La sinfonía
de la libertad

Música y política

ANTONI BATISTA

Con las palabras se dicen cosas humanas; con la música se expresa eso que nadie conoce ni lo puede definir, pero que en todos existe en mayor o menor fuerza. La música es el arte por naturaleza. Podría decirse que es el campo eterno de las ideas.

FEDERICO GARCÍA LORCA

Preludio

El preludio de Los maestros cantores de Nuremberg, de Wagner, es una obra efectivamente maestra del gran maestro de preludios. Fluye en la proporción áurea de la tonalidad de do mayor, el metro patrón de platino e iridio, definido poéticamente como «la distancia que recorre la luz en el vacío en un intervalo de 1/299 792 458 de segundo». Una medida de energía en el tiempo, la tierra de nadie entre la física y la metafísica en la que se ubica la música ubicuamente.

El do mayor es la medida de todas las músicas, es el sonido de la primera nota de la escala y sus armónicos, de las consonancias que lleva dentro y que extiende a otras notas que se atraen como imanes por simpatía, la unión de empatías, como la sinfonía es unión de sonidos. El preludio de Los maestros cantores de Nuremberg rompe el silencio con estruendosa armonía, sustantiva con acordes, adjetiva con escalas, sube y baja a través de intensidades que van del susurro al potenciómetro alto de un gran altavoz, sin necesidad de una megafonía que todavía no se había inventado cuando Wagner la escuchó en su corazón antes de que se escuchara en ningún auditorio.

He aquí mi preludio.

La música es un universo expresivo en el que el ser humano no atisba horizonte. A lo sumo, el espejismo de doce sonidos, que por sí mismos no son música, como las palabras no son por sí mismas literatura, como el mármol no es escultura, ni el color pintura. Es el arte el que los trasciende y los hace ser otra cosa. El arte evapora la materia, sólo así puede penetrar la materia en el espíritu. Para eso la naturaleza nos ha dotado de los sentidos, las antenas que captan esas ondas.

El campo musical es, sin embargo, más amplio que el literario. Cuando tratamos de verbalizar la música, ya la estamos reduciendo o trivializando. La música es polisemia, infinidad de mensajes para infinitud de significados, un mensaje para cada persona, un mensaje para cada audición. Como mínimo. Basta comprobar a cuántos espacios nos trasladamos sin movernos de la butaca sedentaria del oyente cuando nos dejamos llevar por la música. Podemos ir al territorio de la reflexión, al de la memoria, al de la evocación…, y desde esos lugares desplazarnos a muchos otros. La música emite tantos mensajes como seamos capaces de asociarle. Su abstracción invita a esos viajes iniciáticos. Ningún otro arte, excepto la poesía lírica, en contadas ocasiones, o esa novela fantástica que ha conseguido que disfrutemos leyendo sin saber qué leemos, nos proyecta a la ubicuidad mental.

Georg Lukács, uno de los más completos filósofos de la belleza, dedicó multitud de páginas a explicarnos que la música es un lenguaje asemántico, que no significa nada en sí misma. Lo leí en la traducción castellana de Manuel Sacristán y añadí que el triple código —ritmo, melodía, armonía—, que recibimos por medio de dos antenas —razón e intuición, cerebro y sistema neurovegetativo—, permite que le atribuyamos un número indeterminado de mensajes.

Triple código, doble recepción, n mensajes. Con el consejo de Sacristán, que vivía en un piso luminoso de la Diagonal de Barcelona, donde nos manifestábamos los universitarios, dediqué mis primeras investigaciones académicas a explorar tales complejidades. Fue años después, cuando ya ejercía el periodismo político y la crítica musical, que llegué a desdoblarme yo mismo: un lector me preguntó si era el Antoni Batista que escribía sobre política o el que escribía sobre música, última bipolaridad a lo Jekyll y Hyde. Le dije que era los dos, y aquí estoy con este libro para explicarlo mejor.

La música proyecta su enorme capacidad expresiva a los agudos emocionales. Nacer, amar, morir. Ningún arte como la música acompaña tan bien las intensidades vitales de nuestra existencia. Del nacimiento de Dios del Oratorio de Navidad de Johann Sebastian Bach, al nacimiento de la primavera de Vivaldi. Sin el amor, la ópera no existiría. La muerte ha dado uno de los géneros musicales cuya inmensidad se nos escapa: el réquiem en el que se dispara la creatividad de Mozart y Brahms, de Victoria y de Verdi, Cherubini, Berlioz, Dvořák, Fauré, Bruckner, Stravinski, Lloyd-Weber…

¡Cómo no iba la música a expresar también la política! En el Libro de la Política, Aristóteles recomienda al legislador que incorpore la música a la educación de los jóvenes, y a cultivarla y disfrutarla, los adultos. Reconoce a la música una propiedad definidora del carácter y generadora de entusiasmos, y sin carácter y entusiasmos no habría política posible. El impulso hacia el bien común, el ansia de libertad.

Resulta más que anecdótico que el gran filósofo clásico recomiende empezar a educar musicalmente a los bebés ya con el sonajero. Aristóteles atribuye el tan primario instrumento a Arquitas, pitagórico amigo de su maestro Platón, pero también general y político que proporcionó el bienestar a sus conciudadanos de la Magna Grecia, lo que hoy es el sur de Italia. Aristóteles no tuvo tiempo de frecuentarlo, pues Arquitas falleció en 360 a. C., cuando él sólo tenía catorce años y no había salido de Macedonia. Pero cita su sonajero.

La música y la política se alzaron juntas desde los albores de la civilización, mucho antes de Arquitas y Aristóteles, cuando alguien convirtió un hueso cúbito de buitre en una flauta vaciándolo de médula y horadándole tres orificios, treinta mil años antes de Cristo, en las artísticas cuevas de la cornisa cantábrica, donde también inventaron la pintura. En su tratado La música, Plutarco repasa nuestro arte desde sus orígenes hasta su realidad, a mediados del siglo I. Cuenta que los espartanos usaban el aulós con finalidades militares. Aulós significa «flauta», aunque el referido es doble y se toca con lengüeta de caña, por consiguiente, se parecería más a un oboe, que acompañaba el paso de la infantería y se tañía para arengar a los soldados antes de que entraran en combate. Derivó en el pífano, considerado un instrumento casi estrictamente militar: la «Marcha Real», himno de España, nació para los pífanos de los granaderos. En el polo sur de lo «áulico», la traducción latina «tibia» —el hueso hueco de los instrumentos de viento prehistóricos— derivación poética del aulós y, cómo no, acepción política: los consejeros áulicos que susurran y sugieren como sones agudos.

La política se ha cruzado tanto con el ser y el hecho humanos que forma parte de su esencia. Se puede aseverar que hace política incluso quien dice no hacerla o la detesta: la omisión de la política o apolítica no hace sino afirmarla. Lo apolítico es un sofisma que dícese de centro y generalmente vota a la derecha. Y entre ambos, Mesopotamia, el paraíso terrenal hedonista de la «divina acracia» de lo apolítico apolíneo.

La música ha estado, está y estará en un entorno político, a veces en el centro mismo de la política. Resultaría prolijo hacer un compendio general de dicha relación, y no es tal la pretensión de esta obra, ya que es probable que tal informe lo convirtiese en un libro imposible. He colisionado con ese imponderable cada vez que he intentado buscar un común denominador en la música, porque su absoluto siempre acaba desbordando la pretensión de concretar.

Así pues, mi ensayo sobre música y política es una suma de hechos significativos que predican e ilustran esa relación, pero que de ningún modo la acotan: queda mucha música y política fuera de este trabajo. Enrique Lynch dijo que «narrar es echarle un lazo al tiempo»; yo le echo un lazo a un tema amplísimo desde donde yo conozco y con conocimiento de causa puedo hablar. Lo he titulado La sinfonía de la libertad por la enormidad semántica de las dos palabras axiológicas. La sinfonía une voces, la libertad hace a la música y hace a las personas.

Complemento cada capítulo con una banda sonora que pretende aportar un valor de uso a la reflexión. Ya que se trata de un libro de música, pensé que debía dar pistas para escucharla, para facilitar al lector que sea también oyente. Las referencias aparecen en formato CD, pero algunas se encuentran también en vinilo y otras se pueden capturar en soportes como MP3 o YouTube, aunque no siempre en las versiones que sugiero.

Propongo también, en consecuencia, un libro de viajes por muchas músicas, la pasión por el descubrimiento de obras, autores, intérpretes…, por el Google Earth musical que es YouTube. Esa parte práctica del libro es la que viene en cursiva.

Todas las obras, compositores e intérpretes que recomiendo tienen el aval de que las conozco, la verificación del conocimiento empírico sin el cual la ciencia no existiría, pero sin el cual tampoco podríamos especular en la aventura literaria.

Mientras iba sumergiéndome en esta aventura literaria, he ido renovando las audiciones de buena parte del catálogo de la banda sonora que ahora propongo al lector. En la medida de lo posible, he escrito escuchando aquello sobre lo que iba escribiendo y, lo que es más importante, he ido tocando al piano bien una parte de lo que escuchaba, bien otras obras de los compositores que se constituyen en dramatis personae. El piano, como instrumento melódico, armónico y rítmico, ofrece la posibilidad de tentar lo sinfónico. ¡Liszt llegó a escribir para piano sinfonías de Beethoven y partes del Réquiem de Mozart!

A efectos literarios, los que nos ocupan, hacer música con la música sobre la que voy escribiendo me ha concedido la introspección que únicamente el arte de los sonidos proporciona. La música es el único arte que permite que quien la interpreta recree a su manera y en su momento aquello que el artista creó a su manera y en su momento. No se puede volver a escribir El Quijote ni a pintar Las meninas ni a esculpir el David ni a levantar la catedral de Burgos. Pero sí que es posible tocar exactamente lo mismo que tocaran Bach, Beethoven o Mozart. La obra del compositor no es fija, es el único arte que va reproduciéndose. Lo dijo Arnold Schönberg en su tratado de armonía, precisamente cuando explicaba la escala de do mayor: «Lo único que es eterno: el cambio; y lo que es temporal: la permanencia».

He estado, pues, dentro de la música sobre la que he escrito. Por ello me gustaría que este fuera un libro para ser escuchado.

BANDA SONORA

Bach, Puccini, Mozart, Harnoncourt, Karajan, Celibidache, Wagner.

Nacimiento, amor, muerte, los motivos nucleares de la vida y de la música.

El Oratorio de Navidad es una obra deliberadamente estacional, saluda el solsticio de invierno que los cristianos santifican desde la fe con el nacimiento de Cristo. Así como las dos Pasiones, de similar valor en el calendario creyente sí se interpretan tradicionalmente en Semana Santa, el Oratorio de Navidad no goza de lugar en la agenda, aunque se trate de una obra cumbre del repertorio sinfónico-coral de Johann Sebastian Bach.

Una gran versión es la de Nikolaus Harnoncourt con el Concentus Musicus de Viena (TELDEC), pero para lo bueno y para lo malo es una lectura muy arqueológica. Para escucharlo en casa, prefiero la de René Jacobs y la Akademie für Alte Musik Berlin (Harmonia Mundi). Bach lo compuso cosiendo diversas cantatas cuando ya había alcanzado los cincuenta años, y se estrenó en la iglesia de San Nicolás de Leipzig, en 1734. Allí me fui a escucharlo con unos auriculares y a probar cómo sonaba en su órgano la Tocata y fuga en re menor, viendo crecer nota a nota el suntuoso acorde de séptima disminuida del final del segundo compás.

No hay historia de amor más perfecto que el de Madama Butterfly, la joven geisha que se hace el harakiri cuando descubre que el hombre que llenó su corazón era un caradura. Me rindo ante la partitura de Giacomo Puccini, leída por la batuta de Herbert von Karajan y la voz sensual de Maria Callas, con la Orquesta y Coro de la Scala de Milán (EMI).

El Réquiem de Mozart es uno de los hitos de la historia de la música y, pese a tratarse de una obra clásica, ha logrado penetrar en la cultura popular gracias a la leyenda —tan falsa como genial— urdida por la película Amadeus, de Milos Forman.

Abundan los registros de la obra, aptos para todos los gustos. Pero son tantos que me gustaría recomendar el que no quiso serlo: Sergiu Celibidache se negaba a grabar porque consideraba la música desde la fenomenología —«La música es mientras se hace», y fotografiarla la reduce—. Aun así, por fortuna se grabaron las retransmisiones radiofónicas de los conciertos en los que dirigió a la Filarmónica de Munich. Su Réquiem en sello pirata (Artist), de tempo más que lento, no tiene parangón en su espiritualidad póstuma. Ni las toses del directo ni los fritos de las interferencias pueden con él.

Para el preludio de Los maestros cantores de Nuremberg, recomiendo ver en YouTube la versión de sir Georg Solti con la Orquesta Filarmónica de Chicago. Solti entendió bien a Wagner y lo dirigió con diferentes orquestas. Por su nacionalidad judía, y la autoridad moral del perseguido que tuvo que huir de su país, fue el primero que absolvió a la música de Wagner de contaminaciones nazis de las que no era culpable. La música no delinque. Jamás.

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Ad libitum

La libertad musical

La libertad es esencia de la música. Su origen en las simas espirituales, que la eleva a las cimas emotivas, fue la llave que abría las cancelas que las clausuras de los monasterios cerraban. Cum clave, «con llave»: he ahí la etimología de la palabra «cónclave», la reunión de cardenales que elige Papa, la más clausurada de todas las clausuras.

En la Baja Edad Media, cuando las grandes órdenes de los Benedictinos y los Cistercienses alojaron los cuerpos de los monjes en celdas, sus almas consiguieron liberarse gracias a la inestimable ayuda de la música.

San Agustín, partiendo de Plutarco, ya les había enseñado que las palabras sustentan la música, incluso que cantando se ora por duplicado, y los frailes sustentaron su música sobre la palabra de Dios. Homero y Virgilio, Safo y Horacio, cantaron al Olimpo con sus versos rítmicos, y el gregoriano hizo lo propio con el santoral cristiano.

La música trascendió la clausura, y nada volvió a trascenderla hasta que apareció internet, mil años después. La música es energía, son ondas que permiten viajar a lo intangible. La nube que era la peana de Dios precedió a la nube tecnológica.

Tal vez por esa inspiración de los místicos, el mismo Agustín de Hipona, primer musicólogo de nuestra era, escribió que «la naturaleza de la música no es corpórea y habita en íntimas moradas donde está libre de toda forma tangible». «La música no pesa», concluyó, y elevó el corolario a la más plausible teoría de la trascendencia: «Los cuerpos resucitados no serán más que música». Einstein, también notable músico, le dio la razón cuando desde la física nuclear dijo más o menos lo mismo, al hacer convertibles materia y energía si se multiplican por la velocidad de la luz, es decir, ¡ondas!

El canto gregoriano tomó del latín la expresión ad libitum, que significa «a placer, como guste», una libertad perfeccionada por la calidad. La notación gregoriana era minimalista, permitía que el monje diera rienda suelta a su creatividad. Empezaron anotando in campo aperto, «en campo abierto»; he ahí otra manifestación de lo libérrimo. Y en nuestros días el ad libitum se ha inmiscuido incluso en la moda, debidamente apocopado para hacer el latín un poco inglés y apto para el consumo general: Adlib.

La música fue creciendo, como una integral aritmética que suma y suma voces e instrumentos, desde el cero rítmico del latido cardíaco hasta el infinito de la Octava de Mahler, llamada Sinfonía de los mil debido al número de intérpretes que exige. Pero en el crecimiento, la música mantuvo el ad libitum en su código de señales, para indicar al intérprete que su libertad estaba por encima de notas y compases; que, como en la mismísima teología escolástica coetánea del gregoriano, la conciencia estaba por encima de los mandamientos.

Tomás de Aquino inventó aquel tratado de Dios y fue también el autor del primer himno gregoriano, que ha llegado intacto hasta nuestros días: el «Pange lingua», la evocación de la eucaristía cuyos versos musicales recreó el mismísimo Johann Sebastian Bach. En el siglo XVI, Tomás Luis de Victoria lo había recreado conforme a sus tiempos renacentistas. En el XX lo hizo el grupo Mocedades con acento pop. Entre uno y otros, surgieron variaciones sobre un mismo tema para todos los gustos, con un Schumann que roza lo sublime desde la máxima sencillez de transportar al piano un coral de Bach, en el Álbum para la juventud.

La libertad es tanto a la música que se alzó sobre los cimborios góticos y el monje pudo ayudarse de la mejor pértiga en su salto hacia la aeronáutica de la velocidad de la luz. La nómina clerical de músicos es amplísima. Empieza en el siglo IX, con dos masterpieces: los benedictinos Guido d’Arezzo e Hildegarda von Bingen, una mujer en un mundo de hombres y, por consiguiente, muy pero que muy adelantada a su tiempo.

Arezzo puso nombre a las notas con un acróstico de un himno (¡un himno!) a san Juan: «UT queant laxis / REsonare fibris / MIra gestorum / FAmuli tuotum / SOLve pollut / LAbii reatum / Sancti Ioannes» («Para que tus siervos puedan hacer resonar a toda voz las maravillas de tus milagros, limpia de pecado nuestros labios impuros, san Juan»). Hildegarda escribió las primeras partituras que se conservan y predicaba cantando, porque teorizó que la palabra era el cuerpo, y la música, el alma. El papa pianista Ratzinger la hizo santa.

En nuestros días he conocido a monjes músicos que cantaron a la libertad también desde la política. El abad dom Cassià M. Just abrió las puertas del monasterio de Montserrat a la lucha antifranquista, sin distinción de colores ni prejuicios. Allí se reunieron en diciembre de 1970 intelectuales y artistas —entre ellos, dos futuros premios Nobel, García Márquez y Vargas Llosa— para impedir seis penas de muerte que la dictadura, pertrechada en un tribunal militar, ya había sentenciado.

Pero el legado de dom Cassià M. Just por la libertad llegaba hasta un arriesgado compromiso personal. Lo comprobé una tarde clandestina en que lo visité junto con Tomasa Cuevas, la Peque, heroína silenciosa ante torturas que la dejaron con dolor crónico y un bastón para poder andar segura. Llevábamos un mensaje de su compañero, Miguel Núñez, uno de los dirigentes comunistas más buscados, condenado a veinte años de cárcel, sometido a horrorosos tormentos en las comisarías y con una azarosa vida clandestina. El abad se emocionó cuando, al despedirnos, dijo: «Dadle un abrazo a Miguel y decidle que ya sabe que aquí siempre es bienvenido».

En el coro, el abad Cassià tocó el órgano hasta el final de su vida y, en mi última visita, pude escuchar aquella música tan especial que le ayudaba a ir desprendiéndose de su cuerpo. Su cuerpo debilitado, tan pequeño que apenas se le veía en la gran consola, hacía crecer la música con una fuerza tremenda. Me produjo una gran impresión y lo guardo en mi memoria porque sería la última vez que lo viera. Iba haciéndose música él mismo, sí.

Estaba pasando unos días de retiro en Montserrat. A menudo, después de los rezos de las horas canónicas, me quedaba solo en el escaño, en el presbiterio, y allí sentía cómo el vacío se iba llenando. Después de pasar por el refectorio, en la pausa del descanso o siesta —de la hora «sexta», primero romana y luego monacal, que corresponde al mediodía—, el órgano sonaba de una manera casi mágica.

Aquel organista hacía algo más que leer las quince Invenciones de Bach y luego sus quince Sinfonías. Aquel organista se comunicaba con Dios en el lenguaje compartido de la música, en el lenguaje de lo que los físicos llaman, desde la acústica, «energía», y los creyentes, desde la teología, «alma». Dom Cassià estaba llevando a cabo una inmersión lingüística para entenderse en el nuevo país sin fronteras al que llegaría sólo unos días después.

En Santo Domingo de Silos conocí a un monje músico y poeta, el padre Bernardo Recaredo García Pintado. Hablamos del gregoriano, y cuando tiempo después escribió un libro sobre sesenta años de vida monástica, dejó caer esta frase: «He vivido y confieso que vivo envuelto e impregnado en el aroma del ritmo libre del canto gregoriano». ¡Libre!

Al pie del ciprés de Silos cuya copa coronó Gerardo Diego con un soneto perdurable, «enhiesto surtidor de sombra y sueño», el padre Bernardo me explicó que hubo otro poeta de la Generación del 27 que se dejó seducir por sus claustros, su biblioteca y un licor que sobrepasa con creces el Benedictine comercial francés, como su gregoriano sobrepasó cuando quiso al de la denominación de origen Solesmes, que pasa por ser el mejor canto litúrgico del mundo.

Alberti, un ateo confeso, pasó un par de estancias en Silos. En la primera, escribió un «Dialoguillo de la Virgen de marzo y el Niño», que fechó a 4 de agosto de 1925. Uno de los dogmas más discutidos de la historia de la Iglesia es el de la virginidad de María, que se llevó algún cisma por delante y a una buena nómina de herejes. Pues el comunista Alberti, cuando los suyos predicaban más que nunca que la religión era el opio del pueblo, escribió un poema a lo que, de aquel narcótico, mayor debate suscitaba.

En su visita posterior, recitó ante toda la comunidad reunida en la sala capitular el «Triduo del alba», poema a la Virgen del Carmen del libro Marinero en tierra, palabras musicales ciertamente, y el abad, emocionado, le otorgó la categoría eclesiástica de oración y concedió ciento veinte días de indulgencia a quien lo rezara o recitara con devoción. ¡Oración, el texto de un comunista! Que venga Dios y lo vea.

Pero el padre Bernardo hizo mucho más que contarme hermosas historias al resguardo cobijo de aquellos muros que inspiraron El nombre de la rosa, sin duda una de las mejores novelas históricas de hábitos y habitáculos. El padre Bernardo me dio una partitura, me cogió del brazo y, a un paso firme y rápido, me condujo hasta la consola del órgano.

Sentarme ante el teclado del órgano de Santo Domingo de Silos me hizo estremecer. La partitura era la canción que el mismo padre Bernardo había compuesto sobre los versos de Alberti. Y por si fuera poco, mientras yo tocaba leyendo la partitura a primera vista, él iba a entonarla.

Salió sola: la música fluyó, el órgano me llevaba, como si las teclas se movieran antes de que las percutiera con las manos y los pies, y la voz de tenor del padre Bernardo cantaba Alberti como si fuera gregoriano, mientras con la mano derecha me dirigía el tempo. Uno de los poetas que más versos dedicó a la libertad, se la brindaba a aquel monje que rompía la clausura de la única forma que un monje podía romperla: con su espíritu navegando sobre olas de sonido.

El periodismo exige contrastar las informaciones, sobre todo o aún más cuando parecen increíbles. Tuve ocasión de realizar algunas entrevistas a Rafael Alberti, y me confirmó —mejor, quizá, me confesó— que Silos lo llevaba dentro o que algo de él quedó dentro de Silos, aunque no logró descifrar, por más que lo intentara, la fórmula magistral del licor que cada noche de celda le empinaba a la mística. Cuando falleció, en 1999, aventaron sus cenizas en la bahía de Cádiz, pero seguro que el temporal de sudoeste fuerza ocho trasladó al mar amarillo de espigas, a sotavento de la sierra de la Demanda, la parte alícuota de su columbario.

Cassià M. Just y Bernardo Recaredo García Pintado son dos monjes músicos, herederos dignos de una gran saga. Montserrat ha dado a la historia de la música una escuela que figura en todas las musicologías del mundo, con obras cumbre del Barroco, como las debidas a los padres Cererols, Casanoves, Viola y Soler. Hasta nuestros días, que han visto desarrollarse al padre Ireneu Segarra, que situó la Escolania de Monserrat de tú a tú con los Pequeños Cantores de Viena, y al padre Jordi-Agustí Piqué, que fuera maestro de capilla y organista del monasterio, y posteriormente director del Pontificio Istituto Liturgico de los benedictinos en Roma.

El himno ha transitado por la historia sabiendo ponerse al día en cada momento, como si el calendario tuviera algo de metrónomo. Los entonaron los griegos en la Acrópolis y Ampurias, los romanos en Arles, Sarajevo, Mérida o Tarragona. Los entonaron los monjes en Montserrat y en Silos, en Solesmes y en el Mont Saint-Michel, y San Agustín de Canterbury y Santa María Laach…

Y la política los hizo suyos.

BANDA SONORA

Coro de Monjes de Silos, Capella Gregoriana de Easo, Escolania de Montserrat, Segarra, Vivancos.

La música gregoriana goza de un amplio catálogo, y es mejor escucharla en un conjunto de obras: misas, himnos, antífonas, salmos…

Los monjes de Silos lograron que el gregoriano entrara en el ámbito doméstico, gracias a la fuerza invasiva —felizmente, en este caso— de la televisión. Su disco Canto Gregoriano (EMI) sigue siendo, más de veinte años después de su salida, una referencia.

Merece también la pena el pack Cantate Domino, de la Capella Gregoriana Easo (Elkar), coro de seglares con sede en San Sebastián, profundos conocedores de las técnicas de esa música tan elevada que se interpreta a capella, sin instrumentos, aunque en este caso admite el órgano en algunas piezas.

La Escolania de Montserrat tiene una profusa obra discográfica, cuya mejor parte, y la más extensa, se corresponde con la etapa del padre Ireneu Segarra, y con la más reciente, bajo dirección del maestro Bernat Vivancos, el primer seglar que dirigió la Escolania, acreditado como uno de los compositores de música litúrgica actuales más valorados.

Pero la mejor manera de percibir la música de Montserrat es asistir a sus Vísperas, gregoriano sin aditivos cada día al caer la tarde, o a la misa dominical de las once de la mañana. Todos los días del año, al mediodía, rezan el ángelus y la Escolania canta la «Salve» y el «Virolai», uno de los más profundos motetes marianos, con letra de mosén Jacint Verdaguer.

Cantan ad libitum.

2

El himno: la música política en estado puro

El canto de «La Marsellesa» en la película Casablanca es uno de los momentos más emotivos de la historia del cine.

La secuencia se desarrolla en el café de Rick (Humphrey Bogart) en la ciudad marroquí, territorio francés en 1942, año del film y más o menos cuando podría suceder la historia que se cuenta. Estamos en plena Segunda Guerra Mundial. Un grupo de oficiales alemanes, alegres de Pernod, entona una de sus canciones patrióticas, de marciales compases: «Die Wacht am Rhein» («La guardia del Rin»).

Se trata de una vieja canción que incitaba a los alemanes a luchar contra los franceses por la disputa del Rin, a mediados del siglo XIX, y que el Tercer Reich incorporó señeramente a su repertorio de himnos de combate, hasta usarla como sintonía de los noticiarios radiofónicos durante la conflagración. Con esa canción Hitler lanzó a sus últimos batallones, quintas adolescentes, a la batalla de las Ardenas, que también recreó el cine: las Juventudes Hitlerianas con los uniformes negros ante los carros de combate la cantaron allí con efectos estremecedores.

Pero en el Rick’s Café Américain el guion se rebeló contra los nazis. El héroe de la Resistencia Victor Laszlo (Paul Henreid) se irrita y pide a la orquestina del local que toque «La Marsellesa», a lo que el propietario Bogart, luchador antifascista en la Guerra Civil española, asiente. «La Marsellesa» vence en aquel inusual duelo de himnos, y el sabor de la libertad se traga con la saliva y se vierte con las lágrimas. Toda la clientela se levanta, porque los himnos se entonan de pie, y canta.

Es imprescindible que un himno reúna unas características musicales mínimas: que la melodía sea fácilmente cantable, cantabile; que la armonía sea voluminosa para transmitir grandiosidad, generalmente asociada al modo Mayor; y que el ritmo proporcione la fuerza del empuje, de ahí que algunos himnos sean derivaciones de marchas militares, para ayudar a marcar el paso. El himno ha de poder cantarse y ha de poderse caminar.

«La Marsellesa» cumple todos los requisitos. Es el himno nacional francés, pero la extensión de su texto y la riqueza de su música lo han convertido en el himno mundial de la libertad. La compuso el capitán Rouget de Lisle como «Canto de guerra para el ejército del Rin»: la otra orilla, ni más ni menos, de la canción alemana. ¿Reparó en ello el director de Casablanca, Michael Curtiz, o el equipo de guionistas? Parece que no, porque pretendían que la canción alemana fuera «Horst Wessel Lied», una marcha militar que había nacido como himno del Partido Nacionalsocialista (NSDAP, según sus siglas en alemán), el cual decretó que fuera el segundo himno nacional, pero no fue posible debido a un problema de derechos de autoría.

«La Marsellesa» se convirtió en himno nacional francés a fuerza de ser usada como tal; primero fue el derecho consuetudinario, hasta que se legisló por primera vez el 17 de julio de 1795. Queda constancia, reseñada por la canónica Enciclopedia del Conservatorio de París, que el general republicano François Christophe Kellermann celebró la victoria de Valmy contra los prusianos en el mismo campo de batalla, el 26 de septiembre de 1792, y en las órdenes del día escribió literalmente: «El modo “Te Deum” ha pasado. Haced cantar solemnemente, y con la misma pompa que habríais puesto en el “Te Deum”, el “Himno de los Marselleses”, que aquí os dejo al efecto».

Es significativa la traslación del himno religioso al himno laico, como si de un modo natural se pasaran el testigo. Los primeros himnos calificados como tales se dedicaron a los dioses olímpicos; luego los incorporó la tradición cristiana. La prestación política fue tardía, del siglo XVIII. El diccionario de Hugo Riemann (1913) contempla como último significado el himno civil: «Obra vocal de gran envergadura, para una masa coral con acompañamiento de instrumentos de metal, por ejemplo, destinados a surtir un gran efecto, con un contenido tanto religioso como profano». El Diccionario Técnico de la Música, de Felipe Pedrell (1894), ya le daba entrada como «himno patriótico» y ponía ejemplos: «Composición generalmente escrita para canto e instrumentos. Son célebres “La Marsellesa”, de Rouget de l’Isle (sic), el “God Save the King”, de Carey (música de Händel), el de “Riego”, el de los “Fratelli d’Italia”, de Mancelli y Novaro, etcétera».

La letra de «La Marsellesa» no pasa de ser una arenga a la tropa, pero su parte, digamos, poética de defensa de los valores de la Revolución francesa que han inspirado a tantas democracias, la ha convertido en himno de ideales más que de país, que también, pues como tal está tipificada en Francia, se prescribe su enseñanza en las escuelas e incluso se considera delito su ofensa pública. No sin polémica ab origine por el verso que hace referencia a la «sangre impura», que hoy se considera políticamente incorrecto pero que en su tiempo no constituía ningún ataque xenófobo, sino una reivindicación de los revolucionarios, que tenían «sangre impura» en relación con la sangre azul que tiñó las guillotinas. «Marchemos, hijos de la Patria, / ha llegado el día de gloria. / Contra nosotros, la tiranía / alza su sangriento estandarte…»

El Conservatorio de París guarda la primera partitura impresa de «La Marsellesa», para canto y clavecín, y prescribe ser interpretada en «tempo de marcha animada». Desde su creación, los franceses han procurado ir renovándola musicalmente, y algunos de sus mejores compositores le han dado nuevas vidas, como Hector Berlioz y Pierre Boulez. Además de las versiones oficiales, la han citado desde Tchaikovski hasta The Beatles, como inicio de su hit no menos himnístico «All You Need is Love». Y la cantó con su tremenda fuerza interior y, por supuesto, masticando las erres guturales Edith Piaf, que tuvo el valor de enfrentarse al nazismo en los cafés con música en directo de París, ayudar a la Resistencia y salvar a cuantos judíos pudiera. En la película de Ken Loach Buscando a Eric (2009), el futbolista Eric Cantona la insinúa con la trompeta, que aprendió a tocar a raíz de su célebre sanción por la patada voladora que lanzó a un espectador que profería un insulto racista.

La popularidad de «La Marsellesa» y su asociación a las causas altruistas la pasearon por las calles de Madrid cuando se proclamó la República, el 14 de abril de 1931. Ante el vacío de poder simbólico, el Ministerio de la Guerra decretó que se interpretara como himno nacional. Fue por un par de días, pero aquel himno que impusieron a cañonazos las tropas napoleónicas fue el de los que se les enfrentaron: «Se ha dispuesto que en el ínterin se resuelva por el Gobierno Provisional de la República cuál ha de ser el Himno Nacional, se entenderá que es La Marsellesa para las Músicas y el toque de llamada para las Bandas de Cornetas y Tambores».

Cuesta que un himno nacional se emancipe, porque generalmente surge enfrentado a un enemigo. «La Marsellesa» lo consiguió contra natura, pero en cambio «La Internacional» lleva impreso en su genotipo la voluntad de desbordar lo territorial en nombre del ideal mundial del comunismo: «¡Proletarios de todos los países, uníos!». Es casi coetánea de «La Marsellesa», 1888, y su letra original es también en francés, aunque sin ninguna duda es la más traducida de todo el himnario habido y por haber.

Como no podía ser de otra manera, el cine nos relata la fuerza que tuvo. En la película Rojos (1981), Warren Beatty filmó una versión musical del plano secuencia con «La Internacional» de fondo, en la poderosa versión de la Orquesta y Coro de Radio Moscú. En los casi cinco minutos que dura la interpretación, la Revolución rusa transcurre en imágenes: las masas en la calle, los panfletos, la toma del Palacio de Invierno, Lenin y Trotski… Cuando Beatty subió al escenario para recibir el Oscar al mejor director, sonó «La Internacional», y los Diez días que estremecieron al mundo, que inspiraron la película, estremecieron a Hollywood.

El escritor Ernst Jünger, que fue oficial alemán, aunque nada nazi, en la Segunda Guerra Mundial, narró en sus diarios de la ocupación de Francia cómo Hitler se cobró ciento cincuenta víctimas en represalia por el atentado mortal contra uno de sus oficiales, en Nantes. Entre los fusilados había un grupo de comunistas, y entre ellos el joven héroe de la Resistencia Guy Moquet, que sólo contaba diecisiete años. Se enfrentaron al piquete de ejecución negándose a que les vendaran los ojos y cantando «La Internacional». Sucedió, como en Casablanca, en las mismas coordenadas: una pantalla de cine, la película El mar, al alba (2011), de Volker Schlöndorff.

Las letras de «La Internacional» varían según las familias socialistas, comunistas y anarquistas, pero es invariable la música de Pierre Degeyter. Lenin la convirtió en himno oficial de la Unión Soviética, y lo fue entre 1919 y 1943.

La versión española de la Segunda República es sobre todo conocida por su arranque y por el estribillo: «¡Arriba, parias de la tierra! / ¡En pie, famélica legión! / Atruena la razón en marcha: / es el fin de la opresión. / Del pasado hay que hacer añicos. / ¡Legión esclava en pie, a vencer! / El mundo va a cambiar de base. / Los nada de hoy todo han de ser. / Agrupémonos todos / en la lucha final. / El género humano / es la Internacional».

Sus autores eran clase obrera cien por cien, su himno es su reflejo especular. El texto es uno de los «Cantos revolucionarios», de Eugène Pottier, un peón que trabajó en cien oficios, de meritorio textil a dependiente en una industria papelera, luchó en la Comuna de París y murió en la miseria. Su máxima gloria fue que Lenin le escribiera el epitafio y que su letra, panfleto en estado puro, sigue viva. Aunque ni los más vehementes activistas de la vanguardia proletaria organizada se la supieran entera.

Degeyter fue un operario metalúrgico que, por falta de medios económicos —resultaba surrealista tener un instrumento en una casa en la que dormir a cubierto y comer eran las únicas posibilidades—, compuso su himno en el armonio de la iglesia del barrio de Lille en el que vivía. Degeyter tenía estudios musicales ma non tropo. La partitura original de «La Internacional» es una melodía con un acompañamiento de piano simplísimo, que no pasaría de un ejercicio aseado de primer curso de armonía. Naturalmente, cuando dirigió la versión con la orquesta y coros del Ejército Rojo, en el VI Congreso de la Internacional Comunista, celebrado en Moscú en 1928, no aguantó la emoción y se echó a llorar.

Con toda seguridad, el párroco de la iglesia de Lille que prestó el armonio ignoraba con santa inocencia que aquellos acordes, que podrían perfectamente haber acompañado la entrada o salida procesional al altar en el oficio solemne de una gran fiesta, serían el soporte musical de unos versos que arremetían contra el mismísimo Dios, cuando absolutamente todos los comunistas fueron ateos y unos cuantos, además, furibundos anticlericales.

La música clásica propiamente dicha ha aportado dos himnos nacionales a los anales de la historia: el himno inglés, de Haendel, y el himno alemán, de Haydn. No hace falta decir que, desde un punto de vista sinfónico-coral, son definitivamente los mejores. No hay color.

Haendel nació alemán en 1685, pero cuando contaba quince años viajó a Londres, y a partir de los diecisiete se estableció allí hasta su muerte, en abril de 1759. Disfrutó de fama popular y bienes, le hicieron ciudadano inglés con todos los honores y pasó a llamarse George Friedrich Händel. Tuvo funeral de Estado y fue enterrado en la abadía de Westminster, junto a los panteones reales y el mayor elenco de celebridades de las artes y las ciencias reunido en suelo sagrado.

Händel fue el músico oficial de la monarquía británica. Gozó de los favores reales y de la nobleza, y vivió de sus sueldos institucionales. Sus primigenios estudios de Derecho le ayudaron en su calidad de cargo de confianza más que de funcionario —que diríamos en lenguaje actual—, y también en la orientación de sus composiciones con una funcionalidad abiertamente política.

Toda la música de Händel es ciclópea y posee el don de ser eminentemente culta en la forma pero tremendamente popular en su llegada a receptores masivos. Händel es uno de los músicos cultos más conocidos fuera de los círculos connaisseurs de la minoría selecta de los melómanos. Precedió a sir John Lennon, sir Paul McCartney, sir George Harrison y sir Ringo Starr, The Beatles, que fueron exactamente lo contrario: los músicos populares más conocidos y respetados por el parnaso, que cantaban a cuatro voces solistas con menos de cuatro nociones teóricas de armonía e hilvanaban melodías que nada tenían que envidiar al aria «Lascia ch’io panga», que Händel compuso al llegar a Londres, cuando todavía era un alemán llamado Haendel.

El catálogo de funcionalidad política de Händel es considerable, y debo apresurarme a añadir en su honor que todo en él resulta artísticamente valioso, que no cedió al folletín, riesgo habitual de la politización excesiva del arte. Constituye un ejemplo de ese nivel la Water Music, un verdadero fasto: dirigió a medio centenar de músicos en una gabarra por el Támesis, que seguía a la del rey Jorge I, que le distinguió con su amistad.

Otras obras abiertamente políticas fueron el Ocassional Oratio, compuesta con motivo de la victoria inglesa sobre los escoceses en la sangrienta batalla de Culloden; el Te Deum en agradecimiento por la paz de Utrecht; todo el repertorio de bodas, bautizos y comuniones reales; las antífonas para la coronación de Jorge II, Coronation Anthems, que desde entonces se siguen interpretando en tales celebraciones y que constituyen otra masterpiece, por cierto. Ni el largo reinado de Isabel II, desde 1953, consiguió oxidarlas.

Culmina el repertorio político de Händel, naturalmente, el himno nacional de Inglaterra y numerosos países de la Commonwealth, que lo mantienen a pesar de haber arriado su bandera, o que al menos lo conservan como estandarte sonoro, como sucede en Canadá y Australia. El «God save the King / Queen» fue originalmente una canción tradicional de autoría discutida, pero Händel la armonizó y el resultado final se le puede atribuir por derecho de usos y costumbres, sin debate de derechos de autoría. Lo más original de Händel sobre el leitmotiv es la Sarabanda n.º 4 en do menor para clave, que Stanley Kubrick sobrepuso en formato orquestal a las banderas británicas de san Jorge cuando se desplegaba el ejército en los planos generales de Barry Lyndon.

No hay discusión sobre la autoría de la música del himno alemán, el «Deutschlandlied», conocido en español como «La canción de los alemanes». Es de Franz Joseph Haydn, el padre de la sinfonía y uno de los músicos más grandes de la historia de la música. El motivo melódico del himno gustaba especialmente al compositor, pues lo recrea en varias obras. Navega tácitamente por la Missa Cellensis en do mayor, escrita en honor de la Virgen en 1766, y se hace explícito en la Canción del Emperador para piano y el segundo movimiento en Sol mayor del Cuarteto del Emperador Op. 76.

El himno proviene de la Kaiserlied, la Canción del Emperador, estrenada el 12 de febrero de 1797 y dedicada a Francisco II. Si bien nació monárquico, como la mayoría de sus hermanos de sangre azul, fue la República de Weimar, en 1922, la que hizo del «Deutschlandlied» el himno oficial de Alemania.

La letra de August Heinrich Hoffmann von Fallersleben es posterior, data de 1841, y ya fue escrita para que sus versos casaran rítmicamente con los compases de la partitura existente. Se trata de una exaltación patriótica con los tics nacionalistas al uso. Actualmente se canta la tercera estrofa, la menos excluyente y, por ello, la más adecuada, dada la manipulación hitleriana de asociar la primera al himno del partido nazi: «Alemania, Alemania sobre todo, / sobre todo en el mundo». La tercera estrofa, en cambio, dice: «Unidad y justicia y libertad / para la patria alemana; / eso persigamos todos / fraternalmente con el corazón en la mano».

La última vez que el precioso himno dio la vuelta al mundo, y sin duda la ocasión en la que más se escuchó, fue en la final de la Copa del Mundo de Fútbol de 2014, y no volverá a tener tantos oyentes hasta que renueven ese título: ¡mil millones de personas, según datos oficiales de audiencia televisiva! La Alemania de los Neuer, Boateng, Kroos, Müller, Özil… entonó un 1-0 frente a Argentina en el auditorio de Maracaná, en Brasil.

El himno argentino, con música del compositor de origen catalán Blas Parera i Moret, pasó sin pena ni gloria por la historia de los pentagramas, aunque en aquella ocasión cantaran Messi, Higuaín y Mascherano. Lo común es que la música de los himnos nacionales, como sus letras, siga la suerte del himno argentino: que sea imperceptible artísticamente hablando, lo que no resta ni un ápice a su impromptu sentimental y movilizador.

El himno nacional español forma parte de este apartado con más pena que gloria, artísticamente hablando. Surgió como la «Marcha Granadera», de etiología militar. Apareció en 1761, lo que lo convierte en uno de los más antiguos, en el Libro de Ordenanzas de los toques de pífanos y tambores que se tocan nuevamente en la Ynfantería Española, y fue compuesto por don Manuel Espinosa de los Monteros. Es decir, era un toque de marcha para flautín travesero y caja, mínimos recursos para ayudar a marcar el paso. Nada más.

La «Marcha Granadera» se ha demostrado musicológicamente parecida, con una obertura instrumental del andalusí Ibn-Bayya, en la intersección de los siglos XI-XII; y su uso como «Marcha Real» la convirtió en himno español parcialmente en los períodos monárquicos. El Trienio Liberal y las dos repúblicas adoptaron el «Himno de Riego», que ahí sí está demostrado que procede de una danza tradicional del valle de Gistain, en el Pirineo aragonés: el «Baile de mayordomos».

Fue un homenaje al teniente coronel Rafael del Riego, que se alzó contra el absolutismo y fue uno de los impulsores de la Constitución de Cádiz de 1812. Que Riego estuvo en esa zona del Pirineo es un hecho; que se quedara con la melodía de la danza, la silbara a menudo y de ahí pasara al pentagrama, ya es especulación.

El «Himno de Riego», citado por el Pedrell musicólogo como un referente, surgió de los liberales monárquicos, y en diferentes etapas fue el himno de la monarquía constitucional, tanto con Fernando VII como con Isabel II, que llegó a tocarlo al piano y cantarlo. Quien lo prohibió tajantemente fue Franco, aunque el arraigo que tenía internacionalmente le jugó alguna mala pasada en competiciones deportivas diversas. Incluso el Tercer Reich creyó que era el himno nacional español, y con sus sones se recibió a la aviación de la División Azul en el aeropuerto de Berlín en 1941. Debió de ser terrible para aquellos fascistas dispuestos a morir por la causa que sus admirados nazis les dieran la bienvenida militar con el himno de los rojos.

Uno de los rasgos distintivos de la «Marcha Real» es que carece de letra (sólo hay otros tres himnos que no la tienen). El valor de esta característica es doble. En primer lugar, se ahorra el posible gazapo y el uso partidista, como pretendió Franco al encargar un texto a José María Pemán. La última letra, debida a Joaquín Sabina, en cambio, es la más abierta que haya tenido jamás, pero legislar sobre un texto como himno oficial de España es un asunto tan delicado en el plano parlamentario que no cuajó.

En segundo lugar, la carencia de letra permite que se comparta con mayor facilidad que si lo tuviera, precisamente por la universalidad del lenguaje musical. Aquello que lo perjudica, en este sentido, es su intrínseca asociación a la dictadura.

Debido a un problema de derechos de autor, la «Marcha Real» no fue himno oficial español hasta 1997. En la Constitución de 1978 no consta. España fue, pues, durante casi veinte años, un país con bandera pero sin himno. El debate constituyente habría establecido un buen marco para replantear esta cuestión tan sensible, sobre todo teniendo en cuenta que la «Marcha Real» fue el himno de Franco y que, en cambio, el «Himno de Riego» lo había sido también de la Casa de Borbón. Pero no se hizo, y «las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra».

Los orígenes de los himnos se entrelazan con las constituciones de estados nacionales y a veces se asocian a los momentos más calientes de lucha por la independencia. Los himnos presentan algunas contradicciones debidas a su contexto espacio-temporal e histórico, ante un presente que caduca cada vez más deprisa para ser ya futuro inmediato, eso que en música se denomina rubato, el compás que no termina porque le roba el final el principio del que le sigue. Son esos sesenta minutos perdidos el día del cambio de horario primaveral. Se adelanta el reloj, lo que fue es lo que será y estamos donde estaremos, en el huso horario siguiente con rumbo a Oriente. El rubato también es movimiento, es dinámica. Rubato musical.

Ejemplo de contradicción in terminis es el himno de Estados Unidos, «The Star Spangled Banner», conocido popularmente entre nosotros como «Barras y estrellas». Fue escrito por un independentista norteamericano, Francis Scott Key, en plena guerra contra los colonizadores ingleses, mientras que la música es de un inglés, John Stafford Smith.

La regulación reglamentaria del himno de Estados Unidos prevé que los civiles lo escuchen de pie, con la cabeza descubierta y la mano derecha sobre el corazón. Pero la Primera Enmienda dice que antes es la libertad de expresión, y no hay sanción para quien incumpla lo recomendado, ni siquiera prescrito.

El último himno añadido al catálogo es el de la Unión Europea, con el título oficial de «Himno Europeo». El Consejo de Europa lo adoptó ya en 1972, y la Unión lo hizo suyo en 1985.

Éste sí que es un himno absolutamente indiscutible. Por su música, el cuarto movimiento de la Sinfonía n.º 9 de Beethoven. Y por la letra, la «Oda a la alegría», de Schiller. Nadie puede objetarles nada, sino más bien lo contrario, y felicitar a la Unión Europea por la decisión. Para evitar cualquier atisbo de polémica, y considerando esencial que nadie de quienes pretenden que hagan suyo el himno quede excluido de él, sólo es himno oficial la música: he ahí el lenguaje universal que se lee en todas las lenguas y cada cual lo entiende en la propia. Se da además la opción de que lo cante quien quiera en el idioma que quiera, pues la «Oda a la alegría» está traducida a todos los idiomas, y en algún caso con versiones de calidad de poetas que han llegado al fondo de su significado universal a partir del significante particular. Pablo Neruda tiene una versión en español.

La conversión del último movimiento de la Novena en formato de himno se encargó a uno de los más cualificados intérpretes de Beethoven, el director de orquesta alemán Herbert von Karajan, que escribió, como es habitual en los himnos oficiales, partituras para piano, banda de viento y orquesta sinfónica.

BANDA SONORA

De Lisle, Degeyter, Haydn, Händel, Stafford Smith, Beethoven, Berlioz, Latry, Casas Bayer, Ortega, Piaf, Mathieu, Pinnock, Brnčić, Quilapayún.

Resulta difícil encontrar buenas versiones discográficas de himnos, porque si bien existen, pues los gobiernos encargan versiones de acuerdo con los tiempos, son discos institucionales que quedan fuera de los circuitos comerciales. Por fortuna, la socialización de YouTube nos permite viajar por el apasionante mundo de los himnos.

«La Marsellesa» tiene muchas versiones, en géneros diferentes. La secuencia de Casablanca sería inexcusable punto de arranque de ese viaje. La voz de Edith Piaf le incrusta el sello de profundidad lacrada que tiene toda su canción, y con Mireille Mathieu podemos primero disfrutar de su timbre de soprano spinto y su afinación, y después del valor documental que entraña la interpretación sublime que hizo frente a la Torre Eiffel con motivo de su centenario, y también en el centenario de la Estatua de la Libertad, en 1987, a dúo con Andy Williams y ante los presidentes Reagan y Mitterrand. Ahí radicaba la metafísica de «La Marsellesa» como himno mundial de los valores democráticos.

Le concert de Paris, producción de la televisión francesa que se lleva a cabo todos los 14 de julio, termina siempre con la versión de «La Marsellesa», de Hector Berlioz, con la Orquesta Nacional de Francia y el Coro de la Radiotelevisión Francesa. La partitura de Berlioz de 1886 es monumental, inmensidad sinfónica de alto voltaje emocional.

La idea de Berlioz fue dar un contexto contemporáneo al himno, lo entendió perfectamente, y su partitura es «La Marsellesa» por antonomasia, la que más ha sonado en el corazón de los franceses, la que más ha acompañado la vida patriótica e institucional de la República. Dominaba Berlioz la técnica compositiva, los recursos de los grandes formatos que no sólo creó, sino que además dirigió en los podios. Ahí están para siempre su Sinfonía fantástica y su Réquiem.

Al otro lado de la grandeur quedará para siempre la interpretación del organista de Notre Dame, el maestro Olivier Latry, en el ofertorio del funeral por las ciento treinta víctimas de los atentados del 13 de noviembre de 2015, celebrado al día siguiente del suceso. La versión de Casablanca tiene, pues, una réplica real en nuestros días de intimidad solidaria.

«La Internacional» en performance digamos que institucional nos remonta a la Orquesta y Coros del Ejército Rojo en tiempos soviéticos, y en YouTube podemos ver y oír el plano secuencia musical de la película Rojos, con la versión en off de la Orquesta y Coro de Radio Moscú. Merece la pena escucharla, aunque sea para contraatacar, más que contrastar a la mayoría de versiones que se encuentran en la red y que son agit-prop de escaso valor artístico. La de mayor calidad es la de Sergio Ortega, que la dirigió con la Orquesta Sinfónica Nacional de Chile y las voces del grupo Quilapayún. Fue grabada en 1972, en un disco sencillo (DICAP) de 45 revoluciones.

Ortega fue uno de los músicos más creativos del Chile que explotó culturalmente con la Unidad Popular de Salvador Allende; él compuso su himno de campaña, «Venceremos», y «El pueblo unido jamás será vencido», popularizadas también por Quilapayún. El canto de «La Internacional» en el entierro de Pablo Neruda, sólo doce días después del golpe fascista en septiembre de 1973, con los militares acechando, es otro documento sonoro de alto valor sentimental.

Finalmente hay que señalar otra versión artísticamente muy valiosa del himno de los trabajadores. Fue la que grabaron en 1977, cuando la democracia debutaba en España, un conjunto de cámara de la Orquesta Ciudad de Barcelona y la Coral Carmina, dirigidos por Jordi Casas Bayer, con unos arreglos muy atrevidos, entre el minimalismo y el serialismo, del compositor chileno exiliado Gabriel Brnčić, discípulo, como Ortega, de Gustavo Becerra-Schmidt, maestro de maestros.

El disco que la recoge es una producción de Rafael Macau del Cancionero Revolucionario Internacional (CRI), editado por el Comisariado de Propaganda de la Generalitat en plena Guerra Civil, con un verdadero cuadro de honor de colaboradores: entre ellos, el mismísimo autor de la letra de «La Internacional», Bertolt Brecht, y los músicos Hanns Eisler, Dmitri Shostakóvich, Rodolfo Halffter. Desgraciadamente, nada en la red. Sólo nos queda el vinilo, y cuesta encontrarlo.

La versión oficial del «Himno Europeo» de Beethoven / Karajan se puede encontrar en la web de la Unión Europea. Lo interpreta la Joven Orquesta de Viento de la Unión Europea, bajo batuta de André Reichling, en registro de 1994.

Pero lo mejor es ir directamente al coral de la Novena en su estado puro. Karajan al frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín (BPO) y el Coro de la Ópera, la grabaron en infinidad de ocasiones, como si fuera un poco suya. Nos quedamos con el vídeo (Unitel) de 1968 y con el ensayo de 1977, en la sala Berliner Philharmonie, inaugurada en 1963 con la Novena, la BPO y, por supuesto, Karajan en el podio. Hoy, su dirección postal es calle Karajan, 1, y el auditorio, concebido de forma circular con la música en el centro, es conocido popularmente como Circo Karajani.

Completemos las citas musicales colaterales con la versión de sir Trevor Pinnock de Coronation Anthems, de Händel, con su grupo especializado en música barroca The English Concert y el Coro de la Abadía de Westminster, y con el segundo movimiento del Cuarteto 76. n.º 3. Emperador, de Haydn. En YouTube hay versiones para todos los gustos, entre ellas la del Alban Berg Quartett, uno de los mejores conjuntos de cámara jamás contado. El Kodály Quartet tiene grabada la integral de los seis cuartetos (Naxos), también de buen nivel.

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La revolución que unió a Mozart y a Beethoven

Siempre que dos objetos entran en contacto transfieren parte del material que incorporan al otro objeto.

Principio de intercambio de Locard

La Revolución francesa conectó con Mozart (1756-1791) y Beethoven (1770-1827), y los interconectó a ellos. Es incuestionable que se conocieron, y está fechado y anotado que sus encuentros tuvieron lugar en Viena, en abril de 1787. Cómo y por qué les unió la revolución es la hipótesis verosímil que pasamos a enunciar.

Hacer política en el siglo XVIII era un privilegio de la aristocracia, y precisamente de la colectivización de esa propiedad de propiedades surge la Revolución francesa, en 1789. Una parte de los ideales que la inspiraron y alentaron, comenzando por el lema «Libertad, igualdad, fraternidad», se concentró y organizó en la masonería. Mozart se hizo masón exactamente el 14 de diciembre de 1784, y sus biógrafos, hagiógrafos, libelistas y musicólogos discuten —divergen en casi todo— si estaba adscrito a la logia La Esperanza Coronada, a La Concordia Verdadera o a La Beneficencia, tres de las ocho sedes que la masonería, en pleno auge, tenía entonces en Viena, capital del Imperio austrohúngaro y verdadero centro del mundo. Convengamos en que asistió a ellas y a algunas otras, porque, por fortuna, además de la espuria especulación que rodea al compositor, quedan las actas de algunas sesiones de logia, que se denominan «tenidas».

Tanto auge e influencia tuvo la masonería, tanto por su ideología como por su condición de lobby, que el imperio que ostentaba lujo y lujuria en los megapalacios de Schönbrunn o Belvedere clausuró las logias por subversión contra el Estado cuando relacionó a algunos de sus miembros con la conspiración francesa. El Imperio austrohúngaro vio con recelo cómo María Antonieta de Habsburgo, hija y hermana de los emperadores austríacos, y luego emperatriz de Francia al casarse con Luis XVI, se granjeaba con sus derroches y desprecios el odio de las masas rebeldes parisinas castigadas por la miseria.

María Antonieta había conocido a Mozart cuando jugueteaban en la Corte vienesa, a la cual el joven músico deleitó con sus conciertos precoces; algunas fuentes incluso cuentan de forma bastante detallada que el enamoradizo niño prodigio llegó a declarar su amor a Toinette después de fascinarla al teclado del clave, aunque ella le dio calabazas. La princesa y el músico eran prácticamente coetáneos y ambos vivieron tan sólo treinta y cinco años: María Antonieta nació en 1755 en Viena, Mozart en 1756 en Salzburgo. Mozart murió en 1791, y la emperatriz fue guillotinada en 1793.

Pero una y otro tenían un común aritmético fraccional, sólo que en lugares distintos del quebrado: Mozart estaba en el numerador con los ideales que quiso implementar la Revolución, y María Antonieta fue en el denominador una de sus víctimas.

Mozart apuntaba maneras rebeldes en cuanto tuvo uso de razón para razonarlas. Debutó con un, llamémoslo, conflicto laboral con un empleo mal pagado y mal tratado por su primer patrón, el príncipe arzobispo de Salzburgo, Hieronymus von Colloredo, personajillo ladino que, de no haberse cruzado Mozart en su vida, habría pasado inadvertido por la historia. Cuando el músico, que se consideraba un esclavo bajo un tirano, expuso sus reivindicaciones, relativas al sueldo y a la categoría, el purpurado patrón lo despidió de malas maneras. Y entonces, adelantándose a su tiempo en su vida personal como se adelantaba con su música, Mozart luchó por ser un emprendedor autónomo. La burguesía reclamaba su papel de clase emergente, la máquina de vapor sustituiría a la tracción animal, el piano al clavecín, la orquesta sinfónica al conjunto de cámara, el teatro y el auditorio públicos a los salones palaciegos.

Como masón, Mozart se comprometió con los ideales que iban alimentando el cambio de paradigma revolucionario. Fin de los privilegios y de relaciones jerárquicas entre nobles y súbditos, fraternidad universal en nombre de la igualdad y la libertad, república y poder legislativo por representación popular. La filosofía masónica era aconfesional e internacionalista, se oponía a la guerra y a la pobreza, y condenaba todo tipo de intolerancia, desde el absolutismo monárquico hasta las violaciones del habeas corpus en cárceles, hospicios y manicomios.

Eran ideales de grandes trazos, que la masonería desarrolló adornándolos con un elaborado patrimonio simbólico: caldo de cultivo ideal para la música, que además era interpretada en las logias por personas de diferentes clases sociales, lo que agradaba especialmente a Mozart. Como el Don Juan sevillano que inspiró su Don Giovanni, subía a los palacios y bajaba a las cabañas.

La luz que vence a las tinieblas, la verdad a la falsedad, la sabiduría a la ignorancia, el valor de la ciencia y la razón frente al fetichismo y el dogma… La facción de la francmasonería que propugnaba este credo humanístico se inspiraba en la Ilustración de Diderot y, sobre todo en la cultura alemana, de Jean-Jacques Rousseau. Es de nuestro interés especial remarcar a un Rousseau desconocido: el músico y el musicólogo. Suyas son las entradas musicales de la Enciclopedia que fuera la biblia agnóstica de la Ilustración, y fue autor entre otras joyas poco conocidas, si bien pertinentes para este libro, de un Diccionario de Música publicado en 1767. Aquella gente amaba los diccionarios, eran en su momento el medio de transmisión de la sabiduría y los conocimientos de mayor abasto. Diderot y Rousseau habrían llorado de emoción de haber conocido la Wikipedia.

Finalmente, Mozart admiró al compositor bohemio Georg Benda, que en su tiempo, 1780, triunfó con la ópera Pygmalion, con libreto de Rousseau, y que es más que posible que Mozart viera en el teatro. Mozart tomó de Benda concepciones operísticas innovadoras, como los recitativos declamados sobre una música de fondo independiente. Liberaba así ciertos textos de complicada cantabilidad de la obligación de extraerles con fórceps una melodía imposible. La ópera está repleta de tales desaguisados que a menudo hacen que la cantidad de buena música en el bel canto sea inversamente proporcional al tiempo que se tarda en hallarla. La función de los antepalcos de los grandes cosos operísticos, con tresillos confortables y mueble bar, era hacer más llevaderas las plúmbeas escenas en las que la música y la palabra no se encuentran.

Mozart estaba absolutamente comprometido con la causa de la filantropía universal masónica, en poco tiempo alcanzó el penúltimo grado del escalafón, el de Maestro, e incluso llegó a pergeñar los estatutos de una logia, que se habría llamado, muy clandestinamente, La Cueva, con la que habría alcanzado, ya sí, el grado 33, el de Gran Maestro.

Las dos personas que más influencia ejercieron en él, tanto como para tratarlos de «padre» a ambos, su padre biológico y su padre musical —Franz Joseph Haydn—, fueron masones. Con motivo de la incorporación de su padre biológico a la logia había compuesto la cantata masónica Die Maurerfreude, La alegría del masón (K. 471), con la que también homenajeó al Gran Maestro, Ignaz von Born, que le había apadrinado. Fue asimismo masón su amigo Anton Stadler, el clarinetista para el que compuso sus bellísimas partituras de cámara y el excepcional Concierto para clarinete y orquesta (K. 622), al que, cómo no, el cine proyectó a la popularidad por el baile del adagio de Robert Redford y Meryl Streep en Memorias de África. En muy poco tiempo, pues, apenas los siete últimos años de su vida, Mozart ascendió todos los peldaños de la iniciación y puso su música al servicio de la causa filantrópica.

Mozart tiene un buen solfero de obras masónicas —cantatas, Lieder y la célebre Música masónica fúnebre (K. 477)— para conmemorar los funerales de los hermanos fallecidos. Esta pieza, enorme en su arquitectura armónica, se estrenó en noviembre de 1785 en la logia La Esperanza Coronada, donde poco después Mozart dio un concierto de Navidad con su repertorio ad hoc.

La sección —para algunos, secta— más radical de la francmasonería —que se atribuía a Rousseau, aunque ciertamente cogido por los pelos de la peluca con muy débiles argumentos—, y muy implantada en la cultura alemana, eran los Illuminati de Baviera, lamentablemente manipulados como perversos psicópatas por la novela Ángeles y demonios, de Dan Brown. El fundador de los Illuminati, Adam Weishaupt, fue amigo de Mozart. Otro illuminati destacado, uno de los inspiradores intelectuales de la Revolución francesa y que probablemente tuvo algo que ver con el eslogan de las tres palabras, fue el periodista y político Camille Desmoulins.

En los Illuminati, como en otras organizaciones similares de la época, están las claves de la Revolución francesa, claro, pero también las de la socialista, las dos grandes revoluciones de la historia por sus objetivos: abolición de la monarquía, colectivización de la propiedad privada con la consiguiente superación de las clases sociales y gobierno mundial.

Estas claves políticas también son de sol, de fa y de do en la ópera de Mozart Las bodas de Fígaro (K. 492). Cuando los Habsburgo, en el poder imperial, persiguieron abiertamente a los masones y pusieron a la policía tras sus pasos por el temor que procedía de Francia pero que tocaba de lleno a la familia, muchos masones se difuminaron, se escondieron y se alejaron de todo cuanto pudiera incriminarles. Mozart y su mejor libretista, Lorenzo da Ponte, tuvieron que lidiar con la censura, que se cebó con Las bodas de Fígaro.

El mismo año que restringió la masonería, José II, hermano de María Antonieta, prohibió el texto dramático sobre el barbero de Sevilla, de Pierre-Augustin de Beaumarchais, un autor más que proscrito por sus implicaciones revolucionarias, que le llevarían incluso a tener un cierto papel en la Comuna de París. Beaumarchais publicó las obras más comprometidas contra el Ancien Régime, en ediciones libres de censura, en las que también se publicó, naturalmente, a sí mismo.

Paul Morand dedicó un ensayo a la obra y llegó a asegurar que «la navaja del barbero Fígaro era un anticipo de la de Guillotin», que rebanó el cuello de María Antonieta y su esposo, Luis XVI, en el cadalso más célebre de la historia, escenario de más de un millar de ejecuciones, en la plaza de la Revolución, hoy de la Concordia. Mozart y Da Ponte disfrazaron, pero no eludieron, la lucha de clases que subyace al tejido de la pieza teatral original.

Stefan Zweig, en su biografía de María Antonieta de 1932 —excepcional, como toda su obra—, refiere que El barbero de Sevilla fue perseguida por Luis XVI, pero que finalmente ante la presión popular se vio obligado a tolerarla y María Antonieta lo aplaudió… Zweig añade: «Estos aplausos son, sin que ella lo sospeche, los primeros momentos públicos del levantamiento, los relámpagos de la Revolución».

Arrancan Las bodas de Fígaro nada menos que con un aristócrata reclamando ejercer el deleznable derecho de pernada con una súbdita que se disponía a casarse. Fígaro era el futuro esposo, un barbero, un criado, pero mucho más listo que su señor, lo que, elevado a categoría social, alegró al gallinero y enfureció a la platea. El desenlace culmina con el triunfo de las clases populares, que aplaudían y pedían bises, y el conde humillado se ve obligado a disculparse mientras sus referentes reales, emparentados por la endogamia de la sangre azul, lo que pedían era venganza contra los autores de aquel panfleto subversivo, que criticaron además por transgredir los cánones estéticos del género: la reacción siempre busca excusas técnicas para maquillar su autoritarismo.

Mozart pactó cortes y retoques para que su bellísima partitura accediera a los teatros, y que acabó estrenándose en Viena el 1 de mayo de 1786. Él y Da Ponte negociaron directamente con José II, y Mozart tuvo que tragar incluso los excesos de celo del intendente de la Ópera Imperial, los típicos diezmos de los mediocres con poder. Mozart lo tenía todo en contra, pero no apostató de la masonería.

Lo que no pudo realizar con Las bodas de Fígaro logró camuflarlo bajo la apariencia inocente de un cuento infantil. Fue La flauta mágica (K. 620), estrenada el 30 de septiembre de 1791 en el Freihaus-Theater auf der Wieden. Se trata de un compendio de la filosofía masónica y una recreación de sus ceremonias, especialmente el rito de iniciación con el que se «inicia» el segundo acto. El gran sacerdote Sarastro —en homenaje al profeta persa Zoroastro o Zarathustra— se inspira en Ignaz von Born para plantear a los monjes conducir a la suprema luz sapiencial a Tamino, el intelectual que espera ser iluminado, el portador de la flauta mágica.

Fue el último éxito de Mozart, aunque le quedaba poco tiempo para saborearlo plenamente. Sólo alcanzó a dirigir las dos primeras de las cerca de doscientas representaciones que se dieron en Viena, pues la enfermedad hizo acto de presencia. A día de hoy, La flauta mágica está entre las cinco óperas más representadas de todos los tiempos.

Mozart compuso La flauta mágica sobre un libreto de su hermano masón Emanuel Schikaneder, propietario del Freihaus-Theater auf der Wieden. El músico no intervenía en los libretos más que para proponer los ajustes convenientes a la partitura que le iba fluyendo, pero en este caso se inmiscuyó en el texto precisamente por su compromiso con la causa política y la propaganda que le supondría una ópera en la que lo bufo se camuflaba en lo infantil, pero en cualquier caso representada en un teatro popular para las clases populares.

Mozart fue masón militante hasta su muerte, y quiso ser amortajado con el manto negro y la capucha que constituían sus hábitos; lo atestigua un discípulo que lo vio ya dentro del ataúd. Una de sus últimas composiciones fue la conocida como Pequeña cantata masónica (K. 623), estrenada también en la logia La Esperanza Coronada el 18 de noviembre de 1791, dos semanas antes de la muerte del genio, que había encamado para no levantarse dos días después de interpretarla.

Mozart murió la madrugada del 5 de diciembre, medio año después de que los Cordeliers de Desmoulins y Georges Danton inventaran la mejor consigna revolucionaria de todos los tiempos, según se consideró, de inspiración masónica: «Libertad, igualdad, fraternidad». Los hermanos masones de Mozart editaron la partitura y donaron los beneficios de sus ventas a su viuda, que sufría estrecheces.

Es poco probable que ese compromiso masón no tuviera relación con la precariedad económica de sus últimos años. Los patrones prácticamente únicos de los músicos eran la Iglesia y el Estado, y Mozart intentó que lo contrataran ambas instituciones, pero sólo consiguió encargos menores. José II lo nombró músico de cámara, pero con un sueldo tres veces inferior al de su antecesor, Christoph Gluck, preceptor musical de María Antonieta. Le pagó mucho menos y le encomendó tareas de funcionario cortesano de nivel auxiliar; en uno de los recibos, Mozart anotó irónicamente: «Es demasiado para los servicios que presto, y demasiado poco para los que sería capaz de prestar». Haydn se lamentó públicamente del trato que infligían a Mozart, al que admiraba por encima de su juventud y del prestigio inverso que en aquella Viena cosecharon el uno y el otro.

En febrero de 1790 murió José II, a quien sucedió su hermano Leopoldo, mucho más reaccionario que él por formación y porque la Revolución francesa ya amenazaba a su hermana María Antonieta y hacía temblar a todas las monarquías y aristocracias. Leopoldo incrementó la presión sobre la masonería, puso trabas a la prensa y cercenó el presupuesto de cultura en beneficio de los cuerpos de seguridad y el ejército: un clásico de los autócratas que prefieren cañones a libros, y aún más a conciertos, y que encima se embolsan comisiones que jamás igualarían con coeficientes sobre derechos de autor. Leopoldo admiró a Mozart hasta que lo vio cantar a la libertad en Las bodas de Fígaro. ¡La libertad, primera enseña de la Revolución! Ni siquiera le invitó a su coronación, el 13 de octubre de 1790, a pesar de que protocolariamente debería haberlo hecho por su estatus de músico de cámara.

Le asfixiaron económicamente y tuvo que abusar de amigos y dejar que abusaran de él los usureros. Michael von Puchberg, comerciante textil y compañero de logia, fue quien más préstamos le hizo, la mayoría sin devolución —eso es prestar a un amigo—. La correspondencia de aquellos días da la medida de un Mozart agobiado y hundido, humillado por tener que pedir y pedir y, sin embargo, no alcanzar.

Sumir al adversario en la precariedad laboral es un estándar de la represión política de todos los tiempos. Mozart fue víctima directa de esa represión, que le hundió en la depresión y la enfermedad de etiología psicosomática: estaba convencido de que le habían envenenado, como confesó a su mujer a finales de octubre de 1791, cuando apenas le quedaba algo más de un mes de vida. La paranoia hizo que la hipocondría le sumiera en la indefensión inmunológica y padeciera de verdad la enfermedad que creía padecer.

El guionista de la película Amadeus, Peter Shaffer, dio credibilidad a la defunción por envenenamiento, atribuido a Antonio Salieri por un texto de Aleksandr Pushkin sobre el que Rimski-Kórsakov compuso la ópera Mozart y Salieri. Pura ficción que Salieri, que admiraba a Mozart y con el que tenía una buena relación, lo asesinara. Verosímil, sin embargo, que algún veneno intercediera en su muerte, que pudo acelerar, por ejemplo, el antimonio que consumía como principio activo contra la fiebre y asociado a los analgésicos, a los que un pitiático como él era prácticamente adicto.

El envenenamiento es compatible con todos los cuadros clínicos que se han descrito como causantes del exitus letalis del compositor. Resulta extraño que, con la fuerza que tuviera en su momento y continúa teniendo a día de hoy la hipótesis del envenenamiento, nadie se haya planteado que lo perpetrara el mismísimo Estado al que tanto incomodó. El Estado era el que tenía más recursos tanto para llevarlo a cabo como para ocultarlo y hacer que se diera por bueno el diagnóstico de las causas naturales, que son por otra parte las más tranquilizadoras para la familia. El chambelán real, el conde Johann Esterházy, que había pertenecido al primer círculo de amigos de María Antonieta, era para empezar el gran maestre de la última logia de Mozart, en la que estrenó su última cantata un par de días antes de encamar en el lecho de muerte. La teoría de la conspiración es pertinente cuando se desechan otras y, además, es posible.

Mozart abrazó los ideales masónicos, pero no sus derivaciones excesivas: no fue ni un nigromante ni un anticlerical. Se podría afirmar, ahí sí, sin especular demasiado, que Mozart fue un católico creyente, porque su catálogo litúrgico da fe de ello, en la absoluta semántica del monosílabo «fe». La música religiosa de Mozart, comenzando por sus diecinueve misas, no tiene nada de fake. Entre sus últimas obras, escritas el año de su muerte y en el esplendor de lo masónico en lo civil, destaca el motete Ave Verum Corpus (K. 618), canto a uno de los misterios más misteriosos del cristianismo —digamos que de los más difíciles de creer a la luz de la razón—: la transubstanciación o conversión del pan y el vino en el cuerpo y la sangre de Jesucristo. Un motete destinado a ser cantado precisamente en el momento en el que el sacerdote levanta la hostia consagrada. Sin esa parte, no habría un todo; sin consagración, no hay eucaristía.

Un mes después del Ave Verum Corpus, entre mediados de junio y finales de julio de 1791, comienza a componer el Réquiem (K. 626), que no es otra cosa que una misa de difuntos en la que se proclama otro de los dogmas menos fáciles de asumir desde la razón, la resurrección de la carne, que incluso teologías de última generación matizan.

No, Mozart no fue ni un sectario ni un ateo, pero una y otra cualidades se asociaron a la masonería en la clásica operación institucional de la estigmatización y criminalización del enemigo, aunque entonces la Iglesia toleraba la doble adscripción y no declaró canónicamente excomulgados a los francmasones hasta 1917, el año de la Revolución soviética. El Código de Derecho Canónico de 1983, al pairo del magisterio del Concilio Vaticano II, relativiza la excomunión.

El propio Réquiem atestigua esa compatibilidad, pues Mozart combina en él la tradición litúrgica católica pasada por la polifonía con el canto homófono del «Hostias», muy de corte masónico. El número tres y la letra «b», que se usa en las partituras como notación de los bemoles, constituyen la armadura armónica del «Hostias», escrita en la tonalidad de si bemol, que contiene tres bemoles y que La flauta mágica pone más que por triplicado tanto en la música como en la dramaturgia. La «b» designa la columna norte de sus edificios codificados. El tres es el símbolo de Dios, las tres personas de la Santísima Trinidad, el triángulo, la escuadra y el compás, los tres golpes que da a la puerta el que se postula para los ritos de iniciación. Y las tres palabras maestras de la francmasonería política: libertad, igualdad, fraternidad.

A Mozart lo persiguieron el Estado y la Iglesia porque era masón y no renegó de ello, pero por respeto a su obra lo hicieron sin aspavientos, con lo que hoy conocemos como técnica de la «luz de gas», en alusión al thriller cinematográfico de Georges Cukor que narra un asesinato por intoxicación paulatina física y mental. El emperador no le dio el trabajo de maestro de capilla de la Corte, y la Iglesia ni siquiera le concedió la plaza de adjunto en la catedral de San Esteban, donde bendijeron su féretro el 6 de diciembre, antes de que lo enterraran en el cementerio de San Marx. A la ceremonia asistieron sus amigos más próximos, Salieri entre ellos, y algunos hermanos masones, y si bien es cierto que no hubo cortejo fúnebre más allá de los metros de cortesía, no lo es que fuera enterrado en una fosa común, sino que recibió sepultura en una pequeña tumba comunitaria.

Entre 1789 y 1790, Mozart había viajado a Praga, con una breve escala en Dresde, donde se entrevistó con Christian-Gottfried Körner, el gran amigo de Schiller, al que dedicó la «Oda a la alegría», fechada en 1785. Friedrich von Schiller escribió la oda para que fuera interpretada en las logias masónicas por mediación de Körner, un francmasón muy activo. Mozart conoció el poema, y se recitó en su logia hasta que la censura lo prohibió, pero no tuvo tiempo de escucharlo sobre el rascacielos sonoro que con el tiempo le compondría aquel chico de Bonn, algo antipático pero excepcionalmente dotado para la música, Ludwig, que trataba de aprender de él y lo maravillaba con sugerentes cadencias de sus conciertos para piano. Quedan las cadencias que Ludwig van Beethoven añadió al Concierto en re menor (K. 466), compuesto en febrero de 1785 y que él mismo interpretó como homenaje a Mozart en sus tres actuaciones de debut en Viena en 1795, tres años después del deceso del maestro.

Ludwig van Beethoven visitó a Mozart en abril de 1787, cuando tenía diecisiete años. Pasó dos semanas en Viena para estudiar con él, aunque lamentablemente hubo de regresar a su hogar antes de lo previsto porque su madre enfermó de gravedad. Las clases tenían lugar en la casa de Mozart, en el downtown de Viena, en Domgasse, 5, hoy museo. Mozart recibió allí a Beethoven los últimos días que disfrutó de aquella mansión, antes de que las estrecheces económicas lo obligaran a mudarse a Landstrasse, entonces los suburbios.

A principios de ese mismo año, 1787, Mozart pasó el mejor mes y medio de los últimos compases de su vida, legando a la eternidad una de sus mejores sinfonías, que rubricaba el final del Clasicismo y anunciaba el Romanticismo: la Sinfonía 38, conocida como Sinfonía Praga (K. 504), en cuyo allegro ofrece un anticipo de la futura obertura de La flauta mágica. Donde terminó la Sinfonía Praga, empezó la Primera sinfonía de Beethoven. Y continuó el espíritu de la libertad revolucionaria.

Ludwig van Beethoven nació en Bonn el 16 de diciembre de 1770, y los ideales de la Revolución francesa lo fascinaron desde muy joven. Pudo desarrollarlos intelectualmente y como activista en la incipiente Universidad de Viena, hasta que la policía intervino también para sofocar aquel núcleo de disidencia. Mozart y Beethoven compartieron ideales, y ambos bebieron de las fuentes inagotables de Jean-Jacques Rousseau, pero mientras que el primero los desarrolló desde la masonería, el segundo los pasó por la universidad, he ahí otro elemento del cambio del Clasicismo al Romanticismo.

Es interesante, sin embargo, una confluencia más entre ambos vectores, y con Mozart en la bisectriz. Schikaneder, el libretista masón de La flauta mágica, hermano y amigo, pidió a Beethoven que escribiera una ópera para su teatro, el que había sido escenario triunfal de La flauta. Beethoven tomó inspiración en la ópera para sus Doce variaciones en fa mayor para violonchelo y piano, a partir del aria Ein Mädchen oder Weibchen, y las Siete variaciones en mi bemol mayor para violonchelo y piano, sobre el dúo Bein Männern. En el teatro de Schikaneder, en fin, se estrenó la única ópera de Beethoven, Fidelio, el 20 de noviembre de 1805. Corrían tiempos convulsos políticamente, pues Viena estaba ocupada por los franceses que acababan de dar a Beethoven el gran disgusto de traicionar la Revolución.

La Tercera sinfonía surgió como homenaje a Napoleón Bonaparte, «un gran hombre», según el epígrafe de la primera partitura, el defensor de los ideales universales de «libertad, igualdad, fraternidad» que encarnaba a los héroes revolucionarios. Por aquella época, finales de 1798, Beethoven frecuentaba la embajada de la República francesa en Viena, auténtico foro de debates políticos, y manejaba informaciones de primera mano. Pero cuando supo que Napoleón se disponía a entronizarse a sí mismo como emperador, Beethoven montó en cólera y protagonizó uno de sus conocidos ataques de ira.

«¡No es más que un hombre vulgar! —exclamó—. Ahora pisoteará todos los derechos humanos, no obedecerá más que a su ambición, querrá elevarse por encima de todos y se convertirá en un tirano.» Dicho esto, se abalanzó sobre su mesa de trabajo, arrancó la primera hoja de la obra, en la que constaba la dedicatoria, y dio a la tercera su título definitivo: Sinfonía n.º 3. Heroica. Llegó incluso a componer una obra, La batalla de Vitoria, también conocida como La victoria de Wellington, para celebrar la derrota de Napoleón en las tierras campas alavesas, con cita del himno inglés «God Save the King», en homenaje al mariscal que comandaba las tropas españolas, portuguesas y británicas. La batalla tuvo lugar el 21 de junio de 1813 y supuso la expulsión de los franceses de España y el final de la Guerra de la Independencia. Gran revés para Bonaparte. Musicado por Beethoven.

El episodio del berrinche de Beethoven es real, porque lo refiere Ferdinand Ries, discípulo y amigo que fue quien le dio la noticia de la traición de Napoleón. Es igualmente cierta, por documentada, otra secuencia de crisis política con manifiesto malhumor del compositor. En este caso, la fuente es su amigo Goethe. Cuenta Goethe que iban paseando por Teplice, ciudad balnearia checa frecuentada por la aristocracia, en julio de 1812, un año antes de la «crisis napoleónica», cuando se cruzaron con la familia imperial y Goethe les cedió educadamente el paso alzándose el sombrero, mientras que Beethoven se hundió el suyo hasta las cejas, cruzó los brazos por detrás de la espalda y siguió su camino.

Beethoven tenía mal carácter, lo que sus analistas atribuyen a un cúmulo de factores que van desde un celibato no deseado hasta la hipoacusia, enfermedad terrible para un músico, que se le manifestó en 1797 a la temprana edad de veintisiete años. Ambas circunstancias fueron encerrándolo en sí mismo, le fruncieron el ceño y le dibujaron facciones de huraño, pero junto a esa vertiente oscura está la del Beethoven luminoso, lleno de generosidad, idealista y altruista. Y tremendamente culto. El mal menor de su sordera fue que se vio obligado a comunicarse por escrito, y dejó numerosas cartas y cuadernos de conversación efímeros, en los que se aprecia su vastísima cultura, adquirida por un exquisito gusto por la lectura. Beethoven leyó poesía, filosofía, ensayo, historia…

Una muestra muy especial del gran Beethoven que se expresa con carga política son sus sinfonías Quinta y Sexta, compuestas en 1807 y 1808, respectivamente, e interpretadas de forma conjunta por primera vez el 22 de diciembre de 1808 bajo su propia dirección en el teatro de Schikaneder de Viena. La Sinfonía n.º 5 es una de las obras más interpretadas y conocidas del repertorio clásico de todos los tiempos. Es un grito sinfónico de lucha, un clamor que impele a la defensa de los ideales, una convocatoria a manifestarse. Los trombones se incorporan por primera vez a la orquesta, y vaya si se hacen notar.

«Mezcla de genio y sangre fría», cuya música «nos abre al reino de lo enorme y lo inconmensurable». Así sintetizó E. T. A. Hoffmann el poderío del principio de la Quinta, que el polifacético arquetipo de lo romántico —escritor, filósofo, dramaturgo, periodista, músico…— estudió a fondo con un preciso análisis de contenido, publicado en 1815. Hoffmann, admirado por Beethoven, admirador de Beethoven, legó imprescindibles E. T. A. Hoffmann’s Musical Writings. Kreisleriana; The Poet and the Composer; Music Criticism que pertenecen al enorme patrimonio del saber jamás traducido al castellano.

Las cuatro notas de arranque de la Sinfonía n.º 5, tres sol en corchea y un mi bemol en blanca, dobladas un tono por debajo por tres fa en corchea y un re en blanca, corresponden a las tres breves y una larga que en el código morse da la letra «V». La larga es más bien muy larga, pues está coronada por un calderón, signo musical que prescribe entretenerse, deleitarse en la pausa. Kurt Pahlen, estudioso de Beethoven y capolavoro de la musicología del género sinfónico, escribió sobre la Quinta: «Es un himno, un canto a la liberación con el lema eterno: desde las tinieblas hacia la luz. Es un consuelo de todos los humillados y ofendidos».

Esas líneas de Pahlen podrían haber sido escritas en pasado sobre La flauta mágica, pero contienen su prospectiva a futuro. Esas cuatro notas célebres fueron la clave elegida para el desembarco aliado de Normandía, en junio de 1945, símbolo de la batalla final contra el nazismo. La película que la narró, El día más largo, recrea esas ocho notas que Beethoven escribiera ciento treinta y ocho años antes con similar intención libertadora. Con los cornos disparando como cañones contra la intolerancia, y la vencen con un presto de corazón en alegre taquicardia o subidón de adrenalina.

La capacidad de anticipación de la música da para la especulación intelectual, para lo profético y para la ciencia ficción. En su tesis doctoral sobre la metafísica de la música, el músico y filósofo Hug Banyeres teorizó que Haydn —maestro de Mozart y de Beethoven— anticipó el Big Bang en el suntuoso acorde explosivo de do mayor, la tonalidad más contundente, con el que su oratorio La Creación evoca el minuto uno del universo, «Hágase la luz», el estallido energético del tercer versículo del Génesis. Añado que, en la Sinfonía n.º 6. Pastoral Beethoven se adelanta a la ecología.

Desde luego, leída en sus coordenadas espacio-temporales, la Pastoral es un paisaje bucólico en un cuadro romántico. Pero hoy, aquí y en este libro, admite ser considerada como un verdadero manifiesto ambiental que da para adecuar el nombre de la obra a nuestra actualidad: Sinfonía Ecológica. La música de Beethoven escribió en el primer tercio del siglo XIX lo que la política reivindicó en el último tercio del siglo XX.

Beethoven inspiró la Sinfonía Pastoral en su casa de campo de Heiligenstadt, de la cual tenemos noticia gráfica por una acuarela de Beck Torzik, y queda el denominado Sendero de Beethoven, junto a un arroyo que serpentea por el segundo movimiento con sus notas breves que fluyen en corriente mientras cantan miméticamente una flauta que es ruiseñor, un oboe que es codorniz y un clarinete que es cuclillo, como los puntuó el mismo Beethoven saltándose los estrictos cánones del pentagrama. El compositor anotó frases a modo de titulares periodísticos de cada movimiento, por lo que se considera esta obra predecesora de lo que se llamará «música programática», por sugerir el compositor claves verbales para acotar su lenguaje sonoro siempre maravillosamente abstracto: la «música absoluta».

Heiligenstadt estaba entonces en las afueras de Viena, pero hoy forma parte de su área metropolitana. André Boucourechliev, compositor y profesor del Conservatorio de París, en su magnífico ensayo biográfico sobre Beethoven, da en el clavo cuando describe aquella casita de campo tan austera como «un lugar a lo Rousseau». Durante su exilio inglés, entre 1765 y 1767, Rousseau vivió en la casa de campo de su amigo David Hume, el filósofo del empirismo y del método científico, y allí desarrolló su ideario naturalista. Se interesó en concreto por la botánica, pero desde lo particular saltó a lo general, a razonar la naturaleza y el paisaje como valores intrínsecos. He aquí otra manifestación de lo revolucionario en una vertiente poco analizada en su momento, de tanta violencia y guerra, pero que hoy se nos abre como una poderosa línea de investigación.

En la Sinfonía Pastoral, los violines y las flautas toman las riendas que dejó la artillería metálica de la Quinta, pero, no contento con evocar el paisaje, el compositor le da aires de ecosistema y se propone situarlo en su meteorología, con los timbales y contrabajos que nos anuncian tormenta en el tercer movimiento de isobaras borrascosas. Es una música que sigue una dieta natural sin conservantes ni aditivos, que consume productos de proximidad suministrados por el folclore, y la música popular se hace sinfónica como elevando al pueblo a la categoría que merece. A la categoría de legislador de la República de Rousseau.

Desde luego, las sinfonías Quinta y Sexta constituyen dos resúmenes musicales de la Revolución francesa. La Novena es su culminación porque la trasciende y la hace perdurable desde el perdurable contenido de los derechos humanos. Por eso hoy es el himno de Europa.

La Sinfonía n.º 9. Coral se estrenó en Viena en 1824, tres años antes de la muerte del compositor, que por entonces ya estaba enfermo. Su contenido revolucionario lo es tanto en el fondo como en la forma. En el fondo, porque pone música a la «Oda a la alegría» de Schiller, canto a la hermandad internacional, que antes de que Beethoven la hiciera suya se entonaba nada menos que con la música de «La Marsellesa», y los francmasones recitaban el poema en sus logias como contexto ampliado del lema «Libertad, igualdad, fraternidad». La Novena es asimismo revolucionaria en la forma, porque nunca antes en el género sinfónico había intervenido la voz. Con la Novena se inaugura el género sinfónico-coral, que legará bellísimas páginas escritas en dos idiomas a la historia universal de la cultura.

La parte coral se compone de cuarenta y siete compases en el cuarto movimiento, pero el motivo ya lo han anticipado unísonos de violonchelos, el instrumento más parecido a la voz humana. Beethoven hace cantar a la cuerda instrumental para que cuando haga cantar a las cuerdas vocales no se produzca un choque frontal, sino una evolución del sonido que se desliza. La voz es una continuidad, un instrumento más que se incorpora a la orquesta, como, de un modo más genérico, la Novena es una continuación conclusiva de la Tercera, la Heroica.

Parece que Beethoven comenzó a esbozar el coral a raíz del Congreso de Viena, magna reunión política iniciada en noviembre de 1814, que está en el subsuelo arqueológico de la actual Unión Europea, en el aspecto positivo de unión de pueblos, pero también en el componente reaccionario que sin ningún género de dudas salió de allí. En dicho congreso se interpretó música de Beethoven, y en su clausura, Beethoven dio el que sería su último concierto de piano, el 25 de enero de 1815.

El canto progresista de la Sinfonía n.º 9 tuvo múltiples derivaciones, una de las cuales fue muy significativa para España. Pau Casals, que la había dirigido en Viena con motivo del centenario de la muerte de Beethoven, en 1927, se despidió de su orquesta interpretando el coral. Cuando se le informó del alzamiento fascista del 18 de julio de 1936, estaba ensayando la obra, que había de ser interpretada en la inauguración de la Olimpiada Popular de Barcelona, que hubo de suspenderse. El maestro dirigió la obra en este ensayo sin público, que cerraría el ciclo de la orquesta de mayor prestigio internacional que ha tenido España, con numerosos estrenos mundiales y solistas y directores invitados cabezas de cartel. Junto a la Orquesta, Pau Casals, la soprano Conxita Badia y el Orfeó Gracienc.

BANDA SONORA

Mozart, Beethoven, Jarret, Böhm, Karajan, Barenboim, Du Pré, Argerich, Maisky.

Aunque parezca mentira, la música masónica de Mozart no tiene su «pack temático» en disco o CD: hay que ir buscándola como complemento a otras piezas. Por ejemplo, la Masonic Funeral Music (K. 477) incluye tres de los conciertos para piano, con la Orquesta de Cámara de Stuttgart. La gran aportación y lo que hace vender este estuche de dos CD es su excepcional solista: el pianista de jazz Keith Jarret, que también tiene un precioso registro de El clave bien temperado, de Bach.

La flauta mágica (K. 620) se nos ofrece como el mejor compendio, casi un tratado, de la música masónica en general y de la de Mozart en particular. Sus versiones tienden al infinito, y muchas son de gran calidad. Nos decantaremos por la de Karl Böhm de 1964, con la Filarmónica de Berlín (Deutsche Grammophon), por cuanto el director, austríaco como Mozart, fue un verdadero experto en el compositor, de quien dirigió prácticamente la totalidad de su catálogo; Böhm se congratulaba de que sus músicos se dirigieran a él como «Herr Docktor» más que como «maestro», por su doctorado en Derecho, pero distinguiéndole del resto de mortales habitantes del reino de los podios.

La flauta es, sin embargo y ante todo, una ópera, y seguramente la que admite escenografías más imaginativas. Tanta importancia ha adquirido hoy la dramaturgia que se habla de las óperas con el «de» genitivo aplicado no al compositor, sino al escenógrafo. El director de cine Franco Zeffirelli puede considerarse el iniciador de la renovación escénica de la ópera, a principios de la década de los sesenta del siglo pasado. El montaje de La Fura dels Baus y Jaume Plensa, por encargo de la Ópera Nacional de París La Bastilla, en 2005, es seguramente su cima y puede verse en DVD.

En el Salzburgo en el que naciera Mozart y muriera Karl Böhm, vino al mundo en 1908 Herbert von Karajan, uno de los mejores intérpretes de Beethoven. Sus versiones con la Orquesta Filarmónica de Berlín, que dirigió entre 1956 y 1969, son ciertamente canónicas, y por fortuna se encuentran en un mismo disco-libro las sinfonías Quinta, Sexta y Novena (Deutsche Grammophon).

La intensa conexión Mozart-Beethoven de las Variaciones para piano y chelo sobre temas de La flauta mágica tienen afortunadamente una huella maravillosa en los surcos del vinilo y los halos del CD. El dúo que formó el matrimonio Jacqueline du Pré y Daniel Barenboim fue uno de los momentos más musicales del siglo XX. Ella al violonchelo y él al piano, están en los anales de la mejor interpretación con instrumentos solistas. Su perspectiva visionaria de la conjunción Beethoven-Mozart en las Variaciones para violonchelo y piano (EMI) es una obra maestra.

La versión de Mischa Maisky al chelo y Martha Argerich al piano (Deutsche Grammophon) aporta la personal concepción que este otro magnífico dúo, por fortuna en activo, siempre regala. Maisky tiene un vibrato procedente de la cuerda popular zíngara, que añade vivacidad a la música viva, y Argerich es esa escuela pianística de cosmopolitismo bonaerense que saca al piano sus resonancias más rítmicas de percusión. El mix es siempre suntuoso y deja constancia de que el principio de intercambio de Locard, criminólogo calificado como Sherlock Holmes francés, que abre este capítulo, es absolutamente «elementary, my dear Watson».

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Chopin, el exiliado

El año en que Beethoven estrenó la Novena, 1824, Chopin (1810-1849), que a sus catorce años ya era un virtuoso del piano, efectuaba una inmersión en la música folclórica de Polonia. Pasó el verano en Szafarnia y se imbuyó de los aires tradicionales campesinos de un paraje entonces lugareño, de verdes clorofílicos y aguas abundantes, que hoy es enclave del turismo musical con un Centro Chopin y temporada estival de conciertos. En el tránsito entre la Novena de Beethoven y las polonesas de Chopin se hallaba el viaje de lo universal a lo particular y del Clasicismo al Romanticismo.

El universo se había hecho demasiado grande para que los sentimientos no se volatilizaran en sus agujeros negros, y del ocaso de los imperios despuntó el alba de las naciones. Se alcanzaba la astronomía en el apátrida cosmos, quedaba todo tan lejos que la cercanía se hizo necesaria. La semántica nos da preciosas pistas de los porqués de tantas cosas: la etimología de «nación» se encuentra en el nascere latino, y la de «patria», en el patros griego. Se iba a lo más próximo, a lo genético y a lo genitivo, a lo doméstico. La nación romántica era la proximidad de la madre y el padre en el ámbito social, lo más propio y menos común. En la lengua materna y en la casa del padre. Y el lenguaje universal de la música internacionalizó la patria. Ahí entra Chopin.

Frédéric Chopin es uno de los ejemplos más palmarios de nacionalismo musical, comprometido además políticamente. Chopin amaba Polonia, desde la interioridad del sentido de pertenencia hasta la cultura que proporcionaba por añadidura una cobertura intelectual a lo intuitivo.

El padre de Chopin era francés, daba clases de lengua —en aquel entonces, una lengua con mucho caché de finura— en Varsovia y transmitió a su hijo un saber cosmopolita que él mismo, buen estudiante, ávido lector y diestro escritor, desarrolló ampliamente: Chopin fue un músico culto, como lo había sido Beethoven.

El ambiente político coadyuvó despertar en Chopin un sentimiento nacionalista. Rusia tenía sometida a Polonia, y la dominación de un tercer país genera anticuerpos legítimos de resistencia, los mismos que poco antes de que naciera Chopin, en marzo de 1810, se habían manifestado en una España que, tras pretender españolizar a medio mundo, se veía obligada a reivindicarse a sí misma ante la ocupación francesa. De la rebelión contra los imperios surgieron las naciones-estado que fueron configurando el mapa de Europa, y el Romanticismo les insufló el oxígeno que ventiló las ventanas que se cerraban a veces con precinto de muros y alambradas, fronteras, aduanas y aranceles. Y el roaming.

La primera obra de Chopin es una polonesa que compuso cuando apenas tenía siete años, y fue el principio de una de sus mayores vetas artísticas. Las doce polonesas eran Polonia en el teclado, y esa veta fue filón de la mayor parte de su Opus: las cincuenta y seis mazurcas, más otras dos con instrumentación, y temas tan explícitos como la Fantasía sobre dos aires polacos Op. 13, el Rondo à la Krakowiak Op. 14, y los diecisiete Cantos Polacos para voz y piano Op. 74, con textos de exaltación patriótica y pentagramas inspirados en el folclore.

El Krakowiak arranca suavemente en modo pentatónico, muy común en las músicas populares de aquí y de allá, cinco sonidos, lo que supone menor probabilidad combinatoria que las posteriores escalas de siete y doce, pero en esa austeridad luce exuberante la plenitud de lo próximo. La factoría del nacionalismo musical suele tejer sus telas melódicas, armónicas y rítmicas sobre el folclore. Chopin analizó la música tradicional polaca empíricamente. Escuchó interpretaciones en voces e instrumentos autóctonos, las transcribió y las trascendió. Fue el principio de una operación compositiva que fue ocupando un espacio en la música clásica: empaparse del genoma popular, de la música que se transmite oralmente y que cada cual interpreta a su aire, pero que llevada al pentagrama ya es otra cosa. La naturaleza imita al arte.

Hablamos pues de otra naturaleza, de la creada por el ser humano a imagen y semejanza de la que creó el demiurgo Dios del Génesis. El nacionalismo político corre el riesgo de empequeñecer lo que pretende ensalzar, de caer en lo provinciano desde la rebelión contra lo metropolitano, pero el nacionalismo artístico lo engrandece con el cosmopolitismo intrínseco de sus lenguajes, y ahí el lenguaje más universal y que no requiere jamás traducción simultánea es la música.

Chopin reivindicó la Polonia que luchaba por ser ella misma en los frentes y las barricadas. Afectado por los crímenes de Moscú, durante una de sus estancias en Varsovia compuso el Estudio en do menor Op. 12, adjetivado Revolucionario, chute intracardíaco de adrenalina para entrar en combate, y el Preludio en re menor Op. 28. Pero en los pentagramas y el marfil de Chopin tributaban órbitas en círculos concéntricos los aires eslavos y los perfumes franceses: música olfativa, sí, la «esencia de su patria».

El profesor Mijaíl Ryb, del Conservatorio de Kiev, analizó la obra de Chopin en sus claves de música nacional. Su interesante aportación musicológica de principios del siglo XX, preservada en el Conservatorio de París, contiene afirmaciones tan contundentes como ésta:

La vida y el principio de la creación de Chopin coinciden con la época de agonía política de su patria. Los acontecimientos y las conversaciones relativos a esta cuestión, que tenían lugar no sólo en la casa de los padres del pequeño Frédéric, sino también en todo el país, tuvieron una áspera repercusión en la tierna alma del niño, penetrándola de tristeza y de dolor. Posteriormente, sobre todo en el exilio, su música exhala la queja de su alma herida.

[…] Desde el principio de su carrera, y por sus propios méritos, haciendo su propio camino, quiso ser grande para gloria de Polonia, pero no es sólo Polonia por lo que Chopin fue grande. Su mérito, como artista polaco, consistió en la transformación que propició de la canción popular, gracias a su sentido de la comunión de su alma con la de su pueblo.

El compositor no se sustrajo del debate entre el cosmopolitismo y el localismo, de hecho, incluso algunos amigos le alertaron de los peligros de empezar con la identidad del país y acabar mirándose el ombligo. Chopin dejó claro en sus textos —mayoritariamente cartas a amigos— que lo particular y lo universal eran compatibles y además se perfeccionaban mutuamente de forma simbiótica. Argumentó que lo cosmopolita era inmenso pero nuevo, mientras que lo identitario podía ser menor pero lo llevaba dentro desde su nacimiento.

Que era un hombre abierto de miras lo demuestra de una manera muy poderosa su relación con George Sand, feminista avant la lettre, que usaba un seudónimo masculino, se vistió de hombre anticipando el travestismo, fumaba puros, asistía a reuniones en las que no se admitían a mujeres, practicó la poliandria y renunció al título nobiliario de baronesa Dudevant, que le correspondía por el marido del que se divorció. George Sand fue amiga de Bakunin y se comprometió políticamente con la Comuna de París, la gauche de la gauche entonces y ahora. Para redondear la heterodoxia, era una mujer que osaba escribir en tiempos de analfabeto machismo.

Su relación con Chopin quedó inmortalizada en la literatura con la novela Lucrezia Floriani y el relato autobiográfico Un invierno en Mallorca, el de 1838-1839, que pasaron juntos primero en Son Vent, una casa de campo de Establiments, y luego en el monasterio de la Cartuja de Valldemosa. El monasterio estaba franco de monjes desde la Desamortización que había decretado el ministro Mendizábal, el amigo de la escritora que le recomendó los aires y las aguas de Mallorca para la recuperación de uno de sus hijos y del mismo Chopin. La Cartuja se hallaba tal y como la habían dejado los frailes al marcharse, más o menos por piernas, y el aire monacal que se respiraba con los cirios a medio quemar encandiló a aquella pareja de artistas, que buscaban también un sagrario para sus espíritus. En las obras que compuso en Mallorca, Chopin siguió evocando a Polonia con el piano Pleyel que llevaba consigo como equipaje: la Polonesa en do menor Op. 40 y la Mazurca en mi menor Op. 41.

Si trasladamos la particularización de lo universal, del imperio a la nación, de lo político a la música, nos encontramos con la posibilidad del símil. Lo que sucede en la sociedad tiende a suceder en los individuos, y algo de eso se desarrolló en la filosofía de Karl Marx, contemporáneo de Chopin, que antes que marxista fue romántico y que como posmarxista lo sigue siendo. Tras la cumbre globalizadora de la orquesta más grande jamás contada y cantada por los coros de la Novena, vino la singularidad del piano. Lo sinfónico podía emularse en una gran caja armónica; Franz Liszt, amigo de Chopin, trató de demostrarlo literalmente transcribiendo para piano música litúrgica de Mozart y las mismísimas sinfonías de Beethoven. Chopin hizo lo propio a cuenta de «Don Giovanni», con las variaciones Là ci darem la mano Op. 2, en las que improvisa jazzísticamente sobre el aria clásica de la ópera. Pero fue más lejos cuando prescindió de citas ajenas y echó mano de sus propios recursos creativos. Chopin pensaba en sinfónico, pero lo llevaba al teclado, y fracasó cuando quiso llevarlo a la orquesta; su reino no era de este mundo.

Ayudó a Chopin en su cometido la tecnología que iba desarrollando el piano como instrumento de instrumentos, cuerda y percusión con posibilidades melódicas, armónicas y rítmicas. Chopin tenía amistad con constructores de pianos e interactuaba con ellos para ir mejorando sus prestaciones. Entre éstos y por encima de los demás, Camille Pleyel, uno de los fabricantes más valorados de Europa, que le hizo a medida el instrumento que se llevó a Mallorca y que allí sigue para interés de los visitantes —el espacio está abierto al público— y para emoción de los pianistas, a los que se permite tocarlo; allí dejé mi versión del segundo Vals Op. 34, pero cada vez que lo toco lo escucho en aquel piano de estridencia afelpada. Pleyel fundó además una sala de conciertos en París que llevó su nombre y en la que Chopin por supuesto actuó y dio su último concierto, el 16 de febrero de 1848.

Fue pocos días antes del segundo levantamiento polaco contra los rusos, tan duramente aplastado como el primero, la Revolución de noviembre de 1830, causa del exilio del músico. Chopin interpretó sus temas más nacionales y hubo de reposar porque se vio afectado por una hematemesis, producto de su dolencia pulmonar severa, ya en estado crítico. Pero se sobrepuso como pudo, siguió tocando y le aplaudieron con algo más que reconocimiento por su arte.

Polonia era lo más vivo que tenía en su interior en aquellos días de muerte, si atendemos a que su última obra fue la Mazurca en fa menor Op. 68, definitivamente tan nacional que podríamos incluso adjetivarla como nacionalista. Su primera obra fue una polonesa, y la última, una mazurca. Empezó y terminó en la nota de música nacional que indica la tonalidad de una partitura. Murió en su domicilio parisino del número 12 de la plaza Vendôme el 17 de octubre de 1849, a los treinta y nueve años.

El funeral se celebró en la vecina iglesia de La Madeleine, recién estrenado un monumental órgano de Aristide Cavaillé-Coll, que era por aquel entonces tecnología 3.0: la mayor y más variada concentración de timbres al margen de las orquestas, con el añadido de que un único intérprete es el que saca sonido a cada uno de ellos. El órgano es la orquesta en base uno, y el piano, en base decimal. Los «órganos sinfónicos» de Cavaillé-Coll, contemporáneo de Chopin, altamente valorados, afortunadamente siguen activos por todo el mundo, desde la basílica del Santísimo Sacramento de Buenos Aires hasta las de San Francisco el Grande de Madrid y Begoña en Bilbao, pasando por la Abadía de Saint Michael, en Farnborough, y el Conservatorio de Moscú.

En la misa corpore insepulto por el alma de Frédéric Chopin, siguiendo sus últimas voluntades, se interpretaron partes del Réquiem de Mozart y la tremebunda Marcha fúnebre de la Sonata Op. 35, del mismo Chopin. La Marcha fúnebre fue un homenaje a las víctimas de la represión rusa de la Revolución de noviembre y estaba en plena concordia con las esculturas del frontón de la iglesia neoclásica que representaban el Juicio Final, que aparece ritualmente pintado en todas las iglesias ortodoxas de todas las Rusias que entrelazan la historia que narramos. Arrancan los bordones vibrando como si fueran campanas en el lento compás del repique a difuntos: «Ese vago rumor que rasga el viento / es la voz funeral de una campana», talmente lo describió Bécquer en el funeral de Larra, un año y medio antes que el de Chopin. Todo quedaba entre románticos.

Inmediatamente después de la campana, la Marcha fúnebre presenta a una voz aguda que la replica en lo alto del piano, las finísimas cuerdas a estribor, cantando al perdón, es decir, abriendo las puertas del cielo o, dicho sin connotaciones religiosas, del «principio esperanza». Chopin no se despidió musicalmente en forma de réquiem sinfónico, sino de tonada de costaleros portando el féretro. Y a piano, el instrumento que le hizo su gran música.

Le despidieron tres mil personas y fue enterrado en el cementerio parisino Père-Lachaise, bajo un conjunto escultórico en el que nunca faltan las flores frescas. En los ya casi dos siglos que hace que se enterró a Chopin, siempre ha habido alguien que le repusiera un ramo. Descansa eternamente rodeado y, pues, bien acompañado por colegas de todos los colores de la música: Vincenzo Bellini, Georges Bizet, Gilbert Bécaud, Maria Callas, Jim Morrison, Édith Piaf…

Y Georges Moustaki, autor del homenaje musical a los exiliados más universal, «Le Méteque». De ese campo semántico proviene la banalización del término «polaco» con criterios xenófobos. Los polacos han padecido invasiones de sus poderosos vecinos imperialistas, austrohúngaros y rusos, y una de sus consecuencias se encuentra en los numerosos exilios que ha padecido: hay polacos en todo el mundo. El diccionario castellano de María Moliner contempla la acepción «polaco» aplicada a los catalanes, por el hecho genérico de hablar una lengua distinta del castellano; es la misma operación lingüística que dio origen a la palabra «bárbaro», adjudicada a los que hablaban «bar-bar», onomatopeya de algo ininteligible. De ahí a exaltar las diferencias con finalidad despectiva sólo basta el paso relativamente sencillo de añadir un significado nuevo a una palabra antigua en origen inocua.

Chopin quiso que su corazón fuera enterrado en Varsovia, y allí es venerado casi beatamente como una reliquia en la iglesia de la Santa Cruz. Hizo constar también en sus últimas voluntades que al sepultarlo le echaran encima la tierra polaca que se había llevado consigo en un frasco cuando marchó de Polonia en 1830, contando veinte años de edad. Dejaba claro que su cuerpo había vivido en Francia, pero su corazón era polaco.

Quien calificó a Chopin como transmisor de la «esencia de su patria» fue el compositor y pianista Jan Paderewski (1860-1941), gran intérprete de su música, que evocó en su obra sinfónica Fantasía polonesa en sol sostenido menor Op. 19. Él mismo fue uno de los músicos de mayor calado político: fue el único músico que llegó a presidente de su país, y lo fue reivindicando la Polonia que Chopin reivindicara en los pentagramas que él leía. Cuando Polonia se constituyó por primera vez en estado independiente, en 1918, al final de la Primera Guerra Mundial, Paderewski fue su primer presidente.

Paderewski hubo de exiliarse a Estados Unidos cuando el Tercer Reich debutó invadiendo sangrientamente Polonia, el 1 de septiembre de 1939. Millones de muertos, guetos, deportaciones, torturas.

BANDA SONORA

Chopin, Rubinstein, Pires.

La musicología coincide en do mayor en que Arthur Rubinstein ha sido el mejor intérprete de Chopin de todos los tiempos, es decir: sigue siéndolo. La causa primera es su musicalidad al piano, el factor arte, el duende, ante pianistas mucho más técnicos que él pero tan fríos que acaban por ser sólo una prótesis inversa del instrumento que están tocando.

Hay otro motivo que lo hace idóneo para zambullirse en lo que Chopin quiso transmitir: Rubinstein era polaco, nació en un contexto similar de espacio y tiempo —Chopin murió en 1849 y Rubinstein nació en 1887— y se vio exiliado, como el compositor. Rubinstein fue prototipo del polaco y le méteque. Judío, con pasaporte español, residencia en París, caballero del Imperio británico y de obligada nacionalidad norteamericana cuando nazis y soviéticos se repartieron Polonia en la última ocupación. Al regresar a Polonia para dar conciertos en Varsovia y Cracovia, en junio de 1958, los anales cuentan, para que las casualidades sean causalidades, que no se recordaban ovaciones tan sentidas y largas como la que se había llevado Paderewski en su despedida de los escenarios.

El maestro tiene registrada (RCA) la opera magna de Chopin, y la red nos ofrece una parte significativa de la misma, así como preciosos documentos fílmicos y de televisión. La Fundación Albéniz, con sede en Madrid, tiene un riquísimo Fondo Rubinstein, con algunos de los registros del citado concierto de Varsovia, entre un interesantísimo material documental de cartas, artículos periodísticos, fotografías…, donados por su viuda.

Las polonesas de Rubinstein consiguen incluso que la música olfativa permita que se huela la tierra que Chopin se llevó a su tumba. Cuando emite un acorde que precisa fuerza de manos en las teclas y de pies en los pedales, sus brazos se elevan tanto sobre el marfil que parece que quieran abrazar a los armónicos que se expanden como un gas libre demostrando el principio de Pascal.

La mayor difusión de Chopin se debe, sin embargo, a Maria João Pires. Su edición completa de los veintiún Nocturnos, el doble álbum de 1996 The Nocturnes (Deutsche Grammophon), salió con la etiqueta promocional «Anunciado en TV». Marketing mediático con el que dio la vuelta al mundo y se convirtió en uno de los mayores superventas de la música clásica.

Escuché aquellas piezas desde una posición única y privilegiada: sentado en el rellano del piso en el que vivía Pires, en la lisboeta plaza Campo dos Mártires da Pátria. Fui a entrevistarla en un momento en que estaba tocando el piano; debe tocar el piano en todos los momentos, así que decidí no interrumpirla y regalarme aquella audición. Era su Chopin más íntimo e intrínsecamente propio. Pronunciaba las notas de forma limpia, la mano derecha era la voz que las cantaba, mientras con la izquierda buscaba que los armónicos se cruzaran en el espacio de la resonancia.

Tocaba, no ensayaba: la elección del verbo no es aleatoria. Tocaba para sí, que es la mejor manera de tocar para los demás. Tocaba en la intimidad, como tocó en la intimidad en un Palau de la Música Catalana repleto de gente, pocos días después, el 26 de junio de 1997. Ésa es una de las claves de su mágico sistema de transmisión.

Hice una crítica de aquel concierto para La Vanguardia, que titulé «Sostiene Pires» como homenaje al Sostiene Pereira de Antonio Tabucchi, que relató felizmente aquella Lisboa húmeda que todos los mediodías huele a fritanga de bacalao en las casas antiguas de los antiguos barrios: la casa de Pires.

Aquel rellano de la escalera de Pereira fue la butaca del Palau de la Música Catalana. No hubo diferencia interpretativa, porque Pires sostiene sobre el teclado, toca a su manera y es fiel a los compositores que escribieron para que artistas como ella tocaran a su manera, para que vieran a su manera la relación entre sonido y silencio y el tiempo musical, que no es el tiempo del reloj, ni siquiera el tempo de la partitura. Es el latido del intérprete, que en aquel caso salía de un trasplante póstumo de corazón polaco.

Maria João Pires eligió de Chopin su parte más privada, la del sentimiento en estado puro, que ella entendió desde su mirada pianística siempre ascética, a veces mística. Pires sabe sumergirse en lo más profundo, en lo abisal de lo anímico, y elevarse bíblicamente por encima de «los cielos y los cielos de los cielos».

No son los Nocturnos un ejemplo de lo vindicativo de Chopin, pero sin ellos, ello no hubiera sido posible. El artista es, como la persona, un ecosistema individual, las partes no son en su proporción mayor o menor, de cantidad, sino en la relación de calidad que aportan al todo. Chopin pudo ser público porque fue privado, y lo suficientemente audaz para sacar al exterior no sólo lo que era exterior, sino también lo que le salía de dentro. La interiorización de lo exterior: ahí está su música.

5

La nación universal

Cuando se escuchan las notas más nacionales de Chopin, se escucha la universalidad de la música, no lo particular que para él pudiera suponer el sentimiento patriótico cuando las estaba escribiendo. Sobre el pentagrama, la cartografía se hace universal. La música habla en el mismo idioma para todo el mapamundi.

Las polonesas y mazurcas inauguraron un género que sintonizó con su metrónomo social. El Romanticismo exaltó los sentimientos desde la cultura, y el fin de los imperios ante las naciones que se reivindicaban como eran propició los nacionalismos. La música introdujo un factor que positivó esos dos funtivos ante los riesgos que corrían de excederse. Un lenguaje ad libitum, connotativo, el de la sinfonía de la libertad, rebajó lo melodramático que sí se coló, en cambio, en lenguajes denotativos como el literario. Ese mismo lenguaje in campo aperto también limó las asperezas de lo terrible que constituye el salto de reivindicarse a uno mismo a reivindicarse contra los demás. Del nacionalismo al necionalismo sólo hay una letra de diferencia, como si el propio significante quisiera alertarnos de los riesgos pragmáticos de la semántica que nos ocupa.

Bedřich Smetana, Antonín Dvořák, Jan Sibelius y Manuel de Falla continuaron el camino nacional de Chopin y lo ensancharon con el sinfonismo que a él siempre se le resistió. Chopin no pudo ser orquesta, por eso fue tanto piano.

Smetana (1824-1884) fue contemporáneo de Chopin y, como él, un luchador, un defensor de su patria ante el imperialismo que la sojuzgaba. Se comprometió con la Liga de Estudiantes de la Universidad de Praga y con el Partido de los Jóvenes Checos, y combatió en las barricadas que defendieron el Puente de Carlos, el más largo sobre el río Moldava, en el levantamiento de 1848 contra el Imperio austrohúngaro y los Habsburgo y a favor de la autonomía de Baviera.

El Moldava dio título a una de sus obras más conocidas. Es el segundo movimiento de su poema sinfónico Mi patria, evidentemente de clara reivindicación nacional. Smetana aspiró al imposible de tomarse la música como si fuera literatura y pretendió describir los bosques que rodean el río, los meandros, los rápidos, las aguas tranquilas y la desembocadura. Craso error cuando se quiere interpretar lo abstracto como si fuera figurativo, pero por supuesto la libérrima recepción de cada auditorio también admite al que escucha «El Moldava» y siente que lo navega, siguiendo las orientaciones programáticas del propio autor. Efectivamente, hay un fondo de cuerda en ostinato que puede incluso provocar mareo cuando choca contra el metal, la corriente espumosa se atolondra y el oyente se pone casco para hacer rafting.

Bedřich Smetana tiene un buen catálogo de música nacional, cuyas piezas más señeras son la Marcha de la Guardia Nacional Checa y la Canción de la Libertad, con letra del líder revolucionario Ján Kollár, encarcelado tras los disturbios del puente.

Hoy Smetana es un símbolo de la República Checa. La principal sala de conciertos de Praga lleva su nombre, un precioso edificio modernista en el que, el 28 de octubre de 1918, se proclamó el Estado Independiente de Checoslovaquia y que es sede del festival Primavera de Praga, certamen internacional que recuerda el último levantamiento popular que terminó con los tanques soviéticos en las calles de la capital, en 1968. Allí empezó a alcanzar la temperatura de fusión el acero del Telón.

Jean Sibelius (1865-1957) fue Finlandia en música. La sinfonía que lleva el nombre de su país se ha hecho un hueco en los carteles de conciertos, que aun a día de hoy la tienden en sus programas, prendida de batutas famosas. Esos programas suelen completarse con el Vals triste, una pequeña gran obra maestra de seis minutos y veinte segundos, tan bella que se termina incluso antes de que se haya terminado, pero que por su estructura parece que no se termine nunca, tiene un compás que parece inacabado.

El Vals triste Op. 44 forma parte de la música compuesta para la obra de teatro Kuolema (La muerte). Es de noche —la muerte poética siempre llega cuando el sol está en las antípodas—, y una dama moribunda delira en forma de danza volátil entre sombras, el fantasma se anticipa y le dice al cuerpo que todavía habita que no se asuste, que lo que le espera es belleza y que no se acabará, como no se acaba la música del vals. Ésa es mi lectura.

Tras el vals, que suele ser la introducción, ¡y el bis!, de los conciertos con programa Sibelius, las trompetas que anuncian una gran «Finlandia», la Finlandia en el pentagrama es mucho mayor que la Finlandia del mapa, y sin duda su clima es más benigno que el del Báltico, porque da mayor primacía a su luz boreal sobre su termómetro.

Finlandia Op. 26 se gestó en la incubadora masónica que Mozart había dejado lista. Sibelius fue organista de la Gran Logia de Finlandia, y la pieza para teclado y voz fue himno de la francmasonería local. Posteriormente nació como sinfonía a la vuelta del siglo XIX, en 1899, cuando el zar Nicolás II cercenó manu militari los derechos federales del Gran Ducado de Finlandia. Su último movimiento es otra proclama, «¡Finlandia, despierta!», un canto de esperanza con final en agudos.

Sibelius reivindicó su país contra Rusia, pero no únicamente desde posiciones nacionalistas, sino también como luchador por la libertad. Entre las víctimas del totalitarismo zarista figuró una de las víctimas recurrentes en todos los victimarios: la libertad de prensa. Cerraron el diario Päivän Lehti, y Sibelius le dedicó una obra con nombre y apellidos: Celebración de la música de la prensa. No recuerdo ninguna otra partitura que lleve el periodismo en su título. El Päivän Lehti fue fundado en 1889 y, si bien permaneció cerrado entre 1904 y 1905, sigue en los quioscos.

Tiene Sibelius otras canciones de lucha, como el Canto de los Atenienses Op. 31: «Gloriosa es la muerte, cuando caes en primera línea, / caes en combate por tu tierra, mueres por tu ciudad y tu hogar. / ¡Por ello, alzaos con ardor para defender la tierra de vuestros padres! / ¡Apresuraos para ofrendar con alegría la vida a las generaciones que vendrán!».

Se trata de una evocación de la batalla de las Termópilas, de ahí el título, pero trasplantada a una Finlandia en la que la resistencia ateniense eran los finlandeses, y los persas, los rusos. El cirujano fue el poeta Viktor Ryberg, que se basó en la crónica clásica de Heródoto. En 1918, los rusos ya soviéticos volvieron a intentar anexionar Finlandia, pero fracasaron. Sibelius legó sus impresiones de la última batalla en la Sinfonía n.º 5 Op. 82, que se rebela con tres movimientos en lugar de los cuatro que rigen el género, incorpora un anticanónico compás de 7/4 y seis acordes finales precedidos de silencio que son trueno eufónico. Una de sus mejores obras.

Finlandia no tiene himno nacional oficial, pero la Finlandia de Sibelius hace sus funciones. La fecha de su aniversario, 8 de diciembre, se conmemora como Día de la Bandera y de la música finlandesa. Los billetes de cien marcos finlandeses que precedieron al euro llevaban su efigie. Y la Academia Sibelius de Helsinki es una de las escuelas superiores de música de mayor prestigio y número de estudiantes de Europa. Los graduados por la Sibelius tienen las puertas abiertas a las mejores orquestas.

La música de Sibelius, a diferencia de la de sus conmilitones Chopin y Smetana, no bebe de las fuentes del folclore. La música de Sibelius es «su» música, de difícil adscripción a ninguna escuela pero que tiene un poco de unas cuantas, sobre todo del Impresionismo que azotaba a la Francia que inventó la armonía clásica, y del dodecafonismo que acabó de hundirla. Sólo que Sibelius gustó de los modos griegos como de la historia de Heródoto y ni fue impresionista ni se adscribió a la Escuela de Viena de los doce sonidos, la que igualó teclas negras y blancas del piano en un triunfo de los derechos civiles a esa escala. La escala de la música.

La obra de Sibelius ha sido interpretada por las mejores orquestas y dirigida por los mejores directores. También es de los compositores a los que más atención ha prestado la musicología, interpelada por esa originalidad y fuerza de transmisión, incluso en sus pentagramas más encriptados. Sus siete sinfonías y sus poemas sinfónicos son música pura, una música que siempre está llamando al oído del oyente, que no le deja distraerse porque un segundo antes de la desconexión le sugiere un tema nuevo o simplemente le desconcierta en toda la puridad de la palabra musical «des-concierto». Con la sonora ventisca de los cobres siempre relucientes de Netol: Sibelius es uno de los compositores más metalizados de la historia de la orquesta sinfónica.

Ese eclecticismo, que tampoco es tal, confiere a la obra de Sibelius denominación de origen y perdurabilidad, acompañada esta presencia continuada en el tiempo / tempo por una larga vida, probablemente porque Sibelius la vivió en la plenitud hedonista de quien aprecia los buenos platos y las mejores copas. Se podría decir sin exagerar que fue adicto a la langosta y al champagne, y que tenía cuenta en los mejores restaurantes. La Embajada de Finlandia en Croacia decidió homenajear el 150 aniversario del nacimiento del compositor, en diciembre de 2015, con un menú Sibelius en el hotel Esplanade de Zagreb: mousse de salmón ahumado, crema de champiñones con trufa, langosta con salsa de azafrán, estofado y crema quemada. Con los vinos no atinaron: optaron por los de la tierra, que Sibelius jamás cató, y faltó el champagne.

La ópera como tentativa de música nacional ha dado para, quizá, demasiadas literaturas. Pongamos que la ópera italiana fue el primer producto made in Italy apto para la exportación, anterior a la moda, donde Giuseppe Verdi fue Giorgio Armani.

Verdi (1813-1901) fue un músico hijo musical de Rossini y Donizetti, y más atrás en la genealogía, probablemente tendría como trastatarabuelo al Mozart italianizado por su mejor libretista, Lorenzo da Ponte. La ópera fue marca Italia desde sus orígenes renacentistas florentino y veneciano, tributo a Claudio Monteverdi. Debe el nombre al latín, conservado intacto en italiano, opera es el plural de opus, que significa «obras». Fue marca Italia desde que la inventaron italianos anteriores a la existencia de su país como tal, y lo sigue siendo, pero Verdi hizo política en ella y desde ella.

Una de sus primeras obras fue el célebre Nabucco, un canto abierto a la libertad de la Italia del Norte sometida al Imperio austríaco, a partir de la translación del pueblo italiano al pueblo judío. Los esclavos judíos cantan por su emancipación en el aún más célebre coro «Va pensiero», con los versos determinantes: «¡Oh, patria mía, tan hermosa y perdida! / ¡Oh recuerdo tan grato y fatal!». La ópera se estrenó con molto successo en La Scala de Milán el 3 de marzo de 1842, y a partir de allí dio varias vueltas al mundo. El «Va pensiero» se convirtió en himno patriótico por antonomasia, y el intelectual y activista anarquista Pietro Gori lo hizo «Himno del Primero de Mayo», con una letra escrita en la cárcel de Milán en la que mantiene, sin embargo, el toque judío original, pues santifica el primero de Mayo como «dulce pascua de los trabajadores».

El éxito de Nabucco, expandido de la música a la política por la reivindicación nacional, animó a Verdi a seguir por esa senda, y su obra posterior dejó de ser metafórica para, sin prescindir de los amoríos y crímenes pasionales entre tenores, barítonos, sopranos y contraltos, ir directa al centro de la bandera: I lombardi alla prima crociata, Los lombardos en la primera cruzada.

Verdi fue aclamado como líder de masas del Risorgimento, el movimiento por la reunificación de Italia con una superestructura política que reuniera también Estado y nación. Las iniciales de su apellido se convirtieron en acrónimo de la reunificación, simbolizada en el rey reivindicado: Victor Manuel re d’Italia. Verdi llegó a ser parlamentario, cediendo a la presión de su amigo el conde de Cavour.

No fue, sin embargo, Verdi un nacionalista limitado a su territorio, sino que pensó que la música era siempre transfronteriza, y lo plasmó en una partitura de mucho calado político, sobre todo para la época en la que fue compuesta. Mientras se reunificaba Italia, Verdi imaginó la unificación de Europa en un «Inno delle Nazioni», que concluye con un sensacional popurrí de los himnos francés, alemán, inglés e italiano, que el maestro enlaza de una manera natural antes de que los enlazara la Unión Europea. Este himno fue compuesto con motivo de la Exposición Internacional de 1862, en Londres, y cobró nueva vida cuando lo grabó Arturo Toscanini en 1943, plena Segunda Guerra Mundial, con el tenor judío Jan Peerce. Toscanini, exiliado del fascismo, se permitió añadir a la partitura de Verdi «La Internacional» y el «Barras y estrellas». La Guerra Fría que sucedió a la caliente censuró el himno de la Unión Soviética.

Verdi, el enorme Verdi, sobrepasó los nacionalismos, y contemporáneo de esos nacionalismos fue Antonín Dvořák, que los sobrepasó a su vez, sólo que en la América que, en esta tesitura, fue federal antes que Europa. La música se anticipó a la política, como se había anticipado a la física cuántica.

BANDA SONORA

Smetana, Sibelius, Talich, Salonen, Verdi, Muti, Toscanini.

Las versiones más sentidas de Mi patria y «El Moldava» de Smetana son las de Václav Talich, al frente de la Orquesta Filarmónica Checa, una en directo, de 1939, y otra en estudio, de 1954 (Supraphon). A pesar de la precariedad tecnológica en mono, ni siquiera en estéreo la amplitud de campo sinfónico se distingue en su densidad sonora. Son discos de coleccionista que por fortuna la magia de la red nos ofrece en YouTube. También se remasterizaron y editaron en CD en 2011.

Salonen conducts Sibelius es el disco preceptivo para degustar Finlandia y el Vals triste, que suelen conjugarse en recíproco, por ser dos piezas de duración similar, tirando a breves, veinte minutos en total, y por ser ambas joyas de la corona de la inspiración.

Esa-Pekka Salonen es finés como Sibelius y, ad maiorem Dei gloriam, estudió en la Academia Sibelius de Helsinki, que además de ser bautizada por el compositor está considerada, como ya se anotó, una de las mejores escuelas de música del mundo, junto a la Academia de Altos Estudios Musicales de Viena y el Barbican Center de Londres.

Salonen, nacido en 1958, es un director de moda, con una discografía que requeriría la eternidad para ser escuchada. Es, por lo tanto, irregular. Ni que decir tiene que entre lo más sustancioso se encuentra su mirada de Sibelius. El CD Salonen conducts Sibelius (Sony) es de 1995 y sigue siendo único.

El Nabucco de Verdi tiene en la rigurosa actualidad que nunca caduca la versión de Riccardo Muti, con la Philharmonia Orchestra y las voces de Matteo Manuguerra, Renata Scotto, Veriano Luchetti, Nicolái Ghiaúrov, Yelena Obraztsova y el Ambrosian Opera Chorus (EMI). La reconversión del «Va pensiero» en himno libertario se encuentra en un doble LP de coleccionista titulado Gli anarchici, a cargo del grupo Canzoniere Internazionale (Guimbarda).

El «Himno de las naciones» es preceptivo en el documental Hymn of the Nations, disponible en YouTube. Arturo Toscanini, uno de los principales difusores de Verdi gracias a la innovación del microsurco, que cultivó visionariamente, dirigió la NBC Symphony y el Westminster Choir en 1943. En plena Segunda Guerra Mundial, que lo exilió de su país, pone la carne de gallina ver a uno de los mejores directores que han sabido expresar su antifascismo militante en el mundo. Aquella batuta tan poderosa, sin un gesto de más, transmite la fuerza de la idea aliada, decidida a aplastar el totalitarismo.

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La sinfonía federal de Dvořák

Bajo dirección de Bedřich Smetana, en la Orquesta del Teatro Provisional Bohemio, con sede en la Ópera Nacional, tocó la viola Antonín Dvořák (1841-1904). Ha pasado a la historia como músico nacional checo, pero su obra más nacionalista fue la Sinfonía del Nuevo Mundo, dedicada a Estados Unidos.

Dvořák nació cuando Chopin apenas regresaba de Mallorca y componía las Mazurkas Op. 50, que él mismo replicó con su Mazurka para violín y orquesta. A diferencia de Chopin, no tenía intencionalidad política manifiesta, pero, como él, gustaba de beber de los aires populares. Establecer su origen a partir de siete notas y siete figuras de nota dibuja una identidad mucho más abierta que la que pueda constar en un pasaporte repleto de visados.

Entre sus primeras partituras, figuran un «Himno patriótico» —de escaso interés, pero que le valió una pensión del Estado durante unos cuantos años—, las Danzas eslavas para piano y las Rapsodias eslavas para orquesta. Estas últimas, danzas bohemias también para teclado, junto con Furiante sí son piezas de mayor relieve. Para ellas se inspiró en las Danzas húngaras, de su amigo Johannes Brahms, pero si bien Brahms se incautó de todo lo popular, Dvořák se quedó únicamente con la parte rítmica: sus danzas son exactamente eso, bailes tradicionales pero con melodía propia, que llevó primero al piano a cuatro manos y después a la orquesta. También Liszt escribió para baile sus diecinueve Rapsodias húngaras, dicho con licencia literaria, aunque en absoluto su versión pianística desentonaría en un cabaret.

Cuando el baile se hace sinfónico, la orquesta da rienda suelta a todo su color, la percusión y el metal absuelven a lo pachanguero y los connaisseurs, dilettanti y otras minorías selectas tranquilizan sus conciencias por pecar de chabacanería. Ahí están los valses de los Strauss padre, hijo y espíritu santo celebrando el año nuevo en el Musikverein de Viena con el concierto más caro de todos los conciertos y retransmitido por más televisiones: con una audiencia media de cincuenta millones de telespectadores, cuatro veces más que las finales de la Champions League. Pero el valor estrictamente musical de esas obras es el que es por el talento que les imprimen compositores como los que nos ocupan, y en la opera magna de Brahms y Dvořák no son precisamente ellas las de mayor altura.

La subvención institucional permitió que Dvořák sumara educación musical a sus dotes innatas, tan variadas y divergentes como para tocar en orquestinas de baile y ser organista de iglesia. Ciencia y arte se conjugaron tan bien en él que le doctoraron honoris causa por la Universidad de Praga y nada menos que la de Cambridge, que ya era considerada el alma mater de la Academia. Desde entonces, a Dvořák le llamaron, más que «maestro», «doctor», título que queda como un trato original y extraño en el mundo de la música, pues únicamente se les otorgó a él y al director de orquesta Karl Böhm.

Ya como doctor Dvořák, dio en su carrera creativa un salto tan enorme como el que diera cruzando el Atlántico para asumir la dirección del flamante Conservatorio de Nueva York, en 1892. El salto fue la Sinfonía n.º 9 en mi menor Op. 95, conocida como Sinfonía del Nuevo Mundo. Fue su Novena, ciertamente, y, como en Beethoven, no hubo décima; tiendo a pensar que porque ni a uno ni a otro les quedaba ya nada más que decir porque nada se podía añadir a lo que habían dicho.

La Sinfonía del Nuevo Mundo es un hito en el nacionalismo musical debido a que es federal, como el país de países que la inspiró. Gracias a la presidencia de Theodore Roosevelt, favorable a los derechos civiles y sensible con la protección de la naturaleza, la política norteamericana dio un giro progresista (Roosevelt fue el primer Nobel de la Paz norteamericano). Fue en ese ambiente, en el Nueva York en el que naciera el presidente, que el entorno sugirió a Dvořák que hiciera una crónica de todo aquello.

Dvořák estaba fascinado por la cantidad de culturas diversas que poblaban el país, tantas como las estrellas que se iban añadiendo a la bandera de los Estados Unidos. Primero quiso aprender sus lenguajes musicales, para lo cual becó en su conservatorio a los estudiantes procedentes de las tribus indias y a los afroamericanos, generalmente de familias humildes que no podían costearse la carrera, y tiró de todos los hilos. La Sinfonía del Nuevo Mundo es la primera Sinfonía Federal de la historia. La compuso en 1893 y la estrenó en el Carnegie Hall el 15 de diciembre de ese mismo año la Orquesta de la Sociedad Filarmónica de Nueva York, dirigida por Anton Seidl.

Seidl fue más que un «conductor», pues enlenteció el tempo del segundo movimiento de andante a largo, y su adagio inicial es hoy, junto con el de Albinoni, uno de los adagios más famosos, interpretado en diversos formatos e incluso cantado, a pesar de que evidentemente el original no tiene ni letra ni voz. Ni falta que le hace, aunque esa voz se la ponga como se la puso Josep Carreras.

Dvořák entrelaza en su cesta los mimbres del ragtime, el jazz, los ritmos y cantos de los siux y las baladas angloirlandesas que ya conocía de numerosos viajes a las islas Británicas. Sobre esos ejes troncales, enraizados en las profundidades de América levanta su rascacielos sinfónico treinta años antes de que se levantara el Empire State, y consigue fusionar tantas tradiciones etnomusicales. El origen etimológico de «sinfonía» es unión de sonidos, y es esa unión musical desde el respeto la mejor fotografía de un modelo de nación de estados que funcionó hasta convertirse en la primera potencia mundial. Antes de que el skyline de Nueva York fuera esa foto.

Dvořák decía que, así como los periodistas debían tener nariz para las noticias, los músicos debían tener oreja para la música. Él lo aplicó tanto a los sonidos populares americanos que lo metamorfoseó en un fonendoscopio: ¡escuchaba y anotaba incluso los cantos de los voceadores de periódicos! Esther Singleton, escritora e historiadora del arte que analizó al maestro, le compartió esta reflexión premonitoria: «A mi entender, mi deber como profesor no es tanto interpretar a Beethoven o a Wagner o a otros maestros del pasado como dar todo mi apoyo a los jóvenes músicos de América. He de expresar mi firme convicción y mi esperanza de ver que esta nación, que ha superado a tantas otras por los inventos maravillosos de sus ingenieros y de sus comerciantes, que se ha hecho con un lugar honorable en la literatura en sólo un siglo, se afianzará en las otras artes y en particular en la música».

A continuación, Dvořák animaba a los estudiantes a hacer lo que él hacía: estudiar sus orígenes musicalmente políglotas. El futuro dio la razón a sus auspicios en la persona de Leonard Bernstein, que empezó a ser quien fue dirigiendo la Filarmónica de Nueva York. Ya había un millar de rascacielos.

Dvořák aplicó al Nuevo Mundo su teoría nacional procedente del Viejo: los compositores que quieren reflejar los aires populares de la nación a la que pertenecen no han de hacerlo empleando esos aires como temas, sino estudiando sus características y escribiendo a partir de ellas. La tradición es la base, el compositor habrá de añadirle la altura: una docena de notas de una melodía podrán crecer en miles de ellas en una sinfonía.

La From the New World debuta a toda máquina, pura energía, bajo la pauta de la síncopa, un efecto rítmico muy especial, tan característico de las danzas rituales lakotas como de las work songs, las canciones de trabajo de los esclavos del Sur en las plantaciones de algodón… Allí nació el rock and roll, pero curiosamente fue antes en clásico que en pop; la cuerda acústica de Dvořák precedió a la cuerda eléctrica de Chuck Berry. La Sinfonía del Nuevo Mundo es medio siglo anterior a «Maybellene».

La síncopa es un recurso rítmico que se basa en acentuar las notas breves en detrimento de las largas, con un efecto sonoro muy particular. Al dar énfasis a una nota corta, en cierta medida se la equipara a la larga, lo cual supone un cambio dinámico muy patente que se traduce en marcar lo bailable por encima de lo cantable, por así decirlo. El rock and roll fue baile antes que canción, su reino es el de la síncopa, y sus orígenes son el blues y los espirituales góspel que Dvořák tomó prestados, citando incluso en el segundo tema del primer movimiento el célebre «Sweet Chariot», al que años más tarde daría su impronta única Louis Armstrong.

Dvořák echa mano también de las escalas pentatónicas, las que dan las teclas negras del piano, muy características de muchas músicas populares; en nuestro caso, las escalas de cinco notas son vasos comunicantes entre las tradiciones de los colonizadores irlandeses y los colonizados del río Missouri y las Colinas Negras. Los irlandeses cantaban baladas dobladas por violín, y los indios salmodiaban al Gran Misterio, el Wankan Tanka, lo más parecido al Logos con el que comienza el Evangelio de San Juan. Un dios que no se puede pintar ni escribir, pero sí se puede musicar.

Completa el sopetón auditivo la profusión de los acordes de séptima bemolizada. La séptima era entonces la única disonancia permitida, aunque el tratado práctico de armonía de Bach que es El clave bien temperado ya contenía todas las combinaciones de sonidos posibles: en el primer preludio ya campea el acorde de do mayor en séptima. No habría blues sin esos maravillosos y malditos acordes que trastocan los oídos conservadores porque alteran todo el establishment tonal. Esperas un sonido, y llega otro. Llaman a la puerta, y suena el móvil.

Antonín Dvořák compuso otras obras de inspiración yanqui. De una manera evidente, el Quinteto para cuerda en mi bemol mayor y el Cuarteto americano, que está en el espíritu de la banda sonora del film La conquista del Oeste, por la que Alfred Newman fue nominado al Oscar, aunque injustamente no se lo dieron. De una manera no tan explícita, lo made in USA, combinado con lo bohemio que sí es explícito, emerge también en el Concierto para violonchelo y orquesta, fechado en 1895. Es lo último que Dvořák añadió a su catálogo en Nueva York y una de sus obras más estimadas e interpretadas: no hay chelista que se precie que no lo haya tocado. En esta partitura de despedida se yuxtaponen sus dos músicas nacionales, la que dejará en la popa en la East Coast y la que le espera por la proa, de regreso a Europa.

Los críticos musicales norteamericanos de principios del siglo XX se quejaban de que composiciones de su país eran sucedáneas de la música centroeuropea —la mayoría de sus creadores habían estudiado en Alemania o con profesores alemanes—, y tuvo que ser un centroeuropeo, del mismo centro de Baviera, quien les descubriera que una música sinfónica plenamente norteamericana era posible. Esther Singleton la intuyó ya sin embargo en su estudio sobre Dvořák, fechado en 1921: lo concluye escribiendo que estaba segura de que la síncopa formaría parte del lenguaje musical propiamente norteamericano que algún día surgiría. Lenny Bernstein tenía entonces tres años, y en 1961, exactamente cuarenta después del texto de Singleton sobre Dvořák —nunca superado— compuso West Side Story, el mejor remake de la From the New World Symphony.

BANDA SONORA

Dvořák, Bernstein, Barenboim, Du Pré.

La versión más convergente a nuestra propuesta de la From the New World Symphony de Dvořák es la que dirige Leonard Bernstein con la New York Philharmonic. Se grabó en 1962 en vinilo y se remasterizó en CD en 1999 (Sony). En una obra que dispone de versiones por doquier, hay por supuesto numerosas propuestas de interés, pero la concatenación de las músicas de Dvořák y Bernstein convierte al tándem en el idóneo. Bernstein siente la Sinfonía del Nuevo Mundo casi como suya, se la apropia y la somatiza, y el resultado permite percibir nítidamente el sentido rítmico que le imprime carácter. Cuando Lenny empuñaba la batuta para conducirla, más parecía un hechicero piel roja moviendo el hisopo para asperger agua bendita a los guerreros antes de mandar a Custer a la historia en Little Bighorn.

Completan el álbum dos de las Danzas eslavas, complemento para dar cumplida cuenta del Dvořák nacional: el europeo, de la nación-estado, y el norteamericano, de la nación de estados.

Es igualmente muy buena la versión del mismo Bernstein con la Orquesta Filarmónica de Israel, que incluye asimismo tres Danzas eslavas, en un registro DDD de 1989 (Deutsche Grammophon). Fue su última contribución con Dvořák, un año antes de fallecer.

El Concierto para violonchelo n.º 2 lo tocó como sólo tocó el chelo Jacqueline du Pré, y como sólo supo leerla el que entonces, 1971, era su marido, Daniel Barenboim, al frente de la Orquesta Sinfónica de Chicago (EMI). Juntos dos de los mejores músicos de nuestros días.

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Cante jondo por las víctimas del franquismo

García Lorca y Manuel de Falla

A Federico García Lorca (1898-1936) lo asesinaron el 19 de agosto de 1936. Manuel de Falla (1876-1946) se exilió a Buenos Aires el 2 de octubre de 1939. El franquismo fue el culpable. El poeta y el músico fueron amigos, y su colaboración dejó un riquísimo legado cultural y artístico.

Lorca iba para pianista, tocaba el piano con la buena escuela del concertista, y sin duda esa musicalidad le sirvió, ¡y de qué manera!, para poner música a sus versos, que tienen, en su mismísima oralidad, melodía, ritmo y armonía. Hizo bueno el aforismo, más que frase, que Stéphane Mallarmé le espetó al joven Claude Debussy cuando éste le comunicó que había puesto música a algunos de sus poemas: «Muchas gracias, pero pensaba que la música a mis poemas ya se la había puesto yo». Los pianos que más tocó Lorca a lo largo de su vida tonal se conservan en la casa museo de la Huerta de San Vicente, en Granada, y en la Residencia de Estudiantes, en Madrid.

Los poemas de Lorca cantan e incluso bailan solos, especialmente el «Poema del cante jondo», como ya indica el título. Lorca sustenta su lírica en métricas tan estrictas como populares, del octosílabo al alejandrino, del romance al soneto.

Comenzó a aprender música con su madre, y a los siete años inició las clases en los Escolapios. Al trasladarse a Granada, siguió estudiando con Eduardo Orense, organista de la catedral, y con Antonio Segura, discípulo de Verdi, que le inició en las investigaciones sobre el folclore andaluz mientras perfeccionaba su técnica sobre todo al piano, pero también a la guitarra. Tras estudiar a fondo toneladas de partituras de estudios de lectura y mecanismo, llegó a tocar las Sonatas de Beethoven, los Estudios de Chopin, transcripciones de Wagner… Al maestro Segura le dedicó su primer libro, Impresiones y paisajes.

Los primeros años en Granada son «exclusivamente», a decir de él mismo, música: actuó en público, compuso y fundó la Sociedad de Música de Cámara. Por fortuna, queda un registro discográfico que nos permite apreciar al Lorca pianista, acompañando sus versiones de repertorio popular a la voz de Encarnación López Júlvez, la Argentinita. El disco, titulado Canciones populares españolas, fue grabado por La Voz de su Amo en 1931 y reeditado en 1957, aunque Lorca no figurara en la portada por razones obvias de censura: únicamente constaba en letra pequeña en el reverso, «Acompañamiento piano F. García Lorca», como quien no quiere la cosa y como si fuera un aprendiz de «repetidor» lírico. Gracias a una remasterización de la SGAE, lo podemos escuchar con calidad óptima en CD de Sonofolk (1991).

Como melómano, era igualmente ávido y adicto a Bach: «Su melodía infinita es redonda», y le tomó prestada la Cantata 140 para el coro «Despierte la novia», de Bodas de sangre. Algunas de las dedicatorias de poemas predican también sus gustos: las Canciones, a Debussy; a Albéniz, un soneto epitafio; a Mendelssohn, una prosa; a Beethoven, un poema (además de citarlo en diversas ocasiones). Jorge Guillén escribió en el prólogo a la obra completa de Lorca sobre lo que representó la música en su literatura y, por supuesto, entró en el texto Manuel de Falla, «su dios más vecino». También evidencia Guillén que «las armonizaciones con que acompañaba sus canciones eran suyas y muy felices, porque acertaban a descubrir la armonía y el ritmo implícitos en la canción».

Durante el otoño y el invierno de 1935, García Lorca frecuentó los escenarios barceloneses, y la hemeroteca de La Vanguardia hace justicia no sólo a su talento literario, sino también a su vis musical. El 12 de septiembre se estrena en el Teatro Barcelona su adaptación de La dama boba, de Lope de Vega, en la que Lorca se permite introducir canciones —dos de ellas suyas— que él mismo acompaña al piano. Sólo seis días después, el 18 de septiembre, estrena Yerma, y el 22 de noviembre empieza a cosechar un triunfo apoteósico con Bodas de sangre, en ambos casos en el Principal Palace, con Margarita Xirgu como cabeza de cartel, y él en el foso de los músicos. El 20 de diciembre de 1935, siete meses antes de que lo mataran, despide el año en el Casal del Médico de la Vía Layetana, con el espectáculo propio Una ciudad por su música de noviembre a noviembre, en el que recitaba, tocaba el piano y cantaba. La crítica, firmada por Luis Góngora —¡nombre real, idóneo para escribir sobre un adalid de la Generación del 27!—, constata:

Federico García Lorca ha conquistado el corazón de Barcelona; primeramente como poeta lírico (su Romancero gitano es el libro de versos que ha alcanzado más difusión y popularidad en estos últimos años en España), después como poeta dramático (Mariana Pineda, Bodas de sangre, Yerma, y ahora Doña Rosita la soltera) y, finalmente, ayer, como músico. Sí, como músico, pues la obra lírica y dramática de García Lorca es esencialmente musical. Desde su infancia ha vivido en contacto efusivo con la maravillosa música popular de la tierra andaluza, y su adolescencia tuvo la entrañable compañía de una sensibilidad musical tan exquisita y fuerte como la de Manuel de Falla.

Federico García Lorca y Manuel de Falla realizaron un trabajo de campo de excelente etnomusicología. Recorrieron Andalucía con interés musicográfico, registrando con magnetófonos voces que entonaban canciones populares y anotándolas o notándolas en pentagramas. Ellos dos organizaron el Primer Concurso de Cante Jondo, celebrado en Granada en junio de 1922.

La obra de Falla debe mucho a ese conocimiento profundo de lo popular, y el editor de las Obras Completas de Lorca escribe: «La amistad con Falla, bebiendo aire cálido de los cármenes granadinos, le dicta los versos del “Romancero Gitano”, su primera obra popular». En mi tesis doctoral, Palabra y música (2003), traté de ir más allá para establecer que la opera magna del poeta está empapada toda ella de música. El propio Lorca la hace explícita en canciones que compone sobre sus mismas letras, de poemarios y teatro. Comenzó ya en su primer poema citando a Berlioz y «El otoño es el alma del enorme clavicordio que lo pulsa Mozart con tres siglos de edad». Por sus versos pasearon también Chopin, Schumann, Vivaldi, Beethoven, Handel, Rameau, Bellini, Wagner, Mendelssohn, Sor, Kuhlau, Albéniz, Granados, Vives… Y todo un legado de vocabulario musical que galopaba sobre sus prosas y versos rítmicos como inspirándose en el cuadrúpedo de Virgilio, que en el siglo I de la música inundaba de sonido viejos eriales de la Antigua Roma. No hace falta saber latín, basta con tener oído para disfrutarlos recitándolos en voz alta: «Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum». El «galope sonoro» vibra en el holodáctilo verso 596 del octavo capítulo de La Eneida, cuyo primer verbo conjugado es cano, yo «canto»… El mismo verbo que en otro alfabeto, ocho siglos antes, había encabezado La Ilíada: la primera palabra es «canta», y la segunda, «musa», el origen etimológico de «música», el idioma de los dioses.

La creativa reciprocidad entre Falla y Lorca dio mucho de sí, incluso para que se intercambiaran los papeles. Lorca tocaba al piano obras de Falla y llegó a instrumentar una pieza suya, la «Canción del fuego fatuo», para cuarteto de viento, que interpretaron profesores de la Banda Municipal de Granada con Falla al piano. ¡Cómo me habría gustado presenciarlo! Hay una enorme similitud entre las canciones que recogió y armonizó Lorca y las Siete canciones populares españolas de Falla, tanto para que «Los pelegrinitos» del poeta sean la «Canción» del músico, aunque con textos diferentes.

El «Poema del cante jondo», que corrió paralelo al concurso, llegó a titular con palos flamencos, mientras que en Falla diríase que el flamenco es él mismo o que sin el flamenco no habría existido Falla, uno de los más grandes compositores de la música universal. El musicólogo Jorge de Persia, excelente y riguroso experto en la obra de Falla, señala en el libro conmemorativo del concurso (1992) que el maestro «buscó en Granada las esencias del lenguaje popular» y la importancia que tuvieron en este sentido sus encuentros con «Antonio Barrios, el Polinario, un gran conocedor e intérprete del cante jondo». Vicente Escudero, el bailaor por antonomasia, señala en su libro Mi baile (1947) las reminiscencias flamencas de El amor brujo: bulerías en la «Danza del fuego fatuo»; tanguillo de Cádiz en la «Danza del terror»; zambra en la «Danza ritual del fuego», y soleás y seguiriyas que se cuelan entre compases de aquí y allá.

Manuel de Falla erigió un monumental edificio sinfónico desde los profundos cimientos del cante jondo, una de las músicas populares más bellas del mundo y cuya interpretación en directo constituye un ceremonial emotivo de transmisión de la corporeidad de la trascendencia. En el cante y en el baile, dicha trascendencia se palpa, es tangible y se mueve, trasunto de experiencia mística que en su territorio argótico llaman merecidamente «duende». El flamenco es merecidamente el leitmotiv de una música nacional ibérica, no sólo por su fuerza, sino también por la versatilidad libérrima que le permite lecturas plurinacionales que alcanzan lo que les es más próximo, desde su mediterraneidad hasta lejanas tradiciones asturianas y gallegas, con las gaitas que se les unen doblando el quejío de los cantaores. Ese atrevimiento se marcó Carlos Núñez en Jigs & Bulls, con palmas, zapateaos y la guitarra flamenca de Juan Manuel Cañizares.

A cuento de Cañizares, natural de Sabadell y profesor de guitarra de la prestigiosa Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC), cabe resaltar toda una escuela catalana de entender lo hondo, que empieza en el mismísimo Falla, de madre catalana, María del Carmen Matheu, pianista excepcional que le inició en la música. Sólo quienes hemos tenido una madre profesora de piano sabemos qué se siente cuando es la madre quien sienta al niño en el taburete, cuyas piernas no llegan al suelo, y le pone delicadamente las manos sobre el teclado para que arranque sus primeras notas, las que apenas le caben en los cinco dedos de cada mano: do, re, mi, fa, sol…, la escala pentatónica que dio a luz a las primeras músicas codificadas. Si Darwin tenía razón y «la función crea el órgano», fue el piano quien hizo sapiens al homo.

Falla mantuvo una estrecha relación con Cataluña. La primera audición de Noches en los jardines de España se dio en la casa estudio de Santiago Rusiñol, el Cau Ferrat, en Sitges, 1915, antes de que se instalara en el carmen granadino de La Antequeruela Alta. El Concierto para clavecín y cinco instrumentos se estrenó en el Palau de la Música Catalana en 1926. Su ópera única y póstuma, Atlàntida, la compuso sobre el monumental poema épico de Jacint Verdaguer, un cura tan ciertamente místico que fue acusado de brujo, como el amor de Falla.

Es especialmente significativa su amistad con la soprano barcelonesa Conxita Badia, amistad que empezó en la Barcelona republicana y concluyó en el republicano exilio bonaerense que compartieron. Señala Jorge de Persia en su libro Los últimos años de Manuel de Falla que incluso la ayudó, a ella y a su familia, a sobrellevar las dificultades de la vida en el exilio. La gran Badia interpretó el repertorio íntegro de Falla, y sus encuentros musicales con piano de por medio fueron acontecimientos que quedarán en lo privado y en la memoria que nos dejaron, pues Falla recibía a muy pocas personas. La azarosa fortuna me permitió tocar los dos pianos de García Lorca, el de Granada y el de Madrid, el del Casal del Médico de Barcelona y el de Badia; tal vez por eso, por la energía musical que les imprimieran y que permanece intacta, me atrevo a intentar revestir de emoción lo que de ellos cuento y canto.

Isaac Albéniz (1860-1909) y Enrique Granados (1867-1916) supieron glosar el cante jondo con el piano, que hacía a la vez de voz y de guitarra. Se aprende de una manera casi pedagógica en Rumores de la caleta, de Albéniz, pieza en la que la mano derecha entona los melismas flamencos y la izquierda rasguea como la guitarra de los tocaores mientras el ritmo percute con la intensidad del cajón. Asturias, que es un fandango muy lejano de un título de conveniencia, fue transcrita para guitarra por Francisco Tárrega, y Albéniz dijo que prefería esa versión, hoy tan conocidísima, a la original suya.

Sus Suite Iberia, Suite española y Rapsodia española son la plurinacionalidad musical unida desde las variadas lecturas en los cuatro idiomas peninsulares de lo flamenco, que, para completar el círculo de las diversidades, toma su nombre de Flandes. Albéniz era de Camprodon y fue uno de los fundadores del Orfeó Català, y Granados, de Lleida, abrió una academia de piano en Barcelona de la que han salido enormes pianistas, comenzando por la mejor intérprete de ambos: Alicia de Larrocha.

Pero todo eso no se explica sin otro catalán, que les precedió recogiendo, analizando y catalogando el repertorio popular de la península Ibérica e inventando la música nacional española de identidades concéntricas: Felipe Pedrell. Falla lo reivindicó como su «maestro en el más alto sentido de la palabra» y como padre del género: «Con devoción profunda —escribió don Manuel— traslado las palabras del admirable artista, y con ellas termino el piadoso homenaje que filialmente ofrezco a la memoria del hombre por cuya obra y por cuyo apostolado mereció España su reingreso en el grupo de naciones musicales de Europa». ¡Naciones musicales!; a ver quién mejora el sentido de pertenencia anímica a una colectividad.

«Nunca como ahora —concluyó Falla en otro de sus escritos de principios del siglo XX— han demostrado los compositores españoles una convicción más profundamente nacional.» La transversalidad del lenguaje musical, que habla todos los idiomas y en todos se comprende, hizo que estuviéramos tratando no de un localismo exacerbado y excluyente, sino de «un nacionalismo de alcance universal», en acertada expresión del crítico y musicólogo Carlos Gómez Amat, cuyo libro Notas para conciertos imaginarios es de lo mejor que se ha escrito sobre música, uno de los libros que me llevaría a la isla de Robinson por si no hubiera piano, porque escuchas lo que cuenta.

Albéniz y Granados, buenos amigos, hicieron política en sus pentagramas, capaces de inspirar una idea confederal de la que andan en la actualidad muy necesitados quienes quieren unir y separar demasiado: en la discrepancia extrema, les une la extrema demasía. Más acá de la anécdota, Granados pereció en el canal de la Mancha como consecuencia del torpedo de un submarino alemán en la Primera Guerra Mundial, una vez tentado el Reich dominante, y Albéniz legó dos bisnietos a la política: Cécilia Sarkozy, que fuera primera dama de Francia, y Alberto Ruiz-Gallardón, exministro y exalcalde de Madrid. Ambos tocan el piano.

Las canciones que recogieron Falla y Lorca se revistieron de un poderoso complemento de significado con valor de uso político, pues se convirtieron en himnos de combate de los republicanos en la Guerra Civil española. Con letras de autor anónimo, pero conservando las melodías armonizadas en diversos tonos —en función de los diapasones de quienes las entonaban—, aquel trabajo de campo de dos republicanos convencidos y víctimas de sus ideas cobró vida en las batallas contra el fascismo y por la libertad.

«Los cuatro muleros» fueron «los cuatro generales» que se alzaron contra la democracia: Franco, Sanjurjo, Mola y Queipo de Llano.

Los cuatro generales,

los cuatro generales,

los cuatro generales,

mamita mía,

que se han alzado,

que se han alzado.

Para la Nochebuena,

para la Nochebuena,

para la Nochebuena,

mamita mía,

serán ahorcados,

serán ahorcados.

Franco, Sanjurjo y Mola,

Franco, Sanjurjo y Mola,

Franco, Sanjurjo y Mola,

mamita mía,

y Queipo de Llano,

y Queipo de Llano.

Puente de los franceses,

puente de los franceses,

puente de los franceses,

mamita mía,

nadie te pasa,

nadie te pasa.

Porque los milicianos,

porque los milicianos,

porque los milicianos,

mamita mía,

qué bien te guardan,

qué bien te guardan.

Por la Casa de Campo,

por la Casa de Campo,

por la Casa de Campo,

mamita mía,

y el Manzanares,

y el Manzanares.

Quieren pasar los moros,

quieren pasar los moros,

quieren pasar los moros,

mamita mía,

no pasa nadie,

no pasa nadie.

Madrid, qué bien resistes,

Madrid, qué bien resistes,

Madrid, qué bien resistes,

mamita mía,

los bombardeos.

los bombardeos.

De las bombas se ríen,

de las bombas se ríen,

de las bombas se ríen,

mamita mía,

los madrileños.

los madrileños.

La casa de Velázquez,

la casa de Velázquez,

la casa de Velázquez,

mamita mía,

se cae ardiendo,

se cae ardiendo.

Con la quinta columna,

con la quinta columna,

con la quinta columna,

mamita mía,

metida dentro,

metida dentro.

Marchaos legionarios,

marchaos hitlerianos,

marchaos invasores,

mamita mía,

a vuestra tierra,

a vuestra tierra.

Porque el proletariado,

porque el proletariado,

porque el proletariado,

mamita mía,

ganó la guerra,

ganó la guerra.

La nueva letra se inspira en la Batalla de Madrid de noviembre de 1936, y fue registrada por Rodolfo Halffter en 1938 con el sello francés Le Chant du Monde, en una colección que contenía también las translaciones activistas de «Los contrabandistas de Ronda» a «Coplas del tren blindado», o de la célebre «Ay, Carmela» a «El paso del Ebro», que tituló y fue leitmotiv además de la obra de teatro Ay, Carmela, de José Sanchis Sinisterra, llevada al cine por Carlos Saura en 1990.

Halffter, el discípulo de Falla que terminó Atlàntida, fue secretario de Música en la sección de Propaganda de la República. Grabó el disco con armonizaciones para orquesta y coros propias y de Gustavo Pittaluga, interpretadas por músicos voluntarios, con un resultado de tanto valor artístico que absuelven a las letras de los pecados originales de todo panfleto de agitación política. El disco fue reeditado en 1963 y, bajo idea y dirección de Pere Camps, versionado por Quico Pi de la Serra y Carme Canela, con el título No pasarán (Horus, 1997). La versión que contiene de las «Coplas de la defensa de Madrid», con la voz de Joan Manuel Serrat, es una preciosa recreación de cómo quiso García Lorca que fueran «Los cuatro muleros» que la engendraron.

Fue gracias al gran cantante del folk song norteamericano Pete Seeger que esas canciones, y lo que representan de embellecimiento musical de la belleza innata de la libertad, dieron la vuelta al mundo. Seeger las aprendió de voluntarios de la Brigada Lincoln, que, encuadrada en las Brigadas Internacionales, luchó en el bando republicano. Pese a que trató de cantarlas en 1971, lo impidieron la censura y una carga policial llevada a cabo en la Diagonal para sabotear un recital en la Universidad de Barcelona; fue un día muy especial para la sórdida historia de la represión, porque, en aras de la modernización, la fuerza pública sacó a escena por primera vez tanquetas de agua, pero les falló la presión y el resultado no superó a un pis en la esquina, para regodeo de la concurrencia. Tuvieron que movilizar la caballería y regresar a la Edad Media, de la que en realidad no habían salido.

Seeger volvió a Barcelona para la fiesta de los comunistas catalanes del PSUC, que trataba de emular la Fête de l’Humanité, en la que el Seeger militante ya había actuado. Fue en 1979, y me congratula el honor de haber contribuido a traerlo —yo fui el responsable de la programación musical— y de pedirle expresamente que cantara las canciones de la Guerra Civil española. Sonaron en Montjuïc, junto a la fortaleza militar que fuera escenario de ejecuciones sumarias en la posguerra, entre ellas, la más simbólica: la de Lluís Companys, presidente de la última Generalitat republicana.

García Lorca, otro ejecutado simbólico del inicio de aquella barbarie, y Manuel de Falla, exiliado hasta su muerte, fueron ejemplos de la sinfonía de la libertad en el lenguaje universal de la música. También lo fueron otros, como Pau Casals, Robert Gerhard y Ricard Lamote de Grignon, a quien no perdonaron su Guernica musical, que incluía además las canciones de combate, y a quien además encarcelaron y prohibieron sus partituras y el ejercicio de la docencia. A pesar de todo, Lamote de Grignon dio la vuelta a la situación y en la cárcel, corriendo peligro de muerte, compuso el Allegretto, un homenaje a la dulzura.

El cante jondo que Falla y Lorca elevaron de los tablaos a las partituras es por su naturaleza elegíaca, el mejor homenaje musical a las víctimas del franquismo. El lamento del duende místico que exhala el flamenco es un réquiem heterodoxo por los miles de muertos a los que no se les podrá desear «Sit tibi terra levis», «Que la tierra te sea leve», porque algunos siguen en ella sin que se sepa ni quiénes ni dónde. Comenzando por Federico.

BANDA SONORA

García Lorca, la Argentinita, Teresa Berganza, Josep Pons, Manuel de Falla, Rocío Jurado, Jesús López Cobos, Carlo Maria Giulini, Rafael Frübeck de Burgos, Alicia de Larrocha, Victoria de los Ángeles, Ricard Lamote de Grignon, Daniel Barenboim.

Esta banda sonora debe comenzar por el principio de las grabaciones de García Lorca al piano junto a la voz de la Argentinita. Su valor documental trasciende los déficits técnicos, aunque merece señalarse que la última remasterización, para CD, permite su audición en las mejores condiciones en las que pueda oírse una grabación para fonógrafo de primera generación.

Y sobre este principio podemos establecer una serie de registros perfectos por la técnica y la interpretación. Cuando Teresa Berganza canta algo que parece escrito para su registro mezzo, es difícil que ese algo lo cante nadie mejor que Teresa Berganza. El doble álbum Canciones españolas (Deutsche Grammophon, 1977), con Narciso Yepes a la guitarra y Félix Lavilla al piano, contiene los temas lorquianos, pero también otras piezas tradicionales de diversos autores, desde Alfonso X el Sabio hasta las preciosas Canciones negras de Xavier Montsalvatge, con textos de Rafael Alberti, Nicolás Guillén y Néstor Luján, entre otros.

Muy especial es la versión para cante y orquesta que dirigió Josep Pons, una de nuestras mejores batutas, acreditada internacionalmente por su paso por los podios de la Orquesta Ciudad de Granada —que logró situar en el número uno del ranking español—, la Orquesta Nacional de España y el Gran Teatro del Liceo. Las Canciones españolas antiguas (Harmonia Mundi, 1995) según la Orquestra de Cambra del Teatre Lliure —primera formación que dirigió Pons— y la voz de Ginesa Ortega constituyen una lectura original y respetuosa de aquellas tonás que se cantaron originalmente a capella o con sordas/sonoras de palmeros como único acompañamiento. El minimalismo contemporáneo de los arreglistas Feliu Gasull, Joan Albert Amargós, Lluís Vidal y el propio Pons potencia la austeridad desde el respeto, y la cantaora consigue ese siempre difícil punto de encuentro entre la libérrima interpretación de los cantaores y los pentagramas a compases. Pons, con una gran experiencia en la música popular, tiene mucho que ver en ese ensamblaje de dos tradiciones musicales tan distintas como la oralidad y la partitura.

En el flamenco puro, destacamos las versiones de Pepe Marchena y Estrella Morente, con medio siglo de diferencia pero ambas con la fuerza de lo telúrico. Están colgadas en YouTube. En el documental Morente sueña La Alhambra (2005), la cantaora se acompaña tocando el piano de Lorca de la Huerta de San Vicente. Estrella Morente y el pianista onubense Javier Perianes redondean una masterpiece con el álbum Manuel de Falla, Federico García Lorca. Encuentro (Harmonia Mundi, 2016), que contiene las canciones de ambos y la Suite para piano de «El amor brujo», que transcribió el propio Falla, excelente pianista él mismo. Morente y Perianes, grandes artistas que llevan lo andalusí en el hemograma, comprenden más que entienden el altísimo mensaje místico de Falla y Lorca, y lo sacan de dentro para proyectarlo con la fuerza tremenda de lo auténtico o la visceralidad de lo anímico.

Cantar a Falla desde el cante también da como resultado su tal vez versión más ajustada al guion original. Sería el equivalente de las interpretaciones del Barroco o el Clasicismo siguiendo criterios históricos y con instrumentos originales o facsímiles, por así decirlo. Falla escribió El amor brujo para la cantaora Pastora Imperio, que lo estrenó en el teatro Lara de Madrid el 15 de abril de 1915, junto a la Argentina como bailaora. El primer capítulo del citado libro canónico de Escudero, Mi baile, está dedicado a su arte. Con ella realizó numerosas representaciones de El amor brujo —¡el estreno en Buenos Aires, of course!—, la elevó por encima de su rival artística, Anna Pávlova, y sentenció: «El arte de “Argentina” se inspiró en aquellas modalidades pintorescas del baile español de fines del siglo pasado [se refiere al XIX] que trenzaron los pasos de “Los panaderos de la flamenca”, “El olé de la Curra”, “La maja y el torero”… y repiquetearon en el “riá, riá, pitá” de las “Sevillanas”. Pero supo elevar el nivel de esas manifestaciones artísticas populares, y hacerlo comprender y admirar por todos los públicos del mundo». La Argentina, Antonia Mercé, y la Argentinita, Encarnación López Júlvez, aportaron respectivamente a los dos colegas Falla y Lorca su acento latinoamericano de rastro eminentemente andaluz.

Para mi gusto, la versión más sublime de El amor brujo es la que cantó Rocío Jurado junto a la Orquesta Nacional de España, dirigida por el siempre inmenso Jesús López Cobos. Encontramos esa maravilla en un doble CD imprescindible, aunque su título tópico pueda inducir al error de los connaisseurs: Lo mejor de Falla (EMI, 1996). Ahí están también templos del buen gusto como la selección de El sombrero de tres picos, interpretada por la Orquesta Philharmonia y dirigida por el titán Carlo Maria Giulini; las danzas de La vida breve, interpretada por la ONE y el Orfeón Donostiarra, el mejor coro del mundo, conducidos por Rafael Frühbeck de Burgos en una de sus mejores aportaciones dentro de un catálogo irregular; las Cuatro piezas españolas para piano, interpretadas por Alicia de Larrocha, nuestra pianista de pianistas, y las Siete canciones populares españolas, con Gonzalo Soriano al piano y la voz lírica por antonomasia de Victoria de los Ángeles. Véase que estamos hablando de quintales métricos de música.

La conjunción de la música popular de los cantaores y la música culta de las orquestas, por así decirlo, funciona muy bien en este capítulo, que ahonda en lo hondo. Falla suena mejor cuando lo cantan cantaoras que en manos de cantantes líricas de lied u ópera. Frecuenté a don Vicente Escudero los tres últimos años de su vida, en un piso demasiado amplio y demasiado húmedo de la plaza Real de Barcelona. Me explicaba a ese tenor que el bailarín sigue a la música, y al bailaor es la música la que lo sigue a él. Exactamente lo mismo que ocurre en la relación entre el cante puro y la orquesta. El maestro Pons me contó la anécdota de que Manuel Moreno el Pele sufría para adaptarse a los compases cerrados de los pentagramas orquestales, que le obligaban a estar muy pendiente de la batuta. Cuando terminaron con éxito las funciones, invitó a toda la orquesta al tablao en el que cantaba y comenzó dedicándoles la actuación con más o menos estas palabras: «Maestro, va por ustedes. ¡Y aquí entro cuando me da la gana!».

En el ámbito de la canción popular, Rosa Zaragoza dio gran realce con su voz y sus maneras a cuatro de las canciones de Lorca adaptadas por los milicianos, y las incluyó en un álbum muy especial, Mujeres del 36 (Tecnosaga, 1998), un merecido homenaje feminista a una lucha de la que demasiado a menudo se infiere que sólo era «cosa de hombres», como decía un apolillado anuncio televisivo en blanco y negro de un coñac para carajillos. Ahí están las «Coplas de la defensa de Madrid» («Los cuatro muleros»), «Qué será» («Arrión») y «El tren blindado» («Anda jaleo»). El disco es un homenaje a las luchadoras antifranquistas, contó con la colaboración de algunas de ellas y, además de los temas citados, contiene otras piezas verdaderamente emotivas, como Santa Bárbara, el himno popular de la Revolución de octubre de 1934, con epicentro en la cuenca minera de Asturias, y Los partisanos, sencillos pentagramas de Dmitri Shostakóvich pero cargados de sentimiento en modo menor que mueven a los corazones luchadores a reponerse de las derrotas para seguir combatiendo por la libertad.

Acabo con la muestra de la Música de la Segunda República (Anacrusi, 2000), en la que el pianista Jordi Masó interpreta a Ricard Lamote de Grignon, Joaquín Zamacois y Joaquim Serra, testimonio de una época creativa, de desafío a lo establecido también en música gracias a la destrucción constructiva de la armonía. Y culmino con las suites Iberia y España, de Albéniz, interpretadas por Daniel Barenboim (Teldec, 2001), el tercer argentino que capta el acento andaluz, lo ensalza en el más sutil Tango, que se basta y se sobra sin letra, y testa para el futuro un Albéniz eterno y ubicuo… Desde la pequeña casa en la que nació, en el pintoresco pueblo fronterizo de Camprodon, en el Pirineo oriental, con vistas a los primeros compases del río Ter, antes de convertirse en el Arno a su paso barroco por la toscana Girona, y en el río de la Plata que hace porteña a Buenos Aires.

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La música con, en y contra el nazismo

Cuando Adolf Hitler y los nazis llegaron al poder, en 1933, Alemania y Austria no sólo seguían siendo las capitales mundiales de la música, sino que además añadieron al espacio su curva complementaria: fueron las capitales musicales de su tiempo, puntas de lanza de la mayor renovación desde que Bach la anticipara en El clave bien temperado, en la que predicó el amor libre de todos los sonidos.

Berlín y Viena no abdicaron de la fuerza clásica y romántica de sus orquestas filarmónicas de Berlín (BPO) y Viena, Wiener Philharmoniker (VPO); sus directores, artistas invitados y programas se hallan en las hemerotecas y en los microsurcos y las radios. Sin embargo, a un paso de lo clásico irrumpió con fuerza una verdadera revolución musical. Arnold Schönberg (1874-1951) se inventó la Segunda Escuela de Viena, la expresionista, que amplió la escala diatónica de siete a doce sonidos, el dodecafonismo, y aumentó hasta el infinito las combinaciones estadísticamente posibles. Se emancipó la disonancia, y con ella una locura que desafiaba a los oídos conservadores, consumidores de la rima consonante.

La música alcanzó en aquel lugar, Alemania, y en aquel momento, los treinta primeros años del siglo XX, un pico evolutivo. Creció en todos los sentidos, creció para establecer la base material sonora. Las orquestas y coros que Gustav Mahler atestaba en escenarios no preparados para el hacinamiento eran el final de una suma que ya no dispuso de más sumandos, la cabecera infinita de una integral aritmética, y fue Schönberg quien comenzó a operar a la inversa, a derivar. Estudió a Mahler a la luz de la analítica musical que impartió en sus clases, parcialmente recogidas en el volumen El estilo y la idea, verdadero ensayo con pretensión literaria. Lo que concluyó sobre Mahler se lo aplicó a sí mismo posteriormente: «Lo primero que nos impresiona de la instrumentación de Mahler es la inigualable objetividad con que escribe lo que es única y absolutamente necesario. La sonoridad nunca surge de los añadidos ornamentales, de lo accesorio que no esté de ningún modo relacionado o se encuentre muy distante del elemento principal y haya sido superpuesto como decorativo».

Se demostró a sí mismo que era capaz de componer para un formato inmensamente mahleriano en la cantata Gurrelieder, estrenada en 1913 en Viena, y puso en marcha los cambios matemáticos sin los cuales no existiría la música que Pitágoras sacó de la naturaleza para trasladarla a la lógica, haciendo vibrar una cuerda de diferentes longitudes, medio siglo antes de Cristo. Schönberg amplió los sonidos, pero redujo los formatos interpretativos para hacerlos más manejables, menos suntuosos y más domésticos. Sólo lo «única y absolutamente necesario».

De esa fuente bebieron Hanns Eisler (1898-1962) y Kurt Weill (1900-1950). No obstante, estos dos compositores pasaron por el marxismo, aquel humanista marxismo alemán anterior a la sovietización, a veces poético, demócrata y feminista, y de su colaboración intensa con el dramaturgo Bertolt Brecht surgieron obras maestras que fusionaron música culta y música popular con éxito artístico y de público. La más musical de las fusiones, porque los ingredientes son preculturales. El cabaret alemán se elevó a la categoría de las bellas artes, la música se instaló en el cine con protagonismo equiparable al de la imagen, y la ópera se formateó con pautas más asequibles a los oídos, los bolsillos y las paciencias. La ópera de los tres centavos, de Weill y Brecht, ya predica ese protocolo en el título.

El amplísimo repertorio de canciones y de himnos ilustra ese trío de ases, que fue póquer con la voz por antonomasia de Lotte Lenya (1898-1981), esposa y musa de Weill. Quedaron para siempre vivas —pues lo siguen estando— canciones de canciones como «Moon of Alabama» y «Mack the Knife», de Weill; y el amplio repertorio conjunto de Brecht y Eisler, con la famosa «Canción de la solidaridad», himno político de izquierdas, y el tema universal «September Song», sobre cuyas traducciones y libres interpretaciones correré el estúpido velo del olvido. Desde esa factura compositiva se alzó una música moderna popular con una fuerza sobrenatural y una penetración humanísima en millones de corazones que pensaban en distintos idiomas.

El capítulo político de Hanns Eisler contiene un párrafo muy especial: su «Lenin Requiem». Se trata de una composición inscrita en el más puro expresionismo, y, de haber vivido su autor en la URSS en la cual falleció el líder rojo, probablemente se habría visto obligado a retractarse. El caso es que fue un encargo del Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS) con motivo del décimo aniversario del fallecimiento de Lenin, y que jamás se interpretó en la URSS. Lo que estaban recreando Brecht y Eisler no era el final de Lenin, sino el final del comunismo que se llevó al mausoleo de la plaza Roja, donde sigue estando, en forma de momia. Aquel comunismo depreciado lo merecía, pero Lenin, no. No lo exhiban más, déjenlo descansar en paz: luchó por ella.

Los réquiems son siempre obras muy especiales en las cuales el compositor somatiza la muerte hasta tal punto que en el conjunto de su obra, históricamente, sólo figura uno. La inmaterialidad de la música proporciona, sin embargo, una conexión con la trascendencia común a ateos, agnósticos y creyentes… El fabuloso réquiem de Eisler lo motivó Lenin, pero él lo escribió para sí, como Mozart escribiera para sí cuando se estaba muriendo, y no para el misterioso hombre de la máscara que se lo compró para mangarle el copyright. Kurt Weill hizo lo propio con un «réquiem seglar», también sobre libreto de Brecht, titulado muy intencionadamente Das Berliner Requiem, en el que la idea de Dios es transferida a la naturaleza. La música se inscribe en la atonalidad, pero cuando hace un guiño a lo melódico suena a brillo y me sugiere un pensamiento malévolo: ¡cuánta melodía se perdió porque tantos buenos melodistas renunciaron a ella!

Eisler y Weill tuvieron que exiliarse con los primeros compases de Hitler, que fueron una regresión hipnótica hasta Wagner (1813-1883), con acompañamiento en sus conciertos de escraches al ritmo de los golpes de las paramilitares Secciones de Asalto (SA), de camisas más pardas que sus aviesas intenciones. La filiación comunista y su música, considerada decadente, les unió en la lista negra, y Weill tenía el perverso añadido de ser hijo del cantor de la sinagoga principal de Berlín. El capital y la Torá, bestias negras de aquellos bestias de uniformes negros.

Schönberg se marchó por el mismo motivo y reivindicó todavía más su judaísmo, haciéndolo explícito, como tributo a la resistencia contra los pogromos. Todos se establecieron en Estados Unidos y contribuyeron a que Broadway sucediera a Berlín como capital mundial del music hall, que era a la sala de conciertos lo que la derivada a la integral que el maestro formuló. Antes Schönberg vivió unos meses en Barcelona, junto al parque Güell, en una calle que hoy lleva su nombre. Allí tuvo a una de sus hijas, a la que llamó Núria, la virgen patrona de los valles del Pirineo, una de las más veneradas y expedidas en partidas de nacimiento de Cataluña. Había ido por invitación de su amigo Robert Gerhard, al cual había a su vez invitado un año antes al Koncerthaus de Viena con sus Seis canciones populares catalanas, que entonó Conxita Badia al lado de la Orquesta Sinfónica de Viena.

El 3 de abril de 1932, Schönberg dirigió a la Orquesta Pau Casals en la interpretación de sus obras Peleas y Melisanda y La noche transfigurada. La crítica de La Vanguardia resaltó que, por fortuna, el compositor había elegido un repertorio anterior a la ruptura del sistema tonal, cuando emulaba a Bach y Mahler le dirigía con gusto aquellas partituras. Cuando, en definitiva, demostraba nada menos que su «voluptuosidad melódica». Se sobreentiende que lo que vino después fue voto de castidad atonal.

La Revista Musical Catalana, joya de la musicografía, se hizo eco de aquella estancia en Barcelona del compositor, «huésped de nuestra ciudad que nos honra con su presencia». El cronista deja al paso del tiempo el juicio de lo que en su momento era novedoso por impensable, se cubre valorando su «audacia» pero destaca sus valores, resaltando con buen criterio que «exige del timbre de cada instrumento todo lo que puede dar de sí».

Asociamos lógicamente el nazismo a los crueles horrores del Tercer Reich, el imperio dictatorial y racista que maltrató, torturó y asesinó como nunca antes se había hecho. Aquel Tercer Reich fue una fábrica de muerte, de él se imprimió la tipificación penal del peor de los asesinatos: los crímenes contra la humanidad.

La música que nuestros corazones ponen al terror del Holocausto es Wagner por los altavoces de los campos de exterminio, lo vemos en esas películas que el tiempo ha hecho que se mimeticen en documentales y que hacen exclamar a Woody Allen en Misterioso asesinato en Manhattan: «Cuando escucho a Wagner más de media hora me entran ganas de invadir Polonia». Woody Allen no es sólo un director de cine y un actor de categoría, es de una ascendencia judía que proclama película a película, y un músico formado, que pasó por el violín y domina el clarinete, instrumento imprescindible en las familias orquestales con un buen repertorio solista, al menos desde que Mozart se enamorara de sus sonidos de madera, capaces de bajar y subir del infrarrojo al ultravioleta. Woody Allen tiene un profuso repertorio de jazz tradicional, y con su grupo da conciertos en los auditorios más renombrados de todo el mundo.

Aún hay más Wagner en esa vertiente audiovisual, como música de lo terrible. Cuando Francis Ford Coppola recicló a nazis en Polonia para convertirlos en norteamericanos en Vietnam en el film Apocalipse Now, ilustró la matanza de una aldea desde helicópteros planeando con el preludio conocido popularmente como La cabalgata de las valkirias. Los noticiarios de guerra alemanes pinchaban lo mismo como fondo sonoro de los bombardeos de la Luftwaffe.

Wagner ha quedado asociado al Holocausto porque el nazismo puso su busto en el mascarón de proa y fue el músico preferido de Hitler, incluso su referente cuando tenía delirios y creía que lo suyo no era una ideología sino una religión. Hitler admiraba las óperas de Wagner, las conocía perfectamente, las escuchaba en su fonógrafo de última generación. Con estudios de piano suficientes, se vio capaz de componer por lo menos el esbozo de una obertura, y en su faceta pictórica más elaborada, de dibujar borradores escenográficos de una ópera, Wieland, el herrero, que el músico habría dejado anotada.

Hitler pintó también escenas de otras óperas, como Tristán e Isolda, El anillo del nibelungo, Lohengrin y Los maestros cantores. Ideó un teatro de ópera, cuyos planos llevó a un concurso público en Linz, y los amplió para una Ópera Nacional que debía construirse en Berlín. E hizo el ridículo diseñando una escenografía para Lohengrin, emulando las reuniones del partido, con sus banderas y parafernalia y, aún peor, con instrucciones a los directores de orquesta para que el espíritu militar de la cuadratura que marcaba el paso de marcha se impusiera a la libertad lírica, tan operística ella que permite a los divos y divas hacer exactamente lo que les da la gana, para mayor lucimiento de sus gargantas. El caso es que aquellos «maestros» nacionalsocialistas fueron de gira por toda Alemania, y el compás se agarrotó por la obediencia debida a las ordenanzas.

Los héroes míticos de Wagner, que a veces parecen salidos de un cómic, y sobre todo su música grandilocuente influyeron en el imaginario de la Arcadia hitleriana. Hitler llega incluso a citar al compositor en su libraco doctrinario Mein Kampf (Mi lucha). Después de descubrirlo a los doce años —su primera ópera fue Lohengrin—, escribió en el libelo: «Me fascinó desde el comienzo. Mi pasión juvenil por el maestro de Bayreuth no conocía fronteras. Una y otra vez me dejaba arrastrar por él». Las asambleas del Partido Nazi se abrían con el preludio de Rienzi, que según él mismo le indujo a unificar el Imperio germánico y crear el Tercer Reich. Para su quincuagésimo aniversario, en 1939, le regalaron partituras originales del autor, que comentaba ante invitados para demostrar su erudición musical.

Pero la música no delinque, como tampoco delinque la ciencia pura, sino sus aplicaciones prácticas. En defensa de Wagner salió nada menos que Thomas Mann. Premio Nobel de Literatura en 1929, uno de los mejores escritores del siglo XX, convencido y furibundo antinazi. Mann tiene numerosos escritos elogiosos sobre Wagner. Opone drásticamente la Alemania de Hitler a la Alemania de Wagner, que califica como «la de la libertad creadora, la tolerancia real y la democracia». Y rechaza el presentismo de reubicar los mitos en la actualidad. Poco después de la asunción del poder de Hitler, Mann dijo, en una conferencia en Munich: «Es absolutamente inadmisible atribuir un sentimiento contemporáneo a las acciones y discursos nacionalistas de Wagner. Hacerlo supone falsearlos y profanarlos, mancillar su pureza romántica».

Wagner fue el compositor al que más recurrieron los nazis, aunque también echaron mano de otros músicos de la cultura alemana. En los campos de exterminio, si bien Wagner encabezaba las cotas de emisión, Beethoven, Schubert y Bruckner sonaban asimismo por los altavoces, y los interpretaban las orquestas y bandas de prisioneros. El tristemente célebre campo de Auschwitz, donde perecieron un millón y medio de personas, contaba con banda y orquesta. Les obligaban a tocar los domingos para los oficiales y durante la terrible rutina criminal de la «solución final»: selección de prisioneros para las cámaras de gas, salidas y llegadas de los trabajos forzados…

La lista de Schindler cuenta aquellos horrores desde la lente de Steven Spielberg. La banda sonora es de John Williams y la interpreta el excepcional violinista Itzhak Perlman, hijo de judíos polacos huidos del nazismo, cuyo drama plasma el film y fluye en el lamento de su violín con una melodía inspirada en la ancestral tradición del Éxodo. A esos dos músicos escogió Barack Obama para la ceremonia inaugural de su toma de posesión, el 20 de enero de 2009. Fue algo especial, el primer presidente afroamericano de Estados Unidos, votado con el programa más progresista desde la abolición de la esclavitud... de los afroamericanos y de los hebreos.

La música, muy inspirada, de Williams y Perlman para La lista de Schindler tiene un contraplano tremendamente intenso: mientras las SS desalojan a tiros el gueto de Varsovia, traquetean los tambores de las metralletas y un oficial descubre un piano en uno de los pisos que han violentado. Se sienta e interpreta el preludio de la Suite inglesa n.º 3 de Johann Sebastian Bach. La secuencia es larga, y el tremendo impacto que provoca sirve para decirnos que entre aquella gente que mataba al por mayor hombres, mujeres, ancianos y niños, subyacía una cultura con una carga tan especial en música como para encabezar cualquier ranking de melomanía. No hubo ni hay más músicos por territorio y habitante que los que hablaron y hablan alemán.

Sin salir del cine, pero cambiando de película, El pianista del gueto de Varsovia evoca una escena en el mismo contexto, redactada en imágenes por Roman Polanski, que vivió de crío en un paisaje similar en Cracovia, con la madre muerta en Auschwitz y el padre deportado a Mauthausen. El pianista protagonista y autor del relato en primera persona, Władysław Szpilman (1911-2000), escondido en el desván de un piso en ruinas, débil por el hambre y aterido por el frío, es descubierto por un capitán alemán. Cuando el pianista cree que éste desenfundará su Luger semiautomática y le disparará, se inicia una conversación. Al inquirir el soldado a qué se dedicaba, le lleva hasta un piano que hay en una de las salas del mismo edificio y le pide que toque algo. Szpilman tocó como pudo el Nocturno en do sostenido menor, de Chopin, llamado Póstumo por no haber sido editado en vida del compositor. En el plano de Polanski destacan los dedos agarrotados del pianista sobre un teclado de marfil amarillento, oscurecido por el polvo, y la gorra del soldado alemán encima de la tapa del instrumento.

Szpilman era judío, sus padres acababan de ser deportados al campo de Treblinka, y él a duras penas malvivía. Antes de la guerra, había estudiado en el Conservatorio de Varsovia y en la Academia de las Artes de Berlín, y era pianista en Radio Polonia. No eligió al azar la pieza que ejecutó para el ocupante ataviado con el uniforme que llevaban quienes ejecutaron a sus amigos y familiares. Tocó una obra muy especial del compositor que reivindicó su patria ante invasiones precedentes, y prohibido por la censura nacionalsocialista. Lo narra así: «Toqué el Nocturno en do sostenido menor de Chopin. El sonido metálico y el tintineo de las cuerdas desafinadas resonaban en el piso vacío y por el hueco de la escalera, flotaba entre los escombros de la villa al otro lado de la calle y volvía en forma de eco mortecino y melancólico. Cuando acabé, el silencio parecía aún más lóbrego y tenebroso que antes. En algún lugar de la calle, un gato maulló. Abajo, fuera del edificio, oí un tiro, un ruido alemán desagradable y fuerte». La última frase, «ruido alemán desagradable», era el exacto contraste de aquel pueblo tan creador de sonidos bellos.

El oficial quedó conmovido y ayudó al pianista a sobrevivir hasta alcanzar la ya inminente llegada de los rusos. La protección del soldado alemán se prolongó dos meses, desde mediados de noviembre de 1944 hasta mediados de enero de 1945.

El oficial alemán era Wilhelm Hosenfeld, maestro en un pequeño pueblo antes de la guerra, movilizado por quintas pero poco afecto a Hitler, como demuestran sus diarios y los testimonios de sus familiares y otras personas, sobre todo judíos, a las que salvó de la muerte. Los soviéticos le hicieron preso y Szpilman lo buscó y trató de testificar a su favor para que le liberaran, pero no dio con él. Hosenfeld murió en un campo de prisioneros en Stalingrado el 13 de agosto de 1952, como consecuencia de las secuelas de la tortura que le infligió la policía política soviética. En octubre de 2007, el presidente polaco lo condecoró con la Cruz de Comandante de la Orden de Polonia Restituida, y en junio de 2009 Israel le reconoció como Justo entre las Naciones y plantó un árbol con su nombre en la avenida de los Justos, el Yad Vashem de Jerusalén, memorial del Holocausto en el que también se honra a Oskar Schindler. «Quien salva una vida salva el mundo entero», reza el Talmud. Esa frase grabaron los judíos a los que salvó Schindler en el anillo que le regalaron en su despedida.

Polanski filmó todo aquello, sí, con la más alta de sus maestrías y la carga de pathos que le concedía ser arte y parte. Con El pianista (2002) Polanski ganó la Palma de Oro de Cannes y el Oscar a la mejor dirección, el galardón más importante de una filmografía cuajada de obras maestras. El film tiene muchos toques autobiográficos, pues Polanski cuenta lo que vio y vivió, pero se proyecta a lo universal a través del lenguaje emotivo de la música.

En El pianista, Wladyslaw Szpilman es interpretado por el actor Adrien Brody. La película plasma, como nudo troncal, cómo el pianista de la radio polaca sobrevivió en el gueto de Varsovia, pero resalta su contacto con la Resistencia nacionalista, que protagonizó dos insólitos levantamientos contra los nazis. Los créditos finales van subiendo pantalla arriba mientras es el mismo Szpilman quien interpreta la Polonesa en mi mayor Op. 22, llamada Brillante, ya en un teatro de Varsovia y ante un público que le honra. La banda sonora es prácticamente Chopin en su totalidad: dieciséis piezas, más fragmentos de la Primera Suite para violonchelo de Bach y «Moving to the Ghetto», de Wojciech Kilar.

Después de la guerra, Szpilman se reincorporó a la emisora, de la que fue director musical. Lo primero que hizo ante un micrófono fue tocar aquel Nocturno que ya se había hecho un poco o un mucho suyo: resucitó lo póstumo y así le dio sentido. Además, compuso numerosas obras y se granjeó un nombre como concertista, sin explotar jamás el victimismo; ni siquiera recurre a él en su libro: se limita a describir hechos. Szpilman falleció el 6 de julio de 2000, a los ochenta y ocho años, sin poder ver la película estrenada, ni siquiera el éxito de la reedición de su libro, publicado en 1946 con el título Muerte de una ciudad y rápidamente retirado de las librerías por las autoridades comunistas. A Szpilman lo persiguieron los nazis, y los comunistas persiguieron que lo contara. Porque dejaba bien a un oficial de la Wehrmacht.

Tras la derrota nazi en la Segunda Guerra Mundial, no podían existir alemanes buenos. La maquinaria de la muerte a gran escala uniformó a todos los ciudadanos en el imaginario colectivo, era como si todos los alemanes hubiesen sido actores o cómplices del crimen contra la humanidad de convertir medio mundo en una fosa común de víctimas inocentes.

Ni siquiera el pianista Szpilman, una víctima digamos que acreditada y acrisolada, sobreviviente al genocidio, pudo desde su autoridad moral incuestionable afirmar con credibilidad que un oficial del Tercer Reich le salvó la vida porque, a pesar de llevar el uniforme alemán, era buena persona. Uniforme alemán cuyo abrigo le arropó en el gélido invierno de 1944-1945, cuando el capitán se lo regaló ante el repliegue de su tropa de Varsovia.

El oficial Hosenfeld había sido un héroe de la Primera Guerra Mundial. Era un patriota, y se afilió al Partido Nacionalsocialista en sus inicios, cuando no sospechaba que harían lo que hicieron. Con la llegada de Hitler al poder, tras unas elecciones democráticas, pocos columbraban que llegaría donde llegó. Basta con acudir a la hemeroteca para ver que, a lo sumo, Hitler pasaba por un loco radical que decía tonterías, pero tomando medidas populistas que contentaban a las clases más desfavorecidas: nada nuevo en política. Los periodistas Eugeni Xammar y Josep Pla, corresponsales en Berlín, llegaron a entrevistarle y a escribir crónicas de aquellos tiempos que no aún eran lo que llegaron a ser, pero que lo anunciaban sin que demasiada gente se diera por aludida. Cuando se vislumbró el horror, ya era demasiado tarde.

Quienes tenían el carnet del NSDAP (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei) —entre ellos, Schindler y Hosenfeld—, pero detestaban sus fines malévolos, optaron por tratar de paliarlos desde dentro como única opción de supervivencia —darse de baja significaba morir—, congeniándola con unos principios morales que, en el caso de Schindler, eran puramente humanistas, y el de Hosenfeld, cristianos. Mientras ellos hacían esto como afiliados al Partido Nacionalsocialista, el pueblo alemán sin carnet siguió con su vida, una parte porque se creyó el mensaje, otra por comodidad y otra por miedo. El nazismo inoculó tal terror social en el riego sanguíneo de la cotidianeidad que paralizó millones de capacidades de reacción. Llegaron a castigar por azar para demostrar que todo el mundo se hallaba expuesto a la represión aleatoria del Estado totalitario. El nazismo tuvo actores y tuvo cómplices, activos y pasivos. Sin ellos no habría podido prosperar, pero no todos ellos fueron criminales de guerra. En derecho garantista, no se contempla extender el delito más allá del autor material y del cómplice directo.

Joachim Fest, en su libro de referencia Hitler. Una biografía, contrapone al compositor Richard Strauss y al director de orquesta Wilhelm Furtwängler a los intelectuales a los que en 1933 quitaron la nacionalidad alemana, entre ellos Thomas Mann y Albert Einstein. Los motivos de los que aceptaron el Reich fueron diversos, según el autor, desde el sentimiento nacional hasta el idealismo, pasando por la esperanza que prende en una atmósfera revolucionaria y multiplica los seguidores entre quienes no quieren dejar pasar el tren de la historia y quienes optan por medrar en las nuevas élites. Eso sí: «Los que allí habían permanecido ocuparon, sin concederle mayor importancia, los sillones vacíos en las academias y en los banquetes oficiales, volviendo la cara, confundidos, a las tragedias de los perseguidos y proscritos».

El compositor Richard Strauss (1864-1949) sufrió los delirios de la complejidad de aquellos tiempos que acabaron por ser malvados. Durante un breve intervalo de tiempo, entre 1933 y 1935, antes de casi todo, fue presidente de la Cámara de Música del Tercer Reich. Pero se resistió a las prohibiciones que le imponían en relación con compositores e intérpretes, sobre todo por ser judíos. Le acarreó muchos disgustos negarse a borrar del programa de la ópera La mujer silenciosa el nombre del libretista, su amigo judío Stefan Zweig. La obra consiguió estrenarse en Dresde bajo batuta de Karl Böhm, y poco más, porque la tercera puesta en escena ya fue prohibida. El antisemitismo nazi llegó incluso a la edición normativa de un hediondo Diccionario de los judíos en la música para que no cupieran dudas. Contenía cincuenta y dos nombres. Faltaban otros treinta y cinco, porque los asesinaron antes de que se imprimiera aquella bazofia.

Significación especial requiere uno de esos nombres: Olivier Messiaen (1908-1992), que fue internado en un campo de prisioneros de guerra donde compuso varias obras, entre ellas el Cuarteto para el fin del tiempo, interpretado por primera vez en el campo de Görlitz (Polonia), ante los cinco mil prisioneros y el staff alemán, con el propio Messiaen al piano. El título original en francés es Quatuor pour la fin du temps, y se escribió para una camerística tan heterodoxa como la de los instrumentos que podían tocar los músicos que se hallaban presos: violín, violonchelo, clarinete y piano. Se trata de una reflexión sobre el juicio final desde los apropiados versículos místicos, iluminados, del Apocalipsis de San Juan: «No existirá más el tiempo…». En un marco que lo anticipaba.

Gracias a aquel concierto literalmente extemporáneo, los oficiales de la Wehrmacht, militares no miembros de las SS, decidieron que quienes habían sido capaces de hacer aquella música y en aquellas condiciones debían ser considerados «soldados-músicos» y, consiguientemente no combatientes, por lo que les pusieron en libertad. La música los hizo libres.

Messiaen fue un compositor esencial, siempre con una carga de religiosidad tal que, si bien era católico y organista en la iglesia parisina de la Sainte-Trinité, junto a la Ópera, su música trascendió su credo y fue, como tantas músicas de intencionalidad religiosa, mucho más allá de la religión que la alentó. La música ensanchó la religión.

El Cuarteto de Messiaen combina, como en una misa se combinan, el Antiguo y el Nuevo Testamento, sus lecturas y sus liturgias. El Antiguo Testamento es el judaísmo que le acompañó al campo de prisioneros. Existe todo un apartado de composiciones que honran a las víctimas del Holocausto desde la música judía, popular y ritual.

Hay que comenzar por Un superviviente de Varsovia, que extrae en apenas siete minutos de alto voltaje toda la electricidad compositiva de Schönberg. Un texto evocador de los resistentes del gueto y de los campos de exterminio, un recitativo que emerge y se sumerge en una orquesta atípica con protagonismo de la sección de percusión —xilofón, campanas, triángulo, gong, bombo, castañuelas—, en interacción permanente con cuerdas y vientos. Al final, conclusivo, entra el coro con el rezo con unción secundum Schönberg del Shemá Israel, una de las oraciones más importantes de la liturgia judía, equivalente en su potencial al Credo cristiano, la enumeración de lo que la fe considera sus verdades.

Schönberg creó la obra a partir del relato de uno de los protagonistas del triste episodio, uno de los cerca de quince mil judíos que se establecieron como él en California, huyendo de los nazis. Quiso que la estrenara la Orquesta Sinfónica Cívica de Albuquerque, en 1948, dirigida por Kurt Frederick, que no pasó a la historia de la música pero era un exiliado vienés, como el compositor. Dos años después triunfó mundialmente con la Filarmónica de Nueva York y Dimitri Mitropoulos.

Los noventa y nueve compases de El superviviente constituyen un ejemplo de la música incidental que preconizaron aquellos músicos que empezaban a convivir con las nuevas tecnologías audiovisuales: la radio, para escuchar, y el cine, para escuchar y ver. La obra de Schönberg reúne un texto muy escogido, narrado en primera persona por un judío del gueto que sufre la opresión estructural de la precariedad propia del estado de sitio y la presión personal de los soldados que les golpean y asesinan a sangre fría, a tiros en las calles o en masa, en las cámaras de gas. La fuerza de la obra reside en el perfecto ensamblaje entre una letra y una música que se potencian mutuamente. Es un diálogo entre la razón y la sensación, la razón de la palabra y la sensación de la música, por eso no se trata de un género musical al uso; si acaso podría ser un ballet en el cual el movimiento del bailarín es la voz humana que no llega a cantar más que cuando, al final, la voz solista del narrador se ve sustituida por la voz coral de la plegaria judía.

Conviene procesar El superviviente musical como un relato sonoro que complementa el relato verbal, con el que coincide desde la independencia de cada uno. La palabra denota, la música connota. La música traduce a sentimientos lo que el narrador dice; el texto relata, la música siente el relato, y así la percepción es de mayor amplitud de campo. Interaccionan el corazón y el cerebro, según el mismo compositor desarrolló en su docencia.

La acción la tenemos clara, la vemos. Pero lo que trata de proyectar el universo sonoro es lo que sentían aquellos judíos: la desmemoria como mecanismo de defensa, la falsa ilusión de que no sucederá lo peor, la desinformación sobre los parientes desaparecidos, las inquietudes superpuestas, el miedo, el pánico, el terror, el dolor… Eso es en lo que incide Schönberg. No hay melodía, hay series cortas de notas, pero la técnica de la composición está ahí, sólo que, en lugar de buscar la alianza entre sonidos eufónicos, la busca en otros parámetros igualmente musicales. Combina sonidos con timbres, ritmos y tiempos, intensidades, planos dinámicos. Se encuentran sin buscarse violín y flauta, clarinete y chelo, arpa y metal, la percusión en todos los idiomas. Y con todas esas lenguas se entiende mejor el Holocausto, porque Schönberg consigue personalizarlo. Abre el objetivo a un plano general de la orquesta de los miles de personas que se dirigen a la muerte y enfoca el zoom al interior del instrumento que elige para que hable cada una de ellas.

Por su parte, Ernest Bloch (1880-1959) tiene abundante repertorio en esa frecuencia, como la Sinfonía Israel y la Suite hebraica. Bloch desarrolló la mayor parte de su carrera en Estados Unidos, donde impartió clases en la famosa Universidad de Berkeley y fue maestro de maestros. Nacido en Ginebra, estudiante en Bruselas y Alemania, residente en París y Roma, y fugitivo del nazismo, fue todo él el judío errante, el deportado del Egipto faraónico, de la España de los Reyes Católicos, del Tercer Reich de Hitler. Se interesó por el folclore de su pueblo y por la riquísima liturgia del judaísmo, y al introducirla en sus pentagramas le dio esa pátina tan especial que ya anuncié, la que confiere a la música religiosa la propiedad de ser lo único religioso capaz de atraer a los que no lo son.

Anna Frank, un símbol, de Jordi Cervelló (1935), es en nuestro ámbito una composición de este tenor. Anna Frank era una adolescente cuando tuvo que esconderse de los nazis con su familia por ser judía. Vivieron dos años y medio en unos habitáculos camuflados en una fábrica de Ámsterdam, pero la Gestapo dio con ellos y les deportaron. Anna murió en el campo de Bergen-Belsen en 1945. Relató todo aquello en un diario, que se convirtió en un alegato contra el Holocausto, y que su padre, único superviviente de la masacre, editó. Y muchos metrajes de celuloide.

Jordi Cervelló supo encontrar en aquel diario la emoción que tal vez sólo la música sea capaz de transmitir por encima de las palabras. Y lo hizo con un gran dominio de la técnica compositiva y un muy personal sentido de cómo vibra la cuerda y cómo suena en las tres dimensiones de sus cuatro cajas de resonancia de madera, muñecas rusas de lutier que pueden meterse unas dentro de otras: contrabajo, violonchelo, viola, violín. Cervelló escucha desde dentro de esas muñecas rusas, y con ese oído desde la sala de máquinas consigue así subir a puente y lanzar el sonido a los cuatro vientos para que lo capten todos los radares.

Anna Frank, un símbol se estrenó en el Palau de la Música Catalana el 28 de octubre de 1972, con la orquesta de cámara Young Israel Strings, de la Academia Israelí de Música, que tuvo a Leonard Bernstein como presidente honorario y a Pau Casals como patrocinador. Tras el Holocausto, el pueblo judío recibió la mayor de las solidaridades —su sufrimiento las mereció— hasta conseguir, en 1948, un Estado moderno en la vieja Tierra Prometida.

El maestro Antoni Ros Marbà la dirigió en Jerusalén el 15 de mayo de 1973, al frente de la Orquesta de la Radio de Israel, y ante aquellos corazones que aplaudían más que las palmas levantó la partitura para que fueran la partitura de Cervelló, que considera una obra excepcional, y Anna Frank las que recibieran la ovación. Otto Frank, padre de Anna, agradeció al compositor su obra y le envió una foto de su hija con una dedicatoria. Después, Cervelló presidiría la Asociación de Relaciones Culturales España-Israel.

Cervelló supo transmitir las emociones de Anna Frank en su cautiverio con el lenguaje expresionista de Schönberg, y lo universal del mensaje de denuncia del Holocausto universalizó la partitura que con tanto talento interpretó. El propio The New York Times destacó que la obra contiene «un compendio de los efectos propios de principios del siglo XX». Enrique Franco y Xavier Montsalvatge, nuestros dos críticos de mayor audiencia y a día de hoy podemos afirmar que perdurabilidad, ensalzaron la obra por su fondo y por su forma. «Una música intensamente humanística», escribió Franco. ¿Se puede decir algo mejor de cualquier arte comprometido sólo con cuatro palabras?

En Richard Strauss podemos aunar las contradicciones de la música y los músicos en el nazismo. Uno de los proscritos del diccionario de judíos prohibidos fue Gustav Mahler, a quien Strauss admiraba y cuya densidad sinfónica heredó, y en Strauss se desarrolló la ecuación sinfónica de Bloch. Su antecedente y su consecuente fueron judíos prohibidos, y él ostentó cargos conferidos por quienes los prohibían. La dirección del «Himno Olímpico» que Strauss compuso para los Juegos de 1936 le hizo mucho daño, pero no sólo no fue nazi, sino que la Gestapo le siguió los pasos que protegían a su nieta, de origen judío, que fue deportada al campo de concentración de Theresienstadt.

El debate entre el ser nazi y el vivir en un contexto nazi se suscita con dos directores de orquesta, cada uno de los cuales constituye una página brillante de la historia de la música: Wilhelm Furtwängler y Herbert von Karajan. El primero fue maestro de maestros, creó una forma de entender la interpretación que todavía hoy tiene admiradores, prosélitos y discípulos. El segundo situó la música clásica en el mercado del consumo de masas apostando por las nuevas tecnologías y frecuentando el star system, sin abdicar del rigor. Los dos estuvieron cerca del NSDAP, dirigieron en el Bayreuth de Wagner y el Salzburgo de Mozart, condujeron las mejores orquestas, las filarmónicas de Berlín y Viena —siempre entre las cinco mejores del mundo, por no decir la primera y la segunda indistintamente— en auditorios y teatros de ópera de similar caché que las orquestas. Les escuchó un pueblo que seguía siendo melómano, y les aplaudieron las cúpulas nazis, que también lo eran.

Furtwängler podría haberse marchado de Alemania, pero eligió el exilio interior, siempre más difícil de explicar, como lo es la complejidad tendida de dos extremos: la bestialidad más deleznable y la belleza en su mayor expansión. A Salvador Espriu, poeta que combatió al franquismo desde Barcelona, sin apenas salir de casa, le cabreó que Agustí Bartra, uno de los poetas del exilio cantado, se le quejara. Le respondió iracundo diciéndole que muy bien, que él allí pero nosotros aquí, en la Resistencia, mucho menos cómoda que la lejanía. Schönberg, amigo de Furtwängler, prohibido por los nazis, le recomendó que se quedara en Alemania: «Quédese para dirigir la buena música».

Se quedó, y el conflicto le estalló pronto. Desafió la prohibición de interpretar al judío Mendelssohn, jamás saludó con el brazo en alto, defendió públicamente en un artículo periodístico al oficialmente «decadente» Paul Hindemith, a raíz de la amenaza de prohibición de la ópera Matías el pintor, que debía dirigir en la Staatsoper la temporada 1934-1935. En tal artículo escribió que Paul Hindemith era el compositor de la joven generación que mayor prestigio internacional daba a la música alemana. Tras ello dejó la ópera, suspendió sus conciertos y le retiraron el pasaporte. Al cabo de un tiempo le citó el mismísimo Goebbels, plenipotenciario ideólogo y ministro de Propaganda. Se lo devolvió diciéndole que podía marcharse cuando quisiera, pero que si lo hacía no regresaría jamás a su patria, porque el Tercer Reich duraría un milenio. Luego fue seduciéndolo con una de cal y otra de arena, quiso tenerlo dentro, aunque, como dijo, todos los años les montara algún lío, y le hizo la jugada de filmar sus conciertos con las esvásticas al fondo y proyectarlos en los noticiarios como una de sus estrategias de ladina propaganda como contraprogramación de las cadenas inglesas y norteamericanas que asociaban el nazismo a la barbarie. De ningún modo la barbarie podría ser Furtwängler dirigiendo Beethoven.

Furtwängler salvó desde su posición privilegiada a numerosos judíos, comenzando por los profesores de sus orquestas, a los que defendió ante el mismísimo Hitler en una entrevista en la que se gritaron mutuamente. Entre aquellos auditorios que le aplaudían a rabiar, haciéndole entrar y salir a saludar, no sólo estaban los perseguidores condecorados con la Cruz de Hierro laureada, estaban también los perseguidos que agradecían la buena música y la generosidad. Los conciertos de la Filarmónica de Berlín fueron para no pocos alemanes refugio emocional frente al desastre bombardeado que empezó a caerles del cielo. La esposa de Furtwängler, Elisabeth, recogió en un libro la vida del maestro, con especial énfasis en el período más difícil, entre 1930 y 1945. Cuenta cómo una mujer asistió a un concierto justo después de descubrir que las bombas habían destruido su casa: «Era lo mejor que podía hacer».

Furtwängler tuvo también gestos simbólicos mal vistos por las autoridades: se negó a dirigir en el París ocupado, arguyendo a sus próximos que no le parecía un buen acompañamiento musical entrar en la ópera junto a las divisiones Panzer. No hizo lo mismo Karajan, que tuvo carnet del NSDSAP, dirigió la Ópera del Estado a la marcha de Furtwängler y se dejó querer por Hermann Goering, el comandante supremo de la aviación que había destruido ciudades y pueblos y que era un apasionado del arte.

Después de la guerra, Furtwängler y Karajan fueron sometidos a la «desnazificación», un tratamiento ciertamente oprobioso para los apestados, pero les duró poco. A Karajan le valió para su rehabilitación el desprecio de Hitler en una representación de su ópera favorita, Los maestros cantores de Nuremberg, porque el maestro se perdió y el concierto acabó en desaguisado, lo cual fue considerado un insulto, aunque algunos intérpretes judíos, como el mismo Perlman, se negaran luego a tocar bajo su batuta. A Furtwängler le defendió todo el mundo, comenzando por los músicos judíos a los que libró de la deportación e incluso ofreció trabajo. En el alegato final de la audiencia de desnazificación, Furtwängler declaró: «Me repugna haber sido utilizado contra mi voluntad por la propaganda nacionalsocialista, porque yo pretendí servir a una preocupación más alta en la medida de mis posibilidades: asegurar la pervivencia de la música alemana, con los músicos alemanes, para los auditorios alemanes. Este pueblo, el de Bach y Beethoven, el de Mozart y Schubert, vivía bajo un régimen exclusivamente volcado en la guerra. Nadie que no haya vivido aquella época debería permitirse juzgar lo que pasó entonces en Alemania. ¿Realmente Thomas Mann [discutió su debut en 1947] pensó que Beethoven no debería haber sido interpretado en la Alemania de Himmler? ¿No puede comprender que jamás habían sido tan ardientes y tan dolorosos el deseo y la necesidad de escuchar Beethoven y su mensaje de libertad y de amor fraternal, y de vivirlos, como en los alemanes sitiados bajo el terror de Himmler? No me arrepiento de haber estado cerca de ellos».

En su desagravio, el maestro apela a la libertad de la música, que toma a Beethoven como arquetipo idóneo. Significa eso que, aun sometido a la férula totalitaria, el pueblo alemán se valió de la música para ejercitar un sagrado atributo que les estaba prohibido. La música les liberaba y les ayudaba a vivir en un entorno que no podían modificar, pues sabían que su modificación era un desafío al determinismo histórico de esperar que la libertad llegara de manos de otros pueblos que les invadirían: un precio muy alto para una libertad vigilada. El pueblo alemán no dejó de ir a conciertos ni durante el nazismo ni durante la guerra. Ésa fue su sinfonía de la libertad: la música.

Arturo Toscanini, rival italiano de Furtwängler, también le vilipendió, desde la posición de indiscutible antifascista. Se negó a actuar en Italia desde 1931, y en Alemania desde 1933, y fue muy crítico con sus colegas, según él, colaboracionistas. Resultó doloroso, pero al final Furtwängler le disculpó. Los auditorios europeos y norteamericanos acabaron por valorar la grandeza artística de Wilhelm Furtwängler, y en los conciertos que daba le obligaban a salir a saludar incluso desmesuradamente, porque lo que le dedicaban eran más absoluciones de penitencias comunitarias que ovaciones. Los judíos Hindemith y Menuhin le prestaron su apoyo. Con la perspectiva del tiempo, puede afirmarse que a Furtwängler le salvaron su arte y la generosidad de quienes le juzgaron, porque su relación con los nazis, especialmente con Goebbels, no fue de perfil bajo. Eso se deduce del libro de Frederic Spotts Hitler y el poder de la estética, que tradujeron al castellano Javier y Patrick Alfaya.

Schönberg también salió en defensa de Furtwängler y, en general, de quienes eran severamente criticados por las manadas de justicieros que se alinean con los vencedores y proclaman el genuinamente fascista «Vae victis!». En un simposio sobre artistas y colaboracionismo de finales de 1944, Schönberg dijo: «Únicamente deben considerarse autorizados a lanzar sus reproches contra los colaboradores obligados aquellos que a su vez no se hayan mostrado temerosos ante la amenaza del campo de concentración y de la tortura». Concluye taxativo: «Los que han intervenido como políticos son políticos y deben ser tratados de igual manera que se trata a los políticos. Los que no han intervenido deben quedar libres de castigo».

El debate más apasionante entre Toscanini y Furtwängler no fue el político, sino el musical. Eran dos genios que crecían en el atril, dos aviones que desplegaban sus alerones desde la pista del podio y se elevaban muy por encima del cajón. Sus posiciones opuestas por el vértice sobre la dirección de orquesta quedaron como aportaciones decisivas en el ámbito de la interpretación, que cada vez iba cobrando mayor fuerza ante una música clásica que se abría a grandes auditorios.

A trazos gruesos, podemos resumir que Toscanini defendía el respeto absoluto a la partitura, muy maltratada por el exceso de subjetivismo romántico. Lo combatió con el objetivismo literalista. Toscanini criticaba a sus oponentes, singularmente a Furtwängler, con un símil político: «Algunos dicen que la Sinfonía Heroica es Napoleón, otros Hitler y otros Mussolini. Para mí es sencillamente allegro con brio».

Furtwängler postulaba la libre hermenéutica del intérprete inspirado por el idealismo filosófico alemán, y le sobrevolaba un aura mística hecha a medida. Jugaba con todo lo que le permitía expresarse a su manera, esto es, no las notas, pero sí todo lo demás: tempo, fraseo, dinámicas, planos sonoros. Para ello derrochaba gesticulación, gimnástica e histriónica, y los músicos tenían que mirarle a la cara cuando se habían perdido en sus brazos o en el vibrato de su batuta emulando el arco de un violín. Le preocupaba que la técnica se comiera la espiritualidad de la música.

Unos y otros tuvieron seguidores que potenciaron sus principios. La generación posterior reabrió la disyuntiva con Carlo Maria Giulini en la rama Toscanini y Sergiu Celibidache en la rama Furtwängler. Después de ellos, en la lejanía ya de un antagonismo que no era ajeno al debate dictadura-democracia, los directores 3.0 toman lo mucho de bueno que tenían Toscanini y Furtwängler. Ni dejar de leer lo que el compositor legó escrito ni de sobreactuar según ellos mismos.

Cuando el Tercer Reich llegó a su fin, una parte de Europa recuperó la libertad, pero el este, con media Alemania dentro, tuvo que padecer otra dictadura. El estalinismo sucedió al nazismo. Algunos, muchos, de los que huyeron de unos tuvieron que seguir huyendo de otros. El paradigma Kandinsky: en 1922 huyó de la Rusia soviética para instalarse en la República de Weimar y crecer con la Bauhaus. Diez años después huyó de Alemania. Los pintores pintaron a los músicos y a sus instrumentos. Vasili Kandinsky pintó la música e inventó el arte abstracto.

El cantautor, compositor y poeta Wolf Biermann epilogó el libro El pianista del gueto de Varsovia. Conoció a su autor, Wladislaw Szpilman, y gracias en parte a su intervención el texto fue difundido. Biermann vivió algo parecido a la persecución del perseguido Szpilman. Comunista, hijo de comunistas, vivió la deportación de su padre a Auschwitz y su muerte cuando sólo contaba siete años, los justos para recordar la pérdida toda la vida. Cuando se fundó la República Democrática Alemana, Biermann optó libremente por su ciudadanía. Trabajó en el Berliner Ensemble de Bertolt Brecht y fue amigo del compositor Hanns Eisler… Hasta que en 1965 el estalinismo prohibió su obra y acabó expulsándole a la Alemania de la que había huido en busca del socialismo.

A Eisler le ocurrió esto y mucho más. Por comunista huyó de las cacerías de las Secciones de Asalto (SA) en los años treinta, y por comunista huyó de la caza de brujas del ultraderechista senador McCarthy. El Comité de Actividades Antinorteamericanas lo calificó como «el Karl Marx de la música», y lo deportaron, a pesar de apoyos potentes como los de Charlie Chaplin y Leonard Bernstein. Se estableció en Berlín Oriental, que imaginaba que era algo parecido a la patria que nunca había tenido, y compuso el himno nacional de la RDA, pero no pasó mucho tiempo antes de que el fuego amigo le censurara una ópera y lo citara a declarar. Sometido a la presión de la policía política Stasi, cayó en una depresión que podría haber figurado en el certificado de defunción como concausa del exitus letalis.

Aquellos comunistas de matriz alemana, barnizados por los pensadores de Frankfurt, los músicos de Viena y Rosa Luxemburg —mujer, polaca, de origen judío, ciudadana alemana, militante revolucionaria—, culminaron preconizando el comunismo sin partido. Todo lo contrario de lo que se alzaba a su lado y que acabaría por ser el partido sin comunismo.

BANDA SONORA

Schönberg, Rattle, Eisler, Weill, Lenya, Herreweghe, Wagner, López Cobos, Szpilman, Olejniczak, Strauss, Furtwängler, Böhm, Messiaen, Barenboim, Bloch, Cortese.

De Arnold Schönberg afirmamos las veces que sea necesario y hasta el infinito que él llevó hacia la grandeza de lo simple Un superviviente de Varsovia Op. 46. En YouTube se encuentra una propuesta inmejorable de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Birmingham, con el bajo profundo del actor operístico consagrado Franz Mazura como narrador perfectamente situado en su papel, y la dirección de sir Simon Rattle, que se hizo a sí mismo precisamente con esa orquesta y cuya capacidad interpretativa, muy versátil, le llevó al podio de la Filarmónica de Berlín. La grabación está subtitulada en español.

El réquiem de Eisler quedó para los estudiosos —mismo destino que tanta música especulativa con la que nos castigan nuestros contemporáneos más inquietantes—, pero el de Kurt Weill puede escucharse muy bien, por ejemplo, en la versión de Philippe Herreweghe con la Chapelle Royale y el Ensemble Musique Oblique (Harmonia Mundi). Herreweghe es un experto en música antigua y barroca, que de alguna manera enlaza con la disección de quienes se propusieron simplificar la prosapia y regresar a los manejables formatos orquestales anteriores a Beethoven.

Al lado de estas obras de grueso calibre, la simplificación que enlaza el comunismo lírico con las revoluciones atonal y dodecafónica. Aquellas piezas de Eisler y Weill sobre poemas de Brecht que nos indicaron que había una canción de consumo que podía ser de masas sin tener por ello que dejar de ser estéticamente elitista. Sólo había que dar con el punto ponderal. «Por consideraciones comerciales, están vedadas todas las innovaciones radicales», así de claro lo dejan el mismo Eisler y Theodor Adorno, el filósofo de la nueva música, comunista de la Escuela de Frankfurt, en el libro premonitorio El cine y la música, publicado en Estados Unidos en 1944 y financiado por la Fundación Rockefeller, que no era comunista pero sí judío.

De esas canciones comerciales de alto rango destacamos «Moon of Alabama», de Eisler, y «September Song», y «Mack the Knife» (en títulos ingleses), de Weill, que encuentra sus versiones más próximas en la profundidad de la voz rasgada de su mujer, la singular Lotte Lenya. Escucharla con los ojos cerrados traslada la imaginación a aquella vida nocturna berlinesa de Schnnapps de cuarenta grados y transgresiones entre bambalinas, demasiado libre para el Tercer Reich.

Basta con dar una vuelta por la nube para localizar con facilidad versiones extraordinarias de ambas canciones emblemáticas. «September Song» suena a blues con Billie Holiday y Ella Fitzgerald, mientras que Angelica Houston la hace sólo suya y de su padre. Y Lou Reed la vierte con un estilo tan East Coast Sound que la transforma en otra canción, de una belleza no menos increíble. «Mack the Knife» la cantó Sinatra (La Voz), la puso en trompeta Louis Armstrong, y suena a Sting con Sting, que se la apropia debidamente, como en la representación de La ópera de los tres centavos que la contiene, en Broadway, en 1989. Sting cantando Brecht & Weill es para gozar escuchando. Igualmente extraordinario es el dúo con Gianna Nanini, la mejor rockera italiana de todos los tiempos, en el Spielhaus de Hamburgo, en 1987.

Y al héroe del poema cantó en castellano Miguel Ríos como «Balada de Mackie el Navaja», y Rubén Blades lo homenajeó a su manera en una de las canciones más universales de su salsa transnacional ligada en Nueva York, «Pedro Navaja». Ríos y Blades, canción popular de calidad con añadido compromiso político de ambos. El primero con el Partido Comunista de España en la clandestinidad antifranquista; el segundo llegó a ministro de Turismo de Panamá y se propone alcanzar la presidencia.

Las lecturas de David Bowie y Jim Morrison con The Doors de «Moon of Alabama» poseen asimismo el toque rock tan personal de los dos monstruos. Bowie tiene además una Trilogía de Berlín que resume su lectura y asimilación de aquellas músicas, compuesta mientras vivió allí, de 1977 a 1979. El tema «Warszawa» suena a elegía por la Polonia reducida a cenizas por el nazismo y reprohibida por el comunismo… Me apetece enlazar este párrafo con el siguiente, pero aviso al lector que lo hago sólo porque las músicas del anterior y el siguiente forman un acorde. Entre uno y otro, Herr Wagner.

Wagner compuso sobre todo óperas, y al proclamar el arte total que le hacía ser su propio libretista y escenógrafo, incluso arquitecto de su teatro, recomiendo más la asistencia a sus espectáculos que el disco. La ópera ha generado un negocio audiovisual paralelo, con muy interesantes producciones videográficas en las que se pone de manifiesto la moda de los escenógrafos iconoclastas, que alcanzan a incautarse del protagonismo de los carteles.

Las óperas de Wagner son novelas y cuentos de aventuras con aspiraciones épicas y hagiográficas, y son siempre entretenidas, a pesar de sus largas duraciones. Esas horas de palco crearon los antepalcos, en los que las clases pudientes se distraían y solazaban, porque, aunque sea sólo por una cuestión estadística, me atreví a formular una hipótesis gamberra: en la ópera, la cantidad de música es inversamente proporcional al tiempo que se tarda en encontrarla. Cuando fui director de Comunicación del Gran Teatro del Liceo, segunda basílica wagneriana tras Bayreuth, autocensuré esta opinión, que, ya libre de su nómina y sus nominados, mantengo.

Claro que Wagner tiene delicadas arias y coros suntuosos, pero fiel a mi hipótesis, recomiendo sus preludios y oberturas, como ya hice antes: jamás defraudan. El director español Jesús López Cobos al frente de la Cincinnati Symphony Orchestra tiene un excelente CD (Telarc) con las oberturas más conocidas, algunas incluso populares, como la de Los maestros cantores de Núremberg y el Tanhäuser. López Cobos lee a Wagner con el ajustado pulso que exige, y el sonido norteamericano lija las aristas perfectamente cuadradas de los alemanes declinando los compases en alemán. Quienes tengan el prejuicio de la invasión de Polonia, desháganlo con esta lectura aliada.

Para el Wagner monumental, ahí está la excepcional aportación de Wilhelm Furtwängler en general, y en particular con el Tristán e Isolda junto a la Philharmonia Orchestra y el Coro del Covent Garden (EMI), y Los maestros cantores, con la Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth (LAUDIS), aunque es un registro antiguo y fríe lo habitual.

Wladyslaw Szpilman fue objeto de numerosas entrevistas y documentales cuando Polonia recuperó la democracia. En uno de ellos, la Televisión Polaca (TVP) le hace una entrevista en su casa, sentado en el taburete del piano. Se ilustra con imágenes del edificio donde se ocultó durante la persecución nazi y se produjo el encuentro con el oficial alemán, y de los sucesos del gueto, esas fotos y filmaciones en blanco y negro que cada vez que impresionan la retina el cerebro responde con las mismas preguntas: ¿cómo pudo suceder todo aquello? ¿Qué sentían los que caminaban en fila de a dos hacia la muerte? ¿Y los soldados que les custodiaban, con el dedo en el gatillo?

Todo está colgado en la red. Cabe destacar la interpretación de la pieza de autos, el Nocturno en do sostenido menor de Chopin, al piano de cola de la casa de Szpilman, en una toma de 1997.

La banda sonora de El pianista, en soporte CD (Sony), está íntegramente colgada en YouTube. Toca el piano Janusz Olejniczak, pianista polaco valorado a nivel internacional por sus Chopin, llegando a meterse en su piel, como actor de la película La nota azul, de Andrzej Zulawski. La última pieza de El pianista, la Polonesa en mi mayor Op. 22, la ejecuta el protagonista real de la película, Wladyslaw Szpilman. El ciclo cinematográfico, la imagen en movimiento a la que se refiere etimológicamente la palabra «cine», nos permite que Szpilman toque Chopin y que el actor que lo representa, Adrien Brody, lo toque con los dedos de Janusz Olejniczak, que a su vez interpreta como actor a Chopin en otra película. «Los sueños cine son», queridísimo amigo Aute.

De Richard Strauss encaja en este guion La mujer silenciosa, la ópera que irritó al nazismo hasta el punto de prohibirla, con libreto de Stefan Zweig, que es un lujo al lado de los mediocres libretistas del género, aunque la calidad pesó menos que el maldito antisemitismo. La mujer silenciosa no figura entre las obras más representadas de su autor, que sin embargo suele entrar en las temporadas de los mejores cosos operísticos del mundo con El caballero de la rosa o Elektra. Pero por su circunstancia histórica merece un capítulo de recomendación, y más en la versión de Karl Böhm y la Filarmónica de Viena y el Coro de la Ópera. Un vinilo de 1959 (Deutsche Grammophon), remasterizado en dos CD. No obstante, para degustar el mejor Böhm en los mejores sonidos actuales, no hay que perderse sus incomparables Mozart.

El Beethoven de Furtwängler y la Filarmónica de Berlín son algo muy serio. Son registros de los años cincuenta del siglo pasado, con EMI y Deutsche Grammophon, en los que ya puede disfrutarse de la técnica estéreo. Furtwängler alcanza la riqueza sinfónica de Beethoven y roza lo sublime. Quienes le siguieron en el arte de la dirección fueron por el buen camino.

Quedan también las grabaciones de los años del nazismo, que encogen el corazón cuando uno ve en YouTube la filmación de la Novena del 22 de marzo de 1942, uniformes en platea y en primera fila los mayores criminales de la historia escuchándolo, con Himmler y Goebbels de lado, y este último estrechando la mano del maestro al final, con dos inmensas esvásticas a ambos lados de la boca del escenario. Peor aún resulta la filmación del mismo concierto del 19 de abril del mismo año, aniversario de Hitler, que lo presidió.

Pero el corazón se agranda cuando uno imagina al público de los otros dos conciertos de marzo que siguieron, cuando ve sin mirarlos a los que la cámara propagandística no enfocó en primer plano en la première, donde están también quienes los padecían. Y la Novena, aquella Novena en tierra hostil, era para ellos la sinfonía de la libertad.

El Cuarteto para el fin del tiempo, de Olivier Messiaen, no goza desgraciadamente de una buena réplica en grabación discográfica. Hay una versión en CD (Deutsche Grammpohon) con Daniel Barenboim al piano, pero sus compañeros no son ni de lejos de su nivel. Merece la pena el dúo para piano y chelo de Kathryn Stott y Yo-Yo Ma de la Alabanza a la eternidad de Jesús, el último movimiento y el más conocido del Cuarteto, en el álbum Songs from the Arc of Life (Sony), un compilatorio de esos que buscan una cita a ciegas entre la música clásica y el oyente desconocido.

La Suite hebraica de Ernest Bloch encuentra en la viola de Paul Cortese el intérprete capaz de comprenderlo para difundir, en su pureza de significados por la limpieza de su significante, esas notas bien emitidas por un instrumento capaz de cantar como una contralto. Cortese tiene también la integral de las obras para viola y orquesta de Hindemith, con la London Philharmonia (ASV), que nos dará la medida de ese otro compositor demonizado por el nazismo.

La Suite hebraica de Bloch por Cortese, con Michel Wagemans al piano, forma parte de un CD monográfico sobre el compositor (ASV) que tiene para mí un valor especial. Fue la última música que escuchó Ernest Lluch, resistente antifranquista, ministro socialista, catedrático, humanista… Fue la última música que escuchó Lluch antes de que ETA lo asesinara. Sus familiares y amigos me regalaron ese disco, porque Lluch y yo hablábamos sobre todo del País Vasco y de música.

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Leningrado según Shostakóvich

Leningrado, ayer Petrogrado, hoy San Petersburgo. El museo del Hermitage, uno de los mayores santuarios de la historia del arte, antes Palacio de Invierno de los zares, después cuna de la Revolución sobre los féretros de la reacción. La ciudad que hierve sobre el hielo del Neva, en cuyo significante fluye su significado como en el viejo río de la filosofía clásica en el que uno nunca se bañará dos veces. Difícil por otra parte, pues el Neva es tan amplio que es más mar que río, navegarlo produce esa sensación extraña de la imposibilidad de medición de la inmensidad desde las medidas humanas, que son allí pura nanotecnología.

Allí murió uno de los mayores compositores rusos, Piotr Ilich Tchaikovski, el 6 de noviembre de 1893, nueve días después del estreno de su última sinfonía, la Patética, que a su vez es significante de tantos significados de San Petersburgo. Allí nació trece años después Dmitri Shostakóvich (1906-1975), que le sucedió en el trono de la música y le sobrepasó. Porque tal vez a Shostakóvich sólo le sobrepasaron Bach, Mozart y Beethoven.

La sinfonía de la libertad que titula este libro-partitura cobró sentido en el sitio de Leningrado, una de las batallas más cruentas de la terrible historia de la guerra. Ocurrió entre 1941 y 1944, novecientos días penosos de intentar sobrevivir a los ataques de la artillería y la aviación nazis, y a la hambruna del asedio. Setecientos mil muertos a la morbosa cuenta de Hitler, que quiso nacionalizar el Báltico y humillar a la ciudad cuna de la Revolución socialista. Junto a las bombas, los aviones dejaban caer octavillas para destruir las almas que podían haber sobrevivido a sus cuerpos: «Nosotros lanzamos bombas hoy y vosotros enterraréis a vuestros muertos mañana». Crueldad impresa doblando la crueldad intrínseca.

La épica de aquel episodio la escribió Vasili Grossman en Vida y destino, y le puso música Dmitri Shostakóvich en su Sinfonía n.º 7, apellidada Leningrado. La lucha por la libertad de ambos continuó, porque el paisaje después de la batalla les llevó a padecer primero bajo los nazis que perdieron y después bajo los soviéticos que les vencieron, pues en Leningrado luchó un totalitarismo contra otro totalitarismo, y cuando se enfrentan dos monstruos perece el sueño de la razón que los produce y la humanidad es su mayor y peor «daño colateral».

Los nazis sometieron Leningrado a oleadas de bombardeos aéreos y fuego de artillería pesada que arrasaron barrios enteros. La infantería, a bayoneta calada, se cobraba las víctimas con nombre y apellidos que se habían resistido a ser cadáveres anónimos entre los escombros de la lluvia de obuses y manchas de sangre roja que blanqueaban aún más el color de la nieve: una mancha roja, sólo una mancha, o un riachuelo de sangre, extiende por contraste el fondo blanco, como el tictac del metrónomo resalta los silencios de la música. Los diferentes tempos del metrónomo, el contador de revoluciones de las marchas de la música, fueron en el sitio de Leningrado el código de señales que las autoridades enviaban a la población a través de altavoces. Latía el metrónomo en las ruinas de la ciudad musical. Lo que quedaba a los pies de los obuses y las bombas y del asedio era oscuridad y polvo, intemperie en estado puro, aire y agua contaminados, y comer de lo podrido que sucedía a lo escaso: el racionamiento sólo daba para doscientos gramos de pan negro por día y persona. Nada más.

Un pedazo de pan de aquellas características, junto a una balanza, es una de las imágenes más impactantes del museo que recrea el sitio. Viejas banderas y uniformes de la hoz y el martillo y la esvástica visten cerúleos maniquíes que parecen réplicas de cadáveres. El botiquín a precario de un puesto médico que expedía más certificados de defunción que altas, con las fotos del hambre que los masificaron. El fonógrafo al lado del teléfono, tan rudimentariamente el altavoz único que se multiplicaba por cientos en la ciudad encogida en cuartos atrincherados. El milagro de la radio, ese ingenio que resistió a todas las tecnologías que pretendían enterrarla pero que ahí sigue para seguir trayéndonos sonidos y palabras, y para que los equipos de salvamento de mares, tierras y aires puedan rescatar alientos y latidos antes de que sea demasiado tarde. El código internacional de señales, alfa, bravo, charlie, delta, echo…, en cirílico, sitio de Leningrado.

Son a menudo las pequeñas imágenes las que nos ofrecen la mejor perspectiva de una situación límite. La gente llevándose tierra mezclada con azúcar y grano de los silos de abastecimiento hechos añicos, para pasarla por el cedazo y reciclarlos con el fin de hacer pan y endulzar el té. Los parterres y jardines urbanos convertidos en huertos. Las marcas en las fachadas de las casas indicando el alcance de los disparos de los francotiradores, marcas esculpidas en piedra que siguen ahí para que en los paseos de la ciudad rusa que más pasea, el recuerdo de la muerte en el punto de mira dé valor a una vida que nunca debe pasar de largo de cada paso de sí misma.

El sitio de Leningrado fue un compendio de dramas, porque había que sobreponer diversas sobrevivencias: al fuego alemán, al fuego amigo contra quienes querían huir, a las epidemias y la debilidad de la inanición. Aquél era el escenario en el que Shostakóvich compuso la tremendamente inmensa, inmensamente tremenda Sinfonía Leningrado, ésa sí fue explícitamente «Heroica» para quien se reclamaba heredero del sinfonismo de Beethoven. ¿Cómo pudo hacer aquello? ¿Cómo tuvo el coraje para escribir notas y escucharlas mentalmente si ni siquiera podía oírlas al piano porque las detonaciones aniquilaban decibelios a megavatios?

Shostakóvich pretendió alistarse en el ejército para defender su ciudad, su casa, su familia, su entorno, pero las gafas de culo de botella que personalizan sus fotos se lo impidieron. Otra foto consecuencia de aquello dio la vuelta al mundo: él con el casco del cuerpo de bomberos, voluntariado civil que sí pudo realizar junto a otros compañeros del conservatorio en el que se graduó, como se había graduado Tchaikovski. Las escaleras nobles se suben y se bajan con los pies como si fueran las manos sobre las teclas del piano haciendo escalas. Y ahí sigue su música de escaleras o escalas, peldaños o teclas.

Gracias a un complejo operativo de espionaje, la partitura de la sinfonía llegó a Estados Unidos y la dirección de Arturo Toscanini, ya un divo de los podios, con la Orquesta Sinfónica de la NBC, la lanzó como himno de los Aliados que se enfrentaban al genocidio de los uniformes negros de las calaveras niqueladas. La RCA la imprimió en incunable vinilo en la première del 19 de julio de 1942 en el auditorio de la radio, en el Rockefeller Center de Nueva York. Constituyó un megáfono universal que denunció con la música un Holocausto, como Picasso había denunciado el de Guernica con un cuadro. Pero los altavoces de mayor carga emotiva fueron los que los soviéticos instalaron en Leningrado el día en que se tocó allí, en plena batalla. Sembraron la ciudad de altavoces para que la sinfonía llenara todos los vacíos.

El 9 de agosto de 1942, Leningrado ardía, y la artillería alemana, sabedora de que los soviéticos planeaban estrenar la sinfonía como inyección moral de munición psicológica a la población diezmada, decidió combatir al sonido con su enemigo natural: el ruido. El ruido de las baterías de mayor calibre detonando kilos de explosivos, la vibración aperiódica pretendía destrozar la vibración periódica y derrocar las democráticas leyes de la acústica. Sometieron a la ciudad, ya fantasmagórica, a un castigo suplementario de fuego de obuses, pero les venció el arte.

Por el aire contaminado de la ciudad fantasma se deslizó el sonido de la sinfonía de Shostakóvich, que les transmitía que estaban vivos y debían seguir estándolo, que confortaba soledades y duelos. Quienes se tumbaron cubiertos con una manta para que la muerte los pillara amortajados sacaron fuerzas de su debilidad y resucitaron antes de morir. La ciudad que resistía hasta el último aliento sintonizó la alta frecuencia de aquella música, porque el compositor la escribió en el lenguaje que podían entender todas las víctimas de aquella masacre, porque él mismo era una víctima más, y el sufrimiento es igual para todos, independientemente de quién lo produzca. Por eso lo entendieron también los alemanes que estaban sólo unas calles más allá de los acordes y por eso sus oficiales convirtieron los bafles en objetivo militar. ¡Había que matar a la música! En el contexto del siglo XXI podemos imaginarnos qué era aquello, qué es matar al arte, con las imágenes de las esvásticas con forma de media luna de Estado Islámico destruyendo con excavadoras y a mazazos monumentos milenarios de culturas que nos hicieron como somos en Irak y Siria.

No fue un concierto fácil, ni siquiera el escenario era como había sido: la preciosa sala neoclásica de la Filarmónica de Leningrado, aunque quien la tocó en aquella interpretación legendaria no fue la formación residente sino la Orquesta de la Radio, la única a la que le quedaba un mínimo de plantilla, sacando del frente a algunos de sus profesores y reponiendo a los que estaban más débiles y enfermos. Dirigió el maestro titular, Karl Eliasberg, que logró cohesionar a un grupo desigual, con instrumentos tan reparados como sus propietarios, la sección de viento con apenas pulmón para soltar un aire que les faltaba para respirar: el fiatto en coma por monóxido de carbono. Pero lo lograron, la Séptima de Shostakóvich pasó a ser la Leningrado, el aplauso cerrado fue un estallido pacífico de emoción y de moral contra los estallidos bélicos de pólvora y metralla. Incluso se emocionaron los soldados alemanes, muchos sensibles a una música que no les fuera ajena en la escuela y en su hábitat. Veinte años después, supervivientes alemanes acudieron a visitar al maestro y le dijeron que algunos habían llorado, y que muchos descubrieron gracias a aquel atrevimiento musical que jamás podrían tomar la ciudad ante una población que era capaz de responder a las armas con un concierto de música sinfónica.

Tras la muerte del compositor, la sala de conciertos recibió el nombre de Shostakóvich, y allí están el nombre y una estatua en bronce a tamaño natural, que permite fotografiarse junto a ella como si fuera real. En el gran vestíbulo, fotos y retratos de los compositores rusos de todos los tiempos, y en la salita contigua, más acogedora, él. Escuchar música en la misma sala en la que sonó por primera vez la Leningrado me produjo un escalofrío metafísico, que había comenzado cuando quise cerciorarme de que no me equivocaba de auditorio en una ciudad que es tan enorme como enorme es todo en Rusia y que tiene infinidad de espacios escénicos. La taquillera, por la edad debía de haber vivido todo aquello, fue feliz de asegurar que no erraba con un adverbio en un inglés fonéticamente eslavo: «Exactly», «Sí, fue exactamente aquí».

En aquella enormidad, imaginé al compositor comprando en los almacenes Gostiny Dvor, justo frente a la Sala de la Filarmónica, como se llamaba antes de que se llamara como él. Rusia ha ido del comunismo al consumismo, sólo que el consumismo ya había existido antes. Los almacenes datan de 1757 y son un pasadizo enorme, de cincuenta y tres mil metros cuadrados repartidos en dos plantas, y en los que se pueden encontrar todas las marcas globales pero también la manufactura local. En la otra acera de la avenida Nevski, el antiguo mercado Eliséiev, muy a la parisiense, que actualmente es un aparador de delicatessen donde gobiernan los ahumados y reina el caviar. Shostakóvich anduvo por esos cuatro kilómetros de downtown que es la Nevski, una Five Avenue antecesora, los Campos Elíseos, la Castellana, el Paseo de Gracia, la Nueve de Julio, Oxford Street… Por allí callejearían con él los personajes de sus vecinos Dostoievski, Gógol, Pushkin…

La Sinfonía Leningrado es especial, no podía ser de otro modo, pero la huella digital de Shostakóvich la define: he ahí un resumen de su música, tanto por la forma como por el fondo. En un principio, contenía anotaciones programáticas, esas que inducen a buscar significados, que se encuentran más fácilmente si determinadas parodias instrumentales se toman como pistas denotativas: el redoble de la caja en trescientos compases como eco de la invasión nazi a taconazos de bota en el paso de la oca, y burlándose de una de las arias de opereta preferidas de Hitler remasterizada por el mestizaje del bolero de Ravel plantándole cara. Pero el compositor suprimió los subtítulos, porque él mejor que nadie sabía que la música se significa a sí misma o significa lo que en cada momento quiere el que la escucha. En la Leningrado o Sinfonía n.º 7 en do mayor Op. 60 encontramos estados emocionales al límite, eso sí se percibe, la vida y la muerte, la elegía nuestra de cada día en una situación como aquélla, la esperanza de la resurrección o la victoria. El valor de uso, ésa es otra cuestión, fue el de himno antifascista en la tonalidad grande del do mayor que les viste de gala, y fue el mismo Shostakóvich el que lo comentó en una conversación privada que se hizo pública cuando terminó el tiempo de silencio: resistencia antifascista en un Leningrado que empezó a destruir Stalin y terminó de hacerlo Hitler.

La sensibilidad ante el sufrimiento fue aguda y crónica en Shostakóvich, vivió con él. Si en la Sinfonía Leningrado lo transmiten sus compases, en el Cuarteto n.º 8 y la Sinfonía de Cámara Op. 110 se hacen todavía más emotivos si cabe. En 1960, el compositor visitó Dresde, ciudad alemana bombardeada por la aviación aliada, y dedicó la partitura «a las víctimas de la guerra y del fascismo», sin precisar, es decir, llegara adonde llegara el injusto desastre de la guerra envasado con el «made in». Aunque fuera la cuna de la libertad la que destruyera al por mayor y gracias a la aniquilación de población civil, más que a la lucha en los frentes, la que acabara la Segunda Guerra Mundial borrando del mapa Hiroshima y Nagasaki. Con la peor invención humana de todos los tiempos: la bomba atómica, contra la que nada habría tenido que hacer Leningrado si la hubieran inventado cuatro años antes los alemanes que en aquel momento la estaban ideando.

La gran carga emotiva del canto al sufrimiento se hace lamento en la Sinfonía n.º 13 en si bemol menor Op. 113, conocida también por un topónimo que fue fosa común de los horrores del genocidio: Babi Yar, «el barranco de la abuela», en las afueras de Kiev. Hitler quería convertir la capital de Ucrania en un bastión «modélico» de su abominable Tercer Reich, para lo cual decidió comenzar con una «limpieza étnica» a gran escala. Kiev, uno de los laboratorios del Holocausto, fue uno de los paisajes más lacerantes del genocidio que iba trazando fríamente sus planes diabólicos. El 29 y el 30 de septiembre de 1941, los pelotones especiales de las SS asesinaron a 30.771 judíos con ensañamientos añadidos al ensañamiento último de la muerte trágica.

Congregaban a los judíos en el centro de la ciudad, sin distinción de edad, niños y ancianos, hombres y mujeres. Les engañaron con el mal menor de una deportación, pero la mentira duró tan poco como la velocidad del sonido hizo llegar a sus oídos el ostinato metálico de las ametralladoras a medida que se acercaban a ellas. Una vez en Babi Yar, les hacían desnudarse y arrodillarse al pie de la hondonada, sobre los cadáveres que les iban precediendo. Soldados alemanes les disparaban, y caían haciendo crecer un cauce de cadáveres. Entre pinta y pinta de balas, los soldados bebían pintas de cerveza y aguardiente para ver menos claro el lienzo de horror que iban pintando.

Se calcula que al final de la ocupación en Kiev los nazis habían asesinado a doscientas mil personas, la mayoría judíos, pero también a gitanos, enfermos, militantes comunistas y miembros de la Resistencia: todos los emblemas de los campos de exterminio. Las imágenes que les sobrevivieron son terribles, hieren la sensibilidad, sobrecogen. Son la foto de la inhumanidad, de lo inmoral y lo amoral, de la mayor de las miserias de la maldad sin límites. Yevgeny Yevtushenko la escribió como sólo la poesía puede expresar los umbrales del lenguaje verbal, y Shostakóvich fue al más allá de lo verbal que puede ir la música. El poema es de 1961, y la sinfonía se estrenó al año siguiente.

No existe monumento en Babi Yar;

sólo la agria ladera. Y tengo miedo.

Hoy me siento un judío en el desierto

que de Egipto escapó. Me crucifican

y mis manos conservan los estigmas.

Me parece ser Dreyfus, condenado,

al que juzgan, escupen, encarcelan;

pero de pie resiste la calumnia

y el grito filisteo. Con la punta

de sus sombrillas en mi rostro vejan

mi indefensión mujeres que se acercan

con vestidos de encaje de Bruselas.

O también soy un niño en Bielostok.

De pronto estalla el pogromo.

La sangre derramada cubre el suelo.

Los que huelen a vodka y a cebolla

salen de la taberna y gritan todos:

«Mata judíos: salvarás a Rusia».

Un tendero se ensaña con mi madre.

Otro hombre me patea. En vano rezo

plegarias que se pierden en la nada.

Me siento dentro

de la piel de Anna Frank que es transparente

como un ramo de abril.

No hacen falta palabras. Siento amor

y sólo necesito que uno a otra

nos miremos de frente.

Separados del cielo y el follaje.

Solamente podemos abrazarnos

en este cuarto a oscuras.

Quiero besarte una vez más, acércate.

Ya vienen. Nada temas: el rumor

es de la primavera que se anuncia

y del témpano roto en el deshielo.

Y en torno a Babi Yar suena la hierba

que ha crecido salvaje desde entonces.

Los árboles nos juzgan. Todo grita

pero el grito está hecho de silencio.

Al descubrirme observo mi cabello.

También ha encanecido. También grito

por los miles de muertos inocentes

masacrados aquí. En cada anciano

y en cada niño al que mataron muero.

Pueblo ruso, mi pueblo: te conozco.

Tú no odias ni razas ni naciones.

Manos viles trataron de infamarte

al usurpar tu nombre y al llamarse

«Unión del Pueblo Ruso». No perdono.

Que «La Internacional» llene los aires

cuando el último

antisemita yazga bajo la tierra.

No soy judío. Como si lo fuera,

me odian todos aquéllos.

Por su odio

soy y seré un verdadero ruso.

Yevtushenko era ucraniano, y Shostakóvich, judío; sabían de lo que hablaban. La Sinfonía n.º 13 en si bemol menor se estrenó en el Tchaikovski Concert Hall de la capital de la URSS el 18 de diciembre de 1962, con la Filarmónica de Moscú y los Coros del Instituto Gnessin dirigidos por Kiril Kondrashin. Es una composición difícil de etiquetar, técnicamente encaja como sinfonía coral, aunque bien puede ser trascendida por un réquiem o un oratorio: por ellos me inclino, por lo que siento en su escucha, que me predispone al recogimiento, pero porque sé que esa sensación, paralela a oír gregoriano a un coro de monjes en vísperas a la caída del día y de la vida, está bastante generalizada en lo que se ha escrito sobre la obra.

El estreno incomodó a las autoridades soviéticas, preocupadas por lo que tenía de denuncia de la pasividad ante la ocupación alemana de Ucrania y por la doble pasividad ante el genocidio judío, con la colaboración de los oportunistas locales, esos que siempre están en todas partes al servicio del que creen que saldrá vencedor. El auditorio estaba lleno, pero el palco de autoridades, vacío.

La URSS posrevolucionaria tuvo buenos momentos para la cultura y las artes. Lenin y Trotski eran muy leídos, y escribieron buenas páginas de literatura política; Trotski escribió incluso interesantes artículos sobre arte y cultura, y llegó a ejercer la crítica literaria. Alentaron a los creadores y nombraron a Anatoli Lunacharski comisario de Educación y Cultura, cargo que ejerció entre 1917 y 1929. Dramaturgo y crítico literario, como Trotski, Lunacharski logró alfabetizar el erial legado por el zarismo y protegió a los artistas de los desvaríos radicales y cainitas que inevitablemente crecen como hierbajos silvestres, parásitos a todas las revoluciones del signo que sean. Pero cuando Stalin llegó al poder todo cambió, Lunacharski fue enviado a España como embajador; quizá su diplomacia, con la fuerza de la URSS apoyándole, habría contribuido a crear un clima internacional menos pasivo que la drástica «no intervención» ante el fascismo, pero falleció en el viaje. Y a las purgas políticas las acompañaron las purgas culturales.

El canon oficial del estalinismo se puede enunciar con tanta simplicidad que pone los pelos de punta pensar que, con unas premisas tan baratas, se cobrara un coste tan alto en vidas y obras. Lo llamaron Realismo socialista y tenía como objeto expresar la realidad que el materialismo dialéctico pretendía transformar, y hacerlo en lenguajes que el pueblo comprendiera, y no un pueblo cultivado del siglo XXI, sino el pueblo que no sabía leer del siglo XIX. En literatura lo tenían relativamente fácil, y Maksim Gorki escribió con brillantez Los bajos fondos y La madre en solución de continuidad con Guerra y paz y El jardín de los cerezos de sus amigos Tolstói y Chéjov. Para estar en la Revolución, a los escritores les bastaba con seguir escribiendo como se escribía en el zarismo en lo formal, y aplicar algunos toques del Romanticismo vigente a la vuelta a los cantares de gesta del socialismo, en el que además muchos creyeron hasta que Iósif Stalin los separó. En literatura la cosa era llevadera, pero en música… ¡Ah, en música!

A principios del siglo XX, el Realismo socialista suponía en la música un retroceso aún más palmario que en la literatura. La música estaba en fase de acelerador de partículas, abría su lenguaje a muchos más alfabetos que el de los siete sonidos y dos modos y el del predomino melódico. Fue un ruso, Ígor Stravinski (1882-1971), quien empezó a cuestionar las verdades eternas componiendo en las tonalidades que le daba la gana en el momento en que le daba la gana y dando protagonismo al ritmo, que era lo más primitivo y elemental, y que había perecido por el evolucionismo darwinista del raciocinio de la partitura. Que sus obras más significativas sean ballets apuntan a ese gusto por el cuerpo y el movimiento: El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera.

La Revolución pilló a Stravinski fuera de Rusia, y mientras allá predicaban el internacionalismo encerrados en el Telón de Acero, él ejerció como ciudadano del mundo en París, Nueva York y Venecia. La Revolución no logró colectivizarlo, pero el escritor cubano Alejo Carpentier —el que mejor escribió musicalmente y de música— lo recuperó en una novela titulada justamente La consagración de la primavera, cuya cita inicial del primer capítulo son los tres primeros compases de la partitura, y recreando las revoluciones española de 1931 y cubana de 1959, las dos revoluciones que se hicieron en su lengua.

Stravinski fue politonal y rítmico, pero la música no dejó de cuestionarse a sí misma aquí. Arnold Schönberg abrió «las puertas de la percepción» que iba abriendo Aldous Huxley, pero que en música quedaban cerradas, ampliando las escalas de siete a doce sonidos, el dodecafonismo. Los oídos educados por la geometría figurativa de la perspectiva caballera tuvieron que adaptarse a la estridencia irregular y sinusoidal de lo expresionista. Paralelamente, el formato orquestal alcanzaba la cabecera infinita de la integral de instrumentos, las formaciones sinfónicas ya no cabían en los escenarios, y se inició el procedimiento aritmético inverso de la derivada, del conjunto más funcional, menos pesado. Mahler fue una de las cumbres de la masa sinfónica, ahí está su Octava, llamada Sinfonía de los mil sin hipérbole: su estreno norteamericano sentó a 1.068 intérpretes de la Orquesta y Coro de Filadelfia. Schönberg le emuló en su Gurrelieder, pero para decir al mundo que no se cargaba lo que se cargaba porque le viniera grande, sino porque el crecimiento ya había alcanzado su estatura máxima y el correlativo peso descomunal. La música tenía que ponerse a dieta si quería encontrar sus esencias.

Afortunadamente, Schönberg hizo pedagogía sobre la entropía que propugnaba —la música también tendía al desorden deslastrando energía— y practicaba escribiendo el magistral Tratado de armonía, que yo incluiría en el temario imprescindible de los exámenes de grado de los conservatorios. Allí teoriza que «no hay disonancias, sino consonancias lejanas». Con la física de la acústica en la mano, tiene toda la razón científica, pues en los armónicos de cada sonido están los armónicos de todos los demás, como ya había demostrado Bach en «El clavecín bien temperado». Pero el estalinismo no estaba dispuesto ni a bailar danzas tribales con Stravinski ni a buscar la eufonía en la metafísica que denostaba con Schönberg. Entre uno y otro quedaba Shostakóvich.

Como músico de su tiempo, era permeable a la música de su tiempo, y no sólo a la de su mundo clásico, sino también a las músicas populares que alumbraban el nuevo siglo, comenzando por la potencia del music hall y por el jazz, que fue el genoma de una descendencia que crearía más adictos a la música que la música tuviera antes de la guitarra eléctrica y el rock, y que sustituiría el italiano y el alemán por el inglés como idioma universal de lo cantable. Stravinski recreó el jazz y el ragtime a placer fuera de Rusia, pero los guardianes de la ortodoxia soviética decidieron que aquellas maneras de hacer música eran producto de la decadencia de la burguesía y poco menos que la discoteca de la reacción.

A Shostakóvich le encantaba la efervescencia ecléctica de la música, y además tenía la fuerza creativa para poder manipularla y la piedra filosofal de transformar la música popular en música clásica, lo que Falla había hecho con el flamenco, y Eisler y Weill con el cabaret alemán de entreguerras. Llegó incluso a jugar con los significados explícitos de epígrafes como fuga o scherzo: con la primera, sus notas salían disparadas persiguiéndose unas a otras como no lo habían hecho desde Bach; con el segundo se divertía extrovertidamente —scherzo significa «broma» en italiano—, como no hiciera Chopin diría que en casi ninguno de los cuatro que compuso.

Las dos Jazz Suites de Shostakóvich son mosaicos de colores de saxos, acordeones y xilofones, instrumentos lacayos que no se tocaban en frac. La Segunda suite nos da una vuelta por charangas de zíngaros errabundos, desfiles de majorettes por Chicago y procesiones votivas de santos mediterráneos sanadores. Mejor versión musical del internacionalismo proletario no existía.

El Concierto para piano n.º 1, que más propiamente se habría de denominar Concierto para piano y trompeta —hay quien así lo llama—, es una obra maestra de la heterodoxia del mestizaje. La trompeta en una orquesta sinfónica es poco más que aderezo tímbrico coral, pocas veces solista. Shostakóvich se lo juega todo al metal, lo bruñe y el resultado es de un impresionante brillo… ¡Si lo hubieran interpretado Miles Davis y Oscar Peterson! De similar factura sinfopop —permítaseme el neologismo— es el segundo vals de la Segunda suite, «The Second Waltz», que ya es marca. Se trata de una de las piezas del repertorio clásico más conocido universalmente, sobre todo desde que Stanley Kubrick le hiciera un remake en Eyes Wide Shut, con Tom Cruise y Nicole Kidman. La obra es demasiado joven, incluso, para que se atrevan a programarla en el concierto de Año Nuevo en el Musikverein de Viena. Si no fuera por la televisión, aquello sería el día de la marmota del cambio del siglo XIX al XX, aunque siempre bonito.

Por suerte, «The Second Waltz» habita en los programas sinfónicos, sobre todo como bis parece que ex profeso cuando una orquesta toca una sinfonía de Shostakóvich, el público pide más y el director lo manda a casa con la sonrisa como imprescindible contrafuerte de lo dramático. En otros circuitos, la versión para piano del vals sigue dando vida a las músicas de fondo de cafés cantantes y restaurantes. En el 7 Portes, uno de los restaurantes más preciosos de la Barcelona modernista, cosmopolita por la gracia de todas las guías gastronómicas, el maestro Manel Barea la toca cada noche, y cada noche que voy suspendo la comida cuando comienza y no la reprendo hasta que termina.

Demasiada lujuria para el estalinismo, Shostakóvich comió la fruta prohibida del árbol de la ciencia del paraíso socialista y le castigaron por ello. El 22 de enero de 1934, el compositor desafió al dios-partido con la ópera Lady Macbeth de Msensk, una pieza suntuosa que cruzaba mendelianamente a Verdi con Schönberg, que trataba sin embargo de suavizarse para todos los públicos con formato y duración de una película cinematográfica. La ópera antigua sería teatro, y la nueva ópera revolucionaria e innovadora sería cine.

Se estrenó en el Maly Opera Theatre de Leningrado, hoy Teatro Mijáilovski de San Petersburgo. Cosechó un gran éxito de público, giró por diversas capitales en un centenar de representaciones con succès y, el 26 de diciembre de 1935, se reestrenó con una producción espectacular del Teatro Bolshói de Moscú. Stalin asistió para anotarse el tanto, pero salió cabreado más que indignado. La crítica del dictador se transcribió en editorial del órgano oficial del Partido Comunista, Pravda, en un artículo más bien del código penal que periodístico, titulado o tipificado «Caos en lugar de música», el 28 de enero de 1936: «Desde el primer instante de la ópera, el auditorio se ve agobiado por un alud de sonidos deliberadamente azaroso y embrollado. Melodías que se dejan sin terminar, frases musicales a medias se diluyen, huyen y vuelven a diluirse entre choques, estridencias y griteríos. Seguir esta “música” es difícil; memorizarla, imposible».

Una condena de auto sacramental ateo en toda regla. Tuvo que llegar Georg Lukács con su monografía sobre la música, en la imprescindible Estética, para teorizar que el lenguaje musical es «asemántico» y resulta por consiguiente ocioso atribuirle significados y poco menos que delirante castigar a alguien por ello: «Si no hay delito, no hay autor», dice la jerga jurídica. Pero cuando Lukács publicó el tratado, en 1963, el estalinismo ya había crucificado a todos sus Espartacos. La filosofía de la música de Lukács es extraordinaria, porque ahonda en la relación entre música y sentimiento y entre música y palabra, pero en las ochenta y dos páginas que ocupa la versión castellana autorizada de Manuel Sacristán no se menciona para nada la música en la Unión Soviética.

Shostakóvich sufrió entonces el peso del ostracismo, la represión sobre sus familiares, sospechosos de contrarrevolucionarios, la deportación a Siberia de su abuelo materno y su cuñado, y el miedo inoculado en el cuerpo en forma de la amenaza de un coche de la policía secreta haciendo noche en la puerta de su casa. Llegó a dormir vestido y con la maleta hecha por si le metían en aquel vehículo siniestro. Tal era su paranoia, una sutil forma de castigo que no deja rastro.

El ambiente era de terror, esa sombra que uno no quiere ver mientras se mueve a lo lejos, pero que aparece como fantasma bajo una sábana manchada de sangre cuando se agita de cerca. Shostakóvich se conmovió al ver cómo la represión caía sobre algunos de sus colegas y se movilizó para ayudar a sobreponerse a su discípula Galina Ustvólskaya, a la que dejaron vivir, pero cuya obra no dejaron que viviera. Y utilizó su influencia para salvar de la pena de muerte a Mieczyslaw Weinberg, otro pianista del gueto de Varsovia, autor de una decena de sinfonías, convicto por «enemigo del pueblo», judío huido de Polonia ante los pogromos nazis y acusado de lo mismo por los soviéticos.

Un ambiente irrespirable que influyó necesariamente en la creación de Shostakóvich, pero resultó que su música de la supervivencia coadyuvó a convertirlo en uno de los más grandes compositores de la historia. ¿Cuál es el cuarto mejor compositor de todos los tiempos? El teólogo Karl Barth consagra —stricto sensu— a dos: «Cuando los ángeles tocan para ellos, tocan Mozart; cuando tocan para Dios, tocan Bach». Me permito añadir que cuando tocan para el mundo, tocan Beethoven. Está convencionalmente aceptado que esos tres crearon las obras cumbres de la música, y lo demuestran sus intérpretes, el número de audiciones, lo que se ha escrito sobre ellos… Pero quién es el cuarto ya no está tan claro. El cuarto depende de factores que escapan al método científico; cada persona tiene su cuarto, que puede rondar estadísticamente a Vivaldi, Händel, Haydn, Schubert, Mahler… Y además puede ser cambiante, según momentos de la vida de quien lo elija. Yo elijo a Shostakóvich.

La grandiosidad creativa de Shostakóvich se explica por el equilibrio entre la revolución formalista que incomodaba al Kremlin y mandaba a las checas de la Lubianka a quienes la practicaban, y el Realismo neoclásico que propugnaban los revolucionarios sociales, conservadores en los conservatorios. En medio de tal esquizofrenia, creció el genio.

Hace de mal formular un argumento en el que subyace que en los regímenes dictatoriales crecen los artistas que han sido capaces de resistírseles. Pero la historia lo valida, como valida que los grandes poemas de amor se alientan en la ausencia del ser amado. Cuando todo está en contra y la prohibición ejerce desde el omnímodo poder de las instituciones y los aparatos del Estado, los creadores se las ingenian desafiando sus propios supuestos límites y burlan la censura con una sobredosis de ingenio. Es el ingenio hiperdesarrollado por lo que lograrán vencer a unos inquisidores generalmente no dotados ni para rozar no ya el ingenio, sino la comprensión de lo más simple.

Shostakóvich pulió un vanguardismo que, sin las cortapisas censoras que tuvo que tragarse, quizá podría haber acabado en la papelera de los desechos de una mal llamada «música contemporánea», que pocos escuchan si no les obligan por cuotas de programa de concierto o emisión de radio pública. Pero sin renunciar al vanguardismo, hizo avanzar lo clásico hasta un compás más allá de la doble línea vertical, una fina y una gruesa, dato y resultado de un delineante que secciona el pentagrama indicando el final de la obra. El paradigma de este razonamiento es el salto que va de la Lady Macbeth original de 1934 a la revisada Katerina Izmáilova, que con el nombre de la heroína feminista fue rebautizada en 1962. El mismo compositor prefirió la versión retocada. Que en efecto supera a la original.

Serguéi Prokófiev (1891-1953) se le acercó mucho, y compuso grandes obras en esa misma tesitura de una virtual equidistancia entre la minoría selecta de la vanguardia creativa emisora y las amplias masas de la vanguardia revolucionaria receptora. Pero su concesión al panfleto obligatorio es más grave, y su producción, es menos ecléctica y de catálogo más limitado. La felicitación sinfónica del sexagésimo aniversario de Stalin es un pastiche kitsch adornado con cromos de colorines que ilustran palmariamente lo que fue el culto a la personalidad. El catolicismo que no sabía cómo explicar a Dios en su grandeza resolvió el reto lingüístico con los prefijos «hiper» griego y «omni» latino, y a los soviéticos encargados de ejecutar a Dios por segunda vez les bastó con afirmar que todas las hipérboles a él atribuidas eran posibles en el ser humano: ése fue Stalin.

La Cantata Saludos a Stalin por su sexagésimo cumpleaños Op. 85, de 1939, es —para entendernos en castellano— una mala zarzuela o lo más chico del género chico. Pero resulta que los dibujos que la ilustraron para que el pueblo considerado zoquete la entendiera mejor son dibujos de vidas de santos de hagiografías anteriores al Concilio Vaticano II. La portada sería apta para el motete terrible «Venid y vamos todos con flores a María», basta con cambiar el rostro sonriente de Stalin por el de cualquier virgen de estampita del mes de María nacionalcatólico. Pueden hacer el doblaje en internet.

Despista en este sentido que el generalísimo generalismo asocie a Shostakóvich y Prokófiev como si fueran Dupond y Dupont, Hernández y Fernández. Y además ni siquiera eran amigos. Les unió el sufrimiento represivo más duro —la esposa de Prokófiev penó ocho años de Gulag— y ese saber responder con talento al oprobio de la censura. Pero ni Shostakóvich tragó tanto tan ostensiblemente, ni Prokófiev escaló al más allá de la historia de la música. Lo que no significa que no fuera un compositor excepcional, pues efectivamente lo fue.

La Sinfonía clásica n.º 1 Op. 25 de Prokófiev fue la primera gran obra que se estrenó mientras se estrenaba la Revolución. Muy hábilmente, el compositor explicó el título argumentando que venía a ser una obra de Haydn, considerado el padre del género, tal como la habría culminado en aquel presente del 20 de septiembre de 1917, cuarenta y ocho días antes de la toma del palacio de Invierno. La Clásica era la versión musical del Neoclasicismo arquitectónico que urbanizara el estalinismo, rascacielos inspirados en el Partenón que se consideraron horripilantes en su momento pero que hoy se contemplan y fotografían como monumentos turísticos. Los guías los muestran como bellezas del lugar y, dado que califican las construcciones con los nombres de los presidentes soviéticos —edificios Kruschev, edificios Breznev…—, resulta que los más atractivos son los edificios Stalin y sus frescos vaticanos del metro de Moscú.

La Sinfonía clásica es una obra que nos retrotrae a los tiempos en que el sonido de la orquesta se iba galvanizando con una ambición polifónica que hasta entonces era más propia de los coros. Los timbres se movían a través de melodías diversas y se buscaban en acordes libres, sin esclavizarlos a la melodía, sino todo lo contrario: de melodías distintas tenían que surgir los acordes. Se trataba de componer en horizontal, otorgando protagonismo a cada instrumento, no en vertical, que implicaba primar la melodía de uno e ir colocándole por debajo las notas que daban el acorde. Doscientos años después de Haydn, Prokófiev le emuló prescindiendo olímpicamente de que le sucedieran en la línea dinástica Mozart, Beethoven y Brahms. La Clásica de Prokófiev es una verdadera delicia.

Prokófiev amaba lo melódico, apuntaba cualquier idea y la desarrollaba, y sumándolas a diferentes voces tímbricas alcanzaba efectivamente el zénit de la música que cantaba sin voz. Su aportación orquestal es notable en este sentido, pero también lo es en paralelo su catálogo para piano. Hay toda una escuela rusa de interpretación pianística que llega hasta nuestros días. Simplificando mucho, podría decirse que toman el piano por su lado de instrumento de percusión, lo que hace destacar el elemento rítmico, pero también la nitidez de la articulación de los sonidos, sueltos y sin apelmazarse, aunque a menudo haya tantas notas rápidas juntas, semicorcheas, fusas, semifusas…, que en su grafía a tinta parezcan borrones. La prudencia de la autocensura hizo también ahí su trabajo: a Rajmáninov y a Prokófiev la Revolución les sorprendió de gira —Rajmáninov no regresó; Prokófiev, sí—, y la diferencia entre sus dos pianos tiene que ver con el volumen de tinta de sus pentagramas: Rajmáninov respiró fuera de la URSS, pero su música ahoga; Prokófiev se ahogó en la URSS, pero su música respira.

Los pianistas rusos tocan con la fuerza suficiente para que les oiga toda Rusia. Hacen que la parte mecánica del piano que percute las cuerdas dé sentido a su nombre y a su forma: «macillo», diminutivo de «mazo». La dependencia cultural de la Revolución cubana con respecto a la URSS hizo que muchos músicos de la isla estudiaran en conservatorios rusos, con el resultado interesantísimo de partituras tropicales leídas estepariamente. Así toca magistralmente el pianista Cecilio Tieles las obras cálidas, casi salseras, de Nicolás Ruiz Espadero, Ernesto Lecuona, Manuel Saumell… Cecilio Tieles y su hermano violinista, Evelio Tieles, discípulo en Moscú de David Óistraj, que estrenaba a Shostakóvich y a Prokófiev, se comprometieron con la causa socialista, y en alguna medida redondean el contenido de La consagración de la primavera, de su compatriota Alejo Carpentier. Por su música, pero también porque los Tieles son de ascendencia catalana pasada por la Revolución española que heredaron y por la castrista por la que lucharon.

Prokófiev dedicó la última sonata a Sviatoslav Richter, uno de los mejores pianistas jamás contados. Le cautivó la transcripción para piano de la marcha de la ópera El amor de las tres naranjas cuando se la escuchó tocar a él mismo, en un recital en el auditorio del conservatorio de Odessa, en 1927, donde Richter era un alumno de apenas doce años en pantalón corto. Esa marcha es, con el vals de Shostakóvich, la segunda canción del verano de la música clásica rusa en el hit parade internacional, que necesariamente encabezará la obertura pachanguera de la Carmen de Bizet a toda castañuela.

Richter fue un apasionado de Prokóvief, supo valorar su ponderación estética, el equilibrio filosófico entre el experimento al que le arrastraba su tiempo, necesariamente para minorías selectas, y la comunicación que le exigía su país, para las amplias masas convertidas en protagonistas de la historia hasta que el PCUS les incautó el patrimonio. Richter destacó en esta tesitura la banda sonora de la película Alexander Nevski, ciertamente una obra maestra de Serguéi Eisenstein, la más popular de su producción, un cantar de gesta sobre bolcheviques del siglo XIII, por aquello de que todas las épicas necesitan antecedentes en la historia para construir una leyenda. Me atrevería a afirmar que a Richter el argumento le importó una higa y que la película un poquito más, pero lo que le cautivó fue la música de Prokófiev. Lo deja clarito en sus memorias, no dice que llegara a cerrar los ojos para oír mejor dejando de ver algo que le parecía prescindible… No lo dice, pero lo da a entender como si lo dijera.

Richter estrenó numerosas obras de Prokófiev, pero sobre todo nos legó su obra para piano; fue quien más obras y en mayor número de ocasiones, más de dos mil, la interpretó. El repertorio pianístico de Prokófiev se inscribe en lo más alto de la literatura creada para ese instrumento increíble que permite a sus intérpretes la lectura estrábica de dos textos a la vez y su recitado ambidiestro, con las dos manos ayudadas por los dos pies en los pedales, mientras funcionan a tope los dos hemisferios cerebrales. El piano revela a quienes tienen la suerte de tocarlo dimensiones desconocidas del potencial humano, que se puede manifestar en la simetría esencial de su código binario… Ese que gracias a la informática demostró que en base dos todo es posible y que el sistema métrico decimal fue un sofisma de lo infinito. El Prokófiev pianístico tuvo además la suerte de contar con Richter para convertir en software todo su hardware.

Shostakóvich y Prokófiev fueron los últimos monstruos de la composición musical, y se convirtieron en tales en la Unión Soviética. Víctimas de sus sombras, lograron que brillaran con el mayor fulgor todas sus luces, y a su alrededor se alimentaron y crecieron intérpretes capaces de hacerles ser lo que eran. Sviatoslav Richter al piano, David Óistraj al violín, Mstislav Rostropóvich al violonchelo.

BANDA SONORA

Shostakóvich, Kondrashin, Prokófiev, Temirkánov, Rozhdéstvenski, Bernstein, Guérgiev, Ormandy, Óistraj, Rostropóvich, Mitrópoulos, Kissin, Kan, Spiakov, Chailly, Argerich, Richter, Maazel, Abbado, Obraztsova.

La Sinfonía Leningrado, Séptima de Shostakóvich, es preceptiva por la grabación ya histórica de la Orquesta Filarmónica de Leningrado, dirigida por Yuri Temirkánov (RCA), con otro registro de mayor calidad técnica de 2010. Quede para el oprobio que no se encuentran en la tienda de la Sala Shostakóvich de la Filarmónica que es su sede.

A mayor distancia geográfica, pero de mayor proximidad al autor es la versión de la Filarmónica de Moscú bajo batuta de Kiril Kondrashin, su gran amigo, que registró su integral, con la Decimotercera o Babi Yar. En YouTube se encuentran algunas, entre ellas las comentadas, con una breve versión pianística de la Séptima explicada e interpretada por el mismo Shostakóvich. Especial atención merece, en este capítulo, el registro de 1984 de la Orquesta Sinfónica Estatal del Ministerio de Cultura de la URSS, dirigida por Gennadi Rozhdéstvenski, con imágenes y edición del doctor Arturo García Gómez, sobre documentales del episodio histórico.

Lecturas actuales de la Leningrado, de gran calidad y buen registro, son las de Valeri Guérgiev con la Orquesta del Teatro Mariinski de Moscú (SACD), y la de Leonard Bernstein con la Sinfónica de Chicago (Deutsche Grammophon). En YouTube existen grabaciones en directo de Guérgiev y la Orquesta del Mariinski en los auditorios Berwaldhallen de Estocolmo y la Konzerthaus de Viena, de magníficas acústicas, eso sí, con todos los problemillas del directo.

Eugene Ormandy cuenta con una versión muy profunda de la Sinfonía n.º 13. Babi Yar, frente a la Orquesta de Filadelfia (RCA). Hay un registro en vídeo de Guérgiev y la Orquesta y Coro del Mariinski en el Royal Albert Hall de Londres el 19 de agosto de 2000, también colgado en la red. Guérgiev conduce sin batuta, con el viejo estilo quironímico del gregoriano, que le da incluso visualmente la intensidad emotiva que impregna la obra. La Babi Yar es casi gregoriana, y las manos de Guérgiev la llevan más allá de sus notas, confirmando el aforismo de Mahler según el cual «lo más importante de la partitura es lo que no está escrito».

Para completar las audiciones de Shostakóvich, englobando su producción denotativamente política con la connotativamente política, la de su credo compositivo formal que le acarreó el desahucio del estalinismo, enuncio tres propuestas.

El disco histórico que recoge los conciertos de violín y chelo en su primer registro fonográfico, con Óistraj y Rostropóvich respectivamente, y las orquestas Filarmónica de Nueva York y de Filadelfia, también respectivamente e ídem dirigidas por Dmitri Mitropoulos y Eugene Ormandy (Sony). El Piano concerto n.º 1, con Yevgeni Kisin al teclado, Vassili Kan a la trompeta y los Virtuosos de Moscú, dirigidos por Vladimir Spivakov. Completa el álbum la Sinfonía de cámara Op. 110, de contenido autobiográfico, que parte de un motivo musical basado en las notas re, mi bemol, do y si, que en la nominación alemana equivaldrían a «D. Sch» —Bach había inventado las iniciales musicales, si bemol (B), la (A), do (C), si natural (H)— para a continuación ir citándose a sí mismo como autoafirmación del «yo» que Stalin pretendiera cercenarle.

Una versión llena de swing de la Jazz Suite n.º 2, que contiene el «Segundo vals», es la que ofrece Riccardo Chailly al frente de la Royal Concertgebouw Orchestra, en un doble CD que es un verdadero joyero: Martha Argerich en el Concierto de Piano; Bernstein en la Primera Sinfonía, junto a la Orquesta de Chicago; Rostropóvich en la Quinta, ante la orquesta de Washington (Deutsche Grammophon).

La Sinfonía Clásica de Prokófiev tiene un registro muy especial de Rostropóvich dirigiendo la Orquesta Nacional Francesa (ERATO), y aunque es difícil dar con las sonatas o los conciertos para piano en ediciones integrales de Sviatoslav Richter, en YouTube se encuentran grabaciones históricas, algunas incluso en vídeo. Los conciertos primero y quinto se encuentran, sin embargo, muy bien representados: Richter con la Filarmónica de Londres, y la batuta de Lorin Maazel (Deutsche Grammophon).

La banda sonora original de la película Alexander Nevski no es técnicamente buena, pero es bueno escucharla integrada en el film, compuesta a modo de ópera, y que constituye un hito en la historia de un cine que se iba inventando (algunos críticos consideran Alexander Nevski el mejor largometraje de Eisenstein, por encima del más conocido, El acorazado Potemkin, que nutrió cinefórums revolucionarios de aquí y de allá). En disco, es posible que ninguna versión supere a la relativamente reciente de Valery Guérgiev al frente de la Orquesta Kirov y el Coro del Teatro Mariinski de San Petersburgo (Philipps). Pero cabe destacar la de Claudio Abbado y el London Symphony Chorus, con la mezzosoprano Yelena Obraztsova (Deutsche Grammophon), íntegramente en YouTube. Abbado, un director de los que tocaron el cielo con la punta de la batuta.

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Alla italiana. Los poscomunistas

En el año 1968, en Checoslovaquia moría una izquierda y en París nacía otra.

Los tanques del Pacto de Varsovia, la réplica soviética a la OTAN, ocuparon las calles de Praga y convirtieron la primavera checa en invierno ruso. El socialismo democrático que intentaron era intolerable para el aparato del Partido Comunista de la Unión Soviética, que desplegó carros blindados en el centro de una ciudad encañonando a objetivos civiles y políticos. La fuerza bruta siempre vence a corto plazo, pero a largo plazo suele perder si la razón la tienen los contrarios.

Los estudiantes del Mayo francés levantaron los adoquines que las orugas de acero hundían en el suelo checoslovaco. Las ideas subyugadas por el partido se emancipaban y volvían al punto cero. El comunismo en todo su Pantone de colores, del rojo al negro, fue bueno para luchar contra la opresión, pero fue un espejismo cuando venció. No venció a la opresión, sino a unos opresores, y los cambió por otros.

Los partidos comunistas más poderosos de la Europa situada al oeste del Telón de Acero resultaron tener en común el y lo mediterráneo. El Partido Comunista Francés se adaptó a los cambios climáticos que le venían de fuera de sus filas. Al Partido Comunista de España, que se enfrentaba a una dictadura, anteponer democracia a socialismo le vino dado, y le dio muchos más militantes como organización antifranquista de los que hubiera podido reunir como franquicia de los camaradas rusos. Con mayor tradición, solidez ideológica y militancia, los lideró el Partido Comunista Italiano (PCI). Fue el eurocomunismo, que preconizó que socialismo y libertad debían de ser hermanos y que en ningún caso la causa vencedora del pueblo debería acabar en una burocracia clientelar, corrupta y represora. «Dictaduras, ni la del proletariado.»

El PCI, cariñosamente «el Pichí», contó con Antonio Gramsci, uno de los teóricos más lúcidos de la historia del movimiento obrero revolucionario, un intelectual que puso al marxismo en una línea evolutiva distinta de la de Lenin. Con Gramsci se podía ser comunista sin dejar de ser italiano, e incluso católico y romano, se podía conectar con las bellas artes sin censura en los gustos, se podía pertenecer a una colectividad sin la negación castrante de la identidad. Y para llegar aquí, para comprender su mensaje, resulta que no sólo era legible, sino que además escribía bien y no escribió demasiado. Era un alivio poder militar sin leer El Capital y las Obras escogidas de Lenin, verdaderos peñazos.

Gramsci era además un luchador antifascista, y murió por ello como un héroe, tras nueve años en las cárceles de Mussolini, de las que salió ya sin tiempo de vivir. La coexistencia del PCI con el fascismo le proporcionó el aura justa del movimiento partisano, que legó héroes como Palmiro Togliatti, Giovanni Amendola, Umberto Terracini, Lucio Lombardo Radice, Rossana Rossanda… Todos lucharon, todos tenían algo interesante que proponer y entre todos inventaron un partido comunista «meridional», alternativo, capaz de ganar elecciones, gobernar en democracia, presidir cámaras legislativas e incluso la República. Giorgio Napolitano fue presidente de la República durante una década, entre 2006 y 2015 —nadie duró tanto en El Quirinal—, y Pietro Ingrao fue presidente del Parlamento.

Sin artistas dentro este PCI y en su área de influencia, ese comunismo humanista no habría sido posible. Y entre esos artistas se contaban músicos de gran categoría, de la galaxia de los mejores: el compositor Luigi Nono, el director de orquesta Claudio Abbado y el pianista Maurizio Pollini.

Pietro Ingrao destacó en su precioso libro de memorias Pedía la luna la importancia que tuvo para su vida personal, militante e intelectual su relación con Luigi Nono (1924-1990). Como consecuencia de una entrevista que le hice y le gustó, tuve la suerte de conversar con Ingrao en diferentes ocasiones. Necesariamente hablamos de música y política, porque siempre me interesó la unión copulativa de esas dos palabras, aun cuando no tenía entonces ni idea de que llegaría a acumular años, bagaje y curiosidad suficientes para escribir un libro. Cuando sonsaqué a Ingrao sobre Nono, yo sólo era un apasionado por un tema y por una persona que había luchado por él y de la que mi interlocutor lo sabía todo.

De entrada, Ingrao tenía una gran familiaridad con Nono, tanto como para no llamarle Luigi, sino con el diminutivo cariñoso Gigí. Se habían conocido en 1956, a raíz del estreno de la obra de Nono Il canto sospeso, cantata para voces, coro y orquesta que recrea textos de miembros de la Resistencia italiana condenados a muerte. Ingrao le visitaba con toda la frecuencia que podía a su casa (con «un jardín diminuto») de la isla veneciana de Giudecca, que Miguel Ángel había elegido para pasar una temporada quinientos años antes. Nono era de Venecia, nació con vistas al Ponte Longo y fue un apasionado de su ciudad, por la que daba largos paseos haciendo de cicerone a Ingrao. Hasta que la muerte empezó a anidar en su cuerpo y se fue demasiado temprano pero demasiado despacio. A pesar del sufrimiento, murió a la partisana, resistiendo, sin quejarse. Y tuvo su réquiem, el que escribiera para las víctimas de Auschwitz.

Luigi Nono se afilió al Pichí en 1952, aunque no como artista para lucir en la Festa de l’Unità, la gran concentración alentada por el periódico órgano del partido, o para firmar manifiestos. Nada de eso: Nono militó a conciencia y puso su arte al servicio de su causa, pero sin renunciar a él en función de los códigos del Realismo socialista. En la URSS lo habrían proscrito, porque su lenguaje, absolutamente vanguardista, se habría considerado burgués y decadente, elitista e imposible de comprender para la clase obrera. En Italia, sin embargo, aquel arte comprometido en la forma y en el fondo fue posible.

Luigi Nono fue yerno de Schönberg, y lo fue también en lo musical. Partió del dodecafonismo, lo politizó y popularizó con Eisler, y luego fue él mismo. La evolución de la música tardó quinientos años en encontrar a Schönberg, y fue un heterodoxo. Pero un heterodoxo efímero porque quienes le sucedieron le convirtieron no en el primer moderno, sino en el último clásico. Theodor Adorno les dio cobertura marxista con su Filosofía de la nueva música, y el castillo especulativo fue el castillo de Kafka.

Jacques Attali escribió Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música —variaciones sobre su tesis doctoral— que en castellano publicó Ruedo Ibérico, la editora del PCE, la cual era a la música lo que la música era a Santiago Carrillo: absolutamente nada. Pero lo editaron. Attali, economista y político, jovencísimo consejero de François Mitterrand, se soltó la melena a cuenta de la música y, junto con interesantes líneas de investigación, largó verdaderas boutades que no se sostienen ni desde la acústica. Entre las bondades de su texto, razona sobre la «destrucción de los códigos» musicales, esto es lo que ocurrió cuando Pierre Boulez publicó en 1952 el artículo «Schönberg ha muerto». Ahí estaba Luigi Nono, naciendo musicalmente el año en el que su suegro musicalmente moría, para demostrar en la práctica, pero con el afecto familiar, que el deceso metafórico era cierto.

La obra Como una ola de fuerza y luz, para piano, soprano, orquesta y cinta magnética, es una buena síntesis de su revolución total. El sonido y el ruido congeniaban, a pesar de ser intrínsecamente antagónicos. Sonido y ruido no admiten equiparación por la mera razón de que tienen cualidades físicas opuestas: la vibración periódica es música, y la aperiódica es ruido; si se las empareja, se entra en esquizofrenia en puridad psicoanalítica de negación del principio de identidad. Exacto, ahí están esos compositores cuyos oyentes, sometidos a análisis de orina, habrían dado positivo en oligofrenia fenilpirúvica. Pero Luigi Nono no era de esos: ante todo fue un artista, porque su experimento fue arte. Se me permitirá un símil gastronómico: el experimento de Ferran Adrià es genial, el de sus imitadores no cualificados es la deconstrucción del rancho cuartelero o la petrificación del garbanzo con nitrógeno líquido.

Como una ola de fuerza y luz tiene la calidad del arte y la proporcionalidad ponderal entre forma y contenido, el compromiso de romper los códigos y el compromiso de romper a la izquierda desde más a la izquierda. Se la dedica a Luciano Cruz, líder y activista del Movimiento de Izquierda Revolucionaria chileno (MIR), fallecido a los veintisiete años. El MIR era más radical que el Partido Comunista de Chile, de matriz muy pero que muy soviética, y la música que Nono le puso fue del mismo cariz, mucho más radical que lo que prohibieron a Shostakóvich.

Las revoluciones latinoamericanas impresionaron la retina del corazón de Luigi Nono. El Chile de Allende que cuajó en «Una ola». La Cuba castrista, su heredera, la Bolivia del Che y la Argentina que lo viera nacer. Nono impartió clases en el Instituto Torcuato di Tella de Buenos Aires, invitado por otro brillante rojo, Alberto Ginastera, compositor y amigo. Le dio tiempo a dedicar un concierto al Che, todavía vivo, y de solidarizarse con Ginastera cuando la dictadura militar argentina le censuró la ópera Bomarzo, por la que el autor del texto, Manuel Mujica Láinez, había sido galardonado con el Pulitzer. Pedazo de libro, con ese español barroco que en América Latina conservan vivo casi como lo aprendieron sus antepasados. Pedazo de música que cae como lluvia invertida sobre la música de la palabra.

La conexión Nono-Ginastera tiende un puente entre lo contemporáneo comprometido a ambos lados del océano. Para empezar, la novela de Mujica se desarrolla en la Italia renacentista. Para seguir, Ginastera era hijo de catalán y vivió y murió en Suiza. Para concluir, la cultura europea de los compositores contemporáneos latinoamericanos, sobre todo cubanos y argentinos, es una aportación mutua de lo racional y lo sensorial, de lo dodecafónico y serial, y de lo rítmico.

Ese eclecticismo creativo revivió el Sturm und Drang («tormenta e ímpetu») alemán «fecho al itálico modo». Hizo posible que a Ginastera lo elevaran a la categoría de rock sinfónico Emerson, Lake & Palmer, y que le sucediera en el trono Astor Piazzolla. Keith Emerson interpretó y grabó en solitario la Suite de danzas criollas, con el título más comercial para su gran público de Creole dances; las toca con el tino del pianista dotado para digitar lo que le echen, Bach para comenzar por los principios, pero también por quien contempla el piano como un todo al que se le puede hacer de todo. Astor Piazzolla, inspirado en Ginastera, cerró su ciclo con Daniel Barenboim elevándolo a los altares, y Mike Ribas completando el puente musical entre dos continentes.

Ribas, el genial arreglista de Olot de Vinícius de Moraes en el café concierto La Fusa de Mar del Plata, cuyos registros de 1971 se cuentan entre lo mejor de la música popular jamás contada, tocó a Piazzolla y a Ginastera como si fuera ellos mismos. No olvidaré cuando los tocó en el piano de mi casa; esa grabación la tengo en mi circuito impreso y la escucho como la tocó él, cada vez que soy yo quien trata de tocarla. Me lo puedo permitir no por mis dotes interpretativas, sino porque en ese puente he dado algunos pasos a través de mi profesor de música, el maestro Ferran Ardévol, cuyo hijo José emigró a Cuba, exportó al Caribe la música contemporánea europea a medida que se iba haciendo y contribuyó a levantar el edificio musical de la Revolución.

En el prolijo catálogo de Luigi Nono, están la mayoría de los temas que podían preocupar a un revolucionario de su tiempo: la resistencia al fascismo, la memoria del Holocausto, la Guerra Civil española, el Mayo francés y la Revolución anticolonialista de Argelia. La Suite da camera da intolleranza 1960 es una acción escénica que cuenta entre sus personajes con un argelino, un refugiado, un torturador y los soldados. Estrenada el 13 de abril de 1961, en el teatro de la ópera de Venecia, La Fenice, se la definió como music protest en paralelo al resurgimiento americano de la protest song con la primera canción de Bob Dylan. Intolleranza 1960 es en el fondo un alegato humanista, pero no se ahorra ni siquiera una manifestación dispersada por la policía, con las consignas consiguientes: «No pasarán», «Libertad para el pueblo», «Muerte al fascismo».

El mix de provocaciones, música rota, cantos rasgados y textos rebeldes, no fue entendido por todo el mundo, y menos en el entonces entorno operístico de la alta sociedad. Ése fue también su efecto emancipador de contradicciones, sabiamente rescatado por el mismo teatro veneciano de La Fenice en enero de 2011. Esta vez con gran éxito y reconocimiento público. A veces los revolucionarios se anticipan tanto al tiempo futuro que le hacen un rubato, palabra italiana —¡por supuesto!— que significa «robado» y se utiliza en el vocabulario musical para indicar que el principio del compás siguiente es más urgente que el final del actual. Lo que escribió Nono se comprendió medio siglo después, porque, mientras escribía en italiano, sus contemporáneos todavía hablaban en latín.

En Intolleranza 1960 se contemplan textos franceses del poeta comunista Paul Éluard y del filósofo existencialista Jean-Paul Sartre, también comprometido con la izquierda. Por la importancia que dio Nono a la voz, pesaron también poetas comprometidos a lo largo de su prolija obra: Cesare Pavese, Antonio Machado, Federico García Lorca y Pablo Neruda. Nuria Schönberg, su esposa, barcelonesa, no fue ajena a la pasión de Nono por la Revolución española que no pudo ser, aplastada por el fascismo hermano del que él conociera de primera mano.

En los años ochenta, Nono trabó amistad personal y complicidad creativa con el filósofo Massimo Cacciari, poco después alcalde comunista de Venecia, la ciudad que les vio nacer y que amaron. Cacciari, elegante, culto, la izquierda Armani, le introdujo en los valores universales de la filosofía alemana de Walter Benjamin y se responsabilizó de un texto ecléctico al que Nono respondió con una música ecléctica de orquesta, coro, voces, recitadores y pistas magnéticas. Fue Prometeo. Tragedia dell’ascolto, la «tragedia de la escucha»; todo dicho. El propio Cacciari me relató aquel acontecimiento absolutamente provocador, estrenado en la Bienal de Venecia de 1984. Fue un día memorable el que me encontré con el dottore Cacciari, también por la reserva gastronómica del símil precedente: me hizo descubrir la exquisitez de un crustáceo aparentemente poco amigable, las galeras liberadas del caparazón punzante que hace imposible comerlas como si fueran cigalas y las limita a dar sabor a los fumets. La galera es el plato nacional de Venecia, me dijo con la autoridad de ser entonces su alcalde.

Comimos juntos a mediados de noviembre de 1997, durante la campaña para unas elecciones municipales que ganaría con un espectacular 65 por ciento de votos para la coalición de izquierdas El Olivo, que lideraba. Una reunión muy especial con los directores de La Fenice, Paolo Pinamonti, veneciano y filósofo como el alcalde Cacciari, y Josep Caminal, a la sazón director del Liceo de Barcelona. Los dos cosos operísticos se habían incendiado y aunaron esfuerzos y sinergias en las respectivas reconstrucciones. Consideré un privilegio hablar de música con un político, que había sido amigo y libretista del gran Luigi Nono. La escena resultó por lo demás muy veneciana, porque aquellos días la ciudad estaba inundada y había que andar con botas de agua de caña alta incluso por el hall del hotel y por pasarelas que más bien eran planchas de buque elevadas sobre calles que parecían espigones, en uno de los cuales atracó un impresionante buque botado con el nombre San Marcos.

Luigi Nono, muy de su época y muy en su sitio, no sólo se ocupó de componer, también le preocupó la difusión de una música clásica demasiado alejada de las capas populares. La fabbrica illuminata va, sin embargo, más allá del principio de llevar la música a los centros de trabajo, que se demostraría un sistema fallido y paternalista. Aun así, lo intentó, junto a sus inseparables Claudio Abbado y Maurizio Pollini. El ciclo de conciertos para estudiantes y trabajadores en el Teatro alla Scalla, templo de la ópera de estigma aristocrático, funcionó y sirvió para modular aquella armadura: era mucho mejor llevar las clases populares a los auditorios convencionales que trasladar la música a sus espacios no preparados. Todo aquello fue posible cuando Abbado tomó la dirección del teatro, poco después del Mayo francés. Pero además salieron de sus muros y se pasearon por pueblos pequeños, centros culturales, universidades, haciendo música y explicándola por toda la Reggio Emilia. Fue el proyecto Musica-Realtà.

En La fabbrica illuminata para coro, soprano y cuatro pistas magnéticas, el autor incorpora el ruido de la fábrica y las voces de los trabajadores, para denunciar las malas condiciones laborales. La consigna sindicalista se hizo estridencia e inquietud. Pietro Ingrao recordaba gratamente su estreno, y a raíz de ello escribió en sus memorias: «Nuestra relación se basaba en el intercambio: Gigí me ayudaba a comprender la extraordinaria revolución de lenguajes de mi época y yo lo acompañaba en su descubrimiento de algunos textos de Marx y, cómo no, de Gramsci». Y concluyó: «La investigación de Gigí trascendía a las formas y horizontes del Neorrealismo, un movimiento que había influido mucho en la cultura y en el arte exaltados por los intelectuales comunistas de entonces, incluyendo a un servidor. Mi amigo veneciano me ayudó a comprender la gran transformación de alfabetos del siglo XX europeo: la música dodecafónica de Schönberg, los venerados poemas de Brecht, las creaciones escénicas de Piscator… Con él me adentré en una nueva imagen del ser humano y su circunstancia explorada desde Giudecca, una isla tan reducida en su tamaño y, sin embargo, tan vinculada a Europa».

Como una ola de fuerza y luz y Prometeo fueron estrenadas bajo la dirección de Claudio Abbado, con Maurizio Pollini al piano en la primera. Los tres amigos músicos se hallaban fuertemente comprometidos con una izquierda encargada de lavar el buen nombre del comunismo que los soviéticos habían ensuciado. Como una ola se estrenó en la Scala de Milán, en 1972; Prometeo, en la iglesia de San Lorenzo de Venecia, en 1984.

Claudio Abbado (1933-2014) fue uno de esos directores de orquesta que dejan una impronta imperecedera en la historia de la música. Discípulo de Carlo Maria Giulini y administrador plenipotenciario del legado de Arturo Toscanini: en la medida de su trabajo, fidelidad a la partitura; y en la medida de su tiempo, compromiso progresista, contra todos los fascismos y a favor de la libertad. Se fue a Latinoamérica a potenciar orquestas jóvenes, dirigió en Cuba para Fidel Castro y se puso al frente de la mítica Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela en tiempos de Hugo Chávez, al que le engendró un hijo artístico que lo perpetúa: Gustavo Dudamel. Claudio Abbado tiene en su haber contarse entre los pocos directores elegidos democráticamente por los que iban a ser sus músicos, nada menos que en la Filarmónica de Berlín.

Fue titular asimismo de la Orquesta de La Scala, de la Ópera de Viena y de la Sinfónica de Londres, lo más alto de lo más alto, para culminar con la Orquesta del Festival de Lucerna, que creó él mismo con virtuosos que había ido encontrándose a lo largo de su vida profesional, que sin embargo empezó a acabarse cuando le operaron de un cáncer de estómago, en el año 2000. En la lucha final por la vida pasó sus últimos quince años, culminando una trayectoria de búsqueda iniciática de la música perfecta. La encontró.

Su catálogo discográfico es sólo una muestra del repertorio que ensalzó con cada levare de su batuta, que era también la ascensión del ingrávido vuelo del espíritu: desde Mozart hasta Mahler, con la integral de sus sinfonías; su Brahms, que logró equiparar al de Celibidache; el más armónico Schönberg largando armónicos con la fuerza del émbolo de Pascal por las cajas acústicas de teatros y auditorios que se les quedaban pequeños, y el libérrimo Verdi leído en su idioma tan cantabile. Quiso dirigir su Réquiem el 27 de enero de 2001, con motivo del centenario del compositor, al frente de la Filarmónica de Berlín y el Orfeón Donostiarra. Salía del primer envite serio de la enfermedad y la elección de la obra no fue baladí. Una década después, en un estado ya grave, también eligió repertorio, en este caso con su estimada Orquesta de Lucerna: las sinfonías inacabadas de Schubert y Bruckner, para decir que también él dejaba su sinfonía inacabada.

Abbado dirigía sin aspavientos, austero en el gesto, porque había dado con el lenguaje gestual para transmitir la música liberado de semiologías mecánicas, ni gimnasia sueca ni baile de salón. Siempre con la batuta sobre el horizonte imaginario perpendicular al esternón, allí donde se late y se respira, y como en el horizonte geográfico, allá donde el agua se hace aire sin necesidad de evaporarse. Su pulsación era firme porque la música es en el tempo, y si con la derecha dibujaba el compás con trazo fino, llevándosela inusualmente a la espalda cuando precisaba una pausa, con la izquierda moldeaba las dinámicas como un alfarero en arcilla húmeda y dúctil.

Cuidaba la afinación, que se da por sentada aunque a veces está de pie. Regulaba las dinámicas y los planos sonoros, y el tempo ni se notaba, lo cual es muy meritorio, pues demasiados directores se pasan a veces haciéndose notar por metrónomos demasiado cortos o demasiado largos, fusas que son blancas, blancas que son fusas, cien metros lisos o el maratón. Metrónomo el suyo de velocidad de crucero para atracar en el puerto de la belleza; el mar, metáfora de lo sinfónico. Se percibía la influencia de su maestro Giulini, que lo elogiaba amorosamente. Fue bonito escuchar a éste hablando de Claudio, como quería que le llamasen incluso los profesores de sus orquestas: prefirió ser Claudio a ser el maestro. Pero sin ser el maestro poco valor habría tenido ser Claudio.

Días antes de que muriera Claudio Abbado, el presidente de la República, su compañero Giorgio Napolitano, lo nombró senador vitalicio, y la derecha de Berlusconi se atragantó. Hacía poco había realizado declaraciones contra el austericidio de estos tiempos. Culminó así su compromiso con la música y la política. El periódico Il Giornale tituló: «Lutto nel mondo della cultura: è morto Claudio Abbado, uno dei più illustri direttori d’orchestra del mondo». No era ninguna hipérbole. Gustavo Dudamel le dedicó el Réquiem de Berlioz, la Gran misa de los muertos, que dirigió en Notre Dame de París el 22 de enero de 2014, dos días después del óbito. Había más de doscientos músicos en el presbiterio: la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela (OSSBV), la Filarmónica y Coro de Radio France y el coro de la basílica.

Nos queda su música en grabaciones de referencia, y, gracias a la transfiguración de YouTube, lo podemos ver en sus momentos más especiales. Los conciertos de Año Nuevo en el Musikverein de Viena, las temporadas de la sala Philharmonie de Berlín, auditorios míticos que conozco y guardo en el espacio arquitectónico de los buenos recuerdos... Pero recuerdo muy especialmente el concierto del 14 de octubre de 1997, en el Palau de la Música Catalana, al que asistí como crítico musical de La Vanguardia y tuve el papelón de escribir sobre aquello para lo que me faltaban palabras. Hizo la Tercera de Brahms y la Octava de Schubert con la BPO, música sin aditivos, sonido que se trasciende a sí mismo y nos ayuda a comprender la trascendencia y a prepararnos para, algún día, ser capaces, como mínimo, de aproximarnos a ella.

En su recuerdo escribo mientras escucho el «Adagietto» de la Quinta de Mahler, que indefectiblemente nos lleva allí donde Visconti y Mann empalmaron en la sala de montaje la muerte y Venecia, la Venecia que hemos navegado en este capítulo. Una versión profundísima, del maestro con su estimada orquesta de Lucerna, en la que las imágenes nos permiten ver lo que se escucha y escuchar lo que se ve. Claudio Abbado se fue con Luigi Nono al país de la sinfonía de la libertad.

Las versiones de Claudio Abbado de la obra de Luigi Nono son «las» versiones, con determinativo, por antonomasia. Cuando la partitura contempla el piano, el determinativo se extiende a Maurizio Pollini.

Maurizio Pollini (1942) es un pianista imprescindible. Su repertorio contiene todos los colores de la paleta, desde antes de que el piano se intuyera con Bach y se construyera con Mozart hasta que se desbocara con los últimos contemporáneos. Entre unos y otros, todos los demás… Las versiones de Chopin y Beethoven de Pollini figuran en el pantocrátor del arte de los sonidos.

Las versiones, he ahí la otra clave para justificar una palabra tan gruesa como «imprescindible», que exige argumentos porque, sin ellos, no sería más que un adjetivo. Lo vemos a diario en Twitter, cuando alguna eminencia recomienda algo como «imprescindible». Las versiones imprescindibles: ¿cómo toca el piano Maurizio Pollini? Pues haciendo que resalte lo complejo porque sabe volverlo sencillo. Lee el pentagrama y hace lo que le dice. Lo consigue con la cabeza muy clara, de ahí esa fama de frialdad. Umberto Eco, de aquel tiempo y de aquel país, y amigo de aquellos músicos, lo razona muy bien: para emocionar a un auditorio, el emocionador tiene que estar lo menos emocionado posible, no emocionarse para emocionar. Pero eso es demasiado drástico, sobre todo en música, ese arte dinámico en transformación permanente que es en el tiempo, que tiene indicadores de tiempo además de indicadores de sonido en los códigos de circulación que son las partituras. Pollini tiene siempre presente el presente absoluto del momento interpretativo, que es diferente en cada actuación. Además de practicarlo, supo explicarlo muy bien cuando hizo pedagogía popular con Nono y Abbado, y lo explica talmente cuando se encuentra con un periodista que sabe qué conviene preguntarle.

En esos cuestionarios inteligentes siempre se cuela alguna pregunta política, y el pianista no la rehúye, como tantos colegas suyos que se amparan en lo abstracto de la música para no mojarse en lo concreto. Pollini habla de justicia y de socialismo como ideales complementarios, y denuncia a sus contrarios, las dictaduras y el capitalismo. Eso en general, pero también en un particular italiano que vio resurgir a una nueva derecha mercantilista y corrupta, amoral y frívola. Y en singular, de su estado profesional, el star system, que es el diablo que siempre tienta a quienes tienen notoriedad, porque el sistema tiende a comprar una belleza que es incapaz de generar por sí mismo.

Luigi Nono, Claudio Abbado y Maurizio Pollini, tres amigos italianos de izquierdas, tres de los mejores músicos de nuestro tiempo y que lo seguirán siendo en los que vendrán. Su fuerza política radica —del latín radix, del italiano radice, «raíz»— en la fuerza de su arte. El mensaje que lanzan a la sociedad tiene el aval de su potencia creativa; son éticamente creíbles porque son estéticamente admirados.

BANDA SONORA

Nono, Abbado, Pollini.

«Il canto sospeso», cantata para orquesta, coro, voces y narrador, tiene una versión discográfica especial (Sony), porque une a su autor, Luigi Nono, y al director amigo y compañero, Claudio Abbado, con la Filarmónica de Berlín, la soprano Barbara Bonney y el actor Bruno Ganz. Representa el desbordamiento de la música serial desde la denuncia del fascismo.

Encontramos juntos a Luigi Nono, Claudio Abbado y Maurizio Pollini en una verdadera mina discográfica: el pack de ocho CD (Deutsche Grammophon) que contiene lo que registraron juntos para el sello alemán de referencia. He ahí una versión impresionante de Como una ola de fuerza y luz, de Nono, que también se encuentra en disco monográfico. En el pack, junto a ella, una parte significativa de la unión entre piano y orquesta sinfónica de Abbado y Pollini, con la Filarmónica de Berlín, la Filarmónica de Viena, la Orquesta de la Ópera de Viena, la Orquesta de la Radio de Baviera y la Filarmónica de Chicago. Los compositores: Beethoven, Bartók, Brahms, Schumann… Un buen regalo para disfrutar de horas de home music.

En el territorio audiovisual, la videoteca de la RAI nos ofrece los primeros conciertos de Abbado y Pollini con la Orquesta Sinfónica de Roma. Hay un muy especial Beethoven, el Concierto para piano n.º 5. Emperador Op. 73, en blanco y negro, del año 1963, con ellos casi debutantes, aunque ya y de ahí en adelante ambos siempre sin partitura.

Otro programa de la RAI, visible íntegramente en YouTube, contiene conciertos de Pollini y Abbado con la Joven Orquesta de la Comunidad Europea y la Joven Orquesta Gustav Mahler. En una breve entrevista introductoria, el maestro valora lo que supone dirigir a músicos en formación, el entusiasmo añadido y el rigor académico de las escuelas superiores de música de última generación, que han subido mucho los niveles interpretativos. El maestro añade además su reflexión de tonalidad política: «Es bueno salir de estar encerrados en hacer música como de costumbre». Contra el conservadurismo, juventud.

En este programa de 1978, con Abbado y Pollini asimismo bien jóvenes —cuarenta y cinco años el maestro y treinta y seis el pianista—, el Concierto para piano n.º 4 Op. 58, de Beethoven, la Suite El pájaro de fuego, de Stravinski, y El superviviente de Varsovia, de Schönberg.

Los dos amigos volverán a unirse en numerosas ocasiones, en conciertos y discos. Resulta emotivo el encuentro del 15 de junio de 2011 para el Concierto para piano n.º 17 (K. 435), de Mozart, que se puede ver comprando entrada en la web www.digital-concert-hall.com de la BPO, auditorio online que atesora extraordinarias soirées musicales. Son ya mayores, y Abbado aparece muy deteriorado, pero ahí están, en la misma edad ajena al paso del tiempo en el tempo musical. Conocen a Mozart profundamente, se conocen a sí mismos, y la orquesta y el piano establecen un ensamblaje físico, de la unión corpórea a la comunión espiritual. En una entrevista conjunta, en abierto en la web de la BPO, Pollini habla de «magia» y Abbado, de «gran espíritu». El sonido les ayuda con la nitidez digital más limpia.

El canal EuroArts de YouTube reúne diversos conciertos de la Lucerne Festival Orchestra con Abbado en el podio. Son sus músicos elegidos, y sus últimos años. Ahí se recoge buena parte de su legado Mahler, comenzando por la Sinfonía n.º 1, la Titan, que comienza en el silencio, y del silencio va emergiendo el sonido desde el más allá del pianísimo, hasta que la vida rompe aguas y fluyen la alegría y el movimiento de diversas melodías repartidas por las familias de timbres. El maestro, sin partitura como siempre, pero también sin batuta. Sus manos y sus expresiones faciales son música en estado puro. Su legado.

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Media Música. La última revolución

Una de las características musicales del siglo XX y en adelante es la democratización de la música, que va más allá de minorías aristocráticas para alcanzar de lleno a la burguesía y a las clases medias e incluso populares, cada una de las cuales en su momento se adjudicó un papel en la historia. La revolución musical del «mundo actual» —como denominan algunos historiadores a la nueva edad poscontemporánea— consiste en haber creado auditorios masivos. El siglo XX inventó lenguajes. El siglo XXI inventa audiencias.

Para explicar un fenómeno tan complejo como el de las audiencias, las que podemos llamar mediáticamente share, necesitamos una concatenación de elementos en combinaciones matemáticas que los potencien; la suma y la multiplicación para empezar. Para empezar, hablemos de enseñanza, porque la docencia musical ha operado un verdadero cambio de paradigma. La enseñanza de la música dejó de ser un complemento femenino pero en absoluto feminista, un adorno para las visitas de cuando se iba de visita, pero con veto machista profesional hasta los límites de lo estúpido: no sólo las mujeres compositoras eran prácticamente invisibles, tampoco tocaban en orquestas —hasta 1997 no hubo ni una mujer en plantilla en la Filarmónica de Viena—, mucho menos las dirigían, y no se les permitía cantar en las iglesias ni siquiera en las naturales tesituras que les dio el dios en nombre del cual las vetaban; de ahí los coros de voces blancas, los niños sopranos y contraltos, y los castrati o contratenores.

El target de alumnos que estudiaban música se amplió, y los planes de estudios crecieron en materias y especialización hasta convertirse en España en titulación superior con rango de licenciatura, en 1966, y posteriormente en grado regulado por la Ley Orgánica General del Sistema Educativo (LOGSE), en 1990. Incluso fueron posibles los Centros Integrados de Música, en los que van paralelos los estudios de primaria y secundaria con los de música.

Las escuelas centroeuropeas de gran raigambre y renombre, como las de Berlín y Viena, se encontraron con leales competencias como la del Barbican Centre de la City de Londres, la Sibelius-Akatemia de Helsinki, la Juilliard School de Nueva York, la Escuela de Música Reina Sofía de Madrid, el Conservatorio Superior del Liceo de Barcelona, la Musikene de San Sebastián, el Tanglewood Music Center de Massachusetts… Cada vez hay más centros de alto nivel que, a través del grado, de posgrados y másteres, forman a profesionales cada vez más cualificados, que hacen que lo sinfónico hable más idiomas aparte del alemán.

En Cataluña se habló también el alemán musical pasado por Viena gracias al maestro Salvador Mas, un director de orquesta absoluto, rotundo, inmensamente sinfónico, exageradamente músico, formado en aquella escuela y sabio traductor jamás traidor. Mas dirigió la Orquesta Ciudad de Barcelona, la Orquesta Ciudad de Granada, la Filarmónica de Würtemberg, la Sinfónica de Maastrich, la Orquesta de Cámara de Israel, la que dirigiera en Munich su admirado Celibidache… Y situó la Escuela Superior de Música de Catalunya (ESMUC) en el ranking mundial de todas las pedagogías. De mi paso por la política institucional, me satisface haber contribuido a su nombramiento como director de la ESMUC, en la que además de todo lo propio del oficio, levantando su batuta, levantó una gran orquesta de alumnos.

Una experiencia global de socialización de la pedagogía musical a todos los niveles, desde la formación de músicos hasta la formación de oyentes, es la que inició en Venezuela José Antonio Abreu (1939). Este hombre total, humanista revolucionario, logró desarrollar una experiencia increíble de difusión de la música, reconocida internacionalmente como lo más universalmente aceptado y no criticado de la República bolivariana de Hugo Chávez. El rey Juan Carlos mandó callar a Chávez en una reunión de la Cumbre Iberoamericana de 2007 que dio la vuelta al mundo, pero no pudieron negar a Abreu y su obra pedagógica el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, al año siguiente; la denostada Corona española mostró ahí fair play. Un reconocimiento más entre muchísimos de aquí y de allí, siempre del más alto rango, entre los cuales, el de la UNESCO.

Abreu, compositor, director de orquesta, clavecinista, catedrático de Economía, diputado…, creó la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil y la Fundación del Estado para el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, que agrupa a medio millón de niños y adolescentes que aprenden música y la practican, como solistas, en orquestas y coros. Todo gratuitamente, como inversión pública, y van a por el millón. El buque insignia es la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, que tanto amó Claudio Abbado y que le dio a Gustavo Dudamel (1981) como sucesor.

Nono, Abbado y Pollini, con su proyecto Musica-Realtà, se hallan entre los precedentes de la institución de Abreu, popularmente conocida como El Sistema. También, más lejos en el tiempo, está la Asociación Obrera de Conciertos que fundara Pau Casals en la Segunda República, siendo entonces su orquesta una luz que brillaba en el concierto mundial. Casals murió en su exilio de Puerto Rico, y lo latinoamericano lo llevaba en el hemograma por parte de madre. Fue igualmente un activista contra el fascismo, y su defensa de la paz le valió la Medalla de Oro de las Naciones Unidas.

No cabe duda que las nuevas tecnologías y los mass media han contribuido también a la divulgación de la música, a extenderla a estratos sociales no expuestos a su luz de ondas sonoras que se encuentran con las electromagnéticas para impactar electrocardiogramas y electroencefalogramas. La crítica musical en la prensa comenzó a establecer un metalenguaje verbal para facilitar la comprensión del lenguaje musical. Cuando quien la hacía era un compositor, aportaba pedagogía. Cuando era un escritor, con el arte de la palabra se ponía a la par, de tú a tú, con el arte de los sonidos: era un efecto diapasón por la frecuencia emocional. Hay tantos textos literarios sobre música como cuadros, y unos y otros suelen ser bellos. Nadie ha descrito mejor un piano de cola que Gabriel García Márquez, que en su época como periodista, antes de entrar en Macondo —vamos para otros Cien años de soledad—, dedicó memorables gacetillas al acordeón, a un trompetista aficionado, a una caricatura de la ópera o a una hilarante sátira de la «meloterapia», que hoy llamamos «musicoterapia». Les presto esta perla: «La idea de que el saxofón sustituya en el botiquín profesional al escalofriante bisturí es ciertamente consoladora, casi tanto como si se nos dijera que en lugar de una repugnante pócima de sal Epsom [magnesio] para regular el funcionamiento digestivo, se nos formularían apropiadas dosis de Beethoven en ayunas o desproporcionadas fricciones de Wagner y Bach para los desarreglos musculares».

Los medios audiovisuales han hecho, sin embargo, mucho más por la difusión de la música que todas las literaturas precedentes. Incluso la ópera, el género de mayor prosapia, hasta hace poco coto vedado de las clases altas, se ha visto beneficiada por la comunicación audiovisual. Roger Alier, filósofo, historiador, músico, profesor universitario, crítico de La Vanguardia y tengo para mí que el mayor sabio de la cosa del coso, abrió vías nuevas de divulgación de la ópera junto a Marcel Gorgori, excelente comunicador de la generación McLuhan. Ramon Gener creó el programa televisivo Òpera en texans, cuyo título ya lo dice casi todo. Gener, barítono y pianista, tan dotado comunicativamente para explicar música como para ponerla en práctica con ejemplos, dio con el registro de la conexión masiva con este programa, emitido por la televisión autonómica catalana, y con This is Opera en varias lenguas y países, que alcanzaron shares de máximas audiencias.

Una producción operística cuesta mucho dinero, sólo con los ingresos de público sería altísimamente deficitaria. Los divos tienen cachés elevados, las escenografías y los escenógrafos, que cobran cada vez mayor protagonismo, cobran asimismo pingües minutas. Y hay que añadir los costes ingentes del mantenimiento de un teatro de ópera, con sus plantillas enormes de orquesta, coros, personal técnico y administrativo. Una ópera cuesta un pastón, en román paladino.

Para sumar ingresos y rentabilizar las producciones con más público, se recurrió a los soportes audiovisuales. Primero fueron los DVD, y gracias a ellos, hoy ya existe un catálogo respetable de óperas. Pero al DVD le sucedió lo que viene sucediendo a los formatos tecnológicos: que caducan muy rápidamente porque les suceden otros más manejables y más baratos. El formato DVD quedó como un paréntesis breve entre el vídeo y la conexión online. Algo parecido le había sucedido al fax, entre el télex y el correo electrónico. La apuesta fuerte de la ópera en el territorio virtual es la retransmisión en directo en cines, exactamente como lo fue el fútbol. Los grandes teatros operísticos se convierten en estadios a través del incremento de audiencias en cine, que puede ofrecer entradas a precios populares, con lo cual se contribuye a engrandecer la difusión del género musical más parcelado por las minorías selectas abonadas; incluso en terrenos tan tangibles como los palcos y antepalcos.

Hubo un tiempo, no tan lejano para quienes lo vivimos, pleistoceno para quienes no lo vivieron, en que ir a la ópera exigía vestir de rigurosa etiqueta, frac o esmoquin para los «caballeros», traje de noche para las «damas». Todo tan medieval como la misma terminología entrecomillada. Había incluso tiendas de alquiler de tales pingos para quienes no poseían los uniformes en propiedad… Todavía hoy, en el Círculo del Liceo, club privado con comedor y sala de fumadores, exigen americana y corbata para entrar, y si no se dispone de ellas, las prestan gentilmente. El cine ha desencorsetado la rigidez de aquellos usos y costumbres pasto de la polilla en armarios, y ha añadido confort a la ópera, se puede entrar y salir, y se puede vestir, por supuesto, ad libitum. En tejanos, como en el programa de Gener.

La ópera en cine es espectacular por la enormidad de la imagen en alta definición y un primer plano imposible de captar en el teatro, y por la intensidad de un sonido digital envolvente. En función de ello se ha modificado la representación misma, desde la individualidad de los maquillajes hasta las perspectivas de los decorados y movimientos escénicos. Los cines también se han adaptado a las temporadas operísticas, y algunos ofrecen sets para los entreactos, con toques de catering más vip que los de palomitas y refrescos: canapés y cava, por ejemplo. Suelo alfombrado y plantas.

Ésa fue mi apuesta cuando tuve el privilegio de dirigir la comunicación del Gran Teatro del Liceo de Barcelona: tener un canal de YouTube y programar temporadas de ópera en el cine en convenio con las principales cadenas exhibidoras. Hoy el Liceo está en los cines, junto al Metropolitan de Nueva York, la Opera House de Londres, La Scala de Milán, el Bolshói de Moscú… Y el Teatro Real de Madrid, que da un paso más y ofrece una temporada en cine en su sala principal.

Restar dinero de las partidas para vídeos en obsolescencia y deficitarios económicamente e invertir en cine en directo acabó por costarme el puesto, porque perjudicaba intereses de los lobbies de derechos de autor y de imagen. Pero dejo esta cuestión únicamente anotada al efecto de la relación entre música y política, sin entrar en detalles para no crear una interferencia con el relato y porque ostentar martirios me resulta insoportable.

En el territorio clásico, los directos se pueden seguir vía televisión y radio, pues para el cine el concierto no es negocio porque no hay trama dramática ni escenarios y actores, y porque además el espectáculo sinfónico es casi exclusivamente el sonido —a veces los directores histriónicos—. Y el espectáculo sonoro tiene que ver con sus focos de emisión y la visualización —digámoslo así al efecto plástico— de las dinámicas: ver el sonido desde donde se produce y por quien lo produce, y situarlo en las tres dimensiones. El plano reduce el concierto; a efectos acústicos sucede exactamente igual en la ópera, pero la ópera se salva en el campo de la imagen por su teatralidad.

La experiencia de la Orquesta Filarmónica de Berlín, con su web www.digital-concert-hall.com es un camino muy abierto por explorar. La BPO graba sus actuaciones con tecnologías de última generación, tanto en sonido como en imagen, y se pueden comprar online y disfrutar en home music. No cabe duda de que los más modernos aparatos receptores pantallas panorámicas, de alta definición, sonidos perfectamente ecualizados en origen…— contribuyen a captar el interés de los melómanos, que seguro que no dejan de ir a los conciertos de su entorno, pero que pueden complementarlos con la visión a distancia, que eso es la «tele-visión». El perfeccionamiento de YouTube también va en esa línea, y hoy por hoy podemos visitar los mejores auditorios y las mejores orquestas sin movernos de casa. La globalización sedentaria, otro de los descubrimientos de nuestro tiempo. La ubicuidad virtual.

Gracias a las nuevas tecnologías, gozamos de una música clásica de consumo, con una penetración en mercados muy amplios de targets variados que parecían únicamente reservados a la música pop, apócope de «popular». Aquella vieja dicotomía entre música culta y música popular fue siempre un sofisma, porque hay músicas populares que son cultísimas. Pero hoy todavía el sofisma es mayor porque lo culto penetra en lo popular, la Media Musica habita entre nosotros e incluso es posible componer por ordenador comprando en el zoco virtual material sinfónico precocinado.

BANDA SONORA

Mas, Abreu, Dudamel.

Salvador Mas no se ha prodigado mucho en el mundo audiovisual, exigente como es según el Celibidache-way-of-life. Por eso, cuando el maestro graba, graba de verdad. Su Falla con la Württembergische Philharmonie Reutlingen (Edition Zeza) se estudia en los conservatorios. E igualmente excepcional es su Debussy. Interesante su excursión a la música de Eduard Toldrà para cobla (Dinsic), esa formación de viento típicamente sardanística que traspasa límites cuando se sinfoniza, con mucha más delicadeza que las bandas metálicas y metalizadas. Y mención muy especial para el registro de obras de Benet Casablancas, lo contemporáneo limpio de corazón de uno de los mejores creadores europeos de nuestro tiempo. Mas dirige Casablancas con la OBC (Naxos), y el resultado es lo que suman dos genios, además amigos.

No obstante, la banda sonora de este capítulo es el capítulo mismo. En YouTube tenemos numerosos documentales y actuaciones del maestro José Antonio Abreu, él mismo la antropomorfización de la idea música y política. Hay cientos de páginas videográficas que son todas y cada una de ellas homenajes a este personaje increíble, que a lo largo de cuarenta años ha conseguido su propósito de educar musicalmente a la juventud, crear músicos y crear melómanos. «La música que dejó de ser monopolio de las élites para ser un derecho social», en sus palabras. Su discurso de inauguración del Festival de Salzburgo de 2013, el certamen veraniego de mayor tradición y prestigio, es todo un manifiesto de esa manera de concebir la música.

Los registros del maestro Gustavo Dudamel al frente de la Orquesta Simón Bolívar (OSSBV) —Simon Bolivar Youth Orchestra Venezuela, SBYOV, en el idioma del marketing de la industria audiovisual— completan en la praxis sinfónica tanto trabajo de campo… De campo y en el campo, en las pequeñas aldeas con más vegetación que techos, donde los niños venezolanos acariciaron entre sus manos sus primeros instrumentos. Solución de continuidad entre la madera virgen del árbol y la madera trabajada por el lutier.

La Octava de Mahler, la famosa Sinfonía de los mil, mil cuatrocientos músicos en las tablas, nos da la medida de ese potencial artístico, y también de un sonido que, como dice Dudamel, parte de Europa, pero llega desde Latinoamérica. ¡Crearon un sonido propio! Eso es tan difícil como los pasos seguidos desde la base para llegar a crecer hasta alcanzarlo: primero fue el sonido centroeuropeo de Celibidache, luego el norteamericano de Bernstein, luego el europeo meridional de Abbado, luego el oriental de Ozawa. Y en esto llegó el sonido sinfónico latinoamericano de Dudamel. La versión de la Octava de Mahler por Dudamel y sus chicos, en el Grosse Festpielhaus de Salzburgo, aparece en diversos fragmentos en YouTube, e íntegramente con la OSSBV en el Teatro Teresa Cerreño de Caracas, retransmitida en directo vía satélite a todo el mundo. Culminó todo el ciclo de sinfonías de Mahler, de 2012. Impresiona verla en gran pantalla, con esa inmensidad de músicos que exige el guion.

Dudamel es titular de la Filarmónica de Los Ángeles, ha dirigido a las mejores orquestas del mundo, a la Filarmónica de Nueva York empuñando la batuta varita mágica de Leonard Bernstein, y tiene un notable catálogo en CD con la Deutsche Grammophon. En el álbum Fiesta, rompe todos los esquemas de lo convencionalmente clásico del sello discográfico ya desde la portada, con director y músicos de la OSSBV enfundados en las chupas revolucionarias con la bandera bolivariana. Se encuentran igualmente en YouTube, a través de Ted Talks, un explosivo segundo movimiento de la Sinfonía n.º 10 de Shostakóvich, que hubiera deleitado al compositor, y la obra Danzón n.º 2, aires tradicionales criollos magníficamente orquestados por su autor, Arturo Márquez, también presente en Fiesta, al lado de temas de Bernstein y Ginastera, entre otros compositores. Fiesta se puede degustar asimismo en Spotify.

La conducción de Dudamel a la Filarmónica de Viena en el Concierto de Año Nuevo de 2017 es el mejor reconocimiento internacional de esa música democrática de altísima calidad; y su álbum de homenaje al cuarentavo aniversario de El Sistema (Deutsche Grammophon), con la Simón Bolívar y un repertorio ecléctico, completa este capítulo que atestigua que, gracias a una buena política, fue posible una buena música.

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Celibidache, la libertad intrínseca de la música en sí misma

Cuando los Aliados ocuparon Alemania, sus estrategas civiles tuvieron claro que no podían dejar a aquel pueblo tan eminentemente musical sin música. Andaban escasos de suministros, fallaban las comunicaciones, había overbooking en los hospitales. Pero quedaba la música.

La Orquesta Filarmónica de Berlín, su principal baluarte, quedó sin director porque apartaron a su titular, Wilhelm Furtwängler, para someterlo al proceso de desnazificación. Nombraron para el cargo a Leo Borchard, que dirigió su primer concierto el 26 de mayo de 1945, apenas dos meses y medio después de la toma de Berlín, en el cine Titania Palast, porque las bombas habían alcanzado la sala Philharmonie, sede de la orquesta. El judío prohibido Mendelssohn abría el programa, con la obertura del Sueño de una noche de verano, junto a Mozart, Concierto para violín n.º 4 (K. 218), símbolo prístino de lo propio, y la Sinfonía n.º 4 de Tchaikovski, homenaje a los rusos que habían librado la última batalla.

La designación de Borchard iba revestida de simbolismo político, porque aquel joven de treinta y tres años estaba en la lista de los músicos proscritos del Tercer Reich y militó en las arriesgadas filas de la Resistencia antinazi en el mismísimo corazón del nazismo. Borchard fue un activista en toda regla. Con nombre y documentación falsos, estaba integrado en el grupo Onkel Emil (Tío Emil), que se dedicaba a proteger a judíos, proporcionarles documentos para poder huir y alimentar a los que estaban escondidos, así como a sabotear en la medida de sus posibilidades la propaganda y comunicaciones del poderoso aparato de Goebbels.

Lamentablemente, este director joven, ilusionado, de batuta segura, respetado por todo el mundo y con un futuro luminoso sólo alcanzó a conducir veintidós conciertos. El 23 de agosto de 1945 dirigió una partitura tan emblemática como la Sinfonía del Nuevo Mundo, de Dvořák, el canto de un centroeuropeo a un continente de libertad, el de los libertadores norteamericanos en este caso. Al salir hacia su residencia en un vehículo militar, imprescindible para circular por aquel Berlín inseguro, el soldado británico que le hacía de chófer se saltó sin darse cuenta el «alto» de un checkpoint de los norteamericanos a los que el maestro acababa de homenajear, y dispararon. Borchard fue alcanzado y falleció seis días después. Terrible fuego amigo que segó una vida que había sobrevivido arriesgándose contra sus compatriotas enemigos, y que acabó con una carrera musical que sólo aventuraba buenos augurios. Cincuenta años después, en 1995, Claudio Abbado era el titular de la que fuera su orquesta, y le homenajeó con la Sexta de Mahler, apellidada Trágica. Cobró su sentido el adjetivo.

Borchard era el paradigma de la libertad, por su compromiso de lucha: no sólo no secundó a los nazis, ni se limitó a ser un pasivo miembro de la mayoría silenciosa. Su sucesor, sin que entonces se supiera, iba a entronizar la libertad intrínseca de la música en sí misma. Con ese patrimonio, la música miraría al futuro de una forma nueva. La de la democracia que había ganado la guerra.

La persona más próxima a Furtwängler era el rumano Sergiu Celibidache (1912-1996), a quien se confió entonces el mando aliado de la Filarmónica de Berlín. Celibidache podría haber sido lo que hubiese querido, porque su inteligencia y su sensibilidad le convertían en lo más parecido a la reencarnación de Leonardo da Vinci. Fue incluso un apreciado futbolista, pero por fortuna se decantó por el estudio: filosofía, matemáticas…, y cambió el pie que chutaba por la mano que mecía la batuta.

La Segunda Guerra Mundial le pilló formándose en la mejor escuela del mundo, la Hochschule für Musik de Berlín. Volcó todos sus conocimientos en su concepción de lo musical, desde la ciencia numerológica de la física de la emisión del sonido y la acústica de las salas de conciertos, hasta la fenomenología intelectual. Debutó con todo eso en su tesis doctoral, que hizo sobre Josquin des Préz, compositor renacentista, maestro de la Capilla Pontificia y uno de los primeros autores que vio impresas sus partituras, las cuales, por lo tanto, fueron las de mayor difusión de la historia hasta aquel momento. Pero Celibidache, a riesgo de perder el título de doctor, no quiso inscribir la tesis, porque para ello le obligaban a manifestar por escrito que era afecto al régimen hitleriano. Ni fingir administrativamente sin dolo le permitían sus principios.

La muerte súbita de Borchard hizo que los gestores de la BPO pensaran en él. Sólo contaba treinta y tres años, estaba escuálido por la carestía (pesaba cincuenta y dos quilos para su metro ochenta de estatura). Apenas tenía experiencia, pero era el alumno más brillante del conservatorio, seguía técnicamente a Furtwängler y no se había comprometido con el Tercer Reich ni siquiera para rellenar aquel formulario que le habría consagrado como académico cum laude. El 29 de agosto de 1945 dirigió el concierto de su debut y comenzó a crecer su leyenda, que se elevaría al techo del universo desde los cuarenta centímetros de una párvula tarima de madera reciclada.

Los conciertos de Celibidache en el Berlín devastado, derrotado y triste se anticiparon al Plan Marshall, y la recuperación de la autoestima se anticipó a la recuperación económica: el «milagro alemán» empezó en la música que de alguna manera había imprimido carácter en una forma universal de identidad, abierta, un patrimonio sentimental muy superior a las bajezas racistas de lo ario. Recoge perfectamente aquel estado de ánimo catalizado por la música el concierto de la BPO con Celibidache a la batuta en lo que quedaba de la sala Philharmonie, en Bernburger Strasse, en 1950. El desastre todavía pintaba la ciudad de blanco y negro, las cenizas del «Dies irae» que salían de los réquiems para hacerse reales: «Dies irae, dies illa, / solvet saeclum in favilla» [Día de la ira, aquel día, en que los siglos se reduzcan a cenizas].

Abre Celi, absolutamente transmutado en oficiante religioso, con la Obertura Egmont Op. 84, con la que Beethoven denunció la opresión napoleónica evocando los tribunales de jurisdicción especial de represión política de Felipe II. El Tribunal de los Tumultos, del siglo XVI, envió al patíbulo a un millar de resistentes flamencos a la invasión española capitaneada por el duque de Alba. Fue llamado el Tribunal de la Sangre entre la población reprimida con crueldad, uno de cuyos líderes, el conde de Egmont, fue decapitado el 5 de junio de 1568; su cabeza se expuso en la picota, en este caso por su oposición activa a la implantación de la Inquisición en los Países Bajos. Con esta obra doblemente significativa contra el totalitarismo y la persecución religiosa llevados a sus extremos más salvajes, Celibidache rindió homenaje a las víctimas del Holocausto.

Celibidache trabó una buena amistad con la Filarmónica de Berlín, con él la formación sinfónica empezó a recuperarse y gracias a él su titular nato, Wilhelm Furtwängler, fue reincorporándose de una manera no traumática tras la traumática desnazificación. Lo natural habría sido que a su muerte, en 1954, Celi ocupara su lugar. Pero primó el nativo frente al inmigrante, y dieron la titularidad a Herbert von Karajan, que se había mostrado más comprometido con la esvástica que Furtwängler y era bastante menos bueno que Celibidache. Otra cosa es que su aportación a la música sinfónica en adelante fuera meritoria por distintas razones.

Podríamos afirmar, sin pudor por no usar un eufemismo, que Celi agarró un cabreo monumental al ver cómo le desahuciaban del podio para poner a quien ponían, un pata negra del partido nazi desde 1933. Se largó, les juró odio eterno y no volvió a dirigir la BPO hasta el 31 de marzo de 1992, tras treinta y ocho años de exilio voluntario. Volvió con la Sinfonía n.º 7 de Bruckner, cuando ya se había convertido en el mayor experto mundial en ese compositor cuyo sinfonismo coloidal exige deletrear cada instrumento, donde los largos párrafos exigen no perder el pulso en el más mínimo latido a riesgo de perder con él el sentido de la obra. Bruckner compuso la Séptima como canto fúnebre a Wagner, y fue la última obra que había dirigido Karajan, tan sólo tres años antes. Tal vez Celi quiso permitirse perdonar.

Cuando Berlín quedó atrás, Celibidache miró hacia delante. Tenía clara, muy clara, una idea de la música que se iba a dedicar a profundizar desde el pensamiento y la docencia, y a exponer en sus conciertos. Las matemáticas le daban la seguridad científica de las ciencias exactas, lo matérico más que material. El budismo zen le añadió la dimensión metafísica, y la fenomenología tradujo para la cultura occidental el lenguaje esotérico de las montañas del Tíbet. Fue discípulo del monje Martin Steinke, cuya escuela monástica fue pionera en Alemania hasta que los nazis la prohibieron y lo encarcelaron. Celi ahondó en el aprendizaje con el libro iniciático de Steinke Ley de la vida. Degustó sus conceptos del traspaso de la lógica, la intuición como forma de conocimiento, la esencia del lenguaje, la comprensión, el orden del universo… Con todo eso, el maestro tejió en un telar argumentativo inacabable un sonido que nunca antes había tenido la música clásica. Liberada de prejuicios, quedaba libre para ser como era… Lo cual no resultaba fácil de explicar, porque había que empezar por definir qué era la música.

Para empezar, Celibidache se inventó un tempo propio. El mundo iba a cada vez mayor velocidad, por lo que era imprescindible ralentizar el metrónomo, que se había contagiado de los motores a caballos, de vapor y cinco marchas, de los aviones que justo entonces sustituían las hélices por reactores. Se ha dicho que la música de Celi es lenta, pero no es así: el mundo se ha acelerado tanto que con él se aceleró la música y se desdibujó, cambió de esencia; lo que él hizo no fue enlentecerla, sino devolverla a su velocidad de crucero. La velocidad que permite escuchar los sonidos limpiamente, sin que cabalguen unos sobre otros. Los fonemas o notas adquirían su justo espacio, y no se escribían tan apelmazados que la palabra dejara de ser palabra para convertirse en borrón. Con Celibidache se escuchan las palabras musicales, se entienden los párrafos y se percibe claramente en el idioma que hablan: cuerda, metal, viento, percusión, voces. Los únicos idiomas que admiten el intercambio sin traducción simultánea: que cinco personas hablen en idiomas distintos es la Torre de Babel; emitir sonidos en cinco timbres es una sinfonía.

El tempo, tan ligado a la fenomenología misma, supuso una de las revoluciones por minuto del maestro. Celibidache se recreaba dando con el tempo, lo ensalzaba inventando en alguna medida una nueva relación entre el tiempo del metrónomo y el tiempo cronológico, que como él muy bien sabía no eran lo mismo. Si comparamos, por ejemplo, su versión de Un réquiem alemán, de Brahms, con la Filarmónica de Munich, con la de Bernard Haitink y la Filarmónica de Viena, observamos que Celibidache tarda en concluir el primer movimiento lento un minuto y medio más, lo que no es poco sobre una media de doce a trece minutos. En el tercer tiempo, en andante, análogamente, Celibidache es dos minutos más rápido que Haitink. Éste último homogeneiza y Celibidache contrasta. El resultado global de la obra, en general de profundo metrónomo largo, es que a Celibidache le dura ocho minutos más que a Haitink y, sobre la versión de Herbert von Karajan y la Filarmónica de Berlín, nada menos que diez minutos más.

Para lograr batir bien la batuta y no perderse en los graduales cambios de tempo, se precisa algo más que un gran pulso; cómo él anota a propósito de la Novena de Beethoven, cuán difícil es ganar una negra en sólo ocho compases y sin que medie la brusquedad de lo que es en definitiva un cambio de base aritmética. «El sonido desaparece —explica— antes de que la mano se dé cuenta de que el cerebro no está en condiciones de retener lo que eso supone.»

De esta manera nos plantamos ante un nuevo parámetro: el fraseo. Hace falta leer muy bien para frasear mejor. Él lo hacía. Como dice en el mismo texto, referido a Beethoven, es diferente captar el lenguaje musical que el sentido musical, el salto entre sintáctica y semántica. Entre leer y entender, si se prefiere. Su increíble técnica, en fin, está al servicio de su genial percepción de la música. Con Sergiu Celibidache en el podio, la música es la mejor música. Poder escucharla es un absoluto privilegio.

En cuanto a lo que podríamos calificar como infraestructura orquestal, Celibidache quería solidez absoluta no ya por cuerdas, sino instrumentista a instrumentista. Además, regulaba el volumen, más precisamente la intensidad. Las intensidades por cuerdas tienen una relación que pocas veces es de igualdad, siempre hay prevalencias de una parte de la orquesta o de un solista sobre el tutti. Y, naturalmente jamás debe haber parte alguna de la orquesta que permanezca sonoramente opaca cuando no está en silencio.

Ése era el segundo eje, que en el argot sinfónico denominan «dinámicas». Y para que esas dinámicas fluyan, se precisa de la acústica, la ordenación de la emisión del sonido en el espacio, en los diferentes planos que se distribuyen según los focos de emisión. Por ello, Celi distribuía a los músicos en función del lugar en el que tocaban, de su potencialidad acústica, del eco y la reverberación, del retorno y de la distancia: entre familias tímbricas y entre el escenario y el público. Cuando el Palau de la Música Catalana se remodeló, por una cuestión de cálculo de estructuras, una enorme viga dividió en dos alturas el escenario, y los metales vivían en el ático. Celi dijo que desde allí las trompetas no sonaban, sino que disparaban cañonazos. La crítica se hizo viral y el escenario volvió al plano.

Es por ese rigor que alcanza al entorno, que con Celibidache se percibe, por ejemplo, el nacimiento del sonido, como si fuera El nacimiento de Venus de Botticelli. En el inicio de la Primera sinfonía de Mahler y del Réquiem alemán de Brahms, desde el silencio, el sonido comienza a crecer, es la onda electromagnética que se hace partícula y engendra la teoría de la relatividad. Susurros casi imperceptibles que se instalan en una dialéctica que se mueve entre basculantes intensidades, definidas en las partituras por los «pp» (pianísimo), «p» (piano), «mf» (mezzo-forte), «f» (forte), «ff» (fortísimo). Siempre en función del espacio: a mayor intensidad, mayor distancia a la que las ondas sonoras pueden llegar. El volumen lanza el sonido a la lejanía. Ante tantas exigencias a los intendentes de las orquestas y los auditorios y ante los músicos mismos, a veces, a menudo, las palabras se elevaban de tono y el maestro zanjaba cualquier conversación espetando que no admitía discusión ni tenía tiempo que perder en ella. Se hacía lo que decía o se las piraba. Mandaba, sí; era intransigente, también. En una ocasión, cuando su discípulo Antoni Ros Marbà era titular de la Orquesta Nacional de España y le invitó a dirigir una serie de conciertos, tras el primer ensayo tuvo que ir a buscarlo al aeropuerto porque se negaba a dirigir la ONE si no cambiaban a un profesor de la sección de viento.

La decisión más drástica que tomó fue la de no grabar discos en estudio, lo cual suponía una restricción importante de ingresos. Pero no iba a sacrificar su alto concepto del arte musical en razón de su cuenta corriente. Entendía que la música grabada era como una foto, que reduce al plano las tres dimensiones; la dialéctica pianísimo-fortísimo, pongamos por caso, exige corregir el potenciómetro a riesgo de no escucharse los primeros y herir los tímpanos, los segundos. Y no digamos ya si hay una cuarta dimensión, la espiritual, que es la razón última de la comunicación musical.

Para hacer prevalecer su música, buscó orquestas de formato medio y a mitad del ranking de calidad para que le dejaran trabajar en paz, sin presión, pero, claro, él las hizo excelentes: un buen director puede hacer buena una orquesta mediocre, como un mal director puede hacer mediocre una orquesta excelente. Encontró el tono de las orquestas que quería moldear en las formaciones sinfónicas de la RAI y de la radio de Stuttgart. Por fortuna, emitían sus conciertos por radio de oficio, pues eran orquestas residentes. Eso ha permitido que hoy podamos darnos el lujazo de escuchar a Sergiu Celibidache, que de otro modo habría sido imposible por su alergia a los estudios de grabación. Diría que, para colmo, al maestro le divertía la pillería de ser escuchado en grabaciones pirata, que desafiaban a la poderosa industria audiovisual. Se trata, pues, de registros de tomas en directo, live, y siempre se cuela alguna tos o la ecualización adolece de la perfección DDD. Pero es tan excelente su música que lo sobrepasa todo.

Celibidache se negaba a meterse en el estudio de grabación porque sostenía que la esencia de la música, su ser, sólo era mientras transcurría: la música es en el tiempo, en el concierto. Afortunadamente, muchas de sus comparecencias públicas con la Filarmónica de Munich, la orquesta que mejor le rindió, de alguna manera «su» orquesta, se registraron para la radio. Merced a esas impresiones, bien grabadas y mimadas por los adelantos técnicos y los ingenieros de sonido, hoy podemos escuchar la música de Sergiu Celibidache en el clímax de cuando la estaba haciendo. Son tres packs de CD imprescindibles para los melómanos.

Celibidache impartió además clases de dirección de orquesta y de fenomenología de la música, especialmente en la Universidad de Magunzia y en la Accademia Musicale Chiggiana, de Siena. Tenía los alumnos de grado, pero siempre eran clases de entrada libre y gratis para quien no pudiera pagar: la libertad de la música exigía también no excluir a alumnos por falta de recursos económicos o por no alcanzar los créditos de escolaridad. Eso sí, si no valían o perdían el tiempo y se lo hacían perder a él, era implacable y los mandaba a casa, a veces sin demasiada delicadeza. Recuperaba el fútbol que llevaba dentro, se sentaba en el banquillo y era el feroz entrenador que envía al vestuario al jugador que deambula por el campo sin rascar bola.

Los que quedaron continuaron su escuela por los cinco continentes y le predicaron como apóstoles. Sumando a sus alumnos con escolarización y a quienes le siguieron en sus técnicas, la Escuela Celibidache se ha convertido en la mayor cantera de buenos directores de orquesta del mundo. Entre sus discípulos directos, los maestros Enrique García Asensio, Antoni Ros Marbà y Jordi Mora pudieron multiplicar su descendencia en España. García Asensio (1937) fue asistente de Celi en los cursos de Siena y sentó cátedra en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Ros Marbà (1937) enseñó en el Conservatorio Superior Municipal de Barcelona y en el Conservatorio del Liceo, es el titular de la cátedra en la Escuela Superior de Música Reina Sofía y tiene su propio curso de verano. Jordi Mora (1953) imparte docencia en la Escuela Superior de Música de Barcelona (ESMUC). Edmon Colomer (1951) puso en marcha la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), e hizo grandes aportaciones con la francesa Orchestre de Picardie y con la Orquestra de Cadaqués, con la que tiene un registro de referencia de «El concierto de Aranjuez», de Rodrigo, con Paco de Lucía como solista de lujo. Los cuatro son apreciados por sus clases magistrales y han dirigido las mejores orquestas. En un ámbito más general, sin ser discípulos directos, entre los que toman a Celibidache entre sus referentes, destaca Daniel Barenboim, a quien Celi consideraba su continuador en Bruckner.

En 1978, el momento de la carrera de Sergiu Celibidache en el que sucedía todo esto y ya rozaba la beatificación de todas las confesiones musicales, tuve la ocasión de entrevistarlo. Como no podía ser de otra manera, en plena fase radical, que luego se suavizaría, no concedía entrevistas. Consideraba que los periodistas no estábamos preparados para entenderle y que la música era inexplicable, así que apaga y vámonos. Pero lo hizo posible otro de sus discípulos amados, Francesc Llongueres, que le había ayudado a alquilar una casa en Cadaqués, microclima Portlligat, donde veraneaba feliz y tranquilo en un chalé con vistas a los huevos de Dalí.

Le entré con la ignorancia atrevida de mis veinticinco años y, antes de que me mandara a la porra, le planté cara sin dejarme intimidar por su corpulencia y su circunstancia. Me dijo que no podíamos hablar de música porque para empezar tendría que saber qué era la música. Así que le dije que empezara por ahí, que lo dijera él, que para eso era el maestro. Sonrió, apreté el play del casete y pasó toda una tarde. Conservo esas cintas, y las de otro par de entrevistas que le hice, cuando ya le caía bien y logré acceder a él directamente. Aquella tarde iba de riguroso blanco, hablaba con rigor intelectual y vehemencia, gesticulaba… Hablaba como si dirigiera.

—¿Qué es la música?

—No se puede decir con dos palabras, pero no es lo que la gente piensa, no es deleitarse disfrutando de sensaciones sonoras: eso sólo es el cebo. El sonido no es la música, pero se confunde una cosa con la otra.

—Hubo un tiempo en el que había un cierto maniqueísmo: sonido igual a bondad, sonido igual a maldad.

—No. Lo que hay es un sonido que se deja trascender mientras que el sonido se queda en sonido, una impresión de la sensibilidad humana. La música no es eso, pero, sin sonido y sin sensibilidad humana, no habría música.

—No todo sonido es música.

—No todo sonido es música, pero usted utiliza el verbo «ser» y la música no es un «ser», la música es un devenir, un transcurrir. La música no es nada. El sonido, en ciertas condiciones, se puede convertir en música.

—¿Y el papel de los músicos es convertir el sonido en música?

—Tal y como se hace hoy en día, no. Hoy en día no se hace música: hoy en día se hace sonido.

—Usted me ha dicho que sonido no es música, pero no ha dicho por activa qué es la música.

—Exacto. Lo que hacemos nosotros es enseñar qué no es música porque no es posible decir qué es música… No es posible decir qué es música porque la música no es un estado de ser, la música es un devenir.

—¿Y comunicación? ¿Es la música comunicación? Cuando usted hace música, ¿piensa en un receptor?

—¡No! Si cuando yo transformo los sonidos en este fenómeno que se puede llamar música, usted también lo consigue, entonces hay comunicación. Yo, queriendo transmitir lo que yo siento como música, quizá sólo consigo dar las sensaciones sonoras, que articuladas entre ellas pueden desvelar emociones. Pero eso no es música. El arte no es emoción: el arte es la trascendencia de la emoción en el camino de la libertad.

—¿Cree usted que es imposible estudiar la música desde la teoría de la comunicación?

—Eso presupondría que usted ya sepa qué es la música.

—¿Y sabiendo qué no es la música?

—Usted sabe lo que no es Dios. Lo que es Dios no lo sabrá nunca. Por eliminación de las posibilidades lógicas no se puede llegar a saber qué es la música.

—¿Y qué le impulsa, pues, a hacer música?

—Tal vez porque yo sé cómo se tendría que hacer música, pero no depende sólo de mí, depende de otras cien personas que han de ir con un denominador común, se ha de crear una consciencia de colectividad e intentar superar esta fase de conexión directa con la emoción.

—Siguiendo ese hilo, ¿usted cree en buenas orquestas o en buenos directores? Ha sido una polémica entre musicólogos.

—No le puedo contestar, porque no sé qué son los musicólogos. Para mí, en el jardín zoológico de las personalidades, los musicólogos son indefinibles, porque nunca he entendido a ninguno. La musicología no puede llevar a la música, ninguna ciencia del espíritu humano puede llevar a la música. La música no tiene la lógica que se utiliza en el campo intelectual, en el campo mental del ser humano.

—¿Me puede describir algunos momentos en los que usted ha conseguido hacer música?

—Cualquier definición se basa en palabras, nociones, conceptos a imagen de los seres, de los estados. De nuevo volvemos a la tentativa de querer fijar una cosa que no se puede fijar.

—El poeta Bécquer escribió que las palabras son insuficientes para clarificar lo que queremos decir. Recuerdo aquella rima: «Yo quisiera escribirle, del hombre / domando el rebelde, mezquino idioma, / con palabras que fuesen a un tiempo / suspiros y risas, colores y notas».

En ese momento, señalando, me dirigió la mirada hacia una asistenta que limpiaba cristaleras mientras cantaba un bolero.

—La música es inexpresable con palabras. ¡Mire allí, cuando María canta, con un texto insignificante, ella hace música! Ahora bien, si le decimos a alguno de esos musicólogos que ella hace música y Toscanini no, ¿qué? La máxima ambición de Toscanini es realizar mecánicamente lo que está escrito en la partitura, que es otra cosa. Cuando digo que María hace música, quiero decir que ella puede trascender el placer que le da la acumulación de los sonidos.

—¿Qué papel juega la técnica en ese proceso?

—La técnica es la impotencia de llegar de otra manera a esa revelación. Para poder trascender los valores, te los has de apropiar. Si ignoras lo que sucede en el mundo del sonido, no lo puedes trascender. La primera fase es apropiarte de los sonidos, hacerlos tuyos. Cuando son tuyos, hay alguna posibilidad de que los trasciendas. Ya ve que con la lógica no vamos demasiado lejos: estamos otra vez en el terreno de lo que la música no es.

—Se comentó que en algunos países socialistas habían resuelto el tema de la difusión de la música. Usted lo conoció bien.

—La idea de que la música ha de llegar a cada corazón, a cada ser humano, es óptima; ahora bien, ¿cómo querían conseguirlo? No tenían escuelas, no tenían cuadros, no tenían profesores, iniciadores, no tenían una orientación… Podía decidir un ministro que no sabrá jamás qué es la música. Él es un político y quién sabe si, de ser músico, eso sería un bien para la música, porque para alcanzarla hay caminos, fases intermedias que exigen compromisos. Si hubiesen nombrado a Debussy ministro de Cultura, Francia se habría hundido.

—De manera que, a su juicio, todo aquello de la difusión de la música en los países socialistas era ficción.

—Sí, ¡qué pobres! No había país donde se tratara peor a la música que en la Unión Soviética.

—¿Por la burocracia?

—¡No la burocracia, la ignorancia! No se puede decidir que mañana, según el plan quinquenal, haremos treinta y cinco escuelas de música. ¡De dónde van a sacar los profesores, si no los hay ni siquiera para una! El violín no es música: es necesario darle la posibilidad de llegar a ella. Buenas técnicas, buenos instrumentos, arco fantástico, densidad… ¡Pues no es suficiente! No he visto peores alteraciones que las de los rusos tocando música rusa. La idea está bien, pero no se consiguen resultados porque no sabemos de dónde hay que partir. Se habla de escuela de dirección rumana, de mi país. Pues bien, jamás ha habido un director rumano. Yo he tenido diez estudiantes rumanos becados, todos ellos directores que estaban al frente de orquestas… ¡Y no saben dirigir!

—¿Y la contrapartida no es que en los países capitalistas o de economía de mercado la música sólo penetra en determinadas capas sociales?

—Sin ningún género de dudas.

—¿Cómo se resuelve eso?

—Dejando que la gente cante, que baile, ésa es la única fuente que tenemos. Hay que huir de la estandarización, de la comercialización, de todo eso que ha cambiado el mundo. El consumo es el verdadero cambio del mundo del siglo XX, no el socialismo.

—Usted cree en la música popular.

—No existe ni música popular ni música culta. Si el pueblo hace música, eso es música. Para mí, la revelación más importante no ha sido ni Bach ni ningún otro compositor: en Venezuela, escuché el canto de una negra, con un fraseo, un equilibrio, un sentido del llegar a ser… No he escuchado a ningún blanco cantar de aquella manera. En una ocasión, el fallecimiento de un político rumano, el cura que decía la misa no se entendía ni él mismo, pero el dolor que lo llenaba era tan grande…

—Pues ha habido grandes debates entre música culta y música popular…

—Eso es hablar de los peces sin conocer el mar. ¿Cómo es posible que cataloguen algo si no saben qué es ese algo? Sin haber intuido las posibilidades especulativas de la mente, nosotros ya hablamos de conceptos.

—Hábleme del director de orquesta espectáculo.

—La música no es espectáculo. La música es la oportunidad más corta de poder trascender.

—¿Por qué usted, considerado el mejor director de orquesta del mundo, no tiene una producción discográfica de altura?

—Porque te das cuenta de que hay una realidad que no se puede concentrar en la forma que queda, la forma del ser. La música tiene muchos elementos identificables y muchos imponderables. El disco es un fenómeno bidimensional, y la música tiene tres dimensiones. En el disco, cada elemento de la música es alterado hasta ser irreconocible. El disco es la fotografía de una realidad que no se puede fotografiar.

—Da una imagen virtual, irreal e invertida, ópticamente hablando…

—Así es. Mire, por ejemplo, la música tiene una relación muy viva entre la acústica y el tiempo, y en el disco no se escucha la acústica de donde ha sido tomada la música, sino en otra, en otro lugar. No puede ser. Nosotros estamos cambiando constantemente, y todas las formas diversas de decir «buenos días», fuerte o flojo, corresponden a un momento que no se puede proyectar en un estado definitivo del ser, y que tampoco ha sido proyectado por alguien que estuviera en la música. En el mejor de los casos, está proyectado por alguien que estaba nadando entre sus impresiones personales. ¿Cómo deja los valores que crearán tradiciones?

—¿Le gusta la música pop?

—Sí, sí, cuando está bien hecha y no tanto por el texto como por el empuje orgánico…

—El swing.

—Sí, el swing es una cualidad. También nosotros tenemos nuestro swing. El final de una sinfonía de Mozart tiene olas de swing. ¡Y cuando los negros cantan el dolor en el blues!

Salí de allí con el sol en poniente y consciente de que había sido y seguiría siendo uno de los episodios más importantes de mi vida profesional, y más allá, de mi relación con la música. Las conversaciones posteriores que tuve con él siguieron enriqueciéndome, y que me invitara a asistir a unos ensayos convirtió la revelación en milagro. Le debo mucha inspiración en mis investigaciones sobre música y comunicación, comenzando por mi tesis doctoral, y sobre todo una manera de escuchar y una manera de interpretar. Y sí, maestro, sigo sin encontrar palabras para poder explicar la música.

Un año después de aquella entrevista, en 1979, empezó su colaboración estable y fluida con la Orquesta Filarmónica de Munich. Duró hasta su muerte, cerca de veinte años, en los que se paseó además por los cuadriláteros de las mejores orquestas del planeta, ensayando en alemán, inglés, italiano, español y rumano, aproximándose a los músicos desde sus lenguas y dirigiendo siempre de memoria. Un torbellino de creatividad que ni siquiera interrumpió un accidente doméstico que le ocasionaba dolores posicionales. Los últimos seis años de su vida dirigió sentado, pero ni así se perdió ni un gramo de las toneladas de su música inmensa.

Con la Münchner Philharmoniker, Sergiu Celibidache culminó su carrera. Dirigió el repertorio de los grandes sinfonistas y consagró con su trascendencia artística la sinfonía de la libertad. Eso era la música en sí misma, y eso era la figura universal del intérprete, que iba a tomar el relevo del protagonismo humano como actor con mayor papel en la música que cambiaba de siglo. A los compositores les heredaron los intérpretes, en especial los directores de orquesta, singularmente Sergiu Celibidache.

BANDA SONORA

Celibidache.

Es más que curioso que el músico que hizo bandera de no grabar discos tenga un catálogo espectacular. Lo prohibido es doblemente apreciado, y las grabaciones pirata que le persiguieron a lo largo de su vida acabaron finalmente por emerger. Las de mayor calidad fueron incluso autorizadas como única forma de sobrevivir a la indiscriminación innata de la piratería. La autorización les confiere un label, una especie de autentificación pericial.

Además de las ediciones en CD, Celi cuenta con numerosos vídeos de ensayos que permiten dedicar horas a la red. Ahí están su dirección, su forma de entender la música y, por encima de todo, su música. Anoto algunos imprescindibles, pero no por ello dejo de incitar al lector a que busque sin mesura, como sin mesura o desmesurado fue el maestro, y no habrá desperdicio en nada de lo que encuentre. Será un entretenimiento culto.

Destaco los tres packs con la Filarmónica de Munich (EMI), en su primera versión autorizada y con calidad ADD. Volumen 1 (once CD): Bartók, Beethoven, Debussy, Haydn, Mozart, Músorgski, Ravel, Schubert, Schumann, Tchaikovski y Wagner. Volumen 2 (doce CD): Bruckner. Volumen 3 (diez CD): Beethoven, Brahms, Haydn y Schumann. Ahí están sus sinfonías de Beethoven, Brahms, Bruckner, los inmensos réquiems de Mozart y de Brahms… No hay Celi menor, pero se le aprecia más a mayor densidad sinfónica. Es en los bosques y sotobosques más frondosos, donde el druida encuentra siempre el rastro que el compositor fue dejando para que no se perdiera su música.

Los vídeos que propongo piden comenzar con el impresionante documento (TELDEC, WARNER) del concierto de 1950 en la sala Philharmonie de Berlín en ruinas: la simbólica, poderosa «Obertura Egmont» que sobre las piedras apelmazadas sale disparada hacia las nubes que pasan por encima de las cabezas porque no hay techo. La expresividad del maestro es imponente. Y seguir con la colección de vídeos autorizados.

El ensayo y concierto de la Misa n.º 3 en fa menor de Bruckner, en 1993, en la abadía de San Florián de Munich, un lugar muy especial para el compositor, porque allí fue organista y allí se fechó esta misa cargada de fe, escrita cuando salió de una grave crisis psiquiátrica por la que estuvo internado en un manicomio, 1867. Celi quiso que esa grabación (ArtHaus) de «su» Bruckner fuera algo especial y pidió dos semanas de ensayos in situ. Y sí, fue algo muy especial el maestro místico dando indicaciones de dinámicas y acústicas, distribuyendo a orquesta y coro en función del eco, y con versiones subtituladas en francés, inglés y español. Masterpiece.

El documental The Garden of Celibidache (Celi Productions), dirigido por su hijo, Serge Ioan, constituye un magnífico resumen de todo. Dos horas y media preciosas a través de cuyos tempi el maestro ensaya, dirige, enseña…, pasea por su jardín y da de comer a los cisnes. Las expresiones faciales cuando el maestro se encuentra con su música perfecta son belleza químicamente pura.

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La era de los intérpretes

Ros Marbà, Barenboim, Mehta, Muti, los compositores 3.0

La revolución empezó en el lenguaje, en el dodecafonismo y el serialismo, en la optimización de todos los recursos que el sonido ofrecía. Pero donde culminó la revolución fue en la técnica, que ya era, más propiamente deflactada, tecnología. La revolución empezó cuando el latín se ramificó en lenguas románicas, pero sin la imprenta, sobre esas lenguas no se habrían levantado naciones.

La revolución es el disco en cualquiera de sus soportes, los conciertos en grandes auditorios a precios asequibles, el MP3, YouTube y Spotify. Las revoluciones democráticas, sociales y tecnológicas, se encontraron para que la música tuviera más oyentes que los que tuvo en los dos mil años precedentes.

Había tantos compositores en la lista de espera para ser escuchados, y tantos operativos para hacerlo posible, que los intérpretes tomaron el relevo del protagonismo. El nuevo ecosistema de los nativos tecnológicos, el siglo XXI, convertía al compositor en especie en extinción, que se veía reemplazada por una especie nueva, producto de las nuevas necesidades y adaptada a la nueva naturaleza. El compositor intérprete cesó y la división del trabajo dio alas a una nueva forma de expresión del genio artístico. Absolutamente singular y relativa a la música, que es el único arte que admite un mediador que no sea quien la crea, sino quien la recrea. La obra artística musical revive cada vez que se interpreta.

El encriptamiento de los compositores postserialistas en lo incomunicativo debe más a que no saben cómo competir con los inmensos colegas que les precedieron que a una definitivamente incierta obsolescencia del sistema tonal. La culpa de que haya tantos compositores actuales que no sepan qué decir y opten por la farsa sofista de que decir es no decir nada no es de Schönberg o Webern, es de Bach, de Mozart y compañía. La prueba es que los que les siguen a ellos, paradigma John Rutter, sí que están vivos por sí mismos, no por depender de las cuotas de programación de música contemporánea en auditorios y radios.

Los directores de orquesta adquirieron el mayor valor en la música, pues eran los primi inter pares, de alguna manera los compositores les transfirieron el valor creador acumulado a través de los siglos. Surgió un nuevo concepto de creación, sí: la recreación. Hoy los directores son los compositores 3.0. Sergiu Celibidache fue el mejor director, y el que supo crear una teoría del director que situaba al intérprete a la altura del compositor. En ese nuevo sujeto agente, actor protagonista, renacían las energías de Bach, Mozart y Beethoven.

Antoni Ros Marbà (1937) trajo ese concepto a una España culturalmente triturada por la guerra, la posguerra y el fascismo que las parió mellizas. Eduard Toldrà, titular de la Orquesta Municipal de Barcelona y lo más parecido, junto con Ataúlfo Argenta, a un director de orquesta moderno, le enseñó la sintáctica. Y de Sergiu Celibidache aprendió la semántica, el ser y el no ser de la música, su fluida esencialidad de sonoro río de la vida.

En 1967, con apenas treinta años, fue director titular de la Orquesta Ciudad de Barcelona. No sólo permitió a la orquesta el gran salto al sonido actual de mayor calidad, sino que con ello renovaba en toda España el concepto mismo de la dirección y de lo sinfónico. Le valió el nombramiento de director de la Orquesta Nacional de España, en 1978. Una decisión decidida del que fuera primer y único director general de Música, Jesús Aguirre, duque de Alba. Aunque el blasón se preste a equívocos, Aguirre era un hombre progresista, comprometido en la lucha antifranquista y eminentemente culto. Fuimos amigos.

No le resultó fácil nombrar a Ros Marbà, no sólo porque «era catalán y era bajito», como decía con la muy divertida socarronería que le caracterizaba, sino también porque el entonces presidente del Gobierno, Adolfo Suárez, condujo al país a la democracia, pero tenía que pagar algunas facturas de sus predecesores en lo franquista. Que cedieron mucho pero que no estaban dispuestos a rendir la plaza del podio de la ONE, en manos de Rafael Frühbeck de Burgos: «Al soldadito del Real que no me lo toquen», cuenta Aguirre en sus memorias musicales que decía Franco cada vez que alguien con un poco de criterio se atrevía a sugerir que lo relevaran. El duque se podía permitir echar a Frühbeck, pero, como decía siguiendo con el guion de lo sarcástico, «tembló la condedumbre» de los abonados al Real y se le echaron encima los falangistas. En el último concierto del de Burgos, ciertamente primera capital de la España franquista, el director general de Música fue abucheado: «Desde el proscenio, enfrente al de la Reina, que no acudió esa tarde, soporté los gritos de dimisión que propinaron, desde el gallinero, asalariados del franquismo».

Tuve la fortuna de hallarme también yo en el proscenio de aquella Transición musical, que, quién lo hubiera dicho, había de ser tan traumática, y encima con el primer título nobiliario de la nobleza española pilotando la nave del rojerío. Acompañé al duque en las visitas que hizo al alcalde de Barcelona, José María Socías, y al presidente Tarradellas, recién restaurado, para pactar la salida de Ros Marbà, al que no querían soltar ni por asomo. Pero Jesús no se amilanó, como no se amilanó cuando en una cena de gala le acomodaron en la presidencia…, pero se presentó Adolfo Suárez y le hizo levantar para sentarse él. Casi evangélicamente, Jesús le dijo: «Puedes sentarte, pero cuando túúúúúú dejes de ser presidente del Gobierno, yoooooo seguiré siendo duque de Alba».

Guardo una buena anécdota de aquella visita a una y otra orilla de la plaza de Sant Jaume, cuerpo y alma políticos de Cataluña. El duque cruzó la plaza, de puerta a puerta, con el vehículo del parque móvil del Ministerio de Cultura. Ante mi hilaridad, sonrió y me dijo: «En determinados lugares, hay que entrar en coche oficial». Efectivamente, Tarradellas, más rey que presidente en lo del protocolo, le esperaba en las cocheras de la Generalitat, no en la puerta peatonal. Volvió a sonreír y me dijo simplemente: «¿Lo ves?».

A Frühbeck de Burgos, Celibidache le llamaba despectivamente «il capitano de banda».

Antoni Ros Marbà enalteció el compromiso político del músico en mil batallas contra la dictadura. Hizo declaraciones subidas de tono, firmó manifiestos, conspiró para acelerar la llegada de la democracia. Su alto concepto de lo ético, hasta de lo moral, hizo que el compromiso siguiera, y una vez alcanzada la democracia, se manifestó a favor de las izquierdas. Cuando el presidente de la Generalitat fue de izquierdas, Pasqual Maragall, le encargó una versión sinfónico-coral de «Els segadors», el histórico himno de Cataluña. Lo estrenó él mismo, el 11 de septiembre de 2005, la Diada. Escribió dos versiones, una en mi menor, en una tesitura apta para concelebrar el canto, y otra en sol menor, brillante, para coro y orquesta, que en aquella première solemnísima fueron la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalunya y el Coro de Cámara del Orfeó Català.

Como siempre, sin embargo, lo que hace creíble el mensaje político de un músico es la calidad de su música. El maestro Ros Marbà se ha acreditado en los podios de las mejores orquestas del mundo, comenzando por la Filarmónica de Berlín, que hasta entonces sólo cuatro españoles habían conducido. Entre sus titularidades, dos orquestas cabeza de cartel: la Nederlands Kammerorkest y la Real Filharmonía de Galicia, que heredó de Helmuth Rilling y convirtió en una de las más preciadas en sus doce temporadas. Su versión de la Misa en si menor de Bach, en julio de 2013, obra cumbre de la historia de la música, quedó como altísimo colofón a su trayectoria. Siempre con la libertad inspirándole. El libro de conversaciones con Antonio Madigan, en el que pasó revista a su vida y a su obra en su septuagésimo aniversario, se titula Un acto de libertad.

Ése es el legado de Daniel Barenboim (1942), que no fue discípulo directo de Celi, pero que le inspiró en su interpretación. De los directores actuales, Ros Marbà dijo de él que era «el más músico». Su principal mensaje, sí, su música, como pianista, como director y como ambas cosas a la vez, ¡todo un espectáculo cuando dirige desde el piano! Uno de los músicos más valorados de nuestro tiempo, por sus conciertos, por sus grabaciones, por sus libros… Su contribución política de alto voltaje: la West Eastern-Divan Orchestra.

La Orquesta del Diván, como se la conoce popularmente, une a músicos palestinos y judíos. La crearon Daniel Barenboim y Edward W. Said. Barenboim es judío argentino y la única persona que tiene pasaporte palestino e israelí. Said, palestino de Jerusalén, fue un intelectual brillante, doctorado en Harvard. El músico y el literato fueron amigos íntimos hasta la muerte demasiado pronta de Said, y les unió la causa de la paz en Israel a partir del principio de las identidades plurales, a las que la música se presta como ejemplo y como concausa.

Barenboim inició su relación, diría que íntima, con la Orquesta Filarmónica de Israel, desde que, en 1968, fuera su titular otro de sus amigos más próximos, Zubin Mehta, parsi que estudió en Viena y se pasea por las mejores orquestas del mapamundi con el repertorio más ecléctico jamás propuesto con tanto éxito. Barenboim al piano, Mehta al contrabajo, Jacquelin du Pré al violonchelo y Pinchas Zukerman e Itzhak Perlman a los violines formaron el quinteto más rebosante de música desde que Boccherini diera forma al formato doméstico de amigos paseando por el Madrid de los Austria en tiempo real.

Daniel Barenboim había vivido en Israel la guerra del Sinaí, en 1956. La familia se había traslado a Palestina en 1952 para estar entre lo que sentían como su gran familia, después del gran logro de la creación del Estado de Israel en 1948. Su máximo artífice y primer primer ministro, David Ben Gurion, le apoyó en los inicios de su carrera pianística, como apoyara la creación de la Orquesta Filarmónica de Israel y el Auditorio Mann, joya arquitectónica de excelencia acústica. Barenboim fue amigo de Ben Gurion e hizo pública su admiración por él cuando la admiración por los judíos empezó a virar a todo lo contrario, como de hecho había sido siempre, a excepción de los períodos en los que sus enemigos les sometían a los peores castigos. El respeto por las víctimas del Holocausto duró hasta que pudieron volver a acusarles de algo. Ben Gurion había huido de los pogromos de Polonia de principios del siglo XX.

Ben Gurion representaba el sionismo moderado por la izquierda socialista, pero Barenboim, probablemente porque no es político y sí músico, pudo permitirse un paso más allá y proclamar la identidad pluralista, que por otra parte es algo connatural al pueblo judío, esparcido por la diáspora en cientos de pasaportes. Es esa perspectiva de amplitud desde la que reflexionó sobre el eterno problema de la convivencia entre judíos y palestinos. Encontró la luz en la música; desde un punto de vista político, algo excéntrico; desde un punto de vista físico, absolutamente compatibles las ondas de luz y de sonido, energía en fin unas y otras.

La West-Eastern Divan Orchestra no es conocida por un acrónimo, como es habitual, pero el maestro la denomina cariñosamente «La República Independiente de la West-Eastern». Como la música une sonidos diferentes en timbres y voces diversos entonando notas distintas, y es en esa pluralidad que asienta su estética, ahí Barenboim plantó su ética. El nombre se lo deben a Goethe, que en su poemario Diván de Oriente y Occidente, escrito después de aprender árabe, canta el respeto por la idea del otro, enunciando la alteridad cien años de soledad antes de que Tzvetan Todorov la filosofara a partir de sus reflexiones sobre los campos de concentración de nazis y estalinistas. El Diván musical de Barenboim nació en 1999 en Weimar, la patria de Goethe, pero también del Schiller que estaba siendo musicado por Beethoven justo cuando Goethe escribía sus versos.

La West-Eastern Divan se estableció en 2002 en Sevilla, enclave idóneo para la inclusión-conclusión de árabes y judíos, lejos de las convulsiones de un presente en Jerusalén, pero cerca de la historia de Al-Ándalus que se elevó con la Alhambra. Las bolas o manzanas doradas que se alzan sobre las cúpulas de las mezquitas simbolizan a los tres grandes profetas que reconoce el Islam: Moisés, Jesús y Mahoma, juntos, en convivencia pacífica y en las tres religiones que se respetaron hasta que los Reyes Católicos militarizaron el cristianismo y usaron la religión como coartada para la cohesión de un imperio. «Nihil novum sub sole», reza en el libro sapiencial Eclesiastés, amado por los creyentes distintos: el godo Recaredo precocinó España en el mismo microondas religioso, el Tercer Concilio de Toledo fue más bien un anticipo del Fuero de los Españoles del Generalísimo.

El maestro toma en consideración la aportación intelectual positiva de las tres religiones y la incidencia sobre ellas del flujo musical, que en su dialéctica racional-emocional entiende que puede minimizar los excesos dogmáticos. Afirma que los dos grandes libros, la Biblia y el Corán, son «fuentes de sabiduría infinita cuando se leen desde un punto de vista crítico e independiente» y fuentes de comprensión de la historia y del comportamiento humano.

Desde Sevilla, la orquesta se proyectó universalmente, siempre cargada de la energía positiva del mensaje de comprensión, convivencia y paz. Significativo el concierto que dieron en Ramala, la capital política de Palestina cercada por el ejército israelí, en agosto de 2006, año en que terminaron despidiendo a Kofi Annan como secretario general de las Naciones Unidas. Un gran proyecto político, que no sería posible si ante todo no hubiera una gran orquesta. Una orquesta diría que ad hoc para interpretar la sinfonía de la libertad.

Daniel Barenboim es uno de mis músicos preferidos, le sigo desde que el uso de razón me alcanzó para ir a conciertos porque mi madre, que fue mi primera profesora de piano, me prescribió escucharle. Barenboim tocaba el piano exactamente como había que tocar el piano para su gusto y escuela. Su pulsación es más milagrosa que única, porque es muy difícil sacar intensidades graduales a partir de la percusión mecánica de una tecla que activa un martillo. Daniel Barenboim toca el piano como se tiene que tocar el piano, con todos sus recursos mecánicos funcionando, es decir, con manos y pies y sin cojear, en plenitud cuádruple. Aplica su conocimiento fisiológico del instrumento y consigue así una pluralidad de texturas de sonido y color.

La idea del fraseo también es original, porque el texto se puede decir de mil maneras diferentes, ahí está la libertad no escrita en las partituras, sobre la que el intérprete se ceñirá a la literalidad y el artista a su genio. Incide en esa recreación del ad libitum la versatilidad de un tipo que es capaz de marcarse un tango con Gardel, una improvisación jazzística con Duke Ellington y una samba con Vinícius de Moraes. Hacer Mozart con todos esos sobrevenidos ayuda a entender al mismo Mozart. Pero sí, por encima de todo tanto cuando sus manos se mueven sobre el teclado en blanco y negro, como cuando se abren en el color de la orquesta, Barenboim es muy músico. La interpretación se hace; con la musicalidad, se nace.

En mi función de crítico musical de La Vanguardia, pude seguir a Barenboim con la intención de analizar y describir, añadida a la de disfrutar. Le vi ensayar y le hice algunas entrevistas. Una la focalicé en el conjunto intersección entre música y política. Hicimos la entrevista en el Teatro Real de Madrid, poco antes de un ensayo con la orquesta Staatskapelle de Berlín, de la Ópera del Estado, de la que era director titular desde hacía diez años. Salió en La Vanguardia del 17 de julio de 2003.

El maestro había publicado hacía poco su libro Mi vida en la música, un cruce brillante entre teoría y praxis desde el cruce entre las dos palabras capitales que titulan el volumen. Empezamos hablando de uno de sus primeros compromisos músico-políticos, que fue rehabilitar a Wagner ante un pueblo israelí que lo asociaba al nazismo. La música no delinque, es de todos y une a los pueblos: resultaba comprensible una atávica estigmatización de Wagner, pero era el tiempo de no seguir perdiéndose su música.

—Ha dirigido Mahler y Wagner en Madrid. En su libro Mi vida en la música indica que estos dos compositores, junto con Mozart y Bruckner, son muy especiales para usted por su aportación sinfónica.

—Bueno, y otros, como Schumann, que también he dirigido ahora en Madrid... Estos que usted cita son, en todo caso, especiales, porque me ocupan desde que era muy joven, Mozart incluso desde mi niñez. Hay compositores que sólo los tocas una vez y ya es suficiente, pero hay otros compositores que uno quiere que le acompañen a lo largo de la vida, y ése es el caso.

—¿Cuáles son las razones por las que lucha por rehabilitar a Wagner ante el público israelí?

—Siempre se supo que Wagner fue un antisemita horripilante, pero ésa no es la razón por la que no se toca en Israel. Wagner se tocó cuando la Orquesta Filarmónica de Israel fue creada en 1936, dirigiendo Toscanini. La razón, pues, no es el antisemitismo de Wagner, sino que en Israel mucha gente asocia a Wagner con el nazismo. Los nazis usaron y abusaron de Wagner, y por eso si no tocamos Wagner ahora es como si les estuviéramos dando la razón.

—Usted se siente de Israel, pero también defiende una identidad plural, en sintonía con la teoría de las identidades concéntricas que defiende Václav Havel. ¿Ése es el camino de la distensión cuando se dirimen conflictos nacionales o territoriales?

—Yo creo que una de las lecciones que debemos haber aprendido de los conflictos del siglo XX es que existe la posibilidad de más de una identidad, y buscar la diferencia entre patriotismo y nacionalismo. El patriotismo es el amor a la patria, un sentimiento muy sano y muy bello; el nacionalismo es algo que presupone que uno es mejor que otro de otro país: contra eso hay que luchar.

—Le concedieron el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia por crear una orquesta con músicos jóvenes árabes y judíos. ¿Cuál es el resultado de esa experiencia?

—Hay mucho talento musical en los países árabes, y en cambio es un sujeto sobre el cual se sabe muy poco. ¿Quién habla de la vida musical en Damasco o en El Cairo? Y es una experiencia muy bella hacerla en Andalucía porque se incorporan músicos de allí, y los andaluces no consideran extranjeros a árabes e israelíes, sino como parte de su propia historia, y lo mismo sucede con los jóvenes árabes e israelíes respecto de Andalucía.

—En su libro utiliza la música como sujeto de metáforas políticas. ¿La música puede ser un actor sociopolítico? ¿Una metodología de pacificación?

—La música tiene dos caras. Una cara es la posibilidad de olvidarse del mundo cotidiano: la persona que vuelve a casa después de su trabajo, se sienta en un sillón, se toma un whisky, oye música y se olvida de todo lo que pasó en el día. Pero la música, bien entendida y bien escuchada en detalle, nos enseña mucho sobre todo: sobre la vida, sobre los seres humanos... La música es la humanización del sonido, la humanización de un fenómeno físico. Y a través de la música se pueden entender muchas cosas: dónde hay que ceder, dónde hay que estar duro, dónde está el tema principal. Lo difícil de la música, para mucha gente, es que a la vez es matemática y pasional.

—... El corazón y la razón.

—Y eso ha dado lugar a dos escuelas. La que dice que hay que enseñarla en el colegio, porque, como la matemática, enseña una lógica pura, y los que sostienen que no, porque la música es pasional y lleva a hacer cosas irracionales. La escuela está olvidándose de la música, y si seguimos así dentro de treinta años la música no va a existir, la sociedad será más pobre. La música habrá perdido su lugar en la vida social.

—¿Cuál es su posición respecto a la guerra de Irak?

—No se puede justificar, y ahora que terminó hay que buscar la forma de reencontrar una concordia entre Europa y Estados Unidos. Se ve que no era necesaria y que se estaban tapando intereses económicos de ciertos países.

—Usted no es especialmente partidario de la música con instrumentos históricos. ¿Puede dar argumentos?

—La práctica histórica nos ha dado muchas informaciones muy útiles y seríamos mucho más pobres sin esas informaciones. Pero querer ejecutarlo todo de esa forma me parece un paso hacia atrás. Nunca en el desarrollo humano se pensó tanto en el pasado. Lo que Schumann, Mendelssohn, Liszt y Bussoni hicieron con la música de Bach fue acercarlo al siglo XIX. El equivalente de hoy sería hacer que Bach suene como Boulez o Messiaen. No entiendo que estemos yendo para atrás, es signo de pobreza.

—Satie escribió que «vale más un buen cuplé que una mala sinfonía».

—Ja, ja, ja... Ahí está todo dicho. Yo crecí en el sentimiento de que no existía separación entre música culta y música popular. En 1931 hubo una conferencia de música árabe en El Cairo, a la cual asistieron Bartók, Kodály, Hindemith... Y Bartók descubrió que los compositores que vivían en la ciudad escribían música de segunda o tercera categoría, una triste imitación de lo que era la música occidental europea; en cambio, los que escribían en los pueblos lo hacían con talento y genio, con una fantasía que los otros no tenían.

La decisión de rehabilitar a Wagner ante auditorios judíos la había impulsado Zubin Mehta (1936), el viejo amigo de Barenboim, al que considera un hermano mayor. Cuando por primera vez dirigió Wagner con la Orquesta Filarmónica de Israel, en 1981, se produjeron incidentes en la sala. Mehta trató de explicar que Wagner es un poco el padre del sinfonismo posterior, desde Mahler hasta Shostakóvich, pasando inexcusablemente por Bruckner, pero comprendiendo que entre el público todavía había personas con los números de preso de los campos de exterminio tatuados a fuego en los brazos: «La música de Wagner daba paso al terror».

Mehta es de Bombay, de familia parsi, una minoría étnica que se remonta al Imperio babilónico, y desde allí, el zoroastrismo tradujo el cristiano urbi et orbi a través de la música sinfónica. El zoroastrismo es una religión monoteísta que se basa en una suma en base tres: buenos pensamientos, buenas palabras y buenas acciones. Son muy místicos, muy rituales, y fueron ecologistas antes de que existiera la ecología. Mehta es practicante y cuando puede acude a los templos con la vestimenta litúrgica. Freddie Mercury era de la misma procedencia parsi, creía en lo mismo y se admiraron mutuamente desde sus dos músicas de raíces distintas pero iguales en calidad.

Zubin Mehta ha dado la vuelta al mundo en ochenta podios y es capaz de dirigir lo que se le ponga delante, haciendo que suene como sonaría a gusto del sonido del compositor: las orquestas americanas que frecuentó desde el principio de su carrera saben a Bernstein, y las centroeuropeas, a Furtwängler. Pero, claro, con su acento personal… En aquellos inicios, Mehta no fue noticia porque fuera bueno, sino porque era indio. Un indio director era una ocurrencia. Era posible ser indio y ser director de orquesta, ése fue el primer teorema de Zubin Mehta.

La primera visita que hizo a Israel, en 1961, le imprimió carácter. No fue porque su antecesor Ciro restaurara la independencia del pueblo judío, allá por los albores del Antiguo Testamento, como bromea Barenboim; tal vez el enamoramiento se debió, según la fiable fuente de su «alma gemela» —Barenboim dixit—, a una aleación del parecido en la forma de vida de Bombay y Tel Aviv y el cosmopolitismo innato…, del que puedo dar fe porque Zubin ama el entrecot, cocina internacional en estado puro, habla dos lenguas maternas, el gujarati y el indostánico, y también inglés, alemán, italiano, francés, yiddish, español… Y lee catalán.

Sí, ha dirigido con éxito y ha grabado con las mejores orquestas, por supuesto Berlín y Viena, Nueva York, con el Maggio Musicale Fiorentino, está entre los que encabezan el ranking de dirección de los conciertos de Año Nuevo en el Musikverein… Pero cuando dirige a la Filarmónica de Israel hay un algo sublime. Él la levantó y la llevó al cartel mundial, cuando una orquesta israelí era tan pintoresca como un director indio, y mucho más rara era la suma de ambos.

La aportación política de Mehta es de tipo cívico y humanista, de ejemplar difusión de su compromiso, a veces tomando los máximos riesgos. No practica lo teórico, como Barenboim y Dudamel, pero está en la primera línea de lo práctico. Zubin Mehta es un activista de la dirección de orquesta. No abandonó Israel en ninguna de sus guerras, se quedó e hizo música. En plena guerra del Golfo, 1991, el maestro se puso frente al atril y a sus músicos cuando las medidas de seguridad se lo permitieron, siempre al límite. Programaban los conciertos a mediodía y a primera hora de la tarde, a las sagradas horas tercia y sexta, porque por la noche había toque de queda. La música acompañó al pueblo israelí en aquellos momentos en los que la amenaza de aniquilarlo tenía una de sus cíclicas resurrecciones; en este caso el genocida era Sadam Husein.

Para que quedara todavía más claro de cara al mundo que allí había una resistencia de matriz judía, llevó a uno de esos conciertos de alta tensión al violinista Isaac Stern, que se había manifestado en la denuncia del Holocausto. En un concierto de aquel febrero de 1991 en Jerusalén, las alarmas avisaron de un ataque de misiles iraquíes. El público se puso las máscaras antigás y la orquesta tuvo que retirarse del escenario. Pero Stern volvió a salir y empezó a tocar las Partitas para violín, de Bach. Menudo momento.

En otro genocidio, el que padeció el pueblo bosnio, dio la vuelta al mundo la imagen de Zubin Mehta dirigiendo el Réquiem de Mozart en las ruinas de la Biblioteca Nacional de Sarajevo, con la orquesta y el coro locales, imperceptibles hasta entonces, enormes desde entonces. Fue el 19 de junio de 1994. Grandes pantallas lo ofrecieron a los vecinos, fue el máximo directo permitido, pero los circuitos internacionales de televisión lo emitieron a todos los receptores que querían participar de aquel «Concierto por un mundo mejor», que hizo posible el Alto Comisionado de las Naciones Unidas para Refugiados (ACNUR) y que sirvió para recaudar fondos para la reconstrucción de la bellísima ciudad adriática, a través de las cuotas de share y las aportaciones que se solicitaron durante la transmisión, que tuvo un algo de maratón benéfico navideño.

Otro de sus conciertos cargados de futuro fue el que dirigió junto al campo de concentración de Buchenwald. En aquel escenario tan ungido, eligió obra, la Segunda de Mahler, también epigrafiada Resurrección. Pero lo más impactante fue que uniera a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera y a la Orquesta Filarmónica de Israel. Los hijos de los verdugos y los hijos de las víctimas.

Zubin Mehta patrocina la fundación que lleva el nombre de su padre, Mehli Mehta, músico también, que le acompañó en sus primeras lecturas de pentagramas. La Fundación Mehli Mehta beca a niños de los suburbios de Bombay para que aprendan música y empiecen a tocar juntos… Son ayudas para que estudien, claro, pero también son becas comedor, media pensión y pensión completa, en función del grado de pobreza. El maestro dirige siempre que puede la orquesta de la escuela, y su versión de la Sinfonía de los juguetes, de Edmund Angerer aunque atribuida a Haydn, es uno de sus hits.

El otro grande de la batuta es Riccardo Muti (1941), que ve la orquesta desde el ángulo opuesto a los precedentes, pero con el resultado exactamente idéntico de la perfección que se hizo música.

Muti es otra estrella del Año Nuevo vienés, cosecha éxitos y los sabe exteriorizar, porque tiene un algo de galán italiano, es decir, de seductor que se crece seduciendo. Lo puede lucir porque sus éxitos no son excepciones, sino la normalidad en este gran director, que reventó aplausómetros en La Scala, la capital mundial de la ópera, donde fue titular desde 1986 hasta 2005. Cuando dirigió la dificilísima Armide, de Gluck, en 1996, obtuvo dieciséis minutos de palmas, y en su arriesgada apuesta wagneriana que abrió la temporada 1998-1999 con El crepúsculo de los dioses, otros diez minutos de castañuela manual. Muti es un okupa del escenario, sale y se lo queda. Tiene algo de esos actores que se apropian de la cámara de cine.

Decir que el rey Riccardo es uno de los grandes directores del momento es adjetivar lo evidente. Lo sustantivo donde se asienta el elogio arranca de la casualidad de una tarde de 1958 en su Nápoles natal; tenía diecisiete años cuando el director del conservatorio le pidió que dirigiera la orquesta de la escuela a pesar de que él no iba para conductor, sino para pianista. En pocas horas le enseñaron a batir compases con batuta, que es distinto a partirse el brazo derecho solfeando, y le plantaron a Bach en el atril. Después de aquello, decidió que era lo suyo, y se tragó los diez años del curso de composición del Conservatorio de Milán en la mitad del tiempo reglamentario.

Tanta celeridad se ha manifestado en alguna de sus versiones, sobre todo de Mozart, pero resulta que lo más seguro es que ese tempo veloz fuera justamente el que Mozart quería, aunque las versiones románticas hubieran acostumbrado los oídos a metrónomos más morosos y amorosos. En sus inicios, Muti mostraba un escrupuloso respeto por lo escrito en las partituras. Fue el sucesor de Toscanini en tal puridad y no lo tenía fácil, porque era poco menos que una isla rodeada por furtwänglerianos por todas partes menos por una, que también era italiana: el gran Carlo Maria Giulini, que le alentó inspiraciones. Mientras Barenboim y Mehta, sobre todo, optaban por la vía de los librepensadores, Muti incluso se procuraba los manuscritos de Verdi para dirigir sus óperas ciñéndose al máximo a los pentagramas originarios; ahí está su «Va pensiero» con el coro en sotto voce. Musitar un himno es una aberración, pero si sale bien, devuelve las patrias a los corazones de los que salieron.

Y no se mordía la lengua con concesiones a divos transgresores. A Pavarotti le soltó en un ensayo con el Maggio Musicale Fiorentino: «O canta lo que ha escrito Bellini o se busca otro director». Como Toscanini, procura rodearse de músicos jóvenes y enseñarles el recto camino. Y, también como Toscanini, tiene fama de duro. No sé si es cierta la anécdota según la cual Toscanini echó la bronca a una soprano con la que mantenía relaciones íntimas cuando ésta le llamó Arturo en un ensayo: «¡Arturo en la cama! ¡Aquí, maestro!». Sí que es cierto que el rey Riccardo, siendo un pipiolo de veintinueve años, se abrió de un ensayo general de La Scala, de la que luego sería titular indiscutible, porque no le garantizaban el control absoluto de la ópera que iba a dirigir.

Pero contrapesa su rudeza técnica con cargas de humanidad como llevarse a toda la orquesta a cenar después de pesadas horas de grabaciones, y con su famosa capacidad de seducción. En Barcelona, en fin, supimos de su humanidad, pues, con una única actuación en el Liceo antes del incendio —un memorable Réquiem de Verdi en 1992, que consideró una de las experiencias más bellas de su vida, de lo que puedo dar fe porque estuve presente—, se volcó en la solidaridad y dirigió gratis dos veces su orquesta y coro para contribuir a la reconstrucción.

Con los años, Muti ha ido perfilando sus orígenes. La fidelidad a la partitura se ha generalizado a la fidelidad al autor. Según sus propias palabras, él busca un sonido para cada compositor y para cada estilo, huyendo de la estandarización a la que cada vez se tiende más para ahorrar el costoso tiempo de los directores. Desde que Karajan le invitara anualmente a dirigir la Filarmónica de Berlín, se ha paseado por las mejores orquestas del mundo, culminando con la titularidad de la Sinfónica de Chicago, y quedan numerosos registros discográficos de gran valor, sobre todo en el terreno operístico, en particular de Verdi y Mozart.

Este napolitano bregado en mil batallas por los vicoli de su ciudad volcánica, protegido por el refugio antisistema del viejo Conservatorio di Musica San Pietro a Majella, con la biblioteca musical más importante del mundo, manuscritos de Scarlatti y Pergolesi, Rossini y Bellini…, y el Quartetto de Verdi… Este napolitano sobreviviente, poco dado a arriesgar en una ciudadela política de la que desconfía porque en Nápoles se nace con desconfianza hacia casi todo, protagonizó una de las más bellas audiciones de la sinfonía de la libertad, con partitura del Verdi cuya caligrafía leyó de niño y sobre la que estudió el Nabucco para hacer la versión lo más cercana posible a lo que hubiera deseado el compositor. De ahí el «Va pensiero» en sotto voce, o con las voces emancipándose del silencio, doblando en agudos a la emancipación del pueblo judío o italiano del imperio opresor.

El 12 de marzo de 2011, Italia conmemoraba el 150 aniversario de la reunificación, es su día nacional. La Ópera de Roma quiso conmemorarlo con su banda sonora en versión original, el Nabucco de Verdi por Riccardo Muti. Una vez el coro de esclavos hubo concluido el «Va pensiero», el himno adyacente más poderoso que el himno oficial, los aplausos del público no cesaban.

El presidente Berlusconi estaba en el palco de autoridades, y antes de que comenzara la representación, el alcalde de Roma, Gianni Alemanno, dio el discurso que mandaba el protocolo hasta que se lo saltó para denunciar los recortes, drásticos recortes, en el presupuesto de cultura. Mientras los aplausos persistían, sólo puntuados por algún «¡Viva Verdi!» y «¡Viva Italia!», el maestro, en la penumbra del foso de la orquesta, permanecía meditabundo, serio. Sentía que algo estaba sucediendo, ese algo indescriptible de comunión entre escenario y audiencia, según explicó posteriormente a The Times, cuando lo que sucedió a continuación fue prime time y trending topic.

Muti detesta hacer bises a mitad de una ópera, le parece que un bis quiebra el relato en movimiento. Pero en aquella ocasión le movió el sentido patriótico fuerte y verdadero que sólo tienen los que no son patriotas de oficio, sino sólo cuando el corazón, el peligro o el sentido del deber se lo demandan. Se escuchó un «¡Viva Italia!», Muti se giró hacia el público y respondió: «¡Sí, estoy de acuerdo!». Luego, encadenó un exordio: «Tengo más de treinta años y he vivido mi vida recorriendo todo el mundo, y hoy como italiano me avergüenzo de lo que está sucediendo en mi país. Así que acepto la solicitud de hacer “Va pensiero” de nuevo. Esto no es sólo por la dicha patriótica que siento, sino porque esta noche, cuando yo dirigía el coro cantando “Oh, mi patria, hermosa y perdida,” pensé que, si van a matar la cultura sobre la que se construyó la historia de Italia, si no ayudamos a la cultura, verdaderamente nuestra patria será realmente “hermosa y perdida”».

Los aplausos le cortan, aplausos de los cantores y del público. Prosigue: «Me mantuve en silencio durante muchos años, pero voy a hacer una excepción. Demos un sentido a esta canción, ya que estamos en nuestra casa, el teatro de la capital, y con un coro que ha cantado magníficamente, y se acompaña muy bien con la orquesta. Si no les importa, les sugiero que se unan y que cantemos juntos».

Antes del levare de la batuta, volvió a girarse y, como buen director, dio una orden musical al público: «¡A tempo!».

Muti concluyó sus declaraciones a The Times: «Había personas que cantaban de pie, mientras la Casa de la Ópera de Roma se hinchaba, fue un momento mágico. Esa noche no sólo era una representación de Nabucco, sino también una declaración del teatro para que tomaran nota los políticos».

Al terminar el bis coral, la emoción se licuó. El coro aplaudía y caían lágrimas, que, por los trajes de attrezzo del coro, no sabías si eran de los esclavos judíos o de los cantores italianos que los representaban. Pongamos que eran de los dos. El maestro se rehízo de la seriedad y la penumbra, y fue alegría y claridad. Fue el rey Riccardo más electo que el patético presidente electo que quedó fulminado y ya no se rehízo jamás.

BANDA SONORA

Ros Marbà, Barenboim, Mehta, Muti.

Antoni Ros Marbà tiene grabadas (Ediciones de la Generalitat de Catalunya) sus dos versiones de «Els segadors», con la OBC y el Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana. «Els segadors» es uno de los himnos patrióticos más antiguos de Europa, se remonta al siglo XVII, y ha sido objeto de numerosas variaciones, tanto en la letra como en la música. Las versiones de Ros Marbà, a petición de Pasqual Maragall, son de 2005 y aportan gran claridad expositiva, la fuerza que requiere un tema en modo menor y que evoca una derrota para convertirse en una arenga, y un tempo acorde con esas exigencias. El maestro quiso evocar la dirección histórica de Oriol Martorell en la celebración de la primera Diada de Catalunya en libertad, en 1976, menos de un año después de la muerte de Franco, que no sólo había prohibido el catalanismo, sino que llegó al paroxismo de prohibir el idioma catalán.

La producción de Ros Marbà contiene registros variados de un repertorio muy ecléctico, pero destaquemos el Mozart —su compositor de cabecera— que trenzó con la Orquesta de Cámara de Holanda, desgraciadamente descatalogado y desaparecido, y sus excepcionales Ravel y Mompou con la Real Filharmonía de Galicia (Warner), formaciones de formato medio con las que alcanzó algunas de sus cotas artísticas más altas.

Gracias a su batuta, y a las buenas orquestas y solistas, Ros Marbà ha rehabilitado la zarzuela, mal llamada «género chico» en relación a la ópera. La zarzuela es un producto típicamente español, una música nacional sin proponérselo, que recoge esencias tradicionales y ensambla lo clásico y lo popular en una cómoda solución de continuidad. De entre los diversos títulos del repertorio dirigidos por el maestro, señalamos Doña Francisquita, de Amadeo Vives, con la orquesta Sinfónica de Tenerife cuando estuvo entre las mejores de España, y las voces de María Bayo y Alfredo Kraus, al final de su vida pero no de su bellísima voz. Esta versión sublime está íntegra en YouTube. Con la Bayo y la Orquesta Sinfónica de Madrid, Ros Marbà tiene asimismo la zarzuela que más se parece a una ópera, las Goyescas de Granados (Auvidis).

Para completar el buen hacer de Antoni Ros Marbà cuelga asimismo de YouTube una colección de 73 grabaciones, con ensayos, entrevistas y fragmentos de conciertos, en la serie Vídeos Populares.

El Réquiem (K. 626) de Mozart, dirigido por Zubin Mehta en la Biblioteca Nacional de Sarajevo, fue un hito de lo cívico. Es la obra en su escenario. Un reportaje en YouTube nos da la medida del espectáculo en blanco y negro de la muerte y la resurrección. Zubin Mehta va andando al escenario despacio, sorteando el camino del desastre: paredes destrozadas, suelo levantado, el techo caído, el polvo que le encala los zapatos negros y los bajos del pantalón, mientras suenan disparos sueltos, ráfagas de ametralladora. Hasta que sube a unas cajas que hacen de podio, eleva la batuta y surge la música.

La belleza destruida del edificio que fuera precioso, revivida por la belleza de la música de Mozart, surcada por escenas de la guerra genocida que motivó aquel paisaje. Zubin Mehta dirige con el corazón y traduce sus latidos en expresiones faciales. Un canto contra la guerra y una denuncia de los crímenes contra la humanidad.

Otro escenario precioso en el que podemos ver dirigir a Mehta en la red es el de las termas de Caracalla, Roma, en 1990. Ahí no hay nada malo, al contrario, es todo lo bueno que supone que la música clásica llegue a audiencias de mil millones gracias a la televisión y un rubato perpetrado a los mecanismos de difusión de la música pop. Eso fueron los Tres Tenores, Josep Carreras, Plácido Domingo y Luciano Pavarotti. En Caracalla, con la Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino, muy querida del maestro, y la Orquesta de la Ópera de Roma.

Para comprender quién es Zubin Mehta, tenemos asimismo en YouTube el documental Zubin Mehta, director y ciudadano del mundo, de Bettina Ehrhardt para Arte & ZDP. El hilo conductor musical, sobre el que trascurre la vida del maestro, es la Sinfonía n.º 1 de Mahler, que constituye una de las creaciones más especiales del director. Se la escuché en un concierto en Las Palmas y todavía me dura la impresión. Tenía al lado al entonces decano de la crítica musical, Antonio Fernández Cid, que lloraba. La Primera de Mahler arranca con el silencio haciéndose música desde pianísimos de los violines. Así comienza el documental, que termina con el final de la obra, donde la música ya explota como la luz del Génesis.

Daniel Barenboim y la West-Eastern Orchestra tienen registradas las nueve sinfonías de Beethoven y un álbum en directo con la Novena, junto al Coro de la Ópera de Berlín (Warner).

La producción discográfica del maestro es amplísima y nunca decepciona, tanto cuando toca el piano como cuando dirige. Una buena muestra de su hacer sinfónico es el estuche con veinte CD titulado El arte de la dirección (Warner), con las nueve sinfonías de Beethoven, las cuatro de Brahms, la Quinta de Mahler, tres de Bruckner, tres de Tchaikovski, las cuatro de Schumann y el Fausto de Liszt. Con las orquestas Staatskapelle Berlin, la Orquesta Sinfónica de Chicago y la Filarmónica de Berlín.

Para dar la medida de la ductilidad del maestro al piano, los tres CD titulados Música de las Américas (Teldec): Tribute to Ellington, Mi Buenos Aires querido y Brazilian Rhapsody. En YouTube hay secuencias del precioso registro de la parte argentina, junto al bandoneón de Rodolfo Mederos y el bajista Héctor Console. Daniel Barenboim tiene un canal propio de YouTube, en el que, además de su arte musical y sus enseñanzas, encontramos también sus opiniones políticas. En la careta de presentación, una profunda defensa de la libertad de expresión.

Para terminar esta banda sonora, cúmpleme recomendar encarecidamente el vídeo viral del «Va pensiero» reivindicativo de Muti en la Ópera de Roma. Sobran las palabras: eso es exactamente el mejor spot de la sinfonía de la libertad.

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Homenaje a Casals

Todo había comenzado casi un siglo antes, cuando el intérprete que tomaba la batuta por riendas decidía que había que bajar del podio, y que después había que bajar del escenario, que el director era un músico y que el músico era un melómano, que el músico era su público. A lo largo de los compases de esta partitura en formato de libro hemos recorrido pasajes diversos, variaciones sobre un tema. Uno de los recurrentes de la sinfonía de la libertad es Pau Casals.

Casals (1876-1973) fue el violonchelista más notable de la historia, y los que le sucedieron se reclaman de su maestría. Se lo disputaron como solista las orquestas centroeuropeas y americanas, del Norte y del Sur, y tocó todo cuanto se escribió para el instrumento, rescató partituras que dormían en archivos y bibliotecas, conservatorios y teatros. Las Suites para violonchelo de Bach fueron, desde que él las interpretó, de Bach y suyas, porque las interpretó con su genio y porque no había otro referente.

El chelo es un instrumento sustantivo. Es prácticamente un cuerpo que necesita otro cuerpo que lo abrace para hacer música; el intérprete y su instrumento hacen el amor en su unión más íntima, y de ella nace la música más vital. Este componente casi humano del esqueleto y la musculatura lo tiene también el sonido del violonchelo, el que más se aproxima a la voz, según reconocen los tratados de instrumentación y reconocemos al escucharlo. El violonchelo canta, y su mejor paradigma es El cant dels ocells, El canto de los pájaros, The song of the birds, una canción tradicional catalana que se extendió desde la Navidad al lamento fúnebre y que gracias a Casals se hizo universal: a día de hoy es la pieza para chelo más interpretada de todo su repertorio; si tuviera autor actual, se forraría por esos treinta compases, poco más de una cincuentena de notas.

Pau Casals nació en Catalunya y murió en Puerto Rico, como si en una inversión térmica naciera donde el padre y muriera donde la madre, y por eso fue Pau y fue Pablo, y sobre todo fue la paz que le predestinaba su nombre en catalán. El príncipe de la paz fue el hijo de Dios que profetizó Isaías. Otros se apropiaron indebidamente del título, pero fue Pau Casals quien le hizo los honores.

Tan pronto como meció la batuta con la misma mano con la que mecía el arco, su orquesta fue algo más que una entidad profesional. Pero como quienquiera que salta a la política desde el arte, o el arte es bueno o la política lo desacredita. Y deben respetarse escrupulosamente cada uno en su terreno, porque si no la perversión es mutua; en política no se notaría tanto, pero la música perecería. Por eso Casals se negó siempre a aparecer en candidaturas electorales, a pesar de que se lo pedían unos y otros, y le presionaron hasta el final de sus días.

Casals fundó su Orquesta Pau Casals en 1920; dos años después debutaba en Nueva York. En 1926, la hermanó con la Associació Obrera de Concerts, que, muy acorde con su tiempo, se proponía acercar la música a las clases populares, cuando era casi impensable que éstas acudieran a los auditorios y, aún menos, a los teatros de ópera. La Orquesta Casals subió su cotización hasta las líneas adicionales del pentagrama, esas que casi escapan del papel pautado para elevar los sobreagudos. Su palmarés de directores invitados contempla a Ernest Ansermet, Vincent d’Indy, Manuel de Falla, Serge Kussevitzky, Klemens Kraus, Arnold Schönberg, Anton Webern, Alexander Zemlinsky…

Su compromiso con la democracia jalonó sus actuaciones. Homenajeó a Manuel Azaña con un concierto de celebración del estatuto de autonomía de 1932 en el Palacio Nacional de Montjuic, y un año después se negaba a dirigir la Filarmónica de Berlín en señal de desacuerdo con el régimen nazi, cuando todavía para demasiada diplomacia era prematuro denunciarlo.

El golpe fascista de Franco le pilló ensayando en el Palau de la Música Catalana la Novena de Beethoven, precisamente aquella obra que era el monumento sonoro a la concordia y a la paz. Tenía cincuenta y nueve años, disfrutaba de reconocimiento internacional, vivía feliz en su nueva casa construida en Sant Salvador, la larga y ancha playa de El Vendrell, junto a sus partituras, sus libros, sus galardones, sus recuerdos, sus fotografías… (entre ellas, las dedicadas de la Familia Real; a pesar de ser republicano las conservaba con cariño porque María Cristina fue su primera mecenas, él era poco más que un niño, y en su correspondencia lo trataba de «hijo mío»: la generosidad ni olvida ni se olvida). Llamó a aquel espacio, refugio muy especial en los días convulsos que implosionaban la democracia desde sus propias filas, «sala del sentimiento».

El 17 de julio de 1936, el maestro sale de Sant Salvador y salva el puerto del Ordal, una montaña hoy automovilísticamente imperceptible pero entonces una tortura sinuosa. Entra en Barcelona por la Diagonal, tomada por milicianos, y la inquietud se acerca a la ventanilla y le pide ayuda para los voluntarios. Cuando llega al Palau de la Música, se refresca en el camerino, luego sale, saluda al concertino y a los solistas, entre los que se encuentra su gran amiga Conxita Badia. Se disponen a preparar el concierto inaugural de un gran acto cívico, la Olimpiada Popular, que coincide con la Semana Contra la Guerra. Casals abre la partitura, llena de anotaciones a lápiz, de su queridísima Sinfonía n.º 9 de Beethoven.

Le avisan de la sublevación contra la República.

El maestro se entristece, al día siguiente sucederá todo lo contrario de lo que tenía que suceder. El concierto se suspenderá y el ruido se levantará contra el sonido. Hacía tan sólo tres meses que había cosechado un gran éxito sobre aquellas tablas, en el concierto anual que daba para los socios del patronato de su orquesta. Él con el chelo, obras de sus compositores predilectos, entre ellos Beethoven y Bach, una de las suites que él había canonizado con su interpretación.

Regresa de aquel recuerdo. Medita y se sobrepone. Toma la batuta y se dirige a los músicos, con la gravedad de saber que tal vez sea la última vez que tocan juntos. Les propone interpretar el Himno a la alegría que concluye la obra que Joan Maragall había traducido al catalán. Voces e instrumentos, doscientas personas en el escenario, comienzan. Las cuerdas gruesas de los violonchelos amados anticipan las voces. Les da tiempo exactamente a cantar seis versos. Llega precipitado el conseller de Cultura de la Generalitat, el escritor Ventura Gassol, mano derecha del presidente Lluís Companys. Ni siquiera espera a llegar al podio: mientras se acerca grita que hay que suspender el ensayo por razones de seguridad. Callan orquesta y coro, y se oyen disparos. No es literatura, fue exactamente así, y lo cuento como me lo contaron algunos de los que lo vivieron. Lloraron cuando sucedía y lloraron cuando me lo contaron, treinta y cinco años después.

Casals se fue a casa. Las primeras andanadas del desastre no le llovieron desde las baterías fascistas, sino desde los pogromos a los que los anarquistas sometieron a sacerdotes y frailes que tenía al lado, en el convento hospital de los hermanos de San Juan de Dios: asesinatos en masa. Saquearon la ermita, levantaron una pira con los objetos de culto, profanaron la iglesia parroquial en cuyo órgano barroco su padre le había iniciado en Bach. Sólo se salvó la imagen de san… ¡Salvador!: la escondieron en casa de Casals y se escondió con ella el sacerdote. El «camión de la muerte» de la FAI se presenta de malas maneras en el domicilio del maestro, detienen al clérigo y lo empujan hacia la puerta. Casals se interpone, dice que no se llevarán a su huésped, llama al alcalde y éste ordena a los milicianos que se retiren.

Al día siguiente habla con las autoridades de la Generalitat, les pide que detengan la barbarie y que se concentren en la defensa de la libertad y la República. La respuesta es que la situación se les ha escapado de las manos y que no pueden controlar a los piquetes anarquistas, sólo pueden evitar males mayores y extender pasaportes al mayor número de amenazados: monjes de Montserrat, cabildos de catedrales, curas, monjas… «He ido a hablar con gobernantes y me he encontrado con prisioneros.»

Tiene contratos en el extranjero que le esperan. Pero no se va de gira, comienza a marchar al exilio. Lo hará el 25 de enero de 1939, un día antes de que en la Diagonal los vehículos armados cambien de uniforme: ocupan la ciudad las Brigadas de Navarra al mando de uno de los oficiales más bestias de los anales del fascismo español: el general Juan Yagüe, que el 4 de agosto de 1936 había ordenado cuatro mil ejecuciones en Badajoz, el diez por ciento de la población. Casals cruza la frontera por Portbou, se dirige a París, ordena sus cosas y se instala en Prada de Conflent, en la zona catalana más próxima a la línea de demarcación. Al pie del Canigó, de 2.785 metros, una de las cimas más altas de los Pirineos.

Allí despliega su solidaridad con los republicanos prisioneros en los campos de Argelers, Ribesaltes y Vernet, y cuando el nazismo inicia sus persecuciones, ayuda también a los judíos proscritos; con logística, dinero, conciertos y declaraciones periodísticas denunciando la injusticia. Le entristece la injusticia, pero le entristece todavía más que se cometa en nombre de casi todas las ideas. Aquel sacerdote católico de El Vendrell fue la primera vida que salvó, luego vendrían rabinos y vendrían republicanos españoles y franceses ateos.

«Sería más cómodo no tomar partido —escribió aquellos días—, bajo el pretexto de la neutralidad artística. Pero el artista es un hombre y como hombre no puede ser insolidario para con sus semejantes. La sangre inocente, las lágrimas de las víctimas, son más importantes para mí que mi música y que todos mis recitales de violonchelo.»

El mismísimo Yagüe fue a la casa del maestro en El Vendrell. Aquel militar que, en Badajoz, había dado la terrible orden de no hacer prisioneros, resultó ser un melómano en la intimidad, y admirador de Casals. Tras la toma de Tarragona, subió con armas y bagajes hacia el norte, y se detuvo para visitar al ilustre músico, que estaba ausente. Le prometió a su hermano Enric que nada les pasaría ni a sus propiedades ni a su familia, incluso puso una guardia estable a la puerta de Sant Salvador para evitar que los falangistas la saquearan y la destruyeran.

A partir de aquel momento, la diplomacia franquista empezó a pedirle que regresase, no sólo no le iba a pasar nada, sino que además su arte sería reconocido y, por supuesto, utilizado. Cuando el Tercer Reich ocupó Francia, Hitler imitó a Franco. La Gestapo instaló de forma permanente un coche con dos agentes en la puerta de su residencia, la Ville Colette. Llegaron a incluirlo en una lista de ejecuciones después de que se negara por última vez a tocar en aquella Alemania. No fue fácil, porque en este caso no era su amigo Furtwängler quien se lo pedía, sino tres oficiales de las SS que pensó que iban a detenerle. Le presionaron, iban a ponerle un coche cama de lujo para el desplazamiento, era el Führer quien le invitaba personalmente.

El maestro, muy sereno, en su perfecto alemán, les dijo que padecía de reuma y les obsequió con fotos dedicadas, a cada uno con su nombre, por si necesitaban justificar que le habían visitado.

Casals tuvo que emprender un nuevo exilio, y los cantos de sirena franquistas redoblaron sus voces, era el momento idóneo para hacerle regresar y cantarle el «tibi dabo» diabólico. Le ofrecerían lo que pidiese, estarían encantados de que dirigiera la Orquesta Nacional de España. Prefirió el canto de su violonchelo, ni siquiera tuvo que atarse al palo mayor para rechazar las proposiciones deshonestas. Nada con el fascismo, no volvería a España hasta que la dictadura terminase; sólo hizo un viaje relámpago a Sant Salvador, en enero de 1955, para enterrar a su fiel amiga e intendente de la orquesta, Frasquita Capdevila, con la que convivía y se había casado in articulo mortis. La diplomacia española le facilitó todos los trámites y volvió a invitarle a quedarse. Pero él siguió fiel a la prueba Casals: si el maestro no volvía a España, es que la dictadura permanecía, la reinventaran como la reinventaran en forma de referéndums falsarios y representaciones mutantes en ausencia de partidos políticos.

Al final de la Segunda Guerra Mundial, Pau Casals está agotado por los conciertos solidarios que ha dado y prácticamente arruinado, porque se le van sus ahorros en las causas humanitarias a las que da apoyo. Bromea: «Soy un exrico». Su generosidad le precedía, no era infrecuente que cediera parte de su caché a los músicos de las orquestas que tocaban con él y consideraba mal pagados.

El París liberado le recibe el 13 de noviembre de 1945. Gran concierto en la sala Pleyel. Le condecoran con la Legión de Honor. El flamante ministro de Asuntos Exteriores, Georges Bidault, le suelta: «Es usted una de las conciencias de nuestro tiempo». Concluye el discurso realzando su rechazo a las glorias fáciles y las neutralidades incómodas «en nombre de unos principios que se resumen en dos palabras: dignidad humana». No se lo decía un alto cargo de circunstancias, se lo decía un héroe de la Resistencia francesa, primer presidente del Gobierno Provisional en el París que contribuyó a liberar. Al maestro le embarga la emoción. Por aquellas palabras y porque en la platea se sienta un grupo de niños del orfanato español de Neuilly-sur-Seine, en la banlieu de la capital, para el que había hecho una donación importante.

De París viaja al Londres bombardeado. Planta su chelo como una bandera en las tablas del Royal Albert Hall. Los aplausos de homenaje conectan con una manifestación que le espera en la puerta. La BBC le entrega sus micros, pergeña un discurso sobre «la acción de la paz y la reconstrucción moral de Europa». Al acabar, interpreta piezas de sus amigos Granados y Albéniz, y cierra con El cant dels ocells. La BBC le acompañó para seguir las noticias de España desde una fuente fiable y él quiso agradecérselo.

El compromiso de Pau Casals con los derechos humanos, la paz y la convivencia, y contra las dictaduras de todos los colores, le acompañará a lo largo de toda su vida. Esa lucha le será reconocida, y seguramente la lista de galardones que atesoró no tenía parangón y no lo ha tenido después. Ni siquiera sus amigos Albert Einstein y Charles Chaplin, Nobel y Oscar.

Es especialmente significativa la relación de Casals con las Naciones Unidas, a partir de la voluntad compartida de paz. El 24 de octubre de 1958, el maestro se dirige a la Asamblea General, un auditorio muy especial de tres mil personas representantes de ochenta y un estados. Al final de su intervención, dura contra la escalada armamentística que sucedía a una terrible guerra, y alertando del peligro atómico que enfriaba la guerra pero para hacerla más guerra. Como si no se hubiera aprendido nada de todos sus desastres. Toca una sonata de Bach y El cant dels ocells. Volverá a la ONU cinco años después, 1963, mismo día, aniversario de la fundación del organismo internacional en el que se celebra el Día de las Naciones Unidas. Su secretario general, U Thant, lo presenta como «uno de los gigantes musicales del siglo», «campeón de los derechos humanos» y… «¡príncipe de la paz!».

El contenido religioso no era baladí y además interconfesional, porque U Thant era budista practicante. Casals se disponía a dirigir a la Orquesta del Festival Casals de Puerto Rico y el Coro de la Orquesta de Cleveland con su obra cumbre como compositor, el oratorio El pesebre, con texto del poeta catalán Joan Alavedra, también exiliado, en el cual la fe de los creyentes se proyecta a los que no lo son al destacar sobre todo la consigna angélica: «En la tierra paz a los hombres de buena voluntad», citada en el «Gloria» de las misas litúrgicas y de las misas musicales cuya obra cumbre es la pieza de Vivaldi, que era cura.

El mismo día de 1971, U Thant lo volvió a convocar a la sede de la ONU en Nueva York. Fue para condecorarle con la Medalla de la Paz y escuchar el himno de las Naciones Unidas que él compuso. Fue su último gran acto en público, en el que, emocionado, se proclamó universalmente catalán. Exactamente dos años después, el 22 de octubre de 1973, el maestro fallecía en Puerto Rico, a los noventa y seis años de edad. En 1989, sus restos mortales fueron traslados a El Vendrell, donde reposan. Fue su voluntad que ni siquiera después de fallecido sus restos mortales volvieran a España si no había democracia.

BANDA SONORA

Casals.

Johann Sebastian Bach, para muchos el compositor más inmenso, ha sido interpretado por tres artistas al nivel superior de su grandiosa obra: el clavecinista Gustav Leonhardt, el pianista Glenn Gould y el violonchelista Pau Casals. He ahí también la culminación del intérprete creador, del compositor más extendido desde que el siglo XX saliera disparado hacia adelante porque la creación se replanteó a sí misma y la recreación ocupó su lugar.

Las Suites para violonchelo, grabadas a finales de los años treinta del siglo pasado, tienen una buena remasterización ADD (Membran Music). El pessebre cuenta con una grabación de 1997 (Auvidis) de la Orquesta Sinfónica de Barcelona Nacional de Catalunya (OBC), dirigida por Lawrence Foster, con el Orfeó Català y el Coro de Cámara del Palau de la Música, dirigidos por Jordi Casas Bayer. Lawrie es americano y judío, pero aquí fue catalán y cristiano.

En YouTube encontramos el discurso en las Naciones Unidas de 1971, el disco (Columbia) del Concierto en la Casa Blanca, de noviembre de 1961, ante el presidente Kennedy, ilustrado con diversas fotografías, y un clip sobre la Casa Museo de El Vendrell.

En YouTube hay diferentes versiones de El cant dels ocells, himno universal de la paz, sin letra, con el canto connotativo de la música que cada uno siente en su lengua materna. Con los himnos ha comenzado esta sinfonía de la libertad, y con este himno se termina. El sonido limpio del arco sobre la cuerda, que se agita y en el aire se distribuye a quien quiera recibirlo y reciclarlo a su manera en la concelebración esencial de su intimidad.

Coda

El texto o partitura termina en esta coda, voz italiana que significa «final» o «cola» y que es como llamamos los músicos al final de una obra de manera conclusiva o a la última vez que se repite el tema principal de un «canon infinito».

La sinfonía de la libertad es un libro que me apetecía escribir desde hace muchos años, demasiados tal vez, pero el presente del periodismo diario orientó incluso mi obra literaria no efímera —o así lo espero—, condicionada por mi análisis de la actualidad. Ahora he decidido que en mi esperanzado presente tangible, desde el periodismo de la vivencia, me puedo incluso permitir el viaje iniciático hacia la trascendencia.

Me ha gustado escribir, pues, La sinfonía de la libertad, y me ha ayudado dar con ello vida a mi biblioteca musical, que es bellamente amplia en libros y en partituras. Libros heredados de mis padres. De mi madre, que era pianista y dirigió una academia de música, y de mi padre, excelente tenor litúrgico que dirigió un coro. Yo nací rodeado de esa música, y mis padres la hicieron exactamente hasta que la muerte les llevó a la música de la resurrección que predicó san Agustín, primer musicólogo de la historia que había prologado Plutarco. Desde ellos y con ellos, comencé a hacer música. La cantidad de agradecimiento que por ello pueda dedicarles siempre será insuficiente.

Fui añadiendo primero libros y después estanterías a aquella biblioteca que me ha ido acompañando y a la que ahora este libro da, desde dentro, una nueva vida activa. Quiero destacar, de todas esas riquezas, la Encyclopédie de la musique, de Albert Lavignac, edición del Conservatorio de París y Delagrave; el Dictionnaire de musique de Hugo Riemann, de la Universidad de Leipzig y la Librairie Payot de Lausana, ambos de 1913; y el Tratado de armonía de Arnold Schönberg, que es a la vez un tratado de música y una filosofía de la música.

Todos ellos ya aparecieron en mi tesis doctoral, Palabra y música, de 2003, y ahora cobran la nueva vida de la lectura y la consulta. Junto a las partituras, viejas y nuevas, que voy leyendo y releyendo cada día en el atril de mi piano. Siempre están allí el aria de las Variaciones Goldberg, de Bach, la Sonata Op. 27 n.º 2, conocida como Claro de luna, que me enseñó mi madre, y la Pregària a la Verge del Remei, de Lluís Millet, que acompañé al canto de mi padre en cada fiesta mariana del 15 de agosto, en el órgano barroco de Torredembarra. Me gusta tocar también teclados de Boccherini, alegres y confiados, y solemnes Händel, y místicos de Satie, y jondos Albéniz y catalanes de Mompou, y rusos de Shostakóvich, y polacos de Chopin... Y dejarme llevar por toda la música popular de canciones tradicionales y de cantautores, que he ido armonizando para piano. Y…

Y «momentos musicales» transeúntes de interpretar la Tocata y Fuga de Bach en el órgano de su iglesia de Leipzig; el Vals Op. 34. n.º 2 de Chopin en el piano Pleyel que él tocó en la Cartuja de Valldemossa; y las «Canciones españolas antiguas» que armonizó García Lorca a su vez en el piano que él tocó en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Darme, en fin, el gustazo de dirigir el Concierto para clarinete K-622 de Mozart en el Palau de la Música Catalana, única sala de conciertos del mundo declarada Patrimonio de la Humanidad porque probablemente es la más preciosa.

De mi maestro, Ferran Ardévol (1887-1972), aprendí a tocar el piano y a razonar la música, y gracias a mi amigo Hug Banyeres (1938), filósofo y organista litúrgico, he disfrutado siempre de un interlocutor sabio para pactar con todas mis dudas. Ha jugado un papel importantísimo en mi relación con la música mi faceta de crítico, que he cultivado asimismo a lo largo y ancho de mi profesión. En mis inicios, fue muy importante para mí la amistad de Jordi Roch, uno de los personajes que más ha hecho por la música en España, por su conocimiento, escolarización y difusión. El doctor Roch es médico, un muy buen médico que, además de por la praxis clínica, adquirió renombre político en la etapa histórica de la Transición, cuando se le conocía por el médico de la Constitución, ya que entre sus pacientes estaban dos redactores muy señeros de la carta magna española: Jordi Solé Tura, con posterioridad ministro socialista, y Miquel Roca Junyent, portavoz de la Minoría Catalana en el Congreso, ya retirado de la política, e influyente abogado.

Pero el doctor Roch es también el maestro Roch. Sabe música como para tocar las sonatas de Beethoven al piano, las Invenciones de Bach al órgano y dirigir en versión de concierto una ópera de Mozart: doy fe de todo. Como activista creativo, desde las presidencias de España y de la Federación Internacional de Juventudes Musicales, impulsó ciclos de conciertos importantísimos, organizó concursos que lanzaron a la palestra a jóvenes intérpretes que hoy ya son cabeza de cartel… La música española tiene tal deuda con el doctor Roch que jamás podrá pagársela.

Tampoco yo. Le conocí en el marco incomparable —que no falte— de la sala Philharmonie de Berlín, el día en el que Antoni Ros Marbà debutaba dirigiendo a la BPO. Fue mi bautismo de fuego como crítico.

La digitalización de la hemeroteca de La Vanguardia me permite verme en esa faceta a tempo de bolero: «Contigo en la distancia». El día que ocupé el asiento del Palau de la Música en el que durante tantos años se sentó Xavier Montsalvatge, sentí el pánico de la responsabilidad, pero también eso que se llama honor, aunque en realidad es un orgullo si bien benigno. Haber sido entonces el «jefe» de redacción de Montsalvatge fue impagable: tomar al dictado del teléfono sus últimas críticas, hablar de música en sobremesas largas como un Steinway de gran cola…

Pero además puse un cierto orden revisitándome en mi tesis doctoral con afán autocrítico y positivo: propugnar una metodología de la crítica musical que superara la limitación de la pobreza semántica de lo adjetivo, «la categoría lingüística más pobre», según el maestro Roland Barthes. La Revista Musical Catalana, cabecera histórica del periodismo musical que anoté desde la disección musicológica del análisis de contenido, me permitió además publicar algunos de los episodios del trabajo de campo del crítico, en forma de diario.

Debo apresurarme a disculparme, pues, por la reiteración de determinados adjetivos, inevitables para calificar una belleza que es el leitmotiv del libro, así como a los artistas que la hicieron posible. No he podido evitar, porque no he encontrado nada mejor, la reiteración del «gran» aplicado a compositores e intérpretes, y sé que no todos los «grandes» son iguales aunque se les aplique el mismo adjetivo. Por fortuna las diferencias sí las he podido sustantivar. Tampoco hay más cera que la que arde en cuanto a «grabaciones» y «registros», tan omnipresentes en las bandas sonoras.

En mi escora crítica del buque semántico, lastra también un plus de encogimiento de vocabulario, y aclaro al lector de que hay palabras que son muy repetidas porque admiten pocos sinónimos: versión, interpretar, dirigir… He procurado evitar repeticiones a lo largo de mi pretensión literaria, a la caza de palabras que la estandarización del lenguaje va orillando, pero en este caso el guion me ha exigido desistir del intento, por lo que decidí jugármela por elevación con algo que no había hecho nunca: repetir como figura literaria. Cuando los sonidos corren el riesgo de apelmazarse, hay que recurrir a la elongación del tempo o a la reducción de su número: necesito la escala pentatónica semántica, porque la semántica del adjetivo jamás alcanzó el dodecafonismo. Habrán encontrado frases como ésta, que tal vez habrán tenido que leer dos veces preguntándose qué querrá decir el autor. Pues bien, a veces el autor no quiere decir nada, sólo connotar un sentimiento desde el lenguaje liberándolo de ser inteligible. Dijo Lewis Carroll que podemos hacer que cada palabra signifique lo que queramos. Como la música.

La música culta nació al lado de la palabra de los poetas griegos y latinos, que se entonaba con el ritmo de la versificación y formando armonías a diferentes voces. Pero se adornaba también con la danza y algún instrumento muy sencillo, empezando por la sencillez de la percusión del scabellum, la sandalia de suela gruesa que hacía de timbal o cajón, claro anticipo del zapateado y el claqué. Aquella manifestación artística requería tantos ingredientes que los griegos la llamaron «música», aquello que es propio de las musas, y que con el tiempo se asoció únicamente al arte de los sonidos. Pero dejando claro en origen que la música es pura polisemia.

Lo que más ha enriquecido mi periodismo musical, y confieso que he vivido, a mí como persona, han sido las entrevistas a grandes músicos, que me han transmitido sus percepciones muy especiales, únicas en cada caso, de quien se mete dentro de una partitura, la hace suya y la externaliza para que la reciban miles de personas. Me dejaron huella imborrable Maria João Pires y Mstislav Rostropóvich, que son dos de los intérpretes que quedarán en la historia de la interpretación al piano y al violonchelo.

Entrevisté a Pires en la casa que tenía en la vieja Lisboa. Hablamos de música, claro, pero me dejó escuchar cómo ensayaba, y ser espectador único de la Pires, a dos metros, me produjo una emoción especial.

Maria João Pires toca el piano con un espíritu especial. El francés y el castellano tienen palabras muy denotativas para esa «cosa»: «élan» y «duende», el de García Lorca en páginas precedentes. Naturalmente, Pires es una de las mejores pianistas del cartel mundial, pero no es la calidad relativa la que me apetece destacar, sino esa vaporosa capacidad de emocionar a partir de una forma de leer, de una técnica interpretativa y de una intuición comunicativa.

Fui a su vieja casa de Lisboa, la vieja Lisboa creada por Pessoa y recreada por Tabucchi. La que se emparra en racimos de casas que amenazan ruina, la de ropa tendida en balcones sobre la calle adoquinada, que provoca efímeras lloviznas. De tabernas que cocinan bacalao de mil maneras dejando un tufillo de fritos. Plaza Campo dos Mártires da Pátria.

Subí por una escalera y, a medida que ascendía, el sonido del piano descendía. Donde nos encontramos se engendró la magia. Me senté en el rellano de donde la música salía atravesando las paredes como sólo los espíritus pueden hacerlo, y escuché hasta que se hizo el silencio. Llamé a la puerta y abrió ella. No era la inmensidad de los escenarios. Era una figura minúscula con un jersey de lana que llegaba al suelo y una falda de algodón que llegaba al piso de abajo. La cantidad de ropa hacía casi invisible el contenido del continente. Se dirigió a mí como todo el mundo se dirige a quien no espera: con educación para denegar una oferta que no nos ha de interesar, vendo enciclopedias, folletos de los Testigos de Jehová, cámbiese de compañía energética. ¡Pero si tenía una entrevista concertada con usted! Lleva razón, pero no me acordaba, he estado resfriada, mañana doy un concierto y necesito recuperar el tiempo de ensayo perdido, de manera que lo siento mucho, ya quedaremos otro día.

Escalofrío. Escuche, he venido de Barcelona expresamente para hacerle la entrevista, la he concertado con su representante, mi periódico ha pagado el viaje y la estancia, tengo el billete cerrado y me voy mañana por la mañana. Pero ella, aquella cabecita emergente de la lana deshilachada, lo entiendo, lo siento, pero debo tocar. Buenos días.

Entonces empezó a cargarse de sentido el objeto, poco pesado, que enrollado con papel de estraza yo tenía en la mano. Bien, tenga pues, le he traído esto; es música de Mompou, que usted dice a menudo, cuando viene al Palau de la Música, que le agradaría interpretar. Es el primer cuaderno de la Música Callada, inspirada en la mística de san Juan de la Cruz. Que tenga un buen día.

Pase.

Un pasillo curvo y un salón de pared encalada a brochazos, únicamente decorada con una inmensa mancha de humedad, un aguafuerte de Rothko, sin duda. Desenrosca la solfa, la planta en el atril y arranca el «Angélico». De repente, aquella infinitesimal materia desplaza energía como un reactor y el vuelo prescrito se me lleva. Cuando acaba la última nota del «Lento», se gira y sonríe, ¡qué bello! Pero yo no estaba allí, necesitaba reanimación.

Puede hacerme la entrevista.

Ya no era lo más importante. Aquellos veinte minutos escuchándola me habían sobrecogido. Los conservo tan dentro que me ayudaron a escribir, años más tarde, la crítica de un concierto suyo como considero que no sabré escribir otra mejor. Y necesité una tesis doctoral para demostrar, por lo menos, que entiendo la crítica musical de la manera que pergeñé aquella crítica.

Si la música es el arte de los sonidos, la literatura es el arte de la palabra. Podemos escribir sobre música de muchas maneras; incluso podemos hacer, oh la là!, musicología. Pero si queremos rozar a tientas la música desde el lenguaje verbal, sólo podemos hacerlo a través de la literatura. Sostiene Pereira, la gran novela de Tabucchi desarrollada en Lisboa, me sirvió de muleta: «Sostiene Pires». Su música iba hablando.

El concierto fue en el Palau de la Música, el 26 de julio de 1997. Se marcó la Appasionata en la primera parte y dedicó la segunda a Nocturnos de Chopin. Como bis, el tercer Impromptu, de Schubert. Tocaba íntimamente, como si estuviera sola, en la sala humilde, quizá, frente a una mancha de humedad en la pared encalada a brochazos por Mark Rothko.

Mstislav Rostropóvich impactó mi memoria cuando lo vi poniendo música a la caída del Muro de Berlín. Él había tenido que salir por piernas de allí, cuando a sus amigos y a familiares los mandaban a Siberia para congelarles las ideas de libertad.

El violonchelo es un instrumento singular. Es casi un cuerpo que necesita que otro cuerpo le abrace para hacer música. Este componente casi humano del esqueleto y la musculatura lo tiene también su sonido, el que más se asemeja a la voz humana, según reconocen los tratados de instrumentación, y lo certificamos al escucharlo. El chelo canta. El cant dels ocells es su paradigma.

El hecho de que Pau Casals, uno de los mejores músicos jamás contados, fuese violonchelista nos ha articulado una cultura musical especialmente sensible al instrumento. Llegar a Bach a través de la minimalista complejidad de las Suites desde el arco del maestro catalán es un privilegio inusual de esta orilla mediterránea que poco tiene que ver con la nevada Europa luterana. Que Glenn Gould sea el mejor intérprete pianístico de Bach admite discusión; que Casals lo es del chelo, en absoluto.

Mstislav Rostropóvich fue uno de los herederos más universales de su legado artístico. Y, a semejanza de Casals, tenía la percepción global de la música. Únicamente estuve en una ocasión con él, pero fue una estancia larga e intensa. Me concedió una entrevista. Un lunes de descanso de un ciclo de conciertos, en Ámsterdam. Por la mañana olí el mercado de flores, lloré en la casa de Anna Frank, anduve en bici hasta dar con un pequeño restaurante en el que freían queso, me dolió ver a prostitutas en escaparates.

Llegué puntual, pero el maestro ya me estaba esperando, y pensé, «Mierda». Tenía tiempo y ganas de hablar. Como su inglés era tan malo como el mío, la conversación fue fácil, sin complejos, con la ayuda de una intérprete de ruso que enseguida se hizo cómplice de aquel sagaz seductor.

Las conversaciones de música con músicos de los de verdad, los que son músicos en esencia, devengan un placer inmenso. Percibes la trascendencia con la sensibilidad de los iniciados. Más que ver la realidad, ellos la escuchan y configuran un imaginario diferente y volátil, más de energía que de materia. Eso querría yo para mis prosas sobre música: que fueran musicales.

Rostropóvich evocaba las obras que le entusiasmaban, las susodichas Suites, of course, maestro, pero también otros monumentos chelísticos como el Triple concierto de Beethoven, que ejecutó con otros dos monstruos rusos como Richter y Óistraj; las Sonatas de Prokófiev que le estrenó; los conciertos de Lutoslawski, el Gran tango que le dedicó Piazzolla… Y el Concierto para violonchelo y orquesta n.º 1. Op. 107 de Shostakóvich. El propio compositor había explicado que, en los ensayos previos al estreno él mismo se perdía en sus pentagramas al dirigirlo, pero el poderoso arco de su amigo Slava llegaba donde la batuta se iba a la deriva y salvaba aquellos compases comprometidos con el alfabeto internacional en cirílico.

La musicalidad integral de Rostropóvich, manifestada en el arco, se complementaba con el piano. En la ópera de Ámsterdam, donde realizábamos la entrevista, se sentó en varias ocasiones ante el teclado de un Steinway que pasaba por allí para ilustrar algunas de las cosas que comentaba. El disco en el que acompaña al piano a su esposa, la soprano Galina Vishnévskaya, con cantos de Rajmáninov y Glinka, es una pequeña joya atípica. El plomo de la tristeza atávica rusa edulcorado porque quien tañía el teclado no era un pianista, sino un violonchelista que prefería que resaltaran las cuerdas a la percusión.

No obstante, me las arreglé para, abusando de una generosidad diría que connatural, llevarlo al violonchelo. ¿Me puede explicar por qué eligió la «Sarabanda» de la Segunda Suite para violonchelo de Bach para tocarla en el Checkpoint Charlie? ¿Por qué esa obra? Pues porque Bach era alemán y la obra es un baile de alegría… Allí todo era una fiesta… Mire…

¡Y coge el chelo! Y toca la «Sarabanda». Bach por Rostropóvich entre ellos dos y yo.

Finalmente, ya que esto es un libro, pero mi libro para ser escuchado, anotaré que la música me ha ayudado siempre a escribir. Porque escribo con música, pero sobre todo porque procuro escribir musicalmente. Las estructuras musicales de armonía, contrapunto, ritmo, tempo; los compases, las dinámicas orquestales, las polifonías corales; las partes de una sonata o de una sinfonía… De todo eso que estudié como músico se nutre lo que escribo mucho más que de lo que estudié en literatura, si salvo como debo salvar lo que enseña a redactar el latín en las tres lenguas románicas en las que puedo pensar y sé escribir: catalán, castellano y francés.

Este libro resume mis dos periodismos, el político y el musical. Ha sido una experiencia nueva y me ha despertado una sensación igualmente nueva. Es el único de mis libros en el que he sentido emoción al escribir algunos párrafos. Tal vez porque traté de que fueran compases.

Índice onomástico

Abbado, Claudio

Abreu, José Antonio

Adorno, Theodor

Adrià, Ferran

Aguirre, Jesús

Agustín de Hipona, san

Alavedra, Joan

Alba, duque de

Albéniz, Isaac

Alberti, Rafael

Albinoni, Tomaso

Alemanno, Gianni

Alfaya, Javier

Alfaya, Patrick

Alier, Roger

Allen, Woody: Misterioso asesinato en Manhattan

Amargós, Joan Albert

Amendola, Giovanni

Ángeles, Victoria de los

Angerer, Edmund: Sinfonía de los juguetes

Annan, Kofi

Ansermet, Ernest

Ardévol, Ferran

Ardévol, José

Arezzo, Guido d’

Argenta, Ataúlfo

Argentina, la, Antonia Mercé

Argentinita, Encarnación López Júlvez

Argerich, Martha

Aristóteles: Política

Armani, Giorgio

Armstrong, Louis

Arquitas

Attali, Jacques: Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música

Aute, Luis Eduardo: «Los sueños cine son»

Azaña, Manuel

Bach, Johann Sebastian

Badia, Conxita

Bakunin, Mijaíl

Banyeres, Hug

Barea, Manel

Barenboim, Daniel

Barrios, Antonio, el Polinario

Barth, Karl

Barthes, Roland

Bartók, Bela

Bartra, Agustí

Batista, Antoni: Palabras y música

Bayo, María

Beatles

Beatty, Warren

Beaumarchais, Pierre-Augustin de

Bécaud, Gilbert

Becerra-Schmidt, Gustavo

Bécquer, Gustavo Adolfo

Beethoven, Ludwig van

Bellini, Vincenzo

Ben Gurion, David

Benda, Georg: «Pygmalion»

Benjamin, Walter

Berganza, Teresa

Berlioz, Hector

Berlusconi, Silvio

Bernstein, Leonard

Berry, Chuck

Bidault, Georges

Biermann, Wolf

Bizet, Georges

Blades, Rubén: «Pedro Navaja»

Bloch, Ernest

Boccherini, Luigi

Bogart, Humphrey

Böhm, Karl

Bonney, Barbara

Borchard, Leo

Born, Ignaz von

Botticelli, Sandro: El nacimiento de Venus

Boucourechliev, André

Boulez, Pierre

Bowie, David

Brahms, Johannes

Brecht, Bertolt

Brnčić, Gabriel

Brody, Adrien

Brown, Dan: Ángeles y demonios

Bruckner, Anton

Bussoni, Ferruccio

Cacciari, Massimo

Callas, Maria

Caminal, Josep

Camps, Pere

Canela, Carme

Cantona, Eric

Cañizares, Juan Manuel

Capdevila, Frasquita

Carpentier, Alejo: La consagración de la primavera

Carreras, Josep

Carrillo, Santiago

Carroll, Lewis

Casablancas, Benet

Casals, Enric

Casals, Pau

Casanoves, Narcís, padre

Casas Bayer, Jordi

Castro, Fidel

Cavaillé-Coll, Aristide

Celibidache, Serge Ioan: The Garden of Celibidache

Celibidache, Sergiu

Cererols, padre Joan

Cervelló, Jordi

Chailly, Riccardo

Chaplin, Charles

Chávez, Hugo

Chéjov, Anton: El jardín de los cerezos

Chopin, Frédéric

Colomer, Edmon

Colloredo, Hieronymus von

Companys, Lluís

Console, Héctor

Coppola, Francis Ford

Cortese, Paul

Cruise, Tom

Cruz, Luciano

Cuevas, Tomasa, la Peque

Cukor, George

Curtiz, Michael

Da Ponte, Lorenzo

Danton, Georges

Darwin, Charles

Davis, Miles

de Lucía, Paco

Debussy, Claude

Degeyter, Pierre

Desmoulins, Camille

Diderot, Denis: Enciclopedia

Diego, Gerardo

Domingo, Plácido

Donizetti, Gaetano

Doors

Dostoievski, Fiódor

Dudamel, Gustavo

Dvořák, Antonín,

Dylan, Bob

Eco, Umberto

Egmont, conde de

Ehrhardt, Bettina

Einstein, Albert

Eisenstein, Serguéi

Eisler, Hanns

Eliasberg, Karl

Ellington, Duke

Éluard, Paul

Emerson, Keith: Creole dances

Escudero, Vicente

Espinosa de los Monteros, Manuel

Espriu, Salvador

Esterházy, Johann

Falla, Manuel de

Fauré, Gabriel

Felipe II, rey

Fernando VII, rey de España

Fest, Joachim: Hitler. Una biografía

Fitzgerald, Ella

Forman, Milos: Amadeus

Foster, Lawrence

Francisco II, emperador

Franco, Enrique

Franco, Francisco

Frank, Anna

Frank, Otto

Frederick, Kurt

Frühbeck de Burgos, Rafael

Fura dels Baus, La

Furtwängler, Wilhelm

Ganz, Bruno

García Asensio, Enrique

García Gómez, Arturo

García Lorca, Federico

García Márquez, Gabriel

García Pintado, Bernardo Recaredo

Gardel, Carlos

Gassol, Ventura

Gasull, Feliu

Gener, Ramon

Gerhard, Robert

Ginastera, Alberto

Giulini, Carlo Maria

Glinka, Mijaíl

Gluck, Christoph Willibald

Goebbels, Joseph

Goering, Hermann

Goethe, Johann Wolfgang von

Gógol, Nikolai

Gómez Amat, Carlos: Notas para conciertos imaginarios

Góngora, Luis

Gorgori, Marcel

Gori, Pietro

Gorki, Maksim

Gould, Glenn

Gramsci, Antonio

Granados, Enrique

Grossman, Vasili: Vida y destino

Guérgiev, Valeri

Guevara, Ernesto Che

Guillén, Jorge

Händel, Georg Friedrich

Haitink, Bernard

Halffter, Rodolfo

Harnoncourt, Nikolaus

Harrison, George

Havel, Václav

Haydn, Franz Joseph

Henreid, Paul

Heródoto

Herreweghe, Philippe

Hildegarda von Bingen

Himmler, Heinrich

Hindemith, Paul

Hitler, Adolf

Hoffmann von Fallersleben, August Heinrich

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus

Holiday Billie

Homero

Horacio

Hosenfeld, Wilhelm

Houston, Angelica

Hume, David

Husein, Sadam

Huxley, Aldous

Ibn-Bayya

Imperio, Pastora

Indy, Vincent d’

Ingrao, Pietro

Isabel II, reina de España

Jacobcs, René

Jarret, Keith

Jesús

Jorge I, rey de Inglaterra

Jorge II, rey de Inglaterra

José II, emperador

Juan Evangelista, san

Juan Carlos I, rey

Jünger, Ernst

Jurado, Rocío

Just, Cassià M.

Kafka, Franz

Kan, Vassili

Kandinsky, Vasili

Karajan, Herbert von

Kellermann, François Christophe

Kennedy, John F.

Key, Francis Scott

Kidman, Nicole

Kilar, Wojciech

Kisin, Yevgeni

Kodály, Zoltán

Kollár, Ján

Kondrashin, Kiril

Körner, Christian-Gottfried

Kraus, Alfredo

Kraus, Klemens

Kubrick, Stanley

Kuhlau, Friedrich

Kussevitzky, Serge

Lamote de Grignon, Ricard

Larra, Mariano José de

Larrocha, Alicia de

Latry, Olivier

Lavignac, Albert: Encyclopédie de la musique

Lavilla, Félix

Lecuona, Ernesto

Lenin, Vladimir Ilich Ulianov

Lennon, John

Lenya, Lotte

Leonardo da Vinci

Leonhardt, Gustav

Leopoldo, emperador

Lisle, Rouget de

Liszt, Franz

Llongueres, Francesc

Lloyd-Weber, Andrew

Lluch, Ernest

Loach, Ken: Buscando a Eric

López Cobos, Jesús

Luis XVI, rey de Francia

Luján, Néstor

Lukács, Georg

Lunacharski, Anatoli

Luxemburg, Rosa

Lynch, Enrique

Maazel, Lorin

Macau, Rafael

Machado, Antonio

Madigan, Antonio: Un acto de libertad

Mahler, Gustav

Mahoma

Maisky, Mischa

Mallarmé, Stéphane

Mancelli, Antonio

Mann, Thomas

Maragall, Joan

Maragall, Pasqual

Marchena, Pepe

María Antonieta de Habsburgo

María Cristina de Habsburgo

Márquez, Arturo: Danzón n.º 2

Martorell, Oriol

Marx, Karl

Mas, Salvador

Masó, Jordi

Matheu, María del Carmen

Mathieu, Mireille

Mazura, Franz

McCarthy, Joseph

McCartney, Paul

Mederos, Rodolfo

Mehta, Mehli

Mehta, Zubin

Mendelssohn, Felix

Mendizábal, Juan Álvarez

Menuhin, Yehudi

Mercury, Freddie

Messiaen, Olivier

Miguel Ángel

Millet, Lluís: Pregària a la Verge del Remei

Mitropoulos, Dimitri

Mitterrand, François

Mocedades

Moisés

Mola, Emilio

Mompou, Frederic

Monteverdi, Claudio

Montsalvatge, Xavier

Montserrat, Escolania de

Moquet, Guy

Mora, Jordi

Moraes, Vinícius de

Morand, Paul

Moreno, el Pele, Manuel

Morente, Estrella

Morrison, Jim

Moustaki, Georges: «Le Méteque»

Mozart, Wolfgang Amadeus

Mujica Láinez, Manuel

Mussolini, Benito

Muti, Riccardo

Nanini, Gianna

Napolitano, Giorgio

Neruda, Pablo

Newman, Alfred

Nicolás II, zar

Nono, Luigi

Novaro, Michele

Núñez, Carlos

Núñez, Miguel

Obama, Barack

Obraztsova, Yelena

Óistraj, David

Olejniczak, Janusz

Orense, Eduardo

Ormandy, Eugene

Ortega, Ginesa

Ortega, Sergio

Paderewski, Jan

Pahlen, Kurt

Parera i Moret, Blas

Pavarotti, Luciano

Pavese, Cesare

Pávlova, Anna

Pedrell, Felipe

Peerce, Jan

Pemán, José María

Pergolesi, Giovanni Battista

Perianes, Javier

Perlman, Itzhak

Persia, Jorge de

Pessoa, Fernando

Peterson, Oscar

Pi de la Sierra, Quico

Piaf, Edith

Piazzolla, Astor

Picasso, Pablo: Guernica

Pinamonti, Paolo

Pinnock, Trevor

Piqué, Jordi-Agustí

Pires, Maria João

Piscator, Erwin

Pitágoras

Pittaluga, Gustavo

Pla, Josep

Platón

Plensa, Jaume

Pleyel, Camille

Plutarco

Polanski, Roman

Pollini, Maurizio

Pons, Josep

Pottier, Eugène

Pré, Jacqueline du

Préz, Josquin des

Prokófiev, Sergéi

Puccini, Giacomo

Puchberg, Michael von

Pushkin, Aleksandr

Queipo de Llano, Gonzalo

Quilapayún

Radice, Lucio Lombardo

Rajmáninov, Serguei

Rameau, Jean-Philippe

Rattle, sir Simon

Ratzinger, Josef (Benedicto XVI)

Ravel, Maurice

Reagan, Ronald

Redford, Robert

Reed, Lou

Reichling, André

Ribas, Mike

Richter, Sviatoslav

Riego, Rafael del

Riemann, Hugo

Riemann, Hugo: Dictionnaire de musique

Ries, Ferdinand

Rilling, Helmuth

Rimski-Kórsakov, Nikolai: Mozart y Salieri

Ríos, Miguel: «Balada de Mackie el Navaja»

Roca Junyent, Miquel

Roch, Jordi

Rodrigo, Joaquín

Roosevelt, Theodore

Ros Marbá, Antoni

Rossanda, Rossana

Rossini, Gioachino

Rostropóvich, Mstislav

Rothko, Mark

Rousseau, Jean-Jacques

Rozhdéstvenski, Gennadi

Rubinstein, Arthur

Ruiz Espadero, Nicolás

Ruiz-Gallardón, Alberto

Rusiñol, Santiago

Rutter, John

Ryb, Mijaíl

Ryberg, Viktor

Sabina, Joaquín

Sacristán, Manuel

Safo

Said, Edward W.

Salieri, Antonio

Salonen, Esa-Pekka

Sanchis Sinisterra, José: Ay, Carmela

Sand, George

Sanjurjo, José

Sarkozy, Cécilia

Sartre, Jean-Paul

Satie, Erik

Saumell, Manuel

Saura, Carlos

Scarlatti, Domenico

Schikaneder, Emanuel

Schiller, Friedrich von: «Oda a la alegría»

Schindler, Oskar

Schlöndorff, Volker: El mar, al alba

Schönberg, Arnold

Schönberg, Nuria

Schubert, Franz

Schumann, Robert

Seeger, Pete

Segarra, Ireneu

Segura, Antonio

Seidl, Anton

Serra, Joaquim

Serrat, Joan Manuel

Shaffer, Peter

Shostakóvich, Dmitri

Sibelius, Jan

Silos, Coro de Monjes: Canto Gregoriano

Sinatra, Frank

Singleton, Esther

Smetana, Bedřich

Socías, José María

Solé Tura, Jordi

Soler, Antoni, padre

Solti, sir Georg

Sor, Ferran

Soriano, Gonzalo

Spivakov, Vladimir

Spotts, Frederic: Hitler y el poder de la estética

Stadler, Anton

Stafford Smith, John

Stalin, Iósif

Starr, Ringo

Steinke, Martin

Stern, Isaac

Sting

Strauss, Johann

Strauss hijo, Johann

Stravinski, Ígor

Streep, Meryl

Suárez, Adolfo

Szpilman, Władysław

Tabucchi, Antonio

Sostiene Pereira

Talich, Václav

Tarradellas, Josep

Tárrega, Francisco

Tchaikovski, Piotr Ilich

Temirkánov, Yuri

Terracini, Umberto

Thant, U

Tieles, Cecilio

Tieles, Evelio

Todorov, Tzvetan

Togliatti, Palmiro

Toldrà, Eduard

Tolstói, León: Guerra y paz

Tomás de Aquino

Torzik, Beck

Toscanini, Arturo

Trotski, Lev Davidovic Bronstein

Ustvólskaya, Galina

Vargas Llosa, Mario

Vega Carpio, Félix Lope de: La dama boba

Verdaguer, Jacint

Verdi, Giuseppe

Víctor Manuel, rey de Italia

Victoria, Tomás Luis de

Vidal, Lluís

Viena, Pequeños Cantores de

Viola, Anselm, padre

Virgilio

Visconti, Luchino

Vishnévskaya, Galina

Vivaldi, Antonio

Vivancos, Bernat

Vives, Amadeo

Wagemans, Michel

Wagner, Richard

Webern, Anton

Weill, Kurt

Weinberg, Mieczyslaw

Weishaupt, Adam

Williams, Andy

Williams, John

Xammar, Eugeni

Xirgu, Margarita

Yagüe, Juan

Yepes, Narciso

Yevtushenko, Yevgeny

Zamacois, Joaquín

Zaragoza, Rosa

Zeffirelli, Franco

Zemlinsky, Alexander

Zukerman, Pinchas

Zulawski, Andrzej: La nota azul

Zweig, Stefan

Esta obra ofrece una gran panorámica de la música política de todos los tiempos, compositores e intérpretes. Si eres amante de la música, disfrutarás con esta faceta de Antoni Batista en un viaje inédito por el arte de los sonidos.

Mozart hizo política. Beethoven es el legado de la Revolución Francesa a la Unión Europea. Chopin, Verdi, Sibelius, Falla reivindicaron patrias libres. Dvorak inventó el federalismo sinfónico. La inmensa creatividad de Shostakóvich venció al estalinismo. Casals desafió a Franco y a Hitler. Celibidache se rebeló contra la industria discográfica. Barenboim unió a palestinos y a judíos...

La música y la política se han ido entrelazando a lo largo de la historia, pero es una relación poco menos que desconocida. La sinfonía de la libertad recoge sus encuentros más significativo.

Además de abundante información, que sorprenderá a muchos, este libro contiene aportaciones musicológicas originales de un autor que logra aunar el desafío intelectual del ensayo con el ritmo trepidante de la narrativa.

Sobre el autor

Antoni Batista es periodista y músico. Durante toda su carrera profesional ha compaginado la crítica musical con el reporterismo político, especialmente en el diario barcelonés La Vanguardia. En este libro se cruzan las dos trayectorias, que se reparten entre el Colegio de Periodistas de Catalunya y la Sociedad Española de Musicología, de los que es miembro

Batista se doctoró con una tesis sobre la relación entre la palabra y la música, sus dos lenguajes. Es profesor universitario y fue director de Comunicación del Gran Teatro del Liceo de Barcelona. Autor de más de veinte libros, entre ellos cabe destacar Matar a Franco (2015), Adiós a las armas (2011) y La carta (2010).

Edición en formato digital: abril de 2018

© 2018, Antoni Batista Viladrich

© 2018, Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U.

Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona

Diseño de la cubierta: Penguin Random House Grupo Editorial / Ruxandra Duru

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ISBN: 978-84-9992-873-9

Composición digital: M.I. Maquetación, S.L.