«La sexualidad y el erotismo», dice Camille Paglia en esta apasionante obra, «es el lugar en el que se cruzan la naturaleza y la cultura», lo cual produce de manera inevitable conflictos. Muchas veces, la teoría feminista los ha simplificado y ha pensado que bastaba con reajustar la sociedad, establecer la igualdad sexual y aclarar las funciones de cada sexo para que reinaran la felicidad y la armonía.

La realidad es mucho más complicada. Y para demostrarlo, Paglia emprende un recorrido por la gran cultura occidental. Por estas páginas pasan los poemas de Lord Byron, las esculturas renacentistas más apolíneas, las obras de teatro de Shakespeare, las decadentes pinturas orientalistas, la crueldad del Marqués de Sade, la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci, vídeos (un tanto pornográficos) de Madonna y el carisma sexual de Elvis Presley. Todo ello ilustra, con su belleza y su carácter a veces amenazante, de qué hablamos cuando hablamos de sexo y cuáles son sus máscaras.

Con una mezcla de crítica de arte, talento narrativo, incursiones en las religiones judía y cristiana y el paganismo, y una amplitud de miras que supera a la de cualquier ideología, Paglia reconstruye nuestra civilización con una osadía sin precedentes.

Sexual Personae es una guerra de guerrillas cargada de erudición contra los lugares comunes más complacientes sobre el sexo y su lugar en la cultura, y también una celebración de su poder oscuro.

Camille Paglia

Sexual Personae

Arte y decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson

ePub r1.0

Titivillus 05-03-2021

Título original: Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson

Camille Paglia, 1990

Traducción: Pilar Vázquez Álvarez

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Para mis abuelas y mi tía,
Vincenza Colapietro, Alfonsina Paglia y Lenora Antonelli

Prefacio

Sexual Personae (Las personas del sexo) intenta demostrar la unidad y la continuidad de la cultura occidental, algo en lo que apenas nadie cree desde el periodo anterior a la primera guerra mundial. El libro acepta la tradición canónica occidental y rechaza la idea de que la cultura se ha colapsado y dividido en fragmentos carentes de significado. Yo defiendo la idea de que el judeocristianismo no llegó a eliminar el paganismo, que sigue floreciendo en el arte, el erotismo, la astrología y la cultura pop.

El primer volumen de Sexual Personae examina la Antigüedad, el Renacimiento y el Romanticismo, desde los años finales del siglo XVIII hasta 1900. Mi tesis es que el Romanticismo no tarda en convertirse en el Decadentismo que yo detecto en muchos de los grandes autores del XIX, incluida Emily Dickinson. El segundo volumen demostrará cómo el cine, la televisión, los deportes y el rock han hecho suyos todos los temas de la Antigüedad clásica. Mi planteamiento en toda la obra es el de combinar diversas disciplinas: la literatura, la historia del arte, la psicología y la religión.

¿Qué es el arte? ¿Cómo crean los artistas? ¿Y por qué? La mayor parte de la crítica académica ha tendido a ignorar o a embellecer la inmoralidad, la agresividad, el sadismo, el voyeurismo y la pornografía presentes en el arte. Yo relleno el hueco entre el artista y la obra de arte con metáforas inspiradas en la Cambridge School of Anthropology. Mi mayor ambición es fusionar a Frazer y a Freud.

¿Qué es el sexo? ¿Qué es la naturaleza? Yo considero que el sexo y la naturaleza son dos brutales fuerzas paganas. Estoy segura de que mi hincapié en la verdad de los estereotipos sexuales y en la base biológica de las diferencias sexuales será motivo de polémica. En este libro quiero reafirmar y celebrar el antiguo misterio y el atractivo de la mujer. Veo en la madre una fuerza abrumadora que condena al hombre de por vida a la ansiedad sexual, de la que pretende escapar mediante el racionalismo y los logros físicos.

También quiero demostrar hasta qué punto la vida, el arte y el pensamiento occidentales están regidos por la personalidad, la personalidad occidental que el libro rastrea a través de los tipos o «personas» («máscaras») recurrentes. El título está inspirado en Persona, aquella obra maestra de Bergman, una obra cruel y soñadora. Mi método es una forma de sensacionalismo: intento dar cuerpo al intelecto con emoción e inducir en el lector toda una amplia gama de sentimientos. Quiero mostrar el sentido que surge de las cosas sencillas, cotidianas: los gatos, las tiendas, los puentes, los encuentros fortuitos, y, por consiguiente, sacar a la crítica y a la interpretación de su reclusión en el aula y la biblioteca.

Agradecimientos

Harold Blomm ha sido una enorme fuente de ánimo y ayuda práctica a lo largo de este proyecto. Estoy muy agradecida por su cálida hospitalidad a mis ideas.

Milton Kessler ha influido enormemente en la forma en que leo y enseño literatura. Estoy agradecida por su pronto respaldo a mi trabajo a Geoffrey Hartman, Richard Ellmann, Barbara Herrnstein Smith, Richard Tristman y Alvin Feinman.

Mis padres, Pasquale y Lidia Paglia, y mi hermana Lenora han proporcionado a todos mis esfuerzos inagotable apoyo espiritual y material. Gracias a mi familia extensa: Albert y Angelina Mastrogiacomo, Bruno y Jane Colapietro, la hermana Rita Mastrogiacomo, Wanda Hudak, Rico y Jennie DiPietro y Numa Pompilius.

Los amigos que heroicamente me han dado su tiempo y esfuerzo para aconsejarme sobre el manuscrito son Robert L. Caserio, Bruce Benderson, Heidi Jon Schmidt, James Fessenden, y Kent Christensen. Los amigos que generosamente me educaron durante este largo trayecto son Helen Vermeychuk, Elizabeth Davis, Stephen Feld, Ann Jamison, Kristen Lippincott y Lisa Chedekel.

También me gustaría agradecer a Ronald R. Macdonald, John DeWitt, Carmelia Metosh, Kristoffer Jacobson, Gregory Vermeychuk, Rachel Wizner, Margaret W. Ferguson, R. D. Skillings, Jeannette LeBlanc, Jeanne Bloom, Stephen Jarratt, Linda Ferris, Robert A. Goldstein, Carole C. Leher, Cammy Sanes, Frances Fanelli y Sara S. Fought.

Estoy agradecida a Ellen Graham, la editora patrocinadora, y a Judith Calvert, la editora del manuscrito, por sus expertas contribuciones a mi libro. La ayuda económica proviene de Fels Facilities Found of Bennington College, The Faculty Research Project Grants of Philadelphia College of the Performing Arts. Versiones anteriores de los capítulos uno, seis y veintiuno aparecieron en Western Humanities Review, English Literary Renaissance y Raritan.

1

Sexo y violencia, o naturaleza y arte

En el principio estaba la naturaleza. Telón de fondo en el que se basan y contra el que se han formado nuestras ideas sobre Dios, la naturaleza sigue siendo el problema moral supremo. Mientras no clarifiquemos nuestra actitud en relación con la naturaleza, no comprenderemos nada con respecto al sexo y al género. El sexo es la naturaleza en el hombre.

La sociedad es una construcción artificial, una defensa contra las fuerzas de la naturaleza. Sin la sociedad estaríamos a merced del mar de barbarie que es la naturaleza. La sociedad es un sistema de formas heredadas que suavizan nuestra humillante pasividad frente a la naturaleza. Podemos modificar estas formas, poco a poco o de golpe, pero ningún cambio social transformará la naturaleza. Los seres humanos no somos las criaturas favoritas de la naturaleza. Somos simplemente una más entre la multitud de especies sometidas a su fuerza indiscriminada. La naturaleza tiene unos designios que nosotros apenas vislumbramos.

La huida y el miedo marcan el inicio de la vida humana. La religión se deriva de la hechicería, de los rituales con los que se intentaba aplacar o hacer propicios a los elementos. Las regiones abrasadas por el sol o limitadas por la nieve siempre han estado escasamente pobladas, incluso hoy en día. El hombre civilizado se oculta a sí mismo su sumisión a la naturaleza. La grandeza de la cultura y el consuelo de la religión le entretienen y le dan seguridad. Pero basta con el más leve guiño de la naturaleza para que todo quede en ruinas. En cualquier parte, en cualquier momento, se producen incendios, inundaciones, tormentas, tornados, huracanes, erupciones volcánicas, terremotos. El desastre se abate sobre los buenos y sobre los malos. La vida civilizada requiere un estado de ilusión permanente. La idea de la benevolencia última de Dios y de la naturaleza es el más fuerte de los mecanismos humanos de supervivencia. Sin él, la cultura revertiría al miedo y a la desesperación.

La sexualidad y el erotismo constituyen la compleja intersección de la naturaleza y de la cultura. La teoría feminista ha simplificado en exceso el problema del sexo, reduciéndolo a una cuestión social: reajústese la sociedad, elimínese la desigualdad sexual, aclárense las funciones de cada sexo, y reinarán la felicidad y la armonía. Aquí, el feminismo, como todos los movimientos liberales de los dos últimos siglos, es heredero de Rousseau. El contrato social (1762) empieza así: «El hombre nació libre y en todas partes se encuentra encadenado». Oponiendo la benigna naturaleza romántica a la sociedad corrupta, Rousseau engendró la corriente progresista de la cultura del siglo XIX, para la cual la reforma social era la manera de alcanzar el paraíso en la tierra. Dos guerras mundiales catastróficas romperán esa burbuja de esperanza. Pero el rousseaunismo volvería a revivir en los años sesenta del siglo XX, de los cuales parte el feminismo contemporáneo.

Rousseau rechaza la idea del pecado original, la pesimista visión cristiana conforme a la cual el hombre nace impuro y es proclive al mal. La idea rousseauniana de la bondad innata del hombre —una derivación de la filosofía de Locke— ha llevado al «ecologismo social», que es hoy la ética imperante en los servicios humanitarios, los códigos penales y las terapias conductistas a lo largo y ancho de Estados Unidos. Esta idea supone que la agresividad, la violencia y el crimen son consecuencias directas de la penuria social: los barrios depauperados, las viviendas inadecuadas. El feminismo culpa a la pornografía de los delitos de violación y, siguiendo un petulante razonamiento circular, interpreta los brotes de sadismo como una reacción, como una guerra no declarada en su contra. Pero la violación y el sadismo han estado siempre presentes en la historia y, en algunos momentos, en todas las culturas.

Este libro toma el punto de vista de Sade, el menos leído de los grandes escritores de la literatura occidental. La obra de Sade es una crítica satírica de Rousseau, escrita una década después del primer experimento rousseauniano fracasado, la Revolución francesa, que no acabó precisamente en un paraíso político, sino en el infierno del Régimen del Terror. Sade sigue a Hobbes, más que a Locke. La agresividad es natural; es lo que Nietzsche llamará voluntad de dominio. Para Sade, la vuelta a la naturaleza (ese imperativo romántico que todavía impregna todos los ámbitos de nuestra cultura, desde los gabinetes psicológicos de terapia sexual hasta los anuncios de galletas) significaría dar rienda suelta a la violencia y a la lascivia. Yo estoy de acuerdo con él. No es la sociedad la culpable de los crímenes y delitos, sino que, muy al contrario, es la encargada de refrenarlos. Cuando disminuye el control social, brota la crueldad innata del hombre. El violador no es el resultado de las malas influencias de la sociedad sobre él, sino de que algo ha fallado en su preparación social. En su empeño por separar el sexo de las relaciones de poder, el feminismo va en contra de la naturaleza. El sexo es poder. La identidad es poder. En la cultura occidental no existen relaciones que no sean de explotación. Todos hemos matado a fin de sobrevivir. La ley universal de la naturaleza, según la cual para que algo se cree algo tiene que destruirse, opera tanto en el espíritu como en la materia. Como afirma Freud, el heredero de Nietzsche, la identidad es conflicto. Cada generación ara los huesos de la anterior.

El liberalismo moderno padece contradicciones no resueltas. Exalta el individualismo y la libertad y, en su vertiente más radical, condena como opresivo al orden social. Por otro lado, espera que el gobierno satisfaga las necesidades materiales de todos, una proeza sólo factible con un autoritarismo generalizado y una burocracia desmedida. En otras palabras, el liberalismo define al gobierno como padre tirano, pero exige que se comporte como una madre nutricia. El feminismo ha heredado estas contradicciones. Considera que toda jerarquía es represiva, que toda jerarquía es una ficción social; que todos los aspectos negativos de la mujer son una invención de los hombres para mantenerla en su sitio. El feminismo se ha extralimitado en su misión de conseguir la igualdad política para las mujeres y ha terminado por negar la contingencia, es decir, las limitaciones que la naturaleza o el destino imponen a la especie humana.

Libertad sexual, liberación sexual. Una ilusión moderna. Somos animales jerárquicos. Bórrese una jerarquía y no tardará en ocupar otra su lugar, menos evidente, tal vez, que la primera. En la naturaleza hay jerarquías, y en la sociedad se alternan las jerarquías. La fuerza bruta, la supervivencia del más fuerte, es ley en la naturaleza. En la sociedad hay leyes para proteger a los más débiles. La sociedad es nuestra frágil barrera defensiva contra la naturaleza. Cuando el prestigio de una religión o de un Estado es bajo, los hombres son libres, pero enseguida descubren que no pueden soportar esa libertad y buscan nuevas formas de esclavizarse, ya sea mediante las drogas o la depresión. Yo mantengo la teoría de que siempre que se persigue o se logra la libertad sexual, no anda lejos el sadomasoquismo. El romanticismo siempre termina convirtiéndose en decadencia. La naturaleza es una verdadera tirana. Es el martillo y el yunque entre los que queda aplastada nuestra individualidad. La libertad perfecta significaría morir víctima de los cuatro elementos.

El sexo es un poder mucho más oscuro de lo que el feminismo ha querido admitir. Las terapias sexuales conductistas creen que es posible un sexo desculpabilizado, inocente. Pero, al margen de la cultura, el sexo siempre ha estado rodeado de tabúes. El sexo es el punto de contacto entre el hombre y la naturaleza, un punto en el cual la moral y las buenas intenciones quedan a merced de unos impulsos primitivos. Dije que era una intersección. Esta intersección es la misteriosa encrucijada de Hécate, adonde por la noche vuelven todas las cosas. El erotismo es un reino poblado de fantasmas. Es un dominio que se extiende allende los confines de la sociedad, un dominio maldito y encantado.

Este libro muestra hasta qué punto la cultura se opone a nuestros deseos. La integración del cuerpo y el espíritu del hombre es un problema profundo que no se resuelve sin más diciendo que el sexo es una actividad recreativa o ampliando los derechos civiles de las mujeres. La encarnación, la limitación del espíritu por la materia, es un ultraje para la imaginación. Igualmente ultrajante es el género, que no hemos escogido, sino que nos ha venido impuesto por la naturaleza. Nuestro cuerpo físico es un tormento; nuestro cuerpo es el árbol de la naturaleza en el que Blake nos ve crucificados.

El sexo es demónico. Este término, vigente en los estudios románticos de los últimos veinticinco años, se deriva del griego daimon, donde designaba un espíritu con una divinidad inferior a la de los dioses del Olimpo. El paria Edipo se convierte en Colona en uno de esos espíritus. La palabra pasó a significar sombra guardiana del hombre. Posteriormente el cristianismo se encargó de cambiar el significado del término, convirtiéndolo en demoníaco o diabólico. El daimon («demon») griego no era maligno —o más bien era ambas cosas, benigno y maligno, como la propia naturaleza, en la que habitaba—. El inconsciente freudiano es un reino demónico en este sentido. Durante el día somos criaturas sociales, pero por la noche descendemos al mundo onírico, donde reina la naturaleza, donde la única ley es el sexo, la crueldad y la metamorfosis. Y el día mismo resulta a veces invadido por la noche demónica. Por momentos, la noche se cuela en la imaginación, en el erotismo, subvirtiendo nuestra lucha por la virtud y el orden, prestando a los objetos y a las personas un aura misteriosa que los ojos del artista nos revelan.

El carácter fantasmagórico del sexo está implícito en la brillante teoría freudiana de la novela familiar. Todos tenemos una incestuosa constelación de personajes, las «personas del sexo», que llevamos en nosotros desde la infancia a la tumba y que determinan a quién y cómo queremos u odiamos. Todo encuentro con amigo o enemigo, todo choque con la autoridad o sumisión a la misma contienen las perversas huellas de la novela familiar. El amor es un teatro abarrotado, pues como señala Harold Bloom, «nunca abrazamos (en un sentido sexual o no) a una sola persona, sino que abrazamos a todo el conjunto de su novela familiar».[1] Seguimos sin saber prácticamente nada del misterio de la catexis, la concentración de libido en ciertas cosas o personas. En el sexo y en la emoción, el elemento de la voluntad propia es muy pequeño. Como bien saben los poetas, enamorarse es algo irracional.

Al igual que el arte, el sexo está cargado de símbolos. La novela familiar freudiana significa que el sexo adulto es siempre una representación, una interpretación ritual de realidades desaparecidas. Puede que un erotismo perfectamente humano sea imposible. En alguna parte de toda novela familiar hay hostilidad y agresividad, los deseos homicidas del inconsciente. Los niños son unos monstruos con un egoísmo y un deseo desenfrenados, porque salen directamente de la naturaleza, hostiles indicios de inmoralidad. Dentro de nosotros llevamos para siempre ese deseo demónico. La mayoría de la gente lo oculta tras unos preceptos éticos adquiridos y sólo se lo encuentran en los sueños, que se apresuran a olvidar no bien se despiertan. La voluntad de dominio es innata, pero los argumentos sexuales de la novela familiar son aprendidos. Los seres humanos son las únicas criaturas en las que la conciencia está tan inextricablemente ligada al instinto animal. En la cultura occidental no pueden darse encuentros sexuales puramente físicos o libres de ansiedad. Sombras psíquicas determinan la forma de cada atracción, de cada caricia, de cada orgasmo.

La búsqueda de la libertad por el sexo está abocada al fracaso. En el sexo gobiernan la compulsión y la antigua Necesidad. Las «personas del sexo» de la novela familiar quedan borradas por la fuerza de la regresión, el movimiento de reflujo hacia la disolución primigenia, que Ferenczi identifica con el océano. Un orgasmo es una dominación, una rendición o una victoria. La naturaleza no respeta la identidad humana. Por eso tantos hombres se vuelven o huyen después de la relación sexual, porque han sentido la aniquilación de lo demónico. El amor occidental es un desplazamiento de realidades cósmicas. Es un mecanismo de defensa que trata de racionalizar unas fuerzas incontroladas e incontrolables. Como la religión primitiva, es un mecanismo que nos permite dominar nuestro miedo original.

No se puede entender el sexo porque no se puede entender la naturaleza. La ciencia es un método de análisis lógico de las operaciones de la naturaleza. Sus demostraciones de la materialidad de las fuerzas naturales y de su frecuente predecibilidad sirven para aliviar un poco la ansiedad humana con respecto al cosmos. Pero lo que hace la ciencia es jugar a la pelota. La naturaleza se salta las reglas, sus reglas, cuando quiere. La ciencia no puede alejar las tormentas. La ciencia occidental es un producto del espíritu apolíneo: espera ahuyentar y vencer a la noche arcaica por el procedimiento de nombrar y clasificar, con la fría luz del intelecto.

El nombre y la persona forman parte de la búsqueda occidental de la forma. Occidente insiste en la identidad discreta de los objetos. Nombrar es conocer; conocer es controlar. Pretendo demostrar que la grandeza de Occidente proviene de esta certeza ilusoria. Las culturas orientales nunca se han enfrentado a la naturaleza de esta forma. Su norma es la obediencia, no la confrontación. La meditación budista persigue la unidad y la armonía de la realidad. Habiendo recorrido todo el camino de vuelta a Heráclito, la física moderna postula que toda la materia está en movimiento. En otras palabras, no hay nada, sólo energía. Pero esta percepción no ha sido absorbida con imaginación, pues invalida los supuestos morales e intelectuales de Occidente.

El occidental conoce por la vista. Las relaciones perceptivas constituyen el meollo de nuestra cultura y de ellas procede nuestra titánica contribución al arte. Paseando por la naturaleza, vemos, identificamos, nombramos, reconocemos. Este reconocimiento es nuestro apotropaion, es decir, nuestro amuleto para alejar el miedo. El reconocimiento es una cognición ritual, una compulsión de repetición. Decimos que la naturaleza es hermosa. Pero este juicio estético, que no han compartido todos los pueblos, es otra barrera defensiva, deplorablemente inadecuada para abarcar la totalidad de la naturaleza. Lo hermoso de la naturaleza se limita a la fina piel del globo sobre el que nos apiñamos. Basta con rascar esa piel para que aparezca la fealdad demónica de la naturaleza.

Nuestra concentración en lo hermoso es una estrategia apolínea. Las hojas y las flores, los pájaros, las colinas constituyen un patrón en forma de patchwork mediante el cual trazamos el mapa de lo conocido. Lo que Occidente reprime en su visión de la naturaleza es lo telúrico, lo ctónico, que significa «de la tierra», pero de las entrañas de la tierra, no de la superficie. Jane Harrison utiliza el término ctónico para la religión griega preolímpica, y yo lo he adoptado como sustituto de dionisíaco, que está demasiado contaminado con el sentido de diversión o broma. Lo dionisíaco no tiene nada que ver con las meriendas campestres. Se trata de la realidad ctónica que Apolo elude, el ciego bregar de las fuerzas subterráneas, la larga y lenta succión, las tinieblas y el cieno. Es la brutalidad deshumanizadora de la biología y de la geología, los despojos y las sangrientas matanzas darwinianas, la mugre y la podredumbre que hemos de apartar de nuestra conciencia para poder mantener nuestra integridad apolínea como personas. La ciencia y la estética occidentales son intentos de modificar imaginativamente este horror para darle una forma aceptable.

El carácter demónico de la naturaleza ctónica es el sucio secreto que guarda Occidente. Los humanistas modernos convirtieron el «sentido trágico de la vida» en piedra angular de la comprensión que acompaña a la madurez. Definieron la mortalidad del hombre y la brevedad del tiempo como los temas supremos de la literatura. Esto también me parece evasión e incluso sentimentalismo. El sentido trágico de la vida es una respuesta parcial a la experiencia. Es un reflejo de la resistencia occidental a la naturaleza y de su manera equivocada de interpretarla, agravado por los errores del liberalismo, el cual ha seguido al rousseauniano Wordsworth más que al demónico Coleridge en su filosofía romántica de la naturaleza.

La tragedia es el género literario más occidental. En Japón no apareció hasta el siglo XIX. El deseo occidental, alzándose contra la naturaleza, dramatizó su inevitable caída como si fuera un universal humano, pero no lo es. El nacimiento de la tragedia en el culto dionisíaco es una ironía de la historia literaria. La destrucción del protagonista recuerda la matanza de animales e incluso, en rituales arcaicos anteriores, de seres humanos. No es una simple casualidad que la tragedia que hoy conocemos date del apolíneo siglo V, el siglo de gran esplendor ateniense, cuya obra cardinal es la Orestíada de Esquilo, una celebración de la derrota de las fuerzas telúricas. El drama, que es una forma dionisíaca, se volvió contra Dioniso al desritualizar la ceremonia de paso y convertirla en una mímesis, es decir, al transformar la acción en representación. El célebre «apiádate y teme» de Aristóteles es una promesa rota, una súplica de clarividencia sin horror.

Pocas tragedias griegas se adaptan plenamente a los análisis humanistas que se les han hecho. Sus brutales residuos de crueldad no acaban de despegarse. Como veremos, el teatro «apolinizado» ya tuvo una respuesta satírica en el siglo V en la forma de las decadentes obras de Eurípides. El problema que entraña la valoración de la tragedia clásica no se deriva sólo de la pérdida de tres cuartas partes del corpus original, sino también de que no ha sobrevivido ninguna obra satírica completa. Ésta, la comedia satírica burlesca, es la que cierra la trilogía clásica. En la tragedia griega, la comedia tenía la última palabra. La crítica moderna ha proyectado una seriedad victoriana y, a mi parecer, protestante, en la cultura pagana, seriedad que todavía sigue interfiriendo en la enseñanza de las humanidades. Paradójicamente, el consentimiento para ensañarse con las realidades telúricas no conduce al pesimismo, sino al humor. De ahí la extraña risa de Sade, su despliegue de ingenio entre las crueldades más atroces. Pues la vida no es una tragedia, sino una comedia. La comedia nace del encuentro entre Apolo y Dioniso. Ya se encargará la naturaleza de bajarles los humos a nuestros pomposos ideales.

No hay muchas mujeres protagonistas en la tragedia clásica. La tragedia es un paradigma masculino de ascensión y caída, una gráfica en la cual el clímax dramático y el sexual guardan una vaga analogía. El clímax es otra invención de Occidente. El cuento oriental tradicional es una cadena horizontal de incidentes picarescos. Apenas tiene suspense o sensación de final. El Edipo Rey de Sófocles, cuyo momento de máxima intensidad Aristóteles denominaba peripeteia, inversión, ejemplifica la brusca vertical hacia el momento de máximo apogeo propio de la narrativa occidental. El clímax dramático occidental es el resultado del agón del deseo masculino. A la identidad por la acción. La acción es la vía para escapar de la naturaleza, pero toda acción vuelve a los orígenes, el útero-tumba de la naturaleza. Intentando huir de su madre, Edipo termina cayendo en sus brazos. La narrativa occidental es un cuento de misterio, un proceso de adivinación. Pero como lo que se adivina es insoportable, cada revelación conduce a una nueva represión.

Las principales mujeres de la tragedia —Medea y Fedra de Eurípides, Cleopatra y Lady Macbeth de Shakespeare y la Fedra de Racine— desvirtúan el género porque quiebran, desbaratan, la acción masculina. Las mujeres trágicas son menos morales que los hombres. Su voluntad de dominio está al descubierto; sus acciones, bajo una nube ctónica. Canalizan la irracionalidad, abriendo el género a la intrusión de las fuerzas de la barbarie, a las que el drama deja fuera desde sus orígenes. La tragedia es el catalizador con el que se comprueba y se purifica en Occidente el deseo masculino. La dificultad de incluir mujeres protagonistas en la tragedia no se deriva de los prejuicios masculinos, sino de ciertas estrategias sexuales que son instintivas. La mujer introduce una crueldad pura en la tragedia porque ella es precisamente el problema al que este género intenta dar solución.

La tragedia es un juego masculino, un juego inventado para arrebatar la victoria de las fauces de la derrota. No se trata de elegir mal o de obrar inapropiadamente, ni siquiera se trata de la muerte misma, que constituye el dilema humano por excelencia. El desafío más serio para nuestras esperanzas y nuestros sueños es ese sucio y complicado «todo en orden» biológico que tiene lugar dentro de nosotros y fuera de nosotros en cada momento del día, un día tras otro. La conciencia es una lastimosa prisionera de la carne que la envuelve, cuyos arranques, circuitos y secretos murmullos no puede detener ni acelerar. Éste es el drama ctónico, un drama que no tiene clímax, sino que gira interminablemente, círculo tras círculo. El microcosmos refleja el macrocosmos. El libre albedrío nace muerto en las células rojas de nuestro cuerpo, pues en la naturaleza no hay libre albedrío. Las opciones nos son entregadas a domicilio y ya prácticamente listas para su consumo, modeladas por otras manos.

La inhospitabilidad de la tragedia para las mujeres se deriva de la inhospitabilidad de la naturaleza para los hombres. La identificación de la mujer con la naturaleza era universal en la prehistoria. En las sociedades dependientes de la naturaleza, ya fueran cazadoras o agrícolas, la hembra[*] era honrada como principio inmanente de fertilidad. Con el progreso de la cultura, la artesanía y el comercio proporcionaron una concentración de recursos que liberaron a los hombres de los caprichos de los elementos o de los obstáculos geográficos. Al mantener a raya a la naturaleza, la hembra perdió importancia.

Las culturas budistas siguieron manteniendo los antiguos significados ligados al sexo femenino mucho después de que Occidente hubiera renunciado a ellos. Macho y hembra, el yang y el yin de la cultura china, son unas fuerzas equilibradas y compenetradas en el hombre y en la naturaleza, a la cual está subordinada la sociedad. Este código de aceptación pasiva tiene sus raíces en la India, un país de súbitos extremos, donde de la noche a la mañana un monzón puede barrer del mapa a cincuenta mil personas. Los aspectos femeninos de las religiones de la fertilidad tienen dos vertientes. Kali, la diosa india de la naturaleza, es creadora y destructora; mientras que con unos brazos otorga favores, con los otros siega las cabezas. Es la dama rodeada de un halo de calaveras. A las feministas norteamericanas que las resucitaron les venía bien olvidar esta ambivalencia moral de las grandes diosas madres. No se puede desenvainar la espada de la naturaleza sin derramamiento de sangre.

La cultura occidental se apartó desde el principio de todo lo relativo a la feminidad biológica. La última de las grandes sociedades occidentales en la que se adoró a las fuerzas femíneas fue la Creta minoica. Y es significativo que tras su declive no volviera a levantarse. La causa inmediata de su caída —temblor, plaga o invasión— carece de importancia. La lección es que el culto al sexo femenino no es garantía alguna de fuerza o viabilidad cultural. La que sí que sobrevivió, sin embargo, la que superó las circunstancias y estampó su sello en Europa, fue la cultura guerrera micénica, que nos llegó a través de Homero. La voluntad de dominio masculina: los micénicos del sur y los dóricos del norte se fusionarían para formar la Atenas apolínea, de la que procede la línea grecorromana de la historia occidental.

Las tradiciones apolínea y judeocristiana son ambas trascendentalistas. Es decir, intentan superar o trascender a la naturaleza. Pese a la existencia en la cultura griega del elemento contrario, el dionisíaco, al que me referiré más adelante, el alto clasicismo es un logro apolíneo. El judaísmo, la secta matriz del cristianismo, constituye la oposición más fuerte a la naturaleza. El Antiguo Testamento afirma que un dios padre creó la naturaleza y que la división de las cosas y de los géneros se realizó conforme al hecho de su masculinidad. El judeocristianismo, al igual que el culto griego a los dioses del Olimpo, es un culto celeste. Es una fase superior en la historia de las religiones, que empezaron en todas partes en forma de cultos de la tierra, con la adoración de la naturaleza fértil.

El paso de los cultos terrenales a los cultos celestes trasladó a la mujer a un reino inferior. Sus misteriosos poderes de procreación y el parecido de sus redondeados pechos, vientre y caderas con el contorno de la tierra la situaron en el centro del primer simbolismo. Era el modelo para las figuras de la Gran Madre que abundan en el nacimiento de las religiones en todo el mundo. Pero los cultos de la maternidad no significaron la libertad social de las mujeres. Muy al contrario, como demostraré en un estudio sobre Hollywood que constituye una continuación de este libro, los objetos de culto son prisioneros de su propia inflación simbólica. Todos los tótems viven en el tabú.

La mujer era un ídolo de vientre mágico. Parecía hincharse y parir cuando le daba la gana. Desde el principio de los tiempos, a la mujer se la veía como un ser misterioso. El hombre la honraba y la temía. Ella era las oscuras fauces que lo habían escupido al mundo para volverlo a devorar después. Unidos, los hombres inventaron la cultura para defenderse de la naturaleza femínea. Los cultos celestes constituyen el paso más sofisticado de este proceso, pues el cambio del locus creador de la tierra al cielo supone la sustitución del vientre mágico por la cabeza mágica. Y de esta cabeza mágica defensiva procede el espectacular prestigio de la civilización masculina, que en su ascenso ha elevado con ella a la mujer. El lenguaje mismo y la lógica que emplea la mujer moderna para derribar la cultura patriarcal fueron inventados por los hombres.

De ahí que los sexos se encuentren atrapados en una comedia de deuda histórica. El hombre, asqueado por su deuda con una madre física, creó una realidad alternativa, un heterocosmos que le diera la ilusión de libertad. La mujer, contenta al principio de aceptar la protección del hombre y hoy encendida con el deseo de su propia libertad ilusoria, invade los sistemas masculinos y, robándoselos, anula su deuda con él. Con ayuda de la cabeza mágica negará que haya habido problema alguno con respecto al sexo y la naturaleza. Ha heredado la ansiedad de la influencia.

La identificación de la mujer con la naturaleza constituye el punto más problemático y perturbador de esta discusión histórica. ¿Fue así realmente alguna vez? ¿Sigue siéndolo? La mayor parte de las lectoras feministas no estarán de acuerdo, pero yo creo que dicha identificación no es un mito, sino una realidad. Todas las ramas de la filosofía, la ciencia, el arte, el deporte y la política fueron inventadas por los hombres. Pero por la ley prometeica del conflicto y la captura, la mujer tiene derecho a coger lo que desea y competir con el hombre en los términos de éste. Ahora bien, existen límites a lo que puede cambiar en ella misma y en la relación del hombre con ella. Todos los seres humanos tenemos que vérnoslas con la naturaleza. Pero el peso de la naturaleza se deja sentir más en un sexo que en otro. Con suerte, puede que no limite la actividad femenina, es decir, su actividad en el espacio social creado por los hombres. Sin embargo, ha de limitar necesariamente el erotismo, es decir, nuestras vidas imaginativas en el espacio sexual, que puede superponerse al espacio social, pero que no es igual a él.

Los ciclos de la naturaleza son los ciclos de la mujer. La feminidad biológica es una secuencia circular que empieza y termina en el mismo punto. Su centralidad le da a la mujer la estabilidad de la identidad. No tiene que llegar a nada, sino que le basta con ser. Esta centralidad supone un gran obstáculo para el hombre, cuya búsqueda de identidad bloquea la mujer. Él tiene que transformarse en un ser independiente, es decir, tiene que liberarse de la mujer. Si no lo consigue, sencillamente volverá a hundirse en ella. La reunión con la madre es un canto de sirena que nos obsesiona. Alguna vez hubo dicha, y ahora sólo hay lucha. Los vagos recuerdos de la vida antes de la traumática separación del nacimiento podrían ser el origen de todas esas fantasías arcádicas de una edad de oro perdida. La concepción occidental de la historia como un movimiento propulsor hacia el futuro, como un plan progresivo o providencial que alcanza su apogeo en la revelación de una Segunda Venida, es una formulación masculina. Yo creo que ninguna mujer podría haber acuñado semejante idea, pues se trata de una estrategia para evadirse precisamente de la naturaleza cíclica de la mujer, en la que teme quedar atrapado el hombre. La historia evolutiva o apocalíptica es una especie de lista masculina de deseos con un final feliz, un apogeo fálico.

La mujer no sueña con una huida trascendental o histórica del ciclo natural, pues ella es ese ciclo. Su madurez sexual significa la unión con la luna, florecer y declinar con arreglo a las fases lunares. Mensual, menstrual: una misma palabra, un mismo mundo. Los antiguos sabían que la mujer está obligatoriamente ligada al calendario de la naturaleza, a una cita a la que no se puede negar. El planteamiento griego que va del libre albedrío a la tragedia pasando por la hybris es un drama masculino, pues la mujer nunca se ha dejado engañar (hasta recientemente) por el espejismo del libre albedrío; ella no es libre. No tiene elección, sólo puede aceptar. Sin darle a escoger si desea ser madre o no, la naturaleza la ha uncido al ritmo brutal e inflexible de la ley de la procreación. El ciclo menstrual es una alarma que no se puede parar hasta que no quiera la naturaleza.

El aparato reproductor de la mujer es mucho más complicado que el del hombre y todavía no se ha acabado de entender del todo. Toda suerte de cosas pueden fallar o causar dolor cuando funcionan bien. La mujer occidental tiene una relación atormentada con su propio cuerpo: para ella, la normalidad biológica es sufrimiento, y la salud, enfermedad. Se dice que la dismenorrea es una enfermedad de la civilización, pues las mujeres de las culturas tribales apenas tienen molestias menstruales. Pero en la vida tribal, la mujer tiene una identidad ampliada o colectiva; las religiones tribales honran a la naturaleza y se subordinan a ella. Es precisamente en las sociedades occidentales avanzadas, que intentan mejorar o superar la naturaleza y que defienden el individualismo y la realización personal, donde emerge con una dolorosa claridad la desolada realidad de la condición femenina. Cuanta más identidad personal y autonomía busca la mujer, más desarrolla su imaginación y más dura será su lucha contra la naturaleza, es decir, contra las insuperables leyes físicas de su cuerpo. Y mayor será el castigo que la naturaleza le imponga: ¡no se te ocurra atreverte a ser libre!, tu cuerpo no te pertenece.

El cuerpo femenino es una máquina ctónica, indiferente al espíritu que lo habita. Orgánicamente, tiene una misión, concebir, misión que podemos pasar la vida entera tratando de evitar. A la naturaleza sólo le importan las especies, no los individuos, y son las mujeres las que experimentan más directamente la humillante dimensión de este hecho biológico, razón por la cual, probablemente, son más realistas y más sabias que los hombres. El cuerpo femenino es un mar sobre el que actúa el movimiento de flujo y reflujo del mes lunar. Sus tejidos grasos, indolentes e inactivos, están repletos de agua, limpiándose de pronto en el momento de la marea alta hormonal. La retención de líquido es nuestra forma mamífera de volver al reino vegetal. Los embarazos son una demostración del carácter determinista de la sexualidad femenina. Una fuerza ctónica fuera de su control se apodera del cuerpo y del ser de todas las mujeres embarazadas. Cuando el embarazo es deseado, la mujer se somete contenta al sacrificio. Pero cuando no es deseado, cuando es el resultado de la violación o de la mala suerte, es un horror. Las desgraciadas mujeres que lo sufren se enfrentan directamente al corazón de las tinieblas de la naturaleza. Pues el feto es un tumor benigno, un vampiro que tiene que chupar para vivir. Llamamos milagro del nacimiento a lo que no es sino la naturaleza saliéndose con la suya.

Cada mes supone para las mujeres una nueva derrota de su voluntad. Antaño a la menstruación se la llamaba «la maldición», haciendo referencia a la expulsión del Jardín del Edén, cuando el pecado de Eva condenó a la mujer a parir con dolor. En la mayoría de las culturas primitivas había un sinfín de tabúes en torno a la mujer menstruante. Las judías ortodoxas todavía se purifican de la menstruación con el mikveh, un baño ritual. Las mujeres han cargado con el peso simbólico de las imperfecciones del hombre, con el peso de situarlo en la naturaleza. La sangre menstrual es la mancha, la marca del pecado original con la que nacemos, la suciedad que la religión trascendentalista ha de lavar en el hombre. ¿Es esta identificación meramente fóbica o misógina? ¿O hay, tal vez, algo misterioso en la sangre menstrual que justifica su apego al tabú? La tesis que yo defiendo es que no es la sangre menstrual en sí misma la que provoca a la imaginación —por indeleble que sea su rojo—, sino más bien la albúmina de la sangre, los fragmentos uterinos, la medusa placentaria del mar femenino. Ésta es la matriz ctónica de la que salimos. Tenemos una repulsión evolutiva a lo viscoso, nuestro origen biológico. El destino de la mujer es enfrentarse todos los meses al abismo del tiempo y del ser, al abismo que es ella misma.

Se ha atacado a la Biblia porque la cabeza de turco del drama cósmico masculino es una mujer. Pero al incluir en el reparto a la conspiradora serpiente como la auténtica enemiga de Dios, el Génesis no lleva muy lejos su misoginia, sólo la roza. La Biblia se aparta defensivamente del verdadero enemigo de Dios, la naturaleza ctónica. La serpiente está dentro de Eva, no fuera. Ella es el Edén y la serpiente. Anthony Storr dice así al hablar de las brujas: «A un nivel muy primitivo, todas las madres son fálicas».[2] El demonio es una mujer. Los movimientos modernos de emancipación femenina, al desechar todos los estereotipos que impiden el avance social de la mujer, no reconocen tampoco el carácter demónico de la procreación. La naturaleza es sinuosa, la naturaleza es una maraña de ramas retorcidas que trepan y se arrastran, tentáculos mudos de fétida vida orgánica que Wordsworth nos enseñó a decir que eran hermosos. Los biólogos hablan del cerebro reptil humano, la parte más antigua de nuestro sistema nervioso superior, asesino superviviente de una era arcaica. Yo creo que, incitada a la irritación o la rabia, la mujer premenstruante oye señales de ese cerebro reptil. En ella se pone de manifiesto la perversidad latente del hombre. Se desatan las fuerzas del infierno, el infierno de la naturaleza ctónica que el humanismo moderno niega y reprime. En la lucha de toda mujer premenstruante por dominarse, los cultos celestes vuelven a enfrentarse a los cultos de la tierra.

La identificación mitológica de la mujer con la naturaleza es correcta. La contribución masculina a la procreación es momentánea y efímera. La concepción es un momento preciso, uno más de nuestros fálicos apogeos de actividad, tras el cual, el hombre, ya inútil, se aparta. La mujer embarazada es demónicamente completa. En cuanto que entidad ontológica no necesita nada ni a nadie. La mujer encinta pasa nueve meses empollando su propia creación; yo mantengo que una mujer embarazada constituye el patrón de todo tipo de solipsismo, que la atribución histórica de narcisismo a las mujeres es otro mito que responde a la realidad. La solidaridad masculina y el patriarcado fueron las medidas a las que tuvo que recurrir el hombre para combatir la terrible sensación del dominio de la mujer, su impenetrabilidad, su alianza arquetípica con la naturaleza ctónica. El cuerpo de la mujer es un laberinto en el que el hombre se pierde. Es un jardín cerrado, el hortus conclusus medieval, en el que la naturaleza ejerce su brujería demónica. La mujer es la creadora primordial, el auténtico primum mobile. Convierte un simple desecho en una tela de araña de sentimentalismo que flota en el imbricado cordón umbilical con el que ata al hombre.

Ciertas corrientes del feminismo simplifican en exceso cuando consideran que los arquetipos femeninos no son sino invenciones masculinas que tienen una motivación política. La repugnancia histórica hacia la mujer tiene una base racional: el asco es la respuesta apropiada de la razón frente a la brutalidad de la naturaleza procreadora. La razón y la lógica inspiradas por la ansiedad constituyen el dominio de Apolo, el primer dios de los cultos celestes. Lo apolíneo es desabrido y fóbico, su pureza sobrehumana lo separa de la naturaleza. La tesis que pretendo demostrar es que la personalidad de la civilización occidental, sus logros, son en gran medida apolíneas, tanto para lo bueno como para lo malo. El gran contrincante de Apolo, Dioniso, es quien gobierna las fuerzas ctónicas, cuya ley es la feminidad biológica procreadora. Como veremos, lo dionisíaco es naturaleza líquida, una ciénaga miasmática cuyo prototipo son las aguas estancadas del útero.

Hemos de preguntarnos si el equilibrio entre lo masculino y lo femenino que se establece en el simbolismo oriental fue tan eficaz culturalmente como la jerarquización del hombre por encima de la mujer lo fue en Occidente. ¿Qué sistema ha sido a fin de cuentas más beneficioso para la mujer? La ciencia y la industria occidentales han liberado a las mujeres de la esclavitud del hogar y eliminado muchos peligros. Las máquinas hacen el trabajo. La píldora neutraliza la fertilidad. Dar a luz ya no entraña peligro mortal. Y la corriente apolínea de la racionalidad occidental ha producido a la agresiva mujer moderna que puede pensar como un hombre y escribir libros molestos. La tensión y el antagonismo de la metafísica occidental desarrolló grandemente la potencia cortical superior del cerebro humano. La mayor parte de la cultura occidental es una distorsión de la realidad. Pero la realidad ha de ser distorsionada; es decir, adaptada imaginativamente. El conformismo budista con respecto a la naturaleza no es ni fiel a ésta ni justo con el potencial humano. El espíritu apolíneo nos ha llevado a las estrellas.

Los arquetipos demónicos de la mujer, que llenan las mitologías de todo el mundo, representan la incontrolable proximidad de la naturaleza. Su tradición pasa prácticamente intacta de los ídolos prehistóricos a la literatura, al arte y al cine modernos. La imagen original es la femme fatale, la mujer fatal para el hombre. Cuanto más se intenta alejar a la naturaleza, como lo hace Occidente, con mayor frecuencia aparece la femme fatale, como un resurgimiento de lo que se ha intentado contener. Es el espectro de la mala conciencia occidental con respecto a la naturaleza. Es la ambigüedad moral de la naturaleza, una luna malévola que no cesa de atravesar nuestra nebulosa de sentimientos esperanzadores.

El feminismo se limita a despachar a la femme fatale diciendo que es un personaje de tebeo, una caricatura. De haber existido, sencillamente era una víctima de la sociedad que tenía que recurrir a unas destructivas artimañas mujeriles porque le estaba vedado acceder al poder político. Para el feminismo, la femme fatale era una mujer educada «fallida», cuyas energías estaban neuróticamente desviadas hacia el boudoir. Con esta forma de desmitificar, el feminismo sólo ha conseguido dar la impresión de estar acorralado. La sexualidad es un lóbrego reino de contradicciones y ambivalencias. No se puede entender con los modelos sociales que el feminismo, como fiel heredero del utilitarismo decimonónico, se empeña en imponerle. La mistificación será siempre el desordenado compañero del amor y del arte. El erotismo es un misterio, es decir, es el aura de emoción e imaginación que envuelve al sexo. No se puede «estipular» mediante códigos de conveniencia social o moral, ya provengan de la izquierda o la derecha política, pues el fascismo de la naturaleza es mayor que el de cualquier sociedad. En las relaciones sexuales hay una inestabilidad demónica que tal vez no tengamos más remedio que aceptar.

La femme fatale es una de las personas del sexo más inquietantes. No se trata de una ficción, sino que es una extrapolación de ciertas realidades biológicas de la mujer que permanecen constantes. El mito de los indios norteamericanos de la vagina dentata es una transcripción espantosamente directa del poder femenino y el miedo masculino. Metafóricamente, todas las vaginas tienen unos dientes secretos, pues el macho sale con menos que cuando entró. El mecanismo básico de la concepción requiere la acción del macho, pero poco más que una pasiva receptividad por parte de la hembra. En cuanto que transacción natural, más que social, el sexo es, por lo tanto, una especie de sangría de la energía macho por parte de la plenitud de la hembra. La castración física y espiritual es el peligro que corre el hombre en la relación sexual con las mujeres. El amor es el sortilegio mediante el cual adormece su temor al sexo. El vampirismo latente de la mujer no es una aberración social, sino el desarrollo de la función maternal, para la cual la naturaleza la ha equipado perfectamente. Para el macho, cada nuevo acto sexual es una vuelta a la madre, una rendición. Para el hombre, el sexo constituye una lucha por su identidad. En el sexo, el macho es consumido y liberado de nuevo por la fuerza dentada que lo parió, la dragona de la naturaleza.

Fue la mística, el misterio de la conexión entre madre e hijo, la que produjo la femme fatale. Modernamente se supone que el sexo y la procreación son «controlables» tanto en términos médicos como científicos e intelectuales. No hay más que seguir enredando un poco con los mecanismos sociales para que terminen desapareciendo todas las dificultades. Y mientras tanto el número de divorcios aumenta día a día. El matrimonio convencional, pese a todas sus injusticias, mantenía a raya el caos de la libido. Cuando el prestigio social del matrimonio desciende, no tarda en aparecer el incómodo carácter demónico del instinto sexual. El individualismo, el yo no sujeto a la sociedad, conduce a una servidumbre aún más burda, los imperativos de la naturaleza. Todos los caminos que salen de Rousseau conducen a Sade. La mística de nuestro nacimiento de madres humanas es una de las nubes demónicas que no podemos disipar mediante pequeñas declaraciones de independencia. Apolo puede separarse de la naturaleza, pero no puede borrarla. Como seres emocionales y sexuales que somos hemos de recorrer todo el círculo. La vejez es una segunda infancia en la que se reviven los primeros recuerdos. Asusta pensar que los pacientes en coma de todas las edades adoptan automáticamente la posición fetal, que sólo abandonan a la fuerza cuando el personal sanitario los estira. Estamos ligados a nuestro nacimiento por las apariciones inquebrantables de ciertos recuerdos sensoriales.

Las psicologías rousseaunianas, como el feminismo, defienden la benevolencia última de la emoción humana. La femme fatale lógicamente no cabe en este sistema. En mi percepción de la inmoralidad de la vida instintiva sigo a Freud, a Nietzsche y a Sade. En cierto modo, todo amor es un combate, una lucha contra los fantasmas. Quienes piensan que disfrutan de unas relaciones sexuales placenteras, desproblematizadas, sin complicaciones, ya sea con amigos, cónyuges o desconocidos, están bloqueando de su conciencia toda la maraña psicodinámica que está en juego, al igual que bloquean los hostiles conflictos de su vida onírica. La novela familiar opera todo el tiempo. La femme fatale es uno de los refinamientos del narcisismo femenino, de la ambivalente autodireccionalidad que culmina con el nacimiento de un hijo o con la conversión del esposo o amante en hijo.

Las madres pueden ser fatales para sus hijos. Para defenderse de la madre, los hombres levantaron su desmedido edificio de política y culto celeste. Ella es la Medusa en la que Freud ve los pubis femeninos castradores y castrados. Pero los enredados cabellos de Medusa son también la vegetación profusa y contorsionada que cubre la naturaleza. Su espantosa mueca es el miedo masculino a la risa de la mujer. La que da la vida cierra también el camino de la libertad. Así que coincido con Sade en que tenemos pleno derecho a desbaratar los impulsos procreadores de la naturaleza con la sodomía o el aborto. Posiblemente la homosexualidad masculina es el intento más valiente de huir de la femme fatale y vencer a la naturaleza. Al dar la espalda a la madre Medusa, ya sea con respeto o con odio, el homosexual se convierte en uno de los grandes forjadores de la identidad absolutista occidental. Pero, claro está, la naturaleza ha terminado ganando, como siempre, y ahora la enfermedad es el precio que hay que pagar por la promiscuidad sexual.

La permanencia de la femme fatale como una de las «personas del sexo» forma parte del fatigoso peso del erotismo, bajo el cual se derrumban la ética y la religión. El erotismo es el punto débil de la sociedad, el punto por el cual se cuela la naturaleza ctónica. La femme fatale puede aparecer en la forma de madre Medusa o en la de ninfa frígida, enmascarada bajo la brillante luz del glamour apolíneo. Su fría inaccesibilidad atrae, fascina y destruye. No es una neurótica, sino que, de ser algo, es una psicópata. Es decir, que tiene un desafecto inmoral, una serena indiferencia hacia el sufrimiento de los demás, sufrimiento que ella provoca y observa desapasionadamente como una forma de poner a prueba su poder. La mística de la femme fatale no se puede traducir fácilmente a los términos masculinos. Me extenderé más adelante en el tema del efebo, una de las «personas del sexo» más sorprendentes de la cultura occidental; pero el peligro del homme fatal, encarnado hoy en el ligón inmaduro, es que se marchará, se largará a otro sitio, a otros amores. Es un ser errante, un «cowboy», un marinero. El peligro de la femme fatale, sin embargo, es que se quedará, tranquila, plácida, paralizante. Su permanencia es una carga demónica; la ubicuidad de la Mona Lisa de Walter Pater, que asfixia la historia. Es un símbolo espinoso de la perversidad del sexo. Es pegajosa.

En este capítulo pretendemos avanzar hacia una teoría de la belleza. Yo creo que el sentido estético, como todo, es una forma de huir de las fuerzas ctónicas. Es un desplazamiento de una zona de la realidad a otra, análogo al paso de los cultos terrenales a los cultos celestes. Ferenczi habla de la sustitución del olfato animal por el ojo humano debido a nuestra postura erecta. El juicio del ojo es un juicio autoritario. Decide lo que hay que ver y por qué. En cada una de nuestras miradas excluimos tanto como incluimos. Seleccionamos, editamos y realzamos. Nuestra idea de lo bonito es una noción limitada que no puede aplicarse al metamórfico mundo terrenal, un cataclismo de violencia ctónica. En nuestros paseos cotidianos preferimos no ver esta violencia. Cada vez que decimos que la naturaleza es hermosa hacemos una plegaria, decimos un sortilegio.

La belleza distante de la femme fatale es otra transformación de la fealdad ctónica. Las hembras de los animales suelen ser más feas que los machos. Las plumas grises de las hembras de las aves sirven de camuflaje, para proteger al nido de los depredadores. Los machos son unas criaturas espectaculares, tanto por su plumaje como por su porte, en parte para impresionar a las hembras y vencer a sus rivales y en parte para alejar del nido a los posibles enemigos. Entre los humanos, el ritual masculino de exhibición es casi tan extremo, pero la hembra, en este caso, se convierte en un objeto que prodiga belleza. ¿Por qué? La hembra no sólo se adorna para aumentar su valor como propiedad, como advierte desmitificadoramente el marxismo, sino también para asegurar su atractivo. La conciencia nos hace cobardes. Los animales no tienen miedo al sexo, porque no son seres racionales. Operan siguiendo un imperativo puramente biológico. El espíritu, que ha permitido a la humanidad adaptarse y florecer como especie, ha complicado terriblemente, por otra parte, nuestro funcionamiento como seres físicos. Vemos demasiado y, por consiguiente, hemos de hacer una selección estricta de lo que vemos. La ansiedad y la duda acosan al deseo. La belleza, un éxtasis visual, nos droga y nos permite actuar. La belleza es nuestra modificación apolínea de lo ctónico.

La naturaleza es un espectáculo darwiniano de devoradores y devorados. El apetito gobierna todas las fases de la procreación: la relación sexual, desde las primeras caricias a la penetración, consiste en una serie de movimientos que tienen lo suyo de crueldad y destrucción. Los largos embarazos de la hembra humana y la larga infancia de las crías, que no pueden sustentarse por sí solas durante los primeros siete años o más, ha producido el agón de dependencia psicológica que acarrea el varón durante el resto de sus días. El hombre teme, no sin razón, ser devorado por la mujer, que es una especie de representante de la naturaleza.

La represión es una adaptación evolutiva que nos permite funcionar bajo el peso de esta conciencia hiperdesarrollada. Pues aquello de lo que somos conscientes podría volvernos locos. En el habla masculina más soez, los genitales femeninos se denominan la «raja». Freud observa que Medusa petrifica a los hombres porque, a primera vista, los niños creen que los genitales femeninos son una herida producida por la amputación del pene. Y, en realidad, son una herida, pero lo que ha sido amputado, y con violencia, es la criatura: el ombligo es una pequeña soga cortada por un equipo de salvamento social. La necesidad sexual conduce al hombre de nuevo a aquella sangrienta escena, pero le resulta difícil acercarse a ella sin aprensión. Una aprensión que disimula con los eufemismos del amor y la belleza. Sin embargo, cuanto peor es su educación —es decir, cuanto menor es su grado de socialización—, mayor es su sentido de la animalidad del sexo y más grosero es su lenguaje. El típico matón malhablado no es un producto del sexismo de la sociedad, sino, por el contrario, de la ausencia de ésta, pues el lenguaje de la naturaleza es el más procaz de todos.

El actual avance social de la mujer no es un recorrido del mito a la verdad, sino del mito a un nuevo mito. La aparición de la mujer racional, tecnológica, exige la represión de ciertas realidades arquetípicas, por lo general desagradables. Como observa Ferenczi: «Los sucesivos periodos de la sexualidad femenina, la revolución orgánica de la pubertad, la menstruación, el embarazo, el parto y la menopausia pesan mucho sobre la vida afectiva de la mujer, en particular a causa de un rechazo exagerado».[3] En su disputa con la sociedad masculina, el feminismo tiene que censurar la evidencia mensual del dominio de la naturaleza ctónica sobre la mujer. La menstruación y el parto son una afrenta a la belleza y a la forma. En términos estéticos, constituyen un espectáculo inmundo. La vida moderna, con sus hospitales y productos higiénicos, ha distanciado e higienizado esos misterios primitivos, al igual que lo ha hecho con la muerte, que antes era un penoso asunto doméstico. Es mucho lo que fingimos ignorar: el temor y el terror que nos han caído en suerte.

La crudeza de herida abierta de los genitales femeninos es un símbolo del carácter irredimible de la naturaleza ctónica. En términos estéticos, los genitales femeninos tienen un color y un contorno indefinidos y son arquitectónicamente incoherentes. Los genitales masculinos, por su parte, pese a que su elástica indecisión puede parecer ridícula (recordemos a aquella heroína de Sylvia Plath que los comparaba con el cuello y la molleja de los pavos), tienen un diseño matemático racional, una sintaxis. Esto, sin embargo, no es una virtud absoluta, pues tiende a confirmar en el varón sus abundantes percepciones erróneas de la realidad. La estética acaba donde empieza el sexo. G. Wilson Knight afirma lo siguiente: «Todo amor físico es, a su manera, una victoria sobre ciertos secretos y repulsiones físicas».[4] El sexo es cenagoso y turbio, una vuelta a lo que Freud denominaba la perversidad polimorfa del niño, un sabor picante que sazona los fluidos de todos los cuerpos. «Nacemos entre heces y orina», dice San Agustín. Esta visión misógina de la salida por el conducto vaginal de la criatura mancillada con el pecado original no está muy alejada de la verdad ctónica. Pero la función excretoria, la única en la que la naturaleza ha actuado de forma igualitaria para los dos sexos, puede superarse con la comedia, como vemos en Aristófanes, Rabelais, Pope y Joyce. La función excretoria tiene un lugar en la alta cultura. La menstruación y el parto son demasiado bárbaros para la comedia. Su fealdad ha dado lugar a ese gigantesco desplazamiento que supone el status histórico de la mujer como objeto sexual, cuya belleza es interminablemente comentada y modificada. La belleza de la mujer es una forma de llegar a aceptar su peligroso atractivo arquetípico. Produce la consoladora ilusión de ejercer un control intelectual sobre la naturaleza.

Mi explicación del dominio masculino en el terreno del arte, la ciencia y la política está basada en una analogía entre la psicología sexual y la estética. Mi opinión es que todo logro cultural es una proyección, un giro hacia la trascendencia apolínea y que el hombre está anatómicamente destinado a ser el proyector. Pero, como en el caso de Edipo, el destino puede ser una maldición.

Nuestra forma de conocer el mundo y la forma de éste de conocernos a nosotros está fundada en unos patrones fantasmales de biografía y geografía sexual. Lo que entra en la conciencia está modelado de antemano por el carácter demónico de los sentidos. La mente es prisionera del cuerpo. La objetividad perfecta no existe. Toda idea expresa cierta carga emocional. Si tuviéramos las ganas o el tiempo de investigarlo, toda elección, desde el color de un cepillo de dientes hasta el plato de un menú, podría desvelar su significado secreto en el drama interior de nuestras vidas. Pero, agotados, dejamos fuera esta supersaturación psíquica. El reino de los números, las cristalinas matemáticas de apolínea pureza fueron inventadas por el hombre occidental como un refugio frente a la pegajosa emocionalidad y quebradizo desorden de la mujer y la naturaleza. Las mujeres que sobresalen en matemáticas lo hacen en un sistema pergeñado por los hombres para el dominio de la naturaleza. El número es el tranquilizante más inmaterial y eficaz para curar el ansia de objetividad en el hombre. El hombre —y ahora la mujer— se retira para contar, escapando así del fango telúrico del amor, del odio y de la novela familiar.

Incluso hoy son muchos más hombres que mujeres los que defienden la superioridad de la lógica sobre la emoción. Y tienden a hacerlo, lo que no deja de tener algo de cómico, en momentos de extremo caos emocional, un caos que posiblemente han provocado y al que son incapaces de hacer frente. Los artistas y actores masculinos tienen la función cultural de mantener abierta la línea emocional entre los dominios masculino y femenino. Todo hombre cobija en su interior un territorio femenino gobernado por su madre, de la que nunca llega a liberarse totalmente. A partir del Romanticismo, el arte y su estudio se convierten en vehículos para la exploración de la vida emocional reprimida en Occidente, aunque a juzgar por la mitad de la abotargada investigación académica nadie lo diría. La poesía es el eslabón que conecta el cuerpo y el espíritu. En poesía, todas las ideas se fundan en la emoción. Cada palabra es una palpitación del cuerpo. La multiplicidad de interpretaciones que encierra un poema refleja la tormentosa incontrolabilidad de la emoción, donde la naturaleza actúa a su antojo. La emoción es caos. Cualquier emoción, por benigna que sea, puede volverse súbitamente negativa. Por eso la huida de la emoción a las matemáticas es otra estrategia crucial del Occidente apolíneo en su larga lucha contra Dioniso.

La emoción es pasión, un continuo de erotismo y agresividad. El amor y el odio no son opuestos: sencillamente hay más o menos pasión, una diferencia de cantidad y no de cualidad. Vivir en paz y con amor es una de las contradicciones más notables que el cristianismo ha impuesto en sus seguidores, un ideal imposible y contra natura. Desde el Romanticismo, tanto los artistas como los intelectuales no han dejado de lamentarse de las reglas que impone la Iglesia con respecto al sexo, pero éstas son sólo una pequeña parte de la guerra del cristianismo contra la naturaleza pagana. Sólo un santo podría mantener el código cristiano del amor. Y los santos son implacables con lo que excluyen: han de dejar fuera una gran cantidad de realidad, la realidad de las «personas del sexo» y la realidad de la naturaleza. Amar a todas las cosas significa frialdad hacia algo o hacia alguien en concreto. Recordemos que incluso Jesús se mostró innecesariamente brusco con su madre en las bodas de Caná.

El excedente de emoción ctónica es un problema masculino. El hombre tiene que luchar contra esa enormidad que reside en la mujer y en la naturaleza. Sólo puede llegar a ser un individuo venciendo a la nube demónica que podría tragárselo: el amor materno, que también podríamos llamar el odio materno. El amor materno, el odio materno, hacia ella o de ella, es un gigantesco conglomerado de poder natural. La igualdad política de la mujer no acabará en modo alguno con esta confusión emocional que existe por encima y por debajo de la política, fuera de los patrones de la vida social. Sólo cesará la lucha entre madre e hijo cuando todos los niños nazcan en tubos de cristal. Pero en un futuro totalitario en el que la procreación dejara de estar en las manos de las mujeres, no habría tampoco ni afecto ni arte. Los hombres serían máquinas, sin dolor, pero también sin placer. La imaginación tiene un precio, que pagamos día a día. No hay escapatoria posible de las cadenas biológicas que nos unen.

¿Y qué le ha dado la naturaleza al hombre para defenderse de la mujer? Aquí llegamos a la fuente de los logros culturales del hombre, que se derivan directamente de su anatomía. Nuestras vidas como seres físicos dan lugar a las metáforas básicas de la percepción, que varían grandemente de un sexo al otro. En este terreno no puede haber igualdad. El hombre está sexualmente compartimentalizado. En términos genitales, está condenado a un perpetuo patrón de linealidad, de enfoque, de objetivo, de direccionalidad. Tiene que aprender a apuntar. Sin un objetivo al que apuntar, la micción y la eyaculación le llevarían a ensuciarse y a ensuciar, como en la primera infancia. El erotismo de la mujer está diseminado por todo su cuerpo. Su deseo de caricias precoitales sigue siendo todavía un área importante de falta de comunicación entre los sexos. La concentración genital del hombre es una limitación, pero también es una intensificación. El hombre es víctima de unos altos y bajos ingobernables. La sexualidad masculina es inherentemente maníaco-depresiva. Los estrógenos tranquilizan; los andrógenos agitan. Los hombres viven en un estado de ansiedad sexual permanente, viven con un constante hormigueo hormonal. En el sexo, al igual que en la vida, se sienten llevados más allá: más allá de ellos mismos, más allá de su cuerpo. Esta regla puede aplicarse incluso en el útero. Todos los fetos son femeninos a no ser que resulten impregnados por la hormona masculina, producida por una señal que proviene de los testículos. Así, el varón se encuentra, ya antes del nacimiento, más allá de la hembra. Pero estar más allá es estar exilado del centro de la vida. Los hombres saben bien que son exilados sexuales. Recorren la tierra buscando satisfacción, anhelantes, desdeñosos, nunca contentos. No hay nada en ese angustioso deambular que sea digno de envidia para las mujeres.

Las metáforas genitales masculinas son la concentración y la proyección. La naturaleza da al hombre la concentración para ayudarle a vencer el miedo. El hombre se acerca a la mujer en espasmódicos arranques de concentración. Esto le produce la ilusión de controlar temporalmente los misterios arquetípicos de los que proviene. Le da el valor necesario para volver. El sexo es metafísico para los hombres, pero no para las mujeres. Las mujeres no tienen que solucionar ningún problema mediante el sexo. Tienen una serena autosuficiencia tanto física como psicológica. Si quieren, pueden escoger llegar a algo, pero no lo necesitan. No tienen unos cuerpos díscolos que las lancen más allá de sí mismas. Pero los hombres están desequilibrados. Tienen que buscar, perseguir, cortejar, tomar. Pichones en la hierba, ¡ay!: en esos rituales podemos saborear el cómico patetismo del sexo. Cuántas veces habremos observado desde nuestro banco del parque a un pichón haciendo unos avances desesperados, rimbombantes a la hembra, y a ésta, dándole la espalda una y otra vez y alejándose indiferente. Pero, a fuerza de concentración e insistencia, puede que acabe logrando lo que persigue. La naturaleza le ha otorgado la facultad de poder olvidar su propio absurdo. Su determinación es un don, pero también es una carga. En los seres humanos, la concentración sexual es el instrumento masculino que sirve para reunir y fijar el peligroso excedente ctónico de emoción y energía que yo identifico con la mujer y la naturaleza. En el sexo, el hombre cae precisamente en el abismo del que pretende huir. Hace un viaje de ida y vuelta al no ser.

Por la concentración a la proyección en el más allá de sí mismos. La proyección masculina de erección y eyaculación es el paradigma de toda proyección y conceptualización cultural: desde el arte y la filosofía a la fantasía, la alucinación y la obsesión. Si las mujeres han tendido a conceptualizar menos históricamente no es porque los hombres se lo hayan impedido, sino porque no necesitan hacerlo para existir. Dejo abierta la cuestión de las diferencias cerebrales. Puede que la conceptualización y el fanatismo sexual se originen en la misma zona del cerebro masculino. El fetichismo, por ejemplo —una práctica que, al igual que la mayoría de las perversiones sexuales, se restringe casi totalmente a los hombres— es una actividad conceptualizadora o simbolizadora. Y análogo a ello es el hecho de que la clientela masculina de la pornografía es mucho más abundante que la femenina.

Una erección es una idea; y el orgasmo, un acto de imaginación. El varón tiene que obligarse a imponer su autoridad sexual ante la mujer, que es una sombra de su madre y de todas las demás mujeres. El fracaso y la humillación planean constantemente sobre él. Ninguna mujer tiene que demostrar que es mujer de una forma tan inexorable como tiene que demostrar un hombre que es hombre. El hombre tiene que actuar, o de lo contrario se acaba el espectáculo. La convención social es irrelevante. Un gatillazo es un gatillazo. Irónicamente, el éxito sexual siempre termina en estrepitosa caída. Toda proyección masculina es transitoria y tiene que ser interminable y ansiosamente renovada. Los hombres entran triunfantes y se retiran decrépitos. El acto sexual imita cruelmente el declive y la caída de la historia. La unión, la solidaridad entre los hombres, es una forma social de preservación y de reafirmación colegial en unos marcos de referencia construidos, más amplios. La cultura es el férreo refuerzo que aplica el hombre a sus proyecciones privadas, que corren continuamente el peligro de fracasar.

La concentración y la proyección quedan notablemente demostradas en la micción, una de las compartimentalizaciones de la anatomía masculina más eficaces. Freud cree que el hombre primitivo se vanagloriaba de su habilidad para apagar un fuego con un chorro de orina. Algo extraño de lo que vanagloriarse, pero sin duda fuera del alcance de la mujer, quien, de intentarlo, acabaría con las nalgas abrasadas. La micción masculina es realmente una especie de aptitud, un arco de trascendencia. La mujer sencillamente riega el suelo sobre el que orina. La micción masculina es una forma de comentario. Puede que sea amistoso cuando es compartida, pero a menudo es agresivo, como sucedió con el deterioro de ciertos edificios públicos por parte de algunas estrellas del rock and roll de los sesenta. Mearse en algo es criticarlo. John Wayne orinó en los zapatos de un director refunfuñón delante del resto de los actores y del equipo de rodaje. Es ésta una forma de expresarse que las mujeres nunca podrán dominar. Un perro que marca todas las farolas y árboles de la manzana es como un artista de graffiti: va dejando su firma cada vez que levanta la pata. Las mujeres, como las hembras caninas, son criaturas que se acuclillan, apegadas a la tierra. No se da en ellas la proyección allende los límites del ser. Reivindican el espacio aposentándose en él, ocupándolo.

La incomodidad, el solipsismo, de ciertos aspectos de la fisiología femenina, se hace tediosamente evidente, por ejemplo, en los espectáculos deportivos y conciertos de rock, donde cincuenta mujeres hacen cola para poder pasar a las celdas de clausura de los servicios. Mientras tanto, sus amigos se suben y bajan la cremallera y esperan mirando el reloj y poniendo cara de impaciencia. La idea freudiana de la envidia del pene se demuestra también cierta saliendo del bar de copas, cuando siempre hay algún achispado que se alivia la vejiga en la nocturnidad de un callejón, para la vejación de sus amigas, que han de aguantarse las ganas. Esta compartimentalización o aislamiento de la genitalidad masculina tiene también su lado oscuro. Puede llevar a una disociación del sexo y la emoción, a la tentación, a la promiscuidad y a la enfermedad. El homosexual moderno, por ejemplo, ha buscado el arrebato sexual en los aseos públicos, tal vez el lugar menos erótico del mundo para la mayoría de las mujeres.

Las metáforas masculinas de concentración y proyección son ecos del cuerpo y del espíritu. Sin ellas, el hombre se encontraría indefenso frente al poder de la mujer. Sin ellas, la mujer habría absorbido en su ser hace ya mucho tiempo toda la creación. No habría cultura, ni sistema, ni orden jerárquico. Para que el espíritu se libere de la materia, los cultos celestes tienen que vencer a los cultos terrenales. Irónicamente, cuanto más piensa con claridad apolínea, más participa la mujer moderna en la negación de su sexo. La igualdad política de las mujeres, totalmente deseable y necesaria, no va a remediar la separación radical entre los sexos, que empieza y acaba en el cuerpo. Los sexos siempre se verán sacudidos por violentos accesos de atracción y repulsión.

La androginia, que algunas feministas intentan fomentar como un proyecto pacifista de utopía sexual, pertenece a la vida contemplativa, no a la activa. Es la antigua prerrogativa de los sacerdotes, los chamanes y los artistas. Las feministas la han politizado convirtiéndola en un arma contra el principio masculino. Redefinida, en la actualidad quiere decir que los hombres tienen que ser como las mujeres, y las mujeres como les dé la gana. La androginia supone la eliminación de la concentración y la proyección masculinas. La normativa de comportamiento futuro que ofrecen el mundo universitario y la intelectualidad burguesa contiene sus propios prejuicios. La reforma del departamento de literatura de una facultad no ejerce la menor influencia en el taller mecánico de la esquina. La proyección y la concentración masculinas son visibles en la fuerza agresiva de la calle. Afortunadamente, los homosexuales de todas las clases sociales han preservado el culto de la masculinidad, que así nunca perderá su legitimidad estética. Los grandes logros de la cultura occidental han venido siempre acompañados de una alta incidencia de homosexualidad: la Atenas clásica y la Florencia y el Londres renacentistas. La concentración y la proyección masculinas se realzan a sí mismas, conduciendo a los logros supremos de la conceptualización apolínea.

Si la fisiología sexual nos proporciona el patrón mediante el cual articular nuestra experiencia, cabe preguntarse ahora cuál es la metáfora básica en el caso de las mujeres. Es el misterio, lo oculto. Karen Horney habla de la incapacidad de las niñas para ver sus genitales frente a la facilidad con la que los niños pueden verse los suyos y define dicha incapacidad como «la fuente de la mayor subjetividad de las mujeres comparada con la mayor objetividad de los hombres».[5] Lo que se puede parafrasear, dándole un énfasis diferente, así: la certeza ilusoria del hombre con respecto a que es posible la objetividad está basada en la visibilidad de sus genitales. Y en segundo lugar: esa certeza es una finta defensiva frente a la ansiedad que provoca en él la invisibilidad del útero. Las mujeres tienden a ser más realistas y menos obsesivas porque toleran mejor la ambigüedad, una ambigüedad que aprenden debido a su incapacidad para conocer su propio cuerpo. Las mujeres aceptan la limitación del conocimiento como una condición natural, una gran verdad humana que a los hombres les puede llevar toda la vida llegar a alcanzar.

El insoportable ocultamiento del cuerpo femenino afecta a todos los aspectos del trato de los hombres con las mujeres. ¿Cómo será por dentro? ¿Ha tenido un orgasmo? ¿Será de verdad hijo mío? ¿Quién fue realmente mi padre? La sexualidad femenina está envuelta en un velo de misterio. Este misterio es la razón principal del cautiverio que el hombre ha impuesto a la mujer. Sólo encerrando a su mujer en un harén guardado por eunucos podía el hombre estar seguro de que el hijo de ésta era también suyo. La visibilidad genital del hombre es una fuente de su deseo científico de confirmación y validación externa. Espera poder descubrir por este método la historia de misterio fundamental, su nacimiento ctónico. La mujer está oculta tras un velo. El desgarramiento de este velo puede ser el motivo de las violaciones en grupo y de las violaciones con asesinato, particularmente en el caso de las mutilaciones rituales del tipo de las llevadas a cabo por Jack el Destripador. La exposición pública por parte del Destripador del útero de sus víctimas encuentra un exacto paralelismo en un rito tribal de los bosquimanos sudafricanos. Los delitos sexuales son siempre masculinos y nunca femeninos porque son atentados conceptualizadores contra la inalcanzable omnipotencia de la mujer y la naturaleza. Todo cuerpo femenino contiene una celda de noche arcaica ante la cual ha de detenerse todo conocimiento. Éste es el sentido profundo del striptease, un baile sagrado de orígenes paganos con el que, como en el caso de la prostitución, el cristianismo no ha podido acabar. El baile erótico masculino no es comparable, pues la mujer desnuda que pasea por el escenario se lleva, sin mostrarlo, el enigma último, las tinieblas ctónicas de donde venimos.

El cuerpo de la mujer es un lugar secreto, sagrado. Es un témenos o recinto cerrado ritual, término que suelo adoptar para los análisis artísticos. En el espacio marcado del cuerpo de la mujer, la naturaleza opera en su modalidad más tenebrosa y mecánica. Todas las mujeres son sacerdotisas guardianas de un témenos que encierra misterios demónicos. La virginidad es categóricamente diferente para los dos sexos. El chico que se está haciendo hombre busca experiencia. El pene es como el ojo o la mano, una extensión de su ser hacia fuera. Pero una chica es una nave cerrada en la que sólo se puede entrar por la fuerza. El cuerpo femenino es el prototipo de todos los espacios sagrados, desde la cueva al santuario pasando por el templo y la iglesia. El útero es el sanctasanctórum, lo que supone un grave problema, como veremos, para quienes han intentado, como William Blake, abolir la culpa y el secretismo del sexo. El tabú que envuelve al cuerpo femenino es el tabú que planea sobre el espacio de lo mágico. La mujer es literalmente lo oculto, lo escondido. Estos significados misteriosos no se pueden cambiar, sólo se pueden reprimir, hasta que vuelven a entrar en la conciencia cultural. La igualdad política sólo se logrará en términos políticos. No vale de nada contra lo arquetípico. Matemos la imaginación, lobotomicemos los cerebros, castremos y operemos: sólo entonces los sexos serán iguales. Hasta entonces, hemos de vivir y soñar en la demónica turbulencia de la naturaleza.

Todo lo sagrado, todo lo inviolable provoca la profanación y la violación. Todo crimen que pueda cometerse será cometido. La violación es un modo de agresión natural que sólo puede controlarse mediante el contrato social. La formulación más ingenua del feminismo moderno es la afirmación de que la violación no es un delito sexual, sino un delito de violencia, es decir, que es sencillamente el poder disfrazado de sexo. Pero el sexo es poder, y todo poder es inherentemente agresivo. La violación es el poder masculino batiéndose contra el poder femenino. Lo que no significa que deba excusarse más que el asesinato o cualquier otra forma de atentar contra los derechos del otro. La sociedad es lo que protege a las mujeres de la violación y no, como mantienen absurdamente algunas feministas, su causa. La violación es la expresión sexual de la voluntad de dominio que la naturaleza implanta en todos los humanos y contra la que se alzó la civilización para contenerla. Así pues, el violador es un hombre demasiado poco civilizado y no al contrario. Existe una evidencia abrumadora a lo largo y ancho del mundo de que siempre que los controles sociales flaquean, como en las guerras o en momentos de desorden social extremo, incluso los hombres más civilizados adoptan conductas incivilizadas, entre las que se incluye la barbaridad de la violación.

Las metáforas latentes del cuerpo hacen que persista la violación, que es un desarrollo, en grado de intensidad solamente, de los impulsos básicos del sexo. La pérdida de la virginidad de una chica es siempre, en cierto sentido, una violación de lo sagrado, una invasión de su integridad y de su identidad. La desfloración es destrucción. Pero la naturaleza crea mediante la violencia y la destrucción. La violencia más común del mundo es la del parto, con sus dolores horrorosos y sus raudales de sangre. La naturaleza infunde en el hombre las hormonas del dominio a fin de azuzarlo contra el paralizante misterio de la mujer, ante la que, de no ser por esas «infusiones», se encogería. El poder de la mujer como ama y señora del misterio del nacimiento ya es de por sí demasiado extremo. Las hormonas masculinas son una infusión de lascivia y agresividad. Quien lo ponga en duda es que no ha pasado mucho tiempo entre caballos. Los sementales son tan peligrosos que hay que encerrarlos entre rejas; pero si se los castra se vuelven tan dóciles que un niño puede montarlos. Esta disparidad hormonal no es tan acusada en los humanos, pero es más fuerte de lo que les gusta pensar a los rousseaunianos. A mayor cantidad de testosterona, más alto es el nivel de la libido. Cuanto más dominante es el varón, mayor es su contribución a la reserva genética. Incluso a nivel microscópico, la fertilidad masculina es una función que depende no sólo de la cantidad de esperma, sino también del grado de motilidad de los espermatozoides, es decir, de su impaciencia, que es la que aumenta la posibilidad de concepción. Los espermatozoides son unas tropas de asalto diminutas, y el óvulo es una ciudadela aislada que ha de ser invadida. Los espermatozoides débiles o pasivos se limitan a avanzar torpemente, como patos mareados. La naturaleza recompensa la energía y la agresividad.

La profanación y la violación forman parte de la perversidad del sexo, que nunca se ajustará a las teorías liberales que defienden su benevolencia. Todo modelo de comportamiento sexual moral o políticamente correcto será subvertido por la ley demónica de la naturaleza. En cada momento del día se está cometiendo algún horror en alguna parte. El feminismo, al razonar desde el punto de vista, mucho más templado, de la mujer, no tiene en absoluto en cuenta el gusto sanguinario que va unido a la violación, el goce de violar y destruir. En Sade, Baudelaire y Huysmans se pueden encontrar documentadas una estética y una erótica de la profanación: el mal por el mal, el agudizamiento de los sentidos mediante la crueldad y la tortura. Puede que las mujeres sean menos proclives a tales fantasías porque físicamente no están equipadas para la violencia sexual. No conocen la tentación de invadir por la fuerza el santuario de otro cuerpo.

La pornografía expande nuestro conocimiento de estas fantasías, razón por la cual ésta debe ser tolerada, aunque es razonable que se limite su exhibición pública. La imaginación no puede ni debe ser vigilada. La pornografía nos muestra el corazón demónico de la naturaleza, esas fuerzas eternas que trabajan por debajo de la convención social y más allá de ésta. La pornografía no debe separarse del arte; su influencia recíproca es más grande de lo que la crítica humanista quiere admitir. Geoffrey Hartman observa que «el gran arte siempre aparece flanqueado por sus dos hermanas, la blasfemia y la pornografía».[6] El propio Hamlet, una de las obras cruciales de la cultura occidental, rebosa lascivia. Ninguno de los grandes criminales que ha habido a lo largo de la historia, desde Nerón y Calígula a Gilles de Rais y los comandantes nazis, necesitaron la pornografía para estimular su espantosa imaginación. La diabólica mente humana basta y sobra.

Felices aquellos periodos en los que el matrimonio y la religión son fuertes. El sistema y el orden nos protegen contra el sexo y la naturaleza. Por desgracia, vivimos en un tiempo en el que el caos del sexo ha salido a la luz del día. G. Wilson Knight observa que «el cristianismo apareció como una forma de romper los tabúes en nombre de una humanidad sagrada; pero la Iglesia a la que dio origen no ha conseguido cristianizar todavía la magia pagana y malévola del sexo».[7] El error más evidente de la historiografía ha sido el afirmar que el judeocristianismo venció al paganismo. El paganismo ha pervivido en las mil y una formas del sexo, del arte y, actualmente, de los medios de comunicación modernos. El cristianismo ha realizado adaptación tras adaptación, absorbiendo ingeniosamente a su oponente (como durante el Renacimiento italiano) y diluyendo su dogma a fin de acomodarlo al cambio de los tiempos. Pero hemos llegado a un punto crítico. Con el retorno de los dioses que ha supuesto la masiva idolatría de la cultura pop, con la erupción del sexo y la violencia en todos los rincones de los ubicuos medios de comunicación, el judeocristianismo se enfrenta al reto más importante desde que Europa combatiera contra el Islam en la Edad Media. El paganismo latente de la cultura occidental ha vuelto a surgir en toda su demónica vitalidad.

El paganismo nunca fue esa licenciosidad sexual desbocada que describen los apóstoles del protocristianismo. Escoger como típico del paganismo las orgías de unos cuantos aristócratas romanos aburridos sería tan injusto como escoger como ejemplo típico del cristianismo los pecados de los frailes renegados o los rebeldes vaticanos del Papa Alejandro VI. Las orgías eran unas ceremonias de culto a las diosas-madre ctónicas, en las que había no sólo sexo sino también derramamiento de sangre. El paganismo reconocía, honraba y temía el demonismo de la naturaleza, y limitaba la expresión sexual mediante fórmulas rituales. El cristianismo fue un desarrollo de los misterios dionisíacos que, paradójicamente, intentó eliminar la naturaleza, sustituyéndola por otro mundo trascendental. El único contacto con la naturaleza que el cristianismo permitía a sus seguidores era el sexo santificado por el matrimonio. La naturaleza ctónica, representada por las grandes divinidades femeninas, fue la mayor oponente del cristianismo. El cristianismo funciona mejor cuando ciertas instituciones veneradas, como el monacato o el matrimonio universal encauzan la energía sexual en direcciones positivas. La civilización occidental se ha beneficiado enormemente de la sublimación que el cristianismo ha impuesto en el sexo. El cristianismo funciona peor cuando el sexo es constantemente estimulado desde otras direcciones. Ninguna religión trascendentalista puede competir con la espectacular cercanía y concreción paganas de la «carnaza» que ofrecen los medios de comunicación. Un torrente sensual arrastra nuestros ojos y nuestros oídos.

Para el complaciente rousseaunismo de los humanistas modernos, la identificación del sexo y la violencia, una identificación ritual pagana, es la característica primordial de los medios de comunicación. Los medios de comunicación comerciales, respondiendo directamente a su clientela popular, han logrado esquivar la censura liberal, la misma que ejerció férreo control durante tanto tiempo en la cultura del libro. En el cine, en la música pop, en la publicidad, contemplamos todos esos mitos demónicos y estereotipos sexuales del paganismo que ningún movimiento reformista, del cristianismo al feminismo, ha sido capaz de erradicar. Los sexos mantienen una guerra permanente. En el sexo masculino hay un elemento de agresión, de búsqueda y destrucción, que será siempre un potencial para la violación. En el sexo femenino hay un elemento de caza y captura, de manipulación subliminal, que conduce a la infantilización física y emocional del varón. Freud observa, a propósito de su teoría de la escena originaria, que un niño que oye a sus padres haciendo el amor cree que el varón está hiriendo a la mujer y que los suspiros de placer de ésta son quejidos de dolor. La mayoría de los hombres llegan a emitir, como mucho, uno o dos gruñidos. Pero los extraños gemidos sexuales de la mujer salen directamente de la naturaleza ctónica. En ese momento la mujer es una ménade a punto de destrozar a su víctima. El sexo es un momento misterioso de encantamiento ritual en el que se puede oír el brutal aullido de triunfo de la voluntad. Una dominación se disuelve en la otra. La dominada se convierte en dominadora.

Toda mujer menstruante o embarazada es una especie de vuelta a esas lejanas costas del océano desde las cuales no hemos llegado a evolucionar plenamente. En las calles de todas las ciudades, las prostitutas, el oficio más antiguo del mundo, se alzan como una especie de reproche contra la moral sexual. Ellas constituyen el rostro demónico de la naturaleza, ellas son las iniciadas en los misterios paganos. La prostitución no es simplemente una industria de servicios que se encarga de encauzar el desbordamiento de la demanda masculina, siempre superior a la oferta femenina. La prostitución demuestra la inmoral lucha por el poder del sexo, una lucha que la religión nunca ha sido capaz de detener. Las prostitutas, los pornógrafos y la clientela de ambos son merodeadores en el bosque de la noche arcaica.

El que la naturaleza actúa de forma distinta en uno y otro sexo resulta demostrado si estudiamos el caso de la homosexualidad masculina y femenina hoy, un caso que ilustra hasta qué punto los sexos funcionan diferentemente incluso fuera de la convención social. El resultado, conforme a las estadísticas, es: el homosexual masculino tiende a tener un comportamiento sexual «de sátiro», mientras que las mujeres homosexuales tienden a «crear nido». El hombre homosexual tiene relaciones sexuales con más frecuencia que el heterosexual; la mujer homosexual, con menos frecuencia que la heterosexual: una polarización de los sexos en cada extremo de la línea compartida de inconformismo sexual. La agresividad y la lascivia masculinas constituyen unos factores vigorizantes para la cultura. Son los mecanismos de supervivencia del varón en la inmensidad pagana de la naturaleza femínea.

La antigua «doble moral» proporcionaba a los hombres una libertad sexual denegada a las mujeres. El feminismo marxista reduce el culto histórico de la virginidad femenina a su valor como propiedad, a su precio en el mercado masculino del matrimonio. Mi tesis es que esa doble moral tuvo y tiene una base biológica. Los primeros informes médicos sobre la enfermedad que terminaría conduciendo a la muerte a miles de homosexuales indicaban que el grupo de más alto riesgo era el de aquellos que habían tenido cientos de compañeros y amantes durante su vida. Incredulidad, primero: ¿quiénes serían ésos? Pero ¿por qué conozco a tantos?, nos preguntábamos no mucho después. ¡Qué abismo separa los sexos! Abandonemos de una vez toda pretensión de igualdad entre los sexos y admitamos la terrible dualidad del género.

La sexualidad masculina es búsqueda de romance, exploración, especulación. Puede que la promiscuidad masculina degrade el amor, pero agudiza el conocimiento. La promiscuidad en las mujeres es una enfermedad, una pérdida de identidad. La mujer promiscua se corrompe y es incapaz de tener las ideas claras. Ha fracturado la integridad ritual de su cuerpo. La naturaleza actúa a favor de sus intereses incitando al macho dominante a esparcir indiscriminadamente su simiente. Pero también se beneficia de la pureza femenina. Incluso la mujer liberada o la lesbiana escucha un susurro de contención biológica: mantén limpio el canal del nacimiento. Refrenándose juiciosamente como lo hace, la mujer protege un feto invisible. Tal vez ésta sea la causa del terror arquetípico (más que miedo social) que muchas mujeres, por otro lado fuertes y valientes, tienen a las arañas y otros insectos. Las mujeres se reservan porque el cuerpo femenino es un depósito, un estanque virgen de aguas remansadas donde madura el feto. La persecución masculina y la huida femenina no son sólo un juego social. La doble moral puede ser una más de las leyes orgánicas de la naturaleza.

La búsqueda de romance propia de la sexualidad masculina es una guerra entre la identidad y la aniquilación. Una erección es una esperanza de objetividad, una esperanza de alcanzar poder para actuar como sujeto libre. Pero en el punto culminante de su hazaña, la mujer vuelve a arrastrar al hombre a su seno, bebiéndose y sofocando su energía. Dice Freud: «El hombre teme que la mujer se apodere de su fuerza, le aterra infectarse con su feminidad y convertirse en un débil de carácter».[8] La masculinidad sostiene una lucha cotidiana contra el afeminamiento. La mujer y la naturaleza están siempre dispuestas para reducir al varón adulto a la condición de niño, de bebé.

La actividad del sexo —de la menstruación al parto pasando por el coito— es compulsiva: tensión y distensión, espasmo, contracción, expulsión, alivio. El cuerpo se retuerce en sinuosas turgencias y viscosidades. El sexo no constituye el principio de placer, sino la unión dionisíaca de placer y dolor. Hay en él tanto de vencer una resistencia, la del propio cuerpo o la del ser querido, que la violación será siempre un peligro presente. El sexo masculino es repetición-compulsión: todo lo que escriba un hombre con respecto a sus proyecciones fálicas ha de ser reescrito de nuevo. El hombre sexual es como el mago que sierra por la mitad a la «señorita» que lo asiste, pero la cabeza y la cola de la serpiente siguen vivas y vuelven a unirse. La proyección es una maldición masculina: necesitar siempre de alguien o de algo para poder ser completo. Es éste uno de los orígenes del arte y el secreto de que haya estado históricamente dominado por los hombres. El artista es la imitación más aproximada que puede conseguir el hombre de la maravillosa independencia femenina. Pero el artista necesita su arte, su proyección. El artista bloqueado, como Leonardo, sufre la tortura de los malditos, de los condenados. La pintura más famosa del mundo, la Mona Lisa, recoge esa autonomía, esa suficiencia femenina, su ambigua sonrisa burlona ante la vanidad y la desesperación de sus muchos hijos.

Los mejores logros de la cultura occidental son el resultado de la pelea con la naturaleza. El Oeste, y no el Este, ha visto la terrible brutalidad de los procesos naturales, el insulto al espíritu que supone el ciego triturar y el pesado moler de la materia. En la pérdida de uno mismo, de la propia identidad, no encontramos ni amor ni Dios, sino la mugre primigenia. Esta revelación ha recaído históricamente sobre el varón occidental, que es empujado al ritmo de la marea de vuelta a la madre oceánica. A su resentimiento contra esta resaca que le arrastra debemos las grandes construcciones de nuestra cultura. La forma de ser apolínea, fría y absoluta, es la sublime repulsa de Occidente. Lo apolíneo es una raya masculina trazada contra la magnitud deshumanizadora de la naturaleza femínea.

Todo se funde en la naturaleza. Pensamos que vemos objetos, pero nuestra mirada es lenta y parcial. La naturaleza florece y se marchita en largas y jadeantes bocanadas, subiendo y bajando en un oleaje oceánico. Una mente que se abriera plenamente a la naturaleza sin prejuicios sentimentales resultaría absorbida por su materialismo brutal y su incansable exceso. Un manzano cargado de manzanas: qué pintoresco, qué sosegado. Pero volvámoslo a mirar sin el filtro rosado de nuestro humanismo. Veamos en él a la naturaleza en constante ebullición, borboteante; sus monstruosas burbujas espermáticas derramándose y yendo a aplastarse en esa inhumana sucesión de desechos, putrefacción y carnicería. De las células apelmazadas, vidriosas, de las huevas de algunos pescados a las ligeras esporas lanzadas al aire al estallar las vainas, la naturaleza es un avispero enconado de agresividad y destrucción. Ésta es la magia negra ctónica que el cristianismo define tan inadecuadamente como pecado original, del que cree que puede redimirnos. La mujer procreadora es el obstáculo más problemático para la pretendida catolicidad del cristianismo, lo que resulta demostrado por sus ilusorias doctrinas de la Inmaculada Concepción y de la virginidad de María. La facultad procreadora de la naturaleza ctónica supone un obstáculo para toda la metafísica occidental y para todos los hombres en la búsqueda de una identidad contra su madre. La naturaleza es el febril desbordamiento de la existencia.

El arma más eficaz contra el flujo de la naturaleza es el arte. La religión, los rituales y el arte empezaron siendo uno, y todavía sigue habiendo en el arte un elemento religioso o metafísico. Por minimalista que sea, el arte no se limita a ser un simple diseño. Es siempre una forma ritual de reordenar la realidad. Tanto si se produce en un periodo de estabilidad colectiva como en uno de inestabilidad individual, el arte vendrá siempre inspirado por la ansiedad. Toda temática localizada y ensalzada por el arte tiene siempre encima el peligro de su contrario. El arte es una manera de cerrar con el fin de dejar fuera, de evitar ese peligro. El arte es una forma ritual de contener esa máquina en continuo movimiento que es la naturaleza. El primer artista era un sacerdote tribal que intentaba exorcizar la energía demónica de la naturaleza fijándola en un momento que se percibe como estable. Esa fijación, esa sujeción, es central en el arte: como estasis y como obsesión. El artista moderno que simplemente traza una raya en una hoja sigue intentando domar algún aspecto incontrolable de la realidad. El arte es un hechizo. El arte sujeta al espectador en su butaca, detiene sus pasos ante un cuadro, pega el libro a las manos del lector. La contemplación es una actividad mágica.

El arte es orden. Pero el orden no es necesariamente justo, amable o hermoso. El orden puede ser arbitrario, violento y cruel. El arte no tiene nada que ver con la moral. Los temas morales pueden estar presentes, pero son secundarios, su función es simplemente asentar la obra de arte en un tiempo y un espacio concretos. Antes de la Ilustración, el arte era hierático y ceremonial. Después de la Ilustración, el arte tuvo que crear su propio mundo, un mundo en el que un nuevo ritual de formalismo artístico vino a sustituir a los universales religiosos. La literatura inglesa de la primera mitad del siglo XVIII demuestra que es el orden en la moral más que la moralidad en el orden lo que atrae al artista. Sólo los liberales utópicos podían sorprenderse de que los nazis fueran connoisseurs artísticos. En los tiempos modernos, cuando el gran arte ha sido lanzado a la periferia de la cultura, resulta particularmente evidente que el arte es agresivo y compulsivo. El artista no hace su arte para salvar a la humanidad, sino para salvarse a sí mismo. Todo comentario benévolo de un artista a este respecto no será sino echar una cortina de humo, ocultar el rastro sangriento de su asalto contra la realidad y los otros.

El arte es un témenos, un lugar sagrado. Está ritualmente limpio: es el suelo barrido, la era que fue el primer escenario del teatro. Todo lo que entra en ese espacio resulta transformado. Desde el bisonte de las cuevas hasta las estrellas de Hollywood, seres representados entran en otra vida de veneración de la que pueden no volver a salir. Están hechizados. El arte es sacrificatorio, ya que termina volviendo su agresividad inherente contra el artista y la representación. Nietzsche observa: «Casi todo lo que nosotros llamamos una civilización superior se basa en la espiritualización y la profundización de la crueldad».[9] Los interminables asesinatos y desastres de la literatura están ahí para el placer contemplativo, no como una lección moral. Su status de ficción, su haber sido trasladados a un recinto sagrado, intensifica nuestro placer, al garantizarnos que la contemplación no puede convertirse en acción. No hay compasión, por mucha que tenga el espectador, que pueda alejar la fría inevitabilidad de esa ceremonia hierática, representada y vuelta a representar a lo largo de los tiempos. La sangre derramada será siempre derramada. El rito, ya sea en la iglesia o en el teatro, es una sujeción inmoral, que disipa la ansiedad por el procedimiento de formalizar y congelar la emoción. El ritual del arte es la cruel ley del dolor hecho placer.

El arte hace cosas. En la naturaleza, como ya he dicho, no hay objetos, sólo la agotadora erosión de las fuerzas naturales, salpicando, dilapidando, triturando, reduciendo toda materia a líquido, el espeso caldo primigenio del que asoman nuevas formas, boqueando, luchando por vivir. A Dioniso se le identificaba con los líquidos: la sangre, el esperma, la leche, el vino. Lo dionisíaco es la secreción, la fluidificación telúrica de la naturaleza. Apolo, por otro lado, da forma, moldea, diferenciando un ser de otro. Todos los artefactos son apolíneos. La confusión y la unión son dionisíacas; la separación y la individuación, apolíneas. El muchacho que deja a su madre para hacerse hombre enfrenta lo apolíneo a lo dionisíaco. El artista que se siente obligado para con su arte, que necesita crear palabras o imágenes como otros necesitan respirar, está utilizando lo apolíneo para vencer a la naturaleza ctónica. En el sexo, los hombres tienen que mediar entre Apolo y Dioniso. Sexualmente, la mujer puede ser oblicua, opaca, puede experimentar placer sin tumulto ni conflicto. La mujer es un témenos de sus propios misterios oscuros. Genitalmente, el hombre posee esa cosita que tiene que estar metiendo continuamente en la disolución dionisíaca: ¡peligroso asunto! Hacer cosas, preservar las cosas, son actividades centrales de la experiencia masculina. El hombre es fetichista. Sin sus fetiches, la mujer volvería a tragárselo sin más.

De ahí el dominio masculino del arte y de las ciencias. La direccionalidad, el enfoque, la concentración y la proyección masculinos, que yo he identificado con la micción y la eyaculación, son sus herramientas de supervivencia sexual, pero nunca le han dado la victoria final. La ansiedad en la experiencia sexual sigue siendo igual de fuerte que siempre. Esto es lo que el hombre pretende corregir mediante el culto a la belleza femenina. El hombre está eróticamente sujeto a las «formas» femeninas, esos maternales depósitos esponjosos de grasa que son los pechos, las caderas y las nalgas, los cuales, irónicamente, son las partes más acuosas y menos estables de su anatomía. El ondulante cuerpo femenino refleja el mar encrespado de la naturaleza ctónica. Centrándose en la proporción de sus formas, haciendo de la mujer un objeto sexual, el hombre intenta fijar y estabilizar el espantoso flujo de la naturaleza. La objetivación es conceptualización, la más elevada de las facultades humanas. Convertir a las personas en objetos sexuales es una de las especialidades de nuestra especie. No desaparecerá nunca, pues está profundamente entrelazado con el impulso artístico y puede ser idéntico a él. Un objeto sexual es una forma ritual impuesta a la naturaleza. Es un tótem de nuestra imaginación perversa.

La creación apolínea de cosas es la trayectoria primordial de toda la civilización occidental, una trayectoria que se extiende desde el antiguo Egipto hasta nuestros días. Todos los intentos de reprimir este aspecto de nuestra cultura han acabado fracasando. Primero el judaísmo y luego el cristianismo se rebelaron contra la creación de ídolos paganos. Pero el cristianismo, cuyo impacto fue más amplio que el del judaísmo, se convirtió en la religión más cargada de arte, más dominada por éste. La imaginación siempre remedia los defectos de la religión. El objeto más difícil de la creación apolínea es la personalidad occidental, el yo seductor, luchador, individualista, que entró en la literatura en la Ilíada, pero que, como demostraré más adelante, ya había aparecido con anterioridad en el arte del antiguo reino de Egipto.

El cristianismo, borrando de un plumazo el atractivo profano del paganismo, intentó hacer fundamental la espiritualidad. Pero al igual que cualquier secta atrincherada, terminó por reforzar la absolutista estructura occidental basada en el ego. El héroe del militante de la iglesia medieval, el caballero en su refulgente armadura, es la cosa apolínea más perfecta de la historia del mundo. Tendría que volver a escribirse la historia del arte: existe una línea directa que une, a través de la armadura medieval, la escultura grecorromana con el resurgimiento del clasicismo renacentista. Las armas y las armaduras no son artesanía, sino arte. Transmiten el peso simbólico de la personalidad occidental. Las armaduras constituyen la continuidad pagana en el cristianismo medieval. Después de que el Renacimiento liberara la actividad artística sensual, idólatra, del clasicismo, la línea pagana ha continuado con una fuerza obvia hasta nuestros días. La idea de que la tradición occidental se colapsó después de la primera guerra mundial es uno de esos resentimientos miopes del liberalismo. La tesis que yo defiendo en este libro es que la alta cultura se hizo obsoleta debido al nihilismo neurótico de la modernidad y que la cultura popular es la gran heredera del pasado occidental. El cine es el género apolíneo supremo, una máquina de los dioses que es simultáneamente creadora de cosas y las cosas creadas.

El hombre, el conceptualizador y proyector sexual, ha gobernado el arte porque el arte es la respuesta apolínea que le permite alejarse de la mujer. Un objeto sexual es algo a lo que apuntar. El ojo es la flecha de Apolo siguiendo el arco de la trascendencia que yo veía representado en la micción y la eyaculación masculinas. El ojo occidental es un proyectil lanzado al más allá, a ese desierto de la condición masculina. No es una coincidencia que Europa fuera la primera en fabricar armas para utilizar la pólvora que China había inventado siglos antes, pero para la que no había encontrado uso. La agresión y la proyección fálicas son intrínsecas a la conceptualización occidental. Flecha, ojo, pistola, cine: el potente cañón de luz de un proyector cinematográfico constituye el camino moderno de la trascendencia apolínea. El cine es la culminación del impulso masculino, obsesivo y mecánico, en la cultura occidental. El proyector cinematográfico es el arma apolínea que demuestra la relación entre la agresividad y el arte. Toda imagen enmarcada es una limitación ritual, un recinto cerrado. La pantalla rectangular del cine imita claramente la pintura enmarcada posterior al Renacimiento. Pero toda conceptualización es enmarcada.

La historia del vestido pertenece a la historia del arte, pero se la suele considerar como un asunto periodístico propio de las señoritas becarias de los departamentos académicos de historia del arte. La moda no es algo trivial. Los estándares de belleza son conceptualizaciones proyectadas por cada cultura. Nos lo dicen todo. Las mujeres han sido las grandes víctimas de la rueda de la moda, una rueda que no para de girar, vendándoles los pies o el pecho de acuerdo con unos preceptos ilusorios. Pero la moda no es sólo una opresión política más en la letanía feminista. Los estándares de belleza, creados por los hombres, pero generalmente consentidos por las mujeres, limitan ritualmente el atractivo sexual arquetípico de la mujer. La moda es una externalización de la invisibilidad demónica de la mujer, de su misterio genital. Trae al ojo apolíneo del hombre lo que ese ojo no puede ver. La belleza es un marco bloqueante: detiene y condensa el flujo y la indeterminación de la naturaleza. Permite al hombre actuar por el procedimiento de realzar lo que teme.

El poder del ojo en la cultura occidental nunca ha sido completamente apreciado o analizado. Las culturas asiáticas degradan el ojo y transfieren el valor a un tercer ojo místico, simbolizado por el punto rojo de las frentes hindúes. La personalidad es ficticia en el Este, donde se identifica a la persona con el grupo. La meditación oriental rechaza el tiempo histórico. Nosotros tenemos una tradición religiosa paralela: los axiomas paradójicos de los místicos y los poetas orientales y occidentales son a menudo idénticos. El budismo y el cristianismo coinciden en ver el mundo material como un samsara, un velo de ilusión. Pero el Oeste tiene otra tradición, la pagana, que culmina en el cine. Occidente convierte la identidad y la historia en objetos numinosos. La personalidad occidental es una obra de arte, y la historia es su escenario. El siglo XX no es la era de la Ansiedad, sino la era de Hollywood. El culto pagano de la personalidad ha sido resucitado y domina todo arte, todo pensamiento. Es moralmente vacío, pero ritualmente profundo. Lo adoramos por el poder del ojo occidental. La pantalla del cine y la pantalla de la televisión son sus recintos sagrados.

La cultura occidental tiene un ojo errante. El sexo masculino es cazador y explorador: los chicos que sacan el cuerpo por la ventanilla del coche, tocan la bocina y gritan espasmódicamente a las chicas que pasan; los hombres que almuerzan sentados en una viga de un edificio en construcción y repasan todo el rudimentario repertorio de silbidos lobunos y gruñidos animales. La mujer hermosa es observada y acosada en cualquier parte. Es el símbolo último del deseo humano. Lo femenino es lo-que-se-desea; y se aleja allende nuestro alcance. De ahí que haya siempre un elemento femenino en el joven hermoso de la homosexualidad masculina. Lo femenino es lo evasivo, lo que se escapa siempre, un brillo plateado en el horizonte. Seguimos esa imagen con ojos anhelantes: quizá ésta, quizá esta vez. La búsqueda del sexo puede ocultar un sueño de liberarse del sexo. El sexo, el conocimiento y el poder están profundamente conectados; no podemos tener el uno sin los otros. El Islam hace bien al cubrir a las mujeres con un velo, pues el ojo es la avenida que conduce al eros. Las personalidades definidas, duras, de la cultura occidental, sufren de inflamación del ojo. Son tan numerosas que nunca han sido catalogadas, salvo en nuestro magnificente arte del retrato. Las «personas del sexo» occidentales son nódulos de poder, pero han convertido el erotismo en un tormento. De este tormento procede nuestra gran tradición de literatura y arte. Por desgracia, no hay manera de separar al bruto que silba desde la viga del visionario ensimismado ante el caballete. Al aceptar los dones de la cultura, las mujeres tendrán que tomar el gusano junto con la manzana.

El judeocristianismo no ha logrado controlar el ojo pagano occidental. Nuestros procesos de pensamiento se formaron en Grecia y fueron heredados por Roma, cuya lengua sigue siendo la voz oficial de la Iglesia católica. La investigación intelectual y la lógica son paganas. Toda investigación está precedida de un ojo cazador; y una vez que el ojo empieza su caza, ya no puede ser moralmente controlado. El judaísmo, debido a su miedo del ojo, hizo tabú de la representación visual. El judaísmo está basado en la palabra más que en la imagen. El cristianismo siguió su ejemplo hasta que dio un giro hacia la representación visual a fin de atraer a las masas paganas. El protestantismo empezó como una iconoclastia, la destrucción de las imágenes de la corrupta Iglesia romana. El estilo protestante más puro es una iglesia desnuda con ventanas blancas. El catolicismo italiano, me alegra decirlo, conserva la más florida imaginería, herencia de un pasado pagano que nunca llegó a perderse.

El paganismo privilegia al ojo. Está basado en un exhibicionismo religioso, en el que se unen el sexo y el sadomasoquismo. Los antiguos misterios ctónicos nunca desaparecieron de la Iglesia italiana. Vitrinas con cuerpos de santos embalsamados. Trozos de huesos en relicarios de oro. Un San Sebastián medio desnudo con el cuerpo asaeteado. Santa Lucía mostrando sus ojos en un plato. Sangre, tortura, éxtasis y lágrimas. Su espeluznante sensacionalismo convierte al catolicismo italiano en la cosmología más completa emocionalmente de toda la historia de las religiones. Italia añadió el sexo y la violencia paganos al ascético credo palestino. Y lo mismo ha hecho Hollywood, la Roma moderna: el sexo y la violencia paganos florecen a ojos vistas en nuestros medios de comunicación. La cámara ha desatado la demónica imaginación occidental. El cine es exhibición sexual, ostentación pagana. Los argumentos y los diálogos son un relleno obsoleto. El cine, visualmente el más intenso de todos los géneros, ha restaurado el exhibicionismo ritual de la antigüedad pagana. El espectáculo es un culto pagano del ojo.

No existe tal cosa como una «mera» imagen. La cultura occidental se funda en las relaciones perceptivas. Desde las elevadas proyecciones divinas de los antiguos cultos celestes hasta la maquinaria de creación de celebridades de la promoción comercial americana, la identidad occidental se ha organizado en torno a unas carismáticas «personas del sexo» de hierático dominio. Todos los dioses son ídolos, literalmente «imágenes» (del latín idolum, proveniente del griego eidolon). La imagen implica visibilidad. Lo visual es hoy tristemente subestimado en las universidades. La historia del arte sólo ha alcanzado en una pequeña medida la sofisticación conceptual de la crítica literaria. Y la literatura y el arte siguen estando enmarañados. Ebria de amor por sí misma, la crítica ha sobreestimado la centralidad del lenguaje para la cultura occidental. No ha logrado ver el electrificante lenguaje de signos de las imágenes.

La guerra entre el judeocristianismo y el paganismo sigue librándose en las universidades en la brecha abierta entre las ideologías más recientes. Puede que Freud, como judío que era, favoreciera la palabra. En mi opinión, la teoría freudiana sobrevalora el carácter lingüístico del inconsciente y desprecia las maravillosas imágenes cinemáticas de la vida onírica. Además, las teorías francesas sobre las limitaciones racionalistas de su cultura han sido traspasadas, con unos resultados bastante pobres, a Inglaterra y a Estados Unidos. La lengua inglesa fue creada por poetas en una operación emocional y metafórica que llevaría quinientos años; el monólogo interior más rico de la literatura mundial. Los modelos retóricos franceses son demasiado estrechos para la tradición inglesa. La más perniciosa de las importaciones francesas es la noción de que no hay persona alguna detrás del texto. Pero ¿hay algo más afectado, agresivo e incansablemente concreto que el/la intelectual parisino/a detrás de su ampuloso texto? El parisino es un provinciano cuando pretende hablar en nombre del universo. Detrás de todos los libros hay una persona con una historia determinada. La identidad es la realidad occidental. Es una condensación visible de sexo y de psique fuera del reino de la palabra. Nos lo enseña la visión apolínea, el cine pagano de la percepción occidental. No le robemos al ojo su objeto para dárselo al oído.

El culto a la palabra ha dificultado el que la academia pudiera enfrentarse al radical cambio cultural que han supuesto los medios de comunicación. Los académicos se encuentran luchando constantemente en la retaguardia. La crítica genérica tradicional está moribunda. Las humanidades deberían abandonar sus pequeños feudos y empezar a pensar en términos de la imaginación, un poder que atraviesa todos los géneros y une el arte culto con el popular, lo noble con lo sórdido. El triunfo de los medios de comunicación no supone ni triunfo ni derrota, sencillamente se ha dado un cambio de la palabra a la imagen: en otras palabras, se ha vuelto a la era anterior a Gutenberg, al pictorialismo pagano preprotestante.

Que la cultura popular hace suya lo que la alta cultura desecha queda bastante claro en el caso de la pornografía. La pornografía es pura imaginería pagana. Al igual que un poema es una expresión verbal ritualmente limitada, así también la pornografía es una expresión visual ritualmente limitada del carácter demónico del sexo y la naturaleza. Cada instantánea, cada ángulo de la pornografía, independientemente de lo estúpido, manipulado o pastoso que sea, es un intento de captar toda la imagen de la enormidad de la naturaleza ctónica. ¿Es arte la pornografía? Sí lo es. Arte es contemplación y conceptualización; es el exhibicionismo ritual de los misterios originales. El arte ordena la brutalidad ciclónica de la naturaleza. Como decía, el arte está lleno de crímenes. La fealdad y la violencia de la pornografía reflejan la fealdad y la violencia de la naturaleza.

El carácter explícitamente masculino de la pornografía hace visible lo que es invisible, el interior ctónico de la mujer. Intenta verter un poco de luz apolínea en la oscuridad femenina, una oscuridad que produce ansiedad. Las vulgares contorsiones de la pornografía equivalen a la pérfida maraña de la naturaleza medúsea. La pornografía es una tensa representación dramática de la imaginación humana; sus violaciones son una protesta contra las violaciones de nuestra libertad por parte de la naturaleza. La prohibición de la pornografía, justamente deseada por el judeocristianismo, sería una victoria sobre el obstinado paganismo occidental. Pero la pornografía no puede prohibirse, sólo se puede hacer clandestina, y lo único que se consigue con ello es realzar su carga ilícita. Las imágenes inmorales de la pornografía vivirán siempre como un reproche al culto humanista de la palabra redentora. Las palabras no pueden evitar el flujo de la naturaleza pagana.

El ojo occidental crea cosas, ídolos de objetualización apolínea. La pornografía molesta a los biempensantes porque aísla el elemento de voyeurismo presente en todo arte y, especialmente, en el cine. Todas las «personas» del arte son objetos sexuales. La respuesta emocional del espectador o del lector es inseparable de su respuesta erótica. Como decía, nuestras vidas como seres físicos son un continuo dionisíaco de placer y dolor. Estamos siempre impregnados de lo sensorial, incluso en el sueño. El despertar emocional es un despertar sensual; el despertar sensual es despertar sexual. La idea de que la emoción puede separarse del sexo es una ilusión cristiana, una de las estrategias más ingeniosas, pero finalmente irrealizable, de la antigua campaña lanzada por el cristianismo contra la naturaleza pagana. El ágape, el amor espiritual, pertenece a eros, pero ha huido del hogar.

Todos somos voyeurs en los perímetros del arte, y hay una sensualidad masoquista en nuestras respuestas. El arte es un escándalo, literalmente un «escollo» para toda forma de moralidad, ya provenga de la derecha cristiana o de la izquierda rousseauniana. La pornografía y el arte son inseparables porque en todas nuestras emociones como seres que vemos y que sentimos hay cierto voyeurismo y cierta voracidad. La exploración más completa de estas ideas es el poema épico renacentista de Edmund Spenser, The Faerie Queene. En este poema, que por sus radiantes proyecciones apolíneas prefigura el cine, aparece largamente documentada la latencia voyeurista y sadomasoquista que existen en el arte y el sexo. La percepción occidental es un teatro demónico de sorpresa ritual. Puede que no nos guste lo que vemos cuando miramos al oscuro espejo del arte.

Objeto sexual, obra de arte, identidad: la experiencia occidental es celular y divisoria. Impone un esquema de espacios marcados en el flujo y en la continuidad de la naturaleza. Hacemos demarcaciones apolíneas que funcionan como reservas rituales contra la naturaleza; de ahí nuestros complejos códigos penales y nuestras elaboradas eróticas de la transgresión. La debilidad de todas las críticas radicales en lo que concierne al sexo y a la sociedad es que no reconocen que los sexos necesitan un vínculo ritual a fin de controlar su carácter demónico y, en segundo lugar, que las represiones sociales lo único que hacen es incrementar el placer sexual. No hay nada menos erótico que una playa nudista. Las limitaciones rituales intensifican el deseo. De ahí que en las prácticas sadomasoquistas existan las máscaras, las cadenas y las correas.

Las células occidentales de la santidad y de la criminalidad suponen un avance cognitivo en la historia humana. Nuestros mitos fundamentales son el de Fausto, que se encierra en su estudio para leer libros y descifrar el código de la naturaleza, y el de Don Juan, que hace una guerra de placer y cuenta sus conquistas en números apolíneos. Ambos son egos celulares, seductores y sabios criminales, en los que se funden el sexo, las ideas y la agresividad. Esta célula separada de la naturaleza es nuestro cerebro y nuestro ojo. Nuestras fuertes personalidades son imágenes proyectadas de la corteza cerebral apolínea. Las «personas» son ideas visibles. Todas las expresiones faciales y poses teatrales, presentes entre los primates, son sombras fugaces de esas «personas». Mientras que el decoro japonés limita las expresiones faciales, el arte occidental, desde la época helenista, ha registrado todos los matices de la ironía, la ansiedad, la amenaza, el coqueteo. La dureza de nuestras personalidades y la tensión que entraña su escapada de la naturaleza han producido la vulnerabilidad occidental a la decadencia. La tensión conduce a la fatiga y al colapso, las fases «tardías» de la historia en las cuales florece el sadomasoquismo. Como intentaré demostrar, la decadencia es enfermedad del ojo, una intensificación sexual del voyeurismo artístico.

Las cosas apolíneas del sexo y el arte occidental alcanzan su máxima glorificación económica en el capitalismo. Durante los últimos quince años, los planteamientos marxistas de la crítica literaria han gozado de un creciente predicamento. Parece que ser consciente del contexto social del arte tuviera que implicar automáticamente una orientación de izquierdas. Pero es posible desarrollar una teoría que es simultáneamente vanguardista y capitalista. El marxismo fue uno de los hijos decimonónicos de Rousseau, fortalecido por su fe en la perfectibilidad del hombre. Su creencia en que las fuerzas económicas son las fuerzas primarias de la historia no es más que naturalismo romántico disfrazado. Es decir, traza un movimiento ondulante en el contexto material de la vida humana, pero intenta negar el carácter perversamente demónico de ese contexto. El marxismo es la más desolada de las formaciones de la ansiedad contra el poder de las madres telúricas, ctónicas. Su influencia en la historiografía moderna ha sido excesiva. La teoría histórica de la «grandeza del hombre» no era tan sencilla como se pretendía. Todavía no nos hemos recobrado de una guerra mundial en la que dicha teoría se demostró horrorosamente cierta. Un hombre puede cambiar la historia, para bien o para mal. El marxismo es una huida de la magia de la persona y de la mística de la jerarquía. Distorsiona el carácter de la cultura occidental, que está basado en el carismático poder de una persona. El marxismo sólo puede funcionar en las sociedades preindustriales con poblaciones homogéneas. Mejoremos el nivel de vida, y no tardará en estallar el individualismo en todo un derroche de colorido. La identidad y el arte, que el marxismo teme y censura, vuelven a surgir tras cada intento de reprimirlos.

El capitalismo, codicioso y chillón, ha sido inherente a la estética occidental desde el antiguo Egipto. Es el misticismo y el aura de las cosas, que adquieren personalidad propia. Como sistema económico, se encuentra más en la línea darwiniana de Sade que en la de Rousseau. El precepto capitalista de la supervivencia del más fuerte ya está presente en la Ilíada. Las «personas de sexo» occidentales chocan día y noche. Los guerreros homéricos ataviados de bronce refulgente son las latas de sopa apolíneas que abarrotan esos templos soleados que son nuestros supermercados y compiten por nuestra atención en la televisión. Occidente objetualiza a las personas y personaliza los objetos. La hirviente multiplicidad de productos capitalistas es una corrección apolínea de la naturaleza. Las marcas comerciales son células territoriales de la identidad occidental. Nuestros brillantes automóviles cromados, nuestros ejércitos de cajas y latas de alimentos, son extrapolaciones de la dura e impermeable personalidad occidental.

Los productos capitalistas son otra versión de las obras de arte que inundan la cultura occidental. La pintura enmarcada transportable apareció con el nacimiento del comercio al principio del Renacimiento. El capitalismo y el arte no han dejado de desafiarse y alimentarse el uno al otro. El capitalista y el artista son personalidades paralelas: el artista es tan inmoral y tan acaparador como el capitalista y tan hostil como él con sus competidores. El hecho de que en la era del príncipe mercader las obras de arte se pregonen y se vendan como perritos calientes respalda mi teoría, pero no es central en ella. Un materialismo visionario anima a la cultura occidental. El formalismo apolíneo ha robado a la naturaleza para fabricarse un idilio con las cosas, resistente, brillante, estúpido y obstinado.

La red de distribución capitalista —una compleja cadena de producción, transporte, almacenamiento y distribución al detalle— es uno de los grandes logros masculinos de la historia de la cultura. Es un circuito, rápido como el rayo, de cohesión masculina. Uno de los reflejos feministas es el desdén por la «sociedad patriarcal», a la que nada bueno puede atribuirse. Pero ha sido la sociedad patriarcal la que me ha liberado como mujer. Es el capitalismo el que me ha dado el tiempo para sentarme a esta mesa a escribir este libro. Dejemos de ser mezquinas con los hombres y reconozcamos abiertamente los tesoros que su tendencia obsesiva ha dado a nuestra cultura.

Podríamos hacer un catálogo épico de los logros masculinos, desde las carreteras, los sistemas de fontanería y las lavadoras a las gafas, los antibióticos y los pañales desechables. En ciudades cubiertas por la nieve podemos encontrar leche y carne frescas y verduras y frutas tropicales. Cuando cruzo el puente George Washington en Manhattan o cualquiera de los puentes norteamericanos, pienso siempre: esto lo han hecho los hombres. La construcción es una sublime poesía masculina. Cuando veo pasar una grúa gigantesca sobre una plataforma, me paro con admiración y reverencia, como ante una procesión. Qué fuerza en su concepción, qué grandiosidad. Estas grúas nos unen al antiguo Egipto, donde primero se concibieron y se llevaron a cabo las grandes obras de la arquitectura monumental. Si la civilización hubiera quedado en manos de las mujeres, seguiríamos viviendo en chozas. Una mujer de hoy visitando una obra tocada con el casco de arquitecta acaba de entrar en un sistema conceptual inventado por los hombres. El capitalismo es una forma de arte, una fabricación apolínea para combatir a la naturaleza. Es hipócrita por parte de las feministas e intelectuales gozar de las comodidades y de los placeres del capitalismo al tiempo que lo desprecian. Ni siquiera el Walden de Thoreau duró más de dos años. Todos los nacidos en el capitalismo le deben algo. Demos al César lo que es del César.

La dialéctica pagana de Apolo y Dioniso se ajustaba plenamente y con total precisión a la establecida entre el espíritu y la naturaleza. El amor cristiano carece hasta tal punto de una polarización emocional que hubo que inventar la figura del Demonio para centrar el odio y la hostilidad humanos. La psicología rousseauniana cristianizada ha conducido a esa propensión, propia de los liberales, a la depresión o a la tristeza ante las tensiones políticas, ante las guerras y las atrocidades que todos los días parecen contradecir sus supuestos. Tal vez cuanto más sensibilizados estemos mediante la lectura y la educación, con más fuerza habremos de reprimir los hechos de la naturaleza ctónica. Pero la insoportable dicotomía feminista entre el sexo y el poder debe desaparecer. De la misma forma que los odios expresados en los juzgados a la hora del divorcio exponen a la luz el rostro oscuro que existe tras la máscara del amor, así también se revela en momentos de crisis la verdad de la naturaleza. Las víctimas de las catástrofes naturales, como los tornados o los huracanes, suelen hablar instintivamente de la «furia de la madre naturaleza»: con cuánta frecuencia oímos esa frase en la televisión mientras la cámara sigue a los aturdidos supervivientes entre las ruinas de sus casas y ciudades. En nuestro inconsciente todos sabemos que Jehováh nunca ha controlado la ferocidad de los elementos. La naturaleza es un pandemónium, un «Día de todos los Demonios».

No hay accidentes, sólo la naturaleza descargando su peso a nuestro alrededor. La misma bomba atómica no hace sino liberar la energía que la naturaleza ha puesto ahí. La guerra nuclear no sería más que una chispa en la inmensidad del espacio. Ni tampoco la radiación «altera» la naturaleza; ésta sencillamente la absorbe. Después de la bomba, la naturaleza volverá a coger las cartas que hemos desparramado, las barajará y empezará a jugar de nuevo. La naturaleza no dejará nunca de hacer sus solitarios.

El amor occidental ha sido ambivalente desde el principio. Ya en Safo (600 a. C.), o incluso antes, en la leyenda épica de Elena de Troya, el arte registra el vaivén de atracción y hostilidad de esa perversa fascinación que llamamos amor. Debido a la dureza de la personalidad occidental, en Occidente existe una magnética del erotismo; el erotismo es un campo de fuerzas eléctricas entre máscaras. La búsqueda moderna de realización personal no ha conducido a la felicidad sexual, porque la afirmación de la personalidad apenas libera el caos inmoral de la libido. La libertad es la idea moderna más sobrevalorada, una idea que tiene su origen en la rebelión romántica contra la sociedad burguesa. Pero sólo en sociedad puede uno ser un individuo. La naturaleza nos espera a las puertas de la sociedad para disolvernos en su pecho telúrico. Destruyamos los estereotipos, proclama el feminismo. Pero los estereotipos son las maravillosas «personas del sexo» de Occidente, los vehículos que utiliza el arte para asaltar la naturaleza. En cuanto hay imaginación, hay mito. Puede que tengamos que aceptar la brecha ética que existe entre imaginación y realidad y que tolerar en el arte los horrores, violaciones y mutilaciones que no toleraríamos en la sociedad. Pues el arte es nuestro mensaje desde el más allá, el mensaje que nos dice de lo que es capaz la naturaleza. No es el sexo, sino la crueldad, el gran tema siempre relegado o suprimido de la agenda del humanismo moderno. Hemos de respetar las fuerzas ctónicas, pero no hay por qué ceder necesariamente ante ellas. En The Rape of the Lock (El rizo robado), Pope recomendaba el buen humor como la única solución en la guerra entre los sexos. Lo mismo se puede decir de nuestra esclavitud con respecto a la naturaleza ctónica. Hemos de aceptar nuestro dolor, cambiar todo lo que podamos y reírnos del resto. Pero no nos engañemos, veamos el arte y la naturaleza como lo que son. Desde la antigüedad más remota el arte ha sido un desfile de las «personas del sexo», emanaciones de la mente absolutista occidental. El arte occidental es una película de sexo y sueños. El arte es la forma que lucha por despertarse de la pesadilla de la naturaleza.

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El nacimiento del ojo occidental

La mitología empieza con la cosmogonía, la creación del mundo. De algún modo, del caos surgió la materia. La espesa sopa del plenum se divide en objetos y seres. Las cosmogonías varían de una sociedad a otra. Los cultos terrenales aceptan la prioridad y la primacía de la naturaleza. Sin embargo, para el judeocristianismo, que es un culto celeste, Dios creó la naturaleza. Su conciencia lo precede y lo abarca todo.

La cosmogonía hebraica, tal como la relata la polémica poesía del Génesis, pretende ser excelsa en sus afirmaciones. La creación es racional y sistemática. La evolución de las formas avanza de forma majestuosa, sin derramamiento de sangre o cataclismo. Dios preside con un distanciamiento profesional. El cosmos es algo construido, una morada enmarcada para el hombre. Dios es un espíritu, una presencia. No tiene nombre, es incorpóreo. Está más allá del sexo y contra él, pues pertenece a un reino inferior. Sin embargo, Dios es claramente él, un padre y no una madre. Lo femenino está subordinado, es una decisión posterior. Eva no es sino un trocito de la tripa de Adán. La masculinidad es mágica, es el poderoso principio de la creatividad universal.

El Libro del Génesis es una declaración masculina de independencia con respecto a los antiguos cultos matriarcales. Su reto a la naturaleza, tan sexista para los oídos de hoy, marca uno de los momentos cruciales de la historia occidental. El espíritu nunca puede liberarse de la materia. Pero sólo si la mente se imagina libre puede avanzar la cultura. Los cultos terrenales, al reconciliar al hombre con la naturaleza, lo atrapaban en la materia. Los grandes logros de la cultura occidental son resultado de la lucha contra los orígenes. El Génesis es inflexible e injusto, pero le daba al hombre esperanza como hombre. Reconstruía el mundo conforme a una dinastía masculina, suprimiendo el poder de las madres.

Jehováh existe en algún lado fuera de la creación, allende el espacio y el tiempo. La mayoría de las cosmogonías empiezan con un ser primigenio que abarca todos los opuestos y contiene todo lo que es o puede ser. ¿Qué razón podía llevar a cualquier dios eterno y autosuficiente a añadir algo más? Ya fuera por soledad o por un deseo ferviente de acción, las deidades primitivas pusieron en movimiento la máquina y se buscaron problemas. Mi favorito es el dios egipcio Khepri (Jepri), que engendra la segunda fase de la existencia mediante un acto masturbatorio: «Me uní con mi mano y tomé mi sombra en un amoroso abrazo; vertí semilla en mi boca, y expulsé mi progenie en la forma de los dioses Shu y Tefnut».[1] Lógicamente, los primeros jerarcas tuvieron que echar mano de ellos mismos para continuar la historia de la creación. Jehováh, al igual que Khepri, se multiplicó por el procedimiento de la autocombinación.

Prácticamente todas las cosmogonías, salvo la nuestra, son abiertamente sexuales. La deidad original puede ser hermafrodita, como la diosa madre egipcia, Mut, que tiene genitales masculinos y femeninos. O bien se da directamente el incesto, el único sexo posible cuando sólo hay un grupo familiar. Las mitologías desarrolladas ignoran o reprimen el incesto, como lo hace abiertamente el Génesis al dejar discretamente de lado la cuestión de con quién se casaron Caín y Abel para que la historia pudiera continuar. Del mismo modo, la mitología griega hace hincapié en Hera como esposa de Zeus, pero apenas menciona que también es su hermana. En Egipto no se dio nunca una purificación tan estricta de los textos sagrados, y los motivos primitivos se mantuvieron hasta el final. Isis y Osiris son indistintamente hermana y hermano y esposa y marido. Los dioses egipcios están enredados en una arcaica novela familiar. La diosa madre Hathor, por ejemplo, es misteriosamente descrita como «la madre de su padre y la hija de su hijo». Al igual que en el Romanticismo, la identidad es regresiva e hipercondensada. Las irregularidades sexuales de los dioses de la fertilidad son intrínsecas al oscuro y escandaloso misterio del desarrollo sexual.

El judaísmo, aunque atribuye a Dios cualidades artísticas, no es propicio al arte en el hombre. El llamativo simbolismo sexual de los cultos terrenales contiene una verdad psíquica: en toda creación, ya sea en la naturaleza o en el arte, hay un elemento sexual. Khepri comiéndose su propia semilla es un modelo de creatividad romántica, en la cual la personalidad está aislada y es sexualmente dual. Khepri, doblado sobre sí mismo, es un uroboros, la serpiente que se come la cola, un círculo mágico de regeneración y renacimiento. El uroboros es la trayectoria del ciclo natural que se remonta a la prehistoria y de la que se separan conceptualmente el judaísmo y el helenismo. Más adelante, defenderé la tesis de que el Romanticismo restaura el pasado arcaico de Occidente, divinizando ciertos mitos paganos perdidos o eliminados. El incesto, el solipsismo erótico, aparece profusamente en la poesía romántica. La masturbación, subliminal en Coleridge y Poe, emerge claramente en los románticos posteriores, como Walt Whitman, Aubrey Beardsley y Jean Genet, libidinosos soñadores solitarios. Khepri es el andrógino como demiurgo.

El símbolo supremo de la religión de la fertilidad es la Gran Madre, una figura del poder bisexual primitivo. Muchas diosas madres del mundo mediterráneo se fusionaron indiscriminadamente en el sincretismo del Imperio Romano. Entre ellas se incluyen la egipcia Isis, las cretenses y micénicas Gaia y Rhea, la chipriota Afrodita, la frigia Cibeles, la éfesa Artemisa, la siria Dea, la persa Anatu, la babilonia Ishtar, la fenicia Astarté, la cananita Atargatis, la capadocia Mâ y las tracias Bendis y Cottyto. La Gran Madre encarnaba el gigantismo y el desconocimiento de la naturaleza primitiva. Provenía de un periodo anterior a la agricultura, cuando la naturaleza parecía autocrática y caprichosa. La mujer y la naturaleza mantenían una misteriosa relación armónica. El hombre primitivo no veía una relación necesaria entre el coito y la concepción, ya que las relaciones sexuales a menudo eran anteriores a la menarquia. Incluso hoy, los embarazos son impredecibles y tardan meses en hacerse ver. La fertilidad femenina, que seguía sus propias leyes, inspiraba miedo y admiración.

Aunque la mujer ocupaba un lugar central en el primer simbolismo, la mujer real carecía de poder. Una fantasía recurrente en los escritos de ciertas corrientes feministas es la de que hubo un matriarcado pacífico que fue derrotado por los hombres, belicistas y fundadores de la sociedad patriarcal. Esta idea empezó con Bachofen en el siglo XIX y fue adoptada por Jane Harrison, el único error de aquella gran académica. No hay la menor prueba de que haya existido matriarcado alguno en ningún lugar del mundo. No se debe confundir el matriarcado, es decir, el gobierno político de las mujeres, con la sociedad matrilineal, es decir, la transmisión pasiva de propiedad o autoridad por línea femenina. La hipótesis del matriarcado, reavivada por el feminismo americano, continúa floreciendo fuera de las universidades.

La vida primitiva, lejos de ser pacífica, estaba sumida en la turbulencia de la naturaleza. La fuerza superior del hombre proporcionaba protección a las mujeres, particularmente durante las fases finales del embarazo. Probablemente la polarización de los papeles sexuales ocurrió bastante pronto. Los hombres vagabundeaban y cazaban, mientras que en sus incursiones recolectoras las mujeres no se alejaban de los poblados más de lo que podían hacerlo acarreando su prole. Esto no implica injusticia alguna, es simplemente lógico. La vinculación de padre e hijo se desarrolla tardíamente. Margaret Mead observa: «La paternidad humana es una invención social».[2] Y James Joyce decía que «la paternidad quizá sea una ficción legal».[3] La sociedad habría avanzado cuando se reconoció la contribución masculina a la concepción. Ambos sexos se han beneficiado de la consolidación y estabilidad de la familia.

El mito del matriarcado puede haberse originado en nuestra experiencia universal del poder maternal durante la infancia. Todos nacemos de un coloso femenino. Erich Neumann denomina «matriarcal» a la primera fase del desarrollo psíquico.[4] Así pues, el paso de los brazos maternales a la sociedad es una suerte de derrocamiento del matriarcado. Como historia, la idea del matriarcado es espúrea, pero como metáfora, tiene una gran resonancia poética. Es fundamental para la interpretación de los sueños y del arte, en los cuales la figura de la madre sigue dominando. La idea del matriarcado ronda sobre ciertas obras de arte, como la Venus de Milo, la Mona Lisa y La madre de Whistler, que la imaginación popular ha convertido en arquetipos culturales. Más adelante examinaremos cómo el Romanticismo restaura el poder matriarcal de la madre como una parte más de su interés arcaizante, sobre todo en el caso de Goethe, Wordsworth y Swinburne.

A la autonomía de las antiguas diosas madres se la denominaba a veces virginidad. Parece contradictoria la idea de una fertilidad virgen, pero sobrevive, por ejemplo, en el dogma de la Inmaculada Concepción. Hera y Afrodita renovaban anualmente su virginidad bañándose en el manantial sagrado. La misma dualidad aparece en Artemisa, que era venerada simultáneamente como cazadora virgen y diosa de los nacimientos. La Gran Madre es virgen en cuanto que es independiente de los hombres. Es una dictadora sexual, simbólicamente impenetrable. Los varones no son personas: Neumann habla en otro estudio del «poder anónimo del agente fertilizante».[5] Así también parece hacerlo la sensual Gran Madre joyciana, Molly Bloom, cuando, soñolienta, pasa revista a todos los hombres de su vida, llamándolos a todos «él» e implicando que podrían ser intercambiables. La Gran Madre ni siquiera necesitaba a un varón para fertilizarla: la diosa egipcia Net da a luz a Ra por partenogénesis o autofecundación.

La madre diosa da la vida, pero también la quita. Lucrecio señala que «… la Tierra es común madre / y general sepulcro de los cuerpos».[6] Es moralmente ambivalente, violenta y benévola. La higienizada diosa pacifista que promocionan ciertas tendencias feministas es una ilusión. Desde la prehistoria hasta el final del Imperio Romano, la Gran Madre no perdió nunca su barbarismo. Es el rostro cambiante de la naturaleza ctónica, unas veces brutal, otras amable. La Virgen medieval, que desciende directamente de Isis, es una Gran Madre a la que se le ha extirpado el terror telúrico. Se la ha arrancado de la naturaleza, porque es contra la naturaleza pagana contra lo que se alzó el cristianismo.

La parte masculina de la Gran Madre suele expresarse en forma de serpientes enrolladas en sus brazos o en su cuerpo. La Virgen pisando a la serpiente recuerda las imágenes paganas en las que la diosa y la serpiente forman una sola figura. La serpiente habita el submundo uterino de la madre tierra. Es macho y hembra, desgarradora y estranguladora. Apuleyo llama a la diosa siria «omnipotens et omniparens», origen de todo.[7] Una energía y una abundancia tan inmensas pueden ser frías y aplastantes. La mutable serpiente nunca podrá transformarse en una figura amiga.

La fecundidad animal de la diosa se dramatizaba cruelmente en los rituales. Sus devotos practicaban la castración, la amputación del pecho, se autoflagelaban o se azotaban unos a otros y sacrificaban animales. Esta forma extrema de sacrificio imita los horrores de la naturaleza ctónica. Hoy este tipo de prácticas pervive sólo en el sadomasoquismo sexual, universalmente calificado de perverso. Yo creo que el sadomasoquismo es un fenómeno arcaizante, en el que la imaginación vuelve a la adoración pagana de la naturaleza. Lewis Farnell dice que se creía que la flagelación en los ritos de la vegetación incrementaba la fertilidad o incluso más frecuentemente que «echaba fuera del cuerpo las influencias o los espíritus impuros, convirtiéndolo en un vehículo más puro de la fuerza divina».[8] En la Lupercalia romana descrita por Shakespeare en Julio César, los jóvenes corrían desnudos por las calles y golpeaban a las matronas con correas de cuero para estimular su fecundidad. Los recién casados pasan bajo una lluvia de arroz para expulsar a los malos espíritus y para hacer más fecunda a la novia. Los golpes marcan un rito de paso a la madurez. El caballero se arrodilla para que su señor le golpee en el hombro con la espada. En la ceremonia católica de la confirmación, el adolescente, arrodillado, recibe una torta del obispo. Cuando las muchachas judías ortodoxas tienen la primera menstruación, su madre les da un cachete. En Stover at Yale (1911), el afortunado iniciado a la secta de «Huesos y Tibias» cae en una emboscada nocturna y recibe una paliza por la espalda. Los golpes son magia arcaica, marcas expiatorias de la elección.

Puede que la castración que se realizaba en los cultos matriarcales imitara la recogida de las cosechas. En la castración ritual sólo se podían utilizar instrumentos de piedra; el bronce o el hierro estaban prohibidos, lo que indica los orígenes prehistóricos de la costumbre. Edith Weigert-Vowinkel apoya la opinión de que los frigios tomaron la castración de los semitas, quienes pasado el tiempo la modificaron convirtiéndola en la circuncisión, y de que el celibato de los sacerdotes católicos es una forma sustitutiva de la castración.[9] La tonsura de los monjes católicos, al igual que las cabezas afeitadas de los sacerdotes de Isis, es una forma menor de automutilación. Mediante la castración, el iniciado se subordinaba a la fuerza vital femenina. El contacto con la diosa era peligroso. Después de yacer con Afrodita, Anquises quedó tullido, de modo que su hijo Eneas tuvo que sacarlo a cuestas de la Troya en llamas. La historia de que fue castigado por presumir de su «ligue» es probablemente una adición posterior. H. J. Rose observa lo siguiente sobre la incapacitación de Anquises: «… el asunto de fecundar a la Gran Madre era tan extraordinario como para dejar exhaustas las fuerzas de su compañero masculino inferior; el cual, por consiguiente, si no moría, quedaría convertido en eunuco».[10] El poder femenino causaba una conmoción mortal en la masculinidad, eliminándola.

La autocastración era una vía de dirección única hacia la personificación ritual. En los misterios paganos, que obraron gran influencia en el cristianismo, el iniciado imitaba y deseaba la unión con su dios. El sacerdote de la Gran Madre cambiaba de sexo a fin de convertirse en ella. El transexualismo era la opción más severa, el travestismo lo era menos. En las ceremonias de Siracusa, los hombres se iniciaban ataviados con la túnica púrpura de la diosa Deméter. En el antiguo México, la mujer que representaba a la diosa era desollada, y un sacerdote se cubría con su piel. Para referirse al eunuco que oficiaba de sacerdote de la Gran Madre se empleaba el pronombre «ella». Por eso cambia de masculino a femenino el pronombre cuando el Atis de Catulo se castra. Hoy, las normas de urbanidad exigen tratar en femenino a la drag queen urbana, aun cuando ésta vaya vestida de hombre.

La instrucción produce la feminización del varón. Mead observa: «… la intrincada estructura biológica de la mujer se había convertido en un modelo para los artistas, los místicos y los santos».[11] La intuición o la percepción extrasensorial es una forma femenina de escuchar las voces secretas que hay en las cosas y más allá de las cosas. Dice Farnell: «Muchos observaron en la antigüedad que las mujeres (y los hombres afeminados) eran especialmente propensos a los paroxismos religiosos orgiásticos».[12] Histeria significa «locura del útero» (del griego ustera, «útero»). Las mujeres son sibilas y oráculos, son propensas a las visiones proféticas. Heródoto habla de los Enareos escitas, los adivinos afectados por «cierta enfermedad mujeril», probablemente la impotencia sexual.[13] Este fenómeno, llamado chamanismo, se extendió hacia el norte hasta Asia central y se sabe de su existencia en América y Polinesia. Frazer describe las etapas de la transformación sexual, las cuales guardan un extraordinario parecido con las que atraviesan nuestros actuales candidatos a la operación de cambio de sexo. La llamada religiosa puede darse en un sueño en el que el hombre es «poseído por un espíritu femenino». Adopta el habla, el peinado y las ropas femeninas y finalmente toma marido.[14] El chamán siberiano, que lleva un caftán de mujer con unos grandes redondeles cosidos imitando los pechos, es para Mircea Eliade un ejemplo de «androginia ritual», que simboliza la coincidentia oppositorum o reconciliación de los opuestos.[15] Inspirado, el chamán entra en trance y cae inconsciente. Puede desaparecer, ya sea para volar sobre tierras distantes, ya sea para morir y resucitar. El chamán es un prototipo arcaico del artista, quien también cruza las barreras del sexo y ordena espacio y tiempo. ¿Cuántos transexuales modernos serán chamanes no reconocidos? Tal vez, mejor les iría si se dejaran aconsejar por los poetas más que por los cirujanos.

Tiresias, el chamán andrógino griego, aparece representado de viejo con una larga barba y pechos de mujer. En Homero, Circe le dice a Ulises que no logrará regresar a su hogar hasta que no descienda a los mundos inferiores y consulte con el adivino. Es como si Tiresias, en el inframundo de la memoria racial, representara una plenitud de conocimiento emocional en la que se fusionan los sexos. El esplendor masculino de la Ilíada ha desaparecido. La primera vez que aparece, el protagonista de la Odisea está llorando. Las virtudes dominantes de este poema son la percepción y la resistencia femeninas, más que la acción agresiva. En el Edipo Rey de Sófocles, Tiresias es el doble del héroe. Tiresias y Edipo son iniciados involuntarios a la misteriosa gama de la experiencia sexual. Al principio, Tiresias tiene la clave del misterio de la plaga y la perversión. Sólo él conoce el secreto de la novela familiar edípica, con sus encendidas multiplicidades de identidad: Edipo es marido e hijo, padre y hermano. Al final de la obra, Edipo se ha convertido literalmente en Tiresias, un anciano ciego santo que paga el precio de tener un conocimiento esotérico. En La tierra baldía, T. S. Eliot, siguiendo a Apollinaire, hace de Tiresias el testigo y depositario de los misterios sexuales modernos.

¿Cómo se convirtió Tiresias en andrógino? En el Monte Citerón (donde se abandonó al niño Edipo), tropezó con dos culebras apareándose, por lo cual fue castigado y transformado en mujer. Siete años después, volvió a ver la misma imagen y se transformó de nuevo en hombre. La historia confirma las terribles consecuencias de ver algo prohibido a los mortales. Del mismo modo, Acteón fue despedazado por sus perros por ver a Artemisa bañándose. Calímaco afirma que Tiresias se quedó ciego por ver accidentalmente a Atenea en el baño. Hesíodo relata que «este mismo Tiresias fue escogido por Zeus y Hera para decidir quién gozaba más de los encuentros amorosos, si el hombre o la mujer. Y él dijo: “Una sola parte de diez goza el hombre; las diez satisface la mujer deleitando su mente”. Esto encolerizó a Hera, que lo castigó dejándolo ciego, pero Zeus le otorgó el poder de adivinar».[16] La parte más antigua de la historia de Tiresias es su encuentro con las culebras apareándose, un motivo telúrico. En los mitos, lo misterioso o grotesco es prueba de su antigüedad. El tono burlón de la discusión doméstica de Zeus y Hera demuestra que es una ornamentación posterior del mito. El hechizo de los mitos vuelve de los fríos telúricos.

Yo he adoptado el nombre de «Tiresias» para una categoría de andrógino, el varón nutricio o madre masculina. Se lo puede encontrar en las esculturas de los dioses fluviales clásicos, en la poesía romántica (Wordsworth y Keats) y en la cultura popular moderna (ciertos invitados de algunos programas de la televisión). Tomo un modelo más del transexualismo profético griego, el oráculo de Delfos. Delfos, el lugar más sagrado del antiguo Mediterráneo, estuvo dedicado a las deidades femeninas, como lo recuerda la sacerdotisa al principio de Las Euménides de Esquilo. W. F. Jackson Knight afirma que «Delfos significa órgano reproductor femenino».[17] Se ha demostrado que los deltas de los ríos simbolizan el pubis femenino en muchas sociedades tan alejadas como las de la selva brasileña. El oráculo de Delfos recibió el nombre de Pitia o Pitonisa por la gigantesca serpiente Pitón que fue matada por el usurpador Apolo. Cuenta la leyenda que el oráculo se volvió loco con los humos que salían de una sima sobre la serpiente putrefacta. Pero en Delfos no se ha encontrado sima alguna.

El oráculo era el sumo sacerdote de Apolo y hablaba por él. Los peregrinos, de todas las clases, acudían a Delfos con sus preguntas y partían con una respuesta críptica. Fue después de bajar de Delfos cuando Edipo se encontró con su padre en un cruce de caminos, un lugar que todavía hoy sigue igual después de tres mil años de leyenda. El oráculo profético era el instrumento del dios de la poesía, una lira. E. R. Dodds afirma: «La Pitia venía a estar éntheos, plena deo: el dios entraba en ella y usaba los órganos vocales de ella como suyos propios, exactamente como el llamado “control” lo hace con los médiums espiritistas modernos; ésta es la razón de que las declaraciones délficas de Apolo se expresaran siempre en primera persona y no en tercera».[18] Esto se asemeja a la ventriloquia que Frazer atribuye a los chamanes en trance. Miguel Ángel utiliza la metáfora délfica en un madrigal en el que compara a una virago renacentista, la intelectual y poetisa Vittoria Colonna, con el oráculo: «Un hombre en una mujer, un dios en realidad, habla por su boca». El oráculo de Delfos es una mujer invadida por un espíritu masculino. Padece usurpación de la identidad, como el transformismo mental de los grandes novelistas y dramaturgos. Doy el nombre de «Pitonisa» a otra categoría de andrógino, de entre los cuales el mejor ejemplo me parece la sibilina comediógrafa Gracie Allen.

La Gran Madre es la imagen maestra de la que se derivan otras formas sustitutas del horror femenino, como la Gorgona y la Furia. La vagina dentata literaliza la ansiedad sexual que provocan estos mitos. Según Neumann, en la versión del mito de los indígenas norteamericanos, «un pez carnívoro habita la vagina de la Madre Terrible; el héroe es el hombre que la vence, le rompe los dientes de la vagina y la convierte así en una mujer».[19] La vagina dentata no es una alucinación sexista: todos los penes desaparecen en la vagina, del mismo modo que la humanidad, hombres y mujeres, es devorada por la madre naturaleza. La vagina dentata forma parte de la resurrección romántica de los mitos paganos. Está subliminalmente presente en Poe, representada como torbellino voraz y agujero insalubre. Aparece abiertamente en la biblia del Decadentismo francés, el A contrapelo (1884) de Huysmans, donde un hombre sueña que es atraído magnéticamente hacia los muslos abiertos de la madre naturaleza, hacia las «ensangrentadas profundidades» de una flor carnívora «de hojas afiladas como un sable».[20]

Figura 1. Perseo cortando la cabeza de Medusa, Metopa del Templo C. Selinunte, Sicilia (550-540 a. C.).

La Gorgona griega era una especie de vagina dentata. En el arte arcaico, está representada con un gesto burlón, barba, grandes colmillos y la lengua fuera. Tiene serpientes en el cabello o alrededor de la cintura. Al correr forma una esvástica, un símbolo primitivo de vitalidad. La barba, una virilización posmenopáusica, vuelve a aparecer en las brujas de Macbeth. La Gorgona es similar a un fuego fatuo o a una calavera, el espectral rostro nocturno de la madre naturaleza. Las representaciones gorgónicas o del «rostro sin cuerpo del miedo» preceden en muchos siglos a la Gorgona con cuerpo de mujer.[21] La leyenda de Perseo oscurece un antiguo prototipo: el del héroe que captura un trofeo que no puede ser decapitado ni asesinado de ninguna otra forma (fig. 1).

Los hombres, nunca las mujeres, quedan petrificados si miran a la Medusa. Freud interpreta el mito como el «terror a la castración» que sienten los chicos cuando ven por vez primera los genitales femeninos.[22] Richard Tristman lo relaciona con el consumo masculino de pornografía y opina que dicho consumo es un escrutinio o búsqueda compulsiva del pene femenino desaparecido. Que los genitales femeninos se parecen a una herida resulta evidente en los términos usados a veces para referirse a ellos, como la «raja». Huysmans denomina «repulsiva herida» a la flor genital. Flor, boca, herida: la Gorgona es la imagen opuesta a la Rosa Mística de María. La herida genital de las mujeres es un surco en la tierra hembra. La serpentina Medusa es la maleza espinosa de la implacable fertilidad de la naturaleza.

El nombre de Gorgona procede del adjetivo gorgos, «terrible, espantoso, feroz». Gorgopos, «de ojos fieros, terrible», es un epíteto de Atenea, que lleva la cabeza de la Gorgona en el pecho y en el escudo, regalo de Perseo. Es un apotropaion, un amuleto para evitar los malos espíritus, como ese ojo enorme que se solía pintar en la proa de los barcos antiguos. Jackson Knight dice que las representaciones gorgónicas «aparecen en los escudos, en los arreos de guerra de los caballos y en las puertas de los hornos, donde tenían la función de alejar del pan los malos espíritus».[23] Jane Harrison compara la cabeza de la Gorgona con las máscaras rituales primitivas: «Son los agentes naturales de una religión basada en el temor y la “liberación”… La función de dichas máscaras es “poner mala cara” permanentemente, contra ti, si obras mal, rompiendo tu palabra, robando a tu vecino o presentándole batalla; en tu defensa, si obras bien».[24] Los amuletos apotropaicos son comunes en Italia, donde la creencia en el mal de ojo es todavía muy fuerte. Manos doradas y cuernos rojos y dorados se ven colgando de los cuellos de la gente y en las cocinas junto a las ristras de ajos para alejar a los vampiros. El Mediterráneo nunca ha perdido sus cultos telúricos.

Yo utilizo la representación gorgónica apotropaica de dos maneras fundamentales. El arte y la religión se originan en la misma parte de la mente. Los grandes símbolos religiosos pasan poco a poco a la experiencia artística. Ciertos artistas solitarios o muy originales realizan con frecuencia un arte apotropaico. La Mona Lisa, por ejemplo, parece que tenía para Leonardo una función apotropaica, pues se negó a separarse de ella hasta su muerte, acaecida en la corte del rey francés (de ahí su presencia en el Louvre). La ambigua Mona Lisa, presidiendo sobre un paisaje desolado, es una representación gorgónica, una jerarca de la despiadada naturaleza que nos observa implacable.

Un segundo apotropaion: el denso estilo moderno de Joyce. El único tema de Joyce es Irlanda. Su escritura es una protesta contra una dependencia espiritual intolerable al tiempo que, irónicamente, una inmortalización del poder que lo tenía atado. Irlanda es una Gorgona, en palabras de Joyce, es la Madre Cerda que se come a sus hijos. Knight compara los dibujos laberínticos de las casas griegas con los amuletos «de hilo enredado» de los umbrales británicos: «La maraña de dibujos tiene la función de enredar a los intrusos, de la misma forma que la intrincada realidad de una construcción laberíntica en las proximidades de un fuerte ayuda realmente a confundir a los atacantes».[25] El lenguaje como laberinto: la agresiva impenetrabilidad de Joyce es el maleficio de la religión basada en el temor y de la «liberación» de la que hablaba Harrison. Más adelante examinaremos al creador del primer estilo moderno impenetrable, Henry James. En él volvemos a la Gran Madre, pues mi teoría es que el Decadentismo del James tardío es el pesado ritual del travestismo de un sacerdote eunuco de la madre diosa.

Mi tercer apotropaion: la novela Al faro de Virginia Woolf, una novela que es una danza fantasmagórica, una invocación y un exorcismo. Del diario de Woolf:

Cumpleaños de mi padre. Hoy hubiera cumplido noventa y seis años. Hoy hubiera tenido noventa y seis años, igual que otras personas que he conocido, pero afortunadamente no los tiene. Su vida hubiera acabado con la mía. ¿Qué hubiera ocurrido? No hubiera escrito. No publicaría libros.

Inconcebible.

Antes pensaba todos los días en él y en mi madre; pero el escribir Al faro los apartó de mi mente. Y ahora mi padre regresa de vez en cuando, pero de una manera diferente. (Creo que es verdad que estuve morbosamente obsesionada con mis padres, y que me fue necesario escribir sobre ellos).[26]

El apotropaion impide que los muertos te invadan. El fantasma de la madre de Ulises, recordemos, está sediento de sangre. Woolf, sin sentimentalismo alguno, no desea una larga vida a su padre. La lucha por la vida es una lucha sádica por el poder. Al faro está llena de imágenes, máscaras de los antepasados. Los romanos las sacaban del dormitorio y las ponían en el patio. En cuanto que novela familiar, Al faro es la representación gorgónica en la puerta del horno, que ha de estar cerrada para hacer una habitación propia. La novela tiene una estructura ritual secundaria: la heuresis eleusina o «reencuentro» de Perséfona y Deméter. En Al faro, madre e hija se reencuentran, pero sólo para decirse adiós.

Y así hemos llegado al otro uso fundamental de la representación gorgónica. La espantosa mirada de la Gorgona es el ojo demónico. La Gorgona es el ojo animal paralizante de la naturaleza ctónica, el ojo reluciente, mesmerizante, de los vampiros y de las seductoras. La Gorgona de grandes colmillos es el ojo que come. En otras palabras, el ojo sigue ligado a la biología. Es ávido. Yo intentaré demostrar que Occidente inventó un nuevo ojo, el ojo contemplativo, conceptual, el ojo del arte. Nació en Egipto. Es el disco solar apolíneo, que ilumina e idealiza. La Gorgona es el ojo nocturno; Apolo, el diurno. Mi tesis es que el origen del pensamiento apolíneo se encuentra en Egipto. Las ideas griegas son criaturas del formalismo egipcio. No es cierto que los egipcios carecieran de ideas. Como decía, hay ideas en forma de imágenes. Las imágenes egipcias construyeron la imaginación occidental. Egipto liberó y divinizó el ojo humano. El ojo apolíneo es la gran victoria del cerebro sobre la sangrienta boca abierta de la madre naturaleza.

Sólo la Esfinge iguala en riqueza simbólica a la Gorgona. En Egipto hay esfinges macho benignas, pero la famosa es una hembra, nacida del incesto de la medio serpiente Equidna con su perro-hijo, Ortros. La Esfinge tiene rostro y busto de mujer, alas de grifo y cuartos traseros y garras de león. Su nombre significa «la estranguladora» (del griego sphiggo, «estrangular»). El enigma con el que vence a todos los hombres, salvo a Edipo, es el inasible misterio de la naturaleza, que, en cualquier caso, terminará derrotando a Edipo. La Gorgona gobierna el ojo, mientras que la Esfinge gobierna las palabras. Las gobierna deteniéndolas, matándolas antes de que lleguen a salir de la garganta. Los poetas acuden a la Musa para apartar a la Esfinge. En el poema Christabel, de Coleridge, una de las grandes historias de terror del Romanticismo, la Musa y la Esfinge se fusionan, cambiando el sexo del poeta y enmudeciéndolo. Nacer es respirar por vez primera. Pero la Esfinge de la naturaleza nos estrangula en el útero.

Otras subformas de la Gran Madre aparecen agrupadas. Las Furias o Erinias son vengadoras. En Homero no tienen una forma fija, y la adquieren por primera vez en la Orestíada. Hesíodo dice que las Furias surgieron de las gotas de sangre que cayeron a la tierra cuando Urano fue castrado por su hijo Cronos. Son crueles emanaciones telúricas de la tierra. El motivo de las salpicaduras seminales vuelve a aparecer en el nacimiento de Pegaso, que se produce a partir de las gotas de sangre de la cabeza decapitada de Medusa, lo que sugiere una mitad masculina de la Gorgona. En los primeros rituales se degollaban gargantas o se vertía sangre directamente en los campos para estimular la fecundidad de la tierra. Las horribles y atroces Furias son primas hermanas de Afrodita. Ella también procede de otra salpicadura seminal; en su caso, la espuma que levantaron los órganos castrados de Urano al caer al mar. Es su llegada a la orilla, en una concha, lo que Botticelli representa en El nacimiento de Venus. Afrodita es, por consiguiente, una Furia purificada de sus orígenes telúricos por las aguas del mar. Esquilo da a las Furias una especie de moquillo perruno: sus ojos están llenos de pus. Son el ojo demónico convertido en el útero supurante y putrefacto de la naturaleza.

Las Arpías son esclavas de las Furias. Son las «birladoras» (de harpazo, «robar», «birlar»), las piratas aéreas que ensucian a los hombres con sus excrementos. Representan el aspecto biológico de la feminidad que se aferra y mata a fin de alimentarse. El poder arquetípico de Los pájaros (1963), la gran saga de Alfred Hitchcock sobre la naturaleza malévola, proviene de haber dado nueva vida al mito de la Arpía, mostrada como pájaro y como mujer. Keres se parece a las Arpías en cuanto que transmisoras femeninas de enfermedad y polución. Son intrusas humeantes procedentes de los mundos inferiores. Ni su forma ni su historia llegan a cristalizar en el arte y la literatura griegas, por eso nunca han estado muy definidas. Las Sirenas, por otro lado, consiguieron entrar en el erotismo. Son criaturas de cementerio que aparecen en el arte arcaico como si fueran Arpías: pájaros con cabeza de mujer y barba de hombre. Las sirenas de Homero cantan por parejas atrayendo a los marineros hacia la destrucción de las rocas: «… sentadas en una pradera y teniendo a su alrededor enorme montón de huesos de hombres putrefactos cuya piel se va consumiendo».[27] Las sirenas son el triunfo de la materia. La trayectoria espiritual del hombre acaba en el montón de basura de su propio cuerpo nacido de madre.

Algunos monstruos femeninos pasaron del plural al singular. Lamia, un súcubo griego bisexual que raptaba a los niños y se bebía su sangre, era una de tantos, como el infanticida Mormo. Joseph Fontenrose decía que las lamiai eran «phasmata que surgían de la tierra en los bosques y cañadas», mientras que los mormones eran «daimones errantes».[28] Gello, otro ladrón de niños, todavía persiste en la superstición griega actual. El vampiro nocturno Empedusa devoraba a su presa después del acto sexual. Todos estos ejemplos no llegan a constituirse en mitos. Espectros y duendes, que aparecen en confuso montón en las tinieblas primigenias, empiezan a emerger como individualidades, pero tienen que ser condensados y refinados por la imaginación popular o por un gran poeta.

Circe, una hechicera italiana que vivía entre cerdos, se lo debe todo a Homero, quien la realzó con cinemático esplendor. Señorial en su gélida morada de piedra, Circe agita su varita fálica sobre sus víctimas masculinas, que rezongan en el barro de la infancia. Es la prisionera del sexo, una tumba en un bosquecillo. El equivalente hebreo de Circe es Lilith, la primera mujer de Adán, cuyo nombre significa «de la noche». Harold Bloom dice que Lilith, originariamente una diablesa babilonia del viento, veía el acto sexual como una forma de ascensión: «La visión que los hombres denominan Lilith está principalmente formada por la ansiedad que les provoca lo que ellos perciben como la belleza del cuerpo de la mujer, una belleza que al instante consideran mucho mayor y mucho menor que la de su propio cuerpo».[29] Al igual que Afrodita, Circe y Lilith son lo feo convertido en hermoso. La bruja medusina de la naturaleza se pone su máscara mágica en el umbral del arte.

Sexualmente dominada por él, Circe advierte a Ulises de los peligros futuros. Se deleita describiéndole Escila, pues Escila es su alter ego externo, un escollo monstruoso con doce pies, seis cabezas y tres hileras de dientes que arrebatan a los marineros, sacándolos de sus naves. Como la Arpía, es una «ladrona», una representación del punzante apetito femenino. La compañera de Escila, Caribdis, es su reflejo invertido en el espejo. Tragando y vomitando mar tres veces al día, el remolino asesino es el útero-vortex de la madre naturaleza. Es probablemente tragado por Caribdis como naufraga el protagonista de «Un descenso al Maelström», de Poe. La Circe de Ovidio atrofia las piernas de Escila y le ciñe al vientre una jauría de perros rabiosos con «las fauces abiertas».[30] Escila se convierte en una vagina dentata o en una loba marina sexual. A las puertas del Infierno en El Paraíso perdido de Milton, Escila es el Pecado, el torso de una hermosa mujer con una escamosa cola de serpiente y un aguijón de escorpión. Le rodean la cintura una jauría de chillones cancerberos cuya guarida es su útero. El Rey Lear, poniendo una barba blanca a Gonerill, su hija hechicera, ve a la mujer con ancas de animal, un hediondo «abismo del azufre» que se traga a los hombres, enviándolos al infierno (IV, vi, 97-135). La atracción es repulsión; la necesidad, atadura.

El principal discípulo de la Gran Madre es su hijo y amante, el dios abocado a morir de los cultos mistéricos del Oriente Próximo. Neumann dice que Atis, Adonis, Tamuz y Osiris «son amados, asesinados, enterrados y llorados por ella y luego vueltos a nacer a través de ella». La masculinidad es meramente una sombra que revolotea sobre el ciclo eterno de la naturaleza. Los dioses «muchachos» son los «consortes fálicos de la Gran Madre, los zánganos que sirven a la abeja reina y que son eliminados en cuanto han realizado su tarea en la fecundación». El amor materno suaviza todo lo que abraza. Los dioses abocados a morir son «delicados capullos que los mitos simbolizan en forma de anémonas, narcisos, jacintos o violetas».

Los jóvenes, que personifican la primavera, pertenecen a la Gran Madre.

Son sus esclavos, su propiedad, porque son los hijos que ella ha parido.

Consecuentemente, los ministros y sacerdotes de la Diosa Madre son eunucos… Para ella, amar, morir y ser castrado es la misma cosa.[31]

La masculinidad fluye de la Gran Madre como un aspecto más de ella misma y es requerida o suprimida a su voluntad. Su hijo es un siervo de su culto. No hay nada después de ella. La maternidad cubre toda la existencia.

La percepción más brillante de La rama dorada es la analogía que establece Frazer, prudentemente matizada, entre Jesús y los dioses abocados a morir. El ritual cristiano de la muerte y la redención es una supervivencia de las religiones mistéricas paganas. Dice Frazer: «El tipo de la dolorosa diosa con su agonizante amante en brazos creado por los artistas griegos, recuerda y puede haber sido el modelo de la Pietà del arte cristiano».[32] Los primeros Cristos bizantinos y cristianos eran viriles, pero después de la fundación de la Iglesia romana, adoptó el paganismo remanente de Italia. La figura de Cristo recayó en Adonis. La Pietà de Miguel Ángel es en parte una de las obras de arte más conocidas del mundo por lo que tiene de evocación pagana de la relación materna arquetípica. María, con su rostro de doncella sin mácula, es la diosa madre perennemente joven, perennemente virgen. Jesús, con esas manos aristocráticas y esos pies de una delicadeza mórbida, es claramente hermafrodita. En este dios andrógino abocado a morir, Miguel Ángel fusiona el sexo y la religión a la manera pagana. Afligida, oprimida por sus pesados ropajes, María admira la sensual belleza del hijo que ella ha creado. Con sus brillantes miembros desnudos desparramados en el regazo de María, Adonis vuelve a la tierra, sin fuerzas, pues su madre inmortal ya se encargó de arrebatárselas y hacerlas suyas.

Dice Freud: «Posiblemente sea el destino de todos dirigir nuestro primer impulso sexual hacia nuestra madre».[33] El incesto se encuentra en el inicio de toda biografía y cosmogonía. El hombre que encuentra a la esposa de su vida, ha encontrado a su madre. El dominio masculino en el matrimonio es una ilusión social, alimentada por las mujeres que exhortan a sus criaturas a que jueguen y caminen. En el corazón emotivo de todo matrimonio hay una pietà de madre e hijo. Más adelante encontraré vestigios del incesto arcaico de los cultos matriarcales en Poe y James, además de en De repente el último verano de Tennessee Williams, donde una reina madre, que gobierna un cruel jardín primigenio, se casa con su hijo, un esteta homosexual, que es ritualmente asesinado y llorado. El dinamismo femenino es la ley de la naturaleza. La tierra se casa consigo misma.

El paganismo residual de la cultura occidental florece en el mundo moderno del espectáculo. Un fenómeno ya viejo, por lo menos de los últimos cincuenta años, es el culto que rinden los hombres homosexuales a las grandes estrellas femeninas. No existe algo similar entre las lesbianas, que, en tanto que grupo, en Estados Unidos al menos, parecen más interesadas en el baloncesto que en el arte y el artificio. La estrella de la pantalla es una diosa, una madre-padre universal. Las parodias de cabaret interpretadas por mujeres muestran infaliblemente la androginia existente en las grandes estrellas. Mae West, Marlene Dietrich, Bette Davis, Eartha Kitt, Carol Channing, Barbra Streissand, Diana Ross, Joan Collins, Joan Rivers: todas ellas son hembras que se han encumbrado a sí mismas con una fría voluntad masculina, al tiempo que muestran unas sutiles ambigüedades sexuales en sus gestos y apariencia. Judy Garland provocaba verdaderos ataques de histeria colectiva entre los homosexuales. La prensa de la época habla de gritos misteriosos, asaltos en masa al escenario, lluvias florales. Todo ello no eran sino ritos orgiásticos de los eunucos en el santuario de la diosa. Existen fotos de hombres ataviados con los brillantes vestidos de la Garland, posando como si estuvieran haciendo una de aquellas sensacionales entradas de la actriz, al igual que los devotos travestidos de la antigua Gran Madre. Este tipo de espectáculo desapareció en los años setenta, cuando se extendió la moda entre los homosexuales americanos de realzar la masculinidad. Pero creo que entre los más jóvenes se está produciendo una vuelta a la sensibilidad imaginativa. Esta especie de culto todavía sigue dándose en el caso de los homosexuales aficionados a la ópera, cuya diva suprema era la tempestuosa Maria Callas. Yo interpreto este fenómeno, al igual que el de la pornografía y la perversión, como una prueba más de la tendencia de los hombres a la conceptualización sexual, que para mí es una facultad biológica que está en la base del arte. Un resultado de la enfermedad que se está llevando la vida de tantos homosexuales ha sido que éstos se han visto involuntariamente reinvestidos de su identidad chamánica, una identidad fatal, sacrificatoria, proscrita. Extraer ideas sexuales de la realidad, como lo hacían en su culto febril a las estrellas femeninas, es más provechoso para la cultura que representarlas en el bar o en el dormitorio. El arte avanza por la automutilación del artista. Cuanto más negativa es la experiencia homosexual, más pertenece al arte.

Nuestro primer ejemplo del arte occidental es la llamada Venus de Willendorf, una estatuilla (de unos 13 centímetros) de la Edad de Piedra, encontrada en Austria (fig. 2). En ella podemos observar todas las extrañas leyes de los cultos terrenales primitivos. La mujer es ídolo y objeto, diosa y prisionera. Está sepultada en la masa protuberante de su fecundo cuerpo.

Resulta cómico el nombre de Venus, pues es fea conforme a todos los estándares. Pero la belleza todavía no había surgido como un criterio artístico. En la Edad de Piedra, el arte es mágico; es un ritual de recreación de lo que se desea. Las pinturas de las cuevas no se hacían para ser contempladas. El que nosotros las encontremos hermosas es totalmente accesorio. Los bisontes y los renos llenan las paredes siguiendo las grietas y los salientes. El arte era una invocación, un conjuro: madre naturaleza, haz que vuelvan las manadas que el hombre puede comer. Las cuevas eran las entrañas de la diosa, y el arte era un garabato sexual, una impregnación. Tenía ritmo y vitalidad, pero carecía de status visual. La Venus de Willendorf, una imagen de culto toscamente esculpida en piedra, no es hermosa porque el arte todavía no ha encontrado su relación con el ojo. Su gordura es un símbolo de abundancia en un tiempo de hambruna. Representa el exceso de la naturaleza, que el hombre desea dirigir hacia su socorro.

Figura 2. Venus de Willendorf (30 000 a. C.).

La Venus de Willendorf lleva su cueva con ella. Es ciega; está enmascarada. Los cordones de cabello, cual hileras de maíz, anhelan el inicio de la agricultura. Tiene una frente surcada. Su carencia de rostro es la impersonalidad del sexo y la religión primitiva. Todavía no hay psicología o identidad, porque no hay sociedad ni cohesión. Los hombres se acobardan y se dispersan cuando se desatan los elementos. La Venus de Willendorf no tiene ojos porque la naturaleza puede verse, pero no conocerse. Es remota aun cuando mate y cree. La estatuilla, tan protuberante y desbordada, es ritualmente invisible. Impide la mirada. Es la nube de la noche arcaica.

Bulbosa, abombada, torpe. La Venus de Willendorf, inclinada sobre su propia barriga, atiende la marmita en ebullición de la naturaleza. Está perennemente preñada. Incuba en todos los sentidos de la palabra. Es la gallina, el nido y el huevo. Las palabras latinas mater y materia, madre y materia, están etimológicamente relacionadas. La Venus de Willendorf es la madre naturaleza como lodo, fango primigenio, que rezuma formas nacientes. Es hembra, pero no femenina. Está turgente de fuerza primordial, hinchada de grandes esperanzas. No tiene pies. Si se la pusiera directamente en el suelo, se caería. La mujer es inmóvil, está lastrada por los densos montículos de sus pechos, su vientre y sus nalgas. Al igual que la Venus de Milo, la Venus de Willendorf no tiene brazos. Éstos se reducen a unas aletas planas, garabateadas en la piedra, sin evolucionar, inútiles. No tiene pulgar y, por consiguiente, tampoco tiene herramientas. A diferencia del hombre, no puede ni aventurarse en correrías ni construir. Es una montaña que puede ser escalada, pero ella no puede moverse.

La Venus se mira el ombligo, como un ejemplo extremo de solipsismo. La hembra se copia a sí misma; su referencia es ella misma. Se decía que Delfos era el omphalos, el ombligo del mundo, que estaba señalado por una piedra sagrada informe. Un meteorito negro, imagen primitiva de Cibeles, fue llevado a Roma desde Frigia para proteger la ciudad en la última Guerra Púnica. La imagen de Atenea enviada por Zeus a Troya, de la que dependía la suerte de la ciudad, fue probablemente también uno de estos meteoritos. Todavía hoy, la Kaaba de la Gran Mezquita de la Meca es el santuario de un meteorito, la Piedra Negra, que es la reliquia más sagrada del Islam. La Venus de Willendorf es una especie de meteorito, un objeto caprichosamente encontrado, torpe y místico. La piedra-ombligo de Delfos era un cono, un útero, una colmena. El tocado trenzado de la Venus de Willendorf parece una colmena, una colmena que prefigura las provocativas colmenas de las pelucas de la corte francesa y de aquellas monumentales torres cardadas y fijadas con laca de los sesenta. La Venus zumba para sí, reina, no por un día, sino por siempre, perenne. Duerme. Es hibernación y cosecha, la rueda de las estaciones, girando interminablemente. La Venus ovoide piensa en círculos. El espíritu sometido a la materia.

El sexo, como decía, es un descenso a los reinos inferiores, un paso continuo de los cultos celestes a los cultos terrenales. Es abdominal, abominable y demónico. La Venus de Willendorf está hundiéndose, desapareciendo en su propio laberinto. Es un tubérculo, enraizado en un puñado de tierra. Kenneth Clark divide el desnudo femenino en dos clases: los de tipo «Afrodita Vegetal» y los de tipo «Afrodita Cristalina». Inerte y comunicándose sólo consigo misma, la Venus de Willendorf representa los obstáculos del sexo y de la naturaleza vegetal. Es en su santuario donde rendimos culto en el sexo oral. En las entrañas de la madre tierra, sentimos, pero no vemos ni pensamos. La Venus de Willendorf pierde fuerza, desembocando en un doble delta púbico: las rodillas pegadas, apretadas, formando un agudo ángulo pélvico en relación con esas caderas monumentales de la mujer fecunda le impide correr con facilidad. El contoneo femenino es el andar patoso de nuestra Venus sumergida, que nada en el río subterráneo de la naturaleza líquida. El sexo es sondeo, fontanería, secreción, encharcamiento. La Venus está dando cabezadas, está auscultando el bullicio de su saco de aguas.

¿Hace justicia la Venus de Willendorf a la experiencia de las mujeres? Sí. La mujer está atrapada en su cuerpo acuoso, ondulante. Ha de escuchar y aprender algo que está más allá de ella y, simultáneamente, en ella. La Venus de Willendorf, ciega, muda, manca, sin cerebro, con las rodillas juntas, parece un deprimente modelo del género femenino. Pero las mujeres estamos deprimidas, aprisionadas por la gravitación de la tierra que nos atrae hacia su seno. Veremos cómo funciona ese magnetismo maligno en Miguel Ángel, pues fue uno de sus grandes temas y obsesiones. En Occidente, el arte se aleja a machetazos de los excesos de la naturaleza. La mente occidental define, es decir, traza líneas. En eso consiste el pensamiento apolíneo. En la Venus de Willendorf no hay líneas, sólo curvas y círculos. Es la informidad de la naturaleza. Está hundida en la ciénaga miasmática que yo identifico con Dioniso. La vida siempre empieza y termina en un montón de desechos. La Venus de Willendorf, desplomándose, desaliñada e indecente, es esclava de la rutina, el útero-tumba de la madre naturaleza. No envíes nunca a averiguar a quién llama la beldad. Te llama a ti.

¿Cómo empezó la belleza? Los cultos terrenales, al suprimir el ojo, encierran al hombre en el vientre de las madres. Insisto en que no hay nada hermoso en la naturaleza. La naturaleza es la fuerza primordial, turbulenta y estridente. La belleza es el arma que tenemos para defendernos de ella; por medio de la belleza hacemos objetos, dándoles límites, simetría, proporciones. La belleza detiene y paraliza el flujo aniquilador de la naturaleza.

La belleza es una creación colectiva del hombre. Caseríos, fortalezas y ciudades empezaron a extenderse en el Oriente Próximo tras la fundación de Jericó (aprox. 8000 a. C.), el primer asentamiento conocido. Pero no fue hasta el florecimiento de Egipto cuando el arte se liberó de su esclavitud con respecto a la naturaleza. El gran arte no es utilitario. Es decir, el objeto artístico, aun manteniendo su carácter ritual, deja de ser un instrumento de otra cosa. La belleza es el permiso para vivir del objeto artístico. El objeto existe por sí mismo, como un dios. La belleza es la luz interior del objeto artístico. Esto nos lo dicen nuestros ojos. La belleza es nuestra válvula de escape de la lóbrega envoltura de carne que nos aprisiona.

Egipto, al construir un Estado, creó la belleza. El reino de Kefrén (aprox. 2565 a. C.) dio al arte egipcio su estilo supremo, una tradición que no se interrumpiría hasta la era cristiana (fig. 3). El faraón era un Estado. La concentración de poder en un solo hombre, una especie de dios vivo, significó un gran avance cultural. El surgimiento de un monarca de entre los jefes tribales es siempre un paso adelante en la historia, como sucedió en la Edad Media con los señores feudales. El comercio, la tecnología y el arte resultan beneficiados cuando el nacionalismo centralista se impone al provincianismo. Egipto, el primer régimen totalitario, convirtió el gobierno unipersonal en una mística. Y en esa mística se encuentra el nacimiento del ojo occidental.

Un rey, gobernando en solitario, es la cabeza del Estado, y el pueblo es el cuerpo. El faraón es un ojo sabio, que nunca parpadea. Él unifica lo disperso. La unificación del Alto y el Bajo Egipto, un triunfo geográfico, fue la primera experiencia humana de concentración, condensación, conceptualización. Surgen entonces el orden social y la idea de orden social. Egipto es el primer romance de la historia con la jerarquía. El faraón, elevado y sublime, contemplaba el panorama de la vida. Su ojo era el disco solar en el vértice de la pirámide social. Tenía punto de vista, una línea visual apolínea. Egipto inventó la magia de la imagen. La mística de la monarquía tenía que ser proyectada a lo largo de miles de kilómetros a fin de mantener unida a la nación. Conceptualización y proyección: en Egipto se forja la línea formalista apolínea que termina en el cine moderno, el género dominante en nuestro siglo. Egipto inventó el glamour, la belleza como poder y el poder como belleza. Los aristócratas egipcios formaron la primera «beautiful people» de la historia. La jerarquía y el erotismo se fusionaron en Egipto, formando una unidad pagana que Occidente nunca ha desechado. El erotismo de los órdenes jerárquicos, separados pero mutuamente influyentes, es una de las perversiones más características de Occidente, posteriormente intensificada con el tabú que el cristianismo impone al sexo. Egipto convierte en numinosas la identidad y la historia. Esta idea, que entra en Europa a través de Grecia, sigue siendo la principal diferencia entre la cultura occidental y la oriental.

Figura 3. Estatua sedente del faraón Kefrén, procedente del complejo piramidal de Guiza (2500 a. C.).

Una línea negra en una página blanca. El Nilo, dividiendo en dos el desierto, fue la primera línea recta de la cultura occidental. Egipto descubre la linealidad, una trayectoria fálica de pensamiento que horada la maraña de la naturaleza. Las treinta dinastías egipcias son las cascadas donde nace el río de la historia. El antiguo Egipto era una estrecha banda de tierra cultivada de unos diez kilómetros de ancho por seiscientos de largo. Una geografía absolutista dio origen a una política y una estética absolutistas. En el apogeo del Imperio Antiguo, el poder faraónico creó la pirámide, un diseño descomunal de líneas convergentes. En Gizeh todavía se conservan vestigios de la carretera elevada que conducía desde el Nilo hasta la pirámide de Kefrén, pasando por la Gran Esfinge. Las largas carreteras, utilizadas por los ejércitos de obreros y las procesiones religiosas, fueron las autopistas hacia la historia. La linealidad egipcia deshizo el nudo de la naturaleza; fue el ojo lanzado a la distancia.

La forma artística, masculina, de construcción se origina en Egipto. Existieron otras obras públicas antes, como los legendarios muros de Jericó, pero éstas no se preocupaban por el ojo. En Egipto, la construcción es la geometría masculina, una glorificación de lo visible. La forma inteligible, en la que se basa la representación apolínea griega en el arte y en el pensamiento, aparece por primera vez claramente en Egipto. Egipto descubre la arquitectura cuadrada, una cuadrícula rígida superpuesta a las curvas huidizas de la madre naturaleza. El orden social se convierte en una estética visible, que contrarresta la invisibilidad ctónica de la naturaleza. La construcción faraónica es la perfección de la materia en el arte. El poder político fascista, ostentoso y autodivinizador, origina la superestructura jerárquica, categórica, de la mente occidental. Las pirámides son montañas humanas que rivalizan con la naturaleza, escaleras hacia el sol de los cultos celestes. Monumentalidad colosal. La figura humana ideal en Egipto es un pilar, un elemento de la arquitectura y la geometría. El gigantismo de la naturaleza procreadora ha sido masculinizado y endurecido. Egipto tenía poca madera, pero mucha piedra. La piedra hace arte de la permanencia. El cuerpo es un obelisco, cuadrado, fálico, apuntando al cielo; una línea apolínea que desafía al tiempo y al cambio orgánico.

El arte egipcio es glíptico, es decir, está grabado o tallado. Se basa en la arista incisiva, cortante, que yo identifico como el elemento apolíneo de la cultura occidental. La piedra es la naturaleza inexorable, impenitente. La arista cortante es la línea trazada entre la naturaleza y la cultura. Es el acerado autógrafo de la voluntad occidental. Encontraremos ese nítido contorno apolíneo en la psicología y en el arte. La personalidad occidental es dura, impermeable e intratable. Spengler dice que «la pulimentación brillante de la piedra en el arte egipcio… obliga a la mirada a seguir el movimiento de la parte exterior de la estatua…».[34] El acorazado ego occidental empieza en las relucientes idealizaciones pétreas de los faraones del Imperio Antiguo, objets d’art y objets de culte. La estatua de diorita verde de Kefrén entronizado, en Gizeh, es una obra maestra del acabado apolíneo, liso y brillante. La dureza de su superficie repele al ojo. Esta dureza masculina es una abolición de la interioridad femenina. En el arte aristocrático egipcio no hay cálidos espacios uterinos. El cuerpo es un poste de voluntad apolínea inmóvil. Las pinturas murales y los relieves planos tienen la misma función: suprimir las tinieblas interiores de la mujer. Todos los ángulos del cuerpo son claros, definidos, luminosos. Con frecuencia aparece el tipo de pecho de la Venus de Willendorf, caído, maternal, pero, curiosamente, sólo en los dioses de la fecundidad, como Hapy, el dios del Nilo. La egipcia es la primera cultura que embellece los pechos pequeños. El pecho en cuanto que adorno vernal, juvenil, más que como saco de leche elástico; el contorno más que el volumen: el Egipto apolíneo fue el primero en traspasar el valor de la hembra a la fémina, una forma artística erótica avanzada.

La interioridad ctónica, como veremos, se proyectaba en el mundo de los muertos. Pero Egipto también tradujo el espacio interior a términos enteramente sociales. Egipto inventó el interiorismo, la vida civilizada; de la vida social hizo belleza. Los egipcios fueron los primeros estetas. Un esteta no es necesariamente alguien que va bien vestido o es coleccionista de arte: un esteta es una persona que vive conforme a su ojo. Los egipcios tenían «gusto». El gusto es el juicio, la discriminación, el conocimiento; el gusto es la lógica visible de los objetos. Arnold Hauser decía con relación al Imperio Medio: «… completamente nuevas son, en cambio, las rígidas formas ceremoniales del arte cortesano, que se destaca ahora por primera vez en la historia de la cultura humana».[35] Los egipcios vivían conforme a las ceremonias; ritualizaron la vida social. La casa aristocrática era un templo de armonía y elegancia espacioso y fresco; las artes menores tuvieron una calidad de diseño inigualable. Las joyas, los ropajes, el mobiliario, el maquillaje: desde el momento en que fue redescubierto por los invasores napoleónicos, el estilo egipcio no ha dejado de hacer furor en Europa y América, influyendo en la moda, la decoración y el arte funerario, llegando a inspirar incluso el Monumento a Washington. Artefactos procedentes de otras culturas del Oriente Próximo —como la lira del toro dorado, de Ur, por ejemplo— parecen desaliñados, voluminosos, agarrotados. En su culto al ojo, los egipcios veían aristas. Incluso la estilizada gestualidad presente en su arte tiene un soberbio perímetro de ballet. Los egipcios inventaron la elegancia. La elegancia es reducción, simplificación, condensación. Es comedida, dinámica, impecable. La elegancia es la abstracción cultivada. La fuente del clasicismo grecorromano —claridad, orden, proporción y armonía— se encuentra en Egipto.

La educación humanista no acaba de absorber la cultura egipcia. Aunque se enseñan su arte y su historia, se la sigue tomando menos en serio que a la cultura griega. La parquedad de la literatura egipcia hace que se quede fuera de los programas fundamentales. La superstición de la religión egipcia repele a las mentes racionales; y la autocracia de la política del antiguo Egipto repele a los liberales. Pero el poder de Egipto para fascinar persiste, atrayendo a los poetas, los artistas, las actrices y los fanáticos. El gran arte egipcio fue más complejo y conceptual de lo que se ha querido reconocer. Está subestimado debido a que la obsesión moralista con el lenguaje ha dominado el pensamiento académico moderno. Las palabras no son la única medida del desarrollo mental. Creer que sí lo son es una ilusión muy occidental o judeocristiana. Tiene su origen en nuestro Dios invisible, que crea con palabras. Las palabras son la invención humana más alejada de la realidad de las cosas. El conflicto más antiguo de la cultura occidental, entre judíos y egipcios, continúa todavía hoy: la veneración hebrea de la palabra contra el culto pagano a la imagen; el gran invisible contra la cosa glorificada. Los egipcios fueron materialistas visionarios. Fueron ellos quienes comenzaron la línea de esteticismo apolíneo occidental que más tarde encontraremos en la Ilíada, en Fidias, en Botticelli, en Spenser, en Ingres, en Wilde y en el cine de Hollywood. Los objetos apolíneos son el frío ojo occidental separado de la naturaleza.

La cultura egipcia floreció relativamente intacta durante tres mil años, mucho más que la griega. Estancamiento, aniquiladora falta de individualismo, dice el humanista. Pero la cultura egipcia se prolongó tanto tiempo porque era estable y completa. Funcionaba. El elemento apolíneo en Egipto es tan pronunciado que habría que hacer una revisión profunda de la idea de «Antigüedad Clásica» a fin de que ésta contuviera también la cultura egipcia. Egipto y el antiguo Oriente Próximo fueron también la fuente de la contracorriente dionisíaca en la cultura griega. En Grecia, Apolo y Dioniso eran dioses opuestos, pero en Egipto estaban reconciliados. En la cultura egipcia se fusionan lo conceptual y lo ctónico, la conciencia creadora de formas y el flujo sombrío de la naturaleza procreadora. Se veneraban por igual el día y la noche. Es la única cultura del mundo en la que los cultos celestes y los terrenales están estrechamente unidos y armonizados.

Las religiones de la fecundidad siempre son las primeras en la historia. Pero no bien se soluciona el problema de la comida, la incoherencia moral y estética de la naturaleza se va haciendo más aparente. La cultura egipcia evolucionó hacia la adoración al sol, es decir, hacia un culto celeste sin perder nunca su orientación hacia la tierra. Esto se debió a la presencia del Nilo, que era el centro de la economía egipcia. El río se desbordaba todos los años y luego volvía a su cauce, dejando una llanura de fértil limo negro; todos los años lo duro se reblandecía, la tierra se volvía líquida. John Read opina que probablemente la alquimia nació en Egipto, «el país del suelo oscuro, la tierra bíblica de Cam».[36] La metamorfosis es la magia telúrica del cambiante Dioniso. El fértil limo era la matriz primigenia con la que los egipcios entraban anualmente en contacto. Lo apolíneo tiene unos límites, un sobrio contorno: el Nilo, al transgredir sus límites con una regularidad majestuosa, era el triunfo de la naturaleza. La ideología egipcia del sol y la piedra estaba fundada en fango telúrico, la ciénaga de la procreación que yo identifico con Dioniso. La oscilación del calendario egipcio producía una fructífera dualidad de perspectiva, dualidad que es una de las grandes estructuras de la imaginación occidental.

Los misterios telúricos son el secreto de la perenne fascinación que ejerce Egipto. Abundaba lo brutal y lo indecente. Se adoraba a un escarabajo y se lo consideraba una piedra preciosa. El escarabajo era el mensajero de la descomposición de la naturaleza, el baño de disolución. La literatura egipcia no llegó a desarrollarse porque el culto a la muerte tenía preferencia sobre la interioridad. Sólo había un principio ético, la justicia (maat), una virtud pública tanto en la superficie como bajo tierra. La espiritualidad se proyectaba después de la muerte. El Libro de los Muertos consistía en pensamientos demónicos, reflexiones, cavilaciones terráqueas. La momia, envuelta en pañales, como un niño, regresaba al útero de la tierra para volver a nacer. La tumba pintada era arte cavernícola, una plegaria a la oscuridad ctónica. La cultura egipcia cuidaba y simultáneamente rechazaba la tierra. Heródoto cuenta que los hombres egipcios orinaban como las mujeres. Los dioses egipcios son una derivación incompleta del animismo prehistórico. Eran híbridos monstruosos, medio humanos / medio animales o combinaciones de animales. E. A. Wallis Budge dice que los egipcios se aferraron a sus «criaturas compuestas» pese a la burla de los extranjeros.[37] Un dios tenía cabeza de serpiente y cuerpo de leopardo; otro, cabeza de halcón y cuerpo de león y caballo; otro más era un cocodrilo con un cuerpo mitad de león, mitad de hipopótamo. La energía ctónica, como el Nilo, es desbordamiento y superfetación. La lógica y el rigor del ojo apolíneo tuvo que vencer un fetichismo tribal no muy definido.

La síntesis egipcia de lo dionisíaco o ctónico y lo apolíneo tuvo enormes consecuencias para la tradición occidental. La forma idealizada se originó en la interacción de la tierra y el cielo. La personalidad occidental es un objet d’art egipcio, una zona privada de privilegio aristocrático. La tarjeta heráldica, un óvalo cerrado, enmarca un nombre jeroglífico. En el arte egipcio primitivo, el serekh o fachada palaciega cuadrada era signo de realeza. La tarjeta y el serekh son símbolos de aislamiento jerárquico, una forma de encerrar lo sagrado y lo monárquico a fin de excluir lo profano. Son témenos, la palabra griega que designaba el recinto sagrado de los templos. El espacio demarcado de la tarjeta heráldica es análogo al wedjat, el ojo apotropaico de Horus que adorna tantos amuletos y representaciones jeroglíficas (fig. 4). El ojo egipcio es sinónimo de la personalidad occidental. Dado que se creía que el alma residía en él, el ojo siempre está representado de frente, como un pez, aun cuando la cabeza esté pintada de perfil. En Egipto el ojo es libre, es decir, está liberado, aunque estrechamente ligado al rito. Con su atractivo rabo negro, el contorno de la pintura egipcia de los ojos es un acento hierático, simultáneamente pez y cercado. Contiene y excluye. Egipto veneraba la tierra, pero también la temía. El contorno puro, limpio, apolíneo, del arte egipcio es una defensa contra el fango y el desorden ctónico. Egipto creó la distancia entre el ojo y el objeto, distancia que es una característica primordial de la filosofía y la estética occidentales. Esta distancia es un campo magnético cargado, un peligroso témenos. Egipto creó objetos apolíneos debido a su temor telúrico. La corriente apolínea de creación de objetos, desde los broncíneos guerreros homéricos a los coches o los envases capitalistas, empieza en el ojo enjaulado del arte egipcio.

Figura 4. Estela del supervisor del almacén de Amón, que representa a Nebamun y su esposa, Huy, elogiando al dios Osiris sentado, Dinastía XVIII.

Una de las características peor interpretadas de la vida egipcia ha sido la veneración por los gatos, cuyos cuerpos momificados se han encontrado por miles. Mi teoría es que el gato era el modelo de la peculiar síntesis egipcia de los principios (fig. 5). El gato moderno, el último animal domesticado por el hombre, desciende de un gato salvaje norteafricano, el Felis lybica. Los gatos son merodeadores; misteriosas criaturas de la noche. La crueldad y el juego es para ellos lo mismo. Viven atemorizados y atemorizando, practicando sin cesar el juego de que están asustados o asustando a los humanos con sus apariciones espectrales en súbitas emboscadas y abalanzamientos repentinos. Los gatos viven en lo oculto, es decir, lo «escondido». En la Edad Media eran cazados y matados porque se los asociaba con las brujas. ¿Injusto? Pero el gato está realmente aliado con la naturaleza telúrica, la enemiga mortal del cristianismo. El gato negro de Halloween es la sombra rezagada de la noche arcaica. Durmiendo, como duermen, hasta veinte horas de las veinticuatro, los gatos reconstruyen y habitan el primitivo mundo de las tinieblas. El gato es telepático, o al menos piensa que lo es. A mucha gente le pone nerviosa su fría mirada. Comparados con los perros, esclavos siempre deseosos de complacer, los gatos son autócratas de egoísmo desnudo. Son amorales e inmorales; rompen conscientemente las reglas. Su mirada «perversa» cuando sucede así no es una proyección humana: puede que el gato sea el único animal que saborea la perversidad o se refleja en ella.

Por eso el gato es un experto en los misterios telúricos. Pero tiene una dualidad hierática. Es de ojo intenso. El gato fusiona la mirada de apetito de la Gorgona con la mirada distante de la contemplación apolínea. El gato valora la invisibilidad, y cómicamente se imagina invisible cuando pasea perezoso por el jardín. Pero también le encanta ver y ser visto, como a todo el mundo; es un espectador del teatro de la vida, divertido, condescendiente. Es un narcisista que está siempre recomponiendo su aspecto. Cuando está desaliñado, se pone de mal humor. Los gatos tienen un sentido de la composición pictórica: se colocan siempre simétricamente en los sofás, las alfombras, incluso sobre una hoja de papel caída en el suelo. Los gatos siguen una métrica apolínea del espacio matemático. Altivos, solitarios, precisos, son árbitros de la elegancia: ese principio que para mí es originario de Egipto.

Los gatos saben posar. Tienen un sentido de la «persona», del personaje, y se sienten visiblemente avergonzados cuando la realidad viene a pincharles en su dignidad. Los monos son más humanos, pero menos hermosos: ponen posturas, pero no posan. Charloteando, brincando, dándose golpes de pecho, enseñando el culo, los monos no son sino unos engreídos «parvenues» que suben a bandazos en la escala evolutiva. Las sofisticadas «personas» del gato son máscaras de un teatro mucho más avanzado. Sacerdote y dios de su propio culto, el gato sigue el código de la pureza ritual, limpiándose religiosamente. Se ofrece sacrificios paganos a sí mismo, y puede que comparta sus ceremonias con los escogidos. Quienes tienen gato suelen empezar el día encontrándose a la puerta de su casa, en el porche o en algún otro rincón, un ordenado montoncito de tripas de topo o de miembros de ratón machacados: recordatorios darwinianos. El gato es el habitante menos cristiano del hogar medio.

Figura 5. Estatua de diosa gata Bastet con un pendiente de oro, periodo tardío de Egipto.

En Egipto, el gato; en Grecia, el caballo. A los griegos no les gustaban los gatos. Admiraban el caballo y lo emplearon constantemente en el arte y en la metáfora. El caballo es un atleta, orgulloso, pero servicial. Acepta la ciudadanía en un sistema público. El gato tiene sus propias leyes. Nunca ha perdido ese aspecto despótico de lujo oriental y de indolencia. Era demasiado femenino para el gusto griego por lo masculino. Me he referido antes a la invención egipcia de la feminidad, una estética de la práctica social separada de la brutal maquinaria de la naturaleza. Se podría decir que el vestido de la mujer aristocrática egipcia, una exquisita túnica de pliegues de lino transparente, es provocativo por su forma sigilosa de ceñirse al cuerpo. Sigilosas y provocativas son las correrías nocturnas de los gatos. Los egipcios admiraban la elegancia, la esbeltez en los perros de caza, en los chacales, en los halcones. Esa elegancia es el pulido contorno apolíneo. Pero el lustre es el sinuoso arte de la oscuridad demónica que el gato trae a la luz del día.

Los gatos tienen pensamientos secretos, una conciencia dividida. Ningún otro animal es capaz de esa ambivalencia, de esas ambiguas corrientes contrapuestas de sentimiento, como cuando un gato que está ronroneando placenteramente en nuestro regazo nos hunde de pronto los colmillos en el brazo, como una amenaza. El drama interno de un gato agradablemente arrellanado en el sofá nos lo transmiten sus orejas, que giran, detectando, como radares, un susurro distante, mientras que sus ojos se clavan con fingida adoración en los nuestros; y en segundo lugar, su rabo, que se agita amenazador incluso cuando el animal dormita aparentemente tranquilo. A veces, el gato pretende que su rabo no tiene nada que ver con él, y lo ataca esquizofrénicamente. El rabo encrespado, enorme, es el barómetro telúrico del mundo apolíneo del gato. Es la serpiente en el jardín, golpeando y destruyendo con premeditación y alevosía. La ambivalente dualidad del gato resulta representada en sus erráticas fluctuaciones de humor, su forma abrupta de pasar del torpor a la actividad obsesiva, mediante los cuales comprueba nuestro atrevimiento: «No te acerques. Nunca me conocerás».

Así, la veneración egipcia por el gato no es ni estúpida ni infantil. Egipto utilizó el gato para definir y redefinir su compleja estética. El gato era el símbolo de esa fusión entre lo telúrico, ctónico, y lo apolíneo, una fusión que no se da en otras culturas. La intensidad del ojo occidental pagano se origina en Egipto, al igual que la severa «persona» del artista y del político occidentales. Los gatos son ejemplos de ambos. El cocodrilo, también venerado en la cultura del antiguo Egipto, se parece al gato en su forma de pasar cotidianamente de un reino al otro: levantando su enorme peso entre el agua y la tierra, el erizado cocodrilo representa el acorazado ego occidental, siniestro, hostil y siempre alerta. El gato es un viajero en el tiempo, que llega directamente desde el antiguo Egipto. Regresa siempre que se ponen de moda la brujería o el estilo. En la estética decadente de Poe o de Baudelaire, el gato recupera el prestigio y la magnitud de la esfinge. Con su gusto por el espectáculo sangriento y ritual, con su inclinación a la conspiración y al exhibicionismo, el gato es pura pompa pagana. Llegó a ser el paradigma vivo de la sensibilidad egipcia porque reúne el primitivismo nocturno con la elegancia apolínea. Fijando su veloz energía depredadora en poses de éxtasis apolíneos, el gato fue el primero en representar ese momento detenido de serenidad perceptiva que es el gran arte.

Nuestro segundo ejemplo del arte occidental es el busto de Nefertiti (figs. 6 y 7). Es curioso lo próxima y lo distante que nos resulta. Nefertiti es lo opuesto a la Venus de Willendorf. Es el triunfo de la imagen apolínea sobre la deformidad y el horror de la madre tierra. Todo lo que aquélla tenía de rechoncha, torpona y grasienta ha desaparecido en ésta. El ojo occidental está alerta. Ha forzado a los objetos a entrar en un marco inmóvil. Pero la liberación del ojo tiene su precio. Tensa, impávida, truncada, Nefertiti es el ojo occidental bajo el cristal. Esta suprema «persona del sexo» irradia glamour desde su palacio-prisión; es el cerebro hiperdesarrollado. La cultura occidental, en su ascenso hacia la claridad apolínea, se deshace de una carga sólo para tropezar con otra.

Figura 6. Copia de estatua de Nefertiti.

El busto, encontrado en Amarna en 1912 por una expedición alemana, data del reino de Amenhotep IV, conocido como Akenatón (1375-57 a. C.). La reina Nefertiti, esposa del faraón, va tocada con una especie de peluca-corona característica de la octava dinastía y que sólo se vuelve a encontrar en la formidable madre del faraón, la reina Tiy. El busto es de piedra caliza pintada y con añadidos de escayola; el ojo es un cristal de roca incrustado. Las orejas y los uraeus —las serpientes sagradas que se representaban en la frente o en el tocado de los reyes y reinas egipcios— están rotos. Los especialistas siguen debatiendo sobre si se trata de un modelo de estudio para los artistas de la corte.

Figura 7. Nefertiti (1350 a. C.).

El busto de Nefertiti es una de las obras de arte más conocidas del mundo. Está estampada en pañuelos, bufandas y corbatas y modelada en bisutería y miniaturas domésticas. Pero yo creo que nunca se ha hecho una reproducción exacta del busto. Los copistas tienden a dulcificarla, a feminizarla y humanizarla. El busto real es intolerablemente severo. Es un objeto demasiado misterioso para poder servir como decoración en el hogar. Incluso los libros de arte mienten. Normalmente se lo suele representar de perfil o en un ángulo extraño, a fin de ocultar o disimular la pupila que le falta. ¿Qué pasó con ese ojo? Tal vez no era necesario si sólo se trataba de un modelo, y, por consiguiente, nunca lo tuvo. Pero, por otro lado, a las estatuas y pinturas de los muertos se les solía quitar un ojo. Era una manera de despersonificar a un rival odiado y de extinguir su supervivencia después de la vida. El reino de Akenatón causó grandes divisiones. Su creación de una nueva capital y sus esfuerzos por eliminar el poder de los sacerdotes, su establecimiento del monoteísmo y las innovaciones del estilo artístico fueron posteriormente anulados por su yerno, Tuntakamón, el niño-faraón de breve reinado. Es posible que Nefertiti perdiera el ojo al extinguirse la octava dinastía.

Tal como ha llegado a nosotros, el busto de Nefertiti es artística y ritualmente completo, exaltado, severo y extraño. Combina el naturalismo del periodo amarnita con el formalismo hierático de la tradición egipcia. Pero la expresividad amarnita termina siendo grotesca. Esto es lo menos consolador de las grandes obras de arte. Su fama está basada en la incomprensión y la supresión de sus características específicas. La respuesta adecuada al busto de Nefertiti es el temor. La reina es un androide, un ser manufacturado. Es una nueva representación gorgónica o del «rostro sin cuerpo del miedo». Está paralizada y es paralizante. Al igual que la figura entronizada de Kefrén, Nefertiti es suave, urbana. Mira a lo lejos, a la distancia, considerando qué es lo mejor para su pueblo. Pero sus ojos, maquillados de kohl imitando a los de un gato, son fríos. Es la autoridad autodivinizada. Akenatón aparece siempre representado con características medio femeninas, los miembros encogidos y una barriga protuberante, posiblemente debido a una enfermedad o a un defecto de nacimiento. Este busto muestra a la reina con características medio masculinas, un vampiro de voluntad política. Su fuerza seductora nos atrae y nos repele. Es la personalidad occidental atrincherada tras la dolorida y fría identidad apolínea.

La cabeza de Nefertiti es tan masiva que amenaza con tronchar el cuello, como si fuera un tallo. Es como un brote de papiro meciéndose en un cañaveral. La cabeza está hinchada hasta parecer casi deforme. Parece una imagen futurista cuyo cerebro agrandado profetiza nuestro destino como especie. La corona está llena, como un embudo, con una lluvia de energía jerárquica, que inunda el frágil cráneo y empuja la cabeza hacia delante, como la proa de un barco. Nefertiti se parece a la Victoria alada de Samotracia, con los ropajes pegados por el viento de la historia. Como buque de carga, Nefertiti transporta su propio exceso de pensamiento. La abruma el peso de la vigilia apolínea, un sol que nunca se pone. Egipto inventó el pilar que Grecia refinaría. Con su cuello esbelto y aristocrático, Nefertiti es un pilar, una cariátide. Sostiene sobre la cabeza toda la carga del Estado, las vigas del templo del sol. La diadema dorada es una brida ritual, que aprieta, constriñe y limita. Nefertiti preside desde el témenos del poder, un recinto sagrado que nunca puede abandonar.

La Venus de Willendorf es toda cuerpo; Nefertiti, toda cabeza. Una cirugía radical le ha amputado los hombros. El invento del busto se da tempranamente en la historia de Egipto. Un estilo de retrato que todavía se utiliza. Podría haber sido un resistente duplicado, el ka que entra y sale por las puertas falsas. Los hombros del busto de Nefertiti se han encogido para convertirse en pedestal. Sin huella alguna de fuerza física. El cuerpo de la reina es invisible, está atado, como una momia. Su rostro brilla con la frescura de lo recién nacido. Tensa con el esfuerzo de su propia creación, es una diosa madre y padre. Se desplaza hacia arriba y se redefine en ella el embarazo de la Venus de Willendorf. Ésta es vientre mágico telúrico; Nefertiti, cabeza mágica apolínea. Obra del pensamiento. Nefertiti es una alteza real que se impulsa, como un reactor, hacia los cultos celestes. Empuje hacia fuera. Nefertiti dirige con la barbilla. Es «huesuda». Es arquitectura egipcia, pétrea, del mismo modo que la Venus de Willendorf es curvas de arcilla, la mujer como un tembloroso huevo pasado por agua. Nefertiti es la hembra convertida en matemáticas, la hembra sublimada por el procedimiento de endurecerla y concretarla.

Decía que Egipto inventó la elegancia, que es reducción, simplificación, condensación. La madre naturaleza es suma, multiplicación, pero Nefertiti es sustracción. Visualmente, ha sido reducida a su esencia. Su rostro lustroso, impecable, está a un paso de marchitarse. Es abreviatura, símbolo o pictograma, una idea pura del pictorialismo pagano. Una nunca puede ser lo bastante delgada ni lo bastante rica, afirmaba la duquesa de Windsord. Decía que la idea de la belleza está basada en una enorme serie de exclusiones. En el busto de Nefertiti se ha excluido tanto que casi sentimos cómo se tensa su silueta contra la atmósfera agobiante, un combate apolíneo. El nombre Nefertiti significa «la hermosa llega». Su rostro altivo está cincelado en el caso de la naturaleza. La belleza es un estado de guerra, una frígida zona vacía en estado de sitio.

Nefertiti es la ritualización de la personalidad occidental, una cosa aerodinámica. Es severamente pulcra. Tiene las cejas afeitadas y redibujadas con el ancho y la forma de las de un hombre. Está depilada como un sacerdote. Su cara es la de una maniquí, estática, afectada, oferente. Su deliberación es hierática al tiempo que elegante. Las maniquíes modernas que se ven en los escaparates o en las pasarelas son un andrógino, porque son hembras representadas por la abstracción masculina. De ser un modelo de estudio, el busto de Nefertiti se equipararía a los maniquíes de una sastrería londinense. En cuanto que reina y maniquí, Nefertiti está simultáneamente expuesta y encerrada; es al mismo tiempo un rostro y una máscara. Está desnuda, pero va acorazada; es experta y, sin embargo, ritualmente pura. Es inalcanzable sexualmente porque carece de cuerpo: ha desaparecido su torso; sus labios carnosos invitan, pero están firmemente sellados. Su perfección es sólo para la exhibición, no para el uso. Akenatón y su reina saludarían a sus cortesanos desde el balcón, la «ventana de las apariciones». Todo arte es una «ventana de las apariciones». El rostro de Nefertiti es el sol de la conciencia alzándose en el horizonte, el marco o cuadrícula matemática de la victoria del hombre sobre la naturaleza. La cosificación idólatra del arte occidental es un hurto a la autoridad de la madre naturaleza.

La desigualdad de los ojos de Nefertiti, deliberada o accidental, es un símbolo de la dualidad de la cultura del antiguo Egipto. Al igual que el gato, Nefertiti ve dentro y fuera. Posa inmóvil en actitud apolínea y mira demónicamente, como una Gorgona. Las Grayas griegas, las tres viejas hermanas divinas, tenían un ojo que se pasaban de mano en mano. Fontenrose las relaciona con la doble pupila de una reina lidia: «Lo que tenía, creo yo, era un ojo de quita y pon con unos poderes maravillosos. Era un ojo que podía penetrar en lo invisible».[38] Nefertiti, la maniquí tuerta, ve más siendo menos. La mutilación es una expansión mística. Los copistas modernos le ponen el ojo que le falta porque no hacerlo sería fatal para los cánones de belleza populares. Los ojos mutilados parecen enloquecidos o espectrales, como sucede en «El corazón delator» de Poe con el ojo velado del buitre. Nefertiti es una materia visionaria y mutante, una cosa que ve. En Egipto, la materia se hace numinosa mediante la primera electricidad de la mente. En el culto egipcio a la visión, se cree que Nefertiti huye de sus orígenes.

De la Venus de Willendorf a Nefertiti: del cuerpo al rostro; del tacto a la vista; del amor a la inteligencia; de la naturaleza a la sociedad. Nefertiti es como Atenea, que nació de la cabeza de Zeus, una diosa armada con un pesado casco. Es hermosa, pero asexuada. Es el decoro y la reserva hierática; su cabeza es literalmente un depósito de contención y abreviación, al igual que su torso atrofiado. Su ostentosa y pesada corona es el frío vivero del pensamiento categórico griego. La ceñida banda es severidad, rigor, ideas encauzadas. Se ha levantado la nube miasmática de la madre naturaleza. El rostro autoritario, prominente, de Nefertiti es la arista cortante de la conceptualización y de la proyección occidentales. En su perfil, todos los caminos llevan hasta el ojo. De lado, todas las diagonales convergen en el punto más alto de unos vectores de fuerza. Se alza de frente como la cabeza de una cobra: la mujer como real intimidadora. Es la mirada intensa de Occidente, la grandiosidad y la extensión excesivas de la cultura de la cabeza. El busto complace a la mirada del espectador, pero también lo oprime. Antecede al andrógino Dux de Venecia, de Bellini, a los bustos-relicario de plata napolitanos, a los figurines de los años cincuenta, con mujeres sonrientes, sin brazos, vestidas con elegantes trajes de noche. Autoridad, buena voluntad, reserva, ascetismo. La revelación como un tótem de vibrante pasividad. Con su sonrisa acogedora y misteriosa, Nefertiti es la personalidad occidental en cautiverio ritual. Exquisita y artificial, es la imagen creada y atrapada para siempre en el radiante marco apolíneo que la inmoviliza.

3

Apolo y Dioniso

Los dioses griegos son personalidades definidas que se relacionan en un espacio dramático. El primero que los visualizó fue el ciego Homero, en sus arcos épicos de luz cinemática. Las concepciones de Homero quedaron confirmadas por Fidias, el gran escultor del clasicismo ateniense, del que proceden los fríos monolitos blancos del arte y de la arquitectura romanas.

En Egipto los cultos terrenales y celestes estaban fusionados, pero en Grecia se produce una separación. La grandiosidad griega es apolínea. Los dioses vivían en una cumbre que rozaba el cielo. Olimpo y Parnaso son elevados santuarios del poder creativo desde donde se mira la tierra con desprecio. En esa elevación se halla el conceptualismo sublime del arte y el intelecto occidentales. Egipto dio a Grecia el pilar y la escultura monumental, que Grecia pasa del faraón al kuros, del rey divinizado al muchacho divinizado. Escondida en estos legados estaba la tendencia apolínea egipcia, que los artistas griegos desarrollaron con tanto esplendor. La proporcionada matemática del templo dórico es una orquestación de las ideas egipcias. Fidias unifica persona y edificio en la Acrópolis, la montaña mágica de Atenas. Egipto inventó la claridad de la imagen, que es la esencia de lo apolíneo. Entre el Imperio Antiguo faraónico y Fidias transcurren dos mil años de historia, pero en la historia del arte hay sólo un paso. Los cultos celestes griegos son una columnata egipcia de cosas pétreas, los pesados y duros sillares de la personalidad occidental.

Según la tradición judeocristiana el hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios, pero en la religión griega Dios está hecho a imagen y semejanza del hombre. Los dioses griegos tienen una belleza humana superior, su carne es incorruptible, pero sensual al mismo tiempo. Grecia, a diferencia de Egipto, nunca tomó a ningún animal como dios. Los cultos terrenales griegos mantuvieron a la naturaleza en su lugar. La visibilidad de los dioses griegos es intelectual, es una simbolización del espíritu sobre la materia. El arte, que es una glorificación de la materia, consigue su independencia en la perfección de los dioses. No conocemos el nombre de ningún artista antes de la cerámica arcaica firmada de la Grecia del siglo VI. En Egipto, el artista era un artesano anónimo, como lo volverá a ser en Roma y en la Edad Media. El judaísmo reprimió el arte y al artista, reservando toda creatividad para su Dios hacedor. Los dioses griegos, bien hechos, pero no hacedores, flotan en el aire como sólidos dorados.

Jane Harrison dice que los dioses del Olimpo son objets d’art.[1] Su brillante claridad y esplendorosa castidad de forma son apolíneas. Según Eduard Fraenkel, la imaginación griega clásica buscaba en la psicología, en la filosofía y en el arte, «el logos, la ratio… lo inteligible, lo determinado, lo mensurable, como opuesto a lo fantástico, lo vago, lo informe».[2] Lo apolíneo, como decía, es una línea trazada contra la naturaleza. Para Harrison, los dioses del Olimpo son figuras patriarcales que han traicionado a la madre naturaleza y a los cultos terrenales. Para ella lo ctónico es la prueba de autenticidad y valor espiritual. Pero mi tesis es que en la brutalidad ctónica no hay ni persona ni pensamiento ni cosa, ni tampoco arte. Irónicamente, la inigualable Jane Harrison es producto del pensamiento apolíneo occidental.

Nietzsche dice que en Apolo podríamos encontrar «la imagen divina y espléndida del principium individuationis», «el dios de la individuación y de los límites impuestos por el espíritu de justicia».[3] Los límites apolíneos separan propiedades, distritos, ideas, personas. La individuación occidental es apolínea. El ego occidental es finito, articulado, visible. Apolo es la integridad y la unidad de la personalidad occidental, una forma claramente perfilada de escultórica precisión. Apolo dicta la ley. W. K. C. Guthrie dice que «Apolo fue el primer y más importante patrono de los aspectos legales o estatutarios de la religión».[4] Apolo vincula la religión a la sociedad. Es una forma fabricada. Es exclusión y exclusividad. Yo intentaré demostrar que los dioses del Olimpo en cuanto que objets d’art simbolizan el orden social. Roger Hinks dice: «La religión olímpica es esencialmente una religión de la clase dirigente, cómodamente asentada, rica y saludable. El campesino oprimido, acosado por las necesidades básicas para mantener unidos cuerpo y alma en una tierra naturalmente estéril, paralizado por las deudas y la injusticia social, pedía cosas muy diferentes a sus dioses: los dioses del Olimpo tenían un desalentador parecido con sus opresores».[5] La aristocracia está por encima. Los dioses del Olimpo son autoritarios y represivos. Lo que reprimen es el monstruoso gigantismo de la naturaleza ctónica, ese lóbrego mundo nocturno del que la sociedad ha de ser rescatada día a día.

El arte griego transformó a Apolo, que dejó de ser un barbudo dios viril para convertirse en un hermoso joven o efebo. Antaño había sido un dios lobo: Apolo Likeios, el Apolo lobuno, dio su nombre al Lyceum, literalmente «Lugar de los Lobos». El carácter lobuno de Apolo sobrevive en su severidad y austeridad, en su sencillez y rigor dórico. Los dorios, que invadieron Grecia por el norte en el siglo XII a. C., podrían haber sido rubios, como lo recuerda el pelirrojo Menelao descrito por Homero. Yo creo que la luz apolínea, reconvertida en rubias cabelleras, es uno de los motivos racistas de Europa, resaltado por Botticelli y por la apolínea Faerie Queen. El cabello rubio representa la frialdad y el conceptualismo lobuno de Apolo. En nuestro siglo puede distinguirse en el arianismo de Hitler y en la gélida mirada punzante del cine en blanco y negro. A principios del siglo V, el arte griego suprimió de los principales dioses del Olimpo todo elemento ctónico o todo determinante sexual. Sólo los hermanos Zeus y Poseidón retuvieron sus barbas y torsos velludos. La androginia efébica del Apolo clásico pasó a ser afeminamiento en el arte helenístico.

El transexualismo latente de Apolo es parcialmente evidente en su conexión con su hermana gemela, Artemisa. Los gemelos mitológicos suelen ser masculinos, desde los belicosos Set y Osiris de la mitología egipcia hasta la pareja formada por Tweedledum y Tweedledee en Lewis Carroll. Apolo y Artemisa no representan conflicto, sino consonancia. El uno es reflejo del otro, son las versiones masculina y femenina de una misma personalidad, un motivo que no vuelve a recurrir hasta las incestuosas parejas de hermano y hermana características del Romanticismo. Los andróginos fraternales Apolo y Artemisa son, junto con Atenea, los más militantes del Olimpo en la guerra contra la naturaleza ctónica. Jane Harrison resiente que sean gemelos y deriva su «estéril relación de hermana y hermano» de la primitiva jerarquía de la Gran Madre sobre su hijo-amante.[6]

Figura 8. Detalle de la Centauromaquia, procedente del frontón occidental del Templo de Zeus de Olimpia (465-457 a. C.).

Artemisa frustra las vulgares fecundidades de los cultos terrenales. El Hipólito de Eurípides, su célibe devoto, es destruido por la celosa Afrodita, que desata los monstruos de la naturaleza ctónica. Walter Otto dice que Apolo y Artemisa son «los más sublimes de los dioses griegos», y que se distinguen por su «pureza y santidad», atributos que se encuentran en la raíz etimológica del nombre Febo: «En ambas deidades hay algo misterioso e inalcanzable, algo que suscita una distancia atemorizada. Como arqueros, no yerran una flecha y nunca son vistos».[7] La frialdad de Apolo y de Artemisa es tanta que quema como el fuego. Los amoríos de Apolo son fábulas posteriores. En sus representaciones más características, como la del frontón del templo en Olimpia, aparece solo (fig. 8). Artemisa representa la castidad precristiana, y siempre ha sido ignorada por quienes han estereotipado el paganismo como licenciosidad sexual. Su supuesto enamoramiento de Endimión pertenece a Selene, la diosa de la luna, con quien se la identificó erróneamente en el periodo helenístico. Los cultos de la luna se dieron en Oriente Próximo, no en Grecia. Al igual que su gemelo, Artemisa es un rayo de cegadora luz apolínea.

Los griegos conectaban popularmente el nombre de Artemisa, que al parecer no tiene una raíz griega, con artamos, «carnicera», «asesina». La primera Artemisa fue Potnia Theron, la temida «Señora de los Animales» de la Ilíada. El arte arcaico la representa de pie entre animales heráldicos, que ella estrangula con las manos. Los gobierna y los mata. Un vestigio de las proto-Artemisas sobrevivió en la Artemisa de Éfeso, cuyo templo en Asia Menor era una de las siete maravillas del mundo antiguo (fig. 9). Fue al gran puerto de Éfeso adonde viajó San Pablo con la Virgen María, que murió allí. La Virgen es una corrección espiritual de la Artemisa de Éfeso, símbolo de la naturaleza animal. Una copia del ídolo fue llevado a Roma, donde presidía el Templo de Diana, en el Aventino. Su torso, en forma de momia, está recubierto de testículos de toro y de pechos en canina profusión. La Artemisa de Éfeso es la colmena hirviente de la madre naturaleza, ese manzano espumeante de fruta que yo encontraba tan repulsivo en términos humanos.

El hecho de que Artemisa, la cazadora, descienda de la Gran Madre, explica que sea la patrona de los nacimientos a la que invocan las mujeres en trance de parir. La Artemisa griega modificó la fecundidad andrógina de la Artemisa asiática convirtiéndola en una gemela andrógina. El arte helenístico fusionó poco a poco los rostros y los géneros del hermano y la hermana. La Artemisa griega es una «persona sexual», una identidad proyectada. Es la más estricta de las principales divinidades olímpicas y está condensado en ella el carácter apolíneo de todas las demás. Es rígidamente visible. La mística de la virginidad de Artemisa es muy occidental. En realidad, su absolutismo sexual la convierte en una de la «personas» más occidentales, sin equivalente en otras culturas. La castidad es visible en Artemisa. Su soberbia autoridad en cuanto que «persona» femenina procede de su resistencia contra el flujo sexual de la naturaleza. La claridad de su contorno es la pronunciada línea de la imaginería pagana.

Figura 9. Artemisa efesia. Estatua romana de época imperial con diseño helenístico.

Artemisa es la amazona del Olimpo. Las leyendas de las amazonas son prehoméricas. Se decía que Teseo había repelido de Atenas una invasión de las amazonas, siendo el Areópago el lugar de la victoria y denominándose posteriormente amazonium al campamento de las mujeres. La batalla entre griegos y amazonas fue uno de los grandes temas del arte griego, como se ve en la metopa occidental del Partenón. La amazonomaquia, o contienda de las amazonas, simbolizaba la lucha de la civilización contra la barbarie. Se empleó como metáfora en las Guerras Médicas, que apenas aparece documentada de otra forma en los monumentos que han llegado hasta hoy. Tal vez había algo de malicia en representar a los decadentes e inútiles persas como mujeres masculinizadas. Podría ser que las amazonas fueran hombres asiáticos barbilampiños y con el cabello trenzado, que vistos desde cierta distancia tenían aspecto de mujer. La patria de las amazonas era Escitia, una región del mar Negro, en el sur de Rusia, posteriormente relacionada con un tipo de chamán sexualmente ambiguo. Hasta el siglo V a. C., en que adoptaron la túnica corta de las atletas y cazadoras, las amazonas aparecieron en el arte griego con pantalones y botas escitas y gorro frigio.

Sigue abierta la controversia respecto a si las amazonas pertenecieron a la historia o a la mitología. Tanto en Alemania como en Rusia se han encontrado en las excavaciones esqueletos de mujeres con armadura, pero no existen pruebas de que existieran unidades militares formadas por mujeres. Los griegos derivaron el nombre de las amazonas de amazos, «sin pecho». Se decía que las amazonas se cortaban el pecho derecho para poder tensar el arco. Puede que esta etimología se inventara a fin de explicar otra palabra, amaza, «sin pan de cebada» (afín a matzoh, «pan ácimo»). El persistente motivo del pecho amputado puede estar conectado con las amputaciones de los senos que se llevaban a cabo en los ritos de las grandes diosas de Asia Menor. Una teoría sobre la Artemisa de Éfeso era que las guirnaldas de pechos que la adornan eran sacrificios. Las amazonas fueron las fundadoras legendarias de la ciudad y del templo de Éfeso.

Son muchos los que se han preguntado por qué el arte griego nunca muestra a la amazona con el pecho amputado. Mi teoría es que la deformidad o mutilación de cualquier tipo era contraria a la imaginación idealizadora y al sentido de la forma hiperdesarrollado del clasicismo griego. Verdad o no, la leyenda ilustra la concepción griega de la amazona como andrógina. La amputación del pecho, como sucede con el deseo de Lady Macbeth de «desexualizarse», equivale a la castración masculina. El torso de la amazona es medio masculino, medio femenino. La misma idea aparece en las descripciones de la amazona con un pecho descubierto. Los grandes escultores griegos abordaron y compitieron en el tema de la Amazona agonizante, donde la guerrera alza un brazo por encima del torso herido. La amazona Camila descrita por Virgilio resulta muerta por una jabalina clavada debajo del pecho expuesto. El motivo de la amazona vuelve a recurrir en La Libertad guiando al pueblo, de Delacroix, donde una ciudadana con un pecho al descubierto enarbola una bandera dirigiéndose a las barricadas. Es paradójico que la exposición amazónica del pecho «desexualice».

Muchos epítetos griegos ilustran la ferocidad de la amazona. Se la llama megathumos, «intrépida», «valiente»; mnesimache, «belicosa»; anandros, «que vive sin hombres»; styganor, «que odia a los hombres»; androdamas, «que somete a los hombres»; kreobotos, «carnívora»; androdaiktos, androktonos, deianeira, «asesina de hombres». Las amazonas están en guerra perpetua con los hombres. Su derrota prefiguró el poder absoluto del marido sobre la mujer en la Atenas clásica, donde las mujeres no tenían derechos civiles. El arte griego nunca muestra a la amazona como una corpulenta Gorgona. Alcanzó elegancia y dignidad dramática mediante la areté, el código griego del honor y la excelencia personal. Posteriormente, el sexo la vulgarizaría. Ovidio la transforma en una fanática que rehúye el sexo vencida por la espada fálica del hombre. Pope utiliza la idea en El rizo robado, donde unas amazonas rencorosas hacen una «carga de salón» contra un puñado de fatuos galanes. El único momento en que la figura de la amazona vuelve a recuperar el prestigio que tuvo en el arte griego es en el Renacimiento con las mujeres guerreras descritas en los poemas épicos de Boiardo, Ariosto, Tasso y Spenser. Pero, como veremos más adelante, el Renacimiento inglés también relegó a la amazona a unas estructuras sociales de referencia.

Las amazonas son mujeres en grupos, un mito de unión femenina. Artemisa es la voluntad amazónica en solitaria comunión consigo misma. Es puro ego apolíneo, que centellea con el separatismo hostil de la «persona» occidental. Es afirmación y agresión, seguidas del aislamiento y la purificación mediante el autosecuestro. Artemisa precisa una imaginación apolínea como la de Spenser para hacerle verdadera justicia. Al igual que a las amazonas, se la sepultó bajo fórmulas eróticas y perdió su severidad y su frialdad. El judeocristianismo no cuenta con una figura similar, a excepción de Juana de Arco. Nuestra idea de la Artemisa de las esculturas antiguas procede de la Diana de Versailles, una copia romana. Avanzando con el arco en la mano, la diosa mira por encima del hombro mientras saca una flecha del carcaj. Va ataviada con la túnica corta (chiton) y los borceguíes que adquiere en la Atenas del siglo V a. C. Artemisa avanza majestuosa por el espacio occidental, abriéndolo, dominándolo.

El arte posclásico feminizó y apaciguó a Artemisa. Kenneth Clark no tiene problema alguno en lamentarse del declive en la nobleza de un dios al tiempo que pasa por alto una pérdida semejante en su gemela: las representaciones de Apolo perdieron el «sentimiento de temor» que inspiraban, convirtiéndolo en «el pelma satisfecho del clasicismo».[8] El terror es la respuesta característica frente a unos seres de hierática pureza. La mayor parte de los pintores occidentales no han acogido la idea de Artemisa. En Diana y Acteón, por ejemplo, Ticiano convierte a la diosa en una matrona corpulenta y desgarbada. La Diana de Rembrandt es una mujer sencilla de mediana edad, a la que le cuelgan el pecho y el vientre. En la Bellona, Rembrandt dota a la diosa romana de la guerra con un cuerpo encanijado y una cara porcina. El arte francés renacentista tiene muchas Dianas, inspiradas en Diane de Poitiers, la amante de Enrique IV. Debido al goticismo remanente en ellas, todas estas obras de la escuela de Fontainebleau presentan una Diana persuasivamente esbelta, de pechos pequeños y emocionalmente fría, pero se trata sin duda de una combinación de Diana y Venus. El mármol de Goujon, Diana de Anet, e incluso el posterior Baño de Diana de Boucher, conservan la claridad de línea de Artemisa, pero son ambos demasiado refinados para la feroz diosa de los bosques.

La verdadera Artemisa es remota e intimidante, deja pocas posibilidades a la fantasía. En tanto que hembra con un empuje independiente, parece que provoca entre los artistas un persistente rechazo o sentimiento negativo, lo que les hace transformar en carnal pasividad su impredecible y veloz proceder. Luis XIV hizo que se diseñaran los músculos de la clásica Venus de Arlès de forma que se ajustaran a un canon de feminidad aceptable. También es evidente cierto tipo de reducción sexual en la colosal Diana dorada de Saint-Gaudens, que durante mucho tiempo se alzó en la torre del antiguo Madison Square Garden (1891) y que hoy preside desde la cima de la gran escalinata del Museo de Filadelfia. La diosa se inclina con una magnificencia heroica, pero los brazos o la parte superior de la espalda no registran el esfuerzo muscular producido al tensar el arco. En esta ninfa núbil no hay pasión por la caza ni inspira «sentimiento de temor» alguno. La verdadera Artemisa es tensa de cuerpo y de mente.

Artemisa resulta eclipsada por la Afrodita Vegetal de Clark. La fecundidad es una metáfora en tiempos de hambruna, ya sea física o espiritual. El primer desnudo total femenino en la escultura monumental aparece en los albores de la era helenística con la Afrodita de Cnido de Praxíteles (aprox. 350 a. C.). En el arte egipcio venía habiendo abundancia de vigorosos desnudos masculinos desde hacía doscientos años. La rolliza Afrodita de Cnido marca un giro en la representación de la homosexualidad de la Atenas clásica. Inicia una tradición de pose femenina, modestamente inclinada y apretando las rodillas, que se transmite a través de la Venus Púdica hasta la Venus de Botticelli. Esto mismo lo vimos en la Venus de Willendorf, en la que la mujer procreadora está lastrada por su propia abundancia. Flácidas zahorras hormonales. Ya me he referido al hecho de que las rodillas muy pegadas de la mujer ancha de caderas le dificultan la agilidad de movimientos. Debido a que tienen las caderas estrechas, los hombres mueven las piernas de una forma más eficaz, como pistones. Las mejores corredoras atléticas tienen cuerpos delgados, masculinos. Las mujeres de grandes pechos y caderas anchas sobresalen en muy pocos deportes. La íntima relación que existe entre la grasa y la fertilidad queda demostrada por el hecho de que a las atletas se les corta la menstruación cuando sus lípidos corporales descienden por debajo de determinado nivel biológico. Artemisa es una cancelación de la Afrodita Vegetal. Repudia la anatomía como destino. Vagabunda y furtiva, es la corredora que siempre llega primero. Nefertiti se contrapone a la Venus de Willendorf por el procedimiento de desplazar toda la energía a la cabeza. Artemisa, viviendo en y para el cuerpo, agiliza la forma femenina con su implacable voluntad masculina. Es una de las grandes ideas apolíneas de los griegos, despiadada y frígida.

Artemisa existe sola. Su carácter amazónico se dirige tanto a las mujeres como a los hombres. Como en el caso de Apolo, su dualidad sexual la hace completa en sí misma. Nadie antes de los poetas pornógrafos romanos le había atribuido gustos aberrantes. Boucher ilustra la salacidad lésbica en un episodio de Ovidio, Zeus seduciendo a Calisto haciéndose pasar por Artemisa. Pero Artemisa y Atenea son incapaces de lesbianismo, ya que su identidad mítica se basa en una castidad militante. Esta castidad es una metáfora del poder, la libertad y la audacia. Procede de la virginidad renovable de la Gran Madre, que significaba independencia de los varones. La era posterior al clasicismo personificó la castidad en formas más suaves, más favorecedoras: doncellas modestas, novicias silenciosas o niñas sonrojadas, como la Pequeña Dorrit de Dickens. La castidad judeocristiana es un pío sacrificio personal. Pero los griegos veían la castidad como una diosa armada con un fuerte ego.

Un himno órfico llamaba a Artemisa arsenomorphe, «masculina de forma o apariencia». Yo utilizaría este adjetivo para la Katharine Hepburn de Historias de Filadelfia, una película que está estructurada en torno al mito de Diana. Hepburn en este papel es la única verdadera Artemisa del arte occidental después de la Belphoebe de Spenser, la guerrera que rehúye todo contacto. Artemisa es la velocidad y el esplendor. Es la mujer que elude autoritariamente el mundo y las definiciones de los hombres. El único hombre al que respeta es a su hermano, su doble. Como Atenea, toda ella es resolución y acción. Pero en el caso de Atenea, la acción tiene lugar en la sociedad y para la sociedad: ella es la buena compañera. Artemisa es la soledad y la acción unidas. Es egoísta, pero lleva su egoísmo hasta los límites de la posibilidad occidental. Habita un reino puramente físico. Spengler dice que «Apolo y Atenea no tienen “alma”».[9] Artemisa es la pureza pre-cristiana sin espiritualidad. Al igual que Nefertiti, es una materialista visionaria. Es la personalidad occidental en tanto que cosa, en tanto que materia expurgada de todo elemento ctónico.

Como mujer, Artemisa tiene un esplendor heroico. Tiene nervio, arrogancia, fuerza, ardor. Pertenece a la belicosa era de Aries, precede a la caridad cristiana. Es el gusto por la sangre, la disposición sangrienta. Es, en todo el mundo, la «persona» de la mujer que encierra la mayor agresividad, expresada en la caza y la correría, la velocidad, el desafío, el riesgo. Su flecha apolínea es el ojo y la voluntad occidentales. Como las atletas, busca la victoria y la gloria. Artemisa no es compleja. No tiene contradicciones porque no tiene vida interior. Su «amazonismo» es su pulido ego acorazado. Es incapaz de relajarse o de aplacarse. Como tipo caracteriológico, es una adolescente que no ha crecido. Su figura es de muchacho, sus pechos no se han desarrollado. No puede ser invadida psicológicamente y mucho menos físicamente. Artemisa no es femenina porque no está influida por el medio, medio que ella supera. Es prístina. Nunca aprende. En su frialdad y en su inexpresividad, es la individualidad perfecta, una energía sublime. Si buscáramos paralelismos, pensaríamos en Greta Garbo, con su aislamiento y helada vacuidad, pero no en Marlene Dietrich, que tenía el impresionante brillo físico de Artemisa, pero acompañado de una ironía resultante de su experiencia del mundo, que la diosa griega no puede conocer. Artemisa la corredora, relacionándose sólo a través de su flecha de dominio, es la mujer que se lanza al espacio épico occidental. Pone en movimiento perpetuo la carga del cuerpo ctónico de la hembra.

En el «revival» de la cultura pagana, desde el Renacimiento hasta hoy, Apolo siempre fue elevado al rango de la creación suprema de la mitología clásica. Como dios de la poesía, atraía a los artistas, y como hermoso joven, a los homosexuales. Atenea recibió mucha menos atención. Pese a ello, domina la Odisea, y era la diosa tutelar de la Atenas clásica, que dominaba desde las dos colosales estatuas de la Acrópolis. Amazona y diosa, una brillante idea pagana, no se ganó la popularidad en la era cristiana.

Mi tesis es que Atenea es la igual de Apolo. No tiene equivalentes ni descendientes. Aunque es la más cinemática de las diosas griegas, nunca se la ha reproducido en el cine. Es masiva, pero al mismo tiempo móvil, abrumadora tanto por su fuerza mental como física. Está sobrecargada iconográficamente; poderosa, hiperdefinida por sus deberes (fig. 10). Gilbert Murray dice que «Atenea es un ideal, un ideal y un misterio; el ideal de la inteligencia, del trabajo incesante, de la pureza casi aterradora».[10] Otto, por su parte, considera que «el hombre moderno, particularmente el del norte, ha de habituarse poco a poco a la claridad relampagueante de su forma. Su resplandor entra en nuestra brumosa atmósfera con una brusquedad casi aterradora».[11] Atenea es un rayo de violenta luz blanca, una fría quemadura solar. Cuando es arrastrado por la cabellera, el Aquiles homérico la reconoce al instante, pues sus ojos «centelleaban de un modo terrible».[12] Las divinidades olímpicas apolíneas son dioses-ojo y conforme al agresivo ojo occidental viven, aconsejan y gobiernan.

Atenea tiene una compleja dualidad sexual, que empieza con su prodigioso nacimiento. Hesíodo cuenta que Zeus, prevenido de que Metis, su mujer embarazada, podría dar a luz un hijo más fuerte que él, se la traga. Atenea, la hija de ambos, sale poco después de la frente de Zeus, ayudada, según algunas fuentes, por los martillazos de Hefesto o de Prometeo. El papel de Metis se inventó probablemente a fin de explicar la leyenda del nacimiento de Atenea de la frente de Zeus, que es más antigua. Tal vez la andrógina Atenea es una disolución de Metis en el feto masculino que había engendrado. Atenea nace de la agresión. Tiene que abrirse camino para salir. Los martillazos también son su fuerza, como un puño golpeando en la mesa. En inglés decimos que una idea nos «golpea» o, como se decía en los sesenta, que hemos tenido un «flash». Atenea es Zeus pensando intensamente, avanzando con las espantosas zancadas de la inducción primitiva. Zeus también es hermafrodita: tiene el poder de la autoinseminación y de la procreación o concepción, que tanto en inglés como en latín tiene el doble sentido de engendrar un hijo y de comprender. El Khepri egipcio, el primum mobile masturbatorio, es representado hecho un ovillo, tocándose la cabeza con los pies, como si fuera un uroboros, del que sale despedida una minúscula figura humana. Así que tal vez Zeus también fue un masturbador primigenio, que se amaba a sí mismo como después amaría a su hermana Hera. La amazona Atenea es una espuma broncínea de amor por sí misma. Gregory Zilborg compara el nacimiento de Atenea con la couvade ritual, en la que el padre, celoso tras el nacimiento de su hijo, se mete en la cama y es atendido como si estuviera de parto. En sus referencias a las fantasías esquizofrénicas de bebés naciendo por la cabeza o por el pene, Zilborg concluye que los mitos de los nacimientos de Atenea y Dioniso son el resultado de la envidia masculina del poder procreador de la mujer, «la envidia de la mujer», que para él es anterior y «psicogenéticamente más antigua y, por consiguiente, más fundamental» que la envidia del pene freudiana.[13]

Figura 10. Atenea Parthenos. La estatua de Atenea Varvakeion. Una copia de mármol, del siglo primero d. C., hecha por Fidias y erigida en el Partenón (447-439 a. C.).

La dualidad sexual de Atenea se expresa también en su armadura. Los atenienses creían erróneamente que su título Pallas significaba «la que esgrime las armas» (pallo, «esgrimo o blando un arma»). En la Ilíada vence al dios de la guerra golpeándolo con una peña. Zeus le presta sus propias armas, incluyendo su inmensa y pesada lanza y la espantosa égida, que ella lleva a modo de chal. Una coraza de piel de cabra bordeada con serpientes, la égida es un vestigio de la violencia ctónica. Puede representar una nube hendida por rayos culebreantes. Yo considero que la égida es olímpica, pero no apolínea. Es decir, que desciende de unos cultos celestes anteriores, cuando el cielo era también primitivo, oculto y opaco, más que racional y transparente, cuando era negro púrpura más que azul claro. El animal sagrado de la Acrópolis, la gran serpiente de Erecteo, el legendario rey de Atenas, está enroscada por detrás del escudo de Atenea. A veces ésta aparece representada lanzando una serpiente como si fuera una lanza. La serpiente podría ser su alter ego masculino, una proyección fálica. Aparece en las imágenes de Atenea como un vestigio de su carácter anterior, el de diosa minoica de la vegetación.

Al hacerse apolínea, Artemisa desecha todos los signos de sus orígenes ctónicos. Atenea, por su parte, aparece recargada de insignias barbáricas, especialmente la cabeza de la Gorgona en el pecho y en el escudo. Freud dice que este «símbolo del horror» la convierte en «una mujer inabordable que repele todo deseo sexual, ya que ostenta los genitales terroríficos de la madre».[14] La serena virginidad está simbolizada por la fealdad ctónica. Milton resuelve esta incongruencia diciendo que el escudo con la serpentina cabeza de Medusa representa «el aspecto y la mirada austera de la divina Castidad» (Comus/Cômo, Máscara 446-50, pág. 33). La mirada o la apariencia rígida equivale a la agresión ocular fálica.

En su elaborada iconografía, tan diferente de la sencillez emblemática de otros dioses olímpicos, reside el misterio, el poder superior al sexo de Atenea. Los estudios universitarios han mostrado poco interés en el travestismo de su armadura. Parece que está universalmente aceptada la teoría de Martin Nilsson de que Atenea era una deidad prehelénica que pasó a ser diosa palaciega de los señores de la guerra micénicos. De ahí que llevara la armadura como defensora de la ciudadela. Pero la etiología no explica su persistencia. La Atenea armada subsistió cinco siglos después del declive y del fin de la cultura micénica. Como observa Tucídides, los atenienses fueron el primer pueblo que no llevó armas. C. J. Herington describe dos versiones diferentes de la Atenea que se adoraba en la Acrópolis: la diosa del Erecteión era una pacífica diosa de la fertilidad, representada en posición sedente y desarmada; y la Atenea Parthenos, la diosa virgen del Partenón (el «Templo de la Virgen»), era una guerrera en posición erecta cubierta con una armadura. Estas dos corresponden probablemente a sus representaciones como Atenea Ergastina, patrona de las hilanderas y de la artesanía, y como Atenea Promakos, defensora de la línea de combate. Así aparecía en los dos colosos de Fidias, la estatua criselefantina en el interior del Partenón y su compañera del exterior, cuyo brillante casco podía ser visto por los barcos desde el Cabo Sunion.

Así, lejos de haber quedado fijada para siempre en la imagen marcial micénica, el prototipo minoico permaneció presto al desarrollo metafórico hasta el periodo clásico. Es necesario explicar por qué prevaleció la Atenea armada en Atenas, donde significaba mucho más que el poderío militar. Como señala Herington, «cuando lleguemos al siglo de Pericles y Fidias será ella la escogida para expresar las creencias más elevadas de esa época».[15] El ejemplo en el que se miraba Atenas era un andrógino solar, perfecto de cuerpo, ojo y espíritu. El carácter de híbrido sexual de Atenea es ya evidente en Homero, que convierte sus descensos del Olimpo en un baile de disfraces sexuales. En la Ilíada, Atenea aparece cuatro veces en la tierra como hombre, una como buitre, dos como muchacha, seis como ella misma. A veces es un anciano Mentor o un Fénix, a veces un hermoso pastor o un robusto lancero armado. Uno de los motivos más mágicos de Homero es este intenso revoloteo de la energía de Atenea. Sólo en una ocasión cambia el sexo de otra deidad, cuando Iris se aparece a Príamo bajo la forma de Polites, el hijo de éste. Hera nunca aparece como hombre, ya que carece del elemento masculino que le permitiría hacerlo. Virgilio adopta el motivo transexual de una forma un tanto mecánica: Juturna, la hermana de Turno, aparece una vez como guerrero y otra como auriga. Pero esto sólo se debe a que la Eneida absorbe y vierte una pródiga imaginación en el tema homérico de la amazona aplicándolo a los personajes de Dido y Camila, las obstinadas y esplendorosas heroínas trágicas.

¿Qué significa la androginia de Atenea? Jane Harrison dice que el patriarcado convirtió «la kore originaria de Atenas en una cosa asexuada, ni hombre ni mujer»: «Sigue siendo hasta el final algo manufacturado, irreal y no llega a convencernos… No podemos amar a una diosa que por principio se olvida de la Tierra de la que ha surgido».[16] Harrison reconoce la androginia de Atenea, pero la encuentra de mal gusto. Su extensa e indignada acusación procede de su errónea creencia en un matriarcado mediterráneo, derrocado por el poder masculino. Atenea sería, por lo tanto, una colaboradora con el opresor. Es falsa sexualmente porque ha abandonado lo ctónico, cuyo análisis constituye la marca distintiva permanente de la maravillosa obra de Harrison. Yo debo mucho a este análisis, pero mi teoría de lo ctónico es mucho más oscura y menos confiada. En mi opinión hay demasiado Wordsworth en su visión de la naturaleza. Yo sigo más bien a Sade y a Coleridge.

Empiezo por rechazar la afirmación de Harrison de que «el extraño nacimiento contra natura de Atenea por la frente de Zeus es un esfuerzo oscuro y desesperado por hacer del pensamiento la base de la existencia y de la realidad».[17] Pero Atenea nunca representó el pensamiento puro. Metis, el nombre de su supuesta madre, significa, «consejo, sabiduría, habilidad, astucia, oficio». Incluso sophia significa en primer lugar «ingenio, habilidad, astucia, perspicacia» y sólo en segundo lugar «conocimiento científico, sabiduría, filosofía». Atenea es techne («arte, oficio») más que nous («mente»). De ahí que fuera patrona de la artesanía. Sus elegidos son los hombres de acción, especialmente Ulises, el homérico «varón de multiforme ingenio», el hombre «de los mil recursos». Las virtudes que la diosa otorga aparecen enumeradas por uno de los pretendientes de Penélope: «… las dotes que Atenea le otorgó en tal abundancia —ser diestra en labores primorosas, gozar de buen juicio y valerse de astucias que jamás hemos oído decir que conocieran las anteriores aqueas…».[18] Tanto Ulises como Penélope son unos embaucadores y estrategas maestros. La vida, para él, es una performance. Derriba Troya valiéndose de una argucia en donde la fuerza bruta había fracasado. Es capaz de improvisar un barco o de construir una cama con un árbol vivo. Se escapa de la gruta del Cíclope improvisando una cruel herramienta con el tronco de un árbol e imitando la treta del caballo de Troya, saliendo ocultos bajo el vientre de los carneros. La mente homérica es la del ingenio, la inteligencia práctica. No hay en él nada de ese Pensador profundo que muchos siglos después representaría Rodin; nada de especulación matemática o filosófica. Eso vendría mucho más tarde. Ulises piensa con las manos. Es un atleta, un jugador, un ingeniero. Atenea gobierna sobre el hombre tecnológico, el heredero griego del constructivismo egipcio.

Y aquí se encuentra, en mi opinión, la respuesta a la androginia de Atenea. Si aparece más veces disfrazada y cruza las fronteras sexuales con más frecuencia que los otros dioses griegos es porque simboliza la mente ingeniosa, adaptable, la habilidad para inventar, planificar, conspirar, enfrentarse y sobrevivir. La mente como techne, la concepción pragmática, era hermafrodita para los antiguos, algo parecido a como la psique lo es para Jung en una era en la que la personalidad se amplía para incluir al inconsciente. Atenea personifica sólo el yo despierto, las energías diurnas. La psicología premoderna externalizó las fuerzas demónicas que localizamos en el alma. Así, la Gorgona se encuentra en el pecho de Atenea, pero no en su corazón. Atenea, en tanto que mente transexual inventada, explota la situación y la oportunidad, sometiendo las circunstancias a su voluntad y a su deseo. En ella vemos por primera vez la androginia como un símbolo cultural de la mente. El Renacimiento refunde la androginia en términos de alquimia a fin de que represente la intuición y la espiritualización de la materia. El Romanticismo utiliza la androginia para simbolizar la imaginación, el proceso creativo y la poesía misma.

El todo masculino Ares es la pasión por la batalla, una rabia medio animal. Pero la andrógina Atenea intelectualiza la guerra. Entre sus invenciones se encuentran los atavíos bélicos, la trompeta y la danza pírrica en armadura. Es la diosa de la música bélica y de los gritos de guerra. En su Manifiesto Futurista, Marinetti habla de «una estética de la guerra». Atenea convierte la guerra en una forma de arte: la acción calculada y resuelta es la confusión histórica de la paz en Occidente. La asociación que hace Harrison de Atenea con el pensamiento puro pertenece a la era helenística, cuando la diosa pasó poco a poco a personificar la sabiduría sobria, solitaria.

Como deidad que preside la Odisea, Atenea es un desplazamiento proyectado de la conciencia mercuriana del cauteloso Ulises, el hábil maestro de la fuga. La conexión entre el aventurado transexualismo de Atenea y las maquinaciones de la mente sutil queda demostrada en una escena en la que cambia de sexo ante nuestros ojos. Despertándose en las nebulosas costas de Ítaca, la meta que le ha llevado diez años de penalidades llegar a alcanzar, Ulises ve a un joven pastor con un venablo, Atenea disfrazada. Ulises le cuenta una larga y espúrea epopeya llena de infortunios.

Sonriéndose Atenea, la deidad de ojos de lechuza, le halagó con la mano y, transfigurándose en una mujer hermosa, alta y diestra en eximias labores le dijo estas aladas palabras:

«… ¡Temerario, artero, incansable en dolo! ¿Ni aun en tu patria habías de renunciar a los fraudes y a las palabras engañosas, que siempre fueron de tu gusto? Mas ¡ea!, no se hable más de ello, que ambos somos peritos en astucias, pues si tú sobresales mucho entre los hombres por tu consejo y tus palabras, yo soy celebrada entre todas las deidades por mi prudencia y mis astucias».[19]

Así, la primera escena de Homero después del nostos o retorno a su hogar del héroe, toma una forma ritual: incluye una de las hábiles estratagemas de Ulises, como si fuera un paréntesis heráldico, Atenea macho y Atenea hembra. La transformación sexual onírica es una representación próxima a la mascarada del falaz discurso central. En efecto, Atenea, sonriendo encantada, dice: «¡Eres un embustero maravilloso!». Las mentiras son la piratería legal de la Edad de Bronce. Aquí, al igual que en el banquete feacio, Ulises, el urdidor de historias, se hace con los poderes de Homero, el bardo. Cine homérico: el episodio de cambio de sexo sincroniza de forma teatral la palabra y la imagen. La relación entre la técnica de Atenea y las mentiras de Ulises la transmite perfectamente el vocablo «fabricación» (en el sentido de fabricar y en el de inventar). La movilidad sexual de Atenea la convierte literalmente en la fuerza movediza, astuta, de la inteligencia humana. Las «personas del sexo» representan las reacciones químicas y neurológicas fundamentales que entrañan el impulso y la elección.

Así pues, al lamento de Harrison de que Atenea se ha olvidado de la «Tierra de la que ha surgido» yo respondo que Atenea está divorciada de la tierra porque representa lo «fabricado por el hombre». Como patrona de la artesanía y de los olivares, otorga al hombre control sobre la naturaleza caprichosa. Para Harrison, la virginidad de Atenea es infertilidad en el sentido ctónico. Pero la virginidad es la autonomía perfecta. Jackson Knight dice que «la virginidad de las diosas urbanas parece guardar una relación mágica con la inviolabilidad de la defensa de la ciudad».[20] Como patrona de Atenas, Atenea es el muro defensivo que deja fuera al enemigo, el enemigo humano y la naturaleza enemiga. Su virginidad es su estable carácter apolíneo, la voluntad inquebrantable tras sus transformaciones hermafroditas. Representa la fortaleza y la insistencia, la tarea por hacer. Es la fanática deliberación occidental, limitada pero acometedora.

Afrodita y Hermes ilustran la purga gradual de elementos ctónicos que se iría realizando en el Panteón Olímpico. Conforme a mi definición de apolíneo, ninguna de las deidades llegaría a serlo totalmente. Pero proporcionan los modelos de mis «personas del sexo».

Afrodita, una diosa de la fertilidad de Oriente Medio, fue una de las últimas adiciones al Panteón Olímpico. Empezó siendo una Madre Todopoderosa y terminó siendo ya en la Antigüedad tardía una convención literaria sentimental, patrona del amor y de la belleza. En algunos lugares, su culto retuvo ciertos vestigios de su carácter bisexual original. Hesíodo es la fuente de la historia de su nacimiento a partir de la espuma que formaron al caer en el mar los genitales amputados de Urano. Aunque esta salvaje historia podría ser una fantasiosa etimología más (aphros, «espuma»), sugiere algo sexualmente problemático en la diosa, pues la recién nacida Afrodita es una transustanciación de la virilidad de Urano. Atenea sale de la explosión de una frente divina; Afrodita de la de unos cojones divinos. Las diosas de nacimiento mutante habrán de triunfar, cada cual en su dominio, sobre sus correspondientes masculinos.

En su Chipre natal, Afrodita era adorada como Venus Barbata. Se la representaba con ropajes de mujer, pero tenía barba y genitales masculinos. Los sacrificios rituales eran realizados por hombres y mujeres en guisa de travestidos. En otras partes se la conocía como Venus Calva y se la representaba con una cabeza calva masculina, como los sacerdotes de Isis. Aristófanes la llama Aphroditos, que es un nombre chipriota de varón. En Esparta, Afrodita aparecía vestida con la armadura de batalla, pero la costumbre puede ser un préstamo de Citera. En el Renacimiento, la Venus Armata pasó a ser una convención, en parte debido a la aparición de Venus bajo la forma de Diana en Virgilio. Yo he adoptado los nombres de Venus Barbata y Venus Calva para algunas estrellas cinematográficas especialmente agresivas y corrosivas, como Bette Davis y Elizabeth Taylor.

El primer Hermes no se distinguía claramente de los montones de piedra y de los monumentos fálicos denominados hermes que jalonaban los caminos y lindes en Grecia. Cuando llega a tener forma humana, adopta la de un hombre maduro con barba: Psicopompo, encargado de escoltar a las almas de los muertos en los Infiernos. En los dos siglos que separan el arte griego arcaico del helenístico se convierte en hermoso joven, lampiño como Apolo. El vigor masculino agrario se torna en androginia urbana. El Hermes tardío influye en el Mercurio romano, al que Virgilio dota de cabello rubio y delicados miembros juveniles (Eneida). El paso de Hermes a Mercurio es el paso del tosco monolito hincado en la tierra al nadador aéreo que desafía a la tierra: de lo ctónico a lo apolíneo. El Hermes tardío aparece en el pulido bronce de Mercurio en vuelo de Giambologna, que es el logo de Interflora.

Nuestra idea de lo mercurial procede de la velocidad del Mercurio de pies alados. Hermes es el dios de la magia y del robo. Sus epítetos son «astuto», «embustero» «ingenioso». Otto habla de su «agilidad y sutil sagacidad», de su «maravillosa destreza» y de su «picardía».[21] Yo he observado que en la vida real esta constelación de calificativos referentes a la falta de escrúpulos y control suele acompañar a una volátil combinación de lo masculino y lo femenino. La libertad de moverse de un estado anímico a otro le abre a uno automáticamente toda una multiplicidad de «personas del sexo». Aunque posee la astucia de Hermes, la persona de Ulises es toscamente masculina, como el primer Hermes. La dualidad sexual latente en las estratégicas «personas» de Ulises reside en la androginia de su diosa patrona, Atenea. Mercurio, el dios, el planeta y el mineral, es el hermafrodita alegórico de la alquimia medieval. Yo adopto el nombre de Mercurio para una criatura alocada, perspicaz, inquieta, evasiva y sexualmente ambigua. Ejemplos de ella son la Rosalinda y la Ariel de Shakespeare, la Mignon de Goethe, la Natasha de Tolstoy y la Auntie Mame de Patrick Dennis.

Hermes lleva ora el cayado mágico del heraldo ora el caduceo, una especie de bastón rematado por dos pequeñas alas y envuelto por dos serpientes, que es el símbolo de la medicina. Puede que el caduceo tenga un significado bisexual, al igual que la doble hacha o labrys cretense, el uraeus egipcio o incluso nuestra cornucopia de Acción de Gracias, que es simultáneamente un fálico cuerno de toro y un útero abundante, rebosante. El uroboros circular es igualmente bisexual. Neumann lo llama «la serpiente que concibe, engendra y devora al mismo tiempo». Un texto de alquimia citado por Jung dice que «el dragón se mata a sí mismo, se casa consigo mismo y se insemina a sí mismo».[22] La bisexualidad, en los símbolos o en las «personas», recrea el plenum de la cosmogonía primitiva.

Dioniso, el antagonista y rival de Apolo, no se encuentra entre los dioses olímpicos de Homero, aunque es hijo de Zeus. Los dioses olímpicos apolíneos, como decía, son dioses en los que prima la mirada. Dioniso representa la eliminación de la mirada occidental. Heredero de la Gran Madre de la naturaleza ctónica, es, junto con Osiris, el más grande de los dioses agónicos de las religiones mistéricas. De su culto proceden dos rituales que ejercen una influencia enorme en la cultura occidental: la tragedia y la liturgia cristiana.

La androginia de Dioniso, como la de Atenea, comienza por un nacimiento sexualmente irregular. Su madre, Sémele, estando encinta, le pidió a su amante que le demostrara que era en verdad Zeus, y cuando éste se lo demostró murió achicharrada por uno de sus rayos. Zeus le saca a su hijo del útero, se abre un tajo en el muslo y se lo cose dentro hasta el final de la gestación. En las Bacantes, Eurípides imagina a Zeus diciéndole a Dioniso que entre en «un nuevo y varonil útero» (526-27).[*] El útero artificial de Zeus se parece al muslo de Apolo, rasgado por un colmillo de jabalí, un símbolo de los rituales de castración que se realizaban en los cultos de la Gran Madre. El embarazo dionisíaco de Zeus establece la equiparación simbólica del niño con el pene que Freud encuentra en la psique materna. La analogía viene a quedar respaldada por un juego de palabras griego entre viña y escroto, un chiste que se hace realidad en las Oscoforías atenienses, los festivales rituales de la vendimia en honor de Dioniso, el dios del vino.

Figura 11. Dionisos y las ménades. Ánfora de cerámica ática roja por el pintor Kleophrades (500 a. C.).

Los griegos leían erróneamente el doble nacimiento de Dioniso en su epíteto ditirambo, que es también como se denominan las composiciones poéticas en su honor: di + thura = «doble puerta». El dios que para nacer utilizó dos puertas, una hembra y otra macho. Jane Harrison observa lo siguiente con respecto a los ritos de paso de la pubertad: «Entre los salvajes, nacer dos veces es la regla, no la excepción». Y en otra obra suya opina que «el nacimiento de un útero masculino es para impedir que el niño se infecte de la madre: para que deje de ser una cosa de las mujeres y se convierta en una cosa de los hombres».[23] Al principio de la Odisea, Telémaco, a instancias de Atenea, que también ha nacido de hombre, busca a su padre revolviéndose contra su madre. Asimismo, Jesús desprecia públicamente a su madre por meterse en los asuntos de su padre. La edad adulta del hombre empieza con la ruptura de las cadenas femíneas. Pero Dioniso invierte esas lealtades. Sigue siendo el hijo de su madre, se viste con sus ropas y va siempre acompañado de grupos de mujeres (fig. 11).

El travestismo de Dioniso es más completo que el de Atenea. Ésta añade una armadura de hombre a la túnica de mujer, pero no conserva ningún rasgo varonil a excepción de la barba. Los vasos arcaicos muestran a Dioniso ataviado con una túnica de mujer, velo azafrán y redecilla en el cabello. Su nombre Bassareus procede del tracio bassara, una capa femenina de piel de zorro. También se le llama Pseudanor, el Hombre Falso. El travestismo ritual era bastante común en los cultos griegos. La procesión de las Oscoforías estaba presidida por dos muchachos ataviados en traje de mujer. Los bailarines de las danzas rituales dionisíacas, los Itifalos, aparecían vestidos con ropa del sexo opuesto. En el festival de Afrodita en Argos, los hombres llevaban velos femeninos y las mujeres ropas de hombre. En el festival de Hera, en Samos, los hombres vestían ropas de mujer y se adornaban con pulseras, collares y redecillas doradas en el cabello. En Cos, los novios llevaban ropas de mujer en la noche de bodas. En Esparta, la novia, con la cabeza afeitada, se vestía con ropas y botas de hombre. En Argos, la novia se ponía una barba falsa.

Varias sagas heroicas griegas tienen interludios de travestismo. El supermasculino Hércules cae esclavo de la amazona Ónfale, que le hace vestirse de mujer e hilar con la rueca. Esta leyenda se representaba en el culto de Hércules en Cos, donde los sacerdotes llevaban ropas de mujer. Al llegar a Atenas, el joven Teseo es tomado por una muchacha y ha de soportar las mofas de un grupo de trabajadores. Parece que el gremio de la construcción no ha cambiado mucho. El héroe respondió lanzando un carro por encima de un tejado. Aquiles, el mejor de los guerreros griegos, empezó su carrera vestido de mujer. La historia de su descubrimiento por parte de Ulises, que lo encontró entre las mujeres de Esciros, recuerda en cierta medida las iniciaciones tribales en las que un grupo de hombres invade los aposentos de las mujeres para raptar al chico e introducirlo en la vida adulta. Polignoto pintó al Aquiles travestido en los Propíleos de la Acrópolis, y Eurípides dedicó una obra hoy desaparecida a este tema, Las Esciritas.

El travestismo ritual, hoy igual que entonces, es un drama de dominio femíneo. Se puede dar un significado religioso a todas las interpretaciones de travestismo, desde la sala de fiestas al dormitorio. Una mujer que se pone ropas de hombre se limita a robar poder social. Pero un hombre que se viste con ropas de mujer está buscando a Dios. Rinde memoria a su madre, a quien ha observado en el ritual de boudoir de su espejo. Las madres y los padres no compiten en la misma liga cósmica. La paternidad es breve, la maternidad larga, pues la tierra es una madre que se muda continuamente, del verde al marrón y al negro. La Biblia condena el travestismo por considerarlo un resto de los cultos asiáticos de las diosas-madre. Pero la tradición pagana permanece en el Carnaval de Río de Janeiro, en el Mardi Gras de Nueva Orleans, en el Año Nuevo de Filadelfia y en toda América del Norte con ocasión de la fiesta de Halloween, la Fiesta de los Difuntos. La mascarada de Halloween es un rito apotropaico, en el que se remeda a los muertos a fin de mantener alejados a sus fantasmas. Puede que el travestismo antiguo tuviera similares características propiciatorias. Lo que es sexualmente grotesco o criminal en nuestra cultura puede tener un significado simbólico en otras. Frazer relata una costumbre tribal del norte de Nueva Guinea, donde una anciana se come los genitales de un hombre asesinado y un anciano los de una mujer asesinada, y añade que «tal vez lo que se pretende es asexuar y desarmar al peligroso fantasma».[24] En la vida primitiva, el sexo es la religión, y a la inversa. El cristianismo nunca ha logrado cerrar el teatro ritual del sexo.

El travestismo de Dioniso simboliza, por consiguiente, su identificación radical con las madres. Yo relaciono esta identificación con su asociación con el agua, la leche, la sangre, el esperma, la miel y el vino. El Baco romano y renacentista es sólo el rey del vino. Pero el Dioniso griego gobierna sobre lo que Plutarco denomina la hygra physis, la naturaleza húmeda o líquida. Dioniso es, en palabras de Farnell, «el principio líquido de las cosas».[25] El carácter líquido de Dioniso es el mar invisible de la vida orgánica que inunda nuestras células y nos une a las plantas y a los animales. Nuestros cuerpos son el océano primigenio del que habla Firenczi, un océano que se encrespa y se riza. Yo interpreto el hygra phisis de Plutarco como el agua contenida y no el agua que corre, los fluidos que rezuman, que gotean de los tejidos o de las bolsas carnosas. El hygra phisis es el cuerpo de la mujer madura, que yo he declarado prisión del género femenino. La experiencia de la mujer está sumergida en el mundo de los fluidos, algo que queda patentemente demostrado en la menstruación, el parto y la lactancia. La retención de líquido, esa maldición femínea, es el plúmbeo abrazo de Dioniso. La tumescencia masculina es una afirmación de la separación de los objetos. Las erecciones son arquitectónicas, apuntan al cielo. La tumescencia en la mujer, ya sea producida por la sangre o el agua, es amorfa, gravitacional, pesada. En la lucha por la identidad humana, la tumescencia en el hombre es un arma; en la mujer, una obstrucción. El graso cuerpo femenino es una esponja. En los momentos álgidos del ciclo menstrual o durante el embarazo, se queda pasivamente bloqueado, padeciendo oleada tras oleada de poder dionisíaco.

Hay varones iniciados en la experiencia corpórea de las mujeres. El payaso blanco del circo, por ejemplo, es un andrógino de cuerpo femíneo. Su silueta es la de una mujer encinta. Zarandeado, dando traspiés, tropezándose, es una tumescencia que no puede actuar por sí misma, sólo se actúa sobre ella. El hombre mórbidamente obeso, mi siguiente ejemplo, pierde virilidad porque su pasiva congestión lo paraliza. El hombre gordo como femenina vasija vacía aparece en la sátira que hace de Falstaff el Prince Hal: «… ese baúl de humores… ese cuero hinchado por la hidropesía… ese inmenso odre de vino dulce, esa bolsa informe rellena de tripas…» (Enrique IV, I, iv, 454-57). En sus Emblems (1635), Francis Quarles hace extensivas estas imágenes a la naturaleza y reprende al gordo: «Tu piel es una vejiga congestionada de tumores acuosos; / tu carne, un trémulo lodazal, una charca rezumante de humores» (I, xii, 4). Su lodazal y su charca son mi ciénaga ctónica, esa malsana infusión primordial de tierra y agua que yo identifico con el cuerpo de la mujer. La grasa es fluidez, el primer principio dionisíaco. Karl Stern diagnostica de «caricatura de la feminidad» la autofrustración de ciertos hombres neuróticos «cuya actitud con respecto a la vida era la de un tenaz conservadurismo, una tendencia a una estéril acumulación, una especie de eterna preñez que no llegaba nunca a resolverse en “parto”».[26] Es un embarazo masculino enfermo, un estancado engordamiento de la mente, en lugar del cuerpo. Tal vez sea una enfermedad laboral propia de la investigación universitaria, tipificada por el personaje de Casaubon, el mitógrafo perennemente decepcionado del Middlemarch de George Eliot.

La ciénaga femínea de Dioniso está habitada por un enjambre de invertebrados silenciosos. Mi tesis es que el tabú ligado a las mujeres está justificado y que la tristemente famosa «suciedad» de la menstruación no se debe a la sangre, sino a los tejidos uterinos que se desprenden con esa sangre. La ciénaga primigenia se atasca con la albúmina menstrual, la tibia matriz de la naturaleza, rebosante de algas y bacterias. Hay un alimento que simboliza esta ciénaga: las almejas crudas. Hace unos veinte años reparé en las fuertes reacciones emocionales que produce esta delicia, frente a la que pocos se quedan indiferentes. Las reacciones más comunes van del éxtasis a la repulsión. ¿Por qué? La almeja es un microcosmos de la hygra physis femínea. Es tan perturbadora estética y emocionalmente como la albúmina menstrual. La primitiva carencia de forma de la almeja ofrece una manera sensual de acceder a la arcaica experiencia de la ciénaga.

La Venus de Botticelli arriba a la costa en una concha. El amor sexual es una inmersión en los abismos marinos de lo intemporal y lo elemental. G. Wilson Knight afirma: «La vida se originó en el mar. Nuestros cuerpos contienen tres partes de agua y nuestras mentes son un condensado de lujuria salina».[27] El cuerpo de la mujer huele a mar. Ferenczi dice que «la secreción genital de la hembra posee, según la descripción de todos los fisiólogos, un olor bastante neto a pescado. Este olor procede de la misma sustancia (la trimetilamina) que la del pescado en putrefacción».[28] Estoy convencida de que las almejas crudas tienen un carácter latente de cunnilingus que repugna a mucha gente. Comer una almeja recién sacada del mar, apenas muerta, es una amorosa inmersión en el frío mar salado de la madre naturaleza.

La escatología y el graffiti, con su perenne sabiduría popular, reconocen toscamente el carácter marino de la mujer. En la lengua vulgar los genitales femeninos se llaman «la almeja». No es raro ver camisetas o placas y pegatinas en las que se relaciona el consumo de pescado con la virilidad. No hace mucho, ciertos estudiantes de una prestigiosa universidad americana se intercambiaron en la pared de uno de los cubículos de la biblioteca las réplicas que a continuación reproduzco literalmente: «¡Las mujeres huelen a pescado! ¡Los hombres huelen a mierda! ¿Les gusta a las mujeres el olor a pescado? ¿Huele a mujer el pescado? ¿Le gusta al pescado el olor a mujer?».

Dioniso, el dios de los fluidos, gobierna una lóbrega tierra de nadie medio licuada. Neumann observa la conexión lingüística en alemán entre Mutter, «madre»; Moder, «ciénaga»; Moor, «aguas pantanosas»; Marsch, «marisma»; y Meer, «océano».[29] Una miasma ctónica envuelve a la mujer, al igual que la nube que lanza una lluvia de pestilencia sobre la Tebas de Edipo. Esa miasma es el sino procreador de la mujer, que la encadena a lo primigenio. Artemisa es la mujer en huida permanente, que ha escapado de la nube para entrar en el sol apolíneo. El brillo de Artemisa es un autoendurecimiento militante, un rechazo de la menarquia. Dioniso respalda a la mujer al tiempo que la mantiene en la ciénaga ctónica. Sartre habla de le visqueux, «una sustancia entre dos estados», «una succión húmeda y femenina», «un líquido visto en una pesadilla».[30] La viscosidad de Sartre es la ciénaga de Dioniso, el lodo carnoso de la matriz generativa. No hay visión porque no hay ojos. Se ha apagado la antorcha solar de Apolo; el corazón de la creación es ciego. En el mundo uterino de la naturaleza no hay objetos ni arte.

Dioniso representa la totalidad que todo lo abarca del culto a la Diosa Madre. Nada le repugna, pues contiene todo lo que es. La repugnancia es una respuesta apolínea, un juicio estético. La repugnancia indica siempre un alineamiento equivocado con respecto a lo materno o una forma de esquivarlo. Huysmans se refiere al «horror húmedo» del contaminado cuerpo de la mujer.[31] Yo mantengo la tesis de que el esteticismo del siglo XIX, una visión de un mundo de transparencia cristalina, supone una huida de la ciénaga ctónica que condujo al Romanticismo, sin saberlo, Wordsworth, el amante de la naturaleza. El esteticismo insiste en la corriente apolínea, que distingue los objetos y los separa de la naturaleza. La repugnancia es miedo apolíneo a la disolución de los límites. Ernest Jones afirma que la denuncia que hace Hamlet de su madre muestra «su repugnancia física, su intensa “represión”».[32] Es cierto; Hamlet lucha contra la atracción del incesto edípico. Pero todos cometemos incesto con la madre naturaleza. Hamlet denosta los «besos sucios» del «hinchado Rey» (III, iv). Un macho henchido es el equivalente de mi payaso paralizado por la gravidez. O es un cadáver descomponiéndose en un jardín, el económico asado de la real mesa nupcial. Hamlet, como todo hijo de madre, está henchido con «esta carne demasiado, demasiado sólida». Su primer soliloquio es una extraña cadena de asociaciones que sigue una lógica ctónica oculta: pasa de sentir un asco suicida por sí mismo a pensar en el mundo como un «jardín sin escardar» cubierto de «cosas podridas y de naturaleza torpe», y termina con una lúbrica visualización de la vida sexual de su madre entre las revueltas «sábanas incestuosas», trapos sucios de sudor, simultáneamente pañales y sudario, las prendas del nacimiento y de la muerte de la madre naturaleza. El drama está lleno de malos olores. El hedor procede de un cadáver que no ha sido vengado, pero también de la prima materia femínea, la húmeda base de la vida orgánica, que Hamlet rechaza con una repulsión decadente.

Otro retrete femíneo, otra ciénaga de sexo y porquería: The Lady’s Dressing Room, ese extraño poema de Jonathan Swift. Otro macho voyeur que ama y odia, se empeña en entrar en el mugriento mundo uterino del que venimos. Es un mundo viscoso de desechos, venenos y ungüentos mágicos. Swift rechaza el desagrado, el asco, de su protagonista: «¿Debería yo, la Reina del Amor, negarme, / porque surgió del cieno hediondo?». Venus entra sigilosa en la ciudad por una cloaca. Swift confirma mi identificación de la concha marina con la ciénaga. El valeroso poeta se comerá la almeja, mientras su protagonista bromea con la náusea de Sartre. Puede que el tocador cenagoso de Swift proceda del Comus de Milton, en donde una virgen está atrapada en su silla encantada, «de ardientes gomas bañada». Estas gomas no son sino las resinas dionisíacas del pino, turbias sustancias gelatinosas, el peso muerto de la parálisis medusina. El sexo nos deja bloqueados. La virgen es liberada de la ciénaga mucosa por una ninfa marina que surge de entre «el cristal helado y transparente», un reino apolíneo de pureza, claridad y visión. Al igual que las amazonas de Spenser, la castidad de Milton está «vestida de impenetrable acero, y como armada ninfa que lleva el arco y la saeta».[33] La castidad es siempre un triunfo de Apolo sobre Dioniso. Es la santidad del objeto rescatado de los fluidos insalubres, pegajoso, de la naturaleza ctónica. Escila o Caribdis: las lúbricas lubricaciones de la mujer son el camino más fácil al infierno de Lear, donde desaparecen los dos sexos.

Los críticos y analistas sociales de los años sesenta trivializaron lo dionisíaco, convirtiéndolo en una especie de juego y protesta. Marihuana en los piquetes, sexo en el cuarto de jugar. Una benigna regresión. Pero el gran dios Dioniso representa el barbarismo y la brutalidad de la madre naturaleza. Comparando las corrientes órficas y olímpicas de la religión griega, Gilbert Murray observa lo siguiente: «Tales objetos son dioses o formas de Dios: no hombres inmortales fabulosos, sino “cosas que existen”, cosas esencialmente no humanas y no morales, que traen al hombre gloria o destrozan su vida sin experimentar brecha alguna en su propia serenidad».[34] Dioniso libera destruyendo. No representa el placer, sino el placer-doloroso, el tormento de ser esclavos de nuestro cuerpo. Por cada don se cobra su precio. La orgía dionisíaca terminaba en mutilación y desmembramiento. El frenesí de las ménades estaba bañado de sangre. El verdadero baile dionisíaco es una torsión extrema, una fractura. Los acentos discordantes de la percusión de Stravinsky, de la danza de Martha Graham y de la música rock son conmociones cósmicas sobre el género humano, descargas de fuerza pura. La naturaleza dionisíaca es un cataclismo. Nuestros cuerpos son templos paganos, vestigios de la resistencia pagana contra el alma o la mente judeocristiana. Se dice que el bulímico típico de nuestros tiempos, arrodillado delante del retrete, gimiendo y vomitando compulsivamente, está «adorando al dios de porcelana». Cuando los espasmos ctónicos se apoderan del cuerpo, somos invadidos por Dioniso. Las contracciones uterinas de la menstruación y el parto son el puño de Dioniso presionando nuestras entrañas. El nacimiento es expulsión, una rocosa cascada de espasmos que nos empuja afuera en un río de sangre. Somos la piel del tambor que golpea la naturaleza. La invitación al baile dionisíaco es un contrato que estipula nuestra relación de esclavitud con la naturaleza.

El violento principio del culto dionisíaco es el sparagmos, que en griego significa «destrozo», «ruptura», «despedazamiento», y en segundo lugar, «convulsión», «espasmo». El cuerpo del dios, o el de un sustituto animal o humano, es hecho pedazos, que son ingeridos o esparcidos como semillas. La antropofagia, la ingesta ritual de carne humana cruda, constituye la asimilación e interiorización de la divinidad. Las antiguas religiones mistéricas postulaban la imitación del dios por parte de los devotos. El canibalismo era una representación, un teatro primitivo. Eres lo que comes. Isis recogió los miembros despedazados del cuerpo de Osiris, esparcidos por toda la tierra, fundando un santuario en cada lugar. Antes de ser arrestado, Jesús reparte el pan entre sus discípulos: «Tomad y comed; éste es mi cuerpo» (Mateo, 26, 26). En los cultos cristianos, los creyentes consumen las obleas y el vino convertidos en el cuerpo y la sangre de Cristo. En el caso del catolicismo, la conversión no es simbólica, sino literal. La transustanciación es una especie de canibalismo. El sparagmos dionisíaco era un éxtasis de excitación sexual y fuerza sobrehumana. Basta con intentar partir sólo con las manos un pollo recién comprado en el supermercado para darse cuenta, y no digamos si se trata de una cabra o de una ternera viva. La dispersión que entrañaba el sparagmos inseminó la tierra. De ahí que comerse un trozo de dios sea un acto de amor físico. Posiblemente en el sexo oral hay un elemento de antropofagia, un ritual místico, reverente y sádico. La naturaleza vive conforme al sparagmos, no hay en ella abstracción literaria. Está continuamente destruyendo a fin de reconstruir. Recientemente, un testigo de un accidente aéreo, causado por el desprendimiento de un ala, en el que perecieron ciento treinta y una personas, comentaba a la prensa lo siguiente: «Era como ver un montón de brazos y piernas separados de los cuerpos y ardiendo». Los accidentes y desastres son un espectáculo religioso. Los medios de comunicación sensacionalistas nos dan la grotesca verdad de la realidad.

En su meditación sobre Apolo y Dioniso, Plutarco dice que el desmembramiento es una metáfora de las metamorfosis de Dioniso «en vientos y agua, tierra y estrellas, y en todas las generaciones de plantas y animales».[35] Dioniso, al igual que Proteo, pasa por todas las formas de la existencia, desde las más altas a las más bajas. Humana, animal, vegetal, mineral: ninguna tiene un status privilegiado. Todas están equiparadas y sacralizadas en el continuo de la energía natural. Dioniso, nivelando la gran cadena de la existencia, no respeta jerarquía alguna. Plutarco observa que los «acertijos y las leyendas fabulosas» sobre Dioniso «construyen destrucciones y desapariciones, seguidas del retorno a la vida y la regeneración». Las religiones mistéricas ofrecían a los iniciados la vida eterna. La promesa de la resurrección fue y sigue siendo una de las razones fundamentales de la propagación del cristianismo. El culto olímpico no tenía este atractivo: la distancia visible de los dioses apolíneos, unos dioses de cortantes aristas, afectaba también a su relación con sus devotos. Refiriéndose al nacimiento de la tragedia en los rituales dionisíacos, Jane Harrison observa que «Atenea, Zeus y Poseidón no implicaban drama alguno porque nadie, ni en sus momentos más arrebatados, podía llegar a creer que podía convertirse en ellos».[36] Las representaciones y la teatralidad de las religiones mistéricas permanecen en la liturgia cristiana, en donde el celebrante y la comunidad interpretan la Última Cena y el sacrificio sangriento de la Crucifixión. La Imitación de Cristo impregna la oración y el ritual, como sucede en el vía crucis o en el caso de los estigmas, es decir, de la milagrosa aparición de heridas sangrantes en las manos o en los pies de los devotos. La palabra «entusiasmo» procede del enthousiasmos dionisíaco, un estado arrebatado de inspiración sagrada. El devoto estaba éntheos, «lleno del dios». El hombre y el dios se fusionaban. Frazer comenta a este respecto: «… todos los egipcios muertos se identificaban con Osiris y así se les denominaba».[37] Las religiones mistéricas implican una comunión, una unión de lo divino y lo humano, que avanza como una ola sobre el mundo con una fuerza que todo lo puede. La religión mistérica es una vibración, un temblor y un estremecimiento que reduce lo visible a lo tangible, una brutal imposición de manos.

Lo apolíneo y lo dionisíaco, los dos grandes principios occidentales, gobiernan a las «personas del sexo» tanto en la vida como en el arte. Mi teoría es que Dioniso es la identificación y Apolo la objetualización. Dioniso representa la emoción empática, que nos transporta hacia otras gentes, otros lugares y otros tiempos. Apolo es la distancia fría y severa de la identidad y el pensamiento categórico occidentales. Dioniso implica energía, éxtasis, histeria, promiscuidad, emoción: una indiscriminación despreocupada de toda idea o práctica. Apolo es la obsesión, el voyeurismo, la idolatría, el fascismo: la mirada fría y agresiva, la petrificación de los objetos. La imaginación humana se mueve por el mundo en busca de la catexis. En todas partes se reviste de cosas perecederas, carne, seda, mármol y metal, materializaciones del deseo. Occidente convierte incluso las palabras en objetos. La armonía completa es imposible. Nuestro cerebro está dividido, y el cerebro está separado del cuerpo. La querella entre Apolo y Dioniso es la lucha entre las dos partes del cerebro, la corteza cerebral que constituye la materia gris y el cerebro periférico, reptil, de formación más temprana. El arte refleja y resuelve el eterno dilema humano del orden contra la energía. En Occidente, Apolo y Dioniso se enfrentan por la victoria. Apolo marca las líneas que encuadran la civilización y que, al mismo tiempo, conducen a la convención, a la opresión y a la limitación. Dioniso es la energía desatada, insensible, destructiva, derrochadora. Apolo es la ley, la historia, la tradición, la dignidad y la seguridad de la costumbre y la forma. Dioniso es la novedad, excitante y tosca, que se lleva todo por delante para volver a empezar. Apolo es un tirano; Dioniso, un vándalo. Todo exceso alimenta su propia contrarreacción. De modo que la cultura occidental oscila de un punto al otro de su círculo complejo, vertiendo sus generosos tributos de arte, de palabras y de hazañas heroicas. Hemos sembrado el mundo de logros grandiosos. Nuestra historia es inmensa, violenta, asombrosa e interminable.

Hemos de proceder ahora a traducir estos principios en términos psicológicos y políticos. Plutarco llama a Apolo el Uno, «que niega a los Muchos y abjura de la multiplicidad».[38] Lo apolíneo es aristocrático, monárquico y reaccionario. El volátil, móvil Dioniso representa a la masa, a los Muchos. Es el gentío y sus desechos, simultáneamente la democrática ley de las masas y la morrena de objetos incontables que discurre retumbante por la naturaleza. Dice Harrison: «Apolo es el principio de la simplicidad, la unidad y la pureza; Dioniso, el del cambio y la metamorfosis».[39] Los artistas griegos, según Plutarco, atribuyen a Apolo «la uniformidad, el método, la seriedad pura», y a Dioniso la «variabilidad», «la broma, el desenfreno y el frenesí». Dioniso es un improvisador enmascarado; es la energía demónica y la identidad plural. Dodds observa: «Dioniso es Lysios “el liberador”: el dios que por medios muy sencillos o por otros no tan sencillos, hace posible que uno, por un breve tiempo, deje de ser uno mismo, liberándole de este modo… El objetivo de su culto era la ékstasis, que también podía significar cualquier cosa, desde un “sacarle a uno de sí mismo” hasta una profunda alteración de la personalidad».[40] El éxtasis («estar fuera») es una especie de trance, esquizoide o chamánico, en el que uno se autoelimina. La amoralidad de Dioniso tiene efectos beneficiosos y perjudiciales. Por un lado, es el dios del teatro, de los bailes de máscaras y del amor libre, pero por el otro, es el dios de la anarquía, la violación, el crimen masivo. Hay una alegría burlona que es prima hermana de la delincuencia, las dos se mofan de la norma, de la ley. El helado Apolo tiene una coherencia y una claridad escultóricas. El «Uno» apolíneo, estricto, rígido y contenido, es la personalidad occidental tal como se muestra en la obra de arte, altiva y elegante.

El sparagmos dionisíaco es análogo a la fluidez dionisíaca. El sparagmos niega la identidad de los objetos. Es la naturaleza triturando y disolviendo la materia en energía. Ernst Cassirer habla de la «inestabilidad» y de la «ley de la metamorfosis» del mundo mítico, que presenta «un estado mucho más fluido y fluctuante que nuestro mundo teórico de cosas y propiedades».[41] La fluidez dionisíaca es el plenum de la ciénaga malsana de la hembra. Las metamorfosis dionisíacas son centelleos de la máquina de la naturaleza, una máquina de alta potencia en perpetuo movimiento. El sparagmos y la metamorfosis, el sexo y la violencia, inundan nuestra vida onírica, donde los objetos y las personas se confunden en un baile de sombras. Las visiones oníricas son magia dionisíaca que actúa en la inflamación sensorial del sueño. El sueño es una caverna a la que descendemos noche tras noche; es nuestra cama una mohosa madriguera de hibernación primigenia. En ella entramos en trance, babeantes y crispados. Dioniso representa los reflejos automáticos de nuestro cuerpo, sus funciones involuntarias, los serpentinos movimientos peristálticos de lo arcaico. Apolo paraliza; Dioniso disuelve. Apolo dice: «¡Detente!». Dioniso dice: «¡Muévete!». Apolo une y golpea contra la tormenta de la naturaleza.

G. Wilson Knight observa que «lo apolíneo es el ideal creado, las formas de belleza visionaria que nos resultan, por la vista más que por el sonido, intelectualmente claras».[42] Contemplamos lo apolíneo desde una distancia estética. En la identificación dionisíaca, el espacio se anula. El ojo no puede mantener un punto de vista. A Dioniso, los árboles no le dejan ver el bosque. El drama húmedo de la fluidez dionisíaca suaviza las afiladas aristas de las cosas. Los objetos y las ideas se vuelven borrosos, nebulosos. Esa neblina que canta Johny Mathis, enamorado. La empatía dionisíaca es la disolución dionisíaca. El sparagmos es «compartir», repartir el pan y el cuerpo. La identificación dionisíaca es el sentimiento de camaradería, la identidad extendida o ampliada. Así sucedió con el cristianismo, que intentó separar el amor dionisíaco de la naturaleza dionisíaca. Pero, como decía, no hay posibilidad de agape o caritas sin eros. El continuo de empatía y emoción conduce al sexo. El error del cristianismo fue no darse cuenta de ello. Dioniso amplía la identidad, pero aplasta la individualidad. En lo dionisíaco no hay dignidad liberal de la persona. El dios otorga libertad de acción, pero no derechos civiles. En la naturaleza somos culpables sin posibilidad de apelación.

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La belleza pagana

La competición permanente de los elementos apolíneo y dionisíaco en la cultura griega nunca llegó a resolverse. Sólo la cultura egipcia consiguió sintetizar la claridad solar de la forma con los cultos terrenales demónicos: veneraba indistintamente al ojo y al laberinto de la biología. La religión estatal egipcia, con su oscurantismo místico y sus claras y elevadas geometrías, unificó las clases en un solo sistema de creencias. Puede que en Grecia se diera una división, según la cual la clase aristocrática habría seguido los cultos celestes de los dioses olímpicos, mientras que los campesinos, aunque se declararan seguidores de los dioses del Olimpo, habrían continuado honrando a los espíritus primigenios de la tierra. La cultura del siglo V ateniense fue eminentemente apolínea. De hecho, el estilo clásico es siempre una derrota de Dioniso por parte de Apolo. Es la forma rescatada de la disolución oceánica de la madre tierra.

Los momentos de alto clasicismo, como el Renacimiento, son efímeros. El artista habla en nombre de su pueblo, y toda una corriente de confianza colectiva le respalda. Éste era el Shakespeare de la era isabelina, en torno a los años 1590, o el Miguel Ángel del David y de la Creación del hombre. Pero la política se escapa a todo control. David se convierte en Goliat. En el trono, el cínico sucede al idealista. El Shakespeare de Hamlet y de los dramas de la última época y el Miguel Ángel manierista del tormentoso Juicio Final y los desnudos de la Capilla Medici son el resultado de la bizantina política cortesana de la era jacobina. El arte del alto clasicismo es sencillo, sereno, equilibrado. En su última fase es un arte consumado, pero angustiado. La composición es abigarrada o recargada; los colores, chillones. El Laocoonte helenístico muestra la perversidad teatral del estilo tardío: el heroico atletismo masculino, a punto de reventar por la tensión, estrangulado por las serpientes. Lo bello y lo grotesco se unen. El arte helenístico tardío profana la forma del alto clasicismo con el sexo y la violencia de la madre naturaleza. Dioniso, sometido por Apolo, siempre logra escapar y vuelve para vengarse.

El paso de Dioniso a Apolo y de Apolo de vuelta a Dioniso aparece ilustrado en dos obras maestras del teatro griego, la Orestíada (458 a. C.) de Esquilo y las Bacantes (407 a. C.) de Eurípides, cada una en un extremo del periodo clásico ateniense. La belleza y la libertad de la escultura masculina, las proporciones grandiosas y, sin embargo, humanas, del Partenón, son obra de la generación de Esquilo, una generación estimulada por la derrota de los invasores persas. La Orestíada proclama el triunfo de Apolo sobre la naturaleza ctónica. Cincuenta años después, tras el declive y la caída del poder de Atenas, Eurípides responde a todas y cada una de las afirmaciones de Esquilo. Las Bacantes es una refutación punto por punto de la Orestíada. Un vendaval de poder ctónico destruye la casa apolínea que Atenas había levantado. Dioniso, el invasor llegado del este, vence allí donde los persas habían sido derrotados.

Esquilo convierte la antigua leyenda de la Casa de los Atridas en una metáfora del nacimiento de la civilización en medio de la barbarie. Para él, la historia es progreso; a este respecto, se puede decir que es el primer liberal. Por desgracia para las mujeres, el ideal de la democracia ateniense que se celebra en la Orestíada requiere la derrota del poder femenino. Puede que el lector moderno no capte el descarado chovinismo de Esquilo: en su apropiación y conversión en ateniense de una dinastía homérica (cuando en la Ilíada Atenas no es más que una aldea) se parece al poeta moderno norteamericano que hace emigrar a Nueva York a los Caballeros de la Tabla Redonda. Pero Esquilo tenía razón. Las décadas que siguieron constituirían uno de los momentos álgidos de la historia mundial, un estallido de creatividad que vendría acompañado por una misoginia institucionalizada. Las mujeres no tuvieron papel alguno en la cultura clásica ateniense. No podían votar, ni asistir al teatro ni pasear por la stoa hablando de filosofía. Pero la orientación masculina de la Atenas clásica era inseparable de su genialidad. Atenas alcanza ese grado de grandeza gracias a su misoginia y no a pesar de ella. La homosexualidad masculina jugó un parecido papel de catalizador en la Florencia renacentista y en el Londres isabelino. En esos momentos, la unión, la solidaridad masculina goza de una seguridad en sí misma que alcanza una intensidad amorosa, de una efímera convicción en la victoria sobre las madres y sobre la naturaleza. La cultura occidental lleva dos mil quinientos años alimentándose de los grandes logros de la hybris homosexual, de esos pequeños grupos de hombres que alcanzan cimas visionarias en unos años concentrados de exaltación y desafío.

La Orestíada recapitula la historia, el paso de la naturaleza a la sociedad, del caos al orden, de la emoción a la razón, de la venganza a la justicia, de lo femenino a lo masculino. El padre asesina a la hija; la esposa al marido; el hijo mata a la madre. ¿Quién es culpable? ¿Quién inocente? Un tribunal ateniense sopesa las reivindicaciones de las partes enfrentadas, y el resultado es un empate. Atenea, la andrógina guerrera, viene a romperlo al respaldar inesperadamente la ley masculina sobre la base de que ella no tiene madre, que es nacida sólo de padre. La deidad protectora de Atenas es la mujer armada, un cuerpo femenino duro, sin interioridad ctónica. Atenea sella el espacio uterino de la madre naturaleza. Cierra la Orestíada en dos sentidos, al igual que la abre Clitemnestra. Atenea es la solución apolínea al problema de la mujer que persigue a cada hombre.

Las primeras palabras de Clitemnestra, una mujer de voluntad masculina, evocan el antiguo poder de la fértil «madre noche» (Agamemnón). Clitemnestra defiende los derechos de la mujer, la prioridad de la madre sobre el hijo y de la esposa sobre el marido. A diferencia de Homero, Esquilo convierte a Egisto en un gigoló, el consorte menor de una diosa-reina. Las Erinias, las vengadoras cancerberas de Clitemnestra, son los espíritus demónicos de los cultos terrenales, negras como su madre noche. Son horribles. Ofenden al ojo. Las Erinias son brujas coronadas con serpientes y ojos purulentos. Apolo y sus sacerdotes no soportan mirarlas; así que las destierra a su hogar, donde «matan, arrancan los ojos y degüellan, donde se aborta, y se castra, y se apedrea, y se empala…» (Euménides).[*] Las Furias proceden del reino del sparagmos o desmembramiento ritual dionisíaco. Lo ctónico aniquila la forma y elimina el ojo. Las Euménides se quejan de la falta de respeto de la que son objeto por parte de los «cachorros» olímpicos, jóvenes dioses inexpertos, todavía «verdes». La historia se revuelve y se suelta del control de la naturaleza. Apolo, el ojo solar, se ha liberado de la madre noche.

La Orestíada muestra que la sociedad es una defensa contra la naturaleza. Todo lo inteligible —instituciones, objetos, personas, ideas— es el resultado de la clarificación, de la adjudicación y de la acción apolíneas. La política, la ciencia, la psicología y el arte occidentales son creaciones del arrogante Apolo. A través de los siglos, vencedora o perdedora, la mente occidental ha luchado incansable por mantener a raya a la naturaleza. La transición sexista del matriarcado al patriarcado que describe y marca la Orestíada es un testimonio de la rebeldía contra la naturaleza que debe de llevarse a cabo en la imaginación de todos. Sin esa rebeldía, estamos condenados como especie a la regresión o al estasis. Ni siquiera rebelándonos logramos llegar muy lejos. Pero toda competición con el destino, con los hados, es divina.

El sexismo de la Orestíada fue la primera onda expansiva del conceptualismo griego. El arte y la arquitectura tenían a mano el formalismo egipcio de la columna y de la escultura de piedra, que se habían ido desarrollando lentamente a lo largo de la era arcaica. La filosofía surgió de pronto a partir de la física presocrática. La apolínea trilogía de Esquilo inaugura la Edad de Oro del clasicismo griego. La tragedia griega es una jaula conceptual en la que está recluido Dioniso, el fundador del teatro. Una obra de teatro es una formación nacida de la ansiedad que congela o paraliza la bárbara energía proteica del dios. Al final de la Orestíada, limpias de todo elemento ctónico, las Erinias se convierten en las Euménides, las «Amables», las benévolas guardianas de Atenas. La tragedia griega es una oración apolínea con la que se intenta sofocar el apetito amoral de la naturaleza. Sólo funciona cuando hay una coherencia social. Cuando el centro no resiste, la tragedia se desintegra. Dioniso entre la niebla se cuela por las grietas de la sociedad.

Después del 431 a. C., Atenas fue asolada por la peste y tuvo que vivir la humillación del fracaso de la expedición siciliana y la derrota a manos de Esparta en la Guerra de Peloponeso. Desaparecieron el idealismo y el sentido de misión. La claridad y la perfección apolíneas dejaron de ser posibles. Las Bacantes de Eurípides, que son una expresión de las dudas y de la autocrítica de la ciudad, invierte de forma satírica el sentido de la Orestíada: la naturaleza ctónica que había sido derrotada por Esquilo, resurge con una fuerza terrible. Dioniso recala en Tebas, el emplazamiento de la gran obra de Sófocles. Eurípides reescribe los planteamientos centrales de sus predecesores. Tiresias, que en Sófocles le aconseja a Edipo que busque la iluminación apolínea, aconseja ahora a Penteo en sentido contrario. De nuevo Tiresias se convierte en la trayectoria sexual que sigue el protagonista hacia su destrucción. La transformación de Edipo en tan sólo veinticuatro horas de héroe supermasculino en sufridor tullido se repite en la transformación de Penteo, que pasa de joven petimetre engreído a «drag queen» y finalmente a cadáver despedazado.

La Orestíada empieza con un fuego que pasa de cumbre en cumbre desde Troya hasta Argos. Es la estratagema de Clitemnestra para enterarse de la caída de Troya, es la antorcha de la cólera pasando de una guerra a otra guerra. Es la asesina cadena de la causalidad, la línea sangrienta de tres generaciones de la Casa de los Atridas, la alfombra roja pisoteada por Agamenón, la corriente de su propia sangre. Las llamas son también la antorcha poética que pasa de Homero a Esquilo: un cambio de culturas, un cambio de género, de la épica a la tragedia. La tercera obra de la Orestíada se abre como un espejo en el que se refleja la primera. La transmisión en el tiempo: la sacerdotisa de Apolo, la Pitonisa, recita el cambio de propiedad que se ha realizado en Delfos, que ha pasado de la Madre Tierra a Apolo y, por consiguiente, deja de ser un culto terrenal para convertirse en un culto celeste, lo que prefigura la neutralización olímpica de las Erinias. Los brillantes movimientos de Esquilo, sistemáticos, altivos, históricos, se parodian en las Bacantes. De nuevo Grecia busca la inspiración en Asia, pero para el apocalipsis y no para la evolución. La Historia da marcha atrás, la civilización vuelve a dejarse arrastrar por la naturaleza. Dioniso lidera unas hordas bárbaras de merodeadores: Tebas cae la primera, y se lleva por delante al resto de Grecia. Tiresias profetiza, burlándose de la Pitonisa de Esquilo, que Dioniso saltará por los riscos de Delfos. Las Bacantes es un campeonato de destrucción, una saga de catástrofes. Y todo queda destruido. El invasor Dioniso (Baco) es la peste, el fuego, el diluvio, el titán de la naturaleza desatada.

La Orestíada es un psicodrama freudiano. Orestes, joven «yo», está inundado por el «ello» de las Furias o Erinias hasta que el «superyo» Apolo las pone en su sitio. Esquilo establece una analogía entre la sociedad y la identidad. Las Bacantes desfiguran las construcciones sociales apolíneas. Dioniso es el crudo sexo y la violencia de la naturaleza. Representa las drogas, la bebida, la danza: la danza de la muerte. Mi generación debe de ser la primera desde la Antigüedad que haya tenido una experiencia tan directa de Dioniso: la experiencia que tantos vivimos durante los años sesenta. Las Bacantes es nuestra historia: un panorama de estupefacción, alucinación y autodestrucción. La música rock es el poder desnudo de Dioniso en su encarnación de Bromio, el «Trueno». En las Bacantes, el culto celeste apolíneo y la autoridad política aparecen en quiebra total. La sociedad atraviesa una fase tardía o decadente. La jerarquía dirigente está formada por los viejos y los adolescentes. Penteo se parece a los inexpertos pretendientes de Homero, una generación perdida de dandis consentidos poco avezados en la guerra y la aventura. Heredero, más que fundador de una dinastía, Penteo es peleón y pendenciero. Tebas es un vacío moral en el que surge Dioniso. Dioniso es el retorno de lo reprimido, el ello de las Furias de Esquilo liberándose de su esclavitud.

Al hacer la crónica del nacimiento de una nueva religión a partir del colapso de una anterior, las Bacantes prefiguran curiosamente el Nuevo Testamento. Cuatrocientos años antes de Cristo, Eurípides describe el conflicto entre la autoridad armada y el culto popular. Un inconformista de pelo largo, que se proclama hijo de Dios nacido de una mujer humana, llega a la capital acompañado por una cuadrilla de desaliñados discípulos, con pinta de paletos. ¿Son las palmas de la entrada de Jesús en Jerusalén una versión de los thyrsi, las poderosas varas de pino dionisíacas? El semidiós es arrestado, interrogado, ridiculizado, encarcelado. No opone resistencia, entregándose suavemente a sus perseguidores. Sus discípulos, al igual que haría San Pedro, se escapan cuando milagrosamente se sueltan sus cadenas. Una víctima ritual, que simboliza al dios, es empalada en un árbol y luego muerta y su cuerpo hecho pedazos. Un terremoto derrumba el palacio real, como el terremoto que rompe el velo del templo, símbolo del antiguo orden, durante la crucifixión de Jesús. Ambos dioses son queridos por las mujeres, cuyos derechos amplían. La obra identifica al travestido Dioniso con las diosas-madre Cibeles y Deméter. Se venga de la difamación de que ha sido objeto su madre enloqueciendo a la hermana de ésta, Ágave, y llevándola a cometer un infanticidio. Ágave, jugueteando en el escenario con su sangriento trofeo, acuna la cabeza decapitada de su hijo Penteo en una espantosa burla de la pietà. Imita contra su voluntad a la madre naturaleza asesina. Eurípides muestra lo que se excluye en la supuesta universalidad de la tragedia ateniense. La misteriosa sonrisa de Dioniso, juguetona y cruel, viene a desmentir la suprema seriedad de la tragedia. El voyeurismo salaz al que Dioniso arrastra a Penteo puede ser el comentario que hace Eurípides a la evasión moral del teatro: el perverso voyeurismo del público, el residuo de barbarismo puro presente en las muertes y catástrofes que se representan en la tragedia. En las Bacantes, los discursos de los mensajeros están llenos de detalles grotescos y prodigiosos. Las salvajes Ménades, ceñidas con culebras retorcidas, dan de mamar a lobos y gacelas. De la tierra mana agua, vino, leche. Las mujeres descuartizan el ganado sólo con las manos. Las serpientes lamen la sangre que les salpica en las mejillas. Desmembrando el cuerpo de Penteo, las Ménades juegan a la pelota con sus brazos, sus pies, sus costillas. Ágave, echando espuma por la boca, empala la cabeza de su hijo en su vara. En sus palabras salvajes y juguetonas podemos observar directamente la fantasía demónica, el infernal paisaje nocturno de los sueños y de la imaginación creativa. El metamorfoseante Dioniso, que es toro, culebra y león, disuelve los límites apolíneos entre los objetos y los seres. Es inmenso, indiscriminado; su poder todo lo abarca.

Las Bacantes deconstruyen la personalidad occidental. Penteo, traído a escena despedazado en unas parihuelas, está literalmente hecho añicos. Ha perdido la cabeza. Solemos decir que «estamos hechos trizas», que «estamos deshechos»; o, por el contrario, que controlamos la situación, que lo «tenemos todo atado». Sólo en Occidente existe tal convicción en la unidad apolínea de la identidad, jerárquicamente organizada y orientada. Al transformar a Penteo de guerrero que exige su armadura en «drag queen» que se acicala la vestimenta, Dioniso diluye el acorazado ego occidental en una solución de ambivalencia moral y sexual. Las Bacantes retornan el teatro a sus estrictos orígenes rituales. Lo que Esquilo tomó para Apolo, Eurípides se lo devuelve manchado de sangre a Dioniso.

La tragedia surge del choque entre Apolo y Dioniso. El orden, la armonía y la luz apolíneos construyen un espacio definido en la naturaleza, espacio en el que se oye la voz individual. Apolo instituye la ley; Dioniso está más allá de la ley. La tragedia se convierte en melodrama cuando el individuo tiene más importancia que el Estado. La lírica, inventada anteriormente por los griegos, es el género de la experiencia privada. La tragedia, un género público, se acaba cuando es invadida por la lírica. La tragedia construye líneas de visión, una matemática del espacio social. El teatro griego formaliza las relaciones visuales del grupo o de la polis: captura y distancia a Dioniso, cercando la naturaleza a fin de contemplarla y, por consiguiente, limpiarla. La visibilidad extrema del elegante Partenón, suspendido en lo alto de la Acrópolis, planea sobre las visibilidades rituales del Teatro de Dioniso, esculpidas en las peñas de su empinada ladera. El Partenón y la Orestíada surgieron al mismo tiempo como ideas apolíneas. Ver y conquistar por la vista. Los ritos de Dioniso, tal como se describen en las Bacantes, eran participativos y tan libres en cuanto a su forma que casi eran caóticos. La conversión en liturgia de la bacanal sucedió en Atenas. La tendencia apolínea a la conceptualización convirtió en un programa y en una estructura el festival dionisíaco de la fecundidad que tenía lugar en primavera. El teatro griego era un ejercicio visual. El público, mirando desde sus asientos, reforzaba la supresión cultural de la naturaleza ctónica. Eran una mirada y una mente intensificadas en guerra contra el cuerpo.

Apolo es la mirada occidental victoriosa. Dioniso, como ya he observado, es visceral y espasmódico: come y siente. El sparagmos es la naturaleza que mastica los objetos, reduciéndolos al puré de la ciénaga primigenia. En el frontón del templo de Olimpia, Apolo extiende un brazo para repeler al exasperante centauro; un banquete de boda se convierte en desenfreno y violación. Este gesto fascista es también el del Apolo de Belvedere, que está siguiendo con la mirada la trayectoria de la flecha. El brazo alzado de Apolo es la línea del horizonte del culto celeste. Es la penetrante línea visual de la agresiva mirada occidental, la línea recta inventada por Egipto como una forma de corregir las curvas de la madre naturaleza. En Olimpia, el brazo alzado apolíneo sofoca el vulgar tumulto de la naturaleza ctónica. Apolo es el super-yo sojuzgando grandiosamente al libidinoso ello, como en la Orestíada. Los centauros representan los impulsos animales del hombre, impulsos controlados por la forma social. Mitad caballos, representan la metamorfosis dionisíaca.

Dioniso carga la materia de movimiento y de energía: los objetos están vivos, y las personas son bestiales. Apolo paraliza a los vivos, convirtiéndolos en objetos de arte o de contemplación. La objetivación apolínea es fascista, pero sublime; amplía el poder humano contra la tiranía de la naturaleza. La mirada occidental de Apolo, al hacernos visibles, nos da identidad. Su brazo extendido reaparece en los rituales cortesanos renacentistas y se preserva en la gestualidad del ballet. La extensión del brazo, necesaria para escoltar a una dama ataviada con miriñaque, supone la activación de la parte superior del cuerpo. Es realmente distinguido; es decir, crea un espacio social visible, jerárquico; el escenario artístico en el que se sigue moviendo el ballet. La «línea» caucásica del cuerpo del bailarín es la cortante, incisiva arista de Apolo. Su brazo extendido representa a la cabeza y a la parte superior del cuerpo rebelándose contra la pelvis ctónica. Recordemos a la Venus de Willendorf, con sus pesadas caderas y sus brazos encogidos. Dioniso, con sus ritos nocturnos menádicos, es el cuerpo como espacio uterino, horadado para la ingestión y la procreación. Apolo, altivo, severo y juicioso, construye el plano de la mirada mediante el cual nos alzamos sobre nuestros lúgubres cuerpos.

La forma apolínea es una derivación de la egipcia, pero perfeccionada en Grecia. Dice Coleridge: «Los griegos idolatran lo finito», mientras que los norteeuropeos «tienden hacia lo infinito».[1] Igualmente, Spengler identifica el «alma fáustica» moderna con el «espacio puro, sin límites». Siguiendo a Nietzsche, define lo apolíneo como «el principio del límite visible» y lo aplica a la ciudad estado griega: «Lo que haya tras esos límites ópticos de un átomo político, es el extranjero y hasta el enemigo». La estatua ática, «el cuerpo empírico, visible», simbolizaba para los antiguos «la totalidad de lo que ellos llamaban realidad»: «lo tangible, lo sensible, lo presente, lo actual».[2] Yo diría que los griegos eran unos materialistas visionarios. Veían las cosas y las personas definidas, relucientes, radiantes de brillo apolíneo. Conocemos al Dioniso menádico fundamentalmente a través de la pintura de la cerámica arcaica. Sólo aparece en forma de estatua cuando pierde la barba y el atuendo femenino y se hace efébico y olímpico, a partir del siglo V. La cultura ateniense del alto clasicismo está basada en la autoridad y la externalidad apolíneas. «Después de Platón, la tendencia general de la filosofía griega», observa Gilbert Murray,[3] «fue alejarse del mundo exterior y centrarse en el mundo interior del alma». El paso de fuera adentro del pensamiento griego corre paralelo en el arte con el cambio del desnudo masculino al femenino, del gusto homosexual al heterosexual. Dice así Spengler con respecto a la sociedad griega: «Lo que pasaba lejos y raudo, lo que no era visible, no existía para ella».[4] Previamente he citado la observación de Karen Horney con respecto a la imposibilidad de las mujeres de verse sus genitales. La visión griega del mundo estaba basada en el modelo de la absoluta exterioridad de los órganos sexuales masculinos. La cultura ateniense floreció en la exterioridad: el aire libre del ágora, la desnudez de la palestra. En la escultura del siglo V no hay desnudos femeninos porque imaginariamente la sexualidad femenina no «estaba allí»; estaba enterrada, como las Erinias convertidas en Euménides. A la vieja crítica de que los griegos dieron a sus estatuas unos genitales de niño, se podría contestar diciendo que en el desnudo masculino griego todo el cuerpo es un genital proyectado. La modestia con la que se inclina la Afrodita de Cnido marca el giro hacia la interioridad sexual y espiritual. Es el fin de Apolo.

La kalokaigathia, la combinación de lo hermoso y lo bueno, estaba implícita en la visión griega del mundo desde los orígenes. La idealización apolínea de la forma ya estaba presente en Homero, cuando las artes visuales tanteaban todavía en busca de un estilo. La cinemática representación homérica introduce en el mapa literario la acorazada personalidad occidental. Jane Harrison sugiere, sin llegar a elaborarlo, «el horror homérico a la ausencia de forma».[5] Yo encuentro este horror en la épica batalla entre Aquiles y el río Escamandro que tiene lugar en la Ilíada, un extraño episodio que oscila de una forma un tanto surrealista, entre el terror y la comedia. El río representa un estado semifluido de la identidad, una personificación que se dilata y se contrae a voluntad. Habla y piensa como un semidiós, luego se funde en la inmensidad de las fuerzas naturales, allende toda escala humana. El arte griego arcaico colocaba en las esquinas de los frontones de los templos dioses en forma de río voraginoso o de fuerte viento. Son criaturas alegres y de formas retorcidas: el rostro y el torso de un hombre con las extremidades inferiores convertidas en una espiral azul. El Escamandro de Homero es buena persona, pero fácil de enfadar. Se venga de Aquiles por haber invadido sus aguas con impurezas. Se ponen largamente a prueba las voluntades. Las armas no sirven de nada contra los «profundos y anchos remolinos» y las «olas de sombría cima». Aquiles resulta sepultado bajo una «rápida y tortuosa corriente» y no puede ya mantenerse fijo sobre sus pies.[6] El episodio transcurre con una lentitud de pesadilla. El tamaño humano, la fuerza humana, no bastan. Aquiles logra sobrevivir gracias a la intervención de Hefesto, que prende fuego en el río, convirtiéndolo en vapor. Es una guerra de los elementos. Sólo la naturaleza puede luchar contra la naturaleza. La escena se traslada al Olimpo, donde los dioses han llegado a las manos. Ares, Afrodita, Artemisa y Hera se insultan y se abofetean mientras Zeus ríe lleno de gozo. Este libro de la Ilíada es un cuadro alegórico en el que la ausencia de forma se opone a la forma. Recapitula el nacimiento del objeto y de la persona a partir del caprichoso flujo de la naturaleza. La identidad está en peligro, pero lucha por la visibilidad y la libertad. Los dioses olímpicos, con su radiante concreción, culminan la evolución de la forma. Firmes palabras y firmes puñetazos: los dioses son duros; llevan una armadura de contorno apolíneo. El miedo, el susto, acaba en risas. La guerra entre el hombre y la naturaleza termina en el encantamiento del culto celeste. Homero extrae la forma del flujo de oscuridad ctónica.

Los principios morales del paganismo griego se basaban, en mi opinión, en la reverencia por la integridad de la forma humana. Cuando estaba a punto de conceder la inmortalidad a Tideo, uno de sus favoritos, Atenea se echa atrás por la brutal muerte de éste: ya agonizante, abrió la cabeza de su enemigo, Melanipo, y se comió los sesos. Lo apolíneo implica unidad y pureza de forma. En todas sus variadas encarnaciones, Atenea presenta una persona prístina, una pura célula apolínea a la que vuelve siempre. Dioniso, por otro lado, es verdaderamente proteico, la suma de sus acrobáticos papeles. Puede que en Homero Atenea esté siempre yendo de un lado a otro, cumpliendo entusiasmada su misión, pero en Atenas está quieta. Las dos colosales estatuas de la Acrópolis la representan en una inmovilidad apolínea, regia. Incluso su mano, posada en una victoria alada, descansa sobre un pedestal. Las figuras del alto clasicismo ateniense tienen un sereno equilibrio en el rostro y en la pose. Su contorno apolíneo preserva la identidad y aleja la naturaleza.

Eurípides, el sutil cronista del declive griego, muestra aquel telúrico río homérico nuevamente desbordado. Al igual que las Bacantes, Medea emplea una leyenda de la tradición griega para simbolizar la caída de la Atenas apolínea. Un año después de su composición, la ciudad fue asolada por la plaga que sacó a la luz pública, la fealdad, la vulgaridad y la pasividad del cuerpo humano. Así se ponía fin, en mi opinión, a las idealizaciones apolíneas de Atenas. La belleza efébica masculina tenía un talón de Aquiles, la parte por donde nos sujeta la madre naturaleza. En Medea hay un pasaje que es una descripción profética de la profanación de la forma humana por unas fuerzas que la cultura griega había reprimido. La extranjera Medea, desdeñada por Jasón, envía un traje nupcial envenenado a la prometida de aquél, la hija del rey de Corinto. La muerte de la princesa y del rey constituye una de las escenas más aterradoras de la literatura. Un mensajero describe a la muchacha recibiendo y poniéndose el lujoso vestido y la diadema. Satisfecha de su aspecto, se acicala los cabellos frente al espejo; recorre sus aposentos, mirándose de arriba abajo. De pronto, empieza a temblar y se tambalea:

… pues un doble sufrimiento la asediaba. La áurea diadema colocada en torno a su cabeza lanzaba una asombrosa fuente de fuego devorador, y el fino velo, regalo de sus hijos, desgarraba la delicada carne de la infeliz.

Intenta huir levantándose abrasada desde el trono, agitando sus cabellos y cabeza en uno y otro sentido, pues deseaba arrojar la corona, pero la ligazón del oro estaba bien engarzada, y el fuego, en cuanto ella agitaba la cabeza, dos veces más refulgía. Cae en el suelo derrotada por su desgracia, totalmente imposible de reconocer salvo por su padre. Pues no se distinguía ni la situación de sus ojos ni su hermoso rostro, sino que la sangre goteaba desde lo alto de la cabeza mezclada con fuego, y las carnes, a modo de lágrima de pino, fluían de sus huesos con los invisibles mordiscos del veneno: espantosa visión. Todos teníamos miedo de tocar el cadáver, pues de maestro nos servía su infortunio.

El rey se acerca corriendo hasta ella. Gimiendo y lamentándose, se abalanza sobre el cuerpo de su hija, abrazándola y besándola. Cuando intenta levantarse:

… se veía ligado al velo, cual hiedra a ramas de laurel, y espantosa lucha acontecía, pues deseaba él levantar su rodilla, pero su hija lo retenía. Y si recurría a la fuerza, desgarraba de los huesos sus ancianas carnes. Al fin se agotó, y el desdichado entregó su vida, pues ya no podía vencer su desgracia. Yacen cadáveres la hija y su anciano padre, cerca uno del otro, desventura propicia a las lágrimas.[7]

Escuchamos el elocuente discurso del mensajero con una curiosa mezcla de admiración y repulsión física. Es un aria demónica, un arrebato de imaginación decadente. La princesa es sólo una cifra. No tiene nombre; no llega a aparecer en la obra. Sin embargo, Eurípides describe su muerte con una meticulosidad terrible y misteriosa, amenazando así nuestra simpatía hacia la protagonista y sus motivos para el asesinato. Medea, la dotada sobrina de la hechicera Circe, es un vehículo del desorden ctónico. Es una mujer capaz de metamorfosear el oro en escoria; el gozo en horror.

Esta escena anuncia el paso del alto clasicismo griego al estilo helenístico. El padre aferrado al cuerpo de su hija es como Laocoonte muriendo junto a sus hijos estrangulados por las serpientes. Ambos rompen los contornos apolíneos del cuerpo. La fuerza emotiva del pasaje reside en el contraste brutal entre la afectada vanidad de la princesa y la súbita disolución de sus rasgos, que se vuelven irreconocibles. Holocausto y apocalipsis. Queda reducida a la nada, incinerada por un invasor distante. La presumida princesa es hermana del presumido Penteo, estupefacto en el eléctrico momento que precede a la caída del rayo. Espejo, corona, palacio: la princesa representa la individualidad apolínea y la jerarquía social. Cuando el feminista Eurípides recapacita sobre la Atenas de Fidias, del mismo modo que Esquilo la anticipaba, las «personas del sexo» del alto clasicismo griego le resultan superficiales y convencionales. El fatuo Jasón, al igual que el segregado público ateniense, ofrece unas rígidas definiciones de lo masculino y lo femenino. La peripuesta princesa cae víctima del desbordamiento ctónico. Se esfuma el apolíneo principium individuationis del padre y de la hija. Agitando su cabeza en llamas, la princesa inicia una especie de danza de la muerte menádica. Su carne se funde «a modo de lágrima de pino»; se convierte en un fluido dionisíaco. La princesa muere por sedición de su propio cuerpo, en el cual es crucificado su padre, como Penteo en el abeto. Con la carne desgarrada en sparagmos, yacen abrasados por el éxtasis y la aniquilación.

Eurípides hace que choquen dos planos de la realidad. En medio del mundo de resplandecientes apariencias apolíneas surge una fuente de fuerza ctónica que, originándose en las profundidades del caos primigenio, viene a disolver la forma. Lo inteligible se pierde momentáneamente en lo irracional, representado en el flujo de lava ardiente generado por el propio cuerpo humano. El rey, atrapado por su hija convertida en una tea, se convierte en el resinoso tronco de Hamlet padre, un cadáver enterrado en un jardín. Eurípides destroza el psicodrama de la Orestíada: cuando el ello anega al joven yo de la princesa, ningún Apolo acude a rescatarla. Lo ctónico triunfa en Medea, como lo hará posteriormente en las Bacantes. Las dos obras son simétricas: se le niega la ciudadanía a un extranjero sexualmente ambiguo y con facultades mágicas, el cual, en venganza, degrada y liquida a los arrogantes jerarcas de la sociedad.

Eurípides disfruta con lo sexualmente grotesco. El rey y la princesa cegada se ensamblan en una especie de parodia de la unión de padre e hija, como una respuesta al drama incestuoso de Sófocles. Medea, la mujer de voluntad masculina, que asesina a sus hijos, descuartiza a su hermano, y engaña a las hijas de Pelias para que maten a su padre, disemina la plaga de la perversión. Como bruja escita, puede violar el inconsciente de sus víctimas. En este «tour de force» de descripción sadomasoquista, Eurípides muestra el declive físico y mental de la cultura griega. Spengler dice así: «“El alma” era para el griego auténtico, en última instancia, la forma de su cuerpo».[8] Con la disolución del rostro y de la carne de la princesa desaparece lo que los neurólogos denominan el sentido «propioceptivo», mediante el cual nos situamos en el mundo concreto. La identidad es palpable y visible, una autoproyección apolínea. Zevedei Barbu se refiere en estos términos a los esquizofrénicos: «La desintegración del yo parece estar relacionada con el deterioro de la percepción de la forma».[9] En Medea, la imagen corporal se desintegra conforme la sociedad se autodestruye. La forma es creada por la mirada, por el ojo apolíneo: el lamento de Creonte sobre el cuerpo mutilado de su hija es, por consiguiente, una elegía al alto clasicismo ateniense.

El culto ateniense a la belleza tuvo un tema supremo: el efebo. Eurípides, el primer artista decadente, sustituye el dorado sol apolíneo por la luna sangrienta. Medea es una horrorosa pesadilla sobre las mujeres. Medea representa la venganza de la naturaleza, la oscura réplica de Eurípides al tema del efebo.

Aunque la homosexualidad de la cultura griega clásica ha estado perfectamente clara desde las investigaciones de Winckelmann, los hechos siempre han sido o eliminados o exagerados, dependiendo del periodo o del punto de vista. El esteticismo decimonónico, por ejemplo, está lleno de efusivas alusiones al «amor griego». Sin embargo, las traducciones de la literatura clásica publicadas por la Universidad de Harvard a principios de siglo están muy censuradas. Ahora el péndulo está del lado del realismo. En su libro Greek Homosexuality, K. J. Dover reconstruye sabiamente, basándose en la evidencia que ofrecen las pinturas de la cerámica de la época, el verdadero funcionamiento de la práctica sexual. Pero mi análisis del amor en Grecia se funda en un argumento sociológico. Para mí, la estética es fundamental. El distanciamiento ateniense de las mujeres y su consiguiente inversión hacia los muchachos fue una brillante maniobra de conceptualización. Injusta y en último término frustrante, dicha maniobra constituyó, sin embargo, un paso crucial en la formación de la cultura y de la identidad occidentales.

El efebo de la cultura griega es, como ya he señalado, una de las principales «personas del sexo» de Occidente. Al igual que Artemisa, no tiene equivalente en otras culturas. Su culto retorna siempre que domina la mirada apolínea, como en el arte renacentista italiano. El efebo es un andrógino, luminosamente masculino y femenino. Tiene una musculatura masculina, al tiempo que un virginal afeminamiento. En Grecia habitaba el severo mundo de acción masculino. Su cuerpo estaba a la vista, luchando desnudo en la palestra. El atletismo griego, al igual que el derecho griego, era teatro, un agón público. Los griegos impusieron las matemáticas a la naturaleza: ¿con qué rapidez?, ¿hasta dónde?, ¿con qué fuerza? El efebo era el eje del espacio apolíneo. Era el centro de todas las miradas. Su cuerpo, de anchas espaldas y cintura estrecha, era una obra de arte de la articulación apolínea. Todos sus músculos tenían un contorno definido. Incluso tenía un nuevo músculo, todo fibra, en torno a las caderas y los genitales. La Atenas clásica encontraba horroroso el cuerpo redondeado, adiposo, de la mujer porque no era un instrumento visible de la acción. El efebo es Adonis, el hijo amante de la Gran Madre, sacado de la naturaleza y purificado de lo ctónico. Al igual que Atenea, vuelve a nacer de hombre y es revestido con la rígida armadura apolínea de su propio cuerpo.

El gran arte griego empieza a finales del siglo VII a. C. con el kuros («joven») arcaico, una estatua ligeramente mayor que el natural de un atleta desnudo (fig. 12). Es una monumental reivindicación del cuerpo humano, imaginado en una quietud apolínea. Se yergue como un faraón, con los puños cerrados y un pie ligeramente adelantado. Pero los artistas griegos querían que su obra respirara, que tuviera movimiento. Así que lo que había permanecido inalterable durante miles de años en Egipto, se llena de vida en tan sólo un siglo. Los músculos se curvan y se llenan; el cabello espeso, similar al de una peluca, se riza y se trenza. El sonriente kuros es la primera escultura totalmente exenta de la historia del arte. La estricta simetría egipcia se conservó hasta los albores de la época clásica. El Efebo Critios, mirando hacia un lado y reposando el peso del cuerpo en la pierna contraria es el primero en romperla (fig. 13). En el inventario de artefactos griegos, el Efebo Critios es el último kuros. Ya no se trata de un tipo, sino que es un joven de verdad, serio y regio. Su cuerpo suave y bien formado tiene una sensualidad pura. En el kuros arcaico, que era calipigio, se realzaban y se valoraban más que la cara las nalgas grandes y bien formadas. Pero las nalgas del Efebo Critios tienen un refinamiento femenino, tan erótico como el pecho en la pintura veneciana. Es una figura en contrapposto: aprieta una nalga y relaja la otra. El artista las imagina como una manzana y una pera, brillantes y compactas.

Figura 12. Kuros de Nueva York (600 a. C.).

Figura 13. Efebo de Kritios o Muchacho de Kritios (480 a. C.).

Durante trescientos años, el arte griego produjo muchos muchachos hermosos, tanto en piedra como en bronce. No conocemos sus nombres. La anticuada denominación genérica de «Apolos» era en cierto modo adecuada, pues el kuros solitario, exento, era una idea apolínea, una liberación de la mirada. Su desnudez era polémica. La kore («doncella») arcaica iba siempre vestida y tenía una función utilitaria: era una figura oferente. El kuros, sin embargo, se yergue heroicamente desnudo con una externalidad y visibilidad apolíneas. A diferencia de la bidimensionalidad de las esculturas faraónicas, invita al espectador que pasa ante él a contemplarlo en redondo. No es ni rey ni dios, sino un joven humano. Un joven humano que goza de la divinidad y del estrellato. Constituye una secularización de la revelación y una ritualización de la identidad. El kuros es el primer ejemplo del culto a la personalidad de la historia occidental. Es un icono del culto a la belleza, de una jerarquía que no es dinástica, sino autogenerada.

El kuros dio fruto, un extraño fruto. La gran escultura griega, que hacia el siglo IV era tanto femenina como masculina, procede de la pronunciada claridad y unidad de su diseño. El arte helénico se extiende en el Mediterráneo oriental como arte helenístico. De él surgirá el arte bizantino en Grecia, Turquía e Italia, con sus austeros mosaicos iconográficos de Cristo, la Virgen y los santos (fig. 14). El Renacimiento italiano comienza en el estilo bizantino. Así pues, existe una línea artística directa entre el kuros griego arcaico y los santos exentos de los altares italianos y de las vidrieras de las catedrales góticas. La iconografía homoerótica vuelve a su punto de partida en Italia con el tema de San Sebastián, que alcanzó gran popularidad: un hermoso joven semidesnudo atravesado de flechas fálicas (fig. 15). Esas flechas son las miradas del agresivo ojo occidental, saetas solares del arquero Apolo. El kuros griego, heredero de la fría mirada apolínea del arte egipcio, es el origen de la gran fusión occidental del sexo, el poder y la identidad.

Figura 14. Santos bizantinos (1138-1148).

Figura 15. San Sebastián del pintor renacentista Sandro Botticelli (1474).

En Grecia, el efebo era siempre lampiño, estaba detenido en el tiempo. Cuando llegaba a la edad adulta, él mismo pasaba a ser, a su vez, un amante de los muchachos. Al igual que el santo cristiano, el muchacho griego era un mártir, una víctima de la tiranía de la naturaleza. Su belleza no podía durar, y por eso la escultura apolínea lo atrapaba en flor. Hay cientos de vasos, de fragmentos de cerámica y de graffiti en los que alguien es denominado kalos, «el hermoso» o «el guapo»: una especie de coqueto elogio público del hombre por parte del hombre. K. J. Dover demuestra los criterios que gobernaban la representación de los genitales masculinos, criterios que son totalmente opuestos a los nuestros: gustaba el pene pequeño, fino, mientras que se consideraba vulgar y animal el pene grande. Incluso el musculoso Hércules era representado con genitales de muchacho. Por consiguiente, pese a su patriarcado político, no se puede considerar que Atenas fuese —horrible palabra— una falocracia. Por el contrario, el pene griego pasó por un proceso de edición en el cual se sustituyeron los puntos de exclamación por simples guiones. El efebo era deseado, pero no deseante. Ocupaba una dimensión presexual o suprasexual, el ideal estético griego. Convencionalmente, su admirador adulto podía buscar el orgasmo, pero él no llegaba a la erección.

El efebo era un adolescente que planeaba entre un pasado hembra y un futuro macho. J. H. Van den Berg afirma que la adolescencia se inventó en el siglo XVIII.[10] Es cierto que antes los niños pasaban más directamente de lo que lo hacen hoy a las responsabilidades adultas. En el catolicismo, por ejemplo, los siete años marcan el albor de la conciencia moral. Después de la Primera Comunión, en cualquier caso. Las melancólicas crisis de identidad de la adolescencia fueron realmente un invento romántico de Rousseau y Goethe. Pero Van den Berg se equivoca al convertir la adolescencia en algo totalmente moderno. Los griegos la vieron y la formalizaron en el arte. La pederastia griega alababa el magnetismo erótico de los muchachos adolescentes de una forma que hoy puede llevarle a uno a vérselas con la justicia. Los niños son más conscientes y perversos de lo que creen los padres. Estoy de acuerdo con Bruce Benderson en que los niños pueden escoger y escogen. El muchacho adolescente, todavía con un pie en la pubertad, es soñador y distante, oscila entre el vigor y la languidez. Es un chico-chica, su masculinidad es trémula y difusa, como si se la viera a través de un turbio fragmento de cristal antiguo. J. Z. Eglinton recoge imágenes de la «flor» de la juventud en la poesía griega: «El adolescente en flor es una síntesis de las bellezas masculina y femenina».[11] Los efebos ligeramente mayores ganan seriedad, pero conservan un glamour medio femenino. Así lo podemos ver en los «apolos» que adornan los frontones, como el Auriga de Delfos, el Apolo de bronce de Chatsworth o el lekitos con el Guerrero eritreo sentado junto a una tumba. Todos estos jóvenes tienen un definido rostro clásico: la frente ancha, la nariz robusta y recta, las mejillas carnosas, femeninas, una boca petulante y un fino labio superior. Es la misma cara de Elvis Presley, de Lord Byron y de una pulida figura manierista de Bronzino, El muchacho azul. Freud vio la androginia del adolescente griego: «En la Grecia antigua, donde hombres de una máxima virilidad aparecen entre los invertidos, se ve claramente que no era el carácter masculino de los efebos, sino su proximidad física a la mujer, así como sus cualidades psíquicas femeninas —timidez, recato, necesidad de que alguien les sirva de maestro y apoyo—, lo que encendía el amor de los hombres».[12] Algunos chicos, especialmente los rubios, parecen preservar en su vida adulta la belleza adolescente. Éstos constituyen una categoría estable del gusto homosexual que yo denomino la tipología Billy Budd, fresca, activa y efébica.

El efebo es el ángel griego, un visitante de los reinos celestiales apolíneos. En su análisis del siglo V ateniense, Joseph Campbell revela sin quererlo la pureza del adolescente hermoso: «Todo lo que leemos sobre él tiene una maravillosa atmósfera adolescente de cielos opalescentes, intemporales, que no han sido tocados por la vulgar seriedad del mero compromiso heterosexual con la vida. Asimismo, el arte del desnudo clásico, pese a su encanto y elegancia, es finalmente neutro, como la voz de un niño cantor». Campbell cita a Heinrich Zimmer, quien ensalza el «sabor heterosexual» y la conciencia «yóguica» de la escultura hindú: «El arte griego se deriva de las experiencias del ojo; el hindú de las de la circulación de la sangre».[13] El «neutro» de Campbell es un blanco, un vacío moral. Pero la androginia del efebo es visionaria y exaltada. Tomemos por ejemplo una frase del propio Campbell: «la voz de un niño cantor». En la grabación del Réquiem de Fauré por el coro del King’s College, en lugar del usual coro de voces femeninas, las voces sopranos son interpretadas por niños de entre ocho y trece años. Cuando Alec Robertson reseñó esta grabación intentó darle un tono de emoción que sólo se puede encontrar en el lenguaje religioso: las voces de los niños «añaden un resplandor inolvidable y una serenidad imposible de encontrar en cualquier soprano, por buena que sea»; la voz del solista tiene «una belleza etérea, que no pueden describir las palabras».[14] Esos niños de rosadas mejillas que componen los coros ingleses o austríacos, disciplinados, reservados y asombrosamente hermosos, son un símbolo de la iluminación espiritual y sexual, fusionadas en un tipo de idealización característica del clasicismo griego. Podemos observar el mismo fenómeno en los exquisitos ángeles de largos cabellos pintados por Botticelli. Actualmente, y en especial en los Estados Unidos, el amor por los muchachos no sólo es escandaloso y delictivo, sino también de mal gusto. Cuántas veces habremos visto en el telediario a profesores, sacerdotes y monitores juveniles entrar esposados en un furgón policial, acusados de algún delito relacionado con ello. Los psicólogos opinan que se trata de personas emocionalmente inmaduras, socialmente desajustadas. Pero la belleza tiene sus propias leyes, unas leyes que son inconsistentes con la moral cristiana. Como mujer, me siento libre para protestar porque hoy se ponga en la picota a muchos hombres por algo que en el momento álgido de la civilización griega era considerado honorable y racional.

El efebo griego era un ídolo viviente del ojo apolíneo. En cuanto «persona del sexo», el kuros representa esa tensa relación entre el ojo y el objeto que yo detectaba en Nefertiti y que estaba totalmente ausente en la Venus de Willendorf, con sus redondeces esponjosas, sus indulgentes adiposidades. Zimmer contrapone acertadamente la «circulación de la sangre» como base experimental de la que se deriva la estética hindú heterosexual, a la estética griega del ojo. El efebo es una respuesta en forma de reproche a la madre naturaleza, una huida del laberinto del cuerpo, con su lóbrego útero y sus lóbregas entrañas. La mujer es una miasma dionisíaca, un mundo de fluidos, una ciénaga ctónica de procreación. Según Campbell, Atenas no había sido tocada «por la vulgar seriedad del mero compromiso heterosexual con la vida». Pues sí, ciertamente, el estilo apolíneo rechaza la mera vida. Los humanos tenemos el privilegio divino de hacer las ideas más grandiosas que la naturaleza. Nacemos en un cuerpo indigno, cuyos infatigables movimientos internos nos empujan día a día hacia la muerte. La tendencia apolínea griega, al suspender la forma humana en una absoluta externalidad masculina, constituye un triunfo del espíritu sobre la materia. Cuando Apolo atraviesa con sus flechas al monstruoso Pitón de Delfos, el ombligo del mundo, detiene el curso del tiempo, pues la serpiente enrollada que tenemos en el abdomen representa el perpetuo movimiento ondulante del flujo femíneo. Todos los muchachos hermosos son un Ícaro en busca del sol apolíneo. Escapan del laberinto, pero sólo para caer en el mar de disolución de la naturaleza.

Los cultos de la belleza han sido persistentemente homosexuales, desde la Antigüedad hasta los salones de belleza y las grandes firmas de diseño de moda de la actualidad. El embellecimiento de la mujer por parte de los homosexuales es una reconceptualización sistemática de la fuerza bruta de la naturaleza. Como en el fin de siècle, el esteta siempre es un hombre, nunca una mujer. No existe en el lesbianismo nada semejante al culto griego del adolescente. Puede que la gran Safo se enamorara de algunas chicas, pero las pruebas demuestran que interiorizó, no externalizó, sus pasiones. Sus poemas más famosos inventan la hostil distancia que separa a las «personas del sexo», distancia que luego tendrá una larga historia en la poesía amorosa occidental. Contemplando a la mujer que ama sentada con un hombre en el extremo opuesto de la habitación, sufre una convulsión física de celos, humillación e inútil resignación. Esta separación no es la distancia estética de la Atenas apolínea, sino un desierto de privación emocional. Es una brecha que puede cerrarse, como Afrodita le promete entre risas a Safo en otro poema. Es bastante obvio que la delectación lasciva del ojo no existe en el erotismo femenino. El idealismo visionario es una forma de arte masculina. No existe la esteta lesbiana. Pero de existir alguna, ésa habría aprendido de la perversa mente masculina. La búsqueda de la belleza visual es una forma de corregir la vida en nuestros cuerpos nacidos de mujer.

El efebo, suspendido en el tiempo, tiene una fisicidad carente de fisiología. No come, ni bebe ni se reproduce. Dioniso está profundamente inmerso en el tiempo: el ritmo, la música, la danza, la ebriedad, la glotonería, la orgía. El efebo flota como un ángel sobre el torbellino de la naturaleza. También en el judaísmo los ángeles se resisten a adoptar el sexo femenino ctónico. Por eso el ángel, aunque asexuado, es siempre un joven varón. Las religiones orientales no tienen estos ángeles nuestros de incorpórea pureza, y no los tienen por dos razones. No necesitan un mensajero (angelos) o mediador entre lo divino y lo humano, ya que ambos reinos coexisten. En segundo lugar, en Oriente lo femenino y lo masculino guardan una relación simbólica de equilibrio y armonía, aunque esto nunca haya servido para mejorar el status social real de la mujer.

El efebo de sonrosadas mejillas representa la frescura emocional de la juventud; es sólo la primavera. Es una exposición parcial de la realidad. Es un producto exclusivista del gusto aristocrático. Huye de la superfluidez de la materia, el útero de la naturaleza femínea que devora y vomita a las criaturas. Dioniso, como observábamos, es «los Muchos», el que todo lo incluye y está en cambio constante. La totalidad de la vida es el verano y el invierno, la floración y la devastación. La Gran Madre, en sus mitades benévola y malévola, es las dos. Si el muchacho hermoso es rosa y blanco, ella es el rojo y el morado de sus fauces labiales. El efebo representa un intento inútil de alejar de la imaginación la muerte y la decadencia. Es la forma separándose de la creación de la forma, la natura naturata soñándose libre de la natura naturans. Cual epifanía creada por el ojo, reúne a los muchos en una visión efímera del uno, como el propio arte.

Figura 16. Benevento, atleta romano. Copia romana de época de Augusto (siglo I d. C.), de una obra griega del siglo V a. C. Encontrado en Herculano. Restos de dos pulverizaciones de aceituna silvestre, la corona del vencedor de Olimpia. Adquirido por el conde Tyskiewicz en 1860 por un distribuidor de Nápoles, que lo había comprado cerca de la región de Benevento en Italia.

Figura 17. Antínoo. Escultura romana de la época de Adriano con estilo griego del siglo II d. C. Museo Nacional de Nápoles.

Además del Efebo Critios, los ejemplos más sobresalientes de esta «persona» son el Efebo de Benevento, del Louvre (fig. 16), las esculturas de Antínoo encargadas por el emperador Adriano (fig. 17), el David de Donatello y el Tadzio de Muerte en Venecia de Thomas Mann. Lo apolíneo es una forma de silencio, que suprime el ritmo para centrarse en el ojo. El efebo, sexualmente completo en sí mismo, está recluido en el silencio, tras un muro de aristocrático desdén. El adolescente de aspecto soñador de las esculturas de Antínoo no es una introspección real, sino una melancólica premonición de la muerte. Antínoo se ahogó, como Ícaro. El efebo sueña, pero no piensa ni siente. Tiene la vista perdida. Su rostro es un pálido óvalo en el que no hay nada escrito. Una persona real no podría permanecer en esta fase sin deteriorarse o momificarse. El efebo es cruel en su indiferencia, su lejanía, su serena contención. Raramente vemos esto mismo en una muchacha, pero cuando sucede, como en las maravillosas fotos de la joven Virginia Woolf, percibimos una especie de catatonia, de autismo. La belleza narcisista después de la adolescencia (como en el caso de la Marnie de Hitchcock) puede significar malicia y crueldad, una amoralidad psicótica. La belleza entraña peligro.

El efebo lleva una espesa cabellera suelta o ensortijada cual flores de jacinto; éste es el único detalle exuberante de esta imagen de la castidad. El cabello largo en los hombres, a veces recogido alrededor de la cabeza, era en Atenas un gusto aristocrático. El crespo cabello de Antínoo está cortado en capas, como el de los sedosos príncipes de Van Dyck o el de las estrellas del rock de los setenta. Su cuidado descuido llama la atención del espectador. Es una especie de nimbo, de halo precristiano, que centellea con rutilantes partículas de estrellas. El efebo, resplandeciente de carisma, es la materia transformada, penetrada por la luz apolínea. El materialismo visionario griego convierte en duro cristal nuestra burda carne. Al efebo no le mueve poder o afán alguno, ni tiene en su haber grandes o pequeñas hazañas; por eso no es un héroe. Debido a su desapego emocional tampoco es una heroína. Ocupa un espacio ideal entre lo masculino y lo femenino, entre el efecto y el afecto. Al igual que los dioses olímpicos, es un objet d’art, que ejerce influencia sin actuar y sin que se pueda actuar sobre él. Esos hermosos muchachos son el producto de la suerte o del destino, son víctimas arrojadas por el universo para nuestro deleite. Mi teoría es que son santos seculares. La luz los vuelve incandescentes. La divinidad cae sobre ellos, ennobleciéndolos, al igual que el águila que se abate sobre Ganímedes y se lo lleva raptado al Olimpo, y a diferencia del montón de amantes femeninas de Zeus, Leda entre ellas, a quienes el dios abandona sin darles mayor importancia, convirtiéndolas en los diferentes tipos de madre procreadora.

En el Fedro, Platón resalta la ritualización del ojo en la Grecia homosexual. Sócrates afirma que el hombre que contempla «un semblante de forma divina», o una copia «que imita bien a la belleza», siente una mezcla de admiración y temor que le produce escalofríos, «como un trastorno que le provoca sudores y un inusitado ardor». «Lo venera al mirarlo como a un dios; y si no tuviera miedo de parecer muy enloquecido, ofrecería a su amado sacrificios como si fuera la imagen de un dios»[15]. La belleza es el primer peldaño de una escalera que conduce hasta Dios. Escribiendo en el siglo IV sobre sucesos acaecidos en el V, Platón es ya un posclásico. Sospecha del arte, que excluye de su ideal de república. Ha fracasado el materialismo visionario. En el Fedro, sin embargo, todavía se aprecia cómo vibra el distanciamiento estético entre las «personas» de la Grecia clásica. Platón comparte la fiebre de Safo, pero el ojo occidental, dominante y dominado, la enfría. En Grecia, la belleza era sagrada y la fealdad o la deformidad, detestables. Cuando Ulises apalea a Tersites, el plebeyo cojo y jorobado, los héroes homéricos se ríen. El sacerdocio de Cristo con los leprosos era algo impensable en términos de la cultura griega clásica. En el culto griego a la belleza, había una elevación mística y una sumisión jerárquica, pero que no entrañaba obligación moral alguna.

El principio griego de dominio por parte de la persona hermosa, como obra de arte, está implícito en la cultura occidental, y se hace explícito en ciertos momentos históricamente cargados. Yo lo aprecio en Dante y Beatriz y en Petrarca y Laura. Tiene que haber una distancia, de espacio o de tiempo. El ojo elige una personalidad narcisista como objeto galvanizador y formaliza la relación en términos artísticos. El artista impone un carácter sexual hierático en la persona amada, convirtiéndose él mismo en el receptor (o receptáculo, que es más femenino) de la fuerza vital (mana) de aquélla. La estructura es sadomasoquista. La hostilidad de las «personas del sexo» occidentales tiene una tensión dramática. La expansión de Beatriz en el enorme cuerpo celestial es grandiosa e incluso absurda, pero sólo logra esta posición preeminente gracias a la imaginación típicamente occidental, sexualmente jerarquizadora, del poeta. La distancia estética entre las «personas del sexo» es parecida a la diferencia entre dos polos electromagnéticos, donde se produce una descarga cuando cae un rayo. Poco sabemos de las Beatriz y Laura reales. Pero yo creo que se parecen al hermoso efebo de la tradición homosexual: eran soñadoras, distantes, autistas; estaban perdidas en un mundo andrógino en el que se bastaban a sí mismas. Después de todo, Beatriz apenas había cumplido ocho años cuando Dante se enamoró de ella, vestida de carmesí. La impenetrabilidad de Laura inspiró la metáfora del «fuego y el hielo» de los sonetos petrarquianos que revolucionaron la poesía europea. La imagen del «fuego y el hielo» es una representación de la alquimia occidental. Equivale a los escalofríos febriles de las extrañas experiencias amorosas de Platón y de Safo. La atormentada ambivalencia del cuerpo y el espíritu constituye la contribución de Safo a la poesía; esta ambivalencia sería imitada por Catulo y transmitida hasta nosotros por las baladas y canciones populares. Como muestra Denis Rougemont, el amor occidental es desgraciado o está obsesionado con la muerte. En Dante y en Petrarca, el amor que frustra al amante no es neurótico, sino ritual y conceptualizador. Occidente convierte en arte y pensamiento la fría manipulación de nuestras firmes «personas del sexo».

El ser dominado por la personalidad hermosa es fundamental en el Romanticismo, especialmente en la oscura corriente coleridgiana, que llega, a través de Poe y Baudelaire, hasta Wilde. El prerrafaelista, Dante Gabriel Rossetti, imitando a su homónimo, se inventó a su propia Beatriz, la enfermiza Elizabeth Siddal, que aparece obsesivamente en toda su obra. Que Siddal, al igual que Beatriz y Laura, era una versión femenina del efebo queda demostrado en la rapidez con la que su rostro se convierte en el de un hermoso joven en las pinturas del discípulo de Rossetti, Edward Burne-Jones. La distancia narcisista del efebo y su autismo latente devienen una especie de sonambulismo en la pensativa Musa de Rossetti. Antínoo, Beatriz, Laura y Elizabeth Siddal entraron fácilmente en el arte debido a que su personalidad fría e inaccesible ya tenía de por sí el distanciamiento abstracto de un objeto artístico. La clave es trascender la identidad sexual.

John Hinckley, torpe como una gallina clueca, enamorado de una Jodie Foster con ademanes de muchacho, es una réplica de la sumisión de Dante a la distante Beatriz. El amor de Dante era igualmente absurdo, pero al menos hizo poesía de él. El tonto que se lo toma al pie de la letra, no siendo capaz de reconocer la agresión inherente a la mirada occidental, agarra una pistola en lugar de la pluma. La ambigüedad sexual del personaje de Jodie Foster en la pantalla respalda mi opinión con respecto a Beatriz. La ausencia de toda obligación moral en esta religiosidad sexual explica la amoralidad del esteticismo. Oscar Wilde creía que la persona hermosa tenía un derecho absoluto para cometer cualquier acto. La belleza sustituye a la moralidad como orden divino. Como decía Cocteau siguiendo a Wilde: «Los privilegios de la belleza son enormes».

El efebo, objeto de todas las miradas, clava la suya en el suelo o en la lejanía o directamente mira al vacío porque no reconoce la realidad de las otras cosas o personas. Al hacer que Alcibiades irrumpa borracho en el Banquete, poniendo punto final al debate intelectual, Platón reflexiona retrospectivamente sobre lo perjudicial que fue para Atenas su fascinación con la belleza. El mimado y cautivador Alcibiades traicionaría a su ciudad y terminaría en desgracia en el exilio. Cuando el efebo deja el reino de la contemplación por el reino de la acción, el resultado es el caos y el crimen. El Alcibiades de Wilde, Dorian Gray, convierte la corrupción en una ciencia. Negándose a aceptar la muerte temprana que preservó la belleza de Adonis y de Antínoo, Dorian pacta con «otro» objeto artístico, su propio retrato, proyectando en él la mutabilidad humana. En Muerte en Venecia, el homenaje que Mann rinde a Wilde, el efebo ni siquiera tiene que actuar para destruir. Su cegadora luz apolínea es una radiación que desintegra el mundo moral.

El efebo es el paradigma representativo de la Atenas clásica. Es una pura objetualización apolínea, un objeto sexual público. Su claro y definido contorno se origina en la arquitectura monumental egipcia y en el resplandeciente culto celeste del panteón olímpico de Homero. El efebo apolíneo es una dramatización del horror que inspiraba la disolución de la forma a la Atenas de Fidias, que tenía una visión apasionada de la figura humana brillante. La unidad de imagen y la unidad de identidad eran la norma apolínea, satirizada por Eurípides en sus desmembramientos ctónicos, símbolos de la fragmentación y de la multiplicidad. El efebo andrógino tiene una patrocinadora andrógina, Afrodita, que nació sólo de hombre, Urano, y que Platón identifica con el amor homosexual. Mientras que el kuros arcaico es vigorosamente masculino, el efebo clásico armoniza perfectamente lo masculino y lo femenino. Con la inclinación helenística, prefigurada por Eurípides, hacia la mujer, el efebo se desliza claramente hacia lo femenino, un síntoma de su decadencia.

Praxíteles registra este cambio en su efébico Hermes (aprox. 350 a. C.), en el cual se pierde la elegante alineación del contrapposto clásico. Hermes se tuerce torpemente alejándose de la pierna hacia la que debería inclinarse y curvando así las caderas en una peculiar finta. El brazo con el que sostiene al niño Dioniso descansa pesadamente sobre un tocón. Farnell opina con respecto a esta «languidez praxitélica» diciendo que «incluso los dioses empiezan a cansarse».[16] Kenneth Clark encuentra en el arte del alto clasicismo griego un perfecto «equilibrio físico entre la fuerza y la gracia».[17] En el efebo helenístico, la elegancia prima frente a la fuerza. Rhys Carpenter ve la Afrodita Cnido de Praxíteles como una degeneración sexual del canónico Doríforo de Policleto, una «lánguida desvitalización del atleta victorioso que da paso a un canon femenino equivalente».[18] Hauser opina así sobre el Hermes de Praxíteles y el Apoxiómeno de Lisipo: «… producen más bien la impresión de un bailarín que de un atleta».[19] Jane Harrison denuncia el Hermes de Praxíteles sobre la base de que en tanto que kourotrophos («educador del muchacho») «usurpa la función de la madre»: «El hombre que realiza tareas femeninas comparte la futilidad inherente y algo de la fea disonancia del hombre disfrazado con ropas de mujer».[20] De nuevo aquí, Harrison reconoce la dualidad sexual, pero la encuentra repugnante. Clark señala que siempre que aparece el contrapposto es por influencia griega, incluso en la India, adonde lo llevó Alejandro. Originariamente era un motivo masculino y posteriormente entró en la iconografía femenina convirtiéndose en «un vívido símbolo del deseo».[21] Lo que no parece que Clark tenga en cuenta es que el contrapposto fue erótico desde el principio, como se puede apreciar en el digno exhibicionismo del kuros del clasicismo primitivo. Los efebos helenísticos utilizan una pose más extrema, adelantando la cadera en una clara provocación sexual. Es la postura callejera de la puta y de la drag queen, de ahora y de siempre. El contrapposto masculino con la mano posada en la cadera, como en el David de Donatello, es provocador y epiceno.

Las imágenes de Dioniso ilustran la sensual feminización de las «personas» masculinas en el arte griego. El Dioniso travestido arcaico fusiona un barbudo adulto con una mujer sexualmente madura. En el siglo V pierde la barba y se vuelve idéntico al Apolo efébico del friso del Partenón. El Dioniso helenístico es un hermoso muchacho voluptuosamente atractivo. En una cabeza del siglo III encontrada en Thasos podría confundirse fácilmente con una mujer, una reina de la pantalla con una espesa cabellera cayéndole sobre los hombros y los labios entreabiertos, expectantes. Por lo general, el homoerotismo manifiesto de estos hermosos objetos siempre ha repelido a los historiadores del arte. Incluso Marie Delcourt, en su excelente estudio, Hermaphrodite, observa que el arte helenístico deja de ver en Dioniso «un hombre-mujer… para convertirlo en un afeminado»; así las representaciones del Dioniso helenístico «satisfacían sólo el gusto de los griegos por la belleza adolescente».[22] Pero finalmente el Dioniso y el Apolo helenísticos serían los modelos andróginos para las exquisitas esculturas de Antínoo.

La era helenística, una era larga y descentralizada, fue muy parecida a los tiempos que hoy vivimos: intensa, ansiosa y sensacionalista. El arte helenístico rebosa sexo y violencia. El arte griego clásico rendía culto a un ideal de la juventud, mientras que el arte helenístico está lleno de niños de pecho, borrachos y brutos. El erotismo ateniense es pornográfico en la cerámica de los utensilios de cocina y de la taberna, pero sublime y reprimido en la gran escultura. La escultura helenística, por otro lado, gusta de la lucha y del saqueo a gran escala: masacres, pugilismo, priapismo. El sexo en la escultura helenística fluye tan libre que en muchas ocasiones resulta difícil determinar a qué género pertenecen los fragmentos. Los errores de identificación han sido muy comunes.

Dover habla del cambio en el gusto homosexual de la Atenas del siglo V, que glorificaba los físicos atléticos, a la del IV, cuando el tipo predilecto era mucho más blando, más pasivo. Fue en el siglo IV cuando el hermafrodita apareció por primera vez en el arte clásico. Esta lujosa criatura con pechos de mujer se las arregla para mostrar sus genitales masculinos, ya sea dejando caer disimuladamente el manto, ya sea subiendo abiertamente la túnica en una suerte de exhibicionismo ritual. El Hermafrodito dormido influirá en el arte posterior, como, por ejemplo, en los desnudos femeninos del XVIII. Desde un lado, la figura adormilada exhibe ambiguamente unas suaves nalgas y el medio abultamiento de un pecho; desde el otro, los pechos femeninos y los genitales masculinos aparecen tan claros como la luz del día. Yo encontré la copia de la Villa Borghese prudentemente pegada a la pared a fin de desalentar un examen detenido. La popularidad decorativa de los hermafroditas es paradójica, pues en la Antigüedad el nacimiento de un hermafrodita real se recibía con horror en todas partes. Esta malformación, la hypospadias, puede ser examinada ad stuporem en los cientos de fotografías que acompañan el texto pionero de Hugh Hampton Young, Genital Abnormalities, Hermaphroditism, and Related Adrenal Diseases (1937). Dado que el nacimiento de un hermafrodita era presagio de guerra, desastre o peste, se solía destruir o abandonar a la criatura. Todavía en la época de Paracelso, los niños hermafroditas eran considerados «signos monstruosos de los pecados secretos de los padres».[23] Ya en la era romana, el pensador Diodoro Sículo registra el caso de una muchacha árabe con un tumor que al reventar reveló unos genitales masculinos. La muchacha cambió entonces de nombre, se vistió con ropas masculinas y se unió a la caballería.[24]

Se desconoce la fuente de la leyenda del Hermafrodito. Puede que sea un vestigio de la dualidad sexual de las deidades primitivas de la fertilidad de Asia Menor. Las historias posteriores improvisaron la versión, basándose en el nombre, de que era hija/o de Hermes y Afrodita. Ovidio dio pie a un auténtico embrollo mitográfico con la versión que ofrece en la Metamorfosis, posiblemente basada en un romance alejandrino perdido. La amorosa ninfa Salmácide atrapa al bello Hermafrodito en su lago, abrazándose a él con brazos y piernas, hasta que los dioses le conceden su súplica de unirlos en un solo ser; algo parecido a los andróginos primigenios de Platón. El relato puede haberse originado en una leyenda popular sobre un lago encantado que quitaba la virilidad a los hombres que se bañaran en él.

La androginia griega recorre el camino de lo ctónico a lo apolíneo y vuelve: de la energía vital al carisma divino y a la pérdida de la masculinidad. No comparto con Jane Harrison y Marie Delcourt la idea de la degradación de la androginia tardía. Los hombres afeminados nunca han tenido muy buena prensa en ninguna parte. Acepto la decadencia en cuanto que forma histórica compleja. En las fases tardías, la masculinidad se bate siempre en retirada. Irónicamente, las mujeres han gozado siempre de mayor libertad simbólica, aunque, desde luego, no práctica. Por eso ha sido siempre la homosexualidad masculina y no la femenina la que ha sido duramente castigada por la ley. Uno de los polemistas de Luciano se pregunta: «¿Cuánto mejor es que una mujer irrumpa en la lascivia masculina que la nobleza masculina se afemine haciéndose mujer?».[25] De forma semejante, hoy los interludios lésbicos se venden principalmente como pornografía heterosexual. Desde que el hombre se liberó del dominio de la naturaleza, la masculinidad ha sido siempre el más frágil y problemático de los estados psíquicos.

La cultura griega ha llegado hasta nosotros a través de Roma. La visión apolínea griega atrajo a la cultura romana, una cultura altamente ritual, solemnemente formalista en la religión, en el derecho y en la política. Roma devolvió lo apolíneo a sus raíces egipcias. Al igual que la egipcia, la cultura romana estaba basada en el culto al Estado; la jerarquía y la historia eran los medios para alcanzar la identidad nacional. Lo apolíneo es siempre reaccionario. Para su propio propagandismo, Roma convirtió el estilo griego en monolítico. La elegante escala humana dio paso al oficialismo, a la exageración gubernamental. El kuros se convirtió en el coloso. Las columnas se ensancharon y se elevaron. Roma no imitó el pilar dórico del Partenón, sencillo y vigoroso, ni el pilar jónico del Erecteón y los Propileos, esbelto y elegante, sino el pilar estriado corintio del templo de Zeus que se alza en la llanura bajo la Acrópolis. La fría arquitectura de los edificios federales de los Estados Unidos es romana. Los bancos y los edificios oficiales son grandes templos del Estado; son panteones, fortalezas. Ningún templo griego tiene el aspecto de un monumento funerario. Roma redescubrió el hieratismo funerario egipcio latente en el estilo apolíneo griego. A los griegos no les interesaban los muertos. Pero tanto Egipto como Roma se caracterizaron por los rituales funerarios de preparación o conmemoración. Los antepasados romanos eran presencias masculinas eternas. Sus retratos, los imagines, primero máscaras mortuorias de cera y luego bustos de piedra, se guardaban en un altar doméstico y se sacaban en procesión en los entierros. La identidad romana estaba condensada en unidades discretas de personalidad que seguían la línea dinástica o histórica. El clan, la tribu, todavía tan fuertes en la cultura italiana, estructuraban la ética y la sociedad. Las «personas» escultóricas occidentales se originan en Egipto, pero la Roma apolínea les estampó el sello definitivo. Roma elaboró el listado de las identidades occidentales, nombres grabados en piedra.

Roma heredó el estilo griego de helenización del Mediterráneo en los siglos precristianos. Pero la mente romana no era ni especulativa ni idealista. Los templos griegos eran construcciones sólidas, de puro mármol. Los templos romanos suelen ser de ladrillo revestido con mármol. La economía y la practicidad pesan más que la estética abstracta. Las esculturas de los frontones del Partenón están finamente talladas por delante y por detrás, incluso las partes que nunca vayan a verse desde abajo. Pero la parte posterior de una estatua romana metida en un nicho podía dejarse relativamente incompleta. El sentido apolíneo egipcio y griego era una metafísica de la mirada, un esteticismo aristocrático que daba un orden espiritual a lo visible y lo concreto. Los romanos, a excepción de los helenófilos, como Adriano, no eran estetas. Roma suprimió el erotismo y la soñadora oblicuidad de la escultura icónica griega. La gran estatua de Augusto en la Prima Porta, por ejemplo, es un kuros convertido en un diplomático sobrio y amable. La ley y la costumbre llegaron a ser unos fines sagrados en sí mismos. La «persona» romana era una construcción pública: tenía severidad, peso y densidad. Los griegos eran peripatéticos, paseaban y charlaban al mismo tiempo. Las discusiones eran improvisadas y variables. Pero los romanos eran declamadores y oradores. Se subían al escenario y lo acaparaban. La «persona» romana era la proa firme del antiguo barco del Estado. De hecho, la plataforma o tribuna (rostra) de los oradores del Foro, desde donde se arengaba al pueblo, estaba adornada con los espolones de las proas (rostrum) de las naves tomadas al enemigo. Y la palabra inglesa «rostrum» tiene ambos significados, el de tribuna y el de espolón de proa.

La personalidad romana equivalía a la épica griega; era la depositaria de la historia racial. El grupo tenía una importancia suprema. Los héroes legendarios de los orígenes de Roma, Marco Curtio, Mucio Scaevola, Horatio Cocles, Lucio Bruto, enseñan a autoinmolarse por el Estado. La legión romana, mucho más grande que la falange griega, era una extrapolación de la voluntad política de Roma: fortaleza, resolución, victoria. Roma empezó combatiendo a sus vecinos itálicos y terminó dominando todo el mundo conocido. Su desarrollo fue un choque marcial de identidades, celebrado en los pródigos triunfos; de nuevo, procesiones que imitaban la linealidad de la historia. El arte romano era documental, mientras que el griego trataba la historia contemporánea como una serie de alegorías. Gisela Richter observa que «no tenemos ni una sola representación de las batallas de las Termópilas y de Salamina, ni tampoco de la Guerra del Peloponeso, de la Gran Peste o de la Expedición Siciliana… Qué distintos los romanos o los egipcios y asirios con esos interminables frisos que registran sus victorias sobre sus enemigos».[26] El arte romano empleaba los hechos para magnificar la realidad; el arte griego transformaba la realidad por el procedimiento de eludir los hechos. La arquitectura romana era igualmente pragmática, y destaca sobre todo por su brillante ingeniería y sus colosales obras públicas, como baños, acueductos y toda una red de calzadas tan firmes que muchas están todavía en uso. El sentido apolíneo griego era una proyección sublime, la mente convertida en refulgente materia. Pero el sentido apolíneo romano era un juego de poder, una proclamación de la grandeza nacional. La firme personalidad romana descendía en definitiva de la autoconceptualización faraónica, de las entronizaciones cuadradas del Imperio Antiguo.

¿Y qué pasa con el rival de Apolo? El Baco romano no es el equivalente de Dioniso. Baco es simplemente un dios del vino ruidoso y camorrista, un borrachín que hace reír. Dioniso tenía en Grecia la fuerza que tenía debido al dominio de la conceptualización apolínea. El combate entre Apolo y Dioniso, un combate nunca resuelto, produjo la rica diversidad de la cultura griega. Dioniso no era necesario en Roma porque la religión italiana ya tenía de antiguo un fuerte elemento telúrico. Los romanos se apropiaron indiscriminadamente del prestigio griego y así identificaron a la fuerza sus dioses con los dioses del Olimpo, una equiparación imperfecta, sobre todo en el caso de la salvaje Diana. Los manes, los muertos deificados, ocupaban un reino ctónico sepulcral. La veneración de los ancestros implica también temor a los ancestros. El perenne recuerdo de los muertos tenía en Roma, en parte, un fin conmemorativo y, en parte, un fin propiciatorio. En las festividades de la Parentalia, que se celebraban en febrero, se honraba durante una semana a los muertos de la familia. En las de la Lemuria, celebradas en mayo, se expulsaba a los espíritus de la casa familiar. Los muertos eran en una medida la sombra de la conciencia sumisa de los vivos.

Incluso hoy en día, los parientes de mi madre en un pueblo cercano a Roma van al cementerio todos los sábados a poner flores en las tumbas de sus muertos. Es como una merienda campestre. Recuerdo el escalofrío y el temor que me daba de niña la lamparilla que mi abuela mantenía siempre encendida junto al retrato de su hija muerta, Leonora; una llamita amarilla parpadeando siempre en la oscura habitación. En la cultura italiana ha existido siempre, durante milenios, una percepción de lo místico y lo misterioso, un hieratismo pagano que vuelve a florecer con el catolicismo, con sus imágenes policromadas de los mártires, su osamenta sagrada guardada en las aras de sus iglesias y sus cadáveres momificados expuestos al público. Recientemente, en un capilla napolitana conté ciento doce cofres de oro y cristal, apilados formando una especie de pared transparente del suelo al techo, que contenían los polvorientos huesos de otros tantos santos. En otra iglesia encontré una pintura que representaba el destripamiento público de un santo, cuyos intestinos estaban siendo metódicamente enrollados en un inmenso artilugio parecido a un rodillo de pasta. Clavados en los muros interiores de muchas iglesias, con una profusión similar a la de un banco de pescado, se ven miniaturas en plata u otros metales de orejas, narices, corazones, pechos, piernas, pies y otras partes del cuerpo: exvotos ofrecidos por los fieles en busca de curación o en agradecimiento por ella. El catolicismo italiano a la antigua, que hoy en Estados Unidos pretende no conocer esa clase media descendiente de inmigrantes italianos que sólo aspira a convertirse en verdadera WASP, estaba profundamente impregnado de la poesía telúrica del paganismo. La imaginación italiana es oscura y arcaica. Oye las voces de los muertos e identifica las pasiones y los tormentos del cuerpo con los espíritus dormidos de la madre tierra. Ha pervivido un pequeño fragmento ritual de un culto mistérico del sur de Italia. Dice así: «Entré en el regazo de la reina del Mundo de los muertos». Creo que lo entiendo con todo mi ser, con cada fibra atávica de mi cuerpo; entiendo esa pagana combinación de anhelo, lujuria, temor, éxtasis, resignación y reposo. Es la sublimación demónica.

De haber una dialéctica apolíneo-dionisíaca en Roma, habría que buscarla en la tensión entre el individuo y el grupo. Éste es el tema de los cuatro primeros libros de la Eneida, simbolizados por el rojo y el oro. El rojo carnal denota emoción, sexo, la vida en el cuerpo aquí y ahora. El oro imperial es el futuro romano, glorioso y violento. El sumiso Eneas debe endurecerse y limitarse. Lleva a la espalda no sólo a sus antepasados, sino también la posteridad toda. El oro apolíneo vence al rojo dionisíaco, llameante en la pira funeraria de Dido. Tanto en Homero como en Virgilio, la mujer es un obstáculo para la hazaña heroica. El periplo épico debe liberarse de las cadenas y dilaciones femeninas. Las mujeres troyanas queman las naves, y Dido convierte a Eneas en su consorte.

La mitad del destino de Eneas, se dice al inicio del poema, es encontrar a la verdadera esposa, Lavinia, es decir, emparentar con las familias italianas. Pero Lavinia, a diferencia de Penélope, va perdiendo importancia a medida que avanza el poema. Extrañamente, la imaginación de Virgilio simpatiza con las amazonas enemigas de Roma. Cartago, fundada por una reina fenicia, es un trasplante de la autocracia y del culto a las diosas de Oriente Próximo. La mujer tiene un ascendente mítico. Venus, que se aparece como Diana a su hijo Eneas, dice que su carcaj de cazadora y sus botas rojas son propios del estilo de las mujeres cartaginesas. Eneas examina los murales de la Guerra de Troya en el templo elevado a la feroz Juno. Cuando llega al Penthesilea furens, Dido entra en el poema. Ella es la amazona de la primera mitad de la Eneida, al igual que Camila lo es de la segunda. Eneas cae preso de su poder, y la voluntad masculina queda obstaculizada. Eneas construye una ciudad para ella, no para él.

La Venus Armada es el escarmiento de Eneas. Cartago es el principio del placer y el Oriente del que se desarraiga. Oriente se rinde ante Occidente, Asia ante Europa. Las tribus italianas creen que Eneas es un «afeminado». Así lo cree también Turno: «(…) que en tierra abata yo a ese frigio afeminado… y en polvo arrastrada esa melena que con hierros calientes ensortija y perfuma con mirra…». El pretendiente de Dido, Yarbas, lo llama: «(…) el nuevo Paris, de olorosos rizos, que, ceñido el mentón a lidia toca, de afeminados se acompaña…».[27] Eneas ha de purificar su masculinidad, creando así la sencillez y la seriedad de la personalidad romana. La guerrera volsca, Camila, al parecer un personaje inventado por Virgilio, significa un nuevo brote de furor femenino que ha de ser sofocado para que pueda nacer Roma. La Eneida muestra una notable atracción por esos atractivos y seductores andróginos, Dido y Camila, que eclipsan a la pálida Lavinia. El poema sigue a su héroe en la guerra que se entabla entre las diferentes «personas del sexo». La desviación femenina, que es derrotada frente a la feminidad decorosa, acapara, sin embargo, toda la poesía. Las viragos gemelas vencen en la derrota.

Virgilio escribe en la transición entre la República y el Imperio. En menos de un siglo, Roma aumentó su tamaño y su ambición. Las nuevas «personas del sexo» cosmopolitas rompen con la tradición. Se pasó de la unidad y el rigor apolíneo al pluralismo dionisíaco, incontrolado y finalmente decadente. Al otorgar la ciudadanía universal, Roma civilizó el mundo, pero se autodisolvió. Entre Homero y Virgilio han pasado ochocientos años. Cuando Virgilio escoge la épica, ésta ya no se pliega fácilmente a la poesía. La trama épica, la trayectoria masculina de la historia, es lo más débil de la Eneida. Faltan en ella aquellos grandes ritmos retóricos de Homero. La Ilíada y la Odisea eran «representaciones» públicas, que duraban todo un día y eran recitadas en directo por unos bardos profesionales que tenían una resistencia atlética. La Eneida es teatro para ser leído en privado. Virgilio era melancólico, retraído, posiblemente homosexual. Su apodo, Parthenias, «el hombre virginal», es un juego de palabras basado en su propio nombre, Virgilius/virgo, y Parthenope, una forma poética de llamar a Nápoles, cerca de donde estaba enclavada su villa.

Virgilio, a diferencia de Homero, frecuentaba círculos de aristocrático refinamiento, conocía la mundanería febril de los medios cortesanos. Esta experiencia afecta a la Eneida de una forma insospechada. Sus «personas del sexo» han sufrido la misma transformación que su capacidad épica. Los héroes de Homero se intercambian calderos y trípodes de hierro, utensilios funcionales de valor en la Edad de Bronce. Las ofrendas de Virgilio son objetos de arte, de oro y de plata y adornadas con piedras preciosas. Ya ha aparecido la conciencia alejandrina del museo. El desapego y la experiencia de Virgilio, tan perjudiciales para la pirotecnia varonil de la épica, intensifican el aura erótica que envuelve a las personas y a las cosas. Hay en la Eneida una intrincada red de relaciones psicológicas entre el poeta y el poema que no aparece en Homero. Virgilio «tiene una relación» con Dido. Las obsesiones, los sufrimientos y la pasión de amor-odio de ésta constituyen la aportación más grandiosa a la literatura desde la Medea de Eurípides. La identificación de Virgilio con Dido es tan palpable como la de Flaubert con Madame Bovary o la de Tolstoy con Anna Karenina. Puede que el suicidio de una heroína de voluntad masculina, que sucede en los tres casos, sea un rito, un exorcismo, que objetiviza y pone fin al transexualismo espiritual del autor. Al caer sobre la espada de Eneas, Dido exclama: Sic, sic iuvat ire sub umbras («que así me place, aun así, descender hacia las sombras». Eneida IV, 964-5). El autoerotismo del líquido latín emociona e hipnotiza, como miel y vino. La sombría lengua que golpea el interior de nuestra boca es tan íntima y fálica como la fetichista espada del héroe.

No hay otra parte en la Eneida que se acerque a la brillantez de los libros de Cartago. Posiblemente el poeta lo sabía, pues ordenó que quemaran el poema a su muerte, una especie de autoinmolación, como la de Dido. Virgilio es un poeta decadente, un virtuoso de la destrucción. Su descripción de la caída de Troya es un apocalipsis cinemático; las llamas enardecen el cielo nocturno mientras abajo todo es un remolino de violación y profanación. Su iconografía característica es sinuosa, retorcida, brillante, fosforescente. La única traducción al inglés que captura ese misterioso carácter demónico de la Eneida es la realizada en prosa por W. F. Jackson Knight. En el poema original, el ritualismo romano asume las fuerzas de lo irracional, durante tanto tiempo contenidas. Virgilio, que era gran admirador de Augusto, muestra el precio del destino político (otra reina oriental, Cleopatra, el modelo de Dido, se había suicidado en una época más reciente). La trama épica en la Eneida es una autocontención fallida, un intento masculino de refrenar la ensoñación transexual. La relación de Virgilio con su propio poema es perversa. En un momento de crisis histórica de las «personas del sexo», recurre a la épica para contenerla y contenerse a sí mismo. Spenser reproduce esta estrategia, conservadora pero profundamente conflictiva, en The Faerie Queene. En la Eneida, las «personas del sexo» son vampiros confabulados contra el héroe, un fenómeno que se da también en el Christabel de Coleridge y que yo denomino «psicoiconicismo».

La república romana hizo de la persona, la máscara teatral griega, una entidad legal de definidos contornos, a la manera apolínea. La decadencia romana, ingeniosa en placeres y crueldades, fue una reacción y un comentario satírico contra la austeridad de las «personas» republicanas; una profanación del culto a los ancestros. La República fue con respecto al Imperio lo que el alto clasicismo griego fue con respecto al periodo helenístico, o la unidad en relación con la multiplicidad. La reverencia hacia lo ctónico de la religión romana se convirtió en orgía dionisíaca, pero extraída de la fértil naturaleza. El menadismo no tenía lugar en la cultura romana. En el culto romano, donde todo guardaba, como en Egipto y a diferencia de Grecia, una jerarquía sacerdotal, no podía darse el furor asiático. Incluso en la veneración de una naturaleza llena de presagios había un programa, un ritual y un decoro. El sacerdote romano era un intérprete que no perdía nunca la cabeza. No entraba en trance como el oráculo de Delfos.

La verdadera orgía griega significaba una pérdida mística de la identidad. Pero en las orgías de la Roma imperial, la persona no desaparecía. El romano decadente mantenía la observadora mirada apolínea alerta durante la juerga báquica. De nuevo el saber vivir alejandrino, en este caso aplicado al miembro de una élite. La decadencia es el producto de la mirada más la orgía. Lascivia, obscenidad, salacidad: estos hiper-estados son el resultado de una superposición de la mente sobre la acción erótica. Occidente ha sido pionero en este territorio de brasas ardientes. Sin una fuerte identidad del tipo occidental, es imposible una decadencia real. El pecado es una forma de cine, visto desde lejos. En su pragmática adaptación de la ideas griegas, los romanos llevaron a cabo, también aquí, una especie de ingeniería del erotismo. El heredero del teatro griego no fue el teatro romano, sino el sexo romano. La escala de la decadencia romana no ha podido ser igualada porque no ha habido otra época ni otro lugar con tal abundancia de formas para corromper. Roma transformó el cuerpo dionisíaco en música demónica de codicia y lujuria. El menadismo, ausente en el culto romano, se convirtió en éxtasis imperial, en avaricia mecanizada.

Las «personas del sexo» de la literatura romana están en un ajetreo constante. La aristocrática figura atlética griega se divide en dos en Roma: la del vulgar gladiador, propia de rufianes y esclavos; y la del aventurero sexual, propia de la clase ociosa, una vida arriesgada tanto entonces como ahora. Catulo recoge la llamativa promiscuidad de la jetset romana al final de la república. Mujeres patricias que merodean por las oscuras callejuelas ofreciéndose a los viandantes; hombres medio desnudos acosados por sus madres y hermanas; afeminados, blandos como conejos y «lánguidos como un pene flácido»; un sodomita que camina con las nalgas derrengadas y sus «rosados labios, pálidos como la nieve invernal, marcados por el suero ordeñado». En su deambular, el poeta encuentra a un chico y una chica copulando, cae sobre el muchacho por detrás, penetrándolo y dirigiéndolo en su propia faena. Parece justo decir que el sexo público es decadente. ¡Ay! ¡Aquellos felices días paganos de retozar sin fin en los verdes prados! Todavía se oyen este tipo de sentimentalismos, como de Keats mal digerido. Catulo, al igual que Baudelaire, disfruta con las imágenes de la miseria y de la suciedad. Sus principios morales son los de la Roma republicana, que él profana alegremente con la degeneración y la enfermedad. Su poesía es un descenso mal iluminado a un inframundo tenebroso, en donde pasamos revista a la profanación y el colapso de las «personas» romanas. Los hombres y las mujeres que aparecen son casi siempre libres, pero la libertad es un desbordamiento de la energía, un círculo vicioso de agitación, búsqueda, saciedad, agotamiento, ennui. Los códigos morales son siempre obstrusivos, relativos; son siempre una creación humana, pero han sido de un enorme provecho para la civilización. Son la civilización. Sin ellos, nos invade el caótico barbarismo del sexo, la tiranía de la naturaleza, que convierte en noche el día y el amor en obsesión y lujuria.

Catulo, que era gran admirador de Safo, termina convirtiendo su ambivalencia emocional en una especie de sadomasoquismo. Sus escalofríos y su fiebre se transforman en su conocido odi et amo. Sus queridas doncellas, frescas como flores de azahar, se transforman en la cínica Lesbia, adúltera y dominadora, que cual vampiro «chupa la fuerza de todos». La femme fatale urbana lleva la máscara primitiva de la madre naturaleza. Lesbia, la bien nacida Clodia, introduce en Roma una «persona del sexo» depravada que, conforme a los agraviados comentarios del Antiguo Testamento, en Babilonia había sido común durante mil años. La receptividad femenina se convierte en un sumidero del vicio, la vagina en un colector de pestilencia que envenena a la nobleza romana y acaba con ella.

Catulo es un cartógrafo de las «personas del sexo». Su lamento por el dios Atis moribundo (Carmen 63) es una extraordinaria improvisación sobre el género. Castrándose para complacer a la diosa Cibeles, Atis entra en una zona de penumbra sexual. Gramaticalmente, el poema se refiere a él como femenino. «He sido mujer, he sido joven, he sido muchacho, he sido niño»: en esta letanía de recuerdos obsesivos, Atis flota en un tiempo presente chamánicamente extendido, todos los géneros y ninguno. Al igual que la Roma imperial, se lanza en una extática caída libre de «personas». La supresión de las convenciones sexuales produce melancolía, no placer. Está artísticamente distanciado de la vida cotidiana, pero se siente «estéril». Atis es el propio poeta, se transforma por vía del género en un mundo que es nuevo, extraño, maníaco.

Ovidio, que nació cuarenta años después, es el primer psicoanalista del sexo. El título de su obra maestra, las Metamorfosis, no podía ser más adecuado: conforme Roma se transforma, Ovidio expolia las leyendas griega y romana en busca de transformaciones mágicas: los hombres y los dioses en animales y plantas; los machos en hembras y a la inversa. La identidad es líquida. La naturaleza está bajo un hechizo dionisíaco; los contornos apolíneos se desdibujan. El mundo se convierte en una psique proyectada, sobre la que actúan los amorales caprichos del deseo sexual. La atención enciclopédica que presta Ovidio a la perversidad erótica no volverá a darse hasta Spenser, cuyo Faerie Queen está directamente influido por él. Sus sucesores serán Sade, Balzac, Proust, Krafft-Ebing y Freud.

Las Metamorfosis son una guía de problemas sexuales. Allí se encuentra Ifis, una muchacha que fue criada como si fuera un chico y que se enamora de otra muchacha; finalmente es liberada de su sufrimiento al ser transformada en hombre. O Ceneo, que anteriormente había sido Cenis, una muchacha que rechaza el matrimonio y es violada por Neptuno. Como compensación es transformada en un hombre invulnerable a las heridas, tanto de guerra como sexuales. Según el exégeta medieval de Homero, Ceneo instaló su lanza a modo de tótem fálico en el mercado, orándole y ofreciéndole sacrificios y ordenando al pueblo que la respetara como a un dios, lo que encolerizó a Zeus. En el Mundo de los Muertos de Virgilio, Eneas ve a Ceneo como mujer, reafirmándose así el fantasma morfológico de su feminidad biológica. Las complejas violaciones y fetichismos de Ovidio son teoría, no simple juego o excitación. El tema es el de nuestra «doble naturaleza», que es el término que emplea él para el centauro que asfixia al impenetrable Ceneo después de una espantosa orgía de pulverizaciones «menádicas». Al igual que Freud, Ovidio construye modelos hipotéticos del narcisismo y de la voluntad de poder. Su punto de vista es el resultado de su situación entre dos eras. Las «personas del sexo», en permanente mutación, le permiten estudiar un turbio proceso dionisíaco con una frialdad apolínea.

En sus obras menores, Ovidio transforma la amarga guerra sexual de Catulo en una especie de política de salón. En El arte de amar, dice que el seductor debe ser astuto y tan cambiante como Proteo. Éste es Baco, el Dioniso romano, la metamórfica naturaleza griega reducida a simple oportunismo erótico. El cambio de sexo es un juego de astucia; la adúltera inteligente, aconseja Ovidio, ha de transexualizar sus cartas, cambiando «él» por «ella». El Imperio desvió toda la energía conceptual romana hacia el reino del sexo. Tan especializado era el vocabulario sexual de Marcial que ha influido en la terminología médica moderna. El latín, que era una lengua rigurosa, pero reducida, tenía un vocabulario asombrosamente amplio y preciso en materia de actividad sexual. El latinista Fred Nichols me informó de que Marcial y Catulo utilizan un verbo para describir el movimiento de las nalgas del miembro pasivo de la pareja en los actos de sodomía. De hecho, este verbo tenía dos formas, una para cuando era un hombre y otra para cuando era una mujer.

En la Atenas clásica, donde se ensalzaba el tipo atlético masculino, no había apenas práctica sadomasoquista ni tampoco travestismo callejero. Por otro lado, el Imperio Romano, si nos fiamos de los autores satíricos de la época, estaba invadido de criaturas epicénicas. Ovidio avisa a las mujeres de que tengan cuidado con esos hombres elegantes que llevan «la cabellera perfumada de líquido nardo» —¡podrían querer arrebataros el vestido para ponérselo ellos!—. «¿Qué hará la mujer con un mozalbete más afeminado que ella, y que acaso tenga tratos con mayor número de amantes?»[28]. Ausonio dice que un sodomita con el ano y las nalgas depiladas es «una mujer por detrás y un hombre por delante». En Horacio, en Petronio y en Marcial aparecen muchachos con aspecto de muchacha y prostitutos de largos cabellos. Gayo Julio Fedro culpa de la homosexualidad en ambos sexos al ebrio Prometeo, que equivocó los genitales al moldear las figuras humanas. El lesbianismo, que es muy poco frecuente en la literatura griega, estaba a la última en la romana. En Marcial y Horacio aparecen lesbianas reales; Balba, Philaenis y Folia de Marminium con su «libidinosidad masculina». Se insinúa a menudo que los ritos de la Bona Dea, en los que sólo participan las mujeres, son celebraciones lésbicas en las que se cuela Publio Clodio ataviado de drag queen. El contertulio de Luciano condena los actos lésbicos como «lascivia lesbiana» y llama a los consoladores «instrumentos artificiales de lascivia…, esa misteriosa monstruosidad ausente de esperma»[29]. La confusión sexual de Roma constituyó un teatro fantástico, pero condujo al colapso del paganismo.

La búsqueda de placer es algo que pertenece al circuito de las fiestas, no a los centros del poder. También hoy, puede que nos guste que nuestros amigos, amantes, o estrellas preferidas de la pantalla sean espontáneos y alegres, pero esperamos un carácter diferente en las personas que tienen una responsabilidad profesional o política. Cuanto más normal, regular y aburrida sea la vida de los presidentes de gobierno, los cirujanos y los pilotos de líneas aéreas, mejor para nosotros, gracias. El ministerio jerárquico debería ser ascético y centrado. Nada gana con las crisis de identidad, que son más bien patrimonio del arte. Roma tenía grandes dotes para la organización. La Iglesia católica absorbió su estructura administrativa, convirtiendo una secta esotérica de Palestina en una religión dominante en el mundo. La burocracia imperial romana, una extensión del sistema legal de la república, fue una máquina soberbia, que irrumpió con una fuerza brutal en otras naciones. Dos mil años después, todavía sentimos las consecuencias de su destrucción de Judea y la dispersión de los judíos separatistas, que se negaron a aceptar la ley romana. Por las películas de Hollywood sabemos cómo sonaba esa máquina, sus atronadores tambores empujando implacablemente el destino romano por todo el mundo conocido, intrincándolo en la historia. Pero cuando los amos de la máquina cayeron en la frivolidad y en la pereza, empezó a relajarse la fuerza moral de Roma.

Los analistas de la época nos ofrecen las habladurías que vendrían a remachar esa relajación. Nos informan de la inclinación a la sodomía de ciertos emperadores, como Tiberio, Nerón, Galba, Otón, Cómodo, Trajano y Heliogábalo. Incluso se rumoreaba que Julio César era bisexual. Adriano se enamoró del hermoso Antínoo, lo deificó tras su muerte y difundió su imagen por todo el mundo. A Calígula le gustaba vestirse con ropajes extravagantes y lujosos y también con ropas de mujer. Vestía a su esposa Caesonia con armadura y la hacía desfilar delante de las tropas. Adoraba las representaciones; aparecía tocado con peluca y vestido de cantante, bailarín, gladiador, auriga, cazadora virginal o esposa. Posaba disfrazado como todos los dioses y diosas. Disfrazado de Júpiter sedujo a muchas mujeres, incluyendo entre ellas a sus hermanas. Dión Casio observa no sin acritud que «[Calígula] deseaba parecer cualquier cosa salvo un ser humano y un emperador».[30]

Nerón escogió el papel de bardo, atleta y auriga. Se vistió como un personaje de tragedia para ver arder Roma. En el escenario hacía indistintamente de héroe y heroína, dios y diosa. Hacía de esclavo fugitivo, de ciego, de loco, de mujer encinta, de mujer dando a luz. Se ponía la máscara mortuoria de su amante, Popea Sabina, que, según se decía, había muerto de una patada que Nerón le asestó en el vientre estando embarazada. Nerón fue un inteligente arquitecto del espectáculo sexual. Construyó burdeles en las orillas del río e instaló en ellos a mujeres patricias para que se le ofrecieran desde el umbral. Empalaba a sus víctimas, que eran indistintamente hombres y mujeres, y recubriéndose con pieles de animales salía a rastras de una especie de guarida para atacarles los genitales. Nerón concibió dos parodias homosexuales del matrimonio. Castró al muchacho Esporo, que guardaba cierto parecido con la difunta Popea, lo vistió con ropas de mujer y se casó con él en presencia de la corte, dándole posteriormente el tratamiento de emperatriz. En el segundo matrimonio, con un muchacho que Tácito llama Pitágoras y Suetonio Dorífero, se cambiaron los papeles; el emperador era la novia. Según relata Suetonio, en la noche de bodas llegó incluso a «imitar los gritos y los gemidos de las vírgenes cuando son violadas».[31]

Cómodo dio a una concubina el nombre de su madre, convirtiendo así su vida sexual en un drama edípico. Aparecía disfrazado de Mercurio y de Hércules travestido. Le llamaban Amazonius, porque vestía a su concubina Marcia de amazona y él mismo aparecía en escena disfrazado asimismo de amazona. Heliogábalo, el primo de Caracalla, importó en la Roma imperial las extrañas costumbres sexuales de Asia Menor. Escandalizaba al ejército con sus sedas, sus joyas y sus bailes. Su breve reinado fue una sucesión vertiginosa de comedias, juegos de salón, cabalgatas y desfiles. Lampridio dice así: «Se disfrazaba de pastelero, de perfumista, de cocinero, de tendero, de proxeneta, e incluso practicaba continuamente estas actividades en su propia casa».[32] La facilidad señorial con la que Heliogábalo accedía a los papeles de plebeyo era una especie de movilidad social a la inversa, al igual que a Nerón le gustaba el «travestismo de clase», para utilizar la frase con la que David Reisman calificaba la manía de los pantalones vaqueros.[33]

La pasión vital de Heliogábalo era su anhelo de ser mujer. Solía ponerse una peluca y prostituirse en los burdeles romanos. Así lo recoge Dión Casio:

Había destinado una habitación del palacio para llevar a cabo sus indecencias, y se apostaba desnudo a la puerta de la misma, como hacen las rameras, moviendo una cortina que colgaba de anillas doradas al tiempo que se ofrecía a los que pasaban. Había, claro, hombres que habían sido instruidos especialmente para representar este papel… Cogía el dinero de sus clientes y presumía de sus ganancias; asimismo discutía con las colegas de este vergonzoso oficio y afirmaba que él tenía más clientes y ganaba más dinero.

Al emperador le gustaba llevar los ojos a la funerala, cual mujer a la que su marido ha golpeado tras sorprenderla cometiendo adulterio. Hizo acudir a la corte a un hombre famoso por el tamaño de sus genitales y lo recibió con una «encantadora pose femenina» diciéndole: «No me llames Señor, porque soy una dama». En otra ocasión, representó a la Gran Madre en un carro tirado por un león y otra de sus aficiones era posar públicamente como la Venus Púdica. Poniéndose de rodillas con las nalgas levantadas en la dirección de su compañero masculino. Finalmente, sus fantasías de travestido llevaron a Heliogábalo a desear un cambio de sexo. Hubieron de disuadirlo para que no se castrara y aceptó circuncidarse en lugar de ello. Dión Casio dice que «pidió a los médicos que ingeniaran una vagina que pudieran introducirle en el cuerpo mediante una incisión, prometiéndoles grandes sumas de dinero si lo conseguían».[34] La ciencia, que sólo recientemente ha conseguido perfeccionar este tipo de operación, va siempre a la zaga de la imaginación sexual.

El poder absoluto es una puerta al mundo de los sueños. Los emperadores romanos convirtieron en un teatro vivo el turbulento mundo en el que vivían. No había separación entre el deseo y su realización; las fantasías se hacían visibles al instante. La mascarada de la Roma imperial: charadas, inquisición y juegos. Para los emperadores las «personas del sexo» eran un medio artístico, tan moldeable como la arcilla. Nerón, quemando vivos a los cristianos durante un banquete, jugaba con la realidad. Las copias romanas de las estatuas griegas son un tanto toscas y apagadas. Lo mismo sucede con la literalidad sexual que aplica Roma al teatro griego. Al actuar sólo con el fin de provocar, torturar o excitar, los emperadores romanos suprimieron toda la poesía y toda la filosofía del teatro. Los vomitorios de las villas romanas eran una especie de canalones donde uno arrojaba los seis primeros platos antes de empezar con el siguiente. Se llamaban también vomitorios las salidas de los anfiteatros romanos, por donde salía en tropel la masa de espectadores. La Roma imperial, heredera de la extensa cultura helenística, fue víctima de la superabundancia, que es el sello de la decadencia. Demasiado espíritu, demasiado cuerpo; demasiada gente, demasiados hechos. La mente del emperador es el perverso espejo de la época. Al no tener cine, Nerón se fabricó el suyo propio. En Atenas, el efebo era un objet de culte idealizado. En Roma, las personas eran maquinaria escénica, maniquíes, decorados. Las vidas de los despilfarradores emperadores demuestran lo inapropiado del mito moderno de la libertad personal. Aquéllos eran hombres libres a quienes la libertad había enfermado. La liberación sexual, ese engañoso espejismo, termina en cansancio e inercia. El día del emperador era la androginia en acción. Pero ¿era acaso más feliz que sus antecesores republicanos, con sus rígidos roles sexuales? La represión da un sentido y un fin a las cosas.

Cuanto más moral era un emperador, menor era su inclinación por la teatralidad. Dión Casio habla así de la mujer de Trajano: «Cuando Plotina, su mujer, entró en el palacio, se volvió para mirar al populacho congregado en la escalinata y dijo: “Me gustaría salir de este palacio siendo la misma persona que ha entrado”. Y su conducta fue irreprochable durante todo su reinado».[35] La persona moral tiene una «persona», firmemente arraigada en la gran cadena de la existencia. Platón rechaza los mitos acerca de los cambios de forma de los dioses. «¿No será, pues, el alma más esforzada e inteligente la que menos se deje afectar o alterar por cualquier influencia exterior?». Todos los dioses «permanecen invariable y simplemente en la forma que les es propicia».[36] La virtud y la divinidad son unitarias, homogéneas, apolíneas. Por eso la emperatriz Plotina se resiste a que la experiencia mundana divida su persona. La multiplicidad de personas es anárquica. Hermes es un ladrón. De ahí que el siglo XVIII neoclásico, a diferencia del Renacimiento, rechace la androginia; Pope ataca al epicénico lord Hervey, a quien equipara con Esporo, el catamita de Nerón, por desafiar a la gran cadena de la existencia. Esporo se niega a confinarse en un solo papel social o sexual, transgrediendo los límites entre macho y hembra, mamífero y reptil, e incluso entre animal y mineral.[37] Según Pope, el hombre debe saber cuál es su sitio y conocer su rostro. No hay máscaras.

La transformación teatral de uno mismo, un seductor precepto de nuestro tiempo, es irreconciliable con la moralidad. Desde la Antigüedad, el teatro profesional siempre ha sentido el peso de la moral. Autócrata, artista, actor; la libertad de elección de la «persona» es mágica, pero desestabilizadora. La aparición en escena de un emperador era algo que chocaba, pues los actores eran seres desclasados, a quienes no se les concedía la ciudadanía romana. San Agustín denuncia «la voluptuosa locura de las representaciones escénicas» y «la sucia plaga» del teatro.[38] Tertuliano se queja de la inmoralidad del teatro y de que fuera frecuentado por prostitutas, quienes incluso utilizan el escenario para anunciarse. Las primeras actrices inglesas, a finales del siglo XVII, eran famosas por su promiscuidad. En 1969, el Registro Civil de Nueva York todavía seguía omitiendo el nombre del hombre que se casaba con una artista. Los puritanos, que consiguieron cerrar los teatros durante dieciocho años, equiparaban la ficción al engaño. Tenían razón. El arte ha sido y sigue siendo un medio de escapar de la moralidad. Los actores viven un mundo de ilusión; son unos caprichosos chamanes empapados de ser. Expertos artesanos del humor y del gesto, pasan rozando la convención. Los actores y los artistas son los primeros que registran los cambios sociales. Ellos escriben los Libros Sibilinos de las «personas del sexo» en Occidente.

La decadencia de Roma fue la última escaramuza entre los elementos apolíneo y dionisíaco de la cultura pagana. La fuerza y el vigor de la república romana residían en la síntesis del culto apolíneo al Estado con el ritual ctónico arcaico. Los grandes dioses primitivos romanos eran masculinos, con deidades femeninas de la fertilidad a ellos subordinadas. Aunque el culto de la Gran Madre había sido introducido hacia el 204 a. C., y siempre había sido una opción para la aristocracia, su propagación durante el Imperio significaba un importante distanciamiento de los principios básicos de Roma. Este culto procedía del Mediterráneo oriental, donde la naturaleza es menos hospitalaria y más absoluta. ¿Fue este giro hacia una divinidad femenina un avance o un retroceso cultural? Tanto entonces como ahora, el culto a la Gran Madre en una era urbana es decadente. Los romanos de la época del Imperio ya no vivían conforme a los ciclos de la naturaleza. La Gran madre dejó de ser una fecunda fuerza vital para convertirse en una «persona del sexo» sadomasoquista. Era la dominatrix última. En la Roma tardía, los hombres se mostraban pasivos ante la historia. La decadencia es la yuxtaposición del primitivismo con la sofisticación, un girar en torno a sí misma de la Historia. La Gran Madre romana, con todos sus nombres y símbolos diferentes, estaba preñada de Historia. Su gravidez era museística, otro museo alejandrino.

La Gran Madre fue el foco de nuevas ansiedades y anhelos espirituales que no se verían cumplidos hasta la consolidación del cristianismo. Los Padres de la Iglesia reconocieron a la Gran Madre como la principal enemiga de Cristo. San Agustín, quien escribió su obra en un momento crucial de la cultura occidental (aprox. 415 d. C.), califica de «obscenos», «vergonzosos» y «sucios» los cultos a la diosa Cibeles, «la orgía enloquecida y abominable de unos hombres afeminados y mutilados…». «Si estos son ritos sagrados, ¿qué es entonces sacrilegio? Si esto es purificación, ¿qué es entonces polución?… La Gran Madre ha superado a todos sus hijos, pero no por la grandeza de su deidad, sino por sus ofensas». Cibeles es un «monstruo» que impone una «cruel deformidad» en sus sacerdotes castrados. Incluso Júpiter pecaba menos: «Él, pese a todas sus seducciones de mujeres, sólo ofendió al cielo con un Ganímedes; pero ella, con tantos afeminados confesados y públicos, ha profanado la tierra y ultrajado al cielo».[39] La Gran Madre, como la propia Roma, es la Puta de Babilonia.

El cristianismo no podía tolerar la integración pagana del sexo, la crueldad y la divinidad. Expulsó a la naturaleza ctónica a los reinos inferiores, donde se plagaría de brujas medievales. Lo demónico se convertiría en demoníaco, en una conspiración contra Dios. El amor, la ternura y la piedad pasarían a ser las nuevas virtudes, las suaves cualidades del mártir palestino. La veneración pagana de la fuerza había convertido la política en un baño de sangre. La Roma tardía oscilaba entre la fatiga y la brutalidad. La flagelación y la castración en los cultos de la Gran Madre eran un símbolo sacrificatorio de la dependencia humana con respecto a la naturaleza. En el Imperio, sin embargo, los latigazos se convirtieron en algo retorcido y los castrados se hicieron profesionales. Grupos de ellos, con peluca, maquillados y extravagantemente vestidos de mujer, pululaban por pueblos y caminos haciendo sonar los címbalos y pidiendo limosna por caridad. Apuleyo los describe «dando saltitos de alegría y diciendo inconveniencias con sus voces quebradas, roncas y afeminadas a la vez».[40] Los eunucos tenían un elevado status durante el imperio. Los dirigentes eclesiásticos los despreciaron. La severidad cristiana con respecto a los roles sexuales procede de este periodo de abundancia de «personas del sexo» toscas y extravagantes. Los castrados iniciados en el culto de la Gran Madre, al transformar la orgía ritual en un carnaval callejero, dieron una mala fama permanente a los afeminados o a los hombres homosexuales. Cuando la mujer vuelva a resurgir en el panteón cristiano, será en la forma de la Virgen bondadosa, libre de toda corrupción animal. Desterrada por San Agustín, la Gran Madre desaparecerá durante más de mil años. Pero vuelve con toda su gloria en la oleada histórica de lo arquetípico que produjo el Romanticismo.

Aunque destruyó las formas de paganismo externas, el cristianismo nunca llegó a interrumpir la continuidad pagana de las «personas del sexo», latentes en nuestra lengua, nuestras ideas y nuestras imágenes. El cristianismo heredó el recelo del judaísmo hacia las imágenes, pero con el paso del tiempo y su propagación, empezó a utilizar imágenes como herramienta didáctica. Los primeros cristianos eran analfabetos y pertenecían a las clases inferiores de la sociedad. Las imágenes cristianas eran garabatos rudimentarios, una especie de nuevo arte rupestre en las catacumbas romanas; luego se elevaron hasta las cúpulas bizantinas, donde copiaron la gestualidad icónica griega y el estilo apolíneo de definidas aristas. Los santos cristianos son las «personas» paganas vueltas a nacer. Martin Lutero estaba en lo cierto cuando diagnosticó la desaparición del cristianismo primitivo en la Iglesia italiana. La influencia del Catolicismo Romano, esplendoroso, perdurablemente pagano, se dejó sentir en el Renacimiento, en la Contrarreforma y más allá.

El paganismo es pictorialismo más voluntad de dominio. Es ritualidad, grandiosidad, colosalismo, sensacionalismo. Todo teatro es ostentación pagana, la pompa descarada de las «personas del sexo». La campaña del judaísmo de hacer invisible la divinidad no se logró nunca. Las imágenes consiguen siempre eludir el control moral, creando así la brillante tradición del arte occidental. La idolatría es el fascismo del ojo. El ojo, la mirada occidental, será amputado, con o sin el consentimiento de la conciencia. Las imágenes son proyecciones arcaicas, anteriores a las palabras y a la moral. La personalidad grecorromana es en sí misma una imagen visual, definida y concreta. Las deficiencias sexuales y psicológicas del judeocristianismo son evidentes hoy día. La cultura popular es la nueva Babilonia, hacia la que fluyen el arte y el intelecto. Ella es nuestro teatro imperial, el templo supremo del ojo occidental. Vivimos un tiempo de ídolos. El pasado pagano, nunca del todo desaparecido, vuelve a brillar en nuestras jerarquías místicas del estrellato.

5

La forma renacentista

El arte italiano

El Renacimiento, que, como su propio nombre indica, fue un renacer de la imagen y de la forma paganas, produjo una explosión de «personas del sexo». Los estudios académicos recientes han seguido una tendencia cristiana, suavizando las asperezas del Renacimiento y dándole un tono moral totalmente anacrónico. Poco a poco, los especialistas han ido redefiniendo el humanismo renacentista a su propia imagen y semejanza: prudente y paciente. Sin embargo, los discípulos del santísimo Rafael podían tramar el asesinato en la calle de un artista rival. La súbita expansión intelectual y geográfica inauguró tres siglos de turbulencia psicológica. El estilo renacentista era espectacular y exhibicionista, una ostentación pagana. El Renacimiento liberó la mirada occidental, reprimida por la Edad Media cristiana. En esa mirada, el sexo y la agresión se fusionan sin moral alguna.

La gran cadena de la existencia, un principio básico de la cultura occidental desde la Antigüedad clásica a la Ilustración, se basa en una visión jerárquica del universo: los minerales, los vegetales, los animales, los humanos, los ángeles y Dios. El Renacimiento fue un periodo inestable políticamente. El Ulises de Shakespeare fundamenta la política en la gran cadena de la existencia: la falta de respeto a la autoridad es similar a los planetas que al perder su alineación producen los terremotos y las tormentas (Troilo y Crésida I, iii, 83-126). De la tensión entre las «personas del sexo» y el orden social se deriva la abundante literatura y arte renacentistas. La celebración de la belleza y la necesidad de orden son un reflejo de la cercanía del desorden.

La gran cadena de la existencia medieval sufrió un clímax traumático: la Peste Negra de 1348, una peste bubónica que mató al cuarenta por ciento de la población europea. Boccaccio describe la desintegración de la ley y del gobierno, el abandono de los hijos por parte de los padres y del esposo por parte de la mujer. Una mujer de buena cuna abatida por la enfermedad estaba siendo atendida por un sirviente: «… a ninguna señora, por muy encantadora o bella o noble que fuese, si enfermaba, le importaba tener a su servicio a un hombre, dando igual que fuese joven o no, ni enseñarle sin vergüenza alguna todas las partes de su cuerpo igual que habría hecho con una mujer… y a las que se curaron tal vez esto las hizo menos honestas en lo sucesivo».[1] La Peste Negra debilitó los controles sociales. Tuvo dos efectos opuestos, conduciendo a unos hacia el libertinaje y a otros, como los flagelantes, hacia la religiosidad.

Como observaba en el capítulo anterior, una peste puso fin al alto clasicismo ateniense. La Peste Negra actuó a la inversa, dando origen al Renacimiento y acabando con la Edad Media. Philip Ziegler dice que «el hombre moderno se forjó en el crisol de la Peste Negra».[2] El fracaso del cristianismo para proteger a los buenos dañó la autoridad de la Iglesia y abrió el camino a la Reforma. Mi opinión es que la brutalidad y el espanto de la Peste rompió el tabú cristiano con respecto a la exhibición del cuerpo. La desnudez pagana volvió a aparecer en su angustiada forma helenística de tortura, masacre y desintegración. Al reducir las personas a simples cuerpos, la Peste instaló la identidad en una dimensión puramente física o profana. Para mí, el arte renacentista parte de la conmoción producida por la Peste Negra. La exhibición pública del horror despojó al cuerpo de toda moralidad y lo preparó para su idealización en la pintura y en la escultura. La Peste enmarca el Decamerón de Boccaccio, la primera obra literaria del Renacimiento, que es una narración épica de la desintegración y la renovación cultural.

Según Jacob Burckardt en el Renacimiento se produjo un «despertar de la personalidad».[3] El arte renacentista es un hervidero de personalidades: arrogantes, seductoras, vivarachas. Italia restaura la teatralidad pagana de la identidad occidental. Los cosméticos, los peinados, los vestidos enloquecen al individuo renacentista. Lo que en la Edad Media habría sido considerado vanidad y sibaritismo pasa a ser el lenguaje público de las diferentes «personas del sexo». La arquitectura adquiere unos tonos vivos. El mármol blanco del Duomo de Florencia (completado al inicio del Renacimiento) está entreverado de un rojo y un verde que bajo el sol italiano producen una vibración alucinatoria. Este estallido de colores es como llegar a Virgilio después de pasar por César y Cicerón. La nueva paleta de colores de la Eneida —rosa, violeta, morado— es un índice de la maníaca proliferación de «personas» durante el Imperio. Lo mismo sucede en el Renacimiento y volverá a suceder en los psicodélicos años sesenta. Los colores y las «personas» guardan una relación dinámica. Ya en el último periodo del Renacimiento, la arquitectura se disuelve en color o resulta prácticamente sepultada bajo la ornamentación. En la Capilla Cornaro, Bernini emplea veinte mármoles de diferentes colores. En ese torbellino de sexo y violencia paganos que es el Barroco de Bernini, el ojo, liberado, acaba arrastrado a la deriva en un mar de excitación sensual.

El apego del Renacimiento hacia las «personas del sexo» se ve reflejado en El Cortesano de Castiglione (1528), que ejerció una gran influencia en toda Europa. Es un libro de instrucciones para la teatralidad. El hombre de talento, según Castiglione, debe buscar hábilmente la ocasión de exhibirlo. La vida social es un escenario, y cada individuo un dramaturgo. Castiglione estableció los criterios del buen gusto en la indumentaria y los modales. El cortesano es un artefacto, una obra de autoescultura. Es también un andrógino: es «dulce» y «gracioso» «gentilhombre de rostro y de buena disposición de cuerpo».[4] Dos de sus cualidades básicas, sprezzatura y disinvoltura («imperturbabilidad» y «desenvoltura») se inclinan hacia el hermafroditismo. Es decir, al dar la impresión de que se mueve y habla sin esfuerzo alguno, lo que hace es enmascarar o eliminar la acción masculina. La mujer es central en El Cortesano: el diálogo tiene lugar en los aposentos de la duquesa de Mantua mientras el duque duerme, y la mujer tiene siempre literalmente la última palabra. La mujer de Castiglione es puramente femenina. Castiglione se opone al modelo femenino petrarquiano, sexualmente doble y de una frialdad orgullosa y mortal. Es el contacto con las mujeres lo que da al cortesano su dulzura y su gracia características. La educación masculina constituye el tema central de Castiglione, como lo era también en Platón, pero la mujer ahora ha alcanzado un alto nivel simbólico de valor espiritual. En Castiglione, todas las mujeres son Diotimas.

El cortesano busca una «persona del sexo» en la que estén perfectamente equilibrados lo masculino y lo femenino. Castiglione previene del afeminamiento, de la excesiva feminización. En el rostro del cortesano debe haber «una buena gravedad de hombre»:

Esta calidad es muy buena y suélese hallar en muchas y diversas formas de rostros, y, en fin, es tal cual yo la querría para nuestro Cortesano; no regalada ni muy blanda, ni mujeril como la desean algunos, que no sólo se encrespan los cabellos, y, si a mano viene, se hacen las cejas, mas aféitanse y cúranse el rostro con todas aquellas artes y diligencias que usan las más vanas y deshonestas mujeres del mundo. Éstos son los que en el andar y en el estar y en todos los otros ademanes son tan blandos y tan quebrados, que la cabeza se les cae a una parte y los brazos a otra, y, si hablan, son sus palabras tan afligidas que en aquel punto diréis que se les sale el alma. Y las veces que se hallan entre hombres principales, entonces se precian de usar con todas sus fuerzas estas tales blanduras (o por mejor hablar) deshonestidades. Éstos, pues la natura no los hizo mujeres, como ellos (según muestran) quisieran parecer ser, no deberían como buenas mujeres ser estimados, sino echados como públicas rameras, no solamente de donde hubiese conversación y trato de señores, más aún de otra cualquier parte donde hombres de bien se tratasen.[5]

¿Se trata de un ataque a la homosexualidad abierta? Castiglione parece implicar que el afeminamiento viene en cierto modo inspirado por la presencia de unas figuras que representan la autoridad. Se trata del bienestar moral de la corte y del soberano.

Llegamos ahora a la androginia más repulsiva de la historia, completamente ignorada por las tendencias feministas defensoras de la androginia. Yo la denomino la «corte hermafrodita». La cultura renacentista estaba organizada en torno a las cortes de los duques y los reyes, de cuyo mecenazgo dependían los intelectuales y los artistas. El arte era un instrumento de rivalidad, mediante el cual los gobernantes mantenían su prestigio. El poder siempre genera servilismo. Enid Welsford señala lo siguiente al respecto: «La blasfema adulación de los príncipes, que fue una característica tan desagradable de la literatura y los festejos renacentistas, no era simplemente una forma del discurso, sino un signo de que el Estado era considerado como un fin en sí mismo».[6] En la jerarquía de su corte, el príncipe renacentista, que estaba sólo un peldaño por debajo de Dios, reproducía la gran cadena de la existencia. La adulación era una especie de oración profana, un culto a un orden sagrado. Pero la adulación hipócrita de los parásitos y oportunistas era una forma de contaminar la lengua. En el odio que muestra Castiglione a este tipo de adulación podemos ver los peligros morales que entrañaba la teatralidad renacentista.

La corte hermafrodita aparece allí donde hay riqueza, poder y fama. La encontramos en los gobiernos, las empresas, los departamentos universitarios y en el mundo del libro y del arte. Todos conocemos la figura del profesional adulador en la forma del relaciones públicas o del «trepa» del mundo del espectáculo. Suele ser el peluquero de la estrella, el confidente que la acompaña a todas partes, el escolta lustroso. Ava Gardner hablaba así de un untuoso articulista de la prensa del corazón: «O se rinde a tus pies o se te lanza a la garganta». La adulación y la malicia salen de la misma lengua viperina. El adulador es un andrógino debido a su docilidad y su servilismo. Es una deformación del cortesano de Castiglione: la autoescultura se convierte en una acomodación esclava a los caprichos y la voluntad del gobernante. La identidad se autodestruye. El adulador se ajusta como un guante a la mano real. Los «putos» de Castiglione son, o parecen ser, homosexuales, pues la adulación es una suerte de sodomía política. A los aduladores solemos llamarlos «lameculos», «babas», «jaboneros». Su forma de rebajarse, elevando el culo más que la cabeza, no es masculina. Lloyd George decía de lord Derby que era «un cojín que siempre llevaba impresa la marca del último hombre que se había sentado en él». Al igual que el servil Satán de Milton, el empalagoso adulador se arrastra, girando hacia un lado, torciendo hacia el otro conforme cambian las circunstancias. Es puramente reactivo, una parodia de la feminidad, siendo cada una de sus palabras, cada una de sus acciones, una imitación clónica del deseo del gobernante. Puede que este fenómeno sea una perversión de la solidaridad masculina que la convierte en un espectáculo social de dominio y sumisión.

El Ricardo II de Shakespeare es reprendido por sus barones a causa de los «mil aduladores» que influyen en sus opiniones. La adulación ha envenenado la corte de Hamlet y es una de las causas de la náusea crónica del protagonista. Polonius y el joven cortesano Osric asienten como estúpidos ecos a cada una de las enloquecidas afirmaciones del desesperado Hamlet. La corte hermafrodita no tiene género porque no tiene una identidad real o una sustancia moral. Más dolorosa para Hamlet es la traición de sus amigos de infancia, Rosencrantz y Guildenstern, que se vuelven espías al servicio del rey. Hamlet dice que Rosencrantz es una «esponja… que chupa el favor del rey, sus recompensas, sus cargos» (IV, ii). El Wilhelm Meister de Goethe rechaza una propuesta de combinar los dos personajes en uno: «Harían falta por lo menos una docena», pues «son la sociedad misma».[7] El recurso dramático de duplicar los papeles de Rosencrantz y Guildenstern corresponde a la estéril clonificación de sí misma de la corte hermafrodita. Inseparables e idénticos, flotan en un mar de pasividad. Los ambiciosos asnos de Pope se sumergen en las cloacas de Londres: la adulación era un producto derivado del laicismo renacentista. John Donne alude a los «cortesanos pintados» y «extraños hermafroditas» (Epithalamion made at Lincolnes Inne). En Volpone de Ben Johnson, el «parásito» Mosca es el taimado adulador doméstico de un noble cuyo séquito incluye un eunuco, Castrone, y un hermafrodita, Androgyno. Complacido con los servicios de Mosca, Volpone exclama: «Mi ingenioso diablillo / dejadme que os abrace. ¡Oh, si pudiera yo / transformaros en Venus!» (V, i). La adulación es una subordinación sexual. La jerarquía es un erotismo conceptualizado, por eso, como ya decía Henry Kissinger, el poder es el mejor afrodisíaco. La estética de la corte renacentista sigue todavía vigente y en auge en el siglo XVIII, cuando Pope denuncia a lord Hervey como cínico hermafrodita cortesano, Mirabeau señala que María Antonieta es «el único hombre de la corte». Dos hermafroditas cortesanos del cine de nuestro tiempo son Gerald, el secretario epicénico de la nerviosa Katharine Hepburn en La mujer del año y el odioso eunuco Photinus, chamberlán del Faraón, en la Cleopatra de Elizabeth Taylor.

Las jerarquías renacentistas aparecen dramatizadas en el atronador apogeo de la Autobiografía de Benvenuto Cellini (1562). Este artista es una de las grandes «personas del sexo» del Renacimiento, un héroe de la cultura y hacedor de maravillas. Antes de él, los escultores y los pintores, siendo como eran trabajadores manuales, habían sido considerados siempre inferiores a los poetas. En todas las culturas, salvo en la griega, no eran sino simples artesanos, como el carpintero o el fontanero de nuestros días. El bronce del Perseo de Cellini se forja en una tormenta wagneriana de voluntad occidental. El artista ataca por tierra, aire, agua y fuego. Apila madera, ladrillo, hierro, cobre; cava un foso; tira de las sogas. Modela a su héroe en arcilla y cera. Desarrolla una energía sobrehumana, hasta que la fiebre termina por abatirlo. Cellini se encama en una especie de «couvade» ritual, mientras Perseo lucha por nacer. El metal fragua y ha de ser resucitado de entre los muertos. Finalmente, el artista, transfigurado por el éxtasis creativo, gritando, blasfemando, vence todos los obstáculos y consigue traer a Perseo al mundo en una explosión, «una tremenda llamarada», parecida a un relámpago. Cellini ha hecho un «milagro», ha triunfado gracias a una combinación sobrehumana de fuerza masculina y femenina.[8] Entonces se instaló la escultura de Perseo en una plaza pública (fig. 18). Al destaparla en la ceremonia de inauguración, el gentío lanza «gritos de entusiasmo infinito». Docenas de sonetos son pegados a la estatua, panegíricos escritos por doctos profesores. El duque pasa horas escondido tras las ventanas del palacio oyendo las exclamaciones de admiración de los ciudadanos. Este emocionante episodio demuestra el potencial que tiene la colectividad en ciertos momentos privilegiados de la historia. El Renacimiento hizo arte público, uniendo las clases sociales en una emoción común. Una figura en un podio; el entremezclarse de los nobles, los intelectuales, la plebe: uno piensa en la diversidad del público de Shakespeare en el Globe Theatre. Una obra de arte contemporánea que provocara gritos de admiración en una multitud socialmente mezclada es impensable. Nuestro único equivalente se encuentra en el cine, por ejemplo, el estreno en Atlanta de Lo que el viento se llevó. Cellini ilustra las diferencias nacionales en la forma renacentista: en Italia, el objet d’art; en Inglaterra, el teatro.

Figura 18. Perseo con la cabeza de Medusa o Perseo de Cellini de Benvenuto Cellini (1550).

El hecho de que Cellini mienta o exagere es irrelevante. Su autobiografía (que dictó a un escribano) es compulsivamente occidental en su visión jerárquica. Apenas hay ejemplos en el Este equivalentes a esta teatralidad reveladora del objeto artístico, a esta concentración de sensaciones en un solo punto, el vértice de una pirámide de la percepción. El Perseo es un ídolo apolíneo para la agresiva mirada occidental. Es, en parte, el super-yo triunfante de Cellini y, en parte, la exaltación homoerótica del efebo, un tema grecorromano que vuelve en el Renacimiento. La personalidad occidental es elevada a un pedestal, en Florencia o en Nuremberg. Leni Riefenstahl hizo por Hitler lo que el David neoclásico haría por Napoleón. El fascismo del ojo occidental ritualiza la personalidad. Cellini, por la fuerza divina de su genialidad, eleva su Perseo a una cumbre presidida por un duque invisible y sacralizado. Agón y revelación: la religión, el arte y la política occidentales emplean la misma dramaturgia de la forma, porque todas ellas son emanaciones de la fría mentalidad jerárquica.

El Perseo fue la respuesta de Cellini al heroico David realizado en mármol cuarenta años antes por Miguel Ángel para la misma plaza. Ambas esculturas descienden del David en bronce de Donatello, el primer desnudo hermoso y la primera escultura verdaderamente exenta desde la caída del Imperio Romano. Claramente homosexual en su concepción, muestra a David victorioso, pisando la cabeza cercenada de Goliat (fig. 19). La historia de David y Goliat, al igual que la de Judith y Holofernes, se convertiría en un símbolo político de la resistencia florentina a la tiranía. El David de Donatello es sorprendentemente joven, más joven incluso que el Efebo Critios. El contrapposto del David es lánguidamente helenístico. La mano en la cadera y la rodilla medio doblada crean la sensación de que está ofreciendo su cuerpo. Visto de lado, sorprenden sus nalgas, pequeñas y redondeadas, como melocotones, sus afilados omóplatos y su vientre de niño petulantemente abombado. La combinación de un físico infantil con un lenguaje corporal femenino es perversa y tiene algo de pederasta. Miguel Ángel adoptará esta fórmula erótica para sus desnudos más atléticos, en donde pasa a ser abiertamente sadomasoquista.

Figura 19. David de Donatello (1430-1432).

Para H. W. Janson, el David de Donatello es «extrañamente andrógino», «le beau garçon san merci, sólo consciente de su sensual belleza». Puede que esté relacionado con una obra poética de Beccadelli, Hermaphroditus.[9] El David tiene el cabello largo, partido en femeninos tirabuzones adornados con cintas y va tocado con un sombrero espléndidamente vulgar engalanado con una guirnalda, una versión del sombrero de viajero de Hermes Psicopompo. Pero no lleva la túnica de éste, sino sólo unos borceguíes de cuero exquisitamente esculpidos. Un tropo pornográfico: la persona medio desnuda es más erótica que totalmente desnuda. El penacho de plumas del casco de Goliat, cual idea escurridiza, roza la parte interna del muslo de David, apuntando a los genitales. Los putti romanos suelen mostrar sus genitales o incluso a veces están representados orinando pícaramente, un motivo éste que fue adoptado en muchas fuentes renacentistas. Donatello poetiza la ostentatio genitalium, una exhibición pagana. La cabeza cana del monstruo vencido es un detalle iconográfico conocido, pero aquí el monstruo vomita un chorro de sangre que rodea la estatua a modo de guirnalda. Lo que mana es el deseo del gigante y también el del artista. David, hincando su gran espada en el centro, ha robado el pene adulto, de la misma forma que ha robado los corazones. El chorro de sangre, rematado en un penacho, es una nube carnal: Zeus, como un águila herida, llevándose a Ganímedes.

Yo opino que el David de Donatello fue, en mayor medida que la Venus Púdica antigua, el modelo para la Venus de Botticelli. En el torbellino de fantasías oníricas del artista debió de pasar la imagen fugaz de un David que fusionara Venus y Marte, algo a medias entre la liberación espasmódica y el suspiro. El bronce brillante, resbaloso, del David parece un sueño erótico detenido en un punto, una petrificación apolínea. Es también un retrato del artista, cuya cara aparece comprimida en la parte inferior, otro motivo homoerótico que sería tomado por Miguel Ángel. El muchacho armado sale, como Atenea, del cerebro aprisionado del artista.

La brillante tendencia apolínea del arte renacentista italiano empieza con Donatello, que liberó la escultura de su subordinación medieval a la arquitectura. Entre su escultura de San Jorge (1417), representado saliendo de la hornacina, y la de David, se pasa del caballero pétreo al kuros broncíneo. La armadura medieval es el esqueleto externo de la personalidad occidental. Dura, brillante, absolutista, es un producto de la radiante creación apolínea de objetos, que pasa de Egipto a Grecia y Roma y vuelve a resurgir en la Alta Edad Media en la forma del diseño militar. El David de bronce es el reverso de la armadura del San Jorge. La desnudez refulgente del David representa la impermeabilidad de la personalidad occidental. El agresivo ojo occidental supercondensa su sólida estructura. El David es la identidad en cuanto que sexo y poder.

El efebo es la principal contribución de la homosexualidad a la cultura occidental. Pagano y anticristiano, es una formalización icónica de la relación existente entre el ojo y la realidad. Repetido de mil formas diferentes en la pintura y la escultura italianas, el efebo es el símbolo último del arte renacentista. Un efebo es San Sebastián, el Adonis cristiano con el cuerpo atravesado de flechas. O San Miguel, a quien el Renacimiento despojó de su túnica bizantina y revistió de armadura plateada. En el Renacimiento norteeuropeo apenas aparecen efebos y no hay en absoluto esa grandeza apolínea. Las figuras (a excepción de los retratos) raramente llenan el plano pictórico. Son modestas, sin importancia y, para mi forma mediterránea de mirar, secas e insípidas. Permiten que el espacio las presione. En el arte italiano, la personalidad y el gesto son floridos, teatrales, conforme a la fascista tendencia apolínea. El David de Donatello se vale solo porque ha rechazado el goticismo del norte para adoptar el paganismo del sur. Su fuerza y su dominio del espacio se derivan del redescubrimiento de la voluntad auténticamente occidental, inflexible e inmoral, por parte del artista. El arte se rearma con la glorificación pagana de la materia.

Los jóvenes de Donatello son siempre sexualmente ambiguos. Su David de mármol (1409), que está representado vestido, tiene unas manos elegantes, femeninas, y un delicado rostro de muchacha, con una linda boquita. Esta escultura está al parecer basada en una diosa etrusca de la colección Medici.[10] El David inacabado en mármol conservado en Washington tiene las carnosas mejillas del estilo clásico griego. El busto de un joven conservado en Florencia muestra una cara sensible, con una dulce sonrisa y un cuello y un pecho esbeltos y provocadores. Si tuviera el cabello más largo, podría pasar por una mujer. En su angustiada obra tardía, Donatello abandona sus sueños efébicos y suprime de su arte todo erotismo pagano. Las demacradas figuras de Juan el Bautista y María Magdalena, ambas en madera, parecen consumidas por la culpabilidad y la expiación. La brillante superficie apolínea del David está estriada y tundida; la carne comida ya por los gusanos. Este tipo de autolaceración es característico del catolicismo mediterráneo, debido a su herencia pagana de mortificación extática.

La sonrisa moral y sexualmente ambigua del David de Donatello es el inicio de una larga historia. Después de pasar a través de Verrocchio a Leonardo, donde termina en la Mona Lisa, llega directamente a la Victoria de Miguel Ángel. Por último la encontraremos en el ángel andrógino que pincha traviesamente a la santa en el Éxtasis de Santa Teresa de Bernini. La sonrisa del David es soñadora y solipsista. Es el efebo, el muchacho hermoso, como destructor, triunfando sobre sus admiradores. Es el acorazado ego occidental como objeto sexual, exento porque es distanciado. Pese a toda su engañosa despreocupación, la dureza apolínea del David, tanto mental como material, es evidente cuando se lo compara con los hermosos efebos de Caravaggio. En este caso, debido a la riqueza del óleo, la boca dionisíaca se impone sobre el ojo apolíneo. La metáfora de la fruta, fundamental en Caravaggio, está indeleblemente impresa en la invitadora desnudez de sus golfillos callejeros. Sin darnos cuenta, casi a nuestro pesar, empezamos a salivar. La digna mirada, propia del alto clasicismo, del David de Donatello, a diferencia de la de los muchachos de Caravaggio, no se cruza con la nuestra. Su espada nos mantiene a una distancia. Muestra una iconografía verdaderamente apolínea. Extasiados por su erotismo, alzamos la vista y lo abandonamos en su témenos de sagrada belleza. Como Nefertiti, es un jerarca de la mirada occidental.

En mi historia de las «personas del sexo», Botticelli es el heredero de Donatello. En todas las caras de Botticelli veo al andrógino David de Donatello. Se trata de la misma elaborada transformación de una sola cara en todo un universo de ambigüedad sexual y tonalidades desvaídas que se da posteriormente tanto en Rossetti como en Burne-Jones. Botticelli convierte la ondulante esbeltez y alta estatura góticas en sofisticada linealidad apolínea. Comparte con Pollaiuolo y Mantegna los marcados contornos bizantinos que, gracias a Donatello, sobrevivieron a los nuevos contornos difuminados de Masaccio. Las anatomías de Pollaiuolo son abigarradas y tensas, pero las de Botticelli, en sus mejores obras, presentan una unidad y una placidez propias del alto clasicismo. Incluso en la segmentada Primavera, la personalidad ocupa el primer plano, literal y figurativamente hablando. Para Botticelli, las «personas del sexo» están henchidas de una autoridad innata. Decía anteriormente que las definidas líneas y la frontalidad estática de los iconos bizantinos proceden del kuros griego. Botticelli resucita el paganismo en su aplicación de la línea bizantina. Inspirado en el David exento de Donatello, restaura la iconografía apolínea en la figura pintada. La claridad de contornos de Botticelli supone el mismo tipo de acorazamiento de la personalidad occidental que vimos en las figuras del entronizado Kefrén. La dureza de los cuerpos de Botticelli es, me atrevería a decir, un motivo subliminalmente homosexual, similar a la eliminación de la interioridad femenina en la escultura griega. En Pontormo y Bronzino, se convertirá en el Panzerhaft, la pulida coraza, de sus figuras manieristas. Así pues, se puede deducir que la dureza manierista es el resultado último del importante paso dado por Donatello, del mármol al bronce, de la coraza de piedra a la desnudez acorazada.

Figura 20. El Nacimiento de Venus de Sandro Botticelli (1485).

En El nacimiento de Venus, Botticelli vuelve a imaginar una diosa ctónica como personalidad apolínea (fig. 20). Arriba a la orilla en una concha metálica, el escudo heráldico de los orígenes marinos de la mujer. En su rostro la sonrisa pensativa del soñador David de Donatello, y ciñéndola, como una pesada soga de cabello pelirrojo, mana el mismo chorro de deseo del Goliat sangrante de Donatello. El nacimiento de Venus, que tiene trece pies de ancho, es un altar pagano. La monumentalidad y orgulloso distanciamiento de la diosa procede de la escultura. En esta epifanía ritual, Venus domina la mirada, de la misma forma que domina el plano pictórico. Se alza de la concha estrellada (una ostentosa petrificación de la espuma de la que procede) y deja que la ilumine la luz apolínea. Representa el sexo y el amor limpios de todo misterio y peligro. En la escena sopla una suave brisa, una espuma fresca y pura como el rocío corre de los labios de un céfiro libidinoso y ondula el manto que sostiene una sirvienta. La composición plana, superficial, es bizantina, al igual que la nitidez de la línea. La Venus de Botticelli es la Afrodita Cristalina de Kenneth Clark. Es una diosa de la primavera, inundada de flores de matemática articulación. No hay en esta naturaleza ninguna oscura maraña ctónica ni incubadora preñez. Cada zarcillo, cada hierbecita tiene una delicada identidad apolínea. Ni siquiera el mar parece tener lóbregas simas. La revisión de Venus que lleva a cabo Botticelli es una idea apolínea. El misterio y el engaño femeninos han sido eliminados en su abierta y decorosa desnudez, en su perfecta visibilidad. Se trata de una feminidad oreada, purificada: Rafael la toma de Botticelli para su genial Galatea. Yo la vuelvo a encontrar en la moderna Galatea, las portadas de Rita Hayworth en la revista Life.

Figura 21. La primavera de Sandro Botticelli (1478).

El nacimiento de Venus es el desenlace cinemático que ofrece Botticelli a las desconcertantes complejidades sexuales que planteaba su Primavera, otra obra también de imponentes dimensiones (fig. 21). La Primavera es un huevo negro cascado por El nacimiento de Venus… La transposición a pintura de un diseño para tapiz produce una siniestra claustrofobia que pocos estudiosos tienen en cuenta. Debido a su espacio cerrado y a la atomización en la disposición de las figuras, yo he calificado esta obra de decadente: una última bocanada de goticismo. El sombrío bosquecillo de pinos es el símbolo favorito de Botticelli para representar la naturaleza omnipotente, siempre encima, amenazando el pensamiento humano. En la Primavera, el oscuro bosque es una emanación del protuberante vientre de ésta, que ocupa además el centro exacto de la pintura. ¿Por qué no nos regocijamos con la promesa de fecundidad? Más parece una elegía que una pastoral. Los endebles troncos, las hojas grisáceas y los frutos metálicos parecen de Dante. Hay un cielo sin sol que apenas podemos alcanzar a ver. Los árboles forman una empalizada espiritual. Las figuras están separadas por barreras invisibles. Cada cual está encerrada en una célula alegórica, inconsciente de las otras. Incluso las tres gracias miran hacia otro lado. Mercurio, de espaldas a la escena, muestra una soberbia indiferencia. Él cogerá su propia fruta, de su propia especie. Este hermoso efebo es el David de Donatello dos años después. Su cuerpo está más desarrollado. El sombrero que lleva, al igual que su actitud, es más altivo, más guerrero. Como el impenetrable círculo femenino de las gracias, el andrógino Mercurio es narcisista y completo en sí mismo.

Al otro lado de la escena, Flora lanza los pétalos recogidos en su opulento regazo autofecundado. Sorprende su extraña cara enmarcada por un masculino corte de pelo. Tras años de estudiarla, me di cuenta de que Botticelli ha juntado dos caras, como en la secuencia del sueño de Persona, la película de Bergman. Una mitad pertenece a una mujer de la aristocracia, fría, casta, dueña de sí misma. La otra mitad es la de una perdida del arroyo, tosca e indecente. Amor a la venta. Botticelli ha condensado los extremos del sexo y la castidad, dando lugar a una perturbadora fusión de «personas» renacentistas. Al igual que Mercurio, Flora se hace el amor a sí misma. La fuerza de la Primavera está contenida, encerrada, o, para utilizar un término de la poesía inglesa, «enramada», oculta entre el follaje. El céfiro, que sopla tan libremente en El nacimiento de Venus está aquí atrapado entre los árboles, con las alas enredadas en las ramas y las mejillas a punto de estallar. Sus impuros pensamientos resbalan babeantes en forma de frondosas sílabas de los labios de una ninfa ansiosa. Por muy elaborada que esté, la alegoría de la Primavera no puede explicar la espeluznante atmósfera de la pintura, su decadente precisión de la elegancia y la desolación.

Las pinturas de Botticelli destilan un estado de ánimo. Esto era algo nuevo en la historia de la pintura. En mi opinión, este talante procede del aura sexual del David de Donatello, ese halo apolíneo que nos mantiene a distancia. Hauser se refiere a la «mórbida melancolía» de Botticelli.[11] En toda la obra de Botticelli se percibe una melancolía erotizada, en sus ángeles, sus vírgenes, sus santos, sus muchachos, sus ninfas. Se hace visible en los sutiles tonos de rosa, de sepia, de gris, de azul pálido. El efecto de estas mismas tonalidades en Piero de la Francesca no es tan perverso. ¿Por qué? Porque Botticelli, a diferencia de Piero, es un poeta de las «personas del sexo». Las personalidades de Botticelli tienen una estabilidad y un ensoñador distanciamiento. Se ofrecen a la mirada, pero al mismo tiempo rehúyen nuestra intimidad. La ansiosa forma en que están cinceladas, más que pintadas, sus líneas entraña una conciencia pesada o densa. Sus rostros desapasionados son como el trabado telón de fondo de la Primavera, un huerto cerrado.

El redescubrimiento por parte de Donatello y Botticelli de la iconografía apolínea en la personalidad occidental es el resultado de un tipo de conceptualización homosexual, al igual que sucedió en el clasicismo griego. El límite apolíneo consiste en dejar fuera, en volver la cabeza hacia otro lado. La definida línea de Botticelli es un elemento determinante de la personalidad renacentista, de su alejamiento del cristianismo medieval y su reorientación en un espacio profano. La unidad de tono de Botticelli es el resultado de la mirada alerta, pero al mismo tiempo arrebatada de sus figuras. Sus «personas», inalcanzables y contemplativas, están suspendidas en una visión onírica. Tienen la materialidad de la representación pagana. Su piel pálida y suave brilla con la aristocracia de la belleza apolínea, una dinastía artística fundada en Egipto.

Esta combinación teatral de «personas del sexo» con una atmósfera de melancolía, sobria y ascética en el caso de Botticelli, la reproduce y la oscurece Leonardo da Vinci. Las sutiles atmósferas de Botticelli son tan transparentes que es fácil pasarlas por alto. Pero en Leonardo empiezan a formarse las nubes tormentosas del claroscuro. Leonardo, que disuelve el trazo apolíneo en la sombra, comparte con Botticelli la repetición obsesiva de una misma cara, empleada para ambos sexos. Leonardo y Miguel Ángel, solitarios y depresivos, crearon la persona del artista en busca de la espiritualidad, del artista filósofo. Para ambos, el arte, la ciencia y la construcción eran sustitutivos intelectuales del sexo: no sublimación, sino franca agresión, una forma hostil de dominar la naturaleza. Su celibato y mal humor eran las consiguientes respuestas racionales a nuestra ultrajante extensión en unos cuerpos tiránicos, que la madre naturaleza marca a fuego con un género o el otro. Leonardo diseccionó el cuerpo para extraer los misterios femeninos, descoyuntando los huesos, separando los músculos, abriendo incluso un útero para sacar el feto allí acurrucado. En sus inventos, desde las máquinas voladoras a los artilugios bélicos, las leyes de la dinámica son prisioneras de la matemática mente masculina. Miguel Ángel, con un titánico atletismo masculino, intentó domeñar la materia. Tras la disolución del ordenado cosmos medieval, ambos hombres transformaron su ansiedad en megalomanía, en una fanática expresión de la voluntad. Pero Leonardo pintó poco. Incluso sus obras acabadas tenían su parte de autodestrucción, como La última cena, cuya técnica experimental provocó que la obra empezara a despegarse de la pared del refectorio casi inmediatamente.

La Mona Lisa de Leonardo es la estrella de las personas del sexo del arte occidental (fig. 22). Es la Nefertiti del Renacimiento, perennemente mirando. Es turbadoramente plácida. Incluso la mujer más hermosa terminará convirtiéndose en Gorgona, si se empeña en hacer de sí misma una imagen de la calma perfecta. Decía que la Mona Lisa era un amuleto apotropaiaco, un talismán doméstico de Leonardo. Era la Mona Lisa una embajadora de una era primigenia en la que la tierra era un inhóspito desierto para el hombre. Preside sobre un paisaje de rocas y agua. Los serpenteantes meandros del río representan el evasivo carácter de su frío corazón demónico. Su figura es un estable delta femenino, una pirámide de la percepción coronada por el ojo místico. Pero el fondo de la pintura es engañoso e incoherente. Las desniveladas líneas del horizonte, que a primera vista casi siempre pasan desapercibidas, son subliminalmente desorientadoras. Son las desequilibradas cotas de un mundo arquetípico sin justicia ni ley. La famosa sonrisa de la Mona Lisa no es sino una boca afilada fundiéndose en las sombras. Su expresión, al igual que sus ojos hinchados, es solapada. La cabeza ovoide, de frente despejada, parece descansar en el mullido almohadón de su abundante pechera italiana. ¿En qué está pensando la Mona Lisa? En nada, por supuesto. Su inexpresividad es la amenaza con la que nos atemoriza. Ella es Zeus, Leda, un huevo del que sale otra deidad hermafrodita que se complace en el mero hecho de existir. Walter Pater dirá que es un «vampiro» que se desliza por la historia llevando a cabo sus misiones secretas. Pese a todas las sátiras de que ha sido objeto, la Mona Lisa será siempre la pintura más famosa del mundo. Las obras supremas del arte occidental, como Edipo Rey y Hamlet, superan toda interpretación sin perder su indeterminación. Son moralmente inasibles. Incluso la Venus de Milo lo ganó todo perdiendo los brazos. La Mona Lisa nos atraviesa con la mirada y acepta pasivamente nuestra admiración como un tributo que le es debido. Hay quienes opinan que está embarazada. De ser así, irradia ese solipsismo de la mujer que se recrea en su propia creación. La pintura es una combinación de amplitud carnal, oblicuidad emocional y devastación terrenal. Leonardo hizo un dibujo del natural de la madre naturaleza.

Figura 22. La Gioconda de Leonardo da Vinci (1505).

En sus principales pinturas femeninas, Leonardo cierra el brillante espacio abierto de El nacimiento de Venus, esa liberación temporal de los enredos de la naturaleza procreadora que había logrado la métrica apolínea de Botticelli. El sfumato de Leonardo es una filtración ctónica, un miasma que se propaga. La Virgen de la Roca (1483-90) tiene como telón de fondo una amenazante caverna y un bosque de antiguas estalagmitas, toscos zigurats o tótems fálicos. Las mujeres de la Virgen y el Niño con Santa Ana están al borde de un pedregoso precipicio, yermo y adusto (fig. 23). A lo lejos se percibe un fantasmagórico paisaje lunar, algo parecido a una catedral gótica destruida por un bombardeo. En estas pacíficas escenas de madre e hijo hay un agitado mar de fondo ctónico que nos amenaza con tragarnos para devolvernos a los cultos terrenales. La ambigua sonrisa de la Mona Lisa es un jeroglífico que simboliza la unión entre las personas sexuales de Leonardo y la atmósfera que las envuelve, una misteriosa luz que es su tormentosa aura interior. La misma sonrisa aparece en Leda y en las dos mujeres de La Virgen con Santa Ana, e incluso en dos figuras masculinas: San Juan Bautista y su gemelo Baco, en el que tanto la sonrisa como el dedo con el que señala se vuelven seductores y depravados. Así pues, la sonrisa de Leonardo es andrógina; una especie de embrujamiento sexual. Está insinuada en los labios del ángel de la Virgen de la Roca, un varón tan femenino que los estudiantes que ven el cuadro por primera vez insisten en que es una mujer.

Figura 23. La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana de Leonardo da Vinci (1508-1510).

Freud encuentra el origen de la misteriosa sonrisa en un recuerdo soterrado de Leonardo, el de la pérdida de su madre biológica, a quien vino a sustituir su madre adoptiva, las dos mujeres representadas en La Virgen con Santa Ana. Freud conecta la pintura con un sueño de infancia de Leonardo en el que aparecía un ave de presa, Mut, la deidad egipcia hermafrodita representada en forma de buitre. Meyer Schapiro rechaza la teoría de Freud y afirma que la fuente de la sonrisa de Leonardo se encuentra en su maestro, Verrocchio. La forma de agrupar a las dos mujeres respondía a una disposición tradicional, dice Schapiro, y el hecho de que las dos aparezcan misteriosamente representadas con una edad muy parecida significa «la idealización teológica de Ana como doble de su hija María».[12] Pero en el gentil Verrocchio no hay nada siniestro ni perturbador. Yo retrotraigo hasta Donatello, pasando por Botticelli, el origen de la sonrisa de Leonardo y la encuentro amoral, solipsista y genéricamente transgresora desde el principio. Leonardo infundió en Verrocchio su propia perversidad: una de sus obras más tempranas es el ángel andrógino que pintó siendo todavía aprendiz de Verrocchio en el Bautismo de Cristo (1472).

Freud tiene razón cuando percibe cierto misterio en la figura duplicada de Santa Ana y la Virgen. Se diría que María se está escabullendo del regazo de Santa Ana, más que estar sentada en éste. Parece que las figuras son una superposición fotográfica, dos imágenes vistas simultáneamente, extrañas y alucinatorias. Sí, las mujeres están repetidas, de la misma forma que lo están Deméter y Perséfone. Tanto Farnell como Frazer comentan que las madres e hijas de estirpe divina suelen aparecer descritas en la cultura griega como «gemelas» y que su «identidad sustancial» simboliza las etapas del desarrollo vegetal.[13] En el boceto a carboncillo (1499) y en la tabla acabada, la magnética atención que presta Santa Ana a su compañera parece amenazadora o lascivamente intensa. El gesto de la mano de Santa Ana apuntando hacia algo en el boceto se convierte en la tabla en una mano varonilmente apoyada en la cintura. El amor en Leonardo nunca es normal. Su repetición mística de Ana y María, la incierta disposición espacial de ambas, sus ambiguas sonrisas y el paisaje desolado dan a la pintura un poder arquetípico que no se encuentra en ningún otro pintor del Renacimiento, salvo Miguel Ángel. Santa Ana y la Virgen están unidas por la ley autocrática de la naturaleza. Estas gemelas divinas son una sola personalidad arcaica que se ha reproducido clónicamente por partenogénesis. La vida es una serie interminable de hembras replicantes. Leonardo invierte el Génesis —así es la masculinidad— en el Niño Jesús mofletudo, que es posterior y está subordinado a las hembras. Pero como muestra el grotesco paisaje, no se trata de una celebración del poder femenino. Leonardo, al igual que Miguel Ángel, encuentra intolerable la condición de la servidumbre masculina, y con razón.

Yo denomino «saturación alegórica» a la repetición que tiene lugar en La Virgen con Santa Ana. El término describe una proliferación redundante de identidades homólogas en una matriz de ambigüedad sexual. Esta saturación alegórica está presente en el episodio de Himeneo que pone fin a Como gustéis de Shakespeare; en la incestuosa reproducción de personajes y nombres en Cumbres Borrascosas de Emily Brontë; y en dos pinturas surreales de Rossetti, Astarte Syriaca y The Bower Meadow, que contienen múltiples versiones de un único rostro femenino cargado de melancolía. La agobiante repetición de una sola figura en La Virgen con Santa Ana es otra versión del hermafroditismo contenido e imperturbable de la Mona Lisa. Ahora ya sabemos lo que lleva en ella una Mona Lisa encinta: el feto de su gemela. El tema de las dos pinturas de Leonardo es el mismo: el ojo y la psique masculinos anegados por el poder femenino. La composición más nítida de Leonardo es la de La Última Cena (1495-98). ¿Existe alguna conexión entre esta cena de Pascua sólo de hombres y el diseño regular, matemáticamente racional de la estancia, en el que todas las líneas de la perspectiva convergen detrás de la cabeza de Cristo? Los espacios masculinos tienen sentido para Leonardo. Pero el espacio femenino está abarrotado; es excéntrico, desestabilizante y lóbrego. Puede que la producción de Leonardo fuera tan escasa porque en el recorrido entre la idea y el plano rectangular de la pintura le asaltaban los «demones» femeninos. Entonces tanto como ahora, la ciencia y la ingeniería eran refugios apolíneos donde recobrarse del vértigo del género.

Se suele decir que tanto Leonardo como Miguel Ángel eran homosexuales, pero independientemente de cuál fuera su opción sexual, lo más probable es que su vida sexual fuera anómala y escasa. La tendencia monástica está profundamente arraigada en el temperamento italiano. Freud observa que es la atracción emocional y no la actividad física lo que demuestra la orientación sexual. En sus vidas privadas, a Leonardo y a Miguel Ángel sólo les interesaba la belleza masculina. Pero, claro está, no tuvieron una verdadera vida privada; ésta era su actividad artística e intelectual. Fueron unos visionarios medio locos, misántropos como ermitaños. Su culto al ritual era una expresión natural del paganismo mediterráneo: el extremismo, la militancia y el hieratismo no son nunca posicionamientos ajenos al católico italiano. La homosexualidad de Leonardo y Miguel Ángel formaba parte de su desesperada búsqueda de una autonomía para la imaginación, contra todos y contra todo: sus padres, sus maestros, sus amigos, sus rivales, la sociedad, la naturaleza, la religión y el mismo Dios. La típica dinámica occidental de conflicto y lucha es cristalina en ellos. No tienen caridad o generosidad cristiana, sólo avidez pagana de conquistar, superar, someter por la fuerza. Nosotros también somos sujetos de su avidez. Su dominio exige nuestra sumisión. Los dos grandes genios del Alto Renacimiento recrean el arte por el procedimiento de hacerlo agresivo. La homosexualidad en Leonardo y Miguel Ángel no sólo era erótica, sino también intelectual, a la manera occidental. Era una forma de resistirse a la más vejatoria de las dependencias humanas, nuestra esclavitud a la naturaleza.

¿Por qué fue Miguel Ángel un artista tan productivo y Leonardo un artista tan frustrado? La producción total de Miguel Ángel es asombrosa; su virtuosismo en escultura, pintura y arquitectura no tiene parangón en la historia del arte. En él, como en Shakespeare, se desbordan la fuerza y la vitalidad del Renacimiento. ¿Por qué terminó Leonardo tan pocas obras? Mi respuesta es que su técnica no casaba con sus temas. El estilo saboteaba a las «personas del sexo» y a la inversa. El sfumato es una bruma dionisíaca, una neblina que envuelve la ciénaga ctónica. El decadente Eurípides, como vimos, emplea la disolución dionisíaca para destruir al apolíneo Esquilo. Pero Leonardo es un clasicista, un arconte de la mente matemática. Quiere someter a la madre naturaleza, pero al describirla, le permite que dicte su estilo. El sfumato es su baza favorita. Y cuanto más se empeña el pintor en jugarla, menos puede pintar. Incluso esa autodestructiva Última Cena está infectada por ella.

Por su lado, Miguel Ángel, el atlético cantero, empezó esculpiendo y retuvo las leyes apolíneas de la escultura en las pinturas que el Papa le obligó a ejecutar en la Capilla Sixtina. El óleo y el color, decía Miguel Ángel, son para «las mujeres y los perezosos». Su estilo apolíneo de nítidas aristas es la única forma de repeler los envites de la madre naturaleza. Es la hierática firma de la voluntad occidental. Por eso los cuadernos de bocetos y los diarios de Leonardo, con sus apolíneos trazos a tinta, son tan voluminosos: pero nunca hay una victoria definitiva en su lucha contra la naturaleza. Miguel Ángel era prisionero de una ansiedad continuamente renovada. Una vez, y otra y otra. Hasta el final de su larga vida, Miguel Ángel se entregó a una tarea tras otra, levantando así la montaña de sus prodigiosas gestas. Convirtió la búsqueda de libertad en otra suerte de esclavitud, sudorosa, en la cual se difumina la frontera entre el día y la noche. Su legado es la serie más brillante de imágenes apolíneas desde el restablecimiento ateniense del «glamour» real de Egipto.

El inmenso David de Miguel Ángel (1501-04) comparte con la Mona Lisa el estrellato de las personas del sexo renacentistas. El original, puesto a cubierto en 1873, está religiosamente conservado en un sencillo templo de diseño pagano. Es un verdadero kuros: el David de Donatello como atleta adolescente, como joven de rebosante vigor. Lo vemos antes de la acción, más que después de ella. Mira airado a Goliat, como corresponde al agresivo ojo occidental. Su cuerpo parece medio decidido medio aprensivo; encoge la pierna izquierda, pero pone toda su energía en la piedra que tiene en la mano a punto de alzarla a la honda. En su monumentalidad y acorazada dureza, el David es una apoteosis del cuerpo masculino como perfección apolínea. La tensión de la voluntad masculina ha contraído el torso, de modo que la cabeza y las manos parecen demasiado grandes. Esta contracción es una condensación sexual, una victoria homoerótica sobre la lóbrega interioridad femenina. El deslumbrante brillo solar del David y su desafiante dominio del espacio abruman al espectador. El mismo aire que lo envuelve parece tan impenetrable como su cuerpo. David, al igual que su creador, nos mantiene a cierta distancia. Ha desaparecido en él el aspecto ensoñador que nos cautivaba en Donatello. El David de Miguel Ángel es la conciencia occidental vigilante, estudiando al enemigo a la luz fría y hostil del día que es siempre apolíneo.

El tema obsesivo de Miguel Ángel es la masculinidad glorificada. El Moisés (1513-15) es la helenización de otra persona bíblica. Es una impresionante improvisación de imágenes paganas. El encrespado Torso del Belvedere inspira los protuberantes bíceps de Moisés. Las sinuosas curvaturas del recién descubierto Laocoonte se desparraman por la larga barba, atrapando en ellas el índice de Moisés y súbitamente interrumpiendo su intención. Inmensos ropajes griegos cuelgan de su fuerte pierna, como si fueran un sudario. El legislador hebraico, al dejar resbalar las tablas, rompe su propio código. Como David, mira furiosamente hacia la izquierda. Ve a su veleidoso pueblo adorando al becerro de oro. Pero el artista eleva a Moisés como nuevo ídolo, ZeusJehováh, una amalgama teatral de fuerza física e intelectual. Moisés hace a Dios a su propia imagen y semejanza. Y Miguel Ángel, cual fascinante figura paterna, da vida a la única «persona del sexo» más viril que él mismo.

La masculinidad del Moisés es absoluta. Elimina la existencia de las mujeres. No hay madres en este cosmos. Sólo ciertos relieves monumentales asirios presentan un grado semejante de publicidad machista. Hemos llegado al límite de la representación sexual. El cuerpo femenino nunca podrá afirmarse con semejante grandiosidad. El Moisés es una idealización, pero su exageración de los perfiles físicos normales es la misma que la que producen las hormonas masculinas. Las mujeres no pueden alcanzar esta densidad y esta convincente unión de los músculos y las articulaciones, a no ser que se automediquen con esteroides. John Addington Symonds observa que «la superioridad de la belleza masculina» consiste en «la organización total del cuerpo como instrumento supremo de la energía vital».[14] Y yo estoy de acuerdo. Cuando admiro el cuerpo de una atleta, veo a un andrógino, no a una mujer. Alabo su usurpación de un modelo masculino. El Moisés es típicamente occidental en su masculinidad. No hay ningún espécimen en el arte de otras culturas que se aproxime a su talla o a la abundancia de vellosidad facial. Este icono electrificante del iconoclasta hebreo es un paradigma de la racista cultura física griega. Como ya he dicho, la estética apolínea es dórica y, por consiguiente, aria. El Moisés viene a recusar todo sentimiento de piedad del liberalismo moderno, en todos los frentes. Es la belleza como poder, allende toda ética.

La exaltación de la masculinidad lleva a Miguel Ángel a deformar la representación de las mujeres. Como muchos artistas del Renacimiento, utilizaba modelos masculinos para las figuras femeninas, ya que era escandaloso que una mujer posara desnuda. Pero si nos basamos en la evidencia de los bocetos que han llegado hasta nosotros, Miguel Ángel nunca dibujó una mujer del natural, ni desnuda ni vestida. Es más, el origen travestido de sus figuras femeninas ha dejado un denso poso visual. Los mejores ejemplos son las Sibilas del techo de la Capilla Sixtina. El primer dibujo para la Sibila Libia está claramente basado en un modelo masculino, cuyo atlético físico pervive en la figura final. La Sibila de Delfos y la Sibila de Eritrea tienen unos fornidos brazos masculinos. La anciana que representa a la Sibila de Cumas es una de las «personas del sexo» más fantásticas de la historia del arte (fig. 24). Tiene unos rasgos adustos, severos, y el rostro ajado, pero, sin embargo, sus pechos son exuberantes, turgentes, grandes como melones. La musculatura de sus pesados hombros y brazos supera la de cualquier hombre. Es simultáneamente una bruja, una hechicera y una nodriza. Es la Mona Lisa de Miguel Ángel, la madre naturaleza en carne y hueso, vieja como el tiempo, pero rebosante de fecundidad.

Figura 24. Sibila de Cumas de Miguel Ángel (1508-1512).

Primas de las Sibilas son los desnudos femeninos yacentes de la Capilla Medici (1520-34), producto de la última fase manierista de Miguel Ángel. Nadie sabe lo que significan estas figuras ni cómo habría que clasificarlas. La ansiosa Aurora, alzando una mano flácida, flexiona el bíceps masculino. Volviéndose en su desasosegado desvelo, la Noche muestra un muslo ajamonado y un abdomen que parece una tabla de lavar (fig. 25). Los pechos de estas figuras femeninas son unas protuberancias pegadas a torsos masculinos. Clark las denomina «apéndices humillantes».[15] Los punzantes pezones acartonados de la figura de la Noche son como una amenaza. ¿Quién querría chupar unas manzanas tan amargas? Las inmensas hembras de Miguel Ángel, incluyendo Leda y la musculosa Virgen del Doni Tondo, forman un grupo sexual específico entre las «personas del sexo» del Renacimiento. Yo las clasifico como viragos; en ellas se da una fusión única de lo masculino y lo femenino. Tomando la Noche como modelo, defino a la figura de la virago como una combinación de Gran Madre y Amazona, pero sin la fecundidad de la primera ni la libertad de movimientos de la segunda. Al igual que Artemisa, la amazona tiene un tipo corporal adolescente. Pero la virago tiene grandes pechos y un cuerpo sexualmente maduro, pesado e inerte. Está espiritualmente presa y emponzoñada. Jean Duval, la prostituta bisexual que inspiró a Baudelaire, era una de estas estériles viragos, indolente y autofrustrante. De hecho, Baudelaire escribió un poema sobre la Noche de Miguel Ángel («El ideal»). El virago es uno de los andróginos más lúgubres. Los desnudos de la Capilla Medici, incómodamente retrepados en unos túmulos resbaladizos y demasiado pequeños para su tamaño, parecen estar de parto, pero no dan a luz nada. La Noche es una Mona Lisa gorgónica, que ha devorado su propio paisaje rocoso. El virago es una figura encerrada en sí misma, anquilosada, dispéptica.

Figura 25. La noche (Tumba de Giuliano de Medici) de Miguel Ángel (1525-1531).

La monumentalidad o la abstracción en el arte impersonaliza y, por consiguiente, masculiniza a las mujeres. Este principio se puede aplicar a Miguel Ángel, al busto de Nefertiti y a los relieves asirios, con sus fornidas diosas. No todas las mujeres de Miguel Ángel son andróginas. También tenemos esa encantadora Eva que se asoma resplandeciente detrás del brazo de Dios en la Creación del hombre. Y la virgen pura y apacible de la Pietà de Roma. Pero en ambos casos, el cuerpo femenino está prácticamente oculto. Miguel Ángel consigue hacer atractiva la feminidad de Eva y María por el procedimiento de suprimir sus cuerpos. Y lo que resulta todavía más flagrante es que las dos mujeres aparecen acompañando a dos de sus desnudos masculinos más impresionantes. Eva y María son las criadas de una masculinidad sublime, sin la cual Miguel Ángel no hubiera soñado nunca con darles vida. Adrian Stokes dice que la túnica rebosante de criaturas del Dios de la Capilla Sixtina es un «manto uterino».[16] Asimismo, Eva es sólo una partícula desgajada de una deidad masculina hermafrodita. La Virgen misericordiosa medieval, que acogía a la humanidad bajo su ala protectora, ha sido despojada de su manto por el agresivo Dios de la Capilla Sixtina.

La vida profesional de Miguel Ángel es una épica en la que la feminidad juega un papel menor. Su lirismo se asemeja al de los sonetos de Shakespeare, pues ambos tienen una doble inspiración: un hermoso muchacho, Tommaso Cavalieri, y una mujer fuerte, Vittoria Colonna, que combina ambos sexos. Anteriormente y refiriéndome al oráculo de Delfos, citaba el cumplido que Miguel Ángel dedicaba a Colonna: «Un hombre, o más bien un dios, dentro de una mujer». Esto hace mitológicamente comprensible su representación de las Sibilas como viragos medio masculinos. Muchos historiadores han cometido el error de calificar de romance la admiración tardía de Miguel Ángel por Vittoria Colonna, quien entró en un convento tras la muerte de su marido. Colonna pasó a formar parte de las «personas del sexo» de Miguel Ángel, pero no le inspiraba sentimiento erótico alguno. Era una musa hermafrodita, una voz de la razón, que resultaba atractiva a su admiración por la fuerza hierática. El cuerpo de Colonna no existía. Era una madre-padre invisible, suspendida, como las Sibilas de la Capilla Sixtina, entre la tierra y el cielo.

Como hemos visto, Miguel Ángel invirtió su energía creativa casi exclusivamente en la masculinidad. Pero una regla oculta de su arte es que lo masculino está en peligro constante de disolverse en lo femenino. Consideremos como «persona del sexo» el idealizado retrato de Giuliano de’ Medici, duque de Nemours, esculpido para la Capilla Medici (fig. 26). Esta estatua repite la pose del impresionante Moisés, pero está confinada en una angosta hornacina a modo de resolución manierista, el aprisionamiento de las fases tardías en el arte. Miguel Ángel vuelve a encerrar la figura masculina libre de Donatello en su redil gótico. Pese a su vigorosa constitución atlética, Giuliano tiene un maravilloso glamour femenino. El cuello, que sostiene una cabeza como del Apollo de Belvedere, es largo, esbelto, femenino. El torso habla por sí solo. En primer lugar, los pechos están excesivamente desarrollados para un hombre. En segundo lugar, es una brillante fantasía en torno al tema de la cuirasse esthetique, el modelado de un peto o coraza romana de cuero o de bronce adherida al relieve característico del torso. «Verdaderamente, quien contempla la belleza de las calzaduras y de la coraza, la cree celeste y no mortal», dice Vasari refiriéndose a la estatua de Giuliano.[17] El torso y los músculos abdominales son fluidos, táctiles, sensuales. Miguel Ángel reproduce tan convincentemente los pliegues de la piel en esta coraza transparente cual membrana amniótica que las abrazaderas de los hombros parecen estar en contacto directo con la carne. Siempre me vienen a la mente esos aros sadomaso para ponerse en los pezones que se venden en los sex-shops. Seguramente Miguel Ángel se inspiró para este espeluznante motivo en el busto capitolino del emperador Cómodo, envuelto en la piel del león de Hércules, cuyas quijadas abiertas le sirven de tocado y sus garras le cubren el pecho. Pero Miguel Ángel sexualiza perversamente el motivo. A diferencia de su pensativo hermano Lorenzo, sentado al otro lado de la Capilla con una coraza normal, Giuliano es exquisitamente autoerótico.

A Miguel Ángel le gusta realzar el torso masculino. Clark habla así de ciertos ejemplos del tipo del poderoso Cristo de El Juicio Final: «Esa extraña tendencia que le hacía engrosar un torso hasta hacerlo casi cuadrado», «casi una deformación».[18] El torso de Giuliano tiene el tipo de delicadeza erótica y de inteligencia y sensibilidad que normalmente uno asimila al rostro. John Pope-Hennessy dice que a Miguel Ángel no le interesaba en absoluto el retrato.[19] El único retrato verdadero realizado por Miguel Ángel, como recalca Vasari, es el del hermoso Tommaso Cavalieri. Yo propongo que el fastuoso torso de Giuliano de’ Medici es el segundo de los retratos homosexuales de Miguel Ángel. Este torso es análogo a las lustrosas nalgas del Efebo Critios, que poseen la misma fuerza artística que los sobrios y sosegados rostros del alto clasicismo. Los ornamentos, que parecen lacerar la carne de Giuliano, son subliminalmente sodomíticos. Son como una pluma de hierro que rellenara la página en blanco del torso con una fluida leyenda erótica. El torso masculino equivale en Miguel Ángel al paisaje, el amplio escenario de la acción y la experiencia humanas. Las elevaciones de los pechos de Giuliano son las prohibidas Ciudades de la llanura.

Figura 26. Giuliano de Medici de Miguel Ángel (1531-1534).

La estatua de Giuliano de’ Medici pertenece a una categoría de andrógino renacentista que es diferente a la del efebo hermoso. Yo la denomino Epiceno, o el hombre bello, basándome en la obra de Ben Johnson Epicoene, or The Silent Woman. El hombre bello muestra una masculinidad adulta activa y atlética. Pero retiene, con un insolente narcisismo, una efébica cualidad transexual, expresada en una femenina piel de alabastro, que es producida, en este caso, por el mármol blanco pulido. Otros tres ejemplos de la categoría del Epiceno son George Villiers, primer duque de Buckingham, Lord Byron y Elvis Presley, todos ellos hombres peligrosos y de notable carisma.

Los masculinos entorchados e insignias militares apenas logran equilibrar el género en la estatua de Giuliano. El cuadrado torso masculino, muestra de la decidida voluntad occidental, viene a quedar trastocado por la forma en que su curvilíneo cuello se separa del tronco. Un masoquismo típicamente femenino empieza a apoderarse de la estatua y se hace también patente en las muñecas lánguidamente caídas y en los pechos perforados con broches. El tema de la sensualidad masoquista ya estaba presente en el llamado Cautivo moribundo, que forma parte de la serie de «Cautivos» de la tumba inacabada de Julio II (fig. 27). Esta gigantesca estatua (casi tres metros de altura) suele ser explicada en términos neoplatónicos como símbolo de la lucha del alma contra el cuerpo. Pero la teoría rezuma demasiado sentimentalismo. El lánguido Cautivo moribundo posa con una pierna flexionada, como una reina de la belleza, voluptuosamente postorgásmica. El elemento transexual procede en parte de los modelos griegos de la estatua, ambos femeninos: una nióbida herida y la Amazona agonizante con los brazos en alto. El Cautivo moribundo es una inversión sexual de su propio David, tan vigilantemente masculino, cuya posición de la pierna parodia. Un paño fantasmático envuelve el erotizado torso, acariciado por unos delicados dedos de onanista ternura, un gesto tomado del primer David en mármol de Donatello. La combinación de un atlético físico masculino con un espíritu y un lenguaje corporal femeninos es del todo perversa. Convierte el exhibicionismo del David de bronce de Donatello en un decadente culto sexual, en un éxtasis de esclavitud sadomasoquista. El Cautivo moribundo, respaldado por el mono oculto, acechante, del instinto animal, es un crucifijo pagano. Es un San Sebastián ufano de haberse tragado las flechas de sus torturadores. Se arrastra a la deriva en su perfecta fantasía. Siendo niña me impresionó el flagrante erotismo de esta escultura, un erotismo que la investigación académica pasa por alto a sabiendas, para huir lo antes posible hacia la alegoría.

Figura 27. Esclavo moribundo de Miguel Ángel (1513-1516).

La Victoria (1532-34) es otro provocador drama sexual: un hermoso joven, con una de esas caras cruelmente inexpresivas de Donatello, aplasta con la rodilla a un hombre mayor, con barba, que está atado de pies y manos y que de cara guarda cierto parecido con Miguel Ángel. ¿Simboliza este anciano derrotado a la experiencia? Gran bostezo. Las «personas del sexo» son la llama encendida de la imaginación renacentista. La Victoria es un homenaje al David de Donatello, que pisa la cabeza cana de Goliat. En el campo de fuerzas psíquico del agresivo ojo occidental, la belleza domina al observador. Su propio ojo, su ojo homosexual, confunde y humilla al dominador Miguel Ángel. El hermoso muchacho que nos hace una seña con su femenina mano, es un ángel-vampiro elevándose con la energía reprimida de Miguel Ángel, el pesado fardo de su yo aprisionado. No puedo estar segura de que los grandes artistas tengan moral alguna. El arte es en primer lugar apariencia, y luego significado. El Cautivo moribundo y la Victoria, así como los veinte exhibicionistas ignudi, o jóvenes desnudos, emparejados del techo de la Capilla Sixtina, son complejos objetos sexuales paganos. Estas obras se parecen a The Faerie Queene de Spenser en la forma en la que la alegoría moral se trastoca en lascivo naturalismo sexual.

El principio fundamental de Miguel Ángel es la búsqueda de la forma apolínea. Sus figuras tienen que ejercer una fuerza enorme para mantener su aspecto. Nuestro ojo y el del artista han de ser agresivos y vigilantes. La dialéctica entre la definición y la disolución se hace evidente ya en el Baco (1497). «Andrógino y seductor», según las palabras de Robert Liebert, el juvenil dios del vino de Miguel Ángel nos ofrece con paso tambaleante su copa alzada.[20] Pero la seducción no es sólo sexual. Como ya he dicho, la gran escultura occidental es apolínea. Por consiguiente, el tambaleante Baco es una forma apolínea seducida por las delicuescentes fuerzas ctónicas. La llamada de la madre tierra. Miguel Ángel no volverá a tener que utilizar a Baco abiertamente, pues sus figuras asimilan artísticamente el tema dionisíaco. Clark habla de la «tormentosa opresión» en los torsos de Miguel Ángel. Stokes ve en la escultura y en la pintura «un estado de incómoda pasividad, que reconocemos en términos de un peso que nos oprime».[21] ¿Qué es lo que oprime las figuras de Miguel Ángel? Su terribilità es la maligna gravitación de la madre naturaleza, que disuelve todas las formas en su ciclo de cambio y recreación. La orientación apolínea garantiza la identidad de los objetos. El contorno escultórico está tan marcado en Miguel Ángel debido al peligro de rendición femenina a la naturaleza.

Indiferente, al igual que los artistas griegos, al paisaje, Miguel Ángel convierte la figura humana en el campo de batalla. Su resistencia a la naturaleza es similar a la de William Blake: ambos estaban obsesionados con un mundo generado y continuado sólo por la masculinidad. A fin de materializar ese mundo, el colérico Miguel Ángel trabajó con una fuerza y una resistencia físicas implacables: un titanismo hiperbólico. Pero un cosmos totalmente masculino es insostenible. No puede durar ni siquiera cuando ha sido creado por un genio. Y, consecuentemente, las figuras masculinas de Miguel Ángel están agotadas por el esfuerzo e irremediablemente contagiadas de una feminidad que se eleva, cimbreándose, desde un centro de gravitación espiritualmente opaco. La pornográfica fluorescencia del Cautivo moribundo reside en su falta de deseo, en la crispada sensualidad de su abandono. El viril Miguel Ángel, como Ernest Hemingway, necesitaba estos rituales de masculina ostentación para repeler el atractivo de la sumisión transexual. La madre naturaleza nos convierte a todos en eunucos.

En casi toda la obra de Miguel Ángel hay una corriente subterránea sexualmente perturbadora. Tras la Sagrada Familia del Doni Tondo retoza un grupo de afeminados: el deseo pagano que se escapa al control cristiano. Los ignudi de la Capilla Sixtina parecen castrados, iniciados de un culto desconocido que han sufrido una tortura ritual. Incluso la gran Pietà, seguramente inspirada en parte por la Venus y Marte de Botticelli, es una representación de la inmortalidad femenina y la masculinidad perecedera. ¿No se podría decir acaso que en términos arquetípicos la Sagrada Madre ha agotado a su hijo? Morbidezza, la suavidad o delicadeza con la que está modelada la Pietà, en italiano también significa «afeminamiento». Tal vez, más que mujeres masculinizadas, los desnudos de la Capilla Medici sean hombres que se están transformando, como en una pesadilla, en mujeres. Las ambigüedades sexuales de Miguel Ángel son fórmulas apotropaicas, consistentes en repetir aquello que se teme a fin de neutralizarlo.

El intransigente Miguel Ángel es el mejor ejemplo de una estética, la occidental, basada en el control de la percepción. El objeto artístico, en su unidad y claridad apolíneas, es una protesta contra el exceso de la naturaleza. En la obra tardía de Miguel Ángel rebota ese exceso en forma de una multiplicidad de objetos, que allanan el espacio del Juicio Final (1536-41) convirtiéndolo en un profuso montón de cuerpos agitados. Pero para entonces, el artista ya había empezado a desistir de su empeño apolíneo. Volviendo, al igual que Donatello y Botticelli, al seno de la Iglesia, se retrata como un pellejo informe en manos de San Bartolomé y deja sus descomunales figuras medio sepultadas en la piedra. La forma apolínea se desinfla o aborta. Ha vencido la materia.

La corriente apolínea se originó en Florencia y se extendió posteriormente a Roma. Su énfasis en la nitidez de los contornos, característico de la forma apolínea, procede del kuros griego a través del estilo bizantino e inicialmente es la plasmación de una idea homosexual: una línea trazada contra la naturaleza femínea. Luego entró en el uso artístico general y perdió ese secreto carácter defensivo. La intelectualidad y la homosexualidad florentinas eran fenómenos relacionados. Los efebos, que afloran por doquier en el arte florentino, apenas aparecen en la pintura veneciana, en la que abundan los voluptuosos desnudos femeninos. La mercantil Venecia no era, como Florencia, un hervidero de filósofos y chiflados. Las rollizas mujeres venecianas, medio odaliscas orientales, reposan en unos paisajes que en su amabilidad constituyen el extremo opuesto de las canteras abandonadas de Leonardo. Las «personas» y los paisajes del arte veneciano son igualmente heterosexuales. La apreciación veneciana de la belleza femenina les permitía aceptar más que resistirse a la naturaleza. ¿Era esto una consecuencia del peculiar carácter geográfico de la ciudad? Venecia, surcada por la aguas, tiene una plácida relación con la naturaleza marina. Sus pobladores, sus artistas, interiorizaron el carácter líquido de la naturaleza femenina, ese principio ctónico primordial. La Ciudad del Arte renacentista, una ciudad que es un triunfo del ingenio arquitectónico, guardaba por sí sola el equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco y no tenía necesidad de explorar estas ideas en la pintura. Finalmente, la ubicuidad y la omnipotencia de las aguas venecianas vendrían a romper este equilibrio. La ciudad putrefacta, anegada, empezó a sumergirse. Thomas Mann recoge en Muerte en Venecia su deterioro en tiempos modernos.

La forma del efebo de cuerpo compacto está implícita en la estética florentina. Sin duda influyó en el desnudo femenino, como el de la Venus de Botticelli, de pechos pequeños, constitución ligera y alta estatura. La procreación no fue un valor ni en Atenas ni en Florencia. El gusto veneciano por la exuberancia de curvas femeninas se proyecta en los artistas florentinos en el cabello largo de los hombres, uno de los temas más obsesionantes del arte renacentista. Se trata, al igual que el hombre musculoso, representado por el Moisés de Miguel Ángel, de una moda originaria de Occidente. Sólo los caucasianos, una abigarrada mezcla de tipos étnicos, tienen la misma variedad de colores y consistencias capilares. El arte del retrato convirtió el cabello europeo en una magnífica paleta de «personas del sexo». En el Renacimiento, al igual que ahora, un chico guapo con una mata de pelo largo y fino ejercía un atractivo total. Todos esos apuestos ángeles del Renacimiento italiano presentan un físico pagano.

Rafael de Urbino, el más joven de los tres genios del Renacimiento, desvió el prestigio de la homoerótica florentina hacia la mujer procreadora. Él es el creador de las vírgenes de los «christmas»: una sencilla campesina de rostro franco y brazos acogedores. Rafael estaba muy influido por Leonardo y Miguel Ángel, quienes le permitieron romper con ese estilo norteeuropeo, escueto, afable y de figuras pequeñas, característico de su maestro, el Perugino. Pero Rafael elimina la ambigüedad sexual y el conflicto fisiológico presente en ambos. Hace con ellos lo que Keats hará con Coleridge: dulcificar y purificar lo demónico, convertir en una bendición la maldición de la maternidad. Rafael corrige sutilmente a sus maestros. El incomparable brillo de sus colores, una especie de envoltura semilíquida de emoción femenina, es una clarificación de la atmósfera amenazadora de Leonardo. Por lo que dejan ver los retratos y autorretratos de los tres, Rafael parece el más femenino por su aspecto y sus maneras. Su giro hacia la mujer prefigura el cambio sexual que se produce en el arte al final del Renacimiento.

En el Manierismo y en el Barroco, al igual que en el arte helenístico, los sexos se vuelven a polarizar. El Perseo de Cellini sostiene su cimitarra a la altura de los genitales, como una forma de proclamar su victoria sobre la femme fatale, cuya cabeza bañada en sangre blande en el aire. El David de Bernini, que es su autorretrato, tiene un vigor y unos ademanes masculinos. La androginia y la distancia apolínea de las primeras representaciones renacentistas de David son redefinidas en los términos manieristas y barrocos. El Apolo de Bernini persigue a una ninfa que se transforma en un árbol espinoso. La metamorfosis es el principio dionisíaco del ilusionismo barroco. Bernini llega incluso a apostar cuatro gigantescas serpientes de bronce, un sinuoso símbolo pagano, para sostener el baldaquino del principal altar de la cristiandad. La obra suprema del Barroco, su Éxtasis de Santa Teresa, una parodia sexual de las Anunciaciones del Renacimiento, convierte al andrógino armado en un mero provocador de boudoir. La víctima orgásmica navega a toda vela por una nube dionisíaca. La mujer, con toda su vibrante interioridad, se hace con el centro del escenario.

6

Spenser y Apolo

«The Faerie Queene»

La literatura inglesa es una de las grandes construcciones de la historia del arte. Es simultáneamente música y filosofía, una corriente sensorial de pensamiento que ha alimentado a una generación tras otra de escritores desde la Edad Media al Movimiento Moderno. La brillante singularidad de la literatura inglesa se inicia en el Renacimiento y se debe a un solo hombre: Edmund Spenser. Su poema épico, The Faerie Queene (1590, 1596), juega en el Renacimiento inglés el mismo papel que la escultura y la pintura en el italiano. Spenser es heredero de Botticelli. Spenser dominaba intuitivamente esa tradición apolínea de líneas nítidas, y gracias a ella introduce a la literatura inglesa en la antigua dinastía de las «personas del sexo» occidentales. Las artes, a excepción del retrato, no fueron el punto fuerte del Renacimiento inglés, en parte debido a la destrucción de las imágenes católicas llevada a cabo por Enrique VIII. Spenser recrea de forma poética la iconografía inglesa. Su influencia en los escritores que le siguieron, empezando por Shakespeare, es inconmensurable. La literatura inglesa debe su sorprendente complejidad a la lucha interna de Spenser. El demonismo ctónico de la poesía romántica, por ejemplo, no es sino el florecimiento de las represiones secretas de The Faerie Queene. Más adelante veremos cómo pasa de Coleridge a Poe y Baudelaire, y de ellos a la literatura posterior. Spenser inventó el vocabulario artístico de la poesía inglesa, que terminó convirtiéndose en una meditación sobre la naturaleza y la sociedad, sobre el sexo, el arte y el poder.

En la actualidad, The Faerie Queene es una especie de ballena encallada en las desérticas costas de los departamentos de Filología Inglesa del mundo entero. Spenser es un rehén de sus propios críticos, quienes lo han aislado tras los matorrales de sus ilegibles análisis. Los estudios renacentistas están deplorablemente hiperespecializados: una era verdaderamente sensacional ha quedado reducida a una jungla de notas a pie de página en todos los idiomas. Todo esfuerzo por incluir las diferentes artes y naciones en un solo marco referencial ha caído en saco roto. Ni siquiera Spenser y Shakespeare suelen ser comentados juntos. El rígido moralismo con que se ha venido enseñando The Faerie Queene es el causante de que los estudiantes lo detesten. Spenser hablaba como lo hace un bardo, no predicaba a los otros poetas. Y cuando los bardos invocan a la Musa, puede que ni siquiera ellos sepan lo que dicen.

Las historias de la literatura inglesa suelen empezar con Chaucer e incluir a Spenser como su discípulo. La teoría que yo defenderé es que Spenser universalizó la literatura inglesa precisamente alejándose de Chaucer y erradicando su influencia. Entre el chauceriano Shepheardes Calendar (1579), que le valió su fama a Spenser, y The Faerie Queene, empezada ese mismo año, se produce un cambio de estilo fundamental. La égloga pastoral era un género pagano, adoptado por Virgilio en sus principios, pero el tono y los detalles de The Shepheardes Calendar pertenecen al cristianismo medieval.

Por medio de su amistad con sir Philip Sidney, gran defensor de los ideales aristocráticos de Castiglione, y mediante su devoción por la reina, a quien está dedicado The Faerie Queene, Spenser restableció la hierática mística del poder, latente en las «personas del sexo» occidentales. La glorificación de Isabel I reavivó las radiantes leyes de la belleza apolínea. Los retratos de la reina son iconos bizantinos, rigurosamente ceremoniales y cubiertos de joyas. Como ya he dicho, el origen de las nítidas líneas de Botticelli se encuentra en el arte bizantino y en la escultura de Donatello. Sabemos que Spenser conocía la obra de Botticelli: el hecho de que modeló una de las principales escenas sexuales de The Faerie Queene inspirándose en el Venus y Marte de Botticelli es una de las primeras observaciones que se encuentran en la temprana crítica spenseriana. Copias del arte italiano llegaban a Inglaterra sobre todo en forma de grabados, una nueva técnica que intensificaría más aún los definidos contornos apolíneos, añadiéndolos incluso cuando no existían en el original. The Faerie Queene tiene un brillo apolíneo que no se puede encontrar en las fuentes medievales o renacentistas de Spenser, ni siquiera en Ariosto, que carece de su aspereza y su simbología, de su concentración y nitidez de línea.

The Faerie Queene se convierte al estilo pagano para vencer al Chaucer cristiano. Mi teoría de la comedia sitúa a Oscar Wilde en la misma elevada tradición apolínea de Spenser. La persona cómica de Chaucer se parece al «pequeño vagabundo» de Chaplin, un personaje que debo ser yo la única en detestar. El humanismo de Chaucer se basa en el hombre común, en nuestras manías y debilidades, en los tejemanejes de nuestra vida cotidiana. Absuelve la mala conciencia de sus admiradores. En su teología no hay miedo ni quebranto. La jovialidad de Chaucer está repleta de guiños, risitas y codazos. La campechana calidez de todo ello me pone la carne de gallina. Chaucer es un populista, mientras que Spenser cree en la jerarquía. The Faerie Queene, al igual que La importancia de llamarse Ernesto de Wilde, es aristocrática de forma y de contenido. Chaucer, y ahí reside precisamente su incesante atracción, acepta la carne. Pero lo apolíneo se resiste a la naturaleza con su hostil línea visual. Para mí, leer a Chaucer es como soportar latigazos al mismo tiempo que mosquitos. Hay demasiadas palabras, demasiadas molduras y florituras góticas. El tipo de descripción de personajes de los Cuentos de Canterbury, plagada de detalles chirriantes, pinchantes, procede, como la pintura norteeuropea, de la iluminación de manuscritos. En términos grecorromanos, es un estilo remilgado y forzado. El sensato Chaucer, poniendo rosetones en las mejillas del ascetismo medieval, se opone al absolutismo y al extremismo en todas las cosas. Pero la tradición apolínea idealizante es absolutista y extremista desde aquellas primeras exageraciones arquitectónicas del Imperio Antiguo egipcio. La grandeza occidental es insensata, delirante e inhumana.

El revolucionario Spenser introduce el ojo, la mirada, en la poesía inglesa. La teoría horaciana de que un poema debía ser como una pintura estaba muy difundida y fue muy comentada durante el Renacimiento. Pero Spenser la supera. La imagen, como insiste A. C. Hamilton, es tan importante como la alegoría.[1] La fuerza conceptualizadora del The Faerie Queene y la fuente de la que manan sus ideas más importantes es el ojo agresivo. Spenser es el primer teórico de la agresividad, anticipándose a Hobbes, Sade, Darwin, Nietzsche y Freud. Sólo Leonardo y Miguel Ángel se habían enfrentado antes que él al problema moral que planteaba el ojo alerta, vigilante. El ojo pagano de Spenser apaga la hogareña llama de Chaucer. No había vuelto a haber desde Homero un poeta tan cinemático. Las refulgentes líneas visuales de Spenser prefiguran las épicas tomas de la cámara cinematográfica o el penetrante haz de luz del proyector. Las vastas distancias que recorren las líneas visuales de The Faerie Queene abren un espacio profano comparable al que había abierto la perspectiva en la pintura italiana. La situación típica de Spenser es la de la luz reflejándose a lo lejos en la armadura de un caballero. ¿Qué es? ¿O quién es? No nos enteramos del nombre hasta prácticamente el final de la escena. Spenser entiende tan bien como Donatello el significado de la armadura medieval como vehículo de la identidad pagana occidental. Spenser es un «creador de cosas» apolíneo que pertenece a una tradición que une al pétreo faraón Kefrén con los coches o las latas metálicas de nuestro tiempo.

La personalidad en Spenser está acorazada, cubierta con una armadura, ese artefacto de agresivo fraguado. El tema fundamental de The Faerie Queene es el mismo que el que veíamos en Miguel Ángel, el conflicto entre la definición y la disolución del yo. En el Renacimiento, el sexo tiene una libertad peligrosa. Esa fuerza bruta que el Medievo había encerrado en el infierno, acecha ahora en cada claro del bosque, de regreso a su lugar en la naturaleza. El ojo occidental, creador de los definidos límites de la identidad, resulta atraído con el señuelo de la belleza sensual a un dominio donde no existe la voluntad. A fin de preservar su autonomía, el ojo spenseriano queda suspendido en el voyeurismo, una defensa táctica que termina convirtiéndose en una perversión. El judaísmo ha suprimido este dilema por el procedimiento de elevar la palabra y desterrar la mirada. Pero el cristianismo, al asimilar el arte pagano, sufrió una escisión interna desde el mismo momento en que abandonó Palestina. Spenser realiza un profundo estudio de la dinámica amoral de la mirada occidental y esto es lo que hace de The Faerie Queene la obra suprema de la literatura renacentista hasta Hamlet, que usa ese voyeurismo spenseriano en prácticamente todas las escenas.

La tradición apolínea en la que se inserta The Faerie Queene se inició en Egipto y Grecia y pasa luego a través de Donatello, Botticelli, Miguel Ángel, Blake y Shelley hasta los pintores prerrafaelistas y Oscar Wilde. Posteriormente reaparece en el cine, que siempre estuvo implícito en el arte occidental y considerado desde el principio. The Faerie Queene hace cine partiendo del principio básico de Occidente: ver es saber; saber es controlar. El ojo spenseriano corta, hiere, viola. Desde Vasari, los artistas quedaron divididos en dibujantes y coloristas, siendo estos últimos los que practicaban el estilo pictórico definido por Wölfflin. La polémica estallará en el siglo XIX, cuando Blake, por un lado, rechace el claroscuro, porque según él no es más que barro, y por el otro, la pincelada difusa de Delacroix se oponga a la nitidez de líneas de Ingres. Spenser emplea la incisiva plumilla del dibujante. El contacto directo con Botticelli no era necesario, pues el estilo apolíneo estaba latente en la armadura medieval, con la que Spenser atavía a tantos de sus personajes. La armadura spenseriana es la personalidad occidental imaginada como algo discreto, indisoluble, coherente y luminoso.

Figura 28. Armadura basculante homogénea alemana (1580). Fabricante: Anton Peffenhauser, Augsburgo.

El sexo y el esplendor de esa Faerie Queene loca por las armaduras la separan de otras obras más fielmente protestantes, como la que le seguiría, el Pilgrim’s Progress (1678). Arriba y abajo: el Spenser doméstico de Bunyan devuelve la alegoría a su forma medieval legible, como en los dramas morales. Pilgrim’s Progress traza un encantador camino directo entre la imagen sencilla y el mensaje sencillo, que la Biblia nos permite descodificar. Pero en el complicado The Faerie Queene, el individualismo protestante ha sido usurpado por una estética pagana. En Spenser, a diferencia de en Bunyan, contemplamos continuamente la visibilidad ritual de la identidad fabricada, una idea grecorromana. En el lenguaje spenseriano de la belleza moral, la armadura significa la limitación y la autocontención apolíneas.

Los caballeros andantes de Spenser, aislados en unos paisajes vacíos, vuelven a representar la hostilidad de Apolo hacia la naturaleza. Occidente siempre ha hecho objetos artísticos de las armas de guerra (fig. 28). El caparazón de bronce de los héroes de Homero es una especie de esqueleto externo masculino, que representa la firmeza de la voluntad occidental: un tema que trataré en mi próximo libro en relación con el fútbol americano. En la Ítaca de Ulises, las armas están expuestas en la estancia del banquete. En la Edad Media, un escudo colgado de la pared, como podría estarlo una pintura en el Renacimiento, era un insignia identificativa del clan. El timbre heráldico es, como la tarjeta heráldica egipcia, un espacio sagrado privilegiado.

Figura 29. Casco Griego. Tipo corintio, finales del séptimo siglo a principios del sexto siglo a. C. Borde del patrón de onda.

La cultura occidental ha estado siempre obsesionada con las superficies pulidas, severas. El elegante casco de guerra corintio, por ejemplo, con su babera y visera lisas, es una especie de misterioso super-yo, pulido como una de esas calaveras que parecen mirarnos fijamente (fig. 29). La armadura oriental, sin embargo, es achaparrada, curvilínea y espesa. El arte asiático está basado en las curvas femeninas, no en la rígida linealidad masculina. La armadura oriental utiliza formas orgánicas, mientras que la occidental insiste en el aislamiento tecnológico de la naturaleza. El soldado occidental es una máquina de acero móvil. El Samurai japonés es corpulento y erizado; parece que su armadura está preñada, cubierta de maleza. Es una especie de camuflaje que retorna a la naturaleza femenina, como el Caballero Artegall, de The Faerie Queene, que va cubierto de vegetación y cuya condición espiritual está por reconstruir.

Comparemos las tumbas imperiales de Egipto y China. Los sarcófagos mumiformes de granito de los faraones, o incluso los ceñidos ataúdes de oro característicos del reinado de los Tutmosis, son pesados y compactos, formando una sola pieza de la cabeza a los pies. Pero los relucientes féretros de jade de los príncipes Han están labrados en facetas, formando una superficie escamosa. La tradición apolínea occidental es impermeable, adamantina, inflexible. Es una estética de lo finito, lo cerrado. Donald Keene dice que en japonés las frases «dejan tras de sí una cola de tenue humo…»; son como un vapor de partículas suspendidas.[2] En otras palabras, el japonés tiende a no cerrar las frases. Los sabios japoneses incluso atribuyen un interior a la hoja del sable, que en Occidente es un violento tótem fálico, proyectando poéticos paisajes en las cien capas plegadas del mismo. La armadura occidental tiene la función de separar, de apartar: separa una identidad de la otra y ambas de la naturaleza. La armadura de Spenser es el símbolo de la externalidad apolínea, del conflicto y de la vigilancia solar. Garantiza una visibilidad permanente, la de las «personas» aceradas contra sus propios impulsos sexuales. En The Faerie Queene, la naturaleza acecha con sus seductoras disoluciones del ser: la entrega y el reposo.

Las armas y las armaduras en The Faerie Queene simbolizan la fortaleza y la autoafirmación masculinas. Ésas son las cualidades que esperamos de los héroes. Pero Spenser las amplía a las heroínas, de una forma que parece estar hablando directamente para nuestro tiempo. Sus amazonas armadas, Belphoebe y Britomart, se encuentran entre los personajes femeninos más potentes de toda la historia de la literatura. Spenser suprime la base arquetípica normal de la fuerza femenina, lo demónico, e imagina a sus heroínas como ángeles apolíneos. No se había vuelto a hacer algo así desde la Artemisa griega. Spenser crea el nuevo culto renacentista al amor matrimonial. Como observa C. S. Lewis, en Spenser el «romance del matrimonio» viene a sustituir al «romance del adulterio» del amor cortesano medieval.[3] Antes del Renacimiento, los poetas cantaban a sus amantes, pero no a sus esposas. El matrimonio era una operación social y económicamente útil, pero no tenía nada que ver con el arte. Isabel, la Reina Virgen, estuvo presionada para casarse durante todo su reinado a fin de asegurar una sucesión pacífica. The Faerie Queene avanza hacia el matrimonio, pero nunca se llega hasta él (el poema es sólo un fragmento de un proyecto mucho más ambicioso). La «caballera» Britomart ha de desposarse con Artegall y empezar así la dinastía que llevará hasta Isabel I y la grandeza de Inglaterra.

El destino maternal de Britomart introduce una imagen ajena al Renacimiento en su conjunto: una Gran Madre benévola, a la que Spenser llama la Gran Dama Naturaleza (Great Dame Nature). Hemos visto que los andróginos del arte italiano suelen ser hermosos efebos y que las dominatrix, como la Mona Lisa de Leonardo o la figura de la Noche de Miguel Ángel, tienden a ser siniestras o estériles. También en Shakespeare, pese a su gama asombrosa de «personas del sexo», las referencias a la hembra ctónica procreadora son escasas. La atracción de Spenser por la Gran Madre es anómala. La ensalza donde Cellini, que decora el pedestal del Perseo con la Artemisa efesia, la vence. Britomart invierte la evolución de Artemisa: empieza como el andrógino apolíneo adolescente y termina como la diosa madre primigenia. La Gran Madre de Spenser, al igual que sus antiguas precursoras, tiene siempre los dos sexos. En el Templo de Venus, el ídolo muestra los genitales de ambos sexos, emparejados por una serpiente como las estatuas romanas de Atargatis o la Dea siria. Es simultáneamente «macho y hembra», «señor y madre», que engendra y concibe por sí sola (IV, x, 41).[4]

La remodelación spenseriana de la mitología sexual es original, atrevida y tal vez carente de todo fundamento. La grandiosa búsqueda épica de The Faerie Queene es su propia búsqueda. Spenser quiere limpiar la procreación de su mácula demónica. El ideal del matrimonio renacentista se adecuaba muy bien al género en sus dos famosos epitalamios. Pero ahora en la épica, con unas personas del sexo mucho más agresivas, no resulta tan fácil reprimir la naturaleza. The Faerie Queene intenta reparar ciertas grietas en la propia imaginación de Spenser. Trata de convertir en el Santo Grial la copa hedionda de la Puta de Babilonia.

El instrumento de definición apolínea más empleado por Spenser es la castidad, un autoacorazamiento de la identidad. San Agustín observa que la continencia «es la virtud que nos reúne y nos reduce a ser una cosa sola».[5] En el reino humano, la ausencia de forma o la metamorfosis sin motivo es inmoral. Sólo los personajes malvados (Archimago, Duessa, Guyle, Proteus) cambian de forma. El heroico príncipe Arturo puede transformar otra cosas, pero nunca se transforma él mismo. Los seres híbridos (mitad perro, zorro, dragón, bruja) siempre son malos. Ésta es la razón, a mi parecer, por la que a Spenser le preocupaban las «cinco estrofas hermafroditas», que misteriosamente suprimió del poema después de la primera edición. Amoret y sir Scudamour, se funden literalmente en un abrazo hasta que parecen una estatua hermafrodita romana. Puede que Spenser suprimiera estas estrofas porque violan sus propias leyes apolíneas, saltándose los límites de la forma. En The Faerie Queene, las mutilaciones son algo horrendo. Ciertas palabras como «desfigurado» y «deformidad» son recurrentes. La forma humana es paradigmática, como sucede en la arquitectura anatómica de la Casa de la Temperancia («House of Temperance») (II, ix). Belphoebe y Britomart, que son la castidad personificada, expresan su autonomía radical en un fogonazo de luz autogenerada, la misma luz que emiten los dioses del Olimpo como patrones del orden aristocrático. El cuerpo, en Spenser, es una integral social. La luz apolínea y la integridad de la forma son arte, política y moral todo en uno. La nitidez del ojo es la pureza del ser.

Las amazonas inspiradas en Isabel I, Belphoebe y Britomart son las mejores «personas del sexo» de todo The Faerie Queene. Bañan el texto con una extraña luz dorada. Santo Tomás de Aquino considera que la luminosidad o la claridad es la primera cualidad de la belleza.[6] Eliade observa, refiriéndose a Vishnu, que «los seres místicamente perfectos son radiantes».[7] Burckhardt observa que el rubio era el color ideal del cabello en el Renacimiento italiano. Pero el rubio spenseriano es un principio moral, no un cosmético. El rubio heráldico de Belphoebe y Britomart es análogo a su aristocrático hermafroditismo. El autoritario Apolo dórico, como ya he dicho, es de un rubio gélido. El rubio apolíneo de Belphoebe es una especie de transparencia, límpida y cristalina. Todo The Faerie Queene es un «mundo de cristal», una construcción del materialismo visionario (III, ii, 19).

Parece que la luz penetra en las formas rubias, de modo que da la impresión de que se encuentran a mitad de camino entre la materia y el espíritu. San Gregorio el Grande, al ver en Roma a los jóvenes esclavos británicos, exclamó: «No son anglos, sino ángeles» (Non Angli sed angeli). El tipo corporal de Belphoebe y Britomart es el de la Afrodita Cristalina, como la Venus de Botticelli. Todos los ángeles son ectomórficos. Los ángeles femeninos de Spenser, al no tener una silueta maternal, se asemejan a los sexualmente indeterminados. El cabello rubio de sus heroínas es un prisma en el cual se intensifica y se proyecta la luz. El fulgor de los dioses olímpicos como objets d’art es idéntico al resplandor de esa publicidad de Hollywood en la que Kenneth Burke ve «un motivo jerárquico».[8] Las estrellas de cine de los años cuarenta y cincuenta, fotografiadas con trémulos halos, tenían un glamour típicamente spenseriano. Eran las/los aristócratas de un oscuro periodo de caos económico y de guerra. La mirada idealizadora de la cámara les daba la fuerza y la perfección apolíneas. Las amazonas de The Faerie Queene daban luz porque ellas eran también el producto de un instinto jerárquico. Este poema, al igual que la mayor parte de la literatura renacentista inglesa, es el producto de un reverente respeto por el orden social.

Hermosos andróginos femeninos tienen papeles protagonistas en las galaxias de personajes de Spenser y Shakespeare. En este punto el Renacimiento inglés se diferencia profundamente del italiano. En este último había mujeres cultivadas y decididas, como Caterina Sforza e Isabella d’Este, pero no constituían el centro de la imaginación italiana. Cuando se examinan atentamente los imponentes retratos renacentistas que llenan los museos y palacios italianos, asombra ver la disparidad entre la representación masculina y la femenina. Los hombres y los muchachos italianos son vivarachos, encantadores; pero las mujeres, de puro plácidas, parecen imperturbables, estúpidas incluso. No ayudan mucho las convenciones de la belleza femenina en la época, como las cejas muy depiladas y la frente protuberante. La divergencia llega a ser extrema en ciertos retratos dobles, como el de los duques de Urbino, de Piero della Francesca, o el de Angelo y Maddalena Doni, de Rafael: los hombres son personalidades completamente desarrolladas, mientras que sus esposas parecen inexpresivas y blandas. A las mujeres respetables no sólo no les estaba permitido posar tranquilamente; sino que además se producía el efecto Plotina: las damas no deben tener más de una persona. El decoro implicaba la inexpresividad.

Spenser y Shakespeare se deshacen de todo esto. Les gustan las mujeres autoritarias y volubles. Inglaterra estaba gobernada por una carismática solterona que abofeteaba a los nobles y golpeaba la mesa con la jarra de cerveza. Su primer ministro, lord Burghley, decía que la reina era «más que un hombre y (en verdad) a veces menos que una mujer». Las mujeres reales, agresivas, no lograrían entrar en el arte italiano hasta el Manierismo. Bronzino, por ejemplo, captura el masculino perfil de la poetisa Laura Battiferri, de quien dice, haciendo un juego de palabras con su apellido, que es «puro hierro por dentro y hielo por fuera». En cuanto a Inglaterra, el gusto por las mujeres fuertes, indomables, no perviviría después del Renacimiento debido al resurgimiento del puritanismo. A principios del siglo XVIII, los retratos de las mujeres de la nobleza eran tan fríos y formales como los del Renacimiento italiano. Pero las amazonas retornarían en los Salones dieciochescos, como sabemos por El rizo robado de Pope.

Así pues, la mujer liberada es el símbolo del Renacimiento inglés, en la misma medida que el efebo hermoso lo es del italiano. En The Faerie Queene la vemos moverse libremente. Me estoy refiriendo, claro está, a la proyección artística de la mujer y no a la vida real de las mujeres británicas de la época. Pero el arte es lo que trasciende y sobrevive. Es la más refinada de todas las verdades. Belphoebe irrumpe en The Faerie Queene como una revelación divina. Spenser le concede una de las entradas en escena más impresionantes de la literatura. La acción narrativa se detiene, al tiempo que diez largas estrofas describen su aparición con todo lujo de detalles. La mirada apolínea se queda clavada en el sitio. Es un momento privilegiado de hierática calma y silencio, como la foto fija de una escena cinematográfica.

Belphoebe, una solitaria cazadora que vive en el bosque, nos recuerda a la Venus disfrazada de Diana de la Eneida. Se parece a Pentesilea, la «reina de las amazonas». Lleva «una afilada jabalina» y un arco con un carcaj «repleto de flechas de acerada punta». Su rostro es el «celestial retrato» de un «ángel luminoso», rosáceo y blanco como un lirio. Su frente es de marfil. Sus ojos, henchidos de «imponente majestad», lanzan «llamaradas» que reprimen la lascivia. El viento ondea sus largos cabellos rubios, «crespos como el hilo de oro», y salpicados con flores, lo que sugiere que Spenser también había visto copias de la Primavera y del Nacimiento de Venus de Botticelli. Belphoebe va ataviada con una túnica de seda plisada, adornada con motivos dorados, que centellean como pequeñas estrellas. La falda tiene un ribete dorado. Sus borceguíes dorados están decorados con esmalte y piedras preciosas. Sus piernas parecen «pilares de mármol» que sostienen «el templo de los dioses» (II, iii, 21-31).

Belphoebe parece una escultura incrustada en el texto. La profusa descripción de Spenser, mucho más larga que cualquiera de las de Boiardo, Ariosto o Tasso, tiene la estilización y el grado de definición de un icono bizantino. Belphoebe es una versión bizantina de la reina Isabel. Pero también tiene una simetría y una volumetría propias del alto clasicismo, unas dimensiones matemáticas. Con su esplendor amazónico blanco y oro, parece la Atenea criselefantina del Partenón. Todos los detalles y todos los contornos están profundamente cincelados, porque la personalidad spenseriana ha de ser enérgicamente tallada en la implacable y dura naturaleza y defendida contra la erosión y la lasitud del cansancio y el hedonismo. Las complejidades del cabello rubio y del atuendo de Belphoebe corresponden a las categorías y subcategorías de la gran cadena de la existencia, del orden apolíneo ascendente. La hipervisibilidad de Belphoebe representa nuestra conciencia apolínea, nuestro agresivo ojo pagano. Es una obra maestra de la objetualización occidental, el objeto sexual que sale del cerebro y repele todo contacto.

Belphoebe aparece y desaparece como una visión onírica. Ha de pasar todo un libro para que Spenser revele su nacimiento y educación. En el Libro Segundo, es una figura formal y abstracta, una súbita manifestación del poder jerárquico. Con su elegancia, su dignidad y su areté, podría ser una ilustración viva de la Medianía o Justo Medio, la parábola de Medina y sus hermanas en el canto anterior. Belphoebe media entre los extremos del arte y de la naturaleza, entre la masculinidad y la feminidad. Su nombre significa «hermosa Diana». Lleva «utensilios mortales», sus armas masculinas (II, iii, 37). Se la suele ver satisfaciendo sus deseos sangrientos, veloz tras el rastro encarnado de la presa que huye. Es una mujer de «espíritu heroico», que intimida debido a su monomanía, a su huida de todo contacto físico y a su carencia de emociones sencillas, domésticas. Al encontrar herido a Timias se conmueve o se compadece por primera vez, siente una «suave emoción y una extraña punzada» (III, v, 55, 30). Incluso vendándole las heridas, sigue siendo austera y distante. Es impenetrable, como esa Garbo gélida e incognoscible en la que Roland Barthes ve un «rostro totémico» (un visage de totem).

La castidad de Belphoebe es una forma jerárquica de reclusión. Proclo observa que la peculiaridad de la pureza es mantener a las naturalezas más sobresalientes libres de aquellas que están por debajo.[9] El universo apolíneo de dominio y sumisión no permite una implicación emocional. Frío y completo en sí mismo, el andrógino apolíneo está aislado tras un muro de silencio o mutismo. Yo veo este fenómeno narcisista en los hermosos efebos griegos, en el enigmático Tadzio de Mann y en el tartamudo Billy Budd de Melville. Dicho fenómeno podría explicar la extraña costumbre de Belphoebe de salir corriendo a mitad de una frase. La exaltación de lo apolíneo en The Faerie Queene hace que en ocasiones los personajes virtuosos parezcan un poco torpes. Belphoebe, por ejemplo, tiene unos monólogos bastante soporíferos. La elocuencia es propia de los personajes malévolos, como Despair que nos seduce con su musicalidad (I, ix, 38-47). Spenser inventó la palabra blatant («estridente», «vocinglero») para referirse a la conversación como ruidoso parloteo. En el primer canto, la pictórica Faerie Queene vomita sus propias palabras. Las hazañas posteriores de Belphoebe en compañía de Timias la muestran de una forma naturalista: su limitado poder no tiene nada que ver con aquella presencia gloriosa que tenía al hacer su entrada en la obra. Spenser ya no la muestra emanando un resplandor apolíneo porque al haber dejado que la piedad entrara en su corazón, Belphoebe ha perdido su autonomía de amazona. Desciende al reino de las heridas humanas desde la zona vacía de su mente olímpica.

Autosecuestrada, Belphoebe se mantiene apartada de la acción principal de The Faerie Queene. Pero su igual apolínea, Britomart, es una de las principales protagonistas, con más de un libro consagrado a sus hazañas. Ella es la castidad armada con una espada encantada; ella es el único caballero invencible de todo el poema. Primero la vemos a través de los hostiles ojos del Príncipe Arturo y de Guyon, quienes creen que es un hombre. La ven como un reflejo de sí mismos, como un guerrero vestido con su armadura. Durante la escaramuza subsiguiente, Spenser se refiere a ella como «él», engañando también al lector. Luego en un aparte nos revela su sexo y cambia a «ella» durante el resto de la justa, que ahora seguimos con mayor atención (III, i). Vuelve a utilizar este artificio transexual de cambio de perspectiva dos veces más, cuando Britomart se aproxima a la casa de Malbecco y cuando reta y vence a Artegall (III, ix, 12; IV, iv, 43). Esta habilidad de Spenser para jugar con el género gramatical, al igual que su forma de ocultar los nombres de los personajes, parece formar parte de su profética intuición con respecto a la problemática naturaleza de la percepción y de la identidad.

En sus apabullantes derrotas de los principales personajes masculinos, Britomart es un parangón del valor caballeresco. Spenser resume así su doble naturaleza sexual: «Pues rebosaba gentil donaire, / y a lo cual se suma varonil temeridad» (III, 1, 46). Inspira simultáneamente amor y miedo, atrayendo al ojo, pero sometiendo al espíritu. Es una síntesis pagana. Como Belphoebe, Britomart emana una resplandeciente luz angelical. Sólo la vemos cuando se desprende de su armadura, una revelación súbita y por ello más abrumadora. «Sus rizos dorados», cayéndole hasta los talones, parecen «los rayos del sol», traspasando una nube; «dorados destellos» que reflejan «raudales de azur» en el aire (III, ix, 20). Más tarde, cuando se quita su «reluciente casco», deja que su cabello dorado caiga «como un velo de seda» sobre su cuerpo. Parece «el cielo rutilante en una noche de verano», o el «calor abrasador» del día ahora «coronado todo de halos de luz llameante, / lo que prodigioso parece a la vista del vulgo» (IV, i, 13). Britomart es la supernaturaleza apolínea, simultáneamente sol y luna; calor y frío. Es Virgo y Leo, las constelaciones estivales atravesadas por lluvias de centelleantes meteoritos. La gente alza la vista y se maravilla. Pero lo que ven es Babilonia y no dioses cristianos.

Este tipo de resplandeciente belleza femenina tiene siempre en Spenser un componente masculino. La amazona de Tasso, la guerrera Clorinda, nunca despide la misma luz apolínea de The Faerie Queene, pero se pueden encontrar precedentes de los pasajes citados en Ariosto. Lo que Spenser añade a Ariosto es esa cualidad de rareza, de misteriosa excitación jerárquica. Spenser intuye el conceptualismo y el hieratismo del agresivo ojo occidental. Lleva la visión hasta un espacio celestial prohibido. La luz seráfica desconcierta y paraliza al espectador mortal. La lasciva Malecasta, que entra furtivamente en los aposentos donde duerme Britomart, tiembla de miedo. Sus criados la encuentran desmayada a los pies del encolerizado caballero:

vieron a la guerrera doncella

cubierta con una túnica blanca como la nieve, sueltos sus cabellos,

amenazador su hierro justiciero.

Encolerizada se lanzó furiosamente contra ellos,

y con ella su espada llameante…

[III, i, 63,66]

Britomart, la castidad agraviada, es una columna de fuego. Es el arcángel a las puertas del Paraíso, que expulsa el pecado de su enclaustrada personalidad sagrada, un círculo virginal. Del mismo modo, Belphoebe rehúsa los lujuriosos avances de Braggadocchio, una especie de mentecato chauceriano: «Así volviendo la espalda, resplandeciente su jabalina / contra él se lanzó, y lo amenazó enfurecida» (II, iii, 42). Los andróginos femeninos de Spenser, de apolíneo resplandor, afirman la voluntad masculina que las protege mediante el lanzamiento explosivo de proyectiles fálicos. Estas jabalinas, sables y dardos forman parte de la luz occidental. Son rayos solares, las miradas asesinas de nuestro ojo omnipotente.

Al igual que Atenea, Atalanta y Camila, Britomart no tiene madre. Sólo sabemos de un padre de regia estirpe y una anciana nodriza, Glauce. Hay una escena peculiarmente física entre Britomart y la nodriza, quien la hace revivir tras el desfallecimiento que le provoca el ver en una bola de cristal a su futuro prometido. Glauce da friegas por todo el cuerpo a la joven a su cuidado y le besa los ojos y los «pechos de alabastro» (III, ii, 34, 42). Estas intimidades son maternales e infrecuentes. Spenser suele complicar incluso las relaciones más inocentes con algún adjetivo erotizante, que normalmente describe la carne, blanca, invitadora. La relación de Britomart con Glauce se corresponde con la unión infantil de Rosalind y Celia en Como gustéis de Shakespeare: un protolesbianismo, la matriz femenina prepúber a partir de la cual emerge a la heterosexualidad la heroína sexualmente ambigua.

Una insinuación lésbica de un tipo diferente se da en el canto anterior, en el Castillo del Gozo («Castle Joyeus»), donde Malecasta, creyendo que Britomart es un hombre, se consume de deseo. «Jadeando suavemente y temblando de pies a cabeza», merodea por los pasadizos del castillo y finalmente toma la iniciativa masculina de introducirse en el lecho de Britomart (i, 60). Malecasta sólo ha visto el rostro de Britomart a través de la visera abierta de su casco, un rostro que sabemos que es muy femenino, de ahí que su atracción hacia Britomart sea sutilmente homoerótica. Esto resulta obvio cuando se compara este episodio con el episodio de Ariosto en el que está inspirado, en el cual la princesa Fiordispina se enamora de la guerrera Bradamante. El tono es completamente distinto. La pasión imposible de Fiordispina tiene un patetismo conmovedor; no hay en él nada decadente. La sofisticada Malecasta es una chatelaine hastiada, no una ingenua. Su agresividad sexual lo retuerce todo; un retorcimiento que nunca se da en Ariosto. El retorcimiento de Spenser es una torsión mental, que produce una convulsión en el globo ocular. Los «ojos lujuriosos» de Malecasta, esos ojos que «se quedan tenuemente en blanco», representan la hostil percepción occidental libre de toda atadura (41).

Aunque Britomart, sintiendo que alguien se ha introducido bajo sus sábanas, se yergue airada, Spenser se empeña en ponerla en situaciones comprometedoras, casi lésbicas. Posteriormente, besa, abraza y duerme con Amoret, la femenina hermana de Belphoebe. Negándose a aceptar como amante a la Falsa Florimell, Britomart trata a «su Amoret» como si fuera realmente su paladín masculino (IV, v, 20). De hecho, antes de que Amoret descubra su identidad, la confusa Britomart lleva sus personificaciones masculinas más allá de lo estrictamente necesario. Amoret llega a sentir miedo del «sospechoso» comportamiento de Britomart, de ese galanteo y esa «lascivia» que amenazan con llevarla a cometer «algunos excesos» (IV, i, 7).

Estos toques homosexuales forman parte de los grandes designios que Spenser había proyectado para Britomart. Es un personaje extraordinariamente amplio, pues abarca toda la experiencia humana, desde los logros masculinos a la procreación maternal. Britomart es uno de los personajes femeninos más complejos sexualmente de toda la literatura. Al igual que Belphoebe, es un deslumbrante andrógino apolíneo con la figura de un muchacho adolescente. Pero a diferencia de Belphoebe, renunciará a las armas y al espíritu atlético por la maternidad. Incluso su inspirado nombre es uno de los títulos cretenses de la Gran Madre (Britomartis), y no, como se podría pensar a primera vista, una fusión spenseriana de «británico» y «marcial». Una de las aventuras de Britomart, bastante peculiar para un poema supuestamente cristiano, es su peregrinaje al santuario de Isis. Allí tiene una «visión maravillosa», en la que es ataviada y mitrada como un sacerdote para luego transformarse en una diosa encinta (V, vii). Este cambio de sexo, que es similar al final de Como gustéis, constituye el patrón vital de Britomart, quien atraviesa el vasto reino de las «personas del sexo», evolucionando gradualmente desde la del solitario caballero andante hasta la de la obediente esposa y madre.

Los encuentros de Britomart con su futuro compañero están plagados de cómicas ironías. Artegall, a quien ha de ceder la soberanía en el matrimonio, es repetidamente aplastado por ella en los enfrentamientos mano a mano. The Faerie Queene sigue la educación y formación de Artegall. Éste ha de ganarse a su esposa. Al principio no cumple en absoluto con las ensoñaciones de Britomart, según las cuales ha de ser «inteligente, valeroso, cortés, gracioso y bien parecido» (III, iv, 5). Entra en el poema en un desaliñado estado de fuerza bruta, su armadura cubierta de musgo y malas hierbas. Su corcel lleva hojas de roble como arreos. El lema que reza en su mellado escudo es Salvagesse sans finesse (IV, v, 39). La salvaje masculinidad de Artegall ha de ser atemperada a fin de hacerlo más andrógino. En una carta a sir Walter Raleigh, Spenser dice del príncipe Arturo que el poema «moldeará un caballero o noble en la virtud y la disciplina». Spenser alaba a sir Calidore, protagonista de su Libro VI, por «la bondad de su espíritu y la suavidad de sus maneras» (VI, i, 2). Castiglione, recordemos, confiere al caballero ideal «una gracia» y «una dulzura» especiales. El caballero que se precie de tal ha de tener una sensibilidad femenina para las situaciones sociales. Los buenos modales han de acomodarse a cada momento. El hombre que pasa del campo de batalla a la corte ha de ser desvirilizado.

En su viaje hacia el polo femenino, sin embargo, Artegall llega demasiado lejos. Cuando cae bajo el poder de Radigund, la reina de las Amazonas, se afemina completamente. Con Radigund vuelve al poema, después de un libro y medio, esa extraña luz. Es el resplandor del andrógino spenseriano. Bajo su cota de malla, Radigund lleva una túnica de seda morada entretejida de plata y acolchada con un satén blanco como la leche. Sus borceguíes están adornados, «cosidos con bandas de oro». Lleva la cimitarra colgada de un cinturón bordado, y su escudo incrustado de joyas brilla como la luna (V, v, 2-3). La descripción recuerda deliberadamente a Belphoebe. Pero Radigund, que es «medio hombre», es una luchadora. En su solitaria comunión consigo misma, Belphoebe no se enfrenta a la libertad de los otros. Radigund es una nueva Ónfale, que viste a los caballeros cautivos con ropas de mujer y los hace coser y lavar para ganarse su comida (V, iv, 36, 31).

Artegall comete dos errores. En primer lugar, promete que, si es vencido, obedecerá la ley de Radigund (posteriormente Britomart se negará a aceptar esos términos). En segundo lugar, después de golpear a Radigund, la belleza de ésta le desarma, como le sucedió a Aquiles con Pentesilea, y súbitamente arroja la espada. Con esto se mancilla: «Así fue vencido y no vencido, / pero ante ella se rindió por su propia voluntad» (V, vi, 17). Radigund rompe la espada de Artegall como un símbolo de castración y lo lleva a rastras. «Así de duro es ser esclava», comenta Spenser, avisando que todas las mujeres excepto las reinas nacen para obedecer a los hombres (V, v, 23, 25). La gran cadena de la existencia gobierna la definición spenseriana del orden sexual, que se perfecciona en el matrimonio. En el Libro de la Justicia («Book of Justice»), Artegall ofende ese principio al desequilibrar el equilibrio sexual del poder. En el Renacimiento se creía que la supremacía política de los hombres sobre las mujeres estaba fundada en la ley natural.

Britomart cabalga veloz a rescatarlo. Ha de restablecer la virilidad de Artegall, paradójicamente a fin de someterse a él. Los roles sexuales caballerescos están invertidos. Britomart es el caballero blanco y Artegall la damisela afligida. Al vislumbrar a su futuro esposo vestido de mujer, Britomart vuelve la cabeza avergonzada. Cuando reta a Radigund a batirse con ella, sufre una conmoción. Ésta es la primera y la única vez en el poema en que es derrotada. Sólo una hermafrodita puede vencer a otra hermafrodita. Spenser nos hace contemplar un torneo entre dos andróginas como para demostrarnos que este tipo es más verdadero o superior. Britomart, quien significativamente acaba de regresar del santuario de Isis, donde ha investigado sobre su futura maternidad, se recupera y mata a la amazona al instante. Destruye el reino revolucionario de Radigund, repeliendo «la libertad de las mujeres» y volviéndolas a poner bajo la «sujeción de los hombres» (V, vii, 42).

Como también quedaba demostrado al final de Como gustéis, el Renacimiento, pese a su humanista expansión de los derechos de las mujeres, no podía permitir que prosperase el amazonismo en el mundo social. Pero las «personas del sexo» de Spenser hacen travesuras con su doctrina oficial. Britomart tiene más fuerza y más sentido común que su futuro esposo. Es ella, y no Artegall, el verdadero héroe épico de Spenser. Por las venas de Britomart corre la sangre noble de los refugiados troyanos, que pasará a través de ella a la monarquía británica, levantando así la tercera Troya del Londres isabelino. Así que ella es la verdadera Eneas del poema. En mi artículo «The Apollonian Androgyne and The Faerie Queene» se analiza el resto de sus ambigüedades sexuales.[10]

La superioridad militar de Britomart no es un fenómeno de la época. Spenser se lamenta de que en su tiempo fuera un rareza. En épocas lejanas, en «la gloriosa Antigüedad», las mujeres luchaban en el campo de batalla e inspiraban a los poetas. Hagamos que resuciten esas grandes gestas femeninas, proclama (III, iv, 1-2). En The Faerie Queene, la feminidad desvalida y apocada corresponde a una personalidad espiritualmente deficiente. La huidiza y acobardada Florimell, a quien las convenciones literarias del juego amoroso han lavado el cerebro, es una caricatura de la vulnerabilidad histérica. Spenser aprecia el valor y la confrontación. Aterrada por el ruido de las hojas, Florimell huye de sus admiradores, que han acudido a rescatarla. La timidez y el miedo irracional de Florimell son un defecto de la voluntad. Los escudos de armas de Belphoebe y Britomart simbolizan su presteza para entrar en combate espiritual. En The Faerie Queen, la energía psicológica de la aspiración y la consecución es masculina, tanto para los varones como para las hembras. La vida es lucha; no hay descanso posible. La seductora Phaedria intenta disuadir a los caballeros que la cortejan de que no entren en conflicto, pero sólo por la confrontación de los opuestos se puede lograr la Templanza o el moderado punto medio. El tema de la androginia pertenece a la tradición clásica de la coincidentia oppositorum o provechosa síntesis de los opuestos.

El escudo y la armadura femeninos son la panoplia de la guerra de los sexos. Uno de los sucesos cardinales de The Faerie Queene es la violación que se da de docenas de formas diferentes, unas reales y otras inventadas. Las doncellas Una, Belphoebe, Florimell, Amoret, Samient y Serena son atacadas una o varias veces por violadores. Entre los niños nacidos de una violación se encuentran el mago Merlín, los caballeros Satyrane y Marinell y la tríada caballeresca formada por Triamond, Priamond y Diamond. Los hombres también son víctimas de la violación, secuestrados por la giganta Argante, su hermano Ollyphant y el propio Jove. Incluso se presenta la avaricia como un tipo de violación: la sacrílega herida abierta en el «silencioso útero» de la tierra para extraer sus oropeles de oro y plata (II, vii, 17). El ciclo de violación de The Faerie Queene constituye la construcción retórica más avanzada de toda la poesía renacentista, sobrepasada sólo por la rígida conversión de la trama épica en oratoria en El Paraíso perdido de Milton. Lo masculino se abalanza sobre lo femenino en un ciclo eterno de huida y persecución.

Las violaciones de The Faerie Queene proceden de las Metamorfosis de Ovidio, el libro más imitado de todo el Renacimiento. Pero la violación en Ovidio, como en el arte helenista y en el Barroco, es un poco una especie de juerga, un retozar de reventones músculos masculinos y globos femeninos que explosionan. Spenser intelectualiza el motivo ovidiano. La violación es su metáfora de la biología, de las oleadas de agresividad de la naturaleza. La guerra de los sexos de The Faerie Queene es un espectáculo darwiniano de devoradores y devorados, el espectáculo de la naturaleza con los colmillos y las garras sanguinolentas. El brutal Lust y sus compinches, como la monstruosa hiena que acecha a Florimell, se alimentan literalmente de la carne de las mujeres, cuyos cuerpos devoran. La mujer es carne comestible, y el pene, simbolizado en las ramas de roble que blanden Lust y Orgolio, es una cosa, un arma. El tema culmina en el Libro VI, donde Serena es desnudada y maltratada por unos caníbales babeantes y donde Pastorella, codiciada por un atajo de bandidos, es apresada y lanzada a un montón de cadáveres, el brutal triunfo de la materia.

La feroz lucha por el domino sexual en The Faerie Queene es amor degradado a voluntad de dominio. La ética cristiana resulta asediada por el instinto pagano. Spenser es el primero que percibe la equivalencia del sexo y el poder, la agresividad que impregna el erotismo. En este sentido se anticipa a Blake, Sade, Nietzsche y Freud. La lujuria es el medio por el cual cada uno de los dos sexos intenta esclavizar al otro. Spenser la personifica de diversas maneras: como Lechery («Lascivia») montada en una cabra en la procesión de los vicios; como Sansloy, el Caballero sin ley; en la forma de los enemigos de la Templanza asediando al sentido del tacto; y como el grotesco depredador Lust («Lujuria»), que es todo colmillos, nariz y orejas carnosas, un símbolo fálico andante. En cuanto que estado en el cual pueden caer los personajes virtuosos, la lujuria aparece alegóricamente proyectada como una serie de felones, sinvergüenzas y sibaritas que utilizan la fuerza, el fraude o la magia para lograr sus fines. El violador spenseriano es un salvaje, un patán o un caballero que no es «gracioso» ni «dulce», en otras palabras, que no ha pasado por el feminizante proceso de refinamiento de la vida social. Debido a que no han conseguido incorporar un componente femenino, persiguen una feminidad maleable, huidiza, con una impetuosa ferocidad que no es sino su anhelo de completarse. Su lujuria es un error semántico, una interpretación errónea de su propio ser, una confesión de su insuficiencia psicológica. Pero, por otro lado, la debilidad incita a la agresión. La vulnerabilidad genera sus propias trampas, creando un torbellino de voracidad a su alrededor. La naturaleza aborrece el vacío. En el vacío espiritual de la feminidad pura viene a caer, en Spenser, un torrente desmandado de fuerzas masculinas. Florimell, por ejemplo, es una víctima profesional. Por su loca huida recibe el nombre de Hynd («Cervatilla»), el venado que persigue la fiera Belphoebe en el momento de su entrada en el poema. Todas esas escenas en las que Florimell logra escapar por los pelos del desastre son puro melodrama; ni se lo ha ganado ni ha pagado espiritualmente por ello. Nunca deja de ser una novicia, una pupila; nunca deja de vivir de los otros.

En The Faerie Queene, la habilidad para repeler la violación es un requisito imprescindible de la psique femenina ideal. Hemos visto de qué forma tan espectacular Belphoebe y Britomart vuelven sus armas contra los lascivos libertinos de uno y otro sexo. La incapacidad de Amoret para defenderse demuestra que es incompleta. Asaltada por Lust, se amilana, en una exhibición sorprendente de carencia de fuerza animal, demasiado «débil» siquiera para despertar a Britomart, que duerme a su lado (IV, vii, 4). Y Amoret aparece grotescamente indefensa contra el brujo Busyrane, que la ata a una columna, le da un tajo en el pecho y extrae «de ese gran orificio su tembloroso corazón», depositándolo a continuación en una vacía de plata (III, xii, 20-21). Este episodio, uno de los más decadentes de The Faerie Queene, es un espectáculo formal de masoquismo erotizado. El simbolismo genital es obvio y abierto. Spenser intensifica la ambigüedad moral por su uso de un lenguaje poético tan hermoso que el lector se siente atraído y emocionalmente implicado en el sadismo de Busyrane. Marfil, oro, plata, «la piel blanca como la nieve», teñida de «rojo sangre»; desmayados estremecimientos, manos despojadas. Debido a sus limitaciones espirituales, Amoret podría haber invocado esta mórbida escena de martirio como una proyección de su imaginación. Pero la seducción más grave es la que experimenta nuestra propia sensibilidad. Spenser, haciendo de la tortura y de la violación una estética exquisita, excita nuestro agresivo ojo pagano. La «profunda herida» de Amoret es su pasividad, pero al mismo tiempo constituye nuestra exploración y nuestro deleite. El sexo occidental en cuanto que cirugía mental.

Femeninas y desarmadas, Florimell y Amoret son blancos flagrantes. El sadismo y el masoquismo se engendran el uno al otro en una oscilación mareante. Atrapado en el vaivén de la dialéctica sexual, el violador lucha en vano por eliminar a su contrario. El salvaje círculo de violación de The Faerie Queene es trascendido por los personajes más elevados, quienes internamente subsumen los extremos pulidos, rectificados, de lo masculino y lo femenino. La feminidad pura de Florimell la hace inadecuada para cualquier búsqueda o aventura. Es precisamente su empobrecedora falta de toda complejidad sexual lo que permite fabricar fácilmente copias baratas de ella. La bruja hace una «nívea» Falsa Florimell y la anima con un diabólico espíritu epiceno, posiblemente homosexual, experto en encarnarse en mujeres (III, viii, 8). Debido a su estado psicológicamente embrionario, la identidad de Florimell resulta fácilmente invadida y ocupada por un demónico hermafrodita. Lo mismo sucede con el cuchillo de Busyrane, la sensual forma de autolesionarse de la feminidad. Las ingenuas víctimas spenserianas de la violación vuelven a aparecer en el Christabel de Coleridge, uno de los poemas más influyentes de todo el siglo XIX. Y están presentes en toda la obra, sádica y autoerótica, de Emily Dickinson. Hasta la fecha, nadie había considerado estos trascendentales efectos del delito sexual spenseriano.

Hasta ahora nos hemos referido a las agresiones de los hombres sobre las mujeres. Pero entre los agresores sexuales más intrépidos de The Faerie Queene se encuentran las licenciosas femmes fatales: Duessa, que tiene unos genitales deformes (una versión de la Puta de Babilonia), Acrasia, Phaedria, Malecasta y Hellenore. Manipuladoras y aprovechadas, sólo buscan la victoria sexual sobre los hombres con el fin de humillarlos. Su mayor poder se encuentra en los espacios cerrados, uterinos, en las alcobas, las grutas, las cavernas, como la frondosa cueva de la Calipso homérica, donde los hombres son capturados, seducidos e infantilizados. La gran palabra de Spenser para estos lugares es bower («emparrado», «enramada»), simultáneamente jardín y madriguera. El emparrado o enramada es uno de los procesos básicos de The Faerie Queene, una circunvolución del éxtasis que convierte la linealidad de la búsqueda en el uroboros del solipsismo.

Figura 30. Venus y Marte de Sandro Botticelli (1485-1486).

El Emparrado de la Beatitud («Bower of Bliss»), destruido por un sir Guyon encolerizado, es el más exuberantemente descrito de esos territorios femeninos, que expresan la invitación al sexo y, al mismo tiempo, su peligro arquetípico. En su entrada, Excess («Exceso»), una «atractiva dama», con las ropas en desorden, aplasta escrotales racimos de uvas (un símbolo dionisíaco) en una vaginal copa de oro: el macho exprimido para el placer de la hembra (II, xii, 55-56). En el húmedo centro del oscuro Emparrado se encuentra Acrasia, dando vueltas ansiosa alrededor del adormilado caballero Verdant, que está postrado sin fuerzas, con las armas abandonadas y rotas a su lado. Acrasia es un vampiro, una hechicera circeana: «… con sus húmedos ojos le chupaba el espíritu» (75). Esta sensual escena poscoital está basada en el cuadro de Venus y Marte de Botticelli, en cuyo ancho formato triunfan las líneas horizontales de la naturaleza sobre las verticales de la ascensión espiritual (fig. 30).

Las femmes fatales de Spenser están continuamente tentando a sus víctimas y pretendientes masculinos a caer en una «lúbrica indolencia», una lánguida apatía y pasividad, abandonando la consecución del honor caballeresco (III, v, 1). The Faerie Queene representa esta degeneración moral bajo la forma de una disolución de los contornos apolíneos. Una niebla espesa cubre el paisaje, a modo de miasma dionisíaco. Cuando se echan a descansar en hermosos prados, los caballeros de Spenser sienten cómo se les escapan las fuerzas. En The Faerie Queene, las nítidas líneas botticellianas de la heroica voluntad masculina están repeliendo constantemente el enturbiamiento del sfumato femenino. Spenser es el anatónomo de una economía del sexo, de las leyes fisiológicas del apremio y el control, representadas en imágenes de sujeción y desunión. El Emparrado de la Beatitud es la ciénaga ctónica, la matriz de la naturaleza líquida. Es inerte y opaco, resbaladizo por los vertidos onanistas. El emparrado o enramada es una capsulización, un encubrimiento del ojo. El carro apolíneo queda atascado en la delicuescente ciénaga dionisíaca. Las imágenes hierven en el calor que nosotros mismos generamos. La enramada spenseriana es nuestro libidinoso cuerpo nacido de madre, una propiedad matriarcal en perpetuidad. La ley que gobierna The Faerie Queene es: no te pares y no te quedes en la sombra. El castigo es la enramada, el emparrado, una estéril autocoartada, un exuberante limbo de placeres, pero también de estultificante pasividad.

The Faerie Queene es la más extensa y profunda meditación sobre el sexo de toda la historia de la poesía. Abarca todo el espectro erótico, una gran cadena de la existencia que asciende de la materia al espíritu, desde la lujuria más burda a la castidad y el idealismo romántico. Los temas del sexo y la política se tratan paralelamente y se comparan: la psique, al igual que la sociedad, ha de ser disciplinada por un buen gobierno. Spenser está de acuerdo con los filósofos clásicos y cristianos con respecto a la primacía de la razón sobre el apetito animal. Se anticipa a los poetas románticos, sin embargo, en la forma en que muestra el impulso sexual como algo innatamente demónico y brutal, que engendra hechiceras y brujas de malévolo atractivo. Al igual que la Odisea, The Faerie Queene es una épica heroica en la cual lo masculino ha de eludir las trampas y obstáculos femeninos. Pero desde Homero han transcurrido dos milenios de florecimiento y declive de la cultura urbana. Spenser reflexiona sobre cómo los modales mundanos afectan al amor, sobre cómo la artificialidad cortesana lo embellece o lo distorsiona. De ahí que el sexo en The Faerie Queene alcance unos extremos de decadente sofisticación que no se habían dado en la literatura desde la sátira romana y nunca en el género épico. El matrimonio es la forma de regular y situar socialmente las energías sexuales que, según Spenser, de no ser por él, volverían a caer en la anarquía de la naturaleza, gobernada por la voluntad de dominio y la supervivencia del más fuerte. El matrimonio es el vínculo santificado entre la naturaleza y la sociedad. El sexo en Spenser debe tener siempre un objetivo social.

La teoría del sexo spenseriana es un continuo que fluye entre la norma y la aberración. La castidad y el matrimonio fecundo ocupan un extremo, después del cual las modalidades de erotismo se van oscureciendo hasta llegar al extremo opuesto de lo perverso y lo monstruoso. El primero en ser censurado es el que podríamos denominar sexo recreativo, los impulsos heterosexuales hedonísticamente malgastados. En mi artículo «Sex» enumero las incidencias de otras prácticas ilícitas que convierten el The Faerie Queene en un catálogo de perversiones, similar al Psychopathia Sexualis de Krafft-Ebing: no sólo la violación y la homosexualidad, sino también el priapismo, la ninfomanía, el exhibicionismo, el incesto, el bestialismo, la necrofilia, el fetichismo, el travestismo y el transexualismo.[11] Sobre todo se da el motivo recurrente de la sumisión sexual sadomasoquista. Cautiverio y esclavitud, cadenas y sogas, el amor como enfermedad o como herida: Spenser diagnostica de enfermos estos estereotipos petrarquianos. La convención literaria llevó a los amantes a confundir el sexo con la autoinmolación. La pulsión de muerte freudiana corrompe el amor.

La esclavitud sexual en The Faerie Queene se engloba en el tema más amplio de la política. La jerarquía y la ceremonia, radiaciones de la gran cadena de la existencia y principios básicos de la cultura renacentista, pasan a ser ilícitos en el reino sexual. La esclavitud es un entremés demónico, la fantasía sexual incontrolada de los moralmente autoritarios que quieren separarse de la sociedad. Otra categoría patológica es la de la huida del sexo, ya sea por miedo o por frigidez, que Spenser incorpora en una teoría del narcisismo que es pionera psicoanalíticamente. La contención remilgada termina convirtiéndose en un autoerotismo, una charca psíquica estancada. La identidad se convierte en una prisión. En su trono de la Casa del Orgullo («House of Pride»), Lucifera se miraba con arrobo al espejo, «y en su amado semblante se deleitaba» (I, v, 10). En su barca sin timón, Phaedria sonríe misteriosamente y se canturrea, «solazándose dulcemente ella sola» (II, vi, 3). El narcisismo es «ociosidad», una palabra continuamente empleada por Spenser. En el amor a uno mismo no hay la energía de la dualidad y, por lo tanto, no se produce una evolución espiritual. El autoerotismo, una especie de abuso de uno mismo literal y figurativamente, inhibe la expansión y la multiplicación de la emoción en el matrimonio y, por consiguiente, la inversión de la energía psíquica en las estructuras públicas de la historia.

El voyeurismo o scopofilia es una de las pautas seguidas en The Faerie Queene. Un observador está casualmente apostado en el margen de una voluptuosa escena sexual, en la cual hace el papel de Mirón. Elementos voyeurísticos están presentes en los episodios de Phedon y Philmon, en los que a un hidalgo se le obliga a presenciar una broma sexual en la que se difama a su futura esposa (II, iv). Son abundantes en el Emparrado de la Beatitud, donde Cymochles observa a un grupo de muchachas medio desnudas, y se las come con los ojos, por mucho que entorne los párpados; donde asimismo un grupo de luchadoras se exponen durante el baño a las miradas de un Guyon obviamente interesado; y donde una Acrasia ligera de ropas fija «sus falsos ojos» en el adormilado Verdant, una escena que se repite en el tapiz de Venus y Adonis del Castillo del Gozo (II, v, 32-34, xii, 73; III, i, 34-37). En el banquete de Malbecco, Hellenore y Paridell se excitan el uno al otro con miradas ardientes y una obscena representación sexual de vino derramado; un voyeurismo que vuelve a aparecer en los apuros de su anfitrión como espectador oculto de una orgía de su esposa, que es montada por un sátiro nueve veces en una misma noche (III, ix, x). La Durmiente Serena es inspeccionada por una tribu de caníbales, quienes, acomodados como si estuvieran presenciando un espectáculo, sopesan los méritos culinarios de cada parte de su cuerpo (VI, viii). En el Monte Acidale, sir Casidore se tropieza con la asombrosa escena de cien doncellas desnudas bailando en corro, el símbolo supremo spenseriano de la armonía de la naturaleza y el arte (VI, x). En los Cantos de la Mutabilidad («Cantos of Mutabilitie»), Fauno es castigado por presenciar el baño de Diana (VII, vi, 42-55). En su conjunto, estos episodios spenserianos inspiraron seguramente el voyeurístico espionaje de Satán a Adán y Eva, un detalle que no consta en la Biblia (El Paraíso perdido, IV, IX).

El voyeurismo de The Faerie Queene, que llega a poner en peligro el poema, es una manifestación del problema de la belleza sensual, que puede conducir al alma hacia el bien o hacia el mal. C. S. Lewis fue el primero que aplicó el término skeptophilia al Emparrado de la Beatitud spenseriano, pero la crítica no lo sigue.[12] G. Wilson Knight observa acertadamente que el poema está «peligrosamente cerca del decadentismo»: «Todo The Faerie Queene es en sí mismo un inmenso Emparrado de la Beatitud».[13] Yo iría todavía más lejos: el material poético más fuerte y mejor conseguido del The Faerie Queene es pornográfico. Puede que Spenser, como el Milton de Blake, forme parte sin saberlo del grupo de los malos. En una paradoja muy del agrado de Sade y Baudelaire, la presencia de la ley moral o el tabú intensifica el placer de la transgresión sexual y el placer en el mal. Un gran poeta tiene siempre ambivalencias profundas y puntos oscuros en sus motivaciones, que en el caso que nos ocupa apenas han empezado a ser tenidas en cuenta por la crítica.

The Faerie Queene es una obra didáctica, pero también placentera. En medio de grandes disipaciones y atrocidades, oímos una voz que dice: «¿No es terrible todo esto?». El mayor error de la crítica, un error increíble en el siglo de la nueva doctrina crítica de la persona, ha sido identificar esa voz con el poeta. The Faerie Queene es una composición en contrapunto. Hay una voz ética y una voz libertina que, con su delicadeza y esplendor, su hipnótico atractivo para el ojo pagano sin domesticar, diluye la otra en lujuria. El voyeurismo es la relación de este poeta con este poema. Es la relación de cada lector con cada novela, de cada espectador con cada cuadro, obra de teatro o película. Está siempre presente en nuestros estudios biográficos e históricos e incluso en nuestras conversaciones sobre los otros.

El voyeurismo es la amoral estética del agresivo ojo occidental. Es la nube contemplativa que nos envuelve en cuanto que «personas del sexo», transportándonos sin ser vistos por el espacio y el tiempo. El cristianismo, lejos de desechar el ojo pagano, se limitó a expandir su poder. Todos los caminos prohibidos del cristianismo son territorios vírgenes para que el ojo pagano entre a profanarlos. The Faerie Queene es un análisis grandemente original de estas tendencias de la cultura occidental. La crítica asume que Spenser dice lo que piensa. Pero el poeta no es dueño de su propio poema, porque la imaginación puede superar a la intención moral. Esto mismo sucede en el Christabel de Coleridge. Pero yo creo que Spenser es mucho más consciente y astuto con respecto a estas molestas ambigüedades. Su tropo erótico favorito es la nívea carne femenina a medias revelada, vislumbrada entre las ropas rasgadas o entreabiertas. The Faerie Queene adopta en muchas ocasiones precisamente aquello que condena, sobre todo el voyeurismo, en el cual tanto el poeta como el lector están profundamente implicados.

La estética decadente de The Faerie Queene refleja el jerarquismo apolíneo del mundo cortesano renacentista. La pornografía spenseriana es siempre un espectáculo sexual, una procesión o representación ceremonial. El formalismo da lugar a la perversidad. Antes de que Amoret sea rajada por Busyrane, tenemos el suicidio de Amavia, a quien Guyon encuentra todavía con vida con un cuchillo hendido en su «pecho de alabastro». Manchas de sangre seca cubren sus ropajes, la hierba y las cristalinas ondas de una bulliciosa fuente y finalmente las manos juguetonas de una criatura encantadora. A su lado yace el cadáver del caballero Mortdant, ensangrentado, pero sonriente y, según el poema, todavía sexualmente irresistible (II, i, 39-41). La orgullosa Mirabella, que ha torturado a sus admiradores, riéndose de su sufrimiento y de su muerte, recibe su castigo al ser azotada por Scorn, a quien le toca ahora reírse de sus gritos (VI, vii). Artegall encuentra decapitada a una dama que ha sido asesinada por su caballero, sir Sanglier, quien ha de expiar su delito acarreando la cabeza de su víctima (V, i). El hombre de hierro, Talus, corta y clava en una pared las doradas manos y los plateados pies de la hermosa Munera, una personificación de la adoración a las riquezas (V, ii). Como en los Cautivos y los ignudi de Miguel Ángel, la alegoría brilla por su ausencia.

Estas combinaciones spenserianas de belleza, risa, sexo, tortura, mutilación y muerte son emocionalmente sobrecogedoras y éticamente problemáticas. Sólo encuentro un precedente: el cuento de «Nastagio de los Onesti» del Decamerón de Boccaccio. Una altiva mujer rechaza a su enamorado y se recrea con su sufrimiento; el enamorado acaba suicidándose. El castigo que sufren los dos es respectivamente la huida y la persecución para la eternidad. Siempre que él la atrapa, la mata. La acuchilla por la espalda, le arranca su «duro y frío corazón» y alimenta con él y el resto de sus entrañas a los perros. Tras esto, ella vuelve a la vida y recomienza la persecución. Nastagio, cortejando a su también orgullosa dama, ofrece un banquete en un pinar, de modo que sus invitados y su insensible amada puedan presenciar «la matanza de la cruel señora».[14] ¡Que aproveche! El taller de Botticelli pintó este cuento salvaje y salaz, presumiblemente siguiendo un diseño del propio Botticelli. Un caballero negro sobre un corcel negro enarbola su espada contra una mujer desnuda, la cual, en unas escenas extrañamente combinadas, huye por el bosque y yace boca abajo mientras le acuchillan la espalda. Un segundo panel muestra cómo el festivo banquete presencia esta sangrienta captura, en el momento en que unos mastines de grandes colmillos apresan a la altura de la mesa el blanco muslo y la blanca nalga de la dama. El decadentismo spenseriano en el cuento de Boccaccio se logra mediante el distanciamiento y la imperturbabilidad del ojo, que trata el sexo y la violencia como si fueran arte. El ojo y el objeto están posicionados exactamente como en el cine moderno.

El cine spenseriano es una percepción sexual ritualizada. No hay parte de The Faerie Queene en la que no se sienta al poeta como un connoisseur. De ahí probablemente las alusiones eróticas que aparecen en el masaje de la nodriza Glauce a Britomart y en el extraño recibimiento que la princesa Claribell ofrece a su hija Pastorella, que llevaba largo tiempo desaparecida: la madre salta sobre su hija y le desgarra el corpiño (VI, xii, 19). En el connoisseur, como veremos en el esteticismo y decadentismo del XIX, domina el ojo intelectualizado. The Faerie Queene es como una película en la que se hubieran sustituido los diálogos satíricos originales por otros reales. Una voz sermoneadora va comentando las imágenes pornográficas o perturbadoras. Pero en Spenser siempre gana el ojo.

The Faerie Queene avanza en dos direcciones, una protestante y la otra pagana. Spenser quiere que el bien sea el resultado de las nobles acciones. Pero las «personas del sexo» tienen una voluntad propia. Los espectrales símbolos sexuales del arte occidental son unas presuntuosas criaturas hijas de la hostilidad y el egoísmo. El fragor del combate que se oye en The Faerie Queene es la música a la que nacemos. Donde más incómodas resultan las contradicciones de Spenser es en su teoría de la naturaleza. Glorifica a la mujer, pero su cuerpo es una marisma en la que se pierde toda acción. Spenser es el primer maestro de la imagen demónica en la poesía. El ambivalente tema del emparrado, que legó a sus sucesores, pondría a la literatura anglosajona por encima de todas las demás. Ahí radica la diferencia entre Rousseau y Wordsworth, por ejemplo. ¿Hemos de resistirnos o doblegarnos a ella?, se pregunta Spenser con respecto a la naturaleza fecunda. The Faerie Queene opone la mujer armada a la mujer enramada. El mito spenseriano de la fertilidad benévola lo une a Keats. Pero en sus reflexiones sobre los secretos de la naturaleza, sólo igualadas en el Renacimiento por Leonardo, se muestra indeciso e inquieto. Sus Jardines de Adonis, un creativo mundo uterino con femeninos montículos y olorosas ramas cubiertas de rocío, son otra prisión masculina.

La resplandeciente armadura de Britomart y el brillo bizantino de Belphoebe son un intento de pulir y perfeccionar el ojo y mantenerlo libre. Spenser anhela una mujer apolínea. Hacerlo todo visible: ya vimos esa misma ambición en el homosexual clasicismo griego. Las largas líneas visuales, cinemáticas, de Spenser convierten la alegoría medieval en ostentación pagana. El sentido moral planificado apenas logra sobrevivir esta apoteosis del ojo pagano. El pictorialismo de Spenser es una compulsiva creación de objetos apolíneos. Y la más esplendorosa de todas estas cosas creadas es la mujer guerrera, que combate a la naturaleza caída, donde la mujer vampiro chupa la masculinidad de sus víctimas y el violador aniquila la feminidad biológica. Las aristocráticas amazonas de Spenser, Belphoebe y Britomart, que renuncian al dominio en el dormitorio y a la vulnerabilidad masoquista en el campo de batalla, conducen al ojo a la victoria apolínea.

7

Shakespeare y Dioniso

«Como gustéis» y «Antonio y Cleopatra»

El primer impacto de Spenser en la literatura inglesa se produjo en la década de 1590, justo cuando Shakespeare empezaba a desarrollar su estilo. Dos de los poemas tempranos de Shakespeare, Venus y Adonis y La violación de Lucrecia (1592, 1593-94) son homenajes a Spenser. El primero es una especie de sensual enredo en la espesura de la naturaleza y su leyenda de la diosa dominadora y el hermoso muchacho raptado está directamente tomada de The Faerie Queene. El segundo es el morboso relato de una violación que fue políticamente capital en la temprana historia de Roma. Shakespeare ralentiza el cine sexual del ciclo spenseriano de violación y rapto y ofrece un barrido, encuadre por encuadre, de cómo el agresor invade el dormitorio, la cama y el blanco cuerpo que yace en ella. La sofisticada amalgama spenseriana de lascivia y moralismo es hábilmente reproducida. Pero Shakespeare tenía que deshacerse de Spenser a fin de llevar adelante su propia misión creadora. Su lucha contra él produjo, en mi opinión, el titanismo de sus grandes obras, en las cuales Shakespeare pisa unos territorios nuevos que su predecesor nunca pudo alcanzar. Tito Andrónico (1592-1594), que durante mucho tiempo se creyó que era su obra más floja, es para mí una parodia devastadora de Spenser. Por lo general, no ha sido bien leída (a excepción de la lectura de A. C. Hamilton) y se la suele considerar una chapuza de mal gusto. Pero este drama romano de violación y mutilación convierte el ciclo spenseriano de rapto y violación en una astracanada. Es hilarante, intencionadamente divertida. La raptada Lavinia se emperra en agitar sus «muñones», como las aspas de un molino. Al igual que en el caso del apolíneo La importancia de llamarse Ernesto de Wilde, Tito Andrónico debería ser representada por unas drag queens retozonas y alegres, a fin de exhibir claramente sus escandalosos gestos. Esta obra es una especie de provocadora despedida de Spenser. Shakespeare está a punto de lanzar sus propias y originales investigaciones sobre el amor y el género. En Tito Andrónico, Shakespeare intenta fijar y reducir a Spenser a fin de posicionarlo y superarlo. Las manos y la lengua amputadas de Lavinia, continuamente realzadas, son las manzanas de Atalanta, sanguinolentos arenques esparcidos en los caminos por donde corren las musas.

Spenser es un iconógrafo; Shakespeare, un dramaturgo. En Spenser gobierna el ojo; en Shakespeare, el oído. Spenser es un autor apolíneo que presenta sus personajes en una serie lineal de revelaciones, esculpidas con los definidos contornos de Botticelli. Construye cuadros escénicos, viñetas episódicas, tan vagamente conectadas por la trama que uno nunca puede recordar exactamente lo que ha sucedido en cada momento. Esta técnica secuencial de breves cuadros dramáticos con coloridas «personas del sexo» la veo reproducida en el tema, manifiestamente apolíneo-dionisíaco, de Mujeres enamoradas, de Lawrence. Shakespeare es un metamorfoseador y, por consiguiente, está más próximo a Dioniso que a Apolo. Muestra los procesos, no los objetos. Todo fluye: el pensamiento, la lengua, la identidad, la acción. Amplía enormemente la vida interior de sus personajes y los sitúa en el gigantesco ritmo aciago de sus tramas, una fuerza abrumadora que entra en la obra allende la sociedad. La energía elemental de Shakespeare procede de la propia naturaleza. «Ante una poesía como ésta, somos menos conscientes de las superficies que de una fuerza turbulenta, una marejada, cuyas profundidades se escapan a toda definición verbal; y, conforme progresa la obra, más energía se acumula, una enésima ola de pasión, un incremento del tempo y de la intensidad»[1]. Esta observación de G. Wilson Knight es, a mi parecer, lo más brillante que se haya dicho nunca sobre el teatro de Shakespeare. El mar, la naturaleza líquida dionisíaca, es la imagen básica de las obras de Shakespeare. Es ese movimiento ondulante del discurso shakespeariano lo que deja al público clavado en sus asientos incluso cuando no se entiende una sola palabra.

La lengua medieval de Spenser es arcaica y retrógrada. Spenser pretendía detener los cambios vertiginosos que se estaban produciendo en las «personas» renacentistas por el procedimiento de revertir los cambios lingüísticos que se estaban produciendo. Sus personalidades apolíneas son históricamente retrógradas. La épica es siempre un género nostálgico. Spenser, como Virgilio, adopta la épica en un momento de súbita y anárquica multiplicación de las «personas del sexo». Veremos cómo Blake responde de una forma similar a la crisis psicológica del Romanticismo. La multiplicidad de la persona, la experimentación aleatoria de papeles, siempre es algo funesto en The Faerie Queene. El hermafroditismo positivo nunca es fluido e improvisado en Spenser, como lo es en Shakespeare, sino que suele ser algo formalizado, sin vida y emblemático. Ejemplos de ello son la fálica lanza de Britomart o «la larga y fina varita blanca» del ídolo de Isis (V, vii, 7). Shakespeare responde al arcaísmo de Spenser con un dinámico futurismo. El siglo XVI vio la transformación del inglés medio en inglés moderno. La gramática estaba allí para quien quisiera modificarla. Los hablantes creaban vocabulario y estructuras sintácticas sobre la marcha. Las normas de uso del inglés no aparecerían hasta el siglo XVIII. El lenguaje shakespeariano es una rara super-lengua, ajena y flexible, que se contorsiona, gira y se escapa continuamente. Es intraducible, porque mezcla, suave o bruscamente, palabras de raíz anglosajona con importaciones normandas y grecorromanas, subvirtiendo nuestros niveles retóricos con una ingeniosa celeridad. Nadie en la vida real ha hablado nunca como los personajes de Shakespeare. Su lenguaje «no tiene sentido», especialmente en las grandes obras. Un número considerable, entre la mitad y un tercio, de todas las obras de Shakespeare no saldrán nunca de la nube interpretativa que las envuelve, y creo que estimo por lo bajo. Lamentablemente, este hecho queda oscurecido por las incrustaciones de las notas al pie de las ediciones modernas, que, para el pobre estudiante acobardado, significan que si supiera tanto como saben esos sabios, todo estaría tan claro como el día. Siempre que abro Hamlet, me asombra su hostil virtuosismo, su impenetrabilidad y su forma esquiva. Shakespeare utiliza el lenguaje para oscurecer. Nos mesmeriza por el procedimiento de aturdirnos. Deja de lado los puntos cardinales de la retórica, que todavía están bastante fijos en Marlowe, a quien se suele considerar su influencia fundamental. Las palabras de Shakespeare tienen «aura». Esto lo hereda de Spenser, no de Marlowe. La iconografía demónica de Spenser se vuelve un caos y una alucinación en Shakespeare. El lenguaje shakespeariano pende en el umbral mismo del mundo onírico. Está modelado por lo irracional. Los personajes de Shakespeare no controlan su discurso, sino que más bien son controlados por él. Se parecen a las esculturas manieristas de Miguel Ángel, nerviosas o impacientes con las apariciones nocturnas. La conciencia en Shakespeare está impregnada de compulsión primigenia.

Tanto en Spenser como en Shakespeare, el lenguaje y la «persona» son el uno el reflejo de la otra y a la inversa. El lenguaje arcaizante de The Faerie Queene es análogo a la unidad apolínea de sus acorazadas personalidades. Belphoebe y Britomart tienen una única línea de pensamiento, al igual que tienen una sola línea de acción. No les asaltan fantasías o humores repentinos, ese torrente de imaginación desbordante que se adueña de los grandes personajes de Shakespeare. Esa identidad consistente, fría y carente de toda tensión, de la piadosa Una de Spenser («Aceptad así mi simple ser»: I, viii, 27) sólo aparece en Shakespeare en el caso de doncellas desvalidas, como Ofelia, Cordelia o Desdémona, todas las cuales terminan destruidas en sus obras respectivas. En Antonio y Cleopatra, Octavia, que es como la Una de Spenser, resulta una aguafiestas y una sosa comparada con la locuaz y agitadora heroína de la obra. La reticencia y los femeninos susurros de Octavia son una afrenta para el género dramático, que es todo voz. Pero en The Faerie Queene, como vimos, lo que gobierna es un epifánico silencio apolíneo. El lenguaje se trunca o se abrevia en nombre de la virtud. En Spenser, la acción dice más que las palabras. Es significativo que en inglés el «Emparrado de la Beatitud», Bower of Bliss, es cacofónico, una confusión de «pájaros, voces, instrumentos, brisas y aguas» (II, xii, 70). Esto suena como la descripción que hace Plutarco de las metamorfosis en la naturaleza de Dioniso.

Que esa capacidad proteica se considera perversa en The Faerie Queene explica el sorprendente retrato que Spenser ofrece de Proteo, a quien describe como cruel tirano y violador.[2] Shakespeare, por su parte, es Proteo en persona. Coleridge le llama «el único Proteo del fuego y del agua».[3] La multiplicidad de «personas», que aflige a Hamlet, pero magnifica a Rosalind y a Cleopatra, es uno de los grandes principios de los dramas shakespearianos, del mismo modo que la multiplicidad de lenguaje es lo que define su estilo poético. La voz es tan básica en Shakespeare que el vestuario y la cronología pueden ser radicalmente alterados, como sucede en las producciones modernas de sus obras, sin que ello afecte a su significado. Sin embargo, la autenticidad estricta del vestuario es crucial para los icónicos personajes de Spenser. Si Belphoebe apareciera vestida para ir a jugar al tenis o con una blusa estilo Regencia, perdería todo su significado. La armadura apolínea no tiene nada que ver con la rueda de la moda. Es dura y eterna. He demostrado cómo en Spenser la castidad equivale a la integridad de la forma. Pero los personajes de Shakespeare se cambian continuamente de ropa, especialmente en las comedias. Shakespeare toma el tema heredado de la confusión de la identidad, al modo de los antiguos, como Plauto y Menandro, y lo transforma en una meditación sobre la representación renacentista. Es el primer autor que reflexiona sobre la naturaleza fluida del género y de la identidad modernas.

Y por eso, a diferencia de Spenser, que era un obseso de la mirada, de la descripción pictórica, Shakespeare se impacienta con los objects d’art. Esto ya está claro en Venus y Adonis, donde la diosa habla del hosco Adonis refiriéndose a él como «una estampa sin vida, una piedra fría e insensible, / un ídolo bien pintado, una imagen anodina y muerta, / una estatua que sólo satisface al ojo» (211-13). En Shakespeare, siempre que se hace referencia a una obra de arte para describir a un personaje —Viola penando, cual un monumento a la Paciencia; Octavia como una estatua, más que como alguien que respira; Hermione como una estatua dotada súbitamente de vida— suele ser para mostrar los síntomas de algún tipo de deficiencia o fallo emocional, de un insensible abandono del bien, generalmente por parte de unos hombres de comportamiento reprobable. La fría objetualización es algo elevado en Spenser, pero en Shakespeare es una obstrucción del libre fluir de la energía psíquica. Puede que Lavinia, la violada que Shakespeare reesculpe, sea la última muda spenseriana. Shakespeare rechaza el hieratismo de Spenser. El estasis es un peligro en el escenario, pues ralentiza el empuje de la trama. Todas las referencias a las artes visuales que aparecen en Shakespeare, por mínimas que sean, son una deliberada desaprobación de Spenser. La estética spenseriana es astutamente evocada en ciertos momentos, como en la maravillosa descripción del rey asesinado en Macbeth: «… su piel plateada bordada con oro de su sangre» (II, ii, 112). Shakespeare pone en boca de un traidor las deslumbrantes imágenes bizantinas de Spenser. La esencia de Shakespeare no es el objet d’art, sino la metáfora. Las metáforas son la clave del personaje, el centro imaginativo de cada parlamento. Se derraman de verso en verso, abundantes, floridas, ilógicas. Constituyen para Shakespeare el vehículo onírico de la metamorfosis dionisíaca. Las abundantes metáforas son los objetos de la gran cadena de la existencia medieval, súbitamente liberados y dotados de un vitalista movimiento. Las metáforas de Shakespeare, al igual que sus «personas del sexo», centellean en el torrente arrollador que es el desarrollo y proceso de la acción. Nada en Shakespeare permanece igual por mucho tiempo.

Spenser es un ilustrador; Shakespeare es un alquimista. En su forma de tratar el sexo y la personalidad, Shakespeare es un mago de la forma y un maestro de las transformaciones. Devuelve la personificación dramática a sus orígenes rituales en el culto de Dioniso, donde las máscaras eran mágicas. Shakespeare reconoce que la identidad occidental, en su larga trayectoria pagana, es una suerte de personificación, de representación. Kenneth Burke dice que el papel en el teatro es una «salvación por la vía del cambio o de la purificación de la identidad» (purificación ya sea en el sentido moral o en el químico).[4] El esquema de fragmentación química, reestructuración de los elementos y composición de una nueva identidad es claro en El Rey Lear, donde el protagonista es llevado a ebullición en un páramo tempestuoso. La alquimia, que tiene su origen en el Egipto helenístico, entró en la Edad Media a través de los textos árabes y siguió ejerciendo una marcada influencia durante el Renacimiento. Su simbolismo esotérico formó parte de la erudición hasta el siglo XVII, cuando la ciencia sustituyó su terminología y sus técnicas. Todavía se debate con respecto a cuánto del saber alquímico sobrevivió en el Renacimiento y fue transmitido a los fundadores del Romanticismo. Parece cierto que Coleridge, al menos, estuvo bastante influido por los comentarios alemanes sobre la alquimia.

En el caso de la alquimia, como en el de la astrología, se ha estigmatizado lo peor de ella, sin preocuparse de recordar lo que merece la pena. No se trataba solamente de una búsqueda mercenaria de una fórmula que permitiera convertir el plomo en oro. Era una indagación filosófica de los secretos de la naturaleza. El espíritu y la materia estaban unidos en la visión pagana. La alquimia es una especie de naturismo pagano. Titus Burckhardt observa que el objetivo espiritual de la alquimia era «la obtención del oro o la plata internos, de pureza y fulgor inmutables…».[5] Jung habla de la alquimia no sólo como «madre de la química», sino también como «precursora de nuestra moderna psicología del inconsciente».[6] Jack Lindsay considera que en la alquimia están prefigurados todos los «conceptos de desarrollo y evolución» científicos y antropológicos.[7] El anhelado objetivo de la alquimia era transformar la prima materia, o caos de sustancias mutables, en la eterna e incorruptible «piedra filosofal». Esta entidad perfecta era descrita en forma de andrógino, un rebis («cosa doble»). Tanto la matriz básica como el producto finalizado eran hermafroditas, porque contenían los cuatro elementos: tierra, agua, aire y fuego. El autónomo magnum opus del proceso alquímico estaba simbolizado por el uroboros, la serpiente que se engendra o que se devora a sí misma. La síntesis de los contrarios en el acuoso «baño» del opus era un hierosgamos o coniunctio («matrimonio sagrado» o «unión»), un «matrimonio químico» de lo masculino y lo femenino. Esta pareja aparece como hermano y hermana en incestuosa relación. La terminología del incesto es omnipresente en la alquimia, delatando así su carácter pagano. Puede que los temas incestuosos del Romanticismo arrastren esta historia.

Los alquimistas llamaron «Mercurio» a un hermafrodita alegórico integrante de todo el proceso o de una parte del mismo. Mercurio, el dios y el planeta, es el metal líquido, el elixir de las transformaciones. Arthur Edward Waite dice que el «Mercurio Universal es el espíritu animador disperso en todo el universo».[8] «Mercurio» es el nombre que yo doy a una de las «personas del sexo» occidentales más fascinantes e inquietas. Ya anteriormente retrotrajimos la idea de lo «mercurial» al astuto Hermes, el de los pies alados. Mi Mercurio, que Shakespeare fue el primero en concebir, es el espíritu andrógino de la suplantación, la expresión viva de la multiplicidad de «personas». Mercurio tiene fuerza verbal y, por consiguiente, mental. El gran Mercurio andrógino de Shakespeare es la travestida Rosalind y tras ella Cleopatra, dotada de voluntad masculina. La principal característica de este Mercurio es un ingenio electrizante, refulgente, triunfante, eufórico, combinado con la rápida alternancia de personas. Ejemplos menores son la Mignon de Goethe, la Emma de Jane Austen y la Natasha de Tolstoy. Lady Caroline Lamb, la tempestuosa amante de Byron, será nuestro ejemplo vivo del Mercurio negativo o atormentado. Tracy Lord, el personaje de Historias de Filadelfia interpretado por Katharine Hepburn, y Vivien Leigh como Scarlett O’Hara en Lo que el viento se llevó, son ejemplos de este fascinante Mercurio en su vertiente más efectista y manipuladora. Pero sobre todo, se encuentra la Auntie Mame de Patrick Dennis, una profesional de la multiplicidad de personas, cuyo status de culto entre los homosexuales es un signo inconfundible de su carácter transexual.

Shakespeare es el autor que ha contribuido más prolíficamente a esta procesión de «personas del sexo» que es el arte occidental. Como ya he observado, la mujer liberada es el símbolo del Renacimiento inglés, en la misma medida en que el efebo lo es del italiano. En Shakespeare, la mujer liberada habla incontenidamente. El ingenio, como sugiere Jacob Burckhardt, es un elemento concomitante de «aquel nuevo individualismo tan altamente desarrollado» que aparece en el Renacimiento.[9] El ingenio occidental, que culmina en Oscar Wilde, es agresivo y competitivo. Es un lenguaje aristocrático de maniobra social y exhibición sexual. Ingleses y franceses al unísono crearon este estilo inquebrantable, que apenas tiene equivalencias en el lejano Oriente, donde el humor cultivado tiende a ser suave y difuso. Las armas y las armaduras de The Faerie Queene se transforman en ingenio en las amazonas renacentistas de Shakespeare. Rosalind, la joven heroína de Como gustéis (1599-1600), es uno de los personajes más originales de la literatura renacentista, pues encierra en ella los cambios psicológicos del periodo. La fuente del drama es la novela de Thomas Lodge, Rosalynde or Euphues’ Golden Legacy (1590), que contiene la mayor parte de la trama. Pero Shakespeare convierte la historia en una fantasía sobre la personalidad occidental. Amplía y complica el personaje de Rosalind por el procedimiento de dotarla de ingenio, audacia y fuerza masculina. Rosalind es la respuesta de Shakespeare a las Belphoebe y Britomart de Spenser, a las cuales dota de movimiento verbal y psicológico. Rosalind es más cinética que iconológica. También es virgen. De hecho, su estimulante frescura depende de esa virginidad. Pero Shakespeare saca la virginidad amazónica de su sagrado autoenclaustramiento y le da una función social. Rosalind, a diferencia de las nobles y altruistas Belphoebe y Britomart, se lo pasa bien. Ella habita ese espacio secular recién conquistado.

Se diría que en su aventura como travestida Rosalind se parece a la Viola de Noche de Reyes, pero, temperamentalmente, las dos mujeres no se parecen en nada. En su autoridad sobre el resto de los personajes, Rosalind sobrepasa a todas las heroínas cómicas de Shakespeare. La mayoría de las producciones de Como gustéis no suelen mostrarlo. La intrépida Rosalind queda por lo general reducida a Viola, y ambos personajes resultan dañados por un sentimentalismo pastoral propio de campamento de verano. Todo el significado de Rosalind es el lirismo sin sentimentalismo de la personalidad. Estos papeles, escritos para jóvenes actores masculinos, tienen unas ambigüedades de tono que las actrices modernas tienden a suprimir. Se petrifica y se desmasculiniza a la andrógina Rosalind. La Portia de El Mercader de Venecia se trasviste momentáneamente durante todo el acto en el que luce una toga masculina. Pero la de Portia no es una «persona del sexo» completa; es decir, los otros personajes no le responden eróticamente ni como él ni como ella. Rosalind y Viola son provocadores sexuales, la causa de fastidiosos errores románticos. En muchos cuentos populares en circulación en la época de Shakespeare, una mujer disfrazada de hombre inspira un amor no correspondido en otra. Muchas de estas historias eran italianas y se basaban en modelos clásicos, como la Ifis de Ovidio. Los cuentos italianos, al igual que sus homólogos ingleses en prosa, imitan las graciosas indirectas o insinuaciones sexuales del estilo ovidiano. Como gustéis y Noche de Reyes se alejan de sus fuentes en su empeño por evitar la intriga de alcoba. A Shakespeare le interesa la psicología, no la pornografía.

Tanto Rosalind como Viola adoptan el vestuario masculino en momentos de crisis, pero la situación de Viola es más sombría. Se ha quedado huérfana, es superviviente de un naufragio. Por su lado, Rosalind, desterrada por un tío usurpador, elige una persona masculina como un capricho y una aventura. Ambas heroínas escogen unos alter egos sexualmente ambiguos. Viola es Cesario, un eunuco; y Rosalind, Ganymede (como lo era en la obra de Lodge), el efebo raptado por Zeus. Desde el principio, Rosalind es mucho más desenvuelta que Viola, como se ve en su armarse con un puñal y una jabalina propias de un aventurero, de un salteador de caminos. Viola, con su endeble espadín cortesano, es, como mucho, un muchacho delicado, afeminado. Es tímida y se deja asustar fácilmente. Rosalind disfruta con el conflicto, incluso lo crea, como sucede en su malicioso entremetimiento en el romance de Silvius y Phebe. Cuando Olivia se enamora de ella, Viola siente compasión por aquella víctima de la ilusión sexual. Pero Rosalind es incapaz de compasión allí donde su propio interés no está en juego. Puede ser dura y displicente. Esta carencia de la ternura convencional femenina forma parte de su altanera fuerza como «persona del sexo». Las producciones modernas de la obra no captan la intimidación que produce. A diferencia de Viola, Rosalind actúa y conspira y se ríe de las consecuencias.

La resolución de la trama de Noche de Reyes depende del recurso argumental de los gemelos. A Viola le viene muy bien tener un hermano gemelo a quien entregar un papel masculino que le resulta incómodo, y el hermano pasa a ocupar de buen grado su lugar en el corazón de Olivia. Como gustéis, sin embargo, está centrada en Rosalind, que es mucho más ambigua y que incluye a ambos gemelos en su propia naturaleza. Viola es melancólica, apocada, pero Rosalind es exuberante y egoísta, con un instinto ampuloso para ocupar el centro del escenario. La diferencia entre ambas se deja ver sobre todo al final de la obra. Viola cae en un largo silencio, guardándose para sí la felicidad del encuentro. Su recatada circunspección es lo opuesto a la arrogancia con la que Rosalind se apodera del final de Como gustéis. Dominando su comedia mucho mejor de lo que su padre logró dominar su propio reino, Rosalind reafirma una autoridad aristocrática innata.

Shakespeare envuelve a estas heroínas de doble sexo en círculos ondulantes de ambigüedad sexual. La atracción de Olivia por Viola/Cesario es tan sospechosa como la de la Malecasta de Spenser por Britomart, pues el muchacho que Viola pretende ser sorprende a todo el mundo por lo femenino de su voz y su aspecto. Noche de Reyes comienza con el duque de Orsino saboreando su sumisión sexual a la indiferente Olivia, cuya frialdad y crueldad describe con anticuadas metáforas petrarquianas. Teniendo en cuenta que la masculinidad del narcisista Orsino es cuando menos dudosa, la pasión que Viola siente por él resulta bastante problemática. Tanto en Noche de Reyes como en Como gustéis, las travestidas heroínas se enamoran de hombres muy inferiores a ellas. Incluso la femenina Viola presenta ciertas peculiaridades sexuales. L. G. Salingar observa que Viola, en relación con las heroínas de las fuentes clásicas e italianas de la obra, «es la única que se enamora después de adoptar su disfraz».[10] Así pues, Viola no se enamora como mujer, sino como andrógino. El hecho de que percibe y estima la condición medio femenina de Orsino queda sugerido en una velada declaración de amor en la que por un instante le asigna un papel de mujer (II, iv, 23-28). En su transmisión de los masoquistas mensajes de amor de Orsino hasta la altiva Olivia, Viola es un andrógino que transmite un mensaje hermafrodita de un andrógino a otro. Viola lleva la masculinidad residual de Orsino ante Olivia, donde irradia en forma de una promesa amatoria que parece proceder de la propia Viola. Así pues, su misión oficial de mensajera la masculiniza aún más. Richard Bernheimer se refiere a la identidad como vehículo de la representación que llevan a cabo diplomáticos y abogados: en «la fascinación que produce su presencia», el delegado puede eclipsar a quien lo emplea.[11] La atractiva Viola es una refundición de representaciones sexuales. Representa a Orsino, pero también, en cuanto que Cesario, representa a un hombre. Noche de Reyes relativiza el género y la identidad mediante este baile de máscaras o sucesión de representaciones. Los personajes principales se convierten en el eco andrógino de otro.

Como su equivalente en Noche de Reyes, el papel protagonista masculino de Como gustéis presenta graves dificultades dramáticas. Orlando, de quien Rosalind se enamora al instante, tiene un aspecto adolescente, lampiño. Shakespeare atenúa su atlética agilidad convirtiéndolo en el centro de bromas constantes. El tontorrón Orlando es un insignificante exponente de su sexo en una obra gobernada por una vigorosa heroína. Bertrand Evans dice que es «sólo un bobo fortachón».[12] Al igual que Orsino, Orlando es más manipulado que manipulador. Puede que haya un elemento homoerótico en su pronto consentimiento al juego transexual de Rosalind/Ganymede. En Como gustéis, Shakespeare reduce el prestigio renacentista de la autoridad masculina a fin de sacar el máximo de la potencia principesca de su heroína. Rosalind es intelectual y emocionalmente superior y arrastra a todos los personajes a su órbita sexual. Hay cierta sugerencia lésbica en la atracción que Rosalind, como Ganymede, ejerce en Phebe, quien se recrea y saborea su hermosura (III, v, 111-24). Ataviada de muchacho, Rosalind es, en palabras de Oliver, «rubio, de aspecto femenino» (IV, iii, 85-86).[*] Su masculinidad es seductoramente medio femenina.

La amistad de infancia de Rosalind y Celia es también homoerótica. Shakespeare vincula emocionalmente a las dos muchachas desde la primera vez que se menciona a Rosalind, antes incluso de que haga acto de presencia. «Nunca dos damas se amaron tanto como ellas»; siempre han sido inseparables y juntas las sorprende el sueño (I, i, 102, ii, 67-70). Esta amistad apasionada y especial funciona en el primer acto a modo de contrapeso estructural con respecto a los matrimonios adultos del último acto, que termina con una visión del dios del matrimonio. En un artículo sobre el empleo del «you» y del «thou» en Como gustéis, Angus McIntosh observa que «you» suele encerrar «un matiz de desagrado y fastidio». Después de encontrarse con Orlando en el bosque de Arden, Celia, «ligeramente enfurruñada», empieza a dirigirse a Rosalind empleando «you», para indicar «la intrusión de Orlando en la intimidad de su hasta entonces tranquila amistad».[13] Yo encuentro pruebas de los celos de Celia ya en el primer acto, cuando Rosalind se detiene para saludar a Orlando y Celia dice cortante: «Vamos, prima» (I, ii, 224). En el bosque, Rosalind intenta que Celia haga de cura y la case con el inocentón Orlando. «No sé bien las palabras», contesta Celia (IV, i, 115). Se lo tienen que decir tres veces antes de convencerla para que suelte a la novia. Que este subtexto de tensión sexual era intencionado en Shakespeare queda demostrado por el hecho de que en su fuente, en Lodge, la idea de simular una boda se le ocurre al personaje de Celia, quien alegremente insta a los demás para celebrarla.

Debido al prestigio premoderno de la virginidad, la unión de Rosalind y Celia es seguramente emocional y no abiertamente sexual. Su intimidad es esa matriz femenina que encontrábamos en el vínculo de Britomart con su nana. En Como gustéis, la matriz es una fase temprana de narcisismo primario de la que surgen los compromisos heterosexuales adultos del final. A mitad de la obra, Rosalind exclama: «Pero ¿a qué hablar de padres existiendo hombres como Orlando?». (III, iv, 34-35). La familia y las relaciones de infancia han de dejar paso al nuevo mundo del matrimonio. Es ésta una tendencia característica del Renacimiento inglés: la exogamia refuerza la estructura social. Rosalind sufre un proceso gradual de diferenciación sexual. Se separa de Celia mediante un proceso de mitosis psíquica. Su amistad es un solaz para esa orfandad maternal que Shakespeare curiosamente impone a sus doncellas, dejándolas indefensas en Hamlet y Otelo. Al final de Como gustéis, Rosalind y Celia sacrifican su relación para adoptar los rígidos papeles sexuales del matrimonio. Hacen una elección no necesariamente inevitable. Hugh Richmond fue, que yo sepa, el primer crítico que admitió libremente la «capacidad bisexual» de Rosalind.[14] A diferencia de Viola, Rosalind es un caso límite. Podría decantarse hacia uno u otro lado. Uno de los temas ignorados de Como gustéis es la tentación de Rosalind por el extremo ilegal masculino y su forma de vencerla para entrar en un orden social más amplio. Se muestra claramente insinuante en sus bromas a Phebe. Al asumir la «persona del sexo» que representa Ganymede, Rosalind pretende ser un mujeriego libertino y, de hecho, llega a serlo. De pronto empieza a manar de su boca un soberbio lenguaje de arrogante dominio (III, v, 36 y ss.). Es todo sexo y poder. Se trata de una compleja respuesta psicológica frente a una situación erótica, que Rosalind puede o no reconocer de forma consciente. En una escena de The Faerie Queene en la que Britomart fantasea con la consternada Amoret, sus acciones están disociadas de sus pensamientos, que están puestos en su futuro marido. Así, Spenser y Shakespeare prefiguran la moderna teoría del inconsciente, que para Freud fue iniciada por los poetas románticos. Britomart y Rosalind se mueven a la deriva en un dominio involuntario de cortejo lésbico. El disfraz masculino las impulsa caprichosamente a salir del lado socialmente reprimido de su naturaleza sexual.

¿Existen unas coordenadas fijas de la masculinidad y la feminidad en aquellas comedias en las que Shakespeare juega con papeles travestidos? Los comentarios sobre las diferencias sexuales suelen ser fatuos, como sucede con las pontificaciones de Orsino. Las observaciones de Rosalind con respecto a los sexos suelen ser satíricas. En estas obras, la vestimenta hace al hombre. Al fijar la persona social, la vestimenta transforma el pensamiento, el comportamiento y el género. La única distinción entre macho y hembra parece ser la capacidad para la lucha. Viola teme los duelos, y a Rosalind le asusta la visión de la sangre. Por su lado, el hermano gemelo de Viola, Sebastián, tiene un temperamento irascible y va repartiendo bofetadas a diestra y siniestra. De modo que parece que Shakespeare da a los hombres un genio físico que termina exteriorizándose. Aparte de esto, se diría que Shakespeare considera que la masculinidad y la feminidad son máscaras que se quitan y se ponen. Es importante a este respecto el hecho de que apenas hace alusiones a la anatomía sexual: en las dos comedias yo sólo he encontrado un comentario explícito y dos o tres bromas. Viola, aterrorizada ante un duelo, exclama: «Poco, poquísimo me ha faltado para confesar que no soy hombre» (III, iv, 318-19).[**] El hombre menos ese «poco, poquísimo» es igual a la mujer. La resolución de Rosalind de adoptar «un aire valiente y marcial» da a entender la obvia puntualización de que un aire masculino valiente y marcial no es algo que normalmente abunde en el ejército. Un bufón parodia los amorosos versos de Orlando: «No hay rosa que no clave espina / clávenla pues a Rosalina» (III, ii, 97-98). A fin de consumar su amor por Rosalind, el deprimido Orlando habrá de recuperar su autonomía masculina. Al igual que Artegall, tendrá que erguirse y hacerse cargo. En segundo lugar, Rosalind, comparada con la rosa, es tanto la flor como la espina. Disfrazada de hombre armado, Rosalind tiene dobles atributos sexuales, el fálico «love’s prick» y la «rosa» genital femenina.[***] Uno esperaría algo más subido de tono en los enredos renacentistas de travestidos. En una de las fuentes de Noche de Reyes, Of Apolonius and Silla de Barnabe Rich (1581), Silvio, el precursor de Viola, revela su sexo al final, «despojándose de sus ropas hasta la cintura» y mostrando «su busto y sus bonitos senos». Un momento deslumbrante para una lectura de tocador, pero no muy adecuado para la escena. El tratamiento shakespeariano de la ambigüedad sexual es notablemente casto.

Los personajes de Shakespeare a veces no reconocen correctamente el sexo de sus compañeros, incluso en ocasiones no reconocen a sus propios amantes en escena. El motivo de la confusión de los gemelos procede de Plauto y Terencio, quienes lo tomaron de la Nueva Comedia griega. Pero en el drama clásico, los gemelos son del mismo sexo. El Renacimiento, con su atracción por lo andrógino, modificó el tema convirtiéndolos en gemelos de diferente sexo. Como iluminado por el «zeigeist», Shakespeare consiguió dar a luz gemelos chico y chica. El virtuosismo de los muchachos que hacían todos los papeles femeninos condicionaba al público isabelino a dejar en suspenso su incredulidad con respecto al sexo de aquéllos. Las ambigüedades sexuales de estas comedias resultan realzadas por la presencia de muchachos en los papeles estelares. El epílogo de Como gustéis, que para algunos no es obra de Shakespeare, exige el reconocimiento por parte del público del transexualismo teatral. El actor que hacía el papel de Rosalind se acercaba al proscenio vestido de mujer y se dirigía al público: «Si fuera una mujer, besaría a tantas cuantas barbas me complacieran de entre vosotros». Un toque de coquetería homosexual. Al final de las representaciones, los actores modernos que hacen papeles femeninos también salen del marco dramático y revelan su sexo real quitándose las pelucas y los corpiños o apareciendo en esmoquin. La representación masculina de papeles femeninos en el teatro isabelino era más inherentemente homoerótica que su equivalente en el teatro griego o japonés. Los actores griegos llevaban máscaras de madera; y los actores de Kabuki emplean un tipo de maquillaje espeso y esquemático. Los actores griegos y japoneses podían ser de cualquier edad. Pero el teatro isabelino empleaba actores lampiños, quienes probablemente se ponían pelucas y maquillaje. Pero no había máscaras. El muchacho tenía que tener una cara lo bastante femenina para pasar por mujer. Dada su índole erótica, posiblemente tenían fans, al igual que los que seguían a los castrati de la ópera italiana.

Anteriormente, en este mismo libro, me refería a la belleza andrógina de los muchachos adolescentes y a la pureza religiosa de sus voces. El muchacho angelical que habitaba el personaje de Rosalind añadía su propio hermafroditismo a un papel ya de por sí sexualmente complejo. Como gustéis y Noche de Reyes interpretadas por muchachos debían de ser unos espectáculos en los que bullía el misterio del género. Esa calidad de espectáculo es evidente en el último acto de Noche de Reyes, donde los gemelos prolongan de una manera hipnótica la tradicional escena del reconocimiento, una técnica cinemática de cámara lenta que yo también he detectado en otra obra de Shakespeare, La violación de Lucrecia. La Compañía Nacional de Teatro de Londres intentó en 1967 una producción de Como gustéis sólo con actores, ataviados como los «mods» del momento. El director deseaba crear «una atmósfera de pureza espiritual».[15] El episodio en el que Rosalind, caracterizada de Ganymede, induce a Orlando a hacer que la corteje, se beneficiaría especialmente de este tipo de tratamiento idealizador, pues se trata de una serie asombrosa de representaciones: vemos a un chico haciendo un papel de una chica que se hace pasar por un chico que hace como que es una chica. Un crítico observó que esta producción era «tan simple, estilizada y, en realidad, tan fría, como una representación de teatro Noh». Pero aquellos actores eran adultos jóvenes, no muchachos. Roger Baker afirma que unos muchachos semejantes a Rosalind y Viola serían «realmente desconcertantes»: «Los muchachos pueden actuar con una elegancia y una seriedad natural».[16] Como ya observamos, chicos travestidos de mujer dirigían las procesiones sagradas de las Oscoforías dionisíacas en Grecia. Su presencia desenmascarada en la escena isabelina reproducía el ritual y el culto arcaicos del drama primitivo.

Al igual que la poesía de Miguel Ángel, los Sonetos de Shakespeare se dirigen a dos objetos amorosos: una mujer de carácter enérgico y desconcertante y un muchacho hermoso. Es evidente que el joven blondo no identificado había de tener una apariencia andrógina. Shakespeare lo llama «ángel», «mi niño» y «hermoso» (144, 108, 54).[****] El más ostensible es el soneto 20, donde Shakespeare llama al joven «dueño y dueña mío» y dice que tiene «rostro de mujer» y un «corazón dulce de mujer». La naturaleza lo había destinado a ser mujer, pero «quedó prendada» al verlo y le añadió un pene por error. Es como el Prometeo borracho de Fedro equivocándose con los genitales humanos. El Soneto 20 anticipa la moderna teoría hormonal, según la cual un feto con genitales masculinos puede retener elementos cerebrales femeninos, lo que produce una convicción interna de feminidad y un anhelo de cambiar de sexo. El joven del soneto 20 es un hermafrodita, facial y emocionalmente femenino, pero con un pene superfluo, del que Shakespeare explícitamente se abstiene. Yo sospecho que Shakespeare, al igual que Miguel Ángel, era un homosexual idealista, que no buscaba necesariamente las relaciones físicas con los hombres. G. Wilson Knight dice que los sonetos de Shakespeare expresan «el reconocimiento en su adorado joven de una combinación bisexual de fuerza y delicadeza» e identifica este punto de vista con Platón, denominándolo «intuición seráfica». Knight escribe brillantemente sobre el idealismo erótico, que transforma la energía libidinal en visión estética, en una «conciencia inundada»: «Uno puede tener un máximo de pasión con unas posibilidades mínimas de satisfacción, de modo que el deseo se traspasa por la fuerza al ojo y a la mente para dirigirlo a la creación».[17]

El muchacho hermoso pertenece a los sonetos y no debe salir de ellos. No puede entrar en los dramas. Rosalind es el muchacho hermoso reimaginado en términos sociales. En los dramas, comedias y tragedias shakespearianas son escasas las referencias a la homosexualidad. Puede que haya ciertos indicios de homosexualidad en el comportamiento de Yago en Otelo y en el de Leontes en El cuento de invierno, o en la devoción de Antonio por Sebastián en Noche de Reyes y en la de Patroclo por Aquiles en Troilo y Crésida. Pero Shakespeare no se detiene excesivamente en ellos ni construye toda una obra o un protagonista en torno a este tema como su contemporáneo Marlowe, que abre su obra Dido, Reina de Cartago con Júpiter «meciendo a Ganymede en sus rodillas» y Eduardo II con el amante del rey leyendo en plena calle una nota de éste haciéndole proposiciones. Esta obra termina con la ejecución anal del rey homosexual con un atizador incandescente.

Yo detecto en Shakespeare una forma de diferenciación mediante el género, que desvía la homosexualidad hacia la lírica y la mantiene alejada del teatro. Ya he hablado anteriormente de la persona del efebo, que se originó en Grecia como un andrógino apolíneo, mudo y solipsístico. Es un objet d’art, al que da vida la mirada reverente de su admirador. El silencio es una amenaza en el teatro, que se alimenta de la voz. Northrop Frye se refiere al «mundo cerrado en sí mismo del joven hermoso, improductivo y narcisista, de los sonetos de Shakespeare, un “líquido en cárceles de vidrio prisionero”».[18] Frye utiliza aquí una imagen alquímica extraída del soneto 5, donde se destilan en el alambique flores estivales para extraer un perfume que se asemeja al amor y a la belleza transformados en arte. El joven hermoso de los sonetos es asocial, es un ser ensimismado. Shakespeare lo exhorta a casarse y procrear no sea que termine en él esa línea patricia (Sonetos 1-17). Tal como yo lo veo, si el joven aceptara el compromiso social del matrimonio, perdería inmediatamente su seductora belleza narcisística, que es el producto de su intemporalidad y de su distancia con respecto a la comunidad. He hecho hincapié anteriormente en que la modalidad apolínea es absolutista, distante y severa. Los seres apolíneos son incapaces de una participación dionisíaca: no pueden «formar parte», pues lo apolíneo es fríamente unitario e indivisible. La travestida Rosalind hereda la obligación del matrimonio del joven blondo de los sonetos, cuyo rechazo a la integración social precisamente lo confina a los sonetos. En el drama, un muchacho hermoso resultaría superficial y pequeño. En el teatro de Shakespeare, el único Ganymede es una mujer. En Rosalind, el muchacho hermoso escoge por otros más que por sí mismo.

Las consideraciones de Shakespeare sobre la persona del andrógino están inspiradas por la fiebre renacentista por los papeles sexuales, que alcanzó a Inglaterra después que a Italia. La distancia entre estas fases nacionales del Renacimiento viene a quedar ilustrada por el hecho de que Shakespeare y Marlowe nacieron el mismo año que moría Miguel Ángel, a los ochenta y nueve años de edad. Los predicadores puritanos de los periodos isabelino y jacobino arremetían contra los hombres afeminados y las mujeres masculinas que se ponían ropas de hombre. Así pues, estas comedias de Shakespeare tratan una cuestión pública y adoptan una posición liberal al respecto. A diferencia de Botticelli, que permitió que Savonarola destruyera su estilo pagano, Shakespeare nunca cedió a la presión puritana. De hecho, en sus obras jacobinas se detecta un giro hacia la decadencia más que un alejamiento de la misma. Shakespeare seguía creyendo en que las «personas del sexo» constituían un modo de definición personal. Este tema aparece tratado de diferente forma en sus dos géneros principales. Sus sonetos circulaban en forma manuscrita entre los apolíneos y exclusivos círculos aristocráticos. Pero su teatro estaba dirigido al público del Globe Theatre, un público en el que se mezclaban las clases sociales, ese democrático «muchos» que Plutarco identifica con Dioniso. De ahí que las metamorfosis psíquicas de los andróginos shakespearianos fueran análogas al pluralismo de su público.

El hecho de que los papeles femeninos fueran representados por jóvenes actores es consistente con la afirmación implícita en Como gustéis de que hombres y mujeres son emocionalmente iguales. En su personificación como Ganymede, Rosalind afirma que curó los males de amor de un hombre por el procedimiento de hacer el papel de su amada: «Entonces yo —jovenzuelo lunario como era— le daba quejas, me ponía afeminado, casquivano, caprichoso, mimoso, soberbio, fantástico, ardiente, ligero, inconstante, lloroso o alegre, a toda pasión y a ninguna entregado al mismo tiempo —como hacen mancebos y mujeres que son ganado del mismo pelo— …» (III, ii, 363-369). Hay aquí ciertos indicios de las dulces vejaciones de la pederastia. El Mercurio de Virgilio dice: «La mujer siempre será múltiple y cambiante». Y el duque de la ópera de Verdi asiente: La donna è mobile. La mujer es inestable, tornadiza, inconstante. Los muchachos son lunarios, como dice Rosalind, porque la inconstancia mercurial de su mente se parece a las fases perennemente cambiantes de la luna femenina, que gobierna la vida de las mujeres. Shakespeare habla de los adolescentes, una prueba más de que Van den Berg se equivoca cuando dice que la noción de adolescencia no existió antes de la Ilustración. El parlamento de Rosalind es un catálogo de los rápidos cambios de persona, esa vertiginosa libertad de movimientos entre diferentes estados anímicos que yo identifico con la figura, juerguista y embustera, de Hermes/Mercurio. ¿Son los chicos y las mujeres volubles debido a la alquimia hormonal? Algunos artistas y escritores varones tienen la sensibilidad nerviosa y las manos delicadas y temblorosas de las mujeres. La sensibilidad empieza en el cuerpo, al que sigue el espíritu y la vocación.

En otras obras, Shakespeare amplía su modelo de la volubilidad andrógina a fin de incluir a ciertos hombres especiales o en situaciones especiales. «El lunático, el enamorado y el poeta no son más que un pedazo de imaginación» (Sueño de una noche de verano V, i, 7-8). Amar «es ser todo fantasía». Todo amante es «voluble, inconstante en las inclinaciones, excepto en la imagen de la criatura objeto de su amor». El amante debe llevar un «jubón de tafeta tornasolada», pues tiene «alma de ópalo» (Como gustéis V, ii, 84; Noche de Reyes II, iv, 1619, 71-72). El amor desmaterializa la masculinidad. Las cosas brillan trémulas, vacilan, se licuan. El arte y el amor disuelven la costumbre social y la forma es una especie de fluidez dionisíaca. Los bufones de Shakespeare habitan también un mundo desclasado de libertad andrógina. El bufón y el juglar medieval tenían licencia para el comentario satírico y la multiplicidad de personas. En El Rey Lear, Shakespeare ofrece esas máximas asexuadas, similares al pensamiento Zen, sobre la verdad última, hacia la que se dirige dolorosamente el pomposo rey. En Romeo y Julieta, el papel del bufón está representado por un noble malhadado, Mercutio, así llamado por su ingobernable temperamento mercurial. Sus parlamentos son un torrente de imágenes, metáforas, juegos de palabras y bromas. Shakespeare une emocional y psicológicamente a la mujer, el adolescente, el lunático, el enamorado, el poeta, el loco. Todos ellos comparten la misma rapidez y la misma fantástica variabilidad. Están inmersos en un flujo psíquico similar a los flujos lunares, que se convierte en una inestabilidad maníaco-depresiva en el desesperado Mercutio. Como poeta, Shakespeare pertenece a la invisible congregación del sexo mixto. En su fuero interno, él también es un andrógino mercurial. El soneto 29 traza uno de esos apabullantes cambios de humor: bajo, todavía más bajo y, de pronto, se alza como la alondra al romper el día.

Rosalind, la alquímica Mercurio, simboliza el dominio cómico de la multiplicidad de personas. Viola y Rosalind disciplinan sus sentimientos, mientras que los personajes menores están llenos de excesos y autoindulgencia. Ambas mujeres mantienen sus disfraces masculinos aun en situaciones que piden a gritos que revelen su verdadero ser. Sin embargo, difieren en su forma de hablar. Viola es discreta y solícita; Rosalind es agresiva, pícara, bromista, burlona. En su forma de rebuscar entre sus infinitas «personas», parece que es consciente de la falsedad de la personalidad. Rosalind teatraliza su vida interior. Se mantiene mentalmente fuera de su papel y de todos los papeles. El tono característico de sus parlamentos es el de una sagaz sátira de sí misma: «Cerradle las puertas al ingenio de la mujer y escapará por la ventana; cerradle ésta y escapará por la cerradura; impedídselo y volará como el humo por la chimenea» (IV, i, 145-148). Su veloz ingenio es similar a una ráfaga de aire en la cerrada domesticidad de la mujer renacentista. Rosalind convierte las palabras en humo, una emanación espiritual de la perpetua movilidad o inestabilidad de su pensamiento. Su actuación como travestida es muy «camp», un término homosexual que, aunque pasado de moda, es aquí extremadamente útil. La esencia de lo «camp» es el manierismo, no la decoración. Rosalind se ajusta plenamente a la definición de «camp» de Christopher Isherwoood: se burla de algo; de ese su amor por Orlando, que tan en serio toma. Su momento más «camp» es la escena del cortejo, cuando finge ser lo que realmente es: Rosalind.

El andrógino mercurial tiene el brío y la imprudente espontaneidad de la juventud. Pese a nuestra enfervorizada parcialidad moderna, si Rosalind conservara su atuendo masculino, dejaría de evolucionar como personaje. Como ya he dicho, el teatro de Shakespeare tiene en gran estima el desarrollo y el proceso, la transformación dionisíaca. Rosalind se transforma internándose en el bosque, pero se estancaría si se quedara allí para siempre. Su personalidad de valerosa amazona resultaría disminuida y trivializada. Se convertiría en otro andrógino mercurial de Shakespeare, Ariel, el retozante espíritu celeste, que es todo transmutación y velocidad, transformándose en Harpía y en ninfa marina. Ariel, el embaucador Till Eulenspiegel y el Peter Pan de J. M. Barrie (un chico representado por una actriz) demuestran los efectos feminizadores de la mutabilidad psíquica en los varones. Esto es lo opuesto al principio que yo encontraba en Miguel Ángel, en quien la monumentalidad masculiniza a las mujeres. Rosalind ha de poner fin a su identidad proteica y unirse al orden social renacentista. Las producciones modernas de Como gustéis omiten este severo motivo de renuncia ritual. Rosalind no es Peter Pan ni la insensata Sally Selton de Virginia Woolf, con sus puros. Rosalind nunca es disparatada ni frívola. Tras su jugueteo con el lenguaje y con sus distintas «personas» está la exigencia de una voluntad autoritaria. La multiplicidad de humores tiende a la anarquía. La sabiduría renacentista de Shakespeare subordina esa multiplicidad a la estructura social, que encierra en el matrimonio sus exuberantes energías. Tanto en el Renacimiento como en nuestros días, el teatro debe formar parte de una labor dialéctica o, de lo contrario, se vuelve decadente.

En el momento álgido de Como gustéis, Rosalind construye una ceremonia de adiós a su ser andrógino. Éste es su momento de máximo ingenio o inteligencia creativa. Los enredos románticos de la comedia están en total confusión. Rosalind proclama que por arte de magia entregará a cada cual lo que desea. La revelación de su propia identidad y género es la clave: Como gustéis termina en un experimento alquímico en el que Rosalind, cual Mercurio hermafrodita, transmuta a los personajes de la obra y sus destinos, incluyendo el suyo propio. La magnum opus empieza con un cántico, un sortilegio o letanía de fijación y frustración eróticas. Los versos forman círculos mágicos, como los círculos del uroboros alquímico (V, ii, 73-96; iv, 113-121). La comedia propone una adivinanza, tan complicada como el nudo gordiano. La identidad de Rosalind, al exhibirse, resuelve todos los desesperantes enigmas. Cuando aparece sin disfraz, Rosalind constituye la sorprendente conclusión de un elegante silogismo sexual. Su chamanística revelación reordena el caos de la obra. Esta esfinge responde a su propio enigma. La respuesta de Edipo, «Hombre», vuelve a funcionar, pues Rosalind es el anthropos u hombre perfecto de la alquimia.

El género híbrido de Rosalind y sus continuas transformaciones son el mercurio del alquímico Mercurio, que tenía los múltiples colores de las plumas del pavo real. Jung dice que el mercurio simboliza «el intelecto “fluido”, es decir, móvil». Mercurio, al igual que Rosalind, es «simultáneamente material y espiritual».[19] La espiritualidad de Rosalind es su pureza, su objetivo y su fidelidad romántica; su materialidad es su realismo y su mordaz pragmatismo. Un tratado de alquimia de principios del siglo XVII se titula Atalanta Fugiens, La huidiza Atalanta, tomando a la veloz cazadora como metáfora de «la fuerza del volátil Mercurio».[20] Como gustéis compara a Rosalind con Atalanta e identifica el ingenio con la velocidad: «Así hacen todos los pensamientos: tienen alas» (III, ii, 134; IV, i, 127; III, ii, 249-50). En su reserva emocional y su agilidad verbal, Rosalind se parece a esa Atalanta fugiens. La Piedra Filosofal o rebis hermafrodita de la alquimia suele tener alas, las cuales son interpretadas por Jung como la «intuición o la potencialidad espiritual (alada)».[21] Simultáneamente del género masculino y femenino, Rosalind es un Mercurio de la inteligencia veloz, soberana. Vemos esta noción de la velocidad como trascendencia hermafrodita en la amazona Camila de Virgilio y en el vuelo frenético del efébico Mercurio de Giambolgna.

Rosalind es la catalizadora de Como gustéis; es el elixir mágico que convierte los metales básicos en metales nobles. El editor de Atalanta Fugiens observa: «Mercurio es el mercurio en el que se disuelven los metales y se reducen a materia prima previamente a su transformación en oro».[22] Observábamos antes que el rebis se suele representar como incestuosos hermano y hermana. Shakespeare altera los papeles que Lodge da a Rosalynde y Aliena (Celia) en el bosque, que pasan de ser paje y señora a ser hermano y hermana, como si se quisiera facilitar la analogía alquímica. Este cambio no excluye el erotismo, dados los matices lésbicos de la relación de Rosalind y Celia. Como primas hermanas, también rozan el incesto. Las transacciones básicas que emprende el Mercurio de Shakespeare son el romance de Silvius y Phebe (que se convierte en un triángulo) y el enredo del enamorado Orlando. Estos experimentos alquímicos, realizados en la retorta de cristal cerrada del drama, acaban satisfactoriamente. Como Nerón, Rosalind experimenta con las personas y los lugares. Pero su magia es blanca, más que negra, y conduce hacia el amor y el matrimonio, más que a la disipación y la muerte. La Rosalynde de Lodge afirmaba que tenía un amigo «muy experto en necromancia y magia», pero la Rosalind de Shakespeare se arroga a sí misma estos poderes ocultos. Rosalind es simultáneamente la productora y la estrella del gran final. Paradójicamente, su momento de mayor dominio en términos jerárquicos es aquel en que deja ritualmente de lado su hermafroditismo para adoptar la persona socializada de la obediente esposa de Orlando. Su parlamento, vestida ya con ropas femeninas, es una especie de ensalmo que restaura la normalidad heterosexual. En este parlamento nombra y clarifica sus principales relaciones sociales y luego las concretiza. Se construye así una nueva estructura social, con su padre reinvestido de su autoridad ducal. «Ducdamé, ducdamé, ducdamé», canta Jaques en el bosque, una palabra sin sentido que siempre ha desconcertado a los estudiosos de la obra de Shakespeare (II, v, 50). Para mí, significa el duque es una dama. Rosalind ha usurpado, tanto como su tío, la masculinidad de su padre. Ahora devuelve lo que no es suyo para reclamar su propio sexo.

La magia de Rosalind es real, pues produce la figura de Himeneo, el espíritu del matrimonio, que entra con ella en la última escena. Himeneo es una figura importante de los espectáculos cortesanos, pero en la obra de Shakespeare está claramente fuera de lugar. Los críticos modernos de la obra suelen no saber qué hacer con él, y siempre que pueden lo ignoran. ¿A qué se debe esta invasión alegórica en el naturalismo de Como gustéis? En primer lugar, Himeneo simboliza los matrimonios múltiples con que finaliza la comedia shakespeariana. Himeneo es la reconciliación y la armonía social, que une las clases sociales y conduce de nuevo a la ciudad redentora a los personajes desclasados. Pero Himeneo es también un producto secundario de la psicoalquimia de la obra. El experimento alquímico se componía de dos partes: destilación y sublimación. Himeneo, tradicionalmente descrito como un hermoso joven, es un sublimado sexual. Es la emanación o doble de la propia Rosalind. Es el fantasma de su masculinidad, exorcizado, pero aún presente para presidir la salida del bosque de Arden. La técnica que Shakespeare emplea aquí es la de la saturación alegórica, el término que inventé para La Virgen y Santa Ana de Leonardo. La sorprendente duplicación de Rosalind en Himeneo es similar a la extraña superposición fotográfica de las dos figuras femeninas en Leonardo. Las «personas del sexo» inundan la mirada. Los personajes de Como gustéis parecen sobresaltados. Himeneo es la imagen mental colectivamente proyectada de la Rosalind travestida, ahora ya sólo un recuerdo. Himeneo es una destilación visible de su experiencia transexual. En las conspiraciones amorosas de todos ellos, Rosalind ha representado a Himeneo y, por consiguiente, ha conjurado su presencia. En cuanto que Mercurio que vence la dualidad sexual y perfecciona la materia bruta, Rosalind posee la fuerza magnética de la concordia que garantiza la integridad del orden social renacentista.

Rosalind es, en palabras de Paracelso, «un ardiente y perfecto Mercurio extraído por la Naturaleza y el Arte».[23] Reinterpreta a la amazona clásica, convirtiendo la destreza física en intelectual. Rosalind es la versión shakespeariana de los seductores andróginos de Spenser. La deslumbrante armadura y el sable llameante de Britomart se transforman en el ingenio incontrovertible de Rosalind. La heroína travestida de Shakespeare tiene un orgullo, un brío y un frío control aristocrático claramente masculinos, algo que apenas se encuentra hoy en las caracterizaciones simplistas e inocuas de Rosalind. La Rosalind ideal debe combinar por igual el lirismo y la fuerza. Debe haber en ella inteligencia, profundidad, espontaneidad, algo rápido y vivaz, con un toque salvaje y descontrolado. La muchacha-muchacho Rosalind huye como Atalanta de un humor al siguiente; tiene una volubilidad adolescente. Lo más parecido que yo haya visto de la auténtica Rosalind shakespeariana es la inspirada actuación de Patricia Charbonneau en el papel de una cowgirl de Reno en la película Media hora más contigo (Desert Hearts, 1985), basada en una novela de Jane Rule sobre un amor lésbico.

En su persona de Mercurio, Rosalind tiene una sonrisa pronta y una mirada veloz. La visión shakespeariana de la mujer es revolucionaria. A diferencia de Belphoebe o Britomart, Rosalind tiene un paisaje interior jovial. No es el sombrío escenario de la batalla de la virtud contra el vicio. Este paisaje es despejado y agradable, lleno de encanto y de sorpresa. La forma en la que Rosalind se recrea sola no es como la de la Mona Lisa. No pende sobre ella ninguna niebla ni solipsismo demónico. Rosalind está vigorosamente alerta. Nunca cae en un duermevela petulante, distante, como la mujer renacentista de Leonardo. La Mona Lisa tiene todavía la siniestra mirada gorgónica del arquetipo arcaico. Nos quema con su mirada. El ojo demónico no ve más que su presa. Busca el poder, el fascismo de la naturaleza. Pero el ojo socializado de Rosalind se mueve para ver. Asimila las cosas. Los suyos no son los lujuriosos ojos en blanco de las femmes fatales de Spenser, que se deslizan, horadan y poseen. La mirada de Rosalind muestra respeto por la integridad de los objetos y las personas. Su movilidad es una muestra del procesado mental de la información, el signo visible de la inteligencia occidental. Hasta este siglo, una mujer respetable debía mantener la vista modestamente apartada. Shakespeare legitima la movilidad de la mirada femenina y la identifica con la imaginación. El ojo de Rosalind es verdaderamente perceptivo: ve y comprende. La gran heroína shakespeariana reúne la multiplicidad de género, de persona, de palabra, de mirada y de pensamiento.

Pese a su gusto por esas atractivas personalidades con múltiples humores y máscaras, Shakespeare subordina todos sus personajes al bien común. La gran cadena de la existencia se reafirma al final de sus dramas. La estructura psicoalquímica de las comedias de Shakespeare consta de liberación, refundido y reincorporación a la sociedad. De modo que la fluidez y las metamorfosis dionisíacas avanzan hacia el ordenamiento apolíneo final, un valor moral renacentista que Shakespeare comparte con Spenser. En Antonio y Cleopatra (1606-07), Shakespeare amplifica la psicología de sus comedias de travestidos. Antonio y Cleopatra nos muestra lo que sucede cuando las «personas del sexo» se niegan a reincorporarse a la sociedad y se empeñan en permanecer en la naturaleza, el reino de las transformaciones constantes. Este drama confirma que el precio que tendría que pagar Rosalind por seguir siendo un andrógino en el bosque de Arden sería la muerte espiritual.

Puede que Antonio y Cleopatra, que durante mucho tiempo se consideró técnicamente defectuosa, sea la obra favorita de Shakespeare para los críticos de mi generación. A diferencia de los críticos anteriores, hay entre nosotros quienes encuentran El Rey Lear aburrido y obvio, y detestan tener que enseñarlo a unos alumnos que lo odian. Antonio y Cleopatra es hoy relevante. Su multitud de escenas disparejas, en las que se recorre todo el antiguo Mediterráneo, ya no irritan a unas sensibilidades formadas en el cine. Aquí vuelve a aparecer la mirada móvil de Shakespeare. La cámara spenseriana utiliza obsesivamente el zoom, concentrado e icónico. Pero la cámara de Shakespeare es una cámara de mano que se echa al aire y domina el espacio occidental. Antonio y Cleopatra no se aleja de su fuente, Plutarco. Pero, como de costumbre, Shakespeare añade sus propias metamorfosis metafóricas y «personas» retóricas. Para mí, esta obra es la más completa de las respuestas de Shakespeare a Spenser. El Egipto de Antonio y Cleopatra es el Emparrado de la Beatitud spenseriano, el fértil territorio de la femme fatale. Pero Shakespeare, el alquimista dionisíaco, está resuelto a rescatar la naturaleza de su mancha demónica. La mostrará en su vertiente más cruda y brutal para luego pasar a defenderla. Pero el orden renacentista será el que tenga la última palabra.

La suerte crítica de la Cleopatra shakespeariana sufrió un cambio radical en el siglo pasado. Solía ocupar el lugar más bajo entre las protagonistas de Shakespeare. Su libertinaje sexual y su imprevisibilidad la llevaron al vilipendio victoriano y posvictoriano. Sus acusados cambios de humor eran considerados una especie de doble moral. En la bibliografía anterior a los feministas setentas rara vez se encuentra un comentario como éste de A. C. Bradley: «Muchas cosas desagradables se pueden decir de Cleopatra; y cuantas más se digan, más maravillosa parece».[24] Es posible que un espectador victoriano al salir de ver Marco Antonio y Cleopatra comentara algo así como: «¡Qué distinta en comparación con la vida de nuestra querida reina, tan doméstica!». Desde entonces, se ha dado un giro gigantesco en los supuestos sexuales con respecto a la mujer, giro del cual ha salido beneficiada la figura de Cleopatra. Los victorianos admiraban a Cordelia, la hija honesta de Lear, en cuanto que sagrada perfección de la feminidad. Para mí, que probablemente estoy tan influida por mi tiempo como ellos por el suyo, Cordelia es una pánfila sin una pizca de gracia, una frustrada que se cree moralmente superior. Incluso para sus defensores más acérrimos, Cleopatra plantea problemas interpretativos. Sus excesos temperamentales ponen a la gente incómoda. Cleopatra es, en mi opinión, el andrógino shakespeariano más incontrolado e incontrolable, el metamorfoseante Mercurio que sólo obedece a su propia ley. Por eso no puede sobrevivir a su tragedia.

Spenser convierte a Isabel I, la reina virgen, en una Diana ebúrnea. Shakespeare hace de ella una Venus tétrica. Antonio y Cleopatra es un Venus y Marte barroco, que revienta la casta línea botticelliana de Spenser. Shakespeare repite la dialéctica psicológica de la definición y la disolución, pero invierte su significado. El orden social apolíneo se opone a la energía dionisíaca y vence. Pero Shakespeare, a diferencia de Spenser, es imaginativamente afín a los extremistas dionisíacos. La persona tradicional de la Roma republicana, como vimos, estaba fijada hasta el punto de la rigidez. Marco Antonio y Cleopatra está ambientada en un momento fundamental de transición histórica, cuando el Imperio sustituye a la República, creando una era de paz internacional durante la cual se extiende la cristiandad. Las antiguas virtudes masculinas romanas quedan de pronto anticuadas. Sólo Marco Antonio, el hombre más inestable sexualmente de toda la obra, rezuma machismo. Su desprecio por César, el político que se niega a enfrentarse a él en un combate cuerpo a cuerpo, nos sorprende incluso a nosotros por su leve anacronismo, y el brusco Enobarbo, el único romano que todavía no ha suavizado su tosco modo de hablar para adecuarlo a la palabrería diplomática del naciente imperio, encuentra absurdo y rechaza su reto.

En Antonio y Cleopatra, Roma sigue una psicología republicana conservadora. La personalidad romana está estrictamente demarcada, dentro de los límites del ego. Al enterarse de la muerte de Marco Antonio, César declara: «El derrumbamiento de una cosa tan grande debió de haber producido mayor estrépito» (V, i, 135-197). Quiere decir que el anuncio de un suceso tan importante debería hacer más ruido, como un trueno. Pero César también imagina la muerte de Marco Antonio como una estatua, un coloso, que se derrumba y se hace añicos. Durante toda la obra, la personalidad romana es estática y quebradiza, como una piedra. César define la identidad y la realeza en términos legales. Lo abstracto y lo público preceden a lo concreto, a lo emocional, a lo sensual. Los romanos condenan constantemente a Marco Antonio por dar más importancia a esto último. El orden social romano es jerárquicamente inflexible, como lo ve inteligentemente Ventidio. La voz romana es el desolado principio de realidad del interés político. En Egipto, por otro lado, la energía se vuelca en la autoexpresión. Las fiestas alejandrinas de Marco Antonio y Cleopatra constan de una serie sin fin de festines y juegos. Enobarbo vio a la jadeante Cleopatra «saltar a la pata coja cuarenta pasos en la calle» (II, ii, 48). Los seres dionisíacos son revoltosos y democráticos. Como reina, Cleopatra se muestra indiferente al decoro. Su hilaridad contrasta con la sobriedad puritana de César. César se basa en la ceremonia. Sólo le mueve un objetivo, la consolidación del Mediterráneo bajo la ley romana. No tiene vida personal. Identifica totalmente el interés privado con el público. De ahí que sea imparable. Los hombres de este tipo pueden ser o genios políticos o monstruos.

El tiempo y el espacio romanos también obedecen a las leyes apolíneas. César ve el tiempo como una banda lineal, un triunfo romano, como la crónica de la historia cívica. Cleopatra empaña el tiempo en el eterno ahora de la imaginación. Los recuerdos que se narran de Egipto tienen tal inmediatez emocional que parecen más vívidos que ciertos acontecimientos que suceden delante de nosotros. Cuando describe a Cleopatra en su barcaza, los recuerdos de Egipto se apoderan de Enobarbo, un romano en Roma. César sólo recuerda por obligación o por venganza. En toda la obra, el espacio romano es definido con imágenes de cerrazón, que contrastan con el expansivo «nuevo cielo y nueva tierra» del amor de Marco Antonio y Cleopatra (I, i, 14). El espacio está seccionado como si fueran distritos urbanos, los límites apolíneos de los demes, de los territorios de la antigua Grecia. Los romanos hablan de vallas, pilares, bordes, aros, el rígido lenguaje de la arquitectura pública y de la contención apolínea.

Marco Antonio y Cleopatra no respetan frontera alguna. El enamoramiento de Marco Antonio «rebasa la medida». Envía «el tesoro» del botín incluso a los desertores. Su corazón y su pecho henchidos hacen saltar las hebillas de sus ropajes. El corazón de Cleopatra muerta quiere volar libre. César envía a las legiones de Marco Antonio a la vanguardia a fin de que éste «aparezca desahogando su cólera en sí mismo» (I, i, 13; IV, vi, 113; IV, vi, 110-112). Incluso su mayor enemigo reconoce la amplitud transpersonal de la identidad de Marco Antonio. En Egipto todo es abundancia, proliferación, exceso dionisíaco: «Ocho jabalíes salvajes asados enteros para un solo almuerzo, y doce comensales solamente» (II, ii, 46). César intenta canalizar y someter el desbordamiento de emociones y sensaciones que es la experiencia egipcia. Su victoria queda realzada al «encerrarse» Cleopatra en su tumba, «todo lo que le queda» de su propia voluntad apolínea (V, i, 135). Al igual que el tirano Urizen de Blake, César dispone la fría brújula de la medida apolínea sobre la «variedad infinita» de Cleopatra (II, ii, 49).

La cosmovisión romana de César era un tipo de apolonismo sin vida, disecado: el orden y la dignidad jerárquicas, la categorización intelectual, el definido ego unitario, la separación de la sexualidad y lo sensorial. El dios tutelar de César es, en palabras de Nietzsche, «Apolo, el creador de los estados».[25] La cosmovisión de Cleopatra es promiscuamente dionisíaca: abolición de todo contorno o límite, la multiplicidad de personas, la comida y la bebida, el sexo, la energía anárquica, la fecundidad natural. César y su séquito llaman afeminado a Marco Antonio, sin embargo en el sentido normal es más masculino que César. César, que es una especie de anodino o desabrido directivo de empresa, es sexualmente neutro. Es un andrógino apolíneo. La persona sexual dominante de The Faerie Queene de Spenser ha perdido todo su atractivo en el género dionisíaco de Shakespeare. En Antonio y Cleopatra, el apolonismo es una mera oficiosidad; es el resentimiento y la trivialidad de las mentes estrechas.

La multiplicidad dionisíaca de Cleopatra está profusamente ilustrada en toda la obra. Por ejemplo, cuando se entera de la boda de Marco Antonio con Octavia, Cleopatra pasa de una emoción extrema a otra cinco veces en diez versos (II, v). Cada cambio de humor, aproximándose o distanciándose de Marco Antonio, tiene su propio tono, su propio gesto, su propia postura operística. La crítica solía preguntarse cuál era la Cleopatra «real» o dónde estaba. Los seres secundarios habían de ser sólo un ardid. Y, lo que es peor, la cuestión de la estatura o del color del cabello de Octavia, entretejida con los lamentos y desfallecimientos de Cleopatra, hacían que la reina pareciera tonta y superficial a los ojos de la crítica académica. ¡Propio de una mujer! Pero Cleopatra es una actriz y, como veremos, la teatralidad es el modelo de la psicología humana en Antonio y Cleopatra. Cleopatra es la suma de sus máscaras.

El carácter dionisíaco de Cleopatra disuelve lo masculino en lo femenino. El fecundo principio femenino es tan dominante en ese Emparrado de la Beatitud egipcio, que Shakespeare propone que el poder masculino resulta empequeñecido y frustrado. Cleopatra está rodeada de eunucos, unos seres desdeñados por los romanos. El Marco Antonio histórico ya era un famoso bebedor y jaranero antes de conocer a Cleopatra, pero en la obra se le acusa de haber caído en la degeneración en Egipto después de haber tenido un pasado romano noble y estoico. Para los romanos, Marco Antonio sufre una reducción de la identidad como resultado de su feminizadora asociación con Cleopatra. Pero Shakespeare ve en ello un engrandecimiento de la identidad, que Marco Antonio, a diferencia de Rosalind, no es capaz de controlar. Cleopatra recuerda un juego de travestidos en el que engalana a Marco Antonio con sus propias ropas, mientras que ella se ciñe su espada (II, v, 53). Este detalle no aparece en Plutarco, pero sí el resto del pasaje. Lo más probable es que Shakespeare se refiera aquí directamente a Spenser. Toma la sumisión travestida de Artegall a la reina amazona y vuelve a representarla con una energía dramática dionisíaca. Lo que en Spenser era vergonzoso y deprimente se convierte aquí en algo alegre y alborozado. Artegall no tiene futuro. Pero los travestidos shakespearianos dan la impresión de vitalidad, de tener una identidad abierta que no cesa de multiplicarse. El intercambio de ropas es un paradigma de la unión emocional del amor. Marco Antonio y Cleopatra interpretan de esta forma que sus personalidades se confunden.

Incluso antes de absorber la identidad de Marco Antonio, Cleopatra es ya fuertemente masculina. Sólo igualada por Rosalind, Cleopatra se apropia más esplendorosamente que cualquier otro personaje literario de los poderes y prerrogativas de ambos sexos. Sus «personas del sexo» reciben tormentosas infusiones de la fuerza de la naturaleza dionisíaca. En este punto, Rosalind está más limitada porque es más civilizada. Cleopatra está psíquicamente inmersa en lo irracional y lo barbárico. Es voluptuosamente femenina, una rareza en Shakespeare. Su sexualidad es tan poderosa en términos europeos que los romanos la llaman continuamente puta, meretriz. En cuanto que «serpiente del viejo Nilo», es la arquetípica femme fatale (I, v, 33). Cleopatra aparece disfrazada de Isis, a quien encarna literalmente como reina. Su principal diferencia con respecto a la burlona Rosalind es su carácter maternal, que la hace acunar el áspid como si fuera un niño al que estuviera dando de mamar (V, ii, 149). La madre es una más de las muchas personas de Cleopatra, pero Rosalind y la Britomart de Spenser sólo se convertirán en madres fuera del marco de sus hazañas. Esto se debe a que el arquetipo en el que se basa Rosalind es el del casto muchacho hermoso. Cleopatra es un virago, el mismo tipo andrógino que yo encontraba en los desnudos de la Capilla Medici de Miguel Ángel, con esos pechos apuntados. Rosalind habita el fresco y frondoso Bosque de Arden, el verde mundo norteeuropeo. Pero Cleopatra pertenece al cálido y debilitante Oriente, cuya opresión se deja sentir en las mujeres de Miguel Ángel. Cleopatra no es más femenina que Rosalind, pero es mucho más hembra. Cleopatra saluda al mensajero: «Relléname con tu provisión de noticias mis oídos, tanto tiempo vacíos de ellas» (II, v, 53). Una Anunciación pagana. Anhelando físicamente al ausente Marco Antonio, Cleopatra es un recipiente sexual lleno por la fuerza. Sin embargo, la fuerza penetrante es suya; la invoca a su antojo. Su elaborada metáfora implica al mismo tiempo un toque de perversión homosexual en el asesinato de Hamlet Senior por envenenamiento del oído en su soñoliento «emparrado» spenseriano.

La persona masculina de Cleopatra es igualmente fuerte. Como reina de Egipto, Cleopatra, al igual que Hatshepsut, es una representación de un hombre real. Janet Adelman sugiere que Cleopatra con la espada de Marco Antonio es una Venus armata renacentista y que en la batalla de Actium aparecería vestida de hombre.[26] Psicológicamente, Cleopatra está siempre armada. Tiene una feroz beligerancia. Amenaza a su doncella con romperle la boca; incluso amenaza a Marco Antonio, utilizando un juego de palabras que revela su envidia del pene (I, iii; ii). Cuando llega el mensajero trayendo la noticia del matrimonio de Marco Antonio, Cleopatra pasa de la amenaza al ataque real, golpeándolo, vapuleándolo y sacando un cuchillo. Tales escenas son la causa de la larga resistencia de la crítica con respecto a la Cleopatra shakespeariana. Conforme a los estándares burgueses modernos, requieren defensa. Shakespeare otorga a Cleopatra una disposición inmoderada para la violencia masculina, única en los retratos de mujeres en la literatura, sobre todo en el caso de retratos sensibles o comprensivos con la situación femenina. La violencia de Medea o de Lady Macbeth es transitoria y está o bien inspirada por el hombre o bien desviada por la acción de éste. En Cleopatra la violencia está constantemente presente como potencialidad de una persona masculina. Constituye la lucha encolerizada de su carácter hermafrodita. Para encontrar otros ejemplos tenemos que remitirnos a personajes malvados como las hijas de Lear, o fuera de la literatura social a ciertos horrores míticos, como Escila. En Cleopatra, cual Isis, mana la energía sin transformar de la naturaleza, el sexo y la violencia en estado puro.

¿Es impropio que una reina berree? Los seres dionisíacos subvierten la jerarquía. Como descendiente de italianos, no tengo mucho problema en reconciliar la violencia con la cultura. Rousseau abrió una brecha entre la agresividad y la cultura, que estaban tan coloridamente unidas en el Renacimiento. La energía pugilística de Cleopatra va acompañada por una imaginación sádica y por unas metáforas demónicas, en las cuales los ojos son tratados a puntapiés, como balones de fútbol, y los cuerpos azotados y sumergidos en salmuera (II, v, 54, 55). Shakespeare nos muestra el turbulento proceso de emoción-acción del andrógino dionisíaco. El lenguaje chisporrotea como aceite hirviendo. Los furibundos parlamentos de Cleopatra resultan más chocantes a los oídos anglosajones que a los mediterráneos. Una especie de salvaje vehemencia en el habla es común entre los pueblos del sur, debido a la cercanía de la agricultura y la supervivencia de la intensidad pagana. Quienes viven de la tierra o junto a la tierra reconocen la amoralidad de la naturaleza. Las sádicas imágenes de Cleopatra suenan normales en términos italianos. Mis parientes inmigrantes italianos solían decir expresiones como «ahí te mueras» o «que te zurzan». Según mi padre, ciertas expresiones italo-americanas tomaron la forma che te possono. De ahí expresiones como «ojalá te saquen lo ojos», «ahí tengas que arrastrar la lengua por el suelo», «que te folle un pez espada», etcétera. La similitud con el estilo retórico de Cleopatra es obvia. La tortura y el homicidio son inmediatamente accesibles a la imaginación mediterránea.

Decía antes que los impulsos dionisíacos son sádicos, pero el término adecuado es sadomasoquistas, es decir, activos y pasivos. Si se la provoca, Cleopatra se deja llevar en raptos de imaginación masoquista. Es la compensación psíquica de su agresividad, lo que Heráclito denomina enantiodromia, «correr hacia su contrario». Cuando Marco Antonio le dice que tiene «un corazón de hielo», Cleopatra le espeta una fantasía surrealista de granizo envenenado y cadáveres sin enterrar cubiertos de moscas y mosquitos (III, xiii, 103). Cuando es hecha prisionera, vocifera que, antes de ser abucheada en Roma, prefiere que tiren su cadáver desnudo al cieno para que sea pasto de los insectos o que la cuelguen con cadenas de una pirámide (V, ii, 139). La imaginación sadomasoquista de Cleopatra avanza a saltos dionisíacos por la naturaleza. Su cuerpo es la tierra madre desgarrada por la lucha de los elementos en el ciclo de nacimiento y muerte. La fealdad, el dolor, el aborto y la decadencia son la realidad de la naturaleza. Los descarnados parlamentos de Cleopatra tienen una elocuencia demónica. Shakespeare abre una ventana al inconsciente, donde vemos todo el sexo y la violencia que llevamos dentro de nosotros. Todo es demoledora elaboración onírica, que vomita unas metáforas que nos dejan consternados. Las imágenes de Cleopatra caen de su boca con una fuerza dolorosa, como los peñascos lanzados cual paja en el río subterráneo de Coleridge.

El personaje apasionadamente activo de Cleopatra contrasta con el de Octavia, femenino y retraído. La casta Octavia es como el «plumón de cisne» que flota sobre las olas: carece de voluntad, es el peón de unas fuerzas superiores. «Octavia es piadosa, fría, de trato apacible»: una matrona romana modélica. Se mueve con tan poca naturalidad que «tiene el aire de un cuerpo más bien que de un alma, de una estatua más que de una persona que respira» (III, ii, 75; II, vi, 62; III, iii, 77). De tal palo tal astilla. En Shakespeare, las estatuas icónicas apolíneas son madera muerta. El carácter proteico y la velocidad dionisíaca de Cleopatra cautivan la mirada de Shakespeare. Hace que la virtud de Octavia parezca más que virtud letargo. Octavia es la materia y Cleopatra la energía. Cleopatra es un azote más que una pluma. Su dominio sobre el género está dramatizado en la rapidez abrumadora de sus atléticas transformaciones. «Palidezco, Carmiana», murmura, y al siguiente verso se abalanza sobre el mensajero y lo tira al suelo de un golpe (II, v, 54). Cleopatra salta de un extremo sexual al otro prácticamente sin respirar. La delicada Dama de las Camelias se transforma en un abrir y cerrar de ojos en el fornido Ayax. Los géneros se mezclan en Cleopatra de una forma tan indiscriminada que en momentos de tensión trastoca sexualmente las palabras (II, v). Cleopatra tiene una totalidad dionisíaca. Vence toda contención social para sumergirse en el placer sensual y orgiástico del puro sentimiento.

Cleopatra encarna el principio dionisíaco del teatro. Shakespeare suele establecer analogías entre la identidad y la escenotecnia, pero nunca, salvo en Hamlet, lo hace de una forma tan sistemática como en Antonio y Cleopatra. Desde la primera hasta la última escena, la conducta pública y privada es criticada en términos de la representación. La propia política es escénicamente dirigida. Marco Antonio y Cleopatra están continuamente saliendo y entrando en sus papeles legendarios de Marco Antonio y Cleopatra. Para ésta, la vida es teatro. Es una maestra de la propaganda. La verdad es intrascendente; los valores dramáticos son los valores supremos. Cleopatra no siente vergüenza alguna de manipular como si fueran de arcilla los sentimientos de los otros. En una ocasión su ingenio yerra el tiro: cuando envía el mensaje de que ha muerto y Marco Antonio se suicida. Cleopatra se parece a Rosalind en el júbilo con el que se introduce en cada papel. Incluso en el peor momento, cuando traza el guion de su suicidio. Al igual que Rosalind, Cleopatra es la directora y la protagonista del final de la obra. Realiza una especie de cuadro vivo de su propia muerte. Shakespeare lleva la teatralidad renacentista allende las normas morales. Las metamorfosis son algo espantoso tanto para Spenser como para Dante, quien relega la representación a uno de los círculos inferiores del Infierno: la incestuosa Myrrha, que «se disimula en la forma de otra», está clasificada junto a los mentirosos y los falsificadores (XXX, 41). La hostilidad puritana hacia el teatro tenía una justificación. El teatro laico es grecorromano y, por consiguiente, pagano. Shakespeare convierte a Cleopatra en su cómplice y defensora de la representación dramática.

Cleopatra tiene una capacidad excepcional para la improvisación y el melodrama. Su afectación, su amaneramiento, es mucho más extremo que el de Rosalind como Ganymede. Las poses de Cleopatra cual mártir romántica constituyen tanto una parodia de sí misma como las de una «drag queen». La autoparodia es siempre un tipo de parodia sexual. El tono virtuosista de la teatralidad de Cleopatra vuelve a aparecer en La importancia de llamarse Ernesto de Oscar Wilde, donde es claramente el resultado de la desexualizacion total de los personajes. El momento de conciencia máxima en Cleopatra es cuando deja de lado tanto los desvanecimientos femeninos como la intimidación masculina para llevar a cabo un eficaz interrogatorio del mensajero. Le arranca información con respecto a la edad, la estatura, la voz, el cabello y el rostro de Octavia (III, iii). Para mí, esta escena, que suele pasar desapercibida, es uno de los momentos culminantes del teatro. Se trata de un juego con las diferentes «personas». Cleopatra examina mentalmente a Octavia, valorando maliciosamente a la baja sus virtudes y teniendo siempre en mente el impacto teatral de su rival en Marco Antonio. Se comporta aquí elegante y majestuosa, pero se palpa casi su propia percepción con respecto a su persona como reina, así como la de Carmiana, su doncella. Ésta se limita a dar la respuesta requerida, como un monaguillo, en una antifonía ritual. Shakespeare nos hace ver el desapego de Cleopatra por sus máscaras al tiempo que su completa identificación con ellas. Sus llamativas formas de actuar de sí misma tienen tanto una dualidad intelectual como una autoridad jerárquica. Cleopatra es la despótica musa del teatro de Shakespeare.

El único personaje de toda la literatura cuyas «personas» dramáticas puedan rivalizar con las de Cleopatra es Auntie Mame. Auntie Mame de Patrick Dennis (1955) es la Alicia en el país de las maravillas americana y en mi opinión es mucho más interesante e importante que cualquier novela de las «serias» posteriores a la segunda guerra mundial. La novela original es mucho más ingeniosa que la obra de teatro y la película (1958), protagonizada por la maravillosa Rosalind Russell, basadas en ella. El musical que vino después y la película de Lucille Ball (1974) no tienen mucho valor, pues trivializan el personaje. Decía anteriormente que Auntie Mame era un tipo de andrógino mercurial. Es una arqueóloga de la persona. Cada acontecimiento, cada fase de su vida está registrada con un cambio de ropajes, de decoración. El estilo y el contenido son uno, a la manera de Wilde. Cuando empieza la historia en los años veinte, Auntie Mame está en su fase china y su casa en Beekman Place es tan exótica como el Egipto de Shakespeare. Al igual que Cleopatra, Auntie Mame defiende un mundo étnicamente diverso, exuberante y bañado en vino, amenazado por Mister Babcock, un mojigato banquero WASP, apolíneo y racionalista, que es el principal antagonista de Mame, su César. Al igual que en el caso de Cleopatra, Mame se rodea de andróginos: un sonriente criado japonés con aspecto de eunuco, una virago que es su confidente (la actriz alcoholizada Vera Charles) y sus epicénicos invitados (una «mujer-hombre y un hombre-mujer»). Al igual que Cleopatra, Mame es imperativa y dada al exhibicionismo histriónico, una costumbre arraigada en ella. Al igual que Cleopatra, tiene tantas personas femeninas que, misteriosamente, termina por no parecer una hembra en absoluto: la proliferación de «personas» suspende el género, conforme al principio que yo denomino Hermes-Mercurio. Todos recordamos las largas uñas pintadas de verde de Auntie Mame y su histriónica boquilla de bambú, su salto de cama oriental bordado en seda dorada, sus sábanas de satén negro y su mañanita de plumas rosas de avestruz. Pánico y crisis: ¿cómo se viste una para Scarsdale? «En las discusiones sobre ropa Auntie Mame atraía unánimemente la atención». Intentando evitar una cacería del zorro en Georgia, Mame «se empolvó de un blanco mortecino» al que añadió «una sombra verde de lo menos favorecedora».[27] Auntie Mame es un estudio sobre las personificaciones múltiples, el principio dramático de la individualidad occidental. La emoción queda inmediatamente objetivizada. La ropa, el habla y los gestos son un modo de expresión público y pagano de la vida interior.

Vencida por la emoción tras enterarse de la existencia de su nueva rival, Cleopatra todavía logra transmitirle a su emisario que no omita el color del cabello de Octavia. Como Auntie Mame, Cleopatra, una criatura del teatro, ve la persona como un espejo del alma. Las ciencias populares paganas, la astrología, la quiromancia, la frenología, nunca han olvidado la verdad de lo externo. La belleza es sólo superficial; uno no puede decir cómo es un libro por su portada: este pío axioma responde a la tradición moral opuesta. El esteta, que vive en un mundo de superficies, y el homosexual, que vive en un mundo de máscaras, creen en el carácter absoluto de lo externo. Por eso Auntie Mame era una diva para los homosexuales. Las múltiples personas de Cleopatra están lejos de ser simple volubilidad femenina. Cleopatra representa una teatralidad radical en la que el mundo interior se transforma totalmente en el exterior.

¿Basó Shakespeare su Cleopatra en un modelo italiano? A. L. Rowse cree que la Dama Oscura de los sonetos era Emilia Bassanio, una mujer de origen medio italiano. Luigi Barzini describe «la importancia del espectáculo» en la cultura italiana, con su tendencia a la representación pública de las escenas emocionales. Se refiere a «la diafanidad de las caras italianas», que permite seguir las conversaciones a distancia: «Las emociones al desnudo, unas verdaderas y otras simuladas, se siguen en la cara de un italiano como las sombras de las nubes sobre una pradera en un día de viento primaveral».[28] La Cleopatra de Shakespeare tiene una fluida expresividad italiana. En sus amorales disimulos confirma la negativa visión norteeuropea del carácter italiano y papista del Renacimiento. La Inglaterra renacentista era más exuberante que la Inglaterra moderna, pero menos que la Italia renacentista. De ahí que en la geografía espiritual de Antonio y Cleopatra, Egipto es a Roma lo que la Italia renacentista es a la Inglaterra renacentista. La emocionalidad y la sexualidad de Cleopatra pertenecen al sur. Pero Shakespeare es consciente del peligro de anarquía que entraña una vida de representaciones. César vence en Antonio y Cleopatra porque representa el orden político, el sueño del Renacimiento, una época llena de fracturas y rebeldías. La reaccionaria premisa política implícita en Antonio y Cleopatra resulta confirmada por la historia italiana, donde el individualismo teatral debilitó siempre al poder centralizado, contribuyendo así al surgimiento de la mafia tribal. Desde la segunda guerra mundial, ha habido en Italia casi cincuenta gobiernos diferentes. La regla es el cambio incesante.

Llegamos ahora a la cuestión fundamental de la obra de Shakespeare. Si Cleopatra contiene todos los modos emocionales, todos los poderes masculinos y femeninos, ¿por qué es vencida por el mundo? ¿Por qué no llega a ser una imagen perfecta del hombre? Cleopatra muere, mientras que Rosalind sobrevive triunfante, porque es un Mercurio incompleto y como tal no puede hacer avanzar la obra hacia la meta del arte renacentista inglés: la consolidación jerárquica y social. Hay una pauta visual en Antonio y Cleopatra que apenas ha sido comentada. La astrología, más aún que la alquimia, fue uno de los grandes sistemas simbólicos del Renacimiento. Su iconografía impregnó el arte, la ilustración de libros y los decorados renacentistas. Las fuerzas combinadas del judeocristianismo y de la ciencia moderna no han sido capaces de eliminar la astrología pagana, ni lo serán nunca. La astrología proporciona lo que falta en los códigos oficiales morales e intelectuales de Occidente. La astrología es la forma artística más antigua de organizar las «personas del sexo». Declarándole la guerra a la astrología, la Iglesia medieval y renacentista promulgó la idea distorsionada de que la astrología es un fatalismo, un desacato a la providencia divina y un rechazo de la necesidad de la lucha moral. Pero la parte de predicción que hay en la astrología es menos importante que su psicología, a la que tres mil años de práctica continuada le han dado una extraordinaria sutileza. La astrología insiste en la autodisciplina y la autotransformación. Juzgar la astrología por la sección del zodiaco de los periódicos es lo mismo que juzgar el cristianismo por esas pinturas kitch del Sagrado Corazón, con colores fosforescentes sobre un fondo de terciopelo negro, que se ven en ciertos escaparates polvorientos. La idea de que las estrellas influyen literalmente en los hombres es totalmente insostenible. Pero más difícil de rebatir es el que los movimientos de las constelaciones son un reloj por el cual se pueden medir los cambios de la tierra. Suscribo la idea jungiana de la sincronicidad. Las cosas suceden siguiendo unas pautas complejas de aparente coincidencia que es percibida por la aguda mirada de los artistas. La astrología une al hombre con la naturaleza, y éste es el punto fundamental de divergencia con el judeocristianismo. La palabra griega zodiaco significa círculo de animales. La mayor parte de los signos del zodiaco están representados por animales, cuyo carácter la astrología identifica con tipos humanos. Nuestra era conductista se resiste a la idea de los rasgos genéticos en los individuos, los sexos o las razas. Pero bastaría con preguntar a cualquier madre de familia numerosa si la personalidad es innata o aprendida. Ella percibe la timidez o la agresividad innata en sus hijos desde la primera infancia. La gente que desprecia la astrología lo hace por ignorancia o por racionalismo. Los racionalistas tienen un lugar, pero sus limitados supuestos y métodos han de mantenerse alejados de las artes. La interpretación de un poema, de un sueño o de una persona requiere intuición y adivinación, no ciencia.

El Renacimiento adoptó la astrología como una parte de su pasión por las «personas del sexo». Marco Antonio y Cleopatra, el gran drama shakespeariano sobre éstas, establece unas metáforas astrológicas cruciales para su trama psicológica. Cada signo del zodiaco está asociado con uno de los cuatro elementos enumerados por Empédocles, el filósofo presocrático. El significado astrológico de los cuatro elementos puede resumirse como sigue: el fuego es la voluntad, la originalidad, la audacia, la fuerza vital amoral; el aire es el lenguaje, el ingenio, el equilibrio, la perspectiva humana; el agua es la intuición, la comprensión, los sentimientos profundos, la identidad mística y la profecía; la tierra es el orden, el método, la precisión, el realismo y el materialismo. La ciencia moderna rechazó los cuatro elementos en favor de una terminología más precisa. A partir del final del Renacimiento se fueron descubriendo más elementos básicos y hoy se acercan a cien. John Anthony West afirma, no obstante, que los cuatro elementos principales de la química orgánica moderna: el hidrógeno, el carbono, el oxígeno y el nitrógeno, corresponden funcionalmente al fuego, tierra, aire y agua.[29] Northrop Frye dice: «La tierra, el aire, el agua y el fuego son y serán siempre los cuatro elementos de la experiencia imaginativa».[30] El horóscopo natal de una persona puede carecer de uno de los cuatro elementos, un desequilibrio perturbador que se puede compensar mediante el autoanálisis y la vigilancia constante. Mi teoría es que Shakespeare atribuye a Cleopatra un horóscopo en el que falta el elemento de la tierra y que esta carencia, con la negativa por su parte a corregirla, termina condenándolos a los dos.

El parlamento más poético de la obra, en boca de Enobarbo, un personaje normalmente bastante seco, es un maravilloso recuerdo casi onírico de la llegada de Cleopatra a Tarsus para encontrarse con Marco Antonio: «La galera en la que iba sentada, resplandeciente como un trono, parecía arder sobre el agua…» (II, ii, 47). Cleopatra es Venus en movimiento, una epifanía dionisíaca. Shakespeare responde aquí a la entrada icónica, hierática, de la Belphoebe de Spenser, la Diana apolínea. Con su cubierta dorada y sus velas púrpuras, la barcaza es el santuario amazónico de la fenicia Dido, a la que Virgilio atavía de rojo y oro. Cleopatra lleva con ella su propio Emparrado de la Beatitud, sacándolo del cenagoso calvero spenseriano y trasladándolo al proceloso mar. La película de Shakespeare tiene su propia banda sonora, música de flauta y el batir de remos. El aire y el agua se arremolinan junto a la barcaza, que exhala «un perfume invisible». Una especie de magnetismo o fuerza succionadora saca a la gente del mercado y la empuja hacia los embarcaderos. Cleopatra, cual Venus, es el poder de la atracción física entre los elementos, que Empédocles atribuye a Afrodita. Cleopatra está en celo: Shakespeare tiene buen cuidado en añadir el fuego a este cuadro vivo. El que la barcaza «arda» es su propia adición a la descripción de Plutarco. Cleopatra es la Venus nacida del mar. En el parlamento de Enobarbo, tiene poder sobre tres elementos: el agua, el aire y el fuego. La tierra está significativamente excluida. De hecho la tierra queda desalojada, despojada de sus propiedades, por la precipitada carrera de sus pobladores hacia la orilla. La Cleopatra de Shakespeare es la libre actuación de la imaginación soberana, hostil a la firmeza y la estabilidad de la tierra.

El clímax de Antonio y Cleopatra es la batalla de Actium, un momento decisivo de la historia occidental. Lo que para Marco Antonio es pérdida significa para César ganancia y constituye el inicio del Imperio Romano, unido bajo un solo hombre. Es sorprendente la forma en que Shakespeare mitologiza el relato de Plutarco sin perder por ello la exactitud de los hechos. Introduce unas metáforas elementales que tienen por efecto la transformación poética de la historia. La malhadada decisión de Marco Antonio de luchar por mar lo lleva a la ruina. General de infantería y maestro de la guerra por tierra, comete la locura de seguir los planes bélicos de Cleopatra. Los egipcios son buenos marinos. Cleopatra insiste en que la contienda definitiva con César sea naval, no militar. Los avezados soldados de Marco Antonio le hacen un vehemente llamamiento, pero él, cegado por el amor, los rechaza. Al aceptar luchar por mar, Marco Antonio repudia el elemento tierra, el fundamento de su ilustre carrera. Al mismo tiempo, pasa por alto todo sentido común o practicidad, unas cualidades astrológicamente simbolizadas por la tierra. Al imponer el elemento agua a su amante, Cleopatra lo destruye. Shakespeare entreteje desde el principio de la obra esta iconografía elemental, de modo que las palabras «tierra» y «mar» resuenan inquietantemente durante las deliberaciones en Actium.

La escena en la que Marco Antonio corta despreocupadamente toda conexión con la tierra termina con el nombramiento del lugarteniente de César, Tauro (III, vii, 89). La siguiente escena, que sólo consta de unos cuantos versos, empieza con César convocando a Taurus, quien llega y se va, y no vuelve a aparecer en la obra. Shakespeare toma el nombre de éste de la lista de oficiales militares mencionados por Plutarco. El público renacentista, familiarizado con la astrología, reconocería inmediatamente que Taurus es el primero de los tres signos de tierra del zodiaco. Taurus era también el signo de Shakespeare. Esto es lo que Maynard Mack denominaría «la entrada y salida emblemática» de las obras de Shakespeare.[31] El segundo de César es un espíritu de la tierra porque en Marco Antonio y Cleopatra se identifica a César con las cualidades astrológicas del elemento tierra: la paciencia, el pragmatismo, la reserva emocional, la disciplina, la aplicación. César es el principio de realidad, la Realpolitik. Representa todo lo que han rechazado Marco Antonio y Cleopatra y, puesto que el teatro ha de tener lugar en el espacio y el tiempo humanos, los derrota. La firmeza psíquica vence a la volatilidad psíquica. El César histórico estaba asimismo gobernado por un signo de tierra. Suetonio recoge que César Augusto conmemoró una predicción astrológica de su ascenso al poder ordenando acuñar «monedas de plata con el símbolo de la constelación de Capricornio, bajo la cual había nacido».[32] En Antonio y Cleopatra, César consolida el poder terrenal de Capricornio uniéndole el de Taurus y eliminando así el centro de la identidad militar de Marco Antonio.

Los historiadores antiguos y modernos se han preguntado siempre por qué huyó Cleopatra súbitamente de Actium y todavía más por qué abandonó Marco Antonio sus tropas y sus barcos para seguirla. Tal como lo presenta Shakespeare, Cleopatra y el Marco Antonio al que ella ha contagiado se alejan del escenario de la guerra debido a esa falta de tenacidad y determinación propias del elemento tierra y con las que éste contribuye al horóscopo. Cleopatra es el «fuego y el aire» de la imaginación flotando sobre un mar en perpetua transformación. El fuego es el feroz o exaltado carácter de su agresividad y su violencia. El aire es su fuerza verbal y poder poético de sus imágenes. El agua son sus incontenibles oleadas de emoción y sus mercurianos cambios de humor. Las «personas» de Cleopatra están sujetas a un cambio constante e incontrolable porque la tierra no está presente para estabilizar o fijar una sola de ellas. El mar que ella escoge para luchar en Actium es la «naturaleza líquida» dionisíaca, una expresión tomada de Plutarco. Esta líquida característica ctónica la separa de Rosalind.

Cleopatra es Egipto, y Egipto es el Nilo. A la manera renacentista, Cleopatra es llamada por el nombre de su reino, incluso por Marco Antonio. En Antonio y Cleopatra, el árido suelo egipcio no tiene un valor inherente. La fertilidad sólo aparece cuando la tierra es dominada por el agua, transformada en «limo y fango» por el Nilo desbordado (II, vii, 64). Este limo es la ciénaga primigenia de la metamorfosis dionisíaca. La serpiente egipcia (ya identificada con Cleopatra) sale de la unión del barro y el fiero sol (II, vii, 64; I, iii). Cleopatra identificada con Isis es la Gran Madre de su pueblo. Pero Marco Antonio, al entrar en el húmedo Emparrado de la Beatitud que son sus líquidos dominios, pierde todo sentido de sí mismo. Marco Antonio no es sólo un sujeto privado, sino el líder de quien dependen miles de personas. Un líder no puede vivir sólo por amor. Marco Antonio traiciona a sus hombres y se traiciona a sí mismo. La indiferencia de los dos amantes con respecto a los asuntos públicos y su alabanza de la emoción sobre el deber aparecen prefiguradas desde el principio de la obra en todas las metáforas relativas a la inundación de la tierra. Marco Antonio declara: «¡Húndase Roma en el Tíber y que el arco inmenso de la arquitectura del Imperio se desplome!», un sentimiento poco admirable para un triunviro romano (I, i, 14). Cleopatra exclama, irritada: «Que reviente Roma» y «¡que mi Egipto se sumerja y se transforme en una cisterna de serpientes escamosas!» (III, vii, 86; II, v, 56). Marco Antonio y Cleopatra, borrando la tierra en las aguas de la emoción, no pueden resistir la presión firme e inexorable del representante de la tierra, César.

El Shakespeare renacentista sabe que Marco Antonio y Cleopatra están moralmente equivocados, sin embargo proyecta en ellos el carácter proteico líquido de su propio yo artístico. Marco Antonio, que antaño había sido el «pilar» del mundo romano, se ve transformándose en cambiantes nubes que toman las formas de caballo, de oso, de león de ciudadela, de acantilados y de montañas. Cleopatra lo ha disuelto y naturalizado. Jane Harrison observa con respecto a los autores órficos griegos, con sus persistentes metáforas con las nubes, que «su teogonía, su cosmogonía está llena de vagas representaciones de la naturaleza, del aire y el éter y de Érebo y Caos, y del remolino de las cosas por nacer».[33] El orfismo es antiolímpico y, por consiguiente, anti-apolíneo. En Marco Antonio y Cleopatra, la Roma apolínea, con sus límites legales, levanta barreras racionales frente al flujo caótico de la experiencia sensorial. Cleopatra, la reina de la naturaleza dionisíaca, somete a Marco Antonio a un proceso alquímico. Su disolución en el líquido Egipto lo hermafrodiza. Marte se ahoga en Venus. En su momento más sombrío, Marco Antonio le dice a Cleopatra: «Querida, me siento pesado como el plomo» (III, xi, 94). Éste es el nadir de la obra, antes de que se inicie la transformación en oro espiritual.

La magia y la profecía demuestran su eficacia a lo largo de toda la obra. Cleopatra ve a Marco Antonio después de la muerte de éste como una especie de hombre cósmico astrológico, cuyos ojos son el sol y la luna (V, ii). El rebis hermafrodita de la alquimia era mostrado a menudo como una unión del sol y la luna. Tanto Marco Antonio como Cleopatra alcanzan su perfección en la muerte. En tanto que incompleto Mercurio, Cleopatra ha de lograr su opus magnum fuera de la vida más que en ella. Antes de suicidarse dice: «¡Ahora desde la cabeza a los pies, soy firme como el mármol; ahora la Luna no es mi planeta!» (V, ii, 146). Cleopatra renuncia a lo que Shakespeare en otra parte denomina «la acuosa luna» (Sueño de una noche de verano II, 1, 162), el símbolo de la volatilidad emocional que también encontrábamos en Como gustéis. Al fin adquiere esa pétrea firmeza de voluntad que la obra asigna a la personalidad romana. Sus incesantes transformaciones terminan en la inmovilidad de la muerte, inmutable como la Piedra Filosofal. La muerte ya está en sus labios cuando dice: «No soy más que aire y fuego; abandono a la vida más grosera mis otros elementos» (V, ii, 148). En realidad, ha terminado dominando un fuego y un aire demasiado combustibles y logrando la integración espiritual de los cuatro elementos. Con la adición de la tierra «de marmórea constancia», la frialdad de la muerte, Cleopatra pasa a ser el Mercurio completo, consagrado en el altar de su ataúd. «Ya voy, esposo», le dice a Marco Antonio, muerto antes que ella. No se equivocan quienes hayan encontrado una pauta redentora en Antonio y Cleopatra, pero sí se equivoca el cristianismo. Shakespeare termina su tragedia con la purificación alquímica de la personalidad pagana.

El matrimonio simbólico de Marco Antonio y Cleopatra, representado en el momento de la muerte, destituye a los amantes del orden social. Su hedonismo y su relación han dañado a sus países y a sus causas. Ocho jabalíes de desayuno no es la mejor receta para el éxito político. Cleopatra fue la última de los Ptolomeos, una dinastía macedonia con trescientos años de antigüedad. Tras su muerte, Egipto se anexiona como estado súbdito de Roma y nunca volvió a alcanzar su gloria pasada. Antonio y Cleopatra demuestra que la vida no se puede vivir como una serie de continuas transformaciones sin violar con ello ciertos principios éticos y sociales. Mi generación lo aprendió a las malas, y muchos han muerto de enfermedades sexuales y sobredosis de drogas. Antonio y Cleopatra adopta un punto de vista doble: por un lado, Shakespeare reconoce la autoridad eterna de la belleza y la imaginación, pero por el otro devuelve al César lo que es del César. El orden social y la estabilidad eran valores fundamentales del Renacimiento inglés. Por eso Rosalind, a diferencia de Cleopatra, es el Mercurio perfecto. Al final de Como gustéis, Rosalind demuestra la subordinación de la identidad a la sociedad, renunciando a sus metamorfosis y su androginia teatrales en favor de la obediencia en el matrimonio. La jerarquía queda restablecida en las casas y los palacios.

Si Rosalind es un papel difícil, Cleopatra lo es aún más. Una mala Rosalind es sencillamente bobalicona o carente de interés. Pero una mala Cleopatra es ridícula. No hay nadie que se ajuste al papel, salvo Tina Turner (una espléndida sugerencia de Kent Christesen). En el vídeo de «What’s Love Got To Do With It», Tina Turner es la «leonada» Cleopatra de Shakespeare en todos sus humores: moviéndose entre su gente por las calles de la ciudad, regia, pícara, masculina, maternal. La exaltada expresividad sexual de Cleopatra es la réplica de Shakespeare a la fría introversión de las castas heroínas de Spenser. Cleopatra es amazona y madre, pero también es una charlatana. El silencioso iconicismo pictórico de The Faerie Queene forma parte de la búsqueda de definición que es el propio poema. Spenser vuelve la definida línea apolínea contra sus propios impulsos pornográficos. Shakespeare basa el lenguaje en el cuerpo dionisíaco. En todas sus obras de madurez, la lengua es sensorial y muscular. Los gestos y los movimientos escénicos están implícitos en la zigzagueante sintaxis. Casi todos los grandes personajes shakespearianos combinan las «personas del sexo» con el lenguaje florido, mientras que Spenser los divide. No hay nada más majestuoso en la literatura que oír hablar en Shakespeare a un verdadero rey. La enorme seguridad de esa voz y la estabilidad interna del verso son funciones de la jerarquía renacentista, excesos de la gran cadena de la existencia. Por desgracia, el heroico sonido shakespeariano está hoy amortiguado por las representaciones televisivas o por las producciones de sus obras realizadas por directores liberales con intereses personales. Pero la voz aristocrática de Shakespeare ha de ser oída. Es un ideal moral. Rosalind y Cleopatra, como hemos visto, estiran los límites del código jerárquico renacentista. Shakespeare dramatiza la tensión entre las «personas del sexo» y el orden social, una de sus preocupaciones más profundas. El tema fundamental de las obras de Shakespeare es el de la «personalidad en la historia», la médula de la identidad occidental.

Spenser, Shakespeare y Freud son los tres grandes psicólogos de la sexualidad en la literatura, y continúan una tradición que comienza en Eurípides y Ovidio. Freud no tiene rival entre sus sucesores porque éstos creen que sus escritos son científicos, cuando en realidad son artísticos. Spenser, el apolíneo pictorialista, y Shakespeare, el dionisíaco alquimista, compiten por el control artístico del Renacimiento inglés. Shakespeare libera ese su torrente metamórfico de palabras y personas para escapar a las rigurosas amarras de Spenser. Por suerte, tenía un teatro en el que florecer. En este género podía verse libre de las escrituras de Spenser. El contraste entre Shakespeare y Spenser se repite en la Poesía Metafísica, el siguiente movimiento literario importante en la literatura inglesa. John Donne es el heredero de Shakespeare, musculoso, teatral y dado a la metáfora. Donne colma incluso los poemas religiosos con exuberantes «personas del sexo» y excéntricas transposiciones del género. George Herbert es el heredero de Spenser. El exquisito esteticismo de The Faerie Queene se transforma en Herbert en homoeroticismo femenino. La dulzura plateada del sencillo estilo de Herbert es muy similar al estilo de Safo. Si se quiere saber cómo suena Safo en griego, lo mejor es leer a Herbert en lugar de leer las pésimas traducciones de Safo al inglés. Herbert suprime todo lo abrupto o enfático, es decir, masculino. Ignora, reprime o suprime los discursos elevados. El mundo de Herbert, un mundo de contemplativa serenidad y susurrante intimismo, es andrógino. Sus presencias masculinas divinas han interiorizado la feminidad, de modo que las mujeres reales son innecesarias o están de más. Aunque sus poemas parecen desarmadamente abiertos y transparentes, Herbert está psicológicamente escondido. Está solo, bajo el cristal spenseriano.

Shakespeare logró evadirse de Spenser, pero Milton, como poeta épico, tenía que encontrarse con Spenser en su propio campo. El paraíso perdido (1660) se tambalea bajo el peso de The Faerie Queene. Si Spenser es el Botticelli inglés, Milton es el Bernini. El paraíso perdido es un Laocoonte barroco, que se estrangula con su propia ornamentación majestuosa. Aunque Milton utiliza el verso rebosante de Shakespeare, no tiene, sin embargo, la velocidad de éste. Lo mejor de El paraíso perdido son los desarrollos paganos de Spenser. Lo peor, su sermoneo protestante falto de todo humor, que encierra el poema en un provinciano nacionalismo. Milton sólo se puede leer en inglés. Traducido, pierde toda su fuerza. El pagano Spenser corrompe al puritano Milton. Milton intenta en vano corregir moralmente a Spenser. Pero el pictorialismo italiano, procedente en parte de The Faerie Queene y en parte de los pasajes más decadentes de la Eneida, anega la iconoclastia protestante de Milton. El radiante acorazamiento apolíneo de Spenser se convierte en el enfurruñado demonismo metálico de Milton, militante y misógino. Las legiones de Satán resplandecen con la definida luz spenseriana. Milton se hunde cuando canta la nebulosa informidad del bien. Su Dios es poéticamente impotente. Pero sus ruidosas serpientes y monstruos spenserianos, su exuberante Paraíso spenseriano, su malvado voyeurismo spenseriano: todo ello es inmortal. Milton intenta vencer a Spenser mediante la palabra, con ese fetichismo judaico con respecto a la palabra que enreda la mirada apolínea en el laberinto de la etimología. Shakespeare lo logró reuniendo las palabras y las «personas del sexo» paganas. Pero el Milton cristiano es dominado por Spenser, que salta sobre él y a través de él hasta el Romanticismo.

8

El retorno de la gran madre

Rousseau contra Sade

En el Romanticismo se forja el género moderno. Vuelven a emerger entonces dos principios renacentistas: los provocadores roles sexuales andróginos y la idea de la inspiración divina del genio artístico. El Renacimiento, como vimos, resucitó el elemento apolíneo del paganismo grecorromano. En el arte renacentista, incluso los seres dionisíacos, como la Cleopatra de Shakespeare, están subordinados al orden social y moral. El Romanticismo se inclina por el rival de Apolo, Dioniso, que aparece en una gran oleada ctónica. La Ilustración, que fue un desarrollo de las innovaciones tecnológicas y científicas del Renacimiento, había estado regida por el espíritu apolíneo. La Ilustración vuelve a presentar la claridad y la lógica como valores intelectuales y morales que determinan la forma matemática de la poesía, el arte, la arquitectura y la música, algo que no había vuelto a suceder desde el alto clasicismo griego. «El ORDEN es la primera ley celestial», observa Pope, desde la fría belleza de Descartes y el universo mecánico de Newton (Essay on Man, IV, 49). Como afirma Peter Gay, la Ilustración empleó la ciencia pagana para liberar a la cultura europea de la teología judeocristiana.[1] El mundo moderno es fruto de la razón y no de la fe. Pero cuando se insiste demasiado en una facultad se produce un rebote hacia el extremo contrario. La Ilustración apolínea dio lugar a una contrarreacción de irracionalidad y demonismo: el Romanticismo.

El Romanticismo es una regresión a lo primigenio, a aquel arcaico mundo de tinieblas derrotado y reprimido por la Orestíada de Esquilo. El Romanticismo supone el retorno de la Gran Madre, la tenebrosa diosa de la naturaleza que San Agustín había condenado como la mayor enemiga del cristianismo. Al volver a la naturaleza, Rousseau crea la visión romántica del mundo. Aunque confiere autoridad al Estado en virtud del bien común, su legado más perdurable ha sido el apasionado inconformismo de los radicales, desde Blake y Marx a los Rolling Stones. Rousseau convierte la libertad en una contraseña de la cultura occidental. Al igual que el Renacimiento, la Ilustración embelleció la jerarquía, la gran cadena de la existencia que el pensamiento romántico viene a eliminar. Para Rousseau, el reformador protestante suizo, no hay jerarquía que tenga su origen en la naturaleza. La voluntad humana puede dar una nueva forma a la política para el beneficio de la humanidad. El Romanticismo considera que la jerarquía es una ficción social represiva. El hombre es biológicamente un animal jerárquico. Cuando se suprime una jerarquía, surge automáticamente otra que viene a ocupar el lugar de la anterior. La gran ironía del Romanticismo es que un movimiento basado en la libertad se empeñará compulsivamente en ser esclavo de unos órdenes imaginarios todavía más inflexibles.

La naturaleza, que Rousseau y Wordsworth realzarán como madre benévola, es una invitada peligrosa. Los antiguos adeptos de los cultos dionisíacos sabían que la subordinación a la naturaleza es una crucifixión y un desmembramiento. La conversión dionisíaca de la materia en energía borra la identidad humana: éste era uno de los temas de las Bacantes de Eurípides. El Romanticismo, como pasaría posteriormente en los rousseaunianos «alegres años sesenta», equivoca lo dionisíaco con el principio del placer, cuando en realidad es una brutal serie continua de placer y dolor. En su culto a la naturaleza y en su búsqueda de la libertad sexual y política, el Romanticismo termina poniéndose unos grilletes imaginarios. La libertad perfecta es intolerable y, por consiguiente, imposible.

El super-yo expandido del Romanticismo no tarda en someterse a unas limitaciones artificiales que se conciben como ascesis purificadoras, como una disciplina y un castigo. En primer lugar, la poesía romántica inventa una forma ritual arcaica, implícitamente pagana. En segundo lugar, se impregna de una especie de erotismo sadomasoquista que nunca ha sido totalmente reconocido por los estudiosos del periodo. Este sadomasoquismo se hace evidente en el decadentismo del Romanticismo tardío, que, desafiando a Rousseau y a Wordsworth, rechaza la naturaleza ctónica para adoptar el esteticismo apolíneo. Yo considero que el Decadentismo decimonónico es una circunvolución manierista del Romanticismo y dato su principio hacia 1830, una fecha inusualmente temprana. Los temas que encuentro en el periodo álgido del Romanticismo y en el Romanticismo tardío —la crueldad, la ambigüedad sexual, el narcisismo, la fascinación, la obsesión, el vampirismo, la seducción, la violación— forman parte todos ellos de la psicodinámica todavía sin trazar de la catexis erótica, artística y teatral. Yo defino el Romanticismo americano como Decadentismo, a la manera francesa. La Decadencia es una contrarreacción en el seno del Romanticismo que viene a corregir su sesgo dionisíaco. Este ambivalente paradigma está presente desde el principio. Rousseau es salvajemente rebatido por el decadente Marqués de Sade, que se encuentra a mitad de camino entre la Ilustración y el Romanticismo. Blake, el hermano británico de Sade, se responde a sí mismo: sus voces de la experiencia devoran a sus voces de la inocencia. Y Wordsworth es secretamente refutado y minado por su colega Coleridge, quien a través de Byron y Poe convierte el romanticismo en Decadentismo en la literatura y el arte ingleses, americanos y franceses.

Rousseau y Wordsworth, con su amor por la naturaleza femínea, abren la puerta de un excusado que San Agustín había cerrado a cal y canto. Por allí asoman esos vampiros y espíritus nocturnos que todavía merodean el mundo que vivimos hoy. Seguimos estando en el ciclo romántico iniciado por Rousseau: el idealismo liberal, continuamente contrarrestado por la violencia, la barbarie, la desilusión y el cinismo. La Revolución Francesa, que degeneró en el sangriento Reino del Terror y terminó en la restauración de la monarquía imperial de Napoleón, fue el primer experimento rousseauniano fracasado. Rousseau cree en la bondad innata del hombre. La maldad surge cuando se dan unos condicionamientos ambientales negativos. El niño santo de Rousseau viene a ser confrontado por el infante agresivo y ególatra de Freud, al que yo oigo y veo en todas partes. Pero el rousseaunismo sigue floreciendo hoy en los asistentes sociales y expertos en la infancia, cuyas voces suaves y risueñas suelen rezumar compasión y paternalismo.

En Las Confesiones, compuestas a la manera de San Agustín, Rousseau dice que un incidente de su infancia modeló sus gustos sexuales adultos. Tiene ocho años, e inadvertidamente se siente atraído sexualmente por la mujer de treinta que le está pegando. Desde entonces, sus deseos han sido sadomasoquistas: «Apoyar la cabeza en las rodillas de una mujer imperiosa, obedecer sus mandatos y tener que pedirle mil perdones, eran para mí placer inefable…». Es pasivo en el amor; las mujeres tienen que dar el primer paso.[2] Rousseau pone fin al esquema sexual ligado a la gran cadena de la existencia, según el cual, el macho reinaba sobre la hembra. En el Romanticismo, a diferencia del Renacimiento, las amazonas conservan su poder. Rousseau lo quiere todo. Idolatrar a la mujer era algo natural y propio, una ley cósmica. Por otro lado, se culpaba del retroceso masculino a la coacción ejercida por las mujeres. En cualquiera de los dos casos, el dominio y la sumisión sadomasoquistas son inherentes al rousseaunismo desde el principio.

Rousseau feminiza a la persona masculina europea. La era de la Sensibilidad, a finales del siglo XVIII, da al hombre ideal una sensibilidad femenina. Es el cortesano de Castiglione, pero sin su espíritu atlético ni su sabiduría social. Contempla la naturaleza y la belleza con una emoción vaporosa. Rousseau convierte la sensibilidad en un preludio del Romanticismo. El amante petrarquiano se imaginaba deliciosamente inerme frente a una carismática reina glacial. El hombre de sensibilidad feminizada carece de enfoque erótico. Se basta a sí mismo, saboreando sus pensamientos y sus sentimientos. Su narcisismo desemboca en el solipsismo romántico: la duda con respecto a la realidad de la cosas fuera de uno mismo.

Para Rousseau y los románticos, el principio femenino es absoluto. El hombre es un satélite en la órbita sexual de la mujer. Rousseau llama a su primera protectora, Madame de Warens, «mamá», y ella le llama a él «gachón». Los héroes de Stendhal volverán a representar esta erótica rousseauniana del «maternalismo». «Me hallaba como si hubiese cometido un incesto», dice Rousseau de su iniciación por Madame de Warens. Posteriormente ella le «obliga» a ponerse «una chambra acolchada»: es como un sacerdote travestido de una diosa. Rousseau asiste al Carnaval de Venecia disfrazado de damisela enmascarada; posteriormente adopta la vestimenta armenia como su ropa cotidiana y se entretiene con las labores de aguja: «… cuando estaba en Moitiers me iba a hacer cordones en casa de mis vecinas».[3] Rousseau absorbe la feminidad de la mujer, pero ésta no puede tener un comportamiento recíproco. Tiene que seguir siendo femenina. A Rousseau le repugna el pecho plano de la intelectual Madame d’Epinay. Pero el travestismo realza la figura femenina voluptuosa: Madame d’Houdetot, su modelo para la Nueva Eloisa, conquista a Rousseau cuando llega montada a caballo vestida de hombre.

La teoría de la naturaleza rousseauniana está fundada en el sexo. Adorar la naturaleza significa adorar a la mujer. La mujer es una misteriosa fuerza superior. En una época posterior de su vida, a Rousseau le gustaba dejar su barco a la deriva en el lago (en el Prelude de Wordsworth hay una escena parecida): «¡Oh, Naturaleza; oh madre mía! Heme aquí bajo tu sola custodia; aquí no hay ningún hombre hábil y trapacero que se interponga entre tú y yo».[4] El hijo-amante de la Gran Madre desdeña a sus hermanos rivales. Pese a todo lo que habla de la ternura y la fraternidad, el carácter pendenciero de Rousseau era más que notorio; en todas partes veía conspiraciones contra él y persecuciones. Discutía y se peleaba continuamente con sus amigos, incluido su benefactor, el filósofo británico David Hume. Las huidas de Rousseau al campo eran una especie de peregrinajes para purificarse de la contaminación masculina. Empezó una moda. Van den Berg señala que el deseo de ir a Suiza se propagó por Europa «como una epidemia» después de que Rousseau encomiara la belleza de los Alpes: «Fue entonces cuando los Alpes se convirtieron en una atracción turística».[5]

Gracias a la fuerza de la proyección imaginativa, Rousseau logró imprimir en la cultura europea su peculiar constelación de «personas del sexo». El hombre que creó la autobiografía moderna hizo autobiográfica la ciencia política. Él fue el primero en reivindicar lo que hoy denominamos identidad sexual. Antes del siglo XVIII, la identidad estaba determinada internamente por la conciencia moral y externamente por la familia y la clase social. Rousseau se anticipa a Freud en cuanto que inserta el sexo en el drama del desarrollo de la personalidad que tiene lugar en la infancia. Cuando se compara a Rousseau con sus precursores franceses autoanalíticos queda claro lo sorprendente de su avance. En sus Ensayos (1580), Montaigne enumera sus hábitos sexuales con el mismo tono desenfadado con que habla de sus menús o de sus movimientos intestinales. El sexo para él es como una oficina con un horario y un organigrama establecidos: ¿con qué frecuencia y a qué horas del día yace con su esposa? El acto sexual equivale retóricamente a su gusto por los vinos y a su desagrado por los cubiertos de plata (una decadente moda italiana). La identidad de Montaigne no está modelada por el sexo. Es puro intelecto discursivo reflexionando sobre la costumbre social. Los Pensamientos (1670) de Pascal se despojan de las alegres intimidades de Montaigne. Pascal observa que Montaigne habla demasiado sobre sí mismo. En la transición entre el Renacimiento y el siglo XVIII, la identidad se ha hecho más estricta, más ansiosa. Pascal no hace consideración alguna a propósito de su identidad sexual. La cuestión suprema es la relación del alma con Dios o, lo que es más espantoso, la relación del alma con un universo sin Dios. El sexo no es más que una parte de la mundanidad que se cierne sobre las luchas espirituales del hombre.

Rousseau convierte el sexo en el principio básico del carácter occidental. La ambigüedad y la inestabilidad psíquicas, temas de las comedias travestidas de Shakespeare, entran en la corriente general del pensamiento y de la conducta. La autobiografía se hace apología. Las Confesiones son un romance del yo. Rousseau es el primero que localiza el origen de la perversidad adulta en el trauma de la infancia. La búsqueda cristiana de la salvación es reformulada en términos eróticos. Los espíritus femeninos consejeros de Rousseau son apariciones, ángeles y «demones». Rousseau es un Moisés pagano, que escala los Alpes para encontrarse con su Dios. A la deriva en el lago, flota en el útero de la naturaleza líquida. La revolución sexual que él forja es evidente en la emergencia de la homosexualidad como una categoría formal. Siempre, desde la Antigüedad, había habido actos homosexuales, que eran considerados respetables o disolutos dependiendo de la cultura y la época. A partir del siglo XIX, lo que hay es homosexualidad: una condición en la que entra el ser tras mucho investigar y «preguntarse»; una crisis de la identidad rousseauniana. La psicología moderna, que sigue a Rousseau, resulta aún más pesimista al darle al sexo unas raíces mucho más profundas de lo que lo hace el judeocristianismo, que lo subordina a la voluntad moral. Nuestra «libertad» sexual es una nueva esclavitud a la antigua Necesidad.

La filosofía del sexo rousseauniana tiene su origen en el fracaso de las jerarquías morales y sociales a finales del siglo XVIII. Antes de la Ilustración, la rígida estratificación social, por aniquiladora que fuera, proporcionaba un sentido de comunidad. Pero entonces, al generalizarse súbitamente, la identidad ha de buscar otros medios de definición. Pero el sexo no puede sustituir a la metafísica. Pascal dice: «Hay que tender a lo general, y la inclinación hacia sí es el comienzo de todo desorden: en guerra, en política, en economía y en el cuerpo particular del hombre».[6] El sexo era central en las antiguas religiones mistéricas, pero éstas tenían una visión coherente de la naturaleza omnipotente, que era tanto violenta como benévola. Rousseau, el primer creador de la identidad sexual, busca la libertad por el procedimiento de borrar las jerarquías sociales y de adorar una naturaleza siempre benévola. Mi teoría es que cuando flaquea la autoridad política y religiosa, la jerarquía se reafirma en el sexo, como sucede con el arcaizante fenómeno del sadomasoquismo. La libertad crea nuevas prisiones. No podemos escapar de nuestras vidas en estos cuerpos fascistas. La masoquista subordinación de Rousseau a las mujeres procede de su hiperidealización de la naturaleza y de la emoción. Fue a coger miel y le picaron las abejas.

Una causa de que la teoría de la naturaleza de Rousseau sea tan simplista podría ser que en la literatura francesa no hubo un The Faerie Queene que mostrara sus peligros. Así que tuvo que aparecer Sade, con todas sus atrocidades, para poner a prueba las alegres esperanzas rousseaunianas. Rousseau y Sade juntos equivalen a todo Spenser. Spenser y Sade ven el demonismo del sexo y de la naturaleza. El Marqués de Sade (1740-1814) es un gran escritor y un gran filósofo cuya ausencia en los programas universitarios americanos demuestra la hipocresía y la timidez de los estudios humanistas liberales. Ninguna educación en la tradición occidental es completa sin Sade. Ha de ser presentado en toda su fealdad. Bien leído, es divertido. Satirizando a Rousseau punto por punto, Sade prefigura las teorías de la agresividad que posteriormente desarrollarán Darwin, Nietzsche y Freud. Sade fue perseguido tanto por los gobiernos conservadores como por los liberales y pasó veintisiete años en la cárcel. Sus libros fueron prohibidos, pero unas cuantas ediciones privadas influyeron grandemente en la vanguardia francesa e inglesa a lo largo de todo el siglo XIX. La obra completa de Sade sería finalmente publicada después de la segunda guerra mundial. Los intelectuales franceses lo aceptaron de la misma forma que a Jean Genet, como un poeta-delincuente, un ladrón homosexual, carne de prisión. Pero Sade apenas ha conseguido entrar en la conciencia de la intelectualidad americana. Es su violencia, mucho más que su teoría del sexo, lo que los intelectuales encuentran difícil de aceptar. Para Sade, el sexo es violencia. La violencia es el auténtico espíritu de la madre naturaleza.

Sade es una figura de transición. Sus aristocráticos libertinos pertenecen a la novela mundana del XVIII, del tipo de Las amistades peligrosas de Laclos (1782). Pero la forma en que Sade hace hincapié en la energía, el instinto y la imaginación lo sitúa claramente entre los románticos. Escribe en la misma década que Blake, Wordsworth y Coleridge. Expandiendo la idea rousseauniana de la identidad sexual, Sade convierte el sexo en un teatro de acción pagana. Separa por completo el sexo de la emoción. La fuerza, y no el amor, es la fuerza del universo, la suma verdad pagana. La demónica madre naturaleza de Sade es la más sangrienta de las diosas desde la Cibeles asiática. Rousseau reaviva a la Gran Madre, pero Sade restaura su verdadera ferocidad. Ella es la naturaleza darwiniana, con los dientes y las garras manchados de sangre. Lo único que hay que hacer es seguir a la naturaleza, dice Rousseau. Sade asiente con una risa siniestra. «La crueldad», dice en La filosofía en el tocador (1795) es «el primer sentimiento que la naturaleza imprime en nosotros» y en Justine (1791) llama a la naturaleza «nuestra madre». El mundo de Sade está gobernado por un titán femenino: «No, no hay Dios; la Naturaleza se basta a ella misma; no tiene ninguna necesidad de un creador».[7] La Gran Madre, el personaje femenino supremo de Sade, es el principio y el final de todas las cosas.

En los ritos sagrados de Sade, los libertinos flagelan, violan y castran a sus víctimas, luego devoran sus cuerpos y se beben su sangre. Al igual que los sacerdotes aztecas, viviseccionan el cuerpo, extrayendo del mismo el corazón todavía con vida. Producto de la elegante aristocracia francesa, Sade primitiviza su cultura y la hace decadente. Mezcla los actos sexuales con agresiones y mutilaciones a fin de mostrar la brutalidad latente del sexo. Como en Freud, el instinto sexual es amoral y egoísta. En Juliette (1797), que es una respuesta a la Julie de Rousseau, Sade observa que «la pasión de la lujuria quiere ser servida, y exige, tiraniza». El sexo es poder. El sexo y la agresividad van unidos de tal forma que no sólo es el sexo asesino, sino que el asesinato es un acto sexual. Un personaje femenino de Juliette afirma que «el asesinato es el último exceso de la voluptuosidad». El ser humano sólo alcanza el paroxismo último de placer mediante un arrebato de cólera. El orgasmo es una explosión de violencia, «una especie de cólera», que muestra la intención de la naturaleza de que «el trato en el coito sea como el de la ira».[8] Freud dice que el niño al presenciar la escena originaria, a sus padres copulando, cree que el varón está hiriendo a la hembra. Sade corrige el mapa del pasado rousseauniano: la subordinación sádica fue la que modeló el erotismo de Rousseau, no su ternura. El niño de ocho años azotado era un iniciado a un culto sádico.

Sade mezcla su ataque contra Rousseau con su ataque contra el cristianismo. Al igual que Nietzsche, en quien sin duda influyó en gran medida, Sade ataca la inclinación cristiana hacia los débiles y los parias. Con su defensa de los humildes, la piedad cristiana «destruye el orden de la naturaleza, pervierte la ley general». El dominio es el derecho de los fuertes. Contra Cristo y contra Rousseau, Sade afirma que la benevolencia y «eso que los imbéciles llaman humanidad» no tiene nada que ver con la naturaleza, sino que son «el fruto de la civilización y del temor». El fundador del cristianismo era «un individuo débil». Sade tilda de simples mentiras o ilusiones sentimentales la caridad cristiana y la igualdad y la fraternidad rousseaunianas. El filósofo no tiene obligaciones morales o sociales: no considera «nada en el Universo más que a sí mismo».[9] Gracias a su concentración romántica en el yo, los libertinos de Sade nunca permiten que el amor o la amistad perduren. La lealtad es un pacto temporal entre conspiradores criminales.

La humanidad no tiene un status especial en el universo. Sade se pregunta: «¿Qué es el hombre y qué diferencia hay entre él y las otras plantas, entre él y todos los otros animales de la naturaleza? Indudablemente ninguna». Es ésta una visión clásicamente dionisíaca de la inmersión del hombre en la naturaleza orgánica. El judeocristianismo elevó al hombre por encima de la naturaleza, pero Sade, como Darwin, lo asigna al reino animal, sometido a las fuerzas naturales. Y al vegetal: el hombre no tiene alma, es «una especie de planta absolutamente material». Y al mineral incluso: en Juliette se dice que el hombre no depende en modo alguno de la naturaleza; ni siquiera es hijo suyo; es una espuma, un precipitado residual.[10] La madre naturaleza de Rousseau es como una virgen cristiana, que estrecha amorosamente a su hijo. La madre naturaleza de Sade es una caníbal pagana, por cuyas fieras mandíbulas chorrean esperma y saliva.

Puesto que en el universo de Sade el hombre no tiene privilegios, los actos humanos «no son intrínsecamente ni buenos ni malos». Desde el punto de vista de la naturaleza, el sexo marital no es diferente a la violación. Intentar demostrar la benevolencia humana es una teoría utópica siempre refutada por la realidad. Sade reúne un catálogo de las atrocidades cometidas por todas las culturas a lo largo de la historia, a menudo en nombre de la religión. Su sincretismo antropológico, que se anticipa al de Frazer, demuestra el relativismo de los códigos sexuales y criminales. Sorprendentemente, la abolición por parte de Sade de las leyes civiles y divinas no conduce a la anarquía. Los libertinos establecen su propio orden estricto, la jerarquía natural del fuerte y el débil, del amo y el esclavo. Los libertinos de Sade se organizan en unidades sociales autónomas. Publican folletos y estatutos, diseñan el medio arquitectónico y catalogan a sus víctimas en clases y subconjuntos eróticos. Cual hormigueros, secretan sistemas. Todas estas cosas proceden de la Ilustración apolínea. Como teórico del sexo dionisíaco, Sade elimina la gran cadena de la existencia, sumergiendo al hombre en el continuo de la naturaleza, pero es incapaz de deshacerse de la jerarquía intelectual de su época. La identidad de los libertinos precede a su agrupamiento cooperativo para la disipación y la orgía. La personalidad en Sade es dura e impermeable, es decir, apolínea. No hay misterios ni ambigüedades porque no se deja nada al inconsciente, cuyas fantasías más perversas salen a la fría luz de la conciencia. En Sade, la personalidad apolínea se sumerge en las cloacas dionisíacas, pero emerge limpia e intacta.

Los libertinos de Sade son a menudo bisexuales. Varones de suaves formas anhelan ser sodomizados. Dolmancé pertenece a un tercer sexo: con sus «manías», el sodomita fue creado por la naturaleza para «disminuir esa propagación, cuya extensión excesiva la perjudicaría inevitablemente…». Las heroínas de Sade se encuentran entre las mujeres más fuertes de la literatura, hermanas de la Cleopatra de Shakespeare. Madame de Clairwil, de Juliette, y Madame de Saint-Ange, de La filosofía en el tocador, tienen un impresionante dominio de sí mismas y una presencia aristocrática. Su erudición y su fuerza intelectual corren parejas a las de sus compañeros libertinos. Clairwil (la apolínea «clara voluntad»[*]) combina en su persona «el porte de Minerva con los atractivos de Venus». Tal era «el fuego de sus miradas que resultaba imposible mirarla fijamente a los ojos». La misma Juliette, a través de sus voluminosas aventuras (más de mil páginas), muestra una frescura cautivadora, una fuerza, y una determinación masculinas. Las agresoras de Sade tienen el poder de intimidación y de agresión de Cleopatra, pero hacen realidad lo que Cleopatra se limita a imaginar. Clairwil observa: «Dar suplicios a los hombres es mi pasión favorita». Juliette admira las actuaciones de Clairwil: «… cuando la vi embadurnarse las mejillas con la sangre de su víctima, chuparla, tragarla, alimentarse con ella lúbricamente; cuando la vi frotar su clítoris sobre las sangrantes heridas que hacía a ese desgraciado…». Otra hazaña: «La feroz criatura abre el vientre del joven que se lo había dado, le arranca el corazón y se lo mete totalmente caliente en el coño…». Clairwil aulló de placer: «¡Pruébalo, Juliette, pruébalo!, no hay en el mundo una voluptuosidad mayor»[11]. No había vuelto a haber desde las Bacantes una transcripción más directa de la experiencia.

Juliette dice de sí misma que es masculina es sus gustos y en su forma de pensar. Para su primer crimen, el asalto sexual y el asesinato de una mujer vulgar, se viste con ropas de hombre, el signo de su naciente voluntad masculina. Convierte el travestismo de la Rosalind de Como gustéis en el baile de máscaras del verdugo. Noirceuil recluta a Juliette para sus dobles bodas travestidas, superando las de Nerón. Vestido de mujer, Noirceuil se casa con un hombre; luego, vestido de hombre, se casa con un catamita vestido de muchacha. Mientras tanto, Juliette se viste de hombre y se casa con una lesbiana; luego se viste de mujer y se casa con una lesbiana vestida de hombre. Un laberinto sexual.

La masculinidad de las mujeres de Sade puede ser anatómica. Los clítoris de Madame de Champville, de Las 120 jornadas de Sodoma, y de la hermosa novicia Madame de Volmar, de Juliette, miden tres pulgadas. Madame Durand tiene una vagina obstruida y un clítoris largo como un dedo, con el que sodomiza a mujeres y muchachos. En estas penetraciones despiadadas, Sade crea una nueva «persona del sexo» totalmente monstruosa: la hembra sodomita activa. A Sade y a Baudelaire les gusta el lesbianismo por su aura de rareza. La hembra derrocha su energía reproductiva en sí misma. Sade encuentra a las lesbianas superiores al resto de las mujeres, más originales, más inteligentes, más agradables. En su obra los emparejamientos lésbicos son constantes a lo largo y ancho de Europa. Las heroínas lesbianas imitan «la acción y la reacción perpetua» de la naturaleza. La valerosa Juliette contrasta con su gazmoña hermana Justine de la misma forma que Cleopatra contrasta con la tímida Octavia. La humilde Justine es cómicamente víctima de todo tipo de desastre y de atropello. La virtud fracasa; el vicio prospera. Yo creo que Justine es Rousseau; y Juliette, Sade. La virtud es inerte y pasiva, pero la naturaleza es «movimiento», «acción».[12] En Sade, como en Spenser, la feminidad pura es un vacío en el que irrumpe violentamente la energía de la naturaleza. La naturaleza termina golpeando a Justine, que muere abatida por un rayo. En Sade, como en Blake, la energía es masculina. De ahí que su vitalidad criminal masculinice a las grandes heroínas de Sade.

Los libertinos y libertinas de Sade conservan su intelecto apolíneo en el encrespado flujo dionisíaco de la naturaleza. Pese a que cree que los hombres no son diferentes de las plantas, sus personajes le contradicen con sus largos discursos, muy poco propios de las plantas. En realidad, hablan sin parar. Eruditas disquisiciones prosiguen en medio de grandes orgías, como en La filosofía en el tocador, con su rápido vaivén entre la teoría y la práctica. Los tormentosos monólogos de Cleopatra tenían su origen en la conexión de Dioniso con el lenguaje: de ahí la logofilia de los copuladores de Sade. Pero en Sade no se da el abandono dionisíaco del ser. Puede darse un delirio moderado en el orgasmo (Madame de Saint-Ange: «¡Ay, ay, ay!»), pero las palabras generalmente fluyen fáciles durante la eyaculación. Los disidentes sexuales de Sade buscan el desorden dionisíaco y se abandonan a sus fluidos. Todas las miserias fisiológicas, las mismas que trataba Swift en The Lady Dressing Room, aparecen minuciosamente descritas en Las 120 jornadas de Sodoma. Hay en esta obra más intermedios coprófagos que en cualquier otra de las novelas de Sade; y no sólo coprofagia, sino también deleite en la absorción de las más oscuras secreciones corporales. Al igual que en Whitman, la identidad se expande y se redefine por el hecho de aceptar los detritos de la vida. Sentirse sexualmente excitado por algo excéntrico, insignificante o asqueroso es una victoria de la imaginación. Sade pone de manifiesto la promiscua tolerancia de Dioniso. Lamer y chupar se convierten en actos mentales. Sin la gran cadena de la existencia no hay dignidad jerárquica ni decoro. Los libertinos de Sade se revuelcan en la porquería y no ven humillación alguna en ser azotados o sodomizados en público. El vaciado intestinal de una persona en la boca de otra es un monólogo dionisíaco, una oratoria pagana.

Sade asigna el cuerpo humano al reino de los desmembramientos dionisíacos, un reino despreciado por el Apolo de Esquilo como la morada ctónica de las Erinias. Las torturas que se inventan los libertinos son del mismo tipo pulverizador de la forma que yo encuentro en Homero y en Eurípides. Los libertinos se lanzan ávidos a destruir los contornos formales del cuerpo, rasgando, agujereando, arañando, arrancando, mutilando, cortando, haciendo jirones, quemando, derritiendo. La tolerancia de los lectores a las brutales fantasías de Sade varía de unos a otros. Ni siquiera yo puedo soportar muchos de sus pasajes, pese a mi profundo estudio de lo ctónico y, posiblemente más al caso, a mi estancia como secretaria durante unas vacaciones de verano en la sala de urgencias de un gran hospital. ¡Cuidado con leer a Sade antes de comer! Sade somete al cuerpo al proceso dionisíaco de reducir lo humano a materia bruta con la que, a su vez, alimentar a la naturaleza rapaz.

Plutarco denomina a Dioniso «el Muchos». El sexo en Sade no es democrático, pero siempre sucede en grupos. El escenario sexual de Las 120 jornadas de Sodoma tiene unas estancias privadas anejas, pero éstas parecen meramente ornamentales. Los libertinos prefieren el frenesí en tropel, el alboroto báquico. Las metamorfosis de Dioniso toman en Sade la forma de una acción sexual turbia y exasperada, que inventa «personas del sexo» nuevas y moldea el cuerpo con nuevas formas. Los hombres representan papeles masoquistas y las mujeres violan y torturan a fin de destruir la jerarquía sexual tradicional. Se restaura el paganismo y se recrea el mundo hermafrodita de las orgías romanas. Sade quiere crear un andrógino que sea un monstruo perfecto, que combine todas las identidades perversas posibles. Sodomizada mientras viola a su madre, la ingenua Eugénie exclama alegremente: «¡Ya me tenéis al mismo tiempo incestuosa, adúltera, sodomita y todo ello para una muchacha que hoy mismo ha perdido su virginidad!». Fornicando con su hermano, Madame de Saint-Ange es sodomizada por Dolmancé, quien, a su vez, está siendo sodomizado por el jardinero. «… Mira, amor mío, mira todo lo que hago al mismo tiempo: ¡escándalo, seducción, mal ejemplo, incesto, adulterio, sodomía!», le dice Madame de Saint-Ange a Eugénie, a quien está iniciando, como preceptora suya que es, en los misterios paganos, en una sátira de la progresista teoría de la educación de Rousseau. Sade mezcla papeles y experiencias con una audacia típicamente romántica. En Las 120 jornadas de Sodoma, el Presidente de Curval explora otra variante: «Para reunir el incesto, el adulterio, la sodomía y el sacrilegio, jode por detrás a su hija casada con una hostia». Sade añade a la olla un puñado de escarnios de lo sagrado. Y otra vez más: «Un incestuoso, gran aficionado a la sodomía, para añadir este crimen a los del incesto, del asesinato, de la violación, del sacrilegio y del adulterio, se hace joder por su hijo con una hostia dentro del trasero, viola a su hija casada y mata a su sobrina».[13] El libertino orgiástico de Sade es intelectual y contorsionista, un Laocoonte entrelazado por sus múltiples deseos.

Los conglomerados sexuales de Sade son como soluciones de adivinanzas: ¿qué cosa es blanca y negra y roja alrededor? Produce la cosa a posteriori en respuesta a la pregunta: ¿cómo puedo ultrajar el mayor número de convenciones? Son pasatiempos carcelarios calculados por una mente ingeniosa, como en el final ritual de Como gustéis, donde Rosalind se convierte en la solución a un acertijo sexual. Pero es importante advertir la diferencia entre la imaginación renacentista y la romántica. Rosalind simplifica sus identidades sexuales superpuestas a fin de garantizar la consolidación y el progreso social. Sade tritura una identidad tras otra a fin de demoler la estructura social. El incesto romántico, como veremos, es una contracción de relaciones. La endogamia rige los conglomerados sexuales de Sade.

En una orgía en Nápoles, Juliette disfruta recibiendo tres penes al mismo tiempo, dos en la vagina y uno en el ano:

Algunas veces caían todos sobre una sola mujer. De esta forma yo sostuve tres veces el peso general. Estaba tumbada sobre un hombre que me enculaba; Elise, a caballo sobre mi rostro, me daba a chupar su bonito coño; y Raimonde hurgaba en el agujero del culo de ese hombre con su lengua. Bajo mis dos manos estaban, a cuatro patas, a un lado Clairwil, al otro Olympe: introducía un pito en cada uno de sus culos y ellas chupaban los pitos del quinto y sexto hombre. Por fin, los seis criados fueron recibidos sin dificultad, tras haber descargado cada uno ocho veces. Era imposible rechazarlos después de parecidas muestras.[14]

Vemos una compleja molécula sexual, enorme y con un centro femenino. Es el pulpo retorcido de la madre naturaleza. El híbrido plurisexuado de Sade es como Escila o Hidra o cualquier otro de los horrores ctónicos de la mitología griega. Este tipo de figuras grotescas son siempre negativas en Spenser o en Blake. Pero no en Sade, que sustituye las relaciones sociales por las relaciones sexuales. Sus libertinos se enjambran en unidades de explotación mutua, luego se dividen en átomos hostiles. Multiplicación, suma, división: Sade pervierte las apolíneas matemáticas de la Ilustración. La voz de un maestro de escuela: si seis mayordomos eyaculan ocho veces cada uno, ¿cuántos mayordomos son necesarios para…?

Una de las conjunciones más extravagantes de Sade ocurre en un convento en Bolonia. Juliette hace una observación memorable: «Las religiosas boloñesas poseen, más que ninguna otra mujer de Europa, el arte de acariciar los coños». Sade parodia el estilo magisterial de Diderot, investigando, comparando, sacando conclusiones.

¡Deliciosas criaturas! Jamás olvidaré vuestros encantos… Allí fue, amigos míos, donde realicé lo que las italianas llaman el rosario. Todas, en una sala inmensa y provistas de consoladores, nos enfilamos en número de cien: las mayores en el coño, las pequeñas en el culo, para preservar la virginidad. Una de las mayores se ponía en cada novena, se la llamaba cuenta gruesa del rosario; sólo éstas tenían derecho a hablar: ordenaban las descargas, prescribían los desplazamientos, y en general presidían todo el orden de estas singulares orgías.[15]

¡Cien monjas unidas por consoladores! El santo rosario se convierte en un uroboros primigenio, un círculo vicioso. La unión humana aparece sexualmente literalizada. Las monjas orgiásticas parecen una palabra polisílaba griega o germana, llena de prefijos y sufijos y guiones que son consoladores. Como hombre de la Ilustración, Sade organiza la experiencia dionisíaca en estructuras apolíneas, marcadas por un discurso jerárquico.

Los modos dionisíacos de Sade son la multiplicidad y la metamorfosis. Dolmancé urge a Eugénie para que multiplique esos excesos incluso más allá de lo posible, una formulación claramente romántica. Una abadesa le explica a Juliette que la variedad y la multiplicidad son los dos vehículos más poderosos de la lujuria. Madame de SaintAnge explica por qué hay tantos espejos en el tocador: «… al repetir las actitudes en mil sentidos distintos, multiplican al infinito los mismos goces para los ojos de quienes los gustan sobre esta otomana. De esta manera, ninguna parte de ambos cuerpos queda oculta: es preciso que todo esté a la vista…».[16] Madame de Saint-Ange no sólo gusta del voyeurismo, sino también del cubismo, dividiendo el cuerpo en partes desperdigadas en un solo encuadre visual. En Sade, el agresivo ojo apolíneo nunca pierde su poder. Crea una noche moral, pero nunca visual. Noirceuil, haciéndose eco de Ovidio, aconseja a las esposas que se metamorfoseen, que asuman diferentes papeles, que jueguen con un sexo y con el otro.

La metamorfosis dionisíaca es obvia en los episodios de transexuales y travestidos. Un libertino quiere ser azotado por un hombre vestido de mujer, una «flageladora masculina», a la que denomina «ella». El Duc de Blangis es súbitamente sodomizado mientras besa a un muchacho: y cambió de sexo prácticamente sin darse cuenta. Se improvisan brutales operaciones de cambio de sexo: «Después de haber cortado completamente el miembro y los testículos de un joven, le forma un sexo de mujer con una máquina de hierro candente que hace el agujero y cauteriza inmediatamente; lo jode por aquella abertura y lo estrangula con sus manos al eyacular». Los libertinos practican una medicina demónica. Otro experimento del mismo tipo, esta vez con trasplante de órganos: «… arranca las entrañas de un joven y de una muchacha, mete las entrañas de él en el cuerpo de ella y las de la muchacha en el cuerpo del joven, luego cose las heridas, los amarra espalda contra espalda a un pilar que los sostiene colocado entre ambos, y los contempla mientras mueren así».[17] Hemos de recordar que éstas son ideas, no acciones. Sade aísla la agresividad latente en la mente científica occidental, y demuestra el carácter sexual de la visión occidental (lo que es mi tema constante). Sade representa a la madre naturaleza darwiniana, que muta los géneros y fecunda por alogamia. Como ella, convierte a la humanidad en abono y mantillo.

Así pues, la identidad en Sade, como en todo el Romanticismo, no tiene su origen en la sociedad, sino en el yo demonizado. Pero Sade difiere de los románticos, que tienden a ser más pasivos (salvo Blake), en que para él la identidad es el resultado de la acción, tanto para el libertino como para su víctima. Uno origina la acción, y el otro la sufre. El contexto de la identidad en Sade es dramatúrgico. Siempre hay «tableaux» y «espectáculos dramáticos» de cuerpos entrelazados, sobre los que la gente emite sus más o menos perspicaces juicios estéticos. La teatralidad es obvia en el sadomasoquismo moderno, con sus ropas, sus guiones, sus accesorios escénicos. Como ya he sugerido, el sadomasoquismo es un síntoma de la necesidad cultural de una jerarquía. La religión se equivoca cuando relaja sus rituales. La imaginación anhela la sumisión y la buscará en cualquier otra parte. Sade, un philosophe que expulsa a la Iglesia de su universo, termina convirtiendo el sexo en una nueva religión. Su desmesurado ritual sexual es una dramatización de la jerarquización natural del sexo: una jerarquización que no tiene nada que ver con la costumbre social, pues las mujeres pueden ser amas y los hombres esclavos. El sadomasoquismo es gélido en su formalismo; es una expresión condensada de la estructura biológica de la experiencia sexual. En todo orgasmo hay dominación o rendición, abierta en todo momento a ambos sexos, en grupos, en parejas o en solitario. Richard Tristman me decía en una ocasión que «toda sexualidad entraña cierto grado de teatro». El sexo contiene un elemento de abstracción impersonal que sólo el sadomasoquismo reconoce abiertamente. Tristman observaba también en esa ocasión que «toda relación sexual implica una relación de dominio; el deseo de igualdad en las mujeres es probablemente una expresión atenuada de su deseo de dominio». Leído y aclamado en los años sesenta como liberador sexual, Sade es, en realidad, el documentador más erudito de la sumisión del sexo a los órdenes jerárquicos.

La teatralidad de los libertinos de Sade reside en su claridad de conciencia. La ensoñación o la introspección no es necesaria en un mundo donde la realización sigue inmediatamente al deseo. Los libertinos se asemejan a los emperadores romanos por su fortuna y su poder, dos cosas que, como observa Sade, otorgan un control sexual absoluto sobre los otros. Al igual que Blake, Sade exalta la imaginación romántica, que es la fuente del deseo y, por consiguiente, de su satisfacción: «… el fuego de la imaginación» será el que encienda «el hogar de los sentidos».[18] La imaginación libre es capaz de forjar, tejer y crear nuevas fantasías. Según Juliette, la imaginación es la única cuna de los placeres. Sin ella, lo único que queda es el acto físico, monótono, vulgar y bestial. Para Sade, la zona erógena fundamental es la mente. Sus obras, como las de Genet, son los sueños autoeróticos del presidiario, en los que crea un universo perverso de nuevas sensaciones y nuevos sexos. Sade es el Khepri (Jepri) cosmogónico, renovando eternamente su lujuria. La masturbación es su principio motor.

En Las 120 jornadas de Sodoma, con su formato similar al Decamerón, la compulsión por encontrar nuevos rituales sexuales que estimulen el orgasmo se deja ver en las listas numeradas de las últimas secciones, que todavía estaban en borrador cuando el manuscrito desapareció en la toma de la Bastilla. Sade se inventa una serie asombrosa de breves guiones en los que aísla el drama de la subordinación: fantasías desnudas en las que queda patente su estructura jerárquica. Todas ellas tienen una fecha y un número. Estas listas son un diario, un santoral, un catálogo épico, una serie de cálculos apolíneos.

Aun cuando no nos atraigan, podemos sentir el erotismo que encierran: «Día 22. 109. Unta a una mujer con miel, la amarra, desnuda, a una columna, y suelta sobre ella un enjambre de grandes moscas». San Sebastián convertido en la colmena hirviente de la madre naturaleza efesia. Otros escenarios son más extraños. «Día 25. 122. La hace correr desnuda por un jardín en una noche helada, y a intervalos hay cuerdas tendidas para hacerla caer». O: «Tira de las orejas a la prostituta y así pasea por toda la habitación; entonces eyacula». La iconografía es la de la maldad y el sabotaje, de la cacería y el trofeo. La muchacha es un conejo desollado, un conejo hostigado. Estos guiones de Sade pueden ser también desarmadoramente suaves: «Hace buscar a una mujer que tenga una hermosa cabellera con el único pretexto de examinarla; pero se la corta traicioneramente y eyacula al verla desesperarse por la desgracia, de la que se ríe mucho».[19] Esto es una mascarada típica de Spenser, un espectáculo público erotizado por la yuxtaposición de la vulnerabilidad femenina y el poder jerárquico, frío y lascivo.

La precisión de Sade confiere a sus fantasías una gratuidad cómica: «Arranca dientes y araña las encías con agujas. A veces las quema». Las agujas calientes son el menor de los problemas de la víctima. El decadente estilo autosatírico es propio de finales del siglo XVIII. Hay también episodios u ocurrencias que recuerdan a Swift: «Día 17. 90. Un malvado hace hervir a una niña en el interior de una marmita». La olla destella con el brillo del profesionalismo culinario. Mi favorito recuerda al episodio en el que Alicia en el país de las maravillas es presentada al pastel de ciruelas: «Amarra a la prostituta sobre una mesa, boca abajo, y come una tortilla servida hirviendo sobre sus nalgas, donde pincha fuertemente los trozos con un tenedor muy agudo».[20] Agujas calientes, marmita de doble fondo, picudos tenedores: unos detalles cada vez más precisos van atrayendo nuestra mirada hasta que nos encontramos estudiando con una absorción científica una escena claramente grotesca. El ingenio epicénico de Sade lo asimila a Lewis Carroll y a Oscar Wilde. Los listados de Las 120 jornadas de Sodoma tienen algo de los ultrajantes epigramas de Wilde.

El director escénico de Las 120 jornadas de Sodoma es un varón, pero en el conjunto de la obra de Sade no se abusa más de las mujeres que de los hombres. Sade y Blake otorgan a las mujeres la libertad sexual de los hombres. Pero, aunque respeta a sus grandes libertinas, Sade detesta a la mujer procreadora. Las mujeres embarazadas son torturadas, obligadas a abortar o aparecen aplastadas entre ruedas de hierro. Madame de Saint-Ange le dice a Eugénie: «Respeta ese punto… porque te comunico que tanto odio la propagación que dejaría de ser tu amiga desde el mismo momento en que quedases embarazada». Madame Delbène advierte a Juliette: «Nunca hagáis hijos, nada produce menos placer…». Uno de los estatutos de la Sociedad de los Amigos del Crimen reza así: «… el verdadero libertinaje aborrece la procreación». Los tres personajes fundamentales de La filosofía en el tocador detestan a sus madres. La novela termina con un ataque ritual contra una madre, Madame de Mistival, que llega a rescatar a su hija Eugénie de las manos de sus corruptores. En lugar de rescatarla, Madame de Mistival es violada, azotada e infectada por vía anal y vaginal por un mayordomo sifilítico. Tras esto, su vagina y su recto son cosidos con «un grueso hilo rojo encerado».[21] Este tipo de tortura emparentada con las labores de aguja se da en toda la obra de Sade, pero en ninguna de sus novelas aparece de una forma tan evidente como aquí. Sólo en este caso, el hilo es rojo, recordando la circulación arterial y umbilical. La escena anticipa el sueño arquetípico de Huysmans con la madre naturaleza, en donde los genitales femeninos se transforman en una flor sifilítica.

Sade quiere encontrar un equivalente femenino de la castración. Pero ¿cómo desexualizar a una mujer sin desmembrarla y, por consiguiente, matarla? En Los 120 días de Sodoma, el Duc de Blangis intenta la operación, horadando las entrañas de una mujer y destruyendo así las paredes que separan los conductos intestinales, gástricos y vaginales. Pero en La filosofía en el tocador, Sade quiere convertir en andrógina a la hembra procreadora y traerla de nuevo al mundo humillantemente estéril. Una acción simbólica similar se puede encontrar en la forma en que Jack el Destripador extraía y exhibía públicamente el útero de sus víctimas. Sospecho que Sade era un tanto impreciso con respecto a la anatomía de sus víctimas femeninas; de no ser por ello, lo más seguro es que hubiera salpicado toda su obra con esta suerte de histerectomías improvisadas. La mutilación de los genitales femeninos, que incluso hoy sabemos que se realiza en muchas partes del mundo, proviene de una percepción ancestral del misterio de la fertilidad femenina. Dice Jung al respecto: «Ocasionalmente todavía sucede entre los nativos que maten a una mujer y le extraigan el útero, a fin de utilizar este órgano en sus rituales mágicos».[22] Este tipo de cosas no son el resultado del prejuicio social, sino de un miedo legítimo de la alianza de la mujer con la naturaleza ctónica.

Sade ridiculiza a menudo el cuerpo femenino. Dos homosexuales desnudan a Justine y se ríen de sus genitales: «Nada hay más infame que ese vacío». En Juliette, un hombre define así los genitales femeninos: «Ese pozo impuro y fétido». El pecho femenino es admirado con lascivia por las lesbianas de Sade, pero deja fríos a muchos de sus personajes masculinos. En Las 120 jornadas de Sodoma, un caballero priápico reprende a Madame Duclos: «¡Que el diablo se lleve tus tetas! —exclamó—. ¿Quién te pide las tetas? Esto es lo que me hace perder la paciencia con todas esas criaturas, siempre esa impúdica manía de mostrar las tetas».[23] Con frecuencia los pechos aparecen solamente con el fin de ser amputados o hechos trizas, o, en un caso, cortados y asados a la plancha. Pero antes de condenar a Sade, pensemos en una pintura de Tiepolo, El martirio de Santa Águeda (1750). La santa expira en un éxtasis, alzando los ojos al cielo, mientras que un paje nos ofrece en una bandeja de plata sus pechos sanguinolentos, recién amputados. ¿Se espera que comamos o que vomitemos? Durante dos mil años, la tortura de los mártires, así como la de Cristo, ha llenado la imaginación occidental con una ensoñación sadomasoquista. Yukio Mishima tuvo su primer orgasmo adolescente al ver una copia del San Sebastián de Guido Reni. El sexo y la violencia en la iconografía cristiana son un residuo de las religiones mistéricas paganas a partir de las cuales se desarrolló el cristianismo.

Sade cree que el cuerpo femenino es más feo que el masculino. Nos dice que comparemos un hombre y una mujer desnudos y «… veremos claramente que la mujer no es más que una degradación del hombre».[24] Al igual que Miguel Ángel, Sade admira la articulación muscular del hombre, el correlato de la energía romántica de Blake. Barthes y De Beauvoir conectan la devaluación del cuerpo femenino que tiene lugar en Sade a su deseo homosexual de sodomía.[25] Pero el simbolismo sexual es más importante que los hábitos privados. La sodomía es la protesta racional de Sade contra el exceso incesante de la naturaleza procreadora. La forma heterosexual de copulación a la manera canina, una estampa clásica de la pornografía actual, representa la animalidad y la impersonalidad de la experiencia sexual. Cuando un rostro se aleja del otro, se aniquilan la emoción y la sociedad. Recordemos la cara enmascarada de la Venus de Willendorf. La máscara de cuero con cremalleras de la moderna indumentaria sadomasoquista cubre toda la cabeza y primitiviza la personalidad. El significado ritual de la sodomía aparece en un mito recogido por Clemente de Alejandría. Dioniso promete a Proshymnos sodomizarle como recompensa si le indica el camino hacia los Infiernos. Pero cuando el dios regresa, Proshymnos ha muerto. Para cumplir su promesa, Dioniso penetra analmente al cadáver con una rama tallada en forma de pene. La sodomía es imaginada como una entrada ritual a los Infiernos, simbolizados por las entrañas masculinas.

Los actos sexuales rituales de los antiguos cultos terrenales tenían la función de estimular la fecundidad de la naturaleza. La sodomía en Sade bloquea la procreación. Al igual que Blake, Sade da existencia a la Gran Madre como un acto de hostilidad. El ataque contra Madame de Mistival se inicia con la afirmación de Dolmancé de que «no debemos absolutamente nada a nuestras madres». Tras los estudios de Bloom sobre la poética lucha masculina en The Anxiety of Influence (La ansiedad de la influencia) es imposible leer esa frase sin oír su verdadero significado: «Le debemos absolutamente todo a nuestras madres». Las obras de Sade ritualizan el sexo a una escala gigantesca. Si los rituales alivian la ansiedad, las invenciones sadomasoquistas de Sade son modelos de distanciamiento mediante los cuales la imaginación masculina se libera de sus orígenes femeninos. De nuevo se vuelven a encontrar paralelismos con Blake. «El hombre no puede escapar de haber nacido de mujer, pero sí puede realizar, y si es sabio lo hará en cuanto llegue a la edad adulta, ceremonias de liberación y depuración», afirma Jane Harrison al respecto.[26] La sodomía obsesiva de Sade es un ritual de liberación del poder materno.

Por eso Sade alternativamente respeta e injuria a la mujer. Desafiando a la realidad, otorga a sus intelectuales libertinas otra prerrogativa masculina: la pasión por las atrocidades sexuales. Cualquiera sabe, aunque sólo sea por leer el periódico, que los hombres cometen delitos sexuales y las mujeres no. La idea feminista de que la violencia sexual es el resultado de la denigración social de la mujer, viene a quedar refutada por los numerosos casos de muchachos torturados, violados y asesinados en delitos homosexuales. Los delitos sexuales se deben más a un fallo en la socialización que a la sociedad misma. Las mujeres son raramente autoras de crímenes que implican mutilación. Tenemos, claro está, el caso de las hermanas Papin, que torturaron y asesinaron a sus empleadoras, un suceso que inspiró a Genet para su obra Las criadas. Pero no es fácil encontrar muchos más y hemos de retrotraernos hasta el de Lizzie Borden, quien probablemente haya sido injustamente tratada. En cuanto a lo que Sade llama crimen de lujuria o crimen venéreo —el homicidio que estimula el orgasmo o es un sustitutivo del mismo—, no encuentro protagonista femenina alguna. Una de las mujeres más misteriosas de la historia, la condesa húngara Erzsebet Bathory (1560-1614), la prototípica vampira lesbiana del cine de terror, puede que se sintiera sexualmente excitada con la tortura y el asesinato de 610 doncellas, pero se cuenta que lo que hacía era bañarse en su sangre para preservar su juventud. Como observa Freud: «Las mujeres no tienen mucha necesidad de denigrar a su objeto sexual».[27]

El asesinato en serie o el asesinato sexual, como el fetichismo, es una perversión de la inteligencia masculina. Es una abstracción criminal, masculina en su egocentrismo perturbado y su método. Es el equivalente antisocial de la filosofía, las matemáticas y la música. No hay un Mozart femenino por la misma razón por la que no hay un Jack el Destripador femenino. Sade tiene un personaje femenino espectacularmente ampliado. La brutalidad de Madame de Clairwil, quien durante el orgasmo destroza a sus víctimas miembro a miembro, es el signo de su gran poder conceptual. Las asesinas sexuales de Sade son las «Belles Dames sans Merci» del primer Romanticismo. Las femmes fatales del Romanticismo serán silenciosas, nocturnas, iluminadas por su animal ojo demónico. Pero las mujeres de Sade, charlatanas inveteradas, conservan la mirada solar, de apolínea claridad, del intelecto occidental.

La enorme influencia de Sade en el Decadentismo está aún por estudiar en toda su extensión. Su importancia queda demostrada en «The Shadow of the Divine Marquis», de Mario Praz, recogido en The Romantic Agony (1933), un libro fundamental que la mayoría de los críticos han tachado de simplista y sensacionalista. Baudelaire y Swinburne acentúan su deuda con Sade, que prefigura la sensibilidad del Decadentismo de varias maneras. Encuentra belleza en lo horrible y lo repulsivo. Al igual que los emperadores romanos, Sade yuxtapone la artificialidad y la sofisticación al barbarismo ctónico. Sus libertinos se muestran indiferentes con lo simple y lo común, algo que parece propio del Decadentismo. Los libertinos se encierran siempre, aunque sea por voluntad propia, causando así la misma claustrofobia que provoca el Decadentismo. Podríamos encontrar un paralelismo en los espacios recluidos de la novela gótica, que llegan al Decadentismo a través de Poe. Los escenarios sexuales de Sade, cubiertos de cadáveres, se parecen a la morgue de la novela gótica. Esos montones de carne putrefacta son los objetos hacinados de la naturaleza y la sociedad, que yo visualizo oprimiendo la imaginación romántica.

9

Amazonas, madres, fantasmas

De Goethe a la novela gótica

El joven Goethe, que fue seguidor de Rousseau, inicia, en un caos de ambigüedades sexuales, la conciencia literaria alemana. Como Sade, Goethe es una figura de transición, medio clásica, medio romántica. Nuevo hombre renacentista, quiso dominar todas las artes y las ciencias. Al final de su larga vida era el líder cultural de Europa, como Voltaire lo había sido en el siglo XVIII. Las excentricidades sexuales de Goethe y su amoral titanismo son de sobra conocidos a través de sus abundantes biografías. Pero una parte considerable de la crítica académica consagrada a sus poemas, sus obras de teatro y sus novelas es estultificantemente aburrida, como paralizada por la reverencia. En ningún otro escritor de su rango hay una brecha tan profunda entre los estudios biográficos y los críticos.

La novela de Goethe Penas del joven Werther (1774) dio a la escuela Sturm und Drang, de clara sensibilidad rousseauniana, prestigio internacional. Werther, a quien Goethe hace nacer el mismo día que él mismo, es una personificación del varón rousseauniano de sensibilidad femenina, pálido, melancólico, lloroso. Es ese hosco adolescente sin una sexualidad definida que Shakespeare es el primero en documentar. La adolescencia romántica tiene una superioridad espiritual. Para Werther, la infancia es hermosa y pura, mientras que la edad adulta masculina es sórdida y degradada; de modo que negarse a madurar es algo noble. Werther se aferra a sus estados anímicos femeninos como una forma de vencer al tiempo y al género.

Penas del joven Werther termina con el suicidio del protagonista, lo que inició una moda de suicidios reales en toda Europa. Ésta fue la primera salva del culto a la juventud que imperaría en todo el Romanticismo, y que volvería a resurgir a nuestro modo, más frenético, en los años sesenta. Yo atribuyo todos esos suicidios al giro que tiene lugar en las «personas del sexo» a finales del siglo XVIII. En un contexto diferente, Theodore Faithfull dice que «los sueños de autodestrucción y probablemente muchos casos de suicidio son deseos o intentos por parte del individuo narcisista de darse un nuevo nacimiento por el procedimiento de atacarse sexualmente y, por consiguiente, de producir la autofertilización».[1] El suicidio a la manera de Werther encerraba un agresivo autoerotismo, enaltecía un acto que la Iglesia condena como el peor de los pecados. La emotividad rousseauniana de Werther es autodisolvente: «¡Mi imaginación está tan débil! Todo vaga y oscila ante mí de tal modo, que ni siquiera puedo coger un contorno».[2] Los definidos contornos apolíneos del siglo XVIII se esfuman en la niebla dionisíaca. Werther es semejante al suicida Marco Antonio shakespeariano, cuya identidad cambia como las nubes. Las tribulaciones del joven Werther demuestran hasta qué punto actuó a modo de baño alquímico la sensibilidad rousseauniana, impregnando a la persona masculina europea con una fluidez emocional que la «hermafrodizaría». Al igual que Rousseau, Werther adora a la madre naturaleza, en cuyo regazo viene a morir. Su suicidio es acusadamente ritual: las pistolas han de pasar por la mano demonizadora de Lotte, una agradable doncella a quien Werther convierte en femme fatale romántica. Goethe decía que la novela era el resultado de «la decisión de dejar que mi fuero interno me gobernara a su antojo» y asimismo de permitir que «penetraran» en mí los acontecimientos externos.[3] En la creatividad romántica, el hombre espera en una pasividad espiritual, deja que actúen sobre él las fuerzas internas y externas. El fuero interno feminizado es la Musa, que se va haciendo cada vez más feroz conforme avanza el Romanticismo.

El Años de aprendizaje de Guillermo Meister (1796) presenta un laberinto de problemáticas sexuales. Esta novela de Goethe inicia la tradición del Bildungsroman o novela pedagógica; es la historia de la evolución de un joven, modelada según las Confesiones de Rousseau. Un hombre feminizado es el centro de las Penas del joven Werther, pero en los Años de aprendizaje de Guillermo Meister domina la figura de una mujer masculinizada. La novela se abre con una escena de travestismo: una actriz sale del escenario vestida con un uniforme militar, espada incluida. Se niega a cambiarse de ropa, pues tiene una cita con Guillermo Meister, de quien Goethe decía que era su «igual dramático». Como el Sarrasine de Balzac y el Dorian Gray de Wilde, Guillermo se enamora de un personaje dramático, cuyo uniforme encarnado estrecha con fetichista «entusiasmo».[4] El travestismo femenino está presente en toda la novela, desde la guerrera Clorinda de Tasso hasta las mujeres disfrazadas de pajes y mozos de caza.

En la novela hay una misteriosa «amazona» que encuentra a Guillermo herido tras haber sido atacado por unos bandidos. La forma de esta radiante «santa» está oculta por un inmenso capote blanco masculino, con el que cubre ritualmente al protagonista. Esta luminosa andrógina apolínea, que se presenta súbitamente en el bosque, se parece a Belphoebe, la amazona cazadora de Spenser, cuyos orígenes se encuentran en Ariosto y Tasso. Guillermo se obsesiona con ella, y vuelve a representar su aparición en sueños. Cuando al final de la novela se convierte en una persona real e inteligente, la amazona pierde su esplendor. Este patrón de declive o decadencia es común en obras con temas sexualmente ambiguos, como en Orlando y La señora Dalloway de Virginia Woolf. El magnetismo de la amazona reside sólo en su androginia mística. El travestismo de los Años de aprendizaje de Guillermo Meister es tan pronunciado que el protagonista llega a confundir un soldado real con una mujer. Otra actriz lleva un puñalito, el amigo fiel, que es su yo masculino totémico. Lo besa, se lo lleva al pecho o lo blande en el aire, hiriendo a Guillermo. Guillermo Meister no es tan femenino como Werther, pero Goethe lo hunde sexualmente al rodearlo de viragos y travestis. Guillermo habla por su creador cuando dice que el «héroe novelesco ha de ser pasivo o, cuando menos, no muy activo», mientras que el héroe dramático debe actuar y alcanzar sus objetivos.[5] Incluso cuando actúan, como es el caso del suicidio de Werther, los héroes de la novelas de Goethe buscan subordinarse a sí mismos. Goethe acelera la evolución de la sensibilidad rousseauniana hacia el masoquismo romántico.

El travestido estrella de los Años de aprendizaje de Guillermo Meister es Mignon, a quien Georg Lukács denomina una «encarnación sumamente poética del romanticismo» y Victor Lange, «la personificación más exquisita del lirismo romántico».[6] Cuando la ve por primera vez, la adolescente Mignon está vestida con ropas masculinas, y Guillermo no puede adivinar su sexo. Es un «enigma» que ejerce sobre él una fascinación mágica. Su nombre tiene asociaciones eróticas: el francés «mignon», de donde se deriva el inglés «minion» («favorito/a», «válido»), tenía en el francés de la época el significado de «favorita» o «querida» en la jerga de la prostitución femenina y en la de los homosexuales. Aunque ya aparece en el primer manuscrito de la novela, Mignon se parece a un joven acróbata veneciano que Goethe vio en su viaje a Italia en 1790. Ni hombre ni mujer, Mignon defiende fanáticamente su travestismo. Rechaza con todo ardor las ropas femeninas: «¡Yo soy chico y no quiero ser chica!».[7] Después de hacer de ángel en una procesión, se niega a quitarse las seráficas vestiduras. Unas veinte páginas más tarde ha muerto, tras hacerse cada vez más etérea, más difusa como personaje: al abandonar la ropa masculina pierde energía vital. En el funeral, su cuerpo es expuesto amortajado con el vestido de ángel alado. El funeral mismo es una especie de mascarada, en la que unos apolíneos muchachos vestidos de azur y plata van recitando uno tras otro.

Mignon se adapta a las dos categorías del andrógino. Por un lado es el efebo, el ángel apolíneo, pero, por el otro, es un negativo o afligido Mercurio, el volátil metamorfoseador de su figura. La temprana muerte de Mignon viene presagiada en su excitación antinatural. Cuando Guillermo la conoce «subía y bajaba las escaleras a saltos; encaramábase a las balaustradas del corredor y en menos que se cuenta, ya estaba en lo alto del armario, donde permanecía un rato quietecita». Posteriormente la ve bailar «viva, ligera, rápida, exacta»; su forma de entrar en las estancias es siempre brusca, repentina, apresurada. Mignon suena a la venática Ariel shakespeariana, pero hay algo perturbadoramente patológico en su energía. Sufre palpitaciones y convulsiones, una «gran excitación» o «violentas pulsaciones». No para de juguetear o de masticar hilo, pañuelos, papeles, como para detener una violenta conmoción interior. Es alarmantemente frenética en su alegría; los cabellos al viento, corretea desvariando, como una Ménade.[8] Mignon cae finalmente muerta de un espasmo cardíaco. El Mercurio dionisíaco la conduce bailando a la muerte.

En su intensidad y pureza emocional, Mignon es una versión temprana del Euforion de Fausto, el símbolo de la poesía basado en Byron. También Euforion es agitado y volátil, pero Mignon es más histérica y febril. Yo la denomino la Euforia de Goethe, según la fase «alta» de los altibajos propios de los maníaco-depresivos. La Rosalind de Shakespeare es un Mercurio perfeccionado de ingenio mercurial y múltiples personalidades. El Mercurio afligido es como la amante de Byron, lady Caroline Lamb. Apareciendo a veces de paje u otra indumentaria masculina, lady Caroline era conocida por su frenética energía y su exhibicionismo. Cuando se enfurecía tiraba la loza al suelo; ejercía públicamente la autodestrucción, como cuando, celosa de Byron, trituró una copa de vino con la mano. Byron la llamaba «Pequeña Maníaca». Peligrosa para sí misma y para los otros, murió prematuramente, como Mignon. Lady Caroline era andrógina en su obstinación, su travestismo y su cuerpo de adolescente. Su extremada delgadez iba en contra de la moda del momento: asediada por ella después de que su ardor se hubiera enfriado, Byron afirmaba: «Se me aparece un esqueleto».

Aunque Mignon es más inocente que la calculadora lady Caroline Lamb, las dos tienen la misma hiperactividad y la misma tensión espasmódica. En su voluble encanto, Mignon guarda cierto parecido con la Natasha de Tolstoy, que en una ocasión aparece en Guerra y paz con bigote de hombre. En la mercuriana Rosalind de Shakespeare, el lenguaje está desarrollado al máximo. Pero Mignon es un Mercurio del silencio; podía pasarse todo el día sin decir una sola palabra o «a veces contestaba mal a diversas preguntas, siempre de un modo raro…».[9] Ni siquiera en su infancia había podido expresarse con palabras. Esta mudez es el lado apolíneo de Mignon, lado que comparte con la Belphoebe de Spenser y sus frases inacabadas, con el Billy Budd de Melville y su tartamudez y con el soñador Tadzio de Thomas Mann. Otro Mercurio afligido: Edie Sedwick, la rubia mundana y estrella de Andy Warhol, quien, al igual que lady Caroline, era infantil, con aspecto de muchacho, angelical, monstruosa y autodestructiva, no paraba de bailar o de prender fuego a la cama o al hotel en el que se encontrara. También podemos citar a la Gloria (Barbara Steele) del 8 1/2 de Fellini, aquella afectada aspirante a actriz, que se empeñaba en destrozar a su anciano amante con sus atolondradas danzas, sus raptos poéticos y sus histéricos cambios de humor.

Hasta el final del Aprendizaje de Guillermo Meister no nos enteramos de que Mignon es hija del incesto de hermano y hermana. El incesto, que aquí es defendido, llegará a ser el paradigma de la sexualidad romántica. Los padres de Mignon sufren un deterioro mental. Él tiene una «aparición» recurrente: «Afirmaba que al despertarse de noche, a cualquier hora que fuese, veía en pie junto a su cama a un guapo muchacho que lo amenazaba con reluciente cuchilla».[10] Este ángel vengador del inconsciente culpable prefigura la malhadada figura travestida de Mignon. Apostada junto al lecho del pecado, el espíritu personificado en muchacho es como el doble de Rosalind, Himeneo, la obsesionante idea del matrimonio. La muerte de Mignon es análoga a la pérdida de esplendor de la amazona cuando alcanza la identidad social. Al igual que Como gustéis y Noche de Reyes, El aprendizaje de Guillermo Meister limita el romance con el travestismo a la adolescencia espiritual. Guillermo entra en la madurez renunciando al teatro, escenario de representaciones. Para que el protagonista pase del aprendizaje al dominio de su vida, la novela tiene que sacrificar a su compañera inseparable, Mignon. Ella es una externalización de su adolescencia de indefinida sexualidad. Su muerte es equivalente a la eliminación de Ganymede y Cesario, los alter egos masculinos de las travestidas heroínas, Rosalind y Viola. La nueva preocupación del protagonista por su permanencia y continuidad procede de la parte neoclásica de Goethe. El protagonista se convierte en padre y ciudadano. Como la emperatriz Plotina, rechaza la multiplicidad de «personas» por la persona estable y unitaria que es la base del orden cívico. Como las comedias de travestidos de Shakespeare (que posiblemente inspiraron a Goethe), El aprendizaje de Guillermo Meister termina con la supresión de las mascaradas y el encauzamiento de toda la energía psíquica hacia la sociedad.

La Mignon de Goethe tuvo una gran influencia, si bien no reconocida, en la literatura del siglo XIX. En mi opinión es la fuente, finalmente olvidada, de toda una serie de andróginos románticos y tardorrománticos. Una obra hoy prácticamente desconocida, Fragoletta (1829), de Henri Latouche, toma de El aprendizaje de Guillermo Meister el motivo del travestismo femenino y lo transmite a dos autores en quienes obró una profunda influencia, Balzac y Gautier. La Señorita de Maupin de Gautier, inspirada en Fragoletta, se convirtió en la primera biblia del Decadentismo francés e inglés. En el manuscrito de Guillermo Meister, encontrado a principios de siglo, la ambigüedad sexual de Mignon va más allá del travestismo. Goethe a veces se refiere al personaje como «ella» y a veces como «él», una ingeniosa sutileza suprimida en las primeras ediciones de la obra (incluyendo la traducción al inglés de Thomas Carlyle, todavía a la venta en los países anglófonos) porque se creía que era una errata. En su continuación, Los viajes de Guillermo Meister, Goethe llama a Mignon «chicazo» y «medio chico». La figura de Mignon ha de atribuirse a la larga influencia ejercida por Shakespeare en todo el continente. Gautier vuelve a llevar a la travesti femenina a su origen en Como gustéis, que es representado por sus personajes como una pantomima de su propia confusión genérica.

En los Epigramas venecianos, el antecedente de Muerte en Venecia de Thomas Mann, Goethe ensalza a la acróbata Bettina, que guarda un gran parecido con el personaje de Mignon. Acepta como suya la fascinación por la perversidad de los protagonistas de sus novelas. Goethe ve a Bettina como una encarnación del efebo o querubín del Renacimiento italiano (Epigrama 36). La compara con Ganímedes, a quien él codicia como rey que es de los dioses (38). En sus actuaciones, Bettina sumerge al admirado espectador en una duda y una incertidumbre oníricas: «Conmueve el sueño al hombre preocupado, cuando cree agarrar algo y avanzar, fluctúa todo inconstante. De igual modo confunde Bettina trocando sus dulces miembros, mas al punto nos alegra al andar sobre pie firme» (41).[11] Bettina es sexual y morfológicamente ambigua. Su destreza acrobática hace que Goethe se pregunte a qué especie puede pertenecer: es molusco, pez, reptil, pájaro, humana, ángel (37). La versátil Bettina representa ambas cosas: el ideal de belleza apolíneo y la metamorfosis dionisíaca. Viola todas las categorías.

Uno de los Epigramas venecianos suprimidos por su claro contenido sexual trata de Bettina: «Lo que más me preocupa es que Bettina se hace cada vez más diestra, / cada vez más flexible se hacen las articulaciones de su esqueleto; / finalmente acabará por poder llegar con su pequeña lengua hasta la rajita; / jugará con su encantadora persona y perderá todo interés en los hombres» (34).[12] El voyeur Goethe se imagina a Bettina masturbándose acrobáticamente, al igual que Catulo imaginaba a Gelio haciéndose a sí mismo una felación. Bettina se convierte en un círculo romántico de incesto y narcisismo. Es el uroboros devorándose a sí mismo o la diosa del cielo egipcia arqueándose hacia atrás. Es sexualmente completa y está «enramada» en sí misma, como la autoerótica La rosa enferma de Blake. Visualmente recuerda a los grabados de Blake de figuras contorsionadas. Goethe se inventa una rapaz sexualidad femenina autónoma. Es un simple espectador en un ritual pagano. El hombre está en la periferia, la mujer en el centro. En el siguiente epigrama, Goethe predice que el primer amante de Bettina descubrirá que en una de sus acrobacias se ha roto el himen. En otras palabras, que tiene el poder masculino de desflorarse a sí misma. Bettina es más dura y más misteriosa que Mignon. Sus miembros sinuosos penetran furtivamente y amarran la extraña imaginación sexual de Goethe. En su descarado exhibicionismo es como una pequeña madre naturaleza sorprendida en pleno juego.

Fausto, la gran contribución de Goethe a la literatura universal, une el Renacimiento con el Romanticismo. No había vuelto a haber desde Hamlet, que tiene una gran influencia en ella, un análisis tan profundo de las ambigüedades morales y sexuales de la conciencia occidental. El Doctor Fausto histórico fue un mago sin escrúpulos denunciado por su contemporáneo Martin Lutero. El primer Fausto (1587), en el que se condena a Fausto por su hybris intelectual, muestra un protestantismo alerta contra los peligros del paganismo renacentista. Goethe amplía el análisis sexual en la historia de Fausto. En él se considera a la mente occidental, en cuanto que sexo y poder, en lucha contra Dios y contra la naturaleza. Don Juan y Fausto son los mitos más característicos del Occidente posclásico. Representan la dominación, la agresividad, la voluntad de dominio, todas las imperiales ambiciones del paganismo que el cristianismo no ha sido nunca capaz de vencer.

Fausto es Goethe, el artista como mago, del mismo modo que Mefistófeles es Goethe, el artista como enemigo de Dios. Cual alquimista renacentista, Fausto busca los secretos de la naturaleza. Lo que Goethe añade a la historia es el tema de la seducción, tomado de Don Juan y de Casanova. En el Doctor Faustus (1593) de Marlowe, Helena de Troya, conjurada a la presencia de Fausto para su delectación, es una majestuosa diosa del amor. Por su lado, la Margarita de Goethe, que guarda cierto parecido con Ofelia, es la humilde criada en una saga de lujuria, violación, culpa y remordimiento. Goethe establece una analogía entre la explotación de las mujeres por parte de los hombres y la explotación de la naturaleza por parte de la mente occidental enamorada de sí misma. Aquí Goethe se asemeja a Blake, que fue el primero en protestar contra la corrupción y la contaminación industrial de la verde Inglaterra.

Fausto muestra el sexo como una forma occidental de conocimiento y de control. Margarita, la fémina inocente cual corderillo, está física y moralmente arruinada y termina por cometer un infanticidio. Sus relaciones ilícitas con Fausto le infunden la agresividad occidental. La seducción es un juego intelectual. Es la invasión de una jerarquía en otra. Al crear espacios sagrados aparte de la naturaleza, Occidente invita a su despojo. Como la Florimell de Spenser, con su pasividad y su indefensión Margarita induce a la destrucción. Goethe ensalza el principio femenino y hace de Margarita una mártir redimida, pero como todos los grandes artistas, es ambivalente con respecto a sus propias construcciones morales. Fausto, aliado con Mefistófeles, es el propio Goethe cediendo a sus impulsos caníbales.

La voluntad de dominio occidental ha dado origen a nuestras perversas dinámicas del deseo. El violador dice que ella lo quería, que lo estaba buscando. Esta convicción es el producto de la separación de las diferentes «personas del sexo» y la tensión entre ellas. La que se casa o no lo anda buscando es una persona real, con una identidad definida, nítida. La derrota de su voluntad es parte de la excitación que entrañan la seducción y la violación. La coacción requiere libre albedrío, tanto en los actos homosexuales como en los heterosexuales. La seducción de Margarita por parte de Fausto es una intrusión, un allanamiento, un asalto delictivo en un espacio marcado. Éste es uno de los tropos sexuales protagonistas de Occidente, intensificado por nuestras categorizaciones y órdenes jerárquicos. En la Antigüedad clásica, la lujuria inmoderada se denominaba priapismo, el cual, al igual que la ebriedad, era un dislate que sólo cometían los tontos y los sátiros. La animosidad cristiana hacia el sexo y su rígida polaridad entre el bien y el mal intelectualizó la lujuria y aumentó su importancia. La lujuria es una forma de cruzar el vacío existente entre las «personas del sexo». La lujuria aguza el agresivo y depredador ojo occidental, haciéndolo preludio y coda del tacto. Fausto y Mefistófeles, en su observación, son voyeurs de la caza, captura, mancilla y aprisionamiento de Margarita.

Fausto, una obra con un protagonista alquimista, tiene una vaga forma alquímica. Consta de dos partes, una multitud de episodios y una multitud de personajes menores. Combina la cultura clásica con la cristiana. Mezcla la tragedia con la comedia, la épica con la lírica, la belleza ideal con lo grotesco y lo obsceno. Margarita es el sentimiento ingenuo; Mefistófeles, la sofisticación cínica. Fausto está atrapado en el medio, como toda la humanidad. En Fausto aparece toda una variedad de «personas del sexo», más que en ninguna otra obra de la gran literatura. Goethe inserta andróginos románticos en la historia tradicional de Fausto. El codicioso intelecto occidental de Fausto resulta invadido por unas formas sexuales híbridas, que salen del inconsciente alquímico. Todo en Fausto es una Noche de Walpurgis, un retorno de lo oculto. El episodio de la hechicera, una adición de Goethe, es una intrusión pagana en un drama cristiano. Goethe identificaba la imaginación con lo demónico: hablaba repetidamente de hombres dotados que habían sufrido ataques demónicos. Fausto es estructuralmente amorfo porque está perseguido por el «demon». Toda la obra padece de fluctuaciones dionisíacas: la metamorfosis era el principio básico de las especulaciones de Goethe sobre la ciencia y el arte. Los críticos observan su incapacidad para poner fin a algo o su negativa. Todas las historias de Goethe tienen una continuación, incluso Werther y Guillermo Meister tendrían la suya. Como obra dramática, Fausto rompe las leyes apolíneas de Aristóteles y Racine. Es incansable, volátil; tiene un exceso de revelaciones mágicas y texturas emocionales contradictorias.

Los dos personajes de Fausto que simbolizan la poesía tienen una sexualidad indefinida. El Chico que guía la carroza, un muchachito de aspecto femenino, va imaginativamente adornado con joyas y baratijas. Euforion, el hijo de Fausto y Helena, es un efebo clásico, parte Apolo, parte Ícaro. Lleva adornos femeninos de asiática opulencia. De forma semejante a la Atenea de Homero, es andrógino como símbolo de la inteligencia humana. La poesía, parece implicar Goethe, alcanza la universalidad por la fusión de los géneros. Para apelar a la transexualidad, el arte ha de ser bisexual en su origen. Euforion tiene una vida corta porque representa el lirismo romántico, que es muy caliente pero arde rápido. Goethe reúne la lozana juventud del efebo griego con los hechos reales del Romanticismo inglés, cuya segunda generación de poetas murió muy joven.

Paris, que tiene mucho de Adonis, es un Euforion maduro. El Paris de Goethe es aún más afeminado que el de Homero. Goethe sugiere que la feminidad en un varón aliena a éste, pero excita a las mujeres. Así, el poco varonil Paris se ganó a la mujer más hermosa del mundo. Otros ejemplos de hombres con estos lánguidos modales de boudoir son el Don Juan de Byron y George Hamilton, el acompañante más popular de las mujeres famosas. El hombre que asiste y acompaña discretamente a las mujeres se convierte en un espejo empañado de su feminidad.

En Fausto se dan dos cambios de sexo. Mefistófeles toma la forma de Forquias. Convertido entonces en una delicada cortesana, Mefistófeles puede invocar cuantas metamorfosis ctónicas le plazcan; el reino del que procedía cuando empezó su intervencionista carrera como serpiente persiguiendo a una mujer. El segundo ejemplo ocurre en Carnaval, cuando El Flaco, una parodia de Tiresias, se identifica con un avaro cuyo sexo se ha debilitado y pasado de hembra a macho. Como Dante y Spenser, Goethe identifica el principio femenino con la generosidad emocional. El Flaco es una gárgola, espiritualmente contrahecha, el andrógino como monstruosidad moral.

Un experimento de alquimia se lleva a cabo en la segunda parte de Fausto. Homúnculo, un ser fabricado, está suspendido en una retorta de cristal, una pompa autopropulsada. Goethe consideró dar al Homúnculo una pareja Homúncula, pero sus esfuerzos por unirlos fueron inútiles. Es de suponer que el Homúnculo, dotado de doble sexualidad como rebis alquímica, rechazaba una esposa por redundante. Fausto muestra el proceso creativo como una especie de alquimia. El bote de cristal es el lúcido mundo del arte que se contiene a sí mismo y acoge a ambos, la belleza y la deformidad. Como símbolo de la creación, Homúnculo es gemelo de Euforion y del Chico que guía la carroza. Como ejemplo de la bioingeniería, el Homúnculo se anticipa a Frankenstein, la criatura de Mary Shelley, y al Hermafrodita creado por su marido en The Witch of Atlas. La manufactura se convierte en una metáfora de la agresividad de la imaginación romántica.

Los andróginos más impresionantes de Fausto habitan un misterioso infierno o mundo inferior allende el espacio y el tiempo. Mefistófeles, incómodo, las llama «las madres». Son diosas ciegas que ocupan una lóbrega zona desierta tan sólo iluminada por un trípode délfico incandescente. Las Madres son las Moiras griegas combinadas con las formas eternas de Platón: «Forma, transformación eterna del eterno sentido, sobre las que gravitan las imágenes de todas las criaturas».[13] Mefistófeles lleva a Fausto al ónfalos del universo, un corazón de las tinieblas femenino. Las Madres son la fuerza bruta de la naturaleza para la metamorfosis. Su solipsismo creativo es una versión demonizada de la circularidad autoerótica de Bettina. El descenso a los infiernos de Fausto muestra el pasado, el presente y el futuro. El reino de las Madres es la naturaleza pagana reprimida, que la ciencia de la Ilustración no logró iluminar. El Romanticismo invierte los valores morales del día y la noche. El propio Mefistófeles proclama proceder de la «Madre Noche», el hogar de Clitemnestra.

Ciertas ninfas cretenses eran denominadas «las madres», y aparecen mencionadas por Diodoro Sículo como «las nodrizas cretenses de Zeus».[14] El conocimiento de Goethe de los arcanos clásicos queda demostrado por el uso del nombre Baubo para una de las brujas de Fausto: Baubo era un antiguo tótem de exhibicionismo ritual, que se levantaba las faldas para mostrar los genitales. Las diosas de Goethe son la Gran Madre reproduciéndose clónicamente a sí misma, tan profusa como los muchos pechos de la Artemisa de Éfeso o los mil nombres de Isis. La multiplicidad de las Madres es siniestra y asfixiante. Se reúnen como las sirenas o las arpías, pero tienen mucho más poder. La cárcel maternal de Goethe no tiene igual, aunque toma el tono de las escenas de las brujas de Macbeth. En tiempos modernos, aun cuando la Gran Madre sea tratada con comprensión y simpatía, como lo es por Joyce y Woolf, sólo controla esa naturaleza verde, pastoral, no la lúgubre caverna estigia con la que el mito occidental asocia a los atezados jerarcas. El sentimiento de vacío y la esterilidad suelen ser el resultado de una huida de lo materno, como sucede en la negativa a llorar la muerte de la madre en El extranjero de Camus, o en el horror a los objetos viscosos en La náusea de Sartre. La visión de la tierra baldía niega o elimina a la madre. En Fausto, sin embargo, la esterilidad y la fertilidad son horripilantemente simultáneas. Goethe celebra el poder femenino, pero lo ve bloqueándolo todo. Todos los caminos llevan a la oscuridad materna.

Las Madres hacen su aparición en el Fausto cuando el protagonista intenta materializar el espíritu de Helena. La reivindicación materna de prioridad ensombrece el amor adulto. El varón atraviesa como puede las diferentes fases sexuales, volviendo a la madre incluso cuando se cree más libre de ella. Fausto encuentra su camino hacia las Madres con una llave que se abulta fálicamente. Cuando la llave y el trípode se tocan, se quedan pegados. Entonces es Fausto capaz de conjurar a la atractiva Helena. Si el territorio materno es el inconsciente, la llave y el trípode vulvoide son la autofecundación de la imaginación. Las Madres como formas eternas (Gelstalten) son los arquetipos utilizados por el artista en su búsqueda de la belleza ideal, la evasiva Helena. Al descender hacia las Madres, el artista hace un viaje a una terra incognita, su reprimida parte femenina, todavía habitada por su madre.

En la llave que se acerca al trípode, Goethe muestra las ambivalentes compulsiones de la relación sexual. Todo hombre copulando con una mujer retorna a sus orígenes en el útero. Goethe no tuvo relaciones sexuales hasta los cuarenta años. Esto quizá guardara cierta relación con la distancia que se había impuesto con respecto a su enérgica madre. Negarse a penetrar fálicamente es negarse a rendirse a la matriz femínea. Goethe tenía setenta y dos años por lo menos cuando escribió el episodio de las Madres. Así pues, posiblemente representa una confrontación y tal vez una reconciliación con un modo de experiencia que en su juventud había echado fuera de su vida imaginativa. Fausto se estremece con la sola mención de las Madres. Son misteriosas, arcaicas e ineludibles. Freud afirma que lo misterioso (unheimlich) es realmente lo conocido, lo familiar (heimlich) que uno no soporta reconocer. Lo que nos resulta extraño de las madres es el resultado de su perpetua proximidad. Vivimos con ella. El simplista patrón sexual de la primera parte de Fausto, en donde el viril héroe se alimenta de la frágil feminidad de Margarita, es una evasión de las verdades mucho más brutales a las que se enfrenta en la segunda parte en el episodio de Las Madres. Fausto tiene una querencia por la temblorosa Margarita. Pero Las Madres tienen una querencia por el tembloroso Fausto. Él es cualquier hombre paralizado ante su creadora.

Los andróginos angélicos e infernales de Fausto son el producto de una imaginación fascinada y repelida simultáneamente por el misterio del sexo. En sus estudios de morfología biológica, Goethe dice que el científico debe ser «tan flexible y versátil como la propia naturaleza». Goethe aconseja la receptividad y la subordinación, pero las encuentra intolerables. Tras una infancia enfermiza, llevó a cabo un estricto programa de ejercicio físico a fin de aumentar su fuerza: se hace con la masculinidad a base de fuerza de voluntad. La energía de Goethe en su vejez es legendaria. Sus contemporáneos fallecidos eran objeto de comentarios condescendientes por su parte. Goethe debía de sentir que tenía un poder sobrehumano para alejar a la muerte. Thomas Mann dice que había algo «brutal» y «salvaje» en «la arrogancia con que Goethe se vanagloriaba a veces de su vitalidad, su indestructibilidad».[15] Goethe transformó su vulnerabilidad con respecto a la madre y a la naturaleza en un autoritario conocimiento y dominio sobre los otros hombres. Su relación principal era con su hermana, Cornelia, un año más joven y su única amiga de infancia. La conexión imaginativa que guardaba con ella era similar a la de Tennessee Williams con su hermana loca, Rose. En sus memorias, Goethe habla de Cornelia como su gemela. Era su alter ego romántico, lo que Jung denomina el ánima, una hermana-musa. Cornelia murió a los veintiséis años, poco después de su matrimonio. ¿No pudo soportar la separación de su hermano? La fijación de Goethe con su hermana es evidente a lo largo de su vida y de sus aventuras amorosas. Utiliza la palabra «hermana» para dirigirse a amantes y esposa en numerosos poemas y cartas. Los muchos personajes andróginos de Goethe podrían representar la condensación de una relación incestuosa.

Una hermana es una mujer que no es la madre. Goethe no permitía que se pronunciara el nombre de su madre en su presencia. La rehuía. Se negaba a responder a preguntas relacionadas con el episodio de Las Madres. La madre de Goethe tenía una personalidad demasiado fuerte. Temía acercarse a ella demasiado por miedo a que lo reabsorbiera en su campo gravitacional y lo hiciera volver a la dependencia de la infancia. Un biógrafo de Goethe observa que «la mayoría de sus relaciones con mujeres terminaron en la renuncia».[16] La heterosexualidad, para los hombres, entrañará siempre el peligro de la pérdida de la identidad. Goethe, a diferencia de Anteo, ganaba fuerzas no tocando a la madre tierra.

El travestismo del Aprendizaje de Guillermo Meister se hace eco de un incidente acaecido justo antes de que Goethe empezara las Penas del joven Werther. La fuente de la historia es su propia madre. Goethe la invitó junto con sus amigos a verlo patinar en un río helado. Su madre llevaba un abrigo de piel encarnado ribeteado de terciopelo dorado. Goethe se lo pidió y se alejó patinando, dejándola asombrada y desconcertada. En algunos artículos sobre él aparecen viejos grabados de la escena. K. R. Eissler señala lo siguiente: «Es ciertamente notable que el mayor poeta alemán, una semana antes de comenzar a escribir su primera gran novela, sintiera sin pensarlo el impulso de exhibirse ante su madre y un amplio grupo de amigos vestido con una prenda obviamente femenina».[17] Robo y expropiación. Los artistas toman sin más lo que quieren y lo que necesitan. Goethe juega a ser la indecente Baubo con la Gran Madre. Convierte la agresividad y la burla en un teatro pagano al aire libre.

Freud opina que «la piel y el terciopelo reproducen la visión de la vellosidad púbica» de la madre.[18] La Venus de las pieles de Masoch (1870) parece respaldar esa opinión. Goethe atrae a su madre a un escenario de embate jerárquico. El río helado es su frialdad hacia ella: este hielo es como el pozo de Dante, donde los padres se comen a sus hijos. Las generaciones están en guerra, en lucha constante por el dominio. Como Prometeo, Goethe roba la llama del antiguo orden. Le arrebata a su madre el manto vatídico, otorgándose el poder délfico de dar a luz a Werther. Harold Bloom afirma que «un poeta con fuerza… ha de adivinarse o inventarse, y así intentar la imposibilidad de darse vida a sí mismo».[19] Goethe impone un ritual público de autocreación. La carrera de Jesús se inicia en Caná, donde le dice desabridamente a María: «¿Qué tengo yo contigo, mujer? Todavía no ha llegado mi hora» (Juan 2, 4). En el río helado, Goethe le dice a su madre que su hora ha llegado y que toma de ella lo que necesita para darse a luz a sí mismo. Las comadronas, en la orilla, observan boquiabiertas, desdeñadas e inútiles. Remo, saltando el muro de tierra levantado por su hermano Rómulo, quería romper su magia, como si fuera una violación. Plutarco registra que Julio César soñó, la noche previa a cruzar el Rubicón, que tenía relaciones sexuales con su madre. Goethe también cruza un río y viola a su madre patria. Ataque y repliegue: una declaración de la independencia de su imaginación. Desde entonces, Goethe se mostrará siempre desafiadoramente distante de su terrible madre. Es como si hubiera robado el Paladio, la estatua del culto a Atenea, que hizo caer Troya. Antes se encontraba bajo la égida de su madre, ahora es suya, él la lleva. Es el hijo travesti de una diosa amazona vencida. Para otro artista, dar la espalda a su madre podría haber significado una mengua en su sensibilidad y su emoción, la atrofia de su creatividad. Pero Goethe se reorientó intuitivamente hacia el espíritu de su hermana, tomando de ella su purificada feminidad. Juntos gobernarían su nuevo mundo interior, Ptolemos gemelos de un Romanticismo que se declara huérfano.

Goethe empleó las analogías transexuales para describir su proceso creativo, refiriéndose a él mismo como mujer encinta. Hablaba de estar «súbitamente inundado» por sus poemas, que forzaban su entrada en él totalmente formados. Artísticamente se sentía femenino y pasivo hacia un poder superior, una idea que volveremos a encontrar en Wordsworth, Shelley y Keats. Cuando se recuerda a Goethe se utiliza con frecuencia una terminología sexualmente ambigua. Schiller, por ejemplo, decía: «Lo miro como si mirara a una mujer altiva y mojigata con quien uno quisiera tener un hijo». Goethe decía que su íntima amistad con Karl August, duque de Weimar, era un «matrimonio». Los dos dormían en la misma habitación. En el periodo de sus poemas sobre Bettina, Goethe admite tener sentimientos homosexuales. Otro de los epigramas venecianos suprimidos dice: «Me gustan mucho los muchachos, pero prefiero a las muchachas; / cuando me harto de una muchacha, me sigue sirviendo como chico» (40).[20] La sodomía levanta inesperadamente la cabeza al final de Fausto, cuando el alma del héroe escapa de Mefistófeles, distraído con los atractivos físicos de los ángeles. ¿Son las travestis femeninas y la masculina Mignon del Aprendizaje de Guillermo Meister varones sexualmente transformados?

Goethe, quien repetidamente se comparó con el Mambre de Voltaire, el eunuco filósofo de la corte del Faraón, era como un sacerdote castrado que rehusara rendir culto a su diosa. El hielo sobre el que patinaba burlonamente endurecía y externalizaba la ciénaga ctónica del sexo y el amor materno. Ya en una época tardía de su vida decía: «El acto sexual destruye la belleza, pero nada hay tan hermoso como lo que precede a este momento. Sólo el arte antiguo ha capturado y descrito la juventud eterna. ¿Y qué significa la juventud eterna sino no haber conocido nunca hombre o mujer?».[21] El sexo destruye la belleza: Dionisio subvierte el ojo apolíneo. El Goethe romántico no dejaba de seducir continuamente al Goethe clásico. A la manera de Wincklemann, Goethe consideraba que el cuerpo masculino era más hermoso que el femenino. Posiblemente en ello haya menos homosexualidad que idealización apolínea, una elevada articulación de la mirada, que a menudo va acompañada por la castidad. Goethe era heroicamente autosuficiente. Como Beethoven, se casó consigo mismo.

Los andróginos de Goethe son los símbolos apropiados para una obra como la suya, de una vastedad titánica. El sexo, para Goethe, es una cosecha, no una siembra. Afirmaba que no había vicio o delito del que no pudiera hallar indicios en él. El arte romántico es autoexploratorio, autoexcitante y automutilador. Decía Goethe que «los genios experimentan una segunda adolescencia, mientras que el resto de los mortales sólo son jóvenes una vez». Goethe retuvo su acceso a ambos sexos por el procedimiento de renovar y prolongar la pubertad, etapa en la que el género fluctúa. Antes se creía que el Romanticismo consistía en unos grandes y sencillos gestos de rebeldía. Pero, en realidad, apenas hemos empezado a comprender sus cargadas complejidades sexuales y arcaico ritualismo pagano.

El Decadentismo es inherente al Romanticismo. El sadomasoquismo, como hemos visto, ya está presente en el erotismo romántico desde su primera formulación en palabras de Rousseau. Conforme avanza el ritmo histórico del Romanticismo, va dominando cada vez más la lógica orgánica del estilo artístico. La última fase del estilo romántico guarda una estrecha relación con el estilo helenista y con el manierista: distorsión de la forma, fantasía sadomasoquista y cierre psicológico. Nuestro primer ejemplo es Heinrich von Kleist (1777-1811), un poeta del Romanticismo tardío alemán. Lo que Goethe sueña a través de Werther, Kleist lo lleva a la práctica. Kleist pensaba obsesivamente sobre su suicidio y lo planificó ritualmente, hasta que lo culminó a la edad de treinta y cuatro años. Goethe había hecho del suicidio algo poético y erótico. Se diría que Kleist, el masoquista perfecto, hubiera dejado que el todopoderoso Goethe escribiera un espeluznante «poema vivo» con su propia vida.

La obra de Kleist, Pentesilea (1808) ilustra el demónico sensacionalismo del tardorromanticismo alemán. Invierte la jerarquía de las «personas del sexo» en la leyenda griega de Aquiles y Pentesilea. En lugar de matar Aquiles a la reina de las amazonas, ésta lo mata a él. Las amazonas militantes de Kleist tienen una tremenda ferocidad ctónica. Los símiles de la épica comparaban a Pentesilea con una loba, con un torrente desbocado, con el vendaval y el rayo. Cuando la amazona apolínea normal entra en el drama, se produce una erupción de violencia dionisíaca. Spenser vence a la desabrida amazona Radigund, pero Kleist la exalta. En el Romanticismo rige la ley de la naturaleza, no la de la sociedad. En Pentesilea, la mujer, un vehículo de la naturaleza, elimina al hombre y a la historia.

La estructura de la obra de Kleist se basa en la oscilación sadomasoquista. Aquiles y Pentesilea tratan de dominarse el uno al otro física y psicológicamente. Cada brote de afirmación va seguido por una retirada, un anhelo hipnótico de sumisión sexual. Aquiles y Pentesilea logran capturarse un número absurdo de veces: la anárquica línea argumental de Kleist refleja las ambigüedades y contradicciones de la heterosexualidad. La sádica Pentesilea se excita con masoquistas fantasías en las cuales su cuerpo muerto es golpeado, degradado y desechado. Oigo en ello la influencia de Antonio y Cleopatra de Shakespeare, al igual que en las imágenes de la tierra sumergida bajo el agua veo a la persona pública ahogada en la obsesión erótica.

El Aquiles de Kleist, a diferencia del de Homero, quiere perder. Tres veces tira la espada y el escudo. Se dirige hacia su muerte en un trance sonámbulo, deseando ser esclavo de Pentesilea, que cae sobre él con sus perros. La obra atribuye súbitamente a Aquiles una gracia femenina. Cuando vuelve la cabeza, una flecha de Pentesilea le atraviesa el cuello. La exposición del cuello es un gesto clásico femenino con analogías en la rendición animal. Yo lo encuentro también en el Giuliano de’ Medici de Miguel Ángel, en retratos de Byron, en la Madame Bovary de Flaubert y en la vanidosa Rosamond Lidgate de George Eliot. En Kleist, el tendón de Aquiles pasa a ser su femenino cuello fálicamente hendido por la Amazona. Ésta y sus perros entran en un furor ctónico, desgarran salvajemente la armadura de Aquiles e hincan los dientes en su pecho. Pentesilea, con la sangre cayéndole por las comisuras, se aferra a su costado izquierdo. Luego se lamenta de haber «desfigurado» a Aquiles, atravesando sus «níveas paredes de alabastro».[22] Su ataque es como la violación masculina de la virginidad femenina. La violación se centra en el pecho más que en los genitales. Aquiles parece estar amamantando a su amada y a sus perros con la sangre coagulada, en lugar de leche, que mana de ellos. Kleist inventa una versión más burda del andrógino que yo denomino Tiresias, la madre nutricia. Inyecta la naturaleza de Sade en las tiernas relaciones maternales de Rousseau.

Pentesilea, cual vampiro romántico, seca el cuerpo y el alma de sus víctimas. ¿Es el pecho atravesado de Aquiles un ejemplo de lo que Freud denomina «desplazamiento»? Así castra Pentesilea. Esa forma, similar a una violación, de devorar un pene disimulado como pecho aparece en una brillante idea de Bob Dylan en la Ballad of a Thin Man, donde una voz sádica ataca al ingenuo Mister Jones con el requerimiento homosexual de: «¡Eres una vaca! Dame de tu leche o me voy». El Aquiles de Kleist y el Mister Jones de Dylan entran por confusión en una amenazadora escena sexual. Los dos son castigados por su equivocación con la feminización compulsiva. Tiresias también se vuelve hembra después de tropezarse con una escena ctónica. La voraz Pentesilea desciende al nivel de sus perros. Los perros chupando de un pecho humano invierten la imagen de Rómulo y Remo alimentados por la loba (una leyenda de la que Mircea Eliade ha encontrado un paralelismo en Asia central). El amamantamiento múltiple es normalmente animal, excepción hecha del dibujo alegórico de Daumier representando La República. La muerte de Aquiles es un espectáculo primitivo, brutal. El Giuliano de Miguel Ángel también combina un cuello femenino con un pecho sádicamente horadado. En Kleist, sin embargo, hay una violencia machacona, agitada: la tormenta y la tensión helenistas. La Amazona y los perros alimentándose del cuerpo de Aquiles se fusionan frenéticamente con éste, una horrorosa mutilación por la suma de excrecencias que recuerda las grotescas muertes de Medea de Eurípides, donde la princesa y el rey arden como teas. El arte de los periodos tardíos desfigura la forma humana.

El falo como pecho: una explicación, como hemos visto, de los pechos caninos o fálicos de la Artemisa de Éfeso era que las Amazonas ofrecían a la diosa ristras de sus pechos amputados. Atacando los pectorales de Aquiles, Pentesilea no sólo lo desexualiza, sino que además lo convierte en amazona, en una versión de ella misma. Practica una suerte de sádica mastectomía. Todas las femmes fatales románticas son materializaciones de la demónica madre naturaleza. La Amazona de Kleist es una deidad hermafrodita reescribiendo el Génesis. Devuelve a Adán su costilla metiéndosela por la boca y hundiéndole la manzana o bocado de su mismo nombre, luego mutila su caja torácica y se la deja tal cual. Como Jehováh, hace al hombre a su imagen y semejanza. El moribundo Aquiles es entonces su gemelo, su espírituhermana romántica.

Kleist se regodea en el pecho amputado de la Amazona a lo largo de toda la obra. Como vimos, los artistas griegos nunca mostraban el cuerpo mutilado de las Amazonas. El tardorromántico Kleist, por su parte, hace de él el centro de la obra. Ni siquiera en Sade, por no decir el resto de la literatura, se saca tanto partido de la amputación del pecho. El protagonista de Kleist se siente fetichistamente excitado por esta mutilante masculinización de la mujer. Arrima su rostro al pecho de Pentesilea en un cariñoso arrebato. El Decadentismo en sus excesos y extravagancias es un estilo que se acerca a la parodia. En su exceso literalizante convierte la obra en una ópera. Por eso uno se ríe aun cuando se siente escandalizado o repugnado, como sucede con Sade. Las acotaciones de Kleist son paródicas. Un ejemplo que puede competir con las de Shakespeare: «Sale perseguido por un oso»; «Pentesilea mira alrededor como buscando un asiento. Las Amazonas acercan rodando una piedra».[23] Es de suponer que fueron los decadentes elementos presentes en Pentesilea lo que hizo a Goethe condenar la obra como irrepresentable.

Como saga clásica de la destrucción erótica del macho por la hembra, Pentesilea prefigura el drama en verso de Swinburne, Atalanta in Calydon. Kleist y Swinburne identifican besar con morder; el sexo con el apetito y el canibalismo. El macabro asesinato de Aquiles se parece al clímax narrativo en De repente el último verano de Tennessee Williams, en donde el epicénico Sebastian Venable es hecho pedazos por una turba de muchachos a los que había estado solicitando. El maníaco éxtasis de Pentesilea se inspira en la Ágave de Eurípides que desmembra el cuerpo de su hijo en las Bacantes. Pentesilea desvaría, echa espuma por la boca, arroja piedras inmensas, desgarra el cuerpo de Aquiles miembro a miembro. Ansía arrancar el cielo y los planetas, arrastrar al sol «por sus cabellos de oro llameantes», apilar montaña sobre montaña. La visión dionisíaca es desordenada y antijerárquica. En Voodoo Child, Jimi Hendrix aspira, inducido por las drogas, a un titanismo de este calibre: «Estoy junto a una montaña, y la parto en dos con el filo de la mano». La ascensión chamánica es agresiva y autodestructiva. El espacio es atravesado, trascendido, refutado. La expansión de Pentesilea por el influjo de las fuerzas primigenias es tan abrumadora que empieza a devorar al resto de las personalidades. Kleist da nueva forma a la leyenda clásica convirtiéndola en una parábola del solipsismo romántico. Las oscilaciones rituales de Pentesilea entre el sadismo y el masoquismo son únicas en el Romanticismo. En Poe, por ejemplo, las relaciones de los personajes masculinos y femeninos son relativamente trazables y estables. Pero Pentesilea es un vortex turbulento de pasiones sadomasoquistas, que se devoran entre sí. Bienvenida sea la naturaleza tardorromántica fruto de las hiperidealizaciones rousseaunianas. Pentesilea puede leerse alegóricamente como un descenso al inconsciente del poeta, donde dos partes de su psique, la masculina y la femenina, luchan por la supremacía.

Los límites de las «personas del sexo» de esta obra no están claramente determinados; son las agresiones físicas, emocionales y sexuales las que los corrigen y definen. La peligrosa expansión de la personalidad de Pentesilea tiene causas históricas. El fracaso de las jerarquías tradicionales a finales del siglo XVIII eliminó las limitaciones sociales y filosóficas esenciales para la felicidad, la seguridad y el conocimiento de uno mismo. Sin restricciones externas no puede haber autodefinición. La disolución de los órdenes jerárquicos permitió que la personalidad se expandiera de una forma tan repentina que abocó en una caída libre de la ansiedad. De ahí que la personalidad tuviera que ser perseguida y sus límites redefinidos, incluso con dolor. Había que reducir el tamaño de la personalidad. Éste es el significado último de la erótica de la mastectomía presente en Pentesilea. El Romanticismo, pletórico, se encoge en el Decadentismo. Las mutilaciones y las contracciones son propias de una estética de la sustracción, de una metafísica patológica en la cual la imaginación se vuelve a orientar con respecto al mundo mediante la reducción quirúrgica de la personalidad. El sadomasoquismo aparece siempre en las épocas más libres, en la Roma imperial y a finales del siglo XX. Es un ritual pagano de liberación, de alivio de la ansiedad y del miedo.

El Aquiles de Kleist, que yace en un charco de sangre bajo una jauría de perros, emana la luz del éxtasis masoquista. Agonizante, acaricia la mejilla de Pentesilea y dice: «¡Pentesilea!, ¡mi prometida! ¿Es ésta la Fiesta de las Rosas que me anunciaste?». (A lo que ella, de haber podido dejar de morderle el pecho, tendría que haber respondido, como Diana Ross and The Supremes: «Yo nunca te prometí un jardín de rosas»). Los románticos tardíos gustan de la Pietà climática; gustan de un tipo de protagonista que yo denomino «heroína masculina». La mujer que acuna a la víctima, pero sólo después de haberla derrotado, destrozado. El romance de la heroína masculina es un sueño de receptividad desordenada, en el que hay un impulso transexual. Yo encuentro un simbolismo análogo en una práctica homosexual minoritaria que apareció en los años setenta: el fist-fucking. Se trata de penetrar analmente a la pareja con el puño, previamente lubricado, introduciéndolo hasta el codo. Algunos proctólogos advirtieron de los daños internos que se producían, un primer signo del círculo de excesos que desembocarían en el sida. Hace diez años me impresionó profundamente una película pornográfica que incluía este tipo de prácticas. Tenían la solemnidad y el resplandor de un rito pagano, como los cuadros vivos de la Villa de los Misterios de Pompeya. El sexo como crucifixión y tortura. Este tipo de práctica sexual, en su combinación despersonalizada de violación voluntaria y exploración quirúrgica primitiva, dramatiza el demonismo de la imaginación sexual, intacta durante cinco mil años de civilización. Nunca dejará de sorprenderme el conceptualismo biológico de la sexualidad masculina. ¿Qué mujer sería capaz de inventar unas estructuras tan compulsivas? ¿Qué mujer viviría y amaría, por su propia voluntad, sin recibir dinero a cambio, en semejante infierno?

La vida de Heinrich von Kleist revela los conflictos sexuales que inspiraron Pentesilea. El fracaso de Kleist para seguir la tradición castrense familiar fue severamente censurado. La literatura era una actividad poco seria e inadecuada. El suicidio de Kleist, de un tiro en la boca (como Hemingway), expresa su martirio en aras de la masculinidad teutónica. La pistola en la boca podría sugerir también algo no inmediatamente aparente en Pentesilea: el deseo homosexual reprimido y, por consiguiente, destructivo. Kleist intentó convencer a sus amigos para llevar a cabo un doble pacto suicida, y finalmente uno consintió. Kleist anticipaba en términos eróticos el suceso refiriéndose a él como «la más gloriosa y sensual de todas las muertes».[24]

El narcisismo romántico entrañaba inevitablemente la intimidad solipsista con una hermana, en el caso de Kleist, su hermanastra Ulrike, de quien el poeta decía que no tenía «nada de su sexo, salvo las caderas». Ansiaba vivir con ella, en una unión romántica. ¿Fue ella el modelo de Pentesilea? Muchos estudiosos han observado la recurrencia de ideas, imágenes y fraseología en la obra de Kleist. Walter Silz dice: «Kleist es el escritor alemán que más se plagia a sí mismo».[25] Plagiarse a sí mismo equivale al incesto y al autoerotismo, el uroboros de la Bettina de Goethe. Es el estilo autodevorador de una obra sadomasoquista como Pentesilea. La inclinación de Kleist por su hermana era su inclinación hacia el elemento sexual que le faltaba, pero él era femenino y ella masculina. Ella era el él que Kleist necesitaba. La novela familiar romántica de Kleist produjo este desafiante «manifiesto de la Amazona» que es Pentesilea, una obra con muchas resonancias de modernidad. Pocas veces han hablado las mujeres en su defensa con la audacia con la que Kleist lo hace por ellas en esta obra.

La reacción de Sade contra Rousseau fue sistemática y aniquiladora, pero fue muy censurada y, por lo tanto, no sería absorbida por la literatura francesa hasta mucho más tarde. La reacción inglesa contra Rousseau tomó una forma más fácil de asimilar: la novela gótica. Como la literatura inglesa contaba con los arquetípicos precedentes de The Faerie Queene y El paraíso perdido, el Romanticismo inglés tuvo desde sus comienzos una intensidad demónica que el francés tardó quince años en alcanzar. El «goticismo» inglés de los años 1790 equivale a la alquimia y el ocultismo medievales de Fausto, en los que trabajaba Goethe en esas mismas fechas. La oscuridad y la tosquedad de la novela gótica se oponen a la luz, la simetría y los contornos apolíneos de la Ilustración. El racionalismo protestante resulta vencido por el retorno del ritual y el misticismo del catolicismo medieval, con todo su paganismo residual. El arte se retira a las cavernas, los castillos, las celdas, las tumbas y los ataúdes. La novela gótica tiene un estilo de una sensibilidad claustrofóbica. Sus espacios cerrados son úteros demónicos. La novela gótica es sexualmente arcaica: vuelve a la oscuridad ctónica, al reino de las Madres de Goethe. La madre noche impregna todo el Romanticismo, desde Coleridge y Keats a Poe y Chopin, con sus melancólicos nocturnos. Los fantasmas liberados por la novela gótica rondarán durante el siglo XIX en la forma del Espiritismo que todavía hoy sigue vigente en Gran Bretaña.

La tradición de la novela gótica la inicia Ann Radcliffe, uno de los pocos ejemplos de una mujer iniciadora de un estilo. Sin embargo, la novela gótica que obró mayor influencia en el Romanticismo fue la de Matthew G. Lewis, El monje (1796). Lewis, que era amigo de Byron, influyó en todos los poetas románticos, así como en Hoffmann, Scott, Poe, Hawthorne y Emily Brontë. El monasterio medieval donde transcurre El monje es un recluido espacio cristiano que Lewis, al igual que Sade, profana con el erotismo pagano. Como vimos en Spenser, el carácter ilícito aumenta el placer de la transgresión sexual. En su reseña de El monje, Coleridge ensalza su «libidinosa precisión».[26] El protagonista de Lewis, el abate Ambrosio, descubre que uno de sus monjes, Rosario, es en realidad una mujer disfrazada, Matilde. Lewis oculta la identidad de Matilde a la manera spenseriana, refiriéndose a ella hasta ese momento como «él». Matilde se arranca el hábito y se apunta con un puñal el pecho izquierdo, iluminado por la luna. El «goticismo» finisecular exhibe un decadente sensacionalismo. El erótico claroscuro de Lewis yuxtapone la lujuria y la castidad, el exhibicionismo y el voyeurismo. ¿Se apunta Matilde con el puñal a fin de mutilarse o a fin de encenderse? ¿O, tal vez, a fin de dirigir y aguzar nuestro agresivo ojo occidental? Su travestismo es la más suave de sus perversiones. Sólo la Christabel de Coleridge supera a El monje en su pornográfica explotación del moralismo cristiano.

Matilde está sexualmente dividida. Insiste en mantener su nombre masculino a modo de ayuda erótica. Después de seducir al monje, se hace extrañamente más masculina, en lugar de más femenina. Su poder mental parece aumentar, prefigurando a la Ligeia de Poe. Lewis insinúa que el género de Matilde es fluctuante: un mecanismo de autoajuste mantiene su hermafroditismo, como el agua que mantiene su nivel. El deseo homoerótico de Ambrosio por el desaparecido Rosario muestra su preferencia por un pseudohombre femenino frente a una mujer masculina sexualmente accesible. Pero las sorprendentes últimas páginas nos obligan a una segunda lectura. Lucifer, llegado para reclamar el alma de Ambrosio, revela que Matilde es un demonio que había sido enviado para corromperlo. Parece tomado de Spenser, donde un espíritu masculino se enmascara de Falsa Florimell. La «virilidad» poscoital de Matilde es así el presuntuoso pavoneo de un demonio con la forma de una «drag-queen». Nuestra primera lectura, psicológicamente primaria, ha sido totalmente equivocada. El sexo enternecedor y delicioso entre Ambrosio y Matilde —jadeos, abrazos y oscuros refinamientos— no ha sido heterosexual, sino homosexual y demónico. Nuestras propias percepciones sexuales han sido seducidas. Una sensualidad radiante en la penumbra gótica: Keats normaliza, sin duda, la escena carnal de Lewis para su The Eve of Saint Agnes, con la opulenta exhibición de golosinas en el dormitorio.

La identidad masculina de Matilde no es la única sorpresa que nos aguarda al final de El monje. Lucifer revela también que Ambrosio ha cometido incesto y matricidio: «Antonia y Elvira perecieron a manos tuyas. Esa Antonia a la que violaste, ¡era tu hermana! ¡Esa Elvira a quien asesinaste te había dado la vida!».[27] Resuena aquí de nuevo el enigmático eco del psicodrama sexual incrustado que yo reconocía en Como gustéis de Shakespeare y en Las 120 jornadas de Sodoma de Sade. El monje resulta ser una supurante novela familiar. El exorcismo de Lucifer, a diferencia del de Rosalind, mira hacia el pasado. Es como una cortina descorrida ante una panorámica manierista, que vemos recorrida por el resplandor atroz de la historia espiritual de Ambrosio. Ambrosio es el primer protagonista romántico atormentado por sus crímenes sexuales. Como gustéis termina con el restablecimiento de la comunidad renacentista, pero El monje acaba con el terrible aislamiento primigenio. Lucifer suelta a Ambrosio en un paraje rocoso, de pesadilla, similar al paisaje lunar de la Mona Lisa. Está «magullado y destrozado», con los miembros «rotos y dislocados». El sol le abrasa, los insectos lo devoran, las águilas le sacan los ojos: Lewis, al igual que Sade, tiene la visión darwiniana de una naturaleza amoral y apocalíptica. La novela gótica es una refutación de Rousseau: El monje vuelve a demonizar el sexo, vinculándolo al pecado, al sufrimiento y a la brutalidad de la naturaleza. El incesto de Ambrosio demuestra la compulsividad oculta del sexo. Una fatalidad inconsciente le hace sentirse magnéticamente atraído por su madre y por su hermana, a quienes no conocía. Sospecho que Balzac tomó este detalle para La muchacha de los ojos de oro. El prestigio romántico del incesto es el resultado de su inversión de la historia y de su colapso de las energías psíquicas en una personalidad hiperexpandida. El incesto es una parte del material sexualmente arcaico que rebrota en la sociedad cuando las jerarquías se debilitan.

Satán es el severo dios pagano de El monje. Al final, Lucifer muestra su verdadera forma ctónica: «miembros condenados», manos y pies en forma de garras, cabellos serpentinos, como los de la Medusa. Pero en su primera aparición es un ángel apolíneo, cuya función es engañar a Ambrosio, que tiende a la homosexualidad. Lucifer es un sorprendente efebo desnudo con largos y llameantes cabellos y alas carmesí. Lleva una estrella en la frente y pulseras de diamantes en sus brazos y tobillos. Lleva también una rama de mirto plateado. El Romanticismo retoma el estilo epifánico de las «personas del sexo» renacentistas. En el arte, la exhibición de uno tiene un sentido que no ha sabido ver la crítica. He demostrado cómo este simbolismo puede retrotraerse a Egipto y Grecia. El Lucifer de Lewis sexualiza y estetiza un serafín bíblico, conforme a un estilo babilónico, no hebraico. Puede que esté influido por la Belphoebe bizantina de Spenser, que también detiene la acción narrativa. El Lucifer de Lewis es también el portador de la luz, pero es duro y cristalino. Su rama plateada es una rama dorada, la varita mágica con la que el arte paraliza y trasciende a la naturaleza vegetativa. Apareciendo en una nube rosácea, Lucifer llena la caverna del monje de aire y de luz. Para Nietzsche, el alma germana ama «las nubes y todo lo que es turbio, movedizo, crepuscular, húmedo y velado…». Spengler identifica la experiencia oculta del mago con la «caverna cósmica».[28] El carácter apolíneo del andrógino de Lewis inunda de luminoso formalismo mediterráneo las tinieblas demónicas de la novela gótica. Su serafín podría encontrarse en el Euforion de Fausto, en la Seraphita de Balzac y en el fantasma del hijo de Bloom en el Ulises de Joyce, un «chico rubio», cuyos botones de diamante y rubí y sus colores violetas recuerdan los diamantes y la luz rosácea del serafín.

En toda la tradición de la «novela de terror» hay un erotismo latente, que empezó en la novela gótica del XVIII y pasa al moderno cine de terror. Freud lo explica así: «El efecto sexualmente excitante de algunos efectos desagradables en sí: el temor, el miedo, el horror… constituye la explicación de que tantas personas busquen la ocasión de experimentar tales sensaciones» en los libros o en el teatro.[29] La emoción que produce el horror es pasiva, masoquista e implícitamente femenina. Es una sumisión imaginaria a una abrumadora fuerza superior. El gran público de la novela gótica era y sigue siendo femenino. Los hombres que gustan de las novelas o de las películas de terror buscan sensaciones más allá de su sexo. Las películas de terror son las que más les gustan a los adolescentes, cuyos gritos son señales dionisíacas del despertar sexual. Los críticos suelen preguntarse a veces por qué el público que abarrota las salas de proyección de esas películas de asesinos sangrientos son parejas tranquilas que han quedado para pasar un «buen rato». El miedo compartido es una operación sexual físicamente estimulante. La traducción inglesa de este pasaje de Freud, en la que aparece el término «shuddering» («estremecimiento»), en lugar de la palabra «horror» de la traducción española, muestra la zona común existente entre el miedo y el placer orgásmico. En el poema de Yeats Leda and the Swan (Leda y el cisne), el «estremecimiento en los ijares» hace referencia tanto al clímax del violador como al miedo de la víctima.

Esas violentas películas de terror en las que salpica la sangre por todos lados, hoy tan de moda, me parecen de un gusto totalmente pedestre. Hay un género clásico de películas de vampiros que siguen un estilo que yo denomino «alto goticismo psicológico». Parte del Christabel de Coleridge y sus descendientes, Ligeia de Poe y Otra vuelta de tuerca de James. Un buen ejemplo es El rojo en los labios (Daughter of Darkness, 1971), con Delphine Seyrig en el papel protagonista: una elegante vampira lesbiana. El «alto goticismo» es abstracto y ceremonioso. El mal se ha convertido en una especie de glamour hastiado, jerárquico. No hay brutalidad en ella. El tema es el poder occidental erotizado, el peso de la historia. El ansia (The Hunger, 1983) es casi una obra maestra del género, si no fuera por ciertos errores horrendos, como cuando la regia Catherine Deneuve se ve obligada a arrastrarse por el suelo a gatas, apartando cadáveres degollados. ¡Por favor! La carnicería no es el objetivo del vampirismo. El sexo —el dominio y la sumisión— sí lo es. El terror gótico ha de estar moderado por la disciplina apolínea, o corre el riesgo de convertirse en una burda bufonada. La mayoría de las películas de terror que se producen hoy en día son antiestéticas y antiidealizadoras. Su tema es el sparagmos, las energías dionisíacas pulverizadoras de la forma. Las películas de terror liberan las fuerzas reprimidas por el cristianismo: el mal y la brutalidad de la naturaleza. Las películas de terror son cultos rituales paganos. El hombre occidental está siempre verificando obsesivamente lo que el cristianismo no ha sido capaz de enterrar o de explicar. Las historias de terror que terminan con la victoria del bien no son más numerosas que las que acaban con la amenaza del retorno del mal. La naturaleza, al igual que el vampiro, se levantará de su tumba.

Las películas de terror vulgares, con mucha casquería o un tipo de deterioro corporal totalmente grunge, reflejan una sensibilidad norteeuropea, el ensuciamiento de un protestantismo demasiado limpio. El abuso indecoroso del cuerpo es análogo a las gárgolas medievales o a los enanos y duendes de los cuentos de hadas, que para mí resulta imposible tomar en serio, ni siquiera en Wagner. Las culturas mediterráneas identifican correctamente las deformaciones ctónicas con ciertos monstruos femeninos impresionantes, como Escila. Los duendes norteeuropeos son una evasión de la cruda realidad de la naturaleza femenina. Las películas de terror se regodean con las mutilaciones o excrecencias en la figura humana: cicatrices, inflamaciones, costras. Los monstruos de las películas parecen recubiertos de hongos y musgo. Tienen tantos nudos y excrecencias como viejos tocones. G. Wilson Knight observa que «gran parte del horror que nos inspira la muerte es, en el fondo, una repulsión física».[30] Las películas de terror utilizan la podredumbre como materia básica, una podredumbre que forma parte de la secreta insaciabilidad de verdades dionisíacas del Occidente cristiano. Las películas de terror van dando tumbos, buscando, sin darse cuenta, la ciénaga ctónica, la matriz femenina. En la naturaleza hay disolución, pero también hay fecundidad y grandeza cósmica. Las películas de terror son filosóficamente incompletas, porque el cristianismo es incompleto. El paganismo clásico tenía una visión mucho más comprehensiva del sexo y de la naturaleza. Se suele decir que la proliferación durante los años setenta de películas de catástrofes, como El coloso en llamas, es el resultado, como sucedió con las de ciencia ficción en los años cincuenta, de la ansiedad provocada por la situación política internacional. Yo no estoy de acuerdo. Las pesadillas de catástrofes y desastres aparecerán siempre que se respire un ambiente de benévolo rousseaunismo. Los liberales años sesenta, con su identificación del sexo y la naturaleza con la paz y el amor, produjeron la contrarreacción del catastrofismo de los setenta. La preocupación que causa hoy la posibilidad de un apocalipsis nuclear es también cripto-religiosa. El temor a un holocausto mundial es otro tipo de obsesión de la personalidad, una forma de subordinar el ser al cosmos en una era de terapias y convicciones fáciles e indulgentes.

La novela de terror del siglo XVIII heredó el complejo emocional de la sublimidad. La idea de lo sublime la toman de Longino los llamados poetas augustos del siglo XVIII y de éstos pasa a Edmund Burke, culminando en su Indagación filosófica sobre nuestras ideas acerca de lo sublime y lo hermoso (1757). Burke considera que el terror es «el principio dominante de lo sublime». Anticipaba así Burke la idea de Freud con respecto a la excitación sexual causada por el miedo: «… si lo sublime se construye sobre el terror, o alguna pasión parecida, que siente dolor por su objeto, lo indicado es indagar previamente cómo se puede derivar ninguna especie de deleite de una causa aparentemente tan opuesta».[31] Lionel Trilling conecta equivocadamente la idea de Burke de lo sublime con la masculinidad: «La experiencia del terror estimula una energía agresiva y dominadora».[32] Pero los enunciados de Burke demuestran claramente la pasiva subordinación de los devotos de lo sublime. En el Mont Blanc de Shelley, la naturaleza abruma a la imaginación masculina con una escalofriante fuerza fascista. El ensayo sobre Longino de John Dennis (1704) dice que lo sublime nos «embelesa y nos transporta». Es «una Fuerza invencible, que comete una agradable violación en el Alma misma del Lector». También Schiller, siguiendo a Burke, ve en lo sublime un «dolor» o un «estremecimiento», un «contento» que se convierte en «éxtasis».[33] Lo sublime, un tipo de visión pagana, es uno de los primeros signos históricos del abandono por parte de los románticos de la acción masculina. En la idea de lo sublime y en el terror de la novela gótica, la emoción occidental se abre directamente a la naturaleza, con su raudal de luz fantasmagórica de noche arcaica.

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El sexo refrenado y desenfrenado

Blake

William Blake es el Sade británico, de la misma forma que Emily Dickinson es la Sade americana. Directamente inspirado en The Faerie Queene y en la respuesta incompleta a éste, El paraíso perdido, Blake convierte la guerra del sexo en el primer conflicto dramático del Romanticismo inglés. Los úteros demónicos de la novela gótica resultaban demasiado constreñidos para el drama cósmico de Blake. En la misma década que Sade, Blake convierte el sexo y la psique en un ciclo darwiniano de turbulentas fuerzas naturales, que huyen, persiguen y devoran. Los críticos de posguerra que rescataron la poesía romántica tendieron a desestimar, a ignorar incluso, las perturbadoras ambigüedades sexuales y morales que ésta suele contener. Por ejemplo, el estudio pionero de Northrop Frye sobre Blake, Fearful Symmetry (1947), fomenta la liberación sexual con un optimismo tal que a la generación siguiente, mucho más hastiada, no podía sino parecerle simplista e ingenuo. ¡Cuánto se esperaba del sexo! ¡Y lo poco que da! La obra de Blake está hendida por una terrible contradicción: Blake quiere liberar al sexo de las restricciones sociales y religiosas, pero también quiere escapar del dominio de la Gran Madre de la naturaleza ctónica. Pero, ¡ay!, con cada retorno al sexo nos lanzamos directamente a los tenebrosos brazos de la madre naturaleza. La infatigable productividad de Blake como poeta y grabador era el resultado de la intolerable confusión que encuentra en general la imaginación masculina cuando pretende reflexionar sobre la naturaleza. La poesía de Blake es una ópera magna de la inestabilidad, la angustia y el resentimiento sexual.

Profético y radical, Blake denuncia todas las formas sociales. Lleva la hostilidad rousseauniana con respecto a la civilización más lejos que el propio Rousseau. Para Blake, «las personas del sexo», que pertenecen al dominio social de la representación, son artificiales y falsas. Difiere del resto de los románticos ingleses en varios aspectos. Todos ellos creen que el amor es una fuerza primigenia. Pero Blake es el único que no propone la androginia como una solución contra la inflexibilidad de los roles sexuales. Blake condena la androginia por considerar que es un solipsismo. Sus hermafroditas son monstruosos. El solipsismo romántico, una especie de autofecundación y autocomunicación, es totalmente estéril en Blake. ¿Por qué? Porque Blake, pese a que sigue y amplía los puntos de vista de Rousseau, ve la naturaleza con los ojos de Sade. En Blake, la tierna madre naturaleza de Rousseau hace una pirueta fin-de-siècle y se eleva a una especie de demónica enormidad. Hermano de Sade, a quien no pudo haber conocido ni leído, Blake revive a la diosa sedienta de sangre de las antiguas religiones mistéricas, de impresionante barbarismo asiático. Anhela derrotarla. Pero, al atacarla, crea y confirma su poder. Irónicamente, se convierte en su esclavo y emisario, una voz que grita en el desierto. No hay otro corpus literario en el que la Gran Madre sea tan violentamente elocuente como en el de Blake.

Siguiendo a Spenser, Blake construye una compleja psicología simbólica que aún hoy sigue sin ser completamente entendida. Una de las imágenes básicas de Blake es la de los contrarios en lucha, una lucha mediante la cual se aspira al progreso espiritual, como sucede en The Faerie Queene. Conforme evoluciona su poesía, el combate se va centrando cada vez más entre lo masculino y lo femenino, metáforas de la tensión entre la humanidad y la naturaleza. En su obra temprana, como en los Cantos de inocencia, todavía no se trata la guerra de los sexos, pero está prefigurada en el tema de las relaciones de poder tiránicas, con respecto a las cuales Blake toma el punto de vista de Rousseau, pero el tono de Sade. A Blake le interesa la coerción, el ciclo de repetición-compulsión, la violación espiritual. Ve sadismo y vampirismo en las figuras masculinas autoritarias. Los niños que hablan en El deshollinador y en El pequeño niño negro están explotados físicamente y psicológicamente manipulados. Son los esclavos invisibles o huríes de la corrupta nueva sociedad industrial. Sus mentes han sido invadidas por una demónica alianza de la Iglesia y el Estado. «Si se cumplen los deberes nada se debe temer»: las voces adultas salen de sus bocas en una especie de diabólico ventrilocuismo.[*] El elemento sexual de este lavado de cerebro es evidente en Jueves Santo, en donde unos bedeles de cabezas canas, con «bastones blancos como la nieve» conducen una procesión de niños que entran en la Catedral de Saint Paul. Los bastones equivalen a las fálicas varitas blancas de Spenser, y aquí simbolizan la desvitalización invernal. Los alguaciles son unos voyeurs perversos y decadentes. Congelan el río de la vida de los niños.

En los Cantos de inocencia, el blanco es el color de la desexuación. Los blancos cabellos de Tom Dacre, el deshollinador dócil como un cordero, expresan su prematura experiencia adulta. Los niños esclavos pasan de la infancia a la edad adulta sin llegar a ser nunca viriles. Recuerda en algo al capitalista juego del «Monopoly», cuando te sale la tarjeta que te envía a dormir en chirona por embriaguez y desacato a la autoridad o aquella otra que te informaba que acababas de recibir una herencia de un tío de América. En toda la obra de Blake, los celos sexuales paralizan la energía humana. En Cantos de inocencia, la autoridad masculina es un Herodes impotente que masacra a los inocentes al tiempo que los viola con la vista y con la mente. La sociedad funciona mediante una especie de pederastia viciosa. En 1789, ambos sexos todavía se empolvaban el cabello o llevaban pelucas. El siglo XVIII honraba la edad y la tradición, a las cuales vino a degradar el Romanticismo con su culto a la juventud. El deshollinador de Blake, con sus blancos cabellos, es una víctima ritual de un régimen contra natura. La gran complejidad de las pelucas dieciochescas —sabemos que las había tan altas que las mujeres no podían pasar por las puertas, verdaderas torres adornadas con flores, follaje y nidos de pájaros— era un síntoma de decadencia. El cabello empolvado es una fantasía perversa de escarcha y polvo de ángel, la mundanidad disfrazada de inocencia. Los niños artificialmente canos de Blake tienen demasiada experiencia y demasiado conocimiento. Una perturbadora analogía se puede encontrar en un sarcófago romano de la época imperial decorado con unos lascivos putti, obesos y hediondos de sensualidad adulta. Los querubines de Blake están depravados por la tiranía adulta. Henry James retoma este tema de Blake en Otra vuelta de tuerca, donde una jerarca obsesa, la gobernanta, proyecta su sofisticación sexual en un niño que acaba muriendo, agotado prisionero de la febril imaginación de la mujer. El niño deshollinador de blancos cabellos de Blake representa a la clase de los explotados. El cabello blanco universaliza sexualmente, porque el poder político inmoral afemina humillantemente a los explotados. Erich Fromm dice que «para el carácter existen, como si dijéramos, dos sexos: el de los que tienen poder y el de los que no lo tienen».[1] Las «personas del sexo» de los Cantos de inocencia están imaginadas en forma de unas generaciones devorando a las otras. Los inocentes niños de Blake son precursores de sus víctimas masculinas castradas por mujeres crueles.

Júbilo del niño es el más olvidado de los grandes poemas de Blake. Harold Bloom le dedica una sola frase en su libro sobre Blake, y él y Lionel Trilling lo omiten en su antología de la poesía romántica. Júbilo del niño tiene una sencillez engañosa:

«Soy sin nombre:

llevo dos días de vida».

¿Cómo habremos de llamarte?

«Feliz soy,

alegría es mi nombre».

¡Que goces dulces alegrías!

¡Bello gozo!

Dulce gozo de dos días

dulce gozo yo te llamo:

Te sonríes,

mientras canto.

¡Que goces dulces alegrías!

Hemos regresado a la infancia de la conciencia. Vemos al niño santo de Rousseau cruzando la frontera del ser. ¿Y qué encontramos allí? La ternura y la inocencia amenazadas por todos los lados. Aprendí a leer poesía con Milton Kessler, cuyas brillantes observaciones sobre Júbilo del niño reconstruyo aquí partiendo de mis apuntes de clase en la universidad:

Júbilo del niño es una caricia física perfecta que induce al llanto. La metáfora en este poema es la de coger al niño en brazos. Pero cuando un adulto toma a un niño en sus brazos se hace súbita e involuntariamente inconsciente de que podría hacerlo pedazos. En Júbilo del niño se siente la proximidad, la intimidad del narrador. El niño todavía no tiene una voz propia. Cierta fuerza apremiante le confiere identidad. Hay ciertas formas de ternura sádica que son más íntimas de lo que admite la psique. Júbilo del niño se parece a la Elegy for Jane de Theodore Roethke, donde un poeta de aspecto osuno se acerca peligrosamente, con toda su aterradora y bramante fuerza, a un ser delicado. La elegía empieza así: «Recuerdo los rizos de su nuca, húmedos y desmayados como zarcillos».

Júbilo del niño expone el autoritarismo implícito en la «preocupación», el «cuidado» y la «comprensión» de Rousseau, que hoy son valores del liberalismo farisaico. En el misterioso diálogo del poema oigo las intensidades homoeróticas de George Herbert. En su cerrada condensación siento el claustrofóbico Emparrado spenseriano. Júbilo del niño es una derivación del ciclo de violación de The Faerie Queene. Es como la provocativa vulnerabilidad de Florimell, la pureza que va absorbiendo la suciedad a su paso. Júbilo del niño es un vacío rousseauniano a punto de ser inundado por la naturaleza de Sade.

La criatura de Blake no tiene nombre, carece de personalidad. Apenas está individualizado. El júbilo infantil equivale a lo que Blake denominará posteriormente «estado» o condición del ser. Sentimos una crudeza, una sensibilidad, una pasividad indefensa. La infancia rousseauniana no es una bendición. La experiencia sensorial es la senda hacia el sadomasoquismo. Júbilo del niño recrea la fuerza bobalicona de nuestra fisicalidad, la presteza con que se transforma en sexo, o, más bien, el torbellino de fuerza que es el sexo. George Eliot señala que «si tuviéramos agudizada la visión y el sentimiento de todo lo corriente en la vida humana, sería como oír crecer la hierba y latir el corazón de la ardilla y nos moriríamos del rugido que existe al otro lado del silencio. No siendo éste el caso, los más ágiles de entre nosotros caminamos bien pertrechados de estupidez».[2] Júbilo del niño suprime toda amortiguación entre las personas y las existencias. Eliot imagina una apertura perceptual perfecta y un desbordamiento de los sentidos en un receptáculo demasiado pequeño para contenerla. La suavidad, carente de todo egocentrismo, de este poema despierta en nosotros esa sensación de fuerza abrumadora que describe Kessler, y que inconscientemente probamos. Aguzar los sentidos es también encenderlos: y ahí empieza el sadismo. La sensibilidad y la educación rousseaunianas se convierten de pronto en sus opuestos.

Júbilo del niño tiene la vacuidad moral de la feminidad de Spenser, un claro en el bosque. Se parece al interior silencioso de una geoda, ribeteado de dientes cristalinos. En Júbilo del niño una presencia devoradora aguarda, un tigre blakiano: el lector. Es éste uno de los poemas más misteriosos de la literatura. Con una apariencia tan ligera y transparente, aloja algo siniestro y maníaco. Es un poema fuertemente ritualista. Kessler dice que es una «caricia». Las hipnóticas repeticiones del poema son como una serie de gestos apaciguadores, como frotar una lámpara para que aparezca el genio. El poema es un hechizo con el que se conjura una oscura fuerza, latente en el lector. Es un poema demonizador: demoniza al lector, arrastrándolo al rapaz ciclo de los procesos naturales. Al hacer sádico al lector, subvierte su complaciente confianza en su propia moral y benevolencia. Blake despreciaba la divisa rousseauniana de «Misericordia, Compasión, Paz». Júbilo del niño es una parodia de Rousseau. En la misma medida que los poemas de los deshollinadores, acusa el opresivo paternalismo de quienes se autoerigen en guardianes de la sociedad. Cada gesto de amor es una afirmación del poder. No existen ni la generosidad ni el sacrificio personal, todo son refinamientos del poder.

Una intención psicosexual envuelve el poema, se cierne sobre él. Lo mismo sucede también con respecto a la relación del narrador con la criatura y a la del lector con el poema. En una de las acuarelas de Blake, Dios creando a Adán (fig. 31), se muestra esta maligna amenaza cerniéndose a escasa distancia. Un Urizen alado, el tirano Jehová de Blake, flota liviano sobre un Adán que más parece un cadáver crucificado. Dios es un vampiro que le está arrebatando al hombre el fuego prometeico. La imagen parece mostrar un acto sexual contra natura, homosexual y sadomasoquista. La crítica no suele admitir estas perversidades en Blake. Esta forma de estar suspendido en el aire, cerniéndose sobre algo, es siempre sexual y emocionalmente problemática. Se encuentra en toda la obra de ese voyeur tardorromántico que es Walt Whitman, quien se imagina vagabundeando toda la noche, «entrando y deteniéndome leve y callado». Se inclina «con los ojos abiertos sobre los ojos cerrados de los que duermen»; escucha la respiración tranquila de los niños; pasa la mano «calmando aquí y allá» a quienes sufren y están desasosegados. En un poema, alzando la gasa que cubre la cuna, contempla «largo rato» a la criatura y «en silencio le espanta las moscas» (The Sleepers; Canto a mí mismo, 8). Cuando Wordsworth se asoma al Puente de Westminster, los durmientes de la ciudad no pasan de ser una simple mención. Los durmientes de Whitman son unos cuerpos cálidos, sensuales. El amor rousseauniano de Whitman, que lo abarca todo, es un vampirismo romántico, una tiranía escopofílica. El ojo del poeta es omnipotente, mientras que sus objetos son pasivos e indefensos; no tienen pensamiento ni identidad. La cercanía con la que Whitman se aproxima a los durmientes está basada en el estado de inconsciencia de éstos. Los convierte en objetos femeninos para su divina delectación. El amor romántico —todo el amor— es sexo y poder. En la cercanía entramos en el aura animal del otro. Hay magia en ello, magia negra y magia blanca.

Figura 31. Elohim creando a Adán de William Blake (1795).

Al irrumpir en el espacio psíquico de sus durmientes, Whitman los viola. Wordsworth también recuerda un «despiadado destrozo» de un bosquecillo de nogales en su infancia, un «paisaje virgen» que dejó convertido en una «mutilada enramada» típicamente spenseriana («Nutting»). La intrusión es siempre subliminalmente erótica. Horadar un témenos —un espacio sagrado de la mente, del cuerpo, del dormitorio o de la naturaleza— es siempre un acto de dominio y de profanación. El Júbilo del niño de Blake evoca un impulso hacia el abuso criminal. Mientras lo leemos, nos parece estar suspendidos sobre el límite de un locus de experiencia prohibido. Contenemos la respiración. Sentimos, incómodos, el contraste estético entre nuestra brutalidad adulta y la delicadeza infantil, erotizado por las caricias implícitas en el poema. La criatura existe en el estado blakiano de Beulah, un estado de pasividad feliz, el del entumecido palpar de la perversidad polimorfa. La criatura es ciega. Pero nosotros vemos agresivamente. En nuestra línea visual patina nuestra voluntad inquebrantable.

Figura 32. Alegría infantil de William Blake, de Cantares de Inocencia y de Experiencia (1794).

La misma dialéctica de blancura cegadora y mirada agresiva se da en The Faerie Queene, donde unos bulliciosos caníbales cuelgan a la durmiente Serena para examinar su «delicada carne», a la que el poeta confiere un brillo sedoso (VI, viii, 36-43). ¿Es ésta la fuente del poema de Blake? La violación de Júbilo del niño es la exposición de algo privado, desprotegido, trémulo y húmedo. Una criatura de dos días apenas está sexualmente diferenciada. Todavía está recién salida del útero. Júbilo del niño nos enfrenta a un hecho biológico fundamental. La sencillez preconsciente de la criatura blakiana es casi celular. De hecho, el poema es una célula, una sola célula de la vida protoplásmica. Júbilo del niño desvela un misterio fisiológico. Hemos penetrado en el reino femenino, como lo hace Melville en El tártaro de las doncellas o Leonardo cuando dibujaba un feto. Esto queda demostrado en el dibujo del propio Blake que acompaña al poema, donde una criatura yace en el regazo de una madre que parece suspendida en el aire, y ambos dentro de las fauces llameantes de una flor gigantesca, una representación de la naturaleza rapaz (fig. 32). Así, la impotencia del niño es una versión de la esclavitud de los deshollinadores. El uterino Júbilo del niño es una apertura quirúrgica de un cuerpo femenino, la máquina orgánica de la naturaleza. Es el delito sexual secreto de un poeta-violador. Anticipa el ya abiertamente sádico Mental Traveller donde «la criatura» de la humanidad es entregada a la vieja madre naturaleza, cirujana y torturadora. The Mental Traveller literaliza las manipulaciones autoritarias de Júbilo del niño. Blake corrige a Rousseau: el hombre nace encadenado, nuestro cuerpo nacido de madre nos ata al bienestar animal, al sexo y al dolor.

En Cantos de experiencia (1794), Júbilo del niño evoluciona hacia la madurez sexual. La respuesta de Blake no es Congoja del recién nacido, sino La rosa enferma. El Emparrado spenseriano del recién nacido pasa de Rousseau a Sade:

¡Oh, Rosa!, estás enferma:

el gusano invisible

que vuela por la noche,

en la tempestad que aúlla,

tu lecho ha descubierto

de gozo carmesí,

y su amor, sombrío, secreto,

te consume la vida.

La rosa enferma representa el «Emparrado de la Beatitud» de Spenser destruido por la guerra de los sexos. La convención literaria de la huida femenina, satirizada por Spenser en el personaje de Florimell, que está continuamente escapando de algo, revela su hostilidad innata. Las artes seductoras femeninas del autoocultamiento significan que la aproximación del hombre a la mujer ha de tomar la forma de la violación. El falo se convierte en el gusano conquistador, el agente de la muerte. La retirada y el ocultamiento en Blake son siempre negativos. Aquí provocan el ataque sádico, en parte una alucinación de la solitaria rosa. La rosa simboliza una retorcida psique narcisista. La reina de las flores suele simbolizar tradicionalmente los genitales femeninos, desde la Rosa Mística medieval hasta un clásico del rock como Sally, Go Round the Roses. Blake considera que el solipsismo es un peligro en la sexualidad femenina. La peculiaridad de la rosa es una mezcla de miedo, vergüenza y orgullo. Sus capas de pétalos son una forma de autopoblación. Todos los críticos parecen aceptar que el «lecho de gozo carmesí» de la rosa sugiere placer masturbatorio. Para Blake, en su forma de ser completa en sí misma, la rosa es perversa y estéril. Implica un cisma sexual, que establece una división donde debería haber totalidad y unidad en la naturaleza. Es por ello una versión temprana de los solipsistas hermafroditas de los libros proféticos de Blake.

Figura 33. El baño turco de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1862).

La rosa masturbatoria de Blake pertenece a una tradición que se inicia en Egipto, donde el autoerotismo es un método de cosmogonía. Para Blake, un mundo privado de sexualidad sería como la celda de una prisión. La rosa está enferma porque piensa que la comunión que implica el sexo deseca y anula su identidad. La propia ambivalencia de Blake con respecto al sexo produce la dualidad críptica del poema. El temor masculino a la autosuficiencia femenina está escrito en la mitología y en la cultura. Es la identidad masculina y no la femenina la que resulta aniquilada en el torbellino de la naturaleza. La fascinación por la autonomía femenina es evidente en El Baño turco de Ingres, una ingeniosa analogía con el poema de la rosa blakiano (fig. 33). La pintura de Ingres es extrañamente redonda, como un rosetón o un tondo de tema religioso convertido en una cerradura pagana, por la que espiamos los cuerpos regordetes de una docena de mujeres, amorosamente entrelazadas, como los pétalos lésbicos de una flor. Es una serpenteante cabeza de Medusa, humeante con los vapores de la lascivia asiática. En su intento de liberar el sexo de la sociedad, Blake entra una y otra vez en el callejón sin salida de la sexualidad femenina. Las convenciones cortesanas por sí solas no podían convertir a la mujer en «lo oculto». La naturaleza hace del cuerpo femenino una caverna de lo no visto, adivinada por la religión mistérica sadomasoquista.

La ambigua «rosa enferma» califica las afirmaciones sexuales que hacía Blake en una obra anterior, El libro de Thel (1789). Una nube le comunica a la virgen Thel que ella es «el alimento de los gusanos»: «… todo aquello que vive / no vive en soledad ni para sí solamente». Blake, sin embargo, no comparte la percepción budista, que ve la naturaleza como una serie de interrelaciones armoniosas, pues está demasiado confuso con respecto al dominio femenino en la naturaleza. En La rosa enferma, los gusanos de Thel son mensajeros celestiales fálicos, que imitan el ciclo de la evolución. Blake opina que el ser que vive solo y para sí mismo está enfermo porque rechaza la lucha de los contrarios mediante la cual se desarrolla la energía. El libro de Thel termina con una huida histérica, cuando la Virgen salta de su asiento y se echa a correr chillando hacia sus valles nativos. Blake combina la virgen pegada a su asiento del Comus de Milton con las huidizas Florimell y Britomart de Spenser, que desaparecen a mitad de una frase. Blake cree que la virginidad es un fetiche perverso. Quiere creer que el rechazo de su sexualidad por parte de Thel es infantil, una desviación de la menarquía y la fecundidad. Por eso, la castidad de Blake es diametralmente opuesta a la de Spenser o la de Shakespeare, para quienes significa integridad y fuerza espiritual. Al igual que Sade, Blake ve la castidad como algo contra natura, como algo que destruye la energía. Pero al exhortar a Thel, la rosa enferma, a que se cure entregándose a la unión, Blake está más cerca del Shakespeare de las comedias, en donde todas las jóvenes son entregadas en matrimonio, que del resto de los poetas románticos, para quienes la soledad es la mayor perfección que se pueda imaginar. Shakespeare, subordinando el sexo a la sociedad, se escapa de una forma típicamente renacentista del problema al que se enfrenta Blake. En sus intentos de eliminar la sociedad y rescatar el sexo, Blake se encuentra una y otra vez en el paisaje rocoso de Leonardo. Cada centímetro que gana para el sexo se pierde en la desolación de la madre naturaleza.

El London (Londres) de Blake, al igual que Our journey had advanced de Emily Dickinson, es uno de esos raros poemas líricos que logran una talla épica. El profeta hebreo recorre la moderna Babilonia, a la que denuncia con la voz de Rousseau. En Londres, las instituciones, simbolizadas por las iglesias y los palacios, oprimen a los individuos. Sus muros impersonales son sordos al llanto del deshollinador o el suspiro del soldado. Para Blake, los edificios son el rostro de la sociedad, abstractos, mecánicos, sin vida. Londres presenta una nueva forma radical de ver las grandes obras de la arquitectura urbana, como monolitos siniestros e inexpresivos. Blake se anticipa a Baudelaire y Kafka en su visión de la ciudad moderna como un tenebroso mundo de los muertos, hoy una retícula de cristal y hormigón. La indiferencia de la sociedad con el sufrimiento de los pobres la hace lúgubre. La iglesia para Blake es un sepulcro blanqueado con las manchas del vicio, ese hollín que no acaba de salir. Del cielo cae una plaga en forma de lluvia roja, el último aliento del soldado agonizante, arrastrado desde un campo de batalla extranjero y transformado de brisa en llovizna sobre el brumoso Londres. Los inocentes anónimos masacrados dejan su marca inscrita en rojo en el muro real; es su sangre, pero también la del Faraón, el terror francés lanzándose sobre Inglaterra. La ciudad llora, pero no reconoce sus lágrimas. La iglesia y el palacio son unos rostros paralizados o petrificados. Los impávidos muros de piedra constituyen lo que Blake en sus libros proféticos denomina «el límite de la contracción». Si por el rostro del palacio —su fachada— corriera la sangre de los corderos ofrecidos en sacrificio, entonces el poema sería un velo de la Verónica, impreso con el rostro del sufrimiento. La sangre vertida es la de Cristo, pues la sociedad industrial no es cristiana. George Herbert reconoce aquí la muerte, «la muerte de nuestro salvador salpicó de sangre / vuestros rostros». El Londres moderno, carente de compasión cristiana, está espiritualmente muerto.

Los rostros de la ciudad de Blake, fríos muros de piedra, son obviamente asexuados. Son «personas» sin sexo, que anticipan las despiadadas esferas de los relojes en Emily Dickinson, cuya ley del tiempo nos es impuesta por la Iglesia, el Estado, el padre y la muerte. Para Blake, los muros de las iglesias y de los palacios son calcificaciones defensivas. Su «divina forma humana» queda destruida al convertir a las personas en instituciones, toscos colosos sin sentido. Los edificios urbanos son objetos manufacturados, una forma romántica de androginia. Londres termina lógicamente con una buscona sifilítica, pues es ella quien carga con la sexualidad desplazada de la sociedad respetable. Está enferma porque su actividad sexual es secreta y comercial. La ramera de Blake es la naturaleza, que ha sido exilada de la ciudad y vuelve, por lo tanto, a acechar bajo la cobertura de la noche.

Una observación de Blake sobre las prostitutas: «Desearía en una esposa / lo que siempre se encuentra en las putas / los rasgos del deseo satisfecho». Lápidas de piedra, rostros pétreos. Blake cree que la represión religiosa del sexo crea miseria e hipocresía. Las putas más desamparadas, tanto entonces como hoy, absorben las escapadas masculinas de sus «decentes» matrimonios burgueses. Los hombres persiguen por la noche a aquellas que no saludarían de día. Para Blake, la puta es otra víctima o chivo expiatorio, como los niños explotados y los soldados. Es el tercer personaje oprimido emblemático de Londres. Pero, por otro lado, es la tercera de las instituciones del poema. Proscrita y vagabunda, brillará con luz propia en el siglo XIX, la era de la cortesana. Blake es el primer artista en reconocer en la prostituta a un espíritu hermano. En París, los artistas y las putas vivirán juntos en creativo matrimonio colectivo durante más de un siglo. En el Nana de Zola (1880), la cortesana preside el vértice de la jerarquía pública. Iglesia, palacio, ramera: la secuencia de Blake recuerda la prostitución ritual en los templos de la Gran Madre asiática, a la que él normalmente desprecia. ¿Es su prostituta «joven» porque es un vampiro borracho de la sangre masculina de la estrofa precedente? Las «calles nocturnas» de Londres son las laberínticas entrañas de la madre tierra, de la que intenta escapar la imaginación icaria. El poema une un antiguo arquetipo con un paisaje moderno de arquitectura hostil. Esta combinación vuelve a aparecer en Kafka, donde el burocrático laberinto del padre tirano se funde oníricamente con las estancias uterinas de la madre que abandona. El poema Marriage Hearse (Coche fúnebre nupcial) de Blake, a partir del cual escribirá Emily Dickinson uno de sus mejores poemas, representa el carruaje de nuestros cuerpos encaminados hacia la muerte. La madre tierra, útero y tumba, tiene la última palabra en el poema de Blake, como la tiene en todas partes y en todos los tiempos.

En The Mental Traveller (El viajero mental), Blake traslada los conflictos épicos de Londres al espacio abierto de la naturaleza inclemente. Las instituciones, que antes habían constituido para él un motivo de preocupación rousseauniana, pierden importancia, convirtiéndose en irrelevantes. The Mental Traveller es el reconocimiento por parte de Blake de que la naturaleza, que él había intentado domar y convertir en un romance de sexo mutuamente gratificante, es un problema insoluble. Yo creo que el sadomasoquismo de este poema procede de la lectura de The Faerie Queene, cuyas decadentes brutalidades comprendió Blake como no lo ha hecho ningún crítico moderno. The Mental Traveller es Sade hecho poesía. La cáustica claridad del lenguaje es definidamente moderna o tardorromántica. Blake se aleja de Rousseau. Se contesta a sí mismo, como Coleridge contestará y corregirá a Wordsworth. Bloom dice con respecto a The Mental Traveller: «Todos los hombres del poema son un solo hombre, son la humanidad, los hombres y las mujeres juntos. Todas las mujeres son la naturaleza, los límites de lo humano».[3] The Mental Traveller es una crítica a la manera de Sade acerca del amor y del sexo. Yo insisto en que los géneros de las «personas del sexo» blakianas tienen autoridad dramática por derecho propio.

The Mental Traveller es un ciclo de canibalismo sexual representado por una figura masculina y otra femenina, que atacan y retroceden en un ritmo obsesivo de victoria y derrota. Un niño pequeño es entregado a una «Vieja» que lo clava a una roca, le envuelve la cabeza con púas de hierro, le perfora las manos y los pies y le abre el corazón «para sentirlo frío y caliente». Los dedos de la Vieja «cuentan cada nervio» del niño. Se alimenta de «los gritos y el llanto» de éste y «rejuvenece conforme él envejece». Entonces se invierte el círculo: la criatura «se arranca las esposas / y la ata a ella para su propio disfrute». El poema avanza al ritmo de los latidos sistólicos del corazón. Las oscilaciones de Blake entre fuerza y debilidad son vórtices que se mueven en direcciones contrarias: ésta es la fuente de la teoría de las rotaciones de Yeats. Cada acto de sadismo de la figura femenina blakiana supone un adelanto de sus tormentos futuros y es, en realidad, el ritual oculto que lo invoca. Todo el poema es un ritual. Su sistemática catalogación de las atrocidades recuerda a las listas de Sade en Las 120 jornadas de Sodoma. Al igual que Sade, Blake anticipa el sincretismo antropológico de Frazer. The Mental Traveller recrea los ritos sangrientos de la Gran Madre. La naturaleza, no la sociedad, es el escenario último de la humanidad. The Mental Traveller vuelve a revivir en una de las mejores canciones pop de todos los tiempos, Jumpin’ Jack Flash de los Rolling Stones, que seguramente está inspirada en el poema.

El recién nacido de Blake es directamente crucificado. La inocencia es destrozada por la experiencia; una virgen convertida en una furcia. El rebelde Orc siempre se convierte en el tirano Urizen al envejecer. Blake ha aprendido la lección de la decadencia moral de la Revolución francesa, cuyo sadismo traicionó a su valedor, Rousseau. Las torturas de la criatura recuerdan las leyendas de Prometeo, Jesús y Loki. Blake hace una atrevida superposición de las mitologías clásica, cristiana y nórdica, sin dar al cristianismo su habitual preeminencia. Los hombres sufridores masoquistas, de los que vimos ejemplares en Rousseau, Goethe y Kleist, abundan en el Romanticismo. Aquí el recién nacido es entregado a un severo tutor para que se haga cargo de su educación, al igual que Aquiles es dejado al cuidado del centauro. La bruja de The Mental Traveller es la primera gobernanta malvada de la literatura del siglo XIX. El aprendizaje de la criatura, o Bildung, implica una gran dureza física. Blake se anticipa a Freud al basar el intelecto en el cuerpo. En su anterior poema, To Tirzah, la bruja y la madre son una única figura: «Tú, madre de mi parte mortal / cruelmente modelaste mi corazón, / y con falsas lágrimas engañosas, / ataste mi nariz, mis ojos y mis oídos». La naturaleza que teje las membranas del cuerpo nos envuelve al nacer en su sudario.

Una vez clavada la criatura por sus cinco sentidos, la bruja «recoge sus gritos en copas de oro». La copa de oro es escalofriantemente arquetípica. Es virginal, vaginal, eucarística. El cuenco dorado de Thel es su egoísta instinto de conservación. Es lo orgánico moralmente petrificado, como los muros de Londres. Las mezquinas copas de oro de la bruja simbolizan su egolatría y su egoísmo, el solipsismo sexual de la «rosa enferma». Una copa envenenada: la Puta de Babilonia sostiene una copa de oro desbordante con la espuma de sus fornicaciones. La esposa de Loki recoge el veneno de una serpiente colgada sobre el cuerpo atado de éste. La bruja de Blake es un vampiro que recoge el chorro de sangre infantil para bebérsela. Vimos en Londres cómo Blake convierte mágicamente el ruido en suspiro; los suspiros en gritos; los gritos en ríos de sangre. Las copas de oro de The Mental Traveller son sus mismas estrofas rebosantes con las congojas de la humanidad.

Al principio de The Mental Traveller, el dominio de la mujer sobre el hombre parece tan total que se diría que es invencible. La criatura, el recién nacido, es materia inerte manipulada por un primun mobile femenino. Lo llega a conocer por medio de sus sádicas caricias. Normalmente, el cuerpo femenino es un instrumento de cuerda que tañen los hombres. En este caso, sin embargo, la madre naturaleza es una consumada arpista que toca para sí una música tenebrosa. Los tormentos que le inflige confieren al varón su identidad, una identidad de la que carece el recién nacido de Júbilo del niño. Su género es reforzado por el autoritarismo biológico de la naturaleza. The Mental Traveller es una secuencia de cambios sexuales. El primero es una Pietà, donde la vieja bruja se convierte en una virgen con su «hijo ensangrentado». La Gran Madre, que llora a su hijo-amante, es derribada y atada a su vez. Entonces es el hombre quien se regocija con la masoquista vulnerabilidad de la mujer. Cambia el servicio de saque en la cancha de Sade. En The Mental Traveller, el género se enciende y luego se va apagando poco a poco. El dominio y la sumisión, la ley de la naturaleza, estructura el poema de una forma compulsiva. En el Pentesilea de Kleist vimos una estructura parecida. The Mental Traveller tiene un ritualismo coreográfico. Es como una parodia de un salón de baile en el que las damas se empeñaran en ser ellas las que llevan el paso. Al llegar al final, el lector es enviado al principio del poema, para empezar de nuevo su lectura: un tropo que Joyce emplea en Finnegans Wake. El Mental Traveller es un uroboros que imita la circularidad de los procesos naturales. Los sexos se devoran el uno al otro.

El Mental Traveller de Blake muestra el sexo como una representación ritual barbárica en la que los actores se intercambian periódicamente las máscaras. Los explosivos retornos de los sometidos confieren su vigor característico al poema. La provocadora huida de la mujer se repite al final del poema. Es un venado que huye por entre los matorrales que son los temores que él mismo ha plantado, unas imágenes tomadas directamente de The Faerie Queene. Es como la «rosa enferma», envuelta en amenazadoras espinas púbicas. Sus coquetas «artes del Amor y del Odio» proceden de la poesía del amor cortesano. Nacemos a la guerra de los sexos, pero aprendemos a prolongarla. El bosque de matorrales lo constituyen las diferentes «personas» dramáticas del amor petrarquiano, que intelectualiza el deseo. Para Blake, la multiplicidad de «personas» es un engaño estéril.

La primera escena de The Mental Traveller, con su sumisión sadomasoquista, tiene un conflictivo carácter mercantil. La bruja lleva a cabo sus espantosos cometidos con una eficacia y un celo empresariales. La roca es un potro de tortura, una imagen recurrente en otros poemas de Blake. Todos estamos en este potro, clavados a él por la madre naturaleza. La naturaleza es una factoría, una noria satánica que convierte a los hombres en robots. La criatura, con el corazón extirpado, es coronada de espinas de hierro, lo que no sólo recuerda a Cristo, sino también al robot Talus, el «hombre de hierro» de Spenser. En sus ilustraciones de The Faerie Queene, Blake representó a Talus con un halo de púas de metal alrededor de la cabeza. Con el corazón y el cerebro abortados, su masculinidad aplastada por una pasividad obligada, la criatura es un objeto manufacturado sin sexo.

El espantoso comienzo de The Mental Traveller es un desaforado exorcismo del triunfo femenino de la voluntad. No hay a mi parecer nada en el poema que sugiera que el ciclo sexual pueda terminarse o trascenderse. La crítica ha tendido a atribuir un tono extremadamente filosófico a The Mental Traveller, convirtiéndolo en una obra moralista y didáctica, dos objetivos ajenos al Romanticismo. El poema tiene la abrumadora fuerza de un psicodrama lleno de violencia. Su técnica es la de una película surrealista de sexo. The Mental Traveller es un ritual de liberación, una externalización de un conflicto. Blake pone en marcha el brutal ciclo sexual, como una máquina de movimiento continuo, y luego deja que se aleje girando en el espacio para devorarse a sí misma. El poema es una magia circular. Pero la exteriorización no funcionó, pues Blake tuvo que volver al mismo tema una y otra vez. Sus poemas se fueron haciendo más y más largos, como si la escala épica fuera la forma definitiva de abordar el asunto. El tema inabordable es el del poder universal de la mujer. Los sistemas sadomasoquistas de Sade y Blake son dos formas de refutar el maternal naturalismo de Rousseau. La energía atroz de las siniestras mujeres de Blake equivale a la misteriosa quietud de las «madresgallina» de Goethe. La literatura y el arte románticos del XIX estarán dominados por la femme fatale. Blake lo presiente e intenta evitarlo. Irónicamente, en su lucha cuerpo a cuerpo con la madre naturaleza, más que destruir su fantasma, Blake lo eleva y lo inmortaliza. Todo movimiento en contra de la naturaleza nos encadena a ella. La poesía demonizada de Blake forma una nube tormentosa sobre el sexo que nunca se disipará.

Al igual que The Mental Traveller, The Crystal Cabinet (La vitrina) no sería publicada hasta 1863. De modo que no pudo ejercer influencia alguna en La Belle Dame sans Merci de Keats, que se le parece tanto en su forma dramática que los dos poemas deben de compartir la estructura profunda de la imaginación sexual romántica. The Crystal Cabinet está narrado por una víctima masculina de la captura femenina. Una doncella, bailando en plena naturaleza, lo mete en su «vitrina» y lo encierra con «una llave de oro». La vitrina es de oro, perla y cristal resplandecientes, y desde ella se divisa «un mundo y una pequeña, hermosa noche de claridad lunar». Copa de oro, cuenco de oro, vitrina de oro. La prisión es la vagina. La llave es el propio pene del hombre, que la mujer le arrebata para hacerse hermafrodíticamente completa. Otras llaves sexuales aparecen en el Comus de Milton, así como en el Fausto de Goethe. La llave dorada de Blake es una rama dorada, el pasaporte virgiliano para los mundos ctónicos inferiores. De oro es también el narcisismo masculino. En otra obra, Blake compara el falo con «un pomposo sumo sacerdote» que entra en el sanctasanctórum o santuario secreto de la vagina (Jerusalem 69, 44).

The Crystal Cabinet se abre a la despreocupada infancia del hombre, cuando vive en su cuerpo sin ambivalencia ni temor. Pero la iniciación sexual pone fin a su confiada visión de la naturaleza. Su rite de passage es a la sujeción, la contención, un rito fastuoso, pero humillante. La doncella que lo atrapa cual pájaro o mariposa es una coleccionista, un connoisseur, con un museo de especímenes sexuales. Se parece a Circe y su establo de cerdos o a Ónfale y sus sirvientes. Los cálculos de la doncella son decadentes. Se parece a los arrogantes coleccionistas tardorrománticos de Sade, Poe y Huysmans. La vitrina es como uno de esos relicarios en los que se guardan los huesos de los santos. Se parece a la «Urna bien tallada» de Donne, en donde tanto el poema como la urna funeraria que describe mezclan las cenizas de los amores canonizados. Pero las cenizas de Blake son mucho más amargas. El hombre de Blake es un mártir, un cordero conducido al matadero. La vagina es un crematorio sexual. La vitrina destruye por el procedimiento de bajar los humos del varón (reduciendo la erección). La vitrina contiene otro universo y otra doncella: «Traslúcida, encantadora, deslumbrante, / triple imagen, una dentro de otra. / ¡Oh, qué grato temor estremecido!». Los microcosmos son peligrosos en Blake porque son solipsistas y cismáticos. La vitrina se parece también al «universo de cristal» de Spenser, que es simultáneamente espejo y bola de adivino. La lágrima preñada del Valediction: of weeping (Discurso: del llanto) contiene el reflejo de la amada y también «un globo» del mundo. En Blake, el hombre entra en un mundo de espejos de antimateria sexual. Su temor placentero es su delectación masoquista en el dominio de la mujer. El varón que prolonga voluntariamente su sumisión sexual se construye su propio infierno.

La vitrina requiere la rendición voluptuosa del hombre. Cuando el hombre se hace valer, la ilusión se rompe en mil pedazos. La vitrina explota, y él se convierte en «un gimiente niño en el desierto». Recostada junto a él, hay una «gimiente mujer pálida». La vitrina es como el letárgico «Emparrado de la Beatitud» de Spenser, aquí accidentalmente destruido por uno de los devotos. Al igual que los eróticos idilios de Lamia y La Belle Dame Sans Merci de Keats, el poema de Blake termina en un despertar frío, avergonzado. Cuando se da un paso hacia lo ilícito se produce un violento movimiento hacia la desolación exterior. El modelo básico es la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Vemos la misma pauta en el final de Moby Dick, cuando el intento de Ahab de traspasar el corazón de la naturaleza arponeando la ballena blanca termina en catástrofe, en un silencio inmenso, vacío. The Crystal Cabinet dice que no hay forma de comprender la naturaleza. Todas las madres expulsan a sus hijos. Y cuanto más las buscan éstos a través del sexo, más se alejan ellas. Bloom sitúa a esa dueña, demónicamente triple, de la vitrina en «un carnaval de espejos».[4] Yo pienso en el momento culminante de La Dama de Shangai de Orson Wells (1948), donde Rita Hayworth, la sirena del laberinto, aparece repetida en una profusión mareante, hasta que la sala de los espejos, al igual que la vitrina, es destruida en mil pedazos por su enfurecido perseguidor. La doncella triplicada de Blake es la triple Hécate, siniestra y nocturna. En Blake, todo múltiple numérico es enfermo. La unidad es paradigmática. La «sonrisa triple» de la doncella, al igual que los cuatro brazos de la diosa Kali, representa las metamorfosis de la naturaleza. Pero también representa la multiplicidad de las «personas del sexo», para Blake siempre artificiales y falsas. Las formas híbridas en Blake son como unas extravagantes lentes trucadas, que sugieren la vanidad de la autocontemplación. La doncella de The Crystal Cabinet se reproduce a sí misma hasta la superpoblación, como la «rosa enferma». A diferencia de las comedias de travestidos de Shakespeare, Blake se opone a la diversificación psíquica, que considera decadente. Dios dijo: «Sed fecundos y multiplicaos», pero Blake dice: «Multiplicaos y sed infecundos».

El narrador de The Crystal Cabinet cree que ha entrado en la madurez sexual. Pero cuando intenta reivindicar su autoridad adulta, se le lanza de vuelta a la infancia. Él es la criatura desamparada que inicia The Mental Traveller. La mujer llorosa es la madre de su Natividad y su Lamento. The Crystal Cabinet tiene algo de La tempestad de Giorgione, que representa a una mujer dando el pecho a un niño bajo un cielo de tormenta. El ciclo de Blake vuelve a ser representado en Mujeres enamoradas de D. H. Lawrence, donde la violenta relación sexual con Gudrum transforma extrañamente a Gerald en «un niño… en el pecho de su madre».[5] Devuelto al paisaje en el que fue encontrado, el hombre de The Crystal Cabinet sufre una melancólica reabsorción en la biología, simbolizada por una mujer pálida, medio muerta por los dolores de parto. Placer del sexo, tortura del sexo: a la madre naturaleza le da igual.

La vitrina es un Templo del sexo arrasado cuyos fieles han quedado dispersos en la naturaleza. La vitrina de Blake es arquitectónicamente única. La primitiva descripción de los genitales femeninos es desnuda y sin adornos. Las religiones de la fertilidad construían deltas púbicos u onduladas formas ovoides. La literatura y el arte siguen la tradición del Venusberg medieval de la saga de Tannhäuser, en la cual el mons veneris imita a las redondeadas colinas de la naturaleza. La representación occidental de los genitales masculinos tiende a utilizar formas fabricadas más que naturales: espadas, pistolas, lanzas e incluso (como en Melville) una chimenea. Ya sea amazona o Hedda Gabler, la mujer que toma un arma masculina se hace hermafrodita. La masculinidad occidental desafía a la naturaleza femenina.

Un tótem fálico es algo que, siendo fácil de construir, impresiona. Pero ¿cómo lograr un simbolismo sexual femenino de similar dignidad? El tártaro de las doncellas de Melville, por ejemplo, aunque comprensivo con la situación de las mujeres, en cierta medida es un nauseante recorrido por las vías urinarias. La mujer como civilización, más que como naturaleza, ha de ser representada por los órganos sexuales secundarios, en lugar de los primarios. Como observaba con respecto al arte egipcio, el pecho femenino, cual proporcionado ornamento, en lugar de una vejiga colgante, acompaña en dicho arte a la invención de la feminidad, un signo de una cultura avanzada. Después de la prehistoria, el pecho domina el simbolismo femenino occidental. Es de observar que en la vitrina de Blake los genitales femeninos presentan un alto grado de artificio. No hay apenas correspondencias. Los genitales femeninos no son hermosos bajo ningún punto de vista estético. En realidad, como ya he dicho anteriormente, la idea de la belleza es una forma defensiva de ignorar la fealdad del sexo y de la naturaleza. Los genitales femeninos son literalmente grotescos. Es decir, son el grotto, las fisuras de la tierra que conducen a la caverna ctónica del útero. Los italianos tienen un gusto especial por los grotti, que construyen continuamente detrás de sus casas y de sus iglesias. El grotto forma parte de nuestra herencia pagana, de nuestra memoria ancestral de los cultos terrenales. Los genitales femeninos producen, dependiendo de la orientación sexual del observador, ese vuelco en el estómago que acompaña al asco o a la lascivia. The Crystal Cabinet muestra a la lujuria superando el asco. Los dorados genitales femeninos de Blake son una obra de arte, pero eso aquí es depravado. Su radical revisión de la iconografía tradicional es el producto de su desconfianza en la sociedad. Para él, la literatura y el arte refuerzan el juego hostil del amor; las convenciones del amor cortés bloquean la energía que libera el sexo. Pero el arquetipo frustra la intención de Blake. El varón, habiendo entrado hasta el centro sexual de la vitrina, descubre de dónde viene y se queda espantado. Yo rechazo esa pulcra valoración de la teoría del sexo de Blake que ha venido ofreciendo la crítica, según la cual la imaginación recobrada opone la naturaleza a la civilización y las reconcilia. La poesía se escribe y se lee con la emoción, no con la mente. El mundo de Blake es un mundo emocionalmente descontrolado.

Blake y Lawrence tienen fama de revolucionarios del sexo. Pero a ambos les movió la amenaza del dominio femenino, que sus obras se limitan a demostrar sin desaprobar. Blake es el gran poeta de la ansiedad sexual. Bloom afirma acertadamente que en The Crystal Cabinet «el narrador sólo ha sufrido una pérdida, la de haber intentado encontrar en la experiencia sexual una finalidad que ésta no permite a nadie».[6] El pesimista realismo de Bloom es más justo con Blake que los sueños de armonía sexual que propone Northon Frye. Mi generación ha visto cómo funciona la libertad sexual no en un futuro imaginario, sino en un presente caótico. Por eso yo valoro a Blake no como profeta de la liberación sexual, sino como mago que ha estudiado los secretos de la naturaleza y ha visto la ultrajante esclavitud de nuestra vida en nuestros cuerpos. The Mental Traveller y The Crystal Cabinet son sendas dramatizaciones de las limitaciones del sexo. No puede haber sexo sin someterse a la naturaleza. Y la naturaleza es un reino femenino. El espantoso sino de Blake fue el de ver el abismo ante el que muchos hombres se repliegan: el infantilismo existente en la heterosexualidad masculina. La indiferencia de la crítica con respecto al obvio sadomasoquismo de Blake es una especie de censura. Al igual que Spenser, Blake dejó un mensaje que todavía no ha sido leído.

Los largos poemas proféticos de Blake contienen un curioso sistema psicológico. Si puedo poner a prueba la paciencia del lector, entraré a hachazos en la jungla de los estudios sobre Blake, en gran medida frustrantemente contradictorios, y trazaré una breve sinopsis de los mismos.

Los seres humanos padecen una división en el reino degradado de la Experiencia, que está marcada por la dramática interacción de unas entidades llamadas Emanaciones y Espectros. La Emanación es una catexis proyectada, una película de la mente agitada. Es el deseo que anhela su satisfacción. Las Emanaciones pueden ser de los dos sexos, pero las más importantes son femeninas. En la Inocencia, la Emanación femenina se integra en el propio ser. En la Experiencia, la Emanación debe salir, emigrar (es decir, emanar). Un ser que aprisiona sus Emanaciones se hace solipsista y hermafrodita. Una vez que la Emanación alcanza la exterioridad (u objetividad), no debe alejarse tanto como para enajenarse del ser. Esto equivaldría a la perversión erótica de la huida y el ocultamiento femeninos, mediante los cuales la mujer domina al hombre. La salud espiritual es el correcto posicionamiento del ser con respecto a la Emanación, en amorosa unión. El gran enemigo del feliz matrimonio del ser y la Emanación es el Espectro, que Blake identifica con el racionalismo. Uno se puede convertir en un Espectro cuando su Emanación lo abandona. Pero también sucede con la misma frecuencia que el Espectro obsesione y persiga al ser. El Espectro de Blake siempre es masculino. Aquí tenemos un ejemplo temprano del döppelgänger decimonónico, como la inexorable doble persecución en el «William Wilson» de Poe. Cuando el Espectro lo domina, el ser se convierte en una Individualidad hermafrodita, que Blake denomina Satán o Muerte. En este estado, el mundo creado alcanza su grado máximo de lejanía y de densidad material o contracción.

Hasta que el análisis no sea más sencillo y convincente, los poemas largos de Blake continuarán languideciendo, esperando a ser leídos; sólo conocidos por los especialistas, seguirán siendo víctimas de una estrechez de miras similar a la que sufre la obra de Spenser. Debería estar claro —aunque nunca se señala en los principales estudios sobre Blake— que los Espectros y las Emanaciones de Blake equivalen a los fantasmas de la novela gótica de su tiempo. El final del siglo XVIII fue el final de una cosa y el principio de otra. La desintegración de la Ilustración apolínea produjo una fragmentación o resquebrajamiento psíquico. En la psicología estática de las primeras décadas del siglo, el carácter era una construcción fabricada con bloques de «cualidades» fijas. Un siglo antes, Donne ilustró la unidad racional y la sencillez del modelo cristiano de personalidad en su Holy Sonnet I, donde el alma es arrastrada hacia arriba, en dirección al cielo, y hacia abajo, en dirección al infierno, mientras el poeta espera con ansia la muerte y reflexiona retrospectivamente con respecto a su vida pecaminosa. Sólo hay cuatro direcciones, como en la brújula. El universo moral es geométricamente coherente e inteligible. En Blake, sin embargo, no hay arriba y abajo. Las trayectorias de la fuerza emocional no forman un cuadrado, sino una espiral: las imágenes manieristas del «vortex» son recurrentes. El Espectro forma un ángulo excéntrico con respecto al ser. El mundo fluido de Blake está repleto de incoherencias de escala, de burdas ampliaciones y sofocantes disminuciones. Tiene el relativismo esponjoso de la física moderna.

En Blake el alma se ha divido, de modo que los poemas proféticos son un debate sobre el ser «verdadero». Nunca en la historia se había planteado esta cuestión, una cuestión que va más allá de las personificaciones múltiples del Renacimiento, cuando el orden social era todavía un valor moral. En Blake, la guerra territorial se libra entre los dos bandos del ser. Los personajes de Blake tienen una crisis de identidad, esa invención de Rousseau. Con sus Espectros y Emanaciones, Blake hace de una forma alegórica lo que la novela del XIX hará de una forma naturalista, es decir, documentar las modulaciones de la emoción. Blake rechaza la moral judeocristiana. Sin embargo, desea integrar la sexualidad con el buen obrar. Pero el sexo, que el cristianismo sitúa acertadamente en el dominio de lo demónico, siempre se escapa de todo control moral. Las paradojas del misterioso psicodrama blakiano del Espectro y la Emanación son el resultado de lo imposible de su misión: sacar al sexo del lodazal de la madre naturaleza.

La Experiencia degradada genera constantemente seres ilusorios, fantasmas, que enturbian la percepción. En Blake abundan los embarazos paródicos. La imposibilidad de emanar es como un embarazo perversamente prolongado, en el que se asfixia la existencia. El psicodrama de Blake adopta la forma de actos sexuales antinaturales, de un extraño surrealismo. La imaginación sexual de Blake corre pareja a la de Sade. Tomemos, por ejemplo, la captura por parte de Los de su huidiza Emanación, Enitharmon: «La Eternidad estremeciose cuando vio, / al hombre, procreando su imagen, / de su propia imagen dividida» (Urizen VI, 2). Me impacienta el hincapié que hace aquí la crítica en la alegoría, según la cual Los es el Tiempo y Enitharmon, el Espacio. En el nivel básico, emocional, de la poesía, lo que vemos es un violento acto sexual público, del que el universo, horrorizado, no puede apartar la vista. Una incestuosa autoinseminación: la pareja aferrada es un nuevo Khepri, el creador del cosmos egipcio. Los actores y el público son un pulpo sexual con muchas patas y muchos ojos.

La lucha entre el Espectro y la Emanación es un combate ritual arcaico. Yo encuentro indicios homosexuales en la traición del ser que se pasa a un intranquilizante mundo espectral gobernado por unas figuras masculinas oscuras y engañosas. Se ha de observar la elegancia con la que se adecua la teoría del Espectro de Blake al Otelo de Shakespeare. Un Espectro conspirador, Yago, está homoeróticamente obsesionado con separar a Otelo, por medio de los celos, de su Emanación, Desdémona. (Los celos y el miedo son las armas regulares de los Espectros). Otelo, aferrándose a su Espectro, en lugar de expulsarlo se destruye a sí mismo. Termina matando a la Emanación, no al Espectro. Otro ejemplo es El sirviente, la película de Joseph Losey (1963, con guion de Harold Pinter, basado en una novela de Robin Maugham). Un soltero de clase acomodada es dominado por un insinuante Espectro homosexual, su mayordomo (Dirk Bogarde), quien se liquida, fría y sistemáticamente, a la novia de su señor. La novia, una Emanación blakiana, es el vínculo del señor con la realidad. Separado de ella, se hunde bajo el poder del Espectro, que lo hace débil y decadente: el solipsismo blakiano. En Blake, el ser ha de escoger entre el matrimonio heterosexual feliz con una Emanación o una perversa unión homosexual con un Espectro. Para Blake, la homosexualidad es negativa y narcisista, porque evade la fructífera disparidad de los opuestos sexuales.

El mundo degradado de Blake está lleno de «personas» engañosas, cual embaucadoras elucubraciones del siglo XIX. Vala, por ejemplo, es un señuelo taxidérmico, como la Falsa Florimell de Spenser. Captura y absorbe como un vampiro la energía libidinal de Albión. El ser debe luchar contra los extorsionistas y farsantes que intentan atraer a la psique para que invierta el capital espiritual en acciones poco sensatas. Blake considera que las «personas del sexo» son publicidad engañosa. Como moralista, Blake es un espiritualista. Como estudioso del sexo, es un materialista. Y no hay acercamiento posible entre ambos. Los conflictos con uno mismo crean arte. La poesía de Blake es una especie de conflicto fronterizo; sus poemas son comunicados de la guerrilla interminable en la que se enfrentan el sexo y las buenas intenciones.

Los «hermafroditas» de los poemas proféticos de Blake son tal vez los andróginos más estridentemente negativos de toda la literatura y el arte. La actitud de Blake con respecto a las figuras sexualmente dobles es contradictoria, pues considera que el hombre anterior a la Caída, a la degradación, es andrógino. Crabb Robinson cuenta una conversación con Blake en la que ambos «divagaban» con respecto a la vida antes y después de la Caída del hombre: el poeta hablaba de «una unión de los sexos en el hombre similar a la de las figuras mitológicas de Ovidio, de un estado andrógino, en el cual me era imposible seguirle». Para Blake, los sexos estaban fusionados sólo en el mundo anterior a la Caída. Albion, al igual que el cabalístico Adan Kadmon, contiene los dos sexos porque precede a la historia. Cuando la historia se detenga, Albion recuperará su doble género.

Aunque aluda a un hermafrodita primigenio, Blake apenas lo menciona en su poesía. Mucho más importantes son en ésta sus monstruosos hermafroditas de la Experiencia. El hermafrodita Satán, «negro y opaco», oculta al macho que lleva en él en «un Tabernáculo abominable y letal» (The Four Zoas 101, II, 33-37). Los tabernáculos, las arcas, al igual que las vitrinas, son perversos, porque Blake se opone a todo lo escondido o guardado por su especial santidad. Satán es una mutación de la Gran Madre. Es «informe e inmenso», como el caos de la noche arcaica, antes de que naciera el ojo. Los hermafroditas de Blake son negativos por las mismas razones que son positivos para el Decadentismo francés e inglés: su imperiosa autosuficiencia. La incapacidad del hermafrodita para aparearse y para la apertura emocional son defectos para Blake, quien afirma que «tu acto más sublime es poner a otro delante de ti» («Proverbios del Infierno» en El matrimonio del Cielo y el infierno). El hermafroditismo es una especie de tiniebla sexual. Satán es un agujero negro de materia hiperdensa, una enrevesada espiral de la psique. Está espiritualmente bloqueado.

La guerra de Blake a las puertas de Jerusalén es un inmenso «conglomerado» hermafrodita o «Pólipo», convulsivo como un terremoto (Four Zoas 104, II: 19-21; 56: 14-16). Este pasaje wagneriano es una grandiosa epifanía del andrógino dionisíaco. Los espasmos ctónicos dan vida al monstruo deforme, Satán. La muchedumbre arremolinada es un solo ser que se retuerce. Baudelaire emplea un efecto similar en Une Charogne, donde un hervidero de gusanos sube y baja como una ola. Al referirse al Rumor, tirano de la vida urbana, Blake retuerce la perspectiva de una forma similar a como lo hace Virgilio. La guerra hermafrodita y el Satán hermafrodita, generado por una partenogénesis demónica, pertenecen a una categoría de andrógino que yo denomino «monstruosidad moral».

Una imagen inversa del nacimiento de Satán se da en Milton, donde el poeta-héroe vuelve del Edén para convertirse en su propia Sombra hermafrodita. El retorno va acompañado de dolores de parto; un Milton muerto fuerza la cinta transportadora del tiempo corriendo en sentido contrario a fin de poder revisar su obra. Como en una mascarada, Milton adopta un atuendo hermafrodita para recuperar a su Emanación, Ololon. Es como Ulises, disfrazado de mendigo para liberar a su Emanación, Penélope, de su cautiverio en su propia casa invadida por los Espectros. Milton se enfrenta al quid blakiano, la elección entre una novia feliz y un doble masculino (Satán). Para encontrar su Emanación, Milton ha de separarla de su propia tendencia al hermafroditismo. La Emanación se encuentra en una encrucijada sexual, como la encrucijada en la que Edipo mata a Layo. Milton tiene que capturar a su Emanación antes de que ésta tome el camino de Delfos, donde se convertirá, como Alicia en el país de la maravillas, en una reina todopoderosa. Este Milton hermafrodita es tentado por unas apariciones orgiásticas enviadas por las malévolas diosas de la naturaleza, Rahab y Tirzah. Estas hermafroditas, «con dos sexos: / la hembra-macho y el machohembra» (19: 32-33), tienen una belleza apolínea que resplandece en la oscuridad ctónica, como Lucifer en El monje. Tienen el brillo chabacano de los neones de la prostitución urbana, homosexual y heterosexual. Milton ha de enfrentarse a su ambivalencia con respecto al sexo.

En Jerusalem, Blake lleva a cabo uno de los asaltos más atrevidos a la masculinidad de todos los presentes en su obra. En éste, Vala censura a Los: «El Humano sólo es una lombriz, y tú, ¡oh, hombre! Tú eres hombre y mujer, sembrador, hijo y marido; y he aquí que lo divino en el hombre / es sombra de la mujer, una calima en el calor estival… ¡Oh, tú, nacido de mujer / y criado por mujer y educado por mujer y por ella desdeñado!» (64: 12-17). De pronto, se forma un gigantesco hermafrodita, y el rojo de la cólera, el verde de la envidia y el morado de la frustración vibran en el aire. Los seres unidos rondan sobre el Támesis como una nube tóxica. Vala, como naturaleza, niega que el hombre exista como un sexo separado. Es simplemente un subconjunto del conjunto mujer. La naturaleza reduce al hombre a su hijo-amante adolescente. El torrente de improperios de Vala se parece a los intimidantes ataques verbales recibidos por unos hombres encogidos de miedo en Mujeres enamoradas de Lawrence y en las películas ¿Quién teme a Virginia Wolf? y Eva al desnudo. Yo he acuñado una categoría especial de andrógino, la «Venus Barbata», para estas estridentes mujeres gruñonas.

Una de las tareas de Los en Jerusalem es romper las falsas formas hermafroditas para liberar su energía masculina y femenina. Las golpea en el yunque, reafirmando la agresividad de la voluntad masculina. Los tiene que detener la acelerada orgía de la Hijas de Albión, que «se dividen y se unen a voluntad», mientras que, «desnudas y ebrias», inundan las calles de Londres (58: 1-2). Parece que las Hijas de Albión se reproducen solas clónicamente y hacen el amor con su propia imagen reflejada en el espejo. La intimidad física de Jerusalem y Vala implica también lesbianismo, sin duda ilustrado en la lámina introductoria del segundo capítulo, en el que se habla de «consanguinidades y amistades antinaturales» (19: 40-41, 28: 7). Los martillazos de Los son los duros acentos métricos de la poesía, la imaginación que se escapa de los ritmos orgánicos de la naturaleza y los vence. Sus golpes marcan el conflicto renovado de los opuestos, la fuente de la energía blakiana, atrofiada por las prematuras fusiones hermafroditas. La naturaleza malévola intenta uniformar todos los objetos, reducirlos a la infancia de la historia.

Los comentarios sobre los hermafroditas de Blake son escasos y confusos. Las interpretaciones recibidas son teorías, no soluciones demostradas. En su Blake Dictionary, J. Foster Damon, siguiendo a O. Percival, establece una distinción entre el hermafrodita y el andrógino, que para mí no tiene ni pies ni cabeza. Damon y Percival creen que los sexos son iguales en el andrógino, pero que la hembra domina en el hermafrodita.[7] Pero esta última idea procede del mito de Salmácide y Hermafrodito, que Ovidio narra muy adornado y que es muy tardío en la tradición mitológica. Las palabras hermafrodita y andrógino deberían ser en la práctica sinónimos. La única diferencia podría ser ver al hermafrodita como un ser con los genitales duplicados, y al andrógino como un ser cuyo rostro, cabello, esqueleto, indumentaria, conducta o espíritu son sexualmente ambiguos. Pero incluso ésta es una distinción innecesaria.

¿Por qué son tan horrendos los andróginos en la poesía de Blake? De todos los románticos ingleses, Blake es el más orientado por la lectura del patriarcal Antiguo Testamento, que elimina el componente femenino de Dios. Al igual que Dante y Spenser, Blake considera que el hermafroditismo metamórfico es perverso. Sus repugnantes hermafroditas podrían ser una manera de dar con un palmo de narices a Milton y a Swedenborg. En el cielo de Milton, los ángeles cambian de sexo y tienen relaciones sexuales perfectamente puras; sus suaves cuerpos adoptan «la forma que quieran, dilatada o compacta…» (El paraíso perdido, I, 423-31; VIII, 615-29). Pero Blake niega que pueda haber felicidad en un reino que devalúa el cuerpo sexual por su burda materialidad. Los hermafroditas de Blake se emparejan a la manera de Milton, aglomerándose y disolviéndose a ritmo de staccato. Su solipsismo puede ser una sátira de los ángeles de Milton, que para Blake son una especie de materia gelatinosa pasiva y estéril. En el paraíso de Milton, los iguales se unen con los iguales, lo que para Blake es un callejón sin salida del narcisismo.

Lo que Blake más aborrece de las angélicas relaciones sexuales miltonianas es la disolución de los contornos de esas entidades incorpóreas cuando se encuentran y fusionan. Creo que ésta es la principal razón de su hostilidad hacia los hermafroditas. Blake es el único gran poeta que además fue un gran artista. El punto de referencia fundamental de su poesía y de sus obras artísticas es la «divina forma humana», específicamente la forma masculina, con la que Blake identifica la imaginación humana luchando por liberarse de la naturaleza femenina. Al igual que Miguel Ángel, Blake da a las figuras femeninas una musculatura masculina. Debido al hecho de que Blake sólo conocía la obra de Miguel Ángel en forma de grabados, sus figuras tienen una dureza nervada, similar a las de Signorelli. Blake critica la pintura veneciana y flamenca por «perder los contornos». Ha de haber «un perfil fijo y definido»: «La regla de oro del arte, así como de la vida, es ésta: cuanto más claros, definidos e hirsutos sean los contornos, más perfecta será la obra de arte; y cuanto menos detallados y definidos, mayor será la evidencia de que se trata de una mala imitación, un plagio, una pifia… ¿Cómo distinguimos, sino por sus contornos, el roble del haya, el caballo del buey? ¿Cómo distinguimos un rostro, una expresión de otra, sino por la línea que los define con sus infinitas inflexiones y movimientos?».[8]

La «línea de la rectitud dura e hirsuta» equivale a los definidos contornos apolíneos que para mí se remontan hasta las incisivas aristas cinceladas del arte egipcio. Es la barrera con la que Blake se defiende de la naturaleza, un mecanismo de la percepción por el cual los objetos y las personas adquieren su identidad. Spenser también identifica la virtud con la personalidad definida; y el vicio y la pereza con la disolución de la forma. Blake condena el «emborronado y el difuminado» en el arte, «las líneas rotas, los volúmenes rotos y los colores rotos». Al claroscuro, que tiene su origen en el ambiguo sfumato de Leonardo, lo llama «esa máquina infernal», que bombea toda la porquería del infierno.[9]

Cuanto menos clara la tiene, más benigna le parece a Blake la figura del andrógino: de ahí su oscura «divagación» en su charla con Robinson. Cuando lo visualiza claramente, sin embargo, el andrógino no tarda en convertirse en un horror. Las figuras explícitamente hermafroditas le repugnan por las mismas razones que repugnaban a los artistas del alto clasicismo griego, quienes nunca representaban las mutilaciones o monstruosidades. Para Blake, el hermafrodita es una ofensa contra la virtuosa integridad óptica de la forma humana. Este mismo celo hizo a Spenser suprimir sus Hermaphrodite Stanzas (Estrofas Hermafroditas). Blake dejó sin acabar los pocos dibujos en los que intentó la figura del andrógino, y él también eliminó varias estrofas hermafroditas, dos fragmentos sobre Tharmas y su Emanación que no llegó a incluir en The Four Zoas (Los cuatro Zoas). Por consiguiente, la hostilidad de Blake con esta figura tiene dos fuentes, una ética y la otra estética. El macho y la hembra, en cuanto que principios de energía, no deben perder su autonomía en una lánguida autoabsorción. Y, en segundo lugar, ninguna grotesca hibridación ha de corromper la claridad visionaria de la forma humana indisoluble.

La teoría del arte de Blake se extiende a su visión de la personalidad. Distinguimos un rostro del otro, dice Blake, sólo por el contorno, el límite que lo define, y sin el cual «todo vuelve a ser caos». En la naturaleza hay una corriente subterránea que arrastra los fenómenos a la indiferenciación primigenia. La personalidad mantiene su carácter discreto mediante un acto de voluntad. De no ser así, unas personas se diluirían sin remedio en otras. Tanto Blake como Spenser odian lo amorfo. Pero la ansiedad de Blake se convierte en una obsesión. Su insistencia en la nitidez de la línea se parece a la manía compulsiva del doctor Johnson de ir tocando los cercados al caminar. Blake dice: «La naturaleza no tiene contornos» (The Ghost of Abel). Bloom se refiere a la Rahab de Blake como «la madre de lo indeterminado, la reina del abismo de objetos sin contorno, de las líneas sin una definición clara».[10] Al contemplar una pintura colorista, evanescente, Blake tiene la impresión de estar viendo el abismo de Rahab.

Blake observa que el claroscuro hace que las pinturas parezcan «todas recubiertas de sombras pardas». Y así observa sobre una obra de Rubens que, aunque su «concepción original es todo ardor y animación, la sobrecarga con un horroroso marrón, y atasca todas las fuentes de luz». Blake emplea «colores claros sin enfangar con aceite». Fango, marrones horrorosos: excrementos. Blake confirma esta asociación en otro lugar donde dice que los colores de Rubens son «totalmente deleznables»: «Sus sombras tienen un marrón sucio similar en cierto modo al color de los excrementos».[11] El vientre y las entrañas de la madre naturaleza, ese laberinto donde se pierde la mirada apolínea, tienen este horroroso marrón. El fango de Blake es el lodo primigenio, la ciénaga ctónica de la procreación. En Spenser y Blake, el ser debe ser construido y mantenido de modo que haga frente a las relajaciones de la moral (la relajación de la línea). La personalidad es arquitectónica. Sin fuerza viril, el ser cae irremediablemente en la disolución de la cenagosa naturaleza femenina.

Blake dice que los contornos tenues son indicio de plagio. La ansiedad de la influencia de Bloom: mediante la firmeza de la línea, uno se defiende de la abrumadora presencia de los precursores. ¿Quién es la figura precursora última? La Gran Figura Original: la madre naturaleza, que delega su autoridad en la madre de cada cual. La línea definida de Blake expresa una necesidad lacerante de encontrar el propio origen. Es una estrategia territorial mediante la cual el varón se separa de su origen femenino. Al igual que Jesús, Blake desafía a su madre: «¿Qué debo hacer, pues, contigo?» (To Tirzah). Cuando Blake dice que las caras no se pueden distinguir una de otra si no hay una línea que las defina, las dos caras que corren el riesgo de confundirse, como en el onírico clímax de la película Persona de Bergman, son las de la madre y el hijo.

El desdén que muestra Blake por el claroscuro está relacionado con su resentimiento por todo lo oculto o lo secreto. Exige acabar con la vergüenza que inspiran los genitales; quiere iluminarlos con la luz del Glad Day, con su exuberante desnudez. ¡Lástima que sólo aplique a los hombres esta apertura sexual! El hombre puede moverse vigorosamente libre en la tierra, mostrando sus genitales sin culpabilidad o vergüenza. Pero los genitales de una mujer no son visibles cuando camina o cuando está de pie. Para mostrarlos, ha de tumbarse o agacharse sobre el rostro del observador. En otras palabras, ha de adoptar ya sea una postura de sumisión, ya sea una de dominio, como una estatuilla primitiva o un acto de culto. El hombre o bien actúa de ginecólogo o bien se convierte en alguien que se deja asfixiar lánguidamente. El cuerpo femenino nunca puede hacerse completamente visible; siempre será un lugar oscuro y secreto. Como observaba anteriormente, aplico la observación de Karen Horney con respecto a la incapacidad de las mujeres de verse los genitales a mi teoría del desnudo griego masculino, que yo interpreto como una proyección genital. Plasmando todas las emociones con una titánica forma humana, los poemas largos de Blake son una suerte de gigantismo psíquico, una externalización compulsiva inspirada por el deseo de abolir el secreto de la matriz reproductora de la mujer. El gigantismo es algo claramente masculino, como en Miguel Ángel y Goethe. El gigantismo en la mujer es una transexualización, en la que se cambia el ser femenino por la potencia masculina. El deseo de transformarse en un hombre es latente en dos ejemplos de gigantismo femenino, el personaje de Heathcliff de Emily Brontë y un cuadro de Rosa Bonheur, Horse Fair, que es una pintura inmensa y muscular.

El deseo supremo de Blake es liberar el sexo de la tiranía de la madre naturaleza. Una de mis tesis fundamentales es que el sexo y la procreación pertenecen a un dominio líquido. En su fabricación de objetos diferenciados, unos objetos que desafían sus orígenes, el arte es una huida de ese dominio. La extraordinaria fuerza retórica de Blake y la enormidad de su afirmación proceden de su repulsión hacia ese estado líquido de la vida física gobernado por las mujeres. El efebo griego, como decía, es la imaginación liberada de la naturaleza, pero la libertad del efebo sólo se alcanza mediante la renuncia sexual, la castidad. Blake desea una imaginación libre, pero exalta el erotismo y convierte la castidad en una perversión. Y eso es imposible. No puede haber una sexualidad activa sin someterse a la naturaleza y al estado de licuefacción, esto es, al dominio de la madre. Blake quiere refrenar la naturaleza y desenfrenar el sexo. El sexo es ctónico, pero, como artista y como hombre, Blake busca lo apolíneo. Antes de que fuera analizado el simbolismo de sus libros proféticos se solía decir que Blake era un «loco». Esto era un error obvio. Y, sin embargo, en los poemas largos se detecta una histeria o exceso a menudo ignorado por la crítica. El arte nace de la tensión, no del reposo. El arte es siempre una forma de burlar la experiencia primigenia. Los largos poemas de Blake están llenos de nudos, agujeros y tensiones. Se mantienen en pie gracias a la fuerza de voluntad, como un monumento antiguo (El Pórtico de las Doncellas) apuntalado con vigas de hierro. El hecho de que Blake no sea totalmente inteligible se debe a sus discontinuidades filosóficas. Su misión imposible, no por ello menos heroica, liberar al sexo de la naturaleza, es una saga épica occidental.

Al traducirlo en términos morales, la crítica no consigue verlo en sus propios términos, no consigue sentir su poesía. Bloom presenta a Blake como un hombre de paz que odia la guerra. Pero la poesía profética de Blake es una forma de guerra, violenta y terrible. Sus poemas largos están cargados de hostilidad; su obsesión con la madre naturaleza no es más que un ejemplo de la misma. Conforme iba avanzando en mi lectura de los abundantes estudios críticos sobre Blake, no cesaba de preguntarme por qué se estudia a Blake como poeta más que como filósofo, si todo lo que escribió se reduce de una forma tan clara a estas ideas expuestas. La crítica blakiana niega que exista un contenido latente en su obra. En la vida, tanto como en el arte, el alzarse moralmente contra algo puede ocultar una atracción reprimida contra lo que se denuncia.

La forma en que Blake trata a la mujer está llena de ambivalencias. Consideremos su modelo para el futuro: «En la eternidad la mujer es la emanación del hombre / no tiene voluntad propia / en la eternidad no existe nada parecido a la voluntad femenina» (A Vision of the Last Judgment). No basta con decir que todos los personajes femeninos de Blake son la naturaleza y todos los personajes masculinos una combinación de hombre y mujer. Siempre que veamos simbolizado el género, hemos de preguntarnos por qué. Mientras la cultura siga conformando la imaginación, será imposible liberar a los sexos de los significados heredados en el arte. Yo no me siento especialmente humillada por los negativos símbolos femeninos de Blake, pues soy consciente del contradictorio contenido latente que se deja ver en su obra. Una visión tan apabullante de la naturaleza como la que se encuentra en The Mental Traveller no la produce alguien que está totalmente seguro del triunfo de la imaginación masculina. En Una habitación propia, Virginia Woolf describe satíricamente su perplejidad ante los abultados catálogos de la Biblioteca del Museo Británico: ¿por qué hay tantos libros escritos por hombres sobre las mujeres y no hay ninguno escrito por mujeres sobre los hombres?, se pregunta. La respuesta a esta pregunta es que desde el principio de los tiempos, los hombres no han dejado de luchar contra la amenaza del dominio femenino. La causa de esa apabullante cantidad de libros no se encuentra en la debilidad de la mujer, sino en su fuerza, su complejidad y su impenetrabilidad, su espantosa omnipresencia. Todavía no ha nacido hombre, ni siquiera el propio Jesús, que no haya sido tejido, partiendo de una mera fracción de plasma y hasta quedar convertido en un ser consciente, en el telar secreto escondido en el cuerpo de una mujer. Ese cuerpo es la cuna y la suave almohada del amor de la mujer, pero también es el potro de tortura de la naturaleza.

Al parecer, Blake es el único romántico que niega que la femme fatale tenga poder alguno sobre él. Pero eso es lo que dice él, no la verdad. Incluso el personaje de Los es el corazón palpitante del temor sexual. En uno de los pasajes más espectaculares de la poesía de Blake, las Hijas de Albión, desnudas, representan un lúgubre ritual de culto a la naturaleza. En cuclillas sobre un altar de piedra —el paisaje rocoso de The Mental Traveller—, y sirviéndose de un pedernal —la herramienta castradora de la Gran Madre—, abren en canal a su víctima, un macho que aúlla sin cesar. La sangre de la víctima mancha sus blancos cuerpos. Introducen los dedos en el corazón; le vierten agua helada en el cerebro y le tapan los ojos: «Resplandecientemente bellas y crueles: / oscurecen el sol y la luna; no hay ojo que aguante su mirada». Una de ellas se bebe la sangre de la «jadeante víctima». Jadea porque es un venado atrapado por una Diana que se revela inquietante. El acto sexual lo ha dejado falto de toda energía. La mujer absorbe la energía masculina para su placer y su orgullo insaciables (Jer 66: 16-34, 68: 11-12).

Las Hijas de Albión tienen un brillo tan soberbio y toda esta aterradora escena está visualizada de una forma tan pasmosa que uno sólo puede preguntarse si tales cosas en Blake son realmente el resultado de una resistencia militante a la femme fatale. Yo no consigo ver grandes diferencias entre este pasaje y los eróticos poemas de vampiros de Baudelaire. Sin duda hay un placer secreto en la descripción blakiana, detallada paso a paso, de la tortura del macho indefenso. Se trata de una pirueta imaginativa de poesía sadomasoquista. Yo siento claramente en Las Hijas de Albión el escalofrío que le produce a Blake la identificación voluptuosa con la víctima humillada. En cierto modo, prefigura las lastimeras letanías sexuales de Whitman. El contenido manifiesto del pasaje es que la naturaleza es una tirana despiadada. El contenido latente es que el exceso de oposición por parte de Blake a la «voluntad femenina» nace de su atracción hacia la mujer y del peligro inminente de rendición ante ella.

Blake es sexualmente vulnerable sólo con los andróginos ctónicos, con la Gran Madre y su subconjunto, la vampiresa. La figura de la amazona privada de sexualidad no presenta para él peligro arquetípico; de ahí que la dureza con la que la rechaza no ofrezca complicaciones. Para Blake, la mujer virgen es una Artemisa solitaria, altiva, parecida a la Belphoebe de Spenser. La apolínea Elynittria, «la reina del arco de plata», emana una luz «terrible» y tiene una «belleza inmortal» que ahuyenta con sus flechas plateadas a quienes osan acercarse a ella (Eur 8: 4; Mil 12: 1, 11: 37-38). La autorreclusión de la virgen spenseriana es para Blake un indicio de inmadurez. Es significativo que sus ilustraciones de The Faerie Queen, que están abarrotadas de figuras, omitan tanto a Belphoebe como a Britomart. Blake tiene una visión de pesadilla de legiones de amazonas desfilando, una visión modelada conforme al ejército de los demonios de Milton. Miles de mujeres marchan en formación por el «ardiente yermo», mientras que cegadores relámpagos iluminan sus armaduras refulgentes (Four Zoas 70: 21-23). La virginidad, ardiente de deseo reprimido, es una tierra tórrida, yerma, en la que nada puede crecer. La guerra de Blake contra la hegemonía femenina se extiende incluso a su Musa. Según él, ésta seguía el dictado del espíritu de su hermano, muerto a los diecinueve años. Así que Blake tiene una Musa masculina, una aberración extraordinaria en la historia de la poesía. Milton desciende extrañamente y se le aparece en su propio jardín: la tradición poética transmitida de hombre a hombre sin la mediación de la musa. Blake no dejará que el mundo femenil le roce lo más mínimo.

A diferencia de la de Wordsworth, la obra de Blake está llena de personajes, unos personajes que son la materia misma de su poesía. Pero no le preocupa la personalidad como tal. Sus personajes son tipológicos y generales. A Blake le interesa la experiencia universal, no la idiosincrasia. En el corpus gigantesco de su obra artística hay pocos retratos, y éstos suelen ser caricaturescos o grotescos. La indiferencia de Blake con respecto al retrato, el medio de expresión de las «personas» sociales, es similar a la de Miguel Ángel. Los modales son unos rituales a los que Blake se opone tanto en la sociedad como en la religión por considerar que son fórmulas mecánicas impuestas a lo espontáneo y lo orgánico. Lo irónico del asunto es que al prescindir de los ritos sociales, Blake se expuso a los rituales sadomasoquistas mucho más brutales del sexo y la naturaleza, que conforman su estilo poético favorito. Al igual que D. H. Lawrence, Blake desea que el sexo trascienda los nombres y las identidades sociales. También como Lawrence, ansía un retorno de la naturalidad sin que ello signifique sucumbir a la naturaleza. En el mundo de Blake la mera aparición de una «persona», de un personaje, es un signo de enfermedad. Las máscaras son farfollas morales.

Blake ataca todas las jerarquías. La gran cadena de la existencia apenas tiene lugar en su obra; no hay nada que sea más sagrado que el resto. Pero la línea definitoria de Blake es apolínea y, por consiguiente, implica un principio jerárquico. Observaba más arriba que Blake se opone a la disolución de la forma, a la fuerza dionisíaca que destruye la jerarquía en Medea y en las Bacantes de Eurípides. Pese a su insistencia en una línea definitoria, Blake se opone a la identidad centrípeta por su solipsismo. Urizen, por ejemplo, «se cierra en sí mismo, repele todo» (Urizen 3: 3). En este caso, los contornos del ser son demasiado firmes. El dibujo más famoso de Blake es el centrífugo Glad Day, que representa a un Albión atlético con los brazos abiertos, un símbolo de esa energía libre tan querida por Blake. La energía libre es dionisíaca. Uno no puede estar simultáneamente defendiendo los contornos definidos y la sexualidad, pues la sexualidad por su propia naturaleza es una condensación de los contornos. Dos personas haciendo el amor forman la bestia con dos espaldas. Las personalidades con los contornos más perfectos, mejor definidos de la literatura y el arte, son esos apolíneos ángeles de la castidad que Blake desprecia por su frialdad y su exclusivismo.

Estas irreconciliables contradicciones de Blake son el resultado de la violenta unión en su obra de dos sistemas opuestos: la Biblia y las artes visuales. Por el mero hecho de ser artista gráfico, Blake está ya transgrediendo el judaísmo del Antiguo Testamento, que condena como idolatría la creación de imágenes. Los Diez Mandamientos prohíben todo tipo de imágenes: de animales, de peces o de dioses. Se trata de una estrategia hebrea contra los cultos de la fertilidad paganos, que divinizaban la naturaleza. El mandamiento de Yahvéh alejó de las artes visuales la energía creativa judía, reconduciéndola hacia la filosofía, la literatura, el derecho y las ciencias, áreas del conocimiento todas ellas mediante las cuales los judíos han ejercido un impacto impresionante en la cultura mundial, un impacto que compensa su reducido número. La excéntrica filosofía de Blake procede del hecho de que es una extraña combinación de artista y profeta hebreo.

Blake rechaza la literatura grecorromana y exalta la Biblia, cuya psicología adopta en su obra. En la Biblia no hay «personas del sexo», salvo entre las rameras. El carácter bíblico es unitario y homogéneo. La división psíquica es del tipo del «sepulcro blanqueado», según la cual el sujeto está limpiamente dividido en dos mitades, la visible y la invisible. La multiplicidad es sólo la dualidad moral de un rostro hermoso tras el que se esconde un corazón repugnante. El sujeto no se fragmenta más de esto. La metamorfosis se limita a los serafines; Dios y los demonios hacen maravillas, convirtiéndose en una columna de fuego o transformándose en cerdo. No hay nada que sugiera el turbulento galimatías de impulsos de la Medea de Eurípides. En la Biblia no se tiene en cuenta el misterio de la motivación. La dureza de corazón del Faraón es estupidez y autodestrucción, el asno que titubea en el camino. La envidia de Saúl es una excepción, pero tal vez un trozo de la historia se perdió por el camino.

La personalidad clásica, por el contrario, es una proyección dramática del ser. En la construcción de la persona se invertía una tremenda cantidad de energía imaginativa. Es en la persona donde reside el honor, y las ofensas contra éste requieren venganza, un principio todavía vistosamente operativo para la Mafia. La psicología clásica, revitalizada en el Renacimiento, sigue presente en la cultura italiana, donde «persona» se dice figura. En la Biblia, los individuos son inseparables de sus actos. Matthew Arnold opina así al respecto: «La idea fundamental del judaísmo es la conducta y la obediencia».[12] El hecho de que la personalidad bíblica exista sólo en y para la acción moral tiene sentido tanto en cuanto la Biblia es una crónica, la crónica de un pueblo escogido que avanza por la historia. Aunque en la cultura clásica la acción también es importante, la persona está separada y es superior a los actos. No hay valor inherente a la acción, a no ser que se vea a quien la realiza. A los dioses griegos todo les importa un comino, a no ser que esté implicada su vanidad personal. De ahí que la acción sea meramente instrumental, simple arcilla utilizada en la construcción de la persona, que es una obra de arte pública. Blake busca las raíces hebraicas del carácter e intenta desechar la persona dramática clásica. Pero la idea judaica de la personalidad —la de la personalidad como contenido moral— se enfrenta en su poesía con la griega —la de la personalidad como contorno formal visible—, una idea ésta por la que Blake se siente atraído a su pesar porque tiene la mirada del artista. En su denuncia de la Gran Madre, Blake escribe, al igual que San Agustín, como si ésta fuera una amenaza inminente. De esta forma su poesía recrea la situación histórica en la que los judíos guerrearon con Egipto, Babilonia y Roma.

Pese a su aparente radicalismo, Blake es profundamente conservador en cuanto a la personalidad. Está obsesionado con el sujeto, porque se encuentra en el umbral de una de las grandes transformaciones acaecidas en la cultura occidental en términos del número y la volatilidad de las «personas del sexo». La última de estas transformaciones se había dado en el Renacimiento. Con la intuición propia del genio, Blake se da cuenta de los factores que estaban en juego a finales del siglo XVIII, factores que producirán la caótica proliferación de personalidades de la era moderna. Al igual que Spenser, Blake intenta detener esa fragmentación en multitud de «personas». Con la ayuda del nítido contorno apolíneo, quiere encerrar al ser en la honestidad, alejar toda ficción psíquica. Pero en su búsqueda de la moralidad, los instrumentos que encuentra más a mano son los Espectros y las Emanaciones, que se propagan febrilmente. Su presencia más que abundante en su hendida poesía la convierte en sintomática de la misma fragmentación que condena.

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La unión con la madre naturaleza

Wordsworth

Fue William Wordsworth, y no William Blake, quien definió la naturaleza para la cultura del siglo XIX. En su visita a Francia en los primeros años de la década de 1790, Wordsworth leyó y admiró a Rousseau. Desilusionado con la degeneración moral de la Revolución francesa, dio la espalda a la política y se volvió hacia la naturaleza, en la que puso todas sus esperanzas. La incapacidad de la naturaleza para sostenerlo emocionalmente fue uno de los temas que Wordsworth trata con más tristeza. De principio a fin ve la naturaleza con los ojos de Rousseau. El rechazo de Wordsworth a reconocer la crueldad con la que actúa el sexo en la naturaleza es una de las causas de la represión palpable que constriñe y abruma su poesía. Esta represión, que es casi una especie de depresión, explica la falta de atractivo que tiene la poesía de Wordsworth para los jóvenes, quienes se sienten atraídos por todo lo que encierra energía, por no decir lascivia. La asexualidad de Wordsworth no es un defecto neurótico, sino una estrategia conceptual. Tiene que renunciar al sexo para no ver ni sentir el sadismo de la naturaleza. Blake quiere un sexo sin naturaleza. Wordsworth quiere una naturaleza sin sexo. Al igual que Sade se encargó de refutar las ideas de Rousseau, las de Wordsworth fueron refutadas por su colega y amigo Coleridge. Entre estos dos hombres se dio una violenta simbiosis sexual: Wordsworth pasa a Coleridge todo lo que él no puede reconocer en la naturaleza. De Coleridge parte la atroz línea del demonismo pornográfico del siglo XIX: de Poe y Hawthorne a Baudelaire, Wilde y James. La amarga guerra entre Wordsworth y Coleridge se prolongará cien años. El principio básico de Wordsworth es la «sabia pasividad»[*] (Expostulation and Reply / Reconvención y respuesta), una receptividad femenina que nos abre a la naturaleza. En este mismo poema, incluido en las revolucionarias Lyrical Ballads / Baladas líricas (1790) de Wordsworth y Coleridge, un amigo reprende al poeta por perder el tiempo en ensoñaciones. Wordsworth responde que el ojo ve, el oído oye y nuestros cuerpos sienten «contra, o a voluntad nuestra». Unos «poderes» desconocidos actúan sobre nosotros. Estas fuerzas son telúricas, pero Wordsworth las separa de su antigua conexión con el sexo y la barbarie. La realidad es activa; el poeta, contemplativo, se somete a la naturaleza. El poema es un manifiesto de disidencia sexual, un alejamiento de la esfera tradicional de la acción y las proezas masculinas. Da origen a una tendencia en literatura que conduce hasta el autoenterramiento del Bartleby de Melville («Preferiría no hacerlo») y la cucaracha tullida de Kafka, Gregor Samsa. Wordsworth se desprende de la masculinidad para unirse espiritualmente con la madre naturaleza: a la integridad por la automutilación. Su poesía revive el ritual de los cultos asiáticos de la Gran Madre, cuyos sacerdotes se castraban en honor de la diosa.

En otro poema de las Baladas, Wordsworth niega que se pueda aprender nada de los libros, de las palabras de otros hombres. En su lugar, dice: «Deja que la Naturaleza sea quien te enseñe». El intelecto «desfigura» la belleza: «Asesinamos para poder ser minuciosos». Lo único que se necesita es un corazón «que contemple y reciba» (The Tables Turned / Las mesas se volcaron). Como en Dante, la razón no puede conducirnos a la verdad última. La razón de Wordsworth es brutal y poco creativa. El asesinato al que nos lleva la minuciosidad significa que el análisis es masculino, penetrante y mortífero. El intelecto es demasiado agresivo. El corazón «recibe» el conocimiento como una esposa se entrega a su marido. La inversión sexual del poeta es inconfundible: sus «poderes» oscuros son aquí la naturaleza femenina. El macho se perfecciona mediante un sacrificio chamánico de la virilidad. Cuando es completamente pasivo, la naturaleza le inunda de dones. Él es un recién nacido sagrado, y ella una Madonna, una Maga. No hay nada negativo en la maestra. Por eso no puede haber nada negativo en la lección. Éste fue el principal error de Wordsworth.

La novela familiar rousseauniana de la madre y el hijo es explícita en toda la obra de Wordsworth. En The Recluse (El ermitaño) se llama a sí mismo «criatura de las montañas» domesticada por la naturaleza femenina, que le aleja de los «designios guerreros» y le aconseja «ser suave y fiel a las cosas delicadas» (726-45). La Ilustración significa androginia. La naturaleza es el modelo del hombre. Dado que la naturaleza es femenina, el hombre ha de hacerse femenino. Esta interiorización de la feminidad se celebra en el último libro de The Prelude (Preludio), donde el corazón del varón espiritualmente desarrollado es tan «tierno como el corazón de una madre nutricia» y su vida está llena de «femenina dulzura», «preocupaciones sencillas y delicados deseos, / intereses livianos y la más gentil compasión» (XIV, 225-231). El hombre alcanza el máximo de comprensión moral a través del transexualismo psicológico. Su vida interior está colonizada por las emociones y experiencias femeninas. La visión intuitiva es como un trance en el que uno abandona la actividad del cuerpo. Wordsworth lo denomina «ese estado de bendición», «ese estado de ánimo sereno y santo», una suspensión yóguica de la respiración y la circulación sanguínea: «Nos acostamos en el sueño / del cuerpo, que se convierte en alma viva». El agresivo ojo occidental se queda «en reposo» cuando «contemplamos la vida de las cosas» (Tintern Abbey / Versos compuestos unas millas más arriba de Tintern Abbey). En la contemplación pura no hay género, pues no hay un cuerpo que lo defina, al haber quedado neutralizado, al haber sido trascendido.

Wordsworth suprime sistemáticamente el cuerpo, el vehículo de la acción masculina. Cuando el insensible protagonista de Peter Bell se reforma, su gozo se troca en lágrimas que diluyen «sus nervios, sus tendones»: «Una fuerza suave, relajante, / recorrió su cuerpo de hierro». Debilitados sus músculos, está desvalido, «liviano y grácil como un niño». La estructura de hierro de la arquitectura masculina se disuelve en la emoción femenina, restaurando la inocencia de la infancia. Al igual que el Werther de Goethe, Wordsworth identifica la masculinidad con la corrupción de la edad adulta. Invierte y enmienda el The Faerie Queene. Wordsworth recibe con los brazos abiertos la relajante disolución del cuerpo por las mismas razones que Spenser la aborrece: porque es una deconstrucción afeminizadora de la voluntad masculina. El ideal de Wordsworth es un «Emparrado de la Beatitud» en una naturaleza exuberante. Busca una delicuescencia dionisíaca asexuada. Wordsworth quiere prolongar la pureza emocional de la infancia en una especie de edad adulta sin género. ¿Se trata de una herencia del Puritanismo? La emoción sin erotismo es imposible.

El poeta es una «grácil criatura» con una mente femenina, que alcanza su máxima felicidad sentándose a «rumiar sus ideas», como «una paloma empollando sus huevos». En Cambridge, Wordsworth era tan «sensible» a los cambios de la naturaleza como las aguas lo son a los del cielo. Era «obediente como un laúd» que espera «el roce del viento» (Prelude I, 135-41, III, 138-39). Wordsworth suele referirse a los ríos o al mar como el «seno» o el «pecho». Así que si él es agua, es femenino, como en las cosmogonías antiguas que imaginan la tierra femenina inseminada por el cielo masculino. La pasividad erótica está implícita en uno de los topos favoritos del Romanticismo, el de la lira eólica, que aquí es un laúd que simboliza la subordinación del artista a la fuerza inspiradora de la naturaleza.

Las descripciones de los procesos mentales tienen en Wordsworth un tinte sexual. La mente es «dueña y señora»; los sentidos son «los obedientes sirvientes de sus deseos» (Prelude XII, 222-23). La mente es una dominadora. La vida interior del poeta es semejante a la vida uterina: «Había en mi mente cavernas en las que el sol / no podía penetrar» (III, 246-47). Wordsworth emplea las palabras «embarazo» e «impregnación» en contextos ajenos al sexo. La imagen de la caverna aparece en dos de los pasajes más importantes de The Prelude. Al atravesar los Alpes, Wordsworth piensa en la imaginación como una «fuerza horrorosa» que «surge de los abismos de la mente / como un vapor de origen desconocido» (VI, 594-95). Geoffrey Hartman dice que la imaginación es ilegítima, como un hijo de padre desconocido, porque «se engendra a sí misma».[1] La mente, en sus abismos, es una madre tierra bisexuada, que se autofecunda sin la ayuda del macho. La imaginación es una hija sin padre porque rehúye el estímulo de la razón masculina; su único progenitor es la intuición femenina. El poeta es como un oráculo délfico enloquecido por la emanación de los vapores. Wordsworth vuelve a aquella conciencia matriarcal que recibía señales de la tierra y del corazón, más que del cielo y el cerebro. Hartman encuentra «implicaciones sexuales o vaginales» en las imágenes de Wordsworth: «lúgubre pasadizo», «angosta sima», «honda senda oscura».[2] Subiendo al Monte Snowdon, Wordsworth ve una mente cuyo sustento es el infinito, reflexionando sobre «el oscuro abismo» (XIV, 70-72). La mente como paloma que empolla sus crías sobre su propia caverna interna. El paraíso perdido de Milton comienza con Dios «sentado encima del vasto abismo» para «incubarlo y fecundarlo» (I, 21-22).[**] La poética conciencia maternal de Wordsworth asume los poderes y privilegios de Dios.

La vista y el oído, dice Wordsworth en Tintern Abbey, no sólo perciben, sino también «crean a medias». Debe haber equilibrio y armonía entre los objetos vistos y el ojo que los ve. Wordsworth quiere embotar el agresivo ojo occidental sin que el solipsismo llegue a oscurecer la visión. Califica de «mentes pasivas» a aquellas que no logran ver las «afinidades» y la «hermandad» que existen entre los hombres y las cosas naturales (Prelude XIII, 375-78; II, 384-86). El uso negativo en este caso de la palabra «pasivas» es inesperado. Wordsworth ataca a «la osadía, la locura, el frenesí, en los hombres / que se lanzan contra el mundo pasivo / para gobernarlo» (Prelude XIII, 66-68). Como decía Hitler, las masas son femeninas. Los gobernantes de Wordsworth, que se autoerigen a empujones, violan a la gente. «Un espíritu maternal gobierna el mundo», salvo donde el hombre se convierte injustamente «en un arma o herramienta, en algo pasivo» (The Excursion IX, 111-116). El mal gobierno es antinatural. En una obra de teatro de Wordsworth, The Borderers, «la tiranía de los amos del mundo» vive sólo «en el apático consentimiento de las almas castradas» (III, 354-57). Para que haya dominio tiene que haber sumisión. El poder político es como el sexo sadomasoquista. En un soneto de 1803, Wordsworth exhorta a Inglaterra a «destetar» su corazón «de ese alimento castrador». Inglaterra está hincada de rodillas, chupando del sexo equivocado, de la espita errónea.

La pasividad negativa, castrada, a la que Wordsworth se refiere se produce cuando los hombres se someten a los otros hombres, en lugar de hacerlo a la naturaleza. La aceptación de la tiranía política es una traición al divino amor materno. El hombre social moderno es un Ganímedes moral, como el Sporus de Pope. De ahí que Wordsworth, al igual que Blake, tenga su propio enigma sexual. El hombre puede escoger la castración al servicio del Estado, estultificando así su imaginación, o puede escoger el matrimonio con una diosa madre. Pero ¿quién es la novia? ¿Quién el novio? Wordsworth, hijo y esposo, se castra a sí mismo. Blake, el defensor de la masculinidad, denunciaría este matrimonio y sería expulsado de la Iglesia.

Wordsworth ensalza el sufrimiento y también la percepción. «La acción es transitoria», no es más que «el movimiento de un músculo», mientras que «el sufrimiento es permanente, oscuro y tenebroso, / y comparte la naturaleza de lo infinito» (Bor III, 405-10). Mediante el sufrimiento se accede al oscuro abismo de Wordsworth. El sufrimiento es un misterio eleusino, una caverna ctónica. La acción es masculina, el sufrimiento, femenino. Las acciones del hombre son «transitorias», pero los trabajos de las mujeres y de los hombres que se identifican con ellas son «permanentes». La sexualidad de Wordsworth es un sueño de autoinmolación.

Al pasar revista a las «personas del sexo» que pueblan su obra completa, descubrimos la exclusión total de un tipo humano: el hombre adulto con una virilidad activa. Sus poemas están llenos de niños, mujeres, ancianos y animales. Pero Wordsworth se identifica más con una simple piedra encontrada en el camino que con un hombre viril. Los exilados de la sociedad se ganan automáticamente su respecto, una especie de respeto rousseauniano. Dado que Wordsworth identifica la sociedad con la masculinidad, el hombre viril, vencedor pagado de sí mismo de todas las apuestas sociales, está eliminado de su poesía. Para Blake, el hombre lo es todo; para Wordsworth, no es nada, es un cero moral. Aunque la compasión de Wordsworth parece abarcarlo todo ideológicamente, en realidad no es así. Cuanto más evidentes son las omisiones del arte, mayor es el viraje que ha de hacer la imaginación para excluirlo. Wordsworth arde de aversión contra los hombres viriles.

Según Wordsworth, para que la emoción fluya hacia sí mismo, el hombre ha de sufrir cierta merma de su virilidad. En Incident upon Salisbury Plain, encontramos un marinero, pero es viejo y pobre. Va medio descalzo y su capote militar rojo está desvaído, remendado, descosido. Es un asesino y, por ello, al igual que Caín, está condenado a una solitaria vida errante. En The Prelude, Wordsworth nos presenta a un hombre, alto, vestido de uniforme militar, con «un brazo flaco y consumido»: «Ni el día ni la noche vieron jamás un hombre más enjuto» (IV, 38 y ss.). Marinero y soldado han sido expulsados de las jerarquías sociales. Son los detritus de una civilización que avanza inconscientemente por la historia. Wordsworth los admira por su obsolescencia y «desolación». Otro marinero aparece en The Waggoner, y el poeta empieza a seguir sus aventuras de una forma sorprendentemente directa. ¿Se trata al fin de un hombre viril? No. Unos cien versos más tarde: «El marinero se pone en pie / y cojeando (pues antes debería haber dicho que era cojo) / avanza por la estancia» (II, 102-104). Para entrar en la poesía de Wordsworth los hombres tienen que estar incapacitados. El poeta está tan acostumbrado a incapacitar física o psicológicamente a sus personajes masculinos que cuando nos presenta a este marinero olvida su cojera, dejando que se entienda la aflicción como una traumática apropiación de su mundo poético. O, tal vez, empieza concibiendo al marinero como una figura viril, pero luego se da cuenta de que la presencia de un ser tan extraño a su obra y tan sexualmente llamativo entorpece su imaginación. Tiene que dar un salto atrás para suprimir la molesta implicación de virilidad. Sólo después de que un apresurado paréntesis deje cojo al marinero puede seguir avanzando el poema.

Un atractivo joven americano aparece en Elegiac Stanzas (1820), pero sólo porque se ha ahogado en un lago, cerca de Zúrich. En Vaudracour and Julia, un joven persigue violentamente a su amor, luego se retira al bosque a criar a su hijo ilegítimo. El niño muere debido a un misterioso error cometido por el padre, quien degenera en un imbécil mudo. Moraleja: la virilidad no tarda en lanzarse pendiente abajo hacia la miseria. En Michael, el protagonista es un joven de dieciocho años con una espléndida figura. Pero el implacable Wordsworth lo destina al desastre en un Londres disoluto: la ignominia y la vergüenza le obligan a cruzar el Atlántico. La ciudad es siempre una Babilonia que hace caer a los hombres en la tentación de tener experiencias sexuales. En Hart-Leap Well, un caballero construye una casa del placer, donde mata a un venado y juega con su amante. El poema equipara la muerte con el sexo: como en Fausto, el dominio de la naturaleza es el dominio de la mujer. En la segunda parte, la mansión ha desaparecido, y el lugar está maldito, los árboles no son sino tocones muertos. Lo fálico es una estéril afrenta contra la naturaleza.

En The Two April Mornings y en el poema que lo acompaña, The Fountain, un maestro de escuela de setenta y dos años recuerda su vida adulta como un hombre vigoroso. La virilidad sólo aparece documentada cuando ya se ha perdido. Varios niveles de la narración la alejan del lector, recuerdos dentro de los recuerdos: el primer poema termina con el poeta recordando al maestro recordando. La virilidad se contempla a través de la nebulosa lente de la edad. En The Last of the Flock (El último del rebaño), se nos presenta a «un hombre vigoroso, a un hombre hecho y derecho». Pero está llorando al borde del camino. Había sido rico, y ahora ha tenido que vender sus cincuenta ovejas, lo único que le quedaba para alimentar a sus hijos. Wordsworth convierte la reducción del rebaño en una letanía de la disminución de la virilidad; cincuenta, diez, cinco, tres, dos, uno, cero. La aritmética de Wordsworth traza la depreciación del dominio patriarcal. Cuando su propiedad se haya reducido hasta quedar limitada al contorno de su cuerpo, el protagonista, al igual que Ulises o Lear, no tardará en convertirse en nadie. Su declive guarda relación con la mastectomía masculina que mostraba Kleist en su Pentesilea, una reducción quirúrgica de la personalidad. Wordsworth se identifica con el hombre viril de El último del rebaño, porque sufre y porque su identidad masculina está a punto de alcanzar el punto de fuga. Para Wordsworth, el hombre es más grande cuanto menos es. El sacrificio y el martirio público los convierten en santos del culto a la naturaleza femenina.

En Character of the Happy Warrior, Wordsworth pregunta: «¿Quién es el guerrero feliz / ese que todos los hombres de armas desearían ser?». Ésta es la última referencia a las armas que encontraremos en Wordsworth, pues la respuesta es que el mejor guerrero es aquel que antepone su ser moral a todo lo demás. El poema es una serie de preceptos más aplicables al filósofo que al soldado. En The Happy Warrior no se realza la acción, sino las cualidades del ser. Posteriormente, Wordsworth añadió un prefacio en el que se revelaba que el poema había sido inspirado por lord Nelson: «Pero su vida pública está manchada con un gran delito… así que no he podido relacionar su nombre con el poema, tal como hubiera deseado». El gran delito era el affaire amoroso de Nelson con Emma, lady Hamilton. La sexualidad abierta, pero no por ello menos promiscua, del gran héroe de la marina británica impidió que su nombre figurara en la lista de honor de la poesía de Wordsworth. Wordsworth condena lo que ensalza Byron. Wordsworth añade que las virtudes del guerrero feliz se reunían en su propio hermano, un capitán de la marina, que pereció en un naufragio en 1805. Este varonil hermano aparece con su nombre en la poesía de Wordsworth, pero naturalmente en los Elegiac Verses, después de su muerte.

En The Prelude hay una sorprendente revelación de la virilidad, en la forma de una visión que se le aparece al joven Wordsworth en Stonhenge. Oye a las tribus primitivas luchando y ve a «un britano cubierto con una piel de lobo, / con escudo y un hacha de piedra», una figura de «brutal majestuosidad» (XIII, 312-26). Por primera y única vez, una figura masculina enciende la imaginación de Wordsworth. Pero, de nuevo, la virilidad entra en la poesía sólo como un recuerdo alejado en el tiempo. El viejo Wordsworth recuerda la memoria racial del joven Wordsworth. El fiero britano pertenece a la prehistoria. Es el hombre en la naturaleza, el hombre anterior a esa sociedad contemporánea que era el foco de la hostilidad de Wordsworth. Otro ejemplo tomado de The Prelude completa nuestra inspección sexual. En el aire fresco y soleado, Wordsworth ve a un curtido labriego acariciando a un «niño enfermizo» sentado sobre sus rodillas (VII, 602-18). Al igual que el Hermes de Praxíteles, que sostiene en sus brazos al niño Dioniso, el labriego de Wordsworth es un kourotrophos, un educador de infantes. Es la madre masculina, esa categoría de andrógino que yo denomino «Tiresias». Inconscientemente, el labriego se ha modelado a sí mismo conforme al espíritu maternal de la naturaleza. La criatura dulcifica su género y lo hace tolerable para el poeta.

Así que Wordsworth nunca invierte emoción alguna en figuras con una virilidad activa, a no ser que dicha virilidad esté determinada por alguna suerte de sufrimiento o sentimiento femenino, o a no ser que sea considerada con la distanciadora perspectiva de la memoria. Puesto que lo femenino impregna o invade todo el mundo creado, el macho puro resulta excluido. No tiene derecho a la vida. Para matricularse en la universidad verde wordsworthiana hay que pasar una agotadora serie de exámenes de admisión. Conforme a un programa especial de admisión, las mujeres, los niños y los ancianos gozan de un status privilegiado, en cuanto que minorías desaventajadas de la sociedad patriarcal. Los hombres que pretendan ser admitidos han de someterse a un peligroso rito de paso. Han de sufrir profundamente, morir incluso, o convertirse en madres. Todas las opciones son transformadoras sexualmente. Etimológicamente, matricularse significa entrar en el dominio del útero y de la madre. Wordsworth es el férreo rector de la matriculación espiritual, que remoja a sus seres en una solución de emoción maternal para reblandecerlos.

¿Cuáles son las otras «personas del sexo» wordsworthianas? Mi conclusión es que cuanto más alejada se encuentre de Wordsworth la persona en cuestión, más detallada será su descripción; y cuanto más central emocionalmente sea para él, más imprecisa y más numinosa aparecerá. El poeta llama a Mary Hutchinson, su futura esposa, delicioso fantasma o encantadora aparición. Ella es una forma danzarina, una alegre imagen; un espíritu y, sin embargo, también una mujer que brilla con una luz angelical. El poema empieza y acaba describiendo a Mary cual ángel de sexo difuso. En The Prelude, Wordsworth vuelve a llamar a Mary «fantasma» y «espíritu» (XIV, 326-70). La misteriosa Lucy desaparece en una indeterminación formal: revuelta en el curso diario de la tierra, con las rocas y las piedras y los árboles (A Slumber Did My Spirit Seal). Más allá de su personalidad, Lucy está sumergida en las metamorfosis dionisíacas de la naturaleza, posiblemente un detalle inspirado en el momento álgido de El Monje de Lewis. La angelical Mary asciende varios peldaños en la cadena de la existencia, mientras que Lucy los baja. Pero las dos son víctimas del mismo destino wordsworthiano: se vuelven incorpóreas y asexuadas. Reducida a pura materia, Lucy pierde su género y su identidad humana.

Wordsworth emplea la misma indeterminación de la forma en el caso de su hermana Dorothy, con mucho la persona más importante en su vida, como él lo era en la de ella. Después de su ruptura con Wordsworth, Coleridge solía referirse a Dorothy (en griego) como «la devota hermana del hermano» o la «esclava del hermano». En la poesía de Wordsworth, Dorothy es incorpórea y asexuada. Por muchas veces que se lea Tintern Abbey, uno siempre se queda perplejo con la aparición de Dorothy al final del poema. Ensimismado, Wordsworth parece estar solo con sus pensamientos y sus recuerdos. De pronto Dorothy se materializa, como lo haría un espíritu. Al principio, cuando se lee en el original inglés, su género no está claro y recibe el mismo título honorífico abstracto que Wordsworth emplea para Coleridge a lo largo de The Prelude: «My dear, dear Friend». Sólo después de cinco largos versos logramos alguna información sobre el sexo y la identidad de ese/a «amigo/a». Sin embargo, Wordsworth está escuchando su voz y contemplando «las luces fugaces» de sus «ojos indómitos». Durante estas ocho líneas, el lector flota impotentemente a la deriva, en una especie de suspensión sexual. Se nos pide que oigamos la voz y que miremos a los ojos de un ser cuyo género no está determinado.

Dorothy es incorpórea y asexuada en Tintern Abbey porque representa el ánima jungiana de Wordsworth, un aspecto interno de su ser momentáneamente proyectado. De ahí lo súbito de su aparición, pues durante casi todo el monólogo interior del poema, no ha sido algo externo a su hermano. Cuando Wordsworth oye «el lenguaje de su antiguo corazón» en la voz de Dorothy y en sus ojos ve sus «antiguos placeres», parece que lo que está contemplando es a su doble o a su alma gemela. Bloom observa que Dorothy es «la encarnación de una personalidad anterior de Wordsworth».[3] Contemplando el rostro de Dorothy, Wordsworth se está mirando en un espejo mágico en el que ve reflejado su yo pasado. Se parece a la Britomart de Spenser viendo en la bola de cristal o en el espejo su yo futuro, en el que se ha producido una transmutación sexual. Coleridge habla de un espejo que es una especie de «Hermana-Espejo». Al verse en los ojos de Dorothy, Wordsworth se parece a la amante de Donne que se ve reflejada, como en un espejo, en las lágrimas del poeta. Las ocho líneas de suspensión sexual constituyen un parto psicológico en el que la hermana-espíritu surge de su doble masculino, su hermano. El pasaje recoge la fusión sistemática del género y de la identidad de Dorothy, conforme ella va separándose de la extensión compartida con su hermano, como la luna se arranca de la tierra primigenia.

Dorothy planea sobre Wordsworth a modo de espíritu tutelar, guardando un discreto silencio hasta que es invocada. Es aquí ritualmente invocada porque Wordsworth la necesita para que calme un súbito ataque de ansiedad. El poeta acaba de finalizar una historia de su relación con la naturaleza desde la infancia. Entonces confirma que sigue siendo «un enamorado de las riberas y los bosques, / y de las montañas». Pero algo ha cambiado. Dirigiéndose a Dorothy, Wordsworth añade parentéticamente: «Sabedor de que la Naturaleza nunca traicionó / al corazón que la amaba». Este conocimiento es esperanza y coacción. La materialización de Dorothy es una estrategia de Wordsworth para alejar la desesperación. Ella es un símbolo visible de su relación con el mundo, que acalla sus temores frente a la muerte de su tranquila relación con la naturaleza. Proteo cambiaba de forma para evadirse de quienes lo perseguían, hasta que fue finalmente abatido. El flujo de la emoción de Wordsworth es similar a las transformaciones de Proteo, turbándolo hasta que logra darle una forma humana, la de su hermana. El poeta agarra mentalmente la figura exterior de su hermana para impedir que su visión de unión con la naturaleza se le escape. «Sabedor de que la naturaleza nunca traicionó»: un material de una importancia emocional abrumadora queda relegado a una frase subordinada. Virginia Woolf hace lo mismo en Hacia el faro, donde la muerte de la señora Ramsay aparece casualmente anunciada en una oración subordinada. La señora Ramsay representa a la carismática madre de Woolf, cuya prematura muerte provocó la primera depresión de la novelista y fue la catástrofe determinante de su vida. El empleo de una oración subordinada constituye una formalización y un distanciamiento rituales de una emoción intolerable. La madre de Wordsworth murió cuando el poeta tenía ocho años. En The Prelude se refiere a ella con estas palabras: «Nos dejó desposeídos» (V, 259). Las madres traicionan. La naturaleza es la segunda madre que abandona a Wordsworth.

La hermana-espíritu, el alma gemela, aparece así en Tintern Abbey porque Wordsworth está turbado ante la idea de un nuevo abandono, la desaparición de la naturaleza amorosa y maternal. Tal vez, el ánima se exterioriza siempre en momentos de crisis espiritual. Cuando Richard Nixon se dirigió a la nación en la mañana en que abandonaba la Casa Blanca después de su dimisión, le invadió el recuerdo de su madre. Con los ojos llenos de lágrimas, dijo: «No era una santa». El escarnio que hicieron los medios de comunicación de esta reflexión nixoniana me sorprendió: a los italianos no les parece ridículo hablar de su madre en momentos de gran dramatismo. Los soldados italianos heridos en el campo de batalla durante las dos guerras mundiales no invocaban a sus esposas o a sus novias, sino que susurraban: «mamma, mamma». En un momento para él de pérdida cataclísmica, el de la disolución de su «persona» masculina políticamente suprema, Nixon realizó una travesía proustiana desde un presente sórdido y hediondo hasta el mítico paraíso perdido de la infancia. En ese preciso momento, evocó, en mi opinión con una fuerza brutal, a su madre. Sin duda, ella planeaba a su lado como su ánima proyectada, visible en su imaginación. Cuando los atletas acaban de lograr un triunfo personal y están celebrándolo a un lado de las pistas, suelen mirar a las cámaras de televisión diciendo: «¡Hola, mamá!». Raramente dicen: «Hola, papá», porque la figura paterna nunca puede servir, como lo hace la de la madre, la hermana o la joven hermosa, como emblema del paso desde un dominio de la imaginación al siguiente. El padre y el hermano son la sociedad; la madre y la hermana son la emoción.

En The Prelude, Dorothy es la Musa que confirma la vocación poética de Wordsworth. Es una celestina o psicopompo que lo guía por las profundidades órficas de la emoción hacia su «verdadero ser». Su «dulce influencia» lo rescata de la severidad y el «terror» del estilo masculino de Milton: «Tú suavizas / esta excesiva severidad». Su feminidad lo impregna, suavizándolo (XI, 333-48; XIV, 237-50). La identificación espiritual de Wordsworth con su hermana fue tan intensa que debemos clasificarla como incesto romántico. Algunos críticos sugieren que mantenían relaciones sexuales, pero yo lo creo poco probable. El único romántico que podría haber cometido realmente incesto es Byron, y no por mucho tiempo. Wordsworth y su hermana convirtieron el incesto en un principio espiritual. Tanto aquí como en el Epipsychidion de Shelley, el incesto romántico es una metáfora de la identidad hipersaturada. Es un mecanismo arcaico para proyectar la historia hacia atrás, lo que permite al poeta volver a las fuentes de inspiración primigenias.

En su referencia culminante a Dorothy en The Prelude, Wordsworth dice que el estado supremo del hombre de imaginación es la «soltería» (XIV, 211). Una esposa es superflua, pues el hombre superior contiene ambos sexos unidos en su propia psique. G. Wilson Knight se refiere a la «fusión superior» de Wordsworth: es una «totalidad superior a la normal», «un estado andrógino».[4] Hablando de los artistas en general, Bloom dice que «el poeta en el poeta no se puede casar, independientemente de lo que escoja hacer la persona en el poeta».[5] En The Prelude hay un vínculo directo, a lo largo de diecisiete versos, que une la «soltería» de Wordsworth con el corazón «tierno como el de una madre nutricia». Wordsworth interioriza el mundo femenino y lo convierte en la parte de él que es la novia del enlace. Entonces piensa en la angelical mensajera que le infundió el poder femenino, Dorothy, «¡hermana de mi alma!» (232). La hermana es la mitad femenina del alma que permite al poeta permanecer altivamente solo, ser un mago que contempla la realidad, pero no se subordina a ella.

La poesía de Wordsworth representa a las tres mujeres más cercanas a él como seres físicamente porosos. En otras palabras, el profundo afecto de Wordsworth borra los contornos femeninos. Los personajes femeninos de sus poemas anecdóticos constituyen unas presencias físicas mucho más definidas. Cuanto menos afecto sienta el poeta por la mujer representada, más claramente se la ve. El ardor de Wordsworth desmaterializa o convierte en ángeles a sus amadas, lo cual resulta bastante extraño en un poeta de la naturaleza. La mujer deja de ser un objeto, y mucho menos un objeto sexual. ¿Teme Wordsworth la agresividad de su propia mirada? Comparemos este estilo general con la técnica descriptiva de Wordsworth en el caso de su figura más característica, el anciano solitario. El viejo mendigo de Cumberland (The Old Cumberland Beggar), por ejemplo, come mendrugos de pan que saca de una bolsa toda cubierta de harina. De su mano entumecida cae una lluvia de migas. Su cuerpo está arqueado. Conforme se arrastra por el camino, el viento adhiere los mechones grises a su rostro marchito. El recolector de sanguijuelas de Resolution and Independence es un hombre decrépito, con el cuerpo contrahecho. Parece el hombre más viejo que haya vestido canas. Se apoya todo él, miembros, cuerpo y pálido rostro, en una larga vara gris de madera pelada. Estas detalladas figuras están mucho más individualizadas que Dorothy, Lucy o Mary. Tienen la lúgubre especificidad del fotoperiodismo sensacionalista.

Los hombres solitarios de Wordsworth son objets trouvés, obras de arte producto de las sacudidas de la naturaleza. Supervivientes de un naufragio de la civilización, están erosionados como las maderas que el mar arrastra a las playas. Su delgadez, como la de las figuras de Giacometti, es un agostamiento producido por la experiencia despiadada. Los solitarios son dignos, señoriales, pero están baldados. Existen en un melancólico estado de entumecimiento del que no pueden escapar mediante la acción. Sólo les son posibles las respuestas pasivas: la fortaleza y la resistencia. La delgadez de los hombres solitarios de Wordsworth es otra reducción de la personalidad. Wordsworth decía, en una máxima clásica de solipsismo romántico: «A menudo era incapaz de pensar que las cosas externas tuvieran una existencia externa». La especifidad y la densidad de los hombres solitarios es el resultado del empeño del poeta de externalizarlos, de fijarlos como centros de percepción momentáneos. Pero un espacio abierto prohibido los rodea, un yermo agorafóbico. Al igual que en El Grito de Edvard Munch, las figuras masculinas de Wordsworth están abandonadas en un horrible aislamiento, al tiempo que son asaltadas por malignas oleadas de fuerza natural. Según Bloom, Descartes creó «el abismo enmudecedor entre nosotros y el objeto».[6] La mirada de Wordsworth cruza ese distante espacio occidental entre las personas. Lanza su mirada como si fuera un arpón que arrastrara el sedal tras de sí, un arpón que no se clava en el blanco, sino que más bien lanza sobre éste un saco encapsulador de emoción compasiva, un aura que lo protege momentáneamente de los elementos. Pero la fuerza que oprime con tanta ferocidad a estos ancianos es el amor de Wordsworth, un amor que reseca su carne y los aplasta hasta que no son sino una escuálida sombra del ser. Como Blake en Júbilo del niño, Wordsworth demuestra la agresividad secreta que entraña la compasión rousseauniana.

La poesía de Wordsworth expande, de una forma aparentemente generosa, la importancia espiritual a los detalles más mínimos y comunes de la naturaleza, la benévola «guardiana» de la humanidad. Pero en los poemas de ancianos solitarios y en ciertas escenas de «visionaria lobreguez», como aquélla de The Prelude (XII, 251-61) en la que el viento zarandea a una muchacha que lleva una jarra en la cabeza, logra una física emocional diferente. En lugar de expansión espiritual, se encuentran en ellos desproporciones patentes, aterradoras vacuidades, agregados de energía reventados y deshechos: súbitas sacralizaciones seguidas de una desolación intolerable. Los solitarios expresan el miedo secreto de Wordsworth. Son el resultado de la acción de la madre naturaleza sobre el hombre: tras llevarse lo mejor, sólo deja huesos resecos. La conciencia romántica es ilimitada, pero la imagen del ser, la imagen corporal, se ha empequeñecido. En Wordsworth, es la de un anciano tambaleante, con las manos entumecidas. El ser rousseauniano liberado no logra llenar el espacio que han dejado vacío la religión y la sociedad. La vastedad de su papel en el gran teatro del cosmos cristiano lo ha acobardado. La estrella se ha convertido en un extra. «Extra» significa «en el límite mismo de lo humano», desposeído de conciencia y lanzado a la brutal inarticulación de la vida objetual. El género desaparece en Wordsworth no sólo porque la personalidad esté devaluada, como en Blake, sino también porque la experiencia humana está sentenciada de extinción. Cuando opina que la naturaleza es benévola, Wordsworth está obsesionado con el fantasma de la soledad, del aislamiento, con su propio miedo reprimido a la crueldad de la madre naturaleza.

Wordsworth se identifica profundamente con el hombre anciano y enfermo. La imagen corporal contrahecha es su topos psicomórfico. Los ancianos solitarios constituyen la pesadilla de ese otro yo que para Wordsworth es una pesadilla, y los diálogos que mantiene con ellos son una comunión demónica con una especie de doble fantasmagórico. En la terraza de su villa, poco antes de morir, Shelley se topó con su doble, un fantasma que le preguntó: «¿Cuánto tiempo pretendes estar satisfecho?». El doble de Wordsworth tiene un mensaje opuesto. El recolector de sanguijuelas, con su misteriosa y tranquilizadora sonrisa, es un oráculo que cuenta una historia y luego se retira como una sombra a los reinos inferiores. Este doble asegura a Wordsworth que la satisfacción atribulada sigue siendo posible en medio de la desolación universal. La confrontación con ese doble fantasmagórico enfermo es un guion que Wordsworth escribe una y mil veces. Este cadavérico espectro retorna ritualmente a su poesía, apareciendo en diferentes lugares y bajo nombres distintos. El anciano solitario de Wordsworth guarda cierta relación con las esculturas tardías de Donatello, unas figuras escoradas, atormentadas, de una angulosidad y escualidez góticas. En su pétrea decrepitud, los ancianos de Wordsworth parecen estalagmitas o dólmenes, pintorescos artefactos de la aflicción. Son altamente específicos al tiempo que tipológicos. Su omnipresencia en la poesía de Wordsworth es en parte el resultado de la exclusión de los hombres viriles. Dice Goethe: «El sentido dilata, pero paraliza; la acción vivifica, pero limita».[7] Los contrahechos cuerpos masculinos de Wordsworth son el producto del declive moderno del héroe occidental. El solitario de Wordsworth es un compuesto sexual. Es un «varónheroína», un sufridor pasivo. Para el poeta, tanto el solitario como la hermana compañera del alma, su alma gemela, son modos del ser que adoptan una forma medio femenina.

Si su imaginación pretende ir más allá de sí misma mediante el coito mental con la realidad, a Wordsworth sólo le excitan sexualmente las encarnaciones de una feminidad inspirada en la naturaleza. Tal vez ninguna esposa es suficiente. Tal vez esa lenta sucesión de protagonistas, masculinos y femeninos, de los poemas narrativos de Wordsworth, constituya la lista de nominadas, de candidatas que son cuidadosamente examinadas y rechazadas. Solamente la naturaleza, la madre total, puede satisfacer el hambre de matrimonio de la imaginación wordsworthiana. Mi opinión de que el carácter de Wordsworth es sexualmente dual se contradice con la siguiente afirmación de Coleridge: «De todos los hombres que he conocido, Wordsworth es el que tiene una mente menos femenina. Todo en él es masculino. Es un hombre del que se podría decir: “Es bueno que el hombre esté solo”».[8] Hay razones suficientes para poner en tela de juicio esta afirmación, subliminalmente homoerótica, de Coleridge, como tendremos ocasión de ver cuando examinemos su angustiada personalidad. Coleridge afirmaba que «las grandes mentes son andróginas», una observación que Virginia Woolf parafrasea en Una habitación propia. Woolf pasa revista a los grandes escritores describiéndolos en términos sexuales: «… Shakespeare era andrógino, e igualmente lo eran Keats y Stern, Cowper, Lamb y Coleridge. Shelley quizá carecía de sexo. Puede que Milton y Ben Johnson hayan tenido en ellos una gota de varón de más. Lo mismo que Wordsworth y Tolstoy… Proust era del todo andrógino, o quizá un poco demasiado femenino».[9] Conforme han pasado los años ha ido perdiendo sentido para mí este fascinante pasaje. Nos podríamos meter a defender a todos y cada uno de los escritores contra las acusaciones de Woolf, pero no nos apartemos de Wordsworth. En toda la obra de Woolf, el andrógino es superior al hombre viril normal, una actitud que para mí es estrecha y provinciana. El andrógino es un gran símbolo creativo, pero no debe detentar toda la supremacía con respecto al resto de las «personas del sexo».

La afirmación de que Wordsworth es demasiado masculino es lo opuesto a la verdad. Bloom dice que «es cierto que Wordsworth es un poeta casi demasiado masculino».[10] Pero ¿hay acaso algún poema o pasaje en Wordsworth sobre el que se pueda decir que es demasiado masculino? Los pasajes más masculinos de la obra de Wordsworth son los más miltonianos. Pero también se encuentran entre los más logrados; éste es el caso, por ejemplo, del ascenso al Monte Snowdon. Su hermana-espíritu, su alma gemela, le ayuda a liberarse del estilo miltoniano, de sus pesados y declamatorios latinismos y de sus inversiones sintácticas, presentes, sin embargo, en The Prelude. En una fase posterior de su obra, Bloom demuestra hasta qué punto los poetas ingleses «tardíos» tuvieron que luchar contra la autoridad de Milton que gravitaba sobre ellos. En mi opinión, pues, decir que Wordsworth es «casi demasiado masculino», es decir que está demasiado influido por Milton. El Wordsworth demasiado masculino es un esclavo, irremediablemente absorbido por su gran precursor. Y así, paradójicamente, cuanto más masculino es Wordsworth, ¡más pasivo es poéticamente! En términos poéticos, mucho hemos ganado por el hecho de que en Wordsworth se oiga la voz de Milton. En términos psicobiográficos, todos los intentos de Wordsworth de encontrar una voz personal fueron sexualmente ahogados por Milton. El sadomasoquismo de este proceso será sentido directamente por el colega de Wordsworth, Coleridge.

Wordsworth nunca es demasiado masculino. El verdadero peligro es que sea demasiado femenino. Wordsworth tiene varias voces. La más masculina es la voz puramente miltoniana. La más femenina es la del lánguido patetismo de los poemas descriptivos, donde se entretiene con una meticulosidad insoportable en el sufrimiento de las mujeres, de los niños y de los animales. Wordsworth es el creador del sentimentalismo victoriano. La fría aversión que sentían ciertos escritores modernos, como Oscar Wilde, hacia el sentimentalismo wordsworthiano queda ejemplificada en el cinismo con el que este último resume una lacrimosa novela de Dickens: «Uno tiene que tener un corazón de piedra para leer la muerte de la Pequeña Nell sin echarse a reír». En algunos de sus extravagantes poemas, como el titulado The Aged Aged Man, Lewis Carroll se mofa de los ancianos solitarios de Wordsworth. El mismo hecho de que el patetismo wordsworthiano se preste tan bien a la parodia es una demostración del exceso que entraña. Las manos paralizadas, entumecidas, del anciano mendigo de Cumberland, los cabellos grises (un plural éste significativo) que peina el recolector de sanguijuelas, son detalles grotescos que encierran y limitan la emoción en lugar de liberarla y profundizarla. A diferencia del melodrama, la gran tragedia nunca depende de la definición minuciosa de los detalles externos. El recolector de sanguijuelas, con sus ralos cabellos grises, me recuerda al padre de Woolf, sir Leslie Stephen, un viudo taciturno a quien se le oye murmurar subiendo cansinamente las escaleras: «¿Por qué no me crecen las patillas? ¿Por qué no me crecen las patillas?». En el estilo sentimental, uno pregunta demasiado poco para todo lo que soporta. Los poemas descriptivos de Wordsworth son autodramatizaciones de un sentimentalismo desmedido, la trampa siempre presente en el mundo de Wordsworth. Tomemos, por ejemplo, ese hermoso fragmento de The Excursion que narra la historia de Margaret (The Ruined Cottage): ¿quién puede realmente mantener intacta su compasión todo el tiempo que exige este angustioso poema? ¿Es, de hecho, capaz el propio Wordsworth de vivir tan prolongadamente las desdichas de otro? Estas sentimentales narraciones son dramas enmascarados del yo femenino de Wordsworth. Así dice F. W. Bateson: «Wordsworth ha experimentado la mayoría de las desgracias de Margaret. En cierto sentido él era Margaret».[11] El fenómeno del escritor que se incorpora a su propia ficción como una versión menos desarrollada de sí mismo ya lo vimos operar en las Penas del joven Werther y en El aprendizaje de Guillermo Meister de Goethe.

La poesía de Wordsworth se debilita cuando extrema su identificación con un personaje sufriente. La empatía degenera en sentimentalismo, un sentimentalismo que yo interpreto como autocompasión, pues los protagonistas son proyecciones del yo. Los mejores momentos de Wordsworth son aquellos en los que logra un equilibrio entre su voz masculina y su voz femenina. Así sucede en Tintern Abbey, que tiene una tonalidad perfecta. Es un poema parco, ágil y majestuoso. Sólo tiene un error: al final, el autor recuerda «las burlas de los arrogantes». Se refiere obviamente a los hombres viriles. La voz del poeta se vuelve estridente. Sus desabridos hombres parecen una banda de malhechores mascando tabaco ruidosamente. Tintern Abbey mantiene el equilibrio emocional gracias a la exteriorización ritual de la hermanaespíritu. La alocución de Wordsworth a la numinosa Dorothy funciona como una forma de posicionar correctamente la parte femenina del yo en relación a la masculina, algo parecido a la «puesta a punto» necesaria para las versátiles Emanaciones de Blake. Wordsworth se vuelve hacia su hermana y disfruta de su compañía. La ve separada de él, aun cuando al mismo tiempo reconozca que es su reflejo. La conciencia purifica y fortalece su autoidentificación femenina. Es ingenua, pero no secreta. Es cuando se identifica en secreto, menos abiertamente, cuando Wordsworth cae en un exceso de sentimentalismo.

Coleridge era de la opinión de que la desconocida Lucy era Dorothy, de quien De Quincey dice que tiene un paso «asexuado». En su comentario sobre «la curiosa asexualidad» de los poemas de Lucy, Bateson saca la conclusión de que el origen de la crisis sufrida por Wordsworth en 1798 se encuentra en la creciente amenaza de incesto con Dorothy. Con la prematura muerte de Lucy, Wordsworth zanja inconscientemente su «horrible» atracción por Dorothy, «acabando simbólicamente con ella».[12] Pero ningún poeta romántico, a excepción de Blake, se resiste a las fantasías incestuosas. Lejos de luchar contra el incesto, Wordsworth lo asimila con toda la elegancia posible a su vida imaginativa. La muerte de Lucy es como la muerte de Dido, de Madame Bovary y de Anna Karenina, el asesinato ritual de un elemento femenino difícil de controlar en un artista masculino. Lucy y Dorothy son la mitad femenina del alma. Pero Lucy es una Dorothy que escapa al control de la mitad masculina. Por eso se la representa desde cierta distancia, perdida, evasiva. Wordsworth la busca, pero es importante que no la encuentre. Es esa Emanación blakiana que huye a fin de dominar. Con lo que se acaba simbólicamente no es con el incesto, sino con el sentimentalismo, la gran tentación y el peligro de la poseía de Wordsworth. Sus sentimentales poemas narrativos son como los lánguidos «Emparrados de la Beatitud» spenserianos, donde la mitad femenina del alma intenta atraer a la masculina, que cae en un soñoliento éxtasis de pasiva entrega. A Miguel Ángel, un hombre mucho más viril que Wordsworth, le fascinaban este tipo de ensoñaciones de voluptuosa pasividad.

«¿Qué es un poeta?», se pregunta Wordsworth en el prefacio de una de las ediciones de las Baladas líricas. «Es un hombre que habla a los hombres». Pero ¿cómo habla ese hombre cuando por fin se siente liberado de la tradición y de la forma? La poesía de Wordsworth está plagada de impulsos femeninos y masculinos que él intenta armonizar en un solo estilo. Hartman dice que el «yo» del Prelude no indica que Wordsworth sea consciente de su personaje: «Una confianza interior le permite encontrarse con la naturaleza y con sus propias emociones sin necesidad de crearse una “persona”».[13] Pero la «persona», la identidad dramatizada de Wordsworth, es una de las más fuertes, más feroces y más falsas de toda la poesía. Como decía Wilde, un autor, sin embargo, totalmente consciente de su «persona», «la naturalidad es una pose difícil de mantener». No puede haber discurso, no puede haber un hombre que habla a los otros, sin «persona». Las palabras están contaminadas de personalidad. Ni siquiera en el periodismo, la historia o la ciencia puede haber palabras sin punto de vista. Wordsworth está sometido a una presión autoimpuesta: la de crearse una «persona», un personaje, pues ésa es la voz que necesita para justificar la forma de actuar de la naturaleza con los hombres. «Yo hago», le dice Wordsworth a la madre naturaleza, pero no puede permitirse verla claramente. Al eliminar los aspectos negativos y salvajes de la naturaleza, pone una mordaza a su propia voz. Wordsworth es el primero de esos liberales carentes de todo sentido del humor. Incluso Rousseau es más autoanalítico y consciente de sus caprichosas perversidades. Sade se ríe y ve comedia en la crueldad, sabiendo que toda comedia encierra una medida de crueldad. El ingenio dieciochesco, que Wilde imita, era la más agresiva de todas las formas retóricas. Al renunciar al ingenio y al reprimir el sadismo de la naturaleza, Wordsworth convierte el bathos en un abismo de la desesperación. El miasma ctónico pergeña una nueva ciénaga para que caiga en ella su hijo ciego.

Puede que Shelley fuera el primero en acusar a Wordsworth de ser un reprimido sexual. En su sátira, Peter Bell the Third, Shelley dice que Wordsworth es un «eunuco moral», «un ñoño», «un hombre solemne y sin sexo», «un Molly masculino». Knight dice: «The Prelude es peculiarmente asexuado. El silencio [respecto al sexo] en una declaración tan general es sorprendente».[14] Trilling afirma: «… no hay duda: Wordsworth, extremando o pervirtiendo su propio yo, lleva el elemento de quietud hasta la negación de la sexualidad».[15] Hartman se opone a esta corriente de la crítica e insiste en que los grandes temas de la poesía de Wordsworth no deben ser «profanados con unos análisis tan parciales».[16] Lo que resulta parcial y reductor en la mayoría de las interpretaciones freudianas del arte es que se centran en el sexo sin reparar en que el sexo es un subconjunto de la naturaleza. Reunir a Frazer y a Freud, que es lo que yo trato de hacer, resuelve el problema. Todo en el arte, sexual o no, entraña una visión del mundo y una teoría de la naturaleza. El sexo en Wordsworth se encuentra en las erotizadas emociones femeninas, que lo envuelven en una nube numinosa siempre que desciende desde el masculino sublime miltoniano. Wordsworth espera encontrar la felicidad a través del sentimiento puro, pero las cosas más felices de su poesía son los narcisos trompones. Su devoción a la madre naturaleza sencillamente produce terribles alucinaciones de espectros mudos y resecos: su ser famélico. Wordsworth no puede admitir que la mano que no alimenta sea un puño cerrado. Su asexuación es su rendición a la madre naturaleza. Ésta vive para él. La prisión de la sociedad o la prisión de la naturaleza: al dejar una, Wordsworth ingresa en la otra. De ahí la extraña calma de su poesía, esa quietud que, en realidad, es inmovilidad. Wordsworth rehúye la energía que tanto ansiaba Blake. Por la energía al sexo y a la crueldad: en su busca de la madre naturaleza rousseauniana, Wordsworth abraza un fantasma engañoso.

12

El «daimon» como vampiro lésbico

Coleridge

A diferencia de Wordsworth, Coleridge encuentra la naturaleza. O, más bien, la naturaleza le encuentra a él. Wordsworth se pasó la vida expurgando de su poesía la brutal realidad a la que Coleridge da la cara abiertamente: el demonismo de la naturaleza. En Christabel, que está inspirado en el ciclo de violación de The Faerie Queene, Coleridge destruye el mundo rousseauniano, cargado de femenina ternura, al que Wordsworth se aferraba. Christabel es uno de los poemas peor comprendidos de toda la literatura anglosajona. La crítica ha tendido a proyectar en él la moral cristiana. Años después de haberlo escrito, el propio Coleridge no podía soportarlo e intentó revisarlo y reinterpretarlo. Christabel es un caso perfecto para el estudio de la tensión entre la imaginación y la moral. El lector acompaña al poeta en su exceso de visión demónica, para salir con él finalmente al reino social de las buenas intenciones, donde la duda, la ansiedad y la culpabilidad asaltan a la imaginación. Christabel muestra el nacimiento de la poesía al mal, a la hostilidad y al crimen.

Para llegar hasta Christabel hemos de hacer primero un recorrido por los otros grandes poemas de Coleridge a fin de demostrar la excentricidad sexual de los mismos. El refrán favorito de Coleridge era «los extremos se tocan». Se refiere a la imaginación como ese «poder sintético y mágico», que produce el «equilibrio o la reconciliación de las cualidades opuestas o discordantes».[1] En Christabel, los opuestos se unen con tal fuerza que el poeta no pudo dar al poema la forma que había concebido previamente. No es casualidad que sus obras más importantes sean poemas oníricos. Freud dice con respecto a la antítesis y la contradicción: «De la contradicción prescinde [el sueño] en absoluto, como si para él no existiese el “no”».[2] «No robarás, no matarás, no…», dicen los Diez Mandamientos bíblicos. Coleridge consagró gran parte de su vida consciente a la defensa del cristianismo. En la poesía que brota de su vida onírica, sin embargo, el «no» judeocristiano queda borrado por unas fuerzas demónicas sexualmente dobles. «Dadme una naturaleza que tenga dos fuerzas opuestas», escribió Coleridge en cierta ocasión. M. H. Abrams ve aquí una influencia de los cabalistas, de Bruno, de Boehme y de Swedenborg.[3] La fuente de la síntesis de los contrarios llega a Coleridge desde fuera del cristianismo ortodoxo. Se inspira en una corriente subterránea de la cultura occidental, esa promiscua combinación pagana de hermetismo, alquimia y astrología. Su estudio sobre los alquimistas (1818) es menos importante a este respecto que los poemas oníricos, hirvientes pócimas moralmente inestables que rebosan energía demónica.

La «imaginación primaria» de Coleridge es «el infinito YO SOY».[4] El ególatra poeta romántico desplaza a Jehováh. Su «YO SOY» se come el mundo. Confiere al artista ese derecho inalienable a la autoafirmación que detectamos en el decadentista culto tardorromántico a la personalidad. En Wilde, por ejemplo, la teoría de Coleridge pasa a ser el ideal de la personalidad como obra de arte y de la vida como superior a la obra. Wilde afirma que «el verdadero artista es un hombre que cree absolutamente en sí mismo, porque es absolutamente él mismo».[5] La identidad poética cual ego infinito: veremos cómo funciona al inicio de Christabel, donde Geraldine se obliga a salir de las tinieblas y cobrar existencia.

Coleridge contrasta la verdadera imaginación con la «fantasía» carente de inspiración, que no es más que un «modo de memoria» que juega con las «certezas y las seguridades». Si extendemos esta distinción a términos psicológicos, las certezas de la fantasía se convierten en los rígidos roles sexuales heredados del pasado. Coleridge afirma que la «imaginación secundaria» «disuelve, borra y diluye a fin de crear». Sus poemas oníricos son metamorfosis de la psique, en las cuales la imaginación primaria utiliza a la imaginación secundaria para disolver las «personas del sexo». Los poemas son un baño alquímico en un turbio disolvente dionisíaco. La recreación demónica, una especie de Homúnculo sintético, es el resultado de la disolución de la moral y de la historia. En todos los grandes poemas de Coleridge acecha un extraño andrógino, un super-yo fabricado.

Las ambigüedades sexuales de Coleridge son ya evidentes en The Eolian Harp (El arpa eólica, 1795), un poema mucho más raro de lo que la crítica suele admitir. Es casi esquizofrénico en su argumentación interna. Sara, la esposa que el poeta evoca una y otra vez, es un mero símbolo de una sociabilidad y una moralidad con las que el poeta nunca logró alcanzar una relación satisfactoria. Marido, ciudadano y cristiano piadoso: éstas eran las quimeras que zaherían al poeta; éstas eran las «personas» que luchó por representar y nunca lo logró. La crítica suele considerar que The Eolian Harp es un himno a las bendiciones del matrimonio. Pero lo que realmente deja ver el poema es esa turbulencia sexual que entrará en erupción dos años después en los poemas sobrenaturales.

El arpa eólica del título comienza una tradición que alcanzará su punto álgido en Ode to the West Wind (Oda al viento del Oeste) de Shelley. El arpa es el vehículo de la transformación sexual del yo. El poeta es un instrumento pasivo con el que juega la fuerza inspiradora masculina de la naturaleza. Coleridge erotiza abiertamente la metáfora desde el principio: el arpa es «acariciada por la brisa indiferente, / como una joven tímida que a medias se entrega a su amante». Los críticos, que tienden a normalizar el poema en términos sexuales, identifican a Sara con la joven tímida. Pero Sara es imaginativamente periférica. Coleridge sólo se dirige a ella a fin de recordarse quién debería ser o qué debería ser y no es. Todas las alusiones a Sara son tensas y frenéticas.

Los poemas románticos son radicalmente solipsistas. La joven tímida no es Sara, sino Coleridge. Sus estáticas autoproyecciones son siempre femeninas: «Pensamientos que ni he llamado ni retengo / y ociosas fantasías efímeras cruzan mi conciencia pasiva e indolente». Para Coleridge, como para Wordsworth y Keats, la indolencia es creativa, un estado de letargo en el que el inconsciente, libre de la censura del intelecto, libera las imágenes. El hombre indolente tiene una receptividad femenina. Este pasaje, engañosamente agradable y etéreo, se vuelve cruelmente oscuro cuando se lee a la luz de los poemas sobrenaturales. Cuando llegamos a Christabel, esas «ociosas fantasías efímeras» no se limitarán a pasar por la mente del poeta, sino que la violarán. La feminidad es peligrosa. Lo que aquí permite hablar al poeta le dejará sin habla posteriormente.

En The Eolian Harp, Coleridge progresa a bandazos entre su sentido del deber social y religioso y su anhelo de una pasividad erótica y creativa. Parece que combinar ambas cosas en un solo momento es imposible. Y, sin embargo, esto es lo que sucedió la noche que oyó a Wordsworth recitar The Prelude, ocasión que celebrará en un poema peculiar, To William Wordsworth (1807). Queda en este poema claro que para Coleridge la exaltación espiritual entraña una autoinmolación. «No te detengas, Jordán, no te detengas»: la potente voz bárdica de Wordsworth arrastra en una riada a la de Coleridge. «Como un niño dócil, en silencio alerta / mi alma espera pasiva / arrastrada por una armonía que se acerca como bajo las olas las estrellas». Se siente como un «mar en calma, / extenso, luminoso y henchido bajo la luna». Coleridge es un arpa eólica que hace vibrar otra persona. Wordsworth habla en nombre de la naturaleza y aplasta a Coleridge bajo el peso de su hazaña. No hay diálogo, sólo monólogo, una relación basada en la feroz afirmación por un lado y en la receptividad emocionada por el otro. La escena es claramente erótica. Esa alma como el mar henchida recuerda un soneto de Wordsworth del año anterior, The World is Too Much With Us, en el que el mar «descubre su pecho a la luna». Wordsworth y Coleridge se encerraron en un sadomasoquista matrimonio espiritual, en el que Wordsworth ocupaba una posición de dominio y Coleridge se sometía a una autohumillación ritual.

Curiosamente, como hemos visto, Coleridge decía que en Wordsworth todo es masculino. Nada menos cierto que esta afirmación, la cual, además, suena a atracción homoerótica. Torturado e inconstante, Coleridge veía en la fría compostura de Wordsworth una especie de resolución masculina. Wordsworth necesitaba a Coleridge tanto como éste lo necesitaba a él. Ya he observado que la voz de Wordsworth se hace más masculina (sobre todo en The Prelude) cuando más pasiva es en términos poéticos, pues más depende de Milton. La lectura nocturna de The Prelude constituye un espectáculo de magia negra chamánica. Wordsworth, dominado por Milton, domina a Coleridge. La identidad poética, cristalizándose y disolviéndose, fluye por una cascada de niveles jerárquicos, un feudalismo sexual de relaciones amo-siervo. Recordemos que el preludio se dirige fundamentalmente a Coleridge. La sumisión de Coleridge permite a Wordsworth emerger intacto de la inundación miltoniana. Escuchando The Prelude, Coleridge es una Dánae impregnada con la lluvia de oro de Zeus. En la segunda línea de To William Wordsworth, Coleridge hace un juego de palabras con la idea de la inseminación espiritual: «En mi corazón he recibido esa balada».[*] Coleridge ha sido penetrado y colmado por Wordsworth, a quien se abandona. El sexo es poesía; la poesía es sexo.

Las mejores obras de Coleridge son las realizadas bajo la influencia de Wordsworth. Después de su separación, la poesía de Coleridge empieza a languidecer y nunca llega a alcanzar sus primeros logros. Así era la naturaleza de su colaboración: Wordsworth era un padre/amante que absorbió el super-yo automutilador de Coleridge, permitiendo que la turbulenta vida onírica de éste fluyera directamente en su poesía. La gran ironía, como veremos, es que el elemento que hace más grandiosa la poesía de Coleridge constituye una negación de la de Wordsworth. La venganza última del hijo con respecto al padre. Coleridge echa por tierra la idea moral de la benevolencia de la naturaleza, que es fundamental en Wordsworth. Coleridge ve en la naturaleza el horror ctónico que Wordsworth se negaba a admitir. Los vampiros de Christabel y de La rima del anciano marinero son la auténtica madre naturaleza. Wordsworth reavivó el aletargado culto pagano a la naturaleza, y luego huyó de los espectros que había despertado. Es asombrosa la facilidad con la que la cultura burguesa del siglo XIX asimiló a Wordsworth. Su moral protestante constituía una barrera contra lo demónico. Fue el pagano Coleridge, y no el cristiano Wordsworth, quien engendró la visión arquetípica del siglo XIX. La corriente tardorromántica decadentista de Poe, Baudelaire, Moreau, Rossetti, Burne-Jones, Swinburne, Pater, Huysmans, Beardsley y Wilde parte directamente de los poemas sobrenaturales de Coleridge. Con su preñado servilismo hacia Wordsworth, Coleridge concibió unos hijos monstruosos que terminarían destruyendo a su padre.

Las relaciones de protección están llenas de ambigüedades sexuales. Coleridge llama a Wordsworth «mi consuelo y mi guía, ¡amigo mío! / para ti poderoso y capaz también de fortalecer». Pero, tal vez, el maestro nunca es fuerte, salvo para enseñar. Tal vez, la propia actividad de enseñar es una especie de vampirismo en el cual una mesmerizante afirmación de autoridad absorbe la energía que produce. Se pueden citar otras relaciones paralelas a la alianza entre Wordsworth y Coleridge. En Jane Austen, la intimidad que se establece entre Emma y la dócil Harriet, a quien impone unas pretensiones que tendrán calamitosas consecuencias, es el resultado de las propias oscilaciones narcisistas de la identidad sexual de Emma. En Virginia Woolf, la dominante autoridad de la que se vale la poco agraciada y torpe Doris Kilman para aferrar a ella a la bella Elizabeth Dalloway, oculta duda y desprecio por ella misma. En los tres casos, el acto de enseñar es una transacción erótica. Un compañero sumiso se convierte en el público hacia el que se proyecta teatralmente un personaje jerárquico.

La representación y el público están presentes al final de To William Wordsworth. «A nuestro alrededor / esa visión dichosa de rostros queridos»: ese corro de ojos es uno de los motivos más repetidos en Coleridge. Wordsworth como «consuelo y guía» es una combinación de Beatriz y Virgilio; los rostros de los familiares y amigos son los círculos celestiales de la rosa mística. En el último verso, cuando se levanta y se encuentra «en oración», Coleridge no se dirige a Dios, sino a Wordsworth. Y lo que pide es más poesía. Wordsworth es el espectador de esta representación de Coleridge. Pero éste, seducido e inseminado por Wordsworth, es contemplado por el corro de ojos. El poema se disuelve en un círculo mágico que es simultáneamente escena originaria y novela familiar. En pasajes similares de Whitman o de Swinburne, el éxtasis erótico de un «varón-heroína» masoquista resulta fuertemente estimulado por un atento corro de ojos. To William Wordsworth es un diáfano poema pagano. El hechizo a manos de un sacerdote del culto a la personalidad conduce a una especie de coito público ritual. El clímax es la revelación y la transfiguración. El exhibicionismo y el voyeurismo sexual son centrales en el arte. Aquí, como en Christabel, el ansia de conversión se expresa como ansia de violación.

El «varón-heroína» más influyente de toda la literatura es el protagonista de La rima del anciano marinero. Wordsworth fue el primero en observar el sufrimiento pasivo del Marinero. En la edición de 1800 de las Baladas líricas, Wordsworth hace una lista de los «grandes defectos» del poema: «En primer lugar, el protagonista no tiene un carácter bien definido…, en segundo, no actúa, sino que siempre es víctima de la actuación de los otros». Bloom se refiere a la «extraordinaria pasividad» del Marinero. Graham Hough equipara la inmovilidad del barco con la «parálisis completa de la voluntad». George Whalley va todavía más lejos: «La pasividad del marinero es también la de Coleridge».[6] Mi lectura de La rima del anciano marinero toma esta pasividad como el hecho psicológico central del poema. Rechazo todas las interpretaciones morales tipificadas en el trabajo de Robert Penn Warren, que se considera el canon de los estudios sobre el poema. Edward E. Bostetter refuta punto por punto la argumentación de Warren: «El poema es el mórbido relato de un hombre obsesionado consigo mismo que se vale de su acción para convertirse en centro de atención universal».[7] Doscientos marineros, moribundos, miran acongojadamente al Marinero. El «varón-heroína» se convierte con su autodramatización en una prima donna cuyo triunfo está basado en su exquisito sufrimiento público. Los ojos del universo están fijos en él. El corro de ojos de Coleridge entraña en parte un reproche y en parte una adoración con tintes eróticos. Los ojos crucifican a sus protagonistas, clavándolos en una pasividad inmovilizadora, un misterioso mundo de temor.

La serpentina dinámica de la autoidentificación supone siempre un peligro para las sagas cuyos protagonistas son «varones-heroínas». El Marinero, con su larga «barba gris» y su «mano descarnada», recuerda a aquellos solitarios wordsworthianos de grises cabellos y manos entumecidas con los cuales, en mi opinión, se identifica el poeta hasta tal punto que su sentimentalismo llega a debilitar los textos. Algunas partes de La rima del anciano marinero están tan mal escritas que se merecieron la parodia de Lewis Carroll: «“Hold off! unhand me, grey-beard loon!” / Eftsoon his hand dropt he».[**] La rima en el poema de Coleridge es meramente ritual, como un repique de campanas, como la atezada nube del destino cerniéndose sobre uno: «The Wedding-guest here beat his breast, / for he heard the loud bassoon». «Four times fifty men… With heavy thump, a lifeless lump, / they droped down one by one».[***] Las estrofas caen en una suerte de bufonada y navegan sin tino. La rima del anciano marinero es uno de los grandes poemas de la literatura inglesa y, sin embargo, lo es casi a despecho del lenguaje. La visión y la ejecución se muestran con frecuencia divergentes. Los sobrios «poemas conversacionales» de Coleridge son de mejor gusto; pero son obras menores de la literatura, que pertenecen a una era de la sensibilidad, y nunca le hubieran granjeado la fama al poeta. La misma separación entre forma y contendido afecta a la obra poética de Poe, el gran heredero de Coleridge. Los franceses solían acusar a los americanos de no apreciar en Poe al mejor de sus poetas; puede que Poe suene mejor en la traducción de Baudelaire que en inglés. Poe, al igual que Coleridge, es un gigante de la imaginación, y la imaginación tiene sus propias leyes. En los cuentos de Poe y en los poemas sobrenaturales de Coleridge, lo demónico se muestra al desnudo, sin ambages. Dioniso siempre hace caso omiso de la forma apolínea.

A Coleridge y a Poe les asaltan visiones que trascienden el lenguaje, que pertenecen a la experiencia onírica, que está allende el lenguaje. El psicoanálisis, como ya he observado, sobrevalora el carácter lingüístico del inconsciente. Los sueños son un cine pagano. El ingenio de los sueños radica en tratar las palabras como si fueran objetos. Las obras de Coleridge y Poe son obras cinematográficas. De haber existido en su época el cine como medio artístico, tal vez ésta hubiera sido la forma que habrían escogido, pues el lenguaje en sus poemas es sólo una barrera a la visión. Sería deprimente evaluar el lenguaje de La rima del anciano marinero con los estándares renacentistas o barrocos. El poema tiene algunos versos grandiosos, como por ejemplo: «Hielo a la altura del mástil llegaba flotando / verde como Esmeralda». Mi teoría es que todos los buenos aciertos de La rima del anciano marinero son un anticipo de Christabel; que Christabel lucha por aparecer, con su fría serpiente verde, a lo largo de todo el poema. La debilidad retórica de Coleridge y de Poe es el producto de una distorsionadora autoidentificación. La visión empuja con tal fuerza desde el subconsciente que la capacidad del consciente para darle forma tiene que irle a la zaga.

La rima del anciano marinero, especie de rapsodia del «varónheroína», está llena de agudas arias: «Solo, solo, en verdad completamente solo / solo en la ancha inmensidad del Mar; / y Cristo no habría de tener compasión / de mi alma en agonía». Este tipo de expresionismo emocional es posible en italiano, pero no en inglés. En su lacrimógena caída, el Ricardo ii de Shakespeare exclama: «Todo mi reino por una sepultura, / una pequeña, pequeña sepultura, una oscura sepultura» (III, iii, 152-53). La intensificación de los diminutivos le da al pasaje una precisión de cómic, de viñeta con unos enanos danzando. Las salmodias de «solos» se multiplican, aullando, como un coro canino. La rapidez, pura rapidez, a la hora de identificar las visiones le hacen pasar por alto unas rimas, a veces tan desafortunadas como la de «thump» con «lump». Hay un resto demasiado grande de comedia agraria en los monosílabos anglosajones. El principio activo de La rima del anciano marinero, al igual que el de To William Wordsworth, es el del exhibicionismo sexual pagano. En La rima del anciano marinero, la autocompasión es como la autoflagelación en los antiguos cultos de las diosas madre. No es muestra de inmadurez ni de enfermedad. Es un mecanismo ritual que facilita la visión demónica. El varón-heroína romántico es un devoto de la naturaleza ctónica que se entrega a la autocastración.

Los personajes de La rima del anciano marinero forman una alegoría sexual. El poema empieza con el Marinero deteniendo al Invitado a la boda cuando este último se dirige al banquete. La estructura profunda de la escena es la misma que la del inicio de Christabel: un desconocido con unos «ojos relucientes» hechiza a un inocente, que cae en una compulsión demónica. El Marinero detiene al Invitado con su trágica historia, que ocupa todo el resto del poema. Al final, el Invitado se vuelve melancólicamente y parte sin llegar a entrar en el banquete. La alegre fiesta seguirá sin él. Mi teoría es que el Novio, el Invitado y el Marinero son tres aspectos distintos del propio Coleridge. El Novio es la persona masculina, el yo cómodamente integrado en la sociedad. Este alter ego viril siempre se percibe con cierto anhelo desde lejos, a través de una puerta entreabierta de la que sale el murmullo de risas felices y alborozadas. El Invitado, pariente del Novio, es un adolescente suplicante, que aspira a la satisfacción sexual y el alborozo colectivo. Para conseguirlo, el Invitado ha de fusionarse con el Novio. Pero la aparición de un yo espectral siempre le impide hacerlo; en este caso, el yo espectral es el Marinero, el «varón-heroína» o personalidad hermafrodita que se deleita en el sufrimiento pasivo. Siempre es la dama de la novia y nunca la novia. El Invitado se va al final porque el hierático yo herido ha vuelto a vencer una vez más. El Invitado nunca será el Novio. Cada vez que él intente traspasar el umbral de una alegre fiesta, se materializará el Marinero y lo paralizará con su seductora historia. Ese umbral es la escena obsesiva de la cruz sexual coleridgiana. El ostracismo y la expulsión son la vía romántica que conduce a la identidad. ¿Se llega a traspasar alguna vez ese umbral? Sí, en Christabel. Pero sólo mediante la más extraña de las estrategias de la perversión y el transexualismo.

Al parecer, el acontecimiento central de la historia del Marinero es la matanza del albatros, de la que se deriva todo su sufrimiento posterior. Desde que leí por primera vez el poema, estando todavía en el instituto, pensé que el albatros era un apéndice superficial, una especie de postizo, y que la importancia que le otorgaban profesores y críticos era moralista y poco convincente. Mucho después supe que fue Wordsworth quien le sugirió a Coleridge la idea del albatros, lo cual demuestra que mi opinión no iba tan descaminada. Este albatros es la pista más falsa que haya podido existir en toda la literatura. Su único significado es como vehículo de transgresión. El Marinero comete un oscuro crimen y se convierte en el objetivo de la cólera cósmica. Pero es tan intachable como los héroes en la sombra de Kafka, que son arrastrados ante tribunales anónimos. En el mundo del Anciano Marinero, cualquier acción es inmediatamente castigada. La afirmación masculina es reprendida y la humanidad condenada a un sufrimiento pasivo.

La vitrina de Blake contiene la misma crisis dramática: en el momento que el hombre actúa, es lanzado a la naturaleza salvaje. El hombre de Blake es transformado en un niño llorón dependiente totalmente de una lacrimosa mujer. El Marinero de Coleridge también es lanzado de vuelta a un mundo maternal. El barco permanece inmóvil: «Hasta las mismas profundidades se pudrían: ¡Ay Cristo! / ¡Que todo esto llegase a acontecer! / Pues sí, cosas viscosas con patas se arrastraban / por el Mar viscoso». Estancamiento, limo. Es ésta una visión de indiferenciación primigenia. La ciénaga ctónica de la reproducción. El universo ha vuelto a ser un gran útero, claustrofóbico, asfixiante, repleto de monstruosas criatura salidas del cieno, prehumanas. La invocación a Cristo por parte del Marinero es lo opuesto a lo que parece. Muestra que Coleridge, pese a su aceptación consciente del cristianismo, comprende con la intuición de los grandes poetas que el mundo cenagoso de la Gran Madre precede al mundo de Cristo, al que, además, se puede tragar en cualquier momento. Dos comentarios demuestran que Coleridge visualizó literalmente una ciénaga ctónica: en cierta ocasión se refirió a los «Arenales y Ciénagas del Demonio» y en otra habla de la lujuria como del «Hedor de las Pantanos».

La rima del anciano marinero es una de las grandes regresiones de la poesía romántica hacia lo demónico y lo primigenio. Toda persona hace un viaje para salir de esa celda de océano arcaico que es el saco de aguas del útero. Todos salimos cubiertos de limo y boqueando: «¡Tantos hombres tan hermosos, / y todos ellos yacían muertos! / Y un millón de millones de cosas repugnantes / seguían vivas, como yo». Toda esperanza de belleza y virilidad yace muerta. El poder masculino nunca puede ser superior al poder femenino. Vivimos en el lodazal de nuestros cuerpos, que tienen secuestrada a la imaginación. Nuestros cuerpos nacidos de madre son naturaleza sin regenerar; se encuentran allende toda redención divina. El «mar viscoso» de la naturaleza ctónica anula la palabra de Cristo. Coleridge está abrumado por una visión pagana que llega hasta él desde algún lugar más profundo, un lugar que se encuentra allende su propia ética. El Anciano Marinero saca la narración gótica del mundo histórico de los castillos y abadías para trasladarla al escenario sublime de la naturaleza desolada. Pero la expansión del espacio se convierte en otro callejón sin salida. Coleridge transforma brillantemente el mar abierto en un sepulcro putrefacto, que yo denomino el «útero demónico de la novela gótica». Es un agujero negro del cual nunca podrá surgir Cristo. La rima del anciano marinero es la fuente de Las aventuras de Arthur Gordon Pym de Poe, con su desastrosa travesía en un barco útero-tumba. La evolución y el movimiento son sólo una ilusión en el frío y húmedo espacio de la prisión de la naturaleza ctónica. De ahí la pasividad aplastante del «varón-heroína». La humanidad se tambalea bajo el peso de la madre naturaleza.

Como decía, el lenguaje en La rima del anciano marinero está mutilado en favor de la visión. Por eso la invocación al bien produce una reacción: desencadena el nacimiento del mal. La invocación del nombre de Cristo no logra liberar al Marinero de su aprisionamiento en la pesadilla uterina del océano. Cuando aparece una vela en el horizonte, hay un momento de esperanza y alborozo. El Marinero intenta una nueva oración: «Que la madre celestial se apiade de nosotros». Pero el lenguaje sagrado es profanado por una revelación demónica. En el barco aparece la más brutal representación femenina:

Sus labios son rojos, despejada su mirada,

sus bucles amarillos como el oro:

su piel blanca como la lepra,

y mucho más se parece a la Muerte que su acompañante;

helado al aire calmo vuelven sus carnes.

Toda invocación a los cultos celestes es inútil. Como si estuviera irritada por las referencias a su benigna sucesora, la tierna Virgen María, la protomadre hace una aparición sobrecogedora. Ella es la Puta de Babilonia, el «demon» liberado. Tiene los labios rojos no sólo para provocar, sino también porque están teñidos de la sangre de sus víctimas. Es toda ella salud y enfermedad. Es una «máscara de la muerte roja», una Medusa, que convierte a los hombres en piedra y además una madre que revuelve la sangre caliente de sus hijos hasta que sus cuerpos se coagulan en su útero. Dar la vida es matar. Ésta es la madre celestial que aparece cuando es invocada. Ella es el vampiro que persigue a los hombres en sueños. Aubrey Beardsley describe una aparición coleridgiana de la Virgen-vampiro en la Ascensión de Santa Rosa de Lima. María, que abraza lascivamente a Santa Rosa, planea en el aire como una ponzoñosa nube negra. Otra monstruosa revelación se da en una película de Ingmar Bergman, Through a Glass Darkly (Como en un espejo, 1961), en la que una muchacha loca ve a Dios como una araña sexualmente agresiva.

La rima del anciano marinero avanza, empujada por las olas de visiones demónicas, desde la parte I a la IV, pero en ese momento sucede algo. Las partes v a vii están enfangadas. El poema sólo se recupera cuando cesa la historia del Marinero y se reanuda la estructura narrativa, donde el Marinero había detenido al Invitado a la puerta de la casa del Novio. La Rima se extiende inútilmente durante demasiado tiempo, y yo creo que sé dónde está el error y cuál es su causa. Al terminar la parte IV, el Marinero ve serpientes de agua en el mar: «Azules, de un verde brillante y de negro terciopelo, / se enroscaban y nadaban; y cada estela / era un relámpago de fuego dorado». Es éste uno de los grandes momentos de la poesía romántica. Volvemos en él al principio de los tiempos. El firmamento todavía no se ha separado de las aguas. El sol es sólo un amarillo de yema en el mucílago albuminoideo de la materia-madre. El océano primigenio hierve de vida viscosa. Pero el agua es también el cuerpo del hombre entrecruzado de venas. Estas serpientes, que se retuercen con una opalescencia virgiliana, son las cadenas que nos atan, nuestra vida física. El hombre es un Laocoonte atenazado por las serpientes. Todos tenemos que vérnoslas con nuestros cuerpos nacidos de madre. ¿Por qué son venas las serpientes de agua? Porque, como ya he dicho, los mejores momentos de La rima del anciano marinero son un anticipo de Christabel, en donde el vampiro tiene un exquisito «pie de venas azuladas». Geraldine, la serpiente verde que estrangula a la paloma, es el «demon» de la naturaleza ctónica que pisotea al hombre en su triunfo de la voluntad.

Coleridge se interna profundamente en los dominios de lo demónico. Demasiado, pues enseguida se repliega y vuelve a la emoción convencional. La visión falla y el poema empieza a ir a la deriva. ¿Por qué? ¿Qué han despertado las serpientes de agua que Coleridge no puede soportar? La respuesta del Marinero es de lo más simplista: «Un torrente de amor» brota de su corazón, y las bendice. En cuanto puede rezar, el albatros cae de su hombro y se hunde en el mar. ¡Qué terrible es ver a nuestro chamán-poeta sin máscara, manipulando los fuelles de la inspiración como un simple tramoyista! Coleridge sufre un ataque de ansiedad y se somete a Wordsworth y al cristianismo. El amor y la oración son una respuesta ridícula e inadecuada al horror ctónico que Coleridge ha invocado desde el oscuro corazón de la existencia. Las enturbiadoras serpientes de agua son la brutal energía de la materia, la espiral ondulante de nacimiento y muerte. ¿Cuál es la respuesta adecuada a esta alucinación extática? Coleridge vacila. Su protagonista, el Marinero, no está suficientemente desarrollado como «persona del sexo». El personaje, el «varón-heroína», ha de ser revisado si se quiere mantener la visión demónica. En Christabel vuelve a escribir La rima del anciano marinero en otros términos, nuevos y más osados. En éste, como veremos, cuando la protagonista conoce el rostro serpentino de la naturaleza, no habrá una retirada. El poeta, disfrazado para que Wordsworth no pueda reconocerlo, se arrojará al abismo ctónico.

El problema con las lecturas morales o cristianas de La rima del anciano marinero es que no consiguen darle sentido a la estructura compulsiva o delirante del poema. Si el «torrente de amor» sentido por el Marinero fuera imaginativamente eficaz, el poema podría haber concluido ahí. O, al menos, permitiría redimirse al Marinero. Pero a la caída y hundimiento en el mar del albatros le siguen tres partes más. E incluso al final del poema, el Marinero sigue viéndose forzado a vagar por el mundo repitiendo una y otra vez su «aventura espeluznante». Al haber introducido una emoción benévola en su demónico poema, Coleridge ya no sabe cómo seguir. Aparece todo un nuevo reparto de personajes: los serafines, el Piloto, el Ermitaño. Se da un diálogo confuso, un desquiciado girar y rodar. Éste es el problema: en cuanto el Marinero es capaz de rezar, en cuanto triunfa el bien en lugar del mal, el poema se derrumba. Al final de la parte IV, Coleridge se asusta de lo que ha escrito e intenta en vano dar la vuelta al poema en una dirección redentora. El super-yo actúa para oscurecer lo que procede del ello inmoral. Diecinueve años después, Coleridge añadió las explicaciones marginales que siguen adornando el poema. Estas vacilantes guirnaldas son reflexiones posteriores, revisiones que a menudo difieren crucialmente en el tono del texto que pretenden «explicar». En ellas oímos al cristiano Coleridge intentando suavizar al demónico Coleridge, exactamente igual que el «urizénico» Wordsworth viejo «corrigió» su poesía temprana de culto a la naturaleza. Coleridge se vale de la racionalización y de la moralización en su lucha por apagar los fuegos demónicos de su propia imaginación.

Las discordancias poéticas son flagrantes en la conclusión del poema. El Marinero dice: «¡Ah, Invitado de la boda!, esta alma ha estado / sola en un mar tan ancho, muy ancho: / tan solitaria estuvo, que el mismo Dios / apenas parecía estar en aquel sitio». Esto es verdad. En el cosmos del Anciano Marinero, Jehováh ha sido eliminado por la madre-vampiro que emerge del cieno de la naturaleza. Pero el cristiano Coleridge no deja de remendar el velo que él mismo ha desgarrado. Sin lógica alguna, lo siguiente que propone el Marinero es celebrar la práctica religiosa comunal bajo la benévola mirada del «padre celestial» y así termina su mensaje: «Mejor reza quien mejor ama, / todas las cosas grandes y pequeñas; / pues el Dios al que amo, que nos ama a nosotros, / creó y ama todo cuanto existe». Qué frágil ramita en la que apoyarse en el torbellino de la naturaleza ctónica. Se parece a las irónicas máximas morales de Blake, evasivas distorsiones de la severidad de la experiencia descrita en sus poemas: «Si se cumplen los deberes nada se debe temer»; «valorad, pues, la compasión, no sea que echéis de vuestra puerta a un ángel». Las estrofas de despedida del Marinero son una incongruencia poética. Contradicen las mejores partes del poema. El propio Coleridge debió de darse cuenta de esto, pues muchos años después observaba que La rima del anciano marinero encerraba demasiado moralismo: «El único error, el único gran error, si se me permite decirlo, fue la obstrusiva inclusión, de una forma tan abierta para el lector, del sentimiento moral».

En cualquier caso, la imaginación tiene la última palabra en La rima del anciano marinero. Éstos son los versos que cierran el poema, cuando el Invitado a la boda se da la vuelta y se aleja de la casa del Novio: «Se fue como aquel que queda aturdido / y ha perdido el sentido de todo: / convertido en un hombre más triste y más sabio / se levantó a la mañana siguiente». Si uno acepta la interpretación cristiana del poema, resulta difícil explicar esta peculiar reacción. El Invitado no se ha visto fortalecido moralmente por las exhortaciones del Marinero. Éstas le hunden en la melancolía y le separan de la sociedad. El Marinero le aconseja el amor cristiano, pero el Invitado se aleja como si le hubieran dicho que no hay Dios y que la naturaleza es un infierno de apetito y poder. Pero éste es el mensaje secreto que ha adivinado el Invitado; el mensaje que transmite a escondidas Coleridge, pese a sus vigorosos esfuerzos por dirigir el poema en un sentido moralmente aceptable. El Invitado se levanta al día siguiente «más triste y más sabio», porque a través de la cortina de humo del final cristiano de la historia le ha llegado la terrible revelación de la demónica visión onírica de Coleridge.

Pasemos ahora a analizar Kubla Khan en los términos de las «personas del sexo» que describe. El poeta-héroe del poema es simultáneamente omnipotente emperador, profeta loco y marginado. Habita círculos mágicos: cúpulas y recintos rituales, los espacios sagrados del arte. Su poder emana desde abajo, desde ese infierno de la naturaleza ctónica que entra en erupción en La rima del anciano marinero. De las silenciosas cavernas uterinas de la tierra salen géiseres de fuerza, que bañan las rocas como si fueran lluvia. La naturaleza jadea en sexualizados espasmos de creación. Desde su cúpula bañada de luz, el poeta inspecciona la salvaje enormidad de la naturaleza, prehumana y premoral. No puede controlarla, pero es su voz. El arte sintetiza la cristalina forma apolínea con la brutal disolución dionisíaca. La cúpula es estado y calavera que cabalga los serpentinos deseos del bajo vientre.

Los protagonistas de Coleridge son siempre sexualmente duales. Los contrarios se reúnen en el poeta protagonista de Kubla Khan:

Y gritarían todos: ¡cuidado, cuidado!

¡Mirad sus ojos centelleantes, su cabello desmelenado!

Tejed tres veces en torno a él un círculo,

y cerrad los ojos con terror sagrado,

pues él se ha alimentado de ligamaza,

y ha bebido la leche del Paraíso.[****]

El Marinero se ha convertido en un viajero mental. Es prisionero de la percepción. Voluptuoso y ascético, su festín es el ayuno. El alimento de los dioses le hace menos y más que el hombre. Bloom dice que es «el joven como poeta viril».[8] Pero no hay virilidad alguna en él. Es un andrógino atado a la estaca. Célibe y solitario, es el Invitado a la boda que nunca podrá ser el Novio. Se le cierran todas las puertas. Es el portador de dádivas disfrazado de mendigo, el desconocido que nunca puede traspasar el umbral.

El poeta es un efebo al estilo helenístico, un kuros de emocionalidad femenina. Sus ojos relampagueantes y sus cabellos sueltos combinan el poder masculino con la belleza femenina. Los ojos relampagueantes pueden conminar, traspasar, pero también pueden ser invitadores sin ambivalencia, como en aquellas muchachas vivaces cuyos ojos lanzan destellos de luz. El ojo del poeta brilla en este segundo sentido; parece una pantalla de cine que titila con imágenes espectrales. El poeta es femenino porque es pasivo con respecto a su propia visión. Es deslumbrante porque él mismo está deslumbrado. Sus sentidos son un reformatorio. Sus ojos, la ventana enrejada de la poesía.

Los cabellos sueltos suelen pertenecer al canon de belleza femenina. Uno piensa en la Venus de Botticelli, en Rita Hayworth, en Hedy Lamarr. Pero durante la década de 1790, cuando se escribió Kubla Khan, los cabellos largos sin empolvar simbolizaban la juventud, la vitalidad, el inconformismo. Los ojos relampagueantes de Coleridge y su cabello suelto aparecen en retratos de Napoleón, como en el de Gros, Bonaparte en Arcole, o en el de David, Napoleón cruzando los Alpes, en el que los largos cabellos del héroe llamean en el viento del destino. En Kubla Khan, la inspiración lírica alborota el cabello del poeta; éste es como una lira eólica tañida por el viento. Ya he observado que el cabello ensortijado cual flores de jacinto que adorna a muchos de los efebos clásicos enreda eróticamente la mirada del espectador. Incluso en los mechones de Napoleón hay algo transexual. Constituían el elemento femenino del carisma de Napoleón, un principio, el del carisma, que yo creo que siempre es sexualmente dual. Napoleón llevó el pelo largo sólo cuando era joven y delgado, un desconocido que esperaba llegar a algo. Su corte de pelo estilo César pertenece sobre todo al periodo imperial, cuando ya era un hombre más corpulento. Lo que antes expresaban sus cabellos pasaron a expresarlo esas carnes femeninas que vemos, por ejemplo, en Napoleón en su gabinete de trabajo, en el que el emperador trabajando en la madrugada se pasa una mano por la tripa.

El poeta de Kubla Khan es también un adusto desconocido de volátil carisma. Su cabello al viento es su enseña hermafrodita, provocadora y narcisista. El pelo largo es la insignia de muchas culturas guerreras, desde los espartanos a los shikhs. Pero en la corriente principal de las «personas del sexo» occidentales, el pelo largo ha sido y sigue siendo el lenguaje del eros femenino. Un hombre con el pelo largo está atrayendo la atención, consciente o inconscientemente, hacia lo femenino que hay en él. Se convierte en un objeto sexual pasivo para el ojo que sondea. Éste era, sin duda, el caso de los Caballeros del siglo XVIII, cuyos retratos muestran un sorprendente glamour epicénico. Occidente ha asociado persistentemente y, tal vez, no sin razón, el cabello largo con un tipo de egocentrismo peligroso por lo que encierra de embelesamiento, de ensimismamiento. Este fenómeno ya se observa tempranamente en la historia bíblica de Absalón, con su trayectoria de belleza y sedición, similar a la de Alcibiades. Los cabellos largos y descuidados del poeta de Coleridge son sexual, social y moralmente desafiantes. Son naturales en su informalidad, pero son perversos por lo que tienen de autoeróticos y autodivinizadores.

Peligrosos: el poeta de Kubla Khan está encerrado en un círculo de «terror sagrado». Es un intocable, un transmisor de carisma mantenido en cuarentena. Es una misteriosa iridiscencia sexual. Lo masculino y lo femenino se expanden en él como una corona solar. La gente exclama: «¡Cuidado, cuidado!». Pero no porque sea viril. No es un hombre que actúe, sino que es un hombre que ve. Puede inducir alucinaciones en los otros, así como en sí mismo. Kubla Khan sigue unas reglas rituales arcaicas. Dice Frazer: «La santidad, las virtudes mágicas, el tabú o comoquiera que llamemos a esa misteriosa cualidad que se supone que impregna a las personas sagradas o “tabuizadas”, es concebida por el filósofo primitivo como un fluido o sustancia física con la que el hombre sagrado está cargado del mismo modo que una botella de Leyden está cargada de electricidad». Y en otra parte de su obra señala que «la mente primitiva parece concebir la santidad como una especie de virus peligroso, que el hombre prudente ha de rehuir cuanto pueda y del que, en el caso de que resulte infectado, habrá de desinfectarse cuidadosamente con algún tipo de purificación ceremonial».[9] Un círculo similar al que se establece en torno a los mayos se urde alrededor del poeta de Coleridge a fin de contener su exceso de carisma. La magia contra la magia: la sociedad utiliza todas sus defensas contra el peligroso resplandor del arte.

Kubla Khan termina con una doble ceremonia: el poeta se eleva hasta el trance y la sociedad purifica con sal el suelo que éste pisa. Es una tierra agostada, un témenos en donde nada volverá a crecer. El poeta tiene talento, pero está maldito, condenado a la exclusión social. Coleridge cierra con toda frialdad los ojos de la humanidad a su poeta, es decir, a sí mismo. Como si decidiera jugar a la gallinita ciega en la vida real. En este momento místico todos los ojos están sellados. El artista y su público están en guerra. El poeta es una no-persona sujeta al rechazo colectivo. Sufre «el Silencio», el ostracismo impuesto por los cadetes militares a aquel que rompe el código del honor. Hemos de recordar esto posteriormente en Christabel, en donde la heroína es cruelmente rechazada tras haber sido elegida por lo demónico y deviene prisionera de su propio silencio. El poeta es un visionario que ve demasiado y es torturado por sus visiones. Es un chivo expiatorio alimentado con exquisiteces, como las víctimas aztecas antes de ser ejecutadas o los voluntarios del ejército romano que disfrutaban de todo tipo de caprichos sensuales antes de partir a una muerte ritual. El poeta es ciego, lisiado, cojo. Su imaginación vuela libre, pero su cuerpo está sujeto a una limitación ritual. Es un Apolo demónico, un oráculo enloquecido por los estupefacientes, en este caso la savia y la leche, fluidos dionisíacos. En cuanto que «persona del sexo», el poeta de Coleridge es un hermafrodita sufriente, un monstruo sagrado, que engendra genios en el aire estéril.

Christabel es el punto de destino hacia el que tiende la línea coleridgiana de ambigüedad sexual. Destino entendido en el sentido de meta épica y de sino o fatalidad trágica. En Christabel el destino es el término, el final. La poesía queda sentenciada a muerte. El trance acaba en parálisis, y la lengua en silencio. En este poema, Coleridge creó un plenum demónico del que ya no podía escapar. Wordsworth es aniquilado, y Coleridge queda libre. Pero su libertad ha tenido que ser comprada al precio de la esclavitud sexual y metafísica, una transformación chamánica tan completa que el poeta se hace invisible para los lectores, aun cuando está claramente delante de ellos.

Christabel tiene una extraña historia. Sus dos partes fueron escritas en 1797 y 1800. Coleridge no la dio a publicar, pero circuló privadamente en forma manuscrita. Se publicó en 1816 debido al interés de Byron, que adoraba el poema y consideraba que era la fuente de todos los cuentos en verso de Walter Scott. Coleridge nunca consideró que Christabel estuviera terminado y afirmaba que tenía proyectadas tres partes más. Durante años no dejó de volver neuróticamente al poema, y su incapacidad para terminarlo supuso para él una decepción continua. La crítica ha propuesto varias teorías para intentar explicar este punto, pero el corpus crítico de Christabel es muy pequeño. Probablemente sea la obra de toda la historia literaria a la que más han perjudicado las lecturas moralistas cristianas. Su ostentosa pornografía lésbica ha sido ignorada o rebatida sin buenos argumentos.

La interpretación cristiana de Christabel encontró una buena justificación en una observación que el propio Coleridge hacía a su amigo Gillman con respecto a que el tema del poema final habría de ser el de que «los virtuosos de este mundo salvarían a los perversos». Las contradicciones entre el sentimiento cristiano y la visión poética son en Christabel incluso más radicales que en La rima del anciano marinero. No hay nada en Christabel que respalde ese programa moral que Coleridge declaraba proponerse. Un viento nocturno barre toda piedad. El cielo es conquistado por el infierno. La virtud ni redime ni puede redimir este poema. La grandeza de Christabel reside precisamente en su abierto pictorialismo pagano. Es una revelación del mal. La madre naturaleza retorna para retomar lo que ha perdido. Christabel es un demónico guion de este apocalíptico retorno. No equivoquemos quién es la estrella. La estrella es Geraldine, el vampiro lésbico, lo ctónico resucitado de su sepultura terrenal.

Que esta demónica visión constituye el verdadero centro de Christabel queda demostrado por la reacción de Shelley nada más oírlo por primera vez. Estando en Ginebra, Byron recitó de memoria algunos pasajes del poema, Shelley dio un grito y salió de la habitación. Lo encontraron temblando y bañado en sudor. Mientras Byron recitaba el pasaje de la descripción de Geraldine, Shelley empezó a ver ojos en los pezones de Mary Godwind, su futura esposa. Esto lo cuenta Polidori, que estaba presente en aquella ocasión, y queda confirmado en una carta de Byron. La visión de Shelley de la arquetípica mujer fálica muestra que la esencia amoral del poema había sido inmediatamente transmitida de un poeta al otro. Coleridge no invierte su imaginación en los «virtuosos de este mundo», sino en personalidades de fuerza hermafrodita. Christabel es un poema psicológicamente arcaizante. Lejos de demostrar la verdad cristiana, anula el cristianismo y vuelve la psique a un mundo primitivo de malignas presencias-espíritu. El cristiano Coleridge fue el primero que leyó erróneamente al poeta Coleridge.

Christabel es una reescritura a la inversa de La rima del anciano marinero. La revelación demónica no sucede en alta mar, sino en la ciudadela del Estado. El mal invade las células secretas del cuerpo y del espíritu. Christabel es un poema épico de boudoir. El sexo, el punto de intersección entre el hombre y la naturaleza, está contaminado. El poema se abre con lady Christabel saliendo del palacio de su padre a medianoche para ir a rezar por su prometido. Como al inicio de La rima del anciano marinero, hay un impulso hacia el matrimonio convencional que terminará siendo vencido. Christabel es una inocente que cree que el amor y la virtud van juntos. Su piadosa misión heterosexual se verá grotescamente profanada por el poema. El sexo retornará y herirá a la voluntad cristiana. La aventura de la doncella Christabel en la noche arcaica es ridícula y provocativa. Christabel invoca el mismo mal con el que intenta acabar. Ni el cristianismo ni la naturaleza wordsworthiana pueden defenderla. Una esterilidad decadente, siniestra, ha vuelto grises las hojas verdes. Perséfone está a punto de ser violada en el prado, pero quien la ha asaltado es la madre tierra y quien la ha aprisionado es su propio nombre.

Cuando Christabel se arrodilla para orar, empieza el drama demónico. «Algo» ha gemido: aquella cosa brutal, asexuada y totalmente sexual, la forma cambiante de la naturaleza pagana despertándose de su largo sueño. La voz del poeta se interpone: «¡Calla, palpitante corazón de Christabel! / ¡Jesús, María, protegedla bien!». Esto nos recuerda aquella otra súplica al cielo que aparece en La rima del anciano marinero, una súplica que viene a responder un vampiro leproso. La inversión moral de Coleridge vuelve a entrar aquí en funcionamiento. La oración cristiana produce una revelación pagana. El cielo o está sordo o es sádico. La materialización de los vampiros tanto en Christabel como en La rima del anciano marinero aguarda perversamente hasta la invocación del nombre divino. Es como si el poder demónico se intensificara con la afirmación cristiana. Un gusto perverso por la profanación flota en el aire como una sombría bruma. De pronto toma una forma brillante. Con un efecto cinemático, luminoso y misterioso, aparece el vampiro Geraldine en toda su blanca hermosura. «¡Virgen María, socórreme ahora!», dice Christabel, presionada por la cruel ironía de Coleridge. La Virgen se convierte en la serpiente del jardín. Su abrazo supondrá la caída de Christabel; su contacto será la marca de Caín que convertirá a Christabel en una proscrita de su raza. La confianza y la buena voluntad de Christabel son un espacio vacío de tierna pasividad en la naturaleza, como en el spenseriano Júbilo del niño de Blake. La benevolencia es devorada por su contexto, las hambrientas llamas negras de la energía demónica.

Geraldine se da la vida a sí misma mediante «el infinito YO SOY» de la imaginación coleridgiana. Ella es la poesía saliendo de un salto y totalmente armada del inconsciente; es la musa hermafrodita. Las voces del arte no profetizan en Coleridge la paz, sino la guerra. El arte es conflicto, turbulencia, negación. Y el arte es el espejo de la naturaleza, esa naturaleza de la que por fin se aleja Wordsworth. La musa-vampiro hace poesía en Christabel mediante la seducción y la corrupción. Las palabras envenenadas llevarán al sexo envenenado. Miente para fornicar. «Extiende la mano y no temas», le dice a Christabel. Tras una larga sarta de mentiras, repite la invitación; esta vez con éxito. Parece invocar Geraldine la complicidad inconsciente de su presa. Bloom observa acertadamente que Christabel es una «víctima a medias complaciente».[10]

Las tentaciones satánicas del vampiro vienen acompañadas de un espurio romance sexual. Geraldine asume la más débil de las personalidades femeninas. Cinco guerreros la raptaron de casa de su padre y la abandonaron: «A mí, a mí, pobre doncella indefensa». La ironía de la historia de la violación de Geraldine es que ella misma es una violadora. Lo que oye Christabel es lo que le va a suceder a ella misma. En términos psicológicos, la narración de Geraldine puede traducirse como: «¡Qué brutos son los hombres!». Así es como Geraldine corta la conexión mental de Christabel con su prometido y la induce a darle la mano. La madre demónica atrae a la novia hacia el útero de la regresión, alejándola de la menarquía. En el plan de Coleridge para la conclusión del poema, Geraldine iba a representar al novio de Christabel valiéndose de un efecto transexual. En la parte I, vemos que Geraldine ya lo ha sustituido. En cuanto gana su primera batalla, Geraldine las ha ganado todas. Una vez que penetra en la psique de Christabel, puede manipular sus pensamientos. Es Christabel la que introduce la idea de obrar «en silencio», furtivamente, y la que propone que compartan la misma cama. De este secreto u ocultación se deriva la intensidad erótica, el abuso y la vergüenza.

Las estrategias de Geraldine siguen el modelo de Spenser. Su desconsolado relato es un eco de otro contado por la artera Duessa al Caballero Redcrosse en el primer libro de The Faerie Queene. En el bosque, Geraldine recuerda a Belphoebe; y en el castillo a Malecasta. El estilo sexual de Christabel, su combinación de fría belleza medieval y voluptuosa maldad, oculta bajo la enramada, es peculiarmente spenseriano. Coleridge, como Blake, percibe la decadente perversión de Spenser. El tema de la violación en Christabel procede de The Faerie Queene, donde está continuamente presente. Pero la virginidad ha perdido su militancia cristiana. Ninguna armadura defiende a la heroína de Coleridge contra los depredadores sexuales. La sencilla feminidad de Christabel es su perdición. La rapacidad demónica se apodera de ella y borra su virginidad. No es una buena pareja para la agresión hermafrodita. Ya no hay en funcionamiento un proyecto cristiano que desvíe la lujuria hacia la sublimación. El «emparrado» —la enramada— spenseriano donde se pierde Christabel es su propia persona.

Invitación a la violación: desde el hospitalario gesto de Christabel hasta su seducción real hay 140 versos. Se ha de recorrer una gran distancia. El épico viaje del Marinero ha sido interiorizado. Pero el «foso» es cruzado en el momento del asentimiento de Christabel. Éste es su Rubicón, desde el cual no hay retorno posible. Los 140 versos son una zarabanda, simultáneamente funeral y marcha nupcial. En unos escenarios inspirados en la Violación de Lucrecia de Shakespeare, el poema sigue paso a paso la invasión de Geraldine, desde los portones a la cámara de Christabel, pasando por el patio y el zaguán del castillo. El castillo del padre de Christabel se parece al castillo metafóricamente destruido del Werther de Goethe. En Coleridge, el castillo masculino de la sociedad y la historia es penetrado y perturbado por lo ctónico. Pero el castillo es también el cuerpo de Christabel, que es sistemáticamente poseído por Geraldine. La «puertecita» abierta con la llave de Christabel es su propia castidad.

En los portones del castillo, Geraldine se desploma, y Christabel ha de transportarla. Bloom dice que «Geraldine no puede cruzar un umbral que posiblemente esté protegido con hechizos contra ella».[11] En la antigua Escandinavia, se enterraba un hacha bajo el umbral para proteger la casa contra las tormentas y para impedir que entraran en ella las brujas. De forma similar, las ciudades antiguas estaban protegidas con los huesos de sus fundadores enterrados bajo el dintel de las puertas de la misma. Como vimos, Jackson Knight muestra que las diosas vírgenes eran patronas de las ciudades porque la integridad de las murallas era asimilada al himen de una doncella. De ahí el caballo llevado hasta Troya: al pasar la puerta de la ciudad, rompió el hechizo mágico que la protegía. Los tabúes que gobiernan el carácter sagrado de las murallas eran tan estrictos que aquel soldado romano que saltara los muros del campamento en lugar de salir por la puerta era ejecutado, pues había roto la defensa del mismo. Según cuenta la leyenda, Rómulo mata a Remo por saltar los muros de la nueva ciudad. Así, en Christabel, el paso de Geraldine por un portón de hierro por el que también ha pasado «el ejército en orden de batalla» es un subterfugio troyano. Oculta en los brazos de Christabel, derroca el poder masculino al tiempo que penetra el cuerpo de la virgen. Geraldine es la astuta desvalijadora de la ciudad, que tienta a los habitantes disimulada bajo la inocente piel de cordero.

El portón violentado es el umbral que no se podía cruzar en La rima del anciano marinero. En Christabel, el Invitado a la boda se convierte finalmente en el Novio. Christabel, alzando a Geraldine en el umbral, es el novio que lleva a la recién casada en brazos. Así empieza su demónico matrimonio con Geraldine, un matrimonio en el que no podrá haber divorcio. Geraldine es una «pesada carga», la terrible carga de nuestra vida física. Christabel se tambalea bajo el árbol de la naturaleza en el que Blake nos ve crucificados. El umbral es la cruz sexual de Coleridge, su vía crucis particular. El recorrido de Geraldine por el castillo será reutilizado por Poe en «La máscara de la muerte roja», donde la biología sangrienta triunfa sobre todo lo demás. Geraldine también es una enmascarada, la madre naturaleza que utiliza su bella máscara wordsworthiana para ocultar su brutalidad ctónica. En Poe, la cámara nocturna tiene un reloj, en Coleridge, una cama. Ambas cosas son revelaciones del poder materno. El lento avance por el castillo de Geraldine y Christabel tiene un formalismo abstracto, una solemne religiosidad. La seducción (la perversión) se convierte en inducción, en iniciación a los misterios demónicos. El erotismo del poema es el resultado de este metódico movimiento; son la anticipación y el suspense los que inflaman. La oscuridad, el aislamiento y el silencio acentúan la seductora vulnerabilidad sexual de Christabel.

La procesión avanza por el castillo como si lo hiciera por una iglesia, de la nave al presbiterio y de éste al altar, el lecho de la seducción. Ni guardián ni jerarca se levantan para impedir este irresistible avance de la reina. El varón responsable, sir Leoline, está enfermo y a esas horas dormido. El perro guardián, con su instinto animal, gime, pero no se despierta. Sólo al llegar al aposento de Christabel se topa Geraldine con cierta resistencia, la del espíritu de la madre de Christabel, un espíritu guardián que les sale al paso como si fuera el sacristán del santuario. La madre murió al dar a luz a Christabel, prometiendo que oiría dar las doce en las campanas del castillo el día de la boda de Christabel. El poema comienza con las doce campanadas de medianoche. De modo que éste es el día de la boda, y Christabel está a punto de consumar sus perversas nupcias. En este poema, el bien se estrangula solo; el nacimiento lleva a la muerte: la gestación es una enfermedad terminal. El vino de flores silvestres que había hecho la madre de Christabel —tal vez los narcisos de Wordsworth— sólo sirve para dar más energía al vampiro en su guerra territorial. Geraldine forcejea con el espíritu y lo repele: «¡Fuera, madre errante!… ésta es mi hora… esta hora me ha sido concedida». ¿Entregada por quién? Dios y el destino toman partido por el mal. La noche arcaica vuelve inexorablemente.

Tras la derrota de su madre, Christabel se encuentra totalmente a merced de Geraldine. Christabel, arrodillándose junto a Geraldine, señala el triunfo de lo demónico. Geraldine ha sometido al cosmos del poema, y ahora es ella su deidad. Christabel obedece sin preguntas la orden de Geraldine de que se desnude: «Que así sea». En otras palabras: «Sí, quiero». Ya están casadas. Espera en la cama a su señor. Como el poeta de Kubla Khan, Christabel es una víctima sacrificatoria: vemos cómo es conducida al altar y cómo se echa desnuda en él. Christabel es Ifigenia, esperando dócilmente que el cuchillo caiga sobre ella. Geraldine es el sumo sacerdote rezando antes de llevar a cabo su sangrienta tarea; pero reza para sí misma, la voluntad demónica. El crimen aquí es la relación sexual, pues el sexo es la herramienta que utiliza la madre naturaleza para asesinarnos, es decir, su forma de esclavizar nuestra imaginación. La naturaleza extrae la primera sangre de las vírgenes, de todos. Como sucedía en To William Wordsworth, el poema alcanza su punto álgido en un rito sexual pagano. El ceremonial de Christabel continúa en los deliberados preparativos para la cama, una especie de mímica sexual. Es éste uno de los puntos que el cristiano Coleridge intentó arreglar. Veinte años después de escribir el poema, añadió siete versos (255-61) en los que Geraldine «intenta postergar» el momento de echarse junto a Christabel y tomarla en sus brazos. El lector no debe dejarse confundir por los intentos de Coleridge, el angustiado revisor, para ocultar la obra de Coleridge, el visionario. El vampiro y la conciencia se excluyen mutuamente. El poema original presenta una Geraldine que nunca duda, que no puede dudar, que es implacable.

Hay un misterio cuando Geraldine se desnuda: «¡Contemplad! Su pecho y parte del costado… / ¡Algo para ser visto en una pesadilla, no puesto en palabras! / ¡Oh, proteged, proteged a la dulce Christabel!». ¿Qué nos revela la manifestación del «demon»? G. Wilson Knight habla de «una especie de profanación sexual, algún horror físico específico».[12] En la parte II, Christabel tiene un flashback escalofriante: «Y volvió a ver los pechos arrugados / y de nuevo sintió su contacto de hielo». Los críticos enseguida vieron aquí un detalle tomado de The Faerie Queene, cuando la hermosa Duessa es desnudada, revela unas «ubres secas, como pellejos desinflados» (I, viii, 47). Al despertar a la mañana siguiente, Christabel ve los «palpitantes senos» de su compañera. Geraldine debe de ser un clásico vampiro viejo, de modo que su pecho sólo se marchita cuando está hambrienta. Después de saciarse, ya sea de sangre o absorbiendo la energía vital de su víctima, sus pechos recobran su sensual plenitud. En la parte II, Christabel recuerda «el tacto y el dolor», de modo que sin duda ha habido cirugía de algún tipo.

Sea lo que fuere lo que repele en el pecho de Geraldine, es la marca identificativa de la bruja. En su estudio sobre la brujería europea, Margaret Murray describe otra marca, un «pezoncito» que aparecía en partes extrañas del cuerpo y que «se creía que segregaba leche y que daba de mamar a los familiares, humanos y animales». Los pechos o pezones de más son una anomalía médica que aparece en el torso, el abdomen, la espalda, las nalgas o los muslos.[13] Pechos secos, pechos múltiples, pezones anómalos: el cuerpo de la bruja es una perversión o parodia de lo maternal. Encaja, pues, que el único oponente que encuentra Geraldine sea la bondadosa madre de Christabel, y la dura realidad del poema es que esta fuerza es aplastada y desterrada. La bruja, con sus pezones animales, es en realidad un tercer sexo. Representa la fealdad de la naturaleza procreadora. Es la madre ctónica que se come a sus crías.

Un tercer sexo: ¿cómo viola sexualmente Geraldine a Christabel? Así las describe Coleridge yaciendo juntas:

Una estrella se ha ocultado, otra ha salido,

oh, Geraldine, desde que tus brazos

se hicieron prisión de la dulce dama.

¡Oh, Geraldine! Una hora entera ha sido tuya…

Se ha cumplido tu deseo…

La estrella que ha desaparecido es la de Jesús. La estrella que ha salido es el antiguo signo de lo demónico, el escorpión sexual. La prisión es el abrazo de la madre naturaleza, del que Jesús no puede redimirnos. Geraldine ha satisfecho su «deseo» de Christabel. Esta locución pertenece a una experiencia exclusivamente masculina. En ninguna obra importante de toda la literatura se vuelve a utilizar para una mujer. La única analogía se encuentra en el diario de Victoria Sackville-West, que describe cómo llevó a su amante, Violete Trefusis, a un hotel parisino dos días después de la boda de ésta: «La traté salvajemente, le hice el amor, la poseí; nada me importaba».[14] «La poseí»: qué raro suena en un contexto femenino el lenguaje de la posesión masculina. En Coleridge, la receptividad sexual de la mujer se transforma misteriosamente en poder para violar. ¿Qué sucede? Si hay absorción de la sangre, ésta debe ocurrir en un estado mental de excitación orgásmica, como el nebuloso estado febril de Carmilla, el cuento victoriano de J. Sheridan Le Fanu, cuyo vampiro lésbico está claramente inspirado en Christabel.

¿Puede haber un subtexto fálico en este coito demónico? El cuerpo de la Duessa de Spenser presenta una ambigüedad. Fradubio la sorprende en el baño: «Sus partes pudendas, deformes, monstruosas, / estando ocultas en el agua, no alcancé a verlas, / pero parecían más repugnantes y horrendas, / de lo que un hombre creería que es la forma de la mujer» (I, ii, 41). Esto no es algo conclusivo, pero cuando Duessa es desenmascarada, el poeta habla con su propia voz: «Sus partes pudendas, vergüenza de su género, / mi casta Musa se sonroja de pudor al describir» (viii, 48). Se diría que el poeta da un falo a la más depravada maldad femenina. Una mujer británica de nuestros días informaba recientemente que en una sesión de espiritismo, cuando ella y la mujer que ejercía de médium estaban sentadas desnudas alrededor de la mesa, un gélido «falo fantasma» salió de los genitales de la médium, cruzó el espacio y se introdujo en ella.

Al levantarse de la cama a la mañana siguiente, Christabel dice: «Pecadora soy». No recuerda nada, pero tiene una fuerte sensación de haber perdido la inocencia, pues la bruja ha entrado en ella, en su cuerpo y en su mente. Geraldine duerme satisfecha como un hombre: el seductor triunfante, mientras la muchacha violada llora avergonzada. Representa a la humanidad después de la Caída. Se le han abierto los ojos. Sabe que estamos desnudos, indefensos contra la naturaleza. Atrás quedaron las ilusiones de Wordsworth con respecto a la madre naturaleza. El incesto y el canibalismo son las relaciones amorosas de la novela familiar del hombre. Christabel ha sido impregnada por la musa y tiene que cargar con el pesado fardo del miedo y del sufrimiento. «¡La visión del horror, del contacto con ella y de la angustia!»: su crucifixión sexual es un espectáculo de sumisión sadomasoquista. Su dolor puede ser el resultado del mordisco del vampiro o de una penetración anormal. En los aquelarres medievales, el Demonio realizaba un coito ritual público con un falo en horquilla, penetrando a sus devotas por dos orificios. La iniciación a los antiguos cultos de la naturaleza siempre implicaba un abuso del cuerpo, de la flagelación a la castración. En la epifanía pagana de Christabel, el «demon» vuelve en una orgía dionisíaca de placer-dolor. Vampiro y poema son respectivamente un monstruoso hechicero y un hechizo monstruoso.

La agresividad demónica de Geraldine reside en su mirada. Los vampiros tienen un ojo fálico, sagaz, penetrante, seductor. En el zaguán arde el fuego de la chimenea, «y Christabel vio los ojos de la dama, / y con aquella luz no vio nada más». Está obsesionada, subyugada. En su momento de máximo poder, en el aposento de Christabel, Geraldine se eleva en toda su majestuosa estatura, una erección sustentada por su victoria frente al espíritu de la madre, la sumisión y genuflexión de Christabel y el vino que ella transforma en la sangre de Christabel. Es la luna llena del ojo vampírico: «Sus bellos ojos grandes comenzaron a brillar intensamente». Bloom señala que Geraldine, al igual que el Anciano Marinero es «una hipnotizadora o mesmerizadora».[15] La seducción de Christabel es una suerte de hipnotismo sexual. Freud observa que la «crédula docilidad» de la hipnosis radica en una «fijación inconsciente de la libido del sujeto a la persona del hipnotizador».[16] Así, Christabel participa espiritualmente en su propia desfloración.

El tema del hipnotismo de Christabel volverá a aparecer en The Blithedale Romance de Hawthorne. La tensión lésbica entre la femenina Priscilla y la obstinada Zenobia está inspirada en la relación de Christabel y Geraldine:

Hasta entonces la muchacha no se había movido. Se quedó junto a la puerta, mirando fijamente a Zenobia —¡y sólo a Zenobia!— con sus grandes y melancólicos ojos castaños; evidentemente lo único que veía en toda la habitación era a aquella hermosa mujer rubia, de tez sonrosada, que parecía llena de vida. Fue la mirada más extraña que haya presenciado nunca; durante mucho tiempo fue un misterio para mí, y todavía es un recuerdo imperecedero… Cayó de rodillas, juntó las manos y miró lastimeramente a Zenobia. Al no encontrar respuesta, dejó caer la cabeza en su regazo.[17]

«Y con aquella luz no vio nada más». La mirada borra todo lo demás: el postrarse de rodillas, el dominio y la sumisión. El erotismo decadentista de Hawthorne es un homenaje a Coleridge. Poe también volverá a tomar a Geraldine como modelo de su fiera Ligeia y de su deliciosa Berenice, fascinadoras fálicas ambas y lémures del cementerio demónico. Y la pareja lesbiana de Coleridge terminará, vía Hawthorne, en Las Bostonianas de Henry James, donde Perseus rescata a Andrómeda de su captura a manos de una vampira feminista.

La óptica fálica de los poemas sobrenaturales de Coleridge se deriva de ese conflicto entre la visión y el lenguaje que trastoca continuamente La rima del anciano marinero. En Shelley, los amenazadores ojos femeninos significan la omnipotencia y la ubicuidad de la naturaleza procreadora. Lo demónico transforma al hombre en piedra. Jane Harrison dice que la Gorgona es un «mal de ojo encarnado»: «El monstruo iba adornado con crueles colmillos y serpientes, pero daba muerte con los ojos; fascinaba».[18] La fascinación es la magia negra del arte, del amor, de la política. Kennet Burke señala: «El tema de la fascinación en los “poemas sobrenaturales” de Coleridge es el de la ambivalencia del poder. Nos ofrece, como si dijéramos, un vocabulario poético de todos los términos que se agrupan entre la fascinación absolutamente “buena” y la fascinación absolutamente “mala”».[19] La fascinación es ambivalente porque el amor es ambivalente. El verbo latino fascinare («causar, producir mal de ojo», «maleficiar», «encantar», «hechizar») está relacionado con el griego baskainein, «denigrar», «desprestigiar», pero también «embrujar», «hechizar», «aojar». Ambos verbos están lingüísticamente conectados con palabras relacionadas al habla, el latín farari y el griego phaskein, «decir», «declarar». Tumbada al lado de Christabel, Geraldine dice: «¡En el contacto de este pecho mío hay un encantamiento / dueño de tus palabras, Christabel!». A la mañana siguiente, Christabel no puede contar su dolor o pedir ayuda. Mal de ojo y hechizo mágico: la brujería demónica priva a sus víctimas de la palabra, precipitándolas por el abismo de la historia hacia el reino animal. Asimismo, la tortura más sádica de Circe es callar las bocas de los hombres de Ulises. Mentes perspicaces en cuerpos porcinos sólo pueden gruñir. La heroína de Christabel es sumergida en la mudez. Su «visión del horror» borra el lenguaje.

El poder del vampiro para fascinar se deriva de la capacidad legendaria de la serpiente para inmovilizar a su presa con la mirada. El miedo que paraliza en seco a un animal y el miedo que paraliza a la persona que es objeto de la mirada de un vampiro son iguales. Es una emanación de la cruel jerarquía de la biología. La Gorgona que petrifica y el vampiro que seduce logran sus objetivos valiéndose de una súbita afirmación de su jerarquía. Que el falo es poder es una de esas mentiras sociales que se cuentan los hombres para vencer el miedo al demonismo del sexo. El que las mujeres puedan agotar y paralizar forma parte del vampirismo latente en la fisiología femenina. El arquetipo de la femme fatale empezó en la prehistoria y nunca dejará de existir.

La autoridad del vampiro es una forma de carisma, el poder que permite al líder dejar en suspenso la voluntad de sus seguidores y los induce a sacrificarse por su visión personal. Hitler, como ya hemos observado, consideraba que las masas eran femeninas: la habilidad para embelesar y centrar las mentes de una nación es una forma de seducción sexual. La política y el teatro ya estaban relacionados mucho antes de la era de los medios de comunicación. Un actor con presencia escénica y autoridad innata domina al público. Un orador «fascinante» literalmente hechiza al público. «Captura» la atención. El público está «encandilado» o «cautivado», en el sentido de esclavizado, cuando nadie se mueve inquieto o habla con el vecino, cuando el silencio es tal que «no se oye ni el vuelo de una mosca». Las metáforas del sexo y el poder abundan en las representaciones políticas y artísticas. El orador domina el plano del contacto visual. Todas las miradas están fijas en él, como hipnotizadas. El público es conducido a la inmovilización y a la mudez, antiguas prerrogativas del «demon». El actor y la ficción operan en la audiencia por el procedimiento de someter al cuerpo rebelde y de fijar la mente en un punto focal gobernado por el espíritu. La fascinación es inmovilizante, esa situación de pasividad erótica en la que el Anciano Marinero ve en el mar al vampiro de la naturaleza. Visión, silencio, castración. Nos aproximamos al centro sexual de los poemas sobrenaturales de Coleridge.

La fascinación constituye tanto el tema como la génesis de Christabel. La parte I termina con Christabel en los brazos de Geraldine. Mi teoría es que esta parte comprende la totalidad de la visión de Coleridge y que la segunda parte, escrita tres años después, así como su proyecto de añadirle otras tres partes más, surgieron del temor que le inspiraba lo que ya había creado. Christabel se quedó inacabado porque por mucho que lo intentara, Coleridge no pudo convertir esta saga demónica en una parábola de la redención cristiana. Incluso la parte II termina con Christabel abandonada por su padre, quien se alía con la falsa Geraldine. La mente consciente de Coleridge desea la victoria de la virtud. Pero su inconsciente responde: el mal es más viejo y lo soportará todo. Al final de la parte I se dice: «¡Mas lo que sabe es que en gozos y tristezas / los santos ayudan a los que les llaman / pues el cielo azul se inclina sobre todos!». La crítica cristiana ha pasado por alto la terrible ironía de estos versos. Como hemos visto, para Coleridge invocar a las fuerzas celestiales sólo acarrea desastres. Christabel sufre del mismo pathos de racionalización que aquejaba a los deshollinadores de Blake. Se parece a las víctimas de la violación en The Faerie Queene, cuya feminidad invita al desastre, o a la heroína del Justine (originalmente llamada Los Infortunios de la virtud). El bien es en realidad un estímulo a la lujuria y provoca el ataque del vampiro. El paganismo reclama su parte del corazón virgen de la virtud cristiana.

La transición de la parte I a la parte II es discordante. Pasamos de una siniestra ensoñación a una farsa. El poema pierde toda su fuerza. Aparecen personajes sin importancia que no paran de rezar el rosario y tocar la campanilla. Conocemos al padre de Christabel, sir Leoline, a quien el poeta debería haber dejado que siguiera roncando. La crítica nunca ha explorado ni explicado la súbita pérdida de intensidad mítica que tiene lugar en la parte II del poema, aunque ha dado muestras de ser consciente de ella. Humphrey House, por ejemplo, dice lo siguiente al respecto: «Las dos partes difieren tanto que casi parece que no pertenecen al mismo poema».[20] Llegados a este punto, debo rectificar mi opinión. En la parte II hay, de hecho, dos excelentes pasajes. El primero de ellos describe a Geraldine y Christabel despertándose juntas en el aposento de la segunda (360-86). El segundo relata una visión del bardo Bracy que sólo puede ser un mal augurio: «Una brillante serpiente verde» enroscada en el cuerpo de una paloma (547-56). Pero ambos pasajes son un recuerdo de la relación sexual de la parte I. En otras palabras, la mejor poesía de la parte II se debe a que ésta se ha infectado demónicamente de la I, un contagio del vicio.

¿Por qué es la parte I mucho más fuerte? La grandeza del poema reside en el seductor vampirismo de Geraldine, inspirado por la visión de una persona femenina con una fuerza abrumadora. Todo en el poema está subordinado a Geraldine. Coleridge manipula el personaje, el tiempo y el lugar a fin de formar un círculo admirativo, desde el que irradia su frío glamour hierático como un rey del sol. Christabel está estructurado siguiendo la técnica arcaica de la exhibición ornamental, del exhibicionismo ritual. Los dioses descienden cuando el hombre está en crisis, pero el «demon» asciende de su lecho de fantasmagórico humus. La heterosexualidad ha fracasado: la masculinidad está en decadencia; la maternidad es débil y la armadura del padre no es sino una mohosa reliquia. El arte puede ver, pero no actuar: el bardo previene, pero nadie le cree. El padre rechaza a la hija con una deslealtad propia de Lear.

El mundo de Christabel ha degenerado y está maduro para el apocalipsis. En este vacío entra el vampiro lésbico, deslumbrantemente hermoso, despiadadamente masculino. Al igual que Como gustéis, Christabel es un experimento alquímico cuyo principal acontecimiento es la cristalización de un rebis o personalidad hermafrodita. El poema es un alambique psicológico calentado a altas temperaturas. La energía liberada rebota. Los vampiros construyen vampiros: Christabel, chisporroteando, ha sido modificada genéticamente, ha sido irradiada por lo demónico. Fascinación, captura, posesión, transfiguración.

Christabel es un sueño de Coleridge soñado en voz alta. Kathleen Coburn cree que Coleridge no pudo terminar el poema «porque era una representación demasiado cercana a su propia experiencia». Y relaciona las insinuaciones de Geraldine con las pesadillas del poeta, «en las que cabe imaginar que se veía frecuentemente perseguido por desagradables figuras femeninas»: «Geraldine es una maldad directamente salida de los propios sueños de Coleridge».[21] A continuación, dos sueños extraídos de sus cuadernos de notas:

… el más terrible sueño de una mujer, cuyos rasgos estaban mezclados con la oscuridad, que me tocaba el ojo derecho e intentaba sacármelo; yo la agarré del brazo rápidamente, horrible sensación. Wordsworth me llamó a voces al oírme gritar…

Una mujer pálida de lo más espantosa me seguía continuamente, intentando, me parecía a mí, besarme; y tenía la propiedad de transmitirme una vergonzosa enfermedad al exhalarme el aliento en la cara.

Y volví a soñar que aparecía la figura de una mujer de altura gigantesca, borrosa e indefinida y evanescente… y yo me veía obligado a correr detrás de ella…[22]

Coleridge recoge en sus cuadernos muchos sueños de agresiones sexuales. En una ocasión siente que un hombre «salta sobre mí y me agarra por el escroto». Bostetter observa la similitud entre Geraldine y la mujer de las pesadillas de Coleridge; y Norman Fruman relaciona la gran altura de la mujer con la esbelta y majestuosa Geraldine.[23] Si Geraldine es esa imponente figura que persigue a Coleridge en sueños, lógicamente hemos de suponer en él algún elemento de identificación con Christabel. Coburn dice que Christabel es «claramente un lado de su propia naturaleza». Pero estas ideas, que tendrían que haber sido trascendentales para la interpretación de los poemas sobrenaturales, no han sido desarrolladas y, por consiguiente, se quedan al borde de la problemática sexual, sin sumergirse verdaderamente en ella.

Christabel contiene una de las grandes transformaciones transexuales de toda la literatura. Me he referido anteriormente al drama del «varón-heroína» en La rima del anciano marinero, una compleja autoidentificación que cae en el sentimentalismo. En Christabel desaparece por completo la virilidad residual del «varón-heroína», y el género cambia completamente al femenino. Christabel es Coleridge, un poeta condenado a la fascinación por lo demónico. El poema comienza una tradición peculiar del siglo XIX, en la que un poeta sexualmente ambivalente pinta una escena de intenso erotismo lésbico a fin de identificarse él mismo, mediante una atrevida distorsión del género, con el partenaire pasivo. La muchacha de los ojos de oro de Balzac, una obra byroniana (y, por consiguiente, coleridgiana), comienza la versión francesa de este mismo tema, dando lugar a la Delphine et Hippolyte de Baudelaire, de la que proceden, a su vez, la Anactoria de Swinburne y los idilios sáficos de Verlaine y Pierre Louÿs. La heroína está hechizada, moralmente drogada; es incapaz de huir de un poder irresistible. El vampiro Geraldine, que es una extensión de la bruja marina de La rima del anciano marinero, es la dueña y señora de la vida psíquica y poética de Coleridge. Es la cruel madre naturaleza, cuya segunda venida enterró a Wordsworth. Llevará a Coleridge allende toda salvación, a ese lugar sepultado en nosotros mismos, donde Wordsworth ya no podrá oír sus gritos nocturnos.

Ciertas claves del poema corroboran la identificación de Coleridge con Christabel. El bardo sueña con la paloma favorita de sir Leoline, que representa a Christabel, perdida en el bosque: «… una culebra de verde brillante / enrollada en torno de sus alas y cuello / … y con la paloma se estremece y se agita, / hinchando su cuello cuando su víctima lo hincha». Se despierta cuando el reloj da las doce campanadas. Es la hora en la que se consuma el matrimonio de Christabel: paloma y serpiente, unidas, suspiran, se agitan y se esponjan y se contraen en espasmos de dolor y de éxtasis. A Coleridge le atraía esta imagen híbrida. En Dejection (1802), declara: «¡Lejos de mí, pensamientos viperinos, que anudáis mi conciencia, / oscuro sueño de Realidad!». En cierta ocasión Coleridge afirmó que su adición al opio era una forma de «escapar del dolor que se enroscaba en mis facultades mentales, como una serpiente alrededor de las alas de un águila». De modo que esta metáfora, en la cual él es un pájaro atrapado por una serpiente, vivía en el poeta. El cuerpo humano es la serpiente mortal, y la imaginación es el pájaro atrapado por la serpiente, que no puede volar. El hombre está encadenado al sexo y a la naturaleza.

La siguiente clave es el hechizo que Geraldine inflige en la facultad del habla de Christabel, impidiéndole que informe a su padre de la violación. Este detalle debe de proceder de la antigua leyenda de Philomela, una víctima de violación a la que le cortan la lengua para garantizar su silencio. Coleridge la menciona en The Nightingale (1798). «Dominada por el poderoso encantamiento», Christabel sólo puede pronunciar una frase. Su esposa hermafrodita es el ama de sus palabras. Christabel se parece en esto al Billy Budd de Melville, un inocente atrapado por un conspirador homosexual, cuyo daño es irreparable debido a un impedimento en el habla. Christabel luchando por hablar es un autorretrato profético del Coleridge poeta, cuyos logros quedaron siempre frustrados. Para los estándares de hoy, Coleridge dejó una obra inmensa y de amplio alcance. Sin embargo, murió con el peso de las grandes expectativas, puestas en él mismo y en los otros. Su obra maestra le rehuyó. La poesía llegaba a él sólo en forma fragmentaria. De ahí su apología, innecesaria para nosotros, de Kubla Khan, con su falsa llamada a la puerta. Hacia el final de su vida, Coleridge escribía en sus cuadernos lo siguiente: «Desde que puedo recordar, siempre he tenido conciencia de un Poder sin Fuerza: una percepción, una experiencia, de un poder mayor de lo normal combinado con una sensación interior de debilidad». Hazlit hablaba así de Coleridge: «Su nariz, el timón del rostro, el índice de la voluntad, era pequeña, débil, nula, como lo que ha hecho».[24] El propio Coleridge pensaba que tenía «un rostro débil, poco varonil»: «La debilidad, la falta de fuerza de mi cara siempre me resultó dolorosa». «Su pecado cardinal es que carece de voluntad. No tiene determinación alguna», dijo Carlyle cuando lo conoció.

La Christabel muda es ese Coleridge carente de determinación. Su discurso truncado es como el tartamudeo de Lewis Carroll, que aparecía cuando se encontraba en compañía de adultos que le atemorizaban, nunca con los niños. Carroll se retrata a sí mismo en Alicia como el pájaro Dodo, una especie de matrona pedestre, cuyo nombre es como Charles Dodgson habría pronunciado, tartamudeando, su propio apellido. La incapacidad de Christabel para hablar está relacionada con el tartamudeo de Coleridge. Representa en el poema la incapacidad del poeta para completarlo. Así, el hechizo infringido en Christabel es el hechizo que sufre el propio Coleridge. Es su batalla con el lenguaje, su temor a ser traicionado por éste, a quedar totalmente separado de éste. La incapacidad de hablar es un punto oscuro en el poema, un melanoma que puede extenderse y detener toda poesía. El peligro es que Coleridge se convierta en una Philomela con la lengua cortada. Besa, pero no hables. El punto oscuro es el lugar de la visión peligrosa, donde las palabras no se fusionan. Es un círculo mágico de endeble tejido membranoso donde debería haber hueso, como la fontanela de un bebé. Pienso en el gran primer guion de Twilight Zone, de Rod Serling, Little Girl Lost, donde un agujero en la pared del dormitorio se traga a una criatura, llevándola a otra dimensión. De este modo, en Christabel, una obra donde domina el boudoir, la incapacidad de hablar es una zona de desolación que puede conducir a la poesía de Coleridge a la no-existencia. La musa-vampiro de Christabel es una Esfinge, la «estranguladora» griega. Es el enigma de la naturaleza que el poeta no puede resolver. Da la visión, pero quita el habla. Geraldine es la madre de las mentiras. La serpiente en el jardín es una melosa lengua viperina, comiéndose y entrando en el cuerpo santificado de la inocencia.

Así, Coleridge es un «varón-heroína» sin lengua que ha dejado de ser identificable como varón. Es la «joven tímida que a medias se entrega a su amante» en The Eolian Arp y la «mujer gimiendo por su diabólico amante» en Kubla Khan. Christabel entre los brazos del vampiro es una lira sádicamente tañida por la naturaleza demónica. Pero su música es el silencio. La historia de la naturaleza no se puede contar, pues siempre traicionaría al corazón que la ama. Por tierra, por mar: la compulsiva necesidad del Anciano Marinero por contar su historia es una versión temprana, menor, del silencio de Christabel. El Marinero intenta solucionar mediante un exceso de palabras el misterio que ha silenciado a Christabel. La parte I de Christabel es un poema más profundo. No está estropeado por el sentimentalismo que echa a perder La rima del anciano marinero; su lenguaje es digno, sin fisuras. ¿Por qué? El Invitado a la boda no puede traspasar el umbral del Anciano Marinero porque todavía es varón. El matrimonio se celebrará, pero él no lo verá. En Christabel se traspasa el umbral y el matrimonio tiene lugar porque el poeta se ha deshecho de su género. Se funde en su heroína y se casa con su musa, que hablará por él. Geraldine es ventrílocua. Ella escribe el poema, y Christabel lo padece. Cuanto más se humilla sexualmente, más potente se muestra Coleridge en términos poéticos. El arte transfigura mediante la automutilación.

Los extremos se tocan en Christabel: el vicio y la virtud; lo masculino y lo femenino; la naturaleza y la sociedad. Todo está dominado por el «demon». Ha desaparecido la autocompasión del Anciano Marinero; sólo hay extremos morales, emocionales y sexuales. Christabel es una perfección de la exageración. Es un hierosgamos, un matrimonio profano, y el tocador, la estancia de Christabel, es la panorámica cima de una montaña, adonde el poeta es conducido por la musa. Al igual que en To William Wordsworth, es una revelación, una experiencia suprema. Geraldine es la voluntad poética, un puro ello primigenio. Al igual que en Kubla Khan, quienes son tocados por la profecía quedan atrapados en el tabú. Christabel es desterrada, perseguida. Tocada, intocable, conmovedora. Ha sido elegida por lo demónico para ser creada, es decir, violada e iniciada. Como Clodio travestido, Coleridge penetra los antiguos misterios. El paganismo vuelve a azotar la cultura. La violación hace desaparecer una nueva fase de la historia. Christabel es, para mí, la fuente de Leda and the Swam de Yeats. Geraldine es el dios brutal que aturde, viola y abandona.

El tema cristiano del poema ha sido erróneamente interpretado. Christabel es el Coleridge cristiano, el esperanzado moralista perpetuamente derrotado por lo demónico. El «ella-que-es-él» nunca saldrá de su esclavitud. En Christabel, el cristianismo es abolido por el retorno de lo ctónico. El «amor y caridad» que terminan la parte I son el epitafio del Coleridge cristiano. Se invoca a la virtud, pero sólo para aumentar la perversidad sádica y la transgresión. La violación es más apasionada, más maligna, debido a los límites que tiene que vencer. Christabel, el hermoso Cristo, encuentra su ruina en la bárbara fealdad de la madre naturaleza: el frío y viejo regazo donde nacen y son enterrados todos los hombres.

Christabel es un apocalipsis sexual en el que Coleridge ya no ve al dios hermafrodita a través de un oscuro cristal, sino cara a cara. Su fascinación por Geraldine la convierte en el autocrático tyrannos del poema, en detrimento de la parte II. Ilustra un principio que yo denomino «psicoiconográfico», el cual gobierna aquellas obras literarias cuya inspiración primaria es una «persona» experimental carismática, que aparece en forma de revelación, con una frontalidad icónica. La figura está investida con tanto poder psíquico que el resto de los personajes pierden fuerza imaginativa y se confunden con los decorados. Sir Leoline, por ejemplo, es un mero boceto, una parte de la escenografía. La «psicoiconografía» se parece al método de representación empleado en los murales egipcios, donde la figura jerárquicamente central es tres veces más grande que los mortales inferiores. La «psicoiconografía» es el producto de la ritualización obsesiva de la personalidad en Occidente. La Belphoebe de Spenser es «psicoiconográfica». La escala de su representación es asombrosamente desproporcionada con respecto a la de los personajes que la rodean, con los cuales su interacción dramática resulta torpe y forzada. La psicoiconografía explica la desigualdad entre Rosalind y sus admiradores en Como gustéis y la fragmentaria presentación del Orlando de Virginia Woolf. Las visiones hermafroditas tienen vida propia. Son vampiros que actúan sobre sus propios textos.

Geraldine es uno de los grandes andróginos del arte. Tiene una refinada belleza femenina al tiempo que un espíritu masculino. Se parece a la narcisista reina-bruja de Blancanieves, la perversa madrastra de los cuentos de hadas, que es una proyección de la negatividad reprimida de la madre real y hacia ella. Christabel protesta contra la alianza de su padre con Geraldine como un niño que se niega a aceptar a la nueva esposa de un padre viudo. El lesbianismo del poema encuentra un paralelismo en la novela familiar de Blancanieves, en la que Bloom ve las huellas de un incesto madre-hija. La Blancanieves de Walt Disney, que vi cuando tenía tres años, tuvo sobre mí el mismo efecto que Christabel tuvo en Shelley. La reina-bruja es una persona profundamente arraigada fuera del universo moral del cristianismo. Es una forma precristiana de la malévola madre naturaleza.

En Christabel el paganismo vence sobre la palabra judeocristiana. Resulta, por consiguiente, razonable que los únicos símiles modernos de Geraldine se hayan dado en el cine, esa máquina de mirada agresiva. Marlene Dietrich en Marruecos, Maria Casares en Orfeo y Les Dames du Bois de Boulogne, Lauren Bacall en Young Man with a Horn, Stéphane Audran en Les Biches: elegancia, sofisticación, compostura. Gélida voluntad lesbiana. La mirada del vampiro penetra el espacio y el tiempo. El voyeurismo de Christabel, al igual que el de The Faerie Queene, refleja el voyeurismo no reconocido del arte occidental. El vampiro, como vemos en la repetición desde el punto de vista de Geraldine en la conclusión de la parte I, ha estado observando desde siempre, y lo que es más perverso todavía, hace que la madre vencida contemple la violación de su propia hija. Los miles de ojos hambrientos de la naturaleza demónica aguardan en el bosque nocturno.

Christabel es una parábola pornográfica del sexo y del poder en Occidente. Es el Fausto inglés. El dominio y la seducción constituyen el corazón del saber occidental. Esos «varones-heroínas» de Coleridge, tan dispuestos a autoinmolarse, pasaron, a través de Poe y Dostoyevsky, a Kafka, cuya cucaracha crucificada es una versión en cómic de la Christabel muda. La desfloración en Christabel es una forma de saquear a Wordsworth: de asolar sus alegres y floridos prados, a fin de revelar el brutal sustrato ctónico de la naturaleza. Christabel muestra el conflicto, la hostilidad y la ambivalencia del amor y de la poesía. Es una respuesta a esos liberales que idealizan la emoción. El deseo de Coleridge de «terminar» el poema era descabellado. Sus añadidos, al igual que los nerviosos marginalia en el caso de La rima del anciano marinero, son una forma de autodisolución, otro tipo de tartamudeo. Son una clara desviación de la auténtica inspiración del poema, donde el vampiro tiene un glamour autoritario y una confianza sobrenatural en sí mismo. Geraldine es el espíritu demónico de la noche arcaica; ella es la imaginación original y verdadera de Coleridge. Su poder no tiene principio ni fin.

13

Espacio y velocidad

Byron

La segunda generación de poetas románticos ingleses heredó los frutos de la primera. Byron, Shelley y Keats leyeron y absorbieron los poemas de Wordsworth y Coleridge y les dieron una nueva forma. Los más jóvenes crearon el mito del artista romántico maldito. Los tres partieron al exilio y murieron jóvenes, en las paganas Grecia e Italia. La publicidad y la moda los convirtieron en los héroes sexuales de la alta sociedad europea: eran «personas del sexo» reales, no de ficción; algo que no sucedía en el caso de Blake, Wordsworth y Coleridge. Los poemas de Byron, Shelley y Keats son gestos dramáticos de autodefinición. La primera generación romántica liberó la energía psíquica en la que se sumergió y, a veces, se ahogó la segunda. Alcanzar la libertad es un problema; sobrevivir a la libertad, otro. Las muertes tempranas de Byron, Shelley y Keats demuestran la intolerable tensión que entraña la visión del mundo romántica y liberal. Blake y Wordsworth buscaban la identidad sin personalidad. Pero la personalidad es la inapelable realidad occidental. Byron, Shelley y Keats tenían una relación de amor/odio con la personalidad, la suya propia y la de los otros.

Lord Byron hace el incesto romántico asombrosamente explícito. Para mí Manfred (1817) es una especie de fecundación cruzada del Fausto de Goethe y Tintern Abbey de Wordsworth. El apasionado héroe de Byron está atormentado por la culpa de un misterioso crimen. Está obsesionado con su hermana muerta, Astarté, cuyos ojos, rostro y voz eran exactamente iguales a los suyos. Byron se recrea en el delito sexual. El amor prohibido convierte a sus personajes en sobrehumanos. Rechazando toda relación social, Manfred sólo busca una forma sexualmente transmutada de sí mismo. La hermana de Wordsworth le permitía a éste permanecer solo, libre del sexo, pero Astarté (la Venus fenicia) atrae a Manfred hacia el vértigo del sexo.

La hermana-espíritu, el alma gemela, aparece en Manfred exactamente en el mismo punto en el que se materializa en Tintern Abbey la de Wordsworth. Astarté había muerto en la torre del castillo al marchitarse su corazón mientras contemplaba el de Manfred. No tiene tumba. ¿Qué sucedió? ¿Dónde está? El ansia de conocimiento de Manfred, típicamente occidental, aniquila a su hermana, como Fausto con Margarita. Oscar Wilde reimagina la escena en el momento álgido de El retrato de Dorian Gray, donde dos dobles, un hombre y su retrato, se enfrentan en una buhardilla cerrada a cal y canto. El hombre es encontrado muerto, espantosamente «marchito» (el mismo término utilizado por Byron).[1] Astarté, contemplando el corazón de su hermano como si se estuviera mirando al espejo, muere presa de un demónico narcisismo. Hermano y hermana infringen los límites de la identidad y del intercambio de personalidad permitidos en Occidente. La fusión de Manfred con su hermana es demasiado virulenta. La absorbe. ¿Cómo explicar si no la desaparición del cuerpo de la hermana?

La unión de Manfred y su hermana es un experimento sexual solipsístico que fracasa. Su remordimiento, su inquietud, son síntomas de haber devorado a su hermana. Al igual que Tiestes, Manfred ha comido de su propia carne; al igual que Cronos, ha de vomitarla. Dado que las relaciones sexuales entre Manfred y su doble han sido reales, el mundo físico se le hace intolerable. Este poema de Byron se encuentra ampliado de una forma surrealista en «La caída de la Casa Usher» de Poe, donde la hermana, enterrada en una casa con forma de calavera, retorna en forma de la sangrienta aparición que sigue los pasos de su histérico hermano. En Byron, la materialización de la hermanaespíritu promete una especie de alivio psíquico. Manfred le ruega que hable, de modo que pueda recuperar su autonomía y quedarse fuera, ser algo exterior a él. Pero ella sólo profetiza la muerte de su hermano y desaparece. En mi opinión la hermana vuelve a caer en los brazos del hermano, renovando así sus sufrimientos.

En Tintern Abbey, la hermana de Wordsworth no necesita hablar. Ella es el ánima que guarda una relación correcta con el poeta. La relación entre ellos es espiritual, no física. En Manfred, la relación fraterna es violenta y voraz. Se derrama sangre, una sangre que Manfred, alucinando, cree ver en una copa de vino. Ha roto la virginidad de su hermana. La copa con el borde manchado de sangre, de la que es incapaz de beber, es una visión onírica del locus de la violación. Es también su mente sangrienta y su lengua sangrienta, que piensa en el primer caso y habla en el segundo en contra de la naturaleza.

Al igual que el Christabel de Coleridge, Manfred se centra en un acto sexual ritual que desafía la ley moral y social. En el pagano culto ególatra del poema, el matrimonio, la comunión y los últimos ritos son simultáneos. La víctima ritual resulta destrozada por el cuchillo fálico, y su carne es consumida. Astarté no tiene tumba porque ha sido perversamente absorbida, en cuerpo y alma, por su hermano. Como en el «Corazón delator» de Poe, Manfred está atormentado por la presencia interior de otro ser, ilegítimamente engendrado como un feto demónico. Manfred es el solipsista romántico que ha devorado el universo, pero éste enferma dentro de él. ¿Amputación o autosaturación? El Aquiles de Kleist elige una cosa; Manfred, la otra. La personalidad no está sincronizada con el mundo objetivo, que la inunda o se retira cruelmente dejando varados a aquellos sombríos solitarios de Wordsworth. En Manfred, Byron convierte el sexo ilícito en la palestra del combate. Las «personas del sexo» románticas se arañan y se destrozan en una dinámica de atracción y repulsión.

Cuentan que Byron cometió incesto con su medio hermana, Augusta Leigh. Ya sea verdadera o falsa, la historia formaba parte de su fama. El incesto es un tema obsesivamente recurrente en los poemas de Byron. Caín hace del incesto un enigma legal. Dios tiene en cuenta el incesto en la segunda generación de la humanidad, que no tiene más remedio que casarse entre hermanos. El poema trata del amor mutuo de Caín y su hermana gemela, que no creen que tengan que prohibir a sus hijos una sexualidad fraternal. En Parisina, el incesto, similar al de Fedra, se da entre la esposa y el hijastro, una excepción del patrón favorito de Byron. Los personajes centrales en The Bride of Abydos eran un hermano y una hermana enamorados entre sí. En la versión final, son primos hermanos. Pero su enamoramiento data de la infancia de ambos, y la chica sigue creyendo que él es su hermano cuando, besándolo febrilmente, rechaza un matrimonio concertado. «Grande es su amor en el pecado y en el temor», dice Byron en Heaven and Earth. El incesto es una especie de disconformidad sexual. Su valor radica en la impureza. Byron desdeñaba la inocencia blakiana. Adopta el punto de vista de Sade con respecto al sexo y a la psique: poned un límite para que yo pueda saltármelo. A diferencia de Blake o de Wordsworth, Byron desea reforzar los límites del ser. En el incesto, la libido avanza y retrocede, formando un círculo, un uroboros, de regresión y exclusividad dinástica.

La feminización de la persona masculina se convierte en afeminamiento en Byron. En The Bride of Abydos el héroe, carente de toda virilidad, está varado entre las mujeres. El sentimiento incestuoso se incuba en una especie de aletargada calima oriental. El corsario nos presenta a la seductora Gulnare, que aparecerá travestida en otra obra que es continuación de ésta, Lara. Las relaciones de Gulnare con el corsario se parecen a las de la Pentesilea de Kleist con Aquiles, una danza en la que los protagonistas intercambian fuerza y debilidad. Hay de todo: heroicos rescates, capturas, humillación y recuperación. Byron elabora de una forma ritual cada fase de afirmación y pasividad, convirtiendo la narración en una lenta cabalgata de «personas del sexo».

Hasta el final de Lara, Byron implica, no sin cierta socarronería, que el afeminado paje, Kaled, tiene una vinculación homosexual con el capitán Lara. La verdad sale a relucir cuando Lara muere y el muchacho se desmaya. Quienes lo reaniman descubren al aflojar sus ropas que Kaled es la muchacha Gulnare, enamorada del corsario Lara. La tensa poesía de Byron consigue que la metamorfosis sexual se realice ante nuestros ojos. Primero admiramos «los brillantes zarcillos» del «cabello azabache» de un hermoso efebo. De pronto, sufre un desvanecimiento y cae en una sensual pasividad. Y entonces nos incorporamos a la admiración colectiva ante la exposición pública de un pecho femenino, mientras la muchacha está todavía inconsciente. Las respuestas homosexuales y heterosexuales por parte del lector han sido inducidas o arrancadas. El rápido cambio de sexo recuerda el cambio de la perspectiva sexual que se da en Spenser, pero Byron retiene el nombre masculino de la mujer a fin de prolongar la ambigüedad sexual. Seguramente Gautier imita esta escena en otra de Mademoiselle de Maupin, en la que un paje se desmaya tras recibir una coz, revelando, al abrírsele la camisa, el «pecho níveo» de una muchacha. Creo que la culminación de esta corriente se encuentra en la película National Velvet (1944, basada en la novela de Enid Bagnold), donde un jockey, interpretado por una joven Elizabeth Taylor, sufre una caída y es sacado inconsciente de las pistas. El motivo está aquí debidamente aseptizado, pues es un médico, y no un curioso mirón, quien destapa el suculento pecho de la actriz.

Los juegos sexuales de Lara son un eco de los del propio Byron. Después de abandonar Cambridge, Byron tuvo una aventura amorosa con una chica a la que vistió de muchacho y a la que se refería como a su hermano. G. Wilson Knight sugiere que lady Caroline Lamb se disfrazaba de paje para avivar la pasión, ya enfriada, del poeta.[2] Probablemente Byron se inspiró en el papel de la travestida Viola al servicio del duque de Orsino en Noche de Reyes. Las reacciones de Byron son tan bisexuales como las de Shakespeare. Le excitan tanto, e incluso simultáneamente, un muchacho afeminado como una mujer travestida. Los últimos poemas de Byron estaban dirigidos a un hermoso joven griego de quien se había encaprichado sin que éste le correspondiera. Sus poemas tempranos a Thyrza fueron inspirados por un muchacho del coro de Cambridge, probablemente John Edleston. El chico tiene un nombre femenino, en parte, porque de no haber sido así, los poemas no hubieran sido publicados. Pero esto es también un ejemplo de mi teoría de la metástasis sexual, un giro en el género que produce un tipo particular de erotismo. Podemos sentirlo en la lascivia con la que Byron se recrea en el espectáculo público del desenmascaramiento sexual en Lara: el topos del «desencorsetamiento», que recrea el espíritu de los maliciosos romances italianos purificados por Shakespeare.

En Sardanapalus (1821), Byron compite directamente con Shakespeare. El poema es una recreación de Antonio y Cleopatra con un protagonista que es Antonio y Cleopatra al mismo tiempo. En el prefacio, Byron afirma que la historia está basada en Diodoro Siculo. El griego Sardanápalo no se parece en nada a Asurbanipal, el rey y general asirio. El cuadro de Delacroix muestra al Sardanápalo de Byron entre la decadente conflagración del imperio. Byron comienza su poema igual que empieza Shakespeare su tragedia: un hostil desconocido habla con desprecio de la degeneración sexual del protagonista, que entra entonces en escena para ser examinado por el lector. En Shakespeare, el amor de Antonio y Cleopatra viene a contradecir el cínico comentario del desconocido. El Sardanápalo de Byron, sin embargo, es tan degenerado como nos acaban de decir. Entra en escena coronado de flores y «afeminadamente ataviado», seguido por una procesión de mujeres y jóvenes esclavos. Sardanápalo es el Dioniso de Eurípides acompañado de las Ménades, pero ahora Dioniso es rey. Nos encontramos en el Egipto de Shakespeare, un reino líquido de mujeres, música y perfumes. La virilidad se disuelve. El rey se hace acompañar por eunucos, «seres inferiores a las mujeres». El cuñado de Sardanápalo dice que éste es «el nieto de Semíramis, el hombre-reina». ¿Quién es la reina, Semíramis o Sardanápalo? Al llamar «reina» a su protagonista masculino, Byron construye todo un personaje a partir del travestismo lúdico de Marco Antonio. Sardanápalo niega que él sea soldado y censura esta palabra así como a todo aquel que se identifique con ella. Byron intenta razonar que la virilidad de Sardanápalo es más completa de lo normal. Pero la moralidad no es el punto fuerte de los románticos, y Byron no tarda en caer en el capricho sexual, su mejor estilo. La masculinidad afeminada de Sardanápalo dista mucho de ser eficaz. Termina siendo destruido junto con su reino.

Sardanapalus es un experimento sobre la personificación, la identidad dramática: ¿hasta qué punto del extremo femenino del espectro genérico se puede llevar a un protagonista masculino sin que pierda totalmente la masculinidad? La languidez en Sardanapalus es más extrema que en Antonio y Cleopatra, que rebosa energía renacentista por todos lados. En su diario, Byron habla del «plácido vacío de la languidez», y en uno de sus poemas, The Island, describe un «estado voluptuoso, / simultáneamente elíseo y afeminado». Este flotante vacío perjudica a Sardanapalus. El rey se lamenta del peso de los objetos, como si sus músculos estuvieran atrofiados. Sardanápalo representa la personalidad occidental sumergida en el fluido dionisíaco. Cuando la crisis militar le fuerza a entrar en el mundo social, la realidad se muestra persistentemente densa.

El momento más masculino de Sardanápalo es cuando se arma para la batalla, un momento que ya aparecía prefigurado en Shakespeare, en la escena en que Cleopatra actúa como portadora de las armas de Antonio. Sardanápalo pide la coraza, el casco, el tahalí, la lanza… y un espejo. Tira el casco porque no le sienta bien. El rey de Asiria, que debería estar preparándose psicológicamente para la batalla, parece una señorita probándose sombreros. El héroe shakespeariano es atendido por su amante. Sardanápalo es el héroe romántico completo, enamorado de su imagen reflejada en el espejo. Él es su público y sus críticos, un ojo proyectado. Byron anula con el narcisismo femenino la virilidad de Sardanápalo. Ya vimos esta misma conducta en El monje de Lewis, donde todos los movimientos sexuales giran inmediatamente en la dirección opuesta. Sardanápalo pone su vida en peligro al empeñarse en luchar sin casco, aparentemente porque quiere lucir «sus largos cabellos». Estos cabellos son los del poeta del Kubla Khan de Coleridge, cuya ambigüedad sexual Byron adivina. Byron asigna la línea completa coleridgiana a la amazona esclava del rey, Myrrha (la pecadora incestuosa de Dante), que entra en combate con «los cabellos sueltos y la mirada encendida». Los poetas, a diferencia de los críticos, perciben en el arte el sexo y la decadencia.

Como estudio de la androginia, Sardanapalus no es convincente. Yo creo que el poema es más misterioso de lo que cree Knight, quien alaba el carácter poético del protagonista por «reunir el raciocinio del hombre con la profundidad emocional de la mujer».[3] Sardanápalo parece demasiado banal y caprichoso para dirigir una nación, o incluso para producir arte alguno. La vocinglera Cleopatra hacía más. El afeminamiento del héroe byroniano es perverso, no ideal. La gran cantidad de referencias shakespearianas que se encuentran en Sardanapalus plantean un interesante problema. Byron siempre habló de Shakespeare en términos negativos. Lady Blessington llegó a la conclusión de que Byron fingía que detestaba a Shakespeare, pues podía recitar de memoria muchos pasajes de sus obras. La teoría de la ansiedad de la influencia que Bloom defiende apuntaría al hecho de que Byron debía demasiado a Shakespeare y estaba dispuesto a negarlo, incluso a negárselo a sí mismo.

En Don Juan (1819-24), su poema más largo y el mejor, Byron se inventa otro tipo de héroe con una sexualidad poco convencional. El seductor Don Juan, un español renacentista, es una de las «personas del sexo» más típicamente occidentales. En comparación con el Don Giovanni de Mozart, el Don Juan de Byron es más pequeño, más tímido, de modales más «femeninos». Es un «mozo bien plantado», «tímido e imberbe», perfecto como un «serafín» (VIII, 52; IX, 53, 47).[*] Don Juan es, en parte, Lord Byron; en parte, todo aquello que Byron apreciaba en los chicos. Knight, Frye y Bloom hablan sobre la pasividad sexual del héroe con respecto a las mujeres dominantes.[4] Cuando Don Juan es vendido como esclavo en Constantinopla, un eunuco le fuerza a vestirse de mujer, además de maquillarse y, con bastante buen criterio por parte del eunuco, depilarse las cejas. Don Juan atrae la atención de la sultana. Gracias a su travestismo puede entrar en el serrallo donde hace las delicias de la sultana. El mundo sensual y encerrado en sí mismo del serrallo de Byron se parece a la rosa de Blake: la feminidad biológica multiplicada y condensada en un pequeño círculo húmedo.

La sultana Gulbeyaz es una de las mujeres con más fuerza del Romanticismo. Don Juan continúa el experimento, iniciado en Sardana-palus, de probar cómo funciona la persona del varón afeminado en diferentes puntos del espectro genérico. Las ropas femeninas borran casi por completo la ya de por sí tenue virilidad de Don Juan. Byron lo lanza a los brazos de una dominante amazona. Don Juan en enaguas es una temblorosa marioneta sobre la que se abate la fiera reina. Gulbeyaz es la Cleopatra que falta en Sardanapalus. Es el andrógino como virago, lujuriosamente hembra de cuerpo, pero severamente masculina de espíritu. Gulbeyaz tiene la vigorosa dualidad de Cleopatra: sus «grandes ojos» son muestras «en parte voluptuosas y, en parte, de puro mando». Es «imperial» o «imperiosa», con una altanera sonrisa que demuestra «amor propio». Sus ojos «emanaban llamas», en las que se mezclaban «poderío y pasión» (V, 108, 110-11, 134, 116). Gulbeyaz lleva un masculino puñal en la cintura. La sultana de Byron terminará como seductora marquesa española en La muchacha de los ojos de oro de Balzac, donde ese puñal es blandido y horriblemente utilizado.

La entrada de Gulbeyaz en el poema acaba con toda la masculinidad que le quedaba a Don Juan. Presentado como mujer al sultán y al serrallo, Don Juan se sonroja y tiembla. Byron prefiere no defender la virilidad de su protagonista y pícaramente se abstiene de tomar el punto de vista externo en lo que a su sexo se refiere. El pobre Don Juan pasa a ser entonces simplemente «ella». Incluso Spenser, tras instruir al lector al respecto, otorga a sus personajes travestidos el pronombre que les corresponde. En el siguiente canto, Byron permite que «él» aparezca de forma intermitente, pero sus compañeras sólo hablan de «la recién llegada» (VI, 35). Cotilleo, admiración, envidia: un público cautivo fija y proyecta sobre sí mismo el alter ego femenino de Don Juan. Cuando le preguntan cómo se llama, Don Juan responde que «Juanna». Y es llamado Juanna durante todo el episodio turco, incluso por el propio Byron. Esta transformación genérica de su nombre es un signo de que Don Juan desarrolla una complicidad sexual, como la Christabel de Coleridge tomando en sus brazos al vampiro para atravesar el umbral. Disculpándose por llamar Juanna a su héroe, Byron refuerza sin quererlo el equívoco sexual: «digo ella, / dado lo epiceno del género» (58). Ni siquiera en sus momentos más perversos, se mostró Spenser tan evasivo. Byron coquetea con el lector: algo entonces totalmente novedoso en la literatura.

Lógicamente, un joven que aparece por arte de magia en un serrallo, como un zorro en un gallinero, no tardará en tener acceso, como dice Byron, a «un millar de senos» que «latían allí amorosos» (26). Pero éste es un poema romántico, no renacentista, y en los poemas románticos, como a estas alturas debería estar ya claro, la virilidad no tiene privilegio alguno. Don Juan no se convierte en objeto de deseo porque sea un hombre, sino porque se piensa que es una mujer. Las mujeres del serrallo se pelean por quién va a dormir con Juanna, o algo más que dormir: «Los ojos de Lolah centellearon ante aquella propuesta» (82). Gulbeyaz forma parte de este batiburrillo erótico. Su Majestad, el sultán, es «tan exquisita» que siempre anuncia sus visitas conyugales, «sobre todo por la noche» (VI, 32). Puesto que el serrallo se caracteriza por la ausencia total de hombres, probablemente al sultán no le sorprendería encontrar a Gulbeyaz en la cama con una de las mujeres. Las referencias lésbicas de Don Juan frustran toda expectación sexual convencional. ¿Cómo se puede destruir la virilidad de un hombre que está disfrutando a sus anchas en un serrallo? El poema romántico, con su travestida virtuosidad, responde alegremente: ¡Muy fácil! Convirtiéndolo en un travestido y haciendo de él el objeto del deseo lésbico.

El resto de Don Juan no es más que una serie de aventuras sexuales por Asia y Europa. El poema, inacabado, termina con una escena de travestismo femenino, probablemente inspirada en El monje: el aposento de Don Juan es invadido por un monje fantasmagórico con la cara oculta bajo la capucha, cuyas últimas palabras lo revelan como una «voluptuosa» mujer. Los mejores episodios de Don Juan tienen lugar en Oriente Próximo, que se había convertido en un tema de interés para Europa tras la expedición de Napoleón a Egipto en 1798. Knight observa que «Byron está saturado de afinidades orientales».[5] El Oriente de Byron, al igual que el de Shakespeare, es un dominio emocionalmente expansivo que licua la personalidad europea. Los géneros proliferan: Byron llama a los eunucos y a los castrados «el tercer sexo». No podremos comprender los misterios del amor hasta que no imitemos al «sabio Tiresias» y probemos «los diferentes sexos». La multitud de eunucos que aparecen en Don Juan —el cortejo de eunucos del sultán se extiende «un cuarto de milla»— son versiones extremas del andrógino protagonista. El Don Juan travestido sometido a Gulbeyaz parece un sacerdote castrado de la diosa Cibeles. El Oriente de Byron es un matriarcado. El serrallo de Don Juan, un auténtico laberinto de hembras, es un soñoliento «Emparrado» spenseriano, el útero-tumba de la voluntad masculina. Al igual que en Antonio y Cleopatra, Oriente representa también la imaginación liberada. Es el inconsciente anárquico, un mundo onírico de sexo e identidad inestables, donde los objetos no pueden mantener su forma apolínea.

El estilo libre y asequible de Don Juan no es fácil de analizar. El estilo refleja al poeta. Spengler observa que la historia occidental «exige, por así decirlo, con necesidad contrapuntística, que haya, en los pasos decisivos, fuertes acentos, guerras, grandes personalidades».[6] La inmensa influencia de la personalidad de Byron en el siglo XIX no ha sido todavía completamente evaluada. Sus poemas tempranos de perturbador desafío, como Caín o Manfred, se ajustan a la imagen popular del byronismo, pero Don Juan es el que captura realmente el espíritu esencial del poeta. Don Juan es emocionalmente diverso y completo. Bloom dice: «La última palabra en una reflexión sobre Don Juan no debería ser “ironía”, sino “movilidad”».[7] Byron definía la movilidad como «una excesiva susceptibilidad con respecto a las impresiones inmediatas». El varón móvil, inestable, es receptivo y medio femenino. Yo misma he utilizado los términos «movilidad» o inestabilidad para describir la volatilidad psíquica de las mujeres y de los muchachos shakespearianos, que en sus obras aparecen clasificados en la misma categoría de los amantes, los lunáticos y los poetas. Los muchos y variados humores del narrador omnisciente del Don Juan lo convierten en un Mercurio con múltiples personalidades. El poema explora las tonalidades emocionales de que dispone una voz poética que habla por sí misma y no a través de unos personajes proyectados. Es análogo a los experimentos de Chopin con las potencialidades líricas del piano. En Don Juan, Byron se toma a sí mismo como sujeto de una forma tan directa como lo hacía Wordsworth en The Prelude.

En la dedicatoria del Don Juan, Byron arremete contra Wordsworth, Coleridge y Southey por su estrechez de miras, que le hace desear «ver trocados en mares vuestros lagos». Un lago es algo cerrado y atrapado por la convención y lo conocido. Ningún punto de vista puede hacer justicia al océano, vasto y metamórfico. La energía de Byron anega el decoro wordsworthiano. Byron, impaciente, pasa por alto las ambivalencias sexuales de Wordsworth y del demónico Coleridge. Los acusa de provincianismo, de poner diques a las aguas de la emoción estancándolas en lagunas espirituales. Los ingleses son tradicionalmente gente de mar. Su emplazamiento en una isla situada en un turbulento mar del norte contribuyó a la productiva vitalidad poética del Renacimiento inglés. Pero a principios del siglo XIX ya hacía tiempo que había desaparecido la fluidez psíquica de la Inglaterra shakespeariana. Como Shelley, Byron, el más móvil de los poetas, huyó de las animosidades de una sociedad cerrada. Los ingleses se habían quedado encerrados, sin salida al mar emocional y sexual. Frazer relaciona la estabilidad y el conservadurismo del antiguo Egipto con su desértica geografía. La «monótona rutina» de la agricultura da al campesino «una flema en sus hábitos mentales muy diferentes de la movilidad, la vigilancia y la flexibilidad de carácter que los riesgos y las incertidumbres del comercio y el mar fomentan en el mercader y el marino», con su «espíritu mercurial».[8] En Don Juan, Byron devuelve al mar la imaginación inglesa. Conforme Don Juan prosigue sus procelosas aventuras, la cambiante voz del narrador recrea el incesante movimiento marino del sexo y de la emoción.

Al igual que Las peregrinaciones de Childe Harold, que dieron la fama a Byron, Don Juan está estructurado en torno al tema arquetípico del viaje. Pero el viaje de Don Juan tiene velocidad. Alvin Kernan se refiere a la «urgencia inexorable» del poema, «un contundente movimiento vital hacia delante».[9] De la locomotora al avión, la velocidad ha transformado la vida moderna. El Renacimiento se tambaleó con la súbita expansión del espacio, cuando el mundo conocido se duplicó o triplicó. La velocidad es el modo occidental de dominar el espacio, una línea recta de voluntad agresiva. La velocidad moderna altera la percepción. Todavía en 1910, la protagonista de Foster en Howards End se resiste a la nueva velocidad del automóvil porque le hace perder «todo sentido del espacio». Mister Wilcox va anunciando lo que ve: «Hay una bonita iglesia; ¡oh!, no eres lo bastante rápida». La mirada premoderna de Margaret se mueve lentamente: «Miraba el paisaje. Bullía y se mezclaba como el “porridge”. De pronto se cuajó. Habían llegado».[10] La velocidad disuelve el mundo objetual y no lo vuelve a construir. El revolucionario Byron se da cuenta de que se anuncia un cambio inminente en la naturaleza del espacio, un cambio que él no vivió para ver. Don Juan constituye la primera aparición en el arte de la velocidad moderna.

En ocasiones la crítica ha hablado de la «rapidez» de la poesía de Shelley. Pero el movimiento de Shelley es ascendente. Busca una exaltación rapsódica (exaltare significa «elevar»). Byron no se exalta nunca. Su movimiento es profano y vehicular. El espacio de Byron fue creado por la era de los descubrimientos renacentista y medido por la Ilustración. Al hablar de Milton, Don Cameron Allen dice que el judeocristianismo urge al hombre a «abandonar el movimiento horizontal de la historia humana por el vertical de la vida espiritual».[11] Shelley es todo verticalidad espiritual; Byron, horizontalidad terrenal. Shelley subvierte la horizontalidad: la barca del Witch of Atlas desafía la ley de la gravedad y navega contracorriente, o la procesión de The Triumph of Time muestra la vida como una pesada cuerda de esclavos. Los objetos de Shelley, como veremos más adelante, son ingrávidos y porosos, penetrados por la visión. Los objetos concretos de Byron están firmemente clavados en el espacio y el tiempo. La imaginación de Shelley se mueve, pero lo que mueve a Byron es el cuerpo. Byron es un atleta griego, que se propone retos y los supera. Los objetos son sus obstáculos y sus trampolines.

La velocidad de Shelley y Byron viene propulsada por diferentes principios de trascendencia sexual. La velocidad de Don Juan es una forma de pasar rozando, de deslizarse, como la Galatea de Raphael volando en su carro a ras del agua. Pero el carro de Galatea va tirado por dos marsopas. La velocidad de Byron es autopropulsada, automotivadora. Toda velocidad automotivadora es hermafrodita: en los ángeles, en la Camila de Virgilio o en el Mercurio de Giambologna. La Camila de Pope «pasa rozando sobre el Meno» (An Essay on Criticism, 373). Byron compara de hecho al bailarín Don Juan con la amazona de Virgilio: «Como la ligera Camila, apenas rozaba el suelo» (XIV, 39). Don Juan el personaje y Don Juan el poema se deslizan por el mundo. Y esto sucede así tanto en el estilo como en el contenido. La poesía de Byron no está «acabada», es decir, no está finamente trabajada y pulida. Sir Walter Scott veía en Byron «la despreocupada y distraída soltura de un hombre de calidad». Matthew Arnold, que lo llama «descuidado» y «chapucero», le reprocha su «distracción» y su «falta de oficio como poeta».[12] Pero la libertad de la chapuza es lo que le da a Byron su incesante propulsión. No estando esmeradamente trabajados, los versos se vuelcan unos sobre otros a un paso jadeante. Los versos rebosantes de Shakespeare tienen más peso; su dicción es más intrincada. Decía que en Coleridge y Poe la visión domina al lenguaje, lo que hace que éste se torne más débil o más tosco: las palabras salen frías o calientes, preciosos brochazos aparecen seguidos de deslucidos garabatos. Pero la poesía de Byron tiene una uniformidad de textura, una fluidez líquida. Byron admiraba a los poetas de la era augusta, pero aunque su sátira aristocrática lo aproxima a ellos, su estilo es muy diferente. Sus versos no tienen cesura y en su poesía no se puede encontrar la masiva rotundidad de Pope. Byron cultiva una sensación de linealidad. Su verso parece un torrente rápido y cristalino. Los objetos byronianos tienen una precisión que resulta familiar. Sus humores y sus objetos ruedan como cantos en la corriente de su poesía. Amor y odio, masculino y femenino, ensalada de langosta y champán: éste es el mundo objetual de Byron que él echa a rodar en una corriente genial. Todos se mezclan en su poesía para hacernos sentir que rozamos la superficie.

La poesía empezó como música, y la música empezó como danza. Los movimientos de Shelley se parecen a los pasos de ballet, que tienen lugar en un espacio abstracto. El ballet desafía ideológicamente la ley de la gravedad. Los grandes bailarines clásicos son aplaudidos por su capacidad para quedarse como suspendidos en sus saltos, como si momentáneamente rompieran su unión con la tierra. Las bailarinas se mutilan los pies para poder sostenerse casi inhumanamente de puntillas, manteniendo en el mínimo más absoluto su contacto con la tierra. Los brazos extendidos, alejados del cuerpo, un gesto que se origina en las cortes barrocas, sugieren las alas, el desprecio por la superficie de la tierra. El ballet es elevación corporal. Es ceremonial y hierático. Su desdén por el vulgar mundo material es la fuente de su prestigio y su glamour. El ballet es apolíneo. Martha Graham inventó o, mejor dicho, reinventó la danza ctónica. La danza moderna es primitivista y pélvica. Se arroja descalza sobre la madre tierra y se contrae con sus espasmos. La danza de la poesía de Byron no es ni apolínea ni ctónica. Byron no está armonizado ni con el cielo ni con las entrañas de la tierra. Él pasa rozando la superficie de la tierra, a medio camino entre el dominio celeste y el terrenal. El estilo byroniano de Don Juan se puede encontrar en un solo bailarín: Fred Astaire. La dúctil danza de Astaire es un plateado deslizarse sobre una dura superficie pulida. En Astaire no hay aspiración balletística. Él es el aquí y el ahora, un sofisticado movimiento en el espacio cosmopolita. Incluso cuando se sube a las sillas o trepa por las paredes, Astaire no hace sino explorar las dimensiones de nuestra vida cotidiana. Rudolf Nureyev es un altivo Lucifer expulsado del cielo, que intenta volver a alcanzar con sus encolerizados saltos. Nureyev es como el primer Byron, tenso y desafiante. Astaire (y su admirador Mikhail Baryshikov) es el Byron tardío. Astaire es un elegante junco cimbreándose en el viento. Tiene la «soltura» de Byron, sus buenos modales y su sonriente, suave ironía. Astaire es tan elegantemente esbelto como el Mercurio de Giambologna. Con su suave cabeza y su espigado cuerpo, es intemporal y andrógino. Es un elegante anfitrión o guía, como el Rafael de Milton, «el espíritu sociable» o «el arcángel afable». La fluida elegancia de Astaire equivale a la movilidad de Byron, deslizándose sobre el mundo.

Byron era consciente de su espacio y de su velocidad. En su dedicatoria proclama a sus poetas rivales que, caminando «acompañado de musas pedestres», no habrá de competir con la «montura alada» de ellos. Él no es Nureyev saltando como Pegaso hacia el cielo, sino Astaire, girando en la pista de baile de la tierra con alegres musas carnales (Ginger Rogers, Rita Hayworth). Un eterno «caminar» o deslizarse sobre la superficie de la tierra: como todas las obras picarescas, los poemas viajeros de Byron no tienen por qué tener un final y podrían seguir interminablemente. Yo denomino despreocupación a la gracia y la soltura de Don Juan. Una conexión con la Camila clásica: Jackson Knight dice que la idea de la figura que huye rozando los trigales podría haberse originado en la creencia volscia en «la presencia de un espíritu del cereal».[13] De modo que el movimiento ondulante de los trigales se debe a los pasos invisibles del viento. La despreocupación de Don Juan es semejante a la frescura de una brisa primaveral, un nuevo espíritu que entra en la historia y la airea. La fresca brisa que emana de Byron —literalmente su emanación— es el espíritu de la juventud, que habrá de tener una enorme influencia en la cultura europea y americana. Rousseau inventó el culto moderno de la infancia; y Goethe popularizó al taciturno adolescente rousseauniano. Pero Byron creó la figura del atractivo joven resuelto, repleto de una energía desafiante, lo nuevo encarnado en una carismática «persona del sexo». De ahí que podamos afirmar que Byron se dio cuenta de que se encontraba en la aurora de la era de la velocidad. La juventud es una forma emocionalmente transitoria de la rapidez. La transitoriedad, del latín transeo, contiene tanto la idea de viaje como la de brevedad. Byron, a quien Goethe retrató en la figura del andrógino y autofrustado Euforión, murió en 1824. La primera locomotora de pasajeros apareció en 1825. Se diría que el alma de Byron se reencarnó en la máquina de la velocidad.

Las encuestas publicitarias muestran que hay dos palabras que atraen por encima de todo nuestra atención: «libertad» y «novedad» (o «libre» y «nuevo»). Todavía vivimos en la era del Romanticismo. Cuando se adora la novedad, nada puede durar. El culto byroniano a la juventud florece en la música rock, esa ubicua forma artística americana. El estilo emocional y poético de Don Juan se repite en una experiencia clásica americana, la de conducir a toda velocidad por una autopista con la radio a todo volumen. El coche y su conducción constituyen la experiencia sublime americana, una experiencia para la que no hay un equivalente en Europa. Saliendo veinte kilómetros de cualquier ciudad americana, la frontera está abierta ante uno. Las largas autopistas norteamericanas entrecruzan un gigantesco espacio. La velocidad autopropulsada de Mercurio y Camila: el automóvil moderno, con sus aperturas acristaladas, es tan rápido, tan ligero e idóneo que parece una extensión del cuerpo. Atravesar o deslizarse por el paisaje americano en uno de estos vehículos es sentir la velocidad y el espacio libre de Don Juan. La música rock funciona a modo del latido del corazón del coche. En Europa no hay tantas cadenas de radio y además la mayoría son estatales. Pero los diales americanos rebosan músicas y voces diferentes, como los diversos humores del poema de Byron. Viajando en coche por el norte del Estado de Nueva York, horizontalmente atravesado por autopistas rectas como el vuelo de un cuervo, uno pude oír música procedente de cadenas de radio de Illinois, Kentucky o Carolina del Norte, unos Estados tan distantes entre sí como Italia de Inglaterra. Cuando recorre el dial de la radio, con la carretera abierta ante él, el viajero americano parece volar por una superficie continua de música, con una sublime sensación de estar reconociendo y dominando un espacio interminable.

La música rock es por lo general un oscuro estilo demónico. Los Rolling Stones, la mejor banda de rock que haya existido, son herederos de Coleridge. Pero el rock también tiene un estilo apolíneo, luminoso, una combinación de sol y velocidad: los Beach Boys. Don Juan y los Beach Boys combinan la juventud, la androginia, la oxigenación y la velocidad. Lillian Roxon dice que el primer disco de los Beach Boys es «una celebración del aire libre y de la velocidad, la velocidad del agua o de la carretera».[14] El romance con el movimiento sobrevive en esas armonías vertiginosas y esos resoplidos de locomotora o de barco de vapor de las canciones de los Beach Boys. Los Beach Boys convirtieron al surfista californiano en un nuevo arquetipo americano, como el cowboy. Claro está que no hay una forma más pura de deslizarse o de pasar rozando por una superficie que el surf.

Los Beach Boys utilizan como voz cantante una especie de falsetto, acompañada por un coro aniñado; su sonido es afeminado al tiempo que entusiásticamente heterosexual, como en la inmortal California Girls. En Byron encontramos esta misma extraña combinación. Puede que Byron haya sido primariamente homosexual o, al menos en parte, pero su poesía adopta un definido erotismo heterosexual afeminado. La seráfica voz masculina de los Beach Boys confiere una inesperada belleza y religiosidad a la trivialidad adolescente de sus temas. El tono es byroniano: cordialidad y sátira sin cinismo. En su exuberancia, su hedonismo y su afectada irrelevancia, los Beach Boys resumen ese culto moderno de la juventud que inició Byron, un culto que se sustenta a sí mismo y que es preocupantemente autocomplaciente. El adolescente americano rompe los confines del espacio adulto en uno de esos coches con el motor trucado.

¿Por qué recurrió Byron en su poesía al procedimiento de deslizarse, de pasar rozando sobre las cosas? Bernard Blackstone observa lo siguiente: «Sabemos hasta qué punto le molestaba a Byron ver comer a su esposa; y aunque ello pudiera tener que ver con su propio horror a la obesidad y con los recuerdos de una madre glotona, probablemente había momentos en los que se veía como un homúnculo entre las trituradoras mandíbulas de Annabella».[15] Byron tenía problemas de peso y siempre luchó por mantenerse delgado, pasando hambre incluso. La gordura es femenina; es la abundancia de la naturaleza simbolizada en la Venus de Willendorf. Como ya hemos comentado, lo femíneo —la feminidad biológica (femaleness)— es primitivo y arcaico, mientras que la feminidad (femininity) es una construcción social y estética. Byron corteja la feminidad, pero huye de la mujer, de la feminidad biológica. Su temor a la gordura es su temor a ser devorado por la madre o la esposa. Las mujeres le irritan (literalmente se le meten bajo la piel). El verbo inglés skim significa tanto «pasar rozando» o «deslizarse» como «desnatar», «espumar», «quitar la grasa» de la sopa o de la leche. El recurso empleado por Byron en Don Juan es un mecanismo de defensa, un término medio entre el primitivismo ctónico de la tierra y el apolonismo represivo del cielo. Byron no para de moverse, reivindicando el espacio a la madre naturaleza. El Sardanápalo de Byron elimina y suplanta a Cleopatra porque Byron teme a la femme fatale y le aterra el estancamiento femenino. Incluso la fiera Gulbeyaz está atrapada en un mundo masculino; es prisionera del sultán.

Byron adoraba el agua y era tan buen nadador que a veces él mismo se preguntaba si no habría sido tritón en una vida anterior. Escogió una sirena como emblema de su carruaje. ¿Representa esta sirena al andrógino Byron o, tal vez, a la mujer cerrada a la penetración? Siendo como era cojo de un pie, la natación era el movimiento en el que Byron se sentía más libre. Una de sus hazañas era atravesar a nado el Helesponto. Byron celebraba la fluidez del agua, pero deseaba dominarla de una forma atlética. En la misma medida que Wordsworth, amaba una naturaleza libre de los peligros ctónicos. La claridad del estilo tardío de Byron es una especie de rechazo a la oscuridad de la mujer y del agua. Los fluidos femeninos son opacos, resistentes; la grasa, que es la parte más acuosa de nuestro cuerpo, es la forma que tiene la madre naturaleza de atenazar la voluntad humana. Al igual que Blake, Byron se niega a ceder ante Jehováh o ante Cibeles. «Corre, corre, corre», dicen docenas de canciones clásicas del rock. Para crecer, una planta ha de echar raíces. Por eso, no envejezcas y muere joven. El incansable movimiento animal de Byron derrota a su carne vegetal femenina. Don Juan no se detiene porque Byron no puede detenerse.

Un contemporáneo suyo hablaba de la «influencia mágica» que Byron ejercía sobre la gente. Mary Shelley lo describía así: «Había algo encantador en sus gestos, en su voz, en su sonrisa: como si algo lo fascinara».[16] Byron era puro carisma: su personalidad tenía una fuerza independiente de lo conceptual o de lo moral. El carisma es una suerte de electromagnetismo, una fusión fulgurante de lo masculino y lo femenino. Lady Blessington decía que su «voz y su acento eran peculiarmente agradables, pero afeminados». Su amigo Moore veía «un carácter femenino» de «sus caprichos, en sus accesos de llanto y en sus súbitos afectos e inquinas».[17] Byron pertenece a la categoría de andrógino que creé para el Giuliano de’ Medici de Miguel Ángel: la del «Epiceno, o el hombre bello», un atleta con piel de alabastro. Jane Porter observaba que el cutis de Byron era «suavemente brillante», con «una palidez de luna». Lady Blessington decía que Byron tenía un rostro «peculiarmente pálido», enmarcado por un cabello rizado de un tono «castaño muy oscuro»: «Se lo peina con mucho aceite, lo que hace que parezca todavía más oscuro».[18] Tez muy blanca, cabello oscuro engominado: Elvis Presley. Rindiendo un homenaje personal al cantante Roy Orbison, Presley se tiñó de negro su cabello castaño claro y luego siguió haciéndolo pese a que sus amigos le aconsejaban que se dejase su color natural. Presley, un creador de mitos, comprendió la esencia de su belleza arquetípica.

Byron y Elvis Presley se parecen, especialmente de perfil, cuando muestran su vigorosa nariz griega (figs. 34 y 35). En Glenaron, un roman à clef que narra su historia de amor con Byron, Caroline Lamb describe la primera impresión que causa en su protagonista: «La petulante mueca de su labio superior expresaba arrogancia y amargo desprecio».[19] La displicente expresión de Presley era tan emblemática que él mismo se reía de ella. En un programa especial de televisión que le fue dedicado en 1968, torció el morrito y, para el regocijo del público, murmuró: «Tengo algo en el labio». La mueca de desprecio romántica es desdén aristocrático: a Presley todavía le siguen llamando «el Rey», lo que es un testimonio de la necesidad de ritual de las masas democráticas. Como «personas del sexo» revolucionarias, Byron y Presley tuvieron ambos un primer estilo y un estilo tardío: una perturbadora amenaza primero, y una urbana magnanimidad después. Sus modales cotidianos eran varoniles y gentiles. Presley tenía un callado y cautivador encanto. Según Peter Thorslev, el héroe byroniano es «invariablemente cortés con las mujeres».[20] Byron y Presley rompieron moldes y fueron los dos conductores de una fuerza titánica y, sin embargo, su emotividad y su sentimentalismo fueron profundamente femeninos.

Figura 34. Retrato de Lord Byron de Thomas Phillips (1814).

Figura 35. Elvis Presley en la película Pista de carreras (1968).

Ambos tuvieron un periodo tardío orientalizante. Byron, atraído por los temas orientales, marchó a luchar contra los turcos en la guerra de la independencia griega y murió de una misteriosa enfermedad en Missolonghi. Un retrato lo muestra tocado con un turbante de seda y una chilaba albana bordada. El estilo de la indumentaria de la última década de Elvis Presley era casi mitraico: camisas bordadas con piedras de bisutería, grandes cinturones tachonados, anillos, cadenas, fajines, pañoletas. Recuerda a la última etapa de Napoleón, tal como aparece en el retrato de Ingres: entronizado como emperador con un esplendor bizantino, sobrecargado de terciopelos, armiños y joyas. Napoleón, Byron y Presley partieron de una especie de «malditismo», afirmando su juvenil voluntad masculina, y terminaron los tres como ornados objets de culte. La tradición legendaria británica contempla una «occidentalización» de la cultura: de Troya a Roma y de Roma a Londres. Pero también existe una orientalización de la cultura. Estamos ya muy lejos de nuestras raíces históricas en Mesopotamia y Asia Menor; y, sin embargo, cuando la emoción colectiva se enorgullece de alguna personalidad occidental especialmente carismática, la retorna siempre instintivamente a sus raíces orientales. Isabel i también terminó como un resplandeciente icono bizantino.

Otro paralelismo: Byron y Presley eran famosos por su atlético vigor y, sin embargo, los dos padecían enfermedades crónicas, unas enfermedades que nunca llegaron a estropear el brillo de su tez o su robusta belleza. Los dos se pasaron la vida luchando contra los kilos. Presley perdió la batalla ya hacia el final de su vida. Los dos murieron prematuramente; Byron a los treinta y seis y Presley a los cuarenta y dos. La autopsia de Byron reveló que tenía el corazón dilatado; degeneración del hígado y de la vesícula biliar; inflamación y obstrucción de las suturas cerebrales.[21] Presley también tenía el corazón dilatado y padecía de una degeneración del colon y el hígado. En ambos casos, una tremenda energía física se combinaba extrañamente con todo tipo de desórdenes internos, como una protesta del organismo. La adicción a las drogas de Presley era un síntoma, no una causa. Desde un punto de vista psicogenético, tanto Byron como Presley practicaron el arte secreto femenino de la automutilación.

Al examinar la estatua de Giuliano de’ Medici, hacía hincapié en la esbeltez de su cuello, un cuello de cisne que contrasta extrañamente con la reciedumbre de sus rodillas y sus pantorrillas. La condesa Albrizzi hablaba así del cuello de Byron: «Su cuello, que solía llevar descubierto siempre que las costumbres sociales se lo permitían, parecía sacado de un molde y era muy blanco». (Shelley también solía aparecer «mostrando su blanco cuello»). La mayor parte de los retratos de Byron realzan su cuello. El hombre bello gira vanidosamente su femenino cuello y ofrece su perfil para la admiración del espectador. El significado femenino de un cuello desnudo es evidente en Madame Bovary, cuando Emma, echando la cabeza atrás, lame el fondo de la copita de licor que acaba de servirse, como una forma de coquetear con su futuro esposo. Yo encuentro un lenguaje corporal igualmente provocativo en el Marte de Lucrecio, la Tetis de Ingres, el Endimión de Girodet, el Aquiles de Kleist, la Rosamond de George Eliot y en Tilly Losch en el papel del vano bailarín chino en la película The Good Earth (1937). Una de las marcas distintivas del periodo tardío orientalizante de Presley era aquella especie de gola rígida que le prolongaba el cuello como una V, de modo que parecía que éste se sumergía en el pecho. En sus conciertos de Las Vegas, Presley se cubría ritualmente el cuello con grandes pañuelos que iba tirando al público: la autodistribución cual fórmula mágica para recordar su cuello. Haced esto en memoria mía.

¿De dónde viene el carisma? ¿Dónde permanece? Byron estaba lleno de ideas políticas, las cuales le condujeron a sacrificar su vida por la causa de la libertad. Pero, en realidad, era un Alcibiades cuyo atractivo era demasiado intenso para la sociedad en la que vivía. Inglaterra no podía tolerar la presencia de Byron y terminó por expulsarlo compulsivamente. El narcisismo perfecto es fascinador y, por lo tanto, carente de moral. El narcisismo de Byron liberaba el fenómeno, arcaico y asocial, del incesto. ¿Qué hubiera sucedido si Byron hubiera entrado en la política inglesa? Contamos con el precedente de otro «hombre bello», George Villiers, primer duque de Buckingham, que fue favorito de Jaime I y de Carlos I. Hace veinte años, visitando el Palazzo Pitti, me emocioné profundamente ante un retrato apenas iluminado, casi oculto, de una sorprendente belleza andrógina. Resultó ser un retrato de Buckingham realizado por Rubens. En el papel de Buckingham en Los tres mosqueteros de Richard Lester (1974), Simon Gray está maravillosamente caracterizado a fin de que se parezca al retrato de Rubens. David Harris Willson observa:

Buckingham era un joven seductor que tenía algunos de los atractivos de los dos sexos. Se estimaba que era uno de los hombres más guapos del mundo. Alto, con un gran donaire y bien proporcionado, tenía mucha fuerza física y dominaba los deportes corporales… El anticuario y cronista D’Ewes lo describía así: «Todo en él me parecía lleno de delicadeza, de hermosas facciones, sí, sus manos y su rostro me parecían especialmente afeminados y extraños».[22]

Como «epiceno u hombre bello», Buckingham combina el tipo atlético con el encanto femenino. De nuevo volvemos a encontrar el contraste del cabello negro con una tez muy fina. Las consecuencias políticas de la extraordinaria belleza de Buckingham fueron graves y duraderas. Perez Zagorin afirma:

Se alzó a la cumbre del poder para brillar con un esplendor cegador hasta que el cuchillo asesino extinguió su luz… Una lluvia dorada de riquezas y cargos cayó sobre él… El dominio de Buckingham constituye una época de una importancia crítica en la prehistoria de la revolución. Alteró el funcionamiento del gobierno real y del sistema de auxilio público. Sembró animosidades en la corte y fue la causa principal de enemistades en el escenario político. Llevó a la corona el odio y la arrogancia. A la ascendencia del favorito sobre los monarcas se puede atribuir no poco del declive de la autoridad moral de la corona, una autoridad indispensable para gobernar y que, una vez perdida, es muy difícil de recuperar.

Pese a toda su influencia en los asuntos de Estado, Buckingham no siguió una verdadera política ni diseñó planes a largo plazo. A diferencia de otros primeros ministros de su época, como Richelieu y Olivares, su principal objetivo en el uso del poder fue su propio engrandecimiento y el de su familia.[23]

Alcibiades contribuyó a la caída del imperio ateniense. Buckingham aceleró la Revolución inglesa. El exceso de carisma es peligroso para uno mismo y para los otros.

Byron le hizo un favor a Inglaterra exilándose. La energía y la belleza juntas pueden abrasar; es una combinación divina y destructora. Byron creó ese culto a la juventud que llevaría a Elvis Presley a una fama incómoda. En nuestra cultura de consumo, pudo ignorar la política y construir su imperio en otra parte. Una función ritual de la cultura popular contemporánea: emular y purificar al gobierno. La moderna personalidad carismática tiene acceso al cine, a la televisión y a la música, que llegan a todas partes. Los medios de comunicación actúan como una barrera de protección de la política, que de no ser así se desequilibraría por la entrada de ese tipo de hombres cuyo glamour narcisista termina haciendo época. Hoy, el «hombre bello» byroniano es un Presley que domina la imaginación, pero no un Buckingham que desorganiza el Estado.

14

Luz y calor

Shelley y Keats

Los padres hacen fortuna; los hijos la dilapidan. Empresarios o artistas se abren camino en busca de una identidad, amasando fortunas que dejan a sus herederos. El hijo, que lo tiene todo, no tiene nada por lo que esforzarse o contra lo que luchar, excepto contra su padre. Por eso tantos hijos de padres famosos son alcohólicos, drogadictos, diletantes. Los poetas románticos de la primera generación tuvieron la convicción suficiente para crearse a sí mismos partiendo de los restos del siglo XVIII. Sus personalidades eran conflictivas y contradictorias, con cierta grandeza incluso en su confusión. La segunda generación, que parte de los supuestos de la primera, fue más despreocupada, pero carecía de la resistencia de aquélla. Byron, Shelley y Keats construyen una realidad lírica. La lírica, que es un género griego, se basa en un sencillo paralelismo entre la naturaleza y la emoción. En la Antigüedad, la lírica estaba complementada con otros géneros, que tomados en su conjunto dan una imagen completa del universo. La lírica no puede mantenerse sola como género. Dante, Spenser, Shakespeare y Milton subordinan la lírica a unas proclamas literarias más extensas. Eso mismo hicieron Blake y Wordsworth, y eso mismo hizo Coleridge, quien se volvió hacia la filosofía para escapar de sus agonías líricas. Byron, Shelley y Keats dieron a la lírica una magnitud extraordinaria. Pero esta magnitud no les protegió del tormento implícito en la emoción lírica cuando ésta no está enmarcada en una estructura social estable. Los tres huyeron al Sur, como si quisieran beber en las propias fuentes de la lírica. La primera romántica que consiguió que la lírica sobreviviera a los inviernos nórdicos fue Emily Dickinson, y lo consiguió porque no se movió nunca y porque utilizó a Spenser y a Blake para hacer frente al sadismo de la naturaleza. La segunda generación romántica intentó rebatir el demonismo cuya presencia en el sexo y en la naturaleza había revelado la primera generación.

La imaginación para Shelley es «el principio de la síntesis», que une «todas las cosas irreconciliables».[1] Al igual que Coleridge, extendió esta síntesis de los contrarios a las «personas del sexo». Shelley fue el primer romántico que usó de una forma positiva el hermafrodita abierto. En su elegía Adonais (1821), Shelley describe a Keats como un Adonis medio femenino, traidoramente muerto. En su prefacio atribuye la muerte por tuberculosis de Keats a la «despiadada crítica» que recibió Endimión, la versión de Keats del mito del joven hermoso y la diosa de la luna. «Estos hombres perversos» de la «Quaterly Review» tuvieron «el efecto más violento en su espíritu sensible». Las entusiastas reseñas posteriores «no pudieron curar la herida injustamente infligida». Adonis mortalmente atravesado por el colmillo del jabalí se convierte en el poeta mortalmente descabellado por la crítica hostil. El poeta como hermoso efebo ritualmente ejecutado por la sociedad recuerda a Thomas Chatertton, mencionado en Adonais. Chatertton, un poeta frustrado que se suicidó a los diecisiete años en 1770, se convirtió en un arquetipo romántico de la juventud trágica. Esos críticos carentes de todo escrúpulo que Shelley describe se parecen a los desdeñosos «hombres egoístas» de Wordsworth. La sociedad está controlada por unos hombres viriles que abusan del poeta femenino. Shelley dice que «el dardo envenenado» de «sus insultos y sus calumnias» es fatal cuando se clava en un corazón «como el de Keats, hecho de un material más permeable». La flecha es un colmillo; el corazón, una ingle. Ese susceptible Keats es penetrable como una mujer. Shelley recuerda aquí el erotismo sadomasoquista del Venus y Adonis de Shakespeare: «Y, acariciándole el ijar, el amoroso puerco / le hundió sin darse cuenta el colmillo en el tierno costado». Los críticos, por supuesto, son unos «puercos» bastante menos «amorosos».

Para Shelley y para todos los románticos, excepto Blake, el poeta es un sufridor pasivo. Shelley desarrolla este tema con mayor amplitud en Prometeo liberado (Prometheus Unbound), donde el joven Prometeo dice: «El dolor es mi elemento» (I, 477). El poeta prometeico roba el fuego divino de la imaginación, pero en términos románticos, su castigo se debe a haber llevado a cabo un acto de afirmación. El poema se abre con un espectáculo sadomasoquista: Prometeo inmovilizado y atravesado por lanzas de hielo y el pico de un pájaro carroñero. Todos los artistas tienen este cuerpo y este corazón penetrables de Keats. Como el God Creating Adam de Blake, Prometeo liberado es una guerra masculina del sexo. El opresor es viril y, por consiguiente, injusto. Shelley replantea el mito clásico de El paraíso perdido expulsando a Júpiter de los cielos. Conforme el «supremo tirano» se hunde, su poder se agota. El poeta vengativo castra a su vez.

El Ozymandias registra el proceso de otra caída masculina. El faraón, probablemente Ramsés ii, pretende pomposamente la inmortalidad, pero el tiempo le vence. De nuevo, la tiranía y la virilidad adoptan un aire despectivo. El artista, un don nadie, lo ve todo. El «rostro ajado» de Ozymandias es una representación de la persona occidental masculina, surcada de fisuras. El poema es una iconoclasta ruptura de la imagen masculina. Paciente, persistente, la naturaleza va minando al ídolo masculino del sexo y de la política. El poder político está construido en la arena, pero el arte es imperecedero. Nada más cierto de Ramsés: sólo lo recordamos gracias a Abu Simbel, el Libro del Éxodo y Los diez mandamientos, donde está brillantemente representado por Yul Brynner. La venganza de la naturaleza: en época reciente Ramsés II fue noticia en forma de esa minúscula momia, llena de parásitos, enviada por vía aérea a París para un tratamiento de gas. En el soneto de Shelley, el gas es precisamente el problema del faraón.

Las dos figuras principales de The Witch of Atlas (La Bruja del Atlas, 1820) son andróginos. La bruja nace ya adulta en una «cámara de roca gris». Al igual que Atenea, no tiene infancia; al igual que Circe, es una metamorfoseadora e hija del sol. La bruja representa la magia del arte. Su lugar de nacimiento, «las rocas uterinas», equivale a las ctónicas cavernas de la mente de Wordsworth. Es una secreción, una idea que la tierra rezuma. Shelley se hace eco del Kubla Khan, convirtiendo al poeta condenado al ostracismo de Coleridge en una femme fatale spenseriana. La bruja es una «abeja asexuada» (el oráculo délfico de Píndaro), «una encantadora dama ataviada de luz». Una de las estrategias de Shelley es emplear la luz apolínea para atemperar o suavizar los misterios ctónicos. En su dinámica creativa, The Witch of Atlas es una negación de la idea de que sólo puede haber creación tras la destrucción.

La bruja clarividente se introduce en la conciencia humana, observando los movimientos de la vida social y erótica. «Cada uno de sus pensamientos era un ministro»: tiene un cortejo masculino interior. No necesita compañía ni amistad, se puebla sola. Sólo una vez muestra emoción, cuando llora ante la futilidad de cultivar ninfas marinas o espíritus arbóreos, pues son mortales y ella es inmortal. Dejando la soledad de sus montañas para ver un poco de mundo, la bruja se inventa un compañero mecánico para propulsar su barca-espíritu. De nieve y fuego construye a Hermafroditus, «una cosa asexuada» con la «gracilidad» de los dos géneros. Es «delicado y fuerte»; tiene un seno turgente y alas de ángel. Su fuego y su nieve proceden de la Falsa Florimell de Spenser, un espíritu masculino experto en encarnarse como femenino. El Hermafrodita atenta contra la ley natural al propulsar la barca contracorriente. En cuanto que obra de arte, personifica su propio texto, un poema dentro del poema.

La bruja asexuada modela su criatura a su imagen y semejanza. Yo considero que el Hermafrodita es un autorretrato, una extrapolación de la dualidad sexual de la bruja. Su invención es una materialización romántica del doble, como los que se dan en Tintern Abbey de Wordsworth y en Manfred de Byron. En Wordsworth, el doble es silencioso, pero está alerta. En Byron, el doble duda, pero finalmente se decide a hablar. En Shelley, el doble es mudo e incluso autista. Se tiende en la barca con «los ojos cerrados», y sus «afanosos sueños» se le dibujan en la cara. Sonríe, grita, suspira, murmura para sus adentros. En contra de la opinión de Knight, para quien el Hermafrodita es «la meta evolutiva o trascendental de la humanidad», Bloom señala con todo acierto que «no es más que un robot».[2] El Hermafrodita parece comatoso, catatónico. Al igual que el Homúnculo de Goethe, este andrógino es el objeto que manufactura el siglo XIX.

Yo denomino «el androide», una especie de entidad futurista, a esta modalidad de andrógino aletargado y glacial. Un androide clásico moderno era el tipo de modelo o maniquí de alta costura que predominaba en los años cincuenta y sesenta, cuyo arrogante rostro parecía una máscara. Anthony Burgess narra la cita de un amigo con «la modelo ideal, todo piernas y nada de pecho»: «Era como acostarse con una bicicleta».[3] David Bowie empleó este estilo de maniquí en su periodo de travestido, cuando su rostro cadavérico parecía fríamente artificial. En los años veinte de este siglo apareció una androide femenina que fue objeto de vilipendio constante por parte de autores como D. H. Lawrence. Parker Tyler llama «sonámbulas» a esas estrellas, del tipo de Greta Garbo, creadas en los estudios de Hollywood.[4] Yo clasifico en este apartado de «zombis cinematográficos insensibles» a Gene Tierney en Leave Her to Heaven (Que el cielo la juzgue, 1945), Joan Greenwood en La importancia de llamarse Ernesto (1952), Kim Novak en Vértigo (1958) y Catherine Deneuve en Repulsión (1965) y Belle de Jour (1966). La falta de vida emocional equivale a la abstracción, una impersonalidad masculina. Otros androides sonámbulos son la Salomé de Wilde, que actúa extasiada, como si fuera un robot, y la Hermione Roddice de Lawrence, que se mueve a cámara lenta, siempre con la cara como «drogada», «apenas consciente» de lo que hace.[5]

Este objeto hermafrodita manufacturado es anterior a la Revolución Industrial. Virgilio dice que el Caballo de Troya es un útero o «cueva ingente» cargada de guerreros (II, 29). Construido «con arte digno de la excelsa Palas» (II, 22), la diosa hermafrodita, el Caballo de Troya es también hermafrodita a causa de su fría e impersonal fecundidad: la inseminación artificial da lugar a un parto mecánico monstruoso. La demónica Falsa Florimell de Spenser es un androide, como lo es también el busto de Nefertiti, que comparte con David Bowie el que ambos tienen mal un ojo. Ya me he referido al desarrollo cerebral de Nefertiti y a sus hombros quirúrgicamente truncados. Todavía estamos enzarzados en los problemas legales y morales que ha causado la invención, mediante manipulación química y quirúrgica del cuerpo, de un nuevo sexo, el transexual. El transexual es un andrógino tecnológico a quien no nos importa llamar «ella» por cortesía, esa cortesía que se debe a todos los inspirados creadores de ficción. Muy cerca de la transexualidad se encuentra mi andrógino tecnológico favorito, Luciana Avedon, la que fuera princesa de Pignatelli, quien rehízo radicalmente su cuerpo y su rostro en busca de la belleza. El primer libro de Avedon empieza así:

Cada siglo nacen unas cuantas bellezas naturales. Yo no soy una de ellas. Pero lo que la naturaleza no quiso darme, yo lo he suplido, hasta tal punto que a veces no recuerdo lo que es verdadero y lo que es falso. Ni tampoco lo recuerdan quienes me rodean, y esto es aún más importante.[6]

El androide no es ni hombre ni mujer porque es una máquina fabricada con materiales sintéticos. En un maravilloso anuncio de jabones Camay, la cámara enfoca la cara totalmente operada de una radiante y afable Luciana Avedon, quien se dirige al espectador con el tono monótono y ralentizado de los robots, de forma que la frase «espuma enriquecida con aceite de coco» adquiere una longitud hipnótica. El transexual Renée Richards muestra esta misma extraña combinación de llana afabilidad facial con un habla premiosa, sonámbula, como un zumbido mecánico.

En cuanto que androide, por lo tanto, el Hermafrodita de Shelley no puede considerarse un modelo de la vida humana. Es uno de los seres más solipsísticos y más disociados emocionalmente de toda la poesía romántica. El Hermafrodita es un descendiente de Talus, el «hombre de hierro» spenseriano que cumple las órdenes de Artegall. Talus es originariamente el sirviente de la inmortal Astraea, que cría a Artegall en una cueva que es un precedente de la cueva de la bruja del Atlas. Puede que el poema de Shelley sea una respuesta al Frankenstein de su mujer, publicado dos años antes. El Hermafrodita es una versión de un autómata experimental, un ángel apolíneo caracterizado por su desapego emocional y su perfección estética. Es posible que el matrimonio Shelley estuviera llevando a cabo por entonces algún tipo de competición o de debate privado, pues en su «Note on The Witch of Atlas», Mary Shelley aconseja a su esposo que «incremente su fama tratando temas que se adapten más al gusto popular que The Witch of Atlas», un poema concebido con un espíritu abstracto y onírico, falto «de pasión y de todo interés humano». Shelley contesta con seis estrofas en las que defiende la cualidad «visionaria» de su poesía. Lo meramente humano no le interesa. Los románticos apuntan o más alto o más bajo.

Shelley escribió The Witch of Atlas cerca de Pisa en agosto de 1820. Tres meses después, Mary Shelley y Claire Clairmont conocieron a Emilia Viviani, una muchacha de dieciocho años hija del gobernador de Pisa, que se preparaba para un matrimonio concertado. Emilia fue la fuente de inspiración para Epipsychidion, que Shelley empezó en enero de 1821. Mi teoría es que desde el momento en que puso lo ojos en ella, Shelley vio a Emilia Viviani como una asombrosa materialización del Hermafrodita de The Witch of Atlas, que acababa de terminar. En el primer poema, el Hermafrodita es visto a través de los ojos de la bruja, que actúa de intermediario entre él y el artista. En el segundo, es el propio poeta el que se enfrenta al Hermafrodita. Epipsychidion, que es un poema de gran envergadura, no ha sido nunca debidamente comprendido. Lo que Shelley pretende en este poema es convertir el Romanticismo, un estilo demónico y ctónico, en algo apolíneo. Combina la androginia con el incesto, ya presente en las primeras palabras de The Witch of Atlas, donde se describe el incestuoso nacimiento de unos gemelos.

Epipsychidion ha sido malinterpretado como una polémica defensa del adulterio. La amistad de Shelley con Emilia Viviani fue breve pero intensa. Los primeros críticos especularon largamente sobre la actitud de Mary Shelley con respecto a la intimidad de su marido con Emilia. En su roman à clef, Lodore (1835), Mary describe el platonismo de la relación, pero hay quienes piensan que esto no era sino una manera de echar tierra sobre el asunto. Para mí, sin embargo, esa conexión platónica está perfectamente clara en Epipsychidion y es algo central para la interpretación del poema. Epipsychidion imagina un nuevo tipo de relación, erotizada, pero no genital, en la que el género de los dos miembros está en cierto modo indeterminado.

El primer verso de Epipsychidion se refiere a Emilia como «Espíritu» y «Hermana», dos términos que pasan a constituir las ideas que rigen el poema. «Hermana-Espíritu», uno de mis términos románticos favoritos, procede de otras estrofas suprimidas. El poeta anhela ser el hermano gemelo de Emilia, nacido de la misma madre. No sólo Shelley se convertirá en hermano de Emilia, sino también su mujer pasará a ser hermana de ella (45-48). En otras palabras, Shelley convierte a su propia esposa en su hermana. Para el poeta romántico, todas las relaciones se remiten a la novela familiar. Las cartas de Emilia al matrimonio Shelley (las de ellos, al parecer, fueron destruidas) muestran que se trataban explícitamente como familiares. Emilia se refiere a Shelley como a su hermano y a Mary como a su hermana.

El anhelo de Shelley de estar fraternalmente vinculado a Emilia es un deseo de identidad genética en el marco de la pareja heterosexual. En su ensayo On Love (Sobre el amor) Shelley dice que hay algo en nosotros que ya desde nuestro nacimiento «ansía encontrar su parecido». Como hermano gemelo de Emilia, el poeta estaría unido a su parecido y podría escapar de la ansiedad humana de la separación y de la imperfección. La asociabilidad del incesto está brillantemente representada en esta idea de los gemelos, cuya incestuosa relación precede a su identidad social. El incesto es más antiguo y anterior a toda civilización. El poeta se retrotrae de un salto a la aurora de los tiempos.

Tampoco se puede pasar por alto el hecho de que es posible que Shelley esté pensando en la copulación incestuosa de los gemelos en el útero, pues esto ya ocurre en The Faerie Queene. Los gigantes gemelos Argante y Ollyphant, que a su vez también son producto del incesto, se entrelazan «en carnal lujuria» antes del parto y emergen aferrados uno al otro en el «monstruoso acto» (III, vii, 48). El poeta renacentista condena lo que el romántico celebra. La idea del sexo prenatal es muy antigua: Plutarco narra que Isis y Osiris copularon en el útero. La mente, no el cuerpo, es el foco de Epipsychidion. Shelley busca una forma de conocimiento anterior a la razón. Él y su gemela hacen una expedición conjunta hasta los orígenes de la conciencia humana.

Shelley ensalza a Emilia como «Serafín del Cielo», «Gloria velada», «¡Esposa! ¡Hermana! ¡Ángel!». La iconografía seráfica de Epipsychidion no tiene parangón en la literatura inglesa. Al igual que Wordsworth, Shelley convierte en ángel a la mujer amada, dándole un esplendor misterioso. Inundada de luz apolínea, Emilia resulta desexualizada y desmaterializada. Se transforma en una presencia titilante con un género indefinido. En un fragmento suprimido, Shelley describe las diferentes maneras en las que es vista Emilia. Unos hablan de ella como de un espíritu; otros dicen que es una mujer. Otros «juran que eres un hermafrodita»; y aun otros se refieren a ella como «ese dulce monstruo de mármol con ambos sexos». De modo que el género y la identidad de Emilia eran motivo de discusión en Pisa. Una estatua romana hermafrodita aparece también en las «estrofas hermafroditas» de Spenser, que el autor suprimiría. ¿Escribió Shelley su propia estrofa hermafrodita a fin de suprimirla en homenaje a Spenser? ¿O sencillamente se trata de un paralelismo estético? Epipsychidion y The Faerie Queene se rigen ambos por leyes apolíneas. La estatua hermafrodita, con toda su desfachatez anatómica, está demasiado trabada por la ley de la gravedad para un mundo de esplendor apolíneo. La energía poética de Epipsychidion radica en las ingrávidas verticales de espiritual ascensión.

El segundo borrador del prefacio contiene una fantasía peculiar. Shelley afirma en él que Epipsychidion fue hallado entre los efectos personales de «un joven inglés que murió en la travesía desde Leghorn al Levante». Iba acompañado por «una dama, supuestamente su esposa» y por «un joven de aspecto afeminado» que resultó ser una mujer disfrazada de hombre. Había comprado una isla griega con un castillo sarraceno, donde pensaba «dedicar el resto de su vida a mantener con sus compañeros una relación que nadie pudiera perturbar». La matriz de Epipsychidion es claramente una fantasía perversa. El prefacio de Shelley es muy byroniano: el inglés viaja hacia el este; el joven afeminado se parece al paje de Byron, Kaled, la mujer travestida que muere de pena al morir Lara. Se diría que Shelley se visualizó acompañado de su esposa y de Emilia Viviani vestida de chico. Posiblemente Byron habló al matrimonio Shelley de su aventura erótica con una chica vestida de chico. Pero Shelley modifica el capricho erótico de Byron convirtiéndolo en un ménage à trois, tan exótico como una compañía de teatro shakespeariana en gira. ¿Cuál es la relación de la esposa con la chica-chico? ¿Tolerancia o interés erótico independiente? Dado el tema incestuoso de Epipsychidion, es posible que la dama, «supuestamente su esposa», fuera, en lugar de ello, la hermana del viajero inglés, con la que mantiene una relación amorosa.

En otro fragmento Shelley se dirige a Emilia en estos términos: «Si alguien sintiera la curiosidad de descubrir / si soy tu amigo o tu esposo / que lean los sonetos de Shakespeare y en ellos encontrarán / la piedra en la que afilar su embotada inteligencia». Shelley lanza aquí un reto directo al lector. Nos está diciendo que hemos de descubrir si Emilia equivale a la «Negra Dama» italiana de los Sonetos shakespearianos o, si por el contrario, es el equivalente del «rubio señor» de los mismos. Shelley pone en duda que «los presuntuosos pedagogos de la Tierra» puedan «acertar la adivinanza que aquí se ofrece». La adivinanza de Emilia se parece al «enigma» de Goethe, la travestida Mignon. La andrógina Emilia recuerda a la travestida Rosalind del Como gustéis de Shakespeare, con su secreta magia circular, y se anticipa a la ambigua Seraphita de Balzac. Epipsychidion es una película apolínea en la que Shelley se va inventando secuencia tras secuencia a fin de resolver el misterio de la identidad de Emilia.

Shelley afirma que Emilia es la encarnación de una figura deslumbrante con la que lleva soñando desde su juventud. Esta «divinidad velada» recuerda a la velada Venus hermafrodita de Spenser. Como el Christabel de Coleridge, Epipsychidion es una apocalipsis sexual en la que el dios hermafrodita es visto cara a cara. Los críticos aceptan unánimemente la idea de que la imagen deseada de Shelley es la «epipsiqué» del título, una palabra que se puede traducir como «alma en el alma». Carlos Baker habla de «la estrategia psique-epipsique» de Shelley: «La mente (psiqué) crea imaginativamente o imagina lo que no tiene (epipsiqué), y luego intenta poseerlo, avanzar hacia ello como hacia una meta».[7] Esta excelente formulación se puede aplicar perfectamente a Blake, pero no a Shelley. La feminidad de la «epipsiqué» de Shelley no es lo que no tiene su mente, su alma (psiqué), puesto que él, como queda demostrado por el cúmulo de detalles que hacen hincapié en Epipsychidion en su pasividad, ya es medio femenino. La «epipsiqué» puede ser un aspecto del yo proyectado y buscado. Pero no es un elemento femenino reprimido, puesto que, después de Blake, en el Romanticismo, la feminidad nunca es reprimida. De reprimir algo, lo que reprimen los románticos es la masculinidad. Yo modifico la afirmación de Baker: la psiqué femenina de Shelley persigue lo que no tiene: la masculinidad que, sin embargo, encarna en una epipsiqué femenina. Perseguidor y perseguido son ambos hermafroditas.

Shelley gustaba de la subordinación a un poder femíneo. «Eres como mi mejor genio», le decía a Elizabeth Hitchener. En una carta a su futura esposa afirma: «Sólo tus ideas pueden despertar mi energía… Sin ti, mi comprensión pierde disciplina». Esta figura de la dependencia ritual es característica de la máscara romántica. John Stuart Mill idolatraba de forma similar a Harriet Taylor, de quien dice que es un genio intelectualmente superior a él, la fuente de todos esos logros por los que el mundo erróneamente sólo le honra a él. Gertrude Himmelfarb, entre otras, demuestra la palmaria falsedad de estas palabras.[8] Sin embargo, es posible que el hecho de imaginar que Harriet era intelectualmente superior a él, infundiera en Mill gran parte de su energía. La creatividad brota de un arcaico reposicionamiento de las personas del sexo. En cierto modo, Harriet, cual Diotima o dominadora, acallaba la culpabilidad. Es curioso que la única persona con la que Mill compara a Harriet en su autobiografía es el propio Shelley, pero sólo para encontrar a Shelley deficiente. Harriet se parecía a Shelley «en su intelecto y en su forma de pensar» y en todo lo demás, pero Shelley «no era sino un niño comparado con lo que ella llegaría a ser».[9] ¡Lástima que la insignificante Harriet no pudiera superar una prueba tan cruel!

Shelley pasea su persona de pasividad elegida a lo largo de todo el Epipsychidion. Es una «aturdida mariposa de la luz» que busca una «muerte radiante» en la llama de su angelical imagen onírica. La parte central del poema relata su historia erótica, según va viendo la imagen en sus «muchas formas mortales». Las tres mujeres más importantes de su vida, Claire, Mary y Emilia, pasan a ser un cometa, la luna y el sol, que ejercen su poder sobre él, que no es sino «esta pasiva tierra». Shelley transforma desde un punto de vista astrológico, y por lo tanto pagano, la autoridad que la Madonna, Santa Lucía y Beatrice tenían sobre Dante. Repite de cuatro formas distintas la metáfora de Coleridge del poeta cual mar femenino sometido a los efectos de unas fuerzas superiores. El primer encuentro de Shelley con Emilia es una combinación de Dante y Spenser: «Hasta el oscuro bosque» llegó su «Visión» que «en su movimiento desprendía un esplendor de alba». El peregrino de Dante se encuentra con la Belphoebe de Spenser, la refulgente cazadora apolínea. Emilia, «una encarnación del sol», penetra al poeta «con una luz viva». El poeta es «un ciervo perseguido», atravesado por la flecha solar de Emilia. (Anteriormente en el mismo poema se dice que la imaginación lanza «muchas flechas como rayos del sol»). De modo que Shelley es la cervatilla que hiere Belphoebe al hacer su primera aparición en The Faerie Queene. Unos meses después, en Adonais (Adonis), vuelve a describirse como «un ciervo atravesado por el dardo de un cazador». Emilia penetra; Shelley es penetrado.

A veces Emilia es una gentil hermana o un «pobre pájaro cautivo», una frase que ella misma utilizaba en la vida real (su padre la había metido interna en un convento). En otros momentos es una amazona imperiosa: «¡Tú, maravilla, y tú, belleza, y tú, Terror!». Haciéndose eco del Cantar de los Cantares (6, 4), Shelley otorga a la mujer una militancia masculina. En un poema consagrado a la Medusa de Leonardo dice: «Su monstruosidad y su belleza son divinas». Los «ojos de gorgona» confieren a la pintura «el tempestuoso encanto del terror». Medusa es la gemela ctónica de la apolínea Emilia. La belleza y el terror juntos en una persona de un sexo o del otro la convierten a primera vista en hermafrodita. Lo podemos observar también en el poeta de largos cabellos de Coleridge, que hace a la gente gritar «¡Cuidado, cuidado!».

En Epipsychidion, por consiguiente, un poeta pasivo glorifica a una mujer que es alternativamente su gemela incestuosa, un espíritu asexuado y una amazona. La tercera y última parte del poema profetiza su futura relación. Por lo general se suele quitar importancia, diciendo que no es más que una fantástica fuga sentimental, a la forma en la que el poeta invoca a Emilia. Pero ésta será «la novia» del espíritu del poeta y «una hermana vestal» para su cuerpo. Vestal significa virgen, luego no se trata de un matrimonio carnal. Shelley imagina su viaje a una idílica isla griega, con fuentes y arroyos «tan cristalinos como un diamante primario», bajo «el techo del azulado cielo jónico». Yo sospecho que la formulación verbal y la ambientación de este poema influyeron en el maravilloso Invitación al viaje de Baudelaire, con su onírico llamamiento a la hermana-espíritu o alma gemela romántica.

La iconografía griega de Shelley define su tema de la castidad erotizada en unos términos exclusivamente formales. Bloom rechaza rotundamente el platonismo que gran parte de la crítica atribuye a la poesía de Shelley. El platonismo no sirve para mucho cuando se lee poesía; su significado histórico es demasiado amplio. No obstante, yo sustituyo la idealización atribuida a Shelley por el término apolíneo. Shelley es un visionario griego del mundo visible, con un resplandor apolíneo dominado por el ojo. La Nausica de níveos brazos de Homero, las doncellas de Safo y el Efebo Critios ateniense pertenecen todos al estilo del alto clasicismo griego, caracterizado por la sencillez, la claridad, la pureza y la belleza. La pureza de Shelley no sería menor si su isla imaginaria se encontrara en Escocia en lugar de en Grecia. Lo que describe es un «sueño prenatal»: la «calma circunferencia de beatitud» de la isla es la vida en el útero, donde se unen los incestuosos gemelos. El viaje de Epipsychidion no es hacia el futuro, sino hacia el pasado.

Shelley y su alma gemela llegan finalmente a una caverna bañada con «la luz de la luna de la noche vencida». Allí se encuentran:

Nuestros alientos se mezclarán y se unirán nuestros pechos,

palpitarán juntas nuestras venas;

y con una elocuencia diferente a la de las palabras,

nuestros labios eclipsarán

al alma que arde entre ellos, y pozos

que hierven bajo nuestras células más insondables,

las fuentes de nuestra vida más profunda, se confundirán

en la dorada pureza de la pasión.

El pasaje continúa hasta alcanzar una altura abrasadora, y entonces el poeta vuelve a caer abruptamente. La visión le falla, porque la unión, la seraficización más radical de la poesía, toma una dirección inesperada. Los personajes sociales se retiran. Shelley, el personaje dramático, se queda en silencio, mientras que Shelley, el comentador coral, continúa mientras puede. Cesan las palabras, pues el incesto prenatal precede a la cultura.

Shelley describe su unión con Emilia utilizando múltiples metáforas basadas en los mitos del hermafrodita de Platón, Ovidio y Milton. La imagen de los alientos entrelazados y los senos unidos han llevado a muchos críticos a creer erróneamente que el poema es una defensa del amor libre. Los besos y los abrazos no prueban una relación genital, como se desprende de las cartas de Emilia Viviani, en las que ésta expresa su ardiente deseo de besar y abrazar a Mary Shelley. Algo físico sucede en Epipsychidion, pero no es la relación sexual normal. Los pozos hirvientes, las fuentes y los manantiales hacen referencia a la descripción de Ovidio del lago donde se baña en el bosque la ninfa Salmacis, que se funde con el joven Hermafrodito. En la versión de Shelley, el cuerpo de Emilia desaparece en el del poeta. El género es suprimido y la biología desafiada. La vida vuelve a empezar. Shelley y Emilia volverán a nacer como una sola persona. Epipsychidion conduce al útero, al tibio saco de aguas del cuerpo. El poema hierve como un alambique sobre el trípode délfico. Su caverna es semejante a la «cámara de roca gris» o «rocas uterinas» de The Witch of Atlas. Este poema empieza donde acaba Epipsychidion. Los dos poemas hermafroditas de Shelley son en realidad un solo movimiento continuo. Al igual que el pornográfico Christabel de Coleridge, Epipsychidion es un experimento de psicoalquimia realizado a una alta temperatura, a fin de liberar y recuperar energía sexual. En Epipsychidion, un poema apolíneo con un clímax ctónico, la sexualidad orgásmica es vencida y trascendida. El cuerpo se consume en las llamas de la imaginación, que ilumina y calienta al poema.

Pero Epipsychidion implosiona. La búsqueda de una nueva identidad basada en un erotismo en el que no existe la distinción de género termina por anular toda identidad. La unidad de los gemelos incestuosos se diluye en la indiferenciación. El incesto reinstaura el caos primigenio. Shelley se hunde en una densidad desalentadora, similar a la ciénaga de la Gran Madre. Lo ctónico se apodera del poema. Epipsychidion intenta la tarea imposible de reconciliar la regresión al útero con la seraficización apolínea: el cuerpo, limitado por el género impuesto, se consume y asciende. Pero el ángel apolíneo es por definición lo opuesto a lo ctónico; es una evasión del laberinto del sexo, el cuerpo y la naturaleza que gobierna la madre. En el preciso momento en el que el poeta cree que ha vencido sobre la materia, la tierra ejerce su maligna gravitación y cae en picado sobre él y se lo lleva entre sus brazos. Shelley ya había tentado su poder cuando casi al principio del poema abre su mente al estado uterino: «¡Ah! ¡Si tú y yo hubiéramos sido gemelos nacidos de una misma madre!». Una vez invocada, la madre arcaica no tarda en aparecer.

La separación de Shelley y Emilia Viviani no fue cordial, aunque no parece que haya habido un incidente que la provocara. Newman Ivey White la describe como una «aversión» hacia ella, similar a «otras aversiones súbitas» conocidas en la biografía de Shelley.[10] El poeta terminó por ignorar el poema. En una carta escrita un año después, justo antes de su muerte, Shelley hablaba así de su distanciamiento de Emilia: «Creo que uno siempre está enamorado de una cosa o de otra; el error… consiste en ver en una imagen mortal el parecido con algo que es tal vez eterno». Éste es el mal que padece el amor occidental. La carta de Shelley describe el «heliotropismo» psicológico, el término con el que yo defino la susceptibilidad al resplandor que emanan las personalidades carismáticas. La persona es intensamente visualizada; en Epipsychidion, Shelley grita: «¡Mira dónde está!». El ojo cinemático occidental es dirigido, fijado, enardecido. Pero la persona investida con tanta energía hierática es rechazada con toda frialdad cuando muestra algún tipo de fragilidad humana. El amante idealista se rinde a la ilusión dramática, al poder de ese personaje dramático. Para mí, el desencanto de Shelley se produjo cuando Emilia, que por entonces contaba diecinueve años y todavía se encontraba muy próxima a la eclosión adolescente («Una metáfora de la primavera y de la juventud y de la mañana; / una visión que es abril hecho carne»), pasó de pronto a parecer más una mujer que un andrógino. La primera vez que leí Epipsychidion, ya sabía cómo era Emilia Viviani: era como el Antínoo de Adriano. El brillante esplendor del poema sólo podía haber sido inspirado por una persona con una extraordinaria belleza andrógina. De modo que no me sorprendí cuando supe que Emilia tenía «unas facciones griegas perfectas».

En el último prefacio de Epipsychidion, Shelley lo compara, sin explicar por qué, a la Vita Nuova de Dante. Bloom rechaza este paralelismo: la comparación de Shelley «no tiene una justificación» y «no nos ayuda a comprender mejor el poema».[11] Pero la alusión a Dante a mí me parece acertada: el Epipsychidion es la Vita Nuova de Shelley. Anteriormente he observado que la Beatrice de Dante era una personalidad narcisista, una chica-chico a la que el obseso poeta se sometía ritualmente. Sólo Knight parece haberse dado cuenta de la «juvenil perfección presexual» de Beatrice.[12] Basta con un repaso superficial de los fragmentos y borradores relacionados con el Epipsychidion para ver con qué facilidad pasaba la mente de Shelley de la estatua romana de Hermafrodito a la imagen de una chica travestida y de ahí a la Vita Nuova, con su carismática adolescente, Beatriz. El Epipsychidion y la Vita Nuova son textos clásicos de la perversidad erótica occidental, que otorga un alto rango jerárquico a la personalidad apolínea encerrada en sí misma, una especie de objet d’art vivo. El estilo declamatorio de Epipsychidion, creo yo, es en parte el resultado de la fuerza agresiva necesaria para entrar en la conciencia casi autista de este tipo de esplendoroso andrógino, con su soñoliento desapego. Recordemos el egocentrismo labial del Hermafrodita de The Witch of Atlas, continuamente zumbando y murmurando para sus adentros. La muchacha como hermoso efebo es un autómata plateado que escucha su propia música interior. Los narcisistas reciben visitas sin tener que abrir la puerta.

La repulsión de Shelley por Emilia Viviani fue una especie de brusco giro estético que sucedió en estos términos: la carne angelicalmente transparente de Emilia apareció de repente pesada y basta, como la de una hembra ordinaria. Yo he visto con mis propios ojos los cambios humillantes a los que somete la vida a este tipo de personalidades esplendorosas. El cutis luminoso se torna opaco; el aura se desvanece. El esplendor es un don que nadie puede controlar. En las mujeres alcanza su punto álgido y de reflujo conforme al ciclo menstrual. Una mutación de la idealización en desilusión similar a ésta de Shelley se da también en The Rainbow de D. H. Lawrence, en el enamoramiento de Úrsula de su profesora, Winifred Inger. Ésta empieza teniendo el esplendor apolíneo del arquetipo griego y termina, como Epipsychidion, en una triste caída en lo terrenal. «De cuerpo firme, como Diana», ataviada con una túnica «como la de una muchacha griega», Inger es «arrogante y libre como un hombre, pero exquisita como una mujer». Úrsula piensa: «¡Ah, la belleza de una carne firme, blanca, fresca! ¡Ah, los maravillosos miembros vigorosos!… Todo el cuerpo era distinguido, firme, magnificente». Pero después de que se hayan conocido íntimamente, Úrsula experimenta el mismo tipo de repulsión que experimenta Shelley con respecto a Emilia. Siente «una especie de náusea», «una sensación de pesadez, de estancamiento, como de falta de vida». Inger pasa a ser «fea, arcillosa»: «Sus femeninas caderas eran grandes y vulgares».[13] Úrsula está evolucionando del lesbianismo a la heterosexualidad, que será continuada en Mujeres enamoradas. Úrsula ve a su profesora de una forma parecida a como Shelley ve a Emilia Viviani. El andrógino apolíneo de radiante belleza griega degenera en materia amorfa, sin contornos. El poeta avanza dejando tras él la cáscara de su visión.

Shelley decía en una carta que «el incesto, como muchas otras cosas malas, es una coyuntura muy poética». La poesía y el incesto coexisten fuera de la norma. El incesto romántico es un mundo interior cerrado. San Agustín encuentra la prohibición del incesto racionalmente justificada en beneficio de «la multiplicación de los vínculos»: «“Padre” y “suegro” son los nombres de dos tipos de vínculos. Por consiguiente, cuando un hombre tiene a una persona como padre y otra como suegro, los vínculos se multiplican. Pero Adán se vio obligado a ser los dos vínculos para sus hijos e hijas, pues los hermanos y hermanas se unieron en matrimonio».[14] El incesto acaba con la sociedad por el procedimiento de volver a la prehistoria. En «La caída de la Casa Usher» de Poe, el deseo se aminora con el contacto con desconocidos. El incesto en la Antigüedad tenía un elitismo aristocrático. La Biblis de Ovidio, que deseaba con lujuria a su hermano gemelo, razonaba del modo siguiente: «Los dioses, es verdad, poseyeron a sus hermanas… Los dioses tienen sus propias leyes».[15] El incesto de Byron con su hermanastra (si es que llegó a ocurrir realmente) era un acto de autojerarquización: los dioses tienen sus propias leyes, y yo soy un dios. Al igual que los ptolomeos griegos en Egipto, los reyes se casan entre ellos a fin de preservar la pureza dinástica. El poeta romántico encuentra una nueva jerarquía casándose con su hermana. Pertenece a una casta privilegiada, la del mago o visionario. Catulo dice que el mago persa ha de nacer del incesto de madre e hijo (90). La visión poética mágica trasciende el espacio y el tiempo violando las leyes sociales y naturales.

Es de señalar que en Epipsychidion, el más operístico de los romances incestuosos, el hermano y la hermana no son hermanos reales. Shelley impone perversamente a Emilia Viviani la relación fraternal. Y materializa esta relación con una imaginación mágica, y luego la viola con el incesto. El ficticio vínculo fraternal de Shelley es un diálogo sexual y emocional con su doble, cuyas facciones transforma, como en un espejo mágico, para que sean las del sexo opuesto. Ya vimos cómo Byron cambia a la Cleopatra de Shakespeare en el doble de Sardanápalo. El caballero que la Britomart de Spenser ve en el espejo es simultáneamente ella misma y su futuro esposo. El doble renacentista madura y se convierte en el otro social, mientras que los dobles románticos suelen quedar atrapados y morir. Esto es lo que sucede con el Manfred y la Astarté de Byron; con Roderick y Madeline Usher de Poe; y con Dorian Gray y su retrato. Y lo mismo sucede en el clímax de Epipsychidion, cuando el poeta y su alma gemela se funden, convulsos, en «una aniquilación». Anteriormente, Shelley se había referido a Emilia como: «Tú, espejo». En The Cenci, Shelley hace emplear al conde Cenci una metáfora del espejo para maldecir a Beatriz, la hija a la que fuerza al incesto: que su hijo tenga «un espantoso parecido con ella, que como / en un espejo distorsionado vea / su imagen mezclada con lo que más aborrece, / sonriéndole desde el pecho que lo alimenta» (IV, i, 145-49). Beatriz se mira en un espejo vivo y ve a su monstruoso doble, pegado a ella como un tumor. El lactante nacido del incesto es un autorretrato demónico, como el retrato de Dorian Gray. Combina su rostro con el odioso rostro de su padre, hembra y varón. El conde Cenci, que pervierte la relación paternal, convierte a su hija en una Madonna Medusina.

Knight, para quien el Epipsychidion es un poema autoerótico, afirma que «tanto la homosexualidad como el incesto pueden ser síntomas de un estado próximo a la autosuficiencia y la totalidad en uno mismo, de modo que ambos buscan el afecto más en la réplica que en el opuesto».[16] Otto Fenichel dice que puede suceder que el travestido masculino fantasee con que «el elemento masculino que hay en él tiene relaciones íntimas con el femenino (es decir con él mismo)».[17] ¿Existe una conexión secreta entre el incesto de Byron y el travestismo de Don Juan? Freud habla de una fantasía masturbatoria en la que la persona «se imagina simultáneamente como el hombre y como la mujer de una situación inventada». El mismo Freud observó un ataque de histeria en el que «la paciente se pegaba el vestido al cuerpo con una mano (que representaba a la mujer), mientras que intentaba quitárselo con la otra (que representaba al hombre)».[18] El romance incestuoso romántico transforma en poesía este psicodrama. Nadie ha explicado completamente la fascinación romántica por el incesto. M. H. Abrams ubica su origen en la tradición alquímica secreta, que está llena de símbolos relativos al incesto.[19] Mi opinión es que la mayor parte de las referencias románticas al incesto no tienen nada que ver con la alquimia y son el resultado de la crisis de los papeles sexuales que tiene lugar a finales del siglo XVIII.

Una de las grandes metáforas románticas, la lira eólica, tiene una ambigüedad sexual latente que la mayor parte de la crítica ha pasado siempre por alto. En The Correspondent Breeze, un estudio fundamental sobre el Romanticismo, Abrams examina detalladamente el tema de la lira eólica, pero sin reparar en lo más mínimo en el hecho de que el poeta que se identifica con un laúd tañido por el viento se está considerando femenino con respecto al poder de la inspiración.[20] Shelley decía que no se puede escribir poesía por un acto de voluntad: «La mente en estado de creación es como un rescoldo, que una influencia invisible, como una ráfaga de aire repentina, aviva a un estado de brillo transitorio».[21] El viento enciende el rescoldo de la misma forma que hace vibrar la lira. El poeta espera como una odalisca, un desnudo de Giorgione dormido en un prado. La «influencia invisible» de Shelley recuerda a la fálica «oruga invisible» de Blake, que el vendaval empuja hacia la rosa; de hecho, en la siguiente frase aparece una metáfora relativa a las flores. Al igual que Wordsworth, Shelley pone la intuición por encima de la razón, esa arma agresiva de los calumniadores asesinos de Keats. Haydon, el amigo de Keats, emplea la metáfora de la lira para describir al poeta recitando Endymion frente a un Wordsworth seco e indiferente: «Fue algo bastante perverso herir a un joven que en un momento así tiembla realmente como la cuerda de una lira cuando es rozada».[22] Como en el caso de Coleridge y su recital nocturno de The Prelude: ¡Cuidado con los encuentros mano a mano con Wordsworth! El rousseauniano Wordsworth podía jugar siguiendo las reglas de Sade. El amor o el afecto dejan de contar cuando los artistas reivindican un mismo territorio.

El convencionalismo sexual de gran parte de la crítica de este siglo fue especialmente perjudicial para el Romanticismo, con todas sus perversidades intrínsecas. Para mí, las hostiles observaciones sobre Shelley que hacía Douglas Bush en 1937 son más precisas que gran parte de los estudios realizados por los admiradores del poeta durante el revival romántico de la posguerra. Bush rechaza el «sentimentalismo» de Shelley: «Sus héroes y mártires son todos iguales, todos jóvenes pálidos, débiles físicamente y solitarios espirituales, que perecen, o están dispuestos a perecer gustosos. Todos son variaciones de su propio retrato, el de un afeminado idealista romántico».[23] Hace cincuenta años, estas palabras habrían de dar escalofríos al lector varonil, pero el tiempo y la revolución en los papeles sexuales han hecho que el juicio de Bush suene hoy libre de prejuicios. Bush se burla del lenguaje que emplea Shelley en Prometeo liberado: «Pies pálidos», «miembros pálidos heridos», «miembros suaves y vaporosos / y labios entreabiertos de pasión». El homoerotismo de las sensuales imágenes de Shelley resultaba incómodo. La actitud de Bush refleja la reacción moderna contra Swinburne, que se inspiró grandemente en Shelley, y asimismo contribuye a crear la sombra de incomprensión que siempre ha acompañado a Wilde. Mi teoría es que Shelley modeló su canon de belleza afeminada basándose en la Pietà de Miguel Ángel y en la andrógina escultura helenística que se puede ver en Roma, donde compuso gran parte de Prometeo liberado.

La pasividad sexual que Abrams no logra ver en la metáfora de la lira eólica es crucial en el caso de la Ode to the West Wind (Oda al viento del Oeste). No reconocer o ignorar este elemento significa no haber comprendido en absoluto el poema. El poeta es la lira en la cual toca su música la naturaleza salvaje. Del rescoldo brevemente reavivado salen volando las «pavesas y cenizas» de sus pensamientos. El poeta es una «hoja muerta», como la mariposa nocturna de Epipsychidion, que se abrasa en la luz. La tremenda fuerza masculina del «incontrolable» viento del oeste exagera la fragilidad o la reacción creativa del poeta. Sus «ideas muertas», esparcidas por todo el universo «para agilizar una nueva vida», son semillas de inseminación. Pero Shelley es la semilla en estado letárgico, mientras que la eyaculación corre a cargo del viento. Sorprendentemente, el poeta es un inseminador pasivo. El hombre es medio amado, medio violado por la naturaleza. La poesía es una jadeante alocución sexual, a duras penas arrancada a unos esclavos maniatados a una correa larga e invisible. El poeta como «ola» marina vuelve a recordar el mar femenino de Coleridge que se extiende bajo el poder de Wordsworth. Pero mientras que las olas de Coleridge son lánguidas, las de Shelley se encrespan con una excitación sexual febril. La Ode to the West Wind es un drama sexual de vastas proporciones. La grandeza del poema, su electrizante onda expansiva, reside precisamente en la capacidad del poeta para proyectar en él mismo y en nosotros la sensación de una rendición pasiva a una fuerza titánica. El éxtasis de Shelley es el resultado de una experiencia sexual que desafía a la convención. Está eróticamente unido, en cuerpo y alma, al viento en cuanto que cautivadora fuerza masculina. La Ode to the West Wind es un auténtico tour de force de la imaginación travestida romántica. Para mí es una variación sexualizada del magnificente Mont Blanc, donde Shelley contempla la apabullante enormidad de la naturaleza, un paisaje geológico desolado sin «personas del sexo».

La lira eólica no sólo expresa la pasividad, sino también el carácter compulsivo de la creatividad romántica. La consecución artística se origina en la parte desconocida del ser. Nietzsche cree que los artistas apenas están sexuados: «Su vampiro, su talento, les regatea como norma general esa fuerza despilfarradora que se llama pasión».[24] Esto se puede aplicar a cualquiera que se entregue de forma obsesiva a una tarea, que le robará años y secará su capacidad de amar. Yeats reformula la metáfora del poeta pasivo como la lira eólica: «Nosotros, los poetas y artistas… sólo vivimos para dejar nuestra fatiga y nuestra humildad de bestias en ese momento en el que sobreviene la visión, como un terrible rayo».[25] Ya hemos visto el prolongado nacimientoagonía del Perseo de Cellini. Shelley dice: «Una gran estatua o pintura se desarrolla bajo el poder del artista como un niño en el útero de su madre».[26] Los hombres artistas tienen el «espacio interior» femenino de Erik Erikson. Al darle al artista un útero masculino (como el Zeus de Eurípides), Shelley modifica radicalmente la imagen corporal del hombre. La naturaleza ha hecho el cuerpo de la mujer como una húmeda enramada o emparrado, el modelo para el «Emparrado de la Beatitud» de Spenser. El cuerpo es el primer escultor de la imaginación. La homosexualidad masculina, por ejemplo, no es equivalente ni estética ni emocionalmente a la heterosexualidad. El hombre que es penetrado analmente o que toma en su boca el pene de otro, convierte su cuerpo en una húmeda enramada femenina.

Shelley afirma que el poeta está «organizado de una forma más delicada que el resto de los hombres; y es sensible al dolor y al placer, tanto el suyo como el de los demás, en un grado desconocido para ellos».[27] El poeta nervioso e impresionable tiene una sensibilidad femenina. Es un extraño, un exilado entre los hombres viriles. El precio que tiene que pagar el poeta romántico por apropiarse de los poderes femeninos es la mutilación, que Erich Neumann denomina «la condición necesaria de toda creación».[28] La literatura occidental empieza con un bardo ciego. La cabeza del poeta Orfeo, despedazado por las Ménades, llegó flotando hasta Lesbos e implantó en esa isla la primera floración del genio lírico griego.

La mutilación romántica es una autolimitación ritual. Con el derrumbamiento de las jerarquías al fin de la Ilustración, la conciencia se hizo más fuerte, pero no por ello más masculina. Paradójicamente, cuanto más se afirmaba, más tenía que temer. Vimos en la Pentesilea de Kleist que la expansión sin límites del ser produce una ansiedad paralizante. Se producía un exceso de fenómenos que las estructuras sociales ya no podían ordenar, unos fenómenos que inundaban la conciencia en un plenum agotador. La feminidad del artista romántico expresa en parte su pasividad con respecto a esta opresiva multiplicidad. El artista sacrifica su virilidad a fin de hacer propicios a unos dioses desconocidos. El problema del mal tenía un lugar asignado en la totalizadora teología cristiana. Pero al debilitarse la religión, el mal queda suelto. El mal de la naturaleza ctónica es mucho menos racional, mucho menos explicable que el mal de un envidioso demonio. La imaginación romántica se enfrentaba al mal sin las certezas organizadas de la Iglesia o el Estado. El propio yo se hace con poder para castigar. De ahí la abundancia en el siglo XIX de revelaciones demónicas del doble. El yo se tiende emboscadas, se debate, se ataca a sí mismo. Es irónico que el encuentro más aterrador con el doble de todo el Romanticismo lo realice el ateo Shelley. Al hacerse femenino, el poeta se somete a la fascista férula de lo que ha reprimido.

Keats, el Adonis caído de Shelley, complementa y corrige a Wordsworth. La naturaleza keatsiana recibe con los brazos abiertos, no abandona, porque el poeta se encarga de devolverle la sensualidad y el erotismo que Wordsworth le había suprimido. Pero Keats, igual que Wordsworth, no soporta el demonismo que Coleridge ve en el sexo y en la naturaleza. Keats resucita a las femmes fatales de The Faerie Queene, transformando los hechos menos aceptables del poder femenino. Su poesía es una especie de Euménides, una forma de volver a nombrar, de dulcificar los hechos. Keats transforma a las Furias en «Amables». Su estilo claro y sencillo es un mecanismo de defensa como lo era el de Blake en los turbulentos y opacos libros proféticos. La ansiedad sexual de Keats, suprimida en sus poemas, es perfectamente visible en sus cartas.

La teoría de la creatividad de Keats se deriva de la «sabia pasividad» de Wordsworth. Al igual que Byron, Keats aprecia la «pereza» feliz, la tenue «languidez» o el «estado de afeminamiento». La naturaleza nos acosa con ideas: «Abramos nuestros pétalos como las flores y seamos pasivos y receptivos». La indolencia, que es el tema de una de las odas, es soñar despiertos. El sueño para Keats es un modo de visión, que deja al poder masculino en un estado femenino de suspensión. La «capacidad negativa» da al hombre el potencial de vivir «en la incertidumbre, en el misterio, en la duda, sin entregarse a esa irritante búsqueda de los hechos y de la razón». Los grandes hombres, «especialmente en la literatura», y Shakespeare sobre todo, poseen esa capacidad negativa, que es una forma de esperar femenina, una negativa a intervenir, a imponer o a dominar.[29]

«El poeta camaleón», dice Keats, «lo es todo y no es nadie»:

No tiene identidad; llena constantemente otro cuerpo… Cuando estoy con otras personas en una habitación, si en algún momento se interrumpe la especulación de mi cerebro abstraído, no soy yo el que vuelve a su verdadero ser, sino todos los que están presentes en la habitación, cuyas identidades hasta tal punto se me imponen que en pocos minutos resulto aniquilado.

El poeta receptivo está en una perpetua metamorfosis, disolviéndose en múltiples identidades. Otros seres lo atraviesan como si fuera un espectro. El poeta es como el Dioniso de Plutarco, que se convierte en viento, agua, tierra, estrellas, plantas y animales. Las autotransformaciones dionisíacas de Keats son evidentes en Si firme y constante fuera yo brillante estrella, como tú, donde se identifica con una estrella, con el mar y con la orilla. El poeta sin identidad es un receptáculo femenino en el que se vierten los Muchos de la naturaleza. Todos «los hombres geniales», dice Keats, «… no tienen una individualidad, un carácter determinado».[30] Los genios anulan sus propias personalidades occidentales. El visionario keatsiano es un chamán transexual como Empédocles, que afirmaba que en sus vidas anteriores había sido un muchacho, una muchacha, un arbusto, un pájaro y un pez.

La vida orgánica anega, como una marea verde, la iconografía de Keats. Las cosas tienen una vívida presencia sensorial. Los manjares que Porphyro dispone ante su amada dormida en The Eve of St. Agnes (La víspera de Santa Inés) son tan precisos, están tan misteriosamente materializados, que uno espera que se levanten y pidan ser presentados. La gran oda To Autumn (Al otoño) es una serie de exuberantes hologramas. Por un fenómeno cinético, la «sensibilidad» dionisíaca, Keats reproduce los frutos de la cosecha conforme «crecen» y «se llenan» con una consistencia que hace la boca agua. Las palabras brotan burbujeantes. La propia lengua está en un avanzado estado de gestación. «Al otoño» es una interiorización de lo más carnal de la madre naturaleza. La indolencia keatsiana aminora la actividad del cuerpo masculino a fin de adecuarlo a los ritmos fecundos de los procesos naturales, ese ciclo secreto e interminable en el que viven las mujeres. «Mi mente era un suave nido en el que algunas de ellas durmieron sin saberlo»,[31] decía Keats de las mujeres que amó. Wordsworth hablaba de las «cavernas» coleridgianas de la mente; Shelley lo hizo del «útero» del artista. En Keats, la mente es un cálido lecho, un saco amniótico, donde la amada flota suspendida en miel. Ella vive en la imaginación del poeta. Pero cuando más viva se muestra es cuando está dormida. Cuando está fuera de la escena social de la acción y ha recobrado su inocencia embrionaria. Pensemos, por ejemplo, en la protagonista dormida de La víspera de Santa Inés: ¿es su plácido sueño una sacralización de la naturaleza o una neutralización por parte de Keats del peligro sexual que entraña la mujer?

Keats dice que el corazón es «el pecho del que mama su identidad la mente o la inteligencia».[32] Da primacía a la vida emocional, identificada como femenina. Si el corazón se parece al pecho, el poeta es un chamán con pechos de mujer. Aun en la más conservadora de las lecturas, esta metáfora nos obliga a ver un corazón-pecho femenino suspendido en el interior del torso masculino. Keats es un andrógino de la categoría «Tiresias», la del varón nutricio o madre masculina, en la que yo también clasifico al dios egipcio Hapy, el dios del Nilo con mamas femeninas, y las personificaciones romanas del Nilo y del Padre Tíber, un corpulento desnudo con barba reclinado bajo un enjambre de juguetonas criaturas. El andrógino Tiresias gobierna The Eve of St. Agnes: la parte más brillante del poema es cuando el macho invierte la convención sexual y alimenta a la hembra. El lenguaje de Keats se intensifica, desatándose de pronto una lluvia de nombres y adjetivos maduros. El poema se convierte en una cornucopia.

Lionell Trilling dice: «Nosotros tenemos una postura ambivalente en nuestro concepto de la categoría moral del comer y el beber… Pero en la obra de Keats las imágenes de la ingestión están siempre presentes y llegan a la exageración».[33] La teoría de Trilling con respecto a la voracidad de Keats y su conexión con lo maternal es excelente, pero muestra una inconsistencia psicológica que roza la incoherencia. Trilling insiste en la «hombría» o la «madura masculinidad» de Keats, cuando todas las pruebas que presenta la contradicen. El lenguaje de los alimentos en La víspera de Santa Inés tiene un impresionante virtuosismo. Porphyro dispone «un montón / de manzanas, membrillos, ciruelas y calabazas confitadas; / con jaleas más suaves que cremoso requesón, / y brillantes almíbares, teñidos de canela». La imaginación nutricional de Keats invoca el sentido del gusto por una sola razón: provocar la licuefacción. Las consonantes rápidas y breves y las vocales rezumantes subvierten el distanciamiento y el control del lector sobre el poema y con gran maestría le obligan a salivar. Yo denomino este pasaje «enramada bucal». Lo que hace es repetir en el cerebro del lector la escena de la cama del poema con todo el exuberante ritual del varón nutricio. Un contemporáneo de Keats decía que éste tenía un «apetito caprichoso». Más tarde volveremos a la idea del cerebro caprichoso. De todos los artistas es Keats el que menos huye de la licuefacción asociada a la feminidad. La Náusea de Sartre es la protesta más apasionada contra ese reino húmedo que gobierna la madre, una «mucosa» pegajosa. Keats parece el más afectuoso y reverente de los hijos de la naturaleza, un hijo para el cual la humedad, la licuefacción, no significa una aniquilación de la conciencia, sino un enriquecimiento de la imaginación, un nuevo paraíso.

Pero la gran literatura y el gran arte nunca son afirmativos. O, más bien, la afirmación es una forma de rehuir la negación. Celebramos a fin de vencer sobre otra cosa, algo que no controlamos. De todos los artistas occidentales, Rafael y Keats son los más próximos a esa benevolencia total. Pero ambos competían con la generación que les había precedido, una generación de titanes meditabundos, sus padres artísticos. ¿Escogieron Rafael y Keats enmascarar a las personas del sexo? Se libraron por el procedimiento de parecer demasiado generosos para enfrentarse a ellos. Tomemos Lamia, el poema de Keats en el que una vampiro-serpiente aprisiona a un hombre en una casa de la ilusión. La imaginación es peligrosa, pero la razón, representada por Apollonius, es demasiado rígida. La crítica ha tendido a identificar a Apollonius con el filósofo alejandrino de la Anatomía de la melancolía de Burton. Pero en la mitología latente del poema, Apollonius es Apolo, que mata a la Serpiente Pitón en Delfos. Lamia es una recapitulación de la Orestíada, donde Apolo triunfa, como nunca lo puede hacer en el Romanticismo. Bush cita el Christabel de Coleridge como influencia fundamental en Lamia. Entre Christabel y Lamia hay, sin embargo, una monumental transformación en el tono. El horror y la amenaza ctónica ceden ante la inteligencia y la melodiosidad. Lamia es un poema polémico y propiciatorio; convierte a la hembra arquetípica en una euménide, una «amable». Se respeta su demonismo, pero se lo mantiene a distancia, en una posición más segura con respecto a la psique. Lamia, una maníaca sexual asesina de hombres, es hermosamente reimaginada hasta que brilla, de una forma harto imposible, cual Madonna de Rafael. El encanto keatsiano es el aura de Lamia, el blando nido de los mejores deseos del poeta.

Las cartas de Keats a Fanny Brawne mientras escribía este poema, que en parte está inspirado por ella, revelan claramente la turbulencia que Coleridge expresa en Christabel, pero que Keats oculta o transforma en Lamia. La biografía de Keats de Walter Jackson Bate (1963) es uno de los grandes libros de nuestro tiempo, un libro que cuenta con la fuerza y el empuje de una novela decimonónica. Pero el texto de Bate, tan conmovedoramente cierto durante quinientas páginas, se viene abajo cuando trata de las cartas de Keats a Fanny Brawne. Están escritas durante el periodo más fecundo del poeta. Y, sin embargo, las cartas rebosan unos celos y una hostilidad obsesivos. Bate no sabe qué hacer con los celos y sugiere que Keats los finge. La benevolencia de Keats era ya una convención aceptada por toda la crítica, de modo que era imposible pensar en otras razones. En el estudio de Bate hay un abismo entre la vida emocional y la vida creativa de Keats. Keats le dice a Woodhouse que «no quiere que las damas lean su poesía: que escribe para los hombres». Ataca amargamente a sus contemporáneas escritoras e intelectuales. Así se lo explicaba a su amigo Bailey:

Estoy seguro de que mis sentimientos hacia las mujeres no son rectos; en este momento intento ser justo con ellas, pero no puedo. ¿Será acaso porque no satisfacen mi imaginación infantil?… Cuando me encuentro entre hombres no se me ocurren ideas perversas, no siento malicia ni aburrimiento, me siento libre para hablar o quedarme callado. Escucho con las manos en los bolsillos y de todos aprendo algo. No me asalta la sospecha y me siento cómodo. Cuando estoy entre mujeres, se me ocurren ideas perversas, me vuelvo malicioso y me aburro, no puedo hablar ni tampoco puedo quedarme callado. Me asaltan mil sospechas y, por consiguiente, no escucho nada de lo que dicen. Me entra prisa por irme…

Frente a este sorprendente pasaje, Bate observa que Keats siente todas estas cosas porque su mente es «profundamente empática o solidaria», está «acostumbrado a identificarse con lo que concibe» y en el caso de las mujeres «falta esa identificación».[34] Esto sólo puede resultar verosímil si uno mantiene la opinión de Trilling con respecto a la «hombría» de Keats. Probablemente el primero que utilizó la palabra «hombría» atribuida a Keats fue el propio Bailey. De modo similar a lo que sucedía cuando Coleridge decía de Wordsworth que «todo en él es masculino», la afirmación de Bayley nos dice más sobre él mismo que sobre Keats. «Hombría» es una palabra totalmente inadecuada para un poeta que ensalza las virtudes imaginativas de la pasividad y la feminidad. Lejos de ser incapaz de identificarse con las mujeres, como afirma Bate, Keats corría el peligro de identificarse demasiado y de perder su autonomía psíquica cuando se encontraba en compañía femenina. Me baso aquí en la carta en la que se refiere al poeta camaleónico: la identidad desbordante de la mujer «empieza a oprimirle», de modo que «enseguida» se siente «aniquilado». «Me has absorbido», se queja Keats en una carta a Fanny Brawne, lo que parece venir a confirmar mi teoría. Keats huye de la compañía de las mujeres a fin de evitar que se lo coman. El apetito femenino es infinito.

La visión idealizadora de Keats nos desorienta a la hora de analizar La Belle Dame Sans Merci, uno de los poemas románticos supremos. Su protagonista es una depredadora sexual circeana. Robert Graves la identifica con su Diosa Blanca, lo que para Bloom es un «error de lectura».[35] Yo también creo que es un error, pero por diferentes razones. Yo sigo la línea italiana «sado-barroca» de Mario Praz: para mí, el nivel sexual de La Belle Dame Sans Merci es fundamental y toda alegoría es adicional o divergente. La hierática Diosa Blanca de Graves no vale, pues la hechicera de Keats es misteriosamente imperturbable: «Encontré una dama en el prado, / muy hermosa, doncella de cuento de hadas; / su cabello era largo, sus pies ligeros / y sus ojos salvajes». La persona sexual que representa este poema me intrigó durante años. Figurativamente, la «hermosa dama despiadada» de Keats, que destruye a los guerreros, los príncipes y los reyes, no es jerárquica. ¿Cómo ejerce su poder masculino este cautivador andrógino? Un poder que se manifiesta sólo a posteriori, nunca a priori en la persona que se revela a los ojos humanos. Es la naturaleza primaveral atrayéndonos hacia el invierno de nuestra insatisfacción. Sea como fuere, hay teatro. ¿Cuál es su máscara? Por fin, encontré una figura análoga a la Belle Dame de Keats: la implacable lady Caroline Lamb, a quien he comparado con la Mignon de Goethe y con la Edie Sedgwicck de Warhol. Es el andrógino mercurial negativo, menudo, infantil, frenético, cargado de una energía nerviosa. Pruebas de ello pueden encontrarse en la descripción que el propio Keats nos ofrece de Fanny Brawne, la mujer que inspiró el poema. Esta descripción podría ser también el retrato de lady Caroline. Fanny es «hermosa y elegante, grácil, tonta, moderna y extraña». Tiene una cara «delgada y pálida». Su «modo de comportarse es monstruoso, siempre corriendo en todas las direcciones e insultando a la gente». Bate observa que otras descripciones de Fanny Brawne dejan ver «la presteza de sus gestos y de sus movimientos» y su «viveza general».[36] Mercurio está electrizado. Keats describe líricamente a la mujer, pero no puede vencerla.

La mala opinión que tenía Keats de las mujeres intelectuales de su tiempo forma parte de su antipatía general con respecto al mundo literario. Pero también está relacionada con ese peligro sexual al que aluden algunos de sus poemas, desde Endymion a Lamia, pasando por La Belle Dame Sans Merci. La crítica, que no logra captar la ansiedad en los poemas sexuales de Keats, la reconoce, sin embargo, rápidamente en la serie de Hyperion, donde los colores son fríos, serios y desolados. El calor para Keats es como la luz para Shelley. Gusto, tacto, calor corporal: cuando éstos se extinguen, nos quedamos con un gris dantesco. Hyperion y The Fall of Hyperion (Hiperión y La caída de Hiperión) son poemas escritos a modo de rito de paso, tal vez, en este aspecto, los más sorprendentes de toda la literatura. En el primero, Apolo pasa de un estado psíquico al siguiente. En el segundo, es el propio Keats el que da el paso. Para Bloom, estos poemas registran crisis de otoñalidad poética. Pero en la estructura profunda del poema, los hombres son dominados por titanes femeninos. Hyperion se abre con una escena de impotencia masculina y se pone en movimiento mediante transfusiones de energía femenina. Puede que esta doble visión sexual haya inaugurado toda la secuencia de Hyperion: un panorama humillante de dominio femenino y masculinidad rota.

Hyperion se desarrolla en la transición entre una generación de dioses y la siguiente y empieza con un vacío masculino. Las mujeres que hacen de musas funcionan como vínculos con la historia. El tercer libro repite el ciclo con que se abre el poema. Encontramos al poeta Apolo llorando e inerte. Su invisible guardiana, Mnemósine, viene en su ayuda. Mnemósine (la Memoria) le llena de «nombres, hazañas, leyendas grises», vertiéndolas en «extensas oquedades» de su mente. Es éste uno de los momentos clásicos de inversión sexual del Romanticismo. Una dominadora insemina al pasivo poeta con un torrente de conocimientos, una situación que toma y normaliza sexualmente Yeats en su poema Leda and the Swan (Leda y el cisne). La fecundadora entra en el cerebro vaginal del poeta, una imagen que Keats repite en La caída de Hiperión, donde el «cerebro hueco» de Moneta es «preñado». El cerebro-útero de Apolo se desborda como resultado del coito espiritual con la naturaleza y la historia.

El Apolo de Keats tiene una elegante belleza andrógina: una ondulante «cabellera dorada» y unos miembros de una «blancura inmortal». Es un Apolo helenístico a punto de confundirse con Afrodita. Su «melodioso cuello blanco» es un motivo de Adonis que ya hemos definido como travestido en los hombres. Las «níveas y suaves sienes» aparecen mágicamente en el momento más violento del poema. Keats feminiza la cabeza de todos los poetas. Apolo se encuentra enramado en una adolescencia taciturna, a la que Mnemósine pone fin por la fuerza. El poeta efébico es violado por un coloso femenino, que le inyecta un sentido apremiante de la realidad de las cosas exteriores a él. Al igual que el vampiro con Christabel, habla a través del poeta, cuya personalidad ha invadido. ¿Puede realmente convertirlo en dios? Hartman compara el paroxismo de Apolo con las contracciones «del parto y del clímax sexual».[37] Apolo se da a luz a sí mismo, nace de su propia cabeza, Zeus y Atenea en uno. Sus «salvajes conmociones» son espasmos váticos, que prefiguran los de su oráculo. En La caída de Hiperión, el propio Keats grita «con una cólera de Pitia». Hiperión termina con una couvade poética, con Apolo retorciéndose de dolor.

Justo antes de ver lo que Apolo da a luz, Hiperión se interrumpe a mitad de una frase dejando una estela de asteriscos. La crítica ha intentado explicar este sorprendente truncamiento, sin llegar a un acuerdo unánime. El final de Hiperión pertenece a la categoría apolínea que yo definía como la categoría del mutismo, la tartamudez y el balbuceo. Hiperión es un intento frustrado de conseguir que el poeta Apolo pase de andrógino a macho poderoso. Y no se consigue porque es un poema romántico. Se topa con una barrera sexual que la imaginación romántica no puede atravesar y de la que vuelve derrotada. Al igual que Christabel, Hiperión se inspira en una visión del poeta de su subordinación sexual a una jerarca sobrenatural. Keats no puede terminar Hiperión por las mismas razones por las que Coleridge no puede terminar Christabel: el fascinante psicodrama hermafrodita ha concluido y no admite continuaciones.

En La caída de Hiperión, que es una reconstrucción de Hiperión, Keats toma el papel de Apolo. La historia se hace más próxima. En el misterioso santuario de su sueño, el poeta ve una imagen distante con unos rasgos inmensos, como nubes. Es una estatua del vencido Saturno, pero su género permanece indeterminado a lo largo de casi todo el poema. Las únicas que tienen unas atribuciones concretas en los poemas de Hiperión son las superpotencias espectrales femeninas, que oprimen incluso cuando liberan. Moneta es silenciosa, terrorífica, misteriosa. El poeta se desvanece una y otra vez: «Me aterraban sus ropas, / sobre todo sus velos». Los fantasmagóricos velos «ocultaban sus misterios», encogiendo el corazón del poeta. Los velos de Moneta proceden del mismo modisto que los spenserianos. ¿Es Moneta la Venus hermafrodita velada de The Faerie Queene? De ser así, representaría a la siempre secreta madre naturaleza, que todo lo sabe. En Keats, ella es la verdadera amenaza para la poesía. Moneta es «la sombra velada» o «la alta sombra», que, como las misteriosas desmaterializaciones de Shelley, desexualiza todas las frases. Esas imponentes mujeres de Keats son andróginos, tótems monumentales con una fuerza universal. Puede que el nebuloso Saturno fuera sólo un desplazamiento o escisión psíquica de la velada Moneta. Cuando aparece en el segundo poema, es mucho más débil que en el primero. Moneta le abruma poéticamente. Cuando Saturno se levanta lastimosamente y empieza a caminar, el poema se interrumpe. Se ha convertido en una sombra anémica, exhausta, sin energía imaginativa.

La Mnemósine de Hiperión es más maternal que la Moneta severa y sepulcral de La caída de Hiperión. Moneta hace que en el segundo poema la ansiedad sea más palpable que en el primero. Esta ansiedad no es sólo una ansiedad con respecto a la vocación poética, sino también con respecto al sexo y a la identidad. Los griegos, dice Farnell, intentaban «evitar, siempre que era posible, la mención de los nombres propios de las fuerzas ctónicas sustituyéndolos por apelativos que eran por lo general eufemísticos».[38] La poesía de Keats trata lo ctónico con un eufemismo ritual. Su Oda a una urna griega se vuelve más oscura si se acepta mi teoría de que el objet d’art occidental es una protesta apolínea contra la naturaleza ctónica. Si las monumentales hembras keatsianas son sobrias versiones de la Gran Madre, la ambivalencia que el poeta muestra con respecto a ellas ha de reflejar necesariamente una ambivalencia con respecto a los procesos biológicos. Sus vívidas representaciones sensoriales y su inmenso cerebro vaginal dan vida al cuerpo por un proceso de pura imaginación, dramatizado en la dolorosa autoextrusión de Apolo. ¿Se trata de una hostil usurpación del poder de las hembras? Keats rodea el sexo para ir directamente a la prima materia, evadiendo a la madre. Al igual que Blake y Wordsworth, intenta abolir las «personas del sexo», pero le obsesiona la figura de la demónica hembra jerárquica. Keats trata de eliminar el género por el procedimiento de convertirse en el poeta-camaleón sin identidad. La disolución de la identidad también elimina el sexo femenino. En la oda Al otoño, la mujer es innecesaria, pues ha sido interiorizada por el poeta, con su imaginación inmensa, fecunda y autosuficiente. El yo masculino feminizado lo abarca todo y se basta a sí mismo. Los poemas de Keats, que abren al lector a la naturaleza, encierran al poeta en un riguroso recinto ritual que se ha construido él mismo.

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Cultos del sexo y de la belleza

Balzac

El Decadentismo es una fase manierista tardía del Romanticismo. La imaginación romántica rompió todas las barreras. El Decadentismo, que no pudo soportar el peso de la libertad, se inventó otras nuevas, unos severos límites psicosexuales y artísticos. Es un proceso de objetivación y afirmación que pretende disciplinar e intensificar la maliciosa mirada occidental. El alto Romanticismo valoraba la energía y los espacios desahogados. El tardorromanticismo decadentista cierra las puertas y recluye al yo y a la mirada en un ritual pagano. Su visión de la naturaleza se deriva de Sade y de Coleridge, quienes ven la crueldad y el exceso de ésta. El arte suplanta a la naturaleza. El objet d’art se convierte en el centro de un tipo de conocimiento fetichista. La persona se transforma en un objeto hermoso, allende toda ley. El Decadentismo lleva a las «personas del sexo» occidentales a su grado más alto de artificialidad y firmeza. El Decadentismo está empapado en el sexo, pero en el sexo como idea, más que como acción. El Decadentismo es una incursión apolínea en el reino de lo dionisíaco, en la que la agresiva mirada occidental clava y congela los turbios objetos de la naturaleza.

Francia fue pionera en la sofisticación moderna. El arrogante estilo urbano francés se origina en el mundo cortesano del Ancien Régime. Imitado por Oscar Wilde, dará lugar a lo que yo denomino el «epiceno inglés», que se trasplantará a América en la forma del estilo y la gestualidad homosexuales. La sofisticación francesa es un exceso de saber mundano, un cinismo nacido de la turbulencia y de la reacción. Desde esa su Revolución que acabó devorándose a sí misma hasta la ocupación nazi, Francia parecía destinada a un círculo vicioso de orgullo extravagante y humillación. El Romanticismo inglés, que no se vio frenado por ningún tipo de desastre nacional, proyectó su optimismo en la cultura popular del siglo XIX. Pero el Romanticismo francés, zarandeado por los acontecimientos políticos, no tardó en transformarse en Decadentismo. La primera obra completamente decadente del siglo es el Sarrasine de Balzac (1830), que fue escrito cuatro meses después de la Revolución de Julio y la subida al trono de Luis Felipe, el Rey Ciudadano. Ese mismo año vio también el ruidoso debut de la vanguardia, con el estrepitoso estreno del Hernani de Victor Hugo, que fue acogida con abucheos y aplausos por parte del público. La polarización francesa entre artistas y burgueses, mucho más aguda en el caso de los pintores y de la Academia, ayudó a formalizar el ritual público del Decadentismo.

Detrás del Sarrasine se ve claramente Fragoletta (1829), una novela olvidada de un amigo de Balzac, Henri Latouche, que también tuvo una enorme influencia en la Mademosille de Maupin de Gautier (1833), que sería hasta el final del siglo un texto central del Decadentismo francés e inglés. La protagonista de la novela de Latouche, Camille, apodada Fragoletta («Fresita»), es una adolescente travestida, seguramente inspirada en la Mignon de Goethe. Pero mientras que Mignon muere antes de la madurez sexual, Camille sigue viviendo. Al igual que en El monje, el final de la novela nos fuerza a volver a leerla. Camille resulta ser la misma persona que su hermano gemelo, un insensible castigador de corazones femeninos. El tema lésbico vuelve a aparecer en la suntuosa corte napolitana, donde la reina seduce a Emma, lady Hamilton, la esposa del embajador inglés. La transformación personal de Camille en su imaginario hermano gemelo está prefigurada en el «Hermafrodito dormido» que ella y sus compañeras contemplan en Nápoles. Latouche califica esta escultura de «fabulosa ensoñación» que expresa la «doble naturaleza» del hombre, unas palabras de las que Gautier se hará eco en uno de sus poemas. Los visitantes son «pobres habitantes del norte» que «se pierden en los laberintos del pensamiento» y no son capaces de comprender en su totalidad la figura de Hermafrodito. Los italianos, sin embargo, «son herederos de la Antigüedad» en su adoración a la belleza, un tema que Gautier ampliará en Maupin.[1] Que yo sepa, Latouche es el primer escritor que relaciona al andrógino con el culto a la belleza, un culto amoral que constituye la materia prima del Decadentismo. Camille, que niega pertenecer a la especie humana, ya es una víctima de la alienación decadentista. Aunque marca el inicio de la visión decadentista del andrógino como símbolo de maldición, en su conjunto, Fragoletta tiene una frescura y una fortaleza que sólo volveremos a encontrar en Maupin. Los misteriosos espacios cerrados del Decadentismo aparecen con Sarrasine.

Generalmente clasificado como novelista social, Balzac pertenece también a la historia del Decadentismo decimonónico. Muchos de sus protagonistas son bisexuales. La novela social es el género literario menos hospitalario para el andrógino por razones a las que me referiré más adelante. Balzac, como Goethe, es dual. Como novelista, es documental y analítico. Como romántico, es perverso y oculto. Sus andróginos proceden de la travestida imaginación romántica. En La comedia humana, como en el Fausto, el andrógino simboliza la totalidad del propio texto, que incluye todos los opuestos sexuales, temperamentales y estilísticos.

En Sarrasine, que es una obra central en el paso del Alto Romanticismo al tardorromanticismo, Balzac reimagina en términos decadentistas las aventuras italianas de la heroína travestida de Latouche. En una visita a Roma en 1758, Sarrasine, un escultor francés, se enamora locamente de una prima donna, la Zambinella. La cantante encarna la «belleza ideal» que el soltero Sarrasine ha buscado en vano en la vida real, el modelo en el que se basaron las «ricas y suaves creaciones de la antigua Grecia».[2] Sólo después de una cita con ella se entera Sarrasine, para su humillación pública, de que Zambinella es un hombre, un castrato. De nuevo, una revelación sexual nos fuerza a volver a leer. La primera aparición de Zambinella en el escenario se convierte en una revelación sagrada, que embelesa a Sarrasine con una visión de la perfección hermafrodita. La belleza ideal se le ha escapado porque los mortales comunes tienen un género, mientras que Zambinella es sexualmente mixta, a la manera griega. La susceptibilidad de Sarrasine procede de su ensimismamiento artístico. No tiene necesidades sexuales, porque ya es medio femenino. Barthes observa, en un comentario un tanto confuso, que el nombre Sarrasine connota «feminidad»; la forma francesa normal de este nombre sería Sarrazin (sin e al final).[3] De ahí que el andrógino Sarrasine sólo pueda quedar subyugado por otro andrógino. Muere virgen, asesinado por orden del patrón de Zambinella, un cardenal homosexual.

La poesía romántica, como ya he comentado, no confiere a la virilidad privilegio alguno. Sarrasine, una ficción tardorromántica, suprime de un plumazo toda virilidad al poner a un castrato como su «persona del sexo» fundamental. Los eunucos del Don Juan de Byron no pasaban de ser simples accesorios decorativos. En el caso que nos ocupa ahora, el eunuco ha sido jerarquizado como un ídolo que inspira amor y lujuria. El Romanticismo evade la sexualidad por el procedimiento de abandonar la acción masculina, pero Balzac frustra al sexo por el de deformar la naturaleza. Sarrasine vilipendia a Zambinella: «¡Monstruo! Tú no puedes dar vida a nada». Al separarse de la naturaleza, el Decadentismo expulsa a Rousseau del Romanticismo. Sade, como hemos visto, combate a Rousseau demonizando la naturaleza y descendiendo hasta el centro de su turbulencia. El Decadentismo pasa de la energía a la paralización, al estancamiento. La pasividad creativa romántica se convierte en el esteticismo decadentista, en la contemplación de objetos preciosos que se cierran a la naturaleza. La Zambinella de Balzac es el primer objeto artístico decadentista. El castrato transexual es un sexo artificial, producto de la biología manipulada con fines artísticos. Zambinella sí que da vida a otros objetos artísticos. En primer lugar, la estatua de ella/él que esculpe Sarrasine; en segundo lugar, la copia en mármol encargada por el cardenal; en tercer lugar, la pintura de Adonis basada en la copia; y finalmente, la sensual pintura de Girodet de un afeminado Endimión dormido que, según afirma Balzac, fue inspirada en el retrato de Zambinella caracterizado de Adonis. El estéril castrato, propagándose en otras obras de arte, es un ejemplo de mi «andrógino tecnológico», el objeto manufacturado. Al igual que el Caballo de Troya de Virgilio, está preñado de semillas inorgánicas.

De forma similar al poeta de Coleridge, Zambinella es un ser privilegiado, pero está maldito. Su castración es el sacrificio chamánico de la virilidad que acompañaba en la Antigüedad a unos dones especiales. Universalmente aclamada, padece, sin embargo, su cruel separación de la vida normal. Odia a la humanidad: «El mundo está desierto para mí. Soy una criatura maldita». El solitario aislamiento del andrógino tiene su origen en Fragoletta y predice el poema Delphine et Hippolyte de Baudelaire, quien toma las palabras de Balzac. Zambinella habita un misterioso témenos, una zona restringida creada por su poder jerárquico. Cuando Sarrasine la ve por primera vez, está protegida por el marco teatral, que nadie puede traspasar. Al visitar su mansión, Sarrasine es conducido por un «laberinto» de estancias y escalinatas iluminadas por la luna hasta el recóndito sanctasantórum, un suntuoso «aposento misterioso». Zambinella está, de hecho, custodiada en un serrallo, un motivo que Balzac vuelve a emplear en La muchacha de los ojos de oro. El secuestro físico y psíquico es un motivo decadentista. El despiadado jerarca de Sarrasine, el enigmático cardenal, mantiene a Zambinella en cautiverio. Zambinella es un valioso objeto artístico que se deja en préstamo para su exhibición pública, siempre vigilada. Desde su distante omnisciencia, el cardenal se parece al duque de Cellini que escuchaba, oculto, cómo la plebe adulaba el Perseo. La obra está bajo celosa custodia, amorosa y despótica.

En el Epipsychidion de Shelley yo detectaba un tipo de heliotropismo psicológico, la pauta occidental de la sumisión erótica a una personalidad como objeto artístico. El Decadentismo lo convierte en una obsesión y una esclavitud, como queda mostrado por la primera reacción de Sarrasine ante Zambinella: «Gloria, ciencia, porvenir, existencia, coronas, todo se vino abajo». Su personalidad es invadida; y su autonomía artística, derrocada. Cuando la mujer-sueño demuestra ser falsa, Sarrasine planea vengarse, pero no puede actuar, como hombre romántico que es. En lugar de asesinar es asesinado. La pauta ritual de la historia responde al mito de Acteón: Sarrasine debe morir por haber visto algo prohibido. Todo Roma conoce la situación de Zambinella, pero Sarrasine es un extranjero que entra atolondradamente en un dominio de convenciones y proscripciones rituales. Profana un misterio religioso. El cardenal es un vengativo sumo sacerdote que derrama la sangre de un impío intruso. Al comentar la obra de Blake, decía que el cuerpo de la mujer era un velo, un escondite, una serie de capillas interiores, como un templo. Sarrasine es el proceso de revelación de un cuerpo que nunca se llega a ver realmente desnudo. Registra el descubrimiento del género o, más bien, de la carencia de género. Desplazándose de espacio cerrado en espacio cerrado, la historia imita, a la manera del castrato que posa como mujer, la ocultación del cuerpo femenino. Estancia tras estancia, Sarrasine avanza hacia el sanctasanctórum del dios hermafrodita, velado con la Venus de Spenser. Balzac reúne estos espacios penetrados dándoles un marco común, el presente narrativo en el que se recrea, para un confidente consternado, el pasado de Zambinella.

La historia describe brillantemente el radiante atractivo de Zambinella, que arrastra a Sarrasine a una intriga que termina cercándolo. Recordemos los equívocos sexuales de las comedias de travestidos de Shakespeare. Desesperado, Sarrasine le pregunta a Zambinella: «¿Tienes hermanas que se te parezcan?… ¡Pues entonces, muere!». Esto ya no es el Renacimiento, donde siempre aparece inesperadamente un gemelo o gemela que desvía hacia el matrimonio los impulsos homoeróticos. La equivocación sexual de Sarrasine lo lleva a la muerte. Es una víctima del arte decadentista, una nueva religión que ansía mártires. Lo moderno de Sarrasine es su forma de plantearse la identidad sexual, ese invento de Rousseau. Balzac muestra que la sexualidad es algo incomprensible y perturbador. Los travestidos renacentistas conducen a sus admiradores hacia la integración social. Pero Zambinella, simultáneamente odalisca y artista solipsista, es un andrógino decadentista, indiferente al destino de quien la pretende en amores. Su forma de aniquilar refleja su propia anulación sexual.

El glamour de Zambinella conecta a los castrati italianos con las estrellas del cine de nuestros días, las criaturas más refulgentes después de los dioses grecorromanos. Angus Heriot habla en estos términos de las primeras estrellas internacionales de la ópera: «Los grandes cantantes del siglo XVIII fueron en cierto sentido los precursores de Clark Gable y Marilyn Monroe».[4] El glamour y el carisma son principios hermafroditas. Balzac captura el decadentismo inherente a los castrati de la Iglesia católica. Heriot observa que la política eclesiástica con respecto a los castrati era «absurdamente incoherente»: incluso los cómplices en un acto de castración podían ser excomulgados, y, sin embargo, todas las iglesias italianas, incluido el Vaticano, tenían un coro de castrati. El mandamiento de San Pablo con respecto al silencio de las mujeres en la Iglesia, las mantuvo alejadas de los coros hasta el siglo XVII e incluso después. De ahí que los papeles principales fueran representados por muchachos o eunucos. Al igual que los pequeños deshollinadores ingleses, estos niños eran vendidos, en este caso para ser castrados, por unos padres que no podían mantenerlos. Ciertos protestantes, como lady Mary Wortley Montagu, condenaron duramente esta práctica como brutal.[5] En 1745, Casanova comete en Roma el mismo error sexual de Sarrasine. Una persona profundamente atractiva entra en un café: «Sus caderas me hicieron creer que era una muchacha disfrazada y así se lo dije al abate Gama; pero éste me dijo que era Bepino della Mamana, un famoso castrato. El abate le hizo una seña para que se acercara y le dijo, riendo, que yo lo había tomado por una mujer. La impúdica criatura, mirándome fijamente, me dijo que si quería podía demostrarme si yo tenía razón o no». Casanova habla así de la tolerancia papal con respecto a los castrati: «Roma, la ciudad santa… obliga así a cualquiera a hacerse pederasta».[6] La existencia de los castrati era otra prueba del paganismo residual del catolicismo romano.

El castrato que se convertía en estrella de la ópera inspiraba un ardor bisexual. Tenía fervorosos fans y era objeto de un erotismo desenfrenado, similar a la histeria homosexual que provocaban los espectáculos de Judy Garland, que anteriormente he comparado con los ritos orgiásticos de la Gran Madre. La estrella siempre tiene una significación transexual y jerárquica. Origina cultos. La descripción balzaquiana de la apasionada reacción de Sarrasine y su conversión a manos de Zambinella es, para mí, el primer análisis de la psicodinámica de la cultura popular. Vemos en él el momento preciso de catexis, cuando el erotismo se transfiere desde el espectador a la «persona del sexo» que está actuando. Sarrasine es ese espectador moderno a quien las estrellas de Hollywood dejan estupefacto.

La reina Cristina de Suecia, Napoleón, Goethe y Wagner financiaron o ensalzaron a los castrati. La voz del castrato tenía una extraña fuerza que no podían repetir los sopranos o tenores. Schopenhauer decía que era «sobrenaturalmente hermosa» con una «pureza argentina» al tiempo que una «fuerza indescriptible». La cantante Emma Calvé la calificaba de «extraña, asexuada, sobrehumana, misteriosa».[7] La voz del castrado tenía más madurez y más autoridad que la de un muchacho. La música de estas criaturas mutiladas, ligadas para siempre al servicio del arte, alcanzaba paradójicamente una libertad y una dignidad seráficas. Al igual que las estrellas de los estudios de Hollywood, los castrati eran al mismo tiempo esclavos y jerarcas. Aunque a finales del siglo pasado todavía pervivían algunos, su gran momento acabó hacia 1820. Su influencia todavía se deja sentir en ciertos papeles hoy representados por mujeres, como el de Cherubino, en Las Bodas de Fígaro de Mozart y en el de Octavian en El caballero de la Rosa de Strauss. El creciente liberalismo europeo dejó de tolerar la castración; de modo que la desaparición de los castrati sucedió de forma simultánea a la oposición a la esclavitud y al trabajo infantil. Pero también se produjo un cambio en la moda artística: la epicénica voz del castrato pertenecía al Ancien Régime cortesano.

La muchacha de los ojos de oro (escrita entre marzo de 1834 y abril de 1835) es la segunda de las obras decadentistas de Balzac. Estructuralmente se parece a Sarrasine: una mujer misteriosa es seguida a través de un peligroso laberinto hasta su prisión privada. Ambas aventuras sexuales terminan en muerte, pero en este caso el asesinado no es el apasionado perseguidor, sino el objeto sexual secuestrado. El dandi Henri de Marsay, protagonista de La muchacha de los ojos de oro, es uno de los personajes recurrentes de Balzac y posteriormente, en las Ilusiones perdidas, ascenderá a primer ministro. En un pasaje de esta obra, en el que con patricio esnobismo se mofa del provinciano Lucien de Rubempré, De Marsay es descrito como un hombre «notable sobre todo por una guapura de señorita, belleza fonje, afeminada, pero corregida por un mirar fijo, sereno, fermo y rígido como el de un tigre».[8] Su androginia es la fuente de todas las desgracias de La muchacha de los ojos de oro.

Perezoso y consentido, De Marsay no tiene creencias éticas ni políticas de ningún tipo. El dandi inglés de la Regencia, encarnado en la figura de lord Hervey, ese resbaladizo hermafrodita cortesano, fue un último florecimiento del estilo epiceno del XVIII. De Marsay está basado en los dandis parisinos de la época, como el duque de Morny, que tenía un «encanto afeminado».[9] Puede que el nombre de De Marsay esté basado en el del Conde d’Orsay, el cautivador «dandi o exquisito» a quien lady Blessington sumó escandalosamente a su cortejo. Byron decía que era «una belleza».[10] Eustace Tilley, el articulista del The New Yorker, que lo mira todo con desdén tras su monóculo, es un dandi del estilo del conde d’Orsay.[11]

La muchacha de los ojos de oro está dedicado a Delacroix, cuya exuberancia y exotismo orientales proceden de Byron. De Marsay es el hijo ilegítimo de una marquesa francesa y el libertino inglés lord Dudley, un personaje inspirado en Byron. Al igual que Byron, Dudley huye de Inglaterra para escapar «de las persecuciones de la justicia británica que de Oriente sólo la mercancía protege». Fijándose en De Marsay en París, Dudley pregunta quién es «aquel guapo mozo»: «Al oír su nombre exclamó: “¡Ah, es mi hijo! ¡Qué desgracia!”».[12] Al igual que Byron también es bisexual y negligente con respecto a sus deberes paternales. Creó una «segunda obra maestra», una hija engendrada con una dama española. Ninguno de sus hijos bastardos conoce a sus hermanastros.

El largo prefacio de Balzac es un inventario dantesco de la amoralidad parisiense. La ciudad está gobernada por dos poderes, «el oro y el placer», dos imágenes que se funden en la chica de los ojos de oro. Al conocer a De Marsay en un jardín, Paquita Valdés se queda paralizada por la impresión, lo que el joven De Marsay atribuye al «magnetismo animal» de las «relaciones afines». Estas afinidades se derivan del hecho de que Paquita vive sexualmente sometida a una lesbiana española, la marquesa de San Real, que resulta ser la hermanastra de De Marsay y, por consiguiente, su doble romántico byroniano. Los ojos color de oro de Paquita significan su valor material en cuanto que objeto artístico y sensual. Es una víctima de la fría codicia de los aristocráticos hijos de Byron. Introducida furtivamente como extranjera, Paquita se convierte en un desventurado símbolo de París y sus vicios.

De Marsay asume en secreto que la chica estrechamente custodiada es la amante del marqués: «Iba a representar esa eterna vieja comedia que sería siempre nueva y cuyos personajes son un viejo, una joven y un enamorado». Pero De Marsay está equivocado. La obra tiene un hombre y dos mujeres, y será una tragedia, no una comedia. En su primera cita, De Marsay es conducido con los ojos vendados por las calles de París, una estratagema distanciadora que convierte su ciudad natal en un laberinto sexual. En Sarrasine, Balzac consigue el mismo efecto trasladando al protagonista de París a Roma. De Marsay llega hasta Paquita de la misma forma que llegaba Sarrasine hasta Zambinella, tras un recorrido ritual a través de una serie de estancias tenebrosas.

De Marsay se encuentra de pronto en una cámara secreta, un lujoso tocador forrado de color rojo y adornado con motivos plateados y dorados. Éste es el primer escenario estéticamente elaborado del Decadentismo, un precedente del salón real de Baudelaire y de la mansión que Huysmans describe en A contrapelo. Gautier cuenta que Balzac ocupaba un salón idéntico al tocador de La muchacha de los ojos de oro mientras escribía la novela, pero no está claro cuál influyó en cuál.[13] La descripción del tocador es larga, detallada, y está profundamente influida por Delacroix. La marquesa lesbiana, que construye un serrallo para un harén formado sólo por una mujer, es una esteta y constituye el primer ejemplo de arquitecto decadentista. Es una libertina de Sade, y su refugio, cuyos muros están insonorizados, excluye la sociedad y la justicia. Su escenario sexual es una especie de tumba. De nuevo nos encontramos en el espacio cerrado, claustrofóbico, del Decadentismo. Cada detalle del decorado está pensado para «inspirar la voluptuosidad». El cautiverio, ese teatro negro de «personas del sexo» intensifica el erotismo. El tocador es un «Emparrado de la Beatitud» spenseriano o una «Vitrina» de Blake, consagrado al goce del principio femenino. Su diseño asimétrico, medio curvo, medio rectangular, refleja la mente dividida de la marquesa: el organicismo femenino y la geometría masculina, una especie de hermafroditismo psíquico. La gama de colores —rojo, blanco y rosa— dan al tocador un carácter vaginal, que es crucial para la impactante escena final.

La primera relación sexual de De Marsay con la chica es travestida: ella lo viste con una túnica de terciopelo roja y le pone un gorro y un chal de mujer. El placer de él es insuperable. ¿Se debe al virtuosismo de Paquita o a su haberse travestido? Al día siguiente se enfurece: «Todo le demostraba que había estado haciendo el papel de otro». Sin embargo, cuando vuelve al tocador para una última cita, es él quien inicia la ceremonia de travestismo. Su feminidad empieza a emerger. La «primera mortificación» de su vida regalada le deja totalmente atónito en el momento del clímax: Paquita, delirando de placer, pronuncia el nombre de una mujer. Él busca un puñal para matarla allí mismo, como si una acción rápida y repentina pudiera remediar la afronta a su virilidad. Está claro que Paquita imagina que su amante es la marquesa, una transposición que yo denomino metatesis. De Marsay ha sido incluido sin su consentimiento en el reparto de un teatro sexual: sólo existe como falo de una mujer ausente. La muchacha de los ojos de oro ha explotado su virilidad para sus propios fines perversos.

De Marsay jura venganza. Él y sus amigos asaltan la mansión con el objetivo de matar a Paquita, y extrañamente no encuentran resistencia alguna. En el tocador, De Marsay encuentra a la marquesa, que ha regresado de Londres.

La muchacha de los ojos de oro expiraba anegada en sangre. Todas las bujías encendidas, un delicado perfume que allí se aspiraba, cierto desorden en que la mirada de un tenorio debía reconocer locuras comunes a todas las pasiones, anunciaban que la marquesa había torturado sabiamente a la culpable. Aquel aposento blanco, en el que tanto resaltaba la sangre, delataba un largo combate. Las manos habían dejado sus huellas en los almohadones. Por doquiera habíase aferrado a la vida, doquiera habíase defendido, y doquiera habíanla herido. Sus manos ensangrentadas habían arrancado jirones enteros de la tapicería acanalada en su largo combate. Debía de haber intentado Paquita escalar el techo. En el respaldo del diván sobre el que, sin duda, corriera, quedaban las huellas de sus pies descalzos. Su cuerpo, hecho cuartos a puñaladas por su verdugo, decía con qué ahínco disputara a la muerte una vida que Enrique le hiciera tan amada. Yacía en tierra y, al morir, habíale mordisqueado los tendones del empeine a Madame de San-Real, que aún tenía el puñal tinto en sangre en su mano. Tenía arrancado el pelo la marquesa, todo el cuerpo acribillado a mordiscos, muchos de los cuales sangraban todavía, y el vestido desgarrado dejábale ver casi desnuda, con los pechos arañados. Estaba así sublime. Su cabeza, ávida y furiosa, aspiraba el olor de la sangre. Tenía entornada su boca jadeante y las aletas de su nariz no bastaban a su respiración.

El erotismo decadentista, como ya he señalado, trata a la persona amada como un objet d’art. En esta espantosa escena, en la que la muchacha de los ojos dorados es destrozada por su despiadada amante, Balzac muestra la transformación decadentista de la persona en objeto artístico. La obra de arte fanáticamente conservada es hecha pedazos. La profusión de heridas es una brutal iteración del móvil del asesinato, la profanación fálica de la muchacha por parte de De Marsay. A diferencia de la Artemisa de Éfeso, que está cargada de penes, la hermafrodita marquesa tiene un único pene, un pene bien afilado, el puñal, que abre múltiples vaginas. Su forma de abusar del cuerpo de su amante realza el sexo femenino de Paquita, su objetualización sexual.

La violencia resulta intensificada por la devastación sangrienta del estético tocador. El «Emparrado de la Beatitud» de Acrasia no es asolado por el caballero blanco, Guyon, sino por la propia bruja. La marquesa lleva a cabo una ruptura fálica de la célula vaginal. Jadeante, frenética, y sangrando por las heridas que ella misma ha recibido, experimenta un macro-orgasmo con la violación y asesinato no sólo de la muchacha, sino también de la estancia. Balzac escenifica una orgía salvaje de Sade, un retorno a Medea. El tocador asolado es una visión de la civilización menoscabada por las fuerzas ctónicas. Se diría que la escena es un apocalipsis de la energía romántica. Pero no lo es: no presenciamos el asesinato, ni siquiera de forma retrospectiva, ni siquiera a través de un personaje interpuesto. Al igual que De Marsay, nos enteramos cuando ya es un recuerdo y el tocador una ruina arqueológica. A Balzac no le interesa el asesinato en cuanto que acción, sino como cuadro vivo apolíneo, como un estático glifo decadentista.

Visualmente la escena del asesinato está basada en el tumulto de destrucción representado en La Muerte de Sardanápalo de Delacroix (fig. 36). La marquesa es una combinación del afeminado emperador de Byron, de gélida mirada, y del guardián que aparece en primer plano de la obra de Delacroix, agarrando forzadamente por detrás a una odalisca desnuda, a la que clava una daga en la garganta. La marquesa, con su tez moruna, guarda también relación con la sultana Gulbeyaz de Byron, que lleva siempre un puñal, mortalmente utilizado en este caso. La marquesa de Balzac es la primera hembra ctónica, feroz, del Decadentismo, y se anticipa a la Cleopatra, la Herodias y la Salomé que vendrán tras ella. Es una virago andrógina, de femenina lujuria y masculina mente. Su furor (no repara en la presencia de De Marsay) y su forma de asesinar despedazando la hacen dionisíaca. Su crimen lleva la signatura de Dioniso. Se podría establecer un paralelismo con el Sarrasine del propio Balzac: la marquesa, al igual que el cardenal, es la jerarca celosa que se venga de la profanación de su posesión secreta. Pero el cardenal envía emisarios armados con dagas, mientras que la marquesa, cual amazona oriental, blande ella misma el arma asesina. Y otro más, en este caso con el Christabel de Coleridge: el asesinato sexual tiene lugar en un palacio gobernado nominalmente por un varón anciano e impotente. Pero, sin que él se percate de ello los juegos lésbicos y sangrientos han revolucionado el palacio.

Figura 36. La muerte de Sardanápalo de Eugène Delacroix (1826).

Hasta la demónica revelación de las últimas páginas, el lector espera en suspenso la aparición del desconocido guardián de Paquita. La marquesa llega como un rey medieval que regresa de la guerra para vengar a su esposa deshonrada. Al partir le había puesto el cinturón de castidad. Paquita se lamenta del «círculo de bronce trazado entre el mundo y yo». Anillo de bronce, ojos dorados: círculos atestados del infierno de París. La experiencia sexual femenina, centrada en torno a la solipsista rosa blakiana del tocador, tiene una indocilidad y una exclusividad primitivas. A diferencia de Sarrasine, en esta historia sí que aparece el verdadero jerarca. ¿Cómo lo describe Balzac? Lo primero que ve el lector de este esperado personaje es un pie. Cuando De Marsay irrumpe en el tocador, vemos a través de sus ojos a Paquita moribunda y la habitación arrasada, minuciosamente descritas. Luego seguimos con la vista el cuerpo de Paquita, tendido boca abajo en el suelo, y vemos sus dientes hundidos en el pie de la marquesa. La narración abandona entonces a la muchacha y se centra en la marquesa, a la que ya no abandona hasta el final. La técnica de Balzac es sorprendentemente profética del estilo cinematográfico. Su ojo es simultáneamente cámara y foco. La cámara recorre el tocador, se acerca al pie de la marquesa y luego se eleva lentamente hasta abarcar toda su escultórica figura. El pie mordido responde a una estética totalmente decadentista. Havelock Ellis dice que en el arte decadentista «el todo está subordinado a las partes».[14] El diseño general está atomizado, como en el Manierismo. La marquesa balzaquiana no aparece como un pie, sino como parte de un pie, un empeine, o incluso como una parte de éste, los músculos del empeine. Lo humano queda reducido a lo animal, como en el caso del roedor de calaveras de Dante, Ugolino. Pero las mujeres de Dante nunca caen tan bajo. Balzac utiliza la imagen del pie como un rito de paso narrativo que cambia el hilo de la historia hacia otro personaje. En este momento preciso, la imaginación literaria francesa vira hacia el Decadentismo.

El final de La muchacha de los ojos de oro anticipa un momento clásico del cine. El asesinato de Paquita es una auténtica carnicería, similar a la escena del asesinato de Psicosis, la película de Alfred Hitchcok (1960). En Hitchcock, como en Balzac, un hermafrodita (el travestido Norman Bates, representado por Anthony Perkins) acuchilla de forma compulsiva el cuerpo de una hermosa mujer encerrada en un femenino «emparrado» (Janet Leigh, en el personaje de Marion Crane, enjabonándose extasiada en una bañera de un blanco resplandeciente). El horror de ambas escenas reside en la mutilación de un sensual cuerpo femenino en torno al cual se ha ido fabricando un aura de erotismo, en el caso de Balzac por el procedimiento de hacer hincapié en la luminosa belleza de Paquita, y en el de Hitchcock por la exhibición voyeurista de una Janet Leigh medio desnuda, luciéndose, prácticamente desde la primera escena a la última, en ropa interior. Hasta la desafortunada ducha, Marion tiende a aparecer en uno de aquellos imponentes sujetadores de los años cincuenta, primero blancos y luego negros, conforme va cambiando su moral. ¿Será acaso sólo vulnerable al ataque cuando se quita su amazónica armadura? Al caer muerta, Paquita desgarra los cortinajes, y Marion, la cortina de la ducha. El hecho de desgarrar un velo significa la destrucción del «emparrado» del cuerpo femenino. Balzac y Hitchcock convierten a la mujer hermosa en un objeto. La sangre de Marion se mezcla con el agua de la ducha y se escapa indiferente por el desagüe. Su cuerpo cae desgarbadamente sobre el borde de la bañera. Su mejilla se deforma contra el suelo. Y lo último que vemos de ella es su ojo muerto, en el que se detiene largamente la cámara hasta que se convierte, como los ojos dorados de Paquita, en una suerte de icono. Frío y marmóreo, aunque todavía resplandeciente de belleza, el ojo de Marion es el de una estatua caída, un objeto artístico vandalizado y abandonado. Balzac y Hitchcock registran el acto sexual simbólico de los megalomaníacos, pero fálicamente impotentes. Norman Bates, al igual que la marquesa, guarda celosamente su propio objeto amado, que no es ni más ni menos que el cuerpo momificado de su madre.

Dejamos a la marquesa de pie, confusa, junto al cuerpo de Paquita muerta. Cuando finalmente ve a De Marsay, se abalanza hacia él daga en ristre. Él la agarra por el brazo y durante un largo rato permanecen asidos, temblorosos, mirándose espantados: «Efectivamente dos Ménechmes no se habrían parecido más. Y ambos al mismo tiempo dijeron las mismas palabras: “Su padre ha de ser lord Duddley”. Y ambos bajaron afirmativamente la cabeza». Señalando a Paquita, De Marsay dice: «Hacía honor a su sangre». Éste es el segundo cuadro vivo de la historia. Los dobles fraternales románticos se reúnen en una grandiosa escena de reconocimiento. Su terror reside en verse extrañamente reflejados como en un espejo. El deseo que Shelley expresa en Epipsychidion de entrar en un profundo diálogo emocional o sexual con su doble queda satisfecho en La muchacha de los ojos de oro. Aunque el hermano y la hermana no se conocen, el magnetismo de sus almas idénticas les hace encontrarse, movimiento gravitacional que ya se daba en El monje, en donde el protagonista comete incesto sin saberlo. Como ya he señalado, el incesto de Byron puede ser un sueño de copular con uno mismo en una forma sexualmente transformada, algo que casi llega a suceder en Balzac: De Marsay agarra y besa a la marquesa, que le rechaza. De hecho, sí ha tenido lugar un incesto desplazado, pues tanto el hermano como la hermana desean y disfrutan del mismo objeto sexual. Es bien sabido que las violaciones en grupo ocultan en muchos casos impulsos homosexuales subliminales. Del mismo modo, la marquesa y De Marsay se encuentran en el cuerpo de Paquita, a la que ambos inseminan. La inundan con una fuerza superior que termina arrastrándola y haciéndola desaparecer.

Hermano y hermana tienen la misma voz. Los dos son estetas, sensuales, asesinos. Balzac pone de progenitor de estos gemelos andróginos al afeminado Byron. En esta versión de Noche de Reyes, Viola es más fiera que Sebastián. De Marsay es un epiceno Apolo helenístico, y su gemela es una Artemisa en su faceta de Señora de los Animales. La marquesa es también una figura decadentista antes y después del asesinato. Desaparece con destino a un convento español, un esquema típicamente decadentista: el voluptuoso termina en la iglesia; pasa sin dificultad de la perversión al celibato, sencillamente cambiando un exceso ritual por otro. ¿Emprenderá la marquesa en el convento una impía conmemoración de la difunta Paquita? ¿O llevará a cabo los caprichos lésbicos que Diderot describe en La religieuse? La marquesa importa una arcaica barbarie mediterránea en el París moderno, lo mismo que amenaza con hacer Cleopatra en Roma. El paso de De Marsay por los laberintos urbanos hasta el tocador secreto es así una suerte de regresión histórica, donde, como siempre en el Romanticismo, aguarda el destino espiritual del incesto.

De Marsay afirma que Paquita es «la criatura más adorablemente mujer» que haya conocido. Al igual que en Spenser, en Blake y Sade, la feminidad es una invitación al desastre. Esto resulta obvio cuando De Marsay y sus amigos invaden la mansión. Mitológicamente, los hombres deberían ser libertadores, como Perseo rescatando a Andrómeda del monstruo que la retiene prisionera (la marquesa lesbiana). Pero en lugar de esto, en una inversión típicamente decadentista, los hombres van a asesinar a la doncella. Por eso, la femenina Paquita se ve aplastada entre dos fuerzas opuestas. Muere tanto por haber ultrajado el principio masculino como por haber cedido al mismo. La inculta muchacha sólo conoce el sexo, sólo sabe de la filosofía del tocador. Practica un tipo de alquimia sexual, la cual descubre y refuerza la ligazón entre la marquesa y De Marsay por el procedimiento de aprovecharse de él imponiéndole una «persona del sexo» a su medida. Al igual que la Bruja de Shelley, se fabrica un sirviente hermafrodita, un maniquí masculino de la marquesa. Al mismo tiempo, intensifica la androginia de la marquesa, cuyos celos la llevan a una posición masculina extrema. Sometiéndose en sus fantasías a una mujer con pene, Paquita la crea, pues la marquesa empuña la daga fálica para matarla. Balzac confirma la intuición de Spenser y Blake con respecto a la perversidad erótica de la feminidad pura: al coquetear con De Marsay, Paquita induce su propia violación y asesinato.

Como es propio del naturalismo, Balzac delega en sus amigos para vencer a los guardianes de la mansión, quienes desaparecen como por ensalmo en cuanto éstos llegan. Pero desde un punto de vista arquetípico, De Marsay necesita a sus compañeros para preservar su propio género en un entorno alucinatoriamente femenino. Si la marquesa es la Gulbeyaz de Byron, la mansión habrá de ser el serrallo de Don Juan, donde la virilidad es objeto de mofa. El travestismo de De Marsay equivale, pues, a Don Juan caracterizado de Juana. Al igual que el serrallo de Byron, el tocador es un matriarcado custodiado por eunucos, en este caso un siniestro africano, Cristemio, que es un precedente del macabro eunuco-verdugo de la Salomé de Gustave Moreau. Paquita ha contaminado un santuario femenino. Por su sacrilegio de admitir la entrada de un varón, como Publio Clodio travestido en los ritos de la Bona Dea, ella es asesinada y el templo, destruido. La marquesa mata a Paquita como si ofreciera un holocausto a una diosa iracunda. Tratándose, como se trata, de una ficción romántica, el santuario es un lugar de culto a la propia personalidad: la marquesa es esa diosa.

El Balzac tardorromántico extiende la filosofía del sexo de Rousseau y de Sade. En La muchacha de los ojos de oro, hermano y hermana demuestran su vínculo mediante una relación con la misma mujer. El acto sexual es el instrumento ritual de la identidad. En su modo de funcionar abstracto, despojado de toda emoción, el acto sexual es un instrumento occidental de autoconocimiento. La chica de los ojos dorados es sólo un hito que marca el punto de unión de dos naciones. El conocimiento que extraen los dobles fraternos de su colaboración en la experimentación sexual no beneficia a ninguno. Queda éticamente disipada por la separación de la sociedad de la personalidad romántica. A diferencia de los gemelos shakespearianos, estos dobles no se afilian, sino que se separan inmediatamente: la hermana le dice categóricamente al hermano: «No nos veremos más». Ambos retornan a una soledad amoral, propia de los personajes de Sade. Los gemelos renacentistas producen y satisfacen múltiples respuestas eróticas, pero los gemelos románticos se centran solipsísticamente en la misma muchacha, a la que terminan anulando, en un incestuoso callejón sin salida.

Para que puedan llegar a reconocerse, hermano y hermana han de volver a sus orígenes poéticos en el serrallo byroniano, un onfalos délfico. Byron no es sólo el progenitor de La muchacha de los ojos de oro en el texto, sino también fuera de éste. De hecho, yo creo que la marquesa pasa la mayor parte del tiempo en Londres para empaparse de la imaginación romántica inglesa. Su lesbianismo es una derivación de la sultana de Byron, de la Camille de Latouche y de algunas sofisticadas famosas, como George Sand. La historia acaba en un nuevo tipo de cinismo decadentista, en un revival del libertinaje del siglo XVIII. De Marsay despacha a quienes le preguntan qué fue de la muchacha de los ojos dorados contestando de corrido que ha fallecido a consecuencia de una enfermedad «del pecho». En otras palabras, la chica tenía corazón. Ha desaparecido el lirismo erótico de Rousseau. El tocador encharcado en sangre de La muchacha de los ojos de oro representa el paso del Primer Romanticismo al Segundo, con su artificialidad, su sumisión y su corrupción.

Balzac empezó a escribir Seraphita (diciembre de 1833-noviembre de 1835) antes de haber terminado La muchacha de los ojos de oro. Para mí, ambas constituyen las dos mitades, opuestas moralmente, de una sola idea con respecto al sexo. Una es el Infierno de La comedia humana; la otra, el Paraíso. Seraphita transcurre fuera de Francia, lo que constituye una excepción en la obra de Balzac. Está ambientada en Escandinavia, la tierra del místico sueco Emanuel Swedenborg, cuyas ideas aparecen profusamente en la narración. La blancura de las nieves noruegas permite a Balzac conseguir unos efectos apolíneos similares a los de Spenser. De todas las obras de Balzac, Seraphita fue la preferida de Yeats, tal vez debido a su ocultismo.

Un hombre y una mujer, Wilfrid y Minna, se enamoran de Seraphita, a quien él percibe como femenina y ella como masculina. Esta indeterminación genérica se mantiene a lo largo de toda la novela. Seraphita pertenece a la categoría de andrógino que yo denomino «ángel apolíneo». Como Wordsworth y Shelley, Balzac intenta una «seraficación» romántica, la más elaborada de toda la literatura. Wilfrid y Minna serán testigos de la transfiguración de Seraphita en un verdadero serafín, que será recibido por las huestes celestiales. Seraphita es el Epipsychidion francés.

En la primera parte de la obra, vemos al ángel en su fase masculina, «Seraphitus». Es un efebo que emana un «vivo fulgor»; el fuego solar centellea en sus ojos. El norte que habita es un país deslumbrante con «el fuego de todos los diamantes efímeros, producidos por las cristalizaciones de la nieve y los hielos…».[15] Los personajes y el paisaje están saturados de luz apolínea. Al bajar de la montaña para volver a entrar en la sociedad, Seraphitus se convierte en Seraphita. Retractación espiritual, transformación sexual: la figura se dulcifica; la voz se hace tiple. En Spenser, el cambio de perspectiva sexual se realiza rápidamente, de un solo salto, pero en Balzac constituye un largo deslizamiento, una metamorfosis ovidiana, lenta y mágica. Inteligentemente, Balzac ancla la novela en un grupo doméstico de humanos en ocasiones tediosos. Minna, por ejemplo, al igual que la Charlotte de Goethe, no tiene una inteligencia brillante. Todos los personajes funcionan a modo de pararrayos retóricos, que absorben las descargas eléctricas generadas por la carismática Seraphita. Estabilizan el naturalismo del texto, impidiendo que éste se convierta en una alegoría.

Seraphitus rechaza las insinuaciones de Minna: el sexo es para él algo demasiado burdo o material. Como la Camille de Latouche, dice de sí mismo que es un monstruo, un exilado, un proscrito romántico. Por ser demasiado completa, la persona hermafrodita es prisionera de su soledad. Como la Belphoebe de Spenser, huye de la contaminación de los seres inferiores. A los nueve años, Seraphita sólo podía estar en la iglesia alejada del resto de los feligreses, «y cuando no media ese espacio entre ella y los hombres, padece». Como la Mignon de Goethe, Seraphita padece de un exceso de intensidad nerviosa. Está autosecuestrada en un círculo mágico de pureza ritual, una cuarentena chamanística. Como el Manfred de Byron, Seraphitus afirma: «Sólo vivo por mí y para mí». El saber tardorromántico le abruma: «Cual esos césares licenciosos de la Roma pagana, he acabado por empacharme de todo». Tiene esa paradójica combinación decadentista de saturación y virginidad.

En la primera parte, vemos a Seraphitus desde el punto de vista de la enamorada Minna. En la segunda parte, Seraphita, tomamos el punto de vista del enamorado Wilfrid, que cree que aquel ángel es femenino. Seraphitus negaba que fuera un hombre. Seraphita niega ser una mujer. Seraphita siempre se sitúa al otro lado del género que se proyecte en ella. Esto constituye las castas evasiones del andrógino apolíneo, como Belphoebe «escabulléndose» de los abrazos lujuriosos. Amada, al igual que la Rosalind de Shakespeare, por un hombre y por una mujer, Seraphita da con una solución típicamente romántica. Afirma que Wilfrid y Minna son «un solo ser», simultáneamente hermano y hermana de ella. ¡Pues entonces que se casen los hermanos! La historia finaliza con la unión de ambos, hasta entonces tan desconocidos el uno para el otro que hasta ese momento no han dejado de tratarse de usted. Su matrimonio es una fusión romántica de los dobles que sigue el patrón establecido por Byron en Manfred y en Sardanápalo. Seraphita representa el papel del Himeneo shakespeariano, un misterioso espíritu del matrimonio. El final es la ascensión de un dios, que deja a sus discípulos detrás para que perpetúen su culto. Wilfred y Minna, en cuanto que «un solo ser», constituyen las dos mitades de un andrógino platónico. Como la Bruja de Shelley, Seraphita se construye una imagen de sí misma, un autorretrato hermafrodita. Casarse con sus admiradores es fundir las dos visiones sexuales de una personalidad. Seraphita lleva a cabo un osado experimento perceptual mediante el cual se representa a sí misma en forma humana. Su creación de su propio gemelo incestuoso constituye una repetición de Epipsychidion.

«Pero ¿quién eres tú?», pregunta Minna, de forma similar a las cavilaciones de Shelley sobre el status ontológico de Emilia Viviani. Wilfrid compara a Seraphita con el gas, algo medio material, medio espiritual. Los seres ocultos «obran sortilegios» con sus «indefensas víctimas», reduciéndolas a un «vasallaje horrible» y echándoles encima «el peso de las magnificencias y el cetro de una naturaleza superior». «Penetrado» por Seraphita, Wilfrid padece una sumisión decadentista: «¡Me atrae y me repele… la amo y la odio!». La dualidad sexual de Seraphita lo hunde a él en la ambivalencia emocional de Catulo. Tiene visiones decadentistas de fosforescencia y narcosis. Seraphita es como el opio o como el pez torpedo «que electriza y atonta al pescador». La personalidad carismática es un vampiro, indiferente al sufrimiento humano.

La tercera parte, Seraphita-Sheraphitus, completa la genealogía del ángel. Seraphita parece engendrada «de la conjunción del hielo y el sol», como el spenseriano «fuego y nieve» del Hermafrodita de Shelley. En cuanto que hija del Barón Seraphitz, primo y «el más fervoroso discípulo» de Swedenborg, Seraphita es una emanación del pensamiento de Swedenborg. La relación de Swedenborg con Seraphita es la misma que la de Byron con La muchacha de los ojos de oro: ambos hombres son excéntricos creadores y progenitores de andróginos. Según Félix Longaud, el joven Balzac «se alimentó» de la colección de los libros de Swedenborg que guardaba su madre.[16] Un clérigo protestante describe la obra de Swedenborg diciendo que «quien lo lee ha de perder el sentido o se ha de convertir en un vidente».

El tema más moderno tratado en Seraphita es la relatividad de la percepción, un tema que también trata Emily Brontë en Cumbres borrascosas. En una triangulación ritual de la mirada, tres personas contemplan desde el patio de un castillo a Seraphita, que se encuentra al otro lado de una ventana, envuelta en un misterioso y encantador halo: un objeto de culto en una vitrina. Cada visitante interpreta lo que ve de forma distinta: Minna ve un hombre; Wilfrid y el clérigo ven a una mujer. La enigmática Seraphita es la personalidad en el punto de fuga. Ninguno de los tres parece oír lo que dicen los otros, como sucede en Las olas de Virginia Woolf. Finalmente, estalla una acalorada discusión con respecto al género de Seraphita. La historia comienza a oscilar surrealmente, línea a línea. La única analogía que se puede encontrar es la letanía de Catulo al castrado Attis. La forma que tiene Balzac de manipular el género es de las más complejas de la literatura. Incluso el Orlando de Woolf trata a su andrógino con una sencillez esquemática comparado con ese entrelazado del género objetivo y subjetivo, similar al entrecruzarse de las llamas que presenta Seraphita. El género gramatical de Seraphita es vacilante, de modo que Wilfrid y Minna no acaban de entenderse cuando cada uno de ellos sueña en alto con su ángel fascinante.

En el momento de su muerte y transfiguración, Seraphita se convierte en il («él»). A partir de entonces es un serafín, un ángel. La historia está organizada conforme a unas verticales que Minna y Alfred no pueden seguir, lo mismo que le sucedió a Shelley, que en un momento determinado se aleja de la inspiración. La charlatana Seraphita entra en un silencio apolíneo, un silencio allende la lengua. Al desmaterializarse, se sublima a sí misma y sublima el texto. Yo creo que su fragilidad y eterealización final están inspiradas en la Mignon de Goethe, que se convierte en ángel y muere. La heroína de Balzac se va a la cama a darse a luz a sí misma. Pare su propio clónico, un andrógino perfecto, su super-yo artístico, como en la couvade de Cellini. El Perseo es un triunfo renacentista de la practicalidad agresiva, la materia sometida a la voluntad. Seraphita progresa mediante una purificación romántica de la conciencia. La saga de Cellini termina con el artista y la obra de arte separados por la distancia social. Pero la saga romántica de Balzac termina con la personalidad y la obra unidas. La personalidad es la obra de arte, otra fusión romántica de los dobles.

Ciertos teóricos sociales, como Ballanche y Saint-Simon, quienes identificaban la androginia con la reforma liberal y la hermandad universal, podrían haber influido en la figura de Seraphita como símbolo del hombre perfeccionado.[17] El andrógino optimista es el único ejemplo decimonónico del andrógino público (más que personalista) del tipo renacentista. Al situar su historia en 1800, Balzac (nacido en 1799) sugiere que su era rompe con el pasado por la revelación sexual de Seraphita. Esto se parece a Freud retrasando la primera edición de La interpretación de los sueños a fin de inaugurar con ella el siglo XX y darle un revolucionario carácter freudiano.

La muchacha de los ojos de oro y Seraphita se complementan invirtiendo sus estrellas hermafroditas. En la amoral Muchacha, con su decadente final, dos andróginos convergen de forma homicida hacia un centro convencional. En la moral Seraphita, con su espacio y su elevación, dos géneros convencionales convergen amorosamente hacia una mediana hermafrodita. La muchacha de los ojos de oro está llena de pasión sexual meridional, una pasión recreada en el opulento tocador de la marquesa. Seraphita congela el sexo y el género en los hielos nórdicos. El cuerpo contra la mente; la sensualidad contra la abstracción: como D. H. Lawrence, Balzac traza un diagrama de la esquizofrenia cultural europea. La naturaleza está sometida al ángel. El hielo se rompe y la naturaleza revive sólo cuando Seraphita se debilita y muere. Las dos historias de Balzac se comprueban y corrigen mutuamente siguiendo un patrón circular de sexo y geografía.

Personajes andróginos aparecen por doquier en la Comedia humana. En la más importante triada de personajes de toda la obra de Balzac, el femenino Eugène de Rastignac y Lucien Rubempré son esclavos de Vautrin, el maquiavélico maestro criminal. Los símiles transexuales aplicados a Eugène son como tinta violeta que hace visible al lector su femenino narcisismo. Lucien imita al dandi De Marsay, del mismo modo que el Dorian Gray de Wilde imita a lord Henry Wotton, cuya seducción moral de Dorian recuerda a la de Vautrin con Lucien. Lucien tiene unas manos, unos pies y unas caderas femeninas, perfil griego, unas mejillas sedosas y unas sienes «de un blanco dorado» dotadas de una «suavidad divina».[18] El diabólico Vautrin es un jerarca servido por dos ángeles afeminados. Por un magnetismo homoerótico atrae a Eugène y a Lucien hasta el santuario secreto de su conciencia amoral, donde está servido el ilusorio banquete satánico de la riqueza y el poder.

Uno de los andróginos femeninos de Balzac más importante es la novelista Félicité des Touches, que está basada en George Sand y a la que Balzac llama «la ilustre hermafrodita» debido a su genio masculino.[19] Su pseudónimo, Camille Maupin, es una mezcla de respetuosas referencias a Latouche y a Gautier. La protagonista de La prima Bette (1846) es una andrógina de una modalidad diferente, una andrógina ctónica. Es una «salvaje lorenesa» con un «temperamento hombruno y seco» fortalecido por su proximidad emocional a la naturaleza. Sus humores favoritos son «el odio y la venganza sin término medio, como lo son en Italia, España y Oriente», países «bañados de sol».[20] De ahí que Bette parezca la hermana asalvajada de la marquesa española de La muchacha de los ojos de oro. La soltera Bette tiene algo del lesbianismo de la marquesa. Su amor al poder viene a despertarlo un artista polaco, el conde Wenceslas Steinbock, «un rubito color de luna» débil de carácter. «Cualquiera pensaría que la Naturaleza habíase equivocado al asignarles sexo», dice Balzac. Su relación de dominio y sumisión está inspirada en las relaciones amorosas de George Sand con los delicados Chopin y Alfred de Musset.

Bette se convierte en una musa dictatorial, haciendo productivo al soñador artista. Cuando él se casa y se hace sexualmente activo, su obra empieza a declinar y llega a un punto muerto. Balzac creía que el celibato era fundamental para conseguir algo en el plano artístico e intelectual, y permaneció célibe durante la mayor parte de los años en los que trabajó en la monumental Comedia humana. La primitiva materialidad de Bette zarandea a su protegido. Ella lo fructifica y lo hace potente como artista, pero sólo a cambio de inhibirlo sexualmente. Cuando él cambia su servidumbre sadomasoquista por la felicidad personal, pierde su identidad artística. Como al Apolo de Keats, un brutal titán femenino lo saca de su melancólica ensoñación. La fuerza mental y física de Bette es el resultado de su virginidad, que le confiere «una fuerza diabólica o la magia negra de la Voluntad». La dureza de su personalidad recuerda a la de los radiantes personajes spenserianos, de definidos contornos apolíneos. La castidad suele ser una estrategia para vencer a las fuerzas ctónicas; lo extraño es que Balzac la combina aquí precisamente con esas fuerzas. Bette se convierte en un «diamante negro», en una «Virgen bizantina», cuyo «talle inflexible» recuerda a los dioses de la escultura egipcia. Es «un bloque de granito, basalto, o pórfiro que anda». Condensándose a sí misma en un objet d’art apolíneo, imita a la sociedad para entrar en ella y perturbarla. Los apolíneos cristales de hielo de Seraphita se convierten en el amoral diamante negro de La Prima Bette. La primaria agresividad de Bette nubla la mirada occidental conceptual. Aunque sale de una novela social, resuena en ella lo arquetípico, porque es un resuelto andrógino romántico.

Balzac siempre quiso pertenecer a la aristocracia y, de hecho, añadió a su apellido el «de» a fin de ennoblecerlo. Tal vez deseaba identificarse con Henri de Marsay, árbitro jovial de la moda parisiense. De Marsay, Eugène y Lucien deberían pertenecer al mismo grupo de «personas del sexo». Estos carismáticos efebos balzaquianos, con un toque femenino todos ellos, representan lo mismo que las apolíneas amazonas Belphoebe y Britomart representaban en Spenser. Son visionarios ideogramas de la aristocracia, de la fría belleza del rango y la cuna. Balzac, una especie de centauro mesomórfico, proyecta estas elegantes figuras ectomórficas como criaturas de un sueño de una jerarquía onírica. Los desafortunados Lucien y Wenceslas parecen tener un temperamento artístico, sensible e impresionable. Pero no son balzaquianos. Irónicamente, sus toscos andróginos femeninos están más cerca de él, tanto por su cuerpo como por su espíritu. La prima Bette tiene su fuerza muscular y su tenacidad, y es a través de ella como transmite su teoría de la conservación de la energía por la renuncia al sexo, una teoría que él llevó a la práctica en la vida real. De ahí que todos estos andróginos sean una especie de autorretratos de Balzac; los unos espejos de los otros, como las dos mitades perceptuales de Seraphitus/Seraphita. El andrógino masculino es una fantasía; el femenino, la realidad.

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Cultos del sexo y de la belleza

Gautier, Baudelaire, Huysmans

El padre del Decadentismo francés e inglés es Theophile Gautier, quien comenzó su carrera como pintor. Él crea el esteticismo, el culto neopagano a la belleza. La liberalización y la ritualización del ojo que lleva a cabo Gautier transforma el Romanticismo de ctónico en apolíneo, situándolo en la gran corriente jerárquica occidental que comenzó en Egipto y Grecia. Gautier influyó profundamente en Baudelaire, Flaubert, Mallarmé y Swinburne y, por lo tanto, está muy presente en Walter Pater y Oscar Wilde. También contribuyó a la historia de la danza como libretista de Giselle y de El espectro de la rosa. El desinterés de la crítica por Gautier puede deberse a la mojigatería tras la caída en desgracia de Wilde, pero también refleja indiferencia hacia la sensualidad del arte. El análisis estilístico es aún una ciencia imperfecta. El estilo, fundamental en Gautier, es la música de «las personas del sexo».

La obra maestra de Gautier es Mademoiselle de Maupin (1835), la Biblia del Romanticismo, según Sainte-Beuve. Fue el libro favorito de Balzac durante un importante periodo creativo. Baudelaire decía que era un «himno a la belleza» y afirmó que tuvo una «compulsión nerviosa» al encontrarse ante el estilo «ondeante y brillante» de Gautier.[1] Maupin está gobernada por una nueva Rosalind. Desde las amazonas del Renacimiento, no había habido una heroína más intrépida, atlética o carismática.

Motivado por el artículo de una revista, Gautier retomó un romance histórico sobre Madeleine de Maupin d’Auvigny, una actriz bisexual y travestida del siglo XVII. Sin embargo, afirma René Jasinsky, los ojos de Maupin, su cabello, su figura y su «espíritu viril» pertenecen a George Sand.[2] En cuanto a la estructura sexual, la novela se parece a Seraphita: un hombre y una mujer se enamoran de un andrógino, quien rechaza a los dos admiradores y, antes de desaparecer para siempre, les ordena unirse en su nombre. Pero las dos obras se escribieron a la vez (1833-35) y ninguna pudo haber influido a la otra. Balzac y Gautier no se conocieron hasta después de la publicación de Mademoiselle de Maupin, que impresionó tanto a Balzac que hizo lo posible porque le presentaran a su autor, lo que sería el comienzo de una amistad que duraría toda la vida. La misteriosa similitud se debe a que las dos historias están inspiradas en la Fragoleta de Latouche y al paso histórico del Romanticismo al tardorromanticismo.

Aunque la primera parte, una serie de reflexiones epistolares de un romántico melancólico, puede haberse escrito antes, Maupin queda unificada por la problemática sexual y el novedoso tema del esteticismo. Un andrógino, el esteta D’Albert, está destinado a obsesionarse por una andrógina. El monólogo de apertura ofrece el contexto psicosexual a partir del cual surge Maupin, dotada con una fuerza imaginativa que inunda la novela y que no decae hasta el final. Al igual que Fausto, Maupin experimenta con el género. Como respondiendo a su ambigua multiplicidad, Baudelaire la denomina alternativamente novela, cuento, entremés, sueño. La prosa, como sucede en los sueños, se eleva a poesía, algo cada vez más evidente en los últimos trabajos de Gautier. John Porter Houston dice que Maupin es el antecedente de la novela lírica moderna.[3] Incorpora cartas, narración, diálogo dramático, incluso un ensayo: el famoso prefacio, que es el primer manifiesto del esteticismo. Gautier ataca los valores burgueses y asegura que el arte no tiene ni utilidad social ni contenido moral. La belleza en sí es la misión del arte. Este prefacio no es independiente de la historia narrada, como se ha afirmado con frecuencia. La novela enuncia la premisa de la belleza, ausente de la cultura moderna, y después la ilustra con la deslumbrante forma de Mademoiselle de Maupin. Gautier, junto con Latouche, forja la fusión decadentista entre la ambigüedad sexual y la estética, que se mantendrá a través del Prerrafaelismo, el Art Nouveau y el Simbolismo hasta el Art Déco y Erté.

El deprimido D’Albert es un sufridor sensible del mismo tipo del René de Chateaubriand, quien contrajo el mal du siècle del Werther de Goethe. Pero D’Albert nos ofrece la primera conciencia plenamente desarrollada del tardorromanticismo. Ya me he referido a la opresiva autoconciencia del Alto Romanticismo, cuya alegoría es la confrontación de Shelley con su espectro. El tardorromanticismo se libera de esta opresión por el procedimiento de la sofisticación. Los trabajos románticos de D’Albert tienen un nuevo aire de distanciamiento. La novela presenta un ingenioso análisis del yo, como desde la distancia de un espectador. El solipsismo del Alto Romanticismo pasa a convertirse en secuestro tardorromántico, no del objeto (como en Balzac) sino del sujeto. La conciencia tardorromántica, separada de la naturaleza, convierte al arte y, por lo tanto, al ojo en su único modo de conocimiento. Esta forma de conocer y de conocerse es ajena a todos los románticos, a excepción de Byron. La ironía aristocrática de Byron podría ser la fuente del tardorromanticismo francés. Su humor despreocupado está siempre presente en Gautier.

D’Albert es el hombre sensible rousseauniano, pero los discípulos de Rousseau no se expusieron a los ojos de un teatro público. D’Albert es un dandi, perezoso y blasé. Viste con ricos paños (como Gautier) y se riza el pelo para llevar la contra a los seguidores de la convención, que le llaman afeminado. Como sucedía en el caso del epiceno París de Goethe, a las mujeres puede atraerles lo que repugna a los hombres: el atildado De Marsay de Balzac observa que las mujeres se pirrian por los petimetres. Maupin se queja de la tosquedad y torpeza de los hombres y de su incapacidad erótica. Para Gautier y los decadentistas la masculinidad es antiestética. El hombre debe hacerse andrógino si quiere amar. En el rudo Artegall de Spenser, así transformado, la acción del Renacimiento se hace moral, pero en el esteta la acción se desarma para convertirse en belleza.

D’Albert es «más actor que hombre», un hombre que escapa de la cárcel del sexo mediante una mascarada de diferentes personajes. Fantasea que cambia de sexo, como Tiresias. Al final se embarca en una búsqueda platónica. Al igual que Shelley, D’Albert sueña con una mujer imaginaria y luego le da vida; el resultado es la personificación de la «belleza abstracta». El principio que domina el Romanticismo es la imaginación, un proceso dinámico por medio del cual la mente juega con la realidad. El principio del tardorromanticismo francés es el arte, principalmente la pintura y la escultura. El arte francés prerrevolucionario, religioso y aristocrático, era más ornado que ningún otro arte en Inglaterra. El Romanticismo francés reivindicó la austeridad del Gótico, hacia el cual Gautier se mostraba hostil. D’Albert lidera un movimiento para la recuperación del clasicismo griego, de los principios apolíneos del arte italiano renacentista seguidos por Jacques-Louis David. Suscribe el ideal griego de: «Adoro la belleza de las formas sobre todas las cosas; la belleza es para mí una divinidad visible».[4] Como en Platón, la persona bella es un dios. Gautier decía a los Goncourt: «Mi gran distinción es que yo soy un hombre para el que existe el mundo visible».

Mademoiselle de Maupin demuestra cómo la obstinación, el encaprichamiento del esteta con lo visible es siempre a costa de lo invisible y lo ético. El esteta es inmoral. D’Albert rechaza «la mortificación de la materia, que es la esencia del cristianismo». Y afirma: «Para mí es una verdadera tortura ver cosas feas o personas feas». Puesto que lo exterior es lo que más importa evita a los viejos «porque están arrugados y deformes». Aquí se encuentran los orígenes de la estética de Wilde, con su arrogante exclusivismo. Lo viejo o lo feo no tienen valor para el poeta del mundo visible. D’Albert retoma la gran afirmación griega: «Aquello que es físicamente bello es bueno, todo aquello que es feo es nocivo».[5] Lo apolíneo es siempre cruel. Sólo Dioniso produce empatía. El esteticismo invierte en objetos de arte el afecto extraído de las personas. D’Albert juzga a las mujeres como si fueran estatuas y ama a las estatuas como si fuesen mujeres. La emoción se ritualiza y se cosifica.

Condescendiente con las imperfecciones de las mujeres reales, D’Albert se queda lelo al conocer a Mademoiselle de Maupin, pues rompe con todas las normas. Disfrazada de caballero, le parece tan bella que llega a pensar que se está volviendo homosexual. Por primera vez experimenta una electrificante sumisión erótica hacia una persona viva, una persona que satisface su profecía estética. Lo mismo le ocurre al Sarrasine de Balzac. Maupin es la materialización de la teoría de Gautier sobre la belleza ideal, del mismo modo que el Seraphita de Balzac es una emanación del pensamiento de Swedenborg.

Gautier comienza a jugar con los lectores. En términos spenserianos, de haber seguido girando de esta forma la perspectiva sexual, el verdadero sexo de Maupin se revelaría una vez que la viéramos desde el punto de vista del espectador. Pero Gautier, como Balzac, está interesado en la ambigüedad por la ambigüedad. Finge saber tan poco como nosotros sobre el género del caballero/amazona. Maupin entra como «él» y continúa siendo «él» a lo largo de varios capítulos. Las relaciones con su escudero, otra mujer disfrazada, son físicamente cariñosas. Gautier seduce al lector con un extraño entramado de incertidumbre sexual. Como en The Faerie Queene, entre el desorden de las ropas se entrevén continuamente suaves pieles blancas. El lector está siendo manipulado, excitado; y sus respuestas sexuales normales se confunden, se enredan. La propia Maupin vacila. Cuando Rosette, la amante de D’Albert, le confiesa su pasión, Maupin responde: «Con frecuencia he deseado ser capaz de amarte, al menos del modo en que te gustaría; pero entre nosotros hay un obstáculo infranqueable y que no puedo explicarte».[6] Nótese cómo transforma Gautier a Shakespeare: la mujer travestida no sólo desalienta a su admiradora femenina sino que por primera vez confiesa haber cruzado en la imaginación la barrera sexual. Posterior a Rousseau, Gautier otorga a su heroína una identidad sexual naturalista, que fluctúa imprevisiblemente de acuerdo con las cambiantes circunstancias.

Cuando el escudero cae derribado del caballo, Rose le abre el abrigo y la camisa. Esta escena imita la escena de la revelación en Lara de Byron, donde el pecho de la desmayada Gulnare, disfrazada de chico, es expuesto a los espectadores. Gautier se recrea y prolonga el momento de la visión. A Rosette no le gusta lo que encuentra: «Un pecho redondo, brillante… delicioso de ver y más delicioso de besar».[7] El tono malicioso de Gautier encierra ese tipo de entendimiento que yo identifico como claramente tardorromántico. Se contempla escrupulosamente lo sensual, pero nunca se posee. Se mantiene una ingeniosa distancia estética entre el ojo y el objeto. El erotismo se aviva con la sucesión voyeurística de los observadores: mirando fijamente al objeto inconsciente y semidesnudo se encuentra la atónita Rosette, tras ella el lascivo Gautier y tras él el lector mirón. Gautier crea el ritual y la teología de esta nueva religión que es el arte. La persona pasiva convertida en obra de arte queda invadida y poseída por el agresivo ojo occidental. El ojo tiene todos los derechos, el objeto ninguno. Al igual que en Sade, el conocedor dominante hace grandes afirmaciones jerárquicas. Yo mantengo que la mirada occidental es innatamente fascista e inmoral.

Todo cambio narrativo en Maupin entraña una mayor complicación erótica. Atraído de modo inquietante por el caballero, D’Albert defiende la homosexualidad basándose en los precedentes de la Antigüedad. La poesía romana es un «serrallo monstruoso» de bellos muchachos, repugnantes para el cristianismo. Declara que «Cristo no ha venido por mí; soy tan pagano como Alcibíades y Fidias». Tiene una penetrante visión apolínea de Atenas: «Nunca niebla o calima, nunca nada incierto o variable. Mi cielo no tiene nubes, y si hay alguna, son nubes sólidas, talladas con cincel, hechas con los fragmentos de mármol desprendidos de la estatua de Júpiter». Las montañas tienen «crestas puntiagudas» de claros y definidos contornos. «No hay lugar para la blandura y la ensoñación del arte cristiano… Cristo ha envuelto al mundo en su sudario… El mundo palpable ha muerto».[8] El ojo griego, que esculpe un mundo de articulación apolínea, se opone a las nubes de la interiorización cristiana, a la tétrica bruma del norte de Europa. Al igual que Balzac, Gautier toma el iluminado punto de vista mediterráneo. D’Albert dice que «la corrección de la formas es virtud», lo que podría servir de epígrafe al apolíneo Faerie Queene. La dialéctica que establece Gautier entre la visualización pagana y el nebuloso sentimentalismo cristiano es seguramente la fuente remota, vía Pater, de la descripción que del cristianismo hace Yeats, quien lo considera una oscuridad deforme y fabulosa (Two Songs from a Play). Condenando la hostilidad del cristianismo hacia la belleza física, Gautier inventa la exaltación radical del esteticismo, la glorificación de lo exterior frente a lo interior, cuya literalización derribaría a Oscar Wilde.

D’Albert argumenta que la Virgen simboliza el amor cristiano a la mujer, que suplanta al andrógino grecorromano. Celebra la idealización homosexual de Atenas de la «belleza adolescente». El Hermafrodita, precursor de Maupin, fue una de las creaciones más dulces del genio pagano:

Para un adorador de la forma, ¿podrá haber incertidumbre más abrumadora que aquella en la que uno se sumerge cuando observa la espalda, las ambiguas caderas y las fuertes y delicadas piernas, que no sabrías si atribuir a Mercurio preparado para volar o a Diana saliendo del baño?… En la apariencia completa del cuerpo hay algo borroso e indeciso que es imposible de describir, y que posee una atracción muy peculiar.[9]

Gautier no respeta sus propias reglas. Une a la ligera dos fases del arte griego, lo que entra en contradicción con sus propias palabras. La adolescencia idealizada fue un gran tema clásico; el Hermafrodita floreció en el sensacionalista periodo helenístico. Este capítulo de Maupin afirma lo apolíneo y después lo refuta en el Hermafrodita, que es seguro una adaptación de Gautier del episodio del Museo de Nápoles de la Fragoletta. Admira a los clásicos por no tener nada de «incierto ni variable» y, sin embargo, le complace el Hermafrodita por ser «borroso e indeciso». Él no es consciente de esta contradicción, la misma que detectó Spenser, a quien también obsesionaban los definidos contornos apolíneos, en The Faerie Queen, y que arregló eliminando las «estrofas Hermafroditas». Rendido ante el romántico amor a la ambigüedad, Gautier se desvía de los ideales griegos.

El poema de Gautier Contralto (1849) comienza con una descripción del Hermafrodita dormido. Tienen que pasar diez estrofas para que nos demos cuenta de que la estatua es una visión que se apodera del poeta mientras escucha, hechizado, a una cantante con profunda voz de contralto, a medio camino entre lo masculino y lo femenino. Fue Ernesta Grisi, la compañera de Gautier y madre de sus hijos, la que le inspiraría el poema. La «estatua enigmática» posee una «belleza inquietante». «¿Es un hombre joven? ¿Es una mujer?». Gautier plantea una pregunta rousseauniana sobre la identidad sexual. Dejados en suspenso, los espectadores, fascinados, necesitan la aptitud negativa de Keats. El género es un enigma y un espectáculo público. Los hombres perciben una cosa, las mujeres otra, como pasa en la Seraphita de Balzac, donde se pone de relieve la relatividad de la percepción sexual.

El Hermafrodita, una «ardiente quimera» o un «monstruo encantador» de «belleza maldita» se aliena de la multitud, como el poeta de Coleridge. Simultáneamente provocador y tímido, es un objeto de culto ritual al que se hacen ofrendas. El Hermafrodita se separa de la sociedad y de la naturaleza. Es un monstruo tardorromántico, un símbolo de lo imposible. Es un sexo artificial: «El sueño del poeta y del artista», «el máximo esfuerzo del arte y del placer». Su «múltiple belleza» unifica la dualidad sexual del objeto artístico con la multiplicidad de respuestas que el arte genera en sus espectadores. Las formas del arte transportan; la escultura se trueca en música, la ensoñación hace que la materia se diluya en sonido, Gautier llama a la voz contralto unas veces Romeo y otras Julieta y la compara con Gulnare, la travestida de Byron, y con los viriles héroes épicos. Es autoerótica y tiene el poder de la autofecundación. Obnubilado por un cantante andrógino, el poeta se parece a Sarrasine ante Zambinella. Se diría que Ernesta Grisi es el equivalente de Zambinella, el castrato que Gautier se lleva a vivir con él. Estrellas como Marlene Dietrich, Barbara Stanwyck y Lauren Bacall demuestran lo escalofriante de la belleza de estas mujeres con voces de contralto, cuyo carisma atrae a ambos sexos.

La oda de D’Albert al Hermafrodita establece el status de Maupin como objeto artístico viviente descubierto por un connoisseur tardorromántico. Ahora nos introducimos en su mente, ahora oímos su voz. Ha dejado de ser un arquetipo lejano y se ha convertido en una mujer moderna, harta de «las máscaras convencionales, las opiniones convencionales y los modos convencionales de hablar» con que se enfrentan los sexos.[10] La Maupin histórica era una experta espadachina que acabó con la vida de muchos hombres.[11] La atlética heroína de Gautier se hace con trajes masculinos para estudiar de cerca la realidad social. Como travestida deambulante, está influida tanto por Rosalind como por Mignon. Los personajes de Goethe interpretan Hamlet en el clímax de sus novelas; los personajes de Gautier interpretan Como gustéis, su principal fuente renacentista. En el ensayo de la obra, Maupin aparece como Rosalind, con ropa de mujer; y la novela deja de llamar por primera vez a su protagonista «él». Iluminada por un misterioso resplandor, aparece por la puerta y permanece inmóvil, enmarcada como una pintura. Los otros gritan y aplauden. Al igual que el Hermafrodita de Contralto, es un objeto artístico en el que se funden los géneros expuestos al público. La búsqueda platónica de la belleza ideal por parte de D’Albert se consuma de modo ceremonial. Los renovadores «torrentes de luz blanca» de Maupin son un derivado de su alteración de los estados genéricos. Su glamour apolíneo es la versión de Gautier del fantasmal Himeneo de Shakespeare. Su entrada es una epifanía del poder hermafrodita. Sorprende a los otros personajes con una repentina afirmación jerárquica, dominando el plano del contacto visual y sometiendo al público a su voluntad.

La confusión sexual no se resuelve cuando Maupin reconoce públicamente su verdadero sexo. En su lugar, volvemos atrás para escuchar su autobiografía espiritual, recogida en forma de cartas. Su coqueteo lésbico es bastante más evidente que el de Rosalind. Gautier describe ardientes escenas de tocador, donde Rosette se lanza a los brazos de una Maupin, aún disfrazada de hombre, y sus cuerpos se entrelazan voluptuosamente como Salmacis y Hermafrodito. A diferencia de Rosalind, Maupin tiene verdaderas dudas sobre su género. Defiende la idea de que pertenece a «un tercer sexo, diferente, que aún no tiene nombre», una idea que volverá a aparecer en los polémicos John Addington Symonds y Radclyffe Hall. En el tercer sexo, «el sexo del alma no se corresponde completamente con el cuerpo».[12] De modo que la naturaleza se ha equivocado. Ninguna compañía podía satisfacerla. Siguiendo a Rousseau, reflexiona sobre su identidad sexual. Igual que el Hermafrodita de Contralto, tiene una belleza maldita que la aleja de ambos sexos. Debe permanecer sola, románticamente autónoma.

Como la marquesa de Balzac, Maupin es un esteta femenino que se siente atraído/a por las mujeres en cuanto que «poseedoras de la belleza». Gautier vilipendia maliciosamente a su propio sexo. Los hombres, dice Maupin, son apestosos, deformes, brutales. La masculinidad es burdamente material. De ahí que la búsqueda de la belleza consista en un continuo alejarse de lo masculino. Forzada a contemplar de cerca el pecho femenino, en uno de los cariñosos asaltos de Rosette, Maupin lo juzga estéticamente para sus adentros; unos juicios con los que está claramente de acuerdo el malicioso Gautier. La «satinada piel» de Rosette es «encantadoramente delicada y de un tono muy transparente» y así sucesivamente.[13] De nuevo encontramos aquí el voyeurismo ritual de Gautier, esa serie de atentos observadores, de los cuales nosotros somos los últimos de la fila. Él crea el ojo tardorromántico: erótico, agresivo y conocedor, pero siempre distante.

Maupin mantiene el distanciamiento del artista con respecto a la experiencia primigenia. Maupin prueba, pero no se comprometerá. En esta comedia moderna de travestidos, el sexo abierto sustituye a la escena nupcial del Renacimiento. La novela termina con Maupin, la virgen guerrera, probando la heterosexualidad y la homosexualidad en una misma noche, pasando sin comprometerse de la cama de D’Albert a la de Rosette, para luego desaparecer al alba. Al igual que Seraphita, deja instrucciones para que sus admiradores masculino y femenino se unan el uno con el otro, como un rito en memoria de su nombre. La iniciación sexual le muestra la banalidad de lo ideal cuando se hace real. La desilusión, uno de los principales temas de la ficción del siglo XIX, se ha apoderado de ella. La repugnancia de Maupin por el sexo es decadentista, aunque el tono de la novela es plenamente romántico. No hay reclusión o enclaustramiento decadentista, por ejemplo. Al final de la historia, la heroína puede seguir cabalgando por los bosques. Aunque se prefiere el arte a la naturaleza, ésta no deja de ser ligera y lírica. A diferencia de Rosalind, Maupin elige al yo frente a la comunidad, y mantiene su androginia más allá del marco narrativo. Se casa consigo misma, sacando su energía de la sociedad y reinvirtiéndola en su propia imaginación. El abrupto final es único: una fuga autoerótica.

Mademoiselle de Maupin es uno de los últimos ejemplos literarios de mujer disfrazada de hombre, un motivo renacentista que decae en el siglo XIX, cuando la mujer deja el hogar para trabajar en la oficina o en la fábrica. Cuando el cine retoma el tema, el travestismo se limita a ser sexualmente excitante. Ha desaparecido la praticidad del atuendo masculino de Rosalind y Maupin. El arriesgado mundo de la aventura queda reducido al escenario de un cabaret de Berlín. El travestismo de Dietrich en las películas de Josef von Sternberg de los años 30 es un transplante de la perversidad de Weimar, un resquicio del Decadentismo fin-de-siècle. Pocas películas de travestis tratan con seriedad los aspectos psicológicos y artísticos del travestismo. En The Legend of Lylah Clare (La leyenda de Lylah Clare, 1968) de Robert Aldrich, una actriz (Kim Novak) es poseída por una reina de la pantalla muerta, parecida a Dietrich. Igual que en Maupin, el travestismo provoca el dislate sexual. Un accidente fatal se muestra de tres modos diferentes, hasta que vemos que el matón que está maltratando a Lylah Clare (ella misma tiene una surreal voz masculina cuando se la oye hablar o reír) es una lesbiana disfrazada. La película demuestra cómo se ha ido limitando el tema del travestismo desde el Renacimiento. Hoy se limita al mero cambio de ropa y es sólo un juego afrodisíaco en según qué medios sociales urbanos. Hollywood está tan lleno de depredadores como el Bosque de Arden (la película acaba de modo alegórico con un anuncio de comida para perros que degenera en un caos lobuno), pero el travestismo no está ideado para que sea una defensa contra ellos.

Cuanto más picaresco es el género, más utilitario es el travestismo femenino. De ahí los disfraces de chico de Katherine Hepburn en la estridente Sylvia Scarlett (La gran aventura de Silvia, 1936). Una mujer vestida de hombre siempre tiene un tinte erótico. Un hombre con ropa femenina se suele presentar como cómico o neurótico, puesto que se desvía de lo masculino. Esto invierte los hechos del travestismo en la vida real. El travestismo femenino en sentido estricto, dice Robert J. Stoller, es «una condición que no puede existir». En lo que respecta a las lesbianas marimachos vestidas con ropa de hombre, «ni ellas ni otras mujeres tienen una relación fetichista con el atuendo masculino: no se excitan sexualmente con tales objetos».[14] Los travestis no sólo se estimulan sexualmente con la ropa femenina, sino que también puede que la necesiten para alcanzar el orgasmo, al igual que el sorprendente número de hombres heterosexuales que se ponen en secreto la lencería de sus mujeres. Las mujeres no conceptualizan el sexo, del mismo modo que no asesinan por lujuria. Para los hombres, la ropa femenina es religiosa o de culto. Es el atuendo de la madre, con la que se une el hijo por medio de una imitación ritual, como los sacerdotes de Cibeles. La mujer travestida sólo pretende dar el pego. No la mires demasiado tiempo, pues su disfraz es frágil. Pero el hombre travestido es el mejor voyeur de sí mismo, y agudiza su ojo interior, su imaginación, para conseguir una mayor excitación. La mujer travestida excita a los demás, no a sí misma. El semitravestismo es una convención de la comedia musical: Dietrich, Judy Garland y Shirley MacLaine, combinan tacones altos y medias de red con sombrero de copa y frac. El estilo es decimonónico, y posiblemente tenga su origen en los teatrales personajes de la prostitución sadomasoquista, una especialidad muy del gusto inglés, que se va a satisfacer a París. Es fundamental su componente de formalismo jerárquico.

En los años treinta debió de haberse hecho una película basada en Mademoiselle de Maupin, pues es la única década que pudo haber captado plenamente su misterio sexual y su glamour. Parker Tyler tuvo una obsesión secreta de que Garbo interpretase a Maupin.[15] La travestida Reina Cristina demuestra que Garbo tenía la figura dominante y la fría reserva que exigía el papel. Diana Rigg, en su etapa de Los Vengadores, habría sido la Maupin ideal. Rigg tiene la energía verbal de Maupin, a diferencia de la lacónica y malhumorada Garbo. La novela de Gautier fue el primer análisis minucioso de la vacilación en el género. El hermafrodita había aparecido en la literatura y en el arte desde la Antigüedad, pero ésta era la primera vez que se le daba una vida interior turbulenta. ¿Es Maupin, pese a su fuerza y a su vitalidad, un personaje femenino ideal? Maupin supone la transición entre el andrógino plenamente romántico y el decadentista, sorprendentemente ausente de todas las apologías feministas del andrógino. ¿Mejoraría la androginia universal las relaciones entre los sexos? Mademoiselle de Maupin demuestra el optimismo superficial de tal opinión. Gautier presenta correctamente el hermafroditismo como insocial, porque es autárquico. Su heroína, física y espiritualmente perfecta, se aleja de las relaciones humanas y de los valores colectivos. Se prescinde directamente del sexo. Desvaneciéndose en la distancia, Maupin regresa desafiante a esa castidad que es un símbolo de la intransigente inalterabilidad de su personalidad.

El desarrollo artístico de Gautier recoge el cambio del Romanticismo al tardorromanticismo. Su historia Una noche de Cleopatra es sólo tres años posterior a Mademoiselle de Maupin, pero aun así se da en ella una increíble transformación del estilo y de «las personas del sexo». El esteta Gautier se ha convertido en un decadentista. Para entonces ya habría leído La muchacha de los ojos de oro. ¿Habría leído también a Sade? La principal andrógina de Gautier ya no será la virginal Rosalind del bosque, sino una déspota oriental, cruel y sensual. Cleopatra, aburrida y peligrosa, es la primera femme fatale heterosexual y exótica del Decadentismo. El andrógino ha cambiado porque la naturaleza ha cambiado.

El aire está quieto y viciado. El sol del mediodía lanza «flechas de plomo». Una deslumbrante «luz cruda» mana en «torrentes de fuego», produciendo «una bruma ardiente y roja». Cleopatra se lamenta:

Este Egipto me abruma y me aniquila… ¡Jamás una nube ni una sombra, y siempre este sol rojo, sanguinolento, que nos mira como el ojo de un cíclope!… De la pupila inflamada de este cielo de bronce no ha caído aún ni una sola lágrima sobre la desolación de esta tierra; es una gran cobertera de tumba, una bóveda de necrópolis, un cielo muerto y desecado como las momias que cubre; pesa sobre mis hombros como un manto demasiado pesado; me molesta y me inquieta; me parece que no podré levantarme y ponerme derecha sin que mi frente tropiece con él… Aquí la imaginación no produce más que quimeras monstruosas y monumentos desmesurados; esta arquitectura y este arte me causan miedo; esos colosos, cuyas piernas pegadas a la piedra les condenan a permanecer eternamente con las manos cogidas a las rodillas, me fatigan con su inmovilidad estúpida; son la obsesión de mis ojos y de mi horizonte.[16]

Éste es uno de los mejores ejemplos de la reclusión o enclaustramiento decadentista. El cielo ya no es la puerta del infinito romántico, sino una bóveda de bronce que cierra el espacio. El mundo es un desierto abrasado por el sol, deslumbrador y hostil. La arquitectura es amenazadora y surrealista, anticipándose al París nocturno de Baudelaire. El movimiento es imposible, y, sin embargo, toda la gente está agotada debido a la presión del mundo de los objetos. Haciendo «un esfuerzo divino» en su «enorme fatiga», Cleopatra se las arregla para caminar treinta pasos hasta su baño. El Oriente de Byron y Delacroix ha perdido su energía porque el hombre ha sido arrancado de esa naturaleza, de la que tanto esperaban Rousseau y Wordsworth. El fértil Egipto de Shakespeare es ahora una tumba de piedra colmada con objetos de arte congelados. Este Egipto es el carcelero, no el libertador de la imaginación europea.

La ligera naturaleza romántica de Maupin se ha convertido así en la tormentosa naturaleza tardorromántica. Cambia la modalidad del andrógino: esclavizada por la naturaleza, Cleopatra se convierte en una esclavizadora sexual a la manera de Sade. El nuevo estilo de Gautier es también un esclavizador, que subordina violentamente la literatura a las artes visuales. Se describen, con detalle pictórico, en frases largas, infinitas, gente y paisajes, una avalancha de imágenes sensoriales que asombran pero que, al igual que la naturaleza egipcia, acaban oprimiendo. Las descripciones de Gautier, rechazadas por triviales e inertes, fueron posiblemente la causa principal de su caída en desgracia. Pero es gracias a ellas como crea la naturaleza decadentista, que es más un mundo de obras de arte inorgánicas que de vegetación.

En Una noche de Cleopatra, Gautier, el pintor, busca un lenguaje literario para el color. Las orillas del Nilo son color salmón, con limo verdoso, ocre rojizo y escollos de un blanco harinoso. Hay vertientes de mármol rosáceo, intercalándose con las negras rocas de las canteras. Una puesta de sol egipcia es violeta, añil, azul, rosa, rojo, limón pálido, turquesa. Gautier detiene constantemente la historia para revisar cuidadosamente la forma, la superficie, la ornamentación. Esta manera de frustrar el argumento es un desarrollo del distanciamiento de la acción masculina característico del Romanticismo. Anticipa la moderna narrativa de la vanguardia, donde está permitido, e incluso se desea, que no ocurra nada. Pero en Gautier percibimos la fría inmovilidad del objeto meticulosamente diseccionado, como si fuera una autopsia. Puesto que reside tanto en lo externo, no hay nadie con quien identificarse. La idea de tratar a las personas como objetos de arte está ya presente en Maupin, pero no llega a hacerse realidad técnicamente hasta Una noche de Cleopatra. Quien admire a Gautier no se sentirá rechazado por su deshumanización, sino encantado por el poético dominio de la descripción ritualizada. Las delicadas modulaciones del color son ideas tardorrománticas que sustituyen a la emoción del Romanticismo.

Sometida a la descripción de Gautier, Cleopatra se desintegra. ¡Allá van narices, labios, cejas, carrillos! Nos acercamos demasiado, como Gulliver sentado en el pezón de la giganta. El ojo de Gautier es invasor y altera el punto de vista. De forma similar desmembraban a la amada las detalladas descripciones de Petrarca. Gautier inventa la descripción corporal o anatomía decadentista, un catálogo de las partes exquisitamente documentadas que disuelven el conjunto. Los nombres y sus adjetivos, multiplicados como epítetos ceremoniales, absorben la energía literaria. Hay pocos verbos en Gautier. Todo flota de aposición en aposición. Ésta es la fuente del estilo de Pater, que desactiva radicalmente al verbo. Disponiendo el mundo contra un plano pictórico, Gautier formaliza la pasividad romántica. En Una noche de Cleopatra, el ojo lo ve todo. El ojo se convierte en su propia prisión. El gran cielo abovedado es el ojo, ahogándose con su propio exceso de percepción.

El Decadentismo es una enfermedad del ojo occidental. Es una intensificación del voyeurismo latente en todo el arte. Los detalles pictóricos de Una noche de Cleopatra fuerzan al ojo y transforman al lector en un connoisseur obligado a ayudar en la desespiritualización de la realidad. Gautier es el progenitor de la teoría de la «forma significante», la teoría del arte seguida por Roger Fry. La exaltación decadentista de la parte es el resultado del rechazo del contenido moral, pues ¿no es acaso la estética la subordinación de la parte egoísta al todo social? Recordemos el clímax decadentista de La muchacha de los ojos de oro, donde la marquesa homicida aparece primero como un pie, una parte, e incluso como otra parte de éste, el empeine. Mi teoría es que Gautier absorbió este detalle y lo extendió hasta convertirlo en una historia: El pie de la momia (1840).

Curioseando en una tienda de antigüedades, un esteta compra el pie de una momia para utilizarlo como pisapapeles. El pie, descrito minuciosamente, es artísticamente tan perfecto que primero lo confunde con el fragmento de una estatua. Esa noche, la hija del faraón regresa para reclamar su pie, el cual resulta inesperadamente grosero. Salta para no dejarse coger y mantiene con ella un animado diálogo, insistiendo en antiguo copto en que ya no le pertenece. Una vez que el esteta ha reconciliado a los que discutían, el pie consiente en volver a unirse a la princesa, que regresa a su patria, junto con el pie, a través del tiempo. Omito el coro en el que maúllan los gatos momificados, los íbices baten las alas y las naciones africanas cantan: «La princesa Hermonthis de nuevo está unida a su pie».[17]

¿Cuál es el verdadero significado de esta historia? Al cuerpo se le trata como un objeto artístico, como forma despojada de todo sentido humano. Expuesto en una tienda, el pie es un mero artefacto, un detalle para la decoración. El pie de la momia es una parábola del esteticismo decadentista, en el que una parte se declara independiente del todo. En La nariz (1835) de Gogol, es el protagonista quien sufre la humillación de ver reducidos sus apéndices, pero en Gautier es el objeto de arte, la imagen eróticamente proyectada. El cuento de Gogol anticipa la Metamorfosis de Kafka, en cuanto que pesadilla de la incapacitación de voluntad masculina. Gautier, sin embargo, se refiere a la nueva anatomía del arte. La distancia entre el ojo y el objeto es tan grande que el artista queda separado de su propio trabajo, la forma del contenido y la parte del todo. En el Renacimiento, el Moisés no andaría, pese a las órdenes de Miguel Ángel. Pero en el tardorromanticismo, el objeto artístico se ha roto en tantas partes tan observables que un pie, turgente con su propio poder imaginativo, puede moverse desaforadamente y negarse con malos modales a regresar con su dueño.

El ojo tardorromántico es un tirano, y el acto de ver se erotiza. Esto puede llevar a la paranoia, como le sucede a Cleopatra cuando compara al sol con el ojo de un cíclope que la mira fijamente. El voyeurismo sexual, esporádico en Maupin, es el epicentro de su obra Le Roi Candaules (1844), una larga historia, basada en Heródoto, que narra las desventuras de la reina Nyssia. Se rumorea que Nyssia, la reina lidia, tiene una doble pupila que le permite ver a través de las paredes. Pero, curiosamente, la que ve es vista. El jactancioso rey lo prepara todo para que su mujer sea vista por otro hombre, Gyges. Furiosa, planeará el asesinato de Candaules. La reina siente el ojo de Gyges sobre ella gracias a la «enérgica susceptibilidad magnética» de su piel. Se siente contaminada y ordena que viertan sobre ella jarros de agua, como si por medio de esta «brillante ablución» pudiera «borrar la mancha que le ha producido la mirada de Gyges». Se frota frenéticamente: «Desearía poder arrancarse las partes de la piel donde parece que han dejado huellas sus ojos encendidos… “Oh, ¡esa mirada! ¡Esa mirada! Se agarra a mí, me envuelve, me arropa y me quema, como la envenenada toga de Nessus; la siento bajo mi ropa como un tejido ardiendo que nada puede apartar de mi cuerpo”».[18]

Antes y después de este ritual compulsivo a lo Lady Macbeth, a Nyssia se la llama «estatua» de belleza perfecta. Candaules se equivoca y trata como objeto artístico a una femme fatale de misteriosos poderes ocultos. Nyssia tiene el antiguo ojo demónico que penetra y paraliza. El poder de la vista es sexual y agresivo. Ver es poseer; ser visto es ser violado. Involuntariamente pasiva bajo la mirada de otro, Nyssia es llevada a la venganza de sangre. A diferencia de la muchacha de los ojos dorados, ella puede y debe recuperarse de un estado de realidad erótica. En esta historia, la mirada incluso llega a alterar lo que toca, insistente como un espectro. Gautier sabe que el contacto visual occidental es justo eso, un asalto sensorial de la inquisitorial mente imperialista.

¿A qué se debe esta obsesión de Gautier con las relaciones visuales? El Romanticismo está hendido por la ansiedad resultante de creer que la imaginación puede sostener el universo por sí sola. Un exceso de fenómenos, que ya no están ordenados por la sociedad o por la religión, inunda la consciencia. La fatiga contrae a la imaginación tardorromántica, que se autoprotege enclaustrándose. El mundo se colapsa en un montón de objetos que el Decadentismo venera por su mórbida putrefacción. Gautier se inventa el esteticismo como modo de control de la percepción. Los espléndidos pasajes que interrumpen el argumento de Una noche de Cleopatra son una ritualización de la relación ojo-objeto. Una distancia estética fija contiene el flujo destructor de los fenómenos. En Gautier, ver significa mantener una distancia. En él, el arte lo estructura todo, tanto lo sexual como lo metafísico. Gautier crea el estilo decadentista, pegando la palabra a la imagen, a fin de hacer propicio al ojo pagano.

Las Flores del mal (1857) de Baudelaire está dedicada a su «maestro», Gautier. Baudelaire tradujo a Poe y lo consideró su segundo yo. El padre espiritual de Poe fue el Coleridge de los poemas sobrenaturales. De este modo, Coleridge, que llega a Baudelaire a través de Poe, demoniza la fresca despreocupación byroniana de Gautier. El nuevo tono decadentista de Baudelaire es arrogante y hierático. Sus poemas son confrontaciones rituales con el horror del sexo y de la naturaleza, a los que analiza con la afilada retórica de Sade. La naturaleza ctónica constituye su épica.

Baudelaire no otorga a la Madre Naturaleza ni la benevolencia de Rousseau ni la vitalidad de Sade. La naturaleza coleridgiana de Poe es hostil, pero no por ello deja de ser sublime, una vasta marina ondulante. Pero Baudelaire es un poeta de la ciudad para el que se han acabado las aventuras. Adopta la fatiga tardorromántica de Cleopatra. Inventa la moda del ennui, una postura de la vanguardia. El ennui, el hastío, certifica el exceso de experiencias de la persona sofisticada: se ha hecho y se ha visto todo. A diferencia de Poe, Baudelaire no se inventa para sí un personaje masculino secundario. Su tema fundamental es el yo en cuanto que enclave artificial, como la ciudadela de «La máscara de la muerte roja» de Poe, en la que entra secretamente la naturaleza, desordenándola. Baudelaire es el primer poeta de la enfermedad mental y física.

Para Baudelaire, el sexo es limitación, no liberación. El deseo, que normalmente es un acicate de la acción masculina, hace que el hombre se muestre pasivo ante su cuerpo nacido de mujer. El cuerpo le ha traicionado; la debilidad sexual le deja a merced de las manos femeninas. El poder de la naturaleza lo ejercen vampiros sin piedad, las «personas» más numerosas en la poesía de Baudelaire. Igual que en Poe, la mujer es siempre superior. A Poe le gusta soñar con la felicidad conyugal de la madre-esposa. Pero las mujeres de Baudelaire son rígidas y solitarias. En la única escena maternal de toda su poesía, que aparece en el poema La Giganta, al poeta le hubiera gustado vivir cerca de un titán primordial femenino; y así escalar sus enormes rodillas y dormir, como una tranquila aldea, al cobijo de sus senos. El cuerpo femenino tiene una geografía curvilínea, como la Venus de Willendorf. La conexión sexual está sin duda alguna fuera de lugar, ya que el hombre no es más grande que una pulga domesticada. Es posible el tono alegre y juguetón, poco característico del erotismo de Baudelaire, porque la escena es más arcaica que moderna, como la llanura de Salisbury, que incitó a Wordsworth a hacer una excepción sexual similar para su guerrero prehistórico.

Las mujeres de Baudelaire son intimidantes. La «mujer impura» es «una máquina ciega y sorda, fértil en crueldades», «que bebe la sangre del mundo». La belleza es «una esfinge» y todo hombre se golpea contra sus pechos de piedra; tiene un «corazón de hielo» y nunca llora o ríe. Es «un monstruo horrible, temible». La esfinge Jeanne Duval, la obsesión de Baudelaire, es como «la desolada arena y el cielo azul de los desiertos, insensible al sufrimiento humano». No es sino «oro, acero, luz y diamantes». Con «la fría majestuosidad de una mujer estéril», brilla «como el cobre». Es una serpiente reluciente y sus ojos son «dos joyas de oro y hierro». Es una «bestia implacable y cruel», cuya mirada felina «corta y se clava como un dardo». Es una «Amazona inhumana», un «gran ángel de semblante de bronce», un «puñal encantado» que se escapa de su vaina. Marie Daubrun, otra de las favoritas del poeta, es un barco de proa sobresaliente. Sus pechos son escudos «armados con puntas de rosa». Sus musculosos brazos, como los del Hércules niño, son «los mayores rivales de la brillante boa constrictor», hechos para estrujar a su amante y grabárselo en el corazón.[19] La apocalíptica prostituta de La Metamorfosis del Vampiro se jacta descaradamente: «¡Daré, al que me vea desnuda y sin velos, la luna, el sol, el cielo y las estrellas!». Chupa la médula de los huesos de sus víctimas y se convierte en una bolsa de pus y en un esqueleto ruidoso que chirría en la cama del poeta. El vampiro es la inestable madre naturaleza, cuyo abrazo es violación y éxtasis, muerte y decadencia.

Las mujeres demónicas de Baudelaire renuncian a la ternura de Rousseau. Tienen esa esterilidad típica de Sade, que separa lo ctónico de la fecundidad. Son monolitos inorgánicos de acero y piedra; su única asociación con el mundo vivo es lo felino o lo reptil. Su dureza mineral es el resultado de su desolado hábitat, un baldío urbano de «metal, mármol y agua» que petrifica la carne (El sueño parisino). Como la Harlot de Blake, son diosas de la ciudad. Gautier observa que a las míticas mujeres de Baudelaire no se les puede poner nombre, pues son tipos más que personas.[20] La falta de personalidad siempre masculiniza a una mujer. Las «personas» femeninas de Baudelaire son andróginas por su tajante indiferencia hacia lo humano. La esterilidad y el aletargamiento emocional en una mujer de abundante pecho son los rasgos característicos del andrógino que yo clasifico como «andrógino-virago». Las viragos de Baudelaire se parecen a las figuras manieristas de Miguel Ángel en la Capilla Medici, un paralelismo que percibe el poeta (El ideal). Baudelaire no tiene interés ni por los marimachos ni por los travestis. Sus hermafroditas deben tener unas formas voluptuosamente femeninas. Sólo busca en las mujeres una afirmación jerárquica. No tienen para él otra utilidad, puesto que se las ha despojado de las funciones sexuales y procreadoras.

¿Y qué le ocurre al hombre que vive en este universo devastado por las mujeres? Le conocemos en Un viaje a Citeria, para mí uno de los poemas fundamentales del siglo. Un barco navega. El corazón del poeta vuela felizmente alrededor del aparejo, como un pájaro en un cielo despejado. De pronto, aparece una negra isla rocosa: Citeria, el feliz lugar de nacimiento de Venus. De una horca de tres brazos cuelga la imagen del poeta, un cadáver destrozado por los pájaros, que le arrancan los ojos y le picotean los genitales. Una manada de lobos merodea esperando los despojos. Citeria representa el mundo de la experiencia sexual, en el que se adentra el poeta hacia una terrible revelación. La estructura del poema se parece a la de La máscara de la muerte roja, con su fantasma envuelto en un sudario sangriento. Baudelaire representa, en términos enteramente sensoriales, un tipo de reclusión o enclaustramiento decadentista. El poema empieza en un espacio abierto, libre de movimientos, y poco a poco se va cerrando en una imagen solitaria, el doble del poeta, en la que termina fijándose obsesivamente el ojo. La naturaleza se reduce al yo contraído.

Un viaje a Citeria avanza de la inocencia a la experiencia y del Romanticismo al tardorromanticismo. Su primera ilusión es sobre la naturaleza, que parece benigna. El poeta, desorientado por Rousseau, piensa en verdes mirtos y flores resplandecientes. Pero la realidad de la naturaleza es sádica; tiene las garras y los dientes sanguinolentos. Atado al mástil, Ulises contempla los montones de esqueletos en descomposición que ensucian la isla de las sirenas. La lujuriosa sacerdotisa de Baudelaire, deambulando por la arboleda del templo, pertenece a una era pagana en la que se integraban el sexo y la religión. El cristianismo, por su lado, aflige a la humanidad con una culpabilidad crónica. La horca es el crucifijo que atormenta al mundo sexual. También es el árbol de la naturaleza, un ciprés negro que roza el cielo. Al hombre se le crucifica en su propio cuerpo. La naturaleza es un árbol decadente cargado de fruta podrida, un cadáver «maduro» cuya piel revienta y deja ver una materia fétida.

El doble de Baudelaire es un andrógino, el varón-heroína, un mártir romántico. El hombre pasivo es atacado por los deseos sexuales, que le picotean cual lacerantes pájaros carpinteros. Las palomas de Venus pasan a ser Arpías. La víctima es castrada, y su cuerpo remodelado con una femineidad paródica: sus ojos son agujeros, y del vientre se le escapan las entrañas. Al igual que la Morella de Poe, da a luz una versión menor de sí mismo en el momento de la muerte. La salchicha podrida de los intestinos imita a los desaparecidos genitales. Se saquean los órganos vitales porque el cuerpo humano es un foro dividido, quebrantado por las necesidades físicas. La naturaleza conduce al hombre a la actividad sexual y luego le castiga con la sífilis, venérea por ser regalo de Venus. «Hacer un viaje a Citeria» era un coloquialismo francés para referirse a las relaciones sexuales.[21] Puede que, inspirado por Nerval, Baudelaire estuviera haciendo un comentario sardónico al exuberante cuadro de Watteau Embarcación a Citeria (1717). Dice en otro poema: «¡Yo soy la herida y el cuchillo!». Es simultáneamente una mujer masoquista y un hombre sádico en un agónico coito psíquico, una escena de autolesión decadentista. En Un viaje a Citeria, el dilatado yo romántico es tratado con firmeza mediante un ritual público de subyugación tardorromántica.

La pasividad de toda la humanidad con respecto a la voraz naturaleza aparece brillantemente representada en «Una carroña». Paseando una mañana de verano, el poeta y su amada tropiezan con la carroña de un animal: «Con las piernas al aire, cual lésbica mujer, / ardiente y sudando venenos», abre su pútrido vientre hacia el cielo. «Irradiaba sobre esta podredumbre el sol, como / para cocerla al punto justo / y devolver el céntuplo a la Naturaleza / lo que reunido ella juntaba». La carroña se abre como una flor; su perfume, un hedor descomunal. Las moscas zumban y los gusanos suben y bajan como una ola espumosa. La carroña emite «una música extraña», como el agua y el viento o el grano en la cesta del aventador. Una perra hambrienta está al acecho, furiosa por la interrupción. El poeta dice dulcemente a su amada: «¡Y serás sin embargo igual que esta inmundicia, / igual que esta horrible infección, / tú, mi pasión y mi ángel, la estrella de mis ojos / y el sol de mi naturaleza!». Cuando ella se pudra entre las osamentas, los gusanos, cual los «amores descompuestos» del poeta, la devorarán a besos. Romance decadentista, agridulce.

Un viaje a Citeria es un retrato del artista como víctima ritual, en el que el poeta se enfrenta a un doble degenerado físicamente, igual que lo hará Dorian Gray con su corroído retrato. En Una carroña, Baudelaire obliga a su amante a enfrentarse a su propio doble, la carroña putrefacta de un animal, a la que la omnipotente naturaleza explota para alimentar a sus microbios, parásitos y alimañas. El poema es una especie de déjeuner sur l’herbe: ¡la naturaleza cena en casa! El género y la identidad del animal, e incluso su integridad como objeto, retroceden. Éste queda tan reducido a los elementos primarios, como quedan despedazadas y fragmentadas en partículas infrahumanas las víctimas de Sade. Los abundantes gusanos son una visión profética del proceso inanimado de la naturaleza o del movimiento molecular ondulante de la materia. La «extraña música» de Baudelaire también se oye en el Moby Dick de Melville, donde un bosque tropical zumba como el telar de la naturaleza vegetal.

La dicotomía de la naturaleza, simultáneamente risueña y caníbal, se refleja en la forma y el contenido del poema: clásica y pulida la primera y brutal el segundo; se aúnan la belleza y el carácter repulsivo. Baudelaire aplica irónicamente los exaltados términos de la poesía amorosa a la brutal fisicalidad de la naturaleza, con la que son incompatibles. Una carroña está dentro de la tradición del carpe diem: los poemas del Renacimiento también tratan del futuro declive y muerte de una amada demasiado virginal. Pero obsérvese la innovación tardorromántica de Baudelaire: ya no se usa la mortalidad como argumento para conseguir favores sexuales. Las relaciones sexuales están fuera de su pensamiento. De hecho, si hay algo de erotismo en el poema —y sin duda lo introduce claramente al comparar la carroña con una prostituta con las piernas abiertas— es porque se imagina el cuerpo femenino desintegrándose. Ya he observado que en la belleza decadentista la parte triunfa sobre el todo. En Una carroña se vuelve a una especie de estado embrionario. La muerte, obligando a la amada a imitar la descomposición del animal, la hará entregar su género, su identidad y su coherencia. Este primitivo espectáculo de degeneración es el que excita al poeta una necrofilia a priori. La dominante madre naturaleza, la celosa puta expectante en la sombra, violará a la orgullosa amante.

De este modo, al ser un vampiro, un cadáver o, como veremos, una lesbiana, la mujer en Baudelaire no tiene sexo. El primer título de Las flores del mal, anunciado por su editor en 1846, fue Las lesbianas. Martin Turnell dice que «el interés de Baudelaire por el lesbianismo es algo parecido a un misterio y nadie ha podido explicar todavía de modo satisfactorio la prominencia que tiene en su poesía».[22] Proust, de acuerdo con Gide, opinaba que el tema demostraba la homosexualidad de Baudelaire.[23] Yo lo dudo, puesto que Baudelaire pocas veces saborea la belleza masculina. Mi principio de la metatesis sexual, un cambio de sexo artístico, propone una solución a este misterio.

El más exuberante de los poemas lésbicos es Mujeres condenadas: Delfina e Hipólita. En una estancia con oscuros cortinajes, la joven Hipólita solloza sobre perfumados almohadones. Delfina, cual tigresa, se recrea observándola arrodillada a sus pies. Acaba de tener lugar su primer acto sexual. Los besos de las mujeres, dice Delfina, son ligeros y delicados, mientras que los hombres son como bueyes de pesados cascos, que dejan surcos en el cuerpo de la mujer con sus carretas o «arados lacerantes». ¡Patanes! Hipólita aprecia las enseñanzas eróticas de Delfina (como la Eugènie de Sade con Madame de Saint-Ange), pero se siente nerviosa y se diría que dispéptica, como si hubiera cenado copiosamente. Se ciernen sobre ella negros fantasmas, conduciéndola por carreteras que terminan cerradas por un «horizonte sangriento». ¿Han pecado? «Pero siento que mi boca va hacia ti»: el magnetismo de la compulsión romántica. Agitando su melena, Delfina maldice al «inútil soñador» que unió por primera vez la honestidad con el amor. Hipólita, agotada, anhela ser aniquilada en el pecho de Delfina. La afligida voz del poeta interviene de repente: «¡Descended, descended, víctimas lamentables, descended por el camino del infierno eterno!». Las lesbianas arderán para siempre en su pasión insaciable. Vagarán por el desierto como abrasadas exiladas de la ciudad, huyendo de la eternidad de sus almas.

Baudelaire debe este largo e impresionante poema a Balzac. Delfina e Hipólita son la Marquesa de San-Real y Paquita Valdés, y el escenario es el tocador de La muchacha de los ojos de oro. El psicodrama es idéntico: un feroz agresor sexual encierra a una frágil inocente en un escondite opulento y claustrofóbico. Balzac nunca se acerca al momento de la unión lésbica, que sólo aparece una vez y desplazado en la cita transexual de De Marsay. En Delfina e Hipólita, sin embargo, nosotros mismos estamos tan cerca de los personajes post coitum, que nuestra invisible presencia inflama un ambiente ya de por sí opresivo. El voyeurismo palpable del poeta y del lector está inspirado en Mademoiselle de Maupin de Gautier. El «sangriento horizonte» de Hipólita, que la abre sexualmente pero sella el espacio terrenal, procede de Una noche de Cleopatra de Gautier. Baudelaire refunda el ámbito sexual en términos únicamente femeninos. La mujer se recluye o enclaustra en una celda de solipsismo sexual. Delfina repite los juicios estéticos de Maupin: las mujeres son eróticamente delicadas, mientras que los hombres son unos torpes brutos.

El lesbianismo es una brecha en esa naturaleza procreadora, a la que Baudelaire siempre está dispuesto a insultar. Por lo tanto, la mujer lesbiana es otra mujer estéril, similar a sus metálicos vampiros urbanos. Baudelaire cree que la homosexualidad, como práctica antinatural, nunca podrá ser completamente satisfecha. La noble persecución de «lo imposible» es lo que atrae a Gautier. En un poema más corto llamado también Mujeres condenadas, Baudelaire aclama, como «vírgenes, demonios, monstruos, mártires / grandes espíritus despectivos para la realidad, / buscadoras de lo infinito», a las lesbianas, de «sed insaciable». Las lesbianas son grandes porque desafían a la sociedad, a la religión y a la naturaleza. No debe confundirse esta celebración que hace Baudelaire del lesbianismo con la liberación sexual. Él no haría piquetes para defender los derechos de los gays y lesbianas. Walter Benjamin señala: «Para él, el ostracismo sexual era inseparable de la naturaleza heroica de esta pasión».[24] De ahí procede el importante fondo metafísico del clímax de Delfina e Hipólita. El poema extiende cinemáticamente la lánguida y acolchada intimidad del tocador a un vasto terreno baldío, la geografía moral del lesbianismo. Al igual que Dante, Baudelaire ve a las condenadas heridas por las alas y las llamas del deseo.

En este poema, el acto sexual es el destino, del mismo modo que es identidad fraternal en La muchacha de los ojos de oro. Las dos mujeres de Baudelaire tienen nombres griegos e incluso pueden ser ciudadanas de Lesbos. Pero la visión del mundo en el poema es cristiana. La culpabilidad ha vencido a Hipólita, y Delfina denuncia a Jesús («el soñador inútil») por empeorar los «problemas sin solución» del sexo. El cristianismo puede ser lo antagónico, pero también es el cristianismo el que otorga al lesbianismo su carácter moral o, mejor dicho, inmoral. Baudelaire dice que «el placer supremo del amor reside en la certeza de estar haciendo el mal». Igual que Sade, necesita los dogmas de las religiones organizadas para dar a sus agravios un significado ético y, por lo tanto, una carga erótica. Busca constantemente, como observa Colin Wilson, la violación gratuita del tabú.[25] Los tiempos que vivimos son más tolerantes con respecto al sexo, de modo que hoy se ha perdido casi todo el impacto original de Delfina e Hipólita. Hoy nada relacionado con el sexo puede parecer tan malo, a menos que vaya acompañado de violencia. La sexualidad ha ganado la batalla a la religión y ha perdido puntos en la escala de la «maldad».

El hecho de mostrar una mujer enteramente femenina, víctima de la seducción lésbica, como sucede en Delfina e Hipólita, es bastante inusual en Baudelaire. ¿Quién es Hipólita? Yo diría que es el propio Baudelaire, quien, con una imaginativa modalidad de desplazamiento genérico, similar al que encontramos en el Coleridge de Christabel, siempre se ha identificado con el miembro pasivo en una pareja lésbica. Baudelaire, como siempre, está jerárquicamente subordinado a su feroz vampiro. En Coleridge encontraba yo imágenes que confirmaban esa proyección del poeta en el trauma de la heroína. Hay un paralelismo entre Delfina e Hipólita y Un viaje a Citeria. Hipólita, como doble del poeta ahorcado, es atacada por criaturas negras, fantasmas en un poema y cuervos en el otro. Baudelaire da a Jeanne Duval, «rara deidad», el nombre de una conocida lesbiana romana: «¡No puedo, Megaera libertina, para romper tu coraje y acorralarte, en el infierno de tu lecho llegar a ser Proserpina!» (Sed non satiata). Baudelaire se lamenta de no poder hacer en la vida real lo que tan elegantemente consigue en Delfina e Hipólita: convertirse en mujer para conseguir la atención de una lesbiana dominadora. Si él es la doncella Perséfone, Duval es el violador Plutón, dios del Averno, que, en este caso, es la cama exuberante y atestada de una prostituta. En la versión más corta de Mujeres condenadas, las obsesionadas lesbianas son las «hermanas pobres» del poeta. En algún otro lugar llama al «lector hipócrita» su «doble» y «hermano». De modo que las hermanas lésbicas de Baudelaire son también sus dobles. El título Las lesbianas caracterizaba por sí solo la obra. La cabeza de Orfeo, rebanada por las Ménades, flotó de Tracia a Lesbos: el Baudelaire órfico, perseguido por las mujeres, es una lesbiana como poeta y como «persona del sexo». La primera poetisa lésbica era andrógina: Baudelaire, imitando a Horacio, la llama «la viril Safo, el amante y el poeta» (Lesbos). Ella es un hombre no sólo porque desee a las mujeres como un hombre, sino porque es «le poëte».

Los poemas lésbicos de Baudelaire constituyen buenas muestras de ciertos mecanismos psíquicos bastante complejos. En primer lugar, la agresora lésbica usurpa al hombre el privilegio de la desfloración. En segundo lugar, el cambio de género del poeta intensifica la pasividad erótica de su usual sumisión a la mujer. En tercer lugar, las mujeres que se ocupan sexualmente las unas de la otras suspenden automáticamente la obligación masculina. El hombre puede así gozar de una amnistía sexual para sus humillantes temores a la impotencia. En cuarto lugar, la vida erótica de una lesbiana es una habitación cerrada en la que el hombre no puede penetrar. De este modo, el lesbianismo preservaría el misterio de la Gran Madre para un poeta al que los procesos de la naturaleza le parecen inútiles. Transformándose en lesbiana, el poeta se gana momentáneamente el derecho a entrar en un corazón sexual de tinieblas. En quinto y último lugar, la autoesterilización lésbica frustra la implacable fertilidad de la naturaleza, que para Baudelaire no es sino una masa de «verduras santificadas» que no pueden llegar a emocionarle.[26] De ahí que ese auge del lesbianismo, que el poeta tan afanosamente registra, indique la degeneración de la naturaleza o una decadencia apocalíptica.

Los poemas sexuales de Las flores del mal provocaron un escándalo sin precedentes y se retiraron de la circulación las pruebas del libro. Baudelaire y su editor fueron juzgados y multados. Seis poemas fueron declarados «una ofensa contra la moralidad y la decencia», en un bando oficial que no se revocó hasta 1949. Entre ellos se encontraban Delfina e Hipólita, Lesbos y La metamorfosis del vampiro. Delfina e Hipólita tuvo abundante descendencia en la siguiente década. Las durmientes (1866) de Courbet está sin duda inspirado en Balzac y Baudelaire. Dos mujeres, una rubia y otra castaña, descansan abrazadas desnudas, perlas desengarzadas y cintas de pelo están esparcidas por la cama cual prueba erótica de la precipitación y el tumulto. Al fondo hay una pesada cortina de terciopelo azul oscuro, nube agorera del cielo nocturno de Baudelaire. Dos redramatizaciones poéticas de Delfina e Hipólita: Anactoria en Poems and Ballads (1866) de Swinburne y Les fiancées: scenes d’amour saphique (1867) de Verlaine. Se podría demostrar que la autoproyección de estos dos poetas es masoquista. La teoría de Proust de que los temas lésbicos de Baudelaire demostraban su homosexualidad es mucho más aplicable a Verlaine, que era abiertamente homosexual. Proust, como casi todo el mundo, pasa por alto el significado simbólico del lesbianismo en la teoría de la naturaleza del siglo XIX. En realidad, Proust atribuye a Baudelaire el mismo uso homosexual de la metatesis sexual que hace él en A la busca del tiempo perdido; la secreta transformación del fascinante Alfred Agostinelli en la lesbiana Albertine es una hábil maniobra de la imaginación tardorromántica. Albertine, la misteriosa prisionera del amor, descendiente de la muchacha de los ojos de oro, no se introdujo en su nuevo género sin provocar el escepticismo de los connoisseurs parisienses.[27]

La prosa de Baudelaire contiene una teoría de la «persona» masculina ideal. Le peintre de la vie moderne (1863) convierte al dandi en un compendio del estilo personal. Baudelaire se basa en parte en el ensayo de Barbey d’Aurevilly sobre el dandismo (1845), que a su vez está inspirado en Castiglione. Baudelaire considera que el dandismo es el «culto a uno mismo» que nace de «la ardiente necesidad de hacerse una originalidad personal». Los políticos de las primeras etapas del Romanticismo eran populistas y demócratas, pero los del tardorromanticismo eran reaccionarios. El dandismo es «una nueva aristocracia», una «altiva casta provocativa» que se resiste «a la marea creciente de la democracia, que lo invade y lo nivela todo».[28] El tardorromanticismo es arrogantemente elitista, un punto que se debe tener siempre en mente en el caso de Oscar Wilde, cuyas ideas políticas han sido sentimentalizadas por sus admiradores modernos. Baudelaire aborrece la nueva masa cultural, a la que identifica con la mediocridad. Del mismo modo, rechaza a los reformadores y a los bienintencionados. Gautier dice que «Baudelaire aborrece a los filántropos, progresistas, utilitarios, humanistas y utópicos».[29] En otras palabras, Baudelaire condenó el rousseaunismo en todas sus formas. Hoy, el modo de pensar rousseauniano ha triunfado de tal forma que las artes y la vanguardia son sinónimo de liberalismo, un error apoyado por los profesores de literatura con tendencias humanistas. Yo sigo a los decadentistas en el intento de alejar la benevolencia rousseauniana de los discursos sobre el arte y la naturaleza. Los decadentistas satirizaron la fe liberal en el progreso con chisporroteantes profecías catastrofistas del declive cultural.

El dandi de Baudelaire es un andrógino apolíneo que traza una definida línea entre él y la realidad. El dandi, con la «superioridad aristocrática de su espíritu», aspira a la distinción sobre todas las cosas. La distinción significa superioridad y distanciamiento. La vocación del dandi es la elegancia, encarnar «la idea platónica de la belleza en su propia persona». Es una personalidad artificial. El yo de esculpidos contornos apolíneos se ha convertido en un objeto o en un objet d’art. En el tardorromanticismo, aquel yo romántico dilatado, abierto y extasiado ante la naturaleza, como Shelley con el viento del oeste, sigue un proceso de aislamiento hierático. Baudelaire fue el primer artista que vivió como un esteta, poniendo en práctica lo que Poe sólo imaginó. Sartre observa que Baudelaire convirtió el atletismo viril del dandi inglés en una «coquetería femenina».[30] Pero Barbey d’Aurevilly ya dice que los dandis son los «andróginos de la Historia», que pertenecen a «un sexo intelectual vacilante» y combinan la elegancia con el poder y la fuerza.[31] El lánguido Baudelaire, quien tenía, según Gautier, un cuello de «elegancia y blancura femeninas»[32] no era nada atlético. Gautier le llama gato, el animal favorito de los estetas y de los decadentistas. El gato también es un dandi distante, elegante y narcisista, que introduce el estilo jerárquico egipcio en la vida moderna.

En el arte griego y en el arte renacentista, el andrógino apolíneo representaba el orden social y los valores públicos. Pero el dandi apolíneo de Baudelaire representa el arte divorciado de la sociedad. No obedece a ninguna ley excepto las de la estética. Su propio absolutismo debilita a la personalidad tardorromántica. Después de la generación de Baudelaire aparece una «persona del sexo» que yo denomino «el depravado esteta decadentista»: al igual que el hermafrodita cortesano, repele por su mezquino egocentrismo. La languidez de Baudelaire, el aburrimiento de quien se ha aislado de la naturaleza, ya no abandonará al esteta hasta el fin-de-siècle. La percibimos en lord Henry Wotton de Wilde, con sus cigarros impregnados de opio. Pero Wotton, de una robustez típicamente inglesa, es inmune a la enfermedad laboral del esteta depravado, una palidez neurasténica cubierta con horribles cosméticos. Ejemplos son el Des Esseintes de Huysmans, el Aschenbach de Mann y el Charlus de Proust. En la vida real estaban los demónicos Aleister Crowley y el conde Robert de Montesquiou, quien fue el modelo para Des Esseintes y Charlus. En nuestro siglo, este tipo está compuesto por una clase internacional de homosexuales talluditos, con pretensiones estéticas y modales epicenos. Su voz es aguda; la figura, delgada y pequeña, y su rostro, pálido y regordete, parece no tener huesos, igual que el de Miss Havisham, la pintarrajeada bruja de Dickens. En Estados Unidos, este tipo nunca ha estado verdaderamente de moda entre los homosexuales, pero todavía florece en los países latinos. El esteta diletante es un andrógino apolíneo decadente.

Otro capítulo de Le peintre de la vie moderne trata de «La mujer», para la que Baudelaire adopta un uso extremado de los cosméticos. Con una locución inimitable descarta la idea de que el carmín de labios debe usarse en poca cantidad para realzar la naturaleza: «¿Quién se atrevería a asignar al arte la estéril función de imitar a la naturaleza?». Rousseau y Wordswoth retroceden de vuelta a su madriguera. Los cosméticos son un puro artificio pensado para ocultar los insultantes defectos y para crear «una unidad abstracta en el color y la textura de la piel». La cara es una máscara, un lienzo sobre el que pintar. Los cosméticos deben parecer artificiales, teatrales. La mujer es «un ídolo», y está obligada a parecer «mágica y sobrenatural». Toda moda es «una deformación sublime de la naturaleza».[33] La actriz Stéphane Audran en Les Biches es para mí el ejemplo más sorprendente de la teoría baudelairiana de los cosméticos. Como siempre, Baudelaire convierte a la mujer en un objet de culte con una superficie dura y metálica. Enfatizar la superficie de la mujer supone negar su espacio interior, su tenebroso mundo uterino. La mujer muy maquillada en el siglo XIX, las prostitutas (Belle Watling en Lo que el viento se llevó) es otro símbolo de la esterilidad baudelaireana.

En algún otro lugar Baudelaire dice: «La mujer es lo contrario al dandi. De modo que debe producir horror… La mujer es natural, es decir, abominable».[34] ¿Por qué horror? Una palabra extrañamente intensa en el contexto del dandi. La respuesta es que la carne mineral de los vampiros de Baudelaire restringe y confina la liquidez ctónica. La mujer es lo opuesto al dandi porque carece de contorno espiritual y habita en la esfera procreadora de los fluidos donde los objetos se disuelven. Todo arte, como culto al objeto autónomo, es una huida de la licuefacción. El desplazamiento decadentista de la experiencia sexual corre parejo a la creación decadentista de un mundo de relucientes objetos de arte. Ambos son una respuesta al horror del mundo líquido femenino. La mujer baudelairiana es impenetrable mental y físicamente. La horrorosa bolsa de pus de la «Metamorfosis del vampiro» se endurece hasta transformarse en piedra, de modo que el poeta ya no podrá ser absorbido. Los poemas paganos de Baudelaire sellan el interior de la mujer, el buche de la naturaleza rapaz.

La novela A contrapelo (1884) de Joris-Karl Huysmans expande las innovaciones decadentistas de Balzac, Gautier, Poe y Baudelaire. Des Esseintes, el héroe epiceno, es el producto de una línea aristocrática degenerada por el incesto, como los Usher de Poe. El solipsismo romántico se hace cada vez más intenso hasta llegar a la reclusión total del Decadentismo. Renunciando a las relaciones sociales, Des Esseintes se retira al mundo cerrado de su ornada mansión. Rodeado de curiosos objetos de arte, es como un faraón enterrado con sus posesiones. Es unas veces sacerdote y otras ídolo de su propio culto. Pero su sueño de perfecta libertad queda traicionado por la humillante dependencia de los otros criados, doctores, dentistas, horticultores. A contrapelo encierra toda una serie de ironías sobre sí misma. Al igual que Madame Bovary, muestra la realidad de un modo cómico, frustrando los altos ideales de un protagonista identificado con el autor. Des Esseintes quiere llevar una vida enteramente artística y artificial. Pero la naturaleza se toma la revancha, atormentándole con dolores de muelas, provocándole náuseas con sus extraños perfumes, desordenando su delicado estómago. Incapaz de comer, Des Esseintes se alimenta con lavativas, «la última desviación que uno puede cometer» y se felicita de esta ofensa a la naturaleza: «¡Qué manera tan decisiva de insultar en pleno rostro a la vieja naturaleza!».[35] La novela termina con el esteta enfermo y obligado a regresar a la sociedad y a la naturaleza. Así fracasa la empresa decadentista.

A Contrapelo es una novela sin argumento, coherente con el distanciamiento romántico de la acción. Es una biografía espiritual que narra un viaje no por el espacio, sino a través de los modos de percibir y de experimentar. Los capítulos, en los que apenas pasa nada, son meditaciones sobre las cosas: los libros, las flores, las antigüedades. Las personas también son cosas. Des Esseintes lleva a cabo un chapucero experimento a la manera de Sade e intenta convertir en criminal a un honesto muchacho. Des Esseintes muestra la típica displicencia decadentista con respecto al sexo. Juguetea, sin grandes resultados, con dos mujeres masculinas que espera le proporcionen nuevas sensaciones. Miss Urania, una acróbata americana con cabello de chico y «brazos de hierro», es en realidad un autómata, lento y torpe. Cuando su oscilante género pasa a ser femenino, Des Esseintes se deshace de ella rápidamente. La realidad siempre es insuficiente para la imaginación. Miss Urania es todo músculo; no hay en ella mística alguna. Exasperantemente para Des Esseintes, se niega a hacerse con el dominio de la situación. Sin la subordinación sexual baudelairiana, Des Esseintes es impotente (aparentemente, como el propio Huysmans). Pero la potencia pertenece a la esfera de los actos vulgares. El erotismo decadente es perceptual o cerebral.

A diferencia de Poe, Baudelaire y Swinburne, Huysmans no tiene ánima o espíritu femenino proyectado. Incluso Roderick Usher es emparejado con una hermana. Puede que la lujosa mansión de Des Esseintes sea el intento de Huysmans de construir una casa masculina, un espacio mental que excluya a la mujer. Pero lo que se reprime siempre regresa con fuerzas redobladas. El afecto refrenado del esteta por las mujeres produce los horrores del capítulo VIII, un espectacular rapto de la imaginación. A lo largo de diez sorprendentes páginas, se describe, cada vez con mayor claridad, el sexo femenino. Es la metamorfosis del vampiro vista por Huysmans. El proceso comienza como un ejercicio más de erudición decadentista. Des Esseintes ha sido un coleccionista de flores artificiales que parecen reales, pues la naturaleza, por supuesto, le parece totalmente inadecuada. «Como él decía, la naturaleza ha cumplido ya su tiempo, pues ha llegado a agotar definitivamente la paciencia de los espíritus sensibles y refinados por la repugnante uniformidad de sus paisajes y de sus cielos». Pero el capítulo VIII continúa avanzando allende este posicionamiento baudelairiano y llega a un nuevo terreno decadentista: «Después de las flores artificiales imitando con precisión las flores auténticas, buscaba ahora flores naturales capaces de reproducir la imagen de las flores artificiales y falsas».[36] Forzará a la naturaleza a entrar en el marco del arte.

Des Esseintes va inspeccionando una carreta tras otra de especies de invernadero, espeluznantes flores del diablo. Había Caladiums de «tallos abultados y velludos» y «enormes hojas en forma de corazón». Aurora Boreal con «hojas del color de la carne cruda». «Echinops» «cuyas flores de un rosa muñón repugnante parecían salir de unas compresas de guata». «Niludarims», «que presentaban en una superficie lisa como la hoja de un sable unas fosas desolladas y abiertas». «Cypripediums» en forma de «lengua humana, en extrema tensión, como las que aparecen dibujadas en las láminas de las obras que tratan de las enfermedades de la garganta y de la boca». Algunas de las flores parecían «carcomidas por la sífilis o la lepra»; otras estaban como «hinchadas por quemaduras» o «roídas por úlceras y con brotes de chancros». Se diría que para hacer estos «monstruos», la naturaleza tomara prestados «el colorido de la carne putrefacta, la magnífica fealdad» de la gangrena. Des Esseintes medita: «En el fondo, todo no es más que sífilis».[37]

El fantástico catálogo de Huysmans es una meditación sobre la naturaleza romántica. Es una diatriba antirousseauniana, en la que no es la sociedad sino la naturaleza la que se muestra profundamente corrupta. La vida orgánica tiene una enfermedad avanzada, está impedida por un sinfín de mutilaciones que insultan a la belleza y a la forma. Parece que nos encontramos ante un género totalmente nuevo, la ciencia ficción, que nos transporta a una jungla venusina poblada de criaturas que se encuentran a medio camino entre el reino animal y el vegetal. Éste es el viaje de Huysmans a Citeria, la isla de Venus. El sifilítico hombre colgado de Baudelaire está infectado con las dañinas plantas de Huysmans, los ulcerosos genitales de la madre naturaleza. La sífilis, que para Des Esseintes ha ido aniquilando una generación tras otra «desde los comienzos del mundo», es como la Muerte roja de Poe que invadió el castillo de la princesa y exterminó a la humanidad. Las flores son como el Caballo de Troya, que introduce un cargamento letal en la amurallada ciudad de Des Esseintes: la hembra demónica de la naturaleza ctónica.

Adán se quedó dormido en el jardín primigenio para que naciera la mujer. Cansado, Des Esseintes sueña con una serie de extrañas andróginas: primero con una mujer delgada, alta, con botas de soldado prusiano; luego con una ojerosa «figura ambigua y sin sexo» montada a caballo, su piel verdosa sembrada de pústulas. La reconoce como «la Gran Sífilis», una versión femenina de la macabra mascarada de Poe. El sueño salta a un «paisaje mineral espantoso», seguramente la rocosa Citeria de Baudelaire. Aquí, Esseintes tiene una de las experiencias arquetípicas más horribles de toda la literatura. Algo se mueve en la tierra, y entonces surge la figura de «una palidísima mujer desnuda y con las piernas enfundadas en unas medias de seda verde». De sus orejas cuelgan «unas extrañas hojas de Nepenthes en forma de urna»; «tonos de color ternero cocido» irradian sus fosas nasales entreabiertas. Cuando le llama, sus ojos centellean con vivos colores, los labios se le tiñen de rojo y los pezones le brillan como «dos lustrosos pimientos rojos». Él retrocede, horrorizado ante la piel de la figura, llena de máculas oscuras y cobrizas.

Pero la mirada de la mujer le fascinaba y avanzaba lentamente hacia ella, pero intentando también quedarse fijo para no moverse, dejándose caer y levantándose a pesar de todo para acercarse a ella. Cuando ya casi estaba tocándola, surgieron de todas partes negros «Amorphophallus» que se lanzaron hacia el vientre que se agitaba subiendo y bajando como un mar.[38]

La figura extendió los brazos hacia él. Él siente pánico cuando ve que sus ojos se vuelven de un «azul claro y frío». «Hizo un esfuerzo sobrehumano para librarse del abrazo, pero ella, con un gesto irresistible, le retuvo, le agarró, y entonces, despavorido, vio florecer entre los muslos de la mujer el feroz “Nidularium”, que permanecía entreabierto, sangrando, en sus hojas afiladas como un sable». Cuando iba a tocar la «repulsiva herida» de la planta, se despertó medio ahogado por el pánico. «“¡Ah! Todo no ha sido más que un sueño, gracias a Dios”, suspiró».[39]

De este modo termina el capítulo VIII, con Des Esseintes escapando, como escapa del remolino el héroe de Poe, de una vuelta segura a los orígenes femeninos, escapando de ser sin duda absorbido en el útero de la rapaz madre total. La mujer con las medias verdes es una prostituta sifilítica, como la Harlot de Blake. Los pendientes de plantas carnívoras simbolizan su poder sobre la naturaleza. Las irisaciones del color del ternero cocido representan la fétida brutalidad de la biología, a la que la mujer siempre termina por emplazar al hombre. Sus pezones son como pimientos rojos porque queman los labios de toda criatura y perforan el pecho de todo hombre. Sus ojos fascinan porque es el vampiro que hipnotiza con la mirada. Des Esseintes se siente magnéticamente atraído hacia ella, pese al miedo, porque ella ejerce esa gravitación maligna de la tierra que veíamos también actuar en Miguel Ángel.

Por increíble que parezca, el «Amorphophallus» es una planta real, de gran altura; su nombre significa «pene sin forma» o «pene deformado». Las frondas negras que florecen y apuñalan el vientre de la mujer son los órganos masculinos que ella ha autogenerado, por medio de los cuales se autofecunda y se da placer a sí misma. Su vientre se contrae «subiendo y bajando como un mar» en el orgasmo y en el parto: ella es la carroña hirviente de gusanos de Baudelaire. Las hojas de sable que circundan su sangrienta sima vulvar reproducen la vagina dentada de la mitología. Considerar los genitales femeninos como una herida es un lugar común de la literatura psicoanalítica. El que además puedan ser una flor enferma lo sabemos por La rosa enferma de Blake. Tennessee Williams le contó a Elizabeth Ashley que lo llevaron a un burdel para que se «iniciara como hombre» y una prostituta le forzó a mirar entre sus piernas: «Todo lo que pude ver era algo que se parecía a una orquídea seca. En consecuencia, nunca he estado cómodo ni con las orquídeas ni con las mujeres».[40] En A contrapelo, los genitales femeninos son flor y herida, porque éste es el lugar donde nace el hombre y de donde tiene que arrancarse. Des Esseintes construye un palacio del arte contra la naturaleza, pero en sus sueños la naturaleza vuelve para requerirle y devorarle.

Las venenosas flores genitales de Huysmans son andróginos botánicos, igual que la lila-tigresa y la rosa gruñona de Lewis Carroll. «Hermafrodita» es, de hecho, un término científico para las plantas que tienen flores con estambres y pistilos. La vegetación femenina de A Contrapelo se relaciona con ciertos comentarios misóginos sorprendentes de Huysmans acerca de los cuadros de las bañistas de Degas. Huysmans se refiere al «húmedo horror de un cuerpo que ninguna limpieza podría purificar».[41] Horror húmedo: aquí tenemos la conexión entre la psicología femenina y el líquido dominio de las profundidades ctónicas. Algunos hombres célibes u homosexuales expresan su fobia hacia el cuerpo femenino con una melindrosidad nerviosa, una limpieza compulsiva, que se manifiesta en unas manos minuciosamente lavadas, una puntillosa pulcritud en el atuendo y una especial aridez de modales y de habla. En otros tiempos, estos hombres eran esos burócratas tiranuelos que uno se encontraba en la administración, los bancos o las bibliotecas. La cabeza púbica de Medusa representa ese mundo vegetal, de retorcidos tallos y lianas; es el desorden artístico, la ruptura de la forma. Lo líquido unido a la frondosidad extremada equivale a la ciénaga ctónica de la naturaleza femenina. El hombre homosexual, que es el disidente más activo de la dominación femenina, se rebela contra ese pantanoso organicismo de las partes pudendas femeninas y contra la mullida blandura del cuerpo femenino, que percibe como una indecisión de la silueta. Ésta es la razón por la cual hay en Estados Unidos tantos homosexuales delgados como palillos, mientras que hay tantas lesbianas gordas. Cuando las mujeres dejan de intentar agradar a la tosca mirada masculina, el cuerpo femenino regresa a su oceánica naturaleza. En A contrapelo, escrito por un idealista célibe, el connoisseur de Des Esseintes convierte los objetos artísticos de definidos contornos en objetos de culto ritual, porque el esteticismo decadentista es el sistema más completo de aversión a la naturaleza femínea que haya concebido la cultura occidental.

Ese recuerdo de Tennessee Williams de su traumática iniciación sexual confirma mi lectura de De repente el último verano, que yo siempre he considerado una obra salida de las profundidades ctónicas. La obra originariamente apareció con otra en Garden District (1958), el nombre de un lugar de Nueva Orleans que Williams convierte en una metáfora de la naturaleza rapaz. La brillante adaptación al cine de De repente el último verano (1960), dirigida por Joseph L. Mankiewicz con guion de Gore Vidal, fue un desastre de crítica. Muestra a la madre naturaleza como un vortex de Sade y Darwin, en el que los débiles son devorados por los fuertes. En una escena de horror expresionista, que tensa al máximo los límites emocionales de la película, Katherine Hepburn en el papel de Violet Venable, narra el ataque anual de los pájaros de las Encantadas a las tortugas recién nacidas que corren hacia el mar.

De repente el último verano es un A Contrapelo invertido. En lugar de un cubículo ctónico (el hortícola capítulo VIII de Huysmans) en un espacio estético, hay un cubículo estético en un espacio ctónico. El cubículo estético de Williams es un santuario votivo preservado por una despótica mater dolorosa en honor de su hijo/amante, el esteta homosexual Sebastian Venable, quien escribía un poema al año, eso sí, perfecto, en una edición privada digna de Des Esseintes. La rica madre y su hijo eran una «pareja famosa» en los lugares de Europa que solían frecuentar. En los inseparables Violet y Sebastian, Williams moderniza sexualmente a Viola y Sebastian, los gemelos hermafroditas de Shakespeare. La modernización aquí, como en Picasso, significa volver a un arquetipo primitivo. Violet y Sebastian son la Gran Madre y su hijo ritualmente asesinado. Es asesinado por un conjunto de mendigos depredadores, quienes cortan y comen su carne en una especie de sparagmos ritual. Ella es la que cultiva plantas insectívoras en un «jardínjungla» perpetuamente envuelto en vapor que se describe en la obra con un lenguaje tomado directamente de A Contrapelo.[42] El siniestro jardín es la más potente evocación cinematográfica de la ciénaga primigenia, sólo superada por la saga de los dinosaurios en Fantasía de Disney. La película de Mankiewicz es sofisticada y culta: colgado en la habitación del hijo hay un cuadro renacentista de San Sebastián, el bello muchacho sangrante. Sebastian Venable pertenece a la tradición del mártir homoerótico, una tradición a la que contribuyó Oscar Wilde al adoptar el nombre de Sebastian Melmoth tras ser puesto en libertad.

La ambición estética de Des Esseintes es separar, discriminar si usamos la palabra de Pater, toda cosa y toda experiencia. Este erudito proceso garantiza la identidad de los objetos frente a la naturaleza. Irónicamente, en A Contrapelo la discriminación termina cayendo en la indiferenciación. Todas las fragancias exóticas del esteta comienzan a apestar igual. Sólo el lenguaje mantiene el distanciamiento decadentista. Gautier dice que el latín del Bajo Imperio tenía «un estilo ingenioso, complejo y culto», al que Baudelaire recurrió para inspirarse, puesto que «las mil cuatrocientas palabras del vocabulario de Racine» no son adecuadas para las complejas ideas modernas.[43] El Hernani de Hugo, cuya defensa lideró Gautier, desafió el canon raciniano con sus excéntricas locuciones a la manera de Shakespeare. A Contrapelo culmina este movimiento de ensanchamiento de la racional lengua francesa. El rico y extravagante vocabulario de Huysmans es tanto arcaico como futurista. Symons dijo que «era capaz de describir las entrañas de una vaca colgada en la carnicería de una manera tan bella como si se refiriese a un cofre con joyas».[44]

La diversificación del lenguaje de Huysmans representa su propio desarrollo psíquico y, por lo tanto, sexual. A Contrapelo tiene pocos personajes, ya que las palabras sustituyen a las personas. Des Esseintes admira el latín imperial porque poco a poco se fue pudriendo y acabó «casi completamente descompuesto, y con su cuerpo colgando, como un animal descuartizado que está perdiendo sus miembros y exudando pus, y conservando en medio de la corrupción general algunas partes sanas…».[45] El lenguaje se convierte en el cadáver crucificado de Baudelaire. He comentado que el cuerpo en Spenser representa al todo social. El paradigma en Baudelaire es el cuerpo alienado: cada poema es un objeto corrupto, un espejo del yo. Baudelaire hizo de la lírica un relicario de la decadencia. En Huysmans, con su superabundancia de palabras raras, el lenguaje genera nuevas y densas «personas». A Contrapelo (originariamente llamado Solo) se basta a sí misma románticamente e invierte toda la energía lingüística en la diferenciación sexual interna. Sus palabras son múltiples, esporas reproductoras de la identidad competitiva. El todo, subdividiéndose en fracciones, hace el amor consigo mismo.

Dos escritores menores de finales del siglo XIX también describen «personas del sexo» caracterizadas por la sumisión y el enclaustramiento decadentistas. En La Venus de las pieles (1870), Leopold von Sacher-Masoch, que dio su nombre al masoquismo, crea un mundo teatral de dominio femenino. Igual que Baudelaire y Swinburne, Masoch aclama «la tiranía y la crueldad que constituyen la esencia y la belleza de la mujer». Severin, su protagonista, impone un papel ritual a Wanda, a la que cubre con pieles y arma con un látigo. Es un tótem ritual, lleno de símbolos. Severin dice: «Sólo es posible amar de verdad lo que está por encima de nosotros».[46] Aquí se ve claramente que el masoquismo no es una enfermedad sino un sueño jerárquico, un realineamiento conceptual del orden sexual. Eros parodia lo sagrado porque, como he sugerido, la sexualidad, incluso en sus más perversas actuaciones, es implícitamente religiosa. El sexo es la unión ritual entre el hombre y la naturaleza. La obsesión de Masoch con las pieles es, en términos freudianos, una nostalgia fetichista del vello púbico de la madre. Pero Anthony Storr dice que el fetichismo es «un triunfo de la imaginación humana»: el deseo del fetichista avanza «de la sensación a la idea».[47] Yo creo que las pieles de Masoch son ctónicas. Wanda las arroja alrededor de Severin, cual red femenina de Esquilo, el yugo de la Necesidad: una imagen que cita Masoch. Las pieles son «eléctricas», como el rayo de Zeus y el águila de Atenea. Wanda es «la cruel Venus del Norte, cubierta con pieles», medio ctónica, medio apolínea, fusiona los opuestos emocionales y culturales. El centro imaginativo de la novela es una serie de asombrosos fotogramas de la revelación de Wanda. Aparece en glamourosas actitudes hieráticas, con una luz cegadora, icono apolíneo de un culto privado. La narración se interrumpe, mientras contemplamos al andrógino en su modalidad apolínea, una obra de arte visual que domina, transitoriamente, a su propio texto. Se necesitan unas afirmaciones jerárquicas de una fuerza tremenda para someter sensorialmente al agresivo ojo occidental.

El decadentista suele ser un hombre, puesto que la decadencia, que literalmente es una «caída», requiere renunciar a los deberes sociales, abandonar la «persona» pública u ocupada. Rachilde, la mujer de Arthur Vallette, fundador del Mercure de France, produjo una gran cantidad de obras durante su vida, pero su libro más notorio fue Monsieur Vénus (1884), una de las cosas más extrañas jamás escritas por una mujer. A George Sand le había sido otorgado el honorable título de «hombre de letras», título que Rachilde adoptó para su tarjeta de visita. Pronto se la llamaría «la andrógina de las letras» de París. En La Venus de las pieles, una mujer normal es inducida al sadismo por un hombre masoquista. En Monsieur Vénus, es una mujer sádica quien induce al masoquismo a un hombre delicado.

El título alude tanto al dulce jovencito, Jacques Silvert, como a su altiva señor-amante, Raoule de Vénérande, una matrona corrupta cuyo nombre indica en el siglo de la sífilis su descendencia de Venus. Al igual que Maupin, Raoule es una amazona y una experta espadachina. Pero sus deseos son más sensuales y perversos. Descubre a Jacques, un creador de flores artificiales, exactamente igual que la Cousin Bette descubre a su femenino escultor polaco. Raoule instala su conquista en un lujoso aposento, una cárcel del amor inspirada en el tocador de La muchacha de los ojos de oro. Se entrega a la tarea de erradicar sistemáticamente todos los residuos masculinos que puedan quedar en Jacques. Adonis se convierte en una odalisca, disolviéndose su género en el mundo líquido del tocador. Raoule niega, indignada, que sea lesbiana. Este vicio, deliciosamente escandaloso hace cincuenta años, ya se ha convertido en algo banal, «un delito en las profesoras de los internados de señoritas y una falta leve en las prostitutas». Como el D’Albert de Gautier, Raoule ansía «lo imposible»: quiere «enamorarse de un hombre como un hombre».[48] El único paralelismo que encuentro es una novela de la serie porno Olympia Press, en la que algún personaje dice refiriéndose a una lesbiana: «Era tan invertida que terminó abordando a los hombres ¡como un marica!».[49] Cuando visita a Jacques, Raoule empieza a vestir trajes masculinos y se refiere a él como «ella». Y le obliga a llevar a cabo «ciertos actos degradantes»: «Cada vez estaban más unidos en un pensamiento común: la destrucción del sexo de cada cual». Monsieur Vénus está muy lejos de Mademoiselle de Maupin. La búsqueda de Maupin de la libertad del hombre se convierte en la campaña de Raoule para reducir al hombre a la servidumbre, igual que Hércules bajo el Omphalos.

Raoule busca algo trascendental de la experiencia sexual, pero su técnica es la sumisión decadentista. Cuando Jacques empieza a escapar a su control, ella lo prepara todo para la ejecución. Adonis, asesinado de forma ritual, tendrá un funeral ritual llevado a cabo por su diosa patrona. Monsieur Vénus termina con un sorprendente espectáculo de enclaustramiento decadentista. En una habitación secreta, Raoule construye un santuario para su querido amante muerto. Una efigie de cera y goma yace de cuerpo presente sobre la cama, que es una concha venérea. El pelo, los dientes, las pestañas y las uñas son reales, «robadas a un cadáver». Como sacado de Poe. Unas veces con ropa femenina y otras con ropa masculina, Raoule besa en la boca a la estatua, que se mueve mediante «un muelle oculto». La objetualización decadentista, que comenzó en el interés del primer Romanticismo por el arte, llega a su grotesco punto y final. Una persona ha sido convertida literalmente en cosa. El muchacho, hermoso como Adonis, que entra en la novela adornado con guirnaldas de rosas de satén, es convertido en andrógino, cual objeto manufacturado, un androide frígido. Raoule es como la marquesa de Balzac, que mata a su amante para honrar su memoria. Pero la marquesa abandona entonces el tocador. En el momento álgido del Decadentismo, Raoule de Vénérande amuralla su santuario con más empeño incluso. Se queda sola, casada consigo misma y una obra escultórica sexual. El resto de los objetos del mundo visible, aniquilados por su profusión decadentista, han quedado reducidos a la nada.

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Sombras románticas

Emily Brontë

El Romanticismo inglés en el siglo XIX tenía dos opciones: Wordsworth o Coleridge. La disputa entre la naturaleza benévola y la naturaleza demónica que representan ambos será continuada por Emily Brontë en Cumbres borrascosas (1847). La amoralidad y el poder pagano del Romanticismo aparecen concentrados en su héroe byroniano, Heathcliff, producto de un sorprendente cambio de sexo. Heathcliff es Emily Brontë, una mujer que llegó hasta los límites del género y que murió no habiendo conseguido encontrar en el arte la satisfacción que buscaba. Después de la épica, la novela social es el género más hostil para la androginia. Pero Cumbres borrascosas no es una novela social, como lo son las novelas de Jane Austen o de George Eliot. Es un poema en prosa romántico, que pertenece, al igual que los cuentos de hadas de Hawthorne, a la tradición de la literatura fantástica, la cual, como señala Northrop Frye, «despide un brillo de intensidad subjetiva».[1] La subjetividad encubierta de Cumbres borrascosas es la causa de sus ambigüedades sexuales. En el psicodrama secreto de la novela, la hermafrodita Emily Brontë se enfrenta a la sociedad, a la ley y al destino.

Antes de llegar a Cumbres borrascosas, hemos de hacer una breve consideración sobre la novela social. La literatura del siglo XIX abraza la mediocridad, las minucias rutinarias de la vida cotidiana. El nacimiento del objet d’art romántico corre paralelo a la documentación de los objetos por parte de la novela social, algo raro en la ficción del siglo anterior. Balzac empieza su Papá Goriot con una inspección lenta, fotográfica, de una sórdida casa de huéspedes. En la novela social, que es descendiente de Rousseau, los personajes son producto del entorno. George Eliot dice que intenta encontrar «una visión del medio en el que se mueve el personaje tan completa como la de éste mismo». La misma George Eliot documenta «la presión obstaculizadora de los pequeños condicionamientos sociales, así como su frustrante complejidad».[2] El contexto compite con el personaje. La novela inglesa, francesa y rusa del siglo XIX contiene una profusión shakespeariana de personalidades, cada una de ellas con un código lingüístico y gestual privados. Pero, sin embargo, hay en ellas muy pocos andróginos. ¿Por qué?

Un buen ejemplo es Middlemarch de Eliot (1871-1872), que atrapa a sus personajes en una red de interdependencias personales. La principal víctima es la heroína, Dorothea Brook, una mujer femenina e inteligente. Como lo que interesa son las totalidades, la interacción de los grupos y subgrupos, la novela social somete a las «personas del sexo» a la disciplina de la limitación. Middlemarch reprime a sus dos andróginos nacientes, Rosamond Lydgate y Will Ladislaw. La frívola Rosamond, saboteadora de la carrera de su marido, se paraliza por «contacto con un torpedo». F. R. Leavis ve en su narcisista forma de girar el cuello, «la siniestra sombra de una serpiente».[3] Es la mujer fatal arquetípica, pero la novela social la refrena y reduce sus proporciones. Lo espantoso, lo bárbaro, se convierte en lo superficial y estúpido. Eliot da a la amoral vacuidad del vampiro una astuta nueva forma: «En la mente de la pobre Rosamond no había suficiente lugar para que el lujo le pareciera poco importante».[4] El vampiro está a mitad de camino entre lo moderno y lo arcaico, una dinosauria burguesa con menos seso que un mosquito.

Todos están de acuerdo en que Will Ladislaw, de quien Dorothea inexplicablemente se enamora, es, como señala Arnold Kettle, el «fallo artístico» más conspicuo de George Eliot.[5] Mi teoría es que el inquieto Ladislaw es el resultado de la antipatía de la novela social por el andrógino. ¿Por qué iba a aparecer si no un polaco en la campiña inglesa? Para mí, Ladislaw es como el Wenceslas de La prima Bette de Balzac, el afeminado artista polaco, inspirado en Chopin, que la fuerte Bette acoge bajo su ala protectora. Eliot intenta hacer carismático a Ladislaw: «Cuando volvía la cabeza con rapidez, su pelo parecía despedir luz». Ladislaw tiene una «rapidez y una soltura sobrenaturales en su parlamento», que contrasta «con la solidez inglesa en general».[6] La rapidez mercurial o juguetona siempre menoscaba lo masculino. Ladislaw es un andrógino shakespeariano, con la movilidad verbal de aquéllos, pero el siglo XIX le niega la autoridad que tenía en el Renacimiento. El aura luminosa de Ladislaw titila débilmente, encendiéndose y apagándose, porque la novela social, en su devoción por el todo, se opone a la personalidad carismática que se aísla hieráticamente. Observemos cómo retrata Tolstoy a Napoleón, uno de los hombres más carismáticos de la historia: lo describe como un hombre bajito, de manos pequeñas y con una sonrisita en los labios. Por su principio real de la limitación, Middlemarch confina a los andróginos Rosamond y Ladislaw a lo diurno y lo prosaico, truncando así su poder afectivo. Rosamond es una mema y Ladislaw un flâneur. Eliot dice que los impulsos emotivos de su protagonista «se van calmando y se dispersan entre los obstáculos».[7] La dispersión también gobierna a los personajes dominantes, como el andrógino: la energía de la ficción de la novela social, distribuida entre todos los personajes secundarios y el entorno, raramente se concentra en un solo punto del que emana todo el glamour.

La frigidez del andrógino apolíneo es en la novela social un delito contra la sociedad, pues la represión de la emoción frustra la comunicación y el compromiso. El egoísmo es la razón de ser del andrógino. Los seres completos en sí mismos no necesitan de nada ni de nadie. La Emma de Jane Austen (1816) ilustra cómo la novela social asocia la androginia con el personalismo egocéntrico. Edmund Wilson fue el primero que señaló el delicado toque de ambivalencia sexual presente en la hermosa e inteligente Emma Woodhouse: Emma se muestra «bastante indiferente a los hombres» y es «propensa a sentirse atraída por las mujeres». Marvin Mudrick dice: «Emma prefiere la compañía de las mujeres, especialmente la de aquellas a las que pueda dominar y guiar; […] esta preferencia es intrínseca a su personalidad dominadora y descomprometida». Andrew H. Wrigtht se refiere a la «suprema confianza en ella misma y a la serenidad con la que se engaña», y Douglas Bush a su «vanidad manipuladora y a su arrogancia».[8] La autocracia de Emma y su coqueteo lésbico son un fenómeno aislado, una forma hermafrodita de jerarquización que la novela social no puede tolerar. Stuart M. Tave observa brillantemente con respecto a Emma: «Lo que realmente la vence, al parecer, es la forma ordenada y la veracidad del argumento que, desde principio a fin, le sale continuamente al encuentro sin por ello desviar su curso hermoso e inevitable».[9] En otras palabras, la propia novela, en su esencia formal, se alza para detener toda pretensión de personalidad carismática, humanizándola y normalizándola para el matrimonio, la base del orden social. Existe aquí un paralelismo con la literatura inglesa renacentista, en la cual la amazona sacrifica su androginia en aras del bien común.

Lo que cautiva de Emma, al igual que de Dorian Gray, es que tiene el encanto de los dos sexos, un encanto que no todos los lectores perciben. Pero es esa misteriosa iridiscencia medio repelente del personaje de Emma la que ha dado lugar a un corpus crítico de una agudeza poco común. Emma es una obra reaccionaria que hace suyos todos los presupuestos de la era augusta en Inglaterra, y su protagonista preside un tribunal que otorga prerrogativas. La educada agresividad de Emma se vuelve grosera en el caso del ascenso social de Rebecca Sharp, la aventurera de La feria de las vanidades de Thackeray (1847-1848). Becky tiene la personalidad manipuladora de Emma y la fría voluntad masculina de la Prima Bette. La fuerza masculina de su personalidad eclipsa a la protagonista nominal, la femenina Amelia Sedley. Sin embargo, La feria de las vanidades, en cuanto que novela social, mantiene su oposición a todo glamour personal por considerar que ello entraña una insensibilidad amoral.

Las escasas visitas de Becky a su hijo Rawdon, a quien prácticamente ha abandonado, tienen el estilo radiante de las revelaciones apolíneas. Aparece resplandeciente por su atuendo y sus joyas, soberbia, inalcanzable, «sobrenatural». Irrumpe de pronto en nuestro campo visual, como la Belphoebe de Spenser en el bosque, un episodio que a su vez está basado en otra revelación maternal, la aparición de Venus armada ante Eneas. Pero ahora se parte de otros supuestos. Thakeray se lamenta: «En la boca y en los corazones de los niños pequeños Dios tiene nombre de madre. ¡Pero este del que hablamos rendía culto a un ídolo de piedra!».[10] La pétrea Becky Sharp, autoesculpida con definidos contornos apolíneos, desciende sobre su hijo como una diosa, como un meteorito que nos lleva hasta Palas Atenea. El delito moral de Becky es su huida de la mediocridad, de las sencillas emociones domésticas. La novela social difiere de la literatura renacentista y romántica en su resistencia a las personalidades místicamente trascendentes. El brillo apolíneo se da siempre a expensas de la ética. Esto lo podemos observar en el De Marsay de Balzac, el dandi que desaira a Lucien en la ópera, o en la duquesa de Guermantes, que vuelve la espalda a un Swan moribundo para no llegar tarde a una de sus cenas, un momento fundamental y cruel, inspirado en una escena similar de Balzac, que se encuentra exactamente en la mitad de A la busca del tiempo perdido.

El jerarca apolíneo es un narcisista anclado en una adolescencia moral. De ahí el cuerpo de muchacho de Artemisa y Belphoebe. La perfección y la firmeza apolíneas son infrecuentes en la novela social, que adopta, sin embargo, un modelo de personalidad en proceso de desarrollo. Este tipo de personalidad procede de Rousseau, que lo personifica en su propia autobiografía. La personalidad en la novela social ha de transformarse, desarrollarse, pero esto no significa que sea lo mismo que la metamorfosis dionisíaca. El andrógino dionisíaco, lleno de energía, cambia espontáneamente, sin que se dé un punto álgido de la madurez. La transformación de la personalidad en la novela social puede producirse como resultado de una serie de penosas humillaciones, algo totalmente distinto de los súbitos cambios de la rueda de la fortuna que afectan al héroe del teatro renacentista. La personalidad renacentista es inmanente. Del mismo modo, la personalidad romántica es primaria y absoluta, una llama de la imaginación que encienden los dioses. La calidad de la sangre que corre por las venas del aristócrata renacentista se manifiesta de forma extraordinaria, incluso en el caso del príncipe raptado y criado en una cabaña, en la finura de la piel, en los modales y en el habla. En la novela social, el aristócrata es sólo un tipo social. Su supremacía es casual, evolutiva y no innata. Es como una peña dejada en la cumbre por un glaciar desaparecido.

Cuanto más pura es la novela social, más negativa se muestra con respecto al andrógino. Cuanto mayor es la influencia de la conciencia romántica, como sucede en el caso de Virginia Woolf, más personajes hermafroditas suelen aparecer. Dickens, por ejemplo, difiere de George Eliot en varios puntos básicos. Sus estructuras sociales no son educativas, es decir, no conducen del compromiso personal a la colectividad, sino que son opresivas, laberínticas, destructoras de toda emoción. Las novelas de Dickens se inspiran en los poemas de Blake contra la explotación de los niños deshollinadores. El niño sin corromper por la civilización, como en Rousseau y Wordsworth, es el tipo ideal de Dickens. Sus personajes virtuosos retienen las cualidades unitarias de la infancia: la inocencia, la pureza y la sencillez. Su veneración por el niño presexual lo hace receptivo a ciertos tipos de andróginos masculinos, de benévola excentricidad todos ellos, como aquel peculiar Mister Micawber, locos santos de mente pura. Las novelas de Dickens conservan elementos de las parábolas o de los dramas morales. Así que cuando recurre a la alegoría, no tarda en surgir la androginia, como sucede en las tres apariciones asexuadas o sexualmente duales del Cuento de Navidad.

Los andróginos son más comunes en la novela francesa, donde son personajes centrales. El protagonista suele ser un ingénu medio femenino, como en El rojo y el negro (1830) y La cartuja de Parma (1839) de Stendhal. Siguiendo a Rousseau y a Goethe, las mujeres son mayores o de un rango superior. La androginia de Stendhal es la maleabilidad o la ingenuidad adolescente, madura para el desencanto. Las hermosas frases que Stendhal pone en boca de Julien Sorel serán adoptadas por Balzac para el afeminado Eugène de Rastignac. Hay una clara línea de transmisión que llega hasta la Educación sentimental de Flaubert (escrita en 1843-1845), en la que ya se siente el influjo del Decadentismo tardorromántico. El Fréderic Moreau de Flaubert muestra una intimidad homoerótica y una atracción perversa hacia una mujer dominante que, cual Diana, va vestida con prendas militares. La debacle sexual final, en la que Fréderic sale huyendo de un burdel, confirma la definición flaubertiana de la androginia como una adolescencia suspendida. La historia cierra el círculo completo al hacer volver al protagonista de sus aventuras con las mujeres a la unión primordial, pero socialmente regresiva, con su amigo.

El andrógino adolescente de la novela francesa no es aquel personaje ideal del tardorromanticismo, en el cual la dualidad sexual significa trascendencia y fuerza imaginativas. Julien y Frédéric tienen sensibilidad, pero no imaginación. No logran nada permanente. No contemplan ni sus propias almas, ni las grandes realidades de la naturaleza y de la cultura. De nuevo, las leyes de la novela social confinan el hermafroditismo a un reino limitado, donde sólo representa debilidad e ineficacia, y su potencialidad no llega a realizarse. La novela social inglesa, que tantas escritoras dominaron, se interesa menos por el varón adolescente como tipo caracteriológico y es menos indulgente con sus desengaños y equivocaciones. La autoproyección de Stendhal y Flaubert en sus desgraciados protagonistas está teñida de sátira, como el irónico afecto de Byron por su descarado Don Juan.

«Madame Bovary, c’est moi», decía Flaubert de la protagonista de su mejor novela (1857). El personaje de Madame Bovary contiene todas sus luchas espirituales y contradicciones sexuales. Baudelaire sentía que había «una sangre viril» en «esta extraña andrógina», que «sigue siendo un hombre».[11] Emma, una mujer sin hijos, hace dibujos de Minerva (¿autorretratos?), lleva accesorios masculinos en su vestimenta, se viste de hombre para ir a un baile. Gaston Bachelard observa: «La creación literaria de una mujer por parte de un hombre o de un hombre por parte de una mujer son creaciones ardientes».[12] Madame Bovary contiene los sueños románticos de la adolescencia de Flaubert. Es una de las protagonistas de la novela social más incapaz de interpretar acertadamente la realidad: exige que la rutina de su vida, lenta y sin sobresaltos, se trueque en una fantasía de éxtasis y sensaciones. La realidad, de la que este género nunca se aparta por mucho tiempo, termina cercándola irremediablemente. Ana Karenina (1873-1876), la versión de Madame Bovary de Tolstoy, lleva a otra adúltera deliberada contra las cuerdas de las represiones sociales. La masculinidad latente de Emma sobrevive en el severo vestido de terciopelo negro con el que Ana aparece en el baile y en la tendencia de las mujeres a «tomarle cariño» o a «prendarse de ella».[13] La sociedad vence; las heroínas son derrotadas. Puede que los suicidios de Emma y Ana y el de la Dido de Virgilio funcionen como un exorcismo mediante el cual la persona masculina adulta del escritor se divorcia de la obsesionante persona femenina de su vida interior, una sombra de la madre y de la memoria.

Todos estos temas de la dualidad y de la desviación sexuales se encuentran reunidos en Nana de Emile Zola (1880). Al igual que Becky Sharp es una versión más insolente de Emma Woodhouse, así también Nana es una versión más perversa de Bovary o de Karenina. La transgresión sexual pasa del adulterio a la prostitución. Nana es la reina de las prostitutas parisienses. Es una Venus, una amazona, una «devoradora de hombres», un monstruo que «siembra la muerte a su alrededor». Nana intensifica la ambivalencia de las heroínas literarias de la primera mitad del siglo XIX. Toma una celosa amante lesbiana, corteja a las muchachas y se disfraza de hombre para entrar en los «tugurios más infames» y contemplar «espectáculos de desenfreno con los que mataba su tedio». Zola concibe a su andrógina como si fuera la gran enemiga de la civilización: «Venía a ser como una fuerza de la naturaleza, una levadura de destrucción, sin quererlo ella misma, corrompiendo y desorganizando París entre sus muslos de nieve». Zola se la imagina «dominando la ciudad» desde «el horizonte del vicio».[14] Nana contiene elementos decadentistas de Baudelaire, Huysmans y Moreau, pero en cuanto que novela social ha de liberar al orden social de su esclavitud a esta titánica hermafrodita, suma sacerdotisa de la madre naturaleza. Como San Agustín, Zola tacha a la Gran Madre de Puta de Babilonia. El libro termina con un «tour de force» de descripción decadentista, un análisis casi geológico del repugnante cadáver de Nana supurante de viruelas: la naturaleza destruyendo su sublime creación.

Así, incluso en la novela francesa, en la que la sociedad decimonónica se muestra banal y conformista, el andrógino siempre termina siendo sometido por el bien del conjunto social. Comparemos las jerarcas vampíricas de Nana y Christabel. La voraz femme fatale de Zola es destruida por las fuerzas arquetípicas que ella misma invoca. Pero la maligna Geraldine de Coleridge, una andrógina romántica pura, sale intacta del poema. De hecho, cuando acabamos la lectura del inacabado Christabel, Geraldine sigue ganando poder. Y nada puede detener a las vampiras tardorrománticas de Baudelaire y Huysmans. En su negatividad con respecto a la hembra arquetípica, la novela social está de acuerdo con la épica: el andrógino desestabiliza las estructuras públicas de la historia.

Las primeras novelas de Emily y Charlotte Brontë, que fueron publicadas en el mismo año, reavivaron la novela gótica, un género que parecía pasado de moda. Las dos tienen unos protagonistas turbulentos y melancólicos y un ambiente tenebroso, lleno de misterio. Pero las dos novelas pertenecen a géneros diferentes. La Jane Eyre de Charlotte Brontë es una novela social gobernada por el principio público de la inteligibilidad. Registra la evolución de una mujer sencilla, ingenua, desde la infancia a la edad adulta, culminando en su matrimonio. Cumbres borrascosas de Emily Brontë pertenece al más puro Romanticismo: las fuentes de su energía son exteriores a la sociedad, y el sexo y la emotividad son incestuosos y solipsistas. Las dos novelas difieren drásticamente en lo que se refiere a las líneas de identificación de las autoras. Charlotte se proyecta claramente en su protagonista, carente de todo privilegio al principio y triunfante al final de la novela, mientras que Emily sobrepasa los límites del género para identificarse con su salvaje héroe. No hay dos críticos que estén de acuerdo con respecto a Cumbres borrascosas. La historia está estructurada en flashbacks, escenas dentro de escenas, que van dejando ver los lados cada vez más oscuros de la relatividad. Los bruscos saltos del presente al pasado profetizan la evolución posterior de la novela, pero irritaban y confundían a los lectores de la época, que pensaban que el libro no estaba bien estructurado. Jane Eyre, por el contrario, se adecua a la narración cronológica tradicional. ¿Responden estas innovaciones formales de Emily Brontë a razones de tipo psicológico?

La cuestión fundamental de Cumbres borrascosas es la apasionada atracción entre Catherine Earnshaw y el turbulento Heathcliff, «una criatura indómita, sin refinamiento, sin cultura».[15] Esta celebrada historia de amor tiene unos curiosos vacíos de verdadero afecto sexual, que el público se ha encargado de rellenar por su cuenta. La emoción es una tumultuosa riada, que inunda a los personajes con unas fuerzas amorales. Se hace un tremendo hincapié en la crueldad, la brutalidad y la violencia, un hincapié que pocos críticos han conseguido integrar en una visión equilibrada de la novela. La mayoría lo ignoran, pues el sadismo es incompatible con el humanitarismo académico.

D. Leavis, por ejemplo, admite la presencia de una violenta «atmósfera propia de Lear» en Cumbres borrascosas, pero le quita importancia diciendo que «no se debe al sadismo o a la perversión de la autora… sino a su intención shakespeariana».[16] David Cecil cree que la «ferocidad y la crueldad» de los personajes de Brontë expresan la «vitalidad de la naturaleza»: «Cual iniciados de una religión primitiva, contemplamos a la Diosa Tierra entumecerse en la muerte del invierno; y alzarse con juventud misteriosamente renovada para florecer en la primavera».[17] Ciertamente la naturaleza está presente en la novela, pero es la naturaleza como turbulenta fuerza masculina, no como fertilidad o renovación. Dorothy van Ghent habla del «impulso de destrucción» y del «exceso inhumano» que encierra la pasión de Heathcliff y Catherine, «un exceso continuamente presente en el lenguaje: en los verbos y los adjetivos y las metáforas que manan con una furia brutal».[18] Virginia Woolf dice que hay amor, pero no es el amor de los hombres y las mujeres.[19] Cecil dice que el amor de Catherine es «asexuado», está «tan despojado de sensualidad como la atracción de la luna sobre las mareas, del metal por el imán». La expresión «sin sexo» abunda en el análisis de Cecil, pero como esta expresión significa tanto «sin relaciones sexuales» como «asexuado», los críticos no acaban de ponerse de acuerdo.

Catherine le dice a Nelly Dean, su sorprendida ama de llaves, que se casará con Edgar, no con Heathcliff, porque ella y Heathcliff son demasiado parecidos: «… es más que yo misma… Neli, yo soy Heathcliff».[20] Un amor así, que es el resultado de un sentimiento de identidad más que de diferencia, está allende el género. Los parecidos entre Heathcliff y Catherine son literales. Ella es tan violenta y vengativa como él. Es un marimacho de mal carácter que pide un látigo como regalo y que está continuamente atacando y maltratando a todo el que se cruza en su camino. Catherine y Heathcliff padecen la emoción en forma de paroxismo físico. Los dos rechinan los dientes cuando se encolerizan y se dan de cabeza contra las paredes. En uno de esos episodios de «febril extravío», Catherine rasga la almohada con los dientes, formando a su alrededor una nube de plumas, como si fuera un zorro devorando una gallina. Uno de los primeros críticos que hicieron un análisis positivo de la novela, Emile Montégut, afirma: «Él y ella son, como si dijéramos, una sola persona; juntos forman un monstruo híbrido, con dos sexos y dos almas; él es el alma masculina del monstruo; ella, la femenina».[21] Es una metáfora típica del tardorromanticismo francés decadentista; las del Alto Romanticismo eran mejores. Claire Rosenfield observa lo siguiente: «Cathy y Heathcliff son dobles exactos; sólo difieren en el sexo».[22] Esta historia de amor es en realidad la fusión romántica de los dobles vista por Emily Brontë.

En cuanto que «persona del sexo», Heathcliff está basado en Byron y más específicamente en el Manfred de Byron, un personaje atormentado por el amor que sentía por su hermana. Siempre se ha reconocido la presencia del tema del incesto en Cumbres borrascosas, pero sólo se ha analizado esporádicamente. Catherine y el huérfano Heathcliff crecieron con la intimidad propia entre hermano y hermana. De hecho, Heathcliff podría haber sido hijo ilegítimo de Earnshaw y, por consiguiente, hermanastro de Catherine. Pero la crítica ha tendido a racionalizar el tema del incesto haciendo caso omiso a sus fuentes románticas. Heathcliff y Catherine no se pueden casar, dicen algunos, debido al tabú del incesto implícito en la obra. Sin embargo, como ya hemos visto, el incesto es tan indispensable para la conciencia romántica que incluso cuando no hay hermano o hermana, como es en el caso de Shelley, han de inventarse. Para el Romanticismo, el incesto no es un peligro que hay que evitar, sino algo que fortalece la imaginación.

La relación fraternal entre Heathcliff y Catherine aviva el fuego de su amor, más que apagarlo. Se puede decir que su amor es asexuado porque no hay deseo de relación carnal. La unión romántica es una combinación de dos imágenes anímicas; es el amor por uno mismo. En Manfred, el contacto genital es un error, una literalización que rebaja a los implicados. Es su enloquecida lucha en pos de una unión imposible lo que convierte en un momento de ficción tan sorprendente el último encuentro de Heathcliff y Catherine, el día de la muerte de ésta. Se abrazan entre unas convulsiones de las que sólo pueden salir magullados. La escena es más una escena de lucha ritual que una escena de amor. H. J. Rose observa que en las ceremonias de la Antigüedad, la excitación tenía el fin de producir una energía o fuerza mágica. Heathcliff y Catherine se parecen al hermano y la hermana de la Orestíada, que van entrando gradual y rítmicamente en un estado de amor-odio. Detrás de esta larga y estremecedora escena de Brontë, yo veo la fusión de Shelley con su alma gemela, en el momento álgido de Epipsychidion. Allí los falsos hermanos se golpean, hierven y se abrasan en un místico revoltijo de agua y fuego. Shelley dice que su poema es un «sueño prenatal», que recorre la historia y regresa. Pero el apolíneo Epipsychidion rehúye enfrentarse a los hechos brutales de la experiencia primigenia. Es Emily Brontë quien se encargará de completar esa investigación del incesto tan del gusto del Romanticismo. Cumbres borrascosas recrea el carácter demónico del incesto primigenio. De ahí el sadismo universal del libro.

La desordenada novela familiar freudiana de Cumbres borrascosas está basada en esa involución de las historias que propone el Romanticismo. Eric Solomon observa acertadamente que «Emily Brontë difunde un aura vagamente incestuosa» sobre la historia: «Heathcliff se casa con la cuñada de su amor perdido; el hijo de su mujer se casa con la hija de su hermano; la hija de Cathy se casa con el hijo del hermano de ésta».[23] La mayor parte de la crítica más importante pasa por alto esta atmósfera de claustrofobia sexual; la catexis se reproduce exacta de una generación a la siguiente. La incestuosa introversión resulta reforzada por la repetición de los nombres o ecos de éstos: Heathcliff, Hindley, Hareton, Linton; hay una Catherine mayor y una Catherine joven, un Linton mayor y un Linton joven (nombre y apellido). El archirreproducido árbol genealógico realizado por C. P. Sanger en 1926 puede llevar a confusión al implicar que cualquier lector mínimamente despierto identificará claramente a los personajes de Cumbres borrascosas. La identidad familiar es fluida en la literatura romántica. Hindley, Hareton, Linton: los nombres parecen reproducirse como conejos y se deslizan unos sobre otros, replegándose, retrayéndose a su estado embrionario. En Cumbres borrascosas las generaciones no evolucionan. Son irresistiblemente llamadas de vuelta a sus orígenes, pues para la emoción y la sexualidad románticas, el futuro es sólo una nebulosa emanación del pasado.

Uno de los logros más potentes de Cumbres borrascosas es su desaforada creación de identidades genéticamente homólogas. Sólo el corazón del libro presenta un flujo psicosexual. Los guardianes de la estructura narrativa, la pragmática Nelly Dean y el fatuo Lockwood, son unos personajes claramente perfilados. Yo he denominado «saturación alegórica» a este estilo de representación, que percibo en La Virgen con el Niño y Santa Ana de Leonardo, y en Bower Meadow y Astarté Syriaca de Rossetti. La «saturación alegórica» consiste en llenar el espacio de ficción con una sola identidad que aparece simultáneamente bajo varias formas distintas, yuxtapuestas, como las facetas de una piedra preciosa. En la «saturación alegórica», una personalidad dominante se expande por todo el espacio psicológico. Heathcliff y Catherine persiguen la aniquilación sadomasoquista de sus identidades separadas. Su deseo de fundirse el uno en el otro produce un gigantesco cuerpo espiritual en el texto, que impide que otros miembros de la familia alcancen la talla normal. La novela social suele progresar de forma sistemática hacia la diferenciación de los personajes. Los personajes de Jane Eyre, por ejemplo, van quedando cada vez más definidos a medida que desarrollan o revelan un pasado secreto. Pero Cumbres borrascosas avanza en el sentido contrario. Como novela romántica que es, difumina incluso las diferencias generacionales que se encuentran en su mismo centro, en el que se hunden personajes y acontecimientos, arrastrados por un impulso centrípeto.

La incestuosa alianza de Heathcliff y Catherine no compite, como podría esperarse, con el matrimonio normal. Cumbres borrascosas tiene un protagonista oscuro y un protagonista luminoso, una extraña «versión masculina», observa Frye, de las heroínas oscuras y luminosas de Scott, Poe, Hawthorne y Melville.[24] Edgar Linton, el tímido rival rubio del renegrido Heathcliff, es femenino. Edgar es la dulzura personificada; tiene «un rostro de facciones suaves» y «la figura casi demasiado grácil».[25] Como esposa, Catherine es dominante; sus deseos son ley. La duplicación hermafrodita que constituyen Heathcliff y Catherine encuentra, pues, su opuesto en el matrimonio hermafrodita de Edgar y Catherine, en el que se invierten los papeles sexuales.

Cumbres borrascosas sigue la misma geografía psicosexual del Antonio y Cleopatra de Shakespeare. La Granja de los Tordos, la hacienda de los Linton, es como la Roma de César: un mundo respetable en el que la «persona social» es estática, inamovible. Las Cumbres borrascosas de los Earnshaw, al igual que el Egipto de Cleopatra, es el reino de la fuerza bruta y de las metamorfosis incontrolables. En el Romanticismo, las cumbres, las alturas, son sublimes, exaltadas, extremas. Una granja es un lugar en el que la naturaleza ha sido ordenada, domeñada, contenida, cultivada, adecuadamente simbolizada por los tordos, una hermosa ave que no es predadora. En Shakespeare, el héroe tiene que escoger entre dos mundos opuestos, pero en Brontë es la heroína la que ha de elegir. Cuando regresa tras su estancia en la Granja de los Tordos, Catherine es la bulliciosa Cleopatra convertida en la tranquila Octavia: «… así que en lugar de irrumpir en la casa una agreste y pequeña salvaje, y a pelo, estrujándonos hasta dejarnos sin aliento, se apeó de una bonita jaca negra una persona muy digna, con rizos castaños cayendo de un sombrero de fieltro con plumas, y con un largo abrigo de montar de paño, que tenía que sujetarse con las dos manos para poder entrar». La nueva persona de Catherine ha ganado dignidad a expensas de su vitalidad. «Los inexpresivos ojos azules de los Linton», como los describe Heathcliff, son el emblema de la Granja de los Tordos.[26] Los Linton son dioses celestiales que representan, al igual que el César de Shakespeare, un apolonismo aburrido e imperturbable. Sus ojos son inexpresivos porque no ven el reino tenebroso y exasperante de fuerza natural dionisíaca que representa Heathcliff. La Granja se encuentra resguardada de los vendavales que azotan las Cumbres y que impiden que crezca ninguna vegetación. Este hostil paisaje de vientos glaciales y desapacibles cielos norteños constituye la pincelada maestra de la novela. En Cumbres borrascosas, el invierno invade y supera al verano. Éste es el punto en el que Emily Brontë difiere del alto Romanticismo puro, en donde incluso la naturaleza más turbulenta es por lo general fuente inagotable de fertilidad. Para ella, la naturaleza es primariamente una fuerza, no una madre nutricia. En otras palabras, Emily Brontë crea una naturaleza sin madre.

Cumbres borrascosas revisa de forma sistemática sus fuentes románticas. Convierte de pasivo a activo y de espiritual a material el encuentro incestuoso de las almas gemelas que se daba en Epipsychidion. La Emilia de Shelley era un «ángel» nebuloso o un «serafín celeste», pero Catherine, que identifica su amor por Heathcliff con «las eternas rocas profundas», sueña que los ángeles la expulsan del cielo; y se queda tan contenta. Cumbres borrascosas es un Epipsychidion inserto en la naturaleza. Emily Brontë trata a Byron de forma parecida, enraizándolo, o más bien enraizando esa personalidad suya de brillante voluntad, en lo natural. En Heathcliff se produce el paso directo entre el byronismo y la fuerza natural, pues en la poesía de Byron, la naturaleza funciona en gran medida como telón lírico. Con sus afilados dientes de caníbal y su «expresión de rencoroso perro de mala raza», Heathcliff se encuentra en el límite de lo humano. Los pájaros construyen sus nidos cerca de él, pues lo toman por un leño.[27] Pero a quien Brontë corrige con mayor penetración es a Wordsworth. Cumbres borrascosas, escrito en el momento álgido de la veneración victoriana por la naturaleza, imagina un cosmos de crueldad coleridgiana. Brontë embrutece a Wordsworth, transformando su sereno y majestuoso testimonio de cooperación moral entre el hombre y la naturaleza en una violenta oda en prosa palpitante de subterráneas turbaciones. Esta novela es un remolino sadomasoquista de ruido y de movimiento primitivos, la interpretación y el desgarro del sparagmos dionisíaco, que sólo se hace tolerable o incluso inteligible por el brillante mecanismo de distanciamiento que son las secuencias narrativas encadenadas.

Cumbres borrascosas es un catálogo de horrores ctónicos, cada uno de ellos una afrenta coleridgiana a la benevolencia wordsworthiana. La novela está llena de estallidos de violencia y de vívidas fantasías de muerte y de tortura. Presenciamos o escuchamos cómo se pega, se abofetea, se azota, se pellizca, se araña, se tira de los pelos, se da patadas, se pisotea; presenciamos cómo se mata a los perros ahorcándolos. Hindley espera que su caballo haga saltar los sesos de Heathcliff. Catherine, mordida por un perro, no lloraría ni siquiera si «se hubiera visto lanzada entre los cuernos de una vaca brava». Isabella se retuerce como si le estuvieran clavando agujas al rojo vivo. Heathcliff considera la posibilidad de colgar a Joseph de lo más alto del tejado y de pintar la entrada principal de la casa con la sangre de Hindley. En otro momento, tira una escudilla llena de compota de manzana caliente a la cara de Edgar. Hindley pone un cuchillo entre los dientes de Nelly y la amenaza con clavárselo hasta la garganta. Nelly teme que Heathcliff tire a Hareton por las escaleras. Heathcliff dice refiriéndose a Edgar: «Aplastaré sus costillas, como una avellana podrida». Y más tarde vuelve a decir que si supiera que Catherine no sentía afecto alguno por Edgar, él le «hubiera arrancado el corazón y bebido su sangre». «¡No tengo compasión! ¡No tengo compasión!», grita Heathcliff. «Cuanto más se retuercen los gusanos, más deseo sacarles las entrañas». Isabella dice que Heathcliff disfruta «arrancando los nervios con tenazas al rojo». «Le di mi corazón, lo cogió y lo destrozó hasta la muerte y me lo ha devuelto después», se lamenta la misma Isabella. Heathcliff le arroja un cuchillo que se le clava en el cuello. Al descubrir el cadáver de Hindley, Heathcliff dice lo siguiente: «Ni desollándole o arrancándole el cuello cabelludo, se hubiera despertado». Y así una y otra vez. El lector puede llegar a sentir, con Catherine, que «miles de martillos le golpean la cabeza».[28]

Todos y cada uno de los personajes parecen dominar el discurso del sadismo, no sólo Heathcliff. Incluso la afable Nelly Dean habla este primitivo lenguaje. El elocuente sadismo de la novela sale de la mano de Emily Brontë, quien pudiera haber aprendido todas esas ristras de maldiciones de la rabiosa Cleopatra shakespeariana. A veces la crueldad se muestra de una forma muy sutil. Cuando Catherine cayó enferma con las fiebres, la señora Linton subió varias veces a Cumbres borrascosas para atenderla, y en cuanto Catherine pudo moverse insistió en llevársela a la Granja de los Tordos para que pasara allí la convalecencia. Nelly lo recuerda así: «… liberación que le agradecimos. La pobre señora tuvo pronto motivos para arrepentirse de su bondad, porque tanto ella como su marido cogieron las fiebres y murieron con pocos días de diferencia uno del otro».[29] Esta súbita desaparición del matrimonio Linton siempre me hace reír. Se mueren con tanta rapidez que casi los oímos caer al suelo fulminados, como los marineros de Coleridge cayendo muertos en la cubierta del barco. Se supone que hemos de observar el horrible ensimismamiento de Catherine, que va dejando tras ella una estela de destrucción, como Cleopatra alejándose de Actium. Pero las dos muertes también demuestran la fatalidad de la relación de Heathcliff y Catherine, una relación que emana una especie de miasma ctónica, que infecta y destruye el mundo social. Éste es uno de esos momentos claramente antiwordsworthianos de Cumbres borrascosas. La generosidad, la hospitalidad, la sensibilidad humana de los Linton encuentran como recompensa la naturaleza destructora de Emily Brontë. Es éste un ejemplo del autor francotirador, que juega a cargarse a sus propios personajes desde una cumbre invisible. Emily Brontë es como la Artemisa Hecaerge, la que dispara desde lejos, la que opera a distancia.

El espantoso sueño de Lockwood con el fantasma de Catherine es un recorrido de la crueldad menos obvia a la más obvia. Es extraño que este pasaje apenas haya sido comentado. Sin embargo, constituye el centro psicológico de la novela, directamente salido de la inspiración de Brontë. Revisando unos libros mohosos en Cumbres borrascosas, Lockwood se queda dormido. De pronto le despierta una rama de abeto arañando la ventana:

—Tengo que parar esto como sea —murmuré, rompiendo con los nudillos el cristal y alargando el brazo para coger la rama importuna, pero en lugar de esto, mis dedos se cerraron en los de una manita helada.

Un intenso horror de pesadilla me sobrecogió, intenté retirar el brazo, pero la mano se aferraba a él, al tiempo que una melancólica voz sollozaba:

—Déjame entrar, déjame entrar.

—¿Quién eres? —pregunté, luchando mientras tanto por desasirme.

—Catalina Linton —contestó temblando. (¿Por qué pensé en Linton? Había leído veinte veces más Earnshaw que Linton). ¡Vuelvo a casa, me he perdido en el páramo!

Mientras hablaba, distinguí vagamente el rostro de una niña mirando por la ventana. El terror me volvió cruel y, viendo que era inútil intentar desembarazarme de aquella criatura, apreté su muñeca contra el cristal roto y lo froté hasta que brotó la sangre y empapó las sábanas, mas seguía gimiendo:

—¡Déjame entrar! —Y mantenía su tenaz opresión hasta casi enloquecerme de terror.

—¿Cómo quieres que lo haga? —le dije al fin—. Suéltame si quieres que te deje entrar.

Los dedos se aflojaron, retiré los míos por el agujero, me apresuré a poner contra él los libros amontonados en una pirámide, y me tapé los oídos para no oír el quejumbroso ruego. Me pareció que los tuve tapados más de un cuarto de hora, pero en cuanto escuché de nuevo, allí continuaba el triste gemido.

—¡Vete! —grité—, jamás te dejaré entrar, ni aunque me lo pidas durante veinte años.

—Hace veinte años —gimió la voz—, hace veinte años que ando extraviada.[30]

La muñeca hundida en el cristal roto es una de las escenas más atroces de la literatura, pues implica la tortura de una niña. La coleridgiana y byroniana Emily Brontë le ajusta las cuentas a Wordsworth. Al arrastrar al pedestre Lockwood hasta este sangriento espectáculo pagano, demuestra el carácter innato del sadismo. El primitivo instinto de preservación del soñador rompe la máscara de los buenos modales o de la costumbre social. Un hombre que en situaciones normales estrecharía o besaría tiernamente la mano de una dama intenta aquí destrozársela. El viajero Lockwood hace un periplo wordsworthiano de vuelta a la naturaleza y se encuentra en medio de su propio corazón de las tinieblas, un dominio demónico donde no hay compasión, sino barbarie. La escena tiene una maravillosa lógica onírica. Por ejemplo, el brazo del fantasma es una rama de abeto, porque la salvaje Catherine ha sido reabsorbida por la naturaleza. Autodestructiva en vida, es un árbol parlante salido del bosque de suicidas de Dante. Por consiguiente, lo que hace Lockwood frotando el puño en el cristal roto es serrar una rama.

¿Por qué aparece Catherine de niña y da, sin embargo, su nombre de casada? Mark Kinkead-Weeks sugiere que «Cathy y Heathcliff son prisioneros de un modo de ser forjado en la infancia».[31] Como ya he observado, el incesto es una regresión a la naturaleza. Se vuelve a desenrollar la madeja de la historia. El fantasma de una Catherine todavía sin evolucionar emocionalmente toma una forma prepúber y merodea frente a una ventana que simboliza la frontera entre la infancia y la edad adulta. «El rostro de una niña mirando por la ventana»: Lockwood ve a Catherine reviviendo eternamente el último momento de perfecta unión con Heathcliff, cuando ambos miran por una ventana de la suntuosa Granja de los Tordos, la morada de los Linton, tras lo cual Catherine desaparecerá en ese mundo y volverá cambiada para siempre. Su hija se llama también Catherine Linton. Así que la Catherine mayor, que muere de parto, usurpa la identidad de su propia hija, como la vampírica Morella de Poe.

¿Por qué quiere entrar el fantasma? La astuta Emily Brontë se anticipa a su público lector, que leerá erróneamente este pasaje proyectando en él un pathos propio de Blake o de Dickens. El fantasma debe ser un huérfano vapuleado que pide asilo. Pero las sádicas pasiones de Cumbres borrascosas hacen vacilar este complaciente humanitarismo. Lockwood comprende el deseo del fantasma mejor incluso que los lectores modernos. Posteriormente le dirá a Heathcliff: «Si ese diablillo hubiera entrado por la ventana, probablemente me hubiera estrangulado».[32] Ciertos rituales religiosos arcaicos servían para aplacar a los espíritus errantes de los muertos. El culto a los antepasados es en realidad un ritual de propiciación, una forma de «protección». Los fantasmas quieren entrar para chupar la sangre de los vivos. El fantasma de Catherine toma la mano de Lockwood a fin de volver a vivir a su costa. La beligerante Catherine Earnshaw no era, a la edad que adopta su fantasma, una criatura tan indefensa y lastimera. Por consiguiente, hemos de concluir que el fantasma ha adoptado una personalidad artera, como el vampiro Geraldine de Coleridge, que finge que se desmaya para franquearse la entrada en el castillo de Christabel. La escena onírica original que propone Brontë, con sus sábanas empapadas de sangre, es un ejercicio de seducción coleridgiano. El matrimonio con la madre naturaleza vuelve a ser aquí violación y desfloración. Nosotros, los lectores, al igual que Lockwood, somos violados y perdemos la inocencia, Brontë convierte todos los supuestos wordsworthianos en sexo y violencia demónicos. Y ello al margen de que el fantasma sea un sueño y no una aparición sobrenatural, pues Catherine ha invadido los pensamientos de Lockwood, materializándose en su vida onírica por una fuerza de voluntad similar a la Ligeia de Poe. Los libros que Lockwood apila para defenderse del fantasma son la barrera del racionalismo. Pero en Cumbres borrascosas, al igual que en la breve vida de Emily Brontë, prevalece la adivinación demónica.

Como hemos visto, en el Romanticismo, lo masculino siempre está limitado o menoscabado, un principio plenamente aplicable a Cumbres borrascosas por una serie de razones, no sólo nuevas sino también sorprendentes. A primera vista, la diferencia entre Heathcliff y Edgar es parecida a la existente, en el lenguaje de la calle, entre un hombre de pelo en pecho y un mariquita. Pero Heathcliff, todo él una fuerza de la naturaleza, empezando por su mismo nombre (en inglés «heath» significa brezal o terreno baldío y «cliff» precipicio o acantilado), es extrañamente infértil. Su matrimonio con la hermana de Edgar no produce un vigoroso fruto, sino más bien todo lo contrario. La débil sangre de los Linton supera a la suya, dando como resultado «un chico pálido, delicado, afeminado», débil y enfermizo, «más una niña que un chico».[33] Heathcliff le regaña con desprecio recordándole que no tiene nada de él. En Heathcliff hay algo que le impide transmitir la energía viril. Está seminalmente viciado. Su fuerza no desemboca en la procreación heterosexual, sino en la pasión incestuosa por su doble. El sadomasoquismo es un arma de dos filos; la agresividad se da y se recibe. Al igual que Byron y que Elvis Presley, Heathcliff padece de una automutilación interior. Pese a las apariencias y pese a su fama, Heathcliff no es una «persona del sexo» convencionalmente masculina. Otra de las leyes del Romanticismo es que es un modo de autoproyección. Todas las obras románticas están organizadas por una oscura personalidad especulativa mediante la cual el artista pretende encontrar una nueva alineación de la naturaleza y la psique. El sentimentalismo popular identifica a Emily Brontë con Catherine Earnshaw, enamorada de un sombrío héroe byroniano, el cual constituye la fantasía que satisface el deseo de la autora. La crítica académica nunca se deja llevar por esas ensoñaciones, en parte debido al absolutismo textual de esa vieja Nueva Crítica. Pero la resistencia a plantearse cuestiones biográficas con respecto a Cumbres borrascosas ha llevado al presente impasse, cuando quedan todavía por resolver muchas cuestiones de moral sexual.

Mi teoría es la siguiente: Heathcliff es una de las «personas del sexo» hermafroditas más importantes del Romanticismo, una representación onírica de Emily Brontë, cual Byron pasado por la naturaleza. Las novelas góticas de las Brontë se cruzan, pues Charlotte en su historia guarda su género, mientras que Emily, como Coleridge en Christabel, abandona el suyo. Muchos críticos se adhieren a la tesis, no por muy oída menos absurda, de que el personaje de Heathcliff está basado en Branwell Brontë, el único varón de los seis hijos que habitaron la Rectoral de Haworth. Walter L. Reed, por ejemplo, afirma que «es evidente que había cierta conexión entre Branwell y la figura de Heathcliff».[34] Pero ésta es una idea equivocada de principio a fin. En términos de las «personas del sexo», Branwell era la antítesis total del activo, vehemente y autoritario Heathcliff. Físicamente deforme y de costumbres inmoderadas —su adicción al opio le llevaría a la muerte—, Branwell pertenecía a esa categoría de masculinidad soñadora, vacilante y degradada, tipificada por la persona de Coleridge y por el personaje de Usher de Poe.

Branwell es un elemento superfluo en cualquier estudio sobre la génesis de Cumbres borrascosas y que sólo sirve para confundir, pues son muchas y abrumadoras las pruebas de que la propia Emily Brontë poseía toda la masculinidad necesaria para la creación de su gran héroe. Charlotte Brontë decía que su hermana era «más fuerte que un hombre y más sencilla que un niño». Poseía esa «fuerza y ese fuego secretos que moldean el cerebro e inflaman las venas de los héroes»: «Era de temperamento magnánimo, pero vehemente y brusca; firme de espíritu».[35] Charlotte habla también en otro sitio de «cierta severidad en su potente y peculiar carácter». Branwell apenas medía cinco pies, mientras que Emily era la más alta de la familia, aparte del padre. Los habitantes de Haworth decían que Emily era «más un muchacho que una señorita». Parecía «independiente y masculina cuando paseaba por los prados, dando grandes zancadas y silbando a los perros». La palabra masculina surge una y otra vez en los recuerdos de sus paisanos. Su familia la había apodado «El Alcalde». Monsieur Héger, el profesor belga, decía de ella que «debía haber sido un hombre». Charlotte decía lo siguiente del amante de George Eliot: «La cara de Lewes casi hace que se me salten las lágrimas, tanto se parece a Emily». Pero de George Henry Lewes se decía que era «el hombre más feo de Inglaterra». En una sentimental biografía novelada en la que se sugiere una relación entre el personaje de Heathcliff y Emily, su autora, Virgina Moore, comenta la «autoidentificación de Emily con los hombres», incluso en aquellos juegos familiares en los que su hermana escogía siempre los papeles femeninos.[36]

Nos enfrentamos aquí, como en el caso de Emily Dickinson, con la paradoja de una mujer de genialidad romántica. Ya vimos que el poeta romántico, considerando que la persona masculina occidental era demasiado limitada, se hermafroditiza a fin de conseguir los poderes délficos de la receptividad femenina. Pero una artista, que sexualmente lleva ventaja por el solo hecho de haber nacido hembra, ha de extender su alcance en la dirección opuesta, hacia lo masculino. Observaba anteriormente que el gigantismo en las mujeres artistas implica su masculinización. Mis ejemplos son Cumbres borrascosas y Horse Fair (1853-1855), la gran pintura de Rosa Bonheur, que elimina toda interioridad femínea en una palpitante escenificación de dinamismo animal. Heathcliff posee la polémica musculatura de Horse Fair. Charlotte Brontë califica a Heathcliff de «descomunal», porque está cargado con un exceso de aspiración transexual. Otras dos grandes escritoras, refiriéndose a Cumbres borrascosas, piensan, cada una por su lado, en la palabra «gigantesco». Emily Dickinson saluda a la «gigantesca Emily Brontë»; y Virginia Woolf dice que la «gigantesca ambición de Brontë se percibe a lo largo de toda la novela».[37] Este gigantismo es una pretensión de abarcarlo todo; una aspiración fascista al poder universal. Es la estrategia de una mujer que intenta desafiar la dictadura del género.

La debilidad seminal de Heathcliff deja ver sus orígenes transexuales. Es una mujer con la energía de un hombre, pero sin su potencia. Al negar a su héroe byroniano una virilidad consumada, Emily Brontë nos demuestra que adivina el hermafroditismo romántico tras la máscara de seductor de Lord Byron. Una intuición de artista: Goethe y Balzac también retratan a Byron en la figura del medio femenino Euforión y del bisexual lord Dudley, progenitor de andróginos. Sin embargo, la fama de machista de Byron persistió hasta los estudios modernos de G. Wilson Knight.

El autorretrato romántico de Emily Brontë caracterizada de Byron es un ejemplo de mi principio de la metatesis sexual, un cambio de sexo artístico. Otros ejemplos son la transformación por parte de Byron del monaguillo John Edleston en Thyrza; la de Alfred Agostinelli en Albertine por parte de Proust, y la de Victoria Sackville-West en Orlando por parte de Virginia Woolf. Sería una vulgaridad reducir la metatesis sexual a simple y llano miedo al escándalo. Se trata de una economía espiritual de mayor alcance. La metatesis sexual es una progresión metafísica, una expansión de la identidad mediante una sensación erótica mentalmente prolongada. El original de la vida real es como una palabra del ámbito sexual traducida a un nuevo lenguaje imaginario. La metatesis sexual que opera en Cumbres borrascosas, como la que opera en el Christabel de Coleridge, se dirige al yo más que a un otro carismático. Surge del deseo del artista o de la artista de vivificar e inmortalizar una identidad suya esencial, pero socialmente prohibida. Sackville-West participó de ambas modalidades de metatesis sexual. En su novela Challenge (1924), ella es el héroe Julian Davenant, la misma personalidad que adoptaba para vagabundear por las calles de París disfrazada de hombre con su amante Violet Trefusis.

Cumbres borrascosas se divide estilísticamente en dos partes. John Berryman observa que «lo que uno recuerda del libro es sólo la primera mitad del libro». V. S. Pritchett dice que «la última parte está desigualmente inspirada».[38] Yo creo que la novela sufre tremendas pérdidas de intensidad, y establezco un paralelismo entre ésta, Christabel y Orlando, que pierden fuerza debido al fenómeno que yo denomino «psicoiconicismo». Las tres obras están gobernadas por una «fascinación» por la personalidad, que abarrota el espacio narrativo y deja en la sombra al resto de los personajes. La energía ficcional de Orlando reside en Virginia Woolf imaginando que Vita SackvilleWest es un hombre. Cuando, a mitad de la novela, Orlando se convierte en mujer —es decir, cuando Vita se transforma sencillamente en sí misma—, el libro se queda sin vida. Sabemos por los diarios que tras comenzar Orlando en un arranque de inspiración, Woolf perdió interés en la obra y la terminó sin ganas. Y es cierto que la brillante idea del libro, un hermafrodita que viaja en el tiempo, encarnando cada una de las grandes etapas de la literatura inglesa, está pobremente ejecutada. Puede que el desprecio de Woolf hacia la historia intelectual masculina la paralizara, convirtiendo lo que debería haber sido su libro más ingenioso en uno de los más tediosos. Cuando el hermafroditismo decae, Cumbres borrascosas y Orlando pierden fuerza. Yo he detectado dos veces este mismo fenómeno en Guillermo Meister, de Goethe: cuando la Amazona consigue un nombre y una posición social, se apaga su brillo; cuando Mignon abandona el atuendo masculino, se debilita y muere. Cumbres borrascosas decae al disminuir la fuerza arquetípica de Heathcliff. Se convierte en un personaje naturalista, en un terrateniente, en un tirano «pater familias». Pierde su aura, su brillo, el misterioso titilar de la identificación de la autora. Emily Brontë se ausenta. Termina aplicadamente la trama que ha concebido, pero se parece a Vasari pintando sobre el mural de la batalla de Leonardo. Cumbres borrascosas se convierte en una novela social más y deja atrás su espeluznante irracionalismo romántico.

¿A qué se debe esa súbita reducción de la escala y del estilo? La metatesis sexual de Emily Brontë en Heathcliff es inseparable del tema del incesto. Heathcliff está concebido como un extremo de una polaridad erótica. Si Brontë entra en la novela como hombre, entonces sus sentimientos por la desaparecida Catherine son homosexuales. Moore señala que Emily estuvo tres meses en una escuela de señoritas y que volvió a su casa súbitamente y se lanzó a la escritura de apasionados poemas de amor llenos de traición y de venganza. Moore sugiere que en una institución tan cerrada como una escuela victoriana las posibilidades de enamorarse de alguien que no fuera otra chica eran prácticamente nulas. Yo encuentro en muchos de los poemas de Brontë un delicado erotismo lésbico, que se centra en la aparición nocturna de unos angélicos espíritus femeninos de largos y sedosos cabellos. Hay en ellos una persistente iconografía de la suavidad y la blandura, de la contemplación enamorada y de la intimidad misteriosa y callada.[39] Al igual que Goblin Market (1862), ese extraño poema onírico de Christina Rossetti, con su sensualidad entrañable, oculta, y sus exuberantes y sabrosos peligros, la poesía de Brontë podría reflejar un estado sexual premoderno, ardiente, pero célibe. Durante mil años ha habido monjas que han vivido en este estado de enardecimiento. Emily Brontë persigue la clarividencia, no el orgasmo, un vapor ardiente de fantasmagórica catexis.

La pérdida de fuerza de Cumbres borrascosas ocurre de forma casi simultánea a la muerte de Catherine. Como en Christabel, la segunda mitad sólo parece acelerarse un poco cuando se invoca el recuerdo de la conexión erótica de la primera mitad. La fuerza con que empieza la novela se debe seguramente a la aparición espectral de Catherine ante un aterrado Lockwood, una visión que le es negada incluso al propio Heathcliff, por mucho que abra la ventana para llorar en la noche. Si Heathcliff es Brontë, Catherine es entonces una mujer de la que se ha visto irrevocablemente separada. La misteriosa inspiradora de esta pasión en la escuela de señoritas es relativamente intrascendente. Esa persona no era más que la sombra de otra. La novela familiar moldea todas nuestras vidas eróticas, pero para los románticos, la novela familiar es el destino artístico. Los habitantes de Haworth decían que Emily y Anne eran «compañeras inseparables, como si fueran gemelas». Pero la hermana crucial es Mary. «Hace veinte años que ando extraviada», se lamenta el espectro de Catherine, un lamento que David Daiches comenta así: «¿Es relevante que Mary, la precoz hermana mayor de la familia, que con apenas ocho años se había hecho cargo de la educación de su hermano pequeño y de sus hermanas a la muerte de su madre, hubiera muerto precisamente veinte años antes de que Emily escribiera este capítulo?». Sabemos hasta qué punto el recuerdo de la adorada hermana mayor, muerta a los doce años, obsesionaba tanto a Emily como a Charlotte Brontë.[40] Branwell afirmaba que por la noche oía llorar a Mary al otro lado de su ventana. Pero hemos de observar que esto pone a Branwell en la posición del tontorrón de Lockwood, no en la de Heathcliff, que anhela frenéticamente oír esa voz, pero no puede. Hemos, pues, de creer que Catherine contiene algún aspecto de Mary, eróticamente transformada.

En Cumbres borrascosas, Mary se convierte en la incestuosa figura del alma gemela romántica para el genio poético masculino de Emily. Se recrea la vida y la obra de Byron. Sus relaciones homosexuales y el incesto con su hermanastra se funden en el incesto lésbico encubierto de Brontë. El incestuoso llanto por la hermana muerta de un Manfred medio enloquecido se reproduce en Cumbres borrascosas bajo la forma de Emily, caracterizada de Heathcliff, llorando convulsivamente la muerte de Mary, caracterizada de Catherine. El fantasma de la hermana muerta hace su aparición en ambas obras, Manfred y Cumbres borrascosas, y en ambas de una forma terrible. Brontë incluso llega a reimaginarse la alucinación en la que Manfred cree ver la sangre de su hermana en el borde de una copa. Pues, ¿qué es el cristal roto de la ventana en el que se frota la muñeca de Catherine sino un borde sangriento? Ambas imágenes, además de espantosas, sugieren una herida sexual. Mary es la Musa sacrificatoria de Emily. La Musa o ánima —la mitad femenina, reprimida y proyectada, del alma— es la que llega de fuera. Emily Brontë, brusca, firme y austera, es masculina con respecto a esa fructificación femenina que le ronda desde fuera. El fantasma que llama a la ventana, ya sea la amada lésbica perdida o la llorada hermana muerta, es una muchacha cuyo recuerdo la apremia obsesivamente en los umbrales de la conciencia. Lockwood teme que el fantasma lo estrangule (la palabra «estrangular» tiene la misma raíz que la palabra «esfinge»). Así pues, el fantasma es un espíritu vampírico como la lesbiana Geraldine, que hace una visita nocturna a Coleridge-Christabel y sella sus labios. Amor y miedo, deseo y hostilidad: Brontë recurre a la metatesis sexual como práctica mágica pagana de autocuración.

Emily Brontë fue abandonada por tres mujeres, cada una de ellas un eco de la anterior. La primera fue su madre, que murió cuando Emily tenía tres años. La siguiente fue Mary, que murió cuando Emily tenía siete. Y finalmente, Miss X, la sirena adolescente, la cual, si extrapolamos el comportamiento emocional de Emily con respecto a las pérdidas, para entonces ya perfectamente establecido, debió de ser una colega fría y distante. La novela familiar de la Rectoral de Haworth estaba estructurada mediante un intercambio sexual ritualizado. A diferencia de Wordsworth y Woolf, Emily Brontë no respondió a la muerte de la madre sacando a relucir, para compensar, a Cibeles y el mito de los procesos creadores naturales. Por el contrario, arranca de la naturaleza todo el maternalismo wordsworthiano mediante su propia alienación con respecto a la procreación, que expulsa de su cuerpo al identificarse con Heathcliff y, por consiguiente, desexualizarse. En otras palabras, la naturaleza sin madre de Cumbres borrascosas es una forma de escapar del yo. La novela promulga un culto a la naturaleza en el que no había diosa alguna. Frazer observa que el sumo sacerdote de Cibeles «se sangraba los brazos», como ofrenda a la diosa; entonces los sacerdotes de categoría inferior que le asistían en la ceremonia danzaban alrededor «con la cabeza zarandeante y tremolando el pelo» y «en rapto frenético de excitación e insensibilizados al dolor», se cortaban el cuerpo con trozos de loza y navajas, «para salpicar el altar y el árbol sagrados con la sangre que brotaba».[41] Esto se parece bastante a los cortes en la muñeca del fantasma (los fragmentos del cristal roto de la ventana son similares a los trozos de loza) y a los «pegotes de sangre en la corteza del árbol» contra el que Heathcliff se ha estado golpeando la cabeza.[42] Catherine y Heathcliff son sacerdotes que se automutilan en un culto pagano a una naturaleza turbulenta.

Cuesta trabajo aceptar que el débil e inútil Branwell Brontë tuviera nada que ver en la formulación de esta severa cosmovisión, que no era más que el producto de la rígida imaginación medio masculina de Emily Brontë. La posición de Branwell en la novela familiar de Haworth era mucho menos impresionante. Era el niño mimado de la familia. De haber una relación fraternal simbiótica entre él y Emily, ésta residiría en la sensación por parte de la hermana de que había robado la masculinidad de su hermano, una malversación de fondos traspasados de una cuenta a otra del mismo banco genético. Emily se enfrió en el funeral de Branwell, se negó a meterse en la cama o a recibir atención médica y murió poco después, una secuencia que sugiere un rito de culpa y expiación. ¿Creía Emily que había logrado lo que había logrado su imaginación a expensas de su hermano, al que había usurpado el género para sus amorales fines? Su comportamiento es exactamente el mismo de Heathcliff cuando, para unirse con Catherine, pone todo su empeño en morir, para lo que deja de comer y dormir. Así se funde Emily Brontë con su poderoso héroe, haciendo suya su ascesis. Sus últimos días testifican su hostilidad hacia el cuerpo. En Epipsychidion, al igual que en Symposium, la febril batalla del amor es una búsqueda de la unidad primigenia. Pero Cumbres borrascosas, con esos abrazos que más que abrazos parecen zarandeos, contiene un psicodrama más perverso: el cuerpo como base del género supone una afrenta a la imaginación y a la emoción, que en Emily Brontë es tendente a la homosexualidad. Es este cuerpo, un oscurecedor velo material, lo que rasga el sadomasoquismo de la novela.

Mi teoría es que las innovaciones formales de Cumbres borrascosas son el resultado de los desplazamientos de la identidad de Emily Brontë. La mediación que suponen los dos limitados narradores y los cambios temporales y de punto de vista constituyen los estratos que separan el yo real y el ficticio. El aparente distanciamiento de Brontë con respecto a Cumbres borrascosas oculta su posición central en la novela, su proyección en Heathcliff, producida por su extirpación del género. Si Rousseau fue el primero en asignarse una identidad sexual, Emily Brontë será la primera en tratar su identidad sexual como una abstracción que reside separada de ella, en otra dimensión espacial y temporal. Surgió esa brillante estructura narrativa porque Brontë se estaba juzgando a sí misma desde lejos. Nelly Dean y Lockwood representan la norma social, que contempla a Heathcliff con impaciencia e incomprensión. Estos observadores menores muestran el mesurado y maduro sentido que tenía Brontë de sí misma y de su persona proyectada. La autora mantiene una relación doble con respeto a su héroe hermafrodita, en el que está simultáneamente presente y ausente. Cumbres borrascosas abruma al lector con preguntas del tipo: «¿Es el señor Heathcliff un hombre? Y si es así, ¿está loco? Y si no lo es, ¿es un demonio?». «¿Será un trasgo o un vampiro?». En términos sexuales estas opiniones parciales tienen una misteriosa incandescencia: «No me parecía estar en compañía de una criatura de mi misma especie». «Es un diablo embustero, un monstruo, no un ser humano.» «… Es sólo la mitad hombre, y aun menos»[43]. Heathcliff, por el que después de todas estas injustas exclamaciones llegamos a sentir compasión, es un monstruo y no un hombre tanto en cuanto es una mujer transfigurada en héroe.

Fundiéndose con su doble romántico, Emily Brontë murió al año siguiente de la publicación de Cumbres borrascosas, que no fue especialmente bien recibida por la crítica. El arte no había bastado. Al igual que sus precursores románticos, Brontë no es una historiadora social, sino la autora de un gran poema, es decir, de un corpus autorreferencial. Así pues, es posible que Emily Brontë no hubiera escrito nada más después de Cumbres borrascosas, pues en ésta ya está plenamente realizada la acción interna hermafrodita. Su extremismo podría haber acabado con la carrera de la autora. El declive interno de la novela corresponde al declive de la propia Brontë. En la segunda mitad, la monumentalidad de Heathcliff/Catherine queda reducida a un pálido resplandor en el que se escuchan sus voces a lo lejos. El Romanticismo le deja el terreno al victorianismo: el presente agradable y ordenado en el que Emily Brontë se niega a vivir. Siguiendo a Byron, Shelley y Keats y extendiendo y revisando el Romanticismo, Emily Brontë elige morir joven, en el momento álgido de su imaginación.

18

Sombras románticas

Swinburne y Pater

En la poesía de Swinburne surge con toda claridad el paganismo propio del Romanticismo. Swinburne crea el tardorromanticismo inglés utilizando el Decadentismo francés para apoyar a Coleridge contra Wordsworth. Admirador de Sade, Gautier y Baudelaire, Swinburne restauró en la literatura inglesa la franqueza sexual que se había perdido después del siglo XVIII. Aunque tuvo una gran influencia en la literatura inglesa, prácticamente ha desaparecido de los planes de estudio. Incluso en los cursos de poesía victoriana se suelen excluir sus poemas más espeluznantes que, para mí, son los mejores. Pero Baudelaire también está censurado en las clases de francés de las escuelas americanas. La razón es que no hay una teoría aceptable sobre el Decadentismo en las artes visuales, un vacío que yo estoy intentando llenar. La animadversión contra Swinburne tras la caída en desgracia de Wilde formaba parte de la deserción moderna con respecto a la tradición clásica, a la que T. S. Eliot en la Tierra baldía presenta erróneamente desarticulada. Swinburne demuestra la gran continuidad de la cultura occidental, esa unión férrea entre la Antigüedad pagana y el Hollywood imperial. Swinburne es un poeta de Hollywood. Sus paganas «personas del sexo», Dolores y Faustine, son brillantes proyecciones de la cinemática decadentista. Gracias a su voz, la sensacional superestrella femenina domina el espacio y el tiempo.

Swinburne fue un decadentista, pero no un esteta. Tosco y desaliñado, nunca le gustaron ni las artes mayores ni las menores. El primer esteta inglés fue Walter Pater, que empezó su carrera editorial un año después de los escandalosos Poems and Balads (1866) de Swinburne. Swinburne preparó el camino a Pater de dos maneras distintas. En primer lugar, la poesía de Swinburne disuelve la solidez sajona de la sintaxis inglesa sirviéndose de la suspensión moral decadentista y de la linealidad francesa, ese brillante fluir sin acento que Baudelaire convierte en un siniestro murmullo que lleva al trance. En segundo lugar, la iconografía tardorromántica de Swinburne demoniza a Shelley, atribuyéndole un clasicismo degenerado. En otras palabras, Swinburne utiliza a Coleridge para corromper a Shelley. El paganismo de Swinburne es helenístico y neoprimitivo. No es el radiante idealismo que Shelley toma de la Atenas apolínea. Como ya he señalado, el tardorromanticismo francés se basa en el culto a los objects d’art, una consecuencia de la traducción por parte del pionero Gautier de las relaciones perceptivas del ámbito visual al sexual. El Decadentismo inglés se ocupa menos de los objetos que del estilo, el modo de discurso autoconsciente de una «persona» masculina epicena.

Swinburne introduce los vampiros decadentistas de Baudelaire en la violenta naturaleza de Sade. La fuerza de la naturaleza encrespa el mundo de Swinburne, porque la alta cultura inglesa fue y es incapaz de ese desprecio por la Naturaleza que se estila en el continente. Incluso cuando la define como negativa y destructora, el artista inglés, a diferencia del francés, se abre a la Naturaleza, un modelo que vemos en Coleridge, Emily Brontë y Swinburne. La poesía de Swinburne derriba la sociedad victoriana y siembra el matriarcado en medio del patriarcado. Swinburne es un monárquico femenino. El título de su primera obra publicada, The Queen Mother (La Reina Madre, 1861), fusiona atrevidamente el sexo y la jerarquía. Recreando las arcaicas religiones matriarcales, Swinburne deja de lado al cristianismo, lo mismo que hizo Coleridge en Christabel. Al culto terrenal se le atribuyen una nueva liturgia y un nuevo cuerpo de oración. De ahí el peculiar estilo de Swinburne, parodiado desde el mismo instante en que apareció. Defenderé ese estilo, admirado por tantos jóvenes ingleses, argumentando que los orígenes rituales del arte se recuperan y reinstauran en Swinburne. La poesía de Swinburne muestra el paganismo como era verdaderamente; no algo frívolo y juguetón, sino un severo código de limitación ritual, que refrenaba el peligroso demonismo del sexo y de la Naturaleza.

Dolores, un poema largo y serpenteante, demuestra el carácter cúltico de la poesía de Swinburne y su magnética tendencia hacia el poder femenino. El poema comienza: «Párpados fríos que como joyas ocultan / ojos duros que por un momento se ablandan; / los blancos miembros pesados, y la cruel / boca roja como una flor venenosa». Ojos con la frialdad de las piedras preciosas: Dolores es el reptil vampírico y mineral de Baudelaire. Es ritualmente visualizada siguiendo el catálogo decadentista, ese estilo detallista/pulverizador que Gautier inventó en Una Noche con Cleopatra. El objeto erótico se desintegra en partes. «Los blancos miembros pesados» de Dolores flotan de manera surrealista entre los ojos y la boca roja, como si fuera una estatua rota. Nos encontramos en una ciudad muerta, un bosque de columnas caídas, cubiertas con lagartijas y amapolas venenosas. Esta secuencia de apertura con frías y luminosas imágenes recuerda al Epipsychidion de Shelley: la agresión del ojo del poeta conduce a la disolución del objeto y a una disociación emocional del receptor.

«¡Oh, sombría y mística Dolores, / Señora de Nuestro Pesar!». Con este blasfemo epíteto termina una estrofa tras otra. En la forma, lo más posible es que Dolores esté inspirado en la «Letanía a Satán» de Baudelaire. Igual que Baudelaire, Swinburne invoca más al infierno que al cielo, pero su meta es más radical. Se aparta del mundo cristiano, invocando a una diosa omnipotente. A la manera del Santa Rosa de Lima de Audrey Beardsley, muy del gusto de Swinburne, Dolores demoniza a la Virgen María, enviándola al pasado para que conozca a sus precursoras arcaicas, que aún no estaban separadas de la sexualidad. Antes de que el Catolicismo americano se purificase, presuntuosamente, de toda huella étnica, el rosario vespertino y la letanía eran sus puntos fuertes. Cuando el sacerdote entonaba cada frase en la lóbrega iglesia, la congregación contestaba en un murmullo: «Ruega por nosotros»; una retumbante antifonía de tenebrosa majestuosidad. En esa noche ritual hipnótica, se oía la enterrada voz pagana del Catolicismo italiano. Dolores invierte de modo sistemático los sagrados epítetos, creando una anti-María, igual que el Satán de Baudelaire es el Anticristo. Dolores es la Puta de Babilonia: «¡Oh, jardín donde todos los hombres deberían habitar!, / ¡oh, torre! que no es de marfil, construida / por manos que desde el infierno alcanzan el cielo; / ¡oh, rosa mística del cieno!». La María medieval, el casto jardín cerrado, se convierte en el emparrado saqueado de un burdel urbano. Dolores es la torre arrogante, un coloso hecho a sí mismo que se alza de la ciénaga primordial para derribar las puertas del cielo.

En Swinburne, como en Baudelaire, el sexo no es un placer sino un tormento. La Virgen cristiana es una Mater dolorosa porque llora a su hijo mártir. Pero la feroz y lujuriosa Dolores de Swinburne es Nuestra Señora del Dolor, no porque sufra sino porque lleva el sufrimiento a sus víctimas masculinas. Es nuestra Señora de la Tortura, «cuyo profeta, predicador y poeta» es el Marqués de Sade. La dulce y piadosa Virgen, la mediadora a la que Dios no se puede negar, se funde con la Gran Madre del salvaje mundo animal. Dolores es su hermana, su esposa y su madre. Swinburne revisa a Shelley, llevándolo de lo apolíneo a lo ctónico y añadiendo la madre a sus romances incestuosos. La Gran Madre de Swinburne, una incestuosa tríada o trinidad matriarcal, ya no será fecunda. A la «espléndida y yerma Dolores» le gustan «los placeres estériles», o «lo monstruoso y sin fruto». Igual que la asesina madre Naturaleza de Sade y los ídolos pétreos de Baudelaire, la Dolores de Swinburne frustra lo procreativo: su sensualidad solipsística consigue que los fenómenos se replieguen sobre sí mismos.

Dolores es mayor en escala que los poemas de vampiros de Baudelaire. Dolores es intemporal: es el principio eterno del mal y del desorden, desafiando a la historia. Su poder sobre lo histórico viene de la malicia de Swinburne para con la cultura victoriana, que impone una síntesis romana de intelecto e imperialismo. La última mitad del poema es un brillante ejercicio de sincretismo sexual, propio de las fases de la cultura. Swinburne identifica a Dolores con los gobernantes y con los dioses, masculinos y femeninos, de las crónicas antiguas. Ella es el iracundo Jehová castigando a la humanidad. Ella es Nerón, incendiando el jardín con las antorchas cristianas. Es Cibeles, Astarté, Afrodita, Venus. Dolores es como Isis, de la que Frazer observa que «sus atributos y apelativos fueron tan numerosos que en los jeroglíficos se la denomina “la de muchos nombres”, “la de mil nombres” y en las inscripciones griegas “la de infinitos nombres”».[1] La Dolores de Swinburne, con cientos de nombres, es una diabólica Mujer Cósmica que pisotea la historia masculina. Su identidad metamórfica se filtra inexorablemente en el espacio, la mente y la palabra, contaminando tanto el lenguaje como la acción.

Faustine es otra oscura letanía. En su defensa de los Poems y Balads, Swinburne dice que Faustine trata de la transmigración de un alma solitaria condenada desde el principio, como por accidente, al mal, a través de las edades y las formas, pero revestida siempre de la misma belleza carnal.[2] Faustine es el vampiro inmortal, y su poema presenta un insomne tono obsesivo. Ella es «una reina cuyos dominios sin cesar se expanden y contraen». Tiene unas «espesas cejas luminosas», «y la piel blanca y brillante». El vino y el veneno y la leche y la sangre se mezclan en sus labios, desde que «el diablo se la jugó con Dios a los dados». Le apasionan los juegos en los que mueren hombres, «como si la sangre y el aliento del hombre muerto / revivieran a Faustine». Pasa sus vacaciones en Roma: «Los gruesos surcos sucios hedían, / empapados en sangre; / el circo hervía, salpicaba y clamaba / en torno a Faustine».

Faustine es la diosa Fortuna apostando con los huesos de los muertos. Gobierna el fluir y el devenir de las cosas porque es una primera versión de la madre oceánica de Swinburne. Si apareciera en un encarte central de una revista porno no sería una ninfa, sino una viuda pensionista, una Belle Dama Sans Merci madurita. Su frente está cargada como una nube de tormenta, abultada de omnisciencia. El veneno corre por sus venas. Bajo su régimen, el amor y la muerte son vacías bocas hambrientas. Faustine es el útero y la tumba de la Naturaleza, el patio de recreo donde se juega a la guerra de los sexos. «Las redes atraparon al lucio, los lucios rompieron la red»: madres, hijos y amantes luchan como gladiadores, siendo sus desiguales genitales los utensilios de captura y desmenuzamiento. Faustine es La Máscara de la muerte roja de Swinburne: la vida del hombre se seca con cada suspiro, escapándose por cada poro. La tierra es un foso de despojos que se bebe la sangre humana para fertilizar a la insaciable madre todopoderosa. Al igual que Dolores, Faustine es otro Nerón, una Parca hastiada cuyo entretenimiento favorito es aplastar a los hombres. Muerte por la tarde a modo de merienda-cena de la Reina-Madre.

El nombre Faustine, cerrando cada estrofa, se repite cuarenta y una veces; un malévolo estribillo. El narrador en Swinburne es una conciencia tardorromántica encarcelada. El poema muestra al pensamiento girando perpetuamente alrededor de un foco sexual. Cada estrofa es un paradigma del Decadentismo, un declive o «un desvanecimiento», ya que los versos se elevan sólo para volver a caer fatigados, como la roca que Sísifo arrastra en un esfuerzo eternamente frustrado. El lenguaje es una carga que se coge y se suelta una y otra vez. Todo regresa mecánica, compulsivamente, a un centro femíneo, primario y corrupto. Faustine es una masa de materia femínea que bloquea el movimiento de la mente, de modo que cada estrofa es un nostos irrevocable, un retorno al hogar a marchas forzadas. La Alicia de Carroll intenta repetidamente cruzar el jardín, pero sólo encuentra el camino que la lleva de vuelta a casa. En Faustine, una monstruosa aparición nos espera en la puerta. Mario Praz dice que las mujeres de Swinburne «tienen mucho del ídolo —del eidolon para ser exactos—, del fantasma de la mente más que del ser humano real».[3] En Faustine la mente también es un fantasma, silencioso y pulverizado por brutal inexorabilidad de la materia madre, la ciénaga de la que ha surgido toda la vida.

Faustine es el poema más mágico de todos los de Swinburne y, por tanto, el más abiertamente ritual. Los versos son cortos y la métrica es despiadada y severa. Faustine dota de una racionalidad estilística a las notorias y a menudo burlonas aliteraciones de Swinburne. La más famosa es de Dolores: «Los lirios y el anhelo de la virtud / por los éxtasis y las rosas del vicio» («The lilies and languors of virtue / For the raptures and roses of vice»). Las aliteraciones de Swinburne dramatizan su estructura de repetición-compulsión, con ayuda de la cual construye él su vasto mundo de fuerza femenina. En Faustine, un poema terrible y misterioso, la poesía regresa a sus orígenes de ritual religioso. Pocas cosas en la literatura nos proporcionan una réplica tan intensa de la experiencia primitiva. Los lectores modernos, al contemplar las locuciones algo sórdidas de Faustine, pueden llegar a dudarlo hasta que intentamos leerlo en voz alta. Los cuarenta y un golpes de Faustine se hacen literalmente insoportables. ¡Incluso la Ligeia de Poe se repite sólo una vez!

Los vampiros de Swinburne heredan el promiscuo lesbianismo de la Jeanne Duval de Baudelaire, totalmente atroz para el público inglés, que no tuvo un Baudelaire o un Gautier que lo preparara para tales aberraciones. La pluralidad sexual de las mujeres proviene de sus múltiples identidades, que inundan la historia. Dolores tiene aventuras lésbicas amparada en la ambigüedad sexual griega. «Fragmentos perdidos de canciones sáficas suenan en Faustine, agitando su feroz y temblorosa sangre». Persigue «un crecimiento estéril de raíz asexuada o epicena», «el beso del amor sin fruto». Es «una cosa sostenida por goznes, / una máquina de amor / y sus articulaciones de oro flexible son de relojería». La ambisexual Faustine llega al lesbianismo conducida por su esterilidad baudelairiana, mediante la cual la Naturaleza se autodestruye. Swinburne convierte la poesía sáfica en un montón de abono necrófilo y además inorgánico. En cuanto que máquina del amor, Faustine es otro andrógino, uno de esos objetos manufacturados del siglo XIX, igual que el Hermafrodita de Shelley. La métrica, mecánica hasta la tiranía, de Faustine es la respuesta de la forma al contenido. El poema es un autómata conducido por una déspota que funciona como un robot. Faustine es Fausto, Mefistófeles y el Homúnculo reunidos en una sola persona, una estéril máquina de moler huesos que resuena con su demónica actividad interna.

Dolores y Faustine son proyecciones titánicas del poder jerárquico femenino. Los pocos hombres que aparecen en Swinburne, siempre brevemente, sólo ilustran una sensual pasividad. Una inversión sexual típica de Dolores: «Oh, labios llenos de lujuria y risa, / serpientes que amamanto en mi pecho, / morded fuerte, que no venga luego el recuerdo / a apretar con otros labios donde ya vosotras apretasteis». En una horripilante metáfora manierista, los crueles labios de Dolores son serpientes retorcidas, desconectadas de su cara por medio de una fisión decadentista. Los labios-serpientes atacan un pecho masculino. Swinburne es la condenada Cleopatra (a la que consagra otro poema) dando de mamar a sus áspides, generadas fálicamente por la potente Dolores. El pasaje puede que sea una perversa demonización de aquella idea keatsiana del corazón como teta de la que maman su identidad la Mente o la inteligencia. Swinburne se convierte en el andrógino Tiresias, un hombre que amamanta. Asume el poder procreador de la Gran Madre donde ella lo ha abandonado. Pero el lactante es un vampiro, que chupa sangre en vez de leche. Los pechos del varón están secos eternamente, una maldición arquetípica. El hombre no puede ser Musa. Swinburne emula al Aquiles de Kleist, cuyos pechos son roídos por las Amazonas y sus perros. La víctima invita al abuso de Dolores para hundirse en el olvido. El dolor sexual es un ritual para alejarse de lo mental. La conciencia no es más que una sanguijuela. Swinburne evita tanto la culpabilidad cristiana como la autoconciencia romántica dando un rodeo histórico, que es una forma de rendirse a la dominadora primigenia.

En Laus Veneris (Alabanza a Venus), la versión de Swinburne de la leyenda de Tannhaüser, el mundo sexual es un terreno femenino donde el hombre yace encadenado. Tannhaüser es hecho prisionero en el emparrado de Venus, que es tanto el jardín de la Madre Naturaleza como el genital mundo uterino de toda mujer. Los hombres son muchos innecesarios: «Su sangre corre por las raíces del tiempo como la lluvia: / ella los arroja y los reúne de nuevo; / teje los nervios y los huesos y los multiplica / extrayendo placer del dolor extremo». El héroe encuentra enroscadas alrededor de su cuello «las manos que ahogan y el pelo que hiere». La Venus-Medusa tiene el cabello serpenteante. Derrama la sangre de sus amantes para regar las estaciones. Igual que Cadmio sembrando los dientes del dragón, planta los cadáveres de sus víctimas y recoge cosechas de hombres. Como las Parcas o las hechiceras homéricas, teje en un misterioso telar el cuerpo femenino preñado. Sujetando a Adonis con una «cadena» de «carne y sangre», lo secciona, lo divide vena a vena. El juvenil semidiós de Spenser se convierte en el prisionero de la humanidad de Blake en The Mental Traveller (El viajero mental) disecado por una sádica maternal que le condena a la vida sexual. La palabra «dividir», muy frecuente en Swinburne, sugiere que la vida es desgarrada por la lucha de los contrarios, a los que sólo la muerte une. «Demónico», comenta Bloom, proviene del griego daiein, que significa dividir, distribuir.[4] De este modo, el demónico mundo del poder femenino de Swinburne se basa en la división masculina, un matrimonio negro entre cielo e infierno.

Estrofa tras estrofa, Laus Veneris describe la humillante compulsión sexual a la que está sometido el hombre. Éste avanza por la oscuridad moral, con infantiles «labios ciegos» (erotizando «las bocas ciegas» de Milton), hacia una trampa sexual. Igual que el marinero de Poe en Un descenso al Maelström, es reabsorbido en una matriz femenina en perpetuo movimiento. Swinburne en su poesía reúne toda la iconografía de las femmes fatales clásicas. Dota a sus «personas» viciosas de todas las armas biológicas. Venus es una agresora sexual: «Ella se tendió sobre mí, y su boca / se hundió en la mía como hace el alma con el cuerpo». El súcubo es demiurgo, madre, novia y Musa. El héroe dice: «No siempre me atrevo a tocarla / por miedo a que el beso me carbonice los labios». El poeta haciendo poesía es la doncella Semele en un trance blakiano de amor-miedo, mientras que Venus es un ídolo de oro ardiendo con una llama sobrenatural. Lo profano es sacro.

Swinburne debe su fama a la obra de teatro en verso Atalanta in Calydon (Atalanta en Calidón). Un año anterior a Poems and Balads, Atalanta desarrolla el particular reparto de «personas del sexo» de los poemas, todas ellas andróginas. Está Atalanta, la Amazona corredora; Altea, la vengativa madre omnipotente; y su hijo, Meleagro, en el que la acción se disuelve en pasión erótica. Meleagro se encuentra dividido, escindido, entre las líneas de fuerza femeninas. Atalanta en Calidón tiene una estructura cruciforme, con el hombre como chivo expiatorio. La voluntad está en declive. El héroe griego ya no puede desafiar a la Esfinge.

Atalanta en Calidón es un torrente de magníficas imágenes arquetípicas. El amor es tormento y conflicto. Una estación devora a la siguiente. La Tierra se convierte en un océano. Hay poca caracterización: todos hablan un mismo idioma típicamente de Swinburne. El carácter se forja por medio de la oposición, el choque de las «personas del sexo». La obra es una decadentista novela familiar freudiana. Atalanta en Calidón combina la intuición ctónica con el esteticismo visionario griego. La obra es más auténticamente griega en cuanto al lenguaje y los sentimientos que las traducciones de Homero de Fitzgerald que hoy constituyen el texto estándar en las universidades estadounidenses. Swinburne hace uso de la leyenda de Meleagro para revisar a Esquilo: Atalanta en Calidón es una adaptación de la Orestíada en términos tardorrománticos, en la cual Apolo es sustituido por su hermana gemela. En su estudio sobre los cultos griegos, Farnell dice que Atalanta es Artemisa bajo otro nombre.[5] Altea es una combinación de Clitemnestra y las Furias. Pero ahora Orestes pierde: al hijo atormentado, Meleagro, le destruye una elección imposible entre madre y amante. La mujer ahoga todas las opciones. La paternidad no existe. En la Orestíada de Swinburne, lo apolíneo y lo ctónico luchan, pero ninguno de los dos gana. Las primeras palabras de la apolínea Atalanta son: «Sol y luz entre las verdes colinas». El culto celestial y el culto terrenal se baten en duelo por el poder, siendo el hombre el premio. Pero tras la justa, los dioses regresan a sus placeres.

Atalanta fue famosa por su rapidez o movilidad masculina. La versión de Swinburne de la leyenda está inspirada en Ovidio pero influida por Spenser. La «arcádica Atalanta, de alma de nieve», está helada por la castidad apolínea. Favorita de Artemisa, se niega a ser esposa y a tener hijos y afirma, airosamente, ser una deidad de los bosques, una doncella de hierro. Atalanta es la cazadora Belphoebe de Spenser, que escapa de todo contacto físico. Meleagro, fascinado por la androginia de Atalanta, dice que es de «lo más hermoso y temible, femenino, un dios, / intachable». El coro ve a Atalanta como una «doncella pura, / puro hierro como para fundir una espada; y no ama / a los hombres». Atalanta invade la multitud masculina y la divide. En una cacería, el tío de Meleagro le espeta: «Si ella cabalga a nuestro lado como un hombre, siéntate tú a hilar en su lugar». La anatomía y el destino cambian de manos: la mujer recorrerá el mundo mientras que el hombre permanecerá sentado, atado con cuerdas que él mismo ha hilado. Meleagro se convierte en el travestido Artegall de Spenser, realizando las tareas femeninas en el hogar de las Amazonas. El avance de la mujer significa la regresión del hombre.

La madre de Meleagro denuncia a Atalanta en términos sociales: «Una mujer armada se hace la guerra a sí misma, / deja de ser mujer y pisotea la costumbre». Pero esto no es sino camuflaje en la guerra de los sexos. El resentimiento de Altea es más profundo. Para ella la maternidad es posesión, y decir posesión es decir ley. Más tarde, admite el misterio sexual de Atalanta, describiéndola: «Es una mujer extraña, es la flor, la espada, / roja por la sangre derramada, flor mortal para los hombres, / adorable, aborrecible». Estas vívidas imágenes son en parte autoproyecciones de la naturaleza ctónica de Altea. Atalanta es flor y espada, el ángel que impide el paso al jardín. La dualidad genital de la flor/espada recuerda a la travestida Rosalind, que es tanto rosa como pica. Altea vuelve a moldear a Atalanta a su imagen y semejanza, una flor carnívora parecida a las sangrientas flores vaginales de Huysmans.

De este modo, Atalanta en Calidón subordina a su héroe a los andróginos apolíneos y ctónicos, acorralándole en un cul-de-sac sexual. Ni el culto terrenal ni el culto celestial se compadecen del que suplica. En la leyenda griega, la madre de Meleagro, Altea, guarda la duración de la vida de éste mágicamente representada en un tizón sacado del fuego el día de su nacimiento. Swinburne transforma el tizón en el hierro candente que es la insoportable naturaleza sexual del hombre, ardiente pero entumecida. El caduceo fálico de Hércules es un juguete en las manos de las mujeres. Las Parcas concedieron a Altea control sobre el tizón; ella declara: «Los dioses son muchos; yo soy uno de ellos». La maternidad y las divinidades se han unido, una conspiración cósmica. Cuando Altea le echa en cara que ama a otra, Meleagro se lamenta de la ambivalencia de la relación maternal, «pues no hay nada más terrible para el hombre que el dulce semblante y el poder de la madre». El amor es la máscara; el poder es la realidad. La madre se encuentra al doblar cualquier esquina, multiplicada en cientos de formas ocultas.

Cuando mata a su hijo arrojando el tizón de nuevo al fuego, Altea hace una audaz afirmación de la prioridad materna:

El destino es mío para siempre; es mi hijo,

mi amante, mi hermano. Cededme vuestro lugar,

poderosos dioses; soy como cualquiera de vosotros,

capaz de dar vida y arrebatarla. Tú, vieja tierra,

que al hombre has hecho y deshecho; tú que tienes

la boca enrojecida de comer los frutos de tu propio vientre,

observa de qué lleno mi cuerpo

y con qué labios me alimento; de la carne misma

que mi propio cuerpo ha creado…

El diálogo vibra con alusiones bíblicas y clásicas. La madre reúne en su persona toda la historia cultural. Igual que Clitemnestra, que asesina a Agamenón por haber sacrificado a la hija de ambos, Altea insiste en que todos los derechos morales y legales deben subordinarse a la maternidad. En Swinburne el marido y el hijo son uno, marcado para la muerte. El incesto romántico colapsa las relaciones humanas retrotrayéndolas a una unión primordial. La novela familiar es el destino. Altea afirma que como madre está por encima de los dioses: volvemos a Esquilo, que en las Euménides comienza con el oráculo recitando a los sucesivos amos de Delfos, desde la antigua Tierra (Gea) hasta los advenedizos Olímpicos. En Swinburne, la Tierra, con la que se alía Altea, regresa para alejar a Apolo y retomar el control. La Tierra es de naturaleza sádica; tiene la boca teñida de la sangre de sus propios hijos, una de las más horrorosas imágenes de la poesía del siglo XIX. Ella es el Saturno de Goya, devorando a su presa. Altea fusiona abiertamente la Eucaristía con el banquete de Tiestes: recupera el cuerpo de su amado hijo, al que cocina y consume en el caldero de su vientre. La familia del hombre es la Casa de los Átridas, donde toda comunión es una sangrienta última cena.

El clímax de Atalanta en Calidón es un espectáculo de lamentaciones griegas y de exhibicionismo ritual. Meleagro es llevado al escenario y simplemente permanece allí, expirando. Aunque somera en el mito original, la escena se prolonga en Swinburne de un modo sorprendente. Aunque Swinburne dice que su obra es una tragedia, la compasión y el terror aristotélicos se revisan en términos románticos. El héroe moribundo interioriza de una forma tan imperiosa todos los afectos que el público se queda con un palmo de narices. Atalanta en Calidón termina en una pietà enorme en la que Cristo todavía habla. Como en los melancólicos poemas narrativos de Wordsworth, el guion secreto de Swinburne es el éxtasis del «varón-heroína», un andrógino romántico fundamental. El martirizado Meleagro está en el centro de la escena, rodeado por ese erótico corro de ojos que apareció primero en La rima del anciano marinero de Coleridge. Igual que el Werther de Goethe, Swinburne sueña despierto con su patética muerte, un acto sexual fuera de lugar o una automutilación necrófila. La visión tardorromántica mancha su propia blancura radiante. En Atalanta en Calidón el clímax dramático y sexual coinciden, y el varón aparece radicalmente menguado.

Yo sospecho que Walt Whitman influyó aquí en Swinburne. El final de Atalanta en Calidón es similar a un fragmento del Canto a mí mismo donde Whitman se presenta a sí mismo como «varón-heroína»: «Soy el bombero herido, con el esternón roto, / sepultado entre escombros». La víctima oye los gritos de sus compañeros y siente «muy lejanos sus picos y sus palas»: «… levantan mi cuerpo con extremos cuidados…». Ahora yace en la quietud de la noche: «Rostros bellos y pálidos me rodean solícitos, se han quitado los cascos, / la gente, arrodillada, se esfuma poco a poco llevando sus antorchas». Con el cuerpo aniquilado, pero los sentidos alerta, el «varón-heroína» es el foco dramático de un escenario público, en parte teatral, y en parte religioso. Es manejado por devotos iniciados y ante él se arrodilla una multitud silenciosa. La visión de «bellas» caras masculinas le excita. El «varónheroína» es un ídolo de ostentación pagana hecho a sí mismo.

El erotismo de Whitman requiere la cercanía de esos bomberos, medio enterradores, medio comadronas, que canonizan al mártir con sus trabajos heroicos y delicados. Pero el erotismo de Swinburne reside en la heráldica simetría de las andróginas femeninas, que ponen al hombre en un fatal doble aprieto. Sólo la gran ópera tiene escenas de muerte tan hiperextendidas emocionalmente como la de Atalanta. La música es la analogía adecuada, puesto que Swinburne lleva el lenguaje más allá de lo racional. Ni siquiera la pequeña Nell de Dickens renuncia a cantar su propia elegía. Atalanta en Calidón es tanto una celebración como una protesta contra la omnipotencia de la naturaleza femenina. El adiós de Meleagro a su madre, que recita tumbado, como una odalisca, es un punzante rapto arquetípico:

También tú, madre amarga, plaga maternal

de mi cuerpo cansado; también tú, reina,

origen y final, sembrador y guadaña,

lluvia fértil y sequía asesina,

arena devoradora y manantial nutricio

que me hace y me deshace.

Altea es Cibeles reclamando el epifenómeno de su hijo. Ya no estamos en Grecia, sino en el antiguo Oriente Próximo. Las magníficas metáforas bíblicas de Swinburne demuestran su transformación de Baudelaire. Las operaciones de la Naturaleza siempre están cerca, por mucho que se acentúe su última fase destructiva. Altea, como ciclo vegetativo, desciende del gran cuerpo de la poesía romántica inglesa inspirada por Spenser, con la que Francia ni siquiera estuvo cerca de poder competir.

La oración en el funeral de Meleagro termina con una intrincada súplica: pide a Atalanta que le toque con sus manos «de rosa», que selle sus párpados con su boca, que cubra su cuerpo con su velo y sus ropajes y finalmente que se eche encima de él. El tejido de la vida es hilado y desgarrado por los dedos de las Parcas, tan fálicas como volubles: el sembrador como segador. Meleagro exige una ceremonia de investidura: que la novia se vuelva freno. El velo de Atalanta se convierte en la red de Esquilo, un sudario en el que envuelve al pretendiente. El gesto con el que lo cubre es transexual, como cuando la Amazona tapa con su abrigo al herido Guillermo Meister de Goethe. ¿Y qué se puede decir del extraño deseo de Meleagro de que Atalanta se eche sobre él mientras muere? Consumación por asfixia: el correcaminos convertido en apisonadora. Al igual que en Poe, el contacto físico es posible sólo cuando uno de los amantes está muerto o agonizando. En el tardorromanticismo el lecho de muerte es la única cama.

El intenso y sublime erotismo del final de Swinburne está basado en la manipulación hierática del cuerpo inducido por lo masculino desde lo femenino, inducido pero no alcanzado, puesto que Atalanta se niega a satisfacer la lista de peticiones y se marcha apresuradamente del escenario, igual que la Belphoebe de Spenser. Meleagro anhela que le calmen manos expertas, como si fuera un paciente al que están operando. El universo del «varón-heroína» es un anfiteatro médico en donde su cuerpo pasivo es objeto de un minucioso estudio y de una caricia visual. Por eso nuestras telenovelas, originariamente un género femenino, rebosan de doctores y hospitales. La experiencia sexual femenina se basa en la receptividad fisiológica y en la expectación; de ahí que dé lugar a un erotismo de manipulación visual y táctil, llevado a cabo por grupos de admiradores. Al final, Meleagro, el asesino del jabalí, se convierte en una temblorosa membrana de estasis sexual, una gelatina a la deriva en el mar femenino. Llevando a su héroe a la condición femenina, Swinburne encuentra un lenguaje que es un triunfo de la agresión pasiva. La poesía arde con una vitalidad sorprendente, pero siempre es el tizón encendido a punto de extinguirse.

La metáfora del dominio femenino favorita de Swinburne es la Madre-Naturaleza cual mar devorador de hombres. Fue una obsesión temprana, reforzada con la lectura de Whitman. La oda de invocación en El Triunfo del Tiempo personifica al mar con un ardor incestuoso: «Volveré a la dulce gran madre, / madre y amante de hombres, la mar. / Yo, ningún otro, bajaré hasta ella, / la abrazaré, la besaré y la mezclaré conmigo». La mar «alimentada con las vidas de los hombres» es «sutil y de cruel corazón»: «Rebosas tus cadáveres y estás fría como ellos». Es «más vieja que la tierra»: «eras en un principio y al final eres». El mar de Swinburne es la matriz primordial, emplazamiento de los lejanos orígenes humanos, donde coinciden nacimiento y muerte. La disolución es violación y purificación, un ciclo eterno de redención demónica. La unión sexual es impersonal y borra la identidad humana. Rogando al mar que le encuentre una tumba, Swinburne erotiza la muerte por ahogo, un Liebestod o el amor-muerte inglés. Igual que en Freud, el instinto de la muerte nos impulsa hacia un pasado material inerte. Como en Ferenczi, el océano es el prototipo de todo lo materno, el mundo uterino al que somos llamados sexualmente.[6] En Swinburne, los hombres se hacen a la mar sin barcos.

Las estrofas oceánicas en El Triunfo del Tiempo son un credo niceno ctónico, una plegaria a la diosa madre que regresa para vencer a sus jóvenes rivales. Ella, no Jehová, es el Alfa y la Omega. Ella es la base líquida de la vida física. En Swinburne no se evita en modo alguno la liquidez fisiológica, porque es el poeta menos ambivalente con respecto al dominio femenino. El mar ha creado la aliteración, una forma reiterativa en su poesía. Ian Fletcher ve un ritmo de tumefacción y destumefacción que fluye y refluye en los grandes poemas de Swinburne.[7] Pero Swinburne no tiene aspiraciones fálicas. Deberíamos hablar de edema más que de tumefacción, ya que la congestión de Swinburne es por agua, no por sangre. Sus latentes ritmos son femeninos, movimientos de atracción lunar: oleadas de exaltación con su remisión correspondiente más que cúspides de afirmación o propulsión.

T. S. Eliot dice que en el verso de Swinburne el objeto ha dejado de existir, porque el significado es únicamente una alucinación del significado, y porque el lenguaje, desarraigado, se ha adaptado a una vida independiente, de alimentación atmosférica.[8] Ya he mencionado la falta de esteticismo en Swinburne, algo único entre los artistas tardorrománticos. El objeto no existe en la poesía de Swinburne por la misma razón que en su vida no existió el objet d’art: porque no está en conflicto con el mundo líquido femenino y, por lo tanto, no necesita el objet d’art como una defensa perceptiva contra él. Lo desarraigado del lenguaje de Swinburne es característico del tardorromanticismo, particularmente si está influido por Gautier. Lejos de los sistemas sociales y morales, la imagen se convierte en forma sin contenido. Las imágenes de Swinburne, separadas por distancias sintácticas, son partículas que suben y bajan en oleadas, como los gusanos de Baudelaire en Una Carroña. Así, la fuerza de la Naturaleza opera en los más mínimos detalles técnicos de la poesía de Swinburne. Esto explica en parte la trastornada métrica de Faustine. No sólo se repite el nombre de Faustine de modo que la palabra queda reducida a una cosa, sino que también se actúa sobre la mente como si ésta también fuera materia pura. Es llevada a rítmicos compases que simbolizan la crueldad y la coerción del ciclo natural.

El tema de la subordinación masculina al poder femenino se desarrolla de modo más consciente en Swinburne que en ningún otro artista. Como en el caso del Marqués de Sade, hay una coherencia entre su vida y su trabajo, puesto que, al parecer, Swinburne era un masoquista en sentido estricto. Esto es, le gustaba que las mujeres le azotasen y visitaba los prostíbulos con ese fin. Me resisto a la opinión general de que los sádicos y los masoquistas son personas con problemas de adaptación social. Igual que las drag queens, buscan una Naturaleza arcaica. El masoquismo de Swinburne tenía un significado metafísico. Los latigazos con los que se solazaba estaban relacionados con su cosmología poética, en la que se restaura a la Gran Madre en el poder. La autoflagelación era intrínseca a los antiguos cultos matriarcales. Flagelar, azotar, trillar: trillar el grano con un flagelo (del latín flagrum o flagellum, «azote» o «látigo»). La flagelación ritual de Swinburne imita las labores agrícolas. El sadomasoquismo es un perverso culto a la Naturaleza. Sucumbiendo a la flagelación, Swinburne formalizó teatralmente las jerárquicas relaciones sexuales de un universo activado por la fuerza femenina. Mente y cuerpo, placer y dolor, madre e hijo volvieron a unirse en una arcaica ceremonia ritual.

La jerarquía femenina sobre la masculina es así el principio espiritual de la poesía de Swinburne. ¿Qué podemos decir entonces de la todopoderosa Anactoria?, un poema que demostraría la deuda de Swinburne a Baudelaire aun en el caso de que Swinburne nunca hubiera escrito ningún ensayo sobre su precursor decadentista. Nominalmente, Anactoria es una elaboración de los dos poemas más largos de Safo que han llegado hasta nosotros: la «Oda a Afrodita» e «Igual a los dioses me parece». Pero, de hecho, es una readaptación del poema de Baudelaire «Delfina e Hipólita», cuya estructura imita: una claustrofóbica escena lésbica de pronto pasa a ser un enorme mundo de terrenos baldíos. Que yo sepa nadie hasta la fecha ha hablado de esta readaptación. Sólo dos personas están presentes, la feroz Safo y su joven amante Anactoria, un nombre sacado de los fragmentos sáficos. En Anactoria, Swinburne afirma que se ha sentido identificado con la propia Safo, puesto que tuvo que amoldar su espíritu al de ella para poder expresar y representar no el poema sino al poeta.[9] Pero uno nunca se puede fiar de un poeta romántico cuando habla de su propia obra, en particular tratándose de autoidentificaciones.

Anactoria es una víctima de los estudios literarios rousseaunianos, que censuran en nombre del liberalismo: el poema pocas veces aparece en los planes de estudio de las escuelas o en los cursos de literatura victoriana. Anactoria no sólo es el mayor poema de Swinburne, sino también uno de los mejores del siglo. Su lenguaje es serio y ceremonioso, sus ideas complejas y extensas. El escenario sexual de Baudelaire está enriquecido sexualmente con las lecturas que Swinburne hizo de Sade, que dan a Safo la autoridad de sus mordaces análisis de la sociedad, la Naturaleza y Dios. Anactoria es el monólogo femenino más arrollador de toda la literatura. Swinburne concede a Safo una sobresaliente pasión emocional e intelectual. Combina la vaporosa volatilidad de Cleopatra con el alto coeficiente intelectual de la ilustrada Madame de Clairwil. En Anactoria, la voz femenina tiene un estupendo poder hermafrodita. Oímos a la mascula Sappho de Horacio y a la mâle Sapho de Baudelaire, masculina por la fuerza de su genialidad y de su voluntad prometeica. El orgullo, el prestigioso pecado masculino, se muestra por primera vez al alcance de la mujer. Y la Safo de Swinburne, a diferencia del Heathcliff de Brontë, domina sin tener que cambiar de género.

Igual que «Delfina e Hipólita», Anactoria tiene un escenario pagano pero un Dios judeocristiano. Estamos acostumbrados a deidades femeninas en Swinburne. Normalmente, su único dios masculino es un Jesús afeminado, como en el «Himno a Proserpina»: «Has vencido, pálido galileo; el mundo se ha vuelto gris con tu aliento». Sospecho que esto es una continuación de la frase de Gautier: «Cristo ha envuelto el mundo en su sudario».[10] Pero en Anactoria, aunque Afrodita es la diosa patrona de Safo, Dios es intensamente masculino, un tirano y opresor al estilo de Shelley. Swinburne le da esta masculinidad de modo que Safo pueda ser más masculina en su desafío y sedición.

Anactoria tiene tres partes. La primera es un poema de amor de sadismo lésbico. La segunda es un retrato de Dios como un sádico y del universo como un frío mecanismo de fuerza sádica. La tercera es un manifiesto de la inmortalidad de Safo como poetisa, inmortalidad con la cual desafiará al poder de Dios. Desde el primer verso —«mi vida es amarga con tu amor»— el amor se presenta profundamente ambivalente. Safo regaña a Anactoria por jugar con amores menores, pero el tema no son los celos sino la filosofía sexual. El impulso sexual, que viene de la Naturaleza, une a Eros con Tánatos. El discurso amoroso de Safo está bañado de imágenes de muerte: «Me gustaría que mi amor pudiera matarte». Anhela imponerle «amorosas agonías» y un «exceso de dolor». Apretará sus labios «contra sus maltrechos senos» y saboreará la sangre que brota de sus «dulces heriditas». Beberá de las venas de Anactoria como si fueran de vino y comerá de sus pechos como si fueran de miel, de tal modo que su cuerpo quede «abolido y consumido» y «en mi carne enterrada tu carne». ¡Alarmantes sentimientos para un tocador! El amor es energía animal enjaulada, y la consumación es un consumo conspicuo.

Es comprensible que a la crítica le den repelucos las «cariñosas palabras» de la Safo de Swinburne. El amor en Swinburne no conduce a una unión emocional ni a un vínculo social, como en Shakespeare, sino a una renovada distancia. De aquí el atractivo hipnótico de la muerte por ahogo. El mar de Swinburne reduce los fenómenos a una calmada unión primordial, tragándose a las «personas» sociales en una madre naturaleza sin rostro. El amor en Anactoria hace dolorosamente palpable la inmensa distancia entre las identidades, un vacío que salva el canibalismo. Safo vence la amenaza de escisión infligiendo dolor y luego asesinando y devorando a la amada, para asumir literalmente su identidad, como hace con su hermana el Manfred de Byron. Safo es una predicadora en misión demónica, que reúne los objetos en el redil primordial. En Baudelaire, la homosexualidad es insaciable porque es un desajuste anatómico. Pero decir que Safo odia porque no puede consumar de modo convencional su amor sería bastante erróneo, puesto que en Swinburne incluso el varón y la hembra desprecian la unión sexual.

La hostilidad de Safo proviene de una segunda fuente más esotérica. Anactoria se diferencia de otros poemas de Swinburne en su concepción tardorromántica de la relación ojo-objeto. «Toda tu belleza me enferma de amor»: así se queja Safo de su sumisión a la belleza de Anactoria. Una razón del afeminamiento del esteta masculino es la sumisión o esclavitud al objet d’art y a la persona bella que es un objet d’art más. Wilde dice que la obra de arte consiste en dominar al espectador.[11] El Retrato de Dorian Gray está basado en esta idea. La Safo de Swinburne, igual que la marquesa lesbiana de La muchacha de los ojos de oro de Balzac, es una jerarca femenina que no puede soportar tal subordinación y, antes que rendirse ante ella, destruirá el objeto de amor. La belleza es una invasión de la autonomía, de la independencia.

La tercera fuente de la hostilidad de Safo es un principio sexual que he detectado también en Spenser, Blake, Sade y Balzac: la feminidad pura engendra automáticamente su voraz contrario. La inocencia de cordero de Anactoria y su indefensión («Más blancos tus hombros que el vellocino blanco, / y dedos dulces como las flores hechos para herir y morder») son fallos en el tejido de la Naturaleza, de los que la Naturaleza no desaprueba. Al arremeter sádicamente contra Anactoria, Safo actúa de representante de la Naturaleza, repartiendo rapacidad por todo el mundo físico. Los cantos de la inocencia de Blake enseñaron a Swinburne cómo mostrar una proximidad cariñosa que haga surgir un deseo lujurioso de violación. El demonio se apresura por donde los ángeles parecen pisar. Anactoria devora en la imaginación lo que permanece intacto en la realidad. Safo es una imperialista de agresiva oralidad, una amoral defensora de la voz puramente poética. Para ella, hablar es comer, y comer es lo mismo que hacer el amor. Swinburne lleva la poesía a la brutal voluntad de poder, una forma de arte más propia de Sade que de Rousseau.

La sensual vulnerabilidad de Anactoria inspira en su amante un virtuosismo del lenguaje sadomasoquista. Safo imagina «el dolor como algo perfecto» en su víctima. «Haz que cada punzada resuene en otra como una nota halla su eco en otra, / acoge en tu garganta la grave música del sollozo, toma tus vivos miembros y haz de ellos / una lira de agonías impecables». A diferencia de Sade, Swinburne quiere retener el afecto en su escena primigenia de atrocidades sexuales. Sade exalta el orgasmo, mientras que Swinburne, ideológicamente más femenino, se deleita en el sufrimiento. El cuerpo de Anactoria es una lira órfica tañida por una poetisa lésbica que hace música de los sollozos y poesía del dolor. Swinburne lleva al arte y al sexo a una simultaneidad sorprendente. La palabra «perfecto» se repite. La perfección era la meta de los antiguos Misterios, con etapas de iniciación ritual. Para Swinburne, la experiencia sexual es un esfuerzo espiritual y una iluminación religiosa. Puesto que es más el dolor que el placer, su sexo es abiertamente ascético. Se pone a prueba la resistencia del cuerpo, y a la dominadora se la satisface sólo con ideas, apartándose así contemplativamente del acto sexual, que observa, cual voyeur, desde un Olimpo de supremacía jerárquica.

Desde el Romanticismo, siempre se ha exigido a la sexualidad que cargue con un peso para el que no está bien equipada. La poesía de Swinburne es uno de los intentos modernos más globales de convertir el sexo en epistemología. Su sentido de la investigación se deja ver en Dolores, que todavía habla de pecados por «descubrir» y de torturas que nunca se han soñado, oído, escrito o conocido. Harta de la aventura ilustrada y de la magnificación del yo romántico, la mente se rinde ante la carne, melancólico objeto de descubrimiento tardorromántico. Acción y experiencia se empequeñecen y se ajustan a los parámetros del cuerpo, excitadas por los experimentos con los sentidos en el caso del Des Esseintes de Huysmans y fijadas y definidas por una sensación agónica en el de Anactoria. Dolores es como la perceptora sexual del yoga Kundalini, salvo que el universo de Swinburne está gobernado por la negación. El amor es una cirugía terminal, un conocimiento ilícito que mata.

La era moderna, que yo dato desde finales del siglo XVIII, separó el sexo de la sociedad, de modo que el sexo ya no necesitaría estar institucionalmente validado para tener significado. El triste resultado de esta liberación es evidente en Baudelaire y en Swinburne, para quienes el sexo es un tormento que nos infligen Dios y la Naturaleza. El abrasado paisaje sexual de la Citeria venusina de Baudelaire se convierte en el terrible cosmos de Anactoria, que muestra «el misterio de la crueldad de las cosas» dispuesto por Dios. En este rapto de inspiración decadentista de Swinburne (basado en el discurso shakespeariano de Ulises sobre la «jerarquía»), la imaginación sale de las sepulturas tortuosas hacia «la llameante espuma de los entrecerrados labios del mar, a la cola de los cometas y de las estrellas desastrosas, a los dolores de parto de las lunas y a las penalidades nocturnas de los planetas». Praz dice que Anactoria muestra «el sadismo empapando todo el universo».[12] Esta demónica naturaleza, iluminada por el «sol estéril», está gobernada por un Dios sádico que oprime a su creación, un tigre espectral blakiano, «de cara oculta y pies de hierro». La poesía de Anactoria explosiona con el turbulento estrépito interior de los volcanes. Muestra un mundo convulsionado por el trauma de la muerte, una infernal llanura gris bajo una ardiente lluvia de cenizas. Vemos un sombrío paisaje de Burne-Jones, que el aliento encendido de Dios ha agostado.

La perversa imaginación de Safo refleja esta cruel enormidad y se resiste a ella. Su fatiga tardorromántica procede en parte de las leyes físicas: «El tiempo me enferma», dice. La vida está infectada de muerte desde el principio. Pero Safo también está cansada de su controversia con Dios, al que desafía e insulta. Anactoria es una guerra de los órdenes jerárquicos: el poder femenino rivaliza con el masculino. La tercera y última parte es una meditación del yo romántico sobre sí mismo. Honra a Swinburne el hecho de haber dejado esta tarea a una mujer. «Soy Safo», declara en una afirmación escalofriante de vocación poética. Anactoria muestra tanto la insistencia romántica en la identidad personal como el cansancio tardorromántico que entrañó dicha insistencia, un deseo de descanso que se convierte en un deseo de muerte. La identidad de Safo se inflama: es un anillo de fuego dentro del cual se aísla. En la desdeñosa despedida con la que se quita de encima a Anactoria, Safo le dice: «Morirás porque no eres poeta». El genio es el medio de Safo para evadir la autoridad de Dios: «El alto Dios no cumple conmigo toda su voluntad». El poder de Dios afecta sólo a su cuerpo, que se muestra pasivo hacia la ley natural. Por lo tanto, su femineidad está marcada por la disolución, mientras que su masculinidad, invertida en la identidad poética que ella misma se ha creado, se escapa, triunfante, y entra en la vida eterna: una transfiguración hermafrodita.

La afirmación más implacable de la masculinidad de Safo está al final, donde habla de las futuras generaciones que conservarán su fama:

y me alabarán, y dirán

«tiene el tiempo todo como tenemos nosotros nuestra vida,

¿no habrá de vivir acaso, y cumplir su deseo?».

Aunque tú mueras, yo digo que no moriré.

Éstos me darán sus almas, me darán

vida, y los días y los amores de los que vivo

me fortalecerán con sus caricias, me darán aliento,

me salvarán, me servirán, pelearán conmigo contra la muerte.

La inmortalidad artística consiste en que el autor devore la vida del lector o del espectador. Safo es otro de los vampiros de Swinburne, conquistando ahora los ámbitos conceptuales tanto como ctónicos. Sus comentarios están directamente dirigidos hacia nosotros. Swinburne pretende que temblemos de miedo mientras que su beligerante «persona» femenina se acerca al límite ficticio y comienza a violar el espacio entre el poema y el lector. ¡El aliento con el que leemos Anactoria es el aliento que Safo nos arrebatará! Es obvio que en todo esto hay un elemento sexual. Consideremos el verso de Swinburne que dice: «¿No habrá de vivir acaso, y cumplir su deseo?». Recordamos aquí al vampiro Geraldine, al que Coleridge se dirige tras la violación de la virginal Christabel: «¡Oh, Geraldine! una hora entera ha sido tuya… / Se ha cumplido tu deseo». Es misterioso encontrar, tanto en Coleridge como en Swinburne, la locución masculina «cumplir el deseo» en un contexto femenino. En el clímax de Anactoria, Safo, el vampiro de Swinburne, satisface su deseo de poseer la posteridad, masculina y femenina, invadiéndola espiritual y sexualmente y devorando nuestra energía vital para desafiar a Dios y al tiempo. La Safo de Swinburne comparte con los vampiros lésbicos de Balzac y Baudelaire una misma fuente: Coleridge, quien entra en el tardorromanticismo francés a través de sus herederos artísticos: Byron y Poe.

Volviendo a las «personas del sexo» de Anactoria, el tema con el que comenzamos, vemos que no hay duda de que Swinburne se identificó con Safo. Ella es una jerarca lo bastante déspota para contener cualquier aspecto importante de un personaje que se humilla ritualmente. La vocación poética compartida es irrelevante, ya que seguramente Swinburne citaría abundantes testimonios de la Antigüedad para demostrar que Safo, la décima Musa, era mucho mejor poetisa que él. La etiología de Anactoria hay que buscarla en la sensación de Swinburne de que su poesía estaba deviniendo incómodamente fuerte. Por consiguiente, revive a Safo in propria persona a fin de volver a verse aplastado bajo la superioridad femenina, esta vez en el santuario de su arte. Anactoria es una forma de dar a la poesía lírica, igual que a la Naturaleza, unos orígenes puramente femeninos, lo que permitía a Swinburne borrar la tradición masculina. Ahora no hay nada entre él y Safo. Ella es su demónica progenitora.

Anactoria es el poema de Swinburne con un final más sensual y el más desarrollado intelectualmente. Su oratoria es decorosa y contenida, sin ninguna de las estridencias que a veces echan a perder los poemas con una voz masculina. Yo creo que el poder de Anactoria viene de la metatesis sexual, esto es, de la transformación transexual de Swinburne en Anactoria, pasivo receptor de los salvajes requerimientos amorosos de Safo. Swinburne alcanza su perfección formal por obra de su rendición incondicional ante el género. Cuando Safo, como la enfurecida Cleopatra, salta de una a otra fantasía sádica, la viveza y el vigor del lenguaje radican en el hecho de que es el propio cuerpo de Swinburne el que está siendo mentalmente manipulado por la dominadora. La metáfora de Safo del cuerpo de Anactoria cual «lira de agonías impecables» es significativa en este sentido. Nos encontramos ante el topos seminal de la lira eólica, tañida aquí por la cruel Safo como representante de la Naturaleza. Anactoria es una lira porque es el romántico Swinburne con un disfraz transexual. Mientras que Shelley invoca a un masculino Viento del Oeste para soplar con él, Swinburne invoca al maléfico demon lésbico de Coleridge. Este pasaje constituye el corazón de la poesía de Swinburne. Es una alegoría de su proceso creativo: vemos lo más profundo de su alma, la música dolorosa de su poesía que sale trabajosamente a la luz por mediación de una oculta «médium» que actúa cual musa de una jerarca femenina. Swinburne, un Orfeo mutilado, abandonado en Lesbos, pinta como autorretrato las más maravillosamente perversas liras eólicas del romanticismo. ¿Por qué se titula el poema Anactoria en vez de Safo? Aunque es posible que esté presente, igual que la femenina Hipólita de Baudelaire, Anactoria es invisible. Nunca habla y nunca se la nombra. Es tan muda como Christabel bajo el conjuro del vampiro. Mi principio de metatesis sexual resuelve este problema. Anactoria toma su título de la propia «persona» entre dos sexos de Swinburne. ¡Autor, autor! El poeta está oculto bajo un velo en el centro del escenario.

A diferencia de Baudelaire, Swinburne estaba fascinado por aquellos modos no ctónicos de la belleza hermafrodita. «Fragoletta» está dirigida a la heroína bisexual y travestida de Henri de Latouche. La Fragoletta «asexual» personifica el misterio del género. Como Cupido, es ciega. En primer lugar porque su doble naturaleza la despersonaliza; y en segundo, porque encierra crueldad y solipsismo. La forma interrogativa del poema está inspirada en el «Contralto» de Gautier. Swinburne saborea la estimulante juventud de Fragoletta: «Tu dulce pecho, tu pelo recortado, / tu cuerpo delgado y tus más esbeltos pies, / tu extraño aire virginal…». Esta andrógina está lejos de su marmórea arpía Faustine, que trae a nuestra cabeza la imagen retorcida de la Noche de Miguel Ángel. Fragoletta es una adolescente perversa, muda, pasiva y sensualmente vacía. Tiene el lánguido malhumor de un niño autista. Su debilidad es la de una civilización en fase de decadencia.

«Hermafrodito», una pieza que acompaña a «Fragoletta», se escribió en el Louvre. Al igual que «Contralto», es una reflexión sobre la estatua helenística de Hermafrodito dormido: «Dos amores luchan en cada flor de tu pecho / hasta que uno esté debajo y otro encima». Swinburne inyecta al benévolo Hermafrodita de Gautier la esterilidad de Baudelaire. Fragoletta tiene «un vientre yermo»; y Hermafrodito, con sus pechos estériles, convierte «la fecunda contienda de los dos / en la infecunda unión de un beso estéril». El poema de Gautier es todavía romántico en lo que respecta a las sencillas metáforas del cielo y la tierra. Pero los poemas del Hermafrodita de Swinburne sufren una introversión o asfixia tardorromántica. Su Hermafrodita está tocado espiritualmente: una vaina que estalla con la cantidad de fruto que guarda. Las fases naturales de germinación y floración se han atascado y parado. El Hermafrodita está inactivo, tiene muchas facetas, pero está a medio hacer. En Swinburne, el epitalamio inglés es el Támesis contracorriente.

Al igual que Coleridge, Swinburne hizo defensas en prosa de su poesía, revisiones morales que oscurecían sus intenciones originales. El arte y la racionalidad residen en partes distintas de la mente. Un poeta sin su Musa es tan aburrido como cualquiera. En su explicación del «Hermafrodito», Swinburne elogia lo simbólico de la esterilidad, con lo que consigue estar en la misa decadentista y repicando al mismo tiempo:

No hay nada más hermoso, como no lo hay más famoso, a finales del periodo helenístico, que la estatua de Hermafrodito. Nadie lo compararía con las más grandes obras de la escultura griega. Nadie elevaría a Keats al nivel de Shakespeare… En París, Florencia, Nápoles, la delicada divinidad de este trabajo siempre ha atraído los ojos de los artistas y los poetas. [En una nota cita una estrofa del Witch of Atlas de Shelley]… Una vez alcanzada, la perfección en todos los sentidos pasa a ser algo estéril e inútil; mientras que la belleza dividida del hombre y la mujer separados —algo inferior e imperfecto— puede servir en todas las etapas de la vida.

La belleza ideal, como el genio ideal, habitan aparte, como por obligación; la supremacía es soledad.[13]

¿«Nada más hermoso» que la estatua del Hermafrodito? Sólo los primitivos y los sofisticados encuentran belleza en lo grotesco. El principio y el fin de la historia coinciden en el Decadentismo. Swinburne ve algo que no ve Gautier, a saber, que las estatuas de Hermafrodito pertenecen a un periodo tardío del arte griego, un periodo de exceso, de confusión y caracterizado por una acción más frustrada que heroica. Cuando se dan múltiples posibilidades sexuales, las unas cancelan a las otras, y el ser se paraliza. Al igual que Huysmans y Pater, Swinburne celebra el exceso del clasicismo tardío. La hipersaturación de oportunidades y experiencias abocan en lacerante ascetismo.

La crítica de Swinburne a la heterosexualidad es inteligente y rotunda. La heterosexualidad es la medida de todas las cosas, pero es tan común como el polvo. El Hermafrodita, que representa la belleza ideal para él y para Gautier, es como la arrogante Safo, que se aparta de la sociedad y de la naturaleza. La esterilidad pasa a ser un privilegio espiritual. Lo masculino y lo femenino son «inferiores» porque siguen demasiado cerca a la realidad. A punto de ser asesinada por su ilícita dualidad sexual, la heroína de Latouche grita que no pertenece a la especie humana. De este modo, el Hermafrodita de Swinburne, exilado del diálogo social por estática ambivalencia, se pasa rumiando su frustrante extrañamiento. Amar significa no tener que deshacer nunca las maletas. La luna de miel es el orbe henchido de la mente, suspendido casi al ras de una cosecha nunca recogida.

Los andróginos de Swinburne son sombras románticas de una nostalgia evolutiva, del ser anhelando el no ser. Como «personas» victorianas, son insolentes y antihistóricas. Una reacción a los roles sexuales, altamente polarizados en la sociedad victoriana, se produjo tras la polémica androginia de Bloomsbury, una revuelta de hijos e hijas contra los padres. Pero la primera reacción fue contemporánea: la poesía de Swinburne es un heterocosmos sexual, una insurrección tanto del lenguaje como de las «personas». Al igual que Baudelaire, Swinburne es antiutópico y antiprogresista. Esto es, afirma el carácter primitivo y diabólico de la emoción, el sexo y la naturaleza. Sade y Swinburne muestran que el sadomasoquismo sexual es siempre subliminalmente arcaizante. Por medio de la flagelación ritual, Swinburne retornó su imaginación al bárbaro pasado humano. El liberalismo del siglo XIX, tanto en política como en psicología, se basaba en el concepto occidental del libre albedrío. El futuro traería un milenio social. Swinburne es decadentista porque cree lo contrario y anhela la decadencia. En su poesía, la mente es empujada de vuelta a la Naturaleza, en una suerte de hundimiento similar al de los desmayados atletas de Miguel Ángel.

Swinburne sustituye el libre albedrío por la obligación, uno de sus temas fundamentales. Incluso Safo, su voz más afirmativa, debe defender constantemente su libertad de las poderosas sumisiones que la cercan: a la belleza, a la Naturaleza, a Dios. La idea de obligación criminal la inventó Poe: el trastornado hablante de El corazón delator, que es conducido de modo irracional al asesinato, lega su experiencia al Raskolnikov de Dostoyevsky, que coge el hacha matricida en un trance sin motivo. Pero es Swinburne el que inventa la idea de la obligación sexual, una sumisión decadente. Karl Stern dice que «toda perversión del amor humano… contiene un “terror escatológico”».[14] En sus repeticiones rituales y su subordinación a unas jerarcas, la poesía de Swinburne recrea un mundo primitivo donde la cultura todavía no se había alzado como defensa contra la naturaleza y donde la vida humana la dictaban los brutales ritmos de lo ctónico. La confiada alianza entre la sociedad y el cielo, que los supuestos victorianos cristianos del amor y la caridad unen en sagrado vínculo, no puede soportar, una vez que la imaginación queda atrapada en su diabólica métrica, la fuerza de los poemas paganos de Swinburne. Este poeta recrea al hombre a imagen y semejanza de la Naturaleza, enviándolo así de vuelta a sus orígenes en un mundo de hostilidad y miedo.

Igual que Swinburne, Pater surgió del entorno prerrafaelista de Oxford. Pasó la mayor parte de su recluida vida en la universidad, donde sus escritos sobre el arte influyeron a toda una generación de estudiantes. Pater adopta el ideal de Gautier del estilo literario como «persona» romántica. Enseña a ver a través del estilo. Decía anteriormente que Swinburne separa y suspende las unidades de la sintaxis inglesa. Pater lleva la suspensión de Swinburne a un extremo decadentista. Sus largas frases tienen un estilo errante y excéntrico. Gautier necesitó su polémico prefacio para conseguir lo que Pater consigue sólo con estilo: neutralizar todas las limitaciones sociales y morales del arte. Swinburne está gobernado por las jerarquías sociales y su poesía recibe la energía demónica de la naturaleza. Pero no hay energía en Pater; su escritura lleva al último extremo la lasitud y el enclaustramiento propios del Decadentismo. En él no hay sexo, ni siquiera emoción. Nada existe excepto el yo que percibe. Pater perfecciona el solipsismo romántico. La «persona» masculina que proyecta en su prosa es la más pasiva de la literatura occidental. El lenguaje también se desactiva de manera radical. Heráclito, su héroe, da a Pater una visión de la vida como un río en constante cambio. Pero Pater quiere fluidez y corriente, principios dionisíacos, sin pasión, ni participación ni entrega. Quiere el sueño sin una noche ctónica. Las contradicciones de Pater aparecen en el asalto del que es objeto su escritura por parte de lo que él ha intentado reprimir: la demónica Madre Naturaleza, que aparece una vez y sólo una vez.

Estudios sobre la Historia del Renacimiento (1873) es el primer clásico del esteticismo inglés. El discípulo de Pater, Oscar Wilde, lo llamó «su libro dorado» y «verdadera flor del Decadentismo».[15] El homenaje de Pater a los pintores renacentistas es una refutación de Ruskin, para el que la Venecia medieval es una Virgen y la Venecia renacentista una prostituta. Su «Conclusión» causó tal escándalo que Pater prescindió de ella en la segunda edición. La «Conclusión» fue el primer texto que admiré en mi vida sólo por el estilo. Cuando me tropecé con ella siendo una colegiala, me pareció que expresaba todo lo que le faltaba a los soporíferos y victorianos años cincuenta.

«Arder siempre en esta llama firme y diamantina, mantener este éxtasis, es triunfar en la vida»[16]. Las hipnóticas y seductoras frases de Walter Pater constituyen un hechizo romántico que conduce al lector a un extraño estado de contemplación desapasionada. Convierten la percepción en el acto creativo por excelencia. Para Pater, ni siquiera la creación es tan creativa como la percepción. El esteta no es un artista sino un conocedor. Pater suprime la moralidad por el procedimiento de frustrar la capacidad de actuar: lo que consigue haciendo un sabotaje al verbo y descargándolo de su energía. Los verbos de Pater son pasivos o estáticos. «Es», su favorito, no hace nada. En Mario el epicúreo (1885), Pater habla del ver como superior al tener o al hacer y de la visión como una condición del ser[17]. El «es» de Pater es, por tanto, el verbo del perfecto ver y ser. En el catálogo Decadentista de Gautier, los verbos se suprimen a favor de los sustantivos, que ganan vida y sustancia a través del color, la masa y la forma. Pero en Pater, el sustantivo no crece conforme mengua el verbo. Luchamos para detener sus sustantivos e inspeccionarlos más detenidamente, pero ellos desaparecen en la arremolinada corriente que es su prosa. Infinitivos y participios, en posiciones desorientadoras, usurpan la función activa del verbo. Pater desvía y disipa la energía sintáctica en afluentes de oraciones, que anulan la autoridad del matrimonio convencional del nombre y el verbo. Pater sigue el arquetipo romántico de la regresión haciendo que el río de Heráclito vaya a contracorriente. Las frases, que parecen apoderarse de todo, se mueven intentando despojarse y anularse.

La «Conclusión» causó un gran impacto en la década de 1890, la Década Malva. Así explicaba Pater por qué suprimió la «Conclusión»: «Entendí que tal vez equivocara a alguno de esos jóvenes lectores en cuyas manos podría caer».[18] La equivocación era el hedonismo sexual, concretamente la homosexualidad. Pater se quejaba de que no se comprendiera su hedonismo pagano: él seguía al asceta Epicuro, no a los sensuales Cirenaicos. Pero ¿era la inmoralidad la verdadera razón de su autocensura? Pater exhorta al refinamiento de la conciencia, no a las conquistas masculinas en una cultura materialista e imperialista. Hay paralelismos budistas: el maestro Zen también pretende ser antes que desear. Pero la analogía se rompe cuando comparamos el trabajo literario de Pater con el más cercano equivalente británico del misticismo budista: Centuries de Thomas Traherne, un teólogo del siglo XVII, cuya emoción es simple y optimista. En Pater encontramos represión emocional e inhibición del movimiento, una delicada torsión o sinuosidad manierista en las frases, y finalmente un oscurecimiento de lo visible justo cuando más ansiosos nos volvemos hacia ello.

Creo que la aflicción de Pater por las malas interpretaciones de la «Conclusión» procedía de su horror por la acción, sexual o cualquier otra. Eliminó el capítulo para preservar su identidad espiritual, que se hallaba en la superpasividad de la «persona». Un acto conecta persona con persona, o el yo con el mundo. Pero para Pater ni el mundo ni otras «personas» pueden desafiar «el grueso muro de la personalidad que ninguna voz real ha horadado nunca en su camino hacia nosotros». La realidad es una mera serie de «impresiones inestables, fluctuantes, inconsistentes».[19] La acción es ilusión en un mundo en el que, como Heráclito dice en el epitafio de Pater, «todo fluye». Lógicamente, Pater no puede exaltar la experiencia directa, sin mediación, y al mismo tiempo insistir en el «individuo encarcelado». La «Conclusión» celebra la percepción estética en una cadena de imágenes sin afectos que comienza con «extraños matices, extraños colores» y termina con «el rostro de un amigo». Este rostro, masculino y erótico, es un mero objeto entre los objetos. Es un pálido y marchito óvalo, como el Gato de Chesire. Traherne extiende el significado hasta lo más modesto, convirtiendo el polvo en pepitas de oro, pero Pater extrae significado de todas las cosas. La búsqueda de la belleza le conduce al «Emparrado de la Beatitud», que es una cadena perpetua, una solitaria reclusión, sin libertad condicional. Es como la Raoule de Rachilde, la necrófila esteta en una tumba excavada por ella misma.

Tales limitaciones en un individuo que se cree libre de la tradición son otro tipo de sumisión decadentista. Sentimos esta sumisión cuando nos rendimos ante la prosa de Pater, cuya fluidez se mueve en un vacío silencioso y opresor. Sus contemporáneos más jóvenes vieron en esa prosa una liberación cultural. Su exquisita languidez era un vapor o una miasma que nublaba los iconos masculinos que representaban la obligación y la hazaña. La prosa de Pater transexualiza al lector masculino al llevar su conciencia a un vaporoso mundo oriental. Aunque se realzan los sentidos, el cuerpo se ha desvanecido. No queda nada a lo que se pueda asignar género.

Al igual que Byron, Pater valora la «susceptibilidad», la receptividad femenina. La conciencia es un espejo que lo refleja todo, como el mar de Coleridge. El individuo es tan pasivo como un barómetro. Aunque Pater lo convierte en el patrón del juicio estético, el yo, la personalidad, no llega a quedar definido. «¿Qué es para mí esta canción o este cuadro, esta atractiva personalidad que comparece en la vida o en un libro? ¿Qué efecto es el que verdaderamente me produce?». Persona y objeto de arte son equivalentes e intercambiables, como en El retrato de Dorian Gray. La crítica de Pater sólo necesita «un cierto tipo de temperamento, de la capacidad de conmoverse profundamente ante la presencia de objetos bellos».[20] La respuesta personal lo es todo. Pero la personalidad es sólo un temperamento, una pálida aparición. El temperamento de Pater es otra lira eólica tardorromántica tañida por fuerzas externas. Ahora es al arte, no la Naturaleza, quien la toca. Y la lira ya no estará obligada a sonar. El decadentista se regocija más intensamente que otros en el sentimiento, al ser éste una capacidad que no está al alcance de cualquiera. Su desapego aristocrático le exime de organizar estos sentimientos en las nuevas estructuras simbólicas del arte.

La religión de Pater es un código del culto decadentista al saber. Su influencia será más fuerte en los hombres que sobre las mujeres, que no tienen un papel público que abandonar. Rechazando el punto de vista evangélico de Ruskin sobre la moralidad del arte, Pater argumenta que la forma tiene prioridad sobre el contenido. El arte no tiene ningún tipo de contenido: «Todas las artes aspiran a elevarse a la condición de música».[21] La moralidad es un exceso de equipaje en el caballo alado. La prosa de Pater es musical: las frases limpias, claras y sobrias suenan como una flauta. El impresionismo de Pater es paralelo al Impresionismo francés de la década de 1890: Debussy, Fauré, Ravel, Chausson y Roussel tienen esa elegancia, suavidad y frescura del fin-de-siècle. No hay esfuerzo o, en términos de Pater, no hay acción. Los experimentos de Debussy con la escala tonal fueron inspirados por la música javanesa que escuchó en la Exposición de París de 1889. El orientalismo de Pater se encuentra en los resbaladizos meandros y en las oblicuas síncopas, una subversión de las medidas occidentales. Spengler dice que para los chinos «toda nuestra música occidental, sin distinción, es música de marcha. Ésta es la impresión que el dinamismo rítmico de nuestra vida produce en el Tao del alma china…».[22] Pater y Debussy alejan la imaginación de la acción occidental y la llevan a la contemplación oriental. George Moore, discípulo de Pater, también se fijó en la analogía, y observa que si Pater «hubiera vivido para oír L’après-midi d’un faune, sólo hubiera podido pensar que estaba escuchando su propia prosa convertida en música».[23] Lo que no es oriental en los compositores del Impresionismo francés es su delicada perversidad. Cada tono tiene el mismo énfasis y conduce a una moral soñolienta y a una ambigüedad sexual. Hace unos veinte años, me sorprendió descubrir cuántos hombres heterosexuales detestaban a Debussy y a Ravel, unos compositores hacia los que los homosexuales parecían dirigirse de manera instintiva. Debussy tiene un glamour epiceno ante el que los racionalistas se niegan a rendirse. Una división similar de opiniones sigue afectando sorprendentemente todavía a Virginia Woolf, a la que David Cecil llama «la última flor exquisita de la doctrina de Pater».[24] Pater, Debussy, Woolf y Proust arrojan la conciencia masculina a una corriente ondulante, brillante y melancólica.

La fluidez de Pater es aparentemente una anomalía en el esteticismo. Ya he dicho que el esteta venera los objets d’art apolíneos, de definidos contornos, a modo de protesta contra el líquido mundo ctónico de la naturaleza femenina. El agua de Heráclito, que fluye libremente, no es líquido dionisíaco. Dioniso representa los opacos líquidos que gotean, rezuman o se acumulan convirtiéndose en sacos inorgánicos. Esta distinción es evidente en Woolf, a quien le encanta el fluido movimiento de la imaginación, pero la fisiología le produce náuseas. Como esteta y crítico de arte, Pater consigue que lo externo parezca menos real, no más, a los lectores. En realidad los objetos no existen en él; únicamente aparecen. En Marius, Pater dice que tenemos una falsa impresión sobre la permanencia o sujeción de las cosas, puesto que su naturaleza cambia en el mismo momento en que las vemos y tocamos. A partir de nuestras «fluidas impresiones» creamos un mundo imaginario de «objetos firmemente delineados», de modo que consideramos desolado y muerto lo que en la realidad está lleno de animación, de vigor y arde con el fuego de la vida.[25] Fuera de contexto, estos comentarios pueden sonar persuasivos, pero aparecen en una novela cuyo estilo los contradice. Si la visión fluida de Heráclito abre a Pater al mundo auténtico, ¿dónde están la animación, el vigor y el fuego? A Marius le falta energía. Es poderosamente débil: bello, serio y austero, pero decadente hasta la depresión. Los contemporáneos de Pater lo percibieron inmediatamente. Max Beerbohm comenta la reacción que le produjo de estudiante la lectura de Pater: «… Me enfadaba que tratara el inglés como si fuera una lengua muerta y me aburría todo ese ritual en el que disponía cada frase como si la envolviera en un sudario».[26] Moore dice que el lenguaje en Mario «está de cuerpo presente». Así pues, Pater convierte el inglés en un cadáver decadentista con el que hacer el amor. Algo no funciona en Pater entre la teoría y la práctica.

¿Cuáles son los mecanismos de percepción en Pater? «La experiencia parece enterrarnos bajo un flujo de objetos exteriores que nos presionan con una realidad aguda e impertinente». Pero la reflexión disuelve mágicamente la apolínea «fuerza cohesiva» de las cosas: «Cada objeto se desmadeja en un grupo de impresiones —color, olor, textura— en el cerebro del observador»[27]. En sus ritualizadas relaciones perceptuales, Gautier se distancia del exceso de fenómenos del mundo moderno por el procedimiento de ver, fijar y constatar una exactitud sorprendente en los detalles. Pero las vagas impresiones de Pater son una desintegración decadentista. Quiere hacer que los objetos sean transparentes y ligeros, como el suero. Su teoría de la movilidad universal, como la de Heráclito, es una forma de defenderse contra la opacidad de las cosas, concretamente la opacidad ctónica de la naturaleza femenina. Aunque afirma que la percepción convierte a los objetos en aire o en líquido, pero el peso de éstos sigue siendo tan grande que lo inmovilizan. De ahí la pasividad total de su «persona» retórica. Este peso invisible es lo que llevó a los primeros sorprendidos lectores de Pater a hacer metáforas sobre mortajas y funerales. Pater refina el ojo y empaña el foco. Ya he dicho que un esteta es quien vive para el ojo, un proceso de objetualización apolínea que comenzó en Egipto. Pater está atrapado en un incómodo estado intermedio. Su transformación apolínea de la Naturaleza es incompleta. Refugiarse en Heráclito no soluciona su problema metafísico. Si todo fluye, el yo no puede ser una prisión. La «persona» de Pater es tan estática como la de Baudelaire, pero Baudelaire proyecta, correcta y consistentemente, la petrificación, no la fluidez, como la condición óptima del universo del esteta.

En Pater, la percepción estética está en guerra con su archienemigo, la naturaleza femenina. El ojo apolíneo del connoisseur masculino está sitiado por el siniestro ojo de la Gorgona, al que Coleridge da rienda suelta en su triunfante «demon», el vampiro lésbico Geraldine. El que el esteticismo heraclitiano de Pater sea el resultado de su ansiedad por la Naturaleza queda demostrado en el análisis de la Mona Lisa de Leonardo incluido en El Renacimiento. Este artículo, con mucho el más potente de sus escritos, es una visión espectacular de la Decadente Dama Naturaleza. Mona Lisa es una «presencia» que se alza junto a las aguas. Sus cejas son «un poco hastiadas». Su belleza es «el depósito, celdilla por celdilla, de extrañas ideas y fantásticos ensueños y exquisitas pasiones». En su rostro aparecen la antigua lascivia, la ensoñación medieval y los pecados del Renacimiento, «el retorno del mundo pagano». Es un «vampiro», «más vieja que las piedras entre las que posa». Es Leda, madre de Helena de Troya, y Santa Ana, madre de María. Tiene «la vida perpetua, que aúna diez mil experiencias».[28]

La Mona Lisa de Pater es la Madre Naturaleza como opresión de los sentidos, que obstruye el mundo-objeto con su agotadora omnipresencia. Se asienta, acuclillada, haciendo muecas como una Gorgona, sobre el espacio y el tiempo. Ella es esa «permanencia y sujeción de las cosas», que Pater intenta convertir en «nuestra falsa impresión» de la realidad. La Mona Lisa es todo lo que Pater teme y reprime. Este célebre fragmento de prosa malva es tanto una invocación como un exorcismo. Es la reclusión ritual en un témenos estricto, cuyos límites son sus propios escritos, a la que Pater somete a la madre naturaleza. Comprimiéndola y conteniéndola, defiende él su identidad como esteta, un maestro de la mirada. Pero cuando la miramos fijamente, nos hiela con su demónica mirada animal. Igual que Don Juan, el travesti de Byron, se arrastró ante la arpía, nosotros nos la encontramos cuando ya estamos en una decadencia sexual. Sólo nos cubre la pasiva prosa de Pater, pasiva hasta el agotamiento. Es un momento de parálisis, onírica, como la pesadilla floral de Huysmans. Estamos peligrosamente expuestos; somos sexualmente vulnerables. Al apelar a Heráclito, Pater quiere encontrar un tipo de percepción oriental, es decir, sin enmarcar. Pero en este estudio intenta enmarcar a la Mona Lisa en un momento de epifanía hermafrodita. No permanecerá inmóvil. Dentro de este marco gira y se retuerce, reptando por la historia.

El himno de Pater a la Mona Lisa es una derivación del ensayo de Gautier sobre Leonardo. Gautier detecta una cierta fatiga en la «sinuosa boca serpentina» de la Mona Lisa. Vemos sus «sombras violetas» a través de una «gasa negra»; escuchamos voces que susurran lánguidos secretos y deseos reprimidos.[29] Pater fusiona la Mona Lisa de Gautier con Dolores y Faustine de Swinburne, criminales voluptuosas que, al igual que el vampiro de Baudelaire, se metamorfosean de era en era. La Mona Lisa de Pater es un cajón de sastre sexual, una cloaca de la civilización, una promiscua Clodia. Con avidez se apropia de «todos los modos de pensamiento y de vida». Como señala Bloom, «encarna demasiado, tanto para su propio bien como para el nuestro».[30] La Mona Lisa se esponja con el exceso decadentista. Sólo las crueles diosas de la Naturaleza de Blake son así de enormes.

A diferencia de Baudelaire y de Swinburne, Pater no tiene ningún interés erótico en su titánica vampiro. Sus sublimados gustos son exclusivamente masculinos. El único acontecimiento sexual o criptosexual que encuentro en sus escritos es el clímax de Marius, donde el héroe, en un éxtasis de clarividencia, sacrifica su vida por un amigo. La escena seguramente tome como modelo el agon del «varón-heroína» de Atalanta en Calidón de Swinburne. Pater encuentra un «toque siniestro» en la «insondable sonrisa» de la Mona Lisa. Sonríe porque exige que se la vea, que se la conozca y que se la experimente. El hombre ya no podrá evitarla ni encontrar un lugar donde ella no esté en el que pueda existir él. Ella es el peso y la carga de la biología.

Siguiendo a Gautier, Pater convierte la prosa en poesía. Desafía la moralidad medieval de Ruskin, creando un corrupto objet d’art renacentista, culturalmente primario. Yeats reforzó el lirismo de Pater al incluir el fragmento de la Mona Lisa en el Oxford Book of Modern Verse (1936) como primer poema moderno. Desafortunadamente, rompió las frases en débiles versos libres, destruyendo así su ritmo. En el prefacio Yeats señala que dicho pasaje dominó a toda una generación.[31] Yeats, quien afirmó que había sido educado rodeado de la cultura prerrafaelista, le debe mucho a Pater.[32] Adoptando el sincretismo sexual de los vampiros de Swinburne, Pater transforma la Mona Lisa tanto en Leda como en Santa Ana (el extraño doble de María en Leonardo). De este modo, la madre demónica de Pater es el origen tanto del ciclo histórico clásico como del cristiano, una idea que Yeats toma para Leda en Leda y el Cisne y para María en Two songs from a Play (Dos Canciones de una Obra). Pero Yeats hace una revisión sexual crucial, inspirada por sus propias ansiedades. A su Leda la rapta y deja embarazada un Zeus severamente masculino. La Mona Lisa de Pater no necesita pareja: ella da a luz a los fenómenos por partenogénesis. Así Leda y el Cisne, el primer poema del siglo XX, fue un ritual de exorcismo por el que Yeats se liberó de Pater, del Decadentismo fin-de-siècle, y de los persistentes sueños de sumisión sexual al estilo de Swinburne.

En cuanto que «presencia» que se alza junto a las aguas uterinas primordiales, la Mona Lisa no tiene contorno ni género, no tomando forma humana sino como algo secundario. Esta aparición es «más vieja que las piedras» porque ella las creó. Pater la imagina como el nacer darwiniano de las especies. Al igual que los vampiros de Baudelaire, Mona Lisa habita en un frío mundo mineral. Su belleza también está mineralizada, el depósito celular de sus perversos pensamientos. Se fabrica a sí misma mediante la acrecencia de coral, un incremento decadentista de las partes. Su soñoliento autoerotismo es como el de La rosa enferma de Blake. La lenta reunión de «extrañas ideas» y «enfermedades» del alma en su rostro reaparecerá en el corrompido cuadro del siempre joven Dorian Gray de Wilde. Como la Dolores de Swinburne, la Mona Lisa de Pater es a la vez primigenia y decadentista, Alfa y Omega. Es el motor del mundo y también registra en sus sensuales párpados la fatiga de las fases terminales. Estos párpados, igual que la ceja de Cleopatra de Gautier, son un ejemplo supremo del desapego decadentista, la distancia que toma el esteta con respecto a la parte para su inspección clínica.

La transmigratoria Mona Lisa ha sido un comerciante masculino de «extrañas redes» y un «buzo en mares profundos», cuyas luces del ocaso prenden en ella. Estas alejadas vocaciones son su manera inquisitoria de demostrar su inmanencia divina. Igual que Prometeo y Jehová, también es un dios trabajador. Pero ¿por qué un buzo? Yo creo que Pater retoma aquí Le roi Candalaules de Gautier, donde el rey medita la idea de bucear en las verdes profundidades para encontrar a su esposa, Nyssia, «una perla perfecta de brillo y pureza incomparables».[33] ¿Es esta perla de gran valor el diabólico ojo de vampiro que exhibe Mona Lisa? ¿O es ella, igual que las bisexuales Dolores y Faustine de Swinburne, una aventurera lésbica que bucea por las sombras genitales buscando la escurridiza perla femenina? Mona Lisa trabaja bajo cobertura. Al igual que los emperadores romanos cuando interpretaban, es una reina haciendo la ronda con un grupo de plebeyos.

Hay dos «personas del sexo» en Pater: el pasivo esteta masculino y su antagonista cósmico, la Madre Naturaleza. Sólo se la menciona una vez en sus escritos porque su amenaza última es más sensorial que sexual para el célibe Pater. El pasaje de Mona Lisa está escrito en el estilo hollywoodiense de Swinburne. La estrella hace una aparición en carne y hueso. Hace mil papeles. ¡Aquí-í-í llega Mona! El espectáculo en directo más largo de la historia. Pater es una figura crucial en la tradición occidental. Las relaciones sensoriales constituyen el territorio de su búsqueda y de su lucha. Demuestra el monasticismo y la religiosidad del esteticismo y del Decadentismo, una vez expurgados de la afectación y el libertinaje. Pater utiliza a Heráclito para disolver la sólida carne de su arcaica Venus. Mediante el saber y la erudición decadentista, clarificará y purificará la tenebrosa naturaleza ctónica. Los vampiros del alto Romanticismo y del tardorromanticismo no son sólo una parte de la musgosa parafernalia de las amenas historias de fantasmas. El Romanticismo, en su expansión radical de la identidad, también generó depredadores al acecho de la misma. El vampirismo es la usurpación de la identidad de manos de la demónica naturaleza. Swinburne propicia a su vampiro, mientras que Pater lo aleja de modo ritual. Por medio del ojo discriminador, Pater pretende recuperar los objetos de las garras de su opresiva progenitora. Pero el río de Heráclito, liberándole de la masa, le mantiene en un perpetuo fluir. Como Keats, Pater escribe su nombre en el agua. Igual da qué veneno se coja. La madre naturaleza, Nuestra Señora del Cambio, gana en todos los juegos de guerra por tierra y por mar.

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Apolo demonizado

El arte decadentista

En las últimas décadas del siglo XIX, la literatura y el arte rebosan «personas del sexo» decadentistas. Un poema de Albert Samain fechado en 1893 proclama el advenimiento de la «era del andrógino» que, cual anticristo, se introduce en todas las esferas de la cultura. El andrógino decadentista, que rechaza el sexo, es apolíneo: se opone a la naturaleza y muestra un alto nivel de intelectualización, una especialidad occidental. Es más amenazador y deprimente que radiante. Colette califica este tipo de andrógino de «ansioso y velado», eternamente triste, acarreando siempre su «seráfico sufrimiento, sus brillantes lágrimas».[1] De forma similar, Jung ve en la femenina cabeza de Attis una «resignación sentimental», una pasiva autocompasión.[2] La androginia no es, como quieren pensar muchas feministas, la solución a todos los males de la humanidad. En La máquina del tiempo (1895) H. G. Wells predice los peligros de la androginia colectiva. En la obra, la sociedad se ha polarizado en una clase trabajadora, los feos y subterráneos Morlocks, y una clase ociosa, los afeminados Eloi, hermosos, frágiles y apáticos. Los Eloi, o habitantes del Mundo Superior, son unos parásitos estetas apolíneos y han sido exilados del reino ctónico de la producción, gobernado por unos utilitaristas malencarados. El viajero del tiempo de Wells empieza admirando la androginia de los Eloi, pero su degeneración decadentista termina por repelerle. El andrógino moderno, al que sólo le interesa la realización personal, pierde aquella energía spenseriana generada por la oposición y el conflicto.

El arte decadentista sufrió la misma suerte que la pintura académica de los Salones, que fue barrida por el triunfo de las vanguardias y del Movimiento Moderno. Los últimos veinte años están siendo testigos de un continuo desempolvar de obras que fueron relegadas a los sótanos de los museos. Lo que se necesita hoy es una revisión de la historia del arte que reconozca cuánto tenía de tardorromántico decadentista cierto arte de la vanguardia: gran parte de Whistler y Manet, todo Toulouse-Lautrec, Munch y Gaudí e incluso el Seurat de la Grande Jatte, con su ambiente inmóvil y claustrofóbico.

El arte decadentista es ritualista y epifánico. Su contenido: las «personas del sexo» románticas, los jerarcas, los idólatras y las víctimas de la naturaleza demónica. Ni siquiera cuando describe episodios sacados de la poesía se limita a ser una mera ilustración el arte decadentista. Muestra el dominio de la imagen y la subordinación sexual del agresivo ojo occidental. El arte decadentista se muestra hostil con el espectador. Su estilo es el del espectáculo y la ostentación paganos. Tras la peor pintura decadentista hay toda una serie de complejas teorías románticas con respecto a la naturaleza y la sociedad que los estudios escolares sobre el arte del siglo XIX suelen pasar por alto. Se sobrevalora a ciertos héroes culturales modernos, como Cézanne. La sencillez y la «sinceridad» de Cézanne, sus valores domésticos protestantes, están en la línea de Rousseau y Wordsworth. El arte decadentista, al igual que el Barroco de la Contrarreforma, cuenta muchas mentiras. Se les debería dar mayor importancia a Dante Gabriel Rossetti, Edward BurneJones, Gustave Moreau y Aubrey Beardsley. Sorprende el hecho de que Aubrey Beardsley, que fue un artista gráfico colosal, no aparezca en ningún programa universitario estadounidense, y ello pese a que en los años sesenta gozó de un breve periodo de popularidad. Como Sade, ha sido censurado por la humanidades liberales.

La Hermandad Prerrafaelista, fundada en 1848, sólo duró cinco años, pero su estilo impregna toda la pintura y todo el diseño europeo de finales del siglo XIX. Inspirados por Ruskin, los prerrafaelistas querían recuperar la sencillez y la pureza medievales que se pierden con la exuberancia pagana del arte renacentista, representado para ellos, aunque a nosotros pueda sonarnos extraño, en Rafael. A diferencia de sus descendientes decadentistas, todos ellos profesaban unos valores sociales colectivos. El único miembro de la Hermandad que en mi opinión ya era decadentista es Rossetti, cuya sangre italiana le delataba. Pero en toda la pintura prerrafaelista hay una tensión perturbadora entre la forma y el contenido moral.

La pintura prerrafaelista parte de la pasión keatsiana por los detalles de la naturaleza orgánica. Pero en lugar de la energía o del proceso dinámico del Romanticismo, el resultado es el estasis tardorromántico. El arte prerrafaelista, al igual que el Manierismo, rehúye todo centro pictórico, lo que resulta ciertamente perturbador. Nuestra mirada no es guiada automáticamente hasta las figuras humanas, sino que se ve obligada a recorrer todos esos detalles microscópicos. El color no tiene sombras y está aplicado en células independientes, como en los mosaicos bizantinos o en las maravillosas unidades de color de Gautier. Las flores y las hojas de hierba son brillantes como lápidas pulidas; la superficie de la pintura está tan trabajada que no parece haber más que un paso entre el naturalismo prerrafaelista y el recamado artificio decadentista de Moreau. En la pintura prerrafaelista se ve todo con demasiada claridad. Se invita al ojo, pero también se le coacciona. Las partes triunfan sobre el todo, ejerciendo una incómoda opresión en el espectador. Los paisajes dan una impresión de calma artificial; se parecen a esas escenas congeladas típicas del Decadentismo. Los panoramas iluminados por el sol están aislados bajo una cobertura decadentista, una especie de «emparrado spenseriano». La pintura prerrafaelista parece embotada incluso cuando ensalza algo o a alguien. Las personas y las cosas están esmaltadas, momificadas, miniaturizadas.

Los prerrafaelistas resucitaron a Blake, que había muerto en el olvido más absoluto. Swinburne divulgó la poesía demónica de Blake, y Rossetti su pintura. En 1847, Rossetti compró el cuaderno de notas en el que Blake arremete contra el claroscuro y ensalza «la línea definida y mesurada de la rectitud», ese contorno apolíneo que yo he trazado desde Egipto y Grecia hasta Botticelli y Spenser. Ruskin también condena el claroscuro renacentista. De modo que la claridad de detalle prerrafaelista es polémicamente apolínea. La momificación apolínea, que Rossetti convierte en el principio básico de las «personas del sexo», es una suerte de objetualización y fijación apolíneas. A diferencia del resto, Rossetti tenía problemas para pintar paisajes directamente del natural y a veces tenía que recrearlos en su imaginación desde la soledad ritual decadentista de una estancia entelada en terciopelo negro.

Conforme progresaba en su carrera o, según otros, conforme su pintura iba degenerando, Rossetti se fue centrando en un solo tema, al que volvía obsesivamente: una mujer con una languidez de sonámbula (fig. 37). La mujer de Rossetti se rebela contra la convención victoriana: sus cabellos sueltos y sus desestructurados ropajes medievales fluyen con una poética libertad. La pesada cabeza oscila sobre un cuello serpentino. Sus largos y espesos cabellos parecen la red con la que la Belle Dame Sans Merci atrapaba a sus víctimas. Burne-Jones y Beardsley convertirán sus labios abultados en un motivo universal del arte decadentista. La boca vampírica de Rossetti no puede hablar, pero tiene vida propia. Está atiborrada de sangre de sus víctimas. Al igual que la rosa enferma de Blake, la mujer de Rossetti está envuelta en silencio y en húmedos placeres privados.

Figura 37. Lady Lilith de Dante Gabriel Rossetti, 1868. La siniestra primera esposa de Adán. Las flores, incluida la dedalera mágica en el tocador, normalmente florecen en diferentes épocas del año. Trata de recrear a una mujer mitológica, reina de la naturaleza.

Rossetti conmemoró ritualmente el rostro de Elizabeth Siddal, una tísica melancólica que murió de una sobredosis de láudano poco después de casarse con ella. Siete años después, exhumó su cadáver para rescatar un manojo de poemas que en un ataque de romanticismo había enterrado con ella. No dejó de pintar constantemente a Siddal tanto antes como después de su muerte. Su amigo Ford Madox Brown escribía en su diario lo siguiente: «Lo suyo es una monomanía».[3] El hermano de Rossetti observaba que la Ophelia de John Everett Millais era un fiel retrato de Siddal. Y aquí viene lo mejor: la Siddal verdadera no se parecía en nada a la que pintaba Rossetti. Es como si el artista fuera esclavo de la Ligeia de Poe, cuya imagen vence a todas las mujeres vivas. Como Leonardo, Rossetti estaba hechizado por un arquetipo original, probablemente una sombra romántica de su madre. William Holman Hunt opinaba así con respecto al tratamiento pictórico que dio Rossetti a otras modelos posteriores: «La tendencia de Rossetti cuando realizaba el boceto de una cara era convertir los rasgos del o de la modelo en los de su tipo ideal favorito, y si terminaba siguiendo esas líneas el dibujo tenía un gran encanto, aun cuando uno tuviera que esforzarse un tanto para ver el parecido; mientras que si los rasgos de la modelo no se prestaban a esta forma preordenada, para hacer un dibujo satisfactorio, Rossetti deformaba de mala gana las líneas y las cantidades preestablecidas en su cabeza».[4] La obsesión es un enclaustramiento o reclusión de la psique, una distorsión decadentista de la realidad. ¿Qué había en Siddal que despertaba en Rossetti esa fanática devoción? Para los demás, tenía una fragilidad que era femenina. Rossetti, sin embargo, vio en ella, como su tocayo Dante en Beatriz, el distanciamiento hermafrodita del efebo, la cruel perfección de la belleza solipsista. De Elizabeth Siddal, esa chica-chico melancólica, procede la «persona del sexo» del arte decadentista.

Los vestigios de paganismo existentes en el catolicismo italiano resurgen en Rossetti como consecuencia del impacto que tuvo en él la poesía romántica. Su pintura empieza a alejarse del Medievo prerrafaelista para aproximarse al pasado pagano, una regresión romántica. Symons observa la siniestra transformación de las mujeres de Rossetti en «ídolos»: Venus se hace «más y más asiática»; los sueños del artista son «lunares, espectrales, una amenaza oscura e ininteligible».[5] Retornando a Cibeles, Rossetti demoniza la veneración de la mujer y transforma en tardorromanticismo el Romanticismo inglés. Él y Swinburne coinciden con respecto a la omnipotencia femenina. Los soñolientos vampiros de sus últimas obras olvidan escalofriantemente esa masculinidad de la que se han alimentado. Rossetti va cebando gradualmente a la delgaducha Elizabeth Siddal hasta darle una pesantez barroca, posrrafaelista. Compensó la falta de escultura romántica dando a sus personajes femeninos una densidad escultural, que expresa las opresiones que oculta la naturaleza prerrafaelista. El más patente de sus objets de culte es la Astarté Syriaca (fig. 38). La sombría diosa y los dos seductores ángeles tienen los tres la misma cara, una combinación de la de Siddal y la de Jane Morris, quien, según las fotos, tenía una dureza varonil. El claroscuro, desterrado en el primer prerrafaelismo, vuelve a nublar los corazones y las mentes.

Figura 38. Astarte Syriaca de Dante Gabriel Rossetti (1877).

Rossetti y su discípulo Burne-Jones practican la «saturación alegórica», el término que yo he inventado para definir la Virgen y el Niño con Santa Ana de Leonardo. Los rostros femeninos duplicados siempre significan un incestuoso desmoronamiento de las identidades, una contracorriente ctónica. En The Bower Meadow, que para mí es la versión de Rossetti de la prisionera Primavera de Botticelli, la misma mujer aparece misteriosamente cuadriplicada, sólo diferenciándose en el color del cabello y en el peinado, como si se tratara de un mismo pájaro en el proceso de muda del plumaje (fig. 39). Las cuatro mujeres cantan y bailan con una expresión distante. Emocionalmente inconexas, se alejan flotando en unos planos de visión que se entrecruzan. Van den Berg dice que el yo decimonónico se escindió o «pluralizó».[6] En la Astarté Syriaca y The Bower Meadow la psique se divide en fragmentos femeninos: la masoquista búsqueda por parte del yo del alma gemela romántica. Estas alienadas gemelas ejercen un poder siniestro en todo un espacio muerto de materialidad tardorromántica. Rossetti repite la misma cara tres veces en Rosa Triplex y en La Ghirlandata. ¿Es ésta la hechicera doncella triple de Blake? En The Blessed Damozel, aparece una misma cara a edades distintas. Unos amantes fantasmales contemplan a sus dobles en How They Met Themselves (Cómo se encontraron a sí mismos). Rossetti dramatiza el exceso de la identidad romántica. Da nombre al teatro spenseriano donde tienen lugar las tribulaciones románticas: la naturaleza cual enramada o emparrado en la pradera, abierta y cerrada al mismo tiempo, perpetua, era donde se trillan nacimientos y muertes.

Figura 39. The Bower Meadow de Dante Gabriel Rossetti (1872).

Burne-Jones heredó las perversiones de Rossetti. Martin Harrison y Bill Waters ven la fuente del hermafroditismo de la pintura de Burne-Jones en Swinburne y Simeon Solomon: «Esta ambigua representación de los sexos no está presente en forma alguna en la obra de Rossetti».[7] Pero todas las mujeres de Rossetti son hermafroditas. Tomemos, por ejemplo, la Beata Beatrix (1863), donde la difunta Elizabeth Siddal, una Beatriz clarividente, ora con los ojos cerrados a la idea divinizada de sí misma. Se parece al Hermafrodita androide de Shelley, sonriéndose y murmurando para sí con los ojos cerrados. Como observaba con respecto a Nefertiti, la impersonalidad o la falta de vida emocional en una mujer es una abstracción masculinizante. La decadentista androginia de Siddal residía en su distanciador solipsismo, en su aura misteriosa. El Decadentismo se interesa por los objetivos irrecuperables. El único medievalismo que conserva Rossetti en su última época es el grandioso culto de Dante a la difunta Beatrice. En la jerarquía sexual de la Vita Nuova, Dante se subordina a una adolescente narcisista y distante, en la que estoy segura que nadie más en toda Florencia veía nada especial. El sadomasoquismo latente en Dante se hace abierto en Rossetti, de quien Burne-Jones decía: «Gabriel era medio mujer». Los artistas occidentales ritualizan el sexo porque el arte occidental ritualiza la naturaleza.

Burne-Jones corrompe sutilmente el medievalismo prerrafaelista con el estilo renacentista italiano, especialmente con la dureza de línea apolínea que Mantegna hereda de Donatello. Todos sus personajes, masculinos y femeninos, tienen el rostro de Elizabeth Siddal. Está invadido y saturado por la monomanía de Rossetti. El pensativo Sir Galahad (aprox. 1857) de Burne-Jones, por ejemplo, es obviamente Siddal caracterizada de caballero. El victorioso San Jorge es tan femenino que se le podría confundir con Juana de Arco. En Perseus and the Graiae (1892), el afeminado héroe es menos masculino que las mujeres arquetípicas a las que engaña descaradamente. El joven de Pygmalion tiene el mismo rostro que la muchacha de Danaë. Los dos amantes de Cupido and Psyque son el uno el reflejo exacto del otro. Octave Mirbeau hablaba así de las caras de Burne-Jones: «Las ojeras… son únicas en toda la historia del arte; es imposible saber sin son el resultado de la masturbación, del lesbianismo, del sexo heterosexual o de la tuberculosis».[8] Esos angustiosos ojos negros proceden de la mórbida Siddal. Aplicados cual cosméticos a los grandes héroes de la saga occidental, cortan de raíz toda motivación y acción masculina. Los caballeros de Burne-Jones son insomnes obsesos que vigilan el declive de la cultura.

El mundo transexual de Burne-Jones está poblado por un ser que se propaga a sí mismo incestuosamente. Nos encontramos ante otra enramada tardorromántica, sin sombras, pues el cielo es gris. La limitación ritual de sus «personas del sexo» es una conclusión decadentista que niega a nuestros ojos el derecho de acceder a otros tipos humanos. The Golden Stairs (1880) expande las figuras triples y cuádruples de Rossetti. Nos ahogamos bajo un torrente de mujeres idénticas, dieciocho en total, que se reproducen clónicamente y asaltan nuestra mirada. El exceso de belleza origina una especie de dispepsia. El cuadro sadomasoquista representado en The Wheel of Fortune multiplica la figura masculina. La gigantesca Fortuna gira su rueda de la tortura, a la que hay encadenados una hilera de hermosos jóvenes, odaliscas masculinas en el turbado estilo tardío de Miguel Ángel. Cada una de ellas parece la lánguida gemela de la siguiente, y tensa los miembros con un sensual sufrimiento.

La naturaleza enramada de Burne-Jones produjo el Modernismo, que floreció entre el 1900 y la primera guerra mundial. Luego la cultura de la máquina geometrizó los dibujos orgánicos del Modernismo, convirtiéndolo en Art Déco. De este modo, por sorprendente que pueda parecer, la dinastía que inicia Spenser y que se extiende por el Romanticismo y el tardorromanticismo, viene a terminar en el Edificio Chrysler y el Radio City Music Hall de Manhattan. La línea serpentina de Burne-Jones procede de Blake, cuyas rapaces flores, que más que flores parecen llamas, revelan el sentido sexual oculto de los arabescos del Modernismo. Las múltiples historias del Modernismo publicadas hasta la fecha carecen todas de percepción psicológica. Hace unos veinte años me sorprendía que el Modernismo estuviera tan en boga entre los estetas homosexuales, para quienes ni éste ni Beardsley tenían que ser recuperados, pues nunca habían caído en el olvido. En todas las estrellas, estilos u obras de arte celebradas por estos homosexuales alejandrinos, hay siempre un secreto hermafroditismo. Así sucede con el Modernismo, el estilo más epiceno desde el Manierismo.

El Modernismo, a diferencia de la decoración islámica, no es neutral. Pero en el arte, en cualquier caso, nada es neutral. El estilo es siempre una oscura emanación de las hipótesis con respecto a la naturaleza y la sociedad. El Modernismo expresa subliminalmente la visión del mundo decadentista. Las estancias o los edificios se ondulan con ritmos curvos, subversiones sexuales de la voluntad occidental, que desde Egipto ha basado sus monumentos públicos en el estable cuadrado del torso masculino. La corriente principal de la arquitectura occidental tiene una organización racional que no se encuentra en los templos hindúes, por ejemplo, con sus laberínticos pasajes y su proliferación de superficies. Las estancias y cuevas modernistas de Gaudí tienen unas curvas arcaicas, femeninas. El Modernismo es activo, pero estéril. Las hojas y las enredaderas que trepan por las cancelas, rejas, lámparas y encuadernaciones de libros constituyen un oscuro jardín moral, una jungla que está pidiendo a gritos la mano del hombre. Como el A contrapelo de Huysmans, el Modernismo muestra la naturaleza en su estado más estúpido y menos espiritual, una maraña primigenia en la que se insinúa el movimiento vegetal. El Modernismo es desarrollo sin fructificación. La carnosidad keatsiana se marchita y se contrae. El Modernismo es una cosecha de espinas y púas. Muestra la ciudad moderna como una Sodoma ardiendo con llamas negras. Muestra la naturaleza como fría biología retorciéndose en los espasmos finales. El Modernismo combina lo primitivo con lo sofisticado, una técnica decadente inventada por el arte helenístico y convertida en cruel juego y divertimento por los emperadores romanos.

La crítica suele denigrar la pintura de Burne-Jones tachándola de demasiado «amanerada». Pero se trata de la elegante afectación del Manierismo. Incluso los suaves interiores japoneses de Whistler tienen una linealidad manierista: su línea limpia y ordenada transmite un mensaje anatómico. La casa y el cuerpo han mantenido una relación analógica desde el nacimiento mismo de la arquitectura. La grande dame victoriana, pechugona y corpulenta, es un sofá tapizado. La Nueva Mujer prerrafaelista, esbelta y lisa como una tabla, tipificada por la bisexual Sarah Bernhardt, es una esquelética silla Mackintosh: té y simpatía en un potro de tortura escocés. El Modernismo manierista niega la masa y la interioridad femínea. Sus férreas espirales de vegetación congelada anulan la fecunda licuefacción de la naturaleza. Su latigazo, un tropo sadomasoquista, hace escocer los ojos. El Modernismo combate lo ctónico, imitándolo a fin de petrificarlo en el arte. El Modernismo es un estilo apolíneo tardorromántico, que convierte el perpetuo fluir de la naturaleza en un éxtasis de los sentidos.

Figura 40. The Briar Wood de sir Edward Burne-Jones (1870-1890).

Burne-Jones, el padre del Modernismo, muestra la cabeza medusina de la naturaleza en todo su sofocante desorden. Los hermosos caballeros de The Briar Wood aparecen despatarrados en estado comatoso fuera del castillo de la Bella Durmiente (fig. 40). Las retorcidas piezas de una armadura están desperdigadas en una zarza de una densidad asombrosa, cual los pinos de Botticelli, que se asemejaban a las rejas de una prisión, devueltos a un tapiz medieval. Vemos el triunfo de la madre naturaleza sobre lo masculino. En The Doom Fulfilled, la mejor pintura de Burne-Jones, Perseo es Laocoonte atenazado por la naturaleza retorcida (fig. 41). El diseño recuerda a las letras iluminadas del Book of Kells, porque el Romanticismo es el texto sagrado del culto a la naturaleza. Perseo es lanzado a las hambrientas fauces de una flor blakiana. Esta pintura es una demostración de que las plantas trepadoras tan del gusto del Modernismo son una versión abstracta de la naturaleza demónica resucitada para atrapar y estrangular lo humano. La serpiente metálica de Burne-Jones es una voluta modernista de hierro forjado. Lo orgánico es invenciblemente metálico, mientras que Perseo lleva una imaginativa armadura hecha de vegetación. Un héroe griego se convierte en el Artegall de Spenser, el caballero cubierto de maleza que está continuamente volviendo a la naturaleza. De modo que frente a esta obra tendríamos que preguntar si el roce de la serpiente ctónica habrá contaminado a Perseo. La leyenda dice que Perseo sale victorioso. Pero la pintura describe el momento arquetípico de la duda, momento en el que todos estamos atrapados en nuestra lucha diaria con la naturaleza.

Figura 41. The Doom Fulfilled de sir Edward Burne-Jones (1885).

Otros prerrafaelistas estuvieron menos interesados por los problemas del sexo y la naturaleza. Holman Hunt ilustra un poema necrófilo de Keats en Isabella and the Pot of Basil (1867), en el que una doncella riega con sus lágrimas la cabeza decapitada de su amado. William Morris adapta el rostro, los labios abultados y el cabello suelto de Elizabeth Siddal al Arcángel Gabriel (1862). Simeon Solomon vuelve a utilizarla para Until the Day Breaks (Hasta que rompa el día, 1869), cuyos ebúrneos hermano y hermana andróginos son una anticipación de los efebos homoeróticos de Cocteau. Su onírica intimidad incestuosa está eruditamente reproducida en los embelesados marineros gemelos que se abrazan en el soberbio vídeo pornográfico de Madonna, «Open Your Heart» (1986), que confirma muchas de mis ideas con respecto a la simbiosis del arte y la pornografía.

El aliado de Rossetti en el continente es Gustave Moreau, que nació dos años después. Moreau hace con el Delacroix byroniano lo que los prerrafaelistas con Keats: convierte el calor y la energía en sujeción y reclusión. El orientalismo estático y lapidario de Moreau procede de Flaubert, quien a su vez lo tomó de Gautier. Las incrustaciones de piedras preciosas de sus lóbregas pinturas son depósitos del tiempo y de la experiencia agotadora, a la manera de Pater. Las superficies gangrenadas están salpicadas de partículas de emoción, atomizaciones decadentistas. La sustitución que lleva a cabo Moreau de las cosas orgánicas por inorgánicas ilustra cómo huye de la licuefacción el esteticismo. Su ornado estilo bizantino se parece al «diamante negro» de Balzac, la Prima Bette, un cristal apolíneo manchado con sombras ctónicas. El carácter altamente decorativo de los estilos tardíos es una forma de liberarse de las tensiones sociales ligadas al rol y al género. La superficie está allende el cuerpo y el sexo. De ahí que la persona primaria de Moreau sea lógicamente el andrógino. En A contrapelo, Huysmans reclutó al pintor introduciéndolo a su pesar en la tradición decadentista: Des Esseintes elogia y compra dos de los cuadros de Salomé que darían lugar a la obra de Wilde y la ópera de Strauss.

El tema supremo de Moreau es la femme fatale: Judith, Dalila, Helena, Cleopatra, Messalina, la Esfinge tebana. Mi cuadro favorito de Moreau es el boceto en brillantes colores de Helena ante la puerta Escea (fig. 42). Las pinceladas rápidas, toscas, lo convierten en un profeta del expresionismo abstracto. Caminando por las altas murallas de Troya, la gigantesca Helena empequeñece a la ciudad. Tiene un rostro sin rasgos de maniquí. Sus ropajes están manchados de carmesí. Más abajo, la llanura troyana está cubierta de informes montones rojos y humeantes piras funerarias. Helena se pasea como una elegante dama de los bulevares, apartando su mirada de ese naufragio de la civilización que ella misma ha provocado. Huysmans, que se refiere al «onanismo espiritual» de las mujeres de Moreau, describe así a la Helena de la última versión de la pintura: «Se alza frente a un horizonte terrible, salpicado de fósforo y rayado de sangre, ataviada con un vestido incrustado con piedras preciosas, como un relicario; […] los grandes ojos están abiertos, fijos, con una expresión cataléptica».[9] La Helena de Moreau es un cruel ídolo de la naturaleza pagana.

Figura 42. Helen at the Scaen Gate de Gustave Moreau (1880).

A Moreau le gustan los varones andróginos de Burne-Jones. Su Jasón tiene el cuerpo suave, blanco y lampiño de una muchacha, y sus cabellos le llegan hasta el hombro, como a Medea. Poetas como Orfeo y Hesíodo tienen una cara y unos cabellos femeninos y suaves torsos de adolescentes. El más asombroso de la serie es El poeta y la naturaleza (1894), en el que un efebo se desploma, como pasmado, en una charca. Sobre él se alza la titánica madre naturaleza, con una mirada demente en el rostro. Agarra la cabeza del poeta como si fuera una bola de jugar a los bolos, matándolo e inspirándolo al mismo tiempo. Sólo lleva puesto una larga mantilla de líquenes. Leonardo es el meteorólogo del cielo tormentoso de Moreau. Esta espantosa alegoría tiene lugar en mi ciénaga ctónica, un lodazal primigenio cubierto de musgo y resbaladiza y pegajosa vegetación marina.

Moreau emplea el simbolismo hermafrodita para revisar y citar a sus precursores franceses. Su rígido y viril Jacob lucha contra un ángel de largos cabellos y aspecto despreocupado, vestido con una túnica con incrustaciones y tocado con un halo fulgurante, el cual, al igual que el Sardanápalo de Delacroix, está acomodado en una roca con la mirada lánguidamente perdida en el espacio. Lo visionario y lo hermafrodita triunfan sobre lo moral y lo masculino. ¿Procede este imaginativo ángel de la Seraphita de Balzac? En Los pretendientes, un Ulises tenso y vengativo, desenfundando su gran arco, mata a los jóvenes advenedizos, cuyos elegantes cuerpos son una versión andrógina de las odaliscas asesinadas de Sardanápalo. Suspendida en el aire, en un medallón que parece un halo bizantino, se encuentra Atenea, la patrona de Ulises. Parece empujada hacia arriba por la gran serpiente de Erecteo que sobresale fálicamente de su cuerpo. Júpiter y Semele (fig. 43) es una revisión de Júpiter y Tetis de Ingres (1811). El corpulento y barbudo dios padre se convierte en un afeminado hindú, engalanado y bizco en un éxtasis solipsista. Júpiter es un Apolo helenista, que parece medio alucinado. Miguel Ángel, que afeita la barba a Cristo para el Segundo Advenimiento, le compensa dándole un amplio torso y una energía heroica. El dios de Moreau, que chorrea piedras preciosas y perlas, es una hurí de largos cabellos. El horror de Semele, cuya diminuta figura parece resbalar del regazo del dios, reside en su reconocimiento de la irrelevancia de la mujer frente a un hermafroditismo divino tan perfecto. Una ambigua luz abisal baña la pintura, como el «día perdido» de Pater.

En el arte decadentista es relativamente poco frecuente que se pinten efebos porque sí. En el Orfeo de Jean Delville (1893), la cabeza del poeta, degollada por las Ménades, flota sobre una lira en dirección a Lesbos. Su rostro afeminado, orgásmicamente envuelto en el resplandor lunar, está basado en el de la esposa del pintor. Su cuello, largo y voluptuosamente expuesto, recuerda al de alabastro del Giuliano de Miguel Ángel, uno de mis tropos hermafroditas. Hemos de observar la inversión romántica de un tema renacentista: ahora el héroe no es el decapitador, sino el decapitado. La principal misión del arte decadentista es registrar todos los modos del poder femíneo. Su tema es el de la afirmación jerárquica, el de la pura presencia carismática. Debido a su mudo iconicismo, la pintura es más eficaz que la literatura para este objetivo. Las demónicas epifanías del arte decadentista son una respuesta a la sobrestimación moral de la mujer en la cultura del siglo XIX, producida por la psicología utópica de Rousseau. De modo que la mujer se convierte en la ejecutora de una naturaleza violenta y primitiva. Muchas de estas obras no son técnicamente decadentistas en su composición, es decir, son monádicas, están gobernadas por un solo tema. La pintura decadentista es uno de los estilos más obsesivamente ritualistas de toda la historia del arte.

Figura 43. Júpiter y Sémele de Gustave Moreau (1869).

Figura 44. El pecado de Franz von Stuck (1893).

El Simbolismo decadentista floreció en el continente en los años 1890. El pecado de Franz von Stuck, un retrato de Eva, sonríe irónicamente al espectador (fig. 44). Le devolvemos la mirada, hasta que de pronto nos damos cuenta de que entre la espesa mata de sus cabellos, enmarcando sus blancos senos y vientre, una enorme boa constrictor nos observa con ojos malévolos. Eva es la moderna Medusa, que lleva una boa a modo de bufanda. Von Stuck adivina la amenaza serpentina en el motivo de los largos cabellos femeninos tan del gusto de Rossetti. Su Esfinge es igualmente espeluznante: una mujer desnuda, de aspecto fiero, se estira boca abajo, cual pantera, sobre una alfombra. Su cabeza, hermosa y de una inteligencia agresiva, y su opulento torso imitan la postura vigilante de la Gran Esfinge masculina. Tras ella se extiende uno de esos áridos paisajes de Leonardo de rocas y agua. En El beso de la esfinge, una mujer medio animal, de grandes pechos, dobla hacia atrás a un varón arrodillado ante ella al que está besando en la boca. Las visiones hermafroditas de Von Stuck preservan la encantadora belleza física de la mujer, negada por Huysmans, quien estaba obsesionado por lo impuro. Fernand Khnopff también continúa la tradición de la Esfinge comenzada por Baudelaire y Moreau. Su Edipo tiene un rostro femenino al estilo de los de Burne-Jones y una boca que parece un capullo de rosa. Las mujeres de Khnopff están inspiradas en su hermana, en una incestuosa relación romántica que recuerda a la de Kleist.

El estilo de Gustave Klimt, otro simbolista decadentista, aparece prefigurado en La ofrenda de Khonopff (1891), con sus surreales ramificaciones y desplazamientos de la perspectiva. Las brillantes superficies bizantinas de Klimt se inspiran en Moreau. Klimt mezcla sabiamente el tipo de trabajo plano, de mosaico, con el naturalismo más carnal, túrgido. En otras palabras, mezcla diferentes fases de la historia del arte, un sincretismo decadentista, erudito y claustrofóbico. Klimt muestra personajes atrapados en el mundo de los objetos, a medio nacer, medio devorados. La naturaleza y el arte luchan por hacerse con el control. El rostro duro y sofisticado de su desnuda Salomé (1909) está inspirado en la Esfinge reclinada de Von Stuck. En la parte inferior de la pintura, medio escondida, se encuentra la cabeza de San Juan Bautista. El varón es un sol poniente eclipsado por la luna llena de la fatalidad femínea. Judith repite este esquema sexual. La heroína judía del arte florentino se ha convertido en una cínica demi-mondaine con el semblante frío y mundano de Joan Crawford. Sonriendo, acaricia el cabello de Holofernes muerto, parodiando una escena de ternura romántica. Sus blancos pechos y vientre y la mirada burlona fija en el espectador recuerdan a la Eva de Von Stuck. La Palas Atenea de Klimt (1898) es una de las obras posclásicas que retiene la androginia militante de las diosas amazonas. Con la espada a un lado, Atenea va tocada con un casco de bronce, a modo de careta, a través del cual sus ojos brillan impasibles. Sobre su pecho se ve su barbárica imagen espiritual, la Gorgona arcaica sacando la lengua. La égida de cota de malla se ha convertido aquí en una lluvia de monedas de oro, la ofrenda sexual de Zeus a Dánae. La dominadora Atenea de Klimt es la materialista diosa urbana de la frívola Viena del fin de siglo.

Whistler fue un ostentoso promotor internacional del esteticismo, enfrentándose directamente con Ruskin. Su The Little White Girl (La niñita blanca, 1863) es prerrafaelista en el espíritu y el estilo, una aparición romántica en un salón victoriano. Irónicamente, su pintura más famosa es una obra menor, Arrangement in Gray and Black (Composición en gris y negro, 1872), que la imaginación popular subtituló como La madre de Whistler. Yo la he clasificado entre los vampiros tardorrománticos, y fue creada un año antes de la Mona Lisa de Pater. Existe una buena razón para que esta pintura no haya perdido nunca su fuerza: la sempiterna imagen maternal. La madre de Whistler es fría, parece medio muerta y aleja el rostro de la visión de su progenie. Es una Esfinge dispuesta sobre pesados pedestales cuadrados, como el pétreo faraón, enterrado en un escueto salón del trono de decadentista inmovilidad. Está tan momificada por el apergaminado decoro victoriano como la disecada madre de Psicosis. La popularidad de ciertas obras de arte siempre revela la poesía secreta del arquetipo. Ésta es la Mona Lisa de Whistler. Su título, Composición en gris y negro, ingenioso por lo inofensivo, pretende objetualizar la imagen de la madre y reducir su poder emocional. Pero todo es en vano. Lo demónico rompe las barreras apolíneas.

Edvard Munch ha sido siempre erróneamente clasificado entre los expresionistas que le sucederán más que entre sus contemporáneos decadentistas. Su obra trata los temas tardorrománticos de la amenaza sexual, como en El vampiro. Su desnuda Madonna recuerda a la Eva de Von Stuck por su desvergonzada exhibición del poder femenino. El varón es un feto tímido y hambriento que aparece tembloroso en la parte inferior del cuadro. En los márgenes de éste, una línea de esperma se apresura sin esperanza de llegar a parte alguna. Siempre me he preguntado si la Madonna estaría inspirada por un parlamento de Strindberg que dice así: «Creo que todas las mujeres sois mis enemigas. Mi madre no quería traerme al mundo porque mi nacimiento le haría sufrir. Era enemiga mía. No me alimentó adecuadamente de embrión, así que nací incompleto».[10] El feto de Munch oprimido por la magnitud femínea vuelve a aparecer en el agorafóbico paranoico de El grito (1895). Congelado en el puente de la historia, sobre el abismo de la naturaleza, este perturbado pierrot es un hermafrodita calvo, mental y físicamente aturdido. Beardsley también incluye un feto entre sus «personas del sexo». «La criaturita que entrega los sombreros no es un niño, sino un aborto sin estrangular»[11]. El feto sería la regresión romántica definitiva. Shelley se otorga la alegre compañía de un gemelo incestuoso para sus sueños prenatales, pero el feto desexuado de Munch sufre de la frígida soledad moderna.

Beardsley, el supremo artista decadentista, simboliza los años 1890, la Década Malva o violeta. Spengler dice en otro contexto: «El violeta —que es un rojo superado, vencido por el azul— es el color de las mujeres que han perdido su fertilidad y de los sacerdotes que viven en el celibato».[12] El célibe y retraído Beardsley era un pornógrafo monástico, que redujo los colores y los volúmenes de la madre naturaleza a un estéril blanco y negro. Como Keats, contrajo la tuberculosis y murió a los veinticinco años. Sus obras son asombrosamente voluminosas, y pueden competir con los dos Fausto en cuanto a la variedad de andróginos: ángeles, efebos, eunucos, amazonas, viragos, vampiros, madres tierra. Crea un vasto reino encerrado en sí mismo poblado por esotéricas «personas del sexo». La autorreflexión de Rousseau alcanza un doloroso extremo en las mentalizaciones eróticas de Beardsley. Al igual que Whitman y Genet, Beardsley vivifica su universo sexual mediante el principio masturbatorio de Khepri (Jepri), el Primun Mobile egipcio. La compulsiva autorreproducción del arte usurpa los poderes de la naturaleza.

Mucho se ha exagerado la deuda de Beardsley con el Rococó francés. Beardsley empezó como discípulo de los prerrafaelistas. De Burne-Jones toma el bosquecillo spenseriano símbolo de la naturaleza enramada, que él redramatiza como elegantes uniones entre perversas «personas del sexo». El Rococó es lírico, vernal. La línea clara de Beardsley es blakiana y severa; hereda el apolonismo demonizado del Modernismo. El peligro ctónico está siempre cerca de él, como no lo está en el Rococó. El rostro de Elizabeth Siddal aparece en ambos sexos en toda la obra de Beardsley, rindiendo homenaje a Rossetti y a Burne-Jones. Siddal le presta sus labios al primer Hermafrodito; es Venus en la portada de Venus y Tannhäuser, inspirado en Swinburne; se convierte en tres pajes de largos cabellos en la primera versión de la Toilette de Salomé. Algo extraño: Siddal caracterizada de Venus es exactamente igual que Jacqueline Kennedy Onassis. Así, al igual que todos los mitos vivos, una de las mujeres más famosas de nuestro tiempo evoca la figura del hermafrodita. Cecil Beaton lo confirma cuando se refiere a la «sombra de bigote» de Jackie y a sus «grandes manos y pies inmensos, de muchacho».[13]

En Beardsley se duda continuamente del género. En la serie de Salomé los rostros de los hombres y de las mujeres son intercambiables. Las parejas homosexuales desaparecen dejando paso a lo femenino. The woman in the Moon (La mujer en la luna) es un Oscar Wilde papudo. El D’Albert de Gautier es más femenino que ese resuelto caballero que es Mademoiselle de Maupin. La dama medio desnuda del Earl Lavender blande elegantemente el látigo sobre la espalda desnuda de una figura arrodillada cuya cabeza está astutamente cortada por el borde de la pintura, de modo que el sexo del pasivo comulgante queda para siempre en suspenso. Brigid Brophy se pregunta si las mujeres travestidas de Beardsley son «mujeres petimetres», «mujeres maricas», u «hombres marimachos», «hombres viragos», «hombres machotas».[14] Las monstruosidades de Beardsley son gnomos, enanos, embriones, pálidos eunucos sin barbilla, sicofánticos hermafroditas de una corte desaparecida. Sus andróginos son víctimas malignas de la historia y la herencia. Al igual que las flores venéreas de Huysmans, son la flora putrefacta del declive de la cultura.

Más próximos al propio Beardsley se encuentran sus degenerados cortesanos y sus incitantes sodomitas efébicos. Un autorretrato lo muestra caracterizado de duendecillo mostrando ostentosamente la fálica jabalina de su pluma estilográfica. Parece tan neutro como el extraterrestre David Bowie. Beardsley decía de sí mismo que «una vez que has sido eunuco te quedas de eunuco para siempre». Le gustan las mujeres fálicas. Dos versiones de la Atalanta de Swinburne, que carece de pecho, la dotan de un pene artificial, un arco de cazador o un lamedor podenco, inspirado, creo yo, en Moreau. Salomé exhibe una guerrera corona de púas, colmillos y medias lunas. Es una figura a medio camino entre el puercoespín y el macho cabrío en celo dándose de topetazos con el Bautista, quien se encoge intimidado ante semejante aparición. Es una «Venus Barbata», la categoría que yo empleo para las arpías gruñonas del tipo interpretado por Bette Davis en All About Eve (Eva al desnudo) y Elizabeth Taylor en ¿Quién teme a Virginia Woolf?

Los «homunculi» hermafroditas de Beardsley no siempre son identificables. Una «persona» recurrente es la de un varón con forma de pera y abultados muslos, nalgas y caderas. El abate de Under the Hill (Bajo la colina) es un dandi arrogante y putañero, en una postura de palomo patizambo. La carnosidad femenina de los varones puede estar acentuada por un tipo de ropajes extremado, como sucede en el caso de Lady Gold’s Escort, con toda esa falange de decadentes rusos ataviados con zaragüelles. La única analogía que puedo encontrar es una metáfora que Shakespeare pone en boca de Thersites en Troilo y Criseida: «La lujuria del demonio, con sus crasos ijares y sus dedos de patata» (V, ii, 53-54). Los hombres calpigios de Beardsley se parecen a la Venus de Willendorf, con sus piernas de palillo y su abultado abdomen. Es como si la Gran Madre se hubiera fundido con su hijo/amante. El hijo adopta su silueta en un acto de identificación solidaria, como los sacerdotes castrados de Cibeles vistiéndose de mujer. Que esta rotunda anatomía masculina está basada en un original femenino viene a quedar confirmado en el ex-libris de Beardsley: el hermafrodita que hojea desnudo un libro, tiene un trasero inmenso y el vestigio de unas mamas.

Paradójicamente, siempre que aparece, la Gran Madre de Beardsley suele ser repulsiva. Herodias, por ejemplo, es una viuda con ojos de cerdo y una ranura por nariz que avanza empujando su gran busto, como si fuera la proa de una galera romana. Sus pechos son vejigas a punto de estallar, recorridos de venas. Bailando, Salomé avanza un vientre informe, de modo que nos vemos forzados a contemplar algo que más bien parece un michelín que cae sobre las partes pudendas. Sus pezones sobresalen como botones. Su velo, retorciéndose entre los muslos en una fálica espiral, espumea burbujas de fantasía orgásmica. En Juan y Salomé, los pezones de Salomé son capullos enhiestos; su oscuro ombligo es vulval, sarmentoso, vagamente insectiforme. La emperatriz Messalina es una verdulera culona, gritando con los puños cerrados desde lo alto de la escalera. Sus malhumorados pechos dirigen la carga con unos pezones pinchudos. En The Fat Woman (La gorda), una sátira de la mujer de Whistler, un busto inmenso, apoyado como un saco de harina contra una mesa de café, sofoca al espectador con su categórica envergadura. La Erda de Wagner es una madre tierra fatigada, aburrida, cargada con una sofocante mata de oscuros cabellos, que descienden hasta el suelo embarrado. The Wagnerites es la Capilla Medici de Beardsley: un público de viragos de anchas espaldas y bíceps varoniles atestan un claustrofóbico templo del arte.

Beardsley identifica a la hembra madura con una nauseabunda superabundancia de carne. La mujer es masa, materia primigenia. Su sencillez bizantina reduce por la fuerza a la hembra procreadora a las dos dimensiones, pero ésta sigue trastornando con sus inestables pomposidades. El preciosista trazo de Beardsley es uno de los más fluidos de la historia del arte. Es una fluidez pateriana, que discurre por una superficie sin fondo que suprime la interioridad femenina. De nuevo el esteticismo se escapa ingeniosamente de los volúmenes esponjosos de los licuantes dominios ctónicos. En The Black Cape, que no ilustra nada de la Salomé de Wilde, salvo su jerarquía sexual, el cuerpo femenino ha sido completamente eliminado. Esta dama, con su tumescente colmena a modo de peluca es un vampírico murciélago, una Reina de la Noche extrañamente ataviada con unos ropajes intemporales. ¿Se tratará acaso de la transhistórica Dolores de Swinburne saliendo de juerga una noche? Su complicado y ceñido vestido, con su zigurat de charreteras y cola aerodinámica parece capaz de echar a volar. La audacia de su forma sirve para neutralizar el género. Un hombre podría llevar ese vestido y produciría el mismo efecto, pues es una especie de máscara corporal. En los llamativos diseños de Beardsley hay un travestismo oculto. La diosa del frontispicio de Venus y Tannhäuser carece de pechos. Su elegante túnica deja ver los hombros, ligeramente demasiado anchos para una mujer. Al igual que la Flora de Botticelli, podría ser un joven vestido de mujer para asistir a un baile de disfraces.

Como ya hemos visto, el travestismo es mucho más común entre los hombres porque se origina en la relación primaria entre la madre y el hijo. Antes de que se diera el cambio en los roles sexuales que ha tenido lugar en los últimos años, siempre era una femenina jerarca la que pervivía al final del túnel mental de todos los niños. A Child at Its Mother’s Bed (Un niño en la cama de su madre) tal vez sea la única cosa un poco conmovedora en el frío y distante Beardsley. Vestido de payaso, el niño, con un mechón de pelo blanco que recuerda a los niños de pelo blanco de Blake, se aproxima a su madre dormida, la cual tiene una de esas caras deformes típicas de Beardsley: ojos manchados, doble barbilla y nariz rota de boxeador. La estancia es el santuario de una diosa madre; su altar, visible al fondo: un largo espejo flanqueado por dos altos cirios dispuestos sobre dos tocadores. ¿Será ésta la versión de Beardsley del hijo devoto de una madre despegada y desdeñosa como la Becky Sharp de La feria de las vanidades? El pálido niño, un retrato del artista, es pequeño, tenue, ingrávido. Pero la madre, con su negro caparazón de pesados cabellos, es un nódulo de supurante materialidad. En ningún otro dibujo queda tan claro que el plano estilo gráfico de Beardsley es una forma de purgar los opresivos volúmenes femeninos.

Figura 45. La Ascensión de Santa Rosa de Lima de Aubrey Beardsley (1893).

Figura 46. Retrato de sí mismo in cama de Audrey Beardsley de El libro amarillo, volumen 3.

La visión del pecho femenino como agresiva arma de guerra forma parte de la crítica de Beardsley a la perpetua megalomanía del poder femenino. Nos recuerda a los pezones puntiagudos de la virago de Baudelaire o a los pezones transformados en taladradores ojos vampíricos en la futura esposa de Shelley. Beardsley toma de Moreau el tema de la Artemisa de Éfeso, que está dotada de infinidad de pechos, para simbolizar el animalismo de la mujer procreadora. Su ambivalencia con respecto al tema de la madre es obvia en sus Vírgenes, muy del estilo de Swinburne. La seductora Virgen de La Ascensión de Santa Rosa de Lima no es un «alma mater» (fig. 45). Su barroca corona, llena de púas, le da un aspecto de gato erizado. Su obsceno gesto, como haciendo proposiciones deshonestas a Santa Rosa, está tomado de Leonardo. La santa, que consiente anhelante, es una lesbiana Ganímedes. La blanca inocente es arrastrada hacia el cielo por la gran capa negra de la Virgen, que ondula vorazmente en el aire. Beardsley repite el mismo esquema en tierra firme en otro dibujo, A Christmas Card (Tarjeta de Navidad): una Virgen toda ataviada de negro, que exhibe una de estas coronas de púas, pero más informal, sostiene sobre sus rodillas a un niño todo de blanco. El conjunto de la pintura tiene una oscuridad de pesadilla: desde el bosque donde parecen prisioneros, mucho más poblado que el de Botticelli, hasta el traje de luto de la Virgen, en terciopelo negro con unas filigranas plateadas en forma de florecillas y bordeado de armiño. El niño, todo de blanco, es una frágil Perséfone en las entrañas del infierno.

Ahora podemos interpretar ese curioso dibujo del Yellow Book que es un autorretrato del artista en la cama (fig. 46). Para mí es una sofisticada versión abstracta de sus ilustraciones de Vírgenes. Un muchachito con un turbante blanco de enfermo mira por encima del embozo. Un dosel negro estampado con rosas bordadas parece arrastrarlo hacia arriba. El diseño está seguramente tomado del Sueño de Constantino de Piero della Francesca, en el que el emperador duerme en su tienda de campaña, tocado con un fez blanco. La única presencia femenina en la ilustración de Beardsley es en forma de la desaseada cariátide con pezuñas de animal del poste de la cama. Pero la tienda que aloja al niño-artista es el cuerpo negro de la naturaleza materna, adornado con capullos decapitados y unido con cordones umbilicales rematados con borlas. Éste es el Descenso al Maelström de Beardsley, el útero de la noche arcaica. El hombre, infantilizado, queda sepultado bajo la enramada de la madre naturaleza, la modalidad última de reclusión del Decadentismo. La naturaleza da y la naturaleza toma, dejando caer su cortina sobre el hijo tuberculoso.

20

El efebo destructor

«El retrato de Dorian Gray» de Oscar Wilde

Oscar Wilde, que fue un maestro de los medios de comunicación, se proyectó internacionalmente como el último esteta. Wilde sintetiza medio siglo del Decadentismo tardorromántico inglés y francés y lo une a la gran tradición de la comedia inglesa. La crítica wildiana siempre se ha mostrado extrañamente solemne y prudente. Una posible razón de esta prudencia es que los estudiosos de Wilde siguen corriendo el riesgo de ser juzgados de «raros» y frívolos. Por eso, la crítica tiende a ser apologética y ensalza tediosamente la humanidad o la moralidad de Wilde, algo que no aparece por ningún lado en su mejor obra. Atrás quedaron los tiempos en los que era necesario defender al genio homosexual. Como defensora del esteticismo y del Decadentismo, no necesito disfrazar la crueldad y la inmoralidad de Wilde.

Wilde es un conceptualizador apolíneo en la línea que hemos seguido desde Egipto y Grecia hasta Blake, Gautier y Rossetti, pasando por Botticelli y Spenser. En él vemos esa brillante fusión del agresivo ojo occidental con la jerarquización aristocrática, iniciada por los Faraones del Antiguo Imperio. Wilde no era un liberal, como piensan sus admiradores modernos. Era un distante elitista tardorromántico, al modo de Baudelaire. Por su arrogancia de convertir la vida en un teatro público, Wilde terminó siendo algo parecido a la víctima propiciatoria de los antiguos rituales dramáticos. El apolonismo es una objetualización, un materialismo pagano radical. Wilde literalizó o materializó compulsiva y misteriosamente sus propias ideas, provocando su espectacular y trágico final.

Las dos obras supremas de Wilde, una novela y una obra de teatro, reciben su energía de la generada por las competitivas «personas del sexo» occidentales. El retrato de Dorian Gray (1890-91) es el estudio más completo del principio erótico decadentista: la transformación de la persona en objet d’art. Wilde muestra la extraña simbiosis entre un efebo y una pintura, esto es, entre un carismático andrógino y su retrato. Ya he comentado que la sumisión jerárquica del artista a una personalidad con glamour es característica de la cultura occidental, como lo demuestran Dante y Beatriz, Petrarca y Laura, Shelley y Emilia Viviani. En Wilde, como en Baudelaire y Rossetti, la relación es un ritual decadentista de sumisión sadomasoquista. El artista, Basil Harward, es «dominado» por Dorian Gray. Pero el propio Dorian será dominado por el fascinante reflejo de su imagen, dejando constancia la obra de arte de la sumisión imaginativa de Basil.

Dorian Gray comienza con una pirámide perceptiva, como el descubrimiento público del Perseo de Cellini. Basil y lord Henry Wottom están sentados contemplando «el retrato en tamaño natural de un joven de extraordinaria belleza».[1] Esta escena triangular dramatiza el nuevo poder que adquiere el arte en el siglo XIX, con su nuevo público y camarillas de entendidos. El Romanticismo liberó al arte de la sociedad y del cristianismo; la fotografía lo liberó del realismo. A finales del siglo XIX, la obra de arte estaba más separada y elevada de lo que lo había estado nunca. El retrato de Dorian Gray se alza en solitario con su dominio jerárquico. Es imperioso como un icono bizantino, pero está separado de cualquier escala de valores colectiva. Partiendo de una posición de preeminencia espiritual, el cuadro de Wilde va ganando poder a medida que avanza la novela. Vemos cómo la obra de arte va entrando inexorablemente en un dominio independiente. Lo que Gautier asume como una graciosa fantasía en El pie de la momia, con ese su grosero y díscolo objeto vivo, se convierte en las visiones de pesadilla de Wilde en las que la materia se venga de la imaginación. El cuadro de Basil, como el tocador de Balzac, obras maestras del artificio civilizado, generará las más salvajes barbaridades. El propio artista será asesinado a sus pies; su cuerpo descuartizado y disuelto en ácido.

Wilde traza de modo sistemático el secuestro ritual del cuadro. Basil se niega a exponerlo. Dorian lo acepta como un regalo, pero cuando empieza a cambiar lo oculta tras una pantalla, luego unos pesados cortinajes y finalmente en un desván cerrado a cal y canto. El cuadro va adquiriendo un carácter cada vez más sagrado; y cuanto más sagrado es más demónico se vuelve. El procedimiento de la novela es demonizar lo apolíneo, mi principio del Arte decadentista. El cuadro es una preciosa custodia de culto al efebo, modelada según unos prototipos paganos. Wilde compara a Dorian con Adonis, Narciso, Paris, Antínoo. Con su «pelo rizoso dorado» y nombre griego, el héroe de Wilde representa el absolutismo ario de los invasores dorios, cuyos rostros y rubias cabelleras encontrábamos en las Amazonas de Spenser. Pertenece a esa categoría de andrógino efébico que yo denomino «Bully Budd», el que conserva en la madurez la frescura de la adolescencia. Dorian es medio femenino, con «labios escarlata finamente dibujados» y el «candor de la juventud». Posee «el rojo de la juventud» y «el blanco rosado de la adolescencia», como las doncellas de los cuentos de hadas. Lord Henry le dice: «No se exponga usted realmente a coger una insolación. No sería el momento oportuno». Como si Dorian fuera Scarlett O’Hara olvidando su sombrilla. Imágenes de flores apoyan la identificación de Dorian con Adonis. La novela comienza con un «fuerte olor de las rosas», seguido de una hipnótica descripción, al estilo de Pater, de un jardín en flor.[2] Sospecho que Monsieur Vénus fue una de las fuentes de Dorian Gray: Wilde presenta a su Adonis del mismo modo en que Rachilde se presenta: como un efebo encerrado en una enramada urbana de rosas.

Refiriéndome al arte griego, dije que el efebo narcisista no está emocionalmente desarrollado y es reservado hasta el punto del autismo. Sus sentidos solipsísticamente están sellados. Es el espectador, el ojo agresivo, el que le hace existir. Dorian Gray no es consciente de su belleza, ni siquiera cuando está siendo retratado. Lord Henry, la serpiente del jardín, le infunde la autoconciencia. Dorian Gray es única en el sentido de que permite que el efebo desarrolle una vida interior, una vida que es inmediatamente desviada a su copia. La mayor premisa de la novela es la repulsa por parte de Dorian del mundo interior cristiano en favor del mundo exterior pagano. Por medio de un ritual de liberación, se separa de su alma posclasicista y la proyecta en su retrato. El efebo de la Antigüedad permanecía hermoso si moría joven. Dorian es el primer efebo con una voluntad propia. Rechaza su arquetípico destino. Envidia y usurpa la permanencia formal de una obra de arte. Pero el efebo, o la muchacha que es un efebo, es ya una obra de arte y sólo puede permanecer en este estado pagando el precio de la perversión, el Decadentismo y la momificación. Las últimas líneas de la novela traen a esta momia literalmente ante nosotros: el cadáver de Dorian atrofiado y arrugado tendido bajo el cuadro. Como «persona del sexo», el efebo, con su rubia transparencia, intenta purificar la opacidad femenina de la naturaleza ctónica. Pero en el desenlace de Wilde, que es un ejemplo de reclusión decadentista, Dorian, sepultado en una habitación tan bien cerrada que los que le rescatan tienen que romper las ventanas para entrar, es el mundo material encogido hasta la deformidad spenseriana. Es un espantoso montón y sólo puede ser identificado por sus anillos, como si se hubiera calcinado en un holocausto. Igual que en La máscara de la muerte roja de Poe y en A Contrapelo de Huysmans, la naturaleza invade el palacio del arte. Dorian Gray comienza y acaba en un «emparrado» o enramada propia de Spenser. Y aquí, como en The Faerie Queene, vemos al señor y al esclavo, al vampiro y a la víctima: la hermosa bruja Acrasia suspendida sobre el joven dormido se ha convertido en el cuadro perfecto de Wilde que cuelga victorioso sobre su doble muerto.

Lord Henry, siguiendo a Gautier y Pater, acepta el principio decadentista de la persona como objet d’art: «Pero de cuando en cuando una personalidad compleja sustituía y asumía el puesto del arte; llegaba a ser realmente en su género una verdadera obra de arte, pues la vida produce obras maestras exactamente como la poesía, la escultura o la pintura». Puesto que las obras de arte, como objetos, están fuera del mundo de la elección y del acto, la persona, como obra de arte, está fuera de la ley. Dorian se abre camino arruinando a los demás. La inconsciencia moral del efebo se hace patente en su soñolienta mirada perdida, como en las esculturas de Antínoo y en el David de Donatello. La crueldad del efebo aparece en el episodio de Sybil Vane, donde Dorian corteja y rechaza brutalmente a la joven actriz, haciendo que se suicide. Como Alcibíades regresando a Atenas, se limita a seguir el destino del personaje. Ya he dicho que el efebo que se mete en el mundo social es un destructor, sereno en su indiferencia apolínea con el sufrimiento de los otros. Wilde diría más tarde que la terrible moraleja del final era un error artístico, el único error en el libro.[3] Algo parecido a cuando Coleridge se arrepiente del prolijo final de La rima del anciano marinero. En términos del tardorromanticismo decadentista, Dorian tiene perfecto derecho a ser cruel, gracias al privilegio que, según Nietzsche, le concede su belleza. Lord Henry llama a la belleza «una forma del genio»; uno de los «hechos absolutos del mundo, como el sol: esto no puede discutirse. Es una soberanía de derecho divino. Hace príncipes a los que la poseen».[4] La belleza, que atrae al ojo pagano, es una jerarquía apolínea, una divinidad griega.

Dorian Gray hace un uso complicado de la idea occidental de las jerarquías. Las personas bellas son aristoi, «los mejores». Son los «hombres extraordinarios» de Dostoyevsky los que tienen el derecho «a cometer cualquier crimen».[5] Los feos pertenecen a un orden inferior. Ya vimos que el D’Albert de Gautier evita a los viejos, puesto que para él es una tortura ver cosas o personas feas.[6] Wilde afirmó en cierta ocasión que para él la fealdad era una especie de enfermedad y que la enfermedad y el sufrimiento siempre le inspiraban repulsa.[7] Estando en la cárcel se retractó de esa postura anticristiana. Pero Wilde sólo se hizo humano cuando ya estaba agotado como artista y como pensador. El esteticismo decadentista es un idealismo visionario que afirma la primacía de la belleza sobre cualquier otro modo de experiencia. Wilde fue uno de los últimos teóricos anteriores al Modernismo que insistieron en lo inseparable del arte y la belleza. El Arte Modernista, con sus distorsiones y disonancias, adoptó la idea de Gautier de la autonomía del arte, pero dejó atrás su adoración a la belleza. Desde la primera guerra mundial, sólo los estetas homosexuales han seguido la filosofía de Gautier y de Wilde, aplicándola a las antigüedades, la ópera y las películas. La ingeniosa «persona» que Wilde legó a los homosexuales modernos contiene todo el aparato referencial necesario «del perfecto connoisseur decadentista».

La belleza es inmoderada en su exclusividad, lo que lleva al devoto a unos pronunciamientos asombrosos. Por ejemplo, Wilde dice que «si los pobres sólo tuvieran siluetas, no sería tan difícil resolver el problema de la pobreza».[8] Ésta es la verdadera voz apolínea de Wilde, insensible y cortante. ¿Quiere decir que la miseria de los pobres es una emanación de su falta de belleza física? ¿Puede la belleza transformar espiritualmente? ¿O simplemente permitiría a los pobres sobrevivir pidiendo o posando para los cuadros? Basar el valor de las personas en sus siluetas es una arrogancia clasista, que casi roza con el racismo. La defensa de Wilde sería, como dijo en El crítico como artista, que «la estética es superior a la ética».[9] «Superior»: el esteta, un discriminador pateriano de las cosas, las personas y los momentos, es un conceptualizador jerarquizante.

Otro ejemplo de la amoral estética de Wilde lo encontramos en The Decay of Lying (La decadencia de la mentira), en el que el narrador dice que Japón es «una pura invención y los japoneses simplemente un modo de ser, un estilo, un antojo exquisito del arte».[10] Igual que en Gautier y en Pater, el arte estructura nuestra percepción del mundo. Wilde contempla a los japoneses desde la distancia con su ojo fríamente formalista. La esposa de lord Henry declara: «Pero no ha venido usted a ninguna de mis reuniones, Mister Gray. Tiene usted que venir. No siempre puedo tener orquídeas; pero no escatimo para tener extranjeros. ¡Hacen que parezca tan pintoresco un salón!»[11]. Lo extranjero como decoración interior. En los años sesenta Andy Warhol «alquilaba» a miembros del mundo underground decadentista de Nueva York para exponerlos en las fiestas chic de Manhattan. El poeta Gerard Malanga, con el torso al descubierto y con pantalones de cuero rojo brillante, fue fotografiado colgado como un cuadro de la pared con una correa alrededor de su cintura. En una carta desde París tras su puesta en libertad, Wilde describe una salida al teatro con su amante, lord Alfred Douglas: «Bosie estaba sentado junto a un alemán que exhalaba en extrañas ráfagas los más extraordinarios olores, algunos raciales (es el olor el que diferencia a las razas)»[12]. He notado que el homosexual wildiano todavía habla de raza y de clase con la misma descarada audacia. Los grupos oprimidos tienden a oprimir a otros subgrupos. Pero las lesbianas no hablan de este modo. Por el contrario, las lesbianas, y hablo desde mi propia experiencia, son implacablemente populistas, posiblemente como resultado de su maternidad reprimida. Los homosexuales tienen un instinto jerárquico sin paralelos en la cultura contemporánea, a excepción del Catolicismo romano. Esa inclinación a la jerarquización explica su culto a las estrellas de Hollywood, de las que tanto saben muchos de ellos.

La jerarquía, el tema secreto de Dorian Gray, es una derivación de la vocación apolínea de Wilde como poeta de lo visible. Wilde decía: «He sido con Gautier uno de aquellos para quienes le monde visible existe».[13] Pese a su posición de jerarca en virtud de su belleza, el propio Dorian está sujeto a la «influencia» de lord Henry. Henry sigue al Vautrin de Balzac, un maestro redomado en el arte de someter a un glamouroso efebo a su voluntad. Lord Henry es el primero que intenta llevar a cabo un proceso de interiorización del efebo, y para ello invade su apolínea autonomía con palabras, a las que se resisten los andróginos apolíneos. Igual que el mismo Wilde, Henry cita y malinterpreta a Pater, convirtiendo en praxis la monástica contemplación de Pater: «El único medio de desembarazarse de una tentación es acceder a ella… Un nuevo hedonismo: esto es lo que quiere nuestro siglo». Pater, el snob, se lamentaba: «Me gustaría que no me llamaran hedonista; da tan mala impresión a los que no saben griego». Pater propugnó el refinamiento de la percepción, no la acción sexual. La ruina de Wilde vendría de la materialización de la doctrina de su maestro. El efecto que tiene en Dorian el largo monólogo de lord Henry es inmediato: «¡Deténgase usted! —balbució Dorian Gray—. ¡Deténgase! Me deja usted aturdido». Califica tanto a la «música» como a las «palabras» de turbadoras, «terribles». Puesto que la música y las palabras son fenómenos dionisíacos, Dorian los experimenta como si fueran intrusiones extranjeras. Las palabras echan a perder la glacial unidad, el ensimismamiento del andrógino. La adulación de Henry hace que Dorian se aleje mentalmente de sí mismo por primera vez: «El sentido de su propia belleza surgió en su interior como una revelación. Hasta entonces nunca se había dado cuenta de ello». Esta división de la personalidad produce su pacto faustiano: ve su retrato desde una nueva distancia que le permite verse a sí mismo. «¡Daría hasta mi alma!» para que el cuadro envejeciera y él permaneciese joven.[14] Dorian descubre lo que, como efebo apolíneo, no había tenido antes.

Los métodos de lord Henry con Dorian son subliminalmente sexuales. Reflexionando sobre la tarde que había pasado con Dorian, imita, revisándola, la gran frase de la «Conclusión» de El Renacimiento de Pater:

¡Qué encantador había estado durante la comida de la noche anterior, cuando con sus hermosos ojos y sus labios palpitantes de placer y de temor habíase sentado frente a él en el club, mientras las pantallas teñían con un rosa más vivo la maravilla naciente de su rostro! Hablarle era como ejecutar sobre un violín exquisito. Respondía a cada pulsación y estremecimiento del arco… Había algo terriblemente seductor en la acción de aquella influencia.

Ninguna otra actividad podía comparársele. Proyectar su alma en una forma grácil, dejarla descansar por un instante, escuchar a continuación sus ideas repetidas como por el eco, añadiéndoles toda la música de la pasión y de la juventud; transportar su temperamento a otro como un fluido sutil o un extraño perfume, era ello un verdadero goce. (…) Sí; él intentaría ser para Dorian Gray lo que, sin darse cuenta, era el adolescente para el pintor que había hecho aquel maravilloso retrato. Intentaría dominarle; ya lo había logrado casi, en realidad.[15]

La lista de las cosas bellas de Pater, que termina con «el rostro de un amigo», se intensifica homoeróticamente. Ya no estamos en los recluidos claustros de la universidad, sino en la ciudad, entre la sociedad londinense más a la moda. La percepción pasiva y piadosa de Pater se convierte en agresión jerárquica, en coito mental. El pálido semblante del amigo enrojece con un indecoroso sofoco sexual. En este momento de intimidad pública a la luz de las velas, Wilde crea un tocador o enramada masculina. Lord Henry tañe a Dorian —cuyos labios permanecen femeninamente entreabiertos— como si fuera uno de esos instrumentos de cuerda a los que Europa da las femeninas formas de la guitarra. Dorian es la última arpa eólica tardorromántica. Como Anactoria, es acariciada y explorada con palabras inmorales. Pero mientras que la Safo de Swinburne habla por la tormentosa naturaleza, lord Henry hace música de cámara tardorromántica. Dorian es una adquisición de la erudición decadentista, que es inspeccionada con cuidado, como una joya a la luz. Lord Henry, igual que el aristócrata de Las amistades peligrosas, siente un placer sexual mental al desflorar la rosada inocencia de Dorian. En este momento clásico de erotismo decadentista, se mantiene la distancia estética acostumbrada entre las «personas», un espacio cargado que es atravesado por el ojo libidinoso. Henry proyecta su «temperamento» (término de Pater) en Dorian como si fuera «un sutil fluido o un extraño perfume» (Pater, de nuevo). La conciencia tardorromántica es el agente seminal, un vapor móvil, insinuante y fantasmagórico. El control mental de Henry está prefigurado en el poder electromagnético que ejerce sobre su admirador la Seraphita de Balzac.

Lord Henry experimenta con un tipo de vampirismo masculino, trasplantando su temperamento a Dorian, al que posee tanto en el sentido sexual como en el demónico. La adopción por parte de Dorian del cinismo, el estilo y los sofisticados epigramas de Henry van dejando cada vez más consternado a Basil. El andrógino apolíneo no tiene voz propia; por lo tanto, una vez que se ha abierto una brecha en su impermeabilidad, comienza a hablar con la voz de otro. Dorian, como el oráculo de Delfos, depende de un dios oculto que actúa como «médium». En su reseña del libro, Pater llama al retrato el döppelgänger de Dorian.[16] Yo veo un segundo döppelgänger en la relación de Henry con su protegido: Dorian se convierte en lord Henry, el efebo se ha convertido en esteta. La transformación es completa cuando Wilde confiere a Dorian ese emblemático «lánguidamente» con el que ha venido calificando a lord Henry desde su primera aparición.[17] Ha tenido lugar un acto de generación homosexual, una clonación hermafrodítica de «personas del sexo». Volvemos a ver el acto de enseñar como una especie de transacción erótica: se nos muestra la cena a la luz de las velas, la iniciación sexual, la inseminación y la fructificación decadentista. El dominante lord Henry para al nuevo Dorian por su fría frente de marfil.

Dorian, por su lado, domina a Basil, según admite el propio artista. Basil recuerda el origen de su subordinación, en una concurrida velada londinense. Se parece al momento de la catexis del Sarrasine de Balzac, cuando cae bajo el hechizo del castrato:

De pronto noté que alguien me observaba. Me volví a medias, y por primera vez vi a Dorian Gray. Al encontrarse nuestros ojos, me sentí palidecer. Una curiosa sensación de terror me sobrecogió. Comprendí que estaba ante alguien cuya simple personalidad era tan fascinante que, si me abandonaba a ella, absorbería mi naturaleza entera, mi alma y hasta mi propio arte.

Los homosexuales, ahora y siempre, se reconocen por ciertas miradas misteriosas e intensas, un tropo de la agresividad occidental. La fuente de este pasaje se encuentra en Fedro de Platón. La palidez y el terror de Basil son los «escalofríos», el «sudor y acaloramiento inusitado» que afligen al filósofo que se encuentra con la personificación humana de la verdadera «belleza»: «lo venera al mirarlo como a un dios».[18] El platonismo homoerótico es abierto en la confesión que más adelante hará Basil:

Dorian, desde el momento en que le conocí, su personalidad tuvo sobre mí la influencia más extraordinaria. Quedé dominado en alma, cerebro y potencia por usted. Se convirtió usted para mí en la visible encarnación de ese ideal invisible, cuyo recuerdo nos persigue a nosotros los artistas como un sueño exquisito. Sentí devoción hacia usted… Apenas lo comprendo yo. Supe solamente que había visto la perfección cara a cara.[19]

No se trata del deseo sexual normal. El idealismo griego es una glorificación del ojo, no un exceso de los sentidos. Apolo vive de día, Dioniso de noche. Basil no intenta tener relaciones sexuales con Dorian, sino pintar su retrato. El retrato no es sublimación, sino perfección conceptual. La pintura, un modo apolíneo de representación, preserva el orden jerárquico de Dorian y la distancia estética que simboliza la sumisión contemplativa tardorromántica ante el objeto erotizado. La subordinación a la persona como objet d’art explica la androginia de todos los estetas. Ya vimos que tal subordinación es intolerable para la masculina Safo de Swinburne, cuya admiración de la belleza de Anactoria llega al sadismo.

El primer encuentro de Basil y Dorian también recuerda uno de los principios fundamentales del Romanticismo: el vampirismo. En medio de una fiesta, Basil siente que alguien le está mirando. La mirada de Dorian es palpable, como la que la reina Nissya de Gautier intenta eliminar de su cuerpo. Tiene un misterioso efecto extrasensorial sobre Basil, porque es la expresión de una súbita afirmación jerárquica, realizada, sin saberlo, por un agente aún inconsciente de sus poderes. Cuando sus ojos se encuentran, Basil siente que Dorian es tan fascinante que podría llegar a absorberle. En este momento de fijación visual, Dorian, cual vampiro, domina el plano del contacto visual. Basil, hechizado, empalidece, como la víctima del vampiro, desangrada. Pero Wilde da a lo demónico un escenario apolíneo. Basil capta de algún modo la «personalidad» de Dorian sin que medie una sola palabra entre ellos. Él sólo ve a Dorian, no lo oye. Se produce una desagradable intensificación del sonido ambiental en la sala. La conciencia iluminada tiende hacia lo visual. La revelación de Basil tiene lugar en un témenos de mudez, en el que el sonido sólo puede perforar haciéndose más chirriante. Presenciamos una de las mayores epifanías apolíneas de la literatura inglesa. Lo apolíneo es una modalidad de silencio: la personalidad de Dorian, como la de Belphoebe en su resplandeciente entrada en The Faerie Queene, es transmitida por medios totalmente físicos, visuales. Ésta es una ley representativa de las «personas del sexo» paganas.

Wilde define la pintura de Basil como «un retrato a tamaño natural de un joven de extraordinaria belleza personal». Personal. ¿Qué otro tipo de belleza humana podría ser? Esta locución homoerótica significa que la belleza de Dorian reside en su personalidad, pero no la personalidad como se entiende normalmente. En su primer juicio, Wilde discutió con el fiscal, quien leyó en alto en una de las sesiones la confesión de Basil a Dorian:

Edward Carson: ¿Quiere decir que este pasaje describe el sentimiento natural de un hombre hacia otro?

Wilde: Sería la influencia producida por una personalidad bella.

Carson: ¿Una persona bella?

Wilde: He dicho una «personalidad bella». Lo puede describir como quiera. La de Dorian Gray era la personalidad más notable.[20]

La formulación de Carson, «una persona bella», tiene una inflexión moral que Wilde es rápido en corregir. Su propia frase, «una personalidad bella», es moralmente indiferente. Para Wilde, la personalidad es un hecho. No es el carácter, amoldado por la educación o la ética. Para él, la personalidad es inmanente y pertenece a un rango superior preordenado en la gran cadena de la existencia. Es una construcción visual. Ya he hablado de la externalidad y teatralidad de la «persona» grecorromana, una proyección pública, metafóricamente visual. Wilde, el más dramático de los escritores ingleses, hace literal esta metáfora. Uniendo el idealismo griego al conocimiento tardorromántico, se imagina la personalidad como un radiante icono de materialidad apolínea, la suma divina del mundo visible.

La personalidad es central en la teoría literaria de Wilde, donde es la medida tanto del artista como del crítico. Dice que «sólo intensificando su propia personalidad puede interpretar el crítico la personalidad y la obra de los demás… Cómo el arte surge de la personalidad, sólo puede serle revelado a la personalidad».[21] Pero hay una gran diferencia entre el «temperamento» de Pater y la «personalidad» de Wilde: la primera es borrosa y receptiva, la segunda dura y dominante. La importancia de llamarse Ernesto es una exhibición de esta dureza de la personalidad típica de Wilde. Dorian Gray convierte la personalidad en jerárquica al modo griego, pero también fomenta un punto de vista romántico sobre el misterio del sexo y del poder. Sólo Christabel de Coleridge sobrepasa a Dorian Gray como análisis de las operaciones ocultas de la fascinación.

La palabra que aparece con más frecuencia en Dorian Gray es «fascinante». Se emplea para referirse a una persona, una experiencia, una droga, un libro (A Contrapelo, con el que Dorian se «envenena»). El tema de la fascinación pertenece al gusto por las jerarquías de la novela. Una pregunta sin respuesta de la historia es cómo un solo individuo puede controlar masas de gente. Freud habla de la «fascinación» que producen las mujeres muy bellas y narcisistas: el narcisismo tiene un «gran atractivo» para los demás debido a «esa autosuficiencia e inaccesibilidad que comparten los niños y los gatos».[22] Los políticos narcisistas emocionan a las masas por un proceso de fascinación.

He comparado el carisma de Lord Byron y Elvis Presley con el del oportunista primer duque de Buckingham. Max Weber ve el carisma como un «poder extraordinario, sobrenatural y divino que el guerrero debe demostrar con acciones heroicas y el profeta con milagros».[23] Yo cuestiono esta definición en tanto que hace que el carisma dependa de los actos o de los efectos externos. El cristianismo primitivo empezó empleando la palabra griega charisma («regalo», «favor», «gracia») para referirse al don de la sanación o al don de lenguas. Pero yo considero el carisma totalmente precristiano. Atenea da carisma a Aquiles cuando derrama una bruma dorada alrededor de su cabeza y hace que su cuerpo emita una llama de luz. Da carisma a Ulises en Feacia haciendo que pareciera «más alto y más grueso, y que de su cabeza colgaran ensortijados cabellos que a flores de jacinto semejaban». Ulises «resplandecía por su gracia y su hermosura».[24] Jenofonte narra que la belleza de un atleta victorioso, cual repentino resplandor en la noche, obligó a todos los allí presentes a mirarlo; la belleza es en esencia algo regio.[25] El carisma en la Antigüedad clásica significaba exactamente lo que ahora en los medios de comunicación paganos: glamour, una palabra escocesa que significa, como señala Kenneth Burke, una mágica «bruma en el aire» alrededor de las personas o las cosas.[26] El carisma es el aura numinosa que envuelve a una personalidad narcisista. Mana de la simplicidad o unicidad del ser y de una compostura y vitalidad controlada. Se da un elegante acomodo, al tiempo que una impersonalidad imperiosa. El carisma es el resplandor que se produce por la interacción de elementos masculinos y femeninos en una personalidad dotada. La mujer carismática tiene una fuerza y una severidad masculinas. El hombre carismático posee una fascinante belleza femenina. Ambos son fríos y calientes y el amor presexual por ellos mismos les confiere su característico resplandor.

Wilde dota a Dorian Gray con un carisma puro. Dorian es un jerarca natural que domina por su «fascinante» belleza, atrayendo a los dos sexos hacia él y paralizando la voluntad moral. El narcisismo de este efebo tiene desastrosas consecuencias: suicidio, asesinato, vicio. Dorian consigue que sus acompañantes, todos de buena cuna, le sigan hipnotizados, una suerte de liderazgo que no tiene un objetivo público, ni siquiera la tiranía.

¿Por qué su amistad es tan fatal a los jóvenes?… los llena usted de una locura de placer. Se han precipitado en abismos. Y usted los ha dejado allí. Sí, los ha abandonado, y, sin embargo, puede usted sonreír como sonríe ahora… Dicen que corrompe usted a todos aquellos con quienes intima, y que es suficiente que entre usted en una casa para que la afrenta siga.

Seducción significa literalmente «llevar por mal camino». La influencia pateriana se ha transformado en fascinación y compulsión. Dorian demoniza a sus seguidores, deconstruyendo el orden social. Está más cerca del andrógino tardorromántico que del renacentista, que ha de someterse al bien común. Como un Alcibíades homosexual, Dorian frustra la continuidad dinástica. Los viejos archons pretenden condenarle al ostracismo y muestran formalmente su disconformidad abandonando la habitación donde se encuentran cuando entra Dorian. Así, Dorian crea un sedicioso heterocosmos en el seno de la sociedad, una colonia de idolatría pagana. Wilde dice de uno de esos desafortunados seguidores de Dorian: «Para él, como para muchos otros, Dorian Gray era el tipo de todo cuanto hay de maravilloso y fascinante en la vida».[27] La extrema belleza masculina, que como un canto de sirena conduce a la destrucción.

Dorian efectúa estas múltiples catexis por medio de la magia pagana. En los bajos fondos londinenses se le llama el «Príncipe Encantador», un tópico que se supone que debemos escuchar en su más antiguo y oculto significado. El jerarca como un hechicero: Dorian posee un encanto extraño y peligroso. Encanta no sólo con las palabras, sino con su evidente carisma. Mr. Hubbard, «el célebre fabricante de marcos», acude inmediatamente cuando se lo pide: «Generalmente no salía nunca de su tienda. Esperaba a que fuese la gente a él. Pero hacía siempre una excepción en favor de Dorian Gray. Había algo en Dorian que encantaba a todo el mundo. Sólo verle era un placer». El joven ayudante de la tienda reacciona del mismo modo: «[Él] miraba a Dorian con una mezcla de asombro y de temor pintados sobre su cara basta y mal parecida. Jamás había visto a nadie tan maravilloso». Igual que una estrella de cine o un cantante famoso, Dorian conduce a los heterosexuales a respuestas bisexuales. Deprimido, deambula por Covent Garden: «Un carretero de blusa blanca le ofreció unas cerezas. Le dio las gracias, asombrado de que no quisiera aceptar ningún dinero, y se las comió distraídamente».[28] El carretero hace una muda ofrenda pagana a la extraordinaria belleza de Dorian, movido por una emoción que él mismo no podría explicar.

Dorian es atractivo, en el primer sentido de la palabra. Dirige la imaginación de los demás hacia su persona por medio de una fuerza magnética innata. Claramente a propósito del problema del libre albedrío, Wilde le contó a Richard Le Galliene una fábula, según la cual un imán se infiltra en la conciencia de un grupo de habladoras limaduras de acero, y las atrae de manera misteriosa. Wilde habla con frecuencia de la «atracción» de la personalidad. Por ejemplo: «La maldad es un mito inventado por las buenas personas para explicar el curioso atractivo de otras». Lo que quiere decir es que los buenos están gobernados por unos sistemas éticos y sociales abstractos, mientras que los no buenos están gobernados sólo por la personalidad, de modo que su «intensificación de la personalidad», como él mismo lo define en algún sitio, genera un glamour seductor.[29] Esto queda claro en el texto original de La importancia de llamarse Ernesto:

Miss Prism: En absoluto apruebo al señor Ernesto Worthing. Es un joven verdaderamente malo.

Cecily: Me temo que lo es. Es la única explicación que puedo dar a su extraño atractivo.[30]

En otra obra Wilde comenta que todas las personas encantadoras suelen estar consentidas, y que ése es el secreto de su atractivo.[31] Están consentidas porque se las agasaja de continuo con privilegios y prebendas, las ofrendas de la multitud. El carisma divino separa al jerarca de la comunidad por una zona de privilegio. Lord Henry dice de Dorian: «Jamás intervengo en lo que hace la gente encantadora. Si una persona me fascina, cualquiera que sea el modo de expresión que esa persona elija es absolutamente encantadora para mí». La personalidad narcisista, como la psicótica, vive conforme a sus propias leyes. Basil murmura inquieto: «Los caprichos de Dorian son leyes para todos excepto para él».[32]

El retrato de Dorian Gray se aparta de sus fuentes griegas en este punto y sigue la peligrosa línea de la fascinación tardorromántica. La sumisión a la personalidad bella conduce a la degradación y a la muerte. En las relaciones jerárquicas de Shelley y de Platón no hay placer sadomasoquista en el sufrimiento. Por el contrario, se exalta la imaginación que se perfecciona y se purifica en la contemplación apolínea. Recordemos la velocidad con la que Shelley se deshizo de Emilia Viviani cuando ya no le servía para sus propósitos artísticos. Sin embargo, en el tardorromanticismo decadentista el erotismo es irremisiblemente obsesivo. Basil, que admite ante Dorian: «Le he adorado a usted demasiado», es asesinado ante su obra maestra, el símbolo de su esclavitud decadentista.[33] Dorian Gray también es típicamente tardorromántica en el hecho de que la persona fascinante es masculina y no femenina. Puesto que el efebo es antictónico y puesto que el esteticismo está basado en un brusco y total alejamiento de la naturaleza, lo femenino incide sólo débilmente en el mundo emocional de la novela de Wilde. Ninguna diosa ama a este Adonis. Sybil Vane es una sentimental, una caricatura mal dibujada. Éste es mi principio del psicoiconicismo: la femenina Sybil y su madre, como sir Leoline en Christabel, dejan toda su energía ficcional al dominante andrógino. La escritura de Wilde, como la de Pater, sólo tiene una cruel mujer ctónica: Salomé. Dorian Gray está dominada por el triunviro. Los tres protagonistas masculinos toleran lo femenino sólo como un componente de su propio hermafroditismo.

Con frecuencia nos encontramos con el error de que Dorian Gray estaba inspirado en el amante de Wilde, el joven y bello lord Alfred Douglas. Pero Wilde no conoció a Douglas hasta después de la publicación de Dorian Gray. Dorian fue concebido a priori. Es el efebo de la Antigüedad al que se la ha dado una compleja forma moderna. Wilde escribe a Douglas hablándole sobre «el alma del artista que encontró su ideal en ti, del amante de la belleza para quien tú pareces impecable y perfecto».[34] Por consiguiente, el primer encuentro de Wilde con Douglas, que sucedió, como decimos, después de la publicación de Dorian Gray, fue una realización platónica, exactamente igual que la de Shelley con Emilia Viviani, quien era una sorprendente encarnación del Hermafrodita de su poema The Witch of Atlas (La Bruja de Atlas), el cual acababa de completar cuando la conoció. Pero Shelley escribió después un poema mejor, Epipsychidion, porque no tuvo relaciones sexuales con esa deidad hermafrodita, primero imaginada y luego hecha realidad. Wilde, olvidando la abstinencia de Sócrates con Alcibíades, cometió el fatal error de mantener relaciones con la representación de su ideal. En Dorian Gray, Wilde retrata correctamente al efebo destructor. Douglas llevó a Wilde al encaprichamiento y a la fascinación tardorrománticas, desordenando así su juicio maduro y acabando con su carrera en la cúspide de la fama y de la fuerza artística. Más tarde Wilde escribiría a Douglas lo siguiente: «La base del carácter es la fuerza de voluntad, y mi fuerza de voluntad está totalmente sometida a la tuya».[35] Wilde se dejó provocar como un niño por Douglas para que presentara una demanda por calumnia contra su padre, el marqués de Queensberry, siendo éste el primero de toda la serie de rápidos eventos que llevaron a Wilde a ser condenado y encarcelado por homosexual, unos hechos de los que nunca se recuperó. Murió prematuramente tres años más tarde, a los cuarenta y seis. Wilde ya era culpable de haber materializado sensualmente la doctrina de Pater en el brusco cambio de la contemplación a la acción que se opera en lord Henry. Su relación con Douglas fue la más grave de sus materializaciones y por ella tuvo que padecer, en la dolorosa realidad pública, ese apocalipsis que medio siglo antes había profetizado la teoría de la catástrofe tardorromántica. La muerte de Wilde en 1895 fue el fin del esteticismo y el Decadentismo.

Al efebo nunca le conmueven los desastres a los que conduce a sus admiradores, puesto que raramente se da cuenta de nada exterior a él. Su crueldad es una apatheia apolínea, una estoica falta de emoción. En una larga y amarga carta dirigida a Douglas desde la cárcel, más tarde editada y publicada como De Profundis, Wilde rechaza como absurdas las acusaciones de que él hubiera sido una mala influencia para un joven impresionable. Y pregunta: «¿Qué podía haberse dejado influir en ti? ¿Tu inteligencia? Aún no estaba desarrollada. ¿Tu imaginación? Estaba muerta. ¿Tu corazón? No había nacido todavía».[36] ¿Cómo pudo Wilde sentirse atraído por un hombre tan despreciable?, se preguntarán algunos. El verdadero esteta ha sido siempre un amante de la belleza narcisista. La lista que elabora Wilde con los defectos de Douglas no es estridente ni retórica. Es totalmente coherente con la larga historia occidental del efebo, que es una cosa, un objet d’art. Agitado en la cárcel, Wilde simplemente ha cambiado la perspectiva de un mismo hecho inalterable.

Tras la confesión de adoración de Basil, Dorian se sume en sus pensamientos, preguntándose «si él también se vería alguna vez tan dominado por la personalidad de un amigo»: «¿Existiría nunca alguien por quien llegase él a sentir una idolatría tan extraña?». Igual que el inconsciente efebo, no se puede enamorar de nadie, excepto de sí mismo. Lo que le llena con una «idolatría tan extraña» es su propia imagen en el espejo. Dorian cae en una subordinación erótica ante la pintura de Basil. Viéndolo acabado, declara: «Lo adoro». El autoerotismo es obvio: más tarde besa los «labios pintados», como Narciso «casi enamorado de ella». Cuando la pintura degenera, «se enamorará cada vez más de su propia belleza».[37] El retrato de Dorian Gray es el fetiche de un culto romántico al amor por uno mismo.

Las pinturas o cuadros mágicos son un tema tradicional de novela. En El retrato oval de Poe, la pintura de un artista absorbe la vitalidad de su novia, que muere en el mismo instante en el que su retrato queda completado. Pero nunca se había dado la fanática intensidad de la conexión de Dorian con su retrato. La armonía del hombre con la naturaleza que preconizaba el alto Romanticismo ha devenido en la sumisión, propia del tardorromanticismo, del hombre a la obra de arte. El cuadro de Dorian Gray se parece al espejo mágico de Blancanieves, al que la reina-bruja, igual que Dorian, consulta continuamente. De hecho, Dorian llama al cuadro «el más mágico de los espejos». Pero el espejo de Blancanieves tiene una personalidad bastante diferente de la de su dueña, a la que hace atrevidos y desagradables comentarios. Hay una «horrible afinidad» entre Dorian y su retrato, «el átomo llama al átomo por un amor secreto de extraña afinidad».[38] El hombre y el cuadro están ligados por el autoerotismo divinizador de Dorian. La frase «amor secreto» proviene del poema La rosa enferma de Blake, cuyas circunvoluciones hermafroditas representa Dorian: aparece ante su cuadro con un espejo en la mano pasando la mirada de una cara a la otra en un solitario ensimismamiento. Los tres Dorians secuestrados recuerdan a las mujeres triples de «The Crystal Cabinet» («La vitrina de cristal») de Blake, multiplicándose, complacidas. La escena también recuerda el diálogo que el afeminado Sardanapalus de Byron mantiene con su espejo. En algún lugar, Wilde dijo que «amarse a sí mismo es el principio de un romance para toda la vida».[39] En su secreto culto pagano, Dorian es el dios, el sacerdote y el devoto, adorando su propia imagen pintada.

La iconografía de la obra de arte está bastante más desarrollada en Wilde que en Poe. El cuadro de Dorian Gray es un ídolo cargado de fuerza vital ritual. Aliviado al marcharse de su estudio, Basil recuerda «la intolerable fascinación de su presencia». El cuadro es un siniestro objeto vampírico, que invade la conciencia de sus siervos humanos. La premonición de Basil de que la personalidad de Dorian le «absorbería» vampíricamente, se vuelve a dramatizar en la relación de Dorian con su retrato. El cuadro absorbe la energía mental de Dorian hasta el punto de la obsesión. No puede dejar de pensar en él. Interfiere incluso en sus placeres: en su casa de campo «abandonaba de improviso a sus huéspedes y corría a la ciudad para ver si la puerta no había sido forzada y el cuadro seguía allí».[40] El retrato cautiva literalmente a Dorian y le controla con un magnetismo que imita su magnetismo sobre los demás. Como si fuera la pareja o el amante celoso, le emplaza a dejar el mundo exterior y a entrar en una celda asfixiante. De modo que Dorian sólo está tranquilo cuando se encuentra en esa celda asfixiante que es el desván cerrado a cal y canto donde guarda el cuadro. Entre él y su retrato hay una fantasmagórica unión umbilical, similar al incestuoso nexo entre los gemelos del Romanticismo.

Más adelante, en la novela Dorian se lamenta diciendo: «Mi propia personalidad se ha vuelto una carga». Ha intensificado tanto su personalidad que ha dado vida a su imagen reflejada en el espejo. Ahora su doble, borracho de poder, intenta usurpar la identidad del original humano. El cuadro se alimenta de Dorian, hasta que en un momento de desesperación asesina a Basil, un sacrificio de sangre propiciatorio ante un objet de culte, y lucha para liberarse de sus ataduras. Pero el cuadro no estará satisfecho con ninguna otra víctima que no sea Dorian. El final es uno de los momentos más asombrosos de toda la literatura. El cuadro alcanza su acto definitivo de vampirismo matando a Dorian y recupera triunfalmente «toda la maravilla de su exquisita juventud y belleza».[41] El cuadro encuentra el elixir de la eterna juventud en la sangre derramada de Dorian.

Tiene lugar un peculiar acto místico. Dorian apuñala al cuadro, pero es él quien es encontrado con un cuchillo clavado en el corazón. Nos acordamos del Sarrasine de Balzac, que ataca a una obra de arte viva y es él quien termina siendo asesinado; o a la marquesa de La Muchacha de los ojos de oro de Balzac, que consigue asaltar con el cuchillo al objeto precioso que tiene secuestrado porque es un andrógino femenino de fuerza ctónica. O al William Wilson de Poe, que atrapa a su antagonista en una pequeña habitación y le ensarta en un cuchillo, sólo para descubrir que ha asesinado a su igual en el espejo y por tanto a su yo moral. ¿Cómo termina el cuchillo de Dorian en su propio corazón? Normalmente no nos hacemos preguntas naturalistas sobre la ficción mágica. La muerte de Dorian es simultánea al golpe que propicia. Pero si tuviéramos que prolongar ese momento en una secuencia cinematográfica —y la novela de Wilde anima a la imaginación a deformar el tiempo— creo que veríamos al retrato en pie, como un dios cruel, riéndose a carcajadas y arrancando el cuchillo de su cuerpo, como si fuera una flecha cogida al vuelo, y lanzándolo al corazón de su impío asaltante. El retrato de Dorian Gray termina con un espectáculo de perverso animismo.

Muchos admiradores de Wilde consideran que el punitivo final es poco característico del autor y una forma de contrarrestar el Decadentismo del conjunto de la obra. En una carta al editor en la que defiende el libro en contra de los escandalizados críticos, Wilde observa que «Dorian Gray, habiendo llevado una vida de meras sensaciones y placeres, intenta matar a la conciencia y en ese preciso momento es cuando se mata a sí mismo». Su propia declaración con respecto a que la moraleja había sido un error nos exime de que tomemos en serio esta cuestión de conciencia. Pero si creía lo que decía, el hombre que escribió la carta no había comprendido lo que había escrito en Dorian Gray. Ninguna gran obra salida de la imaginación romántica tiene nada que ver con la conciencia. Dorian Gray es una telaraña de fascinación romántica, un campo magnético del carisma apolíneo y demónico, heredero de Christabel en su oscura visión del sexo y del poder. No necesitamos axiomas morales para poder interpretarlo. Dorian comete ciertos actos prohibidos y se le castiga por ello. Pero actúa bajo unas prescripciones rituales más que éticas. La Biblia, por ejemplo, comienza la historia de la humanidad permitiendo el acceso a todos los árboles del Edén, excepto a uno. El misterio de la ley divina aparece por todo el mundo en diferentes prohibiciones y preceptos rituales. Por su orgulloso desafío del tiempo, Dorian deambula en un mundo infrahumano donde está a merced de impíos agentes demónicos. Es un devoto de su retrato: uso la palabra como en el latín clásico, donde «devotus» significa hechizado, encantado, maldito, consagrado, dedicado al servicio divino, y marcado para el sacrificio. El retrato de Dorian Gray no trata de la moralidad, sino del tabú. El final no muestra la victoria de la conciencia, sino la destrucción de la persona a manos de la obra de arte. Dorian dice: «Hay algo fatal en un retrato. Tiene una vida propia».[42] El cuadro, como todos los jerarcas, crea sus propias leyes y subordina la realidad a su voluntad. Pater habla de la fatalidad que parece perseguir a cualquier señal de belleza, tanto moral como física, como si tuviera en sí algo ilícito y que lleva al aislamiento.[43] Dorian Gray trata de la inmoralidad de la belleza y del fascismo implícito del objet d’art occidental. Trata de la magia del arte en la magia de la persona.

Dorian Gray es como el chivo expiatorio ritual de ciertos cultos aztecas. Frazer dice que un hombre joven, elegido por «su belleza», hacía de doble del dios Tezcatlipoca. Durante un año, al joven se le ataviaba con un espléndido atuendo y «le enseñaban con sumo cuidado a comportarse como un caballero de alto rango, a hablar correctamente y con elegancia, a tocar la flauta, fumar cigarros y aspirar el aroma de las flores con elegante aire». Cuando se paseaba por la ciudad, la gente acudía a verle y a honrarle. Al final de su tiempo, esta joya exquisita era sacrificada en las escaleras del templo: se le abría el pecho y se le arrancaba el corazón.[44] Dorian Gray, en «el desenfrenado lujo y el suntuoso esplendor de su manera de vivir», también es un «caballero de alto rango», un connoisseur, un hombre ocioso que fuma los cigarrillos de lord Henry, una belleza carismática que atrae la atención y la veneración en las calles.[45] Igual que el chivo expiatorio azteca, goza de todos los privilegios, pero está maldito, destinado a la ejecución a los pies de un ídolo, destinado a que le atraviesen el corazón con un cuchillo. El cuadro es su doble divino, el dios que le permite vivir como un príncipe, pero que, sediento de sangre, ordena su sacrificio.

Otro paralelismo antropológico: el cuadro de Dorian Gray recuerda la historia del tizón de Meleagro, según la cual la vida de un hombre depende de un objeto encantado. Ya hemos visto la obra de teatro de Swinburne con respecto a este tema. En la versión de Wilde ya no hay una mujer, identificada con la naturaleza, que custodia la preciosa reliquia, puesto que las mujeres de la novela son pocas e insignificantes. La antigua leyenda de Meleagro pertenece a una compleja serie de creencias primitivas sobre el alma. Frazer dice que los salvajes creen que «la vida es una cosa material concreta, con un peso definido, que se puede ver y tocar, que se guarda en una caja o en un cuenco y que está sujeta a ser golpeada, abollada o hecha pedazos». Esta identidad puede estar lejos del cuerpo del hombre y «continuar animándole en virtud de una especie de simpatía o acción a distancia». Si se destruye, muere. Las culturas totémicas creen en «la posibilidad de depositar permanentemente el alma en algún objeto externo, animal, planta, del mismo modo que la gente deposita su dinero en un banco en lugar de llevarlo siempre consigo».[46] En Dorian Gray, la dinámica de la regresión romántica, cual reflujo de la marea, hace que el arte vuelva al primitivismo. El esteticismo concretiza el mundo invisible y permite así que Dorian deposite su alma en un objeto externo, que le afecta, en palabras de Frazer, por «simpatía o acción a distancia». Cuando Dorian intenta destruirlo, muere. En Dorian Gray, un malévolo tótem tienta a un hombre sofisticado a realizar un acto de salvajismo: el espeluznante asesinato de Basil. La novela viene a respaldar mi definición del Decadentismo como una sofisticación sin humanidad ni humanismo.

Las hipótesis de Wilde son normalmente apolíneas. En El crítico como artista dice: «Sí: la Forma lo es todo. Es el secreto de la vida. (…) Empezad con la adoración de la Forma y no habrá secreto del arte que no os sea revelado».[47] Elogia la pintura prerrafaelista, pero condena el Impresionismo, llamándolo barro y bruma.[48] Sigue a Blake en preferir la claridad de la incisiva arista apolínea. Incluso en los estudios sobre la luz de Monet, la pintura occidental es apolínea en su estasis, su fijeza y sus definidos contornos. Lo extraño del retrato de Dorian Gray es que está en una metamorfosis dionisíaca. La cambiante pintura es un insulto a la belleza y a la forma: Dorian la llama «la sombra deformada», la horrible cosa pintada, «aquella monstruosa alma viva». La naturaleza y el arte se enfrentan en ella por la supremacía. La pintura está invadida por una fuerza demónica que altera el poder, porque Wilde ha intentado hacer que la naturaleza le entregue su autoridad. Wilde empieza así The Decay of Lying: «Cuanto más estudiamos el Arte, menos nos preocupamos por la Naturaleza. Lo que el Arte nos revela realmente es la falta de toda estructura en la Naturaleza, sus curiosas crudezas, su extraordinaria monotonía y su condición absolutamente inacabada».[49] Wilde sigue en esto a Baudelaire, vía Huysmans. Pero Baudelaire nunca disfraza el violento poder de la naturaleza por el hecho de asignar un valor superior al arte. Y el héroe de los sueños de Huysmans se queda aterrado con la asfixiante abundancia primigenia de la naturaleza. Sin embargo, en Wilde la naturaleza carece de su fuerza arquetípica. Sus escasas descripciones de la naturaleza son bonitas y pertenecen a un género menor. En Dorian Gray, la naturaleza, a la que se le negó la entrada, se filtra en el retrato y lo corrompe desde dentro: «Era de dentro, en apariencia, de donde surgían la impureza y el horror por medio de alguna extraña vida interna, la lepra del pecado iba corroyendo lentamente aquel objeto. La putrefacción de un cadáver en una tumba húmeda no era tan horrenda».[50] Interioridad, licuefacción, ciénaga ctónica. La pintura apolínea se disuelve y se corrompe en la fluidez dionisíaca.

El desván cerrado a cal y canto, esa enramada del arte de Dorian, recuerda a la torre donde se encuentran los incestuosos dobles en Byron y a la torreta donde la doncella posa para su marido-artista en Poe. La habitación también es un mausoleo, puesto que es la polvorienta sala de juegos de la infancia de Dorian, conservada igual que el salón nupcial de Miss Havisham en Dickens. De aquí que el retrato de Dorian sea como el ka o el doble de los difuntos en las tumbas egipcias, con montones de juguetes y muebles. Las personas que irrumpen en la habitación y lo descubren, horrorizadas, son como los arqueólogos que encuentran la momia del rey tirada en el suelo por los salteadores de tumbas. Convertido en cadáver, Dorian alcanza su última objetualización. Cuando empieza la novela, el cuadro aún está incompleto. Basil lo termina cuando Dorian comienza a cambiar, contaminado por lord Henry. Tras los malos tratos a Sybil, el cuadro no parará de cambiar hasta el final. Dorian adopta el papel de Basil convirtiéndose en su propio retratista y trabajando sobre el cuadro por medio de la telequinesis. La pintura sólo alcanza una forma permanente con la muerte de su modelo, cuya belleza reclama para sí mismo. De ahí que El retrato de Dorian Gray sea como Al faro de Woolf, al que yo creo que influyó, en la forma en la que el cuadro y la novela avanzan en paralelo, de modo que las últimas pinceladas se aplican al lienzo coincidiendo con los últimos párrafos.

Como autorretratista, Dorian es un artista al estilo de Nerón y construye una perversa autobiografía a partir del sufrimiento de los demás. La primera máxima del prefacio de Wilde a El retrato de Dorian Gray, en el que imita el polémico prefacio de Gautier, es: «El artista es el creador de cosas bellas». Pero Dorian, que hace de la vida una obra de arte, es un creador de cosas horribles: su espantoso autorretrato y luego el cadáver de Basil, una «cosa» con una grotesca sombra, una «espalda encorvada, deforme y sus largos y fantásticos brazos». En el estilo artístico, Dorian es un profeta del Expresionismo. La brutalidad del asesinato de Basil ofrece un contraste deliberado con el exquisito conocimiento de Dorian. Es como si Dorian hubiera sido invadido por un paroxismo de fuerza demoníaca, que estalla en el mundo apolíneo de la forma perfecta. Vimos un efecto similar en la Medea de Eurípides donde la princesa y el rey se colapsan ardiendo como teas, como llevados por una ola de fuego. La mañana siguiente al asesinato, Dorian debe reconstruir su persona apolínea con rituales paterianos de buen gusto. Se viste «con más esmero que de costumbre, escogiendo minuciosamente su corbata y su alfiler y cambiando varias veces de sortijas». Seleccionando Esmaltes y Camafeos de Gautier, admira «la encuadernación de cuero verde limón, con una retícula de oro, sembrada de granadas».[51] De regreso de su descenso al Hades, el bárbaro dominio de las fuerzas ctónicas, Dorian vuelve a la normalidad, centrándose en la independencia, la diferencia apolínea de los objetos en el mundo visible del esteta, numerándolos mediante la palpitación cognitiva.

Wilde habla continuamente del «Arte», pero sus comentarios sobre las artes visuales son escasos y faltos de vida. Creo que siendo como era fundamentalmente una inteligencia verbal, tuvo poco interés por la pintura. Whistler hizo algunos agrios comentarios sobre la intromisión de Wilde en su territorio. Las acotaciones de Wilde en Un marido ideal están llenas de alusiones al arte, comparando a los personajes con cuadros de Van Dyck, Watteau y Lawrence. Se habla de los cuadros o se los contempla de una forma vaga y superficial, genérica; se dejan caer nombres: «Watteau hubiera estado encantado de poder retratarlas».[52] Pero la única novela de Wilde es un artefacto supremo del esteticismo, que tiene por tema una pintura. Las obras de arte más potentes de toda la literatura pertenecen a la era de la fotografía, que permitió a la pintura dar un giro hacia lo extraño e irracional. Es sólo mérito de Wilde el haberse dado cuenta de esto y explotarlo. El objet d’art vuelve a asumir su arcaica función religiosa. Sin tener un verdadero conocimiento de las artes visuales, Wilde crea un gran libro sobre un cuadro debido a la dualidad de su visión: es apolíneo en su adoración a la forma, pero es romántico en su instinto por lo demónico. Juntos, estos dos principios producen la despótica obra de arte de El retrato de Dorian Gray. La naturaleza y el arte, en su lucha ritual en el cuadro, se baten en duelo y se separan, dejando un desfigurado efebo a modo de víctima tardorromántica.

21

El epiceno inglés

«La importancia de llamarse Ernesto» de Oscar Wilde

Lord Henry Wotton es el nexo de unión entre las dos mejores obras de Oscar Wilde. Con su «voz lánguida» y sus «manos frescas y delicadas»,[1] es ante todo un esteta decadentista, una posición que coincide con la del propio Wilde en la vida real. Es el símbolo de esa aristocracia a la que Wilde, como Balzac, ambos de clase media, aspiraban. Wilde admira «el muy aristocrático arte de no hacer absolutamente nada» y afirma que «cultivar el ocio» debe ser «el propósito de todo hombre». Esta meta constituye uno de los fundamentos de la agitada ética del trabajo del siglo: «El trabajo es la maldición de las clases alcoholizadas». Pero más importante todavía es el hecho de que supone una continuación del alejamiento romántico de la acción masculina: «¡Acción! ¿Qué es la acción? Muere en el instante mismo de su energía… Los elegidos existen para no hacer nada. La acción es limitada y relativa». Los elegidos: predestinación pagana. Seremos «perfectos si rechazamos a la energía».[2] El alto Romanticismo consiguió mantener una síntesis de la androginia y la energía. El tardorromanticismo, debido a su divorcio de la naturaleza, transforma la energía en antitética de la androginia. El hastiado lord Henry, como Wilde, no es coherente con respecto a la satisfacción sensual, que es, obviamente, una forma de acción. El esteta decadentista se encuentra en la ambigua posición de tener que estar inactivo y al mismo tiempo saturado de experiencia mundana. Sexualmente ha actuado o actuará, pero nunca debe ser visto actuando. Es como la regla de la Reina Blanca: «Mermelada mañana, mermelada ayer, pero nunca mermelada hoy».

Lord Henry, junto con los cuatro jóvenes enamorados de La importancia de llamarse Ernesto, pertenece a una categoría de «personas del sexo» a la que yo denomino el «andrógino amanerado», que es uno de los tipos de andrógino más característicos de la cultura occidental. El andrógino amanerado habita el ámbito del salón, de la sala de estar, y recrea ese mundo adondequiera que vaya con sus modales y su forma de hablar. El salón es un círculo abstracto donde lo masculino y lo femenino, como si fueran cifras matemáticas, son iguales e intercambiables. La personalidad se convierte en una máscara formal que no se puede diferenciar sexualmente. Hablando de los salones del siglo XIX, Rousseau dice que en París cualquier mujer puede reunir en su salón un harén de hombres más femeninos que ella misma.[3] El salón es un corrillo político, una ciudad-Estado o un foro en el que funciona una economía de trueque sexual.

La elegancia, que es el principio dominante del salón, dicta que todo discurso debe ser ingenioso, simétricos los turnos de conversación, estableciéndose unos diálogos rápidos y maliciosos. Pope se quejaba de que lady Mary Wortley Montagu y el epiceno lord Hervey tenían «demasiado ingenio». Percibió la gélida crueldad del beau monde, para el cual no existe el discurso moral, que da prioridad al mundo interior sobre el exterior. Sartre dice con respecto a Genet: «La elegancia es esa cualidad de la conducta que es capaz de transformar la mayor cantidad del ser en parecer».[4] El salón, igual que el petrificado mundo objetual que venera el esteta, es un espectáculo de superficies deslumbrantes. Palabras, rostros y gestos se exhiben en fogonazos de intenso glamour. Aunque juega con la idea del hermafroditismo espiritual, Pope aborrece esa figura del andrógino amanerado y la satiriza en las bellas amazonas y los galanes afeminados de El rizo robado. El salón esta poblado de sofisticados eruditos, conocedores de la Antigüedad clásica, pero la rapidez de su discurso y su adoración de lo efímero inhiben toda deliberación, toda reflexión, rompiendo así temerariamente con el pasado. Pope debería haber dicho, si la palabra hubiera existido entonces, que el salón era demasiado chic. El andrógino amanerado —el hombre femenino en su negligente y ociosa pasividad y la mujer masculina en su brillante y agresivo ingenio— tiene la pulcritud pagana de lo chic.

Antes de que se truncase su carrera, Wilde ya se había ido decantando por una estética modernista. El Modernismo, por entonces en la cúspide de la popularidad decorativa, es una fase tardía de la historia del estilo, análoga al Manierismo italiano. Kenneth Clark, hablando de las aerodinámicas figuras manieristas de Cellini y Giambologna, observa lo siguiente:

La diosa del manierismo es el eterno femenino del figurín. Un sociólogo no dudaría en dar una respuesta inmediata a por qué las personificaciones de la elegancia deben adoptar esta forma en cierto modo ridícula: unas manos y unos pies demasiado finos para el trabajo honesto, unos cuerpos demasiado delgados para el parto y unas cabezas demasiado pequeñas para contener un solo pensamiento. Pero las proporciones elegantes pueden encontrarse en muchos objetos que carecen de estas explicaciones materialistas: en la arquitectura, en la cerámica o incluso en la escritura. El cuerpo humano no es la base de estos ritmos, sino su víctima. Dónde se origina el sentido de lo chic, cómo se controla, mediante qué forma interior lo reconocemos infaliblemente…, todas éstas son cuestiones demasiado sutiles para un paréntesis. Una cosa es cierta. Lo chic no es natural. El Millamant de Congreve, o el dandi de Baudelaire, nos muestran cuán odioso, para los serios partidarios de lo chic, es lo que implica la palabra «naturaleza».[5]

Refinamiento y alargamiento: la figura manierista está compuesta por una serie de pulidas formas ovaladas colgadas en un armazón de maniquí. Al igual que los aristócratas de Spenser, lord Henry Wotton, con sus alargados dedos, es un ectomorfo, una ondulante cenefa manierista, típica del Art Nouveau. La línea ectomórfica es una sofisticada vertical que repudia a la naturaleza, resistiéndose a la gravedad. Pero la figura manierista, vencida por la fatiga mundana, se inclina hacia la tierra en una lánguida torsión. Un ejemplo extremo de la afectada languidez del andrógino amanerado se puede ver en un cuadro de H. Lamb, en el que aparece Lytton Strachey sentado en un sillón de espaldas a la ventana, sus largos y desnaturalizados miembros desmadejados cual plato de espaguetis. Debido a su rápido ingenio verbal, la mejor forma de representar al andrógino amanerado es mediante la suavidad y la velocidad. Al conde Robert de Montesquieu, modelo del Des Esseintes de Huysmans y del Charlus de Proust, se le llamaba «el galgo en esmoquin», un calificativo perfecto para lord Henry.

La suavidad o el acicalamiento en un hombre es normalmente un motivo hermafrodita. El cine evoca este tema en su topos del gentleman inglés, palabra que no se puede traducir con exactitud a otro idioma. El gentleman inglés muestra la influencia de la teoría de Castiglione todavía en el siglo XVIII. Las películas de los años treinta, cuarenta y cincuenta utilizaron actores de este tipo para ilustrar una singular belleza masculina, ingeniosa y pulida, que une la sensibilidad en los diálogos a un intenso glamour heterosexual: Leslie Howard, Rex Harrison, Cary Grant, Fred Astaire, David Niven, Michael Wilding, George Hamilton. Las cualidades idiomáticas son el refinamiento y el alargamiento: refinado tanto de modales como de apariencia, largo en altura ectomórfica y contorno craneal nórdico. Estoy pensando, por ejemplo, en lo increíblemente estrechos que son los zapatos negros y brillantes de Cary Grant en Indiscreta (1958). El refinamiento y el alargamiento de la figura se muestran mucho mejor con un reluciente esmoquin, significando así una renuncia al carácter hirsuto masculino. El gentleman elegante y desenvuelto de las películas suele tener una calvicie prematura y va peinado con los cabellos pegados a las sienes. Sus entradas son sexualmente expresivas, sugiriendo un refinamiento hermafrodita, una distinción intelectual y emocional. El cabello ensortijado como flores de jacinto del efebo atrapa al ojo del que mira, presagio de una futura sumisión. Pero la elegante cabeza del gentleman del cine es una promesa de candor y cortesía, de erotismo sin ambivalencias ni sufrimiento. El refinamiento o la suavidad siempre tienen un significado social: es la naturaleza dominada por una civilizada naturalidad.

En La importancia de llamarse Ernesto veremos cómo el gentleman inglés, cuya masculinidad ya ha sido moderada por la cortesía, se va convirtiendo en un andrógino amanerado, en el cual, el refinamiento se transforma, a su vez, en el frío brillo de una superficie de bronce, semejante al Panserhaft o «mirada acorazada» de los retratos manieristas de Bronzino. Encontrándose y copulando con sus homólogos, estos andróginos estilo Art Nouveau hablan el lenguaje característico de Wilde: el ingenio epiceno, análogo a sus «personas» en su dureza, suavidad y alargamiento. El epigrama típico de Wilde, al igual que un bronce de Giambologna, se identifica inmediatamente por su esbelta sobriedad, su imperiosa distancia y su elegancia perversa. Wilde hace el discurso lo más duro y brillante posible. El discurso acompaña a la personalidad wildiana hasta el terreno visual. Normalmente, la literatura es visual mediante la descripción o la metáfora. Pero en Wilde apenas hay metáforas ni unidades sintácticas complejas. El vocabulario y las estructuras de las frases son sorprendentemente simples y poseen el casticismo del anecdotista profesional. Pero las ocurrencias o los dichos de Wilde están tan condensados que se convierten en cosas, en artefactos. Sin la metáfora, el lenguaje salta a la concreción.

El lenguaje de Wilde aspira a una jerarquización. Sus epigramas transforman la lengua del Muchos dionisíaco en la del Uno apolíneo, ya que los aforismos y las opiniones tajantes frustran todo diálogo real. Apartándose del pasado y del futuro de su contexto social inmediato, se enorgullece de la soledad aristocrática que él mismo se ha creado. El epigrama es el idioma del legislador apolíneo, que impone arbitrariamente la forma, la proporción y la medida sobre el curso de la vida. Uno de los personajes de Un marido ideal afirma que «a las mujeres se las desarma con cualquier cosa menos con cumplidos. Con los hombres, en cambio, pasa todo lo contrario. En eso se diferencian los dos sexos».[6] Se nos impone la clasificación con mano dura, aunque sea equivocada. Tanto en su forma como en su contenido, el epigrama de Wilde es un triunfo de la contención retórica. Nadie ha producido en lengua inglesa, ni probablemente en ningún otro idioma moderno, una serie de expresiones tan misteriosamente delimitadas. El epigrama renacentista y el del siglo XVIII era un poema que terminaba con unos versos sentenciosos o marcadamente irónicos. Pero el epigramma de la Antigüedad clásica era una inscripción, como si estuviera grabado en piedra. De este modo, Wilde devuelve al epigrama su carácter original representacional. Su lenguaje tiene una exactitud jeroglífica y una retórica glacial, separándose así de su entorno social mediante la incisiva arista apolínea.

En La importancia de llamarse Ernesto, el cortejo del joven y la doncella, que constituye el corazón de la comedia tradicional, pierde su color emocional en la transformación wildiana del contenido en forma, de lo profundo en superficial. Jack Worthing y Algernon Moncrieff, ociosos gentlemen de la ciudad, y Gwendolen Fairfax y Cecile Cardew, sus educadas amantes, son todos andróginos amanerados. No tienen sexo, porque no tienen verdaderos sentimientos sexuales. La obra de Wilde está gobernada por formalidades de la vida social, que emergen con el ritualismo del baile. La frase clave del fin-de-siècle inglés fue la máxima de Lionel Johnson: «La vida debe ser un ritual».[7] En Dorian Gray, Wilde dice: «Las reglas de la buena sociedad son o deberían ser las mismas que las del arte. La forma es absolutamente esencial en ellas. Podrían tener la dignidad de una ceremonia, así como su irrealidad».[8] En La importancia de llamarse Ernesto, la ceremonia de la forma social es más fuerte que el género, modelando así a las «personas» conforme a su fin público y convirtiendo el mundo interior en exterior.

Quien verdaderamente impone la forma en la obra es la matriarca lady Bracknell. También ella es un andrógino, una Gorgona dotada (según el texto original) con una mente masculina.[9] Satisfecha, observa: «Mucho me temo que nos ha tocado vivir una época superficial».[10] En otra obra, Wilde elogia la «impasibilidad» del mayordomo: «Es como una estatua, pero con muy buenos modales. La historia es incapaz de dar más detalles de su vida afectiva e intelectual. Es el colmo de las buenas formas».[11] La mejor interpretación de La importancia de llamarse Ernesto sería aquella que la representara como un romance de superficies, en la que hombres y mujeres por igual llevaran una máscara de impasibilidad suprema. La película de Anthony Asquith (1952), aunque acorta y censura el texto, está muy cerca de conseguirlo. La interpretación inspirada y sonambulística de Joan Greenwood en el papel de una Gwendolen lenta, majestuosa y ceremoniosa constituye una brillante realización de la estética de Wilde. Pero el esfuerzo por hacer tolerante y amistosa, a costa de Gwendolen, a la Cecily interpretada por Dorothy Tutin parece una intrusión sentimental, una lectura errónea de la obra, que desordena la simetría entre las mujeres, andróginas gemelas que compiten para terminar empatando.

Muchas producciones de La importancia de llamarse Ernesto resultan flojas debido a que le dan a la obra un tono lírico más propio de Shakespeare que de Wilde, lo cual transforma la ambigüedad sexual original de la comedia en una heterosexualidad convencional. La pureza hierática de la obra se apreciaría mejor si todos los papeles femeninos estuvieran representados por hombres que se hicieran pasar por mujeres. El lenguaje, la personalidad y el comportamiento deben ser tan duros que la representación se convierta en un espectáculo de visionaria frialdad. Las caras deberían ser como el cristal, sin género ni humanidad. La importancia de llamarse Ernesto tiene lugar en el apolíneo «mundo de cristal» spenseriano, un dominio de brillantes objetos de afiladas aristas. Chapman dice de la diosa Ceremonia: «Era su cuerpo / claro y transparente como el cristal más puro».[12] Gwendolen y Cecily son la diosa Ceremonia conversando consigo misma; su cuerpo es transparente porque carece de vida interior. Que Wilde pudo haber pensado de sus personajes en estos términos se sugiere en Dorian Gray, donde lord Henry espera que una «máscara de vidrio» le proteja de los ctónicos «vapores sulfurosos» de la vida.[13]

Gwendolen es la primera mujer que representa un teatro de las formas. Acosando a Jack para que le proponga matrimonio, anuncia por adelantado que le aceptará, pero, aun así, insiste en que su desconcertado pretendiente represente el ritual tradicional y se arrodille. Los pensamientos de Gwendolen nunca se apartan del mundo de las apariencias. En el clímax de su romántico interludio, le dice a Jack: «Espero que siempre me mires de ese modo, sobre todo cuando haya gente delante». Esta serie voyeurística de observadores es un topos psicosexual del tardorromanticismo decadentista, que aparece por primera vez en la Mademoiselle de Maupin de Gautier. Gwendolen se imagina a Jack mirándola, mientras ella mira a los que les están mirando. Como adoradora de la forma, Gwendolen no ansía la emoción, sino la exhibición, el teatro de la vida social.

En la misma situación —una proposición de matrimonio—, Cecily también muestra un observador distanciamiento, similar al de Gwendolen. A la confesión de amor de Algernon, Cecily responde: «Si no le importa, me gustaría anotar sus observaciones en mi diario». La emoción se desvía inmediatamente a una reflexiva torsión manierista. Acercándose a su escritorio, Cecily anima a su pretendiente para que siga con su declaración: «Me gusta mucho que me dicten». El discurso íntimo pasa a ser una oratoria inflamada, y el pobre Algernon es como Alicia haciéndose de repente demasiado grande para la casa del Conejo Blanco. A pesar de su inminente matrimonio, Cecily le prohíbe ver su diario. «Está escrito con la intención de publicarse. Espero que compre un ejemplar cuando aparezca». La archivera sibilina, con profesional imparcialidad, no concede ningún privilegio especial a las fuentes de su información.

Gwendolen y Cecily no son en ningún momento persuasivamente «femeninas». Son criaturas de sexo indeterminado que adoptan la máscara de la feminidad para representar un papel nuevo y provocador. Los petimetres Algernon y Jack son simplemente actores secundarios a los que las mujeres manipulan descaradamente. Gwendolen y Cecily son expertas en la alquimia dramatúrgica. Son los cancerberos en guardia para defender la obra contra una invasión de lo interno, que ellas transforman mágicamente en externo. La importancia de llamarse Ernesto es un largo proceso de cristalización de lo inmaterial en lo material, de la emoción en la afectación y el artificio de los personajes. En Shakespeare, la automanipulación de las volátiles «personas» de Rosalind y Cleopatra es consecuencia de un exceso de emoción renacentista, que se desborda en una plétora de formas dramáticas. Pero la Gwendolen y la Cecily de Wilde habitan en un mundo bastante más demarcado: el salón del andrógino amanerado. Sus «personas» están desposeídas de todo espíritu; no son eflorescencias de la psique, sino de la alta costura.

Lady Bracknell también subordina sin contemplaciones las personas a la forma. Si Algernon no va a cenar, lo único que piensa es que «sería un desastre para el orden de mi mesa», y mandará a lord Bracknell a cenar solo al piso de arriba. La simetría apolínea es la ley, tanto en casa como fuera. Reprende a Jack por ser huérfano: «Mr. Worthing, perder a uno de ellos puede pasar por una fatalidad, pero perder a los dos es un descuido imperdonable». Las cuestiones formales son lo principal en la vida y en la muerte. La emoción no es nada; la impresión pública, todo. Obsérvese una vez más el énfasis tardorromántico en la cognición visual: «Puede pasar por una fatalidad». Todos los actos ocurren con una visibilidad total en una vasta llanura. La vida es una obra de teatro analizada minuciosamente por un conjunto de ojos. Dorian Gray contiene uno de los preceptos fundamentales de Wilde: «Convertirse en el espectador de la propia vida es escapar de los sufrimientos de la vida».[14] El espectador tardorromántico escapa al sufrimiento porque el afecto ha sido transferido de lo emocional y tangible a lo visual. Ninguna herida puede perforar el cuerpo vítreo del andrógino de Wilde. La personalidad autónoma carece de identidad biológica o histórica. Un padre es únicamente un detalle de la heráldica social. Perder ambos padres, por lo tanto, no es una tragedia sino una negligencia, un descuido, como tirar el juego de té a la basura.

La religión de la forma, en la que lady Bracknell, su suma sacerdotisa, adoctrina a su hija Gwendolen, tiene una liturgia fijada por la moda. Su biblia es cualquiera de «las revistas mensuales más caras». Lady Bracknell afirma que «se tiene distinción según cómo se lleva la barbilla. Hoy está de moda llevarla bien alta». La barbilla se «lleva» de manera arrogante, como si fuera una prenda de vestir, porque la figura humana es meramente decorativa, igual que el pie de la momia usado como pisapapeles en Gautier. Hay aquí un surrealismo latente, puesto que la barbilla, como la ceja perfecta de la Cleopatra de Gautier, una vez separada del cuerpo mediante la fragmentación decadentista, se puede llevar en cualquier otro sitio: en los hombros o quizá en la cadera. Gwendolen, pidiendo permiso a Cecily para examinarla con sus impertinentes (Cecily responde graciosamente a la manera tardorromántica: «Me encanta que me miren»), presume de que su madre le «ha enseñado a ser todo lo miope que ha podido». En el salón se esculpe el cuerpo al capricho de la moda. Los impertinentes de Gwendolen equivalen al monóculo del dandi, y su miopía significa hierático ensimismamiento.

En la mesa de té, Gwendolen declina «con aires de suficiencia» el azúcar que le ofrece Cecily: «No, gracias; el azúcar ya no está de moda». A la elección entre tarta o pan con mantequilla, responde «en tono despectivo»: «Pan con mantequilla, si no le importa. Hoy en día se suele prescindir de la tarta en las mejores casas». El sabor es irrelevante puesto que el cuerpo no tiene necesidades en el mundo apolíneo de la forma. La tarta y el azúcar son elementos decorativos, marcas de casta por las que un grupo se separa de otro inferior. Se renuncia a la preferencia personal a fin de acomodarse al sistema jerárquico. Observemos que no dice que ya no se come tarta, sino que «se prescinde» de ella:[*] su status es visual, no gustativo. Gwendolen es un andrógino amanerado al que poco le falta para pasar a la categoría de «andrógino androide». Está preprogramada como una máquina; tiene miopía por orden materna; come, bebe, escucha, piensa y habla conforme al manual de instrucciones. Mallarmé dice que la moda (la Mode) «es la diosa de las apariencias». La moda es la deidad del mundo de la forma wildiano, una deidad a la que lady Bracknell y Gwendolen ensalzan con fervor apostólico.

El término «alta comedia» se aplica sin excesivo rigor a cualquier comedia que no tenga un humor procaz o jocoso. Mi teoría es que la alta comedia más avanzada es una amanerada «presentación del yo», ese estilo ceremonial de La importancia de llamarse Ernesto, representado espléndidamente en Gwendolen. De hecho, en Gwendolen Fairfax, Wilde ha alcanzado el límite externo de la alta comedia. Su altiva autojerarquización es tan extrema que prácticamente se puede prescindir de otros personajes. Pero sin dos personajes al menos, el drama muere. Cuando Gwendolen habla, es casi siempre para sí o para un coro abstracto de observadores celestiales. Al igual que el retrato de Dorian Gray, que no se quedará en el lugar que se le ha asignado y rechaza su entelequia, parece preparada para abandonar el drama por algún desconocido destino.

En este punto es donde más se diferencia Wilde de los autores dramáticos de la Restauración, ya que separa el ingenio de la conversación, esto es, de las relaciones sociales. En su orgulloso aislamiento, el ingenio típico de Wilde es un fenómeno romántico. En este tipo de alta comedia, hay una elaborada exhibición ritual de la persona; de hecho, se la esgrime como si fuera la coraza gorgoniana de Atenea. Estoy pensando en el Perseo de Cellini, alzando la cabeza de Medusa.

Examinemos algunas de las incomparables expresiones de Gwendolen, todas ellas pronunciadas con un tono implacablemente uniforme. Más adelante en la obra dirá: «Yo no cambio nunca, excepto en mis afectos». Éste podría ser un pie de foto satírico para la Mona lisa de Pater. Lo que Gwendolen quiere decir es que es puntillosa en los asuntos formales, externos; mientras que las emociones no merecen ser observadas, pues no son sino desechos flotando a la deriva. Observemos el modo en el que esgrime su personalidad, haciendo alarde de sus errores con un triunfante narcisismo, una ostentación pagana. Sus diálogos siempre tienen un carácter duro, uniforme e implacable y están circunscritos retóricamente, como en sus primeras palabras de la comedia:

Algernon (a Gwendolen): ¡Caramba, qué elegante vas!

Gwendolen: Yo siempre voy elegante, ¿verdad, Mister Worthing?

Jack: Miss Fairfax, usted es perfecta.

Gwendolen: ¡Oh, no! Espero que no. Si fuera perfecta, no podría mejorar y yo quiero mejorar en muchas cosas.

Si estuviéramos hablando de música psicodramática, en esta última media frase estaríamos escuchando la monodia de la contralto de Gautier, el ronco goce derivado de la autonomía hermafrodita. Entonaciones idénticas están presentes en otras dos observaciones de Gwendolen. Una vez informa sin venir a cuento a su pretendiente: «Nunca me equivoco». Y en el último acto, cuando Jack lucha por volver a ganar su afecto, dice: «Tengo mis dudas. Pero espero disiparlas». Estas líneas se deben leer adecuadamente, con un ritmo lento y sonoro, para poder apreciar su inextricable severidad. «Yo quiero mejorar en muchas cosas»: con la dicción de la alta sociedad británica, esto suena tajante, formal y vibrante, casi amenazador en su autodominio. La fonética es monocromática, las consonantes agudas y las vocales tapadas. La nasalidad es casi una burla. Observemos el modo como la personalidad se distribuye a lo largo de las frases, rellenando el estrecho canal de su sintaxis con un fluido denso, plateado, agrio y opaco. Estas frases, elegantemente lineales y deliberadas, se ciñen como un guante al personaje de Gwendolen. Refinadas en su concisión manierista, no tienen ni un gramo de sobrepeso retórico. En Gwendolen no hay neblina pateriana. Disfruta abiertamente de su personalidad, acariciando sus cortantes aristas, que resuenan en los descarados contornos de sus frases. En esta masculinizada gran dama del Art Nouveau, Wilde ha creado una personalidad definitivamente moderna, expuesta, limitada, carente de sentimiento y fría como la geometría urbana.

Más que al resto de sus personajes, Wilde carga a Gwendolen con la misión de crear un lenguaje dramático apolíneo. Su discurso, al igual que esas epicenas ocurrencias del propio Wilde, tiene un laconismo metálico y encerrado. Es frugal con las palabras por la misma razón que la Belphoebe de Spenser sale corriendo en mitad de las frases: lo apolíneo es un modo de autosecuestro hierático. La agudeza verbal, que favorece la brevedad, siempre vigila celosamente sus medios. Es una exhibición sacramental que desnuda la personalidad en destellos epifánicos, como el movimiento del obturador de la cámara. Esos espasmos delimitados que son las ocurrencias constituyen un intento de desafiar el carácter temporal del discurso, convirtiendo las secuencias de palabras en objetos discretos. Debido a su renuencia a toda interiorización, en el estilo apolíneo nunca se desarrollan las ideas. El andrógino amanerado dotado de un ingenio malévolo utiliza el lenguaje a modo de arma para guardar las distancias, al igual que la espada de fuego de Britomart. Las expresiones de Gwendolen siguen el principio de la frontalidad, intrínseco, como observa Hauser: «A todo arte cortesano, que es un arte que procura fama y alabanzas».[15] Rechazando la modestia propia de las doncellas, la poderosa Gwendolen da la cara a su pretendiente, bañándole con una lluvia de emisiones jerárquicas.

La admiración por La importancia de llamarse Ernesto es universal, pero los análisis de la obra son escasos y poco profundos. Los críticos parecen haber aceptado la descripción del propio Wilde: «Exquisitamente trivial, una delicada burbuja de la imaginación». La crítica nunca ha sido capaz de analizar este tipo de alta comedia, cuya sofisticación parece escapárseles. La crítica al estilo de Frye, por ejemplo, poco puede hacer de La importancia de llamarse Ernesto. Sin embargo, desde mi punto de vista, el del tardorromanticismo decadentista, cada línea de la obra está llena de implicaciones.

Consideremos dos ejemplos. En una discusión con Cecily, Gwendolen declara: «Nunca me separo de mi diario. Siempre se debe llevar alguna lectura apasionante para el tren». La segunda frase nos pilla de sorpresa, ya que normalmente no se viaja con un diario para leerlo, sino para escribir en él. Sin embargo, Gwendolen, como andrógino apolíneo, no lleva un diario para ella misma, dado que la interioridad es algo desagradable, sino para exhibir su personalidad. Leer el propio diario como si fuera una novela es considerar la vida propia como un espectáculo, algo que Wilde defiende y preconiza. Gwendolen contempla y valora su vida desde una distancia, actuando simultáneamente de objet d’art y de connoisseur tardorromántico. La lectura es normalmente una expansión personal: se lee para aprender lo que no se sabe. Pero en este caso, la lectura es un acto de solipsismo romántico. Gwendolen no lee para engrandecerse, sino para condensarse. El libro, lejos de ser la fragata en movimiento de Emily Dickinson, se ha convertido en un espejo en el que sólo se ve el propio rostro. El diario es un autorretrato. De ahí que Gwendolen, leyendo su diario en el compartimento del tren, sea exactamente como Dorian Gray ante su retrato en la habitación cerrada a cal y canto. Ambos muestran su devoción por la personalidad jerarquizada.

La vida que recoge su diario es, según Gwendolen, «sensacional», una fuente de escándalo público y fascinación erótica. Considerar sensacional la propia vida es excitarse con uno mismo. Los ojos, como siempre en el tardorromanticismo, son agentes sexuales. Leyendo su diario, Gwendolen se pierde en una escopofilia autoerótica, en una excitación del ojo. Si los libros pueden corromper, y por Dorian Gray sabemos que pueden, entonces uno se puede corromper con su diario. La autocorrupción es sexualmente solipsística, como la acróbata Bettina de Goethe dándose placer y desvirgándose ella misma. Gwendolen es un uroboros de amoroso autoestudio, una de esas típicas serpientes del Art Nouveau que se devoran a sí mismas. La lectura en el tren es una lectura casual, una lectura para pasar el tiempo que no requiere apenas esfuerzo. Así, por consiguiente, se trivializa la vida recogida y contemplada en el diario; éste queda reducido a una serie de incidentes sensacionales sin significado moral alguno.

Leer el propio diario como si fuera una novela implica que se ha olvidado lo que es. Demuestra una falta de memoria moral típica de los decadentistas. En Una mujer sin importancia, lord Illingworth declara que ninguna mujer debería tener memoria, porque la vulgaridad en las mujeres empieza por tener memoria. Lo interior erosiona la perfección apolínea de la superficie. En Un marido ideal, alguien dice de su antagonista: «Parece una mujer con pasado», a lo que un lord responde: «La mayoría de las mujeres bellas lo parecen».[16] Pero como veremos en la relación de Gwendolen con su diario, la persona con pasado no tiene pasado. La personalidad es una tabula rasa sólo preparada para las impresiones sensacionalistas. No hay en ella crecimiento moral. La experiencia corrompe, pero no instruye. Lord Henry Wotton reflexiona: «La experiencia no tiene valor ético. Los hombres dan únicamente nombre a los errores».[17] Leer el propio diario es una diversión propia de una fase decadente de la cultura. La memoria está inhibida porque se ha hecho demasiado, como la Mona Lisa de Pater. En el caso de Gwendolen, la sobrecarga sensorial ha bloqueado el sistema de recuperación de la información; la robótica Gwendolen es una extraña para sí misma, un amante desconocido.

Gwendolen nunca viaja sin su diario porque es su compañía, como un familiar, la escolta inseparable que le permite permanecer en ese estado de externalización típico de Wilde. Éste es uno de los muchos rasgos que comparte con Cecily, quien utiliza el diario de manera similar, como vimos en la escena de la declaración, donde Cecily petrifica instantáneamente en el aire los sentimientos de Algernon, como si los estuviera tallando en piedra. De nuevo, como en el caso del retrato de Dorian Gray, el diario de Gwendolen es un contenedor o depositario de su alma, que ella lleva consigo como si fuera una sombrerera y que preserva su inexpresiva pureza apolínea. El diario es una crónica, un texto sagrado del culto a sí misma al que ella se entrega. El diario de un romántico es una cosmogonía personal, el libro de las primeras y las últimas cosas.

De este modo vemos que las ocurrencias geniales de Wilde contienen una riqueza inesperada de significado. Incluso sus aparentes boutades son gestos tardorrománticos. Lady Bracknell intenta acabar la tormentosa escena en la Manor House diciéndole a Gwendolen: «Vámonos, hija mía. Ya hemos perdido cinco o seis trenes. ¿Qué dirán de nosotras en el andén si volvemos a perder otro?». He leído estas líneas cientos de veces y no he dejado de maravillarme de su extraña genialidad. Tienen ese aire de lunática certeza que Lewis Carroll, quien, a mi parecer, ejerció una gran influencia en Wilde, nos ha enseñado a reconocer. ¿Qué está diciendo lady Bracknell? Perder un tren, incluso «cinco o seis» (una precisión decadentista), normalmente tiene consecuencias privadas, no públicas. Sin embargo, en el mundo formal del «otro lado del espejo», no lograr seguir un plan determinado es una afrenta a la ley natural, que ocasiona las quejas de los transeúntes. Pero ¿cómo saben los demás que uno no se ajusta al horario de trenes? Puesto que todo es visible en este paisaje de lo externo y puesto que la vida mental de estos andróginos, igual que sus cuerpos, tiene una transparencia cristalina, sus intenciones deben precederles, cual pregoneros, avisando a la población de su retraso. En su materialismo visionario, La importancia de llamarse Ernesto vuelve al mundo homérico de los fenómenos físicos alegóricos, donde el enfurecido Aquiles siente a Atenea tirándole del pelo. Si analizamos el comentario de lady Bracknell en términos naturalistas, tendríamos que hablar de una paranoia megalomaníaca. Se imagina que existe una conciencia general de cada uno de sus movimientos: todos saben lo que está haciendo y pensando. Pero éste es un desarrollo lógico de la mundanidad aristocrática. La vida a la moda, como atestigua Proust, tiene lugar ante la impasible mirada de le tout Paris.

«¿Qué dirán de nosotras en el andén si volvemos a perder otro?». Lady Bracknell existe en el campo magnético de la atracción visual. Al igual que la reina Nyssia de Gautier, mancillada por la mirada de otro, lady Bracknell teme exponerse a la infección, en este caso una infección de palabras. Barthes observa, refiriéndose a las novelas de Sade, que «el amo es el que habla…; el objeto el que permanece callado».[18] Lady Bracknell perdería casta si es objeto de «comentario» público. Su admiración jerárquica se escapará de ella como un icor divino. La vergonzosa escena que ella se imagina en el andén de la estación es una escena de exposición ritual, como la de la Hester Prynne de Hawthorne en el pedestal público. Claro está que en el mundo de Wilde el crimen no es un pecado sino malas formas.

La importancia de llamarse Ernesto es lo último que escribió Wilde antes de caer en desgracia. La noche de su estreno coincidió con el comienzo de la peor campaña de Queensberry contra él, y la obra siguió representándose, con gran éxito de público, durante sus dos juicios. Resulta extraño que en el viaje de Wilde a la cárcel se consumaran los temores de lady Bracknell. Dice:

El 13 de noviembre de 1895, me trajeron aquí desde Londres. Aquel día hube de estar desde las dos y media hasta las tres de la tarde, con traje de presidiario y esposado, expuesto a las miradas del público en el andén central de la estación de Clapham Junction… Al verme, la gente se reía. Cada nuevo tren que llegaba aumentaba el número de curiosos, y se divertían de un modo indescriptible. Claro que esto fue antes de saber quién era yo. En cuanto lo supieron, se rieron con mucha más gana todavía. Media hora larga permanecí yo allí, bajo la lluvia gris de noviembre, entre las burlas del populacho. Durante un año entero he llorado todos los días a la hora y durante el tiempo en que ello me ocurrió.[19]

El temido andén de lady Bracknell será también el lugar donde Wilde sufra la mayor humillación. ¿Quién puede dudar de que la imaginación es capaz de moldear la realidad a su voluntad? Emerson dice: «El alma contiene aquello que le va a acontecer, puesto que ese acontecimiento no es sino la realización de sus pensamientos».[20] Tan similares son estas escenas de exposición ritual que me pregunto si el recuerdo de Wilde de Clapham Junction no sería una alucinación, una variación de un tema artístico, imaginado en la soledad y la miseria de la cárcel. Pero si lo damos por cierto, constituye un ejemplo más de su poder chamanístico para hacer realidad sus propias ideas. La publicación de Dorian Gray sacó a la luz a lord Alfred Douglas, el efebo destructor que llevó a Wilde a la ruina. Clapham Junction aparece como la angustiosa materialización del principio wildiano de la vida como espectáculo. Toda la tradición tardorromántica de experiencia visual concentrada alcanza un desastroso apogeo en el andén de esa estación, y termina allí, con Wilde como vertiginoso centro del mundo visible, del mismo modo que el Anciano Marinero había sido el centro de la ira cósmica, salvo que en este caso toma la insoportable forma de la carcajada. Al perder el control del género dramático, el comediante es devorado por el público.

El ingenio epiceno ha recibido poca atención, en parte porque no encaja en ninguna categoría crítica. Por eso se considera que las obras de teatro de Wilde son merecedoras de análisis, pero no así su propia forma de hablar. Sin embargo, el andrógino amanerado, representado por el propio Wilde, hace un arte de la palabra, un arte que sólo podemos examinar cuando ha sido preservado por algún amanuense como Boswell. Con su formalismo radical, Wilde creó un lenguaje original que yo llamo monologue extérieur. La lengua epicena moderna que hablan ciertos homosexuales es, creo yo, un vestigio del tardorromanticismo y constituye una poesía perdida no reconocida.

Los epigramas de Wilde se parecen a esos chistes rápidos de los humoristas americanos, que ciertos cómicos judíos han sacado del terreno del vodevil. Woody Allen hace uso del estilo axiomático a modo de ácido tropo: «¿Qué pasaría si todo fuera una ilusión y no existiera nada? En ese caso, sin duda, pagué de más por la alfombra».[21] En lo que Wilde y Allen difieren es en la construcción de la «persona». El ingenio judío puede ser tan áspero como el de Wilde, pero siempre contiene algún residuo de sufrimiento. Una abuela de Brooklyn decía de un vecino suyo: «Le han operado tantas veces que su estómago parece un mapa de Jerusalén». El ingenio judío refleja la historia social de su pueblo en el hecho de que se imagina a la gente pasiva ante las angustiosas circunstancias exteriores. La «persona» latente en la comedia de Woody Allen es la del «varón-heroína» o schlemiel, un torpe que anda a trompicones. La «persona» latente en el ingenio de Wilde es la del jerarca, el andrógino como déspota social.

El ingenio epiceno es una unión retórica de lo masculino y lo femenino. Geoffrey Hartman dice que el estilo «insustancial» de Wordsworth ayudó a liberar la poesía moderna de la «tiranía del estilo ingenioso», que era el punto fuerte de la poesía neoclásica. El doctor Johnson definía el objetivo o «sentido» literario como «el mordiente de un epigrama; una frase que incluye algún quiebro en las palabras o en el pensamiento».[22] Es lógico que Wordsworth evite el estoque epigramático (una palabra subliminalmente fálica), puesto que es un poeta que dota al intelecto con el refinamiento femenino. El diálogo de salón del andrógino amanerado es un «duelo» de «punzantes» comentarios. Se emplea el lenguaje de forma agresiva, cual arma de guerra masculina, para acuchillar, apuñalar, agujerear y penetrar. Dorian Gray le dice a lord Henry: «Destroza usted la vida con epigramas».[23] No es coincidencia que muchos de los términos con que se suele describir en inglés el intercambio de ingeniosidades u ocurrencias provengan del manejo de la espada. La interrelación del lenguaje y de las artes marciales en la cultura occidental se demuestra, a su vez, en la jerga de la esgrima donde existen los términos «conversación» o «frase» para denominar ciertas acciones o movimientos. Así vemos cómo la mujer que hace gala en el salón de dominar esta incisiva y desafiante retórica se masculiniza, transformándose en un andrógino amanerado. Por su parte, el andrógino amanerado masculino combina el lenguaje agresivo con unos modales femeninos, graciosos, lánguidos y maliciosamente insinuantes. La «persona» del epiceno wildiano combina en su ingenio la intimidación y la agresión masculinas con la seducción y el encanto femeninos.

«Cortar» a alguien es herirle, pero «cortar con» alguien es romper las relaciones sociales con él. Carroll hace un juego de palabras con esta dualidad cuando a Alicia le presentan la pata del cordero:

—¿Me permiten que les sirva una tajada? —preguntó Alicia, dirigiéndose a una y otra Reina, mientras cogía el cuchillo y el tenedor.

—¡De ningún modo! —replicó ofendida la Reina roja—: ¿Le parece a usted bien hacer eso a alguien que acaba de serle presentado? ¡Menudo corte le iba usted a dar! ¡Camareros! ¡Retiren el asado![24]

Las ocurrencias de Wilde operan «cortando» sistemáticamente, separando el yo de la comunidad y aislándolo en un secuestro aristocrático. El lenguaje en La importancia de llamarse Ernesto es una forma de posicionarse jerárquicamente. Es una serie de gestos psicodramáticos; cada comentario afirma una ubicación en la casta con relación a alguna otra persona o clase de persona. Los hablantes están posicionándose constantemente, guardando unas distancias prefijadas entre ellos. Esto llega a ocurrir incluso, como ya vimos, en las propuestas de matrimonio, en las que las heroínas aturden a los protagonistas con demarcaciones ceremoniales, avances informativos de una incipiente intimidad, que narran jugada a jugada como si fueran periodistas deportivos. Por citar algunos ejemplos: «Pronto estaremos en intimidad»; «ahora estamos en intimidad»; «roguemos que continúe esta intimidad». La heroína de Wilde es una comentarista jerárquica, que traza las relaciones de las «personas» en un mapa mental.

El uso wildiano del lenguaje como signos de ubicación o posicionamiento queda claro en la mesa de té. Cecily dice: «¡Dejémonos de miramientos! ¡Al pan pan y al vino vino!». Gwendolen responde: «¡Me encanta poder decir que no soy de las que comen pan con vino! ¡Está claro que pertenecemos a clases sociales bien distintas!». Esta literalizada metáfora, una materialización típica de Wilde, transforma el pan y el vino, como el azúcar y la tarta, en un medio para calibrar la casta. Gwendolen se vanagloria de su jerárquica distancia de Cecily. La obra comienza con Algernon tocando el piano: «No es que toque muy bien —eso está al alcance de cualquiera—, pero el sentimiento que pongo es único». Cualquiera puede tocar bien: esta falsa premisa de autoexculpación extiende ante nosotros, cual escalera apoyada en la pared, una estructura jerárquica con un Algernon triunfante sobre las masas en el travesaño más alto de la «sensibilidad» estética. Wilde utiliza esta técnica en todas partes. Su hablante en El crítico como artista dice: «Cuando la gente está de acuerdo conmigo, temo siempre estar equivocado». Y un personaje en Un marido ideal observa: «Sólo los mediocres muestran su ingenio en el desayuno».[25] Se consagra toda la energía retórica a la diferenciación y a la segregación social. El propósito apolíneo de Wilde era crear, sirviéndose de su ingenio, una jerarquía que lo ennobleciera, como se ennobleció Balzac, mediante una «persona» magistralmente construida.

De ahí que el ingenio epiceno sea un lenguaje de poderío jerárquico dotado de una forma sexualmente aberrante o, mejor dicho, sexualmente desnaturalizada. El incisivo estilo de Wilde desciende del siglo XVIII y en particular de Pope, cuya poesía Wilde detestaba abiertamente. Bridgid Brophy considera que el epigrama de Wilde es «una adaptación del axioma de la lógica y de la definición científica», además de tener algo del «habito irlandés —tal vez de origen teológico— de la paradoja».[26] Los epigramas de Wilde, que obstruyen así la rapidez del diálogo propio de la Restauración, cobran sustancia gracias a la generalización característica de la Ilustración. Es el poder intelectual de la generalización lo que da a la obra escrita de Wilde su permanente singularidad. Una obra de teatro moderna en la tradición wildiana, Vidas Privadas (1930) de Noel Coward, sólo tiene una línea que verdaderamente podría ser de Wilde: «Ciertas mujeres tienen que ser regularmente pulsadas para que resuenen, como un gong».[27] E incluso esta generalización supone una vulgarización del estilo wildiano, pues en Wilde la acción nunca distorsiona la contemplación.

Pope fue el primero en dar una belleza poética a la filosofía, creando un estilo de discurso elegante, de contenido apolíneo y cuidado acabado. Las hipótesis sociales y retóricas de Pope pasan a Wilde, aparentemente en contra de su voluntad, a través de la conservadora Jane Austen, en la cual detectamos por primera vez esa voz única, burlona y lúcida de Wilde. Consideremos, por ejemplo, el inicio de Emma: «Emma Woodhouse, hermosa, inteligente y rica, alegre de carácter y dueña de una casa distinguida, parecía reunir en su persona algunos de los mejores dones de la existencia; y en los casi veintiún años que llevaba en el mundo apenas había tenido motivos para sentirse afligida o enojada».[28] En el perímetro psicológico de esta frase hay un delicado juego de ironía que resulta casi imposible detener y definir. Es un murmullo atmosférico, una ondulante convección vocal. La frase contiene toda la novela. Retóricamente, es un eslabón que une el estilo del siglo XVIII con el del siglo XIX. La gran oratoria pública implicada en ese «hermosa, inteligente y rica» termina reduciéndose al pequeño y doméstico «enojo», la espina que pinchará la burbuja del orgullo de Emma. Terminada la oración, oímos la nueva oblicuidad de la escritura moderna y casi vemos la sonrisa oculta de la autora. Filosóficamente, las novelas de Austen, aunque contemporáneas del Altorromanticismo, con esa forma tan neoclásica de ratificar la normativa sexual, afirman la visión del mundo del siglo XVIII. Salvo que en Emma hay algo sexualmente ambivalente (el encaprichamiento de Emma con Harriet), pero incluso esto es ligero y discreto.

Wilde lleva la comedia de Jane Austen hacia lo epiceno debido a su propia identidad decadentista. El ingenio clásico toma partido por la naturaleza ordenada por Dios, de la cual se distancia Wilde con una pirueta típicamente tardorromántica. Su antinaturalismo le ayuda a eliminar la pornografía de la comedia de la Restauración. La lujuria no existe en La importancia de llamarse Ernesto. Incluso el hambre constante de Algernon es un apetito angelical, ya que los personajes se alimentan de cosas insustanciales, como el maná: pan con mantequilla, sándwiches de pepino, magdalenas, bizcochos. Son como la melindrosa Meriendaposa o Mariposa de Meriendas de A través del espejo, cuya «cabecita tiene unos dulcísimos cabellos de ángel» y vive en una taza de té con leche. Wilde utiliza a Jean Austen para clarificar la alta comedia quitando los elementos grotescos y atrevidos propios de la farsa que siempre habían estado presentes en ella desde Shakespeare. Desaparecen los interludios cómicos o burdamente dialectales. Incluso los personajes secundarios de La importancia de llamarse Ernesto son hablantes eruditos. (Miss Prism: «Es una metáfora, claro, una imagen tomada de la horticultura»). Wilde poda la alta comedia conforme a los criterios clásicos del gusto, el decoro y la corrección.

En la epicena transformación de Jean Austen que Wilde lleva a cabo se detecta otra influencia. El único ingenio que media entre ambos, Lewis Carroll, viene en su ayuda. Lewis Carroll aleja la comedia inglesa de lo ético (presente incluso en el drama de la Restauración, con sus virtuosos finales) y la prepara para su definitiva amoralidad en Wilde. Después de Wilde, el género de la alta comedia brillante queda confinado al epiceno y sólo practican aquellos que cruzan las barreras que separan los sexos: Ronald Firbank, Noel Coward y Cole Porter. La ambigüedad sexual de Carroll no es evidente en sus textos, pero es bastante obvia en su vida. Sus amigos y biógrafos hablan de su largo pelo y su curiosa cara afeminada, su fascinación por las niñas pequeñas y su aversión por los niños, que su sobrino describió como «una repulsión próxima al terror». «No son para mí unos seres atractivos», decía Carroll de los chicos; y en otra ocasión afirmaba: «No me gustan los chicos; creo que son un error».[29] La identidad espiritual de Carroll era profundamente femenina.

Desde el punto de vista dramático, los libros de Alicia se basan en la estabilidad de la estructura social victoriana. Alicia es una imperialista amanerada. Empujada a un irracional mundo onírico, permanece serena y segura de sí misma, un modelo de buena compostura. En su firme sentido de los buenos modales, es gemela de esa casa de fieras de potentados, humanos y animales, que la regañan por transgredir los misteriosos códigos de conducta locales. Incluso hay una sorprendente amistad cultural entre Alicia y su crítica más encarnizada, la feroz Reina Roja, a la que Carroll en algún otro lugar describe como «formal y estricta, la esencia concentrada de todas las gobernantas».[30] Pero la Reina Roja es una gobernanta sólo mientras la gobernanta sea la primera representante de la jerarquía en la vida de los niños ingleses, la regente que dicta la ley en nombre de la sociedad.

Yo sostengo que Carroll no mantuvo el punto de vista romántico o moderno de que las leyes sociales son artificiales y falsas. Por el contrario, obtuvo de ellas un placer apolíneo, admirándolas y acariciándolas como hizo con los teoremas y las ecuaciones que manipuló como si fuera un matemático de carrera. Una de sus primeras piezas publicadas, todavía joven, en Oxford, fue Hints for Etiquette; or, Dining Out Made Easy (Normas de etiqueta o los buenos modales al alcance de cualquiera):

I

Al entrar al salón, el caballero ofrece el brazo a la dama a la que acompaña. Un brazo: ofrecer los dos no es lo habitual.

III

Utilizar el tenedor para tomar la sopa, al tiempo que se le da a entender a la anfitriona que se reserva la cuchara para el filete, es una práctica totalmente desacreditada.

VII

No es recomendable comer el queso con el cuchillo y el tenedor en una mano, y la cuchara y la copa de vino en la otra; por mucho que se practique, nunca llegará a desaparecer la torpeza que implica la acción.

VIII

Como norma general, si no se le conoce personalmente, no se darán pataditas en las espinillas por debajo de la mesa al caballero que tiene uno sentado enfrente; tal muestra de confianza podría ser malinterpretada, una circunstancia ésta siempre desagradable.[31]

Sería un error típicamente moderno pensar que Lewis Carroll trata aquí de «desenmascarar» algo, que se ha propuesto reducir los buenos modales al absurdo para demostrar lo ficticio de las costumbres sociales. Por el contrario, se sabe que Carroll fue un inexorable defensor del orden. Un contemporáneo suyo habla de sus «estrictas normas de vida», de la regularidad de sus hábitos cotidianos. Otro dice que era «austero, tímido, preciso… tenazmente vigilante de su dignidad, un conservador en teoría política, teológica y social y con una vida tan compartimentada como el paisaje de Alicia». Phyllis Greenacre dice que era un «catalogador compulsivo», que colocaba y documentaba sus posesiones incesantemente.[32]

Hay pruebas que sugieren que las normas e instrucciones incluidas en Normas de etiqueta o los buenos modales al alcance de cualquiera y en los libros de Alicia sacan su fuerza de la fe de Lewis Carroll en un personaje a priori que luego viene a quedar consagrado por la tradición. Su comedia surge del gusto, típicamente inglés, por las formas y la ceremonia. El tono del ingenio de Carroll no tiene un paralelismo en la literatura premoderna, pero aparece en Virginia Woolf. Observemos la semejanza de tono entre sus Normas de Etiqueta o los buenos modales al alcance de cualquiera y la siguiente carta de Virginia a Victoria Sackville-West, en la que Woolf revisa los comentarios que ha despertado su nuevo corte de pelo:

1. Virginia se ha echado a perder con ese corte de pelo.

2. Virginia está totalmente cambiada con el nuevo corte de pelo.

3. El corte de pelo de Virginia pasa bastante desapercibido.

Éstas son las tres escuelas de pensamiento acerca de esta importante cuestión. Me he comprado un moño y me lo engancho con un corchete. Cuando se cae en la sopa lo pescas con el tenedor.[33]

Este sofisticado estilo cómico inglés es el producto de una interacción, bastante inexplorada, entre el lenguaje y la «persona».

El moño de Woolf flotando en la sopa tiene un antecedente en el cordero cortés, el pudín malhumorado y la sopera parlante del banquete de Alicia. La estructura profunda de este tipo de pasajes es la siguiente: un acontecimiento excesivo o inesperado que tiene lugar dentro de los estrictos confines de la convención. La mesa de la comida en cuanto que escenario de un ritual diario es un locus típico para la exhibición. Pero el incidente no evoca reacción alguna, ni siquiera muda. Todas las «personas» permanecen muy dignas, sin mostrar sus sentimientos, preservando las reglas de la normalidad. La mejor comedia inglesa se basa en esa imperturbabilidad típica de Wilde, el proverbial «no inmutarse por nada». De hecho, la carta de Woolf permite que tres reacciones diferentes se anulen unas a otras, realizando un inteligente retorno al estasis. Al ser desviada, la fuerza de la reacción pasa a la estructura social del momento, que se percibe entonces con una solidez arquitectónica, cargada de poder público.

La historia del corte de pelo de Virginia Woolf trata en realidad de la impersonalidad y el desapego británicos. Las personas muestran desapego entre ellas; la mente se separa del cuerpo; el moño se despega literalmente antes de caer a la sopa. Woolf habla de sí misma en una impersonal tercera persona: el yo público, el que es visto, se aparta del yo invisible, el que escribe. La carta parodia la crítica de arte típica del círculo de Bloomsbury, el legado de Pater y Wilde. El individuo es un objet d’art. Por eso nos parece escuchar tres puntos de vista diferentes, tres voces arbitrarias y contradictorias entre sí, en un acalorado debate ante un cuadro o una escultura. «Virginia» es un hallazgo neoprimitivo. Es como un maniquí arreglado y sacado para su exhibición. El moño se sujeta con la misma frialdad con la que se cambia una bombilla, y parece que se cae en la sopa debido a la acumulación de opiniones que ha recibido. Lo único que hace la mandarina Woolf es consentir en que le corten el pelo y comprar el moño. Cualquier otra cosa se vive de forma pasiva: el comentario de los demás, la caída del moño. Incluso puede que no sea ella quien rescata el moño de la sopa. El moño «lo pescas», como si fuera algo normal, algo que todo el mundo hace ritualmente con el tenedor. ¿Se trata de una sátira a la escuela de antropología de Cambridge? En el discurso inglés, el yo es un divertido observador de la vida. El yo es público, pero de alguna manera está aislado, presidiendo con un imperturbable aplomo desde un témenos de reserva y decoro.

Los libros de Alicia introdujeron en el discurso inglés un elemento epiceno que, consolidado por Wilde, sigue floreciendo hasta la fecha. La evolución del epiceno inglés vino facilitada porque en la cultura inglesa existía la «persona» del gentleman. También es notable la sociedad inglesa por su tolerancia con la excentricidad, su gusto por el erotismo sadomasoquista y una alta incidencia de homosexualidad masculina, estimulada por el monasticismo de los internados privados y de su singular vida universitaria. Goethe manifestó su indignación por la frialdad de los jóvenes y elegantes ingleses que visitaban Weimar y encandilaban a las mujeres.[34] La «persona del sexo» del aristócrata inglés, positivo, activo y divertido, es identificable, por lo menos, desde el siglo XVIII. Los ingleses tienen una conducta madura en la juventud, y una juventud de espíritu en la madurez; por eso alcanzan una especie de edad ideal, ese equilibrio estético que era el objetivo del arte griego clásico.

Carroll sintetizó valores fuertemente arraigados en la cultura inglesa: el ingenio, la jerarquía y el hermafroditismo espiritual. Después de Carroll, la comedia inglesa, tanto en la literatura como en el habla culta, tiende al absurdo y a la incongruencia, en los que siempre hay una sombra de lo epiceno. Estoy convencida de que la tendencia a la afectación de la clase alta inglesa tiene su origen en los libros de Alicia. Encontramos un ejemplo en Howards End (1910) de E. M. Forster:

Entonces se abrió la puerta, y entraron Mister Wilcox y Miss Wilcox, precedidos por dos saltarines cachorros.

—¡Oh, qué lindos! ¡Oh, Evie, imposible encontrar nada tan dulce! —exclamó Helen, poniéndose a cuatro patas.[35]

Es el contexto del formalismo británico lo que hace que esta escena resulte cómica. El impasible mayordomo wildiano, guardián invisible del decoro, es el muro del palacio contra el que golpea y rebota, cual pelota de tenis, la estridente chifladura de Helen. El formalismo es la clave de la alta comedia, un principio que se les escapa a los ineptos directores de Hollywood de hoy en día. I Love Lucy, por ejemplo, cobra su fuerza en el hecho de estar basada en las estrictas convenciones sociales de los años cincuenta. Así, cuando May se sienta sobre el sombrero de Charles Boyer o le echa un chorro de tinta, le destroza el abrigo o le golpea en la cabeza con la puerta, no resulta divertido por las payasadas en sí mismas, sino porque abre una brecha en el jerárquico decoro de Boyer. Sólo los británicos pueden crear todavía una alta comedia de este tipo, debido a que su cultura sigue siendo persistentemente formalista. En Foster, la energía reprimida de la norma social explota en la forma de la reacción excesiva que provocan en Helen los indómitos cachorros. Habla un lenguaje realzado, hierático y sin sentido. Es como si se lanzara al infinito lingüístico pilotando el jet del epiceno inglés.

Nuestro siguiente ejemplo es Darling, la película de Frederick Raphael ganadora del Óscar al mejor guion en 1965. La vivaracha Diana (Julie Christie), recordando su meteórica ascensión social dice: «¡De repente estabas allí!». Al igual que el arrebato de Helen, esta bocanada de efervescencia británica tiene una apuntada estructura epigramática, cuyo clímax es una especie de aguijonazo johnsoniano. Observemos el sentido de casta, y la desapegada impersonalidad británica de ese «estabas» impersonal (en lugar de la primera persona, «yo estaba»). Las barreras apolíneas de la forma y el contenido apenas logran contener el agitado torbellino social que encierra la frase en inglés («Suddenly one felt madly in!»), donde «madly» muestra la extravagancia epicena del discurso «in» (a la moda). Un colaborador en el estudio de la cultura de las clases altas británicas llevado a cabo por Nancy Mitford observa que, al igual que en el siglo XVIII, la conversación de la clase alta está salpicada de adjetivos vehementes y extremos (espantoso, horroroso, desastroso y nauseabundo), los cuales, sin embargo, no se deben tomar más al pie de la letra que las palabrotas tan libremente utilizadas por los soldados.[36] En el salón se sensacionalizan todas las emociones. El lenguaje se recarga a fin de significar menos. La ironía final de la frase «one felt madly in» es que el «in» (que literalmente significa «dentro») ha invertido burlonamente su significado, transformándose en un punto extático de exteriorización mundana. «To be in» (literalmente «estar dentro») significa paradójicamente haber accedido a una visibilidad jerárquica total.

El estilo de los libros y las películas sobre las estrellas de Hollywood tiende a lo epiceno, pues la carrera de una estrella se basa en la imagen, en la exhibición jerárquica y en una concentración de las líneas visuales: los ojos de un público inmenso y admirado. Así, Eva al desnudo (1950) de Joseph L. Mankiewicz, en donde unas estrellas nacen cuando otras están declinando, adopta automáticamente el típico ingenio wildiano del epiceno inglés. En la escena de la fiesta, Betty Davis, en el papel de Margo Channing, encuentra a su marido coqueteando disimuladamente con su desaprensiva amiga y protegida. Como si no pasara nada, él le dice: «Precisamente le estaba hablando a Eva de cuando intenté hacer una foto con la cámara al revés». Davis, furiosa, le responde con una ocurrencia típica de Carroll: «Recuérdame que te hable de aquella vez que vi el corazón de una alcachofa». En las fiestas mundanas sólo las alcachofas tienen corazón. La fidelidad o la emoción no tienen derecho alguno en el mundo siempre exterior de los mundanos y las estrellas. El alma queda reducida a las nuevas proporciones vitruvianas de los aperitivos. El corazón de alcachofa de Eva al desnudo equivale a «la cabeza insignificante y el corazón contraído» de Pope (Dunciad IV, 504). El libro del corazón, verde de envidia, furiosamente escrutado por Betty Davis es como la pitillera «leída» por el Algernon de Wilde, hojas de bronce de una sofisticación desnaturalizada.

Darling es otra incursión en la imagen moderna: Julie Christie hace el papel de modelo, y su foto está pegada por todo Londres. El guion sigue a la estrella en su camino hacia la exteriorización wildiana. En una escena determinada, su desilusionado amante (Laurence Harvey) le dice de malos modos: «Diana, deshazte de una vez de esa manoseada antología de Freud». Lo que implica esta frase es que al carecer de alma, las estrellas están incapacitadas para hacer juicios emocionales. Este tipo de frases demuestran la facilidad con la que el epiceno inglés, gracias a su materialismo wildiano, salta a la alegoría. Como en Dante, múltiples niveles operan simultáneamente. Mientras la Julie Christie real escucha hablar a Harvey, la Julie Christie alegórica es vista en el nivel superior, como si fuera en el entresuelo de unos grandes almacenes, ¡con un libro abierto en las manos!

Al epiceno inglés, creado conjuntamente por Carroll y Wilde, se le puede encontrar en los sitios más insospechados: en las elegantes coreografías de sir Frederick Ashton para el Royal Ballet; en la serie de televisión Los vengadores, y en los ingeniosos juegos de palabras de John Lennon, que la moralista Yoko Ono, en su falta de comprensión de la fértil fusión occidental de la violencia y el intelecto, le obligó a abandonar. Lo que hizo Carroll, en primer lugar, fue inventar un animismo no-ctónico y dar así una voz social a la naturaleza romántica. Los libros de Alicia son un barullo de criaturas que hablan con la intransigencia de los jerarcas sociales. No hay ternura en los personajes de Carroll, excepto en los torpes e ineficaces, como el senil Caballero Blanco. Todos tienen una personalidad acusada y un fuerte carácter; son nódulos de agresivo egoísmo. Los libros de Alicia, al igual que La importancia de llamarse Ernesto, están llenos de normas de comportamiento, las cuales aparecen en momentos improbables, como cuando Alicia intenta partir un trozo del protestón pudin de frutas: «¡Vamos! ¡No te quedes así! —le dijo la Reina Roja—, ¡parece mentira que no sepas qué decirle a un simple pudin!».[37] La Reina Roja de Carroll se convertirá en la lady Bracknell de Wilde, al igual que la fea duquesa que lanza al aire al bebé que tiene en brazos es la fuente de Miss Prism, «una mujer de aspecto repulsivo, que extravía a una criatura en su bolso de mano».

El formalismo es el principio que domina en Carroll, no sólo su diseño narrativo (estructurado en torno a una baraja en el primer libro y a un tablero de ajedrez en el segundo), sino también el estilo psicodramático de los personajes, basado en un ritualismo puntilloso, semejante al del propio Carroll. Los ejemplos más ruidosos son las peleas rituales de Tweedledum y Tweedledee (Tarará y Tararí) y del León y el Unicornio, que se producen constantemente. El discurso y el comportamiento de los personajes de Carroll siguen unos ciclos compulsivos, que Alicia inspecciona como si avanzara de un diorama a otro en la sala de un museo. Cada uno es el oficiante de una ceremonia personal, el sacerdote pagano de un santuario pastoral. La draconiana defensa de los buenos modales por parte de la Reina Roja es simplemente la más clara de las fórmulas rituales del mundo animista de Carroll. Los modales constituyen el lenguaje público de la jerarquía. Thorstein Veblen define los modales como «vestigios simbólicos y convencionalizados que representan actos anteriores de dominio o de servicio personal… Son una expresión de la relación jerárquica: una pantomima simbólica del dominio, por un lado, y de la sumisión, por el otro».[38]

La vieja historia de los buenos modales como signo de poder confiere toda su energía a la confrontación entre Gwendolen y Cecily, que constituye no sólo el centro de La importancia de llamarse Ernesto, sino también, creo yo, de toda la obra de Wilde. En uno de los pocos textos escritos sobre Wilde que verdaderamente merece la pena leer, Mary McCarthy, siendo como era en los años treinta una izquierdista, pasa esto por alto cuando habla del «tedio» de la escena y de su «agotadora trivialidad».[39] Sin embargo, su satírica novela El Grupo (1963) es un triunfo del estilo epiceno inglés. En un cuadro vivo de brillante belleza formal, Wilde transforma la mesa del té en la arena de un feroz juego de guerra, en el que los modales son el medio de avance y retirada rituales. Gwendolen y Cecily manipulan sus «personas» con un frío virtuosismo. Aquí más que en ningún otro sitio parece quedar claro que el género del andrógino amanerado es puramente artificial, que la feminidad en el salón no es más que un principio del decoro que comparten por igual varones y hembras.

La creciente emocionalidad de las mujeres queda completamente absorbida en la estructura ceremonial y en el formalismo de sus máscaras sociales.

Cecily (en un tímido tono de confianza): Mi querida Gwendolen, no veo por qué he de ocultárselo a usted. Seguramente se publicará en el periódico local la próxima semana. Estoy prometida con Mr. Ernest Worthing y pronto nos casaremos.

Gwendolen (levantándose y hablando con amabilidad): Mi querida amiga, me parece que una de las dos sufre una ligera confusión. Yo soy la que está prometida con Mr. Ernest Worthing. El sábado, a más tardar, aparecerá el anuncio en el Morning Post.

Cecily (levantándose y hablando con amabilidad): Me temo que está usted en un lamentable error. Ernest se me ha declarado hace exactamente diez minutos. (Le enseña el diario).

Gwendolen (se acerca los impertinentes y lee atentamente el diario): Esto sí que es curioso; me pidió que fuera su esposa ayer por la tarde a las cinco y media. Si quiere, puede usted comprobarlo en mi diario. (Le muestra su propio diario).

Cada gesto, cada movimiento retórico cuenta con un contramovimiento simétrico de grandeza balletística. El lenguaje se hace más y más elaborado, lleno de barrocos circunloquios de irónica compostura: «Y yo sentiría mucho que por mi culpa, querida Gwendolen, sufriera usted algún tipo de zozobra física o moral, pero está claro que Ernest ha cambiado de opinión desde que se le declaró a usted». No hay histeria, ni siquiera la más leve excitación. Las voluntades inmutables de las dos mujeres presionan con tal fuerza los límites sociales del momento que la estructura jerárquica de los modales se hace visible: una materialización wildiana más. La estilización y el ritualismo son casi orientales. La escena se asemeja a una ceremonia del té japonesa, donde el donaire en la forma en que las dos mujeres se retiran da paso a un manifiesto conflicto homérico, en el que la manzana de la discordia es un quimérico prometido. Negociando con una fría eficacia británica, Gwendolen y Cecily parecen unos cuerpos celestiales revoloteando en círculos sobre un montón de tierra. No buscan romance, sino el poder de un territorio.

Lewis Carroll hizo posible este gran episodio. En Carroll, los modales y las leyes sociales están al margen de los valores humanos o «civilizadores». Tienen una belleza matemática, pero carecen de sentido: son absurdos. Pero este absurdo no se basa en una idea democrática de su relativismo, sino en una incomprensibilidad arbitraria y divina. En los libros de Alicia, los modales carecen de sentido, pero no por ello dejan de tener una fuerza jerárquica. Son la «pantomima» del dominio y la sumisión de que habla Veblen. Wilde incorpora la visión de Carroll de los mecanismos del poder social en un sistema mayor de supuestos aristocráticos, que se derivan, en parte, de su identidad en cuanto que decadentista tardorromántico baudelairiano (siempre reaccionario y antiliberal) y, en parte, de sus lecturas del teatro inglés, en el cual la aristocracia es una idea moral. El principal intérprete de este aspecto de la literatura inglesa es G. Wilson Knight, quien describe a los monarcas shakespearianos como «una intensificación dramática de la personalidad», el «super-yo objetivado» o la «música del Eros» de cada cual.[40] Los ingleses han puesto una imaginación extraordinaria en la institución de la aristocracia, símbolo ceremonial de la historia de la nación.

En un siglo en el que imperan los valores de la clase media, unos valores refrendados incluso por la reina, Wilde reafirma la virtù aristocrática, fabricándola a partir del cúmulo de significados que adquiere en la literatura inglesa. La importancia de llamarse Ernesto es un poema político reaccionario, que hace del estilo aristocrático la suprema representación de la vida como arte. Utilizando los modales a modo de máscara de un espectáculo social, la comedia intenta encontrar la idea cristalizada o la forma platónica de la aristocracia, que reside en el rango, la gran cadena ascendente de la vida. Las ingeniosidades de Wilde son el logos del cosmos apolíneo. El lenguaje y la ceremonia se unen para llevar a la jerarquía hasta el punto más lejano y deslumbrante, de modo que acaba por convertirse en una forma sin contenido, algo similar a la labor de encaje de un copo de nieve. Por eso presentan actitudes, reacciones y costumbres anormales los personajes de la obra, y por eso se embarcan en secuencias de pensamiento aparentemente irracionales, porque son una extraña raza jerárquica: los aristoi.

La importancia de llamarse Ernesto está inspirada en el glamour de la aristocracia sola, esto es, divorciada de la función social. En eso se distancia de la literatura neoclásica, que celebra el sabio y estable gobierno de la reina Ana. En Wilde, no emanan favores colectivos de la corona o de la corte, donde la clase alta está en perpetua representación. No se elogia ningún régimen político contemporáneo; ningún pasado es conmemorado nostálgicamente. La sociedad está divorciada de la realidad práctica. La estructura de las clases sociales existe en Wilde como una suerte de arte, como forma pura. A diferencia del discurso sobre la jerarquía del Ulises de Shakespeare, en La importancia de llamarse Ernesto, no se admira el orden por ser correcto o justo, sino por ser bello. De hecho, aquí el orden carece de sentido intelectual. En términos de Carroll, es absurdo. De ahí que sea un error bastante común decir que Wilde está «satirizando» a lady Bracknell, ridiculizando sus altivas presunciones. Lady Bracknell es bella porque es absurda. La aristocracia en La importancia de llamarse Ernesto satisface unos requisitos estéticos, no morales. El mundo de la comedia es kosmios, bien ordenado y hermoso. Y tiene sentido que esté gobernado por lo chic, puesto que la etimología de esta palabra se parece a la de «cosmética», que se deriva de «cosmos»: la palabra francesa «chic» es aparentemente una versión de la alemana Schick, que significa gusto, elegancia y orden.

Fuera de su arte, Wilde pasó por las mismas dudas que Coleridge y Swinburne, quienes también intentaron defender y revisar moralmente sus demónicos poemas. Así en El alma del hombre bajo el socialismo, Wilde observa: «Toda autoridad es degradante. Degrada a quienes la ejercen y degrada a aquellos sobre los que se ejerce».[41] Wilde estaba dividido entre su tendencia instintiva a la jerarquización como idealista apolíneo que era y el liberalismo al que le llevaron las dificultades de ser homosexual en una sociedad cristiana. Esta división le condujo a unas deslumbrantes contradicciones. Por ejemplo, en su primer juicio, Wilde fue interrogado acerca de sus relaciones con jóvenes obreros:

Carson: ¿Sabía que ese tal Parker era mayordomo y el otro mozo de cuadra?

Wilde: No lo sabía, pero aunque lo hubiera sabido no me habría preocupado. Me importa un comino lo que fueran. Me gustaban. Me apasiona educar a la comunidad.

Carson: ¿Le divierte entonces estar entre mozos y cocheros?

Wilde: Para mí el placer era estar con los jóvenes brillantes, felices, despreocupados y libres. No me gustan los sensatos ni los viejos.

. . . .

Carson: ¿Qué tenían en común este joven y usted? ¿Le atraía a usted?

Wilde: Me gusta frecuentar a gente más joven que yo. Me gustan todos aquellos de quienes se dice que son holgazanes y despreocupados. No hago distinciones sociales; y para mí la juventud, el mero hecho de la juventud, es tan maravillosa que prefiero hablar con un joven durante media hora antes que, en fin, ¡ser interrogado en un juicio!

Carson: ¿Debo entender que incluso cualquier muchacho que recoja en la calle le sería una compañía agradable?

Wilde: Hablaría encantado con un golfo.

Carson: ¿Hablaría con un golfo?

Wilde: Sí. Hablaría con él encantado, si él quisiera hablar conmigo.[42]

En estas respuestas, Wilde muestra cierta mauvaise foi. Es claramente mentira que no hiciera ninguna distinción social. Como Proust, presumía de sus relaciones con los ricos y con los títulos nobiliarios. Wilde es el más snob de los grandes escritores ingleses posteriores al siglo XVIII. El placer que le depara la compañía de los déclassé, que él defiende como un tipo de tolerancia liberal, debe traducirse a los términos de Dorian Gray. Lo que en el banquillo de los acusados Wilde llama «la juventud, el mero hecho de la juventud» es realmente la belleza, especialmente la belleza masculina. La aparente ausencia de «distinciones sociales» oculta una fe dogmática en otro sistema jerárquico, el culto platónico a la belleza divina con forma humana.

En el epiceno wildiano se fusiona el tema de la aristocracia, característico del teatro inglés, con el tardorromanticismo. En primer lugar, Wilde separa los valores jerárquicos del XVIII, representados por Jane Austen, de la idea del bien común: trata a la sociedad simplemente como un elaborado objet d’art o baile de cotillón. En segundo lugar, Wilde volatiliza el sexo del ingenio inglés. El encantador ingenio de los célibes Austen y Carroll se hace epiceno en Wilde debido a su experiencia sexual, que le lleva al Decadentismo. Puesto que, como ya observara Richard Ellman en su momento, Wilde escribió sus mejores obras tras hacerse homosexual, para él el arte estaba unido inextricablemente al delito. Tal vez la sociedad ensalzada por el ingenio homosexual queda reducida a la del salón. Wilde demuestra las conexiones que existen entre la alta sociedad y el mundo homosexual masculino. Una, ya mencionada, es la imagen: la tiranía de lo visual. Otras dos son el escándalo y el chismorreo. Ya hemos visto que Gwendolen dice que su diario es «sensacional». Hacer o decir algo escandaloso es crear una sensación, un frisson erótico. La excitación sexual se genera a cierto grado de separación física, en esa distancia estética que yo percibo en los fenómenos apolíneos.

El salón es una variedad del teatro, un teatro del ver y del decir, típicamente occidental. El chismorreo es así siempre un elemento clave en las obras donde reina el ingenio epiceno. En The Women (Mujeres, 1939), de George Cukor, según la obra teatral de Clare Boothe Luce, una película de culto entre los homosexuales, Rosalind Rusell hace el papel de una matrona borracha y cotilla en un constante frenesí de descubrimiento y revelación. Al igual que el Rumor virgiliano, tiene múltiples ojos: grotescos broches gorgónicos prendidos en el pecho. La Condesa (Mary Boland), la jerarca wildiana de la película, murmura de continuo «l’amour, l’amour», un latiguillo que en el bullicioso clímax de la película cambia por otro: «La publicité!». El amor en el salón es sólo publicidad. El chismorreo como forma de sustitución erótica también está presente en la fabulosa actuación de Jessica Walter en el papel de frígida oportunista en la película The Group (El grupo, 1966). Libby tiene sensacionales monólogos telefónicos, en los que las palabras sustituyen a la acción sexual. Alguien habla de «esa cicatriz roja que ella llama boca». Como siempre, la cultura occidental fusiona el erotismo con la agresión verbal. Los labios profusamente pintados de Libby son la cicatriz recibida en duelo por un déspota wildiano de febril ingenio mundano.

En los libros de Alicia no hay escándalos ni chismorreo porque carecen de energía sexual. Carroll es un analista de la agresividad, pero no del erotismo. En Wilde, sin embargo, el chismorreo intensifica el glamour que en el salón significa prestigio. Algernon dice de una viuda: «He oído decir que se ha vuelto rubia de tanto dolor». Un personaje de Una mujer sin importancia comenta: «Se dice que huyó dos veces antes de casarse. Pero ya sabes qué injusta es a veces la gente. Yo no creo que huyera más de una vez». Un lord declara: «Es monstruoso cómo hoy en día la gente va por ahí diciendo cosas contra uno a sus espaldas; cosas que son absolutamente ciertas». A la mañana siguiente del suicidio de Sybil, en Dorian Gray, lord Henry Wotton dice con crueldad: «Cosas como ésta ponen de moda a un hombre en París. ¡Pero en Londres la gente tiene tantos prejuicios!».[43] París o Hollywood como «tema» de chismorreo son similares a la barbilla que lady Bracknell transforma en un objeto aislado del decorado wildiano. En ambos casos se trata de acreciones heráldicas de la persona. La excitación erótica que producen el escándalo y el chismorreo conducen a la volatilidad del ingenio wildiano. Las palabras se deshacen de su significado moral y escapan hacia lo sexualmente trascendental, dejando sólo un rastro vaporoso de coqueteo y frivolidad.

Oscar Wilde formuló el estilo personal del homosexual moderno. Así, durante la mayor parte de este siglo, el mundo de los homosexuales masculinos reproducía el salón, incluso en los bares más sórdidos de las ciudades más remotas. Estando de gira en los años veinte con un espectáculo itinerante, a Mae West le preguntaron por qué sólo trataba con homosexuales y nunca con lesbianas. Ella contestó: «Las lesbianas no son personas divertidas». De la vida y la obra de Wilde procede la estética camp, un modo apolíneo de comedia y conocimiento. Como atestigua Mae, las lesbianas como grupo nunca han sido ni camp ni cómicas. El hombre homosexual, gracias a esa capacidad wildiana de autoconceptualización, es quien continúa la obra de la imaginación occidental. Incluso hoy en día, cuando el amaneramiento camp ha dejado de estar de moda entre los gays, una parte importante del mundo de los homosexuales sigue todavía un desaparecido código aristocrático: la conciencia de clase, la estratificación racial, una veneración inmoral por la juventud, la belleza y el glamour, el gusto por el escándalo y el chismorreo, y la exhibición de la punzante agudeza verbal y de la «persona» teatral del andrógino amanerado. De este modo, el epiceno inglés wildiano ha transmitido secretamente el gusto británico por los sistemas jerárquicos a otros lugares y a otras épocas.

El sistema de castas de La importancia de llamarse Ernesto está gobernado por lady Bracknell, con esa manera suya directa, gorgónica en su frontalidad, de dirigirse. Incluso cuando llama al timbre lo hace «a la manera wagneriana». Sus dominantes pronunciamientos tienen un exaltado sonido de trompeta. En la versión cinematográfica, Dame Edith Evans, la mejor lady Bracknell, va en el tren camino de Manor House acompañada por una música estrepitosa y machacona. Nos mira de frente, serena, con aire distinguido, como un tótem dinástico. La toma anticipa una fotografía de Diane Arbus, «Mujer con velo en la Quinta Avenida» (1968), en la cual la cabeza tocada con turbante de una mujer madura de aspecto noble muestra la misma solidez y corpulencia masculinas. En Una mujer sin importancia Wilde dice: «Veinte años de romance hacen de cualquier mujer una ruina; pero veinte años de matrimonio la convierten en algo parecido a un edificio público».[44] Su función de severa guardiana de las convenciones sociales le confiere a lady Bracknell un carácter arquitectónico. Y ese principio de la abstracción jerárquica que veíamos en funcionamiento en la monumentalidad egipcia la masculiniza.

La única madre de la obra de Wilde está lejos de ser indulgente con la emoción o el romance. Como defensora de la forma pública, lady Bracknell insiste en los matrimonios de conveniencia. Cual matrona romana, se muestra despectiva con la enfermedad o la debilidad. Se parece a las grandes dames de Henry James o a la rica anfitriona de los hermanos Marx, representada por Margaret Dumont, cuya cara ancha, amplio escote y altura de estatua simbolizan la solidez y la imperturbabilidad de las instituciones. Lo wildiano del personaje representado por Dumont es su vacuidad. Las brillantes sonrisas y las miradas fulminantes se alternan en su cara con una cómica regularidad. Todas sus emociones son pasajeras, pues ninguna es verdaderamente profunda. De forma semejante a los andróginos de Wilde, carece de memoria y siempre está partiendo de cero, sin importarle lo más mínimo la sarta de insultos que le profieren los delirantes y dionisíacos hermanos Marx. Lady Bracknell tiene más control sobre su mundo ficticio. Sus afirmaciones son fogonazos de un hipnotizante poder femenino. Los gays han dado un valor positivo a la malevolencia atribuida a este tipo de mujeres dominantes. «Mira que es mala», dicen en tono de aprobación, refiriéndose a esas mujeres egoístas y narcisistas tipo Barbra Streisand. Para mí esta frase implica una suerte de jerarquización. Lady Bracknell es una malévola de este tipo: injusta, inmoderada y dictatorial.

De los protagonistas de la obra, Algernon es el que más tiene de esteta afeminado. Como lord Henry Wotton, habla «lánguidamente» y «siempre va demasiado vestido para la ocasión»; su casa está «amueblada con artístico lujo». En la versión original en cuatro actos exclama: «¡Ejercicio! ¡Por Dios, ningún gentleman hace ejercicio! ¡Parece que no entiendes lo que es un gentleman!».[45] Algernon mantiene el punto de vista tardorromántico con respecto a la acción, que se considera falsa y vulgar. Cuando Jack le reprende por seguir «comiendo tranquilamente pastas» en un momento de crisis, él le contesta: «Bueno, no puedo comerlas inquieto. Los puños de la camisa se me mancharían de mantequilla». Este acto, el de comer pastas, es la única acción de la que es culpable. La energía no es más que agitación, un centrifugado dionisíaco que salpica la habitación de mantequilla, pringando de grasa ese mundo de superficies pulidas. También Jack puede ser epiceno: para él son «excesivamente aburridas» tanto la vida de la ciudad como la del campo; y acepta la definición de lady Bracknell de que fumar es una «ocupación» respetable. Las diferencias entre Jack y Algernon no deberían ser significativas en las representaciones de la obra. Son dobles románticos que se mueven inevitablemente juntos a la deriva. La obra se parece a La muchacha de los ojos de oro de Balzac en el hecho de que los hermanos separados al nacer se reconocen con una especie de magnetismo telepático. Además, cual esos adolescentes que se apretujan dentro de una cabina telefónica, Jack y Algernon intentan meterse en una misma identidad, la del simulado Ernesto.

La simetría entre los pretendientes se corresponde con la simetría entre las dos mujeres, una simetría ésta mucho más completa, pero que en la versión cinematográfica resulta mermada al favorecer un antagonismo populista contra la elitista Gwendolen. La grandeza de la escena del té se pierde si se ha convencido al público para que se ponga de parte de Cecily. La belleza de la escena depende de su equilibrio apolíneo, una igualdad castrense entre feroces contrincantes. Gwendolen y Cecily son como las mujeres dobles de Rossetti bailando en la pradera. Su hermandad romántica es obvia en los dos momentos en los que tienen pensamientos simultáneos y salmodian unas frases misteriosamente sincronizadas. Las gemelas de Wilde se han fusionado en una única personalidad jerárquica. Sólo se diferencian en el estilo aristocrático, del que Gwendolen es una consumada maestra. Ella se ajusta a la definición de la nobleza de Goethe: «Una elegancia majestuosa en las cosas comunes, una elegancia alegre en las cosas formales e importantes». Cuando Nietzsche se pregunta «¿qué es un noble?», su respuesta es prácticamente una descripción de Gwendolen: «Una aparente frivolidad en las palabras, el atuendo y el porte, mediante los que protege su estoica severidad y entereza de toda inmodesta curiosidad. Una lentitud del gesto y la mirada». Ella es como el gentleman de Veblen, una representante de esa «clase alta ociosa» que muestra «la seguridad divina y la imperiosa amabilidad de quien está habituado a exigir sumisión y a no pensar en el mañana».[46] Debido a su vida campestre, Cecily no ha alcanzado este nivel de sofisticación. Pero en cuanto se haya casado en Londres, hará rápidos progresos en la escuela wildiana de mundanidad. Lady Bracknell lo advierte cuando le dice: «¡Bonita niña, sin duda! Su vestido es de una sencillez que da pena y lleva el pelo tal como se lo dejó la naturaleza. Pero todo eso tiene remedio. Una buena doncella francesa puede hacer maravillas en muy poco tiempo». Las doncellas francesas, embajadoras del París de Baudelaire, son maliciosas nigromantes que transforman la naturaleza en arte.

Cecily no es una inocente ingénue. De hecho su comportamiento romántico es todavía más perverso que el de Gwendolen. Invirtiendo la costumbre establecida en las novelas de amor, Wilde da a sus personajes femeninos una retórica más «experta» que las de sus pretendientes masculinos. Por ejemplo, Gwendolen, haciendo gala de una erudición decadentista, descarta como una «especulación metafísica» la lastimera pregunta de Jack acerca de si seguiría amándolo aunque no se llamara Ernesto.[**] Y más adelante le dice que la sencillez de su carácter le resulta exquisitamente incomprensible. La mujer es compleja; el hombre, simple. Incluso cuando Gwendolen le dice «te adoro», hay un matiz glacial de autodramatización satírica. Las jóvenes andróginas de La importancia de llamarse Ernesto tienen una extraña precocidad, una manera de atacar la conversación desde unos ángulos inesperados y de dejar por los suelos el ingenio de sus pretendientes. Los hombres aman y son amados, pero son manipulados por las mujeres, quienes anticipan cada uno de sus movimientos. Las mujeres dictan la estructura y el ritmo de la relación. Los hombres creen que actúan por sí mismos, pero siempre los precede y los predice esa vivaracha y segura muchacha presente en la tradición literaria británica, que no tiene nada que ver con el vampiro demónico del Decadentismo continental. Las mujeres ansían casarse, ¡posiblemente para dominar aún más! Según lady Bracknell, en el matrimonio el varón tiende a retirarse. «El mejor lugar para el hombre es el hogar», dice Gwendolen refiriéndose a su sumiso padre.

Uno de los aspectos más sobresalientes de La importancia de llamarse Ernesto es la forma en que los personajes femeninos se anticipan a toda capacidad de volición masculina. Nada de lo que puedan hacer los hombres las sorprende, pues ellas observan la obra desde un promontorio de omnisciencia délfica. El hecho de que Wilde asigne a Cecily el prometido más afeminado sugiere algo sexualmente problemático. El lánguido Algernon es desesperadamente correcto… hasta que conoce a Cecily. Es ella la que se lanza inmediatamente, devolviéndole sus saludos y haciéndose con el control de la conversación. A pesar de su inocente aspecto, no es precisamente la virtud lo que busca en un pretendiente. Si Algernon no es un poco «malo», como le habían dicho, no sirve. La escena de la petición de matrimonio es sorprendente. Aunque acaban de conocerse, Cecily insiste en decir que llevan meses prometidos. Él parece desconcertado mientras ella se saca de la manga una larga historia de noviazgo, separación y reconciliación recogida en un diario y unas cartas supuestas. Algernon protesta: «¿Mis cartas? Pero, mi querida Cecily, si en mi vida te he escrito una carta». Ella le contesta: «No hace falta que me lo recuerdes, Ernest. Sé perfectamente que me las he tenido que escribir yo misma. Yo te he escrito tres veces por semana, y a veces más». Cecily e ha imaginado a Algernon antes de que él haya tenido la ocasión de actuar por sí mismo. Al igual que el William Wilson de Poe, conoce a su otro yo, un doble fantasmal proyectado por ella misma. Ella le crea un pasado, un conjunto de recuerdos prefabricados. Él es tan pasivo como el céreo Hermafrodita de The Witch of Atlas de Shelley, otro lúcido solitario rural. Algernon está medio encantado, medio horrorizado. El juego oscila vertiginosamente de la ilusión a la realidad. Este episodio es un desarrollo de la escena shakespeariana del cortejo de Rosalind a Orlando, donde el pretendiente queda envuelto en la imaginación de una muchacha andrógina. En ambos casos, la unión romántica es tramada por adelantado por una ingeniosa dramaturga virgen. Wilson Knight nos advierte de que «normalmente nos dejamos nacer de una mujer de la que nada sabemos».[47] Algernon, en su masculina ignorancia, se deja prometer con una mujer de la que no sabe nada. De este modo, la ingeniosa manera en que Cecily manipula a su pretendiente invade más su autonomía masculina que las maniobras, más autoritarias de aspecto, de Gwendolen y lady Bracknell.

La maravillosa ligereza de La importancia de llamarse Ernesto reside en el modo en que se ponen en clave de comedia unas relaciones sexuales potencialmente siniestras. Los protagonistas se emparejan con una facilidad onírica. El peligro y la oscuridad ctónicos se transmutan en brillantes palabras y gestos apolíneos. Yo llamo a la mujer «lo oculto». El formalismo epiceno y el materialismo visionario de Wilde sacan a una luz deslumbrante todo lo oculto e interno. La turbulencia sexual nunca altera la superficie, suave y urbana, de la obra. Y, sin embargo, es un drama blakiano sobre la rapaz «voluntad femínea». Tanto Gwendolen como Cecily quieren casarse con un hombre llamado Ernesto: los hombres han de ser formales y sinceros, las mujeres no. Wilde dice: «En todos los asuntos importantes lo esencial no es la sinceridad, sino el estilo». Y en algún otro lugar observa: «Lo que la gente llama insinceridad es simplemente un método gracias al cual podemos multiplicar nuestras personalidades».[48] Forzando a sus pretendientes a ser formales o sinceros, las mujeres les circunscriben psicodramáticamente. En otras palabras, sujetan a los hombres con unas limitaciones rituales previas al matrimonio. Mientras tanto, las mujeres hacen ostentación de su propia falta de sinceridad o seriedad, como en la escena del té, donde se sabotean la una a la otra con una despreocupada indiferencia hacia la verdad o la lógica.

¿Por qué los hombres de la obra se apresuran a ser rebautizados con el nombre de «Ernesto» (a ser convertidos en hombres formales y sinceros)? Abandonan sin problema sus identidades y emprenden una regresión romántica para volver a nacer a imagen y semejanza del deseo de las mujeres. Las mujeres les profesan una atónita admiración: «¿Y está dispuesto a hacer algo tan terrible por mí?». «¿Sólo por mí va a someterse a una prueba tan tremenda?». El bautizo, un acontecimiento pasivo y sin riesgos, se convierte en un angustioso rite de passage. La obra parodia las convenciones literarias: por ejemplo, Jack, cual héroe arquetípico, tiene un misterioso nacimiento: en una estación de tren. Como en El rizo robado, la comicidad es el resultado de mostrar un conflicto épico a escala reducida. En el momento álgido de las hostilidades, Gwendolen informa solemnemente a Cecily: «Me ha llenado usted el té de azúcar, y aunque he dejado bien claro que prefería el pan con mantequilla, me ha dado usted tarta». Esta línea (perfecta y lastimeramente dicha por Joan Greenwood) imita la grave lírica de los dramas poéticos, del tipo de «ofende a Dios y mancilla a la nación con ese atroz acto de desenfreno». Pero en términos psicológicos, el placer que depara a Gwendolen y Cecily ese deseo de los hombres de ser rebautizados o dotados con una nueva identidad se traduce en: «¿Por mí serías capaz de volver a la infancia?». Las mujeres son lingüistas procrustianas, que, al igual que el célebre bandido clásico, adaptan a sus camas la identidad de sus pretendientes, ya sea reduciéndola o ampliándola. Por lo tanto, la reconciliación entre los sexos que muestra la obra es mucho más complicada de lo que parece a primera vista. El «sacrificio» masculino (palabra de Gwendolen) que la hace posible es inducido a la fuerza por las mujeres, una coerción que está en el germen de la tiranía materna. El gran logro de La importancia de llamarse Ernesto es que el público no percibe ninguna de estas ambivalencias emocionales, pues la ansiedad sexual ha sido maravillosamente redirigida y reabsorbida. Pero la euforia que se tiene al final viene dada, en parte, por la sensación subliminal de que no se ha permitido que crecieran muchos peligros presentes al principio. El ingenio epiceno de Wilde controla el poder ctónico de las protagonistas convirtiendo a los cuatro personajes principales en andróginos amanerados, cuyos transparentes cuerpos de cristal escapan y trascienden la fisiología.

La importancia de llamarse Ernesto es una purificación ritual de las primeras obras de Wilde: Dorian Gray y Salomé. Esta comedia disipa la ansiedad que habían producido dos relaciones críticas, cada una de ellas un matrimonio de «personas del sexo». La primera es entre un hombre y su doble. En Dorian Gray, el doble del retrato sale victorioso en su empeño de recuperar la belleza eterna, para lo cual tiene que asesinar a su modelo humano. En La importancia de llamarse Ernesto, John Worthing se crea una doble identidad: es Jack en el campo, pero en la ciudad es un ficticio Ernesto. Su amigo Algernon adopta esa falsa identidad para colarse en la casa de campo bajo el nombre de Ernesto Worthing. En ese momento, Jack, vestido de negro, llega para anunciar la muerte de su hermano Ernesto. Jack se queda sorprendido al descubrir que, lejos de estar muerto, el inexistente Ernesto está sentado en el saloncito. Como en Dorian Gray, el doble ha cobrado vida, escapando del control de su dueño. Puesto que La importancia de llamarse Ernesto es una comedia, el doble no puede ejercer la opresión demónica que ejerce en la novela. Jack se pone furioso por esta vejación, pero no se aterroriza. Es éste uno de los momentos en los que vemos a Wilde haciendo uso del epiceno apolíneo para neutralizar sus antecedentes literarios. Aquí elimina del tema romántico del doble el inestable ocultismo. La importancia de llamarse Ernesto termina con esa fusión de los dobles que para mí es uno de los temas principales del Romanticismo. En los últimos momentos de la obra resulta que, después de todo, Jack, para su sorpresa, se llama Ernesto. De este modo se fusiona con su alter ego. Además, Algernon resulta ser su hermano desaparecido hace tiempo. Esto es, la persona que finge ser el hermano inventado se convierte en ese hermano. La fusión de los dobles en la última página de Dorian Gray entraña enfermedad y muerte. Pero La importancia de llamarse Ernesto termina en concordia y alegría fraternal. Wilde elimina la parte negativa del ominoso tema romántico del espectral segundo yo, llevándolo a la comedia, un género con una larga tradición clásica y renacentista de gemelos perdidos.

La segunda relación que purifica La importancia de llamarse Ernesto es entre un hombre y una mujer ctónica. Éste es el tema de Salomé (1893), que es una condensación de la tradición decadentista francesa de la femme fatale. Wilde la escribió en francés, la lengua de prestigio para el Decadentismo. Su irregular traducción es de lord Alfred Douglas. Cincuenta años más tarde, otro irlandés exilado utilizaría también el francés para su mejor obra, Esperando a Godot. Salomé contiene la única mujer ctónica de toda la obra de Wilde. El francés es la estrategia que utiliza para distanciarse lingüísticamente, construyendo un foso intransitable o un Canal de la Mancha entre el esteta homosexual y la femme fatale. Para el idealista Wilde, lo ctónico es literalmente un territorio extranjero. Encapsula Salomé en el francés para mantener su lengua nativa en un estado de pureza apolínea. La traducción de su amante entraña, por consiguiente, una nueva dirección del texto, una purificación de sus peligros femíneos.

Salomé suena mejor en francés, puesto que la prosa inglesa, como muestra el fracaso de Las olas de Woolf, no se adecua bien al estilo de la salmodia mágica. Salomé abunda en repeticiones hieráticas y en excesos dramáticos decadentistas. Por ejemplo, Salomé y Jokanaan (San Juan Bautista) están inmersos en una tensa conversación, cuando el joven sirio, que se había enamorado de ella, se quita la vida repentinamente y cae entre ellos. Ninguno de los dos se da por enterado de esta extraña interrupción, como si alguien hubiera dejado caer un saco de patatas. Era inevitable que Salomé se convirtiera en una ópera bajo la batuta de Richard Strauss (1905). Señalaba más arriba que el lenguaje epiceno de Gwendolen no es tanto comunicación como aislamiento jerárquico. Del mismo modo, todo el discurso en Salomé es autodirigido y autohipnótico. Los personajes son sonámbulos catatónicos, y prácticamente todos ellos pertenecen a la categoría de andrógino que yo denomino «androide». Las palabras están subordinadas a la vista, en violentos planos de contacto visual o de su contrario, la evasión de la mirada. Wilde lleva a un extremo obsesivo esa erotización decadentista de la experiencia visual que comenzó Gautier. Salomé mira al Bautista, mientras Herodes y el sirio la miran a ella. El sexo se mantiene en un estado de trance estático y estéril. Salomé es un vampiro tardorromántico, que, con su agresivo ojo medúseo, paraliza al Bautista y le conduce a la pasividad terminal de la muerte. Wilde escribió en una época en la que las damas respetables evitaban mostrar una mirada demasiado «libre» —un signo de la prostituta—, una norma de comportamiento moral que omiten las sensibleras películas actuales ambientadas en épocas anteriores a la modernidad.

La Salomé de Huysmans es una mujer «virginal y lasciva», que piensa de todo, pero no hace nada. Para Ortega y Gasset las fantasías de Salomé son masculinas.[49] Yo mantengo que el personaje de Cecily Cardew es una revisión por parte de Wilde de sus propias fantasías en Salomé. Salomé y Cecily tienden las redes de su imaginación alrededor de un hombre, de la misma manera que Clitemnestra echa sus redes alrededor de Agamenón. En Salomé, como en Dorian Gray, un hombre posa para su retrato. La cabeza decapitada del Bautista es literalmente «un retrato del natural». El personaje de Salomé crea una obra de arte decadentista: esa cabeza decapitada significa el destino masculino esculpido por el deseo de la mujer. La acotación de Wilde es increíble: «Un inmenso brazo negro, el brazo del Ejecutor, avanza desde la cisterna llevando la cabeza de Jokanaan en un escudo de plata».[50] Esta grotesca erección, la única erección posible en una obra decadentista, puede ser un recuerdo del árbol negro de la naturaleza de Baudelaire, donde está crucificado el poeta. Salomé coge la cabeza, la besa y le dedica un soliloquio, algo similar a Hamlet en el cementerio. Como la Raoule de Rachilde, hace el amor con los muertos. Como Dorian Gray, besa su propio retrato, un momento capturado por Beardsley en una de sus ilustraciones de Salomé (The Climax), en la que el hombre y la mujer parecen el uno el reflejo medúseo de la otra (fig. 47). En otra ilustración, The Dancer’s Reward (La recompensa de la bailarina), Beardsley convierte el brazo negro con la cabeza y el escudo en una macabra escultura sobre un pedestal. Desafortunadamente, su Salomé acariciando el largo cabello del santo parece un dibujo de una cocinera atando el asado.

Al final, la femme fatale es aparentemente derrotada, aplastada bajo los escudos de la guardia de palacio. Yo interpreto este singular método de ejecución como un símbolo de la pérdida del control perceptivo por parte de Salomé, que queda sepultada bajo los múltiples objetos del mundo material. Éste era el oscuro temor de la sofocante Cleopatra de Gautier, en quien creo yo que Wilde basa su Salomé. Pero el vampiro tiene miles de vidas y no es tan fácilmente dominado. En La importancia de llamarse Ernesto, Wilde vuelve a intentarlo, y esta vez lo consigue. Al igual que Salomé, La importancia de llamarse Ernesto trata del tema del dominio femenino. En cuanto que construcción apotropaica, La importancia… absorbe la ansiedad sexual que se expresa, pero no se resuelve, en Salomé. Y purifica los aspectos ctónicos, convirtiéndola en el cristalino andrógino amanerado. De modo que el dominio vampírico de la mujer en el plano del contacto visual deja de ser un instrumento de obsesión y sumisión sexual para convertirse en el instrumento de búsqueda de lo chic. Las jerarcas gobiernan un salón de apolínea luminosidad, en lugar del mundo uterino de los objetos sin contorno.

Según Frye, la comedia, en términos mitológicos, evoluciona hacia «el renacimiento y la renovación de las fuerzas de la naturaleza».[51] La importancia de llamarse Ernesto es la comedia menos natural de la historia de la literatura. Está básicamente inspirada por una hostilidad hacia la naturaleza propia del decadentismo. El teatro es un modo de verbalismo dionisíaco, mientras que las obras apolíneas se caracterizan por el silencio y la claridad visual. Con su formalismo apolíneo y su lenguaje demarcado, La importancia de llamarse Ernesto viene a ser un intento de arrancar las raíces dionisíacas del drama y de crear un teatro apolíneo, tan fríamente perfilado como un objet d’art. Esta obra es la última batalla de la campaña tardorromántica contra la naturaleza. En La decadencia de la mentira, Wilde se pregunta: «¿Pues qué es la naturaleza? La naturaleza no es la gran madre que nos ha parido. Es nuestra creación. Es en nuestra cabeza donde cobra vida». La naturaleza de Wilde es como la Atenea de Esquilo, que nace de un dios. Adoptando el tono de Baudelaire, Wilde declara que «el arte es nuestra inspirada protesta, nuestro elegante intento de poner a la naturaleza en su sitio».[52] Pero la naturaleza de Baudelaire, cruel y brutal, es todavía ctónica. En su empeño de suprimir lo ctónico de la naturaleza, Wilde la trivializa, un error que pagará más tarde.

Figura 47. El climax de Audrey Beardsley, representación de una escena de la obra de Oscar Wilde Salomé (1894).

Gracias a Sade, Baudelaire escribe en última instancia contra Rousseau. Wilde, luchando contra la cultura victoriana, escribe en última instancia contra el discípulo de Rousseau, Wordsworth. Mi teoría es que Coleridge es el único modo de vencer a Wordsworth. El apolíneo Wilde, incapaz de adoptar el demónico punto de vista de Coleridge, pierde ante Wordsworth y, sorprendentemente, vuelve precipitadamente a él. Al final de su carrera Wilde se convierte en Wordsworth, exactamente igual que Dorian Gray se convierte en lord Henry Wotton. Uno de los preceptos antiwordsworthianos de Wilde reza así: «El primer deber en la vida es ser lo más artificial posible». Rechaza la analogía que establece Wordsworth entre la imaginación y la naturaleza: la única «función del arte» es «despertar exquisitas emociones estériles». El narrador de La decadencia de la mentira se niega a tumbarse en la hierba y dice: «Pero la naturaleza es tan fastidiosa. La hierba es dura y húmeda y está llena de protuberancias y de espantosos insectos negros».[53] Esta réplica, en la que se niega que el hombre pueda estar a gusto en la naturaleza, nos parece muy divertida hasta que recordamos que Baudelaire creó una gran obra de arte sobre este tema, Una carroña, donde la inhóspita naturaleza hierve de gusanos. Parece que Wilde está luchando por la libertad de la imaginación, pero sus frívolos comentarios sobre la naturaleza subestiman el poder de ésta. Yo creo que en este periodo Wilde estaba asistiendo a demasiadas fiestas chic, lo que es fatal para la escritura seria. La Dolce Vita (1959) de Fellini termina con una tropa de decadentes juerguistas exhaustos que avanzan desordenadamente de madrugada hacia una inhóspita playa. Allí ven, abandonada, una monstruosidad de la naturaleza primigenia, la aparición de aquello que han reprimido y, por lo tanto, en lo que se han convertido.

Tomada en sus propios términos, la malintencionada sátira que Wilde hace de Wordsworth puede resultar deliciosa. Wilde se muestra, claro está, indiferente hacia lo sublime. Para él, las cataratas del Niágara son «simplemente una inmensa cantidad de agua innecesaria que toma el curso equivocado y cae sobre unas rocas innecesarias». Con ocasión de un desbordamiento del Mississippi observó que «ningún río bien educado debería comportarse así». Invoca aquí unos principios apolíneos: la naturaleza no tiene forma y, de tenerla, es mala. Mi epigrama favorito cuando estudié a Wilde en el instituto era: «La gente que cuenta los pollos que tiene antes de que rompan el cascarón actúa adecuadamente, pues los pollos corretean de una forma tan absurda que es imposible contarlos con precisión».[54] Los frenéticos pollos de Wilde equivalen a los narcisos de Wordsworth, «meciendo sus cabezas en una danza alborozada». La energía vital de la naturaleza se transforma en un estúpido tumulto. Esos pollos imposibles de contar se asemejan a una banda orgiástica que el espectador apolíneo inspecciona a través del monóculo y desprecia. ¿Simbolizan estos pollos a la mujer que empolla y cría? Wilde ve en la naturaleza una especie de propagación proletaria descontrolada e inconsciente.

La importancia de llamarse Ernesto está llena de pullas contra Wordsworth. Lady Bracknell, por ejemplo, dice: «Supongo que también tendrá una casa en la ciudad. No esperará que una chica con una naturaleza tan sencilla y virginal como Gwendolen vaya a vivir al campo». Y Gwendolen, echando un vistazo al jardín, comenta: «No tenía ni idea de que en el campo hubiese flores». Para Wilde, la ciudad es el centro de todos los valores. En cierta ocasión comentaba: «La vida en la ciudad alimenta y perfecciona los elementos más civilizados del hombre». Y en otra afirmaba que «un verdadero gentleman nunca mira por la ventana».[55] Cuando su productor le presionó para que acortara la versión original de La importancia…, lamentablemente, Wilde cambió el emplazamiento de algunas escenas. La escena del té, por ejemplo, tenía lugar originalmente en el salón, no en el jardín. La sala, que es el lugar adecuado, equivale en términos del andrógino amanerado al salón dieciochesco. Las revisiones de la obra también destrozaron algunas de las acotaciones más sardónicas del teatro inglés. La guerra de los sexos que se entabla en La importancia… comenzaba originariamente con la súbita retirada de las damas: «Salen al jardín con gesto de desagrado».[56] En esta frase, el antinaturalismo de Wilde sobrepasa su objetivo inmediato, Wordsworth, para abarcar toda la poesía inglesa, retornando a las doncellas y los jardines de Spenser, Donne y Marvell. Las dos hermosas ninfas hermanas de las de Spenser se retiran apresuradas a una pradera que ya no es tan idílica. En la versión acortada, la acotación dice: «Entran en la casa con aire de desagrado», con lo que se pierde esa importante referencia.

La revuelta del alto Romanticismo contra el Neoclasicismo vuelve a su punto de partida en el Wilde tardorromántico. Como los neoclásicos, exalta a la sociedad por encima de la naturaleza bruta, la aristocracia sobre la democracia, la artificialidad sobre la sencillez, el ingenio sobre la emoción, las limitaciones apolíneas sobre la carencia de límites dionisíaca. Wilde confirma la creencia de Rousseau y de Wordsworth de que el seguir los dictados de la naturaleza hace al hombre delicado y benevolente; así al apartarse bruscamente de la naturaleza romántica, Wilde deviene cruel. Insulta al gusto victoriano por su sentimentalismo y patetismo, como cuando dice refiriéndose a una sentimentaloide obra de Dickens: «Hay que tener un corazón de piedra para leer la muerte de la Pequeña Nell sin reírse». Igual que Sade y Freud, Wilde ve el altruismo como un egoísmo encubierto. Lord Henry Wotton dice: «Puedo simpatizar con todo, excepto con el sufrimiento», y «los filántropos han perdido toda noción de humanidad. Es su más notable característica». El principio básico de Wilde es la perfección estética de la persona, por encima de la moralidad. Lord Henry le dice a Dorian que «ser bueno es estar en armonía consigo mismo. Y no serlo es verse forzado a estar en armonía con los demás». En su juicio, Wilde dijo: «Creo que el primer objetivo vital es realizarse». Esta afirmación es un eco de lord Henry cuando dice que «el objetivo de la vida es el desarrollo de uno mismo, realizar a la perfección la propia naturaleza: para eso estamos aquí cada uno de nosotros».[57] Ésta es la voz pagana del helenófilo Wilde. ¿No era acaso una completa autorrealización lo que perseguían Nerón, Atila y Hitler? El extremismo del tardorromanticismo no deja de ser una incómoda vanguardia.

Wilde fue incapaz de sentir compasión o emoción colectiva debido a su oposición apolínea a lo dionisíaco, el modo de los «muchos» y de lo que yo llamo lo enfático. Al caer en desgracia, cayó con él y quedó demolido su sistema apolíneo. Todo comenzó con una literalización autoengañosa. La resplandeciente cadena de la existencia de La importancia de llamarse Ernesto es una construcción visionaria y no el mundo real de la ley, las finanzas o la aristocracia. Wilde lo sabía. Pero embriagado por su gran logro artístico, que había dado vida a Dorian Gray en la persona de lord Alfred Douglas, quiso poner el poder institucional al servicio de sus egoístas objetivos. Rabioso contra Queensberry, Wilde sobrepasó la línea que separa la ficción de la realidad y ya nunca regresó:

El único paso vergonzoso de mi vida, el único imperdonable y por siempre despreciable fue atreverme a dirigirme a la sociedad en demanda de ayuda y protección… Una vez que hube puesto en marcha las fuerzas de la sociedad, ésta volviose naturalmente al punto contra mí, diciendo: «Siempre viviste fuera de mis leyes. ¿Y recurres ahora a mis leyes para que te protejan? Pues bien: ahora te haremos sentir todo el peso de estas leyes, y habrás de soportar sus consecuencias». Y esto dio por resultado el que yo me vea ahora en un calabozo.[58]

El «demon» hubrísticamente conjurado por este tardorromántico apolíneo es la sociedad misma, un genio que no volverá a entrar en su botella.

Aplastado por la condena y el encarcelamiento, Wilde experimenta una revolución de sus principios. De Profundis contiene una de las retractaciones más extraordinarias de la historia del arte. El despiadado sofisticado abraza ahora el sufrimiento como si fuera la mayor de las experiencias humanas:

Antaño vivía yo únicamente para el placer, y él me apartaba de todas las formas del dolor y del sufrimiento. Ambos me repugnaban. Había decidido enterarme de su existencia lo menos posible, considerarlos, en cierto modo, como formas de imperfección. Eran extraños a mi concepción de la vida. No había sitio para ellos en mi filosofía.

Su madre solía citar unas líneas de Goethe sobre el llanto que llenaba «las horas de la noche»: «Mas yo me negaba rotundamente a admitir para mí y a reconocer la grandiosa verdad que en ellas se oculta. No las podía comprender». Pero un año de llanto en la cárcel ha cambiado su mente:

Los sacerdotes y demás personas que emplean sin discernimiento frases sin sentido, hablan a veces del dolor como de un misterio. En realidad el dolor es una revelación, pues por él se conoce aquello en que nunca se había pensado, y uno considera la historia bajo un muy distinto punto de vista… Ahora comprendo que el dolor, la más noble emoción de que es capaz el hombre, es a un tiempo el modelo más original y la piedra de toque del gran arte.[59]

La mujer como madre era esencial en el culto dionisíaco a la naturaleza. En el arte, Dioniso aparece vestido con las ropas y tocado con las redecillas de las matronas. El efebo era el modelo de los dioses olímpicos apolíneos, cuya indiferencia por la emoción queda explícita en De Profundis cuando Wilde habla de la crueldad de Apolo y Atenea, cuyos ojos son «escudos de acero».[60]

En la cárcel, el amoral devoto de la belleza, pasa de la crueldad apolínea —cuyo cenit es el efébico Dorian Gray— a la empatía dionisíaca, un territorio de la mujer heterosexual madura, su propia madre. La mujer es interioridad, tanto procreadora como emocional. De Profundis («desde las profundidades») fue escrito entre lágrimas y en plena noche, no a la apolínea luz del sol. De Profundis es un descenso al lóbrego y fluido mundo femíneo de perturbadora invisibilidad contra el que combate La importancia de llamarse Ernesto. La decadencia de la mentira niega la prioridad de la naturaleza: «La naturaleza no es la gran madre que nos ha parido». Pero en De Profundis se afirma que la Tierra es la madre de todos. Por una de las más amargas ironías, el Wilde apolíneo se vio lanzado a los brazos de la naturaleza maternal. Sus palabras al final de De Profundis imitan la oda de Swinburne a la madre océano: «Siento un amor especial por los grandes y sencillos elementos, como el mar, que es para mí, igual que la tierra, una madre. Creo que todos contemplamos demasiado la naturaleza y vivimos demasiado alejados de ella… Estoy convencido de que los elementos tienen un poder de purificación, y quiero volver a ellos y vivir en su compañía».[61] La biografía decadentista de Wilde cumplió el profético modelo de Huysmans: el hombre que lucha contra la madre naturaleza sufre una ignominiosa derrota y debe someterse a ella para curarse y desintoxicarse.

Al igual que la poesía de Swinburne, De Profundis traza una regresión al matriarcado prehistórico, anterior a la invención de la sociedad masculina e incluso anterior al nacimiento de los objetos. Los lectores suelen pasar por alto gran parte del aliento primitivo que hay en ella, distraídos con la profusa plática sobre Cristo. Las referencias cristianas no tienen más significado que las que aparecen en los poemas sobrenaturales de Coleridge: Cristo es el «varón-heroína» por excelencia, el pasivo sufridor público. Wilde describe «la crucifixión del Inocente ante los ojos de su madre y del discípulo al que amaba».[62] Se supone que debemos ver a Wilde humillado en la picota, y a los pies de la cruz al incómodo dúo formado por lady Wilde y Douglas. La larga disquisición sobre Cristo es lúgubre y autocompasiva. Pero al igual que en La rima del anciano marinero, la autocompasión es la hipnótica letanía del «varón-heroína» y su modus operandi.

La nueva idea de Wilde de que el dolor es «la emoción suprema» y «la piedra de toque del gran arte» fusiona una emocionalidad helenística con un patetismo victoriano. A pesar del cinismo de sus epigramas, Wilde siempre fue vulnerable al sentimentalismo. Incluso vio una conexión entre los dos: «Recuerda que el sentimental es siempre un cínico de corazón. En realidad, el sentimentalismo no es sino una corta vacación del cinismo». La debilidad de Wilde es embarazosamente obvia en el terrible episodio de Sybil Vane en El retrato de Dorian Gray y en el tratamiento melodramático de las mujeres desdichadas en sus obras de teatro. Revisando su carrera en De Profundis, sobrestima sus logros en el teatro y en la poesía: «Cuanto toqué lo revestí de una belleza nueva».[63] Pero justamente es cuando intenta ser «bello» cuando se muestra más sentimental. Aunque se empeñó en cantar a los cuatro vientos que él era poeta, ninguno de sus tibios poemas habría preservado su fama después de su muerte. Los pasajes «poéticos» de sus ensayos, comparados a momentos semejantes en Baudelaire, son deslavazados y ridículos. El inestimable catálogo de objets d’art que es Dorian Gray está tomado de Huysmans y escrito en un inglés menos cuidado que la espléndida traducción de Robert Baldick de A Contrapelo. Wilde no tenía el poder de descripción exuberante y lírico de Gautier. Sus esfuerzos por ser bello parecen pueriles o, más exactamente, de niña.

Aunque Wilde fue el más despiadado antagonista de Wordsworth, ambos poseían unas psicologías creativas casi idénticas. El principal peligro para la imaginación, tanto en Wilde como en Wordsworth, residía en un sentimental elemento femenino que no acababan de controlar. Lo débil, que en la escritura de Wilde está siempre entremezclado con lo fuerte, es el resultado de la emergencia o «exhumación» de esta «persona» femenina, que nace, como en el caso de Wordsworth, de una compleja identificación con una mater dolorosa. Esto pudo haber contribuido a la caída de Wilde. Independientemente de que su pleito por difamación fuera erróneamente juzgado, pudo haberse ido del país entre su primer y segundo juicio. Como señala Ellmann: «Sedujo a su época para que lo crucificara, y ésta, claro está, se mostró tan conforme a este respecto como otras épocas».[64] Su reticencia a huir formaba parte de su ritual público de humillación de la voluntad. En Wilde y en Wordsworth, el desastre se encarga de hacer a los hombres hermafroditas.

Wilde había desarrollado su personalidad hasta tal grado de tensión que toda la naturaleza y la cultura oprimían intolerablemente los límites del yo. A veces se dice que los diálogos de la alta comedia son «quebradizos», con lo que se quiere sugerir su carácter brillante y cristalino. Lo quebradizo del ingenio mundano procede de su tensión y su estrechez, su condensación y su contracción deliberadas. Puede romperse debido a todo lo que se excluye. Los epigramas epicenos de Wilde pertenecen a esa tradición botticelliana de aristas incisivas, cortantes; Spenser y Blake la siguen también con el mismo propósito. Sus delimitaciones apolíneas son intentos de separar el lenguaje de la naturaleza arquetípica. El esteticismo se basa en la exclusión de la naturaleza. Pero a Wilde le perdió su simplista visión de la naturaleza, cuya ferocidad ctónica ni siquiera llegó a imaginar. El carácter repulsivo de la naturaleza procreadora es el principio crucial de la belleza decadentista. Las espléndidas superficies lapidarias de Moreau y Huysmans, las exquisitas llamaradas de los símbolos en Gautier y Baudelaire fueron posibles gracias a que estos artistas vieron en la naturaleza una fuerza hostil. La ausencia de forma y la liquidez de la naturaleza aportan energía a la reacción estética, produciendo un arte riguroso, con la dureza del cristal. Al negarse a ver lo ctónico, Wilde se aparta de las fuentes de la belleza decadentista. Por eso su poesía y su prosa poética son flojas e intrascendentes.

La razón por la que Wilde escribió sus mejores obras tras hacerse homosexual es que las mujeres fortalecían su propio sentimentalismo femenino. No estaba dotado para la lírica porque ésta se basa en la emoción «natural». La escritura de Wilde para ser bella ha de ser jerárquica. Y para eso tiene que matar la emoción con una crueldad apolínea. La heterosexualidad inhibió su imaginación porque la mujer es física y psicológicamente interior. Siguiendo a Gautier, Wilde afirmaba: «Al temperamento artístico siempre le repele lo difuso. Los griegos eran un pueblo de artistas porque no tenían sentido de lo infinito».[65] Sustituyamos lo infinito por lo invisible, ese oscuro dominio del cuerpo femenino, hacia donde se vuelve el arte helenístico, siguiendo el mismo movimiento centrípeto de la filosofía griega. La conversión de Wilde al culto homosexual de la belleza le proporcionó la imagen matriz del articulado cuerpo masculino, con su radical exterioridad sexual. Debido a su carencia de vida interior, el efebo vino a liberar la imaginación de Wilde.

En La importancia de llamarse Ernesto, el poeta fracasado creó una nueva poesía magnífica, una poseía que ni siquiera él mismo reconocía. Tras The Faerie Queene de Spenser y el Epipsychidion de Shelley, el teatro de Wilde es la explosión de poesía apolínea más sorprendente de toda la literatura inglesa. Una transformación hermafrodítica, la más extraña que yo haya estudiado, la hizo posible. El deseado cuerpo masculino fue eficaz para Wilde porque fijaba unos límites visuales. Por lo general, epiceno es sinónimo de afeminado. Pero en el caso de Wilde, el epiceno lo hizo más masculino, otorgándole ese agresivo poder de delimitación apolínea, que yo encuentro en el lenguaje, los modales y el orden social aristocrático de La importancia de llamarse Ernesto. El epiceno le dio a Wilde esa disciplina de la forma conceptual de la que en gran medida carecía, siendo como era un poeta sentimental. Cuando, debido a sus propias frustraciones, un encarcelamiento sepulcral le forzó a abandonar el inmoral culto griego al mundo visible, retornó su sentimentalismo, inundando el empático De Profundis y trayendo a la mujer consigo.

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El decadentismo americano

Poe, Hawthorne y Melville

El Romanticismo inglés se fusiona en Estados Unidos con un Puritanismo debilitado. El Romanticismo americano es, en realidad, un tardorromanticismo decadentista, el estilo de la perversión sexual, la reclusión y la fragmentación o decadencia. Poe, el heredero de Coleridge, demuestra que la naturaleza wordsworthiana no tiene salida. Sus enterramientos góticos cierran la frontera americana y rechazan el ideal de progreso. Poe lleva el Romanticismo hasta una fase manierista tardía. De 1830 en adelante, el Romanticismo francés y el americano llevan desarrollos paralelos. Ya vimos que Coleridge, que llega a través de Byron a Delacroix, Balzac y Gautier, y a través de Poe a Baudelaire, acelera el Decadentismo francés. Examinaremos ahora las ambigüedades y obsesiones sexuales que la crítica ha pasado por alto o minimizado en los escritores americanos más importantes. El tardorromanticismo decadentista constituye en Estados Unidos la primera crítica interna a ese optimista exceso idealizador que caracteriza su cultura, un legado de la Ilustración apolínea.

La literatura americana clásica padece un problema sexual. Se ignora la genitalidad o se excluye a la mujer a fin de facilitar lo que Leslie Fiedler denomina «el sagrado matrimonio de los varones».[1] El hecho de que la cultura americana tuviera su origen en el Protestantismo sectario produjo una limitación de «personas», semejante a la que existía en la Roma republicana. La personalidad puritana, unitaria y muy circunscrita, estaba definida por la «rectitud» de los actos, una medida masculina de honestidad. En La casa de las siete buhardillas, Hawthorne muestra la voluntad patriarcal en retroceso bajo la forma de las reliquias decadentistas de la mansión destartalada y la maldición heredada.

El problema de Estados Unidos con el sexo comienza con la eliminación de la maternidad de la cosmología protestante. Los cultos marianos medievales eran y son una supervivencia pagana que el Protestantismo, fiel al cristianismo primitivo, no acepta. Pero la ausencia de la madre en los valores de los pioneros americanos limitó la imaginación de un pueblo que vivía en una íntima unión con la naturaleza. Una sociedad enamorada del futuro erradica la persona de la madre porque la madre es el pasado, el estado de permanencia. Como ya he indicado con respecto al byronismo, Estados Unidos es una tierra de transeúntes y transitoriedad, de movimiento hacia delante y a través. En la fabricación ilustrada de sí misma, América rechazó lo arcaico, dejando un vacío simbólico que vienen a llenar, en parte, los indios nativos y los negros. El Romanticismo inglés, un culto neopagano de los arquetipos sexuales, llegó como una segunda revolución, que vino a demonizar la literatura americana. El primer artista que lo registra completamente es Poe, que introduce en América la persona de la mujer misteriosa. Sus mejores relatos son versiones narrativas de La rima del anciano marinero y de Christabel de Coleridge, que, a su vez, estaban inspirados en el Faerie Queen de Spenser. Así, lo que intentaremos rastrear en los decadentistas americanos es cómo actúa en ellos el paganismo del Renacimiento italiano, un estilo que explotará Emily Dickinson en su libertina manera de corromper con el catolicismo el protestantismo de Nueva Inglaterra.

Los cuentos de Poe son más románticos que góticos debido a la profunda identificación del autor con sus narradores. Sus mujeres se llaman de muchas maneras, pero sólo hay un narrador, una voz. La «persona» de Poe, o Magister Ludi, es la de la «heroína masculina» (o «varón-heroína») que sufre pasivamente. Sus personajes femeninos más importantes, Berenice, Ligeia y Morella, esbeltas, hermosas y extrañamente eruditas, son todas versiones de Geraldine, el vampiro de Coleridge, que se le aparece en medio de la noche a una desfallecida Christabel. Pero no hay transmutación sexual y, por lo tanto, tampoco hay fantasía lésbica. A diferencia de Coleridge, Balzac, Baudelaire y Swinburne, Poe mantiene el género de sus héroes. Y exige un abierto sometimiento masculino al poder femenino. Sus mujeres son divinidades hermafroditas, múltiples caras de la Venus negra. Huysmans, con su intuición francesa, advierte que las mujeres de Poe son «asexuadas»: poseen unos «inertes pechos de muchacho, como los ángeles».[2]

En Poe no hay instinto sexual per se. Su erotismo reside en los paroxismos de sufrimiento, en el sometimiento extático y enardecido a las madres tiránicas. El narrador de Ligeia es un «niño» bajo la tutela y la «infinita superioridad» de la heroína (llamada así, supongo, por la sirena homérica de Milton). Al igual que Shelley y Mill, Poe sueña con una mente femenina que, cual musa, eclipse la del hombre. Ligeia carece misteriosamente de «apellido», pues la mujer se reproduce por partenogénesis, y concibe y es concebida sin ayuda del varón.[3] El narrador no puede recordar cómo o dónde la conoció: es la sombra materna en el umbral de la memoria infantil.

Las leyes sexuales del mundo de Poe son tan estrictas que una mujer normal, femenina, no puede sobrevivir bajo ellas. La segunda esposa del narrador, la rubia lady Rowena, ha de ser exterminada a fin de restaurar la jerarquía adecuada, la de la hembra sobre el varón. Ligeia, de cabellos negros como el plumaje de los cuervos, venciendo a la muerte por pura fuerza de voluntad, vuelve de la tumba para invadir el cuerpo de su sucesora. En mi opinión, Poe reescribe aquí la violación de Christabel por parte de Geraldine. Revierte a la heterosexualidad la escena ritual de Coleridge, como lo vuelve a hacer en Morella, donde una mujer muerta regresa para hacer desaparecer a su hija. Ligeia termina en una epifanía demónica, un «horrible drama de resurrección» que hace gritar de gozo y temor al narrador. «Una enorme masa de cabellos desordenados… más negros que las alas de cuervo de la medianoche» se desploma.[4] Ligeia es la madre naturaleza y la noche arcaica, una erupción de paganismo ctónico. Desafía las leyes divinas de la mortalidad, porque ella, no Él, es resurrección y vida. En medio de la catarata de cabellos medúseos se ven aparecer lentamente, con un movimiento robótico, los «grandes ojos, los ojos negros, los extraños ojos» de Ligeia, los mismos con los que Geraldine hipnotiza a Christabel. ¿Qué ocurre a continuación? La historia se autodestruye. El ojo gorgónico de la naturaleza, vomitando la sucia maraña serpentina de la negra tierra, petrifica al narrador de Poe.

En Berenice, escrito tres años antes, esa súbita afirmación jerárquica ocurre al principio en lugar de al final del psicodrama. De nuevo nos encontramos con el incesto: Berenice y el narrador son primos. Ella le domina con su «mirada vidriosa». Él examina ansioso sus labios «finos y contraídos», que se entreabren en una extraña sonrisa para revelar «los dientes».[5] El vampiro de Coleridge también descubre sus colmillos. La vagina dentata, que succiona al héroe de Huysmans, es en Poe una especie de rayo de luz, de faro: su musa vampírica guía, conduce, devora. Enfrentado a la naturaleza, Poe no ve la madre benévola que veía Wordsworth, sino al caníbal de Darwin, la Señora de las Alimañas. Berenice es más vieja que el tiempo. Los cuentos de vampiros de Poe son literatura religiosa, igual que los Sonetos Sagrados de Donne. Tratan de las realidades últimas, aterradoras y desconsoladoras.

Los dientes de Berenice son un ejemplo de la fragmentación o división decadentista. Igual que el pie de la momia de Gautier, se separan del todo y se crecen con el poder. Invaden y raptan lo que el narrador llama «el desordenado aposento de mi mente», modelado según el cerebro vaginal del Apolo de Keats.

¡Los dientes! ¡Los dientes! Estaban aquí y allí y en todas partes, visibles y palpables, ante mí; largos, estrechos, blanquísimos, con los pálidos labios contrayéndose a su alrededor… Entre los múltiples objetos del mundo exterior no tenía pensamientos sino para los dientes… Ellos, ellos eran los únicos presentes a mi mirada mental, y en su insustituible individualidad llegaron a ser la esencia de mi vida intelectual.[6]

Aquí y allí y en todas partes: los dientes de Berenice están sacados de la sangrienta pesadilla coleridgiana de la Vida en la Muerte, deslizándose veloz por el agua, el agua que todo lo inunda, veneno para el cuerpo y para la mente. El narrador es crucificado en los fálicos dientes, que le condenan a la fijación y a la contracción decadentistas. Los dientes absorben su conciencia, condensando el universo en un símbolo totémico. Como hemos visto, una de las tareas del artista tardorromántico es ordenar el exceso de fenómenos que se imponen al final del alto Romanticismo. De ahí que la fijación del narrador con los dientes le libere, paradójicamente, de la esclavitud a «los múltiples objetos del mundo exterior». La obsesión sexual tardorromántica es una estrategia metafísica, una fórmula de control sensorial. Poe y Gautier desarrollan al mismo tiempo relaciones rituales ojo-objeto partiendo del colapso del alto Romanticismo. Los dientes de Berenice atraen y consolidan la imaginación, reduciendo el mundo a unas proporciones tolerables. Cuando se muere, o parece que se muere, el narrador la persigue hasta la tumba y le arranca los dientes, que guarda fetichísticamente como si fueran reliquias o talismanes mágicos. Los dientes son ahora los custodios de la identidad. La «cirugía dental» de Berenice se parece a las mastectomías de Kleist: la mutilación y la reducción del cuerpo son una ascesis ritual de esa imaginación moderna hiperdilatada.

El clímax de la historia, el asalto quirúrgico al cuerpo de Berenice, es un acto sexual perverso, similar a la violación con un cuchillo de la muchacha de los ojos de oro de Balzac (escrita ese mismo año). En Poe, la mujer sólo puede ser sexualmente abordada después de muerta. A la manera decadentista, la persona se convierte en objeto. El narrador cultiva y cosecha a Berenice como si fuera una ostra, y sus dientes las perlas. El deseo sexual deja de centrarse en la carne animal y se desvía hacia unos depósitos minerales calcificados, esos antiguos esmaltes que llevamos en la boca. El narrador puede actuar sólo en un trance de autoanulación. Es pasivo con respecto a su emoción extrema, de la que un lapsus de memoria le separará más tarde. El narrador probablemente insistirá, con justicia, en que es la misma Berenice la que provoca su compulsión criminal al atraerlo a la barbarie con su fuerza ctónica. El amor conduce al sadismo. A la Berenice helenística, que fue una reina egipcia, le cortaron un mechón de pelo. La Berenice hermafrodita de Poe, despojada de sus sensibles dientes, quedará simbólicamente castrada. Pero aún está viva. El vampiro de la naturaleza no permanecerá en su tumba. En Poe, el sexo es un combate ritual, cien batallas con un solo desenlace: la victoria femenina.

Poe, siguiendo a Coleridge, hace una revisión constante de Wordsworth. La más espectacular de sus sagas coleridgianas de la naturaleza es Un descenso al Maelström (1841), con su huracán y su remolino. El hombre es succionado entre las fauces de la naturaleza, un embudo titánico con «un fragor horrible, entre rugido y clamoreo», un clamor bisexual.[7] Y cae en espiral hacia su nadir, el cero o noveno círculo de un averno femenino, la nada de los orígenes primigenios. Hundiéndose, contempla «la inmensa extensión de ébano líquido», una frase sorprendente que combina la inmensa desolación de la naturaleza con su flujo de oscura licuefacción. El cabello del marinero se vuelve blanco en un solo día. A fin de relatar su historia, como el Marinero de Coleridge, escala a la cumbre más alta. Al igual que Moisés, ha visto a Dios. Pero Moisés desciende de su encuentro con el dios celestial, mientras que el héroe de Poe debe ascender desde las entrañas de la madre tierra, quien divide las aguas de su propio mar Rojo. Un descenso al Maelström contiene la cosmología de todos los cuentos de vampiros de Poe. Ligeia, Berenice y Morella son las «personas del sexo» de la naturaleza. Poe, al igual que Sade, ubica el sexo en el siniestro continuo de la salvaje naturaleza.

La naturaleza habla de nuevo al final de La caída de la Casa Usher (1839), donde una mansión es succionada por un «estanque negro y fantástico». Otro ébano líquido: «Hubo un largo y tumultuoso clamor como la voz de mil torrentes». Este estanque, con su «vapor pestilente y místico, opaco, pesado… de color plomizo», es la ciénaga primigenia de la procreación. La caída de la Casa Usher, al igual que la coetánea Una noche de Cleopatra de Gautier, es una madura ficción decadentista, que rezuma una atmósfera de «ruina general».[8] El relato queda reducido a la historia de un esteta afeminado y su byroniana «hermana-doble» o «hermana-espíritu», encerrados en una mansión desvencijada y cubierta de moho. La naturaleza repta y se arrastra, pero vencerá estrepitosamente. La historia termina, como La muchacha de los ojos de oro de Balzac, con una vista de la civilización abrumada por lo ctónico. El laguito es su propio maelström en hibernación. Su estancado cenagal es la boca de la madre naturaleza en fétido reposo. En el violento clímax, hermano y hermana se funden en un sádico amor-muerte, como el feroz abrazo de la princesa y su padre en Eurípides. El incesto es una regresión romántica. La resquebrajada casa Usher, una cabeza apolínea quebrantada por la locura, se rinde ante lo dionisíaco, el lúgubre mundo uterino del abismo primigenio.

Palacio, apocalipsis: Poe repite este esquema de Las bacantes en La máscara de la muerte roja (1842), una obra maestra de sorprendente brevedad. El príncipe Próspero intenta desafiar y vencer a la naturaleza, la cual termina aplastándole, un argumento que se repite en Huysmans. El tema procede del Decamerón de Boccaccio, donde un grupo de la alta burguesía florentina huye al campo para escapar de la Peste Negra. Pero en la Muerte Roja de Poe, la biología se presenta como algo pestilente, «el rojo y el horror de la sangre». Próspero construye un templo del arte, compuesto de espléndidas estancias pintadas en azul, morado, verde, naranja, blanco y violeta. La séptima revela las discontinuidades del esteticismo decadentista. Es la única donde los tapices, las alfombras y las vidrieras no son del mismo color: los tejidos son negros, pero los cristales son escarlata, un «profundo color de sangre».[9] Esta habitación, donde príncipe y espectro se encuentran, es el útero; y un extraño rayo de luz rojiza cae en ella como si atravesara una membrana. Masoch, probablemente imitando a Poe, incluye una habitación similar en su Venus de las pieles. Una celda «oscura, húmeda, subterránea», iluminada por un «rayo rojo, como la sangre», donde el protagonista es liberado de umbilicales ataduras.[10] El reloj de ébano de la séptima habitación es el latido ominoso del cuerpo materno. Puesto que la Muerte Roja simboliza la vida misma, el reloj es la campana que toca a difuntos igual para todos.

La máscara de la muerte roja presenta dos peculiaridades retóricas. La primera es que su protagonista es masculino. La segunda es que está narrado en la impersonal tercera persona, poco común en Poe. Las dos son una: como «varón-heroína», Poe, igual que Wordsworth, no puede proyectarse en una «persona» masculina. Éste es el más apocalíptico de sus cuentos; termina con la inolvidable frase: «Y las tinieblas, y la corrupción, y la Muerte Roja lo dominaron todo». Un descenso al Maelström y La caída de la Casa Usher son menos absolutos, ya que al menos los narradores logran escapar y contar su historia (un recurso que recoge Melville para el final de Moby Dick). Pero La máscara de la muerte roja acaba con la aniquilación de toda la humanidad. En términos psicosexuales, Próspero, con su jactanciosa masculinidad, ha sido el causante del desastre, ya que, a diferencia de los trémulos narradores en primera persona de Poe, nunca se subordina a las jerárquicas «personas» femeninas, quienes están excluidas de sus alocadas juergas. De ahí que cuanto mayor sea la exhibición de masculinidad, más catastrófico será en Poe el castigo. La Muerte Roja, el macabro vampiro enmascarado, persigue a Próspero como si fuera un doble incorpóreo, sin género, y acaba con él en la habitación negra. Desvaneciéndose desdeñosamente en el aire, la Muerte Roja es el inaprensible misterio de la naturaleza.

El pozo y el péndulo, escrito en el mismo año, está dedicado por entero a la séptima estancia de Próspero. En este relato, el narrador se ve aprisionado en una extraña sala cuyas «movientes paredes» se cierran a su alrededor en una suerte de contracciones espasmódicas. Se trata de un mundo uterino que despide un calor corporal: el suelo es «húmedo y resbaladizo», «peligrosamente resbaladizo», cual femeninas secreciones. El narrador se encuentra atrapado entre un pozo circular, un «abismo» semejante al infierno femenino de Lear y el lacerante péndulo del tiempo al que todos los hombres están condenados desde su nacimiento. El relato nos conduce a las «rojas paredes» de la vagina dentata. Es como si estuviéramos en la boca de Berenice, viendo descender sus dientes, cual rastrillos de una fortaleza. A Poe le obsesionan los emparedamientos, una obsesión presente en muchos de sus cuentos, desde El entierro prematuro hasta El tonel de amontillado, en el que hay un asesinato por este procedimiento. En Un descenso al Maelström, una Caribdis, si consideramos El pozo y el péndulo una Escila, llega a convertir incluso el ancho mar en un vacío-vórtice de interioridad femínea. Los espacios cerrados de Poe son siempre vagamente anatómicos. Son, literalmente, «salas de estar». En Ligeia, por ejemplo, el aire producido mecánicamente tras los tapices da a la cámara nupcial «una horrenda e inquietante animación».[11] La arquitectura en El corazón delator es claramente antropomórfica, puesto que al esconder el cuerpo desmembrado bajo los tablones del suelo parece que el culpable narrador hubiera devorado a su víctima, el padre con un ojo de buitre, cuyo corazón late en él como el de un feto demónico.

En Poe los personajes son enterrados vivos porque para él la naturaleza es un útero hostil del que la humanidad nunca podrá nacer por completo. Su imagen matriz es la del tholos micénico, las tumbascolmenas subterráneas. Sus historias son tholoi tardorrománticos que fusionan los traumas del nacimiento y de la muerte. Su mundo padece un interminable y malsano embarazo. La tierra del cementerio en la que excava su imaginación es el paisaje romántico que, una vez vivificado, se hunde casi inmediatamente en la masa tardorromántica de putrefacta vida objetual. Los «Muchos» de la naturaleza creada, a los que Keats inspira vida con tanta destreza, yacen en montones sórdidos, que el tardorromanticismo, ya demasiado exhausto, no es capaz de hacer inteligibles. De ahí la asfixia y la claustrofobia de Poe. La voz de su narrador nunca cambia porque escribe una y otra vez la misma historia. Poe personaliza los úteros demónicos de la novela gótica por el procedimiento de añadirles ese YO SOY característico de Coleridge. La atmósfera gótica se transforma en psicología, o, mejor dicho, en psicopatología, un tormentoso mundo interior. Las narraciones de Poe son una evolución de la lírica romántica. Tienen forma de cuento y no de novela porque son como los escuetos guiones sexuales de Los 120 días de Sodoma de Sade. Se suprimen los detalles narrativos a fin de revelar la estructura jerárquica en toda su fría claridad. Los relatos de Poe son odas paganas en las que la imaginación masculina invoca a la omnipotente naturaleza femenina.

De haber sido francés, Poe habría sido, junto con Gautier, el fundador del esteticismo. Poe tiene un anhelo estético. Pero todos sus intentos de crear las atmósferas aristocráticas de los objets d’art fracasan debido a la pobreza de la cultura americana de entonces. No había en Estados Unidos nada que le ayudara a cultivar su gusto, ni los museos de Europa, ni sus mansiones y catedrales. Por otro lado, Balzac, Gautier y Baudelaire se relacionaban con quienes constituían entonces la vanguardia pictórica. Las conversaciones artísticas estaban en el ambiente. La elaborada cámara nupcial de Ligeia equivale al ornamentado boudoir de Balzac. Pero, desgraciadamente, Poe comete el mal gusto de plantificar un «gigantesco sarcófago de granito negro» en cada esquina de la estancia. El estilo decorativo de Poe se asemeja al del Castillo de San Simeón de William Randolf Hearst en California, una mezcla de objetos de un valor incalculable, pero disparatados. Asimismo, la lengua de Poe cae a veces en el tedio descuidado de la jerga periodística, sazonada de sentimentalismo barato. Coleridge y Poe tienen unas mentes cinemáticas. Ambos dominan los extremos emocionales y la visualización arquetípica. Pero esa hostilidad puritana hacia la belleza y el placer todavía presente en la cultura americana de su tiempo le hizo flaco servicio en su búsqueda baudelairiana de una teoría del arte.

En los relatos de detectives, de los que Poe es el gran creador, la apolínea mente masculina se libera del sexo y la naturaleza. Sólo en Los crímenes de la calle Morgue (1841) se muestra decadentista. En este relato, la naturaleza invade de nuevo la más íntima y secreta de las estancias, el témenos del encuentro arquetípico en Poe. Pero ahora la naturaleza es un gorila que actúa con masculina brutalidad contra el poder femíneo. La mujer, que nos ata al mundo material, es golpeada y mutilada a fin de taponar el agujero de la chimenea o maelström a través del cual roba a los hombres para poder dar a luz.

De forma similar están sexualizados los ensayos de Poe. En El demonio de la perversidad, en el que se prefigura la teoría freudiana del inconsciente, se supone que la humanidad es vulnerable a toda suerte de impulsos inmorales. Los relatos de vampiros muestran la génesis de esta idea, que no es sino otra versión de la pasividad masculina. En La filosofía de la composición, Poe afirma: «La muerte de una mujer bella es, sin duda, el tema más poético del mundo».[12] A simple vista, esta afirmación parece una muestra más del trillado sentimentalismo decimonónico. Pero las mujeres en Poe no son femeninas, sino masculinas. Por eso la muerte del principio masculino es poética, porque une lo masculino y lo femenino, la agresividad y la pasividad, lo presente y lo ausente. En Poe y en Coleridge, la poesía es una síntesis de los opuestos.

La madre desterrada por el protestantismo hace su debut americano en el clímax de Las Aventuras de Arthur Gordon Pym (1837). Esta pequeña novela, en una edición privada especialmente encuadernada, aparece en A contrapelo, de la misma forma que una copia de A contrapelo aparece en El retrato de Dorian Gray. Pym es un viaje arquetípico al corazón de la creación. Su protagonista, un Poe transformado (Pym = Pseudonym), presencia el tremendo retorno de lo reprimido, cuyo precio es la muerte.

Mientras el mar polar que rodea su barco a la deriva se caldea y toma un color «lechoso», una «ensoñación» paraliza a Pym. Cae sobre él una lluvia de blanco polvo ceniciento, como las lenguas de fuego que Dante compara con la nieve alpina (Infierno XIV, 28-30). Una catarata inmensa envuelta en una cortina de vapor cae silenciosamente en el mar, iluminado por un «resplandor luminoso». El barco se precipita «en el abrazo de la catarata, donde una sima se abre» para recibirlo. Se alza un titán de piel blanca como la nieve. Aquí acaba la historia.[13]

¿Quién o qué se aparece? Nuestra lectura ha de ser iconográficamente coherente con el resto de los cuentos de Poe. Pym se encuentra con la madre naturaleza, en la cual termina absorbido. La naturaleza está velada, como la Venus de Spenser, porque es hermafrodita. Nos encontramos ante una revelación ctónica, callada y ciega. Entramos en el dominio dionisíaco de la informidad y la disolución. Poe toma la sima, la «vigorosa fuente», el «océano sin vida» y la «leche del Paraíso» de Kubla Khan, y los une al sueño de incesto prenatal del Epipsychidion de Shelley. La blanca cortina que cubre el misterio de la vida se abre, y la frágil barca-alma se sumerge en el canal de la vida. En el grado cero, un torrente seminal mana eternamente por el útero de la materia. El blanco chaparrón, denso y sofocante, es un fenómeno de vuelta a los abismales orígenes primigenios. Ruido blanco, agujero blanco, el nacimiento y la muerte de las estrellas: este espectáculo de sorda privación sensorial es un triunfo romántico. Toda histeria termina disolviéndose en una calma opresiva.

Casi en el mismo momento, Nathaniel Hawthorne pensaba también en la diosa madre y sus velos. El velo negro del ministro (1836) es un extraño ejercicio de travestismo. El reverendo Hooper saluda a sus fieles con la cara oculta tras «un sencillo velo negro, como el que podría llevar cualquier mujer por delante del sombrero». Los fieles se quedan perplejos o aterrados. Y el ministro llevará ya para siempre este atavío. Tradicionalmente, la crítica ha supuesto que el velo simboliza la carga del pecado original, una suposición que impone la moralidad y la racionalidad a lo compulsivo y misterioso. Hooper diagnostica la sexualidad incompleta del protestantismo y la remedia automedicándose. No busca la experiencia sexual concreta. Por el contrario, su negativa a quitarse el velo aleja de él a su prometida, cuya pérdida él acepta con una tímida sonrisa. El velo difuminador del género es como el atuendo de la diosa que vestían los iniciados en los Misterios Eleusinos. El devoto se funde con la madre naturaleza mediante una representación transexual. El relato acepta su inspiración pagana cuando Hooper, asustado al ver su cara velada en el espejo, se abalanza hacia la noche, gritando: «También la tierra llevaba un velo negro».[14] De modo que el velo negro del ministro es la sombra femínea de la noche arcaica.

Los cuentos de Hawthorne reflexionan sobre la difícil relación que mantiene el cristianismo con la mujer y la naturaleza. En Marca de nacimiento, un científico destruye a su esposa intentando quitarle la «mano sangrienta» que la naturaleza ha impreso en su mejilla. En La hija de Rappaccini, una niña enclaustrada es convertida en flor venenosa por su severo padre, una especie de embaucador Jehová apolíneo. En The May-Pole of Merry Mount, los puritanos abaten en el bosque a los rebeldes paganos de una ciudad. En La letra escarlata, Hawthorne lleva la figura de la madre al centro de la escena. La adúltera Hester Prynne, con su hija en brazos, es «la imagen de la Divina Maternidad», que sólo «un papista que por casualidad se hubiese hallado entre esa multitud de puritanos» habría reconocido.[15] En otras palabras, Hester es la Virgen católica expulsada del protestantismo. Que el tema de la maternidad en La letra escarlata tiene algo que ver con la propia madre de Hawthorne queda claro por la cronología de la composición. Tras la muerte de su madre el 31 de julio de 1849, Hawthorne cayó enfermo de unas fiebres cerebrales de las que tardó en recuperarse. En sus diarios hay un hueco entre el 30 de julio y el 5 de septiembre, coincidiendo con el momento en que empezó a trabajar en La letra escarlata. El libro quedó terminado el febrero siguiente y se publicó ese mismo año.

En La Aduana, el prefacio semiautobiográfico, Hawthorne introduce a su «persona» antagónica, un patriarca puritano, ese «primer antepasado» de su familia que, decía Hawthorne, aún hoy «tengo presente»: aquel «antepasado grave, barbudo, vestido de negro y tocado con un puntiagudo sombrero que vino hace tanto tiempo con su Biblia y su espada».[16] En La letra escarlata, la exilada «persona del sexo» de la santa madre natural vencerá al déspota progenitor de Hawthorne, que tiene una iglesia por cabeza. Tanto el prefacio como la novela son demasiado largos. La letra escarlata está demasiado elaborada. Lo que realmente importa en la novela está recamado, escondido, oculto bajo las capas de ansiosa reelaboración. La historia está bordada tan obsesivamente como la propia letra.

La historia de adulterio de Hawthorne no es como la de Madame Bovary o Anna Karenina, que son novelas sociales. La letra escarlata es un poema onírico tardorromántico, fruto de una turbulenta vida interior. Fiedler observa que el «acto carnal» aparece «privado de realidad por el hecho de haber sido temporalmente desplazado», y, por lo tanto, es «en términos psicológicos prehistórico».[17] Se da una sorprendente desviación del afecto que en lugar de centrarse en Hester lo hace en ese homoerótico dominador masculino «de aspecto singular», que es Roger Chillingworth. ¿Por qué introduce Hawthorne este mefistofélico personaje que es del todo superfluo? La presencia de Chillingworth responde a una necesidad psicológica. Al unirlo (duermen y se despiertan juntos) al presunto adúltero, Arthur Dimmesdale, Hawthorne encierra a Hester y a su hija Perla en un «círculo mágico» o círculo de reclusión, un témenos femenino arquetípico en el que no puede entrar ningún hombre.[18] El viejo Chillingworth es la mano fría y paralizante del padre y de los antepasados de Hawthorne. Hester es su madre divinizada, medio Virgen María, medio Magdalena. El hijo celoso acusa a la madre de adulterio por haberlo abandonado por su padre. Hester es Antígona enfrentándose a la ciudad, mientras que Dimmesdale es Edipo arruinado por el incesto.

Hester es una diosa deambulante que aún lleva inscrita la marca de sus orígenes asiáticos. Tiene «una rica y voluptuosa característica oriental, un gusto por lo suntuoso» que se expresa en los bordados. La letra escarlata, que no sólo representa el adulterio, sino también el Alfa y la Omega de la divinidad, está adornada con «primorosos bordados y fantásticos adornos de hebra dorada». Madonna bizantina o reina del Renacimiento, Hester saca a la luz las múltiples represiones del Puritanismo: la belleza, el sexo, la imaginación, el arte. La Margarita de Hawthorne ha expandido su poder, mientras que su Fausto lo ha reducido. Al igual que el ministro velado, Dimmesdale es un hombre de Dios que busca a la diosa. Su virilidad es tan borrosa como su nombre. Con sus jadeantes temblores y su debilidad infantil, el pasivo Dimmesdale es el típico «varón-heroína» romántico, más hijo que amante. Aun cuando se dé por supuesto el adulterio, el acto sexual siempre ha dejado al hombre paralizado, cual zángano aturdido por la reina madre. Hester debe exhortar a Dimmesdale: «¡Predicad! ¡Escribid! ¡Proceded!».[19] Ella posee la energía de la naturaleza romántica, mientras que él, como representante del patriarcado puritano, se encuentra en un declive decadentista.

El clímax de la novela es el ascenso nocturno de Dimmesdale a la plataforma pública de exposición ritual para estar con Hester y con la hija de ésta. Cuando se cogen de las manos, «una corriente tumultuosa de nueva vida», «un torrente» de «calor vital» le recorre el cuerpo: «Los tres formaban una cadena electrizada».[20] ¿Será acaso esto una muestra de aceptación de su responsabilidad moral por parte del ministro? Carente de valor, en mi opinión, si no se hace a la luz del día. Para mí, es una escena de linaje matriarcal representada en el altar pagano de la noche arcaica. El hombre se une a la eléctrica cadena femínea. Rejuvenecido por una oleada de fuerza femenina, declara: «¡Yo también he nacido de una mujer!».

Funciona aquí, como en El velo negro del ministro, un transexualismo encubierto. Cuando contaba poco más de veinte años, antes de recluirse en la casa materna durante los doce años siguientes, Hawthorne añadió la w al apellido familiar, Hathorne. Esta w prefigura esa letra escarlata que intentaba fijarse en el pecho en La Aduana, pero que deja caer cuando la siente ardiendo con una fuerza vital fantasmagórica. «Hawthorne» es el nombre del padre blasfemamente hermafrodizado. Creo que la «w» representa a la mujer (woman), a la que Hawthorne introduce en su patrimonio, del mismo modo que más tarde, en La letra escarlata, devolverá la figura materna al puritano siglo XVIII. La idea tardorromántica de un apellido hermafrodita debió de venirle dada por el hecho de que el nombre de soltera de su madre era Manning (man = hombre).

La relación hipnótica o sonambulística entre los hombres de La letra escarlata anticipa la de las mujeres de The Blithedale Romance (1852). Como ya he mostrado, la seducción de Christabel por parte de Geraldine es el modelo en el que se basó Hawthorne para el dominio mesmerizante de la violenta Zenobia sobre la femenina Priscilla. Henry James redramatizará The Blithedale Romance en Las Bostonianas, donde el tema lésbico de Coleridge vuelve a aparecer abiertamente. Coleridge y Hawthorne comparten un fascismo de la mirada. La crítica no logra reparar en que la gran literatura americana del siglo XIX tiene un erotismo visual tan perverso como el que se daba en el París decadentista. Hester advierte al palpitante Dimmesdale de la «mirada maligna», del mal de ojo de Chillingworth, e intenta romper el hechizo «fijando sus profundos ojos en los del ministro y ejerciendo instintivamente un poder magnético» sobre él.[21] En el vampirismo romántico, la fascinación ocular suele ir acompañada de unas monstruosas divisiones del alma. Un género se puede dividir en dos: una pareja autoerótica y autotorturadora. La unión de Hester y Dimmesdale se basa en la culpabilidad y la dependencia, pero no en la catexis sexual. El verdadero amante de Dimmesdale es Chillingworth, a quien está encadenado en un estéril matrimonio sadomasoquista.

La desnudez del estilo puritano y la ausencia de un legado artístico nacional privaron de alimento al ojo americano y agravaron el peligroso poder que lo visual tenía en el Romanticismo que llega a Estados Unidos. El esteticismo, que teme al ojo, de hecho, lo aguza. Hawthorne ilustra la problemática sexual de lo visual cuando Hester es llevada ante la multitud: «La desdichada culpable se mantenía con la mayor presencia que fuera capaz de conservar una mujer en semejantes circunstancias, bajo el peso de miles de miradas implacables, fijas en ella y concentradas sobre su pecho. Era algo casi imposible de soportar».[22] Hester es un chivo expiatorio en el cual se condensa un erotismo proyectado. Esos miles de ojos se «concentran sobre su pecho», fijos en la letra escarlata, porque los pechos manantes de la madre han sido expulsados de la conciencia puritana. Se produce un voyeurismo masivo; atraídos los unos y repelidos los otros. Sigamos viendo las extrañas implicaciones del lenguaje de Hawthorne. Hester soporta el intolerable «peso» de las miradas «fijas en ella». Los miles de ojos están surrealmente pegados a su seno: sacos de significado devorado. Expuesta en la plataforma en una escena de afirmación jerárquica occidental similar a la que encontramos en el Perseo de Cellini, en El retrato de Dorian Gray y en Hitler en Nuremberg, Hester es la Artemisa de Éfeso alzada en su pedestal, el ídolo matriarcal asiático con cien pechos animales. Shelley vio ojos vampíricos en los pechos de las mujeres. Hester, como la encarnación virgiliana del Rumor a la que también azuza el adulterio, está adornada con múltiples ojos fijos en ella. En este momento central, el estilo de Hawthorne, con ese exceso grotesco de ornamentación, es tan decadentista como el de Gustave Moreau.

Una lectura arquetípica de La letra escarlata elimina su americanismo, su localismo. También suprime el argumento. Pero los elementos americanos en La letra escarlata son relativamente superficiales. En términos locales, para entenderse, la Nueva Inglaterra prerrevolucionaria es simplemente «lo ancestral». No es más auténtica que el medievalismo de una novela gótica. El argumento siempre es insignificante en el Romanticismo. El argumento es historia, causa y efecto que se desarrollan en el tiempo, pero en la poesía romántica la historia resulta irracionalmente impelida hacia atrás, hacia lo primigenio. El argumento que presenta ante nosotros el Anciano marinero de Coleridge es falso. Lo mismo sucede con La letra escarlata, que se puede leer como si tuviera un argumento o una trama sólo si uno ignora sus inmensos vacíos emocionales y sexuales. La letra escarlata es una visión arquetípica de la mujer perseguida que se mueve serenamente en el círculo mágico de su naturaleza sexual. Dimmesdale es un hijoamante que ansía fundirse con la madre, pero que no puede. Perla es el hijo purgado de su masculinidad. Hester la clona en la tensión de la soledad. El tiempo ha convertido en arena las piedras de la adúltera, alrededor de las cuales forma una perla perfecta. Para Hawthorne, identificado con Dimmesdale, la madre está a la vez demasiado cerca y demasiado lejos. La letra escarlata formaliza la ambivalente relación adulta de Hawthorne con su madre, de la que debe mantenerse a cierta distancia mental a fin de que sobreviva la imaginación.

La composición de Moby Dick, que Melville dilató durante mucho tiempo, dejándola y retomándola en múltiples ocasiones, se vio impulsada por la lectura de la obra de Hawthorne y por su encuentro con él en agosto de 1850, poco después de la publicación de La letra escarlata. Moby Dick tomó su forma actual en un arrebato de actividad que duró desde ese agosto hasta el del año siguiente. El libro, dedicado a Hawthorne, se publicó en el otoño. ¿Qué dinámica artística actuaba entre Melville y Hawthorne? Yo considero que Moby Dick es una respuesta sexuada a La letra escarlata. Las dos obras pretenden remediar una exclusión sexual, pero la visión del mundo de Moby Dick es más amplia. Melville ahoga el racionalismo protestante y la benevolencia wordsworthiana en una tempestad de desatada fuerza de la naturaleza. Detrás de Moby Dick están La rima del anciano marinero de Coleridge y Un descenso al Maelström y Las Aventuras de Arthur Gordon Pym de Poe. Hawthorne simboliza los defectos protestantes en una mujer excomulgada. Pero Melville, por sus propias razones, no puede idealizar a la mujer. Moby Dick, una épica ctónica, se niega a reconocer el carácter primordial de la maternidad. De modo que la novela oscila entre el Romanticismo y el tardorromanticismo decadentista; entre la celebración de la poderosa naturaleza y una contorsionada resistencia a ella en la florida manera de Huysmans.

Moby Dick rechaza el destino sexual masculino, que para el Romanticismo siempre es servidumbre al poder femenino. Lo que Melville parece afirmar es algo así como: rescataré lo ctónico, pero con forma masculina. La novela hermafrodiza sutilmente a la gran ballena, pero sin diluir su masculinidad. Moby Dick arrebata a la madre naturaleza su «inusual magnitud». Como Las aventuras de Arthur Gordon Pym, este libro exalta a una deidad subterránea o submarina, un contrario mudo e inmoral del verboso y legislador Jehováh. La ballena habita un mundo primigenio, desde el cual se revela a su antojo.

Las partes de la novela que no son de ficción, en las que se estudian las diferentes especies de cetáceo, tienen dos objetivos. Moby Dick tiene una aspiración epistemológica, aspira a organizar lo conocido, aunque sólo sea para dramatizar lo que no se puede conocer. Melville sondea y disecciona su ballena, midiendo y dando nombre a cada parte. Pero sus épicos catálogos son simulacros de inclusión. A la ballena se le dan todos los nombres posibles, salvo uno: madre. Los datos cognitivos de la novela son fragmentos que apuntalan la ruina masculina. Melville se dedica insistentemente a elevar el principio de la masculinidad por encima del de la femineidad, alejando y limitando el poder femíneo. Este libro, que toma como símbolo fundamental la blancura o la ausencia de color de la carencia de significado y que es la primera novela que reconoce «los vacíos e inmensidades sin corazón del universo»,[23] debería, por lógica, tomar una visión despersonalizada de la naturaleza. Pero la forma en que Melville trata la naturaleza es sorprendentemente incoherente, y está plagada de digresiones, producto de la ansiedad sexual.

Moby Dick es un retrato exuberante de la rapaz naturaleza sadiana, del «canibalismo universal del mar» y de «la espantosa codicia de la tierra». Melville rechaza la ternura cristiana y wordsworthiana: «Todos somos asesinos, en la tierra y en el mar». «Carniceros somos» con una voluntad de tiburones. Al igual que Baudelaire, desafía al hipócrita lector: «Id un sábado por la noche y ved las multitudes de bípedos vivos que miran pasmados las largas filas de cuadrúpedos muertos. Este espectáculo, ¿no es capaz de hacerle perder los dientes al caníbal? ¿Caníbales?, ¿quién no es caníbal?». El humanismo y el liberalismo son las máscaras de la vigilia. La noche da rienda suelta a nuestro apetito animal. Uno de los momentos supremos de la novela es la visión arquetípica del gran pulpo:

Una vasta masa pulposa, de estadios enteros de anchura y longitud, de un resplandeciente color crema, flotaba en el agua, con innumerables brazos irradiando desde su centro y retorciéndose y rizándose igual que un nido de anacondas, como para captar a ciegas cualquier desdichado objeto a su alcance. No tenía cara ni frente perceptible; no tenía signo concebible de sensación o instinto, sino que ondulaba allí en las olas una manifestación de vida sin forma, extraterrenal, azarosa.[24]

Ésta es la serpentina cabeza medúsea de la naturaleza, cenagosa e inerte, uno de los espesos matorrales de Burne-Jones en el mar. El pulpo no tiene rostro, pero ¿tendrá sexo? Volveremos a ver esta «masa pulposa» en otra narración de Melville, El paraíso de los solteros y el tártaro de las doncellas, donde representa la incesante fertilidad de la mujer.

El pulpo representa aquello en lo que Melville nunca permitirá que se convierta su ballena. Es la obesidad femínea de la materia, una tela de araña pegajosa y viscosa. Posteriormente convertirá la imagen del pulpo en la del magnificente telar de la naturaleza vegetal, susurrando en su exuberante «enramada» de los Mares del Sur. La enramada (bower), tal como pasa de Spenser a Milton y de éste a los románticos, es el habitáculo secreto del poder femíneo. Melville no se limita a elidir el género tradicionalmente adjudicado a la «enramada» a fin de realizar una inspección científica de la maquinaria de la naturaleza, lo que sería totalmente comprensible, sino que se esfuerza por personalizar y resexualizar su «enramada» en la dirección opuesta. Un «dios tejedor», llamado «él» maneja el telar.[25] Este dios es, sin embargo, sorprendentemente parecido a la deidad cristiana a la que Moby Dick menosprecia y difama en cuanto se presenta la ocasión. Melville no se aviene a neutralizar su telar en términos genéricos, pese a que sería lo apropiado a su fría y rígida cosmología. ¿Por qué? Posiblemente siente con demasiada fuerza la presencia del poder femíneo en su espectáculo romántico de verdor hirviente. La tejedora definitiva de la mitología universal es la mujer, y el telar es su cuerpo. Melville sigue a Blake en su negativa a otorgar el control de la procreación al poder femenino.

Sospecho que el núcleo fundamental de Moby Dick es una respuesta ambivalente de Melville a la obra de Hawthorne, una obra cuyo centro es lo femenino. A lo largo de toda la voluminosa parte central de la novela, las imágenes sexuales se encadenan una tras otra. Mi hipótesis es que éstas reflejan un proceso asociativo que tiene su origen en la vida onírica del autor. El capítulo del dios tejedor viene a revocar en términos sexuales un capítulo anterior, «La Gran Armada», en el que un barco ballenero es arrastrado al centro de una manada de ballenas que se mueve en círculos concéntricos. El barco permanece en la «calma encantada» de un lago «muy transparente». Muy por debajo de la superficie flotaban las ballenas preñadas y las lactantes. Al menor contratiempo, todo se desvanece. Este episodio ha sido comparado con aquél del Paraíso donde círculos de ángeles forman una rosa mística de luz. De ser así, éste sería el equivalente ctónico que ofrece Melville a lo sublime cristiano. Pero en la visión de Dante no hay ambivalencias. A mitad del capítulo, Melville compara aquel sosiego con la «muda calma» que reina en medio del «ciclónico Atlántico de mi ser». La vida interior del hombre es femínea, como se ve en el Romanticismo. Billy Budd llama al corazón «lo femenino en el hombre», semejante a una «mujer lastimera» que suplica al juez que tenga compasión con ella.[26] Pero en este momento celestial de Moby Dick, el axioma de Melville es demasiado calculado y terso. Como en el caso de Coleridge al glosar su Rima…, lo temible y lo impersonal resulta racionalizado y pierde fuerza. La primera Gran Armada amenazó la madre patria americana, gobernada entonces por una reina. ¿A quién o a qué amenaza la armada de Melville?

Nos debería alertar el hecho de que el barco ballenero estuviera encalmado en el lago materno. En el resto de Moby Dick se ensalza lo feroz y turbulento sobre lo tranquilo y protegido, esa abrigada orilla con la que Melville identifica las serviles y traicioneras complacencias de la sociedad y de la religión. D. H. Lawrence dice que los viajes marítimos de Melville eran huidas del «HOGAR y de la MADRE»: «sus dos maldiciones».[27] El encalmado barco ballenero ha caído y todavía no ha sido redimido. El movimiento y la acción masculinos se paralizan al extraviarse demasiado cerca de un ónfalos magnético. Los hombres transformados en piedra experimentan esta beatitud contemplativa. A través de las cristalinas aguas uterinas, se ve a la madre y al hijo unidos y en reposo, pero dolorosamente lejos, a través del espacio y el tiempo, puesto que la tranquila sencillez de esa relación pertenece a la infancia. El hombre sólo puede volver a ese estadio paradisíaco si reduce su tamaño al de un pececillo, un genio en una botella con forma de mujer.

«La Gran Armada» es un espectáculo de misteriosa luminosidad lleno de peligros ocultos. Melville añade una extraña nota a pie de página, una aclaración posterior que revela sus ambivalencias. Dice lo siguiente acerca de los pechos de las ballenas hembra: «Cuando por casualidad, en una ballena que cría, esas partes preciosas son cortadas por la lanza del cazador, la leche y la sangre de la madre, manando, rivalizan en teñir el agua en un círculo de muchas brazas. La leche es muy dulce y sustanciosa; la han probado los hombres, y va muy bien con las fresas». Estamos ante uno de los grotescos banquetes de Huysmans; la leche del paraíso de Coleridge servida poco pasada, roja. Melville sensualiza la sangre y el agua de las heridas de Cristo. La leche y la sangre compiten agresivamente entre ellas y con el mar manchado. La madre y el cazador son enemigos. Arquetípicamente, el cazador la corta para escapar de ella. La atracción y la repulsión y la secuencia de imágenes son decadentistas. Las vívidas fresas, que siguen más que preceden a la sangre derramada, son mamas carnosas o glóbulos rojos que empujan a la fuerza en la boca del lector el brebaje agridulce de leche y sangre. Tras esta nota a pie de página se encuentra seguramente el antojo color fresa en la cara de la protagonista de The Birthmark de Hawthorne. En ese caso también era rojo sobre blanco: «Una mancha carmesí sobre la nieve».[28] La «mano sangrienta» de Hawthorne simboliza la supremacía de la madre naturaleza, que los científicos rechazan. Tanto en Melville como en Hawthorne, se mutila a la mujer, lo femenino, para limitar su poder. Pero Hawthorne se pone del lado de la mujer, mientras que Melville se pone de parte del cazador.

Los capítulos que siguen a «La Gran Armada» se apartan poco a poco de esa visión modificada de los orígenes femeninos. Dos o tres páginas más adelante, se nos pide que admiremos el vasto tamaño de la ballena macho, un «otomano» entre las «concubinas», más pequeñas, «delicadas» y entregadas. Unas veinticinco páginas después encontramos la primera definición del macho tejedor, cuando un náufrago desvaría y ve «el pie de Dios en la cárcola del telar». En la siguiente página, Ismael, el narrador, y sus compañeros amasan en toneles el esperma de la ballena: «¡Qué clarificador! ¡Qué endulzador! ¡Qué suavizador! ¡Qué delicioso reblandecedor!». Los hombres se estrechan las manos en esa pegajosa sustancia e intercambian sentimentales miradas: «¡Ojalá pudiera seguir apretando ese aceite de esperma para siempre!… ¡En pensamientos de las visiones nocturnas he visto largas filas de ángeles en el paraíso, cada cual con las manos en una orza de aceite de esperma!». Éste es el verdadero cielo de Melville, un batallón formado sólo por hombres, cada cual con las manos en los bolsillos del otro. Este círculo de hombres amasando el esperma es otro uroboros romántico. Las manos masculinas llenas de esperma son una sustitución onírica de la «mano sangrienta» de Hawthorne. Pasemos la página y nos encontraremos en el capítulo más totémico de Moby Dick, que se centra en el pene de la ballena, un «grandissimus» tan pesado que hacen falta tres hombres para levantarlo. Este «objeto muy extraño y enigmático» o «inexplicable cono» es el «ídolo» de un culto masculino a la naturaleza. Melville practica aquí un tipo de gigantismo representacional, similar al que encontrábamos en Miguel Ángel y Blake y definíamos como defensa contra el poder de la mujer. Para desmenuzar el esperma, un marinero se pone la piel del pene de la ballena como si fuera una sotana.[29] Este capítulo es divertido, pero por unas razones que no son las pretendidas. Ithyphallos/ichthyphallos: las erecciones de la comedia griega se hacen pringosas y tétricas en Melville. La ballena se ha convertido en una figura de dibujos animados.

De este modo, mediante una serie de pasajes enlazados, en los que se empequeñece tanto el tamaño como el temple de lo femíneo y se engrandece tanto el miembro como la función masculina, Melville consigue invertir, en menos de cincuenta páginas, el dominio materno de «La Gran Armada», transformándolo en el control masculino del telar de la naturaleza vegetal. En términos mitológicos, nunca ha habido una deidad de la vegetación puramente masculina. Melville rebaja a la mujer a un orden menor de la existencia. Antes señalaba que la naturaleza de Moby Dick estaba inspirada en Sade, pero en realidad es coleridgiana. El gran pulpo, por ejemplo, es una versión de las ondulantes serpientes marinas de La rima del anciano marinero. Melville quiere la naturaleza de Coleridge sin su reina vampiro, su onírica Vida en la Muerte. De ahí que exagere la «fuerza titánica» de la ballena. Se detiene largamente en el enorme pene de la ballena, a fin de dar una integridad y visibilidad masculinas a ese mar femenino de la disolución que es la «reina naturaleza». Menciona a Miguel Ángel porque admira la «robustez» y la musculosidad de la verdadera divinidad, que «las imágenes italianas, blandas, rizadas y hermafrodíticas» no suelen mostrar. Siempre que concede a su ballena algún rasgo femenino, Melville lo cancela inmediatamente con un pensamiento masculino, ya sea de violencia o de violación.[30] La masculinidad lucha por el poder a lo largo de todo Moby Dick. La extraordinaria bondad de la gran ballena es una ternura homoerótica, que forma parte de esa añoranza de camaradería que Melville comparte con Whitman, Lawrence y Foster.

Moby Dick comienza con un ritual de unión masculina. Ismael y Quiqueg están unidos por un lenguaje y unos «apretones maritales». Los primeros capítulos recogen el encuentro y los vínculos que se establecen entre los hombres antes de lanzarse al turbulento seno de la naturaleza. Incluso el barco es un andrógino de «barbuda» proa. El «ombligo del barco» es un doblón de oro, insignia de los hombres no nacidos de mujer o de hombres que han borrado sus orígenes femeninos. El primer oficial se lamenta de tener que navegar con una tripulación de salvajes en la que apenas si hay una brizna de la madre humana. La mujer entra en Moby Dick sólo como una fuerza ctónica desplazada. Su encanto sexual nunca es reconocido, excepto en los chistes salidos de tono de los tres marineros de guardia. El atractivo de la mujer se desvía hacia los «paganos arponeros», delegados de las diferentes razas. Todos ellos muestran algún signo hermafrodítico: Tashtego y Fedallah tienen el pelo largo; Daggoo lleva aros de oro; el cuerpo de Quiqueg está adornado con unos «fantasmagóricos tatuajes» que arden con satánicas llamas azules. Los arponeros byronianos de Melville destacan por su fuerza imaginativa. Con sus rasgos oscuros resaltados por el «perverso brillo» de sus dientes, son una brillante fusión de lo feo y lo bello.[31] Los arponeros son arcángeles demónicos, curtidos por el fuego infernal. Yo considero que el hecho de que pertenezcan a varias razas diferentes es una transposición sexual. Como «personas del sexo» románticas —silenciosas, solitarias y orgullosamente completas—, han arrebatado su oscuro y brillante glamour a la mujer.

La pretensión de poder masculino en Moby Dick se enfrenta a uno de los grandes principios románticos: el deterioro de lo masculino. La novela evita ingeniosamente este principio, rindiéndose a medias. Su clímax —el barco, destruido por la ballena, hundiéndose en la vorágine infernal de un maelström como de Poe— es la inversión más devastadora de la voluntad masculina de todo el Romanticismo. Pero sólo la masculinidad humana sufre esta aplastante subordinación, el castigo por su hybris de afirmación. Quien castiga no es la naturaleza femínea sino un brutal dominador masculino, perfecto en su fuerza incomprensible. El tributo que hay que pagar por la masculinidad se hace evidente en Moby Dick en la carga de simbolismo sexual que soporta el capitán Ahab, el forajido romántico. Se sostiene sobre el muñón muerto de una pierna amputada, una herida sexual coherente con su matrimonio de una noche. La pierna artificial casi le agujerea la ingle, dejando una herida incurable: es el Adonis de muslos rotos, separado de la madre naturaleza por su férrea voluntad. El miembro que falta permanece en forma de un picor ilusorio en la memoria. El arpón que Ahab clava en Moby Dick es una proyección mental fálica, nacida del deseo frustrado. Durante su arenga más salvaje, su arpón «permanecía firmemente amarrado en su visible horquilla», una frase perturbadoramente sugerente.[32]

La cicatriz que recorre el cuerpo y la cara de Ahab es una «señal nacida con él», la marca de Caín. Ahab parece «de bronce macizo… como el Perseo fundido de Cellini», ese paradigma occidental. El bronce es la estrategia apolínea del hombre que se endurece a sí mismo contra la naturaleza. La cicatriz de Ahab es su marca de nacimiento porque no tiene ombligo. Es de su cuerpo de oro de donde se ha acuñado el doblón del barco. Ensalza al rayo pagano como si fuera su señor celestial y, como Atenea, afirma que no conoce a su madre. Usurpa la maternidad para su propia voluntad despótica: «Esa personalidad, como una reina, vive en mí, y siente sus reales derechos». Estamos en Actium, y el transexual Ahab es Cleopatra vencida en el mar.

Ahab recluta por la fuerza al barco y a su tripulación en su ansia de libertad incondicional. Pero al igual que el propio Romanticismo liberal, quien adora la autonomía vive bajo una compulsión tanto interna como externa. Ahab obedece las órdenes de un «amo y señor escondido y engañador… un emperador cruel e inexorable». Melville afirma: «Todos los hombres viven envueltos en estachas de ballena. Todos nacen con la cuerda al cuello». Ese dogal umbilical, la cuerda del arpón que estrangulará a Ahab, es «el arnés de la necesidad» de Esquilo. Es la red de Clitemnestra, la femme fatale de la naturaleza simbolizada en el gran pulpo retorcido. Anteriormente, Melville se refiere a «esa virilidad inmaculada que sentimos dentro de nosotros» que permanece «intacta» ante cualquier desastre.[33] El yo interior es una virgo intacta violada por las indignidades físicas de la vida. La virilidad inmaculada es la de aquellos que no han sido tocados por la «mano sangrienta» de la naturaleza femínea que nos echa al mundo. Dividido por las paradojas, Melville introduce a la fuerza en su material romántico su propia resolución sexual. En Moby Dick, su intento de zanjar la deuda del varón con la hembra da como resultado el sorprendente espectáculo sadomasoquista del hombre sometido al hombre.

Para una coherencia perfecta, la gran ballena debería haber sido sexualmente neutra; su atroz blancura debería haber borrado la persona, el género y el significado. Pero un acre romance familiar tardorromántico se introduce en la épica romántica de salvaje energía dionisíaca. ¿Por qué es Moby Dick insuperablemente mejor que el resto de lo que escribió Melville? El gigantismo que opera en la novela reside en la fuerza de su protesta sexual. Su turbulencia es una reacción contra el paralizante paraíso del estasis femíneo que se entrevé en «La Gran Armada». El hombre en busca de los secretos de la naturaleza se parece al «buscador de colmenas de Ohio, el cual, buscando miel en la horquilla de un árbol hueco, encontró tan enorme reserva de ella que, al inclinarse demasiado, fue absorbido por la miel y murió embalsamado». Una página más atrás Queequeg realiza «el parto» de Tashtego, rescatándolo de debajo de la cabeza de una ballena. La cabeza es la prisión del intelecto masculino, advierte Melville, revisando inmediatamente el árbol hueco y transformándolo en la «cabeza de miel de Platón», en la que tantos han perecido.[34] Pero esta cabeza es uno más de los inflados miembros masculinos de Melville, un subterfugio engañoso. La verdadera entrepierna en la que nos ahogamos todos es la tumba-útero de la madre naturaleza.

Mi opinión con respecto al tema sexual reprimido en Moby Dick viene a quedar confirmada por una extraña historia que Melville escribió en el transcurso de los años siguientes, El paraíso de los solteros y el tártaro de las doncellas (publicado en abril de 1855), en el que compara las experiencias sexuales de los hombres y las mujeres. La primera parte es naturalista, mientras que la segunda es bastante grotesca y está plagada de alegorías biomórficas. ¿Se trata verdaderamente de una historia liberal y reformista? Para mí, la historia muestra la conciencia social de Melville enfrentándose sin éxito a su temor demónico a la mujer y la naturaleza.

El tártaro de las doncellas es un descenso a un inframundo sexual, simultáneamente infierno y Venusberg. Lo que vemos es el oscuro bajo vientre del paisaje romántico. Seguramente Melville toma su topografía genital de Poe: Pym entra en «una estrecha sima» en la que hay una grieta «excesivamente resbalosa».[35] La sima de Poe se contrae en Melville en una «Hendidura Negra» que se expande luego en una oquedad púrpura, labial, rodeada de unas púbicas montañas enmarañadas. Del vaginal «Calabozo del Diablo» mana el menstrual «Río Sangriento», que hierve como el Alph de Coleridge entre inmensos peñascos. Tanto en Melville como en Poe, una zona polar se caldea misteriosamente. El viajero de El tártaro de las doncellas recorre una fábrica de papel en la que hace «un extraño calor sofocante, abdominal, similar al de la sangre». La fábrica es una parodia de la procreación. «La rueda oscura y colosal que mueve el agua, implacable en su único objetivo inmutable», es el inexorable calendario mensual de las mujeres. Hileras de muchachas, semejantes a «yeguas uncidas a la noria», deshilan el material sobre una «larga y brillante guadaña», separándolo para volverlo a hacer. La guadaña equivale al péndulo de Poe, convertido aquí en una herramienta fálica del tiempo paterno. A continuación, en un «lugar pringoso», hay dos grandes tanques llenos de «una cosa blanca, húmeda, algodonosa, parecida a la albúmina del huevo, pasado por agua». Los tanques son los ovarios saturados de mucosa, ese encenagado laberinto que yo identifico con la fisiología femenina y con Dionisio. Éste es otro detalle tomado de Pym, con sus pegajosas aguas púrpuras, una placenta entrecruzada de «venas multicolores» (recordemos las culebras marinas de Coleridge).[36] Ya habíamos visto este rebozado de huevo en la «vasta masa pulposa» del gran pulpo «color crema» de Moby Dick. Así conseguimos enterarnos del género secreto del pulpo.

En la condena blakiana de la mujer vampiro yo veía un contenido negativo manifiesto que ocultaba el contenido latente de una atracción impermisible. Una disociación similar entre el objetivo y el afecto se da en El tártaro de las doncellas, pero al contrario. Melville muestra a las mujeres esclavizadas por sus destinos sexuales y explotadas por una clase dirigente de solteros juerguistas. Pero el humanitarismo constituye sólo el primer nivel de significado de la narración. La escarcha que entumece las mejillas del narrador es temor y odio sexual. «Río Sangriento que hierve con un rojo demoníaco», declara Melville en un momento de guardia baja.[37] La mujer está alineada con lo irracional. La naturaleza, más que la sociedad, es su verdadera opresora. La menstruación y el parto, que todos deseamos considerar «normales» y «naturales», son embates de barbarie. El viajero de Melville, el emisario de la sociedad, se queda mudo ante la industria descomunal de la naturaleza femínea.

Una muestra de la ambigua dualidad de la historia: «En hileras de mostradores desvaídos se sentaban hileras de muchachas de rostro desvaído, desvaídas carpetas blancas en sus blancas manos, plegando, la mirada en blanco, el blanco papel». He aquí el tedio de la producción en masa, el sinsentido del trabajo moderno que aliena al autosepultado Bartleby de Melville, otro hundido en el papel. Pero en El tártaro de las doncellas, no hay compasión sin terror. Las muchachas de rostro desvaído con desvaídas carpetas en las manos son diosas blancas que arrugan la tabula rasa del alma masculina. Son las parcas o las Graiai. El narrador, que llama Cupido a su Virgilio infantil, se estremece ante los pululantes círculos de este infierno. Pero su relación con los condenados es mucho más ambivalente que la de Blake o la de Dickens con sus descarriados y maltratados. El hecho ineludible es que Melville representa la fisiología femenina como un proceso biológico brutal y embrutecedor.

En un esquina, una máquina inmensa martillea con su pistón un pesado bloque de madera. Una pálida muchacha la alimenta con papel rosado, sobre el cual la máquina estampa una guirnalda de rosas. La gran maquinaria de la papelera es un «inflexible animal de hierro», que el narrador contempla con admiración. La maquinaria pesada de este tipo hace surgir «un miedo extraño en el corazón humano, igual que el que produciría un Behemot vivo y jadeante». Lo que parece ser «tan especialmente terrible» es «la necesidad metálica, la fatalidad inamovible». «La suave pulpa, fina como la gasa», se somete «con una invariable docilidad a la autocrática astucia de la máquina». El narrador se queda «hechizado»: «La fascinación me paralizó».[38]

La guirnalda de rosas equivale a la forma ingenua y amable con que la poesía amorosa se refiere a la experiencia sexual. Pero los hombres no son villanos. Como en Una carcasa de Baudelaire, El tártaro de las doncellas expone el vacío existente entre la convención literaria y la realidad de la naturaleza a fin de evocar el horror, más que la comprensión. El narrador, hechizado por la fascinación romántica, se queda paralizado ante la cabeza medúsea de la naturaleza vegetal. La máquina acciona incluso el fálico pistón. El tártaro de las doncellas contiene el verdadero telar de Moby Dick. La tiránica máquina es el cuerpo femenino, moliendo y machacando la pulpa de la materia, el gluten de la carne humana.

El narrador le pregunta al propietario por qué se refiere siempre a las trabajadoras «llamándolas indiscriminadamente chicas, nunca mujeres».[39] Melville se anticipa a la protesta feminista con respecto a unos hábitos lingüísticos que vuelven niñas a las mujeres. Sin embargo, mitológicamente las chicas de El tártaro de las doncellas son virginales figuras kore. Son Perséfones, cuya madre Deméter es demasiado monstruosa para adoptar forma humana, pues ella es la máquina. En otras palabras, la hipermasculinidad de la ballena oscurece defensivamente la feminidad de la naturaleza. La paz maternal y la belleza de «La Gran Armada» en Moby Dick constituyen un conmovedor sueño sexual, pues El tártaro de las doncellas revela el horror de lo que debe reprimirse. Yo he llamado repetidamente a la mujer «lo oculto». El tártaro de las doncellas hace visible lo invisible. Vemos la hidrodinámica de la ingeniería femenina articulada con una claridad racional. Ver, saber, simpatizar. Pero una energía demónica emerge desde lo más profundo del inconsciente de Melville y viene a deformar los órganos femeninos, transformándolos en una desagradable disjecta membra con surreales ángulos cubistas. El tártaro de las doncellas contiene el descenso marino eludido por el único superviviente de Moby Dick. En su intento de dar a la masculinidad un dominio cósmico, la novela épica de Melville ha tenido que sofocar el fragor ctónico de la naturaleza.

El tártaro de las doncellas, una condensación onírica del tema ctónico de Moby Dick, es la imagen contraria de la última historia de Melville, Billy Budd, marinero, que dejó en borrador a su muerte en 1891. El mundo horrible y turgente de la procreación representado en El tártaro de las doncellas es lo opuesto al soleado mundo apolíneo de la belleza, la claridad y el carisma representado en Billy Budd. Billy Budd es la suprema obra apolínea de la literatura americana, la cual es por lo general ajena al idealismo visionario debido a la predisposición cultural hacia el pragmatismo. En la obra de Melville, Billy Budd es a El tártaro de las doncellas lo que Serafita es a La muchacha de los ojos de oro en la de Balzac: una celestial personalidad seráfica suplanta al infierno de la barbarie femínea. Billy Budd fue posible por el descenso y huida de Melville del miasma que es el mundo de la mujer.

Billy Budd forma parte de esa glamourosa serie de efebos que abarca desde el Efebo Critios hasta el David de Donatello, el joven blondo de Shakespeare y el Dorian Gray de Wilde. En el primer manuscrito (1886) era mucho más viejo. La historia está dedicada a Jack Chase, un inglés que también inspiró Chaqueta blanca (1850). Citando la admiración de Melville por una escultura de Antínoo que vio en Roma durante su viaje de 1856-1857, Fiedler dice que Billy Budd es como «Jack Chase refundido con la imagen de Antínoo».[40] Mi propia teoría es que El retrato de Dorian Gray influyó en Billy Budd, en el que se aprecia un eco del lenguaje de Wilde. Un año antes de aparecer en forma de libro, El retrato de Dorian Gray apareció en el número de julio de 1890 del «Lippincott’s Monthly» (Filadelfia y Londres). La crítica no se pone de acuerdo con respecto al momento en que Billy Budd dejó de ser adulto y se hizo efebo.[41] Mi hipótesis es que El retrato de Dorian Gray refrescó los recuerdos que tenía Melville de las estatuas de Antínoo y dio lugar al protagonista andrógino de la versión definitiva de la historia.

Billy Budd posee una frescura primaveral. Aunque cuenta veintiún años, «tiene todavía una expresión adolescente» y un suave cutis «femenino». Peina rubios rizos y tiene los ojos color azul cielo. Es un «Apolo», un ejemplar de pura raza sajona: su rubio y apolíneo resplandor es el elemento dorio o ario de la cultura europea. Es «un ángel», como los «serafines de Fra Angelico», «con ese cutis rosado de las muchachas inglesas más bellas». Símiles transexuales comparan a Billy con una «belleza rústica» o con una «sacerdotisa vestal». Su único defecto es parecerse a «la bella mujer de uno de los cuentos menores de Hawthorne», esto es, de Marca de nacimiento. Su desconocida madre se deja ver en la curva de la boca, la pequeñez de las orejas y el pie arqueado. La tripulación le llama «La Bella», como si fuera la doncella de un cuento de hadas. Su belleza masculina es una combinación andrógina de fuerza y belleza, de gracia y poder, como la dualidad de la Contralto de Gautier.[42]

Al igual que El retrato de Dorian Gray, Billy Budd está estructurado conforme a una jerarquía apolínea. Billy pertenece a la clase de «marineros bellos», una «figura superior» de «natural soberanía». Sus compañeros, «los luceros menores de su constelación», le hacen una estrella y le rinden un «espontáneo homenaje». El hijo del amor muestra claramente su «noble linaje»: es un héroe semidivino con un misterioso nacimiento. Igual que Dorian, Billy es un ejemplo de carisma puro. Sus compañeros le hacen regalos, «le lavan la ropa y le zurcen los viejos pantalones: cualquiera haría lo que fuera por Billy Budd».[43] La miembros de la tripulación son vasallos que ofrecen pruebas de subordinación feudal. Billy cristaliza la jerarquía a su alrededor; una línea vertical apolínea que corta la horizontalidad del mar.

La catástrofe de Billy Budd es una colisión de los órdenes jerárquicos. John Claggart, un maestro de armas semejante a Yago, incuba una extraña enemistad con Billy. Melville especifica claramente «qué fue lo que le llevó en primer lugar a su animadversión contra Billy, es decir, su significativa belleza personal» (una frase sacada directamente de Wilde). La «monomanía» de Claggart es una obsesión erótica y estética. La belleza de Billy le oprime y le esclaviza, un modelo occidental inventado por Safo y reutilizado por Petrarca. Atraído «magnéticamente» hacia Billy contra su voluntad, Claggart protesta de su subordinación con el sodomítico bastonazo que le asesta por detrás. La sopa derramada que provoca la escena es experimentada inconscientemente por Claggart como una contaminación ctónica. «A punto estuvo de espetarle algo sin pensar al marinero, pero se controló»: Claggart se abrasa con un deseo envenenado. Es un escéptico reconcentrado que convierte lo visionario y seráfico en una nauseabunda sensación de violación por parte de la imagen mental de Billy. El bastonazo «oficial» de Claggart es una agresiva restauración de la jerarquía convencional. Y vuelve a intentarlo en la escena de la acusación en la que mira a Billy mesmerizado, un demónico coito visual que Melville toma de Hawthorne.[44]

Billy «pacifica» los camarotes de la tripulación, que son «una ratonera llena de peleas». Así lo describe el capitán mercante: «No es que les sermoneara o les dijera o hiciera algo especial; sino que desprendía una virtud que endulzaba a los más agriados». Esta virtud es más estética que moral. Es la virtù, de lo bello o lo raro. La belleza de Billy provoca la catexis de las masas, controlando así a los «muchos» rivales al llevarlos a la contemplación del «uno». Pero su carismática jerarquía personal se opone a la jerarquía pública. Ajeno a todo, crea su propio culto, que ha de ser suprimido por el César. Billy Budd sigue en la línea del efebo destructor que causa desorden en la esfera social. W. H. Auden dice: «No es una casualidad el que muchos homosexuales muestren una preferencia especial por los marineros, puesto que el marinero en tierra es, simbólicamente, el inocente dios del mar que no se siente atacado por la ley de la tierra y puede, por lo tanto, hacer cualquier cosa sin culpabilidad alguna».[45] La ley de la tierra la administra el capitán Vere, quien, a pesar suyo, sentencia a Billy a muerte por matar a un oficial. Billy debe morir por el bien colectivo, y morirá a causa de su fascinante glamour, y no a pesar de él. Colgado del palo mayor, es un dios antiguo; es un Adonis asesinado ritualmente en la flor de la juventud. Richard Chase le denomina el «Cristo hermafrodita».[46] Como Cristo, Billy representa una amenaza interna para un imperio en guerra. Tienen razón en colgarle.

Como efebo, Billy Budd no es cruel, sino narcisista; tiene el narcisismo primario de los niños. El solipsismo del efebo se revela en el tartamudeo de Billy, la «enfermedad vocal» que detiene su habla cuando está en tensión. Lo apolíneo es aquí, como siempre, un modo de silencio o de mudez. Billy carece de conciencia de sí mismo: su «sencillo natural» es el carácter unitario apolíneo sin desarrollar internamente. Es un «analfabeto»; es iletrado porque el andrógino apolíneo no tiene palabras. Cuando Claggart miente, Billy hace lo posible por responder, pero, frustrado, derriba a su acusador de un golpe. Es un Febo (el Puro), vengando la profanación y expulsando así al invasor de su inmaculado espacio físico. Tras su muerte, se le pregunta al cirujano por qué no se agitó el cuerpo de Billy, ya que los ahorcados normalmente tienen «espasmos mecánicos».[47] Billy muere virgen, sin haber sido profanado por el orgasmo. Otro principio apolíneo: el efebo rechaza el orgasmo porque Apolo huye de lo temporal. No hay agitación porque no hay ritmo dionisíaco, sólo un estasis cristalino.

Billy Budd invierte El tártaro de las doncellas. Siendo una saga en la que sólo hay hombres, Billy Budd deja fuera el poder ctónico de la mujer. La última visión que tenemos de Billy es «ascendiendo» en la rosada aurora: la ascensión del serafín es lo opuesto al descenso de Melville al lúgubre mundo de las Madres de Goethe. Filosóficamente, el efebo diluye la densidad de la materia femínea (mater y materia tienen la misma raíz). Los andróginos apolíneos hacen vibrar al mundo visible con su iluminación espiritual. Al arrebatar el poder sexual a la mujer, Billy Budd, martinero, igual que Moby Dick, desafía a Hawthorne. Melville da una feminidad purificada al efebo, que resplandece con luz apolínea.

Billy Budd no se publicó hasta 1924, de modo que no pudo haber influido en La muerte en Venecia (1911) de Thomas Mann, que está profundamente influido por El retrato de Dorian Gray. Muerte en Venecia es una flor tardía del fin-de-siècle. La civilización está en declive: Venecia, la ciudad del arte, está «enferma», llena de olores a cosas putrefactas. El escritor Gustav von Aschenbach llega a Venecia y descubre, como Goethe en los Epigramas venecianos y Hofmannsthal en La muerte del Titán (1892), que la ciudad alberga un fascinante andrógino adolescente. Lo que Melville polariza en la antítesis Billy Budd / El tártaro de las doncellas, Mann lo condensa en un cuento. Aschenbach tiene una visión de la naturaleza primordial inspirada claramente en Huysmans: «Una marisma tropical bajo un cielo cargado de vapores, un paisaje húmedo, exuberante y monstruoso, una especie de caos primigenio… cenagoso»; «vio erguirse velludos troncos de palmera», «extrañamente deformados», plantas que nacen en verdes «aguas estancadas».[48] Ésta es la ciénaga de la procreación, la miasma ctónica contra la que protesta el soñador efebo, siendo su sorprendente perfección formal un reproche a la fluidificación y a la falta de discriminación de la naturaleza. El mundo cenagoso de La Muerte en Venecia se corresponde con la pulpa «albuminosa» de El tártaro de las doncellas.

Aschenbach, el hombre de las palabras, queda cautivado por una imagen de las artes visuales apolíneas. Un «bellísimo» muchacho de catorce años, con una larga cabellera, como si se tratara de una «escultura griega», aparece en una epifanía de quietud apolínea. Rodeado de mujeres: una madre impositiva y gobernanta y tres «monjiles» hermanas. Tadzio es un dios secuestrado, destinado a morir joven. Llegado en las proximidades del Primero de Mayo, el andrógino de Mann es un Adonis, el privilegiado hijo-amante de una diosa madre. Mi hipótesis es que esa mujer fría y de aspecto digno, que viaja sola con sus hijos, está inspirada en la Hester Prynne de Hawthorne. Va vestida con un sencillo vestido gris extrañamente adornado con joyas de «inestimable valor», lo que le da un aspecto «fantásticamente exuberante», que recuerda al sencillo vestido puritano de Hester con su suntuosa letra escarlata bordada al estilo «oriental».[49]

En su «distinción aristocrática» y su defecto en el habla, Tadzio muestra unos atributos apolíneos. Puesto que el chico es polaco, «Aschenbach no entendía una palabra de lo que decía»; el escritor lo ve «sonriendo y diciendo algo a media voz en su idioma suave y evanescente». Esa forma de expresión délfica de Tadzio, junto con el tartamudeo de Billy Budd y las frases inacabadas de Belphoebe, son todos casos de mudez apolínea. Tadzio tiene una visibilidad radical. Todas y cada una de sus apariciones son literalmente espectaculares, como su epifánica salida del mar. No emerge de entre las olas porque sea una criatura del mar, sino porque renuncia a ese reino líquido: el ángel que trasciende a la Venus nacida de las olas. «Atónito y aterrado» por la «belleza divina» de Tadzio, Aschenbach queda tan subordinado jerárquicamente como Basil Hallward por Dorian Gray o Claggart por Billy Budd. La Muerte en Venecia incorpora de forma explícita las referencias al Fedro de Platón que yo encontraba implícitas en El retrato de Dorian Gray: Aschenbach experimenta los «ardientes temores que padece el hombre sensible cuando sus ojos contemplan un símbolo de belleza eterna».[50]

Al igual que el Basil de El retrato de Dorian Gray, Aschenbach es un artista arruinado por el efebo, vestido con «un traje de marinero inglés», un estilo que podría ser una alusión a Wilde. Mitológicamente, el traje marinero de Tadzio pertenece al sajón Billy Budd. Pero el chico bello de Mann es más solipsístico que el de Melville, y el fatalismo que entraña queda literalizado en la epidemia que se lleva la vida de su admirador. Aunque sus miradas se encuentran a veces, el chico no ve verdaderamente a Aschenbach: «Era la sonrisa de Narciso inclinado sobre el espejo del agua, esa sonrisa larga, profunda y hechizada que acompaña el gesto de tender los brazos hacia el reflejo de su propia belleza».[51] Los ojos de Aschenbach son espejos en los que Tadzio no ve nada más que a sí mismo. Obsesionado, el escritor imagina ver invitación donde no hay más que autismo. El efebo, aislado como un icono, es un espejismo de la mirada inflamada. Como parte de su decadencia, La Muerte en Venecia convierte a un efebo florentino en símbolo de una degenerada fase tardía de la heterosexual Venecia.

Ni siquiera en el momento álgido de su alucinación tiene Aschenbach deseos sexuales. Reducir La Muerte en Venecia, como se ha hecho, a la crónica de una «salida del armario» homosexual no es más que trivializarla. El efebo nunca llega a ser tocado, pues lo apolíneo retrocede cuando uno intenta acercarse. Persiguiendo a Tadzio por las calles, Aschenbach guarda siempre una crítica distancia estética. Se convierte en el fan desquiciado del dios estrella. El efebo, que siempre lleva la fatalidad a sus admiradores, conduce a Aschenbach a su autoinmolación en el pasado pre-helénico, dejando que pierda su dignidad dinástica y profesional. Como el Penteo de Eurípides, Aschenbach se trasviste y se orientaliza: se llena de joyas, utiliza perfume, se tiñe los cabellos y se pinta los ojos y los labios. La mente analítica occidental queda reabsorbida en sus sensuales orígenes asiáticos. Mann denomina «templo oriental» a la basílica bizantina de San Marcos, en donde entra Aschenbach persiguiendo a Tadzio; el «cólera hindú», «surgido en las cálidas marismas del delta del Ganges», se lleva a Aschenbach.[52] Si nos distanciamos de la superficie naturalista de La Muerte en Venecia y la consideramos en términos mitológicos, veremos que contiene, interiorizado, el Tartarus femíneo de Melville. Una diosa madre celosa envuelve en su miasma ctónico al admirador de su hijo, pues con ella llega la peste a la ciudad del arte.

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El decadentismo americano

Emerson, Whitman y James

Ralph Waldo Emerson, cuyo padre y antepasados fueron ministros de la Iglesia Protestante, es un resultado del encuentro entre el Protestantismo americano y el Romanticismo inglés. En cuanto que trascendentalista, intentó abrir su imaginación a la naturaleza, a la manera de Wordsworth. Emerson se considera poeta, y aunque debe su fama a las conferencias y ensayos, la controversia acerca de la desestructuración de estos últimos fue casi inmediata. Ninguna obra romántica necesita conformarse con la lógica apolínea. Pero ¿responden a alguna razón psicológica las excentricidades estilísticas de Emerson?

Los ensayos son un hallazgo de ideas y de máximas. Lingüísticamente, el estilo de Emerson ocupa un punto de convergencia mágico, el punto de encuentro en el que confluyen los idiomas europeos. Percibimos leyendo a Emerson lo mismo que leyendo las traducciones de Platón, San Agustín y Nietzsche: una exaltada claridad; las palabras son pomposas, pero transparentes, unas cualidades que parecen pertenecer a la propia tipografía. Pero nunca ha habido unos fragmentos de prosa más magníficos y una prosa más opresiva considerada en su conjunto. La voz de Emerson tiene una uniformidad artificial; una monótona afectación flemática. Carece de musicalidad, de dinamismo, de melodía o de variaciones. Sentimos en ella el peso de la moral protestante de la que Emerson nunca pudo deshacerse.

Emerson llama a los poetas «dioses libertadores»: «Son libres y pueden liberar». La creación de símbolos entraña «emancipación y vigorización». «Parece que nos tocan con una varita mágica que nos hace bailar y corretear felizmente, como si fuéramos niños.»[1] ¿Emerson vigorizado? Un poeta alegre y espontáneo es lo que ansía ser, pero no lo es. Aunque su mejor lírica es tensa y muscular, la excesiva brevedad de los versos la entorpece. Le da rapidez, pero la rapidez no es el fuerte de Emerson. Tiene una mente más lenta y más grave, con una típica sentenciosidad wordsworthiana. Su poesía está bastante menos lograda que los ensayos, que rebosan brillantes imágenes.

El principal reparo que se suele poner a sus ensayos es su desorganización. El problema, tal y como yo lo veo, es que Emerson rompe o revierte continuamente el curso de su pensamiento, dejando así languidecer sus ideas en compartimentos estancos. La circularidad tiene usos simbólicos, como en A Wreath (Una corona) de George Herbert, cuyos versos se entrelazan en un perfecto círculo solar. Los Circles (Círculos) de Emerson siguen esta tradición contemplativa: «El ojo es el primer círculo; el horizonte que forma, el segundo».[2] Pero el distraído estilo de sus ensayos no siempre parece premeditado. Yo creo que es el resultado de una suspensión en el nivel más profundo de generación del lenguaje. De la arcaica curva del inconsciente emergen, para encarnarse en palabras, conjuntos morfológicos espectrales. La imagen, el ritmo y la emoción van primero; las palabras, después.

Antes del Romanticismo, el estilo literario era un discurso compartido. Tras el Romanticismo el estilo es la «persona». Puede que Emerson sea el primer autor cuyo estilo nos dice tantas cosas sobre él. La monotonía de su prosa podría ser en último término una forma de limitar las «personas» que todos tenemos interiorizadas, puesto que cada uno de nuestros talantes o humores es la sombra de una «persona». Sus ensayos, cual aventuras habladas, son pugnas contra el pasado masculino puritano, que lo atrapa en su afilado ego ético. El trascendentalismo busca la unión con la naturaleza, rechazando los códigos y las instituciones. Pero en Emerson es el propio yo, paralizado de tanto cultivarlo, el que pone obstáculos a esa unión.

Los conflictos de Emerson son evidentes en sus famosas metáforas de los globos oculares. «De pie sobre la tierra virgen —bañada mi cabeza en un aire alegre que me eleva al espacio infinito—, desaparece todo egoísmo. Me convierto en un globo ocular transparente; no soy nada, pero lo veo todo; por mí circulan las corrientes del Ser Universal; y soy una parte o lote de Dios»[3]. Una aspiración alto-romántica combinada con un ojo tardorromántico. Barbara Packer señala que «el globo ocular de Emerson siempre provocó desdén desde su primera inquietante aparición en su obra Nature». El globo ocular, continúa Packer, es una adición posterior al pasaje original en los diarios[4]. Emerson pretende eliminar las barreras entre el hombre y la naturaleza. Su globo ocular es una versión de la lira eólica tardorromántica: las corrientes que circulan por él recuerdan al viento del este que soplaba en Shelley. Emerson intensifica la androginia de la lira, pero con pésimos resultados. Pasivo ante la fuerza vital, deja de cantar y se limita a ver. Ya he demostrado que ver sin hacer es un principio básico del tardorromanticismo decadentista. Emerson envidia la visión mística del ojo oriental, pero no se puede librar de la solidez de las «personas» occidentales, cargadas de historia.

El globo ocular de Emerson posee esas dos propiedades que yo encuentro en su prosa: pomposidad y transparencia. El globo ocular es un objeto pesado, un dirigible que su inspiración no logra elevar. La «tierra virgen» está desnuda, calva, como su cabeza infantil bañada o bautizada por el aire. El globo ocular es concreto y monumental: un coloso inmóvil purificado por la brisa de la aurora. Emerson anhela unirse con la naturaleza, pero no puede. El globo ocular en el que nada le puede acontecer es un saco uterino, un alambique desde el que observa, como el Homúnculo de Goethe. Está encerrado «en el vientre de la uva» de su poema Bacchus (Baco). El globo ocular es la uva sin pisar de la separación, el cráneo apolíneo del intelectual y el connoisseur.

El globo ocular transparente es claramente un pensamiento posterior a algo, un modelo autodelator que encuentro en Melville. La perversidad decadentista reside en el retraso de la imagen. Packer dice que «“ojo” es una palabra neutra, pero “globo ocular” entraña algo grotesco, huele demasiado a sala de disección».[5] Ya podemos añadir un nuevo elemento a nuestra escabrosa lista de amputaciones decimonónicas: los dientes de Berenice, el empeine de Balzac, el pie de Gautier, el labio de Cleopatra, la nariz de Gogol, la barbilla de Wilde, el globo ocular de Emerson. La retina separada de Emerson es burda e impactante porque es un miembro tardorromántico hinchado: se exalta la parte sobre el todo, una apariencia inmóvil y aislada. La enfermedad hace temblar este globo de tejido desgajado. Es el andrógino circular de Platón, despojado de sus miembros y abandonado. Su aparente rechazo del egoísmo es otro uroboros romántico, esa senda circular en la que el yo se encuentra con el yo. En sus diarios, Emerson dice: «El hombre es insular y no se le puede tocar; todo hombre es una órbita infinitamente repelente».[6] La órbita intocable del yo repele a los intrusos, igual que una ciudadela, pero también repele o causa repulsión en el sentido estético. El repelente globo ocular es un autorretrato decadentista, similar al espeluznante retrato de Dorian Gray. Como globo ocular, Emerson se considera «parte o lote de Dios». Empaquetemos nuestras partes decadentistas con un cordel dorado, pero este paquete es demasiado pesado para el correo aéreo.

Ya he mostrado que la transparencia es un fenómeno apolíneo: es la densidad de la materia horadada y conquistada por el agresivo ojo occidental. ¿Qué hace, pues, esa abultada transparencia oftálmica en medio de una celebración de la naturaleza? Nos aproximamos así a la contradicción fundamental de la obra de Emerson. Parece adoptar un punto de vista dionisíaco sobre la realidad: «La metamorfosis es la ley del universo. Todas las formas fluyen». Habla de la «evanescencia y la lubricidad de todos los objetos»: «Todas las cosas brillan y nadan». Esto podría ser una forma de defender el distraído estilo de su prosa: «La cualidad de la imaginación es fluir y no inmovilizarse».[7] Se diría que prefiere la evolución, la transformación dionisíaca al contorno definido y el estasis apolíneos. Los ensayos se fragmentan porque suprime el control apolíneo: no hay escalada jerárquica o progreso en la argumentación. La prosa genera múltiplos, el «Muchos» dionisíaco. Desafortunadamente, esta multiplicidad es también declive y exceso decadentistas, los cuales coagulan, hasta hacerlos ilegibles, los ensayos de Emerson.

Pero lo que Emerson anhela escribir es poesía, no ensayo. ¿Qué inhibición le llevó a ponerse la máscara de poeta? Ya he descrito el globo ocular transparente como un lampiño andrógino fetal. Es un yo proyectado, purgado del género e incluso de su extensión en el cuerpo. Los poetas románticos siempre son conscientemente hermafroditas; así Emerson dice que el «hombre con muchas dotes» es un «hombre-mujer» que no necesita esposa. Ve a este gran hombre como un receptor femenino de la fuerza histórica, cuyo influenciable cerebro vibra proféticamente hacia el futuro. Pero el tema transexual sólo está momentáneamente presente. Normalmente, nos encontramos con lo contrario. Por ejemplo, en Nature Emerson dice lo siguiente del «Espíritu» en cuanto que «Creador»: «En todas las edades y culturas, el hombre lo ha representado en la lengua como el PADRE».[8] Esta exagerada forma de subrayar con mayúsculas, que parecen parpadear como un anuncio luminoso, no es usual en Emerson, y el benigno dios-padre al que se consagra no tiene nada que hacer en el mundo romántico. En este momento, Emerson se ha rendido ante sus antecesores protestantes. Su imperialista título es apotropaico, una forma de proteger la Naturaleza (Nature) de una fuerza sexual contraria.

Emerson rara vez menciona a las mujeres, de las cuales toma normalmente su fuerza el Romanticismo. Sus principales poemas hablan de figuras masculinas: Uriel, Merlín, Baco, Brahma. Las pocas mujeres arquetípicas se mencionan de pasada. Maya, el velo de la ilusión, recibe una sola estrofa. La Esfinge es largo y jugoso, pero termina con la burla de la esfinge y la derrota del poder femíneo: «Con mil voces / habló la universal dama: / quien adivine uno de mis significados / será amo de todo lo que soy». Esto es lo que se desea, no lo que es. Ningún hombre, ni poeta, ni siquiera el más grande de los magos, puede dominar la naturaleza femínea. La imaginación de Emerson está completamente dividida: se pone una armadura blakiana para llevar a cabo una hazaña wordsworthiana.

La mujer aparece tan poco en Emerson que cuando lo hace su fuerza es enorme. En Fate, dice Emerson: «Los hombres son lo que sus madres han hecho de ellos… Cuando salen del vientre materno, la compuerta de los dones se cierra tras ellos».[9] Esta deuda impresionante del hombre con la mujer es la pesimista verdad. La doctrina de Emerson, basada en la confianza en uno mismo, en la que se basó la independencia de América con respecto a la cultura europea, constituye también el rechazo a un pasado femíneo. Como poeta, Emerson está atrapado. El Romanticismo inglés le permite alejarse de su racionalismo heredado y volverse hacia la naturaleza. Pero la ausencia de una imagen idealizada de la madre americana le impide activar el otro componente crucial de la conciencia romántica, el arquetipo sexual, sin el cual no se podría escribir ningún poema romántico.

La esfinge significa todo lo que la poesía de Emerson se niega a interiorizar. Baco, por ejemplo, evita obstinadamente todo lo ctónico, que debiera ser intrínseco al tema de la unión mística. La rapidez y la excitación del poema podrían ser el resultado de la energía con la que se evade. Sus versos cortos y acelerados son terminaciones decadentistas, autodistanciamientos, la línea divisoria que se traza justo antes de que la fuerza femínea, con su capacidad para disolverlo y emborronarlo todo, invada al poeta. La incompleta hermafroditización de Emerson como poeta romántico supone un obstáculo para la forma orgánica del ensayo y del poema; neutraliza el tono y la expresión e inserta un globo ocular apolíneo en lo que debería ser una oda a la naturaleza. Como «persona del sexo romántica», el «yo» de Emerson no llega a nacer completamente.

El gran admirador de Emerson, Walt Whitman, abre la poesía americana a la mujer. La larga y desordenada línea poética de Whitman recoge todo lo que Emerson excluye. Lo dionisíaco, que Emerson sólo llega a imaginar, y aun así erróneamente, en imágenes sueltas, es en Whitman un torrente en el que se sumerge el poeta.

Whitman inventa la madre naturaleza americana, un ciclo ondulante de nacimiento y muerte atestado de objetos y personas. Es el «océano de la vida», «la feroz madre de siempre». Es la oscuridad voluptuosa y la noche arcaica. «Estréchame fuerte, noche, entre tus pechos desnudos; ¡estréchame fuerte, magnética noche nutricia!». Whitman corrige el benigno maternalismo de Wordsworth sin caer en el espantoso vampirismo de Coleridge. Más por instinto poético que por conocimiento, Whitman revive los antiguos cultos a la madre. Se imagina un turbulento embarazo del mundo: «Necesidad y necesidad y necesidad, / siempre la necesidad procreadora del mundo… siempre la sustancia y el crecimiento, siempre el sexo». Oye las «Voces… de los hilos que conectan las estrellas y de los úteros y del elemento paterno».[10] La madre total que abarca este universo proliferante es sexualmente dual. Whitman es el hijo amante y el sacerdote de la diosa hermafrodita, con la que se une mediante la impersonificación. Whitman quiere asimilar todo lo existente en un yo que imagina como un saco capaz. Los catálogos épicos de Hojas de hierba son el resultado de la voraz autofecundación o hinchamiento femíneo del poeta, un retrato del artista en el papel de la Gran Madre, un Hombre-Mujer Universal.

Whitman atrae a su psique todo tipo de intrusiones sexualizadas. Su técnica es la de la identificación, la empatía dionisíaca: «De todos los colores y castas soy yo, de todas las clases y religiones, / granjero, mecánico, artista, caballero, marino, cuáquero, / preso, amante, pendenciero, abogado, médico, sacerdote». Estas múltiples «personas», del chulo al cura, nivelan la gran cadena de la existencia. «Tan maternal como paternal», Whitman hace proyecciones transexuales: «Soy el actor y la actriz» o «la viuda insomne» o una muchacha que se arregla para recibir con su caballero. La poesía acoge a todas las criaturas de la tierra. Una secuencia es una lista de tres docenas de animales, insectos, peces y plantas, de la pantera al cangrejo pasando por el caqui. «Mis amores me asfixian», dice Whitman; lo llaman por su nombre, «desde los arriates de flores, las enredaderas, la maleza enmarañada». Al igual que Keats, imita la extensión dionisíaca recorriendo los «Muchos» maduros del mundo. Hace saltar todas las barreras: «¡Quitad los cerrojos de las puertas! / ¡Arrancad las puertas de las jambas!». No debe haber enclaustramiento apolíneo: la privacidad o la pureza son trozos estériles que se separan del todo. La inclusión total de Hojas de hierba es una promiscuidad. El democráticos Dionisio amplía el significado a los desechos, las sobras y los residuos: «Los despreciados por deformes, banales, anodinos, tontos»; «la broza, la paja, las astillas, las malas hierbas y el gluten marino, / la espuma, los depósitos calcáreos de las rocas, las hojas de sal que deja la marea». El hombre judeocristiano gobierna el mundo, pero el hombre dionisíaco es gobernado por él. Whitman sintetiza a los contrarios: «¿Me contradigo?… Soy grande, contengo multitudes».[11] La perversidad polimorfa de Dionisio desbarata la categorización y la jerarquía apolíneas.

La profecía de Emerson del poeta como libertador se cumplió con Whitman, cuyo revolucionario verso libre, de forma semejante al de Marco Antonio en Egipto, «rebasa la medida». Pone todas las cosas en movimiento dentro del flujo de la naturaleza. En su arriesgada estructura y perpetua metamorfosis, Hojas de hierba constituye el ejemplo más perfecto de poesía dionisíaca de toda la literatura. Es un descendiente directo de los antiguos cantos en los que se nombraban los atributos, los frutos, las cosechas y los animales para despertar y estimular la fertilidad. La debilidad de Whitman reside también en su carácter dionisíaco, que ofende tanto a la forma como al decoro apolíneos. En las mejores partes de Hojas de hierba se muestra sublime a la manera de Píndaro; en las peores es vocinglero y charlatán. Pero recordemos el desgraciado precedente de Emerson, cuyo refinamiento intelectual le impidió ser Dionysios Lusios (el libertador).

Como Baudelaire, Whitman pretende escandalizar al cristiano y al burgués. Es el conducto de «… voces reprimidas: / Voces de sexo y lujuria… / Voces indecorosas que yo purifico y transfiguro». Se escapa de su pasado protestante. El Puritanismo, un culto austero de la vida interior, honraba los actos, pero no los objetos. La pagana Hojas de hierba, arramblando con un revoltijo de objetos renacidos, elimina la dimensión ética de los actos, que pasan a ser meras experiencias. La voluntad puritana, calmada en un baño turco de femínea relajación, abandona la confrontación. Whitman habla de los «vientos que me excitáis con el roce de vuestros genitales». O ve a los jóvenes que «flotan de espaldas enseñando sus vientres que asoman blancos bajo el sol».[12] En este mundo no hay erecciones. Los penes son frutos moteados de polen y agitados por la brisa, o brillantes tubérculos que el agua besa. No hay tensión ni disciplina porque las Hojas de hierba transforman en supremas las lánguidas realidades femíneas.

Las multiplicidades dionisíacas de Whitman son una especie de sincretismo pagano, como lo muestran sus homenajes, inspirados en Emerson, a «Osiris, Isis, Baal, Brahma y Buda».[13] D. H. Lawrence se lamenta de que el ávido «canto a mí mismo» de Whitman convierta el yo en «una papilla», «una mezcolanza», en «el horrible pastel de Una Identidad».[14] Igual que el hinduismo de Pasaje a la India de Forster (título del último poema de Whitman), el celo en honrarlo y absorberlo todo entraña el riesgo de caer en la indiferenciación. Pero Whitman, que se retrata a sí mismo como Virgen de la Misericordia, con cientos de figuras arropadas bajo su capa compasiva, nunca llega a lograr totalmente una identidad expandida dionisíaca. Al igual que Emerson con su pesado globo ocular, Whitman se topa con que esa voluntad suya de fundirse con la naturaleza está bloqueada por un velo de carne, su problemático yo. Hojas de hierba intenta afirmar la unidad con la naturaleza, pero lo que demuestra es la separación de ésta. Su genial canción Embraceable You atrae a la realidad a fin de llenar un doloroso vacío. Las ambigüedades morales, entre las que la más morbosa es un voyeurismo decadentista, echan a perder esta modalidad, aparentemente generosa, de poesía. Al igual que Moby Dick, Hojas de hierba es una obra romántica plagada de impulsos tardorrománticos.

A Whitman le gusta demorarse imaginariamente junto a las camas de los dormidos y de los enfermos, un gusto que más tarde pondría en práctica en los hospitales durante la Guerra Civil. The Sleepers (Los durmientes), que yo comparo con Júbilo del niño de Blake, es una rapsodia que trata este tema: «En mi imaginación correteo la noche entera, / a paso ligero, rápido y silencioso avanzo y me detengo, / inclinándome con los ojos abiertos sobre los ojos cerrados de los que duermen». Se detiene en la oscuridad, pasando sus manos «suavemente unos centímetros por encima de ellos». Va de cama en cama, pasando revista a niños, cadáveres, borrachos, onanistas, idiotas, esposas, novicias, a cualquiera que esté dormido o muerto.

En sus clases, Milton Kessler solía referirse a «la morbosidad» y «lujuria» de The Sleepers. El poeta hace «un mágico gesto divino» sobre los que duermen, que «parecen fetos»: «Él los crea. Ante él están indefensos». La empatía y la identificación de Whitman se basan en la agresión y la invasión. El poema entraña una tiranía escopofílica: el ojo omnipotente fuerza la pasividad en sus objetos, negándoles así la conciencia personal. Whitman, que normalmente se muestra como el enemigo dionisíaco de la jerarquía, extiende la humanidad toda ante él, de horizonte a horizonte, en abyectas posturas de subordinación. Los durmientes son materia bruta que aguarda a ser grabada, marcada por la mente del poeta. Su delictiva intrusión, que es una violación tanto de sus sueños como de sus habitaciones, posee una acallada excitación erótica. El poema constituye un asalto y un avasallamiento psicosexuales, y Whitman es el vampiro que sale en la noche.

Al igual que Blake, Whitman afirma que rompe en pedazos las leyes falsas, desterrando el secreto y la vergüenza sexuales. Pero su jovial exhibicionismo es una máscara. The Sleepers muestra el alcance de su ocultación. Como en Kubla Khan, los ojos de la gente están muy cerca del poeta, pero ahora es el poeta quien los cierra. The Sleepers tiene algo de patrulla nocturna que recorre la cuidad de los muertos. La relación de Whitman con la gente es tensa. En realidad, Whitman no celebra la otredad, la multiplicidad de identidades, puesto que ello le condenaría a la soledad. De ahí que él los reúna en la noche arcaica y los ahogue en la democracia de la disolución. Sus tensas autorrestricciones son un enclaustramiento o reclusión decadentista. Whitman tiene un alma gemela tardorromántica en la literatura americana. Su decadentista voyeurismo es un avance del lúbrico conocimiento de la muerte por parte de Emily Dickinson. Inesperadamente, el iconoclasta vagabundo sexual y la solterona reclusa tienen la misma sensibilidad perversa.

La proeza sexual de Whitman tampoco es lo que parece. Incapaz de creer en el mensaje hermafrodita de su poesía, pasó mucho tiempo anunciando una virilidad que se ha demostrado falsa. Se describe maravillosamente a sí mismo como «anhelante, místico, desnudo». «Tormentoso, carnal y sensitivo: como, bebo y engendro». Rechaza a los «eunucos y asexuados» a favor de «los hombres y mujeres muy fuertes».[15] Esto no es biografía sino psicobiografía. Es decir, estas afirmaciones ficticias constituyen la «persona» masculina del bisexual Hojas de hierba. De hecho, la hermafrodita madre total es una concepción tan potente que el varón individual es innecesario. Como el vengador de Balzac, que reúne un séquito armado para entrar en el reino femíneo del tocador oriental, Whitman tiene que hacer hincapié en su masculinidad a fin de poder retener su propio sexo en la henchida naturaleza femínea de su poesía.

Debido a su identificación con la Gran Madre, la masculinidad es la más débil de todas las «personas» de Whitman. Su pseudohombre estallaría como un globo de cumpleaños. Swinburne, cuya sensual madre-océano estaba inspirada en Whitman, no muestra ninguna ansiedad sexual en la misma situación. Recibe gustoso la subordinación masculina a la mujer, probablemente porque se siente respaldado por la autoridad de Sade y Baudelaire. Swinburne, que pertenecía a la clase alta, llega a la poesía procedente del amanerado mundo del salón, pero Whitman no se puede escapar de su pasado proletario, donde un hombre es un hombre conforme a su trabajo y su corpulencia. De ahí que en Hojas de hierba se oiga el monótono rumor de un sable imaginario.

Aunque su lujuria por las mujeres sea una farsa, Whitman no es en absoluto misógino: «Y digo que es tan noble ser mujer como hombre, / que no hay nada más noble que ser la madre de los hombres». Incluso ensalza la maquinaria de la procreación, que, a diferencia de Melville, describe con precisión anatómica: «El vientre, los pechos, pezones, leche, lágrimas, risas». Al igual que Keats, Whitman habla de «la ubre de mi corazón», de la que el poeta bebe. El deseo heterosexual es otro tema. El erotismo real de Hojas de hierba se dirige a unos hombres atléticos y reside en sus espectáculos iliádicos de placer-dolor: «Veo un hermoso gigante nadando desnudo entre las corrientes marinas. (…) Veo su cuerpo blanco, veo sus ojos intrépidos». Es lanzado contra las rocas, «desconcertado, golpeado, magullado». Su sangre mancha las olas: «Le arrastran, le arrullan, le voltean; / su bello cuerpo es tragado por los remolinos… el valiente cadáver es arrastrado rápidamente más allá de donde alcanza la vista».[16] El voyeur Whitman, cual gaviota de vuelo rasante, se deleita con la visión de las rojas rasgaduras en una blanca belleza masculina. La escena es una combinación de la del combate de Aquiles contra el río Escamandro y la de Ulises vapuleado contra el acantilado. Pero los héroes homéricos sobreviven. Whitman prefiere un guion tardorromántico, sensualmente sadomasoquista, que termine con el martirio del héroe a manos de la naturaleza.

Para Whitman, la acción y la satisfacción del deseo homosexual son tan inconcebibles como cualquier otra. Su erotismo no sale de una voyeurística suspensión decadentista. Cuando aparece él mismo en sus escenas sexuales, más que contenerse con una espectral reserva, muestra una clara pasividad ante el desplazamiento de los actos sexuales. Recuerda cómo «descansabas tu cabeza en mis rodillas y te volviste dulcemente hacia mí. / Abriste mi camisa junto al pecho buscando con tu lengua mi corazón desnudo, / después te alzaste hasta hundirte en mi barba, tocando al mismo tiempo la punta de mis pies». A diferencia de Christabel, a quien la violación homosexual deja sin lengua, Whitman gana otra, que serpentea por él y le incita a un éxtasis del lenguaje. El pasaje compañero de éste es la fantasía del «varónheroína» que ya he citado con respecto a Swinburne: «Soy el bombero herido, con el esternón roto, / sepultado entre escombros».[17] Éste es el pecho «roto» por la lengua masculina, una desfloración homosexual. El bombero es aplastado por un útero explotado, semejante a los flexibles «muros agresivos» de Poe. De forma similar a Queequeg liberando a Tashtego de la cabeza de la ballena, sus compañeros «levantan [su] cuerpo con extremos cuidados»: el bombero de Whitman saca al poeta del callejón sin salida que es el cuerpo materno. La escena es una pietà tardorromántica, en la que Whitman es el hijo de la madre total asesinado ritualmente.

En Hojas de hierba el deseo es homosexual por la misma razón por la que el pene está siempre flácido: la imposibilidad de copular con la Gran Madre, montañosa como la giganta de Baudelaire. El cuerpo masculino es absorbido en la enormidad de la naturaleza. De ahí la inutilidad de las parodias del hombre musculoso de Whitman: la «persona» masculina que codicia queda reducida a la insignificancia en la abundancia e inmensidad de su cosmos hermafrodita. Al igual que en Swinburne, la unión no es genital sino oral. Whitman consume su mundo objetual del mismo modo en que es consumido por él. Su estilo poético es una letanía sexual, largas cadencias invocatorias que preparan al yo para ser invadido por el mundo maternal, que es el mundo de la materia. Tanto en su forma como en su contenido, Hojas de hierba tiene la fluidez del afeminado Dioniso. «Y tú, mar», exclama el poeta, «salpícame de espuma enamorada». O en una visión propia de las Bacantes: «Y mares de brillantes jugos inundan la bóveda celeste».[18] Pero Whitman es incapaz de una comunión menádica. Su poesía está bastante más poblada que la de Wordsworth, si bien sufre el mismo angustioso aislamiento. Igual que el melancólico Hermafrodita de Swinburne, está atrapado en una soledad sexual. Su propia androginia, un privilegio y una maldición, le impide unirse con amantes, ni masculinos ni femeninos. En Whitman no hay una verdadera intimidad. Su poesía es un sustituto de la intimidad y un testimonio de cómo se la puede esquivar.

En tanto que «persona del sexo», Whitman, el solitario creador de cosmos, es el andrógino que yo llamo Khepri (Jepri), el masturbatorio Gran Hacedor egipcio, que también simboliza los ambiguos mundos, monacales y sexualmente ambiguos, de Aubrey Beardsley y Jean Genet. Sartre podría estar describiendo a Whitman cuando dice: «Genet está en todos sus personajes, y éstos son por turno una rosa, un perro, un gato, una clemátide. Es todo lo que es un hombre y todo lo que es la naturaleza».[19] Estos tres artistas son una perversa paradoja de la fertilidad y la negación. La imaginación autoerórica florece en todos ellos en la prisión del yo moderno.

Henry James, a quien generalmente se le considera un novelista social, es, en realidad, un tardorromántico decadentista, y esto es lo que confiere a su obra su carácter peculiar y exasperante. La crítica de James siempre ha sido elogiosa en exceso. El resultado, como pasa en el caso de Spenser y de Goethe, es que ha tenido lugar una censura académica de una imaginación fantásticamente perversa. Las últimas novelas de James, publicadas ya a principios del siglo XX, pertenecen, como La Muerte en Venecia, al fin-de-siècle. Ninguna otra ficción en lengua inglesa está tan sobrecargada de ornamentación helenística, lo que no es sino un signo de un estilo tardío. La novela social inglesa, como he observado, tiene pocos andróginos. Las inversiones sexuales de James son un síntoma de un Romanticismo encubierto.

El protagonista más pasivo de James aparece en The Ambassadors (Los Embajadores, 1903). Lambert Strether, con ese nombre tan larguirucho y vacilante, es el ejemplo del hombre tímido, acobardado por unas mujeres dominantes. Pensando en su prometida, la señora Newsome, recuerda el tiempo en que «él había acercado su tacita sedienta al pitorro de su vasija». Ella está llena; él, vacío. La señora Newsome, una gran dama de Nueva Inglaterra, es una musa parlanchina o una tetera abotargada, una gran fuerza cuya personalidad fálica se derrama en una cascada sobre su pequeñez. Strether llama a la vida esa «gelatina indefensa» vertida sobre el «molde de lata» de la vida.[20] En James, sólo los hombres tienen estos pensamientos tan atribulados.

Las metáforas de James pueden ser extrañamente misteriosas. Strether se siente como «la lavandera que vuelve a casa con los triunfos de la tabla». La mujer como rodillo de escurrir la ropa: incluso la colada es un escenario más del triunfo femíneo de la voluntad. En The Death of the Lion (La muerte del león), en la que dos novelistas toman pseudónimos transexuales, la relación entre la señora Wimush y Neil Parady es paralela a la de la señora Newsome y Strether. «Una fuerza ciega y violenta», la señora Wimbush, está «hecha de acero y cuero». Él, por su parte, es de «caucho de la India». La señora Wimbush es un tótem insolente, una locomotora que al pasar aplana la muñeca dejada en la vía. Tiene algo que ver con la señora Lowder, de The Wings of the Dove (Las alas de la paloma, 1902), que se asemeja a «un proyectil de gran tamaño, cargado y listo para ser disparado». Incluso el mobiliario de la señora Lowder parece «casi anormalmente seguro de sí mismo, tan agresivamente erecto». Ella misma es como «un camión inmenso» por el que asoman esos «ídolos extraños, excrecencias místicas» de su masivo mobiliario. La viuda típica de James es un lento y arrollador motor diésel, que abre el camino con su pechugona proa de garfios. En la mesa, la señora Lowder dirige la conversación como si estuviera al timón de un barco, reanudando, «con un impulso de su hélice, la navegación entre las islas».[21] Manejando su fálico propulsor, la anfitriona mantiene el equilibrio en un potro de tortura flotante: la mesa de los invitados convertida en Balsa de Medusa.

Las mujeres en James tienen una autoridad innata, mientras que los hombres se han batido en retirada. Merton Densher, la violeta marchita de Las alas de la paloma, reflexiona así: «Había pensado, sin duda, desde el día de su nacimiento, mucho más de lo que había actuado». Demasiado pensar difumina el definido yo masculino. Densher está sometido tanto a la señora Lowder como a su descarada sobrina, Kate Croy, a la que ofrece «su pura pasividad». Disfruta de ser «un mero espectador», mientras que Kate es «el impecable soldado que marcha en el desfile». Y dice de ella, lleno de orgullo: «¡Ah!, es muy imperiosa». El anodino protagonista jamesiano siempre se está inclinando con obsequiosas palabras ante su amante-ama. Densher le dice a Kate: «¡Eres prodigiosa!». «Pues claro que lo soy», responde ella.[22] Estos momentos rayan en el mal gusto debido a su flagrante afectación, apenas disimulada por un velo de ironía. Algo semejante a un erizo hurgando bajo un tapete. Wilde es más honrado, pues permite que los oponentes masculinos sobre los que dominan lady Bracknell y Gwendolen muestren más agallas. Al llevar a sus insípidos protagonistas masculinos a esas posturas reverenciales, James se convierte en un hermafrodita cortesano, un untuoso adulador de la corte de la reina. Su servilismo es una versión más de los cultos reverenciales que Poe, Baudelaire y Swinburne realizan a sus vampiros románticos.

Como «persona del sexo», el hombre pasivo es anterior a la fase tardía decadentista de James. El enfermo Ralph Touchett, de The Portrait of a Lady (Retrato de una dama, 1881), es genéticamente medio femenino: su padre fue «el más maternal», y su madre «paternal», «gobernadora» incluso. Él es «una unión accidental de ángulos relacionados»: «Trastabillaba, tropezaba y arrastraba los pies de una forma que ponía de manifiesto una gran indefensión física». Esta torpe marioneta describe así su sumisión ante la valiente heroína: «Isabelle Archer ejerce en mí una influencia… sí; la ejerce sobre todo el mundo. Pero yo he sido totalmente pasivo a ella».[23] El hombre jamesiano se pone bajo la influencia del poder de la mujer, como un paciente sometiéndose a una sesión de hipnotismo. Sólo el reflejo le hace brillar, una luna masculina que recibe la luz de un sol femenino. En su obra tardía, James deja de utilizar excusas para la inercia de sus protagonistas masculinos. El protagonista de The Beast in the Jungle (1903), no se casa simplemente porque, como el Bartleby de Melville, «preferiría no hacerlo». Su modestia virginal es una especie de abulia moderna. El hombre jamesiano, con su palidez urbana, es un Bathebly con una considerable cuenta corriente. En su rechazo del matrimonio, es lo opuesto de los andróginos del Renacimiento inglés, que corren al altar. Como Mademoiselle de Maupin, escoge la pasividad y el estasis, la espera femínea.

El planteamiento sadomasoquista de James también incluye víctimas mujeres. Tres novelas relacionan el tema del embelesamiento lésbico con el de la humillación de una muchacha sencilla e idealista. James toma el tema de The Blithedale Romance de Hawthorne, que, a su vez, está tomado del Christabel de Coleridge. De modo que el Romanticismo fluye directamente en el argumento de sus principales novelas. La dominadora Isabel Archer es a su vez dominada por la inteligente y fascinante Madame Merle, con la que tiene una vaga relación erótica. Merle la insta para que «se acostumbre» a los hombres, a fin de poder «despreciarlos». Retrato de una dama tiene dos momentos dramáticos de dominación y sumisión basados en las revelaciones vampíricas del Romanticismo. En el primero, Isabel entra en el salón y encuentra a Madame Merle de pie y al esteta Gilbert Osmond sentado, mirándola. Esto supone una fisura en el decoro: ningún caballero está sentado mientras una mujer está de pie. Madame Merle controla la situación, al margen de la estructura social. El segundo incidente es la revelación que constituye el clímax de la novela, en la que Isabel repite la posición de subordinación.

—¿Quién eres? ¿Qué eres? —murmuró Isabel—. ¿Qué tienes que ver con mi marido?… ¿Qué tienes que ver conmigo?…

Madame Merle se incorporó lentamente, acariciando su manguito, pero sin apartar la vista de Isabel.

—¡Todo! —contestó.

Isabel permaneció sentada, mirándola, sin levantarse; su cara era casi una plegaria para que la iluminasen. Pero la luz de los ojos de su visitante sólo era oscuridad.

—¡Qué horror! —murmuró al fin; y se desplomó, cubriéndose la cara con las manos. De pronto, le asaltó la idea de que Mrs. Touchett estaba en lo cierto. ¡Madame Merle la había desposado![24]

Merle es como el vampiro Geraldine, que paraliza los ojos y se apodera de la voluntad de Christabel, postrada de rodillas ante ella. Incluso ese sugerente acariciar el manguito evoca la escena de la seducción en el Christabel de Coleridge. «¡Madame Merle la había desposado!»: en el habla de la época, esta frase significaba que Merle había concertado en secreto el matrimonio de Isabel. Pero tiene una ambigüedad perversa y también puede significar que Merle ha convertido a Isabel en su propia novia lésbica. Su unión se halla en el plano conspiratorio de la mentalización demónica, en el cual triunfa el vampiro. «¿Quién eres? ¿Qué eres?». Merle («mirlo», en francés) es una emanación de la noche animal, una intrusión romántica en una novela social.

Unos designios similarmente oscuros gobiernan The Wings of the Dove (Las alas de la paloma). La tosca Milly Theate está hechizada por su «maravillosa» victimizadora, Kate Croy, que parece «un muchacho despreocupado». La carismática belleza de Kate preocupa a Milly. Rechazando una propuesta de lord Mark, sugiere que en su lugar se case con Kate: «Porque es la criatura más hermosa y más lista y más encantadora que haya conocido; y porque si yo fuera hombre sencillamente la adoraría. De hecho ya lo hago».[25] Así pues, al poseer a Kate, Mark actuará como representante de Milly. ¿O será Kate quien usurpará la identidad de Milly, doblándola en los roles de adulta?: exactamente lo que hace el vampiro de Coleridge la mañana siguiente a la seducción.

El más obvio de los argumentos de amistad y enredo lésbico es el de The Bostonians (Las Bostonianas, 1886), cuya deuda con The Blithedale Romance es evidente. La obstinada Zenobia de Hawthorne se ha convertido en la dominante Olive Chancellor, una solterona feminista. Su protegida, Verena Tarrant, es la hija de un encantador, otro detalle más tomado de Hawthorne. Al igual que Merle, Olive se muestra hostil con los hombres, esa «raza brutal, de sangrienta voracidad», según sus palabras. Verena es de natural «fácilmente sumisa», «le gusta que la dominen». Es la mujer psicológicamente indefensa, de feminidad pura, que hemos encontrado en Spenser, Sade, Blake, Coleridge y Balzac. Su sencillez sexual es un vacío que atrae a los predadores, tanto hombres como mujeres. Mi hipótesis es que la lucha de poder que se establece en Las Bostonianas entre una lesbiana rica y un hombre egoísta por una chica femenina está basada en La muchacha de los ojos de oro de Balzac. Como en Balzac, la lesbiana es una feroz andrógina, y su género se pone en cuestión cuando se pregunta: «¡Por amor de Dios! ¿Cuál era su sexo?».[26]

Hawthorne es a James lo que Poe es a Baudelaire: el transmisor de la psicología demónica coleridgiana del sexo y el poder. De ningún otro modo podría haber llegado James, como novelista social, a un profundo contacto imaginativo con Coleridge. Ya he comentado que la novela social se basa en el control o en la exclusión del arquetipo sexual, una fuente de desorden público y privado. La secuencia compuesta por Coleridge, Hawthorne y James es paralela a la formada por Balzac, Baudelaire y Swinburne, como una línea genealógica de la erótica lésbica. El esquema es el de la pareja lesbiana que se refracta en tres rayos de identidad. El artista, sexualmente ambivalente, se proyecta en la chica pasiva, corrompida por una dominanta. Para Edmund Wilson, James se identifica transexualmente en todas sus heroínas: el interés de James por las «chicas inmaduras que son objeto de deseo y envilecimiento» es el resultado de la polarización con su hermano William, en «una oposición de lo masculino y lo femenino»: «En Henry James siempre encontramos a una niña inocente a la que amaba y protegía y que posteriormente, sin embargo, intentó violar e incluso matar».[27] Lo perverso en James es la obsesiva repetición de este psicodrama. Al igual que Poe, escribe una y otra vez la misma historia. Repetición, individualización imperfecta: como en Cumbres borrascosas, tal borrosidad en la caracterización es señal de que el Romanticismo está presente.

Al igual que La máscara de la muerte roja en el caso de Poe, Las Bostonianas es única entre las obras de James porque tiene un héroe viril. El potente Basil Ransom no es el típico debilucho jamesiano. El lesbianismo también es más explícito que en cualquier otra novela suya. Ambas cosas están relacionadas. La masculinidad aparece en Las Bostonianas de una forma tan patente e inigualada por otras novelas de James debido a que James se identifica completamente con la pasiva Verena. El abierto ardor lésbico de Olive le mantiene en su estado transexual, sin riesgo de contaminarse de virilidad. Por eso, Basil, dejado a su aire, puede expandirse hasta el límite de su género. Mi análisis arquetípico de La letra escarlata y de El velo negro del ministro sugiere que en The Blithedale Romance, Hawthorne se ha proyectado de forma similar, por medio de una metatesis sexual, en una dócil doncella que es objeto de dominio lésbico. De este modo, penetra en el círculo mágico femenino que se le negó en La letra escarlata. James adopta y revisa el modelo de novela social de Hawthorne. En The Blithedale Romance, fallan las fuerzas constructoras de la sociedad, y la suicida Zenobia regresa a la naturaleza y es absorbida por el «Río Negro de la Muerte», con su corazón «resbaladizo y lleno de malezas».[28] Pero Olive Chancellor es sólo una irritable ideóloga política, cuyo veraniego Cape Cod no tiene nada que ver con la peligrosa naturaleza ctónica. La transferencia que hace James de la pareja lesbiana de Hawthorne a la novela social es exactamente igual que el ritual de purificación de Salomé que lleva a cabo Wilde, convirtiendo a su vampiro en las amaneradas andróginas gemelas Gwendolen y Cecily. De nuevo mi teoría: la alta comedia siempre es una derrota de lo ctónico. Las Bostonianas es The Blithedale Romance sin los aspectos demónicos de esta última. Demuestra que la comedia de costumbres de James es una estrategia de resistencia contra un perverso mar de fondo romántico presente en la literatura americana.

Ninguna historia de James muestra mejor «aquello de lo que uno se debe mantener alejado» que The Turn of the Screw (Otra vuelta de tuerca, 1898). Su ingenioso truco literario es el siguiente: la gobernanta de Charlotte Brontë invade la Arcadia de una casa de campo de Jane Austen, que desordena con el obsesivo erotismo de Poe. Como veremos, el objetivo inmediato de James es La importancia de llamarse Ernesto, estrenada tres años antes. La gobernanta, que tiene a su cargo dos niños de «belleza angelical», cae bajo el dominio de dos demones de blakiana opacidad, que amenazan la transparencia apolínea de los niños. Peter Quint y Miss Jessel son demonios homosexuales que regresan del mundo de los muertos, siervos convertidos en amos en una inversión saturnal o, mejor dicho, saturniana. Ejercen un poder plomizo y obstructor en el relato.[29]

Otra vuelta de tuerca está muy bien equilibrada entre la realidad y la irrealidad de sus fantasmas. Kenneth Burke señala que «la lucha por la posesión de los niños entre la institutriz y los fantasmas de sus antecesores no es sexual, como se podría juzgar conforme a ciertas pruebas literales del apetito sexual. Sino que es sexualmente ambigua, una sexualidad rodeada por todos lados de mistificación». Vemos a «una clase luchando por conseguir el alma de otra clase», adultos contra niños, «una clasificación “anterior” al sexo que conduce al misterio de la adoración de los ancestros».[30] Los ancestros son venerados a fin de impedir que sus fantasmas invadan a los vivos. Quint y Jessel son Arpías, «Birladoras». El mal con el que amenazan abducir a los niños es más potente debido a su indefinición. Su lascivia reside en la captura, no en el contacto homosexual. Atraen a sus víctimas a un mundo de antimateria sexual. Geoffrey Hartman se refiere a «la supersticiosa respuesta de James al espíritu del lugar».[31] Quint y Jessel son unos malignos genii loci, los guardianes de un territorio en el que se puede entrar, pero no salir. Construyen una Familia Pecaminosa, una casa fuera de la ley, más por vía de la cohabitación que por la sangre. Se trata de una versión, aún más siniestra, del desagradable ménage à quatre en el que la densa Madame Merle, tan parecida a Jessel, introduce a Isabel Archer.

La institutriz, regenta de un mundo cuyo propietario se ausenta con una indiferencia típica de los dioses, es una imaginativa mente tardorromántica que crea un psicodrama de sumisión. Como es normal en el Decadentismo, el medio de dominación es el visual. En la primera aparición, Quint permanece en la torre almenada, observando a la institutriz «con una dura mirada», demasiado libre para ser la de un gentleman. En la segunda, está fuera de la ventana, mirando hacia dentro, observándola con «una mirada profunda y dura». En la tercera, «una pálida mujer espantosa y vestida de negro» observa desde el otro lado del lago a la pequeña Flora (un nombre típico de Botticelli). «Clava» sus «horribles ojos» en la niña, con cierta furia o intencionalidad.[32] La fijación ocular de Jessel procede del vampiro de Coleridge. Su mirada es una intervención paralizante en la naturaleza, que clava a Flora en una niñez inquietantemente prolongada, desarrollando sexualmente su mente, pero deteniendo la maduración de su cuerpo. El vampiro, por medio de una repentina afirmación jerárquica, proyecta la blanca lepra del tiempo.

Los grandes planos de contacto visual de Otra vuelta de tuerca constituyen uno de los ejemplos más sensacionales de la tiranía de lo visual en el tardorromanticismo francés, ingles y americano. Quint y Jessel no existen como personajes, en el sentido novelístico, sino como nódulos de visibilidad. Son «personas» hieráticas en un culto del ojo occidental. El útero-tumba de los cuentos góticos de terror se vacía en los terribles espacios abiertos de la narración, con sus líneas visuales violentas y penetrantes. James demuestra la agresividad implícita en la mirada occidental, una cadena de hierro que une a las personas en triángulos euclidianos. La opacidad de Quint y Jessel es el resultado de la intensidad con la que ven y con la que son vistos, lo que les debilita igual que a los hombres solitarios de Wordsworth o al poeta crucificado de Baudelaire. Son puntos de catexis negativa, imágenes especulares de los fascinantes objetos artísticos jerarcas de Sarrasine y El retrato de Dorian Gray. Lo que es decadentista en Quint y Jessel es su concentración visual y su inmovilidad, su horrible quietud. Son saboteadores coleridgianos en una naturaleza wordsworthiana. Tienen la gravedad del globo ocular de Emerson y la densidad del diamante negro de Balzac. Son antracitas inmorales incrustadas, como las gemas de Moreau, en el lienzo de James.

El erotismo en Otra vuelta de tuerca toma la frígida forma del voyeurismo. Quint y Jessel practican una especie de transferencia chamánica de la conciencia, como si se quedaran suspendidos al borde del pensamiento. Es ésta una forma moderna de magia, producto de la inestable fusión de la sexualidad y la identidad que lleva a cabo Rousseau. En los sadomasoquistas God Creating Adam y Júbilo del niño de Blake veíamos una forma semejante de suspensión. Y asimismo lo veíamos en el vampiro que merodea en el exterior del castillo de Christabel y en la forma en que Whitman se desliza sobre las camas de los durmientes. Y nos lo volveremos a encontrar en ese pesado y opresivo suspense del estilo tardío de James.

La tensión voyeurística de Otra vuelta de tuerca convierte el sexo en algo mental. La institutriz, cuyo espacio psíquico es invadido por unos espectros de potente mirada, es la oprimida transformada en opresora que planea suspendida en una nube gótica sobre los niños a su cargo. Impone sobre éstos una dualidad maniquea, quienes se encuentran divididos entre el cielo y el infierno. Es otra Khepri (Jepri), un hermafrodita cosmogónico que se excita a sí mismo para la acción autoerótica. Los fantasmas pueden ser emanaciones de su propia imaginación bisexual, esquizofrénicamente alienada: rechazado el matrimonio, macho y hembra se separan para correrse una juerga homosexual. Al yuxtaponer estas oscuras estrellas a los niños, a «su belleza más que terrenal, a su bondad absolutamente sobrenatural», la institutriz es una artista decadente, que une los extremos morales y estéticos, el mal con la belleza, un blanco y negro propio de Beardsley. Su única obnubilación es la fleur du mal de su «inacabable obsesión».[33] Como los bedeles de Blake con sus varitas mágicas, mata para salvar, envolviendo a los niños en su mortificante invención. Una testaruda hermafrodita perdida en sus propias fantasías autogratificantes en la casa de campo de un tío-tutor ausente en la ciudad: ya hemos conocido a la institutriz de James en la Cecily Cardew de Wilde, cuya tutora, miss Prism, se transforma en la señora Grose, el ama de llaves. Cecily es Salomé purificada de lo ctónico. Otra vuelta de tuerca vuelve a demonizarla.[34]

¿De dónde viene la tuerca del título? Desenroscada, pertenece a una solterona «a la que le falta una tuerca». Enroscada, es el clavo del exceso de control mental que astilla la estructura jerárquica de la sociedad, remachado por la ensoñación sadomasoquista de la institutriz. Sabemos por la agresiva señora Lowder que la tuerca de James es un instrumento fálico de tortura. Girando la tuerca en un vórtice o maelström de placer-dolor, la institutriz, cual perturbada Khepri, hace el amor y se fertiliza a sí misma. Como en el Mental Traveller de Blake, el potro en el que la dominadora tortura a los niños es su propio cuerpo. Hablando con Flora, la institutriz se pone tan nerviosa que se marea y la agarra «con un espasmo que, por suerte, la niña soportó sin un grito o signo de temor». Pero el logro supremo de la institutriz es la muerte provocada por su imaginación del aterrado Miles, que expira aprisionado entre sus brazos.[35] Al igual que la reina bruja de Blancanieves, es esa madrastra que te da el abrazo de la muerte. La muerte por amor decadentista de Miles está tomada de Poe: el corazón de Usher se para cuando su hermana moribunda se derrumba sobre él. Pero en James la mujer triunfa, y mece en sus rodillas al hombre muerto, en una versión personal de la pietà.

Otra vuelta de tuerca rebosa arquetipos románticos. La figura de Quint en la ventana podría recordarnos al fantasma de Catherine en la ventana de Cumbres borrascosas. El fantasma que no logra colarse en Brontë y James, termina entrando alegremente en la sala en La ventana abierta de Saki, cuya fantasiosa es la Flora de James, pero ya adolescente y practicando lo que ha aprendido de su institutriz. Quint, en su atalaya, es una torre de ajedrez, negra como ala de cuervo, que se desliza de casilla en casilla. Jessel es la reina negra vigilando el tablero desde la distancia. ¿Una influencia de Lewis Carroll? La torre y la reina negras, al acecho de los peones blancos, contaminan las devociones románticas de la infancia. Jessel se encuentra siempre al borde de un lago de plácidas aguas femíneas. Los dos demonios dominan la naturaleza y la cultura.

En su gélida compostura, tanto Quint como Jessel son descendientes de la Geraldine de Coleridge. «Quiere a Flora», dice la institutriz refiriéndose a Jessel. Esta predadora lésbica es «maravillosamente hermosa», pero «infame». Es «oscura como la medianoche, en su negra indumentaria y su ojerosa belleza». Al igual que Geraldine, está ojerosa de tanto mirar. En su momento más misterioso, «se alza erecta» junto al lago, cual «demonio pálido y voraz». Jessel es la Ligeia de Poe, que vuelve envuelta en un sudario de sus propios cabellos «más negros que las alas de la medianoche». James activa también otro de los dobles de Geraldine. La institutriz describe así a Quint: «Es un horror»; y a Jessel: «Esta mujer es el horror de los horrores».[36] En The Blithedale Romance, el cadáver de la Zenobia de cabellos negros como ala de cuervo es sacado del río con este irónico panegírico: «¡Qué hermosa seis horas antes! ¡Qué horror a medianoche!».[37] Jessel está en pie junto al lago porque es la Zenobia resucitada, emergiendo por una fuerza de voluntad «ligeiana» de las aguas que ella misma ha sumido en la más inquietante quietud.

Las Bostonianas eliminó los aspectos demónicos de The Blithedale Romance. Pero Otra vuelta de tuerca supone el gran renacimiento de lo arcaico, que devuelve a Hawthorne a su fuente coleridgiana al infundir en ella una dosis de la carismática maldad tardorromántica. Publicada en 1898, es justo anterior al estilo tardío de James, ejemplificado en las tres grandes novelas publicadas entre 1902-1904. Mi teoría es la siguiente: la complejidad del estilo tardío de James y su impenetrabilidad son una defensa contra las peligrosas fuerzas de lo demónico que salen a relucir en Otra vuelta de tuerca. En esta historia, la casa de campo burguesa, esa esfera de la experiencia que abre Jane Austen, resulta inundada por lo romántico y lo irracional. La vocación de James como novelista social recibe aquí un severo envite por parte de las fuerzas de la perversión. E intentó desestimar la obra, considerando que carecía de calidad y que la había escrito como un «ganapán» y revelando así en cierto modo su perturbación ante la desnudez y el escabroso desbordamiento psíquico que entraña la novela.

Pasemos, pues, a sus últimas novelas. Para mí, la crítica temprana de James tiene un tono más acertado que los estudios académicos más recientes, que tienden a ser más reverentes. Por ejemplo, en 1916, Rebeca West observaba que James «se dispuso a construir una historia del tamaño de un gallinero con unas frases vastas como los bloques de piedra de las pirámides y un escenario que podría constituir el emplazamiento de una gran ciudad». Describe West «esas grandiosas frases que se extienden página tras página de The Golden Bowl (La copa dorada, 1904), produciendo tal efecto de invasión vegetal que uno tiene la sensación de que si cortara unos esquejes podría plantar una biblioteca en el jardín».[38]

He aquí un ejemplo de uno de esos esquejes tomado de La copa dorada. El Príncipe Amerigo está pensando en Charlotte Stant: «No había nada en ella que la definiera por completo; era extraña, un producto especial. Su soltería, su soledad, su falta de medios, es decir, su falta de relaciones y otros privilegios, contribuían en cierto modo a enriquecerla con una neutralidad extraña y preciosa; constituían en ella, tan distante y, sin embargo, tan consciente, una especie de pequeño capital social».[39] Nada que la definiera: nos dejan en el limbo. Las novelas sociales trazan normalmente las relaciones sociales. Pero James quiere una Charlotte sin relaciones. Distante, neutra y sin relaciones, flota sin trabas. James desorienta al lector al atenuar las premisas espaciales y psicológicas de la percepción. El personaje que tenemos ante nosotros se hace cada vez más, no menos, nebuloso; una aparición que por más que nos esforcemos en enfocar elude la resolución tridimensional. La sintaxis es igualmente perversa. La prosa se interrumpe a sí misma con circunloquios, infinitos calificativos de precisión decadentista y una pedantería que insensibiliza mediante la hiperabstracción.

El estilo de James es desconcertante. Esto es, dispone su prosa como una especie de deflector o barrera entre el lector y la cosa descrita. En los diálogos, lo no dicho presiona sobre lo que se dice. En las últimas novelas, la misma prosa es la que ejerce esta presión, forzando al lector a someterse. Hay un oscurantismo provocador. Por ejemplo, Strether le pregunta a alguien: «¿Para qué sugiere que yo supongo que ella le elegirá a usted?».[40] Este abigarrado cúmulo de suposiciones, con su majestuosa rotación de puntos de vista, se asemeja a un hormiguero que rodeamos cuidadosamente. La emoción ha sido desplazada tres veces.

Los lectores que no disfrutan con James no son unos simples a quienes incomoda la complejidad. La pretensión de James de que explora hasta el más mínimo matiz mental es falsa. Hay buenas razones para que a uno le repela la duplicidad y la astucia de James, pues de una línea a otra se desvía de lo que realmente queremos saber. Su tela de araña de calificativos es una artimaña. Al igual que Penélope cose y descose para engañarnos. Intentamos adentrarnos en este mundo, pero una fuerza invisible nos frena. La ampulosidad de la prosa es un zumbido de fondo o telón de polvos blanquecinos que cubre incluso los caracteres impresos en la página. La técnica de la autoocultación invierte la de Blake en el Júbilo del niño, que absorbe al lector demonizado, arrastrándolo a una madriguera o un vacío. Otra vuelta de tuerca es un Júbilo del niño acentuado: es un sueño sobre la facilidad y el horror de la invasión psicológica. En las novelas tardías, por consiguiente, la sistemática exclusión del lector por parte de James es crucial para su defensa contra lo demónico.

James tiene fama de psicólogo. Efectivamente, registra acontecimientos internos, pero los momentos de perspicacia psicológica no son muy abundantes. James es monótono. La vida interior de sus personajes está poco personalizada. Sólo hay una conciencia: la suya. Cuando dice que James tiene «un repertorio de personajes muy pequeño», Forster hace el tipo de observación que yo valoro en esa crítica temprana: «Sólo los seres tullidos consiguen respirar en las páginas de Henry James… tullidos pero especializados. Le recuerdan a uno a esas deformidades exquisitas que aparecen obsesivamente en el arte egipcio de la época de Akhenaton: grandes cabezas y piernas diminutas, pero encantadoras, sin embargo».[41] El mundo de James está poblado por una pequeña familia nuclear en una proximidad claustrofóbica. Incluso el viaje a Europa es otro tipo de enclaustramiento. Abramos cualquier novela de James al azar: ¿de quién se está hablando? Tanteamos, perdidos. Apenas hay nombres. James gusta de las exuberantes y confusas riñas entre yo, tú, él, ella. Como en Emerson, se da una limitación de personajes. Las novelas de James son «novelas familiares» románticas. Su mundo interior es un equilibrio entre la realidad social y el reino preconsciente de la imaginación y el arquetipo al que desciende el Romanticismo.

James describe los estados de espera. Busca la plenitud, la retención, la rumia, en el sentido bovino. Lo no expresado es un empacho endémico, un embarazo masculino sin parto. Wilde, que no llegó a vivir para leer las últimas novelas, decía que «el señor James escribe ficción como si fuera un deber doloroso».[42] Leer al James tardío es como nadar contracorriente. El peso y la opacidad de su prosa se nos resisten, su «fárrago nos marea y nos asfixia» (una frase tomada de La copa dorada).[43] En su romántica renuncia a la masculinidad, James envuelve cada acto u observación en una funda de palabras, cuyo exceso resulta paralizante. Impone sádicamente al lector una sensación de frustración. La prosa es el mediador, pero no el mensaje. Reproduce en ella la densidad de las circunstancias ambiguas en las que quedan atrapados sus personajes. Es una masa inmensa que zumba suspendida sobre el lector.

No todo en James es artísticamente inteligible. En cuanto que escritor del llamado flujo de conciencia, difiere de Proust o de Woolf en la vaga amenaza que sentimos ante las situaciones que nos presenta. Padece la enfermedad tardorromántica del desasosiego. La pesada y voluminosa tapicería de su prosa está llena de trampas y enredos. Cuando su padre se refiere al «deber» de Kate Croy, la «cansada sonrisa [de ésta] observó la palabra como si hubiera adoptado una visibilidad pequeña y grotesca».[44] Voy a argumentar ahora que esa visibilidad grotesca de James es una de sus técnicas básicas. La densa masa oscilante de su prosa se yergue en tambaleantes cúspides de metáforas, que se van haciendo cada vez más singulares y extraordinarias en las últimas novelas. Decía que los fantasmas de Otra vuelta de tuerca eran nódulos de visibilidad. Lo mismo son estas metáforas, pero con una nueva forma.

Las grotescas metáforas de James son tropos decadentistas dotados de ambigüedad sexual y moral. Tilly Theale piensa en su relación con el médico como «algo envuelto en la seda más suave y remetido bajo el brazo de la memoria». La memoria, que no es probable que vaya por ahí desfilando con sedas bajo el brazo, es una diosa yacente, un cadáver decadentista dispuesto sobre un lecho de lavanda. Milly reflexiona sobre la compasión y la ve exponiendo «su cara delatora como una cabeza en la pica, que aparece detrás de una ventana en una Revolución francesa».[45] Hemos de imaginarnos a un hogareño parisino que al levantar soñoliento la cabeza del libro se encuentra ni más ni menos que una cabeza guillotinada danzando al otro lado de la ventana. La compasión, vista paternalmente, es hostil, un portento maléfico. Es como una de esas cajas de sorpresas que al abrirlas salta un resorte con un muñeco; una espeluznante fleur du mal de elasticidad fálica. Ya habíamos visto con anterioridad esta cabeza en la ventana. En su ensueño sadomasoquista, la dulce Milly Theale revive a Peter Quint, el demon al acecho en Otra vuelta de tuerca.

El padre de Kate Croy declara: «Si te ofrezco que me borres, lo hago por esa esponja última y fatal, bien impregnada y bien aplicada».[46] Las esponjas fatales tienen algo de refugiadas de las películas de miedo. Croy se ve a sí mismo como una pizarra que se borra sola. Pero la esponja «aplicada» parece más bien una pegajosa cataplasma o una sanguijuela. ¡Se diría que está atrayendo el contacto purificante de los labios húmedos de su hija!: un filial beso de la muerte. Es el crucificado al que los presentes alargan una esponja amarga. «Esponja última y fatal» suena también a ese «salto último y fatal» con el que la prensa sensacionalista describe las defenestraciones suicidas. La cómica metáfora jamesiana es un conglomerado tachonado de significados sadomasoquistas.

Un diálogo entre Madame de Vionnet y Strether: «El clavo dorado que ella le había clavado penetró entonces una buena pulgada más». La mundana Vionnet es simultáneamente la inquisidora que condena al «varón-heroína» crucificado y un dignatario invitado que pone el dorado remache final a la línea de ferrocarril construida por la plebe. La conversación con una dominatrix es algo parecido a jugar a los chinos con cuchillas. La hija de la señora Newsome resume así la relación de su hermano con ella: «Tratarla bien era inútil; […] había momentos en los que sentía clavados en la espalda los ojos de su admirable madre ausente».[47] En esta metáfora una matriarca vuelve a girar su tuerca hermafrodítica, en este caso el taladro en forma de flecha lanzado desde los misteriosos «ojos clavados» de una diosa telepática.

La copa dorada contiene muchas metáforas relacionadas con las aves. Los pájaros se golpean contra los cristales o aletean en trampas improbables dispuestas en los caminos. Hay juegos visuales: «Un escrúpulo alzó la cresta en Maggie». Las emociones de Maggie parecen tener una erección interna. Asimismo, en consonancia con su título, en The Golden Bowl (La copa dorada), hay muchas metáforas relacionadas con recipientes y envases. Por ejemplo, sobre Fanny Assingham y el Príncipe: «Encontraba ella que su elocuencia era algo precioso; no dejaba escapar, como si dijéramos, una gota, y la embotellaba según salía a fin de preservarla para el futuro. El frasco de su atención más profunda la recibía in situ, e incluso ya había tenido una visión de cómo podría analizarla luego químicamente en el acogedor laboratorio de su conciencia».[48] Vemos aquí cómo James purifica los arquetipos románticos por el procedimiento de racionalizarlos y literalizarlos. El pasaje supone una supresión de lo demónico existente en el Mental Traveller de Blake. El frasco de Fanny es la copa de oro en la que el vampiro recoge los gritos de su víctima masculina. (El título bíblico de la novela aparece en el Book of Thel de Blake). La femme fatale se transforma en una científica o en una embotelladora de agua mineral. Pero en el laboratorio de su conciencia, como en el yunque de Blake, es una diseccionadora sexual, que subdivide la materia masculina. Es también una idólatra decadentista, pues su frasco es como un vial consagrado de lacrimae Christi, la palabras «preciosas» que se derraman del Príncipe.

Esos cubículos hogareños que son el frasco y el laboratorio son recurrentes en la incómoda sensación que produce en Maggie la actitud hacia ella de su esposo y su madrastra: «La habían incorporado a sus propios objetivos… y por eso parecía que la bóveda se arqueaba más pesadamente sobre ella; de modo que allí sentada, en la resistente cámara de su impotencia, como en un baño de benevolencia que arteramente le hubieran preparado, sólo estirando el cuello por encima del borde acertaba a ver algo».[49] Los monumentos romanos son fatales para las heroínas de James: el Coliseo en el caso de Daisy Miller, y en éste, las Termas de Caracalla. Sumergida en un baño que parece un sarcófago, Maggie está atrapada en una cárcel piranésica. Es en parte Aida, y en parte, el emparedado Fortunato de Poe. Las metáforas de James son minirrepresentaciones de la tortura tardorromántica. El baño, al igual que el frasco de Fanny, es una vasija mental llena a rebosar con las aguas de la conciencia. En James, la vida interior es femenina porque es líquida y maleable. Por eso tiene sentido que esos protagonistas suyos a quienes el pensamiento deja cuajados sean andróginos. Las gelatinas de la conciencia por lo general eluden el control masculino. La señora Lowder es la cocinera mayor: «“¿Por qué?” era la especia trivial, la vainilla o la nuez moscada, la que se podía suprimir del nutritivo budin sin estropearlo».[50] Ya sea química o cocinera, la mujer es la que agita el frasco.

Las grotescas metáforas de James son los objetos o curiosidades de su esteticismo decadentista. Como Wilde, une la perversión sexual tardorromántica a esa alta comedia inglesa dotada del absurdo carrolliano. El nexo entre sus metáforas y el Decadentismo francés obsesionado con el arte se pone de manifiesto en la comparación entre la turbulenta vida matrimonial de Maggie Verver y «una pagoda maravillosa, hermosísima pero al mismo tiempo extravagante». Su «grandiosa superficie decorada» está recubierta de porcelana, de la que cuelgan campanas de plata.[51] La metáfora de la pagoda, que se extiende durante toda una página, es tan larga y tan embrollada que, como observa West no sin cierta aspereza, «a uno le queda la confusa impresión de que la pagoda formaba parte del mobiliario de Portland Place y que Maggie tomó la extraña decisión de dejar a su marido dentro».[52] Este ejercicio en orientalismo es una clara exhibición del connoisseur decadentista. La pagoda es un símil épico del que se ha desterrado a la naturaleza. En cuanto que objet d’art, sus antecedentes no se encuentran en la novela social, sino en Moreau y Huysmans.

Las metáforas de James son puntos de visibilidad grotesca en la masa difusa de su estilo tardío. Puesto que en la obra de James hay tanto invisible y tácito, las espinosas metáforas resaltan con especial violencia. Constituyen minúsculos psicodramas de caída sexual. El célibe James juega con las sensaciones de la seducción y la rendición. Las metáforas simbolizan su propia humillación ante el poder de la mujer. Sus espectaculares caídas de un nivel a otro del decoro tienen algo que ver con las delirantes elucubraciones de la institutriz en Otra vuelta de tuerca.

Su preferencia por unos nombres propios que en inglés tienen resonancias sexuales pone de manifiesto el autoerotismo decadentista de James. Los nombres, como las metáforas, tienen un carácter nudoso, indican retraimiento. En las últimas novelas, James intenta sutilmente inducir a unas lecturas sexualmente erróneas del texto. Por ejemplo, durante un inocente intercambio social en The Ambassadors (Los embajadores), habla de que «la levedad lubricaba su relación». Milly Theale, tras enterarse de su fatal enfermedad, dice: «Era como si hubiera tenido que arrancarse el pecho, arrojar un ornamento querido, una flor conocida, una antigua joyita, que formaba parte de su atuendo cotidiano, y tomar y echarse al hombro en su lugar una extraña arma defensiva, un mosquetón, una espada, un hacha, que posiblemente hacía que su aspecto fuera más sorprendente, pero que le exigía todo el esfuerzo de la compostura militar».[53] Este lenguaje castrense no anima a ver a Milly, arrancándose el pecho en un arrebato de amazonismo, cuando en realidad sólo se está quitando un broche o desabrochándose el corpiño. El estilo tardío de James somete al lector a la seducción y la corrupción decadentistas. El lenguaje está perversamente erotizado, pero enseguida aparece la mano que tira de él y lo devuelve a su sitio, dejándonos excitados y con sentimiento de culpabilidad.

Las metáforas grotescas son trampas, señuelos puestos para atraer la mirada del lector. La peor característica de James es que suprime los efectos y dulcifica las reacciones. Rehúye toda liberación catártica porque escribe melodrama, no tragedia. Sus protagonistas nunca tienen una verdadera anagnorisis porque los fallos morales nunca están en ellos, sólo en los conspiradores exteriores. Las revelaciones climáticas nunca liberan la tensión acumulada porque también éstas, al igual que las metáforas, son agentes destinados a la ocultación. Página tras página, las metáforas aparecen como nítidos puntos de visibilidad que, igual que la capa del torero, hacen que el lector embista. Su función es fingir que se está revelando algo, cuando en realidad no es así. Las metáforas jamesianas son elementos apotropaicos, como esos horribles gorgoneion que se cuelgan en la puerta de los hornos para mantener alejados a los espíritus malignos. El lector, que simultáneamente es invitado e intruso, es atraído con malas artes y engañado. Se nos induce a entrar en un laberinto o meandro, y luego se nos deja abandonados en la oscuridad. James disuelve el cuerpo sexual y desvía su materialidad a las metáforas, que toman entonces una exactitud enloquecida, lasciva. Son desplazamientos sexuales, sustitutos eróticos. Si, como piensa Wilson, James se proyecta en sus heroínas, todo lo que se distancie del cuerpo es comprensible: lo que oculta su prosa es al propio James, travestido.

Su oscuro estilo tardío es en sí mismo una proyección, pues siempre que me esfuerzo a aventurarme bajo sus enormes restricciones, pienso: Hay alguien ahí. ¿Quién ronda en la periferia de la narración? Igual que los demones de Otra vuelta de tuerca. James dice que Isabel Archer llevaba colgada la fama de lectora «como la nebulosa que envuelve a las diosas en la épica». La autoritaria señora Lowder también tiene un aura carismática: la mente de su interlocutor se llena con «una nube de preguntas de entre las cuales surgía, como “un oráculo”, la inmensa persona sentada de Maud Manningham».[54] La señorita Lowder, a la que aquí se le da su nombre de soltera, Manningham (cf. el nombre de soltera de la madre de Hawthorne), es una Pitonisa entronizada, como el Júpiter de Ingres. La nube que envuelve a Isabel es una emanación de poder femíneo. Es idéntica a la neblina que cubre el estilo tardío de James.

Ese estilo es una miasma, una nueva versión de la ciénaga femínea de la procreación. Las novelas sociales ocurren en un espacio civilizado, separado de la naturaleza. Cuando ésta entra, lo hace de una forma socializada. Por ejemplo, Isabel está sentada sola en un hotel romano «en una sabana de tapicería amarilla». Éste es uno de los entornos hostiles, como el bosquecillo de árboles animados, a través de los cuales ha de escapar la heroína. Como Wilde, James moldea la naturaleza a modo de decorado interior. Su miasma, todavía reconociblemente ctónico, aparece por ver primera en Daisy Miller: la infección fatal que contrae Daisy durante su pintoresca noche en el Coliseo. La historia, para mi sorpresa, describe realmente la «atmósfera histórica» del Coliseo como «una miasma infame».[55] Daisy Miller es una de las primeras obras de James, cuando todavía eran estilísticamente transparentes. El nocivo terreno de la ciénaga en el que se interna la protagonista es, creo yo, su estilo tardío en estado embrionario.

El estilo tardío de James es un tapiz bizantino de escalofriante grandeza. Cargados con este opulento fardo, el lector y la narración están condenados a caminar despacio, como en un cortejo fúnebre, con los pasitos de una sacerdotisa asiática, o los de una matrona decimonónica que acarrea el peso de su status social y de sus lujosas faldas y enaguas. La imagen mental de uno de los pretendientes de Isabel tiene «una especie de desnudez y de desolación» porque carece de «los ropajes sociales que amortiguan la brusquedad del contacto humano».[56] Ese amortiguador ropaje social de James es el tejido femíneo que se cuelga entre las personas para impedir el contacto humano. Los vestidos de la madre están materializados en su estilo desmesurado y premioso.

El mundo de James, como hemos visto, está gobernado por las mujeres. Salvo unas cuantas leves excepciones, los hombres están limitados y subordinados o son ridículos. La propia figura de la madre presiona ampulosamente en las novelas tardías, como una suerte de fuerza biográfica paralizante, a la que James se resiste al tiempo que adora. La sentimos suspendida sobre su ornado estilo. Adoptando una prosa de ropaje femíneo, se une con la madre mediante una suplantación ritual de su identidad. El hijo amante de la diosa comete incesto mediante su lenguaje hierático y hermafrodita. Pero este sagrado matrimonio está lleno de peligros. Así, esto es lo que dice James del Príncipe Amerigo y su amante: «La intensidad tanto de la unión como de la cautela se transformó en un sustituto posible del contacto».[57] En las obras de James se siente siempre una perturbadora cautela. El James de las novelas tardías recuerda al Condorcet disfrazado de chica por su madre para, según Frazer, mantener a distancia al mal de ojo. En James, la propia madre es el mal de ojo. Le protege de lo demónico, prestándole su atuendo, en la forma de su estilo tardío, como una defensa contra los espectros de Otra vuelta de tuerca. Pero al mismo tiempo es también el canal por el que fluye lo demónico, a lo largo del cual la naturaleza aplasta y humilla al hombre. La unión de James con la madre es una reclusión que el lector, oprimido por su estilo, pasa a compartir con él. Ella le impide entrar plenamente en el mundo de los personajes. Le obliga a detenerse en un estado intermedio, a mitad de camino entre el Romanticismo y la novela social, su objetivo artístico. Así que nosotros nos quedamos esperando… y esperamos y esperamos. En James nunca pasa nada, porque tanto él como nosotros somos rehenes cogidos en medio de un fuego cruzado.

Las represiones y evasiones en James son muchas, variadas y agotadoras. No sé por qué no se ve a más gente saliendo a todo correr de las bibliotecas, gritando y haciendo añicos la novela de James que tienen entre las manos. Antes me preguntaba si el entusiasmo que provoca no estaría basado en la identificación, puesto que sus pasivos y cautelosos protagonistas se parecen a muchos académicos. Tal vez, lo más intolerable es la soporífera crítica que lo ha elevado a los altares. Hay que ignorar mucho en él para coronarlo de laureles. Pero si se le entiende como un autor tardorromántico, un decadentista en el sentido amplio que yo doy al término, sus perversiones sadomasoquistas adquieren una forma coherente, orgánica con su ingenioso esteticismo y con sus ambiguas «personas del sexo». Su quisquilloso estilo tardío es decadentista porque es excesivo y al mismo tiempo exigente. George Moore decía que James era un «eunuco» que se había hecho a sí mismo, con lo que implicaba que era mojigato y «mariquita».[58] Es una explicación demasiado simple. No se puede entender el sexo separado de la naturaleza. Las frustraciones e impedimentos retóricos de James surgen de la eliminación de lo demónico, que incluye al sexo, pero también lo somete.

24

La Madame de Sade de Amherst

Emily Dickinson

El Romanticismo americano, como ya he señalado, es en realidad un tardorromanticismo decadentista. Es el final de un siglo de evolución en el cual Coleridge termina triunfando sobre Wordsworth. Poe y Hawthorne ya están registrando perversiones tardorrománticas en el decenio de 1830. Por eso, las tardías fechas de Tom Sawyer (1876) y Huckleberry Finn (1884) son la primera prueba de que hay algo que no funciona en Mark Twain. Sus idilios wordsworthianos están totalmente desincronizados con respecto a la evolución interna de la literatura americana. Los dos libros son fantasías burguesas sobre la infancia y la vida de las clases bajas. Como cuando yo era joven, los profesores de literatura siguen dándolos como lectura obligatoria. Me ha llevado veinte años desarrollar una teoría crítica que explique por qué Mark Twain me pareció siempre odioso. La primera clave me la proporcionó el hecho de que Twain detestara a la sutil Jane Austen. Su rechazo de la jerarquización ilustrada presente en Austen es en parte un rechazo inconsciente de la jerarquización intrínseca al tardorromanticismo. Twain intenta retrasar el reloj romántico. Su populismo y su pastoralismo son falsos, tan decadentes como las mascaradas de María Antonieta disfrazada de pastora. A mí no me extraña el oscuro pesimismo de Twain durante la última parte de su vida. Su benevolencia wordsworthiana siempre fue falsa. El jerarquizador Lewis Carroll es el verdadero poeta de la infancia, con todo su misterio, su crueldad y su abierta agresividad. ¿Que Twain es un fabulista? La fábula es mito edulcorado; es el mito despojado de las realidades ctónicas. Rascad y debajo de un fabulista encontraréis siempre miedo a la mujer y miedo a la naturaleza. Contarse cuentos es lo que hacen los hombres entre los hombres. Es una evasión ritual, una forma de alejarse de la turbulencia psicológica de su vida con las mujeres. Las historias de muchachos de Twain son cantos de inocencia creados con un retraso de sesenta años. El Romanticismo se encontraba ya en su última fase; ya había degenerado. La auténtica voz del tardorromanticismo son los tétricos cantos de experiencia sexual. Y esta voz nos lleva hasta Emily Dickinson, la mejor de todas las poetisas de todos los tiempos.

Menos melodiosa que Safo, Dickinson es conceptualmente más grande, pues asimila veinte siglos más de experiencia occidental. No hay otra gran figura de la literatura que haya sido peor comprendida. Ignorada por su propio tiempo, quienes la recuperaron la sentimentalizaron. Tras treinta años de estudios se reconoce unánimemente la compleja modernidad de su estilo, pero la crítica sigue ignorando todo lo que hay en su obra de lírica sensiblera y empalagosa. Nadie ha integrado sus dos estilos. La lectura psicoanalítica se va abriendo camino, pero la apreciación académica de Dickinson sigue siendo demasiado «refinada». Se suele atemperar o suprimir todo lo cruel y lo horrible. Emily Dickinson es la Sade femenina, y sus poemas son los sueños de prisión de una creadora de imágenes enclaustrada y sadomasoquista. Cuando los Departamentos de Literatura Americana la rescatan y la yuxtaponen a Dante y a Baudelaire, saltan a la vista sus barbaridades y diabólicos actos de voluntad. Dickinson hereda, a través de Blake, el ciclo de violación de The Faerie Queene. Blake y Spenser son sus aliados en la misión de ayudar al pagano Coleridge a vencer al cristiano Wordsworth.

Las cualidades principales del estilo de Dickinson son el alto nivel de condensación y las enigmáticas elipsis. Una energía pasmosa deforma y pervierte el ritmo, la medida propia de los himnos religiosos. Las palabras son encajadas en el verso con tal fuerza que la sintaxis se resquebraja y se desmorona. La relación de la forma con el contenido es agresiva y draconiana. La estructura, cual tornillo, clava y remacha las palabras. Los poemas se contraen, vibran con un estremecimiento colosal. La poesía de Dickinson es como la celda menguante de El pozo y el péndulo de Poe, una cámara de torturas, un escenario de situaciones extremas. Nos encontramos en la tumba-útero de la reclusión, el enclaustramiento decadentista.

Dickinson tiene dos modos de representación, uno a lo Sade y otro a lo Wordsworth. La brutalidad de esta beldad de Amherst podría parar un camión. Es una virtuosa del surrealismo sadomasoquista: «Avanza regular, verdadero / el cerebro por el surco. / Que no lo tuerza una Astilla».[1] Al igual que los poetas metafísicos, Dickinson utiliza metáforas de las artes mecánicas y domésticas: de la carpintería, la forja, la cocina y la costura. En este ejemplo, el cerebro, separado del cuerpo como el globo ocular de Emerson, va canturreando alegremente por el carril subterráneo de la rutina diaria cuando de pronto es atravesado por una astilla que sobresalía del surco de madera. Los analistas de la emoción no suelen pensar en el cerebro como una blanda masa escupida por lenguas maliciosas. Como en James, la metáfora es propia de una película de horror, o una película «gore». Siempre me recuerda a una película que solían ponernos en el instituto en clase de educación vial, en la que se nos hacía contemplar a un camionero muerto con el cráneo aplastado contra el parabrisas por una carga de madera volcada. Las analogías de esta imagen dickinsoniana del cerebro traspasado por una astilla son paganas o católicas: las horrorosas muertes en el campo de batalla de la Ilíada o el San Sebastián de Mantegna, traspasado por una flecha de la barbilla a la coronilla. La metáfora recuerda en su simple gratuidad a las torturas de Las 120 jornadas de Sodoma, en donde Sade introduce letales pinchos, cuchillos y palos por todos los orificios del cuerpo.

Dickinson prefiere la palabra «cerebro» a «mente»: es una de sus mundanas figuras anglosajonas. Convierte en aguda comedia sádica el hecho de tratar al cerebro como si fuera un objeto: «El Cerebro no es sino el peso de Dios — / pésalos libra a libra / Y serán tan diferentes — si es que lo son — / como la sílaba y el sonido» (632). La escritora sopesa el cerebro como una compradora eligiendo un repollo en el supermercado. Dios se ha encogido, como la cabeza reducida del ídolo de Queequeg. La autora lo ha colocado en la báscula improvisada del criterio humano. Es la hora de comer: ¿comunión o canibalismo? Desposeída, Dickinson manifiesta: «Se me ha caído el cerebro» (1046). El pensamiento ha quedado paralizado al caer el cerebro como un pañuelo. Pero no es fácil que un objeto así descienda lentamente hasta el suelo. Oímos un golpe sordo, como el que hace el vendedor de periódicos cuando deja caer de golpe el montón de la edición de la tarde.

El cerebro de Dickinson tiene voluntad propia: «Si alguna vez me levantaran la tapa de los sesos / el cerebro libre se iría / a donde pertenece / sin la menor seña mía» (1727). El cráneo parece haber sido trepanado, como un frasco. El cerebro, en tanto que intelecto masculino, huye como un canario de la jaula o una luciérnaga de una botella. Vemos una rebelión tardorromántica de la parte contra el todo, y el cerebro abandona a su dueña, audazmente, como la nariz de Gogol o el pie momificado de Gautier. El cerebro puede ser un espacio vacío que resuena: «Sentí un funeral en el cerebro, / los deudos iban y venían / hacían ruido con los pies —los arrastraban— hasta que pareció / que el sentido se iba a abrir camino» (280). Este desfile de personas que patean de acá para allá como si fueran los vecinos del piso de arriba es un cortejo fúnebre de pensamientos desencantados. Es también el latido de un corazón románticamente atormentado. Y sospecho aquí la presencia de dos elementos procedentes de Poe: la casa-cráneo de La caída de la Casa Usher y la cámara de los latidos culpables de El corazón delator.[2]

En Hurga en tu corazón, probablemente una referencia a un sermón escalofriante, se dice del cerebro del oyente, en proceso de recuperación, que «con frescor ebulle» (315). El cerebro ha estado hirviendo, pues, como una olla al fuego. El cerebro licuado, humeante como el magma de un cráter, puede ser también el contenido del cráneo:

¡Reordenar el cariño de una «esposa»!

¡Cuando me han dislocado el cerebro!

¡Amputarme el pecho pecoso!

¡Hacerme barbuda como los hombres!

(1737)

El cerebro tiene articulaciones que se prestan a ser retorcidas. Esta estrofa, que aparece entre los poemas de casamiento en los que Dickinson juega con las novias terrenales y celestes, es una fantasía violenta de desexuación amazónica. ¿Quiénes son «ellos»? Lo leamos como lo leamos, el poema nos ofrece siempre un espectáculo de tortura sádica. La hablante es una mártir, Santa Catalina torturada por los representantes del Estado.

Pero basta ya de cerebros. Pasemos a los pulmones. «Una pequeña sanguijuela en los órganos vitales — / una astilla en el Pulmón — / un tapón despegado de la arteria — / apenas se consideran Males» (565). La sanguijuela no está aquí por prescripción médica, sino que es un invasor séptico, un parásito en el interior del cuerpo. Es sádica taquigrafía dickinsoniana para hablar de la ansiedad insistente, de la hemorragia de una herida invisible, como una úlcera. Su antecesor es el hígado perforado de Prometeo. Pero la escena del sufrimiento no es sublime, sino doméstica. La sanguijuela es el gusano del cielo, prima de la serpiente del Edén. Y el padecimiento del que se queja la hablante, o más bien del que decide no quejarse, es un padecimiento crónico, no un ataque agudo; una enfermedad que la corroe sin un ápice del glamour romántico.

En cuanto a la arteria con el tapón despegado, se podría decir que Dickinson ve estallar el cuerpo como un barril rajado del que mana un apoplético chorro rojo. La astilla en el pulmón es uno más de sus trocitos de metralla incrustados. No es probable que la astilla haya sido tragada, ¡aunque leyendo a Dickinson no se puede desechar ninguna alucinación! Probablemente la astilla es un dardo que ha atravesado la caja torácica: una de las desdichadas flechas de hierro de Cupido, la lanza en el costado de Cristo, degradadas al rango de accidente doméstico. En otra ocasión Dickinson escribe lo siguiente sobre un amigo ausente: «Me puse a hurgar en la caja / en la que sus cartas crecían / en mi aliento, sin violencia — / como se clavan las grapas» (293). Grapas clavadas en el tórax: ésa es su tierna forma de describir la repentina falta de aliento, y así también debemos entender la astilla del pulmón. Vemos al volver a la estrofa citada la irracionalidad visual que contiene. La hablante aparece destaponada, con sanguijuelas y astillas por todo el cuerpo como un puercoespín humano. El modo de representación es asiático. Como en la escena inicial de La letra escarlata, vemos a la Artemisa de Éfeso, un ídolo cubierto de grotescos símbolos sacrificatorios.

Las metáforas sadomasoquistas de Dickinson suelen presentar un aspecto sobredeterminado en el sentido freudiano; es decir, sintetizan una multiplicidad de significado. La desagradable grapa, por ejemplo, aparece en otras ocasiones, mostrando sus asociaciones acumuladas. «Ellos» se vuelven a poner de acuerdo en un nuevo momento de hostigamiento: «Nos alejaron… Nos arrancaron los ojos… Nos convocaron a morir — / Con dulce gozo / Permanecimos sobre nuestros pies grapados— / condenados sólo a ver» (747). Los pies grapados de la pareja representan su separación en el espacio. Los pies clavados al suelo, la hablante se asemeja a Ulises atado al mástil o a uno de esos muñequitos que se cuelgan en el salpicadero de los vehículos y se balancean con el movimiento de la catexis. Se trata de una escena inquisitorial: dos prisioneros son ejecutados por su fidelidad. Con los pies heridos por el envidioso rey, la hablante es como Edipo o como Cristo clavado en la cruz junto a los dos ladrones. La expresión «pies grapados» es intencionadamente reductiva, pues hace al hijo del carpintero víctima de un trabajo de carpintería satírica. Jesús aparece a menudo en Dickinson como carpintero: es el maestro del «Arte de los Tablones» y Dios le obliga a caminar por la pasarela junto con toda la Humanidad.[3]

Dickinson salpica generosamente su poesía de heridas provocadas con instrumentos punzantes. Dice de uno de sus héroes: «Lo empaló el destino sobre sus estacas más feroces» (1031). Feroces puede aquí significar agudas, pero también melladas, para intensificar el dolor. En este escenario de violencia, una diosa cruel espera, con un haz de lanzas inmóviles, la estacada fálica de la naturaleza. En otro momento dice Dickinson: «No existe el potro capaz de ejecutar mi tortura»: el alma es algo que «no puedes punzar con serrucho / ni desgarrar con cimitarra» (384). Estas negaciones constituyen un ejemplo de paraleipsis: lo que no puede hacérsele al alma, puede sin duda hacérsele al cuerpo. Desgarrar con cimitarra es esgrima verosímil, pero ¿qué diremos de punzar con un serrucho? Aparecen ante nosotros fantásticos escenarios, donde hay magos que cortan a mujeres en dos, costureras que se pinchan con serruchos en lugar de alfileres, y bandidos que caen sobre el viajero con serruchos para punzar sus antebrazos con abandono. De nuevo nos acordamos del enciclopédico Las 120 jornadas de Sodoma de Sade: con exhaustividad e ingeniosidad yanqui, Dickinson está decidida a incrementar el catálogo imaginable de las torturas humanas.

La metáfora dickinsoniana para referirse a la mortalidad es el empalamiento: «Sólo un Tornillo de Carne / el Alma clava» (263). La encarnación es un tormento. El alma, como la alada psyque griega, es una mariposa atravesada por un alfiler. El entomólogo cruel, puede imaginarse, es Dios. La imagen nos trae recuerdos del Corazón de María, atravesado por los siete puñales de su sufrimiento, o el de Santa Teresa, excitado por el dardo del ángel. Es la tarjeta del día de San Valentín que hubiera pintado Beardsley, un indisciplinado símbolo que Dickinson sugiere cuando escribe de una amiga: «El más grande Corazón de una Mujer / es también capaz de aguantar la Flecha» (309).

Los empalamientos de Dickinson pueden ser todavía más atroces: «Fácil es sentir dolor en los Huesos, en la Monda — / pero el Berbiquí en los nervios / hiere con más delicadeza, con horror mayor» (244). El berbiquí en los nervios indica una puñalada o punzada de dolor, una especie de neuralgia espiritual. Pero la metáfora exige que visualicemos instrumentos punzantes, sacacorchos, que hieren y desgarran fibras nerviosas. Es como el bisturí de un cirujano demente o como la barrena de un escultor borracho. ¿Y qué es herir con delicadeza? Esta yuxtaposición decadentista de la belleza y el horror recuerda las «espantosas delicias» de Baudelaire. Es el tipo subliminal de efecto sexual spenseriano al que tienden tan pocos poetas ingleses. La «monda», opuesta al hueso, es la piel humana. Por lo común, sólo el queso y la fruta tienen monda. Dickinson hace que el cuerpo humano sea pelable. Convertida en un Apolo provisto de un pelapatatas, despelleja al Marsias de la Humanidad y deja al descubierto los nervios vivos. En su laboratorio, el hombre es un écorché de rojos jirones.

Los espectáculos de la aflicción pueden no tener la menor coherencia: «Un Peso con Agujas en las libras — / que empuje y que pinche además — / de manera que si la Carne consigue resistir la Presión — / también la fría Púa lo intente» (264). Como los turistas en el Museo de Madame Tussaud, nos detenemos asombrados ante un nuevo instrumento de tortura en la mazmorra mental de Dickinson. Un peso con agujas tiene que referirse a una combinación de depresión y ansiedad. Es un dolor que embota, pero sugiere también pensamientos que excitan. La metáfora nos hace ver una especie de mazo para ablandar la carne o una piedra de molino con púas. Tal vez proceda de El pozo y el péndulo: combina el acto de aplastar con el de cortar, paredes móviles y cuchillas que se balancean. O puede ser una versión de la dama de hierro medieval, que clavaba púas en los ojos y en el cuerpo de la víctima. Hay en la imagen de Dickinson un sombrío elemento sexual, una sugerencia de violación, pues el peso con agujas es una fuerza que abruma y penetra al mismo tiempo.

Si Dickinson trata el cuerpo como un acerico, también trata los acericos como cuerpos. Se refiere a un dolor «que anidó muy cerca / como las agujas que con suavidad clavan las señoras / en las Mejillas de los Almohadones — / para no perderlos» (584). Al zurcir o bordar las mujeres clavan agujas en los almohadones en los que apoyan sus manos. Si su costura es como la lectura de un libro, la aguja es una especie de marcador de página. El antropomorfismo diabólico de Dickinson convierte los cojines en mofletudos seres sensibles, como el obeso pastel que Alicia intenta cortar. La estrofa muestra con claridad cómo el sadomasoquismo de Dickinson es una manera perversa de procurarse placer. Convierte a las señoras en sádicas despiadadas que clavan agujas en mejillas. «Con suavidad» tiene aquí una morbosa delicadeza spenseriana, que introduce en la escena solitaria un elemento voluptuoso de erotismo y quietud. Estamos ante otra cápsula cerrada de solipsismo femenino, como en La rosa enferma de Blake, o en los Baños turcos de Ingres. Las agujas son las espinas del jardín cerrado del placer terrenal.

Un poema parecido describe el ascenso y la caída de un vistoso globo de aire caliente:

La Criatura Dorada se esfuerza por ascender — gira —

Tropieza en su frenesí con un Árbol —

Rasga sus imperiales Venas —

Y se precipita en el Mar —

(700)

Al hacer femenino al globo, Dickinson intensifica el masoquismo de su muerte. Su agitación se vuelve exquisita y erótica. La belleza y el dolor se funden con sensualidad, como en el episodio spenseriano en el que es azotado el blanco pecho de Amoret. La palabra «Dorada» rodea al globo del aura que utiliza Balzac en La muchacha de los ojos de oro para sugerir la pérdida de una obra de arte humana. El globo «se esfuerza», «gira», «tropieza en su frenesí»: contemplamos la huida inútil de una víctima de homicidio con violación. Sus venas se rasgan como la seda, destrozada por los vándalos. Las venas son imperiales porque se trata de una patricia romana que se abre las venas en el baño de un mar azul cielo. ¿Estará reimaginando Dickinson el spenseriano poema de Shakespeare, La violación de Lucrecia? La destrucción del globo es un orgásmico suspiro de entrega.

El erotismo desplazado de Dickinson es evidente incluso en poemas que no presentan «personas del sexo» evidentes: «Fuerza la llama / Y con Rubio empuje / Sobre tu impotencia / Se aleja el Vapor» (854). Las imágenes tienen una dureza y una economía sorprendentes. Se está refiriendo a la impotencia humana ante las leyes de la naturaleza. La expresión «Rubio empuje» está tan alejada de la lengua común que no parece verbal, sugiere algo visto o sentido más bien que leído u oído. Y tiene resonancias sexuales, como el inseminador «impulso blanco» en el soneto de Yeats «Leda y el cisne». Esperaríamos un empuje rubio en una pieza francesa de boudoir o en la escultura barroca: el Apolo de Bernini, persiguiendo a Dafne. La escena se organiza mediante una estructura jerárquica de fuerza y debilidad, de ataque y derrota.

Otro ejemplo de sexo y violencia en la poesía de Dickinson: «Usaba ella sus palabritas como si fueran cuchillas — / Cómo brillaban — / Y cada una de ellas desnudaba un Nervio / O jugueteaba con un Hueso» (479). Aparece ante nosotros una mujer un tanto intimidante (cabe sospechar que joven y atractiva), con una reluciente cubertería en la boca, los dientes largos de una Berenice locuaz. Y hace esos comentarios cortantes que en mi opinión son característicos del discurso occidental. Tímida y cruel a un tiempo, este hermafrodita sereno se entretiene con un juego de instrumentos quirúrgicos, desnudando nervios y jugueteando con huesos, una erótica elección de palabras. Literalmente, juguetear con los huesos es mezclarlos descuidadamente. Vemos saltar los huesos por los aires entre fragmentos de la charla. ¿Estamos tal vez en una especie de circo social? El malabarista, el lanzador de cuchillos y el domador de leones se han unido para formar un trío impresionante.

Un tema paralelo a éste desde el punto de vista de la poetisa: «Aquí tengo una flecha. / Porque amo la mano que lo envió / el dardo mismo adoro» (1729). La flecha probablemente sea una carta que ha provocado una herida. Sacándose el proyectil de la herida y observándolo con cuidado amoroso, la hablante es como un mártir que sostiene el instrumento de su ejecución, como San Lorenzo apoyado en su parrilla. La iconografía del sufrimiento de Dickinson, con su placer-dolor erotizado, da un baño católico al austero protestantismo americano. En lo que se refiere a las imágenes, su poesía es renacentista tardía. La poesía metafísica es un estilo barroco antipuritano, italiano en su pasión y en su teatralidad. Las metáforas sensacionalistas de Dickinson son renovadoras por la vía de la sorpresa; son estatuas policromadas y vidrieras que se añaden a la fría blancura de una iglesia de Nueva Inglaterra.

Dickinson muestra preferencia por las posturas emblemáticas en las que sostiene algún tipo de arma. Rumiar «un Placer que nos arrebataron / produce una Dicha que es como Asesinar — / omnipotente — Aguda». Por ello «No soltaremos el Puñal: / Porque la Herida amamos / conmemoramos el Puñal» (379). El puñal ha de ser una carta, o el recuerdo de una carta, y el placer arrebatado la cancelación de una visita largamente esperada. Daga en mano, la escritora contempla los estigmas de su culto privado. «Amar la herida» en soledad supone un autoerotismo evidente. El tono es el del Decadentismo francés; también Baudelaire dice: «¡Soy la herida y soy el cuchillo!». ¿Y qué decir del asesinato como dicha? Ésta es Dickinson en su fase sádica, como una sangrienta luna roja de voluntad sexual.

El corazón de la autora es vulnerable también al ataque súbito de otros proyectiles además de las flechas. Dice del canto de los pájaros en primavera que es triste y dulce porque nos recuerda a los muertos: «Tan capaz es el oído de romper el corazón humano / como una lanza, / ojalá el oído no tuviera un corazón / tan peligrosamente próximo» (1764). Con la rapidez de una lanza, el oído dickinsoniano destruye un corazón desdichado que se presenta como un pedazo de hígado cortado por el cocinero. Oído y corazón, iluminados teatralmente, se apartan del cuerpo y se miran. Habitualmente pasivo y receptivo, el oído se vuelve activo y agresivo. Como la quijada de Sansón, el oído de Dickinson se convierte en uno de los artefactos bélicos más exóticos de la historia y sugiere un cuadro de batallones marchando contra el enemigo armados con oídos en lugar de lanzas.

Como prueba de que Dickinson imagina el corazón como un órgano cortado y presentado en una superficie plana, valga la siguiente estrofa, que la escritora envió acompañando a unas frutas de regalo:

Mi Corazón sobre un platillo

Para a Ella regalarle el Paladar

Bollo sería o Zarzamora,

O tal vez —ojalá—. ¡Albaricoque!

(1027)

Llevar el corazón en el bolsillo es demasiado convencional para nuestra autora, quien lo envía en un frutero calle abajo como si fuera una pizza a domicilio. De nuevo Spenser: Dickinson recuerda el corazón de Amoret presentado en una bandeja de plata. Es evidente que la amiga a la que la autora le hace el honor de enviarle el encarnado regalo habrá de mordisquearlo como si se tratara de un corazón de chocolate el día de San Valentín. Y más iconografía católica: Dickinson es como San Felipe Neri con su corazón en llamas en la mano, o como Santa Lucía ofreciéndonos sus ojos en una bandeja de plata (una imagen real de la iglesia en la que me bautizaron).

Dickinson manifiesta su gusto por las epifanías sacras en ingeniosas alegorías que se le escapan al lector no avisado. Desdeña, por ejemplo, las perlas y las joyas, porque «Rubíes me arroja / El emperador» (466). Éste es uno de los problemáticos poemas en los que aparece como esposa de Cristo: el emperador es la divinidad de cuyos móviles siempre hay que sospechar. Los rubíes que se le arrojan a la hablante no son ricas dádivas, sino piedras que le hacen sangrar. Aparece moteada por sus propias heridas, una especie de sarpullido que la convierte en reina. El emperador es la Muerte Roja de Poe. Las joyas son gotas de sangre, que en otro poema obliga a un amigo a contar como si se tratase de cuentas de rosario («Pero habrá de contar las gotas — por sí mismo», 663). Ella es Danae, a quien Dios cubre con su propia sangre, y es María Magdalena, a quien arroja la primera piedra. Dickinson, nouveau pauvre, es una exhibicionista de sus heridas. Dice de la luz rojiza del crepúsculo: «Noté marciales movimientos / De los que llevaron después la Escarapela» (152). La roseta del veterano de las guerras napoleónicas se convierte en venda ensangrentada («El Alma tiene momentos Vendados», 512). Las heridas y las cicatrices de Dickinson son medallas al honor militar, el precio y el premio de la experiencia.

Pero volvamos a nuestro catálogo de atentados sádicos contra el cuerpo. Hemos visto cerebros y pulmones que sufrían un agresivo tratamiento a manos de Dickinson, y esto nos condujo a la serie de empalamientos y de destrozos. Vienen a continuación los ojos. Me he referido a Nos arrancaron los Ojos, donde dos personas han sido separadas por la fuerza y no pueden ahora verse la una a la otra. Pero en la dramaturgia excéntrica de Dickinson las autoridades llegan, arrancan los ojos y se los llevan como haría una compañía con sus deudores, llevándose el frigorífico. Resulta esto visible en un poema sobre las consecuencias domésticas de la muerte: «Cuando los ojos… arrancan / Los Decálogos y llévanselos bien lejos» (485). Aquí los ojos pueden haber ofrecido resistencia y la muerte ha tenido que arrancarlos como si fueran dientes. Como el cerebro dislocado, puede tratarse aquí de otro miembro surreal, retorcido como un brazo. La prisa con la que los ojos son arrancados recuerda a la de Perseo al robar los ojos de las Grayas. El ladrón es Dios, autor de los Mandamientos, quien decreta que el destino de los hombres sea la muerte. Pero tal como Dickinson lo presenta, el Decálogo es en sí avaricioso. Las tablas de Moisés se cierran de golpe sobre los ojos como una ratonera.

Una fórmula frecuente en la poesía de Dickinson es la de los ojos que «son apagados», como sucede en «Antes de que me apagaran el ojo / También me complacía ver» (327). Esto puede hacer referencia a sus problemas de visión o a su semirreclusión en su dormitorio del piso superior. Pero hay aquí resonancias de fechoría, como si le hubieran sacado un ojo en una pelea, como a Gloucester en El rey Lear. Es posible que quedara ciega después de tanto observar el sol maligno de los misterios de la vida. No puedo vivir contigo presenta una variación ingeniosa sobre la misma figura: «Ni podría tampoco levantarme contigo / Pues Tu Rostro / A Jesús apagaría» (640). El amor profano conquista al amor sacro, anulando la esperanza en la resurrección. El rostro amado es una luna encendida que eclipsa al sol, que apaga el ojo santo del cielo. Hay una violencia implícita en este apagarse un rostro debido a otro rostro. Llegamos casi a oír el ruido seco del tampón que sella el documento: «nulo». Que el rostro de Dios está para Dickinson en eclipse permanente es algo que queda demostrado en su comentario sobre la familia: «Son religiosos —todos menos yo— y se dirigen todas las mañanas a un Eclipse —al que llaman “Padre”».[4]

En La Renuncia es Virtud desgarradora, el «apagar los ojos» vuelve a hacer referencia a la separación entre dos personas, aquí por decisión de la autora (745). La renuncia desgarra porque es un cegarse a sí mismo, como el de Edipo con los broches de oro. La libertad con la que Dickinson blande instrumentos cortantes ante la cara y el cuerpo da lugar a esta metáfora extraordinaria utilizada para referirse a la muerte de un vecino: «Los ojos se cuajaron / Como el río de los Patinadores» (519). Los ojos agonizantes se cuajan como un flan o como la grasa en la sartén, porque se vidrian literalmente («Los Ojos se vidrian una vez —y es la Muerte»; «Si la dicha se vidriase / Ante la mirada tiesa de la Muerte»; 241, 238). Los patinadores son la agilidad de la vida, la vivacidad en el sentido renacentista. Son pensamientos pasajeros, que se sosiegan y detienen. Sentimos el patetismo de la distancia y el aislamiento que la autora ha creado, como el célebre Porque no puede esperar la muerte, en el que la hablante ve a los niños jugando en el patio del colegio (712). El punto de vista es telescópico: una escena bulliciosa es súbitamente cubierta por un tono elegíaco sepia. Y cualesquiera que sean los demás niveles presentes en la metáfora del río, habremos de notar la audacia con la que Dickinson yuxtapone los ojos y los patines de hielo. Las cuchillas brillantes se deslizan sobre la córnea, trazando arabescos sobre ella.

Un poema describe la muerte como el momento «en el que la Película te hubo zurcido los ojos» (414). Dickinson inflige aquí la herida no sobre los ojos, sino sobre los párpados. Los párpados aparecen cosidos, como un dobladillo. Y la «película» proviene de un siniestro señor Sandman, quien aplica pegamento en las pestañas de los durmientes. La muerte, dice Dickinson en otro lugar, «solamente clava los ojos» (561). Los párpados se clavan como se fija una moqueta con tachuelas o como se clava la tapa de un ataúd, astillando sin duda los ojos en el acto. Otro ejemplo alarmante: «He visto al Ojo agonizante / Dar vueltas corriendo por la habitación… / Y luego oscurecerse por la Niebla / Para quedar cerrado, soldado» (547). Como el cerebro desmontable, el ojo se independiza y corre por la habitación como un animal enjaulado. Luego es apresado y soldado, como un cañón con las piezas flojas. Dickinson se está refiriendo a ojos muertos que no volverán a abrirse, pero la metáfora nos hace pensar en un hierro al rojo que se aplica al ojo, en algo así como Ulises al cegar al Cíclope con una estaca encendida. El ojo agonizante puede estar buscando desesperadamente a Dios en la habitación; por ello es irónico que un Jesús compasivo aparezca con el hierro de soldar en la mano, pues si no es él, es la muerte quien ejecuta en su nombre esta operación brutal (1123).

La noción de soldar aparece en otro poema de cadáveres: «Sólo la boca soldada puede decir — / Cuántas veces estos pies humildes tropezaron / Intenta — ¿podrás con el remache espantoso? — / Intenta — ¡podrás con el cerrojo de acero!» (187). Aquí son los labios los que han sido fundidos, una visión tan espeluznante como la de Christabel muda. La muerte de Dickinson se ha vuelto loca de entusiasmo y acumula cerraduras como un mago teatral o como el director de una sucursal bancaria que quisiera acorazar la caja fuerte. Después de soldar, cierra los labios con un remache y coloca una mordaza de cerrojos. Dickinson invita al lector a que compruebe estos herrajes, y uno se imagina intentando abrir la boca del cadáver como una persona hambrienta que intenta abrir una lata. Como en el caso de la cabeza con tapa, el cráneo aparece como un objeto fabricado, una escultura constructivista de hierro y de clavos, una especie de monstruo de Frankenstein.

Dickinson se complace en la sangre y es generosa con el rojo de su paleta. «Cantado con el Corazón, Señor, / Me empapé bien el Pico, / Y si el Canto gotea en exceso / Si resulta rojo en demasía / Disculpa a la Cochinilla — / Perdona el Bermellón —» (1059). La hablante es un pelícano automutilado que arranca fragmentos de su propia carne para alimentar su canto, cuyas notas y compases flotan en el aire como un rojo rastro, una sangrienta escritura celeste. En otro lugar vuelve al corazón como a un barril de vino tinto: «La Conciencia vive del Corazón / Como cualquier Parásito— / Si está lleno de Carne / La Conciencia será obesa» (1355). La conciencia amamantada por un corazón como una nuez es una especie de percebe, un parásito que horada, un quiste hidatídico del corazón. La conciencia hambrienta se convierte en la pulga del dormitorio de Donne, y Dickinson adopta tanto el papel femenino como el masculino.

El mundo de Dickinson está lleno de muertes recogidas en su archivo poético. Hay accidentes y hay suicidios: «Distraído acarició un Gatillo / Y se salió de la Vida» (1062). Hay ejecuciones de personajes imaginarios: «El Dolor no tiene lengua —para que hable— / Habréis de quemarlo en la Plaza» (793). Hay incluso una elegía a los roedores cautivos en las ratoneras: «Aquí una Rata se entregó / Breve carrera de Alegría / Y de Fraude y de Temor» (1340). Pero Dickinson extrae sus comedias negras mejores del cementerio: «Que sepamos ningún Viajero huyó / De los que se hospedaron en el recuerdo— / Esa astuta Posada subterránea / Consigue que no vuelva nunca nadie» (1406). Parece un anuncio del Hotel de las Cucarachas Negras, una cajita cubierta de insecticida: «¡Los bichos entran pero no salen!». Es posible que el dueño de esta posada subterránea sea un Cristo de móviles cruzados, que se venga de los letreros de «Completo» de su infancia con su hospitalidad perpetua.

En gran medida, el sadismo de Dickinson se vincula al habla sardónica que utiliza, a la franqueza rústica que emplea al referirse al nacimiento y a la muerte. El eufemismo victoriano es un fenómeno burgués, y Dickinson es tan antiburguesa como Baudelaire. Veamos un poema completo:

Un rostro desprovisto de toda gracia o amor,

un rostro odioso, duro y lleno de éxito,

un rostro con el que una piedra

se sentiría tan perfectamente cómoda

como si fueran viejas conocidas—

desde el primer día en que coincidieron.

(1711)

Ni pizca de caridad. Cara y piedra «coinciden», «se unen» aquí por una malvada agresión. El potentado de éxito es un Goliat social herido en la frente por un oscuro David, un personaje que Dickinson adopta en otras ocasiones (540). Obsérvese el surrealismo satírico: el pétreo rostro es arrojado también, vuela a «coincidir» con la piedra, como en una partida de bolos. Dickinson comparte muchas imágenes y estados de ánimo con Lewis Carroll, otro célibe fantasioso cuyos años más creativos, en el decenio de 1860, coinciden con los de ella. Este poema es como una partida carrolliana de cróquet en la que la pelota es golpeada con la cabeza de un flamenco humano.

Dickinson es una pionera entre las escritoras que han renunciado a la buena educación. Cultiva una insolencia plebeya. Antaño La Mano Derecha de Dios se hacía cargo de los muertos: «Ahora esa Mano ha sido amputada / Y Dios no aparece» (1551). ¡Fuera esa mano!, ordena la Reina de Corazones de Amherst. La sorprendente amputación de la mano de Dios representa la naturaleza súbita de la crisis de fe moderna. Dios ha desaparecido dejando detrás su mano cortada, como el colosal fragmento de Constantino en el patio del Capitolio, tema favorito de los grabados del siglo XVIII. Todo lo que queda de Dios es la mano muerta de la ley, carente de contenido moral. Su mano aparece en otro lugar: «Del Cielo la más firme prueba / Sabemos fundamental / Si no fuera por su Mano merodeadora / El Cielo hubiera estado aquí abajo» (1205). El Dios que condena a muerte es como Escila, que desde su acantilado arrebata a las víctimas que se estrellan debajo. Es un bandido, un corsario, el Azote del Hombre. Por fragmentación o división decadentista, la Mano merodeadora es otro libre agente, una bestia de cinco dedos parecida a una araña. Puede ser que la Doctora Dickinson se haya visto obligada a amputar a causa de la gangrena: Dios sufre de pútrida obsolescencia. Pero es más probable que ella sea la juez y él el malhechor. Le llama «Ladrón» y «Poderoso Mercader», y le acusa de fraude: «“Padre Celestial”… / Pedimos tu Perdón / Por tu propia Duplicidad» (49, 621, 1461). Así es como Emily Dickinson, amante de carnicerías, arrastra a Dios al patíbulo arrancándole la mano en una de las imágenes más audazmente disonantes de la poesía del siglo XIX.

El humor de Dickinson es discordantemente lacónico. Uno de sus poemas comienza: «Parte una Alondra en dos— y hallarás la Música» (861), lo que implica utilizar un hacha para tratar con las aves canoras. Dickinson parte la alondra como si fuera un tronco o un albaricoque. Es como el pato que puso un huevo de oro tallado para un banquete sadiano. Niega perversamente su vocación: «Ni sería Poeta tampoco… ¿Qué Dote me correspondería / Si fuera capaz de golpearme / Con Truenos de Melodía?» (505). Como Benjamin Franklin lanzando su cometa en medio de una tormenta, he aquí a Emily Dickinson sentada en el patio, golpeándose la cabeza con rayos y con truenos. Zeus necesita el martillazo de Hefesto para dar a luz a Atenea, pero Dickinson se basta ella sola. «Dote» sugiere, como apunta R. P. Blackmur, que la poetisa «se casa consigo misma».[5] Por ello, estos rayos son las caricias autoeróticas de su débito conyugal. Su éxtasis creativo no es inspiración, sino el coro del yunque. Si las musas hubieran de entregarle a esta poetisa una figura heráldica, le darían la imagen de un brazo y un martillo. La violencia es su canción de amor y también su canción de cuna.

En ocasiones el laconismo de Dickinson puede ser impenetrable. Dice de los pensamientos invernales: «Ve y átale las manos a tu carámbano / Para tu Esposa Tropical» (1756). Heidi Jon Schmidt me dijo una vez que esto suena como un insulto callejero, algo así como: «Métetelo por donde te quepa». La frase de Dickinson, cercana a la invectiva pornográfica, constituye una oda estacional antikeatsiana: el invierno abraza al verano, el anciano Hades atrapa a Perséfone. La atadura recuerda a la red arrojada por Hefesto sobre Ares y Afrodita, pero tiene resonancias góticas. El carámbano, con probabilidad el cuerpo del lector, se parece al pene fantasmático de la brujería. Me pregunto si su desmesura no tendrá alguna relación con los peligrosos carámbanos de dos pisos que colgaban de los aleros rurales en los tiempos anteriores a la generalización de la calefacción. La perversa metáfora de Dickinson presenta resonancias múltiples de lujuria, fuerza, sumisión e impotencia. El carámbano podría ser una espada fálica atada a la cintura de la esposa tropical, amazonizándola. O bien la congela a ella o ella lo derrite. La metáfora termina por liberar su tensión, un soltar urinario, un súbito y cálido empaparse.

Dickinson tiende a ser poco delicada. Crea efectos pictóricos primitivistas, como en la siguiente descripción de la puesta de sol: «Golfos enteros de Rojo, y Rojas Flotas / Y Tripulaciones de Sangre sólida» (658). Es por lo menos poco habitual hacer del cielo occidental un mar de sangre coagulada. El crepúsculo tardorromántico de Dickinson es un Turner repintado por Delacroix. He aquí su himno encantador a la tarde:

Su nombre — es «Otoño» —

Su color — Sangre—

Una Arteria — sobre la Colina—

Una Vena — por el Camino—

Grandes Glóbulos — en las Calles—

Y Ay, el Aguacero de Color—

Cuando los Vientos vuelcan la Jofaina—

Y derraman la Lluvia Escarlata—

Se rocían los Sombreros — allá abajo—

Se forman rojos Charcos—

Luego — remolinos como Rosas

En las Ruedas Encarnadas—

(656)

Se diría que en Amherst ha tenido lugar un asesinato en masa. Los ríos y charcos rojos recuerdan la maldición que cayó sobre el faraón cuando las aguas se tiñeron de sangre. Puede ser que Dickinson nos esté mostrando el asesinato con violación de la madre naturaleza pagana por parte de Jehová. La realidad sádica triunfa sobre las ilusiones de Wordsworth. La arteria y la vena que decoran este paisaje espeluznantemente engalanado pertenecen al Hombre Cósmico de Blake, desmembrado en una orgía. Sabrosos bocados. ¿Quién si no Dickinson podría pensar en las hojas del otoño como coágulos de sangre, «Grandes Glóbulos en las Calles»? Yo rechazaría una lectura menstrual de estas imágenes. Nos encontramos ante una mujer que pasó mucho tiempo en la cocina con el servicio, y si algún tipo de experiencia personal constituye el trasfondo del poema, habrá de ser la de decapitar pollos y sacarles las tripas.

Las cartas de Dickinson también revelan una tendencia a ignorar sabiamente el decoro. Escribe a sus primos: «Hasta ahora nadie ha venido más que una anciana que vino a ver una casa. Le indiqué el camino del cementerio para evitarle los gastos de mudanza». El tono parece de Vincent Price, una especie de perversión autosatírica. Dickinson lo coge bien pronto, pues apenas tiene quince años cuando comenta en una carta: «Acabo de ver pasar el entierro de un niño negro, así que no te sorprenderá que mis ideas estén algo oscuras». A otro amigo, director de un periódico, le dice: «¿Y quién escribe esas divertidas noticias de accidentes, en las que las vías del tren se unen inopinadamente y en las fábricas se les corta la cabeza a los señores sin ninguna formalidad? Además el autor lo cuenta con tal vivacidad que resultan la mar de atractivas. A Vinnie hoy le decepcionó que no hubiera más accidentes. Yo estaba leyendo las noticias en voz alta, mientras Vinnie cosía».[6] Las dos hermanas son como Parcas riéndose de las fatalidades terrenas. Vinnie parece Madame Defarge haciendo punto ante la guillotina.

La vocación de Dickinson rezuma tormentos y cataclismos. Le escribe a su amigo Thomas Wentworth Higginson: «No he tenido nunca Rey y tampoco sé reinar yo misma, y cuando intento organizar —mis pocas fuerzas explotan— y quedo desnuda y chamuscada». Anarquía, revolución y polvorines que saltan por los aires. Dickinson está en guerra con su propia métrica. «Desnuda y chamuscada», es como un grupo de árboles wordsworthianos víctimas de un sádico incendio forestal. Le dijo a Higginson la primera vez que éste la visitó: «Si leo un libro y me produce un frío tal que sé que no hay fuego capaz de hacerme entrar en calor, entonces sé que es poesía. Si me siento físicamente como si me hubieran levantado la tapa de los sesos, sé que eso es poesía. Es mi manera de saberlo. ¿Hay otra?».[7] La poesía es asalto y andanada de cañonazos contra el cuerpo. La visión chamánica exige un trauma físico. Su cabeza destapada es como una caldera reventada, o como una botella de sidra que al fermentar hubiera expulsado el tapón. Escribir poesía es algo análogo a arrancar cueros cabelludos, es un pasatiempo de salvajes innobles (cf. 315). En los trópicos árticos del arte, la cabeza de un poeta es un coco cortado con el machete.

Otro retrato vívido del artista aparece en una carta de Dickinson a sus primos: «Me di cuenta de que Robert Browning había compuesto otro poema y eso me asombró… hasta que me acordé de que yo misma, a mi pequeña manera, había cantado también desde los escalones del osario». Elizabeth Barrett Browning había muerto hacía tres años. Manifestando sorpresa ante el hecho de que su marido, Robert Browning, hubiera vuelto a componer, Dickinson dice escribir también ante una pérdida y un dolor constantes. Pero interesa subrayar el modo en que se autorretrata en una llamativa escena de teatralidad tardorrenacentista, como en una tumba papal de Bernini: vemos cómo canta de pie en los escalones del osario. Es como una variación del tópico de pasar silbando por delante del cementerio (le dijo a Higginson: «Canto como los niños junto al cementerio, porque tengo miedo»).[8] Pero posa en los escalones como uno de los niños abandonados de Dickens, con la taza de latón en la mano extendida. Detrás de la metáfora puede estar el sepulturero cantarín de Hamlet o el encantador Church-monuments de George Herbert, en el que el poeta envía a su cuerpo al colegio en una capilla de tumbas polvorientas. Deberíamos, pues, ver en Dickinson a una diminuta estudiosa que emerge de sus áridas lecciones para de repente ponerse a cantar. Como en una tira cómica del «New Yorker», un hombre grueso con el periódico en la mano, se aparta de la ventana para decirle a su mujer: «Sólo es Emily Dickinson cantando en los escalones del osario».

Las metáforas de Dickinson, basadas en la agudeza metafísica, se parecen en su literalización decadente a las de James. Pero las de él son esporádicas y engañosas, mientras que las de ella son épicas en lo que se refiere a su escala y van en serio. He dicho que las aliteraciones y los seductores ritmos de Swinburne son procedimientos de primitivización que devuelven la poesía a sus orígenes rituales. En Dickinson no es el ritmo, sino que son las imágenes lo que resulta regresivo. Utiliza la metáfora con más literalidad que ningún otro literato importante. Sus espeluznantes concreciones constituyen su manera tardorromántica de materializar, la misma manera de reducir la idea a la cosa que hemos seguido en los decadentistas franceses e ingleses. En su poesía las cosas se vuelven personas y las personas cosas, y todo empuja físicamente a todo en el brutal absolutismo de la naturaleza.

Hasta aquí nos hemos centrado en algo que no se reconoce habitualmente: en el apetito de Dickinson por el homicidio y la mutilación, su atracción por el horror sadomasoquista. Su fama póstuma inicial se fundamentó en los poemas wordsworthianos, en los raptos de su imaginación entre aves, mariposas y niños mendigos. Escribe Richard Chase: «Ningún poeta importante ha escrito tantos malos versos como Emily Dickinson». Y culpa al «culto victoriano de la “mujercita”» del hecho de que «dos tercios de su obra» presenten serias insuficiencias: «Sus poemas de la naturaleza y de la amistad femenina, tímidos y extrañamente infantiles, son fruto de una época en la que una de las posibilidades que tenían las mujeres era la infancia perpetua».[9] Los poemas de sentimentalismo femenino de Dickinson permanecen ignorados por los estudiosos, a quienes les avergüenzan. Pero yo defendería que su poesía constituye un sistema cerrado de referencia sexual y que las piezas sentimentales encajan perfectamente en las centradas en la violencia y en el sufrimiento.

Es fácil malinterpretar las muchas composiciones que presentan un cristianismo complaciente. Son siempre espúreos los sonsonetes y las rimas limpias de Dickinson, la más temprana maestra moderna de la síncopa y de la atonalidad. La regularidad métrica implica una ingenua credulidad en la hablante (cf. 193). El tono puede ser alegre y ascendente, como en «Átame, Señor, los Cordones de la Vida / Y estaré entonces dispuesta a marchar» (279). Pero a la esposa que alegremente se entrega a un matrimonio celestial le suele esperar una sorpresa desagradable. La Muerte, no el Redentor, es lo que le espera en la cima de la escalera al cielo. A Dickinson le obsesionan los finales, su versión decadente del apocalipsis cristiano. En Nuestro viaje había avanzado, un curioso ejemplo de la conciencia femenina interesada por la cosmología, la hablante contempla la Nueva Jerusalén y ve «A Dios —en todas las Puertas». Al proliferar inquietantemente como los avatares hindúes, Dios no le da a la Humanidad la bienvenida, sino que bloquea el camino de la vida eterna (615). Hay aquí un relleno alegórico, un ocupar el conjunto del espacio ficticio con la misma identidad en formas diferentes, una técnica que ya hemos encontrado en Leonardo, en Rossetti y en Emily Brontë.

Los alegres recién casados de Dickinson salen de sus poemas en circunstancias sospechosas: «¡Soy esposa! ¡Detente!» (199). Para seguir el paso a Dickinson, como Alicia corriendo con la Reina Roja, el lector debe saber dónde están enterrados los cadáveres. La hablante queda arrestada; el cielo es estasis, una especie de inexistencia congelada. Los poemas de novia son bromas ingeniosas que convierten a las princesas en calabazas, fragmentos de escombro. Los cadáveres caen en sus sepulturas con un ruido sordo. Un tipo de final muy frecuente es el lento fundido, la voz que busca las palabras en vano a medida que la conciencia se dispersa.

Estos poemas exigen una labor detectivesca muy paciente, pues son intrincados juegos de palabras de gran sofisticación. Dickinson estudiaba su diccionario Webster con devoción. Sus juegos de palabras constituyen piezas de artesanía alejandrina, de erudición decadentista. Pero no todos sus poemas sentimentales contienen ironías ocultas. Los que más me interesan son exactamente los que parecen ser naderías vivarachas e impertinentes. ¿Qué significaban estos poemas para una autora de su talla? A Higginson le dijo: «Cuando me menciono, como Representación del Verso — no me estoy refiriendo — a mí — sino a una persona supuesta».[10] Las muchas voces de Dickinson son «personas del sexo». Se dividen en dos grupos principales, el sádico y el wordsworthiano. Los poemas sentimentales usan personas femeninas que representan ante la naturaleza una respuesta primordial, alegre y confiada.

En Dickinson la naturaleza tiene dos caras, la salvaje y la serena. Los rayos achicharran retoños; los volcanes se comen pueblos de desayuno (314, 175). Los labios de la naturaleza son «Corales sibilantes» que se abren y se cierran, y las «Ciudades se van por las rendijas como el agua» (601). En el volcán hierven las sofocantes sibilantes del infierno de Milton. La civilización se licua al contacto con la naturaleza. El Etna en erupción «enseña su Colmillo Granate»: una naturaleza pirata, de rojas fauces, que tiene una siniestra sonrisa ladeada (1146). La naturaleza sádica empapa la poesía de Dickinson de metáforas violentas. Sus personas sentimentales y sádicas constituyen una alegoría estacional. Las voces femeninas son la fase primaveral: son bonitas, un prado de hermosas flora y fauna, soleado y tranquilo. Los poemas sadomasoquistas son tectónicos, las lentas contorsiones primitivas del frígido reino mineral. Botánica contra geología, la primavera destruida por el invierno.

Los poemas sentimentales prolongan un tema que ya hemos visto en Spenser y en Blake: la feminidad adopta la forma de bolsas de conciencia indefensa en el seno de la naturaleza. Es la forma que adoptan las versiones dickinsonianas de los poemas blakianos sobre deshollinadores, en los que el poeta se encarna sin ironía en una conciencia más simple. Como en Spenser, la feminidad produce la existencia de su opuesto en una confusión de voracidad. Las novias de Dickinson siempre son víctimas de una violación, engañadas por el amante truhán, la muerte. Al comienzo de este libro rastreé el antiguo proceso de transformación de la «feminidad biológica» (femaleness) en la feminidad que yo he defendido como un artificio de la alta cultura (femininity). Dickinson efectúa con estos términos una operación sorprendente. Acepta la feminidad, pero niega la feminidad biológica, expulsándola del cosmos. Su mundo de flores no produce ni frutos ni fecundidad keatsiana. En los 1775 poemas que han llegado hasta nosotros, sólo encuentro un momento de sensualidad keatsiana en Será Verano — por fin: «Las Lilas — tantos años se doblaron — / Se inclinarán del peso púrpura» (342). No hay otra imagen preñada de peso sensual o de masa femínea. Incluso ésta consiste en una proyección hacia el futuro, no en una realidad presente. La poetisa tiene «un Pecho de Bellota»: duro y nudoso (296). Los procesos de la naturaleza son eróticos, pero no fértiles. Lo que constituye la norma es la atrofia y la mutilación.

Ya vimos que, al no existir una madre naturaleza americana, los autores románticos hubieron de inventarla. Cuando se trata de una artista importante hay que invertir los términos. Una razón por la que Dickinson sobrepasa a Elizabeth Barrett Browning, a quien tanto admiraba, es su perturbación de la identidad sexual. Cuando su madre aún vivía, Dickinson le dijo a Higginson: «No tuve nunca madre. Me imagino que una madre es la persona a la que una acude cuando algo la preocupa».[11] El genio romántico masculino cruza la frontera del género para crear, pero su opuesto, femenino ya, debe dividir la conciencia del cuerpo para abrazar a la musa. Siguiendo a Blake, Dickinson le dice a su madre: «Mujer, ¿qué tengo yo que ver contigo?».

Chase ve en Dickinson un «estilo rococó».[12] El término «rococó» describe a la perfección la credulidad con respecto a la naturaleza de sus personas wordsworthianas o emersonianas. Pero yo percibo otro estilo de representación en sus sádicos poemas de congelación, de quebranto y de tormenta, así como en sus visiones grandiosas de montañas, astros y planetas: el monumental ¡Oh Tenerife! saluda al volcán Teide, «Cubierto con tu malla de hielo — / Muslo de Granito — y nervio de Acero» (666). He argumentado que la monumentalidad, como en el arte egipcio o asirio, masculiniza, y que el gigantismo, cuando lo encontramos en una artista o escritora, como en el caso del Heathcliff de Emily Brontë o en el de The horse fair, de Rosa Bonheur, es una técnica de autodesexualización. La titánica Dickinson es una discípula de Blake, el discípulo de Miguel Ángel, que transmite así el estilo del Renacimiento italiano tardío al puritanismo tardío de los Estados Unidos. La Dickinson femenina sigue al Blake de los Cantos de Inocencia; la Dickinson masculina sigue al Blake de El tigre y de los largos poemas de conflictos. Los poemas dickinsonianos, de colosal monumentalidad, son el escenario en el que tiene lugar su huida del género, su apartamiento del cuerpo femenino.

Las metáforas sadomasoquistas de Dickinson constituyen una técnica de hermafroditización de sí misma, pues al ser exteriorizaciones de acontecimientos internos, vacían la interioridad femenina. Las ambigüedades sexuales abundan en su poesía y en su correspondencia. Se llama a sí misma muchacho, hombre, hermano, tío. «Cuando Niño», le gusta decir de sí misma.[13] Puede que esté imitando las comedias de travestidos de Shakespeare: la mocedad masculina se podría corresponder con la adolescencia andrógina de Rosalind. La caprichosa identidad juvenil-masculina de Dickinson significa una temprana libertad con respecto a la socialización que como adulta sólo puede evitar mediante el encierro en su casa y en su dormitorio. «Cuando Niño» podría también significar «antes de que me casase con mi Musa». Firma seis cartas a Higginson con el orgulloso y masculino «Dickinson», y con ello transgrede una insistente convención de género. Hasta hace veinte años todavía constituía una grosería referirse a una escritora utilizando sólo su apellido.

Si «niño» se asocia al pasado, los demás títulos transexuales de Dickinson miran al futuro. Sus poemas religiosos recurren a una extraña terminología de autopromoción real: «Soy Zar —ahora soy “Mujer”» (199). Para la novia de Cristo, la muerte es una especie de menarquía espiritual; pero la palabra se quiebra, el pensamiento vacila y el cielo se confunde. La masculinidad honorífica supone el poder absoluto sobre la inmortalidad. Zar (derivado de César) sólo se aplica a los varones. Por lo tanto ser Zar y mujer al mismo tiempo es una imposibilidad genérica. El origen puede estar en Shakespeare: la hablante como César y Cleopatra. O en Byron: Sardanápalo es rey-mujer y Semíramis es hombre-reina.

La jerarquía masculina de Dickinson incluye al príncipe, al duque y al emperador.[14] Aplica su título preferido, el de conde, a Dios y a la muerte (de manera irónicamente intercambiable). Por ejemplo, un cadáver vestido de etiqueta «Cabalga al encuentro del Conde» (665). Dice su diccionario: «Actualmente “Conde” es un mero título sin jurisdicción territorial»,[15] de modo que se trata de una de las bromas de la autora a costa de un Dios degradado. En ocasiones se concede el título a sí misma: «Cuando sea Conde / ¿No querrás haber hablado / Con aquella Niña insulsa?». Llevará un traje de armiño con hebillas y con águilas imperiales en el cinturón (704, 452). Pasa de niña a conde como Alicia de peón a reina. Su proyectado cambio de sexo es como un fantástico retrato regio francés. Este coqueto poema bravucón está dirigido a alguien «Dulce» que podría ser otra mujer, lo que explicaría la satisfacción que encuentra en esa masculinidad futura.

Dice Dickinson de una flor: «Con más gusto me pondría su gracia / Que el rostro distinguido de un Conde — / Mejor vivir como ella que ser “Duque de Exeter”» (138). Al preferir a la naturaleza frente a la sociedad, a la tierra frente al cielo, se expresa mediante polaridades sexuales. Podría «ponerse» el rostro de un conde, pero decide no hacerlo. El rostro rechazado es como la mascarilla de un antepasado colgada en el perchero junto a la puerta. En otro momento utiliza el topónimo Exeter para referirse al cielo o a un oscuro más allá (373). De ahí que el duque de Exeter sea probablemente Dios, quien con su cayado de pastor saca a empujones a los hombres del escenario del mundo. En una carta, recordando a Aquiles en el Hades, vuelve a proyectar la opción de un futuro cambio de sexo: «Preferiría que me quisieran a ser en la tierra un rey o un señor en el Cielo».[16]

La escritora cede su rostro de conde en un poema nupcial que empieza con la parafernalia del boudoir: lleva joyas, angora, «Creaciones Pompadour»; las criadas la peinan como a «las Señoras Feudales». Tiene el «Saber —levantar la Frente como los Condes» (473). La frente del conde es la frialdad de su nuevo cuerpo cadavérico. Nos queda el extraño cuadro en el que un rostro masculino observa por entre los pliegues de un velo de novia, un rasgo, como hemos visto, característico de los antiguos rituales de la fertilidad. La heroína es otra novia divina abandonada ante el altar. El camino hasta la iglesia de Amherst está lleno de baches. «Me digo a diario / “Si mañana fuera Reina”… Si Borbón me despertase» (373). Siniestros presentimientos de inmortalidad, pues en la lengua de Dickinson amanecer Borbón significa subir los escalones de la guillotina.

Los títulos de nobleza dickinsonianos son grados honorarios de apuro extremo y puntean el camino del más allá. Son hermafroditas porque son trascendentes. La muerte hace a una mujer conde de la misma manera en que la impersonalidad la convierte en andrógino, masculinizándola hasta la abstracción. En sus saltos transexuales hacia la eternidad, Dickinson es como la Safo de Swinburne, quien, abandonando su pasivo cuerpo femenino, se vuelve hombre al morir. En algunos poemas el esquema sexuado de evolución espiritual es el del niño a la mujer y de la mujer al hombre, adoptando el aspecto tradicional, blakiano, de la transición entre la inocencia y la experiencia y entre la experiencia y una nueva inocencia redimida. La mujer no es sino la máscara social de la vida adulta.

Las desnudas yuxtaposiciones dickinsonianas de roles (zar/mujer, conde/niña) son una especie de collage sexual. Le divierte desconcertar al lector con vinculaciones fantásticas. En un poema centrado en su descuido del jardín dice: «Mi Cactus —se aparta la Barba— la de ella / Para que la Garganta le vean» (339). ¿Por qué la de ella? Sexualiza provocativamente al cactus para convertirlo en la mujer barbuda, un hermafrodita circense. Utiliza el lenguaje genérico automáticamente para sugerir un contraste táctil y visual entre las púas del cactus y su interior carnoso, al descubierto en el tallo herido. El cactus femenino de Dickinson es groseramente sensual, un cauce como una vulva, una hilera de lustre en un surco de ortigas. Se complace la autora, en su soledad lujosa, en conjurar andróginos desconocidos por el hombre. Obsérvese de nuevo el estilo epifánico: el cactus que se aparta la barba para enseñar una garganta femenina es como Jesús o como María señalándose el corazón sangrante, ardiente, o como San Francisco exhibiendo sus estigmas. Este exhibicionismo religioso erotizado es característico del barroco italiano y español, pero no del protestantismo americano.

Dickinson es capaz de hacer sexual cualquier situación, hasta el acto de coger una flor:

¡Tan tímida cuando la vi!

¡Tan bonita — tan avergonzada!

Tan oculta entre sus hojillas

para que nadie encontrase—

Tan sin aliento hasta que pasé ante ella—

¡Tan vulnerable cuando me di la vuelta

y me la llevé ruborizada, resistente,

allende su entorno acostumbrado!

(91)

El poema, en apariencia leve e intrascendente, constituye un perverso psicodrama. Dickinson adopta el papel de un raptor masculino: Hades cayendo sobre Perséfone en el prado. Ella es un gigante entre los pigmeos. Como en el poema del globo moribundo, los sofocos femeninos de vulnerabilidad y resistencia («tímida», «avergonzada», «oculta», «sin aliento», «vulnerable», «ruborizada», «resistente») generan un erotismo placentero. Hasta los poemas más inocuos de Dickinson presentan oscuras turbulencias.

Entre los autorretratos masculinos de Dickinson, el más llamativo aparece en Mi Vida había sido —un Arma Cargada, donde se presenta como un ídolo de potencia fálica (754). El «Amo» o «Señor» no es sino un pronombre, él. Ella es el verdadero poder, sin el cual él no puede actuar. La conciencia de ella fagocita la de él, pues él duerme mientras ella vela, como sucede con el voyeurismo whitmaniano de The Sleepers. Veo una multiplicidad de orígenes posibles para este poema. La mujer convertida en arma es como la vara de Aarón transformada en serpiente: también Aarón actúa siguiendo las órdenes de Moisés. En segundo lugar, se trata de una versión moderna de Excalibur, la espada mágica que le entrega la Dama del Lago a Arturo. En tercer lugar, ella es el spenseriano Talus, «el hombre de hierro», el criado robot de Artegall (The Faerie Queene, V, vi, 16). Y finalmente, como «Ojo» y «Pulgar» de su amo, como su visión y sus manos, representa la historia de amor de Charlotte Brontë, una de las escritoras favoritas de Dickinson: la mujer-arma es la valiente Jane Eyre al gobernar finalmente a Rochester, ciego y mutilado, al final de la novela.

El arma ejecutora es el punto de contacto inanimado entre el hombre y la naturaleza. El amo y el arma amazónica persiguen a la cierva, la presa de Belphoebe en The Faerie Queene. Cuando el arma habla, las montañas «contestan»: ella es la voz sádica de la naturaleza. Ya hemos visto con anterioridad la «sonrisa» de su «rostro de Vesubio» al hablar del malvado colmillo granate del Etna. La mujer-arma es predatoria y aniquiladora: «Nadie se atreve la segunda vez / Si le miro con mi Ojo Amarillo / O el Pulgar enfático le acerco». Ver es matar. Ella tiene una mirada petrarquista que mata. El ojo amarillo es la llama humeante del arma, un ojo de tigre salvaje. Es frecuente hablar de descansar los ojos sobre algo («Jamás le puse la vista encima»); aquí se proyecta una diana sobre la víctima, herida por el ojo-bala. El pulgar enfático es el dedo del amo puesto en el gatillo y transformado en sonido. Es también el pulgar de ella, un martillo aplastante. La metáfora me recuerda a mi casero de Vermont, que es carpintero y más de una vez le he visto tan tranquilo aplastando con el pulgar las avispas contra el cristal. Por ello me pregunto si no procederán el ojo y el pulgar de la observación directa por parte de Dickinson de los artesanos, especialmente de los albañiles.

Este poema constituye una de las grandes metamorfosis transexuales del Romanticismo. La autoproyección que hace Dickinson en el arma es exactamente igual a la de Coleridge con la violada Christabel: la poetisa está intentando alcanzar el extremo más remoto de la experiencia sexual. El vampiro que viola a Christabel representa la naturaleza demónica antiwordsworthiana. Mi Vida había sido un Arma Cargada es, pues, otro poema romántico de vampiros. El arma que tiene «el poder de matar / Sin el poder de morir» es el vampiro que paraliza por contacto ocular. Ella es metálica, una novia de hierro que penetra sin poder ser penetrada. Al contrario que Jane Eyre, no comparte la almohada de su amo porque ella es estéril. El arma cargada es Dickinson en forma de vampiro desnaturalizado, un creador masculino de lenguaje poético sádico. Es otro andrógino que aparece como objeto industrial del siglo XIX.

Considero que hace pareja con este poema la pieza fantástica en la que Dickinson cambia de punto de vista sexual: «En Invierno en mi Habitación / Me encontré con un Gusano / Rosa, cálido y flaco». Ata el gusano con un cordel y al volver se encuentra con que se ha convertido en serpiente: «Me observó — / Y con un Ritmo Delgado / En su Forma segregado / Tal y como un Dibujo se mueve / Se proyectó». Huye a un pueblo lejano para escribir que «Fue solamente un sueño» (1670). ¿La serpiente del Edén transformada en estafador, en generador de dudas? Yo no veo aquí sino teatro sexual. Cualquier criatura que tenga forma de culebra y que consiga pasar de ser «Rosa, cálido y flaco» a convertirse en una salchicha gruesa y amenazadora nos llama la atención hoy día. Después de Freud es imposible escribir este poema, a menos que se trate de un autor psicótico o infantil. Nos sorprende en él la claridad carente de autoconciencia.

Los poemas del arma y del gusano constituyen, el uno respecto al otro, imágenes invertidas. La serpiente de Aarón se niega ahora a volver a su forma original. El gusano amenazador es un arma que no es yo. En el primer poema la autora se funde con su mitad masculina; en el segundo aparece separada de ella. Aparece aquí en su papel femenino, sólo capaz de percibir una naturaleza wordsworthiana. La serpiente es insufrible porque supone la abolición de la belleza, de la dignidad y de la esperanza por parte de la naturaleza ctónica. Es un símbolo de la fuerza sádica de la naturaleza que la poetisa misma arrojaba sobre la corza en el poema del arma. El poema del gusano sucede en invierno porque la naturaleza ha sido arrasada. Recuérdese el poema del otoño, empapado de sangre roja: el otoño indica la masacre de las criaturas del resto del año, la «Gente Verde» (314) de Dickinson.

En otros poemas, la serpiente aparece como un símbolo natural dickinsoniano. La serpiente taimada vive en «la ciénaga» (1740). A «Un Tipo delgado entre la Hierba» le gusta «la Fanega Enfangada, / El Suelo fresco en exceso para el Trigo». Nunca se lo encuentra la poetisa «Sin más estrecho respirar / Y los Huesos bajo Cero» (986). El barrizal es la ciénaga ctónica que precede a la agricultura. La creencia popular de que las serpientes son resbalosas, cuando son lisas y secas, contiene una verdad de la imaginación. La serpiente lleva las babas de la ciénaga humana original. Refiriéndose al muy extendido «horror a los reptiles», G. Wilson Knight manifiesta su preferencia por una muerte entre las fauces de un tigre que entre los anillos de una boa o de un pulpo: «Procedemos de ese tipo frío de vida, y el impulso de la evolución presenta también una repulsión retroactiva paralela… Puesto que no entendemos los tentáculos que palpan ciegamente y desconfiamos de las marinas humedades del cuerpo, tenemos muy especialmente inhibiciones multiformes con respecto a nuestros órganos sexuales, viendo en ellos vergonzosas relaciones serpentinas y saladas. Y, sin embargo, este temor es inseparable de una especie de fascinación».[17] Los poemas dickinsonianos de serpientes son encuentros rituales con lo primitivo y misterioso. Siente los huesos bajo cero (un frío fálicamente penetrante) porque la serpiente arcaica anula la evolución. El ciclo sádico de la naturaleza bruta se traga a los seres individualizados y destruye lo fabricado por la mano y por el cerebro del hombre.

¿Cómo se le pudo ocurrir el poema del gusano, con su nerviosa representación de una erección y una eyaculación, a esa autora a la que Higginson describió como «la virgen recluida»?[18] Dickinson tenía un hermano mayor, Austin, cuyo adulterio ha sido descubierto recientemente. Sin embargo, sospecho que el tipo más visible de pene en la rural Amherst debió de ser el de un semental. El cordel con el que la poeta ata el gusano (como quien se ata un hilo al dedo) es una correa wordsworthiana, completamente inapropiada, pues lo ctónico es capaz de romper cualquier atadura humana.

En un poema de análogo desarrollo sexual, Me levanté temprano — Me llevé al Perro, una sociable escena de playa se convierte en una violación al asaltar el mar a la turista incauta. Le levanta el delantal y el corpiño y amenaza con devorarla. Ella huye, y él la sigue: «Notaba su Talón de Plata / En mi Tobillo — Luego mis Zapatos / Rebosaron Perlas» (250). El rebosante zapato vaginal es un receptáculo coneptista, moral y literario. Es primero una contención sexual heredada, interiorizada (cf. 340). El zapato es un don masculino, no el zapato de cristal del príncipe, sino la bota de hierro del tirano paterno. La misma imagen aparecerá en Daddy, de Sylvia Plath, donde el padre nazi es un «zapato negro» que encierra a la hija adulta. Además el mar invade el «Zapato sencillo» de Dickinson porque toda revelación de la realidad brutal de la naturaleza es una violación de las ilusiones sentimentales. En los poemas del gusano y del mar, la hablante huye a un pueblo buscando ayuda. Una refutación irónica de Wordsworth: la civilización, a la que la autora no solía acercarse, es nuestra única defensa contra la naturaleza.

Las serpientes son muy flexibles, una cualidad de la que Dickinson desconfía. Dice, por ejemplo: «La Muerte es un Pretendiente muy flexible / Que al final obtiene la victoria» (1445). Sus personajes masculinos o pseudomasculinos tienen gran facilidad de movimientos o una untuosa seguridad en sí mismos que se corresponde con la comodidad que sienten los hombres con respecto a sus cuerpos en las novelas de Virginia Woolf. En la mitología, los hombres son paralizados por mujeres-medusas, símbolos de la naturaleza. En Dickinson las mujeres son paralizadas por jerarcas masculinos celestiales y terrenales. La epifanía del gusano es inquietante porque constituye una invasión de la habitación propia, para Dickinson, como para Woolf, un ideal sagrado, un témenos del yo interior. Yo rechazo toda lectura del poema del gusano que lo reduzca al horror a la sexualidad de una solterona de Nueva Inglaterra. La equivocación consistiría en disociar a la autora y a la serpiente, cuando esta última es, en realidad, un miembro suyo que ella misma se ha amputado. Lo ha soltado por autotomía, de modo similar a como hacen los lagartos, las langostas y las estrellas de mar con sus colas y sus pinzas. Veo en la escena una película surrealista parecida, Un perro andaluz. La poetisa es como un hombre que soltase el paraguas y de repente se viera vestido de mujer. Se da la vuelta y se da cuenta de que el paraguas se ha convertido en un cóndor que le mira con malas intenciones. En otras palabras, en la privacidad de su habitación la poetisa deja momentáneamente a un lado su arma cargada, su persona masculina. Pero cuando vuelve observa que se ha inflado, como el pan de Lucille Ball, y ha salido volando por la ventana.

La serpiente es una fantasía de poder que escapa al control de Dickinson. Es la ambición henchida de la poetisa que amenaza a la persona femenina de la que se sirve para pasar desapercibida en la sociedad. ¿Por qué adopta la forma de un reptil? Todo el mundo piensa en la serpiente del Génesis, pero una serpiente en la habitación de una poetisa podría también ser la pitón de Delfos, un símbolo del poder profético. La educación de la serpiente ha sido un tanto chapucera, de modo que cuando nuestra sibilina poeta está en su fase femenina, cuando es un oráculo que gobierna unas trébedes y no un trípode, la disciplina resulta difícil. Por otra parte, una mujer y una serpiente en una buhardilla recuerdan a la Cleopatra de Shakespeare con su fálica áspid: la que la saca de su monumento hacia las calles de Alejandría. La tercera serpiente es la que se enrosca en el cuerpo de la paloma en Christabel, la visión onírica de un poeta de la doncella seducida en su dormitorio por el vampiro. En el poema del arma, Dickinson es el vampiro que caza una presa femenina. En el poema del gusano cambia de rol y se presenta como la paloma que se resiste al ataque del vampiro-serpiente. Sólo logra salvarse saliendo de la casa a la carrera en dirección al pueblo. En cuarto lugar está la misteriosa entrevista de la torre entre el Manfred de Byron y su hermana o doble femenino. Es éste uno de los momentos incandescentes del Romanticismo, una de cuyas consecuencias será, como ya hemos visto, el encuentro fatal de Dorian Gray con su doble en la buhardilla cerrada a cal y canto.

El poema del gusano representa la confrontación romántica entre los dobles. La serpiente es una materialización de su propia potencia fálica, su animus jungiano o mitad masculina reprimida. Dice Jung: «Psicológicamente hablando, los demonios son interferencias del inconsciente».[19] La serpiente de Dickinson es tanto diabólica como demónica. He dicho que en Byron el incesto puede reflejar el deseo de copular con el propio yo sexualmente transmutado. En su torre byroniana, Dickinson, en tanto que ingenua wordsworthiana, se niega a tener una relación sexual con su doble ctónico. Pero en esta coincidencia de antítesis morales y sexuales triunfa el principio sádico, que expulsa de la escena a su adversario. La serpiente tiene inteligencia («Me observó —», mental y sexualmente) y tiene el poder de la poesía («Ritmo», «Forma», «Dibujo»). Es tanto un hablante sádico como la idea de un poema sádico. Es lo que es Dickinson y es también lo que Dickinson ha hecho. Pero no está sujeta a ningún control, pues Wordsworth nunca es capaz de apagar una insurrección coleridgiana. La serpiente es una aparición arcaica que desestabiliza la persona social de su autora y llena el hogar burgués con los vapores délficos.

El primer poema tiene una ambigüedad sexual más. El arma ha permanecido «arrinconada», aletargada, hasta que el amo le ha dado utilidad. El poder masculino de ella es superior al de él, pero para que resulte efectivo él tiene que llevarla de aquí para allá y apuntar. El arma es potente pero dependiente. Dice Santo Tomás de Aquino: «Los cuerpos se componen de potencialidad y de actualidad; son, por lo tanto, activos y pasivos».[20] La metáfora del arma cargada es hermafrodita por su metatesis sexual (la autotransformación fálica de la autora) y por su síntesis de acción y de reacción.

A Dickinson le gusta este tropo binario. «Él me encontró el Ser —lo arregló— / Lo puso a punto— / Grabó su nombre — en él / Y lo mandó hacia el Este / Que fuese fiel — en su ausencia» (603). El psicodrama es como el del poema del arma, sólo que aquí el viaje circunscrito se ha convertido en inmovilidad. La poetisa se ve a sí misma como una tumba levantada o como un cromlech que un errante personaje masculino (probablemente el novio Jesús) se apropia. El hecho de que grabe en ella su nombre, como quien marca ganado, es otro adorno sadomasoquista de Dickinson. Es también como el árbol en el que un pastor romántico hubiera grabado sus iniciales. O como un bloque hendido, un pilar vuelto hacia la luz, como la esposa incinerada de Lot.

Dickinson convertida en tumba asaltada es un pasivo monumento fálico, masculino y también femenino. Su «Ser Columnal» se alza sobre una «Base de Granito» (789). En el cementerio del pueblo piensa en obeliscos: «Y la lívida Sorpresa / Nos enfríe volviéndonos Varas de Granito — / Con sólo Edad — y Nombre / O tal vez también una frase en Egipcio» (531). La variante de la última expresión (que apunta a pie de página para tenerla en cuenta al revisar el poema) es «inscripción latina». Este tipo de metáforas muestran la monumentalidad de Dickinson, que yo interpreto como un estilo automasculinizante. Sus torres de piedra son monolitos sexuales, losas de autoafirmación agresiva inmovilizadas entre la potencia y la parálisis. Firmadas y selladas por el divino amante que no volverá jamás, se autorretrata arquitectónicamente como cariátide caída o Venus desmembrada. Los experimentos de Dickinson con la actividad y la pasividad recuerdan los de Sade, dedicado a inventar exóticas uniones en las que el individuo penetra y es penetrado a un tiempo. Como los vampiros de Baudelaire, sin embargo, sella el femenino espacio interior, comprimiéndose en bloques impermeables. Las varas de granito son tumbas, pero también los propios cadáveres, etiquetados como las momias en los museos.

Dickinson imagina la muerte como una pasividad obligada, como la dolorosa obstaculización del movimiento. Le interesa el momento en el que una persona se convierte en cosa, como en La última Noche que Ella vivió, donde el pronombre desaparece en la última estrofa: «Y Nosotros — colocamos el Pelo / Y enderezamos la Cabeza» (1100). Un ser humano acaba de pasar al mundo de los objetos. Algunos de los poemas de la muerte ni siquiera utilizan pronombre alguno: «Aquello estaba —al principio— tibio como Nosotros». Esto, ello, aquello, dice de los moribundos (519). La conciencia, el cuerpo, el sexo, se gelatinizan. La muerte en Dickinson es un gran estado neutro. Una mujer muerta es una gélida vara fálica; un hombre muerto es un árbol caído en humillante inercia. La muerte genera andróginos estériles. A un cadáver se le ponen remaches porque es un objeto fabricado, un androide. La célebre preocupación de Dickinson por la muerte es, por lo tanto, una obsesión de hermafroditización, un motivo romántico en su fase tardía decadentista.

Tanto los hombres como las mujeres se comportan con pasividad ante la muerte, el visir de Dios. Esto aviva la sexualidad de Porque no pude detenerme a esperar a la Muerte, una parodia del himno anglicano Desciende, dulce carruaje. La dama secuestrada por su pretendiente siente frío, «Pues sólo Gasa, mi Vestido — / Mi Esclavina sólo Tul» (712). Empujada por el seductor hacia la tumba, la hablante se descubre inapropiadamente vestida. Su delicada ropa de cuento de hadas representa el conjunto de ilusiones cristianas de resurrección. Este personaje femenino es universal, representa a la Humanidad. Es decir, la Humanidad es femenina ante la muerte, ante el destino, ante Dios. También los hombres se ponen el delgado vestido de las falsas esperanzas, travestidos por su propia credulidad. Y también los hombres son violados por el amante embaucador, Dios/la muerte. En ello resulta visible la riqueza con la que Dickinson viste a la feminidad. Como en Sade o en Swinburne, Dios condena al hombre a una opresión fascista y a la subordinación sexual. Incapaces tanto de avanzar como de retroceder, los muertos permanecen en perpetuas tablas (615). Declara Dickinson: «No vi Manera — Habían cosido el Cielo». La tienda inhospitalaria del Dios beduino no tiene entrada (378, 243). Las víctimas de la muerte, como los siervos caídos en las turberas, son repelentes andróginos, castrados o virilizados en monumentos a Dios y a la indiferencia de la naturaleza.

La poesía de Dickinson, en cuanto que arte de las «personas del sexo», procede del teatro isabelino y jacobeo. Ella piensa en términos teatrales. Escribe microguiones de agonía y éxtasis en los que alguien es torturado, transfigurado, muerto. Los poemas son libretos sexuales, como los de Sade. Dickinson convierte la naturaleza de Wordsworth en un infierno, en anillos de dolor superpuestos. Como en Spenser y en Blake, las personas representan estados del espíritu.

Las personas masculinas de la naturaleza salvaje tienen una variedad de tonos. Uno de ellos es el rutinario, como cuando un ave vivaracha avanza por el camino, se detiene a morder un gusano, lo parte por la mitad «y se lo come, crudo» (328). La helada actúa con la misma naturalidad implacable: «el Asesino rubio» decapita una flor jugando (1624). La frágil criatura representa la naturaleza humana y vegetal, destruida por las abstracciones frías de la ley natural y divina. A veces el asesino es un gato que juega con un ratón y finalmente lo mata de golpe (762). O es el mar, quien persigue seductor antes de ahogar a la huésped humana: «“En mi despensa hay un pescado / Para todos los paladares del Año” — / A esta bendición repugnante / Lo que flotaba a su lado / Nada contestó» (1749). Dickinson rebobina su propio cinéma verité, adelantándose al día en que la hora de la cena de los estadounidenses estará amenizada con documentales sobre cadáveres sacados del agua de los puertos, por poner un ejemplo. La naturaleza puede asesinar también mediante pacientes emboscadas: «Cómo se cerraron sobre Él las Aguas / Es algo que no sabremos… Extiende la Charca su Base de Lirios / Vivaces sobre el Niño / Cuyo Sombrero y Chaqueta — Nadie los reclamó — / Resumen la Historia» (923). Gluglú. El asesino es ahora un sumidero oscuro, personificado, a la manera del Decadentismo francés, en la arquetípica hembra hermosa y altiva cuya cola constituye el pie de una lámpara Tiffany con decoración floral.

Los boletines meteorológicos de Dickinson parecen escritos por Sade: el viento es «como perros hambrientos»; «rayos amarillos» estallan entre las fisuras en forma de «nube Volcánica»; los árboles «se sujetan los miembros maltratados / Como animales doloridos» (1694). La naturaleza es un ceniciento campo de batalla de avaricia y sufrimiento. El estilo dickinsoniano habitual constituye una sádica comedia espeluznante: «El Hambriento Maelstrom lame las Flotas», como si fuera un gigantesco gatito que jugase con barquitos en el platillo de leche. El tigre «ayuna en Escarlata / Hasta que encuentre a un Hombre / Delicioso con guarnición de Venas y Tejidos / Y degusta»: un momento spenseriano de exquisita delectación en la sangre (872). La hora de tomarse un bocado ocupa la esfera entera del reloj en la naturaleza de Sade. La soñolienta saciedad keatsiana no es posible en Dickinson. Condena a sus criaturas a velar y a ayunar constantemente.

Las wordsworthianas ilusiones de la Humanidad con respecto a la naturaleza son saboteadas sin cesar. Se pregunta Dickinson por qué una mañana de verano los pájaros «Apuñalan mi espíritu arrebatado / Con Cuchillos de Melodías» (1420). La autora está siendo atacada y violada por una banda de aves canoras. Pero el escenario es un paisaje wordsworthiano lleno de pájaros baudelarianos de pico amenazador. Sus trinos constituyen una lluvia de cuchillos que caen sobre los viandantes (cf. «La Espantosa Cuchillería» —rayos bífidos— que cae de «Las Mesas del cielo», 1173). Dickinson compone una sádica cacofonía que es cruel belleza decadentista. Otro poema presenta una banda sonora parecida: «El Hombre que ha de morir mañana / Escucha al Ave del Prado / Porque es su Música lo que conmueve al Hacha / Que su cabeza ansía» (294). La naturaleza se alía con las fuerzas sociales de exterminio. Sus sonidos agradables incitan al hacha sedienta de sangre. El alba despierta al verdugo, por supuesto, no al hacha. Pero en la siniestra visión de Dickinson, el mundo no humano telegrafía sus señales de colina en colina. El hacha se levanta y, como hace en otro lugar el patíbulo, entona con avidez su ansioso relincho en que se funden oníricamente la carreta tirada por caballos y la negación en la que consiste la ejecución sobre la plataforma.

En Tanto temí aquel primer Petirrojo, un ave wordsworthiana agita de nuevo a la autora con sus trinos insensatos: «Pensé que si me fuera posible vivir / Hasta que concluyera aquel Grito — / A todos los Pianos del Bosque / Les faltaría poder para despedazarme» (348). Los pianos son árboles que suspiran al viento. Sus ramas, recortadas contra el cielo, las teclas negras contra las blancas, resuenan como un arpa eólica. También Baudelaire oye voces en los árboles, «vivos pilares» que pronuncian «palabras confusas» (Correspondencias). Dickinson piensa en pianos como piensa en Hay un Sesgo de la luz (258) en el opresivo órgano de una catedral. La palabra «despedazar» le resulta atractiva por el número y por la destrucción que implica respecto a las heridas. Pero ¿qué es un piano despedazador? Desde luego el volumen es más alto que en un duelo de banjos. Uno se imagina a la víctima enredada en las cuerdas del piano y herida por martillos amortiguados con fieltro, como un jornalero atrapado por la trilladora. El hecho de que piense en muchos pianos es altamente surreal, algo así como una película de Busby Berkeley. La poetisa simplemente oye al viento desde su casa o desde el jardín. Pero en su metáfora se encuentra en el bosque sometida a la tortura que le infligen hileras de pianos voraces con sus tapas abiertas como fauces. Empieza de nuevo la función del horror: la naturaleza de Dickinson es un espectáculo enervante de pianos dementes que han escapado al control humano. Incluso cosas pequeñas son capaces de despedazar; dice de un problema espiritual: «He aquí el Mosquito que despedaza hombres» (1331). Con un salto típico de Lewis Carroll entre lo diminuto y lo gigantesco, el mosquito despedazador de hombres es lo que espera perversamente entre los narcisos de Wordsworth.

Como Swinburne en Anactoria, Dickinson muestra el sadomasoquismo como algo que impregna el mundo: «Descolgó el Sol su Látigo Amarillo / Y alejó a la Niebla» (1190). La nieve y el viento son «Escobones de Acero», azotes de hierro del Dios del cielo (1252). La luna es «como una Cabeza que una Guillotina / Descuidadamente hubiera apartado»: una constelación de la decapitación (629). «La Zarzamora lleva una Espina en el costado»: ¿una herida para ella o para nosotros? (554). El mar es «Un Por Doquier de Plata / Con Sogas de Arena» (884). El equilibrio global de Dickinson es más severo que el de Spenser: las playas son grilletes y su mar se encuentra encadenado. Una palabra preferida es «yodo», que emplea para describir la luz del crepúsculo en el cielo o en el agua, como cuando se refiere a «el Yodo sobre la catarata» (853, 673, 710). Está jugando aquí con la raíz griega, que indica el color violeta. Pero es característico de ella hacer del cielo y del arroyo heridas abiertas rociadas de un antiséptico carmín. Esto se aproxima a los dos poemas en los que el paisaje otoñal y la luz de poniente constituyen gigantescas morcillas: el universo como matadero. Ve en la puesta de sol una conflagración: «El mayor Incendio que se haya visto jamás / Tiene lugar todas las Tardes». Ese incendio consume «Un Pueblo del Oeste, / Reconstruido otra mañana / Para poderlo volver a incendiar» (1114). La catástrofe es la norma de la naturaleza. Las colinas y las nubes escarlata del oeste son ciudades erigidas y destruidas, como en la Antigüedad. La autora es Nerón, y canta mientras arde Amherst.

Como la Safo de Swinburne, Dickinson considera a Dios envidioso y vengativo, actitud que hereda de Blake. Dios atrae a la Humanidad a la tumba con promesas de un hermoso futuro, para luego romper el contrato. Su historial bancario está lleno de desfalcos, condena al hombre a la muerte y a la pérdida: «La Tierra es escasa / Y la Angustia absoluta» (301). El placer y el dolor son inseparables: pagamos cada éxtasis con angustia «En proporción exacta y estremecida» (125). El perfume de la rosa es un «don de los Tornillos» (675). Gobiernan la vida los extremos del sadomasoquismo: «El Ciervo Herido salta más alto»; La «Roca Golpeada» sangra; el «Acero Pisoteado» brinca (165). El dinamismo de la naturaleza es un vaivén angustioso. El sadismo de Dios provoca el de la autora. Sus metáforas brutales registran la búsqueda de una retórica capaz de estar a la altura de lo que Dios ha hecho. Una hablante sádica, una de las más peculiares de las «personas del sexo» occidentales venga la pasividad femenina a la que Dios ha condenado a la Humanidad.

Dickinson reserva su ingenio más irónico para el Hijo que vino a justificar el trato de Dios para con los humanos. Al contrario que sus precursores, se niega a embellecer a la principal persona romántica, el «varón-heroína» mártir. «El Subastador de los Adioses / Con su “Va a la una, va a la dos, ¿se fue?” / Grita incluso desde el Crucifijo / Y deja caer el Martillo» (1612). Cristo transformado en cambista protagoniza una subasta de esclavos desde la cruz. Vende almas al mejor postor, el Dios sombrío de la muerte. «Inefable avaricia de Jesús» murmura Dickinson en una carta.[21] El martillo de Cristo es el del Juicio Final, que golpea ya a los humanos a diario. Aquí las heridas del clavo del santo carpintero son autoinfligidas de manera masoquista. Dice Keats de sí mismo: «Los agravios imaginarios clavan al hombre a su sufrimiento, como a una cruz».[22] «Va a la una, va a las dos, se fue»: el cortejo funerario se pone en movimiento a la voz inquietante de Cristo, «Todos a bordo». Su «Se acabó» se convierte en un diminuendo paródico, con ecos que se alejan progresivamente: à Dieu.

El cínico surrealismo de Dickinson no tiene parangón entre las grandes escritoras. Para encontrar algo análogo al poema del subastador hemos de dirigirnos a la canción de Bob Dylan All Along the Watchtower (1968), visión onírica de un satírico autor judío que trata a Cristo con mucha más simpatía. Dice Dickinson: «Dios me trató con penuria, y eso me hace tratarle a Él con astucia».[23] Más ocurrencias irreverentes: «Al pasar por el Calvario» le gusta «Fijarse en las modas — de la Cruz — / Y como es costumbre llevarlas — / Pienso fascinada / Que Algunas — son como las Mías» (561). Los fieles hablan de la muerte y del dolor como de una cruz que hay que llevar al hombro. Dickinson compara sus cruces con las de los demás, fijándose en sus formas, su peso, su número. ¿Cómo se las «lleva»?, ¿lleva la cruz sobre el hombro derecho o sobre el izquierdo el condenado que sube dando traspiés hacia el Calvario? ¿Qué «modas» exhibe en la cruz? ¿Una túnica? ¿Un taparrabos? La escritora contempla una procesión de Semana Santa o los escaparates de las tiendas y piensa en una futura compra. Tal vez sus pensamientos poco ortodoxos tengan origen en el episodio del velo de la Verónica, pues en ese momento Cristo llevaba un chador femenino. La combinación que hace Dickinson de religión y alta costura recuerda a la de Baudelaire y a la de Wilde.

Cristo está en el punto de mira de Dickinson porque su testamento confunde los negocios de su padre. La poetisa es una Caperucita Roja que descubre el rostro lobuno de Dios oculto en los márgenes floridos de la naturaleza de Wordsworth. La encarnación de Cristo ha tenido un clímax sangriento, al que se ha llegado por un camino empedrado de buenas intenciones. He aquí una de las metáforas más brillantes de Dickinson: «El Mío — por el Signo de la Prisión Escarlata — / No lo ocultan los Barrotes» (528). El cuerpo es la Muerte Roja de Poe y la celda de tortura que se encoge. La red de venas y arterias del cuerpo (como un rollo de malla para el gallinero) constituye los barrotes de la puerta y de la ventana. Lo que es «mío» es la certidumbre de la extinción. El signo llamativo de la prisión escarlata es la mortalidad, que no pueden ocultar los barrotes o los tribunales del futuro juicio divino. Dickinson está de acuerdo en que la vida imite a Cristo, puesto que nuestra extensión corporal nos clava a la cruz del árbol de la naturaleza blakiano.

En Dickinson la conciencia adopta la forma de un cuerpo torturado en cada uno de sus miembros. Sus metáforas sadomasoquistas son el Hombre Universal de Blake, ensañado consigo mismo, como el Jesús subastador. Sus personajes sufrientes constituyen el yo expandido del Romanticismo. He argumentado que el sadomasoquismo moderno constituye una limitación de la voluntad y que para un romántico como Kleist, obsesionado por la mastectomía, representa una reducción del yo. Un análisis feminista convencional de la vida de Emily Dickinson la vería acorralada en todos los frentes por la respetabilidad y el paternalismo, que supondrían un gran impedimento para su talento. Pero el estudio del Romanticismo revela que los poetas que siguen inmediatamente a la Ilustración se enfrentan a la ausencia de límites, a la brutal expansión de la imaginación solipsista. Por ello el encuentro menos controlado de Dickinson tiene lugar con la serpiente de su yo antisocial, que sale al exterior como los vientos cuando Eolo les abre la bolsa.

Es indudable que Dickinson protagoniza una guerra de guerrillas contra la sociedad. Sus fracturas, sus mutilaciones, sus empalamientos y amputaciones, constituyen una subversión de las estructuras estables de los legisladores apolíneos. Dios, o la idea de Dios, es el «Único» sin el que la multiplicidad de la naturaleza se desarticula. Por ello la muerte de Dios condena al mundo a una desintegración decadente. La devoción tardorromántica de Dickinson por lo apocalíptico corre paralela al gusto decadente europeo por los cuadros de salón sobre la caída de Babilonia o de Roma. Sus cataclismos dionisíacos derriban decoros victorianos. Como Blake, vincula lo diminuto a lo grandioso, efectúa desarticulaciones de la escala cuyo vaivén libera una energía poética tremenda.

El principio dionisíaco que resulta menos atractivo, ya lo he subrayado, no es el sexo, sino la violencia, que tanto Rousseau como Wordsworth y Emerson excluyen de su perspectiva de la naturaleza. Dickinson, como Sade, atrae al lector hacia niveles crecientes de complicidad, del erotismo a la violación, y de ahí a la mutilación y al asesinato. Como hizo Emily Brontë, Dickinson destapa y libera la agresividad que el humanismo reprime. Por ello no sólo es creadora de poemas sádicos, sino también de lectores sádicos, a los que mancha con la sangre de su cordero sacrificial. Como el ángel de la Pascua, mancha el dintel del hogar burgués con su visión sanguinaria. «Ha sucedido una Muerte, en la Casa de Enfrente», anuncia con una satisfacción que pasa totalmente desapercibida para el lector wordsworthiano (389).

Pero el hecho de que entre la poetisa y la sociedad moderna exista un conflicto no supone que el arte salga necesariamente beneficiado por la «libertad». Es una equivocación sentimental considerar a Emily Dickinson víctima de la obstrucción masculina. Sin su pelea con Dios y con la figura paterna no habría habido poesía. Por dos razones. En primer lugar, el yo sobredimensionado del Romanticismo requiere límites artificiales. Dickinson encuentra este límite en la naturaleza sadomasoquista y los reproduce en su estilo dual. Sin esta disciplina, el poeta romántico no puede dar un paso, pues la enormidad estéril de la libertad moderna es como el ingrávido espacio exterior, en el que no es posible ni andar ni correr. En segundo lugar, una mujer no llega a lo supremo a menos que se encuentre sometida a una poderosa compulsión interior. Dickinson era una mujer con una fuerza de voluntad anormal. Su poesía se beneficia de la enorme disparidad existente entre esa voluntad y la persona social que heredó al nacer. Pero su sadismo no es rabia, la respuesta a posteriori a la injusticia social. Es hostilidad, una intolerancia a priori con respecto a la existencia de otros, la versión del solipsismo romántico de las mujeres.

En su hermosa hipótesis acerca de «la hermana de Shakespeare», Virginia Woolf imagina a una niña con el talento de su hermano a la que la sociedad habría «torturado y desgarrado», conduciéndola a la locura y al suicidio.[24] A las mujeres se las ha hecho desistir de dedicarse a géneros como la escultura, que requieren una formación práctica en el estudio o materiales costosos. Pero en la filosofía, en las matemáticas y en la poesía no hay más materiales que la pluma y el papel. La conspiración masculina no explica todos los fracasos femeninos. Estoy convencida de que incluso sin restricciones no existiría el Pascal, el Milton, el Kant femenino. Los obstáculos sociales no son una barrera para el genio: se sobrepone a ellos. El egoísmo de los hombres, tan repugnante en quienes no tienen talento, es la fuente de la grandeza de su género. Las mujeres tienen un sentido más exacto de la realidad; física y espiritualmente, son más completas. La cultura, ya lo he dicho, fue inventada por los hombres, porque es mediante la cultura como se hacen completos a sí mismos. Aun hoy, cuando parecen haberse abierto todas las carreras, me maravilla cuán rara sigue siendo la mujer dominada o impulsada por una obsesión artística o intelectual, esa subversión automutiladora de las relaciones sociales que, en sus formas alternativas del crimen y de la ideación, constituye la gloria y la desgracia de la especie humana.

Dickinson fue una de esas personas que convierten cada revés en un impulso creador. De la humillación y de la desilusión hizo estructuras abstractas que proyectó sobre el mapamundi extendido en el cuartel general de su dormitorio, con sus banderillas de avance y de retirada. Su tema principal es el poder, psíquico, natural, y divino, al que una mujer sólo tiene acceso en el terreno de los cultos ctónicos. De ahí su predilección por la palabra «eléctrico». Sus poemas son sensores térmicos que registran las oleadas de la energía animada de la naturaleza. Pero sus cambios son abruptos y traumáticos. «Un labio feliz se quiebra de repente», es una observación típica (353). Este tenso labio superior pertenece a una estatua de mármol que tiene una rotura diminuta. La materia frustra las pulsiones del espíritu. Como observadora científica de la naturaleza, Dickinson es una catastrofista decadente que predice la convulsión transformadora.

Esta forma de romper los objetos típica del Decadentismo supone una crisis del significado. De la naturaleza dionisíaca toma Dickinson la amputación, su recurso limitador favorito, y la integra en la sociedad. Dice, por ejemplo, del ataque de apoplejía de su madre: «La abandonaron la Mano y el Pie». Cuando murió un vecino: «No tenía manos».[25] La enfermedad es un desmembramiento porque Dickinson es una separatista tardorromántica y practica la división o fragmentación decadentista. Como el cerebro que escapa de un cráneo con tapa, la mano y el pie de la señora Dickinson salen de la casa como criados despedidos. Las amputaciones de la autora son como las mastectomías de Kleist. La autorreducción brutal constituye una recapitalización del banco de órganos de la naturaleza.

Considerada clínicamente, la hipocondría adopta dos formas. La menos aguda es la preocupación por una enfermedad interna; la más patológica es la obsesión de perder algún miembro. Dado que los hombres tienen más apéndices, cabría esperar que padecieran esta última. Sin embargo la experiencia nos dice que esto no es así. Tristram Shandy, de Lawrence Sterne, un libro, en mi opinión, completamente carente de gracia, puede ser una construcción hipocondríaca masculina, pues presenta una serie de accidentes en una variedad de partes del cuerpo: una nariz aplastada, una rodilla rota, un hueso púbico dañado, un pene circuncidado al caer una ventana. La amputadora Dickinson presenta la más grave de las hipocondrías. Puede tratarse de la ansiedad de castración de una escritora hermafrodita, pues ya hemos visto que en el momento en que se separa de su genius loci fálico, el gusano rosado, empiezan los problemas, como una pelea en los servicios de caballeros.

Es significativo que Dickinson muestre poca preocupación por la enfermedad. Su sadomasoquismo se reduce a heridas, pinchazos, cuchilladas, quemaduras y torsiones. ¿Por qué? La Máscara de la muerte roja de Poe, El viaje a Citerea, de Baudelaire, y el episodio de la flor en A contrapelo de Huysmans hacen de la enfermedad una metáfora tardorromántica notable. Es el toque depravado de la naturaleza femínea. La sustitución que hace Dickinson de la enfermedad por los accidentes es parte de su esfuerzo extraordinario por expulsar de la naturaleza a la feminidad ctónica. Su naturaleza tiene dos rostros: el benevolente y el hostil, turbulento, con volcanes y tempestades o petrificado y gélido. Ya he dicho que la decadente belleza lapidaria, las superficies esmaltadas y broncíneas de Baudelaire y de Moreau, constituyen una protesta contra lo ctónico. Como Poe, Dickinson está exiliada con respecto al objet d’art europeo. Sus imágenes de hielo expresan, por lo tanto, un alejamiento de la naturaleza que es idéntico al de los decadentistas y que constituye un salto hacia la metáfora moderna.

Uno de los asombrosos logros de Dickinson es su visión profética del vacío intergaláctico. Un funeral se convierte en una película de ciencia ficción: «Botas de Plomo» le cruzan el alma, «Entonces se puso el Espacio a sonar / Como si los Cielos fueran una Campana, / Y la Existencia sólo un Oído / Y yo, y el Silencio una Raza extraña / Aquí náufraga y solitaria». Cae «abajo y más abajo — / Y golpeé en cada trecho de mi caída un Mundo» (280). Las visiones de Dickinson de la desolación futurista, mínimas en Julio Verne, se adelantan treinta años a las de H. G. Wells. ¿Y qué diremos de sus botas de plomo? Sólo nosotros, sus contemporáneos verdaderos, somos capaces de identificarlas, ya que las hemos visto caminar por la luna. La caída de Dickinson al abismo de Pascal es el pensamiento más severo que yo pueda reconocer en una escritora premoderna. Incluso Wordsworth se concede en momentos de desesperación una compañía para recorrer los valles desiertos.

En Protegidos en sus Aposentos de Alabastro, una obra maestra, los «Mansos» difuntos esperan la resurrección bajo la «Vigueta de Raso, / Tejado de Piedra»:

Los Años pasan grandiosos — sobre ellos — en Creciente—

Los mundos vacían las Arcas—

Y los Firmamentos — reman—

Caen — Diademas — y se rinden — Duces

Mudos como motas — en un Disco de Nieve—

(216)

El aposento de alabastro es la tumba, pero también el cuerpo de mármol del cadáver, un palacio transformado en prisión. La cubierta de raso del ataúd es como el vestido de gasa de la doncella secuestrada, una esperanza destinada a la frustración. El tejado es el cielo que jamás se abrirá. Los mansos han heredado sin duda la tierra. Los cielos giran en grandes arcos matemáticos; la historia se acelera y las coronas de los reyes caen como los copos de nieve. El poema concluye con un entumecimiento de la lengua, como si las sílabas se atrofiaran en el silencio. La poetisa adopta una posición de distancia visionaria desde la cual la vida humana parece una mota en el cosmos. Es especialmente brillante la transición entre «Duces» y «Nieve», en la que todo el color de Venecia (arte, imaginación y gloria mundana) se esfuma en la eternidad.

Este mundo gélido y sin Dios es un tema principal de la literatura moderna, como en El hombre de nieve de Wallace Stevens. Dickinson se adelanta a Kafka al combinar el vacío y el absurdo con una autoridad tiránica. Lo asombroso es que este poema sea obra de una mujer solitaria y desconocida que apenas viajó. ¿Cómo logró adelantarse de esta manera tan notable a la literatura contemporánea? El moderno mundo de hielo de Dickinson es el resultado de su alejamiento brontiano del género, de su negativa a aceptar la hembra en sí misma y en la naturaleza. Los desiertos glaciales de la ciencia ficción, que ningún artista vio antes que ella, constituyen un paraje del que ha sido expulsada la procreación. Sus fantasías de muerte por congelación son una poética anorexia o muerte por inanición voluntaria. No hay en ella enfermedad porque la enfermedad es un miasma femenino, una infección femenina. No hay contaminaciones, sólo mutilaciones, porque la naturaleza es un estado de fría pureza; y sus accidentes, colisiones newtonianas entre objetos duros. La sangre que derrama la autora es purificadora, un baño en el que elimina toxinas. Ella nunca siente repugnancia, sólo horror, pues la repugnancia es la respuesta masculina a la naturaleza femínea, que ella ha eliminado por purgación.

Dickinson proyecta una ininteligibilidad ctónica sobre los demones fálicos de los que huye, porque la empujarían hacia la fecundidad. Sus premisas sexuales determinan también sus formas retóricas. Whitman se extiende hacia fuera para inseminar enormes poemas en prosa proliferante. Pero las breves piezas líricas de Dickinson constituyen un enclaustramiento sexual, la prisión voluntaria de la sibila. Los poemas de Whitman expanden el yo mientras que los de Dickinson lo consolidan. Dice: «El Alma elige su propia Sociedad — / Para luego cerrar la Puerta». El alma debe «Elegir Uno» —ella— «Y luego cerrar las Válvulas de su atención / Como la Piedra» (303). El corazón inflexible de los grifos de hierro es un monumento funerario del yo.

Jane Austen llama a su propia escritura «el trocito (dos pulgadas de ancho) de Marfil en el que trabajo con un Pincel tan fino», aludiendo a la modestia del tema que eligió, la vida provinciana.[26] Pero su marfil no es tan pequeño; en primer lugar, porque el género de la novela tiene amplitud social, y en segundo lugar, porque su obra retoma el ideal renacentista inglés del matrimonio. Dickinson, por otra parte, es monacal. Elige a uno porque es necesario sellar el yo y defender su integridad. Sus poemas son celdas apolíneas del principium individuationis. Los de Baudelaire son, como ya he dicho, entidades corruptas, proyecciones de un cuerpo enfermo. Los poemas más importantes de Dickinson son cápsulas hermafroditas llenas hasta reventar, un pequeño cuerpo femenino cargado con una poderosa conciencia masculina. La propia retórica es fuertemente bisexual.

Hasta la lengua está comprimida. La proliferación del vocabulario en Whitman y en Huysmans es lo contrario de la contracción sintáctica de Dickinson. Sus poemas son el resultado de una implosión y presentan contornos quebrados, irregulares, creados por succión. Busca en el diccionario y vierte las palabras hacia dentro, las dobla sobre sí mismas haciendo juegos con sus raíces. Sus elipsis dan lugar a acentos métricos quebrados, a un extraño tambaleo rítmico. Dickinson cita una crítica que le ha hecho Hugginson: «Consideras mi andar espasmódico».[27] Dickinson utiliza una medida coja, como un caballo trabado o una mujer china que se hubiera vendado los pies ella misma. Las presiones a las que somete a la lengua son otra limitación ritual, gracias a la cual el yo romántico vuelve a tener dimensiones manejables, alejado de la monstruosa inmensidad.

Hay una ironía inherente a la idea del genio romántico femenino, que he sometido a escrutinio en dos casos, el de Emily Brontë y el de Emily Dickinson. El Romanticismo es una realineación imaginativa de la voluntad masculina occidental con respecto al poder de la mujer, el cual interioriza. El motivo por el que la obra de Elizabeth Barrett Browning y la de sus colegas poetisas es tan floja es que el Romanticismo es un modo artístico de intercambio de sexo que añade feminidad a la masculinidad. La feminidad añadida a la feminidad constituye una redundancia romántica, a la que la Musa no se acerca. Brontë y Dickinson lograron ser poetisas románticas porque son mujeres de voluntad masculina, con una inclinación al sadismo.

He caracterizado al poeta del alto Romanticismo como protagonista pasivo del sufrimiento o como «varón-heroína». Dickinson une a esta persona heredada la opuesta. Como mujer romántica, debe sufrir y autoafirmarse. Desafiando al sexo, es simultáneamente «varónheroína» y héroe romántico. Los dos extremos deben materializarse vigorosamente, y por esto sus metáforas sádicas se encuentran entre las más espeluznantes de la historia de la poesía. Son inyecciones de hormonas masculinas sintéticas en un género hermafrodita que se resiste a que las mujeres lo practiquen. Me he referido al sacrificio chamánico de la virilidad por parte de Wordsworth: Dickinson literaliza esta cirugía romántica. La autoanulación lacerante es su consagración ritual, por medio de la cual hace sus votos artísticos.

El sadomasoquismo de Dickinson se intensifica durante su década más creativa. Dice: «Sentí una Separación en la Conciencia — / Como si me hubieran partido el Cerebro» (937). Su poesía es una guerra de personajes, un conflicto de opuestos; es sexual, psíquica, moral y estéticamente ambivalente. En lo que se refiere a la eternidad, sus pastoriles poemas wordsworthianos se ven obligados a ceder ante sus correspondencias demónicas. La equivocación de la crítica ha consistido en no diferenciar entre los poemas sentimentales y el vers de societé de la época. Pero los contemporáneos de Dickinson carecían tanto de manantiales secretos de salvajismo como de sistema filosófico unificado. Las personalidades sentimentales no están solas. Los poemas femeninos más puros no presentan ironías internas. Operan sobre ellos sus contextos. Hágase la prueba de leer sus poemas de aves o mariposas teniendo en mente sus canciones sádicas y se verá cómo resultan mágicamente transformados, sus contornos agitados por influencias maléficas. En los pasajes wordsworthianos, la poetisa es una odalisca virgen, excitada por la presión de la amenaza erótica que la rodea.

El sentimentalismo es una de las técnicas principales de Dickinson. Es su atractivo sexual, el magnetismo que funde su persona masculina a su persona femenina. Utiliza la feminidad para expulsar de la naturaleza lo femíneo. Rechazada en nuestro tiempo por tantas mujeres, la feminidad atrae a Dickinson como una máscara poética, en parte porque también los hombres la emplean en sus encuentros con Dios y con la muerte. Dickinson asume el carácter artificial o no natural de la feminidad: es de la naturaleza y está también contra ella, pues la primavera pierde siempre ante la helada y la podredumbre. Trata así la feminidad como espúrea y auténtica al mismo tiempo. Exagera las frivolidades sociales de su género a fin de arrojar la fuerza de la naturaleza en el espacio de lo masculino, sin pasar por las mujeres ctónicas de la mitología.

Las polarizadas energías sexuales de la poesía de Dickinson constituyen un círculo gigantesco, un uroboros de persecución y de huida. Lo masculino devora a lo femenino, como en Spenser. Todos los personajes están en movimiento y giran con el año solar pagano. La poetisa entra con sus otros personajes, el rasgo característico de la escritura romántica por oposición a la renacentista. Es al mismo tiempo Proteo y Florimell, rudo violador y tímida doncella. Es como el onanista Genet, del que dice Sartre: «Es el criminal que viola y la Santa que permite que la violen».[28] Dickinson opera por polifonía sexual. No es posible hablar de sus poemas como «buenos» o «malos»; hay que hablar de poemas más o menos masculinos y femeninos.

Wordsworth y Rousseau conciben una hostilidad entre la sociedad y la naturaleza, a las que definen como masculina y femínea. Dickinson une inesperadamente la sociedad con la naturaleza wordsworthiana al vincular a ambas a la feminidad. La naturaleza de Wordsworth es enfáticamente ctónica y profundamente hembra. Pero no así en Dickinson, porque conoció a Wordsworth después que a Emerson, y Emerson forma parte del movimiento americano de fuga espantada respecto a la hembra, a lo femíneo. Mediante sus personajes femeninos la poetisa finge ser lo que parece ser para el ojo social. Se ha salido de su género por la puerta principal para volver a entrar por la puerta trasera. El sentimentalismo le restaura su equilibrio poético. Añade peso representativo al extremo débil del vaivén sexual. Sus personas femeninas constituyen un ejercicio mental que emplea para apartarse del sadismo. Desde la cima de la tensión masculina, las balancea como si fueran mazas o bastones gimnásticos, lo que le permite mantener el tono muscular en la prisión.

El don poético de Wordsworth es una consecuencia de su haber dejado entrar, de haber admitido a la madre en la creación. La poesía de Dickinson exige la separación de la madre, a la que niega autoridad creativa. De nuevo utiliza aquí a Blake contra Wordsworth. No conviene exagerar las relaciones con su madre real, pues en el Romanticismo lo principal es la imaginación. Pero, aun así, le dijo en cierta ocasión a Higginson: «A mi madre no le interesa el pensamiento». Dijo también de su hermana Lavinia, cuando todavía vivían los padres de las dos: «No tiene ni Padre ni Madre, sólo a mí, y yo no tengo otros Padres que ella». Esto recuerda a Woolf cuando habla de sí misma como la «primogénita» de su hermana Vanessa.[29] Dickinson y Brontë cultivan una romántica relación de hermanas, que en su variedad más incestuosa, es una negativa de la deuda ancestral.

Son muy pocas las madres que encontramos en la poesía de la naturaleza de Dickinson, y casi todas tocadas por alguna ironía. La «Dulce» madre naturaleza se coloca el «dedo Dorado» en los labios para crear «Silencio — En todos los lugares» (790). Los dedos de oro son los rayos del sol que pautan el sueño de hombres y animales. Pero el silencio de la naturaleza puede ser dorado porque participa de la frialdad mineral de la tierra. Cuando la naturaleza «sonríe» a «Su excéntrica Familia» debemos pensar en Leonardo y no en Rafael (1085). Me parecen admirables los versos siguientes: «En verdes Hornos cuece nuestra Madre el Pan / Con el Fuego del Sol» (1143). Quienes creen en una Dickinson cursi, una especie de Shirley Temple que se despierta cuando se duerme el genio, desestimarán estas cosas como fruslerías victorianas: la madre naturaleza se ata el delantal y se dispone a amasar el pan. Pero la escena de la cocina tiene un cruel argumento secundario. La naturaleza es la bruja de Hansel y Gretel, que asa a los niños en el horno. He aquí toda la verdad:

Pero la naturaleza es todavía una extraña;

los que más la citan

nunca han visto su casa encantada

ni han tenido que simplificar su alma.

Ayuda a compadecer

a quienes no la conocen

saber que quienes sí la han conocido

saben de ella menos cuanto más se le acercan.

(1400)

La naturaleza no es un prado de verdes promesas, sino una morada gótica que no permitirá que nazca la historia. Todo saber es un retorno al pasado. Dickinson le escribe a Higginson: «La naturaleza es una Casa Encantada —pero el Arte— una Casa que intenta estar encantada».[30] El arte romántico es demónico: encuentra su espiritualidad pagana en la materia.

En el año de Dickinson, una falsa primavera suplanta al verano. Rechaza la maduración fecunda tanto en sus metáforas como en sí misma. Vestida habitualmente de blanco, siempre fue monja o novia, jamás madre. Sus personas infantiles masculinas son también desviaciones de la madurez, una eliminación anoréxica de la forma sexual. La sentimentalidad de Dickinson, al contrario que la de Wordsworth o Wilde, es un camino que se aleja de la madre en lugar de dirigirse a ella. No es coincidencia el que, aunque muchas artistas se hayan casado, sean muy pocas las que han tenido hijos. La cuestión no es tanto de conservación de la energía como de integridad imaginativa. El arte consiste en su propio autobombo, una prueba de que la conciencia es mayor que el cuerpo.

En biología, la neotenia es la prolongación de los rasgos juveniles en el individuo adulto o el desarrollo prematuro de rasgos sexuales adultos en un medio hostil. Las personas femeninas de Dickinson son neoténicas, alevines que intentan detener el envejecimiento del año, un retraso que sólo consigue que la llegada súbita del invierno resulte aún más catastrófica. Sus personas femeninas son ficciones de autodelectación, en las que una reclusa juega al exhibicionismo. Existe en Dickinson una erótica de lo diminuto que recuerda el preciosismo de Júbilo del niño, de Blake. Le gusta presentarse frágil y merecedora de compasión, pero sólo para hacer más deliciosa la subversión de los niveles jerárquicos. Existen cuadros satíricos de la subordinación humana: «Espero que el Padre en los cielos / Levante a su niñita — / Anticuada — traviesa — todo lo malo — / Por encima de la cerca de “Perla”» (70). «Perla» es la palabra que utiliza para referirse al ámbito resucitado de la blanca escarcha, y ella es una ingenua que juguetea vestida con los harapos de colores de la fe cristiana. He aquí tres niveles jerárquicos: «¡Papi que estás ahí arriba! / ¡Observa al Ratón / Dominado por el Gato!» (61). Le envió este poema a su testaruda cuñada Susan, el gato ante cuyas fauces juega la autora. Momentos superficialmente simples como éste son cataratas de energía jerárquica, fuentes que salpican frescor sadomasoquista.

Dickinson se llama a sí misma «Gorrión», «Niñita», «Pequeña». Se refiere a «mi pequeño Ser Gitano» y a «mi pechito quemado por el sol».[31] La autorreferencia más astuta aparece en una carta a Higginson, quien le había pedido una fotografía: «¿Me creerás — sin ella? No tenía retrato, ahora bien, soy pequeña, como el Reyezuelo, y tengo un Pelo descarado, del color del Nudo del Castaño — y tengo los ojos como el Jerez que al marcharse deja el invitado en el vaso — ¿Te servirá esto en vez?».[32] ¡Menudo psicodrama! La poetisa es pequeña, suave, patética. Hasta el color de sus ojos sugiere abandono. Pero escribió todas y cada una de estas palabras con plena conciencia de su grandeza y de su poder secretos. Es como Cleopatra suspirando «Palidezco, Carmiana» un verso antes de arremeter físicamente contra el mensajero. El símil del Jerez que deja el invitado es un tropo triunfal de masoquismo inductor de culpa. Los estudiosos de Dickinson no han tenido oído para este rasgo característico de su obra. Los judíos e italianos tienden a estar alerta ante las operaciones de autodramatización en las que la fuerza se disfraza en figuras de debilidad. Mi formidable abuela, por ejemplo, respondía a los encuestadores telefónicos diciendo que estaba «Sola sola com’ un aiuch’», «Sola, sola como un búho»: en otras palabras, observando en triste soledad.[33] Este búho italiano es de la misma estirpe que el gorrión y el reyezuelo de Amherst. Una feroz jerarca ensaya su mimo de la desgracia.

Esos ojos color jerez parecen alejarse y provocar alejamiento en los demás, cuando están de hecho avanzando agresivamente hacia el lector. Lo que exaspera y aterroriza a los hijos de los matriarcados italianos y judíos es ser introducidos en la lectura de una amable desconocida y descubrir la profunda doblez de la poetisa, algo que no habrían sospechado. Higginson es un pez al que Dickinson atrae con apetitosos trinos de dependencia. En la carta siguiente le dice: «Todos los hombres me dicen “Y Qué”, pero pensé que está de moda».[34] Es la niña mendiga apartada de la mesa común. Es Casandra, a quien nadie cree, o el poeta de Coleridge, aislado en su círculo sagrado. Su queja lastimera rebosa delectación. Es evidente que todos le decían «¿Y qué?», porque, al igual que esos invitados que no tienen mucha conversación, solía hundir el diálogo con meteoritos délficos, que aplastaban al caer todo intento de conversación. Todos conocemos personas que hacen esto y lo desagradable que es. Es uno de los modos más agresivos del habla, la intimidación disfrazada de revelación. Dickinson es Salomé bailando la danza de los siete velos.

Muchos críticos se refieren a lo irónica que resulta la simpatía que Dickinson sentía por Higginson, en su tiempo un hombre conocido, pero hoy una nota al pie en la historia literaria. Le llamaba «Preceptor» y firmaba «Tu estudiosa». Era para la poetisa el embajador del gran mundo, y bromeaba sobre su propia anonimia: «¡Yo no soy Nadie! ¿Tú quién eres?» (288). Su relación con él fue como la de Shelley con Mary Godwin o la de Mill con Harriet Taylor, una deferencia simbólica en la que una inteligencia más poderosa se inclina ante otra inferior. Las sumisiones rituales de Dickinson son casi como las de Swinburne. Un poema comienza: «Era la de menor rango en la casa — / Y ocupé la más pequeña Habitación» (486). Le gusta la inferioridad por el cosquilleo que produce de distancia jerárquica. Estira y comprime los espacios artificiales existentes entre el superior y el inferior, como si estuviera tocando el acordeón, disfrutando con inhalaciones de subordinación.

Tengo una amiga, nacida en Boston y ejemplo del más arcaico decoro WASP, que, siendo muy baja y muy menuda de constitución, utiliza una estrategia psicodramática que nunca termina de asombrarme: parece más menuda de lo que es. Esta caracola espiral de retracción espiritual y física no aparece en el arsenal mediterráneo. Al contrario, el individuo meridional acosado sigue el principio animal del hinchado, una expansión enfática de la personalidad: se pone uno de pie, mueve los brazos, eleva la voz. La maniobra preferida de Dickinson es parecer más pequeña, camuflarse en la sociedad. Esta compresión de la persona es una alucinación que proyecta sobre el incauto el cazador de firme voluntad. La poetisa no ha engañado sólo a Higginson, sino a generaciones enteras de lectores y de críticos. Higginson registró su primera entrevista con Dickinson en una larga carta a su esposa. En ella vemos con extraordinaria claridad el modo calculado de presentarse de la autora:

Caminando como un niña pequeña entró una mujercita de pelo rojizo y con una cara un poco como la de Belle Dove; no menos agraciada, pero sin ningún rasgo llamativo; llevaba un vestido muy sencillo de piqué blanco y un chal de estambre azul. Se acercó a mí con dos lirios, me los puso en la mano de una manera infantil y me dijo con una vocecita asustada: «Son mi presentación», y añadió muy bajito: «Perdone que esté asustada; no veo nunca a extraños y apenas sé lo que me digo»; pero enseguida empezó a hablar y a partir de ese momento habló sin cesar —y con deferencia— diciéndome a veces que hablara yo también, pero enseguida volvía a empezar.

Dickinson representa a la niña que entra a su propio reino de los cielos. Después de decir que no sabe qué decir empieza a hablar sin detenerse. Higginson está siendo objeto de un ataque de la sacerdotisa de Delfos. La realidad interior de su encuentro queda registrada en sus extraordinarias palabras finales: «Nunca he estado con nadie que apurase mis energías hasta tal punto. Sin tocarla, me succionaba. Me alegro de no vivir cerca de ella».[35] Higginson sintió una extraña opresión espiritual en su presencia. Incluso sin esta afortunada corroboración por parte de un educado testigo, creo que es perfectamente posible decir, a partir de la sola evidencia de su poesía, con su dualidad sadomasoquista, que Emily Dickinson es uno de los grandes ejemplos del vampirismo del artista. En un estudio sobre las leyendas de vampiros, Montague Summers se refiere al «vampiro espiritual» o «esponja psíquica» que tiene la capacidad de «regenerarse» a sí mismo «extrayendo vitalidad de los demás»: «No es un tipo en modo alguno infrecuente. Las personas sensibles suelen referirse al cansancio y a la pérdida de fuerzas que les produce la compañía de ciertas personas».[36] Enfocando el rayo de su ojo mental en Higginson, la poetisa extrae de él vitalidad en una transfusión chamánica de alma.

El vampiro es una niña inocente; como en el caso del alma fantasmal que aparece en la ventana en Cumbres borrascosas, de Brontë, o en el de la Geraldine de Coleridge, desmayada con su vestido blanco, la manera que tiene Dickinson de acercarse a su visitante y a su lector es un espejismo cinemático, un vapor plateado. De los escritores estadounidenses importantes del siglo XIX, Dickinson es la más decadente en lo que se refiere a la psicología religiosa y sexual. Su gusto por los cadáveres va mucho más allá del culto victoriano del duelo. Se acerca en esto, no a sir Thomas Browne y a los poetas metafísicos, sino a Hamlet, quien dice despreocupadamente del difunto Polonio: «Arrastraré estas tripas al cuarto de al lado» (III, iv, 213).

Un típico poema dickinsoniano de amor comienza: «Si lo puedo obtener, cuando esté muerto». A la porra la carne viva: ella quiere el cadáver. «Perdona que al acariciar tu escarcha / Exceda la Visión del Paraíso» (577). El varón ha sido neutralizado por la muerte. Sólo es tolerable sexual y emocionalmente cuando se lo hace pasivo, acariciado y manoseado como una masa de pastelería. La Isabella de Keats empapa con sus lágrimas la mano cortada de su amante. Pero Dickinson no derrama lágrimas. Acariciando el cadáver, mira con una sonrisa radiante.

El entretenimiento literario de Dickinson es acariciar cadáveres de los dos sexos (187). Antes la gente solía morir en su casa y sus cadáveres se exponían en el salón. No se había inventado todavía el rápido trayecto entre el hospital y el tanatorio. La eliminación de la mecánica de la muerte es un fenómeno burgués reciente. En los funerales italianos, por ejemplo, los familiares y los amigos del difunto hacen cola ante el ataúd la mañana del entierro para besar la frente del cadáver. Pero las fantasías de Dickinson con cadáveres subvierten la norma. Son perversas porque su intimidad exige que estén inertes. Su conciencia se regocija con la inconsciencia de sus objetos. Gemela de Whitman en The Sleepers, es una amante fantasma en el mundo de los muertos. Valora los cadáveres como artefactos: la personalidad ha pasado en ellos de la mudanza dionisíaca a la perfección apolínea. Pero su lengua es siempre amorosa: «Nos gusta sentarnos junto a los muertos, / Transformados en seres tan queridos» (88). Se concentra en la vela de los moribundos, el momento anterior al cambio de estado: «Prométeme que — Cuando te estés Muriendo — / Alguien vendrá a llamarme». Le pertenece el último suspiro y el derecho a «Sellar» los ojos muertos con sus labios (648). La demanda erótica de Dickinson, como si fuera la indemnización del seguro de accidentes, sólo es activada por el sufrimiento y por la muerte. Sus besos apasionados son para rostros que no los pueden corresponder. Es una sacerdotisa de los Misterios, que se materializa justo a tiempo de dispensar los últimos ritos.

La muerte, en tanto que colisión entre el tiempo y la eternidad, tiene un atractivo transformador: «Sería grato — Saber exactamente lo que sufrió» (622). La agonía del alma y del cuerpo deja su impronta psíquica, que la poetisa detective persigue sin piedad. Nunca se molestó en disimular su curiosidad voraz. Tiene sólo veintitrés años cuando le escribe a un desconocido para sacarle información sobre las últimas horas de un amigo de la infancia. Si tuviera la dirección actual, dice, a quien estaría acosando sería a la esposa del difunto.[37] Su ojo ansía penetrar el más recóndito santuario, médico y marital. Sueña con exponerse a la radiación de la muerte y con unirse con la víctima a la luz de la fisión mortal.

Dickinson es una voyeur decadentista y sus poemas de cadáveres son ejemplos de objetualización sexual, el principio fundamental del erotismo decadentista. Convierte a los hombres en cadáveres del mismo modo que Poe convierte a Berenice en una caja de piezas dentarias. Los poemas de cadáveres formalizan la relación entre el ojo y el objeto, que les resulta opresiva a los poetas románticos en su castrante libertad. Con la mirada en el tiempo y en el espacio, Dickinson fija ritualmente la distancia entre el yo y el mundo, y la congela con su ojo de Medusa. Dickinson es una rareza, un caso femenino de necrofilia y de fetichismo sexual. La necrofilia es un invento de la psique moderna para controlar y situar el sexo tras su separación súbita de las jerarquías. Como la histeria, la necrofilia ha pasado de moda. A la gente ya no se le paralizan los brazos, como a Anna O., ni anda por los cementerios buscando cadáveres para violarlos o para comérselos.[38] Dickinson apresura a sus amantes hacia la muerte para poderlos integrar en su poesía. Los ata con la inmovilidad, como pavos preparados para el horno, y los dispone para sus abrazos de cuerpo presente. Es una entendida en la muerte, una coleccionista decadente. Como la doncella de The Crystal Cabinet de Blake, encierra a sus amantes en pabellones de los que sólo ella tiene la llave (577). Cada poema de muertos es un ataúd con tapa de cristal en el que aparece expuesta la persona amada. Son los trofeos de la bella de Amherst, una Circe que encoge a los hombres con un golpecito de su varita mágica.

Como la Raoule de Vénerande, de Rachilde, Dickinson hace un mausoleo de una alcoba. Sus hombres son muñecos vivos, como el gigoló de cera de Raoule. Son objetos manufacturados, romances protésicos. La muerte es la pintura negra en la que la poetisa moja el pincel porque el objeto artístico carece de prestigio en la cultura estadounidense del siglo XIX. Incluso el acomodado James debe marchar a Europa para conseguir su cuenco dorado, y es significativo que se rompa en la propia novela. La decadentista Dickinson hace objetos artísticos de sus seres queridos, pero al no tener modelos los convierte en esculturas de hielo, cuerpos del delito de los crímenes de Dios.

Como ya he dicho, en el caso de los Estados Unidos, el persistente tabú puritano con respecto a la gratificación visual inflamó el ojo romántico. Poe, Hawthorne, Emerson, Whitman y Dickinson oscilan entre el voyeurismo y la paranoia. Dickinson aplasta a sus elegidos con su fuerza ocular. Cae sobre ellos como un halcón, con ojos que brillan sádicamente. Su voyeurismo decadente aparece con claridad en sus cartas, que se van convirtiendo progresivamente en encadenamientos de pésames. La muerte y la calamidad son sus únicos temas. La vida es un collar de perlas negras.

Las cartas pueden ser de dudoso gusto. Dickinson le escribe a una mujer cuya prima ha muerto ahogada, curiosamente, en el lago de Walden:

Querida amiga:

¡Vaya recibimiento! ¿Esperaba tu aprobación? El hecho de que esperase hasta tu llegada para morir me pareció que era como una confidencia, como si nada debiera darse por supuesto. Probablemente ya no podrá nunca ser verdad para ti.

La poetisa, con su ojo ávido, teatraliza enardecida la muerte para agudizar el dolor y no para apaciguarlo. La víctima y su salvadora parecen actrices ensayando. La muerte junto al lago es estudiada como si se tratase de una adivinanza. He aquí una carta enviada a una mujer cuya casa había ardido:

Querida amiga:

Felicidades.

Los desastres unen más que la Fortuna—

E. DICKINSON

Thomas H. Johnson, el primer editor académico de Dickinson, comenta: «La carta no sugiere que los desperfectos fueran muy serios».[39] Pobre alma cándida. El incendio fue sin duda una catástrofe. Dickinson envía su felicitación porque la victimización significa en su cosmos sádico la canonización. En sus cartas sepulcrales aparece un regocijo demente. Hace extrañas y duras bromas en los momentos más tiernos. A una amiga cuyo hijo ha sido operado de una malformación congénita en el pie le escribe: «¿Cómo está el pequeño Byron? Espero que recupere el pie sin perder el genio».[40] La adulación y la aspereza se funden de manera nauseabunda. La carta sugiere momentáneamente la posibilidad de que el niño sea o un tullido brillante o un idiota atlético. Las edulcoradas palabras de la poetisa tienen un aguijón secreto.

Carta tras carta se recuerdan las muertes de amigos y familiares de los destinatarios, a los que se dedican forzadas paradojas y epigramas hieráticos. No hay en estas cartas ni un ápice de compasión cristiana. Representan un tipo de poema en prosa tardorromántico, una asombrosa crónica de necrofilia y voyeurismo. La eremita elige los momentos en los que se muestra a la multitud. Su oportunidad está en el desconsuelo: la vida cotidiana se detiene, la gente queda paralizada. Dickinson como oráculo y doliente ritual se inyecta a sí misma en el sufrimiento de ellos. Sus condolencias son regalos de pésame (y no de cumpleaños) hechos a mano por la poetisa en su forja secreta.

Dickinson le escribe a Higginson: «Las cartas me parecen siempre como la inmortalidad porque llevan sólo la conciencia sin el amigo corporal… El pensamiento que anda solo parece tener un poder espectral».[41] Este espectro al acecho es la poetisa-vampiro que observa el mundo en busca de desastres. Se imagina a los dolientes que reciben sus cartas. Ahí está ella, por telequinesis, aparece de repente como el cuervo de Poe sobre la cabeza de Pallas, con sus sabias palabras preparadas. Los dolientes se han quitado las máscaras sociales. Están desnudos y pasivos. Éste es el momento elegido por la poetisa para entrar en contacto. Se une a ellos en el momento en el que se enfrentan a las realidades elementales. Ella siente la energía primitiva de la muerte, y eso le excita. Es un tiburón atraído por la sangre, es un cerdo montuno que olfatea las trufas del dolor. Todas las cartas de Dickinson son maliciosamente seductoras, pero sus cartas de pésame constituyen una asamblea de sadomasoquismo. Como el Dios de Blake creando a Adán, ahoga a los desconsolados en el momento en el que aparecen postrados.

Las cartas de pésame son eróticas, autoconscientes, rituales y por todo ello decadentistas. Como la institutriz de Otra vuelta de tuerca, Dickinson es una terrorista romántica y preside la erupción del horror. Como la institutriz, construye un mundo decadente de perspectivas voyeuristas. Su apetito de verlo todo se combina con un temor intenso a lo visual. Como la reina Nyssia de Gautier, siente que la contaminan los ojos de los demás y defiende su pureza perceptiva emparedándose en su torre de Danae o «Cárcel de Perla» aislada por la nieve.[42] Siente horror a ser vista precisamente porque su mirada es tan poderosa e inquisitiva. Cartas y poemas permiten que se la oiga a distancia mientras ella permanece invisible. Nada es más terrible en su poesía que los momentos en que se rompen las barreras, y lo visual se desploma sobre ella sin control: «La Creación parecía una Grieta imponente / Que se abría para hacerme visible». «El Espacio nos mira» (891, 510).

Estas inversiones especulares de su propia agresividad ocular explican muchas excentricidades de Dickinson. Se negaba a ser fotografiada o a recibir a la mayoría de las visitas; no enviaba sobres escritos con su propia caligrafía y en ocasiones conversaba con los visitantes desde detrás de un biombo o desde la habitación contigua. Esto es en parte una negativa a aceptar una identidad social estable, en la que la poetisa se niega a comprometerse con ninguna de la múltiples «personas» que contiene. Pero sus ostentosas retiradas son tácticas. Eleva su valor de cambio cobrando a sus amigos el impuesto que consiste en dosificar su presencia. Su tendencia a hacerse de rogar es un tipo de fricción. Sus apariciones son exclamaciones pospuestas, con las que espera llevar al público al frenesí extremo. Sus afectaciones, a las que llamaríamos hoy pasivo-agresivas, provocaron una respuesta memorable de Samuel Bowles, quien gritó por la escalera: «¡Emily, desgraciada! ¡Basta de tonterías! Vengo desde Springfield para verte. Baja inmediatamente».[43] Descubierto su farol, la poetisa descendió con dignidad.

Las manipuladoras epístolas de Dickinson son obras maestras por el milimétrico calibrado de una visibilidad condicional. Ésta es la relación, en una carta a sus primos, los Norcross, de un gran incendio que destruyó el centro de Amherst. Las campanas la despertaron a medianoche:

Corrí hasta la ventana y vi a los dos lados de la cortina aquel sol impresionante. Brillaba al mismo tiempo la luna, y los pájaros cantaban como trompetas.

Vinnie se acercó sin hacer ruido, como un mocasín: «No te asustes, Emily, es sólo el cuatro de julio».

No le dije que lo había visto, pues pensé que si ella creía que era mejor engañar así sería.

Me cogió de la mano y me llevó a la habitación de mamá.[44]

Sensible e infantil, Emily tenía en aquel momento cuarenta y ocho años. La perversidad no está tanto en la docilidad de Dickinson respecto a la ficción de su hermana como en la reproducción de la escena ante los Norcross, acercándoles como si fueran otro público y triplicando así las imposturas de la poetisa. ¿Es Vinnie sigilosa «como un mocasín» o como una serpiente? ¿Consuela o seduce? Se trata de otra escena de ambigüedades spenserianas. Poniéndose la máscara de la feminidad wordsworthiana para apartarse de un espectáculo sádico, Dickinson es el centro de las miradas de filas y filas de espectadores, empezando por la suya misma. Invita a los Norcross a mirar para poder verlos mientras la miran a ella, como la Gwendolen de Wilde. Es una triangulación teatral de percepción sadomasoquista, en parte coacción y en parte autoinmolación. Un momento de complejidad parecida tiene lugar en Madame Butterfly (1904) de Puccini, cuando Sharpless le pregunta cómo se llama el hijo medio estadounidense de la geisha. La propia Butterfly contesta dirigiéndose retóricamente a su hijo y atribuyéndole reproches, hasta que su voz alcanza un clímax extático: «Contesta: mi nombre es hoy Conflicto. Pero dile a mi padre cuando le escribas que el día de su regreso me llamaré Dicha». El afecto se desliza de una persona a otra, y la inteligente Madame Butterfly recoge el total de las miradas de compasión y sus rebotes, todo vuelve a ella, la única persona que no nombra. Las analogías de las «personas del sexo» de Dickinson son a menudo italianas. Sus antecedentes no están en la respetabilidad puritana, sino en el sensacionalismo barroco.

Los personajes dulces y las expresiones de cariño que aparecen en las cartas de Dickinson son como los artificios del que corteja o como un vestido de domingo. Su actitud real con respecto a los destinatarios es profundamente ambivalente: «¿Son las Amistades una Delicia o un Dolor?» (1199). En su mundo todo aparece gobernado por una dialéctica sadomasoquista. Experimenta oscilaciones de atracción y repulsión con respecto a la gente. Como Baudelaire y Swinburne, piensa en el amor como en una aflicción. La emoción enerva; es un gasto de energía psíquica en objetos que no lo merecen. Se queja con amargura de la incapacidad de los demás para mantener su nivel de intensidad: «Átame… Expulsa… Asesina» (1005). Hubiera estado de acuerdo con Wilde, quien habla del dolor como de «una de las maneras de autorrealización»: «El Placer para el cuerpo hermoso, pero el Dolor para el Alma hermosa».[45] Para ella, el dolor es una especie de sexualidad mental, una de las especialidades decadentistas.

Dickinson convierte la paradoja metafísica en combate sádico. El amor divino «invita — espanta» (673). O «Hawthorne asusta, seduce». Las relaciones son combates de lucha libre centrados en el dominio y la sumisión: «Él era débil y Yo — entonces — era fuerte / De modo que me permitió llevarle hacia dentro — / Yo era débil, y Él era entonces fuerte — Así que le permití guiarme hacia — Casa» (190). Estas inversiones simétricas son como el esquema sexual de Kleist en Pentesilea, donde el héroe y la amazona ganan y pierden repetidamente. Uno de los poemas comienza: «Me levanté — porque Él se hundió» (616). Dickinson le envía una nota de una línea a su cuñada: «Yo puedo con todo lo demás, pero tú, Susan, puedes conmigo». Tiene una perspectiva pagana del amor como esfera azarosa del poder primitivo. Le aplica a todo las formas del antagonismo: «Acabo de ver cómo dos matorrales se peleaban — La culpa la tenía el viento — pero verlos discutir era tan lindo como si pleitearan».[46] Dickinson vivía del bufete de abogados de su padre y su hermano, pero de ahí a decir que los pleitos son «bonitos» hay bastante trecho. Utiliza un término wordsworthiano, «lindo», para referirse a la naturaleza camorrista de Sade. Como Wilde, Dickinson crea posiciones de jerarquía, pero sólo como preludio a una súbita inversión: «Las Tartas no reinan sino un Día» (1578). ¡Hasta las tartas son víctimas de la elevación y del derrocamiento! Ya hemos visto que Gwendolen también hace a las tartas símbolos de casta. La analogía «snob» de Wilde resulta evidente en versos como «La sombrilla es hija del paraguas / Y tiene trato con el abanico» (1747). Dickinson atribuye sexo a los objetos comunes y los clasifica por su género y por su rango social.

Porque su erotismo es visual más que sensual, las aventuras amorosas de Dickinson adoptan la forma de la adoración y de la apoteosis. Otra carta de una línea a su cuñada: «La Idólatra de Susan cuida un Templo para Susan». En una carta temprana dirigida a su hermano, se refiere a sí misma y a la hermana de Susan: «Martha y yo estamos a menudo juntas: llenamos las hornacinas del tiempo con estatuas tuyas y de Sue, y las estatuas nos corresponden desde sus huecos con sonrisas». Estas imágenes y templos, junto a las referencias a monjas y Vírgenes, pertenecen al catolicismo herético de Dickinson. En esto es como Hawthorne, quien en La letra escarlata introduce una Virgen con un Niño en los brazos. El autor de la edición de los poemas dice de uno de ellos, compuesto el día del cuarto aniversario de la muerte de Charlotte Brontë: «Durante toda su vida ED fue muy sensible a este tipo de ocasiones».[47] En otras palabras, la poetisa tenía su propio santoral consagrado a personalidades y a amigos difuntos. Como a los decadentistas ingleses y franceses, le atrae el catolicismo por su ritual, no por su moral. Se suma al corazón pagano del catolicismo de Roma.

Dickinson es una fan, una adoradora de héroes, una creadora de preeminencia jerárquica incluso cuando, como en el caso de Higginson, no haya mucho con qué crearla. Como Shelley en Epipsychidion, se enamora de la personalidad carismática. Como Swinburne en Dolores y en Faustine, es fiel a un culto sexual y elige dioses y santos a los que pone velas. El teatro depende de una distancia jerárquica y por ello no es posible la intimidad matrimonial con ninguno de los sexos. Las cartas imponen severamente una sensación de extrañamiento incluso con respecto a sus favoritos. Dice en una nota dirigida a Susan, al parecer después de que ésta volviera de un viaje: «Tengo que esperar unos Días para verte — Eres demasiado importante. Pero recuerda, es idolatría, no indiferencia».[48] Complejas restricciones y demarcaciones ceremoniales. Susan y Austin vivían en la casa contigua: las lindes bien cuidadas son el fundamento de una buena vecindad. En un poema dirigido a Catherine Scott Anthon, a quien tal vez no ha abierto la puerta, Dickinson confía en que algún día las personas a las que quiere comprenderán «Por qué lo he evitado tanto»: «La evitamos porque valoramos su Rostro / para evitar que la inefable contaminación de la vista / Mancille nuestra Adoración» (1410). Para el romántico, la realidad siempre es vulgar. La idea de la amada es siempre superior a la realidad. Dickinson tiene con respecto a sus dioses la actitud de un conservador de museo: para que ellos mantengan su valor, ella debe negarse a verlos. Perpetúa la divinidad de sus elegidos encerrándolos en la celda de su imaginación, de la que no pueden salir para concretar su presencia. La reclusión es su arma perceptiva contra la desilusión.

Hasta la publicación de su obra completa en 1955, Emily Dickinson fue la heroína de una especie de novela sentimental estadounidense. Desafortunada en amores, languidecía en soledad, escribiendo poemas sobre pájaros y abejas y ofreciendo a los niños pobres galletas de jengibre desde la ventana. Se proponían candidatos para ocupar el lugar del misterioso rompecorazones: un sacerdote, un hombre casado, un inválido. Honra a los estudiosos de la obra de Dickinson el que muy pronto se dieran cuenta de cuán reductivo resultaba esto. Su poesía muestra que los hombres en general no tenían demasiada influencia en su vida imaginativa. Ya hemos visto que los poemas más vívidos presentan al amante muerto o moribundo. En una de las fantasías heterosexuales se dedican tres estrofas a la descripción del mal tiempo que hace antes de pasar a la hogareña escena doméstica: «Cuánto más agradable — le dijo ella / Al Sofá que estaba enfrente — / El aguanieve — que el mes de Mayo, no Tú» (589). Entra y sale el amo en el papel de diván tapizado. El sofá no es sino el cadáver habitual plantado en el salón como la momia de Psicosis en la mecedora. El hombre, en Dickinson siempre temporalmente indispuesto, es atado en su lugar, como un condenado en la silla eléctrica. La tetraplejia y el rigor mortis son su manera de tratar a la flexibilidad masculina.

Los contemporáneos de Dickinson se dieron cuenta de sus ambigüedades con respecto al matrimonio. A menudo escribía sólo a la esposa y utilizaba eufemismos llamativos para referirse al marido. La escritora Helen Hunt Jackson le dice: «“El hombre con el que vivo” (supongo que recuerdas haberte referido a mi marido mediante esa frase curiosamente directa) está en Nueva York». Esta manía es como la exclusión por parte de Lewis Carroll de maridos y de hermanos en sus invitaciones a cenar. Dickinson anula agresivamente al marido de la esposa. Una de las víctimas es Higginson, quien le escribe a su mujer: «E. D. soñó toda la noche contigo (no conmigo); ¡al día siguiente recibió la carta en la que yo le proponía venir! Sólo sabía de ti por una mención que yo hacía en la reseña de Charlotte Hawes».[49] Es evidente que la poetisa ha reconstruido a su mentor, de una forma más aceptable sexualmente, como si fuera un zumo de naranja congelado.

Aunque la imagen popular de una Emily Dickinson herida de amor ha quedado finalmente desechada, muchos de sus comentadores todavía siguen manteniendo la idea, totalmente improbable, de que ya cerca de los cincuenta, Dickinson consideró seriamente la idea de casarse con el juez Otis P. Lord, un amigo íntimo de su padre muerto. No puedo escribir las palabras «Juez Lord» (Lord = Señor) sin sonreír. La simple mención de una combinación tan imponente de cargos debía de producir en la poetisa deliciosos escalofríos de subordinación. Mi teoría es que Dickinson utilizó a Lord para una rematerialización cinemática de la presencia limitadora de su padre. Éste (a quien Higginson describía como «seco y parco en palabras») era el agente simbólico de la limitación, el cual la obligaba a doblegar y disciplinar su yo expandido. Es ridículo suponer que Emily Dickinson hubiera podido o querido tolerar un solo día de privación de su monástica autonomía. Sus cartas a Lord son fingidas y artificiales. La voz pertenece a sus exaltadas «personas» femeninas, a las que arropa convirtiéndolas en actitudes devotas. La intensidad emocional de las cartas a Lord resulta completamente borrada por la que muestran las dirigidas a aquella persona con la que sí mantuvo una relación pasional: su cuñada Susan. En todos los aspectos, salvo el genital, la turbulenta relación que mantuvieron estas dos mujeres durante treinta y cinco años fue una relación amorosa.

Susan Gilbert era la mejor amiga de Emily Dickinson hasta su matrimonio con Austin, el hermano de la poetisa. Por consiguiente, su reivindicación del cariño de Susan debió de ocupar un lugar primario. Puede que el adulterio de Austin haya sido una consecuencia de la intensidad erótica entre su hermana y su mujer. Las alusiones a Susan por parte de Dickinson empiezan siendo desenfadadas, wordsworthianas, y terminan teniendo una oscura ambivalencia. En otras palabras, su relación recapitula el paso del alto Romanticismo al Decadentismo. La joven poetisa recuerda ciertos besos y confiesa haber tenido palpitaciones y fiebre: «Quiero pensar en ti todas las horas del día. Lo que dices —haces— quiero hablarlo contigo, como algo conocido y sin embargo desconocido». La tensión crece conforme pasan los años. «Egipto — lo sabías», escribe Dickinson adoptando el papel humillado de Marco Antonio en relación a la Cleopatra Susan. Cuatro años antes de su muerte le escribía lo siguiente: «A excepción de Shakespeare, me has transmitido más conocimiento que cualquier otro ser vivo — Decir esto sinceramente es un extraño elogio».[50] Así que Susan es también Yago cuando ella se personaliza como Otelo. Susan le proporcionó toda la gama de la experiencia emocional, desde el amor al odio.

El más perturbador de los mensajes a Susan que se han conservado: «A la mujer que prefiero, le ofrezco este festival — donde mis manos sean amputadas, se encontrarán dentro sus dedos».[51] Carne de mi carne: las mujeres son gemelas románticas, mental y físicamente una sola persona. Pero Susan ha invadido y ocupado agresivamente a la poetisa, como el vampiro que se introducía en Christabel. Susan es como un cangrejo parásito que fija su residencia en una ostra o un mejillón vivo. Aquí, como en casi toda su obra, Dickinson adapta la historia del incrédulo Santo Tomás, que tuvo que meter los dedos en las llagas de Cristo para creer. La poetisa se diviniza a sí misma y hace público su amor exhibiendo sus manos amputadas, como la imagen de una santa católica. Surrealísticamente, es Susan quien la amputa y también Susan quien comprueba las heridas que ha infligido. Y no podemos pasar por alto la alucinatoria sexualidad que encierra: donde los dedos de una mujer se sepultan en una raja abierta en la carne de otra mujer. Nos encontramos ante la mejor Dickinson sadomasoquista.

En The Riddle of Emily Dickinson (1951), Rebecca Patterson intentaba demostrar que la persona que rompió el corazón de la poetisa y la condujo a su enclaustramiento fue posiblemente la bisexual Catherine Scott Anthon: una hipótesis ésta revolucionaria aun cuando no llega a comprender exactamente el monasticismo de Dickinson. Por desgracia, este libro es anterior a la primera oleada de interés académico en Dickinson y, por consiguiente, presenta una lectura errónea de los poemas y termina siendo una especie de folletín deshilvanado y sentimentaloide. Patterson ve a Anthon disfrazada tras la mayoría de las figuras masculinas de Dickinson. Yo denomino «metatesis sexual» a este transexualismo literario y lo detecto en muchos escritores del Romanticismo. Tal vez en la poesía de Dickinson funciona en los momentos más insospechados. No obstante, mi sensación al respecto es que Dickinson estaba más interesada en masculinizarse ella que en masculinizar a otras mujeres. Sus autoproyecciones como niño, príncipe, y violador constituyen su modalidad transexual favorita. Además, su jerarquizado erotismo requiere que la mayoría de sus figuras masculinas sean verdaderamente machos, pero sin que llegue a existir necesariamente un deseo heterosexual por su parte. Cuando es más rigurosamente ella, Dickinson muestra una personalidad apolínea a lo Wilde, a la que sólo le excita sexualmente el rango, independientemente del género. Es una de las últimas escolásticas de la gran cadena de la existencia.

Los psicobiógrafos, como el astuto John Cody, reconocen las tendencias lésbicas de Dickinson, pero la crítica no ha aplicado este dato a la explicación de su poesía. Para la mayoría de los estudiosos de Dickinson, el lesbianismo no es forma de tratar a una dama. La convencionalización de Dickinson aparece concentrada en el temprano retocado de la única foto de la poetisa, que termina llena de blancos volantes encañonados y una vaporosa mata de pelo a lo Jane Wyman. El retocado feminiza ridículamente su absoluta austeridad. Dickinson sabía que se desviaba de lo que se consideraba respetable en la mujer. Y dice, empleando sus usuales metáforas de violación: «Qué dulces criaturas seráficas / son esas mujeres distinguidas — / Una se apresuraría a avalanzarse a ese Terciopelo / o a violar a una Estrella» (401). La dama de buena cuna, con su opulento seno es medio ángel, medio cojín de terciopelo, el materialismo disfrazado de virtud. La sobrina de Dickinson la recordaba viendo partir las visitas desde lo alto de la escalera y diciéndole mientras se llevaba el dedo a los labios en señal de silencio: «¡Escucha! Óyelas besar, a los traidores».[52] En un verso como «Me gusta tener un aspecto de Agonía, / porque sé que es verdad», utiliza su alegre sadomasoquismo para borrar de la mesa del té las vacías sonrisas de su elegante sexo (241). Sus coqueteos homoeróticos formaban parte de su identidad poética masculina. Amar como un hombre es un primer paso en el proceso de distanciamiento del destino social y biológico.

Robert Graves afirma: «La función de la poesía es una invocación religiosa de la Musa… No conozco poeta alguno de Homero en adelante que no haya registrado independientemente su experiencia de ella». Según él, los homosexuales no pueden escribir buena poesía porque su indiferencia con respecto a las mujeres los separa de la Musa o Diosa Blanca. Las mujeres poetas están incapacitadas por la misma razón: «La mujer no es poeta: o es Musa o no es nada». Graves niega que Safo fuera una lesbiana, culpando de esta idea a «las malévolas mentiras de los comediantes áticos».[53] Confundido por su homofobia, Graves no consigue llevar su interesante teoría hasta su conclusión lógica: Safo es una gran poetisa porque es lesbiana, lo que le permite tener un acceso erótico a la Musa. Safo y Emily Dickinson se alzan solas por encima del resto de las mujeres poetas, porque las energías místicas de la poesía están gobernadas por una jerarca que exige la subordinación sexual de sus solicitantes. Las mujeres han llegado más lejos como novelistas que como poetisas porque la novela social opera al margen del ancestral matrimonio del mito y el erotismo.

La dificultad de comprender la poesía de Dickinson reside en su complejo uso de las «personas del sexo». Sus sentimentales personas femeninas son paradójicamente una herramienta de su propia masculinización poética. Para Blake, la imaginación debe liberarse de la naturaleza femínea. Para Dickinson, un raro ejemplar de mujer romántica, lo femíneo está en ella y ha de deshacerse de ello para poder ser libre. Al convertir las fuerzas de la naturaleza en simultáneamente masculinas y femeninas, una dualidad que garantiza la destrucción de la feminidad indefensa, Dickinson expulsa de su mundo todo lo relativo a la feminidad biológica. Su distanciamiento brontiano de su género hizo posibles algunas de sus innovaciones más brillantes. «Precisamente por esta época el año pasado, me morí»; «Oí zumbar una Mosca —cuando morí»: estos increíbles versos, al igual que los experimentos técnicos de Cumbres borrascosas, son el producto de un desplazamiento del punto de vista, resultado, a su vez, del autoextrañamiento y la abstracción sexual. No es una coincidencia que las mujeres que enamoran a Dickinson sean casadas o casaderas. Aísla y honra en todas esa feminidad biológica que ha hecho externa a ella. Pero ha de ser su única esposa e hijo. Su propio deseo las hace estériles. Las mujeres a las que ama, particularmente la volátil Susan Gilbert Dickinson, constituyen los avatares de la Musa cuya presencia es indispensable a la poesía.

Incluso los mejores estudios críticos minusvaloran a Emily Dickinson. Emily Dickinson da miedo. Llegar a ella directamente desde Dante, Spenser, Blake y Baudelaire es ver de una forma obvia y flagrante su sadomasoquismo. Los pájaros, las abejas y las manos amputadas constituyen el mareante material de su poesía. Dickinson se asemeja a esos homosexuales que se visten de cuero negro y se adornan con cadenas para dar una visibilidad agresiva a la idea de la masculinidad. En su oculta vida interior, esta tímida solterona victoriana era un genio masculino y un sádico visionario, una «persona del sexo» ficticia con una fuerza monumental. Emily Dickinson y Walt Whitman, aparentemente tan distintos, son, en realidad, dos confederados tardorrománticos de la Unión. Los dos son hermafroditas que se rigen por una ley propia y que no quieren ni pueden aparearse. Los dos son voyeurs homosexuales dispuestos a una inclusión sexual total. Los dos son perversos caníbales de la identidad del otro: Whitman en su voraz autosucción y en las invasiones de los aposentos de los durmientes y enfermos; Dickinson en sus pésames rituales y su sensual conocimiento de la muerte. Voyeurismo, vampirismo, necrofilia, lesbianismo, sadomasoquismo, surrealismo sexual: la Madame de Sade de Amherst sigue esperando a que sus lectores la conozcan.

CAMILLE PAGLIA (Endicott, Nueva York, EE. UU., 1947) es una académica feminista y crítica social estadounidense, profesora en la Universidad de las Artes de Filadelfia desde 1984.

Crítica con el feminismo actual y el postestructuralismo, Paglia es una estudiosa de muchos aspectos de la cultura estadounidense moderna, incluyendo las artes visuales, la música y la historia del cine.

En 2005, la revista británica Prospect la declaró «una de los 100 intelectuales más importantes del mundo».

Notas

[1] Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (Nueva York, 1973), 94. <<

[2] Anthony Storr, Sexual Deviation (Harmondsworth, Middlesex, 1964), 63. <<

[3] Sandor Ferenczi, «Sobre la psiconeurosis» (1908) en Psicoanálisis, traducción F. J. Aguirre (Madrid, Espasa Calpe, 1981), I: 69. <<

[4] G. Wilson Knight, Lord Byron’s Marriage (Londres, 1957), 261. <<

[5] Karen Horney, «On the Genesis of the Castration Complex in Women», International Journal on Psychoanalisis 5 (1924), 53. <<

[6] Geoffrey Hartman, Beyond Formalism: Literary Essays 1958-1970 (New Haven, 1970), 23. <<

[7] G. Wilson Knight, Atlantic Crossing (Londres, 1936), 111. <<

[8] S. Freud, Sexuality and the Psychology of Love, ed. Philip Rieff (Nueva York, 1963), 76. <<

[9] Nietzsche, Más allá del bien y del mal, traducción C. Vergara (Madrid, Edaf, 1985), 156. <<

[1] Citado en E. A. Wallis Budge, The Gods of the Egyptians (Londres, 1904), I: 297. Budge califica de «grosera» la masturbación de Kephri, de «brutal ejemplo de naturalismo» que «sólo puede ser el producto de un pueblo con un nivel muy bajo de civilización». Para él ha de tratarse de la supervivencia de «uno de los hábitos más brutales de la cultura egipcia predinástica, es decir, de una de las tribus indígenas africanas de la que desciende en parte la cultura egipcia dinástica» (ibíd.). Las teorías sexuales de Freud vendrían a poner en tela de juicio esa confianza eurocéntrica. <<

[2] Margaret Mead, Masculino y femenino (1949), traducción Rosalía Pereda (Madrid, Minerva Ediciones, 1994), 199. <<

[3] James Joyce, Ulises, traducción J. M. Valverde (Barcelona, Editorial Bruguera, 1982), I, 341. <<

[4] Erich Neumann, The Great Mother: An Analysis of the Archetype, traducción al inglés Ralph Manheim (Princenton, 1955), 28. <<

[5] Erich Neumann, The Origines and History of Consciousness, traducción al inglés R. F. C. Hull (Princeton, 1954), 52. <<

[6] Lucrecio, De la naturaleza de las cosas, traducción del Abate Marchena (Madrid, Cátedra, 1983), (V, 361-2), 301. <<

[7] Apuleyo, El asno de oro, traducción J. M. Royo (Madrid, Cátedra, 1995), (VII, 25), 212. <<

[8] Lewis Farnell, The Cults of the Greek States (Oxford, 1896-1909), 5: 163. <<

[9] Edith Weigert-Vowinkel, «The Cult and Mythology of the Magna Mater from the Standpoint of Psychoanalysis», en Psyachiatry 1 (1938): 353. <<

[10] H. J. Rose, Mitología griega (1959), traducción J. Godo Costa (Barcelona, Labor, 1970), 128. <<

[11] Margaret Mead, Masculino y femenino, 198. <<

[12] Farnell, Cults 3: 111. <<

[13] Heródoto, Los nueve libros de la Historia, traducción de M.ª Rosa Lida (Barcelona, Lumen, 1981), (I, 105) 151; (IV, 46) 35. <<

[14] Frazer, The Golden Bough, (Nueva York, 1935), 6: 255-257. [N. del T.: Cuando se da la referencia en inglés corresponde a la versión completa, en doce volúmenes de la obra, de la que no existe traducción al español. Cuando se da la referencia en español, corresponde a la versión abreviada en un solo volumen, de la que sí existe traducción al español]. <<

[15] Mircea Eliade, Shamnism: Archaic Techniques of Ecstasy, traducción al inglés Willard R. Trask (Nueva York, 1964), 149, 352. <<

[16] Hesíodo, Obras y fragmentos, traducción de A. Pérez Jiménez y A. Martínez Díez (Madrid, Gredos, 1978), (275) 326. <<

[17] W. F. Jackson Knight, Vergil: Epic and Anthropoly (Nueva York, 1967), 180. <<

[18] E. R. Dodds, Los griegos y lo irracional (1968), traducción de María Araujo (Madrid, Alianza Editorial, 1984), 77. <<

[19] Neumann, Great Mother, 68. <<

[20] Huysmans, A contrapelo, traducción de Juan Herrero (Madrid, Cátedra, 1984), 227. <<

[21] Thalia Feldman, «Gorgo and the Origins of Fear», en Arion 4, n.º 3 (1965), 488. <<

[22] S. Freud, «La cabeza de Medusa» (1922), en Obras completas, traducción de L. López Ballesteros (Madrid, Biblioteca Nueva, s. f.), III, 2697. <<

[23] Jackson Knight, Vergil: Epic and Anthropology, 107. <<

[24] Jane Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion (1903; repr. Nueva York, 1955), 187-88. <<

[25] Knight, Vergil: Epic and Anthropology, 194-95. <<

[26] V. Woolf, Diarios, ed. Leonard Woolf, traducción de A. Bosch (Barcelona, Lumen, 1981), 190. <<

[27] Homero, Odisea, traducción de Luis Segalá y Estalella (Madrid, Espasa Calpe), 252. <<

[28] Joseph Fontenrose, Python: A Study of Delphic Myth and Its Origins (Berkeley, 1959), 116. <<

[29] Harold Bloom, Kabbalah and Criticism, (Nueva York, 1975), 45-46. Figures of Capable Imagination (Nueva York, 1976), 264. <<

[30] Ovidio, Metamorfosis, traducción de A. Ramírez de Verger y F. Navarro (Madrid, Alianza Editorial, 1995), (XIV, 67), 395. <<

[31] Neumann, The Origins and History of Consciousness, 46-53. <<

[32] Frazer, La rama dorada, traducción de Elizabeth y Tadeo Campuzano (México, Fondo de Cultura Económica, 1944), 401. <<

[33] S. Freud, La interpretación de los sueños. Obras Completas, I. <<

[34] Spengler, La decadencia de Occidente (1917), traducción de M. G. Morente (Madrid, Espasa Calpe, 1976), I, 321 n. <<

[35] Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, traducción de A. Tovar y F. Varas-Reyes (Madrid, Editorial Guadarrama, 1968), I, 61. <<

[36] John Read, Por la alquimia a la química. Procesión de ideas y personalidades (1957), traducción de F. Portillo (Madrid, Aguilar, 1960), 12. <<

[37] E. A. Wallis Budge, Gods of the Egyptians 1: 61, 63. <<

[38] Fontenrose, Python: A Study of Delphic Myth and Its Origins, 285-86. <<

[1] Jane Harrison, Themis: A Study of the Social Origins of Greek Religion (Cambridge, 1912), 462. <<

[2] Eduard Fraenkel, Rome and Greek Culture (Oxford, 1935), 25. <<

[3] Nietzsche, El origen de la tragedia, traducción de E. Ovejero Mauri (Madrid, Espasa Calpe, 1964), 26, 66. <<

[4] W. K. C. Guthrie, The Greeks and their Gods (Boston, 1955), 189. <<

[5] Roger Hinks, Myths and Allegory in Ancient Art (Londres, 1939), 189. <<

[6] Jane Harrison, Themis, 502 <<

[7] Walter Otto, The Homeric Gods, traducción al inglés Moses Hadas (Nueva York, 1954), 62-63. <<

[8] K. Clark, El desnudo. Un estudio de la forma ideal (1956), traducción de F. Torres Oliver (Madrid, Alianza Editorial, 1981), 73. <<

[9] Spengler, La decadencia de Occidente, I, 244. <<

[10] Gilbert Murray, Five Stages of Greek Religion (Garden City, N. Y., 1951), 71. <<

[11] Otto, Homeric Gods, 55. <<

[12] Homero, Ilíada, traducción de L. Segalá y Estalella (Barcelona, Editorial Juventud), 10. En griego (I, 200). <<

[13] Zilborg, «Masculine and Femenine: Some Biological and Cultural Aspects», Psychiatry 7 (1944): 290. <<

[14] Freud, «La cabeza de Medusa», Obras completas III, 2697. <<

[15] Herington, Athenea Parthenos and Athenea Polias: A Study in the Religion of Periclean Athens (Manchester, 1955), 47. <<

[16] Jane Harrison, Prolegomena, 302-303. <<

[17] Ibíd., 648. <<

[18] Homero, Odisea, 75. <<

[19] Ibíd., 276. <<

[20] Jackson Knight, Vergil: Epic and Anthropolgy, 237. <<

[21] Otto, The Homeric Gods, 104, 124. <<

[22] Neuman, Great Mother, 30. Jung, Collected works, 13: 79. <<

[23] Jane Harrison, Ancient Art and Ritual (Nueva York, 1913), 104. Themis, 36. <<

[24] Frazer, The Golden Bough 3: 190n. <<

[25] Plutarco, Moralia 5: 82. Farnell, Cults, 5: 123. <<

[26] Stern, El carisma de la feminidad (1965), s. t. (Zalla, Vizcaya, Ediciones Paulinas, 1971), 34. <<

[27] G. Wilson Knight, Atlantic Crossing, 103. <<

[28] Sandor Ferenczi, «Thalassa, ensayo sobre la teoría de la genitalidad», en Psicoanálisis, III, 351n. <<

[29] Neumann, Great Mother, 260. <<

[30] J.-P. Sartre, El ser y la nada, traducción de J. Valmar (Madrid, Alianza, 1984). <<

[31] Huysmans, Certains (París, 1889), 27. <<

[32] Ernest Jones, Hamlet y Edipo, traducción de R. Ballester (Barcelona, Editorial Mandrágora), 67. <<

[33] Milton, Cômo, Máscara, traducción de H. L. Vedia (Liverpool, Kockliff Hnos, 1862), 56, 53, 31. <<

[34] Gilbert Murray, Historia de la literatura clásica griega (1897), traducción de E. Soms Castelin (Buenos Aires, Albatros, 1944), 299. <<

[35] Plutarco, Moralia, 5: 223. <<

[36] Jane Harrison, Prolegomena, 568. <<

[37] Frazer, La rama dorada, 423. <<

[38] Plutarco, Moralia, 5: 247. <<

[39] Harrison, Prolegomena, 439. <<

[40] Dodds, Los griegos y lo irracional, 82-83. <<

[41] Ernst Cassirer, An Essay on Man (New Haven, 1944), 81, 76. <<

[42] Wilson Knight, Poets of Action (Londres, 1967), 268. <<

[1] S. T. Coleridge, Lectures and Notes on Shakespeare, ed. T. Ashe (Londres, 1908), 194. Miscellani, ed. T. Ashe (Londres, 1892), 95. <<

[2] Spengler, La decadencia de Occidente, I, 238; I, 123-4; I, 332; I, 232; I, 102. <<

[3] Gilbert Murray, Five Stages of Greek Religion, 71. <<

[4] Spengler, La decadencia de Occidente, I, 124. <<

[5] Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion, 224. <<

[6] Homero, Ilíada, (XXI: 223 y ss.) 356-57. <<

[7] Eurípides, Medea, Tragedias I, traducción de J. A. López Férez (Madrid, Cátedra, 1985), 204-5. <<

[8] Spengler, La decadencia de Occidente, I, 332. <<

[9] Zevedei Barbu, Problems of Historical Psychology (Nueva York, 1960, 30n). <<

[10] Van den Berg, The Changing Nature of Man, traducción al inglés H. F. Croes (Nueva York, 1961), 71-72. <<

[11] J. Z. Eglinton, Greek Love (Londres, 1971), 147, 255. John Addington Symmonds dice: «En la flor de la adolescencia ciertos elementos de la elegancia femenina… se combinan con la virilidad, lo que da origen a una perfección inexistente en los adultos de ambos sexos aun cuando sean excelentes». A Problem of Greek Ethics (Londres, 1901), 68-69. <<

[12] Freud, Tres ensayos para una teoría sexual. Obras Completas, II, 1177-78. <<

[13] Campbell, Las máscaras de Dios. Mitología occidental (1964), traducción de I. Cardona y B. Hurrutia (Madrid, Alianza, 1991-1996), Zimmer, The Art of Indian Asia (1955), 1, 131. <<

[14] Alec Robertson, The Gramophone, marzo 1968, 495. <<

[15] Platón, Fedro, traducción de E. Lledó (Madrid, Gredos, 1986), 355. <<

[16] Farnell, Cults, 4, 351-352. <<

[17] Kenneth Clark, El desnudo, 53. <<

[18] Rhys Carpenter, Greek Sculpture (Chicago, 1960), 174. <<

[19] Hauser, Historia social de la literatura y el arte, I, 129. <<

[20] Jane Harrison, Themis, 495. <<

[21] Clark, El desnudo, 86. <<

[22] Marie Delcourt, Hermaphrodita, traducción de J. Albiñana (Barcelona, Seix Barral, 1970), 44. <<

[23] Paracelso, Hermetic and Alchemical Writings, ed. y traducción al inglés Arthur Edward White (New Hyde Park, Nueva York, 1967), 1, 173. <<

[24] Diodoro Sículo, traducción al inglés Francis R. Walton (Londres, 1957), 11: 447-53. Véase también 2: 361. <<

[25] Luciano, Amores: Obras III, traducción de J. Zaragoza (Madrid, Gredos, 1990), 138. <<

[26] Gisela Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks (New Haven, 1930), 33. <<

[27] Virgilio, Eneida, traducción de J. C. Fernández Corte (Madrid, Cátedra, 1995), (XII: 146; IV: 307) 577-8; 245. <<

[28] Ovidio, Poemas eróticos: El arte de amar, traducción de G. Salinas (Madrid, Editorial Hernando), 265-6. <<

[29] Luciano, Amores (28): Obras III, 137 «ajndroguvnou “e[rwta”». <<

[30] Dión Casio, Dio’s Roman History (Historia romana), traducción al inglés Ernest Cary (Londres, 1927), 7: 347. <<

[31] Suetonio, Vida de los doce césares, traducción de J. Alcina Rovira (Barcelona, Bruguera, 1969), 325. <<

[32] Lampridio, Scriptores Historiae Augustae, traducción al inglés David Magie (Londres, 1924), 2: 165. <<

[33] David Reisman, en una reseña del libro Symbolic Wounds de Bruno Bettelheim, en Psychiatry 17 (1954); 302. <<

[34] Dión Casio, 9: 463, 469, 471. <<

[35] Ibíd., 8: 369. <<

[36] Platón, La República, traducción de J. M. Pabón y M. F. Galiano (Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1981), 98-100. <<

[37] Véase mi estudio «Lord Hervey and Pope», Eighteenth Century Studies 6 (primavera de 1973); 348-71. También los comentarios al mismo en el editorial del Times Literary Supplement del 2 de noviembre de 1973. Pope, Epistle to Arbuthnot, 305-34. <<

[38] San Agustín, La Ciudad de Dios, traducción de L. Riber (Barcelona, Alma Mater, 1958). <<

[39] Ibíd. <<

[40] Apuleyo, El asno de oro, (VIII) 213 y ss. <<

[1] Boccaccio, Decamerón, traducción de M. Hernández Esteban (Madrid, Cátedra, 1994), 115 y ss. <<

[2] Philip Ziegler, The Black Death (Nueva York, 1969), 278. <<

[3] Jacob Burckhardt, La cultura del Renacimiento en Italia (1860), traducción de Blanco, Bouza y Barja (Madrid, Akal, 1993), 142, 143 n4. <<

[4] B. Castiglione, El Cortesano, traducción de Juan Boscán (Madrid, Espasa Calpe, 1945), 29. <<

[5] Ibíd., 35. <<

[6] Enid Welsford, The Court Masque (Cambridge, 1927), 398-99. <<

[7] Goethe, Años de aprendizaje de Guillermo Meister, traducción de R. Cansinos Assens (Madrid, Giner, 1973), 231. <<

[8] Cellini, Autobiography of Benvenuto Cellini, traducción al inglés John Addington Symmonds (Garden City, Nueva York, 1961), 446-447. <<

[9] H. W. Janson, The Sculpture of Donatello (Princeton, 1957), 2: 85. <<

[10] Marvin Trachtenberg, «An Antique Model for Donatello’s Marble David», Art Bulletin 50 (1968), 268. Le agradezco a Kristen Lippincott su información al respecto. <<

[11] Hauser, Historia social de la literatura y el arte, I: 383. <<

[12] Meyer Schapiro, «Leonardo and Freud: An Art-Historical Study», en Renaissance Essays, edición de Paul Oskar Kristeller y Philip P. Wiener (Nueva York, 1968), 319. <<

[13] Farnell, Cults, 3: 259. Frazer, La rama dorada, 455. <<

[14] John Addington Symonds, A Problem of Greek Ethics, 68. <<

[15] Clark, El desnudo, 244. <<

[16] Adrian Stokes, Michelangelo: A Study in the Nature of Art (Londres, 1955), 89. <<

[17] Vasari, Vidas de artistas ilustres, traducción de A. Blanquez y otros (Barcelona, Editorial Iberia, 1957), V: 183-84. <<

[18] Clark, El desnudo, 72, 67-8. <<

[19] John Pope-Hennessy, El retrato en el Renacimiento (Madrid, Akal, 1985). <<

[20] Robert Liebert, Michelangelo: A Psychoanalytic Study of His Life and Images (New Haven, 1983), 65. <<

[21] Clark, El desnudo, 238. Stokes, Michelangelo, 87. <<

[1] A. C. Hamilton, The Structure of Allegory in «The Faerie Queene» (Oxford, 1961), 12. <<

[2] Donald Keene, La literatura japonesa, traducción de J. Bal y Gay (México, F. C. E., 1956), 18. <<

[3] C. S. Lewis, The Allegory of Love (Londres 1936), 340. <<

[4] Todas las citas de Spenser proceden de The Works of Edmund Spenser: A Variorum Edition, editores: Edwin Greenlaw et al. (Baltimore, 1932-7). <<

[5] San Agustín, Confesiones, traducción de F. Mier (Madrid, Apostolado de la Prensa, 1940), (XXIX) 514. <<

[6] Santo Tomás de Aquino, Suma de Teología, traducción de R. E. P. D. E. (Madrid, BAC, 1988). <<

[7] Mircea Eliade, The Two and the One, traducción al inglés J. M. Cohen (Nueva York, 1965), 32-33. <<

[8] Kenneth Burke, A Rhetoric of Motives (Nueva York, 1950), 210. <<

[9] Proclo, Metaphysical Elements, citado en The Mystical Theology and the Celestial Hierarchies de Dioniso Areopagita, traducción al inglés The Editors of the Shrine of Wisdom (Fintry, Surrey, 1949), 47 n. <<

[10] Publicado en English Literary Renaissance 9: 1 (invierno 1979), 55-56. <<

[11] Publicado en The Spenser Encyclopedia, edición de A. C. Hamilton et al. (Toronto, 1989). <<

[12] C. S. Lewis, Allegory of Love, 332. <<

[13] G. Wilson Knight, Poets of Action, 12-13. <<

[14] Boccaccio, Decamerón, 652 y ss. <<

[1] G. Wilson Knight, Byron’s Dramatic Prose, Byron Foundation Lecture (separata, Universidad de Nottingham, 1953), 15. <<

[2] Spenser dice: «No existe una explicación satisfactoria del carácter legendario de Proteo en cuanto a su comportamiento con Florimell». Lotspeich, Variorum Spenser, 3: 270. <<

[3] Coleridge, Biographia Literaria, edición de J. Shawcross (Oxford, 1907), 2: 20. <<

[4] Kenneth Burke, The Philosophy of Literary Form: Studies in Symbolic Action (Nueva York, 1957), 249. <<

[5] Titus Burckhardt, Alquimia. Significado e imagen del mundo (1967), traducción de A. M. de la Fuente (Barcelona, Plaza y Janés, 1971), 22. <<

[6] Jung, Collected Works, traducción al inglés R. F. C. Hull (Princeton, 1967), 13: 18. <<

[7] Jack Lindsay, The Origins of Alchemy in Graeco-Roman Egypt (Nueva York, 1961), 124. <<

[8] En Paracelso, Hermetic and Alchemical Writings, 2: 374. <<

[9] Jacob Burckhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, 157. <<

[10] L. G. Salingar, «The Design of Twelfth Night», Shakespeare Quaterly 9 (1858), 121. <<

[11] Richard Bernheimer, The Nature of Representation: A Phenomenological Inquiry (Nueva York, 1961), 124. <<

[12] Bertrand Evans, Shakespeare Comedies (Oxford, 1960), 93. <<

[13] Angus McIntosh, «As You Like It: A Gramatical Clue to Character», A Review of English Literature 4, n.º 2 (1963), 74, 76-77. <<

[14] Hugh Richmond, Shakespeare’s Sexual Comedy (Nueva York, 1971), 137. <<

[15] Citado en Roger Baker, Drag: A History of Female Impersonation on the Stage (Londres, 1968), 240. <<

[16] Ibíd., 87, 240, 242. <<

[17] G. Wilson Knight, The Mutual Flame (Londres, 1955), 112. Neglected Powers (Londres, 1971, 49. Mutual Flame, 219, 155, 139. <<

[18] Northrop Frye, A Study of English Romanticism (Nueva York, 1968), 140. <<

[19] Jung, Collected Works, 12: 69; 13: 237. <<

[20] Michael Maier, Atalanta Fugiens, edición de H. M. E. de Jong (Leiden, 1969), 316. Se publicó por primera vez en 1617. La frase aparece en el epígrafe de la portada. <<

[21] Jung, Collected Works, 12: 202. <<

[22] Atalanta Fugiens, 9 n. <<

[23] Paracelso, Hermetic and Alchemical Writings, 1: 66. <<

[24] A. C. Bradley, Oxford Lectures on Poetry (Londres, 1909), 300. <<

[25] Nietzsche, El origen de la tragedia, 122 <<

[26] Janet Adelman, The Common Liar (New Haven, 1973), 92-93. <<

[27] Patrick Dennis, Auntie Mame (Nueva York, 1955) 15, 25-26, 70. La única cosa buena de la película de Lucille Ball basada en la novela es que Bea Arthur hace el papel de Vera Charles como si fuera un travesti. <<

[28] Luigi Barzini, Los italianos (1964), traducción de Emma Barzini (Barcelona, Ediciones Grijalbo, 1974), 85, 88-89. <<

[29] John Anthony West y Jan Gerhard Toonder, The Case for Astrology (Baltimore, 1970), 22. <<

[30] Northrop Frye, en la introducción a Gaston Bachelard The Psychoanalysis of Fire, trad. al inglés Alan Ross (Boston, 1964), vii. G. Wilson Knight tiene un excelente comentario sobre los cuatro elementos en Antonio y Cleopatra, pero, a diferencia de mí, concluye que «no hay alegoría». The Imperial Theme, 227-44, 251. <<

[31] Maynard Mack, «The Jacobean Shakespeare», en Stradford-upon-Avon Studies I: Jacobean Theatre, edición de John Russell Brown y Bernard Harris (Nueva York, 1960), 28. <<

[32] Suetonio, Vida de los doce césares, 165. Todavía no he decidido por qué incrusta Shakespeare un tercio del zodiaco en Marco Antonio y Cleopatra. Imágenes de Piscis, Aries, Taurus y Géminis aparecen en correcta cronología: los peces (II, v), el carnero (II, v; III, ii), el toro (III, viii), los gemelos y Juno (III, x). <<

[33] Jane Harrison, Prolegomena, 515. <<

[1] Peter Gay, The Enlightenment: An Interpretation (Nueva York, 1966). Al parecer, Gay emplea el término «pagano» como sinónimo de lo que yo denomino «apolíneo», es decir, sólo considera la mitad de mi teoría del paganismo. <<

[2] Rousseau, Confesiones, traducción de L. Oliveras (Barcelona, Planeta, 1993), 19-22. <<

[3] Ibíd., 110, 209, 255, 215. <<

[4] Ibíd., 675. <<

[5] Van den Berg, The Changing Nature of Man, 233. <<

[6] Pascal, Pensamientos, traducción de J. Llansó (Madrid, Alianza, 1981), 131. <<

[7] Sade, La Filosofía en el tocador, traducción de R. Potchar (Barcelona, Bruguera, 1983), 85. Justine, traducción de M. Castellanos (Barcelona, A. T. E., 1976), 60. <<

[8] Sade, Juliette, traducción de P. Calvo (Madrid, Fundamentos, 1990. 3 vol.) I, 298; III, 169. La filosofía en el tocador, 193. <<

[9] Sade, Juliette, I, 197-8 Filosofía…, 209. Justine, 266, 201. <<

[10] Sade, Filosofía…, 174. Juliette, I, 294; II, 305. <<

[11] Sade, Filosofía…, 113. Juliette, I, 301-2; I, 403; I, 409; II, 159. <<

[12] Sade, Juliette, I, 1; I, 191. Justine, 81. <<

[13] Sade, Filosofía…, 208, 107. Las 120 jornadas de Sodoma, traducción de P. Calvo (Madrid, Fundamentos, 1991) 395, 445. <<

[14] Sade, Juliette, III, 172-173. <<

[15] Ibíd., II, 191-2. <<

[16] Sade, Filosofía…, 29. <<

[17] Sade, Las 120 jornadas de Sodoma, 439, 434. <<

[18] Sade, Juliette, I, 381. <<

[19] Sade, Las 120 jornadas de Sodoma, 384, 385, 402, 398. <<

[20] Ibíd., 406, 433, 403. <<

[21] Sade, Filosofía…, 79, 212. Juliette, I, 93; II, 423. <<

[22] Jung, Tipos psicológicos, traducción de A. Sánchez Pascual (Barcelona, Edhasa, 1994). <<

[23] Sade, Justine, 229. Juliette, II, 119. Las 120 jornadas de Sodoma, 157. <<

[24] Sade, Juliette, II, 120 n 18. <<

[25] Barthes, Sade, Fourier, Loyola, traducción de N. Leal (Venezuela, Monte Ávila, 1977). Beauvoir, «Must We Burn Sade?» («¿Hemos de quemar a Sade?»), en la edición americana de Sade, 120 Days of Sodom and Other Writings (Nueva York, 1966). <<

[26] Sade, Filosofía…, 34. Jane Harrison, Themis, 36. <<

[27] Freud, Sexuality and the psycology of love, 65. <<

[1] Theodore Faithfull, The Mistery of the Androgyne: Three Papers on the Theory and Practice of Psychoanalysis (Londres, 1938), 49-50. Título engañoso: no trata en absoluto sobre la androginia. <<

[2] Goethe, Penas del joven Werther, traducción de Paulino Garagorri (Madrid, Alianza, 1974), 53. <<

[3] Goethe. Años de aprendizaje de Guillermo Meister, traducción de R. Cansinos Assens (Madrid, Giner, 1973), 17. <<

[4] Ibíd., 178-80, 217, 237. <<

[5] Ibíd. <<

[6] Georg Lukács, Goethe y su época, traducción de M. Sacristán (Barcelona, Grijalbo, 1968), 103. Lange, en Introducción de la edición americana de Wilhelm Meister Apprenticeship, traducción de Thomas Carlyle (Nueva York, 1962), 11. <<

[7] Aprendizaje de Guillermo Meister, 89-90, 164, 259. <<

[8] Ibíd., 89-90, 94, 148, 413, 390. <<

[9] Ibíd., 90, 445. <<

[10] Ibíd., 447-48. <<

[11] Goethe, Elegías y epigramas, en Poesías, traducción de Alfonsina Janés (Barcelona, Bosh, 1978). <<

[12] Ibíd. El texto alemán censurado da «F» como primera letra de la palabra omitida, que el editor, sin traducirla, identifica con «Fotze», un vulgarismo sexual que significa, «raja» o «almeja». <<

[13] Goethe, Fausto, traducción de R. Cansinos Assens (Madrid, Aguilar, 1968), 260. <<

[14] Farnell, Cults of the Greek States, 2: 479 n. Diodoro Siculo, IV, 79. <<

[15] Thomas Mann, Essay of Three Decades, trad. al inglés H. T. Lowe-Porter (Nueva York, 1971), 107-08. <<

[16] K. R. Eissler, Goethe: a Psychoanalytic Study 1775-1786 (Detroit, 1963), i: 487. <<

[17] Ibíd., 1: 105. <<

[18] Freud, «Fetichismo» (1927), en Obras Completas III, 2995. <<

[19] Harold Bloom, Poetry and Repression (New Haven, 1976), 7. <<

[20] Goethe, Elegías y epigramas. <<

[21] Citado en Richard Friedenthal, Goethe: His Life and Times (Cleveland, 1965), 417. <<

[22] H. von Kleist, Pentesilea, traducción de C. Bravo Villasante (Madrid, Emesa, 1978), 170. <<

[23] Ibíd., 87, 154, 162. <<

[24] Citado en E. L. Stahl, Heinrich von Kleist’s Dramas (Oxford, 1961), 139. <<

[25] Walter Silz, Heinrich von Kleist (Filadelfia, 1961), 88. <<

[26] Coleridge, en Critical Review, febrero de 1797, 418, 420. <<

[27] Lewis, El monje, traducción de J. A. Molina Foix (Madrid, Cátedra, 1995), 540, 542. <<

[28] Nietzsche, Más allá del bien y del mal, 171. Spengler, Decadencia de Occidente, I, 321. <<

[29] Freud, «Tres ensayos para una teoría sexual». Obras Completas, II, 1213. <<

[30] G. Wilson Knight, Poets of action, 175. <<

[31] Edmund Burke, De lo sublime y de lo bello, traducción de J. A. López Férez (Barcelona, Altaya, 1995), 42, 99. <<

[32] Lionel Trilling, Sincerity and Authenticity (Cambridge, Mass., 1971), 95. <<

[33] Dennies, citado en Samuel H. Monk, The Sublime (Nueva York, 1935). Schiller, «Sobre lo sublime» en Escritos sobre estética, traducción de M. García Morente y otros (Madrid, Tecnos, 1991), 223. <<

[1] Erich Fromm, Escape from Freedom (Nueva York, 1941), 168. <<

[2] George Eliot, Middlemarch, traducción de M. Engracia Pujals (Madrid, Cátedra, 1994), 279. <<

[3] Bloom, Blake’s Apocalypse: A Study in Poetic Argument (Nueva York, 1960; reimpresión, Ithaca, 1970), 294. <<

[4] Bloom, ibíd., 300. <<

[5] D. H. Lawrence, Mujeres enamoradas, traducción de A. Bosch (Barcelona, Planeta, 1980). <<

[6] Bloom and Trilling, editores, Romantic Poetry and Prose, The Oxford Anthology of English Literature (Nueva York, 1973), 69 n. <<

[7] Damon, A Blake Dictionary: The Ideas and Symbols of William Blake (Providence, R. I., 1965), 182. Percival, William Blake’s Circle of Destiny (Nueva York, 1938), 110, 114. <<

[8] A descriptive Catalogue (1809), en The Poetry and Prose of William Blake, edición de David V. Erdman y Harold Bloom (Garden City, Nueva York, 1970), 540. <<

[9] Ibíd., 519, 529, 537, 540. <<

[10] Bloom, Yeats (Londres, 1970), 31. <<

[11] Descriptive Catalogue, 521, 537, 538. Anotaciones a The Works of Sir Joshua Reynols, 644. <<

[12] En Culture and Anarchy, edición de J. Dover Wilson (Cambridge, Inglaterra, 1969), 131. <<

[1] Geoffrey Hartman, Wordsworth Poetry 1787-1814 (New Haven, 1964), 67. <<

[2] Ibíd., 122, 367 n. <<

[3] Bloom, The Visionary Company (Nueva York, 1961), 146. [N del t.: Existe una traducción de esta obra al castellano, pero no es completa]. <<

[4] G. Wilson Knight, The Starlit Dome (Londres, 1979), 23. Lord Byron’s Marriage, 257. <<

[5] Bloom, A Map of Misreading (Nueva York, 1975), 19. <<

[6] Bloom, The Anxiety of Influence, 38. <<

[7] Goethe, Aprendizaje de Guillermo Meister, 417. <<

[8] The Table Talk and Omniana of Coleridge, edición de T. Ashe (Londres, 1896), 339. <<

[9] Coleridge, ibíd., 183. Virginia Woolf, Una habitación propia, traducción de Laura Pujol (Barcelona, Seix Barral, 1967), 142. <<

[10] Bloom, Visionary Company, 199. <<

[11] F. W. Bateson, Wordsworth: A Re-interpretation (Londres, 1954), 128. <<

[12] Ibíd., 153. <<

[13] Hartman, Wordsworth Poetry, 168. <<

[14] Knight, Starlit Dome, 21. <<

[15] Trilling, El yo antagónico: Nueve ensa yo s críticos (1950), traducción de Alicia Bleiberg (Madrid, Taurus, 1974), 138. <<

[16] Hartman, The Unmediated Vision: An Interpretation of Wordsworth, Hopkins, Rilke and Valéry (Nueva York, 1954), 181 n. <<

[1] Coleridge, Biographia Literaria, 2: 12. <<

[2] Freud, Interpretación de los sueños. Obras completas, I: 540. <<

[3] M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp (Nueva York, 1953), 35, n 6. <<

[4] Coleridge, Biographia Literaria, 1: 202. <<

[5] Oscar Wilde, The Soul of Man Under Socialism, en Plays, Prose Writing and Poems (Nueva York, 1972), 274. <<

[6] Bloom, Visonary Company, 221. Hough, The Romantic Poets (Nueva York, 1964), 61. Whalley, «The Mariner and the Albatros», en Coleridge: A Collection of Critical Essays, edición de K. Coburn (Englewood Cliffs, N. J., 1967), 40. <<

[7] Edward E. Bostetter, «The Nightmare Worll of The Anciente Mariner», en Studies in Romanticism 1 (1961-62), 250. <<

[8] Bloom, Visionary Company, 225. <<

[9] Frazer, Golden Bough, 10: 6; 8: 29. <<

[10] Bloom, Visionary Company, 225. <<

[11] Ibíd., 226. <<

[12] G. Wilson Knight, The Starlit Dome, 83. <<

[13] Margaret Murray, The Witch-Cult in Western Europe (Oxford, 1921), 90. <<

[14] Citado en Nigel Nicolson, Portrait of a Marriage (Nueva York, 1972), 42 n. <<

[15] Coleridge, Selected Poetry, edición de H. Bloom (Nueva York, 1973), 114. <<

[16] Freud, Tres ensayos para una teoría sexual, Obras Completas: II, 1181, n 639. <<

[17] Hawthorne, The Blithedale Romance (Nueva York, 1960), 47. <<

[18] Harrison, Prolegomena, 196. <<

[19] Kennet Burke, The Philosophie of Literary Form (Nueva York, 1957), 47. <<

[20] Humphrey House, Coleridge (Londres, 1953), 122. <<

[21] Kathleen Coburn, «Coleridge and Wordsworth and the “Supernatural”», University of Toronto Quaterly 25 (1956), 128-30. <<

[22] The Notebooks of Samuel Taylor Coleridge, edición de Kathleen Coburn (Londres, 1957), 1: 848, 1252. <<

[23] Bostetter, «Cristabel: The Vision of Fear», Philological Quaterly 36, n.º 2 (1957), 192. Fruman, Coleridge: The Damaged Archangel (Nueva York, 1971), 376. <<

[24] Hazzlit, «My First Acquaintance with Poets», en Complete Works of Hazlitt, edición de P. P. Howe (Nueva York, 1967), 17: 109. <<

[1] O. Wilde, El retrato de Dorian Gray, traducción de J. Gómez de la Serna (Barcelona, Planeta, 1985). <<

[2] Wilson Knight, Lord Byron’s Marriage, 17. <<

[3] Knight, Poets of Action, 226. <<

[4] Knight, ibíd., 246-47; Frye, Fables of Identity (Nueva York, 1963); Bloom, Visionary Company, 274-75. <<

[5] Knight, The Starlit Dome, 210. <<

[6] Spengler, Decadencia de Occidente, I: 195. <<

[7] Bloom, Visionary Company, 274-75. <<

[8] Frazer, Golden Bough, 6: 218. <<

[9] Alvin Kernan, The Plot of Satire (New Haven, 1965), 180. <<

[10] E. M. Foster, Howards End (Nueva York, 1921), 197-99. <<

[11] Don Cameron Allen, «Milton and the Descent to Light», en Milton: Modern Criticism, edición A. E. Barker (Nueva York, 1965), 184. <<

[12] Matthew Arnold, Essay on Criticism, edición S. E. Litttlewood (Nueva York, 1966), 104, 102, 105-106. <<

[13] Jackson Knight, Roman Virgil (Londres, 1944), 93. <<

[14] Lillian Roxon, Rock Encyclopedia (Nueva York, 1969), 24. <<

[15] Bernard Blackstone, Byron: A Survey (Londres, 1975), 301. <<

[16] Citado en E. M. Butler, Byron and Goethe (Londres, 1956), 182. Citado en Newman Ivey White, Shelley (Nueva York, 1940), 2: 337. <<

[17] Lady Blessington’s Conversations of Lord Byron, edición de Ernerst J. Lovell, Jr. (Princeton, 1969), 6-7. Citado en Knight, Lord Byron: Christian Virtues (Nueva York, 1953), 81. <<

[18] Lady Blessington, 6. <<

[19] Caroline Lamb, Glenavron (Londres, 1816), 2: 29. <<

[20] Peter Thorslev, The Byronic Hero (Minneapolis, 1962), 8. <<

[21] El informe de la autopsia está publicado en «Lord Byron in Greece», Westminster Review, julio de 1824, 25-59. Para información sobre la teoría de que Byron falleció a causa de una hemorragia cerebral debida a un aneurisma congénito, véase John S. Chapman, Byron and the Honourable Augusta Leigh (New Haven, 1975), 233-43. <<

[22] David Harris Willson, King James vi y i (Nueva York, 1956), 384-85. <<

[23] Perez Zagorin, The Court and the Country: The Beginning of the English Revolution (Nueva York, 1970), 58-59. <<

[1] Shelley, Defensa de la poesía, traducción de José Vicente Selma (Barcelona, Península, 1986). <<

[2] Knight, The Starlit Dome, 228. Bloom, Shelley’s Mythmaking (1959; Ithaca, 1969), 200. <<

[3] Anthony Burgess, en New Yo rk Times Magazine, 11 de septiembre de 1977, 129. <<

[4] Parker Tyler, The Hollywood Hallucination (Nueva York, 194), 74-99. <<

[5] Lawrence, Mujeres enamoradas. <<

[6] En Jeanne Molli, The Beautiful People’s Beauty Book: How to Achieve the Look and Manner of the World’s Most Attractive Women (Nueva York, 1979). 1. «Yo era un callo. No había nadie que no lo pensara». Cuando le hicieron la cirugía estética en la nariz a los dieciocho años: «Puede que se pasaran en la anestesia. Dormí doce horas y cuando me desperté estaba totalmente confusa. No tenía ni idea de dónde estaba… Mi madre se asustó: “La operación de estética le ha afectado al cerebro”» (3, 7). <<

[7] Carlos Baker, Shelley’s Major Poetry: The Fabric of Vision (Nueva York, 1961), 53. <<

[8] Gertrude Himmelfarb, Victorian Minds (Nueva York, 1968), 132-33. <<

[9] John Stuart Mill, Autobiography (Nueva York, 1964), 140. <<

[10] Newman Ivey White, Shelley, 2: 325. <<

[11] Bloom, Shelley Mithmaking, 208. <<

[12] Knight, The Golden Labyrinth: A Study of British Drama (Londres, 1962), 26. <<

[13] D. H. Lawrence, The Rainbow (Nueva York, 1961), 336-43. <<

[14] San Agustín, La ciudad de Dios, 502, 500. <<

[15] Ovidio, Metamorfosis (IX: 497-500), 283. <<

[16] Knight, The Starlit Dome, 239. Lord Byron Marriage, 259. <<

[17] Otto Fenichel, «The Psycology of Transvestism», en International Journal of Psychoanalysis, 11 (1930), 214. <<

[18] Freud, «Análisis fragmentario de una histeria (“Caso Dora”)» en Obras Completas: I. <<

[19] M. H. Abrams, Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature (Nueva York, 1971), 160. <<

[20] En English Romantic Poets, edición de M. H. Abrams (Nueva York, 1966), 226. <<

[21] Shelley, Defensa de la poesía. <<

[22] Citado en Walter Jackson Bate, John Keats (Nueva York, 1966), 266. <<

[23] Douglas Bush, Mythology and the Romantiuc Tradition in English Poetry (Cambridge, Mass., 1937), 158. <<

[24] Nietzsche, La voluntad de dominio. <<

[25] Yeats, «Per Amica Silentia Lunae», en Essays (Nueva York, 1924), 503. <<

[26] Shelley, Defensa de la poesía. <<

[27] Ibíd. <<

[28] Erich Neumann, The Origins and History of Consciousness, 121. <<

[29] Carta a la familia de George Keats, 19 de marzo de 1819; carta a J. H. Reynols, 19 de febrero de 1818; carta a George y Tom Keats, 27 de diciembre de 1817. The Letters of John Keats, edición de Hyder Edward Rollings (Cambridge, Mass., 1958), 2: 78; 1: 232; 1: 193. <<

[30] Carta a Richard Woodhouse, 27 de octubre de 1818, ibíd., 1: 287. Carta a Benjamin Bailey, 22 de noviembre de 1817, 1: 184. <<

[31] Carta a Bailey, 18-22 de julio de 1818, ibíd., 1: 341. <<

[32] Carta a George Keats, 21 de abril de 1810, ibíd. <<

[33] Lionell Trilling, El yo antagónico, 27, 34. <<

[34] Carta de Richard Woodhouse a John Taylor, 19-20 de septiembre de 1819, Letter of Keats, 2: 163. Carta de Keats a Bailey, 18-22 de julio de 1818, ibíd., 1: 341. Walter Jackson Bate, Keats, 378-79. <<

[35] Bloom, Visionary Company, 403. <<

[36] Carta a George Keats, 16 de diciembre de 1818 - 4 de enero de 1819, Cartas, 2: 8, 13. Bate, Keats, 425. <<

[37] Hartman, Beyond Formalism: Literary Essays 1958-1970 (New Haven, 1970), 369. <<

[38] Farnell, The Cults of the Greek States, 3: 281. <<

[1] (Hyacinthe Thabaud), Fragoletta (París, 1829), 1: 89, 91-92; 2: 328-29. <<

[2] Sarrasine, en Roland Barthes, S/Z, traducción de Nicolás Rosa (Madrid, Siglo XXI de España, 1980), 197. Resto de las citas: 209, 205, 201. <<

[3] Ibíd., 12. <<

[4] Angus Heriot, The Castrati in Opera (Nueva York, 1974), 13, 25. <<

[5] Lady Mary Wortley Montagu, Essays and Poems, edición de Robert Halsband and Isobel Grundy (Oxford, 1977), 119. <<

[6] Citado en Heriot, Castrati, 54-55. <<

[7] Ibíd., 119, 22 n. <<

[8] Balzac, Ilusiones perdidas, en Obras completas, traducción de R. Cansinos Assens (Madrid, Aguilar, 1974), II: 1318. <<

[9] Corentino Guyho, citado en Félicien Marceau, Balzac and His World, traducción al inglés Derek Coltman (Nueva York, 1966), 44. <<

[10] Citado en la Introducción de Lady Blessington’s Conversations, 13, 38. <<

[11] Ellen Moers, The Dandy: Brummel to Beerbohm (Nueva York, 1960), 148 n. <<

[12] Balzac, La muchacha de los ojos de oro, traducción de R. Cansinos Assens, en Obras completas, III: 190. Resto de las citas: 178, 193, 198, 209, 194, 213, 217, 216, 220, 221, 194. <<

[13] Gautier, Portraits of the Day, en The Works of Théophile Gautier, traducción al inglés F. C. de Sumichrast (Londres, 190), 3: 71-74. <<

[14] Havelock Ellis, Affirmations, 2.a edición (Boston, 1915), 175. <<

[15] Balzac, Seraphita, traducción de R. Cansinos Assens, en Obras completas, V: 991, 987. Resto de las citas: 993, 1020, 994, 993, 998, 989, 1004, 1005, 1018, 1012. En la primera referencia que hace el propio Balzac a Seraphita la compara con Fragoletta (carta a Madame Hanska, 20-24 de noviembre de 1833). <<

[16] Félix Longaud, Dictionnaire de Balzac (París, 1969), 235. <<

[17] A. J. L. Busst, «The Image of Androgyne in the Nineteenth Century», en Romantic Mytholgies, edición a cargo de Ian Fletcher (Nueva York, 1967), 12-26. <<

[18] Balzac, Ilusiones perdidas, II. <<

[19] Balzac decía de Camille Maupin: «es un hombre» (Carta a Madame Hanska, 2 de marzo de 1838). <<

[20] Balzac, La prima Bette, traducción de R. Cansinos Assens, en Obras completas, III: 914, 984. Resto de las citas: 956, 915, 928, 956, 984. <<

[1] Baudelaire, «Théophile Gautier», en L’Art Romantique, Ouuvres Complètes, edición de La Pleiade (París, 1961), 683, 690. <<

[2] René Jasinski, Les Années romantiques de Théophile Gautier (París, 1929), 220. <<

[3] John Porter Houston, Fictional Technique in France 1802-1927 (Baton Rouge, 1972), 96. <<

[4] T. Gautier, Mademoiselle de Maupin, introducción de Jacques Barzun (Nueva York, 1944), 39, 49, 21, 84. <<

[5] Ibíd., 86-87, 144. <<

[6] Ibíd., 100. <<

[7] Ibíd., 122. <<

[8] Ibíd., 135-36, 139. <<

[9] Ibíd., 146-147. <<

[10] Ibíd., 152. La cita que aparece más adelante en el mismo párrafo es de la página 195. <<

[11] Véase «Women Duellists», en Robert Baldick, The Duel (Nueva York, 1965), 171-72. <<

[12] Gautier, Mademoiselle de Maupin, 282, 225. <<

[13] Ibíd., 232-233. <<

[14] Robert J. Stoller, Sex and Gender: On the Development of Masculinity and Femininity (Londres, 1968), 194, 196. <<

[15] Parker Tyler, Screening the sexes: Homosexuality in the Movies (Garden City, Nueva York, 1972), 221. <<

[16] T. Gautier, La novela de una momia y Una noche de Cleopatra, traducción de A. Froufe (Madrid, EDAF, 1965), 216, 223. <<

[17] En The Works of Gautier, 6: 342. <<

[18] Ibíd., 4: 344, 352. <<

[19] Baudelaire, «Tu mettrais l’univers», «La Beauté», «Hymne à la Beauté», «Avec ses vêtements», «Le Lethe», «Le serpent qui danse», «Je t’adore», «Le Chat», «Duellum», «Je te donne ces vers», «Le Possédé», «Le Beau Navire». [La citas en español proceden de las traducciones del francés de L. Martínez de Merlo (Madrid, Cátedra 1993) y E. Parellada (Barcelona, Ediciones 29, 1974). (N. del T.)] <<

[20] Gautier, Art and Criticism, en The Works, 12: 66. <<

[21] Alfred Delvau, Dictionnaire érotique moderne, nueva edid. (Basilea, 1891), 2: 265. Delvau falleció el mismo año que Baudelaire, de modo que la expresión recogida por él es contemporánea de Baudelaire. <<

[22] Martin Turnell, Baudelaire (Nueva York, 1954), 204-05. <<

[23] The Journals of André Gide, traducción al inglés Justin O’Brien (Nueva York, 1948) 2: 265. <<

[24] Walter Benjamin, Charles Baudelaire, traducción al inglés Harry Zohn (Londres, 1973), 93. <<

[25] Colin Wilson, Origins of the Sexual Impulse (Londres, 1973), 93. <<

[26] Carta a Fernand Desnoyers (1853-54), en Correspondance, edición de Claude Pichois (París, 1973), 1: 248. En el francés original esta maravillosa frase es «légumes sanctifiés». Un poco antes señala también: «Je suis incapable de m’attendrir sur les végéteaux» («Soy incapaz de sentir ternura alguna por las verduras»). <<

[27] Jeannette H. Foster dice: «En Ces Plaisirs, Colette hacía una lista de los monstruitos lésbicos de Baudelaire y decía que eran poco convincentes. Natalie Clifford Barney, en Aventures de L’Esprit, cuenta que, con ocasión de la aparición de los primeros volúmenes, le advirtió sobre la dificultad de traducir la experiencia de un sexo en términos del otro». Sex Variant Women in Literature (Nueva York, 1956), 205. <<

[28] Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, en Curiosités esthétiques. L’art Romantique (París, Garnier, 1962), 485, 483. <<

[29] Gautier, Art and Criticism en The Works, 12: 43. <<

[30] Sartre, Baudelaire, traducción al inglés Martin Turnell (Nueva York, 1950), 147. <<

[31] Barbey d’Aurevilly, The Anatomy of Dandyism, traducción al inglés D. B. Wyndham Lewis (Londres, 1928), 65. Aunque el ensayo de Barbey es muy desorganizado, lo avanzado de la especulación sociológica francesa es evidente en los dos pasajes que se citan a continuación. Thomas Carlyle observa que «un dandi es una percha, un hombre cuya actividad, profesión, existencia consiste en vestirse de una forma determinada». Sin embargo, Barbey opina así: «He aquí la única certeza sobre el dandismo. Las ropas no tienen la menor importancia. Apenas se ven» (8 n). Carlyle, Sartor Resartus and Selected Prose, introducción de Herbert Sussman (Nueva York, 1970), 248. <<

[32] Gautier, Art and Criticism, en The Works, 12: 19. <<

[33] «Eloge du maquillage», en Le Peintre de la vie moderne, 493, 492. <<

[34] «Mi corazón al desnudo» 18 (III), en Mi corazón al desnudo y otros papeles íntimos, traducción de A. Martínez-Sarrión (Madrid, Visor, 1983), 40. <<

[35] Joris-Karl Huysmans, A Contrapelo, traducción de Juan de Herrero (Madrid, Cátedra, 1984), 353. <<

[36] Ibíd., 143, 216-7. <<

[37] Ibíd., 217-21. <<

[38] Ibíd., 226-27. <<

[39] Ibíd., 227. <<

[40] Elizabeth Ashley, with Rose Firestone, Actress: Postcards from the Road (Nueva York, 1978), 155. <<

[41] Huysmans, Certains, 27. <<

[42] «Hay grandes flores que sugieren partes del cuerpo, despedazadas, todavía con la sangre fresca». Four Plays (Nueva York, 1976), 9. Influido por Mujeres enamoradas de Lawrence, Williams pretende evidentemente crear una oposición a lo ctónico por parte de lo apolíneo. En la película, el moreno y meditabundo Montgomery Cliff hace el papel, según marca el guion, de «un joven médico, rubio, todo vestido de blanco, glacialmente brillante», un hombre de «frío encanto», muy parecido al Gerald Crich de Lawrence (9-10). <<

[43] Gautier, Art and Criticism, en The Works, 12: 39, 41. <<

[44] Symons, The Symbolic Movement in Literature, introducción de Richard Ellman (Nueva York, 1958), 81. <<

[45] Huysmans, A contrapelo, 160. <<

[46] Leopold von Sacher-Masoch, Venus in Furs (Nueva York, 1965), 39. <<

[47] Anthony Storr, Sexual deviation, 55, 57. <<

[48] Rachilde Vallette, Monsieur Venus, traducción al inglés de Madeleine Boyd (Nueva York, 1929), 86-87, 90-91. Resto de las citas: 108, 110, 216-17. <<

[49] Juliette y Justine Lemercier, The Turkish Bath (Nueva York, 1969), 142. Los pseudónimos están sacados de la Juliette y la Justine de Sade; la portada es el Baño turco de Ingres. <<

[1] Northrop Frye, Anatomy of Criticism (Nueva York, 1968), 304. <<

[2] Citado en Joan Bennett, George Eliot: Her Mind and Her Art (Cambridge, 1948), 78. George Eliot, Middlemarch, traducción de M. Engracia Pujals (Madrid, Cátedra, 1993), 263. <<

[3] F. R. Leavis, The Great Tradition (Nueva York, 1951), 68. <<

[4] Eliot, Middlemarch, 808. <<

[5] Arnold Kettle, An Introduction to the English Novel (Nueva York, 1967), I: 189. <<

[6] Eliot, Middlemarch, 295, 559. <<

[7] Ibíd., 72. <<

[8] Edmund Wilson, «A Long Talk about Jane Austen» (1945), en Jane Austen: A Collection of Critical Essays, edición de Ian Watt (Englewood Cliffs, N. J., 1963), 39. Mudrick, Jane Austen (Berkeley, 1968), 192. Wright, Jane Austen’s Novels (Harmondsworth, 1972), 135. Bush, Jane Austen (Nueva York, 1975), 162. <<

[9] Stuart M. Tave, Some Words of Jane Austen (Chicago, 1973), 248. Véase Robert K. Caserio, Plot, Story and the Novel: From Dickens and Poe to the Modern Period (Princeton, 1979) para las dos tradiciones narrativas del XIX. <<

[10] Thakeray, La feria de las vanidades, traducción de A. Lázaro Ros (Barcelona, Planeta, 1985), 446-447. <<

[11] Baudelaire, «Madame Bovary», en L’art Romantique (París, Garnier, 1963), 647. <<

[12] Gaston Bachelard, The poetics of Reverie, traducción al inglés Daniel Russel (Nueva York, 1969), 93. <<

[13] Tolstoy, Ana Karenina, traducción de I. y L. Andresco (Madrid, Aguilar, 1987), 97, 119. <<

[14] Zola, Nana, traducción de Florentino Trapero (Madrid, Cátedra, 1988), 100, 475, 525, 295, 501. <<

[15] Emily Brontë, Cumbres borrascosas, traducción de Rosa Castillo (Madrid, Cátedra, 1989), 235. <<

[16] Q. D. Leavis, Lectures in America (Londres, 1969), 89. <<

[17] David Cecil, Victorian Novelists (Chicago, 1958), 144, 163, 146. <<

[18] Dorothy van Ghent, The English Novel (Nueva York, 1953), 157-58. <<

[19] V. Woolf, The Common Reader (Nueva York, 1925), 225. <<

[20] Cumbres borrascosas, 212-14, 254. <<

[21] Emile Montégut, Revue des deux mondes (1 de julio, 1857), en The Brontes: The Critical Heritage, edición de Miriam Allot (Londres, 1974), 377-78. <<

[22] Claire Rosenfield, «The Shadow Within: The Conscious and Unconscious Use of the Double» en Daedalus 90 (primavera de 1963), 329. <<

[23] Eric Solomon, «The Incest Theme in Wuthering Heights», en Nineteenth Century Fiction, 14 (Junio, 1959), 82-83. <<

[24] Frye, Anatomy of Criticism, 101. <<

[25] Cumbres borrascosas, 197-98. <<

[26] Ibíd., 181, 182. <<

[27] Ibíd., 214, 188, 298. <<

[28] Ibíd., 170, 179, 248, 281, 284, 304, 318, 249. <<

[29] Ibíd., 220. <<

[30] Ibíd., 155. <<

[31] Mark Kinkead-Weeks, «The place of Love» in Jane Eyre and Wuthering Heights, en The Brontës: A Collection of Critical Essays, edición de Ian Gregor (Englewood Cliffs, Nueva Jersey, 1979), 93. <<

[32] Cumbres borrascosas, 157. <<

[33] Ibíd., 330, 351. <<

[34] Walter L. Reed, Meditations on the Hero: A Study of the Romantic Hero in Nineteenth Century Fiction (New Haven, 1974), 118. <<

[35] «Biographical Notice», edición de 1859 de Wuthering Heights, 35-36. <<

[36] Virginia Moore, The Life and Eager Death of Emily Brontë (Londres, 1936), 191-2, 133-4. <<

[37] Charlotte Brontë, «Biographical Notice», 41. Dickinson, carta a Mrs. J. G. Holland (diciembre de 1881), Letters, edición de Thomas H. Johnson and Theodora Ward (Cambridge, Mass., 1958), 3: 721. Woolf, The Common Reader, 225. <<

[38] Berryman, «Introduction» de The Monk, 28. Pritchett «Wuthering Heights», en New Statesman 31 (22 de junio de 1946): 453. <<

[39] Por ejemplo los poemas 95, 157, 190. The Complete Poems of Emily Jane Brontë, edición de C. W. Hatfield (Nueva York, 1941). <<

[40] «Introduction» de Wuthering Heights, 20-21. <<

[41] Frazer, La rama dorada, 404. <<

[42] Cumbres borrascosas, 299. <<

[43] Ibíd., 268, 457, 292, 284, 312. <<

[1] Frazer, J. G. La rama dorada, 439-40. <<

[2] Swinburne, A. C. Notes on Poems and Reviews (1886). Poems and Ballads, Atalanta in Calydon, ed. Morse Peckham (Indianápolis, 1970), 334. <<

[3] M. Praz, The Romantic Agony, traducción de Angus Davidson (Cleveland, 1956), 217. <<

[4] H. Bloom, The Anxiety of Influence, 100. Sustituyo el infinitivo teórico por la forma que Bloom cita. <<

[5] Farnell, Cults, 2: 443. <<

[6] Ferenczi, Thalassa, ensayo sobre la teoría de la genitalidad, en Psicoanálisis, III, 353. <<

[7] I. Fletcher, Swinburne (Londres, 1973), 30. <<

[8] T. S. Eliot, The Sacred Wood (Nueva York, 1950), 149. <<

[9] A. C. Swinburne, Notes on Poems and Reviews, 336-37. <<

[10] Gautier, Mademoiselle de Maupin, 139. <<

[11] Wilde, The Soul of Man Under Socialism, 279. <<

[12] Praz, Romantic Agony, 227. <<

[13] Swinburne, Notes on Poems and Reviews, 329. <<

[14] Stern, El carisma de la feminidad, 178. <<

[15] Citado en Autobiography de William Butler Yeats (Nueva York, 1965), 87. <<

[16] W. Pater, El Renacimiento, s. t. (Barcelona, Icaria Editorial, 1981), 181-182. <<

[17] Pater, Marius the Epicurean, introducción de Osbert Burdett (Nueva York, 1966), 263. <<

[18] Pater, El Renacimiento, 179. <<

[19] Ibíd., 180. <<

[20] «Prefacio» de El Renacimiento, ibíd. 8-9. <<

[21] «La escuela de Giorgione», ibíd. 108. <<

[22] Spengler, Decline of the West, 1: 228. <<

[23] Moore, Avowals en Collected Works (Nueva York, 1923), 9: 197-98. <<

[24] Cecil, «Fin de Siècle», Ideas and Beliefs of the Victorians (Londres, 1922), 370. <<

[25] Pater, Marius the Epicurean, 74. <<

[26] Beerbohm, The Works of Max Beerbhom (Londres, 1922), 129. <<

[27] Pater, «Conclusión», El Renacimiento, ibíd., 180. <<

[28] Pater, «Leonardo da Vinci», ibíd., 101-102. <<

[29] Gautier, «Leonardo da Vinci», Works, 5: 276-277. <<

[30] Bloom, Selected Writings of Pater (Nueva York, 1970), XX. <<

[31] Yeats, The Oxford Book of Modern Verse 1832-1935 (Nueva York, 1936), VIII. <<

[32] Yeats, Autobiographies (Londres, 1966), 114. <<

[33] Gautier, T. Works, 4: 322-24. <<

[1] Colette, The Pure and the Impure, en Earthly Paradise, ed. y traducción al inglés de Robert Phelps (Nueva York, 1966), 384. <<

[2] Jung, Collected Works, 5: frontispicio, 428. <<

[3] Citado en John Nicoll, The Pre-Raphaelites (Londres, 1970), 61. La mejor fuente para las reproducciones de Rossetti es Virginia Surtees, The Paintings and Drawings of Dante Gabriel Rossetti: A Catalogue Raisonné, 2 vols. (Oxford, 1971). <<

[4] William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood (Nueva York, 1914), 1: 248. <<

[5] Symons, Dramatis Personae (Indianápolis, 1923), 130-31. <<

[6] Van den Berg, Changing Nature of Man, 185. <<

[7] Martin Harrison y Bill Waters, Burne-Jones (Nueva York, 1973), 67. <<

[8] Citado en Philippe Jullian, Dreamers of Decadence, traducción al inglés Robert Baldick (Nueva York, 1971), 43. <<

[9] Huysmans, Certains, 19. L’art moderne (París, 1902), 154. <<

[10] Strinberg, The Father (1887), en Six Plays of Strindberg, traducción al inglés Elizabeth Sprigge (Garden City, Nueva York, 1955), 54. <<

[11] Citado en Stanley Weintraub, Beardsley (Nueva York, 1967), 131. <<

[12] Spengler, Decadencia de Occidente, I: 319. <<

[13] Self-Portrait with Friends: The Selected Diaries of Cecil Beaton, ed. de Richard Buckle (Nueva York, 1979), 341. <<

[14] Brigid Brophy, Black and White: A Portrait of Aubrey Beardsley (Nueva York, 1970), 38. <<

[1] Wilde, El retrato de Dorian Gray, traducción de Julio Gómez de la Serna (Barcelona, Planeta, 1983), 7. <<

[2] Ibíd. 7, 21, 23, 26. <<

[3] Al editor de la St. James Gazette, 26 de junio de 1890, The Letters of Oscar Wilde, ed. Ruert Hart-Davis (Nueva York, 1944), 276. <<

[4] Wilde, Dorian Gray, 60-61, 26. <<

[5] Dostoyevsky, Crime and unishment, trad al inglés. Constance Garnett (Nueva York, 1962), 269. <<

[6] Mademoiselle de Maupin, 86-87. <<

[7] The Wit and Humour of Oscar Wilde, ed. Alvin Redman (1952, ret. Nueva York, 1959), 213. <<

[8] Phrases and philosohies for the Use of the Young, en The rose of Oscar Wilde (Nueva York, 1935), 305. <<

[9] Wilde, El crítico como artista, traducción de León Mirlas (Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1948), 105. <<

[10] Wilde, Selected Writings, intro. Richard Ellmann (Londres, 1961), 30-31. <<

[11] Dorian Gray, 49. <<

[12] A Robert Ross, junio de 1898, Letters, 753. <<

[13] Wilde, De Profundis. Trad. Margarita Nelken. Poesía y prosa popular, n. 37. Grupo editorial Marte S. A., Madrid, 1989 (197). <<

[14] Wilde, Dorian Gray, 23, 24, 27, 29, 30. <<

[15] Ibíd., 39, 40. <<

[16] Selected Writings of Walter Pater, 266. <<

[17] Wilde, Dorian Gray, 161. <<

[18] Platón, Fedro, 355. <<

[19] Wilde, Dorian Gray, 115. <<

[20] Ibíd., 7. The Trials of Oscar Wilde, ed. H. Montgomery Hyde (Nueva York, 1962), 112. <<

[21] Wilde, El crítico como artista, 63, 64. <<

[22] Freud, «On Narcissism», en Collected aers, traducción de Joan Riviere (Londres, 1956), 4: 46. <<

[23] From Max Weber: Essays in Sociology, ed. y traducción de H. H. Gerth y C. Wright Mills (Nueva York, 1946), 249, 262. <<

[24] Homero, Ilíada, Odisea, 156-57. <<

[25] Jenofonte, Symosium, traducción al inglés de O. J. Todd (Cambridge, Mass, 1968), IV: 537. <<

[26] Burke, K. A Rhetoric of Motives, 210. <<

[27] Wilde, Dorian Gray, 150-52, 165. <<

[28] Ibíd., 63, 90-91, 121, 124. <<

[29] Phrases and hilosohies, 305. De Profundis, 425. <<

[30] The Original Four-Act Version of «The Importance of Being Earnest». Prólogo de Vyvyan Holland (Londres, 1957), 62-62. Agradezco a Robert L. Caserio el que me advirtiera de las discrepancias entre la actual versión de tres actos de La importancia de llamarse Ernesto y el original de cuatro actos, que Wilde acortó al pedírselo a su productor para dar tiempo a subir el telón. <<

[31] Wilde, Sebastian Melmoth, en Rose, 655. <<

[32] Wilde, Dorian Gray, 21, 76. <<

[33] Ibíd., 157. <<

[34] Mayo de 1895, Letters, 397. <<

[35] Wilde, De Profundis, Letters, 429. <<

[36] Wilde, De Profundis, 177-78. <<

[37] Wilde, Dorian Gray, 32, 107, 117, 129. <<

[38] Ibíd., 107. <<

[39] Wilde, Phrases and Philosohies, 309. <<

[40] Wilde, Dorian Gray, 141. <<

[41] Ibíd., 203, 221. <<

[42] Ibíd., 118. <<

[43] Pater, Marius the Epicurean, 55. <<

[44] Frazer, La rama dorada, 662-63. <<

[45] Wilde, Dorian Gray, 141. <<

[46] Frazer, The Golden Bough, II: 95, 277. <<

[47] Wilde, El crítico como artista, 96. <<

[48] A Robert Ross, 16 de abril de 1900, Letters, 820. <<

[49] Selected Writings, 1. <<

[50] Wilde, Dorian Gray, 156-57, 220. <<

[51] Ibíd., 158, 162. <<

[52] Wilde, Un marido ideal, traducción de Carlos Lagarriga (Barcelona, Planeta, 1989), 7. <<

[1] Wilde, Dorian Gray, 25-26. <<

[2] Wilde, Dorian Gray, 35. The Soul of Man Under Socialism, 270. Selected Writings, 64, 87-8, 91. <<

[3] Rousseau, Politics and the Arts: Letter to M. D’Alembert on the Theatre, traducción al inglés Allan Bloom (Ithaca, 1960), 101. <<

[4] Sartre, Saint Genet, traducción al inglés Bernard Frechtman (Nueva York, 1963), 410. <<

[5] Clark, El desnudo, 139. <<

[6] Wilde, Un marido ideal, 74. <<

[7] Citada por Yeats en Oxford Book of Modern Verse, x. <<

[8] Wilde, Dorian Gray, 142 <<

[9] Wilde, Original Four-Act, 112. <<

[10] Todas las citas son de la actual versión en tres actos de La importancia de llamarse Ernesto, traducción de Carlos Lagarriga (Barcelona, Planeta, 1989), 136, 143, 140, 165-66, 171, 175, 187, 188. <<

[11] Wilde, Un marido ideal, 74. <<

[12] Chapman, Hero and Leander (1598), III, 117-18. <<

[13] Wilde, Dorian Gray, 60. <<

[14] Ibíd., 112. <<

[15] Hauser, Historia social de la literatura y el arte, I: 65. <<

[16] Wilde, Un marido ideal, 11, 26. <<

[17] Wilde, Dorian Gray, 61. <<

[18] Barthes, Sade Fourier Loyola, 31. <<

[19] Wilde, De Profundis, 159. <<

[20] Selections from Ralph Waldo Emerson, ed. Stephen E. Wicher (Boston, 1957), 347. <<

[21] Allen, Without Feathers (Nueva York, 1976), 10. <<

[22] Johnson, Beyond Formalism, 48-49. Véase también Hartman, «Wordsworth, Inscriptions, and Romantic Nature Poetry» en From Sensibility to Romanticism, ed. Frederick W. Hilles (Nueva York, 1965), 405. <<

[23] Wilde, Dorian Gray, 99. <<

[24] Carroll, A través del espejo, traducción de Ramón Buckley (Madrid, Cátedra, 1992), 368. <<

[25] Wilde, El crítico como artista, 100. Un marido ideal, 24. <<

[26] Brophy, Black Ship to Hell (Nueva York, 1962), 341. <<

[27] Coward, Three Plays by Noel Coward, introducción de Edward Albee (Nueva York, 1965), 240. <<

[28] Austen, Emma, ed. Ronald Blythe (Harmondsworth, 1966), 37. <<

[29] La primera cita es de Isa Bouman, amiga de Carroll; la segunda, de su sobrino Stuart Dodgson Collingwood. Citados en Jean Gattegno, Lewis Carroll: Fragments of a Looking-Glass, traducción al inglés Rosemary Sheed (Nueva York, 1976), 256, 281-282, 283. Véase también Phyllis Greenacre, Swift and Carroll: A Psychoanalytic Study of Two Lives (Nueva York, 1955), 166. William Empson, Some Versions of Pastoral (Nueva York, 1968), 273. <<

[30] Carroll, «Alice on the Stage», en Alice in Wonderland, ed. Donald J. Gray, Norton Critical Edition (Nueva York, 1968), 273. <<

[31] Carroll, The Complete Works of Lewis Carroll, introducción de Alexander Woollcott (Londres, 1939), 1111-14. <<

[32] Profesor Frederick York Powell y Reverendo William Tuckell, citados en Greenacre, Swift and Carroll, 141, 142, 168. <<

[33] 5 de abril 1927. The Letters of Virginia Woolf, ed. Nigel Nicolson (Nueva York, 1977), 3: 360. <<

[34] Eckerman, Conversations with Goethe, traducción al inglés John Osenford (Londres, 1979), 254-55. <<

[35] Foster, Howards End (Nueva York, 1921), 141. <<

[36] Mitford, «Strix», «Posh Lingo», en Noblesse Oblige: An Enquiry into the Identifiable Charateristics of English Aristocracy (Nueva York, 1956), 130. <<

[37] Carroll, A través del espejo, 369. <<

[38] Veblen, Theory of the Leisure Class: an Economic Study of Institutions (Nueva York, 1956), 130. <<

[39] McCarthy, «The Unimportance of Being Oscar», en Wilde: A Collection of Critical Essays, ed. Richard Ellman (Englewood Cliff, N. J., 1969), 108. <<

[40] Knight, The Sovereign Flower: On Shakespeare as the Poet of Royalism (Londres, 1958), 223. Atlantic Crossing, 330. Véase también Byron and Shakespeare (Londres, 1966), 338 y The Sovereign Flower, 270. <<

[41] Wilde, Plays, Prose Writing and Poems, 267. <<

[42] Trials, 127,129-30. <<

[43] Wilde, Plays, 80, 85. Dorian Gray, 91. <<

[44] Wilde, A woman of No Importance, 91. <<

[45] Wilde, Original Four-Act, 54. <<

[46] Goethe, Aprendizaje de Wilhelm Meister. Nietzsche, Voluntad de poder. Veblen, Leisure Class, 52-53. <<

[47] Knight, Atlantic Crossing, 109. <<

[48] Wilde, Phrases and Philosphies, en Prose, 306. The Critic as artist, 89. <<

[49] Ortega y Gasset, Estudios sobre el amor. Obras completas, vol. V, 551-626 (Madrid, Revista de Occidente, 1955). <<

[50] Wilde, Plays, 346. <<

[51] Frye, A Natural Perspective: The Development of Shakesperean Comedy and Romance (Nueva York, 1965), 119. <<

[52] Wilde, The Decay of Lying and Selected Writings, 27, 1. <<

[53] Wilde, Phrases and Philosophies, en Prose, 305. The Critic as Artist en Selected Writings, 86. The Decay of Lying, ibíd., 2. <<

[54] Wilde, Wit and Humor, 127. The Wit of Oscar Wilde, ed. Sean McCann (Londres, 1969), 78. A Robert Ross, 31 de mayo, 1898, Letters, 749. <<

[55] Wilde, Wit and Humor, 84. The Wit of Oscar Wilde, 33. <<

[56] Complete Works of Oscar Wilde, introducción de Vyvyan Holland (Londres, 1948), 356. Original Four-Act, 82. <<

[57] Wilde, Wit and Humor, 84. Dorian Gray, 39, 43, 89. Trials, 108. Dorian Gray, 22. <<

[58] Wilde, De Profundis, 161. <<

[59] Ibíd., 121. <<

[60] Ibíd., 139. <<

[61] Wilde, Selected Writings, 21. De Profundis, 197-98. <<

[62] Wilde, De Profundis, 132. <<

[63] Ibíd., 106. <<

[64] Selected Writings, vii. Cuando terminé este libro todavía no se había publicado la tan esperada biografía de Ellman. <<

[65] Wilde, The Critic as Artist, en Selected Writings, 88-89. <<

[1] Fiedler, Love and Death in the American Novel (Nueva York, ed. rev. 1966), 350-51. <<

[2] Huysmans, Against Nature, 191. <<

[3] Poe, Cuentos, trad. de Julio Cortázar, Alianza Editorial, Madrid, 1970. I, 300, 304. Milton, Comus, 880. <<

[4] Poe, Cuentos, I, 314-316. <<

[5] Ibíd., 295. <<

[6] Ibíd., 295-96. Siguiente cita, 298. <<

[7] Ibíd., 142. Siguiente cita, 154. <<

[8] Ibíd., 318, 320, 337. <<

[9] Ibíd., 166, 168. <<

[10] Leopold von Sacher-Masoch, Venus in Furs (Nueva York, 1965), 104. <<

[11] Poe, Cuentos I, 79-80, 91, 309. <<

[12] Great Short Works of Edgard Alan Poe, ed. Edward H. Davidson (Boston, 1956), 535. <<

[13] Selected Writtings of Edgard Alan Poe, ed. Edward H. Davidson (Boston, 1956), 403-05. <<

[14] Great Short Works of Nathaniel Hawthorne, ed. Frederick C. Crews (Nueva York, 1967), 288-89, 291. <<

[15] Hawthorn, La letra escarlata, traducción de Fernando Baeza Martos. Ediciones B, Barcelona, 1995, 62. <<

[16] Ibíd., 14. <<

[17] Fiedler, Love and Death, 230. <<

[18] Hawthorne, La letra escarlata, 77, 262. <<

[19] Ibíd., 59, 90, 214. <<

[20] Ibíd., 164-65. <<

[21] Ibíd., 213. <<

[22] Ibíd., 63. <<

[23] Melville, Moby Dick, traducción de José María Valverde, Editorial Planeta, Barcelona, 1992, 227. <<

[24] Ibíd., 340, 316. <<

[25] Ibíd., 495. <<

[26] Ibíd., 429-32. Great Short Works of Melville, ed. Warner Berthoff (Nueva York, 1961), 136. <<

[27] Lawrence, D. H. Studies in Classical American Literature (Nueva York, 1961), 136. <<

[28] Moby Dick, 431-32. Great Short Works of Hawthorne, 301. <<

[29] Moby Dick, 435, 460-62, 464. <<

[30] Ibíd., 418. <<

[31] Ibíd., 45, 50, 73, 145, 480. <<

[32] Ibíd., 517, 551, 585. <<

[33] Ibíd., 141, 148, 149, 321, 550, 551, 587. <<

[34] Ibíd., 219, 386. <<

[35] Selected Writings of Poe, 379, 382. <<

[36] Great Short Works of Melville, 211, 216-18. Selected Writings of Poe, 370. <<

[37] Great Short Works of Melville, 214. <<

[38] Ibíd., 215, 221. <<

[39] Ibíd., 222. <<

[40] Fiedler, Love and Death, 348, 362. <<

[41] Melville, Billy Bud, The Sailor, ed. Crítica del manuscrito, introducción y notas de Harrison Hayford y Merton M. Sealts, Jr. (Chicago, 1962), 2. <<

[42] Great Short Works of Melville, 430-31, 434, 436-37, 438, 455, 459, 476, 478, 494-95. <<

[43] Ibíd., 430, 433, 437. <<

[44] Ibíd., 454, 459, 469, 476. <<

[45] Ibíd., 433. Auden, W. H., The Enchanted Flood or the Romantic Iconography of the Sea (Nueva York, 1950), 149 n. <<

[46] Chase, Herman Melville: A Critical Study (Nueva York, 1949), 366. <<

[47] Great Short Works of Melville, 437, 463, 498. Siguiente cita, 497. <<

[48] Mann, T., La Muerte en Venecia, trad. de Juan del Solar, Pocket-Edhasa (Barceona, 1978), 18. <<

[49] Ibíd., 110, 49. <<

[50] Ibíd., 72, 53, 75. <<

[51] Ibíd., 48, 83. <<

[52] Ibíd., 101. <<

[1] Selections from Emerson, 235, 236. <<

[2] Ibíd., 168. <<

[3] Ibíd., 24. <<

[4] Parcker, B., «Uriel’s Cloud: Emerson Rethoric», en The Georgia Review 31, n.º 2 (verano de 1977), 327. <<

[5] Ibíd. <<

[6] Journals, ed. Merton M. Sealts, Jr. (Cambridge, Mass., 1965), 5: 329. <<

[7] Selections from Emerson, 237, 255, 257, 276. <<

[8] Ibíd., 32, 219, 350. <<

[9] Ibíd., 334. <<

[10] Whitman, «As I Ebb’d with the Ocean of Life». Song of Myself, 3, 21, 24. <<

[11] Ibíd., 16; The Sleepers, 33, 45, 24; «As I Ebb’d»; Song, 51. <<

[12] Whitman, Song, 24, 11. <<

[13] Ibíd., 41. <<

[14] Lawrence, D. H., Studies in Classic American Literature, 165-66. <<

[15] Song, 20, 24, 23. <<

[16] Ibíd., 21; «I Sing the Body Electric»; Song, 28; The Sleepers. <<

[17] Whitman, Song, 5, 33. <<

[18] Ibíd., 22, 24. <<

[19] Sartre, Saint Genet, 353. <<

[20] James, The Ambassadors, ed. R. W. Stallmen (Nueva York, 1960), 208, 134. <<

[21] Ibíd., 305. The Complete Tales of Henry James, ed. Leon Edel (Filadelfia, 1964), 9: 95. The Wings of the Dove, ed. F. W. Duppe (Nueva York, 1964), 61, 71, 118-19, 124. <<

[22] James, Wings of the Dove, 241, 242, 257, 278, 359, 420. <<

[23] Ibíd., 227, 376, 477. <<

[24] Ibíd., 227, 376, 477. <<

[25] James, The Wings of the Dove, 126, 331-332. <<

[26] James, The Bostonians, ed. Irving Howe (Nueva York, 1956), 33, 337, 339. <<

[27] Wilson, The Triple Thinkers (Nueva York, 1938), 128. <<

[28] Hawthorne, The Blithedale Romance, 274, 273. <<

[29] Great Short Works of James, 368, 370, 381, 383. <<

[30] Burke, A Rhetoric of Motives, 117. <<

[31] Hartman, Beyond Formalism, 53. <<

[32] Great Short Works of James, 368, 370, 381, 383. <<

[33] Ibíd., 401, 416. <<

[34] Aunque James se encontraba en Londres las últimas veces que se representó La importancia de llamarse Ernesto, Leon Edel argumenta que James no la vio hasta 1909. The Complete Notebooks of Henry James, ed. Leon Edel y Layll H. Powers (Nueva York, 1987), 308. El hijo de Wilde, Vyvyan Holland, observa que la primera publicación de la obra en tres actos apareció como edición limitada en 1899. Original Four-Act, xii. <<

[35] Great Short Works of James, 394, 445. <<

[36] Ibíd, 372, 382, 383, 413, 414, 426. <<

[37] Hawthorne, The Blithedale Romance, 276. <<

[38] West, Henry James (Nueva York, 1927), 107-110. <<

[39] James, The Golden Bowl, ed. R. P. Blackmur (Nueva York, 1927), 160-61. <<

[40] James, The Ambassadors, 279. <<

[41] Forster, Aspects of the Novel (Nueva York, 1927), 160-61. <<

[42] Wilde, «The Decay of Lying», en Select Writing, 6. <<

[43] James, Golden Bowl, 299. <<

[44] James, Wings of the Dove, 20. <<

[45] Ibíd., 166, 173. <<

[46] Ibíd., 21. <<

[47] James, The Ambassadors, 191, 274. <<

[48] James, Golden Bowl, 186, 441. <<

[49] Ibíd., 21. <<

[50] James, Wings of the Dove, 124. <<

[51] James, Golden Bowl, 273. <<

[52] West, Henry James, 112-13. <<

[53] James, Ambassadors, 101. Wings of the Dove, 178. Robert L. Casero despertó mi interés por el segundo. <<

[54] James, Portrait of a Lady, 33. Wings of the Dove, 298. <<

[55] James, Portrait of a Lady, 283. Great Short Works of James, 50. <<

[56] James, Portrait of a Lady, 448. <<

[57] James, Golden Bowl, 230. <<

[58] Moore, Avowals, 209. <<

[1] 556. El resto de los números de los poemas aparecerán en el texto. La numeración sigue The Poems of Emily Dickinson, 3 vols. Ed. Thomas H. Johnson (Cambridge, Mass., 1955). <<

[2] Para ver hasta qué punto estaba Dickinson familiarizada con la obra de Poe, véase Jack L. Capps, Emily Dickinson’s Readings 1836-1886 (Cambridge, Mass., 1966), 19, 120-21. <<

[3] 243, 488, 1123, 1433. <<

[4] A Thomas Wentworth Higginson, 25 de abril, 1862. Letters, 2: 404. <<

[5] «Emily Dickinson’s Notation», en Emily Dickinson: A Collection of Critical Essays, ed. Richard B. Seawall (Englewood Cliffs, N. J., 1963), 81. <<

[6] A Louise y Frances Norcross, 7 de octubre, 1863, Letters, 2: 427. A Albian Root, 12 de enero de 1846, 1: 24. Al Doctor J. G. Holland y Sra., otoño de 1835, 1: 264. <<

[7] Agosto de 1862, Letters, 2: 414; 473-74. <<

[8] A Louise y Frances Norcross, aprox. 1864, Letters, 2: 436. A Higginson, 25 de abril de 1862, 2: 404. <<

[9] Chase, Richard, Emily Dickinson (Nueva York, 1951), 93-94, 203. <<

[10] Julio de 1862, Letters, 2: 404. <<

[11] Citado en una carta de Higginson a su mujer, 17 de agosto de 1870, Letters, 2: 475. <<

[12] Chase, Emily Dickinson, 226. <<

[13] Poemas, 986, 1487, 1545, 389, 652, 1466, 801, 1499, 230, 312, 497. Cartas: a la Sra. Holland, 2 de marzo de 1859. A Louise y Frances Norcross, octubre de 1871, 2: 491. A la Sra. Holland, marzo de 1866, 2: 449. A su sobrino Ned Dickinson, aprox. 1872, 2: 622. A la Sra. Holland, agosto de 1876, 2: 561. Al «Maestro» desconocido, aprox. 1861, 2: 374. <<

[14] 466, 1090, 368, 980. Cf. también 683, 98. <<

[15] Noah Webster, An American Dictionary of English Language, 2 vols. (Nueva York, 1828). Para George F. Whicher la edición del Webster de 1847, «es el léxico que estudió [Dickinson]». This Was a Poet: A Critical Biography of Emily Dickinson (Nueva York, 1938), 232. Yo supongo que la primera edición de 1828 debía de contarse también entre los libros de su padre. <<

[16] A la Sra. Holland, agosto, 1856, Letters, 2: 330. <<

[17] Wilson Knight, Atlantic Crossing, 106-07. <<

[18] En una carta a Mabel Loomis Todd escrita después de la muerte de Dickinson: «Sólo hay un poema que temo imprimir: el maravilloso “Noches Salvajes”, por miedo de que alguna mente malintencionada pueda leer en él más de lo que esa virgen recluida pudo soñar nunca con querer decir». 21 de abril de 1981. Dickinson, Poems, 1: 180. <<

[19] Jung, Psychological Types, 138. <<

[20] Aquino, Summa Theologica, en Basic Writings, 1: 1057. <<

[21] A Martha Gilbert Smith, aprox. 1884, Letters, 3: 823. <<

[22] A Charles Brown, 23 de septiembre, 1859, Letters, 2: 181. <<

[23] A los Holland, septiembre de 1859, Letters, 2: 353. <<

[24] Virginia Woolf, Una habitación propia, trad. de Laura Pujol (Barcelona: Seix y Barral, 1967), 70. <<

[25] A Higginson, julio de 1875, Letters, 2: 542. A Louise y Frances Norcross, agosto de 1876, 2: 560. <<

[26] A J. Edward Austen, 16 de diciembre de 1816. Jane Austen’s Letters, ed. E. W. Chapman (Londres, 1952), 469. <<

[27] A Higginson, 7 de junio de 1862, Letters, 2: 409. <<

[28] Sartre, Saint Genet, 398. <<

[29] A Higginson, 25 de abril de 1862, Letters, 2: 404. A la Sra. Holland, verano de 1873, 2: 508. Woolf, Letters, 2: 312. <<

[30] A Higginson, 1876, Letters, 2: 554. <<

[31] 84, 130, 163, 257, 425, 791, 874. <<

[32] A Higginson, julio, 1862, Letters, 2: 411. <<

[33] La frase, que es una transcripción realizada por mi padre del dialecto ceccanese de mi abuela, sonaba algo así como «Sola sola cómina yuke». Dado que el término italiano para búho es gufo, el ave en cuestión debe de ser el alloco, un búho de montaña más grande. Su nombre latino, Strix aluco, parece haber sobrevivido en la pronunciación ceccanesa. <<

[34] A Higginson, agosto de 1862, Letters, 2: 415. <<

[35] 16-17 de agosto de 1870, Letters, 2: 473, 476. En una carta a su hermana, Higginson bromea condescendientemente sobre «mi chalada poetisa de Amherst». 28 de diciembre de 1876, 2: 570. <<

[36] Montague Summers, The Vampire: His Kith and Kin (Londres, 1928), 133-34. <<

[37] 13 de enero de 1854, Letters, 1: 282-83. <<

[38] Para ejemplos sorprendentes de la delicada manipulación y trinchado de cadáveres, véase Richard von Kraftt-Ebing, Psychopathia Sexualis, traducción al inglés Franklin S. Klaf (1886, Nueva York, 1965), 78-82. Wilhelm Stekel, Sadism and Mosochism: The Psychology of Hatred and Cruelty, traducción al inglés Louise Brink (1925, Nueva York, 1953), 2: 248-330. <<

[39] A Abbie C. Farley, agosto de 1885, Letters, 3: 885. A la Señora Cooper, aprox. 1876, 2: 556. <<

[40] A la Sra. Holland, 1860, Letters, 2: 369. <<

[41] A Higginson, junio de 1869, Letters, 2: 572. <<

[42] A la Sra. Holland, principios de 1877, Letters, 2: 369. <<

[43] Letters, 2: 589-90. <<

[44] Primeros de julio de 1879, Letters, 2: 643. <<

[45] Wilde, The Soul of Man Under Socialism, en Plays, Prose Writings, and Poems, 287. De Profundis, Letters, 474. <<

[46] Acerca de Hawthorne: a Higginson, diciembre de 1879, Letters, 2: 649. A Susan Gilbert Dickinson, aprox. 1878, 2: 631. Fragmento de prosa a un destinatario desconocido, 3: 924. <<

[47] A Susan Gilbert Dickinson, aprox. 1868, Letters, 2: 458. A Austin Dickinson, 10 de octubre de 1851, Letters 1: 146. Monjas y Vírgenes: 648, 722, 918. Johnson, en Poems, 1: 106. <<

[48] Aprox. 1878, Letters, 2: 631 (completa). <<

[49] Letters, 2: 639; 2: 473. <<

[50] 27 de junio de 1825, Letters, 1: 215; 27 de noviembre-diciembre de 1854, 1: 310; aprox. 1874, 2: 533. De Marco Antonio y Cleopatra (III, xi, 56-61). Aprox. 1882, Letters, 3: 733 (completa). <<

[51] Aprox. 1864, Cartas, 2: 430. <<

[52] Emily Dickinson, The Single Hound: Poems of a Lifetime, introducción de Martha Dickinson Bianchi (Boston, 1915), xv. <<

[53] Robert Graves, The White Goddess: A Historical Grammar of Poetic Myth (Nueva York, 1966), 14, 24, 446-47. <<

[*] En el original femaleness, «feminidad». Aunque a menudo se empleen indistintamente, la lengua inglesa distingue entre la «feminidad» como hecho biológico (femaleness, cuya traducción más exacta sería «hembridad», en el caso de que existiera esta palabra en español) y la «feminlos griegos idad» como construcción social y estética (femininity). Dado que esta distinción es sumamente relevante en el caso de esta obra (véase capítulo 13), se ha intentado mantenerla también en la traducción. De modo que sólo femininity se traduce por «feminidad», mientras que femaleness ha sido traducida como «mujer», como «hembra», como «sexo femenino», como «feminidad biológica», como «aspectos femeninos o femíneos», etcétera, dependiendo del contexto. (N. del T.) <<

[*] Bacantes, trad. J. Alemany y Balufer (Madrid, Edaf, 1983), 450. (N. del T.) <<

[*] Orestíada: Euménides, trad. J. R. Salas E. (B. Aires, Espasa Calpe, 1971), 114. (N. del T.) <<

[*] Todas las citas de Como gustéis proceden de la traducción del Instituto Shakespeare (Madrid, Cátedra, 1990). (N. del T.) <<

[**] Todas las citas de Noche de Reyes proceden de la traducción del Instituto Shakespeare (Madrid, Cátedra, 1991). El original dice «A little thing would make me tell them how much I lack of a man», que literalmente se podría traducir por «una cosita» en lugar del «poco, poquísimo». (N. del T.) <<

[***] El original dice: «He that sweetest rose will find / Must find love’s prick and Rosalind», que literalmente se puede traducir como «Quien la rosa más dulce halle / con el pinchazo del amor habrá de vérselas y con Rosalind». «Prick» tiene el doble sentido de «pinchazo» y «falo». (N. del T.) <<

[****] Shakespeare, The Sonnets. Sonetos de amor, traducción de Agustín García Calvo. (Barcelona, Anagrama, 1983). Literalmente, «dulce muchacho» y «beatífico y encantador joven». (N. del T.) <<

[*] «Will» en inglés significa «voluntad». (N. del T.) <<

[*] Todas las citas de Cantos de inocencia, Cantos de experiencia, El libro de Thel, El primer libro de Urizen y El matrimonio del Cielo y el Infierno que aparecen en este capítulo proceden de William Blake, Antología bilingüe, trad. E. Caracciolo Tejo (Madrid, Alianza, 1987). <<

[*] Todas las citas de las Baladas Ilíricas que aparecen en este capítulo proceden de la traducción de S. F. Corugedo y J. L. Chamosa (Madrid, Cátedra, 1990). (N. del T.) <<

[**] Ésta y el resto de las citas de El paraíso perdido que aparecen a lo largo de toda la obra proceden de la traducción de E. Pujals (Madrid, Cátedra, 1986). (N. del T.) <<

[*] El original dice: «Into my heart have I received that lay», donde «lay» tiene el doble significado de «poema» y «relación sexual». <<

[**] La traducción de Lewis Carrol sería «“¡Deteneos! ¡Soltadme, majara de cana barba!” / A continuación su mano dejó él caer». (N. del T.) <<

[***] «… el invitado a la boda en este punto se dio un golpe en el pecho, / porque había oído el estruendo del fagot». «Cuatro veces cincuenta hombres con vida… / dando un gran golpe, como una masa sin vida / fueron cayendo uno tras otro». La traducción de ésta y el resto de las citas de La rima del anciano marinero que aparecen en este capítulo proceden de la traducción de las Baladas Líricas de S. Corugedo y J. L. Chamosa (Madrid, Cátedra, 1990). (N. del T.) <<

[****] Las citas de Kubla Khan y de Christabel que aparecen en este capítulo proceden de la traducción de A. Sarabia Santander en S. T. Coleridge, La rima del viejo navegante y otros poemas, Barcelona, Bosch, 1983. <<

[*] Las cotas de Don Juan que aparecen en este capítulo proceden de la traducción de Pedro Ugalde (Madrid, Cátedra, 1994). <<

[*] En el original: «is rarely seen», que literalmente significa «apenas se ve». (N. del T.) <<

[**] En el titulo original, The Importance of Being Earnest, hay un juego de palabras. <<