Simónides de Ceos fue el primer poeta en aceptar dinero por su trabajo poético. Con base en este hecho Anne Carson elabora su genial exploración sobre la economía en la escritura. Su ensayo ofrece lecturas varias sobre algunos de los poemas más relevantes de Simónides junto a los del rumano, Paul Celan, judío sobreviviente del Holocausto, quien destaca por la renovación de la historia a través de la lengua.

Planteando preguntas como ¿qué se pierde cuando se desperdician palabras? o ¿quién se beneficia cuando las palabras se salvan?, Carson devela el universo de ambos poetas y sus asombrosas coincidencias. Para ella, Simónides y Celan comparten similitudes en sus respectivas visiones del mundo y de la poesía.

Anne Carson

Economía de lo que no se pierde

Leyendo a Simónides de Ceos con Paul Celan

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Titivillus 14.06.2023

Título original: Economy of the Unlost. Reading Simonides of Keos with Paul Celan

Anne Carson, 1999

Traducción: Jeannette L. Clariond

Editor digital: Titivillus

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NOTA SOBRE EL MÉTODO

Nur has ein jeder sein Maas

Hölderlin

Hay mucho de mí en mi escritura. ¿Conoces el término empleado por Lukács para describir la estructura estética? Eine fensterlose Monade.[1] No quiero ser una mónada desprovista de ventanas —mi formación y mis maestros opusieron gran resistencia a la subjetividad. Desde el inicio he luchado por conducir mi pensamiento hacia el paisaje de la ciencia y de los hechos, donde otras personas conversan lógicamente e intercambian juicios— pero allí enceguezco. La escritura aquí exige vertiginosos vaivenes entre ese paisaje ensombrecido, donde la facticidad se esparce, y la habitación sin ventanas se limpia de lo que desconozco. Es la limpieza lo que requiere de tiempo. Es la limpieza el misterio.

Una vez limpia, la habitación se escribe sola. Copio los nombres de cuanto permanece en ella y anoto su actividad.

¿Cómo se lleva a cabo la limpieza? Lukács señala que inicia con el intento de prescindir de todo lo no accesible a la experiencia inmediata (Erlebbarkeit) del ser en tanto ser. De resultar posible, se ceñiría a sus propios límites, como un cosmos. Lukács prescribe una habitación dedicada a la labor estética; sería un gesto de falsa conciencia afirmar que la escritura académica podría llevarse a cabo allí. Y, no obstante, sabes tan bien como yo que el pensamiento se encuentra en esta habitación en sus mejores momentos —encerrado dentro de sus propias presiones, pescando datos del paisaje a partir de apuntes o recuerdos—, vibrando (como diría Mallarmé) al desaparecer. Existen distintas opiniones acerca de cómo representar la vibración. «Nombres» y «actividad» son eufemismos para el trabajo. Podrías preferir eufemismos distintos; supongo que lo más importante es anotar cualquier vibración que percibas mientras tu atención permanezca enfocada.

La atención[2] es tarea que compartimos, tú y yo. Mantener centrada la atención significa impedir que se disipe. Es, en parte, el motivo por el cual he elegido hablar de dos hombres a la vez. Cada uno impide que el otro desaparezca. Avanzan sin desvanecerse, están uno al lado del otro en conversación, a pesar de que no conversan. Cara a cara, aun sin conocerse, sin haber vivido en la misma época, sin haber hablado nunca el mismo idioma. Con y en contra, concordes y enfrentados, cada uno situado en una superficie sobre la cual el otro se mantiene enfocado. En ocasiones se ve mejor un objeto celeste mientras se le observa, acompañado de algo más, en el cielo.

Piensa en la preposición griega πρός. Empleada con el caso acusativo, esta preposición significa «hacia, sobre, contra, con, preparado para, cara a cara, respecto a, en cuanto a, en lo tocante a, en respuesta a, en lo que se refiere a, comparado con, de acuerdo con, como complemento a». Se trata de la preposición que utiliza Juan el Evangelista para describir la relación entre Dios y El Verbo en el primer versículo del primer capítulo del Apocalipsis.

πρός Θεόν

«El Verbo estaba con Dios», reza generalmente la traducción. ¿De qué estar con se trata?

Escribo estas palabras en el tren que me lleva a Milán. Raudos atravesamos torres, fábricas, estaciones, depósitos y, finalmente, un campo en que una manada de caballos negros vira a galope cuesta arriba. «Todo intento de descripción es ocioso», escribe George Eliot; aun así, se pueden encontrar fragmentos de tiempo sin agotar. ¿Quién puede nombrar sus transacciones, la sensación del viento inasible en nuestros cuerpos, esfuerzo desconocido —una crin negra?

PRÓLOGO

VELA FALSA

Los humanos valoramos la economía. ¿Por qué? Sea que encomiemos a una matemática por su demostración o a un dibujante por su uso de la línea o a un poeta por proporcionarnos pepitas de belleza y verdad, la economía es un tropo de valor intelectual, estético y moral. ¿Cómo vinimos a hallar consuelo en esta noción? Es debatible si el tropo precede al invento de la acuñación. Y ciertamente, en una civilización tan incondicionalmente comprometida con la codicia como la nuestra, nadie cuestiona la sabiduría del ahorro. Mas el dinero es sólo un mediador de nuestra codicia. ¿Qué significa ahorrarse tiempo, un problema, una humillación, saliva o piel para calzado? ¿O palabras? Sus biógrafos relatan que, cuando Paul Celan tenía cuatro años, se le ocurrió crear sus propios cuentos de hadas. Empezó a contar estas nuevas versiones a todos en su casa, hasta que su padre le aconsejó parar. «Si necesitas historias, el Antiguo Testamento está lleno de ellas». Para el padre de Celan, crear nuevas historias era un despilfarro de palabras. Estos sentimientos paternos no son infrecuentes. Mi propio padre era propenso a hacer comentarios escépticos cuando me veía inclinada sobre la mesa de la cocina, cubriendo páginas con letra pequeña. Quizás los poetas despilfarran lo que sus padres ahorrarían. Pero la pregunta sigue en pie: ¿qué perdemos exactamente cuando las palabras se malgastan? ¿Y dónde se encuentra el depósito humano en el cual estos bienes están almacenados?

Un poema de Paul Celan parece ocuparse del acumulamiento de ciertos bienes poéticos en un depósito al que llama «tú». Entre estos bienes están las tradiciones líricas del amor cortés, el misticismo cristiano, Mallarmé, Hölderlin, por no decir el propio Celan. Él ha elegido contemplar estas tradiciones a través del prisma de un momento brillante y drástico del romance entre Tristán e Isolda: el momento de la vela falsa.

MATIÈRE DE BRETAGNE

Ginsterlich, gelb, die Hänge

eitern gen Himmel, der Dorn

wirbt um die Wunde, es läutet

darin, es ist Abend, das Nichts

rollt seine Meere zur Andacht,

das Blutsegel hält auf dich zu.

Trocken, verlandet

das Bett hinter dir, verschilft

seine Stunde, oben,

beim Stern, die milchigen

Priele schwatzen im Schlamm, Steindattel,

unten, gebuscht, klafft ins Gebläu, eine Staude

Vergänglichkeit, schön,

grüsst dein Gedächtnis.

(Kanntet ihr mich,

Hände? Ich ging

den gegabelten Weg, den ihr weisst, mein Mund

spie seinen Schotter, ich ging, meine Zeit,

wandernde Wächte, warf ihren Schatten - kanntet ihr mich?)

Hände, die dorn-

umworbene Wunde, es läutet,

Hände, das Nichts, seine Meere,

Hände, im Ginsterlicht, das

Blutsegel

hält auf dich zu.

Du

du lehrst

du lehrst deine Hände

du lehrst deine Hände du lehrst

du lehrst deine Hände

schlafen.[3]

MATIÈRE DE BRETAGNE

Luz de ginesta, amarilla, las laderas

supuran hacia cielo, la espina

corteja la herida, algo dentro

resuena, es el ocaso, la nada

hace rodar sus mares hacia la plegaria,

la vela de sangre navega hacia ti.

Árido, encalla

el lecho detrás de ti, recubierto

de juncos, en lo alto,

cerca de la estrella, los estuarios

de leche balbucen en el cieno, dátil de piedra,

abajo, tupida, abierta en lo azul, una mata

de fugacidad, hermosa,

saluda tu memoria.

(¿Me conocíais,

manos? Recorrí

la senda escindida que señalabais, mi boca

escupía el cascajo, recorrí —errantes cornisas—

mi tiempo, arrojó su sombra, ¿me

conocíais?)

Manos, la herida

corteja la espina, resuena,

manos, la nada, sus mares,

manos, en la luz de ginesta, la

vela de sangre

navega hacia ti.

Tú

Tú enseñas

Tú enseñas a tus manos

Tú enseñas a tus manos tú enseñas

Tú enseñas a tus manos

a dormir.

¿A qué alude la «luz de ginesta»?[4] A las flores de ginesta amarillas. Podrían ser hermosas para otro poeta; mas, para Celan, supuran. Su estilo recuerda el primer verso del poema de Hölderlin «Hälfte des Lebens» («Mitad de la vida»): compara la sonoridad de Ginsterlich, gelb, die Hängecon Mit Gelben Birmen hängt.[5] Pero, mientras que las peras amarillas de Hölderlin están impregnadas de belleza, la ginesta de Celan rezuma pus. El contraste sugiere un estado de ánimo. El estado de ánimo prosigue silenciosamente en las imágenes de espina y herida de Celan, así como las convenciones cristianas y corteses del amor sugieren «devoción» (Andacht). Sin embargo, lo que navega hacia la devoción es «la nada» (das Nichts) y el estado anímico vira hacia la teología negativa. Como sabe cualquier lector de Celan, él se siente en su elemento en este estado anímico. Aquí, no obstante, tal vez busque evocar a ese otro «poeta de la nada»,[6] cuyos versos están colmados de mares y navegación: Mallarmé. Recuerda la décima doble página de Un Coup de Dés, que inicia con la palabra RIEN [NADA] en la parte superior izquierda, colocada de tal manera que el resto de las palabras parecen desplegarse por toda la página como olas, para terminar con «la ola en que toda realidad se disuelve» en la parte inferior derecha. Finalmente, el mar de Celan también es un mar de romance que lleva a Isolda hasta Tristán en un barco donde ondea una «vela de sangre».

Todas estas fluidas tradiciones encallan en la segunda estrofa, seca, empantanada, varada, atrapada entre juncos, balbuciendo en el cieno que engendra la tercera estrofa: cinco versos suspensos entre paréntesis. El pensamiento del poeta se detiene sobre sí. Su senda se bifurca y sus palabras son cascajo. Celan ha urdido estos versos intermedios desde la inmovilidad para destacar el movimiento del resto. Mares y fenómenos fluyen de nuevo en la cuarta estrofa y se despliegan, sin interrupción, hacia el final de la página. El poema en su totalidad, recapitulando la primera estrofa, posee el ritmo de una vela de sangre navegando hacia delante en olas de ginestas de luz hacia ginestas de luz hasta ti.

El «tú» de Celan es difícil de fijar, como de difícil color su vela de sangre. De aludir a la leyenda de Tristán, la vela debería ser blanca o negra. Tristán había acordado esta señal con el capitán que lleva de regreso a Isolda por mar: una vela blanca para indicar el bienestar de Isolda, una vela negra en caso de desgracia. Cuando la celosa esposa de Tristán le anuncia que la vela es «más negra que una mora», Tristán se vuelve hacia la pared y muere. Hay sangre en la antigua versión francesa, sangre soñada; mientras Tristán yace agónico, Isolda —en el mar— recuerda haber soñado la cabeza de un jabalí en su regazo, manchando de sangre su vestido.

La sangre podría simplemente significar fatalidad. Una vela que mata. Pero consideremos el tema históricamente. El más antiguo ejemplo literario del tropo de la vela falsa del que disponemos viene del poeta de la antigüedad griega Simónides (556-467 a. C.). Simónides menciona la vela y dice que es roja: ϕοινίκεου. De hecho, la menciona con el fin de decir que es roja, en desafío a una tradición existente. Dado que la vela falsa era ya una vieja historia en tiempos de Simónides, formaba parte del mito de Teseo, del que existían varias versiones. Simónides no tuvo reparo alguno en gastar unas cuantas palabras más sobre el tema. El poema que compuso ya no existe, pero disponemos de dos citas fragmentarias que proceden de él. De Plutarco extraemos noticias de la vela:

Entonces, Teseo alienta a su padre, ufanándose de que derrotaría al Minotauro. Por ello el padre entrega al comandante de la nave otra vela, blanca esta vez, urgiéndolo a izar la vela blanca de retornar con Teseo a salvo. De lo contrario, que navegase con la negra, como señal de catástrofe. Pero Simónides dice que la vela entregada por Egeo no era «blanca sino roja (ϕοινίϰεον ἱστίον), teñida con la húmeda flor de una encina en su mayor lozanía», y que ésta sería la señal de su salvación.[7]

Y por un escoliasta disponemos de las palabras del mensajero enviado por Teseo a su padre el día de su regreso. Así, según la leyenda, Teseo está por llegar a puerto cuando se percata de que olvidó izar la vela blanca. Un mensajero es enviado para llevar la verdadera historia a su padre, pero Egeo ya ha leído la vela de la muerte y aceptado su versión. Se arroja al mar. El mensajero se dirige al cuerpo muerto del padre cuando dice:

βιότου κέ σε μᾶλλον ὄνασα πρότερος ἐλθών.

[Te habría dado un beneficio mayor que la vida si hubiese llegado antes.][8]

El mensajero de Simónides presenta su caso tan económicamente como le es posible. El verbo que emplea (ὄνασα, derivado de ὀνίνημι, «obtener beneficio») procede de la esfera de las ganancias comerciales. Más importante aún, su afirmación reviste la forma de una condición contraria a la realidad. ¿Por qué la economía de la vela falsa debe ser contrafactual? Porque se trata de una idea imposible condicionada por un suceso negativo existente. Dos realidades por el precio de una. De hecho, ningún beneficio se intercambia, pero la idea que sugiere, aunada al relato contrafactual, multiplica el pathos y el aprendizaje. La salvación de Egeo es a la vez aducida y cancelada en el escueto comentario del mensajero. Tú podrías tener también tu propia vela y falsificarla, de ser verdaderas las palabras.

Blanca, negra, roja, revelar, mentir, mentir sobre, olvidado, fatal, en su conjunto la falsedad de la vela falsa es una rica propuesta. Resulta difícil saber cómo estas propuestas se amplían para conformar el interior de un poema como «Matière de Bretagne». Celan combina la materia bretona local de tradiciones corteses y la antigua navegación a vela, con la materia bretona local hecha de cascajo, horas, lechos y pronombres personales que se pliegan unos sobre otros como manos. Transcribe un círculo de gran belleza lírica, iluminado por luz de ginesta, en torno a la Nada. Das Nichts aparece en dos ocasiones, pero la palabra no detiene el poema ni arruina la luz. Forma simplemente parte de la matière del poeta. Así también Simónides construye negativamente la verdad acerca de la vela falsa. «No blanca, sino roja», insiste antes de continuar con asuntos de color locales: «teñida con la flor húmeda de una encina en su mayor lozanía». La rojez de su vela roja mancha profundamente el hecho con fijeza contrafactual. Más roja que el rojo, más roja que la sangre de un jabalí en un sueño, es la ϕοινίϰεον que reposa sobre una nada blanca.

La negación vincula las mentalidades de Simónides y Celan. Términos como «no», «nunca», «ningún lugar», «nadie», «nada», dominan sus poemas y crean espacios de lectura sin fondo. No blanca, sino roja. ¿No fue Aristóteles quien dijo, «Un error enriquece la verdad una vez que lo percibes como tal»? Ambos poetas, Simónides y Celan, así lo ven. Y piden de nosotros verlo igual. Nosotros en la luz de ginesta.

Por ello, la totalidad del poema de Celan nos reúne en un movimiento, hacia ti, que navega hasta el final. Pero tú, para cuando te alcanzamos te estás replegando en un lugar al que no podemos acceder: el sueño. Espacios en blanco sustituyen las palabras por versos en torno tuyo para sugerir tu profunda y distante regresión, fuera de nuestro alcance. ¿Qué nos habrían enseñado tus manos si no hubieras desaparecido? Estar de pie en esta frontera con la blancura, agota nuestro poder de escucha y nos hace conscientes de una crisis en ti. Viajamos hacia tu crisis, llegamos, pero no podemos analizarla, lo peor de todo es que, al final (¡y muy económicamente!) somos la vela falsa que esperas.

CAPÍTULO I

ALIENACIÓN

Simónides

Simónides de Ceos fue la persona más inteligente que viviera en el siglo V a. C., al menos eso he llegado a creer. Según la historia, también fue la más tacaña. Fantástica en sus anécdotas, incuestionable en sus implicaciones, la avaricia de Simónides puede enseñarnos algo acerca de la vida moral de un usuario de dinero y algo acerca de la vida poética de una economía de pérdidas.

Nadie que utilice dinero permanece indemne por ese hecho.

Nadie que utilice dinero se percata con facilidad de su propia práctica. Pedir al ojo que vea sus propias pestañas, según señala el proverbio chino. Aun así, eso fue lo que hizo Simónides, y no sólo porque era inteligente. La historia lo sitúa en el umbral de dos sistemas económicos. Su vida forma una suerte de aguda proyección que se alza en el lugar donde se entrecruzan el dinero acuñado y la cultura premonetaria de la Grecia arcaica.

Moneda

Una moneda es un trozo de metal aplanado de peso estándar con diseño grabado en una o ambas caras para indicar qué persona o comunidad la ha emitido y a cuál regresará. La primera moneda real, de acuerdo con Heródoto, fue un invento lidio, es decir, data de alrededor del 700 a. C.[9] Las monedas lidias originalmente estaban hechas de electro, una aleación natural de oro y plata. En Grecia continental, las ciudades de Corinto y Atenas empezaron a acuñar monedas de plata antes del año 550 y, para finales del siglo VI, el uso de monedas se había generalizado en el mundo griego.

Pero, en sus inicios, el sistema monetario del mundo griego resultó anárquico. Cada ciudad podía promulgar la circulación interna de su propia moneda metálica; sin embargo, en el exterior, las monedas se aceptaban de acuerdo con su peso. Además, sus altas denominaciones sugieren que las primeras monedas no se acuñaron para uso comercial en los mercados locales, sino para facilitar la burocracia gubernamental (por ejemplo, para pagar a mercenarios, financiar obras públicas y cultos, liquidar peajes portuarios u otros impuestos).[10] Los particulares seguramente encontraron usos para la moneda, que dominó cada vez más el comercio y el orden personal, pero el dinero no sustituyó simple y llanamente las estructuras comerciales premonetarias. Más bien, las permeó paulatina e irregularmente a lo largo de varios siglos, mientras gozaba de una extraña convivencia con sistemas de intercambio anacrónicos cuya actividad, de hecho, contradecía aspectos importantes del razonamiento monetario.

Don

Antes de la aparición del dinero, numerosas sociedades complejas ordenaban su vida económica de forma significativa mediante dones y el intercambio de éstos. Los historiadores han mostrado cómo una ideología de intercambio aristocrático de dones, innegable a lo largo de los poemas homéricos y ampliamente documentada en vestigios arqueológicos del mundo de Homero, continuó impregnando las sociedades griegas arcaicas y clásicas entre los siglos VIII y IV a. C., coexistiendo tenazmente con la propagación del dinero y el intercambio de bienes. El intercambio de dones forma parte de la llamada «economía imbricada», es decir, un sistema sociocultural en el cual los elementos de la vida económica están imbricados en instituciones no económicas como el parentesco, el matrimonio, la hospitalidad, el mecenazgo artístico y la amistad ritual. Éstos funcionan a través de un laberinto de interacciones sociales, religiosas y simbólicas basadas en el intercambio de dones.

Marcel Mauss inició el estudio de los dones y su economía en su célebre Essai sur le don. En él describe sociedades donde la entrega de dones es un mecanismo de intercambio a la vez material y moral, y entrelaza la comunidad en un tejido vivo de valor. Mauss cita un proverbio de Nueva Caledonia:

Nuestros festejos son el movimiento de una aguja que entrama nuestros techos de juncos, convirtiéndolos en una techumbre única, una sola palabra.[11]

Mauss hace hincapié en que esta «techumbre única» se elabora continuamente a partir de tres obligaciones relacionadas entre sí: dar, recibir, devolver. Considerando estos tres requisitos, podemos observar cómo la vida moral establecida por semejantes transacciones difiere de la de una economía monetaria. Un don tiene contenido económico y espiritual, es personal y recíproco, y depende de una relación que perdura con el tiempo. El dinero es una abstracción que circula en un solo sentido y de forma impersonal entre individuos cuya relación se limita a la transferencia de dinero. Para utilizar la terminología de Marx, una mercancía es un objeto alienable que intercambian dos partes caracterizadas por un estado de independencia mutua, mientras que un don es un objeto inalienable que intercambian dos partes dependientes una de la otra.[12] Don y mercancía representan dos nociones diferentes de valor, plasmadas en dos conjuntos distintos de relaciones sociales. Éstos deberían excluirse mutuamente. En realidad, histórica y psicológicamente, se traslapan.

XENIA

Toma, por ejemplo, el modo de intercambio de dones que los antiguos griegos llamaban ξενία (xenia). Generalmente traducido como «hospitalidad» «amistad para con los invitados» o «amistad ritual», la institución de la xenia permea las interacciones socioeconómicas de los períodos homérico, arcaico y clásico. Gabriel Herman define la xenia como «un vínculo de solidaridad que se manifiesta en un intercambio de bienes y servicios entre individuos procedentes de unidades sociales distintas».[13] Las características de la xenia, a saber, su base de reciprocidad y su perpetuidad supuesta, parecen haber tejido una textura de alianzas personales que mantuvo unido al mundo antiguo.

En espíritu, la xenia es enfáticamente no mercantil: los bienes no se miden, la ganancia no es la finalidad. De hecho, la finalidad es contraer una deuda:

La aspiración de la economía de dones es acumulación con fines de de-acumulación; la economía de dones es ante todo economía de deuda, cuyos actores buscan maximizar las salidas. El sistema puede describirse como un «desequilibrio alternado», cuyo fin nunca es «saldar» deudas, sino preservar una situación de endeudamiento personal.[14]

Pues mientras el dinero busca modificar el statu quo, los dones buscan mantenerlo. El profundo conservadurismo de una economía de dones asegura su propia continuidad y su prestigio moral de dos formas. Primero, por derogación de todo lo que no es don. Puede observarse una marcada desconfianza respecto al dinero, los beneficios, el comercio y las personas que lo practican permeando las actitudes socioeconómicas de Grecia desde los tiempos de Homero hasta la época de Aristóteles. «El intercambio de mercancías no era una actividad aceptable para un griego», concluye un historiador.[15] La riqueza es algo bueno de tener, mas no de perseguir. Asimismo, Mauss sugiere que la economía de dones disfruta proyectando sus funciones sobre el cosmos, como si las reglas de la xenia representaran simplemente el modo en que suceden las cosas para los dioses y los hombres. El intercambio de dones perdura al pasar por alto el hecho de que sólo es un sistema económico entre otros. Solón, político que vivió en un período de floreciente economía y basó su carrera en la denuncia del uso del dinero, habla como un típico aristócrata del siglo VI cuando dice:

Perfectamente feliz es quien que tiene niños amorosos

y caballos de fuertes pezuñas y perros de caza y un xenos en el extranjero.[16]

La delicada situación del poeta antiguo

Los poetas de la Antigüedad participaban en la economía de dones de sus comunidades como xenoi de la gente que disfrutaba de su poesía. Homero nos presenta a Demódoco y Femio como bardos permanentes de la corte que intercambiaban sus cantos por la hospitalidad de la casa, y al propio Odiseo trocando su historia por comida y hospedaje. En el momento en que Odiseo, en la sala de banquetes de Alcínoo, corta un trozo caliente de su porción de carne de puerco y la ofrece en agradecimiento al bardo Demódoco «para que él pueda comer y pueda yo tenerlo junto a mí»,[17] observamos la economía imbricada en su estado ideal. En el transcurso de los siglos posteriores, poetas como Estesícoro, Jenófanes, Íbico, Anacreonte, Simónides, Esquilo, Píndaro y Baquílides viajaron a las ciudades de sus patronos y vivieron en sus hogares mientras producían poesía para ellos. Al describir semejante relación entre el tirano Polícrates y el poeta Anacreonte, Estrabón dice: «El poeta lírico Anacreonte vivió con este hombre y su poesía está llena de su recuerdo».[18] Heródoto ofrece una visión de Polícrates y Anacreonte «conversando recostados uno al lado del otro en la sala de banquetes».[19] Se reconoce la estructura externa de una relación de xenia aristocrática, en la que hombres conscientes de un vínculo mutuo y ritual intercambian dones de poesía por sustento. Sólo podemos imaginar su delicado funcionamiento interno.

El dinero lo cambió todo. «El dinero, dice Marx, es la externalización de todas las capacidades de la humanidad».[20]

Cambio

Simónides es considerado el responsable de este cambio. De acuerdo con un escoliasta antiguo, «Simónides fue el primer poeta que introdujo un cálculo detallado del precio en su composición de cantos y poemas».[21] De este hecho derivan elaboradas imágenes que representan a Simónides como un tacaño, un gruñón y un sórdido avaro. «Nadie podría negar que a Simónides le encantaba el dinero», escueta afirmación de su biógrafo, Eliano. El poeta Jenófanes, contemporáneo de Simónides, lo califica de kimbix (ϰίμβιξ: «tacaño»). Menos de cincuenta años después de su muerte, Simónides aparece como arquetipo de la avaricia en los escenarios cómicos. Un personaje de Aristófanes comenta: «¡Ese Simónides se haría a la mar en una alfombrilla de baño con tal de ganar dinero!». Aristóteles usa a Simónides de forma similar, como ejemplo arquetípico de aneleutheria(ἀνελευθερία: «avaricia»). Otros testimonios registran que Simónides exigía enormes honorarios por sus versos, acumulaba dinero en ánforas en su casa, recorría el mundo en busca de patronos adinerados, denunciaba a quienes no le pagaban lo suficiente y pronunciaba panegíricos acerca de los placeres del lucro. Resultaría plausible considerar estos relatos, de acuerdo con la tendencia caracterológica de los antiguos biógrafos, como tropo por el simple hecho de que Simónides profesionalizara la poesía. Pero tratemos de entender ese simple hecho de forma más precisa.

El que Simónides fuera el primero en profesionalizar la poesía no es improbable. Alguien tuvo que hacerlo, y las creencias actuales acerca de la fecha de circulación de monedas coinciden con la época en que vivió.

Que Simónides ganara mucho dinero no es imposible. Disponemos de información pertinente sobre los salarios de principios del siglo V donde se sugiere que las artes verbales eran bien remuneradas en comparación con el resto. El escultor Fidias, por ejemplo, trabajó la estatua criselefantina de la diosa Atenea en Atenas por cinco mil dracmas anuales, de los cuales tuvo que desembolsar, personalmente, el costo de sus trabajadores y el de producción. Y Heródoto nos habla de un bien cotizado médico cuyo sueldo anual era de seis mil dracmas mientras vivió en la isla de Egina, doce mil dracmas mientras vivió en Samos y diez mil dracmas mientras radicó en Atenas. El mismo monto, diez mil dracmas, fue lo que solicitó Píndaro por un solo ditirambo compuesto en honor de los atenienses. Mientras tanto, el sofista Gorgias pedía a cada uno de sus estudiantes un pago de diez mil dracmas por un solo curso de retórica y ganó suficiente dinero como para mandar erigir una estatua en oro sólido de sí mismo en el templo de Apolo en Delfos. Sócrates afirma que Gorgias y Pródico «obtuvieron más ganancias por su sabiduría que cualquier otro artesano gracias a su destreza». Se estima que diez mil dracmas equivalían aproximadamente a veintiocho años de trabajo para un jornalero remunerado a razón de un dracma per diem.[22]

El que Simónides dedicara su existencia a la avaricia resulta difícil de comprobar o descartar, ya que, pese a siglos de habladurías unánimes acerca de su codicia, ninguna fuente conserva cifras o cuentas reales que sugieran cuán tacaño era, cuán rico se hizo o cuánto cobraba. Evidentemente, la codicia de Simónides era más objeto de rencillas en lo esencial que en los datos. Su esencia era la mercantilización de una actividad previamente recíproca y ritual, el intercambio de dones entre amigos.

Objeto

La mercantilización marca un momento crucial en la historia de la cultura. Las personas que utilizan dinero desarrollan diferentes relaciones entre sí y los objetos con respecto a aquellas que no lo usan. Marx denominó «alienación» a esta diferencia. Marx pensaba que el dinero convierte los objetos que usamos en cosas ajenas y a las personas con las que los intercambiamos en personas ajenas. «El dinero es el proxeneta entre la necesidad y el objeto, entre la vida humana y sus medios de vida. Pero lo que media mi vida, también media para mí la existencia de otras personas. El dinero se convierte en el Otro».[23] Cuando Marx describe el complejo proceso mediante el cual la mercantilización altera a las personas, se refiere a la sociedad burguesa y a economías capitalistas modernas, no al siglo V a. C. Pero los términos de su descripción pueden ayudarnos a ver con mayor claridad la situación de Simónides. Pues Marx siempre se refiere también a la más fundamental ética de los objetos y su intercambio.

Dediquemos un momento a considerar la vida de los objetos. En una economía de don, como hemos visto, los objetos intercambiados forman una suerte de tejido conectivo entre dador y receptor. El carácter recíproco de esta conexión queda implícito en su terminología reversible: en griego, la palabra xenos puede significar tanto huésped como anfitrión; y xenia, regalos entregados o regalos recibidos. «Considerado como acto de comunicación», dice Pierre Bourdieu, «el don se define por el contra-don que lo consagra y lo dota de su sentido».[24] Semejante objeto lleva la historia del dador a la vida del receptor y allí la prolonga. Ya que valoraban esta continuidad, los griegos crearon un admirable símbolo concreto de ésta, empleado como signo de obligación mutua entre amigos, un objeto llamado symbolon (σύμβολον):

Quienes entablaban relaciones de xenia solían cortar un trozo de hueso en dos, conservar una parte y entregar la otra a sus socios, para que, en caso de que éstos, sus amigos o parientes tuvieran oportunidad de visitarlos o viceversa, llevaran su parte consigo y renovaran la xenia.[25]

Los symbola no eran una característica convencional de las relaciones de xenia, pero su concepto sugiere la vida no objetivada de los objetos en estos intercambios. Un don no es una mera pieza arrancada de la vida interior del dador que se pierde en el intercambio, más bien es una extensión del interior del dador, tanto en espacio como en tiempo, hacia el interior del receptor. El dinero niega semejante extensión, fractura la continuidad e inmoviliza los objetos dentro de sus propios límites. Abstraídos del espacio y del tiempo como trozos de valor comercializable, se transforman en mercancías y pierden su vida de objetos.

Pues una mercancía no es un objeto; es una cantidad de valor que puede ser comparada o sustituida por otras cantidades equivalentes. La mercantilización extingue sus propiedades originarias. Extinto queda también su poder de vincular a las personas que dan y reciben: ellas mismas se convierten en mercancía, trozos de valor en espera de precio y venta. Adoptan una «forma mercantil».[26]

Gracia y liebre

La forma mercantil no es un simple estado de ánimo. Fragmenta y deshumaniza al ser humano. Lleva a una persona a asumir una «duplicidad»[27] a través de la cual sus valores originales se desvinculan de su valor económico, su ser privado de su ser público. En estos términos describe Marx el efecto de la mercantilización sobre los ciudadanos de la Europa burguesa. Me gusta pensar en Simónides como el representante de una forma temprana y severa de alienación económica y el «doble carácter» que la acompaña. Habiendo nacido en una sociedad cuyas tradiciones de intercambio de dones coexistían con el comercio mercantil y una floreciente economía monetaria, equilibrándose sobre el límite de dos sistemas económicos e inserto en la desintegrada conciencia de su época, observó fríamente las cosas. Abrió sus ojos en ambas direcciones.

Platón cuenta cómo fue la llegada de Simónides a Atenas:

Hiparco, el mayor y más sabio de los hijos de Pisístrato, dispuso tener siempre cerca a Simónides de Ceos, mediante el incentivo de grandes honorarios y dones.[28]

Honorarios y dones: la moneda tiene dos caras. Al ser doble la realidad, Simónides insistió en señalar ambas caras. De allí, por ejemplo, la historia de sus dos arcas de gracia:

Dicen que Simónides tenía dos arcas idénticas, una para las gracias, otra para los pagos. Así, si alguien le pedía un favor, exponía abiertas ambas: la primera estaba vacía de gracias, la otra, llena de dinero. De esta forma se libraba de la persona que le pedía un favor.[29]

De la misma manera que las arcas se encuentran lado a lado en la vida de Simónides, favores y dinero conviven en su sociedad. Su alineamiento establece un experimento de reflexión económica. El término griego χάρις (charis: «gracia») alude al vacío de la primera arca, palabra clave en la economía de intercambio de dones durante los períodos arcaico y clásico, designando «un intercambio recíproco, voluntario y preciado» entre personas conscientes de su dependencia mutua y ritual.[30] Como xenos y xenia, la palabra charis es reversible semánticamente e incluye entre sus equivalentes léxicos: favor, don, benevolencia concedida o recibida, pago, reembolso, gratificación, placer ofrecido o placer devuelto, caridad, gracia, Gracia. En otras palabras, charis es el nombre genérico del tejido completo de intercambios que conforma una economía de dones y la piedad que los garantiza. Así, Aristóteles en su análisis sobre el dinero en Ética a Nicómaco, incluye de paso un saludo nostálgico a las diosas llamadas Gracias:

Es por ello que los hombres conceden un prominente lugar al santuario de las Gracias, para que haya retribución, pues es propio de la gratitud y esencia de la charis: devolver la gracia a quien nos ha favorecido y, a su vez, iniciar el proceso de la gracias por cuenta propia.[31]

La idea de contener este tejido vivo de actos, emociones, valor, tradición y tiempo en un arca, más que cínica, es surreal. La propuesta de echar mano de esta arca y sacar un trozo de gracia para entregarla a un perfecto extraño, contradice enteramente la razón de ser social e histórica de la palabra charis, así como su esencia de reciprocidad y continuidad. La noción de que la gracia pueda encontrarse en un arca resulta tan insensata como la idea de que trocitos de metal equivalgan a cuanto hay en el mundo, incluido un poema de Simónides. Y, no obstante, la realidad es que allí está la otra arca: dura, fría forma del futuro, repleto de monedas. «El dinero puede intercambiar cualquier cualidad u objeto por cualquier otro, aun cualidades y objetos contradictorios», expresa Marx.

Es la fraternización de los incompatibles lo que obliga a los contrarios a abrazarse. Si se asume que el hombre es hombre y que su relación con el mundo es humana, entonces sólo se puede intercambiar amor por amor, confianza por confianza, etc. Pero el dinero es enemigo del hombre y de las relaciones humanas. Convierte la fidelidad en infidelidad, el amor en odio, el odio en amor, la virtud en vicio, el vicio en virtud, al siervo en amo, al amo en siervo, la estupidez en sabiduría, la sabiduría en estupidez. Es la confusión universal y mezcla de todas las cosas, un mundo del revés.[32]

Simónides es como alguien que intenta mantenerse erguido en un mundo enrevesado. Diversas anécdotas de su biografía tradicional lo presentan fuera de balance respecto a sus anfitriones o mecenas, procurando a tientas la gracia de su atención. Frecuenta las casas de tales personas y comparte su mesa, pero la hospitalidad que le brindan es torpe, inadecuada. Considera el episodio de la liebre:

Cameleonte (hablando de liebres) relata que, un día, Simónides asiste a una celebración en casa de Hierón. Se sirve liebre a los invitados, mas no a Simónides. Más tarde, Hierón le hace llegar una porción y él improvisa este verso: «Vasta era, mas no suficientemente vasta para llegar hasta mí».[33]

La improvisación de Simónides es una parodia de un verso de Homero: «Porque la ribera, con ser vasta, no hubiera podido contener todos los bajeles en una sola fila».[34] Comparar la magra liebre con la costa de Troya es una ocurrencia para relajar un momento social incómodo. Pero también desliza una mirada irónica a una época anterior, a otros valores. Los contemporáneos de Homero seguramente le hubieran garantizado no sólo una cena completa sino además su entero sustento, «para que pueda comer bien y pueda sentirse acogido», como dijo Odiseo.[35] En su estudio sobre la amistad ritual, Herman subraya que la xenia es una relación entre personas que se sienten mutuamente responsables de su bienestar «en una serie de actos solidarios más vasto que en cualquier otra sociedad humana… Lo anterior debido a que la amistad ritual fungía como sustituto de, y, sobre todo, como complemento de los roles de parentesco». Por lo tanto, las transacciones de xenia no deberían mezclarse con las mercantiles, que imponen distintos límites al acto del intercambio. «Las transacciones de amistad ritual debían ser llevadas a cabo por un modo no mercantil», sostiene Herman. «Quedan excluidas de éstas las relaciones entre extraños que involucren pagos de bienes y servicios… La gente que negocia bienes y servicios específicos a cambio de pagos, difícilmente calificaría su relación como amistosa».[36]

Y, ¿qué pasaría si lo hiciera?

Herman no menciona la delicada situación del poeta antiguo, que es tanto xenos como empleado de su mecenas, tanto amigo como mercenario. Imaginemos a Simónides —quien, temprano ese día, ha recibido un pago en efectivo de Hierón por un poema que le ha encargado— junto al tirano en la cena. ¿Qué más le debe Hierón? ¿Cuáles son las reglas? El dinero ha cuantificado la tensión moral entre ellos y ha liquidado su responsabilidad mutua. El dinero ha llenado el arca de gracia con monedas siracusanas. El dinero ha provocado la implosión del significado de xenos. Porque, además de «huésped» y «anfitrión», el término griego xenos alude a «desconocido», «foráneo», «extranjero». En un momento dado, tenía sentido combinar estos significados en una sola palabra, pues la realidad era unitaria. Varado entre «huésped» y «extranjero», Simónides observa desde su silla cómo esta rica y antigua realidad se deshace como liebre cocida de más.

Nieve

Simónides también resulta timado con la nieve. Ateneo narra la historia de Simónides «en un banquete con otras personas en un período de intenso calor. Los encargados de servir el vino mezclaban nieve en las bebidas de los demás, pero no en la suya». Entonces el poeta improvisa este poema:

τήν ῥά ποτ’ Оὐλύμποιο περὶ πλευρὰς ἐϰάλυψεν

ὠϰὺς ἀπὸ Θρήιϰης ὀρνὺμενος Βορέης,

ἀνδῶν δ’ ἀχλαίνων ἔδαϰεν ϕρένας, αὐτὰρ ἐϰάμϕθη

ζωὴ Πιερίην γῆν ἐπιεσσαμένη, ἔν πις ἐμοὶ ϰαὶ τῆ

ς χείτω μέρος· οὐ γὰρ ἔοιϰεν

θερμὴν βαστάζειν ἀνδρὶ ϕίλωι πρόποσιν.

[Eso que el veloz Bóreas al salir de Tracia

envolvió en torno a las nervaduras del Olimpo,

y que mordió los pulmones de los hombres sin manto,

pero se curvó como vestidura viviente sobre la tierra de Pieria.

Que alguien vierta un poco de eso en mi copa. No es digno

brindar en honor de un amigo dilecto con una bebida caliente.][37]

El poema inicia lento, frío, como si planteara un acertijo, y desemboca en encendida reprimenda. Los primeros cuatro versos tienen la forma habitual de un acertijo, tres enigmas glacialmente formulados, cuya referencia es «nieve». El acertijo (griphos) era una forma popular de diversión durante la sobremesa y Ateneo cuenta que Simónides era un experto en la materia. Preserva dos ejemplos de acertijos de Simónides (ambos incomprensibles para mí) y adjunta un listado de soluciones popularmente inferidas: «Algunas personas explican el acertijo de esta manera… pero otras dicen… y otras más».[38] El punto es que los mejores acertijos no revelan lo que significan. Responden a un tipo de discurso inherentemente avaro, que encubre su información y muestra su verdad a regañadientes. «Sabes que el acertijo promueve todas las técnicas que el chiste oculta», indicó Freud.[39] El acertijo desvela todo salvo el remate. Resulta extraño, entonces, que Simónides abandonara la forma del acertijo en los últimos dos versos de su poema para develar su remate. No se trata de vana generosidad. Estos versos están estructurados en el lenguaje del decoro social («no es decoroso» … «un amigo dilecto») con el fin de recordar al anfitrión que ciertas reglas de elegancia han de respetarse en esta mesa. Donde el amor estructura la hospitalidad, ni anfitrión ni huésped privan al otro de lo digno. Pero el dinero modifica las relaciones entre las personas y convierte en acertijo la philia humana.

El poema de Simónides trasciende su enigmático propósito y el momento desafortunado. Hay socarronería en la manera en que el poeta formula su petición de nieve en términos de reciprocidad: al fin y al cabo, ¡la nieve no tiene como fin su propio placer sino brindar por su anfitrión! Hay realismo en la manera de equilibrar esta bravuconería con alusiones tiernas a la situación de dependencia del poeta: imágenes de ráfagas de viento invernal y hombres descobijados. Éste puede ser un ejemplo discreto de ese topos que encontramos en la poesía griega, del poeta trémulo y necesitado que recibe un manto como recompensa por sus servicios líricos. De cualquier modo, cuando leemos en Estobeo lo que contestó Simónides sobre su amor por el dinero:

¡Preferiría legárselo a mis enemigos tras mi muerte

que mendigarlo de mis amigos mientras viva![40]

apreciamos su razonamiento. La respuesta es un juego desolador en torno a esos valores arcaicos amor-odio, amigo-enemigo que, en tiempos más afortunados, habrían liberado al poeta de toda preocupación económica.

Uno ha de comer

El dinero no se come. Sí, en cambio, puedes vender comida. De hecho, puedes vender cualquier cosa. Marx calificó este hecho de «forma mercantil» y pensó que caracterizaba la vida de todos los objetos en una economía monetaria. «Vender es la práctica de la alienación», expresa, «y la mercancía es su expresión».[41] Formulado de este modo, las mercancías adquieren un valor alejado de su uso, ajeno a su contexto de uso. Simónides experimentó esta pérdida de contexto en carne propia. En sus relaciones con sus mecenas —también anfitriones— vio la pérdida de decoro. Observó cómo grandes roturas y rasgaduras empezaban a aparecer en el tejido de la acción recíproca que supuestamente albergaba y nutría la vida de un poeta. Vio cómo le racionaban la xenia como una mercancía. Se volvió intensamente consciente de su propio valor de cambio como productor de poesía. Y, con la escueta claridad que caracterizaba su genio social, transfirió tales incongruencias a la acción:

Simónides era realmente un avaro sórdido, ya sabes: Hierón tenía el hábito de enviar una ración alimenticia diariamente al poeta en Siracusa (según narra Cameleonte). Astutamente, Simónides vendía gran parte de ésta, conservando una ración para él. Y cuando alguien le preguntaba «¿Por qué?», respondía: «Para que la munificencia de Hierón (μεγαλοπρέπεια) sea evidente para todos, por no mencionar mi propio sentido del orden (ϰοσμιότης)».[42]

Una vez más, Simónides subraya la tensión entre dos sistemas económicos. En el relato, la comida se transforma en dinero, como el valor de uso se transforma en valor de cambio cuando una sociedad adopta la acuñación. Dicha transformación tiene menos que ver con la avaricia personal que con la abstracción de los valores humanos llevados a lo conmensurable. Simónides elige deliberadamente sus palabras. Megaloprepeia («munificencia») y kosmiotēs («moderación») son términos directamente extraídos del vocabulario aristocrático del intercambio de dones. Muestran el orden incongruente del acto de intercambio mercantil en que el poeta se ve involucrado. Pero la incongruencia inicia con Hierón. ¿Por qué envía a Simónides comida para llevar, en vez de compartir la mesa como muestra tradicional de hospitalidad? El dinero altera las relaciones entre las personas, se inmiscuye entre sus manos. El dinero desarraiga los gestos elegantes de la economía aristocrática y los inscribe en la superficie de los utensilios. La tradición de la avaricia de Simónides representa una poderosa abstracción de esa realidad, midiendo el espacio que empezaba a abrirse entre poeta y mecenas en esa nueva época de comercio y profesionalismo. El poeta del siglo V ya no es un integrante del mismo cuerpo social que su público. Ni basta la operación de la xenia para asimilarlo. Como alimento vendido a cambio de dinero, el poeta profesional permanece irreconciliablemente ajeno.

Ahora bien, es cierto que, en la antigua cultura griega, como en muchas otras, la diferencia define al poeta. Homero no sería ciego si la verdad fuera, por lo general, aparente. Simónides no sería avaro si el lenguaje no fuera una de las economías más reveladoras en uso. Pero una grieta profunda corre entre la ceguera de Homero y la avaricia de Simónides. La sociedad que reverenciaba la visión de Homero se transforma, en el siglo V, en público receloso de la habilidad económica de Simónides. Hemos observado en los poemas y anécdotas antes mencionados que Simónides se complace en sacar provecho de su propia alienación. Bajo este juego se encuentra (a mi parecer) una seria reflexión acerca del significado de la vocación poética.

Vender poemas incita a pensar en cuál es su valor y en quién puede tasarlo. Sabemos que Simónides ponderaba estas interrogantes y trataba con dureza a quien presumiera responder en su nombre. Por ejemplo, Aristóteles narra la historia del ganador de una carrera de mulas deseoso de comprarle a Simónides una oda a su victoria. Simónides declinó: el pago era módico y no le agradaba la idea de componer poesía para mulas.

Pero, al recibir un pago apropiado, compuso este verso:

¡Salve, hijas de corceles veloces como el huracán![43]

Un pago justo reclama un poema justo. Compensemos esta anécdota con otra que procede de la tradición biográfica relativa al otro plato de la balanza. Cuenta la historia que Simónides, la víspera de una travesía marítima, caminaba solo por la costa. De pronto se detuvo ante un cadáver que yacía a sus pies. Simónides no titubeó. Resolvió enterrar el cuerpo y, acto seguido, erigió un epitafio que habla en la voz del difunto:

οἱ μὲν ἐμὲ ϰτείναντες ὀμοίων ἀντιτύχοιεν,

Zεῦ ξένι᾽, οί δ᾽ ὑπὸ γ ᾶν θέντες ὄναιντο βίου.

[Que quienes me han dado muerte reciban destino igual,

Zeus anfitrión, y que quienes me dieron sepultura gocen de la vida.][44]

Pero el epitafio no es el final de la historia. Durante la noche, el cadáver que Simónides había enterrado se le apareció en sueños advirtiéndole no zarpar al día siguiente. Simónides comunicó esta advertencia a sus compañeros de viaje, quienes la ignoran, se hacen a la mar y naufragan. Simónides se quedó y se salvó. Agregó entonces un codicilo al epitafio en la playa:

οὗτος ὁ τοῦ Kείοιο Σιμωνίδου ἐστὶ σαωτήρ,

ὃς ϰαὶ τεθνηὼς ζῶντι παρέσχε χάριν.

[Aquí reposa el salvador de Simónides

quien aun muerto ha concedido una gracia a los vivos.][45]

Simónides acostumbra hacer una doble afirmación sobre la economía de lo ocurrido; dedica el epitafio al Zeus Xenios, «dios de huésped y anfitrión», cuyas reglas primordiales de hospitalidad hacia los extraños le habrán dictado al poeta enterrar el cadáver encontrado en la playa. Al mismo tiempo, enmarca el ruego de venganza del difunto en un lenguaje de ganancias y pérdidas, sólo una pincelada de mentalidad mercantil para subrayar la ausencia del pago correspondiente. El pago adecuado llega, aun así, en el asombroso codicilo. Simónides y su «salvador» se han concedido uno al otro un regalo inmensurable en términos mercantiles. Su transacción es regida por Dios y genera una plusvalía que supera con creces su propio cálculo.

«Gracia» (χάρις) es la casi intraducible palabra final y la última estimación del comercio luctuoso de Simónides. La gracia es la extraña e impetuosa moneda de su transacción. La gracia compra salvación en varias direcciones al mismo tiempo, pues se trata de un intercambio de vida y muerte imbricado en la función del poeta y consonante con su avaricia. Un poeta es alguien que negocia con la sobrevivencia, convirtiendo de nuevo el hecho de la muerte en fama eterna. Pero el difunto no es el único en sacar provecho. El nombre de Simónides aparece en esta lápida. Somos nosotros los que encontramos compensación en su don poético. Inmortalizadas en nuestro goce poético quedan la obra de su vida y la garantía de su salvación. ¿Quién salva al salvador? «Un ahorcado estrangula la soga»,[46] escribe Paul Celan en uno de sus primeros poemas. La gracia es una moneda con más de dos caras. En la cual confiamos.

Celan

Se dice a menudo que el dinero es como el lenguaje. Marx consideró débil esta comparación. «El lenguaje no transforma las ideas como para que su peculiaridad quede disuelta y su carácter social evolucione junto a ellas como una entidad independiente, al igual que los precios en relación con las mercancías. Las ideas no existen independientemente del lenguaje». Marx sugiere un modelo alterno: el dinero no es como el lenguaje, pero sí como lengua traducida. «Ideas que deben primero ser traducidas de su lengua materna a una lengua extranjera (fremde) para circular, para volverse intercambiables, ofrecen una mejor analogía. Por lo tanto, la analogía no radica en la lengua sino en la calidad de extranjería o extrañeza (Fremdheit) de la lengua».[47]

Esta noción sencilla e impactante de que el dinero vuelve extraña nuestra vida diaria, así como la traducción vuelve extraña la lengua común, parece de utilidad para explorar la Fremdheit de Paul Celan. Ya hemos visto cómo la alienación de Simónides inició con su propia situación histórica entre dos sistemas económicos, observando ambos y plenamente consciente de la diferencia entre ellos: como alguien que escucha la traducción simultánea de un texto con el original delante. Simónides semeja a Paul Celan de acuerdo con el modelo sugerido por Marx, pues Celan es un poeta que utiliza la lengua como si siempre estuviera traduciendo.

Para Celan, la extrañeza emerge de la lengua y regresa para sumergirse en esa lengua. El problema de la traducción presenta, en su caso, una situación singular, pues vivió exiliado en París la mayor parte de su vida y escribió poesía en alemán, la lengua de su madre, pero también la de aquellos que asesinaron a su madre. Nacido en una región de Rumania que sobrevivió a la ocupación soviética y, más tarde, a la alemana, se mudó a Francia en 1948 y permaneció en ese país hasta su muerte. «En cuanto a mí, estoy en el exterior», dijo alguna vez. No creo que (sólo) se refiriera al hecho de que era un judío rumano con pasaporte francés y una esposa cristiana, que además vivía en París y escribía en alemán, sino más bien a que, para escribir algo de poesía, tenía que elaborar una relación externa con una lengua en cuyo interior él estuvo alguna vez. Tenía que reinventar el alemán a través de su propio cedazo, tratando a su lengua materna como si fuera una lengua extranjera que tuviera que traducir… al alemán. Como lo expresa Pierre Joris, «El alemán era… esencialmente, su otra lengua… Celan está alejado de lo que le resulta más familiar». Aun así, era importante para Celan continuar escribiendo en alemán. A menudo se cita este pasaje del discurso pronunciado en Bremen:

Erreichbar, nah und unverloren blieb inmitten der Verluste dies eine: die Sprache. Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja, trotz allem. Aber sie mußte nun hindurchgehen durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede. Sie ging hindurch und gab keine Worte her für das, was geschah; aber sie ging durch dieses Geschehen. Ging hindurch und durfte wieder zutage treten, angereichert von all dem.

In dieser Sprache habe ich, in jenen Jahren und in den Jahren nachher, Gedichte zu schreiben versucht…

[Asequible, próxima y sin haberse perdido, ha quedado, en medio de todo lo perdido, solamente una cosa: la lengua. Esta cosa, la lengua, ha permanecido sin perderse, sí, a pesar de todo. Pero luego ha tenido que pasar a través de su propia pérdida de respuestas, a través de un terrible mutismo, a través de las mil tinieblas de un discurso asesino. Ha pasado a través de eso sin que le pudiesen sacar ni una sola palabra sobre lo sucedido; sin embargo, ha pasado a través de este suceso. Lo ha atravesado y ha podido regresar a la luz «enriquecida» por todo esto.

En esta lengua, durante aquellos años y los que siguieron, he intentado escribir mis poemas…][48]

En las «mil tinieblas de un discurso asesino», la mayoría de los críticos oye una referencia a las formas y usos lingüísticos del régimen nazi. Así lo expresa Felstiner:

Porque el Reich de Mil Años organizó su genocidio de los judíos europeos mediante el uso de la lengua: eslóganes, dogma seudo-científico, propaganda, eufemismos y jerga, todo lo cual, unido, provocó «acciones» devastadoras, desde las primeras «leyes» raciales hasta el «trato especial» en los campos y el último «reasentamiento» de judíos huérfanos.[49]

Sin duda, nadie introdujo más muerte en toda la historia de la lengua que los nazis. Para Celan, continuar escribiendo en alemán a pesar de este hecho se convirtió en la tarea de toda una vida. En un texto en prosa de 1948, «Edgar Jené y el Sueño del Sueño», sugiere que consideraba la muerte-del-lenguaje como un problema más universal: así pues, tanto la tendencia de los significados del lenguaje a «consumirse», como el hecho de terminar recubiertos «bajo el peso milenario de una sinceridad falsa y deformada» es algo que él atribuye a «toda la esfera de los medios de expresión humanos».[50] Pero observemos que califica «el peso de una sinceridad falsa y deformada» con el adjetivo tausendjährigen («milenario»), que combina una referencia indeterminada a lo «antiguo» con una mirada al milenio cristiano, además de una referencia a los nazis en sus quince minutos de fama. Creo que, para Celan, ninguna reflexión filosófica sobre la lengua podía escapar a esta última referencia. Da un contexto de «cenizas» a todo lo que dice.

Sprachgitter es el término que Celan emplea para describir el procedimiento de su propio lenguaje poético, en un poema sobre la extrañeza y los extraños. También se trata del título de su tercer poemario, publicado en 1959. La palabra se compone de dos sustantivos cuya relación entre sí es ambivalente. Sprach se refiere a la lengua; Gitter es una suerte de celosía, rejilla o malla tejida. Para aquellos que viven una existencia enclaustrada, Gitter es la reja o fenestra locutoria a través de la cual se comunican con el mundo exterior. Para los pescadores, se trata de una red o de una nasa. Para los mineralogistas, es la estructura reticular de un cristal. ¿Acaso Celan emplea Gitter para significar el paso, la obstrucción o el rescate del habla? Una reja puede hacer todo esto. Celan puede referirse a todos estos sentidos. Como Hierón, el espléndido anfitrión de Simónides, la lengua alemana ofrece a Celan una hospitalidad cualificada, una comida mortalmente impura. Recuerda cómo Simónides decidió «guardar una pequeña ración y vender el resto del alimento» que le había enviado Hierón. Celan sólo puede sentirse como en casa en su lengua materna a través de un proceso de edición exigente y austero. El nombre que Simónides daba a su propia austeridad es χοσμιότης: «sentido de orden», o «decoro, decencia». Celan se ve a sí mismo ordenando la lengua a través de una reja. La reja limita lo que puede decir, pero también puede purificarlo. Como cristal, purifica hasta dejar la esencia. Como red, rescata lo purificado.

«Sprachgitter» es un poema que describe y muestra cómo funciona una reja aplicada al lenguaje:[51]

SPRACHGITTER

Augenrund zwischen den Stäben.

Flimmertier Lid

rudert nach oben,

gibt einen Blick frei.

Iris, Schwimmerin, traumlos und trüb:

der Himmel, herzgrau, muß nah sein.

Schräg, in der eisernen Tülle,

der blakende Span.

Am Lichtsinn

errätst du die Seele.

(Wär ich wie du. Wärst du wie ich.

Standen wir nicht

Unter einem Passat?

Wir sind Fremde.)

Die Fliesen. Darauf,

dicht beieinander, die beiden

herzgrauen Lachen:

zwei

Mundvoll Schweigen.

[REJA DEL LENGUAJE

Redondez de ojo entre los barrotes.

Animal ciliar, el párpado

rema hacia arriba,

libera una mirada.

Iris, nadadora, sin sueños y sombría:

el cielo, gris-corazón, tiene que estar cerca.

Torcida, en el cuenco de hierro,

la mecha humeante.

Por el sentido de la luz

adivinas el alma.

(Si yo fuera como tú. Si tú fueras como yo.

¿Acaso no estuvimos

bajo un mismo alisio?

Somos extraños).

Las baldosas. Sobre ellas,

uno junto al otro, los dos

charcos gris-corazón:

dos

bocanadas de silencio.]

Este poema funciona como una reja. Ves un ojo detrás de los barrotes y una mirada que los atraviesa. Ves hacia abajo de la mirada y te adentras más profundamente, dentro del ojo, hasta un iris que nada allí, hasta una mecha que humea allí, hasta la conjetura (provocada por la luz) de la presencia del alma. Seele es el punto más profundo que puedes alcanzar: el poema te saca repentinamente de la reja —en un paréntesis donde se mencionan los hechos externos de tu relación con ich [yo]—. Se afirma una repentina extrañeza como condición contrafáctica entre ich y du, lado a lado, pero ajenos uno del otro. Si bien, acabo de entrever tu alma, somos extraños. Nuestra alienación se parece (desde el exterior: en las baldosas) a dos charcos de agua lado a lado, tan cercanos como dos ojos. Los charcos reflejan el cielo («gris-corazón…gris-corazón») pero permanecen mudos: dos bocanadas de silencio.

La acción del poema, que te atrae a lo profundo y luego te empuja lejos de la rejilla que es el ich, la reja que es Sprachgitter, tiene el efecto del rechazo brutal de un mal diálogo y nos purifica de la ilusión de que podríamos conversar.[52] El paréntesis en el medio es un choque: como la decisión de Simónides de vender comida, invierte los valores de la situación y deja repentinamente al descubierto el rudo decoro de los extraños.

Una acción de distanciamiento ocurre entonces en este poema entre ich y du: se trata de una acción de ordenamiento. Una imagen (los dos ojos) pasa a través de la reja y se convierte en otra imagen (los dos charcos). Tu atisbo de mi alma se transforma en nuestros silencios contiguos. He sugerido que esta acción poética representa, en alguna medida, la condición de alienación íntima resultante entre Celan y su propia lengua. También sugeriría que, tanto para Celan como para Simónides, esta alienación conformó su relación con los otros. Viajó a las casas ilustres y en ellas encontró Fremdheit.[53]

No sin demora

Los momentos de hospitalidad resultan tan cruciales para la biografía de Celan como lo son para la vida de Simónides. Encontrarse «bajo un mismo viento» con personas «extrañas» fue una experiencia recurrente que marcaría las esperanzas de Celan e impregnaría sus versos. Consideremos dos de estas ocasiones: su encuentro con Martin Buber en 1960 y su visita a Martin Heidegger en 1967.

Se ha documentado y analizado ampliamente el peregrinaje de Celan a la cabaña de Heidegger en Todtnauberg.[54] Debe haberse acercado a Heidegger sediento de respuestas a algunas preguntas políticas pertinentes; queda poco claro si tuvo o no la posibilidad de plantearlas en su propia narración poética del encuentro («Todtnauberg»). La mayoría de los comentaristas interpreta la inscripción de Celan en el libro de visitas de Heidegger: «En el libro de la cabaña, mirando la estrella de la fuente, con la esperanza de que surgiera una palabra en el corazón» —como registro de una esperanza desencantada. También consideran el poema «Todtnauberg» como intencionadamente creado en torno a una «vacuidad o silencio casi en su centro».[55] Hacía tiempo Heidegger se había convertido en maestro del «privilegio sin riesgo del silencio» (para retomar una frase de Simónides)[56] y su autoridad permaneció en apariencia impávida ante el poema de Celan, del que éste le enviaría una posterior edición de bibliófilo; Heidegger respondió con una carta convencional de agradecimiento. Cuando Celan publicó el poema en su siguiente libro, los versos habían cambiado: de «una esperanza, que hoy, / en el corazón, / está puesta en la / palabra / venidera / de alguien que piensa», Celan elimina «venidera».

Demora, decepción y hambre son catalizadores de experiencia para los poetas. Cuando Simónides fue a cenar con Hierón, tuvo que quejarse de la liebre y la nieve de las que fue privado. Vimos que estas privaciones lo llevaron a componer dos poemas acerca de la erosión del antiguo pacto anfitrión / huésped y a parodiar el estilo hueco en el que las relaciones entre xenoi pueden llegar a articularse una vez que el dinero sustituye el amor en la estructura del evento. Cuando Celan fue a visitar a Martin Buber, el encuentro le significó una profunda decepción moral, y compuso un poema en torno a la «pérdida» y el «rescate» de ciertas palabras. Felstiner resume lo que falló en el encuentro:

Buber llegó a París en septiembre de 1960 […]. Celan, que acababa de regresar de su incómoda visita a Nelly Sachs en Estocolmo, le llamó por teléfono, y el 13 de septiembre fue al hotel en el que Buber se hospedaba. Llevó consigo sus ejemplares de los libros de éste para que se los firmara, incluso se arrodilló para recibir la bendición del patriarca de ochenta y dos años. Pero el homenaje salió mal. ¿Qué había sentido Buber (quería saber Celan) al seguir escribiendo en alemán y publicar en Alemania después de la catástrofe? Buber evidentemente se defendió, aduciendo que era natural publicar allí, adoptando una postura de perdón hacia Alemania. Buber no pudo o no quiso entender la necesidad vital de Celan: encontrar algún eco para su propio sufrimiento.[57]

Tras su encuentro con Buber, Celan escribió el siguiente poema:[58]

DIE SCHLEUSE

Über aller dieser deiner

Trauer: kein

zweiter Himmel.

An einen Mund,

dem es ein Tausendwort war,

verlor -

verlor ich ein Wort,

das mir verblieben war:

Schwester.

An die Vielgötterei

verlor ich ein Wort, das mich suchte:

Kaddisch.

Durch

die Schleuse mußt ich,

das Wort in die Salzflut zurück-

und hinaus- und hinüberzuretten:

Jiskor.

[LA ESCLUSA

Encima de todo este dolor

tuyo: ningún

segundo cielo.

Por una boca,

para la que era una palabra de mil sentidos,

he perdido -

he perdido una palabra

que me había quedado:

hermana.

Por

tener muchos dioses

he perdido una palabra que me buscaba:

Kadish.

A través

de la esclusa tuve que hacer pasar

la palabra, para así salvarla, llevándola afuera

y más allá y de regreso hacia la corriente salada:

Izkor.]

El poema habla de dos palabras perdidas y de una rescatada. «Hermana» puede referirse de forma general a los parientes muertos en la guerra o de forma específica a Nelly Sachs, la amiga querida de Celan aquejada por una confusión mental y que se había negado a verlo cuando fue a visitarla en un hospital de Estocolmo a principios de septiembre de 1960.[59] La palabra Kadish significa «santo» en arameo y es el nombre de una plegaria judía recitada por los parientes del difunto. Si estas dos palabras están perdidas para Celan, también lo está la expectativa de consuelo humano o religioso convencional. Está describiendo una pena que ninguna idea de parentesco o redención puede abarcar en su época. La línea de puntos en el cuarto verso (después de «ningún segundo cielo») oblitera cualquier mirada que un poeta podría pensar lanzar al cielo con la esperanza de una opción. No obstante, privado de opciones, consuelo o devoción, le queda una acción, la acción misma que se nombra en el título del libro Sprachgitter. La labor del poeta es purificar las palabras y rescatar lo purificado. «A través de la esclusa tuve que hacer pasar…». A través de la esclusa pasa para rescatar Izkor, palabra hebrea que significa «Recuerde Dios», y es también el nombre de una ceremonia de recuerdo que inicia con esta palabra. Izkor, como Kadish, recuerda a los muertos, pero la historia y la naturaleza de ambas plegarias son distintas. Pues Kadish no se asociaba originalmente al duelo o la muerte, y es en realidad una plegaria de alabanza, pronunciada por el deudo que, de pie ante los asistentes, a pesar del dolor, alaba el nombre de Dios. Kadish se recita como una afirmación de fe frente al juicio de Dios, frente a la muerte, a la manera de Job, quien exclamó: «Aunque Él me matare, en Él esperaré» (Job 13:15). Esta palabra de fe y alabanza escapa a Celan. Pero aún tiene presente a Izkor. Cuando le pregunté a mi amigo el rabino Horowitz acerca de Izkor, esto me respondió:

Izkor, la ceremonia en memoria de los muertos, sigue la haftará. Su origen es incierto. Se menciona en la parashá Ha’azinu en el Midrash y en el Majzor Vitry (p.173). Originalmente se introdujo como una plegaria exclusiva de Yom Kippur, para recordar a la gente la importancia de la oración al evocar el destino final del hombre en esta tierra. Durante las Cruzadas, cuando miles y miles de judíos fueron asesinados por los cruzados fanáticos, asumió un sentido adicional: la expresión de dolor para todo el pueblo judío. En nuestra generación, se ha agregado un ruego especial en memoria de los seis millones de mártires del Holocausto. Más tarde, Izkor se empleó en Sheminí Aztéret, el último día de Pésaj, y en el segundo día de Shavuot. Es un comentario triste acerca del estado de la «religión» en la Diáspora, donde numerosos judíos, que no asisten siquiera a las ceremonias, corren a la sinagoga para recitar el Izkor. Con tristeza me refiero a ellos como «judíos de Izkor».[60]

Izkor parece ser una palabra con profundo arraigo histórico y una relación particular con la memoria. Si bien se emplea con fines conmemorativos, Kadish no es en esencia una palabra de la memoria, sino más bien un término que cubre el recuerdo de las pérdidas humanas con la alabanza por la gloria de Dios. Izkor no recubre, insiste en recordar; de hecho, insiste en que Dios recuerde junto con nosotros, judíos de Izkor, y todos los demás.

¿Qué significa recordar? Recordar trae lo ausente al presente, une lo perdido con lo que está aquí. Recordar llama la atención hacia lo perdido y se vuelve posible por emociones de espacio que se abren retrospectivamente hacia un vacío. La memoria depende del vacío, como el vacío depende de la memoria, para pensarse. Una vez que se piensa el vacío, puede borrarse. Una vez que se piensa la memoria, puede mercantilizarse. Simónides de Ceos fue el primero en esclarecer estas relaciones por medio de su invención del famoso «arte de la memoria». Consideremos los sucesos que llevaron a su invención.

Memoria

Escopas, acaso el más descortés de los mecenas de Simónides, era un príncipe de los Escópadas de Tesalia. De diversas fuentes de la escolia se desprende que Simónides vivió durante un tiempo en Tesalia, donde compuso e interpretó poemas en Cranón y Farsalo, las sedes de los Escópadas, así como en Larisa, hogar de los Alévadas. Es posible inferir los términos de los contratos de Simónides con estos mecenas por menciones del poeta Teócrito, cuyo Idilio XVI describe el funcionamiento de una gran casa tesálica de la época, así como por un pasaje de De oratore, de Cicerón, en el cual el orador narra un día en la vida de Simónides, en la casa de Escopas. Como siempre en la biografía de Simónides, las dos fuentes nos proporcionan una visión bifocal acerca de la situación económica del poeta. En Teócrito encontramos una imagen idealizada de la xenia antigua en la que jefes de familia adinerados y hospitalarios intercambian bienes y servicios con leales y abundantes sirvientes:

Numerosos en la casa de Antíoco y el rey Alevas eran los

trabajadores que recibían la ración mensual de alimento.

Numerosos eran los becerros Escópadas llevados al redil

con el bramante ganado cornígero.

Y diez mil los rebaños en las llanuras de Cranón que los

pastores guiaban al aire libre hacia los hospitalarios Creondes.

Pero la hospitalidad incluía otros componentes, según destaca Teócrito, en las relaciones entre el jefe de familia y el poeta:

El hecho es que no habría alegría para ellos [los Escópadas],

una vez vaciada su dulce alma en la nave odiosa del anciano:

olvidados, así dejaran atrás grandes bienes

yacerían eternamente

entre míseros muertos, si el divino cantor de Ceos

no hubiese alzado la fulgurante paleta de su voz

ni nombrado sus nombres para los hombres por venir.[61]

El ideal de este contrato es claro: los Escópadas mantienen a Simónides en la tierra, y él los mantiene en la memoria. Un intercambio de vida por vida. Garantizar la continuidad de lo mortal a través de lo inmortal. Podrías pensar en lo delicado de valuar semejante mercancía. Cicerón nos brinda una imagen más realista de cómo Escopas aborda el tema:

Un día Simónides cenaba en Cranón de Tesalia, en casa del rico y noble Escopas. Había compuesto un canto en honor de éste y añadido sobrados ornamentos en uso sobre Cástor y Pólux. Entonces Escopas declaró mezquinamente que sólo le pagaría la mitad de la cantidad acordada por el canto: que los dioses a los que tanto había halagado deberían pagar el resto. Acto seguido, informaron a Simónides que dos jóvenes pedían hablar con él en la puerta principal para tratar un asunto urgente. Se levantó y salió, pero no encontró a nadie. Entretanto, el techo de la habitación donde Escopas estaba cenando se desplomó, acabando con su vida y la de sus amistades. Cuando los familiares de éstos quisieron darles sepultura, les resultó imposible reconocer los restos. Pero cuentan que, recordando el lugar exacto de cada comensal en la mesa, Simónides supo identificar a todos para darles sepultura. Esto le hizo advertir que es, ante todo, el orden lo que trae luz a la memoria… Estoy agradecido a Simónides de Ceos que inventó así (según cuentan) el arte de la memoria.[62]

Las alegorías estremecen la anécdota de principio a fin, pero especialmente cuando Cicerón dice: «Estoy agradecido» (gratiam habeo). La palabra que usa para gratitud es gratia (χάρις en griego, «gracia» en castellano). Tomémosla como referencia del fondo de gracia que fluye entre el poeta y su mundo. La acción salvífica de Simónides —tanto el acto particular de recordar ciertos nombres como el don más amplio del ars memoriae para el mundo— es un paradigma de lo que el poeta hace frente al vacío. Podríamos decir que lo piensa y lo agradece (para retomar un fragmento del discurso pronunciado por Paul Celan en Bremen), pues se trata del inicio de un momento de valor inestimable. Escopas no lo entendió y redujo a la mitad el sueldo de Simónides, como para insistir en que el acto poético tiene un equivalente exacto en dinero. Podemos interpretar el desplome del techo y la presencia de los Dióscuros en la puerta como una medida de desaprobación divina. La alegoría adquiere aquí un giro burlón, pues los Dióscuros son dioses que saben mejor que cualquiera el costo de dividir las cosas en dos.

De acuerdo con el mito, Cástor y Pólux son hermanos (uno mortal, otro inmortal) que no soportaron que la muerte los separara, y dividieron en dos una sola eternidad, pues, escindidos siempre, el día que vive uno, el otro muere. Según Homero: «Ahora viven alternadamente». Mortalidad e inmortalidad siguen conviviendo en ellos, articuladas por una extraña distribución de gracia. El poeta también es una suerte de bisagra. Mediante cantos de alabanza, organiza una continuidad entre vida mortal e inmortal para alguien como Escopas. Si bien éste piensa que le está pagando a Simónides un cierto precio por determinado número de palabras, el poeta adquiere una memoria que pervivirá mucho más allá de todas ellas. Él será uno de los que no se pierden. La gratitud encuentra su sitio.

Gratitud y memoria van de la mano, moral y filológicamente. En su discurso de Bremen, Paul Celan vincula etimológicamente la memoria con el pensamiento y el agradecimiento:

Denken und Danken sind in unserer Sprache Worte ein und desselben Ursprungs. Wer ihrem Sinn folgt, begibt sich in den Bedeutungsbereich von: «gedenken», «eingedenk sein», «Andenken», «Andacht».

[Pensar y agradecer son, en nuestra lengua,[63] palabras que tienen uno y el mismo origen. Quien quiera ir tras su sentido se moverá en el campo semántico de palabras como «recordar», «tener en mente», «memoria», «devoción».][64]

A juzgar por la etimología del sustantivo μνήμη («memoria»), cognado del verbo μιμνήσϰομαι («yo recuerdo», «yo menciono», «yo nombro»), así como por la genealogía de la diosa Mnemósine, llamada «madre de las Musas» por Homero y Hesíodo,[65] para los griegos, la memoria se arraiga en el lenguaje. En una sociedad como la griega, nombrar lo memorable es la función de la poesía, ya que el poeta recurre a la memoria para transformar nuestra relación humana con el tiempo. De no haber mencionado Simónides sus nombres, los escópadas se habrían perdido en el pasado. Como poeta, debe, bajo contrato, decir algo que perpetuará la memoria de los escópadas mientras sus palabras consigan cautivar nuestra atención. Escopas considera este contrato como un frío intercambio de pareados por monedas, pero existe una incuestionable diferencia —una diferencia de memorabilidad— entre ser nombrado (digamos) como una estadística actuarial de mortandad en el noticiero de la noche, y ser transformado en un canto de alabanza por la deslumbrante paleta de la voz de Simónides. Una diferencia compleja de cuantificar.

La memoria tiene un aspecto fríamente cuantitativo, del cual Simónides muestra su dominio al reconstruir mentalmente la mesa de los Escopas. Ésta es el ars memoriae tan admirada por Cicerón, entre otros. Pero la memoria tiene otro aspecto (sugerido por la gratia de Cicerón), que los griegos califican de divino y que se proyecta a través del poeta como una luz arrojada sobre las cosas en la oscuridad. Este aspecto de carácter divino se resiste a la cuantificación; no obstante, crea, para Escopas y sus invitados, la diferencia entre olvido y fama, entre cuerpos muertos y nombres que perviven. Simónides sabe cómo vincular estos dos aspectos de la memoria, merced a un poder mental que los dioses garantizan cuando Escopas se niega a pagar. Simónides crea un momento de orden.

El «orden» es el principal mecanismo del sistema mnemotécnico de Simónides, de acuerdo con Cicerón, quien utiliza el término latino ordo («orden», «posición exacta», «acomodo») para describir la técnica de visualización de datos en una posición fija, como el conjunto de invitados en torno a la mesa, que adopta Simónides. De traducirse al griego, ordo se convertiría en ϰόσμος (kosmos), el principio alguna vez invocado por Simónides en Siracusa para explicar por qué motivo vendió la comida regalada por Hierón: «para que la munificencia de Hierón sea obvia para todos, por no mencionar mi propio sentido del orden (ϰοσμιότης)». ¿Qué abarca el «sentido del orden» de un poeta?

La palabra griega kosmos puede denotar numerosos tipos de orden —planetario, gubernamental, social, sartorial, lingüístico— como si los distintos hilos de la humana y natural complejidad existentes en el mundo procedieran de una sola textura desplegándose por el espacio y el tiempo. Al detenerse en el umbral de lo que había sido la casa de Escopas y observar las ruinas humeantes de su salón de banquetes, Simónides contempla un jirón de la textura que sólo existe en su propia mente. Esto resulta verdadero de diferentes maneras a un mismo tiempo. Al visualizar un salón de banquetes donde los invitados disfrutan lado a lado de la hospitalidad de Escopas, ¿acaso no evoca la totalidad de la convención arcaica de la xenia, cuyo decoro había visto desintegrarse gradualmente, a lo largo de su carrera profesional, bajo el deslucido impacto del dinero? Cuando nombra a todos los invitados aniquilados, ¿acaso no excede los términos de su contrato original con Escopas mediante un acto de gracia que recuerda precisamente esos sentimientos de philia recíproca que por tradición fomentaba la hospitalidad? Aristóteles narra que la esposa de Hierón preguntó alguna vez a Simónides si era mejor ser sabio o rico. «¡Rico!, pues veo a los sabios esperar en los umbrales de los ricos», espetó el poeta.[66] Es una respuesta desalentadora. Simónides tenía algo de experiencia con los umbrales. Y podía recordar una época en la cual la sabiduría no era tan marginal.

«En cuanto a la memoria, digo que ¡nadie puede igualar a Simónides!», dijo Simónides a la edad de ochenta años.[67] El poeta no sólo usa la memoria, la encarna. Podríamos decir que el valor de uso y el valor del intercambio se fusionan en la mercancía, pero, en realidad, el «sentido de orden» de Simónides va más allá de un impulso emprendedor. Su alienación fluye abierta como experiencia y paradigma. En oposición a los métodos mnemotécnicos posteriores, su constructo de la memoria no es artificial: Simónides se había sentado en el salón que se convierte en teatro de su memoria, había cenado en medio de los datos. Este poeta a veces queda atrapado entre dos mundos, y recuerda ambos. Su flama en cada grano. Para él, la memoria es a la vez mercancía y don, salario y gracia.

En la lengua alemana de Paul Celan, el orden poético es una función de la «reja de lenguaje» que separa, purifica, atrapa y conserva las palabras. Cuando Celan expresa, en el discurso de Bremen, que el alemán ha regresado a la luz «enriquecido»[68] por su paso a través de sucesos y del tiempo, él también une experiencia y paradigma en un método de memoria. Dicho método no es artificial, es vivido, fluctuando en extraña gracia como Cástor y Pólux, sustituyendo muerte por ciertas palabras rescatadas, alternadamente. En seis ocasiones del discurso de Bremen, emplea el verbo hindurchgehen, «atravesar», a propósito del rescate de la lengua en la memoria. Su poema «Die Schleuse» [«La esclusa»] representa al propio poeta «atravesando» una esclusa para reencontrarse con Izkor. ¿Por qué esta palabra? Izkor constituye en sí un acto de memoria humana, aunque también implica a Dios, no de manera laudatoria, confiada o reconfortante, sino de forma atenta. Recuerde Dios. Una palabra en espera de la llamada de los Dióscuros en la puerta. Todavía.

CAPÍTULO II

VISIBLES INVISIBLES

Simónides

El dinero es visible e invisible a la vez. Una «abstracción real», en términos de Marx. Puedes sostener una moneda sin tocar su valor. Aquello que convierte esta cosa en «dinero» no es lo que ves.[69] Cuando los griegos antiguos hablan de dinero, adjetivos como «visible» e «invisible» aparecen de manera inconsistente. El dinero puede encontrarse clasificado como «invisible» cuando se le contrasta con bienes inmuebles, por ejemplo; como «visible» cuando se alude a un depósito bancario parte de una herencia. Han resultado infructuosos los esfuerzos de los estudiosos modernos por abstraer una definición estable de estos términos usados desde la Antigüedad. Desde el punto de vista del antropólogo Louis Gernet, la confusión representa una «clasificación fallida» creada por los griegos al intentar adaptar los numerosos matices de situaciones pecuniarias a una terminología binaria. «El problema es que el pensamiento se desplaza en numerosas direcciones».[70] De igual manera, el dinero se desplaza en numerosas direcciones. Sabemos que Simónides tuvo ocasión de observar estos movimientos y de meditar sobre su relación con los fenómenos de la percepción. Vivió en una época de interrelación entre dos sistemas económicos. Sus textos y testimonios dejan en claro que reflexionó en torno a los conceptos de visible e invisible, que estaba consciente de la confusión en su clasificación y que tenía interés (acaso condicionado por la experiencia económica) en su valoración.[71] Este interés se manifiesta especialmente en sus afirmaciones acerca de lo que es la poesía y de cómo funciona. Parece creer que los mundos visible e invisible existen lado a lado, y que bien podrían ser intercambiables. De ti depende que te percates de uno o del otro. Ninguna línea clara los separa.

Iconología

Simónides es el primer crítico literario de la cultura occidental; se trata de la primera persona en teorizar acerca de la naturaleza y de la función de la poesía en nuestra actual tradición. El postulado central de su teoría crítica literaria es bien conocido, muy celebrado y poco comprendido. «Simónides afirma que la pintura es poesía silenciosa y la poesía, pintura que habla», nos dice Plutarco.[72] ¿Qué quiso decir el poeta? ¿Por qué motivo eligió Simónides inaugurar su crítica literaria contrastando su propio arte verbal con el ámbito de la pintura?

Es cierto que fue un poeta sumamente pictórico, recurriendo a más palabras de color que cualquier otro escritor de su tiempo, a quien Pseudo-Longino encomió por su poder visual (εἰδωλοποίσε).[73] Sus poemas bien se describen como lienzos miniatura donde cada palabra está puesta tan meticulosamente como una pincelada. En la vida real parece haber gozado de la compañía y el mecenazgo de pintores como autor de inscripciones, identificando obras de arte expuestas, por ejemplo, la asombrosa Iliupersis pintada por Polignoto en Delfos. Quizá fue esta asociación la que llevó a Simónides a formular su propia filosofía del arte en términos marcadamente iconológicos, como en el célebre fragmento:

ὁ λόγος τῶν πραγμάτων εἰϰών ἐστιν.

[La palabra es una pintura de las cosas.]

En todo caso, debe de haber sentido que algo tenía que aprender de lo que hacían los pintores, o de lo que sus contemporáneos decían o pensaban sobre pintura. Consideremos entonces a qué se refería ese algo.

Indiscutiblemente, Simónides vivió en una época en la cual ningún hombre pensante podía ignorar lo que ocurría en pintura. Como nos dice Plinio, durante este período «el arte de la pintura destacó entre las otras».[74] El quinto siglo a. C. presenció cómo un puñado de artistas griegos revolucionó profundamente las nociones existentes en materia pictórica, de forma decisiva, no sólo para el arte griego, sino para la historia posterior de la pintura europea en su conjunto. Polignoto y la generación de pintores que le siguió tomaron como punto de partida el plano visual bidimensional del estilo arcaico y desarrollaron una nueva tecnología de representación tridimensional de la realidad. Con la invención de técnicas como el escorzo, la perspectiva lineal, la mezcla y gradación de los colores, la superposición de pinturas y el parcheo de superficies, así como diferentes tipos de ajuste proporcional en la ilusión óptica, estos pintores convirtieron la superficie plana en un mundo ilusorio de objetos movedizo en el espacio.[75] Generaron un cuerpo de datos técnicos basados en la clasificación paralela de la pintura y la literatura, que sigue siendo una norma de nuestro discurso sobre el arte. Tras la revolución polignótica, los pintores ya no eran decoradores de superficies, sino hechiceros que conjuraban el mundo real ante los ojos del espectador.

APATĒ

La nueva ciencia de la representación tridimensional produjo ondas de choque percibidas mucho más allá del pincel de Polignoto. «La pintura es filosofía», dijo Leonardo da Vinci desde una cultura confiada en el poder del pintor para transcribir la realidad. Pero la cultura de la Grecia antigua respondió de modo bastante diferente al desarrollo del ilusionismo en el arte. Platón nos proporciona un indicio de ello en la vehemencia con la cual denuncia a pintores y pintura a lo largo de sus diálogos. Para Platón, la pintura no es filosofía, sino sofistería, una forma de arte dedicada a sustituir la vida por una apariencia de vida y la verdad por lo convincente. «Crean fantasmas, no realidad» (ϕαντάσματα οὐχ ὄντα), afirma, equiparando pintores y sofistas a practicantes de una «técnica fantástica» (ϕανταστιχὴ τέχνη), cuyo producto es «una suerte de sueño humano creado para aquéllos que están despiertos».[76] Platón discrepa menos de la pintura en sí que del uso de cualquier medio de representación que eluda la realidad. Debido a su poder de engaño, la pintura es análoga a la retórica sofista y también al arte de la mímesis poética; en su opinión, estos tres modos de ilusión comparten un mismo deleite en su capacidad de engañar, disimular y seducir. El término que llegó a usarse para calificar esta capacidad en el discurso crítico del siglo V a. C. fue ἀπάτη: «engaño», «ilusión», «fraude». La búsqueda y el perfeccionamiento de ἀπάτη (apatē), el arte del ilusionismo, fue una característica explícita de la teoría estética sofista, tanto visual como verbal.

«El mejor pintor o poeta es aquél que mejor miente», expresa el sofista anónimo que compuso los Dissoi logoi, y, nos advierte Gorgias, «La palabra (λόγος) que miente es más justa que la λόγος, que no lo hace».[77] Esa estafa e ilusión, ἀπάτη, son de alguna manera inherentes a λόγος, una percepción tan antigua como Homero y Hesíodo, que los sofistas llevaron hasta sus extremos lógicos. Docentes como Gorgias y Protágoras afirmaban que la debida actividad de las palabras no consistía en describir, sino en engañar, y sobre esta base desarrollaron una punzante filosofía del lenguaje, aunada a un programa lucrativo de instrucción profesional, publicitándose como sucesores educativos de los poetas antiguos. Platón condenaba la profesión por el mismo motivo que condenaba la poesía desde tiempos de Homero, a saber, ya que exime a las palabras de toda forma de obligación para con la realidad. «Λόγος es su propio amo, un gran δυνάστης» («tirano», o «déspota») capaz de «convertir todas las cosas en esclavos». Tal dice Gorgias.[78] Queda por verse si un poeta antiguo habría respaldado esta concepción tiránica de las palabras y de cómo funcionan.

Simónides, cuya vida se sitúa entre Polignoto y Protágoras, estaba en posición de aquilatar el impacto del ilusionismo, visual y verbal, sobre la imaginación griega popular. Aunque de edad más avanzada que los sofistas mayores, Simónides anticipó tan precisamente sus preocupaciones intelectuales que críticos modernos y antiguos lo han calificado de protosofista. Además, Simónides fue el primero en emplear el término ἀπάτη en su acepción crítica literaria de «ilusión artística» del que se tenga registro en griego. Sin embargo, dudo que Simónides aludiera a lo que los sofistas entendieron por ἀπάτη, ni que aceptara la severa crítica de la función poética implícita en la teoría expuesta por éstos; tampoco en el uso del lenguaje como un engaño necesario.

Los sofistas enseñaron el arte de la persuasión que subsumía la propia poesía como una de varias técnicas útiles para implantar opiniones en el alma del oyente. La poesía, según Gorgias, es sólo «prosa disfrazada de métrica»,[79] un artefacto distinto a la raíz de su superficie, no de su contenido. Por lo general negó a λόγος cualquier poder de rebasar las apariencias. «La belleza de las cosas invisibles no puede expresarse en palabras», señaló.[80] Como el pintor ilusionista, el sofista no se interesa en nada que no sea visible en el lienzo. «Algunas representaciones son mejores que otras, pero ninguna es más fiel», expresa un joven discípulo de Protágoras en el Teeteto de Platón.[81] O, como apuntara Leonardo da Vinci, «La pintura sólo se extiende en la superficie de los cuerpos». Tanto en pintura como en palabras, el ilusionismo parece haber sido tema de discusión en el siglo V a. C., ya que implica una inversión total en la superficie visible del mundo como realidad y una tendencia a desestimar la realidad de cualquier cosa no visible. Los hechos son lo único que importa y los hechos son lo que se ve. Entre los pintores del siglo V a. C., fue Zeuxis el que dominó más admirablemente los hechos del ilusionismo. Se dice que plasmó un racimo de uvas de forma tan realista que los pájaros se acercaban a picotear el lienzo. Entre los sofistas del siglo V a. C., fue Protágoras el que formuló con mayor amenidad la filosofía de los hechos visibles en su conocido postulado: «El hombre es la medida de todas las cosas, de las que son, en tanto que son, y de las que no son, en tanto que no son». Sexto Empírico cita un fragmento y nos ofrece su explicación en estos términos:

Διὰ τοῦτο τίθησι τὰ ϕαινόμενα ἑϰάστωι μόνα ϰαί οὕτως εἰσάγει τὸ πρὸς τι.

[De esta manera (Protágoras) sugiere sólo lo visible para cada persona, e introduce con ello la relatividad.][82]

El relativismo de Protágoras fue un sueño humano que Simónides no habría suscrito, como lo dejó claro al definir la poesía a partir de su diferencia con la pintura. Pues existe una cosa que un poema puede hacer y una pintura no y, en una edad de sofistería e ilusionismo, se trata de una cosa de importancia fundamental, a saber, representar lo invisible: la iconología de Simónides no sólo captura el pájaro y las uvas, sino también el hecho mezquino del marco que los separa. Está comprometido con una realidad que va más allá de «lo que es visible para cada uno». Tiene como medio palabras colocadas de tal forma que te lleva hasta el límite del lenguaje, apuntando más allá de sí mismas hacia algo que ningún ojo puede percibir ni pintor alguno pintar.

Se trata de una técnica de representación que se observa mejor de cerca. Reconsideremos, en su transcripción literal, la famosa cita de Simónides mencionada anteriormente:

ὁ λόγος τῶν πραγμάτων εἰϰών ἐστιν.

[La palabra es la imagen (eikon) visible de las cosas.]

Fiel a sí misma, la afirmación hace lo que dice. Nos muestra λόγος e εἰϰών equilibrados en cada lado del mundo de τῶν πραγμάτων en una tensión sintáctica que ilustra precisamente su ontología. El significado de las «cosas», en caso genitivo, depende a un tiempo de la «palabra» y de la «imagen»: los dos nominativos compiten por la atención del genitivo πραγμάτων, colocado de tal manera que puede leerse en dos sentidos y unir las tres palabras como la bisagra de un arco tendido. Es una construcción tirante y serena, mas no autosuficiente. El verbo ἐστιν («es») asegura la relación desde el exterior, aunque, en una oración griega como ésta, el verbo «es» resulte redundante. El ἐστιν de Simónides insiste en sí mismo después de que otras palabras hayan expresado su opinión e independientemente de las necesidades de éstas. ¿Por qué? Simónides parece querer pintar más de lo que las palabras necesitan decir. Su gramática iconológica representa una relación mutua, dinámica y más profunda que la superficie visible del lenguaje. Como pintor que usa palabras para hacer cuadros, Simónides requiere de su lector un tipo de atención distinta a la que prestamos normalmente a las superficies verbales. Se trata de un modo de atención bien descrito por el pintor chino Chiang Te Li, autor de un tratado en el siglo IX acerca de cómo representar la flor del ciruelo: «Pintar la flor del ciruelo es como comprar un caballo», explica, «te dejas guiar por la estructura ósea, no por las apariencias». Al considerar las frases de Simónides, vemos las apariencias involucradas en una dialéctica entre sí, mediante la participación simultánea de λόγος e εἰχών. Oímos una conversación que semeja la realidad. Ningún otro escritor griego de ese período, salvo Heráclito, utiliza la oración de esta forma, como «unidad sintética y tensional» que recrea la realidad de la que habla. Es el mecanismo más radical de la mímesis. Es la estructura ósea del engaño poético.

Leónidas

Simónides recurre a la mímesis radical a modo de retórica pública en su conocido encomio a los espartanos fallecidos en las Termópilas. Visibilidad e invisibilidad son componentes del poema desde su inicio, pese a que Heródoto tuvo razón al afirmar que no se devolvió resto humano alguno de las Termópilas a Esparta después del incidente. Éste es un canto fúnebre representado ante una tumba vacía. Sus palabras ponen en viva relación los cadáveres privados de sepultura en las Termópilas con la tumba sin cuerpos en Esparta.

τῶν ἐν Θερμοπύλαις θανόντων

εὐϰλεὴς μὲν ἁ τύχα, ϰαλὸς δ’ ὁ πότμος,

βωμὸς δ’ ο τάϕος, πρὸ γόων δὲ μνᾶστις,

ὁ δ’ οἶϰτος ἔπαινος·

ἐντάϕιον δὲ τοιοῦτον εὐρὼς

οὔθ’ ὁ πανδαμάτωρ ἀμαυρώσει χρόνος.

ἀνδρῶν ἀγαθῶν ὅδε σηϰὸς οἰϰέταν εὐδοξίαν

῾Eλλάδος εἵλετο· μαρτυρεῖδὲ χαὶ Λεωνίδας,

Σπάρτας βασιλεύς, ἀρετᾶς μέγαν λελοιπὼς

ϰόσμον ἀέναόν τε ϰλέος.

[De los que en las Termópilas murieron

gloriosa la desventura, compasiva la ceniza,

un altar el sepulcro, en lugar de lamentos, memoria,

una alabanza el duelo.

Un epitafio como éste ni moho

ni tiempo, que todo lo aniquilan, oscurecerán.

Esta tumba de hombres buenos ha elegido

la gloria de Grecia para habitarla.

Y de hecho el propio Leónidas, Rey de Esparta,

es testigo: legó

como sello de belleza la excelencia,

y el fluir de la gloria para la eternidad.][83]

El poema inicia con cinco afirmaciones que componen un quíntuple choque conceptual (vs. 2-3). Simónides alinea una serie de sustantivos y adjetivos dispuestos en pares maleables, de tal manera que parecieran desafiarse mutuamente y amenazar las categorías convencionales de dicción fúnebre:

Gloriosa la desventura, compasiva la ceniza,

un altar el sepulcro, en lugar de lamentos, memoria,

una alabanza el duelo.

Hay cinco frases, y ningún verbo. Simónides crea una sintaxis de desafío a partir de una simple aposición, como un pintor podría colocar manchones de colores puros, unos al lado de otros, en su lienzo consciente de que se mezclarán en la retina del ojo. Las palabras alineadas no se rechazan o refutan entre sí, crean una interdependencia; el significado de las frases no ocurre fuera de ellas, ni dentro de los manchones de pintura, sino entreellas:

Un altar el sepulcro…

Ni sepulcro ni altar podrían ser lo que son, significar lo que significan, el uno sin el otro. Lo visible y lo invisible se eslabonan en un hecho compuesto por sus diferencias. En la orilla donde se unen, se genera un área de luz muy intensa, y de esta luz surge Leónidas (v. 7) como testigo de su propia fama. «No en perfecta lógica», expresa Hermann Fränkel en su comentario en torno a este poema, «pues la afirmación general se demuestra mediante una reversión al tema anterior a modo de ilustración».[84] Leónidas encarna entonces la lógica no del todo perfecta en el poema entero. Se encuentra en aposición consigo mismo. Vivo y muerto a la vez, Leónidas constituye su propio modelo, una manifestación invisible del hecho de que las categorías convencionales, en las cuales la lógica dividiría al mundo distan mucho de ser separables unas de otras. Su inmortal mortalidad constituye un solo y único hecho visto desde dos ángulos de fuga, desafiando las leyes de la perspectiva pictórica.

La técnica verbal de ἀπάτη a la que recurre Simónides para rescatar a Leónidas de la muerte en este poema, bien podría haber impresionado a un Protágoras o a un Gorgias. Pero podemos establecer importantes distinciones entre la intención del poeta y las de los sofistas. Gorgias nos dice que la realidad, suponiendo que exista, es incomunicable, y que la función de las palabras consiste en crear una realidad autónoma que satisfaga las necesidades retóricas del momento. Gorgias ensalza λόγος por su desapego de las cosas y, al mismo tiempo, su astucia para disimular el apego. Simónides, en cambio, considera que λόγος es εἰϰὼν τῶν πραγμάτων, una imagen de las cosas; no es propenso a considerar la realidad como una función de su arte ni su arte como una manipulación de las superficies. Cuando Simónides compone un poema como el encomio a Leónidas con su pulcra maquinaria de aposiciones, puntos de fuga y choques conceptuales, su motivo no es retórico. Está pintando una imagen de cosas que une lo visible y lo invisible en el ojo de la mente como un todo coherente. La coherencia es una evocación poética, mas no el hecho. Juntos generan una plusvalía que salvaguarda la vocación poética de la mezquindad epistemológica. Producir «pinturas que hablan» significa entablar una conversación que es algo más que palabras y supera cualquier precio.

Sueño

Estudiemos la iconología de Simónides en otra pintura más colorida: el famoso fragmento dedicado a Dánae. El poema narra la historia de Dánae y su recién nacido hijo, Perseo, abandonados al mar en un arca a raíz de una siniestra profecía:

ὅτε λάρναϰι

ἐν δαιδαλέαι

ἄνεμός τέ μιν πνέων

ϰινηθεῗ

σά τε λίμνα δείματι

ἔρειπεν, οὐϰ ἀδιάντοισι παρειαῗς

ἀμϕί τε Пερσέι βάλλε ϕίλαν χέρα

εἶπέν τ᾽·ὦτέϰος, οἶον ἔχω πόνον·

σὺ δ᾽ ἀωτἓις, γαλαθηνῶι

δ᾽ ἤτορι ϰνοώσσεις

ἐν ἀτερπέι δούρατι χαλϰεογόμϕωι

νυϰτί τ᾽ ἀλαμπέι

ϰυανέωι τε δνόϕωι σταλείς·

ἄχναν δ᾽ ὕπερθε τεᾶν ϰομᾶν

βαθεῖαν παριόντος

ϰύματος οὐϰ ἀλέγεις, οὐδ᾽ ἀνέμου

ϕθόγγον, πορϕυρέαι

ϰείμενος ἐν χλανίδι, πρόσωπον ϰαλόν.

εἰ δέ τοι δεινὸν τό γε δεινὸνᾖν,

ϰαί ϰεν έμῶν ῥημάτων

λεπτὸν ὑπεῖχες οὖας.

ϰέλομαι δ᾽, εὖδε βρέϕος,

εὑδέτω δέ πόντος, εὑδέτω δ᾽ ἄμετρον ϰαϰόν·

μεταβουλία δέ τις ϕανείη,

Ζεῦπάτερ, ἐϰ σέο·

ὅττι δὲ θαρσαλέον ἔπος εὔχομαι

ἣ νόσϕι δίϰας,

σύγγνωθί μοι.

[… Cuando

en el arca pintada

—arrastrada por soplos de viento

y un oleaje embravecido,

abatida por el temor,

su rostro bañado por el agua,

tomó en brazos a Perseo y dijo:

«Hijo, ¡cuántas angustias paso!

Pero tú duermes tranquilo,

profundo en esta arca de madera,

ensamblada con clavos que destellan al anochecer.

En la negrura azul yaces

sereno.

El oleaje se alza sobre tus cabellos,

la espuma de las olas queda atrás —no prestas atención,

no escuchas el bramido del viento,

estás allí con tu bella cara en mi manto púrpura.

Pero si lo terrible fuera terrible para ti,

prestarías tus pequeños oídos

a lo que digo.

Ay, pequeñito mío, duerme, te ruego.

Duerma también el mar,

duerma la inconmensurable desgracia.

Ruego que algún cambio pueda ver la luz del día,

oh, padre Zeus, movido por ti.

Y si mi plegaria es burda

y hablo al margen de la justicia,

perdóname.»][85]

A lo largo del poema, Dánae está despierta y habla aterrada; el bebé duerme silencioso y sereno. Simónides ha elegido crear el poema como el alineamiento de dos conciencias: una de ellas está presente, es activa y accesible para todos; la otra ha desaparecido en su interior. Una de ellas se percata de la realidad que vemos desplegada a su alrededor, la otra es ajena a ésta y parece prestar atención a algo muy distinto bajo sus párpados cerrados.

La diferencia entre sus dos estados de ánimo es el tema principal del discurso de Dánae, dirigido al bebé (vs. 7-21) mientras el mar crece a su alrededor. Exactamente en el centro de su declaración y emoción se halla una sentencia contrafactual (vs. 18-20) que opera como punto de fuga de estas dos perspectivas de la realidad:

Pero si lo terrible fuera terrible para ti,

prestarías tus pequeños oídos

a lo que digo.

En su perfecta simetría, la prótasis (εἰ δέ τοι δεινὸν τὸ γε δεινὸνᾖν) constituye una imagen de la disonancia cognitiva que prevalece entre estos dos estados de ánimo. El mundo de Dánae y el mundo de Perseo se nos presentan, uno al lado del otro, como dos percepciones distintas de una misma situación física, dos definiciones discrepantes de la misma palabra, τὸ δεινὸν, «lo terrible». Resulta extraño pensar cómo semejante divergencia es posible. ¿A dónde viaja la mente de este pequeño cuando está inmerso en el sueño? A juzgar por su sosiego, se ha trasladado a un lugar más placentero que el embravecido mar que hace oscilar el movedizo navío de la madre. Quizás, como dice Heráclito, «La armonía invisible es mejor que la visible»[86] pero, no lo sabemos. Lo que sí sabemos, al observar este lienzo, es que el estado de ánimo de Perseo es tan real como el de su madre, aunque distinto e inaccesible. Ninguna conciencia refuta o sustituye a la otra: dependen una de la otra. Son recíprocamente invisibles. En palabras de Heráclito: «Los durmientes son los trabajadores y artífices de todo por cuanto sucede en este mundo».

El significado del poema de Simónides es algo que sucede entre dos mundos, el de la vigilia y el del sueño. En los versos 21-22, Dánae repite el mismo verbo en tres ocasiones: «Ay, pequeñito mío, duerme, te ruego. Duerma también el mar, duerma la inconmensurable desgracia». El siguiente verso es una plegaria (μεταβουλία δέ τις ϕανείη, «ruego que algún cambio pueda ver la luz del día» (23) y de la plegaria emerge el padre Zeus («oh, padre Zeus, movido por ti.» (24). Cuando Dánae pasa de la segunda persona del imperativo εὑδέ («duerme») a la tercera persona del imperativo εὗδέτω («duerma también el mar») en el verso 22, pasa de un registro de lenguaje literal a otro figurado y conjura el poder diferenciador de Dios. El lenguaje poético tiene esta capacidad de develar un mundo metafórico que yace dentro de toda nuestra habla común como una mente que duerme. «Pero si lo terrible fuera terrible para ti», le dice Dánae a su hijo dormido, «prestarías tus pequeños oídos / a lo que digo». Pero el niño no oye y un tipo de sueño distinto deberá ser escuchado por la madre atenta. «Si lo invisible fuera visible para ti,» dice Simónides a su audiencia, «verías a Dios». Pero no vemos a Dios, y una visibilidad distinta deberá ser creada por el poeta atento. La actividad metafórica del poeta lo sitúa en una relación contrafactual con el mundo de otros seres y del lenguaje común. No busca refutar o sustituir ese mundo, sino simplemente señalar sus lagunas al posicionar, junto al mundo de las cosas que vemos, una asombrosa prótasis de cosas invisibles, aunque no menos reales. Sin la poesía, estos dos mundos permanecerían inconscientes uno del otro. Como dice Heráclito, «Muerte es todo lo que vemos despiertos; sueño lo que vemos dormidos».[87] En el punto de fuga de la metáfora, podemos entrever su diferenciación.

Problematizar la relación entre los mundos de la vigilia y el sueño fue una estrategia poética a la que Simónides recurrió más de una vez y que lo fascinaba, incluso fuera de la práctica poética. Jenófanes registra un diálogo entre Simónides y Hierón, tirano de Siracusa, en el cual analizan varias progresiones de placer y percepción en estados de sueño y vigilia. Resulta aún más críptico un pasaje del corpus elegiaco de Teognis en el que se reprende a Simónides:

No despiertes a quien duerme, Simónides,

a quien el dulce sueño arrebata embriagado por el vino,

ni mandes a dormir contra su voluntad a quien prefiere la vigilia.[88]

La interpretación de estos versos de Teognis permanece controvertida y resulta tentador tachar el pasaje de cliché simposíaco, pero quizás exista algo más de lo que el ojo ve. Podríamos de nuevo comparar el pensamiento de Simónides con el uso de Heráclito, en el cual la vigilia constituye una metáfora de la distancia epistémica que el filósofo toma con respecto del mundo de sonámbulos.[89] Estos durmientes son la mayoría de los hombres, quienes fracasan al buscar sentido a sus experiencias y viven en conflicto con su propia vida, perdidos en lo que Heráclito califica de «pensamiento idiota»,[90] ἴδια ϕρόνησις. El pensamiento idiota se refiere a confundir la superficie visible de las cosas, el mundo de las apariencias y lo aparente, con el λόγος verdadero, subyacente e invisible que Heráclito llama «armonía invisible».[91] En Simónides también hemos constatado una sintonía con la armonía invisible de las cosas. Sus poemas son pinturas de un contramundo que existe detrás de los hechos y dentro de las apariencias percibidas. Existe un fragmento impactante en el que Simónides confiesa su compromiso con él:

τὸ δοϰεῖν ϰαὶ τὰν ἀλάθειαν βιᾶται.

que significa algo como:

La apariencia vence incluso a la verdad.[92]

O, exagerando la traducción:

Es en verdad, en el mundo de las cosas que necesitan ser reveladas donde el mundo de las cosas meramente visibles ejerce, sin cesar, su violencia.

No ver

Simónides dedicó su vida literaria e histórica a ejercer una contrapresión a las afirmaciones del mundo meramente visible. El proyecto es una iconología que desvela sus versos. Pero la existencia de un poeta también es una suerte de icono. Al observar más detenidamente los manchones de pintura que componen la biografía convencional de Simónides, resulta interesante observarlos, allí también, visibles e invisibles en tensión o transformación, como si el poeta mismo hubiera mezclado los colores. Ya hemos oído la historia de su sistema mnémico, cuya invención se debió a la repentina desaparición de un salón de banquetes lleno de comensales y cuya técnica consistió en visualizar datos bajo la forma de rostros en torno a una mesa. Hemos oído cómo Simónides guardaba dos grandes arcas en casa: una para la χάρις visible, la otra para la χάρις invisible. También se tiene registro de que agregó una tercera cuerda a la lira, creó cuatro letras nuevas del alfabeto griego y, cuando se le preguntó por qué había compuesto una dedicatoria para las pinturas de Polignoto en Delfos, contestó: «para que fuera notorio que Polignoto las había pintado».[93] Existe asimismo una fábula narrada por Fedro acerca de cómo Simónides alguna vez fue víctima de un naufragio. Mientras los otros pasajeros se apresuraban a tratar de salvar sus posesiones en el barco a punto de hundirse, el poeta permaneció sereno. Al preguntarle por qué, declaró «Mecum mea sunt cuncta»: «Todo lo que yo soy está conmigo».

Finalmente, Dios. Un día, en Siracusa, el tirano Hierón le pidió a Simónides que definiera la índole y los atributos de la divinidad. De haberse encontrado allí y oír esta pregunta, el sofista Protágoras habría dicho: «de hecho, nada puede saberse acerca de Dios». Protágoras habría dado dos motivos por los cuales no podemos conocer a Dios: a saber, la brevedad de la existencia humana y la invisibilidad del tema. Pero Simónides no estaba tan seguro. «Dame un día para pensar en ello», dijo Simónides a Hierón. Al cabo de un día, Hierón reiteró su pregunta: «Dame dos días para pensar en ello», respondió Simónides. Dos días después, Hierón preguntó una vez más. «Dame cuatro días para pensar en ello», replicó Simónides, y así siguió, exponencialmente, hasta que Hierón exigió una explicación. A lo que Simónides contestó: «Cuanto más reflexiono sobre este asunto, más oscuro me resulta».[94]

Con esta anécdota, Simónides nos ha legado una suerte de poema concreto acerca de las relaciones del hombre con la divinidad. Y lo que vemos recrearse en este intercambio con Hierón, es la naturaleza propiamente invisible de la divinidad, retroceder más allá de nuestro alcance a través de los largos corredores del tiempo hasta penetrar el fondo oscuro de la pintura. Ningún truco de perspectiva, ninguna prestidigitación ilusionista tiene la capacidad de volver a Dios visible en este lienzo.[95] Simónides tiene interés en representar el hecho de que no puede verse ἀλάθεια (la verdad) en este mundo, por tiránica que resulte la presión ejercida en ella por τὸ δοϰεῖν (las apariencias). La pintura que crea no sería del agrado de un Zeuxis o un Protágoras. Hay aquí una diferencia de estructura ósea, no sólo de técnica.[96] Como el sofista, el pintor ilusionista define el mundo bajo la forma de datos y resuelve mejorar la experiencia que tenemos de él al perfeccionar nuestra manera de controlarlo. Aspira a que su público vea, como si estuviera, lo que no está. La aspiración de Simónides es más radical, pues incluye la más profunda de las experiencias poéticas: no ver lo que está ahí.

Celan

En una curiosa pieza en prosa titulada Conversación en la montaña, Celan habla de lo visible, lo invisible, la alienación, Dios y el dormir. Este texto incita a la comparación con el pensamiento de Simónides acerca de estos temas, pero en especial con su poema sobre Dánae. Tanto Conversación en la montaña de Celan como el poema de Simónides sobre Dánae son obras de género indeterminado. Algunos califican el fragmento de Dánae de ditirambo y otros, de canto fúnebre. Nadie está seguro de su escansión, su colorimetría o su motivo; debemos su preservación a Dionisio de Halicarnaso, quien citó el texto sin cortes para demostrar que, si poesía y prosa se escribieran de la misma manera, nadie podría diferenciarlas. Parcialmente inspirada en Lenz, la novela corta de Büchner (así como en obras de Kafka, Buber y Mandelstam), Conversación en la montaña, de Celan, parece estar a medio camino entre una parábola y un guion. En ocasiones, su prosa encanta, semeja una plegaria o una canción de cuna. Además, como el poema de Simónides, el cuento de Celan recurre al hecho de dormir como una imagen diferenciadora. En efecto, se trata de la historia de una persona llamada Klein, que es tan solitaria como Dánae y anhela conversar, pero se enfrenta a un mundo que no lo escucha. Es un mundo «replegado sobre sí mismo, una, dos y tres veces». Klein también lo describe como un mundo de durmientes:

Auf dem Stein bin ich gelegen, damals, du weißt, auf den Steinfliesen; und neben mir, da sind sie gelegen, die andern, die wie ich waren, die andern, die anders waren als ich und genauso, die Geschwisterkinder; und sie lagen da und schliefen, schliefen und schliefen nicht, und träumten und träumten nicht, und sie liebten mich nicht und ich liebte sie nicht…

[Yo yacía sobre la piedra, en aquel momento, lo sabes, sobre las losas de piedra; y junto a mí yacían ellos, los otros, los que eran como yo, los otros, los que eran distintos a mí y exactamente iguales, los primos hermanos; y yacían allí y dormían, dormían y no dormían, y soñaban y no soñaban, y no me amaban y yo no los amaba…][97]

El cuento de Celan narra cómo Klein, al caer la tarde, da un paseo por la montaña donde se encuentra con su pariente Gross e intenta conversar con él. Porque, como Dánae, ni Klein ni Gross se sienten en su elemento en el silencio de la naturaleza:

Still wars also, still dort oben im Gebirg. Nicht lang wars still, denn wenn der Jud daherkommt und begegnet einem zweiten, dann ists bald vorbei mit dem Schweigen, auch im Gebirg. Denn der Jud und die Natur, das ist zweierlei, immer noch, auch heute, auch hier.

[El silencio se hizo pues, el silencio allí arriba en la montaña. Pero no duró mucho el silencio, pues cuando el judío viene y se encuentra con un segundo judío, pronto ambos dejan de callar, también en la montaña. Porque el judío y la naturaleza, eso sí que son dos cosas diferentes, todavía ahora, incluso hoy, incluso aquí.]

Klein prosigue con la descripción de un paisaje tan impresionante como el oleaje embravecido en el que Dánae se ve atrapada:

Es hat sich die Erde gefaltet hier oben, hat sich gefaltet einmal und zweimal und dreimal, und hat sich aufgetan in der Mitte, und in der Mitte steht ein Wasser, und das Wasser ist grün, und das Grüne ist weiß, und das Weiße kommt von noch weiter oben, kommt von den Gletschern…

[La tierra se ha plegado aquí arriba, se ha plegado una vez, dos veces, tres veces y se ha abierto en el miedo, y en el medio está un agua, y el agua es verde, y lo verde es blanco, y lo blanco viene de más arriba aún, viene de los glaciares…]

Celan nos indica que el paisaje es a la vez visible e invisible para Klein. Pues, si bien Klein «tiene ojos», «un velo movedizo» lo separa de lo que sucede en la naturaleza, de tal manera que todo lo que ve es «mitad imagen y mitad velo» (halb Bild und halb Schleier). Detrás del velo, detrás de las superficies replegadas de los glaciares, detrás de los ojos cerrados de los durmientes, yace algo que Klein no puede ver o a quien no puede dirigirse. Klein percibe principalmente su separación del mundo desde detrás del velo como una incapacidad de expresarse:

das ist die Sprache, die hier gilt, das Grüne mit dem Weißen drin, eine Sprache, nicht für dich und nicht für mich —denn, frag ich, für wen ist sie denn gedacht, die Erde, nicht für dich, sag ich, ist siegedacht, und nicht für mich— eine Sprache, je nun, ohne Ich und ohne Du, lauter Er, lauter Es, verstehst du, lauter Sie, und nichts als das.

[es la lengua lo que aquí vale, lo verde con lo blanco dentro, una lengua, no para ti ni para mí —porque, pregunto yo, ¿para quién está pensada la tierra?, no para ti, digo yo, ni para mí—, una lengua, pues sí, sin Yo y sin Tú, puramente Él, puramente Ello, ¿comprendes?, puramente Ellos, y nada más que esto.]

El lenguaje es cuestionado porque la conversación, aun en medio de los obstáculos brutales para la conversación entre Klein y Dánae, es el suceso que Celan y Simónides buscan poner en escena. ¿Por qué Klein ha escalado la montaña? «Porque tenía que hablar, conmigo mismo o contigo». ¿Qué le ruega Dánae a su hijo dormido? Presta «tus pequeños oídos a lo digo» (19-20). Ninguno de los dos encuentra una conversación satisfactoria, pero ambos insisten en mantenerse en el espacio donde ésta debería llevarse a cabo, señalando las lagunas donde se quemó. No es más capaz Klein que Dánae de hallar «el lenguaje que cuenta aquí». Él no sabe hablar el lenguaje de los glaciares, como ella no sabe dirigirse al sueño o al mar. Pero, en ausencia de un «lenguaje sin Yo y sin Tú», Klein consigue intercambiar alguna «charlatanería» (Geschwätz) con su pariente Gross. ¿Qué tipo de lenguaje es éste?

El término Geschwätz es una palabra alemana común que hace referencia a las conversaciones cotidianas. Pero Felstiner sugiere que puede brindar a Celan «indicios de Babel y de la pérdida del lenguaje original». Así lo explica:

Porque en el ensayo de Walter Benjamin, «Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres», Geschwätz se refiere a la lengua vacía tras la Caída, la lengua desprovista del poder nombrar de Adán… la charlatanería de los judíos de Celan es un desmoronamiento —vía el cataclismo que devastó a Benjamin— respecto al lenguaje concedido por Dios.[98]

Simónides también dramatiza el problema sobre el nombrar las cosas. Mientras Dánae batalla para encontrar un nombre a algo que conoce como τὸ δεινόν, «lo terrible»), produce una angustiosa tautología («Pero si lo terrible fuera terrible para ti…») en que las dos posibilidades, la charlatanería y el lenguaje de origen divino, están lado a lado, la última conmovedoramente traducida en la primera, como debe ser el caso aquí entre die Geschwätzigen [los charlatanes]. No disponemos de otras palabras. Sabemos que no cuentan, pero las oponemos al abismo de cualquier modo por ser las que lo delimitan para nosotros, de manera contrafactual. «Puede haber, en una sola dirección, dos tipos de extrañeza lado a lado», expresó Celan alguna vez.[99] Entonces vemos a Dánae y su hijo dormido alineados en un momento de invisibilidad recíproca. Dos tipos de extrañeza pueden depender una de la otra, delimitando el lugar donde la charlatanería sustituye al lenguaje que cuenta: el verde con el blanco en su interior. El cuento de Celan manda a Klein a la montaña para que confronte esta laguna, que Celan llama Leerstelle («espacio vacuo» o «lugar vacío»):

Da stehn sie, die Geschwisterkinder, auf einer Straße stehn sie im Gebirg, es schweigt der Stock, es schweigt der Stein, und das Schweigen ist kein Schweigen, kein Wort ist da verstummt und kein Satz, eine Pause ists bloß, eine Wortlücke ists, eine Leerstelle ists, du siehst alle Silben umherstehn; Zunge sind sie und Mund, diese beiden, wie zuvor, und in den Augen hängt ihnen der Schleier […]. / Die Geschwätzigen!

[Ahí están ellos, los primos hermanos, ellos están en una carretera de la montaña, calla el bastón, calla la piedra, y ese callar no es callar, ninguna palabra ha enmudecido allí, ninguna frase, es simplemente una pausa, un hueco de palabras, un vacío, ves erguidas todas las sílabas a su alrededor; lengua son, y boca, esos dos, como antes y en sus ojos les cuelga el velo […] /. ¡Menudos charlatanes!]

El Leerstelle, con «todas las sílabas a su alrededor», es un sitio escalofriante y tiene el mismo efecto sobre Klein que las olas embravecidas sobre Dánae. Los dos charlatanean en el vacío. Entonces, inesperadamente, tropiezan con algo más. No son las palabras que buscaban como una forma de penetrar en el dormir, el mar y el glaciar. No se trata del oyente que prestará atención a sus palabras. Sino de algo más, algo a lo cual (creo) Celan alude en su discurso de «El meridiano»:[100]

Das ist ein Hinaustreten aus dem Menschlichen, ein Sich-hinaus-begeben in einen dem Menschlichen zugewandten und unheimlichen Bereich-denselben, in dem die Affengestalt, die Automaten und damit… ach, auch die Kunst zuhause zu sein scheint.

[Se trata de un salir fuera de lo humano, de un dirigirse afuera, en un dominio extraño y vuelto hacia lo humano —el mismo dominio en el que la figura simiesca, los autómatas y, junto con ellos… ¡ay!, también el arte, parecen estar en casa.]

Tanto Klein como Dánae se dirigen a este reino insólito sin recibir, en un inicio, respuesta alguna. «A aquél que habla […] nadie lo oye», expresa Klein con cierta desesperación. Pero luego, tanto Klein como Dánae arrojan un acto personal de extrañeza —un acto poético— al espléndido vacío insensible. Dánae da la vuelta al verbo «dormir» con una metáfora, deja atrás el sueño literal del hijo, sueño al que ella no puede penetrar, y lo sustituye por el registro de la analogía donde todo es posible y la plegaria inicia:

ϰέλομαι δ᾽, εὖδε βρέϕος,

εὑδέτω δὲ πόντος, εὑδέτω δ᾽ ἄμετρον ϰαϰόν.

μεταβουλία δέ τις ϕανείη,

Ζεῦπάτερ, ἐϰ οέο.

[Ay, pequeñito mío, duerme, te ruego.

Deja que duerma el mar,

deja que duerma la inconmensurable desgracia.

Y ruego que algún cambio pueda ver la luz del día

oh, padre Zeus, movido por ti.]

En un giro lingüístico igualmente audaz, Klein arrebata el nombre de Dios de su charlatanería postadánica. La frase hörst du («¿Oyes tú?»), recurrente en su conversación titubeante con Gross, de pronto recibe una mayúscula y cobra una dimensión bíblica bajo la forma de Hörstdu (Oyestú):

Sagt er, sagt er… Hörst du, sagt er… Und Hörstdu, gewiß, Hörstdu, der sagt nichts, der antwortet nicht, denn Hörstdu, das ist der mit den Gletschern, der, der sich gefaltet hat, dreimal, und nicht für die Menschen.

[Dice él, dice él… ¿Oyes tú?, dice él… Y Oyestú, claro está, Oyestú, ése no dice nada, ése no contesta, porque Oyestú es ése con los glaciares, ése que se ha plegado, tres veces, y no para los hombres…][101]

Hörstdu no responde a la proeza de nombrar de Klein, como tampoco Zeus a la plegaria de Dánae, pero, aun así, el velo movedizo se ha movido. Se ha nombrado el espíritu en un lugar vacío. Vale la pena destacar que, en el momento en que escribía «Conversación…», Celan compró un libro sobre Martin Buber en donde subrayó las siguientes oraciones:

Las criaturas existen dentro del secreto de la Creación, del Discurso… podemos decir tú porque también se nos dice tú… El espíritu no está en el Yo sino entre el Yo y el Tú.

Cuando alinea el «secreto de la Creación» con el secreto «del Discurso», Buber hace una afirmación teórica acerca del Espíritu que Celan y Simónides prefieren representar bajo la forma de conversación. La afirmación es doble. Porque, por un lado, el espíritu no viene de otra parte, ya está presente, de forma invisible, entre los elementos del discurso empleados aquí. Al mismo tiempo, el espíritu no se eleva por voluntad propia, se trata de un arrebato que surge detrás del velo por un esfuerzo del lenguaje entre Yo y Tú. El esfuerzo, tal como lo representan Simónides y Celan, tiene mucho que ver con un acto poético: alcanza precisamente el extremo de la charlatanería común, donde la metáfora espera y el nombrar acaece. Éste es el acto que Simónides califica de λόγος y define como una «imagen de las cosas», pues encierra visibles e invisibles lado a lado, extrañeza con extrañeza. Se trata de una palabra de economía mimética perfecta y radical. A partir de semejante palabra, como espera Dánae (y confirman los poetas), «el cambio puede ver la luz del día».

En camino

Parece instalarse una especie de paz en el final del poema de Simónides, cuando Dánae repite en tres ocasiones la palabra «duerma» como si entonara una canción de cuna. Cerca del final del cuento de Celan también aparece una alusión aparentemente apacible a «una vela consumiéndose», tal vez una vela de Shabbat. ¿Cuál es la causa de la paz? Supongo que podríamos decir que se ha enfrentado a glaciares, sueño y mar; se ha nombrado (de acuerdo con nuestras luces) lo terrible; el espíritu ha ocupado un lugar intermedio. Pero ni Simónides ni Celan se conceden un final con paz y Espíritu. Ambos textos reciben un violento culatazo de yo. Compara el grito apotropaico de Dánae («Y si mi plegaria es burda / y hablo al margen de la justicia, / perdóname.») con las últimas palabras del judío Klein:

—Ich hier, ich; ich, der ich dir all das sagen kann, sagen hätt können; der ich dirs nicht sag und nicht gesagt hab; ich mit dem Türkenbund links, ich mit der Rapunzel, ich mit der heruntergebrannten, der Kerze, ich mit dem Tag, ich mit den Tagen, ich hier und ich dort, ich, begleitet vielleicht —jetzt! — von der Liebe der Nichtgeliebten, ich auf dem Weg hier zu mir, oben.

[-yo aquí, yo; yo, que puedo decirte todo esto, podría habértelo dicho; que no te lo digo y no te lo he dicho; yo con el martagón a la izquierda, yo con el ruiponce, yo con la que ardía consumiéndose, la vela, yo con el día, yo con los días, yo aquí y yo allá, yo, acompañado tal vez —¡ahora!— por el amor de los noamados, yo de camino a mí mismo, arriba…]

Klein es un sobreviviente, pequeño, combativo, afligido, pero despierto y en camino. Como Dánae, Klein permanece firme en un último gesto de individualización radical. La soledad obstinada de este escenario parece proceder de una cierta concepción de la vocación poética que (creo) habría tenido sentido para Simónides y que Celan describe en su discurso de «El meridiano»:

[…] das Gedicht behauptet sich am Rande seiner selbst […] /

Das Gedicht ist einsam. Es ist einsam und unterwegs. Wer es schreibt, bleibt ihm mitgegeben.

[[…] el poema se mantiene firme en el borde de sí mismo […] /

El poema es solitario. Es solitario y está en camino. Quien lo escribe permanece entregado a él.]

Cuando leo nuevamente el fragmento dedicado por Simónides a Dánae con estas oraciones de Celan en mente, el poema me asalta como imagen de la situación del poeta: la soledad de Dánae, su marginalidad, su entendimiento de la relación entre visibles e invisibles, su poder de resistencia —a través de la catástrofe hacia la metáfora, hacia el nombrar, hacia la oración. Y, sí, su extrema vigilia. Antes de cerrar la discusión relativa a Dánae, consideremos otro poema en el cual Celan escoge la imaginería de la vigilia y el sueño. Porque me parece que se trata de un poema en torno al esfuerzo del poeta, tan hermosamente pintado para nosotros por Simónides, para «permanecer con» el poema:

[ALLE DIE SCHLAFGESTALTEN, kristallin,

die du annahmst

im Sprachschatten,

ihnen

führ ich mein Blut zu,

die Bildzeilen, sie

soll ich Bergen

in den Schlitzvenen

meiner Erkenntnis-,

meine Trauer, ich seh’s,

läuft zu dir über.[102]

[A TODAS ESAS FIGURAS DEL SUEÑO PROFUNDO, cristalinas,

que tú asumiste

en la sombra del lenguaje,

a ésas

les suministro mi sangre,

las líneas de imágenes,

debo albergarlas

en las venas abiertas

de mi conocimiento,

mi duelo, lo veo,

se pasa a tu bando.]

Quizás porque está despierto entre los durmientes, Celan comienza en el lado oscuro de las palabras, «en la sombra del lenguaje». Aquí observa figuras pertenecientes al «sueño profundo» y al «tú», a las que se acerca. Son figuras «cristalinas» —diseños internos y elementales— que el poeta captará bajo la forma de líneas de imágenes o contornos (Bildzeilen) y almacenará en su sangre. La sangre también es el sitio donde se lleva a cabo la comprensión del poeta (Erkenntnis). Entender y conservar, así sea en forma disminuida, alguna imagen del cristal interno de las cosas —tal vez lo que Klein llama «el verde con el blanco dentro»— es una obligación del poeta (soll ich) y lo coloca en una cierta relación de «yo» respecto al «tú». Quienquiera que «tú» seas, te encuentras al principio y al final del poema, con el fin de encerrar al poeta en medio y hacer posible su existencia de dos maneras esenciales: para que asumas formas que él pueda entender y le des un lugar en su duelo.

El poema concluye en este sitio de duelo, con un verbo improbable. «Mi duelo, lo veo, se pasa a tu bando». El verbo überlaufen significa «salirse y desbordarse» (como leche hirviendo sobre el fogón) o «pasarse al otro bando» (como en una deserción). Sus dos connotaciones, la doméstica y la militar, sugieren una acción de desplazamiento —de aquí hacia allí, de mí hacia ti— y una sensación de error: la leche que hierve se pierde o se estropea, la deserción es un delito punible. Pero, si estos versos aluden en alguna medida al misterioso encuentro entre Yo y Tú que da origen al poema, ¿por qué eligen representar el encuentro como una transgresión o un exceso, como un desbordamiento o un delito? Pues, a fin de cuentas, el propio Celan afirma que el nacimiento de un poema depende enteramente de este encuentro (o del esfuerzo hacia este fin). Así lo expresa en el discurso de «El meridiano»:

Das Gedicht will zu einem Andern, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu. / Jedes Ding, jeder Mensch ist dem Gedicht, das auf das Andere zuhält, eine Gestalt dieses Anderen.

[El poema quiere ir hacia un otro, necesita esto otro, necesita a eso enfrente de sí. Sale en su busca, se entrega a ello con la palabra. / Cada cosa, cada ser humano es, para el poema que se dirige hacia esto otro, una forma de ese otro.]

Para Celan, el poema se dirige hacia «lo otro» y el poeta está empeñado en que ocurra este encuentro. Describe el método del poeta (un poco más adelante en el discurso de «El meridiano») usando el término «atención» (Aufmerksamkeit) y define la atención como «la plegaria natural del alma». Permitamos que la plegaria nos lleve de vuelta a la analogía con la Dánae de Simónides. Su propia conversación con «otro», sucesivamente enfocada en el niño dormido, el mar bravío y Zeus, también culmina en plegaria. Su plegaria, además, combina una acción de desplazamiento con un estado anímico de error. Pues se considera de repente «impertinente y ajena a la justicia» y reclama el perdón. Resulta difícil saber qué exceso o transgresión teme haber cometido. ¿Acaso Zeus podría culpar su dolor o criticar su grito de ayuda? Pero es ése el punto. En encuentros con Tú, nunca se sabe. ¿Quién puede descifrar la mente de Zeus? Es impenetrable. La índole inherentemente invisible de la alteridad garantiza el misterio de nuestros encuentros con ella, extrae de nosotros el acto de atención que podría sacar «alguna diferencia» a la luz aquí. Dánae reza por una diferencia —como lo hacemos todos— sin saber lo que ésta conlleva. Cuando nuestra aflicción nos abandona, ¿a dónde va y quiénes seremos sin ella? Éstas son preguntas que permanecen en el vacío donde ἀλάθεια (verdad) y τὸ δοϰεῖν (apariencias) se codean, extrañeza al lado de extrañeza, ejerciendo una sobre la otra una presión terrible e insomne que sólo el poeta acompaña.

CAPÍTULO III

EPITAFIOS

Simónides

Ningún género en verso se preocupa más por ver lo que no está, y no ver lo que sí está, que el del epitafio. El epitafio es algo colocado en una tumba, una σῶμα que se convierte en σῆμα, un cuerpo que se transforma en signo. Ya existe en Homero una mención de una σῆμα o tumba elevada encima de un guerrero difunto para que algún transeúnte en épocas posteriores se detenga y se percate de su existencia. El monumento tiene como fin insertar un pasado muerto y desvanecido en el presente vivo. Esta inserción sólo se convirtió en suceso inscrito en el siglo VII a. C.; la inscripción sólo cayó en manos de un maestro de la poesía y se convirtió en forma artística significativa durante la vida de Simónides de Ceos.

Simónides fue el compositor de epitafios más prolífico de la antigüedad, y fijó las convenciones del género. La venta formal de piedad contribuyó sustancialmente a su fortuna y se volvió inseparable de su nombre. Encontramos la expresión «lágrimas de Simónides» (lacrimis Simonideis) empleada como sinónimo de poesía elegiaca del poeta romano Catulo. Oímos a escoliastas antiguos encomiar las cualidades particulares de «simpatía» y «pathos» distintivas de los versos de Simónides. ¿Qué recibieron a cambio de su dinero los dolientes que le compraron lágrimas a Simónides?

Intercambio

Un comerciante de versos memoriales debe pensar muy estrechamente en la relación, medible en metálico, entre formas de letras talladas en una lápida y la condición de atención atemporal llamada memoria por los griegos. Como atestiguan diferentes anécdotas de su biografía tradicional, Simónides quedó impactado por las implicaciones de esta tarea. Basta que recuerdes su aventura con un cadáver en la playa. Esta historia ejemplifica el contrato epitáfico: un poeta es alguien que salva y es salvado por los muertos. Y si bien la anécdota es probablemente apócrifa, su metafísica retumba en toda su poesía (y en la retórica elegiaca hasta nuestros días). La contribución de Simónides a nuestro modo de pensar y hablar sobre la muerte es una metáfora formativa central: la metáfora del intercambio. He aquí un ejemplo de su trabajo en materia de epitafios:

ἡγεμόνεσσι δὲ μισθὸν ᾽Αθηναῖοι τάδ᾽ ἔδωϰαν

ἀντ᾽ εὐεργεσίης ϰαὶ μεγάλων ἀγαθῶν·

μᾶλλόν τις τάδ᾽ ἰδὼν ϰαὶ ἐπεσσομένων ἐθελήσει

ἀμϕὶ περὶ ξυνοῖς πρὰγμασι δῆριν ἔχειν.

[Y a los jefes como pago los atenienses dieron esto

a cambio de servicio y grandes bienes.

Así con mayor razón los hombres del futuro (viendo esto)

elegirán la guerra en beneficio común.]

Esta inscripción se esculpió probablemente en un herma alrededor de 475 a. C. para conmemorar una victoria ateniense contra los persas en Tracia. Observa el lenguaje figurativo elegido por Simónides para representar la relación entre la muerte en el campo de batalla y la vida en un monumento, entre soldados cuyas vidas finalizaron y ciudadanos cuyas vidas siguen frente a ellos. Se trata de una relación transaccional, como sugieren el sustantivo μισθος («pago»), la preposición ἀντί («a cambio de») y el sustantivo εὐεργεσία («beneficio»). No se menciona el dinero, pero sentimos la presencia de una cuestión de valor metafísico. Se trata de una cuestión al menos tan antigua como Aquiles, una cuestión cuyos contornos, me parece, se han agudizado para Simónides y para su público debido a la experiencia personal de las transacciones financieras. «El dinero puede intercambiar cualquier cualidad u objeto por cualquier otro, incluso cualidades y objetos contradictorios», escribe Marx.[103] Aquiles habría disentido. Su propia respuesta a la pregunta del valor era sencilla: decidió que ningún objeto o cualidad en el mundo valía tanto como su aliento vital.[104] Aquiles impuso su veto en el intercambio heroico de muerte por gloria. Pero este intercambio resulta absolutamente fundamental para la política del epitafio público, como lo expresa tajante Simónides en el último pareado de este poema:

Así con mayor razón los hombres del futuro (viendo esto)

elegirán la guerra en beneficio común.]

La tarea del poeta consiste en realizar la transacción de quienes ya no hablan a quienes aún pueden leer (y habrán de morir).

Los términos políticos de la transacción epitáfica también se muestran en el epitafio de Simónides a los caídos en la batalla de Eubea:

Δίρϕυος ἐδμήθημεν ὑπὸ πτυχί, σῇμα δ᾽ ἐϕ᾽ ἡμῖν

ἐγγύθεν Εὐρίπου δημοσίαι ϰέχυται·

οὐϰ ἀδίϰως, ἐρατὴν γὰρ ἀπωλέσαμεν νεότητα

τρηχεῖαν πολέμου δεξάμενοι νεϕέλην.

[Abatidos bajo el pliegue de Dirfis, mas un signo sobre nosotros

ha sido erigido a expensas públicas

no injustamente: pues perdimos la hermosa juventud

y a cambio recibimos la acerada nube de la guerra.][105]

El poema mide y dispone un sistema de intercambios, sintácticos, espaciales y morales. Dirfis (el sitio montañoso de la batalla) se opone a Euripo (el sitio fluvial de la tumba) como «debajo» es equilibrado por «sobre», y los hombres sepultados por una tumba alzada sobre ellos. Los hombres han llevado a cabo un intercambio explícito de «jóvenes encantadores» con «la acerada nube de la guerra» y, en este intercambio, se sugiere el contraste de «expensas públicas» (que son explícitas) con costo privado (que no lo es), de «signo» visible (que vemos) con significante sepultado (que permanece invisible).

Si acaso Page tiene razón en afirmar que este epigrama conmemora a los eubeos (y no a los atenienses) caídos en la batalla de Eubea,[106] se trata de un poema de franqueza poco común. Los eubeos perdieron la batalla de Eubea. Simónides menciona este hecho fríamente: «nos destruyeron». Acto seguido agrega un detalle económico: «a expensas públicas» se alzó una lápida. ¿Para qué mencionar esto? Sin duda alguna, el pago público sugiere un honor público. Pero también suscita la pregunta del valor, una pregunta incómoda para hombres que han perdido una guerra. Simónides aborda esta pregunta al inicio del tercer verso, con un tajante doble constructo negativo que confronta y niega cualquier posibilidad de un mal intercambio: «no injustamente». Los muertos afirman de forma discordante que valían el precio de su propia tumba.

«Para ser intercambiadas, las mercancías deben ser de alguna manera comparables», expresa Aristóteles. «Por ello se inventó el dinero. Proporciona una suerte de mediador. Pues mide todas las cosas, su valor relativo, cuántos zapatos equivalen a una casa, etc.»[107] O cuántos versos elegiacos equivalen a un ejército de eubeos muertos. Reforzado por el encabalgamiento anterior y una fuerte puntuación posterior, la frase «no injustamente» bien pudo haber sido colocada con fines irónicos o dejada abierta como una mala negociación. En su lugar, estas dos palabras forman el centro exacto de un equilibrio moral y verbal que imita el proceso de intercambio y justifica su propio desembolso, como dos cuentas de un ábaco agrupadas para marcar la equidad de ganancia y pérdida.

Considera ahora un ejemplo ligeramente distinto. Lo que se sabe acerca del intercambio atañe sólo a Simónides. De las tres lápidas levantadas en las Termópilas para honrar a los hombres que cayeron con Leónidas, Simónides compuso (tal vez las tres, pero de seguro) éste:

μνῆμα τόδε ϰλεινοῖο Mεγιστία, ὅν ποτε Mῆδοι

Σπερχειὸν ποταμὸν ϰτεῖναν ἀμειψάμενοι,

μάντιος, ὅς ποτε Kῆρας ἐπερχομένας σάϕα εἰδώς

οὐϰ ἔτλη Σπάρτης ἡγεμόνας προλιπεῖν.

[Esta es la tumba del glorioso Megistias a quien un día los medos

dieron muerte cuando atravesaron el río Esperqueo.

Un día el vidente[108] vio venir hacia él a las Keres

mas a los guerreros espartanos nunca abandonó.][109]

Megistias era un profeta que viajaba con el ejército espartano y presenció las Termópilas la víspera de la batalla: vaticinó su propia muerte en el campo de guerra. Si bien el comandante espartano le instó a dejarlo, permaneció allí, perdiendo la vida al día siguiente. Sabemos por Heródoto que la elaboración de su tumba se llevó a cabo en circunstancias económicas inhabituales. Según esto, los otros dos monumentos de las Termópilas fueron erigidos con gasto público por la Anfictionía, pero la lápida de Megistias fue inscrita (es decir, pagada) por el propio Simónides «porque existía un lazo de amistad entre ambos» (ϰατὰ ξεινίην). Resulta interesante que este poema, por el que Simónides no recibiera remuneración alguna, haga uso de las metáforas convencionales del intercambio de manera inusual.

Simónides subraya el concepto de intercambio colocando en el centro del poema (al final del segundo verso) el resonante participio ἀμειψάμενοι. Este participio procede del verbo ἀμείβομαι, que significa «cambiar», y puede hacer referencia a un cambio de posición en el espacio, como cuando los medos cruzan el río Esperqueo, o al intercambio de pregunta y respuesta, como cuando un profeta responde a interrogantes, o al intercambio de bienes o dinero en una transacción comercial. Se trata de un verbo que puede ser activo o pasivo, que puede representar a una o a ambas partes del intercambio. Un verbo especialmente apropiado en un poema sobre un hombre capaz de ver ambos lados de un río, un profeta capaz de ver ambos lados de un momento preciso. Simónides aísla este momento fatalmente doble, en dos ocasiones con la repetición del adverbio ποτε («una vez, un día»). Megistias es un profeta que debe al mismo tiempo formular y responder la pregunta de su propia muerte, como Simónides debe, a la vez, comprar y vender el poema que lo conmemora. Pues una lápida es una moneda con más de dos caras. Inscritas en su superficie están palabras que transforman su mercancía en comunicación y proyectan su utilidad a través del tiempo. Aristóteles define el dinero como «una garantía de intercambio en el futuro de algo no entregado en el presente».[110] Es el caso de la lápida de Megistias, que garantiza un intercambio futuro de olvido a cambio de recuerdo, y adquiere un momento de vida para sí cada vez que se lee su inscripción.

Superficie

Que nos acerca a la lectura y a la escritura, y a un conjunto de factores históricos que bien podrían sustentar de forma concreta la percepción de Simónides sobre el intercambio vida-muerte que ocurre en una lápida. Los versos inscritos por Simónides son la primera poesía de la antigua tradición griega acerca de la cual podemos afirmar que se trata de textos escritos para ser leídos: literatura. Ahora bien, es cierto que la dicción de Simónides contiene frecuentes características épicas, y que su métrica depende de la de Homero; es igualmente probable que gran parte de las personas que leyeran un epitafio de Simónides lo hicieron recitándolo en voz alta. No obstante, no se trata de poesía oral en cuanto a la composición ni la estética. La diferencia es física: el poema de Simónides debe caber en la lápida adquirida para este fin. Un poeta oral puede ver restringida su labor por el tiempo, la resistencia personal o el decoro social, pero sólo un poeta lapidario debe adaptar su inspiración al tamaño de la superficie de escritura. A partir de este hecho material —que resulta igualmente un hecho económico, ya que las piedras y su talla cuestan dinero— evolucionó una estética de exactitud o de economía verbal que se convirtió en sello distintivo de Simónides. El término griego utilizado para esta estética es ἀϰρίβεια, una palabra con doble referente: el léxico griego define ἀϰρίβεια como «cuidado minucioso en el detalle del lenguaje, expresión exacta» o «cuidado minucioso en cuanto a gastos financieros, tacañería». Prácticas de la vida y prácticas del lenguaje se traslapan en el epitafio en la piedra.

Carecemos de información certera sobre la manera en que Simónides determinaba el precio de un poema. ¿Calculaba el número de versos? ¿El número de palabras? ¿El número de letras? ¿O es que la fineza métrica o las figuras retóricas aluden a Homero? Los historiadores no disponen de respuestas para estas preguntas; ningún contrato literario del siglo V a. C. ha llegado hasta nuestros días. Pero Simónides compuso gran parte de sus poemas para inscripciones en piedra y sí contamos con datos sobre el arte de la epigrafía en este período. De hecho, se trata del período con mayor desarrollo en las técnicas de grabado en la antigüedad. Conforme los alfabetos griegos locales iban regularizándose, las formas de las letras se volvieron más precisas y los grabadores empezaron a prestar mayor cuidado a la estética de las inscripciones. Tenían en mente detalles como las proporciones de la piedra, la forma de colocar el texto a una altura de la pieza que resultara conveniente para su lectura, el uso de letras de tamaños variables en el encabezado para permitir una legibilidad y una vivacidad mayores. Algunos grabadores gustaban de reforzar el efecto de una inscripción al pintar las letras tras tallarlas, usando pintura roja o alternando líneas en rojo y negro. Además, un nuevo estilo purista de inscripciones se había desarrollado en tiempos de las Guerras Médicas —tal vez a raíz de la elevada demanda de lápidas durante estos años—, un estilo llamado στοιχῆδoν (stoichēdon). En estilo stoichēdon, las letras se alinean tanto vertical como horizontalmente y se colocan a intervalos iguales a lo largo de sus alineamientos respectivos, como filas de hombres en una formación militar. Este estilo se perfeccionó durante los tiempos de Simónides debido a la introducción de un importante avance técnico: la retícula.

La retícula era una red de líneas horizontales y verticales trazadas sobre la piedra antes de cortarla para dividir la superficie en rectángulos iguales. El texto podía entonces grabarse en una secuencia de stoichēdon perfecta al colocar una letra en cada espacio rectangular. Gracias a la retícula, el grabador podía fijar con precisión el punto en que su texto aparecería en la piedra. Los historiadores narran la admirable exactitud con la que los grabadores del siglo V a. C. trazaban las piedras: encuentran que, en las piedras bien cortadas, el margen de error, dada la variación en tamaño de cada unidad de la retícula, no rebasa medio milímetro.

Los hechos físicos sin duda tienen una influencia sobre el diseño artístico y cognitivo. Sin importar que fuera o no tacaño, imagina cuánto tiempo debe haber pasado en su estudio Simónides, trazando líneas mentales y colocando datos, visualizando rectángulos imaginarios, contando letras y recortando espacios, calculando precios. Paul Celan alguna vez definió la tarea del poeta como «medir el ámbito de lo dado y lo posible» (den Bereich des Gegebenen und des Möglichen auszumessen). Para Simónides, esta medición tenía una dimensión profesional concreta y técnica. Debe existir un parentesco entre las características físicas de la piedra y los datos estilísticos del lenguaje. Sus trabajos manuales, visuales y mentales le suponían el razonar con la piedra ἀϰρίβεια. Razonar con las demandas del mercado habrá encauzado dicha precisión en línea con ciertas condiciones. El dinero brinda un patrón de pensamiento. Puesto que el lenguaje de sus versos está lleno de conteo, números y cuantificación, con referencias al límite y a la pérdida, con metáforas de débito, crédito y gratificación, puede decirse que concibe la vida humana en términos de relaciones económicas. Uno de sus epitafios mejor conocidos resume la relación en una sola oración: «Todos somos deudas contraídas con la muerte».[111]

Esta frase resulta importante para el propio Simónides y para la tradición epitáfica en su conjunto. La idea de que la vida humana no es un regalo, sino un préstamo o una deuda, que habrán de ser reembolsados, data de Simónides. Se convirtió en cliché en las lápidas durante las épocas helenística y romana; numerosos ejemplos han llegado hasta nuestros días. Pero, en el fraseo de Simónides, adquiere una tristeza que la distingue. Los datos de la piedra y el dinero, por sí solos, no pueden justificar esta frase. Creo que debemos relacionarla con una dolorosa decisión temprana.

Simónides nació en la isla de Ceos, un lugar yermo, rocoso y pobre en el cual el cálculo de la simple supervivencia exigía de sus habitantes una economía radical y evidente. Todos los ciudadanos varones de Ceos acostumbraban beber voluntariamente la cicuta cuando alcanzaban la edad de sesenta con el fin de que hubiera suficiente abasto de alimentos para todos. El historiador Estrabón registra la razón de ser de esta costumbre en una oración tan fría y clara como un epitafio:

El hombre que no puede vivir bien no debe vivir miserablemente.[112]

Simónides eligió vivir en otro lugar. Dejando joven su patria, el poeta pasó su vida recorriendo el mundo griego y las casas de diferentes patronos aristocráticos, y vivió hasta muy entrados los noventa años, en lo que podría considerarse tiempo prestado. No puedo dejar de preguntarme cómo estos asuntos actuariales afectaron su estilo poético, a medida que los años pasaban sobre él y la Muerte no reclamaba su deuda. Supongo que un poeta escribe acerca del mundo de acuerdo con el modo en que el mundo escribe acerca del poeta. Tal vez conozcas la historia que se cuenta sobre Paul Celan, según la cual, tras un fin de semana fuera de casa, regresó un lunes por la mañana de 1942 y se encontró con que ésta había sido sellada y sus padres deportados. Los habían confinado en un campo de muerte ucraniano. Nunca volvió a verlos. Esta repentina escisión quedó sin duda como el tema de su poesía hasta el final de su vida. En un poema de posguerra (titulado «Mortaja») dirigido a su madre, expresa,

Was du aus Leichtem wobst,

Trag ich dem Stein zu Ehren.

[Lo que tejiste tú con lo más ligero

lo visto yo en honor de la piedra.][113]

La piedra que aquí honra el poeta es la lápida de su madre, pero también la superficie plana de la vida de la que fue extraída. La prenda de tela ligera que tejió como mortaja para sí misma se ha convertido en textura de la propia memoria de Celan.

Para un poeta como Simónides, que se ganaba la vida honrando lápidas de esta manera, la escisión es un proceso físico que se convierte en modo de significar. Implica la talla de la piedra, de la voz y del recuerdo. Consideremos cómo:

ΣAMA TUMBA

TOΔE ESTA

ΣΠINΘHP ESPÍNTER

ΣΠINΘHP’ PARA ESPÍNTER

EΠEΘHKE PUSO

ΘANONTI QUE ESTÁ MUERTO

Simónides compuso esta oración única para la tumba de un tal Espínter.[114] Nada se sabe de Espínter, ni su procedencia, sus fechas u origen, ni qué escrúpulo lo llevó a encargar su propio epitafio. El no saber nada sobre él, constituye un factor importante en la valoración de su inversión epitáfica; de no ser por un simple verso de Simónides, Espínter habría desaparecido enteramente. Pero observa cómo Simónides no sólo ha salvado la vida de Espínter, sino que la ha duplicado.

Primero, observa la lápida. El verso probablemente se inscribió en la piedra como un bloque de palabras alineadas verticalmente en secuencia de stoichēdon. La inscripción puede haber sido pintada en líneas alternadas de rojo y negro. De ser así, un antiguo griego se percataría de un hecho económico. El verso único encierra dos epitafios. Las letras rojas (TUMBA ESPÍNTER PUSO) forman una oración y las letras negras (ESTA ARRIBA DE ESPÍNTER QUE ESTÁ MUERTO), otra.

Ahora examinemos la medida de las letras de manera más profunda. Observa la sintaxis. En el epitafio, la palabra Σπίνθηρ es un sustantivo en caso nominativo que constituye el sujeto de la oración, directamente encima de Σπίνθηρ’, otro sustantivo en dativo que constituye el objeto indirecto de la oración. La acción de Espínter como agente del verbo ἐπέθηϰε («poner») consiste en conceder una «tumba» (σῆμα) a su propio ser difunto. El término griego σῆμα también puede significar «signo»: el epitafio de Espínter significa que, de alguna manera, no es al fin y al cabo un objeto muerto, pues la sintaxis de su relación con la mortalidad se ve modificada por la acción del verso. Observa la diferencia entre Σπίνθηρ y Σπίνθηρ’. La métrica requiere la elisión de la última vocal del nombre de Espínter (de forma correcta Σπίνθηρι) antes de la conjunción, con la vocal inicial del verbo siguiente ἐπέθηϰε. Ello produce Σπίνθηρ’, que suene justo como Σπίνθηρ: como si el poema pudiera trasladar a Espínter de la dependencia dativa de la muerte a una doble subjetividad en su propia oración: justo un instante, el Espínter de Espínter se imita a sí mismo en una fricción semántica que genera dos vidas a partir de una sola muerte, y convierte dos hombres en un solo nombre. Pérdida y ganancia intercambian sus lugares en la economía de gracia de Simónides.[115]

La gracia vuelve excelente la lectura de un epitafio; la gracia la vuelve memorable. Imagina cómo pasarían las cosas si fueras un transeúnte errante que se detuviera a leer las últimas palabras de Espínter en algún día del siglo V a. C.

Las inscripciones antiguas eran auténticas «lápidas parlantes» en el sentido de que la lectura silenciosa no era una forma habitual ni práctica de descifrarlas. Generalmente esculpidas en scriptio continua, sin espacio entre las palabras, las lápidas requerían leerse en voz alta de tal manera que el lector pudiera «reconocer» (ἀναγιγνώσϰειν) las palabras. Lo que se reconoce en semejante lectura son menos letras individuales o hechos visuales que una secuencia de sonidos ordenados en viva voce a medida que el lector se oye a sí mismo pronunciarlos. Palabras y grupos de palabras incomprensibles para el ojo cobran forma en el oído y descifran los códigos de la memoria. Entonces los verbos «leer» en griego empiezan en general con un prefijo como ἀνα- (de nuevo») o ἐπι- («encima») como si la lectura fuera ante todo considerada una suerte de vibración compasiva entre letras compuestas por un escritor y la voz con la cual un lector las extrae del silencio. Resulta interesante que la segunda característica más conspicua del estilo de Simónides (después de la exactitud), de acuerdo con antiguos críticos, sea una cualidad que llaman τὸ σνμαθες. Generalmente traducida en inglés como «simpatía» o «pathos», el término implica algún movimiento del alma compartido entre escritor y lector, como si las palabras tuvieran el poder de adentrarse en el lector y diseñar allí una emoción desde dentro de su voz.

Es tu voz la que escuchas representar un acto de elisión sobre Espínter. Eres tú quien se percata, incluso al enunciar el nombre por segunda vez, de que debes eliminar la vocal que une al Espínter-sujeto con el Espínter-objeto, al Espínter presente con el Espínter pasado. Eres tú quien lo declara «muerto» (thanonti) y guarda silencio. Quien se da la vuelta y se va.

Las personas que conocían a Paul Celan relatan que nunca pudo deshacerse de la culpa de haber sobrevivido a sus padres en 1942. No disponemos de datos que indiquen el estado de ánimo de Simónides respecto al hecho de «largarse» de Ceos antes de que llegara para él la hora de probar la cicuta. La responsabilidad de los vivos respecto a los muertos no es cosa simple. Somos nosotros los que dejamos que ellos se vayan, pues no los acompañamos. Somos nosotros quiénes los detenemos negando su inexistencia, al evocar sus nombres. De estos dos males emerge la escritura de epitafios.

Movimiento

Los epitafios crean un espacio de intercambio entre presente y pasado al llevar a cabo una adquisición del recuerdo. Simónides, cuya pericia en el arte mnemónico se abordó en el capítulo anterior, parece haber reflexionado detenidamente sobre el espacio de la memoria y cómo las palabras lo amueblan. Entiende que, con el fin de volver memorable un espacio mental, en él han de incluirse movimiento, luz e incertidumbre. En el caso de Espínter, el movimiento resulta particularmente luminoso: su nombre también corresponde a la palabra griega «chispa». Cual chispa obtenida al frotar dos monedas, Espínter se proyecta en el espacio para perpetuar su propia importancia más allá de la tumba. Consideremos ahora otro ejemplo en el que Simónides nos presenta la memoria como un evento extraído de la oscuridad por el lenguaje: un intercambio de muerte azul y fama ignífuga.

ἂσβεστον ϰλέος οἵδε ϕίληι περὶ πατρίδι θέντες

ϰνάνεον θανάτον ἀμϕεβάλοντο νέϕος·

οὐδὲ τεθνᾶσι θανόντες, ἐπεί σϕ’ ἀρετὴ ϰαθύπερθε

ϰνδαίνονσ’ ἀνάγει δώματος ἐξ Ἀίδεω.

[Gloria de asbesto[116] los hombres en su amada patria diseminados

y en una nube oscura azul de muerte amortajados.

No han muerto habiendo muerto. Pues la virtud desde lo alto está

elevándolos desde su casa del Hades en toda su gloria.][117]

«Gloria» aquí es energía de amianto que se abre camino a través de las superficies de las palabras, como brillo de una pira funeraria. Existen diferentes superficies, que se abren y desplazan tan inesperadamente como el humo. Hay preguntas y respuestas, misteriosamente desorientadas unas respecto de otras. ¿Qué es lo que arde? Aparentemente no aquello a lo que se le ha prendido fuego. ¿Quién ha muerto? Aparentemente no aquellos que han muerto. A partir de estos misterios, el poeta crea un ambiente generalizado de desorientación espacial, auditiva y temporal, así como cognitiva. El lector tiene la sensación de estar mirando fijamente en el interior de la tumba. Escucha con atención, espera oír el retumbo del cierre de las puertas. En vez de esto, oye su propia voz abrirse y detenerse en el hiato inusualmente torpe de las vocales entre «muerte» (θανάτον) y «amortajados» (ἀμϕιβάλοντο) en medio del poema. Mientras observa desde lo alto el umbral de la muerte, está esperando ver oscuridad. En lugar de ello, hay un pasadizo desde el cual seres vivos muy luminosos se elevan y siguen elevándose hasta el momento de su propia lectura. Los tiempos verbales controlan esta acción, pasando del instante aoristo de la muerte descrito en el primer pareado («diseminados», «amortajados») hacia un verbo en pasado perfecto negando el fin de la muerte en el centro («No han muerto habiendo muerto»), para cerrar en el presente continuo («está elevándolos») como una lenta fuga de inmortalidad. Una última vocal abierta al final del poema (Ἀίδεο) deja la casa de Hades abierta, perdiendo vida hacia lo alto.

Paul Celan sólo escribió un epitafio explícito, por la muerte de su hijo recién nacido en 1953 («Epitafio para François»). Como el poema de Simónides, se ubica en un espacio entre dos mundos. Pero para Celan, se trata de un espacio que sólo puede cruzarse en un sentido. Él nos obliga a oír el retumbo del cierre de las puertas:

GRABSCHRIFT FÜR FRANÇOIS

Die beiden Türen der Welt

stehen offen:

geöffnet von dir

in der Zwienacht.

Wir hören sie schlagen und schlagen

und tragen das ungewisse,

und tragen das Grün in dein Immer.

Oktober 1953

[EPITAFIO PARA FRANÇOIS

Las dos puertas del mundo

están abiertas de par en par:

tú las abriste

en la noche dual.

Las oímos golpear y golpear

y llevamos lo incierto,

y llevamos lo Verde hacia tu Siempre.]

Octubre de 1953

Se trata del único poema que Celan haya publicado acompañado con la fecha en que se escribió. Tiene la precisión por premisa. El neologismo del poeta Zwienacht («noche dual»), producido a partir del número dos y del sustantivo referente a la noche, especifica el momento de la muerte. No cabe duda, estas puertas se cierran. Las oímos golpear y golpear (schlagen und schlagen). El sonido retumba hasta el verso final (und tragen… und tragen) para la eternidad. Como Simónides, Celan recurre a opciones sintácticas y a efectos de sonido para comunicar al lector el estado anímico de la situación epitáfica: observamos impotentes mientras el adjetivo verde de la vida (das Grün) desaparece en un adverbio eterno (dein Immer) de una vez por todas. Como Simónides, Celan construir su epitafio como un acto de atención compartida entre poeta y lector, el cual, partiendo de la voz del lector, recorre todas las superficies del lenguaje del poeta. Pero el estado de ánimo es más sencillo y la dirección hacia abajo.

Simónides prefiere tratar el tiempo como un corredor de doble sentido. Parece confiar en la capacidad de la «virtud» para abrir la puerta en ese otro extremo y revertir la dirección natural del tráfico mortal. Semejante confianza es una característica típica de la retórica epitáfica de sus numerosos monumentos públicos. También se asocian con su nombre memoriales para hombres caídos en las batallas de Platea, las Termópilas, Dirfi, Artemisio, Salamina, Maratón, Eurimedonte y Tanagra, así como a otros monumentos a la violencia clásica como el cenotafio honrando a Leónidas en Esparta y la estatua conmemorativa a Harmodio y Aristogitón en Atenas. El lenguaje de estos encargos cívicos deja en claro qué tipo de negociación ideológica se llevaba a cabo a mediados del siglo V a. C. entre la ciudad y sus actos sangrientos. La retórica epitáfica pública evita, por lo general, el registro de la pena con el fin de enfatizar la actividad de alabanza. Podemos calificar este énfasis como deliberado debido a su contraste con el verso epitáfico que Simónides escribió para personajes privados, impregnado en pena. Las lágrimas no figuran en los epitafios públicos. Estos poemas son encomios, no lamentos. Plantean una decisión activa de muerte, no un sufrimiento pasivo, y expresan una fe trascendental en el valor de la decisión: la gloria (kleos) es la medida del valor. Ninguna puerta retumba sobre ella.

Las reglas cambian cuando Simónides enfoca su atención en la fantasmagoría más modesta y triste de una tumba privada. El siguiente epitafio, dedicado a Megacles, brinda más una sensación de opresión que de amplitud, de congoja mantenida en secreto. Lágrimas, nada de gloria:

σῆμα ϰαταϕθιμένοιο Mεγαϰλέος εὗτ’ ἂν ἴδωμαι,

οἰϰτίρω σε, τάλαν Kαλλία, οἶ’ ἔπαθες.

[Siempre que miro la tumba del difunto Megacles

me apiado de ti, desdichado Calias, por lo que has sufrido.][118]

La emoción escalofriante del poema funciona como una triple desviación. Se aleja del lector para tocar la tumba de Megacles, pero rebota desde Megacles hacia una tercera, inesperada presencia. Calias se materializa silenciosamente a lado del lector, más misterioso y lamentable que el propio difunto. Es como si (pensaras que) estando solo de pie en un cuarto de pronto oyeras la respiración de alguien. La pintura[119] de Giotto titulado Retiro de Joaquín entre los pastores presenta a Joaquín tras su expulsión del templo de Jerusalén, de vuelta a su redil con la presencia de dos pastores con sus ovejas y un perrito saltando. Joaquín luce profundamente abatido y fija los ojos en el suelo, evidentemente inconsciente de lo que le rodea. Se trata de un momento de profunda emoción, pintado por Giotto de tal manera que desorienta deliberadamente la percepción del observador. En efecto, mientras vemos a Joaquín, la compasión que sentimos por él es interceptada por el pastor, cuya mirada insistente sale del cuadro «hacia nosotros, con lástima, como si acabáramos de presenciar juntos un desastre». La mirada del pastor conlleva una extraña tensión, la cual simultáneamente nos reúne en torno al sufrimiento de Joaquín y eleva una barrera que lo mantiene ajeno. El ojo del pastor encuentra nuestra simpatía, pero también señala el espacio donde ésta se frena en seco. La pena de Joaquín es real y permanece más allá de nosotros. De manera similar, el epigrama tripartito de Simónides explicita un dato extra: la intimidad del dolor. Nadie más puede saber realmente lo que sufrió Calias al perder a Megacles.

Medida

Todos los poemas epitáficos de Simónides tienen la forma de pareados elegiacos. Valdría la pena reflexionar en el porqué. Primero, consideremos cómo funcionan las elegías.

La métrica elegiaca es una forma dística, esto es, se compone de dos versos diferentes con variaciones alternas. Cada verso es seguido por una pausa y el dístico puede repetirse tantas veces quieras. El dístico elegiaco consta de un hexámetro (seis pies) seguido por un tipo de verso pentámetro (cinco pies) obtenido por duplicación del hemiepes, o primera mitad del hexámetro. Observa cómo las dos mitades del pentámetro son intercambiables y que ambas terminan con un disílabo. En otras palabras, cada pareado elegiaco posee la unidad de hexámetro seguida por esta misma unidad dividida en dos mitades iguales y contrabalanceadas una contra la otra, la forma acústica de un intercambio perfecto. Agrada pensar en estos intercambios que pueden ser signos representados de forma visual (como sugerí antes) al pintarlos alternadamente con líneas rojas y negras. Rítmicamente, el pareado semeja un péndulo: se aleja, regresa, por su propio impulso, sin gastar nada. Economía de aliento en movimiento.

Cuando aparece la versificación en los monumentos griegos, en el siglo VII a. C., se emplearon distintas métricas (con predominancia del hexámetro) pero, bajo los Pisistrátidas, una tendencia empezó a poner énfasis en el pareado elegiaco de Atenas. A partir de principios del siglo VI, la elegía se convirtió en métrica canónica para aquellos versos inscritos sin pretensión literaria o social.[120] Supongo que Simónides, que prosperó en la Atenas pisistrátida, resultó crucial en esta canonización. Permíteme reforzar tal conjetura mediante dos ejemplos más sobre su dominio de la forma elegiaca. Su capacidad de manipular la forma al servicio de los hechos sugiere una afinidad singular entre el poeta y esta idea métrica tan distintiva que es la elegía.

Aún ignoramos cómo leer la inscripción que escribió para la impresionante estatua de Harmodio y Aristogitón en Atenas. Si bien no se trata de un epitafio, este monumento conmemora la muerte de tres personas: Harmodio, Aristogitón e Hiparco.[121] Fue erguida probablemente poco después del 510 a. C. con motivo del destierro de Hipias, hermano de Hiparco y llamado último tirano de Atenas. Hipias fue expulsado de la ciudad en 510, en el marco de un complejo golpe de estado dirigido por la familia de los alcmeónidas. Pero rivales políticos de los alcmeónidas pronto buscaron arrebatarles el mérito; un mito adjudica la «liberación de Atenas» a dos jóvenes llamados Harmodio y Aristogitón.

Estos dos hombres de hecho habían asesinado al hermano de Hipias, Hiparco, tres años antes.[122] El motivo real de este homicidio, como lo atestiguan historiadores desde Tucídides, eran los celos homosexuales.[123] De acuerdo con Tucídides, Harmodio y Aristogitón eran amantes. Cuando Hiparco, hermano del tirano, se enamoró del joven Harmodio y quiso seducirlo, Harmodio reportó el hecho al amante, quien intervino de inmediato. Aristogitón organizó una conspiración para asesinar a Hiparco y a su poderoso hermano entre las multitudes y la confusión que reinaba en las calles atenienses durante la procesión anual panatenaica. Los conspiradores tuvieron éxito en «eliminar» a Hiparco de acuerdo con su plan, pero los guardaespaldas de Hipias aparecieron y mataron a Harmodio. Aristogitón fue capturado vivo, encarcelado, torturado y, más tarde, ejecutado.

No puede demostrarse que los acontecimientos de esta tragedia romántica y sus confusas repercusiones hayan provocado la acción política que llevó a la expulsión de Hipias tres años más tarde. Aun así, poco después de la expulsión, una estatua de Harmodio y Aristogitón presentados como «libertadores de Atenas» fue erigida en el Ágora ateniense, con la inscripción de un pareado atribuido a Simónides:

ἦμέγ Ἀθηναίοισι ϕόως γένεθ’ ἡνίϰ’ Ἀριστο-

γείτων Ἵππαρχον ϰτεῖνε ϰαί Ἀρμόδιος.

[Seguramente una luz inmensa nació para los atenienses cuando

Aristogitón y Harmodio dio muerte a Hiparco.][124]

La traducción no consigue transmitir la tensión verbal del original griego. El primer verso pone en escena «una luz inmensa» que circunda a «los atenienses» por ambos lados. El segundo verso nos presenta a Hiparco inmovilizado entre Aristogitón y Harmodio como objeto directo de su verbo «dio muerte». El verbo está en singular pese al sujeto compuesto, con el fin de hacer hincapié en esta unidad del cerco homicida. Simónides presenta los hechos exaltados de la historia más como una estructura que como una retórica superficial. Podemos asumir que le encargaron glorificar el asesinato como un acto democrático desinteresado. Y, ha logrado sugerir la más tenebrosa presión de una privada agenda erótica detrás del mito político.

Es una historia de arriesgados cortes y mortales proximidades. Se trata de un epigrama que inicia con «una notable infracción de una de las reglas fundamentales del verso elegiaco».[125] El lexicógrafo Hefestión, al que debemos la conservación de este poema, es el primero en enunciar la regla según la cual un verso debería, invariablemente, terminar con una palabra entera. «Cada línea métrica termina en una palabra completa, dice, por consiguiente, versos como éstos, incluidos en los epigramas de Simónides, son incorrectos».[126] Dicho impulso prosódico incorrecto le permite a Aristogitón rebasar su lugar en el hexámetro y reunirse con su amado en el siguiente verso mientras asedian al intruso Hiparco. Pero toda licencia tiene un precio. La estructura del pareado elegiaco corta en dos el nombre de Aristogitón tan violentamente como los celos cortaron de tajo su vida.

Los hechos físicos del monumento sobre el cual se inscribió el epigrama pueden haber puesto el énfasis en algunas de estas tensiones mediante la interacción entre texto y figuras. Ni la estatua en sí ni la menor descripción antigua detallada han llegado hasta nuestros días, pero se han identificado varias copias. Queda claro que las dos figuras estaban lado a lado en una composición vigorosa, y el epigrama de Simónides, inscrito en la parte inferior. De hecho, podemos visualizar cómo se veía el epigrama durante su descubrimiento en el Ágora, en 1936, y en la base de mármol pentélico, el final del pentámetro del pareado. El texto de Simónides entonces se habría extendido horizontalmente del extremo izquierdo al derecho de la base bajo las dos estatuas. La primera mitad del nombre de Aristogitón estaría cortada directamente bajo su propia figura, dirigida a la izquierda, y la espada alzada en dirección hacia Harmodio. Y la segunda parte del nombre abarca el espacio que separa ambas figuras, con la energía gestual propia de quien aleja a un rival del lado de su amado. Ahora bien, es cierto (no pasaría inadvertido para ningún lector griego del epigrama) que el nombre Aristogitón, con su ritmo yámbico inicial, presenta una métrica torpe dondequiera se ubique en el hexámetro dactílico. Pero me atrevería a sugerir que el uso de Simónides en este hecho acústico del diseño, intenta hablarnos menos de una métrica caprichosa que de emociones de un asesinato cometido en un estado policial pederasta. Su exactitud escultórica tiene el poder de llevar el ojo del lector hacia el lado oculto de las formas en los asuntos humanos. Observamos de nuevo la «compasión» de Simónides brotar directamente de los hechos físicos de su ἀϰρίβεια, por lo cual es recordado.

Y se trata sin duda de una de las funciones de la gran poesía, recordarnos que el sentido de los humano no termina donde termina lo físico. Los hechos perviven a través de su mutua relación; y el lenguaje es capaz de objetivar los hechos en la medida en que puede nombrar (o imitar, dirían los griegos) estas relaciones. Cuando hablamos de la calidad de la compasión de Simónides en tanto función de la exactitud del poeta, nos encontramos en la raíz de su noción acerca de que «la palabra es una imagen de las cosas». Reconocemos su destreza para lograr las mismas relaciones entre un conjunto de palabras en los poemas y un conjunto de hechos en el mundo. Celan lo llama «masticar su pan con dientes de escritura».[127] Consideremos otro ejemplo de esta acción mimética en un epitafio compuesto por Simónides para una mujer llamada Arquédice:

ἀνδρὸς ἀριστεύσαντος ἐν Ἑλλάδι τῶν ἐϕ’ ἑαυτο

ῦἹππίου Ἀρχεδίϰην ἥδε ϰέϰευθε ϰόνις,

ἣ πατρός τε ϰαὶ ἀνδρὸς ἀδελϕῶν τ’ οὖσα τυράννων

παίδων τ’ οὐϰ ἤρθη νοῦν ἐς ἀτασθαλίην.

[Hipias, hombre ilustre y defensor de Grecia

su hija Arquédice que este polvo encierra,

ella, habiendo sido de padre, esposo, hermanos, e hijos tiranos.

Ni por ello se ensoberbeció para mal ninguno.][128]

Arquédice era hija de Hipias (último tirano de Atenas), (ver poema) un hombre, acompañado por todos los demás hombres de su tiempo cuya presencia y poder, en el primer verso del poema, en efecto, sepultan a Arquédice en medio del segundo verso, atrapada entre el nombre de su padre y el polvo de su propia tumba. El tercer verso reúne el conjunto de su reivindicación de fama en un participio, «sido», y especifica su forma de ser en virtud de su cuádruple relación con los hombres. Es digno de tener en cuenta que esta reivindicación, que nos informa del hecho de que Arquédice desempeñó las funciones de hija, esposa, hermana y madre, no emplea ninguno de estos nombres para referirse a ella. El cuarto verso, finalmente, adscribe una cualidad a Arquédice, una cualidad nombrada por su ausencia. La falta de presunción de esta mujer resulta poco sorpresiva al final de un epitafio que refiere cada aspecto de su ser a un origen masculino. Fiel a su palabra, el poema oculta todo salvo el «polvo» de Arquédice.

Existen numerosas (para hoy familiares) cosas que, a estas alturas, podrían decirse acerca del discurso masculino, los códigos patriarcales y la supresión de la voz femenina. Sospecho que Simónides no tenía ninguna de ellas en mente cuando compuso este poema, pero consideraba, en realidad, fines honorables muy distintos con un éxito medible. Por lo tanto, el epitafio a Arquédice puede considerarse una evidencia aún más alentadora de que un poeta, quien centra su atención en la exactitud, termine diciendo más verdad de la que pretende, pues siempre sintió mayor atracción hacia el interior de los hechos físicos. Dice Rilke: «La gravedad lo abate cual bebida a la sed.».[129] El acto de atención poética atrae hacia sí un fuerte sentido de la dirección tan misterioso como la gravedad del instinto del poeta hacia las relaciones verdaderas.

Los griegos de la generación en la que nació Simónides tenían un nombre para este instinto y una fe profunda en su pretensión de verdad. Llamaban simplemente σοϕία («sabiduría») al instinto que convierte en poeta al poeta. Creían que el ejercicio de la sabiduría poética constituía el lugar más claro donde la verdad cobra existencia por sí misma. Tú y yo en cambio pertenecemos a una generación que ya no es capaz de usar una palabra tal, ni producir semejante creencia. Para citar una frase usada por Paul Celan en su discurso de Bremen: Somos seres humanos «heridos por la realidad y en busca de realidad» (wirklichkeitswund und Wirklichkeit suchend).[130] Él no habla de sabiduría poética y parece poco seguro de la tolerancia a la verdad de sus lectores. «Vivimos bajo cielos oscuros y hay pocos seres humanos. Por consiguiente… pocos poemas. Las esperanzas que me quedan son pequeñas».[131] No obstante, con sus pequeñas esperanzas, Celan abordó temas de compasión, exactitud y memoria, como lo hiciera Simónides. No volvió a escribir epitafios (tras el de François), pero en ocasiones pareciera haber considerado la noción de que los muertos pueden salvar a los vivos.

Celan

Un epitafio es una manera de pensar la muerte y de recibir consuelo. Bajo estas formas de orden, nuestra mente busca consuelo en un mundo de flujo apenas controlado. El orden epitáfico antiguo, perfeccionado por Simónides, establece una mímesis de intercambio cuyos consuelos no sólo son rítmicos y conceptuales, sino algo más. La salvación ocurre, a través del acto de atención que se petrifica en la memoria, dejando un vestigio de vida mejor. Hablo subjetivamente. No hay evidencia de salvación excepto por la huella del oro en la mente. Pero esta huella me convence de que los hermosos movimientos económicos en los epitafios de Simónides captan algo esencial para el lenguaje humano, para la toma y daca de ser, para lo que nos salva.

En el discurso de «El meridiano», Celan habla de los movimientos del lenguaje poético como si fueran pendulares: «El poema se mantiene firme al borde de sí mismo; para poder persistir, se llama y se trae de vuelta, incesantemente, desde su “Ya no más” hasta su “Todavía sí”».[132] Estos movimientos de intercambio, que permiten que el poema perdure, aparecen en páginas opuestas como dos fases contrarias del proceso alquímico en Atemwende [Giro del aliento] poemario que Celan publicó en 1967. Los poemas «Solve» y «Coagula» abordan diferentes temas, entre ellos los usos del lenguaje y el asesinato de Rosa Luxemburgo, desde la visión de la alquimia:

SOLVE

Entosteter, zu

Brandscheiten zer-

Spaltener Grabbaum:

an den Gift-

pfalzen vorbei, an den Domen,

stromaufwärts, strom-

abwärts geflößt

vom winzig-lodernden, vom

freien

Satzzeichen der

zu den unzähligen zu

nennenden un-

aussprechlichen

Namen aus-

einandergeflohenen, ge-

borgenen

Schrift.

COAGULA

Auch deine

Wunde, Rosa.

Und das Hörnerlicht deiner

Rumänischen Büffel

an Sternes Statt überm

Sandbett, im

redenden, rot-

aschengewaltigen

Kolben.

[SOLVE

Desorientalizado, para

leña de hoguera des-

trozado, el árbol-sepulcro:

dejando atrás los ponzoñosos

palatinados, las catedrales,

transportado río arriba, río

abajo

por lo que llamea menudamente, por el

libre

signo de puntuación de

la escritura dejada

a salvo que huye des-

unidamente hacia los

nombres im-

pronunciables, que hay que llamar

innumerables.]

[COAGULA

También tu

herida, Rosa.

Y la luz de los cuernos de tus

búfalos rumanos

en el lugar de una estrella, por encima del

lecho de arena, dentro de la

culata de un matraz

parlante, poderoso por el rojo

vivo de las cenizas.]

Solve y coagula son verbos imperativos latinos que aluden a dos etapas del proceso alquímico: «¡disuelve!» y «¡aglutina!». En recetas alquímicas estos verbos se usan generalmente en plural: Solvite corpora et coagulate spiritum, expresa Nicholas Valois.[133] Tal vez Celan haya llevado la orden al singular porque, a juzgar por el primer verso del segundo poema, se dirige a la propia Rosa, una filosofía del rescate de una materia a otra. Dentro de la práctica alquímica, la «disolución» es una separación inicial de los elementos de la prima materia. Esta etapa, en la cual los elementos adquieren un color negro y pasan por «una muerte», fue bautizada nigredo por los alquimistas. La «coagulación» es una etapa final de solidificación y el propósito del proceso. Acontece después de la «resurrección» de los elementos y es señalada mediante el color rojo, por lo que se le llama rubedo. Llamando y trayéndose de vuelta, el movimiento de los poemas pasa del negro al rojo, de la leña a las cenizas, de marcas escritas a la herida de Rosa. Entre los elementos de materia prima sometidos a la solución del primer poema se encuentran la cristiandad, pues el árbol de la Pascua es partido en leños y se aleja flotando, así como el nombramiento, pues las marcas de puntuación que separan las palabras en nombres pronunciables están en llamas: todo se diluye a la deriva.

En el segundo poema toda esta disolución se detiene y se solidifica. El renegado dolor pascual de Cristo se coagula en la herida de Rosa. Incendios en movimiento quedan reducidos a ceniza. Palabras dispersas cobran la forma mortal en la culata de rifle parlante. Estas características de «Coagula» pueden analizarse en su doble referencia al código alquímico y a la historia de Rosa Luxemburgo. Un misticismo de rosas y sufrimiento aparece en los primeros textos alquímicos griegos, pero también evoca la herida en la cabeza infligida a Rosa Luxemburgo en su última hora de vida. La «estrella por encima del lecho de arena» puede aludir a un signo celeste tradicionalmente buscado por los alquimistas al final de la fase nigredo. Celan no sustituye este signo con «luz de los cuernos de tus / búfalos rumanos». Un crítico encuentra ahí la referencia a una carta a Rosa Luxemburgo que era familiar para Celan. En dicha carta, ella describe una vista captada fugazmente desde la ventana de su celda: búfalos de agua salvajes capturados en Rumanía y utilizados en lugar de bueyes como animales de tiro, arrastraban una carreta del ejército en un patio de la cárcel y quedaron atrapados en la puerta. Un soldado a cargo usaba la empuñadura de su látigo para golpear a los animales hasta «que la sangre manara de sus heridas». Con profunda compasión observa cuán duro resulta lacerar la piel de búfalo, «proverbial por su dureza».

La sangre aparece en los últimos momentos de Rosa. Sus captores la golpearon en la cabeza con la culata de un rifle y la arrojaron al canal Landwehr. Los versos finales del poema nos llevan al rubedo, a una terrible transmutación que poco tiene en comunión con el noble proceso de los alquimistas que «curaban» metales vulgares hasta obtener oro. Los cambios alquímicos parecen siempre haber sido positivos, sin involucrar nunca degradación, salvo en una etapa intermedia de un proceso más feliz. Celan es un hombre cuyas «esperanzas son modestas». Sus poemas no pretenden participar en procesos más faustos o en cambios positivos. Establece no obstante un acto de atención, extraído del olvido, que va y viene, y deja algún vestigio de vida más noble. De esta manera, las medidas del epitafio de Espínter alguna vez podrían haber sido puestas a latir al mundo en versos alternados de rojo y negro. «Solve» y «Coagula» no constituyen un epitafio: delimitan un movimiento de intercambio, tirando y llamando. Este movimiento no salva a Rosa Luxemburgo ni a los innumerables nombres. Sino a través de la escritura. Pero es algo más que nada.

CAPÍTULO IV

NEGACIÓN

Simónides

«Nada» es un buen comienzo para pensar sobre la economía de la negación. Requiere de una reflexión pausada. «… nada es mancha, crimen o vileza… sino algo cuya falta me enriquece», responde Cordelia a Lear de Shakespeare[134] tras una discusión con el padre en la que ambos intercambian «nada» cinco veces como una moneda falsa. «Nada obtendrás si no das nada»,[135] le advierte Lear, pero, en realidad mucho llega de nada antes del final y luego nada también llega. La palabra misma se presta a aterradores equívocos, a juegos de palabras incontestables, al tipo de razonamiento que se revierte al ser observado. Simónides y Paul Celan son poetas que disfrutan de este tipo de razonamiento y se orientan hacia la realidad, con más frecuencia de lo normal, por medio del negativo.

En el caso de Simónides, dicha orientación negativa existe estadísticamente. Él dice «no» más frecuentemente que cualquier otro poeta de su época. Si comparamos el corpus de su poesía, que contiene aproximadamente mil trescientas palabras inteligibles, en contraste con los versos de sus poetas contemporáneos Anacreonte, Píndaro y Baquílides, surge la estadística siguiente: en mil trescientas palabras de Anacreonte, destacan los adverbios negativos οὔ y μή empleados en veintiocho ocasiones; mil trescientas palabras de Píndaro proveen dieciséis recurrencias de οὔ y μή; mil trescientas palabras de Baquílides ofrecen diecinueve ejemplos de οὔ y μή. La cuenta de Simónides es de cincuenta y seis.

La elevada presencia de negatividad en Simónides depende en alto grado de su propensión a formar, aun las afirmaciones positivas de forma negativa, de ahí su afición al doble negativo. Así, por ejemplo, cuando Simónides desea afirmar que la vida humana encierra sufrimiento, declara: «Nada es no doloroso entre los hombres» (527 PMG) o «Ni siquiera los hombres de edad que eran hijos de dioses tenían vidas que no estuvieran colmadas de dolor y muerte y peligro» (523 PMG). En lugar de decir «El placer es bueno», dice «Sin placer, ni siquiera la vida de un dios es envidiable» (584 PMG). En vez de «La virtud es difícil», afirma «Nadie alcanza la virtud sin sentir el sudor de la experiencia» (579 PMG). Para describir a una mujer en lágrimas, recurre a la oración, «Con mejillas no desnudas de lágrimas» (543 PMG). Para describir un sonido que se propaga a lo largo y a lo ancho, dice: «No hay estallido de viento capaz de evitar la propagación del sonido a lo largo y lo ancho». Para celebrar el hecho de que la ciudad de Tegea sobreviviera a una guerra, Simónides dice «El humo de Tegea en llamas no se elevó en el aire puro» (53 FGE). Y en el famoso poema conocido gracias al Protágoras de Platón, Simónides se dirige a sí mismo y aborda la definición de virtud a través de doce formulaciones negativas y doblemente-negativas en un espacio de cuarenta versos que resuenan en la conclusión spinoziana: «De cierto todas las cosas no cabe duda son bellas si no se mezclan con lo no bello» (542 PMG).

Resultaría un insulto al cuidado que este poeta prodiga al decirnos lo que no viene al caso descartar de su negatividad por considerarla accidental, incidental o retórica. Su acción poética de forma insistente, espaciosa y tímida, propone con el fin de negar. Leerlo es una recurrente experiencia de pérdida, ausencia o privación para el lector que observa una afirmación o sustantivo tras otro ser arrebatado por un adverbio, pronombre o proposición subordinada negativos. La imaginación poética de Simónides conjura tan vívidamente sucesos que no ocurrieron, personas que no están presentes, posibilidades que no pueden ser esperadas, que éstos logran rivalizar con la realidad presente y factual. Ningún otro poeta de la época logra negar tanto, tan bien. ¿A dónde quiere llegar Simónides?

Una pregunta anterior resulta insoslayable. ¿Qué es un negativo?

No ni nada

Un negativo es un acontecimiento verbal. Los filósofos nos aseguran que no hay negativos en la naturaleza, donde cualquier situación es positivamente lo que es. El negativo es un recurso lingüístico peculiar cuyo poder reside en el usuario de las palabras. Pero la verbalización en sí no basta para generar la negación. Ésta depende de un acto de la mente creativa. «El humo de Tegea en llamas no se elevó en el aire puro», asocia en mi mente dos porciones de datos, uno de los cuales es presente y factual (la propia Tegea perceptible ante a mí), la otra, ausente y ficticia (Cómo se vería Tegea si ardiera). Asocio estos dos datos y digo «Esto no es aquello». La negación requiere de esta colusión entre lo presente y lo ausente en la pantalla de la imaginación. Uno se contrapone al otro en discrepancia: el dato discrepante queda anulado por la palabra que significa «no». Lo interesante acerca de una negación, pues, es que postula una imagen más plena de la realidad que una afirmación positiva. Por ello, puede decirse que una persona que habla negativamente genera y expone una visión más completa de las cosas que otra que realiza afirmaciones positivas. Y de una persona que adquiere un poema de un poeta que emplea tres veces más negativos que cualquier otro, puede decirse que goza de una buena relación calidad-precio.

Dicho lo anterior, el poeta antiguo es por definición alguien que reclama una visión más amplia de la realidad que el resto de las personas. De acuerdo con una venerable tradición griega, el poeta es σοϕός («sabio») y su trabajo consiste en ver y en enseñar una visión de la vida de la cual nuestra experiencia ordinaria ordinariamente nos excluye. Pero Simónides vivió en el umbral de una época en que presiones nuevas y severas obligarían a la poesía a justificar su pretensión a una singular sabiduría. Simónides fue precursor de la llamada «ilustración» griega, ese intenso período de la quinta centuria en la que los sofistas lanzaron su crítica a la sabiduría poética y se abocaron a producir una ciencia de la dialéctica en sustitución de la enseñanza poética. Simónides parece haber incorporado la crítica sofista y apropiarse de su ciencia.

Se trataba, en esencia, de una ciencia de medida, resumida por Protágoras, según se sabe, en las palabras «El hombre es la medida de todas las cosas, de las que son, en tanto que son, y de las que no son, en tanto que no son».[136] Otros intelectuales del siglo quinto se interesarían en la medición de los ángulos geométricos, los intervalos musicales, los espacios entre las estrellas. Simónides se anticipa a todos al ubicar su propia medición en la mente y el método de la σoϕια poética. Mientras Protágoras se ufanaba de su habilidad técnica para argumentar ambos en favor de los opuestos sin importar el caso, y publicó dos manuales de Argumentum a contrario Ἀντιλογιϰά, Simónides construía poemas de manera antilogika, pintando una pintura de cosas que se mueven, de forma incluyente, en lo negativo y lo positivo, definiendo las cosas que son mediante la exclusión de las cosas que no son, evocando lo ausente para contraponerlo con lo presente. La técnica impresionaría a cualquier sofista, pero el propósito del poeta no era técnico, ni su medición sofista. Se trata de un modo de conocimiento[137] tal vez mejor descrito en términos filosóficos. Fue el filósofo del siglo V a. C. Parménides quien dijo a quien buscaba la verdad: «Mira cómo lo que está ausente, a pesar de ello, está firmemente presente en el pensamiento».[138] Bergson fue el filósofo del siglo XX que columbró la especulación filosófica como «el uso de lo vacío para pensar en lo lleno».[139] Al Simónides representar el mundo bajo relaciones de negaciones y ausencias, está ejercitando una σοϕιά poética tradicional de una manera tan personal que lo distingue del resto. Para un pensador como Protágoras, el hombre es la medida de lo que existe; λόγος no considera la realidad. El λόγος de Simónides dice «No» a esa nada.

Tal vez el ejemplo más claro del uso de lo vacío con el fin de pensar en lo lleno por parte de Simónides, sea su breve poema sobre el tiempo:

ἄνθρωπος ἐὼν μή ποτε ϕάσηις ὅ τι γίνεται αὔριον,

μηδ’ ἄνδρα ἰδὼν ὄλβιον ὅσσον χρόνον ἔσσεται·

ὠϰεῖα γὰρ οὐδὲ τανυπτερύγου μυίας

οὕτως ἁ μετάστασις

[Siendo Hombre, no digas nunca qué sucederá mañana

ni, al ver a un hombre afortunado, por cuánto tiempo lo será.

Pues ni la mosca de alas largas es tan veloz

como el cambio.][140]

Se trata de un poema tan minúsculo que consigue desaparecer a medida que lo lees, y no sólo en el pasado sino en la no existencia. Al final uno se encuentra observando un evento que no ocurrió. Los primeros tres versos anticipan este punto de fuga mediante una serie de contracciones. Conforme avanzas del primer al cuarto verso, cada línea es más corta que la que la antecede. Las unidades sintácticas se simplifican progresivamente. Las unidades métricas se reducen, pasando de metros coriámbicos con expansión dactílica en el primer verso, a metros exclusivamente coriámbicos en el segundo, a dáctilos en el tercero y finalmente, en el cuarto, a una forma métrica indefinible que no es exactamente coriambo ni dáctilo. Las unidades de pensamiento se reducen dramáticamente, desde el universal ἄνθρωπoς («Hombre») del primer verso hasta un individual ἄνδρα ὄλβιoν «hombre afortunado») en el segundo verso, el cual se reduce al tamaño de una mosca en el tercero, antes de desaparecer en el cuarto verso. Y el tiempo mismo se encoge dramáticamente, desde la eternidad de μή ποτε … αὔριον («qué sucederá mañana») en el primer verso hasta una visión específica de ὅσσον θρόνον («cuánto tiempo») en el segundo verso, el cual se contrae en un simple atributo de celeridad ὠϰεῖα en el tercero. Y aún esto se disuelve en μετάστασις («cambio») en el cuarto verso. Terminas en metástasis pero, para cuando estás ahí, el cambio al cual la palabra alude no sólo es retrospectivo sino negado retrospectivamente. Si echas un vistazo hacia atrás desde μετάστασις hasta el adverbio negativo οὐδὲ («ni») que acecha sobre él, te das cuenta de que la mosca de este poema no sólo ha cambiado de alas, sino que ha emprendido el vuelo lejos del argumento, relegada a la categoría de ejemplo negativo. Como el tiempo mismo, la mosca sólo está presente como ausencia.

El control del tiempo del poeta es un poder conferido por vía de la negatividad. Una vez inventado el tiempo, lo sabemos, sólo podemos escapar de él al negarnos a saber la hora. Un lienzo temprano de Cézanne titulado El reloj de mármol negro presenta un reloj con esfera sin manecillas, una imagen de atemporalidad. Un reloj sin manecillas no señala ninguna hora en particular y, al mismo tiempo, las señala todas. Un reloj desprovisto de manecillas constituye una imagen poderosa de la perspectiva favorable al poeta mientras su λόγος avanza y retrocede en el tiempo y nosotros permanecemos, atrapados en nuestra visión parcial de la realidad, con los ojos fijos en el momento que calificamos como «el presente». Mientras tanto no debemos ignorar el hecho de que la carátula del reloj sobre el cual Cézanne capta la atemporalidad, es de color negro: un acto de negación pictórica.[141]

Negarse a saber qué hora es constituye un gesto casi divino.[142] La mente capaz de negar el tiempo puede decir «No» a la mortalidad, como hizo repetida y notoriamente Simónides a lo largo de su carrera, pues fue el creador más prolífico de epitafios en la tradición griega, celebrado ampliamente por sus cantos fúnebres. Resulta enigmático conocer si la destacada negatividad de este poeta sea el resultado de una causa o el efecto de haber pasado tanto tiempo en compañía del Gran Argumentador. No cabe duda de que la muerte brinda gran parte de nuestra experiencia elemental sobre presencia ausente, y que un epitafio puede ser considerado como punto de fuga —o una suerte de doble negación concreta— en el que la ausencia de vida desaparece por la presencia de la muerte y se nulifica. No cabe duda de que el poder del poeta de negar la acción negativa de la muerte, deriva de su visión especial de la realidad, una visión que ve muerte por todas partes y en ella encuentra vida, una visión que percibe la presencia como ausencia y encuentra la manera de invertir la relación. No cabe duda de que esta paradoja de presencia ausente, surgida de un acto de negación, es la estructura que integra conceptos, sintaxis y la técnica poética de Simónides, y gran parte de las historias que nos cuenta en su poesía. Extrañamente, también da forma a las historias acerca de Simónides.

Cortes privados cortes públicos

¿Qué hace a un poeta, el accidente o la atención? Tal vez ambos. Permíteme recoger algunas de las antiguas anécdotas que colocan a Simónides en situaciones de privación, rechazo o pérdida. Ya hemos visto a Simónides sentado a la mesa de Hierón, esperando paciente mientras la liebre asada es servida a todos los invitados, menos a él; hemos visto cómo mira a los sirvientes servir nieve en las copas de vino de todos, salvo en la suya; ya hemos oído que guardaba dos arcas en su casa para almacenar χάρις, gracia física y metafísica, y que una de las arcas estaba siempre vacía. Hemos observado la avaricia de su mecenas Escopas, quien se retractó de realizar la mitad del pago ofrecido por sus versos; hemos destacado el milagroso desenlace, la desaparición de Escopas y su salón de banquetes con el techo desplomado. Tales historias pueden leerse como paradigmas de lo que Marx llamó la naturaleza ampliamente contradictoria del intercambio de mercancías. En efecto, el dinero fue sin duda el principal accidente en la vida de Simónides. Y la atención que le presta agudiza los contornos anecdóticos de una convincente alienación poética. Si nos referimos a Simónides como alguien con la suficiente inteligencia como para mirar hacia ambos lados del camino que conduce de los dones al dinero, no resulta sorprendente que pensara en alinear los contornos de su propio personaje poético con una controversia sensacionalista de valor que en ningún momento puede sustraerse de su producción poética. Inventar nuevas historias es un desperdicio de palabras, pensaba el padre de Celan. ¿Cómo hubiera considerado ese mismo padre a Simónides, quien no sólo dedicó su vida a inventar historias, sino de quien se dice haber agregado una tercera nota a la lira, e inventado cuatro nuevas letras para el alfabeto griego?

¿Acaso Simónides desperdició palabras? Sí, en opinión de Escopas, quien redujo a la mitad el pago del poeta por considerar irrelevante la mitad de su poema. Esta historia, tal y como la narraron Cicerón y otros, ofrece una sencilla y admirable alegoría de la relación del poeta con el problema del valor. Según Marx, constituye un axioma de la teoría económica, pues sólo al tratar de vender su producto en el mercado puede un productor descubrir su valor positivo. Marx describe a un operador textil que trabaja diez horas diarias, pero (como Simónides) se percata de que su labor sólo es considerada a mitad de precio del valor de mercado. Diez horas de vida se convierten en cinco horas de paga. Lo impactante del análisis de Marx es esta revelación: valuar un trabajo significa tasar la vida humana. Cuando se nos presentan mercancías para su valuación e intercambio, insiste Marx, lo que realmente medimos en ellas es tiempo.[143]

Ahora bien, en la anécdota de Simónides, el factor tiempo está presente desde el principio en las figuras de los Dióscuros —aquellas divinidades que se reparten entre sí la inmortalidad para evitar pagar el precio de la muerte— y finalmente triunfa en la hazaña mnemotécnica por la cual Simónides rescata a Escopas y sus invitados del olvido. Llevo mucho tiempo dándole vueltas a una oración de los testimonios de Simónides que reza:

παραινεῖΣιμωνίδης παίζειν ἐν τῶι βίωι ϰαὶ περὶ μηδὲν ἁπλῶς

σπουδάζειν.

[Simónides nos aconseja jugar el juego de la vida y ser 100%

serios acerca de Nada.][144]

Ahora empiezo a ver lo que podrían significar estas palabras. Ser 100% serio acerca de nada, acerca de la ausencia, acerca del vacío que es plenitud, es el destino y la tarea del poeta. El poeta es alguien que celebra en la misma mesa que otras personas. Pero en un momento dado, siente una falta. Lo incita la percepción en su interior de una ausencia que otros consideran como un presente pleno y satisfactorio. Su respuesta a esta discrepancia es un acto de creación poética; procede mediante su σοϕία poética hacer presente en su mente lo que falta en el mundo real. Podrías considerar un ejemplo trascendente lo que Marx llama «plusvalía», cuando el poeta decide duplicar la negación de la muerte y decir «No» al olvido. O podrías considerarlo un desperdicio de palabras.

Celan

Celan, como Simónides, es un poeta que llega revestido de anécdotas: alegorizan su relación con el mundo. Cuenta la historia que un viernes de junio de 1942 por la noche, inicio del fin de semana de operación de deportaciones contra la población judía de Czernowitz, Paul Celan trató de convencer a sus padres de que se escondieran con él en una fábrica en las afueras del pueblo. Se negaron. Celan se marchó sin ellos. De regreso el lunes por la mañana, encontró la casa sellada, además de enterarse de que sus padres habían sido deportados. Nunca volvió a verlos. Confrontar un lugar vacío, donde había gente la última vez que habías estado ahí, puede hacerte pensar muy concretamente en la negación. Así como Simónides observa desde el umbral ver desparecer el salón de banquetes, Celan acepta la conmoción de lo borrado: inicia la reflexión de toda una vida con base en los procedimientos del Sí y el No.

Uno de los poemas en los que Celan expresa su compromiso con esta reflexión se titula «Sprich Auch Du», e inicia así:

Sprich auch du,

sprich als letzter,

sag deinen Spruch.

Sprich -

Doch scheide das Nein nicht vom Ja.

Gib deinem Spruch auch den Sinn:

gib ihm den Schatten.

Gib ihm Schatten genug,

gib ihm so viel,

also du um dich verteilt weißt zwischen

Mittnacht und Mittag und Mittnacht.

[Habla tú también

habla al último,

pronuncia tu sentencia.

Habla -

pero no separes el No del Sí.

Da también sentido a tu sentencia:

dale la sombra.

Dale sombra suficiente,

dale tanta

como sabes que se te reparte entre

medianoche y mediodía y medianoche.]

Tal vez dirigiéndose a sí mismo, Celan sugiere un modo de hablar que incluye plenitud y vacío, No y Sí, carátula y sombra. El tiempo organiza su repartición de sombra: lo que realmente mides es esa unidad de cambio (ο μετάστσις) que Simónides compara con el cambio en el vuelo de una mosca de alas largas. Cambio significa pérdida, pero el poeta es capaz de desafiarlo, sujetando al mismo tiempo los dos lados del momento, el viernes por la noche y el lunes por la mañana, ausencia y presencia, sin separar. La oración en la cual Celan lo propone ha sido cuidadosamente construida:

Doch scheide das Nein nicht vom Ja.

«Pero al No no lo separes del Sí» (Keep yes and no unsplit), así lo traduce Michael Hamburger. No obstante, el orden del alemán sí separa el Neindel Ja mediante el adverbio negativo nicht. Celan coloca entre el No y el Sí el poder del poeta de anular esta diferencia, su permiso para duplicar la negación de la muerte. La siguiente estrofa del poema lo celebra:

Blicke umher:

sieh, wie’s lebendig wird rings-

Beim Tode! Lebendig!

Wahr spricht, wer Schatten spricht.

[Mira alrededor:

contempla cómo se vuelve tu entorno -

¡Por la muerte! ¡Vivo!

Dice verdad quien dice sombra.]

Encargado de la tarea de restaurar un vacío, Simónides inventó un sistema mnémico de orden espacial: simplemente seleccionas un sitio y colocas datos bajo la forma de rostros alrededor de una mesa. Desafías los movimientos del tiempo suspendiendo la vida en la quietud de un instante mental. La vida se reduce, en la memoria de Simónides, a un salón perfectamente económico. En la última estrofa de «Sprich Auch Du», Celan también habla de una reducción del mundo y se ve escalando con dificultad hasta una posición favorable, desde donde puede recordar y hablar. En lugar de un salón-de-la-memoria, describe un espacio oscuro para nadar en donde el poeta pueda colocar sus datos tan precisamente como quien hace descender una estrella de un hilo.

Nun aber schrumpft der Ort, wo du stehst:

Wohin jetzt, Schattenentblößter, wohin?

Steige. Taste empor.

Dünner wirst du, unkenntlicher, feiner!

Feiner: ein Faden,

an dem er herabwill, der Stern:

um unten zu schwimmen, unten,

wo er sich schimmern sieht: in der Dünung

wandernder Worte.

[Pero ya se contrae el sitio donde estás:

¿adónde irás ahora, privado de sombra, adónde?

Sube. Ve tanteando hacia arriba,

haciéndote más delgado, más irreconocible, ¡más fino!

Más fino: un hilo

por el cual quiere bajar la estrella:

para abajo nadar, abajo,

donde ella misma se vea brillar: en la marejada

de palabras errantes.]

Celan concluye con una distinción entre abundancia y economía, entre la precisión de su propia palabra que desciende por un hilo cada vez más fino y la marejada de palabras errantes que llena el mundo. Su palabra no contiene excesos, está «privada de sombra». Y el mecanismo de su economía es simple: Sí y No sin separar.

Antes de explorar más estrechamente la lógica de este mecanismo en Celan, consideremos un ejemplo antiguo de ella, procedente de un epigrama en el cual Simónides plasma las condiciones que hace algo o nada de un hombre:

ἄνθρωπ’, οὐ Kροίσου λεύσσεις τάϕον· ἀλλὰ γὰρ ἀνδρός

χερνήτεω μιϰρὸς τύμβος, ἐμοὶ δ’ ἱϰανός.

[¡Tú! No, tú no ves la tumba de Creso. Sí, es el pequeño montículo

de un hombre pobre, suficiente para mí.][145]

El poema establece una dialéctica imaginaria de opulencia y pobreza, de fama y nulidad, de No y Sí. Creso fue el último rey del reino inmensamente rico de Lidia. Cuando sus ejércitos fueron derrotados por los de Ciro el Grande, Creso apiló su riqueza en una vasta pira funeraria, subió a la cima y le prendió fuego. Ningún lector de la Grecia antigua podía oír esta referencia sin imaginarias llamas en su mente. Pero el poema conduce nuestra mirada hacia la extensa bóveda flamante de Creso sólo con el fin de dejarla impresa, dejando expuesto el minúsculo túmulo de un hombre pobre, anónimo y satisfecho con cosas pequeñas. Se trata de un momento de gasto sustituto extraño y poderoso. También es un brochazo maestro de economía poética el que Simónides incautara la enorme riqueza de Creso en suspenso con el fin de encender la tumba de un hombre demasiado pobre para inscribir su propio nombre en su lápida.

Escisión

Como poeta que escribía en la piedra, Simónides tenía motivos para interesarse en el proceso de escisión, elisión y eliminación de superficies. Esculpir una inscripción en la piedra significa eliminar todo cuanto no constituya significado. Paul Celan no era un poeta epigráfico pero se dio cuenta, aunque de manera distinta, de que la superficie de escritura debía ser modificada.

Su muy difícil relación con el idioma alemán es la historia de esta modificación. Pues si bien describió el alemán como un idioma repleto de falsedad y amordazado con «las cenizas de significados calcinados»,[146] eligió sin embargo esta superficie para llevar a cabo su labor poética, asemejándola a un idiolecto llevado tan al límite, que su relación con el alemán convencional se muestra similar a la del cristal de granito con respecto a la cordillera.

La escisión es un tema que Celan examina explícitamente en un poema de 1964. Lo compuso durante un período en que prestaba atención a la producción artística de su esposa, grabadora, con quien, en colaboración, trabajarían una edición de su poesía y ocho grabados de ella. Acerca de las matrices de su mujer, Celan dijo, «Estoy fuertemente impresionado e influido por la precisión intelectual de esto». El poema «weggebeizt» considera su propio arte desde la práctica del grabado. He aquí la primera estrofa:

WEGGEBEIZT vom

Strahlenwind deiner Sprache

das bunte Gerede des An-

erlebten-das hundert-

züngige Mein-

gedicht, das Genicht.

[MORDIDA por la causticidad

del viento radiante de tu lengua,

la abigarrada cháchara de vivencias

prestadas-con las cien,

lenguas de perjurio

del poema, el nihilema.][147]

El participio pasado que abre el poema («mordida») puede aludir a un término técnico del grabado refiriendo la manera en que el ácido «muerde» las líneas de una matriz, o también puede ser un verbo geológico describiendo la erosión de la superficie terrestre por fuerzas naturales. El destinatario del poema puede ser la esposa de Celan («tu lenguaje») trabajando con su propio lenguaje de ácidos o quizá Dios trabajando con su lenguaje de resplandores y viento. En todo caso, se establece un contraste entre la autenticidad de estos lenguajes y el perjurio impreciso del arte verbal, denunciado bajo la forma de cotilleo y mentiras.[148] A Celan no le gustaba mucho la poesía del siglo XX, pues pensaba que no había en ella ninguna realidad. Quería hacer algo distinto con las palabras, algo que él llamaba «mensurar el área de lo dado y lo posible». Su envidia de la precisión del grabador corre paralela a la preocupación de Simónides respecto a los datos físicos de la talla en piedra. Ambos, grabado y epigrama suponen procesos de escisión, que buscan crear un momento de atención a través del corte, la mordedura, y la escisión de lo que resulta irrelevante, con el fin de dejar expuesto el sentido en la superficie. La negación drástica es inherente al acto físico. Como Simónides, Celan era propenso a llevar al extremo la negatividad para construir en las palabras mismas un momento de atención negativa. Por ejemplo, el neologismo que concluye la estrofa que acabo de citar. «Nihilema»[149] traduce el término alemán Genicht, un término tal vez creado por Celan a partir del sustantivo Gedicht («poema») y el adverbio negativo nicht («no»). Por tanto, «nihilema», un poema que es y no es a la vez, una inexistencia en verso, una negatividad poetizada. Se trata de una palabra que utiliza el vacío para pensar en lo lleno. Como el hombre que no es Creso, arde con la riqueza de una verdad rechazada. Tal vez podamos derivar del proceso del grabado una analogía de este enriquecedor rechazo del «noema».

Un grabado inicia con un dibujo en una placa de zinc o cobre. El dibujo se realiza con una aguja o un instrumento de punta fina. Para que las líneas de la aguja resulten visibles en la placa, cuya superficie es totalmente transparente, se ennegrece la base de la placa. El grabador dibuja entonces líneas blancas sobre una superficie negra, es decir, un dibujo invertido, un diseño en negativo. Hay un cierto modo de pensamiento propio del diseño negativo. Se trata del tipo de pensamiento de los místicos cuando dicen, como lo hace por ejemplo el Maestro Eckhart, «Si dijera de Dios que es un ser, cometería un error tan grande como si llamara al sol pálido o negro».[150] Ahora bien, un grabador tiene que aprender a dibujar el sol en negro para que quede grabado en blanco. En una entrevista, Paul Celan calificó esta característica del método del grabado de «ambigüedad revelada». Su propio lenguaje poético sugiere una preocupación por semejante ambigüedad, con soles negros, diseños negativos y la dialéctica de la ausencia y la presencia implícita en la negación. Académicos han dedicado numerosos párrafos a este aspecto de su estilo. Pero una teología negativa puede iniciar simplemente como una forma de pensar en la superficie sobre la que estás trabajando, trátese de una placa de zinc, una losa o la realidad del lenguaje humano. Observemos un poema en el que Celan representa esta superficie en proceso:

KEINE SANDKUNST MEHR, kein Sandbuch, keine Meister.

Nichts erwürfelt. Wieviel

Stumme?

Siebenzehn.

Deine Frage-deine Antwort.

Dein Gesang, was weiß er?

Tiefimschnee,

Iefimnee,

I - i - e.

[No MÁS ARTE DE ARENA, no más libro de arena ni maestros.

Nada con los dados. ¿Cuántos

mudos?

Diez y siete.

Tu pregunta-tu respuesta.

Tu canto, ¿qué sabe?

Sumido-en-la-nieve,

Midelieve,

I - i - e.]

Algún antecedente relativo a este poema. Escrito en 1965, época en la cual Celan se sentía más y más descorazonado por la resurgencia del antisemitismo en Europa, así como por la indiferencia hacia su poesía por parte de la comunidad literaria europea, en su primer verso («No más arte de arena, no más libro de arena»), el poema parece referirse a su primera colección de poemas, La arena de las urnas, que publicó en 1948. El final del verso («ni maestros») probablemente hace referencia a un poema de esa temprana recopilación que se hizo muy famoso y apareció en diversas antologías. Se trata de «Fuga de muerte», que remite al universo concentracionario y contiene el refrán «La muerte es un maestro alemán». Tanto el libro La arena de las urnas como el poema «Fuga de muerte» fueron repudiados por Celan, el primero debido a las numerosas erratas en el texto cuando se publicó, el segundo porque el autor llegó a pensar que había hablado demasiado directa o explícitamente de cosas que no podían decirse.

«Nada con los dados», expresa el segundo verso del poema. Ésta puede ser otra alusión al pasado poético de Celan, específicamente al poeta francés Mallarmé, cuyo extenso poema «Una tirada de dados» mereció la admiración y una traducción de Celan durante los primeros años en que radicó en París. Pero, para 1965, Celan ya no imitaba a Mallarmé y el esteticismo en general parecía irrelevante en su proyecto. Por ello los versos «No más arte de arena, no más libro de arena, ni maestros. / Nada con los dados […]» repudian una suerte de arte y una etapa de su propia existencia que ya no son suficientes; una etapa en la cual había buscado «poetizar» la realidad (como lo menciona) en vez de limitarse a «nombrarla».

Desconozco quiénes sean los siete y diez mudos del medio. Su mudez permanece: otro tipo de repudio.[151]

El poema finaliza «Sumido-en-la-nieve». En toda la obra de Celan, la nieve parece representar la temporada y las condiciones de la muerte de su madre. En medio de la arena y la nieve, aparece una interrogante (que es asimismo una respuesta): «Tu canto, ¿qué sabe?». Tiendo a interpretar estas palabras como la pregunta que el poeta dirige al poeta. Está exigiendo una epistemología acerca de sí mismo. El poema en su conjunto es su respuesta. Yuxtapone dos tipos de actos, dos modos de saber. Uno de ellos creado mediante arte de arena, el otro, por arte de nieve. ¿Cuál es la diferencia?

La diferencia tiene que ver con el tiempo. Recuerdas cómo el Rey Lear, un hombre cuya tragedia radica en el proceso de aprendizaje del precio de todo y el valor de nada, saluda la muerte de Cordelia diciendo cinco veces el adverbio «nunca».[152] «Nunca» es una palabra en la cual el tiempo trasciende nuestra inexistencia. Pero, a diferencia de nosotros, una palabra puede repetirse. A diferencia de nosotros, una palabra puede quedarse. Si recoges arena, se escurrirá rápidamente entre tus dedos y yacerá inerte en el suelo, tal vez durante siglos. Si recoges nieve, se derretirá rápidamente —reduciéndose a su esencia— antes de desaparecer. El arte de arena funciona mediante repetición («no más arena… ni arena… ni arena»). El arte de arena puede representar el vasto, imprevisible e infinitamente replicable conjunto del calcinado depósito lingüístico del poetizar poético. El arte de la nieve, en cambio, conserva el sentido de su propia economía. Celan lo enfatiza reduciendo gradualmente la última palabra a las simples vocales que la componen («Sumido-en-la-nieve, / Midelieve, I - i - e»). Nos permite ver el nombre que está asignando a la realidad, antes de verla derretirse en la blancura diferente de la página. El tiempo está presente en esta blancura como el aire en la nieve. Mas suspendido en el acto de blanqueamiento, queda atrapado un juego de palabras terriblemente silencioso. Es cierto, observando «Sumido-en-la-nieve» derretirse, uno no puede sino pensar que, de traducirse este poema al hebreo, un idioma en el que las vocales no suelen imprimirse, desaparecería antes de alcanzar su final previsto. Como tantos judíos.

Al preparar su juego de palabras, Celan se basa en un ejemplo hebreo muy antiguo. Es en el libro de Génesis (22:17) donde Dios le hace una promesa a Abraham: «De cierto te bendeciré, y multiplicaré tu descendencia como las estrellas del cielo y como la arena que está a la orilla del mar; y tu descendencia poseerá las puertas de sus enemigos».[153] Durante su vida, Celan vio a la descendencia de Abraham perder la posesión de las puertas de sus enemigos e intercambiar la innumerabilidad de la arena por una cifra específica generalmente estimada en seis millones. Por virtud de las extrañas matemáticas de ese período, el número seis millones terminó equivaliendo a cero. Celan establece matemáticas paralelas de la reducción, pero ha sustituido la arena por nieve y el cero por una letra del alfabeto. He aquí une breve respuesta a su propia pregunta epistemológica: lo que un poeta sabe es imitar el cero humano con una poética «¡O!». La poesía es un arte de la memoria que cava su camino entre el arte de arena y el arte de nieve, transformando en anotación eterna, lo incontable y destinado al olvido. Eliminando cuanto no sea gracia. Pero me pregunto si Celan no está negando este acto poético incluso mientras lo ejecuta, al transformar los últimos versos de su poema en una clase de hebreo invertida: aquí, de forma inhabitual, son las consonantes las que deben ser provistas por la memoria. Aquí, lo lleno piensa el vacío. De qué otra forma referirse a las pérdidas implícitas en estas consonantes. ¿O a la gracia que la poesía reclama como tipo de cambio?

Estrella

En el capítulo I, empezamos a considerar dos preguntas sobre economía verbal, concretamente: ¿qué es exactamente lo que perdemos cuando las palabras se malgastan? ¿Y dónde se encuentra el depósito humano en el cual estos bienes están almacenados? Quiero retomar estas preguntas considerando la última estrofa del extenso poema de Paul Celan, «Engführung» («Estrecho»).[154] Este poema habla acerca de lo que ocurrió a los judíos en Europa durante la guerra, y del efecto de suceso tal en la cultura de la postguerra europea. A decir de Celan, este efecto parece haber sido insignificante. Quizás inexistente. «Pusimos encima de eso un silencio», reza el poema, al descubrir un muro semienterrado sobre el cual aún pueden apreciarse los impactos de bala donde gran cantidad de personas fueron ejecutadas. El poema continúa con esta estrofa:

Also

stehen noch Tempel. Ein

Stern

hat wohl noch Licht.

Nichts,

nichts ist verloren.

[Así

que hay templos todavía en pie. Una

estrella

tal vez tiene todavía luz.

Nada,

nada está perdido.]

La oración «Nada, / nada está perdido» parece ser pronunciada en un tono de extraña ironía. Seguramente no muchos judíos creerán que, si bien aún existen los templos y las estrellas, nada se ha perdido. Pero la oración también es un ejemplo de «ambigüedad desvelada». En efecto, Nada es por definición un espacio en blanco que no encierra existencia alguna, la anulación del Ser, algo que, en tanto seres, no podemos experienciar ni podremos jamás conocer. Aun así podrías decir que el universo de los campos de concentración, según Celan lo describe en el resto de este poema, fue un lugar donde las personas experimentaron la anulación del Ser. Un mundo donde la misma Nada dio un paso al frente. Una matriz de grabado sobre la cual el sol negro se imprimió en color negro. Y de este mundo, para esta gente, resultaría cierto afirmar «Nada está perdido» si la esencia de Nada es no existir.

Por ello, una respuesta a la primera pregunta —¿qué se pierde cuando las palabras se malgastan?— es simplemente «Nada». Pero la pérdida de Nada no es trivial. Como el Rey Lear descubre en Cordelia, «Nada» es la palabra que mide el ámbito de lo dado y lo posible. Una vez que este límite, que debería marcar el Ser en su borde exterior, ha sido llevado al centro y experimentado como hecho ordinario, una vez que se ha gastado en habla poetizante, entonces (retomando las palabras del Bufón al rey): «Has recortado tu ingenio por ambos lados y has dejado Nada en el medio». Tal vez Simónides tuviera algo parecido en mente cuando nos recomendó «Jugar al juego de la vida y ser cien por ciento serios acerca de Nada». Tal vez Celan aluda a ello cuando, a lo largo de su poesía tardía y en nueve ocasiones en «Engführung», se refiere a cosas que no pueden decirse usando el símbolo impreso conocido como asterisco. El asterisco, ese signo perfectamente económico. Una estrella en cualquier idioma. Una marca sobre la página que absorbe su propio sonido y desaparece. Un significado que se niega a malgastar una sola palabra con el fin de escribirse sobre el mundo. El tiempo está presente en esta negación. Porque las estrellas, como lo sabes, existen en su propio tiempo. De acuerdo con tus coordenadas, puedes observar en el cielo nocturno una estrella cuyo fuego en realidad dejó de existir hace milenios. Y de acuerdo con tu alfabeto, puedes estar viendo una palabra en un poema ya terminado. Y, aun así, persiste la interrogante: ¿Dónde está el depósito humano en el cual semejantes economías están almacenadas?

EPÍLOGO

TODAS LAS COSAS EN VELA

Cuando niño, a Paul Celan le gustaba dibujar velas encendidas. Captar con pluma y tinta las sucesivas fases de la flama y su extinción le preocupaba intensamente. «Yo amaba, primo hermano, no a la vela, amaba cómo se consumía, y, ¿sabes?, desde entonces no he amado ya nada más», expresa su protagonista Klein cerca del final de la Conversación en la Montaña. Atestiguar la flama mortal ardiendo y menguando es labor del poeta. Celan alude a esta labor en el poema escrito en su cumpleaños en 1967:

Lesestationen im Spätwort,

Sparflammenpunkte

am Himmel […][155]

[Estaciones de lectura en la palabra tardía,

puntos a media llama

en el cielo […]

¿A quiénes salvan los «puntos a media llama» (Sparflammenpunkte)?[156] Tal vez a sí mismos. El verbo alemán sparen significa «ahorrar». Y Lesestationen im Spätwort juega con la expresión Spätlese, una «cosecha tardía» de uvas maduras. No cabe duda de que Celan sabía mejor que nadie cómo cosechar la palabra. Pero, al final, desesperó de la tarea. El día que decide poner fin a su vida lanzándose al Sena, el 20 de abril de 1970, dejó abierta en su escritorio una biografía de Hölderlin con parte de una oración subrayada:

«Este genio, a veces, se ensombrecía y se hundía en los amargos pozos de su corazón.»[157]

En un poema escrito unas cuantas semanas antes, parece describir su propio hundimiento:

DIE EWIGKEITEN fuhren

ihm ins Gesicht und drüber

hinaus,

langsam löschte ein Brand

alles Gekerzte[…][158]

[LAS ETERNIDADES pasaron

por su cara y fueron aún

más allá,

lentamente un incendio apagó

todas las velas…]

No podemos asimilar esta desesperación, pero debemos estudiarla. Porque la desesperanza del poeta no es meramente personal; su desesperación está en la palabra, y esto compromete nuestra esperanza. Cada vez que un poeta escribe un poema, plantea la pregunta, ¿pervive la verdad en las palabras? Y la respuesta tiene que ser afirmativa: se trata de la condición contrafactual de la cual depende la vida de un poeta. Hemos observado cómo esta condición determina la actitud de los griegos antiguos hacia los poetas y la poesía, estructurada a partir de la ceguera de Homero y la avaricia de Simónides, conformada en el sueño de Dánae, teñida del color de la muerte en el navío de Teseo, en rápida mutación bajo la forma de una mosca de alas largas, repentina como el desplome de un techo. Hemos visto a Simónides distanciado de sus semejantes debido a esta condición; lo hemos visto reconocer, resentir y negociar su extrañeza; hemos visto cómo la transforma en un método poético de economía luminosa y precisa. No lo hemos visto desesperar.

La ausencia de desesperación de Simónides es notable. ¿Pervive la verdad en las palabras para él? Sí pervive y, sobre este bien, inventa un género poético.

Epinikion significa «con motivo de una victoria». Es el nombre griego de un poema formal de alabanza, o epinicio, en honor de un vencedor en los juegos atléticos. Los Juegos Olímpicos, el más ilustre de estos sucesos atléticos, eran celebrados cada cuatro años en Olimpia y a ellos asistía una multitud procedente de todo el mundo griego. Pero muchas otras ciudades de la Antigüedad (entre ellas Delos, Corinto y Nemea) organizaban competencias y festividades para celebrar a los vencedores. Los epinicios formaban parte de estas celebraciones. Las odas se interpretaban de manera coral —combinando música, cantos y danza— ante un público que podía incluir al ganador, sus familiares, así como a otros competidores, ciudadanos y demás espectadores. Resultaría difícil exagerar la importancia social, ética y epistemológica de estos acontecimientos para la comunidad en cuyo seno se llevaban a cabo. De hecho, la comunidad está constituida por semejantes actos. Los juegos son para los ganadores. Son señeros. La comunidad congrega al resto de nosotros, aquellos que no triunfamos, pero que reconocemos la lucha solitaria del victorioso, encontrando modos de encomiarla. La poesía encomiástica se dirige a un individuo que ha elegido poner a prueba los límites de las posibilidades humanas y lo ha conseguido momentáneamente. Su flama arde radiante. Al observarlo sentimos tanto amor como odio. Odio porque nos ha superado, amor porque su luz alcanza nuestra esperanza y la engrandece. Los antiguos poetas de epinicios en la antigua Grecia abordan con sinceridad la natural ambivalencia humana que reconoce la grandeza de sus semejantes y toma con seriedad su deber personal de equilibrar las emociones privadas con el razonamiento de la comunidad. La voz del poeta extrae orden del caos agonístico y le da la forma de objeto para el común deleite. Así lo expresa Píndaro:

ἐγὼ δ’ ἀστοῖς ἁδὼν …

αἰνέων αἰνητά, μομϕὰν δ’ ἐπισπείρων ἀλιτροῖς.

[Canto a mis conciudadanos encomiando lo encomiable

despreciando a los injustos.][159]

La capacidad de Píndaro de encomiar y culpar depende de la bondad de sus palabras. Tiene que conocer la diferencia entre acciones encomiables y reprobables: tiene que nombrarla. Esto, afirma Píndaro, salva a la comunidad como lo hace la lluvia:

τέθμιόν μοι ϕαμὶ σαϕέστατον ἔμμεν

τάνδ’ ἐπιστείχοντα νᾶσον ῥαινέμεν εὐλογίαις.

[Y digo que es una ley necesaria y absolutamente coherente

que llegue yo a esta isla y haga llover el agua del encomio sobre ella.][160]

Ahora bien, Píndaro es sin duda el autor de epinicios más célebre de la tradición griega. Pero no fue el primero. La tradición adscribe la invención de este género a Simónides de Ceos. Existen fragmentos de alabanzas en honor de los triunfadores en carreras de velocidad, lucha, pugilismo, pentatlón, carreras de carros y carreras de mulas. En su mayoría, estas piezas son breves y sosas. Simónides muestra escaso interés por los atletas o los premios. El concepto de encomio en sí, en cambio, lo conmueve profundamente. En un extenso poema que es sin duda el más complejo de su obra, pondera la siguiente pregunta: ¿Pervive la verdad en las palabras de encomio? Y contesta con una acción poética, que vimos sugerida, precisamente, por Paul Celan, «mensurar el área de lo dado y lo posible».

ἄνδρ’ ἀγαθὸν μὲν ἀλαθέως γενέσαι

χαλεπὸν χερσίν τε ϰαὶ ποσὶ ϰαὶ νόωι

τετράγωνον ἄνευ ψόγου τετυγμένον

[]

οὐδέ μοι ἐμμελέως τὸ Πιττάϰειον

νέμεται, ϰαίτοι σοϕοῦπαρὰ ϕωτὸς εἰ-

ρημένον· χαλεπὸν ϕάτ’ ἐσθλὸν ἔμμεναι.

θεὸς ἂν μόνος τουτ’ ἔχοι γέρας, ἄνδρα δ’ οὐϰ

ἔστι μὴ οὐ ϰαϰὸν ἔμμεναι,

ὃν ἀμήχανος συμϕορὰ ϰαθέληι·

πράξας γὰρ εὖπῶς ἀνὴρ ἀγαθός,

ϰαϰὸς δ’ εἰ ϰαϰῶς

[ἐπὶ πλεῖστον δὲ ϰαὶ ἄριστοί εἰσιν

οὓς ἂν οἰ θεοὶ ϕιλῶσιν.]

τοὔνεϰεν οὔ ποτ’ ἐγὼ τὸ μὴ γενέσθαι

δυνατὸν διζήμενος ϰενεὰν ἐς ἄ-

πραϰτον ἐλπίδα μοῖραν αἰῶνος βαλέω,

πανάμωμον ἄνθρωπον, εὐρυεδέος ὅσοι

ϰαρπὸν αἰνύμεθα χθονός·

ἐπὶ δ’ ὑμὶν εὑρὼν ἀπαγγελέω·

πάντας δ’ ἐπαίνημι ϰαὶ ϕιλέω,

ἑϰὼν ὅστις ἔρδηι

μηδὲν αἰσχρον· ἀνάγϰαι

δ’ οὐδὲ θεοὶ μάχονται.

[]

[οὐϰ εἰμὶ ϕιλόψογος, ἐπεὶ ἔμοιγε ἐξαρϰεῖὃς ἂν

μὴ ϰαϰὸςἦι ] μηδ’ ἄγαν ἀπάλαμνος εἰ-

δώς γ’ ὀνησίπολιν δίϰαν,

ὑγιὴς ἀνήρ· οὐδὲ μή μιν ἐγὼ

μωμήσομαι· τῶν γὰρ ἠλιθίων

ἀπείρων γενέθλα.

πάντα τοι ϰαλά, τοῖσίν

τ’ αἰσχρὰ μὴ μέμειϰται.

[Difícil convertirse en verdad en un hombre de bien

en manos, en pies y mente

sólido y resuelto.

[]

Ahora, si a mí me preguntan sobre la antigua sentencia de Pítaco no

define debidamente el término, a pesar

de que lo dice un hombre sabio: difícil (dice) ser un hombre de bien.

El hecho es que sólo Dios podría gozar de este privilegio.

El hombre no puede sino ser malo

si la maquinaria de la desgracia lo arrasa.

Cierto, todo hombre es bueno si las cosas son buenas

y malo cuando son malas

[y por lo general los mejores son aquellos

amados por los dioses].

Nunca entonces iré en búsqueda de lo que no puede llegar a ser

de cualquier manera —vaciando cada acto de mi vida en vanas

esperanzas

un Hombre Plenamente Inocente

entre quienes nos nutrimos del alimento de la tierra

(mas de encontrar alguno os lo haría saber).

Elogio y amo a cualquiera

que elija no hacer

daño alguno. La necesidad

ni siquiera los dioses combaten.

[]

[No, no me gusta culpar. Pues para mí es suficiente

que alguien sea otra cosa y no malo,] tampoco inmoderado,

consciente, al menos, de la justicia que fortalece a la ciudad,

un hombre saludable. No, no habré de

asignar culpas. Pues los necios

son una especie inextinguible.

Toda cosa es bella, lo sabes, si no

se mezcla con la maldad.][161]

¿Pervive la verdad en las palabras de encomio? Sí, sostiene Simónides, si un verdadero poeta las mide. ¿Cómo distinguimos a un auténtico poeta? El poeta nos habla. La mercancía que Simónides puso en venta cuando inventó la forma del epinicio, la mercancía que publicita en este poema, es su propia habilidad para definir los límites de lo humanamente encomiable. Debe de convencernos de su habilidad antes de que escuchemos su encomio. Lo consigue (de forma característica) mediante un movimiento poético que va del negativo al positivo. Enumera todos los criterios que noconstituyen motivos de encomio con el fin de suprimirlos de manera dramática y hacer evidente su verdad. Elimina al legendario sabio Pítaco, quien falló en su intento de trazar límites precisos (νέμεται, 12) respecto a su concepto de hombre bueno. Deja de lado a los dioses, que son simplemente inconmensurables respecto a los límites humanos (14, 19-20). Ignora a la raza de los necios que equivale a la ausencia de todo límite (ἀπείρων, 38). Lo que queda es su propia acción medida por encomio y amor: «Encomio y amo», expresa, «a cualquiera que elige no hacer nada malo». (27-28)

El poema de Simónides no habla de bien, mal, dioses, hombres o Pítaco sino de su propia necesidad de epinicios, que establece mediante dieciséis formulaciones negativas y doblemente negativas culminando en la implacable declaración: «Toda cosa es bella, lo sabes, si no se mezcla con lo malo». Implacable porque, a menos que formes parte de la especie de los necios, que no tiene fin, sabes que la condición humana está irremediablemente mezclada. Todas nuestras ambiciones se someten a este defecto. Nuestras bellezas se vuelven vulgares en un santiamén. No somos íntegros. Los dioses no nos aman. El Hombre Plenamente Inocente resulta que no existe. Entonces, ¿a dónde podemos acudir para encontrar noticias sobre la verdad? A las palabras. Las palabras del poeta perduran. Sus palabras mantienen su vigencia. En las palabras sabe disipar todo lo que es malo, reprobable, inconmensurable o absurdo y manifestar lo que es digno de encomio. Puede ministrar la flama. Sólo los dioses tienen el poder de mantenerse ardiendo. Todas las cosas en vela requieren de un Simónides.

¿Quién necesita un Celan? Faltaría a la justicia al afirmar que la función del encomio se ha negado al poeta moderno. No sólo porque toda autoridad epistemológica para definir un límite entre acción reprobable y encomiable le ha sido retirada, sino también porque se considera que la justicia y la salud de su comunidad están más allá de toda redención. En la visión de la Antigüedad, donde no se han trazado fronteras claras entre el encomio y el reproche, la vida moral de la comunidad resulta confusa y deshonrada; la dicción del epinicio utiliza imágenes de oscuridad, sombra y humo para representar tal estado de corrupción social. Por ejemplo, en este fragmento de epinicio atribuido a Simónides:

τό τ]ε καλὸν κρίνει τὸ τ’ αἰσχρόν· εἰ δέ

… ϰ]αϰαγορεῖτις ἄθυρον [σ]τόμα

περι] ϕέρων, ὁ μὲν ϰαπνὸς ἀτελής, ὁ δε[

χρυ]σὸς οὐ μιαίνετ[α]ι,

ἁ δ’] ἀλάθε[ι]α παγϰρατης

[[El poeta]

distingue lo bello de lo no bello: …si

alguien profiere [maldad] transmitiendo

desde una boca sin puertas,

el humo se torna cosa confusa y sin límites.

Mas el oro no se corrompe.

Y la verdad es del todo sólida.][162]

Simónides asocia verdad, oro, pureza y las discriminaciones éticas del poeta, frente a la «transmisión» de alguien cuyas calumnias contaminan a la comunidad como humo y difumina el borde real de las cosas. Si bien incompleto, observamos la intención del fragmento de denunciar la falta de claridad como agente del mal, y de valorar al poeta apologista contra un pasado de rectitud. Consideremos a modo de contraste el uso por parte de Paul Celan de materias primas idénticas —humo, oro, pureza y las discriminaciones éticas del poeta— en un poema de 1965 cuyo punto de vista es la antítesis del encomio:

ÜPPIGE DURCHSAGE

in einer Gruft, wo

wir mit unsern

Gasfahnen flattern,

wir stehen hier

im Geruch

der Heiligkeit, ja.

Brenzlige

Jenseitsschwaden

treten uns dick aus den Poren,

in jeder zweiten

Zahn-

karies erwacht

eine unverwüstliche Hymne.

Den Batzen Zwielicht, den du uns reinwarfst,

komm, schluck ihn mit runter.

[UN AVISO OPULENTO

en una cripta donde

nosotros con nuestras

banderas de gas flameamos,

estamos aquí en pie,

en olor

de santidad, sí.

Tufos

de chamusquina del más allá

nos salen espesos de los poros,

en cada segundo

diente

con caries, despierta

un himno indestructible.

El centavo de entre-dos-luces que nos arrojaste adentro,

ven, trágatelo con nosotros.][163]

El oro se ha ido de la boca de estos hablantes. El humo es un gas letal en su transmisión que escurre de cada poro, culpa involuntaria de seres manchados en su esencia e historia. La claridad, aun en sus fronteras fisiológicas, les es negada. Distinguir lo bello de lo no bello es una tarea que ningún poeta podría desempeñar aquí; no existe ontología de la medida capaz de ordenar, purificar o rescatar a esta comunidad. De hecho el poeta está ausente del poema hasta su cierre cáustico cuando los sujetos de su canto le ordenan tragarse su propio comentario barato. La verdad no se menciona.

En el mundo antiguo, se celebraban certámenes y pruebas de destreza y fuerza, como los Juegos Olímpicos, para proporcionar un sitio donde la excelencia humana pudiera manifestarse y convertirse en tema de canto, como la llama conlleva el incendio. La modernidad exige pruebas difíciles. Aquí vida y muerte no están presentes de manera analógica. El incendio ocurre. El oro es real. El humo es literal.[164] Y se torna difícil (acaso demasiado difícil) el que la poesía conserve el propio. Simónides dijo una vez que «La apariencia vence incluso a la verdad».[165] Los poetas, ¿miran aún el consumirse de la flama? Pero elogiarla es un acto gratuito, como arrojar monedas a la pira.

Por otra parte, la economía de lo que no se pierde supone siempre gratificación. Llamarlo derroche de palabras o acto de gracia depende de ti. Es típico de Celan (y habría tenido sentido para Simónides) colocar en el centro de su poema un espacio negativo, la caries, con el fin de que prestemos atención a lo que la llena: unverwüstliche Hymne, «himno indestructible». Esta frase, ¿es irónica y más que desesperada? ¿O es que Celan cree del himno (lo que Simónides del oro) que «no se corrompe»?

Celan no solía hablar de himnos, pero menciona a Hölderlin, cuyos Himnos lo inspiraron durante toda su vida. El poema que escribió luego de visitar la torre de Hölderlin en Tubinga plantea directamente la pregunta sobre si las palabras perviven.[166]

TÜBINGEN, JÄNNER

Zur Blindheit über-

Redete Augen.

Ihre - “ein

Rätsel ist Rein-

entsprungenes” -, ihre

Erinnerung an

schwimmende Hölderlintürme, môwen-

umschwirrt.

Besuche ertrunkener Schreiner bei

diesen

tauchenden Worten:

Käme,

käme ein Mensch,

käme ein Mensch zur Welt, heute, mit

dem Lichtbart der

Patriarchen: er dürfte,

spräch er von dieser

Zeit, er

dürfte

nur lallen und lallen,

immer-, immer-

zuzu.

(“Pallaksch. Pallaksch.”)

[TUBINGA, ENERO

Ojos por el discurso

llevados a ser ciegos.

Su —«un

enigma es puro

surgimiento que se escapa»—, su

recuerdo de

torres Hölderlin nadando, asediadas

por gaviotas, sus silbidos.

Carpinteros ahogados rinden visita a

estas

palabras que se zambullen:

Si viniese,

si viniese un hombre,

si viniese un hombre al mundo, hoy mismo, con

la barba de luz de los

patriarcas: sólo le sería dado,

si hablase de este

tiempo, sólo

le sería dado,

balbucir y balbucir,

ya sin poder

parar nunca, nunca

másmás.

(«Pallaksch. Pallaksch.»)]

El poema es un encomio a Hölderlin. Inicia con su «enigma» y concluye con su «Pallaksch». Ambas citas proceden del mundo de las palabras que no perdieron vigencia para él. «Un enigma es el origen puro»[167] viene de su himno acerca del Rhin, y Pallaksch. Pallaksch es un término al que le gustaba recurrir durante sus últimos años para significar «a veces sí, a veces no». Al final de su vida vio disminuidas sus facultades mentales; podrías pensar que Pallaksch es un sinsentido. No obstante, unas cuantas páginas más arriba leímos y encontramos sentido en la advertencia de Celan «pero no separes el No del Sí». Una palabra por «Sí y No» a la vez podría resultar de utilidad. Los poetas continuamente crean estos útiles inventos; hemos visto tanto a Celan como a Simónides introducir una palabra para «Sí y No» desde lo negativo, mediante la asociación de lo visible y lo invisible, mediante la presencia ausente de los dioses en los salones humanos, mediante la alquimia, mediante la memoria, mediante las reglas de la métrica elegiaca y de las letras del alfabeto hebreo, mediante la extrañeza, la hospitalidad, el sueño, la plegaria y el intercambio de mercancías. Pero, para ser de utilidad, la invención poética debería medirse de acuerdo con las palabras dadas y las posibles, tiene que extraerse de lo desconocido a través de una reja del lenguaje donde todo lo malo, lo reprobable, lo inconmensurable o lo insensato sea filtrado. Resulta admirable cómo Celan arrastra a Hölderlin a través de la reja del lenguaje, enigma incluido.

«Un enigma es lo originado puro».[168] En su contexto, esta oración inicia la cuarta estrofa de Der Rhein de Hölderlin, y puede leerse en ambas direcciones: Origen como enigma. Enigma como origen. Como la fuente del Rhin, lo originado puro resulta difícil de precisar. «La poesía apenas si puede develarlo», dice el poeta. Sospecho que Celan disfrutó del juego de palabras sobre el cual se basa el enigma de Hölderlin. En el corte del verso, la división de palabras pone el énfasis en las partes del vocablo alemán Reinentsprungenes, que significa «de origen puro», pero también suena como «originario del Rhin» y tal vez hasta sugiere «originario del Der Rhein». Fuentes puras, el río Rhin y el poema Rhein convergen en un punto desde el cual fluye un fértil sentido. Si el lenguaje fuese comercio, los juegos de palabras serían usura. Aristóteles nos dice que […] por no ser natural, y sólo resultado del tráfico, hay fundado motivo para execrar la usura, porque es un modo de adquisición nacido del dinero mismo, al cual no se da el destino para el que fue creado.[169] De forma análoga, el juego de palabras genera un añadido no natural de significado a partir de un sonido que debería agotarse en un solo significado.

Si el significado representara un gasto, este enigma no saldría barato. Más de un poeta o patriarca han pagado con sus ojos el privilegio de despilfarrar palabras. Celan insinúa el sitio que ocupa Hölderlin en esta tradición con una extensa, repetitiva oración condicional (Käme… zuzu) que culmina con un estallido de lenguaje privado de Hölderlin. Ahora bien, un lenguaje privado es una forma de enigma. Suscita el mismo problema del origen puro: no puedes acceder a su envés. Pallaksch Pallaksch es la propia clave. Por otra parte, desde la perspectiva de Hölderlin, Pallaksch Pallaksch puede ser el habla que capta el todo de la verdad, lo puro originado. Celan admite esta posibilidad al citar la oración entre corchetes, ese velo silencioso con el que reviste sus propios enigmas. ¿Recuerdas

(¿Me conocíais,

manos? Yo caminé

por la senda bifurcada que me indicasteis, mi boca

escupió su cascajo, caminé, mi tiempo,

—conchesta errante, arrojó su sombra— ¿me conocíais?)

de «Matière de Bretagne»? ¿Recuerdas

(Si yo fuera como tú. Si tú fueras como yo.

¿Acaso no estuvimos

bajo un mismo alisio?

Somos extraños).

de «Reja de lenguaje»? Recuerda, también, la Dánae de Simónides mirando el rostro de su pequeño envuelto en un manto púrpura, fragmento misterioso de origen puro:

Pero si para ti τὸ δεινόν fuera τὸ δεινόν,

prestarías tus pequeños oídos

a lo que digo.

Dánae sitúa a su hijo en una condición contrafactual que también es una tautología; parece balbucir. Por el rostro del pequeño advierte que el niño se ha ido a otro mundo del que ella no conoce el lenguaje. Su palabra griega τὸ δεινόν sólo puede repetirse en la superficie del sueño del niño, como alguien que golpea en el silencio en busca de un sonido. Celan sitúa a Hölderlin en una condición repetitiva y ambigua («si viniese un hombre … sólo le sería dado balbucir»). Esta frase podría ser contrafactual, o no. Los verbos en subjuntivo tienen un vago futuro, mas permanecen anclados al presente por la palabra heute («hoy»). Como Simónides, Celan mide el área dentro de la cual las palabras perviven. Es un área limitada. Un bien impensable. Surge del silencio. Celan busca dentro del silencio. Pone su oído en la frontera de ese otro mundo: aquí viene un sonido del lado de Hölderlin. Dos toquidos agudos: «Pallaksch Pallaksch.»

Todo poema elegíaco es un presentimiento de sí mismo, un neologismo que se arroja en canto hacia cualquiera que lo complete al verlo y oírlo, al hacerlo suyo en mente o corazón. Un poeta elegíaco tiene que construir velozmente, en el transcurso de cada canto, a la comunidad que lo recibe. Lo hace bajo la suposición de que ya existe y manteniendo un carácter testimonial que exige ser compartido, ante todo, entre el poeta y la comunidad, pero que en realidad ocurre al interior de sus palabras. Testimoniar lo digno de encomio precede a los actos encomiables, de la misma manera que el poeta precede a la comunidad que lo elogiará como suyo y, así, se asumirá como tal. Hay algo de enigmático en todo esto. Lo que sea que seamos una vez inventados, el poeta ya está ahí, observando cómo la flama se consume.

Su prioridad es como una riqueza privada. La administra de forma desigual, ora generosa, ora avara. ¿Por qué resultan perturbadores los neologismos? Si no logramos interpretarlos del todo, nos podrán parecer locuras. Si logramos interpretarlos, suscitan problemáticas interrogantes acerca de nuestra propia destreza lingüística. Hablamos de «acuñaciones» ya que perturban el equilibrio económico de las palabras y las cosas que nos habíamos enorgullecido de preservar. Una palabra compuesta de Celan, por ejemplo, evoca algo que de pronto parece real, a pesar de que no exista y sólo se alcance mediante esta palabra. Nos llega de forma gratuita, como sorbo de aire nuevo. Y (como alabanza) tiene que disponer para sí mismo de un oído que la escuche, justo antes de que llegue, tiene que inventar su propia necesidad. Celan denomina a estas cosas «moneda de aliento» (die Atemmünze). Si el aliento fuese moneda, el poeta no se habría ahogado. Algunos piensan que la muerte de Celan se prefigura en las balbuceantes palabras «Tübingen, Jänner», como si estuviera ahí, observándola. Él se encuentra en la frontera de la blancura. Nos da la espalda. Ciego al color de nuestra vela.

¿Es un defecto la ceguera?

No siempre.

¿Es el balbucir un despilfarro de palabras?

Sí y No.

NOTA SOBRE ANNE CARSON

Cicerón se refiere a la Gracia como luz que el poeta arroja sobre las cosas en la oscuridad del mundo. De Anne Carson puede decirse que preserva el rocío de la antigüedad clásica, don que esparce sobre la blancura de la nada y de un vacío que en ella es plenitud. Allí la voz de la poeta brilla con intensidad. Su bagaje grecolatino se hace presente en su poesía, ensayo y teatro bajo formas frescas, vivas, actuales. Para ella: «La labor del poeta consiste en purificar las palabras y rescatar lo purificado». Carson se distingue por tal virtud: centra su atención en el objeto, observa, anota, contrasta. Confiere presencia a lo no visible. Aquí sus palabras: «Empecé a anotar cada cosa dicha. Las observaciones construyen gradualmente un instante de la naturaleza, sin el tedio de una historia».[170]

Hacer visible lo invisible es tarea del poeta. Análoga a la técnica del grabado, el poeta devela lo oculto. Los trazos impresos en la matriz, legitiman la lengua madre. En el caso de la poeta, la madre, metafórica y real, es guía en sus decididas lucubraciones sobre la lengua. No es extraño que en el presente ensayo Paul Celan sea cirio en su inspiración. Restaurar la historia a partir de la lengua es tarea del poeta rumano a quien Carson traduce con generosa intuición. La Gracia de la que habla Cicerón, es la misma que nuestra poeta arroja sobre el acto de traducir. Baña de rocío vivo cada palabra, pasión o emoción, se trate de Celan, Catulo, Safo, Eurípides… internada en esa oscuridad buscando el interruptor de luz. Para Celan, por otra parte, en la técnica del grabado, el ácido muerde la plancha entre partículas de resina: «MORDIDA por la causticidad / del viento radiante de tu lengua…». Michael Hamburger, en su texto introductorio a las traducciones de Celan vertidas al inglés, apunta que es la lengua alemana, la lengua asesina de su madre, dirá el propio poeta, la que utiliza para rehacer la historia. No acude al rumano, lengua madre, sino a la de quienes dan muerte a su progenitora. Trabaja junto a la artista gráfica Gisèle Lestrange, con quien compartió su vida y de quien obtuvo la posibilidad de «morder» en los negativos del grabado la irradiación de la lengua.[171] Carson y Celan, seguidor de Hölderlin, extraen de la lengua misma, lo puro originado. Celan, a su vez, purifica —a través de la malla—, su habla para dejar sólo lo que pueda re-originar y re-fundar su ser. Aquí la originalidad de ambos.

Es en el diálogo platónico Ion, que se le niega al poeta un posible conocimiento de lo general que se alcanza mediante la techné, razón por la al poeta le es dado hablar a través de la inspiración divina. Su alma, se dice, está más próxima a los dioses, al entusiasmo. El torrente divino, éntheos, lo ata a esa fuerza llamada Gracia. La narración mítica ha situado al poeta como ordenador del Cosmos. Nota sobre el método, que abre este libro, lo atestigua. Carson ordena la habitación pues: «una vez limpia, la habitación se escribe sola». Éste su criterio en la elección del tema a tratar en los múltiples libros que reúne su obra.

Economía de lo que no se pierde contrasta a Simónides de Ceos con Paul Celan, dos astros en el firmamento, poetas distantes en el tiempo, mas cercanos en su visión. Discierne su cercanía —espiritual, poética, económica—, sus semejanzas. ¿Cómo registra tal relación? Ambos poetas extraen de lo purificado una verdad que Carson piensa e interpreta. Simónides se libra de la muerte al levantarse para atender el llamado a la puerta; desde el umbral ve desplomarse el techo sobre la mesa de los comensales. Celan, por otra parte, regresa a su casa luego de un breve viaje tan sólo para hallarla vacía. No volverá a ver a sus padres. Han sido deportados.

Enfrentarse a un lugar vacío en donde había gente la última vez que se ha estado allí, puede hacer pensar muy concretamente en la negación, señala Carson. Si Simónides nos sitúa ante la posibilidad de restituir lo ausente, Celan recupera su falta a través de la negación. Es como grabar en negro lo negro, y conseguir que emerja la luz.

A partir de la conmoción por lo que ya no está, Carson reflexiona sobre Celan y los procedimientos del Sí y el No. «Habla / pero no separes el No del Sí» alude a una presencia y a una ausencia, a lo visible y lo invisible, que subsume Protágoras: «El hombre es la medida de todas las cosas, de las que son, en tanto que son, y de las que no son, en tanto que no son». Simónides habría considerado tal afirmación como impía. No obstante, su propia colección de epinicios descansa en el hecho de que él toma la medida del hombre. Qué accidente más feliz el que estos dos evaluadores converjan en un diálogo platónico cuyo punto de vista filosófico es, a decir de Sócrates, «una forma de medición que salva la vida». La historia sería algo muy extraño si no contuviera accidentes, nos recuerda Marx. La historia de Simónides y su apelar a la memoria luego de abatido el techo, nos habla del tiempo que persiste en la figura de los Dióscuros, divinidades que comparten la inmortalidad para evitar el precio de la muerte. El poeta rescata del olvido (y en cierto modo de la muerte) a Escopas y sus invitados, y su rescate permite ver lo que se había ido.

Simónides aconseja «… jugar el juego de la vida y ser ciento por ciento serios acerca de nada». Carson escribe: Ser 100% serios acerca de nada, acerca de la ausencia, acerca del vacío que es plenitud y destino. Ésta la consigna del poeta: puede sentarse a la mesa con otros convidados, pero es durante el banquete que la falta se le manifiesta, algo que no parece ocurrir al resto de los asistentes. La percepción del vacío es en sí un acto poético.

La autora retoma la nada de la antigüedad y la cierne en las voces de Shakespeare, Heidegger, Hölderlin, Celan, Buber, navegando un océano sin barcos, tal y como cierra el primer poema de su libro Decreación: «Navegamos, madre, en un océano sin barcas. / Piedad por nosotras, piedad por el océano, navegamos».[172] ¿Se dirige a su madre o a la lengua?, me preguntaba al acercarme a la hondura de su creación. ¿Dialoga con Plutarco al citar a Pompeyo: Navigare neccese est, vivere non necesse est?[173] La vida para Carson es navegación, y lo hace mirando hacia atrás. Su libro Plainwater (1995) contiene un fragmento citado por Harold Bloom en su estudio sobre la autora:

Mi madre nos prohibió mirar hacia atrás. Así caminan los muertos, decía. […] Después de todo, los muertos no caminan hacia atrás, sino detrás de nosotros. […].[174]

Aquí la poeta ejerce en plenitud su defensa de los clásicos. Nos muestra la necesidad de retomarlos, aferrarse a la memoria, mirar hacia atrás. La buena literatura es diálogo con los muertos, intento de conciliación, rescate: hacer visible lo invisible.

En sus últimos años Octavio Paz sugirió el regreso a la palabra piedad. Con origen en el vocablo latino piĕtas, la piedad deriva en caridad, misericordia, devoción. En Celan, este camino aparece como recurso de su propia religiosidad:

Luz de ginesta, amarilla, las laderas

supuran contra el cielo, la espina

corteja a la herida, tañen

adentro, es el ocaso, la nada

va enrollando sus mares hacia la devoción,

la vela de sangre navega hacia ti.

Carson retoma el tema griego de la piedad en el sentido de compasión o bondad. Retorna a la raíz de la palabra, pero también a la superficie. Es por la superficie que Simónides resuelve la extensión de sus odas, y es por la superficie del lenguaje que Celan le otorga un nuevo sentido a la historia. El análisis de Carson compromete nuestro conocimiento en un intercambio de gracias o dones (xenia), en donde lo bello, y aquello que belleza encierra, no pueden mezclarse con lo malo. La amistad sólo ha de intercambiarse por amistad, el amor por amor, los dones por dones. Por la palabra el deseo adquiere su decreto de realidad. De intercambiarse por dinero, éstas se transformarían en objetos de intercambio mercantil.

Con Heidegger y Hölderlin, el poeta rumano recorre su devoción meditando en el vecino, el prójimo: poetizar y pensar precisan uno del otro. La literatura no es sólo viaje. Es navegación de altura. Ir hacia donde la imaginación dicta. Y la imaginación suele ir hacia la falta. «Eros se mueve» dice Carson en Eros the Bittersweet (1992), otro de sus poemarios, evocando el Fedro de Platón:

[…] Por el testimonio de amantes como Sócrates o Safo podemos vislumbrar cómo sería vivir en una ciudad sin deseo. Tanto el filósofo como la poeta describen a Eros en imágenes aladas y metáforas de vuelo, ya que el deseo es el movimiento que traslada, de aquí para allá, a los anhelantes corazones.[175]

Publio Terencio dijo: «Hombre soy; nada humano me es ajeno». Esta idea recogida por Cicerón habla de abrirse al prójimo y a la divinidad que tan bien entendió Hölderlin: «[…] ¡Oh!, dejad que ella luego rompa el vaso, para que no sirva en otro uso, y lo divino se convierta en cosa humana». La humanidad en Carson consiste en dar cuerpo y palabra a las voces que la precedieron. Une pasado y presente a través de un viaje en una barca sin vela. Atraviesa el piélago en hitos de imaginación, intuición, ingenio. En su refinada travesía se detiene sobre la superficie de un tiempo que analiza e interpreta a la luz de nuevas lecturas que luego vierte en sorprendentes lenguajes. La primera parte de Decreación lleva por título PARADAS (STOPS). Su método es sin duda el detenimiento, esmero que pone en limpiar la habitación. Purificar la lengua ha sido su tarea, economizar el lenguaje, su vocación, su vida. Me detengo un momento para evocar una de las grandes figuras de la Generación del 27 que más pensó sobre el deseo, lo divino y la realidad, Luis Cernuda: «Porque la lengua del poeta no sólo es materia de su trabajo, sino condición misma de su existencia». Sobre el poeta español que pasó sus últimos años en México, Octavio Paz escribe:

Con cierta pereza se tiende a ver en los poemas de Cernuda meras variaciones de un viejo lugar común: la realidad acaba por destruir al deseo, nuestra vida es una continua oscilación entre privación y saciedad. A mí me parece que, además, dicen otra cosa, más cierta y terrible: si el deseo es real, la realidad es irreal. El deseo vuelve real lo imaginario, irreal la realidad.

El fondo en Carson es volver real el imaginario por medio del deseo. Expresa su experiencia con la lengua en Plainwater (2000): «El lenguaje es lo que mitiga el dolor de vivir con los otros, el lenguaje es lo que hace que las heridas se abran de nuevo».[176]

Empecé a traducir en 2001 algunos de sus poemas recogidos en La escuela de Wallace Stevens. Un perfil de la poesía estadounidense contemporánea. En la selección del texto introductorio de Bloom[177] se lamentaba de no vivir lo suficiente para ver en plenitud a la poeta cuya voz era un volcán enteramente activo. Reproduzco un fragmento citado por él:

Temprano una mañana se habían ido las palabras. Antes, no eran palabras, eran hechos, eran rostros. En una buena historia, lo que sucede es impulsado por algo más. […] Las observaciones construyen gradualmente un instante de la naturaleza, sin el tedio de una historia. Subrayo esto. Haría cualquier cosa para evitar el aburrimiento. Es el proyecto de una vida.[178]

Así como hice en Decreación y NOX,[179] pese a las muy meritorias traducciones en lengua castellana de los autores comentados, he optado por respetar las fuentes ofrecidas por Carson en su original. Existen sin duda excelentes versiones de Heráclito, Píndaro, Simónides… en los diversos países de habla hispana. Pero, como vemos en Si no el invierno. Poemas de Safo,[180] ella trae a presente la voz, la mirada, cada evento en la vida de la poeta de Mitilene como si mirado en el rocío de la flor o desde la luminosidad de una manada de caballos galopando hacia la cresta.

Anne Carson es un alma serena camino al habla. Va hacia el tú. Nos recuerda que el espíritu no está en el yo, tampoco en el tú. El espíritu está en el espacio entre tú y yo (Celan visita a Buber y de su encuentro aprende que: «El espíritu no está en el Yo sino entre el Yo y el Tú»). En Ensayo de cristal habla con Dickinson: «Muy difíciles de entender los mensajes / entre el Tú y Emily». Más adelante agrega: «Ella ha invertido los roles entre tú y Tú / no como demostración de poder / sino para forzar desde sí misma algo de piedad». La agraciada poeta nos ha entregado un ensayo sobre la Gracia, ella misma luz que arroja sobre nuestra oscuridad y nos lanza a un pozo de reflexión sobre las relaciones de poder, dinero, canjes, campo fértil para la objetivación de lo humano. Bien señala en el inicio: Hay mucho de mí en mi escritura. Es lo que deseamos leer. Ese yo que habla al tú, que nos mueve y remueve nuestra tierra seca.

Economía de lo que no se pierde es una ofrenda, un repaso a los modos de intercambio de esa antigüedad desde la que nos habla para abrirnos a la muerte, a lo que intercambiamos cuando su hora llega. La he leído los últimos veinte años y con ella he caminado hacia atrás. Más pasos doy hacia el pasado, más escucho latir su herida. Lenguaje, sinceridad, despojo, visión, confluyen en un río de lava y dolor, ironía y una credibilidad cuya corriente fluye al océano en el que camina hacia ella misma, hacia el origen de una singular por vigorosa imaginación.

Anne Carson arde como flama. Sin extinguirse, su raíz arraiga en piedras, memoria, pátina, cine, ópera, asociaciones que recoge en una emoción rememorada en la tranquilidad, para decirlo con Wordsworth. Si te acercas sentirás el oleaje, la espuma en tus cabellos, el aire de la lira. Verás velas venidas de otro mar, naves luminosas que te salvan, lienzos cuyos colores no habías antes invocado.

J.L.C.

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La canadiense Anne Carson (Toronto, 21 de junio de 1950) es una de las principales poetas de la literatura contemporánea.

Es una escritora extremadamente celosa de su intimidad, por lo que se conocen pocos datos biográficos acerca de su vida.

Sí ha comentado que, cuando era una adolescente y estaba en el instituto de educación secundaria, su profesor de latín le pidió que leyera un libro con las traducciones de la poeta clásica griega Safo. Esta lectura supuso toda una revelación y, pasado el tiempo, le llevaría a la literatura.

También decidió estudiar filología clásica, si bien en un primer momento, al matricularse en la Universidad de Toronto, tuvo problemas con sus docentes, y dejó en dos ocasiones la carrera. Finalmente, se doctoró en 1981, presentando una tesis con el título de Odi et Amo Ergo Sum, que se publicó cinco años más tarde.

Posteriormente, se dedicaría a la enseñanza, tanto en Estados Unidos como en Canadá, en la Universidad McGill, en la de Michigan y en la prestigiosa facultad de literatura clásica de Pricenton. Su creciente reputación literaria la hizo acreedora de la beca Guggenheim en 1998 y de la beca MacArthur en el 2000, dos de las distinciones más importantes que puede recibir un artista norteamericano.

En su poesía es capaz de combinar un tono coloquial con una gran profundidad psicológica y elementos surrealistas o irracionales. Se ha citado la influencia de autoras como Simone Weil, Virginia Woolf y Emily Bronte en sus obras líricas.

Hay que destacar libros como Tipos de agua (escrito con motivo de una visita a España para recorrer el Camino de Santiago), Decreación, Autobiografía en rojo o, sobre todo, La belleza del marido, considerado a menudo uno de los libros de poesía más importantes publicados en las últimas décadas.

Asímismo es una reconocida traductora de literatura clásica al inglés. Varias de sus traducciones de dramaturgos de la Antigua Grecia como Esquilo o Sófocles han sido llevadas a escena.

En 2020, se le concedió el Premio Princesa de Asturias de las Letras.

Notas

[1] Lukács (1917). <<

[2] Para Heráclito existen dos clases seres humanos de acuerdo con su conocimiento del λόγος: los «despiertos» y los «dormidos»: «Para los que están despiertos (τοῖς ἐγρηγορόσιν), el orden del mundo es uno y común, mientras que para los que duermen (τῶν δὲ κοιμωμένων) se vuelve hacia sí mismo». Estar despierto o dormido significa estar o no atentos al λόγος, tener un mundo propio (ἴδιον) o único y común (ἕνα καὶ κοινὸν κόσμον). Esto nos dice Werner Jaeger sobre la Paideia en Grecia, esa transmisión de valores y saberes técnicos (la techné), el más alto ideal educativo. Cf. Cristianismo primitivo y Paideia, Breviarios, Fondo de Cultura Económica, México, 1983. Anne Carson está atenta. (N. de la T.) <<

[3] Celan (1983), 1:171. Las traducciones de Paul Celan son de Arnau Pons. Mi agradecimiento. (N. de la T.). <<

[4] En España retama y ginesta se usan indistintamente. He optado por ginesta por su etimología y su semejanza al francés, genêt, Ginsterlicht en alemán. (N. de la T.). <<

[5] Carson cita en el original que dicha contigüidad se desprende de una conversación que sostuvo con Stanley Corngold, germen del presente ensayo. (N. de la T.). <<

[6] Carson se nutre de la idea de Sartre, quien pensaba que la poesía de Mallarmé era como un espejismo en el que éste se reconoce más por aquello que no es, que por lo que es. (N. de la T.). <<

[7] Plutarco, Vidas paralelas, vol. I, Teseo, Rómulo, Licurgo, Numa, Biblioteca Clásica Gredos 77, Madrid, 2008. <<

[8] Simónides fr. 551 PMG. Escolio a Sófocles, Ayax 740. <<

[9] Heródoto 1.94. <<

[10] Kraay (1964); Starr (1977), 112-8; Kroll and Waggoner (1984). <<

[11] Mauss (1967), 9. <<

[12] Marx (1867), 1:1:178. <<

[13] Herman (1987), 10. <<

[14] Ibid. <<

[15] Morris, (1986), 5-6. Véase también Blank (1985), sobre la desaprobación que los platónicos sostenían acerca de la remuneración que recibían los sofistas. Kerferd (1981), 26-26, sobre los sofistas; Connor (1971), 171-73, sobre la venta agresiva practicada por los demagogos, y Nestle (1942), 455-76, sobre el tratamiento de estos temas en la Antigua Comedia. <<

[16] Solón fr. 13. M.L. West. <<

[17] Homero, Odisea, 8.87-103; 8.4, 77-78. Sobre la situación del poeta antiguo ver también a Svenbro (1976). <<

[18] Estrabón 14 638. <<

[19] Heródoto 3121. <<

[20] McLellan (1977), 111. <<

[21] Eliano 9.1; Jenófanes, cuyo comentario fue preservado por el escoliasta a La paz 697 de Aristófanes, pudo haberse encontrado con Simónides en la corte de Hierón de Siracusa, Ética a Nicómaco, 112 a6-7. <<

[22] Diógenes Laercio 9.52; Plinio, Historia Natural, 33.24; Protágoras 328b. <<

[23] Anne Carson se fundamenta en los estudios sobre Marx realizados por McLellan (1977), 110. <<

[24] Bourdieu en J.G. Peristiany (1966), 210. <<

[25] Escoliasta ad Eurípides, Helena 291. <<

[26] McLellan, op. cit. <<

[27] Löwith (1993), 93-95. <<

[28] Platón, Hipias Mayor 228c. El énfasis es de la autora. <<

[29] Escoliasta ad Teócrito 16. <<

[30] Kurke (1991), 67. <<

[31] Aristóteles, Ética a Nicómaco, 1133a2-6. <<

[32] McLellan (1977), 111. <<

[33] Simónides fr. 88 FGE. West, 1971. <<

[34] Homero, Ilíada, 14.33. <<

[35] Homero, Odisea, 8477-78 y anteriores. <<

[36] Herman (1987), 128,10. <<

[37] Simónides fr. 88 FGE; 6 West. <<

[38] Ateneo 456c. <<

[39] S. Freud, Carta a Sandor Ferenczi: Gay (1988), 188. <<

[40] Estobeo 3.79. <<

[41] Marx, «On the Jewish Question» en T.B. Bottomore (1963), 39. <<

[42] Ateneo 14 656d. (El énfasis es de la autora). <<

[43] Simónides fr. 515. Se trata de las carreras de mulas en honor del tirano Anaxilao de Regio. (N. de la T.). <<

[44] Simónides fr. 84 FGE; Antología palatina 7516. <<

[45] Simónides fr. 85 FGE; Antología palatina 7.77. <<

[46] «Lob der Ferne»: Celan (1983), 1:33. <<

[47] Marx (1973), 80. <<

[48] Celan (1990), 38. <<

[49] Felstiner (1995), 94. <<

[50] Edgar Jené und der Traum vom Traume: Celan (1990), 7-16. <<

[51] Celan (1983), 1:167. <<

[52] La autora se nutre en este pasaje de la idea de Gottfried Benn sobre la consciencia poética. <<

[53] Extrañeza. <<

[54] Cf. Baumann, Felstiner, Golb, Hamburger, Joris en Block, Lacoue-Labarthe. <<

[55] Golb (1988), 257. <<

[56] Simónides fr. 582 PMG. <<

[57] Felstiner (1995), 161. <<

[58] Celan (1983), 1:222. <<

[59] Felstiner (1995), 161. <<

[60] Horowitz (1985), 39. <<

[61] Teócrito, Idilios, XVI.34-39 y 40-46. <<

[62] Cicerón, De oratore, 2.86. <<

[63] Denken und Danken en alemán gozan de la misma etimología, como en inglés: think y thank. No así en español. (N. de la T.). <<

[64] P. Celan (1990), 37; Waldrop (1986), 33. <<

[65] Hesiodo, Teogonía 54. <<

[66] Aristóteles, Retórica 1391a. <<

[67] Arístides, Discursos 28.59. <<

[68] «Enriquecido» denota un proceso químico específico que ocurre en los cuerpos de oro, tales como el cobre y la plata cuando yacen bajo tierra. Estos cuerpos pueden verse enriquecidos al fundirse con otros minerales, ya que forman concentraciones químicas que elevan su rendimiento. (N. de la T.) <<

[69] Cf. Marx (1867), 1:73, 567-568. <<

[70] Gernet (1968), 345. <<

[71] Cf. Marx: «El dinero es el medio externo común, y es la posibilidad de transformar la apariencia en realidad y la realidad en apariencia». <<

[72] Plutarco, Moralia 346-47; ver también 17-18, 58b. <<

[73] Pseudo-Longino, De sublimitate 15.7. <<

[74] Plinio, Historia natural 35.29. <<

[75] Keuls (1978), 2-5, 58-65; Gombrich (1968), 40. <<

[76] Platón, La República 599a; El sofista 234, 266c7-9. <<

[77] Cf. Gorgias fr. B11.17-18. <<

[78] Gorgias, op. cit. B11.8-14. <<

[79] Op. cit. B23 y B11.9. <<

[80] Op. cit. B28. <<

[81] Platón, Teeteto, 167b. <<

[82] Protágoras fr. A3. <<

[83] Simónides fr. 531, PMG. <<

[84] Fränkel (1973), 320. <<

[85] Simónides fr. 543 PMG. <<

[86] Fr. B54 VS. <<

[87] Fr. B21 VS. <<

[88] Teognis 469-71. <<

[89] Cf. Heráclito frr. B1, 21, 26, 71, 75, 88, 89 VS. <<

[90] Fr. B2 VS. <<

[91] Fr. B54. <<

[92] Simónides fr. 598 PMG. <<

[93] Plutarco, Moralia 438b. <<

[94] «Quia quanto diutius considero tanto mihi res videtur obscurior». Cicerón, De natura deorum 1.22. <<

[95] Heráclito: «La naturaleza tiende a ocultarse». <<

[96] «Si tú llamas pintura a la poesía, deberías, por tanto, llamar a la poesía pintura ciega», anota Leonardo en su Tratado. (N. de la T.). <<

[97] Celan (1990), 23-29. Felstiner (1995), 141-44. <<

[98] Felstiner (1995), 145. <<

[99] Cf. «El meridiano». Véase la nota siguiente. (N. de la T.). <<

[100] Discurso pronunciado al recibir el Premio Georg Büchner de la Academia Alemana de la Lengua y la Poesía en octubre de 1960. <<

[101] Celan (1990), 26. <<

[102] Poema del libro póstumo Zeitgehöft («Patios de tiempo»). (A.P.) <<

[103] McLellan (1977), 11. <<

[104] Homero, Iliada 9401-11. <<

[105] Simónides fr. 2 FGE. <<

[106] Page (1981), 189-92. <<

[107] Aristóteles, op.cit. 1133a 19-23. <<

[108] En la Grecia antigua el adivino era el mantis, y su práctica, mantiké. <<

[109] Simónides fr. 6 FGE. <<

[110] Aristóteles, op. cit. 1133b 11-13. <<

[111] Simónides fr. 79 FGE. <<

[112] Estrabón 10 486. <<

[113] Celan (1933), 1:53. <<

[114] A pesar de que la Antología palatina considera este poema como incompleto y abre espacio para un pentámetro, Page piensa que se trata de un solo hexámetro. Simónides fr. 86 FGE; Antología palatina, 7177. <<

[115] He utilizado un apóstrofo para aclarar la elisión de Espínter en mi texto; sin embargo, no se sabe la forma en que los antiguos picapedreros podían explicarlo en la piedra. <<

[116] En su traducción del griego al inglés, Carson utiliza «asbesto» y no «amianto», palabra de mi preferencia por su alusión a la mecha humeante en el poema de Celan: «Reja del lenguaje». El asbesto por otra parte fue descubierto por los griegos y es utilizado frecuentemente por Plinio el Viejo para significar lo inextinguible. (N. de la T.). <<

[117] Simónides fr. 9 FGE. Antología palatina 5251. <<

[118] Simónides fr. 75 FGE <<

[119] La autora habla de «the painting», pero sabemos que hace lo mismo al referirse a un escenario poético de Simónides. Hemos respetado «pintura» a pesar de tratarse del fresco de Giotto en su ciclo iconográfico San Joaquín y Santa Ana de la Capilla Scrovegni. Enrico Scrovegni construyó la capilla en honor a su padre, Reginaldo, a quien Dante representó como usurero en el Inferno. La nota que agrego tiene más que ver con la capacidad de Carson de establecer vínculos entre todos los elementos presentes en este ensayo. En el ciclo de Giotto se advierte la avaricia a través de la acumulación de la riqueza y el ahorro. (N. de la T.). <<

[120] Wallace (1984), 315. <<

[121] Hiparco 228a. <<

[122] Hiparco 228a. <<

[123] Tucídides 6.54-60. <<

[124] Simónides fr. 1 FGE. <<

[125] Page (1981), 188. <<

[126] Hefestión Encheiridion 28. <<

[127] Del poema «Mit den Sackgassen». Celan (1982), 2:358. <<

[128] Simónides, fr. 26 FGE. <<

[129] «Schwerkraft» en Rilke (1963). («Un cuerpo en pie precede a los versos citados»). <<

[130] Celan (1990), 39. <<

[131] Carta de Celan a Hans Bender (1960). <<

[132] Celan (1983), 2:82 y 83. <<

[133] Ver C. G. Jung, Psicología y alquimia, (1953). <<

[134] Shakespeare, Rey Lear, 1.1229. Cf. Lucrecio en De Rerum Natura 1148-156 dice: «Nada puede venir de nada». <<

[135] Ibid. 1.11.89; cf. 1.4125. <<

[136] Protágoras fr. B1 VS. <<

[137] En el poema «El infinito» de Leopardi, éste adopta una posición similar: «Siempre amado para mí ha sido / este monte solitario y su vallado, / por varias caras horizontes cierra. / Mas si sentado miro interminables / espacios tras de aquél y sobrehumano / silencios y profundísima quietud / yo me quedo ensimismado hasta que casi / el corazón no teme. Y como el viento…». La autora cita solamente la primera mitad del poema, y toma como referencia la crítica de Casale (1981) según la cual: «El mero hecho de que el vallado parta en dos la visión de lo incognoscible libera la imaginación para que el lector complete el paisaje». Giacomo Leopardi, figura cumbre del Romanticismo italiano, le dedica el Noveno, y último de sus Cantos a Safo. En él el crea bellísimos versos en torno al suicidio de la poeta. Anne Carson inicia sus estudios de la poeta griega a sus catorce años. De ésta Vaso Roto publicó Si no, el invierno, en edición trilingüe, con las versiones de Carson al inglés, y de Aurora Luque de inglés al castellano. <<

[138] Parménides fr. 4 VS. <<

[139] Cf. Henri Bergson: […] que toda acción llena un vacío, «que va de lo vacío a lo lleno, de una ausencia a una presencia, de lo irreal a lo real». Es lo que el filósofo denomina voluntad creadora. <<

[140] Simónides fr. 521 PMG. <<

[141] La autora evoca la obra maestra fílmica de Yasujiro Ozo (1903-1963) por la belleza visual de las escenas en las que se registra el paso del tiempo a través de una compañía de teatro Kabuki. La película (muda) inicia en una estación de tren, y la lente enfoca la maquinaria detenida del reloj. (En México se tradujo como La hierba errante, 1933 y, en España se registra como Hierbas flotantes en su remake de 1959). (N. de la T.). <<

[142] Cf. Thomas Carlyle, Sartor Resartus (1836). «I was strong, of unknown strength, a spirit, almost a god […]». (Yo era fuerte, gracias a una fuerza desconocida, un espíritu, casi un dios […]. <<

[143] Marx (1867) 1:94. <<

[144] Fr. 646 PMG. <<

[145] Simónides fr. 80 FGE. <<

[146] Celan (1990). <<

[147] Celan (1983), 2.31. <<

[148] Cf. Michael Hamburger, Poems of Paul Celan, (1988). <<

[149] Anne Carson utiliza noema. En nuestra traducción hemos optado por nihilema. (N. de la T.). <<

[150] Quint (1936). <<

[151] Ciertos críticos han puesto de relieve varias posibilidades con respecto a la numerología en Celan. Una de ellas, el rechazo por parte del poeta a la afición numerológica de Mallarmé. Otra, el conteo de parientes perdidos a causa de la guerra; otra más, la paradójica pregunta-respuesta que representa la falta de información precisa: datos que carecen de origen específico y respuestas que nada dicen. Celan sustituye lo anterior con un «canto». Bollak, por ejemplo, sostiene que la cifra 17 del poema «No más arte de arena» remite a los diez y siete cántaros del poema «El umbral del sueño», (Llenos están los diez y siete cántaros de arena) donde también se habla de arena, perteneciente al libro de 1948, La arena de las urnas. <<

[152] Rey Lear 5.5308. El ¡Nunca nunca nunca nunca nunca! marca el fin de las posibilidades en el tiempo la temporización del uso frecuente de nada en la tragedia: El hombre es «nada» en el tiempo. Cf. Elton (1988), 106. <<

[153] Anne Carson toma prestada esta referencia de Herbert Leibowitz. <<

[154] Celan (19 823), 1:195-202; (1988), 136-49. Además se relaciona con el término musical que designa el final de una fuga, también llamado «Stretto». (A.P.) <<

[155] Se trata del poema «Schaltjahrhunderte» («Siglos bisiestos»), del libro póstumo Lichtzwang (Compulsión de luz). <<

[156] El compuesto ‘Sparflamme’ tiene varios sentidos en alemán: «a medio gas», «a fuego lento», «a media llama» o «con la mínima llama». Literalmente significa «ahorrar la llama» o «llama de ahorro». Anne Carson interpreta el verso a partir de su propia traducción al inglés, que dice: «saving flamepoints». <<

[157] A lo largo del presente volumen he citado directamente las fuentes de Anne Carson, del mismo modo en que trabajé la traducción de su libro Decreación. Para consultar a John Felstiner puede acudirse a John Felstiner, Paul Celan. Poeta, superviviente, judío. Ed. Trotta, Madrid, 2002. (N. de la T.). <<

[158] El término Gekerzte podría traducirse por cirierío, de cirio, pero en el presente volumen hemos optado por velas para realizar el juego, con la autora, de la vela falsa de Simónides, y las traducciones de Arnau Pons. (N. de la T.). <<

[159] Píndaro, Nemeas 8.38-39. <<

[160] Píndaro, Ístmicas 6.20. <<

[161] Simóndes fr. 542 PMG; Platón, Protágoras 340A-348A. El texto presenta problemas. Puede ser que falten algunos versos aquí y allá, o algunos pasajes o que algunos de los pasajes o paráfrasis se hayan enmascarado como citas. He llegado a pensar que Platón lo compuso. De todas formas, no existe ninguna referencia por escrito excepto el diálogo entre Sócrates y el sofista Protágoras, cuyo uso del poema es para ambos material de ejercicio crítico literario de reveladora lucidez. Ni Sócrates ni Protágoras mostraron un genuino interés sobre lo que realmente quería decir Simónides en su poema. Éste les sirve tan sólo como medio para un fin. Sin embargo me pregunto sobre la inocencia de Platón en su elección editorial. Sin duda Simónides, considerado por los griegos como el responsable de profesionalizar el arte de la poesía, aporta una digna analogía al sofista Protágoras, quien vivió del intercambio de sabiduría tradicional en prosa e instituyó el gremio del educador profesional. Además, ambos, Protágoras y Simónides, se ganaron la sólida reputación de avaricia, estrechez y codicia. Protágoras es reconocido por haber ganado más dinero que Fidias, el escultor más importante de su tiempo, o que diez escultores juntos. Platón lo comenta: Simónides espantó a la gente al poner precio a una mercancía previamente llamada «sabiduría» o «verdad». Recuerda también la sentencia de Protágoras: «El hombre es la medida de todas las cosas». Simónides habría tal vez considerado esta afirmación como impía; no obstante, su propia colección de epinicios descansa en el hecho de que él toma la medida del hombre. Qué accidente más feliz el que estos dos evaluadores converjan en un diálogo platónico cuyo punto de vista filosófico es, a decir de Sócrates, «una forma de medición que salva la vida». La historia sería algo muy extraño si no contuviera accidentes, nos recuerda Marx. <<

[162] Simónides fr. 541.1-9. <<

[163] Celan (1983), 2:192; Felstiner (1995), 235. <<

[164] El humo como símbolo, dice Carson, adquiere distintos significados a través de la historia. Para consultar el humo en la tradición judía véase: Fackenheim (1978), 216-63. <<

[165] Simónides fr. 598 PMG. <<

[166] El pervivir, perdurar o permanecer se pueden analizar bajo la óptica platónica. Se trata de poseer la «ciencia», universal y permanente, o bien la «opinión», particular y mudable. Dicho de otro modo, los dormidos no saben lo que hacen ni por qué lo hacen, mientras que los despiertos son conscientes de cuanto hacen y piensan. Los despiertos retienen aquello que no se pierde: su palabra pervive, perdura. (N. de la T.). <<

[167] El poema de Hölderlin lleva por título el nombre del río: «Der Rhein» (El Rhin). Hölderlin pone en relación el nombre Rhein con lo puro (rein) y también con la palabra origen (Ursprung), mediante el verso: «Ein Rätsel ist Reinentsprungenes», que se puede traducir como: «Un enigma es lo que surge puramente», o bien «Un enigma es puro brotar». (AP). <<

[168] El poeta se enfrenta al enigma (Geheimnis) de… «la morada del dios puro / que se recrea en el juego de los rayos sagrados». Se trata de la aporía en la lectura heideggeriana de Hölderlin: la imposibilidad de una respuesta en cuanto a lo posible del Ser, tema que tratará posteriormente el filósofo en Camino al habla. (N. de la T.). <<

[169] Aristóteles, Política 12 558b. Platón ha explicado con más claridad las causas del desprecio en que había caído el comercio. <<

[170] Anne Carson, en Harold Bloom, La escuela de Wallace Stevens. Un perfil de la poesía estadounidense contemporánea, Vaso Roto Ediciones, Madrid, 2011. p. 681. Cf. Bloom, op.cit. p. 682. <<

[171] Cf. M. Hamburger, Poems of Paul Celan, Ed. Anvil Press Poetry Ltd., tercera edición 2007. Reimpreso en 2013. Paul Antschel, después Ancel, y luego Celan, anagrama que adoptará en 1947 al aparecer sus primeros poemas en rumano, nace en Czernowitz, Bukovina el 23 de noviembre de 1920. Tras finalizar sus primeros estudios, viaja a Francia, en 1938, como estudiante de medicina en Tours. Regresará a su pueblo natal al año siguiente para estudiar lenguas romances y literatura. En junio de 1940 Czernowitz es ocupada por las tropas soviéticas. Celan consigue continuar con sus estudios hacia 1941, cuando las fuerzas alemanas y rumanas ocupan la región y los judíos son expulsados a sus guetos. En este período Celan aprende ruso y comienza a traducir a Yesenin. En el verano de 1942 sus padres son deportados a Transnistria, en donde el padre muere de tifus y la madre de un disparo en el cuello. Celan vivirá en Francia hasta su suicidio en abril de 1970, al arrojarse al río Sena a la edad de cuarenta y nueve años. <<

[172] Anne Carson, Decreación, Vaso Roto Ediciones, España-México, 2014, p.17. <<

[173] Plutarco, Vidas paralelas, Vida de Pompeyo, L (50, 2). <<

[174] Harold Bloom, op.cit. p. 680. <<

[175] Harold Bloom, op.cit. p. 680. <<

[176] Op.cit, p. 689. <<

[177] Harold Bloom, op. cit. p. 682. <<

[178] Ibid. <<

[179] Anne Carson, NOX, Vaso Roto Ediciones, Madrid, 2018, elegía por su hermano muerto en la que traduce el poema 101 del poeta latino Catulo escrito en homenaje al también fallecido hermano. <<

[180] Anne Carson, Si no, el invierno, poemas de Safo, Edición trilingüe, Vaso Roto Ediciones, Madrid, 2019, vertido del griego al inglés por Carson y de ambos al español por Aurora Luque. <<