«… para vosotros los hombres, una mujer no es más que polvo y porquería».

1856, Estados Unidos está forzando la apertura comercial de Japón. Utiliza todas sus artes diplomáticas para lograr ventajosos acuerdos comerciales, incluida la amenaza de bombardear sus ciudades costeras con su artillería naval. La geisha Okichi es forzada a «atender» al cónsul norteamericano para evitar que destruya el puerto de Shimoda. Pero una vez que ha logrado su objetivo, es repudiada por su «traición» e incluso abandonada por quienes pidieron su ayuda. Ofendida y humillada, exige que se le dé el reconocimiento moral del que se considera acreedora.

La Judih de Shimoda es una obra inédita de Bertolt Brecht escrita en 1940, durante su exilio en Finlandia. Se trata de una reelaboración de una obra japonesa de Yamamoto Yuzo, pero que lleva el ineludible marchamo de Brecht: cada escena viene precedida de un interludio en el que un político y magnate de los medios de comunicación japonés, un orientalista inglés y una periodista norteamericana asisten a una representación teatral de «La Judith de Shimoda» y la comentan escena a escena, creando así el «distanciamiento» brechtiano. Leída hoy en día La Judith de Shimoda, pese a la época y lugar en que se desarrolla la trama, unido a los años en que fue escrita, resulta una obra de una gran actualidad por la manera en que Okichi reivindica su dignidad femenina. Su dignidad humana.

Bertolt Brecht

La Judith de Shimoda

ePub r1.0

Titivillus 28.06.17

Título original: Die Judith von Shimoda

Bertolt Brecht, 2006

Traducción: Carlos Fortea

Editor digital: Titivillus

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Nota sobre
La Judith de Shimoda

La obra La Judith de Shimoda es una reelaboración de la obra La historia de la puta de los extranjeros, Okichi, de Yamamoto Yuzo. La obra de Yamamoto trata de un personaje histórico, cuyo sacrificio es famoso. El autor dedica su atención a la vida de una heroína después de su acto heroico. Para el lector europeo, la obra es simplemente una biografía, y no aprecia su interés. No ve sin más que es algo así como una descripción de la vida de, por ejemplo, Guillermo Tell o Judith después de sus actos heroicos. Para lograr este efecto, en la presente reelaboración se le ha dado un marco a la obra. Las cinco primeras escenas, que exponen la heroicidad misma, han sido resumidas; les siguen, de manera por así decirlo esporádica, respondiendo a preguntas, otros segmentos de la vida ulterior de la protagonista. Las modificaciones y remodelaciones de las cinco primeras escenas tienen la finalidad de reelaborar con mayor claridad la decisión de Okichi de prestar un servicio a la nación y liberarla de aspectos casuales (como el motivo del amor defraudado). Sin embargo, se mantiene la cuestión de su resistencia inicial a la exigencia de las autoridades.

Las conversaciones que enmarcan la obra no deben considerarse un texto fijado. Pueden ser modificadas y ampliadas de acuerdo con las circunstancias. Por supuesto, su contenido e intención deben conservarse.

La Judith de Shimoda
Versión para la escena

Personajes de los interludios

AKIMURA: magnate de la prensa y político japonés

CLIVE: orientalista inglés

RAY: periodista americana

KITO: poeta japonés

El director de la obra

Criados silenciosos

Personajes de las escenas

TOWNSEND HARRIS: cónsul general de Estados Unidos

HENRY HEUSKEN: su intérprete y secretario privado

AH LO: su criado

INOUE SHINANO-NO-KAMI, MAKAMURA DEVA-NO-KAMI: Miembros del consistorio de Shimoda

WAKANA MIOSABURO, MATSUMURA CHUSHIRO: Oficiales de policía

Un funcionario

SAITO: funcionario de policía,

PRÍNCIPE ISA

OKICHI

OMOTO: su hermana

TSURUMATSU: su prometido, y posterior esposo

OFUKU: su amiga

Porteadores de literas y guardia samurái

Pueblo

Barquero

Dos samuráis

El viejo dueño de la casa de té

OSHIMO: una cliente de Okichi

OSAI: amante de Tsurumatsu

Un mensajero

Un pescadero

Dos delegados de la ciudad, posteriormente miembros del consistorio de Shimoda

TAKAGI KAMEKICHI: pariente lejano de Okichi

Camareras y camareros, geishas

Un cantante callejero y transeúntes

Un marinero

PRELUDIO

Salita en un palacio de la capital japonesa. El dueño de la casa, el político y editor de prensa Akimura, conversa con sus huéspedes, el orientalista inglés Clive, la periodista americana Ray y el poeta japonés Kito, mientras se monta con rapidez y elegancia el escueto decorado de la primera escena de La extranjera O Kichi.

RAY: Pero si habríamos podido ir igual de bien al teatro, señor Akimura. ¡Qué caro y trabajoso traer expresamente a su palacio a los actores!

AKIMURA: Aquí se sentirán más cómodos. El aire es mejor, los asientos son más blandos, y eso representa un papel, porque la obra es una tragedia.

KITO: También incluye una acción heroica, y si uno está incómodo, se siente mal, Miss Ray. Hay que estar sentado con comodidad para ver trabajar a los héroes.

CLIVE: Sea como fuere, lamento profundamente haberle incitado a usted con mis modestas objeciones a recurrir a un argumento tan caro como una representación teatral.

AKIMURA: No puedo dejarle en la creencia de que en mi país el patriotismo sólo es cosa de las clases altas.

KITO: Mister Clive podría objetar en todo caso que un mito como el de O Kichi no demuestra gran cosa. Un mito es un mito, ya sabe.

AKIMURA: No puedo estar de acuerdo con usted, Kito. Los mitos lo prueban. Especialmente los mitos recientes. Un nacionalismo que forma mitos es sin duda un nacionalismo popular, ¿no lo cree usted así, Mister Clive? El mito de O Kichi aún no ha cumplido cincuenta años. Y una cosa más: las escenas que voy a presentarles proceden de una obra moderna. Ha sido escrita por el señor Yamamoto, uno de nuestros dramaturgos más jóvenes y radicales, con cuyas opiniones no coincido en modo alguno. Un realista.

KITO: Eso es cierto. No verán ustedes idealización alguna.

RAY: ¡Estoy expectante por ver a su Judith japonesa!

KITO: La verá en la cueva del león.

CLIVE: El león es su compatriota.

RAY: Lo sé. El primer cónsul americano en suelo japonés, ¿no?

KITO: Y los nuevos Holofernes, que amenazan menos con el fuego y la espada que con tratados comerciales.

RAY: Oh, no deben ser menos destructivos.

KITO: Si usted quiere, también puede entender a la muchacha como una especie de santa Juana, ya que en cierto modo es quemada. Y por sus propios conciudadanos.

RAY: Oh, Clive, tiene usted que traducirme frase por frase.

AKIMURA: Creo que los actores están listos. (Da unas palmadas.) Les ruego que se sienten.

Ante el escenario se han instalado unos pequeños biombos. Ante ellos se sitúa el director.

EL DIRECTOR: Señoras y señores, al principio verán una escena en una casa de Shimoda, una escena histórica entre el cónsul americano y políticos japoneses. Estamos en el año 1856.

Los biombos son apartados por unos criados.

La obra comienza.

ESCENA 1.ª

Gran salón del consistorio de Shimoda. La sala está vacía, pero de una estancia anexa salen sonidos y palabras excitadas en inglés. De pronto, se oye cómo un objeto choca contra la pared. Las puertas correderas de papel se abren y Townsend Harris, un hombre entrado en años, cónsul general de Estados Unidos, sale dando gritos. Tras él vienen miembros del consistorio de Shimoda, Inoue Shinano-no-Kami y Makamura Deva-no-Kami. Wakana Miosaburo, un oficial de policía, intenta, excitado, contener a su compañero Matsumura Chushiro, que quiere atacar a Harris, espada en mano. Henry Heus ken, intérprete y secretario privado de Harris, entra en último lugar.

HARRIS: Lies! Lies! Nothing but lies from beginning to end! With a pack of rascals such as this, how can I continue negotiations? I have finished with you. There is only one thing to be done!

HEUSKEN: Be careful, Sir! (A los otros.) ¿Está loco? ¡Está atacando al cónsul general de los Estados Unidos de América!

HARRIS: (Ve de pronto la espada en la mano de Matsumura.) So you would kill me, would you? Very well, kill away! Of course you are all aware of the consequences?

Los miembros del consistorio y Wakana consiguen hacer entrar en razón al furioso Matsumura.

INOUE: (A Heusken.) Ruegue al cónsul general que vuelva y continúe la conferencia.

HEUSKEN: (A Harris.) They ask you, Sir, to return and to continue the conference.

HARRIS: No, why should I return? How can I negotiate with people like these, liars from habit, born liars as they are? No! Let the guns speak: then perhaps we shall have an answer. Come, Mister Heusken, we will return to our quarters.

Harris derriba una silla y se va. Heusken va a seguirle, pero Wakana se apresura a detenerle.

WAKANA: ¡Mister Heusken, por favor, espere un minuto!

HEUSKEN: ¿Para qué?

WAKANA: ¿Qué puede haber ofendido al cónsul para que esté así de furioso?

HEUSKEN: Lo sabe usted perfectamente.

WAKANA: No hable en ese tono, sino que le ruego que traduzca exactamente las palabras del cónsul para que podamos entenderle con claridad. No entendemos nada.

HEUSKEN: ¡Mentís! ¡Mentís! Eso es lo que dice el cónsul general. Todo lo que usted ha dicho, de principio a fin, son mentiras. Lo que usted dijo ayer y lo que ha dicho hoy no tiene nada que ver. Tratamos seriamente de negociar con ustedes, pero así jamás llegaremos a nuestro objetivo. Es comprensible que acabe con la paciencia del cónsul general.

MATSUMURA: (Irritado.) ¿Comprensible? ¿Comprensible arrojar un cenicero al alcalde? ¿Se hace eso en vuestra casa?

HEUSKEN: Ustedes tienen la culpa. No puede soportar tantas mentiras.

MATSUMURA: ¿Qué ha sido una mentira? ¿Qué promesa se ha roto aquí?

HEUSKEN: Ah, ¿quiere usted pruebas? ¡Tomemos, por ejemplo, el caso Okiri!

WAKANA: Querrá decir Okichi. Como le he explicado con todo detalle, simplemente la muchacha no está de acuerdo.

HEUSKEN: ¡Mentira! ¡Naturalmente que no está de acuerdo, cuando ustedes no hablan en serio! En este país nos tratan como a leprosos, eso es lo que ocurre. Hace semanas que no podemos conseguir servicio, todos los días nombres nuevos, pero nada de criados. Y está claro que si vuestras leyes siguen prohibiendo entrar al servicio de un extranjero, es imposible conseguir personal.

WAKANA: ¡No! ¡Una de las dos chicas que se le han mencionado últimamente acudirá! Y, en lo que a Okichi se refiere, las cosas no quedarán así. Ya le hemos dicho que le enviaremos otra muchacha.

HEUSKEN: No, eso no sirve. Insistimos en Okiri. Precisamente en Okiri.

WAKANA: Se llama Okichi. Cómo puede usted ser tan testarudo, si le estoy explicando…

HEUSKEN: No somos testarudos. Okiri arriba, Okiri abajo, u Okichi, si usted quiere… de lo que ahora se trata es del principio. Por no hablar de que hemos pagado 25 ryos de anticipo. Son los mismos trucos con los que nos salen cuando se trata de los viajes del cónsul y del cambio del dólar. También en esto se nos retuerce, también en esto se nos dan largas. ¿Cuándo será la recepción con el Shogun? Hace semanas que nos dicen que mañana. Es decir: nunca. Nadie aquí quiere que se produzca.

INOUE: Mister Heusken, su excelencia el príncipe Isa considera esa visita un asunto de honor. La mayoría de las dificultades ya han sido allanadas. El príncipe espera que a más tardar a fines de la próxima semana…

HEUSKEN:… haya otro aplazamiento de dos meses, ¿no? Caballeros, me van a permitir la descortesía de repetirles las palabras que el cónsul general les dijo antes de abandonarles; son muy gruesas. Les ruego que escuchen con atención lo que el cónsul general dijo: No está en condiciones de seguir negociando con un montón de embusteros natos. A partir de ahora, dejará que hablen los cañones.

MAKAMURA: ¡Los cañones!

HEUSKEN: ¡Sí, excelencia, los cañones!

WAKANA: ¿Dijo eso realmente el cónsul?

HEUSKEN: Mi traducción es absolutamente fiel.

INOUE: (Conteniéndose a duras penas.) Pero eso no sólo iría contra los intereses de Japón, sino también contra los de América. Señor intérprete, ¿es que no hay ningún medio de apaciguar al cónsul?

HEUSKEN: Lo siento, excelencia, pero no conozco ninguno. Cuando el cónsul hace una manifestación tan seria, tengo que suponer que ya ha tomado su decisión.

INOUE: Pero si las cosas se agravan de ese modo…

HEUSKEN: Muy cierto, muy cierto. Consideraría lamentable que ése fuera el fin. No es ése el deseo del cónsul. Pero si Japón no quiere la guerra, tendrá que mostrar más sinceridad. En mi opinión, el cónsul general es un hombre muy amigable. Y al fin y al cabo un cónsul es un cónsul, y no el capitán de un buque de guerra. Si las negociaciones avanzan, no puedo imaginar que recurra enseguida a los cañones. Haré todo lo posible para calmarlo. Pero la sinceridad es absolutamente necesaria. (Heusken se inclina y sale.)

INOUE: (Deprimido.) Menuda papeleta, ¿eh?

MAKAMURA: Sea como fuere, tenemos que vérnoslas con un duro interlocutor. Y si mostramos el menor punto débil, lo pagaremos caro.

MATSUMURA: ¿Puedo decir mi opinión? Me parece que nuestra manera de negociar es un tanto indecisa. Esa gente capta nuestras intenciones. Hablan de cañones, pero aquí no hay ni un barco americano. ¿Qué tenemos pues que temer? ¿No sería lo mejor oponerles de una vez por todas un «no» decidido?

INOUE: ¡No! Si aquí no hay ninguno, puede venir. Naturalmente que no tenemos una guerra en puertas. Pero se produciría una situación muy grave si se rompieran las negociaciones. (De repente.) ¿Quién le referirá este incidente al príncipe?

MAKAMURA: Yo, desde luego, no.

MATSUMURA: A mí ni siquiera me recibe.

WAKANA: Es del todo imposible informar de esto al príncipe.

INOUE: Sé positivamente que, en sus negociaciones con el Shogun, el príncipe Isa está avanzando hasta el punto de que la corte va a recibir al cónsul general. Las negociaciones no pueden interrumpirse en este momento. El príncipe se pondría furioso.

Pausa.

WAKANA: La mejor política sería, ante todo, enviar a esa Okichi. Al menos eso restaría fuerza a la acusación de que no mantenemos nuestras promesas. Esos extranjeros se apaciguarían si ya no se ven obligados a tener que vivir enteramente sin mujeres. Y los distintos puntos acerca de los que aún tenemos que tratar serán más fáciles de resolver.

INOUE: Por eso hemos acordado hacer la vista gorda en lo que concierne a esa mujer. Pero si esa Okichi tan importante no quiere ir, ¿qué hacemos?

MAKAMURA: No tiene sentido perder el tiempo hablando de eso, pero fue un poco imprudente hacer una promesa antes de tener su consentimiento.

WAKANA: Lo siento, pero al fin y al cabo es una geisha, y no correspondía al prestigio de las autoridades consultar con ella lo referente a cada uno de los detalles.

MAKAMURA: Eso también es cierto. Habría sido un error fundamental dejar a una mujer decidir de manera egoísta si quiere ir o no.

INOUE: ¿No se le puede hacer sencillamente un bonito regalo?

WAKANA: No. Según el informe del oficial de policía Saito, Okichi se encuentra bajo la dependencia sexual de un carpintero naval al que teme perder si obedece la orden de las autoridades, de modo que con ella no fructifican ni las ofertas ni las amenazas.

INOUE: Eso complica la cosa. ¿Se ha negociado con ese hombre?

WAKANA: Sí. Pone dificultades.

INOUE: Según parece, ya no somos dueños de la situación. Un FUNCIONARIO: (Anuncia.) Su excelencia el príncipe Isa.

Todos se ponen en pie, incómodos.

WAKANA: Ya se ha enterado.

INTERLUDIO 1

CLIVE: ¡O aceptáis nuestro petróleo, o convertiremos vuestras casas en lámparas! ¡Unos viajantes temperamentales, estos nuevos Holofernes!

RAY: ¿De verdad eran los japoneses tan insinceros?

KITO: Terriblemente. Era una consecuencia de su atraso. La sinceridad como truco a la hora de negociar es un logro de la modernidad. Sus Rothschild fueron los primeros que arrancaron la piel al público empleando la absoluta sinceridad. Naturalmente, la sorpresa también representó un papel. Pero luego la sinceridad y la claridad se aclimataron, y los hombres de negocios perdieron su temor, al principio del todo supersticioso, al amor a la verdad cuando vieron que la sinceridad es inofensiva y no impide los grandes beneficios.

CLIVE: Naturalmente, el lenguaje más sincero es el de los cañones. No hay nada de retorcido en los cañones.

RAY: No sea tan cínico. Usted, Clive, está en contra de los cañones. ¿Por qué se pone cínico en cuanto se habla de ellos? El cinismo no sirve contra los cañones. Al contrario, ayuda a los cañones.

CLIVE: Eso tiene su aquel. Habría que tomar en serio el lenguaje de los cañones y el lenguaje de los hechos. Pero, curiosamente, hay que superarse para hacerlo. «¡Los hechos desnudos!» ¡Extraño culto a la desnudez! ¿A quién no le repugna la desnudez cuando es fea?

RAY: Nunca he oído hablar de los cañones en un tono distinto del de las famosas sociedades de caballeros. Sólo sabéis decir obscenidades… Pero hablemos de la obra: me parece muy bien que se muestre cómo esa Judith se niega al principio.

AKIMURA: Ésa es la verdad.

RAY: Los héroes de los libros de lectura se lanzan al acto heroico como si estuvieran en unas rebajas. Okichi parece haber ejercido la debida contención.

AKIMURA: Me alegra ver que se da usted cuenta. A los nacionalistas no nos interesa presentar los actos heroicos como evidentes. Según la más reciente psicología, el héroe puede incluso tener miedo a la muerte, como ocurría conforme a la más antigua… Pero sigamos.

EL DIRECTOR: (Se adelanta.) Escena segunda. El príncipe Isa, el viejo estadista, ha hecho traer a la ciudad a la geisha Okichi y habla con ella.

Los criados apartan los biombos.

La obra prosigue.

ESCENA 2.ª

El mismo escenario, media hora después. Saito y Okichi esperan.

SAITO: El consistorio está muy, muy enfadado contigo, Okichi. Se ha considerado la posibilidad de enviar al cónsul tu cabeza en un cesto. El rumor de tu testarudez y necedad ha llegado hasta su excelencia el mismo príncipe Isa. Está ahí dentro.

OKICHI: No soy ninguna criada. Soy una cantante. Enviaré a mi criada.

SAITO: No seas desvergonzada. Te reclaman a ti.

OKICHI: No iré a casa de los extranjeros. Después no podría dejarme ver en ninguna casa de té. (Alza la voz.) Vosotros sois los desvergonzados al pedirme algo así. ¿Por qué las autoridades han pegado carteles por doquier diciendo que no debemos tener nada que ver con los extranjeros y no debemos aceptar nada de ellos, que ni siquiera debemos dejarlos entrar a la casa de té? Ahora ordenan que vaya y les sirva. A vuestros ojos, cosas como las geishas son mujeres a las que se manda donde se os viene en gana, pero a mí no me gustan expresiones del tipo «cosas como». También una mujer es una persona, ¿no? Cómo voy a ir con esos sucios diablos blancos, quién sabe qué espantosas costumbres tendrán.

SAITO: Irás porque el consistorio te lo ordena.

OKICHI: No tenéis nada que ordenarme, va contra la ley y es inhumano. Conozco al juez Hikita, él os enseñará. Ya sé lo que haré. Haré que Kazama componga para mí una balada en la que aparezca todo esto y la cantaré todas las noches. Os lo advierto.

Se oye abrirse una puerta.

SAITO: ¡Cierra la boca!

Salen los concejales. Parecen muy abatidos. Al ver a Okichi, se inclinan profundamente y salen con rapidez. Al pasar, Inoue se dirige a ella con mucha cortesía.

INOUE: ¿Señorita Okichi? Sea usted tan amable de esperar un momento. El príncipe desea hablarle en persona. (Sale haciendo una reverencia.)

OKICHI: (Riendo.) No me parece que sean tan malos. Más bien nerviosos, ¿no? Quizá entre tanto se hayan leído sus libros de leyes.

SAITO: (Alterado.) Ya no entiendo nada. Espero que no me haya malinterpretado. Lo que he dicho lo he dicho en su propio interés, Okichi.

OKICHI: Para usted, señorita Okichi.

Entran dos porteadores con un palanquín, y lo dejan en el suelo. Por la puerta que da al gran vestíbulo entra el príncipe Isa, un hombre muy anciano, apoyado en un criado también anciano. Sube al palanquín y se vuelve desde él a Saito.

ISA: ¿Es ella?

SAITO: Sí, excelencia.

ISA: ¿Es inteligente?

SAITO: Mucho, excelencia.

ISA: ¿Es cantante, geisha?

SAITO: Sí, excelencia.

ISA: ¿Tiene éxito en su profesión?

SAITO: Goza de cierta fama en toda Shimoda, excelencia.

ISA: ¿Qué le han dicho acerca de este asunto?

SAITO: Que debe presentarse al cónsul americano.

ISA: ¿Con qué argumento se le ha exigido tal cosa?

SAITO: Con el argumento de que es necesario para su patria.

ISA: ¿Se le ha dicho qué es su patria?

SAITO: ¡Excelencia!

ISA: ¿Se ha negado?

SAITO: Incomprensiblemente, excelencia.

ISA: Comprensiblemente. Lo único incomprensible es cómo tratáis a la gente de la que queréis obtener un servicio.

Okichi ríe a carcajadas.

SAITO: Excelencia, se le ha dicho que las autoridades consideran imprescindible su entrada al servicio del cónsul americano.

ISA: ¿Se le ha dicho que hay barcos de guerra en camino, que bombardearán Shimoda si el cónsul no es apaciguado?

SAITO: Hasta donde yo sé, no, excelencia. Si puedo manifestar mi opinión, las autoridades no esperan mucho de tal cosa.

ISA: Idiotas.

OKICHI: Pero no pueden hacer eso, no pueden disparar sobre la ciudad.

Isa no responde.

OKICHI: ¡Pero toda esa gente! ¡Las casas! ¡Los niños!

Isa guarda silencio.

OKICHI: ¿Por qué?

ISA: Dile que bombardean cuando no pueden hacer negocios. Dile que para ellos nuestra isla es una casa a la que quieren entrar para hacer negocios. Si no los invitamos, entrarán pasando sobre nosotros. Porque la ley dice que las fronteras que las mercancías no cruzan las cruzarán los ejércitos.

OKICHI: (Excitada.) Pero ¿qué puedo hacer yo? Yo no soy nadie.

ISA: (A Salto.) ¿Qué aspecto tiene?

SAITO: (Confuso.) No sé a qué os referís, excelencia. Creo que la encontrarán de buena presencia.

ISA: (Impaciente.) Pareces idiota. (A Okichi.) ¡Sal a la luz! (Okichi se adelanta. Isa la contempla un instante.) Pareces sincera. Te diré qué puedes hacer. Puedes comportarte de manera sincera y humana con esa gente. Es más de lo que el consistorio es capaz de hacer. Esta gente no sabe más que mentir, y ni siquiera de manera decente.

OKICHI: Pero no puedo hacerlo, excelencia. He oído que llevan tubos negros en torno a las piernas y un tubo blanco en torno al cuello, y que tienen la piel rosada como los cerdos. Cuando se aman, se muerden en los labios unos a otros, y al comer, cortan grandes trozos de carne con cuchillos.

ISA: Hay que acostumbrarse a ellos. También para mí es inusual hablar contigo. Pero no es imposible. (Despacio.) Tienes que comprender que tengo que firmar un tratado con ellos. Japón lo necesita. Pero la necedad y el atraso se oponen. Se intenta con burdas mentiras y tergiversaciones espantar a la gente antes de que yo tenga tiempo de hablar con el Shogun. Se espera que pierdan los nervios y bombardeen Shimoda. Enséñales tú que merece la pena hacer negocios con nosotros.

OKICHI: Pero ¿cómo podría yo hacer tal cosa? No he ido a escuela alguna.

ISA: (Reclinándose, cansado.) No sé si puedes hacerlo. Tampoco yo sé lo que puedo hacer. Hace sesenta años que intento prestar al país un pequeño servicio, con escasas expectativas, qué sé yo. ¿Cómo voy a saber de lo que eres capaz?

Okichi calla.

SAITO: ¡Responde a su excelencia!

ISA: Pero no demasiado deprisa, no sirve de nada. Dudo incluso de que vayas a conseguir mucho donde tanto se ha echado a perder. Desde luego, muy pocas personas experimentan la gran dicha de poder prestar a su país un pequeño servicio durante su corta vida, piénsalo.

OKICHI: (En voz baja.) Vuestra excelencia, es también por mi prometido, Tsurumatsu. Íbamos a casarnos.

Isa hace una seña a los porteadores. Levantan el palanquín y se lo llevan.

SAITO: No deberías haberle venido con tus historias privadas.

OKICHI: Es tan anciano. Creo que lo haré.

INTERLUDIO 2

CLIVE: ¡Un auténtico llamamiento a las armas!

KITO: Las modernas democracias no lo hacen mucho mejor.

RAY: Vosotros siempre tenéis ancianos inteligentes. Nosotros eso no lo tenemos ni en el escenario.

EL DIRECTOR: (Adelantándose.) En casa de Okichi.

ESCENA 3.ª

En casa de Okichi. Una tarde lluviosa. Okichi vaga inquieta, pulsando las cuerdas del samisen. Omoto, su hermana, hace té.

OMOTO: ¿Por qué estás tan inquieta, Okichi?

OKICHI: (Se sienta y empieza a cantar.)

¿Adónde vas, Otsuru?

¡A la guerra, a la guerra!

Los ejércitos marchan.

El emperador lo quiere.

¿Quién cuidará tu campo?

¿Qué sé yo? ¿Qué sé yo?

Los ejércitos marchan.

Los campos se secan.

¿A quién traéis ahí?

¡A tu marido, a tu marido!

Los ejércitos marchan.

Los soldados caen.

Omoto, le he dicho que iré con los extranjeros. Pero no sé cómo decírselo a Tsuru San. Se enfadará.

OMOTO: ¿Por qué entonces has dicho que sí?

OKICHI: El tratado debe ser firmado. De lo contrario, los siete barcos de guerra bombardearán Shimoda.

OMOTO: Pero ¿qué dirá Tsurumatsu?

OKICHI: (Canta.)

¿Qué sé yo? ¿Qué sé yo?

Los ejércitos marchan.

El emperador lo quiere.

Pero Tsuru San se enfadará.

El carpintero naval Tsurumatsu entra.

OKICHI: Oh, Tsuru San, vienes pronto hoy, ¿no? ¿Te has tomado el día libre?

TSURUMATSU: No, eso no, pero…

OKICHI: ¡Con este tiempo! ¿Adónde vas, Omoto? Puedes quedarte un poquito más.

OMOTO: Enseguida vuelvo. Voy a por unos pasteles. (Sale.)

OKICHI: Llueve y llueve. No deja de llover.

TSURUMATSU: ¿Has ensayado algo nuevo?

OKICHI: No. Sí. No, nada especialmente nuevo. Tsuru San, qué dirías si yo… Hoy estás diferente, ¿no? Con ese quimono largo. ¿Dónde has estado?

TSURUMATSU: ¿Yo? No. ¿Has hecho té?

OKICHI: Sí, aquí está. Sienta bien cuando llueve.

TSURUMATSU: Sí, está bien. Caliente. (Pausa.) Tu peinado es distinto.

OKICHI: Un poco.

TSURUMATSU: Más elegante.

OKICHI: ¿Tú crees?

TSURUMATSU: No me preguntas si me gusta.

OKICHI: Perdona. Tan sólo me lo he cambiado porque la peluquera se aburre de hacer siempre lo mismo. (Ríe.) Dijo: un peinado nuevo y me imagino que tengo una cliente nueva. Me duran las peluqueras, no sé por qué.

TSURUMATSU: ¿Has vuelto a pagarle de más?

OKICHI: Sólo le he pedido el peinado nuevo hoy. No sé si has oído que hay barcos de guerra en camino. Dicen que van a bombardear Shimoda. ¿No es espantoso? Los astilleros están en primera línea. No deberías ir a trabajar mañana.

TSURUMATSU: Sí, en la ciudad no se habla de otra cosa. Pero ¿por qué iban a bombardear? Desde luego, uno nunca se entera de nada.

OKICHI: No. (Pausa.) ¿Has estado en la ciudad?

TSURUMATSU: (Despacio.) He estado en un extraño lugar hoy.

OKICHI: ¿Dónde?

TSURUMATSU: Me llevaron al consistorio.

OKICHI: ¿Al consistorio? ¿A ti? ¿Pppor qué?

TSURUMATSU: La verdad es que no sabía qué hacer. Nunca he tenido tantas molestias como hoy.

OKICHI: ¿Es que tienen algo contra ti?

TSURUMATSU: Tonterías. ¿Qué podrían tener contra mí? Han estado diciendo tantas estupideces que no había quien aguantara. Media hora de pie sonriendo (Imita la sonrisa.) es más que asqueroso.

OKICHI: ¿Y de qué se ha tratado, por todos los cielos?

TSURUMATSU: Han estado preguntándome una eternidad de tiempo por mi relación contigo. Me caía un sudor frío.

OKICHI: Me gustaría saber cómo se han enterado.

TSURUMATSU: Escucha. Hay una especie de funcionario llamado Saito, un detective, no, lo sabe todo, encuentra cosas antes de que digas ni mu.

OKICHI: Que lo haga. No debe importarnos.

TSURUMATSU: (Con voz neutra.) Eso es cierto.

OKICHI: (Desconfiada.) ¿Por qué no preguntas cómo va mi asunto con el consistorio?

TSURUMATSU: ¿Por qué? ¿Hay alguna novedad? (Despacio.) Fueron muy amables. Dijeron que es por el país, que por eso te quieren allí. Naturalmente, cuando hablan, todo suena muy plausible, pero dónde quedamos nosotros, pregunto yo. ¿Tengo razón?

OKICHI: ¿Qué les has contestado?

TSURUMATSU: Dicen que Ofuku estuvo de acuerdo enseguida.

OKICHI: Ella es cobarde, por eso. Probablemente vio un puñado de dinero y cayó de rodillas.

TSURUMATSU: Un buen montón de dinero, ¿no? Y a ti quieren darte incluso más. 120 ryos al año. Es más de lo que gana un funcionario del Shogun. Las bailarinas del Shogun no ganan eso.

OKICHI: ¿De qué demonios estás hablando?

TSURUMATSU: Tiran el dinero como si fuera mierda. Estás ahí y dices no, y simplemente ponen otro billete de diez, hasta que empiezas a sudar.

OKICHI: ¿Por qué ponen otro billete de diez?

TSURUMATSU: (Confuso.) Para ser sinceros, al diablo, se lo he prometido.

OKICHI: ¿Qqqué?

TSURUMATSU: El consistorio entero está detrás. Cómo iba a plantarme. Así que se lo he prometido. ¿Por qué me miras de ese modo?

OKICHI: Yo he dicho no.

TSURUMATSU: Eso es lo que has hecho. No hace falta que me lo pases por las narices. Soy un cerdo, ¿eso quieres decir? Tú te plantas y dices que no irás por mí, y yo me rindo porque me prometen un puesto de capataz en los astilleros del Shogun y que tendré el permiso para llevar una espada. Y, naturalmente, porque es por el país, en interés general. Eso no me lo puedes negar. ¿O es que tengo que ser un muerto de hambre toda mi vida? ¿Qué es un carpintero naval? Hay tantos como perros amarillos. ¿Por qué no voy a ahorrar nada? Un taller propio es algo que no se puede despreciar en estos tiempos. Okichi, hazlo, hazlo por mí, ve al menos por una semana, podrás soportarlo. ¿Por qué no dices nada?

OKICHI: ¿Qué quieres que diga?

TSURUMATSU: No hables con esa voz, Okichi. Si no quieres, no tienes por qué hacerlo. No estamos casados, no puedo obligarte. Iré y diré: «No quiere», y no podrán hacerme nada. Por el país o no, no lo hará.

OKICHI: Si voy a esa casa apestada, ¿qué dirá la gente cuando nos vean juntos por la calle? ¿Has pensado en eso?

TSURUMATSU: Tendríamos el dinero y podríamos irnos a otra parte, Okichi. Y también me darán otro puesto, puedes estar segura.

OKICHI: Entiendo. (Se levanta.) Tsuru San, he estado a mediodía en el consistorio y he decidido ir a casa de los extranjeros. Pero no por ti. No para que te den un título y te permitan llevar una espada. La comida no te sabrá mejor cuando tengas un título. Okichi es un nombre muy bueno, y Tsurumatsu no está mal. ¿Y qué demonios es una espada? ¿Qué vas a hacer con ella? Cuando me llamaron, los señores del rango más alto me dijeron todo lo imaginable, pero no tenía ojos para sus espadas. Los había puesto en una gubia. Tu gubia era suficiente para mí, Tsuru San. Si voy a casa de los extranjeros, voy para que Shimoda, donde crecí, no sea bombardeada, y para que el anciano pueda firmar su tratado. No sé para qué se necesita, pero lo sé.

TSURUMATSU: (Gimiendo.) ¿Por qué no me has dicho enseguida que estabas decidida a ir?

OKICHI: Porque tenía miedo de herirte.

TSURUMATSU: No habría tenido que contarte lo de mi promesa. No cambia nada, sabes. Si vas, es igual, ¿no?

Okichi calla.

TSURUMATSU: Sé lo que estás pensando. ¿Estás muy furiosa?

OKICHI: No, ya no.

TSURUMATSU: (Se levanta. Incómodo.) Entonces me voy.

OKICHI: Sí.

TSURUMATSU: ¿Cuándo irás allí?

OKICHI: Mañana.

TSURUMATSU: Entonces volveré esta tarde.

OKICHI: Sí.

TSURUMATSU: Todavía tenemos esta tarde. Y la noche, ¿no? Vendré temprano. ¿Seguro que estarás en casa?

OKICHI: Seguro.

TSURUMATSU: Entonces vendré.

Sale. Ella le mira irse en silencio. Entra Omoto.

OMOTO: ¿Ya se ha ido? ¿Estaba muy enfadado?

OKICHI: No.

OMOTO: Entonces, ¿por qué estás triste? Antes estabas triste porque se iba a enfadar, ahora estás triste porque no se ha enfadado.

OKICHI: Sí. (Pausa.) ¿Por qué has entrado?

OMOTO: La litera está fuera.

OKICHI: ¿Ya? ¡Tráeme el espejo, deprisa!

Omoto corre y le trae el espejo.

OKICHI: Cuando Tsuru San venga esta tarde, dile que estoy en casa de los extranjeros. No he querido decirle que iba a ser esta misma tarde.

INTERLUDIO 3

Se sirven bebidas y tabacos.

CLIVE: En cualquier caso, no pierde mucho con ese tipo.

RAY: Pierde todo lo que tiene. Como no tiene mucho, lo pierde todo, pero no mucho.

CLIVE: Me parece un poco corruptible, eso es todo.

KITO: Sí, así es como se dice. Ha sido corrompido, luego era corruptible. Como era corruptible, no se ha perdido mucho al corromperlo. Igual de bien se podría decir: X es vulnerable. Como es vulnerable, no se pierde mucho al herirle. Con lo que se puede pasar al orden del día.

RAY: Han comprado a su amante, es fácil decirlo, como si hubiera estado en una tienda, con la etiqueta del precio al cuello. ¡Como si una compra así no fuera una cacería en la que se abate a un animal desesperado!

CLIVE: Quizá eso forme parte de sus concepciones sentimentales, Ray. Sin duda el señor Yamamoto sólo quiere demostrarle que el acto patriótico de su heroína no surge de especulaciones financieras. Y está bien que así sea. Porque ¿dónde surgen los actos patrióticos de consideraciones financieras? La gente que es patriótica por motivos financieros elige la mayoría de las veces a otros para los actos patrióticos, y estos elegidos no reciben nada a cambio de sus actos… en general.

AKIMURA: No, no reciben nada a cambio de sus actos, salvo quizá la fama colectiva. Pero la gente no hace todo lo que hace para obtener algo. Los que salvan la vida de otros no se lanzan al río por las medallas; las madres no velan junto a la cabecera de sus hijos enfermos por un jornal. El patriotismo del que vale la pena hablar no es, naturalmente, cuestión de intereses.

KITO: Sin duda que no. De lo contrario, como usted dice, no valdría la pena hablar de él. El patriotismo no es un negocio… para los patriotas. Es un negocio para otras gentes. Podría imaginar países en los que el patriotismo también fuera un negocio para los patriotas. Es incluso agradable imaginar países así.

AKIMURA: ¿Puedo llamar su atención acerca de que considero las ideas del señor Kito muy divertidas, pero no típicamente japonesas?

RAY: Expresadas por un americano, me temo que tampoco en América serían consideradas típicamente americanas. Pero estamos retrasando a los actores.

EL DIRECTOR: (Se adelanta.) Ahora, encontramos a Okichi al servicio del cónsul americano. El consulado se ha establecido provisionalmente en un antiguo templo de la localidad de Kakizaki, que está en las cercanías de Shimoda.

ESCENA 4.ª

Dormitorio de Mr. Harris y atrio del templo local de Kakizaki, el improvisado consulado americano. Es de noche, cerca del amanecer. Okichi vela junto al cónsul enfermo.

HARRIS: No, I can’t sleep. O-kichi San!

OKICHI: (Le seca el sudor de la frente.) Wo-tah?

HARRIS: No. Not water. It’s not water I want. I am very sick. Very, very sick.

OKICHI: ¿No agua? No Wo-tah?

HARRIS: No. If you must know, it’s ships. It’s ships I want. But they don’t come. Never. Okichi, I am dying! Heusken! Where is Heusken? What has happened to Heusken?

OKICHI: ¿Quiere que venga Mister Heusken? ¿Es eso? ¿Quiere que le llame?

HARRIS: No. Not Heusken. Let him sleep! What could he do? Stay! I want milk. That’s what I want. Milk.

OKICHI: Mill?

HARRIS: Milk! Yes.

OKICHI: (Reflexiona.) Mill. (Se levanta y sale al atrio, ante la puerta del dormitorio de Heusken. Llamando en voz baja.) Hiu-suké San! (No hay respuesta.) ¡Ofuku San! ¡Un momento, Ofuku San!

OFUKU: (Sale, somnoliento.) ¿Qué pasa?

OKICHI: Está muy enfermo. Quiere Mill. Pregunta a Mister Heusken qué es Mili, ¿quieres?

OFUKU: Duerme.

OKICHI: Dile que el cónsul quiere Mili. ¡Rápido!

OFUKU: (Entra y vuelve a salir con rapidez.) Es leche de vaca. Hiu-suké San dice que su estómago ha enfermado de tanto fumar.

OKICHI: Pero no puede beber una cosa así. ¡Leche de vaca! Está prohibido.

OFUKU: Sin duda, es leche de vaca. Hiu-suké San ya lo dijo ayer, quiere leche de vaca. En su país la beben. Todos los días.

OKICHI: ¿Por qué no me lo dijiste ayer?

OFUKU: ¿Para qué? Está prohibido.

OKICHI: Pero él la necesita. Se la conseguiré.

OFUKU: ¿Estás loca, Okichi? ¡Buscar leche de vaca! Serás castigada, y no conseguirás ninguna.

OKICHI: La conseguiré. Sé dónde.

HARRIS: (Llama.) O-kichi San! Where are you? Are you gone?

OKICHI: Ya voy, Danna Sama. (A Ofuku.) ¡Tráeme el sake de Hiu-suké San! Tengo que tomar un trago antes de irme. Rápido.

OFUKU: (Trae whisky.) No deberías beber esto, Okichi. Perderás tu voz. Seguro. Esto es veneno para la voz.

OKICHI: (Bebe.) Ya no necesito la voz. No aquí.

OFUKU: (Regresa, somnolienta.) No puedes hacer nada. También Hiu-suké San lo dice.

HARRIS: O-kichi San!

OKICHI: (Con él.) ¡No sea impaciente, Danna Sama! Esa Mili, leche de vaca, se la traeré, ya amanece. La conseguiré en algún sitio. Trate de dormir un poco. (Le invita por señas a dormir.)

HARRIS: I cannot sleep. What’s the matter with milk?

OKICHI: Mill! (Asiente con la cabeza, le indica que va a buscarla.)

HARRIS: But you can’t. It’s against the law. You can’t get milk in this goddam country. But, of course, you could try. Why not? Yes, try to get milk.

OKICHI: Mill! (Se echa algo por los hombros y sale corriendo.)

Pausa. Harris se revuelve inquieto. Amanece. Entonces se oyen voces y al atrio salen Omoto, la hermana de Okichi, y el criado chino Ah Lo.

AH LO: Te digo que se ha ido. Y no puedes hablar con Ofuku. Está con Mister Hiu-suké San.

OMOTO: ¿Aquí dentro? (Le empuja.) ¡Ofuku San! ¡Ofuku San! (A Ah Lo.) Es muy urgente. Ha ocurrido algo terrible. ¡Ofuku San!

OFUKU: (Sale.) ¿Qué pasa esta vez? ¡Ah, eres tú, Omoto! ¿Qué haces aquí?

OMOTO: ¿Dónde está Okichi? ¡Oh, Ofuku San, algo terrible! ¡Los barcos de guerra están entrando en la bahía!

OFUKU: ¡Los barcos de guerra!

OMOTO: Todos se han despertado en la ciudad. Dicen que van a bombardear. La gente está metiendo sus cosas en carros. Okichi tiene que hablar enseguida con el cónsul. ¡Enseguida!

A lo lejos se oye un disparo de cañón.

OFUKU: ¡Cañones!

OMOTO: ¡Ya empiezan!

Harris se incorpora y toca una campanilla. Desde su cuarto viene Heusken, adormilado.

HEUSKEN: ¿Qué pasa? ¿No era eso…?

OFUKU: ¡Oh, Hiu-suké San! (Se aferra a él.) ¡Los barcos de guerra!

HARRIS: Heusken!

HEUSKEN: Yes, Excellency!

HARRIS: Mister Heusken, I think, a ship has come into port. Get your telescope!

HEUSKEN: (Ha corrido a su dormitorio y trae un catalejo, con el que rastrea el mar desde una ventana de su cuarto.) It’s a warship, Excellency. She is flying a flag, but I can’t see it clearly. Oh, it’s all right. I can see her flag now; our thrice-blessed Stars and Stripes floats from the stern. (Ha corrido al cuarto de Harris.)

HARRIS: At last! The Stars and Stripes! Commodore Armstrong! Get our bags packed! But I can’t travel. I am too sick.

HEUSKEN: (Vuelve al atrio, bate palmas.) ¡Vamos! ¡A embalar! ¡El cónsul se marcha! ¡Ah Lo, despierta al personal!

Ah Lo sale corriendo, confundido, llevando a Omoto consigo, pero regresa solo enseguida.

AH LO: Mister Hiu-suké San, una alta personalidad del consistorio desea presentar sus respetos al cónsul. Inoue Shinano-no-Kami. Muy urgente.

Inoue entra. Reverencias.

HEUSKEN: Informaré al cónsul. (Entra a la habitación de Harris.) Excellency, Inoue wants to see you.

HARRIS: I wont’see him. None of them. That’s over now. And I am glad. But I cannot rise. I am really too sick. It’s the stomach. It is like hell. I am poisoned. That’s what I am. Poisoned. They have poisoned me, I know it. That’s the reason, why they are coming. They want to know. Devils. Oh my stomach!

HEUSKEN: It can’t be that, Excellency. Please be patient some minutes only. They must have a surgeon on board, to be sure. (Sale.) Mister Inoue, el cónsul no puede recibirle. (A la servidumbre, que embala a toda prisa.) ¡Vamos!

INOUE: Pero es importantísimo. Compréndalo, la cita con el Shogun ya está arreglada. El príncipe Isa sólo está negociando las últimas formalidades. ¡Y cuando vengo corriendo a decírselo me encuentro con que están haciendo preparativos para marcharse!

HEUSKEN: Ah, ¿es eso lo que le trae en mitad de la noche, una noticia del Shogun?

INOUE: Sin duda. ¿Acaso no es una buena noticia?

HEUSKEN: ¿Y no es ese barco el que le trae? ¿Es que me va a decir que no ha visto el barco?

INOUE: La llegada del barco americano lo acelerará todo, no hay duda. Dará énfasis a la insistencia del príncipe.

HEUSKEN: Puede estar seguro, Mister Inoue, de que su afirmación de que el encuentro es inminente no impedirá partir a su excelencia. Ya no.

INOUE: ¿Hay alguna otra cosa que pueda disuadir a su excelencia de partir?

HEUSKEN: Le diré lo que retiene al cónsul, para que no crea que es su ridícula e improvisada afirmación 1001 la que lo hace: su estado de salud no le permite subir hoy a bordo. Pero podrá hacerlo mañana.

INOUE: (Respirando.) ¡Ah! (Rápido.) No piense que la noticia de la enfermedad de su excelencia no me deja inconsolable, Mister Heusken. Corro a buscar a los médicos. Sin embargo, el día de aplazamiento que este lamentable malestar implica da algunas esperanzas al príncipe. Quiere irse.

OKICHI: (Regresa, ocultando algo bajo sus largas mangas.) Oh, Hiu-suké San, ¿es cierto que los barcos negros han vuelto? ¿Por qué están embalando?

HEUSKEN: Entra enseguida a ver a Mister Harris, Okichi. Está muy enfermo.

OKICHI: Tengo una medicina para él.

Heusken la empuja dentro.

HARRIS: (Yace gimiendo.) Heusken! Where are you?

OKICHI: ¡Ya vengo, Danna Sama! (Saca de las mangas una gran botella y la acerca al lecho del cónsul, apartando el rostro para no tener que oler.) ¡Mili, vuestra excelencia, medicina!

HARRIS: Oh, milk! Really, it’s milk! (Le arranca de las manos la botella de sake y empieza a beber.)

OKICHI: (Le detiene.) ¡Por los dioses, tragarla de ese modo! ¡Un momento, le traeré al menos un vaso! (Tapándose la nariz con las mangas, vierte la leche en un vaso y se lo alcanza a Harris.)

HARRIS: Oh, it’s good to see and taste milk again. Ah!

Bebe como un sediento.

OKICHI: ¡Por los dioses, cómo bebe! ¡Como si esa cosa apestosa salida del vientre de la vaca fuera una bebida! (Le mira maravillada.)

HARRIS: (En cuanto se ha tragado la leche, abraza a Okichi.) Darling! You angel! There are no words to thank you with. Really, I feel good again. (Se levanta.) I must tell Heusken. (Sale al atrio, donde sigue estando Inoue.) Heusken! I am nearly all right. The little drop of milk she brought me has given me back my life. And there is the ship, too. Ah, you, Inoue! Well, I am leaving, you are the winner. But your Okichi is a wonderful woman. Mister Heusken, the ladies are invited to breakfast today. (Sale.)

HEUSKEN: ¡Hurra, Okichi San! El cónsul os invita a un desayuno de despedida. Dice que le has devuelto la vida, Okichi. Eres la única persona en este país que no miente. ¡Ah Lo, el desayuno!

Ah Lo sale sonriendo.

HEUSKEN: (A Lnoue.) El cónsul general abandona Japón a mediodía. (Sale.)

INOUE: (Rígido, a Okichi.) Di a su excelencia que el consistorio de Shimoda ha sabido con alegría de su curación. (Sale.)

OFUKU: Oh, Okichi San, esto es malo. Ahora eres culpable de que el cónsul se haya curado y pueda subir a bordo. Tú has traído la leche, y está prohibido ordeñar a una vaca.

OKICHI: Sí, esto tiene mal aspecto. Pero vamos a cambiarnos, tomaré un poco de la bebida de Hiu-suké San y luego, en el lunch, rogaré al cónsul que se quede. ¡Ven! (Saca a Ofuku.)

El escenario queda desierto unos instantes, luego unos criados sacan al atrio unos bultos de equipaje. Al final vuelve a entrar Omoto, seguida de Ah Lo.

OMOTO: Pero es que tengo que hablar con Okichi San.

AH LO: ¿Para qué? No habrá bombardeo. Okichi San está desayunando con su excelencia. (Empujándola fuera.) Si quieres, puedes contar que la ciudad de Shimoda sólo debe agradecer a Okichi San que no la bombardeen.

Harris y Heusken regresan. Harris fuma un gran cigarro.

HARRIS: It is very unfortunate, and I am sorry I cannot entertain the ladies today with the Commander coming. Will you please tell them so? Put it as politely as you can.

HEUSKEN: Very good, Sir.

Entran Okichi y Ofuku, cuidadosamente vestidas.

OFUKU: ¿Esto es bueno?

HEUSKEN: Muchachas, nos desagrada, pero el cónsul no puede desayunar hoy con vosotras. Me ha encargado decíroslo con mucha cortesía.

OFUKU: Oh, ¿es porque el capitán viene?

HEUSKEN: Sí, tenéis que disculparle. Así que sed buenas e id a casa por hoy.

OFUKU: Esto es muy fuerte, ¿no? ¡Después de haber dicho un minuto antes que le habías salvado la vida!

HEUSKEN: Por favor, retírate un poco y no olvides con quién estás hablando. Marchaos tranquila y discretamente a casa. Se os enviará un bonito regalo. El cónsul general es conocido como un hombre de severas costumbres. No podéis estar aquí cuando sus compatriotas vengan.

OFUKU: Esto es el colmo.

OKICHI: (La retiene.) Tranquilízate, Ofuku San. Mister Hiu-suké San, me gustaría decirle algo al cónsul general. (Se adelanta y habla con gran dignidad.) Danna Sama, nosotras no somos huéspedes aquí, sólo somos muchachas pagadas, y nos vamos sin decir una palabra. Pero hace media hora decía que no podía levantarse para viajar porque estaba muy enfermo. Fui a buscar Mili para usted. Ahora puede levantarse y fumar un cigarro. Y el consistorio dirá que yo soy la responsable de que pueda subir al barco. Por eso, le ruego que no se marche hoy. Traduzca esto, por favor.

HEUSKEN: ¡Pero esto es ridículo!

HARRIS: What is she saying? Offended?

HEUSKEN: No, she is not offended. She states only, that you couldn’t leave without the milk and asks you not to leave before tomorrow.

HARRIS: (Ríe, algo inseguro.) Well, that’s not much. We are not in a hurry, if it comes to that. She is really a good sport. Tell her, I’ll stay until tomorrow. But I cannot have breakfast with her, that I can’t.

HEUSKEN: Okichi San, el cónsul general lamenta no poder invitaros al desayuno, pero ha decidido aplazar su partida hasta mañana.

HARRIS: All right?

Okichi hace una reverencia, seria.

INTERLUDIO 4

RAY: ¿Sabe que casi nada me irrita tanto como la ligereza con la que los amos del mundo toman sus decisiones? ¡Bombardeamos, no, quizá tomamos el almuerzo antes!

KITO: Las naciones están perdidas si su destino depende siempre de tales cosas.

AKIMURA: Naturalmente, no depende de eso. Eso no son más que las pequeñas inseguridades de las grandes curvas que se manifiestan bajo el microscopio. Naturalmente, el ascenso de Japón no dependió de si nuestra Okichi llevó o no un cuenco de leche a un extranjero aquel día de mayo del año 56. Pero es de esas pequeñas acciones de las que las grandes están hechas.

RAY: Hay algo que encuentro especialmente hermoso. Okichi lleva a cabo dos revoluciones. La primera: ir con los blancos, repugnantes criaturas, cuya compañía rebaja y que sólo puede ser soportada mediante bebidas fuertes. La segunda: que les lleva leche de vaca. Y la segunda revolución la hace por simple bondad, únicamente por humanidad, y quizá porque hace hasta el final todo lo que hace.

KITO: Oh, no hay nada que decir en contra de Okichi, absolutamente nada.

EL DIRECTOR: (Se adelanta.) El príncipe Isa viaja con el cónsul general americano a reunirse con el Shogun. Okichi regresa con el transbordador a Shimoda.

ESCENA 5.ª

Muelle del transbordador de Shimoda, en la orilla de Kakizaki del Inozawa. Al fondo, al otro lado del río, se ve la ciudad de Shimoda. A la izquierda, una carretera; a la derecha, una casa de té. En el muelle del transbordador se ha congregado gente y mira hacia la izquierda, hacia la carretera.

PRIMER HOMBRE: Ahí viene, ahí viene.

SEGUNDO HOMBRE: ¿En serio?

TERCER HOMBRE: Sí, es ella, esta vez estoy seguro.

CUARTO HOMBRE: (Grita detrás de la casa de té.) ¡Eh, daos prisa, viene Okichi de los americanos!

Desde atrás se oyen voces: Dicen que viene Okichi de los amis. La puta de los extranjeros, etc. Cada vez afluye más gente. Okichi viene en un hermoso y gran palanquín, que pertenece a Harris. Una de las puertas correderas está abierta, se ve leer a Okichi. Tas ella va el palanquín de Ofuku. Una guardia samurái acompaña las dos literas. Se detienen junto al transbordador.

GUARDIA: (Al barquero.) ¿Zarpará pronto el transbordador?

BARQUERO: Sí. (Señalando hacia fuera.) En cuanto llegue volverá a salir.

La multitud se abre paso hasta el palanquín de Okichi para verla.

PRIMER HOMBRE: ¡No empuje!

SEGUNDO HOMBRE: ¡Bájese de mis pies!

TERCER HOMBRE: Es que yo también quiero verla.

GUARDIA: ¡Fuera de aquí! ¡Atrás, he dicho!

Okichi y Ofuku cierran sus puertas. De la multitud salen dos samuráis, descorren brutalmente las puertas de las dos literas y escupen en la cara a Okichi y a Ofuku.

GUARDIA: Eh, ¿qué hacéis?

SAMURÁI: Nada. Tan sólo hemos mostrado nuestros respetos a las damas.

Se marchan riendo. Ofuku saca de su quimono un pañuelo de papel, se limpia la cara con él y llora. Okichi se limpia el rostro con la manga de su valioso manto de seda y desciende rápidamente del palanquín. Se quita el manto, se limpia varias veces el rostro con él, lo tira luego a la calle y entra a la casa de té. La multitud grita a sus espaldas: ¡Okit San, su manto, tome su manto!

OKICHI: Ya no necesito ese harapo.

UN HOMBRE: ¿De verdad ya no lo quiere?

OKICHI: Que se lo quede quien quiera.

La multitud empieza a pelearse por el manto.

BARQUERO: (Entra en la casa de té; a Okichi.) El transbordador ha llegado. Siento que haya tenido que esperar.

GUARDIA: Señorita Okichi, el transbordador ha llegado. ¿Qué hace?

OKICHI: Tengo que lavarme un poco. Por dentro. (Al viejo dueño de la casa de té.) ¡Una botella de sake!

GUARDIA: ¿No haría mejor en irse a casa que en beber sake en un sitio así? Por aquí pasa mucha gente, y es fácil que se repita un incidente desagradable como el de antes.

OKICHI: No ha sido el primero. Lo mejor es que se vuelvan desde aquí. No quiero que nos acompañen a casa.

GUARDIA: Pero yo tengo orden…

OKICHI: Puede dejarnos tranquilamente aquí. No doy ningún valor a que me lleven a casa en espléndidos palanquines que llaman la atención por todas

GUARDIA: Muy bien, como usted quiera. (Hace un guiño a los porteadores y se marcha con ellos. El anciano trae sake.)

OFUKU: Oh, es repugnante. ¡Estoy tan harta, tan harta!

OKICHI: De nada sirve hablar así. Ya no. Toma, bebe. (Le tiende a Ofuku un cuenco, se sirve sake y lo engulle. Luego se vuelve a la multitud, que sigue expectante.) ¡Qué hacéis ahí mirando! Si queréis vernos, venid, no tengáis vergüenza. (Hace ademán de abrirse el quimono.) Voy a enseñaros mucho, y con detalle… Se han ido. No tengas miedo, Ofuku, se han ido, todo está en orden.

OFUKU: Yo no me refería a ellos.

OKICHI: Claro que no.

OFUKU: Acaso no son peores los americanos, si piensas cómo se han portado hoy.

OKICHI: Todos los hombres son unos miserables, tanto los japoneses como los extranjeros. (Al viejo) Anciano, otra botella.

EL ANCIANO: (Trae la botella.) Aquí tienes, está caliente.

OKICHI: Ve trayendo otra.

OFUKU: ¿No bebes demasiado, Okichi?

OKICHI: Si no bebo, no puedo soportarlo.

OFUKU: Tienes suerte.

OKICHI: Entonces bebe conmigo, Ofuku.

OFUKU: No puedo. (Suelta una risita.) La verdad es que eres un cuenco de sake.

OKICHI: ¿Por qué dices eso?

OFUKU: Porque siempre tienes que estar llena.

OKICHI: (Ríe.) Un cuenco de sake, sí. Soy un cuenco de sake. ¡Cuida de que el cuenco no se vacíe! (Bebe y tiende su cuenco a Ofuku.) Toma.

OFUKU: Pero yo no quiero beber.

OKICHI: Cógelo. (Tira el cuenco a Ofuku, que lo atrapa.) Las dos somos cuencos de sake. Uno nos lleva a otro, y cada uno se nos lleva a los labios, nos asquee o no.

OFUKU: Oh, Okit San.

OKICHI: Esas criaturas que se llaman hombres se tienden unos a otros los cuencos, «Quiero uno», «Aquí lo tienes», y más de uno se imagina tener toda una serie en su bandeja. Los hombres son repugnantes.

BARQUERO: (Llama.) ¡El transbordador zarpa!

OKICHI: Sí, cuencos o transbordadores. Eso también es algo que los hombres dirigen aquí y allá. Ofuku San, gente como nosotras la hay en todas partes, sabes. Incluso las muchachas que contraen matrimonio con ricas familias o se convierten en esposas de samuráis, mira su vida, son como nosotras, nada más que cuencos de sake. Se las llevan a la boca mientras dan sake.

A lo lejos se oyen cañonazos. Se ve gente huir.

LA MULTITUD: ¡Los barcos disparan! ¡Cañones! ¡]\J₀ lejos de aquí!

PRIMER HOMBRE: Los diablos extranjeros bombardean la ciudad.

OKICHI: (Saliendo a la puerta de la casa de té.) No temáis, no son más que disparos de saludo.

OFUKU: Okichi, vámonos de aquí.

En la calle se oyen gritos de palanquineros: ¡Haced sitio al príncipe Isa! ¡Despejad el camino a su excelencia, el señor cónsul general! El miembro del consistorio Inoue y un hombre salen y conversan en las cercanías de la puerta.

UN HOMBRE: (Explicando.) El príncipe y el cónsul general se dirigen a ver al Shogun. El gran tratado va a ser firmado. Aquí viene también el consistorio.

Los funcionarios del consistorio se acercan.

MAKAMURA: Éste es un acontecimiento histórico, importante para todo nuestro pueblo.

INOUE: Por fin el cónsul y el príncipe han podido ponerse de acuerdo en este viaje. Es mucho más provechoso que los cruceros americanos, en vez de bombardearnos, hagan disparos de saludo. ¡Oíd!

Desde la izquierda son transportados en palanquines primero el cónsul y luego el príncipe Isa. Okichi se inclina profundamente, pero no es observada por ninguno de los dos dignatarios. Se retira a la casa de té. Detrás de las literas corre Saito; se detiene junto al barquero.

SAITO: ¿Ha pasado ya la litera de Okichi?

BARQUERO: ¿La de Okit San?

SAITO: Sí. ¿Cuándo ha pasado?

BARQUERO: Okit San está ahí dentro, en la casa de té.

SAITO: (Entra en la casa de té; ásperamente, a Okichi.) Aquí estás al fin, Okichi.

OKICHI: ¿No es este caballero el señor Saito? Y tan sin aliento, ¿qué sucede? ¿Cómo se encuentra su señoría?

SAITO: No te hagas la santa, se trata de ti. Has cometido graves delitos, Okichi. Has violado las leyes y tienes que responder ante las autoridades.

OKICHI: ¡Qué dice! ¿Estoy oyendo bien?

SAITO: ¿Por qué lo has hecho?

OKICHI: No sé de qué me está hablando, señor Saito. Por favor, no se muestre tan enojado y nervioso.

SAITO: ¡No te hagas la inocente! Sabes muy bien lo que has hecho.

OKICHI: Ah, ¿se refiere a lo de la leche? Le di leche al cónsul porque estaba enfermo y me la pedía sin cesar.

SAITO: ¡Estúpida idiota! Sabes muy bien que en este país no hay nadie que saque la leche a un animal de cuatro patas, y precisamente cuando queríamos dejar claro a los extranjeros que no estábamos en condiciones de atender sus deseos en ese sentido, vienes y, con tu acción, vuelves a poner ese delicado punto en el orden del día.

OKICHI: (Bebiéndose su sake muy tranquila.) ¿Ah, sí?

SAITO: Precisamente cuando íbamos a entrar de guardia, nos llamaron inesperadamente a presencia del supervisor de asuntos extranjeros. Me pusieron esa apestosa botella de leche delante de las narices, y me pidieron una explicación.

OKICHI: ¿Va a decirme que cometí un error al llevarle leche al cónsul?

SAITO: Cómo que un error, fue un delito, peor, un escándalo. Hemos perdido la cara. Fue altamente superfluo.

OKICHI: Pero señor Saito, se está contradiciendo. Cuando fui con el cónsul, se me ordenó servirle de todas las maneras posibles. Lo he hecho lo mejor que he podido, lo he soportado todo y he atendido todos sus deseos en la creencia de que eso formaba parte de mi deber. Y cuando llevé la leche al cónsul pensé que me iban a dar las gracias por hacerlo. Sus reproches me sorprenden mucho, señor Saito.

SAITO: Es tal como lo he dicho: eres la mujer más estúpida del mundo.

OKICHI: Bueno, señor Saito, si cree usted eso, ¿por qué envió con el cónsul a una mujer tan necia? No fue voluntad mía ir con él, ¿verdad? ¿Se acuerda de cómo me obligaron todos? Me atormentaron y forzaron, y ahora me llaman necia, pero yo no puedo hacer nada. Le digo que odio como a la peste a esos americanos. Pero una vez que he ido a servirles, extranjeros o no, tengo que servirles honestamente. Soy una mujer, y si él dice que está enfermo, velo a su cabecera durante la noche, ésa es mi naturaleza. Y si quiere tomar leche de vaca, no descanso hasta haber conseguido leche de vaca. Si habéis enviado a una mujer tan tonta como yo, el error es vuestro, y andar renegando no conduce a nada.

SAITO: ¿Opones escarnio y resistencia a las autoridades?

OKICHI: No. Pero estaba en mi derecho de llevar leche al cónsul. No hará ningún daño a nuestro país sacar un poco de leche a un cuadrúpedo. Al oponeros en esas bagatelas y ser puntillosos en todos los extremos, irritáis al cónsul, y vuestras negociaciones no conducen a nada.

SAITO: No seas impertinente, Okichi. No entiendes una sola palabra de eso.

OKICHI: No voy a mezclarme en vuestros asuntos. Fan sólo explico cómo he desempeñado mi deber. Y aunque me he esforzado con seriedad en cumplirlo, no puedo salir a la calle sin que me escupan a la cara y me llamen «Okichi de los americanos» o algo peor. Y precisamente usted viene aquí y me insulta llamándome idiota. Al parecer, eso sólo puede permitírselo quien ha tenido la suerte de nacer hombre.

SAITO: ¿Qué significa eso?

OKICHI: No me refiero a usted solo, señor Saito.

El barquero entra.

BARQUERO: (A Saito.) Señor, el barco zarpa.

SAITO: Ya voy… Escucha, Okichi, no voy a dejar que esto quede así. Este crimen no quedará sin castigo. (Sale.)

OKICHI: Por favor, haga lo que quiera.

OFUKU: ¡Okit San! No deberías hablar así con un funcionario.

OKICHI: ¡Bah! (Se levanta y se acerca a un criador de pájaros que hay junto a la ventana. A lo lejos se oyen cañonazos de saludo.) Escucha, Ofuku, cómo disparan para saludar. Hermoso pájaro, anciano… ¿un escribano?

EL ANCIANO: Sí.

OKICHI: ¿Hace mucho que lo tienes en la jaula?

EL ANCIANO: Sí, dos años. Es muy manso. Canta incluso cuando hay personas cerca.

OKICHI: Lo hace. Una hermosa voz. (Contempla un rato ensimismada al pájaro, luego abre de pronto la jaula, y el pájaro escapa.)

EL ANCIANO: (Sobresaltado.) ¿Qué hace, hija? ¡Cuánto tiene que haber bebido!

OKICHI: Véndeme el pájaro, padre.

EL ANCIANO: Qué quiere comprar, hija, el pájaro se ha ido, hacia las nubes, ya no se le ve. (Mira triste al cielo.)

OKICHI: Eso no importa, está bien así. No te enfades, anciano. Aquí está todo lo que tengo, es tuyo. (Saca su bolsa del quimono y se la arroja al anciano. Las dos muchachas se levantan y miran irse al pájaro. A lo lejos se oyen cañonazos.)

INTERLUDIO 5

AKIMURA: (Levantándose.) Se acabó.

RAY: Oh.

AKIMURA: ¿No está satisfecha?

RAY: ¿Es que no continúa?

La pequeña sociedad se ha puesto en pie y aplaude. Los actores se adelantan y saludan.

AKIMURA: (Mientras aplaude.) Pero si ya lo ha visto todo. Judith ha ido al campamento del enemigo. Trae al príncipe Isa su cabeza. ¿Qué más habría que ver?

RAY: Yo siempre he querido saber más, ¡cómo le fue después a Judith, después de su acto heroico! ¿Qué fue de ella? ¿Tuvo un hijo de Holofernes? ¿Cómo la recibieron sus vecinos? ¿Se le erigieron monumentos en vida?

AKIMURA: Creo que ha visto ya algo de eso.

RAY: De verdad, señor Akimura, ¿qué fue de Okichi?

AKIMURA: ¿De veras le parece interesante? Simplemente, desaparece en la masa de la que ha salido. Su gran día ha pasado. Ha tenido el privilegio de prestar un servicio; lo ha prestado y se retira. ¿Qué más quiere?

RAY: Pero yo quiero saber seriamente más de ella. ¿No ha dicho que la obra era una biografía? ¡No puede acabar así!

AKIMURA: (Titubeando.) La obra no ha terminado. (Levanta la mano, haciendo que cesen los aplausos, y se vuelve a los actores.) ¿Serían ustedes tan amables de esperar unos minutos antes de desmaquillarse? Parece que solicitan un pequeño cambio en nuestro programa. (Los actores hacen una reverencia y desaparecen detrás de su escenario.) De hecho aún existen algunas escenas que tratan del ulterior destino de Okichi. Le confieso que no pensé que pudieran tener interés en ellas. Tampoco sé si los actores están preparados para representarlas. Mi proyecto era únicamente mostrarles qué acciones han salido de la profundidad del pueblo para hacer que Japón se convirtiera en lo que hoy es.

CLIVE: De hecho, sería inusualmente interesante oír lo que la Biblia calla: ¡La ulterior vida de Judith!

RAY: ¡Por favor, por favor! ¡La vida privada del soldado desconocido! ¿Qué pasó, por ejemplo, con la boda de Okichi? ¡Seguro que la obra de Yamamoto lo trata! ¡Muéstrenoslo! ¡Una escena más!

AKIMURA: (Sonriendo.) Si lo desea tanto, hablaré con los actores para ver si pueden añadir alguna escena más. Quizá entre tanto les apetezca tomar un aperitivo en la antesala.

Gran pausa.

El grupo regresa y vuelve a ocupar sus asientos.

RAY: Sobre todo, ¿qué es del amor, señor Akimura? ¿Ha perdido ella realmente a su Tsurumatsu?

AKIMURA: (Sonriendo.) Ya lo verá. Ojalá no se sienta decepcionada. La vida carece de sentido dramático. No conoce el sí o no, el blanco o negro, el todo o nada.

RAY: Entonces, ¿vuelven a encontrarse?

EL DIRECTOR: (Se adelanta.) A primera hora del atardecer, en el muelle de Yokohama, Okichi y Tsurumatsu han vuelto a encontrarse. Las baladas cuentan que Okichi camina, como cantante callejera, con su samisen y su sombrero bordado, a lo largo del muro de unos astilleros. La luna brilla, y del mar llega débilmente el ruido de la sirena de un barco. Ella advierte que alguien le sigue, un obrero. Es Tsurumatsu. —Oh, ¿eres tú, Tsuru San? —Sí, y me avergüenzo, me avergüenzo. —¿Cómo me has reconocido con esta ropa? —Oh, por la forma de andar y la voz. Por la forma de andar y la voz. —Entonces, ¿no me has olvidado, después de todo? —No, no te he olvidado. Se van juntos. Representamos la escena en la que ambos llegan a casa de Tsurumatsu, en el barrio de Shimoda, en Motomachi, Yokohama.

Se apartan los biombos.

ESCENA 6.ª

Casa de Tsurumatsu en Yokohama, bastante pobre. Tsurumatsu entra titubeando, arrastrado por Okichi.

OKICHI: ¿Es tu casa?

TSURUMATSU: No quería que vieras esta miseria.

OKICHI: Tonterías. Mira mi pelo. (Se quita el sombrero y pega su cabello, sencillamente peinado, a su mejilla.)

TSURUMATSU: Tu pelo es hermoso.

OKICHI: No comprendes nada. Mira qué sencillo peinado. También yo soy pobre. Encajo bien en esta casa.

TSURUMATSU: Tan sólo quieres consolarme.

OKICHI: ¿Por qué no viniste a buscarme?

TSURUMATSU: Me avergüenzo, no puedo explicarlo. No podía escribirte, porque… todo salió de distinta manera a como me dijeron. Fui a Edo, al taller de Itani Sama, y pensé: «Ahora llegaré a capataz». Pero cuando el Shogun perdió su poder, todo se vino abajo; nuestro taller se disolvió, y los señores de Shimoda, Wakana y el príncipe Isa, desaparecieron de pronto y me olvidaron. Nadie me dio nunca un título y una espada. Al contrario, descendí poco a poco hasta convertirme en un jornalero, sin nada más que este mandil. Por eso me avergüenzo y no puedo mirarte a los ojos.

OKICHI: No tienes por qué avergonzarte ante tu mujer. Tampoco yo lo he tenido fácil. La gente me llamó «Okichi de los americanos» y «ramera de los extranjeros». Cuando volví de casa del cónsul y no supe nada de ti, pensé que me despreciabas como todos los demás. Así que me rendí y empecé a beber. Fue una vida espantosa. Para demostrar lo mucho que menospreciaba a los hombres, me sonaba las narices con sus billetes. Poco a poco, fui perdiendo todo el dinero que me habían dado nuestro gobierno y los americanos. Al final, no pude seguir en Shimoda. Así que me fui a Kioto, pero mi historia siempre iba conmigo, y el gobierno no ha hecho nada por mí. ¡Cuántas veces he pensado en poner fin a esta vida!

TSURUMATSU: Perdóname. ¡Es culpa mía!

OKICHI: Cuando dejé la casa del cónsul, odiaba a todos los hombres, y no sólo a esos velludos americanos, sino también a Saito y al príncipe Isa, e incluso a ti, Tsuru San.

TSURUMATSU: Te comprendo.

OKICHI: Sin embargo, al final comprendí que no podía olvidarte. Es terrible para una mujer estar sola. Fui desdichada mientras vagaba por las ciudades desconocidas, y te busqué. Cuando veía un hombre con un mandil, le seguía. No sabía que estabas en Yokohama, pero pensaba que en una nueva ciudad portuaria con astilleros podías haber encontrado trabajo. Fue una intuición, una voz interior.

TSURUMATSU: Entonces, ¿ya no me odias?

OKICHI: ¡Qué estás diciendo! Nunca he tenido ojos más que para ti. Pero tú… ¿tienes tú… a alguien…?

TSURUMATSU: ¿Qué quieres decir?

OKICHI: ¿Es tan difícil de entender?… ¡Que si tienes a otra mujer!

TSURUMATSU: (Ríe.) ¿Eso crees?

OKICHI: En serio: si tienes a otra, no me quedaré contigo.

TSURUMATSU: No tengo a nadie.

OKICHI: ¿Es eso cierto? (Abre de golpe la puerta de un armario.)

TSURUMATSU: ¿A qué viene eso? ¿Crees que escondo a mi esposa en un ropero?

OKICHI: Pensaba que ahí podían colgar rastros de otra mujer.

TSURUMATSU: Tonterías. Y por favor no mires tanto ahí dentro.

OKICHI: (Saca ropa sucia.) ¿Qué es esto?

TSURUMATSU: No mires ahí. ¡Mételo!

OKICHI: ¡Ropa sucia! Te la lavaré.

TSURUMATSU: ¿Sabes lavar la ropa?

OKICHI: Naturalmente. Qué criaturas inútiles son los hombres. ¿Dónde está tu barreño?

TSURUMATSU: Qué iba a hacer yo con una cosa así… has cambiado, Okichi.

OKICHI: Mucho más asombroso es que tú no hayas cambiado y aún vivas solo.

TSURUMATSU: Naturalmente. Por ti.

OKICHI: Mejor, me alegro. Está bien que no me haya matado.

TSURUMATSU: No habría podido soportarlo. He sido un idiota.

OKICHI: No hablemos más del pasado. Empecemos de nuevo. ¿Qué es el dinero? Se consigue trabajando. Trabajemos juntos. Te ayudaré con todas mis fuerzas.

TSURUMATSU: Naturalmente que trabajaré, pero a la larga no conduce a nada… este trabajo normal en los astilleros.

OKICHI: No agaches la cabeza. Puedo ganar lo suficiente para que salgamos adelante. Pero ya no quiero trabajar como geisha y como cantante. Cuando tengamos una casa común, ya no tocaré esto (golpea su samisen) de rodillas. Hasta hoy lo he tocado porque no veía otra posibilidad. Ahora te digo que he cambiado desde el fondo de mi corazón. Quiero hacer un trabajo honrado; aunque sea peinar cabellos, lo principal es que sea algo honrado. Y dejaré de beber sake.

TSURUMATSU: ¿Lo conseguirás?

OKICHI: Sí. Lo haré por ti. Sólo bebía porque no tenía esperanzas.

TSURUMATSU: Tú… amor…

OKICHI: No debes llorar. ¿Has cenado ya?

TSURUMATSU: Sí, un poco… ¿y tú?

OKICHI: Para decirlo con sinceridad, no he comido nada en todo el día.

TSURUMATSU: Eso es malo.

OKICHI: Ahí hay un fogón. ¿Dónde está tu cajón de arroz?

TSURUMATSU: No tengo tal cosa.

OKICHI: ¿Y dónde guardas tu arroz?

TSURUMATSU: Ahí, en la cesta de las naranjas, pero…

OKICHI: (Mira en la cesta.) ¡Aquí no hay nada! Espera, iré a comprar para ti.

TSURUMATSU: Me resulta incómodo… pero ¿tienes dinero?

OKICHI: ¿Qué?

TSURUMATSU: Así que tú tampoco. Me resulta penoso, pero ten paciencia hoy, mañana conseguiré dinero de un modo u otro.

OKICHI: ¡Ánimo! (Coge su samisen.) Empeñaré esto, a cambio conseguiremos bastante arroz.

TSURUMATSU: Pero… ¿no vas a ganarte mañana el pan con él?

OKICHI: Claro que no. ¿No te he dicho que eso se ha acabado? Mientras ande por ahí con esto, no podré llevar una vida decente.

TSURUMATSU: (Coge las manos de Okichi.) Okit San, eres…

OKICHI: No aplastes mi samisen. Espérame, volveré pronto.

INTERLUDIO 6

CLIVE: ¡Así que el amor lo supera todo! ¿No es un poco banal?

KITO: Verá que no vence. Pero también eso es un poco banal. No olvide que ahora seguimos la curva hacia abajo. El héroe ha sido despedido. Judith retoma sus tareas domésticas.

EL DIRECTOR: Siete años después.

ESCENA 7.ª

Casa de Tsurumatsu en Shimoda. En el centro, un sendero que lleva, al fondo, al río. A la derecha, una pequeña edificación accesoria, una especie de cobertizo, en la que se encuentra el taller de carpintería de Tsurumatsu. Tsurumatsu cepilla unas tablas delante del cobertizo. Son las primeras horas del atardecer. Oshimo viene.

OSHIMO: Trabajas hasta tarde.

TSURUMATSU: Tengo un pedido urgente.

OSHIMO: ¿No está Okichi en casa?

TSURUMATSU: ¿Okichi? Lo siento. Hoy hay una gran fiesta en casa de los Tobaya. Estará allí todo el día. Le han pedido no sólo que haga los peinados, sino que ayude también a servir.

OSHIMO: Ah. Sólo quería pedirle que me arreglara el pelo.

TSURUMATSU: Lo siento mucho. ¿Corre prisa?

OSHIMO: La verdad es que no. Pero quien ha tenido la suerte una vez de ser peinada por Okichi ya no puede acudir a nadie más. Ha aprendido muchísimo en la capital, se ha convertido en una maestra. Sus peinados son sencillamente grandiosos. Cómo ha cambiado… es casi como si hubiera vuelto a nacer.

TSURUMATSU: Sí. Gracias a todos los que la han ayudado.

OSHIMO: Quién habría sospechado que Okichi podía llegar a ser una persona tan capaz y tan hábil. No debería hablar de esto, y menos contigo, pero hace siete años era terrible.

TSURUMATSU: Sí, eso dicen.

OSHIMO: Es maravilloso cómo se ha desprendido de todas sus debilidades desde que se ha casado contigo.

TSURUMATSU: Ha visto bastante del mundo.

OSHIMO: En cualquier caso, ahora que los dos trabajáis, ¿os las arregláis bien?

TSURUMATSU: Sí, gracias.

OSHIMO: Entonces, sigue con tu trabajo.

Se va.

OSAI: (Viene corriendo.) ¡Qué horror, qué espanto!

TSURUMATSU: ¿Qué pasa?

OSAI: ¡Tu mujer, Okichi!

TSURUMATSU: ¿Le ha ocurrido algo?

OSAI: ¡Ven, deprisa, deprisa!

OKICHI: (Viene borracha y rodeada por una multitud.) Dadme otro vaso.

PRIMER HOMBRE: Nada más.

OKICHI: Si estáis celebrando una boda, es propio que me deis de beber cuanto quiera. ¡Avaros!

TSURUMATSU: (Se abre paso basta Okichi.) ¡Okichi!

OKICHI: ¿Quién eres tú? ¡Haz el favor de llamarme «señora Okichi»!

TSURUMATSU: Por favor, no grites de ese modo. Vas a arruinar nuestra reputación… Lamento profundamente este incidente, y pido perdón a todos los afectados por las molestias.

PRIMERA MUJER: Escuche, Tsurumatsu, Okit San nos pidió vino, y le dimos todo el que quiso.

SEGUNDA MUJER: Está bastante llena. Sólo queríamos acompañarla a casa.

TSURUMATSU: Muy amable de su parte. Vuelvo a pedirles disculpas. Me ocuparé de ella.

OKICHI: ¡Por qué andas agachándote de ese modo! No tienes por qué disculparte. Primero me hicieron cantar hasta que en la garganta se me hicieron heridas, y luego me echaron. Así se me puede tratar hoy. ¡Yo fui un día la famosa cantante «Shinnai Okichi», una estrella!

SEGUNDO HOMBRE: No digas tonterías. ¡Tú eres Okichi de los americanos, eso es lo que eres! (Todos ríen.)

OKICHI: ¿Qué has dicho?

TODOS: ¡Es cierto, es cierto, ami-Okichi!

OKICHI: ¿Qué hijo de perra ha dicho eso? ¡Vuelve a decirlo! (Ataca a la multitud.)

TSURUMATSU: ¡Okichi, qué haces! Vámonos de aquí.

OKICHI: ¡Sois perros, si decís algo así!

TSURUMATSU: ¡Ya está bien, Okichi! ¡Ven!… No está en sus cabales. Os ruego a todos que os vayáis. Mañana se disculpará. Lamento que os haya molestado.

La multitud se va, y con ellos también Osai.

OKICHI: (Se sienta en el suelo.) ¡Tráeme agua!

TSURUMATSU: Levanta y ven conmigo. (La atrae con violencia hacia la puerta de la casa, donde se cae.)

OKICHI: Dame agua. ¡Wo-tah, Wo-tah!

TSURUMATSU: (La arrastra.) ¡Entra!

OKICHI: Déjame en paz.

TSURUMATSU: ¿Qué has hecho?

OKICHI: He bebido. Hasta llenarme.

TSURUMATSU: ¿No me habías prometido terminar con la bebida?

OKICHI: Lo hice. Pero todos me ponían sus cuencos de sake bajo las narices, me los ofrecían para festejar el día. Yo les decía que había jurado no volver a beber. Me mantenía firme, porque pensaba en ti.

TSURUMATSU: ¿Y entonces por qué bebiste?

OKICHI: Luego me pidieron que cantara. También me negué. Dije que hacía mucho que no tenía en mis manos un samisen. Pero no se rindieron, porque era la fiesta de una boda. Y porque decían que me habían oído hacía siete años. Dejé de resistirme. Canté una canción. Entonces aplaudieron y pidieron más. Y de pronto me entraron ganas de cantar, y canté y canté, y todos me daban las gracias, y aplaudían, y me ofrecían sus cuencos de sake. Yo decía que no podía beber, pero me pusieron un cuenco en la mano, y todos se reunieron a mi alrededor, y tuve que probar de los cuencos de todos.

TSURUMATSU: Es una vergüenza ponerse en un estado semejante. Si sólo hubieras «probado»… pero te inflas y disputas y luego buscas pelea con la gente. Me avergüenzo de salir a la calle mañana. También tú deberías pensar en tu trabajo. ¿Quién querrá confiarte su peinado ahora?

OKICHI: ¿A qué viene eso? ¿Vas a dictarme normas? No soy idiota. ¿Qué órdenes andas dando? Nunca he seguido órdenes de hombres de tu calaña.

TSURUMATSU: No ordeno, tan sólo te digo la verdad. Oshimo acaba de estar aquí y te ha elogiado. Los dos tenemos trabajo, nos va bien. ¿Has olvidado los duros tiempos de Yokohama?

OKICHI: ¡Cierra la boca! ¡Bestia! ¡Qué estás diciendo! (Empuja a Tsurumatsu.) ¡Déjame en paz! (Se rehace y da unos pasos hacia el exterior.)

TSURUMATSU: ¿Adónde vas?

OKICHI: Eso es cosa mía.

TSURUMATSU: Ni siquiera puedes tenerte en pie. Ten cuidado…

OKICHI: No te metas en mis asuntos. Aunque seas mi marido, tantas veces como quieras, hoy no te soporto. (Vuelve a caer.)

TSURUMATSU: No suponía… por favor, entra, Okichi.

OKICHI: No me des órdenes desde tan arriba, eh… ¿Qué has conseguido en tu vida? ¿Dónde están tus grandes logros, tu título, tu espada? ¿Qué te creías entonces cuando hablabas de «sacrificarte por la patria»? Eras un necio, y te creíste todo lo que los funcionarios te contaron con tal de ganarte para sus fines. Eres un idiota… ¿Dónde están los buenos tiempos? Desaparecieron y nos dejaron en la estacada. (Tsurumatsu se ha quedado sin habla.) ¡Dame Wo-tah!

TSURUMATSU: ¡Deja ya ese balbuceo de americanos!

OKICHI: ¿Quién me mandó entonces con los americanos? ¡Quién fue el que envió allí a su propia esposa!

TSURUMATSU: Okichi, ¿por qué dices esas cosas?

OKICHI: ¿Por qué no? Precisamente cuando pensaba que todo estaba olvidado, se me abre la vieja herida y vuelvo a ser la «Okichi de los americanos».

TSURUMATSU: Sólo gritaron eso porque estás borracha.

OKICHI: ¿Y quién tiene la culpa?

TSURUMATSU: ¡Cuántas veces te he dicho que lo siento… todo lo que pasó!

OKICHI: ¿Es eso una petición de perdón? Si quieres pedir perdón de verdad, tienes que golpear el suelo con la frente y dirigir tu ruego a la tierra. Así que ¡vamos, discúlpate!

TSURUMATSU: No me hables así. No puedo hacer eso… aquí, en mitad de la calle.

OKICHI: A mí me han escupido en mitad de la calle. Nada se opone a pedir perdón a la propia esposa. ¡Ven aquí y hazlo! ¡Aquí, si quieres! (Trata de apretar contra el suelo la cabeza de Tsurumatsu.)

TSURUMATSU: (Se sacude.) ¿Qué haces? Basta ya. (La coge por detrás y la arrastra a la casa por la fuerza.) ¡Entra! ¡Ahora vas a entrar!

OKICHI: (Dentro de la casa.) ¡Bestia brutal, me haces daño!

TSURUMATSU: ¡No grites de ese modo! ¡Qué vergüenza! ¡Túmbate ahí, y no te muevas!

OKICHI: Dame agua.

TSURUMATSU: ¡Te traeré agua, pero te quedarás ahí tumbada! (Tsurumatsu sale, llorando, y reúne sus herramientas.)

OSAI: (Viene.) Perdón.

TSURUMATSU: Ah, eres tú, Osai San. Gracias por tu ayuda antes.

OSAI: Sólo te traigo las cosas de peinar de Okichi.

TSURUMATSU: Muchas gracias.

OSAI: Estaban tiradas por la calle.

TSURUMATSU: Gracias por tu amabilidad. Por desgracia, estamos molestando a todo el mundo.

OSAI: Por favor, no… También yo he llorado. Lo siento tanto por ti. Sé cómo te sientes.

TSURUMATSU: ¿Has oído lo que acaba de ocurrir?

OSAI: No. (Vuelve la cara.)

INTERLUDIO 7

KITO: (Cita, filmando.) «También la sangre justamente derramada deja manchas.» «Las heridas vuelven respetable, las cicatrices vuelven feo.» «Los que escapan a la guerra caen en la paz.» «Rápidamente se cometió la heroicidad que se expió durante largo tiempo.»

CLIVE: Sí, para el gran héroe puede ser agradable sobrevivir a su heroicidad, pero para el pequeño es terrible. Cuando los vencedores vuelven a casa, los corazones salen a su encuentro, pero el día de la victoria es la mayoría de las veces el último en el que los vencedores son bien vistos. Todo el mundo se esfuerza en olvidar la guerra, y los vencedores son parte de la guerra. No todo soldado desconocido logra ir a parar bajo el arco de triunfo. Los vencedores supervivientes se transforman en pocas semanas en mendigos ciegos, torpes inválidos, monstruos sin nariz. Ya no son contemplados como héroes, sino como desdichados, y los desdichados pronto son molestos. Hay que admitir que a los héroes se les exige mucho. No sólo tienen que brillar en la batalla, sino también poder aguantar mutilados en pie en las esquinas, bajo la lluvia, entre la multitud que los empuja impaciente. ¡En verdad, necesitan la insensibilidad de las estatuas de mármol que les erigen a algunos de ellos!

AKIMURA: Puede ser. Pero ¿y si es así? Yo no tenía intención de representar para ustedes toda la biografía de Okichi, pero tampoco hay ningún motivo para ocultársela. A mis ojos, no hace más que aumentar la admiración por esta mujer. ¿De verdad quieren ver aún más?

RAY: Sí. Todo.

Akimura da dos palmadas.

ESCENA 8.ª

En casa de Okichi y Tsurumatsu. En el centro, el vestíbulo; a la derecha, el salón; a la izquierda el cuarto que Okichi emplea como peluquería. A la izquierda del todo, la cocina, donde Okichi está cocinando. Fuera, delante de la ventana, pasa un vendedor de sake voceando su mercancía (¡Sake blanco!). Okichi pone la comida en una bandeja y la lleva al salón, donde Tsurumatsu yace en cama.

OKICHI: ¿Cómo te sientes hoy?

TSURUMATSU: Muy bien. Precisamente iba a levantarme.

OKICHI: No lo hagas. Podrías sufrir una recaída.

Tsurumatsu se sienta en la cama.

OKICHI: ¿Vas a sentarte? Bueno, para comer. Te traeré agua. (Trae una palangana con agua. Tsurumatsu se lava la cara.)

TSURUMATSU: Es refrescante.

OKICHI: Pero ahora tienes que comer mucho, para recobrar fuerzas.

TSURUMATSU: Ya estoy muy bien.

La puerta se abre, y entra un muchacho mensajero.

MOZO: Buenos días. Los Nishikawaya me envían a pedir a la señora Okichi que vaya enseguida.

OKICHI: Gracias, puedes irte.

MOZO: ¡Por favor, no pueden esperar!

OKICHI: Muy bien. ¡Muchas gracias! (El muchacho se va.)

TSURUMATSU: No te detengas, ve enseguida.

OKICHI: Pero estás enfermo.

TSURUMATSU: Me arreglaré. El arroz ya está hervido.

OKICHI: Muy bien. Haré la colada cuando vuelva. ¿Quieres que te traiga alguna medicina?

TSURUMATSU: No necesito nada.

OKICHI: (Coge sus instrumentos de peluquería.) Pero quédate hoy en cama y descansa.

Okichi se va. Tsurumatsu come. Desde fuera se oye una voz: ¿Puedo pasar?

TSURUMATSU: ¿Quién es?

VOZ: Me gustaría peinarme.

TSURUMATSU: Por desgracia, Okichi ha salido.

La puerta se abre con rapidez, y Osai entra.

TSURUMATSU: Ah, eres tú. (Nervioso.) No habrías debido venir.

OSAI: Pero estaba preocupada. No hacía más que pensar en ti, en cómo estarías.

TSURUMATSU: Estaba resfriado, no podía ir.

OSAI: Por qué no me lo has dicho por lo menos, de alguna manera; he estado esperando y esperando.

TSURUMATSU: No ha sido posible. Okichi se habría dado cuenta enseguida. Me sorprende que te atrevas a venir aquí.

OSAI: Quería peinarme. ¿Qué tiene eso de sorprendente? ¡Al fin y al cabo esto es una peluquería!

TSURUMATSU: (Deja su cuenco.) ¡Por favor, ten cuidado!

OSAI: Eres un cobarde.

TSURUMATSU: No puedes quedarte aquí.

OSAI: Estás siendo descortés con una invitada.

TSURUMATSU: No tienes nada que hacer aquí. Haz el favor de irte a casa.

OSAI: Una vez que estoy aquí, me quedaré hasta que me arreglen el pelo. Es mucho menos sospechoso que desandar el largo camino que he hecho hasta aquí.

TSURUMATSU: No sé qué voy a hacer contigo.

OSAI: ¡Asombroso! Estoy totalmente tranquila y relajada sentada a tu lado.

TSURUMATSU: ¡No puedes hacer eso!

OSAI: Ni siquiera me atrevo a hacerte un té, ni a tocar ninguna otra cosa.

TSURUMATSU: No te sientes tan cerca.

OSAI: No puedo apartarme más, aquí está ya la pared. Quizá tú deberías hacerme un té, al fin y al cabo soy tu invitada.

TSURUMATSU: No puedo.

OSAI: Eres horrible.

TSURUMATSU: Cómo podría ofrecerte té y empezar una conversación… es absurdo, eso es lo que es.

OSAI: ¡Inténtalo!

TSURUMATSU: (Se levanta y trata de salir.) Disculpa, me voy a trabajar.

OSAI: ¡Pero si estás enfermo!

TSURUMATSU: Ya estoy curado. Si vuelve y nos encuentra sentados tan juntos, se desatará el infierno. (Se quita el quimono de dormir y se pone sus ropas de trabajo.)

OSAI: Como quieras. (Coge su quimono y lo pliega.)

TSURUMATSU: (Lo ve.) No hagas eso.

OSAI: ¿El qué?

TSURUMATSU: Debes dejar eso.

OSAI: ¿Ni siquiera puedo tocar tu quimono?

TSURUMATSU: No quiero decir eso, pero si lo dejas tan bien plegado, podría suscitar sospechas. (Osai ríe. También Tsurumatsu se echa a reír.) ¿Entiendes ahora?

OSAI: Sí, mi señor, sin duda, mi señor. Tira el quimono al suelo.

Tsurumatsu empuja con el pie a un rincón el quimono y la ropa de la cama, mira a Osai con intensidad y sale a su cobertizo de trabajo. Pausa. Luego se oyen las voces de Tsurumatsu y Okichi desde fuera.

OKICHI: ¡Por qué has vuelto a empezar a trabajar! ¡Te había dicho que te cuidaras!

TSURUMATSU: Me encuentro bien. Ya estoy cansado de estar en cama, y el trabajo aún no está hecho.

OKICHI: No pienses en tu trabajo. ¿Qué pasará si vuelves a empeorar?

TSURUMATSU: Ya te he dicho que estoy bien. Dentro, Osai San lleva tiempo esperándote.

OKICHI: Oh. (Entra en la casa.) Buenos días, siento que haya tenido que esperar tanto.

OSAI: No importa.

OKICHI: Esto está sin recoger aún. Pero lo mejor es que empecemos cuanto antes. (Okichi da un cojín a Osai y empieza a arreglarle el pelo.) Es muy amable de su parte venir desde tan lejos. Seguro que cerca de su casa hay muchas peluqueras.

OSAI: Pero ninguna vale nada. Hace mucho que tenía intención de venir, pero es verdad que está muy lejos.

OKICHI: Sí, no es ninguna pequeñez venir cruzando el río. ¿Cómo le gustaría que le arreglase el pelo?

OSAI: A estilo ginkgo, como antes.

OKICHI: De acuerdo.

OSAI: He oído decir que muchas mujeres acuden a usted, y ya pensaba que si alguien tan joven como yo se dejaba caer sin avisar, seguro que me tocaría esperar mucho.

OKICHI: Por favor, no se preocupe por eso, Osai San. Estaré encantada de reservarle una hora que le venga bien, si viene de tan lejos. Puede venir siempre que quiera.

OSAI: Es muy amable de su parte. No hay en toda la ciudad nadie más que usted que sepa peinar al estilo de Tokio.

OKICHI: No sé si sabré hacerlo como es debido… Creo que el otoño pasado le causé grandes molestias. Mi marido me lo contó, pero me avergonzaba de tal manera que no fui capaz de ir a darle las gracias.

OSAI: No hablemos más de eso.

OKICHI: Cuando bebo sake, me pongo imposible. Espero que pueda disculparme. Me resulta incómodo hablar de estas cosas, pero usted fue tan amable, y ha venido para que la peine.

OSAI: Por favor, no me hable más de eso. Prefiero que me cuente algo interesante de Yokohama. Usted ha estado allí.

OKICHI: Allí no había nada interesante (medio para sí) para mí. Allí me fue mal.

OSAI: Pero Yokohama es una hermosa ciudad, ¿no?

OKICHI: Para quien le guste. A mí la que más me gusta es mi vieja ciudad natal.

OSAI: ¡De veras! (Pausa.) ¡Qué muñecas tan bonitas tiene!

OKICHI: Oh, no, ya no me queda ninguna realmente bonita.

Pausa. Aunque ambas intentan ser amables la una con la otra, la conversación se apaga.

OSAI: Hace muy buen tiempo hoy.

OKICHI: Sí, es cierto.

OFUKU: Buenos días.

OKICHI: ¡Ah, Ofuku San! Me alegro de verte.

OFUKU: Sí, por fin lo he conseguido.

OKICHI: ¡Felicidades, aunque sea tarde!

OFUKU: No hagas chistes, no sé si hay algo por lo que felicitar.

OKICHI: Qué mejor motivo que finalmente te hayas casado.

OFUKU: Desde entonces tengo tanto que hacer, y voy tanto de un lado para otro, que ya no sé si es un matrimonio o una empresa en la que trabajo.

OKICHI: Entonces te haré un peinado alto de Shimoda, para que te sientas de verdad como una joven novia.

OFUKU: No, no lo quiero así.

OKICHI: ¿Cómo lo quieres entonces?

OFUKU: Un peinado redondo normal, de ama de casa.

OKICHI: Ajá, simplemente quieres estar de mal humor. (Termina el peinado de Osai; a ella.) He tardado mucho. Es posible que la primera vez no le guste su pelo.

OSAI: Sí, ha quedado precioso. Gracias. (Paga y se levanta.)

OKICHI: (Enciende su pipa.) Gracias a usted.

OSAI: (A Ofuku.) Perdone, tengo un poco de prisa.

OFUKU: ¡Suerte en el camino! (Osai se va.) Hoy tienes dientas inusuales.

OKICHI: ¿Te refieres a la que acaba de irse?

OFUKU: Sí.

OKICHI: La verdad es que resulta agradable que alguien haga un camino tan largo para venir a verte.

OFUKU: ¿Necesitas dientas nuevas?

OKICHI: No es eso. ¿Empezamos? (Deja a un lado su pipa. Ofuku se sienta erguida delante de ella.) ¿No ha sido un poco… arriesgado casarse con un campesino?

OFUKU: Bah… Tengo que pedirte un pequeño favor.

OKICHI: ¿El qué?

OFUKU: La verdad sea dicha, es por eso por lo que he venido a verte. Mañana inauguramos nuestra nueva casa, y quiero que vengas a nuestra fiesta y cantes algo.

OKICHI: Es muy amable de tu parte invitarme, pero no puedo.

OFUKU: ¿Por qué no?

OKICHI: He decidido de una vez para siempre no ir a tales fiestas.

OFUKU: ¡Sólo por esta vez!

OKICHI: Lo siento, pero no iré a ningún sitio en el que sirvan sake. Luego cojo una que ya no sé lo que hago y lo que digo. Y después lo paso tan mal que no me atrevo a salir a la calle.

OFUKU: Pero no tienes por qué beber tanto.

OKICHI: No es posible. Lo he intentado en vano desde el pasado otoño. Cuando voy a esas fiestas, siempre bebo demasiado. Y luego siempre tengo que disculparme, aunque sólo sea con mi propio marido. Ahora me he jurado no volver a tocar jamás el sake.

OFUKU: Entonces ¿ni siquiera vendrás a cantar?

OKICHI: No.

OFUKU: Pero habrá muchas personas a las que les gustaría oírte.

OKICHI: No trates de envolverme con halagos.

OFUKU: «Ah, te acuerdas de aquellos tiempos,

ah, recuerdas aún el sonido,

cuando abajo, en el estanque,

cantaba la dulce Okichi…»

Hay hasta una canción sobre tu hermosa voz.

OKICHI: Ofuku, ya no soy una geisha…

OFUKU: Lástima.

OKICHI:… sino una peluquera. Un trabajo honrado sigue siendo lo mejor y lo más seguro.

OFUKU: En eso puede que tengas razón. ¡Me alegro de que estés tan entusiasmada con tu nuevo oficio! ¡Incluso peinas a esa zorra que te roba a tu marido!

OKICHI: ¿Qué quieres decir?

OFUKU: Tan sólo me pregunto si merece la pena que hagas tu trabajo tan a conciencia y tan… de buena fe.

OKICHI: Ofuku San, ¿qué estás diciendo?

OFUKU: Bah, nada.

OKICHI: No divagues, dilo directamente.

OFUKU: Yo no sé nada.

OKICHI: Dímelo. Dintelo en el acto. De lo contrario…

OFUKU: No me tires del pelo.

OKICHI: Te tiraré si no me lo dices. ¡Eres mi amiga, a qué vienen esas malévolas alusiones!

OFUKU: Te enfadarás conmigo si te lo digo.

OKICHI: No.

OFUKU: Me das tanta pena, he pensado a menudo que tenía que decírtelo, pero también puede ser un error…

OKICHI: Habla de una vez.

OFUKU: Pero… (Se oye a Tsurumatsu cepillar fuera.)

OKICHI: No puede oírnos, suéltalo.

OFUKU: (Baja La voz.) Antes, cuando la peinabas, no te diste cuenta…

OKICHI: ¿De qué?

OFUKU: Esa mujer ya ha estado casada, es verdaderamente peligrosa… Me das pena, Okit San.

OKICHI: Lo siento. ¿Así que acabo de peinar a la mujer que me ha robado al marido? Es gracioso, para morirse de risa. La he peinado bien.

OFUKU: Es una desvergonzada.

OKICHI: Gracias por decírmelo. Para ser sincera, había algunas cosas que me habían llamado la atención. Pero no creía capaz de eso a mi marido, no a él. Ahora lo entiendo todo. (Deja caer un peine.)

OFUKU: ¿Y ahora qué?

OKICHI: Primero tengo que fumar, un par de caladas nada más.

OFUKU: ¡Por favor, termina primero de peinarme!

OKICHI: No seas tan impaciente.

OFUKU: Ha sido un error contártelo. Desde luego, puedo entender cómo te sientes.

OKICHI: Calla un momento. (Enciende una pipa. Pausa.)

OFUKU: Estoy en un buen apuro. No puedo ir a ningún sitio con este medio peinado. No es culpa mía que esa persona y tu marido… Ven, Okichi, sé razonable.

OKICHI: (Perdida en sus pensamientos, arroja de pronto su pipa al suelo.) ¡Trae aquí tu cabeza! (Ofuku se sienta en posición y Okichi reanuda su trabajo.) No me sale hoy.

OFUKU: No está tan mal, pero así no puedo salir a la calle. (Pausa.)

OKICHI: Cuéntamelo todo, si eres mi amiga.

OFUKU: ¿Sobre esa mujer?

OKICHI: Sí. ¿Cuánto tiempo dura?

OFUKU: No lo sé.

OKICHI: ¿Empezó el otoño pasado?

OFUKU: Eso creo. Pero no lo he sabido hasta hace poco. (Pausa.) La mujer es como es; pero Tsurumatsu también tiene un poquito de culpa. (Pausa.) Realmente no se puede confiar en los hombres. También Heusken San tiene muchas mujeres. (Okichi calla.) Esa mujer no era ninguna principiante. Tiene un hijo de un músico ambulante que la dejó plantada. (Pausa.) Okit San, ¿por qué no dices nada?

OKICHI: (Termina su trabajo.) Listo.

OFUKU: Gracias. (Okichi calla.) ¿Y qué dices ahora a mi petición de antes? ¿Podrás de todos modos venir pasado mañana a nuestra fiesta?

OKICHI: No. Ya no canto.

OFUKU: Entonces no se puede hacer nada. (Deja el dinero del peinado sobre la mesa.) Entonces adiós, Okichi. Por favor, no le digas a nadie lo que te he contado sobre Osai San. (Ofuku se va. El reloj de un templo da las 12. Tsurumatsu entra apresuradamente.)

TSURUMATSU: Qué hambre tengo. ¿Tienes listo el arroz? (Okichi se sienta inmóvil.) Esa era la campana del mediodía, ¿no la has oído? (Un vendedor de pescado llega a la puerta de la casa.)

VENDEDOR DE PESCADO: ¿Bacalao? Hoy está especialmente bueno.

TSURUMATSU: No, gracias. ¡Otra vez será!

VENDEDOR DE PESCADO: Entonces adiós. (Coge su cesta para irse.)

OKICHI: Espere. Deme la mitad de eése.

VENDEDOR DE PESCADO: Aquí la tiene.

OKICHI: Corte lo bastante para una ración.

Trae un plato de la cocina.

VENDEDOR DE PESCADO: Aquí lo tiene, fresquísimo. (Okichi paga, deja que se quede con el cambio.) Gracias. Adiós. (Okichi adereza el pescado crudo con salsas y guarniciones y pone el plato ante Tsurumatsu.)

TSURUMATSU: Esto es un festín. No suelo comer tanto a mediodía.

OKICHI: Come.

TSURUMATSU: Tratándose de bacalao fresco, no voy a hacer muchos remilgos.

OKICHI: Esta mañana no tuve tiempo de ir a comprar para ti, así que lo hago ahora. Dame tu cuenco.

TSURUMATSU: (Lo hace.) Un verdadero festín. ¿Qué te pasa?

OKICHI: Nada. Come.

TSURUMATSU: ¿No vas a comer conmigo? El pescado está muy bueno, muy fresco.

OKICHI: No me apetece.

TSURUMATSU: ¡Pero hoy has desayunado muy pronto!

OKICHI: No quiero comer nada ahora.

TSURUMATSU: Prueba al menos este trozo. Se le deshace a uno en la lengua. (Sostiene un trozo de pescado con los palillos.)

OKICHI: No me apetece.

TSURUMATSU: ¿No? (Se lo come él.) Está exquisito. Dame un poco de arroz.

Okichi le da arroz. Fuera se oye una voz de mujer:

VOZ: ¿Podría arreglarme el pelo?

OKICHI: Por desgracia, hoy no va a poder ser.

VOZ: ¿Puedo volver mañana temprano?

OKICHI: Me temo que en los próximos días no va a poder ser.

VOZ: Oh, qué necedad. (Se aleja.)

TSURUMATSU: ¿Por qué no puedes peinarla hoy?

OKICHI: Porque no quiero.

TSURUMATSU: ¿Y por qué no?

OKICHI: ¿Quieres un poco más de arroz?

TSURUMATSU: No, basta por hoy.

OKICHI: Tómate el resto. Es la última vez que preparo algo para ti.

TSURUMATSU: ¿Cómo? ¿Qué estás diciendo?

OKICHI: ¡Tsuru San! Lo nuestro ha terminado para siempre.

TSURUMATSU: ¡Qué tonterías estás diciendo!

OKICHI: Me voy. Te lo he dejado todo preparado. Aún te queda pescado crudo, y el arroz cocido te alcanzará hasta mañana temprano. Luego, los dos podréis hacer lo que os parezca.

TSURUMATSU: Qué clase de locuras…

OKICHI: Hoy estoy sobria, y sé lo que digo.

TSURUMATSU: Te estás imaginando cosas. Un malentendido.

OKICHI: Quizá sea un cordero. Pero cuando peino los cabellos de tu amante, incluso a mí se me enciende una luz. (Tsurumatsu se sobresalta.) No son celos. Pero si te has liado con esa mujer, no me queda otra cosa que irme.

TSURUMATSU: ¿Estás hablando de esa Osai que ha estado aquí? ¿Quién es? Te aseguro…

OKICHI: ¡Espera un momento! No sigas hablando. Si empiezas a dar explicaciones y a justificarte, también yo tendré algo que replicar, y discutiremos.

TSURUMATSU: Pero…

OKICHI: No te echo la culpa sólo a ti. Nuestro matrimonio se agrietó hace ya mucho tiempo. El príncipe Isa me dijo en una ocasión que a menudo una mujer puede soldar una grieta como ésa entre dos pueblos, pero no entre un hombre y una mujer. (Observa sus muñecas sobre la cómoda y coge una en brazos.) Mira, las muñecas no tienen preocupaciones ni dolores. Tampoco se separan. Sabes, cuando las compramos en Yokohama habíamos ahorrado un poco de dinero para el viaje a Shimoda. Tú estabas en contra de llevar con nosotros algo tan poco manejable, pero yo las quería en lugar de los hijos que no teníamos. Y luego me gustó ver al marido y la mujer tan pacífica y felizmente sentados el uno junto al otro. Y pensé qué hermoso sería pasar así toda la vida, aunque tuviéramos que dormir en el puro suelo de madera. Ésa era la vida que deseaba, por eso aprendí a peinar y trabajé lo mejor y lo más que pude. Cuando pienso ahora en eso, todo me parece muy pueril.

TSURUMATSU: Okichi, por favor, quédate conmigo.

OKICHI: No conduciría a nada.

TSURUMATSU: Eso no es cierto. Empezaré una nueva vida.

OKICHI: No. Como te he dicho, tú no eres el único culpable. Los dos hemos fracasado. Ya antes de casarnos había un profundo abismo entre nosotros. No lo hemos superado. Somos como un samisen roto. Por más que lo remiendes, ya no vuelve a sonar como antes. (Tsurumatsu calla.) Empecé a beber entonces, en mi desgracia, y quién sabe cuándo me volverá a atrapar, por más que haya jurado no beber más. Y ahora que has encontrado a alguien al que quieres, el abismo entre nosotros no puede sino crecer. Aquí hay té para ti. Bebámoslo juntos a modo de despedida.

TSURUMATSU: (Triste.) ¡Okichi!

OKICHI: ¡No estés tan triste! Quiero reírme cuando me vaya. (Pone la tetera sobre las brasas, pero la tetera tiene una grieta, y una nube de vapor sale silbando por ella. Okichi se seca las lágrimas a escondidas.) Ves, querido, también la tetera tiene una grieta. Tienes que soldarla. (Sale, llorando.)

INTERLUDIO 8

AKIMURA: (Levantándose.) Esto es lo que fue del matrimonio de Okichi. En cierto modo, aunque muy oscuramente, son las sombras de aquel día de mayo del 56 las que destruyen esta vida. La vida cotidiana, los años, la lucha por la existencia, todo eso deposita una capa de polvo sobre los acontecimientos. El matrimonio no se ve impedido por el «servicio en armas» en Shimoda, se lleva a cabo, y precisamente eso se revela como tragedia. No es el acto heroico el que lleva al héroe a la caída, sino un pequeño aditivo, el whisky de los extranjeros. El marido no es el truhán que parece a la luz heroica de las primeras escenas, sino un hombre bueno y paciente. Y eso resulta fatal. ¡Bueno, yo no les aconsejé que vieran estas escenas! (Parece esperar que se vayan.)

RAY: (Sigue sentada.) ¡Pero el Estado! ¿No salió el Estado en su defensa?

AKIMURA: Naturalmente. Aquel Saito, que recordará usted de la primera parte, hizo carrera, y unos doce años después de los acontecimientos en el consulado americano volvió a visitar Shimoda. También tenía la intención de ponerse en contacto con Okichi. Por desgracia, el encuentro entre Okichi y el Estado no transcurrió de manera demasiado feliz. No tengo nada en contra de que vean también esta escena. (Da dos palmadas.)

EL DIRECTOR: ¿Qué otra escena desea, señor Akimura?

AKIMURA: El encuentro de Okichi con Saito, por favor.

EL DIRECTOR: (Sonriendo.) Es usted muy amable.

ESCENA 9.ª

Un restaurante en Shimoda. Es por la tarde, en las mesas arden velas. En el centro se sienta Saito, con barba y elegante ropa europea (levita de paseo). A su alrededor se sientan miembros del consistorio de Shimoda, así como Takagi Kamekichi.

PRIMER DELEGADO DE LA CIUDAD: El gobierno posterga a nuestra ciudad de tal modo que muy bien se podría hablar de opresión. Le estaríamos extraordinariamente agradecidos por su apoyo.

SAITO: Me haré cargo del asunto. Por lo demás, en tiempos del Shogun yo mismo presté servicio aquí. Conozco las circunstancias, y recuerdo con gusto Shimoda. Así que para mí será una cuestión de honor apoyarles en la medida de mis capacidades.

TODOS: Eso es lo que le rogamos, y se lo agradecemos.

CAMARERA: (Entra y se inclina profundamente, poniendo las manos en la esterilla.) La comida está lista, ¿puedo servir?

PRIMER DELEGADO DE LA CIUDAD: Sí, por favor. Excelencia, ¿quiere quizá quitarse la levita y ponerse cómodo? (Ayuda a Saito a quitarse la levita.)

SAITO: Gracias.

Un grupo de geishas trae bandejas. Al mismo tiempo, se oyen fuera voces y tumulto.

SEGUNDO DELEGADO DE LA CIUDAD: ¿Qué estrépito es ése?

UNA GEISHA: Probablemente vuelva a ser Okit San.

PRIMER DELEGADO DE LA CIUDAD: ¡Okichi! ¡Qué persona imposible!

SAITO: ¿Ha mencionado usted el nombre Okichi?

PRIMER DELEGADO DE LA CIUDAD: Sí.

SAITO: ¿Quién es?

PRIMER DELEGADO DE LA CIUDAD: Lamento tener que ofender sus oídos con ese nombre. La gente aquí la llama «Okichi de los americanos». Es una borracha, una mujer sin honor.

SAITO: ¡Ah, sigue estando aquí esa Okichi!

PRIMER DELEGADO DE LA CIUDAD: ¿Es que la conoce usted?

SAITO: Sí, incluso muy bien. Había oído que se había ido a América.

PRIMER DELEGADO DE LA CIUDAD: No, no. Sin duda desapareció y se fue a alguna parte, pero según dicen regresó seis o siete años después como esposa de un tal Tsurumatsu, que quizá también le resulte familiar.

SAITO: Sí, también conozco a ese Tsurumatsu. ¿Qué hace ahora?

PRIMER DELEGADO DE LA CIUDAD: Murió hace unos años. Se separó de Okichi y se casó con otra mujer. Pero murió la noche en que Okichi volvió a hacerse geisha.

SAITO: Muy lamentable.

PRIMER DELEGADO DE LA CIUDAD: Si desea saber más detalles acerca de Okichi, el señor Kamekichi, un pariente lejano suyo, sabe más que ninguna otra persona.

KAMEKICHI: Oh, eso es mucho decir. Hace ya mucho tiempo que di por perdida a esa mujer.

SAITO: ¿Por qué?

KAMEKICHI: Intenté preocuparme de ella de todas las formas imaginables. Finalmente perdí la paciencia, porque no dejaba de beber.

PRIMER DELEGADO DE LA CIUDAD: El señor Kamekichi ha hecho mucho por Okichi. Le dio dinero y le puso un burdel fino. Pero cada mañana, antes de meterse en la boca el cepillo de dientes, empezaba a atiborrarse de sake.

KAMEKICHI: Y eso no es todo. Cuando veía a un cliente que tan sólo aspiraba a un modesto placer, le gritaba: «¡No seas tacaño! ¡Coge una geisha y diviértete con ella! ¡Corre de mi cuenta!». Naturalmente, por ese camino no duró mucho, y su capital se fue a pique. Me imagino de todo lo que esa mujer era capaz. Desde entonces ha vuelto a trabajar como peluquera y como profesora de baile y canto. Pero cuando está borracha, no sabe lo que hace, así que la gente la evita. Últimamente arma jaleo en la calle, pide a los transeúntes que le compren sake, y no hay nadie que logre meterla en cintura. Ese estrépito de ahí fuera suena a ella.

SAITO: ¿Tan bajo ha caído? Pero, ya que está ahí, ¿por qué no le piden que pase?

PRIMER DELEGADO DE LA CIUDAD: ¿Que pase, aquí…?

SAITO: Sí, sin duda. Es como un arrebato: volver a verla después de todos estos años.

KAMEKICHI: Pero no encaja en esta sociedad.

SAITO: No la invitaría si llevara una vida normal. Pero si ha caído tan bajo, tengo que intentar levantarla un poco.

KAMEKICHI: Sin duda vuestra excelencia está pensando en la antigua Okichi. Aunque ya entonces era una persona incontrolada y desvergonzada, ahora está en un estado tal que no es posible tocarla ni siquiera con palos y varas. Sería mejor que renunciara usted a esa invitación.

SAITO: Eso no me asusta. Tráigala tranquilamente.

PRIMER DELEGADO DE LA CIUDAD: Estamos un poco extrañados, pero se hará la voluntad de vuestra excelencia. (A una camarera.) Pida a Okichi que entre. (La camarera sale.)

SAITO: Sin duda no tengo la intención de decirle esto a Okichi, pero hizo un gran servicio a nuestro gobierno. En mi opinión, sería un error mirar tan sólo su embriaguez y dejarla caer.

KAMEKICHI: ¿Usted cree?

SAITO: Hace algunos años, cuando un samurái enloquecido mató al secretario del embajador americano, un tal Heusken, todas las embajadas extranjeras enviaron notas de protesta a nuestro gobierno y abandonaron Edo. Sólo el propio embajador americano, Harris, manifestó que también en otros lugares había criminales y que cosas así podían ocurrir en cualquier país civilizado. Fue el único que permaneció en Edo, y tampoco exigió una indemnización demasiado elevada por el asesinato de su funcionario. Todos dijeron que había sido mérito de Okichi que un extranjero mostrase tanta comprensión por Japón.

PRIMER DELEGADO DE LA CIUDAD: ¿De veras?

OKICHI: (Vestida con harapos y borracha, entra.) ¿Quién es ese que quiere verme?

CAMARERA: ¡Oh, cuidado, Okit San!

OKICHI: No me caeré.

KAMEKICHI: (Se dirige a la entrada, a Okichi.) No grites de ese modo. Aquí hay un gran señor de Tokio que quiere verte. ¡Compórtate!

OKICHI: ¡Cómo, también tú aquí!

KAMEKICHI: Inclínate ante su excelencia.

Okichi mira en silencio a Saito.

SAITO: Okichi, has cambiado mucho, pero probablemente también yo he cambiado. ¿Me reconoces aún? (Okichi le contempla en silencio.) ¿No me reconoces? ¡Soy Saito!

OKICHI: No le conozco.

SAITO: ¿Ya no me conoces? ¡Tienes que conocerme! Naturalmente, en estos tiempos no podía conservar mi antiguo aspecto. Pero mírame con atención. ¿Me conoces?

OKICHI: No. No conozco a este hombre.

SAITO: ¡Sí que tienes que estar hundida en el barro para no reconocerme! (Okichi no responde.) ¿Te acuerdas al menos del príncipe Isa?

OKICHI: Sí, claro.

SAITO: Hace mucho tiempo le causaste bastantes preocupaciones.

OKICHI: ¿Dónde está ahora?

SAITO: No lo sé, he oído que aún vive. Tiene que ser muy viejo. No ha logrado seguir el paso de los tiempos y adaptarse. Se mantiene al margen de todo, en nuestro nuevo Estado.

OKICHI: ¿Tienes un poco de tabaco para mí, Kamekichi?

KAMEKICHI: Pero ahora no… cómo vas a fumar, no tienes pipa.

OKICHI: Sí que tengo. Sólo te pido un poco de tabaco.

KAMEKICHI: Es testaruda, la mujer. Aquí tienes.

SAITO: Okichi, toma esto. (Le tiende un billete.)

OKICHI: ¿Qué es esto?

SAITO: Un pequeño signo de reconocimiento, en recuerdo de los viejos tiempos. Cómprate un poco de tabaco con él.

OKICHI: Vaya. Muchas gracias. (Okichi ataca su pipa, coge el billete, lo acerca a una vela y enciende con él la pipa.)

KAMEKICHI: ¿Qué haces? ¡Estás loca! (Le quita de las manos el billete ardiendo y trata de salvarlo.) ¡Qué locas y descaradas ocurrencias tienes!

OKICHI: (Soplando aros de humo al aire.) ¡Soberbio! Seguro que nunca has fumado tan bien. Da una calada.

KAMEKICHI: Estás loca. ¡Quemar dinero!

SAITO: Está ya en un estado bastante avanzado… ¿Es que no te da vergüenza?

OKICHI: ¿Es que no te da a ti?

SAITO: ¡Qué cosas se te ocurren!

OKICHI: ¿Qué significa avergonzarse? ¿De qué? ¿Es que has olvidado cómo todos bailasteis a mi alrededor mientras me quemabais? ¿Y debe dar vergüenza quemar un billete?

PRIMER DELEGADO DE LA CIUDAD: Haz el favor de no hablar a su excelencia en ese tono desvergonzado.

SAITO: Déjelo. No se preocupe por eso. Es una criatura lamentable… Te has pasado a los cínicos, ¿eh?

OKICHI: ¡Oh, no, qué fino, qué nobilísimo suena todo esto! No te llenes tanto la boca, tú, que sólo has subido la escalera porque proporcionabas putas a los extranjeros.

KAMEKICHI: ¡Cierra la boca, Okichi!

OKICHI: Tonterías, cierra tú la boca.

SAITO: (Ríe.) Ja, ja, ja. ¡Así que sí te acuerdas del viejo Saito! Por aquel entonces necesitaba de ti, y tuve que intervenir a menudo con severidad. Pero ahora las circunstancias han cambiado, y ya no soy aquel pequeño funcionario.

OKICHI: (Canta.) Sí, habla, habla, habla entre el sudor, qué no se dirá por un puñado de arroz.

SAITO: Estás amargada con todo el mundo, ¿verdad? Es más que comprensible. Les he hablado aquí a todos de tus méritos. No deberías ser tan testaruda. ¡Confórmate! ¡Sométete! ¡Deja en paz el pasado! Siento compasión por ti, quisiera hacer algo para ayudarte. Dime de qué forma podría ayudarte.

OKICHI: Escuchad cómo habla delante de otros como si de verdad tuviera corazón. Con una voz… como cuando se acaricia a los gatos. ¡Qué significa compadecer a una mujer a la que primero has convertido en lo que ahora soy! Me repugna. No quiero tu compasión. Haz el favor de ser tan perverso como antes, me sentiría mejor.

KAMEKICHI: ¡Cómo te atreves!

OKICHI: Este monstruo, que trata a las mujeres como a juguetes. Yo no soy la oveja que pensáis.

SAITO: Está claro que ya no es posible ayudarla. Si una persona ya no puede reconocer una amabilidad y es ingrata, está perdida. Se me llenan los ojos de lágrimas cuando pienso en la espléndida geisha que fue y veo el lamentable estado en que se encuentra ahora… ¿Qué pensaría de ti el príncipe Isa?

OKICHI: Cuando queríais algo de mí, derramabais lisonjas a mi alrededor. Entonces decíais que sólo yo podía salvaros, que yo era la auténtica medicina, que valía mi peso en oro y quién sabe qué más. Que era una Tokiwa[1], o no sé qué mujer de China, que se sacrifica por la patria. Y sin duda ahora lo soy.

SAITO: Lo despilfarras todo, lamentable persona. Se te concedió entonces una suma con la que habrías podido vivir cómodamente hasta tu fin. ¿Y qué hiciste con ella?

OKICHI: Vete al diablo. ¿Acaso iba a coger ese dinero apestoso y meterlo en la hucha?

SAITO: Entonces, ¿por qué no te mataste, en vez de caer tan bajo? ¿No tenías samuráis en la familia? Si es así, conocerás el código del honor y sabrás cómo se comporta un samurái en un caso así. Si encontrabas tan amargo y tan humillante ir a casa de los americanos, ¿por qué no preferiste apuñalarte valientemente? No habrías necesitado vegetar de manera tan deshonrosa.

OKICHI: ¡Tampoco habría «necesitado» salvar a Shimoda!… No puedo matarme. He pensado en eso, pero ya pasó. Ahora quiero mostrar al mundo lo que ha sido de mí, y quién me ha empujado con los pies. Sólo vivo para mostrar cómo tratáis a las mujeres en este país.

SAITO: No tiene remedio.

KAMEKICHI: Por eso decía que no conducía a nada hacerla pasar. No queda sino volver a echarla de una patada.

OKICHI: ¡Queréis echarme! ¡Pero eso es muy amable! Que la patada sea bien fuerte, para que caiga muerta. (Se tumba ante la puerta cuan larga es.)

PRIMER DELEGADO DE LA CIUDAD: (Llama a la servidumbre.) Por favor, vengan… ¡y échenla fuera!

CAMARERO: Sí, señor… Okichi, no puedes quedarte aquí tumbada. Levántate y vete. (La sacude.)

OKICHI: Déjame en paz. ¿Qué quieres?

KAMEKICHI: ¡Vete de aquí!

OKICHI: Voluntariamente, no. ¡Por qué me habéis llamado!

SEGUNDO DELEGADO DE LA CIUDAD: Estás cortando el paso, márchate.

OKICHI: ¿Cortando el paso? Entonces, pisoteadme. Para vosotros los hombres una mujer no es más que polvo y suciedad. Así que pisotead y patead, no os dé vergüenza. Antes tampoco tuvisteis reparos en patearme. Venid y pisoteadme. Ja, ja, ja… ¿no te atreves?

SAITO: (Se levanta y va hacia ella.) Muy bien, si eso es lo que quieres, toma, zorra desvergonzada. (Le da una fuerte patada, de tal forma que rueda por las escaleras.) No quiere atender a razones, la individua.

INTERLUDIO 9

KITO: Es espantoso cómo maltratamos a nuestros héroes. El abuso que se practica con los héroes es peor que cualquier otro abuso con los dones de los dioses. Habría que redactar una proclama contra el abuso a los héroes y fundar una asociación de protección de los héroes.

RAY: Podría usted hacer mucho con una carta al Times, Clive: Muy señor mío, ¿puedo llamar la atención de la nación sobre el hecho de que se hace mucho por nuestros pájaros cantores en invierno pero casi nada por nuestros héroes tras sus actos heroicos?

KITO: Eso vale para los pequeños héroes. A los grandes se les escarnece de otro modo. ¿Ha pensado en el daño que les hacen las representaciones populares? Los epitafios no son más que libelos. Por ejemplo, he estudiado con horror una monografía sobre uno de sus más grandes guerreros, en la que un hombre que sometió a medio continente con el fuego y la espada es descrito como el estudiante miserable y mojigato de una escuela dominical. No sólo necesitó laureles, sino aceite de hígado de bacalao.

RAY: Es cierto, negamos un vaso de vino a Benjamin Franklin y obligamos a George Washington a dar siempre a su hermano un beso de buenas noches. Insistimos en que el Estado sólo puede ser salvado por hombres intachables. Los ejércitos han de ser dirigidos por honestos simples; los libros clásicos, escritos por inofensivos sacos de virtudes. Somos muy exigentes y severos para con la gente que hace algo.

KITO: Tenemos que ser severos y mostrar firmeza, de lo contrario la marea se vuelve demasiado grande. Tenemos que hacer una lista e imprimirla, después de tachar todo lo que no deseamos. Y tenemos que ser avaros con las recompensas, o al menos cautelosos.

CLIVE: Bueno, al menos los Saitos sacan algún beneficio de los actos patrióticos. Los instigadores de los héroes son recompensados.

RAY: ¡Sólo las Okichis son olvidadas!

AKIMURA: ¡No! Su fama crece de año en año. Se convierte en un personaje legendario. El pueblo la festeja en una serie de canciones. Japón se transforma desde sus cimientos. Pero la moderna industria no desplaza el recuerdo de la acción de Okichi. (Da dos palmadas y dice al director, que se adelanta): ¡La balada!

ESCENA 10.ª

Callejón del puerto. Chiquillos pasan corriendo.

LOS CHIQUILLOS: ¡Ha venido aquí abajo, al astillero!

UNA MUJER: (Sujetando a uno por el brazo.) ¿Quién? ¿Un ladrón?

EL CHICO: ¡Uno con un traje de extranjero! (Se suelta.)

UN JOVEN: (Está enseñando la ciudad a un hombre de mediana edad.) Según parece, tenemos suerte, tío. Puedes ver a uno de los oficinistas del astillero, que lleva ropa europea.

EL TÍO: Yo pensaba que el astillero estaba cerrado.

EL JOVEN: Las oficinas no. Tan sólo los carpinteros no trabajan. A eso lo llaman huelga.

LOS CHICOS: (Regresando.) ¡Que viene!

Por el callejón viene un joven japonés con traje europeo. Todos se detienen y le miran.

UN CHICO: ¡Pantalones como una mujer! ¡Y un tubo en torno al cuello!

OTRO CHICO: ¡Y qué sombrero!

Se pegan al que va vestido a la europea.

LA MUJER: ¡Qué disparate! (Sigue su camino moviendo la cabeza.)

EL TÍO: ¡Vamos! No puedo decir que esto me guste.

EL JOVEN: Oh, no le gusta a nadie, pero dicen que en Tokio hay cada vez más. Son los nuevos tiempos. Pero tienes que ver los nuevos silos, ¡ven! (Ambos salen.)

UN SEÑOR GORDO: (Que también se ha detenido junto con otro.) ¡Qué idiotez!

EL OTRO SEÑOR: ¡Pero la cantante francesa del Clos de París es brillante! Es un poco vieja, pero aun así muy indecente.

EL GORDO: He oído decir que la gente de la sucursal inglesa no va allí. ¿Viene conmigo al banco, Kimura? (Ambos salen.)

Ha aparecido un cantante callejero.

EL CANTANTE: ¡Alto, gentes, deteneos! ¡Escuchad la nueva balada de la lucha de Okichi con los buques de guerra! ¡Okichi, la heroína de Shimoda! ¡La inolvidable! ¡La que venció a los diablos blancos! ¿Quién no conoce su nombre? ¿Quién no ha visto sus estampas? ¡Señores, dediquen algunos minutos de silencio al recuerdo de la hermosa Okichi, la salvadora de Shimoda!

Se congrega público, entre ellos Okichi.

EL CANTANTE: Los pescadores remiendan las viejas velas

Las mujeres atan paja en torno a los cerezos

Los niños se sumergen en busca de conchas.

¡Oh, paz! ¡Oh, dorado mediodía!

Siete barcos de guerra ponen proa hacia Shimoda.

UNA MUJER: No empujes de ese modo. No deja de darme codazos. ¡Si estás borracha, vete a casa!

UN HOMBRE: ¡Ponte aquí, vieja! Aquí lo verás todo.

EL CANTANTE: Los soldados del Shogun afilan

temblorosos los sables.

Los altos personajes del consistorio se esconden

bajo las mesas.

El pueblo carga esteras y marmitas

en los carros.

¡Oh, espanto! ¡Oh, sangrienta batalla!

De la casa que hay junto al río sale radiante Okichi.

OKICHI: ¿Ha dicho «radiante»? Eso está bien. (Ríe.)

LA MUJER: ¡Cierra el pico!

EL CANTANTE: Las mujeres advierten a Okichi: ¡Los diablos blancos vienen!

Los pescadores le ofrecen un bote para la fuga: ¡Sube, niña de los ojos de Shimoda!

OKICHI: ¡Niña de los ojos de Shimoda! ¡A la puta de los extranjeros!

EL PÚBLICO: ¡Ssssch!

EL CANTANTE: Los altos personajes del consistorio le imploran:

¡Ponte a salvo!

¡Oh, alegría de Shimoda! ¿Adónde vas, Okichi?

¡Voy a detener los siete barcos de guerra!

UNA CHICA: ¿Puede alguien echar de aquí a esta persona? Le echa a una a perder todo el disfrute.

OKICHI: (Al hombre amable.) ¿Qué me dices de la canción? Ya he oído muchas sobre este tema, pero esta es la más necia. ¡El consistorio diciendo «ponte a salvo»! La convirtió en la puta de los extranjeros. Eso lo sabe cualquier niño.

LA MUJER: Ten cuidado con lo que dices. ¡Tonel de sake! ¡Decir esas cosas delante de la chiquilla!

EL HOMBRE AMABLE: ¿Qué tienes contra Okichi? ¡Es verdad que salvó a Shimoda!

OKICHI: Bueno, ¿y si lo hizo? ¡Maldita sea vuestra sucia Shimoda!

EL CANTANTE: Señores, ¿puedo pedir un poco de silencio?

OTRA MUJER: Déjale por lo menos que termine, anciana. Así es como se gana el pan.

OKICHI: Así es. Bueno, ¿qué más sabes? ¿Cómo sigue? ¡Pero abrevia! ¡Gánate el pan con pocas palabras!

EL CANTANTE: ¿Con qué, gentes, venció Okichi a los siete barcos de guerra?

¡Sólo con su pequeño samisen, os digo!

¡Sólo con sus alegres canciones, os digo!

¡Sólo con su sonrisa, os digo!

Sólo con su belleza venció Okichi a los barcos de guerra.

OKICHI: (Aplaude con ironía y ríe.) Ah, ¿sonrió? ¿No hizo nada más? ¡Qué modestos barcos de guerra! ¡Siete barcos de guerra conmovidos por una muchacha! ¡Dame tu samisen, chapucero! (Tiende la mano para cogerlo.) ¡Voy a cantaros una cosa, simplones!

Como no consigue el samisen, trata de cantar sin él, pero no logra gran cosa.

La cama está abierta.

El extranjero espera.

Aquí tienes sake, Okichi.

El emperador lo quiere.

EL PÚBLICO: (Indignado.) ¡Cerradle la boca! Ya es suficiente. ¡Echadla! ¿Es que no hay hombres aquí? ¡Fuera con ella! ¡No tiene decencia! ¡Llamad a la policía!

La empujan y la echan.

OKICHI: (Gritando, mientras se la llevan a rastras.) ¡Estúpidos! ¡Con vuestra apestosa decencia! ¡Embusteros! ¡Borrachos!

LA MUJER: ¡Sigue cantando, buen hombre!

EL CANTANTE: Mientras nade un pez en la bahía de Shimoda

Mientras florezca un cerezo en los jardines de Shimoda

Mientras haya una concha en el mar de Shimoda

¡Oh, fama, oh, inmortalidad!

¡El pueblo de Shimoda cantará el heroísmo de Okichi!

Todos aplauden.

INTERLUDIO 10

RAY: ¡Es espantoso! ¡Pero, y sus amigos! ¿Es que no tiene a nadie?

AKIMURA: Oh, sí que los tiene. Pero ¿de verdad quiere saber hasta el final los detalles de este desdichado destino? No veo, ni con la mejor voluntad, qué interés le mueve. Naturalmente, aquí no hay nada que ocultar. Nunca hemos afirmado que llevar a cabo grandes acciones signifique una ventaja. De todos modos, ¿qué más podría interesar en esta persona? Es simplemente una alcohólica en el último estadio, nada más. (Vuelve a llamar al director con dos palmadas y dice, indiferente.) ¡Represente también la escena final!

ESCENA 11.ª

Vivienda de Okichi en una mísera choza. Fuera nieva. Okichi y Ofuku entran. Okichi cae al suelo y emite sonidos de dolor.

OFUKU: ¿Qué tienes? Te ayudaré.

OKICHI: (Habla trabajosamente.) El cuenco de vino se ha roto.

OFUKU: Ven, te ayudaré a acostarte. (Lo hace.) Y te conseguiré un quimono nuevo, éste es demasiado fino, con el frío que hace aquí.

OKICHI: Gracias, Ofuku San, eres tan buena conmigo.

OFUKU: No vale la pena hablar de eso. Lo principal es que te cuides, que vuelvas a sostenerte en pie. Te haré una infusión.

OKICHI: Por favor, acércame aquello.

OFUKU: ¿Ese cuaderno… con tu letra?

OKICHI: Sí. ¡Y eso de ahí!

OFUKU: ¿La botella de sake y el vaso? Aquí tienes. ¿Qué vas a hacer con eso ahora?

OKICHI: Siempre has sido buena conmigo. Me gustaría regalarte algo. Pero lo he vendido y me lo he comido todo.

OFUKU: No te atormentes por eso.

OKICHI: En este cuaderno he reunido mis canciones. Voy a dártelas, junto a esta botella y la fotografía. Es todo lo que me ha quedado.

OFUKU: Pero qué estás diciendo. Todavía no te vas a morir.

OKICHI: Me será más fácil si no lo tengo.

OFUKU: (Se seca las lágrimas.) No debes pensar en la muerte.

OKICHI: (Le acaricia la mano.) Está bien. Ya sé.

OFUKU: No estés tan triste.

OKICHI: (Sonríe.) Bien, entonces aún no me voy a morir.

KAMEKICHI: (Entra, seguido de un marinero que lleva a la espalda un saco de arroz.) Perdón si molesto.

OFUKU: Ah, señor, es muy amable. Llega en el momento oportuno. Había oído decir que Okichi estaba enferma desde hacía días y he venido a verla.

MARINERO: ¿Dónde dejo esto?

KAMEKICHI: Ahí, junto a la pared. Puedes irte.

El marinero sale.

KAMEKICHI: Bueno, Okichi. Ya no tienes de qué preocuparte. Te he traído arroz, y voy a ocuparme de ti. Puedes quedarte ahí tumbada y dormir.

OKICHI: ¿Qué?

KAMEKICHI: Cuando este saco esté vacío, traeré más. Puedes estar tranquila.

OKICHI: (Se incorpora trabajosamente.) ¡Sinvergüenzas!

OFUKU: Okit San, cálmate y túmbate. Estás demasiado débil.

OKICHI: Pero no débil de mente, y tampoco soy ningún perro ni ningún gato que tome vuestra comida. ¿Crees que voy a permitiros a ti y a tus iguales que me alimentéis hasta la tumba? ¡Vuelve a llevarte lo que has traído!

KAMEKICHI: No digas tonterías. ¡Habrá en el mundo una sola persona que pueda tomar a mal que se le ofrezca ayuda en una situación así! Sólo quiero ocuparme de que te puedas curar tranquilamente.

OKICHI: ¡Qué estás mascullando! (Se levanta, se acerca vacilante a la mesa, coge un cuchillo y va hacia el saco de arroz.)

OFUKU: No lo hagas. Te buscarás la muerte.

OKICHI: Por pobre que pueda ser, no quiero deberos mi sustento a ti y a los de tu clase por el resto de mis días. (Rasga el saco de arroz.) Crees que voy a aceptar limosna de tus iguales y a comérmela. (Coge un puñado de arroz, abre la ventana y lo tira.) Esto para los gorriones.

KAMEKICHI: El cielo te castigará por este pecado.

OKICHI: El cielo me ha castigado hace ya mucho. (Sigue tirando arroz por la ventana.) ¡Comed, gorriones en el cielo y pinzones en la tierra! ¡Picotead y hartaos! Hoy, Okichi os da granos de oro. ¡Venid también vosotros, cucos de la vecina! ¡Vosotros, grajos y urracas, cuervos y arrendajos, venid todos! Aunque no tenga un solo grano de arroz, y pase hambre, no aceptaré limosna de ellos. ¡Aquí, comed, picoteadlo todo!

Tira el arroz a manos llenas por la ventana. Por fin, vacila y se derrumba. Un golpe de viento hace entrar la ventisca por la ventana abierta.

EPÍLOGO

Todos se levantan y aplauden a los actores.

RAY: ¡Qué historia! ¡Qué heroína! ¡Qué exigencias! ¡Qué logros! ¡Cuánto se necesita para pagar una acción heroica! ¡Y nunca contáis más que la mitad!

Materiales

Glenn W. Shaw
Introducción a la traducción inglesa
de Yamamoto Yuzo: Three Plays

Las tres obras de Yamamoto Yuzo que aquí se presentan en una traducción frase por frase constituyen una trilogía. Facilitan una imagen de Japón en tres momentos de su desarrollo: el feudalismo, el período de transición y la modernidad. Sin duda el autor no las escribió con esa intención, pues el orden mismo de su publicación habla en contra de esa idea. Porque la primera obra en publicarse fue, en 1920, la «moderna»: Seimei no Kammuri (The Crown of Life); la segunda, en 1921, la «feudal»: Sakazaki Dewa no Kami (Sakazaki, Lord Dewa), y la tercera y última, en 1929, la obra de transición: Nyonin Aishi, Tojin Okichi Monogatari (The Sad Tale of a Woman, the Story of Chink Okichi).

Lord Dewa muestra un corte de la vida del estrato superior de la sociedad japonesa en la época en que Tokugawa Iyeyasu (1542-1616) consolidó defmitivamente su poder, asestando un golpe demoledor a Toyotomi Hideyori, el hijo de su antiguo señor feudal. Ese fue el comienzo de los dos siglos y medio de aislamiento, y de una paz obtenida por la fuerza, a la que se conoce como el período Tokugawa de la historia japonesa.

The Crown of Life (La corona de la vida) es la historia de un hombre honorable que vive de enlatar gambas. Los esfuerzos que hace por cumplir un contrato que ha firmado directamente —eludiendo a los intermediarios— con un comprador del lejano Londres lo llevan a la ruina. La obra es tan occidental (¿o debería decir universal?) como su bíblico título, y sin embargo representa a un tiempo al Japón del siglo XX.

Entre estos dos extremos de distintas épocas se sitúa el Japón de Chink Okichi. El drama gira en torno al sacrificio de una mujer en la época en la que el primer cónsul que residió en Japón, el americano Townsend Harris, negociaba tercamente un tratado de amistad y comercio con los representantes, muy limitados, muy sobrepasados y entregados a la astucia campesina, de un país que aún tenía que liberarse del feudalismo Tokugawa, tal como lo había acuñado Iyeyasu, para abrirse al capitalismo y a la industrialización del mundo occidental. Por su forma, la obra pertenece por entero al presente, su material es histórico: se trata del que probablemente sea hoy en Japón el incidente más popular de su reciente historia.

Una noche del mes pasado —la respuesta del rey de Inglaterra a las alocuciones dedicadas a sus bodas de plata con el trono acababan de cruzar las montañas japonesas y apenas se había extinguido su eco— los lamentos de Tojin Okichi atravesaron la noche en un recitativo Naniwa de Radio Osaka. La palabra «Tojin» significa persona Tang, así que «Tojin Okichi» es tanto como decir «la china Okichi» o, más en general, «la extranjera Okichi». He reproducido la expresión en inglés, dado que se utiliza como insulto, con «Chink Okichi». «Tojin Okichi» gritaban los habitantes de Shimoda, una ciudad portuaria maravillosamente aislada y aún hoy difícil de alcanzar, al extremo de la península de Izu, a la que había sido muy popular cantante Okichi, porque funcionarios del gobierno —así dice al menos la tradición, perfectamente creíble— la habían enviado a apaciguar el corazón de un anciano amargado que residía en su consulado, un pequeño templo fortificado con bandera extranjera, que les decía a la cara que eran unos embusteros e insistía en viajar a Edo y entregar en persona al Shogun una carta del presidente de Estados Unidos. Hoy en día, la historia de esta desdichada mujer no sólo se puede leer en libros de historia serios o incluso en novelas, sino que también se ve en los escenarios y se oye en la radio, y además la ciudad de Shimoda la utiliza como atracción turística: aquí un viejo palanquín, allá una lápida cubierta de musgo y un recientísimo monumento con espacio para una exposición, tarjetas postales, pañuelos bordados y toda clase de prendas de vestir como souvenirs. Incluso afirman haber descubierto una fotografía suya (se supone que Heusken, el intérprete holandés de Harris, enseñó a fotografiar a un japonés), y en el ayuntamiento hay todo un gabinete lleno de viejos diarios de un alcalde y ulterior funcionario de la época de Okichi.

Esas viejas anotaciones hablan de un total de cinco muchachas que prestaron servicio en el consulado y proporcionan datos, acuerdos salariales, recibos sobre pagos a parientes, instrucciones para las muchachas, actas de entrevistas, etc. Oficialmente a las muchachas siempre se les denomina heya meshitsukai (chambermaids, doncellas). En general, se emplea en todo caso la palabra peyorativa rashamen, que se acuñó entonces para las japonesas que vivieron como concubinas con los primeros extranjeros. En este punto, la mayoría de los novelistas y dramaturgos tratan bien al viejo Harris, en contraposición a la descripción franca y realista del más joven Heusken. La obra de Yamamoto concuerda pefectamente en su descripción de Harris con el propio diario del esforzado diplomático, tal como fue publicado en 1930 por la Sociedad Japonesa de Nueva York: The Complete Journal of Townsend Harris, First American Consul General and Minister to Japan.

La única discordancia surge de la pregunta de si la muchacha llamada Okichi existió siquiera en realidad, porque en todo el largo y por lo demás minucioso diario no existe la menor referencia a ella.

En el diario se menciona a menudo al personal de servicio. Harris desembarcó en Shimoda con la fragata de vapor Jacinto el 3 de septiembre de 1856, y ocupó su consulado en el templo con cuatro criados chinos traídos de Shanghai. Desde el 10 de septiembre lo vemos en conflicto con las autoridades japonesas por otros dos boys. El 15 de septiembre escribe: «Por la tarde vinieron Moriama y el tercer gobernador con su séquito, y trajeron consigo dos chiquillos de edades de 15 y 16 años. Sus nombres son She-zo y Ta-ki-so. A este último lo escojo para mí mismo, el otro se lo queda Mr. Heusken». Después de conseguir otros dos criados para su servicio, el 18 de abril de 1857 escribe: «Mi servidumbre consta de un Butler, un cocinero con su pinche, un hombre para la ropa blanca, dos boys de casa, un aguador, un barrendero, un jardinero y un mozo de cuadra… en total diez personas, y ninguna de la que pueda prescindir». En ningún sitio se habla de mujeres.

En cualquier caso, el 24 de febrero de 1857, después de una fuerte crítica de lo que con ocasión de una reunión vespertina llama la depravación moral de sus anfitriones, cuenta lo siguiente: «Bingo-no-Kami pone en mi conocimiento que uno de sus vicegobernadores ha sido especialmente encargado de proveerme de compañía femenina, y me dice que si alguna mujer me gusta, el gobernador me la conseguirá, etc., etc., etc.» Al menos esta anotación nos acerca un poco al problema.

Unas veinte páginas antes hay un pasaje entre corchetes en el que también se encuentra esta entrada del 1 de diciembre: «Contrato un criado más, Kooski. Debe fregar el suelo, barrer el patio, acarrear el carbón y hacer todos los trabajos duros y pesados de la casa; viene al salir el sol, come aquí la comida que él mismo trae y se va al ponerse el sol; salario, 400 seni al día». El editor anota lo siguiente respecto a todo ese pasaje:

El pasaje que he puesto entre corchetes (29 de noviembre a 1 de diciembre) fue escrito, en un papel distinto, por Miss Bessie A. Harris. Esa hoja n.º 113 fue insertada a posteriori en el manuscrito original del Journal en lugar de una hoja cuidadosamente recortada cuya paginación debía haber sido recto 113 y verso 114. En otras palabras, el texto entre corchetes del Journal procede de Miss Harris y sustituye a un texto original mucho más largo de Townsend Harris. ¿Qué fue suprimido de este punto?

Miss B. A. Harris hizo una copia de todo el Journal, que hoy se encuentra junto con el original en posesión del College of the City of New York. Miss Harris no sólo no tuvo ningún reparo en corregir al hacer la copia la ortografía del original, sino que también sustituyó, por ejemplo, would por should, reformuló frases enteras y suprimió observaciones que le parecían demasiado descarnadas o, por cualquier otra razón, no debían llegar a la opinión pública. Por ejemplo, pasó por alto toda la entrada del 21 de enero de 1857, y la entrada del 8 de enero de 1857 termina en su copia de este modo: «pero las palabras ya no bastan, necesito hechos».

La entrada suprimida del 21 de enero de 1857 se extiende acerca de la desnudez del cuerpo y el baño mixto de los japoneses, y el final modificado de la entrada del 8 de enero reza en el original de la siguiente forma: «pero las palabras ya no bastan. Son los embusteros más grandes del mundo». Esta tendencia de la sobrina de Harris a limpiar su relato abre naturalmente de par en par las puertas a la especulación, pero la suposición de que en esa parte del diario posiblemente se hablara del personal femenino del consulado no es imperativa. También sería posible que Townsend Harris nunca hubiera mencionado a las muchachas o lo hiciera en otros diarios, perdidos, que pudiera haber llevado durante sus más de cuatro años de servicio en Japón, porque el conservado termina con la entrada del 27 de febrero de 1858. Pero todo esto no nos conduce a nada.

El actual guardián del templo de Gyokusenji, en el que en su momento se encontraba el consulado, ha estudiado los documentos en el ayuntamiento y hallado lo siguiente: aparte de Okiyo, a la que al parecer Heusken despidió el mismo día en que la contrató, sirvieron al cónsul y a su intérprete, la mayor parte del tiempo por parejas:

Okichi, del 15 de junio de 1857 al 9 de octubre de 1857.

Ofuku, del 18 de junio de 1857 al 20 de noviembre de 1857.

Osayo, del 9 de agosto de 1858 al 17 de enero de 1859.

Omatsu, del 2 de abril de 1858 al 13 de marzo de 1859.

Como Townsend Harris partió hacia Edo la mañana del 23 de noviembre de 1857, los tiempos averiguados para Okichi y Ofuku coinciden con el final del primer largo período de soledad y sufrimiento de más de 14 meses de exilio en Shimoda. El 27 de febrero de 1858, el día de la última entrada del diario, Harris enfermó en Edo, y pidió el 2 de marzo, tras concluir el tratado por el que tanto había luchado, ser devuelto por barco a Shimoda. Abandonó Edo el 10 de marzo y llegó a Shimoda el 12, donde fue abatido por una fiebre nerviosa que le hizo perder la memoria temporalmente. Su estado fue crítico hasta el 1 de abril. Heusken lo cuidó. El 15 de abril volvió a embarcar y llegó a Edo el 17. Cuando se enteró de que los japoneses aún no habían firmado el tratado, regresó por segunda vez a Shimoda el 18 de junio. El 27 de julio volvía a estar en Edo, en Kanagawa, donde el tratado fue firmado al fin el 29 de julio. Luego volvió a Shimoda por tercera vez, a descansar más por extenso. El 7 de enero de 1859 fue nombrado embajador de Estados Unidos en Japón y —después de unas semanas de descanso en China— ocupó su nueva residencia en el templo de Zempukuji, en Kanagawa, donde la bandera americana ya había sido izada el 1 de julio sobre un nuevo consulado. Todos esos datos no contradicen en modo alguno los tiempos de servicio calculados para Osayo y Omatsu.

En lo que a los hechos se refiere, Yamamoto Yuzo se remite a Muramatsu Shunsui, de Shimoda, que ha investigado durante más de veinte años la vida de Okichi, pero acepta que ha utilizado el material libremente conforme a las intenciones de su drama. Además, le interesó especialmente el período posterior de la vida de Okichi. Su interés se centraba en el problema: en qué se convierte una mujer recta y orgullosa en una sociedad que la trata injustamente y la lleva a la ruina.

Yamamoto es un crítico social y un abogado incansable de las mujeres, que normalmente sólo disponen para su defensa de su ingenio natural y su inteligencia innata. Ahí está por ejemplo en Lord Dewa Sen Hime, la hermosa nieta de Iyeyasu, que da a entender al anciano, al que ama tiernamente, que piensa que la casó por motivos políticos con Hideyori y no, como había prometido, con el bravo guerrero que la salvó del castillo en llamas de Hideyori. Okichi es física y espiritualmente hundida por la perfidia de unos hombres que sólo persiguen sus propias metas egoístas, y por una sociedad que carece de respeto fundamental por la mujer. En cambio, en La corona de la vida el héroe idealizado ya trata a las mujeres con las que su destino le une con la misma consideración que algún marido moderno muestra en el Japón de hoy.

Yamamoto Yuzo es individualista y un escritor de conciencia sensible. Empezó su carrera como dramaturgo, y sus obras pronto tuvieron gran éxito en los escenarios. Sin embargo, desde hace algún tiempo escribe extensas novelas populares sobre problemas sociales de la actualidad. Nació el 27 de julio de 1887, hijo de un comerciante de mercería y dueño de una pequeña tienda en Tochigi Machi, no muy lejos de Nikko, donde el hermoso mausoleo de Iyeyasu atrae todos los años a miles de turistas. Después de ir a uno de los mejores colegios, fue aprendiz de mercería en Tokio-Asakusa. Debido a su actitud olvidadiza en la distribución de las mercancías, le hicieron trabajar en la tienda y en el almacén, donde pasaba tanto tiempo leyendo que acabaron por quitarle todos los libros. Entonces se fue de allí y pidió a su padre que le dejara estudiar.

Pero su padre no veía en la educación superior más que el caldo de cultivo de la arrogancia y la desvergüenza, y lo metió en su propia tienda. Por intercesión de su madre, fue a un colegio privado inglés en Tokio, y en 1906 consiguió pasar de allí a un centro superior. El examen final, en 1907, le dio la reválida y, por primera vez, también el reconocimiento de su padre. Sin embargo, cuando éste murió en otoño de ese mismo año, renunció al principio a retomar los estudios y volvió a casa para ocuparse del negocio, vendiendo a domicilio sus mercancías a lo largo del país. Cuando en 1908 repitió el examen de ingreso en la universidad, fue rechazado porque debido a un enfriamiento no superó el examen médico. Así que tuvo que volver a intentarlo al año siguiente, hasta que al fin fue admitido en el Departamento de Literatura de la Primera Universidad de Tokio. Como carrera troncal eligió Germanística.

Durante las vacaciones de verano, después de una excursión a las minas de cobre de Ashio, cerca de su ciudad natal, escribió una obra en un acto titulada El agujero, que fue publicada en una revista y representada en un teatro de aficionados. Luego (debido a un fracaso académico, un seminario parcialmente suspendido debido a una nota extraordinaria que él consideró injusta) empezó a postergar sus estudios y a dedicarse principalmente al teatro. Sin duda en 1912 todavía asistió a un curso especial sobre literatura alemana en la Universidad Imperial de Tokio, pero pasó buena parte de su tiempo participando en puestas en escena y en los preparativos de una revista en la que publicó su segundo drama. En 1914 aprobó un examen especial en la Segunda Universidad y pudo continuar así estudios regulares, que terminó al año siguiente. Acto seguido trabajó para distintas compañías como dramaturgo y director, atravesó una fase de amargas dudas y se sumergió en estudios privados, mientras —como ya había hecho en su última época en la universidad— vivía de prestado. Probó suerte como traductor y nuevamente como director, se casó para luego —de mutuo acuerdo— divorciarse, fue lector en la Universidad Waseda de Tokio (1917-1923) y publicó en 1919 un tercer drama que no alcanzó ninguna resonancia entre la crítica profesional. Ese mismo año se casó con la hija del famoso anglista Honda Masajiro.

La carrera de éxitos de Yamamoto como dramaturgo empezó con la obra La corona de la vida, que se publicó en 1920, fue puesta en escena en importantes teatros de Tokio y Osaka y le hizo famoso en todo el país. Desde entonces, la crítica no le perdió de vista.

Yamamoto ha hecho mucho por elevar la posición del escritor en Japón y salvaguardar sus derechos. Participó en la fundación de la Asociación de Dramaturgos Japoneses, protestó tempranamente contra la representación sin autorización de uno de sus dramas por el teatro imperial, editó un año después del gran terremoto de 1923 la revista de la Asociación de Dramaturgos, denunció a la empresa Shochiku Kinema cuando produjo una película titulada Sakazaki Dewa y entregó la suma de dinero que obtuvo por acuerdo extrajudicial a la Asociación de Dramaturgos, con el fin de apoyar una campaña de reforma del derecho de propiedad intelectual; por último, abogó enérgicamente por que las asociaciones de dramaturgos y novelistas se fusionaran en una asociación general de escritores.

Junto a sus propias obras, Yamamoto también publicó traducciones de obras de Strindberg, Schnitzler, Zweig y otros europeos. Vive con su familia en Tokio y es actualmente director del Departamento de Literatura de la Universidad Meiji, donde también dirige cursos de escritura para futuros dramaturgos (1932-1937).

Mi traducción de The Crown of Life sirvió al principio de curso de inglés a Radio Osaka, y fue emitida tarde tras tarde en pequeñas secuencias durante casi un mes. Lord Dewa fue estrenada en 1933 por el Theatre Guild de la Universidad de Hawai. Chink Okichi se publica aquí por vez primera en versión inglesa. Hay que hacer constar que todos los diálogos entre Harris y Heusken también están en inglés en el original. Los he conservado tal como Yamamoto los escribió. Los nombres cariñosos con los que Harris se dirige a Okichi cuando le lleva la leche de vaca suenan quizá algo peculiares, pero expresan sin duda un sentimiento auténtico (aunque el diario, una vez más, no dice nada de esa leche).

Por último, quisiera dar las gracias al autor por su permiso para publicar estas traducciones de tres de sus obras más importantes, así como expresar mi respeto por su obra, que tanto ha contribuido al auge de la literatura y la vida en su país.

Glenn W. Shaw

Kobe, 9 de junio de 1935

Diario de Brecht de 25-9-1940

Hella Wuolijoki me da Chink Okichi, de Yamamoto Yuzo, una buena obra, de la que tiene los derechos. Diseño rápidamente un marco de acción y ciertas marcas con ayuda de la (mala) traducción inglesa. Ésta podría ser una Judith japonesa, es decir, una historia contada hasta el final del gran acto heroico.

(GEB, 26, p. 429.)

Helia Wuolijoki cree que Chink Okichi es demasiado épica, y que la segunda parte sobra. De hecho, su acto heroico tiene lugar en la 3.a escena, pero su ruina continúa otras nueve escenas más. Además, su acción está descrita con tanta contención que se olvidaría nada más contada de no existir una leyenda nacional. Es como si yo mismo escribiera un Guillermo Tell e hiciera vivir a Tell veinte años después de matar a Gessler.

(GEB, 26, p. 430.)

Segundo plan global, con cuadro sinóptico de las once escenas (ABB 518/57-62). El primer plan de este tipo sólo tiene nueve escenas (impreso en GEB, 10, p. 832). Los títulos de las escenas sobre las columnas han sido mecanografiados claramente por el propio Brecht en minúsculas; todas las demás anotaciones son notas manuscritas, añadidos, consideraciones (aquí reproducidas en cursiva; en la columna 2 leo «consistorio» divergiendo de GEB, 10, pp. 833 ss.; asimismo, en la 7, «Tsurumatsu» en vez de Tsuenmegu). La columna sin numerar entre 5 y 6 representa el interludio más largo, en el que también tiene lugar la «Pausa». Los números en el borde inferior representan la extensión de las distintas escenas/el volumen total que se alcanza en páginas. También para las cuatro primeras escenas se utiliza como modelo la extensión de la versión inglesa (aquí: 64 páginas; Three Plays: 65 páginas; véase más adelante). La escena (onírica) 10, cuya supresión se considera aquí, fue sustituida por Brecht por otra escena de invención propia.

Notas y esbozos

La acción se extiende a lo largo de un período de 20 años, entre 1856 y 1876. Al final pueden verse los frutos del sacrificio de O Kichi y otras víctimas: rascacielos y ropas europeas (aunque eso requiera un poco de licencia poética).

En 3 el barón Isa puede admitir el egoísmo de los funcionarios de Shimoda. Pero en él se expresa también la necesidad de la nación.

O Kichi sólo puede empezar a beber en 4. Lo necesita para su servicio militar, porque le repugnan los americanos. Además, ellos beben constantemente. Más adelante, es una alcohólica que no puede alegar el servicio como disculpa.

Se habla de Judith. ¿Qué es de ella después? ¿Da a luz un hijo? ¿Cómo se conducen al respecto los vecinos y compatriotas? ¿El marido? ¿Hay monumentos que eternicen su acción? ¿Ve ella esos monumentos? Algún día es una anciana…

¿Llegó O Kichi a ver una representación teatral en la que apareciera?

(GEB, 10, p. 834 ss.)

La Judith de Shimoda (en el cine)

Una representación teatral en un teatro japonés en el año 1875. Un joven dramaturgo se fija en una mujer destrozada que, tras la representación, se queda sentada en su sitio hasta que el teatro se vacía casi por completo. En el escenario, se representa en forma idealizada el sacrificio de O Kichi. La mujer se ha reído, al parecer está borracha. El dramaturgo averigua que es O Kichi. Entonces los vecinos cuentan su destino, y ésa es la película. Entre las distintas escenas, se ve y se oye al narrador hablar con el dramaturgo.

(GEB, 10, p. 836.)

El soldado desconocido, que no logra refugiarse bajo el arco de triunfo.

— Sacáis a la gente a dar un paseo y la lleváis a la batalla. La lleváis a la batalla y dicen: podremos quedar ciegos, inválidos, convertirnos en monstruos sin narices, pero será en el avance, uno entre miles. Cuando son ciegos, inválidos, monstruos sin narices, están solos, en su antiguo entorno, la guerra ha pasado, ya no es popular; ya no son héroes, sólo infelices, porque lo que hicieron lo hicieron muchos, pero ellos tuvieron mala suerte. ¿No habrían podido también volver en un coche? ¿En paz? ¿Sin valentía? ¿Por nada?

(GEB, 10, p. 864.)

Yamamoto: No me han comprado… si es que sospecha eso. Mi padre fue un pequeño cultivador de arroz; su vida se vio acortada y lisiada por el trabajo, el hambre y los impuestos. Pero amo a este pueblo; el amor al propio pueblo es el más noble amor propio, dicen. ¿Y qué es la gente sin amor propio? Estoy entusiasmado con su ascenso. ¡Hacer en 50 años lo que Europa hizo en 300! ¡Ah, hay tanto movimiento entre nosotros! Los amo. Fueron los samuráis, los caballeros, los que cavaron en busca de petróleo y los que se subieron a los aviones. Ciudades con fosos y muros a su alrededor se llenaron de máquinas. ¡Guillermo el Conquistador compra un tanque! ¿He de cerrar los ojos ante tales logros? Bien, haré mi parte. No tengo prejuicios, tengo ojos.

AKIMURA: Es un poeta, siempre lo he dicho. Cualquier movimiento lo atrapa. Presta su poderosa voz a cualquier pensamiento.

(GEB, 10, p. 876 ss.)

Hans Peter Neureuter
Posfacio

1. Gestación, interpretación

Durante su exilio en Finlandia[1], Brecht estuvo tres meses invitado en Mariebäck, la finca de la escritora finlandesa Helia Wuolijoki. De principios de julio a principios de octubre de 1940, ocupó con su familia la espaciosa casa entre abedules que Helia Wuolijoki había construido antaño para sus padres. Margarete Steffin y (durante un tiempo) Ruth Berlau vivían en la cercana Gutshaus, donde se reunían todas las noches para mantener conversaciones… o «simposios», como Hella Wuolijoki escribiría posteriormente[2].

Es la época de colaboración más intensa entre ambos escritores. Helia Wuolijoki había tenido su gran éxito en 1936 con el drama naturalista Las mujeres de Niskavuori, y acto seguido escribió toda una serie de obras en torno a la finca de Niskavuori, en Tavastland. La última obra de la serie subió a los escenarios en noviembre de 1940 en Helsinki, el grupo de Brecht la vio y Margarete Steffin ayudó a la autora con la traducción al alemán[3]. Pero Helia Wuolijoki también habló de otras obras, textos, planes, y tradujo partes de ellas. Con eso sacó de su reserva al teórico del teatro épico[4], y desencadenó una discusión, que duró semanas, en la que la crítica del naturalismo de Brecht se sirvió, al parecer de forma cada vez más concreta, de los ejemplos que su anfitriona le proporcionaba. Al final, ella se dio por convencida y dispuesta a probar también suerte con el teatro épico.

El primer proyecto dramático que discutió con Brecht fue su plan para una obra sobre el estadista finlandés Johan Vilhelm Snellman (1806-1881). Aunque el tema le interesaba, como muestra el análisis del Diario (18-8-1940)[5], Brecht se presenta como un observador externo que, mientras es alimentado «con pequeñas tortillas […] hechas con la sangre de jóvenes terneros», «aporta alguna técnica de la dramaturgia no aristotélica» a una obra ajena. El segundo proyecto se desarrolló —siguiendo una palabra clave de Brecht, que habló sobre el problema de la buena persona— a partir de la comedia de Helia Wuolijoki La princesa del serrín: la obra popular El señor Puntila y su criado Matti, que Brecht reescribió completamente a partir de indicaciones escritas y orales, caso ejemplar de expropiación y apropiación de un material[6]. Al principio Helia Wuolijoki se quedó muy espantada y decepcionada al leer el texto alemán de Brecht, y se rebeló con una fuerte crítica (cfr. D 24-9-1940). Sólo poco a poco, cuando —modificándola— la tradujo al finlandés, se reconcilió con la Puntila de Brecht.

Sólo un día después de que Brecht anotara la áspera crítica de Puntila de Helia Wuolijoki, el Diario reseña (25-9-1940) el tercer plan para un trabajo común: «H. W. me da Chink Okichi, de Yamamoto Yuzo, una buena obra, de la que tiene los derechos. Diseño rápidamente un marco de acción y ciertas marcas con ayuda de la (mala) traducción inglesa».

El libro que tan casualmente llega a manos de Brecht contiene tres obras «de uno de los más importantes representantes de la moderna dramaturgia japonesa[7]», y puede que, a pesar de la mediocre traducción a manos de un profesor de lengua inglesa, sea su más importante publicación en una lengua occidental[8]. Se publicó en 1935 en Tokio y, al parecer, fue distribuida con más eficacia en el norte de Europa. En Finlandia, sobre todo, alcanzó resonancia la más larga de las tres obras, la Tragedia de una mujer. La historia de la extranjera Okichi, escrita en 1929[9]. La conocida crítica y escritora fino-sueca Hagar Olsson —el Diario de Brecht atestigua varios encuentros con ella, y hay una pequeña correspondencia— la había reseñado de manera muy elogiosa, y Helia Wuolijoki estuvo entre los promotores de una oferta a Yamamoto, en el año 1937, para representar la obra en Finlandia[10]. En relación con esto puede que adquiriera también los derechos para su traducción al finés.

A pesar del reconocimiento alcanzado por la obra, parece que Helia Wuolijoki no quería traducirla sin llevar a cabo grandes intervenciones, y recabó para ello el consejo de Brecht. La oposición de ambos autores en la valoración del proyecto se desprende claramente de la anotación de Brecht: «H. W. opina que Chink Okichi es demasiado épica, y que por eso le sobra la segunda mitad».

«Demasiado épica» es como había calificado también el día anterior a Puntila de Brecht, y eso quería significar «no divertida», «aburrida». Igual que el Diario había tratado esa crítica con superioridad, a pesar de algunos giros mordaces, como lamentable falta de criterio de una mujer normalmente tan inteligente y ansiosa de aprender, también ahora Brecht reaccionó sin ofenderse. Acometió la nueva tarea sin titubeos, como si se tratara de retomar la aclaración sobre el teatro épico en el mismo punto en el que acababa de fracasar.

Porque, naturalmente, a él le atraía precisamente aquel elemento «épico» de la obra que molestaba a Helia Wuolijoki. Todos sus comentarios lo resaltan y justifican con toda claridad: «La acción se extiende a lo largo de un período de 20 años, entre 1856 y 1876». «La obra de Yamamoto trata de un personaje histórico cuyo sacrificio es famoso. El poeta dedica su atención a la vida de la heroína después de ese acto heroico.» «De hecho, su acto heroico tiene lugar en la 3.ª escena, pero su ruina continúa otras nueve escenas más[11]».

El acto heroico tiene lugar en la época en que empieza la apertura de Japón a Occidente. Después de una demostración de poder con modernos buques de guerra (misión del comodoro Perry), Estados Unidos consigue imponer a su primer cónsul en 1854[12]. Dado que las estrictas leyes sobre el trato con extranjeros de los más de 200 años del período de aislamiento aún estaban vigentes, la vida del cónsul Townsend Harris resultó extraordinariamente difícil cuando desembarcó en Shimoda en septiembre de 1856. Sus contactos con la población estaban vigilados y limitados a lo más imprescindible; especialmente, sufría por no poder conseguir servidumbre local. Cuando tampoco avanzaron las negociaciones sobre el tratado comercial que los americanos deseaban y otras concesiones, amenazó con bombardear la ciudad de Shimoda.

Aquí es donde Yamamoto sitúa la obra. La geisha Okichi se declara dispuesta, tras larga y lacrimosa resistencia, a apaciguar al cónsul y servirle en su casa. Lo hace, atendiendo los patrióticos reproches del jefe de policía Isa, para salvar a su ciudad natal. Sabe muy bien que la sociedad que requiere ese sacrificio aún no está dispuesta a perdonarlo. El desprecio social y la pérdida de su autoestima envenenan el resto de su vida. La relación con su prometido Tsurumatsu, que se deja sobornar para convencerla de que entre al servicio de los extranjeros, sufre una profunda grieta: sin duda el matrimonio se consuma, y le depara algunos años de vida normal, burguesa y decente, en apariencia feliz, pero se rompe al ser sometido a la primera prueba. Okichi vuelve a convertirse en geisha, pronto sucumbe por completo al alcohol, y no sólo pierde todo punto de apoyo, sino que vive y muestra su destrucción de manera consciente como ejemplo del trato que se da a la mujer en su país. Al final, muere en la miseria y en medio de una orgullosa amargura.

Los paralelismos literario-mitológicos que Brecht asocia a esta acción ponen de manifiesto qué aspectos temáticos le interesaron. El primero y más importante, «ésta podría ser una Judith japonesa» (D 25-9-1940), da título a la versión. No remite tanto a la figura misma de la Biblia cuanto al concepto de esa figura en su primerísima obra, la pieza en un acto La Biblia, de su época escolar. En ella, el «activismo» del Antiguo Testamento se reinterpretaba en una historia de pasión; no se trataba de una inspiración heroica de la propia Judith, sino del sacrificio de su virginidad exigido desde fuera, no de la cabeza del jefe del ejército enemigo y de la victoria de los sitiados, sino tan sólo de su pura supervivencia[13]. Mientras a la Judith bíblica se le ahorra el sacrificio —«ni siquiera tiene que acostarse con el malvado Holofernes […] Simplemente él se tumba y deja que le corte la cabeza», dice sarcástico Feuchtwanger[14]—, todos los esbozos de Brecht para la historia de Judith cuentan con la cohabitación como misión real en la acción. La obra de Yamamoto no incide en ese aspecto del servicio de la geisha, pero lo presupone visiblemente. Brecht refuerza todas las alusiones al respecto y añade una nueva escena en la que la envejecida Okichi oye a un cantante callejero referir su acción heroica. La cursi balada se parece al «absurdo cuento» de la Biblia[15], y da ocasión de confrontar con agudeza a la leyenda de Okichi la realidad de la «puta de los extranjeros». Okichi trata de cantar una canción alternativa:

La cama está abierta.

El extranjero espera.

Aquí tienes sake, Okichi.

El emperador lo quiere (p. 121).

Podemos dejar de lado aquí lo que «el fluido erótico, la carne, la obsesión y el “toque patológico[16]”» de la fábula de Judith puedan haber significado para Brecht, y concretamente para el primer Brecht. Sin duda el momento erótico ya contribuía a restar heroísmo a la fábula. En un temprano esbozo de novela corta, «fuertemente erótico», que Hanns-Otto Münsterer recuerda, Judith se veía movida «al tan glorioso acto heroico nacional por el asco causado por el sudor de los pies del hombre dormido de cuyo abrazo “se escurre a la mañana siguiente’»[17]. Distinta es la crítica de la leyenda heroica en La Judith de Shimoda. Sin duda, con Okichi el patriotismo abstracto por razón de Estado, tal como el consistorio se lo prescribe, no consigue nada. Pero sí la conmueve la interpretación del patriotismo que hace el príncipe Isa, es decir, su reducción a la mera compasión con la ciudad amenazada. Es imposible no ver el paralelismo con la acción de la muda Kattrin en Madre Coraje'[18]. Okichi actúa en última instancia por convicción, sin duda presionada, pero voluntariamente; sin duda con miedo, pero desinteresadamente.

La pureza del motivo del acto heroico se mantiene, pues, intocada; tan sólo se desvela de manera crítica la devaluación del mismo a manos de la sociedad. Esta devaluación es doble, material e ideal. Una vez conseguida la finalidad práctica del acto, el héroe es privado de su recompensa; si acaso, el verdadero y permanente beneficio se acumula de forma enigmática tan sólo en las manos de los «proxenetas de los héroes». «El patriotismo no es un negocio… para los patriotas. Es un negocio para otras gentes» (pp. 43-44). Tales comentarios hacen que el negocio del patriotismo sólo aparezca como un caso especial de la explotación universal, que desemboca, aquí con una clara alusión, en la crítica al sistema: «Podría imaginar países en los que el patriotismo también fuera un negocio para los patriotas. Es incluso agradable imaginar países así» (p. 44), es decir, socialistas. Pero tampoco la recompensa ideal, la fama, beneficia al héroe. La transfiguración de Okichi en la leyenda se corresponde en la vida con el desprecio y el desconocimiento de su persona concreta. «Su fama crece de año en año. Se convierte en un personaje legendario» (p. 116), comenta el magnate de la prensa Akimura, y poco después, refiriéndose a la Okichi no legendaria: «¿Qué más podría interesar en esta persona? Es simplemente una alcohólica en el último estadio, nada más» (p. 122). La leyenda se desprende pues de la «persona» y de su inadecuada circunstancia. Porque la leyenda perpetúa el momento de la decisión libre y supone la unidad enfática del héroe con la comunidad a la que presta sus servicios. Su sacrificio, su ruina como contraposición viva y encarnada de la armonía del individuo y del conjunto, es consecuentemente ignorada.

Así le ocurre al héroe pequeño, un personaje en absoluto nuevo en Brecht[19], sobre el que los personajes de los interludios filosofan por extenso y con sensatez. Resultan expropiados aquellos actos que «han salido de la profundidad del pueblo» (p. 69). Precisamente el héroe pequeño no es admitido en todas sus formas en la categoría de mito, y ¡ay de él si sigue viviendo en contradicción con su acto heroico! «No todo soldado desconocido logra ir a parar bajo el arco de triunfo» (p. 84). Los supervivientes se convierten en personajes molestos, o son «quemados» —y Brecht incide en este simbolismo de Yamamoto con el paralelismo de Juana de Orleans[20]— o son olvidados: una literatura conciliadora-idealista atenúa las luces compasivas después del acto heroico, cuenta por tanto «sólo la mitad» de la historia. Este es el sentido de la tercera asociación, el paralelismo con Guillermo Tell (nota preliminar y Diario de Brecht).

Como puede verse, no faltan ayudas del versionador en lo que a sus intenciones se refiere. Quiere aprovechar la estructura biográfica del modelo para fundamentar de manera analítica su crítica a la ideología del heroísmo. La historia debe ser «contada hasta el final»; es más, en realidad es concebida desde el final. El breve diseño cinematográfico de la historia de Okichi lo pone especialmente de manifiesto. Convierte directamente en dramaturgia analítica lo que Brecht anotaba como directrices para el marco: «¿Qué es de ella después? […] ¿Hay monumentos que eternicen su acción? ¿Ve ella esos monumentos? […] ¿Llegó O Kichi a ver una representación teatral en la que apareciera?» (p. 148). Precisamente en una representación como ésas, en el diseño cinematográfico, las risas de la vieja Okichi llaman la atención de un joven dramaturgo, que investiga la historia de su vida a partir de relatos de testigos oculares, «y ésa es la película» (p. 149). En la obra, esa confrontación de Okichi con su leyenda heroica aparece hacia el final, equiparada con la sucesión de las demás escenas, pero los interludios se encargan también aquí de que la confrontación entre realidad y mito no se rompa.

La nueva escena 10 y el marco de acción de La Judith de Shimoda tienen al mismo tiempo la función de hacer consciente al espectador del proceder del dramaturgo, de la peculiaridad de la estructura biográfica. Tienen que situarle acerca de aquella «leyenda nacional» de la que Brecht sólo se entera por el prefacio del traductor inglés. Se trata quizá del tema histórico más popular en el actual Japón, se dice (p. 130). Sin conocer este trasfondo, la obra de Yamamoto es para el europeo «simplemente una biografía, y no aprecia su interés» (nota preliminar), el interés de que con su representación de la heroína después del acto heroico este escritor se pone de hecho en contra de la corriente y crea una antileyenda[21].

Del marco de acción existen en el legado de Brecht versiones para dos concepciones distintas[22]. La que sin duda es la primera parte de la base de que el famoso poeta Yamamoto debe escribir «algo de carácter nacional sobre la leyenda de Okichi», y por encargo de un Hugenberg[23] japonés, el rey de la prensa Akimura. Con ese fin Akimura recopila material, «canciones, episodios y toda clase de memorias», y a la misma finalidad sirve la representación de las escenas teatrales que forman la obra dentro de la obra. Porque, dice Akimura: «En estos tiempos de renovación nacional necesitamos rendir culto a los actos patrióticos, y no hay ninguno más hermoso, o al menos más conmovedor, que el de Okichi[24]». En conversación con sus ilustrados huéspedes occidentales, el poeta Yamamoto muestra una distancia irónica respecto a este culto, y se anuncia la contraposición entre la leyenda y su obra todavía no escrita. Por otra parte, se muestra «atrapado», incluso «embriagado» por el ritmo del ascenso japonés desde 1856, y es por tanto utilizable para la preparación del «nuevo orden» espiritual manipulado por Akimura[25]. En un sorprendente fragmento de autojustificación, Brecht lo pinta como una especie de intelectual de la revolución conservadora, medio futurista, medio artista desorientado de la nueva objetividad; en palabras de Akimura: «Es un poeta […] Cualquier movimiento lo atrapa. Presta su poderosa voz a cualquier pensamiento» (p. 151).

Está claro el dilema, la precariedad de este concepto. ¿Se podía hacer aparecer a Yamamoto y presentar la obra de Yamamoto como leyenda, como materia prima? Incluso proyectando el problema del intelectual sobre la persona de Yamamoto, Brecht tiene que haber abandonado en algún momento porque se trataba de un autor aún vivo del que apenas había leído más que un libro[26].

La segunda concepción de la representación marco abandona también esa construcción. Ahora los actores representan de hecho la obra de Yamamoto, en el palacio de Akimura, que no pretende con esto animar a ningún poeta, sino tan sólo refutar el error de sus huéspedes extranjeros «de que en mi país el patriotismo sólo es cosa de las clases altas» (p. 16). El poeta japonés que ahora asiste a la representación es un ficticio Kito, un intelecto decididamente crítico-racional, cuyos irónicos, incluso sarcásticos, comentarios Akimura no acepta como «típicamente japoneses» (p. 44). El acento sobre la valoración de Yamamoto se ha desplazado. Akimura le llama, exageradamente, «uno de nuestros dramaturgos más jóvenes y radicales, con cuyas opiniones no coincido en modo alguno. Un realista» (p. 16), pero emplea su texto como argumento para su frase sobre el patriotismo japonés. Ahí puede haber aún un resto de ambigüedad, también en el juicio de Brecht sobre Yamamoto. Desde luego, es más importante que Akimura sólo quiera presentar su prueba con media obra, con su mutilación en un «todo cerrado[27]». Sólo gracias a las insistentes preguntas de los espectadores en el marco se hace visible poco a poco el verdadero «todo», que sin duda no refuta la frase, pero revisa todo el planteamiento: la cuestión de los motivos patrióticos enmudece ante la demostración de las consecuencias del patriotismo.

El análisis crítico de la ideología nacionalista une a La Judith de Shimoda tanto con Puntila como también, y del modo más íntimo, con Simone Machard. Esta última obra no sólo enmarca temporalmente las otras dos, por su genealogía, sino que también ofrece, con su escenario europeo, el verdadero marco para la temática de Juana de Arco. Esbozada poco después del hasta entonces más estremecedor acontecimiento de la guerra, «la caída de Francia, el derrumbe de un imperio en tres semanas[28]», y llevada a cabo tres años después durante la decisiva lucha de Hitler con la Unión Soviética, muestra sobre el ejemplo francés las causas de la decadencia de la vieja Europa. El verdadero patriotismo parece aquí, de forma similar a cómo lo será posteriormente en Los días de la Comuna, asunto exclusivo de las clases bajas. Los propietarios llegan a acuerdos con el fascismo triunfante y hacen negocios con él, y «la chusma se interfiere y es patriótica[29]». De las tres obras, Simone contiene el testimonio y la denuncia política más concretos, pero tampoco en ella fue en modo alguno intención de Brecht «ser etnográficamente fiel». Y, como ya ocurría en Fundía, todo lo concreto en cuanto a colorido local tenía sobre todo valor de ejemplo, así en la elaboración de la obra japonesa Brecht no ha resaltado el «valor individual[30]», sino que ha cuidado en poner especial énfasis en lo abstraíble del mismo. Porque el motivo de Judith y de Juana surge en esta época del intento de Brecht de reelaborar la ocupación alemana de Europa. Esto lo confirman, además de la Simone, otros dos esbozos: el plan fílmico para una Judith de Saint Denis, cuya tragedia se centra, como en la obra japonesa, en la «vuelta de la heroína a la cotidianidad[31]», y en las notas para la historia de una muchacha noruega «que va (para la Noruega libre) con oficiales alemanes[32]». Tras el imperialismo americano de 1856 que se presenta en La Judith de Shimoda está pues el alemán de 1940 como verdadero enemigo político.

2. El «fragmento»: ¿Fragmentos o piezas?

La reelaboración de Brecht de la obra de Yamamoto sobre Okichi se conserva en el legado en casi cien hojas del archivo, que sólo han leído unos pocos expertos. Salvo el fragmento de un esbozo cinematográfico en media página, hasta 1997 no se publicó nada de estas existencias. La investigación reseñaba la reelaboración de la obra como un hecho y la mencionaba tan sólo de pasada. Hay tres tratamientos más minuciosos de aspectos específicos, la interpretación propiamente dicha apenas era posible sin la edición del texto[33]. La obra estándar que trata en más de seiscientas páginas «Brechts response to the poetry, theatre and thought of China and Japan» fundamenta en una nota por qué no se ocupa de la Judith: en ella no se ve ni un soplo de la antigua Asia, ni una influencia del teatro tradicional No o Kabuki, ni un encuentro con la filosofía y el teatro chinos. Además, Brecht está muy por debajo de su nivel[34].

En la carpeta Judith del archivo Brecht también hay esbozos de escenas y diálogos que sin duda proceden de las mujeres del entorno de Brecht, concretamente de Helia Wuolijoki, y que sólo la edición de las nuevas obras completas trata de separar. Pero no sólo entre los esbozos, sino también en el texto indudablemente auténtico de las «escenas» e interludios hay rastros de manos ajenas, algunas expresiones torpes, anglicismos, finlandesismos. Tales restos de una traducción en bruto —probablemente hecha por Margarete Steffin—, y de la colaboración con Helia Wuolijoki, recuerdan que Brecht sólo quería al principio esbozar «rápidamente un marco de acción y ciertas marcas». Sin embargo, referido al conjunto del material conservado, el juicio del especialista en Asia es injusto, y la formulación del Diario, inexacta. Lo que nos ha llegado es mucho más que un boceto y ciertas marcas, concretamente un texto completo que tiene hasta cuatro escenas reelaboradas y una completamente nueva, además de todo el marco completo, doce conversaciones en por lo menos una versión madurada. Y aunque la Nota también ofrece la posibilidad de no contemplar estas conversaciones marco como un «texto fijado», eso no las convierte en esbozo, en el sentido de un texto inacabado, incompleto, sino tan sólo de un texto modificable… lo que por lo demás se correspondería incluso con los entremeses improvisados del teatro Nô[35]. Ordenados de forma razonable, los textos del legado dan como resultado una obra en un estado mucho más desesperanzado de lo que la edición de obras completas permite sospechar. A todas luces Brecht se dejó arrastrar más a la versión de lo que el Diario permite advertir. Las fases posteriores del trabajo ya no están reflejadas en él, el Diario guarda silencio durante cinco días, y tampoco hay ningún testimonio por parte de Hella Wuolijoki. La versión de Brecht sólo es «fragmentaria» porque en su legado no se encuentra texto alguno respecto a las escenas 5-9 y 11. ¿Por qué no?

Se ha sospechado que Brecht había interrumpido la versión porque, tan poco tiempo antes de su viaje a Estados Unidos, no veía ninguna posibilidad de representar allí una obra poco amable con los americanos[36]. Aparte de lo improbable del motivo —en tal caso ni siquiera habría empezado con el trabajo—, eso significaría considerar el asunto exclusivamente desde el punto de vista de Brecht, cuando en realidad se trataba de un proyecto de traducción de Helia Wuolijoki. ¿No podría ser también que Brecht hubiera terminado la parte prevista del trabajo, aquella de la que él se había hecho cargo?

Hay varias buenas razones para esa suposición. La Nota que Brecht escribió para La Judith de Shimoda, como para casi todas sus obras y versiones, parte visiblemente de la base de que la obra está terminada. Lo que es más importante, habla sólo de dos intervenciones del versionador: en primer lugar del marco, y en segundo lugar de un «resumen», de «modificaciones y remodelaciones» de las cinco primeras escenas. Aunque esta información no coincide claramente con el material existente[37], sí atestigua con claridad la intención de intervenir en el propio texto tan sólo al comienzo de la obra, y dejar la alienación y el comentario de los acontecimientos para las conversaciones marco. Esa intención sólo se vio modificada —y al parecer muy al final— por la inserción de la 10.ª escena. Su existencia confirma otra circunstancia. En el segundo plan, al pie de las columnas hay unas cifras que, a todas luces, representan un cálculo de extensión[38]. Este cálculo empieza en la 5.ª escena e indica para las siguientes números de páginas que coinciden, no total, pero casi exactamente, con el número de páginas impresas de la traducción inglesa. Una concordancia comparativa de esas cifras debe ponerlo de manifiesto, pero puede incluir además una tercera fuente, que es a la vez el indicio más sólido de que estamos ante una versión dramática ya concluida. Y es que Helia Wuolijoki llevó por su parte a cabo una versión en finlandés de esta reelaboración de la obra. En su legado se encontró un guión, hasta entonces desconocido, cuyo título, traducido, dice lo siguiente: «Okichi. La Judith japonesa. Una obra de Yamamoto Yuzo. Versión occidental con preludios de Helia Wuolijoki y Bertolt Brecht. La versión fue llevada a cabo simultáneamente en lenguas finesa y alemana[39]». Esta versión finlandesa traduce el marco de Brecht, sigue a grandes rasgos sus «modificaciones y remodelaciones» de las cuatro primeras escenas, traduce una parte de la 10.a escena añadida por él y ofrece, para las escenas 6-9 que faltan en Brecht, una traducción del texto inglés relativamente exacta y, para la 11, una fuertemente abreviada. He aquí las concordancias:

A modo de aclaración: Los tres autores vienen abreviados con sus iniciales. Las cifras previstas por Brecht (fuente: ABB 518/57-62, véase tabla en páginas anteriores) se basan obviamente en las páginas impresas de Three Plays (aquí = YY). Esto lo demuestra especialmente el presupuesto de 64 páginas para las escenas 1-4. En su texto mecanografiado representan de hecho unas 23 páginas completas, teniendo en cuenta que están muy desigualmente rellenas; la escena 10 (II) ocupa de hecho cuatro páginas enteras. La página impresa del modelo inglés tiene 23 líneas de unas 52 matrices. En el texto de Helia Wuolijoki la página tiene por término medio 27 líneas de 60 matrices, ocupa por tanto cerca de 1,35 veces más texto. Por eso sus páginas están convertidas al formato de la muestra en la última columna de la derecha. No se han incluido los interludios.

Sin duda no debe sobreestimarse la fuerza probatoria de esta tabla. No obstante, llama la atención que en las escenas 6-9 apenas existen diferencias entre la extensión del modelo, la planificación de Brecht y la versión de Helia Wuolijoki. Está claro que en el momento en que hizo el segundo plan de trabajo Brecht contaba con incluir esas escenas sin modificar su extensión, y que Helia Wuolijoki le seguía en esto en líneas generales. El redondeo unitario y lineal de las cifras en Brecht habla más a favor que en contra de este argumento. Naturalmente, su plan aún no refleja el resultado final de la reelaboración. La fuerte compresión de las escenas iniciales aún está pendiente[40], de los interludios sólo está previsto el más largo, en torno a la pausa aún falta la nueva escena 10, y sólo se considera la posibilidad de tachar la corta escena del sueño de Yamamoto que ocupa su lugar. Pero saltan a la vista diferencias en dos puntos. Helia Wuolijoki reduce a la mitad la escena final de Yamamoto, suprimiendo la hija adoptiva de Okichi que aparece en ella y su conversación con el amigo. De la cifra de Brecht no se desprende una reducción tan drástica, sólo puede suponerse su asentimiento. Mientras esa reducción es una operación dramatúrgica relativamente simple, el problema sin resolver de la discusión acerca del carácter fragmentario se centra en la ejecución de la escena quinta. La Nota la incluye en la parte de reelaboración, el plan casi duplica su extensión respecto al modelo. El núcleo de la fuerte ampliación es, visiblemente, ese «acto de Estado» que interesa menos al público que a Okichi al pasar. Ese proceso falta en Yamamoto, y sólo del texto de Helia Wuolijoki podemos deducir de qué se trata: el solemne viaje del cónsul americano a Edo (Tokio) en noviembre de 1857, que el traductor de Yamamoto menciona en su introducción y que Brecht quería incluir en la obra. Pero no podemos establecer quién escribió realmente la escena, si Brecht o Helia Wuolijoki sola. Muy probablemente Helia Wuolijoki recibió también para esta escena un modelo en alemán de Brecht, que ella redujo mucho al traducir y que, entre tanto, se ha perdido o aún no ha sido encontrado.

Finalmente, parece asegurado que Brecht eligió de antemano para la obra de Yamamoto una «versión» contenida, en vez de una completa reelaboración como en Puntila. La idea de que ponía esa versión «a disposición» de Helia Wuolijoki, como sus consejos para la obra sobre Snellman, haría plausible la falta de un texto alemán de las escenas 6-9 y 11. Lo único sorprendente es el indiscutible compromiso de Brecht, que se plasma en el extenso texto alemán. Es realmente demasiado como para servir sólo de modelo para una versión finlandesa en la que Helia Wuolijoki se sustraería a las consecuencias últimas de su concepción. De hecho, en la tercera y cuarta escenas sigue esbozos propios y, contra el consejo de Brecht[41], hace beber a Okichi ya antes de su «servicio militar», en el tercer cuadro; en el cuarto cuadro, Harris abraza y besa a la confundida Okichi, que le trae la leche —como en Yamamoto—, y se muestra dispuesto, por gratitud, a quedarse y proseguir las negociaciones; en el décimo cuadro, Okichi se da a conocer ruidosamente a los oyentes de la balada como la verdadera heroína del poema, sin que nadie la crea… una dramatización que difícilmente seguía los planteamientos de Brecht. Por tanto, Wuolijoki sigue sus propios caminos también en los detalles. Su referencia de que al mismo tiempo se ha llevado a cabo una versión alemana de la reelaboración podría liberarla para seguir esos caminos propios y apuntar a un acuerdo como el alcanzado para Puntila: cada uno de los dos versionadores tenía derecho a poner en su lengua lo planeado en común y modificarlo a su discreción. Pensando en el destino de La Judith japonesa de Helia Wuolijoki, terminada, pero enterrada y olvidada (no se ha constatado una sola representación en Finlandia), cabe preguntarse por un momento qué habría ocurrido si él le hubiera dejado también el Puntila y no hubiera terminado y llevado al escenario su texto alemán.

Así pues, ¿Brecht no terminó una versión alemana de La Judith de Shimoda… y por qué? Si es cierta la tesis de que también la quinta escena fue escrita y tan sólo se perdió, y de que Brecht quería incorporar las escenas 6-9 y 11 de Yamamoto con relativamente pocos cambios, el resto del trabajo era, en principio, de un tipo tal que no tenía por qué hacerlo él mismo: trabajo de traducción. Eso era cosa de Margarete Steffin. Una vez que la traducción estuviera lista, él la revisaría, corregiría y daría los últimos toques aquí y allá. Pero había tiempo para eso. La base de trabajo de Helia Wuolijoki estaba lista, y por el momento no cabía pensar en una representación en alemán en ninguna parte. Además, Margarete Steffin estaba ocupada con otro trabajo, aún estaba pasando a limpio el Puntila, y a principios de octubre se dedicó a empaquetar todos los papeles para el traslado a Helsinki, donde trabajó al principio como secretaria de Helia Wuolijoki. El propio jefe anotó en el Diario el 1 de octubre el principio de su próximo trabajo, que iba a ocuparle a tiempo completo durante la próxima etapa: los Diálogos de refugiados. El estado en el que abandonó La Judith de Shimoda da pie, sin embargo, a diferenciar el concepto de fragmento. El material existente no consta tanto de «fragmentos» como de piezas cuyo montaje parece posible.

3. Sobre la reconstrucción

La primera edición de La Judith de Shimoda en el tomo 10 de la Gran edición comentada de Berlín y Frankfurt de las obras de Brecht no pretendía ser una versión representable. También estaba, en lo que a ejecución de lo planeado y correspondiente disposición de los fragmentos se refiere, muy por detrás de lo que habría sido posible dentro de los límites de la más estricta filología. Imprimía los textos del legado de Brecht según el esquema de una clasificación muy abstracta, separando lo que iba claramente unido (como escenas e interludios), intercalaba esbozos, notas y versiones superadas y rompía de ese modo nuevamente el torso de la obra en pequeños fragmentos. La obra fragmentaria estrenada en Berlín sobre la base de ese texto en diciembre de 1997 no gozó de ninguna fortuna entre la crítica[42].

La presente reconstrucción apunta de antemano a una versión para la escena. Ensambla de manera orgánica las piezas legadas por Brecht en su última versión (es decir, las escenas 1-4 y 10, así como el prefacio, el posfacio y los interludios), y para las partes que faltan (es decir, las escenas 5-9 y 11) recurre al guión en finlandés de Helia Wuolijoki. Surgido después de conversaciones con Brecht y planes comunes, es el testimonio relativamente más auténtico de sus intenciones. La comparación con el texto de partida inglés muestra que Helia Wuolijoki ya redujo y allanó —hábilmente— sus prolijidades lingüísticas y dramatúrgicas. Mi traducción al alemán vuelve a tener la misma tendencia, aunque sin superar los límites de la traducción. Es decir, la réplica se traduce por réplica sin omisión y la supresión queda reservada al dramaturgo. La traducción se esfuerza por conseguir la exactitud, pero en caso de duda da prioridad a la armonía gestual, y se sabe más deudora de Brecht que de Helia Wuolijoki. Así por ejemplo, tras la construcción de la relación Okichi-Saito que Brecht hace en la 2.ª escena, es impensable que Okichi le llame de tú en la escena 5.ª, como hace al principio en el texto de Helia Wuolijoki. También el principio de la 6.ª escena de Wuolijoki hubo de ser suprimido, y adaptado a las indicaciones del «director» de Brecht al final del interludio precedente[43].

El texto inglés fue comparado íntegramente con el finlandés, y contribuyó en alguna ocasión a concretar o precisar el alemán (por ejemplo «quimono de dormir» en vez de «quimono»; véase p. 89).

Sin embargo, al tratarse de una versión para la escena, tampoco las partes del texto procedentes del legado de Brecht pueden ser sacrosantas. De hecho, en estos textos de Brecht —también en los de la GEB— tampoco cada palabra procede del propio Brecht. Alguno se ha quedado claramente en versión en bruto, trabajo preliminar de las dos mujeres, Margarete Steffin y Hella Wuolijoki. Apuntan a Margarete Steffin palabras como alguna expresión en dialecto berlinés o formas de plural del norte de Alemania, y a trabajo femenino, concretamente al estilo dialogado afectivo y naturalista de Helia Wuolijoki, formas de escritura tales como «¿Pppor qué?» (p. 37) o exclamaciones como el doble «¡Por los dioses!» (p. 52) y el «Hurra» (p. 53). También aquí las intervenciones quedan al criterio del director de escena o dramaturgo. Sin embargo, he corregido los errores más evidentes, sobre todo errores en el régimen pronominal como sólo cometen los extranjeros. También se ha corregido y completado la reproducción alemana de la escena III/1 de Yamamoto en el interludio 5.

La reconstrucción del conjunto planeado se justifica, como he dicho, por la certeza de que Brecht sólo tenía en mente una «versión» contenida del drama de Okichi de Yamamoto, y no una entera recreación, como en la comedia sobre Puntila de Helia Wuolijoki. Eligió ese procedimiento, que preservaba la singularidad del texto ajeno, en no poca medida por estar convencido de su calidad. No erradicó el carácter melodramático y la dramaturgia compasivo-naturalista de la obra, sino que se limitó a encerrarla en un marco conversacional cuya imprescindibilidad es también ilustrativa.

Al hacer representable La Judith de Shimoda, el filólogo es dolorosamente consciente de que no ha hecho más que llevar hasta el final el trabajo de Margarete Steffin… sin la autorización y el último pulido de Brecht, y de que el lenguaje del poeta es insustituible.

4. Agradecimientos

Un primer intento de edición de La Judith de Shimoda contenía ya el anexo a mi trabajo «Brecht en Finlandia» (1987). En él, las escenas que faltaban estaban representadas por pequeños resúmenes de la versión finlandesa de Helia Wuolijoki. Fueron posibles gracias a la amable e inagotable ayuda de la hija de Hella Wuolijoki, Vappu Tuomioja, que buscó y encontró el texto mecanografiado de La Judith japonesa en la parte del legado administrado por ella. Ésa fue la forma en la que el profesor Dr. Takao Aoyama (Sendai, hoy en Düsseldorf) leyó la obra durante su estancia como profesor visitante en Regensburg, en 1990-1992: sus valiosas referencias y aclaraciones han enriquecido mucho mi posfacio.

Era comprensible que la editorial Suhrkamp quisiera reservar la primera publicación de la Judith para la planeada GEB. La oportunidad de la versión reconstruida se ofreció con ocasión de mi artículo sobre la Judith en el manual sobre Brecht reelaborado y editado por Jan Knopf (vol. 1, 2001, pp. 456-459). La frase, demasiado provocadora, de que sólo la edición de la GEB había convertido la obra en fragmento, quedó sin duda atenuada en conversación con la secretaria de redacción, Brigitte Bergheim, a la que no olvido. Pero la provocación tuvo sus frutos. La tesis de la reconstructibilidad de una versión para las tablas convenció por fin al editor, y se empleó con todas sus fuerzas en llevarla a cabo. Jan Knopf no sólo dio el impulso a la traducción largamente pendiente del finlandés de las escenas que faltaban, y fue su primer lector crítico e inspirado, sino que convenció también a la editorial y puso en tensión a su «Centro de trabajo Bertolt Brecht» de Karlsruhe para la producción textual, es decir, el ensamblaje sin costuras de partes viejas y nuevas del texto, que hay que agradecer a la señora Denise Kratzmeier. En Regensburg, en el trato con el galáctico amigo PC, me ayudaron al modo antiguo y acreditado Christine Bühler y Christoph Kramel.

Debo una especial gratitud al Dr. Erdmut Wizisla, director del Archivo Bertolt Brecht de Berlín, que en un caso dudoso comprobó una vez más el manuscrito de Brecht, como siempre con amable paciencia y fiabilidad.

Estoy agradecido a todos los amigos que leyeron mi traducción antes de enviarla a la imprenta, concretamente a Marjatta y Manfred Peter Hein, cuya frase «¡No cambies nada más!» fue como el bautismo de agua y de fuego del texto, así como a Andreas F. Kelletat, cuyas objeciones produjeron algunas mejoras. Además, agradezco su ayuda y consejo a Klaus-Jürgen Liedtke, Reinhart Meyer y Jukka Pekka Pajunen.

Abreviaturas

ABB Archivo Bertolt Brecht (carpeta/hoja).

C Catálogo del legado literario [en el ABB]. 4 vols. Elaborado por Herta Ramthun, Berlín y Weimar, 1969-1973.

GEB Bertolt Brecht: Obras. Gran edición comentada de Berlín y Frankfurt (30 vols. 1988-1998).

D Bertolt Brecht: Diarios, I: GEB vol. 26 (1994). Elaborado por Marianne Conrad y Werner Hecht, con la colaboración de Herta Ramthun.

Fuentes, bibliografía

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— Vol. 10: Stückfragmente und Stückprojekte (Fragmentosy proyectos de obras). Elaborado por Günter Glaeser, 2 volúmenes parciales, 1997.

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Iwabuchi, Tatsuji: Die Judith von Shimoda. Brechts Bearbeitung eines modernen japanischen Dramas (La Judith de Shimoda. Versión de Brecht de un moderno drama japonés). En: Theater ohne Grenzen. Münchner Universitätsschriften Theaterwissenschaft, vol. 1, ed. de Kath. Keim, Peter M. Boenisch, Rob. Braunmüller (Festschrift für Hans-Peter Bayerdörfer), Munich, 2003, pp. 43-49.

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Wuolijoki, Hella: Okichi Japanilainen Juudit. Yamamoto Yuzon kirjoittama näytelmä. Länsimaisen sovituksen esinäytöksineen tehneet Hella Wuolijoki ja Bertolt Brecht. Sovitus tehty yhtaikaisesti suomen ja saksan-Kielelle [Okichi. La Judith japonesa. Una obra de Yamamoto Yuzo. Versión occidental con preludios de Helia Wuolijoki y Bertolt Brecht. La versión fue llevada a cabo simultáneamente en lenguas finesa y alemana]. Texto mecanografiado en poder de los herederos de Wuolijo ki, Helsinki.

— Und ich war nicht Gefangene. Memoiren und Skizzen (Y yo no estuve presa. Memorias y bocetos). Ed. de Richard Semrau. Traducción del finés al alemán de Regine Pirschel, Rostock, 1987.

Yamamoto, Yuzo: Three Plays. Traducido del japonés por Glenn W. Shaw, Tokyo, 1935.

BERTOLT BRECHT nació el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo (Baviera) en el seno de una próspera familia. Su padre era propietario de una fábrica de papel. Crece en su pueblo natal y desde la adolescencia revela su vocación de escritor.

Se inscribe a la Escuela de Medicina en la universidad de Ludwig-Maximiliam de Munich. A la vez asiste a seminarios de teatro con Artur Kutscher. Cursó estudios en las universidades de Munich y Berlín.

Desde los 15 años inicia una relación sentimental con Paula Banholzer. En 1919 nace su primer hijo, Frank, y el autor participa con guiones en el cabaret político Karl Valentin de Baal.

En el año 1924, aparece como autor teatral en el Berlín Deutsches Theater, bajo la dirección de Max Reinhardt. En sus primeras obras se puede observar la influencia del expresionismo. En 1928, escribió un drama musical, La ópera de los dos centavos, con el compositor alemán Kurt Weill. Se estrenó en Berlín en 1928. En 1924 conoció a Elisabeth Hauptmann, una escritora y traductora un año mayor que él, y se hicieron casi de inmediato amantes y colaboradores literarios. En ese mismo año, comenzó a estudiar el marxismo, y, desde 1928 hasta la llegada de Hitler al poder, escribió y estrenó varios dramas didácticos musicales.

La ópera Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny (1927-1929), de nuevo con música de Weill, era una crítica al capitalismo. Durante este periodo dirigió a los actores y comenzó a desarrollar el teatro épico. Se decantó por una forma narrativa libre en la que aparecían mecanismos de distanciamiento tales como los apartes y las máscaras para evitar que el espectador se identificara con los personajes de la escena. Esta característica aparece en La toma de medidas, La excepción y la regla, El que dice sí y el que dice no…

Su oposición al gobierno de Hitler, le obligó a exiliarse a Alemania en 1933, viviendo primero en Escandinavia y estableciéndose finalmente en California en 1941. En estos años escribió algunas de sus mejores obras, como La vida de Galileo Galilei (1938-1939), Madre Coraje y sus hijos (1941), que consolidaron su reputación como importante dramaturgo, y El círculo de tiza caucasiano (1944-1945).

En 1948 regresó a Alemania, se estableció en Berlín Este, donde fundó su propia compañía teatral, el Berliner Ensemble. Escribió también varias colecciones de poemas.

Bertolt Brecht falleció el 14 de agosto de 1956 en Berlín de un ataque cardiaco, dejando inacabada la novela Los negocios del señor Julio César.

Notas

[1] En Japón, conocido personaje de la historia, transfigurada a menudo desde una perspectiva romántica, de la guerra entre los señores feudales del siglo XII: Tokiwa-Gozen, unida al derrocado jefe del clan Minamoto, se entregó al victorioso jefe del clan Taira-no Kiyomori para salvar la vida de sus hijos, prefigurando en cierto modo el acto heroico de Okichi. <<

Notas

[1] El siguiente texto se basa en un capítulo de mi tesis de habilitación: Brecht in Finnland. Studien zu Leben und Werk 1940-1941 (Brecht en Finlandia. Estudios sobre su vida y obra, 1940-1941). Regensburg (mecanografiado), 1987; abreviado (es 2056), Frankfurt am Main, 2006. <<

[2] Cfr. el capítulo «Una velada en casa de Helia Wuolijoki», en: Helia Wuolijoki: Und ich war nicht Gefangene. Memoiren und Skizzen (Yyo no estuve presa. Memorias y bocetos). Ed. de Richard Semrau. Traducción del finés al alemán de Regine Pirschel, Rostock 1987, pp. 227-233 (ed. finlandesa 1945). Sobre Helia Wuolijoki véase también mi retrato en el volumen de materiales editado por Suhrkamp para Puntila (1987), pp. 292-298. <<

[3] Die junge Herrin von Niskavuori (La joven señora de Niskavuori), ABB 535/1-87; cfr. el eco de Brecht en su Diario el 16-2-1940. <<

[4] El término «épico» se emplea en este texto en el sentido que le daba Brecht, como teatro «no dramático» o «narrativo», no en el sentido habitual que el castellano da al adjetivo «épico». (N. del T.) <<

[5] GEB, 26: en adelante, el Diario de Brecht es citado por «D» y la fecha. <<

[6] Más detalles al respecto en el volumen de materiales para Puntila (1987). <<

[7] Jürgen Berndt: «Yamamoto Yuzo (1887-1974)», en: Lexikon fremdsprachiger Schriftsteller, Leipzig², 1981. El compendio «La moderna literatura japonesa», del mismo autor, en el Kindlers Neuem Literaturlexikon (vol. 20, 1996), no menciona sin embargo a Yamamoto, como tampoco el propio Kindler. <<

[8] Three Plays by Yamamoto Yuzo. Traducido del japonés por Glenn W. Shaw, Tokio, 1935. <<

[9] Three Plays, pp. 83-247. El original japonés fue impreso por vez primera en enero-marzo de 1930 en la revista Fujokai. Sobre la importancia del título, véase la introducción del traductor inglés, en páginas anteriores. <<

[10] Takashi Marumoto: «De la Tragedia de una mujer. La historia de la extranjera Okichi, a La Judith de Shimoda», en: Informe de investigación de la Universidad Ibaraki, 1982, pp. 21-49, aquí p. 23 (por desgracia sin referencia). Por la traducción del texto japonés tengo que dar las gracias a la señora Fumie Grundstein, Kürn; por la lectura crítica de mi valoración y otras indicaciones, al profesor Dr. Takao Aoyama, Sendai/Regensburg, así como al señor Andreas Regelsberger, Hamburgo. <<

[11] GEB, 10, p. 834; D 25-9-1940; también en páginas anteriores (en el futuro, las citas dentro de este volumen se indicarán mediante números de página). La enumeración de Brecht («Acto heroico en la tercera escena») es un tanto irritante, el verdadero «acto» sólo tiene lugar en la escena 4.a (en todas las versiones), pero la decisión y la partida hacia el «servicio militar» ocurren en la tercera. <<

[12] Cfr. al respecto John Whitney Hall: Das japanische Kaiserreich (El imperio japonés) (Historia Universal Fischer, vol. 20), Frankfurt am Main, 1980³, pp. 247 ss.; además, la muy bien elaborada documentación de Gertrude C. Schwebell: Die Geburt des modernen Japan in Augenzeugenberichten (El nacimiento del Japón moderno contado por testigos oculares), Munich (dtv), 1981², especialmente pp. 108 ss. y 162 ss.; así como Rudolf Hartmann: Geschichte des modernen Japan. Von Meiji bis Heisei (Historia del Japón moderno. Del Meiji al Heisei), Berlín, 1966, pp. 21-25. <<

[13] GEB, 1, pp. 9-15. La retorsión de la narración bíblica está analizada con gran cuidado en Eberhard Rohse: Der frühe Brecht und die Bibel (El Brecht temprano y la Biblia) (1983), pp. 122-128; véase también el par de conceptos «activismo-historia de pasión» cuando habla de La Judith de Shimoda, p. 316. <<

[14] Lion Feuchtwanger: Der Tag wird kommen. Novela (1942), cit. según la edición de bolsillo de Fischer, Frankfurt am Main, 1982, pp. 85 ss. Hay edición española: El día llegará. Traducción de Cristina García Ohlrich. Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1995. <<

[15] Feuchtwanger de nuevo; la sarcástica crítica del libro de Judith a través del personaje novelesco de Feuchtwanger Justo de Tiberiades se parece mucho a la de Brecht, lo mismo que Justo tiene inequívocamente rasgos de la racionalidad brechtiana. <<

[16] Brecht: La «Judith» de Hebbel en el Stadttheater (1921), GEB, 21, p. 97. <<

[17] Hanns Otto Münsterer: Bert Brecht, p. 109. Habría que comparar también el «camino al sacrificio» de Polly hacia casa de Coax en el capítulo 6 de La novela de tres centavos; GEB, 16, pp. 117-119. <<

[18] «Okichi: ¡Pero toda esa gente! ¡Las casas! ¡Los niños!», veáse arriba, p. 31, y Madre Coraje, escena 11. GEB, 6, pp. 79 ss. <<

[19] Hay que recordar al soldado Fewkoombey de La novela de tres centavos, al Poilu de La Ciotat (GEB, 18, pp. 407 ss.) y a los hijos de Madre Coraje. <<

[20] Sobre la «quema», véase el Okichi de Yamamoto en Three Plays, pp. 228 ss.; en Brecht, el título de las escenas 8 o 9, en el cuadro sinóptico, y en la p. 110; sobre el paralelismo con Juana de Orleans, véase preludio. <<

[21] Una referencia de T. Aoyama precisa: Yamamoto ya se ha dirigido explícitamente (como los personajes de Brecht) contra la falta de atención a la vida ulterior de Okichi por parte de sus contemporáneos, y en el prefacio de su obra polemiza especialmente contra el relato de Gisaburo Jüichiya publicado en 1928, Tojin Okichi Rahamen Sóseiki; en esa protesta residiría el motivo de su nuevo tratamiento del material. Esa popularidad la ilustra el número de ulteriores tratamientos en torno a la misma época: Seika Mayama (1929); Soichiro Tanaka (1929); Yonezo Hamamura (1929); Karyo Kawamura (1931). Takashi Marumoto (p. 24) confirma la posición excepcional de Yamamoto, pero atribuye la estructura épica y la longitud de la obra a que fue la última de Yamamoto, y marca su transición a la forma novela. Yamamoto también recorre un camino singular en lo que a la muerte de Okichi se refiere. La Okichi histórica murió por suicidio en 1890: «Se arrojó al río Inauzawa», en un lugar conocido «todavía hoy como barranco de Okichi»; cfr. al respecto Tatsuji Iwabuchi: Die Judith von Shimoda. Brechts Bearbeitung… (La Judith de Shimoda. Versión de Brecht…) (2003), p. 44. <<

[22] Dado que el volumen 10 de la GEB, que publicó por vez primera La Judith de Shimoda en 1997, no permite reconocer por su disposición de los textos la evolución de las conversaciones marco esbozada a continuación, es preciso aclararla. Distingo:

La primera fase de concepción, representada por el preludio B5, pp. 865-868, con Yamamoto como espectador (no recogida en nuestro anexo de materiales) y el fragmento B7, pp. 876-877, con su propio testimonio (arriba, pp. 143-146).

La segunda fase de concepción, que ya no conoce a Yamamoto como espectador y le sustituye por el poeta Kito. Sólo de esta fase hay un juego completo de todas las conversaciones marco: preludio, interludios, posfacio; hay que distinguir las dos versiones, no equiparables:

Los esbozos preparatorios, en parte sólo apuntados y no por el propio Brecht (así Según 4 y Según 5), reunidos en GEB 10 en el apartado B4 (pp. 860-864). Renunciamos aquí a reproducir ese escalón previo.

La versión definitiva, consistente en el preludio B3 (pp. 859-860) y los interludios correspondientes con su posfacio, en B6 (pp. 868-876).

La evolución discurre, pues, expresada conforme a las divisiones de la GEB, de la siguiente forma: 1. B5, B7 > 2. a) B4 > b) B3, B6. <<

[23] Alfred Hugenberg, magnate de la industria y los medios de comunicación alemanes en el período de entreguerras, al principio soporte del partido nazi, con el que llegó a ser ministro, posteriormente expropiado por Hitler. (N. del T) <<

[24] GEB, 10, p. 865; T. Marumoto (p. 31) conjetura que Brecht pensaba realmente en Hugenberg al dibujar el personaje de Akimura. Pero también sería digno de mención en este contexto un reportaje sobre Japón aparecido en el número de enero de la revista Wort, 1938, pp. 141 ss.; GEB, 19, p. 867. <<

[25] Cfr. al respecto J. W. Hall, cap. 19, pp. 319 ss.; de la presentación misma no se desprende con total claridad por qué ha de ser tan extraviado «describir al Japón del año 1941 como fascista o totalitario, como han hecho algunos autores» (p. 320). Lo que el exilio alemán pensaba al respecto lo ilustra una glosa de Herwarth Walden con el título Un pueblo unido de ladrones, publicada en Wort, 3, 1938, n.º 6, pp. 152-155. R. Hartmann concluye su circunspecta reseña (pp. 192-194) con el siguiente resumen: «No hay acuerdo al respecto […] de si antes de 1945 había fascismo en Japón. Pero, se caracterice como se quiera al sistema entonces imperante, no se le podrán negar los rasgos marcadamente dictatoriales-reaccionarios y fascistoides […] propios de un sistema totalitario» (p. 194). <<

[26] En la biblioteca de Brecht se encontraba en todo caso «un ejemplar de la revista El Joven Japón de diciembre de 1924 (año 1, n.º 6), que contiene entre otras la obra en un acto Umihiko Yamahiko, de Juzo Yamamoto». Reinhold Grimm: Bertolt Brecht und die Weltliteratur (Bertolt Brecht y la literatura universal), Nuremberg, 1961, p. 19. <<

[27] GEB, 10, p. 865 y (repetido idéntico) p. 866; esta formulación falta en la versión definitiva del preludio, sin que fuera sometido a revisión alguna. <<

[28] D 7-7-1940 y 28-6-1940. <<

[29] Simone Machará, 4b, GEB, 7, p. 172. <<

[30] D 2-12-1942; Über die japanische Schauspieltechnik {Sobre la técnica dramatúrgica japonesa), GEB, 21, p. 392; cfr. al respecto A. Tatlow: The Mask of Evil p. 231. <<

[31] GEB, 19, pp. 396 y 697 ss.; la acción del proyecto cinematográfico tiene lugar en la Primera Guerra Mundial; el proyecto es del año 1937. <<

[32] C 13485, ABB 235/55. Al mismo grupo temático pertenecen además las notas C 13453, ABB 286/63: «Vida privada del soldado desconocido» y C 13475, ABB 235/53: «La doncella de Orleans (combinada con la asesina de Marat)». <<

[33] Entre las excepciones mencionadas de un tratamiento más minucioso, las de T. Marumoto y E. Rohse, hay que reseñar además la de Sang-Kyon Lee: Auswirkungen des japanischen No auf das Lehrtheater Bertolt Brechts (Repercusiones del Nó japonés en el teatro didáctico de Bertolt Brecht), Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, 131, 1979. La obra también se reseña brevemente en H. W. Seliger: Amerikabild (La imagen de América), pp. 214-216. <<

[34] A. Tatlow: The Mask of Evil (1977), p. 476. <<

[35] El profesor T. Aoyama indica que también la retrospectiva fuertemente desplazada hacia un pasado visto con otra valoración (escena 10.a) tiene la estructura del teatro del Nô. <<

[36] Así T. Marumoto, p. 46, que se remite a H. W. Seliger: La imagen de América. <<

[37] Véase nota preliminar. Las primeras «escenas», que exponen el acto heroico mismo, son, estricto sensu, sólo cuatro (también en Yamamoto). La quinta escena contiene ya el retorno a la vida cotidiana; en el legado de Brecht falta un texto de la escena quinta. Esto es especialmente llamativo, ya que, a pesar de su caracterización, no carente de contradicciones, precisamente, esa escena forma parte sin duda, en todas las notas de Brecht, de la parte de reelaboración. La palabra «modificación» se refiere al cambio de sitio de las escenas 2.a y 3.a. En el l.er plan de Brecht (GEB, 10, p. 832), «El Estado lo quiere», aún es la 3.a escena (como en Yamamoto), y «Tsuru aconseja», la 2.a Con la modificación de las dos escenas, como recalca con razón T. Marumoto, p. 29, Brecht refuerza mucho la culpa de la sociedad en el destino de Okichi. <<

[38] ABB 518/57-62, gran plan de escenas en columnas (véase arriba); Brecht hizo un plan así, con cálculo de extensión, para Puntila (cfr. el volumen de materiales de Puntila, pp. 47-51). <<

[39] Debo gratitud por el hallazgo a la señora Vappu Tuomioja, que lo buscó y encontró a petición mía. Por desgracia, la esperanza de hallar otros textos en alemán (¡la 5.a escena!) no se hizo realidad. <<

[40] El texto mecanografiado de Brecht de las escenas 1-4 arrojaría, convertido a la medida del modelo, unas 37 páginas, lo que significa una reducción de 28 páginas, o de más del 40%. <<

[41] Cfr. p. 147: «O Kichi sólo puede empezar a beber en 4. Lo necesita para su servicio militar». <<

[42] Cfr. al respecto mi artículo «La Judith de Shimoda», en: Jan Knopf (ed.): Brecht Handbuch (Manual de Brecht), vol. 1: Stücke, Stuttgart, 2001, p. 458. <<

[43] Cfr. arriba, p. 70; las frases del «director» resumen la escena III/1 de Yamamoto (Three Plays, pp. 165-167). La renuncia a esta escena autónoma del reencuentro entre Okichi y Tsurumatsu estaba acordada (cfr. la concordancia con página anterior). Brecht hace que el «director» refiera su núcleo en pocas palabras, Wuolijoki le da forma escénica. <<