En la década de 1890, August Strindberg interrumpe su producción literaria para explorar distintos campos artísticos y de conocimiento en busca de una unidad y un sentido de la existencia. En la llamada «crisis de Inferno», un Strindberg intuitivo, curioso, escéptico, necesitado de respuestas sobre nuestro lugar en el Universo se vuelca de lleno en el estudio de la alquimia, la figura de su compatriota y místico Emanuel Swedenborg (1688-1772), la cábala, la botánica y otras ciencias naturales. Se dedica también a la pintura, experimenta con la fotografía y con los procesos fotográficos y llega a manifestar que puede producir oro. Es una época de viajes —Berlín, París, Austria, Suecia—, matrimonios, separaciones y encuentros con artistas como el pintor noruego Edvard Munch. En París entra en contacto con los círculos ocultistas del fin de siècle y con personajes de la Orden Martinista como Papus o François Jollivet-Castelot. El resultado de sus investigaciones será una poética original que culminará con el retorno de Strindberg a la literatura y la publicación de dos novelas autobiográficas: Inferno (1897) y Leyendas (1898). El presente volumen presenta los ensayos de esta particular e importante etapa vital de Strindberg que hasta la fecha no se habían publicado reunidos en lengua castellana. En ellos emerge la penetrante mirada del polifacético artista en busca de la infinita coherencia del Universo.

August Strindberg

Una mirada al Universo

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Titivillus 16.06.2023

August Strindberg, 2016

Traducción: Carles Magrinyà Badiella

Editor digital: Titivillus

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Introducción

Per Stam

¿Qué es la vida? ¿Qué es la muerte? ¿Qué es la materia? ¿Cómo es el universo? ¿Quién soy yo? ¿Cuál es mi lugar y mi rol en el universo? ¿Cuál es el sentido de la vida?

Estas son algunas de las preguntas que encontramos en esta antología, en una serie de textos breves del escéptico, buscador, experimentador y —más tarde— místico aconfesional August Strindberg (1849-1912). El lector no encontrará en este libro al conocido crítico social, dramaturgo y escritor autobiográfico, sino al Strindberg que a principios de la década de 1890 sentó las bases de una amplia investigación sobre las afirmaciones fundamentales de la ciencia de su época. Con el espíritu de Charles Darwin, Ernst Haeckel y Friedrich Nietzsche, Strindberg se propuso revisarlo todo, desde la cosmología, la teoría de los elementos simples, la botánica, la física y la química, hasta la historia de la ciencia, la psicología y la vida espiritual del hombre del futuro. En la misma época llevó a cabo distintos experimentos fotográficos y desarrolló una pintura no realista.

El autor sueco se lo cuestionó todo: ¿Los llamados elementos simples son indivisibles? ¿La Tierra es realmente redonda? ¿Puede ser que las plantas tengan nervios? ¿Existen verdaderamente diferencias entre la materia orgánica y la inorgánica? ¿Las piedras pueden sentir?

La idea era publicar una serie de textos con el título Antibarbarus pero solo la primera parte se publicó bajo este título. En la primavera de 1894 apareció en Berlín, en una traducción del sueco al alemán, Antibarbarus / I / oder / Die Welt für sich und die Welt für mich (Antibarbarus /I/ o El mundo para sí y el mundo para mí). En los años siguientes Strindberg continuaría sus investigaciones, dándolas a conocer en una serie de escritos y ensayos escritos en sueco y en francés.

Las premisas de trabajo cambiaron dramáticamente cuando el Strindberg materialista y ateo entre 1895-1896 y durante sus estudios sobre las leyes de la naturaleza empezó a encontrar pistas de un primer impulsor, un Creador. Después intentó en sus textos interpretar las huellas de este Creador y mostrar cómo se manifiesta en la creación.

Desde 1896 estuvo en contacto directo con los círculos ocultistas franceses y comenzó a publicar en las revistas L’Initiation y L’Hyperchimie. Asimismo, llevó a cabo un estudio minucioso de los textos del científico y místico sueco Emanuel Swedenborg (1688-1772), inspirado entre otros factores por la lectura de la novela Séraphîta (1835), de Honoré de Balzac.

Entre 1893 y 1896 no escribió ninguna obra de teatro ni ninguna novela. Los textos narrativos breves que publicó no se parecían a los cuentos habituales. Dedicó la mayor parte de su energía y de su tiempo a los estudios científicos, a hacer experimentos, a escribir sobre filosofía natural y a la pintura. El retorno a la literatura de ficción tuvo lugar con las novelas Inferno y Légendes (Leyendas) así como con las obras teatrales Till Damaskus I y II (Camino de Damasco I y II), escritas todas ellas entre 1897 y 1898.

Esta época de penitencia, reconsideraciones y conversiones se ha denominado tradicionalmente la «crisis de Inferno». Se han presentado diversos modelos de interpretación para comprender por qué Strindberg se consagró con tanta energía a unas áreas de conocimiento que no dominaba, por qué se interesó por lo sobrenatural y por qué abandonó a amigos y lugares de residencia.

La crisis fue interpretada como un signo de trastorno mental o locura. Incluso llegó a explicarse como parte de una estrategia para tener éxito en Francia, como un intento consciente de acumular experiencias y material para futuras obras literarias, como una exploración de concepciones de la vida alternativas y como la búsqueda de una nueva estética, una nueva forma de expresión.

Después de haber trabajado con la edición de una serie de textos de esta época, Vivisektioner II (Vivisecciones II), Naturvetenskapliga Skrifter I-II (Escritos sobre ciencias naturales) y el diario personal del escritor entre 1896 y 1908, Ockulta Dagboken (Diario oculto), he podido llegar a la conclusión de que los estudios sobre ciencias naturales y filosofía natural de Strindberg tenían un cometido serio y de ningún modo eran un capricho temporal. Fueron su principal actividad durante varios años, desde los estudios de Medicina de su juventud hasta las cuestiones científicas planteadas en su literatura. Así lo atestiguan las cerca de 500 páginas de texto impreso y las miles de páginas de anotaciones y protocolos de laboratorio.

Durante todo este proceso Strindberg es crítico con las autoridades y se presenta como un iconoclasta. Algunos de los temas que explora están en relación con el yo y el mundo que nos rodea, con la subjetividad y la objetividad, con el azar o la eficacia, con el hombre y la mujer, con la evolución y la degeneración.

Nuestro autor adopta al mismo tiempo distintos roles durante estos años. Aparece en Antibarbarus como un pensador aristocrático. Luego cultiva el papel de alquimista pobre, más tarde el de eremita o monje, el de místico cristiano y el de profeta. Resulta difícil precisar cuánto oportunismo o pensamiento estratégico se esconde detrás de los cambios de rol, pero no considero que estos cambios estuvieran principalmente motivados por un intento de Strindberg de adaptarse a las demandas de mercado o de buscar el éxito literario, lo cual no significa que no probara distintas poses literarias que resultaran eficaces para más tarde hacer literatura de la vida.

Strindberg nunca abandonará los decisivos conocimientos adquiridos en la década de 1890, y es posible detectar su influencia en su producción literaria a partir de esos años. El libro de reflexiones En blå bok (Libro azul) (1907-1912), publicado en cuatro partes, al que Strindberg llamó «la síntesis de mi vida», está dedicado a Swedenborg.

«Llegado a mitad del camino de mi vida, me senté para descansar y reflexionar»

Strindberg se encuentra en la mitad de su vida cuando a principios de la década de 1890 comienza su proyecto científico, siendo ya un escritor muy conocido y controvertido. Después de haber estudiado Humanidades en la Universidad de Upsala se ganó la vida como periodista y bibliotecario público, entre otras actividades; intentó establecerse como escritor de historia de la cultura (Gamla Stockholm, Kulturhistoriska Studier, Svenska Folket, 1880-1882) (El Estocolmo antiguo, Estudios de historia cultural, El pueblo sueco); pero a medida que empezó a cosechar éxitos literarios pidió la excedencia en la Biblioteca Nacional sueca para más tarde abandonar el puesto de trabajo. Durante la década de 1880 trabajó como escritor y autor independiente y residió en el extranjero, en países como Francia, Suiza y Dinamarca.

Su gran éxito llegó con la novela realista de crítica social Röda rummet (El salón rojo) (1879). La colección de cuentos Giftas (Casarse) (1884) fue considerada una «blasfemia contra Dios o burla de la palabra de Dios y los sacramentos» por una representación satírica de la Eucaristía, pero el autor fue absuelto y aclamado como portavoz sincero de una Suecia joven y radical. El rol de figura emblemática de un movimiento no encajaba con Strindberg y él siguió su propio camino, buscando nuevos puntos de vista y recursos literarios. Después de Casarse se hizo ateo y por ello se vio obligado a reevaluar su visión del mundo.

Escribió a continuación la serie de novelas autobiográficas Tjänstekvinnans son (El hijo de la sierva) en cuatro partes entre 1886 y 1887, que puede entenderse como un retrato psicológico de «la génesis de un alma». La novela Hemsöborna (Gente de Hemsö) (1887) fue un intento de representar la vida en el archipiélago sueco con dosis de buen humor y sin pelos en la lengua. Las descripciones anticlericales, sexuales y escatológicas de sacerdotes borrachos y de relaciones extramatrimoniales presentes en el libro llevaron a la editorial Bonniers, que había salido indemne en el proceso judicial de Casarse, a pedir al escritor que suavizara los episodios y las formulaciones más irreverentes. La crítica recibió el libro como el retorno del narrador Strindberg, pero no se produjo ningún éxito de ventas. A lo largo del siglo XX el libro pasó a ser considerado un clásico de las letras suecas.

La próxima gran iniciativa, la novela I havsbandet (A orillas del mar libre) (1890), trataba sobre Axel Borg, un inteligente aristócrata, refinado y sensible, que se desmorona al encontrarse con la realidad del archipiélago sueco. Triunfó como autor dramático con Mäster Olof (El maestro Olof ), cuya tercera revisión fue finalmente representada con gran éxito de público a principios de la década de 1880. Durante 1887 y 1888 escribió las tres obras de teatro naturalistas, Fadren (El padre), Fröken Julie (La señorita Julia) y Fordringsägare (Acreedores) y no tuvieron éxito hasta principios del siglo XX.

A finales de la década de 1880 August Strindberg era ateo y crítico con los movimientos feministas. Había desarrollado una inteligencia aristocrática y una concepción de la vida que iba contra los ideales democráticos que él antes había defendido. Formuló su nuevo ideario con palabras clave como escepticismo, ciencia, psicología e individualismo aristocrático.

Los análisis psicológicos de sus obras teatrales, autobiografía y una serie de «vivisecciones» (1887) se habían configurado a la luz de los estudios de Darwin y Cesare Lombroso, entre otros. Las lecturas de Nietzsche desde 1888 le llevaron a radicalizarse aún más en estos aspectos. Entabló un intercambio de correspondencia con el filósofo alemán pero fue interrumpido debido a su enfermedad.

Strindberg volvió a Suecia a finales del decenio. El matrimonio con Siri von Essen, quien junto a los tres hijos de la pareja siguió a su marido durante todos los viajes de la década de 1880, estaba a punto de disolverse. Strindberg vaciló ante su convicción de que se tenía que dedicar a la literatura. «La literatura me repugna y poco a poco me dedico a la ciencia», dice en una carta a Ola Hansson (6 de julio de 1889). Intentó reanudar sus escritos sobre historia cultural pero en su lugar comenzó a delinear un nuevo gran proyecto: Antibarbarus.

Antibarbarus, alquimia, pintura y fotografía

Una de las causas que contribuyó a que Strindberg se consagrara a la ciencia a principios de la década de 1890 fue la buena recepción de sus ideas por parte de un joven botánico, Bengt Lidforss, y por un círculo de artistas europeos y científicos en Berlín, adonde había viajado en 1892, después de la ruptura de su primer matrimonio. Durante sus años en Upsala también había estudiado Medicina, pero abandonó ese camino después de suspender una prueba de química.

Bengt Lidforss (1868-1913) era destacado en su campo, socialista y ateo. Admiraba a Strindberg por ser un escritor radical. Comenzaron un intercambio de cartas en las que Strindberg trató una serie de ideas que más tarde conformaron la columna vertebral de sus obras escritas.

En Berlín, Strindberg se introdujo en un círculo de artistas, escritores, científicos y médicos que se reunía en una taberna llamada «Zum Schwarzen Ferkel» (En el Cerdito Negro). Allí se vieron durante 1892 y 1893 entre otros: Edvard Munch, Stanisław Przybyszewski, Richard Dehmel, Dagny Juel, Adolf Paul, Christian Krohg, Carl Ludwig Schleich y Max Asch. Lidforss también se unió al grupo en la primavera de 1893.

Strindberg encontró allí intelectuales que le trataban como un fenómeno internacional y un maestro. Ante ellos expuso sus teorías y sus ideas. Los artistas y los científicos le escuchaban, le preguntaban, reían y le animaban. El círculo se dispersó durante 1893. Strindberg conoció a Frida Uhl, una periodista austriaca; la pareja se casó y abandonó Berlín.

En la primera parte de 1894 vivieron en Dornach, Austria, donde tuvieron una hija y donde Strindberg realizó una serie de pinturas que más adelante, en el mismo año, describiría en el ensayo «¡Nuevas formas de arte! o el Azar en la creación artística». Durante periodos cortos en su juventud se dedicó a la pintura, pero sobre todo lo hizo en Estocolmo, Berlín, Dornach y París desde 1892 a 1894, y también durante los primeros años de la década de 1900. Los motivos son a menudo olas amenazantes, mares tormentosos, balizas y señales de navegación. En Dornach concluyó una veintena de pinturas y varias de ellas tienen dos motivos: la cueva y la ola contra la roca con connotaciones claramente simbólicas. Strindberg explicó que las pinturas tenían una vertiente exotérica y otra esotérica. Sus pinturas se exhibieron en contadas ocasiones, en Estocolmo y Berlín entre otras ciudades, pero este artista autodidacta que utilizaba su propia técnica no causó impacto alguno. No sería hasta mediados del siglo XX que sus pinturas obtuvieron reconocimiento, por ser radicalmente innovadoras. Hoy se exponen por todo el mundo y se venden por sumas millonarias. En 2005, en la gran exposición sobre Strindberg en la Tate Modern de Londres, se mostraron alrededor de sesenta pinturas suyas, además de dibujos, bocetos y fotografías.

Strindberg escribió Antibarbarus I en el invierno de 1893-1894 pero su editorial sueca rechazó publicarla en sueco. Entonces publicó la obra en Berlín, con la ayuda de Bengt Lidforss, que tradujo gran parte del texto al alemán mientras que el resto de la traducción corrió a cargo del propio Strindberg y su mujer.

La palabra «antibarbarus» hace alusión a los libros sobre el uso correcto de las normas de la lengua que censuran los barbarismos. Probablemente Strindberg emplea el concepto para hacer referencia a un libro que rechaza los barbarismos de las ciencias naturales, un libro en contra de la ignorancia en las ciencias naturales. De este modo, invirtió la perspectiva: no es él quien es extraño o ignorante sino el establishment de las ciencias naturales.

Antibarbarus es una obra enteramente dominada por el materialismo y cabe sostener que su tesis principal es el monismo materialista. Siguiendo a Haeckel, Strindberg intenta explicar todos los fenómenos a partir de un mismo y único principio fundamental, sin diferenciar entre lo espiritual y lo psíquico o lo material y lo físico. Aborda planteamientos teológicos en los que los procesos y los fenómenos naturales se explican respondiendo a la pregunta ¿para qué sirven?

El libro es un alegato contra el establishment de la comunidad científica. Se compone de cuatro capítulos o «cartas» que se dirigen a un «tú» que parece representar al químico o científico de su época. El remitente argumenta de forma agresiva y lo hace en un estilo arduo. Los experimentos ideados o planeados tienen el mismo rango que los experimentos ya realizados. El capítulo de Antibarbarus I es el que presenta más dificultades de lectura en esta antología. Strindberg se esfuerza más tarde en conseguir una forma más sencilla de exposición.

Antibarbarus I trata entre otros aspectos sobre el azufre como elemento simple (para demostrar que la teoría de los elementos simples es falsa), la transmutación de los elementos, esto es, que los elementos pueden pasar del uno al otro o que «¡todo está en todo!», así como la composición del aire y del agua. Esta antología incluye la segunda carta, que ha sido elegida como representación de Antibarbarus I. Trata acerca de cómo los elementos pueden pasar de unos a otros, proceso que fue denominado «química transformativa». Si al leer la carta el lector tiene la impresión de que el escritor se presenta como un alquimista, la respuesta de Strindberg sería: «Sí, lo soy». No obstante dice renunciar de momento a la fabricación de oro, aunque en principio lo encuentra totalmente posible.

¿Qué es entonces la alquimia? La alquimia se ha explicado como una teoría de la materia basada en la especulación filosófica, la magia y el misticismo, donde la creencia en la posibilidad de transmutar metales innobles en oro y plata ocupa un lugar destacado. La doctrina es de tradición antigua, se extendió por Europa durante la Edad Media, se cuestionó en el siglo XVIII, pero renació en la segunda mitad del siglo XIX. En el contexto del desarrollo de la química moderna, la alquimia se asoció fundamentalmente con la fabricación de oro.

Los alquimistas pensaron como Aristóteles que la materia cambia y evoluciona de forma natural, que los minerales y los metales nacen y crecen en el interior de la Tierra, que pueden evolucionar hacia formas superiores para finalmente convertirse en oro. La transmutación (transferencia) de metales innobles en oro consistía, en primer lugar, en liberar las impurezas de estos mediante operaciones químicas adecuadas realizadas de forma ritual. Entonces, se añadía un «elixir» con propiedades únicas. El concepto «elixir» ha sido descrito de formas muy variadas, con nombres como «piedra filosofal», «quintaesencia del metal», «lapis philosophorum», «la pierre philosophale», etcétera. A partir de este concepto surgió la idea de un elixir vital, una panacea universal que podía curar todas las enfermedades y proporcionar la inmortalidad. En el gnosticismo y el neoplatonismo la noción sobre la evolución material de los elementos hacia formas superiores se combinaba con el esfuerzo de purificar el alma; la transmutación se convirtió en un equivalente simbólico de la autoperfección y purificación del alma. El énfasis se puede poner en la química o en la concepción de la vida, pero no hay duda de que a quien reproduce la tradición y trabaja con la Grand Œuvre (Gran Obra) para obtener la piedra filosofal se le puede llamar alquimista.

Strindberg trabaja a finales de la década de 1890 en la Grand Œuvre en el sentido de fabricación de oro o transmutación, pero se relaciona con la tradición alquímica de una forma independiente. Su punto de partida no es la alquimia clásica sino el monismo, antes de dejarse influir tanto por la alquimia moderna francesa como por la alquimia clásica tal como estas eran transmitidas por los ocultistas franceses (ver más adelante).

La recepción sueca de Antibarbarus I fue desalentadora. La reseña más perniciosa fue de Bengt Lidforss (Dagens Nyheter, 13 de abril de 1894): contenía una elocuente descripción del contenido de la obra, pero en un tono completamente distinto al de la correspondencia que habían mantenido durante cuatro años. La reseña fue un golpe duro para Strindberg, que rompió la relación con su amigo.

Escribió enseguida una segunda parte de Antibarbarus. Esta quinta carta tiene un título largo: «Cómo el mundo se muestra para sí y para mí. Las pruebas de que la Tierra es redonda carecen de valor, lo que no impide que la Tierra pueda ser redonda, a pesar de todo. Reflexiones sobre el Sol, la Luna y las estrellas en el mundo de las ilusiones». La carta es un ensayo sobre la visión y la concepción del mundo que tiene el hombre y cómo tanto esta visión como la argumentación científica alrededor de esto tienen grandes carencias.

En la quinta carta se describen los experimentos que Strindberg llevó a cabo en Dornach para intentar captar una imagen de los cuerpos celestes que no fuera distorsionada ni por el ojo ni por los instrumentos. Las fotografías fueron tomadas «sin cámara ni objetivo». Resumió el procedimiento en una carta dirigida a Briger Mörner el 4 de enero de 1895.

Las placas se exponen directamente a los planetas, a la Luna, al Sol y a las Estrellas y proporcionan imágenes distintas de las que se fotografiaron con los objetivos, lo cual despierta naturalmente dudas acerca de la fiabilidad de las imágenes de los objetivos e incluso de nuestro ojo, ¡que no está creado para ver a una distancia infinita! La pregunta es: ¿cómo es el mundo visto desde nuestro ojo?

Envió algunas de sus «celestografías» y una versión en francés del ensayo a Camille Flammarion y a la Société Astronomique de París. La sociedad trató el contenido del envío de Strindberg en una reunión a principios de mayo de 1894.

Las celestografías no tenían una intención artística, sino que Strindberg las entendió como parte de su investigación acerca de cómo se construye el cosmos. Puede que las fotos pequeñas (a menudo solo de 6 × 9 cm) captaran una imagen real del universo, precisamente porque no se utilizaba el objetivo redondo ni el cuerpo de la cámara, argüía Strindberg. Por desgracia, rechazó usar el fijador, por lo que se cree que la mayoría de las cerca de quince celestografías conservadas habrían cambiado considerablemente desde la década de 1890. Lo cierto es que no vemos lo que Strindberg vio pero las imágenes son extremadamente fascinantes, hoy de color marrón oscuro, rojizo y azulado, con manchas, marcas, nubes borrosas y huellas dactilares (ver portada de la presente antología). En la actualidad las celestografías están consideradas como arte y no como ciencia.

Durante la misma época Strindberg experimentó también con otros tipos de técnicas fotográficas, con la cámara estenopeica, la «fotografía en color» (cuyos valores del color fueron difíciles de fijar), y con fotogramas de cristalizaciones para eliminar la frontera artificial entre lo orgánico y lo inorgánico. Se han conservado una decena de imágenes de diversos tipos. En la década de 1880 Strindberg había trabajado en fotografía realista. Durante una estancia en Gersau, Suiza, en 1886, realizó una serie de fotografías autobiográficas. La idea era publicar un álbum de Navidad con «dieciocho fotografías impresionistas», acompañadas de citas literarias. La editorial consideró que la impresión resultaría demasiado cara y el fotorreportaje literario permaneció en el olvido durante cien años. En la década de 1900 Strindberg siguió experimentando, ahora con un fotógrafo profesional a su lado, Herman Anderson. Construyeron, entre otras cosas, una Wunderkamera para fotografiar los rostros a tamaño natural. Además, trabajaron con la doble exposición en vistas panorámicas de Estocolmo y en las formaciones de nubes. Tampoco el objetivo principal era artístico. En la actualidad el Strindberg fotógrafo es considerado como un vanguardista y un pionero en la técnica fotográfica.

Antibarbarus II no llegó nunca a publicarse en vida de Strindberg. Posiblemente se dio cuenta de que esta obra le acarrearía todavía más críticas que la primera parte. En su lugar, utilizó el manuscrito como material en los años siguientes, entre otros para artículos como «Sobre la acción de la luz en la fotografía», «Una mirada al Universo» y «Sobre la fotografía en colores directa». Antibarbarus II se publicó por primera vez en 2010 en el volumen 35 de Samlade Verk (Obras completas).

En el verano de 1894 escribió algunos textos en francés bajo el título inicial Antibarbarus III. Trataban sobre el ser humano y era una serie de estudios de casos psicológicos, que pasó después a denominar Vivisections (Vivisecciones), vinculándose así a la primera serie de vivisecciones que había escrito siete años antes. No era una coincidencia que ahora escribiera en francés. Después de haber pasado gran parte de 1894 en Dornach, Strindberg se sintió atraído por París, donde su drama Créanciers (Acreedores) se representó en junio en la Comédie Parisienne (Théâtre de l’Œuvre), bajo la dirección de Aurélien Lugné-Poe. Strindberg tradujo la obra al francés con la revisión de Georges Loiseau, quien llevaría también a cabo la misma tarea con las nuevas vivisecciones y la novela Le plaidoyer d’un fou (Alegato de un loco), escrita al final del matrimonio de Strindberg y Siri von Essen. Strindberg descubrió también que su enfoque científico tenía paralelismos con los alquimistas y los ocultistas franceses. Una positiva reseña anónima apareció en mayo en La Revue des revues. En julio leyó el libro La vie et l’âme de la matière. Essai de psychologie chimique (1894), del joven alquimista François Jollivet-Castelot, y comenzaron un intercambio de correspondencia. Strindberg sentía ahora que la química moderna tenía que ir en dirección al monismo y a la alquimia.

Su primer plan sin embargo fue publicar las nuevas vivisecciones —junto con algunas de las antiguas (que tenían que traducirse)— en revistas francesas y, más tarde, en forma de libro. Dejarían a los franceses estupefactos. El largo y acariciado sueño de conseguir éxito en París quizá ahora se haría realidad.

Vivisecciones

Antibarbarus cuestionó la autoridad de la ciencia. Vivisecciones fue en cambio un intento de comprender al ser humano, su psicología y sus aspiraciones artísticas, pero también de dar una imagen de cómo sería el hombre del futuro visto a partir del análisis del hombre de su época. Las vivisecciones pueden ser entendidas como una representación de cómo la civilización contemporánea se encuentra en crisis, al borde de algo nuevo, donde el ser humano puede o degenerar o evolucionar hacia algo superior —un nuevo ser humano—. De ahí que Strindberg se interesara también por cómo serían el nuevo arte y la nueva literatura.

En algunas cartas Strindberg denominó las vivisecciones «El Libro de la Sabiduría», pero durante su vida se publicaron solo algunas, con la revisión de Georges Loiseau. El libro que él había planeado se publicó por primera vez en 2011 en el volumen 34 de sus obras completas.

En el ensayo introductorio y programático, «Moi», se colocó en una extrema y subjetiva posición nietzscheana: «¿Por qué esta lucha incesante y cruel contra las personas y las cosas? La necesidad de tener la razón, el deseo de poder, el deseo de poner los cerebros de los demás en movimiento molecular». Más tarde declara: «Odio con el sano y robusto odio del fuerte, cuyo ojo se agudiza por el odio, mientras que los débiles se ciegan por su congestión de sangre de cólera impotente».

Al mismo tiempo, las vivisecciones contienen una fantasía liberada, donde todo se puede decir y donde todo es posible. En la presente selección publicamos algunos de los ensayos más aclamados.

En «¡Nuevas formas de arte! o el azar en la creación artística», Strindberg describe cómo deja que el azar participe en la creación de la música y de la pintura. El método aleatorio, que con satisfacción califica de totalmente nuevo, fue una innovación estética radical. El artista debe aprovechar las ideas y coincidencias que se producen durante la creación y dejarse inspirar por estas en vez de permanecer encerrado en las intenciones originales de la obra. Esto atañe también al espectador, que en este nuevo arte debe ser cocreador. Con «¡Nuevas formas de arte!» Strindberg se anticipa al dadaísmo y al surrealismo. Más adelante escribió un elogioso artículo sobre la pintura de Edvard Munch en el que hizo una interpretación poética y simbolista de los cuadros, que según él eran esotéricos («La exposición de Edvard Munch», La Revue blanche, 1 de junio de 1896).

«¿Qué es lo moderno?» es, como el título indica, un intento de captar lo moderno con muchos y rápidos ejemplos. Incluso el estilo de Strindberg es moderno, «lenguaje telefónico; breve, claro, correcto». Sin embargo, la aclamación de lo moderno resulta casi una burla. La evolución es cíclica, lo moderno es nuevo y antiguo.

«Sensaciones perturbadoras», escrita en Versalles en el otoño de 1894, es en cambio la más moderna de las vivisecciones. Strindberg se vincula aquí con una tradición francesa decadente y representa a un ser humano con una nueva y refinada vida espiritual. La historiadora de las ideas Karin Johannisson ha calificado «Sensaciones perturbadoras» como «una brillante descripción del estado de nervios en el que toda una generación europea se instalaría hasta alrededor de 1900 —un yo desatado y acelerado en una sociedad sometida a cambios intensos—». Johannisson conecta esto con la gran ciudad moderna donde el hombre debe ser «ultraflexible». Ser nervioso se convirtió en una nueva identidad psíquica con síntomas como la hipersensibilidad, la inquietud y fuertes cambios de humor.

Al mismo tiempo se puede notar que el narrador, que tiene muchas características en común con Strindberg, se refiere a París estando en Versalles. La metrópolis tiene esta influencia ya desde la distancia. El narrador razona y se pregunta si se está convirtiendo en el hombre del futuro: «¿O será que mis nervios están inmersos en una evolución hacia el refinamiento y mis sentidos hacia la sutileza? ¿Estoy a punto de mudar de piel y de ser moderno?». La tercera parte del ensayo, que trataría el encuentro con París, lamentablemente nunca fue escrita.

Químico en París

A finales del otoño de 1894 Strindberg se trasladó de Versalles a París, pintó y cultivó sus contactos literarios. Su esposa permaneció también durante un corto periodo de tiempo en París, antes de regresar a Austria. A finales de 1894 y principios de 1895 parecía que Strindberg estaba cerca de triunfar en la literatura. Su obra dramática Le père (El padre) se estrenó en el Théâtre de l’Œuvre el 13 de diciembre de 1894. Le plaidoyer d’un fou (Alegato de un loco), novela basada en el matrimonio de Strindberg con Siri von Essen y cuya publicación en alemán de 1893 desencadenó un proceso judicial, fue publicada en francés a principios de 1895; la nueva traducción al francés de su artículo «La inferioridad de la mujer bajo el hombre» (La Revue blanche, 1 de enero de 1895) también dio lugar a un agitado debate.

En el otoño de 1894 Strindberg reanudó los experimentos con azufre que había descrito en Antibarbarus I. Pero sus manos reaccionaron a las sustancias químicas y en enero de 1895 ingresó en un hospital de París para ser tratado, con la doble justificación de que necesitaba una cura para «los nervios y las manos». Que el reconocido autor y misógino fuera hospitalizado se convirtió en una gran noticia en la prensa francesa. En varias entrevistas, Strindberg explicó que no se había lesionado por el uso de materiales explosivos, tal como se rumoreaba, sino por experimentos químicos, y que ahora iba a volver a la ciencia y a dedicarse a ella por completo. Hizo hincapié en que él era ante todo químico.

La atención que todo ello despertó ayudó a que Strindberg publicara artículos sobre la descomposición del azufre y el yodo sintético en revistas como Le Temps, Le Figaro y La Science française, entre otras. Sus teorías despertaron interés pero no obtuvieron ningún apoyo. En la primavera de 1895, tuvo acceso durante unas semanas a un laboratorio de la Sorbona, una experiencia que más tarde describiría en el artículo «Un recuerdo de la Sorbona».

Resumió sus hallazgos en un extenso artículo que se publicó también por separado: «Introduction à une Chimie unitaire» («Introducción a una química unitaria»; Mercure de France, octubre de 1895). Allí circunscribió todos los elementos y los compuestos conocidos en un sistema monista, en el que desaparecían los límites entre la química orgánica e inorgánica. Strindberg tenía una idea, inspirada por Wilhelm Blomstrand y William Prout, acerca de reducir todos los elementos a uno solo: el hidrógeno.

Sylva Sylvarum y Jardin des Plantes

El siguiente proyecto de libro fue el resultado de un nuevo comienzo. La idea fue reunir todas las experiencias adquiridas en un gran trabajo con el nombre «Cosmos» o «Nuevo Cosmos». El modelo fue, entre otros, Kosmos (1845-1862) de Alexander von Humboldt. Mientras que el viaje de Humboldt a América del Sur duró cinco años y la evaluación del material empírico recogido le llevó veinte años, Strindberg trabajó más rápido. Emprendió un viaje de reflexiones, cosa que, sin embargo, no excluyó estudios empíricos. Strindberg paseaba por el jardín botánico Jardin des Plantes en París, un modelo o un microcosmos ordenado con zoológico, jardines, colección de minerales y museo.

Así escribió su idea y propósito en una carta a un posible mecenas:

Observaciones propias, experimentos propios, paseos por la naturaleza, observaciones de otros, etc. Un libro que todos puedan leer, hasta los niños, y escrito de tal forma que no necesita ilustraciones (carta a Torsten Hedlund, ca. 18 de octubre de 1895).

El resultado de los estudios en el Jardin des Plantes y la escritura intensiva fueron dos libros: Sylva Sylvarum (1896), en francés, y Jardin des Plantes I-II (1896), en sueco. Las dos obras están compuestas en parte por los mismos ensayos. Aquí se presentan el primer y el último capítulo de Sylva Sylvarum (en sus versiones suecas) y cuatro capítulos que están incluidos en ambas obras.

En Sylva Sylvarum y Jardin des Plantes nos encontramos con un tipo de escritura distinta a Antibarbarus. Se trata de un estilo que está más cercano a «Sensaciones perturbadoras» y «Estudios fúnebres», así como a Inferno y a Légendes (Leyendas). De hecho, algunos de estos ensayos se añadieron también en la versión francesa de Inferno. El narrador es aquí un caminante que proporciona ejemplos sacados de la vida, razona y ejemplifica. En la introducción, titulada «Mi Mundo y Mi Dios», escribe:

Llegado a mitad del camino de mi vida, me senté para descansar y reflexionar. Todo lo que audazmente había deseado y soñado, lo había conseguido. Colmado de vergüenza y de honor, de goces y sufrimientos, me preguntaba: «¿Y después qué?».

Todo se repetía con una monotonía desesperante, todo se asemejaba, todo regresaba. Los antiguos habían dicho: «El Universo no tiene ya secretos: hemos hallado la solución a todos los enigmas, hemos resuelto todos los problemas».

El caminante se siente atraído por el suicidio, pero se frena, y se da cuenta de que en la casualidad aparente hay una «Coherencia Infinita». Decide entonces exponer sus experiencias subjetivas:

Este es el libro del Gran Desorden y la Coherencia Infinita.

Este es mi mundo, como yo lo he creado, como se me ha mostrado.

Si quieres seguirme, peregrino, respirarás más libremente, pues en mi mundo reina el Desorden, y esto es la libertad.

En los cuatro capítulos o ensayos aquí reproducidos Strindberg estudia analogías entre diferentes fenómenos naturales y busca métodos de explicación alternativos. Es una búsqueda aparentemente racional, pero con una tendencia hacia respuestas veladas. El mismo Strindberg lo llama «ensayo de misticismo racional» en el título de uno de sus ensayos. ¿Dónde está la frontera entre la vida y la muerte?, se pregunta Strindberg. En el epílogo, «Ad Zoïlum», Strindberg persiste en su opinión de que él está vinculado con científicos reconocidos: «Soy transformista como Darwin y monista como Spencer y Haeckel».

El lector puede intentar buscar en estos ensayos signos de un Creador esquivo. En la introducción de Jardin des Plantes I —escrita algunos meses después de Sylva Sylvarum— el narrador camina por el Jardin des Plantes, donde se concentra toda la creación. Busca también aquí la coherencia de la creación pero encuentra —o reintroduce— al Creador. Pero el Creador que encuentra es sorprendentemente igual que un artista, que «se desarrolla creando, hace esbozos que luego descarta, retoma ideas pasadas, perfecciona y multiplica las formas primitivas», como se describe en Inferno.

En «Estudios fúnebres», escrito en la misma época, se representa un encuentro con lo desconocido. Strindberg describe el cementerio como un lugar excepcional, donde la fantasía puede vagar libremente, más allá de la lógica de la normalidad. El narrador camina por el cementerio de Montparnasse en París, una zona limítrofe entre los vivos y los muertos. Cuando en el cementerio saluda a sus favoritos y percibe tanto «los cuerpos desmaterializados» como físicamente presentes, se genera una situación en la que se ve obligado a considerar su ateísmo como obsoleto, a pesar de que es incapaz de dar el paso decisivo hacia una nueva creencia en Dios.

Ocultismo y alquimia

La poderosa corriente ideológica de finales de siglo, el simbolismo, fue entre otras cosas una reacción contra las exigencias de sobriedad del naturalismo. En su lugar la gente se interesó por lo oscuro, lo irracional, lo desconocido y el inconsciente. El ocultismo era una corriente afín que buscaba el conocimiento sobre lo oculto, lo sobrenatural, pero con pretensiones científicas. El hombre y el alma del hombre se situaron en un contexto cósmico.

Varias sociedades secretas ocultistas francesas renacieron a partir de mediados del siglo XIX. Se apoyaban en una larga tradición esotérica, inclusive la alquimia, y al mismo tiempo querían adoptar conocimientos de las ciencias naturales modernas. «La nueva ciencia» o «la ciencia total» abarcaba tanto la metafísica como la física. Una de las sociedades secretas fue la Orden Martinista.

Los imaginativos ensayos de Strindberg en Sylva Sylvarum fueron bien recibidos en los círculos ocultistas de París. Su introductor parece haber sido el martinista Jollivet-Castelot, quien se carteaba con Strindberg desde 1894 y escribió varios artículos sobre él. Se publicaron reseñas de Sylva Sylvarum en dos de las revistas más importantes de los martinistas, Le Voile d’Isis y L’Initiation. Las críticas de Jollivet-Castelot y Sédir señalaron los puntos de vista de Strindberg acerca de la unidad de la materia y de la vida; que él había observado la evolución de toda la creación; que había resucitado «el método analógico» buscando correspondencias entre plantas y animales. Esto convirtió a Strindberg en un digno sucesor del naturalista y místico Emanuel Swedenborg, «el padre del ocultismo moderno».

Strindberg empezó a escribir un diario en febrero-marzo de 1896, algo que seguiría haciendo hasta 1908. En la primera época buscaba correspondencias en su entorno, no muy diferentes a los apuntes de Jardin des Plantes. Con el tiempo el diario recibió el nombre de Ockulta Dagboken (Diario oculto).

El diario consiste inicialmente en recopilaciones de observaciones, sueños, pensamientos, los frutos de sus lecturas y las interpretaciones de todo ello. En los intentos de interpretación se usan cartas del Tarot, barajas de cartas normales y libros de profecías; más tarde, trabajos ocultistas, la Biblia y los escritos de Swedenborg. El diario ha sido descrito como una profesión de fe continua (Göran Stockenström). Si el hombre y la naturaleza se hubieran creado a semejanza de Dios, los signos del Creador se deberían poder observar en todo el cosmos. Esta es una premisa que subyace en las notas del diario. Pero la interpretación de los signos no es sencilla, ya que estos son todo menos inequívocos.

A partir de 1896 Strindberg parece estar inmerso en un drama cósmico donde todo —correctamente leído e interpretado— puede ser importante y puede contener un mensaje. En el diario hay un tema central: August Strindberg y su destino en la creación. En la última parte del diario se describe el tercer matrimonio del escritor con Harriet Bosse: desde el enamoramiento, pasando por el matrimonio en 1901, hijos, separación y la vuelta a la vida en común, hasta el divorcio definitivo en 1908, cuando Bosse se casó con el actor Gunnar Wingård. Entonces Strindberg dejó de escribir en el diario, cambió de casa y empezó de cero.

En la primavera de 1896 Strindberg empezó su colaboración con la revista de los martinistas L’Initiation con una serie de artículos, «Notas científicas y filosóficas», que en parte se compusieron a partir de las ideas de Antibarbarus II.

El verano de 1896 se publicó el singular artículo «La irradiación y la extensión del alma. Observaciones de la naturaleza», sobre cómo un alma puede ser extendida o transportada en el espacio y, entre otros experimentos, se describe cómo hacer volver a alguien de la muerte. En una carta Strindberg afirmó que le había propuesto al líder martinista Doctor Papus (Gérard Encausse) resucitarle después de que tomara cianuro. Papus, según Strindberg, declinó la oferta, con la justificación de que «una comisión de médicos respondería: “Como pueden ver no estaba muerto”» (carta a Tortsen Hedlund, 11 de julio de 1896).

Strindberg conoció por lo tanto a algunas de las personas más poderosas en la Orden Martinista, entre ellas a Papus, pero nunca fue iniciado en ninguna orden. Mantuvo un diálogo con los ocultistas, principalmente por carta y a través de artículos. Cuando Jollivet-Castelot en 1987 fundó una nueva revista, L’Hyperchimie, Strindberg quiso publicar en ella, entre otras cosas ensayos sobre el yodo sintético, la fabricación de oro y óptica.

Fue también elegido miembro honorario de la Asociación Alquímica de Francia, creada por Jollivet-Castelot, y nombrado profesor de la Facultad de Alquimia de la Universidad Ocultista de París, lo que en la práctica habría de ser luego solo un título honorario. Strindberg nunca ejerció de profesor ocultista. Cuando uno de sus conocidos suecos quiso visitar la mencionada universidad, Strindberg se vio obligado a reconocer que no tenía ni idea de dónde estaba situada.

Strindberg no se quedó en París. En 1896 abandonó la ciudad para ir a Ystad (Suecia), Austria, Lund (Suecia) y volvió de nuevo a París. Se sintió perseguido y expuesto a represalias por parte de las autoridades. En 1899 se trasladó a Estocolmo, donde vivió hasta su muerte en 1912.

En la primavera de 1896 Strindberg inició sus intentos para hacer oro. La fabricación de oro era interesante ante todo como una manera de probar que la transmutación de los metales era posible. Sus amigos y conocidos recibían cartas y ensayos con informes sobre la producción de oro y muestras de oro. Entre los destinatarios encontramos a Papus, Jollivet-Castelot, el ingeniero André Dubosc, el periodista Émile Gautier, el editor, teósofo y mecenas Torsten Hedlund, así como el explorador polar y minerólogo E. A. Nordenskiöld. Entre los documentos que Strindberg dejó al morir en la Biblioteca Nacional de Suecia se encuentran una gran cantidad de hojas con anotaciones de experimentos y especulaciones sobre la producción de oro, además de algunas muestras de oro. Sin embargo la prueba no está «fijada», lo cual hace que tanto a los destinatarios de aquella época como a los que observan hoy el «oro» conservado les haya sido difícil evaluar positivamente el resultado de los experimentos.

Los ensayos en sueco, francés y alemán vieron rápidamente la luz. Papus publicó en L’Initiation en mayo de 1896 una carta de Strindberg con el título «La síntesis del oro». Strindberg justificó más tarde la impresión de «La síntesis del oro explicada mediante la extracción de oro a partir de la calcopirita por el proceso de Falun» (100 ejemplares, 1896), ya que con ello no solo evitaba escribir la misma cosa en cien cartas sino que podía también probar que no estaba loco por el hecho de dedicarse a la fabricación de oro. Lo mismo ocurre poco después con los textos en alemán y en Austria en la pequeña edición impresa Goldsynthese (1896). L’Hyperchimie publicó el ensayo de Strindberg «Synthèse d’Or» en el número de noviembre de 1986. Strindberg envió también un escrito a la Sociedad Química de Estocolmo, que publicó todo su texto en una edición muy pequeña bajo el título «La fabricación de oro contemporánea» (1896).

Una de las ideas de Strindberg era que el oro y el hierro están estrechamente emparentados, que ahí donde uno encuentra hierro puede encontrar oro y que el hierro y el oro pueden pasar del uno otro. Otra idea es que el oro en las minas de cobre es creado o «extraído» de la calcopirita, cosa que Strindberg trataba de demostrar. Un experimento, descrito en «La síntesis del oro explicada mediante la extracción de oro a partir de la calcopirita por el proceso de Falun» es humedecer una tira de papel en sulfato de hierro, ahumar esta sobre una botella de amoniaco y secarla «sobre un cigarro encendido», después de lo cual «aparecen escamas doradas con un brillo metálico». El uso del cigarro se justifica porque la nicotina reduce el oro (o «el cloruro de oro»). Un experimento parecido puede hacerse también con «cloruro cuproso», sulfato de hierro, etc., después de lo cual las escamas amarillas son «más ricas y resisten mejor las sustancias reactivas». En un tercer experimento se mezcla «cloruro de cobre, sulfato de hierro y ácido acético, humedecidos con amoniaco» en un cuenco que se llena con agua y se deja reposar. «Los copos grasosos que se quedan nadando en la superficie» se adhieren al papel «y no necesitan fijarse», lo que significaría que constan ya de oro.

Los experimentos muestran el método básico de Strindberg para hacer oro por la «vía húmeda», que varía en las descripciones: él parte de una solución de sulfato de hierro, añade algo, a menudo amoniaco, sumerge después tiras de papel en el cuenco y estas dan una precipitación de color amarillo-marrón. La precipitación se refresca a menudo sobre el cigarro. De vez en cuando intentó también hacer oro por «la vía seca» y con la ayuda de fuego.

Durante el tiempo que pasó en Austria en el otoño de 1896 Strindberg estudió a Swedenborg en profundidad y se sumergió en los pensamientos de este. A través de la lectura de Swedenborg, encontró un modelo de explicación que le ayudó en los momentos difíciles. En marzo de 1897 parece que hubo un avance importante. La idea inspirada en Swedenborg sobre la vida en la tierra como un infierno, donde nos encontramos por los delitos cometidos en vidas anteriores, se convirtió en una eficaz forma de pensamiento. Sentimientos de culpa, palpitaciones, dificultades para dormir y pensamientos suicidas se podían explicar como una forma de penitencia —tenían un propósito—. Las aflicciones eran también una señal de que él era el elegido y estaba predestinado para una gran misión al servicio de Dios.

Además Strindberg se inspiró en una versión simplificada de la teoría de las correspondencias de Swedenborg, según la cual toda realidad física tiene su equivalencia en otra espiritual. Describió la teoría de las correspondencias en En blå bok (Libro azul): «La teoría de las correspondencias, que los teósofos han interpretado así: paralelamente con la vida terrenal llevamos una doble vida en un plano astral, pero inconscientemente», y que todo en la creación tiene correspondencias en un plano superior y en un plano inferior.

En algunos de los textos de esta antología Strindberg presenta su interpretación de Swedenborg («Estudios swedenborgianos») y los swedenborgianos franceses, donde él diferencia dos direcciones, la religiosa y la claramente ocultista («Swedenborg en París»). Las formas de pensamiento swedenborgianas se encuentran en el trasfondo de la mayoría de los textos de la antología a partir de 1897.

Strindberg consideró convertirse al catolicismo y tomar los hábitos. Las viejas tradiciones le atraían, pero a la vez le disuadían. «Con el catolicismo no tengo una posición definida», dijo en respuesta a una entrevista en 1897 («Respuestas de Strindberg en una “entrevista” del 24 de noviembre de 1897»).

Durante 1897 y 1898 siguió colaborando en L’Hyperchimie, al mismo tiempo que esbozó un libro que trataría sobre sus experiencias de los últimos años. ¿Cómo debe uno vivir su vida?, es la pregunta que se plantea. El resultado fue el libro Inferno, que se puede leer como la exposición de una persona que intenta evaluar su concepción de la vida.

Inferno se puede ver también como una contribución más en el transcurso de las discusiones con los ocultistas franceses. Pero la novela fue recibida con críticas heterogéneas por parte de los ocultistas. Strindberg fue descrito una vez más como un experimentador intuitivo, que podía optar a tener éxito, pero no era percibido como un auténtico alquimista o un místico hermetista. Uno de los críticos (Guymiot) señaló que el sueco nunca fue iniciado martinista, que su búsqueda del Creador era el camino correcto, pero que su acercamiento al catolicismo fue excesivamente pasivo.

La última gran obra sobre ciencias naturales de Strindberg de la década de 1890, Typer och Prototyper inom Mineralkemien (Tipos y prototipos en la alquimia mineral) (1898), fue una aplicación sueca de métodos cabalísticos de numerología que también empleó en un artículo en L’Hyperchimie, «Los Números Cósmicos». Los conceptos y las herramientas que Strindberg utiliza para probar la existencia del Creador son, entre otros, los siguientes: conmutación (intercambio de componentes), inversión (alteración de números o cifras) y equivalencias (subconjuntos intercambiables). El Creador es también un hermetista.

En diciembre de 1898 Strindberg escribió a Jollivet-Castelot anunciándole que había vuelto al teatro y que dejaba la química y el ocultismo: «No puedo dedicarme más a la magia —mi religión me lo prohíbe».

Libro azul y otras obras tardías

Después de regresar a su ciudad natal, Estocolmo, en 1899 Strindberg se dedicó a escribir Ett drömspel (El sueño) y una larga serie de dramas con temas acerca de la historia de Suecia, y cinco piezas de teatro de cámara. Apoyó también la apertura de un pequeño teatro experimental, el Intima Teatern, que durante 1907-1910 representó casi exclusivamente sus obras. Durante una temporada estuvo como director del teatro y al mismo tiempo escribía pequeños textos sobre dramaturgia y los dramas de Shakespeare.

Strindberg dejó las ciencias naturales y el ocultismo solo por un corto periodo de tiempo. En la presente antología se ofrece también una selección de textos posteriores a 1898, entre otros, dos artículos que se publicaron en 1900 y 1902: «Algunos secretos de las flores…» y «Rosa Mystica». Algunos años más tarde se publicó por primera vez Antibarbarus I en sueco en una edición revisada por el escritor, donde suavizó los ataques a la teología y las declaraciones irónicas sobre el Creador.

Los pensamientos de Strindberg sobre religión y ocultismo se aprecian en algunos de los textos que aquí se publican, como en las respuestas a dos entrevistas de 1897 y 1907 («Respuestas de Strindberg en una “entrevista” del 24 de noviembre de 1897» y «¿Asistimos a una disolución o a una evolución del sentimiento religioso?»). En la primera Strindberg dibuja su relación con el ocultismo y el catolicismo. En la segunda esboza una línea de desarrollo donde el objetivo es «una confesión monista, “sin dogma, sin teología”, esto es, hacia la evolución por la disolución». Strindberg es también aquí un pensador coherente al sentar las bases del desarrollo de la religión en la teoría de la evolución y el monismo. De otro artículo de 1907, «El retorno de los dioses», se desprende que Strindberg imagina a un Dios cambiante y «en autodesarrollo» que interviene «durante distintos periodos de la historia universal y se manifiesta en sus diferentes emanaciones». En los primeros años de la década de 1900 intenta representar esto en obras de teatro y en cuentos, y también publica una serie de artículos bajo el nombre Historia universal del misticismo.

El libro de reflexiones En blå bok (Libro azul) (cuatro partes, 1907-1912), con ensayos cortos a menudo en forma de diálogo, está lleno de ciencias naturales y pensamiento ocultista, a veces retomando argumentaciones de la década de 1890. Los diálogos entre el discípulo y el maestro se convierten gradualmente en un monólogo sobre la situación en una Suecia que se está secularizando, con ataques a los oponentes políticos, personales y literarios, así como a los naturalistas coetáneos, que han abandonado a Dios en sus obras científicas. En el libro se incluyen también especulaciones sobre las «Formas constantes de las nubes», donde presenta estudios de varios años de unas nubes frecuentes sobre Estocolmo, nubes que creía reconocer de la época en que se encontraba en Suiza y Austria. Las nubes fueron documentadas, además de en el diario, con dibujos y fotografías (ver fotografías, pág. 126). Strindberg inició también estudios lingüísticos, que tenían como objetivo demostrar que el hebreo era el origen de todas las lenguas. Una parte de las investigaciones se publicaron en el Libro azul, y otra parte en otras publicaciones con títulos como Världs-Språkens Rötter (Las raíces de las lenguas del mundo) (1911).

En 1910 el autor sueco comenzó la mayor disputa con la prensa de la literatura sueca, la llamada «contienda de Strindberg». Atacó en artículos satíricos a la monarquía, a reyes suecos que habían sido héroes, a competidores literarios como Verner von Heidenstam y al explorador Sven Hedin. Contra Strindberg estuvieron el establishment y los conservadores, y de su lado, los liberales y socialdemócratas. Ahora el movimiento obrero y Strindberg se encontraban de nuevo uno al lado del otro por primera vez desde la década de 1880. Strindberg se calificaba como socialista cristiano. Se organizó una colecta nacional que funcionaría como un premio Nobel del pueblo para el poeta, que nunca obtendría el reconocimiento de las clases altas.

En su último aniversario, en enero de 1912, desfilaron quince mil personas en una procesión con antorchas por delante de la casa del escritor. En mayo del mismo año murió Strindberg. Fue enterrado en Estocolmo, en Norra kyrkogården (el cementerio del Norte). Su tumba está adornada con una cruz de madera con la inscripción que le había quedado grabada en la memoria de los cementerios de París: «O Crux, ave spes unica» («Salve, oh Cruz, nuestra única esperanza»).

Fuentes

La Introducción, cuya traducción ha realizado Carles Magrinyà, se basa sobre todo en los extensos comentarios de los volúmenes 34, 35 y 36 de las obras completas de August Strindberg (Samlade Verk), así como en un conjunto de estudios propios y de otros investigadores, como se indica abajo. Las obras completas están también íntegramente publicadas en versión electrónica en Litteraturbanken.se.

Brandell, Gunnar, Strindbergs infernokris, Bonniers, Estocolmo 1950.

Granath, Olle (ed.), August Strindberg. Painter, photographer, writer, Tate Publishing, Londres 2005.

Hedström, Per (red.), Strindberg. Målaren och fotografen, Nationalmuseum, Estocolmo 2001.

Johannisson, Karin, Melankoliska rum. Om ångest, leda och sårbarhet i förfluten tid och nutid, Bonniers, Estocolmo 2009.

Meidal, Björn, y Bengt Wanselius, Strindbergs världar, Max Ström, Estocolmo 2012.

Petherick, Karin, y Göran Stockenström, Ockulta Dagboken. Kommentarer. Samlade Verk vol. 60, Norstedts, Estocolmo 2012.

Stam, Per, «Det Stora Verket. Perspektiv på naturvetenskap, alkemi och ockultism i Inferno och Legender», 20 × Strindberg. Vänbok till Lars Dahlbäck. Margareta Brundin (ed. et al.), Universidad de Estocolmo (Acta Universitatis Stockholmiensis. Stockholm Studies in History of Literature 48), Estocolmo 2003, págs. 150-173.

—, «“Världen för Sig och världen för Mig”. August Strindbergs Naturvetenskapliga Skrifter — en inledning», Strindbergiana. Tjugofjärde samlingen utgiven av Strindbergssällskapet. Per Stam (ed.), Atlantis, Estocolmo 2009, págs. 16-40.

—, «“Jag skulle gärna vilja bli troende igen…”. Strindbergs utveckling från ateist till mystiker under 1890-talet», Tron är mitt lokalbatteri. Religion och religiositet i August Strindbergs liv och verk. Martin Hellström (ed.), Artos & Norma bokförlag, Skellefteå 2012, págs. 25-43.

—, «“Denna Dagbok får aldrig tryckas! Det är min sista vilja! som måste uppfyllas!”. Om att utge Strindbergs dagbok i Samlade Verk», Arvet efter Strindberg — The Strindberg Legacy. Elva bidrag från den artonde internationella Strindbergskonferensen, David Gedin (ed. et al.), Universidad de Estocolmo (Acta Universitatis Stockholmiensis, Stockholm Studies in History of Literature 56), Estocolmo 2014, págs. 33-46.

—, «Transformisten Strindberg», Aiolos. Tidskrift för litteratur, teori och estetik, núm. 49 (2015), págs. 63-67.

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August Strindberg, Vivisektioner II. Textos editados y comentados por Gunnel Engwall y Per Stam, Samlade Verk vol. 34, Norstedts, Estocolmo 2011.

—, Naturvetenskapliga Skrifter I. Antibarbarus / Sylva Sylvarum / Jardin des Plantes. Textos editados y comentados por Per Stam (textos franceses editados por Elisabeth Bladh), Samlade Verk vol. 35, Norstedts, Estocolmo 2010.

—, Naturvetenskapliga Skrifter II. Broschyrer och uppsatser 1895-1902. Textos editados y comentados por Per Stam (textos franceses editados por Karin Tidström), Samlade Verk vol. 36, Norstedts, Estocolmo 2003.

—, Inferno. Textos editados y comentados por Ann-Charlotte Gavel Adams, Samlade Verk vol. 37, Norstedts, Estocolmo 1994.

—, Legender. Textos editados y comentados por Ann-Charlotte Gavel Adams, Samlade Verk vol. 38, Norstedts, Estocolmo 2001.

—, Ockulta Dagboken. Textos editados por Karin Petherick, Samlade Verk vol. 59: 1-2, Norstedts, Estocolmo 2012.

—, En blå bok I-IV. Textos editados y comentados por Gunnar Ollén, Samlade Verk vols. 65-67, Norstedts, Estocolmo 1997-2000.

—, Essäer, tidningsartiklar och andra prosatexter 1900-1912. Textos editados y comentados por Conny Svensson, Samlade Verk vol. 71, Norstedts, Estocolmo 2005.

Stockenström, Göran, Ismael i öknen. Strindberg som mystiker, Almqvist & Wiksell International, Estocolmo 1972.

Tansjö, Levi, «alkemi», Nationalencyklopedin. Disponible en: www.ne.se.ezp.sub.su.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/alkemi (consultado el 19 de marzo de 2016).

Nota a la edición

Se han traducido del sueco 39 textos de August Strindberg escritos entre 1894 y 1908 a partir de la edición de las obras completas, Samlade Verk, cuyo editor jefe es Per Stam. Los textos de esta antología se publicaron originalmente en distintas lenguas —alemán, sueco y francés— en diferentes contextos; algunas veces se traducían y otras se revisaban y se hacían cambios para mejorarlos. Se han cotejado las versiones en francés (el mismo Strindberg utilizaba indistintamente el francés y el sueco) y, cuando ha sido posible, las versiones inglesa y alemana. En algunos casos se emplean mayúsculas (Coherencia, Gran Desorden, Mundo, Números, etc.) para ser fiel a la versión original de Strindberg. Los comentarios críticos y las notas se basan principalmente en los comentarios de las ediciones de los distintos volúmenes de Samlade Verk (SV) de Gunnel Engwall y Per Stam (SV 34), Per Stam (SV 35, 36), Ann-Charlotte Gavel Adams (SV 37, 38), Gunnar Ollén (SV 65-67) y Conny Svensson (SV 71); se han consultado asimismo los comentarios y las notas de la edición y traducción de Michael Robinson en August Strindberg: Selected Essays, Cambridge University Press, 2015. Otras fuentes de consulta han sido: Carlson, Harry G., Out of Inferno. Strindberg’s Reawekening as an Artist, University of Washington Press, Seattle 1996; Johnsson, Henrik, Det oändliga sammanhanget. August Strindbergs ockulta vetenskap, Malört, Estocolmo 2015; Stam, Per (2003 y 2010, ver fuentes de la Introducción); Stockenström, Göran, «The World that Strindberg Found: Deciphering the Palimpsest of Nature». August Strindberg and the Other. New Critical Approaches. Poul Houe, Sven Hakon Rossel y Göran Stockenström (eds.), Rodopi, Ámsterdam 2002, págs. 15-41.

Agradezco el apoyo de Magnus Öberg, María Pilar del Castillo y Daniel Ocampo Daza en la terminología científica.

Carles Magrinyà

I

De ANTIBARBARUS I

Segunda carta. Sobre la transformación de los elementos, la química transformativa o ¡todo está en todo![I]

(1893)

No dudas ni por un instante que las plantas puedan producir como por arte de magia almidón, azúcar, celulosa, clorofila, etc., a partir del carbono, del hidrógeno y del oxígeno. Pero si te dijeran que alguien daba fe de la capacidad de las plantas de transformar aluminio en silicio, y silicio en carbono, o carbonato de cal en silicio, o sodio en potasio, exclamarías que se trata de magia.

Sin embargo, como transformista me siento casi obligado a aceptar únicamente un elemento simple del cual los otros proceden por escisión, condensación, disolución, copulación, cruce, etc., y esto sin querer mencionar la materia original por su nombre, ni siquiera una vez, con el nombre hidrógeno. Como en cambio crees en 64 elementos simples, te mantienes en la antigua teoría de una serie de actos de creación, uno por cada especie, en lo que concierne a la química, si bien rechazas esa teoría cuando recurres a la botánica y a la zoología.

Admitiendo, para ir directamente al grano, que no existe ningún signo definido de delimitación entre lo orgánico y lo inorgánico, compruebo que todos los cuerpos orgánicos, por muy complejos que sean, contienen carbono como ingrediente y parte integrante. «La química orgánica es la química de los compuestos de carbono». La tetratomicidad del carbono hace que un átomo de carbono pueda al mismo tiempo entrar en combinación con varios radicales diferentes, lo que explica (¿?) la capacidad que tiene el carbono de ser el ingrediente principal en los compuestos orgánicos. Pero ¿por qué los otros tetratómicos como las variedades de platino, estaño y silicio no sirven para el mismo propósito? Esto sigue siendo inexplicable y toda la explicación me suscita sospechas.

Los franceses han reducido la cuestión a una fórmula excesivamente simple, que indicaría una especie de diferencia entre lo orgánico y lo inorgánico. Cristalizar es lo característico de lo inorgánico; el proceso coloidal es orgánico. Hay en esto una parte de verdad, ya que, aunque la cristalización continúa en lo orgánico, la forma cristalina se simplifica; lo que más se encuentra en la química orgánica son agujas, probablemente ejes cristalinos, y láminas o superficies; en una palabra, restos rudimentarios de estadios elementales inferiores que heredan el anhelo de ordenar las pequeñas partes en formas simples geométricas y estereométricas.

Por otra parte, encontramos ya entre los cuerpos inorgánicos ciertas tendencias a formarse geles, como en el ácido silícico, el hidróxido de hierro, el hidróxido de aluminio, el hidrato de óxido estánnico y el sesquióxido de estaño. Y lo que más destaca es que los tres primeros de estos o el ácido de silicio, el hidróxido de hierro y el hidróxido de aluminio, los cuales también cristalizan, constituyen casi la masa principal de la corteza terrestre no organizada o subsuelo y de la tierra cultivable.

¿Cómo no inquietarme entonces al considerar el carbono no apto para el proceso coloidal? Esto es, no deja las obligadas y limitadas formas de líneas rectas para, en la consistencia albuminoide del pegamento o de la gelatina, dar rienda suelta a la creación de una rica variedad y diversidad de formas de vida animal y vegetal.

Y tomaré prestada una tesis, que sé que aprobarás: la evolución es el movimiento de lo simple a lo complejo. Así que no puedes llamar a mi resultado final apriorístico cuando apoyo esta tesis en observaciones que han sido demostradas y aprobadas. Por lo tanto me atrevo a decir que si la vida superior orgánica se considera que empieza con el carbono, el carbono, a posteriori, no puede ser un elemento simple ya que se tiene que pensar en que es necesario un largo trabajo preparatorio antes de que el carbón pudiese servir como punto de partida para los compuestos orgánicos.

¿Qué es por lo tanto el carbono y cómo se comporta en la naturaleza, en la vida en general, y en el laboratorio?

El carbono en su estado más elevado de pureza se considera que está presente en el diamante. Las más antigua y más simple de las pruebas para demostrar que el diamante contenía carbono consistía en el hecho de que el diamante podía ser quemado mediante un espejo ustorio. Por aquel entonces todo lo combustible era carbono o radical de carbono. Más tarde, se analizaron los restos de la combustión y se encontró ácido carbónico, y de esta manera se aclaraba la cuestión: el diamante es sin duda carbono.

Entonces llegó un nuevo tiempo de criaturas incrédulas, que examinaron las cenizas y en ellas encontraron: un esqueleto de silicio, óxido de hierro, óxido de manganeso y óxido de aluminio (arcilla). Lo curioso es que aquí encuentro tres de los cuerpos coloidales que están en la transición a la vida orgánica y que son la base de la vida vegetal. Naturalmente se observa la incidencia de estas materias y las impurezas en las cenizas del diamante y todavía nadie ha manifestado la idea de que estas materias podrían ser constitutivas o unidades compuestas del acaso complejo mineral diamante.

¿Dónde se halla el diamante y cómo a partir de su medio se pueden extraer algunos datos sobre su composición?

En Brasil: en guijarros de conglomerados de cuarzo con óxido de hierro. ¡Allí están el silicio y el óxido de hierro!

En el Ural: en una pizarra de cuarzo flexible. ¡Allí está el silicio otra vez!

En África: en una roca volcánica de olivino. El olivino está formado por un 40% de ácido silícico y un 35-50% de magnesia.

Los mineralogistas ingleses dicen: el olivino es un silicato anhidro de magnesia y hierro. ¡Allí están el silicio y el hierro otra vez!

Afirmar que el diamante es carbono porque se quema no es una prueba válida, ya que el potasio, el sodio, el silicio amorfo, el hierro, el zinc y otros también queman.

Afirmar que el diamante es carbono, ya que con la combustión emite ácido carbónico, no es una prueba convincente para un químico verdaderamente riguroso. Como es sabido, muchos minerales contienen gotas de agua y agua con ácido carbónico, o incluso ácido carbónico condensado. Entre esos minerales el cuarzo y el topacio son los más citados. El cuarzo es, por lo tanto, ácido silícico y el topacio, un silicato de aluminio con algo de flúor.

El ácido silícico da la impresión de aparecer como un elemento fastidioso, y no es únicamente en el diamante que lleva a cabo sus trucos de magia, sino que aparece tan a menudo disfrazado de carbono que se podría creer que los dos cuerpos tienen la capacidad de fluir entre sí y de reemplazarse el uno por el otro. Sus parecidos externos e internos son también sumamente asombrosos; cristalizan en el mismo sistema, se muestran amorfos y grafíticos, producen ácidos débiles, e incluso el silicio parece poder reemplazar directamente al carbono en compuestos orgánicos, como el alcohol de silicio y el cloroformo de silicio. Esto parece ser algo más que un isomorfismo o una isometría, más que una modificación alotrópica; esto me parece que es una transmutación o una transformación de una materia en otra, quizá una condensación molecular, ya que el átomo de carbono se cuenta hasta 14, y el de silicio hasta el doble o 28.

Ahora quiero desviarme del tema pero con la firme promesa de volver al diamante.

En el siglo pasado el científico sueco Petrus Kalm[1] viajó a Inglaterra. Él destacó la gran cantidad de sílex en los campos cultivados y supo por los campesinos que esas piedras habían surgido, poco a poco, a partir de la creta. Pero él no se pronuncia ni a favor ni en contra de esta atrevida hipótesis popular. «Todo es posible», pensó, ya que vivía en una época en la que no era gravísimo suponer que todo es posible. Desde que leí esto hace diez años, he viajado y he vivido durante cortos o largos periodos de tiempo por países de creta y de sílex: en la Champagne Pouilleuse francesa, en los llanos de creta de Escania, de Rügen, de Selandia y, por último, pero no menos importante, en los sedimentos de creta de Gravesend, en Inglaterra. He visto y he roto tanto sílex que finalmente estaba a punto de formarme una opinión sobre este mineral tan polémico, pero me detuve en diversas conjeturas. No puedo apoyar la nueva teoría a partir de la cual los riñones de sílex serían el esqueleto silíceo de esponjas marinas; sin embargo las esponjas presentan indicios de organización regular, cosa que no existe en esas concreciones de ácido silícico. Creí una vez que los riñones de sílex podían ser restos de gneis y de granito refundidos, a causa de su parecido con nuestra roca de sílex hälleflinta[2], que tiene más o menos la misma constitución que el granito y el gneis. En otra ocasión llegué a creer que eran acumulaciones de sílice de equisetáceas gigantes en descomposición, que se habían quedado fijadas en los nudos de sus tallos en forma de junco. [El Equisetum hyemale contiene un 97% de sílice, y la caña de bambú, un 70%).

¡Continuemos! Se considera que el sílex está compuesto de:

Sílice.

Potasio.

Cal.

Alúmina.

Óxido de hierro.

Agua.

Carbono.

De nuevo, la sílice, la alúmina y el óxido de hierro juntos. Los mineralogistas llaman a este fenómeno paragénesis u origen común.

¡Un poco de oceanografía! La tercera zona en el mar profundo, llamado «el oscuro», entre 150 y 2000 brazas, se distingue de esa manera porque el ácido carbónico todavía domina y porque los organismos calcáreos se han acumulado aquí para dar paso en la cuarta zona, a 2000-3000 brazas, a los seres silíceos. A la inversa y en el orden correcto: ¡la sílice es reemplazada por cal con ácido carbónico! ¡Piensa si Petrus Kalm no tenía razón cuando no cuestionaba la información del campesino inglés acerca de la transformación de la creta en sílex! ¡Piénsalo!

Un poco de fisiología vegetal: aceptando que las plantas diferencian sus órganos de abajo a arriba, de tal manera que la raíz es lo más simple, el tallo lo siguiente, las hojas más arriba y las semillas en lo más alto de todo, vemos que en general contienen:

La raíz: algunas sales.

El tallo: sílice (y cal), etc.

Las hojas: cal carbonatada (y sílice), etc.

La semilla: talco, etc.

¿La sílice, en esta escala ascendente, no viene aquí después de la cal? Compara esto con los protozoos, entre los cuales los foraminíferos de cal carbonatada se comen las diatomeas de sílice; esto es transformar la creta en sílice.

Un poco de mineralogía: en el granate, la alúmina (arcilla) puede ser remplazada por óxido de hierro y por cal de óxido ferroso o talco sin que cambie el carácter del mineral.

Todo esto está muy bien y es cierto, pero ahora vienen las dificultades.

Químicos agrícolas renombrados consideran que las plantas no eligen sus nutrientes sino que recogen todo lo que está a su alcance, también sustancias nocivas. Según estas investigaciones el silicio sería perfectamente prescindible para la alimentación de las plantas, mientras que la cal, el talco y el hierro serían indispensables. Según otras, la presencia de silicio contribuiría a la mutación de ciertas sustancias y de este modo actuaría indirectamente y de manera saludable en el crecimiento.

Y finalmente un tercero afirma: la coliflor puede sustituir su talco por cal. Las plantas de natrón que son trasladadas de la orilla del mar al interior del país contienen al año siguiente un poco de natrón y más tarde se vuelven totalmente calcáreas. Una Ajuga reptans que creció en suelo calcáreo contenía cal; otra de la misma especie que creció sobre barro contenía silicio (no aluminio, curiosamente). Y así, ¡el desastre! ¡El Equisetum hyemale, que contiene un 97% de silicio, puede reemplazar esto con cal carbonatada!

Si en este último caso fuera necesario un reemplazo, ¿por qué justamente cal por silicio?

Esta cuestión sobre las sustituciones, que desearía cambiar por transformaciones, requiere una investigación más minuciosa, y por eso reuniremos algunos datos.

El hierro, por ejemplo, se encuentra en las cenizas de casi todas las plantas. Por el contrario, en la coliflor se encuentra a menudo manganeso. En la Victoria regia se encuentra manganeso en los peciolos, y hierro en las hojas. ¿El hierro sería entonces un manganeso más diferenciado? Así parece ser la relación química, puesto que el peso atómico del manganeso es 55 y el del hierro 56, y el manganeso está en medio en el grupo del hierro. ¿Y por qué el hierro da siempre, en el método Bessemer, el espectro del manganeso?

Liebig dice: «Manganeso y hierro, yodo y cloro son isomorfos, pero las plantas de yodo distinguen en el agua del mar una parte de yodo entre mil partes de cloro…». Y más aún: «El cloruro de potasio y el cloruro de sodio poseen la misma formación cristalina y tienen tantas propiedades en común que sin la ayuda de la química, no se les podría distinguir con certeza; las plantas diferencian los dos completamente».

Bajo la cobertura de esta gran autoridad, admitimos que las plantas eligen su alimentación. Gracias a esto, nos acercamos a la posibilidad de esclarecer el intercambio de sustancias.

En el tallo de la Aster tripolium aparece principalmente potasio, y sodio en las hojas. La planta crece como se sabe a orillas del mar y es, por lo tanto, una planta de natrón. Las hayas y los robles contienen poco natrón, incluso cuando crecen sobre un suelo que contiene cinco veces más natrón que potasio.

Para no adentrarnos demasiado en el laberinto, volvamos ahora al carbono y a reencontrar al diamante.

Se puede decir, en resumen, que las plantas se componen principalmente de carbono. Pero este carbono no es carbono «puro», sino que la leña contiene en su mayoría una combinación carbonada celulosa o de carbono, hidrógeno, oxígeno = CHO.

El carbón vegetal, carbonizado, se dice siempre que aparte de carbón contiene oxígeno e hidrógeno condensados, los cuales no pueden ser expulsados por el potente calor incandescente. Y el coque, que se considera que es el carbón más puro de los combustibles, contiene siempre oxígeno, hidrógeno y ázoe.

La antracita, que quema sin humo ni llamas, da cuando se analiza 90% de carbono, 3% de hidrógeno, 7% de oxígeno, y además nitrógeno y sustancias terrosas.

El humo que sale de nuestras chimeneas de los fuegos de los hogares donde se quema leña se afirma que contiene: óxido de carbono, ácido carbónico, hidrocarburos pesados y ligeros, cianógeno, amoniaco, vapores de agua, vapores de alquitrán, vinagre de madera, alcohol de madera, creosota.

Y la hulla se considera que da, aproximadamente, un centenar de productos descompuestos[3].

Se puede entonces tender a creer que el carbono es un elemento simple, así que uno puede preguntarse por qué la naturaleza trabaja siempre con impurezas.

El diamante estaba a menudo contaminado por ácido de silicio, manganeso, hierro, argila; y el grafito, por los mismos elementos más cal y talco; ¿no es posible entonces que las impurezas del diamante sean partes constituyentes?

El boro es pariente del silicio y el carbono; pero cuando se produce diamante de boro se mantiene el boro al rojo vivo durante más tiempo en aluminio fundido. En los diamantes de boro producidos de esta manera se han encontrado también diamantes auténticos. ¿El boro se ha convertido en carbono, o la argila (aluminio) ha participado en el proceso?

¿Por qué los espectros de fosforescencia del diamante y del aragonito (cal carbonatada) son análogos?

¿Por qué últimamente se ha querido poner al grafito como elemento específico entre el boro y el silicio?

¿Y por qué no se cogió al diamante y se lo situó entre los silicatos —a veces de aluminio + algo de hierro carbonatado— o sal de manganeso?

Y se plantea entonces una nueva pregunta: ¿dónde encontrar el carbono en estado puro? En la naturaleza, no; en el laboratorio, no, ya que aunque queme potasio o magnesio en ácido carbónico, aparece un poso fino de carbono que contiene una cantidad de oxígeno e hidrógeno.

Si se sabe que en las cenizas de plantas, que principalmente contienen carbono, se encuentran casi todos los elementos conocidos, y si se sabe que el carbono puede tener parentesco con todos los «elementos» a través de los representantes del grupo del carbono —silicio, boro, estaño, plomo, titanio, circonio, cerio, torio—, parece entonces razonable situar al carbono como base ancestral de todo el mundo organizado. Pero si el carbono posee ciertas cualidades que lo hacen sumamente inadecuado para entrar él mismo en combinaciones, entonces uno bien se puede imaginar que el carbono en combinación es un elemento completamente diferente del carbono comúnmente conocido; o bien hay que admitir que se puede transformar y aumentar cuando se diferencia o reducir cuando se simplifica.

Las cualidades que hacen al carbono no apto para formar miles de compuestos de carbono en la química orgánica son las siguientes: su insolubilidad, fuera del hierro fundido y el ácido sulfúrico concentrado en ebullición, cuyos disolventes se encuentran muy raramente en la naturaleza; su poca afinidad con la temperatura normal, a la que es casi indiferente; su incapacidad para ser precipitado a partir de compuestos. Su incapacidad para comportarse como coloide o como gel.

Hace unos veinte años estaba generalmente aceptado que las plantas extraían su carbono exclusivamente del ácido carbónico del aire a través de las hojas. Las plantas, se decía, absorben el ácido carbónico, retienen el carbono y expulsan de nuevo el oxígeno, mientras que los animales absorben el oxígeno y expulsan el ácido carbónico. Eso era antes, cuando todavía se creía en un sabio y bello orden de la naturaleza sujeto a sus propias leyes, una funcionalidad con una clara finalidad antropocéntrica, como bien supremo del hombre. Ya que, se decía, si las plantas no estuvieran para purificar el aire, el ser humano moriría pronto por intoxicación de ácido carbónico. Los animales serían aparatos de oxidación y las plantas, de reducción.

Para demostrar que las plantas expulsan oxígeno se efectuó el siguiente pueril experimento: se pusieron hojas verdes en un cuenco con agua, se cubrió con un embudo de cristal y se dejó todo al sol. Se empezaron a producir burbujas de gas y si se sostenía una cerilla todavía candente en la abertura del embudo, la cerilla se encendía de nuevo. Era por el efecto del oxígeno.

Lo curioso es que el libro añadía prudentemente: ¡el experimento será aún más exitoso si se emplea agua carbonatada en lugar de agua normal! Olvidemos esta última estupidez —¡sí, esa es la palabra!— y consideremos el experimento en su ingenua simplicidad inicial.

Las hojas verdes arrancadas de la planta están muertas o muriéndose y no funcionan más como las vivas.

Se descomponen ya moribundas y como producto de la descomposición dan, entre otras cosas, ácido carbónico. Este ácido carbónico se descompone por la luz del sol y libera oxígeno.

¡Otra propuesta! Toda agua contiene ácido carbónico, en otras palabras, el ácido carbónico descompuesto puede derivar del agua.

¡Una tercera! Toda agua contiene aire, pero este aire no consiste como el aire en general de un 21% de oxígeno y un 79% de nitrógeno, sino que está enriquecido de oxígeno y contiene un 29% de oxígeno y un 66% de nitrógeno. Este exceso de oxígeno puede explicar el oxígeno liberado que aparece en la boca del embudo, y entonces no se necesita recurrir a la problemática capacidad de la luz solar de descomponer el ácido carbónico.

Existen también otras vías para explicar por qué la cerilla se enciende. El oxígeno y el nitrógeno contenidos en el agua pueden bajo la influencia de la luz del sol combinarse con óxido de nitrógeno, en el cual los cuerpos gaseosos se queman con más vigor que en el aire normal. Así, una llama débil de azufre se apaga en N₂O pero una llama fuerte arde intensamente.

O también: cuando se presiona aire mediante una membrana elástica, el aire que pasa se enriquece de oxígeno. ¿Se puede pensar que aquí las hojas liberan un aire constitutivo y que de este modo han actuado como dializadores?

Suficiente. El experimento no tiene ningún valor para dicho propósito y a pesar de que todavía aparece en los libros más recientes tenemos que dejarlo a su suerte para que quizá algún día sea desenterrado y se utilice entonces para un propósito totalmente distinto.

En los últimos tiempos la misma fisiología vegetal ha desautorizado este simple proceder en la absorción del ácido carbónico por parte de las plantas y, por consiguiente, ha formulado el siguiente procedimiento: las plantas absorben, ciertamente, ácido carbónico y emiten oxígeno, pero también aspiran oxígeno y expulsan ácido carbónico.

A pesar de esta propuesta de consenso, que debería haber dado el golpe de gracia a la teoría del aire como fuente exclusiva de carbono para la alimentación de las plantas, esta hipótesis sin embargo se mantiene y se corrobora todavía por deficientes experimentos en los laboratorios de fisiología vegetal, donde a través de la hidrocultura hacen crecer plantas sin acceder, se supone, a otro carbono que el ácido carbónico del aire; volveré a tales experimentos en otra carta.

De todo esto debería deducirse que los órganos de respiración de las plantas serían al mismo tiempo órganos de nutrición. Tal relación es, no obstante, bastante inaceptable cuando las plantas, que tienen su origen en los mismos ancestros que los animales, o en los protistas desde el punto de vista de la gastrea, parecen haber diferenciado sus órganos de forma bastante bien definida de acuerdo con sus funciones.

En otras palabras: las raíces son los intestinos y la caliptra, que segrega ácido clorhídrico, ácido carbónico y ácido acético, es un estómago invertido. (La comparación cojea mucho ya que las raíces por sí mismas pueden también ser consideradas como estómago). Las haces vasculares del tallo y de los peciolos de las hojas y los vasos son venas que conducen la savia de las hojas, las cuales son branquias, donde la oxidación tiene lugar, al igual que en otras branquias. La división del trabajo parece ser tan claramente distribuida que es difícil imaginarse las hojas poseedoras de dos funciones tan distintas como la respiración y la digestión. Pero si esto fuera así, y si las plantas recurrieran realmente para su carbono al ácido carbónico del aire, se está en posición de preguntar: ¿existe tanta abundancia y disponibilidad de ácido carbónico en el aire, de modo que este gas puede dar la cantidad de sustancia sólida necesaria al esqueleto de las plantas?

Respuesta: el aire contiene en general 4 partes de ácido carbónico por 10 000 partes de aire, y una parte de ácido carbónico contiene únicamente un 28% de carbono. Entonces la pregunta es: ¿de dónde toma el campo de cereales su carbono en la época de crecimiento activo, cuando la paja crece un par de pulgadas por día? ¿De dónde lo toma el hayal, que en la época de foliación tiene que cubrir cada árbol con dos millones de hojas con un par de gramos de carbono al día? ¿De dónde toman su carbono esos millones de árboles apretujados sobre una superficie pequeña, además del que se necesita para los anillos arbóreos y los brotes anuales, la corteza, etc.?

No quiero lanzarme a las cifras, pero si el aire contiene solamente la cantidad de ácido carbónico necesario, una persona caería muerta en redondo al entrar en este bosque, una vela se apagaría, los pájaros se caerían de las ramas y las mismas plantas morirían; puesto que las plantas mueren cuando la cantidad de ácido carbónico sobrepasa un cierto valor.

Se ha solucionado el problema, aparentemente, sosteniendo que las plantas almacenan carbono. Pero ¿cuándo ha tenido tiempo la planta de almacenar carbono, si duerme durante el invierno (por lo menos no respira), y en los cortos meses de verano tiene que abastecer primero sus hojas, que le añaden peso, hacer salir después los brotes, proveer el anillo arbóreo y quizá la corteza, extender las raíces, crear nuevas yemas para el año siguiente y, además de esto, hacer todo el trabajo de fructificación? En lo que se refiere a las plantas anuales en particular, no hay tiempo para almacenarlo.

Todo ello con una cantidad de gas, que aunque se renueve por el viento, contiene solo 4 partes de ácido carbónico sobre 10 000, y de esas 4/10 000, solamente un 28% es carbono.

Además: si hoja y clorofila son totalmente necesarias para la absorción de carbono, ¿cómo pueden entonces las plantas sin hojas, las setas por ejemplo, que crecen increíblemente rápido, acumular el carbono?

Las setas, por lo menos, demuestran que hoja y clorofila no son necesarias para la nutrición de carbono. Los granos de clorofila, cuya analogía con los glóbulos rojos de la sangre se pone de manifiesto sobre todo en relación con el contenido de hierro, parecen tener la misma función definida de absorber oxígeno y expulsar ácido carbónico, y en consecuencia, efectuar el trabajo de oxidación.

Admitamos de nuevo que las raíces de las plantas sean asignadas exclusivamente como órganos de nutrición y preguntémonos entonces: ¿cómo se absorbería el carbono? Respuesta: con las sales carbonatadas y los ácidos del humus y de las aguas. Pero si esto fuera así, los suelos ricos en carbono, como las turberas y formaciones parecidas, estarían cubiertas de la más rica vegetación; y por el contrario, los bosques se desarrollan mejor sobre suelos de piedra caliza, sobre arena y en las montañas; y la tierra de labranza es la más cultivable de todas si está compuesta de restos de roca en forma de aluminio-silicatos en combinación con potasa, natrón, cal, talco y hierro.

En definitiva, la gran mayoría de las plantas vive sobre suelo de arcilla y silicio, ambos elementos solubles en combinación con potasio y sodio, que rara vez o nunca faltan y que forman geles con ácido clorhídrico o ácido carbónico. Destaquemos ahora que el aluminio o la argila solo excepcionalmente están incluidas en la constitución de las plantas, y principalmente se encuentran en algunas criptógamas, sobre todo en las licopodiáceas, donde se hallan hasta el 57%. En las fanerógamas aparece la argila de forma tan imperceptible que generalmente se sitúa por debajo del 1 por ciento. Y allí donde se presenta como excepción, como en la corteza del abeto (10%) o en la cáscara del castaño de Indias (5%), su presencia se podría considerar que se debe menos a cuestiones nutritivas que arrastrada para fines constructivos.

¿Puede la planta transformar la argila en silicio y el silicio en carbono? Respuesta: no lo sé, pero no lo encuentro más imposible que el hecho de que pueda transformar los tres elementos considerados simples —carbono, hidrógeno y oxígeno— en cientos de elementos tan aparentemente heterogéneos como ácido oxálico, azúcar, almidón y alcanfor.

Que el silicio, el ácido silícico o el ácido silícico en unión con argila pueden transformarse en carbono, lo considero altamente probable a causa de los numerosos motivos que he indicado más arriba.

A principios del siglo pasado el químico francés Lémery[4] señaló que las cenizas de todas las plantas contienen hierro. Esto fue confirmado por Geoffroy, quien sin embargo admitió que el hierro no se halla originalmente en las plantas sino que se formaba primero en la combustión.

Otros químicos eminentes de esa época eran también de la opinión que el hierro obtenido en el tratamiento químico de ciertas sustancias no se liberaba sino que era recién formado.

En un prestigioso laboratorio de fisiología vegetal, un fisiólogo igual de prestigioso obtuvo hace algunos años estroncio y calcio en las cenizas de plantas que había cultivado con bario. Él creyó de una forma tan absoluta que la planta había transformado su bario, haciéndolo quizá degenerar, que comunicó el descubrimiento a los químicos, que, naturalmente, explicaron el asunto por las impurezas habituales[*].

Esto es alquimia, piensas. Sí, ¿por qué no? Yo soy alquimista[6] y creo que el selenio, pariente del azufre que aparece en sus inmediaciones, especialmente allí donde se tuesta el azufre, es un azufre condensado o diluido que se produce en el tostado. ¿Por qué el sulfuro de carbono impuro huele a selenio o a rábano negro podrido y por qué a 700 grados el selenio huele a sulfuro de carbono «impuro»? ¿Y el seleniuro de hidrógeno que huele a sulfuro de hidrógeno? (Puede que el selenio sea azufre condensado y su ácido, el ácido de selenio, disuelva oro, lo que, por el contrario, no puede hacer el ácido sulfúrico). Creo que el talio, el hermano del plomo que se encuentra en las cámaras de plomo después de la preparación de ácido sulfúrico[7], proviene del plomo en el curso de este violento procedimiento.

Creo que el cesio y el rubidio son formas desarrolladas de potasio y sodio, y que se forman en las cenizas de los cigarros, cuando se quema el tabaco, rico en potasio[**].

Encuentro el coque, con su sonido y brillo metálicos, tan increíblemente parecido al hierro fundido soplado que, a título experimental, me gustaría martillear coque incandescente para ver si no se convierte en alguna cosa parecida al hierro, en la medida que yo, como tú, sé que hierro y carbón y carbón y hierro son tan íntimos que el uno no va casi nunca sin el otro.

Durante mucho tiempo he tenido la intención, pero no he tenido la ocasión, de martillear el potasio (en una película de oro y petróleo) para ver si se convertía en sodio o viceversa.

No me da miedo admitir que el manganeso en los peciolos de las hojas de la Victoria regia está en camino de convertirse en el hierro que aparece en las hojas, y sospecho mucho que cuando en el procedimiento Bessemer el espectro del manganeso desaparece y se muestra el del hierro, y el acero se considera entonces maduro, lo que se ha producido allí es una transformación, análoga a la que ocurre en la Victoria regia. En los huesos y los dientes de los animales antediluvianos, Berzelius[8] encontró fluoruro de calcio; en los huesos y los dientes de los animales modernos vivos, cal fosfatada.

¿Qué significa esto?

Y por el contrario creo que en análisis orgánicos los efectos del fuego, de los ácidos y de los álcalis generan elementos totalmente distintos en las cenizas de los que existen en los organismos vivos. El fuego destruye y descompone, pero también une.

La química orgánica no es la química de los compuestos finos y enormemente diferenciados, sino la química de los productos inorgánicos de combustión.

Se quiere hacer un inventario en el palacio y se prende fuego en los márgenes de unos cuadros. Después de eso se busca en las cenizas y se encuentran restos de cinabrio, albayalde, amarillo de cromo. ¿¡Cómo se puede entonces saber si era un Rembrandt o un Rafael lo que se ha quemado!?

¡Un ejemplo! El tetraetilo de plomo: Pb (C₂H₅)₄ es un compuesto organometálico. «En este y en compuestos parecidos el metal está directamente unido al carbono; de ese modo obtiene hasta cierto punto propiedades completamente diferentes; el átomo de metal parece oculto, no se deja identificar como en las combinaciones inorgánicas, no puede precipitarse por reactivos; no puede ejercer sus singulares efectos en organismos vivos, sino que primero la combinación orgánica tiene que ser destruida…».

Antes de dejar el carbono quiero con algunas palabras indicar las pistas para la caza del carbono en sus escondites secretos.

Cuando se oxida, el carbón se convierte en clorato de potasio y ácido nítrico condensado y se transforma en un cuerpo marrón soluble en el agua. ¡Investígalo!, y piensa a la vez en el silicio amorfo, que también es un polvo marrón.

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Calienta cianuro mercúrico en una retorta. Analiza el residuo negro-marrón, que se llama paracianógeno.

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Trata el mineral que es un carbonato ferroso[9] —mezcla de carbonatos isomorfos de hierro, manganeso, magnesio y calcio—, llévalo a blanco candente y mira si se encuentran todos sus elementos.

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Cultiva las plantas con polvo de carbón y con carbonato ferroso pulverizado y observa qué es lo que la planta acepta y lo que no acepta.

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Cultiva plantas en sílice gelatinado y en agua y aire libres de ácido carbónico. Mira si la planta transforma la sílice en carbono.

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Lo mismo con argila hidratada.

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Examina primero de forma minuciosa si el contenido de un huevo de gallina o su cáscara contienen un 7% de sílice. Si no es así, quema las plumas del pollito, uñas, pico, el esqueleto y busca la sílice. O no lo quemes pero inventa otros métodos para buscar la sílice.

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Analiza muy detenidamente y examina con el microscopio los minerales ópalo y lignito, que son fibras de madera en las que el carbono es «sustituido» por sílice. Ítem los belemnites, que sumergidos en la cal contienen sílice. Ítem los amonites, en los que la petrificación ocurre con la pirita.

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Analiza el ácido de grafito C₁₁H₄O₅, que se produce por la oxidación por vía húmeda del grafito, y compáralo con el ácido melítico C₆ (CO.OH)₆, que se produce por la oxidación por vía húmeda del carbón de leña puro. Ven después y explica si el carbono y el grafito son idénticos o únicamente modificaciones alotrópicas del mismo cuerpo o cuerpos totalmente diferentes.

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Intenta explicar por qué la pizarra, denominada hulla negra y que es combustible igual que el esquisto aluminoso, contiene siempre pirita (hierro y azufre).

Ítem: ¿por qué el coque que está formado de carbón, hidrógeno y oxígeno desprende siempre un olor a azufre? (Azufre se supone que es CH4O).

Nota bene! El esquisto aluminoso consiste en carbono y sulfuro de hierro; también a menudo en argilita que contiene feldespato de potasio (= potasio, argila, ácido silícico, cal).

Plomo, mercurio y plata tienen increíbles semejanzas entre ellos:

Compara: Plomo córneo

Mercurio córneo

Plata córnea

que son todos compuestos de cloro de esos metales.

Compara:

Sulfuro de plomo⎫= Cúbico = 87% plomo⎫

Sulfuro de mercurio⎬= Hexagonal = 86% mercurio⎬ Dureza = 2

Sulfuro de plata⎭= Cúbico = 87% plata⎭

La suma atómica del sulfuro de mercurio (cinabrio) es = 231

Del óxido de plata = 231

Etc.

Toda galena contiene pequeñas cantida des de plata. Se funde este mineral y se deja enfriar el fundido de manera que, primero, el plomo puro se separa desde un principio y es eliminado. Así se prosigue hasta que el mineral fundido contiene un 1% de plata.

El plomo enriquecido de plata se funde en un horno de reverbero sobre un hogar[10] de masa porosa (cenizas de madera o de hueso) y el aire es impulsado hacia arriba. El plomo se oxida, el óxido se funde y penetra en la masa del hogar. La plata se mantiene.

¿Es posible que una parte de plomo a través de la operación se haya condensado (se haya diluido)?

¿Es más que una casualidad que toda galena «contiene» plata?

¿Que el oxidulo de mercurio se descompone por la luz como el cloruro de plata?

¿Que el cinabrio o el sulfuro de mercurio se parecen al óxido de plomo, el minio?

¿Que el sublimado, el cloruro de mercurio, se parece en sus efectos al nitrato de plata, Lapis infernalis?

¿Que los fulminatos de plata y el mercurio tengan la misma constitución?

¿Que los espectros de la plata y del mercurio sean bastante similares?

Un elemento lo es en un momento determinado y bajo condiciones determinadas.

¿Quién sabe si el plomo fundido no es por un momento mercurio y si el plomo al rojo vivo, condensándose en un recipiente cerrado, no pudiera convertirse en plata?

¿Quién sabe si el potasio y el sodio, cuando se amasan juntos y fluyen como el mercurio, no son por un instante mercurio, aunque la reacción no pueda realizarse, ya que en el preciso momento en que los reactivos se añaden, cambia toda la situación?

¿Quién sabe si el hidrógeno condensado bajo la máxima presión y a un alto grado de enfriamiento, cuando fluye y posee el blanco brillante metálico del mercurio, no es análogo o idéntico al sodio fundido?

¿Qué significa el siguiente experimento que he repetido en varias ocasiones?

En un cuenco de evaporación amasé potasio y sodio hasta que fluyeron como el mercurio. Sobre esto puse un embudo seco y por el canuto vertí mercurio. Resoplaba como cuando se vierte agua sobre metal al rojo vivo, y el interior del embudo se cubrió con vapores de agua y una capa gris que podría ser mercurio. En el cuenco había solidificados: potasio hidratado, natrón hidratado, agua y mercurio.

¿Qué ha pasado para que el mercurio se presente por primera vez bajo una forma a –40 grados?

¿Qué sucede con el frío? Habitualmente los cuerpos se condensan (únicamente el agua y el bismuto hacen excepciones). El mercurio, que disuelve todos los metales a excepción del hierro, parece aquí haberse condensado. Pero el hidrógeno parece también poseer esta propiedad de condensar metales; así, por ejemplo, el potasio, que de lo contrario es blando como la cera, se vuelve quebradizo a través de la absorción de hidrógeno. Por el contrario, el oxígeno parece diluirse o debilitarse, ya que los óxidos metálicos son más porosos que los respectivos metales.

¿Ha tomado el mercurio entonces hidrógeno del sodio o del potasio, los cuales para mí son condensaciones de hidrógeno? ¿De dónde vinieron el hidrógeno de los hidratos de natrón y potasio, y el hidrógeno de esta agua que apareció súbitamente?

La plata, sin tener en cuenta la posibilidad de la transmutación de los cuerpos, ha sido definida durante mucho tiempo como un descendiente o pariente próximo del sodio, y el sodio como un descendiente del hidrógeno y el plomo del bario. Mediante analogías se podría entonces disponer de un cuadro genealógico de los metales desde el hidrógeno hasta la plata.

La plata está emparentada con el cobre, el cobre con el oro y el oro con el platino. Y el bario lo está por una parte con el potasio y por otra con el magnesio. Y el magnesio es del mismo linaje que el aluminio, que es pariente cercano del calcio, del zinc, del cadmio y del estaño. Por debajo de esto, el propio magnesio desciende del manganeso (parecido al hierro), del hierro (parecido al cromo y al aluminio), del cobalto, del níquel y del cobre.

Un hábil químico genealógico puede, de ahora en adelante, dibujar el árbol genealógico con todas sus ramas.

Basta ya de preliminares: propiamente, parece ser que a partir del hidrógeno se puede establecer toda la cadena de metales, aunque no directamente del hidrógeno al platino.

Cuando la plata se funde, quién sabe si no experimenta un retorno a toda su ontogenia; se convierte por un momento en mercurio, después en plomo, hacia el final en sodio, quizá en el momento en el que toma oxígeno, que después en el enfriamiento es expulsado durante el fenómeno que ocurre en el fuego; y por último, lo que entonces se evapora en vapores azules sea quizá hidrógeno. ¿Por qué los cuerpos no tendrían su ontogenia al igual que los organismos más elevados durante su vida fetal? ¿No hablan las fases de la fusión del azufre a favor de tal fenómeno, cuando del estado de resina recula al de caucho y gutapercha, para, finalmente, disolverse en sus partes constitutivas, carbono, oxígeno e hidrógeno?

A partir de esto, sin embargo, parece ser que la naturaleza no hace ninguna diferencia entre metales, gases, tipos de suelos, álcalis, sino que esta diferencia es una creación nuestra bastante artificial. El hidrógeno, que hasta los últimos tiempos era un gas permanente, es ahora definido como un metal, ya que realmente puede alearse con otros metales, como el paladio u otros, y se condensa él mismo en un líquido metálico. La propiedad del hidrógeno de buscar el oxígeno para formar agua parece ser en gran medida heredado del potasio y del sodio, los cuales inmediatamente se oxidan en el aire y degeneran en hidratos, ya sea porque ellos toman hidrógeno del aire o porque ellos mismos se abstienen de algo.

Potasio y sodio se combinan con el oxígeno a través del fenómeno del fuego, como el hidrógeno.

El espectro del sodio es bastante parecido al espectro del mercurio y el espectro del mercurio es parecido al de la plata.

Cuando ahora creo que los cuerpos considerados hasta el momento como elementos pueden fluir entre sí y que no son tan simples, tienes cierto derecho a preguntarte si creo también que se puede hacer oro.

Yo podría, en realidad, con el mismo derecho dar una respuesta evasiva como esta: ya que puedo presentar un cuadro genealógico de la procedencia del gato, para ello no tengo la necesidad de poder hacer un gato.

Pero no necesito recurrir a esta escapatoria, sino que puedo sencillamente responder: sí. Y no tengo que temer que me tomen por loco, ya que cuento con el apoyo de autoridades.

Lee por lo tanto: Gustave Lewinstein: Die Alchemie und die Alchemisten, Berlín 1870 (La alquimia y los alquimistas), (R. Virchow y Fr. v. Holtzendorff, Gemeinverst. Wissenschaftliche. Vorträge. Heft 113 [Tratados científicos de divulgación. Conferencias. Cuaderno 113] ).

Adolphe Hefferich: Die Neuere Naturwissenschaft (La nueva ciencia natural), Trieste 1857.

Lehrbuch d. Spektralanalyse (Manual de análisis espectral), de Heinrich Kayser, Berlín 1883.

En este último libro, en la página 202, se puede leer lo siguiente: «Los metales son cuerpos compuestos y muchos metales tienen una parte constitutiva común».

No obstante, y siguiendo el sabio ejemplo de los chinos, quisiera por el momento renunciar a la fabricación de oro, ya que es más difícil hacer específicamente un metal más pesado a partir de uno más ligero que a la inversa, y preferiría empezar haciendo plata a partir de plomo o mercurio. Pero creo que del plomo sería quizá la repetición de algo ya hecho, puesto que cuando se fabrica plata se extrae plata del mineral de plomo.

Entonces mejor intentarlo con el mercurio, donde hay precursores y trabajos previos.

Escucha lo que han dicho los alquimistas y, a menos que la fabricación de plata sea de interés, los procedimientos dan por lo menos ciertas claves para la solución del mercurio[***] [5].

Avicena[11]: El mercurio tratado con plomo, estaño, vinagre y agua de mar se vuelve duro como la plata.

El plomo y el estaño serían reductores, es decir, quitarían oxígeno, lo cual puede ser correcto, ya que la supuesta presencia de oxígeno tendría por efecto ablandar o licuar.

Alberto Magno[12] sumergió madera verde de avellano en mercurio para que fuera quebradizo. Aquí se trata de un método completo de reducción.

Paracelso[13] calienta mercurio en plomo fundido. También una reducción.

Boerhaave[14] calienta mercurio durante largo tiempo en un recipiente cerrado y obtiene un polvo (el óxido) y una pequeña cantidad de metal noble.

Juncker[15]: Conspectus chimiae 1730-1784; Macquer[16]: Dictionnaire de chymie 1778: el mercurio expuesto a vapores de plomo en fusión o bañado en aceite de linaza hirviendo (también un método de reducción) se pone rígido, de manera que se puede trabajar.

Scherers Journal der Chemie (Revista de química de Scherer), I: 569. Vapores de mercurio se pasan por un tubo de hierro al rojo vivo y se vuelve como el estaño.

Lo interesante aquí es que casi todos buscan sacar el mercurio del oxígeno sin saber qué es el oxígeno o cómo actúa. Y entonces los alquimistas, que sin conocer la composición del agua llamaron al mercurio Aqva metallica, habían quizá encontrado la verdadera pista, ya que hay muchos indicios que dicen que el mercurio contiene o es tanto hidrógeno como oxígeno.

Se vaporiza a la temperatura ordinaria, como el agua.

Absorbe gas.

Disuelve (todos los metales excepto el hierro), sin alterar la constitución química del cuerpo disuelto.

Da una emulsión con grasas (se extingue).

Penetra la madera, el cuero, etc.

Quizá desprende también su propio oxígeno en la producción de este gas desde el óxido de mercurio[****].

No he ido más lejos en la fabricación de plata. Quien tenga recursos y además interés puede probablemente encontrar su propio camino hacia el objetivo, pero entonces seguramente tiene que someter el mercurio a un análisis minucioso, sobre todo sin tener la idea preconcebida de que debe ser una materia que no puede ser descompuesta o que no está ya descompuesta.

II

DE VIVISECCIONES II

¡Nuevas formas de arte!
o el azar en la creación artística[II]

(1894)

Se dice que los malayos hacen agujeros en las cañas de los bambúes que crecen en los bosques. El viento llega y los salvajes, estirados en el suelo, escuchan las sinfonías ejecutadas por estas arpas eólicas gigantes. Una cosa a destacar: cada uno oye su propia melodía y armonía, según cómo sople el viento.

Es conocido que los tejedores se sirven del calidoscopio para descubrir nuevos diseños y dejan que un ciego azar monte los fragmentos de cristales coloreados.

Al llegar a Marlotte, colonia de artistas bien conocida[17], entro en el comedor para mirar los famosos paneles pintados. Y bien; ahí veo el retrato de una dama: a) joven, b) vieja, etc. Tres cuervos en una rama. Muy bien hecho. Uno descubre después de qué se trata.

Claro de luna. Una luna bastante clara; seis árboles; agua estancada, reflectante. Claro de luna, ¡por supuesto!

Pero ¿qué es? Es precisamente esta pregunta inicial la que produce el primer gozo. Se trata de buscar, de conquistar; y nada es más agradable que la fantasía puesta en movimiento.

¿Qué es? Los pintores lo llaman «restos de paleta», y significa que cuando el artista ha terminado su trabajo, rasca y mezcla los restos de los colores, y si se lo dice el corazón, hace un boceto cualquiera. Me quedé encantado delante de ese panel en Marlotte. Había ahí una armonía en los colores, muy explicable por cierto, ya que todos habían pertenecido antes a un cuadro. Liberado de las preocupaciones por encontrar el color correcto, el alma del pintor dispone de la plenitud de sus fuerzas para buscar formas, y como su mano maneja la espátula al azar, reteniendo aun así el modelo de la naturaleza sin querer copiarla, el conjunto se manifiesta como una maravillosa combinación del consciente y del inconsciente. Esto es el arte natural, en el que el artista trabaja como la caprichosa naturaleza y sin un objetivo determinado.

He vuelto a ver esos paneles con restos de paleta de vez en cuando y siempre he encontrado algo nuevo, todo según mi estado mental.

Busqué una melodía para una obra en un acto llamada Simún[18], ambientada en Arabia. Para ello, afiné mi guitarra al azar, aflojando las clavijas de manera aleatoria, hasta que encontré un acorde que me produjo una impresión extraordinariamente rara, sin rebasar los límites de la belleza.

La melodía fue aceptada por el actor protagonista; pero el director, un realista a ultranza, advirtió que la melodía no era genuina y me pidió una auténtica. Busqué una colección de canciones árabes, se las enseñé al director, que las rechazó todas, y ¡finalmente creyó que mi cancioncilla era más árabe que las que eran árabes de verdad!

La melodía fue interpretada y gozó de cierto reconocimiento y el compositor de moda vino a pedirme permiso para componer toda la música de mi tonadilla basándose en mi melodía «árabe», que le había fascinado.

He aquí mi melodía como el azar la compuso: Sol. Do sostenido. Sol sostenido. Si. Mi.

Conocí a un músico que se divertía afinando el piano de cualquier manera, sin ton ni son. Después tocaba de memoria la Sonata patética de Beethoven. Era un placer increíble escuchar rejuvenecerse un viejo fragmento. Había escuchado tocar esa sonata durante veinte años, siempre igual, sin la esperanza de verla desarrollarse; fija, incapaz de evolucionar.

Desde entonces hago lo mismo con mi guitarra con melodías gastadas. Y otros guitarristas me envidian, me preguntan de dónde he sacado esa música y yo les respondo: no lo sé. Creen que soy compositor.

Una idea para los fabricantes de esos órganos portativos modernos. Hagan perforar el disco giratorio al azar, aquí y allí, y tendrán un calidoscopio musical.

En su Vida de los animales, Brehm[19] sostiene que el estornino imita todos los sonidos que escucha: el ruido de una puerta que se cierra, la piedra del afilador, la rueda del molino, la veleta, etc.

No es así en absoluto. He oído estorninos en la mayoría de países de Europa y todos ellos cantan el mismo popurrí, que consta de recuerdos del arrendajo, el mirlo, el zorzal real y otros congéneres, de modo que cada oyente puede escuchar lo que quiere. El estornino posee en efecto el calidoscopio musical.

Lo mismo sucede con los loros. ¿Por qué a los loros grises con cola escarlata se los llama Jacob? Porque su sonido natural, su llamada es «Iako». ¡Y los propietarios creen haber enseñado a hablar a su loro, comenzando por su nombre!

¡Y las cacatúas! ¡Y los guacamayos! Es curioso escuchar a una anciana que cree que está educando a su cotorra. El animal repite sus chillidos incoherentes y la dama, haciendo comparaciones aproximadas, traduce, o mejor, pone el texto de esa música infernal. Así que para un extraño es imposible entender nada de lo que la cotorra «dice» hasta que no oye las palabras por boca de su propietaria.

Una vez tuve la idea de modelar con barro a un joven suplicante al estilo clásico[20]. Estaba ahí, con los brazos levantados; pero no me satisfacía y en un momento de desesperación dejé que mi mano cayera encima de la cabeza del desafortunado. ¡Y mirad! Una metamorfosis que ni Ovidio pudiera haber soñado. Del golpe, sus mechones griegos se alisan y forman una boina escocesa que le cubre la cara; la cabeza y el cuello se hunden entre los hombros; los brazos se deslizan hacia abajo de modo que las manos están a la misma altura que los ojos, camuflados debajo de la boina; las piernas se doblan; las rodillas se acercan una a la otra; y todo se transforma en un chico de nueve años que llora y esconde sus lágrimas con las manos. Con unos retoques la estatua quedó perfecta, es decir, el espectador recibe la impresión deseada.

Un poco después, en los talleres de mis amigos, improvisé una teoría sobre el arte automático.

—Señores, todos ustedes recuerdan el cuento popular del chico que pasea por el bosque y descubre a la «ninfa de los bosques»[21]. Es tan bella como el alba, con el cabello de color verde esmeralda, etc. Él se acerca y la dama le da la espalda, que parece un tocón.

Evidentemente, el chico solo ha visto un tocón y su fantasía poetiza todo lo demás.

Esto me ha sucedido muchas veces.

Una bonita mañana que iba por el bosque llegué a un cercado en barbecho. Mis pensamientos andaban dispersos, pero mis ojos observaron un objeto desconocido, extraño, que yacía en el campo.

En un primer instante era una vaca; un momento después dos campesinos abrazándose; luego, un tronco de árbol, entonces… Esta oscilación de impresiones me gusta… Un acto volitivo y ya no quiero saber más lo que es… Siento que el telón de la conciencia va a levantarse… Pero no quiero… Ahora es un desayuno campestre, alguien come… Pero las figuras están inmóviles como en un panóptico… Ah… Ya está… ¡Un arado abandonado en el que el labrador ha arrojado su abrigo y ha colgado sus alforjas! ¡No hay nada más que decir! ¡Nada más que ver! ¡El deleite se ha ido!

¿No sugiere esto una analogía con las pinturas modernistas, tan incomprensibles para los filisteos? Primero, uno ve solo un caos de colores; entonces empieza a tener un aire, se parece, pero no; no se parece a nada. De repente un punto se fija como el núcleo de una célula, se agranda, los colores se agrupan alrededor, se acumulan; y se forman rayos que desarrollan ramas, ramificaciones como hacen los cristales de hielo en las ventanas… y la imagen se presenta al espectador, que ha asistido al acto de procreación de un cuadro.

Y aquí va lo mejor: el cuadro es siempre nuevo; cambia según la luz, nunca cansa, rejuvenece, dotado del don de la vida.

En mis ratos libres pinto. Con el fin de dominar el material elijo un lienzo o mejor un cartón medianamente grande para tener listo el cuadro en dos o tres horas, en la medida en que me sienta con ganas.

Una vaga idea me domina. Veo el interior de un bosque sombreado, desde donde se divisa el mar durante la puesta de sol.

Bien: con el cuchillo que utilizo para tal propósito —¡no tengo pinceles!— distribuyo los colores en el cartón y los mezclo con el objetivo de conseguir una aproximación del dibujo. La apertura en el centro del lienzo representa el horizonte del mar; ahora hacia el interior del bosque, los ramajes y las copas de los árboles se despliegan en una amalgama de colores, catorce, quince, un lío pero siempre en armonía. El lienzo está cubierto; ¡me alejo y miro! ¡Caramba! No veo rastro alguno del mar; el espacio iluminado muestra una perspectiva al infinito, de luz rosa y azulada en la que criaturas vaporosas, incorpóreas, indefinidas flotan como hadas arrastrando mantos de nubes. El bosque se ha convertido en una cueva oscura, subterránea, obstruida por las malezas: y en primer plano —veamos qué es— rocas cubiertas de líquenes desconocidos —y ahí, a la derecha, el cuchillo ha suavizado demasiado los colores, de modo que parecen reflejos sobre una superficie de agua—. ¡Pero mirad!, es un estanque. ¡Perfecto!

Sin embargo encima del agua hay una mancha rosa y blanca, cuyo origen y significación no me puedo explicar. ¡Un momento! —¡una rosa!—. El cuchillo trabaja un par de segundos y la laguna se encuadra en rosas, rosas, ¡cuántas rosas!

Un toque aquí y ahí con el dedo, que mezcla los colores recalcitrantes, funde y atrapa los tonos crudos, sutiliza, evapora, ¡y ahí está el cuadro!

Mi mujer, por el momento mi buena amiga, llega, contempla, se extasía delante de la «caverna de Tannhäuser»[22], de la que una gran serpiente (significa mis hadas flotantes) se desliza hacia el país de las maravillas; y la malvarrosa (¡mis rosas!) se refleja en la fuente de azufre (¡mi laguna!), etcétera. Durante toda una semana admira mi «obra maestra», la valora en miles de francos, le garantiza un lugar en un museo, etc.

Después de ocho días entramos en un periodo de antipatía feroz, ¡y en mi obra maestra ahora no ve más que porquería!

¡Y decir que el arte existe por sí mismo!

¿Habéis rimado alguna vez? ¡Supongo que sí! Habréis notado que es un trabajo execrable. Las rimas encadenan el espíritu; pero también liberan. Los sonidos se convierten en los intermediarios entre las nociones, las imágenes, las ideas.

Ese tal Materlinck[23], ¿qué hace? Pone rimas en medio del texto en prosa.

Y esta bestia degenerada de crítico que lo acusa de alienación mental, poniéndole a su enfermedad el nombre científico (¡!) de Ecolalia[24].

Ecolálicos lo han sido todos los verdaderos poetas desde la creación del mundo. Excepción: Max Nordau[25], que rima sin ser poeta. Hinc illæ lacrimæ!

El arte que ha de venir (y que desaparecerá, ¡como todo!). Imitar más o menos la naturaleza; ¡sobre todo, imitar la manera de crear de la naturaleza!

¿Qué es lo moderno?[III]

(1894)

Lo moderno en cada época: es la manera de crear que corresponde mejor a las facultades de los contemporáneos para comprender.

Es decir: en los buenos viejos tiempos, la vida se arrastraba con ómnibus, carruajes, con el correo repartido a pie, una carta cada tres días, un periódico a la semana; para los hombres de esa época, entonces: las novelas en cuatro volúmenes, los dramas en cinco actos, treinta y seis cuadros; cuadros pintados en seis meses, a partir de la naturaleza.

Para nosotros, hombres del vapor, de la electricidad, de las oficinas de correos, del teléfono: un volumen a tres francos y medio, que se lee entre París y Versalles; para nosotros, el lenguaje telefónico; ¡breve, claro, correcto!

¡Nada de análisis del texto! ¡Hagamos el análisis previamente en casa y presentemos el resultado a toda prisa!

Tregua a los escritores-artesanos que restituyen en su libro la materia bruta, que muestran las herramientas, que, terminada la obra, recogen las virutas, el serrín y la basura y las ofrecen al lector pavoneándose: ¡esto es lo que yo llamo trabajar!

Para nosotros un acto, el acto, el cuarto de hora o la hora entera para los menos cansados.

Al diablo los personajes secundarios, confidentes, razonadores, simpáticos.

¿Cómo explicar el enorme éxito de las pequeñas óperas de Mascagni y Leoncavallo? ¡Cortas y buenas! ¡El lema del modernismo!

Sucede lo mismo en la pintura. Alla prima[26]. Pintura de Concierto[27].

El periodismo ha inventado el folletín de doscientas líneas: arte de bisutería. Una reflexión sobre la vida; una anécdota, un grano de filosofía, una sensación poética, la palabra que deja huella, el destello que ilumina (ver: Zola sobre Boulanger)[28].

El arte de escribir cartas de tres hojas desaparece, y el teléfono trae consigo la necesidad de la postal y el telegrama. El telegrama es lo ideal. El nombre solo una vez y sin títulos. El hecho desnudo, sin frases, constituye el texto: pregunta y respuesta. Adiós al Quisiera agradecer, Estimado Señor, mis profundos respetos, que no le conciernen, que no le interesan, y cuyo verdadero carácter no sabe apreciar.

El teatro de variedades, que se ha apoderado del verdadero teatro, es un síntoma de la época. Es la escena a modo de folletín.

Me encanta la tonadilla, y si es buena, la admiro, la francesa por lo menos.

El velocípedo, ¡otro síntoma! Es el caballo de los pobres, sin cuadra, sin sirviente, ladrón de avena, sin pienso ni estiércol.

El velocípedo representa también el ferrocarril, individualista. La velocidad está ahí; no hay una mala atmósfera ni está en mala compañía.

La bicicleta del futuro es la voladora. La nave volante y el globo son antiguos y colectivistas; es el tren con la estación, el conductor, el billete, la compañía no elegida, el horario. La bicicleta aérea es independiente, teatro libre, plenairismo[29].

Teorema, demostrando la posibilidad de construir una bicicleta aérea.

Un cuerpo que se encuentra en movimiento progresivo pierde su peso. Ver: la bala de un cañón, el caballo corriendo, la bicicleta.

Construyan una bicicleta de bambú (o de acero); y equípenla con un trapecio que tenga dos alas de seda enormes, que están plegadas al principio de la travesía; se despliegan y funcionan cuando se ha alcanzado la velocidad máxima.

El eje de la rueda grande forma un engranaje con dos bielas que mueven las alas.

No hay que olvidar que es necesario aprender a volar, como se aprende a nadar.

Desiderata en el género modernista.

Acortar la infancia, puesto que hoy en día la vida va más deprisa y se entra en la vejez mucho antes. Seguidamente: la muerte hacia los cincuenta, lo cual es una ventaja. ¿Por qué pasearse aquí abajo como un viejo asno amargado, que pace donde los jóvenes van a pacer? ¿Por qué asistir a ese horrible espectáculo de verse secar y pudrir? ¿Vivir armando jaleo y saber desaparecer a tiempo?

Entonces, la escuela una y elemental, enciclopédica, y el Bachillerato a los doce años.

Eduquen a los niños como hombres del futuro y no como niños perpetuos.

Desestabilicen los ministerios lo más a menudo posible para facilitar la posibilidad de que mucha más gente se enriquezca; así se reducirá el descontento general, las fuerzas en desuso se emplearán, las ambiciones se apaciguarán. Nada más dócil e inocente que un exministro.

Establezcan Salones permanentes para los artistas y que todos sean fuera de serie. Se reducirá la atracción por triunfar y la sobreproducción de obras de arte disminuirá.

Simplifiquen la relación entre las personas. Una cena de cuatro platos, vino en concordancia, y que los invitados puedan retirarse a voluntad.

¡Nada de discursos, nadie cree ya en ellos! Un brindis y todo quedará dicho.

Cenas de seis horas de duración serán consideradas un suplicio.

Conversación: Buenos días, Adiós. ¿Por qué hablar? El uno no cree lo que el otro dice y nadie quiere ser más la víctima.

Por lo tanto: no más discusiones inútiles en la Cámara de los Diputados. Voten solamente, ¡pero callen!

Lo moderno no es entonces un programa dictado por los caprichos de un grupo, de modo que todas las innovaciones que van a contracorriente acaparan el nombre de Modernismo, al mismo tiempo que hacen resurgir formas pasadas totalmente contrarias a las necesidades de los contemporáneos.

Lo moderno es lo que nos hace falta, tal como nos hemos convertido por los azares de la evolución.

«¿Tiene miedo de no ser moderno?», me preguntan.

¡No, señora! He pasado por tantas épocas modernas para no tener ya la esperanza de ver lo antiguo ser preconizado como moderno.

He visto nacer a Édouard Manet y su impresionismo, lo he descubierto, presentado e introducido. He descubierto a Bastien-Lepage y su naturalismo; ¡lo he presentado, introducido y recomendado! He descubierto, presentado y protegido a los simbolistas —¡no tienen nombres!—. Y finalmente, he descubierto a los sintetistas, pero ya no presento a más modernos, pues he sido perjurado cuatro veces. Y créame, señora, que también he destituido a ese pobre Manet, que he difamado a Bastien-Lepage, que he rechazado a los simbolistas, así que no sabría más que hacer con los sintetistas dentro de cinco años, cuando los puntillistas hayan ganado terreno.

Los vivos van deprisa en esta época, lo cual me consuela porque gracias a eso uno puede actualizarse un día u otro, y llegando entre los últimos, ser nombrado entre los primeros. Nunca me olvidaré de un hombre que compró en bloque un lote de sombreros de copa allá por 1848. El primer año fue el gallo del pueblo; el tercero, ya no estaba a la altura de la moda, y en cinco años ya no se le podía contar entre los jóvenes, convertido en un viejo asno. Pasaron siete años y de esta manera fue de nuevo el más moderno de los modernos en lo que respecta a los sombreros de copa y, así, ¡tuvo que soportar todas las inconveniencias de un modernismo precoz! Al final, hacia 1880, este estoico había tenido el coraje de estar anticuado seis veces y había disfrutado de la suerte de ser moderno otras seis veces.

¡Si la juventud pudiera, señora, pudiera saber qué es lo moderno!

Y si los viejos supieran una manera de enseñar a la juventud que lo moderno pasa, más rápido ahora que antes, y que lo moderno pasado es más antiguo que lo antiguo mismo, entonces uno se guardaría de llamarse moderno.

Desafortunadamente no existen otros medios, ya que la fuerza de las cosas y las máquinas exige combatir y arcaizar a sus compañeros. Y la juventud, obedeciendo a la ley de la diferenciación, estará siempre en guardia para irritarnos con sus malditos nuevos inventos, aunque estos sean mejores o peores, da lo mismo: piense, pues, que el otro día quería comprar una paleta para mi taller. Había soñado con una paleta de mi juventud, ovalada, de forma clásica, paleta de Rafael, de la escuela de Atenas, en fin una paleta de verdad. ¡No había ni una! Todas eran cuadradas. ¿Por qué cuadradas? Para irritarnos, por supuesto, porque la paleta ovalada, aunque más bella, más práctica, ¡estaba anticuada! ¡Santa juventud! Sí, señora, yo no me doblego ante la juventud como los estúpidos viejos cobardes, que han olvidado su miserable adolescencia. Recuerdo demasiado bien qué desagradable fui en esa etapa de adolescencia, qué engreído, ignorante, autosuficiente. Todo lo que divulgaba estaba sacado de libros, de la boca de profesores, de periódicos. Y continué así durante diez, quince años propagando esa sabiduría prestada y ofreciéndola como nueva. A los veinticinco años descubrí que todo lo que había presentado estaba anticuado, se había vuelto anticuado.

¿No es así, que en este mundo de contradicciones la juventud es conservadora, imitadora, sin originalidad, por la razón misma de que empieza por aprender, tomar, y que es solo después de la treintena que el yo se ha desarrollado tras desaprenderse de ese viejo bagaje que uno ha aprendido?

¡Y honorar, venerar la juventud conservadora! ¡Cobardía sin igual!

Juventud, una noción general sin correlación con la realidad; ficción, quimera. ¿Acaso el joven ha inventado algo?

El otro día un joven autor dramático me preguntaba mi opinión sobre una obra. ¡Era moderna!, afirmaba.

Leí. ¡Era Ibsen!

El joven había adoptado la forma de ver el mundo de un sexagenario.

¡He aquí la juventud! ¡Y lo moderno!

Sensaciones perturbadoras. 1[IV]

(1894)

Llego de los montes y de los valles del Danubio azul. He dejado atrás la cabaña al lado del camino, detrás de mí las uvas antes de la vendimia, los tomates, los melones, antes de madurar, y las rosas brotando. He atado la mochila por centésima vez y he emigrado para encontrar trabajo en la gran ciudad, mercado y fábrica de mentes combatientes.

Durante cuarenta y ocho horas me quedo encerrado en un vagón con unos hombres desconocidos cuyo nitrógeno y dióxido de carbono tengo que inhalar. Al principio los detesto porque me molestan ya que me obligan a familiarizarme con sus facciones, me fuerzan a escuchar sus conversaciones que ponen en movimiento mi cerebro, indefenso contra esos ataques a la autonomía de mi alma que se rebela en vano, arrastrada a los caminos de la vulgaridad de sus banales ideas.

Les detesto, pero reducido al silencio por la fatiga, sus rostros toman expresiones tan dolorosas que acabo por compadecerme de ellos. Me dan lástima, arrancados de su medio habitual, de sus afecciones, de sus hábitos. Un malestar general se expande por este ambiente sucio y doloroso, donde tragamos el humo del carbón y del azufre, donde el polvo y la limadura microscópica hacen chirriar la piel de las comisuras de las pestañas; y cuando la noche ha caído y esta pobre gente se duerme con sus manos sucias sujetadas al pecho y con sus caras pálidas húmedas de sudor, el vagón parece un campo de batalla sembrado de cadáveres y de miembros esparcidos. El sueño no trae consigo sentimientos de felicidad y en nuestra celda de tortura se oyen gemidos, suspiros, los suspiros de humanos que después de millones de años de civilización han vuelto a un estado animal y salvaje, soñando con verdes pastos, ¡o quizá también con un buen asesinato, una violación o un incesto!

Me despierto en el sagrado Versalles[30] después de haber dormido dieciséis horas en una cama. No quedan ni cansancio ni demonios negros. Todas las penas han desaparecido, las preocupaciones se han desvanecido, los recuerdos se han evaporado. Los afectos más profundos han cedido y han sido reemplazados por una indiferencia liberadora. Pero el traqueteo del tren ha removido la pulpa del cerebro de manera que no puedo ordenar mis pensamientos y parece como si los hilos conductores se hubieran roto, puesto que me siento la cabeza vacía y a cada momento quiero acordarme de cosas que ya no recuerdo.

No obstante, y con el fin de estirar las piernas, voy a visitar el palacio, un viejo y querido conocido de 1876[31].

«¡Todo recto y a la izquierda!».

Girando a la izquierda, la avenida Saint-Cloud se extiende ante mí, empinada, infinita, y al fondo se divisa el palacio de Luis XIII, de un color rojo ladrillo y un gris-amarillo.

Ando, ando durante un cuarto de hora más o menos, y me siento cansado. He tomado uno de los caminos laterales alineado con tilos cuyas ramas se han podado en ojiva, y continúo caminando, sin ver que el edificio se agrande. Camina conmigo y retrocede a medida que me acerco. Un cuarto de hora más, y convencido de que me he equivocado respecto a la distancia real, vuelvo por el mismo camino con pasos inseguros.

«Los efectos del viaje», pensé de retorno a casa.

No obstante, por la noche paseo hacia Viroflay sin notar ni una sombra de cansancio.

A la mañana siguiente me preparo para asaltar el palacio y camino sin ideas preconcebidas por la misma avenida Saint-Cloud con el pabellón de Luis XIII enmarcado con el follaje de la vegetación, al fondo. La ruta demasiado larga por la amplia avenida me parece enseguida aburrida e inconscientemente tomo el sendero lateral. Sin embargo, los troncos de árbol me presionan y las bóvedas ojivales me pellizcan como tenazas, y a medio camino me tumbo en un banco.

Molido y desolado miro el reloj y constato que mi paseo ha durado diez minutos, no más que eso. Mido la distancia con los ojos llenos de rabia y creo discernir unos bustos en la parte central del edificio.

De mi bolsillo saco el mapa con un plano de Versalles, calculo la distancia y me doy cuenta de que solo quedan 500 metros, dado que la distancia total de la avenida no excede los 1000 metros.

Sorprendido por este simple dato me explico lo sucedido de la siguiente manera: las líneas de la perspectiva cambian a medida que avanzo y al mismo tiempo aumenta el ángulo visual. Este juego infernal de líneas invisibles perturba mi mente, donde se dibujan los rayos irradiantes del castillo encantado.

La solución del problema me calma y tomo una calle transversal por donde llego a la plaza de Armas en dos minutos.

Ahí se presenta una nueva sorpresa: el palacio ya no se parece a mi viejo Château de Versalles de 1875 (sic). Primero, es más pequeño, y segundo, tiene un estilo moderno.

Más pequeño, ya que he guardado en mi memoria la imagen tradicional que simboliza la grandeza del siglo de Luis XIV[32], a saber, de proporciones inmensas. Más moderno, ya que el estilo Versalles, de color ladrillo y gris, se ha difundido durante los últimos veinte años.

¡Qué tranquilizador es poder explicarlo todo! Ahuyenta el miedo a lo desconocido.

Ahora me preparo para el trayecto hacia la plaza de Armas. La impresión de que este círculo es un mar se impone y cuando me adentro, me siento como una presa con un temor indeterminado.

El gran edificio me atrae hacia sí de la misma manera que los cuerpos grandes atraen los pequeños, pero la planicie me aterroriza como el vacío. Busco en vano un punto de apoyo. Un vehículo de alquiler se acerca y lo sigo durante un tramo del camino pero se aleja de mí, acelerando el paso. Un gendarme se acerca poco a poco, lo alcanzo, me uno a él, me siento protegido con su presencia, experimentando una sensación de bienestar gracias al calor animal invisible que emana, por cierto imperceptible. Se detiene y contempla el cielo como solo los policías lo saben hacer y yo me detengo un momento. El buen hombre me detecta, me examina como cuando alguien nota que le miran por detrás en la calle. Doy media vuelta, reavivado por el temor de ser sospechoso de quién sabe qué, y alcanzo el pequeño islote de piedra del que sobresale una farola como un faro en medio del mar. Abrazo este poste de hierro; está caliente por los rayos del sol y creo sentir cómo se ha ablandado por el aumento de la temperatura, lo cual es falso, ya que no se puede discernir, aunque también es verdadero, ya que una vez se ha calentado está realmente más blando.

El palacio me atrae, me atrae constantemente hacia sí, y no puedo dejar mi isla, naufragado en medio de los arrecifes de adoquín. Me invade la angustia y para liberarme de ella empiezo a filosofar, recordando los fenómenos análogos que se repiten tan a menudo sin que uno se dé cuenta de la razón. Vas caminando recto por la acera, giras la cabeza para mirar algo o a alguien al otro lado; enseguida el cuerpo se empieza a girar y ¡paf!, chocas contra un árbol de la avenida. ¿No es acaso la fuerza de la atracción general la que ha ejercido su poder sobre mi cuerpo, privado del gobierno de su gran cerebro, inactivo por unos momentos?

¡Otro ejemplo mejor! Caminas por el asfalto y ves a lo lejos un borracho cuyas funciones cerebrales están paralizadas. Sabes por experiencia que una colisión será inevitable pero no quieres «perder el norte» y bajo la influencia de este deseo recobras la esperanza de detener al borrachín. En vano, porque el borracho va directo hacia ti, abandonas toda esperanza, pero demasiado tarde y ¡paf!, el choque es un hecho, inevitable por una fuerza mayor como la de la atracción de la Tierra.

¿Es una fuerza desconocida o existe más de una fuerza? Los sabios afirman que no, y que la energía es una y única.

Estoy entonces bajo la influencia de la fuerza de atracción y me rebelo contra este poder ciego, brutal, y con el fin de poder combatirla la personifico y la divinizo. Ciertamente quiero llegar a mi objetivo, el palacio, y quiero al mismo tiempo desafiar a esa fuerza superior. Dividido en dos mi cerebro y entra en conflicto consigo mismo, y espero ver la mitad de mi cuerpo paseándose por la plaza de Armas mientras la otra se queda en el pequeño islote. Intento en vano conectar las dos partes del aparato y me esfuerzo por inventar un yo por encima de mí mismo, cuando por un azar involuntario y necesario junto mis manos alrededor de un poste de hierro, y a continuación las corrientes psíquicas se juntan con el hierro, que cierra la cadena, creando un imán psíquico que ejerce influencia sobre mi sistema nervioso, restituyéndolo inmediatamente. Pero no puedo llevarme conmigo estas fuerzas de contacto reconstituyentes, así que miro alrededor para descubrir la embarcación que me salvará de mi islote desierto, y por un hábito que tengo alzo la vista hacia esa formación de gas azul que deja atravesar los rayos de luz y de calor que los religiosos llaman con razón el cielo, puesto que es allí donde reside la fuerza primordial. Y ahora las nubes blancas flotan por delante del sol y dibujan sus sombras en movimiento sobre el pavimento de la plaza de Armas. Sol, cielo, Dios, no importa el nombre, has puesto a mi disposición toda una escuadra de canoas. ¿Qué más da que sean solo sombras como el resto? Soy poeta-encantador y habiendo escogido el más sólido de los barcos de vapor, pongo el pie a bordo, corro tras él después y el trayecto ha finalizado.

Aprovechando que tengo de nuevo fuerzas cruzo el cour d’honneur, bajo la protección de Richelieu, Bayard[33], Colbert[34] y las otras estatuas de mármol que me animan con su discreta presencia en este desierto, y llego a la entrada del museo. Allí una multitud espera la apertura del santuario y ocupo mi lugar en la cola. Nada más ponerme en la fila, donde el azar me transforma en un número, mi ego se endereza ante la amenaza de ser aniquilado por la multitud y por el contacto con los otros. Los que están detrás de mí me detestan y siento su odio, y yo por mi parte maldigo a los que me preceden y me rozan con sus ropas, que apestan a competidor afortunado.

Salgo de la fila y me esfumo en dirección al parque.

Un inmenso mar de luz me rodea como una materia más densa que el aire, lo que me da la sensación de volar, rozando el suelo con las puntas de los pies. Estoy contento de no haber visto el interior del palacio, que sigue siéndome semidesconocido, místico y encantado. Me embriaga el olor de los dos millones de flores de los jardines y el viento del campo me pone sobrio, lo que hace que me quede como suspendido entre dos vinos, un placer indescriptible.

Avanzo hacia la terraza, feliz como un dios, y me doy cuenta de que la tierra vacila bajo mis pies, pero muy suavemente, como si caminara sobre un puente suspendido. Sé que las bóvedas gigantescas de la Orangerie se encuentran debajo de mí, y me apaciguo al calcular que las cimbras ejercen una contrapresión hacia fuera que debe proporcionar un excedente de fuerza contra la que las plantas de mis pies reaccionan transmitiendo la impresión a mi sistema nervioso, sensible debido a los sufrimientos psíquicos y corporales.

Desciendo por la escalera de mármol, llego a la Pièce des Suisses; y créeme, lector benevolente, vi las fuerzas aprisionadas en las bóvedas de la Orangerie, irradiando por encima de las arcadas como una aurora boreal. ¿Y por qué no? Si la luz eléctrica no es otra cosa que la fuerza transmutada, ¿por qué negar a los tejidos nerviosos de mi ojo la facultad de transmutar una impresión de energía en una impresión de luz? ¡Va, escéptico! Te daré un puñetazo en los ojos de manera que verás destellos amarillos y azules, transmutaciones luminosas de mis fuerzas psíquicas.

Quiero alejarme del castillo encantado para ver las flores de los jardines, pero la masa de piedra me retiene, me atrae siempre en relación directa con su capacidad y en relación inversa con el cuadrado de la distancia. Mi odio contra el gigante se ha transformado en amor y deslizo la mano sobre los cimientos de la piedra, la acaricio como cuando uno acaricia a un perro grande. Sigo a lo largo de los muros y llego al Cour de Marbre, donde reposo y forjo un plan de escapatoria contra todos esos enemigos invisibles que me acechan.

Inclinado hacia la muralla me doy cuenta de que el Cour de Marbre forma el conducto auditivo de una oreja, cuya aurícula está formada por las alas del edificio. Entretenido con esta nueva fantasía y contento con esta extravagante idea de que soy como una pulga dentro de la oreja de un gigante, pongo mi órgano auditivo sobre la muralla y, ¡caramba, oigo algo! ¡Oigo el mar que retumba, multitudes que se lamentan, corazones abandonados que bombean sangre desgastada, nervios que se quiebran con un pequeño golpe seco; sollozos, risas, suspiros!

Me pregunto si son esto sensaciones subjetivas, si me oigo a mí mismo.

De ninguna manera, pues conozco a fondo los caprichos de mis sentidos.

¿Son entonces los sonidos de las calles de Versalles?

Imposible porque la pequeña ciudad yace ahí dormida y la dirección del sonido no permite que lo que oigo venga de los barrios laterales.

¡Ya lo tengo! Un vago recuerdo de mi juventud revive en mi espíritu, una historia de marineros que después de dos días de viaje desde Lisboa oían el tintineo de campanas en alta mar, pero solo por la concavidad de la vela que hacía el rol de un espejo ardiente.

¡Dos días de viaje!… ¿Qué es pues lo que oigo? Voces de gente que susurra…

Encima de mi cabeza están las ventanas de Luis el Grande. ¡El muy listo! Esto significa que él había descubierto antes que yo que aquí había una oreja de Dionisio[35], por la que podía espiar y escuchar lo que se decía en París.

Porque es París lo que oigo en lo alto de esta cadena de colinas que se extiende desde Courbevoie a Sceaux en un semicírculo, con Versalles como centro y el valle de Sèvre como conducto auditivo.

«¿Es esto posible?», me pregunto una vez más. «¿Soy un perturbado, por haber nacido en los buenos viejos tiempos de lámparas de aceite, diligencias, contrabandistas, novelas de seis volúmenes, y por haber vivido con una rapidez involuntaria la era del vapor y de la electricidad de tal forma que he perdido el aliento y los nervios? ¿O será que mis nervios están inmersos en una evolución hacia el refinamiento y mis sentidos hacia la sutileza? ¿Estoy a punto de mudar de piel y de ser moderno? Lo juro, estoy tan nervioso como el cangrejo que sale de su caparazón, tan irritable como el gusano de seda en la metamorfosis. ¡Queda por ver si la mariposa saldrá de su crisálida antes de que se haya desenrollado la piel del capullo y yo me muera de frío!».

Mientras tanto, me quedo aquí con mi oreja de Dionisio y escucho, escucho lo que la gente está susurrando en la gran fábrica de inteligencia, en París. Lo que escucho ya lo explicaré en otra ocasión y de manera más extensa.

Versalles, octubre de 1894

Sensaciones perturbadoras. 2[V]

(1895)

Vivo solo en una gran propiedad. Mi compatriota ha puesto a mi disposición una casa sin amueblar de tres pisos, quince habitaciones y tres cocinas, y en una habitación en medio del primer piso han instalado una cama y una mesa.

Es sublime la soledad para un individualista como yo. Es como un convento moderno y me acomodo lo mejor posible en la cama. Me he pasado tres cuartos de mi vida en la cama ya que así la sangre nutre mi pulpa cerebral, de manera que brotan capullos con los que me entretengo injertándolos en los árboles silvestres de los otros.

Pero por alguna razón que desconozco la cama no me proporciona actualmente el reposo que deseo. Me levanto por lo tanto inquieto y agarro la guitarra para encontrar el acorde de mis nervios. He tomado por costumbre afinar mi alma con el instrumento, y cuando me siento deprimido elevo mi espíritu tono a tono, mientras aprieto las clavijas de la guitarra.

Hoy los nervios están afinados en re menor, lo cual es una mala señal, y estoy triste, triste a morir, triste como una marcha fúnebre. Pero después de un pequeño esfuerzo subo a fa mayor y me siento como un himno guerrero, triunfal, exultante.

Luego me tumbo en la cama. Enseguida bajo tres tonos y todas las penas, todas las amarguras del pasado reaparecen en mi cerebro, que se esfuerza en vano por expulsarlas. Toda la futilidad de la vida, la vanidad de la existencia, lo inútil del trabajo, me abruman de una forma que me es muy conocida. Reflexionando y comparando este estado de ánimo con el que me importuna cuando estoy sentado en la parte de atrás de un carruaje, me doy cuenta de que estoy en la cama con los pies en alto y la cabeza hacia abajo. Echo una ojeada por la ventana y, a juzgar por la dirección de la luz, descubro que la cabeza está orientada hacia el este de manera que voy al revés de la rotación de la Tierra y que realmente estoy sentado atrás paseándome en el espacio cósmico.

Un recuerdo de infancia viene en mi ayuda. Recuerdo que mi madre me había recomendado dormir con la cama de norte a sur «para evitar la enfermedad de la verminosa».

Dejo de lado los helmintos y pongo mi cama en el meridiano astronómico, y con el cuerpo estirado en concordancia con el axis terrestre me siento suavemente mecido en el infinito, recorriendo mi carrera a una velocidad de 40 kilómetros por segundo. Y la calma reina en mi sistema nervioso, las preocupaciones se desvanecen y el sentimiento semivoluptuoso que uno experimenta en un carrusel hace acallar las preocupaciones, que roen como gusanos intestinales.

Pobre madre, quizá tenía razón, sin que ella creyera seriamente en la superstición popular.

He dormido durante una hora y ya despierto me doy cuenta de que he llorado. El sueño se repite y veo entre abedules blancos a mis hijos, a los que voy a abrazar cuando me dan la espalda no queriéndome conocer, dado que soy pobre.

Abro los ojos, fijo la mirada sobre la chimenea y veo sobre el mármol blanco una red de hilos rojos de sangre. Es la retina de mi ojo proyectada y aumentada, un descubrimiento que no se ha hecho antes.

Cierro otra vez los ojos durante cinco minutos y cuando los abro de nuevo advierto encima de la chimenea una begonia con flores rojas y blancas que oscilan. Me pregunto por qué tiemblan estas flores y en ese mismo instante la visión desaparece. ¿Qué fue eso? Los vasos sanguíneos de la córnea con los glóbulos blancos y rojos vistos en un aumento enorme. Será que mi ojo se está desarrollando para convertirse en un microscopio solar[36] de una fuerza exorbitante.

No quiero dormir más porque dormir me hace sufrir en vez de aportarme el consuelo prometido a los pobres y desafortunados.

El santo sueño, la noche calmada, último refugio, desvanecido como el resto.

Pero ¿por qué quejarme? ¿No son el insomnio y los excesos los que han agudizado los sentidos y los nervios? ¿No son las lágrimas con sus sales corrosivas las que han preparado la córnea para que pueda ver mis vasos sanguíneos proyectados como una linterna mágica[37]? ¡Por supuesto! Así, pues, quiero volver a llorar para poder estudiar mi nueva invención. Despierto los recuerdos desagradables de mi vida, tan rica en desengaños. Evoco la imagen de mi difunta esposa pero siento solo una gran satisfacción sabiendo que descansa en paz ahí abajo. Evoco los manes[38] de mi fallecida madre sin ser capaz de echarla de menos, pues me odió desde el momento en que empecé a estudiar griego y latín, que ella despreciaba. La bendigo y la olvido. Dirijo los pensamientos a los daños que me han hecho, cosa que me enfurece, sin poder sacar una lágrima. Pienso en mis hijos que he perdido…[39] pero entonces, por un impulso involuntario, mis sentimientos reaccionan contra el dolor, y como la herida en manos del doctor, mi corazón se contrae, se retira y deja las válvulas cerradas.

¡Es imposible dirigir las sensaciones! Van a su aire, a placer, y ahora emergen los recuerdos de estupideces cometidas, oportunidades perdidas, la falta de buena suerte, y un calor me sube hasta las mejillas, mi ojo se enciende y veo un rojo de fuego y de sangre. Sí, no es el mal ni los crímenes lo que nos avergüenza, ¡son nuestras estupideces! Y qué rápido aparecen, inoportunas, no invitadas. Oigo en mi interior un mal discurso que hice en una fiesta en 1867; veo las caras de los invitados que se sonrojan a costa mía… no quiero pensar en esto, ¡me ahogo! Salto de la cama, me pongo delante de la ventana que da al bosque de Meudon. Busco un objeto cualquiera al que dirigir mi atención para desviar mis ideas enfermizas. Observo el cielo, la tierra, todo el horizonte para encontrar un punto, el punto fuera de mí mismo, el punto de apoyo que me sacará del pozo en el que he caído; un pájaro en vuelo, una humareda, un incendio; deseo escuchar un sonido, de un despertador, de un tambor, de un fusil…

De repente, un punto gris y redondo se eleva sobre las hayas de Meudon. Asciende y se engrandece. Se acerca, llega a mi encuentro como enviado por un poder desconocido y provisionalmente favorable.

¡Es el globo del observatorio astronómico de Meudon! Se desplaza de este a oeste, en dirección contraria a nuestro planeta; y ahora que se detiene me pregunto, en silencio por supuesto: «¿Por qué, grandes dioses del viento, del movimiento, de la física y de la mecánica celeste y terrestre, la Tierra no se escapa y deja atrás esta máquina pequeña y ligera flotando en el aire, emancipada de la gravedad y del peso?». En un segundo el globo terrestre recorre 29 450 metros, sin contar la rotación alrededor de su axis. ¿Por qué? ¿Por qué? Porque Copérnico lo dijo, Galileo lo afirmó y Newton lo creía. ¡Pero Newton creía también en el Apocalipsis[40], el buen hombre! Lo que no impide que Pater Secchi[41] sea el gran astrónomo, a pesar de que su religión le prohíbe explícitamente creer que la Tierra gira alrededor del Sol. Y decir que los asirios, los hebreos, los egipcios, los griegos y los romanos fueron capaces de elaborar su calendario y predecir los eclipses, que Colón descubrió América aun sin conocer el delirante trayecto de Tellus que se movía en círculo en torno a la patata caliente sin darle alcance jamás.

Sea como sea, todo eso me es en verdad indiferente; solo confieso que para nosotros los individualistas sería más halagador si viviéramos en el centro fijo del Universo, y espero la nueva opinión del señor X… (¡he olvidado el nombre!)[42] en la Exposición de 1900[43] con un deleite imposible de expresar en seis líneas. ¡Algo nuevo, esto es lo que necesitamos, siempre y cuando sea ameno y no demasiado viejo!

Desde el momento en que el globo de Meudon ha revuelto mi fe infantil en la revolución de mi casa y mi cama, no me ocupo más de mis penas. Creo no sentir más la corriente de aire provocada por el furioso recorrido en el espacio. Miro las gotas de la lluvia que caen en líneas rectas, sin desviarse. Observo el nivel de agua de mi garrafa encima de la mesita de noche, pero la superficie está siempre en calma. ¡La lámpara que cuelga del techo no se mueve más! ¡Qué bien hecha está la creación del mundo! ¡Uno puede llegar a ponerse celoso!

Sin embargo, después de dos días ya no sé qué creer. Sigo estirado sobre la cama, siempre en el meridiano. ¿No es acaso la naturaleza la que nos ha diseñado esta posición en la espalda, que nos proporciona con su plancha excelentes puntos de apoyo, tan bien acolchados?

En fin, observo después de tres días dos grandes cuadros, malos, bien encuadrados, que están colgados en la pared enfrente de mí. Suspendidos por cuerdas sujetadas detrás de los marcos en línea horizontal las pinturas solo tienen un punto de apoyo, de manera que son sensibles a cualquier movimiento. La pared se extiende del este al oeste, o al contrario, lo que da lo mismo en este caso.

Piensen por tanto que las dos obras de arte, cada mañana que me despierto, están inclinadas de modo que baja la esquina este y sube la esquina oeste.

¡Por Dios! ¿Qué debe creer uno? ¡Nada! Mi casa es sólida, construida en la formación terciaria, y no está situada en una calle donde las sacudidas de los vehículos puedan ejercer influencia alguna. Me limito a utilizar mi descubrimiento (sin esperar al año 1900), y la esfera de mi reloj nocturno me muestra a la vez qué hora es y el movimiento de mi propiedad alrededor del eje terrestre.

Igual se mueve, después de todo.

Acabo de descubrir el bosque entre Viroflay y Ville-d’Avray. Desde mi ventana de Versalles el horizonte al noreste se cubre por un bosque sobre el cual yacen siempre nubes de un tono rojo, independientemente de que el cielo esté o no claro y azul como una porcelana de Nevers. Estas nubes, que además tienen una forma elegante, imitando la seda deshilachada, me intrigan desde hace un tiempo y las hayas, los carpes, los robles esconden un secreto que me atrae como todo lo misterioso.

Una bonita mañana antes de salir el sol me adentro en el bosque. Impresionado por el entorno, al que no quiero oponer resistencia, me siento despojado de mi atuendo de hombre civilizado. Me arranco la máscara del ciudadano que nunca ha reconocido el contrato llamado social, dejo a la desbandada mis pensamientos rebeldes y pienso, pienso… sin cobardía, sin segundas intenciones. Y veo con una clarividencia de salvaje, escucho, olfateo como un piel roja. Y me digo: «Los sabios afirman que las plantas exhalan el ácido carbónico durante toda la noche».

¡De acuerdo! ¡Pero entonces es necesario que este gas más pesado, tan pesado que se puede verter de un vaso a otro antes de someterse a la ley de la difusión, yazga sobre la tierra como sucede en una bodega cervecera o en la Grotta del Cane cerca de Nápoles! Entonces un paseo nocturno por el bosque debe ser mortal. Pregunten a los merodeadores de la noche que duermen sobre la hierba, debajo de los arbustos del Bosque de Boulogne.

¿De qué sirve recurrir a las bajas y altas autoridades? ¡Pues porque eres cobarde!

¡Bien! Me tumbo en el suelo y respiro el aire fresco, más refrescante que durante el día, en que las hierbas son obligadas —por los sabios (eruditos)— a exhalar el oxígeno embriagador. No muero; me río de la tontería sobrehumana que da crédito a tantas cosas sugeridas por transmisión. ¡Me río pensando que hay hombres maduros en frac verde que profesan que las hierbas toman su carbón del ácido carbónico de la atmósfera al mismo tiempo que ellas expulsan el gas carbonífero durante la noche!

Tanto esfuerzo para llegar a ± 0.

Miro el pino gigantesco ante mí, y le pregunto si realmente ha construido su carcasa robusta por las 4/10 000 de ácido carbónico que contiene el aire y cuyo 28% solamente es carbono.

¡Basta!

Ante mí se alza el pino como un animal cruzado de un pólipo, un insecto, una serpiente y un pez.

El cuerpo extendido cubierto de escamas contiene el sistema circulatorio y linfático, los vasos del cual suben a las hojas de aguja verdes que se parecen a las branquias pectiniformes de un lucio. Sobre la acacia de al lado las branquias imitan justamente la forma lobular de los órganos respiratorios de una raya.

En la tierra, él hunde su vientre abierto, con las tripas al revés segregando los jugos gástricos sobre el alimento antes de succionarlo, como hace la mosca.

Los vasos de madera hacen subir la savia ascendente a las hojas donde se oxidan, y la corteza conduce hacia abajo la sangre preparada.

¡Mi pino es un ser viviente, un gran animal que come, digiere, crece y ama!

¡Y cómo se aman las flores, en monogamia, en poligamia, en androginia!

¡Él ama, el pino!, pues tiene nervios.

¿Dónde?

Cerca de mí en un montón de hojas muertas bien a la sombra hay un grupo de Impatiens noli-tangere[44] («nometoques»). Pero las toco y con el cuchillo corto los tallos de dos ejemplares, uno en un nudo y el otro entre dos nudos. En cinco minutos el primero, dañado en un nudo, se marchita, mientras que el otro sigue viviendo. ¿Hay un ganglio, un centro nervioso dentro del nudo donde las hojas y los capullos se originan? ¡Sí! ¿Y en alguna otra parte? ¡Sí! ¿Dentro de las semillas, especie de crisálidas, donde la fuerza vital existe almacenada? ¡Sí! ¿Y en el cuello de la raíz? ¡Sí! ¿Y los nervios? ¡Por todos lados! Sobre todo en los tubos cribosos que guardan la albúmina, y que hacen movimientos cuando las hojas de la mimosa se pliegan para dormir.

¡Basta!

Él siente, el pino, pues sufre; y la dríade que solloza bajo el hacha del leñador se revelará quizá un día ante los espíritus sensibilizados para pedir gracia y protección contra los malos tratos y los golpes voluntarios.

El sol se levanta y yo también, yendo a su encuentro hacia el este donde el bosque clarea. Ya por el follaje de los jóvenes carpes percibo una inmensa claridad, y alcanzo el linde del bosque, no veo más que un vasto gris-azul y me detengo delante de la nada.

¿Es el mar el fin del mundo, el caos?

Una planicie sin fin, sin forma, sin color, y por encima una bóveda en pleno centro.

La bóveda es el cielo, ¿y la superficie por debajo?

¿Un campamento, puesto que suben cien mil columnas de humo? ¿O un desierto donde los peregrinos adoradores del sol encienden los fuegos para saludar al sol naciente?

No es una ciudad, ya que no hay casas… Pero sí hay, aunque solo monumentos, templos, iglesias, torres, arcos de triunfo. Una Heliópolis para dioses, héroes, emperadores, profetas, santos, y mártires.

Así es como soñé la ciudad, la gran ciudad, la más grande del mundo, envuelta en la nube blanca y casta que esconde las pequeñas casas sucias de vendedores y compradores…

¡Es realmente París! ¡Te saludo!

III

De SYLVA SYLVARUM. LIVRAISON Ire/
JARDIN DES PLANTES II

Mi Mundo y Mi Dios.
El Gran Desorden y la Coherencia Infinita,
Introducción[VI]

(1895)

El mundo, con su espacio infinito en el que todo está contenido, con la infinitud del tiempo, en el que todo se mueve, con la maravillosa variedad de cosas que llenan ambos, es solo un fenómeno cerebral.

SCHOPENHAUER[45]

El hombre no tiene derecho a ignorar sus percepciones sobre la existencia del mundo.

BERKELEY

Llegado a mitad del camino de mi vida me senté para descansar y reflexionar. Todo lo que audazmente había deseado y soñado, lo había conseguido. Colmado de vergüenza y de honor, de goces y sufrimientos, me preguntaba: «¿Y después qué?».

Todo se repetía con una monotonía desesperante, todo se asemejaba, todo regresaba. Los antiguos habían dicho: «El Universo no tiene ya secretos: hemos hallado la solución a todos los enigmas, hemos resuelto todos los problemas. Hemos visto por medio del espectroscopio que el Sol carece de oxígeno, lo que no le impide en absoluto arder igual de bien que el antimonio en el cloro o el cobre en el azufre. Hemos dibujado los canales de Marte, que tienen un desagradable parecido con las figuras de los meteoritos de Widmansstätten[46], y sin embargo solo recientemente hemos podido saber cómo es el aspecto del interior de África, y todavía no conocemos ni Borneo ni los mares polares». Una generación que había tenido el valor de suprimir a Dios, de demoler el Estado, la Iglesia, la sociedad y las costumbres, se inclinaba todavía ante la ciencia. Y en la ciencia, en la que debía reinar la libertad, la consigna era: ¡Cree en la autoridad o muere!

Ninguna columna de la Bastilla había sido erigida aún en el emplazamiento de la Sorbona, y la cruz dominaba todavía el Panteón y la cúpula del Instituto.

No había, pues, ya nada que hacer en este mundo, y, sintiéndome inútil, decidí desaparecer.

La lámpara de alcohol estaba ya encendida bajo la retorta, el ferrocianuro de potasio, amarillo como el oro que huele al calentarse, como el galio amarillo, destilado de la sangre y del hierro, listo para recibir el ácido sulfúrico que provoca la muerte cuando está concentrado y crea la vida por fermentación cuando está diluido. Esta vez iba a ser concentrado para causar la muerte. «¿Cuál es, entonces, la diferencia?». ¡Y qué magnífica contradicción! El cianógeno, el generador del azul, nacido de la reacción con la sal amarilla, comenzaba a desarrollarse; la más inocente de todas las combinaciones en la que el carbón puro ha formado con el indiferente nitrógeno una alianza tan terrible que no tiene parangón y que ha obligado a la ciencia a admitir su ignorancia acerca de la naturaleza de este milagro.

Los vapores salieron del recipiente y enseguida me oprimieron la garganta como la difteria o los venenos de cadáver no oxigenados. Los músculos de la parte superior del brazo comenzaban a paralizarse, y sentía punzadas en la médula espinal.

Interrumpí la operación cuando empezó a desprenderse un olor a almendras amargas; sin saber por qué, me parecía ver un almendro en flor en el vial de un jardín y oí la voz de una anciana que decía: «¡Vamos! ¡No te lo creas, hijo!».

Y ya no volví a creer que el secreto del Universo había sido revelado, sino que partí, algunas veces solo, otras en compañía, para reflexionar sobre el Gran Desorden, en el que, a pesar de todo, terminé por descubrir una Coherencia Infinita.

Este es el libro del Gran Desorden y la Coherencia Infinita.

Este es mi mundo, como yo lo he creado, como se me ha mostrado.

Si quieres seguirme, peregrino, respirarás más libremente, pues en mi mundo reina el Desorden, y esto es la libertad.

La mariposa de la muerte[47].
Ensayo de misticismo racional[VII]

(1896)

El mújol, que vive a la orilla del agua con el brillo del sol en el ojo, es de color blanco plateado y tiene tan solo una raya verde-azul en su lomo. El gobio, que busca las aguas profundas, tiene una coloración verde marina más pronunciada. La perca, que se mueve entre aguas profundas con fondo rocoso es ya oscura y sus rayas laterales son negras como el contorno de las olas a sus lados. La tenca y la platija, que escarban en el cieno, se han oscurecido y tienen el mismo color verde oliva. La caballa dibuja tan bien en su dorso el mecer de las olas que un pintor de marinas podría copiarlas y presentarlas en perspectiva en un lienzo para reproducir su apariencia. Pero la caballa dorada, que se desliza por las crestas de las olas, tiene todos los colores del arcoíris y también el color del oro y de la plata.

¿Qué es esto sino fotografía? El pez condensa los colores refractados por el agua en su placa de plata, ya sea cloruro, bromuro o yoduro de plata, pues se supone que el agua marina posee los tres halógenos; o en su placa albuminosa o gelatinosa, impregnada de plata. Como vive y se mueve en el revelador, en sulfato de magnesio (hierro) por ejemplo, el efecto en el statu nascendi es tan potente que la fotografía en color se produce instantáneamente. Y el fijador o hiposulfito de sosa no debe encontrarse muy lejos para el pez que vive en el cloruro de sodio y las sales de sulfato y que, por añadidura, aporta su provisión de azufre.

¿Es esto algo más que una metáfora inventada por Niépce de Saint-Victor[48] y sus seguidores? ¡Así es, pero esto no es toda la verdad! Demostrar que el plateado de las escamas es en efecto plata será difícil para aquellos que no aceptan las premisas, pero que podría ser estaño o uno de los fosfanos de etilo o de las aminas es algo que probablemente he señalado en otro lugar[*].

No albergo dudas de que una especie de las corvinas, Eques lanceolatus, haya fotografiado la sombra de su gran aleta a ambos lados de su cuerpo, ni de que el dragón de mar foliáceo, que se parece a un alga, vaya y se provea de la vegetación del fondo. Creo que incluso el martín pescador, que viste sus hermosas plumas a modo de escamas en el cuello y en las alas, los pesca gracias a sentarse y quedarse mirando a su presa durante horas, día tras día. Ya indiqué de dónde el faisán y la boa constrictor pueden haber obtenido sus elipses, cuando hablé de los ojos dibujados en las plumas del pavo real.

Con dificultad llega la química más allá, hasta los mamíferos; el tigre posee la hierba de hoja lineal más fina y alta en los flancos, y en la frente lleva una palmera en combinación con un bambú. La pantera y el leopardo reproducen las sombras abigarradas del bosque caducifolio, mientras que el león tiene solo el tono marrón amarillento de la arena del desierto y de las peñas quemadas.

Puede haber por supuesto otras causas a las llamadas químicas y que sean al final igual de mecánicas. Así, la cebra atigrada vive en la sabana. Tímida por naturaleza, está siempre lista para dar un salto al sentir las garras del tigre en su delicada piel, que se contrae en pliegues para darse rápido a la fuga. El leopardo tiene unas manchas que se podrían asemejar a la sombra de un follaje pero incluso tienen un parecido desconcertante con las pisadas de un perro mojado o de gato. ¿Será porque una hembra preñada fue atacada alguna vez, las crías recibieron las marcas, y luego se consideró que las manchas eran bonitas y deseables para la selección? Darwin podría haber manifestado algo semejante pese a que él negara tales actos de creación fortuitos; aunque no cuando habla sobre el toro, que perdió su rabo en la puerta del establo para convertirse luego en el padre de una raza bovina sin rabo.

¡El azar en el origen de las especies!

Es conocido que el colibrí se parece a las flores y las flores a las mariposas y a otros insectos, pero quizá nadie sepa cómo es que la mariposa de la muerte luce un cráneo humano en el tórax.

No había visto jamás la Acherontia atropos, pero sospechaba que las reproducciones en los libros no eran del todo fiables. Así que fui a un establecimiento, compré una a un naturalista y comprobé que la imagen real de la calavera era más nítida que en las ilustraciones. Leí entonces que según los bretones presagia la muerte; que emite un sonido triste; que su crisálida se entierra en las profundidades de la tierra; que la larva se nutre de jazmín, de judías y del bello pero letal estramonio.

Había allí mucho para la imaginación: la ceremonia de entierro de la polilla, el canto fúnebre, la comida envenenada… y en medio de todo esto las judías, en apariencia inocentes, aunque en el Danubio una piadosa mujer me contó que las judías eran las cabezas de los muertos, y naturalmente sonreí.

Lector, hasta aquí no he sido lo que se dice supersticioso, pero cuando tras haber acumulado estos detalles supe que Réaumur, el conocido físico[49], había observado que esta mariposa aparece periódicamente, sobre todo en épocas de grandes epidemias, empecé a ponderar si no se había encontrado una relación entre el cráneo en el tórax y las costumbres de la mariposa.

Para este fin, partí de las siguientes premisas: la larva de la Acherontia atropos se nutre del estramonio, cuyo veneno se llama daturina y que se afirma que es una mezcla de la atropina y la hiosciamina; la primera de la belladona, la segunda del beleño. Ambos venenos son alcaloides, emparentados con la morfina y también muy cercanos a los venenos cadavéricos. Estos venenos huelen a veces a jazmín (¡ahí está el jazmín!), rosa y almizcle[**]. Existen flores de carroña (Aroidea, Stapelior, Orchis y otras), que huelen a cadáver, tienen el color cadavérico y atraen a los insectos que buscan los cuerpos de animales muertos.

Es lógico, pues, que la Acherontia atropos se sienta atraída por lugares donde las epidemias causan estragos y haya abundantes cadáveres.

¿Cuál es el origen de esta mariposa y de qué familia ha surgido?

Su larva es muy similar a la de la esfinge del aligustre común, y es tan parecida a esta mariposa que si uno ve un ejemplar de ambos uno al lado del otro la única diferencia que se observa es en el tamaño, algunos matices en los colores y en la calavera.

Como nadie estaba presente cuando apareció la Acherontia, tengo la justificación para inventarme este cuento de hadas.

Había una vez una mariposa diurna que vivía de aligustres, que son muy inocentes. Pero las hojas de los aligustres salían en invierno y cuando la crisálida eclosionaba en primavera no había nada que comer. Como todas las mariposas son verdaderas botánicas y conocen las familias de plantas naturales al toque de sus seis pies, buscaron lilas, que son cercanas al aligustre. Pero un día una mariposa voló errante hasta una región donde no había lilas y puso sus huevos en una planta que tenía un color parecido al de la lila, pero que no hacía muy buen olor. Y entonces murió. Cuando llegó la primavera, las larvas salieron y comieron del pequeño árbol del conocimiento sobre el cual no sabían nada. Se transformaron en crisálidas y las mariposas volaron en bandadas alrededor de la belladona, lugar donde habían nacido. Pero atención, no pudieron soportar más el brillo del sol, porque la atropina había dilatado sus ojos de tal forma que no podían cerrarlos. Y así dormían durante el día y salían solo después de la puesta del sol. ¡Así se podrían haber originado las mariposas nocturnas!

Pero cuando la esfinge del aligustre empezó a comer el estramonio, el sueño se apoderó de ella, se dormía durante el día, salía por la noche, pero únicamente antes de la medianoche. Esto la hizo engordar y empezó a crecer, exactamente como los cerdos que se ceban en Francia con semillas de estramonio, que inducen el sueño. Pero cuando abandonó el aligustre, cuya baya tenía un jugo rojo intenso, delicioso como el amanecer, perdió sus rayas rojas en el abdomen y se volvió fea como un zángano.

En el delirio del amor embriagador y del veneno no siempre acertaba en hallar la planta venenosa correcta, pese a que las flores exhalan su primera fragancia después de las siete de la tarde y que sus hojas huelan mal todo el día. Y en la oscuridad se dirigió a lugares con cadáveres, quizá cementerios, en los que la única iluminación en el camino eran las calaveras blanqueadas donde la esfinge de aligustre puso sus huevos. Las larvas comieron alternando carroña y solanina, y cuando tuvieron que transformarse en crisálida rehuyeron la luz y cavaron su propia tumba, pues, naturalmente, no sabían nada de la resurrección.

Como nadie sabe qué sucedió realmente cuando se etiquetó de venenosa a la Acherontia atropos, el debate está abierto para todas las suposiciones, incluidas las mías.

Desde que escribí lo de arriba, he leído en Bernardin de Saint-Pierre[50] que la mariposa de la muerte se llama en francés Haïe debido al sonido que deja oír.

¿Qué sonido? «¡Ay!», el grito de dolor de todos los pueblos.

El grito con el que el perezoso se lamenta por las amarguras de la existencia. La expresión de pérdida que Apolo emitió después de la muerte de su amigo Hyacinthus y que se dibujó en la flor que lleva su nombre.

Pero existe otra flor que tiene este quejido trazado en la base del cáliz que todos hemos leído, como niños cuando apenas sabíamos leer. Es la espuela de caballero de cianógeno azul, y Ovidio, que era un transformista consecuente, afirma que germinó del suelo por el que corría la sangre de Áyax[51].

¡Sangre y cianógeno! Campos de batalla, cementerios, venenos de cadáver y calaveras! ¡Ay!

Pero Bernardin de Saint-Pierre añade, muy científicamente: «El polvo de las alas de la mariposa de la muerte es muy peligroso para los ojos».

He tratado bajo el microscopio este polvo, consistente de escamas y pelos. Con los reactivos se comportó como un alcaloide vegetal, es decir, como la atropina, la estricnina, etc., lo cual no es más maravilloso que el hecho de que la cicindela (Cicindela campestris) contenga trietilfosfina y que las cantáridas produzcan cantaridina, que la química incluye entre los alcaloides y justo antes que la digitalina.

Si adopto ahora una actitud de escéptico ante estos intentos de rastrear la causa de la aparición de la cabeza muerta en la mariposa, es porque conozco muy bien el método y ya lo he utilizado.

Para empezar, digo que es un capricho de la naturaleza. Un capricho como el que la avispa construya su nido como un hexágono, siguiendo la forma de sus ojos; que los capullos de la correhuela se parezcan a las brácteas de los cereales; que un perro se parezca a su amo, que el amo se parezca a su esposa y que Catharina von Emeritz[52] (sic) tenga estigmas en las manos.

Morfológicamente-psicológicamente: las Sphinx, a las que anteriormente perteneció la Acherontia, tienen la inusual particularidad de que sus larvas pueden meter los primeros segmentos con la cabeza en los siguientes segmentos, que están provistos de manchas que imitan a unos ojos. Precisamente la causa por la que se procuraron protección para los ojos puede depender del conocido efecto de la atropina en la vista, pero ¿por qué los segmentos traseros fotografiaron el ojo que se había metido por medio? [¡La atropina y la morfina se han utilizado como reveladores en la fotografía!] ¿Por qué tantas mariposas dibujan ojos en sus alas?

¿Qué hace la larva en la crisálida?

En términos científicos, los tejidos de la larva sufren la histólisis. Traduciendo: la larva experimenta el mismo proceso en la crisálida que el cadáver en la tumba, donde se trasforma en una grasa amoniacal.

Necrobiosis son de hecho dos palabras, de las cuales la primera significa muerte y la segunda vida. Y los fisiólogos dicen: la necrobiosis es la forma de muerte que precede a la degeneración caseica (tuberculización).

En pocas palabras: ¡la larva está muerta en la crisálida, puesto que se ha transformado en una masa grasienta informe! Pero ¿cómo puede vivir? ¿Cómo? ¡Está muerta pero vive! ¿Quizá no existe muerte alguna? ¡Quizá los muertos en las tumbas no están muertos pese a que el médico haya certificado el livor mortis y la degeneración de la grasa!

Existe un calor latente que es frío, existe una vida latente en la semilla que parece inánime como un grano de arena y haber sufrido una degeneración de amiloide; existen fuerzas que no sentimos, como la fuerza catalítica en la química, en la que un cuerpo tiene un efecto destructivo solo por su mera presencia, sin que tenga lugar ninguna vinculación destacable con el cuerpo.

La larva está muerta en la crisálida, pero vive y resucita, no como una regresión a un mineral inferior o a una materia elemental sino como una forma más elevada, más bella y más libre. Si todo esto es solo una imagen poética, ¿cuál es entonces el valor de la poesía?

Un niño me ha preguntado: «¿Adónde va la llama de la vela cuando se apaga?». Los naturalistas del siglo pasado contestarían: «Regresa a la luz original de donde vino».

Nuestros naturalistas, que explican la indestructibilidad de la energía, dicen sin embargo: «¡Ha dejado de existir!».

¿Dejado de existir, de percibirse? ¡Pero si nada puede dejar de existir!

¿De dónde obtuvo la mariposa sus ojos en las alas o la otra la calavera en el tórax?

Preguntas sin importancia ante la gran pregunta: la larva está muerta, fisiológica y anatómicamente, completamente muerta desde un punto de vista científico, y aun así ¡vive!

¿Dónde están los nervios de las plantas?[VIII]

(1896)

«Es cierto que los verdaderos animales y plantas multicelulares derivan de los protistas unicelulares».

Con ello, Haeckel se ha atrevido a manifestar que las plantas proceden de los animales, y como he encontrado su prueba concluyente, no he dudado en formular a posteriori la afirmación de que las plantas poseen órganos de inervación.

La gastraea contiene ya una red neuronal, muy rudimentaria en su piel: los zoófitos, los animales-plantas poseen células neuromusculares y en los equinodermos las células nerviosas y las musculares están ya separadas.

Se ha querido situar a las plantas por debajo de los animales inferiores por su falta de movimiento voluntario. Si el cambio de lugar constituye entonces una existencia superior, los pájaros y los insectos serían entonces los mejor dotados y las zoosporas del alga deberían estar más elevadas en la escala que las orquídeas.

Acordémonos de la ascidia, de la que se ha abusado para tantos fines. Empieza su vida de manera nómada y dotada de una médula espinal. Cansada del vagabundeo infructuoso se asienta en el fondo del mar y espera su presa. Al mismo tiempo pierde su médula espinal, pero no su sistema nervioso, y su piel cambia hacia un tipo de tejido en celulosa que se parece a la epidermis de las plantas.

¿No podría la ascidia darnos la pista sobre la derivación de la planta o sobre la historia de su origen? Fue en otro tiempo un vertebrado que, cansado de luchar, retrocedió y se convirtió en un tunicado que desarrolló una especie de raíz y se envolvió con la piel de celulosa de los vegetales. ¿De dónde descienden entonces las plantas, si han mantenido la forma de reproducirse de los mamíferos y han imitado los órganos masculinos y femeninos hasta el punto de confundirse? ¿Está el alga marina, que tiene todavía una piel gelatinosa y cuyas zoosporas poseen movimiento voluntario, más cerca de los animales que las inmóviles azucenas envueltas de celulosa? Probablemente no, aunque a menudo es muy difícil determinar si hay evolución o retroceso. Así, cuando la concha retrocedió y se convirtió en mejillón, que según Haeckel fue el caso, esto constituye un retroceso desde el punto de vista morfológico, pero un avance para el mejillón que está mejor protegido por sus dos conchas herméticamente cerradas y permanece inmóvil en un sitio. Si un insecto se asentara sobre una planta, cesando así su forma de vida en movimiento, se convertiría posiblemente en un pulgón. Perdería sus ya innecesarias alas, sus antenas tan finamente organizadas, y su boca se convertiría en un órgano de succión equivalente al de la raíz de las plantas.

Si una rama de hiedra que ya zigzaguea alrededor de un árbol empezara a desarrollar raíces adventicias y estas se pusieran a funcionar como órganos de nutrición, como quizá ya hacen en los muros de cal, la planta poco a poco se desprendería de la raíz principal y se convertiría en parásito. Este parece ser el caso de la hiedra, puesto que al cortar una que había plantado sus raíces adventicias en un abeto, vivió veinte días. La cuscuta que trepa por las ortigas corta la conexión con la tierra tan pronto como echa raíces en su nuevo huésped y a la vez se simplifica en toda su estructura. Posiblemente el muérdago ha trepado al principio por un árbol y se ha convertido totalmente en parásito. Sus hojas se parecen por eso a los cotiledones y su manera de reproducirse se acerca a la de los criptógamos, en los que los sacos polínicos se encuentran insertados en el parénquima de los pétalos de las flores y los sacos embrionarios en el de los carpelos.

Con estas sugerencias sobre las formas de la naturaleza que se pueden utilizar de vez en cuando, me aproximo a las plantas y a mi manera de verlas, dejando de lado la botánica de hoy, cuyos métodos abordé en otro lugar.

Nadie niega las cinco funciones animales de las plantas: nutrición, digestión, circulación, respiración y reproducción.

La raíz es el estómago y los pelos de la raíz segregan ácido carbónico, ácido acético, ácido clorhídrico y también una multitud de ácidos orgánicos.

Ella saliva entonces al exterior como la mosca y realiza incluso una parte del proceso de digestión.

Esto hace que la raíz segregue el ácido clorhídrico, cosa que le da un parecido asombroso con el estómago de los animales superiores, en el que el ácido clorhídrico está siempre presente y de forma gratuita, y en los casos en que escasea, tiene que ser subministrado. Por qué precisamente ácido clorhídrico, eso no tiene respuesta fácil, pero cuando formulé el cloro era igual a dos hidroxilos o dos oxígenos-hidrógenos, es decir, un tipo de agua con una gran capacidad para disolverse.

En el análisis empiezo siempre con el ácido clorhídrico cuando tengo que examinar un cuerpo desconocido.

En el laboratorio utilizo siempre primero ácido clorhídrico cuando quiero limpiar un recipiente de cristal, un embudo, un vaso o una probeta.

En el análisis espectral impregno con ácido clorhídrico la sustancia que debe ser examinada para obtener cloruros volátiles, como se dice.

¿Tienen las raíces de las plantas algunas glándulas que segregan, que equivalen al hígado (y al páncreas), sin las cuales ninguna digestión sería posible? Sobre esto la botánica responde que no. Pero en los animales inferiores las células epiteliales segregan lo que nosotros llamaríamos la bilis, y en los insectos, los tubos de Malpighi sirven de hígado. Es probable que las plantas carezcan de hígado, pero parece ser que los pelos de la raíz y quizá la cofia poseen la capacidad de digestión hasta el punto de poder digerir piedras.

Una parte suficiente de la capa exterior de la raíz que es siempre glandular segrega, pero absorbe incluso igual que un intestino y conduce la materia medio preparada al cilindro central, donde primero tiene lugar la ascensión y cuyo vaso se podría denominar vaso quilífero.

Este vaso se extiende por el cuello de la raíz y por los dicotiledones, llega a la periferia del tronco, transportando como las venas el jugo nutritivo hasta los pulmones de las hojas, donde tiene lugar lo que se llama la oxidación. Admitamos pues que la operación que ha tenido lugar en las hojas-pulmones sea una oxidación, aunque también puede ser una evaporación, una secreción de ácido carbónico, de agua, de amoniaco y de nitrógeno…

Hasta aquí los botánicos están de acuerdo, pero luego sus caminos divergen. Algunos creen que el jugo nutritivo oxidado dentro de las hojas desciende dentro de la planta a través de vasos especiales, y otros, como Sachs o Tieghem[53], lo niegan.

Como la circulación ha sido hasta aquí completamente análoga a la de los animales superiores, uno quiere luego buscar las arterias que, después del acto de respiración, deben transportar los jugos a todo el organismo, y especialmente a la base de la raíz, con el fin de renovar los jugos gástricos sin los cuales el primer trabajo sería en vano.

La razón por la que no se ha podido esclarecer este asunto puede deberse a que posiblemente la nutrición solo se produce de forma periódica. Acordémonos de los árboles frutales, que no tienen más que dos subidas de savia, una en la primavera y otra después del verano. El sueño invernal de las plantas que pierden sus hojas no sería pues más que un periodo de elaboración de jugos.

Todo esto está tan mal investigado y es tan poco conocido que para estudiar actualmente la botánica uno está obligado a leer libros de agricultores, jardineros y farmacéuticos para obtener alguna idea sobre cómo trabaja la naturaleza, lo cual es mucho más informativo que los auxiliares de laboratorio en los departamentos de biología.

Hoy se admite que las plantas carecen de un corazón responsable de la circulación y se considera que fuerzas mecánicas lo empujan todo, como si se negara la naturaleza mecánica del corazón de actuar como una bomba. Hace cincuenta años se pensaba que ciertas células, ciertos vasos, poseían la facultad de realizar movimientos de sístole y diástole[*], pero esto se niega en la actualidad.

He visto que un autor poco conocido ha mencionado de pasada que el viento juega un rol bastante importante, dado que proporciona a las plantas un movimiento pendular que con el tirón de los vasos provocaría un movimiento de bombeo. Me he detenido un momento en la materia, que aunque no está directamente relacionada con lo que nos ocupa me hace pensar solo en las dos subidas de savia antes mencionadas, ¡que coinciden con los vientos máximos que hay en primavera y en otoño!

Finalmente, en lo que concierne a la reproducción, está desarrollada en un grado tan alto en las plantas que se puede comparar no solamente con la de los animales superiores, sino también considerarla idéntica en ciertos aspectos. Cuando entonces uno se pregunta cómo es posible que funciones tan rigurosamente diferentes, cada una construida con sus particulares órganos para cada propósito, pueden actuar sin centros de energía particulares o con órganos de inervación distintos, la botánica le deja sin respuesta. Ya que según esta las plantas no tienen nervios y su energía se encuentra en todas partes en el protoplasma.

Es este el caso de la zoofitia unicelular, pero ya en la gástrula el centro nervioso se encuentra en la piel, y en la hydras existen nervios sensoriales que perciben la sensación y nervios motores que ejecutan la acción.

Así que si negamos ahora a las plantas: a) la consciencia y los sentidos, eliminamos entonces el cerebro; b) la libertad de movimiento, dejamos entonces de lado el cerebelo y ciertas partes de la médula espinal. Pero como nosotros no podemos negarles una nutrición, una digestión, una circulación ni una respiración organizadas, estamos en el derecho de aceptar una parte de la médula oblonga, parte de la médula espinal, (el plexo solar y) el sistema nervioso simpático y parasimpático.

Si uno quisiera reducir aún más estos restos y quedarse en el sistema nervioso simpático que regula en los animales las funciones vegetativas, posiblemente nos podríamos acercar más a nuestros adversarios que con exigencias exageradas de concesiones.

Darwin, como se sabe, fue más lejos todavía y quería atribuir a la cofia que protege la punta de la raíz que penetra en la tierra enormes capacidades e incluso se permite el uso de la palabra «cerebro» en este contexto léxico. Atribuye a este pequeño órgano delicadamente construido la facultad de elegir, sentir, discernir, y le reconoce incluso la capacidad de un movimiento voluntario consciente.

No tengo todavía una opinión formada sobre las funciones de la cofia, pero quiero recomendar a los botánicos examinar a fondo lo siguiente: había buscado durante mucho tiempo los nervios de las plantas en el microscopio, pero para facilitar el descubrimiento de fibras invisibles a simple vista pregunté a un neurofisiólogo bajo qué fenómenos patológicos los nervios de los animales se hipertrofiaban o se desarrollaban de forma anormal. De la respuesta que obtuve se derivaron unas consecuencias que dieron lugar al siguiente experimento: coloqué un bulbo de jacinto en un jarrón, de manera que las raíces salientes no pudieran alcanzar la superficie del agua. Esto era para aumentar su actividad, puesto que buscaban el agua con ansia. Con el agua en la que había puesto almidón y azúcar, regaba frecuentemente las raíces. Las más fuertes se dirigían rectas hacia el agua sin evadir la luz, pero cuando alcanzaron el agua, rebajé el nivel, de manera que la raíz, con sus esperanzas constantemente frustradas, tenía que continuar esforzándose…

Cuando abrí la cofia y la traté con ácido ósmico, mostró bajo el microscopio elementos nerviosos en negro completamente idénticos a los del sistema nervioso simpático de los mamíferos. El ácido ósmico es, como se sabe, el medio reactivo de los tejidos nerviosos de los animales[**].

Un día mostré los tejidos nerviosos a un médico precisamente muy versado en la cuestión de los tejidos y sobre todo en la de los nervios, pero poco en la botánica. Se sorprendió al principio de que las células vegetales se multiplicaran a través de la cariocinesis, exactamente como las células animales.

Se sorprendió de encontrar esta riqueza de tipos de tejidos en organismos situados tan abajo en la escala, de los que había leído que bajo el microscopio eran de una uniformidad cansina.

Cuando le mostré las fibras leñosas del abeto, con sus puntuaciones areoladas, comprobó su identidad con los músculos cardiacos de los mamíferos.

Tomó el esclerénquima de la cáscara de nuez por el tejido laminoso del hueso.

Comprobó que las válvulas de los vasos vegetales eran venas y vasos linfáticos. Había allí fibras musculares; no había ninguna duda de la presencia de tráqueas o vasos anillados y en forma de espiral, sobre todo de esos que en los insectos desembocan en los estomas.

Pero cuando al final le mostré los vasos, que en francés se llaman tubes criblés y en alemán Siebröhren[54] (falta todavía un nombre en sueco), pude confirmar mi antigua idea según la cual eran parecidos hasta el punto de confundirse con los nervios de mielina de los vertebrados, que son los nervios más desarrollados. Y cuando le informé de que esos misteriosos y discutidos vasos de los vegetales los había teñido de violeta con cloruro de oro y de negro con osmio como los elementos de los nervios animales, se atrevió todavía a no creer que las plantas tuvieran nervios. Cité a un botánico muy célebre que había visto que estos tubos hacían movimientos serpenteantes cuando se pinchaban las hojas de la mimosa. Le aseguré que una autoridad como Sachs había negado que esos tubos transportaran los jugos preparados a las hojas y que no eran ni una aorta ni otras arterias. Le hice entender que transportaban albúminas y grasas y que incluso se les había encontrado fibrina.

No sirvió de nada. Las plantas no tenían nervios puesto que… ¡no tenían!

Para arrojar luz sobre este asunto me gustaría ahora rogar a los zoólogos que se ocupen por un momento de la fisiología vegetal y que observen estos Siebröhren, que se asemejan a los nervios de la mielina, no solamente por la construcción del tubo con un hilo continuo propio que opera en una vaina, sino también porque poseen un anillo reforzante, una célula anexa y una placa motriz de una planta llamada Sieb o Crible. Más no puedo decir por el momento, y dejo solo unas pocas palabras como base material para una vida plenamente desarrollada de la planta.

Se considera que estos Siebröhren transportan solos los albuminados y sirven para esparcir la savia descendente.

Esto no es verdad, dado que cada célula, y sobre todo su núcleo, contiene cuerpos albuminosos y grasas. Y la savia que sube lleva también la albúmina que se ve en la primavera cuando se corta la vid, antes de la formación de las hojas o de que el abedul las deje caer.

Las plantas trepadoras y reptadoras poseen los Siebröhren más grandes. ¿Es por eso que el inicio de un movimiento independiente requiere motores? Luego, ¿podrían ser estos tubos con su hilo en el interior médulas espinales atrofiadas?

En el fondo del ojo hay una lámina cribada, una lámina agujereada en forma de tamiz, a través de la cual pasa el nervio visual. La capa exterior contiene una sustancia con criba y una gran cantidad de núcleos ovales.

El cerebro contiene entre otras sustancias una llamada inosita. Esta se encuentra en ciertas plantas, pero sobre todo en las plantas trepadoras.

Se ha considerado que las plantas son en general insensibles, con algunas excepciones notables, como la mimosa. Pero en realidad las plantas son perezosas y muy sensibles, y se requiere una gran paciencia para poder ver sus movimientos. Yo las tengo muy a menudo encima de mi mesa de trabajo, de modo que están ante mis ojos todo el día y la mitad de la noche.

Célebre es el experimento que Claude Bernard[55] hizo con la mimosa que cloroformó y a la que le dio el tétanos.

Ahora parece ser reconocido que el cloroformo interviene primero en la sustancia gris del cerebro, de manera que la consciencia se apaga, y después sobre los nervios sensoriales, mientras todo el aparato vegetativo sigue funcionando. Juzgad pues a partir de esto si la mimosa posee otras funciones que las puramente vegetativas.

Y a los que comparan las plantas con cabellos, uñas y plumas que crecen sin sentir, les aconsejaría que se cloroformaran los cabellos para ver si presentan alguna analogía con las plantas, con la enorme diferencia de que los cabellos desgraciadamente no se reproducen.

Es difícil determinar si los nervios de las plantas poseen algunos puntos de concentración o tendencias a ganglios, pero no parece inverosímil. Me gustaría señalar algunos hechos que sugieren algo en este sentido.

El oxalis[56] presenta, como se sabe, un órgano impulsor en la base de la hoja. Lo he comprobado con un ejemplar verde que ha invernado, tratado con hiposulfato de sodio.

Mis notas sobre el oxalis mencionan entre otras cosas que:

El oxalis que se había puesto dentro de agua con un poco de ácido clorhídrico no cerraba sus hojas cuando se le metía dentro de un armario oscuro durante el día, lo que, por otra parte, había ocurrido siempre sin el ácido.

Cuando quemé el nervio principal con la ayuda de una lente, la hoja se paralizó. Dañadas en cualquier otro lugar, las hojas se cerraban.

Una de las plantas más sensibles es sin duda la balsamina amarilla salvaje, o la llamada con razón Impatiens noli tangere[57].

Cuando por primera vez pude tocar una cápsula madura y me saltó de los dedos como un insecto, esparciendo las semillas alrededor, creí estar tratando con un ser vivo que se protegía huyendo.

Qué sabiamente organizado, me dije, para que una planta que vive bajo la sombra de los árboles pueda proyectar al sol sus semillas. Mis amigos mayores me explicaron que había en el interior un mecanismo que ejecutaba la maniobra, pero que ellos no reconocían al mecánico.

Desde entonces he reparado en el mecanismo, hecho de una forma admirable, con su muelle helicoidal.

Pero la balsamina tiene más trucos que este. Viviendo bajo los árboles en los parques y en las arboledas, saca sus flores amarillas como el oro a la luz del sol durante el día y las recoge de nuevo bajo las hojas durante la noche.

Como la hoja sale de los nudos del tallo articulado, supuse que había un centro de energía en el nudo y por eso llevé a cabo el siguiente experimento:

Se cortaron dos tallos de dos matas diferentes de Impatiens. Se dañó la primera en el nudo y la segunda en el entrenudo[58], y se pusieron las dos dentro del agua. La dañada en el nudo murió en diez minutos; la dañada en el entrenudo seguía viviendo.

A ello se ha objetado de forma irreflexiva que la herida en la articulación perdió su turgencia por la pérdida de agua y de aire. Esto no tiene sentido, ya que en este caso no podía marchitarse más arriba que el siguiente nudo superior.

Por otra parte, el jardinero sabe bien que no se puede cortar un esqueje en una articulación, sin decir por qué, sobre todo cuando corta una rama leñosa y gruesa de un árbol frutero, que no tiene necesidad de turgencia.

Con el objetivo de controlar el asunto y dejar salir el agua o penetrar el aire, dirigí la llama del soplete: a) hacia el nudo de una Impatiens, y el tallo se desplomó inmediatamente; b) al entrenudo, y el tallo se mantuvo derecho.

La mimosa se mantuvo rígida bajo la bomba de aire, lo que no indica pérdida alguna de turgencia. Sachs es de la opinión que es por la falta de oxígeno.

Supuse que había un centro de inervación en los nudos, y un autor moderno, sin quererlo, ha dado apoyo externo, aunque débil, a mis suposiciones.

Adolphe Prunet en su tesis doctoral sobre Nudos y entrenudos en las dicotiledóneas (París, 1891) ha observado entre muchas otras cosas que los nudos son más ricos en hidrocarburos (grasas) y en albuminoides que los entrenudos, y estas sustancias son consideradas como las sustancias fundamentales de los nervios.

Si añado que el reactivo de Golgi[59] conocido desde 1875, de bicromato de potasio y azótate de plata, me ha proporcionado erupciones en los agentes nerviosos en los nudos vegetales que he analizado, parece que la cuestión merece una investigación[***].

La razón por la cual no se han buscado ni se han encontrado los nervios de las plantas es sin duda que no se han encontrado ganglios bipolares ni multipolares, los cuales son considerados como el signo distintivo de los elementos nerviosos. El caso ahora es que estas células ganglionares, completas, parecidas a las de los animales superiores, se encuentran en la clorofila de algas como la Spirogyra. Y si se examina el diagrama del fruto del Strychnos, se podrá ver cómo cada núcleo celular está unido al otro a través de una red neuronal. Si uno vuelve a la labor y busca elementos parecidos a los nervios y a los ganglios de los crustáceos, gasterópodos e insectos, los encontrará en muchos sitios de las plantas. Indicaré solamente la cofia, el cuello de la raíz, las axilas de las hojas, los nudos del tallo, el receptáculo de la flor, la epidermis, especialmente en los pelos, que podrían con razón llamarse el órgano olfativo de la planta y que están construidos como los pelos olfativos de los cangrejos de río.

Una vez más, en lo que se refiere a los tubos cribados, he aprendido después que sus semejantes se encuentran en el crustáceo Palaemon[****].

Recomiendo a los investigadores que quieran estudiar los nervios de las plantas la tesis doctoral de B. de Nabias sobre los centros nerviosos de los gasterópodos[*****], y la de Alfred Binet sobre los centros nerviosos de los insectos[******]. Las maravillosas láminas que contienen estas dos obras esclarecerán quizá este oscuro asunto.

Acabaré este bosquejo con algunas citas.

Haeckel halló que los ganglios del cangrejo de río contenían células que se parecían a los ganglios simpáticos de los vertebrados. Con esto quiere decir que los tubos nerviosos contienen una sustancia pegajosa, transparente, y que las células se comunican mediante estos tubos nerviosos.

Nabias reconoce que si bien no se puede comparar, en los detalles, el protoplasma de la célula vegetal con el de la de la célula animal, se puede sin embargo, y a grandes rasgos, considerarlos como análogos, «dado que generan las mismas reacciones químicas y físicas».

El mismo autor dice, en otro lugar, que la histología comparada indica que las dimensiones del elemento nervioso disminuyen a medida que uno asciende en la escala animal.

Si hay por lo tanto una escala, ¿dónde debemos situar entonces las plantas? ¿Dónde?

La violeta de los Alpes[60] iluminando el Gran Desorden y la Coherencia Infinita[IX]

(1896)

Vagaba a lo largo del Danubio, donde tantas razas habían vagado antes que yo y donde mi linaje también ha dejado una huella tras de sí. Cerca de este enorme río, que comienza en Suabia y termina en Oriente, que corre por lo tanto en sentido contrario no solo al movimiento del Sol sino incluso al de la Tierra —extraño, ¿verdad?—, las flores crecían al borde del camino. Habituado a la eterna repetición de las cosas de este mundo, experimenté una gran alegría al encontrar una planta que no había visto antes; se trataba de la violeta de los Alpes, el Cyclamen europeum (sic), una de cuyas especies cultivadas, el Persicum, se halla desde hace diez años en todas las floristerías.

Se apoderó de mí un antiguo deseo de clasificar, de ordenar, y arranqué la planta, corté la flor y conté cinco estambres y un pistilo. Con esto no había hecho un gran progreso, pues a esta clase, a esta categoría, pertenecen especies tan distintas como el Convolvulus, el Solanum, la Scrofularia y el Polemonium.

Mi primera impresión había sido que se trataba de una violeta. Las hojas, las flores, el aroma, el modo de brotar de la tierra, todo apuntaba a que se trataba de una violeta, pero no lo era, aun llamándose violeta de los Alpes.

La raíz, con su disco redondo, recordaba de modo sorprendente a la de la Aristolochia rotunda, pero no lo era.

A punto estuve de clasificarla entre las orquídeas, por su apariencia delicada y la graciosa flor que recuerda a las mariposas.

Cuando la vi debajo de los avellanos al lado del Asarum, me convencí de que mi ciclamen era una Asarum, tanto más cuanto que esta pertenece a la misma familia que la Aristolochia y, además, posee las mismas propiedades medicinales que el ciclamen: la raíz de ambas es laxante y emética.

Tenía también algo de pétalo graso del lirio, la simplicidad y la disposición y el esplendor del color, sin contar con que el disco de la raíz, de donde partían las hojas, imitaba un bulbo.

De vuelta a casa, coloqué la planta en un platillo, y me pareció ver la hoja del nenúfar flotando sobre la superficie del agua.

¿Era pues víctima del mismo lance que Polonio, que veía en las nubes todo cuanto Hamlet quería?

No me hallaba bajo la influencia de voluntad alguna, tenía únicamente en la cabeza un gran almacén de imágenes de plantas que comparar y cada vez que encontraba alguna semejanza sentía que estaba realmente en el camino correcto.

Sé muy bien que los psicólogos han inventado una desagradable palabra griega para definir la tendencia a ver analogías en todas partes, pero esto no me asustó en absoluto, pues sé que hay semejanzas por todas partes, puesto que todo está en todo y en todas partes.

Que el ciclamen se pareciera a la Aristolochia, al Asarum, a la Viola, aún podía aceptarse, pese a que los que establecen distinciones entre interior y exterior, entre cualidades esenciales y no esenciales, hubieran considerado mis semejanzas como no esenciales; pero que mi ciclamen se parecía a un lirio o a una orquídea habría sido difícil de admitir para un botánico. Y sin embargo, el ciclamen tiene la semejanza esencial con la orquídea o el lirio de germinar con un solo cotiledón, de ser monocotiledóneo, aunque en los tratados sobre flora haya sido clasificado entre las Primulacae que son dicotiledóneas. Si hubiera vivido en tiempos de Tournefort[61] y hubiera tenido únicamente su sistema no hubiera podido seguir adelante.

Podría haber clasificado mi violeta de los Alpes entre las infundibuliformes de corola monopétala regular en embudo, pero también entre las anómalas de corola polipétala no papilionácea, entre las que están clasificadas las violetas y las orquídeas; lo cual concuerda, pero no exactamente, dado que el ciclamen tiene el embudo y los pétalos libres, pero es regular.

De haber empleado el sistema de Jussieu me hubiera llevado enseguida por caminos equivocados, pues hubiera buscado el ciclamen entre las dicotiledóneas. De Candolle no me hubiera guiado mucho mejor.

Por lo que se refiere a la naturaleza del ciclamen, no es tampoco del todo exacto que crezca con un solo cotiledón, puesto que nada es exacto en la naturaleza.

Cuando coloco una semilla de ciclamen bajo el microscopio veo en medio de un grueso albumen, un pequeño embrión recto que se parece al de una conífera. Si dejo crecer la semilla, se hincha y sobresale una sola hoja que se asemeja a la de la misma planta; así pues no es un cotiledón, ni tampoco una hoja primordial.

El ciclamen crece, pues, sin cotiledón, lo cual sucede también con el nogal, que germina de inmediato con dos hojas completamente formadas, parecidas a las del árbol. La razón es, sin duda, que los albúmenes sirven de nutrientes o de cotiledones, debido a su tamaño considerable.

Pero el ciclamen tiene muchos secretos aún, y este es uno de ellos.

Cuando hago un corte transversal a una cápsula todavía no madura, el corte se parece al de un disco joven de la misma planta.

¿Acaso la cápsula es solamente una imitación y se deben considerar las semillas únicamente como pequeños bulbos?

La pregunta está justificada, pues solo de manera forzada se ha decidido que las fanerógamas se reproducen por incubación y los grandes hombres del siglo pasado, entre otros Spallanzani, eran de la opinión de que se trataba de un asunto dudoso, si no en su conjunto, sí al menos en sus detalles.

Había concebido la idea quimérica de que existía algo en común entre el ciclamen y el nenúfar, y para guiarme no tenía más que una rápida impresión superficial.

Pero cuando comencé a investigar la relación vi que no era en absoluto tan disparatada.

Los botánicos han considerado durante largo tiempo que el nenúfar tenía un pie en las monocotiledóneas, aunque es un dicotiledóneo. Carece de cilindro central en el tallo y la cofia de su raíz se parece en su disposición a la del lirio o a la de las orquídeas. Pero aparte de esto existe una absoluta concordancia entre el ciclamen y el nenúfar.

El nenúfar saca su tallo fuera del agua y tras la fecundación lo devuelve al fondo del cieno. El ciclamen se comporta igual, pues enrolla su tallo en espiral a fin de llevar el fruto bajo tierra.

No es fácil determinar el motivo que impulsa a esta planta alpina, el ciclamen, a actuar de este modo, como no sea proteger el fruto del frío, habida cuenta del aspecto misterioso de la reproducción de la planta. No se trata de un acto simplemente mecánico, pues expuse los tallos de flores fecundadas a una mezcla refrigerante sin ver en ellas ninguna tendencia a retorcerse en espiral.

Un día me paseaba por el bosque que queda por encima del Danubio y presté atención a muchas cosas. Observé una alfombra de hojas de hiedra de la especie baja que crece en los bosques. Las hojas se habían alzado buscando el sol, que apenas penetraba a través del follaje de los árboles. Tras contemplar unos instantes las hojas de hiedra distinguí en medio de ellas un ciclamen. Luego vi otros, y finalmente tantas hojas de ciclamen como hojas de hiedra. Si no había descubierto antes el ciclamen era porque la hoja de esta especie, el Cyclamen europeum, tiene un dibujo de un tono verde oscuro en medio de la hoja, bordeado de un blanco grisáceo, y la parte verde oscura forma una hoja de hiedra. Enseguida pensé en el mimetismo, teoría que estoy en mi derecho de rechazar mientras los botánicos nieguen el sistema nervioso y la inteligencia de las plantas, pero no tardé en sentirme atraído hacia otra dirección en la que me sentía más libre.

A menudo había comprobado en el reino vegetal el modo en que la naturaleza esboza sus proyectos antes de ejecutarlos, y noté, en el ciclamen, que el color rojo de la flor estaba ya preparado en el peciolo y colocado sobre la paleta de la hoja. Y me pregunté: «¿Será el guilloche blanco de la superficie superior de la hoja el esbozo de una nueva forma?».

Al llegar a mi casa busqué el ciclamen en todos los tratados de flora europea y en el de flora italiana leí lo siguiente: «En el centro y sur de Italia crece un ciclamen llamado Cyclamen repandum, de hojas recortadas y angulosas». En el de flora francesa hallé el Cyclamen rederaefolium, cuyas hojas se asemejan a las de la hiedra.

¿Existe pues una relación de causalidad entre la hoja de la hiedra en el suelo y el dibujo de la del ciclamen?

Veámoslo.

La hoja de hiedra presenta una forma matemática llamada cisoide, descubierta por Diocles. La geometría moderna la define del siguiente modo: «Línea curva que sigue continuamente las líneas verticales por debajo del cénit de una parábola sobre sus tangentes». O también: «Línea que, tratando de encontrarse con su asíntota, imita el contorno de la hoja de hiedra».

La forma de la hoja del ciclamen es una cáustica que, como se sabe, es el resultado de la refracción de los rayos sobre un espejo cóncavo, o de su paso a través de una semiesfera, de un cono o de un cilindro transparentes.

Si uno se sienta en un mirador donde los rayos del sol penetran a través de un espeso follaje, se ven dibujadas en el suelo una gran cantidad de elipses. Estas son producidas por los conos luminosos que traspasan el follaje y que son cortados por el suelo. Son, pues, secciones de cono.

¿Qué puede ocurrir, entonces, en el bosque bajo el espeso follaje?

Es difícil de calcular, pero esto no impide de antemano imaginar el juego de líneas que puede nacer de todas las secciones cónicas a las que se vinculan también la parábola y la hipérbola, que están en relación íntima con las cisoides y las cáusticas[*].

Dicho de forma exotérica y simple: ¿ha producido la hoja de hiedra una imagen positiva en tanto que ha cubierto en la hoja de ciclamen la clorofila, tan sensible a la luz? Esta es una pregunta que tiene derecho a plantear el partidario de la teoría mecanicista.

Otro estaría en su derecho de preguntar, con Bernardin de Saint-Pierre y Elías Fires: ¿Acaso el ciclamen ha mirado a la hiedra?[**].

Es sabido que el sol es un fotógrafo. Ved el interior de una rosa que proyecta, por medio de sus espejos cóncavos, sus rayos amarillos en figuras cáusticas sobre las anteras. Mirad el diseño de las hojas del trébol y comprobad si no puede construirse a partir de la elipse. Pensad en el dorso de la caballa en el que las verdes olas del mar son fotografiadas sobre plata.

Francis Bacon afirma lo siguiente: «La albahaca se transforma en Thymus serpyllum si se expone a un sol demasiado fuerte»: «Herbis licet illis nullum naturae confinium agnoscentibus». Y también: «Mezclad semillas de Portulaca y de lechuga, y comprobad si no cambian sucesivamente de sabor y de aroma».

De Candolle señala que una rosa tiene un aroma más intenso si junto a ella crece una cebolla, y es probable, puesto que puede explicarse por medio de la química orgánica, al combinarse el propino C₃H₄ de la cebolla con el etileno de la rosa C₂H₄. Pero si, de acuerdo con Bernardin de Saint-Pierre, se quiere hacer creíble que el girasol ha alcanzado el grado más elevado de la escala vegetal y que ha sido capaz de reproducir la imagen del sol, con su disco, sus rayos y sus manchas, inexplicable todavía por medio de la física, entonces esto es misticismo.

El ciclamen tiene, pues, sus pequeños secretos; ¿cuántos grandes secretos puede todavía esconder el infinito Universo?

El índigo y la raya de cobre o la unidad de la materia confirmada por Berzelius[62], que era alquimista[X]

(1896)

Desde hace un año voy casi todas las mañanas al cementerio de Montparnasse. Al principio, cuando había humedad en el aire, notaba al volver a casa un sabor desagradable de cardenillo en la boca que persistía durante dos horas. Como no advertía este sabor a cardenillo los días que no iba al cementerio, llegué a la conclusión de que había sido provocado por los miasmas de los muertos. Y cuando se manifestaban débiles síntomas de envenenamiento debido a la sal de cobre, me pregunté si era realmente de cobre. Así pues, una mañana me llevé un frasco de amoniaco para ver si obtenía la coloración azul tan característica de las disoluciones de sales de cobre, pero no se manifestó. Me llevé a continuación acetato de plomo y obtuve, en el transcurso de una media hora, una débil cantidad de sulfuro de plomo negro y un poco de carbonato. Un antiguo tratado de toxicología había caído en mis manos poco antes y había leído la aparición de Raspail[63], que hizo época, en un célebre proceso judicial por envenenamiento, donde avisó del peligro de confiar demasiado en los análisis químicos, que a menudo no eran más que síntesis producidas por la acción de los agentes reactivos, gracias a la inexplicable capacidad de participar en la nueva formación del elemento que se buscaba. Durante la discusión, se presentó un informe sobre la presencia de cobre en el cuerpo humano, cuando este metal no había sido introducido por accidente o con fines criminales. Orfila, el toxicólogo más célebre de la época[64], acabó por formular la cosa así: el cuerpo humano, y el hígado especialmente, contiene siempre cobre, y este metal constitutivo puede ser liberado hirviendo esta parte del cuerpo en agua destilada. Por el contrario, el cobre que ha sido introducido en el cuerpo, con o sin intención, no puede ser liberado directamente con agua; es necesario empezar por quemar la parte del cuerpo en cuestión, y tratar después las cenizas con un ácido fuerte.

¿Qué puede significar esto sino que el cobre, en tanto que metal, puede presentarse al menos bajo dos formas, la que se genera en el cuerpo y la que se produce por la combustión?

Esto es lo que Lémery[65] y otros creyeron en el siglo XVIII acerca del hierro que se encuentra siempre en la ceniza de las plantas, pero casi nunca en la misma planta.

Antes de hacer una larga digresión quiero insistir en fijar en la memoria del lector los puntos siguientes: cobre, color azul, cuerpo muerto, especialmente el hígado.

Tenía sobre mi mesa de trabajo un trozo de índigo de Bengala. El índigo, como todo el mundo sabe, es azul, pero si uno lo rasca con la uña se obtiene una raya que brilla como el cobre.

Nunca se me había ocurrido establecer una relación entre el cobre y esta línea del índigo, azul como las sales más azules del cobre, ya que el brillo metálico se encuentra no solamente en los peces, sino también en las alas de los pájaros y en otras partes.

Pero mi habitación era húmeda y un buen día me di cuenta de que la raya de cobre sobre mi trozo de índigo estaba cubierta de cardenillo.

Todavía no creía que fuera cobre, a pesar de que el fenómeno me causó una fuerte impresión. Pero al día siguiente, pasando delante de una granja, vi un pavo real que hacía la rueda. Me detuve al oír su grito horrible y contemplé el espectáculo que sin duda es hermoso. Primero me di cuenta de las elipses y la curva cáustica de las plumas de la cola, lo que me hizo pensar de nuevo en el poder increíble del sol, que en los países cálidos es capaz de esmaltar el cuerno y el silicio, y entonces… un destello iluminó mi consciencia y vi el ojo de un azul índigo profundo en la gran pluma de la cola y advertí el brillo cobrizo de las plumas desbarbadas que enmarcaban el ojo azul. Estaba ya convencido de que había una relación entre el cobre, el índigo y las sales azules de cobre.

De vuelta a casa, examiné el maravilloso trozo de índigo y comprobé que había una quebradura de un gris arcilloso, que recordaba la marga sobre la cual «crece» el azufre en Sicilia. Rasqué con la uña la superficie gris, y he ahí que obtuve una raya de un brillo metálico, blanca, como el hierro. Me dije entonces: si es de cobre y se cubre de cardenillo, esto quizá sea hierro y se debe oxidar.

Puesto en contacto con la humedad, la raya se cubrió de óxido.

Pero ni el cardenillo ni el óxido produjeron las reacciones esperadas ni con el soplete ni por la vía húmeda, que tampoco habrían hecho en una combinación orgánica, dado que con los reactivos ordinarios uno no encuentra ni el plomo en las combinaciones orgánicas ni el hierro en los ferrocianuros.

El cobre y el hierro están allí pero no en su forma ordinaria; están en estado embrionario quizá, pasando momentáneamente como un destello, entrando en nuevas combinaciones para desparecer inmediatamente después.

¿Qué es, pues, el índigo? Es la clorofila de ciertas plantas, cuyas hojas, principalmente las del Isatis y del Nerium, tiran hacia el verde azul.

Pero la química más actual considera que la clorofila es muy cercana a la biliverdina y a la bilirrubina, dos de los principales colorantes de la bilis, formados en el hígado.

Y todos los hígados contienen cobre, cobre constitutivo. Observad pues cómo el hígado, el índigo y el cobre se conectan a través de la clorofila.

Pero ¿cómo relacionar ahora los muertos de Montparnasse con el sabor de cardenillo en la boca?

Bien, el índigo también se produce a partir de la sangre y de la orina, es un producto de la descomposición o el resultado de combinaciones nitrogenadas. Y si quemo índigo, desprende un olor repugnante que debe su nombre a un compuesto llamado «escatol», palabra que tiene la misma raíz griega que escatología (de eskaton) o la doctrina de las cosas finales. Y materialmente, ¡las secreciones finales del cuerpo humano contienen escatol! ¡Creo que está suficientemente claro!

Pero ¿y la raya de hierro? Hay otra materia colorante azul, el azul de Prusia, que produce igualmente rayas de cobre que enverdecen con el aire. El azul de Prusia se obtiene de la sangre y del hierro. Y hay hierro en la sangre, en el hígado, en la clorofila, ¡en todas partes, se dice!

La molécula del azul de Prusia pesa el doble que la del índigo, y la molécula del índigo, el doble que la del permanganato de potasio. Pero el permanganato de potasio puede, si se toma su peso atómico más bajo, pesar tanto como el yodo.

Si sublimo el índigo exponiéndolo a fuego lento, deposita unos cristales rojos que guardan un parecido desconcertante con el permanganato de potasio.

Si quemo índigo en un crisol abierto, sale un humo de un púrpura violeta, que se parece de una manera increíble al del yodo.

Si trituro yodo y almidón, obtengo un color azul que se parece al índigo y que tiene una correspondencia con el peso molecular, cosa que indica una relación.

Si vierto ácido sulfúrico sobre permanganato de potasio y lo caliento todo obtengo un vapor violeta, que un principiante tomaría por yodo, puesto que el análisis indica que este vapor es característico del yodo, particularmente si el cuerpo es calentado con bisulfato de potasio. (Obsérvese aquí la formación de sulfato de potasio a través del ácido sulfúrico y el potasio en el permanganato de potasio).

¿Es esto tan extraordinario? No, no del todo, pues el índigo, que ya en la química orgánica proporciona un gran número de productos descompuestos, entre otros la resina y la goma, ha provocado las siguientes reacciones mediante el soplete en la perla de bórax: titanio, wolframio, plomo, antimonio, molibdeno, uranio, cerio, manganeso y hierro.

El soplete es de hecho un instrumento práctico que se podría desarrollar más, pero ha caído un poco en desuso.

Para bien o para mal, el análisis espectral goza de una mejor reputación y ha dado espectros de absorción en el índigo y en la malaquita (cobre carbonatado), que son casi idénticos. ¡Esto demuestra como mínimo un parentesco!

En mis notas de laboratorio encuentro los siguientes detalles:

He sublimado el índigo; disuelto los cristales en el ácido sulfúrico hirviendo y diluido en agua. Añadido el amoniaco y obtenido la coloración azul. Esta es la reacción del cobre y lo ha sido desde Berzelius y Thénard.

Hice fundir simultáneamente en un crisol limaduras de cobre, de azufre y de ácido nítrico. El material fundido se parecía al índigo, azul con quebraduras de un rojo cobrizo. Olía a escatol durante toda la operación.

Roscoe y Schorlemmer[66] indican a propósito del sulfuro de cobre que lo mismo ocurre en la naturaleza con los cristales azul oscuro hexagonales, y que se denomina índigo de cobre.

Chevallier[67], en su Dictionnaire des altérations et falsifications, señala que el índigo es falsificado, entre otros, con el almidón de yodo y el azul de Prusia (mirad más arriba), lo que prueba que la similitud ha sido evidente desde hace ya mucho tiempo.

Esto es la unidad de la materia puesta de manifiesto y la doctrina profesada por todos los estudiosos modernos desde Darwin, pese a que algunos se han echado atrás ante las consecuencias. Berzelius creía al menos en la transmutación del carbón en silicio, según confesó él mismo. El paracianógeno al rojo vivo se doblaba, producía nitrógeno y dejaba como resto una masa negra que ya no era de carbón sino de silicio. Brown realizó el experimento y Berzelius añade: «Hasta el momento ningún otro químico ha logrado la metamorfosis del carbón en el radical del ácido silícico». Berzelius era, por lo tanto, alquimista.

Ad Zoïlum[68] [XI]

(1896)

La ciencia moderna no reconoce los cuerpos simples. La caza de elementos nuevos pertenece entonces a la ciencia antigua. Una materia que constituye la centésima parte de otra es llamada impura por los químicos atomistas.

No, Señor, yo soy transformista como Darwin y monista como Spencer[69] y Haeckel.

¿No os ha enseñado la violeta de los Alpes que todos los sistemas botánicos son arbitrarios y vanos, y que la naturaleza no crea de acuerdo a un sistema?

Me preguntáis qué es un átomo. Respuesta: yo no lo sé, ni tampoco los demás. Roscoe[70] admite que es una hipótesis y recientemente se ha descubierto que es un «concepto».

Durante mucho tiempo creí que era el equivalente de un cuerpo o la capacidad de saturación.

Sin embargo, se afirma que estoy equivocado.

Iluminadme a mí y a los demás que habíamos creído que las ciencias exactas no funcionan con ficciones y fantasías.

Tenéis miedo del poder de mi imaginación. Escuchad a Tyndall[71]: «Sin imaginación no podríamos dar un paso más allá del mundo puramente animal, quizá ni siquiera llegar a los confines del mundo animal».

El autor

IV

Ensayos y artículos
1896-1907

Un recuerdo de la Sorbona[XII]

(1896)

La Sorbona estará cerrada a los extranjeros, se comenta, y tendrán lugar manifestaciones para intentar que la junta directiva retire la propuesta. En contra está un millar de estudiantes de todas las nacionalidades, excepto la francesa; intentan convencer a París de que se está cometiendo una injusticia renunciando al papel de soberano que ha tenido como centro de investigación desde comienzos de la Edad Media.

La vida ahora fluye de manera rápida y uno puede escribir sus recuerdos un año después de lo vivido.

Es por esto, y también por otras razones, que quiero contar algo acerca de las dos semanas del pasado año que trabajé en el laboratorio químico de la Sorbona, inscrito a los cuarenta y seis años de edad en la Facultad de Filosofía como auditeur.

Cuando en 1894 expuse mis ideas en Antibarbarus acerca de la composición del azufre, estas no estaban basadas en vanas especulaciones sino en la experiencia de la observación y en la reflexión. Había incluso investigado en un laboratorio de Berlín la relación del azufre con los distintos disolventes y me di cuenta de que poseía las características de la resina en todos los sentidos.

En el verano de 1894 seguí con las investigaciones y logré demostrar la presencia de carbón por combustión incompleta de azufre y una serie de experimentos con soplete[72]. En el otoño del mismo año continué obteniendo carbón en cantidades suficientes en la chimenea de la habitación de mi hotel en París. Los crisoles que utilicé despertaron una atención incómoda, especialmente después de la ejecución de Caserio[73], ya que el empleo de productos químicos no especializados no solo estaba prohibido sino que producía desagradables consecuencias.

Cuando en enero de 1895 fui ingresado en el hospital Saint-Louis por una dolencia en las manos, que empeoró a causa de los experimentos frente a un fuego muy vivo, mis enemigos diseminaron el rumor de que me había quemado las manos por el manejo imprudente de materiales explosivos.

Unos reporteros vinieron al hospital para escuchar lo ocurrido y aproveché la oportunidad para liberarme de sospechas injustificadas. Escribieron en un artículo para Le Temps acerca de las circunstancias reales de lo ocurrido, sobre mis análisis de azufre, adjuntando un certificado de un departamento de analítica química que queda cerca del hospital que decía que era carbono lo que obtuve después de la combustión incompleta de azufre puro.

El asunto fue recogido por los periódicos y no suscitó ninguna oposición, porque todos los expertos en química han estado de acuerdo durante mucho tiempo en que los supuestos elementos no eran simples.

Varios libros habían mostrado ya crecientes dudas al respecto, y un catecismo químico sin importancia de Hirzel, destinado a las escuelas, mencionaba de forma clara que el níquel y el cobalto no se podían considerar más como elementos simples, ya que las sales de esos metales podían transmutarse bajo determinadas circunstancias. El año anterior un químico en Berlín había advertido la pérdida de azufre mediante la electrólisis de sulfato de bario, que le llevó a manifestar sus dudas acerca de la naturaleza simple del azufre. Sin embargo, Lockyer[74] había presentado mucho antes un informe a la Académie des Sciences en París donde, mediante el análisis espectral, consideraba que el fósforo era de naturaleza compuesta.

Todo estaba bien planteado, pero el concepto «elemento» estaba tan arraigado que no se pudo erradicar durante un tiempo, sino que brotaba por doquier.

Las objeciones se formularon más o menos así: ¿por qué el azufre, si es un compuesto, no se descompone por el método de electrólisis?

Mi respuesta: porque es una resina y como tal no es conductora de electricidad.

Y más. La suposición de que el azufre es un cuerpo orgánico: ¿por qué no se puede disolver por medio del análisis orgánico ordinario con óxido de cobre que dará ácido carbónico, entregando su oxígeno?

Mi respuesta: porque el azufre mismo contiene oxígeno e hidrógeno, además de carbón, por lo que el comportamiento del ácido carbónico en este caso no demuestra nada, y la compleja naturaleza del procedimiento impide cualquier conclusión sobre el proceso; en ese caso el azufre, como el alcohol, normalmente se consume por completo, sin dejar cenizas.

Sin embargo, los fabricantes de ácido sulfúrico de Rouen habían empezado a alterarse y a tener discusiones inútiles. Viajé a Rouen y deliberamos sobre dos cuestiones principales para la fabricación de ácido sulfúrico: la primera, sobre la divulgación del ácido nítrico; la segunda, sobre la producción de ácido sulfúrico a partir de yeso, que sería muy beneficiosa para Francia.

De vuelta a París comencé a hacer experimentos con cal de ácido sulfúrico pero no avanzaba mucho, cuando cayó en mis manos un tratado de química de Orfila de la década de 1830[75]. En este libro leí lo siguiente: «El azufre ha sido clasificado entre los elementos simples. Los ingeniosos experimentos de Davy y Berthollet[76] hijo parecen probar que contiene hidrógeno, oxígeno y una base particular, que todavía no ha resultado posible aislar».

Más adelante, Orfila señala los procedimientos de ambos químicos para la producción de sulfuro de carbono. Pasaron el vapor de azufre sobre ascuas y aparte de sulfuro de carbono obtuvieron: azufre carburado, hidrógeno oxicarburado (¿?) e hidrógeno sulfurado.

Orfila menciona la idea de Thénard[77] en torno al extraño comportamiento de los gases en la unión de dos elementos simples, azufre y carbón. El hidrógeno derivaría del azufre y el carbón, «los cuales nunca están libres de hidrógeno». El oxígeno provenía del agua en los corchos que se utilizaban para sellar los tubos.

Es decir, los elementos simples con sus condiciones necesarias: impurezas.

Y: el azufre es un elemento simple, pero nunca libre de hidrógeno.

¿Quiere eso decir que el azufre y el carbón contienen hidrógeno?

—No —era la respuesta—, porque son elementos simples.

—Sí, pero ¿cómo pueden ser simples cuando tienen dos cuerpos? Etc., etc.

El actual profesor de Química de la Sorbona se llama Troost. Abrí su libro para leer sobre el sulfuro de carbono. Y leí, aún en 1895: «Se desarrolla a partir de los gases derivados de la influencia del azufre en el hidrógeno de carbono y en el agua del corcho».

¡En cincuenta años a nadie se le había ocurrido sustituir el corcho húmedo por algún cuerpo neutro! ¡A nadie se le ha ocurrido expulsar el hidrógeno del carbono y del azufre!

Para terminar con la disputa me inscribí en el laboratorio analítico de la Sorbona, no como alumno de un curso sino para llevar a cabo un único experimento: el análisis cualitativo del azufre.

El profesor del laboratorio analítico se llamaba Riban, igual de desconocido que Troost. Fue amable, bien educado, pero no puedo decir que estuviera interesado en esta importante cuestión. Pero esto siempre es así.

Como prueba intenté examinar la llama de azufre y determinar los gases no quemados entre la superficie de la masa fundida y la llama exterior, por un lado para ver si había ahí hidrocarburos, y por otro, para experimentar con vapeurs nitreuses —varios compuestos de oxígeno que contienen nitrógeno—. El caso es que en Rouen, donde quemé al sol cuatro libras de azufre en un crisol de porcelana, había creído detectar vapeurs nitreuses constantes de color caoba en el interior de la llama.

La segunda prueba consistió en un intento de combustión incompleta mediante cloruro de cobre amoniacal en una probeta, a partir del conocido experimento de Berthelot[78] con éter, que proporciona acetileno.

Una vez terminé con esto, empecé los preparativos para el experimento fundamental. Dos hornos de reverbero se llenaron con carbón. En una se colocó una retorta de barro para el azufre y en la otra se introdujo el tubo para el carbón. Adapté los evasivos corchos al cuello de la retorta y al tubo y enmasillé alrededor de la juntura.

A continuación, y cuando todo estaba a punto, encendí el horno con el tubo de carbón y la calenté hasta un intenso rojo vivo; en ese momento toda el agua se tenía no solo que expulsar sino también que descomponer, en caso de que quedara agua allí. Primero encendí un fuego debajo de la retorta de azufre y lo dejé calentar hasta el rojo vivo.

Con el óxido de plomo tratado con ácido acético y el permanganato de potasio constaté una presencia variada de sulfuro de hidrógeno y ácido sulfuroso.

Cuando el aparato se hubo enfriado, hice pedazos la retorta y descubrí que esta contenía carbón en polvo y que este no podía venir de los pedacitos de carbón en el tubo, sino que tenía que proceder del azufre.

Quiero ahora admitir al experto en la materia que el curso de este proceso parecía más complicado de lo que yo había esperado. El carbón en el tubo, por ejemplo, permanecía aparentemente invariable y desde el principio me había preguntado qué hacía ahí el carbón, pues se sabe que el carbón es invulnerable al calor cuando no se suministra aire. Me parece que una conmutación, un intercambio de componentes tuvo lugar entre el azufre y el carbón, acerca de la cual iba a advertir en mi detallado informe de experimento de laboratorio.

El permanganato de potasio se descoloría de vez en cuando, lo que por supuesto indica la presencia de ácido sulfuroso, pero incluso se precipitó, lo que por supuesto indica la presencia de sulfuro de hidrógeno y amoniaco, porque el manganeso no se precipita de una solución ácida de únicamente sulfuro de hidrógeno.

¿De dónde vino el amoniaco? ¿De dónde el nitrógeno a amoniaco? ¿Contiene el azufre nitrógeno?

Después de un año de continuos estudios, he respondido así: el azufre contiene de todo y nada. Tiene la capacidad de manifestarse bajo la influencia de ciertos reactivos ora como un metano oxigenado, ora como un nitrógeno hidratado, etc.

He escrito la fórmula provisional del azufre (CH₄O)n. Y he escrito el nitrógeno CH₂ o 1 carbono con 2 hidrógenos.

Esto no es nada extraordinario si el nitrógeno se manifestara durante las manipulaciones con azufre, cuyo metano, CH₄, solo necesitaría perder 2 hidrógenos para ser nitrógeno o CH₂.

Más tarde me sucedió esto: rasgué azufre e hidrato de potasio. Añadí ácido de sal, y obtuve sulfuro de amonio. ¿Por qué?

En un libro de química de 1830 he visto esta información: «El azufre se funde en vapeurs nitreuses a una temperatura por encima de 150 grados». Lo que da lugar a varias reflexiones.

Sin embargo, cuando terminé mi experimento con sulfuro de carbono en la Sorbona, fui a ver al profesor Riban para darle las gracias por sus muestras de hospitalidad. Con una amable sonrisa me preguntó si estaba contento con el resultado obtenido. Le contesté que estaba más que satisfecho y razonablemente contento con el resultado.

Me preguntó otra vez si estaba seguro de que ninguna humedad (¡impureza!) me había llevado a engaño.

Le respondí cortésmente que el agua se evapora a 100 °C y se descompone ya a una temperatura más baja que los mínimos 1200 °C a los que llegó el horno y a los que el oro puede ser fundido. Nos separamos como amigos, y un par de meses más tarde el profesor Troost afirmó desde la cátedra de la Sorbona que yo era una persona ignorante.

Parece ahora, después de un largo periodo de tiempo, como si la ciencia, la ciencia hecha pública, fuera una popularización y no pudiera dar cuenta de su vertiente esotérica, que aunque no se mantenga en secreto, se ha considerado poco adecuada para ser enseñada. En este sentido, Berzelius estuvo pronto convencido de que el carbono se podía transmutar en silicio, y sostiene firmemente este parecer en su tratado de química, en el capítulo paracianógeno. Un inglés (¿?), Brown, había calentado este compuesto de nitrógeno y carbono, y obtuvo un residuo de silicio en vez de carbono.

Berzelius añade que esta era la primera vez que un químico había conseguido metamorfosear carbono en silicio.

Creía por lo tanto en la capacidad de transmutación de los «elementos simples», como se dice ahora. Que no continuara por este camino indica que temió penetrar demasiado en los misterios de la naturaleza, pero puede incluso señalar que la ciencia pura se ve siempre obligada a mantenerse hasta cierto grado en la superficie de las cosas para poder ser comprendida por la multitud del auditorio y afuera, en las plazas.

París, febrero de 1896

Sobre la acción de la luz en la fotografía.
Reflexiones a partir de los rayos X[XIII]

(1896)

Cuántas veces no me he sorprendido de que los rayos de luz, que se considera que son vibraciones en el éter, no puedan atravesar una puerta, y que las notas de un piano, que se consideran solo ondas en el aire, puedan atravesar una pared de piedra.

Y esto: en la alta atmósfera el Sol y la Luna aparecen de color carmesí, exactamente como hacen a la salida y a la puesta, cuando sus rayos tienen que penetrar por gases más densos, a la vez que el sonido pierde fuerza, de modo que los aeronautas al final no pueden oír sus voces.

Según las teorías predominantes, esto significaría que el éter se condensa hacia arriba pero que el aire se comprime. Pero esto va en contra de la primera observación, esto es, que las ondas de luz no traspasan la materia sólida a pesar de que cada molécula, de hecho cada átomo, se considera que está rodeado de una atmósfera compuesta de éter.

Durante las últimas décadas ha habido muchas discusiones sobre la unidad de la materia y la unidad de las fuerzas; es decir, que la luz, el calor y la electricidad serían exactamente lo mismo. Pero no se incluía el sonido. Luz y sonido continuaron como entidades separadas, entre otras cosas por estos motivos: la luz se propaga por medio del vacío, pero el sonido no. Había una materia pero el aire y el éter eran todavía dos entidades, separadas, y nadie se preocupó por investigar qué era el vacío o qué era el aire. El éter era una hipótesis, como todo el mundo reconoció, y por lo tanto inasequible para el análisis y la síntesis.

Cuando recientemente se descubrieron los rayos X[79] se intentó, como es habitual y como dice la regula de tri[80], explicar lo desconocido con lo conocido: recurrieron a los rayos ultravioleta, a la materia radiante de Crookes y demás, pero con el resultado que el nuevo fenómeno presentaba más propiedades en común con el sonido que con la luz, planteando por primera vez la noción de analogía entre la luz y el sonido, y por extensión, entre el aire y el éter, lo que es quizá el mayor y más importante aspecto de este descubrimiento —para la ciencia—.

Que todos los cuerpos son más o menos transparentes se infiere de los avances que hizo Le Bon[81] relacionados con la fotografía-X bajo luz de una lámpara normal.

Esto ha sido, por supuesto, bastante conocido. Una lámina de oro transmite luz, aunque teñida de color verde.

El espejo mágico japonés no es desconocido, y, aunque inexplicado hasta ahora, puede que sea una importante contribución para el estudio de esta cuestión.

El pasado otoño, mientras trabajaba con experimentos químicos con microscopio, me pasó lo siguiente: había colocado un clavo sueco normal, manchado de azul, en el portaobjetos del microscopio y lo traté con ácido sulfúrico diluido. La luz de la lámpara llegaba desde arriba por medio de una lente, y cuando miré el clavo aumentado 150 veces, no había muestras de ningún brillo metálico sino que era de color blanco mármol y transmitía la luz de tal forma que toda su estructura era visible. Hilo por hilo, algunos en espiral como los conductos de las plantas, todo como una monocotiledónea con sus haces vasculares.

Entonces corté una tira de una placa de plata, la traté con ácido nítrico y la observé con la misma luz bajo el microscopio. La plata presentaba un color blanco translúcido, sin ningún brillo metálico, con una estructura granulada.

Repetí el experimento, sin ácidos, y obtuve el mismo resultado, lo cual me convenció de que era el metal lo que veía y no ninguna formación de sal.

Continué con los experimentos con todo tipo de sustancias y me di cuenta, entre otras cosas, de que bajo el reflejo de la luz el carbón no era negro sino blanco.

Un mes después de mi último experimento se divulgaron las noticias sobre los rayos X. Primero se pensó que solo era un nuevo tipo de luz, el cátodo en el Tubo de Crookes[82], pero el interés disminuyó un poco cuando se descubrió que la luz de una lámpara común tenía el mismo o incluso un mejor efecto. Era un descubrimiento tan simple como el descubrimiento de América, y este tipo de cosas no son apreciadas por la ciencia. Los rayos X han tenido su corta existencia y han dejado un rayo de luz tras de sí, quizá una teoría, acerca del paso de rayos de luz a través de cuerpos sólidos y cosas por el estilo.

La fotografía ha pasado de ser un experimento científico a convertirse ahora en un juego, y sin embargo todo el proceso continúa siendo un misterio.

Coge una placa de cloruro de plata, pon una imagen en la placa con un espejo y no reproducirá ninguna imagen en el revelador.

Expón una placa de cloruro de plata a la luz del día. Observa ahora lo que sucede. La placa no se oscurece aunque las leyes de la química sostienen que el cloruro de plata, que es blanco, se oscurece con la luz del día, al ser reducido a cloruro. Pero esto no sucede; y una placa expuesta a la luz del día durante un largo tiempo ni siquiera se oscurece en el revelador.

Pero si sostengo un cuerpo oscuro entre la luz y la placa, obtengo una sombra en la placa en el revelador.

Coloqué una rosa de Navidad cortada (Helleborus) en una placa y como la flor es semitransparente conseguí, a la luz de una lámpara, una imagen de la flor.

Si pongo la placa en la cámara y hago una exposición, como es sabido no consigo ninguna imagen, ningún oscurecimiento, hasta que ha pasado por el revelador.

Si coloco un papel albuminado[83] de plata en la cámara y hago una exposición, no obtengo ninguna imagen, ni siquiera en el revelador. Pero si coloco un negativo sobre el papel y lo expongo a la luz diurna obtengo, como todo el mundo sabe, el positivo. Esto siempre ha sido para mí un gran misterio, pero es posible que los rayos X determinen el contexto.

¿Es así entonces que los rayos ganan en luminosidad cuando penetran por un medio sólido de un determinado tipo? ¿Es este el efecto parcial de las lentes de cristal en los catalejos y los microscopios?

En 1891 había conseguido por casualidad dos colores en una placa de bromuro de plata en un revelador de eiconógeno. El objeto expuesto era un soporte de retorta amarillento, sujetando un imán de herradura de caballo pintada de minio rojo.

Los objetos adquirieron un color minio y amarillo de una forma tan evidente que pensé que debía completar el experimento. Pero: primero especular, luego experimentar. Y especulé como sigue:

¡El sonido de un instrumento procedente de una habitación cercana llega mejor a mi oído si la puerta está abierta que si está cerrada! Analogía: la luz debe de tener un mayor efecto en una cámara si no tiene que pasar a través de un medio sólido —como una lente de cristal—.

Esto era a la vez verdadero y falso, ya que el sonido se transmite mejor en los cuerpos sólidos que en el aire. —Y no obstante, ¡abro la puerta cuando quiero oír mejor!

Y veo por supuesto mejor a través de lentes de cristal que a través del aire. —Aquí me detuve, asombrado por la inalterabilidad de las leyes estables de la naturaleza, sus caprichos, sus propias contradicciones e inexactitudes—. Pero proseguí. Saqué el objetivo de la cámara y lo reemplacé por un diafragma perforado con una aguja de coser. Fotografié a una persona y obtuve un mejor resultado que con un buen objetivo, en todos los sentidos.

En contra de todas las reglas había colocado al hombre contra una ventana, detrás del cual se abría un paisaje de pinos en primer plano y unas ensenadas con los lindes del bosque a lo lejos.

La figura del hombre aparecía destacada y los árboles se perfilaban asimismo hacia lo lejos de forma vigorosa.

Nueva prueba con un objetivo y en la misma postura. El hombre, plano, ni rastro de los árboles, y el paisaje entero, un fondo luminoso.

Pero mi diafragma me ofreció todavía otra ventaja. El abrigo del sujeto era blanco con rayas azules. Estas rayas azules deberían volverse blancas, pero en este caso permanecieron oscuras y resaltaban en el abrigo blanco. Este detalle, que el azul conservara su valor, significó para mí el punto de partida para nuevos experimentos con la fotografía en color.

Había especulado acertadamente cuando saqué el objetivo y dejé que la luz actuara directamente, sin pasar por ningún medio.

Seguí con mis especulaciones y me dije: «Un efecto químico acostumbra a intensificarse cuando se deja que los cuerpos se encuentren in statu nascenti, o cuando estos salen de otro compuesto».

Por ello expuse una placa de plata y produje a la vez unos vapores de cloro que funcionaban como revelador dentro de la cámara. Un material inadecuado y unas condiciones desfavorables me obligaron a interrumpir estos experimentos casi de inmediato, a pesar de haber conseguido un par de colores, aunque no completos.

(Si alguien quiere hacer uso de mis especulaciones, es libre de hacerlo).

En esta época de rayos X la gente se sorprende de que no se utilicen ni cámara ni objetivo. Este es un momento propicio para mí para relatar las circunstancias reales en torno a mis fotografías sobre cuerpos celestes tomadas sin cámara y sin objetivo a principios de la primavera de 1894, las cuales causaron cierta alegría en su época, y estuvieron a punto de acarrearme desgracias, o a lo mejor fue así.

En el espejo que había sobre mi mesa se reflejaba una imagen de la Luna. Pensé: «¿Cómo reflejaría el espejo la luna si la retina de mi ojo y la cámara no estuvieran ahí deformándola?». De acuerdo con las leyes de la óptica, cada punto de la superficie plana del espejo debe reflectar la luz de la luna. Por el contrario, si el espejo fuera esféricamente cóncavo los rayos de la luna convergerían en un punto y producirían una pequeña imagen redonda, similar a lo que llamamos Luna y que vemos con nuestros ojos.

¡Esto estaba bien razonado!

Así que intercambié el espejo por una placa de bromuro de plata, y para conseguir un efecto más potente lo sumergí en el revelador e hice una exposición al mismo tiempo.

Ahora bien, había leído en el clásico trabajo de fotografía de Vogel[84] que bajo ciertas condiciones una placa ya expuesta se podía volver a exponer para captar la luz diurna y conseguir una imagen invertida.

Empleé este método y de la luz de la Luna obtuve una imagen que se parecía a unos panales de abeja y que consideré que era consecuencia de un fenómeno de interferencia, que dicho de forma breve es: la habilidad que tienen los rayos de una misma intensidad de anularse mutuamente y producir rayos de luz oscura.

El experimento con la Luna se repitió varias veces y con diferentes resultados a partir de distintos procedimientos. Después expuse una placa durante la puesta de sol y la placa parecía cubierta de llamas.

El cielo estrellado llenó la placa de manchas blancas, borrosas como cuando uno mira las estrellas a través de unas gafas.

Envié estas fotos junto con un texto explicativo a la Société Astronomique[85] de Francia, donde se mostraron en su reunión de mayo (¿?) de 1894, pero no se llegó a ninguna conclusión concreta; menos aún para conseguir apoyo para continuar experimentando. Que lo habían malentendido lo descubrí en la compte rendu, donde solo se menciona que las fotografías fueron tomadas sin objetivo.

Evidentemente no me puedo remitir a mi manuscrito inédito, pero quiero señalar aquí que: la luz de la luna tiene en el revelador un mayor efecto que la del sol en una placa de bromuro de plata. Es más: la luz de una lámpara de queroseno tiene un mayor efecto que la luz diurna en circunstancias similares.

¿Qué se puede concluir entonces de todo esto? ¿De los rayos X que son rayos normales, de la relativa transparencia de los cuerpos, de fotografiar sin objetivo, de fotografiar sin cámara y sin objetivo? Pues al menos esto: que la física y la química actuales no han solucionado todavía los problemas del mundo; que las leyes naturales, como se las llama, son simplificaciones dictadas por simples personas y no por la naturaleza; que el Universo todavía nos esconde secretos y que la humanidad tiene por lo tanto derecho a reclamar una revisión de las ciencias naturales, sobre las cuales los rayos X han arrojado una luz extremadamente antipática.

París, 20 de febrero de 1896

Una mirada al Universo[XIV]

(1896)

Era el día de Pascua y el mezereón florecía en el parque de Haga[86]. El mezereón que trae la flor y el perfume del lilo sin ser un lilo.

Veríamos bailar el Sol, como dice la leyenda, en este día de resurrección. Cuando levanté los ojos para mirar el astro del día vi solo al principio una claridad brillante, una nube de fuego blanco, y renuncié de inmediato a este peligroso espectáculo.

Muchos días de Pascua han pasado desde entonces, y sucedió que al fin me decidí a mirar el Sol para buscar sus manchas. Se encontraba en el ecuador del cielo ya que era hacia el equinoccio de la primavera. Levantando los ojos hacia el Sol, al principio no vi nada más que una inmensa nube de fuego blanca que poco a poco se concentraba para formar un disco amarillo de oro que circulaba dentro de otro círculo, ora blanco plateado, ora negro como el hierro.

Fue entonces cuando me vino esta idea: ¿el Sol es redondo porque lo vemos redondo? ¿Y qué es la luz? ¿Algo que está fuera de mí o dentro de mí, percepciones subjetivas?

La luz es una fuerza, no una materia, y debería ser visible puesto que las otras fuerzas no son visibles.

¿Quizá el Sol sea la luz omnipresente, primordial, que mi ojo defectuoso solo puede captar como la pequeña mancha amarilla en la retina?

¿Y qué es la luz cuando la oscuridad no es su contrario? Uno se puede fácilmente convencer de esto entrando en una habitación oscura y presionándose los globos de los ojos. Este es justamente el experimento que he llevado a cabo, repetido y controlado.

Cuando presiono los ojos en la oscuridad veo primero un caos de luz, de estrellas, de destellos que progresivamente se juntan y se condensan en un disco brillante, que rota. El disco se pone a lanzar haces de una luz roja, imitando las fáculas del Sol[87] pero también pareciéndose a una mancha de Sol en tourbillon, o a las nebulosas espirales de Virgo o de los Perros de Caza[88].

En el punto máximo de dolor provocado por la presión, el Sol desaparece y permanece únicamente un astro deslumbrante. Reduciendo la presión ceden los fenómenos luminosos y da comienzo un juego de colores. En el medio aparece una cavidad de púrpura Scabiosa[89], envuelta de un suave amarillo azufre, parecido al dibujo de una mancha de Sol.

¿Es pues el interior de su ojo lo que el astrónomo dibuja en palabras e imágenes? Y, ¿son las lentes del telescopio lo que fotografía en la placa fotosensible? Y me detuve ahí por un momento.

Sin embargo cayó en mis manos una oftalmoscopia con planchas impresas en color y admito que me quedé atónito cuando en las reproducciones del interior de un ojo fuertemente iluminado vi esas ilustraciones de la retina imitando la nube luminosa, el Sol, los círculos concéntricos, las estrellas, la Vía Láctea y todos los fenómenos de la bóveda celeste.

¿Dónde empieza el yo y dónde termina? ¿Se ha adaptado el ojo al Sol? ¿O es el ojo el que crea ese fenómeno llamado Sol?

Schopenhauer dijo[90]: «El mundo, con su espacio infinito en el que todo está contenido, con la infinitud del tiempo, en el que todo se mueve, con la maravillosa variedad de cosas que llenan ambos, es solo un fenómeno cerebral».

El Sol dibuja una órbita circular imaginaria en la bóveda celeste imaginaria. Esta órbita forma un ángulo de 23 grados con respecto al ecuador celeste.

El ojo, formado por una esfera, posee una mancha redonda y amarilla parecida al Sol y este único punto sensible a la luz en el ojo está situado 23 grados por encima de la entrada del nervio óptico en el ojo.

¿Qué podría significar esto? ¿Podría ser que cuando el hombre se levantó del polvo y miró directamente al Sol se quedara ciego en lo que se llama ahora el punto ciego en el ojo, y que el Sol, la luz omnipresente, creara un nuevo punto focal?

¿O fue la Tierra la que cambiando la posición de su eje obligó al hombre a enderezarse esos 23 grados?

Aquel que lo sepa, que hable, y que explique al mismo tiempo ¡por qué el corazón adopta también un ángulo de 23 grados!

Sobre la fotografía en colores directa[XV]

(1896)

Cuando en 1982 expuse delante de un aparato fotográfico ordinario un soporte con un imán, obtuve en el revelador el color amarillo de la madera del soporte y el color rojo del imán.

El revelador era un compuesto de iconógeno, es decir, un derivado del carbón emparentado con los colores de anilina.

Los colores desaparecieron en el fijador como de costumbre.

Mis pensamientos se dirigieron hacia las placas de eosina de Vogel[91], que son isocromáticas, y yo pensaba que esas placas constituían la base de una fotografía en color, ya que la anilina tiene la facultad de adoptar todos los colores.

Siguiendo con el razonamiento, me dije a mí mismo: si quito el objetivo de la cámara oscura, el efecto de los rayos debería ser más eficaz, ya que estarían liberados del trabajo de atravesar un medio como el cristal.

El resultado, la fotografía obtenida, representaba un hombre puesto contra una ventana y con un paisaje debajo. La figura del hombre se modelaba como una imagen vista con un estereoscopio; el paisaje se dibujaba tan vivaz como la figura. Y, lo que era mejor, el abrigo blanco con rayas azules se había reproducido de manera que el blanco era claro y el azul oscuro. Es decir, isocromatismo[92] completo.

Luego me dije: «Una placa de plata pulida expuesta a los vapores del yodo muestra los colores del espectro en relación con la intensidad de ataque del yodo. Así que exponiendo una placa de plata en una cámara oscura, sin objetivo y produciendo vapores de yodo a modo de revelador durante la exposición, el efecto producido in statu nascente debería conducir al efecto pretendido». El resultado, por culpa de malos aparatos, borroso. Por el contrario, una placa Lumière[93] expuesta sin objetivo me dio un paisaje con los colores complementarios, de manera que los árboles se habían vuelto de color rojo vino, etc.

Experimentos a realizar:

1.º Exponer una placa de plata en una cámara sin objetivo solamente con el diafragma perforado, la placa sumergida en un vaso de cristal preparado para la absorción de espectros, y lleno de agua de cloro.

2.º Lo mismo, con revelado de cloro en forma de gas.

3.º Una placa de acero pulido, que bajo el calor toma los colores diversos del espectro a causa de la oxidación, será expuesto en un líquido oxidante y en una cámara con el diafragma perforado.

4.º Invertir el experimento y exponer una placa o un papel clorurado, yodurados y en una solución de sal de plata para obtener el efecto in statu nascente.

El girasol (Helianthus annuus)
Analogías = Correspondencias = Armonías
A M. Guymiot[XVI]

(1896)

Si quieres conocer lo invisible, observaminuciosamente lo visible.

TALMUD

Hace veinte años leí las Noticias botánicas de Elias Fries[94], último discípulo de Linneo en Suecia. En un pasaje, el autor discute la preferencia de varias flores y adjudica el premio al girasol por las siguientes razones: el Sol, el todopoderoso, fuente de vida, de luz y de fuerza, ejerce su influencia directa sobre todo el reino vegetal. Las plantas, hijas del Sol, se adaptan a su madre y se esfuerzan en imitarla. Ninguna ha tenido tanto éxito en este esfuerzo como el girasol, que reproduce la imagen del Sol, su disco y sus rayos, y que sigue los movimientos y cumple su periodo de crecimiento en un año, el tiempo que tarda el Sol en recorrer las doce casas zodiacales.

En esa época nadie sabía nada sobre las «correspondencias» de Swedenborg, y «las armonías» de Bernardin de Saint-Pierre habían quedado en el olvido. La facultad mental de «ver similitudes por todos lados» era únicamente perdonable en los poetas, esos inocentes creadores de imágenes, pero imperdonable en los demás, que eran llamados locos.

El descubrimiento de Fries fue así relegado a una bella figura retórica y las cosas siguieron su camino.

Fue el año pasado cuando las obras póstumas de Bernardin de Saint-Pierre me abrieron al mundo de las armonías, y en casa del autor de Paul et Virginie, por otro lado ingeniero del catastro y director del Jardin des Plantes, reencontré la idea de Fries, aunque más desarrollada y tangible.

Si empezáramos por su armonía solar, veríamos que los árboles están en relación directa con el Sol, a través de los círculos concéntricos de sus troncos (sus anillos anuales). «Esos anillos son siempre igual en número al de las revoluciones del astro diurno. En cambio, la influencia de la Luna parece abarcar hasta las plantas. He observado en las raíces de las plantas que crecen en nuestros jardines capas concéntricas de igual número al de los meses lunares que han vivido. Esto se puede ver sobre todo en las zanahorias, en las remolachas y en las cebollas. Puede ser que fuera a causa de estas relaciones lunares que los egipcios consagraron la cebolla a Isis, o a la Luna, que ellos adoraban bajo el nombre de esta diosa».

El Sol y las plantas: guiado por mi pedagogo y maestro empecé a buscar las armonías entre el girasol y el Sol.

El girasol, le Tournesol, le Grand Soleil, the Sunflower, die Sonne, el Helianthus annuus es originario de Perú, según la botánica. Artículo Pérou (Larousse). Perú, país del Sol y del culto al Sol, cuyos gobernantes eran los hijos del Sol, los Incas.

El símbolo religioso más importante era una imagen del Sol de cara al sol naciente, custodiada por las vírgenes del Sol.

Hasta aquí ya he dicho mucho acerca del Sol, aunque todavía no lo suficiente.

Los colores de Perú son el rojo y el blanco, los dos colores del fuego y del Sol, y la moneda corriente se llama todavía hoy «sol».

Armonías fisiológicas.

El disco contiene flores hermafroditas, y las lígulas son hembras estériles. [Phoebus y Diana.][95]

El cotiledón es de tres nervios. [Trimurti.][96]

El receptáculo está compuesto de alveolos como las celdas de un panal, y las abejas visitan preferentemente esas flores buscando la miel dorada, esa miel que los doradores, por armonía inconsciente, emplean cuando pulverizan el oro.

El Sol es oro. Los dos tienen el mismo signo ☉.

El Sol es oro, la Luna plata. Trece lunas a un Sol, como valor monetario trece partes de plata equivalen a una parte de oro (siglo XVIII, B. de St.-Pierre).

Cortad el tallo de un girasol y secad la médula suavemente en una llama. Se dora con un débil lustre metálico. Es oro, aunque inmaduro como expresó N. Tiffereau[97]; un esbozo de oro.

Quemad la médula y el carbón se parece al bronce, algo que los químicos antiguos conocían bien.

¿Es oro? Berthollet[98] respondió que sí y afirmó que todas las cenizas vegetales contenían oro. Y con el fin de demostrarlo, extrajo 40,₃₂ granos de oro de 1 centipondio[99] de cenizas ordinarias.

Por otro lado, la médula se utiliza para la fabricación de potasa carbonatada.

También se ha utilizado como moxa, quemada sobre la piel para combatir ciertas enfermedades.

El buen Sol, encarnándose en esta planta más imponente que hermosa, ha depositado todos los bienes indispensables para los mortales. El fuego del cielo está almacenado en la madera, de modo que en países deforestados los habitantes aprovechan el girasol como combustible. Los granos proporcionan un aceite dorado, excelente para iluminar, útil para comer y sin igual para la fabricación de colores y jabones.

Los granos producen además un tipo de sémola, harina, mantequilla, alcohol y cerveza.

Las hojas son comidas por el ganado y la médula produce un papel excelente.

Uno vuelve siempre a la médula y merece una mención especial.

La química nos enseña que esta médula es soluble en ácido nítrico. Por lo tanto no está compuesta de celulosa, que se disuelve solo en óxido de cobre amoniacal. Pero en una destilación seca produce amoniaco, lo que indica un origen más animal, más diferenciado, a pesar de que la botánica no nos ha aclarado en absoluto qué papel juega la médula.

Aunque soy un botánico profano recomiendo a los iniciados este experimento que no prueba nada pero que dice mucho: cortad unas rodajas de médula de girasol con una navaja de afeitar. Observad el camafeo que aparece en blanco sobre el amarillo y veréis la imagen de alguien, estilizado como la figura sobre una moneda antigua griega, o si preferís, la cabeza de una estatua mexicana (peruana).

¿Qué es? ¡No sabría decirlo! Calentadlo y se dora como he explicado más arriba.

¡El Sol, el oro, el girasol!

Delestre[100] nos explica lo siguiente en su extraordinaria Astronomie thécoentrique: «Durante el eclipse de sol del 12 de diciembre de 1871, observado en Shoolor (Indostán), Janssen no percibió ningún anillo en la corona, sino algo parecido a una flor radiante, gigantesca, cuyos pétalos en forma de elipses puntiagudas trazaban brillantes estelas, representando la estructura de la bóveda celeste, en la región donde tenía lugar el eclipse».

El Sol se corresponde con el girasol y el Sol con el ojo; por lo tanto el girasol también se corresponde con el ojo. Y si uno hace un corte transversal del ojo humano en la córnea, aparece un girasol. El receptáculo lleno de semillas representa un panal con celdas y las semillas se parecen a larvas de abejas; pero todo se parece también al ojo de un insecto.

En un boceto esquemático los florones hermafroditas del girasol se parecen a los bastones de la retina.

Hemos visto semejanzas por todas partes, por la simple razón de que las semejanzas y las correspondencias se encuentran por todas partes, y ¡los que dicen que creen en la unidad de la materia —y del espíritu— están de acuerdo con nosotros! ¿No es así?

La exposición de Edvard Munch[XVII]

(1896)

Por incomprensibles que sean vuestras palabras, tienen su encanto[101].

BALZAC, Serapahîta

Edvard Munch, treinta y dos años, el pintor esotérico del amor, de los celos, de la muerte, de la tristeza, ha sido frecuentemente objeto de malentendidos premeditados por el crítico-verdugo, que practica su profesión de forma impersonal de la misma manera que el verdugo.

Ha llegado a París para hacerse entender entre los iniciados, sin miedo a morir de ridículo, que es lo que mata a los cobardes y a los débiles y resalta el brillo del escudo de los valientes como un rayo de sol.

Alguien ha dicho que se debería hacer música sobre los lienzos de Munch para poder explicarlos bien. Quizá sea verdad, pero a la espera del compositor destacaré algunas de estas pinturas que recuerdan las visiones de Swedenborg en Las delicias de la sabiduría en el amor conyugal y el placer de la locura en el amor escortatorio[102].

Beso.- La fusión de dos seres, de los cuales el más pequeño, con forma de carpa, parece preparado para engullir al más grande, siguiendo la costumbre de parásitos, microbios, vampiros y mujeres.

Otra interpretación: el hombre que da, creando la ilusión de que la mujer le corresponde. El hombre pidiendo la gracia de dar su alma, su sangre, su libertad, su paz, su salvación, ¿a cambio de qué? A cambio de la felicidad de dar su alma, su sangre, su libertad, su paz, su salvación.

Cabellos rojos.- Lluvia de oro que cae sobre el infeliz de rodillas delante de su peor yo implorando la gracia de ser aniquilado a golpes de horquilla. Cuerdas doradas que atan a la tierra y a los sufrimientos. Lluvia de sangre derramada en abundancia sobre el insensato que busca la desgracia, la divina desgracia de ser amado, es decir, de amar.

Celos.- Celos, sagrado sentimiento de purificación del alma, que aborrece mezclarse con otro del mismo sexo por la intermediación de otro. Celos, egoísmo legítimo, nacido del instinto de preservación del yo y de mi raza.

El celoso dice al rival: «Vete, defectuoso; te vas a escaldar en el fuego que he encendido; tú respirarás mi aliento de su boca; te impregnarás de mi sangre y tú serás mi siervo puesto que es mi espíritu, que se ha convertido en tu amo, quien te regirá a través de esta mujer».

Concepción.- Inmaculada o no, da lo mismo; la aureola roja o dorada corona la consumación del acto, la única razón de ser de este ser sin existencia autónoma.

Grito.- Grito de terror delante de la naturaleza enrojecida de cólera y que se prepara para hablar a través de la tempestad y los truenos a las pequeñas criaturas aturdidas, que creen ser dioses sin parecerse a ellos.

Crepúsculo.- El sol se apaga, cae la noche, y el crepúsculo transforma a los mortales en espectros y cadáveres, en el momento en el que regresan a casa para envolverse con la mortaja de la cama y abandonarse al sueño. Esta muerte aparente que reconstituye la vida, esta facultad de sufrir originaria del cielo o del infierno.

Trimurti de la mujer[103].-

La orilla.- ¡La ola ha roto los troncos, pero las raíces, las subterráneas, reviven, trepando por la árida arena para beber de la fuente eterna de la madre-mar! Y la luna se eleva, como el punto de una i, completando la tristeza y la desolación infinita.

Venus emerge de la ola y Adonis desciende de las montañas y de los pueblos. Aparentan mirar al mar por temor a ahogarse en una mirada que les lleva a perder su yo y les une en un abrazo, de manera que Venus se transforma un poco en Adonis y Adonis un poco en Venus.

Estudios fúnebres[XVIII]

(1896)

I

Ha transcurrido un año desde mi primer paseo matinal por el cementerio de Montparnasse. He visto caer las hojas de los olmos y de los tilos, lo he visto reverdecer todo, florecer las glicinas y las rosas sobre la tumba de Théodore de Banville[104]; he oído al mirlo iniciar su seductora canción bajo el ciprés y a los palomos inaugurar el apareamiento sobre las tumbas.

Ahora los tilos amarillean, las rosas se pudren y el mirlo ya no canta; tan solo arroja una risa burlona sobre sus amores primaverales, pasados pero que volverán. Y el sucio otoño y el fangoso invierno ya se acercan para pasar, como todo lo demás.

Al entrar en el cementerio he dejado atrás el barrio un tanto banal y ruidoso de Montparnasse; los sueños malsanos de la noche aún me persiguen, pero los dejo en la puerta principal. El ruido de las calles se apaga y la paz de los muertos lo reemplaza.

Como a esta hora de la mañana siempre estoy solo, me he acostumbrado a considerar este lugar de refugio como el jardín de mis deleites, de modo que considero a cualquier visitante ocasional un intruso. ¡Yo y los muertos!

Durante todo este año jamás he traído a ningún amigo ni a una amiga que hubieran podido dejar recuerdos capaces de mezclarse con mis impresiones personales. Saludo a mis favoritos, Orfila[105], Thierry[106] y Dumont d’Urville[107], y subo por la avenida Lenoir, guarnecido por cipreses, como la avenida Raffet. Infunde una sensación de poder extremo pasar bajo estas filas de árboles, enhiestos como granaderos con morriones verdes peludos, presentando armas. Cuando sopla un poco de viento, se doblegan haciendo reverencias en doble fila, y yo marcho, orgulloso como un mariscal, hasta el final de la avenida. Allí, leo y releo en la lápida sepulcral que tengo enfrente: «Boulay[108] era ciertamente un hombre bravo y honesto» (Napoleón).

Ni sé quién es Boulay ni quiero saberlo, pero que Napoleón me dirija la palabra todas las mañanas desde ultratumba me alegra el corazón, y me parece ser uno de sus íntimos.

Entre los cipreses, miles de tumbas cubiertas de flores que han crecido sobre la dura piedra, nutridas por cadáveres y regadas por lágrimas sinceras o medio falsas. En este inmenso jardín hay pequeñas capillas, adornadas como casas de muñecas, y entre ellas cruces con los dos brazos extendidos al cielo, gritando a viva voz: O Crux, ave spes unica![109] Esta es, al parecer, la confesión general de la humanidad sufriente. Y en medio del follaje, aquí, allá, por todas partes, en resumen: Spes unica! Y en vano los bustos de pequeños rentistas, con o sin cruz de la Legión de Honor, se yerguen para dar a entender que existe otra esperanza póstuma.

Me habían desaconsejado estas frecuentes visitas por ser peligrosas debido a los miasmas que flotan allí arriba. En efecto, había notado cierto regusto de cardenillo[110] que impregnaba mi boca hasta dos horas después de mi regreso a casa. Las almas, quiero decir los cuerpos desmaterializados, permanecían flotando en el aire; esto me llevó a intentar atraparlas y analizarlas. Provisto de un pequeño frasco lleno de acetato de plomo líquido emprendo esta caza de almas, quiero decir de cuerpos, y apretando el frasco destapado en mi mano cerrada me paseo como un cazador de pájaros exento del trabajo de atraer a mi presa.

Una vez en casa, ¡filtro el abundante precipitado y lo coloco bajo el microscopio!

Pobre Gringoire[111]. ¿De veras estaba compuesto de estos pequeños cristales el cerebro-máquina que, en mi juventud, despertaba mis anticipadas simpatías por el poeta en la miseria capaz de conquistar, sin embargo, el amor de una gentil jovencita? Bravo y honesto Boulay (que redactó el Código de Napoleón, como acabo de saber), ¿eres tú lo que he capturado con mi cazamariposas? ¿O quizá tú, d’Urville, que me proporcionaste mi primera vuelta al mundo durante las largas veladas invernales, lejos de aquí, bajo la aurora boreal en Suecia, entre la palmeta y la lección?

En vez de responder, vierto una gota de ácido en el portaobjeto. La materia muerta se hincha, se agita, comienza a vivir, desprende un olor pútrido, se clama y muere.

Cierto, sé cómo despertar a los muertos pero no lo repito más, pues los muertos tienen mal aliento, como los juerguistas después de una noche en blanco. ¿Será que no duermen bien allí abajo, mientras esperan la resurrección?

¡Me hice ateo hace diez años! ¿Por qué? ¡No lo sé exactamente! La vida me aburría, y era preciso hacer algo, sobre todo algo nuevo. Ahora que todo eso es ya viejo, deseo ignorarlo todo, dejar las preguntas en suspenso y esperar.

Hace ocho meses que observo el más bello monumento del cementerio. Es una obra compuesta: sarcófago, sepulcro, panteón, mausoleo, cenotafio y urna del más bello estilo romano antiguo. Esculpida en granito rojo, no lleva ninguna inscripción. La he confundido durante mucho tiempo con la columna rota, «el monumento del recuerdo, en memoria de los que no tienen ninguno».

¿Qué secreto se esconde ahí? Una modestia orgullosa que obliga al visitante a interrogar o que pregunta lo que él ya sabe de antemano.

El otro día, muy abstraído en mis solitarios pensamientos, me detuve ante un rótulo que indicaba el nombre de la avenida transversal donde el magnífico anónimo había erigido su monumento: avenida Chauveau-Lagarde[112]. Un súbito destello iluminó mi cerebro, y luego la noche del olvido cayó por completo. Mirando el sarcófago, rojo de sangre coagulada de tonos amarillentos, repetía: «Chauveau-Lagarde», como cuando se reitera el nombre conocido de una persona a quien se ha conocido.

La avenida debía probablemente su nombre a este Chauveau-Lagarde… Chauveau-Lagarde… vaya… ¡Rue de Chauveau-Lagarde! ¡Rue de Chaveau-Lagarde, detrás de la iglesia de la Madeleine! ¡El asesinato misterioso de una anciana, en 1893, en la Rue de Chauveau-Lagarde… rojo de sangre coagulada… sin que los dos asesinos fueran descubiertos!

Habituado a observar todo lo que ocurre en mi alma, recuerdo haberme visto dominado por un terror inusitado, mientras las imágenes se amontonaban de forma caótica, como las concepciones de un enajenado. Vi al defensor de Luis XVI, con la guillotina detrás[113]; vi un gran río bordeado de colinas verdes, a una joven madre conduciendo a una niña pequeña a lo largo del agua; luego, un monasterio con un retablo de Velázquez; estoy en Sarzeau, en el Hotel Lesage, donde hay una edición polaca del Diable boiteux[114]; estoy detrás de la Madeleine, en la Rue de Chauveau-Lagarde…; estoy en el Hotel Bristol, en Berlín, desde donde envío un telegrama al Hotel Savoy en Londres; estoy en Saint-Cloud, donde una mujer con sombrero Rembrandt se retuerce con los dolores del parto; estoy sentado en el Café de la Régence, donde está expuesta la catedral de Colonia en azúcar sin refinar… y el camarero afirma que ha sido construida por el señor Ranelagh y el mariscal Berthier…

¿Qué era todo aquello? ¡No lo sé! Un huracán de recuerdos, de sueños evocados por una lápida sepulcral, ahuyentados por la cobardía. Si este sepulcro no contiene a Chauveau-Lagarde, cosa que ignoro, oculta sin duda un secreto que mi propia tumba quizá revele.

Nada sucede en este recinto de la muerte, los días se asemejan unos a otros, la vida tranquila no se ve turbada más que por los pájaros, que incuban. Islote florido en medio del mar: a lo lejos se oye como un murmullo de olas. La isla de los Afortunados, un enorme prado donde los niños han reunido flores y juguetes, trenzado coronas con las perlas recogidas en la orilla; encendido velas decoradas con cintas y otras baratijas… Pero los niños han huido, el patio está desierto… Sin embargo, una mañana del mes de junio advierto a una joven paseándose[115] por la gran avenida. No iba vestida de luto, parecía esperar a alguien, echando miradas inquietas hacia la puerta principal, por la que tanta gente entra para no volver a salir jamás.

«Una cita fallida en un sitio un poco lúgubre», me dije. Y abandoné el cementerio.

A la mañana siguiente estaba de nuevo allí, examinando la avenida con la mirada. ¡Era desolador! Se paseaba, se detenía, escuchaba, espiaba.

Todas las mañanas estaba allí. Cuanto más pálida estaba, más ennoblecía el dolor su rostro vulgar. ¡Espera al miserable!

Hice un viaje de cinco semanas a un país lejano[116]. De vuelta, habiéndolo olvidado todo, cuando entré en mi cementerio vi a la mujer abandonada en medio de la gran avenida. El contorno de su cuerpo enflaquecido se dibuja contra una cruz al fondo, como si estuviera crucificada, y encima, la inscripción: O Crux, ave spes unica.

Me aproximo y observo cómo las penas han quemado la pequeña figura por una combustión interna. Es como ver un cadáver en el crematorio, bajo la blanca tela de amianto. Todo está todavía allí, simulando la forma humana, pero incinerado, sin vida.

¡Está sublime, y creedme, el sufrimiento por lo menos no es banal! El sol, la lluvia, han atenuado los colores de su abrigo, las flores del sombrero se han amarilleado como los tilos; incluso sus cabellos se han desteñido…! Ella espera, siempre, todos los días! ¿Una loca?

Sí, afectada por la gran locura del amor. ¡Se va a morir esperando el acto que da la vida y perpetúa el sufrimiento!

Tomando la avenida Raffet, donde los cipreses son más altos, donde el viejo molino de los Hermanos San Juan de Dios con sus hiedras centenarias da vida al paisaje, veo el sendero extenderse infinitamente hacia un horizonte azuloso. Ensimismado en mis fantasías me detengo bruscamente ante un muro.

«¡No era más lejos que esto!».

Levantando los ojos veo los cipreses que continúan el sendero al otro lado del muro y más allá de la Rue Gassendi, que divide el cementerio en dos.

«No es el final, por lo tanto, ya que sigue más allá…».

¡El buen viejo del más allá que siempre acude a la memoria y siempre está ahí!

¡Una concesión a la perpetuidad! ¡Por qué no a la eternidad! ¡Puesto que la materia es eterna!

Desearía volver a ser religioso, pero no puedo, porque lo que pido es un milagro. Sin embargo, estuve muy cerca de ello hace unos días. Se preparaba una tormenta; las nubes se acumulaban; los cipreses agitaban sus cabezas de una forma amenazante, obstinados en hacerme una reverencia. Napoleón declaró otra vez que Boulay era un hombre bravo y honesto; las palomas se acoplaban sobre una cruz de piedra; los muertos exhalaban olor a azufre y los miasmas dejaban sabor a cobre en la boca.

Las nubes, primero horizontales, imitando al León de Belfort[117], se alzaron de repente como un animal sobre sus patas traseras y se pusieron verticales. Jamás había visto algo así, excepto en los cuadros sobre el Juicio Final. Las negras figuras difuminan ahora sus líneas y el cielo adopta la forma de la tabla de Moisés, inmensa, pero bien dibujada. Y en esta pizarra de un gris de palastro, el relámpago, hendiendo el firmamento, traza una rúbrica clara, legible: «Yahvé», es decir: ¡el Dios de la venganza!

La presión atmosférica me hizo doblar las rodillas pero, al no oír otra voz celestial que el ruido de la tormenta, me limpié los pantalones manchados y me puse en camino hacia casa para reflexionar.

II

El otoño ha llegado una vez más. Los tilos toman un color herrumbroso y caen las hojas acorazonadas, tocan tierra con un golpecito seco, hacen frufrú bajo mis botas mientras continúo mi marcha triunfal sobre estos áridos corazones que crujen.

Por encima de mi cabeza, en lo más alto, rozando las nubes, unos extraños y no obstante conocidos sonidos, que recuerdan el cuerno de caza, entrecortados, jadeantes, doloridos, despiertan en mí el recuerdo de una vieja canción sueca, sin sentido y encantadora como un cuento infantil.

¿Está tocando mi tilo?

¿Canta mi ruiseñor?

¿Llora mi hijita?[118]

¿Se alegra alguna vez mi marido?

Tu tilo ya no toca.

Tu ruiseñor ya no canta.

Tu hijita llora día y noche.

Tu marido no se alegrará nunca, nunca más.

Son las ocas salvajes que emigran del Norte y me saludan a su paso hacia países más cálidos, hacia horizontes más amplios.

La brisa nocturna ha agitado los tilos y —¡milagro!— los capullos reservados para el año próximo se han abierto, de modo que los negros esqueletos reverdecen, como la vara de Aarón. Los tilos del cementerio comienzan pues a convertirse en semper virens, inmortales como los eternos, gracias a los mortales que desde ahí abajo les nutren con sus cuerpos y almas.

«Un ser orgánico no cesa de tomar, de todo cuanto le rodea, las moléculas nuevas, que pasan del estado de muerte al de vida… Si solo una de estas moléculas quisiera contarnos su historia… “Desde que la tierra existe —nos diría tal vez—, os aseguro que he realizado singulares peregrinaciones. He sido hoja de hierba; luego, tras recobrar la libertad, fui absorbida por las raíces de un poderoso roble; me convertí en bellota y luego, ¡ay!, fui comida, ¿por quién?… me salaron para realizar un largo viaje; un marinero me digirió y más tarde me convertí en león, en tigre, en ballena y fui administrada, poco después, a una joven con el pecho enfermo, etc.”».

Es J. Rambosson[119], en sus Légendes des Plantes, quien confirma de esta manera mis especulaciones transmutatorias. Y, al pasar ante la tumba de Banville, me pregunto por qué los amigos del difunto han plantado en ella rosas y jazmines. Si fue esta la voluntad del difunto, ¿sabía que los venenos cadavéricos huelen a rosa, a jazmín y a almizcle? No lo creo, aunque estoy dispuesto a creer que somos más sabios en esos hermosos momentos en que somos más ignorantes.

A propósito, ¿por qué se colocan todas estas flores en los sepulcros? Las flores, esas vivas-muertas, que llevan una existencia sedentaria, sin oponer resistencia alguna a un ataque, que prefieren sufrir antes que hacer daño a alguien, que simulan los amores carnales, se multiplican sin lucha y mueren sin lamentarse. Seres superiores que han hecho realidad el sueño de Buda: no desear nada, soportarlo todo, ensimismarse hasta alcanzar la inconsciencia voluntaria.

¿Es por esta razón que los sabios hindúes imitan la existencia pasiva de una planta, absteniéndose de entrar en relación con el mundo exterior, ya sea con una mirada, con un signo o con una palabra?

Un niño me preguntó una vez:

—¿Por qué las flores, tan bonitas, no cantan como los pájaros?

—Cantan —le respondí—, pero no sabemos cómo oírlas.

Me detengo delante del medallón de Banville.

¿Hay algún rastro de rosa o de jazmín en este rostro de rentista, de mejillas rollizas, labios hinchados como tras una comida suculenta, de ojos de avaro? No, este no es el poeta de Gringoire. ¿Es otro? ¿Quién?

Me acuerdo del busto de Boulay. No es aquel hombre bravo y honrado de nariz de gnomo, maligna boca de bruja y rasgos de campesino rico y mezquino.

¡Y Dumont d’Urville, el sabio naturalista, lingüista, el explorador atrevido y prudente! Lo que el artista me muestra es un vulgar agente de cambio y bolsa. ¿Qué? ¿Esta pantalla de carne y piel, horadada por cinco agujeros, cinco vías de comunicación con la gran cloaca, es un signo distintivo que lleva el hombre?… Evoco las imágenes de los grandes contemporáneos: Darwin, un orangután; Dostoievski, el prototipo del presidiario; Tolstói, un salteador de caminos; Taine, un especulador de bolsa… ¡ya basta!

Ahora bien, hay dos rostros, por lo menos dos, bajo su piel más o menos velluda. Una leyenda romana nos cuenta que la belleza exterior de Jesucristo no tenía par, pero que en los momentos de cólera su fealdad resultaba espantosa, bestial.

Sócrates, con su aspecto de fauno, con un rostro en el que se reflejaban todos los vicios, todos los crímenes, vivió como un santo y murió como un héroe.

San Vicente de Paúl[120], que practicó la generosidad durante toda su vida, encarna a un tipo de ladrón astuto e incluso malvado.

¿De dónde provienen esas máscaras? Son herencia de una preexistencia, terrestre o extraterrestre.

Quizá Sócrates haya dado con la solución en su célebre respuesta a los detractores que le reprochaban su máscara de criminal:

—Juzgad, pues, cuán grande será mi virtud, al haber tenido que luchar contra tan malas disposiciones.

Traducido libremente: la tierra es una colonia penitenciaria en la que debemos sufrir las penas de crímenes cometidos en una existencia anterior, y de los que conservamos un vago recuerdo en la conciencia que nos empuja hacia el perfeccionamiento. Somos todos, por consiguiente, unos criminales, y no se equivoca el pesimista que piensa y habla siempre mal de su prójimo.

Esta mañana, en la avenida Lenoir, una bagatela me ofendía la vista. Las líneas rectas de los cipreses se veían rotas por la copa de un árbol, doblada de forma que se inclinaba sobre el sendero. Agitada por el viento, me hace la señal de que me detenga; aflojo el paso y me paro. Un mirlo negro, oculto en las ramas, sale volando y parloteando de su nido y se posa en una cruz de piedra, en el camino transversal. Me mira; lo miro. Picotea sobre la cruz, para llamarme la atención, y leo el epitafio: «Quien me siga no andará en las tinieblas».

El pájaro negro levanta el vuelo, perdiéndose entre las tumbas, y lo sigo sin pararme a pensar. Se detiene sobre el techo de una pequeña capilla con esta inscripción encima de la puerta: «Vuestra tristeza se transformará en alegría».

Mi guía alza las alas y me lleva más lejos, por el laberinto sepulcral, mientras gorjea de una forma inusitada sonidos que quisiera comprender.

Por fin, y cuando mi piloto desaparece al pie de un saúco, me encuentro frente a un mausoleo en el que nunca antes había reparado. Un sueño de artista, una visión de poeta o, más bien, un recuerdo medio olvidado, refrescado por las lágrimas de la aflicción. Es un niño de seis años, en altorrelieve sobre fondo dorado, conducido por un ángel por encima de las nubes hacia el cielo.

No hay ni rastro del prototipo de hombre criminal en este rostro infantil, de una serenidad perfecta, ojos grandes, más hechos para irradiar la belleza, la bondad, que para contemplar este mundo inmundo; la nariz, pequeña, con la punta ligeramente aplastada por la costumbre de hundirla en el seno materno; colocada como un delicado ornamento con las fosas nasales de líneas concoides por encima de la boca en forma de corazón; no para olfatear la presa, ni para sentir los buenos o malos olores; pues no es todavía un órgano: la belleza por la belleza.

Es el niño antes de la caída de los dientes, esas perlas sin otra utilidad visible que la de iluminar la risa.

¡Y pensar que es el descendiente de un mono! Admitamos, no obstante, que el anciano vulgar, peludo, arrugado, de dientes caninos, espalda encorvada y rodillas dobladas desciende hacia el simio, a no ser que el exterior no sea más que una máscara. ¿Progreso hacia atrás, entonces, o qué? La edad dorada de Saturno ha existido y somos una degeneración de esos bienaventurados a quienes no podemos jamás olvidar y cuya pérdida el niño deplora llorando a su llegada a un mundo en el que se siente extraño.

¿Somos conscientes de lo que hacemos alimentando a los bebés con leche y miel, y más tarde con unos frutos más o menos dorados? Recordarles la edad de oro, en la que:

Flumina jam lactis, jam flumina nectaris ibant,

Flavoque de viridi stillabant ilice mella[121].

¿Por qué se cuentan a los niños esas historias del País de la Cucaña, de gnomos, de duendes y de gigantes sin hacerles saber que todo es mentira? ¿Por qué darles esos juguetes que representan monstruos y ángeles, bestias antediluvianas, plantas desfiguradas que no existen?

La ciencia, si fuese sincera, respondería: para hacerle pasar al niño su filogenia, es decir: repetir pasadas etapas del mismo modo como recorre su evolución animal antes de nacer.

El mirlo, de vuelta de su excursión, me llama con su grito agudo. Se ha posado sobre una verja de hierro y lleva en el pico un objeto del que no puedo distinguir ni la forma ni el color. Al acercarme, el pájaro levanta el vuelo dejando su botín sobre la barandilla de la balaustrada. Es una crisálida de mariposa, con aquella configuración única que no guarda semejanza con ninguna otra forma del reino animal. Un espantajo, un monstruo, un capuchón de duende que no es ni animal, ni planta, ni piedra. Una mortaja, una tumba, una momia, que no se ha transformado puesto que no tiene ningún antepasado en este mundo, sino que ha sido hecha, creada por alguien.

El gran artista-creador se ha divertido como un artista-maestro creando sin ningún fin práctico, el arte por el arte, quizá un símbolo. Esta momia, lo sé bien, no contiene más que un mucilago animal informe, sin ningún tipo de estructura y que huele a cadáver fresco.

Y esta maravilla está dotada de vida, de instinto de conservación, puesto que cruje sobre el hierro frío y podrá sujetarse por medio de unos hilos si se siente demasiado ajetreada.

¡Un cadáver viviente, que seguramente resucitará!

Y los otros, allí abajo, que se transforman en sus crisálidas, que sufren la misma necrobiosis[122], no se despertarán más, según la ciencia de las academias, apóstatas de su propio maestro. Es que se ha olvidado la confesión de Voltaire concerniente a las cosas finales. Yo, volteriano, me daré el gusto de lanzar esta piedra de escándalo citando a este escéptico que lo admitía todo negándolo todo:

«La resurrección es algo completamente natural; no es más asombroso nacer dos veces que una».

La irradiación y la extensión del alma.
Observaciones de la naturaleza[XIX]

(1896)

«Estar fuera de sí» y «recogerse» son dos expresiones comunes que expresan perfectamente la facultad que posee el alma de expandirse y de contraerse.

El alma se encoje con el miedo y se expande con la alegría o la felicidad.

Entrad solos en un vagón que esté lleno[123]. Nadie conoce a los demás, todos guardan silencio. Todo el mundo experimenta, cada uno de acuerdo a su grado de sensibilidad, un enorme malestar. Hay un entrecruzarse de irradiaciones dispares que genera un sentimiento de opresión. No hace calor, pero uno se ahoga: los espíritus sobrecargados de fluidos magnéticos[124] sienten necesidad de explotar; la intensidad de las corrientes, aumentada por influencia y condensación, o también por inducción, ha alcanzado su punto máximo.

En ese momento alguien se pone a hablar: se produce la descarga y se establece un estado neutro a partir del momento en que todos han entablado una conversación trivial, que casi viene a satisfacer una necesidad física.

El solitario se retira a un rincón, cierra sus ojos y oídos interiores, abstrayéndose en sí mismo para defenderse de nuevas influencias.

O bien contempla el paisaje por la ventana, dejando vagar sus pensamientos, saliendo del círculo mágico de personas para él indiferentes con las que está encerrado.

El secreto del gran actor consiste en la capacidad innata que tiene de hacer irradiar su alma, entrando así en contacto con el público.

El predicador brilla, deslumbra, en los momentos cumbre, y su semblante irradia una luz visible incluso para los no creyentes.

El actor soñador, de profunda inteligencia y que estudia mucho, pero que carece de la facultad de salir de sí mismo, jamás podrá hacerse notar en escena. Recogido en sí mismo, su espíritu no podrá penetrar en el espíritu de los espectadores.

En las grandes crisis vitales, cuando la existencia se ve amenazada, el alma adquiere cualidades trascendentes. Parece que el temor a las miserias empuja al alma torturada a huir y a buscar en otra parte una vida más fácil, y no es casual que el suicidio atraiga a los desdichados, prometiendo abrirles las puertas de su prisión.

Lo que voy a contar me sucedió hace bastantes años.

Una mañana de otoño estaba yo sentado, pluma en mano, frente a la ventana que daba a una triste calle de una pequeña ciudad industrial[125].

En la habitación de al lado, cuya puerta estaba entreabierta, mi mujer descansaba. No se encontraba bien, estaba esperando nuestro primer hijo[126].

Mientras escribía[127], me veía en un paisaje a más de mil kilómetros al norte, que conocía muy bien.

A pesar de que era otoño, casi invierno, me encontraba en pleno verano bajo el verde roble, iluminado por el sol; el pequeño jardín que yo mismo había cultivado en mi juventud[128] estaba allí; las rosas —que conocía por su nombre—, las lilas, las jeringuillas exhalaban sus distintos aromas; quitaba las orugas de mis cerezos; podaba los groselleros… De repente oigo un grito ronco, me encuentro de pie, un espasmo me retuerce y me atornilla la espina dorsal, y caigo sin conocimiento sobre la silla con un dolor insoportable en la espalda.

Me despierto y advierto que mi mujer se ha acercado por detrás para darme los buenos días, posando suavemente la mano sobre mi hombro.

—¿Dónde estoy?

Esta fue mi primera pregunta, en la lengua de mi país, que mi mujer, extranjera, no comprendía.

La impresión que guardé de esta aventura fue que mi espíritu se había como expandido, abandonando el cuerpo pero sin cortar los vínculos con él, gracias a unos hilos invisibles. Y necesité de un cierto tiempo, bastante corto por lo demás, para de algún modo volver a cobrar conciencia de mi existencia consciente y de que estaba sano y salvo en aquella habitación en la que antes había estado trabajando.

Si, según las viejas explicaciones que hablan de absorción, mi alma se hubiera recogido en sí misma, permaneciendo en los límites del cuerpo, nada le habría sido más fácil que desplegarse rápidamente, y nunca le habría atormentado de forma tan aguda esa sensación de sorpresa durante mi ausencia.

No: yo estaba ausente, frånvarande —en sueco significa también «distraído»—, y el retorno de mi alma se producía de modo tan brusco que sufría por ello. Pero los dolores se acentuaban en la región dorsal, no en los hemisferios cerebrales, cosa que me recordó el papel preponderante que se atribuía al plexo solar cuando estudiaba Medicina en mi juventud[129].

Otra aventura, pero más plausible, me sucedió en Berlín hará cosa de tres años, demostrándome que puede producirse una exteriorización o transmigración del alma en circunstancias excepcionales.

Tras unas crisis trastornantes, pesadumbres y una vida irregular, me encuentro una noche hacia la una o las dos entre amigos, sentado a una mesa de un comerciante de vinos en un rincón reservado siempre a mi círculo[130]. Llevábamos reunidos y bebiendo desde las seis de la tarde, y yo era casi exclusivamente el único que mantenía viva la conversación. Me encontraba dándole unos consejos a un joven oficial que estaba a punto de abandonar la carrera militar para dedicarse al arte[131]. Enamorado al mismo tiempo de una muchacha, estaba de lo más exaltado, y después de recibir durante ese mismo día una carta llena de reproches de su padre se hallaba fuera de sí. Me olvidaba de mis propias heridas mientras curaba las de otro, y me supuso un gran trabajo; por un acto reflejo, mi espíritu se encendía y, por medio de argumentaciones e infinitos razonamientos, trataba de recordarle un acontecimiento pasado que podría influir en su decisión.

Pero él había olvidado la escena en cuestión, y para despertarle la memoria me pongo a decirle:

—Recuerda esa noche, en la Brasserie des Augustins…

Y continúo, indicando la mesa en la que habíamos tomado nuestras primeras consumiciones, describiendo la posición del buffet, la puerta de la entrada, los muebles, los cuadros…

De repente me callé… había perdido a medias el conocimiento pero sin haberme desmayado, permaneciendo sentado en la silla. Estaba en la Brasserie des Augustins y había olvidado a quién le estaba hablando cuando empecé a hablar de nuevo de la siguiente manera:

—¡Espere! Estoy en los Augustins, pero sé perfectamente que estoy en otra parte: no me diga nada…, no le reconozco, pero sé que le conozco. ¿Dónde estoy? No diga nada, esto es muy interesante…

Hice un esfuerzo por alzar la mirada —no sé si tenía los ojos cerrados—, y vi como una niebla, un fondo de un tono indeciso, y desde lo alto del techo bajaba una especie de telón de teatro: era la pared divisoria provista de estanterías y de botellas.

—¡Ah! —dije yo aliviado, como tras un dolor que se ha disipado—, estoy en casa de M. F. (así se llamaba el comerciante de vinos).

La cara del oficial estaba contraída por el espanto y lloraba.

—¿Cómo es que llora? —le dije.

—Era horrible —respondió él.

—¿El qué?

Cuando he contado esta historia a otras personas me han objetado que podía tratarse perfectamente de un caso de desfallecimiento o de ebriedad, dos palabras que dicen poco y no explican nada.

En primer lugar, un desvanecimiento va siempre acompañado de una pérdida de conciencia, igual que la total embriaguez, y, acto seguido, de una parálisis de los músculos; lo cual no era el caso, puesto que permanecí sentado en mi silla razonando conscientemente sobre mi parcial inconsciencia.

En aquella época yo no conocía ni el fenómeno ni tampoco el término «exteriorización de la sensibilidad»[*] [132]. Ahora que los conozco, estoy convencido de que el alma posee la facultad de expandirse, y que durante el sueño normalmente se expande mucho, para luego, al final, en la muerte, abandonar el cuerpo, sin extinguirse por ello.

El otro día, mientras paseaba por una acera, vi delante de mí a un tabernero en la puerta de su establecimiento, voceando al afilador que estaba parado en la calle. Me repugnaba cortar la línea que unía a estos dos individuos, pero tuve que hacerlo, y confieso que sentí incomodidad al atravesar el espacio que separaba a estos dos interlocutores. Era como romper una cuerda tendida entre ambos, o mejor dicho, como atravesar una calle que está siendo regada por ambos lados.

El vínculo existente entre amigos, parientes y, de modo especial, entre cónyuges es un vínculo real, de una realidad sorprendente.

Comenzamos a amar a una mujer depositando en ella pizcas de nuestra alma. Desdoblamos nuestra personalidad, y la amada, en otro tiempo indiferente, neutra, empieza a revestir la forma de nuestro doble, nuestro segundo yo, convirtiéndose en nuestro sosia. Si se le ocurre irse con nuestra alma, el dolor es entonces tal vez el más agudo que exista, solo comparable al de una madre que ha perdido a un hijo. Se crea un vacío, y pobre del hombre que no disponga de la fortaleza y la fecundidad para volver a empezar su desdoblamiento y encontrar otro vaso que llenar.

El amor es un acto de autofecundación del macho, porque es el hombre el que ama, y es ilusorio creer que es amado por la mujer, su doble, su propia creación.

Entre cónyuges que armonizan el vínculo invisible se manifiesta a menudo de manera mediúmnica, y pueden llamarse a distancia, leerse mutuamente el pensamiento, hacerse sugerencias a voluntad. No hay ya necesidad de hablar; uno está contento por la simple presencia del ser amado, se calienta en la irradiación de su espíritu, y, separados, el vínculo se tensa: la pena y la languidez aumentan en proporción no al cubo sino al cuadrado de la distancia, y pueden provocar la ruptura del vínculo y, con ello, la muerte.

Desde hace varios años vengo anotando todos mis sueños, y he llegado a una convicción: que el hombre lleva una existencia doble, que las imaginaciones, las fantasías, los sueños poseen un tipo de realidad. Por consiguiente, somos todos sonámbulos espirituales que durante el sueño llevamos a cabo actos que, por su particular naturaleza, nos persiguen durante el estado de vigilia, junto con sentimientos de satisfacción o de mala conciencia, o de temor a posibles consecuencias. Y me parece, por razones que me reservo el derecho de exponer en otra ocasión, que la manía llamada «persecutoria» se basa precisamente en remordimientos derivados de las malas acciones cometidas durante el «sueño», cuyos nebulosos recuerdos nos obsesionan; y que las fantasías de los poetas, tan despreciadas por los espíritus poco imaginativos, son realidades.

¿Y la muerte?, preguntaréis.

Al valiente, al que no esté demasiado apegado a la vida, le recomiendo este experimento que he realizado a menudo, no sin desagradables consecuencias, aunque no irreparables.

Tras cerrar la puerta, las ventanas y el tiro de la chimenea, pongo un frasco de cianuro de potasio abierto en la mesilla de noche y me tumbo en la cama.

El ácido carbónico del aire no tarda en desprender ácido cianhídrico, y se empiezan a manifestar los fenómenos fisiológicos conocidos: una ligera presión en la garganta y un sabor indescriptible, que por analogía me gustaría llamar «azul», parálisis de los bíceps, dolores en el epigastrio.

El efecto mortal del ácido cianhídrico sigue siendo un misterio. Diferentes autoridades señalan distintos modos de actuar de este veneno. Uno lo llama parálisis cerebral; otro, parálisis cardiaca; un tercero, asfixia como efecto secundario de un ataque al bulbo raquídeo, etcétera.

Ahora bien, como el efecto puede producirse de forma instantánea antes de que haya tenido lugar la absorción, la acción debe ser considerada más bien como… psíquica, visto el uso del ácido cianhídrico en la medicina como calmante en las enfermedades llamadas «nerviosas».

Todo lo que quisiera decir del estado de ánimo que se manifiesta en tales situaciones es lo siguiente:

No es una extinción lenta, sino más bien una disolución agradable que predomina sobre los dolores insignificantes.

El espíritu gana en lucidez, contrariamente a lo que sucede cuando sobreviene el sueño: la voluntad domina, y puedo interrumpir el experimento tapando el frasco, abriendo la ventana y aspirando cloro o amoniaco.

No quiero insistir mucho en ello, pero si es posible verificar la muerte temporal de los faquires, se podría proseguir con el experimento sin peligro. Y en caso de accidente, ensayar los diferentes métodos empleados para volver a la vida a una persona que se ha asfixiado. Los faquires aplican unas cataplasmas calientes en los hemisferios cerebrales; los chinos calientan las cavidades del vientre y provocan estornudos. Vial, en su magnífico libro Le positif et le negatif (Lemerre, París 1890), cuenta, siguiendo a Trousseau y a Pidoux: «Carrero asfixió y ahogó, en 1825, un gran número de animales, a los que devolvió a continuación a la vida incluso mucho tiempo después de que hubieran muerto[**] clavándoles simplemente unas agujas en el corazón» (Acupuntura).

París, junio de 1896

La síntesis del oro explicada mediante la extracción de oro a partir de la calcopirita por el proceso de FalunLa síntesis del oro explicada por el proceso de Falun, en el que el oro se considera que es «extraído» de la calcopirita (CuS + FeS₃ y CuS₂ + FeS₂)[XX]

(1896)

La calcoporita cobre se oxida con NaCl y se transforma en Cu₂Cl2. Pero Cu₂Cl₂ pesa 196, como el oro, y por lo tanto parece posible que pueda transmutarse parcialmente en oro.

Esto se explica también por el hecho de que Cu₂Cl₂ precipita oro de sus soluciones (Frémy, Pelouze)[133]. Precipitar parece sinónimo de contribuir a la reconstitución de un cuerpo descompuesto.

El oro refinado: Cu₂Cl₂ se transforma en cloruro de oro mediante cal clorada y ácido hidroclórico.

El oro es ahora precipitado metálicamente con vitriolo verde, de lo cual parece producirse un Fe₃S = 196 = Au y facilitar la reconstitución del oro.

Pero en el proceso de Falun se añade también acetato de plomo para, mediante la formación de sulfato de plomo, «recoger el polvo de oro fino».

El acetato de plomo y el sulfato de plomo producen seguramente otro efecto que el puramente mecánico, ya que: por un lado, el ácido acético reduce oro de sus sales, y por otro, PbSO₄, que pesa 303 o lo mismo que AuCl₃, hace posible producir cloruro de oro AuCl₃.

La capacidad de este sulfato de plomo de transmutarse en cloruro de oro lo indica la siguiente coyuntura:

En métodos más antiguos de refinamiento de oro con un porcentaje de plata llega un momento en que la solución contiene sulfato de plomo, óxido de hierro y sulfuro de cobre. Al calentar esta solución con ácido nítrico y sosa se obtiene: 970% de oro, 28% de plata y 2% de platino (Frémy, Pelouze).

La reacción sería entonces la siguiente:

El óxido (¿oxídulo?) de hierro toma el azufre del sulfuro de cobre, que el ácido nítrico convierte en ácido sulfúrico, produciendo sulfato de hierro, el cual precipita oro a partir de PbSO4 = 303 = AuCl₃ = 303.

El excedente de FeO₂H₂O = 107 = Ag = 107 se constituye como plata, etc.

Experimentos que demuestran que el proceso de Falun es un método sintético y no de extracción:

Exp. 1

Una tira de papel se moja en una solución de sulfato de hierro; se ahúma sobre una botella de amoniaco y se vuelve verde mar como el óxido auroso; se seca mediante un leve calentamiento (sobre un cigarro encendido) y se vuelve castaño como el óxido de oro; finalmente aparecen escamas doradas con un brillo metálico. Sin duda, estas se disuelven con ácido nítrico y con ácido clorhídrico, como también sucede con las partículas de oro fino.

Las escamas amarillas no son piritas de sulfuro, puesto que no producen ácido sulfhídrico con ácidos.

Se amalgaman con mercurio, cosa que no hace el hierro.

El papel se colorea de azul por la acción del prusiato de potasio amarillo ya que contiene sal férrica; pero las sales de oro también producen azul de Prusia con ferrocianuro de potasio.

La reacción se puede explicar de tres maneras:

O bien: Fe₃S = 197 = Au.

O: Fe₂O₃ + 2 H₂O = 197 = Au.

O: Fe (NH₄)₂ (SO₄)₂ 6 H₂O = 392.

Que se forme el sulfato ferroso amónico parece lo más probable; este pesa 392 o 2 × 196 —el doble del peso del oro— y se descompone, o con 392, que es el equivalente del cloruro de oro, es reducido por la nicotina, la cual posee la cualidad de reducir cloruro de oro.

En favor de este último detalle habla el siguiente dato: según Orfila, «Tritosulfate de fer et ammoniaque» o el sulfato ferroso amónico, se obtiene cuando el oro, que se ha disuelto en cloruro amónico y ácido nítrico, se precipita con sulfato de hierro y se deja reposar durante un mes.

El uso de oro en la preparación de sal férrica simple sugiere, por supuesto, que tiene lugar un intercambio, y que el hierro y el oro poseen los mismos componentes integrales.

Además, la mineralogía nos enseña que el oro se encuentra en las piritas y que toda arena de oro contiene hierro.

Exp. 2

Una tira de papel se moja con cloruro cuproso Cu₂Cl₂, después con sulfato de hierro, se ahúma con amoniaco y se seca con el humo de un cigarro.

Las escamas amarillas son ahora más ricas y resisten mejor las sustancias reactivas.

La reacción se puede explicar así:

Cu₂Cl₂ = 196 = Au,

que es precipitado por el sulfato de hierro.

Por el momento, dejamos a un lado el papel que juega aquí el amoniaco.

Cu₂Cl₂ se obtiene de forma exitosa al precipitar sales de cobre con cloruro de estaño, y en este sentido se debe remarcar que el cloruro de estaño precipita oro de soluciones en las que Cu₂Cl₂ y Au parecerían estar en posesión de una cualidad esencial común, aparte del dato mencionado anteriormente, que pesan 196.

Exp. 3

En un cuenco se echa cloruro de cobre, sulfato de hierro y ácido acético, humedecidos con amoniaco. El cuenco se llena de agua y se deja al sol o a temperatura ambiente. Los copos grasosos que se quedan nadando en la superficie se cogen, se ponen sobre papel y no necesitan fijarse. (Ver la prueba adjunta)[134].

La fabricación de oro contemporánea[XXI]

(1896)

A la Sociedad Química de Estocolmo

En el momento en que William Crookes[135] declaró que no había elementos simples surgió enseguida la siguiente pregunta: de qué consisten o cómo están constituidos; y con ello, comienza un proyecto nuevo para la química. Hace unos veinte años Lockyer[136] presentó en la Academia de las Ciencias de París un trabajo sobre la composición del fósforo en el que sus investigaciones de análisis espectral le convencieron de que el fósforo no era un elemento simple. Krüs o Krauss (estoy citando de memoria) había transmutado sal de cobalto en sal de níquel; Gross[137] había declarado en la Sociedad de Física de Berlín que el azufre no era un elemento simple dado que en la electrólisis de sulfato de bario había perdido de forma regular una cierta cantidad de azufre.

Mientras tanto, Berthelot[138], que había estudiado a los alquimistas, había declarado abiertamente que no creía en los elementos simples y que la solución al problema sobre cómo hacer oro era solo una cuestión de tiempo.

Como todas las opiniones, esta no era nueva. Con el descubrimiento de las sustituciones Dumas[139] había llegado a la conclusión de que los compuestos químicos, tal y como están clasificados en los libros, fueron únicamente elegidos de forma arbitraria, una idea que quedó formulada en su famosa expresión: «Hay 400 000 tipos de amoniaco».

Prout intentó encontrar un sistema basado en la unidad de la materia que ponía de manifiesto que los elementos simples eran solo condensaciones de hidrógeno, que Blomstrand[140] llevó más allá en el ensayo «Los elementos de la naturaleza», a pesar de que se desvinculó ante las posibles consecuencias.

Independientemente de las batallas de estos científicos, Tiffereau[141], Vial[142] y Le Brun de Virloy habían trabajado concurrentemente en las transformaciones de los metales. En el número de septiembre de la revista L’Hyperchimie[143] de este año, Tiffereau relata quizá por vigésima vez cómo hacia 1850 presentó su oro sintético en la Casa de la Moneda en París, donde le fue reconocido como auténtico.

Tiffereau no está familiarizado con los alquimistas y es el naturalista entre los fabricantes de oro. De Nantes, donde era asistente químico, fue a las minas de oro y plata de México, observó los depósitos de oro y su incidencia; estudió metalurgia y llegó a la conclusión de que la cuestión no era extraer oro sino hacerlo. Su método, aprendido del antiguo arte de la transmutación, es en resumen este: caliéntese cobre y plata con ácido nítrico y una pequeña cantidad de oro se formará de manera regular. He visto el oro de Tiffereau en su casa de París, donde ahora vive y da conferencias, y nadie niega su fabricación de oro.

También he visto el oro de Vial producido de acuerdo con otro principio. Vial descubrió que las piritas —las piritas de azufre— se doraban en la superficie, y al exponer un sulfuro de hierro negro a una corriente galvánica durante un mes, conseguía un dorado pronunciado.

Tiffereau y Vial recibieron un gran apoyo del ingeniero de minas Le Brun de Virloy, quien se convenció de la capacidad transmutatoria de los metales después de observar que las menas producían más o menos metal bajo distintos tratamientos y que, aun sin contener el preciado metal, mediante la conmutación los métodos de reacción contribuían a proporcionar un incremento en la cantidad de metal. De este modo consiguió un incremento del 50% en la pobre mena de cobre.

Tiffereau ha publicado las consideraciones de Le Brun y su experimento acerca de cómo incrementar la cantidad de metales. Los representantes de esta tendencia de la química se han inclinado más bien en ver la causa de la disminución del valor de la plata en la mejora de métodos de conmutación, y no en el descubrimiento de nuevas y ricas minas. Una galena, sostienen estos químicos, no contiene ni plomo ni plata, sino que tiene solo la posibilidad de producir plomo o plata mediante tratamiento metalúrgico. Según la metalurgia, si fundo galenita en un crisol de porcelana no obtengo plata; pero si copelo[144] plomo en un crisol forrado con ceniza de hueso, obtengo plata. En este caso el fosfato de calcio en la ceniza de hueso ha pasado a ser un componente en la constitución de la plata y aquí la plata se ha hecho a partir del plomo. Pero la metalurgia también enseña que esta plata, que ha sido obtenida por copelación de plomo, contiene siempre oro; por consiguiente, en este caso se ha hecho oro. Estas opiniones sobre la fusión de metales y de otros elementos simples no son nuevas, sino que tienen una larga historia. Así, Schëele[145] creía que el manganeso pasaba al hierro, y Berzelius que el carbón en paracianógeno se transmutaba en silicona.

Los más recientes procesos metalúrgicos en la extracción de oro, particularmente en Transvaal, refuerzan mucho la exactitud de este punto de vista. De hecho, en Transvaal había un barro rojo que contiene hierro en el que el oro existía en una forma desconocida, casi inaccesible, y no se podía advertir ningún rastro de oro con el microscopio. Pero aun pesando diecinueve veces más que el agua, con el tratamiento de cianuro de potasio el oro flotaba hacia la superficie, desobedeciendo así a la ley de la gravedad. El método con cianuro de potasio resultó demasiado caro pero la introducción de cloruro de azufre provocó una revolución, con la aparición de empresas multimillonarias. Aquí, el cloruro de azufre parece contribuir a un aumento de la cantidad de oro y Tiffereau ahora está buscando extraer oro con la creación de barro ordinario que contenga hierro con cloruro de azufre.

Existe una antigua opinión, errónea: primero, que el oro solo se disuelve en aqua regia[146], y luego, que el oro no se puede disolver con ácido nítrico. El oro se disuelve de acuerdo con su consistencia por lo menos con cincuenta disolventes, entre los cuales figura un ácido elemental: el ácido de selenio. Antiguamente, los orfebres evitaban el aqua regia y la reemplazaban con sal común, salitre y ácido sulfúrico. Hoy en día, el oro se disuelve en una combinación de vitriolo de cobre y sulfito de sodio y se precipita con sulfuro de sodio.

El oro fino se disuelve con ácido nítrico puro y con ácido clorhídrico puro en ebullición. No basta por lo tanto con intentar determinar la presencia o ausencia de oro como lo hace un prestamista, depositando una gota de ácido nítrico en una fina muestra de oro.

Con estas notas introductorias paso ahora a mi propia fabricación de oro.

Punto de partida

Si se disuelve oro en aqua regia y se la deja evaporar se obtiene cloruro de oro, que disuelto en agua es un líquido que se parece mucho a una débil solución de cromato de potasio.

Para recuperar el oro reducido vierto la solución de oro en una solución de vitriolo verde.

Para responder a la pregunta justificada sobre por qué usar vitriolo verde para recuperar el oro, llegué a las siguientes conclusiones:

En el habla popular el vitriolo verde es hierro, azufre y oxígeno.

En Europa, antes del descubrimiento de las minas de oro en América y Australia, el oro era extraído del sulfuro de hierro o del sulfuro de cobre, o de ambos.

Los tratados de química afirman que todo el sulfuro de hierro contiene oro en mayor o menor medida.

La mineralogía dice que la arena de oro contiene hierro.

El hierro y el azufre se presentaron de forma tan frecuente como datos sólidos que no había ninguna especulación vana cuando llevé a cabo mi primer experimento con vitriolo verde de la forma siguiente:

Se mojó una tira de papel (¡todas las sustancias orgánicas reducen compuestos del oro!) en una solución de vitriolo verde y el papel perdió el color. El papel fue entonces ahumado encima de una botella de amoniaco y se volvió verde azulado. Esto tendría que ser óxido ferroso hidratado. A continuación, calenté el papel cerca del cigarro para secarlo y el color se volvió marrón-amarillo. Esto tendría que ser óxido férrico hidratado. Finalmente el papel se secó, y se calentó y se revirtió en copos de oro brillante.

Desde mi punto de vista eran oro y se los enseñé a Tiffereau, quien se ha pasado cuarenta años trabajando con oro; cuando escuchó además mi modo de proceder, no tuvo ninguna de duda de que era oro.

Lo que fortaleció mis convicciones fueron los siguientes datos:

Cuando el vitriolo verde adoptó el color verde azulado, de acuerdo con los tratados el óxido ferroso hidratado debería precipitarse; pero lo que sucede ahora es que el óxido auroso es también verde azulado. Y cuando al calentar este verde azulado se transformó en marrón-amarillo, debería devenir óxido férrico hidratado; pero lo que sucede ahí de nuevo es que el óxido de oro es también de un marrón amarillento.

Para asegurarme de que no había ahí sal de hierro u óxido separé los copos cuajados con oxalato de potasio, que disuelve el óxido, y recogí los copos limpios y brillantes como el oro en un nuevo trozo de papel.

Entonces empecé a calcular.

Excluyendo las siete moléculas de agua, el peso molecular del vitriolo verde suma 152, que es exactamente la mitad del peso del cloruro de oro.

Lo he calculado ahora de otra manera y he descubierto que cualquier sulfato ferroso amónico que se haya formado pesa exactamente 392, que es el peso molecular del oro (no el peso atómico). Cuando entonces leo en un tratado de química más antiguo que el sulfato ferroso amoniacal se producía por medio de cloruro de oro, me parece que la síntesis de oro desde el hierro se demuestra aquí y allí, ya que el hierro surge a partir de la preparación de oro desde su solución, y, en el segundo caso, el oro surge a partir de la preparación de una sal de hierro.

Que tanto el humo del cigarro como el calor han contribuido a la reducción de oro parece probable, pues la nicotina, la piridina y el ácido acético contenidos en el humo del cigarro reducen oro a partir de sus compuestos.

Ahora al análisis.

En un experimento sin lavar ferrocianuro potásico produjo azul de Prusia, pero el ferrocianuro potásico tiene los mismos efectos en los compuestos de cloruro de oro. La coloración azul era exactamente igual tanto en muestras de oro genuinas como en la mía.

Se disolvió en ácido nítrico, tal y como lo hace el oro fino, y además el papel se blanqueó con el cloro, de forma que una cantidad de cloro podría haberse fácilmente desarrollado para disolver el oro. No fue posible obtener pruebas definitivas propias de un análisis ordinario, así que llevé a cabo una serie de pruebas prácticas. Amalgamé mercurio con mi oro y la superficie del mercurio se doró de un magnífico tono oro mate. Añadiendo una gota de solución de sal común, salitre y alumbre (con la que los orfebres tiñen el oro) se completó la amalgama y, al calentarla, se doró el cristal del interior de la botella.

Esto era por lo tanto oro, ya que el óxido de hierro (ferroso o hidratos) no se amalgama con el mercurio.

¡Y todavía no se ha dorado nunca con hierro!

He explicado cómo he desarrollado mi síntesis de oro en mi ensayo «La síntesis del oro explicada por el proceso de Falun».

Sé que estoy en el buen camino; pero aún no sé si estoy logrando mi objetivo.

En lo que concierne a la fabricación nueva de oro americana, está basada en el experimento de Carey Lea[147] de precipitar óxido de plata (¿argentoso?) con óxido de hierro (¿ferroso?) en medio de ácido tartárico y donde la plata precipita amarillo dorado. El resto del tratamiento no se ha hecho todavía público.

Klam, 26 de octubre de 1896

Respuestas de Strindberg en una «entrevista» del 24 de noviembre de 1897[XXII]

1) No conozco otro lugar donde se pueda vivir de forma tan tranquila, sana y económica como París. A orillas del Sena, frente al Louvre y al lado del Instituto, pago 37 francos (= coronas) al mes por una habitación que da al lado del patio. Después del café de las ocho y media doy un paseo a lo largo del río y subo hasta los Jardines de Luxemburgo. A las nueve estoy en casa y frente al escritorio. A las doce y media me sirven algo frío en la habitación en una bandeja y me encierro hasta las siete, momento en el que salgo y ceno, que con el vino me cuesta 1 franco y 50 céntimos. A las ocho acostumbro a estar de nuevo en casa y a las diez en punto estoy en la cama. Así ha sido mi vida durante estos tres meses de otoño, en los cuales he escrito la segunda parte de Inferno. Y puede que hayan transcurrido catorce días sin hablar. Si me encuentro alguna vez con un conocido entonces la reunión se alarga y puede que se prolongue mucho si tenemos algo que decirnos; pero la bebida se convierte en una cuestión secundaria y en este país uno ni lo piensa; no sabe nada y tampoco es necesario.

2) Con el catolicismo no tengo una posición definida sino que, gracias a lo que la experiencia me ha enseñado, me mantengo en una posición expectante. Los católicos no buscan prosélitos; a nosotros, los pobres protestantes, nos consideran como proscritos que volveremos al catolicismo y pediremos clemencia. Están por lo tanto particularmente agradecidos por la ayuda, y aquel que crea hallar algún beneficio desde el punto de vista terrenal con su conversión se sentirá decepcionado. (Ola Hansson[148], Gustaf Brand[149], el pastor Hellqvist).

No he tenido ningún contacto con el clero católico, si exceptúo el cura de Klam del pasado año; pero no hablamos nunca de religión, ni una palabra, sino de ciencias naturales, y pude usar su gran telescopio.

La palabra «satanismo» que ha aparecido ahora en la literatura tiene dos significados distintos. En Là-Bas[150] de Huysman significa, como en la Edad Media, entregarse al poder del mal para obtener bienes materiales. Esta orientación me resulta bastante desconocida, antipática y ajena a mi naturaleza, lo cual se puede comprobar suficientemente con mi escaso éxito en esta búsqueda mundana del oro y la gloria.

La palabra «satanismo» tiene otra interpretación para aquellos que al igual que yo quieren decir que la vida terrenal es, permítasenos decir, un purgatorio, donde en parte se nos castiga para restablecer el equilibrio de lo correcto y en parte se nos instruye en el bien mediante la disciplina. Esta idea es claramente cristiana y Cristo mismo hace mención en varios sitios al Príncipe de este mundo, que por supuesto es Satán, a cuyo poder estamos abandonados. En un pasaje rarísimo de la primera epístola de San Pablo a Timoteo (I: 20), que está entre los lemas de Inferno, parece que a los apóstoles se les ha dado el don de poseer individuos con «esprits correcteurs». «[…] De los cuales son Himeneo y Alejandro, a quienes entregué a Satanás para que aprendan a no blasfemar»[151]. De la misma manera se muestra que a los apóstoles se les ha dado el don de expulsar a los espíritus malignos, como da cuenta los Hechos de los Apóstoles.

Allan Kardec y los espiritistas contestan así a la pregunta: ¿por qué no se ven más posesos en nuestra época ilustrada? «Sí, uno los ve todos los días en los asilos para alcohólicos y los manicomios». Quieren decir con eso que los locos deberían ser asistidos por los curas y que los psiquiatras deberían ser personas con un alto rango, intachables y «religiosas», y también, que se prohíban las mazmorras para locos.

Los teósofos opinan igualmente que esta reencarnación es un castigo y que nos hallamos en un purgatorio o infierno; son por lo tanto Satanistas en el segundo significado de la palabra.

El exorcismo todavía existe en la Iglesia católica, pero solo es la ceremonia final, desde que el paciente por medio del arrepentimiento, la penitencia y el autocastigo ha mostrado estar dispuesto a liberarse de las malas inclinaciones por las que se ha dejado apoderar y que se pueden manifestar como posesiones.

Los ocultistas opinan que el espíritu humano tiene en sí mismo la capacidad de proyectar sus pasiones en entidades del mundo espiritual como los denominados «elementales», espíritus elementales, etcétera; y que la misma mala conciencia produce espíritus atormentados, que solo pueden ser ahuyentados por el paciente a través del arrepentimiento y de una mejor conducta.

3) Mi posición ante los Papusistas permanece invariable pero reservada, puesto que son todos Martinistas. Y Claude Saint-Martin fue un católico riguroso y al mismo tiempo aprendiz de Böhme y Swedenborg. Y en L’Initiation escriben tanto teósofos y sacerdotes católicos como judíos e hinduistas.

¿Por qué el ocultismo tiene tendencia a volverse religioso? ¡Exacto! Todos empezaron como ateos y panteístas que investigaban lo que había detrás de la materia, cuya pura fachada ha sido examinada a fondo por los Darwinistas, que se quedaron también frente el velo del templo; ¡y no se atrevieron a entrar! «¡Ahí se esconde algo metafísico!», dijeron, y se contentaron con la física. Pero los que no temieron a la intrigante Esfinge, esos entraron, y entonces se encontraron con entidades en vez de poderes; entidades conscientes, con voluntad, pensantes, que podían hacer milagros y leer en lo más íntimo de los pensamientos, despertar la consciencia que ha permanecido dormida durante generaciones, deslumbrar al más lúcido; de ahí que volviera la creencia en los «invisibles»; y de ahí, la religión.

Charcot, que no era un soñador sino que, al contrario, se ocupó de ir en contra de toda creencia sobre un ser espiritual, se asustó sin embargo por un momento cuando vio que la hipnosis se empleaba para fines malignos; y uno se acuerda de su conocida declaración: «¡Dentro de cincuenta años tendremos de nuevo procesos por brujería!».

¿Existen ocultistas de base atea? Claro que debe haber, pero acostumbran a terminar como Maupassant, que se desgarró, dado que no tenía fuerzas para someterse; y recomiendo una relectura de El Horla, ahora de moda, dado que en la primera lectura me resultó incomprensible. En ese libro encuentro ahora detalles en la narración que no pensaba que se pudieran descubrir y por eso creo que fueron vividos.

4) La teosofía es un movimiento del mismo alcance que el ocultismo y con la misma misión: preparar lo que va a venir: la reconciliación con los dioses, la renovación de la relación con lo de más arriba.

Y por eso no lucho contra ningún teósofo, a no ser que sea yo atacado, o si su pretensión de camuflarse bajo un movimiento universal se vuelve insoportable. Las dos principales teorías de Madame Blavatsky sobre el Karma y la reencarnación tienen su propia coherencia y provienen de Allan Kardec durante la década de 1850. Pero el Karma o proceso mecánico de justicia presume o una implementación de la ley sin el brazo legal o un deseo de venganza humana, lo que hace que cada mal acto será castigado por el ofendido.

Aunque la gente no siempre se venga y hay delitos que no son descubiertos. ¿Cómo se debe aplicar la pena si no aceptamos poderes punitivos conscientes fuera de nosotros?

Por último: el budismo que ahora se considera destinado a erradicar el cristianismo es para orientales, pero nosotros los occidentales lo tenemos mejor.

Los teósofos no obstante se empiezan a dar cuenta de que su autosuficiencia no está bien fundamentada y por eso han empezado una colaboración con los otros ocultistas en la que ambas partes se felicitan.

5) La segunda parte de Inferno ya está lista[152] y entregada al editor; y también escrita en la única lengua que puede reemplazar al latín ancestral.

6) No he leído ninguna crítica sobre mi libro[153].

7) No sé cuánto tiempo me quedaré en París, pues no depende de mí.

París, 24 de noviembre de 1897

Estudios swedenborgianos[XXIII]

(1898)

Mientras sucedían todos estos acontecimientos en mi vida diaria, yo proseguía mis estudios swedenborgianos, es decir el estudio sus obras, tan difíciles de encontrar pero que fueron cayendo en mis manos una tras otra a intervalos bastante largos.

En Arcana Coelestia el infierno es perpetuo, sin esperanza de un fin, desprovisto de la menor palabra de consuelo. En Apocalypsis revelata se prosigue el mismo régimen penitencial, de manera que viví bajo el imperio de la maldición hasta la primavera. Me consuelo a veces pensando que el profeta se equivocó en los detalles, y que el Señor de la vida y de la muerte será más misericordioso. ¡Pero es imposible ocultar la coincidencia sorprendente entre las visiones de Swedenborg y todos los incidentes, grandes o pequeños, que nos han sucedido tanto a mí como a mis amigos durante este año terrible!

No es hasta el mes de marzo que encuentro en un librero de viejo Las maravillas del Cielo y del Infierno, y poco después, Del amor conyugal. Es solo entonces que me siento liberado de la pesadilla que me acosaba desde la primera manifestación de los invisibles.

Dios es amor; no gobierna a esclavos, y esta es la razón de que haya concedido el libre albedrío a los mortales. No existe el poder del mal; es el servidor quien desempeña la función de espíritu corrector. Las penas no son eternas, cada uno es libre de expiar con paciencia el mal que ha cometido.

Los sufrimientos que nos son infligidos tienen como única finalidad el perfeccionamiento del yo. Las operaciones preparatorias para una vida espiritual comienzan con la devastación (vastatio), que consiste en un encogimiento del pecho, falta de aire, ahogos, afecciones cardiacas, terribles angustias, insomnios, pesadillas. Este proceso, al que Swedenborg se vio sometido a lo largo de los años 1744-1745, es descrito en Sueños[154].

Y el diagnóstico de este estado enfermizo se corresponde absolutamente con el de enfermedades corrientes hoy en día, por lo que no me da reparo concluir que nos encontramos en el alba de una nueva era en la que «los espíritus se despiertan, en la que será algo hermoso vivir». Esta angina pectoris[155], estos insomnios, todos los horrores nocturnos que espantan a los espíritus, que los médicos tratan como si fuera una epidemia, no es otra cosa que obra de los invisibles. O ¿cómo explicar como una enfermedad epidémica el hecho de que los hombres sanos se vean perseguidos por incidentes imprevistos, preocupaciones y constantes sinsabores? ¿Una epidemia de coincidencias? ¡Es absurdo!

Swedenborg se ha convertido en mi Virgilio[156]; me guía por el Infierno y yo le sigo ciegamente. Castigador temible, sabe asimismo ofrecer consuelo, y no es tan rígido como los devotos protestantes.

«Un hombre puede acumular riquezas, con tal de que lo haga legítimamente y las emplee como es debido: puede vestir y alojarse de acuerdo con su condición; frecuentar a gentes de su posición, disfrutar de los placeres inocentes de la vida, tener un aire alegre y contento, no el de un hombre triste, de pálido rostro; en una palabra, vivir y aparecer ante el mundo como un hombre rico, e ir derecho al Cielo después de su muerte, con tal de que en su interior tenga fe y amor a Dios, y se comporte como es debido con respecto al prójimo»[157].

«He conversado con varias personas que, antes de morir, habían renunciado al mundo y se habían retirado en completa soledad para llevar una vida contemplativa encaminada a las cosas celestiales, con el fin de abrirse un camino seguro hacia el Cielo; casi todos tenían un aire triste y melancólico; parecían estar molestos de que los demás se les parecieran y de no haber sido recompensados con una gloria mayor y una suerte más feliz, habitando en lugares apartados y viviendo solitarios, más o menos como habían vivido en nuestro mundo. El hombre está hecho para vivir en sociedad; es en la sociedad y no en la soledad donde encuentra frecuentes ocasiones de ejercer la caridad hacia el prójimo…».

«En la vida solitaria uno se ve más a sí mismo, se olvida de los demás; de ahí que no se piense más que en uno mismo, o si es en el mundo, tan solo para escapar de él o para añorarlo, cosa que es lo contrario de la caridad»[158].

Por lo que atañe a las penas llamadas «eternas», el profeta interviene en el último momento como redentor, dejando entrever una luz de esperanza.

«Aquellos para los que es posible esperar la salvación son depositados en unos lugares devastados, donde todo es desolación; donde son dejados hasta que la tristeza de verse allí les haya reducido a la desesperación extrema, único modo de superar el mal y la falsedad que los dominan. Llegados a este punto, gritan que son unas bestias, que están llenos de odios y abominaciones, y que están condenados; son los gritos de una desesperación que les es perdonada y que Dios mitiga, para que no se entreguen a acusaciones e invectivas que excedan los límites debidos. Cuando han sufrido todo lo sufrible, y sus cuerpos están como muertos, dejan de sentirse preocupados y se les prepara para la salvación. He visto a algunos ascender hasta el Cielo después de que hubieran experimentado los sufrimientos a los que me he referido. Cuando fueron admitidos en él, mostraron una alegría tal que me conmoví hasta las lágrimas»[159].

Lo que los católicos llaman conscientia scrupulosa, una conciencia escrupulosa, tiene su origen en los espíritus malignos que despiertan remordimientos sin motivo y por simples bagatelas. Su alegría consiste en este abatimiento de la conciencia y no tiene nada que ver con que el pecador enmiende su culpa.

Del mismo modo existen tentaciones malsanas. Unos espíritus malignos despiertan en el fondo del alma todo el mal cometido desde la infancia y lo desnaturalizan en un sentido negativo. Pero los Ángeles revelan lo bueno y lo verdadero en el torturado. Es esta lucha la que se manifiesta bajo el nombre de remordimientos.

Me detengo aquí, puesto que supondría un perjuicio al propio maestro si rasgara aquello que él ha tejido tan bien y presentara los fragmentos como muestras.

La obra de Swedenborg es inmensa, y ha respondido a todas mis preguntas por más exigentes que estas fueran.

¡Alma inquieta, corazón sufriente, tolle y lege[160]!

Swedenborg en París[XXIV]

(1898)

Cuando uno va por detrás del Panteón y baja caminando hacia el Jardin des Plantes se encuentra con la pequeña, silenciosa e insignificante Rue Thouin. En el número 12 con la fachada siguiendo la línea de la calle se levanta una capilla de estilo metodista común, construida junto a una sencilla vivienda. Un tablón de anuncios hace saber que la Sociedad Swedenborgiana tiene ahí su sede y que se celebra una misa en la capilla todos los domingos.

Al entrar uno se encuentra con un retrato en óleo de nuestro gran compatriota. No sé si la imagen es un original o una copia; todo lo que recuerdo son los ojos inescrutables y penetrantes, y la sonrisa alrededor de la boca que sugiere una bondad natural y una indulgencia con aquellos que no han tenido la suerte de llegar a conocer aquello que no es visible.

En una estantería de la misma habitación se guardan escritos de Swedenborg, la mayoría religiosos, de los cuales Arcana Coelestia, traducida al francés por Le Boy des Guays y consistente en 18 volúmenes[161], se vende al precio de 90 francos.

Aquí se debe señalar que los trabajos de Swedenborg parecen haber desaparecido del mundo, apartados por alguna mano invisible. Él viajaba casi siempre al extranjero para imprimir sus obras en Inglaterra, Holanda o Alemania; y, en ocasiones, una parte está impresa en un lugar y la otra en otro. Así, la primera y segunda parte de Regnum Animale están publicadas en La Haya en 1744 y la tercera, en Londres en 1745. Incluso este año, 1896, se echó de menos en la rica biblioteca de la Universidad de Lund De Cultu et amore Dei (Londres 1745), obra que debe incluir un trabajo de Atterbom[162] muy apreciado que recoge la cosmogonía de Swedenborg. El compendio más accesible de todas las revelaciones de Swedenborg es Les Merveilles du Ciel et de l’Enfer, en francés, obra publicada en dos volúmenes en Berlín en 1782 en la imprenta de Decker, Imprimeur du Roi[163].

Pero volviendo a la Rue Thouin, más allá de la pequeña sala de Swedenborg hay una biblioteca en la que cuelgan varios retratos grabados del teósofo sueco. Desde la biblioteca se entra a la capilla, que es sencilla y rigurosamente parecida a una capilla bautista. Una cátedra hace de púlpito y en el coro hay un armónium.

Esta es la única sociedad swedenborgiana que con culto protestante depende de la Iglesia de la Nueva Jerusalén[164].

Otra sociedad swedenborgiana es La Société des Swedenborgiens libres[165]. Esta rama, que deja de lado el aspecto religioso del visionario, cultiva en cambio el ocultismo puro y colabora con los papusistas en L’Initiation[166]. Sobre los objetivos y actividades de esta rama, la siguiente carta del presidente Lecomte[167] da una mejor descripción.

Versalles, 25 de octubre de 1897

Estimado Señor:

En respuesta a la honorable carta de Edert puedo ahora mismo darle algunas ideas sobre la importancia de nuestra escuela filosófica, pues es el deseo explícito de Eder conocer más de cerca a la misma. Empiezo con su historia. «La Société des Estudiants Swedenborgiens» fue fundada por Cahagnet[168] alrededor de 1847. La razón por la que nuestro estimado y venerable maestro Cahagnet decidió elegir este nombre fue la siguiente:

Mientras estaba ocupado con el sonambulismo, manifestó sus capacidades para comunicarse con los difuntos más allá de la tumba, perfectamente vivos, al igual que su compatriota Eder, el gran extático.

Cahagnet, que al principio era materialista, aceptó de forma natural y sin dudarlo estos puntos de vista, y como poseía mucho mejor talento, poco después tuvo que tenerlos en cuenta. Por ello publicó sus experiencias en Le Magnétiseur Spiritualiste y luego en su trabajo Arcanes de la Vie future dévoilés, 1847-1848. Desafortunadamente, los altercados políticos de febrero de 1848[169] impidieron que este último escrito mencionado saliera a la luz pública. Estos trabajos sirvieron como punto de partida para la aparición de sus ideas en América, donde su trabajo se tradujo con el nombre de Celestial-telegraph.

Después de haber empezado su existencia en París, la secta tomó Argenteuil como lugar de asentamiento; allí se había trasladado Cahagnet, exhausto, y esta ciudad siguió siendo la sede de la sociedad hasta su muerte en abril de 1885.

Para subrayar nuestra independencia de los dogmas religiosos de Swedenborg, sobre los que no nos ocupamos —lo cual hace un momento he olvidado decirle, en relación a mi énfasis de la palabra «Estudiants», una palabra que Cahagnet ya había elegido—, agregamos después de la muerte de este que en nuestras investigaciones trimestrales emplearíamos la palabra «frie» (libres), para poner de relieve la diferencia entre nosotros y los swedenborgianos, que tienen un templo en París, en la Rue Thouin 12.

Hace poco he enviado a nuestro excelente amigo Dr. Papus un pequeño texto sobre las visiones de Swedenborg. Espero que las publique dado el interés que creo que tiene.

Cahagnet ya había hecho un resumen sobre Del Cielo y del Infierno, exceptuando los dogmas de todas las religiones.

Nuestros estudios no están sustentados en los trabajos de Swedenborg, abarcan conocimientos de ciencias naturales y filosofía de actualidad.

Los datos nos obligan a ser eclécticos y a no separar necesariamente las teorías ocultistas de las espiritistas, puesto que ambas están demasiado enredadas entre ellas como para atreverse a cortar el cordón umbilical que las une.

Nuestros estudios nos llevan a rechazar la teoría de la reencarnación, y no reconocemos tampoco la ley de la retribución en la próxima vida —por razones que aquí sería demasiado detallado enumerar pero que en gran medida puede encontrar en L’Initiation—.

Si el juego terrenal no es otra cosa que una función de teatro, necesaria para estimular la vida y nuestras capacidades espirituales, los distintos papeles son por lo tanto necesarios, de la misma manera que la sombra es necesaria para la luz, por lo menos para su visualización. Y así, si finalmente el amor es la ley más elevada y la mayor felicidad de todas las criaturas, entonces no sentimos ninguna otra atadura o encadenamiento.

Las aflicciones, las pasiones y la tiranía del juego terrenal nos siguen naturalmente durante cierto tiempo pero en la vida astral[170] disminuyen gradualmente; los que más sufren por ello son los más afectados por aquellas; son los que no han sabido observar el papel de la moderación, sino que la han dejado de lado, fuera de los límites de lo permitido.

La conciencia es pues nuestro único juez. Por lo que respecta a toda la letanía ocultista acerca de los elementos astrales, tiene escasa importancia para nosotros. En este aspecto somos más espiritistas que ocultistas. Y para terminar: si desea conocernos mejor, venga el próximo domingo o más bien el último domingo de cada mes a las dos al estudio del Sr. Allars, Rue d’Amsterdam 77, y le recibiremos con placer.

Con la fraternal esperanza de poder encontrarnos,

Lecomte

Parece que Swedenborg nunca ha cesado de tener seguidores en París, lugar en el que residió durante varias etapas. Pero nunca ha ejercido tanta influencia como ahora, no solo gracias a sus escritos, sino también e indirectamente mediante su discípulo Claude Saint-Martin[171], el Filósofo Desconocido[*], que resucita ahora en la Orden Martinista[172], a la que prácticamente todos los jóvenes de Francia se unen más o menos estrechamente.

Pero si Swedenborg ha reaparecido en París es muy probablemente gracias a la novela Séraphîta de Balzac, que, actualmente reimpresa, es la obra de Balzac que más se compra.

Teniendo en cuenta que el libro es desconocido, ignorado, olvidado o malentendido por el lector, quiero con algunas palabras traerlo a la memoria.

El héroe, o la heroína, Séraphita o Séraphitus, es un sobrino de Swedenborg y, encarnando la idea del visionario acerca de los seres terrenales desmaterializados que él llama Ángeles, no tiene sexo, o tiene ambos; de ahí que sea amado a la vez por un joven y por una joven. Insensible al amor terrenal e incomprendido por su entorno, toma su propio camino hacia la libertad, la muerte, con lo que el libro acaba. Esta es la sencilla trama, si se la puede considerar así.

Pero un mayor interés presenta la interpretación de Balzac sobre el maestro, que no duda en llamarle el Buda del Norte[173].

Balzac, el realista, nada apreciado por sus descripciones detalladas y por hurgar en las pequeñas miserias de la vida, se eleva aquí hacia un vuelo de iluminado, y creo que el lector, en particular el sueco, no encontrará mejor introducción a Swedenborg que esta. Que yo conozca, nadie ha explicado mejor a Swedenborg, nadie lo ha defendido de este modo, y nadie ha hecho sus enseñanzas tan atractivas. Balzac es swedenborgiano, pero desarrollado, como el Swedenborg que uno podía concebir en 1833, cuando se escribió Séraphîta.

Permítanme citar una estrofa que resume toda la ilimitada admiración del francés por nuestro desdeñado profeta:

—Así, pues, Cristo ha dicho: «¡Bienaventurados sean los que sufren! ¡Bienaventurados los humildes! ¡Bienaventurados los que aman!». Todo Swedenborg está allí: sufrir, creer, amar. ¿Para amar de verdad no debemos haber sufrido? —«Si el Universo tiene un sentido, ¡he aquí el más digno de Dios!», me dijo Saint-Martin, que me encontré durante mi viaje a Suecia.

—Pero, mi señor —retomó el señor Becker—, ¿qué significan esos pedazos tomados en el ámbito de una obra de la cual uno solo puede hacerse una idea comparándola con un río de luz, un mar de llamas? Cuando un hombre se sumerge en el río es llevado por una corriente aterradora. El poema de Dante Alighieri produce apenas la impresión de una mancha para aquel que quiera sumergirse en las innumerables estrofas con las que Swedenborg hace palpables los mundos celestes, al igual que Beethoven construyó sus palacios de armonía con millares de notas, al igual que los arquitectos han edificado sus catedrales con millones de piedras. Dais vueltas interminablemente por ahí, por los abismos, donde el espíritu permanece en equilibro con fatigas. En verdad es necesario tener una fuerte inteligencia para volver sano y salvo al ámbito de nuestras ideas.

Sin embargo, no podría decir si la tal Séraphita-Séraphitus ha tenido como referente a Sar Peladan en su Andrógino y en su Ginandra[174]. Lo que es curioso es que el personaje aparezca de nuevo y recuerde al Superhombre de Nietzsche. O como Balzac señala en Séraphîta: «El Creador tomó la belleza y la elegancia del hombre y las trasladó a la mujer. Cuando un hombre no está unido a esta, la belleza de su vida, se vuelve duro, está apenado y es violento; pero con ella, está contento, está completo».

El mismo Swedenborg predijo que sus enseñanzas volverían cien años después de su muerte, y parece que así es. Los que han preparado su venida son Allan Kardec[175] con los espiritistas; Charcot, en contra de su voluntad, con los hipnotizadores; Eliphas Lévi[176] con los ocultistas; y Madame Blavatsky[177] con los teósofos.

El Telescopio deseado[XXV]

(1898)

Uno se pregunta, y con razón, por qué los instrumentos ópticos están tan poco desarrollados cuando los aparatos acústicos —el teléfono, el micrófono y otros— han llegado a una perfección milagrosa.

Si el aumento dependiera solo del tamaño del espejo o de la lente, el problema se limitaría a una cuestión de dinero, y el cielo inmediatamente descubriría sus secretos a un multimillonario que quisiera sacrificar algunos millones. Pero parece que el motivo reside en otro lugar, y que las teorías reinantes exigen una revisión.

Un ejemplo y de los mejores:

El telescopio de Newton[178] está construido de la siguiente manera: en el fondo de un tubo se fija un espejo cóncavo que refleja en el centro una imagen del Sol real, invertida y reducida.

Esta imagen reducida, que se recibe sobre un espejo plano, se observa a través de una lupa de aumento.

Estamos en nuestro derecho de plantear esta cuestión: ¿Por qué tomarse la molestia de producir una imagen reducida cuando se trata de una ampliación? ¿Por qué no prescindir del espejo cóncavo y observar a través de la lupa la imagen del Sol recibida en el espejo plano, que reproduce el Sol a su tamaño «natural»?

Los sabios solo responden a estas cuestiones con un a + b + c acompañado de injurias.

Una de dos: si el aumento en el telescopio de Newton se debe a la lupa, puesto que el espejo cóncavo reduce, ¿por qué no aumentar entonces la potencia de la lupa?

Esto es lo que he hecho sirviéndome del microscopio, esta lupa reforzada.

El telescopio de Herschel[179] elimina el espejo plano y el espectador mira directamente la imagen reducida a través de una lupa.

Sin embargo, el microscopio con su espejo cóncavo reflector constituye un telescopio de Herschel. Y cuando se ha captado la imagen de un planeta en el espejo cóncavo lo he mirado a través del microscopio, que me ha dado una imagen de Venus, grande como la Luna, pero bastante floja.

¡Deja al óptico hacerla luminosa!

Si el aumento del telescopio de Newton depende de una cooperación del espejo reductor de la lupa, ¿a qué leyes de la física es debido este efecto?

Los libros no dan ninguna respuesta y los sabios: a + b + c.

Sin embargo el experimento ha probado que cuanto más grande es el espejo reductor, más grande es el aumento.

El experimento parece pues prevalecer y no puedo elogiar lo suficiente el método de Edison, ese sabio sin ciencia, que hace experimentos sin premeditarlos, que lo prueba todo, sobre todo lo que desaconsejan los libros.

La experimentación o el azar llevó al descubrimiento del anteojo de Galileo. Este telescopio, compuesto de una lente convergente (aumentadora) y una lente divergente (reductora), efectúa un aumento y da unas imágenes claras y nítidas. Es justamente la intervención de la lente reductora lo que hace tan valioso este instrumento, y no es a un óptico a quien se debe esta singular idea; la historia atribuye este honor a los hijos de un óptico.

Ahora otra corrección de la teoría del telescopio de Newton. La ley dice en relación a los espejos cóncavos: «Los rayos emitidos por un objeto que se encuentra a una distancia infinita, se reflejan y convergen en un foco situado sobre el eje y justo entre la superficie del espejo y el centro de la curva».

El Sol pues, que se considera que está a una distancia infinita, se reflejará en el foco. La Luna, que se encuentra a una distancia medible, debe reflejarse entre el foco principal y el espejo.

Sin embargo en el telescopio de Newton el espejo plano está sujeto a una montura fija e invariable, un poco al azar, delante del foco principal.

¿Cómo se corresponde entonces esto con la ley que la ciencia exacta promulga? Dejemos la ley y echemos un vistazo al telescopio de Newton, empezando por la Luna.

Este planeta, en general visible bajo el tamaño de 32”, el mismo que el Sol (también 32”) se muestra en un telescopio de Newton dotado de un espejo cóncavo de 6 pulgadas de diámetro, de una distancia focal de 3 metros y de un radio de 6 metros, bajo su tamaño natural de 32”. ¿Dónde está entonces ese efecto aumentador de 400 veces indicado por el óptico fabricante? La superficie de la Luna conserva sus proporciones, el mapa ha desaparecido y los detalles, los circos[180], los cráteres destacan.

Ahora al Sol. Sin apretar el ocular, sin que se haya movido el espejo plano, el Sol es visible manteniendo su tamaño «natural» mostrando sus manchas, las cuales destacan no más definidas que a través de unos prismáticos de teatro.

El instrumento que he descrito está a mi vista y a mi disposición todos los días. Costó 1400 francos, ¡lo que me parece demasiado caro por casi nada!

Abordemos un momento la teoría sobre la creación de la imagen.

Los rayos del sol que impactan contra el espejo cóncavo reverberan y convergen en el foco.

¿Dónde se crea entonces la imagen? Si hay una emisión de fuerza-materia, eso que llamamos imagen debería aparecer de forma más o menos completa sobre toda la línea axial, justamente como la imagen real que se forma en la cámara fotográfica. El telescopio de Newton da prueba de ello cuando la imagen es captada un poco antes del foco principal. Uno tiene la curiosidad de saber cuanto antes, y en ese caso la imagen debería ser más grande cuanto más se acerca al punto más elevado del espejo cóncavo.

¿Es el caso? Y ¿se han buscado las pruebas?

Por otra parte el espejo cóncavo acostumbra a ser considerado como la parte más valiosa del telescopio, sensible como un ojo, y a ser objeto de los cuidados más minuciosos (mirad la historia conmovedora de la familia Herschent, que pulía el espejo); ese espejo que debía ser expuesto directamente a los rayos del objeto a reflejar, está por el contrario parcialmente oculto por el espejo plano y la montura, normalmente tres barras de hierro, puestas en medio del tubo.

¿Cómo explicar esta incoherencia? Ciertamente, esto no se puede explicar a través de un arrogante a + b + c.

Otro detalle: ¡Mirad la Luna a simple vista! Tomadle una medida aproximada. Después: observad la Luna a través de un tubo cualquiera, por ejemplo un tubo de cartón para enviar los impresos por correo, sin objetivo, sin ocular, un tubo simplemente, y veréis la Luna reducida. Es decir, al captar los rayos, el tubo disminuye la imagen.

(Continuará)

El Telescopio deseado[*]
(Continuación y final)[XXVI]

(1898)

Quizá lo mejor, cuando se trata de aumentar, sería suprimir el tubo reductor.

Volvamos al espejo cóncavo, el cristalino del ojo.

Lo que dificulta los esfuerzos hechos para obtenerlo tan grande como se desea es la complicación de fundir y pulir el cristal.

Admitido: pero en la época de los célebres experimentos con los espejos ardientes[**] [181], cuando el arte del cristal había fracasado en sus esfuerzos, Buffon abandona a los sopladores de cristal y recurre a la ayuda de un cristalero. Se hace construir espejos enormes con láminas rectilíneas, colocadas en mosaico y en forma de espejos curvos cóncavos[***].

El efecto de estos espejos ardientes funcionando en el Jardin des Plantes fue extraordinario. Se podían fundir los metales al sol y en una distancia de 30 pies (si no me equivoco: ver Haüy, Física, que he perdido).

¿Sería demasiado audaz presumir que un espejo cóncavo confeccionado con láminas de cristales polares poseyera la facultad de evocar una imagen del Sol, un centro de luz que equivalga al centro de calor?

El experimento podría responder a esta cuestión.

Por analogía, las lentes, las cuales son difíciles de fundir y pulir, podrían ser reemplazadas por prismas. Es lo que los manuales de física muestran con el efecto óptico en una lente convergente, empezando por la comparación con dos prismas superpuestos.

De hecho la semejanza es perfecta como el efecto, y la juntura en el centro no debería perturbar la visión clara, no más que el espejo situado en el telescopio de Newton, o el bálsamo del Canadá[182] que junta las dos lentes en el aparato fotográfico.

El uso de prismas superpuestos no estaría limitado a dificultades técnicas ya que cristales bien unidos se fabrican por todos lados, y cimentando cuatro piezas en forma de prisma hueco y llenando el recipiente con sulfuro de carbono se podría fácilmente llegar a unas dimensiones enormes.

Me acuerdo de un fotógrafo que quería evitar los grandes costes de un objetivo destinado al aumento de clichés[183].

Fue a comprar dos de esos grandes cristales curvados que cubrían los relojes de las estaciones de trenes; los enmasilló con silicato de sodio y los llenó con agua destilada, y obtuvo el mismo efecto que con un objetivo macizo de 50 centímetros que costaba 300 francos.

Los Números Cósmicos[*]
ΑΕΙ ‘Ο ΘΕΟΣ ΓΕΩΜΕΤΡΕΙ[184]
(Pythagoras)[XXVII]

(1898)

Deus calculat-mundos fit[185].

LEIBNIZ

Dedicado al Señor CLAVENAD

Salomón declara que la entrada al jardín de la Cábala le fue abierta por la intermediación de GNT. Esta palabra está formada por las letras iniciales de las palabras:

Gematria - Notarikon - Temurah

GEMATRIA significa: valor numérico de las palabras. Por ejemplo: Messias = 358, porque los caracteres de esta palabra equivalen a 358. Otro ejemplo: Ain Soph[186] = 207; Ain Soph significa el Eterno.

NOTARIKON corresponde a nuestro acróstico. Por ejemplo: Ad’m (Adam) = Adam.

David.

Messias.

TEMURAH:

1) Permutación de las letras que forman una palabra. Malaki en lugar de Mikael.

2) Conmutación de las palabras, de manera que la última se intercambia por la primera: Zadih por Aleph. Por ejemplo: Jahveh = Marpaz; llamado «canon atbasch»[187].

3) Intercambio de un carácter con uno subsiguiente, por ejemplo Beth en lugar de Aleph. Es la criptografía o la cifra ordinaria.

4) Inversión de las letras I H W H en lugar de H W H I (= I A H W E H).

5) Partición de una palabra en dos. Por ejemplo: B’reschith = Bara Schith, significa «Él crea las seis (fuerzas)».

6) Evolución o análisis de una letra. Por ejemplo: Daleth = Daleth, Aleph, Lamed, Thaw. Etc.

El Eterno ha valorado y medido los 22 caracteres, y de ese modo ha creado todos los seres y su porvenir. ¿De qué manera ha ejecutado su plan? Por la combinación y la conmutación (e inversión, etc.) de Aleph con los otros caracteres (que son al mismo tiempo números).

Si contemplamos un momento los números de los cuerpos celestes y sobre todo los de los planetas, notaremos que los números correspondientes a los metales que los alquimistas pusieron en relación con los planetas esconden una criptografía cabalística de los arcanos de las creación.

¿Se puede dudar todavía de que los antiguos alquimistas conocían los pesos atómicos de los metales, que se supone que fueron descubiertos en el siglo pasado?

¿Se quiere negar que el sistema del mundo está calculado, medido y pesado por un ser consciente que ha querido revelar los secretos a los investigadores que no retroceden ante las fatigas de desenmarañar el embrollo de la criptografía celeste, con el desinteresado fin de contribuir a la gloria del Creador?

Abordemos ahora los elementos originarios, el Agua y el Aire, y veremos como su constitución deriva de los números cósmicos.

La oblicuidad de la eclíptica[188] contra el ecuador, o la inclinación del eje terrestre presenta los números 23º y 67º.

Sin embargo la composición de:

EL AIRE: (según el peso),

= 23% oxígeno,

76% ázoe (76 es 67 invertido).

Pero los 67º no es más que el número 66º 33’ redondeado; y la composición del aire disuelto en agua es:

EL AIRE:(del agua),

33% oxígeno,

66% ázoe.

La distancia del Sol de la Tierra consta de 148 670 000 kilómetros. Este número leído desde la izquierda presenta después de la división cabalística 14 y 86. Y la composición de:

EL AGUA: (en peso),

14% hidrógeno,

86% oxígeno.

Pero los números exactos son:

14,71% Hidrógeno.

85,29% Oxígeno.

Si uno observa el número fraccionado de la primera función {71 29}, este por conmutación nos revela {21 79}, lo cual constituye la composición del aire según el volumen:

21% oxígeno

79% ázoe.

Por otra parte, la composición del Agua según el volumen presenta la fórmula:

EL AGUA: (según el volumen)

11% Hidrógeno

88% Oxígeno

Mediante la división vertical se obtiene dos veces 1/8 y 1/8. Sin embargo 1 es el equivalente del hidrógeno y 8 el equivalente del oxígeno. Pero 1 + 1 = 2 equivale al peso molecular del hidrógeno y 8 + 8 = 16 al peso atómico del oxígeno. Y por yuxtaposición, 1 y 8 = 18. Lo que constituye el peso molecular del agua = H₂O = 18.

Volvamos a las dos fórmulas originarias del Aire y el Agua:

de donde por conmutación se forma

Los números 76 (67 invertido) y 23 (invertido 32) los encontramos en otras partes, en la óptica, en la acústica, etc.

Así, la altura normal del barómetro es 76 milímetros.

La raya A del espectro solar es 760 millonésimas de un milímetro, en lo que respecta a la longitud de onda.

El tono más alto perceptible, 76 ondulaciones por segundo (el más bajo 32 = 23).

Los elementos originarios de la Creación parecen fundados sobre el número 9, y la raíz de 9 = 3 y el cuadrado de 9 = 81.

El 9 constituye él mismo HO = 1 equivalente a hidrógeno = 1 y un equivalente al oxígeno, O = 8. Es decir el Agua primitiva.

La tabla de Pitágoras, la «libreta» o tabla de multiplicar, nos indica las cualidades milagrosas del número 9.

9 × 1 = 09: 90 = 10 × 9

9 × 2 = 18: 81 = 9 × 9

9 × 3 = 27: 72 = 9 × 8

9 × 4 = 36: 63 = 9 × 7

9 × 5 = 45: 54 = 9 × 6

Así, los múltiplos después de 5 son inversiones de los números hasta 5.

09 = 90

18 = 81

27 = 72

36 = 63

45 = 54

Tomemos ahora las tres parejas intermedias de estos productos, dejémoslas entrar en conmutación y tendremos los números cardinales del aire.

La suma de las cifras de los productos da 18 = H₂O.

0 + 9 + 9 + 0 = 18

1 + 8 + 8 + 1 = 18

2 + 7 + 7 + 2 = 18

3 + 6 + 6 + 3 = 18

4 + 5 + 5 + 4 = 18

La suma de los factores da 11.

1 + 10 = 11

2 + 9 = 11

3 + 8 = 11

4 + 7 = 11

5 + 6 = 11

La suma de las cifras de todos los múltiplos de 9 da 9.

Multiplicando ahora 9 por 11 obtendréis 99.

El agua entra en ebullición a 99º (100 grados), lo que quiere decir que el mercurio ha subido a 99º. El mercurio en forma de gas es 99 veces más denso que el hidrógeno. La longitud del péndulo, en Europa Central, es de 99 centímetros.

Un cuerpo cae, en Europa Central, 990 centímetros durante el primer segundo.

La columna de agua en el tubo de Torricelli (Pascal)[189] es de 990 centímetros.

¿Hay una correspondencia secreta, inabordable por las matemáticas ordinarias, entre todas estas cifras?

Preguntadle a la Cábala.

(El lector interesado es remitido a mi pequeño volumen: Typer och Prototyper ur Mineral-Kemien, Estocolmo 1898).

Lund (Suecia), septiembre 1898

Autoconfesión de August Strindberg[XXVIII]

(1899)

1. ¿Cuál el rasgo principal de su carácter?

Respuesta: Esta singular mezcla de la más profunda melancolía y la más terrible frivolidad.

2. ¿Qué cualidad valora más en un hombre?

Respuesta: La falta de estrechez de miras.

3. ¿Qué cualidad valora más en una mujer?

Respuesta: El amor maternal.

4. ¿Qué capacidad querría tener preferiblemente?

Respuesta: Conocer el enigma del universo y el sentido de la vida.

5. ¿Qué defecto no le gustaría en absoluto poseer?

Respuesta: La estrechez de miras.

6. ¿Cuál es su ocupación favorita?

Respuesta: Escribir obras de teatro.

7. ¿Cuál sería la mayor alegría que se puede imaginar?

Respuesta: No ser enemigo de nadie y no tener enemigos.

8. ¿Qué posición hubiera deseado tener?

Respuesta: Ser dramaturgo, con sus obras siempre representadas.

9. ¿Cuál cree que podría ser la mayor desgracia?

Respuesta: No tener paz interior ni una conciencia tranquila.

10. ¿Dónde preferiría vivir?

Respuesta: En el archipiélago de Estocolmo.

11. ¿Su color favorito?

Respuesta: Amarillo zinc y violeta amatista.

12. ¿Su flor favorita?

Respuesta: La violeta de los Alpes.

13. ¿Su animal favorito?

Respuesta: La mariposa.

14. ¿A qué libros les tiene más afecto?

Respuesta: La Biblia; Chateaubriand[190]: El genio del cristianismo; Swedenborg[191]: Arcana Coelestia; V. Hugo[192]: Los miserables; Dickens: La pequeña Dorrit; los cuentos de Andersen[193]; Bernardin de Saint-Pierre[194]: Las armonías de la naturaleza; Kipling: varios[195].

15. ¿A qué cuadros les tiene más afecto?

Respuesta: Th. Rousseau[196]: Paisajes íntimos; Böcklin[197]: La isla de los muertos.

16. ¿A qué piezas musicales les tiene más afecto?

Respuesta: Las sonatas de Beethoven.

17. ¿Qué escritor inglés pone en lo más alto?

Respuesta: Charles Dickens.

18. ¿Qué pintor inglés pone en lo más alto?

Respuesta: Turner[198].

19. ¿Qué hombres en la historia pone en lo más alto?

Respuesta: Enrique IV de Francia[199] y Bernhard de Clairvaux[200].

20. ¿Qué mujeres en la historia sitúa en lo más alto?

Respuesta: Isabel de Hungría[201] y Margarita de Provenza (consorte de San Luis de Francia)[202].

21. ¿Qué personaje histórico menosprecia más?

Respuesta: Uno no tiene el derecho de menospreciar a nadie.

22. ¿Qué representaciones masculinas encuentra más interesantes?

Respuesta: Louis Lambert[203] de Balzac y el obispo en Los miserables de V. Hugo[204].

23. ¿Qué representaciones femeninas encuentra más interesantes?

Respuesta: Margareta en Fausto[205] y Séraphita de Balzac[206]; Florencia en Dombey e hijo de Dickens[207].

24. ¿Cuál es su nombre preferido?

Respuesta: Margareta.

25. ¿Con qué defecto ajeno le resulta más fácil ser indulgente?

Respuesta: La extravagancia.

26. ¿Qué reforma social desearía poder vivir?

Respuesta: El desarme.

27. ¿Su bebida y su plato favoritos?

Respuesta: Cerveza y platos de pescado.

28. ¿Cuál es la época del año y tiempo que más le gusta?

Respuesta: El punto álgido del verano después de una lluvia cálida.

29. ¿Su lema?

Respuesta: Speravit Infestis[208].

Algunos secretos de las flores…[XXIX]

(1900)

Dos primaveras, dos veranos y dos otoños he paseado por el Jardín Botánico de Lund; desde los primeros intentos del galanto de combatir el efecto frigorífico de los montones de nieve con su propio calor natural hasta el narciso de otoño con sus manos amoratadas por el frío, que recuerdan a flores fundidas en la escarcha del otoño. Este jardín me ha enseñado más cosas que otros similares, porque aquí casi no hay orden; por lo menos parece que la ausencia de un sistema y una clasificación ha hecho posible conservar el carácter de un pedazo de naturaleza en este jardín vallado, donde las plantas han podido preservar algo de su carácter, simpatía, afección y galantería. Las que están a gusto en las piedras han podido convivir independientemente de la clase, orden y familia. Las que adoran el agua pueden encontrarse en el arroyo o en el estanque; las que adoran el sol tienen campo libre; y las amigas de la oscuridad han conseguido la sombra. No existe tan solo libertad sino también belleza, y lo que es más, misericordia en este Paraíso, donde las amigas silenciosas, pacientes y sufridoras, permanecen quietas, bajo la lluvia y el viento, el calor y el frío, esperando su destino, su nacimiento, ¡el crecimiento y la muerte! Esto, sin embargo, en cada una de ellas y de la forma menos desagradable.

Nunca he visto confirmada en vivo la conocida teoría de Jussieu[209]: que las plantas no se desarrollan en cadena sino que todo es una red. Y hasta ahora han fracasado todos los sistemas, desde Linneo a Candolles[210]; Linneo, el primero de todos. Tomemos por ejemplo las flores de una cucurbitácea. Uno encuentra cinco estambres y relega la planta a las Pentandrias. Pero observándola más de cerca, de los cuatro estambres, dos y dos crecen juntos —son diadelfos—; por desgracia, el quinto estambre queda libre, y por lo tanto es imposible integrar la planta en el sistema —sería imposible a menos que tuviera flores masculinas y femeninas diferenciadas, pero en el mismo pie, por lo que el pepino se considera una monoica—. Asimismo, la Valeriana officinalis, que pertenece a las Triandria, tiene un hermano, la Valeriana dioica, que es monoica o dioica.

Todo esto es aproximado; una planta se siente en casa prácticamente en todas partes, y no es para nada consciente de su clase, como creen los sistemáticos[211]. Lo mismo ocurre con los tan aclamados sistemas naturales, basados en características «esenciales», aun cuando nadie ha podido definir el concepto no esencial. Así el Instituto Sueco de Botánica Estatal considera la planta violeta de los Alpes (Cyclamen europeaum) bajo las dicotiledóneas y la familia de las primuláceas (Primulaceae). Ahora bien, lo particular del ciclamen es que crece sin cotiledones[212] y que de la raíz principal brota directamente una hoja. Este disco de raíz parece entonces funcionar como una criptógama de prótalo y, aunque pueda parecer absurdo, la planta se podría decir que es una simbiosis de una criptógama y una fanerógama.

Parece reinar un gran desorden ilusorio, pero también una coherencia infinita, por lo que deduciremos a partir de las semejanzas y no de las diferencias. Así que quiero señalar un conjunto de semejanzas que muestran las huellas de una coherencia ininterrumpida en el desorden universal.

Existe un pequeño fenómeno entrañable en el mundo vegetal que se llama Pyrola. El nombre viene de la similitud de la hoja de la planta con la hoja de un peral. Por muy esenciales que sean las hojas para la pervivencia y reconocimiento de una planta, en la sistemática debemos considerarlas de poca importancia o superficiales. Concentrémonos entonces en una característica intrínseca, algo no físico sino verdaderamente intangible como el olor, que como es sabido indica lo más esencial o la composición química. La Pyrola uniflora huele realmente como la mejor pera canela. ¿Significa esto algo?… Para aquellos que piensan que no tiene relevancia dirijo mi propósito al plano físico y observo ambas partes de las flores de las plantas. Tanto la Pyrola como el Pyrus (communis) tienen las distintas partes de sus flores construidas en base al número 5. El receptáculo está divido en cinco partes; las corolas, en cinco; los pistilos tienen cinco marcas; los ovarios, cinco emplazamientos. Los estambres en la Pyrola son dos veces 5; en el Pyrus, cuatro veces 5, esto es, múltiplos de 5. Esto son similitudes esenciales, ¿o qué?

Ahora se añade, además, que el Pyrus actualmente pertenece a la familia de las Rosaceae o rosáceas. El viejo pre-linneano Tournefort debió de tener ojo para ver las semejanzas de la Pyrola con la rosa (y en consecuencia con la pera), ¡pues ubica la Pyrola con las mismas Rosaceae!

Que el fruto de la Pyrola simula sea una pera y que la Pyrola (especialmente la rotundifolia) se alza en forma piramidal como el peral es algo que solo la mirada del artista aprecia.

Había que buscar semejanzas desde dos esferas distintas, una pequeña hierba del bosque (¡hierba, aunque tiene tronco y hojas perennes!) y un gran árbol frutal. Y como objeción al método se me acostumbra alegar que «semejanzas hay por todas partes, solo se tienen que buscar». Pero esta es justamente mi opinión también, y no sé cómo se puede estar en desacuerdo cuando se está de acuerdo.

Haré ahora dos aproximaciones a dos ideas que son no obstante más remotas, a modo de experimento. El que con una mirada de artista haya contemplado un pepino largo y verde cultivado en un suelo frío y estéril, habrá advertido no obstante como esa fruta se parece a un tipo de cactus. El pepino es verde como el cactus en cuestión, rayado como el cactus y tiene verrugas peludas… como el cactus. ¿Puede una fruta parecerse a toda una planta? Sí, claro que puede, ¡porque realmente así sucede! Pero ¿y el contexto? —Cuando el zoólogo presenta todos los eslabones entre la tortuga y el ave acuática me veo obligado a presentar todas las transiciones entre un pepino y un cactus—. Mientras espero al zoólogo me contentaré con algunas sugerencias acerca de una coherencia existente. Según el sistema de Fries, las Cucurbitaceae y las Cacteae pertenecen a la séptima clase de Fauciflorae, y están una inmediatamente al lado de la otra de modo que las cucurbitáceas pertenecen a la familia con número 54 y las plantas de cactus, 55. Con eso ya hemos hecho una buena aproximación a ambas. Más: el cactus pertenece a las Icosandrias de acuerdo con Linneo, y (señala S. Almquist en su Tratado) en las cucurbitáceas el hipanto tiene el receptáculo cóncavo extendido como en la clase Icosandria (a la que pertenece el cactus). Añado que el pepino está actualmente considerado como una fruta del bosque y que la temprana fruta del cactus, también una fruta del bosque, se asemeja a una joven calabaza, de modo que las distancias se acortan un poco más. Pero queda la peor parte: el pepino era una fruta, ¿verdad?, y la carne del cactus no es ni una fruta ni una hoja sino que es el revestimiento del tronco, puesto que el tronco en el interior de un cactus está a menudo agrupado en anillos cilíndricos. Para un Goethe, que creía que la flor y la fruta eran meramente metamorfosis de hojas y las hojas troncos metamorfoseados, la transición de tronco (de cactus) a fruta (de pepino) no se consideraría irrazonable. Para el que tiene tiempo de establecer todos los indicios de la cadena morfológica en serie que aquí se precisa, pido recordar que las Euphorbiaceae (las mejicanas), con sus troncos parecidos a los del cactus y a los del pepino, y las especies del género Sedum, con sus troncos parecidos al cactus y sus hojas al pepino (cf. Sedum acre) tienen que estar incluidos en la cadena analógica (o red). ¡Y con eso ya es suficiente!, por esta vez.

Cuando se habla del castaño no se acostumbra a admitir la confusión con el castaño de Indias, que es un árbol totalmente diferente, que pertenece a una clase y a una familia completamente distintas. Que los frutos, que al final son el objetivo final del árbol, se asemejen completamente, no es algo importante para el botánico. Este distingue lo que la naturaleza ha unido y en una observación superficial el castaño, con sus diminutas inflorescencias dioicas y sus hojas enteras, realmente se muestra completamente distinto al castaño de Indias, con sus luminosos cetros florales y hojas de siete foliolos.

Durante muchos años me desanimé ante cada intento de acercar estos dos parientes hasta que, como pintor, un día empecé a observar la naturaleza de forma macroscópica. Pues bien, durante mis paseos por el lago de los Cuatro Cantones y el lago Lemán había advertido la extraña manera con la que a una determinada edad crecen unas ramas en la parte baja del tronco del castaño y, como cansado, reposan las ramas sobre el suelo. Estos rasgos tan claramente personales me pusieron en condiciones de poder reconocer el castaño en invierno, cuando no tenía hojas.

Pasaron los años. Me encontraba en París, donde me reservé los Jardines de Luxemburgo para mi paseo matinal. Fui ahí tres veranos y logré casi recordar de memoria todos mis árboles. Una tarde de invierno sin nieve descubrí un árbol viejo y deshojado a lo lejos del jardín inglés que yacía con los codos sobre el suelo y que identifiqué como un castaño; y me chocó no haber advertido un árbol de este tipo en mi jardín. Cuando me acerqué al árbol vi a sus pies hojas marchitadas de castaño de Indias y en una ramita quedaba todavía una fruta como prueba material. Este rasgo, absolutamente particular, me abrió los ojos y pude ver un parentesco existente entre los dos árboles. Fue como cuando en la vida alguien revela su parentesco con una persona gracias a un gesto. «Los codos sobre el suelo», este gesto me dio la señal y lo retuve en la memoria.

Pasaron los años y se aproximó la vejez. El ojo empezó a perder su nitidez para los detalles, pero en su lugar veía el contexto. Un verano fui a Lundagård[213]; de una maleza vi un brote joven de un castaño que extendía una mano de siete dedos, justo con el mismo gesto que el falso castaño, cuyas hojas simulaba. Observé más de cerca y me encontré con que en el extremo de la rama las hojas se habían juntado formando una roseta no muy distinta a la de la hoja del castaño de Indias. El que esta vez la roseta fuera de siete hojas se puede considerar como una casualidad, si bien extremadamente afortunada para mí.

Cuando poco después, en la misma inolvidable Lund, topé con un falso castaño que se llama Pavia (¡creo!) en Bantorget y descubrí que en esa especie las puntas de las hojas no cabían en el grupo Aesculus con la forma de escudete ovalado y adoptaba la de lanceolada aserrada del género Castanea, me quedé convencido del parentesco entre ambos árboles, a pesar de que el primero tiene 7 (6 y 8) estambres y se cuenta entre las Heptandria y el segundo tiene hasta 20 estambres y pertenece a las Monoecia.

¡Vuelvo entonces al Jardín Botánico de Lund! Justo a la izquierda de la verja hay una arboleda de castaños que han crecido como arbustos gigantes. Las hermosas hojas lanceoladas y aserradas prolongaron mi alegría y constaté con satisfacción que los arbustos hicieron los mismos gestos con las ramas que mis viejos árboles en el lago de los Cuatro Cantones. Pero entonces llegó el otoño y observen: ¡mis castaños traían consigo bellotas! ¿Qué era eso? La placa con el nombre, que no había visto antes, me advirtió de la traición. El caso es que la planta se llamaba Quercus castanaeifolia, un roble con hojas como las del castaño. Que un roble mostrara su parentesco con el castaño mediante la forma de las hojas se podría por supuesto esperar, pero que el habitus, parecido y forma de ser del castaño —eso que no se puede explicar ni definir con palabras— aparecieran de nuevo, indica la existencia de algo personal —¡esta es la palabra!— que se podría asemejar a lo que en el ser humano se denominan «rasgos característicos».

Estos rasgos característicos, cuando se manifiestan, revelan siempre la coherencia interna latente por muy remota que esta pueda ser. Por lo tanto: el arbusto moderno Philodendron simula el alga Laminaria; el criptógamo Marsilia se parece a un Oxalis de cuatro hojas; y las frutas de ambos recuerdan a la concha Cyprea. El Ophioglossum busca con éxito parecerse a un Arum o Calla. La Myrrhis odorata abre sus primeras hojas como un helecho. La brotación de las hojas (agujas) de los alerces sugiere un Salisburia o Adiantum. El nogal brota como una leguminosa, la acacia. Las «agallas» del enebro suponen un cambio morfológico, que se asemejan a la flor de Thuja o a la segunda «hoja» del licopodio. El haya aflora como el tilo. La umbela de valeriana se parece a la del saúco y ambas plantas tienen un fuerte parecido. La Euphorbia peplus imita a los Chrysosplenium. Cuando las hojas de las leguminosas brotan simulan a la flor y seguidamente a la vaina. El umbelado Eryngium maritimum imita a un cardo, después de lo cual cualquier botánico principiante habría caído.

Esta duplicidad se puede rastrear sobre todo en las plantas de los Alpes y en las algas marinas. Así, la Campanula thyrsoidea se ha arropado con todo el habitus de la Verbascum montanums, de forma que uno estaría tentado a considerarlas como cruces interdependientes. La Ranunculus pyrenaeus tiene la hoja de la Plantago alpinas. La Polygala chamaebuxus se parece a un Buxus. La Daphne cneorum tiene la hoja de un Euphorbias. La Linaria alpina tiene la flor de la Cypripedium calceolus. El Geranium aconitifolium muestra las hojas de una Aconitums, etc.

De las algas marinas, la sargazo vesiculoso se parece a un Cactus e incluso parcialmente a un Cycas. La Delesseria sanguinea posee la hoja del castaño. La Polysiphonia byssoides y la Dasya coccinea simulan al brezo. La Griffithsia puede pasar por una hierba; la Halopithys da la apariencia de ser un arbusto de pino que a causa una inundación se ha simplificado y adaptado; la Chylocladia ovalis juega a ser la Euphorbia, la Corallina officinalis es solo ramitas de abeto, como en una Gelidium; la Lomentaria articulata se disfraza de muérdago; la Delesseria sinuosa insinúa un parentesco con el roble; etcétera infinitamente.

¿Qué relación tiene esto con las algas marinas? ¿Son meros bocetos que la madre Mar ha esbozado para una generación futura mejor organizada? ¿O son meras sombras, puertos de formas de plantas superiores, que en un ahogo universal en el mar han conseguido mantenerse en vida gracias a simplificarse?

Ahora quiero dar un paso atrás y buscar la conexión con la maniobra del castaño para simular la hoja del falso castaño gracias a un truco que recuerda a un juego de manos de mago. En el invierno pasado sucedió que pude ver una rama aplastada de abedul blanco del Ártico y la tomé por un Trifolium. Tenía en las yemas terminales hojas agrupadas de tres en tres de tal modo que parecían un trébol. Busqué Trifolium en una botánica ilustrada y advertí que el Trifolium campestre tenía un parecido desconcertante con el abedul blanco del Ártico, incluso en lo referente a la inflorescencia, que en el mencionado género de los tréboles se parece al amento de abedul (o piña). ¿De dónde proviene esa tendencia del abedul blanco del Ártico hacia el número 3, cuando la planta tiene cuatro estambres y un ovario con dos receptáculos? Una mirada a los amentos femeninos comunes revela una parte del secreto: el amento tiene las escamas divididas en tres, treboladas como la hoja del Trifolium. Esto debería ser puramente un fenómeno morfológico pero lo que buscábamos era algo inexplicado (¡oculto!).

Al observar el habitus invernal del árbol durante un paseo por la naturaleza un tiempo después, me di cuenta de que de las yemas terminales de un joven abedul germinaban sus todavía tiesos amentos en grupos de tres en tres, justo como el abedul blanco del Ártico, que no tiene hojas treboladas, ¡pero que por un simple hocus pocus simula tenerlas!

¿Qué quiere decir esto? —¡No lo sé! ¿Es una artimaña consciente o solo la expresión de una energía inmanente con una intencionalidad inconsciente pero clara?

Basta ya, todo fluye entre sí y en la naturaleza no existen puras contradicciones. El hombre ha distinguido las coníferas de los árboles de hoja caduca y el botánico ha dividido las plantas en angiospermas y gimnospermas. Así, por ejemplo, el abedul ha venido como oposición al abeto, aunque estén muy cerca el uno del otro y quizá por eso buscan la compañía mutua, al igual que el pino busca el aliso[*].

Si uno mira «superficialmente» un joven abedul deshojado, verá que busca llegar a tener la forma piramidal del abeto y que sus ramas tienen la tendencia de formar una corona como el abeto. Cuando el abeto envejece sus ramas cuelgan como las viejas ramas (colgantes) del abedul. Si se rasga la corteza blanca de un abedul se puede ver una corteza negra, de una oscuridad no muy distinta a la del abeto. El abedul tiene azúcar en algunos tejidos conductores y el abeto, resina. Pero en la primavera la joven hoja de abedul está resinosa y la abeja, que recoge la resina de los abetos (por lo menos en Austria), transmuta probablemente la resina en azúcar[**]. Si se quema la corteza blanca del abedul se consigue el negro de carbón, que es negro como el alquitrán quemado de las raíces del abeto.

A todo esto los botánicos le llaman «semejanzas secundarias». Permitámonos pues contemplar algunas esenciales. Ambos árboles tienen flores en el amento que al final se convierten en piñas y la cantidad de estambres de ambos es 4 o múltiplo de 4 (el abeto, 8). Ambos tienen amentos masculinos y femeninos diferenciados pero en el mismo pie. ¡Esto es colosalmente esencial! Pero lo que queda es que al abedul es clasificado entre las angiospermas aunque es un gimnosperma como el abeto —¡una de las tantas contradicciones de la vida que la ciencia botánica no ha resuelto todavía!—.

La última objeción: ¿un planifolio no puede parecerse a una conífera, no? Sin embargo, el abedul Dalecarlia ha serrado ya sus hojas tan profundamente, que están en la frontera con las pinochas.

Si ahora termináramos con una proposición de Euclides que dice así: «Las cosas que coinciden una con otra son iguales entre sí», entonces podríamos probar que el abeto, en ciertos aspectos, es parecido a un trébol. Porque el abeto es en ciertos aspectos, esenciales y no esenciales, parecido a un abedul; y un abedul es parecido a un trébol, es decir, el abeto es en ciertos aspectos parecido a un trébol.

¡Así de infinita es la coherencia en el aparente gran Desorden!

Rosa Mystica[XXX]

(1902)

La reina de las flores, la Santa Rosa, la salvaje de corola simple está construida sobre el número 5.

El 5 es el número de la perfección; según la cábala, el número de la sensualidad (los cinco sentidos).

Los cinco pétalos de la corola son fijados en el cáliz en pendiente ascendente, de manera que forman una espiral. Así que la flor se enrosca en hélice hacia arriba como el Sol y el sistema planetario se supone que se mueve hacia el centro desconocido (Swedenborg)[215].

Los cinco pétalos triangulares fijados en el círculo del periantio constituyen un pentágono regular, una figura perfecta que esconde altos misterios.

Las líneas diagonales del pentágono trazan la imagen de un pentagrama o de un pentalfa (los cinco alfa), el signo sagrado del exorcista, que ha dotado a la Rosa de fuerzas ocultas, guardadas en las coronas nupciales y fúnebres, llevadas por las damas de honor, depositadas sobre las tumbas con el objetivo de ahuyentar a los poderes infernales.

Sin embargo las líneas del pentagrama se cortan las unas a las otras por la «sección dorada» (Sectio aurea), de manera que las partes se comportan entre ellas como la más grande se comporta respecto a la totalidad. Es la bella copa la que hace a la Rosa la más bella de todas las flores.

Los pétalos cóncavos forman cinco espejos ardientes que reflejan el calor y la luz del sol hacia los estambres y los estilos, produciendo de esta manera la iluminación y el calentamiento en el himen de las rosas (Bernardin de Saint-Pierre: Harmonies de la nature).

El pentágono ha resuelto el problema de la trisección del ángulo, ya que las líneas diagonales dividen las esquinas en tres partes iguales, cada una de 36 grados, de modo que la esquina del pentágono es de 108. Ahora bien, he aquí el número 108, el número del planeta Venus, un número prestado del cielo, y la Rosa ha sido consagrada a Venus[214], la diosa del amor y la belleza.

A Venus, entonces, la Rosa con la belleza, el perfume y la espina. El Rosal, esbelto como un junco, con varillas flexibles y púas como los dientes del lucio; no rompes la flor sin ensangrentarte las manos; metes el hacha hasta la raíz y el arbusto rebrota, reverdecido, volviendo a florecer; menosprecia el fuego y renace de sus propias cenizas; se siente a gusto en los bordes polvorientos de los caminos, ama el suelo pedregoso, siempre que el aire y el sol le sean proporcionados a esta flor de amor miraculosa.

Un cuento persa relata la fábula del ruiseñor que se enamora del rosal, lo cual es falso. El alcaudón, por el contrario, ama el rosal, no por las rosas sino por sus espinas.

Este pájaro cruel hace su nido al abrigo de las ramas espinosas y sobre las puntas atraviesa sus víctimas, mariposas, moscas, escarabajos, inmolados a Venus. La rosa, teñida de la sangre de Adonis, desea ver sangre. Sensible y cruel, hace caer los pétalos al más mínimo roce. No puede sufrir, pero ayuda cuando otros sufren. Mirad el arbusto en otoño, ¡despojado de flores y de hojas! Roja como el fuego, lleva sobre cada ramita un ánfora de cinco asas, roja cornalina, o más bien una urna lacrimatoria. Es lo que se denomina Signatura rerum[216], la indicación de la naturaleza de que se esconden fuerzas curativas. Pues bien, cuando vuestro ojo esté enfermo, seco de lágrimas, de insomnio y de fatigas, vais al farmacéutico para que os proporcione el agua de rosas. Bañad en ella vuestro ojo y vuestra mirada empañada pronto se aclarará; puede ser que la vida, antes oscura, ¡os haga ver todo de color de rosa!

Estocolmo, septiembre de 1902

¿Asistimos a una disolución o a una evolución del sentimiento religioso?[XXXI]

(1907)

Si la religión quiere decir Anschluss mit Jenseits (comunicación con el más allá) o un sentimiento de solidaridad con el Cosmos y con Dios, esa conexión puede cortarse de forma momentánea y el sentimiento puede debilitarse por las preocupaciones de orden material. Este fue nuestro caso, hijos del siglo pasado, que alrededor de 1870 vivimos grandes transformaciones económicas y asistimos a descubrimientos muy importantes para nuestro bienestar físico que cambiaron toda nuestra existencia material. Perdimos el contacto con el cable aéreo[217] y nos quedamos apegados a la tierra. Al mismo tiempo nos imaginamos (y de joven uno se puede imaginar lo que sea) que el problema más grande se podía solucionar con las quattuor species[218] de la sensatez. Strauss[219], Renan[220] y otros que no menciono degradaron la razón divina, la intuición, y elevaron el sentido común o el razonamiento simple que compartimos con los animales.

Pronto terminamos con el cristianismo e inmediatamente después la religión fue «una manera de ver las cosas anticuada». Al mismo tiempo se descubrió el gorila[221]; y cuando los darwinistas reconocieron en él su imagen, la imagen de su Dios, El ocaso de los dioses[222] descendió sobre la Tierra.

Pero hacia finales de la década de los ochenta una nueva aurora apareció en el horizonte. El sentimiento religioso se recuperó pero bajo nuevas formas. La antigua sabiduría, el vedantismo, el budismo, penetraron en Europa y la religión volvió bajo las denominaciones de Teosofía y Ocultismo. Una sonrisa divina brilló en todo el mundo cuando el materialista Charcot[223] recibió la misión divina de declarar los milagros como totalmente naturales y se vio compelido a profetizar «el retorno de los procesos por brujería dentro de cincuenta años». Sus discípulos hasta confirmaron las curaciones milagrosas de Lourdes[224] —aunque los hechos se denominaron «fenómenos hipnóticos», el nombre no cambió la cosa—.

A finales de los años noventa pudimos dar la bienvenida a los congresos de religiones, donde todas las gentes y confesiones del mundo se arrodillaban juntas (Chicago, París, Estocolmo)[225]. Bossuet[226] y Leibniz[227], que buscaron la unión de las iglesias cristianas (sincretismo), se hubieran sentido aquí clarividentes y más que eso. Y el objetivo marcado por los congresos es continuado por las ciencias de la religión, que se esfuerzan en separar el grano, las verdades eternas, de la paja, que después de haber servido de abrigo para su crecimiento había terminado por taparlas y asfixiarlas.

Que se cierren iglesias en Francia[228] no significa la decadencia de la religión sino más bien que las formas caen. Los moldes, las formas donde ha tenido lugar la fundición, deberían hacerse añicos, y cuando cada confesión haya aportado su contribución a la fundición, la religión del futuro, una y única, se elevará en un pedestal alrededor del cual todos los pueblos se podrán reunir.

Este parece ser el curso de la evolución religiosa hacia la meta —una confesión monista, «sin dogma, sin teología»—, esto es, hacia la evolución por la disolución.

El retorno de los dioses[XXXII]

(1907)

Durante distintos periodos de la historia universal un Dios creciente y en autodesarrollo se manifiesta en sus distintas emanaciones. Se niega a sí mismo y su anterior grado de evolución a través de los fundadores de las religiones.

Por eso los dioses de cada periodo eran percibidos como demonios por el periodo siguiente. Los dioses del Olimpo y los æsir[229] son ahora demonios. Y Cristo está en camino de serlo o ya lo es. El Cristo en nosotros no es el que consuela sino el que castiga con la cruz, que exige que cada uno crucifique su carne. Cristo es el juez que arroja al infierno (y te lleva al cielo). A los adoradores de Cristo, seguidores de Jesús en nuestros días, les acecha una eterna desazón por Cristo. Son los más odiosos, poco caritativos, egoístas, infelices, vanidosos, que se flagelan en su interior por Cristo-demonio, por delitos desconocidos y mantenidos en secreto.

Los seres humanos son reencarnaciones, y la vida en la tierra es un purgatorio o un infierno. La descripción de Swedenborg del infierno es totalmente igual a la vida terrenal[231]. Los demonios, nuestros anhelos, nos acechan con los placeres, que una vez alcanzados no tienen ningún valor y producen repugnancia. La búsqueda de la verdad conduce a hallazgos que la siguiente generación descubre como errores. El mayor goce, la mujer, produce ilusiones ópticas, de modo que el hombre ve un ángel allí donde está el mismo diablo (el diablo = el que ama el mal por el mal). El amor hacia los niños es retribuido con la oscura ingratitud de los hijos y el desprecio hacia los padres, lo cual es un fenómeno constante y forma parte de los instrumentos de castigo.

Lo que dicta la experiencia en «cada uno cosecha lo que siembra» expresa el principio de una Némesis[230] que sería la consecuencia lógica de una mala acción, el castigo ejercido por el ofendido. Pero lo que sucede más a menudo es que las personas se abstienen de vengarse por cobardía, pereza, o por ignorancia del autor del delito. Y entonces uno ve que el castigo de un acto malvado viene de un lugar totalmente inesperado. Uno bien puede permitirse la licencia de pensar que el castigo es administrado por un desconocido que todo lo ve, que también castiga las más secretas y malvadas intenciones.

La mala acción es además a menudo forzada por una gran necesidad y no se la puede considerar maligna en sí misma sino solo por los daños que ejerce en algunos. Un inventor es útil para la humanidad, pero mata a sus competidores, los arruina, los pisotea. Los pisoteados se vengan y el bienhechor que sembró el bien, recoge el mal. El inventor recoge a menudo solo lo malo y otros sin escrúpulos recogen el bien, de tal modo que el bienhechor recoge el mal.

La lógica de la vida, entrelazada con los destinos de vidas humanas, está tan infernalmente fabricada que cada acción, ya sea neutral o buena, causa trastornos desagradables para muchos. Las personas mismas son demonios y tienen como objetivo torturarse mutuamente.

Pero parece que también con los remordimientos de conciencia se ha encontrado una herramienta de castigo inmanente. Gente débil y grandes criminales se libran de los remordimientos a través de la búsqueda de Cristo y de encontrar la cruz, de identificarse con Cristo y de sufrir sus sufrimientos; o de no poder cargar con su cruz, quitársela de encima y arrojarla a Cristo. Da la impresión de que el sufrimiento es la única realidad y propósito de la vida, puesto que todos los deleites son imaginarios y se compran con enormes sufrimientos.

Cualquier intento de aliviar el sufrimiento y liberar a los más oprimidos es castigado como si fuera un intento de revuelta contra el plan universal (Prometeo, Lucifer, Cristo).

Pero el sufrimiento, cuando no se puede explicar a partir de los delitos cometidos aquí en la tierra, señala claramente hacia la reencarnación e indica que estamos aquí por delitos que hemos cometido en una existencia anterior. Y el sufrimiento trae consigo un beneficio positivo. Los ojos se abren al propósito de la vida; los placeres se vuelven imposibles o inútiles; los sentidos se agudizan para que podamos percibir lo que otros no pueden, y las riquezas de nuestra alma interior nos ponen en contacto con el mundo trascendente. Tenemos un renovado y gran interés por la vida, ya que nos hemos dado cuenta de la función del sufrimiento y hemos experimentado los grandes gozos que conlleva nuestra relación con lo invisible.

Da la impresión de que todo lo que ocurre está permitido o decretado, y que en esta reencarnación hemos perdido la libertad de elegir entre el bien y el mal. Los que se acercan a la expiación son «buscados» por la Divina Providencia gracias a sufrimientos nuevos e insólitos que, como no se pueden explicar de manera «natural», abre los ojos al buscado, para que se dé cuenta después de una larga expiación y autoceguera que Numen adest[232]!

A los que viven en los placeres groseros y comen restos de malta remojada no se les va a echar la culpa por eso, puesto que los placeres groseros son en sí mismos un castigo duro o una prueba por los sufrimientos y remordimientos que acarrean.

Parece como si la juventud estuviera condenada a satisfacer las altas pasiones para conquistar el sosiego y la pureza del alma que se debe manifestar en la madurez. Es quizá por eso igual de inapropiado y enfermizo tanto que los jóvenes se priven de las tentaciones de forma cobarde, como que las personas mayores las persigan.

Los destinos de los humanos son sin embargo diferentes y muchos «son buscados» en su juventud por medio de una aversión declarada hacia los placeres sensibles, ya sea porque los ha probado en una existencia anterior, o porque tiene una misión excepcional en la vida.

V

De LIBRO AZUL I, II

Antipatías y simpatías[XXXIII]

(1907)

Ciertas plantas crecen bien juntas, otras no, sin que se pueda explicar realmente por qué.

La vid, desde la época de los romanos, ha estado siempre «casada con» el olmo[233], en el que buscaba apoyo, y actualmente con el castaño (Saboya), el álamo y la morera (Lombardía). El vino, por el contrario, ha detestado la col.

En los jardines de rosas (Provenza) se ha plantado cebolla para obtener un perfume más fuerte en las rosas, y la cebolla, considerada como azucena, explica bien la simpatía entre la rosa y la azucena.

Los Ranunculus[234] y los nenúfares se aman, probablemente porque lo húmedo y cenagoso es lo que hace que se atraigan.

La vid, que desprende un aroma exquisito si se pellizcan cuidadosamente las hojas pero que huele mal si se rompen, tiene una cierta predilección por la Scrophularia[235]. Las propiedades medicinales de los Thalictrum[236] (contra la histeria) y de la Scrophularia (contra la escrófula[237]) no pueden darnos ninguna orientación.

La violeta de los Alpes y la col se odian, y si se plantan juntas ambas mueren.

El trébol y la arveja, y la cebada y la arveja pueden crecer en la misma tierra.

La Euphorbia peplus[238] la podemos encontrar en los campos de coles, pero la Helioscopia[239] en jardines de especias, y su dulce sabor y aroma se buscan en el cáliz.

Etc.

Un microcosmos a partir del mundo vegetal[XXXIV]

(1907)

Según la teoría de las correspondencias de Swedenborg todo está creado de acuerdo con unas equivalencias de un plano superior e inferior. Una bella correspondencia de este tipo es la cebolla, que los egipcios consideraban sagrada y objeto de veneración, y cuyo bulbo de «siete» capas se pensaba que se parecía a la Tierra con sus siete capas (e incluso al cielo con sus siete esferas).

La raíz se parece realmente a un elipsoide de rotación[240], como en la Tierra; el tallo se levanta como el eje terrestre y alcanza el bulbo que es una esfera, cubierta de estrellas de seis puntas, más bien parecida a un globo celeste, en el que la Vía Láctea se constriñe en forma de anillo en la periferia, como sucede en la Tierra en el mes de junio.

Los planetas podrían ser bulbos que se han separado de la raíz madre.

De igual forma, una pequeña planta puede ser creada como un microcosmos, pero un Allium[241] no se puede haber desarrollado a semejanza del cosmos. ¡Esto es todo lo que quería decir!

Correspondencias del cuerpo humano[XXXV]

(1907)

El corazón reposa sobre la cavidad del diafragma torácico pero el eje tiene una inclinación de 23 grados, como el eje de la Tierra en relación a la órbita del Sol. El corazón se parece al capullo de una flor de loto, dicen los chinos; mientras que los egipcios consagraban la flor al Sol (Isis)[242].

El ojo muestra la misma disposición e inclinación hacia el eje terrestre o la órbita solar, dado que el nervio óptico entra 23 grados por debajo de la mácula lútea[243], que se parece al Sol, y que recibe la diapositiva desde el diafragma iris[244].

La parte exterior del oído es un mejillón (Mytilus), pero la interior es un caracol (Planorbis)[245].

Lo más curioso es que los huesos pequeños del oído guardan una leve semejanza con el animal de un caracol de agua dulce (Limnaea).

Caracol de agua dulce / Huesecillo del oído

(Etc.)

Formas constantes de las nubes A[XXXVI]

(1907)

El discípulo: Durante siete años he observado desde la misma ventana bancos de nubes[246] en el oeste, aproximadamente en el equinoccio de otoño y de primavera[247].

Cuando creí reconocerlos y determiné su posición de forma fiel, empecé a dibujarlos. Pues bien, habían vuelto al mismo lugar y bajo la misma forma: altas montañas con bosques, castillos, palacios, etc. En esto, pude leer un día que Goethe, que estaba muy atento, había también observado estas Paries (paredes) en el oeste, aunque no tuve la oportunidad de ver sus reflexiones acerca del fenómeno. Leí en cambio sobre meteorología y encontré que este practicante de las ciencias se había incluso dado cuenta de estos «visibles bancos de nubes al ponerse el Sol en el oeste».

¿El oeste? ¿Qué es el oeste en Moscú, en Weimar y en Estocolmo? Es ahí donde el Sol parece ponerse en el equinoccio de otoño y primavera. Pues bien, de ahí se puede concluir que la visibilidad de estos bancos de nubes depende de la posición del Sol. Mas su formación no depende de la posición del Sol. Ahora que empiezan las conjeturas, se podrían hacer suposiciones acerca de proyecciones de sombras de objetos elevados, montañas y cosas de esa índole, situados entre el Sol y el espectador. Pero al oeste de Moscú no hay ninguna montaña elevada; al oeste de Weimar está como se sabe Thüringen, Harz y las montañas del Rin, que en efecto se parecen realmente a las Paries; pero al oeste de Estocolmo no hay ni montañas ni castillos del Rin, pero bueno, a lo lejos, los Alpes noruegos. O sea, ¡ahí no hay nada a lo que agarrarse!

Formas constantes de las nubes B[XXXVII]

(1907)

El discípulo: Durante mis paseos matutinos a veces solía volver a casa por una calle que se extendía hacia el este[248]. Después de medio año empecé a sorprenderme de que siempre había un banco de nubes en el fondo de la calle (a las nueve de la mañana), que se parecía a los bosques de fronda que uno puede contemplar en la baja Suiza (Argovia)[249]. La nube volvía aproximadamente a la misma hora y bajo la misma forma. Al final de la calle vivía un conocido artista en la planta baja[250]. Le hice una visita y desde su ventana volví a ver mi cúmulus[251]. Al preguntarle, el artista dijo que también había observado esta nube recurrente aunque no obstante no de forma tan minuciosa. ¡Prometió dibujarla! ¡Si volvía!

Entonces empecé una serie de observaciones siguiendo minuciosas indicaciones, si bien lo absurdo del fenómeno me detuvo durante un tiempo.

Esas observaciones todavía continúan y durante el proceso encontré una sorprendente observación de un meteorólogo en el mismo sentido. Él escribe[*]: «También una nube puede mantenerse a una altura constante por encima de la tierra, aunque las partículas de agua de las que está compuesta deben caer por su peso. Es decir, la nube parece ocupar el mismo lugar en el cielo, aunque sus partículas cambien constantemente»[252].

Formas constantes de las nubes C[XXXVIII]

(1907)

El discípulo: Después de los Species facti[253] deberían llegar las explicaciones. Así pues, primero: bajo un determinado frío, el gas de agua invisible se condensa en un vapor de agua (nube) visible con una forma definida. Entonces una forma de frío debería ser decisiva para el fenómeno de la condensación, mas el frío no tiene forma. Procedamos, pues: una región fría de forma determinada, o una masa de aire fresca con una forma definida; nos encontramos pues con un disparate, en tanto en cuanto los gases, que no están atrapados en el recipiente, no pueden adoptar una forma concreta mediante la ley de la difusión.

Luego: cuando en el teatro se representa un fantasma se puede proyectar una imagen desde un esciopticón[254] sobre emanaciones de vapor de agua o humo. La imagen conserva su posición y la forma (incluso el color) se renueva continuamente bajo el vapor o el humo. Esta analogía dice más que la hipótesis anterior, pero no prueba nada.

Por consiguiente, sería primero aconsejable compilar constantes, preferentemente por medio de fotografías, que se amplíen. Hasta entonces, dejemos que las formas constantes de las nubes continúen siendo una Terra incognita, una Palingenesia, un Vapor de agua que ha heredado en su esencia su Nisus formativus[255], o el recuerdo del ciclo a través de formas inorgánicas u orgánicas. Swedenborg podría haber dicho en relación a la teoría de las correspondencias: los Alpes se asemejan a ciertas nubes y ciertas nubes se asemejan a los Alpes; un bosque caducifolio se parece a unas nubes verdes y los cúmulus se parecen a bosques caducifolios blancos, porque todo está creado por correspondencias, lo de arriba con lo de abajo.

Rembrandt[XXXIX]

(1908)

Existen obras de arte imperfectas que son más sugestivas que las perfectas. Esto se puede deber a algo subjetivo, intrínseco en nosotros.

Rembrandt por ejemplo ha hecho muchas obras de arte malas, feas y aburridas. Anatomía es pedante, un cuadro de esos llamados «académico»; Los síndicos de los pañeros tiene una factura formidable[256], pero son muy museo de cera. El Descendimiento de la cruz[257] es horrible, desagradable, blasfemo, pero está bien pintado.

Y así sucede con la mayoría de las obras de Rembrandt. Me siento no obstante atraído hacia él y personalmente el cuadro que más aprecio es su autorretrato de Viena[258]; en privado lo he tenido colgado en una pared durante largo tiempo y de algún modo he entablado una relación íntima.

Es inconcebible que Rembrandt, al igual que Maeterlinck[259], pudiera hacer caricaturas de sus asuntos más bellos. Abraham y los tres Ángeles (San Petersburgo)[260] presenta el tema con un estilo elevado y entre lo más hermoso se encuentra el ángel más pequeño. Pero en el aguafuerte Abraham recibe a Jehová[261] (mismo tema) ha dibujado una simple caricatura.

Sin embargo y aunque no pueda justificarlo, «sigo» a Rembrandt. Tal vez esto sea tan subjetivo como su manera de ver a su horrible Saskia[262], que incluso en su juventud nos causa tanta repugnancia por su fealdad y malicia.

AUGUST STRINDBERG (Estocolmo, 1849-1912). Escritor y dramaturgo sueco cuyas obras han sido de gran influencia para el teatro moderno. Instaurador del Naturalismo en Suecia, se le considera pionero de la reforma expresionista e investigador de lo que algunas décadas después se conocería como Surrealismo, rasgo que se aprecia especialmente en sus últimas obras. Fue un gran renovador, precursor del teatro de la crueldad y del absurdo. Sufrió frecuentes crisis personales; odiaba y amaba a la vez la familia burguesa, cuya estructura y desintegración desveló con extraordinaria precisión.

Buscó otras formas de expresión en la pintura y la fotografía. Entre sus obras dramáticas destacan La señorita Julia y Comedia onírica.

Notas

[*] Si una planta es regada con ácido nítrico de estroncio, la sal es absorbida pero no se encuentra en la planta (Liebig). <<

[**] El tabaco es tan rico en potasio que la planta durante una determinada guerra se utilizó para la fabricación de nitrato potásico para la pólvora. <<

[***] Incluyo citas a continuación como en muchos casos anteriores y tengo buenas razones para suponer que el célebre autor mencionado no me engaña. <<

[****] Cuando el acero se endurece se sumerge en el agua; pero sin embargo ¡se vuelve más duro si se sumerge en mercurio o en agua oxigenada!

¿Qué puede significar esto?

Cuando el acero se calienta otra vez, se ablanda y absorbe el oxígeno.

Es decir: ¿¡entrega el oxígeno al mercurio!? <<

[*] Que en Austria se hagan perlas plateadas de las escamas de alburno indica que las escamas tienen un carácter metálico propio. <<

[**] El género Sphinx, en que la mariposa de la muerte se incluía anteriormente, tiene especies que huelen a almizcle. <<

[*] De Candolle, Botánica. <<

[**] El que quiera repetir la experiencia puede, si no es histólogo, comparar la figura 97 de la Histología de Klein, que representa un haz del sistema nervioso simpático de un conejo, con su preparación de la cofia del jacinto. <<

[***] Lo mismo se aplica al cuello de una raíz, que no se puede dañar sin que la planta muera, algo que también saben los jardineros. <<

[****] Retzius. <<

[*****] Bordeaux, 1894. <<

[******] París, 1894. <<

[*] Cf. Biot, Les Surfaces Catacaustiques…, París 1841; o Eller Haüy, Physique, París 1806. <<

[**] El ciclamen no es el único que procede de esta forma. La hiedra, la begonia, las saxifragas, las violetas, los cóleos y todas las plantas con hojas manchadas repiten el mismo procedimiento en la jardinería moderna, para así mostrar el esbozo a la especie venidera. <<

[*] A. de Rochas, L’Extériorisation de la sensibilité, Chamuel, París 1895. <<

[**] A. E. Badaire, en La Joie de mourir (Chamuel, París 1894), cita varios casos célebres de muerte, como la del ilustre Richet, 1892, y la de Haller, en los cuales el momento del deceso se presenta como indeterminable.

Chisac, médico de Montpellier, se desdobla ante la muerte; considerándose a sí mismo como si fuese otro, hace el diagnóstico, se toma el pulso y prescribe el tratamiento. Luego cierra los ojos «para no volver a abrirlos más». <<

[*] Véase Memorias de ultratumba de Chateaubriand, donde Saint-Martin está retratado. <<

[*] Ver el número de febrero 1898. <<

[**] Ver Haüy: Física. <<

[***] Una imagen de este espejo está dibujada en la Biblioteca de las Maravillas: La Lumière. <<

[*] Reimprimimos este estudio ya publicado en el último número de la revista, debido a los deslices tipográficos que hacían el texto oscuro en ocasiones. N.D.L.D. <<

[*] El aliso con su vestimenta invernal tiene el habitus común del pino; y más similitudes se podrían proponer, como un oportuno ejercicio de problematización. <<

[**] El abeto tiene en el cambium un glucósido (tipo de azúcar) llamado «coniferin». Este se convierte más tarde en una trementina y después en una resina. <<

[*] R. Rubenson en Nord. Fam. Bok. <<

[1] Petrus Kalm: Pehr Kalm (1716-1779), botánico y explorador finlandés y sueco. Fue uno de los discípulos de Carlos Linneo (Carl von Linné, 1707-1778), después de estudiar en la Universidad de Upsala. <<

[2] «con nuestra roca de sílex hälleflinta»: Roca de la zona de Uppland (Upsala). <<

[3] «un centenar de productos descompuestos»: Guarda analogía con la separatio, una de las etapas químicas de la Gran obra alquímica. <<

[4] Lémery: Nicolás Lemery (1645-1715), químico francés, conocido por su método para obtener el ácido sulfúrico y sus investigaciones acerca de los incendios subterráneos, terremotos, truenos y relámpagos. <<

[5] «la solución del mercurio»: Polisemia: solución del problema, solución y disolución química. <<

[6] «Yo soy alquimista»: La palabra «alquimista» en este contexto hay que relacionarla con ser monista y transformista (evolucionista). <<

[7] «en las cámaras de plomo después de la preparación de ácido sulfúrico»: El llamado método de las cámaras de plomo es uno de los métodos de producción de ácido sulfúrico, compuesto que los alquimistas llamaban vitriolo, aceite de vitriolo y licor de azufre. <<

[8] Berzelius: Jöns Jakob Berzelius (1779-1848) fue un barón y químico sueco, considerado uno de los fundadores de la química moderna. Descubrió varios elementos químicos e inventó el sistema actual de nomenclatura química al codificar los elementos según su primera letra de su nombre latino, añadiendo una segunda letra en caso de ser necesario diferenciar dos elementos cuyo nombre comenzaba con la misma letra inicial. Strindberg alaba y defiende al químico sueco-finlandés en sus textos y hace mención a Berzelius en «Un recuerdo de la Sorbona» y en «El índigo y la raya de cobre o la unidad de la materia confirmada por Berzelius, que era alquimista». En el Libro azul (1907-1912) declara: «Cualquiera que quiera saber lo poco que se sabe acerca del cuerpo, las enfermedades y las medicinas debería leer Química animal, la obra maestra de Berzelius, pues Berzelius fue a la vez médico, farmacéutico y botánico, y muchas más cosas…». En conmemoración del cincuentenario de la muerte de Berzelius, Strindberg escribió y publicó en 1898 Tipos y prototipos en la química mineral (Typer och Prototyper inom Mineralkemien). Los seis volúmenes del Tratado de Química (1808-1830) de Berzelius fueron su fuente habitual de consulta, tanto la edición francesa como la sueca. <<

[9] «Trata el mineral que es un carbonato ferroso»: Se refiere al mineral siderita, un carbonato de hierro, utilizado también para encantamientos mágicos. <<

[10] «un horno de reverbero sobre un hogar»: Horno utilizado antiguamente por los alquimistas para fundir la materia sin llama directa. Se colocaba la materia en un hogar poco profundo y la llama pasaba por encima de ella. Mediante analogías se podría entonces disponer de un cuadro genealógico de los metales desde el hidrógeno hasta la plata. <<

[11] Avicena: Abrallah b. Sina (980-1037), médico persa y filósofo, autor del Quanun (Canon), libro de cabecera de los médicos de la Edad Media y el Renacimiento, y del Kitab al-sifa (Sanatio en latín, Libro de los remedios), libro de mineralogía, química y geología en el que hace una crítica de la alquimia y la fabricación de oro. <<

[12] Alberto Magno: (ca. 1200-1280), erudito universal. Junto con Avicena, Tomás de Aquino, Roger Bacon y Ramon Llull se suele considerar a Alberto Magno como una autoridad en la historia de la alquimia, si bien no escribió ninguna obra de esta disciplina. Su obra que más se acerca a la alquimia es De mineralibus. Magno admite que los procesos naturales pueden cambiar el color, el peso y el olor del metal; siguiendo a Avicena, consideraba el mercurio y el azufre como los dos principios constituyentes de los metales. <<

[13] Paracelso: Theophrastus Phillippus Aureolus Bombastus von Hohenheim, conocido como Paracelso (1493-1541), médico, naturalista y alquimista suizo. Ver Paracelso. Textos esenciales, Siruela, Madrid 2007. La alquimia de Paracelso está relacionada con la medicina y con la espagiria. Por otro lado, Paracelso vio en la alquimia la base de una reforma del cristianismo, guiada por la doctrina de las dos luces complementarias: la luz de la naturaleza y la luz de la gracia. La primera es un conocimiento oculto en el hombre y que se obtiene intuitivamente de la experiencia de la naturaleza, por irradiación interior; la segunda, es de naturaleza sagrada y trascendente y se obtiene a partir del don de Dios. <<

[14] Boerhaave: Herman Boerhaave (1668-1738) fue un médico, botánico y humanista neerlandés. <<

[15] Juncker: Johann Juncker (1679-1759), médico alemán. <<

[16] Macquer: Pierre-Joseph Macquer (1718-1784), químico y médico francés. <<

[17] «Marlotte, colonia de artistas bien conocida»: Marlotte, pueblo a 2 kilómetros de la colonia Grèz-sur-Loing, a unos 70 kilómetros del sur de París, donde Strindberg estuvo en más de una ocasión alrededor de 1880. Se relacionó con pintores como Carl Larsson (1853-1919) y Karl Nordström (1855-1923), entre otros. A mediados de la década de 1860 estuvieron en este lugar pintores impresionistas como Claude Monet (1840-1926), Auguste Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903) y Alfred Sisley (1839-1899). <<

[18] «una melodía para una obra en un acto llamada Simún»: Escrita en Dinamarca en 1889, Simún se representó por primera vez en marzo de 1892 en El Teatro Sueco, Estocolmo. <<

[19] Brehm: Alfred Edmund Brehm (1829-1884) fue un zoólogo y escritor alemán. Viajó e hizo exploraciones por Escandinavia, España, Siberia y África. <<

[20] «un joven suplicante al estilo clásico»: Se trata de una estatua, Chico llorando, que Strindberg esculpió en Djursholm, Suecia, en 1891. <<

[21] «ninfa de los bosques»: Criatura mitológica del bosque del folclore sueco. Bella de frente, su espalda parece un tocón podrido. Tiene además cola de zorro. Encontrarse con ella acarrea problemas. Coquetea con los hombres y hechiza a los que van solos por el bosque para que se pierdan. <<

[22] «caverna de Tannhäuser»: Strindberg está describiendo el cuadro Underlandet (El país de las maravillas), pintado en Dornach en 1894. <<

[23] Materlinck: Maurice Materlinck (1862-1949), escritor belga de lengua francesa, conocido por su teatro simbolista. <<

[24] Ecolalia: Repetición involuntaria de una palabra o frase por parte de quien la ha pronunciado o de otra persona en su presencia. <<

[25] Max Nordau: (1849-1923), médico, escritor y crítico cultural húngaro-alemán. <<

[26] Alla prima: (Italiano) «a la primera». Técnica de pintura directa en la que se evita dejar secar el lienzo («húmedo sobre húmedo») al modelar las formas y figuras. <<

[27] «Pintura de Concierto»: Consistía en pintar cuadros delante del público de forma rápida, sobre todo en espectáculos de variedades, a finales de 1800. <<

[28] «(ver: Zola sobre Boulanger)»: Georges Boulanger (1837-1891), general francés. Fue nombrado ministro de Defensa en 1886 y conocido por sus discursos revanchistas y su actitud hostil contra Alemania. Cuando fue instado a liderar una marcha hacia los Campos Elíseos el gobierno republicano intervino con fuerza. Boulanger huyó a Bruselas y se suicidó dos años más tarde ante la tumba de su amante. <<

[29] «plenairismo»: Del francés plein air. Pintura al aire libre. Guarda relación con el impresionismo. <<

[30] «Me despierto en el sagrado Versalles»: A su llegada de Austria el 17 de agosto de 1897, Strindberg se hospedó con Leopold Littmansson en el número 8 bis del Boulevard Lesseps en Versalles. <<

[31] «el palacio, un viejo y querido conocido de 1876»: en octubre de 1876 Strindberg viajó por primera vez a París. Más adelante escribe «1875», seguramente por error. <<

[32] «la grandeza del siglo de Luis XIV»: Luis XIV, llamado Luis el Grande (Louis le Grand) y el Rey Sol (le Roi Soleil) (1638-1715), rey de Francia y Navarra. Durante parte de su reinado Francia fue el punto de referencia en el ámbito cultural, periodo que se conoce come Le Grand Siècle. <<

[33] Bayard: Pierre Terrail de Bayard (1476-1524), militar francés. <<

[34] Colbert: Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), ministro de Finanzas de 1661 a 1683. <<

[35] «una oreja de Dionisio»: La analogía que describe Strindberg sobre el fenómeno acústico en el diseño del palacio tiene su origen en el sistema que Dionisio I (ca. 430-367 a. de C.) ideó para espiar a sus prisioneros en Siracusa. <<

[36] «microscopio solar»: Instrumento óptico que amplía las imágenes en una pantalla blanca. <<

[37] «linterna mágica»: Instrumento óptico basado en la cámara oscura y precursor del cinematógrafo. <<

[38] «los manes»: Sombras o almas de los muertos. <<

[39] «Pienso en mis hijos que he perdido»: Strindberg tiene en mente a sus tres hijos de su primer matrimonio con Siri von Essen (1850-1912), que residían con su madre en Finlandia: Karin, Greta y Hans. <<

[40] «Newton creía también en el Apocalipsis»: Observations upon the Prophecies of Daniel es una obra póstuma del físico Isaac Newton (1643-1727). <<

[41] Pater Secchi: Angelo Secchi (1818-1878), astrónomo jesuita italiano. <<

[42] «señor X… (¡he olvidado el nombre!)»: En opinión de Robinson, se trata posiblemente de Bernard Beaudonnet (1866-¿?), quien publicó en 1894 en París Contribution a Vetude des manifestations oculaires dans Verytheme. <<

[43] «Exposición de 1900»: Strindberg hace referencia a la Exposición Universal de París, celebrada entre el 15 de abril y el 12 de noviembre de 1900. <<

[44] Impatiens noli-tangere: Planta de flores amarillas llamada también «nometoques». <<

[45] Schopenhauer: Strindberg leyó a Arthur Schopenhauer (1788-1860) a lo largo de toda su vida. Esta cita pertenece a Die Welt als Wille und Vorstellung (El mundo como voluntad y representación) (1819). <<

[46] «un desagradable parecido con las figuras de los meteoritos de Widmansstätten»: Se refiere a un patrón de líneas cruzadas en algunos meteoritos que señaló por primera vez el científico austriaco Alojs Joseph Widmansstätten (1754-1849). <<

[47] «La mariposa de la muerte»: Otros nombres comunes: esfinge de la muerte, esfinge de la calavera, polilla de cabeza de muerto. <<

[48] Niépce de Saint-Victor: Claude Félix Abel Niépce de Saint-Victor (1805-1870), fotógrafo, químico, inventor y militar francés, sobrino de uno de los mayores pioneros de la fotografía, Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833). Strindberg menciona al segundo en una carta al teósofo Torsten Hedlund del 24 de marzo de 1896. <<

[49] «Réaumur, el conocido físico»: René-Antoine Ferchault de Réaumur (1683-1757), polímata y físico francés que dio nombre a la escala Réaumur, también conocida como la división octogesimal. <<

[50] Bernardin de Saint-Pierre: Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814) fue un escritor y naturalista francés. Su novela más conocida, Paul et Virginie (1787), no tuvo muy buena acogida. Strindberg lo insinúa en Jardin des Plantes I, en «Stenarnes suckan» («El suspiro de las piedras»), al mencionar que Saint-Pierre fue el director del Jardin des Plantes: «pero que también tuvo la mala suerte de escribir Paul et Virginie» (SV 35: 171). Efectivamente, Saint-Pierre estuvo al cargo del mencionado jardín botánico de París en 1792. Strindberg observó similitudes entre el sistema de correspondencias de Swedenborg y las armonías de Saint-Pierre explicadas en su Harmonies de la nature (1815). <<

[51] «la sangre de Áyax»: Véase Las metamorfosis de Ovidio, Libro XIII. <<

[52] Catharina von Emeritz: Anna Katharina Emmerick (1774-1824), monja, mística y escritora alemana. Desde pequeña tuvo visiones que se fueron repitiendo y tomaron distintas formas a lo largo de su vida, además de estados de éxtasis. Los primeros estigmas le aparecieron en 1812. <<

[53] Sachs o Tieghem: Julius von Sachs (1832-1897) fue un botánico alemán conocido por el desarrollo de la fisiología vegetal en la segunda mitad del siglo XIX. Philippe Édouard Léon Van Tieghem (1839-1914) fue un botánico y algólogo francés. Tradujo en 1873 al francés el Lehrbuch der Botanik (Traité de botanique) de Sachs. <<

[54] Siebröhren: Tubos cribosos. <<

[55] Claude Bernard: (1813-1878), biólogo, médico y fisiólogo francés y fundador de la medicina experimental. <<

[56] «oxalis»: Género de plantas conocido como oca o ñame. <<

[57] Impatiens noli tangere: Ver nota 44. <<

[58] «el entrenudo»: Parte del tallo de algunas plantas comprendida entre dos nudos. <<

[59] Golgi: (1843-1926), médico y citólogo italiano. Su descubrimiento de los dictiosomas (aparato de Golgi) y su método de tinción inspiró a Santiago Ramón y Cajal (1852-1934) para desarrollar su teoría neuronal. Ambos recibieron y compartieron el Premio Nobel de Medicina en 1906 «en reconocimiento a su trabajo sobre la estructura del sistema nervioso». <<

[60] «La violeta de los Alpes»: Nombre científico o latino: Cyclamen europaeum (actualmente, Cyclamen purpurascens). Nombre común: ciclamen, violeta de los Alpes. <<

[61] Tournefort: Joseph Pitton de Tournefort (1656-1708), botánico y explorador francés. Destaca su contribución con el concepto de género para las plantas. Fue profesor en el Jardin des Plantes en 1683. Más adelante Strindberg hace referencia a las familias Jussieu y De Candolle, que se dedicaron a la botánica. <<

[62] Berzelius: Ver Antibarbarus I, pág. 31. <<

[63] Raspail: François Vincent Raspail (1791-1878), científico y político francés, autor de Nouveau système de chimie organique (1833) e Histoire naturelle de la santé et de la maladie (1843). <<

[64] «Orfila, el toxicólogo más célebre de la época»: El toxicólogo más célebre de la época: ver «Un recuerdo de la Sorbona», pág. 131. <<

[65] Lémery: Nicolas Lémery (1645-1715), químico francés, autor de Cours de Chymie (1645). Conocido por clasificar las sustancias en tres grupos: mineral, vegetal y animal, y descubrir el método para obtener ácido sulfúrico. <<

[66] Roscoe y Schorlemmer: Sir Henry Enfield Roscoe (1833-1915), profesor de Química británico en la Universidad de Manchester y vicecanciller en la Universidad de Londres. Destacó por sus investigaciones sobre la fotoquímica, junto a Robert Wilhelm Bunsen (1811-1899). Roscoe escribió los tres volúmenes de A Treatise on Chemistry (1874), junto con el profesor de Química Orgánica alemán Carl Schorlemmer (1877-1884), de la Universidad de Manchester. Strindberg estaba familiarizado con dos obras de este, en alemán: Kurzes Lehrbuch der Chemie (1878, 6.a ed.) y Die Spektranalayse (1890, 3.a ed.). <<

[67] Chevallier: Jean-Baptiste-Alphonse Chevallier (1793-1879), farmacólogo francés, autor del Dictionnaire des alterations et falsifications des substances alimentaires, médicamenteuses et commerciales (1875). <<

[68] Zoïlum: Zoilo (ca. 330 a. de C.), gramático griego, filósofo y crítico literario de Anfípolis, Macedonia. Conocido por criticar de forma severa a Homero. <<

[69] Spencer: Herbert Spencer (1820-1903), filósofo y naturalista inglés que empleó la teoría de la evolución para el estudio de la sociedad. <<

[70] Roscoe: Véase «El índigo y la raya de cobre o la unidad de la materia confirmada por Berzelius, que era alquimista», pág. 134. <<

[71] John Tyndall: (1820-1893). Strindberg podría haber encontrado la cita del físico irlandés en la obra Exploration du ciel théocentrique (1890) del ingeniero y escritor católico Pierre-François-Paul Delestre. Según este, la Tierra y el Sol gravitan sobre un mismo centro. En otras palabras, su concepción no es geocéntrica, heliocéntrica ni teocéntrica. <<

[72] «experimentos con soplete»: El barón y químico sueco Axel Fredrik Cronstedt (1722-1765), introdujo el soplete, instrumento de gran relevancia y utilizado todavía en la actualidad. El aire es soplado por el tubo y permite dirigir el calor de la llama para poder así identificar alteraciones químicas a altas temperaturas. <<

[73] «la ejecución de Caserio»: Sante Geronimo Caserio (1887-1894), anarquista italiano que asesinó al presidente francés M. F. Sadi Carnot el 25 de junio de 1894. <<

[74] Lockyer: Joseph Norman Lockyer (1836-1920), científico inglés descubridor junto con Pierre Janssen (1824-1907) del elemento químico helio. <<

[75] «un tratado de química de Orfila de la década de 1830»: Mateu Josep Bonaventura Orfila i Rotger (1787-1853), científico menorquín, fundador de la toxicología. Su tratado Éléments de chimie appliquée à la médecine et aux arts de 1824 —Strindberg hace referencia a una edición de 1831— se convirtió en un texto casi mágico para Strindberg, al descubrirlo accidentalmente en una librería de segunda mano del Boulevard Saint-Michel. Orfila adquirió todavía más significación en su vida cuando se trasladó a vivir al Hotel Orfila el 21 de febrero de 1896. <<

[76] «Davy y Berthollet» hijo: Sir Humphrey Davy (1778-1829), químico inglés que logró aislar sodio, magnesio y otros elementos. Claude-Louis Berthollet (1749-1822), químico francés que acompañó a Napoleón durante su campaña en Egipto. Contribuyó a establecer el sistema actual de nomenclatura química. <<

[77] Thénard: Louis-Jacques Thénard (1777-1857), químico y farmacéutico francés, profesor de Química del Collège de France y de la École polytechnique. Estableció una clasificación de los metales. <<

[78] Berthelot: Pierre-Eugène-Marcellin Berthelot (1827-1907), profesor de Química en el College de France, historiador y político (llegó a ser ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes en 1886 y ministro de Asuntos Exteriores en 1895). Strindberg tuvo correspondencia con Berthelot y otros químicos coetáneos después de la publicación en Le petit temps (suplemento de Le Temps) el 30 de enero de 1895 de su «Le Soufre est-il un corps simple?». El artículo está dirigido a los expertos, Berthelot entre ellos, y trata sobre los experimentos de Strindberg para la composición de azufre. <<

[79] «se descubrieron los rayos X»: El físico alemán Wilhelm von Röntgen (1845-1923) descubrió los rayos X en 1895 (en 1901 le fue otorgado el Premio Nobel). Las reacciones ante el nuevo invento fueron variadas. Mientras Strindberg puso su foco de atención en captar imágenes de algo concreto, los ocultistas franceses se interesaron en fotografiar el mundo invisible. Así, el médico y ocultista francés Papus (1865-1916) intentó fotografiar en 1897 las supuestas emanaciones que se manifiestan en estado de hipnosis. <<

[80] regula de tri: La regla de tres. <<

[81] Le Bon: Gustave Le Bon (1841-1931) fue un conocido psicólogo social francés y físico aficionado. <<

[82] «Tubo de Crookes»: Sir William Crookes (1832-1919), químico y físico inglés, conocido por ser el inventor del tubo de rayos catódicos. <<

[83] «papel albuminado»: Los papeles albúmina se obtenían a partir de las claras de huevo de gallina. La copia en papel a la albúmina era un proceso fotográfico inventado por Louis-Dèsirè Blanquart-Evrard (1802-1872). <<

[84] «el clásico trabajo fotografía de Vogel»: Strindberg se refiere a menudo en sus textos sobre fotografía a un libro del fotógrafo y químico alemán Hermann Wilhelm Vogel (1834-1898), Photochemie und Beschreibung der photographischen Chemikalien. Handbuch der Photographie (1890). <<

[85] «Société Astronomique»: Sociedad fundada en 1897. En 1894 Strindberg fue elegido miembro de esta sociedad a petición de su socio fundador, Camille Flammarion (1842-1925). <<

[86] «parque de Haga»: Parque al norte de Estocolmo fundado en 1870 por el rey Gustav III (1746-1792). El poeta y trovador Carl Michael Bellman (1740-1795) dedicó canciones y poemas a este parque. <<

[87] «las fáculas del Sol»: Cada una de las partes más brillantes que se observan en el disco del Sol. <<

[88] «los Perros de Caza»: Constelación también conocida como Canes Venatici o Lebreles. <<

[89] «púrpura Scabiosa»: Género de plantas de la antigua familia Dispacaceae. <<

[90] «Schopenhauer dijo»: ver pág. 87 en «Mi Mundo y Mi Dios. El Gran Desorden y la Coherencia Infinita, Introducción». <<

[91] Vogel: Ver nota 84. <<

[92] «isocromatismo»: Del mismo color, o de color semejante. <<

[93] «una placa Lumière»: Referencia a una placa de los hermanos Auguste Lumière (1862-1954) y Louis Lumière (1864-1948), inventores del cinematógrafo. <<

[94] Elias Fries: (1794-1878), eminente botánico sueco que continuó la labor de Carlos Linneo (Carl von Linné, 1707-1778) en la Universidad de Upsala, donde llegó a ser catedrático en 1834. Sus tres volúmenes de Botaniska utflygter (1843-1864) fueron muy leídos en su época. <<

[95] [Phoebus y Diana]: Febo Apolo, dios de la luz e identificado con el Sol; Diana o Artemis, hermana de Apolo, diosa virgen de la caza identificada con la Luna. <<

[96] Trimurti: Ver «La exposición de Edvard Munch». <<

[97] N. Tiffereau: Cyprien Theódore Tiffereau (1819-1875) fue un fotógrafo y alquimista francés muy admirado por Strindberg. Tiffereau viajó por México entre 1845 y 1847, donde utilizó el daguerrotipo para fotografiar paisajes y pobladores indígenas. Autor de L’Or et la transmutation des métaux (1889) y L’art de faire de l’or (1892). <<

[98] Berthollet: Ver «Un recuerdo de la Sorbona», pág. 137. <<

[99] «40,₃₂ granos de oro de 1 centipondio»: Difiere de la versión francesa inédita, donde el autor escribe «40 8/25 granos de oro de un quintal». Una carta de Strindberg dirigida a André Dubosc (27 de octubre de 1895), sugiere que esta última cifra proviene de Berthollet. <<

[100] Delestre: Ver «Ad Zoïlum», pág. 136. <<

[101] «Por incomprensibles que sean vuestras palabras, tienen su encanto»: Cita de Serapahîta. Strindberg leyó la novela swedenborgiana de Honoré Balzac (1799-1850) con gran entusiasmo en 1896. Fue una de las obras en boga durante el periodo simbolista (Robinson, 2015: 261). <<

[102] Las delicias de la sabiduría en el amor conyugal y el placer de la locura en el amor escortatorio: Deliciae Sapientiae de Amore Conjugiali; post quas sequumtur voluptates insaniae de amore scortatorio (Ámsterdam, 1768). <<

[103] Trimurti de la mujer: trimurti (sánscrito) hace referencia a la tríada esencial de los dioses hindúes Brahma, Visnú y Shiva. En sus cartas de los años noventa Strindberg dibuja a menudo lo que él llama trimurtis, que consisten en triángulos con juegos de palabras tripartitas o rimas y aliteraciones ocurrentes en el vértice de los ángulos. <<

[104] Théodore de Banville: (1823-1891), poeta, crítico dramático francés y uno de los principales precursores del Parnasianismo. Son célebres su primer poemario, Las cariátides (1842), y su obra maestra: Odas funambulescas (1857). <<

[105] Orfila: Ver notas 64 y 75. <<

[106] Thierry: Jacques-Nicolas-Augustin Thierry (1795-1856), historiador francés conocido por su Histoire de la conquête de l’Angleterre par les Normands, publicada en París en 1825 en tres volúmenes. <<

[107] Dumont d’Urville: Jules-Sébastien-César Dumont d’Urville (1790-1842), oficial naval y explorador francés. Strindberg conocía uno de sus libros de viajes, Verldsomseglaren (8 vols., Estocolmo 1836-1840). <<

[108] Boulay, pág. 178: Antoine Boulay de la Meurthe (1761-1840), político francés que se alió con Napoleón y participó en el golpe de Estado del 18 de brumario. <<

[109] O Crux, ave spes unica: «Salve, oh Cruz, nuestra única esperanza». Esta frase está inscrita en muchas tumbas del cementerio de Montparnasse. El lema figura también inscrito en la cruz de la tumba de Strindberg en Norra Kyrkogården, Estocolmo. <<

[110] «había notado cierto regusto de cardenillo»: Strindberg reproduce un pasaje similar en «El índigo y la raya de cobre o la unidad de la materia confirmada por Berzelius, que era alquimista», ver pág. 116. <<

[111] «Pobre Gringoire»: Se refiere probablemente al poeta Pierre Gringoire, de la comedia Gringoire (1866) de Théodore de Banville. Gringoire se menciona también en Nuestra Señora de París (Notre-Dame de Paris, en francés, 1831) de Victor Hugo (1802-1885). Varias veces en la novela se puede leer la frase «Pauvre Gringoire». Hugo y Banville se inspiraron en el poeta francés Pierre Gringore (ca. 1475-ca. 1538). <<

[112] Chauveau-Lagarde: Claude-François Chaveau-Lagarde (1756-1841), abogado francés. Representó al general Francisco de Miranda (1750-1816) y defendió a María Antonieta de Austria (1755-1793). <<

[113] «Vi al defensor de Luis XVI con la guillotina detrás»: Luis XVI (1754-1793), rey de Francia (y Navarra, 1774-1789) murió en la guillotina en 1792. Guillaume de Lamoignon de Malesherbes (1721-1794), consejero para la defensa del Rey, fue también guillotinado en 1794, durante el periodo del Terror de la Revolución francesa. <<

[114] Diable boiteux: Alain-René Lesage (1668-1747), novelista y dramaturgo francés, escribió esta novela picaresca en 1707, inspirada en El diablo cojuelo de Luis Vélez de Guevara (1579-1644). <<

[115] «advierto a una joven paseándose»: Este pasaje guarda concomitancias con la escena inicial de la obra de teatro de Strindberg Brott och brott (Crimen y crimen) (1899), situada en el cementerio de Montparnasse. <<

[116] «Hice un viaje de cinco semanas a un país lejano»: Strindberg pasó también cinco semanas en Ystad, en el sur de Suecia, entre junio y julio de 1895. <<

[117] León de Belfort: Escultura monumental tallada por el escultor francés Frédéric Barholdi (1834-1904) en la ciudad de Belfort, al este de Francia. Conmemora la resistencia de la ciudad durante la guerra franco-prusiana entre 1870 y 1871. <<

[118] «¿Está tocando mi tilo? / ¿Canta mi ruiseñor? / ¿Llora mi hijita?»: Versos de un cuento popular. Su fuente es «La pequeña Rosa y la gran Leda», de la provincia de sueca de Småland, publicado por primera vez por Gunnar Olof Hyltén Cavallius y George Stephens. Strindberg cita estos veros en otras obras y en sus cartas. <<

[119] J. Rambosson: Jean-Pierre Rambosson (1827-1886), Histoire et légendes des plantes utiles et curieuses (París 1868). <<

[120] San Vicente de Paúl: (1580-1660), sacerdote francés, fundador de dos congregaciones, los Lazaristas (1625) y las Hijas de la Caridad (1633), con el fin de dedicarse al servicio espiritual y social de los pobres. <<

[121] «Flumina jam lactis, jam flumina nectaris ibant, / Flavoque de viridi stillabant ilice mella»: «Corrían también ríos de leche, ríos de néctar / y rubias mieles goteaban de la encina verdeante» (Ovidio, Metamorfosis, I, 111-112). Strindberg recoge el mito de la Edad de Oro, de gran importancia en la historia de la literatura y sobre todo en el Renacimiento. No olvidemos el famoso discurso que Don Quijote pronuncia a unos cabreros (I, 11). <<

[122] «Necrobiosis»: Ver definición de Strindberg en Jardin des Plantes II, «La mariposa de la muerte. Ensayo de misticismo racional». <<

[123] «Entrad solos en un vagón que esté lleno»: Ver «Sensaciones perturbadoras. 1». <<

[124] «fluidos magnéticos»: Según una idea extendida a mediados del siglo XVIII, el Universo contiene un fluido magnético que actúa sobre los seres vivientes y por extensión en el sistema nervioso (el llamado «magnetismo animal», mediante el cual se podía curar enfermedades). <<

[125] «una pequeña ciudad industrial»: Apunta a Brno, en la actual República Checa, donde Strindberg y su mujer Frida Uhl estuvieron un tiempo en el otoño de 1893. En la versión sueca de Leyendas la frase termina con una mención a la zona de Moravia. <<

[126] «mi mujer descansaba. No se encontraba bien, estaba esperando nuestro primer hijo»: Frida Uhl (Strindberg) dio a luz a una niña (Kerstin) el 26 de mayo de 1894 en Dornach, Austria. <<

[127] «Mientras escribía»: Hace referencia al proceso de escritura de Antibarbarus I, entre octubre y noviembre de 1893. <<

[128] «el pequeño jardín que yo mismo había cultivado en mi juventud»: Se refiere probablemente al jardín de Strindberg en Kymmendö, una isla al sur del archipiélago de Estocolmo. Sirvió de modelo para la isla ficticia de la novela Hemsöbörna (Gentes de Hemsö) de 1887. <<

[129] «el papel preponderante que se atribuía al plexo solar cuando estudiaba Medicina en mi juventud»: Strindberg estudió Medicina entre 1868 y 1869 en Upsala. <<

[130] «sentado a una mesa de un comerciante de vinos en un rincón reservado siempre a mi círculo»: Se refiere probablemente a la taberna G. Türkes Weinhandlung und Probierstube, situada en la esquina de Neue Wilhelmstrasse con Unter den Linden, en Berlín. Strindberg bautizó el local con el nombre de «Zum Schwarzen Ferkel» (En el Cerdito Negro), debido a que el letrero que colgaba fuera del local era una bota que según él parecía un lechón. Entre los compañeros con los que entre 1892 y 1893 compartió veladas e interés por el ocultismo se encontraban Edvard Munch (1863-1944), el dramaturgo polaco Stanislaw Przybyszewski (1868-1927), el botánico y escritor sueco Bengt Lidforss (1868-1913), el escritor danés Holger Drachmann (1846-1908), Dagny Juel (1867-1901), los pintores noruegos Frits Thaulow (1847-1906) y Christian Krohg (1852-1925), el crítico y escritor Gunnar Heiberg (1857-1929) y los escritores finlandeses Karl August Tavaststjerna (1860-1898) y Adolf Paul (1863-1943). <<

[131] «un joven oficial que estaba a punto de abandonar la carrera militar para dedicarse al arte»: Lo más probable es que se trate del pintor Severin Segelcke (1867-1940), que residió en Berlín y que tuvo trato con Strindberg y Munch. <<

[132] A. de Rochas, L’Extériorisation de la sensibilité, Chamuel, París 1895: El oficial francés Eugène-Auguste-Albert de Rochas d’Aiglun (1837-1914) intentó dar una base científica a fenómenos ocultistas en L’Extériorisation de la sensibilité (1895). <<

[133] Frémy, Pelouze: Referencia a los químicos Edmond Frémy (1841-1894) y Theophile-Jules Pelouze (1807-1867). Strindberg estaba en posesión de la obra Traité de chimie générale (1854-1857) y una edición de 1861 de Abrege de chimie, ambas escritas conjuntamente por los dos químicos. <<

[134] «(Ver la prueba adjunta)»: Hace referencia a las muestras de oro que Strindberg consideró haber obtenido. Envió también el ensayo con muestras a Papus, François Jollivet-Castelot, al periodista Émile Gautier (1853-1937), quien describe a Strindberg de forma irónica como «químico trascendente», y a diversas instituciones e investigadores suecos, entre ellos el geólogo sueco Adolf Erik Nordenskiöld (1832-1901). Después de varias cartas este le contestó que efectivamente ningún químico podía ya creer en los elementos simples, pero que por otro lado, no podía dar por buenos los experimentos de Strindberg. La recepción en Suecia fue en general negativa y a Strindberg se le clasifica de químico poco serio y escolar. Tienen especial relevancia las críticas del químico John Landin (1860-1920), quien considera que las ideas de Strindberg pertenecen al terreno de la alquimia especulativa; la respuesta de Strindberg se materializará en «La fabricación de oro contemporánea». La mayor crítica recae en su método especulativo y en las analogías entre pesos atómicos. Sin embargo, la recepción de su síntesis del oro en el extranjero fue en ocasiones positiva. Aparte del entusiasmo de los ocultistas franceses (Papus, François Jollivet-Castelot), el texto fue apreciado por Franz Hartmann (1832-1912), escritor teosófico alemán estudioso de las doctrinas de Paracelso, Jakob Böhme y la tradición rosacruz, y discípulo de Blavatsky. <<

[135] William Crookes: Ver «Sobre la acción de la luz en la fotografía. Reflexiones a partir de los rayos X». <<

[136] Lockyer: Ver «Un recuerdo de la Sorbona». <<

[137] Gross: Theodor Gross (1846-1913), químico alemán al que Strindberg también cita en Antibarbarus I. <<

[138] Berthelot: Ver «Un recuerdo de la Sorbona». <<

[139] Dumas: Jean-Baptiste Dumas (1800-1884), profesor de Química en la Sorbona y autor de Traité de chimie appliquée aux arts (1828). Un artículo en Le Figaro en 1895 hizo que Strindberg pensara que era el sucesor natural de Dumas. <<

[140] Blomstrand: Christian Wilhelm Blomstrand (1826-1897), químico sueco y catedrático de la Universidad de Lund. Strindberg hace referencia a Naturens grundämnen i deras inbördes förhållande till varandra (Los elementos de la naturaleza en su relación mutua interna), de 1875. <<

[141] Tiffereau: Ver nota 97. <<

[142] Vial: Louis-Charles-Émile Vial, (al)quimista que envió a Strindberg su L’Attraction moléculaire en 1895. <<

[143] L’Hyperchimie: Revista de alquimia parisina editada por François Jollivet-Castelot en la que Strindberg colaboró con una serie de artículos. <<

[144] «si copelo»: Copelar significa fundir minerales o metales en copela para ensayos, o en hornos de copela para operaciones metalúrgicas. Con el proceso de copelación o copelado se consigue la purificación de los metales de sus impurezas. <<

[145] Schëele: Karl Wilhelm Schëele (1742-1786), químico sueco que descubrió el oxígeno, antes que Joseph Priestley (1733-1804). <<

[146] aqua regia: El agua regia es una solución de color amarillo, formada por la mezcla de ácido nítrico concentrado y ácido clorhídrico, muy apreciada por los alquimistas por su capacidad de disolver el oro. <<

[147] Carey Lea: Mathew Carey Lea (1823-1897), químico norteamericano. Strindberg se interesó por la habilidad de Carey Lea de transmutar plata, de acuerdo con una carta que envió a Torsten Hedlund el 20 de octubre de 1896. <<

[148] Ola Hansson: (1860-1925), escritor y periodista sueco. Strindberg le visitó en Alemania con resultados catastróficos para su amistad, que se terminó de forma definitiva. En 1898 Hansson se convirtió al catolicismo. <<

[149] Gustaf Brand: (1857-1953), médico amigo de Strindberg de los tiempos de Lund. Hizo prácticas para médico en Bélgica. Bajo la influencia de los textos de Swedenborg y animado por Brand, Strindberg en estos años consideró el convertirse al catolicismo y tomar los hábitos, cosa que nunca hizo, y crear un monasterio. Brand se convirtió al catolicismo en la abadía de Maresdous, un monasterio benedictino que también visitó Strindberg, situado en Denée, Bélgica. <<

[150] Là-Bas: Allá lejos (1891), obra del escritor francés Joris-Karl Huysmans (1848-1907), antes de convertirse al catolicismo. <<

[151] «[…] De los cuales son Himeneo y Alejandro, a quienes entregué a Satanás para que aprendan a no blasfemar»: 1 Timoteo 1, 20. <<

[152] «La segunda parte de Inferno ya está lista»: Se refiere a Leyendas. <<

[153] «No he leído ninguna crítica sobre mi libro»: Se refiere probablemente a Inferno, publicada en sueco (pero escrita originalmente en francés) el 1 de noviembre de 1897 en Estocolmo. Justo después de que saliera la obra, acusaron a Strindberg de plagiar la novela En Route (En camino) (1895) de Joris-Karl Huysmans, y Strindberg se defendió de tales acusaciones con una contribución a Malmö-Tidningen. <<

[154] «Swedenborg […] Sueños»: Referencia a Drömboken (Sueños), libro escrito en sueco y en forma de diario, que contiene anotaciones y reflexiones de Swedenborg durante una crisis entre 1743 y 1744. No se publicó hasta 1859, después de hallarse en la Biblioteca Nacional de Suecia en 1850. <<

[155] angina pectoris: Ataques de dolor en la zona pectoral relacionados a menudo con la angustia; angina de pecho. <<

[156] «Swedenborg se ha convertido en mi Virgilio»: Alusión a la Divina Comedia (ca. 1310-1314) de Dante Alighieri (1265-1321), obra en la que Virgilio guía a Dante por el Infierno y el Purgatorio. <<

[157] «“Un hombre puede acumular riquezas […] y se comporte como es debido con respecto al prójimo”»: De Coelo et De Inferno (1758) (Del Cielo y del Infierno), 358. <<

[158] «“He conversado con varias personas […] cosa que es lo contrario de la caridad”»: De Coelo et De Inferno (1758) (Del Cielo y del Infierno), 360. <<

[159] «Aquellos para los que es posible esperar la salvación […] me conmoví hasta las lágrimas»: De Teluribus (1758) (Sobre los planetas), 110. <<

[160] tolle y lege: «Toma y lee». Expresión de san Agustín (Confesiones, 8, 12; 29; ca. 399). Se dice que en su conversión san Agustín escuchó una voz infantil que pronunciaba estas palabras mientras miraba un libro que leía su amigo Alipio. <<

[161] «Arcana Coelestia, traducida al francés por Le Boy des Guays y consistente en 18 volúmenes»: Libro publicado entre 1749 y 1756 y traducido por primera vez al francés en 1857. <<

[162] Atterbom: Per Daniel Amadeus Atterbom (1790-1855), poeta romántico sueco y catedrático de Estética y Filosofía en la Universidad de Upsala. <<

[163] Imprimeur du Roi: Impresor real. <<

[164] «Iglesia de la Nueva Jerusalén»: La Iglesia Nueva Jerusalén (o Iglesia Nueva) se fundó en Londres en 1787 y desarrolló un movimiento religioso a partir de los textos de Swedenborg, donde registró sus visiones y revelaciones divinas. Swedenborg ganó también popularidad en los siglos XVIII y XIX con el auge del ocultismo; sus textos se combinaron entonces con la teosofía, la alquimia y la adivinación. <<

[165] «La Société des Swedenborgiens libres»: El nombre correcto debería ser La Societé des Estudiants Swedenborgiens (La Sociedad de Estudiantes Swedenborgianos), como se menciona en la carta de Lecomte. <<

[166] «papusistas en L’Initiation»: Papus (Gérard Encausse, 1865-1916), ocultista de origen español y fundador de la Orden Martinista, creó L’Initiation en octubre de 1888. <<

[167] Lecomte: L. B. Lecomte era probablemente un pseudónimo del presidente de La Societé des Estudiants Swedenborgiens; publicó en L’Initiation. <<

[168] Cahagnet: Louis-Alphonse Cahagnet (1809-1885), espiritista francés. <<

[169] «los altercados políticos de febrero de 1848»: Apunta a la Revolución francesa de 1848, que supuso la abdicación de Luis Felipe de Francia para dar paso a la Segunda República francesa. <<

[170] «la vida astral»: Según los teósofos y los ocultistas, la vida en el plano astral es espiritual y superior a la terrenal. <<

[171] Claude Saint-Martin: Louis-Claude de Saint-Martin (1743-1803), filósofo y místico francés. <<

[172] «Orden Martinista»: Orden esotérica creada en 1890 por Papus (Gérard Encausse) Agustin Chaboseau (1868-1946). La Orden había dejado de existir a principios de 1800 y retoma las doctrinas de Martínez de Pasqually (1727-1779), teúrgo y teósofo francés, y Claude Saint-Martin, de quien la Orden toma el nombre. El martinismo era una forma de teosofía cristiana y los martinistas aspiraban a desarrollar las facultades espirituales de sus miembros mediante el estudio del mundo invisible y sus leyes. La Orden tuvo mucho éxito en el París de finales de 1890 y reclutó de forma activa a intelectuales y personas conocidas. <<

[173] «Pero un mayor interés presenta la interpretación de Balzac sobre el maestro, que no duda en llamarle el Buda del Norte»: Cuando el protagonista de la novela Louis Lambert (1832), de Honoré de Balzac (1799-1850), se forma una idea de las distintas religiones hace hincapié en que Swedenborg se convertirá quizá en el Buda del Norte. <<

[174] «Sar Peladan en su Andrógino y en su Ginandra»: Joséphin Paladan (1859-1918), escritor y ocultista francés. Se atribuyó a sí mismo el título nobiliario de Sar. L’Androgyne (El Andrógino) y La Gynandre (La Ginandra) se publicaron en 1891 dentro del ciclo de novelas La Décadence latine, donde pone de manifiesto sus ideas acerca del deterioro de la cultura católica y occidental: su superioridad se ve amenazada por la democracia y el materialismo de la época y podría solo salvarse gracias a una élite de artistas y de rosacruces. No en vano, en 1888 había fundado junto Stanislas de Guaita (1861-1897) la Orden Cabalística de la Rosa-Cruz. El andrógino en la alquimia representa la Coniunctio oppositorum o unión de opuestos. <<

[175] Allan Kardec: Seudónimo de Hippolyte-Léon Denizard Rivail (1804-1869), sistematizó el espiritismo. Estuvo al mando de la revista Revue Spirite y fundó en 1858 la Sociedad de Estudios Espiritistas de París. Su obra Livre des esprits (El libro de los espíritus) (1853) tuvo gran éxito. <<

[176] Eliphas Lévi: Seudónimo de Alphonse-Louis Constant (1820-1875), escritor ocultista francés. <<

[177] Madame Blavatsky: Helena Blavatsky (1831-1891), teósofa, ocultista y escritora rusa; cofundadora junto al coronel norteamericano Henry Olcott (1832-1907) de la Sociedad Teosófica en 1875 en Estados Unidos. Blavatsky es conocida también por sus libros Isis sin velo (título original: Isis Unveiled) (1877) y La Doctrina Secreta, síntesis de ciencia, religión y filosofía (título original: The Secret Doctrine, The Synthesis of Science, Religion, and Philosophy) (1888). <<

[178] «El telescopio de Newton»: Telescopio reflector inventado por Isaac Newton (1642-1727) en 1668. Este tipo de telescopio utiliza espejos en lugar de lentes para enfocar la luz y formar imágenes. Antes que Newton, Galileo Galilei (1564-1642) y otros, como el veneciano Giovanni Francesco Sagredo (1571-1620) y el jesuita italiano Niccolo Zucchi (1586-1670), ya habían estudiado el uso del espejo como formador de imágenes. <<

[179] «El telescopio de Herschel»: Friedrich Wilhelm Herschel (1738-1822), astrónomo y músico germánico-británico, descubridor del planeta Urano. Fabricó varios telescopios y en 1789 terminó la construcción de un telescopio gigante. Fue padre de John Frederick William Herschel (1792-1871), quien construyó un telescopio reflector en 1816. Por otro lado, introdujo los términos «fotografía», «negativo» y «positivo». <<

[180] «circos»: Cráter lunar. <<

[181] «espejos ardientes»: Espejo ustorio, utilizado por Arquímedes (287-212 a. de C.). Este tipo de espejo cóncavo concentra los rayos solares en su foco; se empleaba para fines bélicos. <<

[182] «bálsamo del Canadá»: Llamado también «bálsamo de abeto», es un aguarrás obtenido de la resina del abeto balsámico (Abies balsamea). El líquido resultante es transparente y su uso como adhesivo se emplea en el cristal, lentes y componentes ópticos. <<

[183] «clichés»: El cliché es una tira de película fotográfica revelada, con imágenes negativas. <<

[184] ΑΕΙ ‘Ο ΘΕΟΣ ΓΕΩΜΕΤΡΕΙ: Griego; «aei ho theos geometrei», «Dios siempre hace geometría». Cita atribuida a Platón. <<

[185] Deus calculat-mundos fit: «[Mientras] Dios calcula, el mundo se crea», o «Dios calcula, el mundo se hace». Cita procedente del Ensayo de Teodicea de Leibniz. <<

[186] «Ain Soph»: Ain Soph o Ein Soph es según la cábala el Todo Supremo, el No Ser, el Eterno, que podemos llamar Dios. De él emanan las Sefirot que forman el Árbol de la Vida. En la masonería es el Dios Supremo, equivalente al Gran Arquitecto del Universo. <<

[187] «atbasch»: Atbash es un método de cifrado (cripotgrafía) por sustitución del alfabeto hebreo. <<

[188] «oblicuidad de la eclíptica»: Ángulo de inclinación que presenta el eje de rotación de la Tierra con respecto a una perpendicular al plano de la eclíptica; ángulo que forma la eclíptica con el ecuador. <<

[189] «tubo de Torricelli (Pascal)»: Tubo aplicado a la medición de la presión atmosférica, realizado por primera vez en 1643 por el físico y matemático italiano Evangelista Torricelli (1608-1647). Blaise Pascal (1623-1662), matemático, físico y filósofo francés, continuó la labor, desarrollando conceptos como la presión y el vacío. <<

[190] Chateaubriand: El ensayo Génie du Christianisme (El genio del cristianismo) (1802) del escritor francés René de Chateaubriand (1768-1848) se encontraba en versión sueca en la biblioteca que Strindberg dejó en 1912. <<

[191] Swedenborg: Arcana Coelestia, ver pág. 208. Esta obra se encontraba en versión sueca en la biblioteca de Strindberg en 1912. <<

[192] V. Hugo: Les Misérables (Los miserables) del escritor francés Victor Hugo (1802-1885); esta obra se encontraba en versión sueca en la biblioteca de Strindberg en 1912. <<

[193] «los cuentos de Andersen»: Hans Christian Andersen (1805-1875), escritor danés, famoso por sus cuentos infantiles, entre ellos El patito feo y La sirenita. <<

[194] Bernardin de Saint-Pierre: Harmonies de la nature (Las armonías de la naturaleza). <<

[195] «Kipling: varios»: Referencia al escritor inglés Rudyard Kipling (1865-1936). <<

[196] Th. Rousseau: Paysages intimes (Paisajes íntimos), referencia a las pinturas de Théodor Rousseau (1812-1867), pintor francés. <<

[197] Böcklin: Die Toteninsel (La isla de los muertos), del pintor suizo Arnold Böcklin (1827-1901). Este cuadro sirvió de inspiración a Strindberg para la escena final de la obra teatral Spöksonaten (La sonata de los espectros) de 1907. <<

[198] Turner: William Turner (1775-1851), pintor de paisajes inglés. <<

[199] Enrique IV de Francia: (1553-1610), rey de Francia desde 1589. <<

[200] Bernhard de Clairvaux: (1090-1153), místico y santo, vinculado a la Orden cistercense. <<

[201] Isabel de Hungría: (1207-1231), llamada Santa Isabel de Hungría; conocida por su piedad y ascetismo. <<

[202] Margarita de Provenza (consorte de San Luis de Francia): (1221-1295), infanta de Provenza y reina consorte de Francia. Se casó con Luis IX de Francia. <<

[203] Louis Lambert: Ver nota 173. <<

[204] «el obispo en Los miserables de V. Hugo»: Apunta al personaje de Bienvenue Myriel, el obispo de Digne de Los miserables. <<

[205] «Margareta en Fausto»: Margareta, también llamada Gretchen, en Margareta. Fausto I (1808) de Goethe; este título estaba presente en la biblioteca de Strindberg en alemán y en traducción sueca. <<

[206] «Séraphita de Balzac»: Protagonista femenina de la novela Séraphîta de Balzac. <<

[207] «Florence en Dombey e hijo de Dickens»: Charles Dickens (1812-1870), escritor inglés. Dombey e hijo (1848); Florencia es una joven angelical que conquista el corazón de su padre. <<

[208] Speravit Infestis: «En los malos tiempos, tuvo esperanza». <<

[209] Jussieu: Ver «La violeta de los Alpes iluminando el Gran Desorden y la Coherencia Infinita». <<

[210] Candolles: Ver «La violeta de los Alpes iluminando el Gran Desorden y la Coherencia Infinita». <<

[211] «los sistemáticos»: Son los que se dedican a la sistemática, que es un área de la biología dentro de la historia natural encargada de clasificar las especies. <<

[212] «cotiledones»: Primeras hojas que desarrollan las plantas. <<

[213] «Lundagård»: Jardín de Lund. Parque público situado en el centro de Lund. <<

[214] «la Rosa ha sido consagrada a Venus»: En su explicación, Strindberg intenta mostrar que la rosa se corresponde con el planeta Venus por medio de un cálculo relacionado con la cábala y el número 5. <<

[215] «la flor se enrosca en hélice hacia arriba como el Sol y el sistema planetario se supone que se mueve hacia el centro desconocido (Swedenborg)»: Referencia a la teoría de Swedenborg en torno a la forma espiral del cosmos, presente en Principia Rerum Naturalium (1734). <<

[216] Signatura rerum: «Signatura de todas las cosas». Denominación antigua de una teoría de las correspondencias según la cual la semejanza entre la forma de las plantas y las hierbas medicinales indican para qué parte del cuerpo humano se pueden emplear. Strindberg tomó seguramente el término del místico Jakob Böhme (1575-1624), cuyo texto De signatura rerum (1622) se incluyó como suplemento en la revista Rosa Alchemica-L’Hyperchimie. <<

[217] «cable aéreo»: Apunta probablemente a los cables eléctricos de los tranvías. <<

[218] quattuor species: «Las cuatro especies»; las cuatro formas aritméticas de calcular: sumar, restar, multiplicar y dividir. <<

[219] Strauss: David Strauss (1808-1874), filósofo y teólogo alemán, conocido por su estudio crítico de la Biblia. <<

[220] Renan: Ernest Renan (1823-1892), filólogo, historiador de las religiones y filósofo francés, autor de Historia de los orígenes del cristianismo (7 vols., 1863-1883). <<

[221] «Al mismo tiempo se descubrió el gorila»: Paul Belloni Du Chaillu (1835-1903) fue un naturalista y explorador franco-americano que en 1861 trajo por primera vez a Europa el primer gorila. Confirmó también la presencia de pigmeos en África Central. En sus textos alude a las teorías de Darwin sobre la evolución, la selección natural y el concepto de «eslabón perdido», un periodo evolutivo transicional desconocido entre el mono y el hombre. Se interesó también por la prehistoria escandinava. <<

[222] El ocaso de los dioses: Ópera en tres actos de Richard Wagner (1813-1883), llamada Götterdämmerung (también, batalla del fin del mundo de la mitología nórdica) del ciclo El anillo del Nibelungo (1876). <<

[223] Charcot: Jean-Martin Charcot (1825-1893), neurólogo francés; manifestó que en el futuro podrían acontecer fenómenos de sugestión y de hipnosis y hasta procesos por brujería. Strindberg hace mención a estos fenómenos y a Charcot en una carta a Nils Andersson del 4 de febrero de 1910, al comentar las razones del caso de parricidio en el que el acusado no puede dar una explicación racional de sus actos. <<

[224] «las curaciones milagrosas de Lourdes»: En Lourdes (sudeste de Francia), Bernadette Soubirous tuvo una serie de apariciones de la Virgen María en 1858. La ciudad se hizo muy popular como lugar de peregrinación dentro del catolicismo y se consideraba que yendo a Lourdes los enfermos podían recobrar la salud. <<

[225] «congresos de religiones […] (Chicago, París, Estocolmo)»: Chicago, 1893; París, 1900; Estocolmo, 1897. <<

[226] Bossuet: Jacques-Bénigne Bossuet (1627-1704), teólogo francés. <<

[227] Leibniz: Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646-1716), filósofo alemán. <<

[228] «Que se cierren iglesias en Francia»: Posiblemente alusión por un lado a una ley de 1901 que permitió al Gobierno francés la disolución de órdenes religiosas y, por otra, a la separación entre Iglesia y Estado de 1905. <<

[229] «los æsir»: Dioses del panteón nórdico, como Odín y Thor. <<

[230] Némesis: Diosa de la justicia, la solidaridad y la venganza de la mitología griega. <<

[231] «La descripción de Swedenborg del infierno es totalmente igual a la vida terrenal»: Swedenborg desarrolla la idea de que todos los demonios son malas personas en De Coelo et Inferno (Del Cielo y del Infierno), 311, y Arcana Coelestia (Los arcanos celestiales), 2603. <<

[232] Numen adest: «Un dios está cerca». <<

[233] «La vid, desde la época de los romanos, ha estado siempre “casada con” el olmo»: Referencia a una expresión latina para aludir a la vid que se abraza al olmo. El motivo poético de la vid abrazada al olmo se encuentra en Publio Virgilio (II, Bucólicas); ya en el Renacimiento, el motivo se recupera en el primer libro de emblemas, Emblematum Liber (1531), de Andrea Alciato (1492-1550), y simboliza la constancia y la fidelidad en la amistad. <<

[234] Ranunculus: Género de plantas de la familia de las ranunculáceas (Ranunculaceae). <<

[235] Scrophularia: La escrofularia es una especie de la familia las escrofulariáceas (Scrophulariaceae); crece en lugares húmedos. <<

[236] Thalictrum: Género de plantas de la familia de las ranunculáceas (Ranunculaceae). <<

[237] «escrófula»: Enfermedad tuberculosa infantil. <<

[238] Euphorbia peplus: Especie de fanerógama perteneciente a la familia de las euforbiáceas. <<

[239] Helioscopia (Euphorbia helioscopia) Planta llamada también en español «lecherula», «lechetrezna» o «tornagallos». <<

[240] «elipsoide de rotación»: Un elipsoide es un sólido geométrico generado por la rotación de una elipse sobre uno de sus ejes. <<

[241] Allium: Género de las cebollas. <<

[242] Sol (Isis): Isis, diosa de la mitología egipcia. Hermana y esposa de Osiris, Isis representaba el principio femenino —fecundador y generador— de la naturaleza; ayudaba al nacimiento del Sol cuando salía por el este. <<

[243] «la mácula lútea»: Mancha amarilla localizada en la retina; hace posible la visión fina de los detalles y de los colores. <<

[244] «diafragma iris»: Diafragma (dispositivo situado en el objetivo de una cámara fotográfica) que consta de una serie de placas articuladas, cuyo conjunto forma una circunferencia que se estrecha o ensancha para graduar la abertura del objetivo. <<

[245] «caracol (Planorbis)»: Planorbarius corneus, caracol de agua dulce. <<

[246] «Durante siete años he observado desde la misma ventana bancos de nubes»: Existen anotaciones sobre las observaciones de Strindberg de las nubes de 1902 en su Diario oculto, que hizo desde su vivienda en Estocolmo, desde mayo de 1901. Compuso un poema, Imágenes de nubes (Moln-Bilder), en 1905. <<

[247] «equinoccio de otoño y de primavera»: 21 de marzo y 23 de septiembre, respectivamente. <<

[248] «una calle que se extendía hacia el este»: Linnégatan (calle Linneo), en Estocolmo. <<

[249] «los bosques de fronda que uno puede contemplar en la baja Suiza (Argovia)»: Strindberg estuvo en el verano de 1886 en Othmarsingen, en el cantón de Argovia. <<

[250] «Al final de la calle vivía un conocido artista en la planta baja»: Alusión al escultor Carl Eldh (1873-1954), que residía en Linnégatan 83, en Estocolmo. <<

[251] «cúmulus»: Tipo de nube que puede formarse sola, en filas o en grupos; propia del verano, tiene apariencia algodonosa y de montañas nevadas. <<

[252] «También una nube puede mantenerse…»: La cita está extraída de la entrada «nube» en la enciclopedia sueca Libro Familiar del Norte (Nordisk familjebok, 1887). <<

[253] Species facti: Término jurídico. Los hechos o datos de un caso. <<

[254] «esciopticón» Llamado también antiguamente linterna mágica, es un aparato óptico para proyectar imágenes. <<

[255] Nisus formativus: Fuerza formativa. El término fue seguramente introducido por Friedrich Kasimir Medikus (1736-1808), botánico alemán, y utilizado por científicos del vitalismo para explicar el impulso de la naturaleza a la hora de crear formas. <<

[256] «Los síndicos de los pañeros tiene una factura formidable»: Óleo sobre lienzo de 1662. La factura es la ejecución, modo o disposición de la pincelada, distintivos de su autor. La buena o mala factura de una obra indica su buena o mala ejecución y cómo el artista registra en la obra su impronta. <<

[257] Descendimiento de la cruz: Cuadro de aproximadamente 1633 que representa a Jesús, donde domina lo realista y terrenal frente a lo divino y sobrenatural. <<

[258] «autorretrato de Viena»: Pintado en 1652, cuando Rembrandt tenía cuarenta y seis años. <<

[259] Maeterlinck: Maurice Maeterlinck (1862-1949), escritor belga, principal exponente del teatro simbolista. Strindberg lo había admirado anteriormente. <<

[260] Abraham y los tres Ángeles (San Petersburgo): Pintura de 1646 ubicada en el Museo del Hermitage de San Petersburgo. <<

[261] Abraham recibe a Jehová: Se duda actualmente de que esta obra pertenezca a Rembrandt. <<

[262] «su horrible Saskia»: La imagen del texto es un retrato de Saskia (¿?-1642), la mujer de Rembrandt. <<

[I] Trad. de: «Andra Brevet. Om ämnenas transmutation, transformistisk kemi, eller allt är i allt!», Antibarbarus I, Naturvetenskapliga skrifter I, August Strindbergs Samlade Verk (35). Edición de Per Stam, Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 25-44.

«Deuxième Lettre. Sur la Transmutation des Corps, la Chimie transformiste ou Tout est dans Tout», Hortus Merlini. Lettres sur la Chimie; Sylva Sylvarum. L’Hyperchimie, Chamuel Editeur, París 1897, págs. 33-68.

«Zweiter Brief. Ueber die Transmutation der Stoffe, transformistische Chemie, oder Alles ist in Allem», Antibarbarus I oder Die Welt für sich und die Welt für mich, Verlag des Bibliographischen Bureaus, Berlín 1894, págs. 19-42.

«Fasciculus II. Om ämnenas transmutation, transformistisk kemi, eller allt är i allt!», Antibarbarus I, Naturvetenskapliga skrifter I, August Strindbergs Samlade Verk (35), Norstedts, Estocolmo 2009, págs. 257-275.

Para el contexto, génesis, temática y recepción de Antibarbarus I, ver la Introducción de Per Stam.

El presente ensayo de Antibarbarus I sigue la primera versión en sueco inédita hasta 2010, compuesta en noviembre de 1893 en Brünn (actual República Checa) y que sirvió como texto base para la traducción al alemán. Esta contó con la ayuda del botánico y amigo de Strindberg Bengt Lidforss (1868-1913) y se publicó en Berlín en 1894. La revista francesa L’Hyperchimie publicó Antibarbarus I entre 1896 y 1898 (aunque en la revista se indicó 1897) en francés con el título Lettres sur la Chimie, traducido a partir de la versión alemana y que la revista entregó como suplemento con una serie de ensayos de Strindberg bajo el título Hortus Merlini. Lettres sur la Chimie; Sylva Sylvarum.

El autor escribió esta obra durante un periodo caótico de su vida en el que vivió en varios lugares en Suecia y en el extranjero (Mähren y la mencionada Brünn en la actual República Checa; Dornach, Austria). Strindberg publicó de nuevo Antibarbarus I en 1906 en sueco y con algunas variaciones cuando vivía en Estocolmo.

En este ensayo y en todo Antibarbarus I, un activo «yo» presenta sus argumentos a un «tú» pasivo, que representa al químico de la época. De modo que domina un tono reivindicativo y de protesta hacia el establishment de las ciencias de la época.

Como comenta Stam en la Introducción, Strindberg se dio cuenta de las semejanzas entre su Antibarbarus I y los puntos de vista de alquimistas y ocultistas franceses como François Jollivet-Castelot (1874-1922), con quien se puso en contacto.

A partir de la transmutación de la materia y que todo fluye entre sí Strindberg trata de demostrar la presencia del carbono en el azufre. Si puede probar que el azufre es divisible, entonces no se sustenta toda la teoría de los elementos simples que la doxa científica defiende. Strindberg se sirve de la analogía para un tipo de hermenéutica analógica de la realidad. En el contexto de su pensamiento alquímico, las correspondencias entre distintos elementos son significativas ya que darán lugar a una profundización de la teoría de las correspondencias de Emanuel Swedenborg (1668-1772), que Strindberg desarrollará en numerosos ensayos. Esto es, la idea según la cual todo en el mundo natural tiene una correspondencia con el mundo espiritual y que todas las cosas están organizadas de acuerdo a la voluntad divina, desde lo más bajo a lo más elevado, en una jerarquía de simpatías (y antipatías). Así, cada cosa, sea planta, animal, mineral o ser humano, tiene un sentido interior y esotérico que coexiste con su realidad exterior y exotérica en una relación por analogía. Desde este momento, Strindberg buscará sus respuestas con el uso del método analógico, propio de las tradiciones y doctrinas esotéricas, apartándose así del principio de causalidad de la ciencia dominante. <<

[II] Trad. de: «Nya Konstformer! eller Slumpen i det konstnärliga skapandet», Vivisektioner II, August Strindbergs Samlade Verk (34). Edición de Gunnel Engwall y Per Stam. Traducción de Tage Aurell, Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 22-27.

«Des Arts Nouveaux! ou Le hasard dans la production artistique», Vivisektioner II, August Strindbergs Samlade Verk (34), Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 165-170.

«The New Arts! or The Role of Chance in Artistic Creation», August Strindberg: Selected Essays. Editado y traducido por Michael Robinson, Cambridge University Press, 2015, págs. 103-107.

«Neue kunstformen! oder Der Zufall im Künstlerischen Schaffen», Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Verlag der Kunst, Hamburgo 2009, págs. 30-38.

Strindberg escribió el ensayo «Des Arts Nouveaux! ou Le hasard dans la production artistique» en francés probablemente el julio de 1894 y se publicó en La Revue des revues el 15 de noviembre del mismo año. El texto fue editado por el escritor francés Georges Loiseau (1864-1949), quien entre 1892 y 1895 tradujo, editó y revisó varias obras de Strindberg para su publicación en Francia, como la obra de teatro Jugando con fuego (1893) y la novela autobiográfica Alegato de un loco (1895).

Strindberg estuvo casado entre 1893 y 1895 con Frida Uhl (1872-1943) y vivieron en una casita de campo en Dornach, Austria. Entre la publicación de Antibarbarus I en abril de 1894 y el nacimiento de su hija Kerstin el 26 de mayo del mismo año, Strindberg realizó una serie de pinturas que luego se han llamado los cuadros de Dornach. En 1894 Strindberg se trasladó a París llevando consigo diez de estas pinturas para entregarlas a Littmansson en Versalles. En una carta a este del 31 de julio comenta en un anexo siete cuadros clasificándolos con las palabras exotérico y esotérico: «Cada cuadro tiene un doble aspecto, con un lado exotérico que todo el mundo puede comprender con un poco de esfuerzo y otro esotérico, para el pintor y los elegidos. […] Todos los cuadros están pintados utilizando solo un cuchillo y colores sin mezclar, cuya combinación se ha dejado en parte al azar, como todo el motivo». Al mismo tiempo declara que ha encontrado un nuevo camino de expresión: «Es de hecho una nueva forma (es decir, ¡antigua!) de arte que he inventado y que llamo L’art fortuite. He escrito un ensayo sobre el método». La descripción de sus cuadros en estos términos (exotérico/esotérico) respondería a la utilización pragmática de la jerga simbolista que le permitió situarse en las corrientes de moda de la época. Con el método del azar en la producción artística, Strindberg se adelanta a movimientos como el Dadaísmo y el Surrealismo. <<

[III] Trad. de: «Vad är det moderna?», Vivisektioner II, August Strindbergs Samlade Verk (34). Edición de Gunnel Engwall y Per Stam. Traducción de Gunilla von Malmborg, Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 28-33.

«Qu’est-ce que le moderne?», Vivisektioner II, August Strindbergs Samlade Verk (34), Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 171-176.

«Was ist die Moderne?», Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Verlag der Kunst, Hamburgo 2009, págs. 45-52.

Este texto está conectado con «¡Nuevas formas de arte! o el azar en la creación artística» y se puede ver como un nuevo intento de Strindberg por conquistar la escena artística de París. Su apertura a la modernidad es casi desbordante pero el tono es irónico y burlesco. El ensayo fue escrito en francés y revisado de nuevo por Georges Loiseau y publicado a L’Écho de Paris, el 20 de diciembre de 1894. <<

[IV] Trad. de: «Förvirrade Sinnesintryck. 1», Vivisektioner II. August Strindbergs Samlade Verk (34). Edición de Gunnel Engwall y Per Stam. Traducción de Lars Strömberg, Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 81-88.

«Sensations Détraquées. 1», Vivisektioner II. August Strindbergs Samlade Verk (34), Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 222-228.

«Deranged Sensations», August Strindberg: Selected Essays. Editado y traducido por Michael Robinson, Cambridge University Press, 2015, págs. 122-134.

«Verwirrte Sinneseindrücke», Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Verlag der Kunst, Hamburgo 2009, págs. 7-29.

Détraqué significa literalmente «loco», «desequilibrado», «desquiciado». Hace referencia a un término que se usaba a finales del siglo XIX en los círculos literarios de París y que denotaba una sensibilidad extrema y un refinamiento del alma. Se quería estar trastocado en un sentido genial. La idea concuerda con los avances en psiquiatría de la época y está presente en textos de Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Paul Verlaine y también de Strindberg. En este texto y otros Strindberg se adapta al ideal de estilo francés de la época y a la tendencia moderna de escribir sobre París. Sensations Détraquées se publicó en dos partes en Le Figaro Supplément littéraire: la primera, en octubre de 1894 y la segunda, en dos números de 1895 (enero y febrero). Eugène Fahlstedt (1851-1935) tradujo del francés al sueco la primera parte en 1895 en Vintergatan y la segunda, en 1897 en Tryckt och otryckt IV (Publicado y no publicado IV). Fahlstedt era un viejo amigo de Strindberg de su época en Upsala y conocía bien su estilo. Se encargó también de la traducción de Inferno. <<

[V] Trad. de: «Förvirrade Sinnesintryck. 2», Vivisektioner II. August Strindbergs Samlade Verk (34). Edición de Gunnel Engwall y Per Stam. Traducción de Lars Strömberg, Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 89-96.

«Sensations Détraquées. 2», Vivisektioner II. August Strindbergs Samlade Verk (34), Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 229-236.

«Deranged Sensations», August Strindberg: Selected Essays. Editado y traducido por Michael Robinson, Cambridge University Press, 2015, págs. 122-134.

«Verwirrte Sinneseindrücke», Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Verlag der Kunst, Hamburgo 2009, págs. 7-29. <<

[VI] Trad. de: «Min Värld och Min Gud. Den Stora Oredan och Det Oändliga Sammanhanget, Inledning», Jardin des Plantes II, Naturvetenskapliga skrifter I, August Strindbergs Samlade Verk (35). Edición de Per Stam, Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 339-342.

«Introduction», Sylva Sylvarum Livraison Ire, Naturvetenskapliga skrifter I, August Strindbergs Samlade Verk (35), Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 125-126.

«Introduction», August Strindberg: Selected Essays. Editado y traducido por Michael Robinson, Cambridge University Press, 2015, págs. 147-148.

Inferno. Trad. de José Rodríguez, Fontamara, Barcelona 1974.

Inferno. Trad. de José Ramón Monreal, El Acantilado, Barcelona 2002.

Jardin des Plantes, Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Verlag der Kunst, Hamburgo 2009, págs. 138-140.

Los textos que componen Jardin des Plantes I y Jardin des Plantes II y Sylva Sylvarum. Livraison I re son centrales en la evolución de Strindberg, ya que constituyen el culmen y el principio del fin de la «crisis de Inferno». Fueron escritos en su mayoría originalmente en sueco en el otoño de 1895, momento en que tomó la resolución de escribir un libro sobre el Universo. Los textos se tradujeron al francés y se publicaron en enero de 1896 bajo el título Sylva Sylvarum. Livraison Ire; la versión en sueco se publicó después con los títulos Jardin des Plantes I (julio de 1896) y Jardin des Plantes II (octubre de 1896). El mismo Strindberg financió los 300 ejemplares de Sylva Sylvarum, que en noviembre del mismo año se publicó en la revista L’Hyperchimie. Torsten Hedlund (1855-1935) publicó Jardin des Plantes en Gotemburgo. Los ensayos no son idénticos y las diferencias son más o menos notables dependiendo del texto. Sylva Sylvarum, aunque se publicó antes que Jardin des Plantes, fue traducida en su mayoría al francés por un traductor desconocido; en otros casos fue el mismo Strindberg quien hizo la traducción al francés o los compuso directamente en esta lengua. Nosotros hemos traducido los textos que hemos seleccionado a partir de la versión sueca. Strindberg incorporó asimismo tres textos de Sylva Sylvarum en la versión en francés de Inferno (1898), obra que ha sido traducida anteriormente al español por José Rodríguez (1974) y José Ramón Monreal (2002). El texto introductorio corresponde al capítulo V de Inferno.

La introducción en sueco, escrita en el otoño de 1895, no llegó a publicarse, hasta que Per Stam la editó y publicó por primera vez en 2010 para Samlade Verk (35). Incluye también un título («Mi Mundo y Mi Dios. El Gran Desorden y la Coherencia Infinita, Introducción»). Strindberg se inspiró al leer un libro sobre la India, Dans l’Inde de André Chevrillon (1891), que contenía una descripción de un jarrón de cobre cincelado que le causó una fuerte impresión y que le sirvió tanto para el título como para el leitmotiv simbólico de Sylva Sylvarum y Jardin des Plantes. <<

[VII] Trad. de: «VI. Dödskallefjäriln. Försök i rationell mysticism», Jardin des Plantes II, Naturvetenskapliga skrifter I, August Strindbergs Samlade Verk (35). Edición de Per Stam, Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 193-198.

«Chapitre IV. La Tête-de-Mort (Acherontia Atropos). Essai de Mysticisme rationnel», Sylva Sylviarum. Livraison I re, Naturvetenskapliga skrifter I, August Strindbergs Samlade Verk (35), Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 149-153.

«The Death’s Head Moth. An Experiment in Rational Mysticism», August Strindberg: Selected Essays. Editado y traducido por Michael Robinson, Cambridge University Press, 2015, págs. 149-154.

«Der Totenkopfschwärmer. Versuch in rationalem Mystizismus», Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Verlag der Kunst, Hamburgo 2009, págs. 175-184.

Inferno. Trad. de José Rodríguez, Fontamara, Barcelona 1974.

Inferno. Trad. de José Ramón Monreal, El Acantilado, Barcelona 2002.

En su reseña de Sylva Sylvarum / Jardin des Plantes, François Jollivet-Castelot comenta que este ensayo sobre la mariposa de la muerte puede parecer extraño al profano pero muy comprensible para alguien que está iniciado en las leyes de la naturaleza y en el determinismo del Universo. Jollivet-Castelot describe a Strindberg como un gran espíritu, un místico iluminado por el ocultismo, el cual está en posesión del conocimiento de la indestructibilidad de la energía y de la inmortalidad del alma. <<

[VIII] Trad. de: «VII. Var äro växternas nerver?», Jardin des Plantes II, Naturvetenskapliga skrifter I, August Strindbergs Samlade Verk (35). Edición de Per Stam, Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 199-208.

«Chapitre III. Où les plantes ont-elles leurs nerfs?», Sylva Sylviarum. Livraison I re, Naturvetenskapliga skrifter I, August Strindbergs Samlade Verk (35), Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 138-148.

«Wo sind die Nerven del Pflanzen», Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Verlag der Kunst, Hamburgo 2009, págs. 185-201.

François Jollivet-Castelot (1874-1937), ocultista y alquimista francés, publicó una reseña de Sylva sylvarum en la revista de esoterismo Le Voile d’Isis el 19 de febrero de 1896 con el título «Sylva Sylvarum / par Auguste Strindberg». En esta revista fundada por Papus (Gérard Encausse) publicaron René Guénon y Victor-Émile Michelet, entre otros. Jollivet-Castelot fue también el editor de la revista sobre alquimia L’Hyperchimie, en la que Strindberg publicó diversos artículos entre 1896 y 1898 (ver: «El telescopio deseado»; «Los Números Cósmicos», y «Rosa Mystica»). En la mencionada reseña, el ocultista francés presenta las ideas centrales de los distintos capítulos de Sylva Sylvarum y menciona en especial el ensayo sobre los nervios de las plantas; llega a exclamar que las plantas tienen alma, haciendo hincapié en que la ciencia se verá obligada a estudiar el ocultismo, guste o no guste. <<

[IX] Trad. de: «VIII. Alpviolen, belysande den Stora oordningen och det Oändliga sammanhanget», Jardin des Plantes II, Naturvetenskapliga skrifter I, August Strindbergs Samlade Verk (35). Edición de Per Stam, Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 209-214.

«Chapitre Premier. Le Cyclame éclairant le grand désordre et la cohérence infinie», Sylva Sylviarum. Livraison Ire, Naturvetenskapliga skrifter I, August Strindbergs Samlade Verk (35), Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 127-132.

«Das Alpenveichen, die groß Unordnung un den unendlichen Zusammenhang beleuchtend», Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Verlag der Kunst, Hamburgo 2009, págs. 201-209.

Inferno. Trad. de José Rodríguez, Fontamara, Barcelona 1974.

Inferno. Trad. de José Ramón Monreal, El Acantilado, Barcelona 2002.

La recepción de los textos que componen Sylva sylvarum / Jardin des Plantes I-II tuvo dos ejes principales. La idea general es que Strindberg es un genio pero apenas un científico. Por un lado, los círculos de científicos ponen en tela de juicio las ideas que Strindberg expone, considerándolas una mezcla de verdades y mentiras basadas en un sistema de analogías insuficiente y arbitrario. Pero por otro lado, se destacan la capacidad de pensamiento y la calidad de la escritura. Es este el caso del ensayo sobre la violeta de los Alpes, el mejor de August Strindberg, según la crítica sarcástica del botánico de Lund Thorild Wulf (1877-1917) para Nordisk Revy, en dos reseñas de 1896. Otra reseña sobre la versión francesa (Sylva sylvarum) a cargo del periódico sueco Dagens Nyheter de enero de 1896 concluye que la visión de Strindberg de la naturaleza es la del místico y la del alquimista, más propias del poeta que del científico. <<

[X] Trad. de: «IX. Indigo och kopparstrecket eller materiens enhet bekräftad av Berzelius som var alkemist», Jardin des Plantes II, Naturvetenskapliga skrifter I, August Strindbergs Samlade Verk (35). Edición de Per Stam, Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 215-219.

«Chapitre II. L’Indigo et la raie de cuivre, ou l’unité de la matière confirmée par Berzelius, qui était alchimiste», Sylva Sylviarum. Livraison Ire, Naturvetenskapliga skrifter I, August Strindbergs Samlade Verk (35), Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 133-137.

«Indigo and the Line of Copper or The Unity of Matter Confirmed by Berzelius, who was an Alchemist», August Strindberg: Selected Essays. Editado y traducido por Michael Robinson, Cambridge University Press, 2015, págs. 149-154.

«Indigo un Kupferstrich oder Die Einheit der Materie, bestätigt von Berzelius, der Alchimist war», Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Verlag der Kunst, Hamburgo 2009, págs. 210-217. <<

[XI] Trad. de: «Ad Zoïlum», Naturvetenskapliga skrifter I, August Strindbergs Samlade Verk (35). Edición de Per Stam, Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 359-360.

«Ad Zoïlum», Sylva Sylvarum Livraison I re, Naturvetenskapliga skrifter I, August Strindbergs Samlade Verk (35), Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 162-163.

«To the Heckler», August Strindberg: Selected Essays. Editado y traducido por Michael Robinson, Cambridge University Press, 2015, pág. 159.

«Ad Zoïlum», Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Verlag der Kunst, Hamburgo 2009, págs. 218-219.

En este epílogo de Jardin des Plantes Strindberg prosigue con algunos de los cometidos que perseguía al publicar textos como Antibarbarus, Sylva Sylvarum y Jardin des Plantes: hacer notar la necesidad de una interpretación más enriquecedora de las ciencias naturales. Por un lado, criticando las ciencias naturales predominantes; y, por otro, ofreciendo gracias a su imaginación su interpretación y su visión de cómo el mundo está creado y organizado a partir de semejanzas, correspondencias y analogías. <<

[XII] Trad. de: «Ett minne från Sorbonne», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36). Edición de Per Stam, Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 55-60.

Durante 1895 Strindberg se consagró a las ciencias naturales y abandonó la literatura de ficción de forma temporal. Así lo había manifestado con anterioridad a unos reporteros que le entrevistaron en el hospital de Saint-Louis de París, donde estaba ingresado a causa de una enfermedad cutánea (psoriasis) en las manos. El resultado de su plena dedicación a las ciencias fueron una serie de artículos publicados en distintas revistas y periódicos.

El teósofo Torsten Hedlund (1855-1935), editor del periódico liberal Göteborgs Handels- och Sjöfarts Tidning de Gotemburgo, publicó este artículo en sueco el 5 de marzo de 1896 (más tarde se editó en Tryckt och otryckt en 1897). En el mismo, Strindberg proporciona detalles de sus recuerdos en el laboratorio de la Sorbona, donde realizó experimentos durante dos semanas entre abril y mayo de 1895, gracias a las facilidades que le dio el profesor Jean Riban. El objetivo era determinar la composición del azufre —un elemento simple según Strindberg— y refutar de paso las ideas del profesor de Química Louis-Joseph Troost (1825-1911), según el cual el azufre es un elemento inestable que proviene de las impurezas en el corcho en los tubos de ensayo y el agua en el cuello de las retortas de cristal. Posteriormente recordará en Inferno (1897) estos acontecimientos: «La mañana que me dirigí a la Sorbona fue para mí como una fiesta solemne. […] Han transcurrido alrededor de dos semanas y he logrado pruebas indiscutibles de que el azufre es una combinación ternaria de carbono, oxígeno e hidrógeno». Los químicos franceses y la prensa recibieron la teoría de Strindberg sobre el azufre con escepticismo pero también con admiración. <<

[XIII] Trad. de: «Om Ljusverkan vid Fotografering. Betraktelser med anledning av X-strålarne», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36). Edición de Per Stam, Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 61-66.

«On the Action of Light in Photography. Reflections Occasioned by the X-rays», August Strindberg: Selected Essays. Editado y traducido por Michael Robinson, Cambridge University Press, 2015, págs. 160-164.

«Über die Lchtwirkung bei der Fotografie. Betrachtungen aus Anlaß der X-Strahlen», Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Verlag der Kunst, Hamburgo 2009, págs. 122-130.

Este artículo está datado el 20 de febrero de 1896 y salió publicado en sueco en Göteborgs Handels-och Sjöfartstidning el 11 de marzo de 1896. La mayoría de las imágenes que Strindberg menciona corresponden a los experimentos que realizó fotografiando el cielo sin cámara y objetivo en diciembre de 1893 y principios de 1894, cuando vivió en una cabaña en Dornach, Austria, junto con su esposa Frida Uhl (tuvieron una hija, Kerstin, y se divorciaron en 1895). El resultado fue una serie de imágenes celestes que Strindberg llamó celestografías. Estas ideas y pruebas ya las había tratado en Antibarbarus II en 1894, un ensayo en sueco que no consiguió publicar («mi manuscrito inédito») y que Per Stam editó y publicó por primera vez en el volumen 35 de Samlade Verk. <<

[XIV] Trad. de: «En Blick mot Rymden», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36). Edición de Per Stam, Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 103-104.

«[Notes scientifiques et philosophiques] I. Un regard vers le Ciel et les 23 degrés», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36), Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 69-70.

«A Glance into Space», August Strindberg: Selected Essays. Editado y traducido por Michael Robinson, Cambridge University Press, 2015, págs. 165-166.

«En blick zum Weltraum», Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Verlag der Kunst, Hamburgo 2009, págs. 101-106.

Texto publicado primero en francés en L’Initiation en abril de 1896 y luego en sueco en 1897, traducido por el propio Strindberg, en la colección Tryckt och otryckt IV (Publicado y no publicado IV). En este y otros ensayos publicados en L’Initiation, el punto de partida de Strindberg es que las ideas y las verdades científicas pueden ser falsas ya que el hombre no puede confiar ciegamente en sus percepciones, en la ciencia ni en los aparatos técnicos con los que observa y pretende controlar el mundo. En Jardin des Plantes ya había puesto en oposición la subjetividad y la objetividad y hecho hincapié en las ideas de Schopenhauer acerca de la percepción de la subjetividad (ver, «Mi Mundo y Mi Dios. El Gran Desorden y la Coherencia Infinita, Introducción»). Otros ensayos de Strindberg sobre astronomía de este periodo publicados en L’Initiation y en la presente selección son: «Les Étoiles Fixes», «L’Horizon et l’Œil», «Le Ciel et l’Œil» y «La Distance du Soleil de la Terre».

En la edición de 1897 Strindberg incluyó una adenda. Se trata de una versión en sueco de «Cogitations» («Meditaciones»), un artículo en forma de carta escrita por el budista Guymiot dirigida a Strindberg, publicado en L’Initiation en septiembre de 1896. En él, Guymot describe el ojo como una representación del huevo de Brahma. Entiende que el hombre es un microcosmos de la creación de acuerdo con las ideas de Swedenborg, la cábala y la teosofía. Strindberg respondió el artículo con otro ensayo, «El girasol» (ver el siguiente capítulo de la presente colección). <<

[XV] Trad. de: «Om direkt färgfotografi», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36). Edición de Per Stam. Traducción de Karin Tidström, Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 112-113.

«Sur la photographie en couleurs directe», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36), Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 78-79.

«Über die direkte Farbfotografie», Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Verlag der Kunst, Hamburgo 2009, págs. 119-120.

El número de mayo de 1896 (vol. 31, nr. 8) de L’Initiation incluye cinco textos de Strindberg, entre ellos «Sur la photographie en couleurs directe», donde expone sus observaciones acerca de cómo los colores se manifiestan en el revelador pero desaparecen en el proceso de fijación. Describe un experimento en el que ha sustituido el objetivo por un diafragma previamente perforado con una aguja y en el que ha dejado vapores de yodo antes de llevar a cabo la exposición de la imagen. La idea detrás del experimento es que ningún aparato debería impedir el curso natural del proceso y que la reacción química será más efectiva si el lapso de tiempo no es muy elevado entre la exposición y el revelado. Strindberg admite su fracaso del experimento pero afirma que resultaría exitoso si tuviera el material adecuado. El mismo experimento se explica en «Sobre la acción de la luz en la fotografía. Reflexiones a partir de los rayos X». <<

[XVI] Trad. de: «Solrosen», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36). Edición de Per Stam, Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 106-109.

«Le Grand Soleil», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36), Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 303-307.

«The Sunflower», August Strindberg: Selected Essays. Editado y traducido por Michael Robinson, Cambridge University Press, 2015, págs. 178-180.

«Die Sonnenblume», Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Verlag der Kunst, Hamburgo 2009, págs. 107-112.

Artículo escrito en el otoño de 1896, durante una estancia de Strindberg en Austria. Fue primero concebido en francés para L’Initiation, como respuesta a un artículo del budista Guymiot («Cogitations») de 1896 en la misma revista, pero no se llegó a publicar, hasta que en 1897 Strindberg lo incluyó en sueco en Tryckt och otryckt (Publicado y no publicado). En una carta a Hedlund, téosofo, Strindberg declara haber encontrado la clave para su método: ver semejanzas en todas partes —correspondencias en el caso de Swedenborg y armonías de la naturaleza en el de Bernardin de Saint-Pierre (ver pág. 97: «La mariposa de la muerte. Ensayo de misticismo racional»).

Strindberg utilizó también la máxima del Talmud del epígrafe en su Diario oculto, que escribió entre febrero de 1896 y el verano de 1908. La cita talmúdica hace referencia a uno de los pilares básicos de la cábala: la unidad de todas las cosas creadas y las correspondencias entre la naturaleza y el espíritu en una interdependencia infinita. Las cualidades del mundo invisible solo se pueden entender a través de la observación de su funcionamiento en el mundo natural; la forma del girasol (un círculo con un centro pronunciado) guarda correspondencia con el Sol y con el símbolo alquímico del oro (y también del Sol). <<

[XVII] Trad. de: «Edvard Munchs utställning», Vivisektioner II. August Strindbergs Samlade Verk (34). Edición de Gunnel Engwall y Per Stam. Traducción de Lars Strömberg, Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 126-128.

«L’exposition d’Edward Munch», Vivisektioner II. August Strindbergs Samlade Verk (34), Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 265-267.

«Edvard Munch’s Exhibition», August Strindberg: Selected Essays. Editado y traducido por Michael Robinson, Cambridge University Press, 2015, págs. 167-169.

Este comentario poético sobre las obras de Edvard Munch (1863-1944) fue publicado originalmente en francés en La Revue blanche, el 1 de junio de 1896. Fue escrito casi en el punto más álgido de la «crisis de Inferno» de Strindberg para despertar el interés de una exposición de Munch en la Galerie de l’Art Nouveau de París donde, al contrario que Strindberg, era entonces prácticamente desconocido. Ambos se habían conocido a finales de 1892 en Berlín, cuando Munch había pintado un retrato de Strindberg al óleo, motivo por el que el Berlin Künstlerverein pidió que los dos artistas expusieran conjuntamente. Se encontraron de nuevo en París en 1896.

A finales de febrero de 1896 Munch llegó a París procedente de Kristiania (Oslo). Alquiló un estudio en Rue de la Santé, 32. Durante la misma época Strindberg se instaló en el Hotel Orfila (Rue d’Assas, 60), no lejos del estudio de Munch. Durante la primavera se reunieron de forma regular, a veces en el café La Closerie des Lilas con amigos de Molard y Gauguin que eran artistas.

Algunas de las obras que Strindberg comenta en este artículo actualmente son conocidas con otros títulos: El beso (1892), Vampiro (1893) (Cabellos rojos), Celos (1895), Madonna (1894) (Concepción), El grito (1893), Atardecer en el paseo Karl Johann (1892) (Crepúsculo), Mujer en tres etapas (1894) (Trimurti de la mujer), La orilla (1892). Strindberg estaba familiarizado con los motivos que están presentes en el ciclo de obras realizadas a partir de 1890 y conocido como El friso de la vida (Livsfrisen), debido a su estancia en Berlín en 1893, cuando él y Munch se asociaron con Dagny Juel y Stanislaw Przybyszewski. <<

[XVIII] Trad. de: «Betraktelser på Kyrkogården», Vivisektioner II. August Strindbergs Samlade Verk (34). Edición de Gunnel Engwall y Per Stam. Traducción de Lars Strömberg, Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 129-140.

«Études funèbres», Vivisektioner II. August Strindbergs Samlade Verk (34), Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 268-279.

«In the Cemetery», August Strindberg: Selected Essays. Editado y traducido por Michael Robinson, Cambridge University Press, 2015, págs. 135-144.

Inferno. Trad. de José Rodríguez, Fontamara, Barcelona 1974.

Inferno. Trad. de José Ramón Monreal, El Acantilado, Barcelona 2002.

Publicado originalmente el 15 de julio de 1895 en Revue des revues con el título de «Etudes funèbres», este ensayo se publicó luego en sueco en Vintergatan (1896) y en Tryckt och otryckt IV (1897). En las versiones suecas, fue excluido un pasaje (desde «Tomando la avenida Raffet…» hasta «¡Una concesión a la perpetuidad!»). El texto constituyó un capítulo en la versión francesa de Inferno (1898), sin el pasaje mencionado y que nosotros traducimos por primera vez.

Ver Introducción. <<

[XIX] Trad. de: «Själens Irradiation och Utsträckningsförmåga. Iakktegelser efer naturen», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36). Edición de Per Stam. Traducción de Eugène Fahlstedt, Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 116-122.

«L’Irradiation et l’Extension de l’Âme. Observations d’après nature», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36), Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 82-88.

Legender. August Strindbergs Samlade Verk (38). Editado y comentado por Ann-Charlotte Gavel Adams, Norstedts, Estocolmo 2001.

Inferno. Trad. de José Ramón Monreal, El Acantilado, Barcelona 2002.

Este texto se publicó originalmente en L’Initiation, en el número de julio de 1896 (vol. 32, núm. 10). Strindberg lo incluyó posteriormente con variaciones en Légendes/Legender (Leyendas), con traducción al sueco de su amigo Eugène Fahlstedt (Strindberg concibió originalmente Legender como Inferno II e Inferno III y no se imprimió en francés hasta 1967, como un texto añadido a Inferno).

Como Strindberg escribe, llega a la convicción de que la existencia humana se desarrolla en dos realidades, una visible y otra invisible. La teoría de las correspondencias proporcionó a Strindberg una nueva forma de entender las relaciones del hombre con los aspectos temporales y espaciales de la naturaleza. Por añadidura, una premisa del ocultismo —la existencia del plano astral— le abría las puertas a nuevas ideas acerca de los movimientos del alma, explicadas en textos que Strindberg conocía del ocultista Éliphas Lévi (1810-1875) y de la teósofa Annie Besant (1847-1933). Para Lévi el cuerpo astral era al mismo tiempo sustancia y movimiento, una vibración perpetua y fluida, empujada por una fuerza inherente llamada «magnetismo». En el mundo astral cada persona tendría un cuerpo de luz, que puede funcionar de forma autónoma del cuerpo físico. Este mundo invisible estaría poblado por una gran variedad de cuerpos, imágenes y espíritus, incluidos los espíritus de los muertos en tránsito; tendría una naturaleza plástica que respondería a las creaciones de la imaginación, según Lévi. Madame Blavatsky (1831-1891) identificó el plano astral con el anima mundi y Besant hizo una división de siete planos de la existencia (tres inferiores y cuatro superiores de orden espiritual). Como queda patente en el Diario oculto de Strindberg, se acercó más a las ideas de Lévi (por otro lado, también gran estudioso de Swedenborg) y le sirvieron para encontrar su camino personal y definir su perfil artístico. Un ejemplo de ello es el pasaje donde describe cómo las almas de un hombre y una mujer interactúan y se atraen hasta el punto de absorberse mutuamente en un plano invisible. <<

[XX] Trad. de: «Guldets syntes förklarad av guldextraktionen ur kopparkis genom Faluprocessen», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36). Edición de Per Stam, Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 136-138.

«The Synthesis of Gold Explained by the Falu Process in which Gold is Seen as Being “Extracted” from Copper Pyrites», August Strindberg: Selected Essays. Editado y traducido por Michael Robinson, Cambridge University Press, 2015, págs. 170-172.

Texto publicado como folleto en agosto de 1896 en Gotemburgo (en Göteborgs Handelstidnings Aktiebolags Tryckeri i Göteborg), gracias a la colaboración de Torsten Hedlund.

Strindberg publicó también en septiembre del mismo año una variante en alemán con el mismo título (Goldsynthese) y en diciembre de 1896 L’Hyperchimie publicó el ensayo Synthèse d’Or. El ensayo original fue probablemente escrito durante su estancia en Ystad en casa de su amigo médico Anders Eliasson (1844-1900) en el verano de 1896. Según una carta de Strindberg a Hedlund, este corto ensayo marca una etapa importante en sus experimentos para la fabricación de oro. Justifica su publicación argumentando que servirá como recuerdo de sus experimentos y para mostrar que no está loco. De ahí que inste a Hedlund a publicar 100 ejemplares del texto, una de las especulaciones más breves pero más características de Strindberg sobre la fabricación de oro, debido a su contenido aparentemente neutral gracias a las formulaciones químicas.

Este momento coincide con sus lecturas de Swedenborg y de Bernardin de Saint-Pierre, y con el potencial que ve en las correspondencias y en las armonías, tanto en su vida diaria como en el mundo natural. En el ensayo todo tiene una coherencia. Existe un dato por lo menos llamativo: en nomenclatura química, el elemento que busca Strindberg (el oro) comparte las dos primeras letras del nombre del autor: Au.

Strindberg visitó en 1890 la mina de cobre de Falun (Falu Koppargruva), ubicada en la provincia de Dalarna, Suecia. <<

[XXI] Trad. de: «Nutidens Guldmakeri», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36). Edición de Per Stam, Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 143-148.

«Contemporary Gold Making», August Strindberg: Selected Essays. Editado y traducido por Michael Robinson, Cambridge University Press, 2015, págs. 173-177.

Ensayo publicado como folleto en Estocolmo por John Björkman y concebido como respuesta a las críticas de John Landin en relación a «La síntesis del oro». La Sociedad Química de Estocolmo presentó el ensayo en una reunión el 19 de noviembre de 1896, sin la presencia de Strindberg y sin mayores repercusiones. El texto fue escrito el 26 de octubre de 1896 en Klam (Austria), donde Strindberg estuvo como invitado con la familia de Frida Uhl, y en él Strindberg se inscribe en la tradición alquímica; menciona a Joseph Louis Proust (1754-1826) (aunque Strindberg escribe Prout), químico monista francés y uno de los fundadores de la química moderna, a quien ve como su precursor, ya que este manifestó ideas similares a las suyas a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Sigue pues la idea pitagórica de que todo en el Universo es mensurable y el número es el principio de todas las cosas, y de ahí las numerosas correspondencias numéricas.

A finales de 1896 Strindberg es víctima de nuevas manías persecutorias. Piensa que los papistas o los teósofos, entre otros, quieren matarle. Vuelve a Suecia y después de estar en varios sitios en el sur del país se instala en Lund, donde permanecerá hasta 1899. Solo volverá a París en otoño de 1897 para una estancia de seis meses. <<

[XXII] Trad. de: «Strindbergs svar på “Interview”-frågor den 24 november 1897», Legender, August Strindbergs Samlade Verk (38). Editado y comentado por Ann-Charlott Gavel Adams, Norstedts, Estocolmo 2001, págs. 347-350.

Las declaraciones por escrito tienen probablemente como punto de partida unas preguntas que el redactor del periódico de Malmö (Malmö-Tidningen) Gustaf Gullberg envió a Strindberg por escrito cuando este se encontraba en París. La entrevista no se llegó a publicar nunca en el periódico. <<

[XXIII] Trad. de: «Studier i Swedenborg», Legender, August Strindbergs Samlade Verk (38). Editado y comentado por Ann-Charlotte Gavel Adams, Norstedts, Estocolmo 2001, págs. 70-73.

«Études Swedenborgiennes», Legender, August Strindbergs Samlade Verk (38). Editado y comentado por Ann-Charlotte Gavel Adams, Norstedts, Estocolmo 2001, págs. 217-220.

Leyendas, en Inferno. Trad. de José Ramón Monreal, El Acantilado, Barcelona 2002.

Este texto corresponde al capítulo séptimo de Leyendas (1898), novela autobiográfica concebida como Inferno II (Jacob lucha corresponde a Inferno III) y escrita durante su estancia en París desde el otoño de 1897 hasta la primavera de 1898. Leyendas se escribió primero en francés pero no se publicó en esta lengua hasta 1967; se publicó en cambio en sueco en 1898, con traducción de Eugène Fahlstedt.

Strindberg se adentra en la obra de Emanuel Swedenborg (1688-1772) desde el otoño de 1896 cuando se encontraba en Austria (ver imagen del manuscrito, pág. 125). Se interesa por la doctrina de las correspondencias y por la idea de que el hombre se encuentra en la Tierra debido a los pecados cometidos en vidas pasadas. <<

[XXIV] Trad. de: «Swedenborg i Paris», Vivisektioner II. August Strindbergs Samlade Verk (34). Edición de Gunnel Engwall y Per Stam, Norstedts, Estocolmo 2010, págs. 141-146.

El artículo de Strindberg «Swedenborg en París» se publicó en Holmia, revista de la «nación» de Estocolmo en Upsala, con Ernst Meyer (1854-1914), profesor de Historia de la Literatura en la Universidad de Upsala, como redactor jefe. Las naciones son sociedades de estudiantes pertenecientes a las dos universidades más antiguas de Suecia, la de Upsala y la de Lund; empezaron su actividad hacia 1630 y están todavía vigentes. Tradicionalmente los miembros de cada nación se inscribían a la que llevaba el nombre de la zona de procedencia del alumno. En el caso de Strindberg, perteneció a la nación de Estocolmo durante su época de estudiante en Upsala, alrededor de 1870. La redacción del artículo para la revista tiene relación con una propuesta hecha a Strindberg para optar a ser miembro honorario de la sociedad de Estocolmo en Upsala, y como uno de los elementos a tener en cuenta en el proceso de deliberación. Curiosamente, los miembros de la nación, después de haber recibido el artículo en noviembre de 1897 decidieron en diciembre del mismo año y por votación no otorgar a Strindberg la mencionada distinción.

El artículo relata la visita a una sociedad dedicada al científico y místico Emanuel Swedenborg (1668-1772), figura que a finales del siglo XIX causó admiración en círculos esotéricos de París. En una carta de 1896 al teósofo Torsten Hedlund, Strindbeg describe una visita a la capilla de dicha sociedad, por lo que el material de este artículo ya llevaba tiempo gestándose. En la carta también se considera a Swedenborg el primero teósofo, anterior a Allan Kardec (1804-1869). Este artículo presenta también dos concepciones sobre Swedenborg: una religiosa y otra esotérica. La idea de Swedenborg acerca del hombre como microcosmos de la creación tiene su origen en las doctrinas herméticas y cabalísticas; Strindberg abordará la cábala en 1898 en Lund (ver «Los Números Cósmicos», pág. 219). <<

[XXV] Trad. de: «Det önskade Teleskopet», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36). Edición de Per Stam. Traducción de Karin Tidström, Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 208-211.

«Le Télescope désiré», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36), Norstedts, Estocolmo 2003, 182-185.

«Das erwünshte Teleskop», Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Verlag der Kunst, Hamburgo 2009, págs. 131-137.

Comentarios al final del capítulo siguiente: «El Telescopio deseado (Continuación y final)». <<

[XXVI] Trad. de: «Det önskade Teleskopet (Fortsättning och slut)», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36). Edición de Per Stam. Traducción de Karin Tidström, Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 212-213.

«Le Télescope désiré (Suite et fine)», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36), Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 186-187.

«Das erwünshte Teleskop», Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Verlag der Kunst, Hamburgo 2009, págs. 131-137.

Tal y como reproducimos aquí, «El Telescopio deseado» se publicó en dos entregas en L’Hyperchimie: la primera, en febrero de 1898 y correspondiente al número 2 de la revista, y la segunda («Continuación y final»), en mayo del mismo año (número 5).

Strindberg pone una vez más en tela de juicio la ciencia predominante, sus explicaciones empíricas que obedecen a un tipo de actitud y punto de vista que sigue la fórmula «a + b + c». El ensayo es un ejemplo de cómo el autor recupera y desarrolla ideas que ya se había planteado en años anteriores. A principios de los años noventa intentó observar las estrellas con el microscopio, y en verano de 1894 menciona medio en broma en una carta a su amigo Anders Eliasson la necesidad de inventar el telescopio sin objetivo ni espejo para liberar el espíritu de las ataduras del tiempo y el espacio. En una segunda carta al mismo destinatario del 3 de mayo de 1896, Strindberg especula sobre cómo introducir mejoras en los telescopios, anticipándose a las ideas que presenta en las dos contribuciones a L’Hyperchimie. <<

[XXVII] Trad. de: «De Komiska Talen», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36). Edición der Per Stam. Traducción de Karin Tidström, Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 214-221.

«Les Nombres Cosmiques», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36), Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 191-198.

L’Hyperchimie, número 12, diciembre de 1898. El artículo se publicó primero en el número anterior de noviembre pero debido a los numerosos errores tipográficos se volvió a publicar en la edición siguiente. En la nota inicial a pie de página la redacción pide disculpas por las molestias («N.D.L.D.» significa «Note de la Direction»).

Durante aproximadamente dos años (desde finales de 1896 hasta finales de 1898) Strindberg publicó nueve artículos y una entrevista tipo cuestionario en esta revista alquímica, cuyo nombre completo es L’Hyperchimie. Revue Mensuelle d’Alchimie et d’Hermétisme (La Hiperquímica. Revista mensual de alquimia y hermetismo). L’Hyperchimie viene a significar «la alquimia superior», es decir, una química trascendente y sobrenatural que sobrepasa la química común. Simplificando, un sinónimo podría ser «alquimia». En este contexto «hermetismo» significa conocimiento oculto. Es por ello que Strindberg al enviar el manuscrito a François Jollivet-Castelot describe su primer ensayo como cabalístico aplicado a la química.

Con este texto Strindberg se adentra en la cábala y culmina a su vez sus investigaciones de tema esotérico. En mayo de 1898 adquiere dos libros de cábala en Lund y ve en la doctrina mística judía la respuesta a todos los fenómenos del ocultismo: «La Cábala contiene una explicación de todos los fenómenos ocultistas. En una palabra, este libro me dio luz y vi en el ocultismo actual los preparativos para la vuelta de Cristo además de la estrecha relación entre la religión y la ciencia». En una carta a Gustaf Fröding del 5 de junio añade que encuentra las respuestas científicas y satisfactorias en el ocultismo, Swedenborg, Saint-Martin, Eliphas Lévi y la cábala. Los libros en cuestión son: Philosophie der Geschichte oder Über die Tradition (Filosofía de la historia o acerca de la tradición), vols. 1-3 (1834-1839), de Franz Joseph Molitor (1779-1860), y Essais de Théodicée (Ensayo de Teodicea) (1710), de Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646-1716).

Como señala Stam, Strindberg intenta demostrar en «Los Números Cósmicos» que se puede rastrear al Creador si se observan distintas correspondencias numéricas. Para ello se hace eco de una noción alquímica según la cual el Sol, la Luna y los cinco planetas con sus símbolos astrológicos se asocian con siete metales: oro (Sol), plata (Luna), cobre (Venus), hierro (Marte), estaño (Júpiter), mercurio (Mercurio) y plomo (Saturno). Strindberg compara los números de los cuerpos celestes con los de los metales para demostrar correspondencias entre ellos mediante un método de la cábala alquímica: GNT (Gematria, Notarikon, Temurah). Este método criptográfico lo aplica a letras y números para hallar concordancias y correspondencias. Compara primero planetas con metales desde el punto de vista de su distancia respecto el Sol, su peso atómico, diámetro, densidad, etc. Luego pasa a ver analogías entre las propiedades del agua y del aire y los números cósmicos. Por último, compara todo tipo de propiedades mesurables para demostrar que un ente consciente ha calculado, medido y pesado el Universo, y subraya que los misterios de la creación solo se revelan a los buscadores incansables, esto es, a los alquimistas.

Durante 1898 Strindberg tiene un conflicto interno acerca de la licitud de la alquimia y el ocultismo. En diciembre de ese año llega a la conclusión de que la combinación de religión con alquimia y ocultismo no es conveniente y decide renunciar a estas dos doctrinas.

A lo largo de 1897 y 1898 había escrito y publicado varias obras —Inferno, Leyendas, Camino a Damasco—, sigue componiendo obras teatrales y novelas. En una carta a Jollivet-Castelot del 9 diciembre escribe: «Disculpa mi silencio, porque mis pensamientos están en otra parte, lejos de la química y todavía más del ocultismo. He vuelto al teatro, este es mi trabajo y no puedo dedicarme más a la magia —mi religión me lo prohíbe». Significa, pues, un retorno a la literatura de ficción después de un largo paréntesis dedicado a las ciencias naturales, la alquimia y el ocultismo. No obstante, el abandono de la alquimia y el ocultismo no será total (ver «Algunos secretos de las flores…»; «Rosa Mystica»). <<

[XXVIII] Trad. de: «August Strindbergs självbekännelse», Essäer, tidningsartiklar och andra prosatexter 1900-1912, August Strindbergs Samlade Verk (71). Edición de Conny Svensson, Norstedts, Estocolmo 2004, págs. 205-207.

[Dos manuscritos en inglés] Textkritisk kommentar till, August Strindbergs Samlade Verk (71), y Essäer, tidningsartiklar och andra prosatexter 1900-1912, August Strindberg Samlade Verk (71). Edición de Conny Svensson, Norstedts, Estocolmo 2004, págs. 148-149.

August Strindberg murió el 14 de mayo de 1912. El día 19 se celebró su funeral y el periódico sueco Svenska Dagbladet publicó el mismo día el texto «Autoconfesión de August Strindberg», hasta entonces inédito. El documento del periódico olvidó algunas respuestas que Samlade Verk recuperó de dos manuscritos de Strindberg escritos en inglés que se hallaron en la Biblioteca de la Universidad de Lund. Strindberg escribió las 29 respuestas a petición de Georg Bröchner, crítico de arte danés que facilitó la publicación del documento al periódico sueco. <<

[XXIX] Trad. de: «Några Blomstrens Hemligheter…», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36). Edición de Per Stam, Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 271-278.

El pensamiento analógico propio de los ensayos esotéricos y de filosofía natural de años anteriores vuelve a dominar en este ensayo, publicado hacia la Navidad de 1900 en sueco en la revista Regnbågen. Jultidning utgifven af ett antal konstnärer och författare (El arco iris. Revista navideña publicada por varios artistas y escritores). La línea de pensamiento principal, la coherencia del Universo, la había puesto de manifiesto por ejemplo en Jardin des Plantes o «Una mirada al Universo». Su fuente de inspiración es el botánico sueco Carlos Linneo (Carl von Linné, 1707-1778). De hecho, hace una crítica al método de Linneo por no presentar las semejanzas que permite el método analógico. Por ello repasa las semejanzas entre distintas plantas, cosa que Linneo no hizo de manera explícita. Strindberg vive desde junio de 1899 en Estocolmo y evoca recuerdos de sus paseos por los Jardines de Lund, donde vivió desde 1896 hasta su vuelta a la capital sueca. En 1888, Strindberg había publicado un ensayo con un título semejante: «Blomstrens Hemligheter» («Secretos de las flores»). <<

[XXX] Trad. de: «Rosa Mystica», Naturvetenskapliga skrifter II, August Strindbergs Samlade Verk (36). Edición de Per Stam, Norstedts, Estocolmo 2003, págs. 222-223 (traducción de Karin Tidström); 199-200 (francés).

El artículo «Rosa Mystica» se publica en el número de noviembre de 1902 de Rosa Alchemica-L’Hyperchimie. Strindberg vuelve a interesarse por la alquimia, tras su renuncia a la alquimia a finales de 1898 y cuatro años sin publicar en la revista que dirige Jollivet-Castelot. El texto presenta el tipo de pensamiento basado en analogías y correspondencias inspiradas en la cábala, Swedenborg y Bernardin de Saint-Pierre, al estilo de sus ensayos de años anteriores, como por ejemplo «Los Números Cósmicos». Strindberg no volvió a escribir para la revista pero mantuvo correspondencia de forma ocasional con Jollivet-Castelot hasta 1911. <<

[XXXI] Trad. de: «Bevittna vi en upplösning eller en utveckling av den religiösa känslan?», Essäer, tidningsartiklar och andra prosatexter 1900-1912, August Strindbergs Samlade Verk (71). Edición de Conny Svensson, Norstedts, Estocolmo 2004, págs. 100-101 (sueco); apéndice (versión francesa de Mercure de France).

El texto es una respuesta que parte de la pregunta (del título) que la redacción de Mercure de France envió a Strindberg. Este la escribió originalmente en sueco y seguramente la tradujo luego al francés, antes de publicarse en el número de marzo-abril de 1907. El propósito, como escribe en su Diario oculto el 10 de marzo de 1907, es describir el panorama y el futuro de las religiones. Mercure de France fue una revista literaria bimestral dedicada a los simbolistas; publicó de nuevo la contribución de Strindberg en el número de julio-agosto, con la justificación de que la cuestión religiosa había cobrado gran importancia. <<

[XXXII] Trad. de: «Gudarnes Återkomst», Essäer, tidningsartiklar och andra prosatexter 1900-1912, August Strindbergs Samlade Verk (71). Edición de Conny Svensson, Norstedts, Estocolmo 2004, págs. 208-210.

Este texto no se publicó en ninguna revista y no tiene fecha. Sin embargo por su perspectiva desde la historia de las religiones guarda relación con la serie de artículos que escribió sobre la Historia universal del misticismo para el periódico sueco Svenska Dagbladet entre febrero y mayo de 1903. Por sus semejanzas en el tema de la reencarnación con una parte de la novela Armageddon (1908), Conny Svensson (SV 71) sitúa el texto alrededor de 1907. <<

[XXXIII] Trad. de: «Antipatier och Sympatier», En blå bok I, August Strindbergs Samlade Verk (65). Editado y comentado por Gunnar Ollén, Norstedts, Estocolmo 1997, pág. 359.

Después de la «crisis de Inferno» Strindberg continuó escribiendo acerca de temas relacionados con el ocultismo, las ciencias botánicas y la teoría de las correspondencias de Emanuel Swedenborg. El Libro azul es un libro de reflexiones que se publicó en cuatro volúmenes entre 1907 y 1912 y está inspirado en la cábala y en Swedenborg, a quien Strindberg dedica y dirige la obra. El místico del siglo XVIII estaba de actualidad por aquel entonces ya que finalmente en 1908 se decidió repatriar sus restos mortales de Londres a Upsala —hoy los restos de Swedenborg descansan en la catedral de dicha ciudad, con excepción del cráneo y el cerebro—. Strindberg se refirió a esta obra de ensayos cortos y autobiográficos como «la síntesis de mi vida».

El Libro azul se estructura como un breviario en forma de diario, con entradas consecutivas desde la primera hasta la última página del volumen IV. Gran parte del volumen I —menos el suplemento— está diseñado como un diálogo platónico entre un maestro, Swedenborg, y su discípulo, Strindberg. El punto de partida de estos ensayos es el siguiente axioma: «Si el hombre y la naturaleza fueron creados a imagen de Dios todopoderoso, entonces los signos del creador pueden ser observados y estudiados en todos los aspectos del cosmos». La materia es una, vive y evoluciona y vuelve al Uno. Lo más destacable pues entre sus ensayos anteriores y estos es una creencia sólida en Dios como creador. Cree firmemente en un Dios que se esconde detrás de sus signos, pero Strindberg no es un cristiano en el sentido exotérico del término; la ética cristiana, la redención de Cristo, le son extrañas. Arremete también contra la inmoralidad de los científicos (botánicos, químicos, astrónomos) que se han cegado ante el mundo sensible, olvidando al creador del mismo. La ciencia para Strindberg no es un objetivo en sí sino un estadio propio de la fe; por lo tanto, y en concordancia con Swedenborg, no debería haber oposición entre la ciencia y la religión interior. En algunos ensayos del Libro azul rebate el darwinismo en general, y en especial la idea de que el hombre ha evolucionado del mono. Los darwinistas se equiparan a paganos y a monos. El motivo por el que el mono ha sustituido a Dios se pone de relieve en «¿Asistimos a una disolución o a una evolución del sentimiento religioso?» (pág. 245). La degeneración, el paganismo, la decadencia y la perversión son los temas que subyacen en la crítica de Strindberg sobre los científicos y la ciencia que cultivan.

Strindberg se inspira en la teoría de las correspondencias de Swedenborg, como el narrador declara en uno de los primeros ensayos del libro, titulado «Al conocimiento por medio de la fe»: «Llego a la conclusión de que Swedenborg tuvo experiencias propias de la vida terrenal pero que no eran iguales. Esto es lo que lleva a cabo en su teoría de las correspondencias y concordancias, que los teósofos han interpretado así: paralelamente a la vida terrenal tenemos otra vida en el plano astral, pero somos inconscientes de ello». Otra enseñanza relacionada es que todo en la creación tiene sus correspondencias en un plano superior e inferior.

En esta obra retoma la línea de pensamiento de Antibarbarus I (1894) y Jardin des Plantes (1896). En resumen, y como sintetiza Gunnar Ollén (SV 65: 467), los ensayos sobre ciencias naturales del Libro azul descansan sobre tres pilares: 1) Explique como se explique el origen del Universo, este fue alguna vez creado. El creador es Dios. 2) El carácter distintivo de los signos de este creador se reproduce en toda la creación; distintas partes de la misma se asemejan: animales, plantas, seres humanos. 3) Esas semejanzas se pueden rastrear de acuerdo con correspondencias numéricas, la creación parece estar construida en base a números, especialmente en los campos de la astronomía, la química y la geología. Esta tipología subyace en los ensayos «Antipatías y simpatías», «Microcosmos a partir del mundo vegetal» y «Correspondencias del cuerpo humano». En el primero, pone además de relieve la afinidad o la repulsión entre distintos vegetales; en el segundo, describe las concomitancias entre la cebolla y la Tierra; y en el tercero, resalta las correspondencias en torno al número 23: el corazón está inclinado 23 grados en el cuerpo humano, lo que coincide con los grados de inclinación del nervio óptico en el ojo humano y de la Tierra respecto al Sol. <<

[XXXIV] Trad. de: «En Mikrokosmos ur Växtvärlden», En blå bok I, August Strindbergs Samlade Verk (65). Editado y comentado por Gunnar Ollén, Norstedts, Estocolmo 1997, pág. 376. <<

[XXXV] Trad. de: «Mänskokroppens Korrespondenser», En blå bok I, August Strindbergs Samlade Verk (65). Editado y comentado por Gunnar Ollén, Norstedts, Estocolmo 1997, pág. 377. <<

[XXXVI] Trad. de: «Konstanta Molnformer A», En blå bok I, August Strindbergs Samlade Verk (65). Editado y comentado por Gunnar Ollén, Norstedts, Estocolmo 1997, pág. 323.

Ver comentarios al final de «Formas constantes de las nubes C». <<

[XXXVII] Trad. de: «Konstanta Molnformer B», En blå bok I, August Strindbergs Samlade Verk (65). Editado y comentado por Gunnar Ollén, Norstedts, Estocolmo 1997, pág. 324.

(Ver comentarios al final de «Formas constantes de las nubes C»). <<

[XXXVIII] Trad. de: «Konstanta Molnformer C», En blå bok I, August Strindbergs Samlade Verk (65). Editado y comentado por Gunnar Ollén, Norstedts, Estocolmo 1997, pág. 325.

El Libro azul contiene reflexiones e investigaciones sobre meteorología, como es el caso de «Formas constantes de las nubes» (A, B, C). Strindberg observó formaciones de nubes durante años y presenta en estos tres ensayos algunos de sus resultados; al final del último ensayo las vincula con la teoría de las correspondencias de Swedenborg. Especula también acerca de si las nubes son «proyecciones de sombras de objetos elevados» (A), relaciona un nubarrón que ve en Estocolmo con otro que observó en Suiza en 1886 (B) y pide al escultor Carl Eldh que lo dibuje. Strindberg realizó también una serie de fotografías llamada «Estudios sobre las nubes» (ver imágenes pág. 126). <<

[XXXIX] Trad. de: «Rembrandt», En blå bok II, August Strindbergs Samlade Verk (66). Editado y comentado por Gunnar Ollén, Norstedts, Estocolmo 1999, pág. 852.

En el Libro azul I y II, aparte de Swedenborg, Strindberg alaba o vitupera a artistas, científicos, filósofos y otros personajes históricos. Entre los que causan su admiración se encuentran, entre otros, Shakespeare, Goethe, Beethoven, Platón, Virgilio, Linneo, Balzac, Kierkegaard y también Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669).

«Anatomía es pedante, un cuadro de esos llamados “académico”»: Strindberg quiere decir que el cuadro La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632) está pintado sin personalidad ni fantasía; también hace referencia al tema que representa la imagen del cuadro, la práctica académica de anatomía. <<