Índice

¿Por qué escribo novela policíaca?

1. Escribir género

2. La novela policíaca como novela

3. El placer de la reflexión

4. Acción

5. Análisis social

6. El narrador y el protagonista

7. Policía y el detective

8. El culpable

9. El desenlace

Apéndice

Veinte reglas para la escritura de novelas

Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares

El decálogo para escribir novela policíaca

Decálogo para escribir historias de detect

Cómo escribir relatos policíacos

Elmore Leonard

Los ocho consejos para escribir literatura

Francis Nevins divide las tramas de Cornel

Bibliografía

Autores mencionados

Créditos

ALBA

Andreu Martín

Cómo escribo novela policíaca

ALBA

Una novela sin muertes es una novela sin vida.

G. K. CHESTERTON

¿Por qué escribo novela policíaca?

Son muchos los escritores que hablan de la creación literaria como una manera de evadirse de la realidad. Graham Greene, por ejemplo, se preguntaba cómo era posible que «todos aquellos que no pueden escribir, componer o pintar son capaces de escapar del absurdo, la tristeza y el terror pánico que caracterizan la condición humana».

Para mí, escribir no es sinónimo de huida sino todo lo contrario. Cuando escribo, si me distancio de la realidad no es para eludirla sino para verla con perspectiva, mirarla de lejos y tratar de comprenderla. Es una forma de combatir el absurdo, la tristeza y el terror pánico; no de salir corriendo.

Lo que llamamos imaginación se nutre de elementos de la realidad que nos han impresionado y que organizamos de una manera nueva. Gracias a ella, podremos elaborar un discurso de ficción, una estructura lógica de planteamiento, nudo y desenlace que nos permite comprender mejor el mundo en que vivimos.

Mario Vargas Llosa: «La fuente de la narrativa en general es el descontento de los autores [...] y su deseo de llevar una vida distinta».

La fuente de mi narrativa no es el ansia de llevar una vida distinta, cosa que tal vez me resultaría imposible, sino la necesidad de entender la vida que llevo para vivirla mejor. Estoy de acuerdo con Patricia Highsmith cuando dice que escribir permite reorganizar la propia vida y poner orden en ella para así vivir más sosegado.

Cada cual llega a la literatura por caminos diversos y encuentra en ella satisfacciones diferentes. Escribimos como podemos y como sabemos y como nos sale y como más nos gusta y lo que vale para unos tal vez no sirva para otros. Por eso, titulo este libro Cómo escribo novela policíaca, no para establecer normas rígidas y dogmáticas acerca de cómo debe procederse sino para que conozcáis mi técnica y, sobre todo, las reflexiones sobre el género que he ido elaborando a lo largo de mi carrera y que fundamentan mi manera de ver la literatura.

Y empiezo con una pregunta, ¿por qué escribo novela policíaca?, que tiene cuatro lecturas posibles. Me parece importante enunciar las cuatro para que podamos entendernos.

a) ¿Por qué escribo novela policíaca? Es decir, por qué soy escritor y no me he dedicado, en cambio, a la medicina, o a la filatelia, o a los deportes de riesgo.

b) ¿Por qué escribo novela policíaca? Es decir, por qué soy novelista y no me he especializado en poesía o teatro, por ejemplo.

c) ¿Por qué escribo novela policíaca? Es decir, por qué novela policíaca y no novela a secas, sin adjetivos.

d) Y, por último, ¿por qué escribo novela policíaca y no escribo, por ejemplo, novela negra, o thriller, o novela criminal, o novela de misterio, o novela de detectives o novela detectivesca?

Vamos a ver.

a) ¿Por qué escribo novela policíaca?

Desde muy pequeño, disfruto del placer de fascinarme y fascinar con historias de ficción.

Primero, como narrador de cuentos ajenos, contando a mis amigos del colegio películas que no habían visto, o tebeos que yo coleccionaba. Más tarde, transformando esos relatos según el gusto y las expectativas de mi público. Por fin, inventándolos. Al principio de manera oral; después por escrito, elaborándolos, repasándolos y corrigiéndolos con tanta minuciosidad como me era posible.

Leía en voz alta, tanto para mi madre como para mis amigos. Era una forma de compartir el entusiasmo por la lectura. Me recuerdo leyendo entre risas a P. G. Wodehouse, por ejemplo, frente a una madre sufrida y paciente que me escuchaba, mientras planchaba, como si yo fuera el serial de las cinco. O con mi amigo Jaume, leyendo los tebeos de Tintín, repartiéndonos los papeles, yo leía los bocadillos de Tintín y él los de Haddock, o él interpretaba a Hernández y yo a Fernández.

Es el placer de verte capaz de despertar el interés de otras personas proporcionándoles otro placer, el del oyente que percibe algo nuevo, aparentemente creado de la nada.

El principal motivo de que me haya convertido en escritor deriva, pues, de la felicidad que obtengo captando la atención ajena mediante historias inventadas. Tener la oportunidad de ganarme la vida compartiendo ese goce ha sido uno de los privilegios de mi existencia.

El elemento más importante de este trabajo, para mí siempre será la historia a contar, como dejaré bien claro a lo largo de este libro, aunque no puedo negar que la atención del lector solo se puede captar, en primera instancia, a partir de la forma.

Al abordar las primeras páginas de una novela, mientras el lector ignora lo que estamos a punto de contarle, solo disponemos de la fluidez de la palabra, la disposición ordenada de los conceptos, la musicalidad y el énfasis para retener su atención. Pero una vez captado el interés, aunque debamos mantener un estilo brillante impidiendo que decaiga la calidad literaria, será la historia que narramos lo que pasará a primer término y tomará protagonismo.

b) ¿Por qué escribo novela policíaca?

El estilo, la manera de relatar una historia, la forma que le demos, tiene tanta importancia como la voz, el timbre la impostación, la pronunciación, la capacidad de seducción del orador o del rapsoda.

No obstante, para mí, lo que realmente acaba capturando y apasionando al lector no es cómo se dice sino lo que se dice.

El planteamiento limpio y claro de una muchacha que se llama Caperucita Roja porque lleva una caperuza roja y que tiene una misión que cumplir; el terrible nudo en que se encontrará al lobo que la seducirá y la apartará de sus obligaciones; y el apocalíptico final en casa de la abuela.

Eso era exactamente lo que más me gustaba hacer de pequeño. Me gustaba entonces y continúa gustándome ahora: elaborar historias que me parecen nuevas, que no recuerdo haber leído en ninguna parte y que nunca me han contado. Sin duda, salen de retazos de otras obras, o de detalles y anécdotas observadas por la calle, o de noticias leídas en el periódico, acaso de posibilidades seguidas por la curiosidad, lo que podía haber sido y no fue, que como piezas de un puzle muy particular combino a mi manera para darles forma de algo original e inédito. Quiero crear historias de manera que incluso al más avezado lector le despierten la intriga del qué pasará porque no pueda prever cómo voy a cerrar la narración, cómo puedo solucionar los conflictos creados, cómo van a salir de sus atolladeros los personajes que he inventado.

Y es muy importante dejar claro desde el principio que las peripecias de los personajes, sus expectativas, sentimientos, alegrías y dolores son el principio y el fin de la novela y a ello se supeditará todo lo demás.

Por eso soy novelista: para mí la novela es la historia que se cuenta.

c) ¿Por qué escribo novela policíaca?

En mi larga carrera como autor de novela policíaca, ésta es la pregunta que me han formulado en más ocasiones.

A veces, susceptible, he recordado las palabras de Raymond Chandler («Cuando me preguntan, como hacen a veces, por qué no trato de escribir una novela seria, no discuto; ni siquiera les pregunto qué quieren decir con eso de una novela seria. Sería inútil. No sabrían qué responder. Es la clase de pregunta que podría hacer un loro») o bien la inteligente respuesta que dio Stephen King cuando le preguntaron por qué escribía historias de terror llenas de monstruos:

–¿Qué le hace suponer que puedo elegir?

Cuando me han pillado más perezoso y lacónico, para justificar mi afición he recurrido al tópico de los libros que leí de joven. Aquellas aventuras y misterios de Enid Blyton, seguidos de la adicción febril a Agatha Christie adquirida a los quince años, en el camino de mi casa hasta el colegio de la calle Muntaner, que me obligaba a pasar por delante de las librerías de segunda mano donde se apilaban montañas de aquellos libros rojos de enésima mano. Compraba la novela a la ida, la leía a escondidas en las clases más aburridas, en las horas de lectura y en el patio y, con frecuencia, en el trayecto de regreso ya la había terminado y necesitaba otra con avidez.

A los diecisiete, tuve un compañero de instituto, Vinyoli, hijo de poeta, mucho más instruido que yo, a quien pregunté con timidez qué libros me recomendaba para elevar mi nivel cultural. Me hizo una lista de obras excelentes entre las cuales, El hombre que miraba pasar los trenes (1938) de Georges Simenon la localicé en la espléndida colección de novela policíaca «La Cua de Palla» (1963-1969) que dirigía Manuel de Pedrolo. Simenon me llevó a «La Cua de Palla» y allí descubrí autores que terminaron de entusiasmarme. Ira Levin, Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Patricia Highsmith, Sébastien Japrisot e incluso un John le Carré anterior a El espía que surgió del frío.

A partir de aquel momento, quedé seducido por el género y creo que nunca he conseguido encontrar lecturas que me embriaguen tanto como ésas. Fue primero un enamoramiento apasionado e incondicional; luego, fui estudiando y conociendo a fondo el género. Entonces supe lo que podía pedirle, que era casi todo, y lo que podía darme. Y todavía hoy sigo siéndole fiel y, aunque ya no soy tan ingenuo y es más difícil que algo me sorprenda, de vez en cuando me continúa proporcionando placeres tan intensos como el primer día.

La mejor manera de definir lo que espero encontrar en una novela policíaca son las palabras de Michael Connelly que Andrea Cappi reproduce en su libro Elementi de tenebra: «Solo pretendo contar una historia llena de intrigas y de peligro creciente para mi investigador, una historia que yo mismo quiera leer, una historia con corazón, con emociones humanas en su núcleo. Es la única manera de conducir una investigación sobre algo que no quieres saber». Y Cappi añade: «Pretendemos crear en el lector emociones, tensiones, sorpresa. Si todo es previsible, no conseguiremos crear ninguna de las tres reacciones».

Ésta era la clase de novelas que me gustaban, y a nadie extrañará que, bajo esta influencia, la primera novela que salió de mis manos fuera policíaca y que terminara especializándome en el género, a pesar de la condescendencia con que lo contemplaban desde el Parnaso.

A poco de sumergirme en esa corriente literaria, descubrí dos cosas de suma importancia.

Por una parte, la riqueza espléndida que se alberga entre las páginas de esta clase de novelas y, por otra, la superficialidad exasperante con que las leen muchos de los aficionados e incluso algunos de sus autores.

Y si la primera observación representaba un estímulo para pertenecer al club de privilegiados, la banalidad con que el género era subestimado también fue un acicate que me animó a la lucha por situar la novela policíaca en el lugar de honor que le corresponde.

La primera vez que, durante una entrevista radiofónica, me plantearon la pregunta más elemental («¿Qué es la novela negra?»), me sorprendí titubeando perdido en una serie de rodeos erráticos. «Es una novela urbana... Con contenido de denuncia... pero no se puede concretar...» Se me cayó la cara de vergüenza. Me parecía imperdonable descubrirme incapaz de definir con claridad la materia prima de mi trabajo cotidiano.

Y luego, observando a mi alrededor, me fui percatando de cómo la frivolidad de la mayoría de los autores, estudiosos y lectores desvirtuaba por completo los textos y los convertía en banales pasatiempos.

Trataba de explicarlo Jorge Luis Borges: «Ciertos críticos niegan al género la jerarquía que le corresponde», atribuyéndolo al hecho de que «le falta el prestigio del tedio [...] un inconfesado juicio puritano: considerar que un acto puramente agradable no puede ser meritorio».

Decía Manuel Vázquez Montalbán en el prólogo del libro La novela criminal española: «Me costaba entender cómo pocos, muy pocos, se daban cuenta del carácter experimental que tenían mis primeras novelas policíacas, más cerca del Manifiesto subnormal que de cualquier pretensión de best-seller».

Y observó también José F. Colmeiro: «Se da por supuesto que no albergan la menor complejidad y ya no se intenta ir más allá de la superficie. Y tan inculto me parece aquel que, por carencia educativa, no puede profundizar en un texto como aquel que, pudiendo hacerlo, renuncia a ello».

El que quiera ser autor de novela policíaca, pues, debe hacerse a la idea de que hay muchas probabilidades de que su obra no sea debidamente respetada. Lectores de gran inteligencia que en la historia de un hombre solo que camina sin rumbo encontrarían simbolismos, significados, trasfondos, intenciones, alusiones y guiños sin cuento, en la narración de un asesinato político, en una sociedad en crisis, donde se describe la corrupción, poblada de personajes ambiguos tanto en el fondo como en la forma, serán incapaces de ir más allá de «una novela distraída, con muchos muertos».

Existe hoy una demoledora tendencia a simplificar, a convertir los conceptos en eslóganes o titulares fáciles de recordar. Y, si en todos los ámbitos de la cultura estamos resbalando hacia una alarmante superficialidad, en el caso de la novela policíaca la evidencia es abrumadora.

Y, no obstante, si lo analizamos con imparcialidad y sin prejuicios, tendremos que aceptar que el género policíaco está directamente relacionado con el origen de la literatura. Porque, si su tema esencial es el misterio, la historia de la literatura nace a partir de la necesidad de solucionar misterios. Desde el principio de los tiempos, el hombre se ha inventado historias buscando una explicación tranquilizadora para todo aquello que le resultaba incomprensible y por tanto le inquietaba y le daba miedo.

Los rayos y truenos en un cielo de tormenta aterrorizaban a los hombres prehistóricos que, incapaces de soportar la incertidumbre, necesitaban una justificación para aquellos fenómenos escalofriantes. Entonces, crearon unos seres formidables que se enfurecían y disparaban rayos y enviaban calamidades para castigar a los hombres, y los llamaron dioses. Y la existencia de los dioses, que lo explicaba todo, resultaba tranquilizadora para comprender la propia existencia.

El misterio que más ha sobrecogido al género humano desde siempre ha sido la muerte. Explicarse la muerte, para hallar sosiego, ha sido uno de los objetivos primigenios del hombre. Por eso, podemos decir que hemos alcanzado una cima especialmente significativa cuando en literatura asociamos la tranquilizadora solución de misterios con la angustia de la vida y de la muerte.

O del Eros y el Thanatos, si queremos darle pátina intelectual; o del bien y el mal, desde un punto de vista moral; o del sexo y la violencia, para que lo entienda todo el mundo.

Ése es el mensaje que se oculta detrás de toda novela policíaca. Si la peor transgresión imaginable es provocar la muerte de otro ser humano, nuestros investigadores buscan la causa de esa muerte, qué hay más allá del cadáver, por qué murió y quién es el culpable.

Es la concreción metafórica de un sinfín de preguntas metafísicas.

Y, puesto que la muerte es el mal que queremos explicarnos, o queremos evitar; llegaremos de manera natural a preguntarnos por el bien, y el discurso del género será inevitablemente moral. Y así la novela policíaca trata «del quebrantamiento de códigos, de la ruptura aberrante de la norma, del misterio que rodea el crimen, del submundo en que deambula el criminal, de los efectos del delito en el entorno social, del castigo y acaso de la impunidad» (Román Álvarez Rodríguez), contenidos que representan cuestiones de gran interés para cualquiera que quiera analizar los códigos de la sociedad en que vivimos.

Salvador Vázquez de Parga hace un perfecto resumen de lo que es esencial en la novela policíaca y que será objeto del presente libro: «El fin de la novela policíaca es el de toda literatura. El entretenimiento, la evasión o la diversión es uno de sus más importantes objetivos, pero no el único. Tras el crimen, tras la persecución o la investigación, se ocultan con frecuencia motivaciones morales, sociales, políticas, etc., y ello confiere al género consistencia y dignidad».

Consistencia y dignidad que, en sus inicios, nadie discutió porque llegó de la mano de literatos indiscutibles como Edgar Allan Poe, quien triunfó en Francia gracias a la excelente traducción de Baudelaire; o Arthur Conan Doyle, Honoré de Balzac, Charles Dickens, G. K. Chesterton... Y que, luego, cuando evolucionó y adoptó otro aspecto nuevo y revolucionario, fue avalada por intelectuales de la talla de André Gide, André Malraux, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Luis Cernuda, o Jorge Luis Borges y Bioy Casares, que otorgaron categoría de excelencia a autores como Hammett, Chandler, Horace McCoy o James M. Cain.

André Gide, concretamente, dice de Hammett: «Leí con gran interés (y, por qué no decirlo, con gran admiración) The Maltese Falcon de Dashiell Hammett (1930), de quien el verano pasado había leído, aunque en una traducción, el asombroso Red Harvest (1929), con mucho muy superior al Falcon, a The Thin Man (1934) y a una cuarta novela, obviamente escrita por encargo, cuyo título se me escapa en este momento. [...] En Red Harvest los diálogos, escritos con total maestría, son tales que darían directrices a un Hemingway o incluso a un Faulkner, y la narrativa en sí está ordenada con una habilidad y un cinismo implacables...».

d) ¿Por qué escribo novela policíaca?

De las cuatro respuestas que me he comprometido a dar, ésta es la que menos interés me despierta.

¿Por qué me empeño en decir novela policíaca y no negra, como sería más adecuado para mis lectores? ¿Por qué no novela criminal, o policial, de misterio, o detectivesca, o thriller…?

No me gusta la denominación de novela criminal porque, como «mujer fatal», me sugiere algo malo, nefasto, que podría ser interpretado como una alusión a la calidad del contenido, pero cualquiera de las otras me parece bien.

La duda, incluso el prejuicio, deriva del enfrentamiento visceral y ancestral existente entre la llamada novela enigma y la llamada novela negra.

Sería novela enigma aquella que se apoya en una estructura consistente en la investigación de un asesinato, en busca de su autor a partir de una serie de pistas e interrogatorios al final de los cuales resultará ser culpable el que parecería más inocente.

Los miembros del Detection Club, fundado en Londres en 1930, defendían que un elemento indispensable de estas novelas era el fair play, esto es, que el lector, atento a pistas y datos, pudiera llegar a las mismas conclusiones lógicas que el investigador protagonista de la historia, y conocer la identidad del asesino antes de que el autor le diera la solución. Fue la autora Dorothy Sayers quien primero estableció por escrito la ortodoxia de este tipo de novela y quien aplicó el término de fair play.

La novela negra, en cambio, sería de estructura mucho más libre y variada, con predominio de la acción, en un intento de aproximación a la realidad violenta de una sociedad corrupta.

Por razones que más tarde trataremos de entender, defensores de la novela enigma cargaron contra la novela negra diciendo que era inmoral, perversa e incoherente, «protagonizada por un detective que sale adelante a base de cinismo, puñetazos y disparos»; mientras que aficionados a la novela negra abominaron de la novela enigma aduciendo que era tramposa, aburrida, reaccionaria y desconectada de la realidad.

El estudioso y erudito Javier Coma llegó incluso a negarle el derecho a ser considerada siquiera literatura y, con gran ingenio, la llamaba crucitrama, paraliteratura o pseudoliteratura.

Nunca entendí tal rivalidad porque aprecio valores notables inherentes y exclusivos de la novela enigma a la vez que defiendo las cualidades analíticas y sociales de la novela negra, y no me parecen incompatibles ni mucho menos contrapuestas.

Bien al contrario, observo que las tendencias actuales del género apuntan a una fusión de ambas opciones. El enigma siempre estuvo y estará ahí, y su solución proporcionará placer a los lectores, pero no me parece que eso esté reñido con la acción y la descripción de las lacras de la sociedad que, por otra parte, tampoco me parecen tan lejanas de la novela enigma. ¿Por qué deberíamos prescindir de uno u otro elemento, si pueden convivir en un mismo relato?

También esta discusión formará parte de este libro y, desde el principio, no he querido tomar partido. Por eso he optado por este adjetivo, policíaca, de significado más amplio, en realidad el que siempre utilicé para referirme al género, desde pequeño, y que según mi criterio engloba las dos tendencias que, al fin y al cabo, conviven desde siempre en paz y armonía, ajenas a las discusiones de los sabios, en las estanterías de las librerías donde se reúnen las obras de este tipo.

Este manual está dirigido a todo aquel que quiera escribir novelas que traten de la transgresión, del crimen, de la búsqueda de la verdad, de la justicia, de la ley, de la persecución, del castigo y de la eventual impunidad, sea basándose en una estructura de novela enigma, sea con el aspecto de la novela negra, sea del resultante de la fusión de ambas, que yo recomiendo. Al final, después de todo, cada cual escribirá como sepa, como pueda y como le salga. Solo nos esforzaremos por que el resultado sea meditado, sólido, coherente, divertido, apasionante e inteligente.

A ver si lo conseguimos.

1
Escribir género
¿Qué le pide el el lector a una novela policíaca?

El miedo provoca la investigación y la investigación hace desaparecer el miedo.

BOILEAU-NARCEJAC

El juego

Cuando uno se sienta a una mesa de juego, tiene que aprenderse las reglas y respetarlas.

Si decides arriesgarte al póquer, da igual que te parezca original defender tu jugada porque la suma de los valores de los naipes da 21. Tus compañeros de mesa te dirán que el 21 solo sirve para el blackjack y que no tienes más que una triste pareja de doses.

Si crees que es más creativo que tu torre se mueva en círculos y mate en diagonal, tu adversario seguramente abandonará el tablero de ajedrez y te dejará solo, aunque le digas que «ningún género merece la pena si no es para violarlo».

Transgredir las reglas es jugar a otra cosa.

En un debate de la Semana Negra de Gijón de 1990, Manuel Vázquez Montalbán dijo que, al violar sus límites, «solo utilizaba el género negro como referente para hacer otro tipo de novela que trataba de testimoniar una época en su clave más desenfadada, más distanciada». O sea, que violando los límites del género hacía «otro tipo de novela», que no es novela negra.

Sé que para muchos analistas y amantes de la literatura resulta desagradable que la defina como juego. Los detractores de un determinado tipo de novela policíaca aluden a su contenido lúdico con manifiesto ánimo despectivo, como si el juego representara una irreverencia intolerable en ámbito tan sagrado como el de la literatura.

Supongo que olvidan que los aedos griegos o los juglares medievales recitaban para divertir y emocionar, y de allí procedemos todos.

Chandler dice: «Siempre que se lee por gusto se produce una evasión, ya sea un texto en griego, o de matemáticas, o astronomía, o Benedetto Croce, o Diario del hombre olvidado. Decir otra cosa es esnobismo intelectual y ser un menor de edad en el arte de vivir»; y Chesterton: «La literatura no es más que un juego, pero, si no se cumplen las reglas, ni siquiera es literatura».

Los estudiosos reacios a aceptar el sentido lúdico de la narrativa deben ignorar la simbología de los juegos y su función psicológica, tan próxima a la de los sueños mientras dormimos. Más aún: cada cual sabrá cuánto apostará en el juego. Habrá quien busque únicamente una distracción, o quien apueste calderilla, o quien arriesgue todo su patrimonio, y no hay que descartar que haya quien ponga su vida sobre la mesa jugando a la ruleta rusa.

En la novela policíaca se encuentran los placeres intelectuales del juego deductivo y del juego literario, pero también los más primarios y excitantes del pilla-pilla y del escondite. Toda novela de este género relata un tipo de persecución.

Dice Patricia Highsmith: «El espíritu de juego es necesario al idear el argumento de una novela de suspense, y hay que hacerlo porque permite libertad de imaginación. Pero, una vez has diseñado los personajes y lo que tienen que hacer, debes dedicarte a ello muy en serio para entender lo que hacen y por qué lo hacen».

Prueba del animus iocandi de los autores de novela policíaca es la serie de decálogos, como reglas del juego, que han elaborado diferentes autores a lo largo de la historia, tanto seguidores de la novela enigma (S. S. Van Dine) como maestros de la novela negra (Raymond Chandler o Elmore Leonard).

El juego consiste en que el lector entra en una librería y elige un libro de la estantería correspondiente a la novela policíaca (o novela romántica, o novela histórica, o erótica) esperando encontrar en ella una serie de elementos concretos, que el autor debe ofrecerle, siempre los mismos, con la obligación, no obstante, de sorprenderle.

Claro que esta feliz circunstancia puede darse por casualidad: uno escribe una novela sin atender a estructuras, influencias ni referencias conscientes y el público y la crítica le descubren que ha escrito una novela policíaca, pero eso no es lo más corriente. Normalmente se llega a la novela policíaca (como a cualquier género) con la voluntad del autor de escribir género, la aceptación de una complicidad con el lector, coincidiendo con él en una comunión de conceptos básicos.

Es verdad que la mayoría de los escritores –por no decir todos– hemos abordado y abordamos el género a tientas, por intuición, porque somos aficionados a él y tratamos de escribir aquello que nos gusta sin apoyarnos en unas reglas exactas que, por otra parte, no estoy seguro de que nunca nadie haya dejado establecidas. Somos como niños que juegan a fútbol en un descampado con una pelota de trapo que no tiene las dimensiones reglamentarias, con porterías sin marco ni red delimitadas por mochilas, con equipos que no están necesariamente formados por once jugadores, sin árbitro y sin respetar el fuera de juego, y a pesar de todo ello no se puede negar que están jugando a fútbol. Simplemente porque existe un juego ideal, de referencia, conocido por todos y con una normativa estricta.

En este libro tengo la pretensión de descubrir, mediante la observación y la deducción, cuál sería esa normativa (más o menos) estricta de la novela policíaca, esa pauta ideal que nos sirva de referencia aunque luego cada uno de nosotros juegue como le dé la gana.

La pregunta es: ¿qué nos está pidiendo el lector cuando saca una novela de esa estantería, de ésa y no de otra?

Si espera encontrar la historia de dos personas que se enamoran y pasan una serie de peripecias antes de irse a vivir juntas o no, diríamos que le gusta la novela romántica. Si prefiere que esa misma historia le sea contada recreando de forma exhaustiva los encuentros sexuales de esa pareja, diremos que es aficionada a la novela erótica. Si busca misiones militares y heroicidad en tiempos de guerra, diremos que es lector de novela bélica. Si opta por historias ambientadas en un futuro fantástico, será partidario de la ciencia ficción. Admitiremos que existe una fusión de géneros, una historia de amor ambientada en tiempos de guerra, por ejemplo, o una tórrida relación erótica mezclada con la tecnología del siglo xxx, pero el aficionado sabrá distinguir sin duda cuál es el aspecto que predomina, si el romance o la estrategia militar, si el sexo o la fantasía futurista.

Ante todo, el principal elemento que el lector le exige a una novela policíaca es un crimen.

El crimen

La esencia de toda novela policíaca radica en que alguien viola la ley, principalmente la más trascendental de las leyes, que dice «no matarás». El «caso límite de violación del orden» (7.ª regla de la normativa de S. S. Van Dine).

También se puede tratar de un secuestro, o de un robo, o una agresión sexual, pero, sea como sea, se ha cometido un delito y veremos lo que sucede a continuación. O bien se está preparando un delito, o se cometió hace años y hoy vuelve a salir a la luz.

Tan por descontada se da la existencia de este crimen que no suele ser el elemento más sorprendente ni original de la novela, porque hay un número limitado de delitos y de formas de cometerlos. Algunos autores, en algún momento, han hecho gala de gran imaginación inventando asesinatos insólitos, como disparar el aguijón de una abeja mediante una cerbatana a una persona alérgica; o pintar con veneno solo un lado de la hoja de un cuchillo para que solo una mitad de la manzana partida con él esté envenenada, y cosas por el estilo, pero la verosimilitud, cualidad inherente al género, se resiente con estos alardes. En consecuencia, para aproximarnos a la realidad, normalmente reflejaremos lo que aparece en las páginas de sucesos de los periódicos.

La originalidad de nuestras obras deberá basarse, pues, en la relación que se establece entre los personajes que hay alrededor del crimen. Historias de amantes que decidieron librarse del marido de ella o de la mujer de él; historias de padres policías e hijos atracadores; historias de verdugos que aman a sus víctimas; de individuos que chantajean por el bien del chantajeado.

Y la investigación que sigue a todo crimen.

Es sabido que la estructura más habitual del género consiste en que se ha cometido un asesinato y la trama de la novela nos relata las pesquisas que nos conducirán a conocer la identidad del asesino que se oculta hasta el final en que será revelada para gran sorpresa del lector. Esa sorpresa final que, como dice Patricia Highsmith, «da sentido a todo lo anterior».

También podemos saber quién es el asesino desde el principio y entonces viviremos con él la zozobra, la inseguridad y la culpabilidad de quien sabe que lo están buscando.

Incluso cuando tramemos la narración de la preparación y comisión de un delito sin ponernos en el punto de vista de los investigadores policiales, nuestros protagonistas delincuentes deberán actuar teniendo en cuenta que serán objeto de una persecución posterior y elaborarán un plan para burlar a la justicia. Aun teniendo la intención de conseguir que el crimen quede impune, deberemos plantearnos cómo fue que la investigación desembocó en un callejón sin salida o por qué no se llevó a cabo. Que luego lo mencionemos o no en el texto es optativo, pero tener en cuenta no solo el crimen sino también las circunstancias que de él derivan me parece imprescindible para la seriedad y solvencia de nuestra obra.

Por otra parte, no descartemos la posibilidad de que el seguimiento de la investigación de nuestro crimen, esa búsqueda de la verdad, nos sirva para descubrir todo un mundo desconocido. Es un mecanismo que se ha revelado sumamente útil en muchas novelas.

Imaginemos que pretendemos describir el intrincado mundo de los bancos y la especulación financiera. El asesinato de un director general servirá como detonante que alborotará su entorno. Quien tenga algo que ocultar lo ocultará con más empeño y se pondrá nervioso; los paranoicos se aproximarán a una crisis de ansiedad; los desconfiados aumentarán sus sospechas y se harán sospechosos a su vez.

Y, sobre todo, la figura del investigador llevará consigo el desconocimiento del medio y la curiosidad que lo identificará con el lector. Sea policía o detective privado, quien lleve la investigación iniciará una serie de interrogatorios y pesquisas para saber cuál es la función de cada sospechoso en este mundo, en qué consiste su trabajo, cómo se relacionan entre ellos, quién estaba por encima o por debajo de la víctima, quién ganaba con su muerte y qué parte de su trabajo bordeaba el delito.

Así, a medida que el protagonista se vaya enterando de todo, el lector accederá a esa información y disfrutará tanto con la convencional captura del asesino como con el conocimiento de nuevos aspectos de la realidad que le rodea.

Acción

Es creencia muy extendida que la acción consiste exclusivamente en carreras, puñetazos, tiroteos y persecuciones y, por tanto, la novela policíaca sería su hábitat natural mientras que todas las demás novelas carecerían de acción. Esto implicaría que en un relato hallaríamos escenas con acción y otras sin acción.

No es así.

En toda buena novela hay acción. El romance más reflexivo, la novela psicológica más introspectiva, el monólogo interior más profundo deben progresar y, para ello, deben plantear conflictos y, por tanto, tendrán acción. Jardiel Poncela aseguraba que hasta en el monólogo de un tetrapléjico debe haber acción trepidante y puntualizaba que no debemos confundir la acción con el ajetreo. Más tarde hablaremos de ello, pero, de momento, quedémonos con las palabras de la Highsmith: «En las novelas de suspense la acción tenderá a ser más violenta».

Porque hablamos de agresión y de muerte, y porque los personajes de la novela policíaca rara vez son personajes pasivos, a los que les pasan cosas, sino que son activos, hacen cosas, tienen misiones que cumplir. Normalmente, tienen que llevar a cabo su cometido de descubrir al asesino, pero, si no es eso, tal vez tendrán que perpetrar el crimen, o bien tendrán que librarse de quienes les persiguen para perjudicarles pero siempre tendrán algo que hacer y dispondrán de muy poco tiempo para tomarse un respiro o aburrirse.

Si todas las escenas y situaciones de todas las novelas, pertenezcan al género que pertenezcan, deben contener un conflicto, una dificultad perturbadora de la trayectoria de nuestros protagonistas, que continuamente deberán hacer esfuerzos por superar las pruebas, en la novela policíaca esa exigencia es mucho más notable y viene potenciada, además, por una exposición sin digresiones innecesarias.

Quiero decir con esto que en la novela policíaca es imperioso ir al grano desde el principio de la narración sin entretenernos en rodeos que no tengan una utilidad precisa.

Ingenio

El ingenio es el elemento más seductor de la novela policíaca.

Hay ingenio en las tramas, como mecanismos de relojería, donde todas las ruedas encajan a la perfección y hacen avanzar el engranaje de sorpresa en sorpresa.

En una comisaría se reciben mensajes en clave; cuando los policías logran descifrarlos, después de muchas elucubraciones a lo largo de la novela, descubren que se va a cometer un atraco un día determinado en un banco determinado; actúan con presteza y evitan el robo; detienen a los ladrones... pero ésa era solo la primera parte del plan de los delincuentes: una vez se ha ido la poli y se relajan los ánimos, cuando el banco está más desprevenido que nunca, llega una segunda banda y lo roba de verdad. (Let’s Hear It for the Deaf Man, Ed McBain.)

Hay ingenio en la descripción de ambientes y personajes que consiguen maravillarnos capítulo tras capítulo.

«Llegó a la mesa del otro lado del bar y se estaba quitando un guante blanco cuando el viejo camarero le apartó la mesa como ningún camarero la apartaría jamás para mí. La recién llegada se sentó y colocó sus guantes bajo la correa del bolso y le dio las gracias con una sonrisa tan amable, de un candor tan exquisito, que el destinatario se quedó paralizado. La dama rubia le pidió algo en voz baja. El otro se alejó con urgencia, inclinado hacia delante. Era una persona que, de pronto, tenía una misión en la vida.» (El largo adiós, Raymond Chandler.)

Hay ingenio en esos giros inesperados que nos desconciertan y que cambian el rumbo de la historia en el momento menos pensado.

«Hubo una respuesta porque alguien, despertado por los gritos, levantó la cortina de una ventana y el rayo de luz, atravesando el callejón, iluminó por completo el rostro de Harry Lime.» (El tercer hombre, Graham Greene.)

Hay ingenio en los problemas que aparecen y son solucionados de manera brillante.

Atrapados en una cámara acorazada junto a una bomba que va a estallar dentro de tres minutos, ¿cómo vamos a salir de aquí?

Hay ingenio en pequeños detalles sorprendentes que aparecen aquí y allí.

«Que la lluvia borre unas importantes huellas dactilares de la copa que alguien ha dejado en la terraza... El relato de suspense puede basarse en un truco, una forma ingeniosa de escapar de algún lugar, o la información que solo conocen los médicos, los abogados o los astronautas y que sorprenderá y divertirá al lector no iniciado... A menudo detalles poco corrientes que el escritor encuentra al hojear un libro técnico.» (Suspense. Plotting and Writing Suspense Fiction, Patricia Highsmith.)

Hay ingenio en los diálogos donde siempre encontraremos un guiño inteligente o una deducción asombrosa.

El matón ha venido a advertir a Parker: «Como nos sigas tocando los huevos, te mataremos».

Parker lo encañona con su pistola. El matón, asustado, gimotea: «Eh, no, no, yo solo soy el mensajero».

Dice Parker: «No: ahora eres el mensaje».

Y dispara. (De una novela de Donald Westlake.)

Ingenio en la trama, ingenio en la descripción, ingenio, ingenio, ingenio.

El desafío de este juego consiste en que tenemos que sorprender a un lector que nos pide elementos muy semejantes en diferentes novelas. No vale la repetición mecánica de recursos conocidos. No se trata de aprenderse un centenar de trucos para aplicarlos con diligencia. Cada vez que escribimos una nueva novela policíaca estamos condenados al más difícil todavía.

Gilbert K. Chesterton: «La cualidad específica de esta clase de relatos es estrictamente eso que llamamos ingenio; es necesario que tengan inventiva, estén bien construidos y posean agudeza, igual que un chiste en un periódico satírico. Una obra así es inefablemente superior a la mayor parte de las obras serias mediocres [...]. Me quedo con el hombre que consagra un relato breve a afirmar que puede resolver el misterio de un asesinato cometido en Margate antes que con aquel que dedica un libro entero a decir que es incapaz de resolver el problema de las cosas en general».

Suspense

En mayor o menor medida, también el suspense es imprescindible.

Puede ser la angustia frenética que nos lleva a mordernos las uñas o la plácida actitud atenta del lector que simplemente se pregunta qué va a pasar a continuación y no puede abandonar la lectura, con todas las gradaciones intermedias posibles, pero ahí está. Andrea Cappi habla de un suspense puramente intelectual (basado en la curiosidad por descubrir al culpable y, sobre todo, por cómo se ha cometido el delito) y de un suspense más visceral («por ejemplo, consistente en el hecho de que el asesino pueda matar de nuevo y la víctima potencial sea un personaje que nos cae simpático»). Puede derivar de la identificación con la víctima a punto de ser asesinada o de los proyectos del delincuente para salirse con la suya. Pero ahí está.

Hitchcock, mago del suspense, nos da la clave marcando la diferencia que media entre el hombre que sale de su casa, toma un taxi y dice: «Lléveme a la estación Victoria» y el hombre que sale de su casa, toma un taxi y dice: «¡A la estación Victoria, rápido, tengo que llegar en cinco minutos!», o aquel hombre que sale de su casa, toma un taxi y dice: «¡Lléveme a la estación Victoria, rápido, está a punto de estallar una bomba!».

En el primer caso, podremos hacer una elipsis y pasar directamente al momento en que el hombre llega a la estación, sin más.

«Cinco minutos después, llegaban a la estación Victoria».

En el segundo caso, «¡tengo que llegar en cinco minutos!», será interesante recrear el viaje con unos pocos detalles, el viajero que consulta el reloj con insistencia, la inconveniencia de un semáforo en rojo, la poca destreza del taxista, y no mucho más.

El tercer caso («¡está a punto de estallar una bomba!») irá mucho más cargado de interés y podremos permitirnos (deberemos permitirnos) alargar el tiempo describiendo el trayecto segundo a segundo, la angustia del conductor y del pasajero, el taxi saltándose semáforos y escapando de policías indignados, el atasco del último minuto y nuestro héroe que salta del coche, se va sin pagar y a pie, corriendo o cojeando, cubre los últimos metros que lo separan de la estación.

Nos angustiará la posibilidad de que maten a un personaje secundario porque sabremos que, dada su condición de secundario y prescindible, puede morir. No es fácil que nos inquiete la posibilidad de que muera un protagonista fijo como Philip Marlowe, porque los protagonistas fijos suelen ser inmortales. En su caso, la intriga derivará de preguntarnos cómo se las compondrá para salir del paso, dado que parece imposible la escapatoria.

En su libro La novela policíaca española: Teoría e historia crítica, José F. Colmeiro cita las reflexiones que Dennis Potter, Meir Sternberg y Tzvetan Todorov hacen sobre el suspense y que considero muy oportunas.

Dennis Potter (The Pursuit of Crime. Art and Ideology in Detective Fiction, 1981) lo define como «un estado de ansiedad dependiente de un mecanismo de relojería» y habla de dos tipos de suspense: «el del miedo» y «el de una pregunta no respondida».

Meir Sternberg (Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, 1978) propone dos estrategias generadoras de intriga: la retardación y la fragmentación.

Hablábamos antes de la dilatación del tiempo mientras nuestro hombre corría para evitar un desastre en la estación Victoria. Una vez atrapado el interés del lector, lo retenemos y prolongamos la situación retardando, suspendiendo, la solución del conflicto con todo tipo de datos y descripciones.

O bien fragmentamos el relato: una vez nos hemos puesto en marcha hacia la estación, podemos abandonar a nuestro héroe y dedicarnos a otra de las historias paralelas, prestando atención tal vez a los que están poniendo la bomba, o a quien está llegando a la estación en tren ignorante del peligro que corre. También estos puntos de vista nos pondrán nerviosos y, cuando más interesante esté la situación, podremos volver a saltar a la otra: ¿llegará nuestro héroe a tiempo de evitar el desastre?

Secreto

Si en toda novela, como dijo Manuel Vázquez Montalbán, hay un proceso de desvelamiento, con más razón encontraremos este factor en la novela policíaca, donde ya queda dicho que será esencial la búsqueda de la verdad. Si hay que buscarla es porque alguien la oculta y no quiere que se conozca, y a eso lo llamamos secreto.

Raymond Chandler: «El relato es la aventura de este hombre en busca de una verdad oculta».

G. K. Chesterton: «La primera regla fundamental es que el objetivo de un relato de misterio no es la oscuridad sino la luz. El relato se escribe pensando en el momento en que el lector comprende [...]. Pero no solo es necesario ocultar un secreto, también es importante tenerlo, y que sea un secreto que valga la pena. [...]. El secreto debe parecer complejo pero debe ser sencillo».

La novela policíaca es un género lleno de secretos por desvelar. No se trata solamente del conocimiento de la identidad del asesino. Los delincuentes mienten porque, si se conocen sus actividades, serán detenidos y castigados; y los policías lo saben y deben desenmascararlos. Pero, a su vez, también los policías tienen cosas que ocultar, secretos que los comprometen y pueden entorpecer su trabajo si son descubiertos. Y, al mismo tiempo, durante una investigación en que el detective husmea y tiene que sacarlo todo a la luz, terminaremos comprobando que todo el mundo tiene secretos, más inocentes o más culpables, que existe la doble moral y la hipocresía y la mentira como elemento indispensable para la convivencia.

Es muy importante saber gestionar bien la conservación y posterior revelación de los secretos.

De todos es sabido lo difícil que resulta guardar un secreto. El que lo conoce se siente muy importante, un privilegiado, alguien que posee un conocimiento que los demás ignoran, y un sentimiento así es muy difícil de disfrutar en soledad. El secreto se sitúa en la primera fila de nuestra atención, a punto de explotar en un «¡Yo lo sé y tú no!» que únicamente se evidenciará cuando lo sueltes. Y el momento en que más cerca estaremos de desvelarlo es cuando no tenemos otra cosa que decir.

Durante ese silencio embarazoso en el que no se me ocurre nada, el secreto empieza a quemar en la punta de la lengua y es sumamente fácil escupirlo.

Digo esto para que el autor de novela tome conciencia de que, en el proceso de escritura, un secreto es un tesoro. Es la solución del enigma, es la curiosidad del lector que sabe que lo sabemos y está deseando que se lo contemos y va devorando páginas, entregándonos toda su atención y devoción, el anhelo más ferviente de todo narrador.

Este proceso tan emocionante puede quebrarse por culpa del pánico a la página en blanco, que es el equivalente al silencio embarazoso en el que no se me ocurre nada.

El famoso horror al vacío de la pantalla del ordenador del que hablan tantos autores tiene su principal origen en la improvisación. Si aconsejo que se elaboren sinopsis del argumento y escaletas estructuradas antes de ponerse a escribir el primer capítulo es por dos motivos: primero, para tener algo interesante que decir a la hora de ponerse a trabajar; y segundo, para que nuestra única preocupación a la hora de contar la historia –lo que es de una dificultad enorme– sea la de cómo narrarla.

Entiendo que el improvisador, al abordar cotidianamente su tarea de escritor, se sienta bloqueado si no ha preparado nada, y se le sume la complicación del qué cuento al cómo lo cuento. Y suele suceder a quienes trabajan con este método que, una vez inventado un buen enigma, cuando han conseguido que la incógnita agarre al lector de la corbata y lo arrastre, dejan satisfechos la escritura de la novela y se van a dormir alegremente pero, al día siguiente, cuando se sientan ante el Mac o el Pc y se preguntan «¿Y hoy qué escribo?», la revelación del secreto les quema en las puntas de los dedos. (También hay autores que plantean el enigma sin conocer su solución, o hablan de un terrible secreto sin saber cuál es, pero de ésos prefiero no hablar.)

Normalmente, al iniciar el trabajo del día no tienen nada que contar pero aquel día sí, aquel día saben que pueden sorprender al lector con aquel secreto espléndido... Y es muy fácil que caigan en la tentación de escupirlo apenas cinco páginas después de haberlo planteado.

Y pueden hacerlo, claro que sí, es perfectamente lícito que lo hagan, pero es una lástima. Un desperdicio. Es descartarse de una buena baza precisamente cuando estamos dominando la partida. Nada aconsejable.

Haced durar los secretos.

Y escuchad a G. K. Chesterton, experto en secretos: «Todo el relato existe para ese momento de sorpresa que debería ser solo un momento y no algo que se tarda veinte minutos en explicar y veinticuatro horas en aprender de memoria por miedo a olvidarlo».

Final sorprendente

Vivimos en una época de enunciados elementales, eslóganes y titulares. Twits de 140 caracteres. «Hágame un resumen.» «Sea breve.»

No obstante, la explicación más inmediata y simple suele ser mágica y falsa. Los rayos son producto de la furia de los dioses, que los lanzan para castigar a los mortales. Si te portas bien, tendrás buena suerte; si te portas mal, tendrás mala suerte.

No es así: es más complicado.

Y, cuando damos con la verdad (por muy relativa que sea), con una plausible explicación científica, tal vez nos cueste un poco más entenderla pero comprenderemos un poco mejor el mundo, y valoraremos positivamente el trabajo que hayamos empleado en ello y experimentaremos admiración y placer.

El rayo es una descarga eléctrica que se produce entre dos cumulonimbos de distinta carga, o entre diferentes partes de una misma nube o entre una nube y el suelo. Suele ir acompañado por un trueno.

Ahora sí.

Tal vez hayamos perdido la épica de Zeus enfurecido y el consuelo del dios que todo lo resume, pero la explicación científica proporciona un punto de apoyo sólido que nos permitirá ascender en la escala del conocimiento.

La novela policíaca nació con este espíritu. Donde la literatura romántica se emocionaba con fantasmas o imposibles paranormales, el nuevo género descubría explicaciones racionales y perfectamente naturales, y demostró que también eso podía causar una estupenda satisfacción.

Más tarde, aun cuando fue evolucionando hacia formas que no precisaban de la revelación final, conservaría el gusto por las sorpresas de último instante.

Esto no es privativo de la novela policíaca, claro está, pero si hemos dejado establecido que una de sus características esenciales es el «qué va a suceder ahora», después de pasarnos doscientas páginas preguntándonoslo, el lector esperará que al final suceda algo que valga la pena.

Pero dejemos el final para el final, que es cuando corresponde. Si lo hemos citado ahora es para hacer notar que muchas novelas policíacas han nacido desde el final, desde la revelación sorprendente o desde el resultado desconcertante (dos amantes deciden matar al marido de ella de manera que parezca un accidente; lo hacen y nadie sospecha de ellos... hasta que se produce un accidente y, entonces, por una serie de circunstancias, ironías del destino, al final, ¡él será acusado de asesinato!).

Antes de empezar a escribir, hemos de tener en cuenta que el final nunca puede ser menos original y sorprendente que el principio.

Análisis y crítica social

Hay muchas clases de autores, pero ahora quiero destacar a dos concretos: aquellos que aseguran que su obra solo aspira a contar una historia para entretener, sin ánimo de incluir en ella mensajes de ningún tipo, y aquellos que defienden que toda obra debe contener un mensaje político, y concretamente de un signo determinado, para ser tenida en consideración.

Igualmente, hay lectores que van a buscar el significado de la narración, el contenido, la tesis, la denuncia y, si no lo encuentran, juzgarán que la obra es superficial y reaccionaria y la acusarán de quedarse en el mero juego; y otros lectores, en cambio, se conformarán con la anécdota ajenos a cualquier otro tipo de lectura adicional.

Pero el subtexto está ahí, tanto si el autor quiere dedicarle su atención como si no. Siempre se puede leer entre líneas e ir más allá, en la obra más ambiciosa y en la que se pretende más trivial, y el lector que más disfrutará de una novela será aquel que sepa buscar y hallar esos tesoros escondidos.

Imaginemos una novela sobre una venganza (que dentro del género policíaco no es difícil de imaginar). A un padre le han matado a su hijo y el hombre consigue una pistola para ir a matar al asesino. Es posible que muchos de los que accedan a esa narración se conformen con el ir y venir de los personajes sin más y al cerrar el libro lo olviden de inmediato para pensar en otra cosa. Otros, en cambio, detrás de esa peripecia sacarán conclusiones más allá del texto:

–el padre es una persona visceral y elemental, de temperamento psicopático muy próximo a la personalidad del asesino;

–la policía y los jueces no sirven para nada y, por tanto, es sano y estimulante ver que alguien se salta las leyes establecidas;

–la persona valiente es la que sabe defenderse por sí misma y no hace que todo dependa de la administración;

–los asesinos de niños merecen la muerte sin juicio ni mandangas, etc.

Considero que es más preciso y más prudente el autor que asume la responsabilidad de ese mensaje y lo controla para emitir sus propias convicciones y no otras que aquel otro autor que se mantiene en la irresponsabilidad del «yo no digo nada y que cada cual entienda lo que quiera».

Catarsis

En las novelas policíacas siempre le sucede a alguien aquello que jamás desearíamos que nos sucediera a nosotros.

Asesinatos, robos, secuestros, persecuciones, difamación, errores judiciales. Invocan nuestros miedos más inmediatos.

Aun cuando no seamos conscientes de ello, vivimos en un constante peligro y necesitamos neutralizarlo de una forma u otra. Y la novela policíaca es una de las formas más efectivas y divertidas.

Como dice Manuel González de la Aleja Barberán en su introducción a El simple arte de matar de Raymond Chandler editado por la Universidad de León: «Poe creó tres historias para que el resto de los mortales pudiésemos reducir siempre nuestros miedos a una simple partida de damas entre la razón y la locura».

El método más elemental para neutralizar los miedos es el que podríamos denominar protector, el que nos dice: «Hay muchos crímenes en el mundo pero no te preocupes porque la policía vela por ti».

Se comete un horrendo asesinato en el primer capítulo y durante toda la novela un esforzado investigador utilizará su inteligencia y todos los medios a su alcance para detener al criminal y, una vez éste se encuentre entre rejas, todos nos sentiremos más seguros.

Dice José F. Colmeiro que éstas son «narraciones que conjuran el miedo y la inseguridad de la vida moderna burguesa por medio del juego deductivo, racionalizando lo irracional (el crimen, el asesinato) y garantizando al mismo tiempo la restauración del orden temporalmente alterado por la acción criminal».

Pero a veces no es necesario que haya racionalización. El miedo es irracional y con frecuencia es inconsciente y basta con plasmar motivos de horror y a gente horrorizada para sentir un cierto alivio, como si ver el terror en las páginas de un libro o en la pantalla de un cine nos transmitiera la sensación de que, si el miedo está fuera, no lo tenemos dentro.

Stephen King nos hace notar el éxito de películas de monstruos como Them (La humanidad en peligro, 1954, donde hormigas gigantes atacan a la población), Beginning of the End, (1957, donde langostas gigantes atacan a la población) o The Deadly Mantis (1957, donde me imagino que mantis religiosas gigantescas atacan a la población), que codificaban como una serie de sustos controlados el terror de la población ante los experimentos descontrolados de la bomba atómica en Nuevo México.

Ernest Mandel, en su obra Crimen delicioso (Historia social del relato policíaco), cita a Walter Benjamin (Kriminalromane auf Reisen, 1930): «Un viajero que lee un relato policíaco en el tren está por el momento suprimiendo una ansiedad con otra. [...]. Se sumerge en los inocentes temores del crimen y los criminales que, huelga decirlo, no tienen nada que ver con su destino personal».

Vivimos en una sociedad injusta, pero en esta novela se hará justicia, uf, menos mal. Sigmund Freud dijo: «Leer relatos policiales permite revivir angustias en un marco de irrealidad que reduce lo penoso».

No obstante, en su evolución, la novela policíaca tuvo que rendirse a la evidencia y cedió a la realidad. No es verdad que estemos tan protegidos y seguros. Más bien al contrario, el protagonista, y el lector que se identifique con él, por mucho que ganen las partidas siempre serán perdedores.

«Finalmente, la novela criminal denuncia los fallos de la sociedad, sus corrupciones [...]. Es la llamada literatura de la angustia, de la inseguridad que debe desaparecer mediante la crítica.» (Salvador Vázquez de Parga.)

Aun con esta premisa desalentadora, la novela policíaca continúa representando un respiro para la zozobra cotidiana. «Cada detective en su época y en su lugar abrirá la caja de Pandora de nuestros terrores y nuestros sueños para luego decirnos con un guiño que, al fin y al cabo, todo no es más que un juego.» (Manuel González de la Aleja Barberán.)

Muchas veces me han preguntado si amo a la ciudad en que vivo y, cuando respondo afirmativamente, se extrañan de que muestre en mis novelas sus rincones y fragmentos de la historia más sórdidos y repelentes. Respondo: cuando el coche funciona mal, puedes optar entre lavarlo y darle un aspecto exterior limpio, atractivo y reluciente o bien levantar el capó para enterarte de qué le ocurre. En este caso, probablemente te encontrarás ante algo sucio, desordenado, estropeado, desagradable y difícil de entender, pero solo entonces podrás arreglarlo. Si no se miran los problemas de frente, nunca se resolverán. Cuando te agobian los terrores nocturnos, tarde o temprano hay que decidirse a mirar debajo de la cama.

Ésta es otra de las funciones tranquilizadoras de la novela policíaca.

Para que el exorcismo que acabamos de mencionar sea efectivo, ya nos enseñaron Bertolt Brecht y Sigmund Freud, cada uno por su lado, que es necesaria de todo punto la distanciación.

Raymond Chandler: «Las novelas de misterio tienen que estar escritas con un aire de distanciamiento; de otro modo nadie salvo un psicópata querría escribirlas o leerlas».

Por ello, igual que los malos lectores de Brecht terminaron representando su teatro con rostro inexpresivo y quietos como un poste, supongo que la novela enigma terminó convirtiéndose en un frío problema que casi podía reducirse a fórmulas matemáticas. La llamada novela negra, en cambio, buscó la distanciación mediante el humor o el cinismo.

Jugar a escandalizar, a materializar los temores en historias de ficción, a ponerse del lado de los transgresores. En una sociedad burguesa donde se vivía el miedo de que los asesinos actuasen con impunidad, Thomas de Quincey se permitió bromear con el asesinato, describiéndolo como una de las bellas artes: «Si un hombre cae en la tentación del asesinato, enseguida pensará que el robo no tiene importancia, y del robo pasará a la bebida y dejará de ir a misa en fiestas de guardar, y terminará en la negligencia de sus modales y el abandono de sus obligaciones».

Si podemos reírnos del asesinato que nos aterroriza, no debe de ser tan terrorífico.

«El asesinato, como cualquier otra acción humana, puede cometerse artísticamente, es decir, con premeditación, armonía, ingenio y poesía.»

Siempre se han cometido muchos más crímenes en las novelas, en el cine y en la televisión que en la realidad. Nos hemos acostumbrado a ver cadáveres en todos los grados posibles de descomposición, hemos asistido a asesinatos cometidos a sangre fría, a tiroteos en que las personas caen como moscas; hemos presenciado a víctimas huyendo de sus victimarios, y nos hemos regocijado con la venganza del perjudicado que al fin puede machacar el cráneo de quien le humilló; pero todo ello de lejos, como espectador que contempla la desgracia ajena desde una butaca confortable para comprobar, en cuanto terminan de pasar los títulos de crédito, que todas esas desgracias han sucedido a otros, por suerte, y no a nosotros, y además no han sucedido.

Para conseguir esta distanciación lenitiva, a la intelectualización y al humor se les añade últimamente otra característica más propia de nuestros tiempos: el cinismo.

Hoy ya podemos darnos el lujo, incluso, de identificarnos con los malvados y regocijarnos con sus fechorías desde la impunidad del espectador. Otros cometen las transgresiones que a nosotros nos gustaría perpetrar. Eso no está penado por ninguna ley, de manera que después podremos dormir tranquilos y sin remordimientos.

Otros han pecado por nosotros.

El MacGuffin

Por último, y antes de abordar al fin el proceso de escritura, permitidme que os hable del fantasmal MacGuffin que inventó Alfred Hitchcock.

Que yo sepa, llegó a nuestro acervo cultural a partir de la entrevista que François Truffaut hizo al mago del suspense en 1966 siguiendo la trayectoria de todas sus películas, desde Number Thirteen (1922) hasta Cortina rasgada (1966).

Hablaban de Enviado especial (Foreign Correspondent, 1940) cuando Hitchcock exclamó:

–¡Tenemos que hablar del MacGuffin!

–El MacGuffin es el pretexto, ¿no? –le animó Truffaut.

Desde entonces, un buen número de estudiosos han adoptado ese concepto, lo han elevado a categoría de dogma y lo utilizan sistemáticamente como si fuera garantía de calidad.

«El MacGuffin es un rodeo, un truco, una complicidad», en palabras del mismo Hitchcock. «Robar los papeles... robar los documentos, robar un secreto. En realidad, esto no tiene importancia y los lógicos se equivocan al buscar la verdad del MacGuffin.»

En definitiva, es la excusa para que nuestros personajes entren en acción. ¿Por qué persiguen al protagonista, por qué lo quieren matar, por qué se pelean o se mienten los unos a los otros? Por el MacGuffin: porque alguien quiere robar unos planos, porque alguien sabe algo que no debe saber, porque alguien hizo una foto indiscreta, nada, algo breve de contar, vacío, una insignificancia. El mismo Hitchcock, durante la entrevista, habla del vacío del MacGuffin, la nada del MacGuffin.

Afirmaciones de este tipo en boca de un maestro son peligrosas. Pueden dar lugar a que algunos fieles devotos se lancen a utilizar el truco sin dedicarle ninguna reflexión previa generando una premeditada superficialidad.

Soy reacio a quitarle importancia a ninguno de los elementos de la novela.

Es cierto que, a veces, para justificar esa peripecia que nos apetece escribir, podemos permitirnos el lujo de recurrir a un tópico, o que nos convenga una solución sencilla que se pueda resumir en pocas palabras a la hora de revelarla, pero nunca se me ocurriría recomendar este recurso como elemento sistemático e infalible.

Aunque el libro de Truffaut-Hitchcock (El cine según Hitchcock) es altamente recomendable, tiene el problema de que transmite la sensación de que todo el genio de Hitchcock se resume a una serie de recursos facilones. Brian De Palma cometió el error de creérselo y aplicarlos en Vestida para matar (Dressed to Kill), Impacto (Blow out) o Doble cuerpo (Body Double), y más valdría que lo hubiera pensado mejor.

Cada argumento que elaboremos traerá consigo obligaciones y dificultades que habrá que superar con recursos imaginativos propios. Cuando se pueden establecer leyes simples como a + b = c, se desemboca en fórmulas vulgares, al alcance de todos, que tal vez hagan las delicias de algún editor que quiera apostar sobre seguro pero que nunca han sido consideradas satisfactorias por el escritor que quiera disfrutar de verdad.

El mismo Truffaut cita a «ciertos críticos» que, a partir de trucos como el MacGuffin, dicen: «Hitchcock no tiene nada que decir», a lo que él replica: «Un cineasta no tiene nada que decir, tiene que mostrar».

Hablemos de ello.

En el terreno de la literatura, existe la ley que impone que no basta con decir sino que, además y sobre todo, hay que mostrar. Si uno de nuestros personajes debe ser especialmente remilgado, y eso es relevante en el relato, no bastará con mencionar esa característica en la primera página, porque resultaría fácilmente olvidable, sino que deberemos exponer a lo largo de la narración sus diferentes maneras de ser remilgado y cómo afecta eso a su entorno. Ésta es la importancia real del decir y mostrar. No hay una contraposición entre ambos términos. No se trata de mostrar en lugar de decir porque, si no hay nada que decir, tampoco habrá nada que mostrar.

Y ésa es otra de las necesidades de un aspirante a escritor. Aprender a leer, analizar y comprender bien los textos antes de elevarlos a la categoría de dogmas.

La escritura de una novela –¿hay que decirlo?– es un proceso inteligente al margen de la trascendencia que quiera otorgarle su autor.

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La novela policíaca como novela
Los primeros pasos

El arte de escribir es un proceso genital, y todas sus fases sucesivas, intraabdominales.

JAMES M. CAIN

La improvisación

Al margen de las peculiaridades que el lector busque en la novela policíaca, antes de ponernos a escribir una, tengamos en cuenta que es una novela como cualquier otra y, por tanto, debemos conocer las técnicas comunes a todos los géneros.

Antes de hablar de técnica, no obstante, quiero hacer referencia a tantos y tantos escritores –de calidad y éxito– que defienden la espontaneidad y la improvisación en su enfrentamiento cotidiano a la pantalla en blanco.

Cada uno escribe como quiere y como puede. Dice Patricia Highsmith que «el temperamento y el carácter del escritor se reflejan en el método que utiliza para inventarse argumentos: lógico, ilógico, elemental, inspirado, imitativo, original...».

Hay quien emprende el viaje con mapa y quien lo hace con brújula.

El que emprende la escritura orientándose hacia el norte, dispuesto a dejarse sorprender por los paisajes que vaya encontrando por el camino, sin saber exactamente dónde llegará; y el que recurre a un mapa donde consta de antemano el nombre de los pueblos que conocerá, las posibles dificultades, la línea exacta del recorrido y el lugar preciso donde quiere llegar. Son dos sistemas y los dos han dado muy buen resultado a lo largo de la historia de la literatura.

El problema que ofrece el sistema de la brújula es que no se puede enseñar, puesto que depende de la intuición, de la inspiración y del gusto del autor en cada momento.

El sistema del mapa, en cambio, se apoya en una técnica descriptible y ésta es la que yo quiero transmitir, confiando en que pueda ser útil también a los improvisadores de la brújula. Hasta el más intrépido aventurero ha visto alguna vez un mapa y puede recurrir a él, por tosco que sea, en momentos especialmente azarosos del viaje. Una de las pretensiones de este libro es la de reflexionar sobre el libro, su escritura y su lectura desde todos los puntos de vista posibles.

Uno de los autores del género que más evidentemente improvisaba es Raymond Chandler. Él mismo describió su forma de trabajar: «[La novela] crece y, en ocasiones, crece demasiado. Mi problema con el argumento termina en un intento desesperado de justificar un montón de material que, al menos para mí, está vivo e insiste en seguir viviendo. Probablemente es una manera tonta de escribir, pero al parecer no conozco otra. La simple idea de estar atado con anticipación a una pauta determinada me horroriza».

Él mismo, con su estilo agudo e irónico, detalla los problemas que suele comportar la improvisación: «Hace tiempo que he comprobado que lo que hace aburridas las novelas policíacas, al menos a un nivel literario, es que los personajes se extravíen cuando ha transcurrido un tercio. Con frecuencia, la obertura, la puesta en escena, el establecimiento del trasfondo, son muy buenos. Pero, luego, la trama se espesa, y los personajes se convierten en simples nombres».

Si esto sucede es que, siguiendo la dirección de la brújula sin prever los accidentes del terreno, hemos descarrilado.

De momento, quedémonos con esos tres elementos que él menciona para comenzar a escribir una novela: la obertura, la puesta en escena y el establecimiento del trasfondo. Hablaremos de los dos primeros cuando nos refiramos al planteamiento, y del tercero cuando hablemos del subtexto.

Ahora, empecemos por el principio.

El germen de la idea

La primera chispa que arranca el motor de la novela no suele llegar ante la pantalla del ordenador ni ante una página en blanco pluma en ristre.

Con frecuencia, salta por sorpresa de una noticia del periódico («La CIA compró artistas de izquierdas en los años cincuenta para luchar contra el comunismo»), o en la cámara de vídeo de esa tienda, oculta tras unas cajas que impiden que grabe nada; o en la anécdota que te cuenta un amigo («¿sabes lo que me ocurrió el otro día?»).

Asegura Edna O’Brien: «Los escritores siempre están trabajando, nunca se detienen. Un libro es un proceso largo y continuo que, idealmente, solo podemos interrumpir con el sueño».

Dice Patricia Highsmith que hay que pensar siempre, en todas partes: «Arquímedes estaba en la bañera cuando gritó Eureka, no estaba pensando en su escritorio o donde fuera que trabajaba». Y añade: «Me duermo con el problema y me despierto con la respuesta».

Eso que llamamos imaginación es la combinación de ideas sacadas de la realidad formando una nueva realidad que nos parece que nunca nos han contado ni hemos leído en ninguna parte. La buena idea es la historia que nos gustaría que alguien nos contara.

Hay autores que prefieren crear un personaje y dejarse llevar por él hacia aventuras desconocidas, como quien suelta un animal en determinado hábitat y se sienta a observar qué hace.

La escritora Susan Moody preguntaba, en la Semana Negra de Gijón de 1990: «¿Consideras tus novelas dominadas más por la anécdota que por la construcción de personajes?».

Bueno, mi respuesta sería que sí. Antes de empezar a escribir, no me interesa tanto la manera de ser de los personajes como lo que hacen esos personajes. Primero quiero saber cuál será su papel en la historia y luego decidiré cómo tienen que ser para interpretar bien ese papel.

La estructura tradicional

Tzvetan Todorov (The Typology of Detective Fiction), distingue dos tipos de narraciones policíacas.

Una es la Historia del Crimen, lo que ha ocurrido ya cuando se inicia nuestro relato (la vida de la víctima, lo que obtuvo el asesino con el crimen, la misma comisión del asesinato, y a eso lo denomina fábula) y otra es la Historia de la Investigación que es nuestro relato propiamente dicho (el procedimiento que saca a luz los secretos que rodeaban a la víctima, quiénes y por qué podrían desear su muerte, y a ello lo denomina Todorov el sjuzet), que basa su interés en lo que va a suceder a continuación.

Tradicionalmente, la llamada novela enigma se fundamentaba esencialmente en la Historia del Crimen. Ni el Auguste Dupin de Poe ni el Poirot de Agatha Christie vivieron historias personales demasiado apasionantes porque estaban en función exclusiva del misterio que debían resolver. Solo Sherlock Holmes poseía, tal vez, una compleja y fascinante personalidad que ponía al personaje en primer plano, pero sus disfraces y las aventuras arriesgadas que vivía tenían su única razón de ser en el misterio que debía resolver.

Más tarde, la novela negra se interesó más por la Historia de la Investigación y se centró en la peripecia del detective dejando a veces en segundo término la reconstrucción del pasado.

Me pregunto por qué tienen que ser incompatibles una con otra.

Andrea Cappi: «La novela negra no tiene un esquema fijo [...]. En ella no es obligatorio el esquema narrativo que prevé un crimen misterioso seguido de una investigación y castigo del culpable [...]. No es obligatoria la presencia de un detective [...]. No es necesario que transcurra en un ambiente rico y distinguido [...]. La ley no coincide necesariamente con la justicia [...] en consecuencia, abre ulteriores posibilidades de suspense y de soluciones finales [...] el suspense es menos intelectual y más visceral que en la clásica novela enigma».

La estructura tradicional se basa esencialmente en un flashback o, dicho de otra manera, en un analepsis, esto es, la reconstrucción de unos hechos sucedidos antes del momento en que comienza y transcurre la historia.

Roger Caillois: «En una novela policíaca el relato parte de un descubrimiento y se remonta a las causas».

Para ello, el autor deberá reconstruir la vida de la víctima, sus relaciones personales, su trabajo, sus secretos, hasta llegar al momento del asesinato, y por tanto deberá conocer todas esas circunstancias antes de ponerse a escribir.

Sería muy aventurado empezar detallando el lugar del crimen, la postura del muerto y las pistas circundantes si antes no sé cómo, dónde, quién y por qué lo mató. Más de un autor lo ha hecho, pero me parece el camino ideal hacia la catástrofe.

Elaboraremos, pues, en primer lugar y minuciosamente, la historia de la víctima y de su asesinato conscientes de que todo el relato va a ser una rememoración de esos hechos.

Nos moveremos así entre dos historias paralelas: la de la investigación con que arranca el libro y la del pasado que esa investigación irá desvelando.

G. K. Chesterton: «El escritor ha de ser primero el criminal y luego el policía».

Primero, se inventa el crimen; luego, la investigación.

Boileau-Narcejac: «El escritor, quiéralo o no, imagina simultáneamente el misterio y la investigación; inventa un misterio para una investigación y una investigación para un misterio».

Plasmaremos la trama en una breve sinopsis que nos sitúe en una hoja de ruta inicial, donde quede claro cuál es nuestro punto de partida y nuestro destino. Una simple declaración de intenciones a partir de la cual «el desarrollo de la idea será un proceso de avance y retroceso, como tejer» (Patricia Highsmith). Todos los detalles necesarios para preparar el efecto final deberán ir apareciendo a lo largo de la investigación del inspector Prada protagonista entrelazados con otros que no tendrán otra función que la de despistar.

Y se irá haciendo más y más compleja nuestra trama que convertiremos en escaleta atendiendo a los tres puntos principales.

El planteamiento, el nudo y el desenlace

Patricia Highsmith: «No debemos perder de vista el libro en su conjunto, inicio, nudo y desenlace, y mantener las proporciones».

Es la forma natural de contar una historia. Igual que una frase se construye con sujeto, verbo y predicado, anunciando primero de quién vamos a hablar, luego refiriéndonos a la acción que realiza y concluyendo al fin con el resultado de su acción; una historia comenzará planteando el tema sobre el que tratará la narración y los personajes que lo protagonizarán, luego nos enredaremos en los hechos insólitos que justifican que les dediquemos nuestro tiempo y terminaremos exponiendo los resultados de esos incidentes y los efectos que tuvieron en los personajes.

En nuestra estructura de novela, el planteamiento incluye la presentación de los personajes –teniendo en cuenta que la víctima es un personaje de los más importantes, si no el más importante– y la exposición del asesinato o misterio a resolver; el nudo es la investigación, con interrogatorios de sospechosos, superación de pruebas, enfrentamiento con enemigos y descubrimiento de pistas, y el desenlace se caracteriza por la revelación del secreto o identidad del culpable.

En otra estructura no menos clásica, el planteamiento consistiría en la preparación de un delito, el nudo podría ser la comisión del delito y el desenlace las consecuencias que de ello se derivan.

Teniendo en cuenta estas tres partes, perfilaremos brevemente el mapa de nuestro recorrido desde el punto de partida hasta el final sorprendente trenzando la historia de la investigación con la historia del crimen... y con otras más que irán haciendo crecer el relato.

Historias paralelas

A las dos narraciones principales, que se entrelazan y tiran una de otra, es probable que necesitemos añadirles algunas historias más para completar un relato complejo. Lo que Patricia Highsmith llama «espesar el argumento», crearle complicaciones al héroe y a sus enemigos para sorprender al lector y mejorar la trama.

Por ejemplo, si la base principal de nuestra novela no nos garantiza acción trepidante y queremos que la haya, deberemos inventar una línea que nos la proporcione. Ya hemos dicho que tiene que haber acción en todas las escenas, pero la acción trepidante, digamos violencia, hay que propiciarla. Como es natural, no basta con poner peleas de puñetazos o algún tiroteo o cosa por el estilo a barullo, con la simple excusa de que el mundo es violento y estas cosas pasan. Es conveniente que todas las historias terminen relacionándose entre sí, dependiendo las unas de las otras.

Es frecuente también recurrir a una historia de amor o historia de familia que nos aproxime a los sentimientos del protagonista y aporte la dosis necesaria de sexo (digamos Eros para que suene mejor) que contraponer a la violencia (digamos Thanatos).

Se trata de embarullar la madeja sin perder nunca los dos extremos del hilo. Como los nudos marineros, los nuestros han de ser tan sólidos como fáciles de desatar.

Cada una de estas historias paralelas deberá contar con su correspondiente planteamiento, nudo y desenlace.

Cada personaje nuevo que llega a la narración trae consigo su correspondiente problema que deberá solucionar. Por lo general, todas las historias llegarán a su solución antes de que revelemos el Apoteósico Final Sorprendente Esencial, salvo quizá una de las que pueda servirnos como broche de oro para dar con un final positivo (si eso es lo que buscamos).

Y, una vez planificadas todas estas historias, con sus respectivas soluciones finales, estaremos en condiciones de elaborar la escaleta, es decir, el relato de los hechos, capítulo a capítulo, haciendo constar cada una de las líneas narrativas, su alternancia y la evolución de los personajes de principio a final.

Éste será el mapa de nuestro viaje.

Conociendo exactamente cuál es el punto de partida y cuál nuestro destino, los pasos de la novela irán en una dirección muy precisa y calculada, lo que resulta tranquilizador para todo escritor novel.

Caprichos

La novela es un placer que proporcionamos a nuestros lectores pero, sobre todo, es un placer que disfrutamos nosotros mismos al escribirla. Escribimos argumentos que nos gustan para matar a gente que no nos gusta, con elementos que nos apetecen porque sí. Y, por tanto, debe ser capaz de contener nuestros caprichos.

Llamo caprichos a personajes o situaciones que, en principio, no parecen tener nada que ver con la trama que pretendemos escribir y, no obstante, insistimos en encajarlos dentro de la narración.

Si quiero que aparezca en mi novela un Ama Dominante y Sádica, no se me ocurre ningún motivo por el que tenga que privarme del gusto, aparte de lo que van a pensar de mí los lectores. Y, si se me ocurre que sería interesante encerrar a uno de los personajes en una caja fuerte, cuando escriba la escaleta será el momento de calcular dónde puedo colocar esa situación.

Desde luego, lo peor que podríamos hacer es colocar el capricho en cuanto se nos ocurre, en cualquier instante de la novela en que nos encontremos. Lo más prudente es localizar en el mapa de la escaleta ese lugar ideal donde la nueva escena no solo encaje perfectamente sino que contribuya a mejorar la línea principal del relato, apoyándose en ella y proporcionando nuevos datos para enriquecerla.

Acepto que el autor sea impaciente e incontinente y no pueda evitar escribir una buena idea en cuanto se le presenta, sin madurarla ni reflexionar sobre ella. No es aconsejable actuar así pero, bueno, si no hay más remedio recomiendo que la escriba aparte, con toda la pasión del momento, y la guarde a un lado para inscribirla en el momento oportuno. Nunca se deben recortar las piezas del rompecabezas para que encajen donde y cuando a nosotros nos apetezca.

También es cierto que hay ideas que nos parecen geniales y que no pasan de ser tópicos hoy por hoy inaceptables. Yo no soy partidario de dar muchos porrazos en la cabeza del protagonista; todo el mundo sabe que una contusión que te priva del conocimiento es mucho más grave de lo que el cine nos hace creer. Y cuidado con el personaje que dice conocer el nombre del culpable «pero no se lo puedo decir ahora: encontrémonos esta noche en un rincón del parque», porque es notorio que esta noche, en ese rincón del parque, aparecerá muerto un personaje que no había leído suficientes novelas policíacas.

Patricia Highsmith: «Alguna vez me ha pasado por la cabeza escribir un libro de suspense desde el punto de vista del cadáver... Pero no se puede decir que sea una idea original. La han utilizado más de media docena de autores de novelas policíacas, según el crítico Anthony Boucher, que añade: “Una y otra vez se le ocurre a alguien, siempre como si fuera una idea nueva y sorprendente…”».

Concretamente, la película El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard) empieza con el personaje de William Holden muerto, ahogado en la piscina e iniciando el relato.

Estilo

Cada cual se expresa como se expresa, como le sale del alma y le resulta más sencillo, y ése es el estilo que os recomiendo.

No os forcéis a las palabras poco habituales y las construcciones complicadas para dar una imagen de calidad. Los escritores inseguros, que en el fondo están convencidos de que no dan la talla y tienen que presumir de lo que no tienen, es frecuente que sobreactúen apoyándose en adjetivaciones alambicadas, expresiones que no controlan y palabras mal sacadas del diccionario.

En pintura, uno puede optar por trabajar con todos los colores del arco iris, o solo en blanco y negro, o con los primarios; o tratar una realidad difusa como los impresionistas; o alejarse absolutamente de la realidad como Jackson Pollock. Y en arquitectura se ha hecho plateresco o románico, o las líneas elementales de la Bauhaus, y es posible decorar los interiores con muebles Luis XIV o con el minimalismo japonés.

En cambio, en literatura, se diría que se exige al autor que trabaje siempre con todas las palabras del diccionario.

Para vuestra tranquilidad, os diré que yo conozco la parabra isótopo, o rigodón, o mentecato, pero no las he utilizado en ninguna de mis novelas.

La novela policíaca no precisa para nada de la exhibición literaria. Es lo bastante rica, interesante, amena, sorprendente y seductora como para que los arabescos o las digresiones intempestivas solo sirvan para desconcertar al lector.

Patricia Highsmith: «Claridad en todo momento. Es de vital importancia en un libro de suspense. Hay que corregir las frases poco claras desde el primer borrador. [...]. Normalmente, se tiende a escribir demasiado. Se exageran las descripciones y las explicaciones».

G. K. Chesterton: «No hay interrupciones: cada palabra, por aburrida que sea, es deliberada y está concebida para el efecto final. [...] El desdichado Watson está esforzándose por obedecer las instrucciones que siempre le da su mentor y por describir con detalle cierta situación en la que se ha visto involucrado, y le explica que trepó por una tapia de ladrillo cubierta de musgo. Y Sherlock Holmes le espeta bruscamente: “Déjese de poesía, Watson”».

Raymond Chandler, siempre excesivo: «Algunos escritores se sienten obligados a escribir frases rebuscadas para compensar una carencia de alguna clase de emoción animal natural. No sienten nada, son eunucos literarios, y por lo tanto caen en una terminología oblicua para probar su distinción».

Todos los autores de novela policíaca, sea de la tendencia que sea, recomiendan utilizar un estilo llano, directo, sencillo, espontáneo.

Según Javier Coma, William Riley Burnett declaró alguna vez: «Eliminé todo lo que parecía literatura. Declaré la guerra a los adjetivos. Descarté todo lo que fuera descriptivo. Traté de atenerme únicamente a la narración y al diálogo, dejando que las situaciones hablaran por sí mismas».

Patricia Highsmith: «El lector difícilmente soporta que de buenas a primeras lo sumerjas en un mar de información, en hechos complejos con los que resulte difícil relacionar a las personas que se mencionan en el texto porque no ha tenido oportunidad de conocerlas».

G. K. Chesterton: «Si hay algo que siempre debe hacer una historia de detectives es avanzar; puede carecer de otros méritos, pero debe avanzar. Es un pecado contra la propia naturaleza de la narración que el investigador se encuentre en el capítulo diez exactamente donde estaba en el capítulo dos».

Dennis Potter: «[En la novela policíaca] todo lo que es descrito o meramente mencionado es significante porque tiene el estatus de una pista en potencia».

G. K. Chesterton: «Un mal relato de misterio se va haciendo más y más misterioso; uno bueno, es misterioso y cada vez lo va siendo menos. [...] Lo que nos intriga no es lo inexplicable, sino la explicación que todavía no hemos oído».

Patricia Highsmith: «Algunos libros son nerviosos desde el comienzo, otros son lentos del principio al final y parece que quitan importancia a los acontecimientos analizándolos y ampliándolos. Algunos empiezan lentamente, toman velocidad y no dejan de correr hasta el final. [...] Es posible describir de manera febril una casa aburrida y adormilada en una playa soleada, aunque no suceda nada en ochenta páginas. El estilo de la prosa prepara al lector para los sucesos violentos que sucederán. Es divertido escribir pausadamente sin preparar al lector para el derramamiento de sangre y el asesinato. No hay leyes para estas cuestiones».

Pues eso: no hay leyes. Pero no está de más conocer la opinión de los expertos. Aunque solo sea para no hacerles caso.

Conflicto

Igual que la novela en su conjunto tiene un planteamiento, un nudo y un desenlace, cada una de sus escenas debe ser concebida conforme al mismo esquema: nos situamos, tropezamos con una dificultad o conflicto y salimos de ella. Los personajes llegan a una escena para llevar a cabo algo que hará avanzar el relato, lo hacen como quien salva un escollo y salen de la escena, por tanto, distintos a como entraron en ella.

El conflicto es el motor que da sentido a la escena, despierta interés y nos impulsa con renovadas energías e interrogantes hacia la siguiente.

En toda novela, pero sobre todo en la policíaca, los tiempos muertos, los momentos en que los personajes no tienen nada que hacer ni que decir son letales porque nos precipitan a la inacción y al aburrimiento.

Punto de giro

Entre el gran nudo de la novela y los pequeños conflictos de cada escena, están los contundentes puntos de giro.

Éstos son incidentes inesperados que dan un brusco golpe de timón al relato haciéndolo sorprendente y, por tanto, más interesante.

El principal sospechoso aparece asesinado; o bien desaparece el cadáver objeto de la investigación; o la autopsia descubre que el muerto era una mujer; o a lo largo de la investigación nos enteramos de que aquella mujer tan católica, de mantilla, misal y comunión diaria lleva una vida paralela como Madam Klaus de las Mazmorras del Placer.

Con ellos hay que proceder como con los caprichos: no nos dejemos llevar por el arrebato del momento. No improvisemos. Tendremos que calcular hasta qué punto la nueva posibilidad varía nuestras previsiones de la escaleta y, en caso de que resulte un cambio sustancial, deberemos elegir. La vuelta atrás y la rectificación de la escaleta o continuar adelante descartando la nueva idea.

Hay que preparar los giros con antelación para que no resulten exabruptos inverosímiles, o incoherentes, o difíciles de solucionar más tarde.

El diálogo

Elmore Leonard: «Me juego lo que quieras a que no te saltas el diálogo».

David Hall: «Diálogos vivos, punzantes, sorprendentes y divertidos. El diálogo ayudará a definir al personaje y hará avanzar la acción. Léase George V. Higgins y Elmore Leonard».

A estas cualidades, imprescindibles, a las que me adhiero, antepondría, no obstante, que el diálogo debe ser útil. Los personajes deben tener algo que decirse.

No es en vano la observación porque, con demasiada frecuencia, encontramos autores que plantean situaciones curiosas con personajes insólitos que recitan diálogos chispeantes que no sirven para nada ni dicen nada nuevo ni hacen que la historia avance en ninguna dirección.

El policía entra en una casa para interrogar a un sospechoso y no se ha preparado las preguntas ni la estrategia a seguir, ni lo que quiere obtener ni los recursos de que dispone, y no es rara la novela en que resulta que el policía es el interrogado, o sale sin haber tocado siquiera el tema que lo ha llevado hasta allí.

Como si policías, sospechosos, testigos y culpables fueran actores de una comedia de situación en busca de risas enlatadas.

Quienes no defendemos la espontánea y fresca improvisación creemos que, antes de entrar a describir el encuentro entre dos personajes, debemos plantearnos cómo lo han preparado en su imaginación, el «cuando me pregunten esto, les diré lo otro», el «oh, cielos, ahí viene Fulanita, ¿y ahora qué le digo?».

Una vez sepamos cuál es la disposición, tendremos que establecer qué es lo que, como autores, deseamos que salga de ese diálogo. El interrogador hace confesar al sospechoso, o bien el sospechoso se escabulle de manera ingeniosa, o bien el muchacho tímido termina declarando su amor a la mujer que odia, o el turista consigue entender la dirección que le está indicando el nativo.

Conviene a continuación preguntarse por el conflicto que va a contener el diálogo. Ah, sí: si toda escena debe contener un conflicto, éste con frecuencia se esconde en lo que se dicen mutuamente los personajes. Y más en una novela policíaca, si tenemos en cuenta que una de las esencias del género es la ocultación y la lucha por encontrar la verdad. Los policías tratan de descubrir lo que desconocen y deben interrogar a delincuentes que no quieren decir lo que saben.

Eso es conflicto y novela policíaca en su estado más puro.

Pero también nos veremos en la necesidad de recrear diálogos entre ciudadanos inocentes y también entonces será aconsejable incluir alguna traba conflictiva para aumentar el interés de la entrevista.

Si el chico pregunta «¿Quieres ser mi esposa?» y la chica responde «Sí» y el chico lo celebra, «Yupi», no podremos decir que este diálogo sea precisamente arrebatador. Necesita conflicto. Puede ser que al chico le cueste formular la pregunta, y éste sea su conflicto, o que ella tartamudee al responder, o que simplemente diga que no, aunque sea para decir enseguida que sí, pero no hay forma de hacer interesante un diálogo si no hay conflicto en él.

La charla inocente de dos borrachos en un bar puede comportar el conflicto de un atentado a la lógica desconcertante y divertido. O la conversación casual e intrascendente de dos personajes puede tener connotaciones apasionantes si el lector posee más información que ellos y puede leer entre líneas.

En el momento de redactar el diálogo, es obvio que habrá que considerar la personalidad de cada uno de los caracteres, en qué situación se encuentran y cómo se expresan. No todo el mundo habla igual y la manera de hablar forma parte de la identidad que cada personaje se va construyendo a lo largo del relato.

Este principio, no obstante, es tan relativo como todo lo que se ha dicho anteriormente y se regirá por las reglas y el criterio de cada autor.

Hay quienes gustan de contar chistes imitando acentos y les parece que eso aumenta la comicidad de una manera desorbitada. Cualquier tontería dicha con acento vasco, catalán o mexicano para ellos adquiere dimensiones de obra de arte.

Para mí, no necesariamente. La historia ingeniosa lo es con deje o sin deje y muchas veces la imitación que no es perfecta se convierte en conato lamentable. Hay que calcular el valor de esas formas distintas de expresarse y si realmente van a favorecer la contundencia y claridad que necesita nuestro discurso. De lo contrario, es preferible confiar en la calidad del mensaje.

Lo cierto es que en la realidad todo el mundo se expresa mucho peor que en los libros y la convención literaria se basaría en que, dentro de un mismo ambiente, todo el mundo habla más o menos igual y se entiende a la perfección. Siempre procurando que no se conviertan en una caricatura burda que me distraiga de mi auténtico objetivo, que es el de contar una historia.

Creo que el mejor consejo es el de apelar a la habilidad de actor de quien escribe. Éste es un punto que suele descuidarse en nuestra práctica literaria. El autor ha de meterse en la piel de cada uno de sus personajes para saber cómo sienten, cómo se mueven, cómo reaccionan, cómo justifican sus actos; y hará bien confiando mucho más en las reacciones que le salgan de dentro que en toscas teorías sobre la pronunciación del ado o del ao, o en errores sintácticos y expresiones soeces.

Los personajes deben tener vida y la vida es orgánica y no mecánica.

Respecto a la forma de plasmarlo, distingamos entre las virtudes del diálogo en estilo directo y las del estilo indirecto.

No es lo mismo. La información transmitida puede ser coincidente, pero escribir novela no consiste únicamente en informar.

En el primer caso, se da especial importancia a las palabras exactas de quien habla reproduciéndolas textualmente, tal como fueron pronunciadas, así y no de otra forma. Y, además de lo que decimos, añadimos la manera de hablar del personaje y, por tanto, mostramos un aspecto de su personalidad.

El estilo indirecto, más a vuelapluma, quita importancia a lo que se dice y a cómo se dice. Simplemente informa y será útil cuando nos refiramos a una conversación sin importancia o cuando queramos fingir que nos estamos refiriendo a una conversación sin importancia.

La siembra

Joseph Koenig: «Las coincidencias son tolerables al principio o debidamente preparadas. Si no, parecen recursos fáciles y son rechazadas como increíbles».

Podemos dar un regalo de sopetón, «toma, una balalaika», y observaremos la alegría en el rostro del beneficiario.

No obstante, si la balalaika va dentro de una caja y envuelta en papel de regalo, constataremos que la alegría y la ilusión son mayores, y crecen a medida que la persona agasajada va deshaciendo lacitos y rompiendo el papel y preguntándose «¿qué será, qué será?».

Si, además, empezamos diciendo: «Oh, caramba, se me ha olvidado traerte un regalo», y conseguimos crear el desencanto en quien esperaba el presente, «ah, bueno, no importa», cuando entreguemos al fin la caja envuelta en papel de colores y adornada con un lazo, la explosión de júbilo será muy superior.

El autor debe conocer estos mecanismos elementales para provocar distintas reacciones en el lector y, cuando vaya preparando el efecto, diremos que está sembrando.

Un personaje no puede esgrimir de pronto una pistola si previamente no hemos dicho que llevaba una pistola consigo y por qué. El criminal no puede ser desenmascarado porque pronuncia mal las erres si en capítulos anteriores no hemos dicho que el culpable y este personaje pronunciaban mal las erres.

Los recursos que aparecen de la nada no hacen que el lector se sienta engañado (que eso del engaño en las novelas es muy discutible: ya hablaremos más adelante), sino que piense que el autor es un chapucero sin recursos. Valorábamos antes el ingenio, y la mayoría de los rasgos de ingenio, en la novela policíaca, se manifiestan en esta clase de situaciones.

Si el protagonista ha caído en un pozo sin agua y no sabe cómo salir de él y se pasa un capítulo angustiado porque mientras está ahí metido no puede salvar a la humanidad, no puede ser que de pronto descubra que tiene a su disposición una cuerda o una escalerilla salvadora. Habremos tenido que preparar antes la escena para que, sin quitarle emoción al momento, las cosas no aparezcan de la nada.

Mencionar y mostrar

Ya hemos hablado de ello al referirnos al MacGuffin.

Se celebra una fiesta en un jardín. Hay un perro que ladra mucho. A lo largo de la fiesta, detallamos lo que sea que quisiéramos recrear entre los diferentes personajes que coinciden en el evento, los invitados hablan entre sí, los policías observan a los sospechosos y en el rincón humea la carne en la barbacoa cuando, de pronto, uno de los invitados, especialmente irascible, empieza a darle palos al perro.

Para entender su sorprendente reacción, no basta con haber mencionado, varias páginas atrás, que el perro era ladrador y unos capítulos antes que el individuo en cuestión era de temperamento irritable. El lector tiende a olvidar gran parte de la información que le proporcionamos. Si el perro ladrador ha estado organizando un escándalo durante toda la barbacoa, tendremos que haber mostrado ese incordio, habremos insistido en lo molesta que resultaba esa presencia estridente. Y habremos recordado también el mal talante del sujeto que se va crispando más y más hasta que estalla.

Un muchacho al que hemos calificado de muy alto en la presentación no será muy alto si, a lo largo de la novela, no dirigimos la atención del lector sobre esa peculiaridad; si no tiene que torcer el cuello al pasar por lugares de techo bajo, si las otras personas no lo miran de abajo arriba, si no destaca entre la multitud. Llegará un momento en que haber dicho al principio que era alto no habrá servido absolutamente para nada.

Si a alguno de nuestros secundarios le falta una pierna en su primera aparición, debe continuar teniendo dificultad para desplazarse a lo largo de la novela, o esa característica sencillamente desaparecerá. Es posible incluso que al mismo autor se le olvide y termine haciéndolo correr y saltar alegremente.

Si hemos descrito en el primer capítulo el interior de una casa que posee una atmósfera muy especial, los muebles, los cortinajes, los detalles ornamentales, un olor muy especial; no podemos dar por sabido todo ello cuando regresemos a ese decorado siete capítulos más adelante. El protagonista entrará en aquella casa y no existirá atmósfera, ni mobiliario ni olor ninguno si no lo recordamos.

No basta con mencionar. Hay que mostrar.

Administración del tiempo

El tiempo, en la literatura, es absolutamente moldeable y se puede dilatar o comprimir, e incluso detener o hacer desaparecer.

El tiempo real.

La escena es la unidad de tiempo más elemental, ubicada normalmente en un ámbito determinado y protagonizada por unos mismos personajes. Toma su modelo del teatro y la limitarían las entradas, los mutis y los traslados a otro decorado.

Normalmente, en una escena, el autor transmite la sensación de que está narrando los hechos a tiempo real. Este personaje hace esto, camina hacia un lado o a otro, hace esto o aquello y se dirige al otro personaje diciéndole exactamente estas palabras.

El tiempo real, no obstante, no se corresponde necesariamente con el tiempo que se emplea en leer la escena.

Así, si el policía, antes de interrogar al sospechoso, quiere poner a prueba su paciencia haciéndole esperar y queremos transmitir esa sensación, no nos limitaremos a decir que «antes de dirigirle la palabra miró la pluma que tenía entre los dedos». Nos entretendremos en ello, usando incluso más palabras de las necesarias, alargando el instante, y se fijará en la pluma que tenía delante, sobre la mesa, y la tomará entre los dedos pulgar e índice y la observará con atención como si pensara que podía ser una prueba esencial para la solución del caso, y así conseguiremos impacientar al lector casi tanto como al sospechoso.

También en situaciones de acción o de suspense podremos dilatar el tiempo, haciendo que la lectura dure más de lo que duraron los hechos. El choque de dos vehículos apenas precisa unos segundos. Para describirlo en tiempo real, diríamos algo así como «chocaron con estrépito». En cambio, para conseguir que el lector viva la emoción y la importancia del momento, recurriremos a tantas palabras como sean necesarias y la lectura puede prolongarse durante páginas incluso.

Sumarios

Abreviamos. Vamos al grano.

En caso de que el momento a relatar no sea tan trascendente ni interesante, ahorraremos adjetivos y detalles, los personajes se expresarán en estilo indirecto y solo citaremos las palabras imprescindibles para que se entienda la situación, transmitiendo la percepción de que hemos acelerado el tiempo.

Así, una entrevista que duró tres horas se puede resumir en nueve palabras: «La interrogaron durante tres horas sin obtener ningún resultado».

De esta manera sumaria, pueden incluso transcurrir años en un solo párrafo, haciendo que el lector constate el hecho incontestable de que el tiempo vuela.

Elipsis

El tiempo desaparece.

La elipsis es la omisión de un lapso temporal del relato, sea porque mientras transcurría no sucedió nada digno de ser contado, sea porque queremos ocultar, de momento, lo que ocurrió en esos momentos.

Sale el protagonista de su casa y ya lo tenemos llegando a su puesto de trabajo.

Habíamos dejado al personaje yéndose a dormir el viernes por la noche e iniciamos el siguiente capítulo cuando vuelve a trabajar el lunes por la mañana.

Podemos hacer transcurrir incluso meses o años entre un párrafo y otro. El lector lo entiende.

No olvidemos, sin embargo, que durante ese tiempo elidido los personajes han seguido viviendo, hablando y relacionándose entre sí. Si dos personas se acuestan y tienen relaciones sexuales y, por pudor, las dejamos solas y las recuperamos al día siguiente, cuando cada uno está de nuevo en su casa, tendremos presente que, mientras estuvieron juntos, se comunicaron, se transmitieron información. Aunque no hablemos de ellos, los personajes siguen viviendo.

Pausas

El tiempo se para.

En ocasiones, necesitaremos detener el tiempo, para describir un paisaje o un personaje nuevo, o sus reflexiones o sentimientos en un momento dado.

El policía abre la puerta del armario y ve aquel muestrario alucinante de vestimentas de cuero negro, látigos, mordazas, cadenas y penes de goma. Su observación apenas dura un par de segundos antes de que la beata propietaria de la casa hable a su espalda pero, aunque en la secuencia sus réplicas sean inmediatas, en el texto la situación puede durar más, mucho más, mientras describimos la tempestad que se desarrolla en el ánimo de los dos personajes.

Monólogo interior

El monólogo interior es el que nos muestra y describe los pensamientos y los sentimientos más íntimos de los personajes. Hay quien afirma que está rotundamente reñido con la novela moderna y con la novela policíaca, pero yo, como todas las afirmaciones taxativas, me permito ponerlo en duda.

Es cierto que, en un género donde se trata de descubrir al personaje que miente, resultaría chocante mostrar los pensamientos de ese personaje, puesto que entonces desaparecería el misterio en cuanto dijéramos que el asesino pensó: «Oh, cielos, están a punto de descubrirme».

O jugaríamos sucio si nos metiéramos en sus pensamientos y a ratos fingiéramos desconocerlos. La prudencia y la técnica más elementales nos aconsejarían entonces no mostrar las intimidades de ninguno de los personajes.

También es cierto que un gran número de novelas policíacas han sido escritas en primera persona desde el punto de vista del investigador y, si bien con frecuencia el autor no nos ha desvelado lo que pensaba y tramaba, otras veces ha construido excelentes monólogos interiores, como son las reflexiones del Marlowe de Chandler, o el cínico relato de los asesinatos del Nick Corey de Jim Thompson. Incluso Agatha Christie consiguió que el narrador nos contara la historia de cómo cometió un asesinato conservando hasta el final la sorpresa de la identidad del culpable.

Entiendo que puede confundirse el monólogo interior con un discurso farragoso y ensimismado que nos arrastre al aburrimiento más espantoso, pero esta opción queda descartada desde el momento en que todos parecemos estar de acuerdo en que la novela policíaca aspira a proporcionar amenidad y diversión al lector.

De manera que yo no me pondría dogmático (procuro no serlo en este punto ni en ninguno) y dejaría que el relato fluyera de manera flexible, acomodándose a las necesidades de la historia, sin preopcuparme excesivamente por prohibiciones a priori que pueden llegar a ser más estorbo que ayuda.

3
El placer de la reflexión
¿Quién lo hizo?

¿Qué otra cosa es la historia de misterio sino la apoteosis de la mente analítica en su forma más pura?

ERNEST MANDEL

«Los asesinatos de la calle Morgue»

Mediados del siglo XIX. En plena revolución industrial. La ciencia al servicio del progreso. El perfeccionamiento de la máquina de vapor, su aplicación a tantos y tantos procesos, la fabricación textil, la agricultura, la navegación marítima; la locomotora, el ferrocarril, el telégrafo eléctrico, el teléfono, la luz eléctrica... Las grandes industrias hacen crecer las ciudades y las fortunas de los burgueses y la explotación del proletariado. La propiedad privada se convierte en obsesión y también, por tanto, la seguridad ciudadana. Aumentan los delitos, se conoce la existencia de delincuentes profesionales. Los burgueses tienen miedo de los pobres, de los ladrones y de los revolucionarios, y exigen protección.

Thomas de Quincey los escandaliza burlándose de ellos en El asesinato considerado como una de las Bellas Artes, donde insiste en el «deleite del asesinato y la especulación sobre “quién había sido” entre tantos “aficionados y diletantes”».

Gareth Stedman Jones: «A finales de la década de 1860 y principios de la de 1870, la propagación de la pobreza produjo en Londres gran temor a la inseguridad y al desorden social. “Se estimaba que 20.000 criminales andaban infiltrados en la población londinense, envalentonados, tanto por el paro como por la aparente debilidad de las fuerzas del orden”».

Durante mucho tiempo, la literatura había estado reflejando esos temores de la burguesía con escalofriantes historias románticas de fantasmas y vampiros, o con relatos que mostraban el miedo a los progresos científicos a través de sabios locos que inventaban pócimas siniestras que potenciaban la maldad del mejor de los hombres, o que pretendían crear vida juntando pedazos de cadáveres.

Tal vez fue el poeta Friedrich Schiller el primero que, en su obra «Der Geisterseher» de 1789, planteó un enigma de apariencia sobrenatural que terminaba en una explicación perfectamente natural.

En 1794, Ann Radcliffe escribió una novela titulada Los misterios de Udolpho, donde se exponía un misterio y se facilitaba al lector todos los datos necesarios para dar con una respuesta lógica.

En 1829, el alemán Adolf Müllner publicó Der Kaliber. Aus den Papieren eines Criminalbeamten, una recopilación de casos reales y los procedimientos que había utilizado la policía para resolverlos.

Y en diciembre de 1841, Edgar Allan Poe escribe «Los asesinatos de la calle Morgue» («The Murders in the Rue Morgue»).

Después de una serie de viajes por Europa, que no debieron de irle muy bien porque un buen día apareció perdido y desorientado en San Petersburgo sin pasaporte, y de caer en el alcoholismo más profundo y en el juego, de ser desheredado por su padre adoptivo; después de una vida tormentosa que se reflejaba en relatos góticos, terroríficos y sobrenaturales como «Berenice», «Morella», «Ligeia» o «La caída de la casa Usher», Edgar Allan Poe, en 1841, entró a trabajar como director literario en el Graham’s Magazine de Philadelphia. De pronto, se encontró con un trabajo estable y lo hizo bien porque, según cuenta Julio Cortázar en el prólogo de los cuentos de Poe, con su gestión consiguió que los suscriptores aumentaran de cinco mil a cuarenta mil. Se cuenta que en esas fechas hizo el intento más serio de abandonar la bebida. Se había casado y cabe decir que había sentado la cabeza. Entonces es cuando escribe «Los asesinatos de la calle Morgue».

Un relato en el que se aleja de la irracionalidad caótica y romántica de sus creaciones anteriores y se deja influir por la corriente filosófica positivista y racionalista que imperaba en aquel momento, defendida principalmente por John Stuart Mill y Herbert Spencer, que declaraba inoperante y supersticioso todo concepto mágico y uno de cuyos principios era que todos los fenómenos de la naturaleza tienen una explicación racional y el hombre, con su inteligencia, puede encontrarla.

Dedica las primeras páginas de esa narración a disertar sobre el juego y el gran placer que proporciona resolver enigmas, jeroglíficos, charadas y otros entretenimientos de ingenio.

«Para aquel que posee inteligencia en alto grado, ésta es fuente del más vivo goce», dice. «Así como el hombre robusto se complace en su destreza física y se deleita con aquellos ejercicios que reclaman la acción de sus músculos, así el analista halla su placer en esa actividad del espíritu consistente en desenredar. Le encantan los enigmas, los acertijos, los jeroglíficos [...]. El analista penetra en el espíritu de su oponente, se identifica con él y con frecuencia alcanza a ver de una sola ojeada el único método (a veces absurdamente sencillo) por el cual puede provocar un error o precipitar a un falso cálculo.»

El género creado por Poe descubre en la literatura una nueva dimensión en que el autor deja de considerar al lector un mero receptor pasivo y cuenta con la colaboración de su ingenio.

Jorge Luis Borges: «Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, un género fantástico si ustedes quieren, pero un género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente: de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia».

Edgar Allan Poe crea al primer investigador amateur, Auguste Dupin, que servirá de modelo a un tipo de personajes que se repetirá hasta el infinito.

A continuación, propone un misterio aparentemente insoluble, el primer misterio de habitación cerrada, si no me equivoco: en un cuarto cerrado con llave por dentro, se oyen chillidos y voces extrañas. No hay forma de abrir la puerta desde el exterior, hay que forzarla con una palanca de hierro y, cuando los vecinos consiguen entrar al fin, descubren los cadáveres de las dos inquilinas, destrozados, y nada más. Ni rastro del asesino, que no pudo salir por donde ellos habían entrado. El planteamiento del caso podría sugerirnos otra de las historias fantasmagóricas de este autor: un demonio entró en esa habitación, destrozó a las dos mujeres y se volatilizó.

Pero esta vez, en lugar de dejarnos horripilados como solía, Edgar Allan Poe hace que intervengan la sensatez y la inteligencia de su personaje Dupin y nos proporciona una solución tan plausible como lógica y sorprendente que pone orden en el caos.

A partir del éxito de «Los asesinatos de la calle Morgue», Poe continuó recreando el género con el mismo personaje y publicó aquel mismo año «El misterio de Marie Roget» y, en 1844, «Thou Art the Man» (que Julio Cortázar traduce como «Tú eres el hombre» y que, siendo policíaca, no estaba protagonizada por Dupin), y en 1845 (el mismo año de «El cuervo») escribió «La carta robada», también con la presencia de Dupin, que se publicó en forma de libro con las otras dos.

El mismo año en que Poe escribía la primera de las aventuras de Dupin, como si se iniciara un movimiento mundial, en Francia Balzac escribía Une ténébreuse affaire y, pocos años después, Gaboriau escribiría L’Affaire Lerouge mientras en Inglaterra, Dickens y Wilkie Collins (La piedra lunar) contribuían a dar forma al joven género literario que cristalizó definitiva y brillantemente con la creación de Sherlock Holmes.

El positivismo

Sir Arthur Conan Doyle había estudiado medicina en la Universidad de Edimburgo, en el aula de un profesor llamado Joseph Bell, que se hizo famoso porque propugnaba la implantación del método deductivo en el diagnóstico.

«Debéis deducir de los diferentes elementos, unidos entre sí de forma adecuada, la enfermedad del paciente», decía Bell.

Y, luego, diría Conan Doyle en su Estudio en escarlata, la primera aventura de Sherlock Holmes: «El detective debe aprender a adivinar a la primera ojeada la historia de un hombre y la profesión que ejerce. Por pueril que parezca, este ejercicio agudiza nuestras facultades de observación y nos enseña a mirar y a ver. Las uñas, la manga del vestido, los zapatos, las rodilleras del pantalón, las callosidades del pulgar y el índice, los puños de la camisa, la expresión del rostro, todo nos puede indicar a qué se dedica una persona».

Lo que se plasmaría en los relatos de Sherlock Holmes en aquellas clásicas demostraciones de la habilidad deductiva del detective, tal como nos recuerdan Paco Camarasa y Jaume Gabaldá en este ejemplo: «Alguien irrumpe precipitadamente en la sala y musita unas palabras antes de desmayarse sobre un canapé: “¡Rápido, Watson, coñac! Este caballero ha salido esta mañana de Rochester y lleva dos días sin dormir. Se trata de un maestro anticuario, experto en cerámica japonesa, y ha visitado recientemente las costas de África. Es de costumbres descuidadas y carece del cariño de los suyos. No, Watson, nada de preguntas por el momento. Asista al señor”».

Con una demostración similar empezaba Edgar Allan Poe el relato inaugural. Auguste Dupin iba paseando con el narrador cuando, de pronto, dice: «Tiene razón, ese actor es demasiado bajito y estaría mejor en el teatro de variedades que haciendo tragedia». El narrador se asombra porque realmente estaba pensando en eso y, entonces, el precursor de todos los detectives que en el mundo han sido se lanza a un discurso en que demuestra cómo ha podido leerle el pensamiento.

Esta clase de exhibiciones de ingenio no responde a un proceso deductivo real, ni siquiera verosímil. Es como los saltos, peleas y diferentes proezas circenses que realiza James Bond en el cine, números de acción espectaculares que, en la novela policíaca, empezaron como demostraciones de reflexión que en aquel momento se consideraban motivo de admiración.

Paradigma de este tipo de investigadores es el personaje creado en 1901 en el Royal Magazine por Emmuska, baronesa d’Orczy, autora también de La Pimpinela Escarlata. Es el primer detective cuyo nombre no se conoce. Un viejo sentado en un rincón que averigua quién es el asesino basándose en los datos que aparecen en las noticias de la prensa. Semejante a don Isidro Parodi, aquel personaje creado por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares que, encerrado en la cárcel y acusado de un crimen que no cometió, resuelve casos policiales basándose simplemente en el relato de los hechos. Un Isidro Parodi y un Viejo en el Rincón que representan la sabiduría, la distancia y la capacidad de leer entre líneas y, razonando, ver más allá que los demás.

Boileau-Narcejac: «La novela policial expresó a través de Poe un deseo colectivo, y en parte inconsciente, de un conocimiento positivo».

Ernesto Sábato: «La novela común sería así el reino de la contingencia y de las vérités de fait, en tanto que la novela policial sería el reino de la necesidad y de las vérités de raison. El detective que convierte una multitud de hechos incoherentes en un riguroso esquema lógico-matemático realiza el ideal leibnitziano del conocimiento».

Así nace la novela llamada de enigma, o novela problema, en inglés el whodunit o whodunnit, que viene de Who done [did] it? y significa «¿Quién lo hizo?», donde todo el interés recae precisamente en ver cómo el inteligente protagonista consigue averiguar quién cometió un asesinato mediante una deducción lógica a partir de la observación de las pistas encontradas en el lugar del crimen.

La deducción bien construida e incluso casi verosímil queda para el final. Como es sabido, algunas novelas policíacas (las que juegan al fair play) exponen las pistas de tal manera que, al llegar a la solución final, el lector se dé cuenta de que tenía todos los datos para llegar a ella al mismo tiempo o incluso antes que el sagaz detective. Es un juego. No es lo más importante de la novela policíaca, pero es un juego que, como todos los juegos, garantiza un determinado tipo de placer a quien lo juega.

Cuando nos encontramos frente a un enigma sentimos inquietud e insatisfacción, aunque las neguemos. Resolviendo un crucigrama del estupendo Fortuny de La Vanguardia, me propone esta definición para una palabra de ocho letras: «Donde se encuentran las paralelas» y yo sé que puedo resolverlo, que no es imposible, que solo necesito paciencia y atención. Experimentamos la necesidad de entender nuestro entorno porque es la única manera que tenemos de controlarlo.

Jorge Luis Borges: «Frente a una literatura caótica, la novela policial me atraía porque era un modo de defender el orden, de buscar formas clásicas, de valorizar la forma. Para cualquier persona que está encandilada por el género policial, todo lo otro le resulta más bien informe».

El enigma es una forma de caos y dar con la solución es la única manera de reinstaurar el orden. Claro que éstos de la literatura y el pasatiempo cotidiano son problemas sin la menor importancia, que podemos ignorar con solo darles la espalda. La definición de Fortuny, si no queremos jugar, es una tontería sin pies ni cabeza y tenemos otras cosas en que pensar. Pero, si se les presta atención, sabiendo que la solución está al alcance de cualquiera, al dar con ella experimentaremos una clase de placer de difícil descripción. Hasta el más hostil o despectivo tiene que rendirse al ingenio y deberá sonreír cuando le diga que la solución de «donde se encuentran las paralelas» es en el gimnasio.

Dorothy L. Sayers: «Una novela detectivesca es buena si, al acabar de leerla, nos decimos “Pero qué tonto soy, todo era tan lógico, tenía todas las pistas y no he sabido deducir la solución”».

El ejemplo sirve perfectamente para ilustrar la función del conflicto dentro de cada escena y del nudo en la narración. Identificados con el protagonista, nos encontramos con una dificultad con el único objetivo de experimentar el pequeño placer de superar la prueba. Ése es el placer que recibimos como lectores, y ése es el placer que debemos tratar de proporcionar como autores.

La magia

El escritor es como un mago.

Se dice que hay algunos que son magos de verdad, como Merlín, que te pueden convertir en rana si te tocan con su varita. Son esos autores que te fascinan aun contándote cosas que no te interesan y aunque su estilo no te parezca seductor. Simplemente, escriben y tú lees y no puedes dejar de leer. A mí me sucede con Chandler: critico la estructura de sus novelas caóticas, las tramas sin resolver, los personajes olvidados, y sin embargo vuelvo a él una y otra vez. Supongo que debe de suceder con muchos clásicos y eso es lo que hace que sean clásicos. En todo caso, en este tratado no tengo la intención de hacer teología con dogmas y misterios, ni hagiología con venerables santos y beatos que adorar, ni mística de espíritus y personajes de ficción con vida propia. El genio se posee o no se posee, es algo que no se puede enseñar.

G. K. Chesterton: «El genio en estado puro puede convertir en arte cualquier cosa. Miguel Ángel podía hacer estatuas de barro y Jane Austen podría hacer novelas a partir del té con pastas (una mezcla mucho más despreciable)».

Hay otros que, sin ser magos auténticos, tienen algún poder extraño, como la telepatía, la telequinesis, la premonición y esas cosas. Son esas personas que pueden hacer rodar un lápiz sobre la mesa sin tocarlo con los dedos, o los que de pronto saben lo que estás pensando, o el señor que paraba los relojes o doblaba los tenedores con la mente. El problema de éstos (en caso de que no sea un fraude) es que solo saben hacer bien una cosa y enseguida te acabas cansando de ver rodar lapiceritos por encima de la mesa. Es estupendo una vez, dos y hasta tres, pero luego ya cansa.

Y ése no puede ser el tema del presente manual porque es muy difícil que alguno de los lectores sea mago de verdad y tenga poderes paranormales. La mayoría de la gente incluso dice que los magos no existen, que eso se queda para las aventuras de Harry Potter.

Como mucho, al final, la mayoría solo podemos aspirar a ser ilusionistas.

Buscamos conseguir un efecto en el lector y, para ello, tenemos que estudiar y trabajar la tramoya. Es una tarea completamente distinta a la del lector que, pasivo, espera que lo sorprendan. Nosotros imaginamos, tramamos y trazamos la estrategia para conseguir lo que queremos. Tal vez por eso se diga que la novela policíaca nace desde el final, desde el efecto, y nos empeñamos en hablar del final sorprendente.

No se trata de meter la mano en el sombrero y confiar en que sacaremos de él un conejo. Previamente, hay que estudiar la forma de que el conejo esté ahí sin que se note, cómo distraer al público con los pases de la derecha mientras manipulamos la baraja con la izquierda. Es difícil, sí, y a veces menos divertido que escribir lo primero que te pasa por la cabeza, es cierto, pero es la manera de controlar lo que sale de tus manos y va a parar a los ojos de quienes te siguen.

Suele suceder, no obstante, que algunos de los espectadores no entienden el juego y se sienten sometidos a algún tipo de prueba. Son esas personas que, delante de un mago prodigioso, se sienten obligados a descubrir cuál es el truco y tienden a responder despectivos a veces, enfurruñados si no tienen ni idea de cómo puede haberlo hecho, como si la intención del prestidigitador fuera la de demostrar que es más inteligente que ellos y del resultado se desprendiera una humillación.

Un tipo de público ingrato con el que más vale no encontrarse.

No es eso. Todos partimos de la base de que vamos a contar un cuento, pura ficción, todo truco, todo teatro, una invención para maravillar a quienes deseen ser maravillados, a quienes quieran jugar. Mientras tratas de descubrir la trampa, te estás perdiendo la auténtica magia, que no está en el doble fondo sino en la interpretación, en la puesta en escena, en el espectáculo en su totalidad.

«–¿De qué se ríe? –pregunté.

»–Oh, es que acabo de recordar una adivinanza que me contaron el otro día. Mire: “¿Qué animal tiene dos patas, plumas y ladra como un perro?”.

»–La gallina –respondí, contrariado–. Lo sabía desde que tenía dos años.

»–Usted sabe demasiado, Hastings. Tendría que haber dicho «“No lo sé”. Entonces, yo le habría dicho: “La gallina”. Y usted: “Pero la gallina no ladra como un perro”. Y yo habría dicho: “Ah, eso era para despistar”.» (Agatha Christie, El asesinato de lord Edgware.)

Tal vez la culpa de esta tergiversación sea de aquellos escritores soberbios de los inicios de la novela enigma, como Ellery Queen, que lanzaba, en algunos de sus libros, un desafío explícito al lector: «Interludio: Amigo lector, te hallas ahora en posesión de todos los datos esenciales. Deberías poder responder a las dos preguntas siguientes [...]. ¿Puedes? Si no... vuelve la página».

Como hace notar Chesterton, eso convertía el relato policíaco en una competición entre el lector y el autor en que, normalmente, el primero terminaba el libro diciéndose «Claro, qué tonto, ¿cómo no me he dado cuenta?», y las palabras qué tonto fueron adquiriendo cada vez un significado más ofensivo.

«Si no aciertas quién es el culpable, eres tonto».

Desde este punto de vista, el juego deviene antipático y repelente. Porque el autor (el prestidigitador) siempre hace trampas. Y ahí es donde se agarran los lectores que confunden la novela con un test psicotécnico: «Los autores de novela enigma juegan sucio y amañan las pistas», proclaman con intención de desprestigiar.

Claro, igual que Chandler hace trampas a su manera, como Dostoievski, como Faulkner, como Bertolt Brecht, o como yo, todos los escritores contamos las cosas utilizando nuestros recursos para conseguir los efectos deseados, y describimos a las hermosas heroínas de tal manera que enamoren al lector, y planteamos las situaciones de peligro de forma que lo emocionen y lo hagan vibrar, y en momentos determinados trataremos de que se ría con gags o llore con desgracias.

¿O es que se creen que todo eso se consigue escribiendo de cualquier manera y por casualidad?

La crítica social en la novela enigma

Los hermanos Edmond y Jules Goncourt, en el Journal de 16 de julio de 1856, dijeron: «Edgar Allan Poe es un heraldo de la literatura científica y analítica en la cual las cosas juegan un papel más importante que las personas», referencia inequívoca a lo que mucho más tarde Ernest Ezra Mandel definiría como la «cosificación de la muerte».

Este economista y político trotskista, en su Historia social del relato policíaco, añade una lista de consideraciones que descalificarían del todo la novela enigma al hacerla depositaria de la «ideología burguesa par excellence, síntesis exacta de la enajenación humana dentro de la sociedad burguesa».

Para Mandel, parece que es muy discutible que, en la novela enigma, el crimen no sea social ni personal: solo objeto de estudio científico. El crimen es ejemplo de desorden y el desenlace es el orden que pone fin al caos; la racionalidad imponiéndose a la irracionalidad. Ésta es la ideología de la novela enigma. Hay un crimen y resulta que el culpable solo es una persona concreta. La detenemos y ya podremos dormir como bebés porque se han restablecido el orden y el equilibrio social.

Dejando a un lado que hay mucha gente que opina que el crimen representa el desorden y que prefiere vivir en una sociedad en orden regida por la razón y no por el abuso, también es verdad que, si analizamos el concepto básico que sustenta a la novela enigma, hallaremos un planteamiento cargado de crítica social: reunidas unas cuantas personas de lo más respetables, aristócratas, hombres de negocios, triunfadores de la alta sociedad, banqueros, especuladores, rentistas, sacerdotes, militares y burgueses, la regla de oro es que cualquiera de ellos puede ser un asesino.

Un punto de vista de lo más crítico, si nos situamos en la sociedad bienpensante y burguesa donde nació el género. Ahí vemos reflejada la ironía de Thomas De Quincey y la mordacidad descriptiva de un Dickens o de un Balzac. La novela policíaca, nacida como un movimiento racional y racionalista, homenaje a la inteligencia, a la filosofía, a la lógica y a la ciencia en combate contra verdades absolutas y dogmas embrutecedores, pone en tela de juicio a los representantes de las capas altas de la sociedad. Todos y cada uno de sus personajes son falsos, puras máscaras, hipocresía que oculta secretos inconfesables. La investigación arrancará esas máscaras y pondrá de manifiesto la miseria de todos, asesinos o no. Sobre todo, el pecado de codicia, en que se fundamenta la teoría capitalista. Si en algún momento todos son sospechosos es porque sus vidas se basan en el fingimiento y la mentira. Más aún: dentro de la convención, el lector sabía de antemano que el asesino sería quien pareciera más inocente.

Es la novela de la paranoia en una sociedad paranoica.

Y, al fin y al cabo, solo estamos hablando de una estructura literaria. Unos cimientos, una base, un armazón, un andamiaje neutro como todos los andamiajes. Asesinato, investigación y final sorprendente. Punto. El conjunto de columnas y vigas de un edificio es indiferente a la utilidad que luego se le dé; da igual que se utilice más tarde como cuartel militar, como iglesia o como burdel.

No obstante, debemos aceptar lo que dice Salvador Vázquez de Parga: «Algunos escritores de novela policíaca han descuidado irremediablemente la forma de sus obras para fijarse solamente en el contenido, en el problema que plantean, en la dispersión de datos necesarios para su solución, degradando así al género policíaco a unos niveles artísticos deplorables que han llevado a ciertos críticos a calificarlo de subliteratura e incluso a negarle toda categoría artística».

Pero eso también y sobre todo es atribuible a la dificultad que comporta escribir este tipo de novelas.

La dificultad

Raymond Chandler: «La detección de la calidad en la escritura es suficientemente difícil, incluso para los que se dedican profesionalmente a ello. [...] Sin embargo, el relato de detectives, incluso en su forma más convencional, es difícil de escribir bien. Las buenas muestras de este arte son mucho más escasas que las novelas serias buenas. [...] El frío construccionista de mente calculadora no es capaz de crear además personajes realistas, diálogos ingeniosos, dar al relato un sentido del ritmo, y usar inteligentemente la observación de detalles».

Yo me pregunto: ¿por qué no?

«El detective científico –continúa diciendo un Chandler contundente– tiene un laboratorio nuevo y reluciente, pero lo lamento: no recuerdo su cara. Y el que puede escribir una prosa vívida y colorista no se va a tomar la molestia de trabajar como un negro para destruir coartadas indestructibles. [...] El maestro poseedor de raros conocimientos vive psicológicamente en la edad del miriñaque. Si se sabe todo lo que hay que saber sobre cerámica y bordado egipcio no se sabe nada sobre la policía».

Yo me continúo preguntando: ¿por qué no? ¿Por qué no se tomará la molestia? ¿Por qué no tiene que saber nada sobre la policía?

Creo que el escritor de novelas policíacas que busca la calidad literaria debe tomarse las molestias que sean necesarias y trabajar como un negro y documentarse exhaustivamente sobre cualquier tema que toque. Y no olvidemos que, además, la novela deberá ser inteligente, ingeniosa, de trama sólida y de lectura ligera, divertida y profunda, un serio análisis de la sociedad a la vez que un juego ameno. Nadie dijo que fuera fácil.

Por si fuera poco, todas las variantes de la melodía inicial parecen haber sido escritas ya. Solo Agatha Christie ha creado con inigualable habilidad novelas en que el culpable es el mismo narrador (El asesinato de Roger Ackroyd, 1926), el asesino son todos los sospechosos (Asesinato en el Orient Express, 1934), el asesino es precisamente el más sospechoso (Poirot en Egipto, 1937) y Poirot es detective y culpable al mismo tiempo (Curtain, 1975). Ha sido traducida a cuarenta y cinco idiomas, ha editado y vendido centenares de millones de ejemplares y, como decían sus editores en catalán: «Todo el que compra Agatha Christie es para leerla. Nadie lleva uno de sus libros bajo el brazo para presumir».

Los temas parecen agotados ya, después de haber alcanzado la máxima complicación y sofisticación. El famoso misterio del cuarto cerrado, por ejemplo. Edgar Allan Poe escribió el primero, y luego una multitud de autores se atrevieron con variaciones sobre el mismo tema. En 1891 Israel Zangwill inaugura la nueva línea con The Big Bow Mystery. En 1907, Gaston Leroux escribió El misterio del cuarto amarillo (Le Mystère de la chambre jaune), una novela rigurosa, para John Dickson Carr la mejor novela policíaca jamás escrita. Trata del misterio de un asesinato cometido en una habitación donde no puede haber entrado ni salido nadie más que la víctima, y lo hace con una seriedad tan radical que resulta insoportable como novela popular. Es un auténtico tratado de lógica que agota todas las posibilidades del pensamiento deductivo con exhaustivas descripciones de arquitectura para situarnos en el lugar y llena de paradojas y cambios de giro que resuelve con soltura pero, como un tratado filosófico, está desprovista de toda emoción y amenidad. Leyéndola, se comprende a los críticos que tildan a este tipo de novelas de frías, deshumanizadas y elitistas. Tal vez fuese popular en su tiempo, y eso habla muy a favor de los lectores de aquel entonces, pero hoy en día han variado los gustos del público y su capacidad de concentración.

Como se comprenderá, esta busca del más difícil todavía, de los crímenes más originales y del ingenio más retorcido, lo que Andrea Cappi llama «l’eccesso d’enigmistica», ha dado lugar a muchas obras lamentables, infectas, ilegibles, imperdonables. Muchas.

Entre la gran producción de Agatha Christie, hay algunas novelas buenas y muchas novelas muy malas (aunque se da el caso desconcertante de que algunas de sus peores obras están entre las más aplaudidas, por ejemplo, Diez negritos). Pero eso no debería sorprendernos porque siendo, como queda dicho, un producto cultural que entraña tanta dificultad, si se produce en cantidad es lógico que no siempre se pueda acceder a la perfección o no quede redondo del todo. Pero lo elemental, lo fácil, lo sencillo, lo simple no habría despertado nuestra admiración.

El buen autor debe arriesgarse y el único riesgo que corre es que su obra no salga bien.

Si todas las obras de un género se pudieran considerar buenas por igual, estaríamos hablando de un género más que fácil, facilón. No se me ocurre que eso sea posible. Hay mucha novela policíaca mediocre porque hacer buena novela policíaca es complicado. Es así.

Adivino el gesto de decepción en alguno de los lectores aspirantes a escribir novela policíaca. No se imaginaban que esto fuera tan embarazoso. Existe el error generalizado de creer que aquello que se lee con facilidad ha sido escrito también con facilidad. No suele ser así.

Creían que sería una afición relajada y superficial y se encuentran con un trabajo hercúleo.

Bueno, que no desesperen los desalentados. Vamos a ver cómo evolucionan las cosas.

4
Acción
La vida es dura

Hammett alejó el asesinato del jarrón veneciano y lo llevó al callejón.

RAYMOND CHANDLER

El Nuevo Mundo es otro mundo

«Si estuviéramos en Chicago, podría hacer que lo liquidaran sin problema, pero aquí es imposible encontrar a un pistolero», dice la actriz norteamericana Jane Wilkinson en la novela policíaca de Agatha Christie El asesinato de lord Edgware (Lord Edgware Dies, 1933).

Le responde Poirot con una sonrisa: «Aquí pensamos que todo ser humano tiene derecho a la vida».

Y, al final de la novela, confiesa la asesina: «Entonces, decidí que tenía que morir. Pero no veía la manera de hacerlo. Estas cosas se pueden resolver mucho mejor en Estados Unidos...».

En lo referente a la seguridad ciudadana, la justicia y la policía, Estados Unidos es un país muy particular, como es bien sabido gracias a la literatura y al cine negro que nos llegan de allí. En su panteón, se venera a héroes de perfiles del estilo del general George A. Custer, Buffalo Bill, Billy the Kid, Jesse James, Doc Holliday y Wyatt Earp, protagonistas de ese Salvaje Oeste, tan extraño a Europa, mundo violento y sin ley donde solo sobrevivían los más fuertes.

De ahí deriva una sociedad moderna que pasó por la ley Volstead, que prohibió el consumo de alcohol entre 1919 y 1933, que enriqueció a los gángsteres, corrompió a los políticos e instauró la presencia de la mafia entre las más altas esferas del Gobierno. Han llegado a tener 34 muertos por arma de fuego al día y los grupos policiales de homicidios consideran un triunfo resolver entre el 50 y el 60 % de los asesinatos, hay 300 millones de armas en manos privadas, es legal matar a quien entra en tu casa sin permiso, la Asociación Nacional del Rifle lucha para que todo el mundo pueda tener un arma de fuego, de vez en cuando salta la noticia de que un estudiante fusila a unos cuantos de sus compañeros, algunas cárceles son propiedad privada, los parientes de las víctimas de asesinato pueden asistir y asisten a la ejecución de los condenados como quien va a un espectáculo público y el fenómeno del asesino en serie ya no es novedad en aquel país, entre muchas otras particularidades.

En uno de los debates de la Semana Negra de Gijón de 1990, el agente de policía de Nueva York y autor de novela policíaca Bob Leuci dijo: «En mi país, nos hemos dividido en gente a la que le importa el problema de las drogas y gente a la que le importa un bledo. Estos últimos son los que dirigen la nación. [...] El mundo de la droga ha corrompido a alguno de nuestros más altos cargos públicos, a muchos de nuestros policías, jueces, abogados... [...] La policía trata de defender la ley, pero se tiene la sensación de que a nadie le importa que la ley se cumpla».

Es otro mundo, sin duda, y en él la novela policíaca necesariamente tenía que adquirir nuevas formas.

Salvador Vázquez de Parga: «En los cuentos de Poe nació el género policíaco, en los cuentos de Conan Doyle nació Sherlock Holmes, en los cuentos de la revista Black Mask nació la novela negra [...] encuadrándola en una nueva realidad coactiva y violenta, pero a la vez interesante y atractiva a los ojos de los lectores ávidos de emociones, cansados ya del desafío intelectual consiguiente a la novela de intriga».

Javier Coma, en su estupendo libro La novela negra, definía magistralmente este nuevo giro del género, sentando sus bases esenciales: «Literatura narrativa, con origen en los USA durante los años veinte y con desarrollo típica y primordialmente norteamericano, ceñida al enfoque realista y sociopolítico de la contemporánea temática del crimen».

Y marcaba distancias respecto a fórmulas anteriores: «La novela negra adquiere su identidad precisamente por evitar los planteamientos no-literarios del relato tradicional de intriga o misterio, sustrayéndose a las reglas del juego típicas de la novela-enigma y avanzando en mayor o menor medida hacia las categorías estéticas y críticas de la narrativa de primera línea».

Deja claro así que, igual que la novela policíaca nació como reacción contra la novela romántica de ultratumbas y demonios, la novela negra (lo que se conoció con el nombre de hard-boiled) aparece como reacción contra la frialdad, la mecánica y sofisticación en que había caído la novela enigma. Y esa reacción se manifiesta con una especial virulencia desde el principio.

Uno de los textos que se consideran definitorios y definitivos al respecto es el ensayo de Raymond Chandler El simple arte de matar, de 1950, publicado cuando el autor ya había escrito cinco de sus siete novelas y mientras escribía el guión de Extraños en un tren (Strangers in a Train). Es bien conocido su elogio a Dashiell Hammett: «Hammett alejó el asesinato del jarrón veneciano y lo llevó al callejón» («Hammett took murder out of the Venetian vase and dropped it onto the alley») para añadir: «No tiene que quedarse ahí para siempre, pero parecería una buena idea alejarse lo más posible de las ideas de Emily Post sobre cómo debe comer una alita de pollo una joven en su fiesta de presentación en sociedad».

Éste es el tono que utilizará en adelante el partidario de la novela negra para referirse a la novela clásica, dando de ella una imagen remilgada, cursi y repelente. Hablando de los inicios de Black Mask, explica Chandler irónicamente: «Pensamos en la posibilidad de crear un tipo nuevo de relatos de misterio, distinto del que se atribuye a los caldeos y empleado más recientemente por Gaboriau, Poe, Conan Doyle –de hecho, por los escritores de historias de detectives de todo el mundo, es decir, los relatos deductivos, tipo crucigrama, de los que están ausentes, deliberadamente, los demás valores humanos».

Son muy numerosos los comentarios despectivos referidos a la novela enigma.

El prestigioso Julian Symons –autor de una historia de la novela criminal que titula Bloody Murder, en castellano Historia del relato policial– dice que era necesaria la ruptura con las reglas anteriores porque los productos que de ella derivaban resultaban «aburridos o estúpidos».

Luis Rafael Hernández, de la Universidad de La Habana, habla del «hastío del policíaco tradicional».

En 1913 ya, un amigo de Chesterton –Edmund Clerihew Bentley– declaraba que su novela El último caso de Trent era conscientemente una denuncia de la novela policíaca, de la esterilidad y artificiosidad en que había caído el género. Y reivindicaba, como Chandler, «una novela policíaca en la cual el investigador pueda ser visto en su humanidad».

Y otros la considerarán una fórmula vieja, caduca, ramplona, carrinclona, cursi, demasiado alambicada, obsoleta.

–¡Todo el mundo está cansado de Hercules Poirot! –exclamó una vez Robin Cook durante la Semana Negra de Gijón.

Tal vez todas las críticas se resuman en el artículo de Edmund Wilson «Who cares who killed Roger Ackroyd?» («¿A quién le importa quién mató a Roger Ackroyd?»,1945).

No he visto en ninguna parte que se mencione que es un tipo de novela muy difícil de hacer bien, pero estoy seguro de que ese motivo también pesaba en el proceso evolutivo.

Atribuyo la agresividad de esas críticas, sobre todo, a la sensación de elitismo y arrogancia que suele emanar la intelectualidad en acción y exhibición, que margina y desprecia a quienes no parecen poseer el nivel; agravada por el desafío explícito o implícito existente en la novela enigma. ¡Qué tonto eres si no sabes quién mató a Roger Ackroyd!

El caso es que se produce el gran cambio de la novela policíaca.

César E. Díaz: «Se prescindió de las incómodas leyes de la novela-problema y vinieron a ocupar su lugar la novela de acción policíaca, la de suspense y la de psicología criminal».

O bien: «Es muy difícil en la actualidad encontrar novelas policíacas centradas en el enigma sin implicaciones de otro tipo. Los últimos cultivadores del problema puro se han pasado al campo del suspense, de la acción, del humor o simplemente del realismo. [...] El enigma sigue siendo lo más importante, pero ha dejado de ser una operación fría y matemática para ubicarse en una realidad más o menos ficticia» (Salvador Vázquez de Parga).

La principal característica de esta nueva época es precisamente la liberación de normas estrictas, la posibilidad de continuar hablando de lo mismo, del crimen, de los delincuentes, de la policía, de la persecución, de la vida y de la muerte pero desde nuevos puntos de vista mucho más amplios que el juego deductivo.

Cuando Chandler habla de alejarse del jarrón veneciano, interpreto que se nos invita a salir de la habitación cerrada, del enigma claustrofóbico limitado por cuatro paredes y puertas herméticas; y cuando dice que Hammett llevó el crimen al callejón, no veo solo un rincón sórdido, sucio y oscuro de la ciudad sino simplemente el aire libre, donde se respira a pleno pulmón.

No debemos perder de vista, con todo, que en sus primeros relatos Dashiell Hammett escribía enigmas, como en «El asalto a Couffignal» (1925) donde se combina hábilmente la máxima acción, pues todo transcurre durante un tiroteo, con un misterio que el agente de la Continental resolverá en un final sorprendente. En uno de los diálogos, el detective declara: «Pero en los últimos dieciocho años me he entretenido cazando rateros, resolviendo enigmas y de allí han provenido mis mejores satisfacciones».

Porque el enigma siempre está ahí, en el alma de la novela policíaca.

El enigma está en la estructura de todas y cada una de las novelas de Chandler, con una revelación final desconcertante, cuando Marlowe le da la pistola a Carmen Sternwood para que practique y ella le dispara las seis balas y no consigue matarlo en El sueño eterno; o cuando se descubre que la chica de la foto vestida de Pierrot no era Velma Valento, en Adiós, muñeca; o cuando resulta que Merle Murdock no empujó a nadie por aquella Ventana siniestra, sino que se lo hicieron creer...

Elvio E. Gandolfo: «El enigma lo seguís teniendo incluso en Chandler, aunque cuando cerrás el libro ni te acordás cómo era la mano».

El enigma está ahí, tanto si el autor quiere colocarlo como si no, tanto si al autor le interesa la solución como si se le olvida el planteamiento al final de cada capítulo. Pero digo yo que, ya que está, vamos a cuidarlo y a procurar hacer bien las cosas.

Me parece interesante una nueva lectura de uno de los clásicos de la novela negra, que sin duda los muy aficionados reconocerán: imaginad que en uno de los primeros capítulos hablásemos de la muerte de un hombre que se cayó de un tren accidentalmente. Eso da derecho a la viuda a cobrar el suculento seguro de vida que había contratado hacía poco. Sin embargo, la compañía de seguros no está dispuesta a pagar por ello y encarga a su excelente investigador Barton Keyes que demuestre que en realidad el señor Dietrichson se suicidó. A lo largo de la narración, seguiremos las investigaciones de Keyes, que interroga a unos y a otros, y va descubriendo que los Dietrichson tenían una hija que, a su vez, tenía un novio de comportamiento poco claro; y que la viuda Dietrichson tuvo alguna turbia participación en la muerte de la primera esposa de Dietrichson; para terminar descubriendo que Dietrichson no se suicidó sino que fue asesinado y que el asesino es quien menos podíamos imaginar, ni más ni menos que Neff, amigo de Keyes y coprotagonista de la novela, su doctor Watson, que trabaja con él en la aseguradora. Neff se lió con la viuda y, conchabado con ella, fue quien contrató el seguro sin que lo supiera el interesado, para después matarlo y cobrar la doble indemnización.

Planteada de esta forma, estaríamos hablando de una novela enigma de lo más clásica. Pero James M. Cain enfocó este argumento desde el punto de vista de Neff, el asesino y, exactamente con los mismos elementos, consiguió una obra maestra de la novela negra: Pacto de sangre.

El enigma siempre está presente, como el atractivo esencial de la novela policíaca.

Novela negra en Europa

Durante siglos, los intelectuales franceses han acogido y elevado a la categoría de arte productos creados por norteamericanos que en aquel país solo eran valorados como productos de consumo sin más trascendencia.

Sucedió con el jazz, considerado charanga populachera y de segunda categoría hasta que fue acogido en París y considerado una revolución en el mundo de la música. Sucedió con el cómic, meras tiras de papel de periódico que en Francia pasaron al papel couché y a ser denominadas el octavo arte por parte de los aficionados galos. Se dio también el fenómeno con los westerns de John Ford y Hathaway, que vimos con ojos distintos a partir de la valoración que de ellos se hizo en Les Cahiers du Cinéma.

Lo mismo pasó con la nueva modalidad de novela policíaca. Francia ya había acogido con fervor, en el año 1847, las traducciones que de Poe hizo Charles Baudelaire. En los años cuarenta, hemos hablado ya de los elogios que intelectuales franceses hicieron de Dashiell Hammett, convirtiendo lo que siempre habían sido simples novelas de tiros en objetos de culto. Y Chester Himes vive el éxito a partir de que empieza a publicar en la «Série Noire», la mítica colección de Gallimard creada y dirigida por Marcel Duhamel en 1945.

En el prólogo de El pequeño César (The Little Caesar) de W. R. Burnett, Duhamel establece los principios de la nueva novela policíaca que, a partir de este momento, se llamará novela negra: «El aficionado a los enigmas a lo Sherlock Holmes no encontrará aquí lo que busca. La inmoralidad es admitida generalmente en esta clase de obras con el fin de servir de contrapeso a la moral tradicional [...]. Su espíritu rara vez es conformista. Leeremos acerca de policías más corrompidos que los malhechores a quienes persiguen. [...] Solo quedan la acción, la angustia, la violencia, la tortura y la masacre».

Con esta filosofía llega el boom de la novela negra española de finales de la década de 1970.

Para explicar por qué apareció de manera tan tardía el género a España, mientras en el resto del mundo civilizado nunca ha dejado de estar presente en las librerías, suele recurrirse al pretexto de la censura. No estoy totalmente de acuerdo con ello, porque en 1953 la editorial Luis de Caralt ya tenía una serie llamada Club del Crimen donde se publicaban novelas de Burnett, Cheyney y Hadley Chase, y donde se incluyó la obra de Mario Lacruz El inocente. En catalán, Manuel de Pedrolo había publicado Es vessa una sang fàcil (Se vierte sangre fácil, 1958), L’inspector arriba tard (El inspector llega tarde, 1960) y Joc Brut (Juego sucio, 1965), y Francisco García Pavón iniciaba en 1967 la serie de Plinio con El reinado de Witiza...

En 1967, José Fernández Montesinos llegó a aventurar la «incapacidad del carácter latino para crear cualquier clase de relato o cuento que, como las obras policiales, tengan la ingeniosidad y la sutileza en el argumento mismo y no en la expresión», afirmación que me parece sobradamente desmentida.

Mi opinión es que, bajo el gobierno de Franco, vivíamos diferentes tipos de dictaduras y una de ellas era la intelectual. Manuel Vázquez Montalbán, que lo vivió en primera persona, describió perfectamente la situación de la literatura en aquellos años: «Era un momento de escepticismo sobre la construcción de la novela convencional en el que se imponía, sobre todo, la pirueta tecnológica. Se había llegado a unos extremos tales (se buscaba la experimentación solo por la experimentación y la tecnología por la tecnología), que el aval de una novela era el hasta qué punto era tecnológicamente innovadora».

En cuanto murió el dictador, se produjo un movimiento expansivo de liberación que también alcanzó a la literatura. Y una vez más, igual que los relatos positivistas de Poe nacieron contra el romanticismo supersticioso, y el hard-boiled norteamericano se rebeló contra el corsé de la novela enigma; en España surgió el boom de la novela negra como reacción contra unas formas literarias que no interesaban a nadie.

«Estábamos hartos», ha dicho Juan Madrid, «de esa literatura ensimismada que necesitaba veinte páginas para subir una escalera».

Manuel Vázquez Montalbán: «[Buscamos una] novela crónica que expresase la realidad. Pretendíamos recuperar el gusto por la narratividad, una novela en la que determinados ingredientes (un argumento, una tensión interna, una intriga, un análisis psicológico de los personajes, en definitiva: contar una historia) dieran la sensación al lector de que había leído una novela y no un producto lleno de pastiches y evaluado sobre todo por elementos foráneos».

Reaccionamos y nos liberamos a través de un género que se basa en analizar la transgresión y que a su vez transgrede. Y del género elegimos la vertiente más negra por lo que tenía de desordenada, descarada, libre y anárquica. No podíamos inclinarnos por un producto mesurado y con pies forzados.

Bastantes ataduras y obligaciones habíamos tenido ya. Era el momento de quitarse los corsés.

La novela policíaca dejaba atrás el positivismo y entraba en la postmodernidad.

Postmodernidad

A partir de un momento dado, el positivismo que generó las primeras novelas policíacas y que rige la novela enigma fue absolutamente cuestionado como corriente filosófica vinculada al capitalismo salvaje.

De la fe ciega en la ciencia se supone que derivan leyes y normas inamovibles, rígidas e incontestables; de la lógica aplastante de unos silogismos elementales, se desprenden conclusiones frías y despiadadas, como el sacrificio de vidas humanas para conseguir un fin o la explotación del obrero en nombre del progreso. Se inventan máquinas que sustituyen a hombres que se van a la calle, se ahorra en nóminas, se gana más dinero, el ser humano se cosifica. Dicen las nuevas tendencias que a la explotación salvaje de los obreros en las fábricas se llegó gracias al pensamiento positivista. Igual que a la Primera Guerra Mundial, y a la Segunda, y al reparto asimétrico y contra toda naturaleza que se hizo de África o de Oriente Medio. Y al crack del 29, como la actual supercrisis del 2008, también se llegó siguiendo fríos razonamientos que parecían infalibles.

Dijo Ricardo Gullón en Direcciones del modernismo (1979), que la razón, la ciencia y la fe ilimitada en el progreso «han dejado de ser vistos como fuerza liberadora para convertirse en siniestras y peligrosas amenazas que esclavizaban e instrumentalizaban a los hombres».

En la década de 1970, por fin, se reaccionó contra esta tendencia cultural y la posmodernidad estableció que no hay dogmas, que todo es relativo, que no podemos estar seguros de nada. Aunque no existe una corriente de pensamiento unificada al respecto, las nuevas generaciones deben tener claro que ya no podemos hablar de ese concepto de progreso que nos hacía pensar en un futuro cada vez mejor. La posmodernidad se ha propuesto romper con los principios de la Ilustración de carácter etnocéntrico y autoritario-patriarcal basados en la primacía de la cultura europea y que, por tanto, han dejado de ser funcionales en nuestro contexto multicultural.

En todo esto se basa la conviccón de que la novela enigma ha quedado definitivamente obsoleta y hoy en día solo tiene razón de ser la novela negra libre, libérrima, que no deba atenerse a estructuras ni a reglas del juego preestablecidas.

Curiosamente, la novela enigma nació contra el dogmatismo de la religión y la superstición para defender que la razón puede encontrar explicaciones a todo lo que parece inexplicable; y podríamos decir que la novela negra es hija directa de una reacción contra el dogmatismo de la ciencia y los autoritarismos para defender que todo es relativo y, por tanto, tiene muchas explicaciones diferentes.

Según esta lógica, juzgar la novela negra desde un punto de vista cartesiano sería como tratar de juzgar un cuadro abstracto como si fuera realista o figurativo. Como criticar a Picasso porque pone el rostro de frente y la nariz de perfil y los ojos asimétricos. Sería no haber entendido nada.

«No tengo la menor idea.»

Aunque sin duda, en la mayoría de sus relatos, Dashiell Hammett creaba enigmas muy ingeniosos que se descubrían en finales brillantes, la elaboración intelectual no sería el fundamento esencial de la novela negra, de creación más libre, más impresionista que figurativista, más abstracta que concreta, más emotiva y humana que fría y distanciada.

Raymond Chandler escribió un decálogo estableciendo las leyes que debían regir la escritura de la novela negra, a pesar de lo cual no tenía ningún empacho en aconsejar recursos como: «Cuando no sepas cómo continuar una novela, cuando estés atascado, haz que se abra una puerta y entre un hombre con una pistola». Su personaje Philip Marlowe afirma que él no es ni Sherlock Holmes ni Philo Vance, que no se dedica a resolver sus casos buscando una punta rota de bolígrafo en el lugar del crimen, que es exactamente como se investigan los crímenes en la realidad.

Dice Ricardo Piglia: «A partir de esta fascinación por el investigador como el puro razonador, está claro que las novelas duras de la serie negra eran ilegibles: quiero decir, eran relatos “salvajes”, primitivos, sin lógica, “irracionales” (en 1947, Cortázar escribe en la revista Realidad una crítica frontal a los relatos de Cain, Chandler, Hammett, vistos justamente como literatura “bárbara”, degradada)».

Boileau-Narcejac: «La novela negra, en vez de señalar el triunfo de la lógica, se dedica a consagrar el fracaso del pensamiento racional: precisamente por eso el héroe es una víctima».

En la mayoría de los libros sobre novela negra, se puede leer una anécdota que se considera esencial para comprender el género. Cuando William Faulkner estaba escribiendo el guión de El sueño eterno (con la ayuda de Leigh Brackett y Jules Furthman), cuentan que él y Howard Hawks, el director, telefonearon a Chandler para decirle que todo iba muy bien y hacerle una pregunta. «Oye: ¿quién mata al chófer que está en el coche y cae al mar?». Cuenta la leyenda que Chandler respondió: «No tengo la menor idea».

Es comprensible que a un autor le incomode tener que explicar quién mató a quién y de qué manera en su primera novela, porque, al hacerlo, está aceptando que lo hizo mal, que no se expresó bien o que le importaba un pepino lo que estaba escribiendo. Salida más airosa es la boutade que luego ha hecho historia y ha propiciado que, después de reírle la gracia, gran cantidad de escritores irresponsables se hayan agarrado a la sentencia para escribir cualquier cosa y hayan afirmado que en la novela negra da igual quién haya cometido el asesinato.

En una carta de Chandler dirigida al editor Hamish Jamie Hamilton el 30 de mayo de 1946, decía: «El sueño eterno tuvo una historia desafortunada. La chica que representaba a la hermana era tan buena que ensombrecía por completo a Lauren Bacall. Así que cortaron la película de tal modo que sacaron las mejores escenas de esta chica, todas menos una. El resultado era absurdo y Howard Hawks amenazó con demandar a la Warner e impedirles que lanzaran la película».

Que a un gran número de lectores y espectadores les dan completamente igual los resultados absurdos queda demostrado por el éxito que tuvo el film. Es el espíritu de la posmodernidad.

José R. Valles Calatrava: «En la novela negra, al no existir misterio lógico puesto que no constituye una expresión del racionalismo, el proceso que lleva al detective hasta el delincuente es un proceso de búsqueda dinámica, de actuación en su itinerario por el universo novelesco».

Siempre Chandler: «Las ideas son veneno. Cuanto más razonas, menos creas».

De todo esto, mi amigo el escéptico sacaba la siguiente conclusión: «Por lo visto, todo aquello que tiene que ver con el razonamiento, el orden, la organización, las ideologías, la militancia, la obediencia y la disciplina son cosas propias de las dictaduras. La CIA, con su afán de dominar las mentes, podría suscribir todos y cada uno de esos términos. La izquierda postmoderna, en cambio, defiende que todo es relativo, irracional, desordenado, desorganizado, fragmentado, indisciplinado y desobediente. Considerando estas premisas, ya sé quién va a ganar la guerra».

Realismo y verosimilitud

Habíamos sido lectores de los clásicos norteamericanos y empezamos un tanto miméticos, acercándonos más a los Marlowes de Chandler que a los Plinios de García Pavón. Pero aquellas influencias extranjeras eran difíciles de asimilar con verosimilitud. Si había que darle una paliza a Carvalho, el autor se lo llevaba a Ámsterdam, porque era impensable una paliza a la americana en una calle de Barcelona.

Cuando empezamos, recuerdo que me costaba mucho crear un policía que se llamara Fernández o un asesino que se llamara Sánchez. Resultaba ridículo, inverosímil, imaginarse a un sicario con boina.

Necesitábamos, como dijo Fred Breinersdorfer una vez en Gijón, «historias de nuestro tiempo, situadas en territorios y escenarios reconocibles».

Teníamos que acercarnos a la realidad española porque la novela negra tiene que ser realista. El protagonista de la serie de Juan Madrid se llamaba Tony Romano porque era nombre épico que nos recordaba al personaje de Marvin H. Albert, Tony Rome, que interpretó Frank Sinatra en el cine, pero, un poco después, resultó que Tony Romano era el seudónimo que había adoptado como boxeador, y en realidad se llamaba Antonio Carpintero porque eso sonaba más español y, por tanto, más creíble.

Paco Ignacio Taibo II: «[Literatura negra es aquella que] tomando como pretexto el hecho delictivo parece más interesada en abordar el asunto de la convulsa realidad cotidiana».

El lector, al salir a la calle, tiene que constatar que las cosas son como se las cuentan. Yo nunca me había planteado el realismo de las novelas policíacas americanas porque para mí en ellas todo era irreal. La policía no se comportaba como los policías que yo conocía, no se podía concebir la figura de un detective español, y los delincuentes a la manera americana eran tan impensables en mi entorno como los cowboys y los comanches.

Entonces fue cuando tuve –tuvimos– que acercarnos a la realidad de la calle con afán de ser realistas. Buscamos el argot de la policía y la delincuencia, tuvimos que aprender cómo actuaban la policía española y los jueces y los fiscales y los forenses y los atracadores españoles y los proxenetas y los estafadores.

Recuerdo que, en mis investigaciones, cuando me interesé por el crimen organizado, en los años ochenta, todos los entendidos, fueran policías o periodistas, tenían una misma respuesta: «España es un país tan desorganizado que no puede tener organizado ni el crimen». Hasta que el 14 de julio de 1984 una prostituta se plantó ante la fachada de la cárcel Modelo que da a la calle Provenza de Barcelona y llamó a uno de los reclusos. «¡Raymond, Raymond!» El mafioso lionés Raymond Vaccarizi se asomó a la ventana y, desde la azotea del edificio de enfrente, alguien le disparó a la cabeza con un fusil de largo alcance.

Por esas mismas fechas, dos mafiosos italianos buscados internacionalmente fueron detenidos en Barcelona, para ser liberados de inmediato por el juez, que alegó haber cometido un imperdonable error.

A partir de esos incidentes, que a mí me sirvieron para escribir Barcelona Connection y a Juan Madrid Vistas al mar de su serie «Brigada Central», ya se pudo hablar de crimen organizado en Barcelona y España. Hasta entonces, habría resultado increíble, inverosímil.

La realidad nos da permiso para escribir.

No hay nada que odie más el escritor que esa frase recurrente y antipática que asegura que «la realidad supera a la ficción».

Nos pasamos ocho horas al día frente al papel o a la pantalla del ordenador, tratando de maravillar a los lectores con nuestras originalidades, ¿y tenemos que aceptar que la realidad siempre nos superará?

Y sin embargo es así, hay que aceptarlo. Porque la realidad no tiene por qué ser verosímil. Los periódicos no se esfuerzan en ser verosímiles porque, cuando leemos algo extraño en formato y papel de prensa, exclamamos «¡Qué cosas tan raras pasan!». Si ese mismo disparate lo leyéramos en formato de libro, con la advertencia de que se trata de una novela (o sea, algo inventado por el autor), es fácil que despreciáramos el texto aduciendo: «No me lo creo».

La redacción de una novela, siempre inspirada en la realidad, aunque sea remotamente o inconscientemente, es un proceso de verosimilización para conseguir que los hechos concretos, aquello que pasó en ese momento a esa persona y en ese lugar, se conviertan en ejemplo paradigmático. Para ello, el autor tiene que analizar y comprender lo que sucedió para, mediante un proceso de destilación, plasmarlo de nuevo de manera que el lector lo entienda y, por tanto, lo acepte y, por tanto, se lo crea.

Raymond Chandler: «La literatura de ficción, en cualquiera de sus formas, siempre ha intentado ser realista [...]. La novela se alimenta de la realidad e incluso se mimetiza con ella para inmediatamente alejarse de las reglas que pudiera imponerle y establecer su propio código de funcionamiento y verosimilitud».

Ernest Mandel: «Para captar la atención, crear tensión y mantener el suspenso es necesario un oficio técnico que impone sus propias reglas, lo cual distingue a los escritores eficaces de los ineficaces. Uno de los trucos de oficio, además del estilo apropiado y otros requerimientos puramente literarios, es una mezcla sutil de lo creíble y lo increíble, lo serio y lo ligero. Un pequeño movimiento en falso y se pierden el equilibrio, la credibilidad y el suspenso».

G. K. Chesterton: «Las novelas policíacas, al ser ficticias, son más puramente racionales que los sucesos detectivescos de la vida real. Sherlock Holmes solo podía existir en la ficción; es demasiado lógico para la vida real».

De esta manera, se termina llegando a un producto híbrido que es creíble, aunque tampoco sea verdad.

Porque el mundo del delito casi nunca tiene esa aura atractiva de glamour, aventura y suspense que exige la ficción.

Carlos María Federici declaró a Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera para su libro Asesinos de papel: «[La novela policial] no es realista, sin duda no lo es en el sentido naturalista».

Manuel González de la Aleja Barberán: «El pretendido realismo comprometido de la novela de detectives no es más ni menos que una sabia combinación de fantasías universales, pesadillas históricas, problemas sociales y soluciones literarias una y otra vez repetidas, una y otra vez innovadas».

Laurence Gough: «La realidad es solamente una palabra, al menos en la ficción literaria. Yo, como escritor, escojo, selecciono, las parcelas de realidad que me interesan y las utilizo; lo que no me conviene, lo cambio. Solo pretendo entretener a la gente, no aburrirla».

En nuestra novela Si hay que matar se mata, Jaume Ribera y yo hacíamos una pequeña disección del supuesto realismo que se puede encontrar en las novela de Chandler: «En Adiós, muñeca, del maestro Chandler, a Philip Marlowe, que en aquellos momentos debía de tener unos treinta y cuatro años, le dejan sin sentido de un porrazo al final del capítulo noveno, y le pegan una paliza al final de capítulo veintidós, y le tumban de un culatazo en el capítulo veinticuatro, y le drogan en el veinticinco. Y él se limita a decir: “Vale, Marlowe, eres un tío resistente, metro ochenta y cinco de hierro forjado, noventa y cinco quilos en pelotas. Todo músculos y mandíbula irrompible. Puedes encajar lo que haga falta”. Y, como aquel que despierta de la siesta, se moja un poco la cara y se va tan contento, dispuesto a recibir alegremente el siguiente correctivo. En la realidad, si has perdido el conocimiento, la gente se lanza sobre ti como los preparadores sobre el púgil en el rincón del ring, entre asalto y asalto, y te tratan como si fueras de porcelana china».

El mismo Chandler que hablaba antes de verosimilitud, en el mismo libro, El simple arte de matar, decía: «Indudablemente, las historias deben tener un elemento fantástico. Esas cosas ocurrían, pero no tan rápidamente ni a un grupo de gente tan homogéneo, ni dentro de un marco lógico tan estrecho. Esto era inevitable porque había una demanda de acción constante; si uno se paraba a pensar, estaba perdido. Cuando tengas una duda, haz que un hombre entre por la puerta con una pistola en la mano».

Manuel González de la Aleja Barberán: «Defendiendo la libertad de la creación literaria para pasar de lo verdadero a lo verosímil. Y lo verosímil se establece no en función de la realidad, sino en función de textos ya establecidos. [...] La fórmula literaria se convierte así en un curioso fenómeno que habla de la realidad pero escapando continuamente de ella».

Reflexión y acción

A estas alturas, es importante que tengamos en cuenta que estamos en pleno cambio de época. De acuerdo con la teoría de la posmodernidad o no –eso habría que estudiarlo a fondo–, hay que aceptar que el mundo hace tiempo que ha iniciado un giro vertiginoso.

Hasta hace poco, vivíamos instalados en el mundo del razonamiento, de la reflexión, de la abstracción, de la simbolización, y poco a poco hemos ido variando nuestros campos de intereses para abordar el mundo de la acción y la concreción.

En las películas de Hollywood de la década de 1950, cuando un personaje conducía un coche, no conducía un coche. Era evidente que se limitaba a ir agarrado a un volante y a moverlo mientras detrás de él pasaban una mala filmación borrosa y móvil. Y el espectador era perfectamente consciente de ello, como cuando ahora asistimos a una representación teatral. Nos distanciábamos, éramos conscientes de que se trataba de actores recitando textos que había escrito un autor. En el cine de hoy día, esto es inadmisible: todo es tan absolutamente real y realista, tan creíble, que cada vez permite menos distanciación.

Y lo mismo sucede con los viajes. Antes eran pocos los que viajaban al Lejano Oriente y, cuando volvían, contaban sus experiencias y mostraban las fotos y barajaban conceptos, imaginación, símbolos. Hoy día, quien quiere saber cómo es Birmania va a Birmania, y ya no hace falta mostrar fotos ni explicar nada porque todos están de vuelta de todo. Antes, en un parque de atracciones, la gente se montaba en el tiovivo y fingía que iba en un avioncito, se lo imaginaba. Hoy, si te montas en el Dragon Khan de Port Aventura, experimentas exactamente las sensaciones del aviador de exhibición, con todos los loopings, las barrenas, los picados y demás acrobacias.

Es el mundo de la acción. Just do it.

Y no es que volvamos al romanticismo, en realidad, aunque pueda parecerlo. No se recupera el mundo de los sentimientos apasionados sino el de la excitación, el de las emociones en su sentido de e-movere. Ya hemos dicho que las novelas deben ser escritas sin monólogo interior, sin referencia a los pensamientos ni a los sentimientos de los personajes, que solo se manifestarán y definirán por lo que hacen y lo que dicen.

Joe Gores: «Se me ocurrió que sería interesante crear algo de emoción en una novela donde no sabes lo que nadie está pensando en realidad, solo sabes lo que dicen y lo que hacen». ¿A qué clase de emoción se refiere? No a un sentimiento sino a una sensación.

Toda novela busca que el lector vibre, se apasione, se sienta atrapado por el interés del relato. Y debemos rendirnos a la evidencia de que, en este contexto, ya no conmueven como antes los juegos de ingenio ni los guiños inteligentes ni las teorías sesudas. Eso ha cambiado y, en la nueva época, lo que nos sacude y entusiasma es la acción. Y no tanto aquella acción intrínseca a todo argumento narrativo a la que aludíamos en páginas anteriores sino lo que denominaríamos, más exactamente, ajetreo.

Hemos abandonado los juegos de sobremesa, que nos hacían calcular y nos lanzamos al patio para gritar, perseguirnos y pelearnos.

Joseph Koenig: «Tengo que colorear mi libro como sea... Y le meto algo de sexo y violencia para darle vida».

«Al público le gusta la brutalidad», dice Patricia Highsmith.

César E. Díaz: «El detective de la Escuela Dura Norteamericana es un hombre de acción, no suele ser raro que tenga que disparar sobre un respetable número de individuos y dar y recibir varias palizas en el curso de la narración. ¡Nunca estuvo el Viejo en el Rincón más arrinconado y distante!».

Hasta en una entrevista tan sesuda como la que mantienen Alfred Hitchcock y Truffaut se evidencia el ánimo de distanciarse de todo lo que sea intelectual a favor de la emoción.

«No olvide que para mí el misterio es raramente suspense –dice Hitchcock–; por ejemplo, en un whodunit, no hay suspense sino una especie de interrogación intelectual. El whodunit suscita una curiosidad desprovista de emoción; y las emociones son un ingrediente necesario del suspense... En la situación clásica de la bomba que estallará a determinada hora, es el miedo, el temor por alguien, y ese miedo depende de la intensidad con que el público se identifique con la persona en peligro».

El problema es que, abducidos por esta avidez de movimiento frenético y de que pasen cosas, suceda lo que advierte Salvador Vázquez de Parga: «Los métodos científicos, racionales, los sistemas de lucha contra el crimen que a través de la novela policíaca clásica ensalzan y prestigian el trabajo intelectual de la mente humana, son despectivamente olvidados a favor del empirismo. [...] La acción deviene el hito característico de la novela negra. El crimen se ha lanzado a la calle y la realidad no permite disquisiciones científicas o teóricas, elucubraciones racionalistas que han perdido todo interés ante la agitación y trepidancia de la nueva sociedad».

«Una pista ya no conduce a otra, ahora cada escena se convierte en un fin en sí misma sin conexión obligada con lo que le precede o con lo que le sigue» (José R. Valles Calatrava).

Ése es el error, desde mi punto de vista: que el gusto por la acción haga que perdamos de vista no solo el contenido inteligente de una novela, el procedimiento sensato que utiliza la policía, incluso el comportamiento astuto y agudo de los delincuentes, sino también el contacto con la realidad y la verosimilitud.

Jorge Luis Borges: «Los norteamericanos... no escriben novelas policiales: sus detectives no razonan en ningún momento».

Julio Cortázar: «... acción novelesca de la piel para afuera. Los personajes de Hammett no piensan jamás verbalmente: actúan... The Glass Key, The Maltese Falcon, Red Harvest son libros donde en vano se buscará la menor reflexión, el más primario pensamiento, la más leve anotación de un gesto interior, de un sentimiento, de un móvil».

Lo que, según mi punto de vista, deberíamos evitar.

El individuo asustado en la ciudad

Volvemos a las emociones, pues, y una de las emociones más importantes que se despiertan ahora es el miedo.

Huíamos del miedo de los fantasmas y los demonios de la novela gótica y ahora venimos a encontrar otro miedo mucho más real, mucho más conectado con aquel de los burgueses en la gran ciudad. El miedo a los peligros que acechan en las calles.

Emparentábamos la novela negra con el western y no debe extrañarnos que sus protagonistas clásicos sean solitarios e individualistas, como el jinete que llegaba al pueblo, solventaba los problemas a tiros y se iba al final, galopando hacia el sol poniente, sin vincularse a nada ni a nadie.

En la novela clásica de enigma, los personajes vivían en un ambiente de seguridad y confianza. Luego, descubríamos que era una sensación falsa puesto que todos los personajes, por respetables que parecieran, podían ser asesinos, y el que parecía más inocente normalmente era el peor, pero Sherlock Holmes y Poirot y sus semejantes vivían en un mundo confortable, controlado, ocasionalmente perturbado por un crimen pero que volvía al sosiego en cuanto el criminal era puesto fuera de circulación.

G. K. Chesterton: «Una ciudad es, hablando con propiedad, incluso más poética que el campo, pues mientras la Naturaleza es un caos de fuerzas inconscientes, una ciudad es un caos de fuerzas conscientes».

En la novela negra, las cosas son distintas.

La ciudad se ha visto pervertida por «la revolución industrial con el maquinismo, la emigración a las ciudades, la aglutinación del proletariado, la institucionalización de la policía y el aumento de la criminalidad en las nuevas concentraciones urbanas, así como el nacimiento de la prensa sensacionalista» (Salvador Vázquez de Parga). Así, el despacho de nuestro protagonista no es un cálido habitáculo acogedor y placentero, símbolo de quien vive en paz consigo mismo, sino un refugio contra las asechanzas del exterior desordenado e incómodo como una trinchera en plena guerra.

Manuel González de la Aleja Barberán: «El detective duro se verá envuelto, nada más franquear la puerta de su oficina, en un mundo corrupto y violento donde nadie está limpio de mancha... y todos los personajes son de alguna forma responsables del crimen por ejecución, inducción o encubrimiento. [...] El crimen, en la novela negra, no es por tanto un fenómeno aislado que puede diseccionarse tranquilamente en un laboratorio, sino una especie de epidemia que permea cada rincón de la tortuosa alma humana. [...] La investigación es una mera excusa para mostrarnos el doloroso y confuso periplo de un nuevo héroe a través de un mundo complejo y lleno de peligros [...] desencanto sobre lo que de lógico y racional puede tener eso que llamamos realidad».

David Hall definía muy bien su propio concepto de la ciudad, que se puede hacer extensible al concepto que predomina en toda la novela negra: «Para mí la ciudad es un lugar espantoso, está lleno de máquinas, cemento, ruidos indecentes, humanos que sienten como animales, sueños gastados por monedas grises y otra abominable serie de horrores... Pero las ciudades modernas tienen cierta belleza, una belleza como la música de Las flores del mal, que canta la crueldad y el infierno. Combinación de belleza y crueldad que da lugar a un cierto clima poético».

Del western hereda también la novela negra una idealización del mundo rural. En contraste con estos horrores urbanos, late en los clásicos de este tipo de novelas la convicción de que el ámbito rural es bueno, ingenuo y puro. Las almas cándidas del campo se van a la ciudad y allí se corrompen y hallan la desgracia. Y, en numerosas ocasiones, el gángster acosado terminará huyendo fuera de la ciudad y encontrará la muerte en un paisaje montañoso y hermoso, al aire libre, lejos de los callejones húmedos llenos de orines, basura y ratas.

Paisajes edénicos que, no obstante, no son garantía de nada puesto que también existen ambientes rurales que, en el género, sirven de marco a situaciones execrables. La novela negra no es exclusiva y esencialmente urbana, como se ha dicho en ocasiones. Tiene grandes obras maestras ambientadas en ambiente rural, como El cartero siempre llama dos veces de James M. Cain, o 1.280 almas de Jim Thompson, o algunas novelas de Charles Williams pero, como decíamos al principio, si hay algo esencial en la novela negra es la libertad de escribir como se quiera.

En esta ciudad terrorífica e inhumana, donde cada cual va a lo suyo pisando las cabezas que haga falta, no es de extrañar que el protagonista normalmente actúe por intereses personales.

Manuel González de la Aleja Barberán: «Spade, Hammer o Marlowe siempre parecen tener más un interés personal que profesional por el caso: la víctima es su socio (El halcón maltés), la propia secretaria (The Killing Man de Spillane) o un antiguo compañero de peleas asesinado por una niña mimada (The Big Sleep). Ése es el motivo por el que ni las presiones de los fiscales, ni las mujeres que tratan de seducirlos, ni el soborno, ni la violencia ejercida contra ellos por la policía podrán nunca desviarles de su tenaz propósito de esclarecer la verdad».

De esta afirmación podría desprenderse que, si no existiera ese interés personal, sería más fácil que cedieran a cualquier tipo de presión, y nos hace pensar en sujetos tan corruptibles como el resto de los corruptos de la novela. Igualmente, esa cuestión personal tiñe con un matiz de venganza lo que debería ser cuestión de justicia.

Javier Coma: «El nuevo tipo de detective privado capitaliza a su favor la violencia, el cinismo y la marginación moral tradicionalmente patrimonios de la delincuencia».

La discutible moralidad del protagonista y su calidad de justiciero, nos remiten una vez más al recuerdo del western donde aprendimos que «la justicia y el orden solo se restablecen a nivel individual. Se trata de casos concretos, de crímenes determinados, y es un individuo quien ve satisfechas sus aspiraciones de justicia» (Salvador Vázquez de Parga).

Si la novela enigma era fruto de una sociedad y una época paranoicas, la novela negra, mucho más acorde con nuestros tiempos, responde a una tendencia psicopática.

En la película Dos hombres y un destino (Butch Cassidy & The Sundance Kid, 1969), el personaje interpretado por Paul Newman tiene que pelearse con un gigantón y, después de preguntarle un par de veces si todo vale, establecido que todo vale, lo vence de manera fulminante con un puntapié a los genitales. En mi imaginario personal, creo que era la primera vez que veía a un protagonista simpático haciendo juego sucio. En el imaginario colectivo, se ha fijado sin duda la imagen de Indiana Jones ante un enemigo norteafricano que blande una espada. El malo ejecuta una serie de filigranas con el arma que hacen pensar en un desafío a noble combate como los de antes. Es un experto en esgrima y está dispuesto a hacer una demostración de su arte. El héroe norteamericano saca su revólver, lo mata a distancia sin piedad y –atención– ese acto, por transgresor, nos hace mucha gracia.

Ése es un momento inaugural de la instauración de la psicopatía en la nueva narrativa de ficción.

5
Análisis social
Leyendo entre líneas

[La novela policíaca] es el único género literario de hoy en día que nos dice lo que está pasando realmente en nuestra sociedad.

ENRIQUE TIERNO GALVÁN

Me interesa la moral, con la condición de que no haya sermones.

PATRICIA HIGHSMITH

Leer entre líneas

En la publicación Cosecha Negra, coordinada por Mariano Sánchez Soler en 2005, David Hall recurría al buen humor de un clásico para dejar sentada su postura: «¿La buena literatura pretende enseñarnos algo? Como avisó Mark Twain al principio de Huckleberry Finn: “Las personas que intenten encontrar un motivo para esta narración serán procesadas; las personas que intenten encontrar una moraleja en ella serán desterradas; las personas que intenten encontrar un argumento en ella serán fusiladas”.».

Salvador Vázquez de Parga: «La novela criminal no pretende en sí propagar ideología alguna; su fin es la diversión y el entretenimiento del lector, si bien, lógicamente, como producto humano [...] refleja los principios ideológicos que rigen la sociedad».

Carlos María Federici: «No es de ninguna manera el cometido de un autor policial el resolver los problemas sociales. Puede intentarlo pero no es su obligación y, por supuesto, tampoco su crédito».

Horst Bosetzky (que firma sus novelas como KY): «Yo soy sociólogo y busco en la literatura la tarea de reflexionar y comprender lo que es nuestra sociedad. No solamente busco reflejar la sociedad, como he dicho, sino también el entretenimiento del lector. Una mezcla de ambas cosas. Como dijo Shakespeare: “La vida es un escenario”».

Y ya hemos citado antes a Laurence Gough: «Solo pretendo entretener a la gente, no aburrirla».

A eso mismo supongo que se refería Samuel Goldwyn cuando dijo la famosa frase: «If you want to send a message, use Western Union» («Si quiere enviar un mensaje, utilice la Western Union»). Digamos que él prefería que no hubiera mensaje de ningún tipo. Digamos que él prefería que no hubiera ninguna clase de mensaje y que el ciudadano se quedase con lo que oía o leía literalmente sin buscarle más pies al gato. Es más cómodo que la gente no piense mucho ni le dé muchas vueltas a las cosas, que se quede con los eslóganes publicitarios y políticos y los dé por buenos sin cuestionarse nada más.

Yo estoy de acuerdo con Tony Hillerman, el autor de Nueva Orleans que ambienta sus novelas en una reserva india y puntualiza que «si el lector quisiera realmente saber algo sobre la cultura de los navajos iría a una biblioteca y sacaría un libro... No puedes obligar a nadie a aprender cosas sobre los navajos. Compran los libros para que les cuentes una historia».

No obstante, debo darle la razón a Ricardo Piglia cuando dice, en su Tesis sobre el cuento: «Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario».

Y a Chesterton, nuevamente: «Es inevitable que una imagen literaria tenga detrás una idea».

Puede ser que haya un lector que solo busque y se quede con la peripecia, el sexo y la violencia, pero el autor debe tener en cuenta que existe otro destinatario mejor, por minoritario que nos parezca. Es ese lector que sabe entender, más allá de lo que se dice, el por qué se dice (qué hay detrás) y con qué intención se dice (qué hay delante). El lector que sabe leer entre líneas.

Todo crimen es político

Se ha dicho en numerosas ocasiones que este género hace una crítica de la sociedad limitándose a describirla tal como es.

La palabra griega polis significa ciudad, y politikós, lo político, es lo relativo a la ciudad y a los ciudadanos, al Estado, al Gobierno. De la misma raíz, policía, politeia, tiene que ver con la organización política, de manera que, si tomamos a policías y delincuentes como protagonistas, difícilmente podremos esquivar un contenido político.

Hablar de delito significa hablar de quien viola las leyes y, por tanto, de las leyes mismas y quién crea las leyes y para qué y quién se encarga de hacer que se respeten las leyes y para qué, y quién vigila al vigilante y qué se espera de él. Todo ello respira detrás de la novela policíaca.

Si hablamos del individuo que mata para robar unos billetes, estamos invitando al lector a preguntarse qué tipo de vida ha llevado ese personaje hasta llegar a la conclusión de que la vida del otro valía ese dinero. Si contamos que un marido asesina a su mujer, es difícil que nuestro público no tenga presentes los asesinatos machistas que casi a diario saltan a la prensa y, si le vamos a dedicar más de cien páginas, es posible que dé por supuesto que hablaremos del tema con conocimiento de causa y en profundidad.

«En este país son unos pocos los que tienen el dinero. Millones de personas no tienen que comer. No es porque no haya comida, sino porque no hay dinero. Otros lo tienen. Muy bien. ¿Por qué los que no tienen dinero no se juntan y se apoderan de él?» (De la novela Alta Sierra [High Sierra] de W. R. Burnett, citado por Javier Coma en La novela megra).

Hablamos de temas muy serios que tocan muy de cerca a los lectores. Hablamos de estafadores, de ladrones, de asesinos, de psicópatas que no tienen escrúpulos en agredir a los demás para sacar un beneficio. Y, si alguna vez habíamos creído que eso era solo cosa de gente baja y de mal vivir, la Ley Seca de Estados Unidos, la Gran Depresión del 29, las multinacionales blanqueadoras de narcodólares o la crisis mundial de 2008 nos han demostrado que el delito también está relacionado con gente distinguida que vive muy bien a costa de los otros. Bancos estafadores que contratan hipotecas que saben que no cobrarán y las venden a otros bancos disimuladas entre productos buenos, provocando un efecto dominó que hace que países enteros se tambaleen; y empresarios que sobornan a políticos y a jueces a cambio de favores; y erarios públicos que terminan financiando a los bancos culpables del Gran Terremoto.

Y a lo mejor pensamos alguna vez que nunca seríamos víctimas de los psicópatas si no íbamos a buscar problemas, pero la misma realidad nos ha demostrado que una decisión tomada en un banco de Wall Street puede causar el paro y la miseria de un ciudadano español.

Hay muchos estafadores, atracadores y chorizos de baja estofa que justifican sus fechorías señalando a los representantes de la Administración que deberían dar ejemplo.

Juan Martini: «La novela negra es una literatura de la crisis de la sociedad contemporánea. No vaticina los resultados de esa crisis. Da testimonios de ella».

Carl Hiaasen: «Mi trabajo consiste en sacar la corrupción a la luz y si la gente decide que así es como quiere que se gobierne su Estado, es su problema pero al menos deben saber lo que está pasando».

Justo Vasco: «La novela negra ha logrado describir como ningún otro género ese mundo del poder político y económico en el que, con tanta dedicación, se movieron durante muchas décadas comisarios y aristócratas y donde ahora se desenvuelven sin el menor pudor los herederos de unos y de otros, recalificados en capitalistas de diversa laya, pero con más colmillos y garras que sus antepasados. [...] Progreso económico carente de normativas éticas».

El inglés John Williams, que realizó un formidable Viaje al sueño americano, dando una vuelta a Estados Unidos y entrevistando exclusivamente a autores de novela policíaca, descubrió «la presencia constante del crimen en la sociedad americana y, como corolario, la necesidad de que cualquier escrito sobre la América de hoy en día trate de ese crimen» y sacó la conclusión de que «el crimen exige una respuesta política».

Juan Antonio de Blas, por ejemplo, en un debate de la Semana Negra de Gijón de 1990, decía quizá demasiado rotundamente para mi gusto: «La obligación del novelista policíaco es denunciar al Estado como principal responsable de la criminalidad. [...] La novela social española o negra, como queramos llamarla, tiene una obligación ética de denuncia. [...] Los novelistas que practican una novela descriptiva, exclusivamente centrada en el barrio bajo, en el mundo del lumpen, hacen lo contrario de lo que deberían hacer. No realizan denuncia sino colaboración de marginación».

Opino que Juan Madrid atina más cuando dice: «Siempre que hay poder hay un discurso oficial y, mientras haya discurso oficial, habrá una novela negra para desmentirlo», porque está haciendo referencia a las apariencias oficiales y a la búsqueda de la verdad, aunque sea inoportuna, que emana de la esencia misma de la novela policíaca.

Aunque también debemos aceptar que, en novelas policíacas de última hornada, es muy frecuente que la denuncia de cualquier lacra social parezca introducida por obligación, como quien pone un ingrediente en un guiso porque lo dice el recetario, sin preguntarse porqués ni resultados.

John Williams: «Escritores de novela negra que tratan desesperadamente de impresionarte demostrándote cómo conocen la calle [...] y buscan conocidos de raza negra a los que invitar a sus barbacoas para impresionar a sus amigos de la universidad».

La mejor solución siempre está, según mi opinión, en escribir aquello que necesitemos escribir, lo que nos divierta y lo que nos parezca que puede interesar a los lectores, confiando en que nuestra sinceridad y nuestras convicciones dominarán la novela y flotarán en la superficie, bien visibles e inequívocas.

Contando siempre con que, de manera inevitable, el contenido político impregnará nuestro relato.

Toda novela (policíaca) es moral

Yo sé que, ante una afirmación así, el buen aficionado a la novela policíaca sacará la pistola. Porque la palabra moral se ha degradado hasta extremos inimaginables. Se identifica enseguida con la moraleja y con la moralina y reconvenciones y regañinas y actitudes aguafiestas o, como dice la Highsmith, con sermones.

Muchos me corregirán diciendo que moral es la novela enigma, porque se la asocia con lo políticamente reaccionario. Recordarán tal vez uno de los comentarios de César E. Díaz que, en su libro La novela policíaca (de 1973, antes de que Pepe Carvalho diera el tiro de salida al boom de los ochenta), criticaba las tendencias libertinas de la novela negra: «A Van Dine lo último que se le hubiera ocurrido habría sido incluir una ninfómana en una de sus novelas, cosa que para Spillane es el pan nuestro de cada día».

Son muchos los autores que se manifiestan contra esta actitud puritana de la novela enigma, sobre todo aduciendo que, con la solución del crimen, se diría que sus autores únicamente tratan de que se restablezca el orden quebrantado por el crimen para que todo siga igual.

Salvador Vázquez de Parga: «Se ha tachado a la novela criminal de reaccionaria en cuanto que no aboga por un proceso social sino por la estabilidad y conservación de las instituciones vigentes».

José F. Colmeiro: «Bajo la apariencia de un mero juego estético la novela policíaca clásica posee una fuerte carga ideológica que, escudada en las corrientes cientifistas y positivistas, se inclina hacia el mantenimiento del statu quo social. [...] Moral conservadora que protege la estructura social».

Podríamos pensar que un amplio sector de los aficionados a la novela policíaca desea la inestabilidad y la destrucción de las instituciones vigentes y cabría preguntarse si, para conseguirlo, habría que promover una sociedad donde imperasen el crimen y la inseguridad ciudadana.

Sea cual sea el punto de vista, es evidente que a la novela policíaca se le pide –o se le ha pedido en algún momento de su historia– más compromiso que a cualquier otro género. Lo que no es de extrañar, dados los temas que suele abordar.

Salvo que adoptemos el tono alegre de Thomas De Quincey cuando apoyaba el asesinato siempre que fuera cometido como Dios manda, toda novela policíaca termina siendo una denuncia.

El género se refiere siempre a agresores y agredidos, a verdugos y víctimas, y describe cómo su existencia afecta al resto de los ciudadanos. Tanto para demostrar que los asesinos son mala gente como si se pretende abominar de unas leyes y una justicia injustas, nos estaremos refiriendo a algo que está mal, lo que comporta una protesta y, de alguna forma, el deseo de corregirlo.

Patricia Highsmith: «El autor que habla de asesinos y víctimas procurará iluminar un poco la mente de los personajes; debe mostrar interés por la justicia o su ausencia en el mundo, por el bien y por el mal, y por la cobardía o el coraje de los seres humanos, no como simples fuerzas que contribuyen a que el argumento se mueva en una dirección u otra».

El bien y el mal. Ésas son las palabras clave.

Salvador Vázquez de Parga: «Eterna lucha del bien contra el mal [...]. La lucha contra el crimen... el crimen como algo malo».

José F. Colmeiro: «... La oposición radical entre los principios del Bien y del Mal, simbolizados en las figuras antagónicas del investigador y del criminal».

James Lee Burke: «Cuando en un libro se toca el tema del mal, tus responsabilidades como escritor aumentan en lugar de disminuir. ¿Cómo explicar el comporta miento patológico? ¿Ser malvado es una cuestión de elección personal o viene determinado por el entorno?».

José F. Colmeiro: «El bien y el mal ya no son unos valores absolutos que se pueden aislar y relegar a unos personajes particulares (los buenos y los malos, los defensores y los agresores)».

Es el centro de todas las reflexiones. Si la esencia de la moral –o digamos ética para entendernos mejor– son los conceptos del bien y el mal, no encontraremos otro género que describa mejor esa dicotomía.

Estoy de acuerdo, pues, con Bob Leuci cuando habla de la literatura policíaca como literatura moral («Es como los viejos cuentos de hadas, donde las hadas eran buenas y los brujos eran malos, o al revés, no importa mucho»), pero no en el sentido de censuradora, admonitoria y aguafiestas, sino como rama de la filosofía que se plantea el comportamiento humano conforme a unas leyes de convivencia.

G. K. Chesterton: «Elevada o rastrera, buena o mala, inteligente o estúpida, una historia moral casi siem pre equivale a una historia de asesinatos. Para los antiguos griegos, una obra de teatro moral era aquella que estaba re pleta de locura y muerte. Para los grandes medievales, una obra moral era aquella que mostraba al demonio y las fau ces abiertas del infierno. Para los grandes moralistas pro testantes de los siglos xvii y xviii una historia moral era aquella en la que un parricida era golpeado por un rayo o un niño se ahogaba por pescar en domingo. Los moralis tas más racionales del xviii, como Hogarth, Richardson y el autor de Sandford and Merton, coincidían en que las ca lamidades más terribles podían considerarse resultado del pecado y que cuanto más terribles fuesen las calamidades más morales eran. Solo en nuestra época agotada y agnós tica se ha extendido la idea de que si uno es moral no debe ser melodramático».

Teoría de la conspiración

Hay quien dice que el mundo es caótico y absurdo y evoluciona a trompicones, por coincidencias y casualidades imprevistas, que hay crisis económicas como hay catástrofes naturales y que nuestros dirigentes son inocentes, improvisadores de buena fe que torean como pueden las adversidades. Las cosas pasan porque pasan y no hay que darles más vueltas. El Caos de que hablábamos antes. Los enigmas inexplicables del Universo. Hoy hablan de la fuerza de la gravedad, pero tal vez mañana nos invaliden este principio y resulte que las cosas caen al suelo por otros motivos muy diferentes.

Y luego existe la postura contraria: todo lo que puede ser calculado, manipulado, urdido y provocado por la mente humana será calculado, manipulado, urdido y provocado por la mente humana.

Quienes nos gobiernan –una buena parte de ellos, digamos que los más inteligentes– piensan cada uno de sus movimientos y declaraciones como el jugador de ajedrez que busca un resultado propicio. Ésta es la teoría de la conspiración, muy próxima a la novela policíaca que se empeña en hallar los mecanismos lógicos que provocan el caos del un crimen, la explicación de lo inexplicable, las complicadas operaciones del transgresor que pretende cometer el crimen perfecto.

Ésta es la base de la novela policíaca. Detrás de todo asesinato, hay un culpable y probablemente una maquinación mediante la cual este culpable pretende eludir la acción de la justicia. Cuanto más ingeniosa e inteligente sea esta manipulación, más satisfactoria resultará para el lector. Y eso no significa alejarnos de la realidad porque este tipo de asesinatos aparece continuamente en la prensa.

La asesina que preparaba el crimen desde hacía años, que utilizó una peluca para disfrazarse de su propia víctima, que contrató a dos hombres para que le vendieran el producto de sus eyaculaciones que luego metió en el cadáver para hacer creer que la muerte había sido resultado de un complicado juego sexual. O el hombre que mató a los padres de la mujer que lo rechazaba con la idea de que, al verse huérfana y desconsolada, terminaría en sus brazos. Son hechos reales, sucedidos en estos últimos años en Barcelona.

El autor de novela policíaca es el conspirador que urde el plan perfecto, tanto de cara a la perpetración y ocultación de un delito como, más adelante, en el descubrimiento de la verdad. Incluso cuando hablamos de un fracaso, hay que ser minucioso en la elaboración del fracaso. La novela ha de ser en sí un plan perfecto aunque sea para describir un plan imperfecto.

El peligro del mensaje

Detrás del relato de la preparación y comisión de un atraco, podremos ver un mensaje anarquista en contra de la autoridad y la propiedad privada; entre las líneas de un drama hospitalario se puede esconder la crítica a una sanidad pública y la reivindicación de una sanidad solo para quien pueda pagársela.

Esta cuestión se plantea muy especialmente en el género negro, en muchas de cuyas novelas se insiste en denunciar la inexistencia de la moral y la justicia manifestando constantemente lo que José R. Valles Calatrava denomina el «desencanto sobre lo que de lógico y racional pueda tener eso que llamamos realidad».

César E. Díaz se refiere a ello afirmando que «la escuela dura norteamericana tiene como base ideológica la sentencia: “El mundo en general y la sociedad en particular es un lugar hostil donde hay que atacar para no ser atacado” y parte del supuesto de que la mayoría de los hombres actúan guiados por su egoísmo, ante el que están dispuestos incluso a sacrificar la vida de sus semejantes, sin escrúpulos de conciencia». No es más que un resumen de aquella declaración de principios que establecía Duhamel cuando creó su Série Noire en 1945: «Policías más corrompidos que los malhechores a quienes persiguen... Solo quedan la acción, la angustia, la violencia, la tortura y la masacre».

En ese tipo de novelas, según nos indica José F. Colmeiro, «no se puede ser un santo ni un caballero andante [...] Será necesario responder a la violencia con violencia, transgredir las leyes que obstaculizan el descubrimiento de la verdad [...] el detective, igual que Sísifo en el Hades, está condenado a no ver jamás cumplida su misión [...] su empresa está abocada al fracaso».

Porque raras veces se da alternativa a tanta injusticia. Javier Coma habla del «determinismo trágico típico de los años treinta» y de la «imposibilidad de un héroe redentor en un mundo corrompido de un modo tan complejo». Leopoldo Azancot nos hace notar que, en la novela negra, «la denuncia nunca pone en entredicho el sistema capitalista» y Ernest Mandel remacha el clavo puntualizando que «en la obra de Chandler se denuncia la estructura de poder local, nunca la nacional».

Después de situarnos en un mundo corrupto, sin justicia y sin sentido, duro y despiadado, con frecuencia no se nos ofrece más alternativa que la desesperación. «Es un mundo horrible», nos dicen, «pero es lo que hay, estás en el baile y debes bailar».

Raymond Chandler: «No es un mundo con olor a rosas, pero es el mundo en que vivimos».

De manera que estas «novelas de la culpa sin expiación posible» (como las denominó una vez Ángel de la Calle) nos abocan inevitablemente al sálvese quien pueda.

Siguiendo con Chandler: «Philip Marlowe tiene tanta conciencia social como un caballo. Tiene una conciencia personal, que es algo diferente».

La palabra clave es «personal». Que cada cual mire por sí mismo. O por sus familiares, o por sus amigos, o por sus cosas, siempre con un posesivo de por medio. Puesto que el mundo es corrupto y no hay manera de cambiarlo, no quedará más remedio que corromperse. Estar en el baile y tener que bailar significa que, para sobrevivir, tienes que ser tan duro y despiadado como el que más y queda claro que, si quieres vencer a los malos, deberás ser tan malo o peor que ellos.

Si no nos andamos con cuidado, la novela policíaca se convertirá así en una gran denuncia estéril, un lamento tan ensordecedor como inútil. Como si aquellos que nos perjudican hubieran decidido permitirnos emitir todas nuestras quejas. Nos dicen: «Somos democráticos. Ahora podéis protestar. Pero protestad por lo que realmente os interesa, cada uno por lo suyo. Tú protesta por el hambre en el mundo, tú contra la industria armamentística, tú contra las corridas de toros, tú contra la violencia machista, tú contra los embargos por hipotecas impagadas y tú por los perros que ensucian las aceras. Gritad muy fuerte. Y hacedlo todos a la vez. Sobre todo, todos a la vez». Veréis el guirigay que se organiza.

Cagarse en todo ayuda a descargar la indignación. Pero puede no servir para nada. El sociólogo polaco, Premio Príncipe de Asturias, Zygmunt Bauman, lo dejó claro en las páginas de la prensa escrita: «A Wall Street le da igual que los indignados ocupen plazas».

Sin una solución, ideología o alternativa que ofrecer, el mensaje que subyace en el género podría abocarnos al fatalismo, al cinismo o, como decíamos antes, a la falta de empatía, el individualismo o el egoísmo.

Que también es una opción, claro. Pero es aceptable como opción, no como accidente involuntario.

Puesto que el subtexto existe, tanto si el escritor pretendía incluirlo como si no, considero conveniente que lo tenga en consideración y se responsabilice de él desde el momento de concebir la novela.

Siempre me parecerá mejor escritor el que escribe para decir algo y sabe exactamente lo que está diciendo.

6
El narrador y el protagonista
A quién seguimos

La novela es una máscara que nos ponemos para fingir que lo que decimos nosotros lo dicen personas que no tienen nada que ver con nosotros.

Pasado y presente

En una novela que se caracteriza por sus secretos, estratagemas y efectos, es muy importante la elección de la voz que narra los hechos.

Para conseguir el efecto hilarante de un chiste, quien lo cuenta tiene que seguir una estrategia precisa, cuidando de no revelar antes de tiempo detalles que puedan frustrar sus intenciones. En un número de prestidigitación, hay que respetar la rutina previamente preparada para que el público se maraville cuando tiene que maravillarse y no detecte los trucos. Igualmente hay que ser muy cauto cuando se posee un secreto y hay que encontrar el momento exacto para que su revelación cause el efecto pretendido.

Pero antes de ver quién contará mejor nuestra historia, merece la pena detenerse a pensar en el tiempo verbal a elegir.

Como vengo repitiendo hasta ahora, probablemente no se podrá elegir el tiempo verbal. Las lecturas que más nos hayan gustado y a las que estemos más habituados, y nuestra propia manera de ser y de expresarnos serán condicionantes que impondrán muchos aspectos del estilo y contra los que más vale que no nos rebelemos.

No obstante, consideremos que la novela se puede narrar en presente del indicativo o en pretérito perfecto.

(También podríamos utilizar un tiempo futuro, claro está, pero resultaría en extremo amanerado y difícil y no es aconsejable para una primera novela. Más adelante, cuando comience a dominar la técnica narrativa, el autor ya podrá permitirse todas las licencias y experimentos que le apetezcan.)

Pretérito perfecto simple: es el tiempo verbal más utilizado en la mayoría de las novelas. Sucedieron unos hechos tiempo atrás y ahora viene un relator o historiador y nos los cuenta.

El comisario se agachó para observar de cerca el casquillo de bala. Acercó la mano y, enseguida, sin atender a la contaminación de la escena del crimen, lo agarró entre los dedos índice y pulgar. Permaneció quieto un par de segundos y, de repente, se precipitó sobre el sargento y lo derribó al mismo tiempo que sonaban, simultáneos, un disparo y el silbido de una bala.

Presente de indicativo: utilizar este tiempo verbal equivale a sugerir al lector que los acontecimientos están sucediendo al mismo tiempo que los narramos.

El comisario se agacha para observar de cerca el casquillo de bala. Acerca la mano y, enseguida, sin atender a la contaminación de la escena del crimen, lo agarra entre los dedos índice y pulgar. Permanece quieto un par de segundos y, de repente, se precipita sobre el sargento y lo derriba al tiempo que suenan, simultáneos, un disparo y el silbido de una bala.

Nosotros, como el narrador, ignoramos lo que va a suceder y nos vamos a sorprender al mismo tiempo que se sorprenda el personaje. Compartimos con él la sensación de misterio, la curiosidad por lo que se va a decir o lo que va a suceder a continuación.

Yo o él

Existen dos tipos de narradores: la primera persona o la tercera persona.

(También podríamos recurrir a la segunda persona pero resultaría demasiado amanerado y difícil y sirven las consideraciones que ya hemos mencionado antes con referencia al uso del tiempo futuro.)

Primera persona protagonista.

José R. Valles Calatrava: «Focalización interna: el narrador coincide con el protagonista de la historia (autodiegético), sea éste un investigador (Lew Archer de Ross Macdonald), más raramente un criminal (Frank Chambers de El cartero siempre llama dos veces), e incluso a la vez ambas cosas (Nick Corey de 1.280 almas de Jim Thompson)».

Es muy frecuente que en la novela policíaca el mismo protagonista cuente su propia historia, aunque una gran maestra como Patricia Highsmith opina que «emplear la primera persona del singular es la manera más difícil de escribir una novela».

Yo pienso, en cambio, que resulta muy útil para acercarnos a lugares y personajes con el mismo grado de información que posee el investigador e ir descubriéndolos al mismo tiempo que lo hace él. Lector y narrador ignoraremos juntos los secretos que nos ocultan y seremos engañados o no, o desconfiaremos o no del otro, en el proceso de las pesquisas.

Con el protagonista conoceremos a una bella señorita y nos dejaremos seducir por ella, o no; y nos enfrentaremos a los malvados y, si nos ponen en peligro, experimentaremos como en la propia piel las emociones del protagonista.

Me agaché para observar de cerca el casquillo de bala. Acerqué la mano y noté su calor. Pasándome por el forro la contaminación de la escena del crimen, lo agarré entre los dedos índice y pulgar y el dolor de la quemadura se encaramó por mi brazo hasta el hombro. Pegué un brinco y derribé al sargento al tiempo que sonaban, simultáneos, un disparo y el silbido de una bala.

Esta primera persona protagonista puede ser de tres clases:

Primera persona comunicativa.

Primera persona histórica.

Primera persona introvertida.

Incluso en la narración más behaviorista y distanciada, la primera persona comunicativa resulta la más natural, puesto que un narrador puede ignorar lo que piensan los demás personajes pero siempre será consciente de lo que piensa él mismo y capaz de explicitar sus opiniones a primer golpe de vista. Podrá decirnos si sospecha de un individuo u de otro, o si cree o no en sus declaraciones; incluso podrá filosofar y elaborar teorías de todo tipo a partir de las experiencias que vaya viviendo; mostrará las debilidades que de puertas afuera disimula y, en definitiva, desnudará sin pudor su personalidad ante el lector.

Me agaché para observar de cerca el casquillo de bala. Casi tuve la certeza de que el aire vibraba a su alrededor para confirmar mis sospechas. Procurando que nadie notara que temblaba, acerqué la mano y noté su calor. Pasándome por el forro la contaminación de la escena del crimen, lo agarré entre los dedos índice y pulgar y el dolor de la quemadura se encaramó por mi brazo hasta el hombro. No había duda: acababa de ser disparado, lo que significaba que el asesino estaba ahí, muy cerca. Pensé que el sargento estaba en la línea de tiro, pegué un brinco y lo derribé sin consideraciones al tiempo que sonaban, simultáneos, un disparo y el silbido de una bala.

Con frecuencia, este tipo de narrador no se sitúa en el tiempo ni en el espacio desde el que relata. Simplemente, cuenta los acontecimientos que un día sucedieron pero no nos informa de cuál es la situación actual del narrador. No sabemos si el narrador de las historias de Chandler es un Philip Marlowe de setenta años que revive aventuras de juventud o si relata lo que sucedió hace una semana.

Normalmente, el uso de la primera persona narradora implica que el protagonista sobrevivió a la aventura (vivió para contarla) y eso podría quitar emoción a determinados momentos en que el suspense radicara en el peligro de muerte que está corriendo. Esta distanciación a que nos referimos, ese tipo de narración un tanto impersonal, impediría que el dramatismo de la escena resultara excesivamente perjudicado.

Llamo primera persona histórica a la que sí tiene en cuenta estas circunstancias de tiempo y espacio. Desde el principio sabemos, por ejemplo, que nuestro narrador reconstruye sucesos antiguos, con las dudas, lagunas de memoria y comentarios al margen que se desee; o bien queda claro ya en el prólogo que lo está contando cuando los efectos de los incidentes todavía lo conmueven.

Recuerdo que me agaché para observar de cerca el casquillo de bala. No sé por qué pero casi tenía la certeza de que había alguien más con nosotros en aquel piso. Acerqué la mano al casquillo y enseguida supe lo que iba a pasar. Me parece que el sargento me advirtió que iba a contaminar la escena del crimen, pero no le hice caso. El casquillo estaba caliente. Bueno, quemaba como un demonio. O sea, que acababa de ser disparado, o sea, que el asesino estaba ahí, muy cerca. Pensé que el sargento estaba en la línea de tiro y no quería que le sucediera nada malo por mi culpa. Así que pegué un brinco y lo derribé sin consideraciones al tiempo que sonaban, simultáneos, un disparo y el silbido de una bala.

Eso, sin embargo, puede resultar un estorbo si, para mantener el interés o el suspense de la novela, conviene que el lector ignore determinados detalles que el protagonista conoce. Por ejemplo, el detalle que nos revelará quién es el asesino.

En la novela policíaca más convencional, las pruebas estarán expuestas ante el lector como ante el investigador, igual que en un escaparate. El astuto detective se fijará en aquella pista que revela quién es el culpable pero no queremos decirlo hasta el final. No sabemos si el lector será tan astuto como para fijarse en lo mismo. Es más: el buen escritor-prestidigitador sabrá crear lo que los magos llaman misdirection para distraer la atención del lector en la dirección equivocada. (Probablemente luego el lector protestará: «¡Ha hecho trampa!».)

Sería imposible guardarnos esa información para el momento culminante si a lo largo del relato hubiéramos conocido todos los pensamientos y sentimientos del sabueso.

Seguramente por eso se recurre con mucha frecuencia a la primera persona introvertida, que se limita a describir lo que ve y lo que oye, sin aludir a sus pensamientos ni sentimientos más íntimos.

Me agaché para observar de cerca el casquillo de bala. Acerqué la mano y noté su calor. Lo agarré entre los dedos índice y pulgar y el dolor de la quemadura se encaramó por mi brazo hasta el hombro. Pegué un brinco y derribé al sargento al tiempo que sonaban, simultáneos, un disparo y el silbido de una bala.

Eso da al protagonista narrador un tono más duro, circunspecto y misterioso. Es alguien que no comparte su interior con nadie, ni siquiera con alguien tan cercano e íntimo como el lector, que le acompaña incluso en los momentos más inconfesables de su vida.

No es una actitud muy lógica. Resulta tan artificial como la gesticulación y la postura de los dedos y las maneras de sujetar la baraja que tienen los ilusionistas, pero lo hacen con naturalidad y el público está dispuesto a aceptar la convención de que los artistas de la magia se mueven así, y no lo ven como un defecto.

También existe la posibilidad de utilizar la primera persona no protagonista.

José R. Valles Calatrava: «La narración la efectúa un personaje secundario (alodiegético), normalmente un compañero del detective en doblete de personajes peculiar de la novela criminal».

Este recurso se ha utilizado mucho en la novela policíaca desde sus principios en «Los asesinatos de la calle Morgue» de Poe.

Habla el personaje que acompaña al protagonista a casi todas partes, comparte con él sus peripecias, interrogatorios y observaciones y tiene la principal misión de sorprenderse con la solución final al mismo tiempo que el lector.

Como los efectos enlatados de las sit-com televisivas, él nos indicará cuándo debemos estar a la expectativa, cuándo debemos maravillarnos o cuándo toca soltar la carcajada.

El comisario se agachó para observar de cerca el casquillo de bala. Acercó su mano él. Estuve a punto de advertirle que, si lo tocaba, iba a contaminar el lugar del crimen. Pero ya era tarde. Ya lo había tocado. Y, después de sostenerlo un par de segundos entre los dedos índice y pulgar, como si lo sopesara, saltó sobre mí como un tigre y me derribó al tiempo que sonaban, simultáneos, un disparo y el silbido de una bala.

En algunas ocasiones, he leído que a este personaje se le tomaba por tonto. El tipo que nunca acierta, el que no sabe fijarse en aquello que para el protagonista está tan claro.

Creo que es un error de apreciación. Watson con Holmes, Hastings con Poirot, Archie Goodwin con Nero Wolfe, son individuos normales con los que el lector se identificará fácilmente, que van junto a personas sumamente listas, hechiceros tan todopoderosos como el autor de una novela, que siempre, por definición y arte de ensalmo, serán más listos que nadie. Eso no hace a estos personajes más idiotas, ni tampoco a la policía con quien compite ni al lector que se siente herido en su amor propio porque no ha sabido encontrar la solución del problema. Todo buen ilusionista tiene a su lado a una señorita atractiva que hace más espectacular su número, que se maravilla y que se ofrece incluso a ser cortada en dos por una sierra, lo que no significa que vea humillada sistemáticamente su inteligencia por creerse los trucos o someterse a experimentos peligrosos.

Ésa es la primera persona no protagonista.

Y es un tipo de persona que puede permitirse combinar el relato con sus propios pensamientos y apreciaciones no solo porque no conoce los secretos de la mente del protagonista sino porque eventualmente la utilizaremos para desviar la atención del lector.

La tercera persona del verbo se subdivide en tres tipos de narradores.

Una es la tercera persona no omnisciente, lo que José R. Valles Calatrava denomina la focalización externa y José F. Colmeiro, el narrador objetivo externo o dramático (la técnica behaviorista de Hammett).

Es decir, aquel narrador que se mantiene al margen de los personajes y no hace ninguna referencia a sus pensamientos ni sentimientos. Simplemente describe cómo se mueven, lo que hacen, lo que dicen y dónde se encuentran como un observador que no se implicara para nada en sus problemas.

Corresponde al primero de los ejemplos que hemos puesto en este capítulo:

El comisario se agachó para observar de cerca el casquillo de bala. Acercó la mano y, enseguida, sin atender a la contaminación de la escena del crimen, lo agarró entre los dedos índice y pulgar. Permaneció quieto un par de segundos y, de repente, se precipitó sobre el sargento y lo derribó al mismo tiempo que sonaban, simultáneos, un disparo y el silbido de una bala.

La segunda voz en tercera persona es la omnisciente cercana. El autor, en tercera persona, se mantiene próximo a un personaje y lo sigue a todas partes, y puede contarnos sus elucubraciones y sus emociones, pero solo las de este personaje.

Es el recurso predilecto de Patricia Highsmith, que dice: «Mis protagonistas son muy dados a la introspección y escribirlo todo en primera persona hace que parezcan intrigantes, que es lo que son, sí, ya lo sé, pero lo parecen menos si el autor omnisciente se encarga de contar lo que les pasa por la cabeza. Prefiero el punto de vista del personaje principal escrito en tercera persona del singular».

El sargento observó cómo el comisario se agachaba para observar de cerca el casquillo de bala. Vio cómo acercaba a él su mano y pensó que, si llegaba a tocarlo, contaminaría la escena del crimen. De todas formas, el comisario lo agarró entre los dedos índice y pulgar. Permaneció inmóvil un par de segundos y, de golpe, el sargento pudo ver, atónito, cómo el comisario se volvía hacia él y le embestía para derribarlo al tiempo que sonaban, simultáneos, un disparo y el silbido de una bala.

En caso de que nuestros protagonistas sean múltiples (por ejemplo, el comisario y el sargento) y se separen, podremos utilizar la misma técnica cada vez que acompañemos a cada uno de ellos. Cuando estemos con el comisario, nos pegaremos a él y conoceremos lo que pasa por su cerebro pero no en los de los demás, y lo mismo sucederá con el sargento.

Si en algún momento coinciden los dos personajes, o elegiremos a uno de los dos, o recurriremos a una técnica más neutra para que la acumulación de pensamientos de uno y otro no se multiplique hasta el infinito.

Por último está la tercera persona omnisciente, que es aquella que todo lo ve, todo lo sabe y cuenta lo que le interesa.

El comisario se agachó para observar de cerca el casquillo de bala. Tenía la certeza de que estaba caliente y empezaba a formarse una idea de lo que eso significaba. El sargento lo observaba con atención y pensó que, si llegaba a tocar ese casquillo, contaminaría la escena del crimen y tendrían bronca con los de la Científica y hasta con el juez. Iba a decírselo pero ya era demasiado tarde. El comisario ya lo había agarrado entre los dedos índice y pulgar y, en aquellos momentos, notaba que la quemadura se le encaramaba por el brazo hasta el hombro y llegaba a la conclusión de que la bala acababa de ser disparada y, por tanto, el asesino estaba oculto muy cerca. El sargento pudo ver cómo se encogía su superior pero no entendió que era de dolor. Más tarde pensaría que no estaba haciendo más que tomar impulso para, a continuación, lanzarse sobre él como un tigre y derribarlo al tiempo que sonaban, simultáneos, un disparo y el silbido de una bala.

Puede pensarse que ésta es la más cómoda y más libre de todas, puesto que no tiene límites ni normas.

En realidad, eso sucede con todos los recursos enumerados hasta ahora. El escritor es dueño de su novela y él es quien dicta las reglas en ella y, como buen dictador, se las puede saltar cuando quiera. El error solo será error si es involuntario, inadvertido y vergonzoso. Habrá tal vez algún tipo de ortodoxia que alguien le podrá reclamar, por ejemplo que una primera persona nunca podrá describir con detalle hechos de los cuales no es o fue testigo presencial e ignorará lo que se haga a sus espaldas, y por tanto no podrá referirse a ello, pero eso únicamente significa que el autor deberá inventarse algún sistema que le permita hacerlo. Siempre hay una solución. Al fin y al cabo, la novela es producto de la imaginación.

La psicología

Lo principal no es el crimen sino los personajes.

Porque ya hemos dicho que existe un número limitado de delitos, mucho más limitado que la cantidad de novelas que se escriben sobre ellos, y que el interés de la novela policíaca estriba en la relación que se establece entre los personajes afectados por ese delito.

El asesinato o el robo y el secuestro casi se dan por supuestos, los esperamos desde la primera página. El muerto del final del primer capítulo no es una sorpresa sino el esperado tiro de salida para empezar la carrera. Lo importante es lo que hallaremos detrás: la impunidad, la omnipotencia, el victimismo, el sadomasoquismo.

Lo importante de A sangre fría no es la reconstrucción de un asesinato más bien vulgar sino la manera como Truman Capote se interesó por el caso y, sobre todo, la perversa relación que estableció con uno de los asesinos.

José Giovanni: «El robo a un banco no es una situación interesante de por sí a menos que la gente que comete el atraco sea interesante. Si existen situaciones humanas verdaderas, si esa gente tiene motivos humanos y reales para cometer el atraco, entonces la situación se vuelve interesante. Lo importante no es el acontecimiento sino los protagonistas. No hay que centrarse en un tiroteo o una persecución de coches, sino en la gente que maneja el arma o conduce el coche».

Me cuesta aceptar lo que dice Dorothy Sayers: «Precisamente ahí se encuentra toda la dificultad que supone admitir seres humanos de verdad en una historia de detectives. En un momento dado, o bien sus emociones roban el protagonismo a la trama detectivesca, o bien el interés en la detección los supera y hace que sus emociones parezcan de cartón piedra».

Y tampoco estoy de acuerdo con Ernest Mandel cuando afirma que «la psicología del relato policial es, en general, demasiado unidimensional para permitir el surgimiento de seres humanos complejos y contradictorios», y tampoco puedo estarlo con quienes suponen que el siguiente paso en la evolución de la novela policíaca, después de la dura novela negra, fue la vertiente psicológica.

Porque la vertiente psicológica debe estar siempre presente, en toda novela, policíaca o no. Una novela sin seres humanos de verdad me parece una novela fallida. Y la novela policíaca, desde sus primeras obras, se ha interesado por el género humano en toda su diversidad y complejidad.

En las buenas novelas, hay pocos personajes planos y tópicos porque la mayoría tienen vidas paralelas, secretos, aspectos ocultos más allá de la apariencia, y mienten y ocultan y son desmentidos, contradictorios y poliédricos. (O eso es lo que un novelista debe pretender.)

¿No es un personaje psicológicamente complejo y contradictorio el Ned Beaumont de La llave de cristal? ¿No lo son los ya citados Frank Chambers de El cartero siempre llama dos veces y Nick Corey de 1.280 almas? ¿No lo son muchos de los personajes secundarios de Ross Macdonald? ¿O los antagonistas del Maigret de Simenon?

Nicholas Freeling: «Me gustaría comprender a esta mujer, porque tengo la impresión de que así podría saber por qué la han matado y, conociendo el motivo, sabría quién ha sido».

Toda buena novela es psicológica, porque todos sus personajes deben ser diseñados con una psicología propia.

G. K. Chesterton: «Para que el novelista pueda matar a alguien, antes tiene que insuflarle vida».

Claro que hay infinidad de novelas protagonizadas por caracteres planos y anodimos, meros nombres escritos sobre papel, pero aconsejaría al aspirante a escritor que a) aprendiera a detectarlas y b) interrumpiera su lectura de inmediato y se mantuviera alejado de ellas para evitar la contaminación.

Cada uno de los personajes de una novela tiene su propia manera de ser. No todos deben ser por fuerza complicados y paradójicos, porque el mundo está lleno de personajes sencillos y monotemáticos, que son exactamente lo que dicen ser y parece que son y nada más; pero si elegimos a uno de ellos como protagonista el lector debe tener constancia de que son así porque queremos, porque hay gente así, y no porque no sabíamos hacer otra cosa.

Como dice el dicho, vistos de cerca todos somos raros, lo que significa que tenemos manías y problemas que procuramos conservar para nosotros. Al protagonista de nuestra novela lo miraremos muy de cerca y durante muchas páginas, de manera que no podremos dejar de observar esas peculiaridades que son inherentes a todo ser humano, eso que nos hace únicos e irrepetibles.

Los personajes secundarios se nos desdibujarán un poco más, como si los mirásemos desde más lejos, como sucede con las personas a las que no conocemos íntimamente. Se convierten más en estereotipos: el avaro, el criticón, el palurdo, la coqueta... Pero se manifestarán con su propia psicología, se diferenciarán entre ellos tomando cuerpo como personajes identificables. Pensemos que, muchas veces, la manera de identificar a sujetos que solo aparecen episódicamente en nuestra novela no es su nombre, que se olvida rápido, sino su forma de ser, o de vestir, o de expresarse, es decir, su psicología.

Tendrá su propia psicología incluso aquel personaje que no aparezca más de una vez, ese policía de la Científica que le notifica al comisario que han encontrado una agenda. Lo dirá sonriendo ilusionado bajo la máscara blanca, o muy serio y profesional, o torpe y abotargado, o con gesto de desgana.

Y lo haremos notar o no pero es importante que nosotros, autores, sepamos cómo era, cómo vestía, cuál era su actitud y su tono, que no permitamos que cualquiera de los tipos de nuestra novela sea un tipo cualquiera, un fantasma sin cuerpo ni alma en nuestra imaginación.

La creación del personaje

Hay muchas maneras de diseñar a los personajes de la novela y cada cual sabrá encontrar la suya.

Se pueden concebir como entes ajenos a nosotros, como otras personas de las cuales lo desconocemos todo, pensamientos y sentimientos, y solo podremos obtener de ellos la imagen que nos transmitan sus actos y sus palabras. O se pueden crear desde nosotros mismos, desde el conocimiento de nuestros propios procesos mentales, lo que nos permitirá describirlos con mayor precisión y darles coherencia y consistencia.

Y existen naturalmente todas las gradaciones posibles entre el mero bautismo acompañado de una descripción rutinaria y prescindible (medía metro noventa, era rubio, de cabello rizado, ojos azules y nariz romana), y la identificación absoluta y explícita entre el autor y el personaje.

Como vengo diciendo hasta el momento, opino que la virtud se encuentra a mitad de camino.

Una vez, en una mesa redonda se me ocurrió decir aquello que siempre repito: «La novela es una máscara que nos ponemos para fingir que lo que decimos nosotros lo dicen personas que no tienen nada que ver con nosotros», y uno de mis colegas participantes, al terminar, me invitó a una cerveza para decirme con admiración que me consideraba muy valiente por esa confesión que me identificaba con mis personajes. Él –gran autor por cierto– prefería mantener la distancia respecto a los suyos.

A mí me resulta imposible.

Soy consciente de que cada personaje es como yo quiero que sea, como yo lo describo, y habla como yo le hago hablar. El malvado actúa de la manera que a mí me parece reprobable y se comporta de la manera que a mí me resulta más odiosa. Y la mujer atractiva lo es porque yo le otorgo un aspecto que a mí me parece atractivo y puede no serlo para según qué lector. Si quiero que el protagonista sea simpático, lo revestiré de cualidades y comportamientos que a mí me parecen simpáticos.

El autor siempre está ahí, en cada página, en cada párrafo, en cada diálogo, en cada palabra, en cada letra, aunque trate de mantenerse al margen como un narrador neutral. Con la máscara puesta.

Julian Rathbone: «Yo jamás he visto un asesinato. Los hechos que contamos no forman parte de la experiencia cotidiana del autor. En cambio, las causas que originan los crímenes sí son parte de nuestra existencia de todos los días».

Probablemente, ninguno de mis lectores sería capaz de matar a nadie porque le llevase la contraria, pero seguro que todos nos hemos indignado lo suficiente y las veces suficientes a lo largo de nuestras vidas como para entender que alguien pueda llegar a hacerlo.

Patricia Highsmith: «Nunca he estado al borde de asesinar a nadie pero, a pesar de ello, puedo escribirlo, quizá porque a menudo el asesinato es una extensión de la ira, una extensión que llega a la locura, temporal o permanente».

Añado yo: una ira y una locura que todos hemos experimentado alguna vez en mayor o menor grado.

Y dice un personaje de la Highsmith en Extraños en un tren: «¿Es que jamás ha sentido ganas de robar algo? ¿O de matar a alguien? Por fuerza que sí. Todo el mundo las tiene alguna vez. ¿No cree que hay alguien que se lo pasa en grande matando gente en las guerras?».

Y el escritor debe saber identificar esas tentaciones en sí mismo para permitirse caer en ellas cuando escribe. Ésa es mi convicción desde el día en que reconocí que todos y cada uno de los caracteres que aparecen en mis novelas son aspectos de mí mismo.

Pero ésa solo es mi manera de ver las cosas. Y cada cual debe buscar, y encontrar, la suya.

Héroe activo

Hay muchas novelas en que a los protagonistas simplemente les pasan cosas. El destino cae sobre ellos en forma de enfermedad, o muerte de un familiar, o amor incomprendido, o maceta desde el balcón del tercer piso, y ellos se limitan a sobrellevar la desgracia como pueden. Piensan sobre ello, se lamentan, constatan su propia debilidad y, así, van aprendiendo de la vida.

Los protagonistas de la novela policíaca –en su mayoría– son personajes que hacen cosas.

Aun enfermos, heridos o impedidos, sacarán fuerzas de donde sea y lucharán para recuperar el amor perdido, o buscarán al asesino del familiar o al cabrón que les ha tirado la maceta desde el tercer piso.

En el capítulo primero, una mujer entra en el despacho del detective y lo contrata para que haga algo. El protagonista tiene una misión. Han asesinado a un hombre y hay que encontrar al asesino: los investigadores ya tienen algo que hacer. Si estamos en la piel del asesino, la misión consiste en que no nos descubran.

Patricia Highsmith: «Los héroes pasivos son aburridos, a menos que deliberadamente los hagas ridículos y graciosos y los acontecimientos y la gente choquen con ellos a cada momento».

Respecto a los tipos que deberemos crear, como dice Javier Sánchez Zapatero, «investigador, delincuente y víctima forman la tríada básica de personajes que configura la novela policíaca».

Y Gary Hoppenstand (según José F. Colmeiro) «distingue cuatro subfórmulas básicas dentro de la fórmula policíaca de acuerdo a la relación establecida entre el investigador y su actividad:

»a) la subfórmula clásica, en la que el detective es un aficionado o amateur;

»b) la subfórmula policial, en la que la investigación es llevada a cabo por la policía oficial;

»c) la subfórmula dura (hard-boiled) protagonizada por un detective privado;

»d) y la subfórmula del vengador (avenger) en la que el investigador es un particular no profesional pero directamente implicado en la acción».

Por lo que respecta a la actividad de estos personajes, muchas veces habrá oído hablar el aspirante a autor de una supuesta rebelión inevitable, el momento en que alguno de los individuos que pueblan la novela decide actuar por su cuenta.

No nos pongamos nerviosos por ello. Eso es bueno porque significa que el personaje tiene vida y poder, pero debemos ser conscientes de que continúa dependiendo de nosotros y hará lo que le digamos.

A veces, la rebeldía viene porque le hemos dotado de un carácter determinado, que ha ido consolidándose a lo largo del relato, y nos tropezamos con ese punto de la escaleta en que tenía que llevar a cabo alguna acción determinada que ahora resulta incoherente con el tipo que se nos ha ido modelando.

Porque, si todo va bien, «suele producirse un cambio drástico en el héroe o la heroína», dice Patricia Highsmith, «su carácter evoluciona, cambia, mejora o se viene abajo».

Si en los primeros capítulos hemos diseñado a un personaje nervioso, exaltado y primario, en un momento conflictivo no podrá permanecer impasible y ecuánime. Tendrá que levantarse de la silla y protestar y tal vez hasta gritar y dar puñetazos sobre la mesa. A lo mejor no lo habíamos previsto y no considerábamos que fuera el momento de un estallido de cólera, pero es evidente que no podremos evitarlo si queremos ser coherentes con el personaje que hemos ido perfilando hasta el momento.

¿Qué hacer en caso de que eso pueda complicarnos la vida de cara a los siguientes capítulos de la novela?

Bueno, pues para eso está la imaginación.

El autor sabe que salimos del punto A para llegar al punto B y nada debe desviarlo de esa trayectoria. Llegado el momento, ya encontrará un atajo C que le permita rectificar el tiro y volver a la línea de guión que tenía planeada.

Descripciones

Hay autores, como Julio Cortázar, que en algún momento han abominado de las descripciones («Me aburre enormemente describir, me da la impresión de que las cosas pueden ser mucho mejor cuando son imaginadas por cada lector a partir de la acción de los personajes») y que otras veces se han quejado de que el tough writer «rehúsa emplear las grandes conquistas verbales de la novela psicológica» y se niega a describir y a usar «apenas lo necesario para presentar las situaciones».

Sea como sea, el escritor tiene que describir. De una forma u otra, a través de largos párrafos de obsesivo detallismo o a través de un solo adjetivo o de los diálogos, el autor tendrá que transmitir al lector cómo son los personajes, si son viejos o jóvenes, guapos o feos, y cómo se mueven y en qué clase de ambiente. Es inevitable. Forma parte de la novela.

Es la novela.

Ya sé que, en el caso de la novela policíaca, se ha dicho con frecuencia que muchos autores prescinden de las descripciones, como si fuera un rollo sobrante y molesto para la acción. He leído también que, en la novela enigma, como la de S. S. Van Dine, las descripciones son muy pormenorizadas («Su mentón, angosto pero prominente, con una hendidura inusitadamente profunda, le daba un parecido con John Barrymore en Hamlet», «marcadamente dolicocéfalo», «nórdico inarmónico» o «mentón masognato») mientras que «Dashiel Hammett presenta a su Continental Op sin aclararnos siquiera su nombre».

Puede ser, pero el mismo Hammett, en El halcón maltés, nos ofrece una descripción de Sam Spade especialmente detallada.

«Samuel Spade tenía larga y huesuda la quijada inferior, y la barbilla era una V protuberante bajo la V más flexible de la boca. Las aletas de la nariz retrocedían en curva para formar una V más pequeña. Los ojos, horizontales, eran de un gris amarillento. El tema de la V lo recogía la abultada sobreceja que destacaba en medio de un doble pliegue por encima de la nariz ganchuda, y el pelo, castaño claro, arrancaba de sienes altas y aplastadas para terminar en un pico sobre la frente. Spade tenía el simpático aspecto de un Satanás rubio».

Digamos que cada novela, cada personaje y cada momento nos exigen recursos distintos. En el momento en que entra el energúmeno por la puerta y se abalanza sobre el protagonista, es posible que sea un estorbo ponernos a informar del tipo de ropa que lleva, en qué tienda se compró los zapatos, la simetría de sus ojos, el tamaño de sus orejas y el corte de pelo. Probablemente será más aconsejable calificarlo de «gorila», «monstruo», «masa de carne» o algo así y pasar a la acción para no interrumpir la emoción del momento. Si tiene un lunar en el cogote, podemos hacerlo notar más tarde, cuando el protagonista le aplique ahí un porrazo. En cambio, cuando entre el cliente en el despacho del detective para contratarlo, sí pienso que será oportuno especificar si va bien vestido o si va hecho un andrajoso, o si es especialmente bien parecido o hermosa y simpático o desagradable porque, para bien o para mal, esos detalles hacen que las transacciones de negocios se realicen de una manera o de otra completamente distinta.

G. K. Chesterton: «El padre Brown... Su gracia era parecer soso, y se podría decir que su cualidad más sobresaliente era la de no sobresalir... que su aspecto corriente contrastara con su insospechada atención e inteligencia, y para que así fuera, le hice aparecer desastrado e informe, con una cara redonda e inexpresiva, torpes modales, etcétera».

Claro que hay personajes cuya descripción te vale para muchas veces cuando los recuperas en novelas posteriores y los conviertes en personajes fijos.

El personaje fijo

La novela policíaca es un género literario que incita a los periodistas a preguntar, después del éxito de la primera novela:

–¿Repetirá personaje? ¿Su inspector se convertirá en personaje fijo?

Lo hizo Poe en su creación. El personaje de Auguste Dupin le resultó tan genial y paradigmático que escribió cuatro relatos más con él; y luego Conan Doyle lo tomó de modelo para crear la larga serie de aventuras de Sherlock Holmes.

No creo que el personaje fijo sea nuevo ni exclusivo del género, pero sí sumamente característico. Representa el ansia del lector por encontrar «el mito del superhombre». «Héroes superdotados capaces de coronar con éxito una y otra vez las escaramuzas que su oponente le plantea» (Salvador Vázquez de Parga).

La mayoría de los escritores que prueban suerte con una novela policíaca, lo hacen pensando en que será la primera de una serie en que se perpetuará el protagonista, de manera que será conveniente tener en cuenta los problemas que eso conlleva.

La segunda novela de un mismo personaje implica la repetición no solo de su entorno y de su comportamiento sino también del tono general y tal vez de la estructura de la obra.

Cuando se disponga a escribir una secuela, el autor deberá plantearse qué es lo que le gustó a él y lo que más aplaudió el público de la primera, qué es lo que deberá repetir y dónde se permitirá la innovación. Este punto de partida ya es una limitación a la creatividad.

A mí me gustan los personajes que en la tercera novela hablan del amor que han tenido en la primera y, cuando se enamoran en la cuarta, recuerdan que ese amor es distinto del que vivieron en la segunda. Pero, si en cada novela ese protagonista vive aventuras trepidantes y emocionantes, expone su vida a peligros mortales, se enfrenta a temibles enemigos y conoce a mujeres deslumbrantes, es fácil comprender que su biografía después de sumar las peripecias de cinco libros será estremecedora, cargada de traumas y recuerdos imborrables, tan excesiva que aplastaría a cualquiera.

Tal vez para los lectores más capaces de simbolizar, que saben mantener las distancias y no se obsesionan con la verosimilitud y el realismo, las consideraciones anteriores no tengan demasiada importancia, pero una vez más debo recordar que hoy existe una gran masa de consumidores de literatura que fundamentan su criterio en «esto me lo creo-esto no me lo creo» lo que varía sustancialmente el panorama.

Yo debo confesar que estoy seriamente preocupado por el número de porrazos que sufren los investigadores de serie negra. Abducido por el espíritu concreto y pragmático de nuestros tiempos, temo que tanto castigo pueda repercutir en su salud mental.

Decía Paco Ignacio Taibo II en uno de los debates de la Semana Negra de Gijón 1990: «He utilizado el mismo personaje en seis de mis novelas y lo que me interesa es su degradación progresiva, incluso física, a través de cada libro», pero incluso eso tiene un límite razonable.

KY (Horst Bosetzky): «Usar personaje fijo ofrece la ventaja de que no tienes que crear una nueva psicología para ese personaje ni entorno. Hace más cómoda la labor del autor pero ofrece el inconveniente de que es como una camisa de fuerza, que apaga la creatividad e induce a la rutina. Se usan los mismos ritmos, esquemas semejantes, parecidos escenarios».

Si el autor escribe con libertad, atendiendo a la historia que quiere contar y sin dejarse trabar por traumas ni experiencias anteriores del personaje, éste renacerá de sus cenizas en cada novela, inmune a las cicatrices del pasado y, por tanto, será uno nuevo cada vez; un pesonaje neutro que solo se identifica con el de la novela anterior porque lleva el mismo nombre. Eso puede dar lugar a un personaje mecánico, que repite una y otra vez los tics que el público aplaude, y termina careciendo de alma y de personalidad, como el Philo Vance de S. S. Van Dine que nos recrea Salvador Vázquez de Parga: «Vance y los demás personajes fijos creados por Van Dine son monocordes e inmutables; una vez modelados en su primera novela, no son capaces de cambiar ni un ápice sus convicciones o sus actitudes, no ocultan doblez alguna, no esconden ningún sentimiento humano, son rígidos maniquíes de cartón piedra que actúan como robots movidos solo por el cúmulo de datos que su autor les proporciona».

Cuando esto sucede, a nadie extrañará que el autor termine hartándose de tener un personaje fijo que es más lastre que recurso brillante. Y de ahí ese odio declarado de muchos autores hacia sus personajes, esa ansia por acabar con ellos, esos continuos intentos de asesinato.

En su relato «El problema final» de 1893, Conan Doyle condujo a Sherlock Holmes hasta las cataratas de Reichenbach y allí lo enfrentó al despiadado doctor Moriarty en una lucha sin cuartel al cabo de la cual murieron los dos. Me imagino el suspiro de satisfacción del autor al terminar de escribir aquel relato y la copita de whisky de malta con que brindó por su personaje fallecido.

Pero los personajes fijos tienen más fuerza y más vida de lo que uno cree. Al día siguiente de la publicación en The Strand Magazine del luctuoso suceso, las calles de la City de Londres se vieron pobladas por centenares de hombres y mujeres de luto, la madre de Conan Doyle le regañó por lo que había hecho; incluso la reina Victoria y su nieto Jorge V, futuro rey del Reino Unido, manifestaron su disgusto públicamente. Pero, sobre todo, el periódico perdió 20.000 suscriptores y la dirección, naturalmente, llamó a capítulo al padre del difunto Holmes. Hasta que unos años después, en 1901, Sherlock resucitó triunfal en una de sus mejores aventuras: El perro de los Baskerville.

También Georges Simenon intentó liquidar a Maigret en 1934, después de haber escrito diecinueve novelas protagonizadas por él, y tuvo que desenterrarlo en 1942 y devolverlo a un mundo que no podía vivir sin él.

Y soy testigo de que Manuel Vázquez Montalbán, a partir de la sexta o séptima novela de la saga Carvalho, no paraba de repetir que en la siguiente iba a matar a su personaje. Y, al final, su personaje lo enterró a él.

Éstos son los personajes inmortales a los que, en ocasiones, se califica de perdedores.

El perdedor

Las palabras cambian de significado con el tiempo.

Cuando empezamos a escribir novela negra, a finales de la década de 1970, la palabra perdedor todavía tenía un halo de romanticismo y despertaba admiración. El detective era un perdedor y eso era bueno porque significaba que no se doblegaba ante las exigencias del sistema.

Román Álvarez Rodríguez: «El héroe americano se enfrenta a un mundo sórdido, cruel e implacable que no siempre logra comprender [...]. Sobrevivirá a trancas y barrancas, pero será incapaz de sacudirse el sello de eterno perdedor en el que, precisamente, estriba su grandeza literaria».

Hoy día, en cambio, perdedor ya se utiliza en nuestro país como insulto; un perdedor es alguien despreciable y digno de lástima.

Pero ¿cómo se puede hablar de perdedor si el protagonista de novela policíaca normalmente atrapa al delincuente e incluso puede llegar a besar al personaje femenino más hermoso del elenco?

Se ha cometido un asesinato y, al principio, parece que todo se solucionará cuando neutralicemos al asesino. No obstante, a lo largo de la novela, mientras vamos siguiendo el proceso de la investigación, el autor nos descubre un mundo oculto y terrible, un entramado de injusticias y complicidades, de eximentes del culpable y agravantes de los inocentes tal que, al llegar al final, tenemos claro que el triunfo del bien sobre el mal solo es aparente porque la gran maquinaria pervertida y corrupta continúa dominando la sociedad, inmune e impune.

El asesino no era el dragón sino apenas uno de sus dientes. Al detenerlo por fin, habremos concluido nuestra historia, que consistía precisamente en eso; pero no habremos matado a la Bestia, que continúa y continuará aterrorizando al personal. Solo le hemos arrancado un colmillo.

Ernest Mandel: «Es como una labor de Sísifo: si se elimina a un policía deshonesto, pronto aparecerán otros diez; si se hace a un lado a un especulador de bienes raíces sin escrúpulos, un montón de otros surgirán en un abrir y cerrar de ojos; si se depone a un magnate tiránico, cinco corporaciones se fusionarán en un tris para dar lugar a un monopolio más tiránico. La rebelión individual inevitablemente conduce a un callejón sin salida».

7
Policía y el detective
Los que buscan la verdad

Un hombre ciego en una habitación a oscuras buscando un sombrero negro que nunca estuvo allí.

DASHIELL HAMMETT

Los protagonistas

Atendiendo al principio ya mencionado de que la tríada básica de personajes de la novela policíaca está formada por el investigador, el delincuente y la víctima, podríamos dividir el género en dos grandes grupos, uno de los cuales sería protagonizado por el investigador; y el otro tendría como personajes principales al delincuente o a la víctima.

Este segundo grupo, del que hablaremos en el capítulo siguiente, dedicado a seguir los pasos del malhechor o a compartir la angustia con la víctima amenazada, tiene una estructura mucho más libre y convencional, próxima –y a veces confundible– con estructuras de novelas que no pertenecen a ningún género.

Por lo que respecta al primer grupo, podemos enfrentarnos, acompañando al policía o al detective, a un enigma del que desconocemos la solución, intrigados como él hasta que demos con ella; o podemos seguir, en dos líneas paralelas, al perseguidor y al perseguido, conociendo las actividades y reacciones de ambos, viviendo al mismo tiempo la estrategia del que busca y las reacciones del que se oculta, conscientes de las equivocaciones, errores y aciertos de uno y otro.

«El escritor ha de ser primero el criminal y luego el policía.» Empezaremos, pues, teniendo claro cómo fue que se cometió el crimen y de qué recursos dispone el criminal para evitar que lo descubran; y el siguiente paso consistirá en elaborar el procedimiento lógico e inteligente que seguirá el investigador para desenmascararlo. Exactamente como sucede en la realidad o, al menos, en la realidad de los sucesos que llaman la atención del público.

A lo largo de la historia del género, han sido muchos los personajes que se han visto en la necesidad de parar los pies a un criminal. Abogados, periodistas, escritores, alguien que pasaba casualmente por donde no debía, incluso se han escrito muchas obras (por ejemplo William Irish o Patrick Quentin) en las que alguien tenía que descubrir al culpable porque todo el mundo creía que el culpable era él.

Pero, sobre todo, los protagonistas investigadores han sido detectives o policías.

El detective como representante de la ficción, y el policía como representante de la cruda realidad.

El detective

La policía siempre ha tenido dos funciones, desde sus inicios.

La protectora y la represora.

Todos agradecemos la actividad protectora que hace las ciudades seguras y transitables, y nos da confianza para una convivencia relajada. Pero nadie piensa en la policía cuando no pasa nada. Cuando vas paseando de madrugada por un callejón oscuro y nadie te molesta, no es probable que pienses: «Gracias al trabajo de la policía, me siento seguro». Y les pagamos precisamente para eso: para que no pase nada.

La actividad represora, en cambio, resulta sumamente antipática cuando ocupas el lugar del reprimido. No hace falta pensar en tiempos de dictadura. Cuando el agente nos pone una multa por aparcar en lugar indebido, cuando nos impide hacer algo que nos apetecería muchísimo o cuando nos exige que nos vayamos de algún lugar amenazándonos con darnos un porrazo, y mucho más si pasa a la acción, el trabajo de la policía siempre nos parecerá que tiene algo de abuso de autoridad. Resulta preocupante aceptar que los agentes de policía detentan la exclusiva en el uso de la violencia porque les pagamos para ello. En definitiva, son representantes de aquella autoridad paterna contra la que nos rebelamos en nuestra tierna adolescencia, con la seguridad de que, cuanto más nos rebelábamos, más se reafirmaba nuestra identidad.

Ya desde que fue creada, la policía se convirtió en un estorbo incluso para aquellos que la creían a su servicio. El capitalismo salvaje de los primeros tiempos de la Revolución Industrial –un poco parecido al que vivimos ahora y casi igual al que viviremos en breve– necesitaba libertad de acción para unos movimientos que con frecuencia chocaban con la legalidad vigente.

Por ejemplo, nos cuenta Ernest Mandel que la ley de la bancarrota, en Gran Bretaña, definía la insolvencia como una ofensa criminal. Al moroso, y al que hacía tejemanejes extraños con giros bancarios y especulaciones en bolsa, se le encarcelaba. Y, por lo visto, llegó un momento en que las cárceles estaban más pobladas por deudores que por ladrones o asesinos.

En Francia, poco antes de la revolución de 1848, un político burgués llamado Odilon Barrot protestaba: «La legalidad nos está sofocando».

Deseaban, como diría Javier Sánchez Zapatero, que la policía actuara «como símbolo de la maquinaria estatal, concebida como fuerza conservadora al servicio de la perpetuación de un sistema social en el que no hay lugar para el desarrollo», pero eso no siempre ha sido así. Porque la policía no es quien decide quién entra o sale de la cárcel. Eso es cosa de los jueces, de los cuales la policía no es más que el brazo ejecutivo, y a veces los jueces no se consideran a las órdenes de políticos ni empresarios.

O sea, que ya en el siglo xix «la fuerza policíaca se consideraba (por parte de la burguesía dominante) un mal necesario y, cuanto más débil fuera, mejor» (Ernest Mandel).

Además, ya hemos dicho que, al empezar de cero, sin una teoría criminalística que los guiara, los resultados de la actividad policial no podían ser muy efectivos. No hay más que ver cómo se investigaron los asesinatos de Jack el Destripador para darse cuenta de que, además de las manipulaciones políticas que pudieran haber, si las hubo, las fuerzas de Scotland Yard fueron cometiendo un error tras otro.

Si a todo ello sumamos abusos de autoridad, negligencias y corrupción manifiesta, se comprenderá que la policía nunca haya tenido muy buena prensa.

Así se explica que, para apaciguar las inquietudes y los miedos de los ciudadanos, las primeras novelas policíacas recurrieran a alguien al margen del funcionariado policial. Una persona excepcional, un apóstol del razonamiento y de la lógica, que al margen de presiones de cualquier tipo ahuyentaba los peligros y devolvía la paz a los espíritus.

Ése fue el detective.

Para preservar la seguridad ciudadana, en la literatura, mejor el detective pensante que el guardia de la porra. Más romántico y admirable que ese tipo que nos riñe si tiramos el paquete de tabaco en la acera en lugar de usar las papeleras.

Un caballero andante que desface entuertos.

Al comienzo de The Big Sleep, Marlowe llega a casa de los Sternwood y observa una vidriera polícroma donde se representa a una especie de san Jorge con su princesa.

«El caballero –reflexiona– había echado para atrás la celada de su casco para mostrarse un poco sociable. Estaba jugueteando con los nudos de las cuerdas que ataban a su dama al árbol sin llegar a ninguna parte. Me quedé allí, mirando, y pensé que, si viviera en aquella casa, tarde o temprano tendría que subir a echarle una mano. No me pareció que se esforzara demasiado.»

Y, en la misma novela, jugando al ajedrez: «Miré el tablero. La jugada con el caballo (que en inglés es knight = caballero) era mala. Lo coloqué donde estaba antes. Los caballeros no tenían ningún sentido en aquella partida. No era una partida para caballeros».

Y, por fin, en The Long Goodbye: «Soy un romántico. Escucho voces que gritan en la noche y voy a ver qué pasa. Así no hay forma de ganar un centavo. Si tienes un poco de sentido común, cerrarás las ventanas y subirás el volumen de la tele... Mantenerte alejado de los problemas de la gente. Lo único que puedes hacer es pringarte».

Este nuevo caballero era esencialmente excepcional y, con el tiempo, su excepcionalidad se volvió excentricidad. Sherlock Holmes era un tipo extraño y desconcertante. Y también lo fue Poirot, de aspecto repetidas veces calificado de ridículo. Era la persona insignificante que soluciona todos los problemas. Igual que el culpable es quien menos podía pensar el lector, también de otra forma el investigador sagaz es el más inesperado. La señorita Marple de Agatha Christie, por ejemplo, una tierna ancianita que hace ganchillo y siempre va por delante de todo el aparato de Scotland Yard.

La lista de tipos de detectives que han poblado la literatura policíaca desde el principio de los tiempos es interminable. Buscándoles esa particularidad que los distinga de sus colegas, creo que se ha recurrido a todas las posibilidades. Salvador Vázquez de Parga y Manuel González de la Aleja Barberán me han ayudado a elaborar la larguísima lista. A Dan Fortune de Michael Collins le falta un brazo, Carvalho enciende la chimenea quemando libros y es gastrónomo, el detective de Ernest Bramah es ciego, otros coleccionan cuadros, hay un cultivador de orquídeas, muchos chinos, divorciados con problemas con la ex y los hijos, enanos como el creado por George C. Chesbro, fumadores de una marca de cigarrillos determinada, homosexuales, japoneses, el ladrón de Donald Westlake, otros leen novelas policíacas, hay muchos protagonistas negros, al detective de Richard Deming le falta una pierna, Plinio es policía municipal de Tomelloso, también se puede contar un rabino y un sacerdote católico como el padre Brown, el detective con un tumor en el pulmón de Bill Pronzini; muchos extremadamente violentos como Mike Hammer, y los que viven en casas flotantes o los soldados veteranos marcados por la guerra mundial, la guerra de Corea o la del Vietnam...

Todos ellos, en infinidad de novelas, han seguido la pista de algún individuo que se había saltado las leyes y, por tanto, se han tenido que preguntar ¿cuándo lo hizo?, ¿dónde?, ¿cómo?, ¿por qué? y, por fin, ¿quién lo hizo? (Whodunit?).

Y cada uno ha conseguido la respuesta a su manera.

Salvador Vázquez de Parga: «El secreto del padre Brown consistía en introducirse en el cuerpo y el alma del asesino. El secreto de Maigret, en cambio, radica en saberse colocar en el ambiente de las personas para comprenderlas y entender cómo hubiera actuado él en su lugar».

Juan del Rosal: «El delito para Poirot es expresión psicológica de una persona, en tanto que para Holmes el delito era más bien un acontecimiento sucedido en la realidad empírica».

En cualquier caso, hay que reconocer que, como diría aquél, esos detectives privados se parecen tanto a un detective privado de verdad «como Popeye a un marinero».

Aun cuando Dashiell Hammett hubiera trabajado para la Pinkerton o Joe Gores hubiese ejercido de investigador privado por las calles de San Francisco o Manuel de Pedrolo por las de Barcelona, el filtro de la ficción los reduce a algo parecido a caricaturas y los equipara a otros grandes autores como Raymond Chandler, que confiesa no haber conocido más que un detective privado en su vida, en una cena durante la cual no simpatizaron en absoluto.

Porque en ningún país del mundo los detectives privados tienen licencia para investigar asesinatos y porque jamás resultó verosímil que un simple detective llegase a la solución de un caso antes que todo el aparato policial... a menos que el aparato policial se inhibiera de sus obligaciones por algún motivo.

Tanto si las fuerzas del orden decidían ignorar al autor de un asesinato como si no conseguían dar con él por torpeza o ineficiencia, el mensaje que subyace en estos relatos queda claro. Todo lo que depende de la Administración del Estado es ineficiente, un gasto inútil que nos lleva a pensar en la conveniencia de no pagar impuestos y que cada cual recurra a buscar soluciones en la empresa privada.

Por otra parte, queda claro que el detective privado solo se debe a su cliente, que lo presiona tanto como le es posible y que no sabemos qué uso dará a sus informes mientras que el policía, en cambio, cobra de los contribuyentes y se debe a los contribuyentes.

El detective duro

Como para confirmar el recelo contra la policía que experimentaban los más humildes que la veían como brazo ejecutor del poder, y los poderosos que se fiaban más de los brazos ejecutores que pagaban de su bolsillo, durante los años veinte la Ley Volstead favoreció la corrupción política y policial hasta unos niveles tan indignantes y violentos que contra ella solo cabía una protesta enérgica y violenta. De nada servían ya las sutilezas y las reflexiones. La injusticia era un hecho público y notorio. La historia de Estados Unidos de aquellos años está llena de anécdotas tan insultantemente ilustrativas de ello como la historia de España de hoy en día.

Directamente conectados con los pistoleros del Salvaje Oeste, unos tipos de traje y corbata disparaban pistolas, revólveres y ametralladoras Thompson en medio de la calle mientras la policía miraba para otro lado y los políticos se emborrachaban con alcohol prohibido junto a generosas muchachas pagadas por los gángsteres. Ante semejante falta de respeto y atropello a la razón (como dice el tango, «Cualquiera es un señor, cualquiera es un ladrón»), el nuevo detective no solo es fruto de una reacción contra el intelectualismo, elitismo y sofisticación de la novela enigma sino que también es una violenta reacción contra el miedo y la indignación que provoca la arbitrariedad de la justicia.

Y así, a finales de 1922, cuando solo hacía dos años que había nacido Hercule Poirot, de la mano de Carroll John Daly nace en Estados Unidos el primer detective duro, solitario y justiciero, medio cowboy medio caballero andante. «Frente a la violencia del crimen organizado parecía hacer falta un contrincante que empleara la misma agresividad» (Javier Coma).

Diferentes autores han descrito al tipo de detective que dio la réplica a la escuela del whodunit con infinidad de adjetivos complementarios y a veces redundantes: «Afición al alcohol, apego a la acción por encima de las elucubraciones deductivas, causticidad de comportamiento y lenguaje, desapego por la reflexión ética, dureza moral y física, forma abrupta de tratar a los personajes femeninos, individualismo justiciero, propensión a la violencia, ubicación al margen de la policía».

Curiosamente, Todorov añadió a la lista el adjetivo «vulnerable». Dijo: «La historia del investigador vulnerable». Es cierto que este detective, que a diferencia de sus colegas de la novela enigma se enfrenta personalmente a los delincuentes, resulta más dañado que ellos, tanto en el aspecto físico como en el moral. Él vive en carne propia las derrotas de esa lucha contra el dragón, y eso lo hace más cínico y desengañado.

Manuel González de la Aleja Barberán: «Este nuevo personaje prefiere con mucho actuar a pensar, golpear a deducir y disparar a preguntar. Coraje, fuerza física, un lenguaje agudo e irónico, y rapidez con la pistola son las armas típicas de un detective que se sitúa a sí mismo en esa “shadow area somewhere between the law and the criminal” (zona oscura en algún lugar entre la ley y el criminal)».

Lo definió también James Ellroy en el Viaje al sueño americano de John Williams: «Ese detective privado héroe/icono que se ha convertido en un ritual, en un cliché. Se rebela contra la autoridad, tiene un pasado turbulento, le gustaría mucho tener una mujer pero ninguna mujer quiere estar con él por el estilo de vida violento que lleva, le conmueven los perros extraviados y los niños, odia la autoridad, odia el dinero fácil. Tiene siempre preparada una respuesta inteligente y una observación sociológica astuta para cada situación que se le presenta».

Perdido en la selva cruel donde ya sabe que nunca podrá triunfar sobre la Gran Bestia, los métodos que utiliza para llevar a cabo su investigación huyen de lo razonable y se convierten en esa fatalista, angustiosa, desesperanzada búsqueda de un sombrero negro a tientas de que habla Hammett en La maldición de los Dain.

Y «libre de trabas que le liguen a la oficialidad y a los procedimientos legales, se vale a menudo de métodos heterodoxos, incluso opuestos a la ley, de tal modo que en muchas ocasiones la diferencia entre el detective y el criminal se halla solamente en la etiqueta del lado en que milita» (Salvador Vázquez de Parga).

Eso lo convierte en transgresor y nos proporciona el placer de conocer y seguir a alguien que hace cosas que nosotros reprimimos, ya sea porque somos incapaces de llevarlas a cabo o simplemente porque están prohibidas, pero no hace de él una buena persona. Y eso es lo que lleva a James Ellroy a rematar su dibujo diciendo: «En mi opinión, este tipo de personaje, creado por Raymond Chandler y que ha engendrado tantos imitadores, es basura» (pobre Philip Marlowe, él que siempre procuró ir con la cabeza bien alta) y supongo que eso es lo que da lugar a una crítica muy ácida por parte del escritor argentino Rubén Tizziani, que nos ofrece una nueva visión del género: «La novela policial (llamada dura) es la que mejor se adapta al capitalismo y a los Estados Unidos, cuya sociedad se construye alrededor de la violencia, el poder, la fuerza, la muerte, el winchester, la pistola. [...] También hay algo de fascista en todo eso [...] culto a la violencia, a la fuerza, al individualismo; al desprecio por los débiles y por algunos grupos marginales; la necesariedad –no ya la inevitabilidad– de la muerte; la exaltación del héroe, aunque se trate de un detective enmohecido y cínico».

El policía

El principal problema que tiene la policía es que siempre llega demasiado tarde y se retira demasiado pronto.

Esto es: en los países civilizados donde no se le permite provocar el delito, la policía hace su aparición después de que se haya cometido. No es posible detener a una persona solo porque tiene la intención de perpetrar un robo o una agresión. Esto significa que la llegada de la policía coincide normalmente con el llanto, la desesperación y la rabia, circunstancias en las que es muy difícil que la gente deposite su confianza y sus simpatías en un desconocido que se supone que debería haber evitado la desgracia.

Luego, la investigación suele prolongarse más de lo previsto, porque una de las cualidades que se exigen a un policía es la paciencia, y los afectados por un crimen no van nunca sobrados de paciencia. Por fin, en caso de que consigan atrapar al culpable, la policía termina poniéndolo en manos de un juez y de unos abogados que se dedicarán a buscar con esmero e insistencia los errores de procedimiento que puedan haberse cometido. Y en ese momento, los policías deberán retirarse, mucho antes de que ese malhechor al que han atrapado poniendo en riesgo sus vidas sea debidamente castigado.

Es un trabajo ingrato.

Exigencias e intemperancias provocadas por la furia y el miedo, tanto por parte de los afectados como por parte de los superiores, y posteriores recriminaciones y castigos si la cosa no ha salido bien, todo ello no está compensado ni por el sueldo ni por el reconocimiento público.

Porque, además, hay que añadir la rebeldía que despierta inevitablemente toda representación de la autoridad.

David Hall: «Nunca he podido soportar la autoridad, ni como concepto ni en sus muy diversas manifestaciones. En mis tiempos, se decía que no hay que fiarse de nadie que tenga más de treinta años».

Basta que alguien nos diga que algo no se puede hacer para que nos entren unas ganas locas de hacerlo, y quien lo prohibe se convierte en un insufrible aguafiestas represor. Si nos vence su poder y no podemos llevar a cabo eso que ansiamos, nos vengaremos mediante el desprecio o mediante el ridículo. Como el policía abusador de las películas de Charlot. Qué risa cuando se caía patas arriba y se quedaba con un palmo de narices.

Helga Anderle: «Los autores austríacos practican literatura satírica, que se burla de la policía y de los cargos públicos. Esto tiene mucha aceptación. Al público le gusta leer que los policías son tontos y que se ven envueltos en situaciones ridículas».

Incluso el bienpensante y comedido y católico Chesterton lo confiesa: «Burlarse de un policía siempre me parecerá divertido».

El Philip Marlowe de Chandler tiene una relación ambigua con la policía. Si bien solía odiar a la mayoría de los agentes, que eran venales y lo maltrataban, siempre tenía en el cuerpo un amigo que era decente, o un fiscal justo y capaz de poner las cosas en su sitio. Luego, sentenciaba: «El crimen no es una enfermedad, es un síntoma. Los policías son como médicos que recetan una aspirina para un tumor cerebral», sin que, más allá del discurso, se atisbara otra solución que no fuera una buena revolución y un cambio de sistema que nunca mencionó.

Olvidando la misión protectora de la policía y atendiendo únicamente a su función represora, la actitud de autores, lectores y críticos durante mucho tiempo fue de oposición frontal.

Javier Coma (hablando de Don Tracy): «Durante una larga época la ley ha sido tan deformada a favor de la clase dominante que ya no posee la menor utilidad».

Manuel González de la Aleja Barberán: «Los policías, los jueces, los políticos ya no juegan al Cluedo sino a un juego egoísta y cruel donde las reglas son la violencia y el asesinato. El pesimismo es el tono característico de estas novelas, historias y películas».

Salvador Vázquez de Parga: «Para la literatura negra el policía no cumple con su deber de protección social sino que por el contrario constituye un peligro para el ciudadano que trate de oponerse a los injustos deseos de los poderosos. La corrupción de la policía, a nivel personal y a nivel de organización, es así uno de los temas preferidos de la novela negra».

James Hall: «La gente aquí en América siente un gran desprecio por el proceso judicial, por eso al individuo se le da licencia para actuar al estilo de Harry el Sucio/Bernard Goetz, pero yo no creo verdaderamente en ese ideal de vigilante, pienso que es anárquico, terrible y peligroso que mucha gente vaya armada. El problema es que en estos libros se juega con esta clase de cinismo».

Anthony Abbot reconoce en el preámbulo de su novela El asesino misógino (About the Murder of a Man Afraid of Women) el fracaso frecuente de la policía en la resolución de muchos asesinatos ante la absoluta indiferencia de los neoyorquinos. «¡Qué podía importar –dice– la muerte de un psicópata, la de un chulo, la de un jefe de gángsteres o la de un desequilibrado buscador de oro!»

Los policías creados conforme a estos prejuicios actuaban, como es previsible, como los detectives ciegos que buscaban un sombrero negro en la oscuridad, y derivaban en personajes como el Coffin Ed y el Grave Digger Jones de Chester Himes.

Salvador Vázquez de Parga: «Los métodos científicos, racionales, los sistemas de lucha contra el crimen que a través de la novela policíaca clásica ensalzan y prestigian el trabajo intelectual de la mente humana, son despectivamente olvidados a favor del empirismo».

Policías de verdad

Javier Sánchez Zapatero atribuye al New Deal del presidente Franklin D. Roosevelt la aparición del llamado procedural, esto es, la novela policíaca que tiene como protagonistas a policías que tratan de hacer su trabajo lo mejor posible, con todas las dificultades que esta profesión entraña en la realidad.

Según él, la política de Roosevelt se basaba en un mayor intervencionismo estatal para restringir el liberalismo ilimitado y salvaje que imperaba en Estados Unidos durante el primer cuarto de siglo xx y que había desembocado en la catástrofe económica de 1929.

Valorar la Administración y la organización de la sociedad desde el Estado implicaba una valoración de la fuerza del Estado y, por tanto, de la policía, que es la encargada de poner orden en el caos. Una novela policíaca que tenía como protagonistas a agentes de la policía serviría para mejorar su imagen ante la población.

Yo creo que no fue solo eso. También tuvo que influir la necesidad de verosimilitud en el género; la evidencia de que, si se habla de solución de crímenes, los profesionales responsables de ello son los agentes de policía y, por fin, el suficiente grado de madurez para reconocer que los prejuicios tenían bases muy discutibles.

En mi caso, decidí utilizar protagonistas policías ya en mi tercera novela porque el recurso de los detectives privados me parecía infantil, irreal, increíble, poco serio.

Me gustara o no, me rendí a la evidencia de que, en la realidad, si alguien aparece asesinado en algún lugar del mundo, es la policía quien se encarga de localizar, perseguir y neutralizar al asesino. Porque los policías han estudiado para eso, se han especializado en ello y dedican a esa tarea todo su tiempo laboral.

Aunque en España existían detectives privados, en aquel entonces yo ni siquiera había oído hablar de ellos, para mí eran pura ficción y su presencia en una novela representaba un elemento frívolo y distanciador indigno de la seriedad que trataba de imprimir a mi obra.

Corrían los años finales de los setenta, acababa de morirse el dictador y, mientras en la calle se vivía la euforia de la liberación, en las comisarías se continuaba viviendo la inercia de la tiranía.

Con la llegada de la democracia, fue relativamente fácil encarrilar al ejército, porque bastó jubilar a los oficiales de mayor graduación y poner a otros nuevos. Los militares basan su vida en la obediencia y, si varían las órdenes que llegan de arriba, cambia su carácter. Pero ese principio no sirve para la policía. Un buen policía no es fácilmente intercambiable. Un policía es él y el conocimiento que tiene de la calle, del hálito particular que respira cada ciudad de forma diferente. Locales concretos, personas concretas, moral concreta, confidentes concretos.

Por eso, aun cuando se liquidó la repelente Brigada Político-Social, dedicada a perseguir a todo aquel que criticase al régimen, se prolongó la estancia de policías veteranos en las comisarías españolas y se tardó mucho en variar la mentalidad y unos métodos policiales dignos de la dictadura.

Eran ya muy avanzados los años ochenta cuando aquel joven policía llegado de Madrid se escandalizó al ver al inspector de la vieja guardia aporreando a un detenido y le dijo con aprensión aquellas palabras que han pasado a la historia, «¡No, no, que ya no se puede!» y que recreamos con Carles Quílez en nuestra novela Piel de Policía.

Se entenderá, en estas condiciones, que me resultara muy difícil acercarme a la Jefatura Central de Vía Laietana para documentarme sobre la policía de mi ciudad.

El primer policía con el que hablé me dijo algo muy significativo que cambió mi punto de vista y mi actitud profesional:

–Todos los policías, cuando entramos en la Academia, queremos ser Starsky y Hutch. ¿Quién quiere pertenecer a la Brigada Político-Social? ¿Perseguir comunistas? Si no sabemos lo que son, ni cómo son, ni qué hacen. No entendemos nada de eso de Marx y Engels. Lo que queremos es perseguir asesinos y ladrones, como los polis de las películas y de la tele. En la Academia, cuando acaba el curso, nos dan un impreso donde, entre otras cosas, exponemos nuestras preferencias y elegimos destino. Prácticamente todos los que acaban el curso ponen que quieren ser destinados a Homicidios y, si no es posible, a Robos y Atracos. Como los polis de las películas, como los polis de verdad. De manera que los que sacan mejores notas, los más inteligentes, van a parar a Homicidios. Y los que sacan peores notas, los más tontos, van adonde no quiere ir nadie. A la Brigada Político-Social. O sea que allí, persiguiendo comunistas, están los tontos. Tontos que quieren hacer méritos, que son los peores.

Con aquel discurso, el inspector Hurtado –un recuerdo para él– me estaba diciendo muchas cosas:

–Que los policías son personas normales, con el pensamiento lógico de todo el mundo, y por tanto puede haberlos buenos y malos en la misma proporción que en cualquier otra profesión.

–Que algunos hacen el trabajo que les gusta y siempre quisieron hacer y, por tanto, son policías vocacionales, lo que implica entrega y amor por su trabajo.

–Que otros ocupan un cargo que detestan y que abandonarían muy a gusto y que, seguramente, cumplen mal con su obligación.

–Que existe una estrecha interacción entre la realidad y la ficción, y mientras los escritores queremos acercarnos a su verdad, ellos se sienten atraídos por nuestra fantasía.

–Que hay policías más listos que otros, o sea que no todos son brutos rutinarios e ineptos. Lo que, sumado a la postura vocacional de muchos de ellos, da lugar inevitablemente a la búsqueda de utilidad, eficiencia y servicio público. También el policía quiere sentirse útil, como cualquier otro ciudadano, y quiere sentirse realizado con el trabajo mal pagado que hace durante más de ocho horas diarias.

Más adelante, en mis conversaciones con mis policías de cabecera, llegué a la conclusión de que es importante para el policía que las novelas hablen de corrupción policial. Porque la gente sabe que hay policías malos, inevitablemente, como hay dentistas malos, escritores malos, albañiles malos y quiosqueros malos. Y, si se insiste –como en épocas de dictadura– en que todos los policías son buenos sin discusión, los ciudadanos saben que se les está mintiendo y llegan a la conclusión de que todos los policías son malos sin discusión. Es el peligro de hablar en términos absolutos. Aceptar que algunos policías infringen la ley es dejar establecido que la mayoría cumple con su obligación.

Con estas premisas, y con la convicción de estar dibujando a unos personajes que en la vida real son tan dignos de simpatía, de repulsión, de odio o de admiración como otros cualesquiera, autores como Joseph Koenig o James Ellroy decidieron apostar por el protagonista policía, fuera cual fuese su actitud:

Joseph Koenig: «En lugar de escribir sobre detectives privados, que es todavía más deshonesto que escribir sobre polis heroicos, o inventar alguna excusa ridícula para que algún tipo lleve pistola, utilizo a la policía. Pero son unos capullos, creo que todos los polis son unos capullos».

James Ellroy: «Decidí crear un poli de Los Ángeles real, reprimido, violento, de derechas... Obsesionado por el orden porque en su propia vida no existe... Con su buena ración de hipocresía, cargado de ambigüedades y contradicciones... Es un poli eficaz porque acaba con los malos de la historia y le honro y le respeto por ello, pero el precio, naturalmente, es muy alto».

O Petros Markaris: «A mi generación no le gustaban los policías. Éste fue uno de los principales inconvenientes cuando creé al comisario Jaritos: ¿cómo podía escribir sobre un policía simpático? Imposible. El problema me atormentó durante mucho tiempo, hasta que se me ocurrió que ese hombre, o cualquier policía de Grecia, es una persona normal. Tenía que mirarlo como a una persona normal para vencer cualquier prejuicio».

Antes que ellos, autores como Ben Benson, Jonathan Craig, J. J. Marric, Ed McBain, Maurice Procter, Lawrence Treat, Joseph Wambaugh o Hillary Waugh habían creado ya esa nueva línea del género en la que se incorporaban, con mayor o menor lujo de detalles o acierto, las técnicas con que trabajan los cuerpos policiales.

Ellos son los auténticos profesionales de la investigación criminal en nuestra civilización y me parece importante que el autor de novela policíaca esté al corriente tanto de sus estrategias, procedimientos y códigos éticos como de los problemas que su profesión introduce en su vida privada.

Hay que conocerlo, ya sea para crear policías buenos o malos, protagonistas o secundarios, con sus correspondientes traumas, el policía honrado y el riguroso, el metódico, el curtido y cínico, el novato, el que acepta un pequeño soborno pero se ofende con las grandes corrupciones, el indisciplinado, el concienciado políticamente, el fascista, etc.

Si uno de los principios de la novela policíaca es la búsqueda del realismo y la verosimilitud, no se comprende que aún haya autores que se pongan a escribir sobre estos temas sin tener la menor idea de la vida de un policía. Autores que no se atreverían a plantearse el personaje de un arquitecto sin haber conversado al menos con uno y haber leído unos cuantos libros sobre la Bauhaus, o que consultarían una biblioteca entera antes de recrear la consulta de un médico, se han atrevido hasta ahora a poblar sus novelas con comisarios, inspectores y sargentos de policía sin saber siquiera la diferencia entre criminología y criminalística y convencidos de que una cadena de custodia consiste en una serie de guardaespaldas agarrados de la mano.

No se entiende que alguien tan implicado en el género como Jorge Luis Borges dijera en su día algo como que «los crímenes, en la realidad, se descubren de otra forma: no por razonamientos inteligentes sino por delaciones, errores, azar».

Desde que Sherlock Holmes empezó a defender el método científico y a buscar huellas, cabellos y fibras con su lupa, hasta la actual serie televisiva C. S. I., donde los protagonistas continúan buscando huellas, cabellos y fibras con lupas y métodos más sofisticados, pasando por aquel Vidocq real, creador de la policía francesa, que ya empezó a recurrir a las huellas dactilares, al retrato robot y a sacar un molde en escayola de las pisadas encontradas en el lugar del crimen, infinidad de científicos y policías inteligentes han desarrollado estudios en profundidad que les ayudan a realizar su labor. Después de casi dos siglos de ciencia criminalística, los sistemas para dar con los culpables se han perfeccionado y sofisticado gracias a los adelantos científicos y a una inteligencia humana que va más allá, afortunadamente, del simple chivatazo de un confidente o de cuatro mamporros bien dados.

Más aún: ¿no sería lógico que una persona con las cualidades de Hercule Poirot hubiera seguido su vocación accediendo al cuerpo de la policía? Y, en el caso de que no lo hubiera hecho, ¿no sería probable que la policía hubiera contratado sus servicios con un buen sueldo, dados los excelentes resultados de sus pesquisas?

La única explicación que encuentro para que los Poirot, los Nero Wolfe y los Sam Spade no pertenezcan al cuerpo de la policía –aparte de los prejuicios de los autores– es que prefieren trabajar para un cliente concreto que paga bien antes que para una comunidad que les paga mal. ¿Cuál es el camino más corto para la corrupción y la injusticia? Philip Marlowe me dijo una vez que antes había sido policía y que se salió porque estaba desengañado, pero nunca terminó de convencerme del todo.

Era inevitable que un género que siempre ha huido del maniqueísmo, que ha sabido encontrar el lado bueno de los malos y el lado malo de los buenos, terminara recreando también, al fin, el lado malo de los malos (porque hay malos tan malos que no hay por dónde cogerlos) y el lado bueno de los buenos, que también existe.

Lorenzo Silva: «El policía de la sociedad democrática ha sido aleccionado no para vigilar a los ciudadanos o imponerse sobre ellos, sino para velar por sus derechos y defenderlos ante las agresiones que provienen no solo de los delincuentes aislados, sino también de esas estructuras de poder paralelas, en la medida en que pueda imputar y probarles infracciones penales a sus dirigentes o ejecutores».

Se escandalizaba Javier Coma de que un autor de novela negra-negra como David Goodis incurriera en una contradicción que a él le parecía ridícula. Mientras que en Nightfall (1947) un inspector de policía expresaba una total falta de fe en los métodos del cuerpo, en Of Missing Persons (1950) alguien le decía a un policía: «Tal como entiende usted su profesión, es más que un oficio, es una misión [...]. Existen personas capaces de sacrificar sus intereses personales para ayudar a otras que jamás podrán expresar suficientemente su gratitud».

Lo cierto es que David Goodis demostraba tener un conocimiento de la policía más amplio y complejo que su crítico. Hay inspectores que no creen en los métodos del cuerpo, y hay policías abnegados y admirables, y a veces coinciden los unos con los otros.

La policía de la sociedad democrática ha sido aleccionada para velar por los derechos de los ciudadanos y defenderlos, tal como dice Lorenzo Silva, pero también, si es preciso, vigilará a los ciudadanos o se impondrá sobre ellos, según el uso que los políticos gobernantes decidan hacer de la policía. Porque son ellos, los que mandan, quienes deciden cómo será la policía. Si la ley dictamina que basta con la confesión del crimen para condenar a una persona, esa ley está propiciando la tortura, porque siempre habrá un policía, el más torpe, que considerará que una confesión obtenida por la fuerza es tan buena como el resultado de un razonamiento lógico.

Hoy, en los países civilizados normalmente no se acepta ni siquiera la confesión espontánea que no vaya acompañada de pruebas objetivas y fehacientes. En las cárceles abundan las madres que se autoinculpan para proteger a sus hijos delincuentes, de manera que los jueces prudentes exigen pruebas adicionales, demostraciones patentes aparte de la simple declaración de culpabilidad.

El policía es representante de la ley y de la justicia. Si la ley es errónea o la justicia se aplica mal, el policía se revestirá de una imagen lamentable. Si se suma, además, la existencia de algún funcionario perverso y corrupto, las posibilidades de una policía de aspecto dudoso aumentarán.

Y aún hay más.

El continuo contacto, por definición, de las fuerzas del orden con los representantes del desorden.

La equívoca y peligrosa relación con el confidente.

El confidente

Las fuerzas del desorden son la materia prima de la policía.

Siempre van delante, porque tienen que cometer un delito para que empiecen a perseguirlos. Ellos son las piezas blancas del ajedrez, que siempre mueven primero.

Será prudente, en consecuencia, que antes de que se cometa ese delito la policía procure que la distancia que la separa de los malos no sea excesiva. Eso se consigue con información, y la única forma de conseguir esa información es teniendo confidentes entre las filas de los transgresores.

El confidente es la figura de la ambigüedad, el punto de unión entre los dos mundos, un elemento clave para el novelista que siempre busca el conflicto y la paradoja, y trata de entender cuánto de bueno hay en el malo que colabora con la ley y cuánto de malo hay en el policía que se relaciona con el sucio chivato.

Comienzo el capítulo quinto de mi novela Barcelona Connection diciendo: «Los confidentes, para cumplir con su valiosa misión de colaborar con la policía, tienen que vivir en el mundo de la delincuencia, rodeados de delincuentes y confun diéndose con ellos. Eso significa que, inevitablemente, los confidentes tienen que delinquir, porque la basca con que se codean jamás confiaría en nadie que no pasara droga, o no aceptara objetos robados, o no regentara una timba clandestina, o no se prostituyera. Se habla mucho de la gente que ocupa lugares privilegiados para esta tarea, como son los camareros o los taxistas, pero ese lugar privi legiado solo es útil si el camello, el mangui o el burlanga están seguros de que quien le oye tiene las manos tan su cias como ellos, lo que da lugar a una coincidencia de in tereses. Por un lado, a cambio de su información, los con fidentes pueden seguir con sus trapicheos de traficante o de perista o de lo que sea sin miedo de ser detenidos. Por otro lado, los policías para los cuales trabajan no tienen que darles dinero, ni de manera regular ni esporádica. Simplemente, tienen que dejar que se ganen la vida a su modo sin interferir. Lo cual hace de los confidentes unos delincuentes impunes y favorecidos por las circunstancias, puente harto resbaladizo que une el Mundo de la Ley con el Mundo del Delito. Si no es muy hábil, en este puente el policía puede pegar el resbalón que le estampe contra el suelo, puede pillarse los dedos en el cajón, puede encontrarse repentinamente convertido de controlador en con trolado, metido en la mierda hasta la ingle y sin posibili dad de salir del atolladero de forma digna. También se puede dar el caso, no tan infrecuente, de que el policía resbale hasta más allá de la frontera y se sorprenda al des cubrir que cae sobre blando. Entonces, puede aprender que es mucho más fácil delinquir cuando uno es propietario de una pistola reglamentaria pagada por los contribuyentes y de una placa que garantiza un poder, una autoridad.

»La ruta de los confidentes es larga, aburrida y llena de lla madas telefónicas rocambolescas, de señales convenidas, de fugaces encuentros en rincones y esquinas, de murmu llos casi incomprensibles».

Ernest Mandel, desde Estados Unidos, lo cuenta de manera diferente para descubrirnos que en todas partes cuecen habas: «Los informantes no pueden desempeñar sus funciones sin tomar parte en el delicado juego del do ut des. La información fluye en dos direcciones: del medio criminal a la policía y de las autoridades al inframundo. Algunos crímenes se resuelven o se previenen solo porque se permite que otros se lleven a cabo o permanezcan ocultos. Simbiosis entre los dos lados de la ley, que crea ambigüedad moral y corrupción material [...]. Se ha hecho casi imposible luchar contra el crimen organizado sin tolerar, y lo que es más, sin prácticamente favorecer el crimen organizado».

La gran novela de Higgins Los amigos de Eddie Coyle describe a la perfección el conflicto de un confidente y sus contactos.

Todos estos conocimientos tal vez no tengan nada que ver con la literatura, pero me parecen imprescindibles para alguien que quiera escribir novela policíaca.

8
El culpable
Lo peor de nosotros mismos

El detective es al delincuente lo que el crítico de arte es al artista: el delincuente inventa, el detective explica

ALEJO CARPENTIER

Primero, el criminal

Al principio fue el crimen y, por tanto, el criminal.

Hemos dicho ya que, antes de ponernos a escribir una novela policíaca, deberemos diseñar un delito, una violación grave del código penal.

«Una persona mata a otra por... en... con...» o «un grupo de personas piensan atracar un banco... ¿Cómo?», o, en último término, si nos remontamos a los orígenes de «Los asesinatos de la calle Morgue», basta con que parezca que hay un asesinato y la investigación desvele la confusión al final; pero, en todo caso, será aconsejable elaborar esos hechos antes de empezar a mover a los personajes.

El autor será primero delincuente, identificándose con ese personaje que se salta la ley, imaginando cómo prepara el crimen o cómo lo improvisa y cómo juega luego a borrar las huellas, a crear pistas falsas, a esconderse, a disimular...

Dieter Wellershoff: «El crimen simboliza desde la perspectiva del inconsciente el deseo de cada lector [o autor] de transgredir cualquier ley, la norma, respondiendo al gusto por lo prohibido y tabú».

Podemos optar por un malo disculpable, un ladrón de guante blanco como Robin Hood, un Arsenio Lupin (Maurice Leblanc, 1905), Arthur J. Raffles (E. W. Homung, 1890), Simon Templar, El Santo (Leslie Charteris, 1928); aun aceptando que, tarde o temprano, como hace notar Salvador Vázquez de Parga, «llegó el momento en que el bandido generoso, el ladrón de guante blanco, manchó de sangre sus manos».

O podemos optar por cualquiera de los criminales de la lista que confeccionó Enrico Ferri, en su Criminal Sociology de 1897: el criminal nato, el loco, el que delinque por hábito, por pasión y por ocasión.

O conformarnos con la lista más reducida de Jerry Palmer (1978): «Los motivos básicos para la comisión de un asesinato son de índole psíquica, económica o pasional», que concreta, a continuación, estableciendo que se infringen las leyes «por provecho, venganza o poder».

Después de citar a Stan Lee, que decía: «Uno de los problemas más grandes en el cómic es la creación de malos», Andrea Cappi nos describe cuatro modelos de malos literarios:

–el de aspecto monstruoso,

–el invisible, porque el autor lo esconde o porque pasa desapercibido,

–el enemigo muy numeroso, o muy poderoso, tanto que parece invencible,

–el ser de inteligencia superior.

El carácter del malvado tendrá suma importancia si es el protagonista absoluto de la historia, naturalmente, si seguimos cada uno de sus pasos y vivimos con él sus zozobras. Pero no sería raro que, en la estructura de una novela enigma clásica cuyo protagonista indiscutible es el sagaz investigador que va conociendo a una serie de sospechosos para averiguar cuál de ellos es el culpable, nuestro asesino se diluyera, emboscado en la multitud, se convirtiera en anodino personaje secundario y perdiera su carisma. Eso disminuiría notablemente el efecto que queremos obtener al final.

Por ello es aconsejable, ante todo, jugar con un número limitado y abarcable de sospechosos. Si han matado al capitán del regimiento, no sería muy interesante que el autor pudiera ser cualquiera de los cientos de soldados que estaban bajo sus órdenes. Tal vez ese planteamiento inicial sea bueno para dar a entender que nos espera un trabajo hercúleo, una misión imposible, y remarcar los méritos de nuestro detective; pero enseguida deberemos reducir el número de candidatos de manera que podamos conocerlos y simpatizar con ellos y, por lo tanto, nos importe y afecte que uno determinado sea un asesino.

Si el culpable resulta ser la hija del muerto y, además es hermosa y ha enamorado al detective (y al lector) a lo largo de la novela, el efecto resultará más sorprendente e intenso que si resulta ser un loco que casualmente pasaba por la calle y al que no conocemos hasta el último capítulo.

El morbo de ser autor negro y criminal

Uno de los otros mundos que nos aseguran que existen y están en éste es el de la delincuencia.

Supongo que la mayoría de mis lectores no pertenecerán a él. Saben, como yo, que es una realidad, porque continuamente aparecen en los periódicos noticias que hablan de maridos que matan a sus esposas, pandilleros que matan a sus rivales, o asesinatos imposibles de difícil solución; pero resulta tan ajeno y extraño que casi es increíble.

Y, de la misma manera que frenamos la marcha del coche cuando vemos un accidente en autopista, y miramos aun con riesgo de ver alguna imagen desagradable; igual que la joven esposa de Barba Azul no pudo resistirse a la apertura de la puerta prohibida, resulta emocionante echar de vez en cuando una ojeada a ese mundo paralelo que nos aseguran que es tan malvado y peligroso.

En cualquier lugar de la ciudad más tranquila podemos hacer el ejercicio de imaginación. En un parque, en un bar, en un restaurante, en el vestíbulo de un hotel, miremos a nuestro alrededor y pensemos que esos dos hombres que están hablando e intercambian papeles son miembros de una banda de delincuentes internacionales en una transacción de compraventa de niños para burdeles; o que el hombre mayor y solitario del rincón es un asesino a sueldo a punto de encontrarse con su contratante o su víctima; o que esas dos mujeres que cuchichean están planeando el asesinato del marido de una de ellas. No está tan lejos de la realidad, entra dentro de lo posible, porque todos sabemos que esas cosas existen, así que ¿por qué no?

Decía Chandler: «[Hay] un mundo en el que los pistoleros pueden gobernar nacio nes y casi gobernar ciudades, en el que los hoteles, casas de apar tamentos y célebres restaurantes son propiedad de hombres que hicieron su dinero regentando burdeles; en el que un astro cine matográfico puede ser el jefe de una pandilla [...], un mundo en el que un juez con una bodega repleta de bebidas de contraban do puede enviar a la cárcel a un hombre por tener una botella de un litro de alcohol en el bolsillo; en que el alto cargo municipal puede haber tolerado el asesinato como instrumento para ganar dinero, en el que ninguno puede caminar tranquilo por una calle oscura, porque la ley y el orden son cosas sobre las cuales habla mos pero que nos abstenemos de practicar».

Sabemos de sobra que eso es cierto, y la novela policíaca es una visita a ese mundo repelente y atractivo a la vez donde propietarios de hoteles, jueces y altos cargos municipales por encima de toda sospecha son en realidad criminales sin entrañas. No es extraño que se base en el principio paranoico de la ambigüedad: el culpable siempre será quien menos esperas, con frecuencia aquel que parece más inocente, incluso el que persigue al delincuente puede resultar el auténtico delincuente.

No es de extrañar que James Hall dijera: «Quiero que el lector tenga la impresión de que nadie está a salvo, de que puede ocurrir cualquier cosa».

Hemos hablado ya del efecto lenitivo contra el miedo que proporcionan la lectura y escritura de la violencia y la transgresión. Ahora, llegado el momento de diseñar al malo, añadiremos la satisfacción de la curiosidad, el placer de permitirnos pecar únicamente sobre el papel.

Cuando Carles Quílez y yo planeábamos la novela Asalto a la Virreina, basada en un atraco histórico que estuvieron a punto de perpetrar unos italianos en Barcelona, decíamos: «Puesto que los gángsteres no lo hicieron, vamos a hacerlo nosotros».

Ernest Mandel: «Parece evidente per se que tales impulsos inconscientes, pasiones inconfesables y apetitos reprimidos, hacen posible la popularidad y consumo masivo de relatos criminales... Leer acerca de la violencia es una forma (inocente) de presenciar y disfrutar de la violencia... Siempre y cuando el consumidor sepa simbolizar: si no, es peligroso. El abandono de la práctica real de la violencia so pretexto de otra violencia vicariamente experimentada... El consumo masivo de relatos policíacos refleja un mayor grado de civilización».

Asumiremos que, durante buena parte de nuestro trabajo, ya sea mientras pergeñamos la sinopsis y planeamos el crimen que luego el detective protagonista investigará; o a lo largo de todo el relato si optamos por hacer al villano protagonista absoluto de la obra, nosotros vamos a ser ese villano y lo alimentaremos con lo peor de nosotros mismos, jugaremos a matar y a eludir la persecución de la policía, y llegaremos a comprobar que ese proceso abstracto, ficticio y simbólico es realmente satisfactorio.

Patricia Highsmith: «Soy tan observante de la ley que tiemblo delante de un aduanero aunque no lleve nada de contrabando en mi equipaje. Tal vez lleve en mí un impulso criminal reprimido, o no me interesarían tanto los delincuentes. [...]

»El autor debe sentir alguna clase de simpatía, empatía o identificación con los delincuentes. Debe saber lo que pasa por su cabeza, y eso es imposible a menos que simpatice o empatice con él. [...]

»Todo depende de la habilidad del escritor, si es capaz de divertirse con la maldad de su héroe psicópata. [...]

»Lo único que puedo sugerir es que al héroe asesino se le otorguen tantas cualidades agradables como sea posible: generosidad, bondad hacia otras personas, afición a la pintura o a la música, o a cocinar».

Desde primera hora de la mañana, cuando nos vemos obligados a desear buenos días a quienes conviven con nosotros, y a esperar que todos se hayan sentado a la mesa para empezar a comer, y a salir corriendo para llegar puntuales al trabajo, y a respetar los semáforos en rojo, y a ceder el paso, y el asiento en el autobús a las ancianitas, y a tratar con amabilidad al cliente insoportable, y a obedecer al director del departamento, y a reprimir nuestros impulsos depredadores y asesinos, siempre, siempre, siempre vivimos oprimidos por leyes, normas, reglas y costumbres a las que nos hemos amoldado más o menos, pero que no dejan de ser ataduras. Y siempre es un alivio liberarse de las ataduras, aunque solo sea simbólicamente y durante unos instantes de lectura y solaz.

Ernest Mandel, desde su particular punto de vista, dice más: «Ésta es una civilización impuesta por la mano oculta de las leyes de mercado, por las reglas férreas de la disciplina fabril y por el despotismo de la familia nuclear, las escuelas autoritarias y la educación sexual represiva (o por la ausencia de educación), y por la tendencia de lo anterior a imponer desde lo alto una disciplina tiránica a los individuos... Leyes respetadas no por convicción sino por temor al castigo. Una civilización nacida de y conducente a innumerables frustraciones... Una civilización nacida de la violencia».

Así que nos rebelamos contra las leyes que nos abruman y, rindiendo un homenaje a nuestro mister Hyde personal (como dicen Sergio Giuffrida y Riccardo Mazzoni), nos parece que «Alégrame el día» es una frase estupenda antes de matar a alguien, aunque probablemente nos horrorizaría si asistiéramos a una escena semejante en la vida real.

La muerte

Objetará algún lector escrupuloso:

–Pero los malos de las novelas policíacas matan. ¿Cómo me voy a identificar con un personaje capaz de matar? Matar es muy serio, es terrible, imposible tomárselo a broma. Es lo más horrible del mundo.

Y, no obstante, la novela policíaca es literatura basada en la muerte, la peor de las transgresiones que puede cometer el hombre. Se podría decir incluso que ella es el único referente.

Jugamos con ella. Thomas De Quincey compara el asesinato a las bellas artes, el detective abre la puerta y se encuentra con un muerto, o dispara la pistola y mata a dos, como los cowboys de los westerns disparaban y mataban a centenares de indios sin que eso pareciera tener la menor trascendencia.

Ernest Mandel: «En las sociedades primitivas, la muerte se ve como un resultado natural, como algo para lo cual la gente tiene que prepararse, ayudada por la atención de los familiares y el grupo social en que están integrados. De ahí el respeto por los mayores... En las sociedades basadas en la producción y circulación de valores intercambiables, reina la competencia... A la gente se la juzga no por el grado de madurez... sino por el papel que juega en la feroz lucha por la vida... Los ancianos se consideran una carga de creciente inutilidad... El ser humano enajenado en la sociedad burguesa está obsesionado por la integridad del cuerpo, instrumento indispensable para el trabajo y los ingresos que de éste se derivan... De ahí la obsesión por la muerte... [considerada] como accidente catastrófico y no como la conclusión inevitable de la vida... La literatura policíaca requiere un tipo de miedo a la muerte muy especial. La obsesión por la muerte vista como accidente lleva a la obsesión por la muerte violenta, a la obsesión por el asesinato, por el crimen...

»La cosificación de la muerte está en el corazón mismo de la novela policíaca».

Y esta cosificación se da tanto en la novela enigma, donde el cadáver es un frío objeto de análisis; como en la novela negra, donde muchos cadáveres quedan en callejones, habitaciones de hotel o en el fondo de los lagos sin que nadie vuelva a preocuparse por ellos. En el caso del chófer de la novela de Chandler, el autor incluso afirmaba que no sabía quién lo había matado.

Tal vez sea consustancial al género, pero me parece peligroso que nos dejemos llevar por esas inercias. Banalizar la muerte es como dar por supuesto que el protagonista es apuesto, atlético, joven y guapo y la protagonista es rubia y de curvas sensuales. Tópicos que pueden terminar contaminando todo el texto, dándole un tono de déjà vu insustancial muy poco atractivo para el lector exigente.

En mi tercera novela, A navajazos, me preocupó mucho transmitir el impacto del primer cadáver que aparecía. Quise dejar claro que no era un muerto más, una simple palabra sobre el papel, una imagen remota. Un muerto impresiona aun cuando no haya muerto de manera violenta. Imagino que la víctima de un asesinato tiene que ser inolvidable. Pero ¿cómo transmitir algo así después de haber leído la descripción de miles de asesinatos en miles de novelas?

Bueno, pues tiene que haber una manera y debemos encontrarla, para plasmar fielmente aquellos sentimientos y sensaciones que queramos que experimente el lector. En aquella novela, opté por fijarme en la ropa de la difunta.

«Al final del pasillo, otra puerta cuyo dintel se perdía en la nubes y, al otro lado de ella, el cadáver.

»Una mujer alta y muy delgada, de desgreñados y grasientos cabellos blancos, tumbada boca arriba en medio de la habitación con las piernas impúdicamente separadas y las faldas levantadas mostrando unas ligas prietas justo encima de las rodillas. Miraba fija y obsesivamente al techo. Tenía la boca entreabierta. Dos notas rojas contrastaban con el azul descolorido de su bata raída y con el tono ceniciento de su rostro: un pañuelo de seda en tor no al cuello, y una enorme mancha húmeda sobre el vientre y de bajo de las nalgas. Sangre. La tela del vestido estaba desgarrada cosa de un palmo. Calculé que el asesino le había clavado la na vaja, o el cuchillo de cocina, lo que fuera, a la altura de la ingle y había dado un tirón hacia arriba, levantándole las faldas con el impulso. Seguramente, el desgarrón de su piel sería mucho mayor de un palmo. Mucho más. Se me ocurrió que, de estar viva, la mujer me habría parecido más vieja y más digna».

Por exhaustiva que fuera, la descripción no transmitía todo el horror que yo sentía y quería que sintiera el lector. Me vi allí, en el escenario del crimen, mirando fijamente a la pobre anciana, me fijé en sus ropas y eso me enterneció, de manera que fue el recurso que utilicé: «Lo que más me obsesionaba de aquella visión eran sus ropas. El vestido, las ligas, el jersey de lana hecho a mano, el pañuelo rojo... Pensé en el momento en que fue confeccionado el jersey, cuidando con esmero las cenefas de la parte delantera, deshaciendo lo ya hecho cuando por cualquier cosa la tejedora se había descontado. El paciente vaivén de las agujas. Pensé en el día, años atrás, en que fue comprado el vestido. Frases que en aquel momento me parecían estúpidas: “Éste le sienta muy bien”, “¿No tendrá otro con un poquito menos de escote?”, “Es mo nísimo”, “¿Y la falda un poquitín más larga?”... El pañuelo rojo desentonaba en el conjunto. Había sido adquirido muy re cientemente. Aún conservaba las dobleces de cuando había permanecido cuidadosamente plegado en su caja».

O sea, yo estaba allí y quería comunicar una sensación muy precisa al lector sin permitir que la mecánica rutina de la novela policíaca dominara mi escritura. Eso significa una absoluta implicación y, por tanto, una reflexión sobre algo tan importante como la muerte.

Robin Cook: «¿Por qué escribo los libros que escribo y por qué son tan negros como son? Para entender mi propia muerte tengo que entender la de otras personas. La vida es incomprensible. Solo hay dos elementos comprensibles: el nacimiento y la muerte. Lo demás está en medio y uno trata de ordenarlo de alguna manera para poder entenderlo».

Aunque esta reflexión no tiene por qué ser explícita en el texto y, si lo es, no debe quitarle ligereza, amenidad ni acción al texto porque el género debe atenerse a las reglas del juego.

Entender a los malos

El delito, sobre todo el asesinato, y sobre todo cuando es gratuito y cruel y sucede en la proximidad (en tu país, en tu ciudad, en tu barrio, en tu calle, en tu casa) provoca una gran indignación en quienes tienen noticia de él.

La sensatez, la prudencia, la educación hacen que se reprima la rabia y se intente ser objetivo y justo, pero, en el fondo de nuestros corazones, late el deseo de agarrar a ese asesino y violador de niños y someterlo a las más terribles torturas antes de matarlo lentamente, porque en el fondo de nuestros corazones tenemos miedo de que alguna vez eso pudiera sucedernos a nosotros.

No obstante, siglos de civilización nos han enseñado que nadie se merece algo semejante y que hay que dejar actuar a la justicia que, desde tiempo inmemorial, comprometida con su misión de lograr la tranquilidad a los ciudadanos y no exacerbar los ánimos y crispar la situación, se ha ido perfeccionando con conceptos difíciles de entender para alguien de mentalidad primitiva. La figura del abogado defensor de quien es manifiestamente culpable, por ejemplo. El principio de que es preferible que haya diez culpables en libertad que un inocente entre rejas.

La contradicción entre las pulsiones vengativas y la ecuanimidad civilizada suele ponerse de manifiesto cuando se habla de entender al delincuente. Hay mucha gente que se cierra en banda. Entender al delincuente se confunde con la compasión y, si no con el perdón, sí con penas o condiciones carcelarias que parecen demasiado benignas y confortables.

Igualmente se reacciona en contra de considerarlos locos. Si son locos, tendremos que verlos como pobres enfermos que no saben lo que hacen y, por lo tanto, no podremos castigarlos con toda la saña que nos pide nuestra indignación.

Así, cuando un individuo ha matado a su mujer y a sus hijos y a un par de vecinos con un hacha, oiremos a su abogado defensor proclamar que es un demente, apoyado por los informes de un par de psicólogos, en el supuesto de que, si consigue convencerles, la justicia no tratará al asesino como una mala persona sino como un pobre desgraciado que pronto recuperará su libertad.

Mientras que el fiscal se esforzará en convencernos de que se trata de una persona en perfecto estado de salud mental, que lo que ha hecho es de lo más normal, que podría habernos sucedido a usted y a mí, para que sea duramente castigado por su maldad.

Se pervierte así la ciencia de la psicología obligándola a comprometerse con cuestiones éticas que no le conciernen.

No es normal ni sano ni sensato que alguien asesine a su esposa y a sus hijos con un hacha, y la lógica dice que probablemente el estado mental de quien lo hace no entra dentro de los parámetros de lo que se entiende por normalidad. Otra cosa es lo que los jueces decidan hacer con él. Si les parece que el hecho de no saber lo que hacía con el hacha le da derecho a transitar por la calle como cualquier otro ciudadano, yo tendré que acatar sus decisiones pero manifestaré mi desacuerdo. Una persona que, en sus momentos de ofuscación, cuando bebe, o se droga, o tiene un disgusto muy grande, se pone a manejar el hacha contra sus semejantes, me parece imprescindible que sea mantenida a raya con rejas y camisas de fuerza. Al menos hasta que él y los médicos sepan a qué se debe su comportamiento y sean capaces de neutralizarlo definitivamente. (Y los psicólogos y los psiquiatras saben que una psicosis profunda –los psicópatas son psicóticos profundos– no tiene curación.)

Es competencia del escritor conocer o intuir o imaginar qué pasa por la cabeza del delincuente, qué es lo que le impulsa a saltarse la ley, y qué es lo que permite que se la salte y pueda continuar viviendo.

Si queremos personajes solventes, sólidos y poliédricos, por mucho que nos repugne, tendremos que entender a los malos. Solo existe una manera de perfilar a un personaje con precisión: metiéndose en su cabeza, comprendiendo por qué hace lo que hace, por qué puede vivir como vive, «¿qué tendría que sentir yo para llegar a comportarme de esta manera?», «¿qué quieren decir cuando dicen tal cosa?». Hay que entenderlos e incluso hay que identificarse con ellos.

Aunque ello no es óbice, naturalmente, para que nos dejemos llevar por la rabia y la desahoguemos descargando sobre nuestros personajes e instituciones el castigo salvaje que sabemos que merecen y nunca recibirán en la realidad. El novelista es perfectamente libre de saltarse, en su novela y por escrito, las normas sociales que le estorben, de liberar sus más bajos instintos, sincerarse con el mundo y cometer sobre papel las tropelías que le son vetadas por la sociedad.

Identificarse con el malo

Incluso un escritor católico y mesurado como Chesterton afirmó en su momento que intentaba meterse dentro del asesino. «Espero y trabajo hasta hallarme dentro de un asesino, pensando sus pensamientos, acunando sus pasiones... Hasta llegar a ser un verdadero asesino».

Para conseguirlo, bucearemos dentro de nosotros mismos.

Todos los sentimientos del mundo residen en nuestro interior. Los habremos domesticado más o menos, o trataremos de ignorarlos, incluso llegaremos a negarlos, pero sabemos lo que son la envidia, la codicia, el odio y el rencor porque viven con nosotros.

Tal vez nunca se nos haya ocurrido matar a otra persona para quitarle lo que tiene o para vengar antiguas afrentas, pero alguna vez habremos experimentado ese más o menos remoto pellizco, alguien habrá dicho algo que nos ha incomodado, alguien nos habrá caído fatal por el solo hecho de poseer algo que no tenemos. Los sentimientos están ahí, y el escritor solo tiene que reconocerlos y aceptarlos como materia de trabajo.

Componen nuestro íntimo Mr. Hyde.

Si «Los asesinatos de la calle Morgue» es la obra fundacional de la novela policíaca, la novela de Robert Louis Stevenson El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, publicada en 1886) está presente en el espíritu ambiguo de todo el género. Es la materialización del principio que asegura que cualquiera puede ser culpable. Cualquiera, incluido el inocente y sensato doctor Jekyll, que nunca podrá identificarse con el terrible señor Hyde que es él mismo. Es una nueva vuelta de tuerca de la novela policíaca: el culpable es el mismo protagonista, pero él no lo sabe.

Me parece un ejercicio de salud mental conocer a nuestro Hyde y tenerlo domesticado para que nos enseñe a ser malos cuando lo necesitemos.

Nos lo hace notar Manuel González de la Aleja Barberán: «Conan Doyle llegó a interesarse más por el criminal (inteligente, misterioso y perverso profesor Moriarty) que por el propio detective. Tanto Poe como Doyle [...] invistieron a sus detectives de unas cualidades malignas que servirían más adelante para poder cuestionar precisamente las barreras que separan el bien del mal, la cordura y la locura, la justicia y el crimen».

Lo remarcan también Sergio Giuffrida y Riccardo Mazzoni: «El delito es algo que afecta demasiado de cerca al detective. [...] El detective debe formar parte necesariamente del mundo de los malos para poder descifrar sus maleficios. [...] Poirot aseguraba poseer una mente criminal perfecta. [...] El caballero Dupin, impecable solucionador de enigmas lógicos, también es un orangután asesino. Igual que el mítico doctor Jekyll es al mismo tiempo el pérfido y simiesco Hyde».

Y, después del ejercicio de interiorización, una vez descubierto el enorme acerbo de conocimientos y sentimientos que llevamos dentro, deberemos observar el exterior, claro está.

Tal vez tengamos un atisbo de lo que es odiar a muerte o codiciar los bienes o el cónyuge ajeno, pero puede ser que no sepamos cómo viven los traficantes de metanfetamina, o dónde se consiguen armas para cometer un atraco, o en qué estado de descomposición se encuentra un cadáver una semana después de la muerte. Todo ello habrá que ir a buscarlo. Hablando con policías, forenses o especialistas varios; aprendiéndolo en libros, novelas de autores que saben más que nosotros o incluso el cine, donde en ocasiones se proporcionan datos muy fiables (no siempre).

Es conveniente que, en función del contenido de nuestra novela, adquiramos los conocimientos necesarios sobre esos mundos que pueblan el género tradicionalmente: las adicciones y sus consecuencias, el alcoholismo, la ludopatía, mundos inquietantes como el del boxeo o la prostitución, el funcionamiento de las bandas organizadas, el uso de armas de fuego.

Pero, además, para cumplir con la máxima de Patricia Highsmith («Los personajes inventados han de parecer reales»), aprenderemos a mirar a nuestro alrededor.

G. K. Chesterton: «Es bueno que el hombre corriente (yo diría el escritor) se acostumbre a mirar con imaginación a diez hombres de la calle, aunque solo sea por si el undécimo es un famoso ladrón».

Jugar a localizar a los carteristas en el metro, fijarse en cómo dos policías piden la documentación a un transeúnte, preguntarse a qué se dedican todos esos hombres que a media mañana están apoyados en una farola y no parecen dispuestos a hacer ninguna otra cosa en las siguientes horas.

O bien, como obsesivos fisonomistas de casino, retener los aspectos más significativos, fascinantes o repelentes, de los delincuentes que aparecen fotografiados en la prensa, ya sean asesinos desalmados, políticos sin escrúpulos o banqueros estafadores.

Este estudio de la sociedad desde el punto de vista del delito se verá enriquecido, inevitablemente, con nuestras propias opiniones y convicciones que servirán de subtexto al relato.

Por ejemplo, la fuerza corruptora de la sociedad que, según Javier Sánchez Zapatero, Horace McCoy o James M. Cain exponen en sus obras donde quedaría claro que «la maldad no es inherente al individuo, sino impuesta por la crisis de valores que azota al mundo».

Ya en 1929, cuando escribió la novela Louis Beretti (en España, Un hombre llamado Louis Beretti), el periodista Donald Henderson Clarke describía una realidad social que trataba de explicar actitudes y actividades que a la mayoría de la población le resultan inexplicables: «La escuela les pareció desde el principio como una institución hostil. Policías y profesores fueron siempre clasificados por ellos en una misma categoría. Engaña a unos y a otros y serás un tipo de categoría. Louis y Big Italy fueron enseguida tipos de categoría».

Igual que Maurice Coon, cuando escribió Scarface con el seudónimo Armitage Trail: «La educación ética de Tony Camonte se apoyaba en dos aspectos: la inutilidad de las enseñanzas familiares, dada la miseria de su hogar, y la indistinción (fuera de la placa) entre pistoleros y policías, todos sujetos a un mismo tipo de instrucción, ideas, actividad y amor al dinero».

La eterna pregunta, que James Lee Burke formula con precisión: «Cuando en un libro se toca el tema del mal, tus responsabilidades como escritor aumentan en lugar de disminuir. ¿Cómo explicar el comporta miento patológico? ¿Ser malvado es una cuestión de elección personal o viene determinado por el entorno? Mi impresión es que los que son genuinamente malva dos lo son por elección propia, ésta es la conclusión a la que he llegado; y que la mayor parte de los criminales no son intrínsecamente malvados, son bufones. Como dice mi personaje Dave Robicheaux: ve a visitar cualquier prisión; la gente con la que te encuentras allí tiene las manos toscas y si los soltaran a todos no creo que pasara nada. Los que realmente están haciendo daño (los que contaminan el ambiente, los de las industrias armamentísticas, los responsables de la explotación sistemática del Tercer Mundo), éstos no están encerrados, y éstos son los que realmente deberían preocuparnos. Olvídate de las sisas en supermercados y los crímenes de poca monta».

La locura

Ante todo, quiero dejar claro que los enfermos mentales no son delincuentes.

La inmensa mayoría sufren su dolencia encerrados en sí mismos. Hay muy pocos agresivos. Desde luego, muchísimos menos de los que podría hacernos pensar la literatura de todos los tiempos y géneros.

Otra cosa es que nos preguntemos si los delincuentes tienen algún tipo de trastorno mental. Como decíamos páginas atrás, cuando leemos en los periódicos que un tipo ha asesinado a un matrimonio de ancianos porque su hija quería separarse de él y le pareció que así, huérfana, necesitaría apoyo y volvería a su lado, tenemos que llegar a la conclusión de que su mente no funciona como la de la mayoría de los ciudadanos; o sea que no es normal. De hecho, la ciencia psicológica ya ha estudiado ese trastorno y lo ha denominado psicopatía o sociopatía.

Robin Cook: «La mayoría de los asesinos están locos. Bien sea porque matan por pasión o porque matan por dinero, no pueden ser personas normales».

Dejando a un lado las implicaciones jurídicas que eso pueda comportar, será conveniente que el autor de novela policíaca conozca ese tipo de disfunción mental que puede llevar a algunos a delinquir.

Desde el punto de vista médico y literario, tal vez el que mejor define al psicópata sea Jon Ronson, autor del libro Los hombres que miraban fijamente a las cabras:

«Un psicópata es una persona que está íntimamente convencido de ser mejor que los demás; puede fingir humildad para conseguir poder, pero se sabe superior.

»Es megalómano y ególatra.

»Suele aburrirse: enseguida se cansa de todo. Actúa a ráfagas: no piensa a largo plazo. Suele apasionarse por relaciones intensas y breves, enamora y se enamora rápido de amigos íntimos; de grandes amores; de obsesiones... Y luego las cambia rápido.

»El psicópata no siente nada por los demás, pero sabe fingirlo. Es seductor y divertido, simpático y encantador, provisto de un atractivo que tal vez sea superficial, pero nunca es empalagoso.

»No obstante, desprecia a los demás humanos por su debilidad, que es preocuparse por lo que sienten o piensan los demás. Por eso no se implica emocionalmente demasiado con nadie. Y tiende a la promiscuidad sexual.

»No experimenta ansiedad ni sentimiento de culpa, no necesita de nadie y se muestra muy seguro de sí mismo. De cabeza fría, llega a ser buen banquero, empresario, político... Pero será un pésimo artista y escritor porque sin empatía no se puede explicar a otro ser humano.

»Muy inteligente, solo asesinará o cometerá grandes delitos si sabe que saldrá impune. Claro que es fácil que, desde su arrogancia, confíe más en sus capacidades de lo que debería confiar. Puede ser que su plan le parezca mucho más genial de lo que es, y ése sea su talón de Aquiles. En todo caso, lo habrá puesto muy difícil a los investigadores para que le descubran.

»Le encanta la fama y figurar, “Fotos, no, gracias”, pero al día siguiente está en todas las portadas. Son esos poderosos que besan niños y acarician perros y corren luego al aseo a lavarse.

»Hoy en día, existe una acentuada tendencia de la sociedad hacia la psicopatía. Se recompensan los rasgos psicópatas, como la búsqueda de ganancia sin límites a corto plazo sin importar los perjuicios que tu beneficio ocasione a los demás, que solo son daños colaterales. Un psicópata siempre se descubre cuando le atribuyes alguna debilidad. Pregúntale si “necesita” algo de ti o de los demás y de una forma u otra se delatará».

Lo define a la perfección John Williams en su libro Viaje al sueño americano: «Soy un criminal profesional, lo que los loqueros llaman un psicópata criminal. Esto significa que conozco la diferencia entre el bien y el mal, pero me importa una mierda».

Un rasgo característico del psicópata es la identificación proyectiva. Es decir: se identifica con sus víctimas, proyecta sobre ellas sus propios temores y vicios y así se cree libre de ellos. Si el otro está asustado, él no lo está. O sea que causar miedo en los otros es una manera de no tener miedo. Son los otros quienes beben demasiado, o quienes mienten o quienes hacen trampas en el juego. El entrenador que anima a sus jugadores a hacer juego violento y a fingir que reciben agresiones que no han recibido en la rueda de prensa acusará al rival de juego sucio y de hacer teatro. El estafador se disculpará diciendo que su víctima, en realidad, también quería estafar. Es un rasgo que fácilmente podremos detectar en nuestra vida cotidiana, cuando un niño que pega a sus compañeros se justifica diciendo «¡Me ha pegado!», o cuando el marido embustero echa en cara de su esposa: «¡Me estás mintiendo!».

Atribuir a los otros los propios impulsos negativos es una manera de librarse de la incomodidad que esos impulsos provocan a nuestra conciencia.

Hemos pasado de la sociedad de la paranoia a la sociedad de la psicopatía. Y me parece coincidente con la evolución –que ya hemos mencionado– del mundo del razonamiento, de la reflexión, de la abstracción, de la simbolización, hacia el mundo de la acción y la concreción. Del mundo de la literatura al mundo de la imagen.

Difícil dilema para un género como el policíaco que se alimenta tanto de las novelas como de las películas.

Es aconsejable, no obstante, que el novelista no cree a sus personajes desde la teoría de los libros, como quien aplica los ingredientes de una receta (dos gramos de, un vasito de, una cucharada de), sino desde su interior. Buscando al psicópata que todos llevamos dentro.

Porque es así.

Las enfermedades mentales, en definitiva, no son más que hipertrofias de mecanismos de defensa perfectamente integrados en nuestra naturaleza; más aún: imprescindibles para nuestra supervivencia.

Es fácil de comprender si analizamos el funcionamiento de la paranoia, por ejemplo.

Si viajamos en metro y alguien se pone muy cerca de nosotros, será prudente que agarremos bien la bolsa donde llevamos la cartera. Puede ser éste un gesto profundamente injusto, casi insultante, para la persona cercana, que es honrada y no tenía ninguna intención depredadora ni nada parecido. Es un acto de desconfianza, puramente paranoico, pero, al menos en la ciudad donde vivo, del todo aconsejable. Si no eres un poco paranoico dejándote llevar por sensaciones tan negativas como inexplicables que te despiertan algunos desconocidos, puedes llevarte muchos disgustos en la vida. Es la dosis exacta de paranoia necesaria para sobrevivir.

Pero esa dosis benigna puede hipertrofiarse y llegar a dominar nuestros actos de manera que acabemos viendo amenazas por todas partes y creyendo que se multiplican nuestros perseguidores. Entonces diremos que se trata de una enfermedad, porque lo que servía para nuestro bien ahora nos hace sufrir. Es la locura.

O cuando estamos abstraídos en una lectura apasionante y alguien nos habla y no lo oímos. No es que nos hayamos vuelto sordos. Es que nuestra mente ha desconectado de nuestro alrededor, para fijar toda la atención y los sentidos en algo que nos encierra en una burbuja aislante de la que disfrutamos con placer. Si esa desconexión se vuelve crónica, si no podemos controlarla y quedamos atrapados en ese mundo propio, que se vuelve claustrofóbico, hablaremos de esquizofrenia, y será una enfermedad mental.

Si en una novela tuviéramos que describir a un personaje paranoico o a un esquizofrénico, haríamos bien apelando a esos aspectos de nuestra propia mente, que nos permitirán entender un poco, por aproximación, lo que puede estar viviendo nuestro personaje.

Igual sucede con la psicopatía.

Todos velamos por nuestra supervivencia. Si aspiramos a un puesto de trabajo, haremos los exámenes lo mejor posible y trataremos de conseguirlo poniendo en ello todo nuestro empeño, aun cuando sepamos que, si lo obtenemos, otros muchos se quedarán sin él. No es que deseemos ningún mal a los demás pero, si nos proponemos ganar la carrera, otros tendrán que perderla. Ese comportamiento y sus derivados no nos hacen psicópatas pero pueden servir como punto de referencia a la hora de diseñar al personaje malvado que antes describíamos con palabras de Jon Ronson.

El serial killer

Consecuencia inevitable de hablar del psicópata es el personaje del serial killer, el asesino en serie, que hoy en día se ha difundido en demasía, tanto en el cine como en la literatura.

Tal vez la primera novela sobre el tema sea The Lodger, que Marie Belloc Lowndes publicó en 1913, inspirándose en Jack el Destripador. Después, supongo que todo el mundo conoce las hazañas de Hannibal Lecter en El silencio de los corderos o El dragón rojo de Thomas Harris como paradigmáticos ejemplos.

Sería una demostración de la teoría de que hemos variado de la sociedad de la paranoia a la sociedad de la psicopatía. Al menos, en Estados Unidos donde el fenómeno está mucho más extendido que en los otros países.

Ernest Mandel: «Mientras que en los años treinta el 75% de los asesinatos de Nueva York eran perpetrados por gente que conocía a sus víctimas, ahora (1986) el 75% de los homicidios son cometidos por extraños».

Cabría preguntarse a qué se debe, qué sistema social puede producir un fenómeno como éste. No se trata de un asesino que quiere obtener un beneficio concreto ni resolver nada que se pueda comprender. Es la violencia por la violencia, la muerte por la muerte, el miedo por el miedo. Si existe un serial killer en los alrededores, no hace falta que el ciudadano se haya metido en ningún lío para correr un peligro mortal: basta con que salga a la calle y viva. Con un serial killer en la novela, no necesitas un MacGuffin que explique por qué mata. Un serial killer mata porque mata, porque es así, y punto.

Robert K. Ressler, criminólogo del FBI, el más importante estudioso del tema, establece dos categorías para este tipo de criminales.

Los organizados y los desorganizados.

El asesino en serie desorganizado vive dominado y ofuscado por su perturbación, su comportamiento es impulsivo, irrefrenable y caótico, de manera que dejará huellas y pistas por doquier, vivirá en antros cavernarios y apestosos y es posible incluso que cultive la antropofagia. Dice Ressler que son criminales «cuyos procesos mentales resultan, según los patrones normales, en apariencia ilógicos».

El criminal organizado, en cambio, como su nombre indica, es metódico y cuidadoso, inteligente, a menudo ocupa cargos de responsabilidad en la sociedad, es agradable y seductor, astuto, estudia su manera de actuar y acostumbra a borrar todo rastro de su paso. De asesinato en asesinato, va aprendiendo de sus propios errores y termina llevando consigo el equipo imprescindible para perpetrar sus agresiones, el pack del asesino eficaz: cuerda, cinta adhesiva para amordazar, cuchillos y demás.

El comportamiento, tanto de uno como de otro, es comparable al del violador. Los une esa necesidad compulsiva de agredir para sentirse superior a la víctima, que les proporciona su única razón de ser.

El serial killer es un personaje apetitoso para el escritor, sobre todo para aquel que disfruta creando y recreando personajes, porque permite desarrollar la imaginación inventando unas motivaciones surrealistas y, sobre todo, una puesta en escena con absoluta libertad. Es tan extraordinaria la existencia de estos seres que cualquier fabulación sobre ellos es válida.

Una vez diseñada su personalidad perversa, el interés de la trama de la novela, el desarrollo del planteamiento, nudo y desenlace, estará en función de la investigación destinada a localizar y pararle los pies al monstruo.

La mujer fatal

No podemos terminar el capítulo sobre las malas personas sin citar a la mujer fatal, que en algún momento se ha considerado tan imprescindible para una buena novela negra como el sombrero flexible, la gabardina y el whisky.

Se ha dicho con frecuencia que la mujer es muy maltratada en la novela policíaca.

Lo cierto es que la mujer ha sido muy maltratada en todas partes hasta hace muy poco y, en determinados lugares y ambientes, aún en la actualidad.

A lo largo de la historia ha habido muchas mujeres que han destacado por su heroísmo, su valentía y por su firmeza, pero eran una minoría que destacaba en medio de una mayoría sometida y marginada que, en todo caso, era –es– heroica, valiente y firme en el encierro de su hogar. Los hombres otorgaron un papel determinado a las mujeres, y muchas de ellas asumieron resignadas ese papel. La novela policíaca, cuando nació en pleno siglo xix, contaba esa realidad y mostraba esa situación de las mujeres.

En la mayoría de las novelas de Raymond Chandler, la culpable de todo es la mujer hermosa que nos ha enamorado a lo largo de la narración. En eso coincidiría con Pedro Antonio de Alarcón, que, en su novela El clavo (1850), hace que el asesino sea la mujer amada.

Se podría justificar la insistencia apelando a la estrategia de la novela de enigma: simplemente es el personaje de quien menos sospecharemos y cuya culpabilidad más va a impresionar al lector, y es fácil que Chandler así lo justificara. Pero se repite demasiado el recurso para que nos conformemos con ello.

Si es verdad que en los cuerpos policiales de hoy se está corrigiendo la tendencia misógina, en el mundo de la delincuencia, donde fue a parar el género en su evolución, la situación se mantiene exactamente igual. Mujeres objeto, prostitutas, bailarinas de striptease, dominadas, sumisas, esclavas, o bien malas personas tan pervertidas y perniciosas como los hombres, puteros, maltratadores, primitivos y psicopáticos.

En ese ambiente sórdido, está muy extendida la opinión de que la mujer es mala y peligrosa. Porque, cuanto peor sea y más daño se suponga que pueda hacer al hombre, más justificados quedarán los malos tratos. Es un ejemplo diáfano de lo que llamábamos identificación proyectiva. Cuántas veces, al hablar de hombres maltratadores de su pareja, habremos oído la réplica: «Pero también hay mujeres que pegan a sus maridos», que se aduce como si eso disminuyera la responsabilidad del ofensor.

Así es como nace el mito de la mujer fatal, esa mujer dañina para el hombre, ya sea Eva dando a probar la manzana prohibida, ya sea una Judith de los nuestros cortándole la cabeza al malvado Holofernes, ya sea una Salomé depravada y sensual decapitando al bueno de Juan el Bautista.

José Luis Sánchez Noriega, en su artículo «La femme fatale a la caza del detective», la define así: «En la mujer fatal, de belleza deslumbrante compatible con un alma perversa, como la mantis religiosa, coexisten cierta misoginia propia de la mirada masculina y personajes con rasgos inequívocos de carácter protofeminista. Es inteligente, ambiciosa, mentirosa compulsiva, posee capacidad para prever el futuro, hace de la belleza y del atractivo físico un arma a su favor, si le interesa se puede mostrar dulce y delicada o exigente y autoritaria... mujer concebida como ídolo de perversión y amenaza para el varón, cuya tradición se remonta a las Judith y Salomé de la Biblia y cuyo antecedente más inmediato a la serie negra sea, probablemente, la vampiresa Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu».

También nos hace notar José Luis Sánchez Noriega que este personaje da la réplica a personajes femeninos que solo hallan su identidad en la referencia a personajes varones (son novias, esposas, madres, empleadas, hijas de un carácter masculino que siempre tendrá mayor protagonismo que ellas).

El principal referente de este prototipo se llama Cora y es la protagonista de El cartero siempre llama dos veces (1934). Ella es la Eva que tienta a Frank, que lo seduce y lo induce al crimen como una Judith bienintencionada y lo empuja al fin a la destrucción como la peor de las Salomés.

Se han hecho innumerables variaciones de esa historia inicial. Nothing More than Murder (1949) de Jim Thompson, Joc Brut (1965) de Manuel de Pedrolo, la excelente película Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981) escrita y dirigida por Lawrence Kasdan, son unos pocos ejemplos.

Desde luego, se trata de un personaje atractivo, que conecta con las fantasías de muchos lectores y lectoras y que, con toda seguridad, existe en la vida real, así que ¿por qué no continuar utilizándolo?

9
El desenlace
La sorpresa final

Lo mejor es que puedo escribir un final feliz, algo que como periodista no tengo muchas oportunidades de hacer.

CARL HIAASEN, 1992

La muerte es nuestra pena favorita para todos los delitos.

EDGAR WALLACE, 1905

El cuento del joven Raúl

Es una historia que leí una vez en una de esas revistas de barrio donde los anuncios de las tiendas vecinas se amenizan con pasatiempos. No iba firmada. Años después, la vi repetida en el cómic de Will Eisner La conspiración (2005), donde la contaba un personaje judío, así que me quedó la idea de que tal vez se tratara de una leyenda judía.

Siempre lo utilizo como muestra de narración bien construida con todas las posibilidades que ofrece para que el autor pueda enriquecerla o no con sus añadidos.

Dice así:

En un pueblo muy remoto gobernaba un cacique cruel y arbitrario que tenía aterrorizados a sus habitantes.

Un día, este cacique cometió el peor de los crímenes que se puedan imaginar. Abusó de una niña y la asesinó, por ejemplo. Tal vez pretendía que la cosa terminase ahí, pero el pueblo, por una vez, exigió justicia. El autor de aquel crimen tenía que ser castigado.

El cacique, para acabar con las protestas, buscó a un chivo expiatorio cualquiera. «Ése es el asesino», dijo, señalando al joven Raúl. «Ése es el asesino y mañana por la mañana será ejecutado en la horca.»

El pueblo se quedó de piedra. El joven Raúl era un muchacho que tocaba la guitarra y cantaba por las noches, en la taberna, cuando los campesinos regresaban de apacentar los rebaños o de regar los huertos. Probablemente, el cacique lo eligió porque le parecía que no servía para nada y, por tanto, nadie lo iba a echar en falta y a nadie le importaría que lo ahorcasen al amanecer. Pero la gente quería mucho al joven Raúl y reaccionó con reticencia.

–No creo que Raúl haya sido capaz de hacer algo semejante... En todo caso, habrá que someterlo a juicio, ¿no?

El cacique se impacientaba. Exigían un juicio y tendría que darles un juicio, así que cedió.

–De acuerdo –dijo–. Juzgaremos a Raúl. Pero no será una de esas burdas pantomimas con fiscal, defensor, juez y jurado y demás tonterías que pueden ser fácilmente manipuladas. Le haremos un juicio de verdad. Un juicio sumarísimo. Porque quien lo va a juzgar será Dios.

Ante la invocación divina, el pueblo se quedó mudo. Y el cacique pasó a exponerles lo que había pensado.

–Tomaré estos dos papeles –anunció–, y en uno de ellos escribiré la palabra culpable, y lo pondré ante mí. En el otro papel, escribiré la palabra inocente y lo pondré a su lado. El joven Raúl vendrá desde el fondo de esta sala y tomará uno de los dos papeles, uno cualquiera, el que Dios quiera. Si el papel dice inocente, será señal de que Dios lo marca como tal, y le devolveremos la libertad. Pero, si elige el papel donde está escrita la palabra culpable, lo ahorcaremos inmediatamente en el cadalso.

Aquella noche, esperando la muerte, el joven Raúl pidió que le llevaran papel, pluma y tintero para redactar su testamento. «Dejo mi guitarra al propietario de la taberna para compensarlo de todo el vino que me he bebido y no he pagado.»

Al día siguiente, se reunieron los ciudadanos en la gran sala. El joven Raúl estaba al fondo, esperando atemorizado.

El cacique tomó un papel y escribió en él la palabra culpable y lo dejó delante de él. Luego, tomó otro papel y escribió en él también la palabra culpable y lo dejó junto al otro.

–Ven, Raúl –exclamó–. Toma uno cualquiera de estos papeles. El que quieras. En él se decide tu destino.

Raúl empezó a caminar hacia la mesa donde le esperaban los dos papeles.

Mientras avanza y el pueblo lo mira con ojos desorbitados, permitidme que os haga notar que el cuento admite que alimentemos el subtexto con todo tipo de intenciones y reflexiones sobre, por ejemplo, la utilización de la Iglesia y de la Justicia por parte del Poder. El cacique invoca a Dios y organiza un juicio a su manera. Claro que también podríamos pasar sobre ello sin mencionarlo siquiera, porque los cuentos son cuentos y no tienen por qué tocar temas a fondo. En todo caso, mencionado u omitido, el concepto yacerá en el fondo del relato.

Así que volvamos al joven Raúl que, paso a paso, se va aproximando a la mesa donde le espera la trampa mortal.

Un paso, y otro, y otro. El pueblo mirando con angustia cómo está a punto de consumarse la gran injusticia.

El conflicto, que es el enigma, crea una curiosidad, una inquietud que nos empuja a seguir leyendo para conocer la solución.

Notemos que la pregunta a responder no es quién cometió el asesinato sino cómo escapará Raúl de la trampa que le han tendido. Porque me parece que Raúl tiene que escapar de esa encerrona.

Nuestro héroe continúa avanzando por el pasillo central, aproximándose a la mesa donde le esperan los dos papeles.

(Atención a la construcción de las frases: uso el verbo con-ti-nuar en lugar del verbo seguir, más corto. Reitero lo que el lector ya sabe, «aproximándose a la mesa donde le esperan los dos papeles», de manera innecesaria desde el punto de vista informativo, puesto que el lector ya lo sabe, pero siguiendo la estrategia de dilatación del tiempo, de prolongación de un momento que sabemos interesante. Como quien hace durar en el plato un bocado especialmente delicioso.)

–Vamos, vamos, date prisa –se impacienta el cacique–. No tenemos todo el día.

Y la alternancia entre el avance de Raúl y las digresiones que voy incluyendo, es ejemplo de la fragmentación a que antes aludíamos.

Podríamos permitirnos el desenlace abrupto del protagonista fracasado. Levanta el papel, lee culpable, lo ahorcan al amanecer, lloramos por él, la vida es así de cruel, siempre ganan los malos. Tal vez no sería un mal relato, pero seguramente defraudaríamos la expectativa del lector que espera un juego de ingenio más brillante. En cambio, si disponemos de una buena solución, breve y sorprendente, lo que se llama un final redondo, el efecto será más gratificante.

Raúl ya está llegando a la mesa. Su mirada ha tropezado con la del cacique. Los dos se comunican por telepatía. «Sé quién eres», piensa el joven inocente. «Te tengo en mis manos», piensa el cacique culpable.

Naturalmente, contamos con la inteligencia de nuestro héroe que, desde el mismo instante en que fue detenido, sabe que está condenado de antemano porque el criminal es el cacique. Intuye cuál es la trampa y no ha cesado de pensar en la manera de neutralizarla.

Ha llegado ya ante la mesa. Ahí están los dos papeles. El de la derecha y el de la izquierda.

–Anda –le anima el cacique–. Coge uno.

Un posible desenlace sería que el intrépido Raúl se apoderase de la espada de uno de los soldados e iniciara un combate épico del que saliera triunfante. Podrían añadirse a su reacción los ciudadanos presentes levantándose en armas contra el tirano, y de ello podríamos obtener lecturas y subtextos diversos.

El joven Raúl alarga la mano hacia el papel de la izquierda.

(¿El de la izquierda? –se preguntará el lector–. ¿Por qué precisamente el de la izquierda?)

También podría intervenir Dios, o uno de sus ángeles, para castigar al cacique por usar su nombre en vano. O una nave extraterrestre de rayos desintegradores. O un hada buena que no tolerase la maldad en el mundo.

A eso se le llama deus ex machina, un recurso fácil y chapucero, improvisado a última hora.

Pero la actual historia, tal como yo la leí, opta por una conclusión más ingeniosa.

Raúl agarra el papel de su izquierda. Ya no hay vuelta atrás.

Lo lee.

Por encima de cualquier otra consideración, este relato nos ayuda a comprender el concepto de suspense.

Desde que hemos planteado la cuestión y hemos emprendido el camino de la solución, hemos atrapado la atención del lector y podemos permitirnos –debería decir tenemos que permitirnos– prolongar la situación conscientes de que, con ello, aumentábamos la tensión y, por tanto, el placer de la lectura.

Dilatamos y fragmentamos.

Colocamos tantos incisos como nos parezcan necesarios de manera que al lector lanzado a toda velocidad se le corte el aliento y quede como suspendido de una cuerda –de ahí el nombre: suspense– hasta que volvamos a reanudar la aventura en ese punto. Y alargamos, dilatamos la situación con palabras largas y describiendo hasta el último detalle para que la situación apure la paciencia del sufrido lector.

No te comas el canapé de sobrasada y miel de un bocado, como si solo fuera un pedazo de pan.

Para eso, cómete un pedazo de pan.

El joven Raúl lee el contenido del papel.

Culpable.

No se lleva ninguna sorpresa.

Entonces, con toda naturalidad, como si fuera un canapé de sobrasada y miel o un simple pedazo de pan, se lo come.

Se lo mete en la boca y mastica.

–Pero ¿qué haces? –ruge el cacique.

–Oh, perdón –exclama Raúl, confuso–. Los nervios, perdonad. Me lo he comido sin querer...

–¿Cómo que te lo has comido?

–Bueno –sonríe Raúl–, pero no importa. El papel que me he tragado ponía lo contrario del papel que he dejado sobre la mesa. Bastará con que leamos el papel que queda y sabremos lo que decía el mío.

Éste es el cuento del joven Raúl.

Creo que, tal como lo leí, y ha sido relatado, es perfecto y lo bastante ilustrativo para los aspirantes a escritor.

Variantes

Desde el principio del libro, trato de comunicar que no hay verdades absolutas y que la imaginación está al servicio de los contadores de historias como el genio de la lámpara lo está de su amo y señor.

En nuestras novelas, todo es posible. Todo debe serlo para satisfacer por completo nuestra necesidad y capacidad creativa.

Decíamos que tal vez algunos lectores quedarían más satisfechos si el cacique asesino del cuento del joven Raúl fuera debidamente castigado por su crimen. «La vuelta al orden en un mundo perturbado por el delito cometido.» No nos conformamos con que Raúl se salve de la injusta acusación sino que queremos librarnos del tirano para quedar más satisfechos. Supongamos que el autor hubiera sido de la misma opinión.

Solo hubiera tenido que pensar un poco más previamente, estudiar el final antes de llegar a él.

Mientras caminaba hacia su perdición simbolizada por aquellos dos papeles tramposos, el joven Raúl habría tenido un acceso de tos y se habría llevado la mano a la boca.

Habría metido en ella un papel.

Al llegar el desenlace, habría tomado uno de los dos papeles del cacique y se lo habría metido en la boca. Se lo habría tragado, pero aún quedaría un segundo papel entre las encías y la mejilla.

–Pero ¿qué haces? –habría rugido el cacique.

–Oh, perdón –exclamaría Raúl, confuso–. Los nervios, perdonad. Me lo he comido sin querer...

–¿Cómo que te lo has comido? –El cacique se habría desgañitado a pleno pulmón–: ¡Agarradlo! ¡Quitadle eso de la boca!

Los soldados agarrarían al joven Raúl, le obligarían a abrir la boca y sacarían el papel que habría en ella.

–¡Leed lo que pone ahí! –exigiría el cacique, deseoso de acabar la comedia de una vez.

Es el momento de recordar que, la noche anterior, le habían proporcionado papel, pluma y tintero para que redactara su testamento. No sería lo único que habría escrito.

–¡Leed lo que pone ahí!

Uno de los soldados leería:

–El crimen horrendo fue cometido por el cacique.

Lo que podría provocar un levantamiento y –como queríamos demostrar– el castigo del criminal.

Significa esto que siempre podemos encontrar una nueva vuelta –punto de giro– a nuestro argumento, y que debemos agotar todas las posibilidades hasta quedar plenamente satisfechos.

Cuanto más elaboremos la historia en una sinopsis y una escaleta, más a fondo podremos reflexionar sobre ella, planificar el efecto a obtener y recurrir a todas las estrategias necesarias para conseguirlo.

La solución del enigma

El final sorprendente de la novela policíaca consiste, generalmente, en la revelación de la identidad del asesino y las circunstancias del asesinato, pero también se puede basar en cualquier otro secreto que haya servido para mover a los personajes de un lado para otro.

En la película Charada de Stanley Donen (1963), con magnífico guión del novelista Marc Behm, estaremos atentos a quién pueda ser el asesino que va diezmando a los perseguidores de Regina (Audrey Hepburn), pero también nos intriga dónde demonios están escondidos los 250.000 dólares que el marido de Regina llevaba consigo y todo el mundo anda buscando.

A lo largo de la película, nos muestran con detalle el legado del muerto en tres ocasiones. Dentro de la bolsa de Lufthansa no hay más que una cartera con cuatro mil francos, una agenda (que desaparecerá en un momento del relato), un pasaje para Sudamérica, un sobre franqueado con una carta dirigida a su «querida Regina» (de contenido de apariencia intrascendente), la llave de un apartamento, cuatro pasaportes falsificados, un peine, una pluma estilográfica, un cepillo de dientes y un frasco de polvos dentífricos.

Al final, resultará que es mucho más emocionante el hallazgo de esos 250.000 dólares que el descubrimiento del asesino. Porque es más ingenioso. Los 250.000 dólares fueron invertidos en tres valiosos sellos de correos que están adheridos al sobre que hemos visto tres veces.

(Lamento descubrir un final como éste, pero recordad que aquí estamos entre bastidores, curioseando los trucos y la tramoya del ilusionista. Lo siento. Quien quiera conservar su papel de inocente lector no debería estar leyendo esto.)

La historia más famosa de Horace McCoy podría haber sido totalmente lineal. Robert y Gloria se enamoran durante un horrible concurso de baile y él, que la quería mucho, terminó matándola de un tiro. Precisamente porque la quería. ¿Acaso no matan a los caballos para que no sufran?

No obstante, McCoy decidió darle la estructura de novela policíaca, con secreto que revelar, haciendo un cambio en la cronología. Se inicia el relato con la detención del joven Robert y, a lo largo de la historia, se nos recordará que está acusado del asesinato de su amiga Gloria. ¿Cómo se entiende que siendo amigos, más que amigos, haya podido matarla? La novela, que nos muestra la miseria de la sociedad norteamericana durante la Depresión, es la respuesta al enigma, de principio a fin.

Al llegar al último capítulo de este libro, es cuando se pone en evidencia que, al plantear un enigma (¿dónde están los 250.000 dólares?), es imprescindible poseer la solución (¡los sellos!).

Aunque mucha gente crea que no, es muy fácil crear una intriga. Basta con inventarse un hecho insólito y desconcertante. El presidente del Gobierno entra en su despacho y pide a su asistente que le traiga un café. El asistente sale del despacho y, cuando regresa, se encuentra al presidente caído en el suelo, muerto, desnudo, con todo el cuerpo en carne viva, como abrasado o devorado por un ácido. ¿Qué ha podido suceder?

Este planteamiento es facilón y barato si no tenemos para él una solución ingeniosa y plausible. La gracia de los enigmas no está en los planteamientos sino en las soluciones.

La intriga se puede incrementar fácilmente añadiendo, una tras otra, situaciones inexplicables. Un tipo se declara culpable de un crimen, lo detienen y, de noche, desaparece de su celda como si se hubiera esfumado. El policía tiene un déjà vu cada vez que ve a una mujer con la cesta de la compra. A media novela, descubren a diez personas, en diez lugares distintos del mundo, que son idénticas al asesino y con oportunidad de haber cometido un asesinato. Podríamos llenar decenas de páginas con ocurrencias como éstas que, si no tienen una buena solución, desembocarán en un final torpe que pondrá en cuestión toda la obra. Y es muy difícil encontrar una buena solución si no ha nacido con el planteamiento del problema.

(Sé que muchos lectores objetarán que a ellos les han gustado muchas novelas que no resultaban tan perfectas al final. Después de disfrutar durante doscientas páginas, puede ser que uno tienda a ser benévolo con las últimas. Pero en este libro tenemos que subrayar lo que nos parece bien y lo que es una chapuza lamentable, para que los lectores puedan elegir lo que quieran.)

El secreto

Ya hemos indicado que el culpable debe interesarnos como personaje, aparte de su participación en el crimen.

Tiene que afectarnos que el detective lo señale con dedo acusador porque, si nos deja indiferentes, si nos da igual que el tipo en cuestión haya cometido o no el asesinato, el efecto general se nos vendrá abajo.

Igualmente, el escondite de los 250.000 dólares de Charada tenía que ser especialmente ingenioso después de toda una película buscándolos. Si al final se hubieran encontrado escondidos debajo de una baldosa, se comprenderá que el efecto no habría sido tan memorable.

Pero, a la vez, el secreto culminante debe ser sencillo de revelar. Por lo general, si nuestros trucos intrigantes han sido improvisados a lo largo del relato dejándonos llevar por nuestra fértil imaginación, y al final pretendemos aclararlos con lógica, es fácil que caigamos en discursos tan enrevesados como soporíferos, como las excusas de un marido embustero que quiere ocultar su infidelidad. «No es lo que parece...»

El tipo que desapareció de la celda en realidad no estaba en ella porque, cuando le dijo su nombre al oficial de guardia de la comisaría, éste tuvo que reconocerlo como pariente de su mujer, porque tenía el mismo apellido que un cuñado, de manera que no lo llevaría a una celda normal y corriente con chorizos y camellos sino a otra donde llevaban a los detenidos distinguidos... Y blablablá. Ronquidos, o pateos, o silbidos del respetable.

Puede ser que, con una perorata como ésta, al final elaboremos una explicación lógica y algo convincente, pero desde luego, resultará aburrida y nada emocionante.

Al principio de la novela, debemos tener presente ya esa explicación, de manera que, si puede resultar muy larga, la dosificaremos estratégicamente, dejando solo para el desenlace la revelación más importante y definitiva.

Es ya un tópico irrepetible el villano que, pistola en mano, se encuentra frente al investigador que lo ha desenmascarado e inicia ese larguísimo discurso para exponer sus motivaciones, sus maquinaciones, sus planes geniales y su autocomplacencia. No creo que hoy día ningún villano, ni en la literatura ni en el cine ni en la realidad, demore la muerte del policía para dedicarle una perorata porque todos deben de saber a estas alturas que, mientras hablan, su adversario se las ingeniará para desarmarle, golpearle y vencer la partida; o bien dará tiempo a que lleguen refuerzos; o alguno de los que creíamos muertos alrededor estará solo herido y le pegará un tiro. A poco leídos que estén el autor y sus personajes, en una novela actual un malo con una pistola mata al bueno sin decir una palabra. Y si no, es que es idiota.

Si tenemos la pretensión de superar la prueba con nota, deberemos considerar, pues, la cantidad de soluciones que en el género policíaco se han dado una y otra vez hasta convertirse en tópicos tan recurrentes como inaceptables. Por ejemplo, el experto en novela enigma César E. Díaz considera que, en 1930, ya sería un recurso barato que el asesino se delatara diciendo algo que solo podía saber quien cometió el crimen.

–Pero ¿cómo iba yo a salir de casa con un cuchillo de sierra?

–¿Un cuchillo de sierra? ¿Quién ha hablado de un cuchillo de sierra? ¿Cómo sabe que a Melba la mataron con un cuchillo de sierra?

–Oh, cielos. Maldición. Me he delatado. Me rindo.

Es como el «siga a ese coche» que ya nadie puede pronunciar sin ser consciente de que, antes que él, ha sido utilizado en miles y miles de películas. Es como el «se lo contaré esta noche en el parque solitario» dicho por un testigo que seguro que esta noche aparecerá asesinado en el parque solitario; como el protagonista que vuelve a su despacho o habitación de hotel y lo encuentra todo patas arriba, los cajones vueltos del revés y los almohadones destripados porque alguien ha efectuado un registro buscando algo que no estaba allí.

Claro que son posibilidades y nada está vetado, pero opino que la utilización del tópico empobrece la obra.

El tiroteo en el pantano

En toda novela, policíaca o no, el desenlace es una apoteosis más o menos tremenda puesto que supone la solución de los conflictos, la respuesta de todas las preguntas y la culminación de las emociones de los personajes y del lector.

Cita Javier Coma la novela Last Year’s Snow de Don Tracy, donde el protagonista, al final, se lleva una sorpresa cuando descubre al asesino de un tal Kent. Es un viejo montañero que mató por accidente. El desenlace sorprendente será que el investigador guardará el secreto y aconsejará al viejo que lo guarde también, y reflexionará sobre «las leyes que permiten a hombres como el muerto encaramarse totalitariamente sobre los demás».

En este caso, la apoteosis está en la falta de reacción, en la excepcionalidad de un investigador de novela negra que renuncia al castigo del culpable y la moraleja que de ahí se desprende.

También Pepe Carvalho se resistía a entregar a los culpables a la justicia basándose en curiosas consideraciones e identificaciones personales.

No obstante, tal vez debido a la estupenda catarsis final de muchas obras clásicas y a la influencia en el género del cine y su necesidad de convertir las palabras en espectáculos deslumbrantes, en ocasiones se puede rematar la narración con algún hallazgo que nos consiga un clímax extraordinario.

Pienso, por ejemplo, en el final de una película de poco interés, mero anuncio publicitario de los coches Mini, que se tituló Un trabajo en Italia (The Italian Job, 1969), dirigida por Peter Collinson con guión de Troy Kennedy Martin. Los ladrones huyen con cuatro millones de dólares en oro dentro un largo autocar por las carreteras sinuosas de los Alpes. Ahí podría haber colocado el director la palabra fin y tal vez hoy ni siquiera recordaríamos el título de la película. Pero, en el último instante, cuando bordean un pavoroso precipicio, el autocar derrapa, sus ruedas traseras salen fuera de la carretera y la mitad del vehículo queda sobre el abismo, balanceándose en precario equilibrio.

En un extremo, el peso de los lingotes de oro lo inclina hacia la caída mortal al fondo del valle; en el otro extremo son los ladrones protagonistas quienes hacen contrapeso para evitar el desplome. Cada vez que quieren avanzar hacia el oro para tirar de él, el autocar se inclina peligrosamente, a punto de caer. Y tampoco tienen la opción de saltar del autocar porque no podrán hacerlo todos antes de que caiga a plomo.

¿Qué hacer?

–Un momento, chicos. Se me acaba de ocurrir una gran idea –dice Michael Caine.

Y así nos dejan.

Es una de las versiones más imaginativas de lo que mi amigo Jaume Ribera llama el tiroteo en el pantano.

Se refiere a un recurso tan usado como vulgar con el que gran número de películas pretende conseguir un final espectacular.

El protagonista señala al fin quién es culpable. Lo han descubierto, se revela el secreto y eso pone punto final a la intriga mantenida hasta el momento. Podríamos terminar ahí la narración, los espectadores cogerían sus abrigos, se pondrían en pie y saldrían en orden. Pero, buscando el espectáculo, es muy común que en ese momento el asesino tenga acceso a una pistola, la esgrima contra todos los presentes y huya por una ventana. Los protagonistas salen en su persecución y se inicia el tiroteo final en el pantano vecino (o en la fábrica abandonada, o en el edificio en construcción, o en las alcantarillas) hasta conseguir la muerte del malo.

Ése es otro detalle a tener en cuenta. En la vida real, como en las antiguas novelas policíacas, el culpable suele terminar esposado y esperando el juicio donde se decidirá cuál ha de ser su merecido. De vez en cuando, si el villano había resultado demasiado antipático para el lector, se mencionaba que sería ejecutado en la horca, pero muchas veces no hacía falta.

En 1905, en cambio, el autor inglés Edgar Wallace resumió, como dice Javier Coma, «su ideología en la frase lapidaria»: «La muerte es nuestra pena favorita para todos los delitos», con lo que estaba condenando a muerte a la mayoría de los malos del género policíaco.

También dijo James M. Cain (citado igualmente por Javier Coma): «No puedes acabar una historia con el policía apresando al criminal. No pienso que la ley sea una némesis muy importante».

Por lo visto, se valora más en el mercado la muerte del malo, ya sea a tiros o cayendo de lo alto de una torre, o al cráter de un volcán en erupción, recibiendo un justo y definitivo castigo.

Los finales erróneos

En su libro Elementi de tenebra, el escritor milanés Andrea Cappi hace una lista de posibles finales decepcionantes que pueden servir, como ejemplos negativos, de lo que se espera en el desenlace de una buena novela policíaca.

a) Si el detective no encontrase la solución y el lector se quedara sin explicación para el misterio.

b) Si el detective encontrase una solución que no diera respuesta a todos los enigmas que hayan ido apareciendo a lo largo de la historia.

c) Si el detective encontrase una solución que diera respuesta, sí, a todos los enigmas de la historia pero no debido a la elaboración de los indicios, sino gracias a elementos externos (como una inesperada confesión del culpable sin más ni más, o una revelación de origen sobrenatural, un deus ex machina de cualquier tipo...).

d) Si el detective encontrase una solución congruente pero basada en elementos hasta entonces ocultos al lector (por ejemplo: solo el detective sabía que el sospechoso de la coartada de hierro tenía un hermano gemelo).

e) Si el detective encontrase una solución a partir de un indicio muy evidente que acusase al asesino... desde el principio de la historia, privando al lector de todo interés por el desarrollo posterior de la trama.

f) Si el detective encontrase una solución perfecta e impecable, pero ya conocida por haber sido utilizada en muchas historias del género (y éste es un serio problema para el que trata de escribir hoy en día historias de corte clásico).

El final feliz

Hubo un tiempo en que, en determinados ambientes, se abominaba de los finales felices aduciendo que eran reaccionarios porque dejaban al público tranquilo y relajado, lo bastante satisfecho como para mantener las cosas como están y olvidarse de revoluciones.

Entonces, era fácil que el personaje principal muriera al final; o que, aun vencido el malo, nos quedásemos con mal sabor de boca al constatar que tanto el héroe como el mismo lector eran un par de pringados perdedores.

Hoy tengo la sensación de que hemos llegado a un estado de catatonia general tan perfeccionado que las novelas y las películas pueden terminar como uno quiera porque el resultado de un mensaje indignante es tan poco efectivo como el de un mensaje tranquilizador.

Así que cada cual puede elegir el final que guste, sin cargos de conciencia. Después de aquel «If you want to send a message, use Western Union» de Samuel Goldwyn, el discurso subtextual se ha desprestigiado tanto que probablemente ya no sirve para nada.

Por lo visto, McLuhan fue tan convincente al decir que el medio es el mensaje que las nuevas generaciones están convencidas de que el mensaje es el ordenador, o la estilográfica, o el papel. Yo no sé lo que esa sentencia significa. Y tal vez se trate de eso, de que nada signifique nada y siempre vivamos tranquilos y contentos después de cada lectura como después de una buena comida.

Aunque la comida no contuviera el menor valor nutritivo. Un eructo y a dormir.

Dice Carl Hiaasen: «Lo mejor es que puedo escribir un final feliz, algo que como periodista no tengo muchas oportunidades de hacer. En mis novelas, el malo recibe su merecido y el bueno se queda con la chica, o la chica buena con el chico».

Es la oportunidad que tiene el autor de vengarse. En alguna ocasión le he oído decir a Mariano Sánchez Soler algo parecido. En la realidad, los financieros, banqueros, políticos, ejecutivos de grandes multinacionales y ejecutores del crimen internacional quedan impunes; al menos, en algunas novelas policíacas esta chusma paga por sus crímenes y errores.

Cuenta Eugene Izzi en ese estupendo libro titulado Viaje al sueño americano de John Williams, que un día, estando él en un bar, entró un yonqui y trató de venderle un televisor robado. Él se negó y se quitó de encima al importuno. «¿Quieres que me encierren siete años por un televisor?» Se dirigió al lavabo para alejarse de él, y de pronto el yonqui le atacó por la espalda y le pegó.

Izzi estaba escribiendo un libro e incluyo el incidente en él. Decía: «Naturalmente, al final hago que maten al yonqui hijo de puta. Pero el de verdad, el cabrón que me pegó, ése aún está vivo».

Más o menos, esto es la novela policíaca.

Apéndice
Consejos de los clásicos

Las reglas para escribir una buena novela policíaca que escribieron: S. S. Van Dine, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Raymond Chandler, Ronald Knox, G. K. Chesterton, Elmore Leonard, P. D. James, y Francis Nevins, analizando a Cornell Woolrich.

S. S. Van Dine
Veinte reglas para la escritura de novelas policíacas
(1928)

1.- El lector debe tener las mismas oportunidades que el detective para resolver el misterio. Todas las pistas deben ser perfectamente mostradas y descritas.

2.- El autor no puede tender al lector más trampa o distracción que las que el criminal tienda al detective protagonista.

3.- No debe haber ninguna historia de amor, que es un sentimiento irrelevante que desbarata una experiencia puramente intelectual. Se trata de llevar al criminal ante el juez, y no a una pareja ante el altar.

4.- Ni el detective, ni ninguno de los investigadores oficiales, puede ser el culpable. Sería un truco demasiado bajo.

5.- El culpable debe ser descubierto por deducción lógica –no por casualidad, coincidencia, o confesión espontanea–. Resolver un problema criminal de esta manera es una especie de broma pesada.

6.- La novela policíaca debe tener un detective, y un detective no es detective hasta que detecta. Su función es reunir pistas que conduzcan hasta la persona que cometió la fechoría en el primer capítulo y, si no lo hace, no es digno de ser el protagonista.

7.- No puede haber novela policíaca sin un cadáver, y cuanto más muerto esté mejor. No vale ningún delito por debajo del asesinato. Trescientas páginas son demasiadas páginas si no hay como mínimo un asesinato, que despertará horror y sed de venganza.

8.- A la solución del enigma hay que llegar por medios estrictamente racionales. Métodos como la cábala, el tablero de la Ouija, la lectura del pensamiento, sesiones de espiritismo, la bola de cristal y similares son tabú. Un lector tiene oportunidad de jugar si se las ve con un detective racionalista, pero si debe competir con espíritus haciendo persecuciones por la cuarta dimensión, será derrotado de antemano.

9.- Solo tiene que haber un detective, un solo protagonista de la deducción. Si se reúnen tres o cuatro o una pandilla de investigadores, dispersaremos el interés y romperemos la línea recta de la lógica, y tendremos demasiada ventaja sobre el lector. Como si lo hiciéramos correr solo contra un equipo de relevos.

10.- El culpable tiene que ser una persona que haya interpretado un papel más o menos importante en la historia, es decir, una persona con la que el lector esté familiarizado y que le interesa por uno u otro motivo. Un escritor que hace culpable a un extraño o persona irrelevante es como si confesara su incapacidad por impresionar al lector.

11.- Criados, mayordomos, lacayos, cocineros y otros empleados del hogar no pueden ser culpables. Es una solución demasiado fácil. Hará que el lector sienta que ha perdido el tiempo. El culpable debe ser una persona que valga la pena, de la que no hubiéramos sospechado jamás.

12.- Sea cual sea la cantidad de asesinatos que se cometan, solo puede haber un culpable. Puede contar con un ayudante de menos categoría, eso sí, pero el peso de la culpa debe recaer sobre una única persona: la indignación del lector debe concentrarse en una única naturaleza negra.

13.- En una historia de detectives no caben las sociedades secretas, mafias, sectas, logias y demás. En ese caso estaríamos hablando de novela de aventuras o de espionaje, que es otra cosa completamente distinta.

14.- El método del asesinato, igual que el procedimiento para descubrir al culpable, debe ser racional y científico. No podremos recurrir a armas imaginarias ni a venenos inventados. Si nos metemos en el terreno de la fantasía, como Jules Verne, traspasaremos los límites de la ficción policial.

15.- La solución del problema debe ser diáfana, de manera que si el lector, una vez llegado al final, vuelve a leer el libro, vea que las pistas eran muy evidentes y podría haber resuelto el caso al mismo tiempo que el héroe, e incluso antes que él. Si el autor ha jugado limpio, deberá aceptar que un cierto número de lectores perspicaces, mediante el análisis, la eliminación y la lógica, hayan adivinado quién era el culpable. De ahí la gracia del juego.

16.- Una novela policíaca no debe contener largos pasajes descriptivos ni adornos literarios ni profundos análisis de personajes ni preocupación «atmosférica». Es más importante la acción. Nuestro propósito principal es solucionar el problema y no podemos introducir temas irrelevantes que dispersen la atención del lector. Evidentemente, habrá algunas descripciones imprescindibles para dar consistencia y verosimilitud al relato, pero si el autor consigue simpatizar con el lector y hacerle creer en la realidad del ambiente y de los personajes, ya ha hecho suficientes concesiones a la técnica literaria. El aficionado a la novela policíaca no busca ni filigranas de lenguaje, ni chorreras de estilo, ni análisis muy profundos, sino una actividad intelectual estimulante como la que puede encontrar contemplando un partido de fútbol o resolviendo un crucigrama.

17.- El culpable nunca debe ser un delincuente profesional. Los delitos cometidos por infractores habituales son cosa de cada día en el ámbito de una comisaría de policía y no interesan a brillantes detectives aficionados. Un crimen realmente fascinante es aquel que comete un respetable miembro de la Iglesia, o una señora respetable y conocida por sus obras de caridad.

18.- Lo que hemos presentado como un crimen al principio de la historia no puede terminar siendo un accidente o un suicidio. Sería una jugarreta imperdonable para el lector un anticlímax semejante después de la odisea de una complicada investigación.

19.- Los motivos para cometer el crimen deben ser de tipo personal. Tanto las conspiraciones internacionales como la política de guerra pertenecen a otro género, ya sea el bélico o el de espionaje. La novela policíaca debe reflejar experiencias que resulten cotidianas al lector, para dar una salida a sus deseos y emociones reprimidos.

20.- Para redondear este credo con unas puntualizaciones finales, termino con una lista de algunos de los recursos a los que jamás podrá recurrir un escritor de historias policíacas que se precie. Son demasiado familiares para los auténticos amantes de la literatura criminal y utilizarlos es una confesión de ineptitud y falta de originalidad por parte del autor.

(A) Descubrir la identidad del culpable porque se ha dejado una colilla de cigarrillo en la escena del crimen y siempre fuma una misma y extraña marca.

(B) Celebrar una falsa sesión de espiritismo para hacer que el culpable se asuste y se delate.

(C) Las huellas dactilares falsas.

(D) La coartada falsa basada en la presencia de un maniquí.

(E) El perro que no ladró y da a entender que conocía al intruso.

(F) El malo resulta ser hermano mellizo o pariente muy parecido a uno de los sospechosos inocente.

(G) La jeringa hipodérmica y el suero de la verdad.

(H) La comisión del asesinato en una habitación cerrada en presencia de la policía.

(I) Descubrir al culpable mediante un test de asociación de palabras.

(J) El detective al final descubre al culpable al descifrar un código o mensaje secreto.

Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares

En las varias formas de ficción, la policial es la que exige a los escritores mayor rigor: en ella no hay frase ni detalle ocioso: todo en su discurso propende al fin, para demorarlo sin detenerlo, para insinuarlo sin destacarlo, para ocultarlo sin excluirlo.

Las ficciones policiales requieren una construcción severa. Todo, en ellas, debe profetizar el desenlace; pero esas múltiples y continuas profecías tienen que ser, como las de los antiguos oráculos, secretas: solo deben comprenderse a la luz de la revelación final. El escritor se compromete así a una doble proeza: la solución del problema planteado debe ser necesaria, pero también debe ser asombrosa. Para complicar el misterio, le está vedado intercalar personajes inútiles, acumular cómplices o escamotear datos indispensables; también le están prohibidas las soluciones puramente mecánicas: los electroimanes que invalidan los fundamentos de la cerrajería; las veloces barbas postizas que desbaratan el principio de identidad; las máquinas de rodajas y piolas cuya laberíntica explicación excede las posibilidades de la atención; tampoco el novelista policial debe enriquecer la toxicología con venenos eruditos e imaginarios, ni dotar a sus personales de inusitadas facultades hipnóticas, acrobáticas, taumatúrgicas o balísticas.

En las novelas y en los cuentos policiales la unidad de acción es imprescindible; asimismo conviene que los argumentos no se dilaten en el tiempo y en el espacio.

Raymond Chandler
El decálogo para escribir novela policíaca
(1949)

1.- La situación original y el desenlace deben ser verosímiles.

2.- No se admiten errores técnicos respecto al método del asesinato ni al de la investigación.

3.- Los personajes, el ambiente y la atmósfera deben ser realistas. Tenemos que tratar de gente real en un mundo real.

4.- Aparte de los elementos de misterio, la intriga debe ser consistente como historia. Tiene que ser una aventura que valga la pena leer.

5.- La estructura debe tener una sencillez de base que permita contarla con facilidad cuando llegue el momento.

6.- La solución del misterio debe sorprender a un lector de inteligencia media.

7.- Cuando revelemos la solución, ésta debe parecer inevitable.

8.- La novela policíaca no tiene que pretender abarcarlo todo. Si nos decidimos por la historia de un enigma que funciona en un nivel mental elevado, no podemos permitir que también sea una aventura violenta o apasionada.

9.- El criminal tiene que ser castigado, de una manera u otra, aunque no necesariamente por un tribunal. Si no hay castigo, el resultado resultará irritante para el lector.

10.- Tenemos que ser honrados con el lector.

Ronald Knox
Decálogo para escribir historias de detectives
(1929)

Knox escribió en el prólogo de una de sus obras el conocido como Decálogo de Knox, que no es más que una versión resumida de las veinte leyes de S. S. Van Dine. Este decálogo enuncia diez normas que toda novela policíaca debe tener en consideración a la hora de exponer y resolver el misterio, procurando que el crimen no se desvele prematuramente, el culpable resulte ilógico o las pistas incoherentes.

1.- El criminal debe ser alguien mencionado al principio de la historia, pero no debe ser nadie cuyos pensamientos pueda haber conocido el lector.

2.- Cualquier agente sobrenatural será descartado sistemáticamente.

3.- No está permitida la existencia de más de una habitación o pasadizo secreto.

4.- No se pueden usar venenos que no hayan sido descubiertos hasta el día de hoy, ni aparatos que precisarían una larga explicación científica al final.

5.- En la historia no debe figurar ningún «Chinaman» (criminal loco que asesina sin motivo. Hoy lo llamaríamos serial killer).

6.- El detective no puede resolver el caso por un accidente o casualidad ni situación fortuita, ni por una inexplicable intuición que resulte ser correcta.

7.- El detective no puede ser el autor del crimen.

8.- El detective no puede presentar pruebas que no se hayan mostrado previamente al lector.

9.- El amigo «estúpido» del detective, Watson, no puede ocultar los pensamientos que le pasen por la cabeza; su inteligencia debe estar un poco, pero solo un poco, por debajo de la del lector medio.

10.- Los hermanos mellizos, y los dobles en general, no pueden aparecer a menos que hayamos sido preparados para ello.

(Publicado por primera vez en el prólogo de Knox de Las mejores historias de detectives de 1928-1929, reimpreso en Quién lo hizo: Guía para el crimen, suspense y ficción de espionaje.)

Consejos de Chesterton
Cómo escribir relatos policíacos
(1925)

En primer lugar, quisiera sugerir a aquellos de mis colegas que venden asesinatos que ha llegado el momento de eliminar por completo el capítulo inicial consagrado a hacer que el protagonista parezca sospechoso. La primera parte de los relatos suele estar llena de coincidencias poco o nada convincentes, pensadas solo para desviar momentáneamente las sospechas hacia el primer actor o hacia el protagonista de la novela. Ahora bien, el objeto de esta noble forma ar tística es engañar al lector y, a estas alturas, nadie se deja engañar ni por un instante por esta parte de la historia.

Hay un joven franco, rubio y atlético, que juega al críquet y está felizmente enamorado de la amable y hermosa protagonista. Nadie en el mundo imagina ni por un instan te que él pueda ser el asesino. Si acabara siéndolo al final del libro, nos hallaríamos ante un relato de lo más original y sorprendente. Pero cuando solo se sospecha de él al principio, sabemos que tan solo nos espera el aburrimiento de ver cómo se le exonera de las sospechas mediante otra lar ga serie de coincidencias. Es una total pérdida de tiempo ver a la policía sospechando de alguien de quien nosotros mismos no podemos sospechar.

En segundo lugar, acordemos eliminar esa larga distracción a mitad del libro en la que el detective viaja a algún si tio en persecución de alguien y acaba volviendo al punto de partida. El comandante muere asesinado en Surrey; al detective le informan de que alguien que podría ser el ase sino vive en Arizona; va a Arizona, descubre que el hom bre en cuestión está menos implicado que ese hombre cuyo rostro parece dibujado en la superficie de la luna y vuelve a Surrey. Es una incoherencia; admitamos seriamente que no es más que puro relleno. Hay una ley no escrita que obli ga a que la historia avance hacia su solución, y no debería incluir un largo bucle que pueda cortarse sin afectar al au téntico nudo.

En tercer lugar, desde un punto de vista general, una de las falacias que más falsifican nuestro arte es la idea de que debemos confundir al lector. Es muy fácil confundir al lector, poniendo cosas en su camino que él no pueda entender. El arte verdadero con siste en colocar cosas que pueda y deba entender, aunque no llegue a hacerlo. Pero que nadie se engañe en esto, pues se refiere a cosas más profundas que los relatos de detec tives. Los hombres solo pueden seguir la luz, y la emoción consiste en disponer solo de una luz muy tenue. Pero nadie puede seguir la niebla ni puede emocionarse siquiera con algo que es meramente informe. Si confundimos al lector de manera que no pueda encontrarle sentido a lo que lee, concluirá que no tiene sentido y dejará de leer. Y estará en su derecho de hacerlo.

Y, en cuarto lugar, repetiré con un llanto de imprecación lo que creo haber dicho ya en alguna otra parte, pero toca repetir allí donde haga falta.

Evitad la Medusa Magenta y manteneos a más de mil kilómetros de distancia de la Sociedad Secreta Siberiana; no porque amenace vuestra vida, sino porque amenaza vues tra alma literaria. Una vasta organización criminal es tan aburrida como una vasta recopilación de estadísticas: hace que incluso el crimen parezca leve y vulgar. La justificación de este tipo de relatos, por rocambolescos e incluso frívolos que puedan ser, es que implican en cierto modo al alma humana. Alguien, aunque sea solo el mayordomo (y desaconsejo hacer que ellos sean los criminales), ha decidido, ya sea empujado por su corazón o por el odio, a solas con su Dios, aceptar la marca de Caín. Si la marca se reduplica con un sello de goma, igual que si fuese una marca comercial, es el fin de la literatura.

Me gustan las novelas de detectives: las leo y las escri bo, pero no me las creo. El esqueleto y la estructura de una buena historia detectivesca son tan viejos y tan bien cono cidos que parece una banalidad exponerlos aunque sea por encima. Un policía, estúpido pero de carácter apacible, y que siempre se equivoca por demasiado compasivo, va pa seando por la calle y mientras hace la ronda encuentra a un hombre con uniforme búlgaro asesinado con un bumerán australiano en una lechería de Brompton. Tras poner en li bertad a todos los sospechosos de la historia, recurre a un detective aficionado de ojos de halcón. Éste encuentra cer ca del cadáver el cordón de una bota, una bota de botones, un periódico francés y un billete de vuelta de las Hébridas; y así, paso a paso, acaba por acusar del crimen al arzobispo de Canterbury. Pues bien, en una historia tan sencilla como ésta se puede aplicar el argumento de la conducta sospe chosa. Si después encuentran al arzobispo escondido en el piano de cola (por el motivo que sea), o si detienen al pre lado camino de los muelles disfrazado de señora de la lim pieza (con el fin que sea), esos extraños actos del arzobispo podrían utilizarse contra él. Pues dichos actos no forman parte de las costumbres y obligaciones diarias de un arzo bispo de Canterbury, y pueden, al menos en principio, re lacionarle con el único crimen que se le atribuye. Pero in cidentes parecidos raras veces ocurren si no es en las nove las; aunque muchos de nuestros abogados, juristas y ciuda danos particulares actúan como si tomaran sus ideas ente ramente de las novelas.

Elmore Leonard

1.- Nunca empieces un libro hablando del clima.

Si solo te sirve para crear atmósfera y no es una reacción del personaje al clima, no debes usarlo demasiado. El lector buscará las reacciones del personaje. Hay algunas excepciones, claro. Si conoces más maneras de describir el hielo y la nieve que un esquimal, puedes hablar del clima tanto como te dé la gana.

2.- Evita los prólogos.

Pueden resultar molestos, especialmente un prólogo después de una introducción que viene antes de la dedicatoria. Pero en no ficción son muy habituales. En una novela, el prólogo cuenta los antecedentes de la historia, pero no hace falta contarlos al principio, puedes ponerlos donde quieras.

Siempre hay excepciones, claro. Dulce jueves de John Steinbeck tiene prólogo, pero me parece bien porque es un personaje del libro que deja claras las reglas, que nos explica cómo le gusta que le cuenten las cosas.

Lo que hace Steinbeck en Dulce jueves fue titular los capítulos a modo de indicación, aunque algo oscura, de lo que tratan. Hay dos capítulos que llega a titularlos «hooptedoodle» (palabrería) en los que avisa al lector: «Aquí haré vuelos espectaculares con mi escritura, y no se entremezclará con la historia. Sáltatelos si quieres».

Dulce jueves se publicó en 1954, cuando yo empezaba a publicar, y nunca olvidaré el prólogo. ¿Me leí los capítulos hooptedoodle? Cada palabra.

3.- No uses más que «dijo» en el diálogo.

La frase, en el diálogo, pertenece al personaje. El verbo viene a ser el escritor husmeando donde no debería. El verbo «decir» es bastante menos intruso que «gruñir», «exclamar», «preguntar», «interrogar»... Cierta vez leí un «ella aseveró» al final de una frase de un personaje de Mary McCarthy y tuve que parar de leer para buscarlo en el diccionario.

4.- Nunca uses un adverbio para modificar el verbo «decir».

«Amonestó severamente.» Usar un adverbio de esta manera (o de casi cualquier manera) es un pecado mortal. El escritor se expone a interrumpir el ritmo de intercambio cuando usa este tipo de palabras. Un personaje cuenta en uno de mis libros cómo solía escribir sus romances históricos «llenos de violaciones y adverbios».

5.- Controla los signos de exclamación.

Se permiten alrededor de dos o tres exclamaciones por cada 100.000 palabras en prosa. Si tienes el don de Tom Wolfe con ellos, puedes usarlos profusamente.

6.- Nunca uses palabras como «de repente» o «de pronto».

Esta regla no requiere ninguna explicación. Me he dado cuenta de que los escritores que usan exclamaciones como «de repente» suelen tener menos control sobre sus signos de exclamación.

7.- Usa términos dialectales muy de vez en cuando.

Si empiezas a llenar la página de diálogo ininteligible, no podrás parar. Un buen ejemplo sería Annie Proulx, que es capaz de reflejar muy bien la manera de hablar de Wyoming.

8.- Evita las descripciones demasiado detalladas de los personajes.

Steinbeck lo hacía. Pero en «Colinas como elefantes blancos» Hemingway, por ejemplo, usa una única descripción para el personaje de la mujer que acompaña al americano: «Se quitó el sombrero y lo dejó en la mesa». Es la única referencia física en la historia, pero a pesar de ello vemos a la pareja y sabemos de ellos por su tono de voz... Sin adverbios que los acompañen.

9.- No entres en demasiados detalles al describir lugares y cosas.

Si no eres Margaret Atwood, que pinta escenas con el lenguaje o no puedes describir el paisaje como lo hace Jim Harrison, no lo hagas. Incluso si estás dotado para las descripciones, ten en cuenta que el meollo de la historia debe ser la acción, no la descripción.

10.- Trata de eliminar todo aquello que el lector tiende a saltarse.

Esta regla se me ocurrió en 1983. Piensa en lo que te saltas cuando lees una novela: largos párrafos de prosa con demasiadas palabras. ¿Qué está haciendo el escritor? Hablar del tiempo, o ha entrado en la mente del personaje y el lector o bien sabe qué es lo que piensa el personaje, o bien no le importa. Me apuesto lo que sea a que no te saltas el diálogo.

Mi regla más importante es una que las engloba a las diez:

Si suena como lenguaje escrito, lo vuelvo a escribir.

Si la gramática se inmiscuye en la historia, la abandono. No puedo permitir que lo que aprendí en clase de redacción altere el sonido y el ritmo de la narración. Es mi intento de permanecer invisible, no distraer al lector de lo que es escritura obvia (Joseph Conrad habló una vez de las palabras que se inmiscuyen en lo que quieres contar). Si escribo una escena, siempre desde el punto de vista de un personaje (el que me da la mejor visión de la vida en esa escena en particular) puedo concentrarme en las voces de los personajes contando quiénes son y cómo se sienten, qué ven y qué sucede. Así es como desaparezco de la escena.

Los ocho consejos para escribir literatura de intriga de P. D. James
(de la página web Papel en blanco)
(de la página web (Sitio oficial: P. D. James Mystery Writing Lessons)

1.- Centra bien tu misterio.

Por encima de todo tiene que haber un misterio en el corazón de la novela. Normalmente hay un asesinato, un círculo cerrado de sospechosos con móvil, motivos y oportunidades para el crimen y un detective, ya sea aficionado o profesional, que llega cual deidad vengadora a resolverlo.

James pone el enfásis en la estructura de la novela. Ella siempre sabe el final de la intriga antes de ponerse a escribir. La tensión debe mantenerse siempre con pulso firme y no perderse en aburridos interrogatorios.

2.- Estudia la realidad.

Una vez que hayas planeado tu novela, hay que darle vida. Y en esto reconoce James que está lo más difícil, combinar un rompecabezas creíble con una puesta en escena que cobre vida, un tema subyacente y un estilo literario distinguido.

¿La solución? Ir por la vida con todos los sentidos abiertos a la experiencia, tanto buena como mala. Sentir empatía por los demás y creer que, para un buen escritor, nada de lo que ocurre se desperdicia.

3.- Crea personajes que enganchen.

Los personajes son de capital importancia. Querrás que sean algo más que estereotipos. Los personajes deben ser auténticos seres humanos, cada uno de los cuales toma vida para el lector, no muñecos de pasta hechos para ser derribados en el último capítulo.

4.- Investiga, investiga, investiga.

Además de prestarle atención a la vida real, gran parte del trabajo del escritor consiste en investigar. Suele ser la mejor manera de que tus personajes parezcan reales: descubriendo aquello que se supone que deberían saber. James hace sus investigaciones personalmente, lo cual le toma normalmente meses. Revisita las escenas, se hace aconsejar por expertos, y consulta habitualmente tanto a la policía como al laboratorio forense.

5.- Sigue la regla del juego limpio.

Asegúrate de que la información que tenga el lector sea la misma de la que dispone el detective. Para cuando acabe el libro, el lector tiene que haber podido llegar a la solución real mediante las pistas ofrecidas por la novela. Por supuesto, puedes darle un astuto giro engañoso a esas pruebas, pero siempre dentro de las reglas del juego.

6.- ¡Lee!

Parecerá un tópico, pero hay que leer para escribir. Primero, elige a tus autores, a los que vas a admirar y de los que vas a aprender. Los dioses particulares de James son Jane Austen, Wilkie Collins, Dorothy L Sayers, Graham Greene y Evelyn Waugh.

Lee siempre la buena prosa y aprende de ella. Las herramientas de tu arte son las palabras. Intenta siempre ampliar tu vocabulario leyendo. No es para usar frases más complejas o pretenciosas, sino para poder tener a mano la palabra precisa para cada frase.

7.- ... y escribe.

James nunca ha experimentado el «bloqueo del escritor», aunque admite haber tenido que esperar largo tiempo hasta encontrar la inspiración para escribir su siguiente libro. No te consideres bloqueado. Usa inteligentemente tu tiempo entre inspiraciones, y practica tu habilidad con obras cortas. Créate ejercicios que completar o toma clases. Escribiendo prosa y aprendiendo de la experiencia llegarás a desarrollar tu propio estilo.

8.- Sigue una rutina.

P. D. James se levanta pronto, se hace el té y pasa unas dos horas escribiendo. No necesita una habitación especial, pero sí una mesa o despacho y una silla confortables, a la altura adecuada, y con espacio suficiente para su diccionario y su material de investigación. Necesita estar completamente sola. Cuando su secretaria llega, le dicta lo que ha escrito. Ella lo pasa a ordenador y lo imprime para editarlo y corregirlo.

Aunque prefieras empezar tarde y escribir durante horas en el ordenador de un cibercafé, la clave del éxito según James es tratar la escritura como un trabajo estructurado. Asegúrate de tener un método en el que puedas apoyarte.

Francis Nevins divide las tramas de Cornell Woolrich (William Irish) en seis categorías

1) La historia «negra» del policía. Un policía de paisano resuelve un crimen, pero otros policías corruptos proceden en su contra para defender sus intereses.

2) La historia «contra reloj». El / la protagonista o su querido / da morirá salvo que consiga resolver el crimen o hacer un descubrimiento antes de que lo maten.

3) La historia «oscilante». El protagonista desconfía de su pareja. Aclara la sospecha y recupera la confianza pero enseguida vuelve a caer en una sospecha aún mayor, aunque recupera la confianza, etc., hasta que descubre que su pareja es mala.

4) La historia nocturna de quien se precipita en un problema. Las últimas horas de un hombre que se convierte en presa al verse atrapado en la noche de una ciudad.

5) La historia de la desaparición. El protagonista encuentra a su gran amor, pero ella desaparece sin dejar rastro.

6) La trama de «la hora final». Compartir los últimos momentos de un personaje programado para morir en un plazo concreto de una manera particularmente horrible.

Bibliografía

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Autores mencionados

Román Álvarez Rodríguez

Catedrático y decano de la facultad de filología inglesa en la Universidad de Salamanca, ha publicado una gran cantidad de obras sobre literatura inglesa y otros temas de carácter narrativo. De la novela policíaca a la novela negra [Los mitos de la novela criminal].

Honoré de Balzac

(Tours, 1799-París, 1850)

Novelista francés representante de la novela realista del siglo xix. En 1832 concibe por primera vez la idea de crear una serie de novelas interrelacionadas que retraten la sociedad de su tiempo; La Comédie Humaine (1830-1850), Une ténébreuse affaire (1841), La peau de chagrin (1831).

Charles Baudelaire

(París, 1821-1867)

Fue el poeta de mayor impacto en el simbolismo francés. Las influencias más importantes sobre él fueron Theóphile Gautier, Joseph de Maistre –de quien dijo que le había enseñado a pensar– y, en particular, Edgar Allan Poe, a quien tradujo extensamente. Las flores del mal (1859) es su obra más recordada y polémica.

Marc Behm

(Trenton, 1925-Fort-Mahon-Plage, 2007)

Fue novelista, actor y guionista que vivió como expatriado en Francia. Behm desarrolló una fascinación por la cultura francesa mientras servía como soldado a la armada estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial. Más tarde apareció como actor en varias series francesas y se mudó definitivamente a Francia. Escribió el guión de la película Charada de Stanley Donen y ha escrito novelas como La mirada del observador (Eye of the Beholder, 1980) y The Queen of the Night (1977).

Walter Benjamin

(Berlín, 1892-Portbou, 1940)

Filósofo y crítico literario alemán de tendencia marxista. Como erudito literario hizo traducciones de Marcel Proust y Charles Baudelaire. Su ensayo La labor del traductor es uno de los textos teóricos más célebres y respetados sobre esta actividad literaria. El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán (1917), Kriminalromane auf Reisen (1930).

Ben Benson

(Boston, 1915-Nueva York, 1959)

Autor norteamericano de novela negra. Representante del té Lipton, fue gravemente herido en la batalla de las Ardenas y, luego se dedicó exclusivamente a la literatura policíaca y escribió obras como The Blonde in Black (1959), Broken shield, (1957), The Silver Cobweb (1955), The Girl in the Cage (1955) y muchas otras.

Adolfo Bioy Casares

(Buenos Aires, 1914-1999)

Frecuentó los géneros fantástico, policial y de ciencia-ficción. Gran amigo de Jorge Luis Borges, con quien colaboró en varias obras. Recibió el Premio Planeta en el año 1990. La invención de Morel (1940) y Dormir al sol (1973) son algunas de sus novelas. Dirigió con Jorge Luis Borges en 1945 la colección policíaca «El Séptimo Círculo».

Juan Antonio de Blas

(Roa, Burgos, 1942)

Maestro de escuela, escritor y periodista español. Se ha especializado en Historia Militar y en la Guerra Civil española. Ha recorrido medio mundo y sus experiencias se ven reflejadas en sus novelas y guiones. Actualmente reside en Gijón. Cultiva también la novela negra y política. Ha escrito obras como el ensayo llamado La novela de espías y los espías de la novela y la novela ¿Hay árboles en Guernica? (1986), traducida al francés, danés y turco.

Enid Blyton

(Londres, 1897-1968)

Prolífica escritora inglesa de literatura infantil de más de 600 novelas. Su obra literaria, centrada en el mundo preadolescente, está protagonizada por grupos de niños que actúan al margen de los adultos del lugar, convirtiéndose en pequeños detectives. Mis colecciones favoritas son las que llevaban la palabra Aventura en el título: Aventura en la isla, Aventura en el circo, Aventura en la montaña, Aventura en el valle, Aventura en el barco y Aventura en el castillo (escritas entre 1944 y 1955) y las de misterio: Misterio en Rockingdown, Misterio en Villa Rat-a-tat, Misterio en la feria, Misterio en la aldea... (escritas entre 1958 y 1963).

Boileau-Narcejac

Es el seudónimo conjunto de Pierre Boileau (1906-1989) y Thomas Narcejac (1908-1988), dos escritores franceses de obras de suspense e intriga, algunas de las cuales forman parte de los clásicos de la literatura policíaca y han sido adaptadas a la pantalla grande o pequeña por Henri-Georges Clouzot o Alfred Hitchcock. D’entre les morts (1954), Les Louves (1955).

Jorge Luis Borges

(Buenos Aires, 1899-Ginebra, 1986)

Escritor argentino, uno de los autores más destacados del siglo xx. Publicó ensayos breves, cuentos y poemas. Su obra es fundamental en la literatura y en el pensamiento universales, y ha sido objeto de minuciosos análisis y de múltiples interpretaciones. Entre sus obras más conocidas están El Aleph (1949), La historia universal de la infamia (1935), El libro de arena (1975)… y, con Bioy Casares, escribió, entre otras obras, Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), y en 1945 emprendieron juntos la dirección de la colección policíaca «El Séptimo Círculo».

Horst Bosetzky (KY)

(Berlín, 1938)

También conocido bajo el seudónimo KY, es un sociólogo y escritor alemán conocido por sus novelas policíacas. En 1992 Horst Bosetzky recibe el premio Glauser honorífico por su obra de ficción. Ein Reihenhaus for Robin Hood (1979), Anzeige erstatte ich nicht (1968), Totgelacht (1988).

Ernest Bramah

(Manchester, 1868-Hammersmith, 1942)

Escritor inglés, publicó 21 libros, numerosas historias breves y artículos. Destacó como novelista de ciencia-ficción y novela policíaca. Creó los personajes del detective Max Carrados y el narrador Kai Lung, que aparecieron en varias de sus novelas y lo catapultaron al reconocimiento y éxito comercial. Eyes of Max Carrados (1923), The Wallet of Kai Lung (1900).

Fred Breinersdorfer

(Mannheim, 1946)

Escritor alemán además de guionista, productor y director de cine. Debutó como autor de novelas policías en 1980. Desde entonces ha escrito numerosos guiones para series de televisión, así como para producciones cinematográficas siendo la primera de ellas Sophie Scholl-The Final Days, nominada para los oscar de 2005 en la categoría de mejor película de habla extranjera.

James Lee Burke

(Houston, 1936)

Autor de novelas cortas y relatos de misterio, conocido por la colección de libros sobre el sherif Dave Robicheaux, el cual ha sido llevado dos veces a la gran pantalla. The Neon Rain (1987), The Lost Get-back Boogie (1978), Black Cherry Blues (1989), Heaven’s Prisoners (1988).

William Riley Burnett

(Springfield, 1899-Santa Mónica, 1982)

Escritor de novela negra y guionista cinematográfico. Nominado al Oscar como mejor guión original por las películas Wake Island (1942) y La gran evasión (1962). Su novela más famosa es Little Caesar (1929).

Roger Caillois

(Reims, 1913-Le Kremlin-Bicêtre, 1978)

Escritor, sociólogo y crítico literario francés. Especializado en el ensayo, Caillois estuvo influido por Marcel Mauss, Rudolf Otto y la corriente surrealista. El hombre y lo sagrado (1939), La escritura de las piedras (1979).

James M. Cain

(Annapolis, 1892-University Park, 1977)

Es uno de los escritores de referencia de novela negra norteamericana, junto con Raymond Chandler y Dashiell Hammett. Dio sus primeros pasos como guionista en la Paramount Pictures, donde fue contratado en 1932. El cartero siempre llama dos veces (1934) fue su primera novela y lo catapultó como autor de éxito.

Ángel de la Calle

(Molinillo de la Sierra, 1958)

Dibujante y crítico de cómic, ha trabajado en revistas españolas (Bésame Mucho, Rambla, Rampa, Zona 84, Comix Internacional, El Víbora) y extranjeras como la sueca Tung Metal, la francesa Fantastik o la norteamericana Heavy Metal. Como crítico ha publicado los libros Hugo Pratt la mano de Dios, Steranko Superstar y El Hombre Enmascarado, en el sendero. Y triunfa con los álbumes de cómic Modotti, una mujer del siglo xx (2003), o Mon ami Moran (Les 400 coups), con Paco I. Taibo II.

Paco Camarasa

(Valencia, 1950)

Gerente de la Librería Negra y Criminal de Barcelona, y comisario de la Semana de Novela Negra BCNegra que se celebra en Barcelona desde 2006. Probablemente una de las personas que sabe más sobre literatura policíaca en España. Da clases de Historia de la Novela Negra en la Escuela de Escritura del Ateneo de Barcelona.

Albert Camus

(Mondovi, 1913-Villeblevin, 1960)

Novelista, ensayista, dramaturgo, filósofo y periodista francés. Comienza a escribir desde muy joven, sus primeros textos fueron publicados en la revista Sud en 1932. Anarquista y controvertido, se opuso al cristianismo, marxismo y existencialismo. Algunas de sus obras más conocidas son El extranjero (1942), La peste (1947) y El exilio y el reino (1957).

Truman Capote

(Nueva Orleans, 1924-Los Ángeles, 1984)

Periodista y escritor estadounidense. Con 21 años ya es considerado el discípulo de Edgar Allan Poe gracias al relato «Miriam» que escribió para la revista Mademoiselle. Dos años más tarde publica su primera novela Otras voces, otros ámbitos (1948), donde se plantea de manera abierta la homosexualidad. Sus obras más celebradas y exitosas son Desayuno en Tiffany’s (1958) y A sangre fría (1966).

Andrea Carlo Cappi

(Milán, 1964)

Escritor y traductor, es una de las presencias más activas en el terreno de la literatura de género en Italia: policíaco, aventura, espionaje y fantástico. Ha escrito novelas, cuentos, ensayos, guiones de cómic y ficción radiofónica. Novelas: Cacciatore dell’impossibile (1997), Morte accidentale di una lady (1997), Cacciatore di intrighi (1998). Ensayo: Mondo Bond (2006), La donna più bella del mondo – Vita, morte e segreti de Marilyn Monroe (2012), Elementi de tenebra – Manuale di scrittura thriller (2005).

John Dickson Carr

(1906-1977)

Autor norteamericano de novela policíaca, sumamente ingenioso. Publicó, con su nombre y con diferentes seudónimos (Carter Dickson, Carr Dickson, Roger Fairbairn) muchas series con detective fijo. Algunas de sus obras son It Walks by Night (1930), Drop to his Death (1939), The Ghost’s High Noon (1970) y es de destacar The Burning Court (1937), un ingenioso enigma de cuarto cerrado.

Luis Cernuda

(Sevilla, 1902-México D. F., 1963)

Poeta y crítico literario, miembro de la generación del 27. Vivió en España, Estados Unidos y México, fue profesor de literatura en los dos últimos países, mientras escribía. La poesía cernudiana es una poesía de meditación, con toques de surrealismo y neo-romanticismo, en la cual recurre a temas como la soledad, la nostalgia del pasado, el amor y el tiempo. Las nubes (1940), Como quien espera el alba (1947), Ocnos (1942).

Raymond Chandler

(Chicago, 1888-California, 1959)

Formidable escritor de novela negra, creador del célebre detective Philip Marlowe, que se ha convertido en paradigma de todos los detectives de novela negra. Escribió su primera novela, El sueño eterno (1939) a la edad de 51 años. El largo adiós (1953). Se ha hablado sobradamente de él en el libro.

Leslie Charteris

(Singapur, 1907-Windsor, 1993)

Novelista inglés, especializado en novela negra, y guionista. Su tercera novela, Meet the Tiger (1928), le llevó a la fama, con el personaje Simon Templar –alias el Santo– que sería protagonista de muchas otras de las novelas del británico e incluso de una serie de televisión.

James Hadley Chase

(Londres, 1906-Corseaux, 1985)

Escritor británico de novela negra. Ambientó la mayor parte de sus libros en la Gran Depresión y el crimen organizado de Estados Unidos, utilizando un diccionario de jerga americana, mapas detallados y enciclopedias. No hay orquídeas para miss Blandish (1939), Un loto para miss Quon (1961), Eva (1945).

George C. Chesbro

(Washington DC, 1940-New Baltimore, 2008)

Escritor americano de novela negra y profesor de educación especial en la escuela Pearl River y en el centro psiquiátrico Rockland, donde trató con adolescentes problemáticos. Su doctor Robert Frederickson, el personaje de ficción que creó y que apareció en muchas de sus novelas, fue muy popular. Dream of a Falling Eagle (1996).

G. K. Chesterton

(Londres, 1874-Beaconsfield, 1936)

Escritor británico que cultivó el ensayo, la narración, la biografía, la lírica, el periodismo y el libro de viajes, siempre con un fino sentido del humor inimitable. Se han referido a él como el «príncipe de las paradojas». Su personaje más famoso es el padre Brown, un sacerdote católico de apariencia ingenua, cuya agudeza psicológica lo vuelve un formidable detective, y que aparece en más de cincuenta historias reunidas en cinco volúmenes, publicados entre 1911 y 1935. El candor del padre Brown (1911), La incredulidad del padre Brown (1926), El hombre que fue Jueves (1908).

Peter Cheyney

(Londres, 1896-1951)

Novelista británico, que destacó por escribir novelas y relatos cortos del género hard-boiled. Además de eso, trabajó como actor, periodista y autor de guiones para el cine y la radio. Entre sus novelas, destacan Este hombre es peligroso (1936) y Lemmy Caution (1937).

Agatha Christie

(Torquay, 1890-Wallingford, 1976)

Escritora inglesa especializada en los géneros policial y romántico. Escribió 79 novelas, cuentos y obras de teatro que fueron traducidos a 103 idiomas y algunos adaptados al cine. Vendió cuatro mil millones de novelas, una cifra solo equiparable a William Shakespeare. Algunas de las obras de Christie son protagonizadas por los personajes de ficción Hercule Poirot o Miss Marple. Matrimonio de sabuesos (1929), Diez negritos (1939), Asesinato en el Orient Expres (1934), El asesinato de Roger Ackroyd (1926), Muerte en el Nilo (1937).

Donald Henderson Clarke

(South Hadley, 1887-1958)

Escritor norteamericano y periodista, conocido por sus novelas románticas, de misterio y guiones. Muchos de sus guiones fueron llevados a la pantalla por John Ford. In the Reign of Rothstein (1923), Louis Beretti (1929).

Michael Collins

(Saint Louis, 1924-San Francisco, 2005)

Escritor de novela negra, creador del personaje Dan Fortune en una serie de aventuras de contenido socialmente comprometido. The Goliath Scheme (1970), Another Day to Die (1972), Touch of Death (1981).

José F. Colmeiro

(Vigo, 1958)

Doctorado en la Universidad de Berkeley, California, y catedrático de la Universidad de Auckland, Nueva Zelanda, ha escrito numerosos estudios sobre literatura contemporánea, el cine y la cultura popular, y la novela policíaca en particular. La novela policíaca española: Teoría e historia crítica (1994), Crónica del desencanto: La narrativa de Manuel Vázquez Montalbán (Premio Letras de Oro, 1996).

Javier Coma

(Blanes, 1939)

Publicitario, ensayista, historiador y divulgador cultural de cine, el cómic, la novela negra y el jazz. Un referente para el estudio y análisis de la cultura popular norteamericana sobre todo durante la transición española. La novela negra (2001); Diccionario de la novela negra norteamericana, Edicions 62 (catalán), 1985, y Anagrama, Barcelona, 1986.

Michael Connelly

(Filadelfia, 1956)

Uno de los mejores autores de novela negra norteamericanos de la actualidad, creador del personaje Hieronymus «Harry» Bosch del Departamento de Policía de Los Ángeles. Fue periodista de sucesos y finalista del Premio Pulitzer en 1986. Su primera novela, The Black Echo (El eco negro, 1992), ganó el Premio Edgar en la categoría de mejor primera novela. Fue presidente de la Asociación de Escritores de Misterio de América. En España, ha ganado el VI Premio Internacional de Novela Negra RBA por The Black Box (2012), y le fue concedido el premio Pepe Carvalho a la totalidad de su obra, en las jornadas de BCNegra que se celebraron en Barcelona en 2009. Una de sus grandres novelas es Blood Work (Deuda de sangre, 1998), que Clint Eastwood adaptó al cine.

Robin Cook

(Londres, 1931-1994)

Nacido en una familia acomodada de la City londinense, después de sus estudios superiores decidió romper con su medio. En 1962 publicó su primera novela. Se distinguió por la morbosidad de unos argumentos que exploraban los fondos más negros del alma humana. Vicios privados, virtudes públicas (1967) es una de sus obras más célebres. Dead Man Upright (1993).

Maurice Coons

(Los Ángeles, 1903-1930)

Escritor norteamericano de novela negra, empezó a escribir historias de detectives para revistas norteamericanas a la temprana edad de 16 años. Firmaba con el seudónimo de Armitage Trail y se hizo famoso por su obra Scarface (1929), llevada a la pantalla por Howard Hawks en 1932.

Julio Cortázar

(Ixelles, 1914-París, 1984)

Nacido en Bélgica y nacionalizado argentino y francés, fue uno de los escritores más innovadores del pasado siglo, especializándose en el relato corto y la prosa poética. Rayuela (1963).

Jonathan Craig

(Santa Bárbara, 1919-1984)

De nombre real Frank E. Smith, Jonathan Craig escribió desde 1955 hasta finales de la década de 1960 una colección de libros de género policíaco protagonizados por Peter Stelby y Stan Ryder. The Dead Darling (1955).

Thomas Day

(Londres, 1748-Barehill, 1789)

Novelista inglés conocido por su novela infantil The History of Sandford and Merton (1783-1789), que enfatiza los valores educativos de Rousseau.

Richard Deming

(Des Moines, 1915-1983)

Autor de novela negra que ha utilizado numerosos seudónimos, creó al detective Manville Manny Moon en su primera novela The Gallows in My Garden (1952). Otras obras suyas son: Hit and Run (1960), Edge of Law (1960), Vice Cop (1960).

César E. Díaz

Autor de La novela políciaca (síntesis histórica a través de sus autores, sus personajes y sus obras), publicada por Ediciones Acervo en 1973.

Charles Dickens

(Portsmouth, 1812-Gads Hill Place, 1870)

Uno de los más conocidos novelistas de la literatura universal y el mayor referente del período victoriano, describió los bajos fondos y la miseria de la época. Oliver Twist (1839), David Copperfield (1850), Casa desolada (1853).

Fiódor M. Dostoievski

(Moscú, 1821-San Petersburgo, 1881)

Escritor ruso cuyas obras desentrañan la psicología humana en el contexto político y social de la sociedad rusa del siglo xix. Tratan de temas tales como la pobreza, la injusticia social, el amor, la autopurificación por medio del sufrimiento, entre otros. Crimen y castigo (1866) es una de sus obras más importante.

Arthur Conan Doyle

(Edimburgo, 1859-Crowborough, 1930)

Médico, escritor y creador del detective Sherlock Holmes. Arthur Conan Doyle se vio eclipsado por la popularidad de su propio personaje, que además anulaba sus otras obras literarias. Sin embargo, Arthur Conan Doyle además de novelas policíacas, escribió novelas históricas, de fantasía y otros relatos cortos de terror. Estudio en escarlata (1887), El signo de los cuatro (1890), El perro de los Baskerville (1901).

Will Eisner

(Nueva York, 1917-Lauderdale Lakes, Florida, 2005)

Dibujante de cómics, creador del personaje The Spirit, popularizador de la novela gráfica y profesor de técnicas del cómic en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. En su honor se crearon los premios Will Eisner, entregador anualmente en la Convención Internacional de Cómics de San Diego. Contrato con Dios (1978), La conspiración (2005).

William Faulkner

(New Albany, 25 de septiembre de 1897-Bygalia, 1962)

Escritor estadounidense conocido por sus recursos estilísticos innovadores, como el monólogo interior, la narración del mismo relato desde distintos puntos de vista y los saltos temporales de flashback y flashforward. Fue considerado el rival estadístico de Hemingway e influencia para una generación de escritores suramericanos como Gabriel Garcia Márquez y Mario Vargas Llosa. El ruido y la furia (1929) es una de sus novelas más importantes. Santuario (1931).

Carlos María Federici

(Montevideo, 1941)

Escritor uruguayo interesado en la literatura de género (fantástico, policíaco…) que destacó como autor de cómic por cierta calidad pionera en sus historietas. Barry Coal, su primera publicación (1968), fue protagonizada por un detective negro, sin que hubiera ningún otro precedente en el mundo del cómic. Sus historietas reflejaban el american way of life, con una impresión general de simpatía, incluso por parte de los villanos.

José Fernández Montesinos

(Granada, 1897-Berkeley, 1972)

Crítico literario español que perteneció a la generación del 27. Fue profesor de la Universidad de Madrid y de varias universidades extranjeras como la de Hamburgo y la de Berkeley, donde residió definitivamente desde 1946. Mitos imperfectos. Observaciones de un lector continental en torno a la novela policíaca, Revista de Occidente, 1967.

Enrico Ferri

(1856-1929)

Político, sociólogo y criminólogo italiano, que investigó los factores sociales y económicos que motivaban a los criminales a delinquir. Ferri consideró que las razones que llevan a un individuo a convertirse en criminal son totalmente ajenas a su voluntad. Fue autor de Sociología Criminal (1897).

Fortuny

(Barcelona, 1954)

Creador de los crucigramas de La Vanguardia en castellano. Seguidor de la línea creada por Tísner y Màrius Serra, sus definiciones están llenas de ingenio y guiños.

Nicholas Freeling

(Londres, 1927-Grandfontaine, 2003)

Seudónimo con que el británico Nicolas Davison escribía novela criminal. Conocido por ser el autor del detective Van Der Valk, que protagonizó una serie de novelas policíacas llevada a la televisión durante la década de 1970. Love in Amsterdam (1962), Sand castles (1989).

Sigmund Freud

(Moravia, 1856-Londres, 1939)

Médico neurólogo, padre del psicoanálisis y una de las mayores figuras intelectuales del siglo xx. Su interés científico inicial como investigador se centró en el campo de la neurología, derivando progresivamente sus investigaciones hacia la vertiente psicológica de las afecciones mentales, de la que daría cuenta en su práctica privada. Psicopatología de la vida cotidiana (1901), La interpretación de los sueños (1900), Tótem y tabú (1913).

Jaume Gabaldá

Coautor del ensayo junto con Paco Camarasa de «Siempre nos quedará Sherlock Holmes» en Informe Confidencial (La figura del detective en el género negro) recopilación de estudios sobre novela policíaca a cargo de Álex Martín Escribá y Javier Sánchez Zapatero.

Elvio E. Gandolfo

(San Rafael, 1947)

Escritor, traductor y periodista argentino, ha dirigido la revista literaria El lagrimal trifurca, ha colaborado con distintos medios escritos como los diarios argentinos La Opinión, Clarín o en revistas como Péndulo. También ha trabajado como periodista cultural. Publicó la novela Boomerang, que fue primer finalista en el Premio Planeta en 1992.

Francisco García Pavón

(Tomelloso, 1919-Madrid, 1989)

Escritor y crítico literario español. Conocido por sus novelas policíacas protagonizadas por Plinio, jefe de la policía local de Tomelloso. Enfoca el género conocido como novela policíaca como una mezcla de lo estrictamente policíaco con elementos costumbristas y crítica social hasta donde era posible en la época. El reinado de Witiza (1967), El rapto de las Sabinas (1968), El hospital de los dormidos (1981).

André Gide

(París, 1869-1951)

Escritor francés, Premio Nobel de Literatura en 1947. En 1891 publicó sus primeras poesías y en 1897 su primera novela, Los alimentos terrestres. Sin embargo, no será hasta el final de la Primera Guerra Mundial cuando sus obras serán conocidas del gran público. Sirvió como fuente de inspiración para Albert Camus y Jean-Paul Sartre. Fue un férreo defensor de los derechos de los homosexuales. Los sótanos del Vaticano (1914), Los falsificadores de moneda (1925), El árbol número trece (1935), Regreso de la URSS (1936).

José Giovanni

(París, 1923-Lausana, 2004)

Fue el seudónimo del escritor Joseph Damiani, un escritor y director de cine de origen franco-suizo. Fue condenado a muerte a causa de su implicación en una acción mafiosa junto con su tío. Finalmente la sentencia fue revocada gracias a que su padre obtuvo cartas de perdón de las víctimas. El Trullo, publicada en 1957, relataba su experiencia entre rejas. Giovanni es autor de veinte novelas, dos libros de recuerdos, treinta y tres guiones cinematográficos, quince películas y cinco telefilmes.

Sergio Giuffrida

(Italia, 1957)

Autor de Dizionario Illustrati dei Fumeti, e Historietas: historias, personajes de dibujos animados y las rutas de América Latina (1997). Junto con Riccardo Manzoni, es autor del libro Giallo (poliziesco, thriller e detective story) (1999).

Samuel Goldwynn

(Varsovia, 1879-Los Ángeles, 1974)

Productor de cine estadounidense de origen polaco, ganador del Óscar de la Academia y del Globo de Oro, fundador de varias productoras. Cofundador de la Metro Goldwyn Mayer (MGM). Dotado de gran talento e inventiva, en su casi medio siglo de actividad produjo numerosas películas de calidad, especialmente en el género del melodrama y de la comedia musical.

Edmond Goncourt

(Nancy, 1822 - Champrosa, 1986)

y Jules Goncourt

(París, 1830-1870)

Escritores franceses que hicieron gran parte de su obra en colaboración. Pertenecen a la corriente literaria del naturalismo. Edmond de Goncourt fue el fundador de la Academia Goncourt y creador de los prestigiosos premios Goncourt. Manette Salomon (1867).

Manuel González de la Aleja Barberán

Profesor titular de la Facultad de Filología Inglesa en la Universidad de Salamanca. Imparte las asignaturas de Estudios Culturales de Estados Unidos, Estudios Culturales de Gran Bretaña e Historia de la Literatura Inglesa II. Algunas de sus publicaciones son: Ficción y Nuevo Periodismo en la Literatura de Truman Capote (1990), El Nuevo Periodismo Norteamericano: De la Ficción a la Creación (1990) y el prólogo a la edición de El simple arte de matar de la Universidad de León.

David Goodis

(Filadelfia, 1917-1967)

Escritor de novela negra. Su primera novela, Retreat from Oblivion, fue publicada en 1939. En la década de 1940, Goodis escribió guiones para series de aventuras en la radio, como Hop Harrigan, House of Mystery, y Superman. Su novela Dark Passage (1946) fue adaptada al cine. Es considerada un referente del cine negro. Nightfall (1947), Black Friday (1954).

Joe Gores

(Rochester, 1931-Greenbrae, 2011)

Escritor y guionista norteamericano, destacado autor de novela negra y misterio. Realizó numerosos guiones para series como Colombo, Kojak y Remington Steele. Ha sido también ganador de tres premios Edgar por novela corta, mejor primera novela y mejor guión de televisión. Tiene una serie de novelas protagonizadas por la Agencia de Detectives de Dan Kearney y escribió Hammett (1975), protagonizada por Dashiell Hammett, y Archer & Spade (2009, precuela de El halcón maltés).

Laurence Gough

(Vancouver, 1948)

Escritor canadiense, premiado por dos de sus novelas: The Goldfish Bowl (1987), como escritor novel en los premios de escritores de crimen de Canadá y Hot Shots (1989), como la mejor novela de crimen del año en los premios de Arthur Ellis. Sandstorm (1990).

Graham Greene

(Berkhamsted, 1904-Vevey, 1991)

Escritor, guionista y crítico británico, galardonado con la Orden de Mérito del Reino Unido. Su obra trata de asuntos políticos y morales polémicos en un trasfondo contemporáneo. Fue un escritor muy elogiado por el público y por la crítica. Muchas de sus obras fueron adaptadas al cine como El tren de Estambul (1932), El tercer hombre (1950), El americano impasible (1955) o El factor humano (1978).

Ricardo Gullón

(Astorga, 1908-Madrid, 1991)

Abogado, escritor, crítico literario y ensayista. Especialista en la obra de Juan Ramón Jiménez, Benito Pérez Galdós, Antonio Machado y Miguel de Unamuno, en 1989 ingresó en la Real Academia Española, y realizó diversos estudios negando la existencia de la generación del 98. Ese mismo año fue galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. García Márquez y el arte de contar (1971), Direcciones del modernismo (1971), El modernismo visto por los modernistas (1980), Espacios poéticos de Antonio Machado (1987).

David C. Hall

(Madison, Wisconsin, 1943)

Vive desde 1974 en Barcelona, donde ha trabajado como profesor y traductor. Autor de numerosos relatos, ensayos literarios y de novelas de género negro como Cuatro días (1984), No quiero hablar de Bolivia (1988), Billete de vuelta (1990) o Barcelona skyline (2011), galardonada con el Premio de Novela Negra Ciudad de Getafe.

James Hall

(Hopkinsville, 1947)

Escritor versátil, que ha publicado numerosas novelas negras, así como libros de poesía. También es profesor de literatura en la Universidad Internacional de Florida, en Miami. En su trayectoria profesional, destaca la colección de libros de género policíaco protagonizada por Thorn, como Gone Wild (1995), Under Cover of Daylight (1987), Bones of Coral (1991), Mean High Tide (1994).

Dashiell Hammett

(Saint Mary’s County, 1894-Nueva York, 1961)

Escritor de novela negra, cuentos cortos y guiones cinematográficos de gran prestigio literario. Creó muchos personajes que todavía son recordados, como es el caso de Sam Spade, protagonista de El halcón maltés (1930) o la pareja de detectives Nick y Nora Charles en El hombre delgado (1934). La llave de cristal (1930), Cosecha roja (1929).

Luis Rafael Hernández

(La Habana, 1974)

Escritor cubano y doctor en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid, donde trabaja como profesor colaborador. Ha publicado más de veinte libros, algunos de ellos traducidos a varias lenguas. También ha escrito guiones para televisión y radio. El dueño de los caballitos (2006) y Un bosque por dentro (1990) son dos ejemplos de obras literarias de este joven escritor.

Carl Hiaasen

(Fort Lauderdale, 1953)

Es un periodista y novelista norteamericano. Creció en Florida y se licenció en Periodismo. Fue reportero para el Cocoa Today durante dos años, después empezó a trabajar en el Miami Herald, donde todavía ejerce. Sus tres primeras novelas fueron coescritas junto con el periodista Bill Montalbano. Más tarde escribió novelas infantiles, juveniles y para adultos. Su obra suele estar enmarcada en el género de thriller, misterio y a menudo con altas dosis de sátira. Tourist Season (1986), Sick Puppy (1999), How Disney devours the world (1998).

Patricia Highsmith

(Fort Worth, 1921-Locarno, 1995)

Autora estadounidense conocida por sus novelas de misterio. Su primera novela publicada fue Extraños en un tren (1950), que Alfred Hitchcock adaptó a la gran pantalla solo un año después. Highsmith centraba su temática en torno a la culpa, mentira y crimen, y sus personajes se mueven en la frontera entre el bien y el mal. Creó al famoso personaje Ripley en novelas como The Talented Mr. Ripley (1955). También es autora de El grito de la lechuza (1962) o Mar de fondo (1957).

Tony Hillerman

(Sacred Heart, 1925-2008)

Fue un conocido autor de novela negra y policíaca, sobre todo por sus novelas del género ambientadas en el mundo de los indios navajos. Algunas de sus obras han sido llevadas al cine y a la televisión. También fue escritor de ensayos, donde solía hablar de las tradiciones navajas y la literatura policíaca. The Fly on the Wall (1971).

Alfred Hitchcock

(Leytonstone, 1899-Bel Air, 1980)

Director de cine, gran admirador de Poe y Dickens. En poco tiempo se convirtió en un icono del discreto cine británico para después pasar a la gran industria hollywoodiense. Durante tres décadas dirigió una película por año, fue y todavía sigue siendo el director de suspense por excelencia. Psicosis (1960) es una de sus películas más conocidas.

William Hogarth

(Londres, 1697-1764)

Artista británico, ilustrador y pintor satírico. Se le considera pionero de las historietas occidentales. Su obra varía desde el excelente retrato realista a una serie de pinturas al estilo de los cómics llamadas «costumbres morales modernas». Fue el gran maestro de la sátira social y política.

Gary Hoppenstand

Escritor y profesor de Estudios Americanos en la Universidad Estatal de Michigan. Ha publicado catorce libros y más de cincuenta ensayos de temas sobre los estudios culturales, literarios y los media. Fue vicepresidente y más tarde presidente de la Popular Culture Association, así como editor de The Journal of Popular Culture, el diario de este campo más leído en todo el mundo.

E. W. Hornung

(Middlesbrough, 1866-Saint-Jean-de-Luz, 1921)

Ernest William Hornung –cuñado del escritor Arthur Conan Doyle– fue un poeta y escritor inglés, famoso por haber escrito una serie de novelas protagonizadas por A. J Raffles, un ladrón de guante blanco, y en muchos sentidos la antítesis de Holmes. A Thief in the Night (1905).

Eugene Izzi

(Chicago, 1953-1996)

Escritor estadounidense de novela negra. Su novela más famosa fue The Criminalist, publicada dos años después de la muerte del autor. Bad Guys (1988), The Booster (1989).

P. D. James

(Oxford, 1920-2014)

Phyllis Dorothy James es una escritora británica de novelas policíacas. Estudió en Cambridge. Publicó en 1963 su primera obra, Cover Her Face, donde aparece por primera vez su personaje más famoso, el policía Adam Dalgliesh.

The Black Tower (1975), A Taste of Death (1986), Original Sin (1994), The Private Patient (2008).

Sebastien Japrisot

(Marsella, 1931-Vichy, 2003)

Escritor, director de cine y guionista francés. Fue apodado como el Graham Greene francés. Saltó a la fama en el mundo francófono, así como en parte del anglosajón, cuando su novela Les mal Partis (1966) fue publicada en Francia y EE.UU. Pero su primera novela publicada de género negro fue The 10.30 from Marseille (1964) que se adaptó rápidamente a su versión cinematográfica. Su segunda novela de misterio, Piège pour Cendrillon, ganó en 1963 el Grand Prix de Littérature Policière. Adieu l’ami (1968).

Enrique Jardiel Poncela

(Madrid, 1901-1952)

Escritor y dramaturgo español. Su obra está inscrita dentro del teatro de lo absurdo, en el cual el humor era intelectual, inverosímil e ilógico, y rompía con el naturalismo que imperaba en la época. Por esto motivo fue objeto de duras críticas, y más tarde censurado por el franquismo. Aun así sus obras aún logran de popularidad y siguen siendo representadas, incluso muchas de ellas han sido llevadas al cine. Novelas suyas son La tournée de Dios (1932), ¿Pero hubo alguna vez once mil vírgenes? (1931), Amor se escribe sin hache (1928).

Stephen King

(Portland, 1947)

Conocídisimo escritor de novelas de terror. Los derechos de su primera novela fueron vendidos, poco después de que fuera publicada en 1974, por el valor de 400.000 dólares. El estilo de Stephen King parte desde lo particular, cotidiano y anecdótico para crear una larga y profunda trama alrededor. Carrie (1974), Cujo (1981), El resplandor (1977).

Ronald Knox

(Leicestershire, 1888-1957)

Después de ser cinco años sacerdote anglicano, se convirtió a la religión católica. Fue un destacado teólogo que tradujo la Biblia Vulgata al inglés y publicó libros religiosos, como The Church in Bondage (recopilación de sermones, 1914) o Bread or Stone (1915). También fue colaborador habitual de la radio BBC y escribió novelas policíacas como The Viaduct Murder (1925), The Footsteps at the Lock (1928) y Still Dead (1934).

Joseph Koenig

Novelista de hard-boiled y reportero criminalista. Ganó el reconocimiento por parte de la crítica y la nominación al Edgar por su primera novela Floater (1986). La siguiente novela fue Little Odessa (1988), un cuento de humor negro que relata la vida del suburbio ucraniano en Nueva York. Su última novela ha sido publicada después de dos décadas sin escribir. Se titula False Negative (2012), y es protagonizada por un periodista especializado en crimen, como el propio autor.

Jorge Lafforgue

(Esquel, 1935)

Escritor, crítico literario, profesor universitario y editor argentino. Está a cargo de las cátedras de Literatura Norteamericana en la Universidad de Salvador (desde 1972) y de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora (1987). También ha trabajado como periodista en la revista cultural Imago Mundi o Revista de la Universidad de Buenos Aires como redactor jefe. Sus obras son exhaustivos estudios sobre literatura latinoamericana. Asesinos de papel. Ensayos sobre narrativa policial (1996).

John le Carré

(Poole, 1931)

David John Moore Cornwell, conocido por su seudónimo John le Carré, es un novelista británico especializado en obras de suspense y espionaje ambientadas en la Guerra Fría. También ha escrito novelas situadas en el terrorismo islámico, la industria farmacéutica, política exterior de Estados Unidos. Muchas de sus obras han sido traducidas a numerosas lenguas y adaptadas al cine. El espía que surgió del frío (1963), El topo (1974), El jardinero fiel (2001).

Maurice Leblanc

(Ruán 1864-Perpiñán, 1941)

Novelista y escritor francés de relatos cortos. Conocido por ser el creador del personaje de Arsène Lupin, ladrón de guante blanco. Sus relatos empezaron a ser publicados en folletines mensuales y alcanzaron gran éxito. Arséne Lupin gentleman cambrioleur (1905) y Le Chapelet rouge (1934).

Stan Lee

(Nueva York, 1922)

Editor, productor y escritor guionista de cómics, creador de personajes superhéroes como Spiderman (con el dibujante Steve Ditko), Los 4 Fantásticos (con Jack Kirby), X-Men, Hulk o Daredevil. También ha sido director de Marvel Comics, la llamada «casa de las ideas».

Elmore Leonard

(Nueva Orleans, 1925-Detroit, 2013)

Escritor y guionista estadounidense. Sus primeras novelas estaban ambientadas en el oeste americano, pero más tarde se especializó en el género policíaco. Ha escrito numerosas novelas, muchas de las cuales han sido llevadas al cine con gran éxito de taquilla. Por ejemplo, Rhum Punch (1992), que dirigió Quentin Tarantino con el título de Jackie Brown. Out of Sight (1996), La Brava (1983), A Coyote in the House (2004).

Gaston Leroux

(París, 1868-Niza, 1927)

Como periodista, trabajó para los periódicos L’Écho de Paris y Le Matin y viajó como reportero por Suecia, Finlandia, Inglaterra, Egipto, Corea y Marruecos. En Rusia, cubrió la primera fase de la revolución bolchevique. Escribió más de cuarenta novelas que publicó por entregas. Se hizo mundialmente famoso por novelas de aventuras como Le Fantôme de l’opéra (El fantasma de la ópera, 1910) o novelas policíacas como Mystère de la chambre jaune (El misterio del cuarto amarillo, 1907) o Le parfum de la Dame en noir (El perfume de la dama de negro, 1908), donde creó al personaje Joseph Rouletabille.

Bob Leuci

(Nueva York, 1940)

Exdetective de la polícia de Nueva York y actual escritor. Es conocido por exponer mediante su obra literaria, la corrupción en el departamento policial y en el sistema de justicia criminal. Ha escrito novelas, relatos, guiones para televisión y unas memorias de sus años de servicio como detective. El príncipe de la ciudad (1981), Odessa Beach (1988).

Ira Levin

(Nueva York, 1929-2007)

Escritor de suspense estadounidense. Su novela más famosa es La semilla del diablo (1967) la cual fue adaptada al cine por Roman Polanski, convirtiéndose en un clásico del cine del terror. También fueron llevadas al cine otras novelas como Los niños del Brasil (1976) y Las poseídas de Stepford (1972).

Marie Belloc Lowndes

(1868-1947)

Novelista inglesa. Fue una profesional en activo desde los 36 años hasta el día de su muerte. Conocida y admirada gracias a su habilidad por combinar incidentes emocionantes con temáticas de interés psicológico. Su novela más famosa The Lodger (1913), basada en los asesinatos de Jack el Destripador, ha sido llevada al cine hasta cinco veces. Otra de sus novelas convertida en película es Letty Linton (1931).

Ross Macdonald

(Los Gatos 1915-Santa Bárbara 1983)

De nombre original Keneth Millar, Ross Macdonald fue un novelista americano-canadiense, célebre por ser el autor del personaje del detective privado Lew Archer. Éste hizo su primera aparición en la novela Find a Woman (1946) y no reapareció hasta tres años después en The Moving Target (1949), que fue la primera novela de una serie de ocho.

Juan Madrid

(Málaga, 1947)

Periodista, guionista de cine y televisión y escritor, conocido ante todo por sus novelas policíacas protagonizadas por Toni Romano. Ha publicado cuarenta libros entre novelas y recopilaciones de cuentos, y es considerado uno de los mayores referentes de la nueva novela negra española. Sus libros han sido traducidos a dieciséis lenguas. Días contados (1993), Crónicas del Madrid oscuro (1994).

André Malraux

(París, 1901-Crétiel, 1976)

Novelista y político francés. Personaje representativo de la cultura francesa del segundo tercio del siglo xx. En su vida se confunden los elementos novelados, la propaganda del político y los hechos históricos que vivió. Luchó con el lado republicano en la Guerra Civil española. Su obra es considerada muy visual, casi de montaje, los capítulos se derivan de sucesos encadenados como en el cine. La condición humana (1933), L’Espoir. Sierra de Teruel (guión cinematográfico).

Ernest Ezra Mandel

(Fráncfort, 1923-Bruselas, 1995)

Economista, historiador y político belga. Fue uno de los líderes del trotskismo después de la muerte de León Trotski. Es considerado uno de los teóricos marxistas más importantes de la segunda mitad del siglo xx. Fue profesor de la Universidad Libre de Bruselas. Publicó alrededor de 2.000 artículos y 30 libros que fueron traducidos a muchos idiomas. «El capital»: cien años de controversias en torno a la obra de Karl Marx (1985), Crimen Delicioso (Historia social del relato policíaco) (1968).

Petros Markaris

(Estambul, 1937)

Escritor y guionista de cine griego. Especialista en cultura alemana, tradujo autores como Bertolt Brecht, Thomas Bernhard o Arthur Schnitzler. Ha colaborado asiduamente con el director de cine Theo Angelopoulos y, sobre todo, ha creado al teniente Kostas Kharitos, protagonista de una serie de novelas policíacas entre las que se encuentran Defensa cerrada (2002), Suicidio perfecto (2004), Muerte en Estambul (2009) o Con el agua al cuello (2011). En 2012 recibió el Premio Pepe Carvalho durante las jornadas BCNegra dedicadas a la novela policíaca que se celebran en Barcelona.

J. J. Marric

(Southfields, 1908-1973)

De nombre real John Creasey, J. J. Marric fue un novelista inglés de suspense y ciencia-ficción. Fue autor de más de 600 novelas y usó 28 seudónimos distintos en sus publicaciones. Creó muchos personajes que todavía gozan de popularidad como The Toff, el inspector Roger West o Gideon de Escocia, siendo este último el más famoso. En 1953 creó la Crime Writers’ Association en el Reino Unido. Gideon’s Drive (1976), The Toff Among Millions (1943).

Álex Martín Escribà

(Barcelona, 1974)

Licenciado en Filología Hispánica y Románica por la Universidad de Salamanca, donde enseña lengua catalana. Ha trabajado en la Universidad de La Habana, es lector de lengua catalana en la Universidad de Grenoble III, y especialista en novela y cine negro, ha escrito numerosos libros y artículos sobre el tema, como, por ejemplo, Informe Confidencial (La figura del detective en el género negro) (2007) con Javier Sánchez Zapatero, Catalana i criminal (La novel·la policíaca del segle xx) (2006), con Adolf Piquer Vidal; La cua de palla: retrat en groc i negre (2011), con Jordi Canal.

Juan Martini

(Rosario, 1947)

Ha sido librero, periodista y escritor. Vivió hasta 1974 en Rosario, su ciudad natal, para después trasladarse a Barcelona, donde vivió hasta 1984, actualmente reside en Buenos Aires. Ha publicado en castellano en España, Argentina y Cuba, pero sus novelas han sido traducidas al esloveno, holandés, italiano y alemán. Ha publicado cuatro libros de relatos y diez novelas. Barrio Chino (1999), El autor intelectual (2000).

Riccardo Mazzoni

Coescritor junto a Sergio Giuffrida del libro Giallo (poliziesco, thriller e detective story) (1999).

Ed McBain

(Nueva York, 1926-Weston, 2005)

Escritor y guionista estadounidense. De nombre original Salvatore Lombino, lo cambió legalmente en 1952 por el de Evan Hunter. Sin embargo, fue más conocido bajo el seudónimo literario de Ed McBain, que utilizó para la mayoría de susnovelas desde 1956. Con él firma las protagonizadas por Carella y otros agentes de policía del Distrito 87. Su primera novela de éxito fue The Blackboard Jungle (1954), que se versionó en cine solo un año después. Ojo con el sordo (1973), El atracador de mujeres (1956), Odio (1956).

Horace McCoy

(Pegram, 1897-Beverly Hills, 1955)

Fue un escritor estadounidense de novelas hard-boiled situadas en el período de la Gran Depresión. Su novela más conocida es They Shoot Horses, Don’t They? (¿Acaso no matan a los caballos? 1935) que dio origen a la película Danzad, danzad, malditos (1969).

Marshall McLuhan

(Edmonton, 1911-Toronto, 1980)

Filósofo, erudito y profesor canadiense reconocido como uno de los fundadores de los estudios sobre los medios, ha pasado a la posteridad como uno de los grandes visionarios de la presente y futura sociedad de la información. Es famosa su sentencia «el medio es el mensaje». La galaxia Gutenberg (1962), La aldea global (1989).

Adolf Müllner

(Langendorf, 1774-Weissenfels, 1829)

Abogado, crítico y poeta dramático. Su primera novela publicada fue Incest, oder der Schutzgeist von Avignon. Después escribió varías comedias para teatros de aficionados en Weissenfels, a éstas las siguieron obras más pretenciosas, en los años siguientes el modelo de las tragedias Die Schuld dominó la escena alemana. El año de su muerte, 1829, publicó Der Kaliber aus dem papieren eines Kriminalbeamten, una recopilación de casos reales y de los procedimientos que la policía había seguido.

Francis Nevins

(Bayonne, Nueva Jersey, 1943)

Abogado y estudioso de la literatura policíaca. Biógrafo de William Irish, su obra Cornell Woolrich, First You Dream, Then You Die (1988) le valió el segundo premio Edgar. El primero lo había recibido por su obra Royal Bloodline: Ellery Queen, Author and Detective (1974). The Mistery Writers Art (ensayos sobre el género) (1970).

Edna O’Brien

(Tuamgraney, 1932)

Escritora irlandesa que reside en Londres desde 1964. Su carrera literaria empezó en 1960 con The Country Girls, libro quemado en el pueblo de la autora porque hablaba de libertad física de las irlandesas. En 1981 fue premiada por su obra de teatro Virginia, que se representó en Canadá, Londres y Nueva York.

Brian de Palma

(Newark, 1940)

Director de cine y guionista estadounidense. Empezó a interesarse por el séptimo arte mientras estudiaba física. Después de siete producciones independientes, salta a la fama con la película Sisters (1973). Las pantallas divididas serán una característica en su estilo. Brian de Palma ha encadenado éxitos y fracasos a partes iguales. Los intocables (1987) fue uno de sus mayores éxitos. Otros: El fantasma del paraíso (1974), Vestida para matar (1980), Scarface (1983).

Jerry Palmer

(Gran Bretaña, 1940)

Profesor británico de comunicación en la London Guild Hall University de Londres, es uno de los estudiosos más importantes sobre los thrillers o relatos de misterio. Autor de Thrillers, génesis y estructura de un género popular (1979), donde define el thriller desde el punto de vista de su estructura básica, sus raíces literarias, su ideología y sus antecedentes sociológicos.

Manuel de Pedrolo

(L’Aranyó, 1918-Barcelona, 1990)

Escritor catalán. En 1949 escribió su primer libro, Ésser en el món, un poemario. Cuatro años después publicó su primera novela Es vessa una sang fàcil. Un año después, en 1954, recibió el premio Joanot Martorell, y se acabaría consolidando como uno de los autores más prolíficos de la literatura catalana del siglo xx. Su novela más destacada es, sin duda, Mecanoscrit del segon origen (1974).

Ricardo Piglia

(Adrogué, 1941)

Escritor argentino. Después de licenciarse en Historia por la Universidad Nacional de la Plata, trabajó en editoriales de Buenos Aires durante una década. Empezó a escribir a partir de la década de 1960, y su primer libro publicado fue una recopilación de relatos llamado Jaulario (1967). Su obra ha sido traducida a numerosos idiomas. Plata quemada (1997), Blanco nocturno (2010).

Edgar Allan Poe

(Boston, 1809-Baltimore, 1849)

Fue poeta, crítico, periodista y escritor romántico estadounidense, generalmente reconocido como uno de los maestros universales del relato corto, renovador de la novela gótica y considerado el inventor del relato policíaco. Ejerció gran influencia en la literatura simbolista francesa y, a través de ésta, en el surrealismo. Son deudores de su estilo escritores como Borges, Cortázar, Kafka, Faulkner, Dostoievski, etc. «Los asesinatos de la calle Morgue» (1841), «Berenice» (1835), «Ligeia» (1838), «La caída de la casa Usher» (1839), «El cuervo» (1845).

Dennis Potter

(Berry Hill, 1935-Ross-on-Wye, 1994)

Fue un dramaturgo, guionista y periodista británico. Alcanzó plenitud profesional con la exitosa serie de la cadena BBC llamada The Singing Detective (1986). Este trabajo y otras de las series que dirigió mezclaban fantasía y realidad, lo personal y lo social y a menudo usaban imágenes y temas de cultura popular. También escribió novelas y libros de ensayo como The Pursuit of Crime. Art and Ideology in Detective Fiction (1981).

Maurice Procter

(Nelson, 1906-Halifax, 1973)

Fue novelista y agente de policía inglés. Empezó a escribir su primera novela cuando todavía ejercía como agente. Después de empezar a recibir ganancias por su trabajo literario renunció al trabajo de policía. Sin embargo, gracias a su carrera como agente del orden, la mayoría de sus novelas están dotadas de gran realismo. The Midnight Plumber (1957), Two Men in Twenty (1964).

Bill Pronzini

(Petaluma, 1943)

Escritor americano de novela policíaca. Es también un activo antologista, habiendo compilado más de 100 colecciones, la gran mayoría de misterio, ciencia-ficción, y relatos cortos. Su primera novela The Stalker, fue publicada en 1971. Ese mismo año empezó su trabajo más conocido; la colección del Detective Sin Nombre, Beyond the Grave (1986), Nothing but the Night (1999).

Carles Quílez

(Moncada i Reixach, 1966)

Escritor y periodista catalán, fue corresponsal de la Cadena Ser y jefe de la sección Tribunales y Policía durante muchos años. Actualmente, es director de Análisis de la Oficina Antifraude de Cataluña. En 2002, publicó su primera obra, llamada Atracadores, donde plasmó la experiencia y contacto vivido con el mundo policíaco tras las tareas e investigaciones periodísticas desempeñadas siendo corresponsal de la radio. Ha escrito Asalto a la Virreina (2004) y Piel de Policía (2006), en colaboración con Andreu Martín, y ha ganado el Premio Crims de Tinta en 2009 por La soledad de Patricia.

Thomas De Quincey

(Manchester, 1785-Edimburgo, 1859)

Periodista, crítico y escritor del romanticismo. Hasta 1820 se ganó la vida gracias a cuentos, artículos y críticas principalmente en Edimburgo. Sin embargo, después de ese año se trasladó a Londres, donde escribió su famoso libro de memorias Confesiones de un comedor de opio inglés (1821). Fue influido por Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire y la estética del Decadentismo. El asesinato como una de las Bellas Artes (1827).

Ann Radcliffe

(Londres, 1764-1823)

Fue una novelista británica, pionera de la novela gótica de terror. Publicó novelas que tuvieron mucho éxito entre las señoritas de clase alta y media alta: The Castles of Athlin and Dunbayne (1789), A Sicilian Romance (1790), The Romance of the Forest (1791).

Julian Rathbone

(Londres, 1935-Hampshire, 2008)

Escritor inglés que comenzó su carrera literaria a finales de los años sesenta tras varios años de trabajar como profesor de lengua inglesa. Ha escrito novelas de género policíaco como Un espía de la vieja escuela (1982). Nominado en varias ocasiones al Premio Booker, en 1997 logró un gran éxito con El último rey inglés (2000), novela histórica con la que dio el salto al mercado internacional. Dangerous Games (1991), Accidents Will Happen (1995).

Robert K. Ressler

(Chicago, 1937)

Estuvo alistado en el ejército de Estados Unidos durante más de diez años, luego trabajó veinte años en el FBI y fue profesor de la escuela de criminología de este organismo. Especialista en la identificación y captura de asesinos, ayudándose del perfil psicológico de éstos. En los años setenta fue él quien acuño el término de serial killer (asesino en serie). Dentro del monstruo (con Tom Shachtman) (1998), Asesinos en serie (con Tom Shachtman) (2005).

Jaume Ribera

(Sabadell, 1953)

Escritor, guionista de historietas y coautor de la serie de novelas juveniles sobre el detective adolescente Flanagan, junto a Andreu Martín. Empezó a trabajar para los guiones de tebeos de Editorial Bruguera con tan solo 18 años. Durante ese período también realizó guiones de cómic para el mercado exterior. Con No pidas sardina fuera de temporada (junto a Andreu Martín), ganó el Premio Nacional de Literatura Juvenil de 1989. En solitario ha escrito obras policíacas como La sangre de mi hermano (1988) o de humor como ¡Papá no seas cafre! (1991), Viva la Patria (1990).

Samuel Richardson

(Machworth, 1689-Parson’s Green, 1761)

Fue un escritor inglés. Sus novelas más conocidas son Pamela o la virtud recompensada, novela epistolar sentimental de final feliz, que generó toda una moda; Clarisa, la historia de una joven dama (1748); y Sir Charles Grandison. Richardson había trabajado como editor e impresor durante la mayor parte de su vida cuando, a la edad de cincuenta y un años, escribió su primera novela, e inmediatamente se convirtió en el escritor más popular y admirado de su tiempo.

Jorge B. Rivera

(Buenos Aires, 1935-2004)

Pionero en investigación de los medios de comunicación en Argentina, Rivera fue también uno de los primeros académicos argentinos en estudiar géneros considerados menores, como el folletín, la historieta, el policial y la literatura gauchesca. Creó la cátedra de Historia general de los medios y sistemas de comunicación en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires y fue director de la carrera de Ciencias de la Comunicación en la misma institución. Escribió junto a Jorge Lafforgue los ensayos sobre narrativa polícial Asesinos de papel (1995).

Augusto Roa Bastos

(Asunción, 1917-2005)

Uno de los más importantes escritores paraguayos. A lo largo de su carrera, Roa Bastos recibió varios premios, destacando el premio del British Council (1948) Concurso Internacional de Novelas Editorial Losada (1959), el Premio de las Letras Memorial de América Latina (Brasil, 1988), el Premio Cervantes (1989) y el Premio Nacional de Literatura Paraguaya (1995) y sus obras han sido traducidas al menos a 25 idiomas. Hijo del hombre (1960), Yo el supremo (1974).

Jon Ronson

(Cardiff, 1967)

Periodista, director de documentales, locutor de radio, presentador de televisión y escritor. Su primer libro, Extremistas: mis aventuras con los radicales, fue publicado en el Reino Unido en 2001 y se mantuvo durante siete semanas en el top ten del Sunday Times. Los hombres que miraban fijamente a las cabras, publicado en 2010, fue adaptado al cine por Grant Heslov con gran éxito de público y crítica.

Juan del Rosal

Destacado criminalista y catedrático de Derecho Penal, decano de la Facultad de Derecho de la Universidad Complutense, autor de Algunos aspectos de la criminalidad contemporánea (1952), Crimen y Criminal en la Novela Policíaca (1947) y Derecho Penal Español II (1960), entre otras obras.

Ernesto Sábato

(Rojas, 1911-Santos Lugares, 2011)

Escritor, ensayista, físico y pintor argentino. Se alejó del área científica en 1943 para dedicarse de lleno a la pintura y escritura. Escribió novelas como: El túnel (1948), Sobre héroes y tumbas (1961) y Abaddón el exterminador (1974), e innumerables ensayos sobre la condición humana.

Julio Salvador

(Barcelona, 1906-1974)

Director de cine catalán. Rodó en 1950 Apartado de correos 1001, iniciadora del cine negro barcelonés, considerada hoy una película casi de culto por su sólido desarrollo argumental, las numerosas imágenes de la ciudad y su antológica secuencia final en las atracciones Apolo.

Javier Sánchez Zapatero

(Salamanca, 1979)

Licenciado en Periodismo y Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca. Actualmente es codirector del congreso de Novela y Cine Negro, profesor en la Universidad de Salamanca y doctorado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la misma institución. Autor, con Álex Martín Escribà, de Informe Confidencial (La figura del detective en el género negro) (2007).

Jean-Paul Sartre

(París, 1905-1980)

Filósofo, escritor, novelista, dramaturgo, activista, político, biógrafo y crítico literario francés. Fue exponente del existencialismo y del marxismo humanista. La introducción más profunda a la filosofía de Sartre es su trabajo El existencialismo es un humanismo (1946). La novela filosófica más importante fue la trilogía Los caminos de la libertad (entre 1945-1949).

Frances S. Saunders

(Inglaterra, 1966)

Periodista e historiadora británica. Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War (1999) fue su primer libro, basándose en la historia de la financiación encubierta por parte de la CIA a la asociación anticomunista Congress for Cultural Freedom.

Dorothy L. Sayers

(Oxford, 1893-Witham, 1957)

Escritora y traductora británica que estudió lenguas clásicas y modernas y humanismo cristiano. Autora de cuentos y novelas policíacas, situadas generalmente entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial y mayoritariamente protagonizadas por el aristócrata inglés lord Peter Wimsey. Sin embargo, Sayers consideraba que su mejor obra era la traducción de la Divina Comedia de Dante. También es conocida por sus obras de teatro y ensayo. The Man Who Knew How (1932), Suspicion (1933).

Friedrich Schiller

(Marbach am Neckar 1759-Weimar, 1805)

Poeta, dramaturgo, filósofo e historiador alemán. Se le considera junto con Goethe el dramaturgo más importante de Alemania, así como una de las figuras centrales del clasicismo de Weimar. Muchas de sus obras de teatro pertenecen al repertorio habitual del teatro en alemán. Die Verschwörung des Fiesco zu Genua (1784), Wilhelm Tell (1803), Die Jungfrau von Orleans (1801).

David Serafín

(West Glamorgan, 1936)

Seudónimo del escritor británico Ian Michel. Profesor y catedrático de español en la Universidad de Manchester y Southampton. Después de la muerte de Franco fue a vivir a Madrid. Sus novelas pertenecen al género policíaco, son muy realistas y documentadas. Sus libros se publicaron con éxito en Londres y Nueva York y unos años más tarde, pese al temor inicial de sus editores, también en España. Golpe de Reyes (1982), Sábado de Gloria (1983).

Lorenzo Silva

(Madrid, 1966)

Escritor español conocido por sus novelas policíacas protagonizadas por los guardias civiles Bevilacqua y Chamorro. El 15 de noviembre de 2010 le fue concedido por la Guardia Civil el título de Guardia Civil Honorífico por su contribución a la imagen del Cuerpo. El alquimista impaciente (2000), La niebla y la doncella (2002), La estrategia del agua (2010), Niños feroces (2011). Fue ganador del Premio Planeta 2012 por su obra La Marca del Meridiano.

Georges Simenon

(Lieja, 1903-Lausana, 1989)

Escritor belga en lengua francesa. Publicó 192 novelas bajo su nombre y una treintena con 27 seudónimos distintos. En sus libros, Simenon propone una intriga simple, con un argumento y personajes bien definidos, donde no hay culpables ni inocentes absolutos. El comisario Maigret, protagonista de muchas de sus novelas, era un héroe dotado de humanidad, obligado a ir al borde de sí mismo y de su lógica. Pietr Le Leton (1931) La danseuse du Gai Moulin (1931), Signé Picpus (1944), L’homme qui regardait passer les trains (1932).

Mickey Spillane

(Nueva York, 1918-Murrels Inlet, 2006)

Escritor estadounidense que se inició en el mundo del cómic. Fue el creador de los guiones de personajes como el Capitán América o el Capitán Marvel. Su primera novela fue Yo, el Jurado (1946), en ella aparecía el detective privado Mike Hammer, uno de los más negros representantes de la novela negra.

Gareth Stedman-Jones

(Gran Bretaña; 17 de diciembre de 1942)

Profesor e historiador británico. Doctorado en Filosofía por la Nuffield College en Oxford. De 1964 a 1981 trabajó en el Departamento de Edición de la revista cultural New Left Review. Desde 1991 ha sido codirector del Departamento de Historia y Economía en la King’s College de Cambridge, así como profesor de ciencias políticas desde 1997. Actualmente es profesor de Historia de las Ideas en la Universidad Queen Mary de Londres. Outcast London (1971).

Meir Sternberg

(Polonia, 1950)

Escritor y artista. Desde una temprana edad mostró pasión por el arte. Inmigró a Israel junto a sus padres en 1970. Después de graduarse en Economía y Sociología empezó a diseñar esculturas. Fue un artista autodidacta, que esculpió obras abstractas, de sinuosas formas y cargadas de contenido simbólico. Su obra siempre es expuesta en pequeños círculos artísticos y ha sido vendida en EE.UU., Israel y Alemania. Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction (1993).

Julian Symons

(Londres, 1912-Kent, 1994)

Escritor británico, famoso por sus novelas policíacas. Militante trotskista y poeta en su juventud, publicó su primera novela, The Immaterial Murder Case, en 1945. Más tarde escribió más de treinta novelas como The Name of Annabel Lee (1983), Something like a Love Affair (1992), The Man Who Killed Himself (1967). En su obra de no ficción destaca la historia del género policíaco y de la novela negra llamada Bloody Murder, en castellano Historia del relato policial (1982).

Paco Ignacio Taibo II

(Gijón, 1949)

Escritor, periodista y activista sindical. Conocido ante todo por sus novelas policíacas y por haber creado y dirigido hasta 2012 el festival literario de la Semana Negra de Gijón. En 1986 fundó la Asociación Internacional de Escritores Policíacos. El protagonista de sus novelas policíacas es el detective Héctor Belascoarán Shayne, que aparece en Días de combate (1976), Cosa fácil (1977), Algunas nubes (1985) y otras. También ha escrito cuentos, cómics, reportajes, ensayos y crónicas.

Ross Thomas

(Oklahoma City, 1926-Santa Mónica, 1995)

Escritor americano de novela criminal. Es famoso por los thrillers donde expone los mecanismos profesiones de los policías. Ha escrito varias novelas bajo el seudónimo Oliver Bleeck. Ganó un Premio Edgar por su primera novela The Cold War Swap (1985). If You Can’t Be Good (1973), The Money Harvest (1975), Yellow Dog Contract (1976), Chinaman’s Chance (1978).

Jim Thompson

(Anadarko, 1906-Huntington Beach, 1977)

Escritor y guionista estadounidense de novelas policíacas. Hijo de un sheriff corrupto, la figura de su padre le inspiró en sus futuras novelas negras. Vivió una vida con muchas penurias económicas y con graves problemas de alcoholismo. Tal y como él predijo antes de morir, su obra fue revalorizada diez años después de su defunción. Actualmente es considerado el tercer gran novelista del género negro junto Dashiell Hammett y Raymond Chandler. Nothing More Than Murder, (1949), The Killer Inside Me, (1952), The Grifters, (1963), Pop. 1280, (1964).

Ernest Tidyman

(Cleveland 1928-1984)

Autor y guionista, conocido por ser el creador del detective afroamericano John Shaft. Escribió varios guiones cinematográficos, entre ellos el de The French Connection (1971), por el que fue premiado con diversos galardones. Shaft (1970).

Rubén Tizziani

(Vera, 1937)

Escritor, guionista y periodista. Pionero de la novela negra en Argentina con Las Galerías (1969) o Los borrachos en el cementerio (1969), dos de sus novelas del género han sido llevadas al cine: El desquite (1979) dirigida por Juan Carlos Desanzo, y Noches sin lunas ni soles (1975), dirigida por José Martínez Suárez.

Tzvetan Todorov

(Sofia, 1939)

Lingüista, filósofo, historiador, crítico y teórico literario de expresión y nacionalidad francesa. En su ensayo llamado The Typology of Detective Fiction (1966), Todorov examina la clasificación y los géneros de la ficción policíaca y sus estructuras.

Lawrence Treat

(Nueva York, 1903-Martha’s Vineyard, 1998)

Lawrence Arthur Goldstone, más conocido por su seudónimo Lawrence Treat, fue un novelista norteamericano de misterio y fundador de la asociación Mistery Writers of America. Ganó en dos ocasiones el Premio Edgar, el primero le fue otorgado en el año 1965 por el relato H as an Homicide y el segundo el año 1978 por la reedición de Mystery Writer’s Handbook. Otras obras suyas son V as in Victim (1945) y The Big Shot (1951).

Mark Twain

(Missouri, 1835-Redding, 1910)

Samuel Langhorne Clemens, conocido por el seudónimo de Mark Twain fue un popular escritor, orador y humorista estadounidense. Escribió obras de gran éxito como El príncipe y el mendigo (1881) o Un yanqui en la corte del Rey Arturo (1889), pero es conocido sobre todo por su novela Las aventuras de Tom Sawyer (1876).

S. S. Van Dine

(Charlottesville, 1888-Nueva York, 1939)

S. S. Van Dine fue el pseudónimo de Willard Huntington Wright, un crítico de arte y autor norteamericano. Creó el personaje del detective Philo Vance, quien apareció por primera vez en una obra escrita en 1920, y posteriormente en películas y radio. The Benson Murder Case (1926), The Canary Murder case (1927).

José R. Valles Calatrava

Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de Almería, autor del estudio La novela criminal española en la Transición (1991), a partir de su tesis doctoral leída en la Universidad de Granada.

Mario Vargas Llosa

(Arequipa, 1936)

Uno de los más importantes novelistas y ensayistas contemporáneos. Peruano de nacimiento, cuenta también con la nacionalidad española, que obtuvo en 1993. Su obra ha cosechado numerosos premios, entre los que destacan el Nobel de Literatura en 2010, el Premio Cervantes (1994) y el Premio Príncipe de Asturias de las Letras (1986), entre otros. La ciudad y los perros (1963), Pantaleón y las visitadoras (1973), La guerra del fin del mundo (1981).

Wenceslao Vargas Márquez

Nacido en Las Choapas, México, Wenceslao Vargas es de profesión ingeniero industrial químico, se dedica a la docencia en escuelas de nivel medio superior en la ciudad de Jalapa, ha escrito la recopilación de cuentos Uno nunca sabe (2011). La obra consta de 46 cuentos breves, donde el autor nos ofrece historias crueles, llenas de desamparo, de violencia física y simbólica. Ha recibido un Premio Nacional de cuento en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, y otras distinciones.

Manuel Vázquez Montalbán

(Barcelona, 1939-Bangkok, 2003)

Escritor español conocido sobre todo por sus novelas protagonizadas por el detective Pepe Carvalho. Personalidad casi inabarcable, se definió a sí mismo como «periodista, novelista, poeta, antólogo, prologuista, humorista, crítico, gastrónomo, culé y prolífico en general», campos todos en los que destacó. El Balneario (1986), Los mares del Sur (1979).

Salvador Vázquez de Parga

(Lleida, 1934-Barcelona, 2009)

Magistrado español, teórico de la historieta y de la novela popular de España. Trabajó toda su vida de juez de primera instancia, y luego de magistrado en Barcelona. Ya en los años setenta, escribía artículos sobre historieta para diversas revistas del medio, como Sunday Cómics. Al mismo tiempo abordaba la novela popular en títulos como Los mitos de la novela criminal (Planeta, 1981), Héroes de la aventura (Planeta, 1983).

Edgar Wallace

(Greenwich, 1875-Beverly Hills, 1932)

Novelista, dramaturgo y periodista británico, padre del moderno estilo thriller y aclamado mundialmente como maestro de la narración de misterio. Además es el autor del guión original de la película King-Kong (1933). The Man Who Bought London (1915), Kate plus Ten (1917), The Ringer (1926).

Joseph Wambaugh

(East Pittsburgh, 1937)

Autor de novelas policíacas, en las que se mezclan la ficción y la realidad, prestando especial atención a los cuerpos policiales. Tras graduarse en el Chaffey College, ingresó en la policía de Los Ángeles en 1960, en la que estuvo catorce años y llegó a sargento detective. Varias de sus novelas han sido adaptadas al cine y a la televisión. The Onion Field (1973), The New Centurions (1971), Hollywood Station (2007).

Hillary Waugh

(New Haven, 1920-2008)

Uno de los novelistas pioneros en el género de misterio. En 1949 como resultado de haber leído un libro basado en un crimen real, decidió explorar el mundo de la novela criminal para poder escribir su primer éxito, Last Seen Wearing (1952), donde mostraba el trabajo despiadado de la policía con gran lujo de detalles. Otras obras suyas son Death and Circumstance (1963), 30 Manhattan East (1967) o The Young Prey (1969).

Dieter Wellershoff

(Neuss, 1925)

Escritor alemán, autor de numerosos ensayos referentes a teoría literaria. Además, su obra incluye novelas, cuentos y obras de teatro, guiones de radio. Es miembro de la Academia de Ciencias y Literatura de Maguncia y el centro PEN de Alemania. Der Himmel ist kein Ort (2009).

Orson Welles

(Kenosha, 1915-Hollywood, 1985)

Actor, director, guionista y productor de cine estadounidense. Es considerado uno de los artistas más versátiles del siglo xx en el campo del teatro, la radio y el cine, en los que tuvo excelentes resultados. Su primera película, Ciudadano Kane (1941), está considerada una de las mejores de todos los tiempos y, entre sus muchos proyectos, se cuentan películas de cine negro como La dama de Shangai (1948), Touch of Evil (1957) o The Stranger (1945).

Donald Westlake

(Nueva York, 1933-2008)

Escritor prolífico, cultivó el género de la novela negra con muchísimo éxito. Se caracteriza por el gran realismo de sus personajes con diálogos muy vivos y tramas originales e ingeniosas, combinando la violencia con el humor negro. Tiempo de matar (1988), Adiós Sherezade (1987), The Hook (2000).

John Williams

(Cardiff, 1961)

Después de probar suerte en la música punk, inicia sus estudios de periodismo y se dedica a la crítica de novela policíaca en revistas como The Face o New Musical Express. Viajó por los Estados Unidos entrevistando a autores de novela negra que lo pasearon por los bajos fondos de diferentes ciudades, y plasmó sus experiencias en un libro espléndido titulado Into de Badlands (Viatge al somni americà, 1991).

Cornell Woolrich

(Nueva York, 1903-1968)

Con el seudónimo William Irish se hizo muy famoso escribiendo novelas policíacas y de misterio. Después de recibir un premio que otorgaban la revista College Humour y la Paramount Pictures, y de vivir una larga temporada en París, publicó las novelas Cover Charge (1926), Children of the Ritz (1927) y Times Square (1929). Con ellas, obtuvo más éxito que su modelo, Francis Scott Fitzgerald, y fue contratado para escribir guiones en Hollywood. A partir de una serie de títulos suyos que contenían la palabra «negro» (black), hay quien dice que es de ahí de donde recibe su nombre la novela negra. Por ejemplo, The Bride wore Black (1940), Rendez-vous in Black (1948), The Black Curtain (1941), Black Alibi (1942), The Black Angel (1943), The Black Path of Fear (1944).

Israel Zangwill

(Londres, 1864-Midhurst 1926)

Escritor británico, novelista, ensayista, dramaturgo, periodista y teórico del sionismo. Practicó el género de humor, siendo uno de los máximos exponentes del humor judío, y en el género policíaco escribió The Big Bow Mystery (1891), considerada la primera novela policíaca de habitación cerrada (después de la novela fundacional de Poe).

Créditos

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GUÍAS + DEL ESCRITOR

© Andreu Martín, 2015

Autor representado por The Ella Sher Literary Agency

Edición en formato digital: enero de 2015

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08002 Barcelona

© Diseño de cubierta: Pepe Moll de Alba

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ISBN: 978-84-9065-072-1

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Alba es un sello editorial que desde 1993 ha emprendido una labor de recuperación de literatura clásica (Alba Clásica y Maior), así como de ensayo histórico, literario y memorístico (Colección Trayectos). Asimismo, merece una especial mención la colección Artes Escénicas, dedicada a la formación de actores y la colección Fuera de Campo conocida por la publicación de textos de formación cinematográfica y literaria en todos sus ámbitos. También destacan sus originales y vistosos libros de cocina, así como sus Guías del escritor destinadas a aficionados y profesionales de la escritura. Por todo ello le fue concedido el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial, 2010. En 2012 ha incorporado a su catálogo dos nuevas colecciones, Contemporánea (dedicada a la ficción de hoy) y Rara Avis (clásicos raros de los siglos XIX y XX).

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