En La intimidad pública, Beatriz Sarlo analiza, con sagacidad e inteligencia, este nuevo mundo de experiencias que tiene como actores principales a los famosos. Los principales diarios publican en la página Web y en papel noticias dedicadas al show; esas efímeras novedades suelen generarse en los programas de la mañana o de la media tarde y también en algunos «tanques» de la noche como Showmatch. Se amplifican y difunden en las redes sociales, especialmente en las cuentas de sus protagonistas. Es un gran círculo que se retroalimenta y que genera una especie de democracia de los sentimientos. De esa masa de textos e imágenes la autora destaca dos tipos de intervenciones: el escándalo y la maternidad. Se las analiza como géneros. Son formas de la intimidad vuelta pública, que pueden considerarse un rasgo de la cultura mediática contemporánea. No son las celebridades (al estilo Mirtha Legrand) sino los famosos más o menos fugaces los que protagonizan esos episodios. El escándalo es la hipérbole y la acumulación de invectivas. La maternidad es la oda a la felicidad, representada como momento de plenitud que incluye la sensualidad. El libro estudia la influencia de la cultura mediática actual en la sociedad, y su vínculo con las estrategias formales que las exponen como verdaderas epopeyas del yo.

Beatriz Sarlo

La intimidad pública

ePub r1.0

Titivillus 04.08.2020

Beatriz Sarlo, 2018

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

HISTORIA PERSONAL DE LECTURAS

La lectura de revistas donde me entero de los escándalos entre «famosos» y de las delicias de la maternidad que los bendice dura cuarenta minutos, de tapa a contratapa. Si me detengo a analizar alguna novedad, la duración se extiende. Pero no son notas que exijan una concentración excesiva ni muchas destrezas. Es suficiente que, en el circuito que forman los medios escritos, los audiovisuales y las redes, los protagonistas se repitan. Pueblan el espacio donde transcurren las peripecias inventadas o reveladas por los cronistas del show, expertos en el diagnóstico de popularidad y en proteger a sus lectores de las complicaciones innecesarias. Leer no describe siempre la misma actividad ni la misma destreza, velocidad o preparación: «En una sociedad que utiliza instrumentos de la cultura escrita, coexisten varios alfabetismos[1]». Una masa enorme de investigación ha puesto en claro que no existe una sola lectura, sino posibilidades de leer de un modo u otro. Y que la cultura decide sobre la permanencia o el abandono de un texto.

¿Cuánto deciden las tecnologías de escritura y lectura? Alrededor de esta pregunta simple, hemos girado las últimas décadas. Podría simplificarse: ¿cuánto se pierde y cuánto se gana? Es evidente cuánto se gana: los textos que no tengo a mano en mis estantes, los encuentro generalmente en alguna página web. No es evidente cuánto se pierde, desde el momento mismo en que tratamos de leer un libro de trescientas páginas en pantalla. Primera objeción: hay libros que no fueron escritos para ser leídos en pantalla. Por lo tanto, la pregunta es vacía, porque leer un libro de esa extensión en pantalla es como usar un helicóptero para ir hasta el mercadito de la otra cuadra. Son los lectores quienes deben «adaptar» ese libro para leerlo en sus Kindle[2]. A ese trabajo de adecuación estamos obligados mientras coexistan las viejas formas que dieron nacimiento a la tecnología del libro y las nuevas formas que lo trasladan a un medio electrónico que nació varios siglos después. Seguramente, muchos dirán que es mejor leer a Thomas Mann o a Joyce con el apoyo de las decenas de referencias y diccionarios que nos acompañan si los leemos en pantalla. Un tradicionalista responderá que esos libros no fueron escritos para leerlos con el auxilio inmediato y la inmediata interrupción de un Cerebro Mágico que solucione, en el instante, las dudas, las hipótesis, y cierre todo el sistema de obstáculos y presuposiciones que son también la riqueza de una lectura, porque vienen de la memoria y dejan que la ignorancia haga su trabajo lento.

No recuerdo cómo fue avanzando y cambiando mi lectura en pantalla. Probablemente no puedo recordarlo con precisión porque hubo fragmentos de una infinidad de libros ya leídos sobre papel o búsquedas en nuevos libros que desconocía, pero sobre los que sospechaba que tenían algo que podía interesarme; hubo archivos, páginas web, blogs, y así hasta hoy. Lo primero que leí en pantalla, desde la web y no desde archivos adjuntos que me enviaban amigos o conocidos, fueron datos, que buscaba en el campo, hoy muy poblado, de diccionarios, ficheros, catálogos, mapas, cronologías, fotos y, más tarde, la siempre salvadora Wikipedia. Pero el verano pasado decidí que iba a leer una novela en pantalla: Salammbô de Gustave Flaubert. Quise encarar un experimento difícil: leer al aristócrata del estilo perfecto en la cárcel gráfica de Kindle.

Como a cualquier lector acostumbrado a avanzar y retroceder las veces que se le ocurra, la experiencia es enervante o sencillamente inútil. No puedo leer a Flaubert sin tener la posibilidad de volver a lo leído; no puedo leerlo sin cotejar una página con otra que está diez más atrás o veinte por delante. Cualquiera que lea en Kindle sabe que esto es posible, pero que el trabajo de ir y venir es mucho más engorroso que si tuviera un libro impreso sobre papel en las manos. Sé perfectamente que, en el dispositivo, puedo señalar, marcar con diferentes colores y pasar texto a tarjetas. Pero estas operaciones son más complicadas que el simple acto de dar vuelta las hojas de papel para buscar lo que se señaló en los márgenes. Esto le sucede a un lector que vuelve hacia atrás. Y a ese lector debiera avisársele que Kindle no es la forma más amigable para seguir su capricho de lectura. Abandoné Salammbô, porque Flaubert no había escrito su exótica novela para que fuera usada del modo determinado por la nueva tecnología. Aunque es una novela de amor y guerra, no está para ser leída con un monocorde movimiento hacia adelante, como si se tratara de un folletín de historia y ficción, de los que hoy están de moda.

Es cierto que pude ejercer mi libertad de abandonar la versión Kindle porque sabía que en mi biblioteca estaba la versión impresa. Si Salammbô hubiera sido un libro inconseguible, seguramente habría aceptado todos los inconvenientes. Pero lo que la tecnología no logró con Salammbô es «reinventarlo», como suelen decir los entusiastas de un futuro iluminado. A veces padezco accesos de optimismo tecnocrático y, pese a Flaubert, me digo que estoy mejor así, saltando de un libro a otro, sin preocuparme de las condiciones de lectura.

La poesía sufre menos que las novelas. La longitud de cada pieza suele ser reducida. En muchísimos casos alcanza con una sola pantalla, sin necesidad de desplazarse a la siguiente. Hace poco tiempo, leí «Los doce» de Alexander Blok en una de sus versiones de la web. En ese caso, el problema no fue el formato digital, sino uno más antiguo, que los traductores automáticos no solucionan. Para Blok no me faltaba la página impresa sino tener alguna idea de cómo era en ruso. Tal cosa, no podía buscarla en ninguna parte. El límite era mi desconocimiento completo de las formas gráficas y sonoras originales. Los diccionarios de la web no podían desvanecer ese obstáculo.

Así como hace un siglo se aprendía a usar un teléfono y, antes, a conducir un auto o una bicicleta, ¿cuánto debemos aprender para usar la nueva tecnología en cada una de sus etapas? La primera computadora que usé no tenía Windows como sistema operativo. Se encendía, titilaba un guion anaranjado sobre la pantalla gris y desde allí debía llamarse al genio encerrado en algún lugar real o virtual al que se accedía tipeando c:\. Esa computadora estaba en un instituto de investigación alrededor de 1986. Habíamos aprendido a usarla un ingeniero, una secretaria que con sabiduría laboral intuyó que rápidamente se quedaría sin trabajo si no se convertía en una experta tipeadora de WordPerfect, y yo, siempre atraída por la tecnología, como si estuviera bajo la remota influencia de Roberto Arlt. Escribíamos nuestras cosas y, muchas tardes, esos textos o planillas desaparecían. En ese momento, desesperados y sumisos, llamábamos a un técnico a quien le explicábamos todo con las mismas palabras repetidas: «La computadora me tragó el archivo». Eso durante meses, mientras nuestros compañeros nos miraban como si estuviéramos contaminados por un virus que se alimentaba con nuestros trabajos. Ellos seguían tipeando en la Olivetti.

Esta relación temprana (para el caso argentino) me volvió una fanática. Compré mi primera Toshiba portátil en enero de 1989. Todo el mundo pasaba por mi escritorio para admirarla; por entonces, ya había aprendido lo suficiente para que mis archivos no fueran devorados por el agujero negro que se generaba como venganza de un golpe de tecla errado. Empecé a usar programas para hacer fichas de los libros; no eran programas ni buenos ni flexibles, pero me inculcaban la idea de que seguía el camino del futuro. Mi entusiasmo en la temprana década del noventa solo me autorizaba a descubrir las ventajas de la digitalización. Una de ellas, todavía hoy, me parece un milagro bienhechor: nunca más había que numerar notas al pie de página. Se numeraban y se reubicaban «solas». Otra, también difícil de entender, era que el mismo escrito podía pasar a distintos tipos de letra, como si existiera una sustancia digital que quedaba intacta mientras yo modificaba su aspecto exterior. Quienes todavía no trabajaban con computadora se hartaban de interminables conversaciones entre gente que, por otra parte, sabía muy poco de lo que hablaba.

La comunicación a distancia se realizaba, entonces, por fax. Esta tecnología no cambió el estilo de las cartas que se enviaban: el formato era el mismo, los encabezamientos, la mención de lugar y fecha. El fax era una carta, pero de llegada relativamente instantánea. A fines de los noventa, en Dinamarca, escribí los primeros correos electrónicos. Con ellos, en efecto, cambiaba todo. Incluida nuestra forma de leer, nuestra velocidad de respuesta, nuestro consumo acelerado, no tanto por la masa de comunicaciones que recibíamos sino por la sensación de urgencia y velocidad que acompañaba a la nueva expansión tecnológica. Empezamos a pensar en términos de minutos y todo lo demás pareció lento, arcaico, innecesario[3]. Los sobres estampillados pasaron a ser juguetes o valiosos tesoros de filatelistas. Miramos a los carteros como quien se conduele frente a una especie en extinción. La expansión técnica vuelve soberbios a sus contemporáneos. Cruelmente, juzgábamos ancianos a quienes se resistían a aprender a un ritmo comparable con el del nuevo medio. Con ellos éramos condescendientes, como malos profesores con sus alumnos retrasados.

Ejercíamos la prepotencia optimista de los tecnócratas, aunque muchos no teníamos ni rastros de saber técnico. También los pedagogos tienen una visión optimista. Tomás Maldonado, que ha teorizado durante décadas sobre tecnología, diseño industrial y sus efectos, toma las cosas con mayor cautela:

Una vez más, estamos frente a la tan difundida visión milagrosa (y salvífica) de la tecnología. En el caso de la escuela, una lógica así es desde todo punto de vista desorientadora. No es cierto que distribuir masivamente millones de ordenadores pueda como por encanto favorecer el advenimiento de una economía más avanzada y, como consecuencia, más competitiva a escala internacional. Ninguna persona sensata puede creerlo. Después de todo, no es la tecnología la que cambia a la sociedad, sino la sociedad, a través de la tecnología, la que se cambia a sí misma.

Y agrega:

Cuanto más, la lógica del milagro tecnológico podrá encontrar la adhesión de las grandes multinacionales de la informática, que ven así abrirse un mercado formidable para sus productos. Así como también la adhesión no menos entusiasta del comercio de segunda mano, que por esta vía encuentra un mercado prometedor para los modelos obsoletos y los ensamblados[4].

La tecnología siempre ha producido reacciones optimistas (incluso utópicas) y reacciones pesimistas y melancólicas. Es obvio que las formas de uso de los nuevos aparatos de lectura nos acercan al fin de la lectura intensiva[5]. Leída en el teléfono, cada noticia merece solo treinta y cinco segundos en promedio. Cualquiera que la lea sobre papel sabe que el tiempo requerido es más largo, incluso si solo se lee el título, la volanta y el copete. Las noticias, cada vez más complejas, se vuelven tan nítidas como aproximativas y el recuerdo que queda es el de titulares (si es que permanece algún recuerdo). Una intrincada noticia económica termina sintetizada en el alza o la baja de algún índice o el precio de las divisas, cuya cifra se repite en diarios, medios audiovisuales y redes, sin que la explicación permanezca. Hay noticias mejor adaptadas a este régimen veloz. Son aquellas que tocan zonas de la imaginación delictiva o de los miedos. De cualquier forma, todas mueren por efecto de la acumulación; el crimen o la pasión de ayer deben dejar lugar al de hoy, que deberá ceder su espacio al de mañana. Por eso es tan difícil mantenerse en las primeras planas reales y virtuales. Más adelante trataré de explicar cómo lo logran los famosos con los vericuetos de sus biografías.

Vuelvo al comienzo. ¿Qué hacen las nuevas tecnologías con los textos? Los ponen al alcance, los acercan, responde el manual bien pensante. Democratizan, distribuyen, diseminan, y una larga lista de sinónimos bienhechores. Cierto. ¿Cambian nuestra posición como lectores? Seguramente la cambian. Nos dan más poder para decidir la situación de lectura, el lugar, la hora del día. Todo esto si pensamos en lectores con acceso ininterrumpido a internet o con un gran archivo de textos bajados de la web, es decir lectores que ya han buscado previamente, sin atenerse solo al azar de los encuentros fortuitos. Estos lectores han multiplicado sus condiciones de lectura y sus posibilidades de comparación de textos, de imágenes y de sonidos. Quiero pensar que no son una minoría, pero los resultados de las pruebas de lectura en la escuela primaria y secundaria me indican que es equivocado ser demasiado optimista, porque los que no comprenden un texto en la adolescencia son también, según comentarios de los expertos, quienes mejor se manejan en internet. ¿En qué se funda este optimismo que no presenta sus datos?

Cualquier tipo de lectura no es apropiada a cualquier texto. Las ojeadas rápidas para enterarse de algunas noticias en la web son desoladoras si el texto presenta dificultades equivalentes a las de la primera estrofa del Martín Fierro, que es bastante sencilla, pero incluye una palabra rara, escrita con una ortografía también extraña (vigüela) y una comparación que no es difícil de entender pero que, como toda comparación, tiene su enigma:

Aquí me pongo a cantar

al compás de la vigüela,

que el hombre que lo desvela

una pena estraordinaria,

como la ave solitaria

con el cantar se consuela.

Y nótese que estoy citando el poema canónico de la literatura local, de origen popular y versificación sencilla. La velocidad devora el pasado, salvo para quienes participan del privilegio de la cultura letrada. Leer bien esta estrofa es, por lo menos, entenderla en su arcaísmo.

Doy otro ejemplo:

Nélida le miró los ojos claros, no verdes como los de Celina sino castaño claros y sin saber por qué pensó en lujosos tarros de miel; Juan Carlos cerró los ojos cuando ella le acarició la cabeza despeinada y Nélida al verle las pestañas espesas y arqueadas pensó sin saber por qué en alas de cóndor desplegadas; Nélida le miró la nariz recta, el bigote fino, los labios gruesos, le pidió que le mostrara los dientes y sin saber por qué pensó en casas de la antigüedad vistas en los libros de texto con balaustradas blancas y columnatas sombreadas altas y elegantes[6].

Manuel Puig, escritor de novelas que fueron best-sellers, incluyó en esta descripción tres comparaciones que no son de equivalencia fácil; un fraseo sin signos de puntuación sugiere no una lectura veloz, sino pausas intercaladas para que la enumeración se detenga en su vibración sensual. Velocidad prohibida, si se quiere entender algo más allá del sencillo argumento «muchacha se enamora».

Es verdad que la velocidad de las nuevas tecnologías exige que aprendamos a leer de otra manera. Y de este modo las diferencias culturales parecen más porosas que las diferencias sociales, pero quizás no lo sean. El entrenamiento cultural es como el entrenamiento deportivo, obligatorio. Solo los populistas aceptan la obligatoriedad del entrenamiento deportivo y rechazan la del cultural. Internet seguramente puede ayudar a unos y otros: despierta el populismo tecnológico, pero es un sistema de distribución que demuestra las bases flojas del populismo, porque en la red no se aprende todo lo necesario para usar el sistema. Por ejemplo: se aprende solo un modo de leer, el de la lectura rápida y salteada.

A comienzos del siglo XX, las novelas populares fueron un campo de entrenamiento de lectores[7]. Muchos intelectuales detestaban esas novelitas románticas que, de todas maneras, preparaban un nuevo público. Lo mismo sucedió con el periodismo: entrenaba lectores. Los nuevos géneros para narrar la noticia atrajeron a los lectores que el periodismo necesitaba para ser un éxito de difusión y, por lo tanto, un éxito de mercado. Poco más tarde, los diarios convivieron con los informativos radiofónicos, el radioteatro, las fotonovelas, las historietas y los cuentos publicados en revistas para mujeres: diversas formas de acceso a la ficción o a la noticia. Pero, así como estilos anteriores habían perimido, también desaparecieron estas alternativas por una razón evidente: las barrió la tecnología. Las fotonovelas fueron aniquiladas por el teleteatro; la noticia policial tal como había sido inventada y consolidada en el diario Crítica[8], de donde pasó a todos los medios que aspiraran a un público medio y popular, décadas después encontró su competencia en las secuencias cámara en mano que seguían allanamientos y registraban cadáveres todavía tibios y ensangrentados para Canal 9.

Son sólidos los nexos entre las nuevas tecnologías, los nuevos géneros literarios y periodísticos y las formas de lectura que, a su vez, definen sectores de público. No se lee todo del mismo modo porque existen distintas capacidades, niveles de lectura y distintos caminos para llegar a los textos. Los públicos se entrenan en las tecnologías que más utilizan, porque son accesibles, menos costosas o porque son las tecnologías de moda. Nadie siente hoy un atractivo fatal por encaminarse a una biblioteca (excepto que se trate de un investigador o de un estudiante). Esa forma de acceso parece radicada en el pasado.

En un proceso inexorable desde los primeros documentos escritos que, como le hubiera gustado mencionar a Borges, conservaban los sabios de Alejandría, las técnicas no dejaron de intervenir en las formas en que se lee y en el tiempo y disposición a la lectura. Lo que se lee (en cantidad y calidad) no depende solo de un acto voluntario, sino de una elección cultural que, entre otras dimensiones, es definida por las técnicas en que está escrito o dibujado el mensaje y el género que le da su forma final. Esa forma también influye sobre la velocidad de lectura: absolutamente contemporáneas, las geniales notas de viajero que envía Arlt desde España se leen más velozmente que Historia universal de la infamia, aunque también Borges publicó esos relatos en un diario popular porteño. La diferencia es que los textos de Arlt no aparecían en el suplemento cultural sino en las páginas generales del diario, que se leen en el día y con la velocidad que impone lo que aparece impreso lado a lado con la noticia. Así como hay reglas e instrucciones para usar un teléfono, hay reglas para usar los escritos. Y a cada diferencia entre ellos corresponde una regla de uso. Contradecirla puede ser un acto de vanguardia estética (que abundan en la literatura) o un producto del desconocimiento.

En síntesis: ¿qué hay que saber para estar en condiciones de leer? Los textos presuponen una enciclopedia (como la denominó Umberto Eco) y presuponen el manejo de las tecnologías que los produjeron. Desde el alfabeto, en sus diferentes versiones visuales, hasta las reglas de los géneros: diferenciar una noticia policial de un texto inventado, por ejemplo. Estas operaciones tienen lugar en el tiempo de lectura, que varía según la dificultad de lo escrito. Imposible leer un soneto de Góngora y un poema de Carriego a la misma velocidad: esto no es necesariamente una marca de superioridad, sino una diferencia estética que separa al barroco de los siglos XVI y XVII del sencillismo de comienzos del XX. La masa de vocabulario de un texto regula la velocidad de lectura; las figuras retóricas, si no se las pasa por alto, también la regulan. Leo «arduos discípulos de Pitágoras» y la figura retórica pone un obstáculo y una pregunta: ¿son arduos los discípulos o se está sugiriendo otra cosa, un deslizamiento del adjetivo «arduo» hacia Pitágoras? La figura, una hipálage, es un engranaje que detiene la lectura. Cuanto mayor sea la cantidad de esos pequeños engranajes que llevan las palabras de un lugar a otro, más prolongada será la duración de una lectura comprensiva. El texto provoca a abandonarlo o trabajarlo.

Las obras populares se construyen con menos engranajes que detengan o desvíen a sus lectores; o utilizan engranajes cuya mecánica es conocida por experiencias previas. Cuando el tango menciona «delantal y trenzas negras», la secuencia de esas cuatro palabras es más complicada que cuando simplemente dice «yo soy la morocha». El primer procedimiento desvía; el segundo confirma una frase usual. Los ejemplos vienen del mismo género musical popular. Pero, incluso allí, en esa comunidad de género, se marcan diferencias.

La mayor concentración de figuras, como la del delantal y las trenzas, agrega tiempo a la lectura. Se sabe que la poesía no se lee a la misma velocidad que la prosa; se sabe que una novela no se lee a la misma velocidad que una noticia. Todos los lectores se entrenaron por siglos en estos cambios de velocidad. Ningún francés de mediados del siglo XIX pretendía leer los folletines de Dumas, las novelas de Balzac o Flaubert y los poemas de Baudelaire consumiendo el mismo tiempo por cada mil palabras. El pasado cultural puede tener sentido en el presente si le adjudicamos el tiempo que requiere. Sin ese tiempo es nada, polvo en las bibliotecas, bits en la web. Los tecnócratas a veces se preguntan si tiene algún sentido ese pasado. No hay una sola respuesta. Lo tiene solamente si se le da tiempo en la actualidad de la lectura. Y para darle ese tiempo, también es necesario reconocer su forma (su extensión, sus figuras, su léxico, sus convenciones). Leer es manejar sistemas que se aprenden leyendo. El círculo puede ser una condena o un placer.

Entro a una red social. Los mensajes usan la lengua del lugar donde han sido emitidos. Generalmente la emplean en sus formas coloquiales simples. El vocabulario requiere estar actualizado en la cultura del momento, conocer las palabras de moda, saber cuándo ya se deja de usarlas; ser hábil en el manejo de los tonos, de la agresión a la ironía, de la sinceridad brutal o el fingimiento hipócrita. Pero todos estos dispositivos tienen que aplicarse a algo rigurosamente actual. No sería eficaz un escándalo ni un chisme ni una invectiva si carecieran del valor de la más flagrante actualidad. Maradona es un experto. Pero hay miles que, sin la notoriedad gloriosa del futbolista, también conocen las reglas. Las reacciones y las acciones muy comentadas transcurren entre expertos.

Hay reglas. La primera tiene que ver, nuevamente, con el tiempo de lectura o el de comprensión de una trasmisión oral. Hace poco, el entrenador de un seleccionado de fútbol hizo un diagnóstico que demuestra una experiencia tan fina como la de un psicolingüista. Se refería a la forma en que tenía que asegurarse la llegada del mensaje a sus jugadores. Y dijo: «Si hablo más de tres minutos, perdí, porque después de tres minutos ya no prestan atención». Tres minutos: el lapso de atención de hombres jóvenes, saludables y privilegiados. Seguramente por eso, Messi no se enteró de que él y su padre evadieron millones en impuestos en España: no pudo atender una explicación más larga sobre la maniobra.

El lapso de atención es también un producto de las tecnologías que trasmiten el mensaje. Algunas investigaciones señalan que los estudiantes secundarios se atienen a la primera respuesta que encuentran en la web. Sus profesores, a quienes la pedagogía les enseñó (o los obligó) a ser optimistas tecnológicos, recurren a una tautología o a una verdad de Perogrullo cuando dicen que así funciona la web para los adolescentes: primera búsqueda, primera respuesta, y final. Se puede criticar el instantaneísmo de los adolescentes; se puede criticar también el optimismo tecnológico que pregonan sus maestros. Pero es probable que las cosas, en la web, no puedan funcionar de otro modo, porque es un espacio técnicamente apropiado a la velocidad. Todos sabemos que, si una página tarda más de un instante en cargarse, comenzamos a teclear sobre el escritorio. La velocidad es la promesa, a ella nos adaptamos y eso es lo que exigimos.

Por eso, los 140 caracteres de Twitter son la más inteligente de las formas en la web. Pocos se quejan, porque tampoco los poetas se quejan de que los sonetos tengan solo catorce versos. Hay que arreglarse. La extensión, como descubrió Juri Tinianov, es forma. El poeta puede elegir entre un soneto y una especie más breve (como el epigrama) o más larga (como la égloga o la oda). Supongamos que las conoce a todas y está en condiciones de decidir cuál se acerca más a lo que busca. Sabe también que leer un soneto es, a menudo, bastante más difícil que deslizarse por una elegía o una oda. Un poeta ideal es un experto en límites. No un esclavo de extensiones breves. Como los grandes letristas del tango, está en condiciones de comprimir porque tiene resto y sabe cuándo jugarlo y cuándo guardarlo. Sus lectores también tienen resto: no quedan sin aire después de leer catorce versos o escuchar una balada de los Beatles. Siguen respirando porque su atención no fue exigida al límite, salvo por la intensidad de la experiencia estética.

La brevedad de los 140 caracteres contrapone un ideal epigramático a las otras redes sociales, donde se pueden «colgar» textos extensos, pero que no responden a la velocidad del sistema, sino que presentan un plus, como si quienes inventaron las redes no quisieran olvidar que, en internet, puede entrar todo. Sin embargo, los seguidores de las redes no son tan fieles a los textos adjuntados como a las intervenciones breves que tienen el carácter súbito, sorpresivo, ingenioso o insultante de una iluminación. La página de Facebook trasmite rápidamente las novedades: es un diario, un correo de amigos, un club de barrio virtual. Sobre los periódicos y los medios tradicionales, tiene la innegable ventaja de impresionar como un lugar donde cualquiera puede reconocerse y ser reconocido. Los 140 caracteres de Twitter también la tienen, pero conseguir los amigos «es una lucha». La notoriedad de Twitter es más ardua que la de Instagram o Facebook. Su agudeza, su agresividad y sus elogios requieren más ingenio.

Horas y horas en las redes, divididas, hechas picadillo en períodos de atención brevísimos. Esa es la paradoja: pocos siguen un texto de tres mil caracteres (noticia corta de periódico), pero el tiempo transcurre deslizando la pantalla del celular para que los tres minutos de atención no superen el límite del agotamiento. Leer una noticia sobre papel, una noticia importante que comience en la tapa del diario y siga en una página interior, toma varios minutos. Demasiados. Quien puede tener memoria o vaya a un archivo a revisar diarios, comprobará que la longitud de las noticias se ha ido reduciendo en los últimos veinte años. Y que se crearon nuevos géneros hipercortos, como el epígrafe de foto convertido en artículo o el pirulito titulado como nota. Géneros nuevos y viejos comparten la brevedad creciente. El periodismo culto en Estados Unidos, para poner un ejemplo excepcional, no practica esta jibarización.

Los acuciantes tres minutos han llegado con las últimas tecnologías de las diferentes redes sociales. Pero algo es anterior a ellas, algo que, de verdad, prepara la atención para los tres minutos. Usamos internet con las técnicas que se enseñan en los cursos de lectura veloz. Quien haya aprendido el método sabe que hay media docena de reglas a seguir: dar un vistazo a la página en diagonal; ubicar los nombres propios; saltar por sobre las oraciones incidentales; mirar siempre los comienzos y finales de párrafo; detectar, por su forma ortográfica, las palabras que se repitan; leer, antes que nada y a fondo, el índice y los títulos. Estoy, por supuesto, resumiendo, pero conozco bien esa técnica por una experiencia pretérita. Puede decirse que el método codifica lo que hacen los lectores habitualmente rápidos. Lo que se busca es el árbol semántico del texto.

De pronto, en medio de mi relación con las páginas web, descubrí que estaba leyéndolas de ese modo que es, al mismo tiempo, agudo y distraído, ya que se sostiene en el convencimiento de que los textos solo incluyen una línea principal de información y decenas de ramificaciones innecesarias. To skim the text: darle una ojeada, deslizarse sobre él; sacarle la nata, como si fuera un recipiente con leche; descremarlo. Un verbo aplicado casi de inmediato al uso de internet fue surfear: to surf, deslizarse y mantenerse en la superficie de la ola. En inglés, se emplea la expresión channel surfing para designar lo que en castellano denominamos zapping[9]. La lengua dice su verdad con ciertas palabras. Surfear indica una forma de uso de internet. No la única, por supuesto, pero sí la que la tecnología favorece. Y, por otra parte, la que se adecua perfectamente a la atención corta. Falta agregar que, para hojear en internet lo que viene después de la pantalla que se está leyendo, es necesario desplazarse. En la acción de desplazarse, es más probable que se pierda aquello que se surfeó en la pantalla anterior. No en todos los sitios se pueden hacer resaltados y marcas. Kindle, como se vio, los admite. Pero cualquier lector de Kindle, si se sometiera a la prueba, comprobaría que es más sencillo volver a una marca sobre papel, porque siempre, en todos los casos, incluye el contexto que la rodea y no simplemente la «tarjeta» a la que se la ha copiado.

Quienes tenemos a la lectura como instrumento principal de nuestro oficio, hace mucho conocemos todas estas tretas de la lectura rápida o distraída (elija cada uno el adjetivo que a su juicio mejor describe el resultado). Sin duda, internet puede ofrecer como libro un producto que tiene el contenido de un libro, pero que impone una lectura diferente a la del papel. Es y no es el mismo libro, porque el uso define muchas de las cualidades presentes y pasadas del objeto. Esto quizá tenga poca importancia, ya que podría defenderse la nueva lectura porque permite links a páginas que vuelven el viejo libro algo mucho más comprensible: diccionarios, bibliotecas, mapas, los ejemplos son muchos y los mencionan todos los que definen la lectura en capas: capas de sentido, capas de información, capas históricas, capas gráficas, capas críticas, capas filológicas, y así hasta el infinito posible de la web. En este sentido, internet democratiza la vieja cultura: un Ulises linkeado a todo lo que no se entiende en la novela de Joyce. No hay que saber nada para leerlo y, como un disciplinado topo, el lector puede deambular y atravesar las capas enigmáticas. Quizás el extrañamiento, que es una de las más complejas y ricas experiencias con el pasado, haya quedado atrás. El pasado es simplemente lo que tengo muy cerca en mi buscador.

UN MUNDO FIGURADO

Una definición clásica: «Las figuras del discurso son los rasgos, las formas o los giros más o menos notables, cuyo efecto puede ser más o menos feliz, que, en su expresión de ideas, pensamientos o sentimientos, alejan al discurso de lo que habría sido la expresión simple y común[10]». El clasicismo de esta definición no ignora que todo lenguaje es figurado. Pero lo que Fontanier investiga son los casos especialmente intensos de la figuración. Casi pasamos por alto una expresión como «defiende a sus hijos como una leona», si lo que sigue no es una suma de comparaciones de tal especie.

Un discurso impresiona como figurado cuando encontramos precisamente esa acumulación: no solo defiende a sus hijos como una leona, sino que es ciega ante sus defectos, los cuida como si todavía fueran cachorros, etcétera, etcétera. La suma ya no es simplemente el uso de una figura, sino que presenta una acumulación significativa, que trasmite algo más. Todas las comparaciones (leona, cachorro, ceguera…) pueden ser perfectamente banales. Sin embargo, se vuelven significativas en su despliegue, porque insisten en atribuir valores especiales (o excepcionales). Se puede pasar por alto una figura. Es más difícil ignorar una acumulación o una serie repetitiva. Si el discurso de un político incluye una vez la palabra «patria», quien lo lee o escucha podrá tomarla como sinónimo de país o nación. Si «patria» se repite cinco veces, es posible que esté diciendo algo más. No es lo mismo afirmar defenderemos la nación que defenderemos la patria; nos amenazan, la patria está en peligro; quien respete y quiera a su patria, debe entender que ningún sacrificio… La repetición es siempre un valor agregado. Intensifica el sentido.

Se podría atribuir la repetición a la pobreza lexical de quien habla o escribe. Sin embargo, incluso esa «pobreza» es significativa, porque se ha repetido una palabra en particular (patria en el ejemplo, y no otra; no se ha repetido ni nación ni país). Sin figuras, lo que se dice carece de la intensidad o de la novedad que lo vuelven interesante.

Ahora bien, ¿por qué lo que quiero comunicar debe ser interesante? Compito con otros que también quieren comunicar; compito por la atención de otros y ambiciono ganarlos para mis ideas o convencerlos de mis sentimientos; compito porque disiento con otros y quiero desmentirlos; compito porque me molesta la verdad de otros y deseo reemplazarla; compito porque me ofende la mentira y quiero revelarla; compito porque quiero que mi discurso sea más bello o atractivo. Sin figuras, el discurso es una llanura semántica. Sin figuras, la persuasión o la polémica no existen. Las figuras no son instrumentos de engaño sino formas de hacer visible lo que se quiere decir y de acercarlo a sus posibles audiencias.

Así como no son instrumentos de engaño ni trampas tendidas a la razón, ni son necesariamente argumentos desviados (aunque la figura sea, por sí misma, un desvío), las figuras significan más y de modo diferente. ¿Desvío? En efecto, porque todo discurso, que incluya la más modesta y la más transparente de las figuras, incluye un desvío. Dice lo que dice en exceso o en menos; aumenta o empequeñece su propio contenido semántico. «Es una buena madre que defiende con firmeza a sus hijos» no es lo mismo que «Es una leona defendiendo a sus hijos». Allí hay un suplemento que desde el punto de vista semántico podría considerarse innecesario, pero cuya expresividad diferencia a una proposición de otra. El suplemento caracteriza nuestro uso del lenguaje, es el lado expresivo, ideológico, subjetivo, científico o pasional de los discursos, que pesan porque transportan, de modo ineliminable, ese suplemento. No se puede expulsar de la literatura, pero tampoco se puede expulsar del periodismo. Y cada género periodístico (de la noticia policial a la deportiva, de la política a la economía) se distingue por la variación de los suplementos figurados.

Las redes sociales (¡ah no olvidarlas nunca!) tienen su sistema de suplementos al que se suman emoticones, faltas de ortografía, sintaxis truncas, formas del insulto y del halago. No van a ser estudiadas acá, pero tampoco ignoradas. La pobreza semántica y figurativa las caracteriza y eso sería sencillo demostrarlo: una noticia periodística (en la medida en que no sea falsa) se empequeñece y pierde precisión, por falta de detalles y de saberes específicos. Los mensajes de las redes sociales, salvo participantes especialmente preparados y cuidadosos, son menos precisos y más reiterativos. Quienes queman incienso en el altar de las redes sociales hablan de que democratizan. No entraré en la discusión. Más bien, quisiera incorporar la posibilidad de que se considere lo siguiente: las redes sociales dan un modelo sencillo del mundo, donde las oposiciones son más tajantes y los matices pierden importancia. En realidad, vivimos en la siguiente paradoja: cuanto más complicadas son las situaciones, más sencillas aparecen en las redes.

Existen, sin embargo, otros espacios, muy afines con las redes en su temática, pero diferentes en su escritura, donde el suplemento de las figuras es imprescindible para trasmitir cualquier historia, sentimiento u opinión. Las noticias de las páginas que suelen llevar el título de «Show» son más ricas en figuración aunque respondan a una regularidad dura y repetitiva. En consecuencia, parece posible señalar algunas figuras hegemónicas; y junto a ellas, un par de géneros menores.

La monotonía de este sistema de figuración pobre señala básicamente hacia dos direcciones. Por una parte, su sistema de producción basado en textos periodísticos cortos cuyos temas vuelven casi sin variaciones a lo largo de meses e, incluso, de años, como si no pudiera existir un cansancio frente a la noticia que copia la noticia anterior que copia a la noticia del mes pasado y así sucesivamente. Estos textos periodísticos exigen muy poco de sus eventuales lectores, porque retoman lo que estos ya saben por la televisión, los portales especializados y las redes. Las destrezas necesarias para leer una noticia política o deportiva son infinitamente mayores que las que exige este universo de «vidas privadas» convertidas en «vidas públicas», que tienen la previsible regularidad de una tabla periódica.

Pero justamente la conversión de lo privado en público es el gran deseo que el periodismo (seguramente con razón) atribuye a los consumidores contemporáneos. Si puede considerarse que ese deseo estaba en el público de cine de los años cincuenta (Zully Moreno ocupaba el centro de las miradas en Antena, como puede verse por la cantidad de tapas que le dedica), la forma en que se presentaba la información indicaba una separación muy fuerte entre lo que podía ser dicho y lo que no debía ser mencionado. El chisme de columnistas consagrados era discreto y, sobre todo, no desafiaba los límites de la moral de sus lectores, que estaban preparados para admitir noviazgos y posibles divorcios, pero muy poco más. El hambre sobre la intimidad de las estrellas se refugiaba en conmovedoras noticias. Mirtha Legrand no viaja con sus hijitos a Europa y lo lamenta muchísimo, y cosas por el estilo. La sexualidad estaba borrada de lo escrito. Incluso las fotos de las mujeres más bellas, como Zully Moreno, eran peculiarmente recatadas.

Todo esto cambió a partir de los años setenta, como tantas cosas que cambiaron entonces. El romance de Carlos Monzón y Susana Giménez puede verse como punto de giro. En abril de 1975, Monzón le decía a la revista Gente: «Yo la voy a matar: mirá cómo sale, con esos minishorts que se le ve hasta el culo. Un día de estos, cuando quiera salir así sola, antes la mato». Y tres años después, sobre la misma y tormentosa pasión, Susana confesaba en Para Ti: «Tengo que cuidarme ya ante mi hija, que va creciendo. Esto termina porque yo no puedo hacer papelones[11]». El reportaje importante que le hizo Susana Mónica Hernández para la revista Siete Días hoy parece de una discreción extrema, más discreto que los avatares de Lady Di y la casa real inglesa, pero la subjetividad de las divas comenzaba a hacerse pública. Las fotos en blanco y negro, excelentes, en el límite entre la pose y la instantánea, parecen también de otro siglo. El número de Siete Días es del 20 de septiembre de 1976. El tiempo ha pasado y ha cambiado todo.

Publicada en Antena en 1954, la foto de Zully Moreno bajando del avión que la trae de un viaje a Francia que realizó con su marido, el director Luis César Amadori, se parece más a las de Carlo Ponti y Sophia Loren de esos mismos años. La actriz más bella del cine argentino baja las escalerillas del avión vestida no como una bataclana, sino como una dama elegante de la época. El ideal de belleza era el de la «señora». Ese ideal no se cruzaba con el de la bataclana del teatro de revistas: dos bellezas, dos estilos, dos mundos «morales». Las grandes actrices hablaban como mujeres de su casa. Las «ingenuas», como Mirtha Legrand o Delia Garcés, con la lengua remilgada que se suponía adecuada al tipo.

La sexualidad estaba ausente. Por eso, posiblemente La Mary de Daniel Tinayre sea el río que, en 1974, cambió de manera exitosa y definitiva el cine argentino y su sistema de personajes. En La Mary, no hay ingenuas ni señoras ni niñas de familia. Cayeron las clasificaciones y, consecuentemente, los estilos de belleza y las formas de hablar. Incluso con reticencias, el mencionado reportaje a Susana Giménez en Siete Días es un prólogo a lo nuevo. Y es nuevo también el periodismo posterior a 1960. Hasta entonces, la separación de lo privado y lo público se cruzaba en las columnas del chisme, que eran singularmente recatadas.

El chisme sobre las actrices estaba separado estrictamente de los «rumores». Esa separación se acentuaba porque era sabido quién escribía el chisme. Por la forma anónima en que circula, el rumor era un ramalazo de texto sin autor, que se contaba solo a medias. El chisme debía respetar las leyes de la figuración y de los valores. El rumor, en cambio, como es anónimo, no está sujeto a una norma. Tal cosa no impidió que el rumor circulara profusamente convertido en chisme (las aventuras pasionales de Luis Sandrini, las humillantes y despóticas maldades que Ana María Lynch hacía sufrir a quienes se enamoraban de ella, y así hasta el infinito). Pero chisme y rumor se gobernaban con normas distintas, desde lugares distintos. Esta diferencia los convertía en dos géneros.

Hoy estas diferencias no existen. Donde se dice todo, el chisme tiene solo cinco minutos de vida. Y el rumor que lo alimenta es igualmente fugaz. Los protagonistas fabrican y emiten sus propios rumores por la televisión; los escriben en las redes. Ha nacido un nuevo régimen de circulación de lo falso, semifalso, semiverdadero, inventado, sabido, comprobado, incomprobable.

En realidad, los protagonistas gestionan su propia esfera de chismes y rumores. De paso, intervienen (como intervienen los agentes de información) en la esfera de rumores de quienes consideran enemigos, competencia, falsos aliados. Son gerentes de su propio mundo «informativo» y a él le dedican un tiempo considerable. Ese mundo es indispensable para alcanzar la fama o conservar ese atributo indispensable y volátil. Como autoagentes son, en su mayoría, iletrados, y no sorprende la ausencia de calidad de cada una de las emisiones. Pero ¿cuándo el rumor dependió de su calidad? El rumor depende de su novedad y por eso se difunde como una materia gaseosa y efímera. Nadie sensato se sienta a escribir un tratado de las pasiones en Facebook, porque cualquier tratado aspira a cierta permanencia. Facebook, en cambio, persigue el shock, un efecto por definición efímero: puede matar, pero no puede prolongarse. Debe tener fuerza, pero no duración.

El chisme y el rumor tienen cualidades y poderes similares. Dejan ver, de modo fascinante, que las celebrities y las estrellas son tan vulgares como su público y forman parte de la misma especie. En términos psicológicos y morales son gigantografías de lo que su público no se atreve a poner en escena de modo tan desfachatado: celos, deseos de venganza y afectos, en general, bajos. Comparten un mismo espacio emocional. Las figuras de representación son comunes. Por eso, la retórica de los medios y las redes (inseparables) tiene figuras que pueden reconocerse y traducirse fácilmente.

Esas figuras tienen el poder de procesar y revestir el lugar común. Gerard Genette les atribuye, con razón, el ser portadoras de una «sobrecarga de sentido», una cualidad suplementaria[12]. Ese plus es un sentido desviado, inusual, una relación que no estaba antes en la palabra no figurada. Las figuras son el plus estético, ético o ficcional en el uso del lenguaje. En los discursos mediáticos, las figuras son inevitables porque, dada la repetición del contenido (me ama, no me ama, me traiciona, lo traiciono, lo odio, me odia, me enternezco, me conmuevo, lloro, me peleo, me reconcilio, etc. etc.), las figuras deben asestar el golpe que nos despierte de la repetición de lo siempre igual. Las figuras son signos de la importancia y del interés de lo que se está mostrando. Pero ¿cómo mostrar esa repetida mercancía si no existieran las figuras?

Por eso, son indispensables la hipérbole, la antítesis, la contradicción y el oxímoron, la exclamación, la interrogación retórica, el apóstrofe, la invectiva, y formas diversas de la comparación y la metáfora. De lo banal no puede hablarse todo el tiempo sin el auxilio de las figuras, porque, sin ellas, lo banal es simplemente una copia de lo dicho antes. Se dirá que las figuras también se repiten, pero dan la impresión de renovarse, sencillamente porque no son literales. Frente a la antítesis, aunque sus términos no sean novedosos, se produce el efecto salvador que conocen bien los retóricos antiguos y modernos: la escucha o la lectura se detiene un momento. Las figuras son la breve fisura en un discurso superficial y monótono. Torpes y conocidas, funcionan, sin embargo, con el plus de los signos propios de la literatura. Son la buena conciencia de quienes las enuncian y quienes las leen, que frente a cada repetición figurada tienen la oportunidad de decir: «Veamos, porque esto es intenso».

Las figuras pasan de un género a otro. Los tipos de discurso mediático (periodístico y de las redes) comparten las figuras. Se puede encontrar hipérbole en el relato de una pareja que se separa o en el de la llegada de un niño a este mundo; es posible apostrofar a quien se odia y a quien se ama, y así sucesivamente. Pero los discursos también son diferentes por otros rasgos, cuya persistencia permite atribuirlos a un género. Voy a mencionar dos principales: el escándalo, una hipérbole que acumula invectivas; y el idilio amoroso de la maternidad, una égloga consumista y urbana. Estos dos géneros mediáticos son ficciones, gobernadas, generalmente, por un sistema binario de opuestos, cuya característica indispensable y principal es la exageración. Se narran batallas amorosas con el estruendo del que son capaces los que trasmiten las noticias y los chismes. Por cualquier pequeñez, arde Troya. Y, por el intercambio de nimiedades, se termina firmando una paz hasta el próximo capítulo.

Por este motivo, la hipérbole funciona como figura madre. En el idilio amoroso, en la oda a la maternidad y en la invectiva, lo que se expresa o se narra debe trasmitir una cierta excepcionalidad, aunque sus lectores sepan que nada es excepcional en esos relatos, de los que conocen decenas de versiones. Sin excepcionalidad no se podría seguir publicando revistas de famosos, porque una antología de cien páginas reduciría su contenido a todo lo que puede decirse. Si esas revistas existen, si esos programas de televisión existen, si se los comenta en las redes, es porque la variación de las figuras (aunque escasa) les confiere una especie de cualidad dramática o poética. No es meramente noticia, ni meramente relato, es algo más que promete una novedad, aunque entregue la repetición. Promete la variación del sentimiento, aunque entregue la representación de afectos desgastados por el uso.

SOCIEDAD ESCANDALOSA

Todas las mañanas el feed de mi celular me comunica algún escándalo. La razón es obvia: sigo los escándalos y, por lo tanto, mi algoritmo le indica a la Mente Universal, que debe alimentarme con más casos. Me dan lo que ya se ha probado que me gusta. Vivo, como todos, en mi cogollito.

Excluyo los actuales escándalos políticos porque su trámite es más explicativo y racional, tanto en las noticias que los trasmiten como en las intervenciones de sus protagonistas. Pero el escándalo político tiene una larga historia, cuyos episodios comparten rasgos con los escándalos de las estrellas mediáticas actuales.

El panfleto difamatorio, por ejemplo, fue una de las armas con las que se desacreditó a los reyes y la nobleza antes de la Revolución francesa. Escritores desconocidos, aspirantes a la fama, y periodistas frecuentadores de un submundo de prostitutas y ladrones se ganaron la vida escribiendo libelos contra «la corte, la iglesia, la aristocracia, las academias, los salones y la monarquía». Robert Darnton nos da un ejemplo de esta literatura:

La devota esposa de un mariscal de Francia (que sufre de una enfermedad pulmonar imaginaria) pensó que su esposo era demasiado frágil. Creyendo que su deber era no someterlo a esfuerzos, se condenó a recibir las caricias de su mayordomo, que hubiera seguido siendo un lacayo si no hubiera dado pruebas de ser un hombre robusto[13].

La pequeña historia, escrita en 1771, podría traducirse fácilmente en un escándalo televisivo, porque no menos barrosas son las historietas que hoy se difunden.

Desesperada por la enfermedad de su marido, un compañero del elenco le ofreció consuelo y ayuda para que pudiera seguir grabando su programa en mejores condiciones.

El más célebre de estos escritores de libelos, Charles Théveneau de Morande, logró que sus historias quedaran asociadas a la corrupción de la aristocracia. En los años previos a la Revolución francesa, se convirtieron en prueba de que el régimen monárquico era tan corrupto como sus cortesanos. Para algunos historiadores, este periodismo amarillo hizo su tarea. El escándalo de la moral sexual se traducía y se ampliaba en la política. El lado revolucionario del escándalo entraba en una alianza virtuosa con los textos de quienes denunciaban el absolutismo.

No se trata de comparar, sino de señalar la antigüedad y persistencia del escándalo moral en Occidente. Es un tipo de situación que se ofrece bien al relato breve: una dama de la nobleza (hace tres siglos) o una bailarina de tv (hoy) acusan o son acusadas de una transgresión. Se incorpora el público como juez y cómplice; periodistas especializados lo difunden y convierten lo intrascendente en causa moral, personal o familiar; las redes sociales comentan e intervienen. Sigue siendo periodismo de pacotilla, pero sus funciones han cambiado. El escándalo es un pasatiempo para todas las edades y no obliga a condenar definitivamente a nadie. A diferencia de lo que sucedía en el último tercio del siglo XVIII, no ataca a los privilegiados; hoy se extiende sobre vida y milagros de personas que se tonifican, precisamente, porque son objeto de escándalo.

La publicidad del escándalo confirma un lugar: hay que ser alguien para protagonizarlo (y se crece si se lo protagoniza). Un escándalo entre desconocidos es simplemente un conflicto privado cuyo destino es el chisme, sin un instante de grandilocuencia publicitaria[14].

El escándalo obtiene lo que necesitan sus personajes, ese lapso, generalmente breve, de fama en los medios. Consumidores anónimos del escándalo colaboran subiéndose a escena, a través de comentarios escritos en la web y de ingeniosidades o invectivas en las redes sociales. El escándalo del famoso abre un espacio discursivo e imaginario donde todos somos iguales: tenemos derecho a la opinión porque la publicidad del escándalo nos habilita. Más todavía: un escándalo exitoso necesita de opiniones ajenas a sus protagonistas porque así prueba que se ha impuesto como tema del (fugaz) momento. Sin la compañía de personas no directamente vinculadas al conflicto, el escándalo fracasa en sus objetivos. Se hace un escándalo para que los «otros» se enteren, no para que permanezca en un secreto privado.

Escándalo y repercusión pública se implican. Ocupar un lugar público, aunque sea durante una secuencia efímera, es no solo la consecuencia, sino una condición inseparable del escándalo exitoso. Por eso, el escándalo es una de las formas de la notoriedad actual, una forma que no exige de sus protagonistas ni calidad ni logros, sino que sean suficientemente conocidos como para convertirse en personajes. Este es un requisito y no funciona siempre invariablemente bien ni con la misma intensidad. Pero siempre cumple la condición de ser mediático.

Excluyo de este tipo de escándalo a las «estrellas». Lo que me interesa acá es el escándalo de los «famosos», es decir de aquellos que son conocidos pero que no se destacan necesariamente por alguna cualidad relevante. Para dejarlo claro: Mirtha Legrand es una estrella, no simplemente alguien famoso en los medios, durante un período. Algunos episodios de su vida se hicieron públicos (como la muerte de su hijo homosexual), pero no tuvieron ni el desenfado ni el vale todo que caracteriza al escándalo. Muchos condenaron a Mirtha Legrand por su actitud frente a la enfermedad de su hijo y la helada distancia que interpuso con la pareja que lo sobrevivió. Pero esas condenas fueron discusiones psicológicas o morales. La restricción con que la verdadera «estrella» deja trascender episodios de su vida es contraria al desenfado del escándalo. Lo que, en el caso de una «estrella» como Legrand, puede ser presentado como problema moral (¿qué hace una madre con un hijo homosexual y su pareja?), el escándalo del fugazmente famoso lo presenta como develación que, supuestamente, deja todo al desnudo. Es obvio que el estatuto de «estrella» es más duradero que el de «famoso».

La crueldad de analizar en la esfera pública un problema privado caracteriza al escándalo que, en general, es difundido o provocado por los mismos a quienes complica. En el escándalo de un famoso del montón vale la opinión malévola, lejana o ignorante. No trascenderían esos escándalos sin los movileros que preguntan con insistencia sobre una intimidad que ha sido arrasada por el deseo de ser objeto público, ya que, de otro modo, la mayoría se quedaría sin sus minutos de gloria mediática. No existiría esa gloria sin sus escenarios acostumbrados, donde los famosos y medio famosos o los apenas conocidos van porque les pagan para ser fotografiados como si fueran un decorado de florería o un catering para caníbales. El desfile de modas, la inauguración de un boliche son pasarelas donde se transita por necesidad, dado que el decorado es una dimensión indispensable en ausencia de otras cualidades.

Una «estrella» como Mirtha Legrand, en cambio, entra a un teatro cuando la alfombra roja solo se ha tendido para ella y los focos convergen en su figura. No debe buscar el plano. Son los fotógrafos quienes deben obtenerlo. Los fotógrafos persiguen a las «estrellas» y son perseguidos por los famosos que necesitan de ellos.

El camino para ser una «estrella» es largo y muy pocos lo recorren con éxito. Ser «conocido» es algo diferente: basta ser un bailarín novato, una actriz con repercusión en el mercado durante un tiempo no necesariamente extenso, o ganar en un casting para un reality. El escándalo necesita de personajes famosos (con la fama del instante presente) y se deleita con las «estrellas» que tienen plazos más largos e intensidad mayor. Pero estas no se someten sino por excepción a la dinámica del escándalo, porque tienen una luz propia.

La «estrella» es una mezcla de voluntad, aptitudes originales y otras adquiridas muy temprano. Es un hombre o una mujer que tiene un cuerpo cercano al ideal de lo que se propone hacer. Desde muy chico, ha trabajado sobre ese cuerpo para perfeccionarlo y convertirlo en máquina perfecta. Es necesario ser concentrado como una piedra; implacable; monotemático: en el límite, inhumano. Mirtha Legrand tiene esos rasgos. Su cuerpo es su máquina, pero no en un sentido peligroso, sino en el de un entendimiento con esa materia física que, además, debe adecuarse perfectamente al deporte elegido (estrella de la tele es un deporte de alta competición). Mirtha Legrand es una «estrella» porque ha permanecido y ha trabajado duramente. No son los escándalos, ni los chismes, ni los avatares de su vida privada las causas de su duradera gloria mediática[15].

Los simplemente famosos temporarios reciben, en cambio, una luz efímera. Y la necesitan para ser famosos, porque el resto de sus cualidades no alcanzan. En cuanto se descuidan, los bajan de la primera plana[16]. El escándalo es su forma dramática imprescindible. Todo lo que les «sucede» debe magnificarse para alcanzar algún interés público. El escándalo magnifica los conflictos cotidianos. Es la forma en que estos se reproducen y se difunden en los medios, como titula con exactitud una página del show: «Donde hubo fuego… ¡se arrojan bidones de nafta!». No hay escándalo secreto. La lógica escandalosa es la explosión. Literalmente: una explosión en medio del llano paisaje de los mohínes y las torsiones del cuerpo para las fotos que se postean minuto a minuto.

Las redes sociales los alimentan: «Todo por una boludez, por un tweet de mierda. A mí me buscó veinte veces para que le conteste. Mostré esto (un tweet) y acá se termina la historia, lo juro y no hablo más. Pero que no hable de crueldad, si ella es la mujer más cruel que existe en la República Argentina. Se caga en todo[17]». Encontronazos más o menos intrascendentes se convierten en fulgurantes y brevísimos episodios donde parece que el mundo está en juego: sentimientos, temores, opiniones, ideas, reputaciones. El escándalo organiza las desinteligencias. Con una sola condición: que sus protagonistas y sus víctimas previamente califiquen como figuras adecuadas, es decir sujetos a quienes se les reconozca un mínimo de presencia previa. No cualquiera puede ser protagonista de un escándalo mediático. A nadie le interesa el escándalo en la vida de una gran actriz del teatro no comercial o de la escena «establecida». En cambio, una actriz menos que mediocre, una modelo sin otras cualidades que su aspecto, alguien que figure en la última telenovela exitosa o en un programa de baile, puede protagonizarlo: «X abrió un nuevo round contra Z, cuando la trató de insegura en su relación con W. Indignada por el comentario, Z no dudó en contestarle y, por primera vez, se cruzaron sin pelos en la lengua: Sos muy caradura. Si vos le mandás fotos en pelotas a una persona que está en pareja…[18]».

La supuesta amante de un futbolista, acusada de extorsión, anuncia su venganza: «Todo esto lo van a pagar, la matufia del abogado y toda esa manga de mierda, los L. Esto se lo devuelvo, prepárense. ¿Me acusan de extorsión? Prepárense para ver todo gratis, cómo le rompen el tujes a D. L. y muchas cosas más[19]». La cita pertenece a un escándalo que duró semanas. Los episodios se encadenan: la traicionera de ayer se convierte en traicionada. Por otra parte, siempre es posible decir: fui la ex o el ex de un famoso y lo dejé por otra u otro, que ahora es mi ex, porque descubrí… La comunidad de famosos efímeros se extiende como una red familiar, donde la mayoría de sus miembros han sufrido, tolerado o perpetrado ofensas. Eso los une como destino común, porque casi no existirían sin esas tramas conflictivas degradadas por la invectiva.

Con tono moralizante, una de las revistas semanales que vive de los escándalos, comentando los últimos de Showmatch (el programa «más exitoso de la televisión argentina»), de manera hipócritamente ingenua, con un temor cuyo fantasma ha contribuido grandemente en alimentar, editorializa: «La cosa se está poniendo espesa cuando los límites se corren hasta fronteras cuanto menos peligrosas». ¿Qué había pasado? «La presencia de Mica Viciconte provocó un nuevo cortocircuito suyo con Gladys la Bomba Tucumana y un escandaloso cruce con Tyago Griffo —el hijo de la cantante— donde hubo graves acusaciones». «¿Por qué no cuenta cuando entró a mi camarín a agredirme? Me empezó a agredir, le dije que se fuera, me tocó la pierna, le dije: “No me toques” y se fue insultándome, dijo ella». «Yo no la agredí nunca, para mí es un fantasma, no existe». Curiosamente, todo entre sonrisas y comentarios socarrones del resto. Y con Tinelli en el medio[20].

Los conductores o productores tiran leña al fuego encendido por gente casi desconocida hasta la semana anterior, porque de esas chispas se nutren los rebotes en las redes, las menciones en la web y, con suerte, unos puntitos de rating. Los intercambios de pareja, precedidos de súbitos, aunque no imprescindibles, enamoramientos, experimentados o narrados como fatales atracciones, que en la vida privada circulan como chismes, y que hace medio siglo no llegaban a los medios escritos sino vestidos con el disfraz de un sentimentalismo recatado, solo pueden resultar interesantes hoy (cuando han cambiado las costumbres) si suben el tono hasta alcanzar el escándalo. Los famosos tienen el deber de ser famosos por algo más que las cualidades, abundantes o escasas, que pongan de manifiesto en su profesión de trabajadores televisivos, que bailan un poco, actúan un poco, a veces cantan un poco. Uno de ellos comprende perfectamente esta necesidad cuando afirma (respecto de la publicidad de los escándalos y de su correspondiente retribución en dinero) con brutal sinceridad: «estamos trabajando». Las «estrellas», cuando han alcanzado de modo seguro ese estatuto, huyen del escándalo o no lo provocan de manera sistemática: con razón, piensan que tienen un derecho a la privacidad. Exactamente lo contrario, piensa una modelo que se declara dispuesta a usar las redes sociales para un minuto a «minuto de su vida», convertida en reality de Instagram.

¿Y Diego Maradona? Es evidente que quien está en el cuadro de honor de los tres, cuatro o cinco mejores futbolistas del siglo XX, es una «estrella». Sin embargo, una revisión de sus apariciones en las redes y los medios podría demostrar que la tesis sobre «estrellas» y escándalos no contempla su caso. Maradona vive en estado de escándalo. A la inversa, Mirtha Legrand vive en estado de no escándalo y, cuando en su familia le tocó vivirlo (como en el caso de su nieta), sintió que se había roto una discreción que había cultivado desde la adolescencia hasta la vejez.

Hay que tomar en cuenta no solo las diferencias socioculturales (Maradona viene del fondo de la pobreza suburbana; Mirtha pertenece a las capas medias que consideraron, en el pasado, que la dignidad era uno de sus valores constitutivos). Existen también diferencias profundas en el temperamento. Ambos, Mirtha y Maradona, se apoyan en sus méritos. Pero el futbolista actúa como si esos méritos debieran recordarse no solo en lo que son, sino por cualquier otro medio posible. Maradona es la extraversión del éxito. Mirtha es la administradora de setenta años victoriosos. Maradona ni siquiera «arma bien» sus escándalos. Simplemente le suceden y él los atiza. Mirtha los evita cuidadosamente en caso de que algo en su vida pudiera cruzarse con esa dimensión pública. Repudia el escándalo, porque su figura fue armada sobre la base del trabajo. Maradona se encontró que su figura era la del genio.

Por eso son casos que no pertenecen a la dimensión moderada y mediocre de los escandalitos que ponen en escena la vida de los simplemente famosos por un rato, que son trabajadores proletarios del escándalo: lo necesitan para comer.

La continuidad del escándalo, ya sea como evento en episodios o como explosión unitaria, es una necesidad no solo de los medios, sino de su público. O, si se quiere, a la inversa: el público ya no está interesado en acontecimientos de baja intensidad y prefiere leer o mirar aquellos que garantizan el impacto. Las investigaciones periodísticas de larga duración se gastan antes de concluirse, y deben puntuarse mediante pequeños escándalos que renuevan su interés. La luz del escándalo ilumina como un rayo, que puede ser mortal o simplemente la trasmisión de una corriente eléctrica que tonifique a sus protagonistas. Fugacidad e intensidad son las cualidades del escándalo porque, si se prolonga, se convierte en una historia; y, si no es intenso, no está en condiciones de competir con los otros escándalos ni con las noticias. Para producir el escándalo y comentarlo hay que ser experto en invectivas.

La brevedad del escándalo es una de sus condiciones formales. No es necesario leer ni mirar mucho para ponerse al corriente de un escándalo; no es necesario recordar pormenores complicados: basta con saber que X insultó a Z, que a su vez respondió a X. A estos protagonistas pueden asistirlos personajes secundarios, por ejemplo, los testigos del crimen (la infidelidad, el insulto, la mentira), que introducen una variación en los argumentos, generalmente monótonos. Que esos argumentos se repitan es también una de las condiciones narrativas del escándalo, que trabaja con lo que ya ha sido probado y se ha demostrado exitoso. Y, además, son la causa de que el escándalo sea un periodismo fácil de hacer: nadie exige un off ni protección de sus fuentes; los responsables se convierten en informantes del hecho. A diferencia de la larga investigación que conduce a acusaciones probadas, cuyos protagonistas, en general, tratan de ocultar sus acciones, los «escandalosos» mediáticos piden a gritos el foco de la noticia que ellos mismos crean. Y fracasan si sus proyectos de escándalo no son retomados por los medios o caen demasiado rápido de los feeds con que el algoritmo nos instruye cada día sobre las novedades.

El escándalo es la limitada magia de la cotidianidad. Quienes lo consumimos no tenemos vidas ni igualmente intensas ni igualmente interesantes. Los consumidores de escándalo saben que sus vidas transcurren en lo «siempre igual». Pero descubrimos que los famosos son tan vulgares como nosotros mismos. Este consuelo vale para todos. Para los famosos, porque no deben esforzarse ni pretender cualidades de las que carecen (quince días de ensayos valen para bailar frente a las cámaras y para casi todo lo que llega a las pantallas). Para el público, porque los famosos no son inalcanzables sino imitables. Cualquiera puede ser famoso, y para eso se inventó Gran Hermano, para alimentar esa tibia y consoladora ilusión. El escándalo es ese espacio, entre realidad y ficción, que introduce, en lo «siempre igual», la detonación de un nuevo giro, aunque la novedad de ese giro tenga también la monotonía de lo «siempre igual».

Interesan las tormentas, los terremotos, los accidentes ferroviarios, no solo por sus terribles consecuencias, sino porque muestran en gran escala el escándalo de la naturaleza o de la torpeza humana. Tienen suspenso, tienen víctimas, traen muertos: son insólitos, como la imagen del avión asesino derribando las Torres Gemelas. La síntesis del atentado y del accidente en una sola imagen de televisión. Cuando algo sucede con la dimensión del incendio de una discoteca o una catástrofe ferroviaria, el hecho (que es escandaloso en sí mismo) puede prolongarse como noticia, investigación, denuncia, reclamo. Estos acontecimientos son escandalosos en el sentido en que introducen un desorden extenso, profundo y, en ocasiones, delictivo en un mundo que aparentaba cumplir ciertas normas de funcionamiento. Pero no consumimos (o nos solidarizamos) solo con lo trágico o lo sublime. El público del siglo XIX no convirtió a Madame Bovary en un best-seller, sino que leía también, o únicamente, cuentitos de folletín en abreviadas e hipnóticas dosis cotidianas. Del mismo modo, dentro de los escándalos se establece una jerarquía.

Están los escándalos trágicos y aquellos cuyo dramatismo afecta solo a sus protagonistas y no tocan en profundidad a nadie (X se acostó con el novio de Z) o a muy pocas personas, solo las directamente implicadas. De estos escándalos que, por suerte, son los que más abundan, se construye una trama de sospechas y los lectores o los consumidores nos convertimos en espías. Se ofrece el video borroso y movido de una pareja de famosos mediáticos sorprendida sobre la cama de un tráiler durante una filmación; se ofrece la imagen de un joven político en contacto erótico y clandestino con una famosa embarazada de varios meses; se ofrece la cara llorosa de la mujer que ha sido traicionada por su marido y que lo acusa por todas partes como si la acusación fuera parte de una terapia de pareja (es más: se ofrece esa acusación como actividad sanadora y ejemplar). ¿A quién pueden importarle esos capítulos banales de vidas cotidianas que ascendieron por los medios?

A todos. Entonces habría que ver qué quiere decir banal[21]. La vida cotidiana es banal, salvo que se apodere de ella la buena literatura o sea objeto de investigación del gran periodismo. Lo cotidiano no es banal para cada uno de los sujetos que lo experimentan como su experiencia. Pero es banal porque esas experiencias tienen fuertes modelos culturales y las narraciones se repiten. La reiteración de lo ya conocido es alterada solo por la felicidad o la desgracia, situaciones que tienden al extremo. Lo curioso del escándalo mediático es que esas banalidades de la intimidad, al ser puestas en la esfera mediática y ser comentados en las redes, se convierten en circunstancias que merecen ser vistas y compartidas. Todo sucede como si, de pronto, los celos de una novia engañada adquirieran la reverberación de un drama.

El escándalo es dramático, aunque su argumento, considerado desde otros puntos de vista (el de la literatura, la sociología o la política), sea una trivialidad. Por alguna razón esa trivialidad nos interesa de un modo que los medios registran y nos devuelven multiplicado. Las series televisivas o las grandes producciones de ficción, los best-sellers y algunos filmes encaran narraciones, que dan su batalla por la audiencia sostenidas por el exotismo, la lejanía o la extrañeza de los escenarios (el salón oval de la Casa Blanca o un hospital, una isla desierta o un califato, una villa miseria con narcos o una boutique muy singular para la clase media urbana). Pero esa gran producción va a un público dispuesto a otorgar cierto grado de atención a su entretenimiento. El escándalo va en otra dirección y no tiene a la pantalla televisiva como único destino.

Por un lado, es el complemento de otros consumos: se ve a la actriz o bailarina X en los «grandes» escenarios de la programación vespertina, y luego se refuerza o se prepara su presencia en los escenarios de «picadillo y miniatura» (generalmente programas matutinos o de la media tarde, con gran rebote en las redes, producidos por sus propios conductores). El escándalo funciona como tráiler de algo más grande y más caro desde el punto de vista de la inversión. Pero probablemente esta definición no incluya todos los casos.

Por otra parte, hay escándalos aparentemente inmotivados, pero indispensables y funcionales en una cultura de la extrema visibilidad que hace público lo que en general trata de ocultarse según normas que todavía existen en la vida privada. Es raro que, en la vida privada, alguien salga a proclamar frente a todo el barrio que su marido es un infiel consuetudinario o que se ha enamorado de un vecino. Sin embargo, estos son argumentos predilectos del escándalo mediático. Develar lo que, en otra esfera de la vida, permanece velado. Ni siquiera digo oculto, porque cualquiera puede aprender cómo se manejan estas cuestiones en los medios.

El escándalo tiene un argumento repetido, pero esa repetición muestra sus posibilidades. Es fácil de captar; y puede seguirse, aunque se hayan perdido episodios intermedios: el público está autorizado a interesarse y desinteresarse de manera intermitente. No pide la concentración de una serie tipo Netflix con guion complicado, ni la permanencia que, todavía hoy, requiere una novela en episodios. El escándalo es tan veloz como inteligible. Frente a este modelo de escándalo, nadie cae fuera de las convenciones; sus normas formales, su lenguaje, son brutalmente directos. Las imágenes de una pareja abrazada en el descanso de una filmación pueden ser borrosas, pero justamente por eso son más atractivas, ya que el escándalo nos da la impresión de que espiamos la vida misma.

El voyeurismo es la promesa que el escándalo cumple (o debe cumplir para ser exitoso). Todos los que lean esos tweets y miren las imágenes que los acompañan se sienten invitados a una intimidad pública con los famosos del momento: es decir, de esa semana, o incluso de estrellas cuya duración es menos efímera. Hace sesenta años, los grandes de Hollywood enviaban a sus admiradores una foto con su firma. Desde luego, no se trataba de su firma «de verdad», es decir la que llevaba el aura de la mano adorada, pero representaba esa verdad de la mano acoplada a la imagen de una cara.

Hoy el escándalo da esa ilusión de proximidad. Nos informamos sobre la mujer que limpia la casa de una mediática traicionada por su marido. La vemos y escuchamos cuando admite que ha mantenido una relación con ese infiel, bajo el propio techo del sagrado hogar. De un solo golpe, dos objetivos cumplidos: la mujer que se confiesa en público obtiene su foto en las redes y en los videítos que acompañan los tweets; nosotros conocemos a quien lavaba los platos en la casa de un exfutbolista y una (difícil saber cuál es su oficio) mediática. La mujer que limpia la casa de la pareja escandalosa y nosotros pertenecemos a otro mundo, pero, de repente, un golpe de suerte hecho posible por las redes nos ascendió a primera división. Quizás la mujer que limpia y pudo aprovechar su oportunidad no tenga otra; pero nosotros sabemos con certeza que vendrán nuevos escándalos. Por dos razones: ellos, los escandalosos, los necesitan; nosotros también.

En este sentido, para la mujer que trabajaba en la casa del exfutbolista y su esposa, el escándalo tiene un efecto igualitario. No solamente las famosas pueden irrumpir en las vidas de otras mujeres. No solamente las espléndidas, impecables, envidiadas y admiradas, sino también se acuesta con el patrón esta mujer seguramente de origen humilde, que limpia y lava y cocina en casa ajena. El viejo folletín está lleno de estas fantasías que luego retomó la telenovela. También el folletín nos trajo los sufrimientos de quienes no quisieron responder a los deseos del patrón y temieron la represalia. O respondieron y, en una era anterior a la glorificación del escándalo, terminaron su vida en la calle de la manera más humillante. Hay centenares de folletines y algunas grandes novelas con este tema.

El escándalo actual (mediático y de famosos reales o con aspiraciones) repite una fórmula dramática in crescendo: levanta la apuesta. Al escándalo exitoso se llega por acumulación. Empieza por una simple queja, el descuido del que alguien fue víctima; sigue una primera acusación y, de allí en más, el tono y los contenidos no descienden. La apuesta se levanta con insinuaciones, insultos y amenazas, como quien dice «yo tengo resto, a ver si vos también». Esta fórmula no es, en realidad, un encadenamiento dramático sino una suma de palabras o acciones, como si estuvieran coordinadas por la conjunción «y». O sea que es una línea simple que crece no por ramificaciones y desviaciones sino por el agregado de ofensas e invectivas. Por eso, el escándalo es una forma especialmente apta para el tipo de atención corta que imponen los medios visuales, los escritos y las redes sociales. Se puede entender el escándalo, aunque se llegue en la mitad de la representación. A diferencia de otro género popular como la noticia policial, quien se haya distraído o llegado tarde no necesita que le resuman los pasos anteriores.

La forma del escándalo presupone personajes equivalentes. No importa que esa equivalencia sea real o imaginaria. A diferencia del folletín sentimental (otro género inmensamente popular), no hay privilegios de ricos ni humillaciones de pobres; no hay exclusivamente descenso de poderosos ni ascensos de humillados. Cualquiera de los personajes del escándalo puede ser una u otra cosa; sus posiciones anteriores no tienen otra importancia que garantizar que sean conocidos o que salgan de la oscuridad para entrar en contacto muy próximo con personajes conocidos. En el escándalo no triunfan los mejores ni los peores. Triunfan los que tienen más resto para levantar la apuesta. En la literatura popular y en la telenovela clásica el desenlace restaura valores que habían sido pisoteados. Esa es la fuerza del desenlace y de ella depende el suspenso. En el escándalo difícilmente alguien resulta claramente victorioso porque ¿de qué resultaría victorioso?

En este sentido, el escándalo es intrascendente. No restituye la razón a nadie. Y a nadie le devuelve la deuda de la que se cree acreedor. Por eso, a los periodistas especializados en los programas de escándalo les resulta tan sencillo mantenerse ecuánimes, excepto que alguien se entrometa con su poder. Pueden mostrarse igualmente impertérritos ante uno u otro protagonista; citarlos a los estudios y escucharlos; preguntar y ser respondidos o, eventualmente, corregidos, pero sin un ensañamiento que no favorece a los protagonistas del escándalo, que necesitan tanto a esos periodistas como a la opinión de las redes sociales donde vocean sus humillaciones o sus hazañas.

En este sentido, el mundo del escándalo es un mundo sin valores, excepto uno: que sus protagonistas sean eficaces en la técnica dramática de acumular y levantar la apuesta; que no vacilen en hacerlo; que siempre tengan algunas migajas para tirar a la audiencia. A diferencia de otros productos de los medios, los escándalos solo irónicamente pueden ser juzgados como «buenos» y «logrados». Merecen esos adjetivos si han capturado suficiente atención pública. El mejor escándalo es el que más comentarios suscita. Por eso, de nuevo, la técnica de «levantar la apuesta» es fundamental. Hay que tener material y estar decidido para hacerlo. Hay que tener «resto», porque el suspenso que puede generar el escándalo depende de que sus espectadores se pregunten: ¿tendrá algo más que decir?, ¿nos vamos a enterar de cosas aún más terribles o sucias (y banales)? Responder a estas preguntas implica mantener siempre la sospecha de que a los escandalosos les queda un «resto» para jugar en la última vuelta, que, por lo general, es casi idéntica a la primera. En el escándalo hay poca progresión dramática porque casi todo se confía al ascenso de un efecto repetitivo: «¡Se lo dijo!», exclamamos. Se revela algo y esto da poder a los escandalosos. No un poder de uno sobre el otro, sino un poder que se ejerce hacia afuera: «Digo lo que quiero».

LA HIPÉRBOLE

Los personajes del escándalo son planos. Apenas si se presentan como bosquejos de «tipos»: la amante traicionada, el amante infiel, la mujer que provoca a todos los hombres, los hombres que desean a todas las mujeres, los mentirosos, los traicioneros seriales. Con este reducido esquema de personajes, las tramas son también reducidas y su acción no se extiende en el tiempo; se alarga solo porque se acumulan las mismas peripecias. Por lo tanto, no se necesita del pasado en esos guiones esperpénticos, que tampoco emplean subjetividades sino tipos culturales. El escándalo vive del presente. Es imposible hacer la remake de un escándalo, excepto que se lo convierta en filme o en telenovela para cualquier plataforma. El presente es su tiempo de vida; su forma, como se vio, es la reiteración ascendente. Los guionistas del escándalo son sus mismos protagonistas. De ese modo, trabajan en una dimensión privilegiada: «Esto me pasó a mí», afirmación valiosa en culturas que privilegian el modo subjetivo, como sucede en vastos espacios de la esfera pública contemporánea.

Además, la fugacidad del escándalo no promete un desenlace. Simplemente se corta por hartazgo; decae y ya nadie se acuerda. El escándalo es una novedad que rápidamente pierde su cualidad de nueva. Envejece rápido, porque siempre hay otro escándalo esperando su turno a la fama. Si el escándalo se tramó para llamar la atención en el presente, esa atención se agota por el repetido suceder de lo mismo, sin otro suspenso que cuánto se va a levantar la apuesta. Por eso, el escándalo es pura hipérbole.

La muerte del escándalo está anotada en su fecha de nacimiento. Hay, por supuesto excepciones: los grandes escándalos que, en realidad, no pertenecen a esta versión menor del género. El accidente en el que mueren Lady Di y su amante, o Carlos Monzón asesina a Alicia Muñiz, no son, en realidad, escándalos, sino, cada uno en su escenario, grandes sucesos, que se convierten en materia del periodismo, y no están limitados al cotilleo amarillo de la televisión de la tarde. Tienen la dureza de hechos irreversibles en los que se juega la vida. No son representaciones para el público, aunque fascinen a millones precisamente por originales, inesperados, inexplicables. Llaman a la hipótesis, no al chimento. Y, sobre todo, cada uno en su dimensión, son originales e irrepetibles.

El escándalo menor, nimio, que es el que nos ocupa, conmueve algunos días o algunas horas la superficie de lo cotidiano. Repite situaciones banales, conocidas pero interesantes porque nunca podrían integrarse en las vidas de quienes las consumen como público. Por eso el atractivo de programas como Gran Hermano: sus protagonistas responden a un casting donde se eligen tipos culturales frente a los que es posible decir: son como yo, aunque bella, atlético, perversa, violento, mentiroso, buen tipo, autoritaria, etcétera, etcétera. Durante algunas semanas, esos elegidos crean sus escándalos en un vacío, piadosa o cruelmente encerrados en una casa, héroes o villanos de ese pequeño mundo que funciona por hipérbole. Gente sin cualidades que la distinga del resto que ha quedado afuera, toma un lugar que parece habitualmente reservado a quienes son conocidos o celebrados en los medios y las redes. Durante esas semanas del reality, los espectadores tienen la ilusión identificatoria: «Yo, o mi hija, o mi novio podríamos estar allí». Poco importa que, después de esa temporada a puertas cerradas, solo excepcionalmente alguno de esos personajes del reality cumpla su sueño. Todo lo que les toca en suerte es ir a alguna discoteca gratis o conseguir un par de jeans y una remera. Esa desilusión no fue mostrada en pantalla, ni comentada (salvo con excepcional crueldad) en las redes. Por lo tanto, la desilusión se desvanece casi tan rápido como la ilusión del comienzo. Los realities, más que demostrar que es sencillo salir del anonimato, ponen de manifiesto que es difícil conservar la notoriedad una vez que se han abierto las puertas de la casa del encierro.

En el reality se aprende que la hipérbole breve pero cotidiana es indispensable para instalar algún interés que vaya más allá del atractivo voyeurismo de ver cómo la gente duerme, se baña, pela papas, lava los platos, toma sol, intoxicada por las repeticiones y el hartazgo, o contenta porque se sabe visto más allá de su encierro. Para que todo esto funcione, se necesita de microescándalos suscitados por el mal humor o por el libretista del show. Dos tipos que compiten, dos mujeres que se celan, una pelea que dura varias horas, una pareja de cualquier sexo sobre la cama, un palabrerío lleno de vagas revelaciones en el confesionario, donde el casting se comunica con el Gran Hermano exterior. Con eso se produce el núcleo escandaloso del reality. Se necesita poco, pero esas semillas son indispensables y las cámaras no deben perderlas. La repetición necesita de algunos sobresaltos porque hacen pensar: «Van a terminar todos a las piñas». Necesita que el conflicto sea siempre un horizonte posible. Por supuesto: no hay narración sin conflicto y los productores de un reality no son productores de un filme de vanguardia sino de la última forma, la más degradada, de la ficción documental televisiva.

En esa ficción documentalizada, el escándalo tiene un contenido real, porque los implicados se están insultando «de verdad» en un espacio de donde no pueden salir y dentro del que producen actos cuya consecuencia fatal es excluirlos o salvarlos. Pero saben también que no tienen muchos recursos para resultar interesantes y, por lo tanto, algunos escandaletes hogareños son instrumentos utilizables para salir del tedio y evitar que todos caigan en el aburrimiento mortal que, en los telespectadores, significa zapping y, en las redes, intervenciones cruelmente críticas.

Las pasiones instantáneas y fugaces se adaptan perfectamente a la temporalidad abreviada del escándalo. La hipérbole es un remedio a la baja tensión de lo que se muestra. En realidad, son «raptos» de pasión: un ataque de celos, un deseo irrefrenable pero satisfecho con facilidad; una mentira que se cae en pedazos en cuanto recibe respuesta; insultos emitidos y respondidos («quedamos a mano», como si la invectiva poseyera un sanador carácter dialógico); reconocimientos en espejo, que se convierten en comparaciones y metáforas, etcétera.

El «rapto» fue pensado como el momento de locura en el curso de una pasión. Así lo presentó la tragedia. Pero no habría que atenerse a esta definición clásica. En el escándalo televisado y comentado en las redes, una parte del goce proviene de la seguridad de que las cosas, finalmente, no llegarán a mayores. ¿Cuántas veces se pelearon y se reconciliaron los jurados de Tinelli? ¿Cuántas veces se revelaron secretos en los programas de la mañana y la media tarde y se pronosticaron consecuencias terribles? Solo parcialmente serio, el escándalo mediático es auténticamente show business.

¿Qué promete el escándalo como forma hiperbólica y cuasificcional, que trata de parecer real? Promete una perspectiva sobre la intimidad de personas que no serían interesantes si no produjeran sus pequeños escándalos. Repito: las personas no serían interesantes y sus escándalos tampoco. Interesan por dos motivos.

El primero es el lugar de espía que disfruta su público, un lugar falso, ya que nadie espía verdaderamente aquello que debe permanecer invisible, sino que el escandaloso se muestra y fracasaría si no fuera observado. Los sujetos del escándalo son, al mismo tiempo, sus productores. Garantizan la hipérbole. Incluso Lady Diana, que huía de los fotógrafos, vio cómo todos los escenarios por los que transitaba se convertían en un set de filmación y un estudio de fotografía, desde el momento, muy temprano, en que decidió exhibir su corazón destrozado: joven, incomprendida y malcasada. Lady Di era una celebrity que no trabajaba de futura reina (como trabaja de reina Máxima de Holanda, impecablemente, porque entendió que ese oficio es un privilegio, un oficio que excluye al resto de la humanidad, pero también excluye a quien lo posee del resto de los mortales).

El escándalo, al ser un torrente fuera de madre, debe dar la impresión de que no escatima pasiones. Un escándalo moderado sería sencillamente un fracaso mediático frente a una audiencia entrenada en la contemplación de los extremos y la reiteración hiperbólica. El escandaloso debe amenazar siempre con decir más de lo que ha dicho. Nunca menos. Su divisa es: «Y no me hagan hablar, porque…». El escándalo promete que todo se sabrá, incluso cuando se detenga en el borde inconfesable de esa totalidad (podría agregarse que, en general y afortunadamente, se detiene allí). Por lo tanto, en un mundo de espacios públicos crecientemente opacos y complicados, el escándalo da la ilusión de restituir relaciones próximas y entendibles. Transcurre en un barrio llamado medios y redes, donde todo el mundo tiene derecho a sentirse vecino.

La otra promesa del escándalo es trasmitida por su forma. Los «raptos» pasionales del escándalo son exagerados pero sencillos. Todo el mundo se ve afectado si padece una infidelidad o un amor no correspondido; todo el mundo experimenta los peligros de mantener un sentimiento oculto o un secreto; todo el mundo sabe que hay peligro en el placer. Estas normas que pertenecen a un histórico sentido común vuelven equivalentes a los protagonistas conocidos del escándalo y a quienes lo disfrutan como ciudadanos anónimos. Finalmente, todos somos iguales, aunque algunos actúen esa igualdad en una escena pública y otros (la mayoría) la tenga como fantasía. La banalidad del escándalo promete la igualdad de los sujetos. Iguales sentimientos o iguales fantasías, no importan las diferencias de estatus, de cultura, de renombre.

Este es un modelo de felicidad. En sociedades donde todo está ferozmente jerarquizado, y eso incluye al mundo de los personajes mediáticos, existe una configuración de «raptos» que todos padecemos, aunque solo unos pocos los expongan en los medios y repercutan en las redes. Finalmente, hay un nudo de sentimientos que nos vincula. Disueltos otros vínculos, saber que los sentimientos de la gente común y de las estrellas son formalmente parecidos tranquiliza. Ella fue engañada por su marido, igual que la vecinita del barrio sufre por su pareja. La democracia de los sentimientos se pone de manifiesto y tranquiliza, aunque toda comparación entre los escandalosos y su público parezca fuera de medida, porque la hipérbole es una forma peligrosa para el resto de los mortales. Es, en cambio, una táctica al alcance de los mediáticos.

Un modelo de felicidad es un conjunto de condiciones que deben cumplirse. Entre ellas, la hipótesis (indemostrable y posiblemente falsa) de que todos sufrimos y somos dichosos del mismo modo. Cuando los famosos se pelean como gente del común, indican que todos podemos reaccionar como miembros de una misma especie, y que únicamente nos diferencia la publicidad del sentimiento, no su calidad ni su intensidad. Podría pensarse que esta hipotética igualdad ideal es innecesaria. Sin embargo, desde la literatura sentimental a la poesía romántica, fue una de las fuerzas que identificaron al público con los personajes de la ficción y con las efusiones de los poetas. Podría pensarse que, en el escándalo, el modelo de felicidad aparece tan exaltado como banalizados los sentimientos. Pero esto obligaría a una difícil tabla de jerarquías entre subjetividades, que serían distintas porque la cultura, el dinero o la fama las diferencian de una forma fatal.

La otra cualidad del escándalo lo aleja de la vida: puede olvidarse con facilidad. Los propios sujetos promotores lo olvidan y pasan al siguiente escándalo o al siguiente idilio. Y sus consumidores no sienten que deben recordarlo en detalle, como se recuerda un buen film, un partido de fútbol o un gran reportaje. El escándalo admite que se lo devore hasta quitarle toda sustancia que le permita instalarse en el recuerdo. Solo los grandes escándalos pueden aspirar a la permanencia. Los escándalos reducidos y mediatizados en las páginas web especializadas, en los viejos ejemplares de las revistas amarillas o en los archivos de las redes tienden a la desaparición. Provocaron el shock de la hipérbole. A lo sumo pueden ofrecerse como materiales de reciclaje. La memoria ha aprendido de los escándalos anteriores que siempre habrá otro escándalo. El eterno presente del escándalo es una garantía de que volverá a suceder en el futuro. El escándalo de hoy se esfuma, salvo que sea extremadamente original en sus pormenores[22].

Tal es el caso de los escándalos de Maradona. Son iguales o repiten tramas muy parecidas. Sin embargo, siguen interesando por dos razones: su estrellato planetario y su capacidad de potenciarlos por el ingenio de sus dichos, las acciones que rebotan en la prensa a causa de su notoriedad casi planetaria y el uso de las mujeres implicadas. De todas maneras, no se recuerda en particular tal escándalo de Maradona, sino su vivir continuado en «situación de escándalo». Y, sobre todo, la aparente indiferencia mezclada con insultos con que acompaña la difusión de sus escándalos y de sus arrepentimientos. En este sentido, Maradona es el único que cierra con un desenlace la narración de lo escandaloso. Niega a su hijo y, tiempo después, lo abraza. Se pueden dar varias explicaciones. Pero una es sobresaliente: a diferencia de los conocidos mediáticos flojos de papeles en una liga de estrellas, Maradona no necesita el escándalo para integrar el grupo de los mejores futbolistas de todos los tiempos. Su identidad tiene bases tan sólidas, que la estatua del ídolo puede prescindir del aditamento banal. Independiente de la compañía de la serie de rubias iguales que aparecen en los países árabes y los aeropuertos, él es Diego.

Por razones del mismo carácter es excepcional que actores notables sean protagonistas de escandaletes. Pueden atravesar situaciones análogas, pero, lejos de ventilarlas en las redes, su tendencia es ocultarlas. Por eso también, grandes romances del pasado (en el cine argentino, el de Tita Merello y Luis Sandrini, para poner el ejemplo que todavía se recuerda hoy en un film) fueron tratados por el periodismo con una discreción que hablaba no solo de costumbres diferentes en la prensa gráfica, sino también de las diferencias entre lo público y lo privado que las grandes estrellas respetaban, porque querían ser grandes y elegían la única estrategia posible entonces: la maestría de un oficio.

Desde ese pasado hasta hoy, ha cambiado la prensa, se ha expandido el rubro «chismes», y se impuso el rebote y la amplificación en las redes sociales. El chisme tiene una circulación y una peculiar sintaxis que atrajo a Proust (que tejió chismes en su gran novela) y a Freud. Su poder, como explica Nora Catelli, es «borrar las fronteras claras entre lo sano y lo enfermo, entre lo bueno y lo malo, entre lo elevado y lo abyecto[23]». Los chismes borran la separación entre lo que es conocido por todos y lo que solo algunos conocen: reparten (o inventan) noticias sobre terceros, corren un velo. Es excitante enterarse de aquello que sucedió para no ser difundido. Las estrellas mediáticas son especialistas en este circuito. La última técnica del chisme es barroca: se actúa de modo tal que ese acto funcione como chisme, contradiciendo así la primordial cualidad del chisme: revelar sucesos y protagonistas no destinados a hacerse públicos. Hoy, más bien, el show de las estrellas tiende a organizar cualquier evento «pasional» como chisme.

Estos cambios tuvieron lugar a lo largo de sesenta años, pero se aceleraron en los últimos veinte. La intimidad pública no garantiza sucesos verdaderos, pero cumple al pie de la letra una mezcla que algunos califican de pornográfica: la confusión entre deseos, pulsiones y necesidades, sintetizada en un nuevo mandato: «Debes desear… Debes ser deseable[24]». Así, la esfera de los sentimientos se volvió más interesante: repetición, insulto, escalada y suspenso.

El escándalo dejó de ser la forma eventual de una noticia para convertirse en un género, cuyas figuras son la invectiva y la hipérbole. El «chisme», que estaba mediado por la primera persona del periodista especializado (todavía quedan algunos), pasó a ser producido y ofrecido en distribución por los mismos personajes implicados. Adoptó la primera persona, respondiendo a la íntima luz de la era subjetiva: «Esto, de lo que van a enterarse, no le pasó a otro y alguien lo averiguó, sino que me paso a mí, créanme». Quien garantiza el chisme es su propia víctima o su propio fabricante. El escándalo, antes narrado como chisme sobre los lejanos actores, vedette, cantantes, hoy se gestiona en casa, desde el celular. Necesita, por cierto, el rebote de la televisión para volver a rebotar en las redes.

Contra la repetición de la vida cotidiana, el escándalo abre una perspectiva aventurera y, en el límite, sublime (lo sublime a la medida de la banalidad en la que irrumpe). Todos estamos invitados a un banquete de identificaciones subrepticias. Esas identificaciones se vuelven explícitas en las fotos de Facebook, donde no solo las adolescentes se representan con la muequita sensual de los modelos televisivos y gráficos, o el quiebre de cintura realizado por cuerpos que, muchas veces, no parecen entrenados para esa pose de «gran gym». Después de la adolescencia, persiste la nostalgia de una vida intensa, que es casi imposible bajo las leyes del trabajo y la familia, esas rutinas que se imponen como burla de la ensoñación. El mundo ha perdido su magia, que consistía, más que en la realización de los deseos, en la promesa de que podían realizarse algún día. El mundo tenía, por poco tiempo, una perspectiva ilimitada.

Ese «desencanto» del mundo (uso, como es evidente, la fórmula clásica con que se interpretó la modernidad) llega cruelmente con el fin de la adolescencia, ocurra de manera temprana o tardía, según condiciones sociales, culturales, nacionales. Después de ese momento inevitable, la ensoñación ya no promete realizarse, pero insiste en mantenerse. En El rojo y el negro, Julien Sorel siguió aferrado a la fantasía de una gloria ya imposible después de Napoleón. Ema Bovary, pese a su matrimonio, carente de todo interés, con un médico de provincia, siguió soñando: la ilusión, adquirida en las novelas que leía, fue un destino que ella, a diferencia de tantas esposas jóvenes de aldea, llevó hasta la muerte. Las sociedades se sostienen porque las mujeres no son Ema Bovary ni Julien Sorel. Hombres y mujeres la pasarían muy mal si insistieran en la realización feliz, abierta a la vista de todos, de sus fantasías. Las cosas se arreglan de otro modo: las técnicas morales administran el desencanto. No me refiero a las intervenciones en la subjetividad de un individuo, sino a extensos aparatos sociales que imparten una pedagogía de la aceptación.

Persiste, sin embargo, el deseo de que algún acontecimiento, cualquiera sea, tenga aura en un mundo sin aura; al menos, que sea una mascarada de lo sublime. Contra la banalidad de lo cotidiano, el escándalo representa (nuevamente, ¡por fin!) una escalada hacia los límites, con materiales de segunda y tercera mano. También esos materiales fueron sustancia del folletín y tuvieron eficacia. El folletín proponía un modelo de felicidad, que se alcanzaba después de vencer dificultades tales como la diferencia social (inagotable motor de obstáculos). Respondía a las reglas de la comedia dramática: conflicto, crescendo, desenlace. El escándalo, al tener la forma de la hipérbole, desbarata ese graduado modelo de felicidad. La pareja escandalosa se pelea o sufre la infidelidad; el conflicto crece en horas y abruptamente termina, si no hay algún medio interesado en prolongarlo. Tiene un dramatismo tan instantáneo como breve. Lo que se disuelve al final es nada o casi nada, un enredo que no deja restos.

El escándalo es una síntesis intensa. El procedimiento es la repetición de lo igual, porque su conflicto presenta muy pocas variaciones, excepto en lo atinente a las invectivas que, al crecer, pueden ir variando, pueden volverse cada vez más coloquiales (léase vulgares) en su léxico. Para escribir el folletín era necesario ser un letrado. Para participar en un escándalo, ni siquiera es necesario tener una correcta ortografía. Y, sin embargo, el argumento escandaloso tiene una regla que debe ser respetada: por lo menos uno de los participantes debe ser conocido en los medios. Hay que alcanzar la estatura suficiente para ser personaje de un escándalo. No se trata del estrellato de los artistas en términos clásicos, sino de la intensa y generalmente pasajera repercusión de los mediáticos.

Los mediáticos y solo ellos tienen la facultad de que nos interesemos por un avatar vulgar que no tiene nada de extraordinario. En este sentido, el escándalo es una forma plebeya (si se prefiere, puede usarse el adjetivo democrático, que no uso porque me parece un desperdicio semántico desmesurado si se considera el objeto al que se lo aplicaría). Es plebeya, no solo por sus protagonistas, sino también por el tipo de diversión que ofrece. Está en el escalón más bajo de la serie de eventos que pueden verse en pantallas o en las redes sociales.

Sin embargo, no podemos ser tan hipócritas como para decir que no conocemos el avatar de esas condensadas hipérboles; no estamos tan lejos de la sociedad donde circulan como para dejar de seguirlas. El escándalo irrumpe con su banalidad recargada. No promete ser mejor que la vida, sino que promete un momento de intensidad, cuando otros se pelean y se insultan inmoderadamente. Por otra parte, permite una visión de la intimidad. Y, por encima de todo motivo, comunica que las desgracias que pueden acaecernos también les suceden a los famosos, a los lindos, a los «triunfadores» del instante. En este sentido es una miniatura imaginariamente igualadora: todos sufrimos y cometemos deslealtades, todos nos enamoramos a destiempo, todos somos descubiertos.

Hay otras formas. Como se verá más adelante, el embarazo, la maternidad y los hijos profusamente fotografiados abren una perspectiva sentimental sobre la intimidad de mujeres que muestran el trasero, la panza o los pechos mientras sonríen embelesadas ante el niño reciente o por llegar. Pero la maternidad es más tranquila y en consecuencia no permite la serie hiperbólica de peripecias que el escándalo ofrece.

El escándalo exhibe, como un holograma, tres dimensiones de la subjetividad ofrecida públicamente. Es, en primer lugar, una epopeya del Yo, para la cual no hacen falta cualidades excepcionales porque sus episodios son tan triviales como repetidos. Da respuesta a los intereses de un público que no transita por otras ofertas ni otros niveles del show business. En segundo lugar, tiene una estructura infinitamente sencilla. En tercer lugar, sus peripecias recorren los lugares comunes de la sensibilidad. El escándalo evita objetividades y restricciones verdaderamente fuertes; no son su materia ni la pobreza, ni los límites físicos. Por ejemplo, que una familia viva debajo de la autopista. Ese es un escándalo político y moral que se escribe y se conoce en otro género discursivo, como el de la denuncia o la información. Lo que el escándalo trae no compromete nuestros principios; los deja intactos. Por eso, no pide nada a quien lo consume. Todos somos autoridad para hablar del escándalo. Irrumpe en el curso repetido de un mundo mercantil, valorizando mercancías que, sin el escándalo, perderían poco a poco su valor. En consecuencia, el escándalo es una astuta forma para aumentar el precio de productos cuyo valor es tan frágil que hay que sostenerlo con intervenciones frecuentes en el mercado.

Solo una cita de la nota publicada en la página del Canal 13, sección Showmatch, con el título «El Polaco y De Brito tuvieron un áspero ida y vuelta cuando hablaron de Silvina Luna». Es innecesario saber quiénes son o qué hacen estos personajes y solicito la paciencia de los lectores para llegar hasta el final del diálogo, que comienza con un entuerto sentimental pero termina con la «verdad» del escándalo:

«El Polaco abrió la gala de martes del Bailando y después de cuartetear con Solange Báez y Barby Franco tuvo un cruce con Ángel de Brito.

»Silvina (Luna) contó que vos le habías confesado la infidelidad con Barby (Silenzi). ¿Esto fue así?», quiso saber el integrante del jurado.

«A la que tengo que darle explicaciones es a ella. Lo único que voy a decir es que yo no fui infiel y que ella no es ninguna cornuda», replicó el cantante.

«¿Y por qué contó eso Silvina?», preguntó el conductor de Los ángeles de la mañana.

«Las explicaciones se las doy a ella», reiteró el participante.

«En estos últimos meses estuvimos escuchando sus idas y vueltas», le recordó De Brito.

«Ustedes son los que nos quieren escuchar. A vos te gusta ver qué hacemos y qué dejamos de hacer. Es tu trabajo y te respeto», retrucó El Polaco.

«Ustedes exponen su vida permanentemente y cuando se ponen de novios piden más plata para hacer la obra de teatro», lo sorprendió Ángel.

«“Puede ser, estamos trabajando”, admitió el cantante».

No es preciso profesar un catecismo economicista para entender que el escándalo sirve como instrumento para conseguir, mejorar o conservar trabajos del tipo de los que realizan personajes como los de la cita. Pero la reiteración tiene un significado que no es solo la promoción de un aspirante. Los escándalos pueden derivar en resarcimientos económicos, cuando se usan videos de los materiales que servirán para armar un chantaje, si la publicidad no alcanza para que alguien sienta que se ha vengado[25].

La intimidad develada es eso: una nada subjetiva que puede ser vista de una sola ojeada y por completo. Lo que sigue fascinando de aquello que se conoce desde el principio es la repetición en escala ascendente. Es música donde hay un solo tema corto pero que se escucha fortísimo. Frente a la complejidad de otros productos mediáticos, el escándalo tiene una trama simple, elemental, hecha de diálogos idénticos, con los mismos desplantes y acusaciones que resultan fáciles y conocidos. La nueva intimidad del escándalo permite distraerse, perder alguna respuesta, olvidar el principio. No importa, todo se repetirá en loop, porque el pasado persiste en las redes sociales. Siempre es posible volver, sin exigirle a la memoria que almacene una tonelada de episodios casi idénticos comunicados en un léxico reducido hasta la monotonía. Están además las páginas web de los canales de televisión con su generosa cobertura de escándalos y, para los de costumbres casi perimidas, todo se repite en las revistas sobre papel. Nada se pierde. Tampoco nada se transforma. Vivimos adentro de un gigantesco archivo. Y los escándalos apilados en sus estantes virtuales permiten captar un momento de transformación de la intimidad. O si se quiere, la liquidación de lo que los tradicionalistas insisten en llamar así. Por supuesto, el cambio captura a todo Occidente (basta hojear las correspondientes páginas web, fichar los nombres de los protagonistas en otras regiones y mirar sus intervenciones en las redes). Probablemente, la vulgaridad del vocabulario nos parezca, en el caso local, digna de una distinción.

La «forma escándalo» es relativamente simple y las subjetividades implicadas no tienen necesidad de refinar sus instrumentos lingüísticos ni expresivos. La más plana subjetividad puede armar un escándalo mediático. Solo tiene que cumplir una condición: volverse pública, y cuanto más pública, mejor será el escándalo y más vasta su repercusión. El atractivo del escándalo es que sea inmediatamente comprensible. Es posible explicar un argumento narrativo complejo de una telenovela o una serie. Si fuera necesario explicar un escándalo, sería un fracaso, porque su público busca la intensidad fugaz. Busca el shock de los sentidos, no el transcurso moroso de los sentimientos y las sensibilidades. Por eso, los escándalos son tan brutales: al no ocultar casi nada, tampoco permiten detenerse como alguien se detiene en una bella imagen, en un diálogo entre amantes que no terminó del todo, en el suspenso de algo que sucederá o no sucederá.

El arma del escándalo es el microshock. No un impacto duradero (no se recuerdan escándalos como se recuerdan escenas o personajes) sino una intervención flamígera, un principio de incendio que es eso: solo un comienzo que se apaga tan rápido y no permanece como recuerdo sino como sketch en una serie. La intimidad inexistente del sketch tiene algo de cómico, como los gags de una película muda. Y también es patética porque los protagonistas del escándalo se ofrecen como si fueran gallitos de riña: deshumanizados, es decir despojados de una intimidad que la cultura común construyó durante cien años. Lo que queda de estos gallitos es su débil fama en las redes y la creencia de que se existe mientras se exista allí, en esos videítos colgados en Facebook, y en esas réplicas que repiten siempre la misma historia en los archivos dedicados al show en la web: el culpable sos vos, callate o vas a seguir recibiendo.

Roland Barthes, en un artículo famoso, estudió el catch, como fingimiento exagerado de una lucha. El escándalo tiene mucho de ese fingimiento. Propenso a las reconciliaciones y a las repeticiones, como el catch, no califica como deporte olímpico. Y, sin embargo, habla mucho de un presente donde lo más elemental puede ser significativo.

Me exhibo, luego existo. La intimidad en las redes y, de hecho, en los programas de chismes, es una nueva forma de la subjetividad. Eva Illouz se ha referido a un yo que se constituye como performance pública[26]. Nos ofrecemos a la visión de otros que también se ofrecen. Se compite por la visibilidad y, sobre todo, la viralidad de esas performances, que obligan a un contrato de exhibición. Como género mediático, el escándalo ofrece los rasgos con los que se intenta ser visto: en primer lugar, convierte a alguien en «personaje»; en segundo lugar, coloca a ese personaje en un escenario dramático; en tercero, como vivimos una época de atención breve, el argumento se resuelve en pocas acciones cortas. A la atención distraída que caracteriza nuestro presente se la encara con los procedimientos simples y eficaces del choque de subjetividades que se enfrentan con un argumento conocido por repetición. El jurado de un programa de baile se pelea por motivos iguales. La destreza de los que se enfrentan consiste en introducir pequeñas alteraciones que no cambian el argumento, pero garantizan un grado mínimo de novedad.

EL AURA SUBJETIVA

Georg Simmel escribió:

«La esencia de la modernidad es el psicologismo y interpretación del mundo en los términos las reacciones nuestra vida interior, incluso como disolución contenidos fijos elemento fluido alma, desde donde todo lo sustantivo se filtra cuyas formas son meramente movimiento[27]».

La cita, aunque referida a la modernidad de comienzos del siglo XX, vale para el presente. De hecho, ha sido versionada por varios teóricos, hasta hoy, palabra por palabra.

La cualidad «fluida» de la subjetividad moderna define el ambiente psicológico y moral donde esta se expresa en público. Cuando quiebran los modelos de comportamiento y las normas que imponen un equilibrio a los sentimientos y controlan las pasiones, hombres y mujeres sufren la precariedad que implica carecer de modelos estables que regulen las conductas, ofrezcan recompensas, consuelen ante el fracaso y amenacen a quienes se desvíen. Se han roto los principios que equilibraban y sostenían. Por primera vez, los marcos morales debilitados ya no contienen con la misma eficacia a individuos que, libres de la custodia imperiosa de una autoridad exterior reconocida, tampoco encuentran en sí mismos un fundamento que consolide su intimidad ni fundamente sus elecciones. Sin «contenidos fijos», la fluidez puede ser vivida como liberación o como amenaza. La literatura popular primero y los géneros mediáticos después proponen (aunque la propuesta sea ineficaz frente a la dimensión del problema) esquemas de comportamiento. En verdad, enseñan modales y triquiñuelas frente a lo que es nuevo o lo parece.

A comienzos del siglo XX, la literatura sentimental ofreció modelos de felicidad que parecían diseñados a la medida de un nuevo público lector de capas medias urbanas. Casi un siglo después, los microgéneros que colonizan las redes también son parte de un vasto proceso consolador. Facebook se especializa en mostrar los momentos de felicidad de sus usuarios. Y el escándalo le indica al público, que lo consume con la avidez que despierta el chisme, que hay otros que, pudiendo ser felices, emiten quejas y alaridos como desdichados. El ejemplo de los famosos resulta tan consolador como la pretérita idea de que una felicidad estable pueda existir después del desenlace de una historia sentimental. El escándalo parece ofrecer una perspectiva con doble ventaja. La primera es que «todo el mundo sufre alguna humillante frustración». La segunda es que los que siguen el escándalo pueden regocijarse con la alegría que produce la desgracia ajena (Schadenfreude), porque a ellos también les sucedió lo que a los triunfadores (por más momentáneos y mediocres y estúpidos que sean). En el medio fluido de la subjetividad que teoriza Simmel, se pasa velozmente de la envidia a la compasión. Además, los protagonistas del escándalo, con la velocidad propia de esa fluidez moderna, pueden convertirse en simpáticos personajes de idilios amorosos o de secuencias cargadas con el prestigio sagrado de la maternidad. De impío miembro de una pareja a amoroso padre o madre. Basta hojear las páginas dedicadas al show para ver que esta secuencia se repite y toca ambos extremos.

Lo que importa es que las subjetividades ya no son asistidas por el armazón de las religiones y las creencias. Liberadas de ellas, quedan a la intemperie. Ya no hay dioses tan poderosos ni temibles como los antiguos. Ese arcaico poder no se transfirió con facilidad a los hombres y las mujeres comunes. En consecuencia, en un mundo sin aura sagrada, hombres y mujeres deben encontrar o imaginar otros apoyos. Dependen de sus opiniones. Lo «cualquierista» es el rasgo democrático de esta modernidad; las «impresiones», que Simmel también señaló como lo verdaderamente nuevo de las nuevas ciudades, colocan a hombres y mujeres frente a la experiencia de la inseguridad. Por eso, se interpreta ese mundo en términos de «nuestra vida interior» que, en pocas décadas, ocupó una posición fundamental: la subjetividad en el puesto de mando[28].

Se me dirá que no es indispensable un recorrido tan prestigioso para llegar al escándalo como degradada forma elemental en medios y redes sociales; ni que es necesario señalar que la exhibición pública de la maternidad es su contracara y su acompañante. Me disculparé con una mención igualmente prestigiosa: el escándalo, bajo su forma de hipérbole y las figuras de la invectiva, es una mercancía que, paradójicamente, interrumpe el «curso de lo siempre igual», esa monótona equivalencia que caracteriza precisamente a las mercancías. Por su intensidad súbita y fugaz, promete más de lo que cumple. Su sustancia es tan mínima que se agota, así como se agotan las torpezas que, torpemente, enuncian sus protagonistas. Por eso, los temas pueden repetirse, ya que son arrasados por el veloz olvido. Lo «siempre igual» caracteriza al escándalo como a cualquier otra mercancía, aunque su irrupción súbita tenga el atractivo de una anomalía repetida. La maternidad pública, mostrada como si fuera una especie de equilibrio compensatorio del escándalo, implica la restitución de un cierto orden, que volverá a quebrarse con el siguiente escándalo.

La secuencia promete una forma nueva de la intimidad: conocer a los otros, en lugar de fantasearlos (como en el chisme) o inventar su representación ficcional (como en la literatura). En sociedades en «desagregación espontánea», para usar nuevamente el adjetivo con que las califica Simmel, esto no es poco. Garantiza una comunidad imaginaria que no exige ni los compromisos ni los sacrificios de las viejas comunidades donde el colectivo de sus miembros era tanto un instrumento de ayuda, de socorro y de consuelo, como de control y de castigo, ambos en sentido material y simbólico. Las viejas comunidades cobraban sus derechos de pertenencia a cada uno de sus miembros. Los errores, las transgresiones y las faltan se pagaban. Cada uno era responsable de aquello que había prometido. Por eso había verdaderos villanos y buena gente. Nadie pondría esas exigencias hoy en las comunidades imaginarias. Nadie las mediría de ese modo, ya que, por otra parte, se han convertido en gigantescos mercados de big data y con eso no se juega ni se le imponen restricciones morales.

Las nuevas comunidades simbólicas no tienen remilgos. La ilusión de proximidad es una fantasía inmaterial, aunque pueda ser infinitamente riesgosa, hasta incluir el daño autoinfligido y la agresión disfrazada o abierta a conocidos y desconocidos. Audiencias de los medios, amigos en las redes: se vive en el nivel de la proximidad metafórica, en el sentido original del término: meta foros, una proximidad hecha con dos lejanías.

Cuando yo era una alumna de escuela primaria, descubrí con sorpresa que dos compañeras (cuyos apellidos pertenecían a la elite social) se trataban de usted. No entendía esa marca de distancia y solo años después me enteré de que algunas institutrices conservaban, en la Argentina, la costumbre francesa de evitar el tuteo. Con el esnobismo espontáneo de la infancia, algunas compañeras tratamos de imitar a esas dos chicas que hablaban naturalmente en castellano trasladando la distancia de un «usted» extranjero a nuestras costumbres. Todavía hoy, en francés, el «usted» cubre relaciones que, en la Argentina, usarían el tuteo sin vacilar ni pedir permiso. El «usted» conserva un valor que no es únicamente el de la distancia entre jerarquías, sino de matices más complicados.

Los argentinos usamos el voseo casi universalmente, salvo que las jerarquías o las edades marquen diferencias que no puedan pasarse por alto. No necesariamente nuestro voseo significa una proximidad amical. Voseamos a desconocidos y oscilamos incluso en aquellos casos en que el «usted» sería socialmente más adecuado. En lenguas como el inglés actual, donde no se distingue el usted del vos, porque ambos son expresados por el «you», las diferencias de edad o jerarquía quedan claras: si se usa el nombre de pila del interlocutor, la proximidad se marca claramente; y si se usa el apellido, la distancia. El nombre de pila equivale a nuestro voseo; el apellido, a nuestro usted.

La gramática de la lengua establece sus formas de intimidad y las gradaciones que les corresponden. Este es el primer paso, el paso casi instintivo para marcar las distancias. El ejemplo gramatical indica que la percepción de la distancia no está inscripta en la lengua como sistema que ofrece varias posibilidades, sino que llega como instrucción social. Por eso, es bueno recordar que la intimidad es una distancia construida, a lo largo de una historia. Cambian las costumbres y cambian también las formas que refieren o comunican intimidad.

A principios del siglo XX, las novelas sentimentales eran mesuradas en la presentación de la intimidad de sus personajes. Los mostraban enamorados, infieles, abandonados, vacilantes, celosos, en situaciones que tenían más acción que introspección. Por supuesto, las novelas contemporáneas de la literatura culta estaban haciendo, de modo muy radical, el movimiento inverso. El Ulises y la Búsqueda del tiempo perdido son muy diferentes, pero ambas dejan percibir la subjetividad como nunca había aparecido antes en la literatura. Eran la avanzada de la subjetividad y estaban inventando todas las formas con que se la representaría por décadas.

La intimidad fue uno de los grandes temas de la literatura desde el romanticismo. La novela aprendió a escribir los estados de la conciencia y, crecientemente, esos estados limítrofes donde la experiencia se evadía de los controles racionales y aceptaba su naturaleza indómita. No solo cambió la representación formal de la subjetividad, sino que también los personajes comenzaron a expresarse más abiertamente. Si se compara un personaje de Jane Austen, hecho de recato, de astucia y de racionalidad, con el desborde pasional de una adúltera de Tolstói, se comprende bien las transformaciones en la manera de expresar sentimientos. La materia es nueva y la forma de su expresión también. Los sentimientos establecen su imperio sobre la moral y las costumbres[29].

Las novelitas sentimentales fueron una región de este vasto territorio donde habitan las subjetividades. Eran literatura de gran circulación entre nuevos públicos, y no solamente entre mujeres. Pero mantenían esa especie de contención respetuosa sobre los bordes de la intimidad, posiblemente porque estaban ganando un mercado de lectores muy jóvenes (a quienes, sin que nadie lo ordenara, había que cuidar) y de lectores adultos que habían vivido hasta entonces en una atmósfera con límites morales cada vez más amplios, pero todavía obligatorios y precisos. Por eso, su modelo de felicidad no era el rapto erótico sino el matrimonio, y su modelo de desgracia era enamorarse por fuera de los límites establecidos. El amor de la novela popular tenía sus reglas; quebrantarlas implicaba provocar el destino y abrir puertas a la desdicha. En consecuencia, la intimidad que representaban estas ficciones estaba regulada.

Estas novelitas respondían a una pregunta moral: ¿qué tiene que hacer la mujer frente a una sociedad regida por los valores y los deseos masculinos? Y la respuesta era: obedecer las normas, aunque las peripecias narrativas pusieran a las mujeres frente a la tentación de transgredirlas. El suspenso consistía en ver cuánto tiempo se resistía sin caer (sin entregarse). El amor, si atraviesa todas las barreras, se convierte en una tragedia. La pregunta abría otros interrogantes: ¿es posible alcanzar la felicidad en un mundo que le opone todos los obstáculos? Es posible, si los personajes aceptan las reglas y, en consecuencia, el mal puede ser derrotado. Pero, las reglas, incluso cuando pueden causar la más profunda desdicha, deben prevalecer sobre los deseos. Solo es lícito soñar dentro de un marco: lo que «debe ser». La caída, que implicaba la prostitución, la enfermedad o el aislamiento, es consecuencia de cualquier desafío al código moral. La ética de las agradables narraciones sentimentales de comienzos del siglo XX es implacable. Las pasiones son tan eternas como los castigos. Pero la literatura compensa los sinsabores porque el desenlace premia la virtud. Solo se trata de aguantar un poco: aguantar las diferencias sociales, las pulsiones, las normas institucionales.

Todo esto, aunque parezcan las costumbres estéticas y morales de un pueblo extinguido, tiene apenas cien años; persistió durante las primeras décadas del siglo XX y, todavía hoy, deja sus huellas en modelos de felicidad que valorizan el matrimonio y la monogamia, aunque fuercen sus normas, que han dejado de ser obligativas. La fantasía del matrimonio feliz persiste. La década de 1960 fue el límite que se atravesó para pasar a otra era.

Cuando los sentimientos establecieron su imperio (digamos para seguir con el ejemplo: en las novelitas de pocas páginas de comienzos del siglo XX), los sentidos, es decir la experiencia sensible, tenían casi únicamente la función de presentar con recato, pero con gran impacto, una belleza capaz de encender el fuego de la pasión que, por supuesto, ofrecía otras virtudes: bondad, generosidad, dulzura, piedad, constancia y, sobre todo, discreción. Esas eran las cualidades novelescas de las mujeres; los hombres eran portadores de seguridad, fuerza, racionalidad, inteligencia. Con estas palabras se puede trazar el campo semántico de cualquier novela sentimental. Esos eran los valores de una intimidad deseable, claramente jerarquizados en «lo masculino» y «lo femenino». Estaban, por supuesto, los traidores y malditos, pero su función consistía en volver más interesantes los relatos. Finalmente, en el desenlace, recibían su merecido. Por supuesto, hablamos de literatura popular, cuyo público podría tomarse como el antecesor de fracciones de público de los medios y las redes.

La telenovela, en sus primeras décadas, no es ajena a este territorio de sentimientos y sentimentalismos[30]. Tampoco fue ajena la fotonovela ni el radioteatro. Los actores que representaban esos papeles en la ficción estaban algo así como contagiados de su ethos. Grandes escándalos hubo, pero, en lugar de ser motivo de propaganda, se convertían en preocupación para los productores. Un poco de discreto escándalo (contradictoria unión de algo que llame la atención pero que no la espante) podía ser bienvenido. Pero nunca un teleteatro basaba su popularidad sobre el hecho de que sus estrellas se insultaran en la vida real. Los modales eran más o menos convencionales, porque la intimidad mostrable tenía sus fronteras. Todavía el «imperio de los sentimientos» le presentaba sus valores al «imperio de los sentidos».

La intimidad hoy liberada es materialista y extrovertida: el cuerpo y sus actos no se sugieren ni se muestran a medias. Todo el mundo está libre de culpa. El escándalo, así como los programas que se dedican a producirlo o esparcirlo, hace su campamento en un territorio nuevo. Y la maternidad púbica de las famosas (y de algunos famosos) produce un simulacro de intimidad a disposición de todos. Se amplía lo mostrable de las relaciones entre sujetos; se redefine lo que un sujeto puede comunicar de sus sentimientos; se traza otro modelo de expresión. La intimidad se ha volcado en el show que se ocupa de sus avatares.

Se comprueba la diferencia, el mundo de alusiones y de medias palabras, si se leen las revistas del espectáculo de 1930 a 1950. Amores famosos, como los de Sandrini y Tita Merello, o romances tumultuosos, como el de Hugo del Carril y Ana María Lynch, se mantenían en un nivel de semichisme que podía ser consumido por casi todo el mundo, sin contradecir las propias normas de conducta. El chisme era eso: un pedazo muy reducido de un supuesto hecho, que no atentaba contra lo que entonces se consideraba el pudor.

Precisamente lo que ha envejecido definitivamente es la cualidad o la virtud que esa palabra designaba. Somos libres de decir lo primero que pasa por la cabeza y ha pasado por el cuerpo. Los lectores pueden ir a los tweets, a los mensajes y fotos de Instagram de la famosa que prefieran. Todos los gestos en las redes son taxativos: «Me calenté y lo bloqueé», escribe Silvina Luna tras separarse de El Polaco. La revista Paparazzi, que publica esta declaración napoleónica, editorializa: «Muchas noches, la pista de baile de Canal 13 se convierte en un ring donde los participantes dirimen sus diferencias, sus cuitas o sus conflictos». Hay que cambiarle el título a ese programa (el más visto). Sería más realista llamarlo: «Bailando por un escándalo», al que también contribuyen los bulliciosos jurados. La intimidad se exteriorizó y ha caído la diferenciación entre privado y público.

Esta nueva intimidad pública no esconde lo que en un pasado más ingenuo se consideraba un reducto último: el rendimiento y las inclinaciones sexuales, por ejemplo. Aquella intimidad respondía a normas de lo decible públicamente. Por eso era una intimidad y no una vidriera. Hoy, lo decible puede ser todo lo que alguien desee decir. No hay mandatos, ni puntos de vista prohibidos. Cuanto más hot, mejor. No me estoy refiriendo al gigantesco progreso en términos de opciones de género. Me refiero más bien a que la más «común» de las relaciones puede ser hablada con las palabras que, hasta hace poco, se consideraron impronunciables. Así como existe una jerga carcelaria, existe una jerga prostibularia, que no cumple funciones de protección y secreto, como la jerga tumbera, sino todo lo contrario: permite exponerse lo más que sea posible con la esperanza de que ese escándalo verbal reciba su premio en el mercado mediático. Como se verá más adelante, la «maternidad» se difunde como un ungüento sanador que lava y embellece a los sujetos que poco antes se trenzaban en el escándalo.

La intimidad de los famosos jugó siempre con un esquivo rostro público, utilizado para atraer audiencias que buscaban el drama o la comedia no solo en quienes lo actuaban sino en las propias vidas de esos actores, cantantes o lo que fueran. Pero ese rostro era esquivo porque estaba también cubierto por velos inestables, que (créase o no) lo volvían más atractivo porque intrigaba y tenía suspenso. Ninguna relación era completamente transparente, porque esa entera visibilidad habría agotado su valor mediático, que no consistía en decirlo todo sino en decir la parte que colaboraba con el suspenso del «continuará». Como en una comedia sentimental, se esperaba un desenlace. En la intimidad vuelta completamente pública hay poco que esperar, poca intriga que resolver, porque todo comienza precisamente donde hace tiempo terminaba: comienza por el final y se repite hacia atrás.

A veces, las intrigas sentimentales pueden volverse intrincadas y sus personajes tienen que estar en condiciones de sostener esa complejidad psicológica o moral. Cuestiones vinculadas con la maternidad, los benditos hijos, las familias ensambladas, rearmadas, reconstituidas (o como se quiera) exigen un mínimo nivel de recato. Pero la torpeza verbal muchas veces transgrede cualquier restricción y todas las historias «edificantes» parecen una repetición del mismo modelo convencional: emoción, ternura, proximidad, sentimientos que solo pueden rescatar la comunicación verdaderamente personal o la literatura, porque son los más difíciles y los que corren siempre detrás de la repetición o la trivialidad de lo grandioso repetido.

Por todo esto, el Yo ha dejado de ser misterioso. Las tecnologías que prometen trabajar sobre la subjetividad fortalecen la idea de que puede intervenirse de modo consciente y voluntario. Dan consejos y critican la idea, que recorrió el siglo XX desde Freud, sobre un yo huidizo a las órdenes de la voluntad. En consecuencia, la exhibición pública del yo es una forma de la subjetividad contemporánea. No solo en la esfera celestial de los famosos y los aspirantes a serlo, sino que también se ofrece como modelo en las páginas de Facebook y otras redes y en los 140 caracteres de Twitter.

Hace treinta años se imponía a los amigos personales la muchas veces tediosa obligación de mirar las fotos de unas vacaciones. Hoy se difunden en Facebook, para el disfrute público o la envidia, todas las fotos que se toman con los incesantes celulares. Esta mostración se arriesga a la crítica y, por supuesto, a la envidia. Partos, amamantamientos, paseos con los niños, primeros juegos, destrezas de gimnasio son materia pública. Las acciones más repetidas por la especie humana, esas que se consideraban solo parte de una intimidad amical y familiar o episodios indispensables para la producción y reproducción social de la vida biológica, han pasado a ser materia de interés colectivo.

Se ha corrido un telón y se muestra lo que antes no fue escenario sino backstage. Tenemos el privilegio, o la condena, de observar lo que sucede en bambalinas. Puede ser repetido y poco interesante para algunos, pero ¿quién se atreve a ponerse en el lugar de juez? La acusación de arcaísmo o elitismo fulminará de inmediato a los atrevidos o escépticos.

¿Por qué resulta interesante la intimidad develada? Si el chisme era atractivo tanto en la cultura cotidiana del rumor entre privados como en la cultura mediática, la intimidad develada es el chisme llevado a su paroxística exhibición. Los famosos o los aspirantes a serlo pagan voluntariamente ese precio, porque al pagarlo se fortalecen. Pero ¿por qué atrae a quienes miran o leen? Las escenas antes privadas han alcanzado el estatuto de escenas de actualidad: son noticia que se esparce en los programas de media tarde, a los que se llega porque antes se han esparcido en las redes; o viceversa, un sucedido violento en el programa de media tarde rebota en las redes y pasa a las páginas dedicadas al show de los medios en la web. Sea cual fuere el camino, se avanza en el develamiento de lo que, por su carácter privado, antes permanecía en el segundo plano del chisme o de la noticia, según fuera su interés y el interés de investigarlo.

La tecnología nos compromete. Primero, porque no podemos permanecer al margen. Pero, sobre todo, porque ese margen no existe, ya que los primeros en borrarlo son los protagonistas de la performance del Yo, que hacen su carrera en una pista de confesiones sin obstáculos. Aunque hoy no podría llamarse a ese material «confesiones» ya que carece de los rasgos tensos de los textos confesionales, cuya historia se extiende, por lo menos, desde el siglo XVIII. La autobiografía fue un género que desafió los límites establecidos entre lo privado y lo público: Rousseau en sus Confesiones; Sarmiento, en Recuerdos de provincia. Mientras estos límites existieron, por razones sociales y morales, el Yo debió atravesar largas pruebas para legitimarse. Cuando esos límites se vuelven difusos, cualquier Yo vale. Se democratizó la primera persona y una experiencia cualquiera reclamó sus derechos. No es necesario que el relato tenga como tema acciones excepcionales por su rareza, su perversión o sus cualidades culturales. El relato y las opiniones valen porque se vuelven públicas y existe una tecnología que lo hace posible. Las redes, al presentarse como «esfera pública», prometen la circulación democrática de la opinión.

Sabemos perfectamente que esta promesa no se cumple. Sabemos que en las redes se establecen jerarquías de usuarios: que algunos tienen miles de seguidores y otros escriben para ser leídos y respondidos en el campito de unas decenas de amigos (con números melancólicos de seguidores o de signos de aprobación). Pero la promesa de las redes tiene el magnetismo de un «potencial», aunque sea difícil que ese «potencial» se vuelva real. Cualquiera puede, aunque entre decenas de miles, pocos puedan.

El escándalo y la maternidad agregan un atractivo anterior a las redes. El campo emocional es democrático y compartido. ¿Quién es tan desalmado como para no emocionarse porque a una pareja de estrellitas le ha nacido un niño? ¿Quién es tan duro como para que le resulte indiferente que la periodista o la reporteada en un living televisivo llore ante las cámaras? La subjetividad de los otros muestra avatares que pueden tocarme: pueden repetirse en mi propia vida y, gracias a la tecnología, puedo comunicarlos en las redes. El carácter igualitario de los afectos y los odios es probablemente el mayor mérito de esta repetición de similitudes. Todos sufrimos, amamos, odiamos, nos alegramos. La perspectiva emocional es el rostro amigable de las sociedades de mercado y de medios libres.

Una nueva «ciencia» de la subjetividad (las comillas reflejan mis dudas, que resolverán otros) es un derecho adquirido, aunque sean las estrellas o los «expertos» muy conocidos quienes pronuncien con mayor éxito esos nuevos discursos sobre el Yo, que se difunden por una autopista del mercado, porque presentan el lado médico y psicológico de la subjetividad. Hochschild lo llama «la comercialización de la vida íntima», en su doble sentido: se la muestra en el mercado de los medios y se trabaja sobre ella en el mercado del coaching. Hace casi cuarenta años, Christopher Lasch definió a esta cultura subjetiva como «narcisista[31]». Se trata, sin duda, de una organización del mundo exterior que tiene su eje en necesidades de un sujeto liberado del individualismo clásico, que obligaba a discusiones ideológicas y morales para fundar las propias decisiones.

En la década del cincuenta, mi madre leía a Dale Carnegie[32]. Maestra normal, disgustada con su trabajo, insegura y sufriente como alguien que está a mitad de camino y que percibe un futuro mejor para mujeres como ella, pero que a ella, personalmente, no le va a tocar, Dale Carnegie era un sueño legitimado por la apariencia de sensatez positivista de sus ejemplos y consejos. Los libros de autoayuda no integraban aún la ola gigantesca que los deposita hoy en las mesas de las librerías, pero los libros de Carnegie ya eran best-sellers en Estados Unidos y circulaban bastante en la Argentina. Mi madre conversaba sobre esos libros con sus hermanas que, como se sentían reconocidas y exitosas, no juzgaban necesaria una prótesis para cambiar sus conductas en el mundo. Los libros de Carnegie estaban particularmente adaptados a una sociedad masculina y norteamericana. Como no había otros tan conocidos, se asimilaban a muchos lugares y sujetos distintos. Eran, básicamente, manuales para llegar al éxito.

Libros que hoy llamaríamos de autoayuda existieron antes, por supuesto. Un vecino me mostraba el suyo y comentaba, muy convencido, un ejercicio que allí se sugería: mirarse al espejo y repetirse la frase que expresara su deseo: soy lindo, soy inteligente, les gusto a las mujeres, lo que fuera. Se trataba de un truco que imitaba la autohipnosis, adaptado a personas que, por supuesto, no lograban convencerse de la frase que repetían. Un tío mío, abogado, leía El carácter de Samuel Smiles, un clásico publicado en 1871. Muchos todavía confiaban en los libritos piadosos que, al mismo tiempo, ayudaban a ubicarse en el mundo (antecedentes, no considerados hoy, de las disciplinas inspiradas en religiones orientales o lo que la publicidad designa bajo ese nombre). Mi última sorpresa fue descubrir que alguien meditaba mejor sosteniendo entre las manos una piedra de láser. Quien me comunicó la nueva técnica dijo también que la dudosa piedra no se adquiría, sino que se la recibía del Maestro. De Dale Carnegie a las piedras maravillosas hay un arco que acepta siempre nuevos aditamentos que no son percibidos como productos de un lenguaje mágico sino como sucesivas versiones racionales de una tecnología de la realización y el autogobierno.

El yo, al que cada uno parecía condenado o que podía cambiar después de largas sesiones de curas por la palabra (religiosa o psicoanalítica), se beneficia con nuevas formas de reinvención, que prometen más eficacia en menos tiempo. Este es el Yo de la nueva intimidad. Nuevo no solo por los motivos que se vienen detallando, sino porque resulta en conductas públicas diferentes.

El diagnóstico inicial de la subjetividad es pesimista, ya que todos necesitamos de las tecnologías de reparación y entrenamiento. Sin embargo, después de ese diagnóstico, una vez que se lo ha aceptado y que se reconoce la cientificidad del diagnosticador, nos ilusiona la idea de un proceso de autoconstrucción del Yo, como si fuéramos cuentapropistas trabajando con manuales de instrucciones. El coaching y los libros de autoayuda, aunque parezcan severos con las debilidades que señalan de manera omnisciente en sus lectores, son benevolentes. Afirman que, con algo de esfuerzo y una inversión voluntarista, es posible cambiar. La más reciente ola de manuales que combinan neurociencias y consejos son el lado tecnológico de la nueva subjetividad que, en hipótesis, podría diseñarse.

Las tecnologías de internet son la coronación de estas convicciones porque muestran los repliegues de la subjetividad en las redes sociales. La intimidad no solo es objeto de fácil autoconocimiento, sino que también circula velozmente. El yo tiene sus derechos asegurados porque existen los instrumentos (las prótesis) que le permiten ejercerlos instantáneamente y a la vista de quienes miren lo que enuncio, si logro conquistarlos.

Por tanto, aunque sea grave, el diagnóstico que hace necesaria la autoayuda no oculta las cuestiones que afectan al autoayudado, sino que, por el contrario, tal reconocimiento es el punto de partida para superar límites y obstáculos. En ese camino hacia la victoria, también cambian las regulaciones de la intimidad, por una razón evidente: si existen los libros de autoayuda es porque todo el mundo sufre los mismos problemas (que los libros sistematizan). En consecuencia, de nada vale ocultar ni los deseos, ni los celos, ni las incongruencias, ni las mezquindades. Todos soportamos y somos culpables de los mismos males. En un gran confesionario, las experiencias de estas subjetividades tan similares pueden exhibirse precisamente porque sufren las mismas enfermedades que los libros les diagnostican.

La autoayuda es una narración con final feliz (por lo menos dentro de las páginas de un libro). Tiene dos personajes principales: el narrador especializado en neurociencia o en coaching, que ha recopilado los «casos» para demostrar la eficacia de su saber; y las decenas de personajes de esos casos que, si han seguido el camino adecuado, se libraron de sus tormentos. Estos personajes son anónimos porque todo lector es potencialmente uno de esos personajes y tiene las mismas razones para comprar el libro, pero además ha tenido la suerte de comprarlo antes de que su desgracia se volviera crónica.

El modelo de felicidad que el libro promete es el de la homeostasis: un estado de equilibrio entre poderes que, si no se interviene con una técnica, pueden entrar en un conflicto de potencia fatal. La autoayuda les muestra a sus consumidores un ámbito donde la voluntad (quizá una cualidad de la que carecen o están impedidos de usar) juega un papel. El ejercicio de pequeñas acciones sencillas es la clave de una solución que sería improbable sin ese voluntarismo psicológico que la autoayuda reclama.

En este punto, la autoayuda tiene algo de literatura infantil para adultos: hay brujas, hay hechizos, pero es posible vencerlos. Les asegura a sus lectores que, aunque hoy se sientan débiles, mañana estarán en el puesto de mando de su navío o, en todo caso, percibirán que lo que creían debilidad es una forma sutil y secreta de su persistencia, o de su dulzura, o de su coraje o de sus positivas diferencias, o de su capacidad de esperanza. La autoayuda funciona como comedia dramática: las peripecias adversas tienen un desenlace asegurado. Y, lo que es más importante, los débiles del primer acto terminarían ganando una pequeña recompensa en el desenlace.

Por eso, los lectores establecen una relación tan próxima con los autores de autoayuda. Ellos representan todas las figuras tradicionales de la consolación, como a lo largo de la historia las representaron sacerdotes, chamanes, curanderos, médiums, consejeros. Esas figuras consoladoras son necesarias porque la subjetividad está siempre tocada por alguna herida y marcada por alguna cicatriz. Ellos, por otra parte, cuentan en sus libros «casos» de gente que ha sufrido como sus lectores. Por lo tanto, ocupan también el lugar tradicional del confesor, duplicado con el lugar moderno del científico o el tecnólogo. Son confesores y su laboratorio es un confesionario, que se vuelve público para beneficio de la tecnología del yo, de sus teóricos, practicantes y lectores.

Las estrellas y los aspirantes a devenir estrellas instantáneas tienen otro confesionario que representa una feria de vanidades. Con la selfie cada uno lleva su producto al mercado. Técnica de uso sencillísimo, la selfie es el espejo especialmente adecuado a los aspirantes que no se limitan a mostrar sus pasiones en el escándalo, sino que lo usan para establecer la prueba del hecho, cuando se tuvo la astucia de obtener una selfie que probara algo. O, principalmente, para mostrar qué bueno es el producto humano que ha sido traicionado en aras de otro producto humano de inferior calidad. La selfie puede ser una autocomplaciente figuración de la intimidad (primer plano de traseros o magníficas delanteras, planos de trompitas fruncidas en el gesto codificado de la sensualidad, camas deshechas donde «algo» ha sucedido, pasillos que conducen a un espejo donde la selfie trabaja con las imágenes reflejadas). Y también madres sensuales amamantando hijos de pocos meses. En pocos años esos hijos verán las conmovedoras selfies que los han vuelto cosa pública en la feria donde mercan sus madres. No ha transcurrido el tiempo suficiente y, por eso, todavía sabemos muy poco de lo que sucederá en la subjetividad de esos niños, a quien nadie se le ocurre proteger, como si el narcicismo parental no debiera respetar los mismos límites que se les exige a las fotos periodísticas, para las que el pixelado es regla.

La selfie de la intimidad dice más que mil palabras. Es la ilustración en miniatura de las actuales epopeyas del Yo. Como los libros de autoayuda, la selfie confirma una identidad a menudo imaginaria: soy la que se sacó esta foto con un famoso; soy la que abraza a una famosa como si fuera mi amiga desde el secundario; soy tan famosa que estoy en centenares de selfies, etcétera. Pero, además, en un mundo que ha perdido la fijeza y la estabilidad de tradiciones y costumbres, la selfie es una afirmación de que por lo menos el presente existe. Captura el instante que un minuto después pasará por la máquina implacable de la sustitución: a un instante sigue otro instante. En el medio, en el filo entre pasado y futuro, está la imagen de la selfie, que confirma la sonrisa, el contacto físico con un hijo, la presencia en un espacio cotidiano o exótico (da lo mismo).

A diferencia de la fotografía sobre película que, entre los aficionados, era medida por el costo, a diferencia de las fotos de las cámaras digitales, que seguían mostrando abiertamente su tecnología y, en consecuencia, establecían una tenue separación con el usuario, la cámara del celular está en la más íntima proximidad del cuerpo. El celular es una extensión y la selfie es una de las tantas posibilidades de esa extensión. Reemplaza las imágenes que se almacenaban en el recuerdo y, por lo tanto, es una dimensión de la subjetividad que no está amenazada por la erosión del tiempo. Salvo que un error técnico las destruya. Y, entonces, nos lanzamos a la búsqueda de la selfie perdida.

Nos fascina comprobar que todos somos iguales, incluidos los famosos, que son más iguales que nadie por la extrema vulgaridad que comparten. El presente estadio de la sociedad del espectáculo no fue previsto por Guy Debord: todos queremos no solo mirar, sino formar parte.

DELICIAS DE LA MATERNIDAD

Copio una noticia de gran repercusión en las redes:

Ximena Capristo publicó una foto amamantando a su hijo «desnuda» y generó polémica: «¿Cuál es el problema?».

La actriz respondió a las críticas que recibió en su cuenta de Instagram, en la que posteó la imagen en la que está alimentando a Félix.

Cuando Ximena Capristo compartió en las redes sociales una imagen con su hijo en la que lo está amamantando, no pensó que generaría polémica. Es por eso que debió salir a responder las críticas que recibió por su actitud.

La actriz es madre de Félix, de un año y tres meses, fruto de su relación con Gustavo Conti, con quien está en pareja hace dieciséis años. Después de cuatro años de búsqueda, y una pequeña crisis en el medio, en enero de 2017 fueron padres por primera vez.

«Momentos únicos. Solo él y yo. #LactanciaMaterna. #LactanciaProlongada», escribió la vedette en su cuenta de Instagram junto a una foto en la que aparece frente al espejo con su hijo en brazos y no se le ve la ropa que lleva puesta.

La foto generó polémica entre sus casi setecientos mil seguidores y Ximena debió responder con un mensaje aclarando que estaba vestida pero que su hijo tapó el pijama. «Hermosos comentarios los de la mayoría. ¿Cuál es el problema si estuviera en bolas? ¿Se ve algo? ¿Es una imagen obscena?», preguntó.

Luego detalló las preferencias de su hijo a la hora de amamantarlo y destacó que Félix estaba tapando la ropa de ella, por eso no se vio en la foto. «A mi hijo le gusta tomar la teti de parado y con la otra mano sintoniza… Faltar el respeto a mi hijo, por favor, qué estupideces que dicen… esto es darle amor», agregó.

«Félix dispone 24 horas de sus tetis y las dos a la vez… porque así le gusta a él. Relax, es solo una foto y ¿saben qué? No estoy en bolas, el niño tapa mi pijama», continuó Ximena Capristo tras la polémica que generó por la foto que publicó en Instagram[33].

Ximena Capristo, octava eliminada de Gran Hermano 2, no inventó nada. Su foto desnuda (o vestida de modo tal que pareciera desnuda) tuvo precedentes, aunque sin que los anteriores desnudos fueran tan obvios como para provocar el miniescandalete hipócrita y moralizante.

Maquillada y peinada por los profesionales, que forman la tropa indispensable para cualquier foto, Florencia Peña (como lo hizo Serena Williams) mostró su gran vientre, cuya redondez combinaba bien con sus pechos redondos y los visibles tatuajes. La ropa blanca elegida se abre para dejar ver el cuerpo de la embarazada que, para darle un toque salteño, propio del padre también salteño de la criatura, lleva un sombrero descomunal. El tema de la foto es «famosa embarazada». Pero el niño ya ha nacido y la felicidad se amplifica en consigna: «¡Nos espera la mejor aventura del mundo! ¡Me explota el corazón!». Después, la revista Paparazzi explica pedagógicamente a los lectores que «un hijo inunda de felicidad la vida[34]». Por supuesto, además de inundar la vida, un hijo es monetizable en publicidad. Y las fotos tienen que ser un poco emocionantes y un poco exageradas.

No mucho después, el niñito de dos meses de Florencia Peña salió en la tapa de Caras junto al niñito de la misma edad de Marley (obtenido por subrogación de vientre en Estados Unidos). La nota tiene la franqueza de informar a sus lectores que la felicidad en los rostros de ambos amigos viene, claro está, de que sostienen a esos bebés en brazos, metidos hasta la cintura en la piscina de la quinta de uno de ellos. Felices hasta más no poder, nos informan también que el nacimiento de los niñitos no les impide divertirse y hacer bromas como antes. Sus sonrisas lo prueban[35].

Por supuesto, nada superó la felicidad de Luciana Salazar. Su historia tiene un claroscuro novelesco y escandaloso: la niña Matilda nació por subrogación de vientre, en Estados Unidos, trámite que, según trascendidos publicados en Perfil, costó ciento veinte mil dólares. Ella da a entender que puede revelar el nombre del padre; la sombra de un economista, expresidente del Banco Central, se mueve en bambalinas. El trámite está lleno de conflictos, que la famosa resume con el sintético auxilio de un tweet: «¿Cuándo le vas a contar la verdad a tus hijos y a la sociedad @martinredrado?». La angustia de tales secretos e insinuaciones no fue obstáculo para que la «operación nacimiento» fuera grabada, colgada en YouTube y seguida en las revistas Caras y Hola que exhibieron una secuencia fastuosa de ropita y mueblecitos, sabanitas, empapelados, objetos y marcos todos cubiertos de florcitas. En este caso, la sobrecarga de detalles kitsch es más efectiva que las panzas y los amamantamientos. Quien observe las fotografías puede preguntarse (en todos los sentidos): ¿hasta dónde llega la nueva madre en su dispendio y su embeleso[36]? La oda de la madre feliz es cursi, como probablemente lo sea cualquier felicidad que no haya sido elaborada por la inteligencia sensible, o trabajada por el arte. La exageración repetitiva (estos personajes tienen poco vocabulario) resulta inevitable.

Pero no son más exageradas que las de Martín Insaurralde, dirigente justicialista de una de las zonas pobres del Gran Buenos Aires, que besa la cabeza de su hija, a la que vio nacer: foto con barbijo en la sala de cirugía, sosteniendo a la pequeña Chloe, que vino al mundo por cesárea; foto de padre y madre en la cama de la clínica. Por supuesto, el parto difícil valió la pena, según nos informa una postal escrita por Jésica Cirio, la progenitora, que expresa lo que sienten todas las madres: el lugar común de la felicidad y el propósito de amar a su hija eternamente. Los lectores conocemos al político, que ha cambiado varias veces de lugar en su partido, y le deseamos a Chloe una mayor constancia paterna[37].

Otro político, gobernador de una provincia pobre que ostenta el récord del mayor analfabetismo en la Argentina, no solo mostró una fastuosa alegría en su casamiento con una actriz, sino que aparece en Instagram con la dichosa cónyuge que muestra su embarazo certificándolo en la desnudez del vientre. Nada que ocultar, ¿o acaso gobernadores como Urtubey, de prosapia oligárquica, no tienen los mismos derechos que el resto del mundo?, ¿o acaso, el nacimiento del hijo concebido en matrimonio con un gobernador debe privar a una semifamosa de su bien ganada publicidad?

También están las fotos impresas o en las redes de las famosas con sus hijos ya un poco más crecidos. Estas mujeres tienen más hijos que las de clase media y alta a la que pertenecen según sus ingresos certificados por las hollywoodenses y grotescas fotografías de sus casas. Un prodigio que contradice la demografía[38]. Todas sienten la felicidad de ser madres presentes o futuras y, de inmediato, los eventuales compañeros adoran a los dos, tres o cuatro niñitos de la mujer famosa con la que comienzan una relación. Nadie parece preocupado por los derechos a la propia imagen de esos niños, que (junto con los hijos o hijas de algunos políticos, como Mauricio Macri) funcionan como excepción a las prohibiciones de exhibir imágenes de menores que no pueden decidir sobre lo que muestran sus padres. El eventual pixelado sobre los ojos no oculta ni la identidad ni los apellidos. ¿Le gustará a la hija de Zaira Nara descubrir, dentro de quince años, una tapa de Caras, donde su madre la sujeta en brazos, desnuda y desgreñada, en alguna playa de moda?

Los tríos compuestos (ensamblados) son buenos protagonistas de la égloga: imitando a los pastores de Garcilaso, las fotos que publican suelen tener como escenarios paisajes que hoy se consideran idílicos con sus enseres indispensables (paradores, sombrillas, piscinas, tablas de surf, mesas tendidas debajo de los techitos de paja, que siempre dan aire caribe, aunque se trate de un balneario uruguayo). Como los miles de flores esparcidas por los vestiditos de las nenas de pocos meses, estos chicos de famosas, paseados por su madre y su novio están vestidos muy cool, excelente ropa deportiva, zapatillas de las que hay que tener y camperas a todo trapo. Claro, sus impecables madres saben que, aunque sean personajes que dependen de ellas para la foto, sus vástagos deben lucir impecables. Si no fueran cool ni lindos, no los mostrarían.

De todas maneras, las famosas conocen la razón de los ataques que reciben. Una de ellas lo tiene claro: critican a las que son verdaderos sex symbols; si fueran desconocidas, las dejarían tranquilas. ¡Qué duro es el éxito! Pero Matilda tiene sus florcitas por todas partes y su mamá Luli Salazar la mira embelesada mientras muestra tres cuartos perfil de un pecho al objetivo de la cámara.

Parecía, hace tres décadas, culturalmente improbable. Las mujeres, que vivían en ciudades, si pertenecían a los sectores medios y eran independientes por sus trabajos o su posición social, se sentían libres de las costumbres tradicionales y no expresaban las delicias de la maternidad con tanta retórica traída del pasado. Hoy, sin saberlo, las famosas escriben una especie de égloga urbana. El escándalo es el lado oscuro de personajes que, casi sin transición, entonan el canto a la madre y sus hijos. En los medios, la maternidad tiene los mismos protagonistas que el escándalo. La mostración de vientres fecundos y de niños que han salido de allí es una oportunidad que no se resignan a perder los mismos que antes o después protagonizaron episodios bélicos, infidelidades, mutuas denuncias y todo el folklore del escándalo. Este juego doble, una cabeza con dos caras, merece ser tomado en cuenta.

Se vio que el escándalo es una interrupción violenta de la vida cotidiana: una mujer descubre la infidelidad de su marido y empieza a lanzar invectivas por televisión, que son respondidas con videos cuasipornográficos y declaraciones que harían palidecer las páginas de una novela porno relativamente moderada. Lo que el escándalo produce es más violento y abiertamente sexual, como las Memorias de una princesa rusa o una película tres X.

La maternidad es el intermezzo con forma de idilio que ya casi no se escribe en la literatura, excepto en algunos best-sellers comerciales, que son identificables fácilmente por sus dibujos de tapa. La maternidad es el capítulo faltante de los folletines sentimentales, que terminaban con la promesa de casamiento, no con la familia ya constituida, que no era motivo novelesco. La retórica del escándalo tiene en su centro al insulto y la agresión explícita. La retórica de la maternidad expresa los transportes de la felicidad, como si tener un hijo fuera la realización de un sueño. El escándalo se mide por las normas sociales que transgrede. La maternidad, por las leyes «naturales» que confirma. Por eso, en general, el escándalo debe ser breve e intenso y la maternidad es mejor que sea numerosa.

A partir del romanticismo, la maternidad es un tema literario digno. Las novelas del siglo XIX sorprenden al lector actual con el dato de que los hijos hayan sido entregados para que una nodriza los criara, una separación que hoy sería juzgada contraria a los derechos del niño y de la madre. Los hijos ya no son entregados a la nodriza, sino que la madre los alimenta, los educa y los ama. Los hijos se han convertido en fuente de felicidad antes de que puedan ser justificados origen de orgullo.

Con el romanticismo, las cosas cambiaron. Sarmiento, en los famosos capítulos de Recuerdos de provincia, le dio a su madre un lugar de veneración que otras madres no habían tenido hasta entonces, aunque fueran igualmente generosas y sacrificadas. Hubo personajes femeninos fuertes y violentos, pero pocos recordamos si las damas que cantaron los provenzales o los barrocos eran madres (silencio adecuado), ni nos importa si Lady Macbeth fue madre. Pero desde Rousseau y Lamartine, los niños y las madres pasaron a formar parte del diálogo en un idilio cultural. El escándalo interrumpe la buena vida. La maternidad, en cambio, garantiza que la continuidad es posible.

Los historiadores afirman que el deseo de ser madre es un impulso culturalmente implantado (o soportado) por las mujeres. El feminismo se dedicó a subrayarlo, hasta que nuevas tendencias feministas reivindicaron la potestad materna como una capacidad que solo las mujeres poseen y que, por lo tanto, debe ser adecuadamente valorizada. Hoy es común que una mujer pueda presentarse como: «Marcela, ingeniera, madre de Jessi y Santi, colecciono miniaturas y me gusta el deporte». Este tipo de presentación que incorpora a la progenie habría sido menos frecuente para una maestra de 1950, orgullosa de la independencia lograda con una profesión que le había hecho posible elegir ser madre no solo como imposición de un destino de supervivencia matrimonial. No puedo imaginar ninguna de las maestras que he estudiado declarando, en las primeras líneas de su presentación, el estatuto que era potencialmente común con todas las mujeres. Lo que subrayaban es lo que no todas podían alcanzar, algo que significaba trabajo, educación, esfuerzo. En el día de la madre se celebraba a las maestras como a la segunda madre. No se exageraba, porque la escuela también era un «segundo hogar». Cumplía funciones irremplazables y las madres no se consideraban mejor calificadas que las maestras[39].

Hoy las maestras no provocan tales efluvios de reconocimiento. Y, al mismo tiempo, el idilio de la maternidad se ha convertido en un género mediático. Existe un neo-post-romanticismo. Me excuso por el uso de dos prefijos, pero no encuentro otra forma de caracterizar el producto. Elizabeth Badinter lo resume: «Existe un consenso maternalista en Occidente[40]».

Si se mira hacia atrás, en las letras de tango, las madres eran mudas. Hablaban sus hijos varones agradecidos o culpables por haberlas defraudado. Ninguna mujer canta en el tango las desdichas de la pobre viejita ni la felicidad que le dan sus vástagos. En esas canciones, el sacrificio de la madre figuraba en primer lugar: el piletón, la espalda encorvada, las manos callosas, el sufrimiento silencioso. El tango emplea el tópico de la madre, pero no se trata de la afortunada que vive en un presente eterno de felicidad y procreación, sino de la madre sacrificada: canta su elegía. Hoy no hay elegías sino églogas embelesadas, y las protagonizan la feliz progenitora y el periodista que la reportea para una revista del show o en la televisión. No hay patios de conventillo donde la madre se desloma para darles de comer a sus hijos o mantenerlos limpios; no hay madres que sufren por sus hijos. La oda a la maternidad mediática trasmite el optimismo de madres prósperas económicamente, reconocidas como famosas. Su tono no es el lamento sino la exclamación, que tiene su lugar cuando «se abandona de golpe el discurso ordinario para entregarse a los impetuosos impulsos de un sentimiento vivo que experimenta el alma[41]».

Contra una tendencia demográfica en baja en las capas medias, la consigna de las famosas es: multiplicaos y seréis felices. O por lo menos, la felicidad durará un rato hasta que vuelva el escándalo por la tenencia o el abandono de los hijos. Se ha disipado la oscura nube de las transgresiones edípicas que pueblan las noticias policiales, pero que son limpiamente excluidas de la oda o idilio maternalista. La maternidad mediática evita las transgresiones precisamente porque es una canción a la alegría, a la plenitud y a la norma (no estoy hablando de realidades, sino de representaciones). Todo sucede como si los hijos quedaran congelados en los meses o los muy pocos años que siguen al nacimiento, antes del tiempo del conflicto. No se evoca la melancolía, la privación, la violencia ni el abandono. Si lo hiciera no sería égloga o idilio, sino argumento de ficción psicosociológica o de noticia policial.

Todo esto ocurre en un contexto mediático de extrema sexualización de los cuerpos; y en una atmósfera que permite hablar de todo, incluido el tamaño del miembro masculino y el tipo de satisfacción que se espera obtener. En ese medio atravesado por la exposición del deseo, la maternidad es como una especie de jardincito donde las mujeres se «realizan» (y también los hombres, aunque con acentos naturalmente distintos). Lo primero que llama la atención es la combinación mediática de sexualidad explícita y maternidad. Las fotos de Serena Williams o de Florencia Peña las muestran embarazadas y orgullosamente semidesnudas para las cámaras. Abundan las selfies de famosas en el acto de amamantar niños, que se verán a sí mismos, quizá con vergüenza, dentro de veinte años. Abundan las caras de estos niños, como gentiles mascaritas de un carnaval de familias, donde ni un leve antifaz oculta la plenitud sensual que la foto promete. Es un mundo de cuerpos, no de conciencias.

La maternidad toca varios temas culturalmente correctos. Supone, en primer lugar, vida sana, ya que se es responsable de otro ser, antes y después del parto. La famosa que se había mostrado imparable en la exhibición de sus transgresiones, de repente, queda embarazada, y se vuelve una mujercita encantadora, porque «una nueva vida» está a su cargo. Ha facilitado el propio cuerpo para que sea visto en una situación a la vez convencional y erótica. La maternidad de las famosas no es solo romántica sino sexualizada. Los abdómenes muestran su plenitud rotunda y se los fotografía con la misma precisión que a los pechos o los traseros femeninos de esas mismas mujeres cuando jugaban al pornoerotismo explícito. El embarazo y la lactancia se han vuelto espectáculo público.

Nadie teme ni condena esa sexualización: las pieles desnudas de los hijos y las madres se tocan en toda su superficie, como si se tratara de un exorcismo contra el deseo secreto de la sexualidad edípica: «si lo muestro es porque no tiene nada de malo; si lo muestro es porque no se volverá traumático». Se evoca (torpemente) un cuadro de Gustav Klimt donde hijo y madre están desnudos y fundidos. Pero en el cuadro de Klimt, el pintor y su público conocían las desviaciones posibles de esa imagen, jugaban en ese límite entre amor maternal y amor sexualizado. La «perversidad» de algunas imágenes vienesas van directamente a ese centro de las fantasías (Freud era contemporáneo de Klimt). La maternidad mediática finge que esas fantasías no existen o que, por lo menos, las famosas y su progenie no las experimentan.

La representación maternal de las famosas se construye como el inverso exacto de las escenas del escándalo: nada que ocultar por ninguna parte. Todo lo que rodea a madre e hijo casi desnudos es sacrosanto. Más de un siglo de investigaciones sobre la subjetividad son abolidas. De los famosos, solo hay fotografías y los aceptados deliquios del amor maternal, en los ecológicos paisajes que ofrecen Punta del Este o Brasil.

Las escenas del escándalo no tienen desenlace, sino que recorren el arco desde el insulto a la agresión. El idilio de la maternidad, en cambio, tiene una temporalidad natural y un desenlace a término: primero el pletórico embarazo, luego el parto, en lo posible tomado en un video, presenciado por el padre si está cerca y todavía no ha habido escándalo que lo separara de la parturienta, registro testimonial eventualmente vendido para que se convierta en tapa de revista como primicia donde el dinero juega un papel fundamental y, de este modo, el ansiado vástago comienza bien temprano a contribuir al presupuesto familiar. Después los primeros meses de la feliz vida con las importantísimas selfies de lactancia. Y, antes de todo esto, la dulce espera con el ajuar, la habitación, la elección de los nombres. Todo puede ser explotado si interesa en las revistas y se publica en las redes sociales (actividad de la que se ocupa la feliz madre).

La maternidad se ha puesto de moda entre las famosas también por un motivo que lleva a pensar en los estilos corporales. Desde hace dos décadas, comenzaron a usarse los cuerpos fornidos: grandes pechos quirúrgicos o implantados; suplementos de bótox en los glúteos, brazos y piernas que difieren del ideal de «modelo» o mannequin, para acercarse a las frecuentadoras de gimnasio. Al cuerpo de las modelos de los años sesenta no les sentaban bien las hinchazones de vientre y pechos que imponen la maternidad y la lactancia. Una modelo de entonces, flaquísima y embarazada, evoca más el dibujo del expresionismo alemán que una torpe copia de la pintura renacentista. La mannequin de los años sesenta podía decir, como Wallis Simpson, la mujer bella y distinguida por quien abandonó el trono de Inglaterra el rey Eduardo VIII, que «nunca es posible ser ni demasiado flaco ni demasiado rico».

Esa frase hoy no se adapta a una estética que persigue lo flaco, pero también lo redondo. Hay cambios en el ideal físico no de las mannequins de pasarela, sino de las famosas de la televisión. Más difíciles de lograr que los cuerpos estilizados en sentido vertical de las mannequins, los cuerpos de extremidades delgadas y pechos enormes e incongruentes que corresponden a talles mega son una producción quirúrgica que se ha difundido como desiderátum de belleza de las famosas. Lo hinchado ya no se opone a lo delgado, sino que entra en una especie de combinación que habría resultado improbable para bellezas de los años sesenta como Claudia Sánchez. Y habría resultado imposible para los modelos ultra anoréxicos como Twiggy. La perfección de las extremidades y la redondez de los glúteos y los pechos convierten al cuerpo de las famosas en una mescolanza iconográfica que, no hace mucho, habría sido considerada contradictoria: un cuerpo oxímoron, que se consigue por intervención quirúrgica.

Sobre este aspecto no parece plausible realizar un juicio moral sino más bien una consideración histórica. Los cuerpos fueron intervenidos de diferentes formas a lo largo del siglo XX. Durante el XIX, las prótesis exteriores (los boustier, las fajas, los corsés con implacables tutores que oprimían los pulmones) permitían tener un cuerpo adecuado a la moda. Como reivindicación de las actuales cirugías, puede afirmarse que el sufrimiento causado por estas prótesis exteriores era interminablemente largo, tan largo como el tiempo que una mujer deseara no pasar a la categoría de matrona. Y aun decidiendo el paso de categoría, el boustier seguía siendo de rigor para la burguesía y la elite. El siglo XX fue el de la liberación del cuerpo: triunfo de la ropa interior flexible que debe adaptarse a las formas y no a la inversa. Pero los ideales de belleza son persistentes, aunque difieran. Por lo tanto, desde los años ochenta del siglo XX, la cirugía (que antes intervenía solo en casos graves y deformaciones excepcionales) pasó a ser una prótesis casi instantánea, que ha causado algunas muertes entre sus fanáticas.

La forma del cuerpo evolucionó más rápidamente que en el pasado, porque existe la tecnología quirúrgica que lo permite. Siguiendo el ritmo de los cuerpos mediáticos, las capas medias adoptaron los rellenos que se ven en la televisión. Así funciona un círculo que va de los medios a las imágenes de la vida cotidiana. Se redujo la brecha entre unas mujeres y otras. Lo cual no quiere decir que se redujo la diferencia entre lo que se juzga bello y lo que se juzga simplemente pasable. Más importante que todo esto es que el nuevo cuerpo se impuso. No es algo que las famosas pueden elegir, sino que, según la edad, si son jóvenes todavía, digamos hasta los cincuenta años, deben tener. La familia Caniggia-Nannis es un ejemplo del acatamiento al deber de parecerse al modelo del cuerpo y la cara de moda, aunque progresivamente los rasgos de la cara y las líneas del cuerpo vayan perdiendo toda verosimilitud. Esto tiene poca importancia porque no se busca disimular el cuerpo de moda sino exhibirlo como sacrificado resultado de una inversión económica y personal. Por lo tanto, cuanto menos verosímil, más premios deberán recibir los esfuerzos que la famosa haga para obtenerlo.

Las famosas tienen ese nuevo cuerpo a la moda casi sin excepciones. Los implantes redondos y rotundos triunfaron sobre el ideal anoréxico que subsiste en una especie de sordina, subordinado estéticamente a las redondeces. El cuerpo anoréxico requería adoptar algunas posiciones, que acentuaban el perfil y las diagonales. El cuerpo redondeado exige el quiebre de la cintura para realzar el trasero, que es la posición predilecta de las adolescentes que publican sus fotos en las redes sociales. Facebook es un álbum de cinturas quebradas hacia adentro para que los glúteos se proyecten, como puedan y cuanto puedan, hacia afuera. Al cuerpo redondeado se lo acentúa con los escotes que permiten ver la mitad superior de los pechos: de los catorce años en adelante, cualquiera que cuelgue su foto en FB buscará ese efecto. La estética deseable se ha vuelto pomposa, brillante y curva. Las famosas han trabajado para difundir y fijar todos los rasgos de este modelo, que la maternidad favorece.

El cuerpo longilíneo de la mannequin sufría con la maternidad. El cuerpo que Landrú habría llamado «pulposo», que exhiben las famosas actuales, no sufre con el embarazo. Por el contrario, parece perfectamente adecuado para agrandarse globularmente. Las dos fotos mencionadas, de Serena Williams y de Florencia Peña, llevan esta capacidad globular a un paroxismo que, pocos años atrás, habría sido caricaturesco (y quizás vuelva a serlo en un futuro no muy lejano). Pero ¿por qué hoy no es juzgado caricaturesco sino potente?

Allí también dijeron su palabra los nuevos feminismos. Las mujeres, antes que cubrir su cuerpo, deben mostrar sus potencialidades. Entre ellas, los efectos de la maternidad. Las famosas lo saben. No son originales. Son simples y repetitivas. Su lugar es el Lugar Común. Representan el desiderátum de aquellas que quisieran imitarlas, porque despiertan el deseo. Realizan los sueños de Susanita, la amiguita convencional de Mafalda, pero con el cuerpo de una vedette de teatro de revista. Esta simbiosis es irresistible. Cumple con todas las nuevas consignas, que, a no dudarlo, tienen más en cuenta la forma en que se suma lo que antes parecía incompatible. Una mujer hermosa, hipersexualizada, puede ser también una buena madre. No existe conflicto en la sexualización de la maternidad. Esta consigna es liberadora. Le restituye a la madre su potencial sensual. La figura es la de la madre-hembra, no la poco inspiradora figura de la madre-santa. La «viejita» sufriente del tango se convierte en una «piba». La famosa que deviene madre dice también: soy como todas, comparto los sentimientos de todas y, al mismo tiempo, puedo ser protagonista del milagro de la lactancia y de un escándalo mediático. La maternidad hace que la famosa ejerza la multifuncionalidad: mujer sexuada, objeto y sujeto de la fama; madre que exhibe su geométrica panza como atributo sexy y amamanta en público.

Si una mujer amamanta en un medio de transporte colectivo, es posible que desviemos la vista; fanáticas y fanáticos de la infancia y el cuerpo materno la mirarán con discreción; algunos podrían felicitarla por su gesto, sin incorporar el dato evidente de que esa mujer no ha elegido el momento, que está volviendo de su trabajo y que quizás habría preferido un lugar más acogedor que el tercer asiento de un ómnibus o el banco de una estación cuyos trenes llegan o parten con retraso. En el transporte público, generalmente, amamantan las mujeres que no son ricas, ni tienen auto, ni las espera un departamento de cuatro ambientes. Su destino es ser vistas, porque las circunstancias se dieron de ese modo. La publicidad de su acto es una imposición de su estatuto social. No hay foto. Todo lo que puede haber es una defensa de su derecho.

Pero si una famosa amamanta en una selfie o un video, está allí para ser vista, para que la mirada se deslice sensualmente por sus pechos, al mismo tiempo que se aprecia la buena conciencia de familia y se consolida la idea de que las mujeres están obligadas a amamantar porque así se lo indica la medicina y la psicología a la moda. La famosa que amamanta a su vástago es la realización misma de la publicidad de un orden social que no existió siempre; que es, como todo orden social, un producto de la historia; y que, seguramente, podrá cambiar.

Hace medio siglo, la escena de amamantar en público era excepcional y solo les tocaba a las mujeres pobres, jamás a aquellas que, acto seguido, podían subirse a un auto último modelo. Eran mujeres que, por sus condiciones laborales o habitacionales, estaban obligadas a hacerlo y, por eso, se cubrían los pechos con un pañuelito, como mínimo signo de que su acto transcurría fuera del lugar esperado. Hoy se celebra cuando lo hace una diputada, que tiene su despacho a pocos metros de la sala de sesiones, el lugar donde ha preferido poner su maternidad como espectáculo, en vez de permanecer media hora en la atmósfera más serena del despacho (no tengo registro de que ninguna votación pudiera perderse por la ausencia de una madre). Nada se lo impide, algunas líneas del feminismo lo celebran y la foto periodística es tan inevitable como enternecedora. Que una diputada amamante en la sala de sesiones no disminuye las dificultades de una mujer trabajadora que lo hace en el andén de Constitución y que, en cualquier momento, puede ser ofendida.

No se trata de un acto de rebeldía femenina ante una sociedad machista. El acto de rebeldía puede tener buenas o malas consecuencias; puede perjudicar a quien lo realiza; requiere ir contra las ideas establecidas. Amamantar en público, en cambio, solo puede merecer la condena de tradicionalistas o reaccionarios. Poner a la maternidad en exhibición está a la orden del día, como reivindicación que pertenece al catálogo de reclamos feministas. Ni qué decir que así se complica un poco la defensa del aborto: ¿tanta felicidad para tirarla a la basura?

¿Qué exhiben las famosas además de un par de pechos rotundos, en el mismo plano y con la misma precisión de detalle que la cabeza del niño alimentándose? Como no se corre ningún riesgo (no están en una plaza ni en un transporte ni son pobres), lo que exhiben es el acto mismo de la exhibición. La maternidad está de moda. Un conjunto de ideologías neonaturistas son parte de esta moda. Lo que antes era una excepción provocada por la necesidad, hoy es considerado un derecho cuyo ejercicio cae fuera de cualquier cuestionamiento. Pero no está fuera de las jerarquías sociales. La famosa que amamanta en público ejerce un derecho que no está al alcance de la secretaria que, en una oficina cualquiera del mismo barrio, quisiera repetir esa exhibición de la maternidad mientras atiende a los que vienen a ver a sus jefes o jefas. Si a esa secretaria se le ocurriera o necesitara amamantar, debería forzar el ejercicio de su derecho. Se arriesgaría y quizás arriesgaría, por escándalo, su trabajo. O sea que la publicidad del seno lleno de leche es un privilegio especial de minorías selectas. El problema es mayor cuando estas minorías selectas pasan por alto que el exhibicionismo puede ser practicado solo por mujeres de minorías selectas.

Hace años que es considerado «normal» que una madre primeriza haga uso de su cuerpo para alimentar a su hijo en la sala de sesiones del congreso. Esa simpática franquicia se ha extendido al mundo de las famosas, desde donde rebota emocionalmente potenciado por quienes consumen esa imagen, que comunica la maternidad como pura realización del deseo y puro placer. Es un sentimiento que se pueden permitir los sectores para quienes la maternidad no les plantea un aumento de las necesidades económicas y sanitarias. Una maternidad sin apremios, un goce de quienes no serán acosadas por la privación material o la incertidumbre económica. Una maternidad de la abundancia que pone al desnudo tanto las curvas de los senos como los ingresos en dinero.

Por eso es tan afín al mundo de las famosas mediáticas que sean cuales sean sus recursos económicos los tienen relativamente asegurados. En ellas, la maternidad parece surgir como una necesidad del alma que necesita completarse en la potencial existencia del tiempo futuro que proporcionan los hijos. La seguridad económica es una garantía de las delicias de la procreación. En condiciones de seguridad, la maternidad es también oportunidad de exhibir el buen cuerpo, que viene con el plus de la buena conciencia. Amo mi embarazo, amo a mis hijos. ¿Quién puede ser tan desalmado como para introducir una crítica en el retablo clásico de la madre y el niño? Incluso la iconografía religiosa lo consagró desde hace siglos (con algo más de recato).

En este punto, la maternidad es una forma invertida del escándalo. A una situación de tensión fingida o real, pero siempre extrema, la maternidad le contrapone un escenario fingido o real, pero siempre tierno. La dialéctica entre maternidad y escándalo encuentra a los mismos protagonistas mediáticos en una y otra situación. Pero el escándalo solo compromete a quienes eligen esa forma de dramatización pública de los avatares de su vida sentimental. La exhibición de la maternidad, en cambio, afecta a los niños exhibidos. Nadie se ha preocupado hasta ahora por ese asunto que es asombrosamente agresivo. Con dos toques de Photoshop se perfecciona al bebé tanto como a su madre y de allí se sale a colocar las fotos para tapa de las revistas especializadas.

La comercialización de la maternidad es más aviesa que la del escándalo, ya que complica la imagen de terceros que no pueden decidir por sí mismos. Los bebés son apenas esas superficies redondeadas y enternecedoras apoyadas contra los pechos maternos; la turgencia de la lactancia subraya o, eventualmente, disimula los implantes quirúrgicos. Los bebés son objetos inconscientes en esos videos o fotografías, como si se tratara de jarrones chinos que alguien acaricia por la tersura de la porcelana. Son también lo que agrega valor a la foto, para ser vendida o para ser usada como refuerzo publicitario de una dulce nota sobre los deliquios del amor materno.

Las posiciones del cuerpo de la madre famosa que amamanta en público para la foto son una especie de transgresión sentimental y sensual: se muestra casi toda la piel, no simplemente un plano de la cabeza de un niño contra un pecho. Antes de eso, durante el embarazo se había mostrado todo el vientre, como una especie de rotunda exageración del mundo bótox donde se ha perfeccionado el cuerpo de la madre futura. El espectáculo público no es simplemente enternecedor. Tiene algo de obsceno, porque está fuera de lugar, fuera de posición, viene de otra escena más privada, que el lente de la cámara vuelve pública. El vientre de las famosas se ha convertido en la magnificación de un seno; y en las fotografías en que se muestran casi desnudas, los glúteos acompañan ese mundo redondo, que es un rasgo estilístico del cuerpo femenino famoso.

Esas fotografías que se venden o que se consideran publicidad de la famosa en las revistas del show business, muestran la superficie tersa de una piel. Una versión estetizada del embarazo expulsa las marcas del formidable esfuerzo que realiza un cuerpo femenino, porque el Photoshop borra pliegues, hinchazones y estrías. Se trata de felicidad, no de esfuerzo. Por eso no hay instantáneas. La instantánea, que capta una versión más real, va en contra de la estética fantasiosa de la famosa embarazada, tanto como es irreal y fantasiosa la situación permanente del escándalo.

Ambas escenas (la maternal y la escandalosa) tienen un argumento en común: hombres y mujeres responden a sus deseos y a sus instintos. Todos somos iguales y a todos nos gobierna eso que justamente nunca podemos gobernar totalmente: la venganza, los deseos, la obscenidad que acecha cuando ya no tiene valor una línea de separación entre lo público y lo privado. Sin esa línea, no hay transgresión (ese gran motor de los cambios morales), sino que se naturaliza lo que todos hacen. Para que exista transgresión, debe cruzarse una línea. Sin la prohibición (no pasarás) no hay transgresión. Por eso, las famosas no son trasgresoras. Son equilibristas que nunca pisan fuera de territorio.

La exhibición suntuosa de la maternidad es obscena. Hay que averiguar de dónde viene esa obscenidad. En primer lugar, del tercero implicado que no puede decidir si va a ser objeto de una fotografía o de un video. Los hijos de los famosos no han dado el consentimiento que sería innecesario para una fotografía que no se hace pública; pero el consentimiento se vuelve norma cuando algo será público ahora y lo seguirá siendo (nada desaparece definitivamente de los archivos). Es obvio: un niño de meses no puede dar su consentimiento para ser parte de una foto. Por eso, no hay que difundirla públicamente. La madre de ese niño tiene derecho a mostrarse semidesnuda en un departamento del siglo XXI, con un camisón de seda abierto para que se vean los glúteos mientras sus brazos acunan sus propios pechos tan redondos y pletóricos que podrían alimentar a varios vástagos. Pero otra cosa es que exhiba su criatura.

Están las consecuencias futuras de la imagen. Dentro de veinte años, ¿el dulce niño o niña querrá verse descansando sobre el cuerpo semidesnudo de su madre, mientras su padre la abraza desde atrás? Dentro de veinte años esa imagen puede convertirse en un fantasma edípico o en una pesadilla pornográfica. Las imágenes viven y la visión que tenemos de ellas se transforman. Una madre que vende sus fotos del embarazo y las primeras horas de la nueva vida puede creer que solo está utilizando lo que le pertenece. Pero se equivoca. También está mercando con lo que no le pertenece. Presupone que los sentimientos del tercero implicado inconscientemente en la foto serán los de ella para siempre. Lo que se ha convertido en mercancía fotográfica o de una red social no es solo el gesto autocentrado de una famosa que publicita su cuerpo, sino la agresiva invasión del cuerpo del hijo. «Me usaban para sacarse fotos y publicarlas en las revistas».

Las «delicias de la maternidad»: una frase hecha, que estas fotografías retocadas de vientres y pechos abundantes presentan como una posibilidad más del desnudo femenino. La «foto de embarazada» se ha convertido en un género del periodismo sobre las famosas y de las redes sociales a las que ellas contribuyen con sus propias selfies y videítos. El nuevo género fotográfico se caracteriza por la extensión de piel expuesta en cada toma, tanto de la madre como del vástago y, si está presente, del padre con su torso de gimnasio al aire. Los tonos pastel le dan calidez al color, una calidez de intimidad que se acentúa porque la vestimenta de la madre, somera y seductora como si se tratara de una mujer que acaba de abandonar la cama o que anda semidesnuda por su casa, también es en tonalidades claras y luminosas. Hay una especie de sexualidad atenuada por la presencia de un niño, aunque, mirada por segunda vez, la foto también podría ser la de un encuadre que, lejos del pudor, busca acentuar el contacto cuerpo a cuerpo, piel a piel, cabeza de niño sobre los senos de una mujer adulta. Tiene algo de perturbador, sobre todo porque se ha tomado la fotografía o el video con la intención de hacerlos públicos. Cuando la escena íntima se convierte en pública puede ser vista como obscena, es decir como la mostración de algo que habitualmente no transcurre dentro de un espacio al que no acceden terceros o extraños. La foto apastelada y vaporosa es evocativa y cada cual dirá qué evoca. Por cierto que mirar la intimidad de terceros es lo que las famosas prometen, porque si no lo prometieran ni lo cumplieran dejarían inmediatamente de ser famosas.

Tanto da que todas estas operaciones no pueden ser atribuidas a una estrategia. El impulso hacia la fama es el gran planificador de la intimidad hecha pública. Hace unas décadas, esa intimidad era sencillamente espiada, sorprendida por el objetivo de alguna cámara, negociada de manera consciente y trabajosa, eventualmente vendida (como se vendían, a comienzos del siglo XX, las postales pornográficas). Ahora, la intimidad está planificada. Cualquiera que haya presenciado cómo se prepara una fotografía periodística sabe que lleva tiempo poner luces, probar lentes, elegir focos y puntos de cámara, corregir encuadres y, después de corregir encuadres, volver a poner luces, porque los rebotes y los brillos cambiaron. En consecuencia, estas fotos carecen totalmente del efecto «instantánea». Son más bien artificiosas y triviales, como aquellos inocentes cuadritos que, casi desde la invención de la fotografía, se tomaban de bebés sonrientes y siempre más o menos simpáticos, acomodados sobre un almohadón con borlas, en los estudios fotográficos comerciales de todos los barrios.

Me queda una pregunta. Después de leer historias de embarazos, vientres subrogados, enfermedades posibles, después de ver tanta foto de chicos casi recién nacidos con sus felices progenitores, ¿cuándo veremos a los famosos desnudos y acoplándose? No solo un videíto filtrado por casualidad o por venganza, sino el género «coito de famosos».

FINAL

El recorrido pudo haber sido diferente. El cuerpo de textos, videos, posts, fotografías es inmenso y proliferante. También repetitivo, como si no existiera memoria de que lo mismo se dijo poco antes sobre sucesos parecidos. En un descomunal juego de espejos se reflejan los avatares de lo siempre igual, con variaciones leves que no alcanzan para establecer diferencias. La subjetividad que presentan estas «noticias» es, al mismo tiempo, excitada y monótona. Recorre todas las plataformas. No importa donde se difunden, no importa si su público aumenta o disminuye según sea impreso sobre papel, internet, pantallas, porque la web y las redes sociales son mutuamente hospitalarias. Se recorre esta atmósfera con el medio elegido según la edad, la pertenencia social o de género, la hora del día, las regiones.

¿Por qué ocuparse de estas cosas? Por su lugar en la cultura cotidiana contemporánea y, en consecuencia, por la fuerza que ejercen sobre la sensibilidad y la experiencia. El chisme, que fue solo uno de los géneros con que se trasmitían noticias de la vida de los famosos, se ha convertido en la forma en que esos famosos se presentan a sí mismos. Imaginan el chisme, construyen las pruebas, las publican y las arrojan al circo de la difusión y el comentario. Ha nacido una nueva especie de famosos: los que, como si conocieran a Andy Warhol, son famosos porque son famosos, porque hablan sobre otros famosos y porque su estatuto público no se sostiene en el mérito sino en la proliferación.

Hacia mediados del siglo XX, desaparecieron aquellos cuya fama se alimentaba con elementos exteriores al acto que los convertía en famosos: no estaba solo sostenida por el escándalo, sino que, a la inversa, un escándalo valía solamente porque alguien previamente famoso ocupaba el centro como protagonista. Después las cosas se invirtieron y la fama fue consecuencia del escándalo, una especie de requisito previo a ser famoso. Se es famoso porque se produce un escándalo. Y el público de estos sucesos convierte en famosos a gente casi desconocida antes de ser escandalosa. Ya se dijo: ni Zully Moreno ni Mirtha Legrand sostuvieron su fama en el escándalo. Pero el drama costumbrista de Susana Giménez en su relación con Monzón fue el alimento que volvió inalcanzable su celebridad mediática. La continuidad de trabajo y de estilo es la ventaja que Susana Giménez le lleva a lo efímero de las famas que surgen y se desvanecen en un trimestre.

Para ser famoso se necesita exhibir la subjetividad de un modo desconocido hasta mediados del siglo XX. La mañana y la media tarde de la televisión están ocupadas por emisiones que solo ofrecen esto; un modo de exhibición pública de la subjetividad y una fábula sentimental o pasional. Nunca se ha visto tanta gente llorar, gritar, insultarse ante las cámaras (ni siquiera en la ficción de los viejos teleteatros).

La intimidad es la cualidad magnética de esta subjetividad expuesta a la mirada. ¿Qué otra cosa podría ofrecerse? Francis Jeanson define un estado en que «nos colocamos como espectadores de nosotros mismos, nos apasionamos ante nuestra propia reacción por lo que nos sucede y contamos las impresiones como si se tratara del prójimo[42]». Jeanson se refiere a la conciencia moral. Sus palabras, sin embargo, describen exactamente lo que sucede con la subjetividad que se vuelve pública: hablamos de lo que nos sucede como si habláramos de otro. Por eso, es posible «contarlo todo», ya que el que cuenta ha alcanzado un grado máximo de separación respecto de su propia vida: el escándalo concierne a OtroYo, que es el de su figura pública.

La separación entre público y privado ya no vale. Si la separación no se hubiera esfumado, el escándalo o la maternidad perderían su poder de revelación absoluta y se convertirían en pura representación ante quienes observan. No es esto lo que se desea consumir, sino la «verdad» de algo íntimo que sucede en público y solo en público (amamantar, parir, aparearse). No se buscan ficciones o «trascendidos», sino revelaciones. Los famosos, por eso, tienen que disponer su vida de modo tal que se reduzca al máximo la dimensión privada y que casi todo pase a suceder al aire libre. Como si toda la vida transcurriera sobre un escenario o frente a las cámaras. Michel de Certeau, analizando un largo proceso, afirmó que la historia había censurado la representación de tres temas: los niños, la sexualidad y la violencia. Llamó a esta supresión «geografía de los eliminados[43]». De Certeau se refería a grupos sociales o culturales que no habían encontrado formas de representación, porque el predominio cultural los había expulsado a los márgenes, incluso hacia la categoría de «inefables», irrepresentables.

Lo que ha sucedido en el último medio siglo es precisamente lo inverso. Lo que antes parecía irrepresentable (o, por lo menos, inconveniente) recibe la luz más poderosa que existe en la cultura contemporánea: la de los medios. Sexualidad, violencias, maternidad se convirtieron en las dimensiones explícitas de lo íntimo. Como en las representaciones del Renacimiento, las vírgenes que proliferan en los medios actuales amamantan a sus hijos en público y desnudas. Pero, a diferencia de las representaciones del Renacimiento o del Jugendstil austríaco, no hay grandes artistas produciendo esas imágenes. Ningún gran fotógrafo las firma. Son acontecimientos fugaces. Manuel Cruz se refiere a «picos de actualidad sin horizonte alguno». Y continúa:

«Prácticamente ha desaparecido de nuestro imaginario colectivo la idea de una praxis vinculadora a largo plazo, sustituida por el corto plazo más riguroso. Es esto, mucho más que la tan publicitada crisis de valores, lo que explica la desaparición de prácticas como la promesa, el compromiso o la lealtad: en la medida en que aspiraban a continuar el presente en el futuro, entrecruzaban ambos tiempos y generaban una continuidad temporal[44]».

Las nuevas intimidades las produce un aparato óptico repetitivo, especialmente diseñado para responder a la demanda ininterrumpida y serial del mercado. Se ha construido esa demanda con rasgos que estuvieron presentes en la literatura popular por lo menos desde el siglo XIX: un mundo que sea a la vez intensamente pasional (es decir que amenace con el desorden) y fácilmente narrable (es decir que acepte el orden). A diferencia de la intimidad que, desde comienzos del siglo XX, exploró la literatura, las intimidades públicas no deben ser complejas. Incluso comparadas con las subjetividades del folletín sentimental de comienzos del siglo XX, la subjetividad pública juega sobre un registro ultralimitado.

El folletín sentimental fue criticado por la pobreza de su representación de las pasiones. No quiero ni pensar lo que habrían dicho esos críticos sobre las pasiones públicas contemporáneas. Los lectores del folletín sentimental salían de la escuela relativamente bien alfabetizados. Para leer el folletín sentimental era necesaria cierta destreza, que hoy sería un dispendio formal lujoso si se aplicara a las revistas y programas del show. Tomás Maldonado caracteriza la situación:

«La escuela formal, que desde el Iluminismo en adelante tuvo una posición hegemónica en el sistema educativo, ha comenzado a perder influencia ante la cada vez mayor invasión y agresividad de la escuela paralela. El motivo, según algunos autores, debería buscarse sobre todo en el atraso técnico de la escuela formal. No debe maravillarnos, por lo tanto, que la escuela formal, desde el punto de vista de la atracción que ejerce sobre sus alumnos, no pueda sostener una comparación con la escuela paralela. De hecho, a los niños y adolescentes, que viven inmersos en el mundo altamente estimulante de los medios, los videojuegos e Internet, la escuela formal por fuerza debe resultarles gélida, monótona e incluso tenebrosa. Partiendo de este diagnóstico se llega a la conclusión —menos compartible para mí— de que la única forma de superar la crisis de la escuela formal es transfiriendo a su interior todos los elementos atractivos de la escuela paralela[45]».

La lectura de periódicos y de folletines, a comienzos del siglo XX, requería ese triunfo de la escuela formal, que hoy está en cuestión en las utopías tecnológicas y tecnocráticas. Requería también que el público se identificara con las historias, pero no con sus protagonistas, de quienes sabía que no eran «reales». Era una identificación propiamente literaria y estética. El folletín hacía soñar (y pensar).

Los famosos parecen al mismo tiempo más reales y más cercanos. Si el cuerpo y la cara acompañan un poco, cualquiera puede ser famoso, ya que no se necesitan cualidades especiales, como las que distinguieron a las viejas celebridades. Las revistas y programas del show tienen una poderosa fuerza igualadora. Frente a sus «noticias», las redes sociales son adecuadas al nivel básico requerido por los famosos que exhiben su intimidad. Los comentarios y posteos no están por debajo de las declaraciones que los provocan, ni de los argumentos que exponen. El carácter igualador de las subjetividades públicas confirma una creencia: «En el fondo, cuando amamos o procreamos todos somos iguales». Esta democracia de los sentimientos fue inaugurada por la literatura en el siglo XIX. El populismo cultural de los medios la generalizó, porque sus famosos son banales, sin cualidades sobresalientes y hablan como todos (o peor).

La intimidad es un mundo de experiencias. Cuando la intimidad se vuelve pública las consecuencias son por lo menos dos. En primer lugar, comprobamos que el amor, los celos, la deslealtad, la reconciliación, la venganza son reacciones y afectos que nos identifican con otros que los han padecido o gozado. La intimidad tiene ese aspecto de humanidad común: la alegría de recibir a un hijo deseado; el furor de sentirse traicionado; la decepción ante la mentira o el engaño. ¿Cómo no identificarse con esos sentimientos? En segundo lugar, cuando la intimidad se hace pública, asistimos a historias que habitualmente no eran contadas a todo el mundo. Espiamos la vida y pasiones de los otros, exploramos los caminos de la curiosidad sobre aquellos que parecen estrellas y solo son famosos pero que, a fin de cuentas, pasan por lo que pasa todo el mundo. La intimidad pública es igualadora.

Por otra parte, los famosos tienen un poder especial que su público no posee. Son iguales y, al mismo tiempo, diferentes, porque están iluminados (aunque la luz sea fugaz y casi inmotivada). Ellos tienen las condiciones imprescindibles para magnificar y monetizar sus reacciones y sentimientos. La traición ya no es solamente humillante (como suele serlo en la esfera privada) sino que, transformada en escándalo, expone argumentos de interés dramático. Por su publicidad, el escándalo es una forma estética de la vida cotidiana. Al formar parte de una imaginación que atraviesa culturas, la maternidad es una fuente donde la subjetividad se expande. El imperio de los sentimientos, cuando pasa de privado a público, adquiere cualidades que interesan precisamente a quienes no están en condiciones de realizar ese pasaje. Los repetidos avatares del yo se convierten en argumento de una obra, aunque su actualidad sea un instante. Nadie mide duración sino impacto.

AGRADECIMIENTOS

A Rafael Filippelli, que insistió en que leyera a Francis Jeanson.

A Gustavo Coronil, kioskero de la estación Acoyte, puntual e irónico comunicador de las últimas noticias sobre los temas de este libro.

A Alberto Díaz, por su confianza en cuanto recibió dos capítulos, y por nuestra disparatada, pero eficaz, correspondencia de trabajo.

La muerte de Jorge Belinsky, que habría sido deseado lector de estas páginas, me impidió importunar con mis borradores a Nora Catelli, aunque sus textos estuvieron presentes mientras escribía.

Beatriz Sarlo nació en Buenos Aires en 1942. Enseñó literatura argentina en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ha dictado cursos en distintas universidades norteamericanas como Berkeley, Columbia, Minessota, Maryland y Chicago. Fue miembro del Wilson Center en Washington, «Simón Bolívar Professor of Latin American Studies» en la universidad de Cambridge, Inglaterra, y en 2003, miembro del Wissenschaftskolleg de Berlín. Varios de sus libros han sido traducidos en Brasil, Gran Bretaña, Estados Unidos e Italia. Su primer libro, publicado en 1967, fue un breve estudio sobre la crítica literaria en el siglo XIX. Ha investigado sobre temas de literatura argentina, nacionalismo cultural y vanguardias, cultura urbana y cultura popular. Formó parte del consejo de redacción de la revista Los Libros, hasta su clausura en 1976. Desde 1978 hasta 2008 dirigió la reconocida revista de cultura y política Punto de Vista, un prestigioso ámbito de discusión y difusión intelectual. Brasil la ha condecorado, en 2009, con la Orden del Mérito Cultural.

Notas

[1] Guglielmo Cavallo, Escribir, leer, conservar. Tipologías y prácticas de lo escrito, de la Antigüedad al Medioevo, Buenos Aires, Ampersand, col. Scripta Manent, 2017, p. 21. <<

[2] La Real Academia ha explicado suficientemente que los sustantivos y adjetivos masculinos cubren el espacio semántico de ambos géneros y que es innecesario reduplicarlos empleando el masculino y el femenino. En el mismo sentido se ha pronunciado la Académie Française. No creo que las academias estén invariablemente en lo cierto. Simplemente les pido a los lectores que acepten mi preferencia por usar el masculino como genérico. Me disculpo, pero la pesadez de la escritura duplicada supera mi femenina sensibilidad, aunque siento, de verdad, que hiera otras sensibilidades. Me disculpo por no aceptar la imposición. El lector ofendido puede abandonar este libro. Yo no puedo dejar de escribirlo como me parece que debo hacerlo. No es un desafío. Más bien, un pedido de tolerancia. Si se necesitan pruebas de mi convicción por la igualdad de hombres, mujeres y cualquier otra opción de género, creo que estoy en condiciones de darlas. <<

[3] Todo esto queda más detalladamente explicado en un texto que publiqué en 2017: «Las cartas son un género en extinción. La fecha en que comienza su agonía no es tan lejana. Escribí y recibí centenares de cartas en los años noventa. Discusiones, comentarios sobre lecturas y obras teatrales, el impacto de una nueva música, descripción de edificios o de itinerarios, costumbres en mercados y bares, leyes de cortesía. Allí está una parte de mi vida y la de mis amigos. Por lo general, mis cartas comenzaban con una mención de lo que en ese momento veía o escuchaba: el campanario de una iglesia en un pueblo universitario inglés, o el tilo plantado al borde de un cementerio del siglo XIII; como mis corresponsales y yo vivíamos en latitudes diferentes, también era de rigor la queja sobre el clima en uno u otro lado: inviernos oscuros o veranos apestosos. Las cartas que recibía desde Buenos Aires empezaban, por supuesto, con la política y algunas de ellas parecían el borrador de un próximo artículo que mi corresponsal ensayaba en mi beneficio. Eran cartas de dos carillas, por lo menos. Se sabía, con cierta aproximación, cuánto tardaba un intercambio de ida y vuelta. Se esperaba el sobre, con las pequeñas marcas que le había dejado el viaje transatlántico. También se enviaban cartas a localidades muy cercanas. Yo estaba en Cambridge y mi amigo John King, desde Warwick, me instruía sobre modales, temas de conversación y los nombres de las flores que, discretamente, luchaban contra los últimos ramalazos del invierno. Temía que mi argentinismo no supiera cuáles eran los tópicos apropiados a cada circunstancia. Cuando mi torpeza extranjera necesitaba de consejos demasiado urgentes o mi error podía ser fatal, solo entonces me llamaba por teléfono. Es cierto que muchas cartas funcionaban como remotos antecedentes del correo electrónico: solo para decir que se estaba bien o que se necesitaba algo. Pero la amistad todavía se sostenía en un intercambio de detalles sobre vida cotidiana y vida intelectual. Leer cartas del siglo XIX tiene el atractivo de un acto de espionaje. En sus cartas, Baudelaire le reprocha a su madre que se hubiera casado con el coronel Aupick; se siente maltratado y, para peor, sin plata. En sus cartas, Louise Colet y Flaubert muestran una pasión que nace, se modula y decae. En sus cartas, Marx y Engels exponen la construcción de una gran teoría. La cotidianidad de quienes las enviaron fascina por la distancia que nos separa de ellos y por la genialidad de los corresponsales. No fueron escritas para que hoy las leyéramos, aunque en algunos casos cabe sospecharlo, como en la relación epistolar entre Thomas Mann y Adorno. Las cartas de Sarmiento son un incendiario modelo de polémica y un muestrario de su capacidad para la invectiva. Le escribe, por ejemplo, a Alberdi: “La olla podrida que ha hecho usted de mis libros, condimentando sus trozos con la viscosa salsa de su dialéctica saturada de arsénico”. También le escribe a un amigo durante su viaje a Estados Unidos, en 1847, y esa carta todavía es un modelo de relato de viajes. Sarmiento y Tocqueville ven escenas similares y se interesan por ellas como si fueran desconocidos hermanos. La prensa del siglo XIX recibió a Sarmiento, que se presentó como “un gaucho malo del periodismo”. Las largas cartas de Sarmiento están destinadas a ser públicas. Proponen un modelo a seguir por las nuevas repúblicas iberoamericanas. No olvidan los requisitos periodísticos, ya que, bajo la forma epistolar, ofrecen descripciones, cuadros de costumbres, anécdotas e ideas. No rechazan ni la propaganda política ni la vibración subjetiva o el asombro. Pertenecen a una tradición de escritos largos, meditados y personales, porque responden a un medio que, en primer lugar, acepta la longitud como forma. Eran periódicos leídos por la elite, diarios de señores, impresos en gran formato que, desde la primera plana, dejaban en claro que exigían tiempo. A lo largo de un siglo, nuestros escritos periodísticos se fueron acortando cada vez más, aunque existan excepciones, como The New Yorker, cuyos artículos reclaman varias horas. Pensar qué periodismo estamos haciendo obliga a pensar en las formas de lectura y escritura contemporáneas. La velocidad del correo electrónico y, más tarde, la de plataformas de mensajes como WhatsApp imponen la brevedad. Hace poco un entrenador de fútbol confesó que las instrucciones a sus jugadores no deben ser más extensas que lo que se diga en tres minutos, porque después la atención se ausenta. Sencillamente, no hay tiempo que perder. Algo en la página en blanco invitaba a la extensión. Un formato A4 se diferencia de la longitud potencial de la línea en la pantalla del celular. La historia de nuestros escritos ha sido la de una serie de mutaciones provocadas por la tecnología. Esto sucedió con la invención de la imprenta o con las rotativas de los periódicos; las máquinas de escribir o la impresión a varios colores. No hay motivo para pensar que la invención de Twitter se prive de tener consecuencias duraderas. Incluso, si Twitter desapareciera, la brevedad de los aforismos de 140 caracteres será nuestra medida. Las tecnologías no retroceden». (Babelia, El País, 2017). <<

[4] Tomás Maldonado, Memoria y conocimiento. Sobre los destinos del saber en la perspectiva digital, Gedisa, Barcelona, 2005, p. 184. <<

[5] Guglielmo Cavallo y Roger Chartier, Historia de la lectura en el mundo occidental, Santillana-Taurus, Madrid, 1998. Agrego como significativa anécdota: Viajaba en un medio de transporte de Buenos Aires. Un hombre creyó reconocerme y, con tono neutro, me dijo que había leído algunas de mis notas. Le pregunté dónde las había encontrado: «¿Las leyó impresas en un periódico? ¿o en la web de un diario, un portal de noticias, Facebook, lo que fuera?». Me dijo que las había leído en su teléfono, sin otra precisión de fuentes. Por supuesto, no cometí el error de pedirle precisiones sobre el tema de las notas. Hubiera sido un desolado acto de pedantería. <<

[6] Manuel Puig, Boquitas pintadas, Buenos Aires, Sudamericana, 1969, p. 57. <<

[7] B. S., El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2016 (primera edición 1985, Buenos Aires, Catálogos). <<

[8] «En los años veinte, Crítica ensaya un modelo de crónica policial que busca adaptar los datos suministrados por la policía o las investigaciones del periodista a los procedimientos de la literatura policial clásica. En la estructura de la nota, al igual que en la literatura, el personaje que articula los diferentes tramos del relato es el detective, función asumida por el periodista (…) que le permite develar el caso que la policía, torpe como en la literatura, no ha logrado resolver por plantear hipótesis equivocadas». (Sylvia Saítta, Regueros de tinta; el diario Crítica en la década de 1920, Buenos Aires, Sudamericana, 1998, p. 189). <<

[9] Analizando el uso de la televisión e internet, Vicente Luis Mora afirma: «La aparición de Internet ha tenido un efecto similar al que tuvo en su momento la entrada en escena de la televisión. Para Carlos Monsiváis, la introducción del televisor tuvo tres efectos principales: primero, la devolución al espacio familiar del ocio, durante varias décadas explicitado en lugares públicos: teatros, plazas o cines. Segundo, el hecho de infundir en sus espectadores o usuarios una “certeza competitiva”: los nuevos usuarios se sienten superiores a sus ancestros (…) El tercero es que la “televisión acelera el culto por la sociedad de consumo”, que de espejismo adquisitivo se transforma en mito primigenio». Y continúa Mora: «El primer efecto televisivo, el de la reclusión hogareña, no se produce de nuevo con Internet, puesto que el ciudadano ya estaba en su casa cuando llegan los ordenadores a la puerta, y porque en la actualidad hay infinidad de aparatos para salir a la calle conectado (…) Los otros dos elementos de cambio apuntados por el maestro mexicano sí son similares. Ahora no entendemos cómo podíamos sobrevivir sin Internet, o cómo pudieron hacerlo generaciones anteriores. Nos parece que vivían (o vivíamos) en una era paleotecnológica». (Vicente Luis Mora, El lectoespectador, Barcelona, Seix Barral, 2012, p. 156 y ss). <<

[10] Pierre Fontanier, Les figures du discours, París, Flammarion, 1977 (primera edición 1821-30), p. 64 (trad. B. S.). <<

[11] Jorge Novoa, Susana y Monzón. El romance del siglo, Buenos Aires, sin fecha ni mención editorial, passim. <<

[12] Escribe Genette: «La retórica de las figuras tiene la ambición de establecer un código de las connotaciones literarias o de lo que Barthes ha llamado los signos de la literatura. Cada vez que emplea una figura reconocida por el código, el escritor no solo encarga a su lenguaje “expresar su pensamiento”, sino también notificar una cualidad épica, lírica, dramática, oratoria, etc., para designarse a sí mismo como lenguaje literario y significar la literatura. También la retórica se cuida muy poco de su originalidad o de la novedad de sus figuras (…) Lo que sí le importa es la claridad y la universalidad de los signos poéticos». (Gerard Genette, Figuras. Retórica y estruturalismo, Córdoba, Nagelkop, p. 245 y ss.). <<

[13] «The Low Life of Literature», en: Robert Darnton, The Literary Underground of The Old Regime, Harvard University Press, 1982, p. 30. <<

[14] «Escándalo es un término generosamente usado en la cultura mediática, debido al hecho de que, pese a la desaprobación de investigadores académicos y columnistas, a la sociedad le gustan los escándalos, especialmente los sexuales, y disfruta enterarse de las diferencias de las vidas públicas y privadas. En consecuencia, los medios venden escándalos y, en muchos casos, atizan y dan forma a las historias escandalosas (…) Lo que se considera escandaloso no está fuera del tiempo histórico sino (como afirma C. Lumby) arraigado profundamente en ideas culturalmente situadas sobre cuáles son las expectativas sobre el comportamiento de los individuos.» (Kate Lonie y Kim Toffoletti, «The place of scandal» en: Lara Bingle and Brendan Fevola, Outskirts: feminisms along the edge, vol. 26; en http://hdl.handle.net/10536/DRO/DU:30048919). <<

[15] Sobre Mirtha Legrand como «estrella», escribí en la revista Orsai (número aparecido en 2017) un largo ensayo del que extraigo algunas observaciones: «Su secreto es la disciplinada repetición. Leer todos los días las noticias; repasar las biografías de sus entrevistados; decidir el vestido y las joyas, que se cambia varias veces por jornada; hacer personalmente la lista de invitados; negociar los PNT con los que es implacable y se los encajó, hace pocas semanas, al mismo presidente de la república, Mauricio Macri. Todas las semanas durante cuatro décadas. La repetición puede enloquecer a quien no tenga la fuerza de soportarla. Como una rutina de gimnasio, transcurren los pasos de este aprendizaje, que Mirtha Legrand realiza en menos de una década y lo perfecciona cuando su entrenador fue Daniel Tinayre. Ha llegado a gobernar su cuerpo como lo gobiernan las bailarinas o los mejores tenistas. Nadie la vio levantarse de una mesa o interrumpir una conversación para ir al baño. Su aprendizaje fue el de una atleta de alto rendimiento: disciplina, repetición, orden, régimen de comidas, confianza en su director técnico, apoyo de su equipo. Y, sobre todo, voluntad. Un atleta debe ser duro, unilateral, obsesivo, implacable consigo mismo. Y Mirtha Legrand lo fue. Sabe, como un atleta, que el éxito de un movimiento se prepara mucho antes de realizarlo y que la perfección de un acto físico depende de las veces que ha sido repetido, porque, en el momento preciso, ni siquiera hay que pestañear. Un atleta no puede olvidar lo que va aprendiendo; su memoria debe ser total; lo que aprende cada día debe sumarse a lo que ya sabe. La vida de un atleta, salvo la de deportistas excepcionales que han recibido el don como un presente innato, es una serie interminable de repeticiones. Por eso mismo, no es extraño que Mirtha Legrand pueda repetir sus mesas por décadas: fue entrenada para eso y para ir mejorando en las repeticiones. No puede esperar un momento genial, sino una serie infinita de buenos momentos. Que un atleta sea genial no depende exclusivamente de su entrenamiento. Que un atleta sea muy bueno depende de lo que se haya esforzado. La genialidad es un don. El esfuerzo es un acto de la voluntad, que es condición de todos los logros pero que, al mismo tiempo, les da a esos logros una especie de mecanicidad, de ciega serie de actos iguales, de insensibilidad. Ese es el precio que pagan los atletas y quizá eso también debería agradecérseles. Uno de los secretos del entrenamiento de Mirtha Legrand consistió en hacer preguntas que, a lo largo de los años, fueron mejorando en información, precisión y oportunidad. Su causa es también durar en el circuito hasta que su performance sea considerada un récord. Las estrellas superan las marcas». <<

[16] En la cita que se transcribe, la palabra «celebrity» es usada para designar tanto a lo que llamo «celebridades» como a los famosos. Esta disidencia en el vocabulario no impide apreciar la justeza de la escena descripta, sus figuras y los cambios de estilo producidos en pocas décadas: «En tiempos anteriores al final de los años noventa, los famosos o las “personalidades”, como se las llamaba a menudo, tenían que esforzarse más para alcanzar notoriedad y fama. Los Rolling Stones debieron destruir innumerables habitaciones de hotel y ser denunciados por drogas. Los Sex Pistols tenían que ser molestos, incluso cuando estaban de vacaciones o tenían un día libre. Elizabeth Taylor, que reinó como emperatriz en la década de 1960, mantuvo en vilo al público global con sus affaires extramatrimoniales. Y, al mismo tiempo, también debían hacer música y actuar en películas (…) Hoy, a las celebridades les pedimos algo diferente. No esperamos descubrir su vida, sino que ellas deben entregárnosla como en un panóptico virtual, una prisión donde las celdas están dispuestas alrededor de la torre central, desde donde una autoridad oculta puede inspeccionarlo todo. Las celebridades están sometidas a esa inspección. Nosotros, los fans las miramos. Si se retiran o se vuelven reticentes, perdemos el interés y empezamos a mirar a otros. Así como votamos quiénes deben abandonar la casa de Gran Hermano, podemos enviar a las celebridades al olvido. Y lo sabemos bien. Adiestrados en el arte de producir y romper celebridades, los consumidores, de manera colectiva, tenemos más poder que en cualquiera otra época de la historia» (Frank Furedi, «Celebrity Culture», Society, noviembre de 2010, en https://www.researchgate.net/publication/225565544). <<

[17] Clarin.com, 4 de octubre de 2017. <<

[18] Pronto, n. 1105, octubre 2017. <<

[19] Pronto, n. 1101, septiembre 2017. <<

[20] Paparazzi, 15 de septiembre, 2017. <<

[21] A su notable análisis de lo banal en el arte de vanguardia, François Jost agrega una pregunta interesante sobre lo banal en la televisión, enfocando especialmente en los reality: «¿Cómo conciliar esas dos promesas contradictorias: la que se le hace al potencial actor de promoverlo, y la otra, hecha a su público, de entretenerlo? En otros términos, ¿cómo hacer sitio al hombre sin cualidades sin provocar el aburrimiento del que observa?». (François Jost, El culto de lo banal. De Duchamp a los reality shows, Buenos Aires, Libraria Ediciones, 2007, p. 130). Según la hipótesis que presento en este capítulo, el escándalo es una estrategia que se ha demostrado exitosa. <<

[22] Se excluyen del cruel olvido los escándalos protagonizados por verdaderas celebridades y estrellas. Liz Taylor y Richard Burton enredaron su amor con la filmación de un filme (Cleopatra) que los representó en una trama que evocaba la repercusión mediática de su relación. En la escena argentina, La Mary, de Daniel Tynaire, fue un escenario a la altura de la hipérbole pasional que unió a Susana Giménez y Carlos Monzón. Algún otro escándalo local será recordado porque sus protagonistas fueron un político joven en ascenso y la nieta de la celebridad máxima de la televisión. Además del embarazo avanzado de la mujer, el oficio político le dio trascendencia al episodio, que seguramente tiene todavía hoy su correspondiente carpeta. <<

[23] Nora Catelli, En la era de la intimidad, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007, p. 80. <<

[24] Tal el título del ensayo de Michela Marzano sobre el tema: «Tu dois désirer… Tu dois être désirable!», en Critique de nouvelles servitudes, ed. Ives Charles Zarka y Les Intempestifs, París, PUF, 2007. Véase también La pornographie et l’épuisement du désir, París, Buchet-Chastel, 2003. <<

[25] El hiperbólico escándalo a cuatro bandas que complicó a un futbolista, su esposa, la amante que salió a las redes a publicitar su relación clandestina hasta el momento, y la mujer que limpiaba la casa de la pareja, incorporó de modo explícito la compensación económica, como lo informa la revista Pronto (número 1101, septiembre de 2017): «Natacha, que parecía mantener el control mediático y desde su cuenta de Twitter, continuó revelando material sobre su affaire con el exfutbolista después de un fallido acuerdo económico». Siguen otros detalles que el lector puede imaginar y, por eso, no se transcriben. <<

[26] Eva Illouz, Cold Intimacies. The Making of Emotional Capitalism, Londres, Polity Press, 2007 (edición Kindle). <<

[27] Georg Simmel, Philosophische Kultur, Leipzig, 1911, Postdam, 1923. <<

[28] Escribió Macherey: «En la realidad vivida de lo cotidiano hay una dimensión de equivocidad imposible de erradicar, que condena este cotidiano a un estatuto de casi objeto, no susceptible de ser abordado frontalmente: de allí la consecuencia de que, al tomar el camino de una filosofía de lo cotidiano, se piensa lo inestable, aquello que está en movimiento, lo fluido, el espacio donde se producen síntesis parciales, de inmediato pasibles de ser cuestionadas, y cuyos resultados no se constituyen fácilmente como objetos de una síntesis global». (Pierre Macherey, «Le quotidien, objet philosophique?», en Journal of Urban Research, n. 1, 2015). <<

[29] Nora Catelli, En la era de la intimidad, impresionante colección de ensayos e impresionante crítica de la bibliografía sobre el tema (Rosario, Beatriz Viterbo, 2007). <<

[30] Sobre la telenovela, véanse de Nora Mazziotti, Telenovela. Industria y prácticas sociales, Buenos Aires, Norma; y La industria de la telenovela, Paidós Ibérica, 1997. Sobre la televisión, la perspectiva aguda de Mirta Varela: La televisión criolla. Desde sus inicios hasta la llegada del hombre a la Luna 1951-1969. Buenos Aires, Edhasa, 2005. <<

[31] Christopher Lasch, The Culture of Narcissism. American Life in an Era of Diminishing Expectations, 1991. Hay traducción: La cultura del narcisismo, Editorial Andrés Bello, 1999. <<

[32] Es larga la lista de los imbatibles best-sellers de Dale Carnegie y sus títulos indican bien qué promete el autor: Cómo ganar amigos e influir sobre las personas; Cómo suprimir las preocupaciones y disfrutar de la vida; Cómo disfrutar de la vida y del trabajo; Cómo hablar bien en público; Cómo tener relaciones personales gratificantes, etcétera. <<

[33] https://www.infobae.com/teleshow/infoshow/2018/04/09/ximena-capristo-publico-una-foto-amamantando-a-su-hijo-desnuda-y-genero-polemica-cual-es-el-problema. <<

[34] Paparazzi, n. 832, octubre de 2017. <<

[35] Caras, n. 1880, enero de 2018 <<

[36] Hola, n. 373, enero de 2018 y Caras, n. 1883, febrero de 2018. También en YouTube, bajo el nombre de la feliz madre, acompañada por una no menos feliz y sumisa amiga. <<

[37] Caras, n. 1870, noviembre de 2017. <<

[38] En el bienio 2015-2017, en los barrios porteños donde es más probable que residan las famosas y famosos, como Recoleta, Belgrano y Palermo, la tasa de fecundidad descendió o se mantuvo estable. Ver http://www.estadisticaciudad.gob.ar/eyc/?p=29167. <<

[39] Sobre el perfil social y el prestigio de las maestras en el primer tercio del siglo XX, hay datos en: B. S., La máquina cultural, Buenos Aires, Siglo XXI. <<

[40] Elizabeth Badinter describe un cambio cultural: «En pocos años, desde el fin de los años setenta a los tempranos ochenta, la teoría feminista hizo un giro de ciento ochenta grados. Una nueva ola de feminismo le dio la espalda a la perspectiva cultural adoptada por Simone de Beauvoir, que sostenía que la similaridad de los sexos requería políticas de igualdad e integración. La nueva ola descubrió lo femenino como virtud, que tenía a la maternidad en su centro. Sostuvo que la igualdad sería ilusoria hasta tanto no se reconociera la diferencia esencial, que gobierna todo. De Beauvoir consideraba a la maternidad como incidental en la vida de las mujeres y como fuente de una antigua opresión. La nueva ola del feminismo, en cambio, la considera una experiencia crucial, sobre cuya base las mujeres pueden construir un mundo más justo y humano. Se nos impulsó a volver a la Naturaleza». (En: Badinter, Elizabeth, The Conflict: How Modern Motherhood Undermines the Status of Women, Henry Holt and Co. Edición Kindle, p. 55; trad. B. S.). <<

[41] Fontanier, ob. cit., p. 370. <<

[42] Francis Jeanson, El problema moral y el pensamiento de Sartre, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1968, p. 44. <<

[43] Michel de Certeau, Heterologies, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986, p. 131 y ss. <<

[44] Manuel Cruz, Ser sin tiempo, Barcelona, Herder, 2016, p. 72. <<

[45] Tomás Maldonado, Memoria y conocimiento. Sobre los destinos del saber en la perspectiva digital, Barcelona, Gedisa, 2007, p. 182. <<