Mi actitud es que, por muy dura que sea la vida, lo que importa es hacer algo interesante con ella. Y esto tiene mucho que ver con el mundo físico, con mirar las cosas, la nieve y la luz y el olor de la puerta y todo aquello que constituye a cada instante tu existencia fenoménica. Qué gran consuelo… saber que estas cosas persisten en su ser.

Anne Carson

Hombres en sus horas libres

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Titivillus 19.03.2023

Título original: Men in the Off Hours

Anne Carson, 2001

Traducción: Jordi Doce

Editor digital: Titivillus

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TIEMPO HABITUAL: VIRGINIA WOOLF Y TUCÍDICES SOBRE LA GUERRA

ME gusta el modo en que Tucídides comienza su narración de las hostilidades entre los atenienses y los peloponesios que denominamos Guerra del Peloponeso. La narración abre el Libro II de su Historia. Pues ha dedicado el libro I a contar lo que tuvo lugar antes del comienzo, lo que él llama «arqueología». Su arqueología se lee como una polvareda de anécdotas y habla cotidiana y pretextos habituales y motivos genuinos. Su comienzo, por otro lado, es seco y penetrante. Menciona siete Cormas diferentes de contar el tiempo:

Catorce años estuvo vigente el tratado de paz de treinta años que se concertó después de la toma de Eubea; en el año decimoquinto, cuando hacía cuarenta y ocho años que Críside era sacerdotisa en Argos, y Enesias era éforo en Esparta y a Pitodoro todavía le quedaban cuatro meses de arcontado en Atenas, a los seis meses de la batalla de Potidea, y coincidiendo con el principio de la primavera, unos tebanos, en número algo superior a los trescientos […], entraron armados, a la hora del primer sueño, en Platea…

(2.2.1)

Tucídides fecha el comienzo de la guerra según las formas de cómputo tradicionales de los tres estados helénicos más importantes; se nos dice cómo miden el tiempo en Argos y Esparta y Atenas. Cómo mide el tiempo la gente es un dato íntimo y connatural a ella. Tucídides nos emplaza a cierta altura y en tina posición ventajosa con respecto a tales hechos, de modo que extendemos la mirada como sobre un mapa de los estados griegos y vemos vidas revolviéndose allá abajo: cada cual en su propio huso horario, su propio sistema de medidas, sus propios topónimos. Pronto esta multiplicidad se fundirá en un solo tiempo y espacio, bajo el nombre de la guerra. Pero primero la vemos en forma de hechos concretos y separados.

Luego vemos cómo esta separación queda atrapada en una necesidad superior. Pues los husos horarios de Argos, Esparta y Atenas están fijados en relación con la captura de Eubea y la batalla de Potidea, dos sucesos históricos que el propio Tucídides relata con detalle en el Libro I de su Historia. El relato de un historiador debe abarcar por fuerza las maneras que tiene cada localidad de contar el tiempo. Con todo, incluso esto no es definitivo.

El tiempo historiográfico mismo está ligado a las costumbres de la naturaleza. Tucídides decidió que la historia militar debía fecharse tomando en consideración el número de estaciones que había durado la campaña. «El relato está escrito siguiendo el orden en que sucedieron los diversos acontecimientos, por veranos e inviernos», dice al comienzo del Libro II (2.1.1). Como es natural, sitúa el lance de los tebanos que entraron en Platea, el mismo que provocó la guerra y tuvo lugar, por tanto, antes del primer verano, en «el principio de la primavera…» (2.1.2).

Y tal vez porque él mismo no dormía bien —pues escribió su Historia en el exilio, habiendo sido desterrado en 424 a. C. por fracasar en el intento de romper el asedio de Anfípolis, y acaso estuviera veinte años despierto en algún lugar de Tracia o el Peloponeso, siguiendo atentamente la guerra durante el día y redactando sus anotaciones por la noche—, señala el comienzo de ese largo intervalo: «a la hora del primer sueño…».

Virginia Woolf escribió «La marca en la pared» a comienzos de la Primera Guerra mundial. Ella también empieza con la cronología. Pero, a diferencia de Tucídides, no se alza por encima del tiempo habitual hasta alcanzar una posición ventajosa desde la cual mirar a otras gentes, menospreciar otros cómputos. Ella permanece en su propio tiempo. Justo en el medio. «Fue allá por mediados de enero del presente año cuando levanté…». Pero ¿cómo saber dónde está el medio? Como señal de tiempo es vaga. Sus fronteras llegan al borde de lo que se veía desde donde se estaba sentado. Lo que se veía era el fuego, la luz amarilla sobre la página del libro, los crisantemos en un jarrón redondo, el humo del cigarrillo, las brasas, una vieja fantasía de banderas escarlatas y caballeros vestidos de rojo que ascienden por la ladera de una vieja roca. Lo que se veía era el punto medio del tiempo. No se veía suceder nada ahí, pues nada sucede ahí jamás. Hasta que lo hace. «Con gran alivio para mí, la visión de la marca interrumpió…».

Para Virginia Woolf, como para Tucídides, es importante señalar el comienzo de la guerra. De otro modo, y con gran facilidad, se perderá en mitad del tiempo… «siempre […] la más misteriosa de todas las pérdidas». Todavía no hay fotografías de casas derruidas o cadáveres en 1914. Y Tucídides nos cuenta que los tebanos entraron en Platea porque, «previendo que estallaría la guerra, querían ocupar Platea, que siempre había estado en desacuerdo con ellos, previamente, cuando todavía estaban en paz y la guerra no se había declarado abiertamente» (2.2.3). De hecho, poco de lo que sucedió esa noche lo hizo abiertamente. Gracias a las intrigas de algunos de sus partidarios dentro de la ciudad, los tebanos entraron sin ser notados, pero al instante perdieron de vista su propia estrategia. Su plan era claro y sencillo: atacar inmediatamente. En cambio, formaron en armas en la plaza, descansaron y proclamaron el comienzo de una negociación. ¿Por qué? Fue el comienzo de su muerte. Tucídides no ofrece ninguna explicación; «cuán accidental es nuestra vida tras tantos siglos de civilización», dice Virginia Woolf. Entretanto, los plateos estaban desmontando su civilización desde dentro, perforando las paredes medianeras que había entre unas casas y otras a fin de juntar sus fuerzas y lanzarse como un solo hombre contra los tebanos. Esperaron a la negrura que precede al amanecer.

Atacaron.

«Con el cabello al viento, como la cola de un caballo de carreras», dice Virginia Woolf de la rapidez de la vida. También la muerte es rápida, en calles donde reina el pánico en noches sin luna («pues estos hechos ocurrían a fin de mes», señala Tucídides [2.4.2]), y además llovía, no sólo lluvia sino también piedras y tejas arrojadas desde sus casas, entre gritos y alaridos, por mujeres y esclavos. Murieron porque en la sustancia negra de la noche ajena todas las calles les parecían la misma…, «todo tan fortuito, tan sin sentido…». Todos los árboles parecían hombres. Alguien cerró la puerta por donde habían entrado, no con un pestillo al uso, sino introduciendo una contera de jabalina: ¡fuera reglas de juego! Y tal vez fue por esto por lo que de pronto supieron, mientras corrían patinando en el barro, que la paz había terminado y estaban en guerra. Pues la paz es una cuestión de generalizaciones. «Los paseos de las tardes de domingo, los almuerzos del domingo, y también maneras de hablar de los muertos, ropas y costumbres… como la costumbre de reunirse en una habitación hasta cierta hora, aunque a nadie le gustara. Había normas para todo». Mientras que cuando hay guerra… «¡arrojados a los pies de Dios completamente desnudos!», dice ella, y él describe a los desnudos tebanos cogidos en un edificio al final de la calle. No queda claro si eran o no rehenes en el sentido técnico de la palabra. Desde luego, Tebas negoció con Platea de buena fe por la vida de sus hombres, y los tebanos sostuvieron más tarde que los plateos habían confirmado sus palabras con un juramento (2.5.5). Platen niega haber prestado juramento (2.5.6). «Una vez hecha una cosa, nadie llega a saber cómo ocurrió», dice ella. «No habrá nada más que espacios de luz y tinieblas». ¿Fue un espacio de luz o de tinieblas donde todos aquellos que habían sido hechos cautivos fueron ejecutados, ciento ochenta en total, incluido Eurímaco, con quien habían negociado originalmente los traidores, de forma que el heraldo, al llegar, no vio un solo tallo en pie?

Al principio de la guerra, cuando las normas y el tiempo y la libertad apenas comienzan a deteriorarse, puedes sentarte y pensar tranquilamente sobre una marca en la pared. ¿Es negra, es un agujero hecho por un clavo o alguna sustancia redonda, bajo determinada luz no parece sobresalir de la pared, «proyectar una sombra perceptible»? La especulación es «gratamente filosófica», dice y se compara con un coronel retirado especulando sobre pequeños túmulos en los South Downs. ¿Son cementerios o castros? ¿Tiene importancia? Una vez que la guerra da comienzo, la mayor parte de los castros se convierten muy pronto en cementerios. Tucídides nos cuenta que la guerra siguió de forma inmediata a los sucesos de Platea:

Por ambas partes el alcance de sus proyectos no era nada corto, sino que ponían todo su empeño en la guerra, y no era extraño.

(2.8.1)

La lógica y el empeño son propios del comienzo. «Al principio, en efecto, todo el mundo se entrega con el mayor entusiasmo», dice de los atenienses y los peloponesios mientras se preparaban para la guerra (2.8.1). Y, siguiendo su meditación sobre el tiempo —carne del mundo, alimento de guerra que no vuelve—, añade:

En aquella ocasión, además, había mucha juventud en el Peloponeso, y mucha en Atenas que, por su inexperiencia, abrazaba la guerra.

(2.8.1)

El tiempo abraza a la juventud, la juventud abraza la guerra. Veamos cómo los círculos se entrelazan mutuamente. Veámoslos moverse y deslizarse, girando en torno a un centro que se vacía gradualmente, se oscurece gradualmente, hasta que es tan negro como la marca en la pared.

Virginia Woolf concluye «La marca en la pared» abruptamente. En medio de su especulación percibe que alguien se detiene junto a ella y dice: «Voy a comprar el periódico».

Lo curioso del caso, y este detalle, si bien fortuito, puede ser la razón por la que acaba su ensayo de este modo, es que uno advierte al instante, sin que haga falta mencionar tal hecho, que ese alguien es un hombre. Es tan poco probable que sea una mujer como que sea Tucídides. No sólo por su necesidad de periódicos y su opinión sobre la guerra («Aunque de nada sirve comprar periódicos… Nunca pasa nada. ¡Maldita sea esta guerra…!»), sino porque al instante identifica la marca en la pared como lo que es. Un caracol es un caracol. Incluso en sus horas libres, los hombres reconocen las marcas.

En su Historia Tucídides fecha la guerra en «el principio de la primavera». Después sólo advierte las estaciones que dura la campaña: el tiempo habitual se mide «por veranos e inviernos». La primavera desaparece. Así pues, fue en invierno, menos de doce meses después del incidente de Platea, cuando los atenienses, siguiendo una costumbre de sus padres, dieron enterramiento, con cargo a los gastos del Estado, a los caídos en el primer año de contienda. Ante ellos Pericles pronunció un discurso fúnebre, durante el cual se dice que afirmó que la desaparición de la juventud de la ciudad era como si se arrebatase del año la primavera (Aristóteles, Retórica, 1411 a-3; cf. 1365a32). «Hay una vasta conmoción en la materia», dice Virginia Woolf justo antes de percibir a alguien de pie junto a ella. Y en una carta (escrita algunos años más tarde) evoca ese momento:

Nunca olvidaré el día que escribí «La marca en la pared»… como un rayo, en volandas, después de estar encerrada picando piedra durante meses… y entonces Leonard entró y yo me bebí la leche y oculté mi agitación.

(carta a Ethel Smyth, 16 de octubre de 1930)

EPITAFIO: SIÓN

PEQUEÑO mundo sanguinario nuestros objetos tuvieron ojos una vez. Nuestras vidas

Eran frágiles, el viento

Podía derribarlas de un golpe. Aquí yace el respirador refugiado

Que bebió un cuenco de otra-parte.

PRIMER ORÁCULO CALDEO

HAY algo que debieras conocer.

Y la forma adecuada de conocerlo

es con un virgineo de tu mente.

Porque si lo presionas con tu mente

y tratas de conocer

ese algo

lo mismo que conoces otra cosa,

no lo conocerás.

Viene del rojo

con cacerías a ambos lados,

es vestigio, es nocturno,

reina tu mente.

No. Calcina no es la forma

de conocer

lo que has de conocer.

Pero emplea el zumbido

de tu herida

y lanzallama todo

hasta el borde mismo

de aquello que debieras conocer.

La forma de conocerlo

no es mirando fijamente.

Pero mantén cincelado

sigue Pragando el ojo

de tu alma y alcance,

con la mente vacía

hacia lo que debieras conocer

hasta que lo consigas.

Aquello que debieras conocer.

Porque está ahí (orquídea) fuera de tu y, está.

NUEVA NORMA

UNA mañana blanca de Año Nuevo, hielo duro y reciente.

Arriba, entre el ramaje helado, vi una ardilla saltar y deslizarse.

¿Da miedo? Parecía decir, ojeándome

desde lo alto, sosteniendo una rama que se agitaba

con rígido retroceso, ¿o es sólo que hoy todo suena equivocado?

Las ramas

tintinearon.

Se limpió sus pequeños y fríos labios con una mano.

¿Temes las mismas cosas que

yo temo? repliqué, levantando los ojos.

Su imperio de ramas resbaló contra el aire.

¿La noche de los garfios?

¿La hoja del operario abierta en la escalera?

No tiene efecto suficiente, dijo mi verdadero amor

cuando me dejó al quinto año.

La ardilla dio otro salto a una rama más baja

y atrapó un colgador de lágrimas.

El modo de aguantar es

dicho esto

tan

claro.

SUNTUOSA INDIGENCIA

«SUNTUOSA indigencia»

Su opinión me causa un sentimiento serio. Me gustaría ser

lo que Usted piensa que soy.

(Emily Dickinson carta 319 a Thomas Higginson)

es una frase

Puede Usted ver que estoy sumida en la obscuridad.

(Emily Dickinson carta 368 a Thomas Higginson)

con que los críticos

Me pareció un ser demasiado enigmático para descifrarla en

una entrevista de una hora.

(Thomas Higginson carta 342a a Emily Dickinson)

definen el silencio

Corriendo entre mi pequeño corazón —y haciendo a un lado

la sangre—

(Emily Dickinson carta 248 a Thomas Higginson)

femenino.

Dios me hizo [Señor] Dueña-No fui-yo misma.

(Emily Dickinson carta 233 a Thomas Higginson)

Salva cuanto puedas, Emily.

Y cuando intento organizar —mi pequeña Fuerza estalla— y me

deja desnuda y calcinada.

(Emily Dickinson carta 271 a Thomas Higginson)

Salva hasta el último hilo.

¿Tiene un pequeño arcón para guardar al Viviente?

(Emily Dickinson carta 233 a Thomas Higginson)

Uno de ellos puede ser

Qué Gallito, dijo Ofelia.

(Emily Dickinson carta 268 a Thomas Higginson)

la vía de salida.

EPITAFIO: ANUNCIACIÓN

EL ademán barrió a un lado el mundo, espantado hacia redes de nervios blancos.

Le ruego qué

Haré con mis seiscientas alas? mientras un sonrojo tantea

Lento, en el interior.

HOKUSAI

LA ira es un cerrojo amargo.

Pero puedes hacerlo girar.

Hokusai a los ochenta y tres años

dijo,

Hora de hacer mis leones.

Cada mañana

hasta su muerte

219 días más tarde

hizo

un león.

Ráfagas de viento soplaban del noroeste.

Los leones se mecían

y saltaban

desde las crestas

de los pinos

sobre

el sendero nevado

o se estrellaban

juntos

contra su choza,

lacerando los astros

con blancas garras

mientras caían.

Sigo dibujando

a la espera

de un día apacible,

decía Hokusai

mientras los leones pasaban en tropel.

AUDUBON

AUDUBON perfeccionó un nuevo método para dibujar pájaros que declaró suyo.

Al pie de cada acuarela escribía «tomado del natural»

lo que significaba que abatía los pájaros

y se los llevaba a casa para disecarlos y pintarlos.

Puesto que odiaba las formas inmutables

de la taxidermia tradicional

construía armaduras flexibles de madera y alambre

sobre las que disponía la piel y las plumas del pájaro

—o en ocasiones

pájaros totalmente destripados-

en poses animadas.

No sólo el armazón de alambre era nuevo, sino también la iluminación.

Los colores de Audubon se sumergen en tu retina

como un reflector

rastreando el cerebro de arriba abajo

hasta que apartas la mirada.

Y acabas apartándola.

No hay nada que ver.

Puedes pasarte el día mirando estas formas verdaderas y no ver el pájaro.

Audubon concibe la luz como una ausencia de oscuridad,

la verdad como una ausencia de desconocimiento.

Es lo contrario a un día apacible en Hokusai.

Imaginemos que Hokusai hubiera abatido y rearmado 219 leones

y luego hubiera prohibido a su propio pincel pintar la sombra.

«Somos lo que logramos hacer de nosotros mismos», Audubon declaró a su esposa

durante su cortejo.

En los salones de París y Edimburgo

donde recaló para vender su nuevo estilo

este francés nacido en Haití

se hizo iluminar

como un noble rústico americano

desplegado en las poses esplendentes del Gran Naturalista.

Le amaban

por el «frenesí y el éxtasis»

de la genuina realidad americana, especialmente

en la segunda (y más barata) edición en octavo (Birds of America, 1844).

EPITAFIO: EUROPA

RAYOS X vivientes acecharon antaño las colinas como si fueran

Árboles. Ahora los huesos permanecen

Y su Cuaresma permanece con ellos, negra en el clavo.

Deshilachándose en el muro del día.

FREUD (Primer borrador)

FREUD pasó el verano de 1876 en Trieste

estudiando el hermafroditismo en las anguilas.

En el laboratorio del zoólogo Karl Klaus

diseccionó

más de mil para averiguar si tenían testículos.

«Todas las anguilas que he analizado son sexo débil»,

informó después de abrir las primeras cuatrocientas.

Entretanto

las «jóvenes diosas» de Trieste se mostraban

inaccesibles.

«Dado que

no se me permite

diseccionar seres humanos

no tengo de hecho ningún trato con ellos», confesó en una carta.

LÁZARO (Primer borrador)

DENTRO de la roca donde vivimos, otra roca.

Eso creen.

¿Qué es un Cordero de Dios? La gente emplea esta expresión.

No lo sé.

Observo a mi hermana, dedos ausentes atusándose el bozo,

por ahí no hay remedio.

Las hojas se levantan por toda la casa como almas, fluyen

desde el porche,

ciegan los agujeros parlantes, brillan y se disipan.

Recuerda

lo que dijo el príncipe Andrei cuando le anunciaron que Moscú había ardido

hasta los cimientos.

Dijo ¿De veras?

¡Un hombre que había estado en la guerra! Que había visto que

nuestras vidas eran sólo flechas ciegas

volando en el aire.

Pero allí siguió,

sentado en su catre, tratando de fijar la cuerda a un extremo del arco.

Lo que hay en nosotros son acciones,

nada más. Mientras una borrosa hora jadeante

se repite, se repite.

HOMBRE PLANO (Primer borrador)

NACÍ en el circo. Soy el hombre plano.

Mi voz es plana, mi andar es plano, mis ironías

emergen planeando para golpearles en el ojo.

Manos, pies, vocales, pelo, sombra, sentimiento de comunidad,

cuerdas (no las ven), todo plano.

El modelo épico creo que

lo dejaré a un lado, Homero se ahogaría en la guerra con la línea de tiza

del carpintero. Ver mi mundo plano costaba al principio

2 dólares, más tarde este precio subió como los demás.

Naturalezas brutas y ángeles entre velos transparentes disfrutaron

por igual del espectáculo. Las flores se desprendieron de ellos

con transparencia mientras entraban en mi tienda

donde el aire por supuesto era plano. En otro mundo hubieran

podido organizarse pero algo en mí les hizo

retirar los carteles (planos, sí):

Brechtiano. Vean una rata plana huir de ese cráneo unidimensional.

Y entonces, y entonces, qué susurros ahí.

La angustia de ustedes, la mía, en el diseño totalmente consensuado

de este juego de luces… ustedes, muchedumbre de extraviados,

¡devuélvame la pelota! susurros, susurros y su voz

(ella no llega nunca) se congeló en la aldaba.

Trueno plano, todo mi corazón, detrás de él pueden usar a Brahms.

Insulso, blanquecino, mortal como la línea de tiza de un carpintero.

A Beethoven no… a Beethoven no puedo aplanarlo.

UNA ESTACIÓN

ESTABA leyendo una biografía de George Eliot.

Después de casarse con Cross

contrajo laringitis

y tres páginas más tarde yacía en la tumba.

«Honda era la tumba y angosta».

Por qué tan triste, apenas la conocía.

Lo más triste, los pequeños comentarios fortuitos.

Alguien que caminaba por Highgate:

¿Es el entierro de la viuda del difunto George Eliot?

Subiendo la colina a través de la lluvia por una senda desconocida

hasta llegar a Hampstead y una estación.

EPITAFIO: PAYASO DONNE

AUNQUE perfecta juntura de luna yo a usted me encomiendo.

Por el tipo de muerte que fue,

Dedo en su labio. ¿Precisan hachas los zorros?

No, luces frías. Ojo si acaso.

HOMBRE PLANO (segundo borrador)

SI ven asomar esta carta de mi bolsillo sabrán

que estoy en la puja.

No esperen a sentirlo

en la sangre: fui

evacuado el primero de mayo de una isla explosiva

donde había instalado mi hogar.

Grandes concentraciones de dióxido de azufre en el aire,

índices de microgravedad preocupantes,

el crepúsculo apenas se diferenciaba de otros momentos del día…

Me había vuelto indiferente al hongo de ceniza cuando

un pedrisco feroz comenzó a golpear la piscina.

De pronto se hizo de noche en la cocina.

Como ahora ando a mano con la carta en mi bolsillo

saben que ese día no incurrí en una deuda con Dios.

Pero aquí está el problema:

ya no organizo bien.

«Mi pequeña Fuerza…», como dijo Emily.

Las más desnudas vistas panorámicas entrañan una diferencia interna

Donde las Montañas Están.

O estaban.

Pero

estén seguros de que mi pudor,

aunque mordaz, es completo.

Y puedo pagar.

EPITAFIO: LA SIESTA DE EDIPO

CALCINADO para despertar sin ley, suelto

En las cuencas de él.

Un fiero cielo rosa oscuro de febrero

Arrastraba

Las nubes de regreso a casa, sopesando masacre

En los rasgones.

BOXEANDO CON SU SOMBRA

DEL soldado que abrió con una lanza el costado de Cristo en la cruz

(y según algunos le rompió las piernas),

de nombre Longinus,

se dice

que luego tuvo problemas para dormir

y se volvió violento,

dejando el ejército

y viajando al oeste

hasta instalarse en Provincia.

No era la copia en carbón de un cuerpo simplemente una copia.

Golpe corto gancho golpe corto.

Cambio ligero y lo captamos

en un momento de expansión y catástrofe,

brazos blancos jugando extrañamente en el vacío.

Uppercut golpe corto corto gancho golpe corto.

No quiero aburrirte,

mis problemas golpean corto.

Corto.

Corto.

Golpe directo gancho.

Corto. No era un rostro tan sereno

como el rocío en abril.

Gancho.

Corto.

Corto.

LÁZARO (segundo borrador)

OTROS cebos se abrieron paso a mi lado ondeando lo mismo que una capa.

Nubes blanquecinas surgían a bocanadas de la máquina de humo.

Es inocuo dijo Dios.

Nada es inocuo.

Dios se rió.

Mis queridos ojos rojos, qué esperabais…

Insertadlo en la ranura de la noche

y vayámonos.

Usar gratis el propio ser es de lo más difícil,

no es así.

Ese jadeo…

he de,

cuándo podré no

oírlo.

EPITAFIO: EL MAL

PARA obtener el sonido toma cuanto no sea el sonido déjalo caer

Por un pozo, escucha.

Luego deja caer el sonido. Escucha la diferencia

Estallar.

ENSAYO SOBRE AQUELLO EN LO QUE MÁS PIENSO

EL error.

Y sus emociones.

Al filo del error hay un estado de miedo.

En medio del error hay un estado de insensatez y derrota.

Advertir que se ha cometido un error despierta vergüenza y remordimiento.

¿De veras?

Analicémoslo.

Mucha gente, incluido Aristóteles, considera el error

un suceso mental interesante y valioso.

En su análisis de la metáfora en la Retórica

Aristóteles señala que hay 3 clases de palabras.

Desconocidas, específicas y metafóricas.

«Hay, sin duda, palabras que nos son desconocidas,

mientras que las específicas las conocemos ya;

pero lo que principalmente consigue darnos [alguna enseñanza y mayor placer] es la metáfora»

(Retórica, 141 10b10-13).

¿En qué consiste el placer de la metáfora?

Aristóteles dice que la metáfora hace que la mente se experimente a sí misma

en el acto de cometer un error.

Él se imagina la mente moviéndose sobre una superficie plana

de lenguaje ordinario

cuando de pronto

esta superficie se rompe o se complica.

Lo inesperado emerge.

Al principio parece extraño, contradictorio o equivocado.

Luego cobra sentido.

Y, en ese instante, según Aristóteles,

la mente se vuelve sobre sí misma y dice:

«¡Es verdad, y sin embargo lo malinterpreté!»

De los errores genuinos de la metáfora se puede aprender una lección.

No sólo que las cosas son distintas de lo que parecen,

y por eso las malinterpretamos,

sino que esta equivocidad es valiosa.

Aférrense a ella, dice Aristóteles,

hay mucho que ver y sentir ahí.

Las metáforas le enseñan a la mente

a disfrutar del error

y a aprender

de la yuxtaposición de lo que es y lo que no es.

Hay un proverbio chino que afirma,

El pincel no puede escribir dos caracteres de un solo trazo.

Y sin embargo

esto es justo lo que hace un buen error.

Ahí va un ejemplo.

Es un fragmento de un poema lírico de la antigua Grecia

que contiene un error de aritmética.

El poeta no parece saber

que 2+2=4.

Alemán, fragmento 20:

[?] Tres estaciones hizo, el verano,

el invierno, y el otoño la tercera,

y la cuarta la primavera, cuando

las plantas echan brotes, pero comer en abundancia

no es posible.

Alemán vivió en Esparta en el siglo VIl a. C.

Bien, Esparta era un estado pobre

y es improbable

que Alemán llevara una vida próspera o bien alimentada.

Este dato constituye el fondo de sus comentarios

que culminan en hambre.

Sentimos siempre el hambre

como un error.

Alemán nos hace experimentar este error

con él

gracias a un uso eficaz del error computacional.

Ante un pobre poeta espartano

sin nada en la alacena

al final del invierno

se presenta la primavera

como una nueva ocurrencia de la economía natural,

la cuarta en una serie de tres,

descabalgando su aritmética

y encabalgando su verso.

El poema de Alemán se detiene a medio camino de un yambo

sin molestarse en explicar

de dónde vino la primavera

o por qué los números no nos ayudan

a controlar mejor la realidad.

Hay tres cosas que me gustan del poema de Alemán.

La primera es que es breve,

ligero

y más que perfectamente económico.

La segunda es que parece sugerir colores como el verde pálido

sin nombrarlos jamás.

La tercera, que logra poner en juego

algunas cuestiones metafísicas fundamentales

(como Quién hizo el mundo)

sin un análisis explícito.

Cabe advertir que el verbo «hizo» en el primer verso

no tiene sujeto: [?]

Es muy poco habitual en griego

que un verbo no tenga sujeto, de hecho

es un error gramatical.

Los filólogos más rigurosos nos dirán

que este error no es más que un accidente de transmisión,

que el poema tal como lo conocemos

es sin duda un fragmento desprendido

de un texto más extenso

y que Alemán seguramente

nombraba al agente de la creación

en los versos precedentes.

Puede que así sea, en efecto.

Pero, como saben muy bien, el objeto primero de la filología

es reducir todo placer textual

a un accidente de la historia.

Y cualquier afirmación sobre lo que el poeta

quiso decir exactamente me incomoda.

Así pues, dejemos el interrogante donde está,

al comienzo del poema,

y admiremos el coraje de Alemán

al enfrentarse con aquello que pone entre corchetes.

La cuarta cosa que me gusta

del poema de Alemán

es la impresión que da

de estar soltando la verdad a su pesar.

Muchos poetas aspiran

a este tono de lucidez involuntaria

pero pocos lo consiguen de forma tan sencilla como Alemán.

Por supuesto, esta sencillez es falsa.

Alemán no es sencillo en absoluto,

sino un maestro del artificio,

o lo que Aristóteles llamaba un «imitador»

de la realidad.

La imitación (mimesis en griego)

es el término colectivo que Aristóteles otorga a los errores

genuinos de la poesía.

Lo que me gusta de este término

es la facilidad con que acepta

que aquello a lo que nos enfrentamos cuando hacemos poesía es el error,

la creación a voluntad del error,

la ruptura y complicación deliberada de errores

a partir de los cuales puede surgir

lo inesperado.

Así que un poeta como Alemán

sortea el miedo, la ansiedad, la vergüenza, el remordimiento

y todas las emociones absurdas asociadas al error

a fin de enfrentarse

al hecho mismo.

El hecho en sí para los humanos es la imperfección.

Alemán rompe las reglas de la aritmética

y pone en peligro la gramática

y desordena el metro de su verso

para llevarnos hasta ese hecho.

Al final del poema el hecho permanece

y Alemán sigue probablemente igual de hambriento.

Sin embargo, algo ha cambiado en el cociente de nuestras expectativas.

Pues, al malinterpretarlas,

Alemán ha perfeccionado algo.

En realidad, ha hecho algo más

que perfeccionar algo.

De un solo trazo.

ENSAYO SOBRE EL ERROR (Segundo borrador)

TAMBIÉN es verdad que sueño con guantes de gamuza gastada.

Y lo he hecho

desde el día en que leí

en el tercer volumen de la edición de la correspondencia de Freud

(esto fue años después de que dejara de verme con él)

una frase que citaré íntegramente.

Carta a Ferenczi (7 de mayo de 1909):

«No parece en absoluto un poeta, salvo por las pestañas».

Freud no se decide a llamarme por mi nombre

pero

déjenme decirles

que eso no es ninguna

mancha de polen.

Aquí

podría glosar a Descartes

la mano ese instrumento afanoso

o dejarlo correr.

Después de todo,

¿qué somos ustedes o yo comparados con él?

Olor a pastillas quemadas.

Aún recuerdo la frase cada vez que paso por ese lugar.

CATULO: CARMINA

TE QUIERO JOHNNY Y NO HICE NADA

(en grandes letras blancas escritas con tiza en el desierto de Mojave)

Passer Deliciae Meae Puellae (Pajarillo, delicia de mi niña)

Catulo observa a su amada y su mascota jugando.

En su regazo uno de los terriers peludos.

Le desenredaba el pelo cerca de los genitales.

Me hizo una mueca le respondí con otra.

Es al que llama Botellita por Deng Xiaoping.

Lugete O Veneres Cupidinesque (Afligíos, oh Venus y Cupidos)

Catulo entona una endecha.

Hoy la Muerte tomó la casa por asalto y se llevó consigo a Botellita.

Ya no habrá restos de tierra negra

Haciendo el gamberro sobre su colcha blanca.

La Muerte me hace pensar (dije) en soldados y en el otoño.

Uno la lleva.

Uno la lleva.

Uno la lleva consigo.

Salve Nec Minimo Puella Naso (Hola niña, no es chata tu nariz)

Catulo compara a una muchacha anónima con su amada.

Tu nariz no está bien.

Tus pies no están bien.

Tus ojos no están bien tu boca no está bien.

Tu chulo no está bien hasta su nombre no está bien.

Qué importa lo que digan, no eres…

Por qué no puedo

Vivir en el siglo diecinueve.

lam Ver Egelidos Refert Tepores (Ya trae los días tibios primavera)

Catulo saluda a la nueva estación.

Ya la primavera se descerraja.

Ya detiene el equinoccio sus furias azules

Tranquilas como páginas.

Os digo dejad Troya dejad la tierra ardiente, lo hicieron.

Mirad lo cambiaremos todo todos los significados

Todas las claras urbes de Asia vosotros y yo.

Y la mente, ¿no es ávida vagabunda anticipada?

Ya los pies retoñan hojas contentas de ver qué verde ceba.

Espera.

No vayáis oh dulces.

De vuelta al mismo camino por distinta senda.

Hesterno Licini Die Otiosi (Ayer, Licinio, en un rato de ocio)

Catullo se dirige a Licinio con afecto.

Supongo que hacia el final de la tarde empezamos a beber.

Y tirados en el suelo nos pusimos a escribir versos

De canciones el olor

Frío de la noche entraba

Por la ventana hacia las cuatro me fui

A casa.

Abrí el frigorífico.

Lo cerré me acosté volví a levantarme.

Me acosté.

Acostado.

Me di la vuelta.

No llega la mañana.

Sólo quiero hablar contigo.

¿Por qué surge el amor?

Y entonces me hice viejo vino la muerte y escribí esto.

Ten cuidado es agudo como el mundo.

Caeli Lesbia Nostra Lesbia Illa (Celio, la Lesbia nuestra, Lesbia aquella)

Catulo descubre que su amada se ha ido con otros.

Nunca monja bañada en plata estuvo tan desnuda

Como nuestras entrevistas nocturnas.

Ahora tu lengua en qué ciruelo

Anda?

Nulli Se Dicit Mulier Mea Nubere Malle (Dice que nunca querrá

entregarse a ninguno mi amada)

Catulo duda de las promesas de amor.

Ninguno sino tú dice que juró.

Por qué una noche un dios dejó abierta la puerta.

Yo te quería más.

Río.

Río.

Río.

Río.

Río.

Río.

Río.

Río ríoríoríoríoríorío.

Huc Est Mens Deducta Tua Mea Lesbia Culpa (Mira, mi

Lesbia, hasta dónde llegó por tu culpa mi alma)

Catulo está abatido.

El deterioro bate alas sobre mi mente Oh amor mío.

Donde muestra tu crimen con el dedo.

Se desliza tan fresca la noche de otoño.

Siqua Recordanti Benefacta Priora Voluptas (Si halla algún

hombre placer recordando los bienes que hiciera)

Catulo medita sobre su propia piedad.

Antes de mi lapidación sagrada entre los besos húmedos y el olor a esperma

Conduje una ambulancia para la Cruz Roja.

¿Piensas que un hombre puede ser puro por naturaleza?

En aquel tiempo llevaba un diario se me cayó del bolso

La noche en que te llevé en brazos a la fragua.

Te volviste más libre y deslumbrante a cada golpe de martillo.

Odi et Amo (Odio y amo. ¿Por qué hago yo esto?, preguntes

acaso)

Catulo se debate en un dilema.

Odio odio odio odio odio odio odio odio odio

Odio odio odio odio odio odio odio amo odio

Amo amo amo amo amo amo amo amo amo

Amo odio amo amo amo amo amo amo amo

Por qué por qué por qué por qué por qué por qué.

Por qué por qué por qué yo por qué por qué por qué.

Yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo.

Yo yo yo yo yo yo yo por qué yo yo yo yo yo yo yo.

Quintia Formosa Est Multis (Quintia es hermosa para muchos)

Catulo compara a cierta Quintia con su amada.

Habia una blancura en ti.

Esa gatita se lavaba en otro mundo mira.

Fuerte apretón de manos para una muchacha pero.

Pero.

Ses.

Sieso.

Siete.

Silla.

Trasero.

Umiac.

Cruz.

¿Umiac?

Huélelo.

Multas per Gentes et. Multa per Aequora Vectus (Heme después

de cruzar muchos mares y pueblos)

Catulo entierra a su hermano.

Muchedumbres pasaron junto a mí océanos no sé.

Hermano vino leche miel flores.

Flores leche miel hermano vino.

¿Cuánto tarda el sonido en disiparse?

Yo un hermano.

Recorta con cuidado las palabras vino leche miel flores.

Échalas en un saco.

Revuelve con cuidado.

Viértelas en tu sucio esqueleto.

¿Qué sonido?

Iucundum Mea Vita Mihi Proponis Amorem (Me prometes,

amor, que este nuestro amor)

El poeta ruega por que el amor dure.

En uno de sus raptos procaces me dio una medalla sagrada.

«No se sabe de ningún prisionero de guerra

que fuera ejecutado llevando esta medalla salvadora».

Oh Rostro adorable.

Reza por mi enemigo.

ENTREVISTA CON HARA TAMIKI (1950)

YO: Muerte.

HT: La muerte me hizo crecer.

YO: Amor.

HT: El amor me hizo resistir.

YO: Locura.

HT: La locura me hizo sufrir.

YO: Pasión.

HT: La pasión me ofuscó.

YO: Equilibrio.

HT: El equilibrio es mi diosa.

YO: Sueños.

HT: Los sueños lo son todo ahora.

YO: Dioses.

HT: Los dioses hacen que guarde silencio.

YO: Burócratas.

HT: Los burócratas me vuelven melancólico.

YO: Lágrimas.

HT: Las lágrimas son mis hermanas.

YO: Risa.

HT: Me gustaría tener una risa espléndida.

YO: Guerra.

HT: Ah la guerra.

YO: Humanidad.

HT: La humanidad es cristal.

YO: Por qué no tomar el camino más corto a casa.

HT: No había un camino más corto a casa.

EL VIEJO CÁRDIGAN AZUL DE MI PADRE

AHORA cuelga del respaldo de la silla de cocina

donde siempre me siento, como estuvo colgado

del respaldo de la silla de cocina donde él se sentaba.

Me lo pongo siempre que entro en casa,

como él hacía, pateando el suelo

para quitarme la nieve de las botas.

Me lo pongo y me siento en la penumbra.

Él no habría hecho esto.

El frío baja desmochando desde el hueso de luna del cielo.

Sus normas eran un secreto.

Sin embargo, recuerdo el momento en que supo

que estaba enloqueciendo dentro de sus normas.

Un día me lo encontré en la rampa del garaje.

Llevaba puesto el cárdigan azul con los botones abrochados hasta el cuello.

No era sólo que fuese una tarde calurosa de julio

sino la expresión de su rostro…

igual que un niño al que una vieja tía ha vestido muy de mañana

para un largo viaje

en vagones helados y andenes con viento

se sienta muy derecho al borde de su asiento

mientras las sombras como largos dedos

sobre las balas de heno que pasan ante sus ojos

no dejan de sobresaltarle

porque avanza hacia atrás.

«POR QUÉ ME DESPERTÉ (Hombre plano, tercer borrador)

SOLO entre los durmientes». Surgido de las aceras de ciudades extranjeras —delgado haz de otoño—, ¿quién era? Deambulando de calle en calle en la grisalla, sonido de pasos en la acera, entre horas, pensé en dónde podría entrar. Por qué lo hice. Pensé en todo como un punto medio, dónde encontrar un filo, encontrar una altura. Pensé en esta niebla, por qué. En algún lugar nuestros bosques nos lloran, aquellos a quienes más habían querido, y el nadador plateado da brazadas silenciosas, cuán lejos de la orilla es difícil decirlo.

HOPPER: CONFESIONES

Espero que no cuente una anécdota obvia

pues no se ha pretendido ninguna.

(EDWARD HOPPER)

Nighthawks

Quería huir contigo esta noche

pero eres una mujer difícil

las normas que hay en ti…

Pasado y futuro giran a nuestro alrededor

ahora sabemos más ahora menos

en el instituto de las sombras.

En una calle negra como viudas

con nada que confesar

nuestras distancias nos hallaron

las normas que hay en ti…

mujer tan difícil

quería huir contigo esta noche.

Lo único que digo con seguridad es que sé que si nada pasara, no habría tiempo pasado, y si nada viniera, no habría tiempo futuro, y si nada existiera, no habría tiempo presente.

(SAN AGUSTÍN, Las confesiones. XI, XIV)

Automat

Turno de noche

neón lechoso

empolvada

seda

Chica de luxe

Chica de noche

amor platillo espejo

solitario

guante

Noche de luxe

Chica de noche

olor a negro

por la

espalda

Noche de luxe

Turno de noche

clamo

ad te

Domine

Chica de luxe

Veamos ahora, alma mía, si el tiempo presente puede ser mucho tiempo, pues tienes la posibilidad de experimentar y medir la duración.

(SAN AGUSTÍN, Las confesiones, XI, XV)

Room in Brooklyn

Este

lento

día

se mueve

Por el cuarto

oigo

sus ejes

volverse

Un deslumbre gradual

en

el

techo

Me da esa

atrevida

emoción

amarilloazulada

Mientras las horas

fluyen

por el

ancho

camino

De mi atardecer.

Por eso, no debemos decir: «El tiempo pasado fue mucho tiempo», porque no encontraremos qué es lo que fue mucho tiempo, ya que desde el momento en que es tiempo pasado, ya no existe. En este caso debemos decir: «Aquel tiempo fue mucho tiempo mientras fue. presente», porque fue mucho tiempo precisamente cuando era presente.

(SAN AGUSTÍN, Las confesiones, XI, XV)

The Barber Shop

Afeitar la piel de la luz requiere práctica.

Polaridad

significa

sumar o

restar

de la noche

total.

Los pingüinos se tambalean igual que dados sorprendidos.

Pero

los barberos

neoyorquinos son buenos

sobre

hielo.

La mañana se mece en un hoyo mojado por la luna.

Los husos

horarios

improvisan

en

el

polo.

Sus tijeras llamean sobre las aguas negras.

A ella

le gusta

esta

calma

tal vez

sea

su

hija.

El instante transcurrido es ya pasado; el instante que aún queda, es futuro.

(SAN AGUSTÍN, Las confesiones, XI, XV)

Western Motel

No son de tu gusto dices

los cobertores rosas

sin embargo te sientas muy recta

para las fotos.

Dos maletas te observan como perros.

Llevas el pelo peinado

con la raya a la derecha.

Afuera los montes

parecen camas sin noche.

Dos maletas te observan como perros.

El cristal es para huir.

Calor ahí fuera.

Pareces saber

que el trayecto acaba aquí.

Dos maletas te observan como perros.

Luego las cosas futuras aún no existen, y si aún no existen, no existen realmente. Y si no existen realmente, entonces no pueden verse de ningún modo. Sólo pueden predecirse por medio de las cosas presentes, que ya existen y se ven.

(SAN AGUSTÍN, Las confesiones, XI. XVIII)

Office at Night

Hombre mujer correa de estor papel fuego piedras.

¿Es

la

luz

de

la

calle entrando a chorros

o

un

viento

de

otoño que nos traspasa los huesos?

Hasta una misma hora está compuesta de momentos que pasan.

(SAN AGUSTÍN, Las confesiones, XI, XV)

Sumrner Interior

El verano tiznó el día, te escurriste

hasta aterrizar en un país extraño.

Así el alma contemplativa, así aquellos «caballos del alba»[1]

semidespiertos entre las algas verdes del origen

se hablaban en voz baja, cercana

y tiernamente.

Cuando veo la aurora digo que va a salir el sol.

(SAN AGUSTÍN, Las confesiones, XI, XVIII)

Eleven a.m.

Huesos blancos

desdichada mortal

querida luz del día.

¿Confesarás tus pecados?

Cubriendo

descubriendo

donde yacía.

No, me los guardo.

Tu sonrisa

tan simple

como tela o arcilla.

Para trapos.

Por tanto, el tiempo viene de lo que aún no existe. Pasa por lo que carece de espacio. Y va hacia lo que ya no existe.

(SAN AGUSTÍN, Las confesiones. XI, XXI)

Evening Wind

¿Qué perro o qué caballo querrá ser recordado

después de abandonar este mundo

donde se movió

como flaqueza.

Tú por otro lado criatura blancamente septembrada

puedes detenerte en el pensamiento

que enlaza origen

y tendencia?

Te ruego que no ocultes ni escondas a mi deseo estas cosas tan habituales como misteriosas.

(SAN AGUSTÍN, Las confesiones, XI, XXII)

El guante del tiempo, por Edward Hopper

Cierto, no soy sino la sombra de un pasajero de este planeta

pero a mi alma le gusta vestir de gala

a pesar de las manchas.

Ella franquea la puerta.

Se quita el guante.

Es que gira la cabeza.

Es que cruza la pierna.

Esto es una pregunta.

Quién habla.

Otra pregunta.

Todo lo que puedo decir es que

no veo indicios de otro guante.

Las palabras no son una frase, no te centres en eso.

Céntrate en esto.

No es un tiempo vacío, es el momento

en que el aire empuja las cortinas dentro del cuarto.

Cuando la lámpara está lista.

Cuando la luz da en la pared justo ahí.

¿Y el guante?

Entonces se levantó —la vida que hubiera podido vivir (par les soirs bleus d’eté).

Sucede

que la pintura es inmóvil.

Pero si acercas un oído al lienzo oirás

el sonido de una rueda espléndida en camino.

En algún tugar alguien está viajando hacia ti,

viajando día y noche.

Abedules desnudos se suceden.

La carretera roja se desvanece.

Ten, sostén esto:

indicio.

Sucede

que un buen guante de noche

mide 22 cm. del dobladillo a la punta.

Este fue un guante «filmado por la espalda»

(como dijo Godard de su Rey Lear).

Mientras escuchaba a sus hijas Lear

sintió el deseo de ver sus cuerpos

extendidos sobre sus voces

como piel blanca de cabritilla.

Pues ¿en qué difiere el tiempo de la eternidad sino en que lo medimos?

HOMBRES DE TV

La televisión hace desaparecer las cosas.

Curiosamente, la palabra viene del latin videre, «ver».

(LONGINO, de Sublimitate, 5.3)

Hombres de TV: Safo

con mi mano quemada escribo sobre la naturaleza del fuego

I.

Nadie sabe cuáles son las leyes. Que hay leyes

lo sabemos, por las quemaduras diarias al menos.

El segundo

día de rodaje en la Plaza de la Concordia

me doy cuenta de que las hojas del Jardín han cambiado

de la noche a la mañana,

pero no se lo menciono a nadie

por miedo a tener problemas de continuidad.

Ya había invalidado 16 (por lo demás buenas)

tomas esta mañana por cambiarme de pendiente.

No se puede borrar.

¿Se trata de una ley?

No, de un talento. Pisar oblicuamente

donde las piedras son puntiagudas.

El vicio también es agudo.

Hay leyes contra el vicio.

Pero la conmoción no te abandona.

II.

la vida es breve

un poco de amor

un poco de sueño

y así buenos días

El Talento tiene talento

para lo obvio.

¿Ves esta soga?

Átame un cabo

y ata el otro a la Muerte:

iluminada desde arriba

he de rodear a gatas Su figura

a una distancia focal invariable.

Ni muy cerca ni muy lejos

(«en Casa», susurra el cámara)

mientras las lápidas al fondo

se vierten lentamente

fuera de plano.

La tierra será más cálida de lo que pensamos

después de todo este girar.

Hombres de TV: Artaud

SEMANA ARTAUD

Me dieron una semana para «cogerle el punto» a Artaud

y preparar un guión.

Aquellas noches fueron como santos.

VER DIAGRAMA EN PÁGINA SIGUIENTE.

Lunes: | Locura
Martes: | Carne
Miércoles: | Rostro
Jueves: | México
Viernes: | De[Vol]rrida
Sábado: | Sangre
Domingo: | Eterno

LUNES

Artaud está loco. Permanece próximo a su locura. Observándola

respirar o no respirar

deduce leyes rítmicas que revela a sus actores.

Han de adquirir matemáticamente

una maestría de las pasiones, ser como Artaud sólo que cuerdos. Observar el más mínimo

forcejeo en su interior de los músculos erizados por la emoción.

Aprender a interpretarlos

en forma de aliento.

Descubrir todo lo que es «femenino», todo lo que se inclina

suplicante dentro de nosotros-

el modo en que un saltador hunde sus talones en el lecho del mar a fin de volver

a la superficie: hay

un vacío repentino donde antes había

tensión.

Para Artaud la verdadera desventaja de estar loco no es que la conciencia

se derrumbe y desgarre sino no poder decirlo,

fascinante como sería, mientras está ocurriendo.

Pero sólo

más tarde, una vez «recuperado», digamos, y de manera menos persuasiva.

El estado de locura está, como subraya una y otra vez, vacío.

Infestado de vacío. Anudado en el vacío. Inmodesto en su

vacío. Puedes extraer paladas de vacío de él.

«No estoy aquí. No estoy aquí y nunca lo estaré».

Puedes extraerlo sin cesar.

el teatro es el único lugar del mundo donde un gesto hecho no comienza de nuevo dos veces

MARTES

Una característica primaria del dolor es su exigencia de una explicación.

Heridas de arma blanca.

Asalto con barra de hierro.

Tratamientos de choque.

Estigmas.

Raspaduras.

Él expresa satisfacción.

Gran parte de su correspondencia está dirigida a los médicos y sus esposas.

Me siento mal implicame han hecho daño.

Su pasaje favorito de las cartas a Theo de Van Gogh describe el acto de dibujar como un paso

por un muro de hierro

a fuerza de voluntad.

Artaud lee «voluntad» como agujero.

una hora para el coágulo

MIÉRCOLES

Hace un uso profundo de su rostro.

Es algo de fuego donde su alma escribió.

Los retratos muestran a un dandi glacial.

Forjado por las drogas y la privación adquirió cierto magnetismo.

Se escuchan gritos en los más modernos hospitales.

Entrechoca sus pequeños tacones de cuero en la nieve.

(Mire aquí, baje los ojos. Míreme. No tan triste. Así está bien.

¿Una sonrisa? Muy bien. Así me gusta. Ahora muy pensativo.

Baje los ojos. Ahora arriba. Más. Sí. Sí.)

La psiquiatría se inventó como defensa contra los visionarios.

La poesía (levanta el plástico para hacerme ver)

proviene de un bulto negro en el cuerpo, se extirpa en forma de sudor.

El cuerpo es puro.

Todo lo repulsivo es la mente,

que Dios contrae en cuerpo con un golpe lascivo.

Éste es un boceto de sí mismo como huesos

fechado en diciembre de 1948 (murió en marzo).

Y un trozo de pulmón a fin de arrojar luz

al rostro desde abajo.

Le ruego.

no me representa de ningún modo

JUEVES

En México es útil tener la obsesión de contar.

Pues él se pierde en la membrana

que relumbraba como un sol pulverizado

y sólo «añadiendo sombras» puede hallar el camino de vuelta

a centros extraños-

desde la sucia mesa amarilla a la que se sienta

hasta lo que había en el suelo del bosque,

sirviente lleno de piedad en rojo Brueghel,

sangre de todo lo que ha padecido la materia

antes de Artaud.

Igual que muchos hombres blancos de aquí quiere creer en

el nacimiento de Dios.

Contemplarlo durante horas.

pues fui Inca pero no rey

VIERNES

Lo singular, como afirma Derrida, elude el discurso. La aventura de Artaud resiste la exégesis clínica o crítica, es una protesta contra el hecho mismo de la ejemplificación.
kilzi

Artaud destruye habitualmente la historia de sí mismo como ejemplo, la historia de una diferencia entre su cuerpo y su mente, la historia que doctores y críticos peinan y rastrean para luego comentarla.
trakilzi

Quiere escribir y a la vez prohibir que su habla sea llevada en secreto (soufflée: Derrida) y puesta en un plano de verdad para ser objeto de comentario.
faildor

«Artaud sabía que toda habla caída del cuerpo, ofreciéndose a la comprensión o la recepción, ofreciéndose como espectáculo, es habla robada.»
barabama
baraba

Hablar de tal modo que el robo se quede bloqueado. Su teatro de la crueldad es donde trata de representar esto de forma pública.
mince
o dedi

«Algo destruye mi pensamiento, algo furtivo que me quita las palabras que he encontrado.»
o dada orzoura

Tener pensamientos que ni siquiera él quiera robar y repetir como habla.
o dou zoura

Debe convertirse en alguien tan aburrido o repulsivo para sí mismo que su lenguaje no escuche furtivamente sus propias llamadas.
o dada skizi

¿Qué agujeros, y hechos de qué?

SÁBADO

No consiente el escándalo del lenguaje.

La falsa etimología le vuelve atrevido.

Dice desencolar palabras del cielo:

Car après, dit poématique, après viendra le temps du sang.

Puisqu’ema, en grec, veut dire sang, et que po-ema

doit vouloir dire

après

le sang

le sang après.

Faisons d’abord poème, avec sang.

Pues después, dicho poéticamente, después vendrá el tiempo de la sangre.

Dado que ema en griego significa «sangre», y poe-ma

debería significar

«después

de la sangre»

«la sangre de después».

Hagamos primero poema, con sangre.

La violencia aquí es total. Deletrea mal a conciencia

la vieja palabra griega poiema

como «poema».

Luego la divide por error

en po y ema (dos sílabas inexistentes en griego),

confundiendo ema con la palabra griega haima («sangre»)

a fin de etimologizar poema como «después de la sangre de después»

(pero ¿en qué idioma significa «después» po?).

Poético, desde luego.

pero estoy harto será para un próximo libro

DOMINGO ETERNO

Murió la madrugada del 4 de marzo.

Con nieve primaveral en la tierra.

Solo en su pabellón. Sentado al pie de su cama.

Con un zapato en la mano.

Su cuerpo no estalló al morir en fragmentos inolvidables, no.

Aquel verano fue notorio en toda Europa por sus tempestades.

¡Aquí estoy! ¡Cuántos relámpagos! es lo que decía la gente

mientras paseaba.

y en efecto es muy poco para mí

Hombres de TV: Artaud

Artaud está loco.

Permaneció próximo a su locura. Observándola respirar o no respirar.

Hay un primer plano de mí sumido en la desesperación.

Su rostro está loco.

Era algo de fuego donde su alma escribió. Todo este vidrio mental.

Yo golpeándome la cabeza contra un muro.

Su cuerpo está loco.

Algunos días se sentía uterino. La mente contraída en él por un golpe del cielo.

Corro entre las ruinas.

Su mente está loca.

No había (decidió) ninguna mente. El cuerpo (infierno) tal como se muestra.

Me arrojo desde la torre, gesticulando, cayendo.

Su hospital está loco.

Advirtió en el electroshock un estado de chapoteo. ¿Qué agujeros, y hechos de qué?

Cayendo a la playa.

Su México está loco.

No hubo sombra que no contara. No hay opio, no hay cabeza en los días.

Ves mi cuerpo arrugado en la arena.

Su Dios está loco.

Sentía que Dios le expulsaba a través de su propio coño. Burdel. Bur-dental.

Se mueve convulsivamente algunas veces.

Su doble está loco.

La desventaja de estar loco es que no podía estarlo y decirlo a la vez.

Hermosas sacudidas.

Su palabra está loca.

Debía convertirse en un enigma para sí mismo. Para prevenir ser robado por él mismo.

Ves mi rostro magullado.

Su excremento está loco.

Envidiaba la pureza de los huesos. Odiaba morir rectificado (según decía) por el dolor.

Luego caigo hacia atrás.

Su nieve primaveral está loca.

Lo hallaron al amanecer. Sentado al pie de su cama. Con un zapato en la mano.

Y huyó asustado.

Hombres de TV: Tolstoi

I. DORMITORIO

Un hombre curiosamente tierno y sin embargo

incluso después de su boda

llamaba a su deseo de besarla

«la apariencia de Satán».

Ella de perfil (derecho) contra la luz, toda la música de la estancia fluye hacia la ventana azul y escarchada.

Deseo, los árboles son harapos. Deseo, en tiras

escaldando la niebla. Esto no es lo que quería decir (Lev piensa alocadamente)—

palabras de una mala obra de teatro, abrazos que derriban la lámpara.

¡eres tan joven! Y esta niebla.

Su cama una mañana de marzo con frescor de perlas, primer plano de un crujido, abrigos o chales.

II. VIDA

Lev carecía de pulsión de muerte.

Se había embarcado en una gran travesía por los colores de hombres y mujeres,

crimen, locura y coraje.

¡No se preocupe! le aconsejó un postillón borracho.

¡Y qué!

¡Así son las cosas! ¡La vida! ¡Pues bueno!

¡Para qué más!

¡Vivir para ver!

Lev sigue vaciando sacos en la tabla de cinc, haciendo pasar sus dedos entre los granos, puñado tras puñado. Ninguna noche tiene nunca suficiente.

El caballo llamado Délire, que no era suficiente.

III. CUERPO

En el sexo (le dijo a ella) la mente se evapora y de repente

ahí está el cuerpo,

sólo el cuerpo con sus límites.

Se encontraba a sí mismo más o menos repulsivo,

en especial las pequeñas partes satinadas.

Ella, sola a medianoche en una mesa de la zala, inclinándose sobre el manuscrito con ojos miopes, y en el muro la sombra enorme de su brazo doblado.

IV. GUERRA

Toma notas con tus ojos, es su consejo. La guerra es clara e intrincada.

Lev vio una bomba caer

cerca de un niño y una niña

que jugaban al caballito en la calle.

Niño y niña se envuelven mutuamente entre sus brazos y caen juntos.

Jugando sin tino en el club de oficiales, Lev pierde

su residencia ancestral

cuya sección media,

con balcones y escaleras,

ha de reconstruirse en la hacienda de su nuevo dueño

a unos pueblos de distancia.

Al volver de la guerra, Lev anuncia la Emancipación a sus siervos

quienes astutamente

rechazan su propuesta.

Las dos secciones restantes de la casa,

conectadas ahora por un espacio vacío y una hilera de arbustos,

tienen un aire desabrido.

Al atardecer, mientras cabalga de regreso a su tranquila residencia, huele la primavera en los tilos, está solo.

V. HAMBRE

Cuando se declaró la hambruna, Lev se movió como un león

de pueblo en pueblo, distribuyendo pan,

durmiendo en una choza mísera. En el curso de dos años

levantó 248 comedores de beneficencia. Le preguntó

a este vasto país,

¿no somos el custodio de nuestro hermano?

(El gobierno consideró la posibilidad de confinarlo en una fortaleza,

lo que le hubiera encantado.)

Ahora empujaba un arado y el mundo le observaba.

Tolstoi arando (de Repin) le muestra

doblado sobre la tierra ocre, sin carne a la vista.

Sus terneros suaves como nutrias.

VI. ESTUDIOS

Cuando alcanzó a reconstruir la sección central de su casa

Lev fundó una escuela.

Las escuelas estatales le enfurecían.

En vez del látigo y la memorización mecánica, Lev reivindicó

la libertad del niño.

HAZ LO QUE QUIERAS reza un letrero en la puerta.

A veces todos los colegiales, hasta cuarenta, pasaban la noche

en su estudio.

Sin libros, simplemente hablaba. Mucho de la guerra.

«Casi nadie podía evitar estremecerse

con sus descripciones», recuerda un estudiante.

A mediodía salían a lanzarse bolas de nieve.

«¿Quién puede conmigo?», gritaba Lev brincando entre la nieve.

Más tarde se refirió a esta época como un «claro luminoso en el bosque».

En cierto modo nunca fue más feliz.

Sentado en el porche con sus alumnos al anochecer

Lev les hablaba de su deseo

de dividir sus tierras

y vivir como un campesino.

«Como vosotros», decía.

Pequeños colegiales se sientan en silencio, mirando los vividos colores de su noche.

VIl. LIBERTAD

Lev podía levantar 67 kilos con una mano.

Cuando tenía ganas de segar salía al campo

y tomaba prestada una guadaña de quien parecía más cansado.

Pero un campesino puede segar durante seis días enteros

comiendo pan de centeno y durmiendo

sobre la tierra fría (reflexionaba).

«Saben cómo morir»,

decía con frecuencia, como si fuera una libertad.

La libertad para los terratenientes vino por otro lado.

El ferrocarril: 16 700 verstas de raíles en 1876.

¡Destruye los bosques, priva a la gente de trabajo

y eleva el precio del grano! eran las objeciones

de Lev. Sin embargo,

de un triste suceso local

provino el cráneo expuesto

de Ana Karenina.

La noche embadurna de hojas la puerta de la estación.

VIII. NOCHE DIVINA

¿Vivir una vida verdadera?

Su Diario íntimo registra dudas y recelos.

«Después de una cena espléndida con champagne

(los Tanya todos vestidos de blanco) nuestra carreta

se abrió camino por el bosque para un picnic

entre masas de campesinos que volvían

exhaustos de su labor».

En la soledad de la noche, Lev sentía el fuego divino vaciándole los ojos.

Pero el día con sus puertas, acusaciones, tomates,

con los pechos rosados de las muchachas,

lluvia, frío, locos y acidez,

le dejaban en carne viva.

«Velada jugando al whist, sentí vergüenza».

Él escribiendo luego dejando caer la pluma, cálido aroma de cebollas invadiendo la estancia.

Al final del primer cuaderno del Diario íntimo

hay pegada una hoja de papel. En la letra de ella:

«Copio este triste diario de mi esposo.

Hay tanto aquí —Dios me perdone—

injusto falso cruel añadido inventado.

Que la gente de bien lea cómo era cuando me cortejó.

‘Estoy enamorado como nunca antes… Me pegaré un tiro’ etc.

Ése era Mi Lev».

Detrás de su cabeza, a la luz de la lámpara, la vieja mesa de madera escarificada se ve roja como la cresta de un gallo.

IX. FAMILIA

Cuando la gente oscura comenzó a aparecer

les hablaba a todos. La puerta entornada.

Se quitaba un peso del corazón bajando al río

y cortando leña con los campesinos.

Cómo le deprimía la familia.

«¡Con sus alegrías… música muebles compras!»

Los días malos metía algunas cosas

en una alforja y se marchaba a América.

Buscando setas, vuelve por la zala horas después murmurando entre dientes.

X. USTED

Con los diarios clavó en ella

unos celos que limpiaron sus entrañas

durante 47 años.

Ambos escribían de noche.

«¡Trigo inmortal para la Nueva Vida!» comienza su entrada del 2 de junio de 1837.

Y en el cuarto de al lado,

con sus pequeñas lentes rojas apoyadas en la nariz,

«Si pudiera matarle y luego hacer otro hombre idéntico a él,

lo haría dichosa!»

Ella saliendo del umbral, la luz saliendo del umbral.

XI. MUERTE

Hay un perro que ladra en el alma de Rusia.

«Imaginadlo en su féretro, yace como un canto alisado

en el fondo del río»,

dijo Gorki cuando Lev murió.

La nieve primaveral caía con timidez de un cielo rojo claro.

Cuatro mil campesinos se presentaron portando un letrero

SU BONDAD NO MORIRÁ EN NUESTRO RECUERDO QUERIDO LEV.

Un anciano a quien nadie conocía habló brevemente.

El féretro descendió a tierra.

Los policías se arrodillaron.

Hay lámparas que no podemos encender aquí

(podemos encenderlas más tarde).

¿Para qué hemos rezado si no es por esto?

Lenta silenciosamente la multitud se dispersó.

El río Voronka sigue acariciando sus orillas.

XII. FIN

«El hoyo guarda hierro, en verdad».

Después de su muerte ella sueña con rosas y huesos.

¡Haber puesto rosas bajo sus pies! su pena

era indecible… poner algo

allí donde él fuera a caer, o un poco

de árnica para sus magulladuras…

La comida de Dios es una comida enterrada.

Campos en soledad, campos en pie, allí siguen toda la noche. Hombres de antaño han cantado.

Hombres de TV: Lázaro

DIRECTOR DE FOTOGRAFIA: VOZ EN OFF

Sí admito cierto grado de incomodidad sobre mis

motivos para hacer

este documental.

Simple lascivia demasiado común actualmente

en situaciones de catástrofe. El otro día escuchaba

a un enviado al proceso de paz de los Balcanes

hablando sobre su vocación

en la radio.

«Atravesamos la zona de conflicto y no sabía

mucho de aquel área pero me

fascinaron los horrores. Jamás había

visto algo parecido.

Lo grabé en vídeo.

Luego envié un memorando de 15 páginas a la ONU con mis sugerencias».

Esta persona era un miembro

del Comité Internacional de Rescate,

no un periodista de televisión.

Pero puede verse

hasta qué punto la atracción es irresistible. La atracción de enfrentarse al horror

v tener una teoría sobre él.

Pero ahora veo a mi asistente de producción agitando los brazos

y metiéndome prisa

para seguir con el guión.

El nombre Lázaro es una forma abreviada del hebreo ’El’azar,

que significa «Dios ha ayudado».

Llevo mucho tiempo interesado en aquellos a los que Dios ha ayudado.

A menudo se diría que a algunos,

a saber, santos y mártires,

Dios les ayuda a sufrir mucho más de lo que sufrirían

sin Su ayuda. Pero entonces te encuentras

con alguien como Lázaro, un hombre

de poca o nula importancia,

a quien Dios concede

la benevolencia suprema, sin explicación alguna, luego le abandona

de nuevo a su no entidad.

Nos quedamos preguntándonos, ¿Por qué Lázaro?

Mi teoría es que

Dios quiere que nos lo preguntemos.

Después de todo, si Lázaro poseyera alguna cualidad,

algún rasgo de excelencia

por el que se le hubiera escogido

para volver

desde la muerte,

todos empezaríamos a competir para lograrlo.

Pero si

el don de Dios es simplemente azaroso, bueno,

para empezar

nos da un programa

de televisión más interesante. Se puede ver la elección de Dios emergiendo

de la cara oculta de la razón

como un nuevo planeta. No tiene sentido hacer historia

con este planeta,

no es más que una imitación.

Como Lázaro es una imitación de Cristo. Como la televisión es una imitación de

Lázaro. Como ustedes y yo somos una imitación de la

televisión. Sin duda ya han notado que

si bien sólo soy

un director de fotografía

poseo ciertas nociones fundamentales postuladas primero por Platón,

a saber, que nuestra realidad no es más que un televisor

dentro de un televisor dentro de un televisor, que nadie mira

sino Sócrates

que cambió

de canal en 399 a. de C. Pero mi vínculo con Lázaro es más profundo, de hecho

me invade la náusea cuando me enfrento

a la idea de que algo comience de nuevo una vez más.

Cada vez que debo

levantar la plaqueta y decir

«¡Toma 12!» o «¡Toma 13!» y luego «¡Toma 14!»

no puedo reprimir un escalofrío.

La repetición es horrible. El pobre Lázaro no puede haber sabido

que era un

Cristo de imitación,

pero sin duda se dio cuenta tan pronto fue arrancado

de su cálido y pequeño lecho en el suelo,

inaugurando así su propia era de repeticiones.

¡Lázaro Toma 2!

Pobre gota.

Como una pizca de sal regresa al salero. O tal vez mi piedad

no esté justificada. Algunos consideran a Lázaro afortunado,

como Samuel Beckett, que lo llamó «Dichoso Larry», o Rilke

que habla

de un momento en todo este juego

en que «la pura escasez se vuelve sobre el vacuo exceso».

Bien lo que estoy explicando es por qué mi documental

se centra por entero en este instante, el instante-bisagra.

El antes y el después

no me interesan.

No verán imágenes de ningún video casero de Lázaro

en pantalones cortos persiguiendo a sus hermanas colina arriba.

Ni de María y Marta acurrucadas en el sofá

explicando cómo se las arreglan

en casa

con un muerto sentándose a cenar. Ningún panel de expertos

debatiendo sobre quién es la víctima en este caso.

Nuestra secuencia comienza y termina con ese momento de total

inocencia

y diversión,

cuando Lázaro lame la primera gota de otra-vida

del pezón de su vieja muerte.

Dispongo micrófonos diminutos por todo el suelo

para capturar

la magia

de la sabandija en sus diez dedos y retrocedo esperando

el milagro.

INCORPORACIÓN DE LÁZARO: GUIÓN TÉCNICO

¿Cómo hace un cuerpo en tierra?

Nubes como piel blanca y enredada.

¿Cuáles son los animales? Él ha olvidado la diferencia

entre cerca y lejos.

Redondos y rosas se dirigen hacia él.

Desde los rosas saltan fluidos

algunos oscuros (de los ojos) algunos ruidosos (de la boca).

Sus huesos se mueven en él como una bruma

soplada contra la superficie y luego de costado.

No quiero ver,

piensa en medio del dolor

mientras un terrón oscurecido

cruza su campo de visión,

y una

extraña

leche plateada

llena el espacio,

queda presa en la bruma,

lanza sus huesos fuera donde prenden en aire.

Este arder

de sus huesos

le hace saber a Lázaro donde está cada hueso.

Y así,

volteado hacia la solidez

—aunque se resiste y gime y trata de volverse atrás—,

Lázaro se entrelaza

con un sonido silbante a su espalda

mientras las hojas se deslizan y cierran

y su alma coagula al dorso en gotas de crisólito

que casi de inmediato se evaporan.

Lázaro

(alguien dice su nombre) ¡su nombre!

Y al oír el nombre (que reconoció)

no sólo un rugido de oscuridad

toda su carga

esquelética

cobró presión,

aplastándole de nuevo contra el surco donde yacía

como un pétalo

húmedo

bajo una pila de muebles.

Y dio comienzo el hecho segundo de su humanidad.

Pues los muebles se encogieron sobre él como un osario de

no sólo volumen sino

volumen secreto…

donde los dedos escudriñan

en los cajones

y bajo

tapas de estuche semiabiertas,

saquean mudos vestidos de blanco

y los recuerdos fluyen de su mente a su corazón…

de alguien en pie junto a la puerta.

De un blanco aliento en el aire helador.

María. Marta.

Ropa blanca del mismo silencio.

¡Lázaro! (la voz de nuevo)

y por qué no

escalar esa voz

mientras asciende en espiral

anudándole a un punto luminoso

en el vaivén nocturno del mundo, de modo que ahora

está de pie

apuntalado en una jaula entre los empellones del aire de otra gente

y siente más que oye

la voz de ella (de nuevo)

como sal restregada contra una superficie en carne viva…

¡Lázaro!

Una espuma de fuego está sobre su mente.

Se arrastra hasta el fondo de su lengua,

se debate un poco,

rompiendo el cascarón,

y expulsa un grito azulado que pasa de inmediato al alma.

¡Marta!

grita, haciendo una pequeña escaldadura

en las olas de tumba que lamen nuestros rostros mientras miramos.

Ahora conocemos la diferencia

(vida o muerte).

Nos parte el corazón por un instante.

Que alguien le quite del rostro ese pañuelo de lino,

dice el director sin inmutarse.

GIOTTO: LISTA DE TOMÁS

1-

En la ventana alguien agita una mano como una rama mecida por el viento.

Es Giotto.

Sus duros ojos frescos ven el peso de las cosas.

Su Lázaro sopla

a través

del muro de la capilla Scrovegni.

Atorado

igual que una semilla.

Dos operarios

titubean mientras depositan la lápida de piedra

en el suelo.

2-

Al mostrar a un oyente fuera del radio del oído

Giotto crea

el primer plano y el plano de fondo.

Ya vienes Lázaro manchado de muerte ordinaria,

tambaleante gusano blanco.

Tan joven, tan mal actor.

La vida pugna suavemente dentro de tus vendajes.

La vaina brilla,

querida pestilencia.

Las capuchas se apartan.

Ni un murmullo en el azul del mediodía

mientras Giotto

te cuela

de soslayo en el tiempo.

Un arbusto del grosor de una muñeca se dobla en la llanura.

3-

Ahora que deben desprenderse de las ideas crudo y violento, piensen:

Un ópalo gigantesco.

Los tonos que semejan iridiscencia tienen esa extraña cualidad

de la vida aprisionada.

¿Cómo se atreve Giotto a usar este color tan puro como llamativo?

Pinto la concha original.

Giotto es el primero en dejar que haya cielo en las pinturas.

¡Fuera con este oro!

Comparen el fuego declinante de Bizancio con el día

de cal y mortero de Giotto.

El fresco es rápido y algo frío. Da un efecto

de hecho real,

gracias a la perfecta carbonatación del pigmento húmedo con la voluntad

de Dios.

4-

Vendado de pies a cabeza con liras de tela en diagonal,

Lázaro parpadea

entre dos individuos con grandes velos como un trozo de yesca

o el tallo

de algo seco y blanco clavado en tierra.

Sus ojos

exhiben el poder del otro mundo. Casi cerrados,

finas rendijas aturdidas

cuya mirada se dirige… sencillamente a ningún sitio.

Está flotando a la deriva

en un espacio frío abierto por otras miradas que intersecan

en su no estar ahí.

Dios entretanto al otro lado del cuadro

envía

todo el calor de Su amor por el Hombre a lo largo del muro

con su sola mirada,

hacia los pómulos de Lázaro siempre radiantes con una

«luz de plato»

que tañe vagamente en el día. Sombra si

prestas atención

demasiado tiempo ascenderá a tus ojos y blanqueará

los objetos reales.

Hombres de TV: Antígona (Guiones 1 y 2)

Antígona gusta de caminar detrás de Edipo

para frenar el viento.

Como él es ciego no siempre lo acepta.

Cielo de marzo, frío como una pata de liebre.

Antígona y Edipo almuerzan al borde de un cráter.

Los troncos de árboles centenarios

abatidos

por el viento

se arrastran por la grava. Ella ve de pronto

un centímetro verde de rama

aún vertical. Conduce la mano de él hasta la rama.

Suavemente

él se aseguró

de lo que era.

Suavemente lo dejó ahí.

[Antígona sintió un pinchazo en la mejilla. Indica al operador de sonido que se aparte y tomando el micrófono comienza a hablar.]

No hay lugar donde guardar nada, tal como vivirnos.

Es duro. Otras cosas me gustan… un lustre

en el remanente de los días

que la gente en sus casas nunca ve.

Planes, sí, tengo planes.

Quiero ganar mucho dinero. Es una broma. Siguiente

pregunta. No, no me lamento.

La voluntad de Dios no es una variante de la física, ¿verdad?

Hoy somos luz, mañana sombra, dice la canción.

¿Irónica? La verdad es que no. Mi padre es el irónico.

Yo tengo mis propias ideas sobre este asunto.

A nuestras espaldas hay una gran anarquía.

Si eres fuerte puedes arrancar un fragmento

y aporrearlo… ¡tu libertad!

Edipo se ha incorporado, Antígona se incorpora. El comienza a alejarse,

hacia el viento,

inmerso en una preciada memoria.

Pensando Demasiada memoria Antígona le sigue.

Ambos son oro a la luz del atardecer.

Campanada final, lo sabía.

Entre todos los sacos de carne no encontrarás

a ninguno a quien si Dios

no atrae con el anzuelo

no muerda.

[Para hacerlo más ágil tuvimos que cortar el guión de Antígona de 42 segundos a 7: los cambios fueron sustanciales pero sentimos que su «toma» era correcta.]

Otras cosas que me gustan: ¡tener mucho dinero!

Tal como vivimos, luz y sombra son irónicas.

¿Planes? Sí: la física. La anarquía. Mi padre.

Mira, arranca un poco de esto.

Lo siguiente: la libertad.

Hombres de TV: Ajmátova (Tratamiento para un guión)

EL MATRIMONIO (1910) LE AFECTA POCO

¿Le amas? No lo sé. Creo que es mi destino.

En la iglesia los iconos brillaban vastamente.

En los peldaños de la entrada, la niebla dispersaba a grupos o individuos.

Hasta que sólo quedó ella. Dejó caer el ala

en uno de sus brazos. La poesía aquí no sirve,

y andaba severamente en su interior.

NO MUJER SINO BRUJA, ESCRIBE SU MARIDO GUMILIOV (1912)

La tarde se agrisa sobre el oro jaspeado —el color de Schönberg—

y cuervos silenciosos agostados por el invierno se detienen en ramas

a las que ofende este detenerse. Ajmátova se sentaba debajo con sus

símbolos como entre almohadones blandos. Un rayo de sol,

pequeño pecador, vagaba hasta ella.

EL PEQUEÑO LEV SE TRASLADA AL CAMPO CON SU ABUELA

Luz de comienzos de primavera del color de una clara de huevo revuelta

en un cielo como casco abrasado, ahora azul ahora lleno

de nubes desteñidas grietas y más grietas

que se amontonan. Las rodillas de Ajmátova se calentaban al sol

pero su espalda estaba fría como un viejo camposanto.

Anechka eres joven y bonita ¿para qué quieres un hijo?

decían, envolviendo el polluelo en etapas de eternidad.

ES DIFÍCIL DECIR SI AJMÁTOVA SE SENTÍA PRÓXIMA A SU PADRE

A veces lo visitaba.

Estuvo con él cuando murió.

En una ciudad transparente bebieron codo a codo aire mortal.

Eso fue en el verano de 1914.

Rayas y más rayas oscurecían los muros.

Desde el lecho él insistía en que telefoneara a la marina y preguntara

si Víctor iba a volver pronto a casa (su hijo).

ARULLOS Y TRAICIONES

Grúas fantasmales y árboles pelados evocan el matrimonio ajado.

¿Qué has hecho conmigo?, pregunta.

Te he repetido.

RECORDANDO EL DÍA DE LA TOMA DEL PALACIO DE INVIERNO (1917)

Los dioses de la revolución llegaron de Finlandia una noche de octubre.

Vio la sangre fluir en la nieve y las piedras.

Pero a la altura de noviembre

habían limpiado Rusia de zares como una lengua de vaca.

Cuando los torpederos remontaron el río para ayudarles

Ajmátova vio el puente de Liteini —nunca antes a la luz del día—

levantado: camiones tranvías gente todo colgando de pronto sobre

la rotura. Las flores

miran a cámara.

EL DIVORCIO EN GENERAL ES ALGO MUY DIFÍCIL

Marzo arrojó sus cuchillos contra la puerta.

Gumiliov le mordió las manos. ¿Por qué has tramado esto?

Se trasladó a la calle Ivanovsky, se trasladó

a una red. Todos sus fracasos subsiguientes

pueden remontarse a este punto. Incluyendo el matrimonio

con otra mujer llamada Arma.

SEGUNDO MARIDO, UN ERUDITO

Las raciones escaseaban, ella hacía cola para conseguir manzanas y cerillas.

Entretanto, en su frío apartamento, él seguía traduciendo textos babilonios.

Petersburgo ya no era la capital (sino Moscú). Húmeda oscuridad

detrás de los letreros.

Las manos rompían estatuas.

La gente saqueaba incluso los cementerios.

El «Consejo en apoyo de la vida de los artistas»

servía sopa barata y trozos de pan

a escritores nocturnos con botas y chales y orejeras laponas.

Junto a la sopa más de uno le decía, Me dejas de piedra.

El perro ha envejecido, susurraba entonces Ajmátova.

En casa, entretanto, el erudito le había quitado la piel a varias palabras desconocidas.

Sus incisiones producían un sonido azul y apagado como seda.

LENGUAJE TELEFÓNICO (1925)

Sabes la aljaba está retenida en la imprenta

significaba que Gumiliov había sido arrestado.

Desde el cuartel central de la Checa se le trasladó a Gorokhovaya

(la otra prisión) y de allí a un bosquecillo en la calle Iriniskaya.

Un pequeño pino curvado, a su lado otro con las raíces arrancadas.

Éste fue el muro significaba

que sesenta personas habían sido fusiladas en aquel lugar.

Dos zanjas. La tierra se hundió.

COMIENZA LA CAMPAÑA CONTRA AJMÁTOVA (1922)

Corría de una farola a otra, el viento la embestía.

Trotsky comentó su obra en Pravda: Uno lee con desánimo…

y una resolución oficiosa del Partido Comunista prohibió su poesía (1925).

Ella no se daba cuenta, no sabía aún lo que era un Partido Comunista.

La niebla ahogaba la ciudad.

Los grandes poetas de Rusia tenían todos alrededor de treinta y cinco años.

Árboles desastrados vagaban junto al canal bajo un sol mortecino.

MANDELSHTAM

Ajmátova comenzó a traducir Macbeth en los primeros treinta

(llamó a esta época «los años vegetarianos» para distinguir

su encanto de los «años carnívoros» posteriores).

Por un poema en el que comparaba los dedos de Stalin con gusanos

Ósip Mandelshtam fue arrestado en mayo de 1934. Toda la noche

la policía registró sus papeles y los esparció

por el suelo

mientras en el apartamento vecino

sonaba un ukelele.

Ajmátova nunca terminó Macbeth aunque

le gustaba citar al héroe cuando decía

la gente en mi país muere más rápido que

las flores de sus sombreros.

AJMÁTOVA LLEGA HASTA EL MURO

El verdadero Terror dio comienzo en diciembre de 1934.

Miles de abejas cantarinas desvaneciéndose mientras el reloj del Kremlin daba las doce.

Ajmátova… llora ahora,

«pero la humedad se evaporaba antes de llegar a mis ojos».

Lev, el hijo de Ajmátova, fue arrestado en 1933 (liberado), 1935 (liberado),

1938 (no liberado).

Ella viajaba hasta el muro para ponerse a la cola.

Prisión interna de la NKVD en la calle Shpalernaya.

Luego la prisión de las Cruces al otro lado del Neva.

Una vez al mes una ventana se abría en el muro.

Ajmátova… para Gumiliov, decía,

empujando un paquete por la rejilla.

CON EL NÚMERO TRESCIENTOS EN LA FILA, CARGADA DE PAQUETES

«Huele a quemado».

La madre permanece a solas.

El muro es sutilmente distinto según la hora. Según la estación.

Blanquecino.

Escaldado.

Rociado de amanecer.

Bestias que pasan.

Acercó su oído al muro, oyó gente trabajándose mutuamente en la

fragua, no volvió a escuchar.

DEBE MEMORIZAR LUEGO QUEMAR TODOS LOS POEMAS RELATIVOS AL MURO

La noche reposó sus garras en el muro.

«El objetivo del terrorismo es el terror» (Lenin).

ASEDIO

En marzo de 1940 oscuros versos inconexos

comenzaron a aparecer en los márgenes de sus manuscritos.

Lentamente echaron a andar con sus heridas,

dejó que descansaran ahí. Vio que eran una mujer

emprendiendo un «viaje por toda la tierra».

De noche, bajo el techo de hierro, yacía recostada escuchando

sus piernas de madera traquetear por la acera,

mujer bordeando el canal hacia el este, hacia el olor a leche agria de Asia.

Lo último que vio al dejar Leningrado fue

hoy el muro con una extensa marca empapada en él.

REGRESO A LENINGRADO DONDE HASTA LAS SOMBRAS HAN MUERTO DE HAMBRE(1944)

Las fronteras temblaban a su alrededor.

Vio amigos ahora enloquecidos con muecas lobunas.

«Esto es un terrible error».

Caminando sin prisa junto a los cristales rotos de su

apartamento

tomó asiento

en los muelles oxidados

de una cama vencida contra el suelo.

Un acre olor a roble sagrado vino a ella

susurrando el verso más atrevido de Pushkin,

En la oscuridad del jardín de otro…

AJMÁTOVA RECUERDA SU VISITA A LOS MEYERHOLD (1935)

La familia estaba consumida por la tristeza, no sabían

cuál era la suerte de Vsevolod.

Le pidieron que lo averiguara. Fue hasta el muro

y llamó a la ventana. Quisiera saber

qué fue de Meyerhold. Pudo ver

un hombre con el uniforme manchado hojeando un archivador enorme.

Moviendo los labios. Meyerhold, Meyerhold, déjeme ver.

Ya está… aquí lo tengo… Ejecutado. Sus ojos

neutros miraron su garganta o el cuello del vestido. Estaba

masticando algo.

POR CULPA DE SU MADRE, POR CULPA DE SU HIJO

¡Eres culpable! ¿De qué forma te gustaría confesarlo?

le dijeron a Lev en el interrogatorio. No le golpearon demasiado.

Le sentenciaron a diez años en la región de Karaganda, correspondencia restringida.

Ajmátova quemó todos sus papeles —manuscritos, cuadernos, cartas—

y comenzó la historia de dos ciudades:

de Leningrado a Moscú

cada mes

para entregar un paquete de comida en la ventanilla del muro

(máximo 8 kilos incluyendo la caja).

Si la aceptaban, era que estaba vivo.

AJMATOVA SE ARREPIENTE (1950)

¿Cómo podía salvar a su hijo si no alababa a Stalin?

«Vuelan coches ligeros

sobre la carretera antaño demolida».

Su ciclo de poemas social-realistas se publicó en Moscú en Ogonyok.

Sumido en la tundra interminable Lev siguió trabajando.

Ese día ella tuvo la cabeza cubierta por una gran cicatriz negra y vidente.

Andaba como alguien envuelto en las cenizas de una casa, deteniéndose.

Los días de calor nos gustaba escondernos aquí. Señalando con el dedo. Lo mismo que mortales.

EL HIJO VENENO HA VUELTO

No envenenado cuando dejó (1949) la prisión de Lefortovo (Moscú)

para cumplir diez años de trabajos forzados en la región de Karaganda.

Ella se pasó aquellos largos años reclamando su libertad.

Pero su nombre estaba en el censo de escritores prohibidos.

Un miércoles (1956)

él apareció en su puerta sin anunciarse.

¡Lev fuma como un carretero!

Al principio Ajmátova estaba exultante,

empujando el humo hacia la ventana de la pequeña cocina

donde vivía. Lev había hecho equilibrios durante catorce años

sobre el filo de un hacha, ahora

hablaba con monosílabos y le disgustaban los amigos de su madre —«uvas muertas»—,

que empañaban los vasos con sus ¡Liova! ¡Liovushka! y sus diminutas e interminables

tazas de té.

Los espíritus que rondaban la frontera vieron carne y sangre y reproches

oscurecer la cocina igual que una tortura.

Después de discutir ella sufrió un ataque al corazón.

Siempre has estado enferma, dijo Lev, y consiguió alojamiento

en la otra punta de la ciudad.

Y esas paredes saturadas con pensamientos de él,

con sueños, insomnio, declaraciones,

convocatorias, peticiones, encuentros,

desencuentros, fiebres,

mortificaciones,

cláusulas de condicional,

cabellos

dispuestos en un cuaderno, siguen ahí, pueden verse.

ÚLTIMA HABITACIÓN

De la vida astuta siempre tomó lo que necesitaba para su oficio.

La noche la manchaba entre la estufa y el aparador.

Ahora se incorporaba… la vida

que hubiera podido vivir (simple, con abejas y vecinos, una valla de madera),

las ciudades que cambiaron de nombre o ardieron,

el silencio (látigo).

Pasó los años sesenta tratando de reconstruir una obra de teatro Enuma Elish (Cuando sobre…)

que había empezado en Tashkent y luego destruido.

«No quedan ni las cenizas». Rogó a sus amigos

que recordaran algún fragmento, el chirrido de un pozo, ella, él.

Tenía la visión de algo entre Kafka y Chaplin,

líneas blancas sobre terciopelo negro, una farsa simbolista.

Todo lo que consiguió fue un montón de cabezas de pescado.

Las envolvió en un periódico de 1946 y lo llamó Sueño dentro de un sueño.

«¡Come pan, Enkidu,

es necesario para vivir!

¡Bebe vino, es la costumbre del país!»

KOMAROVO ES LA ÚLTIMA CASA DE AJMÁTOVA

Fuera de la pequeña cabaña de la colonia de escritores de Komarovo

había pinos y matas de lilas.

Trabajaba en una mesa hecha con la puerta de un ático y dormía sobre ladrillos.

«El colchón de Pushkin

se sostenía sobre troncos de abedul, el mío sobre ocho ladrillos».

Le gustaba el ruido y tenía muchos amigos,

antiguos, famosos, locos, con piñas, con lilas,

en motocicletas, de blanco deslumbrante.

Hizo algunos viajes… a Italia (para un premio) y a Oxford (para un doctorado)

con una acompañante (femenina)

y muchos frasquitos de nitroglicerina. Ya en casa

le gustaba prender una hoguera en el patio

y sentarse en una vieja silla, beber dos o tres vasos de vodka, ver cómo

se extinguía en la alta noche… ¡algo milagroso

incluso a estas alturas del siglo veinte! partículas

arrojadas por un alma mientras se enfría.

SUCEDE (1966)

Ajmátova en su lecho de muerte se vio rodeada de mujeres

que luchaban por hacerse con el control de sus papeles.

Akuma solía comer nuestro pan, decían con firmeza.

A Lev se le mantuvo fuera del cuarto por si verle la mataba.

Sucede que la muerte la mató

una mañana de marzo en que el viento golpeaba los visillos

llenos de sonidos, no voces pero como voces

mientras ella cabalgaba, daba un salto.

Cuando tu caballo elige una colina puedes sentir

cómo ceden sus cuartos traseros…

observa este momento.

CARTA A N. N.

Comencé a desarrollar el guión en 1957. Escribí a Ajmátova en Leningrado. En ese momento solicité el permiso de televisión. Solicitud denegada. Cómo conseguir permiso para solicitar de nuevo el permiso de televisión. Atiendo el funeral del artista Osmiorkin. La nieve cae en los abedules. Hablo con Rudnev (el arquitecto que renueva la Universidad de Moscú). Rudnev conoce a Voroshilov (mariscal del ejército y antiguo estalinista). Espero tres meses. La nieve cae en la carretera y en los campos. Redacto una carta. Gershtein lleva la carta a Rudnev quien telefonea al ayudante personal de Voroshilov. El ayudante acepta entregar la carta a Voroshilov. Al día siguiente acompañó a Gershtein hasta el cuartel de la guardia en la puerta de la Trinidad (Kremlin) para entregar la carta. La nieve cae en el espejo retrovisor. Espero medio año. Finales de agosto, carta del fiscal de la televisión diciendo que no hay fundamento para estudiar de nuevo la solicitud. Dos veces a la oficina del fiscal, sin resultado. La nieve cae en la cabeza de Cicerón, y en sus manos. Pasan los meses. Convenzo a varios profesores de universidad para que escriban cartas. La nieve cae con un inquieto brillo azul en su interior. El profesor Struve redacta una petición describiendo mi trabajo televisivo (deja fuera el nombre de los patrocinadores). La nieve cae en las hogueras del aparcamiento trasero. Struve envía la petición con materiales suplementarios directamente al maestro de ceremonias, sin resultado. La nieve cae sobre los corderos a la luz de la luna. Gershtein acuerda una cita con el fiscal para preguntar si la carta de Struve ha sido enviada allí desde la oficina del maestro de ceremonias. Se le dice que vuelva en un mes. Vuelve, se le dice sí llegó. Vuelve al mes siguiente. Vuelve al mes siguiente. Mes. Mes. La nieve cae sobre la Victoria sin alas que se levanta frente a la estación de tren y que la gente confunde con Catalina la Grande. Petición bajo consideración. Diciembre, aún sin respuesta. La nieve cae sobre los cisnes dormidos en el canal. Gerhstein y Struve acuerdan una cita con el director del Hermitage de Moscú (me conoce, contactos al viejo estilo). Recibo una carta muy prometedora. Podría ser. Hay muchas esperanzas. Recibo la noticia de la muerte de Ajmátova en Komarovo.

* * *

Supongo que habría podido hacer la película de todas formas. Qué puedo decir. Las ganas de luchar me abandonaron. La nieve primaveral tiene mal aspecto a la luz tardía del anochecer pero aun así no deja de caer, llenando el cráter, cubriendo altares y zanjas, flotando casi tan alta como la mancha en la pared, borrando todo rastro de la cosecha.

Hombres de TV: Tucídides conversa con Virginia Woolf en el plató de La Guerra del Peloponeso

T: El sonido de la campana se extingue en siete segundos, luego se enciende una luz y te vemos andando.

VW: Puedes explicarme otra vez ese andar.

T: Comienzas con el pie derecho, luego el izquierdo, das nueve pasos así y luego vuelta a empezar en la dirección contraria.

VW: Es algo que hace todos los días.

T: Sí, es una rutina.

VW: Sin sentir.

T: Rutina.

VW: Cuándo empieza a hablar.

T: Con el cuarto paso. La primera frase termina justo antes de darte la vuelta.

VW [caminando]: Los costes de la guerra son de dos tipos directos e indirectos.

T: Camina encogida al principio. Cuando empieces a hablar yérguete ligeramente.

VW: Los costes de la guerra son de dos tipos directos e indirectos. Los costes directos comprenden todos los gastos realizados por los bandos beligerantes durante las hostilidades.

T: Demasiado color. No muevas la cabeza. Sé monótona, muy distante.

VW: Los costes de la guerra son de dos tipos directos e indirectos. Los costes directos comprenden todos los gastos realizados por los bandos beligerantes durante las hostilidades. Los costes indirectos…

T: Es una improvisación, no un relato. Estás buscando las palabras, corrigiéndote todo el tiempo. Voz de epílogo.

VW: Los costes de la guerra son de dos tipos directos e indirectos. Los costes directos comprenden todos los gastos realizados por los bandos beligerantes durante las hostilidades. Los gastos indirectos incluyen las pérdidas económicas provocadas por la muerte…

T: Demasiado sonsonete. El tono tiene que ser más frío. Pero tenso.

VW: Los costes de la guerra son de dos tipos directos e…

T: Tal vez deberíamos calcular el movimiento de los labios.

VW: Los costes de la guerra son de dos tipos directos e indirectos. Los costes… No.

T: Estás buscando el tono, no puede ser. Piensa en visionario. Prueba de nuevo a partir de «muerte».

VW: … la muerte de efectivos, los daños a la propiedad, problemas de producción y abastecimiento, ayuda humanitaria y demás. Por ejemplo, los costes directos de la primera guerra mundial se estiman en $186 333 637 097 y los costes indirectos en…

T: Mantén la tensión.

VW [alzando la voz]: $151 646 942 560 lo que eleva la factura de la guerra a un total de $337 980 579 657 (calculado en dólares americanos) para todos los participantes.

T: No del todo. Recuerda que sientes frío todo el tiempo. También tu cuerpo. Hay viento norte y sur.

VW: Qué me dices de un cigarrillo.

T: Y no suenes triste, bajo ninguna circunstancia debe sonar trágico. Tal vez deba dejarte sola un rato.

VW [caminando y murmurando]: A pesar de estas cifras, la primera guerra mundial se sostuvo básicamente gracias al crédito bancario.

T: El movimiento de los labios debería tener más o menos la misma duración. De hecho uno dura 22 segundos, el otro 24.

VW: De ahí que la segunda guerra mundial.

T: ¿Podemos jugar con esa banda de luz?

Hombres de TV: Safo

Safo se embadurna de maquillaje a las 5 a.m. en un bosquecillo junto al hotel

Él Ella Yo Tú Vos desaparece

Con aspecto de concubina pequinesa Safo se abre paso hacia el plató.

Ríe Respira Mira Habla Es desaparece

Los técnicos de iluminación andan colocando enormes lunas de papel blanco aquí y allá entre la hierba.

Lengua Carne Fuego Ojos Sonido desaparece

Detrás de las lunas, una lámpara que zumba con mil avispas rotas.

Frío Temblor Verde Pequeña Muerte desaparece

Todos a sus puestos, grita el director.

Cercanía Cuando Abajo En Yo desaparece

Pies en las marcas por favor, dice el ayudante de cámara.

Pero Todo Y Debe Hacia desaparece

¡Acción!

Desaparecer desaparece

Safo mira a cámara y comienza, Yo soy hombre de poco y de poca hacienda…

Corten

LA IRONÍA NO BASTA: ENSAYO SOBRE MI VIDA COMO CATHERINE DENEUVE (Segundo borrador)

saison qui chante saison rapide

Comienzo

Los comienzos son duros. Safo lo expresó sin rodeos. Hablando de una muchacha, Safo dijo, Me estás abrasando. Deneuve suele empezar con ella misma y una muchacha juntas en una habitación de hotel. Alucinas. Mientras, el cuerpo persiste. Sentada en la mesa del seminario con el suéter abrochado casi hasta el cuello, se dedica a explicar diversos aspectos de la reforma monetaria ateniense. Fue Solón quien introdujo en Atenas un sistema monetario con un valor supuesto. Los ciudadanos debían aceptar monedas llamadas dracmas, didracmas, óbolos, etc., pero las monedas mismas no contenían plata por ese valor. Acuñaciones sustitutivas. Dinero que miente sobre sí mismo. Los estudiantes toman nota de todo cuidadosamente, uno dormita, Deneuve sigue hablando de dinero y superficies. Pequeños azules, pequeños blancos, pequeños tafetanes de hotel. Alucinas. Suena el timbre que anuncia el final de la clase. Tiene un prepucio pero por miedo a gastarlo usa el de otro hombre cuando copula, es lo que los enemigos de Solón solían decir de él, concluye Deneuve. Metáfora fiscal. Se abrocha el botón superior y el seminario termina.

días

Si le preguntaras, Deneuve diría Llévate estos días y viértelos en la tierra de otro país.

partes

El seminario se reúne LunesMiércolesViernes. Partes de tiempo caen sobre ella y la nieve vaga lentamente por las otras tardes. Deneuve está sentada en su oficina mirando la palabra ironía en una página. Semiquemada. Cabe preguntarse. Safo, Sócrates, ¿no es alucinante? Estas gentes parecen bañadas en bondad, pero ahí vienen los temibles y hermosos rápidos blancos atronando hacia ellas. Cuchillo de muchacho. Cuchillo de muchacha. Cuchillo del pequeño sabedor. ¿Dónde está la labor irónica que entreteje los hilos sueltos de esa superficie en otro patrón, debajo, sujetando los rápidos? El anochecer invade la habitación. Deneuve se abrocha el abrigo y cierra la puerta de la oficina tras ella. La escalera es sombría y mugrienta, hay pequeños depósitos de suciedad en cada peldaño. Se dirige al metro. Qué diría Sócrates. Nombra las partes. Define cada nombre. Deneuve revisa nombres y partes mentalmente hasta que se da cuenta de que ha viajado cuatro estaciones en la dirección equivocada. Vuelve a subir las escaleras desde el andén, también aquí los peldaños están sucios, debe de ser un castigo. La cadera golpea con violencia la barra metálica del torniquete. Un letrero rojo pegado en ella dice PROHIBIDO SALIR. El sonido está lejos. A su alrededor extrañas lámparas arden brillantes y lenguas humanas pulsan la noche.

fines de semana

Los fines de semana son largos y blancos. La nieve se apila contra la puerta. Hilos distantes de piano desde el piso de abajo. Deneuve friega la cristalería. La seca. Las horas fluyen. En la habitación del hotel anochece, una muchacha se gira, Tengo que confesar algo. Alucinas. Dos líneas rojas paralelas de distinta longitud avanzan lentamente sin tocarse.

teléfonos

La vergüenza es un filo oxidado donde Deneuve se sienta mientras hojea sus apuntes de clase en la tutoría del lunes. Afuera una bandera se hace trizas en el viento helador. Suena el teléfono. Pausa mellada. La voz de la muchacha, que no había oído nunca antes en el teléfono, es animal. Las garras corren a través de ella y se vuelven hacia la pared. Hoy faltaré al seminario. Pensé que debía saberlo. La muchacha se detiene. Deneuve espera. Y luego, ¿Le importa? con una risa —se desploma— colgante. Deneuve se lanza a por una respuesta. Sí. No. Sin respuesta. Respuesta equivocada. Pregunta equivocada. ¡Pregunta trampa! Gira sobre su eje, forcejean, sueltan, aferran. Pienso ir el miércoles, dice la muchacha. Hazlo, responde Deneuve. Señal de línea libre. El mundo se ablanda y oscila hasta golpear el vacío en mitad de LunesMiércolesViernes. Cincuenta y tres horas.

nieves

Nieva toda la noche, nieva todo el día. Sigue nevando a media tarde cuando Deneuve levanta los ojos de sus apuntes y ve las orejas enrojecidas de una muchacha, sus cejas enyesadas de nieve. Está apoyada en el marco de la puerta y sostiene sus gafas por una patilla rota. Deneuve le ofrece cinta adhesiva. La muchacha arregla la patilla, deja caer su abrigo en el suelo, se sienta junto a él. Saca su libro de griego y comienza a traducir, como si lo hubieran acordado previamente. ¿Fue así? Deneuve siente una fuerza vital tan intensa que no se para a pensar en las partes o en por qué sucede lo que sucede. La víctima de una situación irónica es típicamente inocente. El atardecer empapa gradualmente el cuarto, pronto hay demasiada oscuridad para seguir leyendo. La muchacha recoge su abrigo, se demora en el umbral, se fue. Gracias, flota desde el pasillo. Deneuve baja los ojos y ve sus pies desnudos. Moi je comprends pas ça, les susurra.

tubos

Deneuve dice la verdad todos los viernes, es una norma (Sócrates también lo hacía). La muchacha llega temprano a su oficina, tira una silla a su paso y comienza a llorar. Problemas con su novio en París. Lo más importante de mi vida. Deneuve se da la vuelta y observa por la ventana una destemplada mañana de marzo. ¿Sabes cómo llegan hasta nosotros los diamantes? A trescientas millas bajo tierra hay temperaturas y presiones que comprimen el carbón en formas resplandecientes, impulsadas durante meses o días u horas por pasillos de hotel llamados tubos de diamantes hasta que emergen en una pila de tafetán y chocolate una tarde iluminada por la luna, algo que ningún ser humano ha presenciado. Alucinas. Merde alors. Deneuve mira los ojos enrojecidos de la muchacha.

¿Qué quieres?

Estar en la misma habitación que él.

Admiro tu claridad.

Debo irme.

Después que la puerta se cierra Deneuve mueve todos los libros de un lado a otro de su mesa. Luego los devuelve a su sitio. El olor de la muchacha en el cuarto se desvanece lentamente.

hombres

Sócrates murió en prisión. Safo murió saltando al vacío desde el acantilado blanco de Leucas (por amor) según dicen. Sócrates es irónico sobre dos cosas. Su belleza (que llama fealdad) y sus conocimientos (ignorancia). Para Safo, la ironía es un verbo. Le hace tener una relación muy concreta con su propia vida. Qué interesante (piensa Deneuve) observar cómo construyo esta relación sedosa y amarga. Los retóricos latinos traducen la palabra griega eironia como dissimulatio, que significa «máscara». Después de todo, ¿por qué estudiar el pasado? Tal vez porque deseas repetirlo. Y con el tiempo (advierte Safo) nuestra máscara se convierte en nuestro rostro. Justo antes de entrar en prisión, Sócrates mantuvo una conversación con sus perseguidores sobre la ironía, pues tal era la fuente real de su incomodidad, y mientras hablaba vieron una diminuta humareda de tristeza escalar su garganta y salir a la estancia, volviéndose oscura y sulfurosa en la confusa ceniza del atardecer, en la sola ceniza a la deriva. Eres todo un hombre Sócrates, dice Deneuve. Cierra su cuaderno. Se pone el abrigo y abrocha los botones. Aunque bien mirado yo también.

me vuelvo

Mala idea esta fantasía, piensa Deneuve mientras recoge sus cosas después del seminario del viernes. La muchacha no ha entregado los tres últimos trabajos, suspenderá el primer semestre del curso. Deneuve sortea la puerta principal para salir a la calle cuando lo inesperado tropieza con ella. La muchacha extiende un puñado de páginas contra su pecho. Qué bien que la he encontrado, dice. Deneuve retrocede. Dobla las páginas dos veces. Las empuja dentro de su cartera. Titubean en círculo junto a la entrada. La muchacha la mira con extrañeza. Nunca la vi antes en este estado.

¿Qué estado?

Cohibida, dice la muchacha con una mueca.

Deneuve tiene la impresión de estar colgando de un anzuelo. La muchacha comienza a hablar de su novio en París. Que piensa que es demasiado dependiente. ¿Tú? dice Deneuve, golpeando a toda velocidad el fondo de un conducto volcánico, con todos sus diamantes moviéndose en la dirección equivocada. Toujours comme ça. La belleza se marcha. Más tarde, en casa, Deneuve se sienta junto a una ventana. El olor de la noche tan diferente al olor del día. La oscuridad helada como hojalata vieja. Como gatos fríos. Como la palabra pauvre.

noches

Las preguntas no siempre son trampas, ¿verdad? Deneuve invita a cenar a los alumnos de su seminario. Pasa el día cocinando. Las berenjenas brillan en el tablero de cocina. La lechuga llena el fregadero. La carne gotea. Pequeños blancos, pequeños azules, la habitación de hotel reemplazada ahora por un solitario paseo del Bois de Bologne. Ya sé que no es tu mundo te aburres? No, no me aburro. Una chica alza los ojos, expulsa el humo del cigarrillo, hace una mueca. Alucinas. Cae la noche. Los estudiantes van llegando. Apilan platos de comida. Llenan copas de vino y se sientan en el suelo y dicen cosas milagrosas. Les mira uno por uno. Espera. Bebe un sorbo. La noche avanza. Hay comida por toda la habitación, luego desaparece gradualmente. Los estudiantes se reúnen y dispersan en puertas diferentes, luego también ellos desaparecen gradualmente. Son casi las dos de la mañana cuando cierra la puerta, apaga la luz del porche, regresa sin prisa por el pasillo. Por la ventana puede ver la nieve caer en diagonal bajo una farola amarilla. El castigo de Dios, no probablemente no. Curioso, no se le había pasado por la cabeza que la chica no se presentara. Deneuve vacía una copa y se seca los labios. Comienza a recoger copas y platos y restos de comida. Retira las sillas. Ordena las botellas junto a la puerta. Llena el lavaplatos y se sienta a ver pasar el resto de la noche. La habitación de hotel respira a la luz de la luna, fluye a la luz de la luna. Qué es lo que tienes ahí una cicatriz.

guerras

El tema del lunes es el armamento. La muchacha irrumpe en el seminario veinte minutos tarde y se sienta a su izquierda, la camisa le sale a medias del pantalón. Deneuve habla de la armadura de los hoplitas. La clase está dormida. El texto es un poema del siglo VII a. C. sobre un cuarto de gran tamaño donde los hombres guardan las armas. Las plumas saludan en silencio desde los yelmos clavados a las vigas del techo. Las espinilleras relumbran desde los ganchos de la pared. Las túnicas y los escudos huecos yacen amontonados en el suelo junto a los petos y los cintos y las espadas calcídicas. ¿Por qué nos cuenta esto el poeta? pregunta Deneuve. Nadie responde. No se oye una mosca. Viejas frases hechizadas les observan desde el libro. Qué…, comienza, pero la muchacha le interrumpe. Es porque no hay guerra. Deneuve se vuelve. Correcto, dice. Nada sucede. Suena el timbre. Abandona el aula sin mirar atrás.

detalles

A pesar de todo hay pequeñas preguntas que uno quisiera plantear a Sócrates. O mejor aún a Safo. Avec tes rnains brûlées.

traduzco

La oficina está inundada de luz nueva cuando Deneuve llega el viernes. Hay una nota bajo la puerta. De un alumno que no puede asistir al seminario hoy Pero ¿puedo verla a las cinco? garabateado en una página arrancada de Der Spiegel. Aquí está Ingeborg Bachmann jugando al ajedrez. Deneuve examina a Ingeborg Bachmann, cuya mirada franca cae directamente sobre el pequeño caballo en el centro del tablero, cuya mano aparta su brillante flequillo hacia su izquierda. Gracias a la fuerza que le da pensar en el flequillo de Ingeborg Bachmann, Deneuve es capaz de dar un seminario alusivo y ligeramente sarcástico a toda velocidad sobre uno de los fragmentos líricos del siglo VI a. C. que más le gustan, un poema sobre humedad y sequedad, sobre el deseo masculino y el deseo femenino y en qué difieren. Imaginad un jardín primaveral de ramas regadas y muchachas intactas. El tiempo las sume en lo más hondo de su presión amorosa, brotes empapados de puro uso en el mecanismo de relojería femenino. Pero ¿qué es eso negro que desciende como un rayo desde Tracia agostándolo todo sin razón ni estación? ¡El deseo masculino se ha vuelto loco ha confundido las marchas y en cualquier lugar a cualquier hora sin aviso ni agua hace añicos los pulmones de la pobre poeta! Deneuve hace una pausa. Mira a su alrededor. Nadie está dormido. Lee el último verso del poema en voz alta. «Pulmones» se yergue con apostura varonil como la última palabra; repite la palabra. En griego arcaico, phrenes. Normalmente traducido como «corazón» en las versiones modernas porque no comprendemos muy bien de qué forma opera el amor. Respirar es amar. Añade un breve resumen de la vieja teoría respiratoria, evitando los ojos de la chica, que se ha sentado justo al otro lado de la mesa y lleva un pendiente nuevo. Gracias, dice después de que la muchacha traduce una frase griega con extrema vulgaridad, haciendo que los demás se rían. Suena el timbre. La muchacha se va de forma abrupta. Deneuve se queda sentada mientras el aula se vacía. Luego apoya la cabeza en la mesa y se echa a reír. Cómo funcionan los pulmones. Como dice Safo:

Dejar de respirar es malo.

Así los dioses lo estiman.

Pues ellos no dejan de respirar.

Más tarde, Deneuve regresa al pasillo. Dentro de su oficina la luz azulea, el viejo hielo de abril desenvuelve su ayuno. Se gira al escuchar el sonido del timbre de las cinco de la tarde. Alguien llama a la puerta.

EPITAFIO: DESHIELO

PEQUEÑOS chasquidos toda la noche en el callejón de atrás allí la negrura

Sale goteando de la llave.

«Se está emocionando», le dijo Padre a Abril en su

Fragua del hondo decreto.

FREUD (Segundo borrador)

SI vas a Iowa visita el Centro de Aves de rapiña.

Por un largo camino de grava,

luego sobre tablones

hasta unas grandes cajas de madera.

Inclínate y abre bien los ojos, está oscuro ahí dentro.

Unos talones nudosos y amarillos tan grandes como los cables de un saltador

brillan con lentitud

desde una estantería cerca del muro y

encima de ellos

la piadosa remetida presencia de (digamos)

un águila calva

se cierra sobre sí misma.

Ese sobresalto del blanco en lo alto de la oscuridad

no es ninguna estrella diurna ningún trozo de anunciación…

es cabeza.

El ojo se desplaza de un lado

a otro.

A través de una pantalla

el ojo observa unas ramas amarillas moverse al viento.

El cuerpo no se mueve, sólo tiene un ala.

Todos los huéspedes del Centro están mutilados, arrancados por el arrobo

del narcisismo de la naturaleza.

Las cosas definitivas son placer

dijo Freud (1914).

Las cosas definitivas son muerte

dijo Freud (1937).

Entretanto (por citar a Goethe) una espina perfecto.

A pesar de toda su tristeza había momentos en que le parecía

que bastaba con un simple movimiento

(el de un nadador)

para encontrarse de nuevo en lo más alto.

SUCIEDAD Y DESEO: ENSAYO SOBRE LA FENOMENOLOGÍA DE LA POLUCIÓN FEMENINA EN LA ANTIGÜEDAD

tactos

Como miembros de la sociedad humana, tal vez la tarea más difícil a la que nos enfrentamos diariamente sea la de tocarnos unos a otros, ya se trate de un tacto físico, moral, emocional o imaginario. Todo contacto es crisis. Como afirman los antropólogos, «todo tacto es un golpe modificado»[2]. Cualquier forma de contacto entraña la dificultad de que viola un límite fijo, vulnera una categoría cerrada a la que no pertenecemos. Los antiguos griegos parecen haber sido aún más sensibles que nosotros a tales transgresiones y a la importancia crucial de las fronteras, personales y extra-personales, como garantías del orden humano. Su sociedad desarrolló un complejo aparato cultural que incluía rituales como la súplica, la hospitalidad y el intercambio de presentes, y que los historiadores y antropólogos apenas si comienzan a comprender como mecanismos para definir y asegurar el límite de las cosas en el mundo habitable. La civilización es una función de límites.

En una sociedad así, aquellos individuos que presuntamente carecen de control sobre sus propios límites, o que tienen un talento especial o disponen de oportunidades para confundir los límites de los otros, inspiran miedo y reacciones de control en el resto de la sociedad. Así es como se considera a las mujeres en la sociedad de la antigua Grecia; así también, a los suplicantes, los extraños, los invitados y otros intrusos. Pero la amenaza que representan las mujeres no sólo es mayor en grado que la de otros transgresores de límites, sino que es de otra especie. «Que no lave su cuerpo en el baño de las mujeres el varón: pues a su tiempo también hay sobre esto un lamentable castigo», aconseja Hesíodo[3]. Cuando nos centramos en las actitudes de los griegos ante lo femenino, y en el tratamiento que le daban, vemos que esta ansiedad sobre los límites está asociada a un punto de vista muy particular: el de la higiene física y moral. Cuestiones relativas a la polución, que no son particularmente notorias en otros rituales sociales como el intercambio de presentes o la súplica, se hacen valer cuando las crisis de contacto implican relaciones entre lo femenino y lo masculino. A fin de hallar el motivo, debemos aventurarnos muy por debajo de la superficie misma de los rituales y los individuos.

La transgresión femenina comienza en un hecho social. La mujer es una unidad móvil, como no lo es el hombre, en una sociedad que practica la residencia patrilocal (se entiende que así funcionaba la sociedad griega). Desde su nacimiento, el ciudadano masculino tiene un lugar fijo en la casa y en la ciudad, pero la hembra se mueve. La esposa contrae matrimonio y toma residencia no sólo en el corazón de su marido (en el mejor de los casos) sino en su casa. Esta transgresión es necesaria (para legitimar la continuación de la casa), peligrosa (en la medida en que la casa conlleva una seria y permanente crisis de contacto) y crea el contexto para ciertas variedades ilícitas del movimiento femenino, por ejemplo, el de la adúltera fuera de la casa de su esposo, con los daños consiguientes a la propiedad y la reputación masculinas. El hecho social de la movilidad femenina planteó a la sociedad griega un conjunto de problemas tácticos y morales que nunca llegó a resolver del todo, pero que trató de aclarar, durante los periodos arcaico y clásico, recurriendo a diversas creencias sobre la polución y a un código de conducta capaz de gobernar las rniasmata (contaminaciones, corrupciones) en general[4]. Aislar y separar a la hembra de la sociedad y de sí misma era, como veremos, la estrategia que informaba muchas de las nociones, convenciones y rituales que rodeaban la vida femenina en el mundo antiguo. Quiero examinar la lógica y la práctica de esta estrategia preguntando, en primer lugar, qué entendían los antiguos por «suciedad» y por qué les disgustaba, y, en segundo lugar, qué hacían con esta suciedad y con su disgusto. No será posible, en lo que sigue, distinguir lo físico de lo metafísico, el concepto de la causa. Pero si estudiamos con atención el dilema que plantea la suciedad femenina, comenzaremos a ver el contorno de una ideología de efectos poderosos. Determinó el diseño no sólo de la antigua ceremonia de boda sino también de un célebre poema de Safo.

lógica

Fisiológica y psicológicamente las mujeres son húmedas. Hipócrates distingue así entre macho y hembra:

Las hembras, que son más afines al agua, se desarrollan a partir de comidas, bebidas y hábitos fríos, húmedos y blandos; los machos, más próximos al fuego, de los alimentos secos y cálidos y de una dieta semejante[5].

Aristóteles establece una distinción similar y sugiere que esta diferencia puede deberse a la tendencia del feto de un embrión masculino a inclinarse hacia la derecha, y del de uno femenino a la izquierda, pues «la parte derecha del cuerpo es más caliente que la izquierda»[6]. Pero Aristóteles pasa a caracterizar la humedad en términos que iluminan nuestra discusión sobre las mujeres. Nos dice que lo húmedo «es lo indeterminado en su propio límite, pero fácilmente delimitable», mientras que lo seco es lo «fácilmente delimitable por su propio límite, pero que difícilmente adopta uno impuesto»[7]. Partiendo de este razonamiento, es posible entender la diferencia entre mujer y hombre como una diferencia no sólo entre húmedo y seco sino también entre ilimitado y limitado, contenido y forma, contaminado y puro. Veremos luego que estas cualidades están íntima y necesariamente relacionadas entre sí.

La imagen de la mujer como contenido informe aparece de manera explícita en los filósofos. Platón compara la materia de la creación con una nodriza, describiéndola como un «receptáculo» o una vasija que «es siempre idéntica a sí misma, pues no cambia para nada sus propiedades. En efecto, recibe siempre todo sin adoptar en lo más mínimo ninguna forma semejante a nada de lo que entra en ella […]. Y también se puede asemejar el recipiente a la madre»[8]. Aristóteles entrega al macho el papel de agente activo en el acto procreador, pues contribuye con el «movimiento» y la «generación», mientras que la hembra proporciona el «principio material», como cuando un carpintero (el padre) hace una cama (el niño) de madera (la madre). El hombre determina la forma, la mujer aporta la materia. Cabe señalar, asimismo, que la así llamada Tabla Pitagórica de los Contrarios, citada por Aristóteles, alinea «límite» con «macho» y los empareja con lo «ilimitado» y «hembra» al otro lado[9].

Los prejuicios sobre las mujeres que sostienen las opiniones de Platón, Aristóteles y los pitagóricos pueden rastrearse en las leyendas más tempranas de los griegos. El mito es también una lógica. En el mito, los límites de la mujer son flexibles, porosos, mutables. Su poder para controlarlos es inadecuado, su atención a ellos poco fiable. La deformación la asiste. Se hincha, se encoge, tiene pérdidas, es penetrada, sufre metamorfosis. Las mujeres de la mitología pierden regularmente su forma para caer en la monstruosidad. Io se convierte en una vaquilla, Calisto se vuelve una osa, Medusa hace brotar serpientes de su cabeza y Escila perros aulladores de su cintura, las sirenas y la Esfinge acumulan partes bestiales que no casan con el resto de su cuerpo, mientras que Dafne pasa a ser una hoja y Pasifae una vaca mecánica. Las Grayas son tres ancianas repugnantes que comparten una misma forma humana, lo que las obliga a intercambiarse un ojo o un diente conforme los necesitan. Nalmacis es una ninfa que funde su forma con la de su amado para producir, en honor de él, un monstruo bisexual llamado Hermafroditos. La Hidra genera cabezas tan rápidamente como le son cortadas. Las Amazonas (a quienes les falta un pecho) deben su apariencia pavorosa al celo con que adaptan su forma personal.

Al mismo tiempo, las mujeres míticas son notorias adaptadoras de las formas y los límites de los otros. Una y otra vez abren recipientes que tienen instrucciones de no abrir (por ejemplo, Pandora, las hijas de Cécrope, Dánae) o destruyen algo guardado en un recipiente a su cuidado (corno Altaya la psique de Meleagro). Son recipientes poco fiables: tanto Zeus como Apolo sienten la necesidad de arrancar a sus vástagos del útero de la madre e interiorizarlo para mayor seguridad (Zeus toma a Dionisio de Sémele, Apolo rescata a Asclepio de Coronis), mientras que Cronos devora vivos a sus propios hijos tan pronto emergen de Rea[10]. Aún más inquietantes son las numerosas mujeres que someten a la forma masculina a una reforma directa y violenta. Escila corta un rizo vital de la cabeza de su padre, Agave decapita a su hijo con sus propias manos, Medea le quita el clavo a Talos, Cibeles castra a Atis con un hacha. Las mujeres míticas violan con frecuencia la virilidad envolviendo la forma masculina en algo informe y fatal, como la Clitemnestra de Eurípides envuelve a Agamenón en una «red inextricable», la Deyanira de Sófocles cubre a Hércules en una «nube mortal» que se come la forma de su carne o la Nefele de Píndaro atrapa

a Ixión con el engaño de su propio cuerpo:

Pues se acostó con una nube,

A la caza del engaño dulce, ignorante hombre[11].

En tales historias, la motivación principal de esta huida de la forma o esta alteración de los límites de la mujer es el amor. De hecho, se dice que la diosa del amor, la mismísima Afrodita, nació de la revisión más antigua de la forma masculina, la castración de Urano. Al crimen típico de las mujeres griegas el mito le asigna un castigo no menos típico en la leyenda de las hijas de Dánao: cuarenta y nueve novias que asesinan a sus prometidos en la noche de bodas y son condenadas a pasar la eternidad en el submundo recogiendo agua con un cedazo o una jarra agujereada[12]. El cedazo es un utensilio que encontraremos más de una vez en nuestra investigación de la simbología femenina; por ahora, baste decir que el cedazo de las Danaidas resume en una sola imagen infernal todos los aspectos

problemáticos de la relación entre la mujer y los límites[13].

Hay, pues, un cimiento mitológico de suposiciones, también operativo en los argumentos de filósofos como Platón y Aristóteles y vinculable al comportamiento histórico, que considera a las mujeres criaturas informes que no pueden o no saben o no quieren respetar sus propios límites, y que son terriblemente propensas a confundir los límites de los otros. Cuando comenzamos a observar la etiología de este concepto, hallamos, a mi juicio, una desconfianza profunda y permanente de «lo húmedo» en virtud de su habilidad para transformar y deformar.

El pensamiento griego está de acuerdo en que el estado más saludable de un ser humano es la sequedad, a condición de que no sea excesiva. «El alma seca es la más sabia y la mejor», afirma Heráclito. Los hombres maduros en un estado saludable, libre de dolencias, son secos: por ejemplo, Zeus, cuya mente funcional y eficiente es descrita por Homero como «pulmones secos». La humedad mental es una condición intelectualmente deficiente; así pues, Aristófanes habla de la necesidad de un hombre de «secar su mente» si quiere decir «algo inteligente», mientras que Heráclito atribuye a un «alma húmeda» la incapacidad de un hombre borracho de «saber a dónde va». El estado seco de agudeza mental puede minarse de varias formas. Diógenes de Apolonia propuso en el siglo quinto que el elemento consciente del hombre se compone de aire, y que la inteligencia de un individuo depende de la sequedad de dicho aire:

El entendimiento es tarea del aire puro y seco. Pues la humedad entorpece la inteligencia, y así en el sueño, en la ebriedad y en el exceso, el entendimiento disminuye[14].

Los autores de la antigüedad también consideran el ataque de emoción una humedad peligrosa. La emoción es un líquido o una sustancia lidiadora que se vierte en una persona y lo disuelve. El miedo es «húmedo» en Arquíloco y hace que Anacreonte «llovizne». La pena «gotea en el suelo» desde los corazones del coro de la tragedia griega. La envidia funde los ojos y el corazón del envidioso en un epigrama helenístico[15]. De todas las emociones, con mucho las más devastadoras son las del deseo erótico, pues el amor combina un efecto licuescente con un calor feroz: el amante a quien Eros no funde puede acabar calcinado. Así pues, del deseo se dice alternativamente que funde, hace fluir, ablanda, disgrega, hierve, asa, ahoga y desintegra al amante que toma por víctima[16]. Los hombres se enorgullecen de ser capaces de resistir estos asaltos a sus límites fisiológicos y psicológicos. Un fragmento de Sófocles nos instruye: «El pecho de los hombres valientes no se ablanda». La antigua teoría médica respalda la creencia de que la sequedad es lo mejor, además de ser una prerrogativa masculina. Según Hipócrates, la madurez del físico masculino se consigue cuando el «fluir de lo cálido ya no se impone, sino que queda detenido, y al aquietarse el cuerpo en su crecimiento se queda enfriado»[17].

lascivas

Esta condición de seca estabilidad es algo que nunca cumple el físico femenino, que según parece permanece frío y húmedo toda la vida[18] y se halla, por tanto, más sujeto que el masculino a ataques licuescentes sobre el cuerpo y la mente, en especial los de la emoción. Que el físico femenino es más blando que el masculino y que «la mujer es más llorona, y también más celosa y más quejumbrosa, más criticona y más hiriente», más fácilmente arrastrada a la piedad, la melancolía, el miedo, los impulsos viscerales y el deseo sexual, es una communis opinio de la literatura antigua manifestada por temperamentos tan distintos y divergentes como Aristóteles, Empédocles y Simónides de Amorgos[19]. En todas estas fuentes se presta gran atención a las emociones del amor. Se asume que las mujeres son notoriamente más susceptibles al deseo erótico que los hombres y que, una vez excitadas, son sexualmente insaciables. De esta suposición se desprende una larga tradición sobre la lascivia femenina, de la que pueden mencionarse unos pocos ejemplos. Esquilo previene contra la «mirada llameante» de la mujer que «ha probado un hombre», y menosprecia la licencia femenina de «hacer cualquier cosa» por amor. Sófocles observa que incluso las mujeres que han jurado «escapar del dolor de los hijos» no pueden resistirse al deseo sexual. La lujuria de las mujeres es un chiste habitual en Aristófanes. Alcifrón caracteriza la voracidad sexual femenina como una «Caribdis», alertando a otro hombre de que su hetaira le devorará de un bocado. Tanto Hipócrates como Platón promueven la teoría del «útero errante» («un animal deseoso de procreación en ellas, que se irrita y enfurece cuando no es fertilizado a tiempo»), es decir, una explicación de la histeria femenina que presupone que las mujeres tienen un anhelo incontrolable de sexo. Aristóteles da por sentado que la intemperancia femenina es una consecuencia de su debilidad y una razón para contraer matrimonio con muchachas «en torno a los dieciocho años»[20]. En los historiadores griegos, siempre que se menciona una sociedad o un estado de cosas gobernado por las mujeres, se presupone que tales situaciones incluirán un alto grado de promiscuidad femenina. Por ejemplo, Filo de Biblos explica la tradición de la descendencia por línea materna de este modo: «Rastreaban su descendencia por el lado de su madre porque antaño las mujeres gozaban del favor de cualquier hombre con el que se encontraban». Filo da por sentado que, de no hallarse bajo el control de un sistema alternativo, las mujeres se dejarían llevar por su lascivia[21]. ¿Cuál es el vínculo entre lascivia y humedad? En primer lugar, sus humedades y su maleabilidad hacen a la mujer más vulnerable a la irrupción del deseo erótico en la forma psíquica. En segundo lugar, la humedad femenina da a la mujer un arma, que el hombre no posee, contra el calor y la sequedad excesivas que pueden acompañar el deseo. Hipócrates mantiene que el calor ardiente de la canícula (segunda mitad de julio) es beneficioso para quienes son «de naturaleza flemática, los de constitución húmeda y las mujeres», aunque a los hombres en general les hace «secarse en demasía». Aristóteles se inclina por la dimensión erótica de este asunto y se pregunta: «¿Por qué en el verano los hombres son menos capaces de realizar el coito y las mujeres más?». A lo que responde:

¿O es porque las naturalezas calientes en el verano se abaten por exceso de calor, mientras que las frías se calientan? El hombre es seco y caliente, y la mujer es fría y húmeda. Así que la fuerza del hombre se encuentra debilitada, y la de las mujeres florece al equilibrarse con su contrario[22].

También en la poesía hallamos esta preocupación por el marchitamiento que la canícula opera en el físico masculino. Alceo de Lesbos, un poeta lírico del siglo VII a. C., describe la época del ascenso de Sirio como una estación de calor calcinante que incapacita a los hombres mientras que da licencia a las mujeres para florecer. A medida que el poema se traslada del clima a la fisiología, se hace evidente que el centro de la preocupación masculina (y tal vez de su resentimiento) no es la ola de calor veraniego sino el apetito y la capacidad inmarchitables del sexo femenino:

Empapa de vino los pulmones, pues la estrella está haciendo un giro y la estación es dura y todo está sediento por el calor y resuena desde el follaje la cigarra cantora… y florece el cardillo. Ahora están más peligrosas las mujeres y débiles los hombres, pues… su cabeza y sus rodillas Sirio las hace arder…[23]

Una palabra merece aquí especial atención. Los editores de Alceo nos avisan por lo general de que no podemos saber con exactitud lo que el poeta entiende por μιαρώταταί: «peligrosas». Los traductores tienden a reducir la palabra a un término insultante pero indefinido como «abominable» o «malditas». Sin embargo, a juzgar por el resto de su poesía, el léxico de insultos de Alceo es cualquier cosa menos indefinido; es uno de los poetas más francos del periodo arcaico. Además, hay una clave poderosa que desvela su sentido en unos versos del poeta beodo Hesíodo. Pues es obvio que Alceo ha modelado su propio poema a partir de un celebre pasaje de Trabajos y días de Hesíodo[24]. En términos casi idénticos, Hesíodo describe una escena de estío en la que los cardos florecen, las cigarras vierten una canción tras otra, las cabras están bien alimentadas, el vino es perfecto. Y entonces añade:

más sensuales (μαχλόταται) [son] las mujeres

y los hombres más débiles.

Ambos poetas coinciden en la dimensión física de la situación: los hombres se hallan reducidos a la impotencia por el calor; las mujeres parecen prosperar en él, animadas a florecer de forma tan sensual como la flora o la fauna. En otro pasaje, Hesíodo expone su caso de manera más franca (mientras da consejos sobre cómo escoger a una mujer):

Pues nada mejor le depara la suerte al hombre que la buena esposa y, por el contrario, nada más terrible que la mala, siempre pegada a la mesa y que, por muy fuerte que sea su marido, le va requemando sin antorcha y le entrega a una vejez prematura[25].

Hesíodo abandona aquí las metáforas del clima y caracteriza al poder sexual femenino como un factor de marchitamiento. La mujer voraz, con sus incesantes exigencias, «requema» a su «marido» en el fuego inextinguible de su apetito, consume su fuerza varonil y le entrega a la «vejez» de la impotencia prematura[26]. Hallamos una queja similar en el poeta Páladas de Alejandría:

La mujer es la cólera de Zeus, don que ofreció

a cambio de la llama, ¡cruel regalo!

pues quema con afanes al hombre y lo marchita,

y temprana vejez inflige al joven[27].

Y el poeta arcaico Arquíloco resume la amenaza femenina en dos yambos:

… en una mano agua.

dolomeditabunda. llevaba: en la otra, fuego[28].

Estos poetas griegos ven en la sexualidad de las mujeres algo pavoroso[29]. Amenaza la esencia misma de la virilidad de un hombre y sus cimientos son cósmicos. Unida al mundo elemental por una vitalidad líquida, la mujer es capaz de echar mano de las reservas inagotables del poder procreador de la naturaleza. El hombre, entretanto, se mantiene feroz y pensativamente separado de este mundo de plantas, animales y sensualidad femenina, doblemente alejado de él por su inherente sequedad formal y por la virtud masculina del autocontrol (σωφροσύνη)[30] con que preserva su forma. La humedad infalible y el apetito sexual de la mujer, pues, son parte de un esquema conceptual más grande según el cual la hembra se asimila al mundo de la naturaleza inculta y la feminidad se identifica de manera insistente con lo salvaje. «¡La mujer es una gran bestialidad!», dice Menandro. La cultura clásica de la antigüedad no fue la primera ni la última en suscribir esta noción: lo que importa, a nuestros propósitos, es ver adónde nos conduce. Las palabras de un autor tardío, Aelio, sofista del siglo segundo de nuestra era, nos dan una indicación. En su tratado Sobre la naturaleza de los animales, Aelio termina su repaso de las víboras venenosas diciéndonos que el áspid es la más venenosa de todas. Y luego añade: «Pero una bestia salvaje aún más contaminada [μιαρώτερον] que el áspid es la mujer que se interesa por los venenos»[31]. La fuerza de la designación de Aelio («más contaminada») depende aquí, como es evidente, del colapso de las categorías hembra y animal.

bestias

La noción del salvajismo femenino, presente en el pensamiento griego desde la prehistoria hasta la época clásica, es una moneda de dos caras. La hembra presexual aparece en la literatura como un animal indómito que, si se le da a elegir, prefiere llevar la vida salvaje de Artemisa, vagando por los bosques con andar bravío y evitando a los hombres. Se la califica de «bastante salvaje» o «indómita» y se la caracteriza como un cervatillo, una vaquilla, una potranca, una serpiente, una gacela, un pájaro implumo, una judía hinchada, una manzana verde. La mujer iniciada en el sexo, por otro lado, a menos que disfrute de los beneficios de la supervisión masculina, pronto pasa del libertinaje a la bestialización. La hembra madura y sexualmente activa se caracteriza como una perra, un asno, una comadreja, una yegua paridora y una cerda salvaje que gruñe para liberarse. La palabra hippos (caballo) es una forma célebre de referirse a una «mujer lasciva». Aristóteles explica el porqué: «De las hembras, las más ardientes en desear la unión son las yeguas y luego las vacas. Así pues, las yeguas se vuelven locas por los caballos y de ahí procede que a guisa de insulto se aplica el nombre de este animal a la mujer que se abandona sin medida a los placeres sexuales»[32].

Sin embargo, las consecuencias de emparejar los conceptos de mujer y salvaje son algo más que idiomáticas. Se nos dice que Temístocles unció una vez a cuatro prostitutas a un carro y las condujo al mercado[33]. Moldeamos nuestras expectativas morales, de nosotros y de los demás, por el modo en que clasificamos. No se esperaba que la hembra griega tuviera más control de sí misma o de sus impulsos que una perra en celo[34]. Esta convicción se expresó tempranamente en la legislación de Solón, que restringía los paseos, los festejos, los ajuares, el duelo, la comida, la bebida y la actividad sexual de las mujeres, y también, más adelante, en la institución de los gynaikonomoi (supervisores de las mujeres), magistrados especiales encargados de guardar la «decencia» y el «orden» femeninos[35]. La legislación de Solón no es sino un ejemplo bien conocido de un conjunto complejo de normas que restringían los movimientos y la ropa y las acciones de la mujer, los espacios y gestos y prendas que conformaban su ámbito vital. Todas estas restricciones comparten una determinación semejante: ya que la mujer no se limita a sí misma, debe ser limitada. Como sostiene Aristóteles, la celebrada virtud griega del autocontrol (sophrosyne) ha de definirse de manera distinta según se aplique a los hombres o a las mujeres. La sophrosyne masculina es una forma de autocontrol racional y una resistencia al exceso, pero, para la mujer, sophrosyne significa obediencia y consiste en someterse al control de los otros[36].

En su estado natural, pues, la mujer exige que la atención de la cultura le imponga esas virtudes, físicas y metafísicas, a fin de garantizar su virtud contra la transgresión y la digresión. Jenofonte describe el alojamiento de las mujeres en una casa típica del siglo quinto y dice que está «separado por una puerta con cerrojo del de los hombres, para evitar que se saque algo de dentro que no convenga ni puedan procrear hijos los esclavos sin nuestro consentimiento»[37]. Los términos empleados por Jenofonte son ambiguos. No nos dice en qué lado de la puerta estaba echado el cerrojo: la preñabilidad de los límites femeninos plantea a la cultura masculina un problema con más de dos caras. La mujer está sujeta no sólo a incursiones desde fuera sino a fugas desde dentro y, por esta razón, su sola presencia puede constituir una amenaza a la integridad de la casa de la que forma parte y de la ciudad que la rodea. Por esta razón, la ley ateniense prohibía a un esposo que hubiera sorprendido a su mujer en un acto de adulterio a seguir viviendo con ella en la misma casa. Por esta razón, las mujeres culpables de adulterio eran excluidas por ley de los sacrificios públicos. Y esta exclusión era necesaria, según explica Demóstenes, «para que no hubiera contaminación ni sacrilegio en los lugares sagrados»[38]. A fin de entender con exactitud lo que Demóstenes entiende aquí por «contaminación», debemos tomarnos muy en serio la topografía de lo sagrado y lo profano. Las adúlteras plantean una amenaza espacial a la higiene pública de su ciudad. Su suciedad es algo que llevan consigo como un contagio. Lo que nos lleva a esta pregunta: «¿Qué es suciedad?».

suciedades

La «suciedad» se puede definir como «materia fuera de lugar». Un huevo escalfado en el plato del desayuno no es suciedad; un huevo escalfado en el suelo de la Sala de Lectura del Museo Británico lo es. La suciedad es materia que ha cruzado un límite que no debería haber cruzado. La suciedad confunde las categorías y desordena la forma. El estudio que Robert Parker dedica a la miasma subraya que esta palabra tiene en griego un significado básico de «corrupción» o «menoscabo de la integridad de una cosa»[39]. Pero la suciedad no es pasiva. Mary Douglas define la «contaminación» como «una clase particular de peligros que son poderes, no conferidos a los seres humanos, sino liberados por la acción humana»[40]. Las mujeres, pues, son contaminables, contaminadas y contaminantes de varias maneras a la vez. Dado que son, como afirma Aristóteles, hombres imperfectos, son miembros anómalos de la clase humana. Son, como individuos, comparativamente informes y carecen de un control firme de sus límites personales. Son, en tanto que entidades sociales, unidades de peligro que cruzan los límites de la familia y de la casa en el matrimonio, la prostitución y el adulterio. Son, en tanto que entidades psicológicas, compuestos inestables de engaño y deseo, propensos a fugas o pérdidas.

En suma, el cuerpo femenino, la psique femenina, la vida social femenina y la vida moral femenina son penetrables, porosos, mutables y están sujetos todo el tiempo a la contaminación. Así, cuando Aelio define a una mujer como «una bestia más contaminada que un áspid», explica que «un áspid destruye con su veneno pero a una mujer le basta tocar a su víctima para matarla». El tacto femenino es una crisis mortífera: su contaminación gotea al menor contacto. De una casa o una sociedad que no tome las medidas pertinentes para contener las pérdidas de sus mujeres se dice que surca el mar de la vida en una nave melia, según un sabio y antiguo proverbio. La expresión «nave melia», que denota un navío agujereado, surgió por vez primera en conexión con un tal Hipotes a quien se designó para fundar una colonia para los melios. Pero los hombres de Melia se negaron a navegar con él. «Dieron toda clase de excusas; algunos decían que sus barcos estaban agujereados, otros que sus mujeres no se encontraban bien, por lo que se quedaron en casa. Hipotes entonces les lanzó una maldición: que nunca encontrarían un barco bien calafateado y que serían gobernados por las mujeres para siempre»[41]. La maldición de Hipotes se dirige a la trama misma y el sentido común de la vida melia. La mujer incontrolada es un peligro, un barco lleno de agujeros es la imagen de ese peligro. Hipotes condena a la civilización melia al caos.

pérdidas

Hallamos esta misma metáfora, empleada desde una perspectiva femenina, en un poema de Safo aparentemente compuesto durante su exilio en Sicilia, en el que caracteriza el caos de la vida cotidiana en el exilio como una «pérdida» y lo representa como una emergencia de los límites femeninos:

(a)La que me engendró decía

que en su edad juvenil soberbio adorno

era que una llevase los cabellos

con una cinta púrpura ceñidos:

esto era distinguido.

Pero tienes más rubios que una antorcha

los cabellos,

propios para coronas

de fresquísimas flores;

mas un tocado, Cleis, bordado en mil colores,

no hace mucho, procedente de Sardes

a través de ciudades de Jonia…

b)Para ti, Cleis, yo, bordado de colores

ningún turbante tengo —¿mas dónde lo podría

conseguir?—. Tal vez al mitilenio…

Tales recuerdos guarda la ciudad

del exilio, la obra de los Cleanáctidas:

Hubo espantosas perdidas[42].

A pesar de lo dañado del texto, podemos ver que es un poema sobre la materia fuera de lugar, un lamento desde el exilio. Safo lamenta la pérdida de su ciudad y de la vida que había llevado allí con la expresión «espantosas pérdidas» (verso final del fragmento). Pero en los versos anteriores esta pérdida se halla simbolizada por la ausencia de una cinta para el pelo. Esta prenda, que Safo desea para su hija, Cleis, no se puede obtener en Sicilia, aunque, en los viejos buenos tiempos de Mitilene, la madre de Safo solía hablar de las técnicas idóneas para atar el cabello y se habría encargado, sin duda, de que Cleis obtuviera el objeto preciso. El exilio implica la frustración de tales necesidades y una dislocación del modo de vida que se desprende de ellas.

Safo emplea la palabra κόσμοζ (en el verso tercero del texto griego) para designar este modo de vida desplazado y la cinta para el pelo que lo representa. Kosmos, traducido aquí como «adorno», denota en griego toda clase de «buen orden», desde la disposición de los planetas en el cielo al estilo con que un individuo se cala un sombrero. En el lenguaje de la política, kosmos significa la constitución o el buen gobierno de una ciudad. En el lenguaje de la cosmología, kosmos significa el universo completo, perfecto y ordenado. Según una antigua cosmología, el cosmos se hizo primero a partir del caos, cuando Zeus arrojó un velo sobre la cabeza de la diosa del submundo, Chtonie, y la desposó. Así nos lo cuenta Ferecides, quien pasa a describir el velo, en el cual estaban bordados la tierra, el océano y las casas del océano, es decir, los contornos del mundo civilizado. Tras ser velada por su prometido, la informe y oscura diosa chtónica se transformó y rebautizó como Cea, diosa del mundo visible, esposa decorosa y productiva de Zeus[43].

Llamo la atención sobre la cosmología de Ferecides porque se centra en los esponsales de Zeus. Las antiguas ceremonias de bodas son un lugar donde la teoría de la contaminación femenina y el control práctico de la contaminación convergen de manera ostensible. Ferecides nos introduce directamente, como hizo Safo de manera oblicua, en el código de vestuario que regula la decencia femenina en el mundo antiguo e informa el simbolismo sagrado del rito matrimonial. Su foco es la cabeza. Los tocados son cruciales para el honor femenino, un índice de pureza sexual y estatus civilizado[44]. Ninguna mujer decente se muestra en público sin su tocado; sólo los niños, las rameras y las ménades se pasean sin velo. La palabra griega más corriente para referirse al tocado femenino es kredemnon, cuya fuerza simbólica es bien visible si atendemos a sus tres usos. En su sentido lato, denota una cinta de pelo para mujeres, pero kredemnon también se emplea para referirse a las «almenas (diademas) de una ciudad» y la «tapa de una botella»[45]. Es evidente lo que estos tres usos tienen en común. Una botella cerrada con corcho, una ciudad fortificada y una mujer con velo son recipientes cuyos contenidos están sellados contra la suciedad y la pérdida. La tapa es un certificado de pureza.

tapas

Poner la tapa en la pureza femenina era la principal preocupación y el centro ritual de la antigua ceremonia de bodas[46]. Así, en la cosmología de Ferecides, Zeus desposa a la diosa del submundo concediéndole un mapa cósmico de sus propios límites. Así también, en la leyenda ateniense de la invención del matrimonio por Cécrope, vemos cómo la claridad y el control masculinos prevalecen sobre el caos de la promiscuidad femenina[47]. Pues se nos dice que Cécrope «halló que los hombres y las mujeres tenían relaciones de manera arbitraria, de manera que ningún hijo sabía quién era su padre, ni ningún padre quién era su hijo». Cécrope, pues, diseñó la institución del matrimonio con el objetivo de poner fin al libertinaje sexual y clarificar las líneas de descendencia paterna; por este servicio llegó a ser considerado un héroe cultural, pues sacó a los atenienses del «salvajismo y los condujo a la civilización»[48]. Así también, en la historia, vemos que Plutarco describe la ceremonia de bodas beoda en estos términos:

En Beocia, después de cubrir a la novia, la coronaban con una guirnalda de espárragos, ya que, así como estos producen sobre un tallo erizado de espinas el fruto más dulce, del mismo modo la esposa proporcionará al marido, que no la rechaza ni se enfada por la primera dificultad y disgusto de ella, una unión pacífica y dulce[49].

El antiguo ritual de casamiento se proponía de forma sistemática redimir a la mujer de su aspereza y acidez originales y purificarla del caos por medio de ciertas ceremonias muy específicas destinadas a la dramatización y el reforzamiento de los límites femeninos. Y vemos así que el rito de la boda pone gran énfasis en umbrales, vanos, dinteles, salidas, entradas y en todo el aparato ceremonial por el cual la novia es trasladada de la casa de su padre a la casa de su marido, de su doncellez al estatus de mujer casada. La boda así concebida, como un rito de paso entre dos hogares, ha sido objeto de numerosos estudios de historiadores y antropólogos. Pero pienso que podemos articular mejor el significado de este rito si prestamos atención no tanto a los límites de las casas como a los límites de la novia misma, e insistimos en un momento especial de la ceremonia, el clímax de todo el procedimiento, el momento en que el peligro de contaminación es más intenso y el ritual de contraataque más encendido.

La antigua ceremonia nupcial comienza en casa de la novia, con ritos preliminares realizados por la novia misma y que incluyen una despedida formal de su doncellez y un baño nupcial. Después del baño se viste con el traje de boda y se cubre el rostro con un velo. Se ofrecen sacrificios a las divinidades del matrimonio (Zeus Teleios, Hera Teleia, Afrodita, Artemisa y Peitó) y luego se celebra un festejo por el que todos los invitados comparten con la novia su última comida en casa de su padre. Durante este festejo las mujeres se sientan juntas en un diván especial situado a la derecha de la puerta de entrada, mirando a los hombres, que se sientan juntos a la izquierda de la puerta. En cierto momento del festejo, un niño que porta una corona de espinas deambula entre los invitados ofreciendo pan de un cedazo y repitiendo la fórmula: «He huido del mal. he encontrado lo que es mejor»[50]. Esta acción, que prefigura el clímax de la ceremonia, merece nuestra atención. Esta fórmula proviene de los ritos mistéricos, donde era pronunciada por el iniciado después de su lustración y simbolizaba el momento en que el bien se separaba definitivamente del mal. En el contexto de la boda, tales palabras significan, y así nos lo dice Zenobio, que «la pareja nupcial debe expulsar de sí sus antiguos días salvajes y hallar un modo de vida civilizado»[51]. La salvaje y espinosa novia es rescatada para el mundo civilizado por la función nupcial. Y esta función redentora se representa en el vínculo entre la nave agujereada (el cedazo donde se porta el pan) y el presente mismo del pan que el ritual rescata del barco lleno de vías de agua. Es importante señalar que durante el festejo y el acto de distribución del pan la novia permanece cubierta por un velo, pues no es sino al final de estos acontecimientos cuando tiene lugar el clímax de la ceremonia: el momento en que la novia se incorpora o se da la vuelta y, mirando a su novio y a los hombres de su hogar al otro lado de la estancia, se desprende de su velo.

Las figuras rojas que aparecen en un lutróforo del Museo de las Artes de Boston retratan este momento[52]. Aquí vemos a la novia con el rostro vuelto hacia su prometido, que la mira fijamente mientras ella se levanta el velo con ayuda de una asistente femenina (nympheutria) que permanece a su espalda[53]. Esta acción, llamada anakalypteria (desvelamiento), es la que da nombre a toda la primera parte de la ceremonia. Supone la consagración oficial del matrimonio, de forma que, a partir de este momento, la novia se considera ya casada[54]. Los elaborados regalos que el novio daba a la novia en esta etapa de la ceremonia recibían el nombre de la anakalypteria, «regalos del desvelamiento»; pero tenían también un nombre alternativo, la diaparthenia, «regalos de la virginidad», y se llamaban así, según Pólux, porque se les consideraba «presentes dados a cambio de disponer de la virginidad de la novia»[55].

En otras palabras, por lo que a la novia respecta, el anakalypteria es la acción sagrada decisiva de la ceremonia de bodas. En el momento del desvelamiento, por primera vez, el límite intacto de su persona es violado por el contacto: el contacto de la visión. Las antiguas fuentes léxicas no dejan lugar a dudas sobre este hecho: la exposición visual era la función y la razón oficial del rito del anakalypteria. «Para que pueda ser vista por los hombres», tal es la razón por la que la novia se quita el velo, según nos dicen los lexicógrafos[56]. Una vez lo ha hecho, la mirada del novio desde el otro extremo de la estancia penetra su velo abierto. Ya no es parthenos. Ha sido tocada.

Éste es el momento al que se refiere, metonímicamente, Ferecides en su relato de la boda sagrada de Zeus y Chtonie, pues concluye la descripción de su boda diciendo: «La gente arguye que fue el primer anakalypteria y de ahí surgió la costumbre de los dioses y los hombres»[57]. Este es el momento al que renuncia Andrómaca en la Ilíada de Homero cuando, al oír la nueva de la muerte de Héctor, toma la kredemnon de su cabeza (un regalo de bodas de Afrodita) y la tira al suelo[58]. Este es el momento expuesto (y sobrexpuesto) por Safo en el que tal vez sea su poema más controvertido:

Un igual a los dioses me parece

el hombre aquel que frente a ti se sienta

de cerca y cuando dulcemente hablas

te escucha, y cuando ríes

seductora. Esto —no hay duda— hace

mi corazón volcar dentro del pecho.

Miro hacia ti un instante y de mi voz

ni un hilo ya me acude,

la lengua queda inerte y un sutil

fuego bajo la piel fluye ligero

y con mis ojos nada alcanzo a ver

y zumban mis oídos:

me desborda el sudor, toda me invade

un temblor, y más pálida me vuelvo

que la hierba. No falta —me parece—

mucho para estar muerta[59].

Asumamos la hipótesis de que la estrategia lírica de Safo en este poema es insertarnos imaginativamente en el momento ritual del anakalypteria, que el hombre del poema representa a un novio que mira a su novia en el momento del desvelamiento, y que Safo se ha proyectado en el papel de la nympheutría que (como ilustra la jarra con figuras rojas a la que aludí antes) está de pie detrás de la novia y la ayuda a quitarse el velo[60]. Consideradas a esta luz, algunas de las notorias rarezas del poema se aclaran. Por ejemplo, el hombre anónimo que aparece en el primer verso para desaparecer al siguiente lo hace porque éste es un momento de la ceremonia nupcial que, si bien depende de la presencia del novio, pertenece más que ningún otro a la novia. El hombre es el sujeto inicial y el foco visual del poema porque Safo, al estar detrás de la novia, le mira directamente por encima de los hombros de ella. Por esta misma razón, Safo no reacciona al principio a la apariencia de la novia, ya que no puede ver su rostro, sino más bien a su voz y su risa, que está en posición inmejorable para oír. Sin embargo, el contraste subsiguiente entre el novio y Safo se halla enmarcado en términos visuales («Miro hacia ti») para subrayar y explotar la básica ficción ritual del momento; la ficción de que en el anakalypteria el novio está viendo a su novia sin velo por vez primera, mientras que Safo, desde luego, ha visto a la muchacha numerosas veces, y sin embargo no puede acostumbrarse a esa visión.

El poema está enmarcado por verbos de apariencia. «Un igual a los dioses me parece» (phainetai), comienza. «Me parece» (phainomai), termina. El verbo griego φαίνεσθαι significa «ser visto», «aparecer», «manifestarse», «ser revelado». En tanto que confesión de amor y al tiempo evocación del anakalypteria, se trata de un poema concebido «por la revelación misma», como dice Longino. Sin embargo, no es la novia la que se revela en este matrimonio. No son los límites materiales del velo nupcial los que se abren y caen a un lado. No es el novio el que, de pronto, ve lo que no ha visto antes. Safo ha construido su poema como una variante de las formalidades rituales de la ceremonia del desvelamiento a fin de situar sus propias emociones, que son intensamente personales y están apropiadamente escondidas, en el momento de exposición más extraordinario de la vida femenina, y así redirigir su significado ritual hacia sí misma con una ironía referencial tan afilada como un rayo de luz. El resultado es lo que Joyce habría denominado «infrahumano»: la novia se quita el velo pero la poeta se vuelve transparente. Y, de un extraño modo, el poema de Safo confirma todo lo que hemos oído decir a los griegos sobre lo femenino, a saber, que desbarata los límites y desafía las reglas que ponen la materia en su sitio. Supongo que esto es deliberado. Safo ha escogido el más solemne y autoritario de los rituales que sacralizan los límites femeninos y lo ha empleado para hacer estallar la distinción entre lo exterior y lo interior de su ser. A estas alturas, no estoy muy segura de si podemos definir el espíritu con que lo hace. Safo es una de esas personas que, cuanto más las ves, menos las conoces. Pero ella, precisamente, como representante de la misteriosa y contaminada especie de la antigua feminidad, podría haber sido la inspiradora o destinataria del famoso epitafio de Dorothy Parker:

Si puedes leer esto, es que te has acercado demasiado.

SIN EPITAFIO

Los brotes saben lo que son con frío o con calor

(BEI DAO)

COMO había crecido en el oeste estaba acostumbrado al sonido del viento.

Todo el día y toda la noche, en especial en primavera, fluía

por el mundo como una cabellera.

Arrojaba luz de luna por el patio mientras dormía.

Las formas perseguían a las formas, se deslizaba por los salientes, aquietándose.

Toc toc batían las persianas de madera contra la ventana como un ciego.

¿Quién anda por ahí? gritaba su tía en el amanecer hinchado.

El año en que se graduó dio comienzo la Revolución Cultural.

Vale todo era un desastre dice.

Se alistó en la Guardia Roja.

Fue enviado a una granja de berros cerca de la frontera con Rusia

y allí aprendió a vivir entre gente tan distinta a él

que le robaban la comida. La primera vez que ocurrió estaba en la cocina

enrollando bolas de masa hervida con una flauta de bambú para el festival de primavera.

Él y sus colegas cantaban canciones tradicionales paladeando el aire nocturno.

La cocina a esa hora era inmensa y diferente,

trabajaban

juntos en una esquina remota oyendo cómo sus voces se detenían

antes de llegar demasiado lejos. El ganso volador el vagabundo

¿cuántos días desde que dejé el hogar? (cantaban) el ganso volador

el vagabundo los dos se han ido sólo uno volverá.

Tras volver a su cuarto y descubrir el robo sintió que habían

fisgado en su pecho y extraído su corazón.

Más tarde aprendió a comprar

su seguridad con comida hurtada en la cocina.

Todos andaban siempre hambrientos. Dos naranjas valían

cinco noches sin robos (por lo general). Entretanto, en la nación

sucedían cosas.

Hubo un intento de asesinato contra el jefe de gobierno.

La gente parecía estar perdiendo de vista los valores originales.

Muchos sintieron que se les había engañado en algo.

Quería pensarlo y enfrentarse a ello, leía libros todas las noches

buscando la práctica verdadera. Hubo debates con otros.

Desarrolló un «problema de perspectiva», como lo llamó

el oficial de alto rango que le asignaron para hacerle cambiar de opinión

aunque no cambió así que fue rebautizado como un «problema

de habilidad cognitiva» por el oficial, un amable intelectual de la vieja escuela.

No se convocó ningún tribunal militar.

A causa de la profunda depresión que padeció en aquella época

despertó sentimientos románticos en muchas jóvenes locales, lo que descubrió

más tarde. Como era extremadamente miope fue incapaz de reaccionar.

Le llamaron Documento de Una Página.

Pensar en estas cosas le entristece. Vale ¿quién es ese hombre? pregunta.

Hasta que le confiscaron sus cuadernos había escrito mucha poesía.

Pensaba en la poesía como un pan que debía compartirse con todos.

Pero puede un caballero vivir comprometido. Vale mejor retírate.

Dejó la Guardia, se mudó al sur, empezó a trabajar en una fábrica de aviones.

Cuando habla de esa época vacila. Se trataba de encontrar una vida ordinaria,

y mientras tanto el trabajo era muy duro.

El trabajo desplegó su calendario de largas horas iguales y maquinaria ruidosa.

Le gustaba sentarse en la cafetería, quitarse los tapones de los oídos

y frotarse contra la sólida evidencia

de gente hablando, gente comiendo, gente sentada en silencio.

Tenía un libro abierto. ¿Qué es lo que tienes ahí, poesía?

¡Léenos algo! Así que leyó Me pregunto si no hubiera nacido

¿quién estaría bebiendo esta taza de café?

Le miraron. Estilo extranjero dijo una

y siguieron comiendo. Con los ojos

fijos en el libro

fingió que seguía leyendo.

Cada uno de mis huesos pertenece a los demás,

¡qué taimado ladrón! Abre el horno frío de mi corazón… ¡sólo una lagartija pasmada!

En la cafetería nunca había bastante comida.

Había adoptado la costumbre de almacenar provisiones en su cuarto y así descubrió

una autoridad más feroz que cualquier otra,

los ratones.

Cuando encendía la luz podía sentirlos desaparecer

entre los tablones. Las marcas de sus dientes en las zanahorias.

Sus patas hambrientas parpadeando de noche de un lado a otro de las paredes.

Sus gritos de hielo haciendo pequeños puntos de sutura en sus sueños.

Una noche le despertó un leve sonido como la sacudida del viento.

Un ratón se había metido en una bolsa de harina.

En un ataque repentino de ira

saltó de la cama, agarró la bolsa por el extremo de la cuerda,

comenzó a golpearla contra el suelo. De pronto el ataque remitió.

Se quedó mirando la bolsa y luego la abrió. Dentro un ratón muerto

y harina teñida de sangre de ratón.

Vale terminé comiéndome esta bolsa de harina si no tendría hambre.

Rebobinando a partir de esa noche advierte

que un cambio se estaba incubando.

De pronto, está cansado y mira por la puerta abierta.

Al alba los sicómoros son grandes, se desprenden de sus vendas.

En la fábrica solía leer hasta bien entrada la noche, toda la noche.

Despertaba la curiosidad de los demás.

Pero, en general, le dejaban tranquilo. En las discusiones sobre política

tenía ideas que nadie podía seguir, por ejemplo al buscar nuevos nombres

para los dos partidos políticos, conocidos entonces

como la Línea Oportunista de Derecha y la Línea Oportunista de Izquierda.

Parece un horario de trenes dijo y propuso en su lugar

Denver Río Grande y La Vía de la Chapa de Níquel

(estaba leyendo un libro sobre ferrocarriles norteamericanos de vía estrecha)

pero la presidenta le ordenó sentarse.

Cómo hacerles entender

que estaba practicando.

Pero el perro de su mente se sentía solo. Así que decidió enseñarse a sí mismo

algunos chistes y juegos, beber y conversar y salir de caza por el monte.

Sólo no le podían convencer de hacer una cosa,

robar gallos. No importa cuánto se burlaran de él. ¿Por qué? Sonríe.

Nunca me lo dirá. Tal vez no necesito saberlo.

En cualquier caso,

justo entonces una extraña circunstancia

le permitió sobreponerse a ellos de una vez por todas.

Recuerda una cueva inmensa y oscura con diez personas de pie.

Todos los sonidos se habían apagado.

¿Algún problema? Un viejo operario murió de apendicitis

en el turno de noche y el cuerpo no podía incinerarse

hasta que ciertas desavenencias

entre el hospital y la familia no se resolvieran.

Alguien tendría que cuidar del cuerpo, formaron un círculo pequeño,

las sombras de sus cuerpos se alargaban contra todos los rincones del cuarto.

Se sorprendió tanto como cualquier otro de oírse decir que lo haría.

¿Cómo fue? Tranquilo dice. Todas las noches, durante una semana,

hizo compañía a los brazos vacíos del muerto.

Mirando por la puerta abierta vemos alzarse a Venus.

Vale ahí está.

El frío se arremolina.

No es bueno que los hombres parloteen tanto.

Página Suya

Esta es una canción sobre la muerte y el enterramiento de un príncipe.

Entonarla, cuán extrañamente horrible.

Mientras los días resplandecientes yacen apilados.

Habrá sido perfecto mi amado príncipe.

Cuando la primavera llegó por el camino oculto entre los pinos

(el vocablo «pinos» suena como la expresión «esperar a una persona remota»)

remontando el camino, contemplando la tierra.

Cuando fue enterrado.

No sé adónde ir.

Pinos tocados por su manga al pasar uno no puede preguntarles

al ser sólo un árbol, ¡pero aun así!

APÉNDICE AL TIEMPO ORDINARIO

MI madre murió el mismo otoño que escribía esto. Y Ahora no tengo a nadie, pensé. «Expuesta en un saliente alto a plena luz», dice Virginia Woolf en uno de sus días tintineantes (1 de marzo de 1937). Iba pasando las páginas de sus diarios, todavía apilados en mi escritorio el día siguiente al funeral, buscando consuelo, supongo… ¿por qué consuelan estas páginas? Al fin y al cabo, la condujeron al río Ouse. No obstante, un intenso placer se desprende de cada frase. Al meditar sobre la muerte de su padre, concluyó que reformular tales sobresaltos en palabras y orden era «el mayor placer que conozco» (Momentos de vida [Londres, 1985], 81).

¿Y a quién sino al Tiempo hemos de dar gracias por este placer?

Oscurece mientras escribo estas líneas, la hora ha cambiado, la noche llega antes… recogiéndose como un vestido. Veo a mi madre tal como habría aparecido a esta hora, sola en su casa, mirando por la ventana el césped frío y la tierra vuelta del anochecer, la alta hierba desolada descendiendo hasta el lago. O yendo de un cuarto a otro por la casa y la oscuridad entre azul y plateada que se adensaba a su alrededor, embalsando, acallando. ¿Pensaba en mí… en algún lugar, en otra ciudad, inclinándome sobre un libro a la luz de una lámpara o incorporándome para ponerme el abrigo y salir a la calle? Y yo, me detenía, apagaba la lámpara y me ponía en pie mientras miraba el atardecer, pensaba en llamarla. No llamaba. Llamaba. Ahora es demasiado tarde. Bajo otro cielo oscuro, el lago sigue goteando.

Cuán desvanecidos andan todos, escribió Virginia Woolf a distintos destinatarios en 1941. Y a Isaiah Berlín, Llame por favor a mi portezuela gris. No llamó; ella murió antes. Lo que sigue es un fragmento de febrero de ese mismo año:

Es raro que el sol esté brillando; y los pájaros, cantando.

Pues aquí

todo es negro como el carbón: aquí en la pequeña cueva donde me siento.

Tal era la queja de la mujer que tenía todas sus facultades

intactas.

No llegó suficientemente. Se le escapaba

(Colección Berg de la Biblioteca Pública de Nueva York)

Leer este pasaje, especialmente la línea tachada, me llena de una súbita comprensión. Las tachaduras son algo que uno ve muy rara vez en los textos publicados. Son como la muerte: con un simple trazo todo se pierde, y sin embargo sigue ahí. Pues la muerte si bien totalmente distinta a la vida comparte una piel con ella. La muerte traza una línea en cada momento del tiempo ordinario. La muerte se esconde en el interior de cada frase luminosa que poseíamos y cuyo sentido se nos escapaba. La muerte es un hecho. Ni más ni menos extraño que el célebre hecho que ofrece la última frase de sus diarios (24 de marzo de 1941):

L. está cuidando los rododendros.

Las tachaduras me sostienen ahora. Las busco y acaricio como viejas fotografías de mi madre en tiempos más felices. Puede que sea una etapa del luto y que pase finalmente. Puede que nunca vuelva a pensar en frases desveladas de esta forma. Me ha hecho cambiar. Ahora yo también soy alguien que reconoce las marcas.

Este es el epitafio para mi madre que encontré en la página 19 del manuscrito Fitzwilliam de Women and Fiction [Mujeres y narrativa], de Virginia Woolf:

tal |
abando | Obviamente es imposible, pensé, mientras miraba
no | esas aguas espumeantes
tal | comparar a los vivos con los muertos hacer ninguna
arrebato | comparación compararles

EPÍLOGO

«QUIERO SER INSOPORTABLE»

(Habla Anne Carson)

Cualquier crítico concienzudo que se ha visto en la obligación

de reseñar un nuevo libro de poemas

en un espacio limitado sabe que el único proceder honesto

sería ofrecer una serie de citas sin comentario.

W. H. AUDEN, «Leer»

En un pasaje narrativo sueles tener demasiadas palabras,

demasiadas palabras que no son datos ni hechos. Estás demasiado

ocupado tratando de ir de un sitio a otro con los métodos

habituales:

y; pero; oh, no; entonces estaba en esta habitación; porque;

así que ésta es Patricia. […] El sentido aparece acolchado,

disfrazado de normalidad.

ANNE CARSON

Entrevistador: …

Anne Carson: No veo que la entrevista sea una forma muy útil, al menos para mí, porque termino mintiendo. Existe esa presión de decir algo moderadamente sabio a cada instante y, como sabes, en la conversación cotidiana la sabiduría no emerge a cada instante. Así que me pone nerviosa.

E: …

AC: No me gusta pensar sobre mí, no me gusta pensar sobre quién soy. Es como tomar conciencia de tu propio caminar. Acabas tropezando.

E: …

AC: Prefiero las preguntas a las respuestas. Es más pedagógico.

E: …

AC: Dar una respuesta cierra una puerta, y esto es algo que no quieres hacer si eres profesor. Prefieres permanecer en el umbral y hacer algún gesto interesante para que la gente vaya entrando, pero no empujarles dentro y echar el cerrojo. Así no aprenderán nada.

E: …

AC: Dar clases me proporciona una estructura vital y gente con la que hablar; contribuye a mi cordura.

E: …

AC: Cuando eres joven puedes hacer cosas que no haces con más edad. No puedes ser sencillo otra vez. Quiero decir, sencillo en el mejor sentido de la palabra. Si releyeras los ensayos que escribiste en tu juventud, algunos te parecerían profundos y desearías poder escribir así ahora, pero no es posible. El río arrastra cosas a su paso y se ensucia. Es imposible escribir cosas limpias cuando eres viejo.

E: …

AC: El idioma griego es tan bueno… una vez que lo descubres ya no tiene sentido hacer otra cosa. Es el mejor idioma del mundo. Es mejor que el latín. El latín es bueno, pero es una especie de matemática del sentido mientras que el griego es un arte. Es simplemente asombroso. El día que encuentre los límites del idioma griego imagino que dejaré de estudiarlo. Pero no los he encontrado aún.

E: …

AC: Cuando viajas por las palabras griegas, tienes la impresión de estar entre las raíces de los significados, no arriba en las ramas.

E: …

AC: Son palabras puras, más antiguas; son las palabras originales.

E: …

AC: Percibes esta impresión de algo que comienza, de que esta gente iba tropezando con las cosas del mundo y decía: «El nombre de esto es blanco y es la palabra justa para esta cosa». Hay más realidad en sus palabras. Brillan ante tus ojos con más intensidad.

E: …

AC: Lo asombroso de los griegos es que vislumbras fragmentos de semejanza con nuestro mundo, pero incrustados en una otredad increíble, en un inmenso paisaje de extrañas convicciones sobre el universo y de reacciones a la vida que no tienen ningún sentido.

E: …

AC: No existe un lugar objetivo.

E: …

AC: Mentira y error son la misma palabra para los griegos, lo que resulta interesante. Es decir, «equivocarse» podía tener varias causas: querías mentir, o simplemente no sabías la verdad, o la habías olvidado, y en todos los casos se trata del mismo concepto. Eso me interesa, ese amontonamiento, ese mirar la situación desde el punto de vista de las consecuencias y no de la motivación.

E: …

AC: La gente tiene un problema con esa frontera entre la dimensión académica y la dimensión creadora, pero yo nunca he tenido ese problema porque en la práctica no las separo. En mi escritorio los proyectos académicos y los, digamos, creativos comparten espacio, y me muevo o traslado frases de unos a otros, y así hago que se impregnen mutuamente. De modo que las ideas en ambos casos no son tan distintas.

E: …

AC: Esta impregnación, esta permutación en ambas direcciones me es muy útil. Porque este pensar, este tratar de comprender el mundo, es una sola cosa en mi mente; simplemente recurro a los contextos que tengo más a mano.

E: …

AC: Esto es lo que antiguos entendían por imitación. No es más que el reflejo del acto de pensamiento tal como se dio en su momento, y un intento de hacer que este acto se repita en la mente del oyente o del lector.

E: …

AC: Me parece que Platón es un buen lugar para aprender cómo hacer uso de los pensamientos; no es una persona a la que debas citar por las opiniones de sus interlocutores, pues los convirtió en ficciones dramáticas.

E: …

AC: Nunca he podido pensar sin pensar en mí misma pensando. Y no estoy segura de si se debe a cómo soy o a cómo somos los seres humanos en general, pero opté por lo primero. Así que mis escritos académicos son intensamente subjetivos.

E: …

AC: Como soy consciente de que esto es un problema, trato de salvar una y otra vez la distancia entre el yo subjetivo y el lector. Aunque es una visión privada, trato una y otra vez de incorporar al lector a esa visión.

E: …

AC: «Quiero ser insoportable».

E: …

AC: Recuerdo que esta frase me llegó en la oscuridad como un iceberg. Me sentí como un barco que hubiera emprendido viaje al Polo Sur y de pronto un iceberg surge de la oscuridad, y la anoté. Creo que expresa de manera precisa el efecto que tengo (y que elijo tener) sobre la gente.

E: …

AC: Les encanta la persona o la escritura, pero les aterroriza la revelación o la aceptación de una revelación que está a punto de ocurrir, que nunca termina de ocurrir.

E: …

AC: Es puro miedo. Es darse de bruces contra el hecho de que morimos solos. Piensas en eso de vez en cuando a lo largo de la vida, y sigue sin tener ningún sentido a pesar de todos los esfuerzos que haces para ser feliz y tener amigos y pasar el tiempo.

E: …

AC: Durante mucho tiempo fui una solipsista. No es que no fuera feminista o no entendiera el feminismo (tampoco entendía el masculinismo), sino que simplemente no comprendía lo que significaba ser humano.

E: …

AC: La forma surge de la cosa misma. No son formas que vengan de otro lugar sino que están ahí dentro. Tienes que jugar un poco hasta que encuentras la forma, y a partir de ahí sólo te resta seguirla.

E: …

AC: Cuando escribo, por lo general me dedico a buscar la forma, y si los primeros días no la encuentro entonces abandono el texto.

E: …

AC: No soy una persona con oído musical. A veces hago versos con cierta gracia, pero en general tienden a ser bastante toscos. Pienso que, en parte, tiene que ver con mi educación académica y con haber escrito tanta prosa, pero también es algo innato (o tienes oído o no lo tienes), así que puedo luchar contra esta limitación, pero a fin de cuentas nunca seré una persona que escriba hermosos sonetos musicales. Eso no va a pasar, así que tengo que hacer otra cosa, algo de tipo narrativo.

E: …

AC: Los hechos son un sustituto de las historias. Los hechos me son útiles porque no tengo historias en la cabeza, así que, en ausencia de historias, siempre puedes hablar de los hechos para pasar el tiempo, ¿no? Aunque no sé si tiene algo que ver con la fragmentación…

E: …

AC: El «yo» es sólo un hecho más de este mundo. Ya sabes, yo soy un conjunto de datos, el río es otro conjunto de datos, estos peldaños son otro conjunto… y todo son cosas que empleo de una forma democrática.

E: …

AC: Siempre lo he visto como una forma de pintura. Pintar con ideas y con hechos.

E: …

AC: Mi trabajo es pintar.

E: …

AC: Captar lo que está al otro lado de la ventana. Pero haciendo como dice Mallarmé, empleando palabras a fin de crear una superficie que deje una impresión mental con independencia de lo que digan las palabras. No se trata de que los significados individuales de cada palabra terminen formando una proposición; se trata del modo en que interactúan entre sí como brochazos de significado, ya sabes, igual que interactúan los colores en un cuadro impresionista, hay unas pinceladas y retrocedes y ves emerger una historia por el modo en que unas cosas conviven con otras. Puedes hacer lo mismo con el lenguaje.

E: …

AC: Creo que esta idea viene de mi trato con los textos clásicos; textos como los de Safo, que aparecen en trozos de papiros con ese encantador espacio en blanco alrededor en el que podemos imaginar toda la experiencia de la antigüedad flotando, inalcanzable. Me gusta ese tipo de superficies.

E: …

AC: El espacio mismo es seductor; el espacio del no saber siempre ha sido seductor para los seres humanos.

E: …

AC: En las superficies, la perfección es menos interesante. Por ejemplo, una página con un poema es menos atractiva que una página con un poema y una mancha de té. Porque la mancha de té añade un poco de historia.

E: …

AC: En un pasaje puramente narrativo sueles tener demasiadas palabras, demasiados materiales que no son datos ni hechos. Estás demasiado ocupado tratando de ir de un sitio a otro con los métodos habituales: y; pero; oh, no; entonces estaba en esta habitación; porque; así que ésta es Patricia. […] El sentido aparece acolchado, disfrazado de normalidad.

E: …

AC: Con Hopper trataba de sortear la tentación de narrar los cuadros, que es lo que primero le exigen al observador: ves a la pareja sentada en el café a las tres de la mañana y piensas en la historia. Y creo que esto es lo último que Hopper quería que la gente hiciera ante sus cuadros, pero todo el mundo lo hace de todos modos.

E: …

AC: En esos poemas los verbos aparecen al pie, en las citas de San Agustín, que versan todas sobre el tiempo y sobre cómo el tiempo desaparece; todas las citas de San Agustín al pie de cada página son un verbo, un solo verbo que dice: el tiempo pasa.

E: …

AC: Pero los cuadros siguen ahí, y están llenos de objetos. Si lo intentas, si quieres hacer un poema sobre un cuadro, tienes que hablar de los objetos; es lo que contienen. Incluso si es un cuadro abstracto, tienes que hablar de la pintura como de un objeto.

E: …

AC: Cuando estudié los cuadros de Hopper en su conjunto, me pareció que su obra era un intento de pintar el tiempo.

E: …

AC: El último poema de la serie es mi reacción a la experiencia de enfrentarme a Hopper en su conjunto. Incluye un verso de John Ashbery que tal vez reconozcas; es mi intento de comprender a John Ashbery.

E: …

AC: El modo que tiene Ashbery de emplear el lenguaje es pictórico, pero de una forma cognitiva: lo que hace es trazar con el pincel un conjunto de expresiones idiomáticas, formando una superficie que presuntamente evoca la vida cotidiana. Y en cierto modo logra hacerlo, pero es irreductible, se nos escapa a cada instante.

E: …

AC: Dibujar me da miedo. Es más revelador. En el dibujo no puedes disfrazarte.

E: …

AC: En comparación, escribir es un juego. Dibujar te expone mucho, te expone terriblemente. Pero siempre he creído que si me hubiera obligado a dibujar todos los días de mi vida, sería mejor persona. Me habría obligado a ser honesta y a ser diligente con mi honestidad.

E: …

AC: Me gusta el espacio entre idiomas porque es el lugar del error o la equivocación, el ámbito donde se dicen cosas no tan buenas como uno quisiera, o donde no se puede decir nada. Y esto me parece útil a la hora de escribir, porque siempre es bueno perder el equilibrio, desplazarse de esa posición de autocomplacencia con la que tendemos a mirar el mundo y decir lo que percibimos. Y la traducción impone una y otra vez ese desplazamiento, así que respeto la situación… aunque no estoy segura de que me guste. Es un filo muy útil al que enfrentarse.

E: …

AC: Leer ciertos pasajes de los peores textos de Keats te da otra perspectiva sobre la escritura. Son malos, pero de una forma que los hace interesantes: me parece que, si tomas un mal texto y desgajas una parte […], el fragmento resultante cobra un brillo que hace pensar. Y cuando sabes que es de Keats estás dispuesto a respetarlo y a dedicar un tiempo a pensar en qué consiste ese brillo.

E: …

AC: Siento bastante desconfianza por la superficie. Tal vez no sea más que una forma de vacilación académica, porque los textos clásicos con los que trabajo están en su mayoría incompletos, enmendados, corruptos, llenos de errores, etc.; después de un tiempo de convivencia con ellos, aprendes a no dejarte arrastrar por la superficie. Si transfieres esta lección a tu propio trabajo, entonces no hay motivos para confiar en la primera versión que pones en la página. Podría muy bien ser la versión errónea.

E: …

AC: Hay una diferencia entre el exterior y el interior del libro. Dentro del libro hay un territorio donde emergen los asuntos que no se pueden controlar y que exigen ser expresados. Fuera del libro —la portada, las entrevistas, etc.— hay un área donde me esfuerzo por ejercer un cierto grado de control. Lo que termino escribiendo en el interior no está realmente en mis manos.

E: …

AC: No, no creo que la escritura sea un esfuerzo de control. Es un esfuerzo de colaboración con las revelaciones que puedan darse en ese ámbito.

E: …

AC: Me gusta mucho que puedan verse las palabras de Virginia Woolf a través de las tachaduras. Se supone que la tachadura es la cancelación de una idea, pero la idea no se cancela, puedes seguir leyendo a través de la tachadura. Esto me alegra, el que esas ideas sigan luchando contra nuestros intentos de cancelarlas. Y esa alegría de las ideas es nutricia, esperanzadora.

E: …

AC: El modelo de los epitafios fue Simónides; en aquel momento estaba trabajando en mi libro sobre economía [Economy of the Unlost], en el que hay un capítulo sobre los epitafios. Así que la forma comenzó a interesarme, escribir un epitafio para cosas que no pueden morir me interesa.

E: …

AC: Voy a misa sin esperanza de sentirme realizada o iluminada. Sencillamente porque siempre he ido, y porque mi madre también fue, y la madre de mi madre. Despierta una clase de pensamientos que no se da en ningún otro lugar.

E: …

AC: Hay un espacio donde nada sucede, de modo que se puede pensar en Dios o el asunto de Dios. Pero nada cambia, no me vuelvo más sabia sobre este asunto, no me vuelvo éticamente mejor o más interesante. Sigo siendo la misma persona.

E: …

AC: Leyendo a muchos místicos, en especial a Simone Weil, he llegado a entender que a lo más que puede aspirar un ser humano es a tener una relación con ese vacío donde Dios se hallaría si estuviera disponible, pero no lo está.

E: …

AC: No está disponible porque no es un ser que pueda adecuarse a nuestra disponibilidad. Es «incognoscible», como dirían los místicos. Y saber es lo que un adorador quiere conseguir de Dios: la sensación de estar implicado en un intercambio de conocimiento, conocer y ser conocido. Es lo que todos queremos de una relación de amor, y se supone que la relación con Dios es una relación de amor.

E: …

AC: Si Dios fuera cognoscible, ¿por qué razón creeríamos en él?

E: …

AC: No está disponible, no es un instrumento que nos ayude en nada de lo que necesitamos o hacemos. Lo que no es lo mismo que decir que «no existe».

E: …

AC: Un día decidí que el duelo o el lamento no implican un proceso de comprensión. Se trata de hacer algo hermoso con el horrible caos que tienes entre las manos cuando alguien muere. Quieres que ese algo sea bueno. Y para mí, será bueno si es un objeto que es excitante y hermoso de mirar.

E: …

AC: Para los griegos, la palabra que denota «la belleza de un poema» es un término que también puede ser económico, un término que podríamos traducir como «gracia». Así que significa tanto la belleza que tiene el rostro de alguien, o el contorno de una estatua, o un poema, o una pieza musical, pero también puede significar el valor excedente de un regalo, el valor que tiene con independencia del que tendría en el mercado, pues es gratis.

E: …

AC: Los griegos empleaban una palabra para la gracia de un poema, el encanto que hace de él un poema y hace que quieras recordarlo. Así que, para ellos, crear un poema es crear algo que tenga tanto encanto y sea tan bueno que se convierta en un regalo que el mundo quiera recibir y también devolver. Y esa reciprocidad se extiende en el tiempo y hace que las culturas adquieran sustancia, en ese constante ir y venir.

E: …

AC: Creo que el intento de comprender y crear sentido está implícito en ese intercambio, y puedes llamarlo regalo. No creas sentido para ti mismo; creas sentido para decírselo a otra persona. Así que esa tarea lleva implícita una conciencia social.

E: …

AC: El circuito de intercambio de regalos está más o menos roto en nuestra cultura, por la sencilla razón de que es demasiado grande.

E: …

AC: El intercambio de regalos se convierte en algo muy abstracto cuando hablas de un público que incluye gente de la que nunca sabrás nada.

E: …

AC: Mi actitud es que, por muy dura que sea la vida, lo que importa es hacer algo interesante con ella. Y esto tiene mucho que ver con el mundo físico, con mirar las cosas, la nieve y la luz y el olor de la puerta y todo aquello que constituye a cada instante tu existencia fenoménica. Qué gran consuelo… saber que estas cosas persisten en su ser y que puedes pensar sobre ellas y hacer algo con ellas en la página.

E: …

AC: Me gustaría añadir un fragmento de sabiduría de Gertrude Stein: «Actúa para que el centro no sirva de nada». Esto es lo que intento enseñar a mis estudiantes.

[Estas páginas son una breve selección, ordenada según el criterio del traductor, de algunos comentarios y afirmaciones de Anne Carson. Han sido tomados de las siguientes entrevistas:

JOHN D’AGATA, «A Talk with Anne Carson», Brick. A Literary Journal, 57 (otoño 1997), pp. 14-22.

WILL AITKEN, «Anne Carson: The Art of Poetry, no. 88», The París Review, 171 (otoño 2004), pp. 190-226.

KEVIN MCNEILLY, «Gifts and Questions: An Interview with Anne Carson», Canadian Literature, 176 (primavera 2003), pp. 12-23.]

NOTA DEL TRADUCTOR

Para la confección de este trabajo, realizado de manera intermitente entre la primavera de 2006 y el mes de enero de 2007, se ha manejado la edición en rústica publicada por Vintage Contemporaries (Random Honse), Nueva York, 2001 (2000). Quiero agradecer públicamente a Manuel Borrás su confianza y su amable invitación a traducir a Anne Carson, a Sylvia Paul su ayuda bibliográfica, a Jaime Priede su apoyo cómplice y a Juan Manuel Rodríguez Tobal sus rápidas y exhaustivas respuestas a mis dudas sobre Safo, Arquíloco de Paros y Páladas de Alejandría. Es un lujo contar con amigos y colegas tan generosos y, sobre todo, tan sabios.

Se ha optado por no incluir el texto original de «Suciedad y deseo», toda vez que se trata de un ensayo de corte más o menos académico (con todas las matizaciones que cabe hacerle a este adjetivo en el caso de Anne Carson). Asimismo, he dejado sin traducir algunos títulos y citas en francés, en un intento de preservar la exlrañeza o la lejanía con que tales sintagmas se presentan a los lectores de habla inglesa. Lo mismo, pero por la razón contraria (esto es, no traicionar la familiaridad del lector con el original inglés), se ha hecho con los títulos de los cuadros de Edward I Iopper.

A continuación doy una lista de los libros y ediciones que he manejado en el transcurso de nú tarea. En general, las citas de otros autores (pie Anne Carson incrusta en sus poemas y ensayos se dan siguiendo escrupulosamente el texto de las ediciones mencionadas. Sólo en algún caso (los extractos de las cartas

de Emily Dickinson o el poema de Gilgamesh en la serie dedicada a Ajmátova) me he visto obligado a hacer leves cambios en la traducción a fin de dar la réplica a las manipulaciones originales de la escritora canadiense.

Todas las citas de autores clásicos del ensayo «Suciedad y deseo» se han hecho siguiendo las ediciones canónicas de la editorial Credos, salvo cuando se especifica lo contrario.

El ala y la cigarra. Fragmentos de la poesía arcaica griega no épica, traducción de Juan Manuel Rodríguez Tobal, Hiperión, Madrid, 2005.

Lírica griega arcaica, edición de Francisco Rodríguez Adrados, Credos, Madrid, 1986 (1980).

Los dados de Eros. Antología de poesía erótica griega, introducción, traducción y notas de Aurora Luque, Hiperión, Madrid, 2000.

Poema de Gilgamesh, estudio preliminar, traducción y notas de Federico Lara Peinado, Tecnos, Madrid, 2005 (1988).

Sagrada Biblia, edición de Eloino Nacar Fuster y Alberto Colunga Cueto, Biblioteca de Autores Cristianos, La Editorial Católica, Madrid, 1969.

ANNA AJMÁTOVA, Réquiem y otros escritos, prólogo de Vladimir Leonóvich, epílogo de Josepli Brodsky, traducción de José Manuel Prieto, Calaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2000.

ANNA AJMÁTOVA y MARINA TSVETAIEVA, El canto y la ceniza. Antología poética, traducción y selección de Monika Zgustova y Olvido García Valdés, Calaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2005.

ARISTÓTELES, Retórica, introducción, traducción y notas de Quintín Racionero, Credos, Madrid, 2000.

CATULO, Poesía completa (C. Valerii Catulli Carmina), versión castellana y notas de Juan Manuel Rodríguez Tobal, Hiperión, Madrid, 1999(1991).

EMILY DICKINSON, Los sótanos del alma. II: Sus cartas, introducción, selección y traducción de Anna María Leoni, El otro el mismo, Mérida (Venezuela), 2005.

HOMERO, Ilíada, traducción, prólogo y notas de Emilio Crespo Giiemes, Gredos, Madrid, 2000 (1991).

HOMERO, Odisea, introducción de Manuel Fernández-Galiano, traducción de José Manuel Pabón, Gredos, Madrid, 2002 (1982).

SAN AGUSTÍN, Las confesiones, edición de Olegario García de la Fuente, Akal, Madrid, 2000 (1986).

SAFO, Poemas y testimonios, edición de Aurora Luque, El Acantilado, Barcelona, 2004.

TUCÍDIDES, Historia de la Guerra del Peloponeso. Libros l-ll, introducción general de Julio Calonge Ruiz, traducción y notas de Juan José Torres Esbarranch, Gredos, Madrid, 1990, t.l.

VIRGINIA WOOLF, Relatos completos, introducción y notas de Susan Dick, traducción de Catalina Martínez Muñoz, Alianza Editorial, Madrid, 2006 (1994).

JORDI DOCE

Madrid, 29 de enero de 2007

La canadiense Anne Carson (Toronto, 21 de junio de 1950) es una de las principales poetas de la literatura contemporánea.

Es una escritora extremadamente celosa de su intimidad, por lo que se conocen pocos datos biográficos acerca de su vida.

Sí ha comentado que, cuando era una adolescente y estaba en el instituto de educación secundaria, su profesor de latín le pidió que leyera un libro con las traducciones de la poeta clásica griega Safo. Esta lectura supuso toda una revelación y, pasado el tiempo, le llevaría a la literatura.

También decidió estudiar filología clásica, si bien en un primer momento, al matricularse en la Universidad de Toronto, tuvo problemas con sus docentes, y dejó en dos ocasiones la carrera. Finalmente, se doctoró en 1981, presentando una tesis con el título de Odi et Amo Ergo Sum, que se publicó cinco años más tarde.

Posteriormente, se dedicaría a la enseñanza, tanto en Estados Unidos como en Canadá, en la Universidad McGill, en la de Michigan y en la prestigiosa facultad de literatura clásica de Pricenton. Su creciente reputación literaria la hizo acreedora de la beca Guggenheim en 1998 y de la beca MacArthur en el 2000, dos de las distinciones más importantes que puede recibir un artista norteamericano.

En su poesía es capaz de combinar un tono coloquial con una gran profundidad psicológica y elementos surrealistas o irracionales. Se ha citado la influencia de autoras como Simone Weil, Virginia Woolf y Emily Bronte en sus obras líricas.

Hay que destacar libros como Tipos de agua (escrito con motivo de una visita a España para recorrer el Camino de Santiago), Decreación, Autobiografía en rojo o, sobre todo, La belleza del marido, considerado a menudo uno de los libros de poesía más importantes publicados en las últimas décadas.

Asímismo es una reconocida traductora de literatura clásica al inglés. Varias de sus traducciones de dramaturgos de la Antigua Grecia como Esquilo o Sófocles han sido llevadas a escena.

En 2020, se le concedió el Premio Princesa de Asturias de las Letras.

Notas

[1] Nombre común del Eohippus, antecesor primitivo de la familia de los équidos. <<

[2] E. Crawley, The Mystic Rose, Nueva York, 1927,1, p. 78. <<

[3] Hesíodo, Trabajos y días, 753-5. <<

[4] Muchas sociedades recurren a códigos de polución para regular y racionalizar situaciones humanas donde el orden y el sentido son elusivos, como el sexo. «Cuando las reglas morales son oscuras o contradictorias hay una tendencia a que las creencias sobre polución simplifiquen o aclaren el asunto en cuestión», dice Mary Douglas en Purity and Danger: An Analisis of Concepts of Pollution and Taboo, Londres, 1966, p. 141. Véase también R. Parker, Miasma: Pollution and Purification in Early Greek Religion, Oxford, 1983. <<

[5] Hipócrates, Sobre la dieta, 27. <<

[6] Aristóteles, Problemas, 879a33-34; cfr. 88a 12-20; Reproducción de los animales, 765b2. <<

[7] Aristóteles, Acerca de la generación y la corrupción, 329b31-33. <<

[8] Platón, Timeo, 49a; 50b-d. <<

[9] Aristóteles, Reproducción de los animales, 716a6-9; 727b31-34; 729b15-21; Física 192a20-25; Metafísica 986a22-30. <<

[10] El nombre de Rea es pertinente, pues proviene del verbo ρείν: «fluir», «verter», «derramarse». <<

[11] Eurípides, Orestes, 25; Sófocles, Las traquinias, 832; Píndaro, Píticas, 2.37-38. <<

[12] Sobre las Danaidas, véase el resumen de A. F. Garvie, Aeschylus’ Supplices: Playand Trilogy, Cambridge, 1969, pp.234-235. <<

[13] La imagen de la mujer como un cedazo le proporciona a Aristófanes (La asamblea de las mujeres, 991) un chiste que los comentaristas suelen malinterpretar. Un joven rechaza las insinuaciones sexuales de una anciana con las palabras: «No es una criba lo que ahora estoy buscando». No se trata, desde luego, de una referencia al rostro o al cabello blanquecino y harinoso de la mujer, sino que implica que toda una vida de experiencia no ha realzado su atractivo sexual. <<

[14] Heráclito, fr. 15 118 Diels, Homero, Ilíada, 14 165; Aristófanes, Los caballeros, 95-96; cf. Las avispas, 1452; Heráclito, fr. 15 117 Diels; Diógenes de Apolonia, fr. A19 Diels. Critias dice que, en el estado de ebriedad, la memoria se disgrega en la mente por efecto del olvido y la mente tropieza (fr. 156.12 Diels). <<

[15] Arquíloco, fr. 122.4 West; Anacreonte, fr. 395.4 PMG; Esquilo, Agamenón, 179-80; Antología Palatina, 11 193. <<

[16] En ausencia de una etimología satisfactoria para el griego ἔράω (Yo deseo) aplicado a alguien impulsado sexualmente, Onians sugiere una derivación original de ἔράω (Yo me vierto) relacionado con ἔράω (rocío) y con el sentido, en la voz media, de «Me vierto, emito líquido, soy vertido». Lo compara con στυγέω (Yo odio), que comenzó con el físico «me hielo, me pongo rígido». R. B. Onians, The Orígins of European Thinking about the Body, the Mind, the Soul, the World. Time and Fate, Cambridge, 1951, p. 202, n.4. <<

[17] Sófocles, fr. 195 Pearson; Hipócrates, Sobre la Dieta, 33. <<

[18] Cfr. Aristóteles, Reproducción de los animales, 728a 19-22; Problemas, 879a. <<

[19] Aristóteles, Investigación sobre los animales, 608b; Empédocles, fr. B62.1 Diels: Semonides, fr. 7 West. <<

[20] Esquilo, fr. 243 Nauck: Las coéforas, 594; Sófocles, fr. 932 Pearson; Aristófanes, Las tesmoforias, 504ff; Los caballeros, 468-70; 616-20; Lisistrata, 553-9; Alcifrón, 1.6.2; 3.33; Hipócrates, Enfermedades de las mujeres, 1; Platón, Timeo, 91c; Aristóteles. Ética Nicomaquea, 1150b 1-6; Política, 1335a8. <<

[21] Simón Pembroke se detiene en la tendencia de los escritores griegos a identificar los estados matriarcales con la promiscuidad femenina a pesar de contar con pocas pruebas, ninguna, o pruebas contradictorias, y nos convence de que tales historias se concibieron, no tanto para verificar que un estado de cosas matriarcal existió alguna vez, cuanto para mostrar qué espantosa habría sido la vida si en efecto hubiera existido: «Women in Charge: the Function of Alternatives in Early Greek Tradition and the Ancient Idea of Matriarchy», Journal of the Courtald and Warburg Institutes, 30 (1967), pp. 1-35. Véase también S. Pembroke, «Last of the Matriarchs», Journal of the Economic and Social History of the Orient, 8 (1965); P. Vidal-Naquet, «Esclavage et gynécocratie dans la tradition, le rnythe, I’utopie», Recherches sur les structures socials dans l’antiquité classique, París, 1970. <<

[22] Hipócrates, Sobre los aires, aguas y lugares, 10.85ff; Aristóteles, Problemas, 879a27-36. <<

[23] Alceo. fr. Z23 Page. <<

[24] Hesíodo, Trabajos y días, 582-96. <<

[25] Ibid., 702-7. <<

[26] Véase también lbid., 700-5; y cfr. Otelo: «¡Oh maldición de matrimonio, que llamamos / nuestras a estas criaturas delicadas / y no a sus apetitos!» (III.3268). <<

[27] Antología Palatina, 9.165.1-4; cf. Hesíodo, Trabajos y días, 57. <<

[28] Arquíloco, fr. 184 West. <<

[29] Un hombre y una mujer en Teócrito discuten este miedo. Cfr. Idilios, 27.27-2. <<

[30] Helen North. Sophrosyne: Self-Knowledge and Self-Restraint in Greek Literature, Ithaca, 1966. <<

[31] Menandro, fr. 488 Kock; Aelio. Sobre la naturaleza de los animales. 1.54: cfr. Lucrecio, De Rerum Natura. 6.17-23. <<

[32] Aristóteles, Investigación sobre los animales, 572a8-13. <<

[33] Athenaios, 533d. <<

[34] «También en estas circunstancias las vacas desean a los toros y están tan poseídas por este deseo que les es imposible a los boyeros dominarlas o cogerlas», en Investigación sobre los animales. 572a30-b4. <<

[35] C. Wehrli, «Les gynéconomes», Museum Hebeticum. 19 (1962), pp. 33-38. <<

[36] Aristóteles. Política, 1260a20-24; 1277b21-25. Cfr. Freud en carta a Eduard Silberstein (7 de enero de 1919): «Un hombre que piensa es su propio legislador y confesor, y obtiene su propia absolución, pero la mujer, no digamos ya la muchacha, no tiene en su interior la medida de la ética. Sólo puede actuar si se mueve dentro de los límites de la moralidad, siguiendo lo que la sociedad ha establecido como idóneo. Nunca se le perdona si se rebela contra la moralidad, y acaso así haya de ser». <<

[37] Jenofonte. Económico, IX.5. <<

[38] Demóstenes, Contra Neara, 59.86. <<

[39] Parker, op. cit., p. 3. <<

[40] Douglas. op. cit., p. 113. <<

[41] Para el proverbio meliano, véase Folios, Léxico, 594.9; Aristóteles, fr. 554 Rose; Simón Pembroke entiende que el proverbio se corresponde con la estipulación general de «que la tierra no dará fruto y el mar no se podrá navegar» que aparece en maldiciones convencionales (op. cit., p. 32). Pero me parece muy posible que haya ciertas inquietudes sexuales y eugenésicas muy específicas no muy por debajo de la superficie de esta historia. En una sociedad tan «enferma» que las mujeres dictan la política pública, ¿qué hombre puede surcar las aguas de la vida cotidiana, qué esposo puede estar seguro de que es el padre de sus hijos? Cfr. la situación en la Odisea: diecinueve años de gobierno femenino en una casa que deja entrar a los pretendientes como un cedazo provocan el siguiente comentario de Telémaco: «¿Qué mortal conoce a su sangre?» (Odisea, 1215; 4387; cfr. Lisias, Eratóstenes, 1.33; Eurípides, fr. 1015 Nauck.) <<

[42] Safo. fr. 98 (a) y (b) Lobel. La traducción castellana se da por Safo, Poemas y testimonios, edición de Aurora Luque. El Acantilado, Barcelona, 2005. p. 63. (N. T.) <<

[43] Ferecides, fr. 50-54 Diels. <<

[44] Michael Nagler sugiere que las dos amphipoloi («asistentes» o «mujeres que van a cada lado») que acompañan a una mujer respetable a todas partes (por ejemplo, Ilíada. 24.90-94; Odisea. 18 182-4) son igualmente un signo de castidad, como si se considerara a las dos asistentes una especie de sucedáneo del límite personal. Una mujer rodeada está protegida ante el contacto o la perdida. Una mujer privada de tal envolvimiento es presa fácil del asalto y la violación (por ejemplo, Himno homérico a Deméter, 5; Himno homérico a Afrodita, 117, 120; Mosco, Europa, 28-32). La decorosa Nausícaa duerme incluso con una sirviente a cada lado. Cuando ha de enfrentarse a Clises sin velo (tirado en 6100) o sin compañía (dejada atrás en 6139), Nausícaa preserva sus límites personales «manteniéndose de frente» (Odisea, 6141). Esto parece una variación del gesto femenino convencional de aidos, que es «ceñirse el velo al frente o a cada lado del rostro» (por ejemplo, Odisea. 18 210). El aidos simulado de una ramera pervierte este gesto al contaminar el velo que lleva puesto; una hetaira entra en la estancia «ciñendo a las mejillas el sucio velo»: así el parodista Matrón, citado por M. Nagler, Spontaneity and Tradition: A Study in the Oral Art of Homer, Berkeley, 1974, p. 67, n.5. El vínculo entre el tocado de una mujer decente y su batalla contra la contaminación queda reforzado con la palabra que Safo (fr. 110 Lobel) y Mecateo (EHG, 1.25) emplean para esta envoltura: cheiromaktron. mayormente «un trapo para limpiarse las manos después de lavarlas». E. Crawley (op. cit.) comenta el uso de los velos como una protección que impide infectar a los otros o ser infectado por influencias malignas (1273). Safo añade que las Gracias desprecian a toda mujer cuya cabeza no tiene un stephanos («corona»: fr. 81b Lobel). Sobre el gesto femenino convencional de sostener el velo, véase J. Boardman, «Old Smyrna: Tito Attic Pottery». British Society of Archeology, 53-54 (1958-9), pp. 152-81; 159 y pl.9.11; F. Johansen, Attic Grave Reliefs, Londres. 1951, p. 41; F. Studniczka, Beiträge zür Geschichte der altgriechischen Tracht, Berlín, 1927, pp. 125-6. <<

[45] Homero, Ilíada, 22 470: 16 100; Odisea, 3392. <<

[46] Cfr. El latín nubere, «casarse», es probablemente un término cognado de nubes, «nube», con el sentido literal de «ponerse uno el velo» (Oxford Latin Dictionany, s.v). <<

[47] Para un correctivo muy útil de la lectura antropológica habitual de este mito, véase C. Patterson, «Attikai: The Other Athenians», Helios, 13 (1992), pp.35-62. <<

[48] Escolios a Aristófanes, Pluto, 773. <<

[49] Plutarco. Deberes del matrimonio, 138d. Del mismo modo, oímos al novio de Económico, de Jenofonte, describir a su novia como una bestia salvaje que, después de la boda, «se había familiarizado conmigo y estaba lo bastante dócil como para mantener una conversación» (7-10). <<

[50] Zenobio, 3.98-99: E. Saniter, Familienfeste der Griechen and Römer, Berlín, 1901. <<

[51] Zenobio (3.98) añade que esta fórmula se convirtió en un proverbio «aplicable a gente que anticipa algún cambio a mejor». Sobre el matrimonio como aculturación, véase Vidal-Naquet, op. cit., p. 77. <<

[52] J. H. Oakley, «The Anakalypteria», Archäologischer Anzeiger, 97 (1982),pp. 113-118. <<

[53] El niño que está de pie entre la pareja puede ser el «niño coronado de espinas» antes mencionado, que distribuye pan de un cedazo y repite la fórmula ritual de la redención nupcial. Nadie ha identificado aún el objeto de grandes dimensiones que cuelga sobre la cabeza del novio: ¿un cedazo lleno de pan? <<

[54] Fuentes de información sobre el anakalypteria incluyen las entradas léxicas de este término en Harpocratión, Hesiquio. Pólux y Suidas; A. Bruckner, «Anakalypteria», Archäologische Gesellschaft zu Berlin, 64 (1904), p.60: M. L. Cunningham, «Aeschylus’ Agamemnon 231-147», Bulletin of the Institute for Classical Studies, 31 (1984), pp.9-12.; I. S. Mark, «The Gods on the East Frieze of the Parthenon», Hesperia, 53 (1984), pp.291-303; M. E. Mayo. «The Gesture of Anakalypsis», American Journal of Archeology, 77 (1973), pp.210-221; J. H. Oakley, op. cit.: J. Toutain, «Le rite nuptial de l’anakalypterion», Revie des etudes archaiques, 42 (1940), pp.345-53. <<

[55] Pólux, Onomastikon. 3.39. <<

[56] Suidas; Harpocratón. <<

[57] Ferecides, fr. 50 Diels. <<

[58] Homero, Ilíada. 22 469-473. <<

[59] Safo, fr. 31 Lobel. La traducción castellana se da por Safo, Poemas y testimonios, pp. 29-31. (N. T.) La cita que hace Longino de este poema (Acercade lo sublime. 10) incluye un verso (el diecisiete) controvertido y defectuoso («pero es necesario ser valiente»), pero, como han señalado algunos críticos, los primeros dieciséis versos parecen constituir un todo rítmico y conceptual, ya formen un poema o la sección de un poema. Véase H. Saake, Zur Kunst Sapphos. Paderborn, 1971, p.35, para una bibliografía exhaustiva sobre este asunto. <<

[60] La teoría (lanzada originalmente por Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff en Sappho und Simonides, Berlín, 1913, p. 58) de que el fragmento 31 se recitó en una ceremonia de bodas como una especie de epithalamium parece increíble. Este poema no participa del significado que él mismo señala, como debe hacer el lenguaje ritual, sino que lo tropologiza. Para más bibliografía sobre fr. 31, véase E. Robbins. «Every Time I Look at You… Sappho Thirty-One», Transactions of the American Philological Association, 110 (1980), pp. 255-261; J. Latacz, «Realitat und Imagination: Eine neue Lyrik-Theorie und Sapphos phainetai moi kenos-Lied», Museum Helveticum, 42 (1985), pp. 67-94. <<