el espejo que representa la apertura para Van Eyck. El signo es doblemente intencional. Cuevas suprime una luz que, si era la aspiración de prolongación del cuadro de Van Eyck, también era el punto preciso de la visión privilegiada del espectador. Al hacerlo, Cuevas sitúa la apertura, radicalmente, fuera del cuadro: la entrega al espectador, que debe entender la visión de Cuevas como una invitación, no a integrarse privilegiadamente en el cuadro mediante el resquicio abierto por el espejo, sino a pesar de que el espejo ha sido velado y los Arnolfini únicamente poseen, ahora, el gesto de sus manos y la dirección de sus miradas para decir que sólo pueden adivinarse si nosotros los adivinamos sin espejo, alrededor, dentro, por encima, por debajo de ellos. La libertad del artista corresponde, exactamente, a la libertad del espectador. La obra será lo que éste quiere que sea; pero a su vez, el espectador será lo que la obra quiere que sea.

5 

Cuéntase en los Anales de Cuautitlán que los llamados Tezcatlipoca, Ilhuimécatl y Toltécatl decidieron expulsar de la ciudad de los dioses a Quetzalcoatl. Pero necesitaban un pretexto: la caída. Pues mientras representase el más alto valor moral del universo indígena, Quetzal— coatí era intocable. Prepararon pulque para emborracharlo, hacerle perder el conocimiento e inducirlo a acostarse con su hermana, Quetzaltépatl. Como en las historias bíblicas, la embriaguez y el incesto serían una tentación suficiente. Pero Noé no era un dios; y los demonios mexicanos sabían que Quetzalcoatl lo era. ¿Bastarían las tentaciones humanas Para desacreditar al dios ante los hombres, sí. Pero, ¿para desacreditarlo ante los dioses y ante sí mismo Entonces Tezcatlipoca dijo: “Propongo que le demos su cuerpo”. Tomó un espejo, lo envolvió y fue a la morada de Quetzalcoatl. Allí, le dijo al dios que deseaba mostrarle su cuerpo. “¿Qué es mi cuerpo?”, preguntó con asombro Quetzalcoatl. Entonces Tezcatlipoca le ofreció el espejo y Quetzalcoatl, que desconocía la existencia de su apariencia, se miró y sintió gran miedo y gran vergüenza: “Si mis vasallos me viesen —dijo—, huirían lejos de mí. “ Presa del terror de sí mismo —del terror de su apariencia— Quetzalcoatl bebió y fornicó esa noche. Al día siguiente, huyó. Dijo qué el sol lo llamaba. Dijeron que regresaría.

A través dé esta parábola, creo que es posible reunir los cabos de esa tela invisible en la que empieza a aparecer el diseño de la estética mexicana dentro de la urdimbre más vasta de una estética común, universal, algunas de cuyas referencias salientes he intentado resumir aquí, a fin de situar el arte de José Luis Cuevas dentro de su más amplio y auténtico contexto. Decía que la visión artística de Cuevas, una de las primeras visiones modernas de México, era a la vez la más antigua. Y no quería que esta afirmación se entendiese de manera superficial, como si Cuevas, en sus figuras aterradas, se hubiese limitado a inspirarse en las de los códices o, mayormente, en el carácter monstruoso de algunas esculturas indígenas.

Más bien, la parábola de Quetzalcoatl nos conduce de nuevo, aclarándolo y contemporanizándolo, al tema de la tensión, entre libertad y necesidad, entre estar y devenir, entre padecimiento y deseo, entre consagración y profanación, entre identidad y anonimato, que se oculta en el arte antiguo de México, se libera en el arte actual de Cuevas y que, a mi parecer, determina la extensión de estas nociones del tiempo y del espacio, vastedad que contrasta notoriamente con el arte que convengo en llamar positivista o frontal.

Quetzalcoatl, como las figuras de Cuevas, lucha con su apariencia. Es el único dios mexicano que se atreve a aparecer con un cuerpo, con una identidad. Rompe la fatalidad de la máscara. Pero nunca sabremos cómo era su cuerpo o cuál era su identidad. Al conocerse, Quetzal— coatí se convierte en un desconocido. Huye, pero es esperado. La historia del México indígena es la historia de una ausencia y de una espera: la de un principio de unión, es decir, de libertad original. Cada piedra, cada templo, cada escultura del México antiguo son algo más que el signo pragmático de una sociedad sagrada: son los recipientes de esa espera desesperada: el regreso de Quetzalcoatl, un retorno al origen sin separación, idéntico al encuentro con un futuro bienhechor. Todo el tiempo y todo el espacio debían caber en esos recipientes, pues quizá sería necesario esperar una eternidad para que el principio de la unión, la moral y la libertad regresasen a estos lugares.

La piedra debía resistir, desvelada. Como en las figuras de Cuevas, ese insomnio era la condición de un encuentro. ¿Cuál sería la verdadera apariencia del dios que huyó hacia el sol?, se preguntaban ellos. ¿Cuál será mi verdadera apariencia, la de los hombres que podemos ser?, se pregunta Cuevas. Desconocida, la identidad de Quetzalcoatl fue usurpada por un hombre que llegó a destruir el tiempo y el espacio inventados para recibirlo. Hernán Cortés, al desembarcar en México el día predicho por los augurios divinos, cumplió la promesa destruyéndola.

Desde entonces, la historia de México es una segunda búsqueda de la identidad, de la apariencia, una búsqueda nuevamente tendida entre la necesidad y la libertad: más que conceptos, signos vivos de un destino que, una vez, se resolvió en el encuentro de la pura fatalidad y el puro azar. Fatal para el indígena. Azaroso para el español. Más trágico que Edipo, México no acaba de reconocerse en su máscara: a la fatalidad y al azar, opone el albur—. temible negación de los demás que nos conduce al suicidio de no poder reconocernos fuera de nosotros mismos. Y esta profunda inquietud acerca dé su propia identidad —acerca de su necesidad y de su libertad probables— es lo que hace de México un país peligroso, un país pasional. A fin de descubrirla sin engaños, México —como una calavera de Posada, como un monstruo de Cuevas— tiene que saltar con un grito desgarrante de la orilla de la necesidad a la orilla de la libertad —política, cultural, personal, económica—. ¿Es de extrañar que la historia oficial de nuestro país sea un ejercicio de enmascaramiento positivista con el propósito de evadir esa tensión, de volverla inocua?

El arte de Cuevas se tiende entre estas orillas, como la vida profunda de México. Y su pregunta, numerosa y solitaria, es: ¿develan estas figuras sólo la tensión excéntrica de los mexicanos o sólo la tensión personal de Cuevas Sus propios cuadros le contestan: Ambas, porque las dos son algo más. La excentricidad mexicana o tu (nuestra) tensión son hoy idénticas a las de todos los hombres.

6 

Cuevas ha escuchado la respuesta de su propia obra, que si en un extremo se reúne con la más antigua visión, en el otro se liga con la más nueva. No es fortuito que ambas coincidan, ó que se den cita en la obra de un artista latinoamericano. Pues lo que pasaba por nuestra excentricidad es hoy la inquietud central: el Prometeo occidental se encuentra tan des—orientado como las criaturas (oscuras y solares; oscuras por solares) a las que en otro tiempo, más feliz, pretendió ofrecer el fuego divino.

Y si Moctezuma esperó a Quetzalcoatl hasta que el gemelo humano de la divinidad llegó y lo asesinó, Prometeo ha esperado a Godot en vano: Godot no llegará porque Prometeo hace tiempo que lo devoró y lo ha olvidado. Pero hay algo más: Prometeo, el caníbal de Godot, es el caníbal de sí mismo. Prometeo ha descubierto un tiempo y un espacio en el que ya no puede sentirse ubicado, central, “rey de la creación”.

El hombre ha dejado de ser el eje del universo. Su último grito de soberbia fue el clamor existencialista. La humildad estructural lo ha puesto en su lugar: un lugar relativo, en el que el hombre descubre que lo impersonal es un elemento definitorio del universo personal: el amo descubre que es un sirviente de lo dicho, lo pensado y lo hecho. “Yo no existo —murmura un personaje de Beckett—: el hecho es notorio. “ Partícula dicha, pensada y actuada en un universo infinito y sin más centro que el propio universo infinito, ¿con qué noción estética del tiempo y del espacio puede el hombre reconstruir una visión adecuada a su nueva posición estructural: relativa?

Reducido a una proporción humillada por el espacio y el tiempo sin origen creador ni final apocalíptico, la propia tierra que el hombre prometeico, fáustico, occidental, dominó, se vuelve contra él. Los antiguos vasallos convierten la excentricidad degradada en centro de la historia: América Latina, África, Asia. La universalidad que protagonizaba es particularizada por quienes reclaman esa universalidad a partir de la conciencia impuesta por la injusticia’ económica, racial y cultural de Occidente. La racionalidad que exaltaba es destruida por el genocidio. La historia que creía dominar se le escapa de las manos: los proyectos de felicidad esconden un germen fatal de desgracia. Finalmente, situado en un universo que rehusa al homo faber (o al dios de su imaginación) los poderes de Ja creación y la muerte —universales, Prometeo se arroga la soberbia final de vivir amenazado por la mínima muerte de su propia fabricación.

El antiguo mexicano debía inventar tiempos y espacios que diesen cabida a una identidad desconocida. No es otro el dilema del artista contemporáneo y la grandeza de Cuevas es que ha sabido entenderlo, particularizarlo y enriquecerlo para el nuevo arte mexicano, sí, pero también para los radios más amplios del arte latinoamericano y mundial a los que pertenece sin necesidad de solicitar permiso. Cuevas ha arriesgado su visión en esta universalidad. Junto con los mejores artistas de su generación —Rojo, Gironella, Nieto, Rafael y Pedro Coronel— ha entendido que la manera de encontrar un nuevo sentido del arte consiste en poner en entredicho el sentido mismo del arte: existe, de esta manera, una estrecha relación entre los pintores y los novelistas latinoamericanos, para quienes novelar significa criticar al propio género narrativo. Cuevas rehusó el tamaño, rehusó el color, rehusó el relieve, rehusó la identidad para quedarse encerrado, dentro de sus cuatro papeles frágiles y obsesivos, con los locos, los payasos, los monstruos, los criminales, los parias y los torturadores que dan la nueva medida del hombre. Pues, ¿dónde están quienes hasta ayer la daban Los buitres devoran a Goethe en Auschwitz. Los gusanos salen por los ojos de Whitman en Hiroshima. Lincoln es incinerado en Watts. Los huesos de Lenin crujen bajo los tanques de Praga y Dostoievski, esta vez, murió en el exilio siberiano: lo mató el optimismo excesivo. Voltaire, siempre sonriente, hace tiempo que fue lanzado en para— caídas sobre Argelia. En cuanto a Rousseau, quizá corte plátano en una plantación centroamericana, cerca de la naturaleza aplanada por los bulldozers y del buen salvaje que masca chicle.

Sólo a partir de este rechazo radical de las nociones gastadas de la belleza, la armonía y la variedad sale Cuevas en busca de las nuevas identidades de los hombres relativizados, humillados, obsesivos* desplazados, excéntricos. Sus exclusiones crean un yació, pero convocan todas las nuevas inclusiones que aún no sabemos nombrar.

7

WANTED: proclama, advertencia, amenaza, pasión: apetito: querido, deseado, buscado, dicen de los criminales los carteles que denuncian su existencia fuera de la cárcel. ¿Cómo son deseados Jesse James, Jack el destripador, Gilíes de Rais, El Alquimista de Petrus Borel, Giordano Bruno... Quizá toda la obra de Cuevas merece ese rótulo de la exaltación infamante: wanted, que dispone sus dos vocales y sus cuatro consonantes al pie de un triste, lejano, tenebroso guache de Crimen por Cuevas. Desear y. ser deseado: para Cuevas, éste es el estigma del criminal, del monstruo, del enamorado: la violenta identidad.

Como un castillo de navajas, Cuevas se acerca al sitio de la identidad probable de Cuevas y de algunas hombres a los que teme, ama, imagina y detesta. Cuevas se acerca a Cuevas, al propio artista temido (un criminal) amado (un amante) imaginado (Cuevas como Goya) detestado (otro amante). WANTED: Cuevas pinta su Autorretrato entre criminales a fin de encontrar un lugar entre lo deseado, WANTED: una imagen.

Cuevas va al asalto con sus infanterías de tinta, piedra y color. Si no el bastón de mariscal, esas frágiles armadas sí llegan cargadas de humor, de locura, de rabia, de asombro y de apertura a la contaminación. ¿Qué no servirá para sitiar ese palacio que oculta nuestro rostro profundo: tan profundo como las ergástulas que lo mismo pueden servir para la tortura que para la orgía, para la espera que para el encuentro Cuevas, ante todo, fuerza el puente levadizo para que entren al bastión vedado las epidemias de la caricatura y el horror.

Risa y sinrazón, caricatura y locura caminan de la mano; son los gemelos, corpóreo el uno, fantásmico el otro, de la caída. ¿No es cierto que empezamos a reír (que descubrimos la risa) cuando vemos caer, cuando nos vemos (distintos o similares) en la figura que pierde el equilibrio y, efectivamente, se re—une con la tierra La seriedad moral judía siempre ha condenado el humor:

“La risa hace del sabio un necio”, proclama el Eclesiastés. Y no es paradójico que, si excluye la comedia, la ética hebrea (que es la nuestra) también exilie a la tragedia. Pues una y otra son extremos, si no impermeables a la— razón, por lo menos constitutivos de una advertencia: la razón nunca es suficiente. Fueron un judío, y luego los judíos quienes, también, lo redescubrieron: Kafka en la más secreta floración imaginativa; millones de hombres en las cámaras de horror nazi y en los ghettos de cristal norteamericanos. Entre el humor trágico de Franz Kafka y él humor negro de Lenny Bruce, el pueblo que despreció la necedad de la comedia y la injusticia de la tragedia fue el protagonista y la víctima de sus propias negaciones.

Comedia y tragedia son recordatorios de la insuficiencia: el hombre puede caer; puede fornicar con su madre, matar a su padre o resbalar sobre una cáscara de plátano en plena calle. Edipo o Harry Langdon: su destino extremo rompe la coherencia de la razón y de su imprescindible corolario, la justicia. En V Amour Fou, Cuevas dispone lado a lado dos figuras, una blanca y otra negra. La blanca podría ser el propio Harry Langdon, humillado, resignado, reposándose después del último resbalón o la penúltima guerra de pastelazos. Junto a él, la figura negra yace acribillada: ¿sueño o muerte?, ¿o simplemente, sueño y muerte en un prolongado orgasmo de inocencia incestuosa La figura mama los dedos de otra figura invisible, femenina, cuyo perfil transparente (como en los comics) parece acogerlo, acariciarlo, inducirlo a un reposo tan trágico como es cómico el cansancio de Langdon. ¿Por qué caen Edipo y Harry, si son inocentes Tal es la pregunta de la tragicodemia. Edipo y Harry son inocentes: luego no debían caer. Tal es la proclama de la razón y la justicia. ¿La verdadera historia se desarrolla entre estos dos polos, entre esta afirmación y aquella duda?

La tradición central del Occidente judeocristiano, de San Agustín a Comte,. es la de la racionalidad y la justicia: el conocimiento, la episteme, es el puente entre ambas. “Una ley que yo mismo he propuesto, una escisión que yo mismo he producido, yo mismo puedo suprimirlas”, dijo Hegel. “La necesidad —afirmó Marx— es ciega sólo en la medida en que no es comprendida”. Pero cuando todo posee un sentido —replicó Nietzsche— basta una excepción para que todo deje de tener sentido: “No hay armonía prestablecida entre el desarrollo de la verdad y el bien de la humanidad”. Y creer en esa armonía prestablecida significa abrir las puertas al nihilismo. El nihilismo es el compañero del racionalismo, como la comedia de la tragedia. Y nuestro mundo ha ofrecido más excepciones de las que Nietzsche pudo imaginar. Pues el valor supremo de la razón y la justicia —la vida humana— ha sido el objeto supremo de la burla y el crimen de nuestro tiempo. Y el peligro, precisamente, es que a la luz de esa destrucción organizada de la vida, que lo mismo tiene lugar al nivel del campo de concentración nazi o stalinista, del aniquilamiento metódico empleado por el imperialismo norteamericano en Asia o, más siniestramente, de lo que Cortázar llama “la muerte climatizada” de la sociedad de consumo, las excepciones se conviertan (¿no lo serán ya?) en la regla.

Risa y llanto, comedia y tragedia regresan, renovadas, al centro de la historia para recordarnos nuestras propias insuficiencias y para restaurar, paradójicamente, las exactas exigencias de la razón y la justicia. Si algo ha demostrado la historia moderna es que, dejadas a sus propias fuerzas, instaladas en una especie de hubris central —la que antes ocupó el héroe trágico— la razón y la justicia engendran con demasiada facilidad la sinrazón y la injusticia. En Funerales de un dictador y La caída de Franco, Cuevas toca muy de cerca el problema: no puede haber tragedia porque el hombre político, al ocupar el lugar del héroe, no puede fundar sus propias contradicciones: debe, por el contrario, ocultarlas. Edipo actúa públicamente su destirio; Stalin lo esconde celosamente; Johnson lo convierte en bufonada de clase media, en gesto para el consumo de la televisión. Viendo estas dos grandes y sombrías obras de Cuevas, se recuerda que Shakespeare sitúo el simulacro de la tragedia moderna en la política; ésta es el arte de presentar las excepciones como reglas: de ocultar el carácter general de los destinos (su probable libertad) mediante la selección particular de las razones (su implacable necesidad). La razón de Bruto priva sobre el destino de César, como la de Robespierre sobre el de Saint—Just, como la de Stalin sobre el de Trotsky. El héroe deja de ser trágico porque su destino desaparece. El destino ya no es, en las palabras de Hermann Cohen, “el conocimiento al cual es imposible sustraerse” sino, más bien, el conocimiento pre-fabricado para coincidir con la imagen pública del héroe. Las relaciones públicas toman el lugar del destino. De allí esa alharaca que permea las series políticas de Cuevas; una alharaca que suena, si se escucha con el oído atento, a llanto y risa, a comedia y tragedia pugnando por reingresar al escenario ocupado por la locura disfrazada de razón, por el ruido enmascarado de armonías. El violento humor de Cuevas adquiere entonces el rango de Hogarth, Goya y Daumier: ¿no decía Baudelaire que la esencia de lo cómico pertenece a los artistas superiores que poseen la receptibilidad suficiente ante toda idea absoluta?

Pues los artistas como Hogarth, Goya, Daumier y Cuevas poseen el absoluto para invertirlo. Ante El matrimonio a la moda, Los caprichos, Les Bas—Bleus o Cuevas/ Charenton, nos domina una irreverencia que invierte el célebre argumento de San Anselmo para probar la existencia de Dios: los hombres son imperfectos; la imperfección no puede ser sin la existencia; luego los hombres existen. “Cosa curiosa y verdaderamente digna de atención —dice Baudekire— es la introducción de este elemento fugitivo de la belleza aún en las obras destinadas a representar al hombre su propia fealdad moral y física. Y, cosa no menos misteriosa, ese espectáculo lamentable excita en el hombre una hilaridad mortal e incorregible...”

¿Pero no advierte el propio Baudelaire que el grado absoluto de lo cómico se llama el júbilo?

8

El arte de Cuevas ilustra* con una mueca diabólica, la fórmula bíblica: el corazón de los locos se instala en la casa de la alegría. El mundo como prostíbulo, maison de joie: Blake. El mundo como manicomio: Caligari. El mundo como convento: Buñuel. El mundo como claustro de los monstruos: Drácula, Frankenstein, Charles Addams. El mundo como castillo: Kakfa. El mundo, en fin, como lugar cerrado: Sade. No es fortuito que Cuevas, para asaltar la fortaleza de la identidad moderna, se haga acompañar de ellos, los conocedores del encierro. ¿Quiénes más podrían romper los candados de la convención religiosa, escalar los muros de la moral burguesa, resistir la lluvia de plomo derretido de los Establishments del mundo, sino estos hambrientos de enclaustramiento, estos fugitivos que el artista hace circular por las cárceles de papel de su Cuevas/Charenton?

Roland Barthes ha indicado que en el universo de Sade se viaja con un sólo objeto: encerrarse. Aislarse y proteger la lujuria. Pero también experimentar el encierro como una cualidad de la existencia, como una voluptuosidad del ser. ¿Hace otra cosa Drácula cuando abandona su claustro transilvánico y se hace transportar en un barco de la muerte y dentro de un féretro lleno de la tierra original, al corazón de la metrópoli imperial y burguesa Todos los seres de identidad extrema, de la dovela gótica al cine surrealista, efectúan ese viaje de un encierro a otro: agotan el origen, viajan hacia lo subvertible, hacia el futuro. Es posible, en ocasiones, verlos invadir el mundo, escapados del microcosmos de la locura, el abandono, el vicio y la mística. Buster Keaton o Archibaldo de la Cruz, desamparados en las calles, quizá buscan el castillo de las ciento veinte jornadas de Sodoma: su útero soñado. Pero esos prodigiosos anarquistas, Laurel y Hardy, abandonan el encierro de sus hogares de clase media para sembrar el pánico de la destrucción en las calles. Rasputin viaja por toda Rusia hasta poder recrear el claustro monacal en el claustro palaciego. Oliveira hace el viaje meta— físico de la tayuela a través de un viaje físico del encierro de París al encierro de Buenos Aires. Jack the Ripper viaja por la niebla a fin de re—inventar en las casas de huéspedes ingleses una visión del claustro eterno, de la cerrazón infinita: el infierno. Y don Quijote, el hombre que abre espacios, ¿no será simplemente un K. que ignora la existencia del Castillo; no será Don Quijote un personaje que Kafka ha olvidado (¿y no es el olvido, como lo ha visto Walter Benjamin, el tema profundo de Kafka?) Olvido y búsqueda, recorrido entre dos encierros: esta es también la visión de Cuevas y su constante referencia al cine de horror, a James Whale y Tod Browning, nos conduce, a través de Horror—Theatre y Cuevas/ Charenton, a nuestro punto de arranque: la lucha con la apariencia, ¿para qué?

Quizá un monstruo literario y cinemático, Drácula, nos ilumine al respecto. Drácula busca la sangre que lo alimenta. Pero esta metáfora del horror esconde una realidad del amor: Drácula busca ser reconocido, aún al precio de convertir en muerte la vida que necesita y ama. Y sus víctimas, esas mujeres atraídas hacia él, esas mujeres que constantemente olvidan cerrar las ventanas de noche, dormir bajo un crucifijo o colgarse un collar de ajos al cuello, ¿no están invocando la presencia de ese otro que al identificarse en ellas, les permite a ellas identificarse en él Las figuras de Horror—Theatre, Cuevas/Charenton y Crimen por Cuevas viven la transgresión como la metáfora extrema del amor: éste sólo es unión si primero es reconocimiento de una separación: amamos a otro. El monstruo, el criminal, el torturador aman más como Heathcliff y Cathy que como Rock Hudson y Doris Day, es cierto; pero su advertencia violenta, extrema, destruye el mito burgués del amor sentimental que entonces queda revelado como una negación del amor porque es amor de sí mismo: Swann cree amar o Odette, y sólo ama a Swann, como Viridiana cree amar a Dios, y sólo ama a Viridiana —y como Doris Day cree amar a Rock Hudson y sólo ama su propia imagen de carreer—girl—. Amarse a sí mismo es tragarse un candado, como el loco de Charenton, Du Buffer, pero sin el elemento que salva a éste: suicidarse durante una representación de la razón por los locos del asilo.

La lucha de las figuras de Cuevas por negar o adquirir una apariencia nunca es ajena a esta necesidad de saber del otro a fin de reconocer una separación a fin de aspirar a una identidad. Revelación amorosa qué es, al mismo tiempo, acceso al otro y conciencia de sí. En una película serie B de Roger Gorman, Sherlock Holmes, el sabueso del orden establecido, persigue a Jack the Ripper, el criminal que sublima y convierte en acción, en encuentro de amor y crimen indistinguibles, toda la violencia suprimida, todos los sueños ocultos del mundo degradado de las barriadas industriales. ¿Hacen otra cosa Los olvidados de Buñuel Acceso al otro y conciencia de sí: ¿qué caminos’ ofrece para esta doble y simultánea realización la actual sociedad del fascismo tecnocrático?

Para Cuevas, los caminos de ese encuentro son el crimen, el horror, la prostitución, formas negras de la solidaridad, superación extrema y suprarreal de esa soledad que encarnan una Celestina con un pedazo de carne bajo el brazo o la gusanera que cierra la serie de Cuevas/Charenton. Recorren los caminos de Cuevas los seres extremos, las identidades desoladas. Y ello no hace de Cuevas un expresionista, como tanto se ha dicho, sino, más bien, un barroco moderno. El expresionista era una excentricidad que se creía tal; el barroco siempre ha sido la excentricidad que se sabe central. Y el centro de esta excentricidad —el lugar del encuentro— puede ser el claustro abierto como una herida, como una vagina, como una fruta madura, o el espacio urbano cerrado como una cicatriz, como un burdel, como una tumba. Calles prostibularias de Nueva York; cuartos a la intemperie de México: espacios que convocan su signo contrario. Todo puede representarse en un manicomio que es visitado por Moreau, Delvaux y Rimbaud. Nada puede tener lugar en una calle habitada por la soledad deambulante de la Celestina.

Los tiempos de Cuevas son, asimismo, de diversos niveles, pero todos se resuelven en un encuentro. No hay promesa que no tenga ya, como ese adolescente de la carátula de Crimen por Cuevas, tres balazos negros en el centro de la frente: escandalosa identidad necrológica. No hay pasado que no nos hubiese mirado ya en nuestra propia situación límite, finita, de imposible presente, como ese Van Gogh de las obsesiones criminales: obsesión y crimen que consisten en adivinarnos, en sorprendernos antes de nuestro tiempo, en imposibilitar que ignoremos su mirada, en asesinar nuestras ilusiones antes de que nos desilusionen.

Y al ilustrar El mundo de Kafka, Cuevas nos ofrece, quizá, su versión más segura del tiempo y sobre todo del tiempo presente. Con la expulsión de la comedia y la tragedia, el mundo occidental expulsó al teatro del centro público de la sociedad. El teatro burgués creó (acabó por crear, más bien) una barrera infranqueable —privada— entre los actores y los espectadores: aquéllos divertían, éstos pagaban por ser divertidos y al caer el telón el canje se liquidaba como cualquier operación mercantil correcta. Kafka, en América, creó un teatro de otro orden, el teatro total, ese Gran Teatro de Oklahoma cuya naturaleza es la representación pereptua: el happening o, como dice Walter Benjamin, una constante resolución del acontecer en gesto. Teatro sin principio ni fin, alternativa de la representación a la monstruosidad de un imposible realismo que consistiría, como propone Borges, en dibujar un mapamundi que coincidiese exactamente con los espacios geográficos descritos—: o, como sugiere con ironía Camus, en sentarnos durante el resto de nuestras vidas a ver una película que nos muestre sentados viendo la película que nos muestra... El Gran Teatro de Oklahoma, tragicómico, es sólo un presente en constante presencia, tanto de su propio instante representativo, como de todas sus virtualidades dé pasado y futuro.

Es un presente de este orden, teatral, representativo, el que caracteriza a Cuevas. Pero, ¿no advierte Umberto Eco que el carácter de la obra de arte consiste también en un resolverse: esta vez, del concepto en figura La noción del presente y los significados de la obra de arte se identifican en esa doble resolución: del acontecer en gesto, del concepto en figura. Semejante programa supone una apertura extrema a la contaminación: cine, comics, literatura, página roja, serialidad musical, historia, patología, visitaciones: todo adquiere en Cuevas rango de omnipresencia desvelada. La identidad, la imagen, pasan a través de los tamices de un tiempo que desconoce sus antiguas jerarquías.

La solemnidad de la cultura latinoamericana no es ajena a una profunda nostalgia: nostalgia de clasicismo y aún de romanticismo. Conscientes de nuestra excentricidad, deploramos no haber pasado por las etapas formativas de Europa y convertimos su nomenclatura en signos supremos del prestigio. El ángel negro del tiempo perdido vuela sobre nuestra cultura, y sus alas proyectan la sombra de la frustración: ¿por qué nosotros no tuvimos un Leonardo o un Flaubert, un Beethoven o un Rafael Las normas clásicas de la cultura pasada se convierten, de este modo, en las falsas exigencias de nuestra cultura presente. Pero como ni Leonardo, ni Rafael, ni Beethoven ni Flaubert se van a repetir ni aquí ni en el país de Coca— ña, nuestros sucedáneos apenas sirven para dorar un poco el sentimiento de las insuficiencias. Sofocamos con esto la verdadera tradición latinoamericana, la que corresponde realmente a nuestra coincidencia: el barroco, idéntico a nuestro espacio y a nuestro tiempo originales. Nunca podremos ser, en pureza, ni clásicos ni románticos, y habría que haber sido lo primero para poder ser lo segundo. Pero podemos ser, con plena autenticidad, barrocos modernos. Con autenticidad y sin violencia: la presencia de la nueva cultura universal es de signo barroco. No hemos llegado a ser como Europa, pero Europa ha llegado a ser como nosotros. No abundo en una tesis que es la más general y reiterada de este contexto. Simplemente, basta mencionar a ciertos artistas latinoamericanos en los que la voluntad de contaminación, de humor, de paradoja, de corrupción crea los tiempos y espacios auténticos de América Latina: Neruda, Borges, Paz, Matta, Lam, Cortázar, Lezama Lima, Soto, Obregón, Carpentier, los nuevos cineastas cubanos y brasileños.

José Luis Cuevas representa la más amplia apertura de esta voluntad, al nivel de la experiencia auténtica de una generación, la que no sólo se rebeló contra “la cortina de nopal” y su sofoco chovinista, la que no sólo se abrió a todas las epidemias del mundo moderno, sino que las transformó —las está transformando— en las formas inevitables de nuestra personalidad: en nuestra respuesta. Ugné Karvelis, que sabe de estas cosas, me decía una vez que lo que para ellos, niños y adolescentes europeos de la guerra, era la referencia vital, lo era para los latinoamericanos el cine, la radio, la literatura, el periodismo, el arte... Es cierto: para un europeo, la imagen concreta de la violencia puede ser Auschwitz, Guernica, Oradour... Para mí y para Cuevas, es la imagen del Indio Bedoya diciendo con su gran sonrisa bestial: “Es que sernos muy chacales”. Y es que, despojados de tiempo por la nostalgia de lo que nunca podremos ser, hemos debido llenar el tiempo con las imágenes que teníamos a la mano: Joan Crawford y María Félix, Arturo de Córdova y Gary Cooper, Medel y Buster Keaton, Terry y los Piratas, Mandrake el Mago, Sandokan y Benito Juárez, Goyo Cárdenas y las Poquianchis, la Emperatriz Carlota interpretada por Medea de Novara y Maximiliano por Enrique Herrera, el charrito Pemex y el fantasma del Correo... *

Reconocimos la verdadera violencia: el 2 de octubre de 1968. La resurrección de Huitzilopochtli y Pedro de Alvarado.

“La eternidad —había dicho Blake— está enamorada de las obras del tiempo. “ Pues quizá lo que para nosotros podría ser eterno, para la eternidad, que sólo se reconoce en lo que ella no es —en la gama que va del júbilo haendeliano a la gravedad y constancia joyceanas, de la gracia mozartiana a la prevalencia faulknerina, pero pasando por todas las otras imágenes, crímenes, sensibilidades, violencia, caricaturas— sería pasajero. Una exigencia de esta amplitud es la que ha reinstalado al teatro en su natural extrañeza y otredad públicas: Arthaud, Brecht, Ionesco, Fellini, Becket. Ellos son los autores de una “mitología sin nombre”, como la llama Domenach, de la cual va a prenderse nuestro porvenir. Mitólogo sin nombre, Cuevas conoce, con Ionesco, que sólo el ahogo de la razón en la palabrería irracional da cuenta pública de la pérdida del sentido; y con Beckett que sólo la representación puede rescatar el desperdicio público de una sociedad dedicada al desperdicio. Pero me parece más exacto comparar a Cuevas con Alain Jessua: como en las lívidas imágenes de La vie á l’envers, en las de Cuevas (Autorretrato con personajes mutilados, Las visiones del Marqués, Rembrandt pintando a su esposa e hijos después de muertos, Retrato familiar del Marqués de Sade) se descubre que la situación de los hombres entre el bavardage y la basura, entre la retórica de la cultura y la ruina de la personalidad, es una locura reflexiva, serena, triste.

9

“La tragedia moderna —cito nuevamente a Domenach— consiste en saber que el hombre está en agonía hasta el fin de los tiempos. “ El círculo ha completado la vuelta. La afirmación, el centro, la identidad segura, el orgullo y la razón de la obra’ tradicional de Occidente solicitaban en secreto sus opuestos, expulsados del designio de las diversas redenciones, místicas y seculares. En el cristianismo, el hombre se reconcilia con Dios. En el marxismo, los hombres se reconcilian con sí mismos. Pero esta magnífica afirmación de la fe socialista requería, para ser completa, que el arte de nuestro tiempo la propusiese como una interrogante: ¿puede el hombre concillarse consigo mismo Para contestarla, era necesario que todo lo que pudiese impedir la conciliación fuese cruel, corrosivamente iluminado: todas las negaciones, excentricidades, anonimatos, humillaciones y locuras. El pesimismo, dice el ingenio británico, es un optimismo bien informado. Más allá de esta boutade, el arte y la literatura contemporáneas proponen una cifra que es una advertencia: la justicia, el bienestar, la dignidad social y personal por los que luchan, con tanta y tan buena fe, millones de hombres, son valores cuya conquista debe ir acompañada de esa conciencia de los límites, de esa vigilancia, en la que tan importantes son el humor como la gravedad, que impide a los proyectos de redención arruinarse apenas los azora la figura oscura que los niega.

“Habrá mucha esperanza —dijo un día Franz Kafka—; pero no para nosotros”. Estas conmovedoras palabras, ¿no se reúnen de manera extraña aunque cierta con ese sentido de la libertad diferida que intuíamos como constante del arte antiguo de México ¿Y es de extrañar que sea Cuevas, representante de una cultura excéntrica, mexicano, re—descubridor de la vitalidad de nuestras formas soterradas, quien sitúa la sinrazón y el detritus del tiempo en unas formas capaces de contener todo lo que las niega Pues si la empresa de Cuevas no es distinta a la de varios grandes artistas contemporáneos que realizan la suma de lo expulsado por la cultura tradicional, su singularidad radica en que él lo hace desde el centro de lo que pasaba por ser la excentricidad.

Las ciencias humanas *—porque el viejo humanismo fue incapaz de hacerlo— proponen la universalidad de las culturas: ni el pensamiento ni la técnica son privativos de raza, nación o espacio geográfico algunos. Al contrario; es posible que, inventores originales del pensamiento y la técnica, los llamados “pueblos primitivos” sean también sus depositarios finales. En modo cierto, el arte de Cuevas es el refinadísimo espejo de la barbarie que refleja al antiguo centro dentro del marco —la forma— de la excentricidad latinoamericana. Ahora es posible ver realmente que un cuadro flamenco, un autorretrato español, una película demoniaca alemana, una orgía mística rusa, una ceremonia francesa del mal, un crimen inglés o una historieta cómica norteamericana caben en los tiempos y espacios inventados por América Latina. Que nuestros tiempos y espacios, los que inventa Cuevas, pueden dar cuenta de la nueva universalidad nacida de la excentricidad común a todos los hombres. ¿Cómo es posible ser persa?, se preguntaba Montesquieu desde el antiguo centro europeo, blanco, cristiano, burgués, racionalista. Hoy es imposible dejar de ser persa, afirma Cuevas desde el nuevo centro de un arte solar, oscuro, bárbaro, agnóstico, a la vez personal e impersonal, estructurante y existencial más que racionalista, comunitario más que colectivo o individualista, que tiende sus puentes de acá hacia allá. Pero con regreso: porque hoy allá también es acá.

El arte de José Luis Cuevas representa el triunfo de la circulación: una ruptura del aislamiento. No puede ser otra la dirección (porque circular no quiere decir andar sin brújula) de la nueva cultura mexicana que Cuevas ha nombrado, mareado, sacudido, bautizado, corroído, sensibilizado con su hambre de espectáculo, su irreverencia profanante, sus inclusiones totalizantes, su destrucción de las antiguas comodidades de la visión frontal, la identidad previa y la reproducción “realista”, su jubilosa trompetilla a las solemnidades del buen gusto, la belleza, la armonía clásica, su grave y constante terror ante esa “mitología sin nombre” que mañana puede identificarnos y nombrar nuestra posibilidad. Cuevas con su voracidad por incluir lo otro, lo ajeno, lo extraño: por extender a ese elsewhere infinito una nueva apariencia que sólo puede ser la < nuestra. Cuevas que pinta porque quiere reconocer en lo otro a lo que ama. Cuevas que cumple el ciclo figurativo de nuestros orígenes: atreverse a aparecer, darse un cuerpo, reconocerse un rostro.

Cuevas protagoniza, de esta manera, una nueva cultura, una nueva sensibilidad nacida de la irritación consigo misma, con sus insuficiencias. Gracias á él, esa cultura empieza a ser algo más que una suma de obras para identificarse como una empresa de demolición y fundación paralelas, un movimiento latinoamericano hacia la integración crítica de sociedades que hasta ahora han vivido, estáticas pero latentes, en la disgregación sagrada.

A esa cultura intocable, de repeticiones sacras, Cuevas le opone la táctil sensualidad, la permanente metamorfosis de un doble movimiento: movimiento hacia lo otro a fin de superar la separación y la rigidez en el reconocimiento amoroso extremo; y movimiento hacia la desconocido que quizá contenga esa esperanza para los demás de la que hablaba Kafka. Así, ambos movimientos son uno: el arte de Cuevas es una lucha contra todas las enajenaciones de nuestra cultura. No ha escogido los caminos fáciles —la reiteración de lo que, por sabido, nos reconforta y exalta momentáneamente, las identidades establecidas de antemano— sino los más pinos: debemos reconocer a nuestra novia muerta en una sirvienta. Haremos otra cultura que supere, contenga y niegue en una sola figura la que ya poseemos, o dejaremos de hacerla si la cultura sólo puede ser esta, la que ya conocemos, la que ya no nos propone interrogantes, sino que nos impone celebraciones.

Pues arte, literatura, música, pensamiento sólo lo son si son algo más que la cultura, algo más que la suma de obras del pasado, algo más que la tradición, para convertirse en un modo de ser constantemente abierto a los riesgos de lo que parecería negarlo. Dante limitaba a cuatro las posibilidades de exégesis frente a una obra. Nosotros sabemos que aún las múltiples interpretaciones que hoy serían posibles, serían también insuficientes si fuésemos incapaces de formular la interrogante sin respuesta, la pregunta que, una vez agotadas las teorías formales, históricas o sicológicas, sólo puede ser contestada por algo más que todas ellas, por algo más que la obra misma. Por ese desafío con el que Cuevas, al suprimir el espejo de los Arnolfini, nos remite a la magnífica, triste y terrible incertidumbre de no conocer más que lo que queramos y de saber, al mismo tiempo, que el conocimiento está en todas partes y jamás puede ser vencido por una sola visión.

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Fuentes, en precaria posesión de algunas visiones endebles, adquiridas por mera acreción, lo admite y admite que sólo escribe sobre Cuevas por correspondencia; sólo ha escrito sobre lo que Cuevas le sugiere, en espera de que lo escrito le sugiera algo que a su vez le sugiera algo a Fuentes que, de nuevo, le sugiera algo a Cuevas que.... No cree en una crítica que no signifique una inversión equivalente a la que, en cierto instante, la obra exigió para ser creada. Pero, insiste, no escribe como crítico, sino porque la inagotable visión de Cuevas le obliga a corresponder con palabras parciales y someras aproximaciones. No sabe, el pobre, de otra necesidad o de otra libertad frente a la imagen, que la respuesta—con—texto.

México. 1969