Durante un año, aproximadamente, sin una regularidad fija, Frédéric-Yves Jeannet le envió a Annie Ernaux una serie de preguntas y reflexiones. En sus respuestas, la autora de «La mujer helada» y «Los años» se esfuerza por rendir cuentas de una praxis de escritura iniciada décadas atrás, por describir su manera de trabajar, por hacer explícitas las razones de sus textos. La presente edición incorpora dos nuevos capítulos que amplían y actualizan este diálogo hasta el año 2021.

«Importo a la literatura algo duro, pesado, incluso violento, ligado a las condiciones de vida, al lenguaje de un mundo que fue el mío hasta los dieciocho años, un mundo de obreros y campesinos. Siempre algo real. Tengo la impresión de que la escritura es lo mejor que puedo hacer, en mi caso, en mi situación de tránsfuga [de clase], como acto político y como “don”».

Annie Ernaux

La escritura como un cuchillo

Diálogo con Frédéric-Yves Jeannet

ePub r1.0

Titivillus 07.05.2024

Título original: L’écriture comme un couteau

Annie Ernaux, 2003

Traducción: Lydia Vázquez Jiménez, 2023

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A menudo nos sentimos atraídos por las antípodas, por el otro polo. En busca de un sentido en el mundo y en nuestras vidas, preferimos nuestras diferencias a nuestras similitudes, lo distinto entre semejantes, pues no podemos resignarnos a ver en los otros únicamente nuestro reflejo, a vivir y trabajar solo por identificación. En efecto, aprendemos más sobre la aprehensión de un mundo común observando la búsqueda emprendida por otros que llevando a cabo, con dificultad, siempre a un paso de renunciar y al borde del precipicio, nuestra propia búsqueda. En ese propósito, la lectura nos alimenta, puede salvarnos del proceso tortuoso, torturador, de la escritura, y darnos fuerzas para seguir adelante. Ciertamente se afrontan los mayores peligros, se acepta correr todos los riesgos cuando hay que llevar lo más lejos posible una investigación en la que el ser entero está en juego, siempre descifrando e intentando elucidar mediante una anamnesis, según el ejemplo que nos han dado Montaigne, Chateaubriand, Rousseau o Leiris.

Por eso, porque en apariencia es todo lo opuesto en la forma a mi trabajo largo y laberíntico (aunque también él en busca de una verdad sobre mi pasado), admiro desde hace veinte años la trayectoria exigente y arriesgada de Annie Ernaux, su escritura que no miente, decapada hasta los huesos, poniendo al desnudo el dolor, la alegría, la complejidad de existir. Admiro que sea capaz de extraer la esencia de una masa necesariamente compleja y profusa de sensaciones, pensamientos y sentimientos, en unos libros condensados hasta el extremo, que parecen límpidos, pero en los que, sin embargo, la dificultad del procedimiento, del desciframiento no está borrada, presente siempre en filigrana y señalada a lo largo del relato mismo. Me gustan sus frases sin metáforas, sin efectos, dotadas de sílex afilados que cortan hasta dejar en carne viva, hasta desollar, y también me gusta que ese movimiento se haya acentuado en los últimos años por una exploración cada vez más arriesgada, con una precisión de entomóloga, que va hasta los confines de lo que es aceptable decir, de lo que se dice o no se dice.

El malestar y la incomprensión, las reacciones de rechazo que suscitan en algunos —que hacen profesión de leer, de entender, y la vilipendian hoy— sus indagaciones sobre la totalidad del ser, en cuerpo y alma, proceden sin ninguna duda de móviles más oscuros —políticos, misóginos o biempensantes— que los del análisis literario. Me parecen un buen síntoma de la resistencia múltiple provocada por toda transgresión de las fronteras inmutables, impermeables o consideradas como tales, entre «lo sabido, lo conocido» y otros territorios, intactos, inexplorados, los «territorios del norte» tal y como se extienden en las fronteras de Hong Kong hacia lo que era, hasta hace poco, otro mundo: China. Así pues, he intentado que Annie Ernaux explicara las motivaciones profundas y las circunstancias de su gesto, de su postura de escritora. Y ello porque, por mi parte, me he acostumbrado, igual que ella, a ser como el caravanero, insensible a los ladridos; como el gaviero, que nunca cambia de rumbo ni abandona: sé que hay que dirigirse invariablemente hacia el polo, como el capitán Hatteras, seguir adelante, digan lo que digan los demás, y sin mirar atrás. La incomodidad es el único método, el único medio de no reproducir, de superar, al contrario, el legado que hemos recibido, que nos han enseñado, la única manera de realizar por fin lo que nos han disuadido de que emprendamos y abrirse así un camino. ¿Hacia qué? ¿Lo sabremos algún día? Hacia una verdad, sin duda: la nuestra.

El diálogo, como otros géneros tildados de «menores», me ha parecido siempre muy útil para revelar, bajo los efectos de un estímulo exterior, lo que en la obra interrogada queda a menudo implícito; muy útil para abrir así nuevas ventanas en ella. En el mejor de los casos, esta forma puede llevar incluso a caminos alternativos que la obra misma no ha atravesado. De ahí este proyecto que viene de antiguo, al que Annie Ernaux se ha prestado amablemente, con rigor y cordialidad: se trata, pues, de una conversación, en singular, pues sus diferentes fases han ido encadenándose hasta formar, a lo largo de un año, un solo cuestionamiento dialógico, realizado enteramente a distancia, entre nuestros polos y continentes respectivos, según el ritmo propio del correo electrónico.

F.-Y. J., 28 de junio de 2002

Desde hace seis años, mantenemos Frédéric-Yves Jeannet —que vive en los Estados Unidos— y yo una correspondencia a la vez fiel y espaciada. En su libro Cyclone, publicado en Francia en 1997, reconocí el compromiso absoluto de un escritor con una búsqueda cuyo objeto, la herida siempre abierta, aparece y huye sin cesar, así como toda la belleza de una escritura que retoma y mezcla los mismos motivos, lugares y escenas, en una sinfonía suntuosa y desgarradora. Los siguientes, Charité y, recientemente, La Lumière naturelle, muestran la prosecución de esta empresa singular, sin concesiones. El año pasado, con ocasión de un desplazamiento a Francia, Frédéric-Yves Jeannet me preguntó si aceptaría que tuviéramos una conversación sobre cuestiones de escritura y sobre mis libros, a través, si no tenía inconveniente, del correo electrónico. Sería algo muy libre, sin duración definida ni finalidad precisa. Esa ausencia de condicionantes, esa incertidumbre, incluso, sobre su designio y la forma enteramente escrita del intercambio me tentaron. Por encima de todo, yo sabía que, por su manera de vivir la escritura, Frédéric-Yves Jeannet sería un interlocutor profundamente implicado. Hasta las diferencias en la forma de abordar nuestros respectivos proyectos me parecieron una suerte, una especie de garantía. En la distancia y en la divergencia de los puntos de vista me sentiría a la vez más libre y resuelta a explicitar mi proceso escritural.

Durante un año, aproximadamente, sin una regularidad fija, Frédéric-Yves Jeannet fue enviándome por correo electrónico un conjunto de preguntas y de reflexiones. Yo no solía contestar inmediatamente. Entre la redacción de una pregunta y lo que se cree tener que escribir se extiende un espacio angustioso, incluso amenazador. En una conversación oral, aunque se desarrolle con lentitud, nos esforzamos por ignorarlo o franquearlo con mayor o menor soltura y rapidez, cuestión de costumbre. En este caso, podía tomarme mi tiempo a la hora de apropiarme de ese espacio, de hacer surgir del vacío lo que pienso, busco, siento cuando escribo —o intento escribir—, pero que está ausente cuando no escribo. Una vez que tenía la impresión de haber captado algo un poco seguro, me lanzaba a escribir directamente mi respuesta en el ordenador, sin notas y con las correcciones mínimas, según la regla del juego que me había impuesto yo misma.

A lo largo de esta conversación, mis preocupaciones fueron la sinceridad y la precisión, revelando ser esta más difícil de obtener que aquella. No es fácil rendir cuentas, sin unificarlo o reducirlo todo a unos cuantos principios, de una praxis de escritura iniciada hace treinta años. Dejar percibir las inevitables contradicciones de dicha práctica. Aportar detalles concretos sobre lo que, la mayor parte del tiempo, no registra la conciencia. Lo que cohesiona las frases de mis libros, lo que escoge las palabras, es mi deseo, y no puedo enseñárselo a los demás, puesto que se me escapa a mí misma. Pero me parece que sí puedo indicar el alcance de mis textos, dar mis «razones» para escribir. Que pertenezcan al imaginario no quiere decir que no jueguen un papel crucial en la forma misma de la escritura. Simplemente espero haber conseguido expresar algunas verdades individuales y provisionales —revisables seguramente por otros— sobre lo que ocupa, y mucho, mi vida.

He recorrido con curiosidad y placer, a veces con incertidumbre, los caminos abiertos progresiva, tenaz y sutilmente por Frédéric-Yves Jeannet. ¿Significa eso que he ido a otro lugar, como era mi deseo, tal y como manifiesto al principio de este diálogo? No, lanzarse sola —con el amor, quizá— y sin paracaídas a una realidad que pertenece a la vida y al mundo, para arrancar unas palabras que desembocarán en un libro, posee ese poder. Aquí he escrito sobre la escritura, el mundo estaba ausente. Hay algo irreal en el hecho de contar una experiencia de escritura que, a fin de cuentas, no es mostrable. Que se desvela quizá de otra manera. Por ejemplo, en esa imagen indeleble de un recuerdo que emerge a la superficie, otra vez:

Es justo después de la guerra, en Lillebonne. Tengo cuatro años y medio más o menos. Asisto por primera vez a una representación teatral, con mis padres. Es al aire libre, quizá en el campamento americano. Sacan un gran cajón al escenario. Encierran dentro, herméticamente, a una mujer. Unos hombres se ponen a clavar de parte a parte de la caja unas picas muy largas. Dura interminablemente. El tiempo del espanto en la infancia no tiene fin. Al terminar el espectáculo, la mujer sale del cajón, intacta.

A. E., 8 de julio de 2002

Partir

Le propongo que emprendamos aquí una exploración de las modalidades y circunstancias de la escritura que han desembocado en su obra y la sustentan.

En el umbral de estas conversaciones que vamos a tener sobre los libros que he escrito y mi práctica, mi relación con la escritura, tengo que señalar los peligros y los límites de un ejercicio en el que, sin embargo, voy a comprometerme con la verdad y la precisión. Fíjese que no he empleado la palabra «obra». No es una palabra que piense, ni que escriba, es una palabra para los demás, como la palabra «escritora», de hecho. Son palabras más propias de una necrológica; en todo caso, de manuales literarios, cuando todo se ha terminado. Son palabras cerradas. Prefiero «escritura», «escribir», «hacer libros», que evocan una actividad en curso de realización.

Esos peligros y esos límites son más o menos los mismos que se encuentran en todo discurso retrospectivo sobre sí. Querer aclarar, encadenar lo que estaba oscuro, informe, en el momento mismo en que escribía, es condenarme a no dar explicaciones sobre los deslizamientos de ideas, de deseos, que han desembocado en un texto, a desatender la acción de la vida, del presente, en la elaboración de ese texto. Cuando se trata de recordar la escritura, incluso reciente, la memoria falla aún más que para cualquier otro acontecimiento vital. También puede que al final me sienta consternada, abrumada por la seriedad, la gravedad de esa tarea de explicación, que es un fenómeno aparecido en el siglo XX, antes nadie se explicaba así sobre su trabajo. (¡No!, en el siglo XIX, lo olvidaba, está Flaubert, ¡todo el mal proviene de él!). Quizá solo tenga entonces ganas, sencillamente, de acordarme de una niña pequeña leyendo la revista L’Écho de la mode o escribiendo cartas a una amiga imaginaria, en los peldaños de la escalera, en la cocina arrinconada entre el bar y la tienda de ultramarinos, y decir: debió de empezar allí. Heme aquí, ya en el mito, en la predestinación de la escritura.

Comprendo sus reservas con respecto a una iniciativa como la entrevista, donde el desafío es forzosamente distinto del de la escritura; pero me parece que este género, efectivamente, bastante reciente, aunque existan ejemplos más antiguos, como las conversaciones con Goethe, con Jules Verne, puede concebirse no solamente como una explicitación a posteriori de la trayectoria que se ha seguido en la escritura, sino, a la manera del diario o de la correspondencia, como una exploración paralela a la de la escritura «literaria» propiamente dicha, exploración ciertamente arriesgada, pero que puede permitir decir frente a una solicitación, en el interior de una forma dialógica, lo que la obra no dice o expresa de manera completamente diferente. Intentaré, pues, conducirla progresivamente a explorar una especie de otro lugar si le parece bien.

Lo que temo, al hablar de mi forma de escribir, de mis libros, es, como le decía, la racionalización a posteriori, el camino que se ve trazado una vez que se ha recorrido. Pero si la conversación puede llevarme, como sugiere usted, a otro lugar, por qué no, estoy dispuesta.

Una primera incursión en ese otro lugar, primero en el sentido más literal. En sus libros menciona muchos de sus numerosos viajes, pero nunca los describe. Dejan, pues, poca huella en su escritura, salvo a nivel informativo, contextual. ¿Qué representa para usted el viaje con respecto a la escritura? ¿No se considera usted escritora delante de su mesa de trabajo o su ordenador?

Desde hace quince años, a causa de mis libros, viajo bastante a muchos países de Europa, Asia, Oriente Medio, América del Norte, realizando así el gran sueño de mi infancia: partir, ver mundo. Salvo para ir a Lourdes, nunca salí de Normandía hasta los diecinueve años y fui a París por primera vez a los veintiún años. Pero, a menudo, en mi habitación de hotel del extranjero, me sorprendo por estar ahí y también por no sentirme más dichosa. Tengo la impresión de ser la figurante de una película. Una película japonesa, coreana, egipcia… Cuando estoy de viaje, no siento las cosas con intensidad. En ese tipo de viajes, oficiales, en suma, cuyas condiciones son generalmente artificiales, con los recorridos balizados, no me siento inmersa de verdad en el país. Con lo que soñaba de niña era con la aventura del viaje. En estos casos, no existe. Y, además, para vivir realmente las cosas, necesito revivirlas. Venecia, adonde fui una docena de veces, suscita páginas y páginas solo en mi diario íntimo. Siempre anoto mis impresiones ahí, los encuentros, las cosas que veo. Pero cuando estoy de viaje nunca continúo un libro que haya empezado a escribir. No tengo tiempo y tampoco podría. Todas las actividades que son la justificación de mis viajes —encuentros con estudiantes, escritores, periodistas— me hacen vivir en la superficie de mí misma, en la dispersión. No me resulta desagradable, suponen unas maravillosas vacaciones en el sentido etimológico, un periodo de vacío. Pero no soporto eso mucho tiempo, no más de una semana. Sobre todo, si estoy escribiendo un texto. En ese caso, la prisión es el exterior, y la libertad, el despacho en el que me encierro. Ahí es donde existo de verdad, no porque me sienta escritora. Nunca me pienso como escritora, solo como alguien que escribe, que debe escribir. En este sentido, no me parece algo relevante.

La escritura tiene dos formas para mí

Seguiremos explorando más adelante algunos de esos márgenes de la actividad de escritura. Pero sobrevolemos en primer lugar, a pesar de todo, la obra ya realizada. ¿Sería usted partidaria de dividirla, de estudiarla tal como se ha desarrollado hasta ahora, en tres «zonas» bastante claramente delimitadas: las novelas (de las que una buena parte es autobiográfica), los «relatos autobiográficos» (las comillas indican aquí el carácter aproximativo de esas clasificaciones) y, finalmente, el diario, que comporta a día de hoy cuatro tomos publicados? ¿Ha sentido usted, al escribir, la transición de una etapa a otra, su alternancia o su simultaneidad?

En mis textos, tengo la impresión de estar cavando siempre el mismo hoyo. Pero reconozco tener diferentes modos de escritura. Primero hubo la ficción, como una evidencia, en mis tres primeros libros, que llevaban el epígrafe «novela» cuando se editaron: Los armarios vacíos, Ce qu’ils disent ou rien y La mujer helada. Luego, otra forma, aparecida con El lugar, que podría calificarse como «relato autobiográfico» porque se rechaza toda ficcionalización de los acontecimientos y, salvo error de memoria, estos son verídicos en todos sus detalles. Además, el «yo» del texto y el nombre inscrito en la portada del libro remiten a la misma persona. En suma, relatos en los que todo lo que pudiera verificarse en una investigación policial o biográfica —¡lo que a menudo viene a ser lo mismo!— se revelaría exacto. Pero el término de «relato autobiográfico» no me satisface porque es insuficiente. Subraya un aspecto ciertamente fundamental, una postura de escritura y de lectura radicalmente opuesta a la del novelista, pero no dice nada sobre el alcance del texto, sobre su construcción. Peor aún, impone una imagen reductora: «El autor habla de sí mismo». Al contrario: El lugar, Una mujer, La vergüenza y, en particular, El acontecimiento son menos autobiográficos que autosociobiográficos. Y Pura pasión, La ocupación son análisis en modo impersonal de pasiones personales. De manera general, los textos de este segundo periodo son, ante todo, «exploraciones» donde no se trata tanto de decir el «yo» o de «reencontrarlo», sino de perderlo en una realidad más vasta, una cultura, una condición, un dolor, etcétera. En comparación con la forma más novelística de mis inicios, tengo la impresión de una inmensa y, naturalmente, terrible libertad. Se me despejó el horizonte a la vez que rechazaba la ficción, se me abrieron todas las posibilidades formales.

En mi práctica de escritura, tengo tendencia a situar aparte el diario. Antes que nada, porque fue mi primer modo de escritura, sin proyección literaria especial, simple confidente y una ayuda para vivir. Empecé a escribir un diario cuando tenía dieciséis años, una noche triste, en una época en que no preveía especialmente dedicar mi vida a la escritura. Si bien recuerdo que me aplicaba en «escribir bien» al principio, enseguida ganó la espontaneidad: nada de tachaduras, ninguna preocupación por la forma ni imposición de una regularidad. De todas formas, escribía para mí misma, para liberarme de emociones secretas, sin ningún deseo de mostrar mis cuadernos a nadie. Esa actitud de espontaneidad, esa indiferencia ante el juicio estético, ese rechazo de la mirada ajena (¡siempre he tenido bien escondidos mis cuadernos!) seguí manteniéndolos en la práctica de mi diario íntimo cuando empecé a escribir textos destinados a ser publicados. Creo seguir conservándolos, quiero decir, esa idea de no «prever» demasiado un lector.

Siempre he hecho una gran diferencia entre los libros que empiezo y mi diario íntimo. En los primeros, todo está por hacer, por decidir, en función de una proyección que se realizará a medida que se materialice la escritura; en el segundo, el tiempo impone la estructura, y la vida inmediata es la materia; es, pues, más limitado, menos libre, no tengo la impresión de «construir» una realidad, solo de dejar una huella existencial, de depositar algo, sin finalidad particular, sin plazo de publicación, un mero estar ahí. Pero he de hacer una diferencia entre el diario realmente íntimo y el diario que contiene un proyecto preciso, es el caso de Diario del afuera y La vida exterior, que dan voluntariamente la espalda a la introspección y la anécdota personal, y en los que el «yo» no aparece mucho. Aquí, la estructura inacabada, el fragmento, la cronología como marco, que caracterizan la forma del diario, están al servicio de una elección y de una intención, a saber, sacar instantáneas de la realidad cotidiana, urbana, colectiva.

Para resumir un poco: la escritura tiene dos formas para mí. Por una parte, textos concertados (entre los que se encuentran también Diario del afuera y La vida exterior) y, por otra, paralelamente, una actividad de diarista, antigua, multiforme. (Así, al lado de los cuadernos del diario íntimo, escribo, desde 1982, un «diario de escritura», hecho de dudas, de problemas que me encuentro al escribir, redactado en diagonal, con elipses y abreviaciones). En mi cabeza, estos dos modos de escritura constituyen, de alguna manera, una oposición entre lo «público» y lo «privado», entre literatura y vida, entre totalidad e inconclusión. Entre acción y pasividad. Anaïs Nin escribe en su Diario: «Quiero gozar y no transformar». Yo diría que el diario íntimo me parece el lugar del goce, y los otros textos son el espacio de la transformación. Tengo más necesidad de transformar que de gozar.

Yo por novela entendía literatura

Sus tres primeros libros están escritos en primera persona, como los siguientes; ¿cuál es el motivo, en su opinión, de que, cuando se publicaron, su voz narrativa se acogiera y percibiera como la de una heroína de novela, y comparte usted ese punto de vista? ¿Tiene la impresión de haber traspuesto o disfrazado la verdad?

Pero es que para mí también eran novelas, ¡ninguna duda al respecto! Al menos los dos primeros, Los armarios vacíos y Ce qu’ils disent ou rien. Es menos cierto en el caso de La mujer helada. Novelas por su intención, por su estructura, ni siquiera «autoficciones». En 1972, cuando empiezo a escribir Los armarios vacíos, en «el espacio de lo posible» que se me presenta más o menos conscientemente, la única cosa que tengo en mente es escribir una novela. Yo por novela entendía literatura. La literatura, para mí, en ese momento, se halla representada solo por la novela y esta supone una transfiguración de la realidad. La idea de transfigurar la realidad, es decir, de «hacer literatura», contaba mucho más para mí que la posibilidad que permitía la ficción de protegerse, de enmascararse diciendo «lo he inventado todo».

La construcción de Los armarios vacíos es la de una novela. La voz narrativa pertenece a una chica de veinte años que aborta en su habitación de la ciudad universitaria, Denise Lesur. Por un momento, sentí el deseo de utilizar, no el «yo», sino el «ella», e incluso eché a suertes cuál de los dos escogería. Salió el «yo», pero creo que, de todas formas, habría acabado utilizando el «yo». Porque, en el interior de ese escenario ficcional, procedo a una anamnesis de mi propio desgarro social: hija de los dueños de un bar-tienda que estudia en un colegio privado y luego en la universidad. El aborto que sirve de marco a esa vuelta atrás también lo viví. En el contenido, no transformo la realidad, ¡y tampoco la transfiguro, de hecho! Más bien me sumerjo en ella con bastante intrepidez. Por cierto, en un momento dado, ridiculizo la literatura institucionalizada, que estudio en la facultad y que no me aporta nada en ese instante preciso en que tengo una sonda en el vientre, y que me digan un texto donde haya una «transfiguración de la sonda»… Pero, puesto que me situaba en la intencionalidad de una novela, me arrogué el derecho, sin hacerme preguntas siquiera, de modificar no solamente los nombres, sino de crear personajes a partir de distintos seres reales, por ejemplo, Monette, la amiguita, y también de cambiar los lugares.

La crítica leerá ese libro como una novela, y los lectores, como una novela autobiográfica. No es una novela para mis seres más cercanos, evidentemente. En primer lugar, mi madre, que entonces vivía en mi casa. Con mucha inteligencia, pero también sumisión ante la violencia que le infligía —tuvo que sufrir muchísimo con ese libro—, jugó el juego, hizo como si fuera todo inventado. A veces pienso que seguramente se dijo: «Después de todo, debe de ser siempre así cuando se escribe, se cuentan cosas reales y se bautizan como novelas». Y se calló por admiración incondicional por la literatura, por los escritores. Ella había deseado que yo escribiera, no imaginó que sería aquello, un libro que no tenía nada que ver con lo que le gustaba, el amor —el «romance», como decía ella—, y sí en cambio, y mucho, con lo real, con nuestra vida, con la tienda, con ella.

El libro siguiente, Ce qu’ils disent ou rien, es todavía más «novela», por así decirlo, la voz narrativa es la de una chica de quince años, Anne —ese parecido con mi nombre muestra, sin embargo, una necesidad de lanzar señales autobiográficas—, y la concepción es más ficcional, puesto que el esquema ya no es, como en el primer libro, el de una búsqueda, sino la rememoración de los acontecimientos de un verano. Para mí, es realmente una novela porque tuve la impresión, al escribirlo —durante el verano de 1976, el verano de la gran sequía, casi surrealista, todo estaba blanco y gris debido al calor—, de irrealizarme en una historia, de (volver a) ser esa adolescente, combinando cosas de mi adolescencia con la experiencia que tenía de los adolescentes como profesora.

No es el caso en La mujer helada, que veo a posteriori como un texto de transición hacia el abandono de la ficción en el sentido tradicional. Como en Los armarios vacíos, se trata de la exploración de una realidad que responde a mi experiencia; en este caso, el rol femenino. Pero el «yo» de la narradora es anónimo —se invita al lector a que se imagine que es la autora— y la rememoración del recorrido de mujer se hace desde el presente de la escritura, según el modo autobiográfico. En los encuentros que tuve cuando salió publicado el libro, me di cuenta de que nadie lo leía como una novela, sino como un relato autobiográfico. No me sentí molesta por ello, ni desde el punto de vista personal ni desde el «literario». En aquella época, en 1981, y desde hacía unos años, me planteaba muchas cuestiones sobre la escritura y ya no confundía literatura y novela, literatura y transfiguración de la realidad. De hecho, ya había dejado de definir la literatura. Hoy tampoco la defino, no sé qué es.

Ya en su primer libro se entraba de lleno en la materia de El acontecimiento, escrito veinte años después. ¿Establece usted una diferencia de fondo entre el «yo» de entonces y el de hoy?

Una diferencia entre el «yo» de Los armarios vacíos, novela, y el «yo» de El acontecimiento, autobiografía… No sé muy bien qué pensar. Voy a abordar el problema de otra manera: en Diario del afuera y La vida exterior, donde el «yo» a menudo está ausente, no hay menos «verdad» y «realidad» que en los otros textos: es la escritura, globalmente, la que determina el grado de verdad y realidad, no solo el uso del «yo» ficcional o autobiográfico. Hay muchos relatos autobiográficos que dan una insoportable impresión de faltar a la verdad. Y textos denominados novelas que la alcanzan. Dicho lo cual, la famosa frase de Gide en su Diario acerca de la novela que alcanzaría «quizá más la verdad [que las memorias]» es pura opinión, lo que no impidió a su autor escribir numerosas obras autobiográficas, de hecho, pero que enarbolan como un dogma todas las personas hostiles a ese tipo de escritos. Los lugares comunes y los tópicos a propósito de la literatura son muy cansinos, porque los que los enuncian se creen generalmente superiores y los espetan con una seguridad que resultaría risible en otros campos. Y cómo ponerse de acuerdo sobre una definición de la verdad… Para mí la verdad es simplemente el nombre que damos a aquello que buscamos y que se nos escapa sin parar.

Por volver concretamente al «yo»: ante todo, es una voz, mientras que el «él» y el «ella» son, crean personajes. La voz puede tener toda suerte de tonalidades: violenta, chillona, irónica, histriónica, tentadora (textos eróticos), etcétera. Puede imponerse, convertirse en espectáculo o esfumarse ante los hechos que cuenta, jugar con varios registros o permanecer en la monodia. Efectivamente, no tengo la misma voz en Los armarios vacíos que en El acontecimiento. El cambio se produce en El lugar. No solo el de la voz, sino también el de la postura, íntegra, del acto de escribir.

Siento la escritura como un cuchillo

¿La transición a ese otro «yo» de después de las novelas ha sido natural o le ha resultado difícil? ¿Qué motivó ese abandono de una escritura más «literaria», aunque coloquial, en beneficio de otra escritura que yo calificaría de «clínica», que algunos denominan «blanca» y que usted llama «plana», en El lugar?

Creo que todo en El lugar, su forma, su voz, su contenido, nació del dolor. El que me llegó con la adolescencia cuando empecé a alejarme de mi padre, antiguo obrero, dueño de un pequeño bartienda. Dolor sin nombre, mezcla de culpabilidad, de incomprensión y de revuelta (¿por qué mi padre no lee, por qué tiene «maneras burdas», como se dice en las novelas?). Dolor que avergüenza, que no pude confesarle ni explicarle a nadie. Y luego el otro dolor, el que sentí al perderlo bruscamente, en el momento en que iba a pasar una semana a casa de mis padres después de realizar, en el fondo, su sueño de mi ascensión personal: por fin era profesora, había pasado a otro mundo, ese para el que nosotros éramos «gente modesta», en ese lenguaje de la condescendencia… Tenía que escribir sobre mi padre, sobre su trayectoria de campesino que había llegado a comerciante, sobre su manera de vivir, pero tenía que hacer un libro justo, que honrara el recuerdo vivo de ese dolor.

Anduve a tientas durante cinco años. En 1977, escribí cien páginas de una novela que no he querido continuar, que me producía una sensación muy fuerte de falsedad, cuyo origen se me escapaba, cuya causa no comprendía, puesto que la escritura y la voz eran las mismas que en los libros precedentes. En 1982, llevé a cabo una reflexión difícil, que duró seis meses más o menos, sobre mi situación de narradora salida del mundo popular y que escribe, como decía Genet, en la «lengua del enemigo», que utiliza ese arte de escribir «robado» a los dominantes. (Estos términos no son, como podría pensar, excesivos: durante mucho tiempo —y quizá aún hoy siga igual— tuve la impresión de haber conquistado el saber intelectual por efracción).

Al término de dicha reflexión, concluí lo siguiente: el único medio justo de evocar una vida en apariencia insignificante, la de mi padre, la única forma de no traicionarlos ni a él ni al mundo del que procedo y que sigue existiendo, el de los dominados, era reconstruir la realidad de esa vida a través de los hechos precisos, a través de las palabras oídas. El título que di a ese proyecto durante varios meses —El lugar se impuso solo en la fase final— dejaba muy claras mis intenciones: Elementos para una etnología familiar. No se trataba ya de escribir una novela, que habría desrealizado la existencia real de mi padre. Tampoco era posible ya utilizar una escritura afectiva y violenta, confiriendo al texto una coloración populista o miserabilista, según el momento. La única escritura que yo sentía como «justa» era la de una distancia objetivadora, sin afectos expresados, sin ninguna complicidad con el lector cultivado (complicidad que no está del todo ausente en mis primeros libros). Es lo que denominé en El lugar «la escritura plana, la misma que usaba al escribir en otro tiempo a mis padres para darles las noticias esenciales». Esas cartas a las que hago alusión eran siempre concisas, al límite de la simplicidad, sin efectos estilísticos, sin humor, todo lo que hubiera sido percibido por ellos como «artificiosidad», «compostura». A través y en la elección de tal escritura, creo que asumo y supero el desgarro cultural: el hecho de ser una «migrante interna» de la sociedad francesa. Importo a la literatura algo duro, pesado, incluso violento, ligado a las condiciones de vida, al lenguaje de un mundo que fue el mío hasta los dieciocho años, un mundo de obreros y campesinos. Siempre algo real.

Que se asocie esa forma de escribir a la escritura «blanca» definida por Barthes, o al minimalismo, es cosa de los estudiosos de la literatura, que deben determinar corrientes, clasificar, que trabajan sobre distintas obras, comparan, etcétera. Antes de escribir, para mí, no hay nada, tan solo una materia informe, recuerdos, visiones, sentimientos, etcétera. El reto reside en encontrar las palabras y las frases más justas, las que hagan que existan las cosas, que se «vea», olvidando las palabras, en instalarse en lo que yo considero una escritura de lo real. Incluso si tal formulación puede parecer vaga o cuestionable, si no tuviera sentido en el momento en que escribo, no me pasaría horas para escribir un párrafo…

En la visión retrospectiva que se puede tener hoy del itinerario que la ha conducido de sus primeras «novelas» a sus últimos libros, puede percibirse cómo se desprende progresivamente de todo artificio, al servicio de una búsqueda cada vez más precisa y meticulosa de la verdad; esa forma nueva que es la suya desde El lugar, y hasta La ocupación, ¿es elección suya, su tesitura definitiva, la que aspiraba a alcanzar?

¿Realmente sigo con la misma escritura desde El lugar? Es decir, ¿el mismo ritmo de la frase, el mismo tempo, de un libro a otro? ¿Y «desprendiéndome» de todo artificio cada vez más? Sinceramente, no puedo emitir un juicio al respecto. Todo lo que sé es que ese libro inauguró, como ya he dicho, una postura de escritura que sigo manteniendo, exploración de la realidad exterior o interior, de lo íntimo y lo social en el mismo movimiento, fuera de la ficción. Y la escritura, «clínica» la llama usted, que utilizo yo es parte integrante de esa búsqueda. La siento como una navaja, como un cuchillo, prácticamente el arma que necesito.

La cuestión del género se plantea a menudo al leer sus libros: el género particular que constituye el diario íntimo, escrito simultáneamente al desarrollo de la vida, es por definición anterior al relato de exploración autobiográfica, muy construido, que representa una especie de síntesis, de concreción o análisis de esa experiencia entonces narrada en pasado («A partir del mes de septiembre del año pasado», «En el mes de octubre de 1963», «Topografía de Y. en el 52», etcétera). Usted demuestra al publicar Perderse, y de hecho lo explica en una nota preliminar, que la misma vivencia da lugar a una doble escritura: la escritura inmediata, dice usted, «contiene una “verdad” distinta de la contenida en Pura pasión». Algo manifiesto en la forma, tan diferente, de ambos libros. ¿Extrae usted del diario o de la agenda la materia de sus libros?

Me gusta releer de vez en cuando mis diarios íntimos, sobre todo los de los últimos años, pero siempre con una finalidad —más bien una curiosidad— puramente personal, sin ninguna pretensión artística. Nunca he buscado en ellos la materia de mis libros; no los escribí, ni los escribo ahora, para que «sirvan» para elaborar un texto. Muchos de mis textos se refieren a épocas de las que no tengo un diario íntimo, como la infancia, o como esa cuyo diario desapareció, y que va de los dieciséis a los veintidós años. Es el caso de Los armarios vacíos y de La vergüenza, para los que no tengo diario. O también sucede que eso de lo que hablo no aparece en mi diario íntimo (El lugar) o muy poco (La mujer helada). Pero es cierto que, en una suerte de actitud positivista —deseo de no olvidar hechos reales—, de escrúpulo —«¿he olvidado algo significativo?»—, una vez bien avanzado el texto, a menudo casi terminado, consulto el diario íntimo si aborda el mismo periodo. Así procedí en el caso de Pura pasión, de La ocupación. El diario paralelo a las visitas que hacía a mi madre, en el hospital, durante su enfermedad de Alzheimer, me inspiraba tal terror —como si al escribirlo hubiera llevado a mi madre a la muerte— que no lo releí antes de terminar Una mujer. Con respecto a El acontecimiento, mi diario íntimo y la agenda de 1963, muy sucintos, eufemizando la situación, servían ante todo de referencia y de memorando, y yo los consideraba documentos históricos. En resumidas cuentas, el diario no es para mí una especie de borrador, ni una fuente. Más bien un documento.

He publicado solamente dos diarios íntimos, «No he salido de mi noche» y «Perderse», uno y otro redactados diez años antes y cuyo contenido, el periodo vivido, había sido ya objeto de un relato autobiográfico, Una mujer y Pura pasión, respectivamente. Una versión larga, escrita día a día, en la opacidad del presente; la otra, breve, depurada, centrada en la descripción de la realidad de la pasión. El texto del diario («No he salido de mi noche» y «Perderse») es siempre más violento, más crudo que el otro texto y, precisamente por ello, me parece que no tengo derecho a esconderlo, que necesito, como decía Rousseau, «reunir todas las piezas»… Desmitificar también el concepto de obra cerrada.

Un deseo de disolución

Para esos periodos pasados de los que no tiene usted diario íntimo, ningún documento «histórico», ¿hablamos de un trabajo de memoria, de una reconstrucción progresiva o de una repentina «epifanía»? Menciona en Diario del afuera visitas a los ficheros de la Sorbona… Cuando habla de una canción de esa época, por ejemplo, o de un acontecimiento contemporáneo, en La vergüenza, El lugar, ¿hace búsquedas? El problema es algo diferente en Pura pasión (La lambada), La ocupación (el accidente aéreo del Concorde) o cuando se trata de acontecimientos contemporáneos de la escritura del texto: «Cuando empecé a pensar en este texto, cayó un obús en el mercado de Sarajevo» (La vergüenza).

Mi método de trabajo se fundamenta esencialmente en la memoria, que me aporta constantemente elementos a medida que escribo, pero también cuando no escribo pero estoy obsesionada por el libro que estoy haciendo. Escribí que «la memoria es material»: quizá no lo sea para todo el mundo, para mí lo es al máximo, haciendo que emerjan cosas vistas, oídas (función de las frases, a menudo aisladas, fulgurantes), gestos, escenas, con la mayor precisión. Esas «epifanías» constantes son la materia de mis libros, las «pruebas», también, de la realidad. No puedo escribir sin «ver» ni «oír», pero para mí es «volver a ver», «volver a oír». No se trata de tomar tal cual las imágenes, las palabras, describirlas o citarlas. He de «alucinarlas», «repetírmelas machaconamente» (como explico en el comienzo de El acontecimiento, que es el texto donde más profundizo en mi trabajo de escritura) y luego intento «producir» —no decir— la sensación que comportan para mí la escena, el detalle, la frase, mediante el relato, la descripción de la escena, del detalle. Necesito la sensación (o el recuerdo de la sensación), necesito ese momento en que llega la sensación, despojada de todo, desnuda. Solamente después, encontrar las palabras. Eso significa que la sensación es un criterio de escritura, un criterio de verdad. Aquí sufro al tener que hablar en términos tan abstractos de un trabajo, de un mecanismo muy concretos en la práctica. Quizá valdría más hablar en términos de «congelación de imagen», de mensaje de contestador que escuchamos una y otra vez, salvo que todo sucede en el imaginario, todo es invisible y mudo, hasta que llegan las palabras a la hoja de papel.

Insisto en el hecho de que siempre hay un detalle que «crispa» el recuerdo, que provoca esa congelación de la imagen, la sensación y todo lo que desencadena. Un objeto: la servilleta que mi madre tiene en la mano cuando muere mi padre. Una frase: «Ha cogido fuerza», dicha por la abortera al hablar del feto en mi vientre.

Hasta ahora nunca he recurrido a documentos históricos, salvo para La vergüenza. Entonces fui a consultar el periódico regional del año de mis doce años en los archivos de Rouen. Hay pocos textos donde no evoque canciones, porque jalonan toda mi vida y cada una de ellas me trae a la memoria imágenes, sensaciones, una cadena proliferante de recuerdos, y el contexto de un año: La lambada, del verano de 1989; I Will Survive, de 1998; México y Viaje a Cuba, de 1952. Son «magdalenas» a la vez personales y colectivas. Las fotos me fascinan por lo que tienen de tiempo en estado puro. Podría permanecer durante horas ante una foto, como delante de un enigma. Las que describo están, naturalmente, en mi posesión, y las coloco frente a mí en un primer momento.

¿Qué la lleva a realizar ese trabajo? ¿La necesidad de comprender, de aclarar el pasado, de establecer lazos con el presente, de reconstruir lo que no ha dejado huella escrita? ¿Su proyecto actual nace de la ambición, como otros proyectos autobiográficos fundamentados en el trabajo de la memoria (Chateaubriand, Leiris, Proust…), de «cubrir» el conjunto de lo vivido colmando poco a poco las zonas de sombra? ¿Así es como piensa proceder en sus textos venideros?

No deseo descubrir las zonas de sombra de mi vida, ni acordarme de todo lo que me ha sucedido, y mi pasado, en sí, no me interesa especialmente. Apenas si me considero un ser único, en el sentido de absolutamente singular, sino más bien una suma de experiencias, y también de determinaciones sociales, históricas, sexuales, de lenguajes, y en continuo diálogo con el mundo (pasado y presente), que conforman, sí, por fuerza, una subjetividad única. Pero me sirvo de mi subjetividad para reencontrar y desvelar mecanismos o fenómenos más generales, colectivos. Esta formulación no me satisface, a decir verdad. A veces me habría gustado decir: «Vivo, como todo el mundo, las cosas de un modo particular, pero quiero escribirlas de modo general». Puede que donde mejor haya expresado esto sea en el final de El acontecimiento, diciendo que querría que toda mi vida se volviera inteligible y general, que se disolviera completamente en la cabeza y la vida de la gente. Hay una frase de Brecht que tiene mucho sentido para mí: «Él pensaba dentro de los demás y los demás pensaban dentro de él». En el fondo, la finalidad última de la escritura, el ideal al que aspiro, es pensar y sentir dentro de los otros, como los otros —los escritores, pero no solo ellos— han pensado y sentido dentro de mí.

Una especie de zona en construcción

Usted se enfrenta a varios tipos de escritura y franquea sin cesar las divisiones entre los géneros bastante compartimentados que practica: diario exterior, de intencionalidad política o sociológica; diario íntimo, donde aparecen sensaciones y sentimientos alejados de toda pretensión etnológica; diario de escritura; obras de creación, o más bien de re-creación del pasado, lejano o inmediato. ¿Cómo «gestiona» usted esta alternancia de los géneros y de sus mecánicas respectivas? ¿Se vierten los unos en los otros? ¿Cómo decide, en un momento dado, acometer un libro de uno u otro género?

Están los diarios y luego el resto, que es una especie de zona en construcción.

En cuanto a los diarios, lo que los reúne más allá de su diversidad —íntimo, exterior, de escritura, de visitas a mi madre— es el presente. Lo que escribo en un diario, sea del tipo que sea, se nutre del presente. Por diferentes razones, ciertamente, como fijar una emoción, un encuentro, unas dificultades de la vida o de la escritura, con la convicción de que escribirlas me ayudará de una manera u otra. El diario es el depósito de la fugacidad. El reparto entre los distintos diarios (en realidad, los escribo en hojas sueltas, salvo el diario íntimo, en un cuaderno) de lo que se me pasa por la cabeza se hace de forma espontánea, dictada por la costumbre, la primera costumbre. El primer gesto. Siempre me impresiona la importancia del primer gesto, de lo que lo provoca, de lo que conlleva. Se insiste en ello cuando se trata del cigarrillo, pero yo siento su fuerza en todas partes, del amor al crimen. Una noche, a mis dieciséis años, fui a buscar un cuaderno de la marca Clairefontaine a la tienda de mi madre y apunté el año, la fecha, luego exhalé mi pena, que era de naturaleza amorosa y social (no podía, por no tener un vestido apropiado, ir a un baile donde estaría el chico del que estaba enamorada y al que irían algunas chicas de mi clase). Cogí, entonces y definitivamente, la costumbre, sin ser consciente de ello, sin ninguna voluntad por mi parte. De la misma manera, un día de 1983, escribí en una hoja, aparte de mi diario íntimo, unas frases sobre mi madre, que empezaba a perder la memoria. Después, escribía todo lo que tenía relación con mi madre en hojas sueltas: primero una, luego ya unas tras otras. La elección de otro soporte, espontáneo, sin reflexión ni decisión claras, corresponde a un deseo inconsciente de aislar algo de la realidad, en el fondo una «materia de escritura», pero sin proyecto preconcebido. Son artimañas del deseo. Podría decir lo mismo de Diario del afuera, o incluso del diario de escritura: escribir sobre la escritura, cuando una no llega a decidirse, es, a pesar de todo, una forma de escribir… Maurice Blanchot escribió sobre esto en El libro por venir, cosas interesantes, aunque puntillosas, en nombre de lo que es o no es literatura. Para él, el diario no lo es.

Así pues, hay un reparto, pero también, a veces, una superposición. En mi diario íntimo de los años 1983-1986 hablo también de mi madre, y en el diario sobre mi madre, «No he salido de mi noche», hablo de un hombre, A., mi amante (que no es el A. de Pura pasión). El diario íntimo evoca también mucho la escritura. Pero, y es un punto capital, según los soportes, según el tipo de diario, no escribo nunca de la misma manera sobre temas idénticos.

Si hay un porvenir «literario» en los diarios —un acabado, una publicación—, es a pesar suyo. La zona en construcción es, al contrario, la proyección en una totalidad, aunque se trate de dos o tres páginas. Es lo que pienso en términos de plan, de proyecto, de búsqueda, y en absoluto de género. Prácticamente, esa zona en construcción está hecha de distintas «pistas», de direcciones de exploración —que el diario de escritura explicita, sistematiza en los peores días, para «poner algo en claro por fin»— de inicios más o menos largos, no utilizados, de gran cantidad de notas, de recuerdos, de frases, etcétera, «porque nunca se sabe si puede servir»… Y todo clasificado en diversas carpetas de cartón, según los proyectos. Así, en los años 1989-1990, estaba el dosier «P. S.» —significaba «Pasión por S.»—, que contenía fragmentos redactados, pero de los que no decidiré hacer un texto autónomo hasta varios meses después, cuando tenga la sensación de que algo toma cuerpo y que no tengo más elección que seguir con ello. Como en un campo magnético, en un momento dado, todo lo que estaba disperso y separado, desordenado, se dispone, se dibuja.

Una de las razones que me hizo publicar Perderse fue querer mostrar el «juego» —en el sentido de espacio de separación— entre el diario íntimo y el texto de Pura pasión. En ciertos casos, en ciertos momentos, hay perfusión entre el diario íntimo —más que entre los demás diarios— y la zona en construcción de los pre-textos, en el plano de los objetos, del contenido, no de la escritura, puesto que la intencionalidad de ambos es totalmente diferente para mí. Las primeras páginas de Una mujer fueron escritas —de forma distinta— en mi diario íntimo y en «No he salido de mi noche». El diario íntimo de junio de 2000 a enero de 2001 se ve «doblado» desde agosto por la escritura de páginas, sin finalidad precisa, que reúno en una carpeta con el título «la ocupación», que será el título con el que aparecerá el texto. Pero, en general, los diarios y la zona en construcción interfieren poco (pienso en El acontecimiento, en La vergüenza).

Algo peligroso

El deseo, a menudo expresado, de correr riesgos al escribir, de escribir «algo peligroso», ¿estaría más relacionado con el tema que con la forma? Me parece que hay en sus libros, a medida que se alejan de la novela, un cuestionamiento más evidente tanto de la estructura del relato como de la frase, una búsqueda precisa que se daba menos en sus primeros libros: la de una escritura «neutra», de una frase cada vez más breve, que se niega a todo pathos. ¿Es esa su aspiración actual?

«Algo peligroso»… No era ese el deseo que sentía cuando empecé a escribir, en 1972-1973, Los armarios vacíos, mi primer libro publicado, pero, a medida que escribía ese texto, me daba cuenta de que iba muy lejos en la exploración del conflicto cultural que había vivido, dividida entre mi medio familiar y la escuela, y de que mi escritura era muy violenta. Ese descubrimiento no suscitó en mí ningún temor: como no estaba segura de que me publicaran, proseguía impávidamente, pues el peligro parecía irreal. Cuando me enteré de que Grasset, luego Gallimard, que acabé escogiendo, querían publicar Los armarios vacíos, recuerdo que se apoderó de mí el pánico. De repente, mi libro se volvía real, era como si hubiera cometido una mala acción secreta que, de golpe, salía a la luz. Me avergonzaba de mi libro y, sin embargo, no se me ocurrió adoptar un seudónimo: debía asumir lo que había escrito, afrontar la mirada del entorno familiar y profesional. Lo más cómico es que, diez años antes, me había imaginado la edición de mi primer libro como un momento de felicidad total, y esta vez lo vivía como un trance. Entraba «mal», de forma incorrecta, fangosa, en la literatura, con un texto que renegaba de los valores literarios, que escupía sobre todo, que heriría a mi madre. No era una primera novela amable que me valdría la consideración de la provincia, las felicitaciones de la familia. Pero desde lo más hondo de mi ser, sabía que no habría podido escribir otra cosa más que aquel texto. De entrada, sin pretenderlo de manera clara, me ubiqué en un área peligrosa, escribía «contra», también contra la literatura, que por otra parte enseñaba. Creo que adopté entonces una primera costumbre. Pero quizá eso no sea explicación suficiente.

Veo otras razones de ese deseo de escribir «algo peligroso», muy relacionadas con el sentimiento de traición a mi clase social originaria. Tengo una actividad «lujosa» —en efecto, qué mayor lujo que poder consagrar lo esencial de la vida de una a la escritura, aunque también eso sea un sufrimiento—, y una de las formas de «redimirla» es que no supone ninguna comodidad, que lo pago muy caro con mi propia persona, yo que nunca he trabajado con mis manos. La otra forma es que mi escritura contribuye a la subversión de las visiones dominantes del mundo.

Me pregunta usted si el peligro está en el tema o en la forma. A decir verdad, no los separo y me atrevería a decir que el peligro reside, fundamentalmente, en la manera de escribir. Puede evocarse la muerte o la enfermedad de los padres bajo una forma patética y eufemística, alusiva. Se puede hablar de la cultura popular de manera populista, de la pasión con lirismo, etcétera. Ya se ha hecho todo eso, no sería peligroso volver a hacerlo. Pero al buscar la manera más justa, que se corresponda mejor con lo que siento, para «tratar mi tema», me vi abocada, cada vez más, a buscar formas nuevas, pero volveremos a ello más adelante, supongo.

Por consiguiente, ¿busca usted renovar la forma del relato? ¿En qué consiste su trabajo de la sintaxis?

Siempre es la cosa que decir lo que comporta la manera de decir, lo que trae consigo la escritura, y la estructura del texto también. Es lo que sucedió cuando escribí La vergüenza, e incluso está consignado, analizado en el interior del texto: acabo de hacer el relato de una escena traumatizante entre mis padres, cuando tenía yo doce años, y para aprehender la realidad de la indecible vergüenza sufrida, me veo obligada —es decir, cualquier otra posibilidad me parece falsa— a describir los códigos y las creencias de ese mundo perdido. Escribir se ha convertido para mí en una especie de exploración total. En tales condiciones, la cuestión del género literario no me interesa, ni me la planteo.

Realmente no podría decir que busco renovar la forma del relato, más bien busco la forma que conviene a lo que veo delante de mí como una nebulosa —la cosa que escribir—, y dicha forma nunca viene dada de antemano.

Buscar formas nuevas

Pero sus avances en otra forma de escritura, ¿hacen imposible todo retorno a la forma de la novela? ¿Siente usted, como yo, la caducidad de la forma novelesca después de que llegara a su límite en el siglo XX?

¿Por qué hay que posicionarse siempre con respecto a la «novela»? Lo que se entiende por novela ya no forma parte de mi horizonte. Me parece que esa forma influye poco en el imaginario y la vida de la gente (no hay que confundir efecto mediático y efecto de lectura, aunque parezcan confundirse en un mismo instante). Los premios literarios siguen consagrando la novela a diestro y siniestro —lo que es menos una prueba de su vitalidad que de su carácter institucionalizado—, pero se está elaborando algo distinto de la novela, que supone a la vez una ruptura y una continuidad con respecto a obras capitales de la primera mitad del siglo XX, las de Proust, Céline, los textos surrealistas. Estoy convencida de que Nadja de Breton es el primer texto de nuestra modernidad.

En los manuales de literatura, en las preguntas de los exámenes de los estudios de Letras, o en las oposiciones a profesor de Literatura, se hace como si «la novela» tuviera una esencia, se pide a los examinandos que reflexionen sobre ello «con ayuda de ejemplos». En las reflexiones comunes sobre los libros, la palabra «novela» circula con un sentido cada vez más extendido. Hay defensores histéricos de la «ficción». Pero, al fin y al cabo, el sello, el género, no tienen ninguna importancia, es bien sabido. Solo hay libros que conmocionan, abren la puerta a pensamientos, sueños o deseos, acompañan; incluso, en ocasiones, dan ganas de ponerse a escribir uno mismo. Las confesiones de Rousseau, Madame Bovary de Flaubert, En busca del tiempo perdido de Proust, Nadja de Breton, El proceso de Kafka, Las cosas de Perec han perdido hace tiempo la etiqueta genérica, si es que alguna vez tuvieron una.

«Me vi abocada», dice usted, «a buscar formas nuevas, sobre todo a partir de El lugar». Ya hemos abordado la cuestión del «género», pero permítame que vuelva a ello, pues concierne a la vez a sus libros ya escritos y a los que proyecta, y ese fenómeno es, además, o eso creo, uno de los aspectos de su trabajo que lo hacen más novedoso: ha superado la novela, la autoficción, e incluso el género autobiográfico tradicional. ¿Podría decirse que su búsqueda actual es comparable a un trabajo entomológico o a un examen con lupa?, y, en tal caso, ¿cuál sería la materia privilegiada? ¿Contempla usted la continuación de su proyecto como un «ahondamiento» en el pasado, la ampliación de ciertas escenas, como encontramos ya en algunos de sus libros, donde ciertas escenas de la memoria concuerdan con otras de libros precedentes? ¿O bien su plan podría verse modificado y tomar por objeto el presente y el pasado inmediato, como hace en La ocupación?

La cuestión de las formas (prefiero eso que «género», que es un método de clasificación del que deseo escapar) es central para mí, pero inseparable de la materia. A veces, la forma viene casi naturalmente con el tema, no hay búsqueda, a decir verdad. Fue el caso de Pura pasión y, muy recientemente, de La ocupación, como también, en parte, de Diario del afuera. Por el contrario, necesité más tiempo, más tentativas, para El lugar, La vergüenza. Muy a menudo, hay restricción de la materia inicial (de ahí que haya tenido usted la impresión de una ampliación de escenas, de un «ahondamiento») y, en el mismo movimiento, descubrimiento de la estructura, de la forma en general, es cierto en el caso de El acontecimiento, de El lugar, de La vergüenza (en su origen, ejercicio de memoria del año 1952 en su totalidad). En el fondo, suscribo la clarividencia de Flaubert, para quien «cada obra por hacer tiene su propia poética, que hay que encontrar». Cuando no la encuentro enseguida, paso a otra cosa, pero siempre vuelvo al proyecto abandonado, aunque eso signifique que he de modificarlo. Todo esto puede parecerle confuso (pero es que, en realidad, no salgo de la confusión hasta que no me adentro mucho en un texto, arrastrada por la escritura ya realizada).

Pura pasión, La ocupación, pero también Una mujer, han sido textos donde la distancia temporal entre la vida y la escritura fue muy corta, pero existe, no obstante, de unas semanas a unos meses. Estos tres textos están «doblados» por un diario que es la captación de lo vivido en el instante mismo, algo como el esfuerzo por «acordarse del presente», según el anhelo de Jules Renard, que escribe en su diario, «la verdadera felicidad sería acordarse del presente».

En cuanto a la pregunta sobre la materia, el pasado o el presente, diría que estoy en un pasado que llegaría hasta el presente, es decir, algo perteneciente a la historia, pero carente de todo relato. (¡No puedo decir nada más al respecto, pues ambos aspectos son ahora mismo dos de mis mayores dificultades!).

En cuanto a la «materia» de esas formas nuevas que usted encuentra, o que la propia materia le impone, para cada libro, hablaba usted en Una mujer de su voluntad de escribir «algo entre la literatura, la sociología y la historia»; ¿qué hay de la psicología, y cuál es su relación con el psicoanálisis? ¿Cree usted que la escritura se sirve de ello?

Escribir algo «entre la literatura, la sociología y la historia», ese anhelo de hace quince años sigue siendo mi aspiración esencial, incluso aunque algunos textos —tres solamente— se alejen de ello.

El psicoanálisis, sin duda porque mis zonas de sombra personales no me interesan demasiado, siempre me ha resultado indiferente. ¿Qué me supondrían unas revelaciones puntuales? Y, sobre todo, ¿qué haría con ellas? Quiero decir, ¿qué haría en la escritura? Que haya lectores que expresen a menudo su creencia en que escribir viene a ser como un psicoanálisis, sobre todo si se trata de una escritura autobiográfica, me parece fruto de una esperanza y de un malentendido. Esperanza de liberarse uno mismo por sí solo de sus problemas, de su malestar existencial, y, al mismo tiempo, obtener el reconocimiento de los demás, el premio gordo psicosimbólico. Malentendido, porque es creer que la escritura no es más que la búsqueda de las cosas ocultas, que se parece al proceso de la cura psicoanalítica. Me parece que, al escribir, me proyecto en el mundo, más allá de las apariencias, por un trabajo en el que todo mi saber, mi cultura también, mi memoria, etcétera, se hallan comprometidos, y que desemboca en un texto, es decir, en los otros, sean cuantos sean; por lo tanto, no tiene nada que ver con un «trabajo sobre sí». Es todo lo contrario. Si he de curarme de algo, para mí solo pasa por el trabajo del lenguaje y por su transmisión, por el don a los otros de un texto, independientemente de que lo quieran o lo rechacen.

Por supuesto, no niego en absoluto la aportación del psicoanálisis al conocimiento humano —es inmenso— ni su uso en los estudios literarios. Pero a veces hay un policía frustrado, desesperante —¡todo para llegar a esto, y encima ya me lo sé!—, tras esa voluntad de averiguar a toda costa los componentes psíquicos del autor, de arrancarle una confesión al texto como si se tratara de un acusado. Hace unos años, un psicoanalista frecuentemente consultado en los medios de comunicación encontró en La vergüenza un error de puntuación —un punto en lugar de una coma— y construyó a partir de aquel error, en el que veía una «confesión muda», el rastro inconsciente de una conmoción, según su brillante interpretación que, qué sorpresa, tenía que ver con un complejo de Edipo. Salvo que había leído muy mal, no había visto la construcción estilística, y no había ningún error de puntuación… En pocas palabras, prefirió atribuirme un error de sintaxis antes que interrogarse sobre la validez de su tesis. Hay momentos en que pienso como Adorno, que dice en Minima Moralia que el psicoanálisis transforma en banalidades convencionales los secretos dolorosos de la existencia individual.

Un don revertido

Una especie de «culpabilidad», la de haber cambiado de clase social, aparece de forma reiterativa en sus libros; ¿es hoy proporcional al éxito, al estatus y a la envergadura que ha adquirido como escritora? ¿Cómo se las arregla con ese éxito?

Jean Genet dice algo así como «el sentimiento de culpa es un formidable motor de escritura», y no es ninguna casualidad que pusiera una frase suya como exergo al principio de El lugar. Creo que esa culpabilidad es definitiva y que, si bien es la base de mi escritura, es también la escritura lo que más me libera de ella. La imagen del «don revertido» al final de Pura pasión vale para todo lo que escribo. Tengo la impresión de que la escritura es lo mejor que puedo hacer, en mi caso, en mi situación de tránsfuga, como acto político y como «don».

El momento en que sentí más culpabilidad fue durante los primeros años de mi matrimonio, al abandonar por completo mi medio social cuando me mudé a Haute-Savoie, al convertirme en profesora y al verme viviendo como la burguesía cultural. Era algo antes de 1968. No me gustaba yo, no me gustaba mi vida. Mi padre acababa de morir. En el instituto de Bonneville, veía con claridad las diferencias entre los alumnos —en su manera de hablar, en su soltura, en sus logros—, ligadas, por supuesto, a su origen social. En ciertas chicas me veía a mí, con las mismas buenas notas y la misma torpeza, una especie de retractación frente a los profesores, porque no pertenecemos al mismo mundo. Escribir, desde 1967, adoptó la perspectiva de un desvelamiento de todo eso a través de mi historia.

Dicho esto, soy consciente de que el sentimiento de culpa no es algo sencillo, no es reductible al paso de una clase social a otra. Diría que, en lo que a mí concierne, tiene parte de social, de familiar, de sexual y de religioso, por haber tenido una infancia muy católica. Todo eso se vuelve muy claro para mí, sin buscarlo, incluso sin darle mucha importancia. Lo que cuenta es la intencionalidad de un texto, que no radica en la búsqueda del yo o de lo que me hace escribir, sino en la inmersión en la realidad que supone la pérdida del yo —¡que, ciertamente, hay que relacionar con lo social, lo sexual, etcétera!— y una fusión entre el «se» impersonal y el «nosotros».

Me doy cuenta de que no he contestado a la pregunta «¿Cómo se las arregla con ese éxito?». Creo que «me las arreglo» sintiéndome aún más en deuda y obligada a dar otros textos, a seguir escribiendo, cuando, en realidad, seguiría haciéndolo de todas formas… En cuanto al dinero que me aportan mis libros —de manera desigual, a decir verdad—, tengo tendencia a verlo como un lujo, un premio gordo inmerecido, sencillamente porque es un suplemento a mi sueldo de docente y me permite, pues, vivir con mayor desahogo que si solo me hubiera dedicado a la enseñanza. No obstante, me ha resultado difícil, a veces doloroso, sacar adelante, a la vez, la enseñanza y la escritura, así que no debería pensar de ese modo. Pero lo que hay en el fondo de esta actitud es mi pertinaz incapacidad para establecer una relación entre el precio de un libro, el dinero que representan los ejemplares vendidos y lo que me ha costado a mí. Con respecto a lo que he hecho, siempre es, a la vez, demasiado e insuficiente. No existe un precio justo.

Tránsfuga

Si le parece bien, hablemos de política, un tema a menudo considerado casi indecente en «arte», y efectivamente bastante sulfuroso (tanto como el dinero o la sexualidad, decía Butor en 1973). Usted publica textos en la prensa de izquierdas (Europe, L’Humanité, L’Autre Journal), me ha dicho que va a votar a la extrema izquierda en las municipales. ¿Cómo adquirió una conciencia política? ¡El medio obrero y del pequeño comercio del que proviene no es forzosamente sensible a las cuestiones políticas; tampoco la burguesía, de hecho!

Supongo que quiere decir una conciencia política de izquierdas. La diferencia esencial entre la izquierda y la derecha es que la primera no defiende las desigualdades de las condiciones de existencia entre los pueblos de la tierra, entre las clases, y, añadiré, entre los hombres y las mujeres. Ser de izquierdas es creer que el Estado puede hacer algo para que el individuo viva más feliz, más libre, mejor educado, que no es solo una cuestión de voluntad personal. En el fondo de la visión de las derechas, se encuentra siempre una aceptación de la desigualdad, de la ley del más fuerte y de la selección natural, todo lo que defiende el liberalismo económico que invade el mundo actual. Y presentar, como se hace por todas partes, el liberalismo como una fatalidad es una actitud, un discurso, profundamente de derechas. Al optar por el liberalismo a partir de mediados de los años ochenta, la izquierda gubernamental francesa se derechizó, perdió su conciencia de la realidad del mundo social.

De esa realidad, la de las diferencias económicas y culturales, fui consciente muy pronto. Tiene razón cuando dice que el medio del pequeño comercio está poco politizado; de hecho, vota más bien a la derecha. Oí a menudo a mis padres afirmar como un principio intangible: «¡Nada de política en el negocio!». Expresar opiniones políticas habría perjudicado sus intereses. El medio obrero sí estaba muy politizado, pero de manera más moderada en la pequeña población en la que yo vivía, donde solo había fábricas pequeñas, empresas con dos o tres empleados, talleres de costura con chicas que habían dejado la escuela con catorce años, más preocupadas por los chicos y por pasárselo bien —¡y cómo las envidiaba yo por eso!— que por la política. En suma, nunca me vi envuelta en un discurso político en el sentido estricto del término, nunca asistí, como otros, a reuniones de partido. Pero, y es un punto capital, estuve, hasta los dieciocho años, inmersa en la realidad social, cotidianamente, en el plano económico, cultural, alimentario. «Dime lo que comes y te diré quién eres», la frase de Marx, nunca la leí ni la escuché de joven, pero era evidente para mí, yo veía lo que compraban las clientas a mi madre en la tienda según sus respectivos monederos. Sabía perfectamente qué día cobraba las ayudas Fulanita. Decir «sabía perfectamente» es inexacto, era para mí una cuestión evidente, no necesitaba escuchar para saber. Las palabras del trabajo: el empleo y el desempleo, «despedir» a alguien, etcétera, formaban parte, de manera natural, de mi vocabulario. Yo las oía en el bar contiguo a la tienda. En esos dos lugares públicos —no teníamos prácticamente ninguna intimidad familiar— evolucioné en medio de las distintas formas de la realidad social, incluida la miseria. Pienso en los hombres borrachos, a quienes me imaginaba volviendo a casa, en ese estado, delante de sus hijos, que tenían mi edad; era demasiado injusto, demasiado terrible.

Mis padres habían sido obreros también, tenían grandes dificultades para «llegar a fin de mes» (contaban todos los días la recaudación, angustiados…), no cerraban nunca, se mataban a trabajar. Aparentemente, formaban parte de una pequeña clase media, pero en el fondo su nivel era el de una clase medio proletaria, medio campesina. Entre ellos hablaban en normando. Su memoria, como la de toda mi familia, era la de la pobreza, la de abandonar la escuela con doce años, la de la fábrica, la del Frente Popular, del que siempre los oía hablar con solemne emoción. Nunca manifestaban ningún desprecio, en privado o en público, hacia sus clientes más desfavorecidos. Mi madre era una mujer orgullosa —cuando era obrera, un capataz le dijo: «Esta se cree que desciende de la pata del Cid»—, rebelde, que no soportaba a la clase alta, arrogante, de la ciudad. Mi exmarido decía que habría sido una tejedora de haber nacido en tiempos de la Revolución francesa. Una mujer siempre dispuesta, también, a hacer favores, a ocuparse de los enfermos y los viejos del barrio, muy generosa, como si se sintiera en deuda por haber «salido adelante» mejor que otros. Una mezcla de catolicismo activo, sincero, lejos de todo adoctrinamiento, y de un fuerte deseo de justicia.

Pero sin duda fue al frecuentar la escuela privada —hasta el final del bachillerato— cuando descubrí, enseguida, la vergüenza y la humillación que se apoderaron de mí en una época en la que solo se pueden aceptar, no pensar claramente, las diferencias entre el alumnado. Diferencias que, en un primer momento, no se asocian explícitamente al origen social, al dinero y a la cultura de los padres, y que se viven en clave de indignidad personal, de inferioridad y de soledad. En ese caso, ni siquiera el éxito escolar se vive como una victoria, sino más bien como una suerte precaria, extraña, una especie de anomalía, porque, de todas formas, estás en un mundo que no te pertenece. Como niña viviendo en un medio dominado, tuve una experiencia precoz y continua de la realidad de la lucha de clases. Bourdieu evoca en alguna parte «el exceso de memoria del estigmatizado», una memoria indeleble. Me acompañará siempre. Es ella la causa de mi mirada a la gente en Diario del afuera y La vida exterior.

Ese anclaje a la izquierda, nacido de su toma de conciencia de la lucha de clases, ¿participa también de las consignas, a menudo citadas, de Marx, Rimbaud, Breton (bagaje adquirido, supongo, en la universidad): «Cambiar la vida», «Transformar el mundo»?, y ese doble deseo, ¿también sería la aspiración esencial de su obra comprendida en su conjunto, de su «proyecto»?

No hay un paso automático de la experiencia social, ni de la conciencia social a la conciencia política. Creo, incluso, que las tres no se reunieron en mi caso hasta el curso preuniversitario en el instituto de Rouen, bajo la influencia de una profesora extraordinaria, la señora Berthier. Ante una clase hiperburguesa, con apenas alguna que otra excepción, declaraba fríamente que en nuestro lugar deberían estar las chicas que en aquel mismo momento se encontraban en centros de Formación Profesional. Estábamos en 1958-1959, en plena guerra de Argelia, y a ella se le ocurrió que toda la clase tomara bajo su protección a una de esas familias argelinas que vivían en un barracón. Ese año descubrí el marxismo y el existencialismo, El segundo sexo de Simone de Beauvoir.

Lo que hoy no puede imaginarse la gente es hasta qué punto —a pesar de la poca presencia de la televisión, aunque también es cierto que en aquella época la gente leía mucho más el periódico— la política estaba entonces presente en las conversaciones, hasta qué punto las opiniones políticas se defendían con pasión, con virulencia. En el momento de mi ingreso en la Facultad de Letras, en 1960, cuando no se veía el final de los «acontecimientos de Argelia», cuando existían grupúsculos favorables a la Organización del Ejército Secreto (OAS), el apolitismo era imposible. Sin ser militante, me sentía próxima al Partido Socialista Unificado (PSU). En 1962, voté por primera vez y voté contra la elección del presidente de la República por sufragio universal, de conformidad con la posición de Mendès France en La République moderne (la última elección, de 2002, prueba que no estaba equivocado).

Pero su relación con la política pasa también por la literatura, por el surrealismo en particular, ¿no es así? ¿Qué ha conservado usted (en su obra, se entiende) de su estudio y de su elección de estudiar el «movimiento» surrealista?

Descubrí el surrealismo gracias al libro de Maurice Nadeau, Historia del surrealismo, de estudiante, en 1961-1962, con enorme entusiasmo. Es la idea de una revolución total, en la vida y en la literatura, en el arte, lo que me atrajo de inmediato, el rechazo de las ideologías conservadoras, y la violencia con la que Aragon, Breton, Buñuel y Dalí, etcétera, reivindicaban la libertad sexual, atacaban, en concreto, los símbolos del capitalismo, del colonialismo, de la religión, de la literatura oficial, Claudel, Anatole France. Esa «barbarie» cortaba en seco con el conformismo de los años sesenta. En aquella época no resultaba fácil encontrar los textos surrealistas, fuera de la colección «Poètes d’aujourd’hui» («Poetas de hoy»), de la editorial Seghers, y tuve que esperar al verano de 1963 para leer los Manifiestos del surrealismo, que se publicaron en la colección «Idées» («Ideas»). Con ese libro y el Manifiesto del partido comunista de Marx me fui de vacaciones. Por supuesto, hice mía, instantáneamente, la fórmula de Breton: «Cambiar la vida, dijo Rimbaud; transformar el mundo, dijo Marx. Para nosotros estas dos consignas son una sola». Los Manifiestos dejaron tal huella en mí que escogí hacer el máster sobre surrealismo.

En lo que concierne a mi trabajo, el rechazo surrealista de la novela consolidó el mío. De manera general, lo que retengo del surrealismo es la libertad formal y la voluntad de actuar sobre la representación del mundo mediante el lenguaje, mucho más que unos «modelos» de textos (aunque Nadja me sigue cautivando). Breton desea escribir libros que hagan que «la gente salga a la calle». Nadja me hizo salir a la calle. Todo aquello —esa libertad, esa búsqueda— está en el fondo de mi escritura, aunque no tenga nada que ver con el lirismo y la poesía surrealistas. Aprovecho la ocasión para adelantar que lo que cuenta para mí en los libros es lo que provocan dentro y fuera de uno mismo.

Su postura con respecto a la política me intriga: a la vez clara, determinada, ecléctica y al margen (idéntica a la que tiene en el mundo literario). Su pertenencia a una sensibilidad «de izquierdas», incluso de extrema izquierda, no conlleva, que yo sepa (pero puedo equivocarme, ya que vivo lejos), un compromiso explícito, militante, de tipo sartriano (peticiones, etcétera), aunque tal sensibilidad ante las cuestiones políticas aparezca implícitamente en sus libros. De hecho, me dijo usted el otro día: «Tengo la impresión de que la escritura es lo mejor que puedo hacer, en mi caso, en mi situación de tránsfuga, como acto político y como “don”». Así como adelantaba yo con respecto al psicoanálisis, ¿podría decirse que la escritura hace las veces de, que sustituye al compromiso?

Si hablamos en términos de visibilidad de compromiso político, de tomas de posición apoyadas por la publicación de artículos en Le Monde, su impresión es sin duda justa. ¡Pero no es usted el único en saber que me sitúo más bien del lado de la extrema izquierda! En realidad, nunca he hecho política dentro de un partido; he apoyado y sigo apoyando acciones políticas firmando peticiones, participando en acciones para la regularización de los «sin papeles», por ejemplo, con apadrinamiento de inmigrantes clandestinos. En los años setenta, milité en el movimiento Choisir de Gisèle Halimi, luego en el MLAC (Movimiento por la Libertad del Aborto y la Contracepción), puesto que lo que concierne a las mujeres es, por supuesto, político. A principios de este año, cuando escribí en Le Monde un texto, un homenaje a Pierre Bourdieu, para mí el intelectual más grande de los últimos cincuenta años, e intelectual realmente comprometido —quiero decir, no de manera mediática—, me pareció estar realizando un acto político.

Sí, el otro día dije que escribir era lo mejor que podía hacer como acto político, teniendo en cuenta mi situación de tránsfuga de clase. Pero no quería decir con eso que mis libros sustituyan al compromiso, ni siquiera que sean mi forma de comprometerme. Escribir es, para mí, una actividad política; es decir, que puede contribuir a desvelar y a cambiar el mundo, o, al contrario, a consolidar el orden social, moral, existente. Lo que más me ha sorprendido siempre es la persistencia, tanto entre los escritores y los críticos como entre el público, de esta certeza: la literatura no tiene nada que ver con la política, es una actividad puramente estética, que pone en juego el imaginario del escritor, quien —¿por qué milagro, qué gracia?— escaparía a toda determinación social mientras que su vecino de rellano estaría clasificado dentro de la clase media o alta.

«Me ha sorprendido siempre», exagero al decir esto, pues compartí también dicha creencia durante mis años de estudios literarios y, cuando empecé a escribir, con veinte años, tenía una visión solipsista, antisocial, apolítica, de la escritura. Hay que decir que, a principios de los años sesenta, se daba importancia sobre todo al aspecto formal, al descubrimiento de nuevas formas novelescas. Entonces escribir tenía para mí el sentido de hacer algo bello, nuevo, procurándome y procurando a los demás un goce superior al de la vida, pero sin la menor utilidad. E identificaba la belleza con algo «lejano», muy alejado de la realidad que había sido la mía, y que solo podía nacer de situaciones inventadas, de sentimientos y sensaciones desprendidas, liberadas de un contexto material. En un periodo que más adelante denominé el de «la mancha de luz en la pared», durante el cual el ideal consistía para mí en expresar en una novela entera esa sensación que produce un rayo de sol en la pared de una habitación. ¡Está claro que no lo logré, puesto que mi primer texto —que de hecho titulé Du soleil à cinq heures— no encontró editor!

Después, no me sobrevino de manera súbita, en un momento preciso, la revelación de la función política de la escritura, ni el deseo de escribir para hacer un acto político como tomaría la decisión de afiliarme a un partido o de ir a una manifestación. No, será progresivamente, por vías difíciles, dolorosas, incluso, en el plano vital y en el del conocimiento, como llegaré a tal evidencia. Todas estas explicaciones pueden parecer prolijas, pero como ha podido ver, soy incapaz de decir las cosas sin contar qué proceso han seguido hasta llegar a mí; todo, todos —los seres, yo, mis ideas— me parecen, son, historia. Estuve cuatro años sin escribir, de los veintitrés a los veintisiete. Hubo, de alguna manera, a través de los acontecimientos de mi vida —un aborto clandestino, el desarraigo geográfico, la entrada en el mundo laboral, la enseñanza a tiempo completo, el nacimiento de unos hijos, la muerte de un padre—, una confrontación entre la realidad y la literatura que cambió totalmente mi visión, mi concepción de la escritura. Siendo esquemática, la toma de conciencia de la realidad del funcionamiento de las clases sociales, de mi situación de tránsfuga, de la función desrealizante de la cultura —de la literatura en mi caso—, modificó por completo mi deseo: ya no quería hacer, antes que nada, algo bello, sino real, y la escritura era ese trabajo de puesta al día de la realidad: la del medio popular de la infancia, la de la aculturación —que supone también un desgarro con respecto al mundo de origen—, la de la sexualidad femenina. Y sin que tuviera necesidad de decírmelo en voz alta un solo instante, era evidente que mi proyecto al escribir Los armarios vacíos me parecía a la vez político y literario, tanto en el contenido como en la escritura, muy violenta, con un léxico vehículo de los lenguajes «ilegítimos», con una sintaxis de tipo popular.

La cultura del mundo dominado

Con El lugar fui realmente consciente del carácter político de la escritura y de la gravedad de lo que está en juego en dicho proyecto: yo, narradora, procedente del mundo dominado, pero perteneciente ya al mundo dominante, me proponía escribir sobre mi padre y la cultura del mundo dominado. El gran peligro, me di cuenta de ello, era caer en el miserabilismo o el populismo, es decir, fracasar completamente en presentar la realidad, a la vez objetiva y subjetiva, de mi padre y del mundo dominado. También, situarme del lado de los que consideran ese mundo como ajeno a ellos, exótico, el mundo «de abajo» (como lo califican sin vergüenza y sin comillas los hombres de la derecha en el poder actualmente). Traicionar dos veces a mi clase de procedencia: la primera, que no era realmente responsabilidad mía, por la aculturación escolar; y la segunda, conscientemente, situándome en y por la escritura en el lado dominante. Barthes dice en alguna parte que escribir es escoger «el área social en el seno de la cual el escritor decide situar la Naturaleza de su lenguaje».

Esa elección fue la que percibí con claridad y la que me condujo a la «escritura de la distancia» de la que ya hemos hablado y que puede definirse también como la intrusión, la irrupción de la visión de los dominados en la literatura, con las herramientas lingüísticas de los dominantes, en concreto con la sintaxis clásica que adopto entonces. Así, el texto de El lugar vehicula el punto de vista de mi padre, pero también de toda una clase social obrera y campesina, a través de las palabras engarzadas en la trama del relato. También hay dentro una «señalación» del papel jerarquizante del lenguaje al que en general no se le presta atención, por la utilización de comillas: «la gente sencilla», el «medio modesto», etcétera.

En otros textos como Pura pasión, El acontecimiento, La ocupación, incluso, la escritura es política en la medida en que se trata de la búsqueda y del desvelamiento riguroso de lo que ha pertenecido a la experiencia real de una mujer, y, por ese medio, la mirada de los hombres sobre las mujeres, de las mujeres sobre sí mismas, es susceptible de cambiar. Hay un aspecto fundamental, que tiene muchísimo que ver con la política, que vuelve la escritura más o menos «actuante», que es el valor colectivo del «yo» autobiográfico y de las cosas narradas. Prefiero esta expresión, «valor colectivo», que «valor universal», pues nada es universal. El valor colectivo del «yo», del mundo del texto, es la superación de la singularidad de la experiencia, de los límites de la conciencia individual que son los nuestros en la vida, es la posibilidad, para el lector, de apropiarse del texto, de plantearse preguntas o de liberarse. Por supuesto, esto pasa en buena parte por la emoción de la lectura, pero yo diría que hay emociones más políticas que otras…

Me doy cuenta de que, a propósito de la política, me he alargado más que sobre cualquier otro tema, y de que podría alargarme más aún. Porque los distintos aspectos de mi trabajo, de mi escritura, no pueden prescindir de esa dimensión política: ya se trate del rechazo de la ficción y de la autoficción, de la visión de la escritura como búsqueda de lo real, una escritura que se sitúa, a riesgo de repetirme, «entre la literatura, la sociología y la historia», o también del deseo de alterar las jerarquías literarias y sociales escribiendo de manera idéntica sobre «objetos» considerados como indignos de la literatura —por ejemplo, los supermercados, el RER, el aborto—, y sobre otros más «nobles», como los mecanismos de memoria, la sensación del tiempo, etcétera, asociándolos. Por encima de todo, la certeza de que la literatura, cuando es conocimiento, cuando va hasta el final de una búsqueda, es liberadora.

Es el sentido que retengo, fuera de todo contexto religioso, de la exhortación de Jesucristo a los fariseos: «La verdad os hará libres».

El conocimiento y la explicación del mundo

Es usted una lectora extremadamente atenta, precisa, y encuentro muy esclarecedora su forma de aprehender los textos, los de los demás y los suyos propios. Aparte de los surrealistas y de los escritores del nouveau roman que cita usted, ¿cuáles son los autores clásicos que la han conducido a forjar esa escritura precisa, «cortante» como dice usted, que caracteriza su búsqueda de la verdad? ¿Montaigne, quizá? ¿Rousseau?

Querría empezar por el principio, por lo que durante mucho tiempo fue la lectura para mí, en la infancia y la adolescencia, más allá incluso, y que fue cesando progresivamente cuando me puse a escribir yo misma. Era otra vida en la que yo me sumía horas enteras, fuera del libro, convirtiéndome sucesivamente en Oliver Twist, en Scarlett O’Hara, en todas las heroínas de los folletines que leía entonces. Luego supuso el conocimiento y la explicación del mundo, del yo. Al releer el año pasado Jane Eyre, que no había vuelto a leer desde los doce años, y en una edición abreviada, tuve la turbadora impresión de estar «releyéndome», no tanto de releer una historia como de reencontrar algo que había depositado dentro de mí esa voz del libro, ese «yo» de la narradora, algo que me había hecho como soy. Pensé el mundo a través del texto entero de Jane Eyre, y yo estaba convencida de que solo me había emocionado la historia de Jane de niña, en el internado del infame Brocklehurst. La huella de los libros en mi imaginario, en la adquisición, evidentemente, del lenguaje escrito, en mis deseos, mis valores, mi sexualidad, me parece inmensa. Realmente, lo he buscado todo a través de la lectura. Y luego, la escritura tomó el testigo, llenando mi vida, convirtiéndose en el lugar de la búsqueda de la realidad que en otro tiempo situaba en los libros.

Leí muchísimo, sin distinción, Delly, Élisabeth Barbier y su Les gens de Mogador, Cronin, Daniel Gray, al mismo tiempo que Cumbres borrascosas, que Las flores del mal. A este respecto, hay algo que me asombra: los textos cuya belleza, cuya fuerza reconoceré después, no son los únicos que influyeron en la formación de mi ser, en mis representaciones adolescentes. Puede que ni siquiera tuvieran —salvo cuando había un impacto enorme, como en el caso de La náusea, de Las uvas de la ira— la influencia que sí tuvieron novelas hoy ilegibles para mí, salvo irónicamente, y de las que ni siquiera me acuerdo. Es la parte reprimida de la lectura. Además, leí en un contexto que fue durante mucho tiempo el de la escasez y la carestía de los libros, el de la escuela privada religiosa, que ejercía un control férreo de la lectura, algo que evoco en La vergüenza, el de la biblioteca municipal donde te recibían mirándote por encima del hombro. De ahí que leyera todo lo que caía en mis manos con una apetencia difícil de imaginar hoy, una codicia multiplicada por la prohibición (La casa Tellier, Una vida, de Maupassant, que leía mi madre cuando tenía yo doce años). Sobre todo, por la inaccesibilidad de los libros. Así, recuerdo haber leído Papá Goriot y Notre-Dame de París en las ediciones abreviadas de los Classiques Hatier, a falta de poder comprarme la edición completa, a los quince años. Esta lectura, hecha de «agujeros», de textos a la vez revelados y ocultados, me hacía sentirme feliz e insaciable. En la contraportada de ese mismo librito de Papá Goriot, vi, en una lista de obras publicadas de Balzac, La búsqueda de lo absoluto, y me entraron unas ganas locas de leer aquel libro: no estaba en la colección de clásicos abreviados… Acabaré leyendo La búsqueda de lo absoluto a los veinte años, siendo ya estudiante universitaria, y de hecho me decepcionará mucho con respecto a las expectativas de antaño.

Por supuesto, no me interesaba por la escritura en sí. No empecé a disociar el fondo de la forma hasta que no comencé mis estudios literarios. Hubo una época en que me gustaban tanto Sartre como Steinbeck o Flaubert. Más adelante, Breton, Virginia Woolf, Perec. Y me parece, aún hoy, que lo que me interesa, lo que me marca, es menos el tipo de escritura que el proyecto que quiere realizar, que se realiza a través de ella. Si ese proyecto me es ajeno, no hay nada que hacer; es lo que me pasa con Gracq, que no me llega, o con Duras, en menor medida.

¿La lectura es para usted prolongación o motor de la escritura (o viceversa)?

Mi primer reflejo ha sido contestarle que no. Luego, después de pensarlo, añadiré «ya no». Pues la lectura jugó un papel incitador muy fuerte en cierto periodo de mi vida, exactamente entre los veinte y los veintitrés años, cuando me planteo escribir, cuando escribo un texto extraño, del que le he hablado ya, y que rechazó la editorial Seuil. A los veinte años empecé una carrera de Letras para «seguir con la literatura» de todas las maneras posibles, para conocerla, enseñarla y así vivir de ella, y para practicarla yo misma. De ahí que surgieran dos tipos de lecturas, las necesarias para aprobar el examen —pero me involucro más allá de lo necesario, sobre todo en el caso de Flaubert— y la producción contemporánea. Me abono a la revista cultural Les Lettres françaises, saco libros prestados de la biblioteca de Yvetot, donde ya me atrevo a entrar: Las gomas de Alain Robbe-Grillet, Una curiosa soledad de Sollers, Lawrence Durrell, muy a la moda por aquel entonces, etcétera. Con la distancia, me doy cuenta de hasta qué punto me sumergí —como ninguna estudiante de mi entorno lo hizo— en lo que, por aquel entonces, me parecía otro mundo, absolutamente superior, el de las esencias, al que también yo quiero acceder al escribir (incluso si aún no he leído a Proust —pero sí todo Flaubert, incluida su Correspondencia).

Un gran periodo en blanco, justo después: suspensión a la vez de la lectura y la escritura; enseño francés, a los chicos y las chicas de diez, once años, hasta los dieciséis; no tengo mucho tiempo para leer «para mí», es decir, para descubrir autores contemporáneos, ni siquiera los más antiguos, que aún no he leído y que no utilizaré en clase. Mi deseo de escribir perdura, pero remotamente. Se despierta brutalmente, y con un contenido, a la muerte de mi padre, ya hemos hablado de todo esto. Lo realizaré en 1972-1973, a consecuencia de distintas crisis, de tomas de conciencia que nada deben a la literatura. A principios de 1972, yo estaba, en mi vida, en el punto en que mi proyecto de escritura se había convertido en una cuestión de supervivencia, algo que tenía que hacer a toda costa. Con la orgullosa conciencia de que aquello no se había hecho antes. Porque lo que tenía que decir —en pocas palabras: el paso del mundo dominado al mundo dominante debido a los estudios—, nunca lo había visto expresado tal como yo lo sentía. Y un libro me autorizaba, de alguna manera, a lanzarme a esa puesta al día. Un libro me empujaba, como ningún texto literario lo había hecho hasta entonces, a afrontar esa «historia»: ese libro era Los herederos de Bourdieu y Passeron, descubierto durante aquella primavera. Recuerdo que un día, ojeando en una librería, en Annecy, donde yo vivía, unos libros de bolsillo para la biblioteca del colegio, me sentí culpable por no realizar mi proyecto, más necesario para mí que ciertas novelas que estaba leyendo por entonces. De hecho, si no se cree en eso, más vale no dedicarse a escribir. Empecé Los armarios vacíos aquel mismo año.

Después de la publicación de ese libro, al encontrarme proyectada públicamente —incluso si era en un medio reducido y lejos de París— como la «que escribe», y planteándome seguir escribiendo, me puse a leer mucho más, como si debiera entablar una especie de diálogo con los escritores contemporáneos y de un pasado reciente, situarme también, quizá, pues no sabía en absoluto qué era exactamente mi libro. Así, leí entera la obra de Céline, de quien solo conocía Viaje al fin de la noche, porque se había asociado mi escritura a la suya. Descubrí a Malcolm Lowry, a Salinger, a Carson McCullers, de quien lo leí todo con avidez. Y a novelistas, hombres y mujeres, franceses, más contemporáneos; recuerdo, por ejemplo, haber empezado a leer a Roger Grenier, a Inès Cagnati —con sus hermosos textos que no tuvieron el público que merecía, como Génie la loca—, a Jacques Borel… Mi forma de leer ha cambiado mucho, se ha vuelto más crítica, técnica, casi. Tengo una nota a propósito de esto, sobre Proust y En busca del tiempo perdido —no sé cuándo la redacté, pongamos que entre 1978 y 1982—, donde insisto en que había leído esta obra quince años antes de manera afectiva, puramente sensitiva, sin intentar analizar cómo «estaba hecha», mientras que en ese momento era mucho más sensible a su arquitectura, por ejemplo.

Creo que está usted cerca del surrealismo y de Breton (ha citado usted Nadja, podría añadirse El amor loco) por su «rechazo» o abandono de la novela, pero también muy lejos por su escritura como un cuchillo, mineral, sin efusiones ni metáforas. (Apunta, en 1984: «Evitar, al escribir, dejarme llevar por la emoción», frase que define bien su proyecto). En los márgenes del surrealismo, podría tomarse también el ejemplo de Leiris, a quien cita usted, cuyo proyecto es sin duda próximo al suyo, pero no así su escritura, puesto que la obra de él está recorrida por meditaciones, lejos de la descripción clínica de uno mismo/una misma en el mundo.

Me parece difícil distinguir influencias muy precisas de escritores, al menos en lo relativo a la fraseología, a lo que se denomina estilo en general. También sería particularmente relevante saber contra quién, contra qué forma de literatura se escribe. Es algo que ha tenido mucha importancia para mí, y durante mucho tiempo. Que me sigue importando. Por otra parte, estoy convencida de que la sintaxis, el ritmo, la elección de las palabras, se corresponden con algo muy profundo, donde se combinan las huellas de los aprendizajes múltiples (textos clásicos estudiados durante varios años en la escuela, descubrimientos sucesivos, personales, de autores) y lo que no pertenece a la literatura, lo que procede de la historia de quien escribe. En cuanto a mí, la violencia exhibida en los primeros libros, luego retenida, comprimida al máximo, se sumerge, así lo siento, en la infancia. Sé que existe en mí la persistencia de una lengua de código restringido, concreta, la lengua original, cuya fuerza busco recrear a través de la lengua elaborada que he adquirido. Mi imaginario de las palabras, insisto, son la piedra y el cuchillo.

Por el contrario, hay proyectos que me han reafirmado en lo que busco hacer, proyectos diversos, los de los surrealistas, los de Leiris, Simone de Beauvoir, Perec. Entre los contemporáneos, los de Pascal Quignard, Jacques Roubaud, Serge Doubrovsky, Ferdinando Camon en Italia, entre otros. En el pasado, el de Jean-Jacques Rousseau (al citarlo una vez más, no puedo dejar de decir hasta qué punto me parece admirable la escritura propiamente dicha de Las ensoñaciones del paseante solitario y de muchos fragmentos de Las confesiones, esa infinita transparencia).

¿Ha tenido alguna vez la tentación de escribir ensayos sobre los autores que la acompañan?

Sucede que, en 1977, entré en el Centro Nacional de Enseñanza a Distancia, donde me encargaron la redacción de clases de Literatura y «correcciones» para estudiantes del DEUG, el diploma que se obtiene después de los dos primeros años de universidad, y luego, más adelante, del CAPES, la oposición para ser profesor de instituto. Ese trabajo, que realicé hasta el año 2000, me obligaba a abordar los textos de los escritores de manera rigurosa, a escribir sobre ellos en un estilo impersonal. Era a la vez difícil y apasionante. Difícil, porque no se trataba de producir un discurso impresionista, afectivo. La admiración que sentía por tal o cual escritor —pienso en Rousseau, en Proust—, por ciertos textos —como Nadja de Breton, que tuve que abordar—, solo podía pasar a través del análisis y de una implicación intelectual alimentada por una metodología crítica. Apasionante, porque, en ese trabajo yo, evidentemente, no dejaba de ser alguien que escribe, que dialoga, sin pensar siquiera en ello, con los textos y también con los críticos. Hablo aquí, no de la crítica de recepción, siempre humoral, de los periódicos, sino de la crítica que busca entender cómo y por qué una obra es lo que es; por ejemplo, la de Blanchot, Barthes, Goldmann, Starobinski, o la de Butor, que no es simplemente un novelista importante, etcétera. Todas las teorías literarias me han interesado, ya sean las de Jauss sobre la recepción, o las de Genette. Nunca tuve la impresión de que ese conocimiento privara de algo a la obra, o que «enfriara» mi gusto por el texto, y, en cambio, acabé alcanzando, en mi escritura, una especie de libertad, de distanciamiento con respecto a los discursos habituales, a todo lo que es o no es la literatura, a esa especie de terrorismo que ejercen ciertos ensayos, como El arte de la novela de Kundera u otros, que proponen una visión devocional de la literatura. Pero entonces no tenía ni tiempo ni ganas de escribir, diría de forma libre, personal, sobre escritores. Me parece que solo lo hice tres veces, a propósito de Valery Larbaud, de Pavese —en la revista Roman, hoy desaparecida—, y sobre Paul Nizan en la revista Europe. A estos dos últimos me une un sentimiento de proximidad, de fraternidad, incluso. Me gustaría que todo el mundo hubiera leído Aden Arabia y Los perros guardianes de Nizan, El bello verano y el Diario de Pavese.

¿Se plantearía reunir en un volumen esos ensayos suyos publicados en periódicos? ¿O escribir, como hizo Michel Butor, por ejemplo, ensayos sobre otros temas?

¡Ah, no! No me apetece hacer una compilación de mis textos publicados aquí y allá… Y, a decir verdad, no me gusta escribir ensayos, literarios o no. Solo concibo el ensayo bajo una forma muy profunda, rigurosa, a la manera de Butor en su Repertorios, o como Blanchot, pero entonces se trata de una inmersión tal que no se diferencia mucho, desde el punto de vista del compromiso literario, de lo que se denomina ficción en el sentido más amplio, autobiografía incluida. Creo que no soy tan generosa, y que otros lo hacen mucho mejor de lo que yo sería capaz.

Dicho lo cual, escribo a veces, espontáneamente, sobre un libro que acabo de leer, sobre un escritor. Solo para mí, por placer, por cuestionamiento, por enfado.

Entiendo el alejamiento que siente frente al proyecto de Gracq (escritor que me encanta, personalmente, pero que crea otro mundo donde parece vivir, más propio del siglo XIX que del XX o el XXI, al menos en sus novelas), pero me gustaría que precisara lo que le resulta ajeno del proyecto de Duras: ¿Es la extrañeza de su escritura, de su sintaxis, de su personalidad o de todo el proyecto en sí? A primera vista, en efecto, podría parecer que existe entre su proyecto y el de ella, a pesar de sus diferencias, ciertas afinidades: como usted, ella se ha «atrevido» a hablar de su infancia, de su sexualidad, de sus amantes, y a hacer de su vida la materia de sus libros…

Siempre he sabido que no escribiría como Duras y confieso que me sorprende que me encuentre afinidades con ella. Entre nosotros, ¿no será que, sin darse cuenta, obedece usted a esa tendencia inconsciente, generalizada, que hace que se compare espontáneamente, antes que nada, a una mujer escritora con otras mujeres escritoras? Simétricamente, es más bien raro que se compare a un hombre escritor con una mujer escritora… Marguerite Duras ficcionaliza su vida; yo me empeño, al contrario, en rechazar toda ficción. El tratamiento del espacio y del tiempo es ante todo poético en su caso y su escritura tiene que ver también con la poesía por su encantamiento, su reiteración, su efusión. Nuestras escrituras, por sus ritmos, por sus lenguajes respectivos, difieren por completo. Lo que más nos separa, probablemente, es la ausencia de historicidad y de realismo social en sus textos. Dicho lo cual, me encantó Un dique contra el pacífico. Y también El dolor, El hombre sentado en el pasillo, La siesta de M. Andesmas.

Ciertamente, Duras es desigual y está en las antípodas de la historicidad. Pero como Gracq, me parece que se sitúa «dentro de la literatura», «dentro de la escritura». Por mi parte, solo encuentro una diferencia, difícilmente demostrable, entre los autores que me gustan y los que no puedo leer: la que separa «la literatura», por indefinible que sea, del resto. Y sin duda sitúo intuitivamente esa distancia en la fraseología, en el estilo tanto como en el proyecto. Pero constato la exigencia particular que caracteriza esa búsqueda suya cuando me dice usted que lo que importa no es tanto el tipo de escritura como «el proyecto que quiere realizar, que se realiza a través de ella». Gracias a esto, ahora entiendo mejor su proceder.

Efectivamente, es difícil separar el proyecto de una obra y su escritura, ya sea en el caso de Proust, de Leiris o de los surrealistas, por ejemplo. Pero, tan intuitivamente como usted, sé que el trasfondo de una obra, su alcance, el tipo de búsqueda hacia el que tiende —y eso tiene mucho que ver con la vida— son para mí mucho más esenciales que el estilo. Hay fragmentos esplendorosos sobre el tiempo en las Memorias de ultratumba, pero el proceder de Chateaubriand —el trabajo sobre su imagen y su existencia— no me dice nada; sin embargo, el de Stendhal en La vida de Henry Brulard me interpela infinitamente más. Hay en Proust un preciosismo —pienso en la descripción de los espinos, al límite de la cursilería— que no me gusta, pero su proyecto, la arquitectura de En busca del tiempo perdido me fascinan. A veces la escritura de Nathalie Sarraute me cansa un poco, pero eso no impide que su obra, guiada por un deseo de desvelar los retos de la vida social mediante la «subconversación», de perseguir los pensamientos y los movimientos más tenues de nuestras relaciones con los demás, me parezca fundamental. Del movimiento surrealista me gustó la subversión total, que está en el corazón de las primeras obras: El libertinaje de Aragon, o películas como La edad de oro de Buñuel. De Breton, lo que retengo en particular es la búsqueda, esa búsqueda que recorre todos sus escritos, inscrita en el comienzo de Nadja, descubrir «qué he venido a hacer en este mundo y cuál es ese mensaje único del que soy portador». Igualmente, una mezcla constante de sensibilidad y de reflexión, la intransigencia, el lado intratable de Breton. La búsqueda, también, en Leiris, que se efectúa a través del lenguaje, de frases y palabras que surgen de la infancia, como en mi caso, con la diferencia de que las palabras que me vienen son casi siempre las de los otros, que son las que me dan acceso a algo social e histórico, las que me permiten descifrar una realidad pasada; por ejemplo, las frases de mi madre en Una mujer.

Pregunta subsidiaria, o relevante, puesto que ha citado usted Las gomas de Robbe-Grillet, y también en otro sitio El empleo del tiempo de Butor: ¿cuál es su relación con ese último «movimiento literario» importante del siglo XX, el nouveau roman?

Descubrí el nouveau roman con el surrealismo, cuando trabajaba como chica au pair en Inglaterra y leía literatura francesa contemporánea sacando libros de la biblioteca municipal de Finchley, en lugar de mejorar mi nivel de inglés. Lo hice durante dos años seguidos, y cuando me pongo a escribir una novela, en octubre de 1962, quiero, claramente, inscribirme en esa corriente. Eso significa para mí situarme en el seno de una búsqueda, de la literatura como búsqueda, como forma de hacer que estalle la ficción antigua. Recuerdo una fuerte discusión con mi amiga M., en una playa de la Costa Brava, durante el verano de 1962, en la que yo intento probar que la novela de Mauriac que está leyendo ella —El desierto del amor— pertenece a una tradición sin interés, y le opongo la estructura de La señorita Dalloway de Virginia Woolf, precursora, para mí, del nouveau roman, y la de La modificación de Butor.

Me ha quedado de esa frecuentación, y luego de la lectura de Claude Simon, Robbe-Grillet, Sarraute, Pinget, hacia 1970-1971, la certidumbre —ampliamente compartida, convertida ahora en cliché— de que, después de ellos, no puede escribirse como se había hecho antes, y de que la escritura es búsqueda, y búsqueda de una forma, no reproducción. Es decir, tampoco reproducción del nouveau roman…

Tengo una historia de mujer

La palabra «mujer» aparece en dos de sus títulos, remitiendo a dos libros muy distintos. Nathalie Sarraute me escribió un día para transmitirme su pesar por haberle dedicado yo una comunicación precisamente en un congreso sobre «la escritura femenina», puesto que ella se definía como escritor en el sentido genérico y, por consiguiente, asexuado. Por su parte, ¿se considera usted ante todo un écrivain femme, un «escritor mujer», como decimos en Francia (écrivaine, «escritora», dicen los quebequeses, con razón), o bien prefiere ser «un escritor», neutro?

Al igual que Nathalie Sarraute, tampoco me gusta aparecer en la rúbrica de «escritura femenina». No hay división de la literatura titulada «escritura masculina», es decir, relativa al sexo biológico o al género masculino. Hablar de escritura femenina supone, de hecho, hacer de la diferencia sexual —y solo en el caso de las mujeres— una determinación importante a la vez de creación y de recepción. Una literatura de mujer para las mujeres. Hay una así, que aflora en las revistas femeninas, en las novelas de la colección Harlequin (¡por otra parte, no siempre escritas por mujeres!), que se alimenta de estereotipos. Su equivalente masculino, pero en ese caso no se habla de «literatura masculina», podría ser la colección de relatos SAS y cierto tipo de novelas policiacas en serie.

Dicho esto, estoy convencida de que somos el producto de nuestra historia y que esta se encuentra presente en la escritura. Así que cuentan la narración familiar, el medio social de procedencia, las influencias culturales y, por supuesto, la condición derivada del sexo. Tengo una historia de mujer, ¿por qué arte de magia se desvanecería frente a mi mesa de trabajo, dejando solo a un escritor puro (noción extraña, de hecho, pues más bien creo que al escribir se activan cosas muy negras y complejas)? Al leer, recientemente, las cartas que Michel Butor y usted intercambiaron durante once años[1], tuve la sensación —que le comunico— de leer una correspondencia de escritores hombres. A causa de una manera masculina, difícil de definir, de vivir y de practicar la escritura que se traslucía en esas misivas. Algo que tenía que ver con la ingravidez. Están ustedes en otra historia, diferente a la de las mujeres que escriben. No llevo en mí mi historia de mujer de manera consciente, salvo cuando se convierte en objeto de la búsqueda, como en La mujer helada y El acontecimiento. La intencionalidad de este último texto está presente en el título: mucho más que dejar un testimonio, revelar una experiencia irreductiblemente femenina, el aborto, quería darle toda su dimensión de medida del tiempo, de lo social, de lo sagrado, su aspecto iniciático. Hacer también de ello una experiencia de memoria y de escritura: un tercio del texto más o menos está consagrado al trabajo de la memoria, a su relación con la escritura. Que un hecho femenino, el aborto, no sea algo indigno. ¡No sé si lo he conseguido! Pero el malestar provocado por ese libro es sin duda la señal de cierta alteración.

¡Siempre es buena señal! Por mi parte —es curioso, me doy cuenta en este mismo momento—, entendí ese texto, no como el relato de una experiencia «irreductiblemente femenina», sino como el de una historia propiamente humana, y en tal sentido asimilable a mi vivencia, aunque no tenga un cuerpo de mujer y, por lo tanto, no pueda saber, salvo indirectamente, por el relato que haga ella, lo que siente fisiológicamente una mujer en el amor, la enfermedad, el embarazo, etcétera. Así pues, leí su libro como la exploración de una experiencia universal, quiero decir transferible, generalizable, como puede serlo la evocación de un lugar extranjero o de otra época, en Jenofonte o Yourcenar, por ejemplo, en los que, sin embargo, me encuentro como en casa. No sentí el menor «malestar», la menor sensación de exclusión o de intrusión al penetrar así en la «intimidad» de una mujer. Quizá se deba en parte al hecho de que se trata de una experiencia de escritura, de memoria, que aparece expuesta como tal, con toda la búsqueda «arqueológica» subyacente, o, más bien, paralela, y el ejercicio de reconstrucción de una época todavía cercana, pero ya muy distinta de la nuestra: los años sesenta. ¿Qué lugar ha ocupado el feminismo —experiencia sin equivalente masculino— en sus vivencias?

Al principio, el feminismo no fue para mí una palabra, sino un cuerpo, una voz, un discurso, una manera de vivir desde que llegué al mundo: los de mi madre. Conté todo esto en La mujer helada: la libertad de leer todo cuanto quería y lo que quería, la ausencia total de trabajos denominados femeninos, la ignorancia de la costura, de la cocina, etcétera, la valoración de los estudios y de la independencia material para una mujer. Violencia de mi madre, ternura de mi padre: los estereotipos masculino-femenino carecían de sentido en mi experiencia del mundo. Pero eran los que imperaban, tal como descubrí en cuanto empecé a salir con chicos, cuando me topé con lo que fue para mí «el continente negro», por devolverle a Freud su propia fórmula —no tenía hermanos chicos—, y puedo decir alto y claro que el fardo del origen social dominado y de la condición de chica me resultó muy pesado, estuve al borde del desastre. Y me tropecé con Beauvoir, bueno, no literalmente, porque nunca nos encontramos ni hablé con ella en persona —intercambiamos solamente un par de cartas, tras la publicación de mis primeros libros—, sino con El segundo sexo, a mis dieciocho años. Recuerdo aquella experiencia de lectura, durante un mes de abril lluvioso, como una revelación. Todo lo que había vivido los años precedentes, sumida en la opacidad, el sufrimiento, el malestar, se aclaraba de repente. De aquello me viene, creo yo, la certeza de que la toma de conciencia, aunque no resuelva nada por sí misma, es el primer paso hacia la liberación, hacia la acción. (Una de las frases de Proust que me viene a menudo a la memoria es: «Allí donde la vida levanta muros, la inteligencia abre una salida»). Recientemente sopesé la influencia de ese libro de Beauvoir. No había vuelto a leerlo desde que lo estudié en clase de Filosofía y, al hojearlo, di por casualidad con un fragmento donde está escrito «las lesbianas eligen la facilidad». Pues bien, yo escribí textualmente esa misma frase —cuya falsedad reconozco— en mi diario de 1989, sin imaginar por un instante que me venía de Beauvoir y de una lectura que databa de hacía treinta años.

En cierto sentido, el modelo maternal y el texto beauvoiriano se unieron, anclando en mí un feminismo vivo, que ni siquiera se conceptualizaba, diría yo, y que se vio reforzado por las condiciones en que aborté clandestinamente. Mi memoria de máster, en 1964, trataba sobre la mujer en el surrealismo y, como textos anexos de estudio, escogí Una vida de Maupassant (la vida de Jeanne Lamare, la peor desolación del mundo) y Las olas de Virginia Woolf, que me gustaba muchísimo y a quien admiraba profundamente. Uno de mis proyectos de escritura, durante el verano de 1966, fue describir «una existencia de mujer» (algo que había olvidado y que encontré en mi diario hace poco).

Como ya he dicho, milité de manera espontánea en la asociación Choisir, luego en el MLAC, de 1972 a 1975, pero, al vivir en provincias, lejos de París, y como rechazaba el discurso feminista existencialista, me mantuve apartada de grupos como el Movimiento de Liberación de las Mujeres, el MLF. No me identificaba en absoluto con el panfleto de Annie Leclerc, Palabra de mujer, ni, en general, con cierto lirismo literario que exaltaba lo femenino, algo que me parece la otra cara del populismo que ensalza al pueblo.

Me doy cuenta de que me extiendo mucho en este tema, y aún podría decir mucho más. Por ejemplo, que el lenguaje concreto, fáctico, «las palabras como las cosas», cierta violencia de mi escritura —cuyas raíces se encuentran en el mundo social dominado— van en el mismo sentido que el feminismo. Así, Pura pasión podría ser considerada como una antinovela sentimental. En cierto sentido, ahora, el cúmulo de ambas situaciones, tránsfuga social y mujer, me confiere fuerza, intrepidez, diría yo, frente a una sociedad, una crítica literaria que «vigilan» siempre lo que hacen y escriben las mujeres. Fíjese, siguen designando a las escritoras por su sexo, y reagrupadas: «las mujeres, hoy, se atreven a escribir de sexo», «hay más mujeres que escriben que hombres» —algo completamente falso—, etcétera. No se lee, no se oye decir «los hombres, hoy, publican libros así o asá», o bien «los hombres han arrasado en los premios literarios de este otoño» (lo cual sí sucede). Hay, dentro del campo literario, como en otros, una lucha de sexos, y percibo la insistencia en remarcar la existencia de una «escritura femenina» o la audacia de la escritura femenina como la centésima estrategia inconsciente de los hombres ante el acceso de las mujeres en mayor número a la literatura, para apartarlas y así permanecer ellos como los únicos detentores de «la literatura» sin calificativos.

El «malestar» que sienten ciertos hombres al leer sus obras, ¿es parte integrante de su proyecto? Quiero decir: ¿busca provocar ese malestar o, al contrario, le molesta? ¿Se trata, para usted, de ejercer su libertad de hablar de los hombres, también sexualmente (aunque más a menudo clínicamente), como hablan ellos de las mujeres, intentando así cambiar las mentalidades?

No veo a qué malestar se refiere. Si existe, no busco provocarlo, simplemente porque no escribo pensando en los hombres o en las mujeres, sino en la «cosa» que quiero captar mediante la escritura. Dicho lo cual, esa turbación no sería sorprendente, en la medida en que tanto unos como otras estamos atrapados en unos esquemas de pensamiento, de los imaginarios cultural e históricamente constituidos, que atribuyen a los hombres y a las mujeres roles y lenguajes diferentes. Incluso si no busco suscitar dicha reacción, no me desagrada, es señal de una perturbación que considero necesaria: ¿desde hace cuántos siglos las mujeres encuentran legítimas las representaciones que da, de los hombres y las mujeres, del mundo, una literatura mayoritariamente masculina? A su vez, los hombres deberán hacer el esfuerzo de aceptar que las representaciones de la literatura escrita por mujeres son tan «universales» como las suyas, algo que, forzosamente, tomará su tiempo… Pues numerosas novelas masculinas vehiculan actualmente, no ya estereotipos femeninos que se han vuelto demasiado evidentes, sino una tranquila afirmación del poder y de la libertad de los hombres, de su aptitud para decir, solo ellos, lo universal. Las formas más exhibidas de ese falocentrismo —pienso en Michel Houellebecq— no son necesariamente las peores, las hay muy conciliadoras, que no se perciben porque se funden con las formas más ancladas, resistentes, de pensar y de sentir de los individuos, incluidas las mujeres. Así, hay lectoras que se dicen molestas por «la impudicia» o «la ausencia de emoción» de mis libros, reproches que no se les ocurre hacer a los hombres.

Una doble obscenidad

Hay ciertos periodistas que la vilipendian (en su mayoría, hombres). ¿Qué reacción le inspira ese juicio de intenciones, esas vituperaciones y esa especie de «caza de brujas»? ¿Piensa que está abordando ciertos tabúes en sus libros más recientes, piensa que estos son transgresores, y sí es así, por qué?

Es un hecho, primero insidiosamente, cuando publiqué El lugar, luego abiertamente, al editarse Pura pasión, críticos en su mayoría parisinos y masculinos, que ocupaban puestos de poder en los medios de comunicación, desataron sus ataques contra lo que escribo. Contra el contenido y contra la escritura. Lo que se me reprocha es una doble obscenidad, social y sexual. Social, porque en libros como El lugar, Una mujer, La vergüenza, pero también en Diario del afuera, hago de la desigualdad de las condiciones sociales, de las culturas, la materia del texto, evitando el populismo, que sería tan reconfortante, aceptable… Sexual, porque en Pura pasión, que provocó un escándalo, describía con tranquilidad y precisión la pasión de una mujer madura —vivida en modo adolescente y de «romance», pero también muy físico— sin las marcas afectivas, sin deplorar nada, sin ese «romance», justamente, que se espera en los escritos de las mujeres. Además, una transgresión de los géneros: se trata de un relato autobiográfico, pero que aborda un momento muy breve y que está redactado de manera clínica. Me llamaron «ñoña», tildaron mi libro de «prensa del corazón, digno de la revista Nous deux», lo cual es bastante elocuente: se trata de una doble estigmatización, se me reenvía a la clase y a la literatura populares, al mismo tiempo que a mi identidad sexual. (Tenga en cuenta también que tales frases fueron pronunciadas por personas que se dicen de izquierdas, revelando así su secreto desprecio de clase). Creo que un pequeño número de críticos no me perdona eso, mi forma de escribir lo social y lo sexual, que no respete una especie de corrección intelectual, artística, al mezclar el lenguaje corporal y la reflexión sobre la escritura, al interesarme tanto por los hipermercados o el RER como por la biblioteca de la Sorbona; se sienten agredidos…

Los ataques se hacen cada vez más sexistas, algo bastante banal en la sociedad francesa. Nunca se leería, a propósito de un libro escrito por un hombre, lo que llego a leer sobre libros escritos por mujeres, sobre los míos. Tampoco se llama a un escritor de sexo masculino por su nombre de pila en un artículo de prensa, como han hecho a menudo conmigo.

Incluso si se sabe que la acogida de la prensa es a menudo tan solo un epifenómeno carente de interés, y que, además, las obras innovadoras siempre provocan grandes resistencias, no siempre se sale indemne de ciertas críticas acerbas. ¿Es el precio que hay que pagar para avanzar, para proseguir con esas «exploraciones» que emprende usted? ¿Es usted sensible a ellas, le afectan, o al contrario le dan fuerzas para continuar por esa vía, para seguir ahondando en ella?

Hace tiempo que las críticas acerbas, como las llama usted, me resultan indiferentes, incluso en el momento en que llegan a mis oídos. Recuerdo que sufrí al leer una pequeña frase, despreciativa y condescendiente, en el periódico Libération, acerca de mi libro El lugar, hace dieciocho años. Ahora sería imposible. He de decir que ser desdeñada o insultada por ciertas instancias del campo literario mediático me parece lógico y me refuerza completamente en mi proyecto de escritura. Dichas instancias siempre se apresuran a elogiar un libro sobre todo cuando no molesta, a menos que, sencillamente, el autor forme parte de ese campo y les dé pruebas constantes de pertenencia (escribiendo en revistas, formando parte de jurados, etcétera). Pero puede que fuera más vulnerable si me atrincherara en una actitud de aislamiento orgulloso, si lo que escribo no encontrara, en esferas extremadamente variadas, en lectores muy diferentes culturalmente, un eco y un interés. Realmente, sería un insulto a todos los que me leen, a todos los profesores que analizan mis textos, a los estudiantes que hacen de ellos objetos de investigación, hacerme pasar por marginal e incomprendida. Muchas personas me han dicho, de viva voz o por escrito, lo importante que había sido alguno de mis libros en sus vidas, que dejaron de sentirse solas después de leerme. No puedo extenderme más, es algo tan fuerte, tan conmovedor, tan secreto también. ¿Sabe? Cuando alguien me dice: «Ha escrito en mi lugar» o: «Este libro soy yo», de todas las gratificaciones que procura la escritura, para mí, esta es la mayor.

En cuanto al peligro, sí, siempre he querido escribir peligrosamente, y la publicación forma parte de ello, pero hay que confesar que es un peligro muy leve; comparado con otros es, incluso, un lujo.

Escribir su propia vida, vivir su propia escritura

Frente a la amalgama entre vida y obra a la que se entregan ciertos lectores, y aunque no parece que exista ninguna ficción en sus libros actuales (no obstante, hay una transposición: iniciales, coordenadas topográficas), ¿diría usted con Proust: este libro es el producto de otro yo? Un yo que escribiría en otra temporalidad, en otro espacio que los de la vida cotidiana. Que escaparía al juicio, «como —escribe usted en La ocupación— si tuviera que morir y ya no hubiera jueces».

Voy a intentar, quizá no explicar, sino exponer esta paradoja. Por un lado, la necesidad que siento, igual que Leiris, de un «asta de toro», de un peligro en el ejercicio de la escritura. Este peligro, cuya naturaleza imaginaria he sobreentendido anteriormente, pero que me «dirige» realmente, lo encuentro al decir «yo» en mis libros, un «yo» que remite explícitamente a mi persona, rechazando toda ficcionalización. Era difícil, «peligroso» —y durante mucho tiempo pensé que imposible—, evocar el gesto de locura de mi padre cuando tenía yo doce años, pero un día lo hice. Eso tendería pues a probar que sí se trata de «mí». De la misma manera, al releer mi diario íntimo, por ejemplo, la parte publicada con el título Perderse, sé que se trata de la mujer que era yo en esos años y que, en muchos aspectos, aún sigo siendo hoy, sin duda. Pero, por otro lado, siento la escritura como una transubstanciación, como la transformación de lo que pertenece a la vivencia, al «yo», en algo que existe completamente fuera de mi persona. Algo del orden de lo inmaterial y, por ello mismo, asimilable, comprensible, en el sentido más fuerte de la «prehensión» por los otros. Fue lo que me sucedió cuando escribí La ocupación: siento, sé que, en el momento mismo en que escribo, no son mis celos lo que está en el texto, sino los celos, es decir, algo inmaterial, sensible e inteligible que quizá los otros puedan hacer suyo. Pero esta transubstanciación no se opera por sí sola, se ha producido por la escritura, por la manera de escribir, no como un espejo del yo, sino como la búsqueda de una verdad fuera de uno mismo. Y —es quizá una forma de superar la paradoja— esa verdad es más importante que mi persona, que la preocupación por mi persona, por lo que se pensará de mí; esa verdad merece, exige que asuma riesgos. Quizá solo la alcance, pienso, exponiéndome al peligro…

Ha dicho usted que era difícil dar cuenta de la acción de la vida presente en la elaboración de un texto (podría decirse, incluso: de la interacción entre la cotidianidad y la escritura, pues esta, a cambio, también modifica la escritura). Citaba usted a Raymond Carver, que «explica en unas entrevistas —¡muy útiles, pues!— que los juegos de sus hijos en un apartamento pequeño le impedían escribir, y que la elección del cuento obedece a la imposibilidad de concentrarse durante mucho tiempo en un texto largo», y añadía: «Fíjese en que no he hablado tanto, tampoco yo, de la interpenetración de la cotidianidad y la escritura, de su lucha, ¡tan violenta en algunas épocas de mi vida!». ¿Puede que esa situación sea inherente a la condición del artista moderno, a la «condena» (que es también una suerte) de tener que afrontar, a la vez, un oficio que le dé de comer, el arte y la vida cotidiana? ¿Cuáles serán, en su caso, los elementos, las condiciones materiales que la han llevado a adoptar la forma breve para llevar a feliz término sus exploraciones?

Me impactó lo que decía Carver —cuya obra me encanta— por muchísimas razones. Por una parte, esa manera sencilla de hablar de su vida material, de indicar su importancia decisiva sobre su escritura, por la elección del texto breve, del cuento. Quizá no sea el único elemento determinante, pero al menos no lo oculta. En Francia, a menudo, se prefiere evitar escrupulosamente este tema. Por otra parte, evoca —cosa infinitamente rara en un escritor hombre— los gritos y los juegos de sus hijos, de los que tiene que ocuparse también, que le impiden concentrarse. Y eso me lleva a un periodo de mi vida, entre los veinticinco y los cuarenta años, durante el que me resultaba muy difícil emprender un trabajo de escritura seguido, porque mi vida era la que llevaban y siguen llevando muchas mujeres jóvenes, con todas las apariencias de la libertad y la felicidad: trabajar fuera (la enseñanza), ocuparse de los hijos (dos), hacer las compras y la comida. Al no saber cuándo tendrás dos o tres horas de tranquilidad para escribir, y sabiendo que si sucede pueden interrumpirte en cualquier momento, no puedes sumergirte de verdad en otro universo. Y si lo haces, es a expensas de un combate incesante, contigo misma sobre todo, para no renunciar. En especial porque, atrapada en una configuración familiar y profesional por un lado, y, por el otro, enfrentada a las dificultades inherentes a la escritura, no lograba determinar si era la diversidad de tareas lo que me dispersaba, o si me faltaba tiempo, o la fuerza y la capacidad de escribir. En ciertos momentos, me preguntaba si no sería más feliz dejando de escribir, si no estaba amargándole la vida a todo el mundo, a mi marido y a mis hijos. No se me ocurría preguntarme si no eran ellos los que me amargaban la vida a mí… En dos ocasiones, en aquella época, me fui un mes de casa, a aislarme por completo, para escribir. Me empeñaba en hacerlo, pero, a pesar de todo, se apoderaba de mí un sentimiento de culpabilidad, una culpabilidad que también sentí, aunque en menor grado, al preparar las oposiciones a agregada y catedrática de instituto, siendo mis hijos pequeños. En suma, no escapaba del todo a la visión de lo que debe ser prioritario para las mujeres, a una sensación de ilegitimidad por dedicarme a una actividad que no concernía a mi familia (mientras que aprobar una oposición influía económicamente en la situación familiar).

Más adelante, ya divorciada y viviendo sola con mis hijos, que eran cada vez más autónomos, solo me limitaba la enseñanza universitaria a distancia, a la que me incorporé a finales de los años setenta. Las clases que tenía que redactar y los exámenes que debía corregir me quitaban mucho tiempo, pero al menos podía elegir mis horarios de trabajo, incluso los días, un auténtico lujo…

Que las distintas limitaciones han influido en el tiempo de escritura de mis textos, en el ritmo de su publicación, es algo evidente para mí. En cuanto a su brevedad, a partir de El lugar —cuya redacción coincide, al contrario, con el fin de mi vida marital, y por lo tanto con gozar de más tiempo—, depende de toda una reflexión sobre la escritura, de un cambio en ella, algo de lo que ya he hablado. Escritura concisa en la que soy infinitamente más lenta. Pero, de cierta forma, esa reflexión, esa escritura y esa brevedad son producto de condiciones materiales, de esa mayor libertad que recobré.

No sabría decir si la necesidad de tener una actividad remunerada, es decir, todo un tiempo sustraído no solo a la escritura efectiva, sino también a la obsesión que engendra, es una suerte o una maldición. La elección es esa: vivir de los propios libros (rarísimo al principio), que te mantenga el Estado (cobrando ayudas, becas) o un marido, un amante, una mujer, que gane dinero por los dos, o tener un empleo. Me parece que esta última solución proporciona más posibilidades de asegurar la independencia de la escritura y una autonomía mayor en el campo literario. Pero la cuestión no radica solo en eso, creo yo. También reside en la relación que tienes con tu escritura, con el dinero y la escritura, en el tipo de gratificaciones que esperas de la escritura, de los lectores. Enseguida me di cuenta de que solo podría escribir si era completamente libre, sobre todo que no se esperara nada de mí, ni para tal fecha ni de tal género. Así que, al conservar mi trabajo como profesora, con sus obligaciones, pero también con su seguridad material, pude proseguir tranquilamente mi trabajo de escritura, preferir la exploración y sus incertidumbres.

También he de decir que no hay nada más desmoralizante para mí que sentirme inútil, no haber hecho nada en todo el día. Tener un oficio en el que siempre tenía algo que hacer, que me daba la sensación de intervenir directa e inmediatamente en el mundo, en la formación intelectual de los jóvenes, me permitía escapar a la desolación de haber perdido el tiempo escribiendo tres líneas, o nada, durante toda una mañana. Al abatimiento por no ser nada ya que no hago nada. Y verme obligada a abandonar por un tiempo lo que estoy escribiendo me parece siempre beneficioso porque establece una distancia con el texto en curso.

«Escribo mis historias de amor y vivo mis libros», podemos leer en Perderse. Ese desfase perpetuo y esa conjunción paradójica entre escribir su vida y vivir su escritura, ¿serían inherentes a la escritura «que no miente» (la expresión es de Hélène Cixous), a la ósmosis que se establece, para quien escribe, entre la vida «real» y la que solo puede alcanzarse a través de la escritura?

Ese desfase y esa conjunción paradójica —los términos son infinitamente justos— que siento yo, y usted también, no sabría decir si son igual de fuertes para todas las personas que escriben. Incluso para mí, hay muchos momentos en la existencia cotidiana en que la escritura no está presente, como pensamiento, deseo o sensación. Momentos en que me mantienen ocupada otros juegos, otras apuestas, que van de las conversaciones —pero no me gustan las denominadas literarias— a la búsqueda de rosales que plantar, o un bolso o, por supuesto, como he hecho hasta estos últimos años, la preparación escrita de mis clases, la corrección de exámenes y trabajos. Pero creo que, globalmente, el hecho de escribir confiere su forma a la existencia. A veces tengo la impresión de vivir en dos planos a la vez, el de la vida y el de la escritura.

Con la frase que recuerda usted, «escribo mis historias de amor y vivo mis libros», me refiero, una vez más, a ese acercamiento, a ese intercambio, que se hace continuamente, sin ser yo consciente, en mi vida y en mis libros, entre el amor, el sexo y la escritura, también la muerte. A esa lucha, también.

En Perderse, en 1990, dice igualmente que «la perspectiva de escribir», en un momento dado, le «produce horror». Yo también he sentido a menudo la misma impresión de asqueamiento, muy penosa para quien consagra gran parte de su vida a esta actividad. ¿Permite ese paso por el desaliento, una vez superado, alcanzar otro nivel?

¿Sabe usted? La perspectiva de escribir me produce horror en 1989-1990 porque estoy completamente obsesionada por un hombre, porque la existencia es tan intensa, tan insólita, sin esfuerzo ni trabajo, que la escritura, con el distanciamiento que comporta, solo puede aparecer como un desierto, un desarraigo atroz. La pasión es un estado de goce total del ser y de encierro en el presente, un goce inmediato; es, antes que nada, un estado. La escritura no es un estado, es una actividad. La pérdida de sí, que veo en ambas cosas y que, sin duda, busco, no conduce al mismo resultado.

Cuando murió mi madre también me produjo horror escribir. Y luego escribir fue un recurso, hacer que existiera bajo una forma histórica, salvarme salvándola, de alguna manera.

No conozco el asco, el asqueamiento de la escritura, ni siquiera el desánimo, pero sí las dudas, la ausencia de deseo de continuar, y también la imposibilidad. No sabría decir si lo que yo llamo la neurosis del inicio —porque el bloqueo se produce a menudo en ese momento— posee algún valor, si es necesaria… Es justo una señal. La señal de que hay algo que no se ha encontrado, que hay que empezar algo distinto. La zona en construcción de la que ya he hablado está llena de cosas inacabadas, pero ahora sé que son cosas inacabadas provisionalmente, que son esbozos de futuros trabajos.

Escribir para salvar

Me dijo al principio de este diálogo nuestro que, a partir de La mujer helada, hace veinte años, dejó de definir la literatura, y que hoy no sabía lo que era. También escribe en 1986, en el diario publicado con el título de «No he salido de mi noche»: «No es literatura esto que estoy escribiendo. Veo la diferencia con los libros que he hecho, o más bien no, porque no sé hacer que no sean esto, este deseo de salvar, de comprender, pero de salvar primero». Escribe luego que «la literatura no puede hacer nada», y podrían encontrarse varios ejemplos de esta misma idea en Perderse, como este: «Estoy realmente por debajo de la literatura en estos momentos (…). Por debajo de todo, hasta del recuerdo». ¿Cómo conciliar esa parte que usted define como «no literaria» de su escritura con la otra, que pertenece a la escritura? Y si no pertenece a la literatura, ¿cómo podría definirse?

Cuando era muy joven, me parecía importante definir la literatura, la belleza, etcétera, porque creía que había que saber eso para escribir. Luego he escrito sin hacerme esa pregunta, situándome al margen de ese interrogante. «¿Existe algo así como las Letras?», se pregunta Mallarmé. En sustancia, responde que sí, puesto que lo hacen disfrutar. Yo añadiría con sumo gusto, y sin pensarlo, que la literatura existe, puesto que me hace sufrir, le dedico un tiempo considerable y, además, hay lectores que disfrutan y sufren leyendo mis textos. La literatura existe, pero no posee una esencia definible. Por el término «literatura» suele entenderse un conjunto de textos sin finalidad práctica (al contrario de un tratado de psicología o de un libro sobre jardinería) o, por retomar las palabras de Kant, textos con «finalidad sin fin». La «literatura» es un principio clasificatorio, pero también un valor. Por ejemplo, bajo la rúbrica «Literatura» de un periódico, que aísla los textos literarios de los no literarios, se leerá una crítica declarando que tal novela «no es literatura». Por un lado, en nombre de la clasificación, esa novela pertenece a la literatura, pero, por otro lado, en nombre del valor, es excluida. Se hace uso y abuso de esos juicios de valor, generalmente proferidos en un tono perentorio, porque se trata del ejercicio de un poder, el de consagrar o hundir lo que gusta o lo que se detesta. Pero es bastante extraño que casi nunca se diga lo que se entiende por «literatura», como si se tratara de una evidencia, de algo que se da por sentado, universal, intemporal. Pues bien, hay muchos textos que ahora tienen un estatuto y un valor literarios que no tenían en un principio. Está el famoso ejemplo de Las confesiones de Rousseau, a quien algunos de sus contemporáneos reprochaban su «estilo de criado». También hay que recordar que, en el siglo XIX, la poesía es «literatura», no así la novela. En un momento dado, sin que se sepa siempre por qué, tal libro se convierte en un objeto estético, tal género se vuelve literario…

Hay muchos libros que tienen para mí un valor literario, aunque no estén clasificados dentro de la literatura: textos de Michel Foucault, de Bourdieu, por ejemplo. Para mí, lo que hace que un texto sea literario es la conmoción, la sensación de apertura, de expansión que produce.

Si digo «lo que escribo no es literatura», etcétera, o «la literatura no puede hacer nada», o si me siento «por debajo de la literatura», es porque, forzosamente, reconozco que existe tal «cosa», la literatura. Es también una interrogación sobre mi manera de existir con respecto a la literatura, y también sobre cómo sitúo mi escritura en relación con cierta imagen de la literatura, que me dan ciertos libros, y que niego a otros libros que me parecen fabricados adrede y no hechos de carne y sangre. En el fondo, es mi propia visión de la literatura la que estoy afirmando, es decir, mi deseo de que cada frase esté cargada del peso de cosas reales, que las palabras dejen de ser palabras, y se conviertan en sensaciones, en imágenes, que se transformen, nada más ser escritas/leídas, en una realidad «dura», por oposición a «ligera», como se dice en la construcción.

Cuando usted menciona «este deseo de salvar, de comprender, pero de salvar primero», entiendo instintivamente ese uso intransitivo del verbo «salvar», pero escribir para salvar, ¿no es también escribir para salvarse?

Salvar de la desaparición a seres y cosas de los que he sido la actriz, el centro o la testigo, en una sociedad y un tiempo determinados, sí, siento que esa es mi verdadera motivación para escribir. Es una forma de salvar también mi propia existencia. Pero no puede hacerse sin esa tensión, sin ese esfuerzo del que acabo de hablar, sin una pérdida del sentimiento de sí en la escritura, una especie de disolución, y también con un distanciamiento extremo. Por eso el diario íntimo no basta para salvarme. Porque solo salva momentos exclusivamente míos.

La proximidad de las cosas

¿Cuál es para usted el significado, simbólico o vivido, de las fechas de acabado, o de la duración de redacción, que figuran al final de sus libros? ¿Tienen relación con la datación precisa del diario, con las anotaciones temporales, de las que ya hemos hablado, que jalonan el texto? ¿Qué sucede para usted entre dos de esas fechas, por ejemplo, entre junio de 1983 y abril de 1986, es decir, entre el momento en que termina El lugar y aquel en que concluye Una mujer? ¿Escribe durante todo ese tiempo, o hay una interrupción, una cesura?

La necesidad de fechar es más antigua que la de escribir, en mi recuerdo. De niña, enterré en el jardín una caja que contenía mi nombre, mi edad y la fecha de ese día, que descubriría la gente en un futuro lejano. Y, como los anónimos que dejan en las paredes, en las balaustradas, la huella de su paso, iniciales y fechas, yo inscribía fechas por todas partes. Me emocionó sobremanera enterarme de que compartía la misma inclinación con Rétif de la Bretonne y sus inscripciones en L’Île Saint-Louis… Durante mucho tiempo anoté en la página de guarda del libro que acababa de comprar la fecha de su adquisición. Necesidad compulsiva de marcar el tiempo que transcurre, fijarlo, hacerme historia en todos los sentidos del término…

Dicho esto, en lo que concierne a las fechas de principio y fin de un libro, existe también el deseo de mostrar el tiempo real de la escritura del libro, sin los preparativos, los abandonos, de la entrada definitiva en el proyecto hasta su finalización. Y, para mí, ese intervalo tiene un gran significado, es el de un tiempo excepcional, de otra vida. Si solo se especifica la fecha del final, es que el libro se ha escrito a trompicones, que se han dado pasos en falso…

Acabo de leer La ocupación, texto que ha modificado usted después de publicar una primera versión en Le Monde en agosto de 2001, y que comporta pues dos franjas temporales de redacción, señaladas al final. ¿Ya le había pasado alguna vez eso de publicar así diversos estados de un texto en curso de escritura?

Nunca publico un texto en curso de escritura, ni leo fragmentos. La ocupación no era una obra en curso de escritura, sino algo ya escrito, más o menos acabado, y cuya dimensión final tuvo que ser recalculada para su publicación en Le Monde. Es algo que nunca más volveré a hacer, esa falta de libertad fue frustrante y, para colmo, me quitaron hasta los espacios en blanco que yo había puesto, desfigurando el texto por culpa de esa eliminación de las respiraciones, simplemente porque era demasiado largo… Así que decidí retomar mi texto para publicarlo en su versión inicial. Por eso hay dos fechas, una que marca el primer final, y la otra, el segundo final, la prolongación, tres meses después. Es también una manera de hacer que se sienta el paso del tiempo, de mostrar que un libro nunca está concluido si así se desea.

El uso del pretérito perfecto (a veces del presente de narración), ¿es para recrear una percepción particular de los hechos evocados, para obtener una mayor legibilidad del texto?

Lo primero que busco, al escribir, es hacer que las cosas sean legibles para mí misma… La legibilidad de un texto, de hecho, no depende del uso o no del pretérito indefinido. No vamos a profundizar en este tema, nos llevaría mucho tiempo, pero entran en juego, por ejemplo, la sintaxis —simple o compleja—, el vocabulario, el grado de abstracción de las frases, la familiaridad del universo del lector con el del libro, la puntuación… Y aunque en francés el pretérito indefinido no se utiliza casi nunca al hablar, a ningún lector le resulta un tiempo extraño, es el tiempo más frecuente del relato, el de las novelas seriadas, el de las obras históricas, etcétera. No, empleo el pretérito perfecto porque me siento absolutamente incapaz de contar las cosas en pretérito indefinido. Lo siento como un distanciamiento —el colmo de la distancia es para mí el imperfecto de subjuntivo; por eso, voluntariamente, jamás respeto las concordancias temporales— y estoy de acuerdo con Barthes cuando dice que el pretérito indefinido significa, proclama, ante todo: «Yo soy la literatura». El pretérito indefinido me recuerda mis redacciones de alumna, el artificio con el que daba nobleza a acciones ordinarias, del estilo «cogí una flor y la olí…, bebimos un suculento chocolate…»; me recuerda una escritura que no tenía ninguna realidad, cuya principal ventaja residía en que facilitaba una buena nota. Y a favor del pretérito perfecto diré lo siguiente: hace sentir que las cosas no están terminadas, que siguen durando en el presente. Es el tiempo de la proximidad de las cosas, en el tiempo y en el espacio. El tiempo de la relación entre la escritura y la vida.

En cuanto al empleo de expresiones corrientes o familiares («pasado de rosca» en La ocupación, las fórmulas «regionales» en El lugar y Una mujer), ¿es para marcar sociológicamente un sitio, una época, para mostrar lo que tiene de universal lo particular o, también en este caso, para hacerlo más legible?

No tengo ninguna de esas intenciones. En realidad, utilizo muy pocos términos normandos, de la región de donde vengo. Por el contrario, sí uso bastantes expresiones del francés popular, a las que doy su pleno significado social; por ejemplo, todas las que contienen la palabra lugar en el libro de ese título. Esas palabras dicen, pintan, esa forma de existir, son la prueba de dicha existencia. La niña de doce años que dice en La vergüenza «vas a amargarme» existe hablando así en ese momento. Y «pasado de rosca» es un pensamiento real, el mío, como cuando me refiero a «la destrucción de mi persona», esa expresión, propia de los años 2000, que dice y prueba el exceso de sufrimiento. Todos los términos, sobre todo cuando son la transcripción de palabras, son pesados, pues pesa cada uno de sus significados, «acumulan» el color de una escena, su dolor, su extrañeza o la violencia social. Es ese «¡no soy un fontanero!» del interno del hospital antes de proceder al curetaje del útero, en El acontecimiento. Pero esos términos hablados se integran en una lengua narrativa más clásica, en otro registro, no familiar (hay en La ocupación palabras que vienen de la lingüística, como «fático»; de la sociología, como «tipo ideal», del Idealtypus alemán, idéaltype en francés), una especie de unión entre lo inteligible y lo sensible, entre el pensamiento y el cuerpo. Es una manera, creo yo, de relacionar los lenguajes, de mostrar que hay tanto «sentido» contenido en una frase banal como en la más elaborada en apariencia. Y cada vez más a menudo, los seres con los que me cruzo, aquellos de los que me acuerdo, existen bajo la forma de las palabras que han dicho. O de los gestos que han tenido.

No veo las palabras, veo las cosas

¿Procede usted en la escritura por recortes más que por incisos y añadidos? ¿Su manuscrito se desarrolla partiendo de un plan, de un núcleo (lo que Henry James denominaba los nuggets de la ficción), o es la reducción a su esencia de un primer borrador más amplio y espontáneo?

Cómo escribo mis libros… Tengo la impresión de que cada uno ha sido escrito de manera diferente, pero lo que difiere, creo yo, es mi vida personal, el mundo a mi alrededor, en el momento en que escribía, sin duda más que mi forma de escribir en sí. Pensar en la escritura de El lugar, de Pura pasión, de La vergüenza o de El acontecimiento es volver a ver momentos siempre singulares, con cierta coloración afectiva, sembrados de viajes, de encuentros, etcétera. ¡Porque te dedicas solo a escribir! La escritura necesita del tiempo, de lo cotidiano, de los otros. Pero, bueno, hay constantes. Primero, el deseo de comprometerme, de sumergirme en algo que es a la vez preciso —«cómo me he convertido en mujer», una pasión, la vida de mi padre, el aborto, etcétera— y borroso: sin plan, sin método. En general, me entran ganas de escribir unas páginas y luego me paro, sin saber en absoluto cómo seguir, sin ver qué podría «hacer con eso». Empiezo otra cosa, a veces con la misma sensación de fracaso. Otras veces, no: por ejemplo, La mujer helada ocupará el lugar de… El lugar, empezado antes, interrumpido. Luego vuelvo a esos comienzos, los continúo y los termino. He escrito así todos mis libros —salvo La mujer helada, que no tuvo un inicio abandonado previamente—, sin que pueda explicar por qué. El hecho de que no haya convertido la escritura en mi oficio, que no necesite publicar rápidamente, juega un papel importante: puedo tomarme el tiempo de aceptar mi deseo.

También tengo, y, de hecho, cada vez más, otra forma de proceder —aunque este término no sea adecuado del todo, pues la voluntad, la concertación no cuentan mucho, sino que se trata más bien de una estrategia inconsciente algo taimada—, que consiste en continuar trabajando en esa «zona en construcción» sin saber si se convertirá en un libro. Y ello para permanecer lo más posible en un espacio de libertad, libertad de contenido y de forma, de invención. Diario del afuera y Pura pasión, La vergüenza, La ocupación nacieron de esa «escritura libre», sin una finalidad confesa o consciente. En un momento dado, no sabría decir cuándo, llevaré ese proyecto hasta el final. Pero me ahorro el tormento y las dudas de la elección de la estructura, pues termina por imponerse por sí sola.

El trabajo de la fraseología propiamente dicho obedece principalmente a la sensación, al feeling: «es esto» o «no es esto». Creo que cuando escribo no veo las palabras, veo las cosas. Que pueden ser muy fugaces, abstractas, sentimientos, o, en cambio, concretas, escenas, imágenes de la memoria. Las palabras acuden sin que las busque o, al contrario, exigen una tensión extrema, no un esfuerzo, una tensión, para que se ajusten exactamente a la representación mental. En cuanto al ritmo de la frase, no lo trabajo, lo oigo dentro de mí, me limito a transcribirlo.

Mis borradores —trabajo en hojas sueltas con rotuladores de punta fina— están llenos de tachaduras —aunque eso también depende del texto—, de añadidos, de enmiendas, de traspasos de frases y párrafos.

El deseo y la necesidad

Ha hablado usted de algunos de sus modos y procedimientos de escritura, de elaboración del texto, por ejemplo, en la comunicación que hizo en la clausura de un coloquio sobre las «escrituras blancas». También describe ese proceso, de manera menos técnica, en sus libros recientes, de forma paralela al desarrollo del relato. Me gustaría que profundizáramos un poco en este tema al que se le da más importancia desde que la reescritura se ha convertido en objeto de estudios específicos: la genética textual. Empecemos por una pregunta muy global: ¿cuál es el trayecto, para usted, que conduce de la primera idea de un texto a su realización? ¿Cuáles serían, grosso modo, las etapas?

No sé si la palabra «idea» es la que conviene, al menos para la mayoría de los textos que he escrito. Es más bien un sentimiento, un deseo que se forma y que puede permanecer en estado latente mucho tiempo. Algo difuso que no puede resumirse fácilmente. La peor pregunta que pueda hacérseme, y, por desgracia, sucede muy a menudo —por curiosidad, por interés real, o simplemente por educación—, es: «¿Sobre qué está usted escribiendo en este momento?». No puedo decirlo, no escribo «sobre» un tema: estoy en otra vida, una especie de vida paralela que es el texto que se está escribiendo. Y, de la misma manera, lo que se me presenta al principio no es un tema, sino una nebulosa. En El lugar, yo escribo en las primeras páginas que, tras la muerte de mi padre, me digo: «Tendré que explicar todo esto». Fue exactamente esa forma la que revistió mi deseo de escribir en aquel momento: una necesidad de exponer cosas hasta entonces reprimidas relativas a la vez a la vida de mi padre y a mi progresiva entrada en una burguesía intelectual. Una especie de vía, una dirección, pero nada más. Me parece que ha sido así en la mayoría de los casos, esa especie de deseo que se vuelve cada vez más claro, contra el que a veces lucho. Creo, incluso, que siempre empiezo por rechazar ese deseo, de ahí que me pare, que suspenda la escritura tras las primeras páginas.

Hay muchos textos que han visto la luz a cambio de una primera resistencia violenta. Pienso en Una mujer, que solo pude escribir una vez que murió mi madre, cuando en realidad ya tenía empezado el texto. Pienso en Pura pasión, constituido en un principio a partir de fragmentos sin finalidad precisa. Recientemente, El acontecimiento, en el que, de hecho, describo las etapas de esa resistencia y cómo logro superar el tabú. Y La vergüenza, por supuesto, cuya primera página constituye realmente la transgresión de una prohibición: narrar la escena violenta de aquel domingo, entre mis padres, cuando tenía yo doce años. Resistí también antes de sumergirme en la escritura de La mujer helada; sospechaba, más o menos conscientemente, que ponía en juego mi vida personal, que, al término de ese libro, me separaría de mi marido. Y así fue.

El procedimiento es a menudo el siguiente. En un momento dado, me siento empujada a escribir unas páginas, a las que no asigno ninguna finalidad, que no están destinadas a constituir el principio de un texto preciso. Me detengo, no sé hacia dónde voy, dejo de lado el fragmento. Más tarde, va a revelarse determinante en el proyecto que, entretanto, se ha ido aclarando y que, de alguna manera, se engarzará en él. Es un poco abstracto, habría que evocar cómo ha sucedido precisamente en cada uno de mis libros porque lo cierto es que hay diferencias en la elaboración, incluso diría en el deseo, de cada uno de ellos. Por ejemplo, en El lugar, en el inicio del libro, aparece el relato de los exámenes prácticos del CAPES, de la oposición para ser agregado de instituto, y el de la muerte de mi padre. Escribí aquello casi de un tirón en La Clusaz, durante las vacaciones de Semana Santa de 1976. No pude seguir. El verano siguiente, escribo Ce qu’ils disent ou rien como secuela de un fragmento redactado durante el invierno… En enero de 1977, retomo y prosigo lo que he escrito sobre mi padre en 1976. Una novela que interrumpo en abril cuando voy por la página cien, porque todo me suena falso. Cuando retomo el texto, en 1982, solo conservo las primeras páginas escritas en La Clusaz… Pero en seis años llevé a cabo una importante reflexión sobre la relación entre la escritura y el mundo social, sobre mi postura de narradora procedente del mundo dominado, etcétera. Mi proyecto se redujo, focalizado en mi padre más que en mi «traición», lo que contemplaba desde un principio, y el texto solo contará con ciento trece páginas. De hecho, es casi una constante, la amplitud que imagino en un principio no deja de reducirse.

Mismo proceso en el caso de La vergüenza, unas cuantas páginas en 1990, interrupción, retomo en 1995: toda la perspectiva del texto se me reveló en la última frase del fragmento suspendido, «fue en aquel año cuando me sumí en la vergüenza».

Pero hasta ahora le he hablado del impulso, de las primeras páginas que dan forma, en otro mundo, el del escrito, al deseo de sumergirme en la exploración de una realidad, y no de la forma, esto es, de todo lo que concierne a la estructura, a los límites del texto, a las diversas elecciones posibles. Todo esto, pienso yo, explica también el plazo que existe a menudo entre las primeras páginas y lo que sigue, pues, a partir del momento en que empiezo realmente a escribir, se plantea, diría que de manera material, concreta, la cuestión de la «forma». Flaubert dice algo así como —no recuerdo exactamente la cita—: «Cada libro contiene en sí su poética, que hay que encontrar». Es lo que necesito buscar, lo cual a veces me tiene ocupada durante mucho tiempo, y que definiría como el ajuste, por una parte, de un deseo y de un proyecto y, por otra parte, de las técnicas posibles de ficción (entendiendo este término, evidentemente, en su sentido de construcción, de fabricación, no de imaginación). Ha habido ajustes que me han exigido mucha reflexión (El lugar, La vergüenza); otros, menos (El acontecimiento); otros, prácticamente nada, como si no hubiera otra elección posible, como si el deseo hubiera encontrado inmediatamente su forma (Pura pasión, La ocupación).

Desde hace veinte años, como ya he dicho, llevo al día una especie de diario de escritura, más bien un diario de «entreescrituras» porque recurro a él cada vez que quiero exponer todos mis problemas y mis dudas antes de escribir, o al principio de un libro. A partir del momento en que me sumerjo de verdad en un texto, dejo de apuntar notas en ese diario.

Es imposible detallar todas las otras etapas del texto, a partir del momento en que estoy segura de que llegaré hasta el final, suceda lo que suceda. Los manuscritos, que conservo desde El lugar (una parte solamente), Una mujer, etcétera, llenos de correcciones y de observaciones, tendrían sin duda mucho que decir… La crítica genética parece hoy en día la más apta para aportar luz sobre la elaboración de un texto. Sin embargo, lo que no puede es medir, ni siquiera percibir, la influencia del presente, de la vida, en el texto. Hay, por ejemplo, en la escritura de Pura pasión, la interferencia de elementos que han tenido lugar en el momento en que escribo y que se evocan en mi diario íntimo, en la secuela, no publicada, de Perderse.

A menudo, en mis apuntes destinados a las clases para los alumnos que preparan el CAPES, cito esta frase de Breton: «Amar primero; siempre habrá tiempo, luego, de saber por qué se ama». Demasiado a menudo, los estudiantes llevaban a cabo una aproximación puramente «tecnicista» a los textos, como si estos no les «dijeran» nada, mientras yo pensaba que enseñar literatura en los colegios y los institutos era ante todo eso, hacer que el alumnado ame unos libros que van a acompañarlos toda la vida. Dicho lo cual, querer, como se hace desde hace un siglo, y sobre todo desde hace cincuenta años, desmontar el mecanismo de las obras, su génesis, me parece legítimo. Querer entender cómo se ha concebido, a partir de qué elementos —finalmente, a partir de cualquier cosa, íntima, colectiva— existe ese texto como un todo, comprender «por qué se ama».

Se habrá dado cuenta de que no le he hecho la pregunta que tanto teme usted: «¿Sobre qué está escribiendo?». Pienso, en efecto, que es prácticamente imposible definir un texto que se busca antes de terminar, o de tenerlo muy adelantado, lo que mostrarían sin duda los pre-textos, puesto que el proyecto se transforma sobre la marcha, y la escritura constituye por sí misma un proceso de clarificación de lo que estaba oscuro cuando se ha iniciado el texto. De la misma manera, el «género» de sus textos actuales, excepto en el caso del diario, es indefinible desde los parámetros clásicos, como hemos visto.

Como un organismo autónomo

En cuanto a la materialidad del trabajo de escritura: usted procede por eliminaciones y enmiendas, añadidos y supresiones de párrafos, de frases. ¿Puede explicar algo sobre la naturaleza de esas enmiendas y supresiones, decir si, al menos, se producen de manera similar y responden a una necesidad invariable de sus textos? ¿Qué suprime, qué añade, y cómo? Parece estar usted en las antípodas de las filigranas de papel…

Mis manuscritos se parecen —y cada vez más— a un patchwork: cada hoja presenta párrafos repletos de añadidos, sobre las palabras, entre líneas y al margen, con colores de rotuladores diferentes, a veces a lápiz. El lugar de esos párrafos no es fijo, de ahí que haya marcas de reenvíos de una página a otra. En la hoja 10, por ejemplo, puede aparecer un añadido 10 bis, 10 ter, incluso 10 quater (aún no he ido nunca más allá). Y desde hace poco me he puesto a utilizar los pósits, pero desconfío de su naturaleza efímera, porque quiero conservarlo todo: lo que no me gusta un día puede agradarme al día siguiente.

Todo ello se corresponde con mi manera de escribir cuando estoy sumergida en el proyecto, en su construcción: avanzar muy lentamente, por una parte, y, por otra parte, añadir sin cesar, reintroducir cosas que me vienen a la cabeza, o bien en el momento en que estoy escribiendo, o bien en cualquier otro momento, en la vida cotidiana. Pocas supresiones. Por el contrario, suprimo mucho en la última etapa, cuando paso el texto al ordenador (desde hace siete años, antes utilizaba la máquina de escribir, que, forzosamente, limitaba el número de correcciones y de arrepentimientos). A menudo, una vez que el texto está impreso ya, y vuelvo a ver el manuscrito, me pregunto por qué he suprimido esta cosa o esa otra, no puedo explicarlo. Dudo que la crítica genética sea capaz de hacerlo, porque, en ese último trabajo sobre el texto, obedezco a una especie de necesidad, en la que el libro se percibe en su totalidad, como un organismo autónomo, fuera de mí, y al que, sin embargo, me siento unida. Una necesidad que desaparece una vez concluido y publicado el libro. De ahí mi incomprensión de ciertas supresiones.

Los apuntes sobre la escritura, sobre el proceso de la memoria, sobre el procedimiento, sobre la anamnesis, casi, frecuentes en sus libros que ya no son novelescos, ¿son ulteriores, retrospectivos o simultáneos a la redacción de esos primeros borradores que guarda a menudo en la reserva antes de terminarlos y publicarlos?

Las notas que figuran en mis libros desde El lugar me vienen a la cabeza a medida que escribo, no están engarzadas en el texto con el que, por otra parte, mantienen una estrecha relación, con ese precisamente y no con otro. El acontecimiento es el relato de un aborto y el relato de la escritura de un aborto, con los problemas de la memoria, de las pruebas. No habría podido extraer todo aquello de otro momento de mi vida, quiero decir de un momento distinto al que estaba escribiendo en el libro. También en ese caso, es una cuestión de verdad, de «prueba»: eso es lo que estoy experimentando, eso es lo que siento dentro de mí en ese momento. Decirlo, de alguna manera, «en tiempo real», en el momento en que lo siento. Es lo que pasa al principio de La vergüenza, donde analizo lo que me sucede después de escribir por primera vez la escena traumática de mis doce años. Eso forma parte de la escritura como exploración, incluso si no es lo que más les interesa a los lectores. En Las confesiones, Rousseau enumera los detalles que recuerda de la sala de estudio de Bossey: un barómetro, una estampa, un calendario, una mosca posándose en su mano. Añade: «Sé que el lector no tiene necesidad de saber todo esto; pero yo tengo necesidad de decírselo». Yo también, cuando escribo, tengo necesidad de decir cosas que pasan y que no necesariamente necesita el lector.

Una manera de existir

Me escribía usted el año pasado que había encontrado en su diario de 1963 (el año evocado en El acontecimiento) esta nota a propósito de un texto comenzado entonces: «Tengo cada vez menos “fe” y, sin embargo, no puedo vivir sin ella. Quizá sea solo una creencia». Y añadía: «Treinta y ocho años más tarde, ya no me planteo la cuestión de la fe en lo que hago, puesto que no puedo vivir sin ella, y si es una creencia (¡qué vocabulario tan religioso!), ya no puedo abjurar de ella…». Este recurso a términos religiosos para hablar de la escritura me lleva a interrogarme: ¿ha transferido usted a la escritura la fe de su infancia, evocada en particular en La vergüenza, en El acontecimiento (el episodio de la confesión)? ¿Dónde se sitúa usted con respecto a la fe, o a lo que la sustituye?

Pensar que no se puede vivir sin escribir, eso tiene que ver con la creencia en su sentido más general, algo imaginario que te empuja a involucrarte por completo en una acción, en un amor, etcétera. Es la forma que adopta un deseo para realizarse. A los veintidós años, cuando escribo que quizá solo sea una creencia —esta idea de no poder vivir sin escribir— y que ya no tengo «fe», me reservo otras vías de felicidad o, como se decía mucho por entonces, otras posibilidades de «realización de uno mismo», sobre todo porque tres años antes los editores habían rechazado mi primera novela. Ahora escribir se ha convertido en un modo de existencia; es, en suma, una creencia realizada.

Pero voy a centrarme en lo esencial de su pregunta, a propósito de un eventual trasvase de mi fe de la infancia a la escritura. Enseguida he puesto mala cara al ver la expresión «fe de la infancia», como si no estuviera adaptada a este conjunto de discursos, reglas, ritos y prácticas, de historias, que constituyó mi educación católica hasta los años setenta. Sobre todo, cuando se tiene una madre tan piadosa como la mía y se frecuenta un internado religioso. No es tanto una cuestión de si existe o no Dios, de si tenemos o no un alma inmortal, ni tampoco de las ideas inculcadas como verdades absolutas, sino de las palabras repetidas, como «sacrificio», «salvación», «perfección», por ejemplo, todo un lenguaje estructurador de la percepción del mundo, de las leyendas, de los requerimientos y de los tabúes —sexuales, sobre todo— implícitos. La práctica de la confesión ha tenido mucha más influencia en la vida de los individuos que el dogma de la Santísima Trinidad o de la Inmaculada Concepción. De niña creo, pues, en Dios, en la Virgen, etcétera, pero sobre todo está prohibido no creer. Un recuerdo: debo de tener doce o trece años, cuando les espeto a mi prima pequeña y a otra chica que no creo en el cielo, ni en el infierno, ni en Dios. Se sienten horrorizadas y me amenazan con «ir a contárselo» a mi madre. No lo hicieron, pero recuerdo que me atormentó la idea de que lo hicieran.

Me parece que es a los dieciséis años, en un momento en que se confunden una relectura de La náusea, el estudio de Blaise Pascal y un terrible ataque de gastroenteritis —imágenes de los váteres helados del patio del internado, en febrero—, cuando descubro que el cielo está vacío. Si la interrogación sobre la existencia de Dios se disolvió luego por sí misma, como algo inútil, sin importancia en comparación con los problemas del mundo real y del conocimiento, se plantea de manera completamente distinta la cuestión de la impregnación ética, del lenguaje y de las nociones a través de las cuales he pensado hasta la adolescencia. Cuesta menos abandonar ideas que imágenes, maneras de sentir. Desde hace una decena de años, soy perfectamente consciente de que he realizado el trasvase de ciertas representaciones, de ciertos imperativos que provienen de la religión que he mamado, a la práctica de escritura y el sentido que le doy. Por ejemplo, pensar la escritura como un don absoluto de sí, una especie de oblación, y también como el lugar de la verdad, de la pureza incluso (creo que empleé esa palabra en Perderse). O, también, sentir los momentos en que no escribo como una falta, la falta, el «pecado mortal» (¡qué abismo, esta expresión!). Pero todo lo que remite al «más allá» y a la verdad sobrenatural en la religión está, para mí, aquí y solo aquí, y no existe la verdad revelada, la verdad que viene dada. La otra vida, la que sitúa la religión más allá de la existencia, que está por venir, yo la ubico en el pasado, es la vida ya vivida; es también esa a la que se accede gracias al amor, en cierta manera. Vivo, pienso y siento de manera materialista, con la nada de fondo, y, de hecho, es lo que me empuja a dejar una huella en la historia. No haber venido al mundo para nada, inútilmente.

¿Escribir sería para usted, como para Proust, «la única vida plenamente vivida»?

Proust precisa: «La verdadera vida, la vida por fin descubierta y aclarada, la única vida, por consiguiente, plenamente vivida, es la literatura». Insisto en estas palabras, la vida descubierta y aclarada, porque me parecen esenciales. Si tuviera que dar una definición de la escritura sería esta: descubrir al escribir lo que es imposible descubrir de otra manera, con palabras, viajes, espectáculos, etcétera. Ni siquiera mediante la reflexión. Descubrir algo que no estaba ahí antes de la escritura. En eso consiste el goce —y el espanto— de la escritura, no saber lo que, gracias a ella, llega, adviene.

La imagen del don, recurrente en sus libros, parece indicar que existiría una deuda por pagar, por reembolsar. Si es el caso, ¿tiene hoy la impresión de haber saldado esa deuda con el mundo del que procede (retomo sus propios términos), de haberlo restituido en El lugar, Una mujer, La vergüenza, asumiendo y superando la «culpabilidad» inicial? Parece, en efecto, que sus libros, desde hace diez años, vayan más allá de la reconstrucción histórica, sociológica, de una época, para centrarse en lo íntimo con El acontecimiento, Pura pasión, Perderse, La ocupación…

Nunca puede contemplarse la escritura desde el ángulo de la liquidación progresiva de problemas, igual que se van tachando, sucesivamente, en una lista, las tareas o las compras que hay que hacer. Pienso, al contrario, que es, en cierto modo, el espacio de lo insuperable, social, familiar, sexualmente. Si, en lo que me concierne, hay deuda, culpabilidad, estas nunca desaparecerán. Sobre todo, me parece estar escribiendo con el mismo objetivo —desvelar la realidad— y desde las mismas pulsiones, incluso los mismos conflictos, desde el principio.

Dicho esto, como cierto número de lectores, ve usted una diferencia entre, por ejemplo, El lugar, Una mujer y El acontecimiento, La ocupación, entre lo que podría esquematizarse como lo social, por una parte, y lo íntimo, por otra. La diferencia no está ahí. En El lugar y Una mujer, el relato está focalizado en las figuras sociales de mis padres. En Diario del afuera y La vida exterior, que, de hecho, son textos recientes, no hay nada íntimo —como indican los títulos— y el «yo» no es frecuente; por el contrario, en Pura pasión, El acontecimiento y La ocupación, el «yo» no solo narra, como en El lugar, sino que es también el objeto del relato y del análisis. La vergüenza, desde este punto de vista, es híbrido, jugando con el «yo» y el «se». Pero, en todos estos textos, hay la misma objetivación, el mismo distanciamiento, ya se trate de hechos psíquicos de los que soy, he sido, el centro, o de hechos sociohistóricos. Y, desde Los armarios vacíos, mi primer libro, no disocio lo íntimo de lo social.

Me gustaría detenerme en esta noción de lo íntimo que, en poco más de una década, ha aparecido en primer plano hasta originar una clasificación literaria específica —«escritos íntimos»—, siendo objeto de debates «de sociedad» en la televisión, en las revistas, y confundido más o menos con lo sexual (a lo que se ha asociado durante mucho tiempo; se hablaba, por ejemplo, de las partes «íntimas»). Podemos imaginar que la emergencia de esta noción tiene que ver con una modificación de la percepción de uno mismo o una misma y del mundo, que es el signo anunciador. Lo cierto, en cualquier caso, es que lo íntimo es, por el momento, una categoría de pensamiento a través de la que se ven, se abordan y se reagrupan textos. Esta manera de pensar, de clasificar, me es ajena. Lo íntimo sigue siendo, y lo será siempre, social, porque un yo puro, donde los otros, las leyes, la historia no estuvieran presentes sería inconcebible. Cuando escribo, todo es cosa, materia ante mí, exterioridad, ya sean mis sentimientos, mi cuerpo, mis pensamientos o el comportamiento de la gente en el RER. En El acontecimiento, el sexo atravesado por la sonda, las aguas y la sangre, todo lo que se clasifica como íntimo está ahí, de forma desnuda, pero reenvía a la ley de entonces, a los discursos, al mundo social en general.

¿Existe una intimidad a partir del momento en que el lector, la lectora tienen la impresión de leerse a sí mismos en un texto?

Me atrevo a formular una interpretación: quizá cuanto más íntimo o personal es un texto, más universal se vuelve. De hecho, El lugar y Una mujer también son íntimos, en el sentido en que evocan una experiencia personal y universal.

«Cuando a uno le cuesta hacer algo, hay que seguir intentándolo, solo descubriendo la solución se hace realmente algo nuevo». Esta frase del pintor Pável Filónov que cita usted en Perderse es para mí una especie de viático cuando siento en mi propia búsqueda que es particularmente difícil y peligroso ir, como ha escrito Roger Laporte, «siempre por el mismo lado, nunca por otro». T. S. Eliot, por su parte, escribía: «Each venture is a new beginning, a ride into the inarticulate». ¿Se vuelve su búsqueda más difícil a medida que progresa? ¿Cuál es el coste, el desgaste en su busca incesante de la verdad?

Leí esa frase de Pável Filónov en una exposición de sus obras en el centro Beaubourg de París, en 1990, cuando me hallaba hecha un mar de dudas acerca de un proyecto, sentía un profundo desánimo, e inmediatamente me di cuenta de que tenía razón. No abandonar el proyecto, no abandonar un deseo esencial so pretexto de que somos incapaces de llevarlo a cabo. Al contrario: la dificultad, el bloqueo para hablar claro nos obligan a inventar, a descubrir soluciones artísticas nuevas. De hecho, es lo que sucedió con El lugar. Al mismo tiempo, esa certeza de tener que abordar la dificultad, esa obligación de no renunciar no hace el ejercicio de la escritura muy fácil… En este sentido, mi diario de escritura es terriblemente desolador, me causa pavor releerlo, al contrario que mi diario íntimo… En realidad, siempre se trata de la búsqueda de la forma susceptible, ella y solo ella, de alcanzar, o de producir, la verdad. Una forma en el interior de la no ficción. El precio que pago, cada vez más, es el de la libertad y la exigencia al mismo tiempo.

Lo que fascina y provoca vértigo cuando se sigue, a medida que se produce, el progreso de toda esa obra suya, es que uno se pregunta: ¿hasta dónde se puede llegar por esa vía? Y, siempre, la impresión que predomina en mí, tras la lectura, es que usted ha hecho que las cosas avancen al llegar hasta ahí. ¿Se hace esa pregunta a veces, hasta dónde llegar? ¿Duda, en ocasiones?

No sé qué quiere decir exactamente y, sin embargo, lo intuyo, porque usted concibe como yo la escritura como una búsqueda, como algo peligroso también, una exigencia que no deja descansar. Sin duda, existe el mito de la escritura y del sufrimiento —¡Flaubert!—, de la búsqueda prometeica —Rimbaud…—, que puede resultar tentador, pero que suscita una actitud, he de admitirlo, a veces irritante. Pero es cierto, contemplo la escritura como un medio de conocimiento y una especie de misión, esa para la que habría nacido, en la que debo, pues, ir lo más lejos posible, sin saber qué significa eso exactamente. Al responderle, ahora, me ha venido a la cabeza una frase de Dostoievski en Crimen y castigo, a propósito de Raskólnikov: «¿Para qué vivir? ¿Qué provecho tenía? ¿Hacia dónde dirigir sus esfuerzos? Bien que se viviera por una idea, por una esperanza, incluso por un capricho, pero vivir simplemente no le había satisfecho jamás: siempre había querido algo más». Me la sé de memoria porque la copié en el encabezamiento de mi agenda de 1963, el año en que terminé de escribir mi primer texto, no publicado, año en que también viví intensamente. Esas frases de los otros que escribimos se vuelven también nuestra propia verdad. Vivir simplemente no satisface…

Nueva York-París,

junio de 2001-septiembre de 2002

Al día

Al releer este diálogo que mantuvimos Frédéric-Yves Jeannet y yo, mediante un intercambio de correos electrónicos entre 2001 y 2002, mi primera reacción fue de sorpresa: no hay nada que quiera modificar o rectificar. Y, más aún que en 2002, he sentido una enorme gratitud hacia Frédéric-Yves Jeannet, que, con sutileza y rigor, me hizo un examen de «conciencia literaria» exigente y completo. Era, pues, tentador, ceñirme a tal impresión y dejar que se publicara La escritura como un cuchillo sin añadir una palabra.

Borges, en Ficciones, se inventa a un tal Pierre Ménard que, en los albores del siglo XX, reescribe palabra por palabra el Quijote de Cervantes. El mismo texto en apariencia. En absoluto, dice Borges, que demuestra que la distancia histórica lo ha convertido en otro distinto. Diez años es, sin duda, demasiado poco para que en esta conversación sean perceptibles los signos del paso del tiempo. Y, sin embargo…

En ese intervalo, la sociedad y el paisaje literario han cambiado. Las tecnologías que aún llamamos, pero por poco tiempo, «nuevas», están transformando el modo de apropiación de los textos. La elección del correo electrónico para realizar el intercambio sorprendía en 2003, hoy resulta banal. Las cuestiones abordadas en nuestro diálogo —literatura y política, escritura y feminismo— suenan intempestivas en el contexto actual. La transgresión en literatura ha perdido su sentido al haberse convertido en el sello de calidad más elogioso y más difundido. La autoficción ha desdibujado la frontera entre novela y autobiografía, reagrupando bajo una misma bandera empresas literarias muy distintas, borrando su singularidad. En un contexto de seducción generalizada, la apuesta que hicimos de atenernos a la escritura, a toda la escritura, en relación con la vida y el mundo, pero sin nada anecdótico o confidencial, sorprenderá (¿decepcionará?) quizá.

Sobre todo, durante estos diez años, he seguido escribiendo y publicando libros. No suponen una ruptura con los precedentes, pero exploran otros territorios, con otras formas. Me ha parecido bien explicarlo para, así, ponerme «al día».

En la época de nuestro intercambio, estoy debatiéndome con un proyecto que se remonta a quince años antes: quiero contar una vida de mujer, más o menos la mía, que, a un tiempo, sea distinta y se confunda en el movimiento de su generación. Por el momento se trata de una gran zona en construcción, un conjunto de notas, inicios, muy numerosos, que van de las tres a las treinta páginas, y de interrogaciones formales, teóricas. Pienso, cada vez más, en una «autobiografía vacía», es decir, colectiva, sin un «yo», solo con «se» y «nosotros». Titulé provisionalmente mi trabajo Historia, luego Generación.

En mi diálogo con Frédéric-Yves Jeannet no cuento nada porque no estoy segura de concluir felizmente el proyecto, pues soy consciente de su carácter nuevo, incluso descabellado. Para mí un libro es, ante todo, una visión que se realiza paso a paso, no existe antes de la última frase. Entonces solo tenía la visión de aquello. Pero Los años —título que acabé eligiendo— está ahí, en el horizonte de nuestra conversación; por ejemplo, cuando escribo que «estoy en un pasado que llegaría hasta el presente, es decir, algo perteneciente a la historia pero carente de todo relato». O también cuando intento explicar mi método de trabajo, fundamentado en la memoria, una manera de «alucinar» las imágenes del recuerdo, es decir, de contemplarlas hasta tener la impresión de que son reales y de que estoy dentro. Procederé de esta manera en el caso de Los años, sumergiéndome en mis imágenes, desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta 2007, volviendo a oír las palabras de la gente, los anuncios y las canciones, sometiendo luego a análisis todos esos elementos y fundiéndolos en una especie de relato épico moderno.

La recepción de Los años me pareció milagrosa con respecto al miedo que tuve, hasta el final, de estar escribiendo un texto ilegible. Sin duda hay que atribuir en parte el entusiasmo de los lectores y de la crítica a una necesidad de memoria, en esta época de mutaciones sin precedentes. No la memoria oficial o conservada en los archivos, sino la que cada uno fabrica solo con vivir, puesto que estamos atravesados por las cosas y las ideas, por los acontecimientos que componen el espíritu de la época. Quiero creer también que, más allá de la felicidad melancólica que experimentan los lectores al aprehender el tiempo, este libro despierta la conciencia de que estamos haciendo historia juntos.

En mi recorrido hay varios textos, generalmente cortos —Una mujer, Pura pasión, La ocupación—, que me fueron dictados por lo imprevisible de la vida. De repente, no puedo escribir otra cosa que no sea eso. También fue el caso de El uso de la foto, que empecé poco después de finalizar este diálogo, donde ya digo que «las fotos me fascinan», que «podría permanecer horas ante una foto como delante de un enigma». En 2003, cuando iba a quimioterapia por un cáncer de pecho, conocí a Marc Marie. Nos hicimos amantes. Once años antes, en Pura pasión, expresaba yo el deseo de conservar el cuadro formado por los objetos y la ropa desordenados después de hacer el amor. Esa vez, una mañana, se me ocurrió la idea de tomar una foto de esa especie de cuadro, ese extraño y efímero paisaje. Decidimos seguir fotografiando los lugares donde habíamos hecho el amor y, unos meses después, comentar, cada uno por nuestro lado y a nuestro aire, catorce de aquellas instantáneas. Así nació ese «uso escrito» de la foto contra el tiempo y contra la muerte, cuya sombra estaba entonces para mí muy presente. Incluso si dejo de lado los sarcasmos porcinos de algunos críticos —hombres, nada sorprendente—, he de constatar que el libro desconcertó. Sin duda chocó de muchas maneras: por el erotismo de una mujer enferma de cáncer, por la introducción de fotos sin finalidad artística, mostrando acá unos pantalones vaqueros tirados por el parqué, allá unos zapatos diseminados por un pasillo. Quizá más aún por su forma, que, según el deseo que comuniqué a Frédéric-Yves Jeannet, «rompe con el texto cerrado», abriéndolo a imágenes y a una escritura distinta a la mía.

En 2002 declaraba yo: «No deseo descubrir las zonas de sombra de mi vida». El azar vino a aportarme un violento desmentido con la conciencia de un deseo que desconocía. Animada por una joven editora que lanzaba una nueva colección con una consigna precisa —«Escriba la carta que nunca ha escrito»—, me vino a la cabeza, como un relámpago, esta idea: carta a mi hermana muerta. Como si la forma epistolar, por la que siento escasa inclinación, que nunca había practicado antes, se revelara como la única posible para evocar a la primera hija de mis padres, muerta antes de que yo naciera, cuando tenía seis años. Una puerta, que había permanecido cerrada hasta entonces, se abría de golpe ante mí y no podía sino franquearla. Esta carta, La otra hija, es una tentativa de pensar en la que era impensable, en la niña del cielo, la «santa» de la que tenía terminantemente prohibido hablar. De sacar a la luz la relación entre su muerte y mi creencia —presente en mi escritura— de que soy una «superviviente».

Me parece tan arriesgado como hace diez años hablar de mi trabajo actual. En todo momento puede verse modificado, o suspendido, por la irrupción de acontecimientos personales o colectivos que conducirían a nuevos interrogantes. Pues escribir no es una actividad fuera del mundo social y político: esta convicción profunda es el hilo conductor e ininterrumpido de nuestro intercambio y le da título. Hoy más que nunca sigo queriendo rebelarme porque, en comparación con 2002, las cosas se han puesto aún más negras. Sobre un fondo de dominación masculina apenas cuestionada, asistimos, en el imaginario colectivo, al retorno de la mujer peligrosa, de la bruja, de la que la «mujer con velo», acusada de poner en peligro la República, es el avatar moderno. El Gobierno actual, el más cínico e injusto de los últimos sesenta y cinco años, ha hecho de ella el centro de un peligro islámico que constituye una amenaza para la «identidad nacional». Día tras día, los discursos y los sondeos construyen —con éxito, por desgracia— la figura de un enemigo interno, el musulmán (pero también el inmigrante, el gitano rumano, el joven del extrarradio), de una forma que recuerda funestamente a la búsqueda del chivo expiatorio de los años treinta del siglo pasado. En ese clima tórpido de rechazo del Otro, la primera cuestión que hay que plantearse cuando se escribe es con qué medios lograr una toma de conciencia crítica ante el aumento de los peligros.

abril de 2011

¿Qué es ese yo que viaja?

Al principio titulé esta conversación «Óxido y pátina», únicamente para uso propio y provisionalmente, pensando en algo que Patrice Beray dijo de Michel Conte, un joven poeta que solo publicó un libro, en 1984, el mismo año de su muerte, titulado Les effets immédiats de la rouille, y cuyas obras póstumas editamos más tarde Jean Dutrait y yo: «Ese óxido se ha convertido para nosotros en una pátina». Con la esperanza de que nuestro diálogo, La escritura como un cuchillo, no se hubiera oxidado, sino que hubiera adquirido una pátina.

Al añadirle aquí una especie de codicilo o coda, no hago más que prolongar el movimiento que inició usted al escribir el epílogo «Al día» cuando se reeditó este libro de 2001 - 2002 en la colección Folio en 2011, de suerte que tengo la sensación de adaptarme a un movimiento que es el suyo desde hace varios años, el de aportar una luz posterior a un texto terminado y publicado. Sus propios textos, cuando se publican por primera vez, suelen aparecer, desde El lugar en adelante, acompañados por una especie de preámbulo, probablemente escrito a posteriori, como la introducción de Écrire la vie, L’atelier noir, Le vrai lieu, o el prólogo de Mira las luces, amor mío, y varios textos más. ¿De dónde le viene esta necesidad de «distancia», en cierto modo, dentro del texto o a través de un paratexto?

Aunque siempre se trate de una mirada distante, establezco una diferencia fundamental entre la que practico en el interior del texto que estoy escribiendo y la que mantengo sobre textos que escribí o publiqué, a veces varios años antes, en un prefacio o un epílogo a una reedición. En este último caso, se trata de actualizar y completar, pero sin alterar —¡ni mucho menos!— el contenido de un texto, ya sea un diario (Perderse, Mira las luces, amor mío) o un diálogo (La escritura como un cuchillo), o bien de aportar una visión retrospectiva acerca de mi trabajo (prólogo a Écrire la vie). Para mí es importante arrojar esta luz y, en general, ese historicismo, pero no es en absoluto comparable a la distancia que tomo y a las preguntas que me hago mientras escribo. Estas, que figuran en todos mis libros a partir de El lugar, son absolutamente esenciales para mí. De hecho, todo comienza con El lugar, o, para ser más precisos, con el libro sobre mi padre que llevo siete años planeando y cuyos borradores me parecen fallidos o, peor aún, falsos. Emprendo, pues, un análisis —¡no un psicoanálisis!— para resolver lo que me parece ser el quid de mi impotencia: la distancia cultural de clase que existía entre mi padre y yo y la propia distancia que separa a la niña y la adolescente de la mujer que escribe. ¿Cómo escribir, pues, de manera «justa»? En las pocas páginas que quedan de mi manuscrito, este análisis ocupa más de una página y concluye así: «La voz blanca [todavía no hablo de escritura plana], lo más cercana posible a la constatación, me parece la única capaz de restablecer la distancia que nada, ni siquiera el acto de escribir sobre la propia vida, puede abolir». A diferencia de mis libros anteriores, en este no pude evitar incorporar esta reflexión al texto, ya que justificaba mi escritura, que al mismo tiempo era claramente autobiográfica. Recuerdo que me sorprendió, y me entristeció un poco, que Claude Roy, que había manifestado un gran entusiasmo por El lugar, me reprochara amablemente, meses después de su publicación, mis intervenciones en el texto: «¡Son pretensiones propias de las intelectuales, el relato tan puro de su padre no las necesitaba!». Para mí, interrogar al acto de escribir en el momento mismo en que se efectúa corresponde al vínculo que la escritura y el lenguaje en general mantienen con la realidad. En Mira las luces, amor mío, por ejemplo, a la hora de escribir sobre una clienta de hipermercado, se me plantea el dilema de si poner «una mujer» o «una mujer negra». Eso supone considerar la literatura como un acto que tiene consecuencias sobre las representaciones de la gente.

Durante los primeros veinte años de lectura de sus libros, pensé que sería usted un autor como Pierre Michon, cuya obra completa se incluiría en un solo volumen de La Pléiade. Hoy estoy menos seguro de ello, porque ha escrito mucho más desde el cambio de siglo. Soy consciente de que esto está relacionado con el fin de su actividad profesional, pero ¿cree que hay otras razones?

Me ha brindado usted la oportunidad de decir unas palabras sobre la relación entre la escritura de mis libros y mi vida como profesora en el Centro Nacional de Educación a Distancia, el CNED, que consistía en redactar mis clases universitarias y corregir trabajos en casa, no porque me hubieran concedido ese privilegio por ser escritora, sino debido a una coxartrosis invalidante. Hasta el año 2000, alterné el periodo de redacción de las clases y de un libro. Era muy complicado y una fuente de frustración en cuanto a la escritura, ya que solo podía concebir textos cortos, que nunca lograba terminar antes de tener que ponerme a preparar las clases del CNED. Si bien este trabajo limitaba mi libertad para escribir, me otorgaba otra que era más esencial para mí: la libertad de no tener que preocuparme por producir un texto al año y de no estar nunca angustiada por el éxito y así poder ganarme la vida para mí y para mis hijos. Y enseñar literatura a este nivel me provocaba mucho placer. Me permití la libertad de desviarme de los temas tradicionales y, en la preparación del CAPES, proponer temas que me importaban personalmente: el diario, la autobiografía, lo inacabado…

Durante este periodo, desarrollé una nueva actividad diarística, que daría lugar al Diario del afuera y La vida exterior, pero también a un diario de escritura, publicado en el nuevo siglo con el título de L’atelier noir. Sobre todo, elaboré dos textos durante mi vida profesional: Los años, de 1983, y Memoria de chica, hacia 1993. Pero tuve que jubilarme para dedicarme realmente a escribirlos. Es cierto que en las dos últimas décadas ha aumentado el número de mis publicaciones, textos inesperados, provocados por la vida (La ocupación, El uso de la foto), urgentes, o también «de encargo», pero cuya factura me permite realizar un deseo: evocar a mi hermana muerta (La otra hija) o hablar de los centros comerciales. Dicho esto, para mí no hay nada como comprometerse con una obra larga —que plantee interrogantes, ante todo— y difícil a priori.

Sé que la recepción no es más que un epifenómeno, pero ya que estamos escribiendo aquí una especie de epílogo al Cuchillo quizá merezca la pena volver a su recepción: fue criticado acerbamente cuando se publicó por primera vez, sobre todo por personas que, desde entonces, han seguido removiendo el cuchillo en la llaga, y nunca mejor dicho, con una insistencia que suele divertirme o incluso hacerme reír. Al fin y al cabo, como ha señalado Pierre-Louis Fort, este texto marcó una transición en su obra: el primer libro que publicaba con un editor distinto de su editor «histórico», el primer libro de conversaciones, etcétera. Usted hablaba en su epílogo de 2011 de lo que se nos reprochó entonces: de usar el correo electrónico, de poner palabras a lo que era mejor no aclarar, etcétera. Y ahora, veinte años después, ¿están las cosas más claras? La pregunta obvia que esto me ha llevado a plantearme es la siguiente: ¿es necesario provocar tanta hostilidad para abrir nuevos caminos?

Desde el siglo XIX, el mundo literario se ha visto sacudido por luchas que tenían y siguen teniendo por objeto, grosso modo, la definición de literatura, y a menudo la innovación tarda mucho tiempo en ser aceptada como poseedora de valor literario. ¡Estudiar la recepción crítica de las obras en el momento de su lanzamiento a menudo depara instantes de sorpresa y desaliento! Pero lo peor no es la hostilidad, que puede servir de mucho a la obra. Lo peor es el silencio. Recuerdo que Barthes decía esto a propósito de un libro de Michel Butor, una obra innovadora que había sido rechazada por la crítica: «Detrás del rechazo unánime de un texto, hay que buscar qué ha herido». Me parece que la mala acogida —sarcástica o desdeñosa— dispensada a La escritura como un cuchillo tenía bastante que ver con un ajuste de cuentas, era una forma de hacernos pagar por esa herida infligida a una parte de la crítica mediática, la más influyente y únicamente masculina: el reconocimiento, desde El lugar, por una amplia gama de público de lo más diverso, de un corpus de escritura que los editores de estos semanarios ponían regularmente en la picota como populista y no literario, incapaces de admitir que los temas de mis libros les resultaban políticamente desagradables: la vergüenza social, los viajes en RER y las compras en el supermercado. Sin temor a contradecirme, en 2002 nuestro diálogo, que llegaba al corazón mismo de lo que significaba escribir para mí, fue «rechazado» por las mismas personas, que esta vez lo tacharon de complicado, incluso de pretencioso.

Aunque reconozco la legitimidad de las luchas, el sexismo desenfrenado, violento y triunfante, en ocasiones feroz, que animó durante mucho tiempo a algunos de los críticos de mis libros, me resultó doloroso, en la medida en que pudo exhibirse con complacencia, no suscitar ninguna protesta y, en el fondo, ser la norma: hacía reír… El sexismo sigue estructurando el mundo literario, pero su expresión verbal ya no está tan aceptada.

Podemos intentar continuar lo que hizo en el epílogo «Al día», un resumen de su itinerario desde la publicación de ese texto. Como preámbulo, me gustaría hacerle la siguiente pregunta: que yo sepa, no ha publicado nada aparte de artículos desde 2016, cuando escribió en Memoria de chica: «El tiempo se encoge ante mí. Forzosamente habrá un último libro…». ¿No es siempre cada libro el último?

No siempre, o no con la misma fuerza, pero he escrito la mayoría de mis libros como si fueran los últimos, e incluso como si me fuera a morir justo después. Necesito creerlo para seguir adelante, para llegar al final sin pensar en nada más que en lo que hay que decir. Dicha creencia va acompañada del miedo a no conseguirlo, a que me lo impida todo tipo de razones, incluida la muerte. Se trata, por supuesto, de una ilusión que podría calificarse de creativa y que cesa cuando el libro está terminado: estoy viva y me avergüenzo de un texto del que no sabría decir qué es. Así escribí Memoria de chica, en ese mundo imaginario. Pero la frase del libro que cita usted no la habría escrito veinte años antes, a su edad. En ella no hay imaginación, solo conciencia del combate entre el tiempo y la escritura. Así que sí, el texto en el que trabajo desde hace dos años me parece el último en los dos sentidos que acabo de mencionar.

Écrire la vie, publicado en 2011, reúne la mayor parte de lo que había escrito usted hasta esa fecha, pero con un centenar de páginas inéditas, lo que me llevó a contemplarlo como una especie de primer borrador para un volumen de La Pléiade. Cuando se lo dije, me respondió: «No mientras viva».

Me había resistido a la propuesta que me hizo Gallimard de un Quarto que reuniera un gran número de mis textos y, como ya he confesado, me resistí durante mucho tiempo a la propuesta de un Cahier de l’Herne, aunque el principio no sea reunir un conjunto de obras a imagen de La Pléiade, sino, más bien, una gran variedad de lecturas sobre una producción literaria. Es solo que —y esto sería mucho peor con una edición en La Pléiade— tengo una sensación de cierre, de mausoleo, incluso… Hay algo a la vez magnífico y mortal en la consagración, que no tiene nada que ver con la acogida que los lectores reservan a lo que escribo, que siento como la vida misma del texto, su culminación. Podrá objetarme que la consagración perpetúa esa vida. Y tendrá razón. Pero eso no basta para despertar mi deseo. Tal vez entonces deba buscar el origen de mi actitud en las creencias infantiles y en un sentimiento de indignidad.

La publicación de L’atelier noir en 2011, el mismo año que la maquetación de su primer «Pléiade», aunque por el momento sea un Quarto, fue una agradable sorpresa para mí, porque nunca esperé poder leer el diario que, según me dijo en 2001, la horrorizaba.

La publicación, en 2011, de mi diario de escritura es la consecuencia de una promesa imprudente. Michèle Gazier y Marie-Claude Char, a quienes conocía bien, estaban fundando una editorial, Les Busclats, cuyo principio consistía en pedir a los escritores que dieran «un paso a un lado»: escribir un texto que se apartara de todo lo que habían hecho antes. Acepté. Resultó que esta obligación de transgresión me tenía paralizada. Así que pensé en el diario de escritura que llevo elaborando desde 1982. No encajaba en la definición del «paso a un lado» de la colección, pero, en cierto modo, era el «otro lado» de mis textos publicados, el lado oscuro preexistente a la existencia de mis libros. De ahí que lo titulara L’atelier noir. No exagero, esas páginas de cuestionamiento, de dudas preexistentes a la escritura, esas pistas abandonadas me horrorizaban: mostraban todos los obstáculos por los que tenía que pasar antes de terminar un libro y presagiaban la cantidad de incertidumbre y desánimo que me esperaba para mi siguiente obra. La concepción y realización de Los años, en particular, fue un tanto aterradora: los inicios del libro tuvieron lugar en 1983 y no lo terminé hasta octubre de 2007. ¿Por qué, entonces, elegí dar a leer lo que yo no podía releer sin sentirme abrumada? Creo que la publicación de Los años y la enorme acogida que ha tenido el libro han transformado, en definitiva, este horror en un deseo de revelar las etapas de creación, de mostrar la realidad de un proceso de escritura. Al mismo tiempo, así se revelaba la evolución de mis libros anteriores. Hoy me doy cuenta de que, al hacerlo, actué del mismo modo que antaño, cuando publiqué el diario de la enfermedad de Alzheimer de mi madre después de Una mujer y el diario «Perderse» después de Pura pasión. Es el mismo deseo de ofrecer «todas las piezas» que arrojan luz sobre el libro terminado, de llevar a cabo «el desmontaje impío de la ficción poética» que evoca Mallarmé. Y al mismo tiempo, quizá, una necesidad de ponerme en situación de peligro. En ese sentido, L’atelier noir conllevaba para mí los mismos riegos que Perderse.

En 2013, Regreso a Yvetot marca una nueva primicia: se trata de una conferencia que puede leerse como un ensayo monográfico y autorreflexivo sobre un lugar y una vida.

En 2012, me invitaron a dar una conferencia en la mediateca de Yvetot. Mi primer instinto fue negarme. Yvetot, de donde apenas me moví desde los cinco años hasta los dieciocho, y después de forma discontinua hasta los veinticuatro, no es una ciudad para mí, es un lugar consustancial a mi vida y a mi escritura, el crisol de mi visión del mundo. También es, sobre todo, el lugar del que había soñado huir desde que era adolescente, y cada vez que he vuelto, para ver a mi madre y luego visitar las tumbas, una losa de abatimiento, de fatalidad, ha caído sobre mí como si volviera a tener quince años y me dijera a mí misma, confusamente, nunca saldré de aquí. Regresar a Yvetot a título oficial, como escritora, algo que nunca había ocurrido en cuarenta años —los lugareños me lo echaban en cara como una señal de desprecio—, poseía la violencia de un desafío. Decidí afrontarlo y escoger como tema de mi conferencia lo que esa ciudad ha hecho de mí. Así que esbocé y describí el «territorio de experiencia» en el que se enraízan mis años de infancia y de adolescencia, con la topografía social que jerarquiza los barrios, con los lugares que me moldearon tanto como me dividieron: el bar-tienda popular de mis padres y el internado católico privado al que asistí hasta el primer curso de secundaria. Tampoco podía dejar de mencionar otro territorio, el del imaginario, desarrollado a través de la lectura, cuyo gusto —alentado por una madre que veía en los libros la llave universal del conocimiento y a la vez, quizá, el medio de mantenerme controlada en casa— se manifestó muy pronto, de manera insaciable. La escritura es, en cierto modo, el producto de estas dos experiencias. Con la distancia, me parece que es el intento de una autoobjetivación, pero sin la nostalgia habitual, de una relación entre la escritura y un lugar que me motivaba.

«Le vrai lieu», de 2014, es, como su predecesor, el resultado de un encargo, y es la transcripción de una película dirigida por Michelle Porte.

Michelle Porte, directora de documentales maravillosos sobre Marguerite Duras, me filmó en los lugares donde crecí y en mi casa de Cergy. La película se titula Des mots comme des pierres, una imagen que utilicé en La vergüenza para representar el último estadio que asigno a las palabras en mis textos: la imposibilidad de moverlas y cambiarlas. Michelle Porte grabó varias horas de entrevista, de las que, por supuesto, solo conservó una parte. Lo que me sorprendió, incluso me avergonzó, cuando leí la transcripción completa de lo que había dicho, fue la espontaneidad. Una espontaneidad —debida a la dificultad de tomarme el tiempo necesario para dar una respuesta pensada ante la cámara, y a la incomodidad que la cámara siempre me hace sentir— que había dado a la entrevista un tono familiar y que revelaba impresiones y sentimientos que habría retenido más en otro contexto. De ahí que diera mi conformidad a la publicación de lo que considero, también en este caso, un «documento» dentro del archivo de la verdad.

Memoria de chica la devuelve en 2016 a la escritura «sin parapeto» de la que hablaba al principio del Cuchillo.

Probablemente quiera decir que vuelvo a lo más secreto y no superado, cuando no insuperable, de mi vida, y que de nuevo remite a lo indecible. Porque es una cuestión de vergüenza, pero sobre todo porque lo que hay que decir es un magma que se escapa por todas partes —aunque no pueda reducirse a eso—, una noche que determina la continuación de la existencia. No utilizo el término «violación», que es una de esas palabras que «acaparan todo el significado», como decía Monique Wittig a propósito de la homosexualidad. Pero tengo claro que se trata del consentimiento a la dominación de un hombre. Lo que quiero hacer, y escribo sobre ello en mi diario, es transmitir la sensación del sexo y de estar en el mundo a los diecisiete años, la asombrosa realidad de lo que está sucediendo, pero ¿cómo recuperar esta realidad, hoy irreal? Estamos en 2009 y me va a costar otros cinco años encontrar la forma adecuada, dejar de rehacer el principio una y otra vez, de dudar entre el «yo» y el «ella» e incluso el «tú», comprometerme a escribir el libro sin posibilidad de vuelta atrás. Conozco el origen de esas dificultades: la necesidad de tener en cuenta la multiplicación de enfoques sobre un acontecimiento real del pasado, de interrogarlo con la memoria, la historia y las ciencias sociales, de interrogar a mi propia escritura.

¿Es posible o probable que algún día podamos leer L’arbre, de 1963, que se convirtió en Du soleil à cinq heures?

Sí, pero no mientras viva. Es un texto experimental como se escribieron muchos a principios de los sesenta, cuando el nouveau roman dominaba la vida literaria. No me imaginaba escribiendo una novela a lo Mauriac, un verdadero contraejemplo, y me dejé seducir por las teorías de la ficción que estudiaba en clase de Literatura Inglesa. En resumen: ese texto solo tiene interés cuando se sitúa en el recorrido de toda una obra, no aporta esa «verdad profunda» de la que habla Proust y que es mi ideal en literatura.

Con implacadmirable lucidez —un neologismo cixousiano de mi cosecha— escribió usted, hace diez años, y me parece que las cosas no han hecho más que empeorar desde entonces: «Hoy más que nunca sigo queriendo rebelarme porque, en comparación con 2002, las cosas se han puesto aún más negras. Sobre un fondo de dominación masculina apenas cuestionada, asistimos, en el imaginario colectivo, al retorno de la mujer peligrosa, de la bruja, de la que la “mujer con velo”, acusada de poner en peligro la República, es el avatar moderno». Como alguien que ha vivido en Inglaterra, igual que yo unos años después que usted, y que también conoce los EE. UU., ¿no cree, ahora que nos acercamos a 2021, que la manera anglosajona de no imponer nada a nadie, de dar a la gente total libertad para vestirse y vivir como le plazca, favorece más la convivencia pacífica entre las distintas poblaciones de un país que un laicismo mal entendido, reglamentario y arrogante, como el de Vals o Macron?

No estoy segura de haber mostrado una lucidez especial. Basta con observar cómo la hostilidad hacia los musulmanes ha crecido de año en año, y cómo se ha focalizado, ensañándose, en la vestimenta que llevan las mujeres de esta religión, y ello desde hace más de treinta años. Ha habido leyes que prohíben el hiyab en las escuelas secundarias y el burka en los espacios públicos, pero nunca les parece suficiente, y la violencia contra las mujeres veladas en la vida cotidiana es real. Como usted, prefiero el modo anglosajón de coexistencia entre diferentes formas de vida, marcadas o no por la religión. Pero Francia tiene una larga historia de catolicismo como religión de Estado, si bien es cierto que la ley de laicidad de 1905 puso fin a esa situación (aunque los funerales en Notre-Dame de París o en la Madeleine forman parte de los rituales oficiales, y hay muchos otros signos de laicismo de geometría variable). Era una buena ley, que ahora se está convirtiendo, a su vez, en una religión de Estado, con sus devotos, su nuevo Evangelio, Charlie-Hebdo…

Usted me dijo una vez que preferiría no recibir en vida honores que la paralizaran, convirtiéndola en una especie de monumento nacional: ni La Pléiade, ni Legión de honor, etcétera. Siempre he sentido intuitivamente el mismo impedimento que Gracq o Sartre, que para mí afecta igualmente a los premios literarios; es lo que me dio la libertad de escribir mi filípica a Le Clézio en octubre de 2008. Como me dijo una vez Hélène Cixous, estoy a una distancia prudencial. No es culpa mía; me fui de Francia por motivos completamente distintos, mucho antes de que me publicaran allí. Pero entonces el peligro se hizo evidente para mí en septiembre de 2000, cuando tuve los quince minutos de fama de los que hablaba Warhol. Me quedé horrorizado. Usted también lo dice en una frase al comienzo de Le vrai lieu, su libro de conversaciones con Michelle Porte: «No pienso entrar jamás en París». Pero es que, en muchos sentidos, Cerg y o la Allée Samuel Beckett, que conduce al Parc Montsouris, están tan lejos de Saint-Germain-des-Prés como Cuernavaca.

Los distritos VI y VII de París como epicentro de la vida literaria son una realidad, pero también un mito activo cuya aura se extiende más allá de Saint-Germain-des-Prés. Vivir en el XIV, en el XI o en Montmartre, o incluso en localidades vecinas como Malakoff y Montreuil, significa para muchos escritores e intelectuales estar en el epicentro de la vida cultural. De adolescente, yo también lo pensaba. Pero, aparte de algunos viajes de la estación de Saint-Lazare a otra estación, no conocí realmente París —aunque antes no era consciente de ello— hasta los veintitrés años, cuando tuve que ir allí para un aborto clandestino en el distrito XVII y, en las semanas siguientes, para documentarme sobre el surrealismo, tema de mi diploma de posgrado, en el Fonds Doucet de la Biblioteca Sainte-Geneviève… Fue una extraña «entrada en París». Y fugaz, porque seguí viviendo en provincias hasta los treinta y cinco años. Entonces, cuando llegué por casualidad a la nueva ciudad de Cergy, pensé ingenuamente que por fin estaba muy cerca de París: ¡a treinta kilómetros a vista de pájaro! En realidad, esta proximidad era puramente abstracta, y sigue siéndolo, y soy uno de los millones de personas que entran en París por debajo, en el RER A, que se sumerge bajo tierra exactamente en Nanterre: es una transición brutal de un mundo a otro. De alguna manera, si nos referimos a la distancia íntima y social con respecto al poder que encarna París, quizá haya la misma desde Cergy que desde Cuernavaca. Pero, en cuanto al vínculo entre nuestros libros y los lugares donde vivimos o hemos vivido, por mi parte, lo considero esencial.

¡Y yo también! Cada libro e incluso cada párrafo están vinculados al lugar donde los escribí. Siguiendo con la cuestión del lugar, usted le dijo a Marc Voinchet en una entrevista en France Culture el 28 de marzo de 2014, a propósito de «Mira las luces, amor mío»: «A veces hago un largo viaje, y curiosamente no saco nada de ello, mientras que yendo al hipermercado cerca de mi casa…» (en ese momento la interrumpieron, pero es fácil adivinar lo siguiente). Como su respuesta es muy importante para mí, me gustaría hacerle esta última pregunta (que ya estaba al principio de La escritura como un cuchillo, hace veinte años, pero que no hemos contestado del todo; ahora su contenido es para mí algo afectivo, así que volvamos a ello, si no le importa, para concluir el ciclo del Cuchillo tal y como empezó, hace más de veinte años, antes incluso de los atentados del WTC): ¿No sacó nada, por poner solo un ejemplo, de su viaje a México del año pasado?

«No he sacado nada» no es correcto. Simplemente quiero decir que no utilizo en mis textos las cosas que he visto en mis viajes. Pero sí las apunto en el diario que siempre llevo conmigo. Ya que me ha invitado a hacerlo, hablaré de la semana que pasé en México en 2019. En un primer momento, rechacé la invitación oficial para participar en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, y luego ir a Ciudad de México. No sé si conoce la ocurrencia de Gérard Genette acerca de esas invitaciones a países extranjeros donde hay que dar conferencias y responder a entrevistas: «Es la forma más costosa de viajar gratis». Lo único que veía en ese viaje a México era el coste en términos de cansancio y de pérdida de tiempo para escribir. Pero México, más que ningún otro país del mundo, representa para mí un sueño de juventud, un lugar por el que paseé imaginariamente cuando tenía veinte años, leyendo la fabulosa novela de D. H. Lawrence La serpiente emplumada e identificándome con la heroína occidental inmersa en la cultura azteca. Al final, venció el deseo de realizar ese sueño de juventud.

Una vez ahí, para mí ya solo se trata de sumergirme en la realidad, captarla con todos mis sentidos y mi mente. Podría hablarle del mayor mercado de América Latina en Guadalajara, de las figuras de la muerte, presente por todas partes, del desafío humano de las pirámides del Sol y de la Luna, del dolor de hallarme en la casa de Trotski tal cual estaba el día de su asesinato, de la sensación latente del crimen en las calles. O del Museo Etnográfico que usted me llevó a visitar —con Quetzalcóatl siguiéndome de una sala a otra—, de esa larga calle comercial, estrecha, ruidosa, contaminada, donde nuestro taxi vainilla y fresa, como todos los de Ciudad de México, avanzaba más despacio que la multitud dominical en las aceras, donde los maniquíes, cortados por la mitad, mostrados de espaldas, exhibían sus nalgas moldeadas y ceñidas por unos vaqueros… Pero todo eso no tiene el mismo «coeficiente de realidad» que el paisaje ordinario, la banalidad de la vida cotidiana. Es una especie de película de la que salgo inexorablemente.

¿Qué es ese yo que viaja? No tengo la menor idea.

Cuernavaca-Cerg,

diciembre de 2020-enero de 2021

Annie Ernaux nació en Lillebonne, el 1 de septiembre de 1940, Francia. Escritora, catedrática, estudió literatura en la Universidad de Ruán, y profesora de letras modernas, pasó su infancia y su juventud en Yvetot, Normandía. Tempranamente, abandonó la ficción por lo autobiográfico, narrando historias de su infancia en la cafetería-tienda de ultramarinos de sus padres en Yvetot.

Sin florituras, cuenta el ascenso social de sus padres (La place, La honte), su adolescencia (Ce qu’ils disent ou rien), su matrimonio (La femme gelée), su aborto (El acontecimiento), la enfermedad de Alzheimer (Je ne suis pas sortie de ma nuit) y después la muerte (Une femme) de su madre por cáncer, en el lenguaje normando y campechano de su vida hasta los 18 años.

Desde mediados de los 70 vive en la nueva ciudad Cergy-Pontoise —desde 2012 integrada en la Mancomunidad del mismo nombre—. Sobre sus razones para elegir este lugar explica: «Sé que parece una contradicción, pero esta urbe sin pasado era el único lugar donde me sentía bien. Las ciudades históricas me recuerdan a una larga tradición de exclusión social. Aquí podía vivir sin sentirme sometida a ese determinismo».

Su obra Diario del afuera es un retrato de la ciudad compuesto por escenas cotidianas de las que es testigo cuando camina por sus calles. Ha sido admirada como narradora en la primera persona y por sus reflexiones autobiográficas por autores como Emmanuel Carrère, Virginie Despentes, Édouard Louis o Didier Eribon. Annie Ernaux reivindica la dimensión política de la intimidad.

Ernaux recibió el Premio Nobel de Literatura 2022 «por el coraje y la agudeza clínica con la que descubre las raíces, los extrañamientos y las restricciones colectivas de la memoria personal». Ernaux se convierte en la primera mujer francesa laureada con un premio Nobel de Literatura. Este premio viene a recompensar el conjunto de su obra, que es mayormente autobiográfica, que además ha convertido a Annie Ernaux en una figura feminista francesa.

Notas

[1] Frédéric-Yves Jeannet, De la distance, Le Castor Astral, 2000. <<