ANAÏS NIN

Ser Mujer,

Tribuna Feminista

(1983)

ARGUMENTO:

En «Ser Mujer» Anaïs Nin nos ofrece una visión muy personal y única de lo que es el carácter femenino, de lo que es ser mujer y de lo que son las relaciones entre los sexos; en sus escritos aparece como constante la búsqueda de la mujer nueva.

Anaïs dice: «La índole de mi contribución al Movimiento de Liberación de la Mujer no es política sino psicológica. Recibo miles de cartas de mujeres que se han liberado con la lectura de mis diarios, que son un largo estudio de los obstáculos psicológicos que han impedido a la mujer su más plena evolución y florecimiento».

SOBRE LA AUTORA:

Anaïs NinAnaïs Nin, escritora francesa nacida en París el 21 de febrero de 1903. Murió en Los Ángeles el 14 de enero de 1977.

Hija de padres cubanos, el padre de origen español y la madre de origen danés, vivió en Cuba, París, Nueva York y Los Ángeles. Comenzó su diario a los once años, que escribiría durante toda su vida y que la hizo famosa. A los diecinueve años, trabajó como modelo y después como bailarina de flamenco. En París, en 1930 conoció a Henry Millar, estableciendo una relación amorosa que se extendió a la mujer de este, en un típico “menage a trois”, y también tuvo relaciones incestuosas con su padre.

Aunque ya había escrito antes, publicó en 1939 en Estados Unidos, ya con éxito, y en 1966 se comenzó a publicar su diario. Fue nombrada Doctor Honorario en la Escuela Superior de Arte de Filadelfia en 1973, y un año después, elegida miembro del Instituto Nacional de las Artes y las Letras. Sus obras son novelas de carácter erótico y estilo surrealista, si bien es conocida por su diario, que registró una edición censurada y posteriormente una completa.

MUJERES Y HOMBRES

CAPÍTULO 01

EL EROTISMO EN LA MUJER

Por lo que he observado personalmente yo diría que la mujer, al contrario que el hombre, no ha llegado a separar el amor de la sensualidad. En la mujer se combinan generalmente las dos cosas; necesita amar al hombre a quien se entrega o bien ser amada por él. Parece como si, después de realizar el acto sexual, necesitara tener la certeza de que es un acto de amor, y de que la posesión sexual forma parte de una relación basada en el amor. El hombre se queja de que la mujer exige promesas o demostraciones de amor. Los japoneses reconocían esta necesidad y tenían una antigua costumbre según la cual el hombre, tras yacer con su amada, se hallaba en la obligación de escribir un poema para entregárselo antes de que despertara. ¿Acaso no es esto la unión del acto sexual con el amor?

Creo que a la mujer le molesta todavía que su amante se marche precipitadamente, que no reconozca el ritual que ha tenido lugar; todavía necesita palabras, llamadas telefónicas, cartas y detalles que hacen del acto sensual un acto individual, no un acto anónimo y puramente sexual.

Tal vez estas cosas desaparezcan en la mujer moderna, resuelta como está a rechazar por completo su antiguo yo, y es posible que logre separar el sexo del amor lo cual, en mi opinión, disminuye el placer y reduce la intensidad del acto sexual. Porque el contenido emocional realza, eleva e intensifica la calidad del acto sexual. Podemos comparar la diferencia con la que existe entre la interpretación de un solista y las infinitas posibilidades de una orquesta.

Todas estamos comprometidas en la tarea de desprendernos de nuestro falso yo, el yo programado, el yo creado por nuestra familia, cultura y religión. Es una labor gigantesca porque la historia de la mujer se conoce de manera tan incompleta como la de los negros. Todavía no han sido esclarecidos los hechos. La vida sensual de algunas culturas como la India, Camboyana, China y Japonesa, nos es muy familiar y accesible gracias a sus artistas del sexo masculino. Pero muchas veces se ha censurado a las mujeres cuando han intentado revelarnos alguna faceta de su sensualidad. No de una manera tan directa como supuso la quema de las obras de D. H. Lawrence, la prohibición de Henry Miller y James Joyce, pero sí por medio de un prolongado y continuo desprecio por parte dé los críticos. Para evitar los prejuicios, muchas mujeres recurrieron a firmar sus obras con pseudónimos masculinos. Hace sólo unos años, Violette Leduc, en una de sus obras, describió el amor entre dos mujeres del modo más explícito, elocuente y conmovedor. Fue presentada al público por Simone de Beauvoir. Sin embargo, todas las críticas que leí se limitaban a emitir un juicio moral sobre su franqueza. En el caso de Henry Miller no se juzgó el comportamiento moral de sus personajes. Simplemente se protestó por el lenguaje. Pero en el caso de Violette Leduc se jugó al personaje en sí.

Violette Leduc se expresa en La Bátarde con entera franqueza:

«Isabelle me empujó hacia atrás, me dejó caer sobre el edredón, me alzó, me sostuvo en sus brazos: me estaba sacando de un mundo en el que nunca había vivido para hacerme entrar en otro que aún no había alcanzado; sus labios entreabrieron los míos, humedecieron mis dientes. La lengua demasiado carnosa me asustó; pero su extraña virilidad no intentó penetrarme. Yo esperaba con calma, abstraída. Sus labios vagaban por los míos. El corazón me latía con fuerza y deseaba prolongar la dulzura de aquel sello, la nueva experiencia que rozaba mis labios. Isabelle me está besando, me dije. Envolviendo la agitación de mis labios trazó un círculo alrededor de mi boca, depositó un beso tibio en cada esquina, dos notas musicales de staccato sobre mis labios; entonces su boca se apretó contra la mía una vez más, cobijándose allí... Todavía estábamos abrazadas, cada una deseaba ser absorbida por la otra... Mientras Isabelle se estrechaba contra mi corazón, éste se abría, y yo deseaba sentirla entrar en él. Ella me enseñó a florecer... Su lengua, como una pequeña llama, suavizaba mis músculos, mi carne... Nacía una flor en cada poro de mi piel...»

Debemos olvidarnos de nuestra timidez. La mujer tendrá que dejar de imitar a Henry Miller. Está muy bien caricaturizar la sensualidad, tratarla con humor, con malicia, pero ello supone otra forma de relegarla a un área intrascendente de la experiencia.

Se ha disuadido a la mujer de manifestar su naturaleza sensual. Cuando en 1954 escribí Spy in the House of Love, los críticos serios dijeron que Sabina era ninfómana. La historia de Sabina es la historia de una mujer que durante diez años de matrimonio tuvo dos amantes y una amistad platónica con un homosexual. Era el primer estudio sobre una mujer que intenta separar el amor de la sensualidad, buscar la libertad sensual, lo mismo que el hombre. En aquélla época el libro fue calificado de pornográfico. Este es uno de los pasajes «pornográficos»:

«Ocultaron a los ojos del mundo los violentos y proféticos preludios ováricos de la cantante. Bajando los enmohecidos peldaños de las escaleras hacia los subterráneos de la noche propicios al primer hombre y la primera mujer en el comienzo del mundo, cuando no había palabras para poseerse, ni música para serenatas, ni regalos para cortejar, ni impresionantes torneos para imponer la rendición, ni instrumentos accesorios, ni adornos, collares, coronas para conquistar, sino un único ritual, el jubiloso, jubiloso, jubiloso, jubiloso ritual de una mujer ensartada en el mástil sensual del hombre.»

Otro pasaje de Spy calificado de pornográfico por los críticos:

«Sus caricias eran tan delicadas que casi parecían una burla, un estímulo fugaz al que temía responder por miedo a que se desvaneciese. Sus dedos la incitaban para apartarse cuando la habían excitado, su boca la incitaba para después eludir la suya, su rostro y su cuerpo se acercaban mucho, se adherían a cada uno cíe sus miembros y luego se desvanecían en la oscuridad. Buscaban todas las curvas y rincones contra los que pudiera ejercer la presión de su cuerpo cálido y flexible, y de pronto se quedaba inmóvil, dejándola en suspenso. Al tomar su boca se apartaba de sus manos, cuando ella respondía a la presión de sus muslos dejaba de ejercerla. En ninguna zona del cuerpo permitía una fusión demasiado larga, probando cada abrazo, cada región, y luego abandonándola, como para encender el fuego únicamente y evitar después la fusión final. Un burlesco, cálido, tembloroso y evasivo corto circuito de los sentidos tan inquieto y móvil como él durante todo el día, y ahora en la noche, con el la rol de la calle que revelaba la desnudez de ambos pero no la permitía ver sus ojos, se excitó hasta tal punto que la expectativa del placer se hizo casi insoportable. El convirtió su cuerpo en un rosal de Sharon desprendiendo polen. Los dos esperaban el deleite.

Tan larga fue la demora, tan larga la incitación que cuando al fin llegó la posesión se vengó de la espera con un largo, prolongado, profundo e intenso éxtasis.

Las confesiones de las mujeres revelan una persistente represión. En el diario de George Sand nos encontramos con el siguiente incidente: Zola la cortejaba y una noche hicieron el amor. Como ella se comporto de una forma totalmente voluptuosa, cuando Zola se marcho, dejo dinero encima de la mesilla, dando a entender que una mujer apasionada es una prostituta.

Pero si perseveramos en el estudio de la sensualidad de la mujer llegaremos a la misma conclusión de todos los estudios, es decir, que no se puede generalizar, que existen tantos tipos de mujer como mujeres mismas. Hay algo probado: la literatura erótica escrita por hombres no satisface a las mujeres. Ha llegado el momento de escribir la nuestra, ya que nuestras necesidades, fantasías y actitudes eróticas son diferentes. A la mayoría de las mujeres no les excitan las burlas groseras ni el lenguaje técnico. Cuando se publicaron los primeros libros de Henry Miller yo aventuré que gustarían a las mujeres. Pensé que les agradaría la declaración abierta de la existencia de un deseo sexual, que en la cultura puritana corría el riesgo de desaparecer. Pero el lenguaje agresivo y brutal no surtió efecto. El Kama Sutra, un compendio sobre el saber popular de la India en cuestiones eróticas, subraya la necesidad de aproximarse a la mujer con delicadeza y romanticismo; no de aspirar a la posesión física inmediata, sino de preparar a la mujer cortejándola de un modo romántico. Todas estas costumbres, hábitos y tradiciones cambian con las culturas y los países. En el primer diario escrito por una mujer (en el año 900), el Tales of Gengi, de la Sra. Murasaki, encontramos un erotismo extremadamente sutil, bañado en poesía y concentrado en zonas del cuerpo en las que un occidental rara vez se fija, como el cuello desnudo que asoma entre el cabello oscuro y el kimono.

Existe acuerdo en un solo punto: las zonas erógenas de la mujer se extienden por todo su cuerpo, siendo más sensible a las caricias y poseyendo una sensualidad que rara vez es tan directa e inmediata como la del hombre. La mujer necesita la creación de una atmósfera vibrante que repercuta en su excitación final.

Kate Millett, la feminista, no es justa con Lawrence. No es lo bastante sutil como para comprender que sea cual sea la ideología de Lawrence, éste se muestra en sus obras, donde en realidad aparece reflejado su verdadero yo, muy interesado por las reacciones de la mujer.

Mi pasaje favorito es uno de El Amante de Lady Chatterley:

«Entonces, cuando él empezó a moverse, en el orgasmo súbito al que ella se abandonaba, recorrieron su interior nuevos escalofríos que la hicieron estremecerse. Estremeciéndose, estremeciéndose, estremeciéndose como el ligero palpitar de suaves llamas, suaves como plumas que se elevaban fulgurantes, exquisitas, exquisitas y que quemaban su interior. Era como el son de una campana que se iba elevando hasta llegar al punto supremo. Ella permanecía allí sin escuchar los breves gritos salvajes que lanzó hasta el fin... sentía el suave capullo estremecerse en su interior y extraños ritmos extenderse e hincharse hasta llenar todo el vacío abierto de su conciencia, y entonces empezó nuevamente el inefable movimiento, que no era en realidad un movimiento, sino puros, profundos torbellinos de sensación que giraban y se hundían cada vez más adentro a través de su carne y su conciencia hasta que ella no fue más que una ola concéntrica de sensaciones, tendida allí y emitiendo gritos inarticulados e inconscientes. ¡La voz que surgía de las más profundas tinieblas de la noche! ¡La vida!»

Una de las desilusiones de nuestro tiempo ha sido descubrir que las mujeres, al cortejarse entre sí, atacan de la misma forma agresiva y directa que los hombres y que no utilizan necesariamente medios más sensuales y sutiles para despertar el deseo sexual.

Personalmente creo que el lenguaje brutal que Marión Brando utiliza en El último tango en París repugna a la mujer en lugar de excitarla. Este lenguaje menosprecia y vulgariza la sensualidad, es sólo la expresión de cómo los puritanos la veían, como algo bajo, malo y sucio. Es un reflejo del puritanismo. No despierta los deseos sexuales. Bestializa la sexualidad. Me parece que la mayoría de las mujeres se oponen a esta destrucción del erotismo. Nosotras pensamos que la pornografía y el erotismo son dos cosas distintas. La pornografía trata la sexualidad de manera grotesca para devolverla al nivel animal. El erotismo despierta la sensualidad sin necesidad de animalizarla. Y casi todas las mujeres con las que he hablado de este tema, están de acuerdo y quieren escribir literatura erótica totalmente distinta de la del hombre. La postura de los escritores no interesa a la mujer. Consideran al hombre como un cazador, un violador para quien la sexualidad no es más que un ataque.

La labor de la mujer consistirá en personalizar e individualizar el erotismo, vinculándolo a la emoción, al amor, a la elección de una determinada persona. Cada vez habrá más mujeres que escriban basándose en sus propias experiencias y sentimientos.

En cuanto las mujeres dejen de contarnos los motivos que tienen para quejarse de los hombres, llegarán a descubrir y expresar sus capacidades eróticas. Si no les gusta la caza y la persecución tendrán que decir lo que quieren y enseñar a los hombres las delicias de otros juegos amorosos, como lo hacían en los cuentos orientales. Por ahora todo lo que escriben es negativo. Sólo nos enteramos de lo que no les gusta. Las mujeres niegan su seducción y su encanto, todos los recursos que sirven para crear la atmósfera de erotismo con la que sueñan. ¿Cómo puede el hombre darse cuenta de que la mujer tiene sensibilidad en todas las zonas del cuerpo si va vestida con pantalones vaqueros que en apariencia tienen una única abertura para la penetración y consiguen que su cuerpo se parezca al de los hombres? Si es verdad que el erotismo de la mujer cubre todo su cuerpo, su actual forma de vestir desmiente rotundamente este hecho.

Ahora bien, hay mujeres que se sienten molestas con el papel pasivo que se les adjudica. Hay mujeres que, como el hombre, sueñan con conquistar, invadir y poseer. En la actualidad, con la conciencia libre, nos gustaría empezar de nuevo y dar a cada mujer una norma de conducta individual, no una norma generalizada. Me gustaría que existiera una computadora de sensibilidades que pudiera fabricar para cada mujer una norma de conducta nacida de sus deseos inconscientes. La apasionante aventura en la que estamos comprometidas consiste en examinar todas las historias, todas las estadísticas, confesiones, autobiografías y biografías y crear con todo ello nuestras normas de conducta individuales. Para conseguirlo no tenemos más remedio que admitir la necesidad de un examen introspectivo personal, al que nuestra cultura se ha opuesto durante mucho tiempo. Sólo así saldrá a la luz cómo somos las mujeres, cuáles son nuestros reflejos, qué es lo que nos gusta y nos disgusta, y así marcharemos hacia delante sin vacilaciones ni culpabilidades, hacia la realización de nuestros deseos. Hay un tipo de hombre que entiende el acto sexual del mismo modo que nosotras; al menos hay uno para cada mujer. Pero primero tenemos que saber quiénes somos, cuáles son los hábitos y fantasías de nuestro cuerpo, los dictados de nuestra imaginación. Y no sólo tenemos que conocer las cosas que nos mueven, nos estimulan o nos excitan, sino que tenemos que saber cómo alcanzarlas, cómo conseguirlas. Creo que en este punto la mujer sabe muy poco sobre sí misma. Y al final tiene que fabricar sus normas eróticas y conseguir la realización de sus deseos a través de una enorme cantidad de semi informaciones y semi revelaciones.

El puritanismo influye mucho en la literatura norteamericana. Por eso los escritores describen la sexualidad como un vicio bajo, vulgar y animal. Algunas escritoras siguieron el ejemplo de los hombres, sin saber qué otro modelo imitar. Pero sólo consiguieron cambiar los papeles, las mujeres se comportaban como los hombres, hacían el amor y se marchaban por la mañana sin una palabra de ternura ni ninguna promesa de continuidad. La mujer se convertía en el predador, el agresor. Pero en el fondo nada cambió. Todavía no sabemos lo que las mujeres sienten y tendrán que expresarlo a través de sus escritos.

Las mujeres jóvenes están reuniéndose para explorar su sensualidad y disipar las inhibiciones. Tristine Rainer, una joven profesora de literatura, invitó a varias estudiantes de UCLA a discutir sobre el tema de la literatura erótica para examinar por qué se inhibían tanto al describir sus sentimientos. La sensación de tabú era muy fuerte. Tan pronto como fueron capaces de contarse unas a otras sus fantasías, sus deseos y sus verdaderas experiencias, se liberó su forma de escribir. Estas mujeres jóvenes están buscando nuevas normas de conducta porque se han dado cuenta de que imitando al hombre no consiguen la libertad. Los franceses pudieron crear una literatura erótica muy bella porque no tenían los tabús del puritanismo y los mejores escritores empezaron a hacer literatura erótica sin pensar que la sensualidad era una cosa vergonzosa que debía tratarse con desprecio.

El ideal que tenemos que alcanzar es el reconocimiento de la naturaleza sensual de la mujer, la aceptación de sus necesidades, el conocimiento de la variedad de temperamentos, y adoptar una actitud alegre, considerándolo parte de la naturaleza, tan natural como el crecimiento de las flores, las mareas, y el movimiento de los planetas. La sensualidad semejante a la naturaleza, con posibilidades de éxtasis y gozo. En términos del Zen, con posibilidad de sartori. Todavía actuamos bajo las reglas opresivas del puritanismo. El hecho de que las mujeres escriban sobre sexualidad no significa su liberación. Escriben con la misma actitud vulgar y la misma bajeza que los hombres. Escriben sin orgullo ni alegría.

La verdadera liberación del erotismo consiste en aceptar el hecho de que existen mil facetas, mil formas de erotismo, mil objetos, situaciones, atmósferas y variaciones. Ante todo tenemos que prescindir del sentido de culpabilidad en lo que se refiere a la expansión del erotismo, y mantener además una actitud abierta a sus sorpresas, a sus distintas expresiones y (añadiendo mi fórmula personal para que el placer sea completo) fundirlo con el amor y la pasión por un determinado ser humano, mezclándolo con sueños, fantasías y emociones para que alcance su máxima potencia. Hace tiempo quizás existían rituales colectivos donde la libertad sensual llegaba a su apogeo, pero ya no nos dedicamos a estas prácticas, y cuánto más fuerte es la pasión que se siente por el otro, más concentrado, intenso y extático puede llegar a ser el ritual realizado por una pareja.

CAPÍTULO 02

LA MUJER NUEVA

¿Por qué se escribe? Es una pregunta que puedo contestar fácilmente, pues me la he formulado muchas veces a mí misma. Creo que uno escribe porque tiene que crear un mundo en el cual pueda vivir. Yo no podía vivir en ninguno de los mundos que se me ofrecían: el mundo de mis padres, el de la guerra, el de la política. Tenía que crear mi propio mundo, como un clima, un país, una atmósfera en la cual pudiera respirar, reinar y recrearme a mí misma cuando fuese destruida por la vida. Creo que ésta es la razón de todo trabajo artístico.

El artista es el único que sabe que el mundo es una creación subjetiva, que se puede hacer una elección, una selección de elementos. Es una materialización, una encarnación de su mundo interior. Después, espera atraer a su mundo a los demás. Espera imponer su visión particular y compartirla con otros y aún cuando la segunda etapa no se alcance, el artista valeroso continuará, ya que los pocos momentos de comunión con el mundo valen la pena, pues es un mundo para los demás, una herencia para los otros y finalmente un regalo.

También escribimos para intensificar nuestra propia conciencia de la vida. Escribimos para atraer, seducir y consolar a los demás. Escribimos para dar una serenata a nuestros amantes. Para experimentar la vida dos veces, en el momento presente y en retrospectiva. Escribimos, como Proust, para hacer esto eterno y para persuadirnos a nosotros mismos de que lo es. Para poder trascender nuestra vida, para llegar más allá de ella. Escribimos para enseñarnos a hablar con los demás, para registrar los movimientos del viaje por el laberinto. Para ensanchar nuestro mundo cuando nos sentimos constreñidos o solitarios. Escribimos como los pájaros cantan, como los primitivos ejecutan sus danzas rituales. Si no se respira mediante la escritura, si no se grita o se canta, entonces es mejor no escribir, porque nuestra cultura no lo necesita. Cuando no escribo, siento que mi mundo se encoge. Me parece que estoy en una prisión. Pierdo mi fuego y mi color. Debe ser una necesidad, como el mar necesita agitarse, y yo lo llamo respiración.

Durante demasiados siglos las mujeres se han ocupado en ser musas de los artistas. Seguramente habrás leído en mi diario cuando yo quería ser una musa, cuando quería ser la mujer del artista y en realidad estaba intentando evitar la cuestión final, es decir, que tenía que hacer mi trabajo yo misma. En las cartas que he recibido de mujeres, he encontrado lo que Rank ha descrito como la culpabilidad de la creación. Es una enfermedad muy curiosa que no ataca a los hombres, porque la cultura les ha exigido dar su máximo talento. Nuestra cultura anima al hombre para que se convierta en el gran médico, el gran filósofo, el gran profesor, el gran escritor. Realmente todo está planificado para empujarle en esta dirección. Ahora bien, a las mujeres no se les pedía esto, y en mi familia, como probablemente en la tuya, simplemente se esperaba que me casara, que fuese una esposa y criase hijos. Pero no todas las mujeres tienen talento para esto y algunas veces, como dijo D. H. Lawrence con mucha razón: «No necesitamos más hijos en el mundo, necesitamos esperanza.»

Esto es lo que intenté hacer, adoptaros a todos. Porque Beaudelaire me dijo hace mucho tiempo que en cada uno de nosotros hay un hombre, una mujer y un niño, y el niño está siempre en apuros. Los psicólogos confirman continuamente lo que los poetas dijeron hace mucho tiempo. Hasta el pobre y calumniado Freud dijo una vez: «A todas partes dónde voy, encuentro que un poeta ha estado allí antes que yo.» Así, el poeta dijo que tenemos tres personalidades, siendo una de ellas la fantasía del niño, que permanece en el adulto y la cual, en cierto modo, hace al artista.

Cuando hablo del artista, no me refiero sólo al que nos ofrece música, color, arquitectura y filosofía; al que nos da tanto y enriquece nuestra vida. Me refiero al espíritu creador en todas sus manifestaciones. En mi niñez, cuando mi padre y mi madre se peleaban —mi padre era pianista y mi madre cantante— al llegar el momento de la música, todo se tornaba pacífico y hermoso. Y desde niños compartíamos la sensación de que la música era una cosa mágica que devolvía la armonía a la familia y nos hacía soportable la vida.

Hubo una mujer en Francia cuya historia voy a contar porque muestra cómo podemos cambiar, metamorfosear y utilizar todo para convertirnos en creadores. Esta mujer fue la madre de Utrillo. Como era muy pobre se veía obligada a trabajar de lavandera y sirvienta. Pero vivía en Montmartre, en la misma época que el grupo de pintores casi más importante que se haya jamás reunido, y empezó a posar para ellos. Mientras observaba cómo pintaban, aprendió a pintar y llegó a ser a su vez una célebre pintora, Suzanne Valadon. Fue lo mismo que me ocurrió a mí cuando hacía de modelo a los dieciséis años, porque no tenía ninguna profesión y no sabía de qué otra manera ganarme la vida. Aprendí de los pintores el sentido del color que iba a adiestrarme en la observación durante toda mi vida.

Aprendí muchas cosas del artista a las que llamaría crear de la nada. Varda, por ejemplo, me enseñó que un collage está hecho de pequeños trocitos de tela. Incluso me hizo cortar un trozo del forro de mi abrigo porque le gustó el color y quiso incorporarlo a uno de sus collages. Estaba creando jardines celestiales muy hermosos y fantasías de cada sueño posible, con solamente pequeños pedacitos de tela y goma de pegar. Varda también me enseñó que si dejas una silla en la playa mucho tiempo se decolora y adquiere el más hermoso color imaginable, un color que jamás podrías encontrar con la pintura.

También aprendí de Tinguely. Era un hombre que iba a terrenos baldíos llenos de chatarra y escogía toda clase de pedacitos y piezas de máquinas para construir algunos aparatos que resultaban ser caricaturas de la tecnología. Incluso construyó una máquina que se suicidaba, la cual describí en uno de mis libros llamado Collages. Intento decir que el artista es un mago. Me enseñó que no importa dónde estés colocado ya que siempre puedes salir de ese lugar de uno u otro modo.

Ahora bien, yo estaba situada en un lugar que podrías imaginar terriblemente interesante, un barrio de París. Pero un barrio de París puede ser exactamente tan solitario como un barrio de Nueva York, Los Ángeles o San Francisco. Yo tenía veinte años y no conocía a nadie en aquella época, así que me apoyé en mi amor por la literatura. Escribí un libro y de pronto me encontré en el mundo bohemio, artístico y literario del escritor. Y éste fue mi puente. Pero algunas veces cuando la gente me dice: «Eso está muy bien, pero usted tenía talento para escribir», mi respuesta es que ese tipo de habilidad no es siempre visible.

Conozco una mujer que comenzó con nada, a la cual considero una gran heroína. No pudo ir al instituto porque su familia era muy pobre y tenía muchos hijos. La familia vivía en una granja de Saratoga, pero ella decidió irse a la ciudad de Nueva York. Empezó trabajando en Bren taño y al poco tiempo les dijo que quería tener su propia librería. Se rieron de ella y le dijeron que estaba absolutamente loca, y que nunca sobreviviría al verano. Ella tenía ahorrados ciento cincuenta dólares y alquiló un pequeño sótano en el barrio teatral de Nueva York, y todo el mundo iba allí por las noches a la salida del teatro. Y hoy en día su librería no es solamente la más famosa de Nueva York, The Golham Book Mart, sino que es un lugar donde lodo el mundo quiere presentar sus libros. Tiene visitantes procedentes de todo el orbe; Edith Sitwell vino a verla cuando estuvo en Nueva York, como Jean Cocteau y muchos otros. Y ninguna otra librería de Nueva York tiene ese encanto que procede de ella, de su humanidad y simpatía y del hecho de que la gente puede estar allí y leer un libro sin que nadie repare en ello. Su nombre es Francés Steloff y siempre la menciono cuando alguien afirma que hace falta una habilidad especial para librarse de una vida restringida, limitada o indigente. Francés tiene ahora ochenta y seis años, es una hermosa anciana con el pelo blanco y una piel perfecta que ha desafiado la edad.

El principio de la voluntad creadora fue lo que admiré y aprendí de un músico como Eric Satie, que desafió al hambre y utilizó sus composiciones para proteger su piano de la humedad de la pequeña habitación en un barrio de París. Incluso Einstein, que no creía en la teoría del campo unificado de Newton, murió creyendo lo que se está probando ahora. Cuento esto como un ejemplo de fe, y de la fe es de lo que yo quiero hablar. Lo que me hizo seguir escribiendo durante los veinte años en que fui acogida por el más absoluto silencio, fue la fe en la necesidad de ser artista, y no importa lo que ocurra aún cuando no haya nadie escuchando.

No necesito mencionar a Zelda Fitzgerald. Creo que todos habréis pensado en ella, en cómo podría no haberse vuelto loca si Fitzgerald le hubiese permitido publicar su diario. Es sabido que Fitzgerald dijo que no, que no se podía publicar porque lo necesitaba para su propio trabajo. Este fue, en mi opinión, el comienzo de las dificultades de Zelda. Fue incapaz de realizarse como escritora porque se sintió ahogada por la reputación de Fitzgerald. Pero si leéis su propio libro encontraréis que, en cierto sentido, creó una novela mucho más original que cualquiera de las de él, más moderna en su esfuerzo por utilizar el lenguaje de una forma original.

La historia, igual que un reflector, ha iluminado lo que quería iluminar y muy a menudo omitió a la mujer. Todos sabemos quién es Dylan Thomas. Pero muy pocos conocemos a Caitlin Thomas, quien, después de la muerte de su marido, escribió un libro que es en sí mismo un poema, y a veces superior a los de él —en fuerza, en primitiva belleza y en un auténtico despertar de la sensación—. Pero fue tan arrollada por el talento de Dylan Thomas que nunca dio importancia a su obra hasta que él murió.

De modo que estamos aquí para celebrar los orígenes de la fe y la confianza. Quiero entregaros los secretos de la constante alquimia que debemos practicar para convertir el cobre en oro, el odio en amor, la destrucción en creación. Para cambiar las crasas noticias cotidianas en inspiración, y la desesperación en alegría. No hay que interpretar esto como indiferencia ante el estado del mundo o ante los actos por los que podemos refrenar el espíritu destructivo del corrompido sistema. Hay que reconocer que nosotras, como seres humanos, necesitamos alimento para sustentar la Vida del espíritu y de esta forma poder actuar en el mundo. Pero no me refiero a volver la espalda, quiero decir que debemos conseguir nuestra fuerza y nuestros valores del auto-desarrollo y el auto-descubrimiento. Contra todas las desventajas, contra todos los handicaps, contra la cámara de los horrores que nosotros llamamos historia, el hombre ha seguido soñando y representando lo opuesto. Esto es lo que nosotras tenemos que hacer. No nos evadimos en la filosofía, la psicología y el arte, nos dirigimos a ellos para restaurar nuestros egos destrozados.

La mujer del futuro, que en realidad está naciendo ahora, será una mujer completamente liberada de la culpabilidad de crear y de auto-desarrollarse. Será una mujer en armonía con su propia fuerza, no necesariamente llamada masculina o excéntrica o algo antinatural. Me imagino que estará muy tranquila respecto a su fuerza y su serenidad, será una mujer que sabrá cómo hablar a los niños y a los hombres que algunas veces la temen. El hombre se ha inquietado ante esta auto evolución de la mujer, pero no tiene por qué hacerlo, porque en lugar de tener un familiar dependiente tendrá una compañera, tendrá alguien que no le hará sentir que cada día tiene que salir a luchar contra el mundo para mantener una mujer y un hijo, o una mujer que es como un niño. La mujer del futuro nunca tratará de vivir a través de la vida del hombre, ni incitarle y empujarle a la desesperación para que realice algo que en realidad tendría que estar haciendo ella misma. Esta es mi primera imagen de la mujer nueva: no es agresiva, es serena, es segura, está llena de confianza, puede desarrollar sus habilidades, puede pedir un lugar para sí misma.

Quiero que la mujer conserve esta cualidad que da a la persona un significado, el sentido del contacto directo con los seres humanos, no como algo malo sino como algo que podría crear un mundo totalmente diferente, donde la capacidad intelectual estaría fusionada con la intuición y con el sentido de lo personal.

Ahora bien, cuando escribía mi diario o escribía ficción, trataba de decir que necesitamos al mismo tiempo intimidad y un profundo conocimiento de unos pocos seres humanos. También necesitamos mitología y ficción que están un poco más lejos, el arte siempre está un poco más allá del mundo puramente personal de la mujer. Pero quiero contaros la historia de Colette. Cuando se sugirió su nombre para la Académie francaise, que se considera el más alto honor otorgado a los escritores, hubo muchas discusiones porque Colette no había escrito sobre la guerra ni sobre ningún acontecimiento importante, solamente había escrito sobre el amor. La admiraban como escritora, como estilista —era una de las mejores estilistas—, pero de algún modo, el mundo personal de Colette no se consideraba muy importante. Y yo pienso que es sumamente importante, porque nosotros hemos perdido esa intimidad y esa sensación de persona a persona que Colette desarrolló al vivir en un mundo más cerrado y menos activo. Por consiguiente, la familia era muy importante, el vecino era muy importante y el amigo era muy importante.

Naturalmente sería bueno que también los hombres pudieran compartir esto, y lo harán el día que reconozcan en sí mismos la feminidad, que es lo que Jung ha estado tratando de decirnos. Una vez me preguntaron qué me parecían los hombres que lloraban, y yo dije que los amaba porque esto demostraba que tenían sentimientos. El día que la mujer admita lo que nosotros llamamos sus cualidades masculinas, y el hombre acepte sus llamadas cualidades femeninas, significará que reconocemos que somos andróginos, que tenemos muchas personalidades, muchas facetas que desarrollar. Una mujer puede ser valiente, puede ser aventurera, puede ser todas estas cosas. Y la mujer nueva que está apareciendo es muy inspiradora y maravillosa. Y yo la amo.

CAPÍTULO 03

ANAÍS NIN HABLA DE SER MUJER: UNA ENTREVISTA

PERIODISTA —¿Le sorprende que la juventud haya vuelto a descubrirla y la influencia que ejerce sobre ella?

ANAÍS NIN —Después de todo, los jóvenes fueron los primeros en venir a mí cuando regresé aquí desde Europa al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Los jóvenes encuentran en mí una actitud semejante a la suya: vivir con los sentidos, la intuición, lo mágico, el mundo psíquico, la conciencia de una serie distinta de valores. Encuentran en mí un interés primordial por la vida y la intimidad, por el conocimiento mutuo. Cuando doy una conferencia en la universidad, suelo hablar de furrawn, una palabra galesa que significa la clase de charla que conduce a la intimidad. Hablamos de sus vidas y asuntos personales, y entonces me abren sus corazones. Al principio me preguntaba por qué razón querían que fuese a darles una conferencia, y ahora comprendo que simplemente querían ver si yo era real.

P. —Kate Millett, en su discutido libro Política Sexual ataca a su amigo Henry Miller por la forma en que él, un escritor masculino, ha influido en nuestra opinión sobre el sexo. Debido a su intimidad con Miller y al apoyo que le prestó, ¿le parece que se comprometía a sí misma como mujer?

AN. —De ninguna manera. El era todo lo contrario que yo. Como he escrito en mi diario, a mí no me gustaba su actitud ante el sexo. Pero hasta Freud se comportaba de un modo enteramente distinto con Lou Andreas-Salomé. Es una cosa que depende de la mujer. Miller me trataba de otra forma. Yo consideraba cómico su anti puritanismo. Declarando sus deseos sexuales transformó a los hombres y las mujeres. Pienso que comprendí a Miller con mucha claridad, pero ahora no me parece que tenga que atacarle o defenderle. Miller hizo mucho para acabar con las supersticiones puritanas de los otros hombres. En aquel momento las mujeres eran inaccesibles. El las acercó. Las hizo reales.

P. —En una ocasión dijo que no había «imitado al hombre». ¿Qué papel tienen los hombres en su obra?

AN. —No, no imité a los hombres. Para mí los hombres eran el médico, el psiquiatra, el astrónomo, el astrólogo. Lo que yo necesitaba eran sus conocimientos. Seguí el ejemplo de los hombres en todo lo creativo, pero siempre intenté fortalecer y revelar el modelo que ofrece la mujer. Las mujeres eran mis modelos para vivir, los hombres para pensar. Cuando tenía trece y catorce años, Juana de Arco era mi heroína. Con todo, ella fue a la guerra por un hombre y no por sí misma. Hay muy pocas mujeres que hayan encontrado la auténtica libertad para sí mismas. Pienso en Ninon de Lénclos en el siglo XVII y Lou Andreas-Salomé en el XIX. Las personas simbólicas y su libertad son muy importantes para la nueva conciencia. Las mujeres tienen que dejar de reaccionar contra lo que es. Deberían estar dándonos una imagen muy clara de la mujer nueva.

P. — ¿Qué es para usted la «mujer nueva»?

AN. —En mis novelas he descrito mujeres libres, amor libre; pero lo he hecho discretamente y estas «mujeres nuevas» pasaron desapercibidas. No existe un modelo para la mujer nueva. Ella tendrá que encontrar su propio camino. Esta es la labor que hay que realizar, pero tendrá que realizarse individualmente. Las mujeres quieren un modelo, pero no existe ninguno que sirva para todas ellas.

P. —El Movimiento de Liberación de la Mujer ha dado mucha importancia a los prejuicios de Freud contra las mujeres. ¿Le afectaron estos prejuicios cuando estuvo psicoanalizándose?

AN. —En realidad, no puedo contestar a esa pregunta. Hace mucho tiempo que no he leído a Freud, pero recuerdo que el doctor Otto Rank, que me psicoanalizó en París, decía que en realidad no entendíamos la psicología de las mujeres, que las mujeres todavía no habían articulado su experiencia. Los hombres idearon el alma, la filosofía y la religión. Las mujeres tienen percepciones que son difíciles de describir, por lo menos en términos intelectuales. Estas percepciones proceden directamente de la intuición y la mujer confía en ellas. Lo que les molesta a las mujeres del Women's Lib acerca de Freud, a mí no me molesta. La psicología me ayudó. Me daba muy bien cuenta de la necesidad interior de desarrollarse. Como decía Rank, es posible que las ideologías hayan sido creadas por los hombres, pero yo únicamente utilicé lo que era provechoso para mí.

P. — ¿Por qué el interés activo en lo erótico ha sido durante tanto tiempo tabú para las mujeres?

AN. —Los hombres han debido inventar el tabú. Pienso en Fellini. Hizo una película sobre su vida inconsciente en Ocho y medio; pero cuando filmó la vida inconsciente de su mujer en Julieta de los Espíritus, no la dejó tener ninguna aventura. Julieta era un espectador pasivo. Para Fellini la mujer es pura únicamente por medio de la fidelidad y la abstención. D. H. Lawrence fue el primero en reconocer que la mujer tiene una sexualidad y una vida propias y que hacer el amor es posible que sea un invento de la mujer. El erotismo es uno de los medios fundamentales para conocerse a uno mismo, tan indispensable como la poesía. Pero si una mujer escribe abiertamente sobre sus necesidades, se la condena, como es el caso de Violette Leduc o Caitlin Thomas, la viuda de Dylan Thomas.

Yo siempre he reconocido el deseo sexual y le he dedicado un lugar prominente. Uno de mis libros se llama This Hunger (Este hambre) Henry Miller hizo mucho para acabar con la canonización de la mujer. A algunas mujeres, como a los hombres, les gustaba más que las trataran como objetos sexuales que ser canonizadas. A las mujeres no les gusta que las traten de forma romántica o las idealicen, más de lo que les gusta que las insulten o las humillen.

P. — ¿Cuáles son los límites que definen la masculinidad y la femineidad?

AN. —Yo he procurado reducir las diferencias. Quise mostrar todas las afinidades y señalar las uniones que pueden existir más allá del sexo. En la literatura encontré mayor número de descripciones de obstáculos que de relaciones. Yo intentaba dar líneas generales y dejar que las demás piezas del rompecabezas encontraran su lugar apropiado. Quería eliminar fronteras, tabúes, limitaciones. En las novelas antiguas existían las diferencias de clase, raza y religión. Yo quise saltar por encima de todas estas cosas y llegar hasta las uniones instintivas e intuitivas.

P. — ¿Cuál es para usted el contraste entre la vida sensitiva de los hombres y las mujeres?

AN. —Las dos vidas se encuentran. Existe una semejanza entre el hombre y la mujer, no un contraste. Cuando un hombre empieza a reconocer su sensibilidad, las dos vidas se unen. Los hombres cobran vida cuando aceptan el lado sensitivo de sí mismos. A fin de cuentas, siempre hemos pensado en términos masculinos —es en este terreno en el que yo he podido hablar con los hombres—. Pero todas estas diferencias están desapareciendo. Hablamos de lo masculino y lo femenino, pero son etiquetas equivocadas. En realidad es más una cuestión de poesía frente a intelectualización.

P. —Cuando tenía veintinueve años escribió que en usted había dos mujeres: «una mujer desesperada y desconcertada que sentía que estaba ahogándose y otra que, como si se tratara de un teatro, saltaba a escena ocultando sus verdaderas emociones que eran la debilidad, la impotencia y la desesperación, y ofrecía al mundo solamente una sonrisa, una ilusión, curiosidad, entusiasmo e interés». ¿Cómo llegó a sobreponerse a sí misma?

AN. —Constantemente estamos superando lo negativo. Aún no he llegado a sentirme valerosa todos los días. Y esta lucha consigue que mi diario se mantenga vivo. En la actualidad tengo una sensación de armonía y de integración. Me siento libre. Las dos mujeres viven en mi interior, pero no se despedazan la una a la otra. Viven en paz.

P. — ¿Cómo logró esta integración?

AN. —Al principio estaba terriblemente absorta en los sueños, en lo espiritual y en el ensueño. Cuando tenía nueve años el abandono de mi padre me destrozó. Yo había vivido en los libros y la imaginación y, por tanto, el viaje hacia el interior de mi ego tenía que ser distinto. Yo tenía que encontrar la tierra. El abandono de mi padre me dio la sensación de que se rompía el puente que me unía al mundo, y lo quise reconstruir. Para mí todo procedía de la literatura: las mentiras, los relatos, los sueños. Después Henry Miller y su mujer entraron en mi vida. A los treinta años estaba interesada en la experiencia y escribí mi primer libro sobre D. H. Lawrence. Cuando había equilibrado los dos mundos, la tierra y la imaginación, vino el período de creación más importante. Empecé a escribir casi un libro al año. En esta fase de mi vida están en armonía el diario y la ficción, la poesía y la tierra. Puedo trabajar, viajar y tener relaciones sin problemas.

P. — ¿Cuál es la historia de su famoso diario?

AN. —Empecé el diario a la edad de once años en el barco en el que viajaba hacia América, separada de mi padre, para describirle esta tierra desconocida y tentarle a venir. Así mi padre podría estar al corriente de nuestras vidas. El diario se empezó para hacer volver a una persona. Mi madre no me permitió echarlo al correo y se convirtió en algo privado, un cobijo del alma, un laboratorio. Se convirtió en un refugio, un santuario. En la actualidad existen tal vez doscientos volúmenes. Escribo unos doce al año. Los guardo en archivos en la cámara acorazada de un banco de Brooklyn que cuesta cincuenta dólares cada tres meses.

P. —En un sentido importante usted es una revolucionaria. ¿Qué ha descubierto acerca de sí misma y de otras mujeres por medio de su valentía solitaria?

AN. —La importancia de la fe, la gran importancia de la orientación y de la vida interior para resistir las presiones del exterior. Y también que la comprensión que aumenta la conciencia llega a prevalecer y a provocar cambios externos. La importancia de la convicción interior. Yo amaba mi trabajo y nada podía detenerlo.

P. —Muchos críticos se han alarmado por la atmósfera sumamente cargada de su obra. ¿Por qué el misterio, el encanto y la intriga son tan a menudo las armas de sus protagonistas?

AN. —Pienso que es porque yo creo en la comunicación por medio de las emociones, de las imágenes, de lo indirecto, del mito. Creo que todas mis mujeres han intentado vivir de acuerdo con los impulsos del subconsciente. En todas mis novelas tengo sólo una protagonista en acción y también ella descubre la necesidad del viaje interior. Nunca creí en la acción, sólo en lograr vida a un nivel poético.

P. —El amor ha sido siempre el punto crucial para usted, tanto en sus novelas como en sus diarios, pero rara vez habla del amor de una forma sencilla. ¿Por qué le parece el amor una malla tan intrincada de relaciones?

AN. —El amor es complejo. Debido a los obstáculos, las personas y las máscaras, una relación es una creación difícil. Los seres humanos construyen laberintos. Si nosotros extravertimos todos nuestros «yos» se crea un dibujo muy intrincado. Pero siempre tenemos que mantener un equilibrio, las oscilaciones constantes que trato de describir.

P. —La intuición es una parte muy profunda de su método novelístico. ¿Puede describir la atracción que tiene para usted la adivinación en cualquiera de sus formas?

AN. —Cuando era niña era sumamente consciente de lo que la gente sentía; quise confirmar mi intuición estudiando psicología. Mi tendencia a fantasear me indujo a querer comprobar lo que sentía. En la actualidad confío en mi intuición y en su fuerza. Cuando estuve en Japón tenía la sensación de poder contactar con gente que hablaba un idioma que yo no entendía. La intuición era mi forma de adivinación, y en mis novelas y en mi vida desplegaba esta intuición. En Louveciennes, pasados los treinta años, tenía un estudio en un ático con el techo muy inclinado. Entre las ventanas pintábamos los horóscopos de todos nuestros amigos y los seguíamos día a día. Cada horóscopo tenía unas manecillas como las de un reloj y las fijábamos en las configuraciones de cada día, de forma que podíamos míralas detenidamente y decir: «Hoy el horóscopo de Artaud es...». Ya no me interesa el aspecto profético de la astrología, sino más bien lo que puede decir sobre el carácter. Al mismo tiempo que empezamos a seguir las cartas astrales yo imitaba la forma de estas cartas y disponía a mis amigos y sus ciudades en constelaciones. Me gustaba muchísimo la idea de visualizar las amistades en forma de horóscopos y cartas astrales.

CAPÍTULO 04

NOTAS SOBRE EL FEMINISMO

La índole de mi contribución al Movimiento de Liberación de la Mujer no es política, sino psicológica. Recibo miles de cartas de mujeres que se han liberado con la lectura de mis diarios y que constituyen una muestra de los obstáculos psicológicos que han impedido a la mujer su más plena evolución y florecimiento. Estudié la influencia negativa de las religiones, de los modelos raciales y normas culturales que sólo puede resolverse por medio de la acción y no con las consignas políticas. En mis diarios describo las muchas restricciones que limitan a la mujer. El diario mismo me servía para evadirme de la opinión de los demás, era un lugar donde poder analizar la realidad de la situación de la mujer. Creo que es en este análisis donde empieza el sentido de la libertad. Digo empezar, no permanecer. Una reforma de las actitudes y creencias emocionales de la mujer le permitirán actuar más eficazmente. No me refiero a los problemas prácticos, económicos y sociológicos, pues creo que muchos de ellos se pueden resolver con una mente clara y con inteligencia. Lo que quiero es subrayar la importancia de la confrontación con nosotras mismas, pues de ésta surgirá el vigor que nos es necesario. No hay que confundir la responsabilidad con la culpa. No estoy culpando a la mujer. Lo que digo es que si nosotras asumimos la responsabilidad de nuestra situación podremos sentirnos menos desamparadas que cuando culpamos de nuestros problemas a la sociedad o al hombre. Malgastamos una energía preciosa en rebeliones negativas. La conciencia de nuestra situación puede darnos la sensación de dirigir nuestro destino, y el tomar el destino en nuestras propias manos nos puede inspirar más que esperar a que otros lo tomen por nosotras. Las ideas, la psicología, la historia y el arte que me enseñaron los hombres aprendí a transformarlos en la afirmación de mi propia identidad y de mis propias creencias, y a hacerlas útiles para mi desarrollo. Pero al mismo tiempo amaba a las mujeres, era plenamente consciente de sus problemas y seguía de cerca las luchas por su liberación. Creo que las revoluciones duraderas proceden de cambios profundos en el interior de nosotros mismos que influyen en nuestra vida colectiva.

Muchas de las tareas que las mujeres aceptaban eran puro ritualismo; eran el medio de expresar su amor, sus atenciones y su protección. Tenemos que encontrar otros medios para expresar estos sentimientos. No podemos resolver el problema de liberarnos de los quehaceres domésticos sin comprender primero por qué los llevamos a cabo y nos sentimos culpables al no hacerlo. Tenemos que convencer a los seres que amamos de que existen otras formas de enriquecer sus vidas. Algunas de estas ocupaciones tenían su compensación. El hogar era nuestro único reino y nuestros esfuerzos se veían recompensados con numerosas satisfacciones. Se nos pagaba con amor y belleza y una sensación de realización. Si queremos que nuestras fuerzas y energías se encaucen por vías distintas, tenemos que trabajar para encontrar una solución de transición que quizás nos prive totalmente de un mundo íntimo y personal. Pero también pienso que debemos hacer frente a nuestro sentido de la responsabilidad, tan profundamente arraigado e inculcado. Con esto quiero decir que tenemos que encontrar una forma más creadora de educar a nuestros hijos y de cuidar una casa, un nuevo camino de amor y colaboración; y debemos convencer a los seres que amamos de que existen otros medios de realizar todas estas cosas. Las limitaciones de las vidas de las mujeres, circunscritas a un mundo personal, crearon en nosotras cualidades que los hombres han perdido hasta cierto punto en un mundo competitivo. Creo que la mujer conserva una forma más humana de relacionarse con sus semejantes y no está corrompida por los poderosos intereses impersonales que mueven al hombre de hoy. He observado cómo actúan las mujeres en el campo legal, político y educacional. Debido a su talento para las relaciones personales del que antes hablábamos, hacen frente más eficazmente a la injusticia, la guerra y los prejuicios. Sueño con que la mujer enriquezca todas las profesiones con una nueva cualidad. Quiero un mundo nuevo distinto a éste que ha nacido de la necesidad de poder del hombre, origen de la guerra y la injusticia. Tenemos que crear una mujer nueva.

¿Qué pasa con los ghettos y la pobreza? En primer lugar, una nueva clase de ser humano no permitiría su existencia. Lo que quiero que se perfeccione es la naturaleza de los seres humanos, porque ya sabemos que un cambio del sistema no pone remedio a las drogas, los delitos, la guerra y la injusticia. Es humanismo lo que les falta a nuestros líderes. No quiero ver a las mujeres siguiendo el mismo modelo. La afirmación de las cualidades y el pensamiento individual eran considerados tabú por el puritanismo, y ahora igualmente los consideran tabú las militantes fanáticas. Pero los problemas prácticos se resuelven muchas veces por medio de la liberación psicológica. La imaginación, las aptitudes y la inteligencia se liberan para descubrir soluciones. Veo a muchas mujeres en el movimiento dando vueltas obsesivas a problemas que se pueden resolver fácilmente cuando se está emocionalmente libre para pensar y actuar con claridad. La ira ciega e incontrolada y la hostilidad no son armas eficaces. Tienen que transformarse en acciones lúcidas. Cada mujer tiene que darse cuenta de sus propios problemas antes de poder obrar eficazmente dentro de su radio de acción; de otra forma sólo consiguen añadir el peso de sus problemas a la mayoría sobrecargada de la colectividad. En cambio, su solución y su valor individual llegan a ser como el crecimiento celular y el orgánico. Se suma a la síntesis general. Los eslóganes no dan fuerza porque las generalizaciones son falsas. Muchas mujeres inteligentes y muchos hombres dispuestos a colaborar están alienados por las generalizaciones. Reclutar a todas las mujeres para realizar un trabajo para el cual algunas no están capacitadas no resulta eficaz. El grupo no siempre nos da fuerza, porque únicamente progresa conforme al denominador más bajo de entendimiento. El grupo debilita la voluntad individual y destruye la aportación personal. Oponerse al desarrollo individual de la conciencia en las mujeres, es trabajar en contra del beneficio de la colectividad cuya calidad se realza con la investigación y los conocimientos individuales. Cada mujer tiene que conocerse a sí misma, sus problemas y sus obstáculos. Pido a la mujer que se dé cuenta de que puede ser dueña de su propio destino. Este es un pensamiento inspirador. El culpar a los otros significa que uno se siente impotente. Lo que más me gusta de la psicología es el concepto de que el destino es interior y se encuentra en nuestras propias manos. Mientras esperamos a que los otros nos liberen, no desarrollamos la fuerza necesaria para hacerlo nosotras mismas) Cuando una mujer no ha solucionado sus frustraciones personales e íntimas, sus hostilidades privadas y sus tallos, trae al grupo los posos de todo esto y solamente aumenta sus reacciones negativas. Ello es situar la liberación sobre una base demasiado reducida. La liberación significa el poder para superar los obstáculos. Estos obstáculos son las normas de la educación y de la religión, los modelos raciales y culturales. Tenemos que enfrentarnos con todas estas cosas y no existe ninguna solución política que sirva para todas ellas. Los auténticos tiranos son el sentimiento de culpabilidad, los tabúes y la herencia de la educación, éstos son nuestros enemigos. Y nosotras podemos luchar contra ellos. El verdadero enemigo son las cosas que nos enseñaron, no siempre el hombre, sino a menudo nuestras madres y abuelas.

El inconveniente de la ira es que nos induce a exagerar nuestra situación y nos impide alcanzar el conocimiento de nosotras mismas. Muchas veces perjudicamos nuestra causa con la ira. Es lo mismo que recurrir a la guerra.

La pobreza, la injusticia y los prejuicios no se solucionan con ningún sistema creado por el hombre. Quiero que los solucione un ser humano de una naturaleza superior que por su propia ley de valoración de la vida humana no permitirá tales desigualdades. En este sentido, todo lo que hagamos para el desarrollo de esta naturaleza superior alcanzará con el tiempo a toda la sociedad. La creencia de que a todas nosotras, sin entrenar, sin preparar y sin cualificar se nos puede reclutar para la acción de masas, es lo que ha impedido la evolución de la mujer, porque se trata de la misma afirmación anticuada según la cual el único bien que podemos hacer se encuentra fuera de nosotros mismos, salvando a los demás. Cuando obramos así cerramos los ojos ante el hecho de que el mal proviene de los defectos individuales, de seres humanos sin desarrollar. Necesitamos modelos. Necesitamos héroes y líderes. De los muchos abogados procedentes de Harvard, únicamente salió un Ralph Nader. Pero una persona como Nader tiene una influencia incalculable. Si en nombre de la política continuamos denigrando a todos aquellos que han desarrollado al máximo sus aptitudes, como pertenecientes a una élite de gente privilegiada o excepcional, nunca podremos ayudar a los demás o realizar sus potencialidades. Para la creación de seres humanos, lo mismo que para la arquitectura, necesitamos hacer proyectos.

El ataque contra el desarrollo individual pertenece a las épocas oscuras del socialismo. Si yo soy capaz de inspirar o ayudar a las mujeres hoy día, es porque perseveré en mi desarrollo. Muchas veces otras obligaciones me apartaron de mi camino, pero nunca renuncié a la implacable y disciplinada creación de mi conciencia, porque comprendía que en el fondo del fracaso de los sistemas para mejorar la suerte del hombre se encuentra un ser humano imperfecto y corrupto.

Es alentador leer la vida de las mujeres que desafiaron los códigos y tabúes de su época: Ninon de Lénclos en el siglo XVII, Lou Andreas-Salomé en tiempos de Freud, Nietzsche y Rilke, y Han Suyin en nuestra época. O las cuatro heroínas de Wilder Shores of Love de Lesley Blanch.

Veo muchos aspectos negativos en el Movimiento de Liberación de la Mujer. Es menos importante atacar a los escritores masculinos que descubrir y leer a las mujeres escritoras, atacar las películas en las que predominan los hombres que conseguir que las mujeres hagan películas. Si la pasividad de la mujer va a estallar como un volcán o un terremoto, no logrará nada excepto el desastre. Esta pasividad puede ser convertida en voluntad creadora. Si se expresa a sí misma por medio de la guerra, sólo está imitando los métodos del hombre. Sería muy útil estudiar las obras de las mujeres que se interesaron más en las relaciones personales que en las luchas históricas por el poder. Sueño con abogadas, educadoras y políticas más humanas. Convertirse en hombre o llegar a ser igual al hombre no es la solución. En el movimiento de la mujer se imita demasiado al hombre y esto es simplemente un desplazamiento del poder. La definición del poder de la mujer tiene que ser diferente. Tiene que basarse en las relaciones con los demás. Las mujeres que verdaderamente se identifican con sus opresores, como dice la frase hecha, son las que actúan como los hombres, masculinizándose a sí mismas, y no aquellas otras que intentan convertir o transformar al hombre. No existe la liberación de un grupo a expensas de otro. La liberación sólo puede realizarse totalmente y al unísono.

El pensamiento de grupo no da fuerza. Debilita la voluntad. El pensamiento de la mayoría es opresivo porque inhibe el desarrollo individual al tratar de buscar una fórmula común para todos. El desarrollo individual eleva la calidad de la vida de la comunidad. Una mujer evolucionada sabrá cómo encargarse de todas sus obligaciones sociales y cómo actuar eficazmente.

CAPÍTULO 05

MI HERMANA, MI CÓNYUGE

Gracias a H. F. Peters conocí a Lou Andreas-Salome, y este prólogo a la reedición de su libro es un acto de agradecimiento. H. F. Peters nos ofrece un retrato completo, aunque no tuvo a su disposición toda la información respecto a Lou Andreas-Salomé. Contaba con la desventaja de la destrucción que ella misma había hecho de muchas de sus cartas. Pero gracias a la delicadeza de H. F. Peters, a su comprensión y empatía, adquirimos un profundo conocimiento de una mujer cuya importancia en la historia de la evolución de las mujeres es inmensurable. Petéis hizo su retrato con amor, comunicándonos su talento y valentía.

La falta de datos sobre Lou obliga a nuestra imaginación a interpretar su vida a la luz de la lucha de la mujer por la independencia. Podemos aceptar los misterios, ambivalencias y contradicciones porque son análogos a los que presenta la condición femenina que nosotros conocemos hoy en día. Hay mucho que decir sobre los motivos y reacciones interiores y sobre los impulsos subconscientes de las mujeres. Historia y biografías tienen que volver a escribirse. Todavía no existe un punto de vista femenino para evaluar a la mujer debido a tantos años de tabúes que pesan sobre sus revelaciones. Por regla general, cuando las mujeres intentaban hacernos alguna revelación sobre sí mismas no eran bien acogidas ni por la sociedad ni por los críticos. El doble criterio existente en las biografías de mujeres era absoluto. Peters, en su obra, elude este doble criterio. Nos ofrece los hechos necesarios para interpretar a Lou Andreas-Salomé a la luz de las nuevas evoluciones.

Lou Andreas-Salomé simboliza la lucha por la superación de las convenciones y tradiciones en las ideas y en la vida. ¿Cómo puede una mujer inteligente, creadora y original relacionarse con hombres de genio sin ser ensombrecida por ellos? La lucha de la mujer moderna consiste en el conflicto que existe entre su deseo de unirse al ser amado y el deseo de mantener su propia identidad. Lou vivió hasta el fondo todas las etapas y evoluciones del amor: desde dar a negar, desde la expansión a la contracción. Se casó, pero se comportó como si no estuviera casada. Amó por igual a hombres viejos y a jóvenes. Le atraía el talento, pero no quiso ser simplemente una discípula o una musa. Nietzsche reconoció haber escrito Así habló Zarátustra bajo su inspiración; decía que Lou comprendía su obra como ninguna otra persona.

Durante muchos años tuvo la suerte de las mujeres brillantes que se relacionan con hombres brillantes: sólo se la conocía como la amiga de Nietzsche, Rilke y Freud, si bien la publicación de su correspondencia con este último demuestra con qué igualdad la trataba y con qué respeto buscaba su opinión. Lou escribió el primer estudio feminista sobre los personajes femeninos de Ibsen y un ensayo sobre la obra de Nietzsche. Pero sus libros no están publicados.

Lou inspiró a Rilke, pero terminó rebelándose contra su dependencia y sus depresiones. Su amor a la vida le hizo sentirse abrumada y finalmente, después de seis años, rompió con él, porque como ella dijo: «no puedo ser fiel a los otros, sólo a mí misma». Tenía que realizar su propio trabajo y sólo era fiel a su naturaleza expansiva, a su pasión por la vida y a su obra. Despertó el talento de los demás, pero siempre mantuvo un espacio para el suyo propio. Se comportó como las personalidades fuertes de su época, cuyas uniones románticas hemos admirado cuando se trataba de hombres. Tenía un gran talento para la amistad y el amor, pero no estaba consumida por la pasión de los románticos que les hacía preferir la muerte antes que la pérdida de su amor. A pesar de todo inspiró pasiones románticas. Se anticipó mucho a su época en su actitud, su pensamiento y su obra. Peters nos lo da a entender, lo sugiere y confirma.

Era lógico que Lou me fascinara y llegara a obsesionarme. Pero deseaba saber lo que Lou podía significar para una mujer joven, creadora y moderna. Fue entonces cuándo me decidí a hablar de Lou con Bárbara Kraft, que escribe en un ensayo sobre ella:

«A lo largo de su vida (1861-1937) Salomé presenció el fin de la tradición romántica y se convirtió en una parte de la evolución del pensamiento moderno realizada en el siglo XX. Salomé fue la primera «mujer moderna». La índole de sus conversaciones con Nietzsche y Rilke anticipaba la actitud filosófica del existencialismo. Y gracias a su trabajo con Freud desempeñó un papel muy importante en los comienzos de la evolución y la práctica de la teoría psicoanalítica. Comencé a verla como a una heroína, una persona digna de la veneración que se brinda a los héroes en sus aspectos más positivos. Las mujeres de hoy día sufren tremendamente la falta de una figura femenina heroica con la que identificarse.»

Bárbara pensaba que apenas existen figuras femeninas heroicas porque generalmente sus biografías están escritas por hombres. Como mujeres nosotras buscamos a otras mujeres que nos den fuerza, nos inspiren y nos animen. Esto es lo que consigue H. F. Peters con el retrato que nos ofrece de Lou.

Bárbara y yo tratamos de encontrar la causa por la cual Lou pasaba de una relación a otra. Pudimos ver que al ser una mujer muy joven temía que Nietzsche la dominara y la convirtiera en un discípulo que perpetuara su obra. Después de leer su correspondencia con Rilke comprendimos por qué le pareció que, después de seis años, había satisfecho su relación con él y forzosamente tenía que abandonarle para seguir hacia adelante. Manifestaba un gran empeño en conservar su identidad. En sus discusiones con Freud expresó sus intuiciones femeninas sutil y sabiamente, y Freud llegó a respetar su opinión. Conservó su autonomía a pesar de estar rodeada de hombres brillantes y arrolladores. Como Lou era una mujer hermosa, el interés que los hombres sentían por ella a menudo pasaba de la admiración a la pasión; y cuando ella no reaccionaba la calificaban de frígida. Su libertad consistía en activar sus profundas necesidades inconscientes. Entendía la independencia como el único camino para alcanzar el movimiento. Y para ella el movimiento era el crecimiento y la evolución constantes.

Lou imitó las normas de vida de los hombres, pero no era una mujer masculina. Exigía libertad para cambiar, para evolucionar, para crecer. Afirmó su integridad en contra del sentimentalismo y de las definiciones hipócritas de la lealtad y el deber. Es única en la historia de su tiempo.; No era feminista en absoluto, pero luchaba contra el lado femenino negativo de sí misma para mantener su integridad como individuo.

H. F. Peters, que comprendió perfectamente a Lou, cita la frase siguiente que resume el contenido de toda su obra: «La vida humana —en realidad cualquiera vida— es poesía. La vivimos inconscientemente, día tras día, poco a poco, pero en su totalidad inviolable es ella quien nos vive.»

CAPÍTULO 06

ENTRE YO Y LA VIDA

Meryle Secrest, en esta biografía de una artista de gran talento, pero poco conocida, combina la lúcida penetración psicológica con la empatía, en una exploración profunda del carácter de un personaje y sus relaciones. Consigue dar vida a un segmento perdido de la historia del arte. Posee habilidad y fuerza para recrear la historia con colores resplandecientes. No es corriente que el estudio del carácter de un personaje llegue a explorar tan profundamente el interior de un ser humano y al mismo tiempo pinte el ambiente que existe a su alrededor, el estilo de vida de la época.

El libro es fascinante por muchas razones. Romaine Géddard Brooks nació en Norteamérica y murió en 1970 a la edad de noventa y seis años. Soportó una infancia de pesadilla que habría atrofiado y deformado a cualquier otra persona. A pesar de todo surgió la artista. Aunque, según sus propias palabras, esta infancia se encontraba situada «entre yo y la vida» —como una niebla invisible que enfriaba la temperatura de sus amores e impedía la plena expansión de su genio, llegando incluso a interferir seriamente en su impulso vital—, sin embargo, comparada con las vidas atrofiadas de muchos artistas contemporáneos, ella estuvo comprometida con numerosas figuras notables de su época en un rico y multicolor conjunto de amistades y amores.

Secrest nunca menciona a estos artistas y escritores como si fuesen simplemente nombres famosos; a cada uno de ellos le describe y examina detenidamente. Los mantiene bien enfocados en el momento de sus relaciones con Romaine Brooks, y así conserva un hermoso equilibrio presentando a personas famosas al mismo tiempo que las examina con atención.

El cambio de siglo en París era una época que permitía la originalidad, toleraba los modelos de vida individuales, las excentricidades y todas las formas y expresiones del amor. Era una época en que se concedía mucha importancia al talento.

La historia de Natalie Barney, la famosa heredera norteamericana, es provechosa en sí misma y tiene tanta resonancia como el tema central del amor lesbiano que la unía a Romaine Brooks. Las dos eran mujeres independientes y de gran talento que crearon sus propios modelos de vida y conducta. La amplitud y dimensiones de sus relaciones producían un intenso suspense. Lo que aumenta nuestro interés por la historia de Romaine Brooks es la perspectiva cercana e íntima que obtenemos de sus notables amigos, la ilusión de vivir en aquella época y de participar en sus éxitos y fracasos.

«Considerando en su conjunto los trece lienzos que Romaine Brooks expuso en la prestigiosa galería Durand-Ruel, seis años después de su estancia en St. Ivés, nos damos cuenta de que son la manifestación de un talento maduro y la justificación triunfadora de la resolución de su autora de llegar a ser una artista: "Yo nací artista. Née artista, no née Goddard." Lo consiguió a costa de una ruptura total con su familia que la llevó a años de pobreza y esfuerzo concentrado.»

Robert de Montesquieu, poeta excéntrico, etílico de arte y líder de aquella sociedad, en el que se inspiró Froust para crear el personaje del Barón de Charlus, la admiraba y protegía y la llamaba «Ladrona de Almas», porque le parecía que Romaine Brooks captaba y revelaba en sus retratos el yo secreto y afligido que se oculta detrás de las personas. Apollinaire encontraba demasiada tristeza y austeridad en sus trabajos. Secrest sugiere que es posible que Romaine Brooks proyectara en sus retratos su propio sentimiento trágico, o bien que su trágica vida le revelara más fácilmente las cicatrices cuidadosamente ocultas de los demás.

Jean Cocteau, Paul Morand, Ida Rubinstein y D'Annunzio posaron para ella. Toda su vida estuvo rodeada de figuras significativas: Somerset Maugham, Axel Munthe, Gertrude Stein, Ezra Pound, André Gide, Colette y Compton Mackenzie. Intentó el matrimonio con un homosexual, suponiendo que podrían ser compañeros y al mismo tiempo vivir cada uno según sus propias preferencias. Apenas duró un año.

Los temas principales del libro son la búsqueda del amor y de su realización como artista. Como artista recibió la admiración y el reconocimiento de los más refinados espíritus de Europa. Secrest nos dice que en la búsqueda del amor Romaine Brooks nunca obtuvo lo que quería, un amor maternal que aceptase todo. Secrest cita a la doctora Charlotte Wolff: «El incesto emocional con la madre es realmente la esencia misma del lesbianismo.» En mi opinión, éste es un concepto limitado ya que se podría decir que cualquier búsqueda del amor es un sustitutivo del amor que no se ha recibido en la infancia. Secrest nos recuerda que Dante tenía en su infierno un rincón especial para los padres que no amaban a sus hijos. Lo que causó la herida en el caso de Romaine Brooks fue el amor obsesivo que la madre sentía por su hijo varón, unido a la convicción de Brooks de que debía rechazar su femineidad.

La profunda aventura amorosa con Natalie Barney, «la atrevida joven de Cincinnati, conocida en todo París por su riqueza, sus relaciones sociales, su poesía, sus escritos aforísticos y su vida escandalosa y poco ortodoxa», es un estudio fascinante que Secrest nos ofrece de una forma total y compleja. Su larga relación con D'Annunzio es igualmente rica en textura y estados del espíritu.

Los cuadros de Romaine Brooks se expusieron por primera vez en Norteamérica en el año 1971, un año después de morir olvidada en Niza. Secrest escribe: «Al describir la vida de un artista se puede considerar su obra como un fenómeno propio separado de su vida, o bien tratar de encontrar el origen de dicha obra en la tendencia psíquica particular del artista. La obra de Romaine Brooks no puede separarse de su vida.»

Es una de las mujeres extraordinarias recientemente sacadas del olvido. Podríamos atribuirlo al hecho de que las mujeres son cada vez más conscientes de la necesidad de escribir de nuevo la historia de la mujer, o al misterioso mecanismo que a menudo oscurece el trabajo de un artista hasta que nuestro gusto, discernimiento y comprensión se ponen a la altura de su obra. Así se explican ¡os eclipses y las épocas en que un artista, largo tiempo olvidado, se convierte en parte esencial de nuestro conocimiento. Hoy día comprendemos mucho mejor la atroz relación de Romaine Brooks con su insensata madre. Entendemos las expresiones múltiples y diversas del amor, los obstáculos y complejidades con que tropieza la evolución de una mujer artista.

Lord Alfred Douglas envió a Romaine Brooks su libro de poemas con esta dedicatoria: «Con frecuencia nos hemos dicho el uno al otro cosas imperecederas.»

Lo mismo podría decirse de esta biografía en la cual la historia de la pintura, las costumbres, los lugares y la gente está armoniosamente tejida, y siguiendo el hilo de Ariadna de una vida suficientemente profunda podremos descubrir muchas vidas y profundas e imperecederas experiencias.

CAPÍTULO 07

MUJERES Y NIÑOS DE JAPÓN

Las mujeres japonesas son los seres más claramente presentes y al mismo tiempo los más invisibles y esquivos que he visto en ningún país. Están en todas partes —restaurantes, calles, tiendas, museos, metros, trenes, campos, hoteles y fondas— y, sin embargo, alcanzan un grado de modestia que sorprende a la mujer extranjera. En los hoteles y fondas se muestran solícitas, atentas y serviciales hasta un grado con el que sólo los hombres pueden soñar, pero también las mujeres son atendidas con la misma delicadeza y cuidados. Parece como si el sueño de una madre siempre atenta y siempre protectora se viera realizado a escala colectiva, con la única diferencia de que la madre es siempre joven y está primorosamente vestida. Son laboriosas y calladas, eficientes y atentas, y, sin embargo, no son indiscretas ni molestas.

Fui invitada a Japón por mi editor, Tomohisa Kawade, y por ser escritora me admitieron en un restaurante de geishas donde por regla general la clientela se compone únicamente de hombres. Detrás de cada invitado había una geisha arrodillada o de pie, y apenas mi taza de sake se quedaba vacía cuando mi geisha se inclinaba hacia delante llenándola de nuevo con el más rápido y ligero de los ademanes. Al darse cuenta de que no sabía cómo utilizar los palillos, se encargó de prepararme el pescado con extraordinaria habilidad. En primer lugar, lo ablandó haciendo presión con los palillos, y después sacó toda la espina limpiamente. Todo esto vestida con un traje exquisito de mangas flotantes que hubiera resultado embarazoso para cualquier mujer occidental. Otra geisha me trajo su pañuelo para que se lo firmara. «He leído a Hemingway», me dijo, «me firmó el pañuelo cuando yo tenía quince años.»

No se inclinan ante ti ni un momento más de lo necesario. Ninguna parece decir: mírame, aquí estoy. Su forma de llevar las bandejas, servir la comida y atender a los clientes es un triunfo milagroso sobre la torpeza, la transpiración y el peso. Diríase que han vencido la gravedad.

Vestidas con sus ligeros kimonos bordados, peinadas a la manera clásica con el cabello primorosamente arreglado y lijado con gran cantidad de laca, con sus tabi¹ blancos y sus sandalias nuevas, me daba pena verlas seguirnos hasta la calle y hacer una profunda reverencia bajo la lluvia hasta que nos habíamos alejado.

Fuera de Tokio las vi en el barrio de las geishas, corriendo rápidamente hacia sus cometidos, vestidas de forma exquisita, peinadas de forma complicada, con tabi blancos como la nieve y sandalias de madera. La tela de los kimonos siempre está ligeramente almidonada y las mangas flotantes parecen alas de mariposas.

Las mujeres que trabajan en las fábricas llevan kimonos de algodón azul, gastados por el uso, pero limpios. Se sientan arrodilladas con las piernas bajo el cuerpo y trabajan con la misma precisión en los ademanes que las encantadoras geishas. Sin embargo, llevan el cabello bien trenzado, sin laca ni complicados moños redondos.

Sólo en Tokio vi japonesas modernas y emancipadas. En los otros lugares que visité parecía que la única finalidad de la mujer era agradar a la vista y atender milagrosamente cualquiera de tus deseos.

Sus trajes ceñidos y la tirantez del obi² no impedían que sus movimientos fueran graciosos y etéreos. Sus pies en las sandalias de madera eran tan ligeros como los de un bailarín de ballet.

Todas las campesinas que trabajan en los campos llevan el mismo traje de tosco algodón azul oscuro, siempre limpio incluso cuando está muy usado. También llevan todas los sombreros de paja y las cestas iguales, y trabajan tan perfectamente alineadas y en tan perfecto orden que parecen un grupo de baile con una maravillosa coreografía. Las vi como recogían juncos rítmicamente, sin desviarme ni titubear, de rodillas, en lila, con las cestas a su lado. Las mujeres escardaban los huertos mientras los hombres se encargaban de los árboles y limpiaban las charcas de los nenúfares sobrantes.

La delicadeza y la atención femenina que envuelve todo, me hacía pensar en las películas japonesas donde si esta delicadeza es desafiada puede convertirse en furia, hasta el punto que te sobrecogen cuando sacan un puñal o incluso una espada. ¿Qué clase de mujer moderna surgiría de la mujer japonesa de antaño, profunda, enmascarada y escondida durante tan largo tiempo? Todo el misterio de las japonesas se encuentra detrás de esos rostros tersos que rara vez revelan su edad, salvo tal vez en el caso de las campesinas ajadas por la naturaleza. Pero en la mayoría de las mujeres esta tersura permanece desde la infancia hasta muy avanzada la madurez.

Saqué la consecuencia de que su actitud solicita no puede ser una máscara; parece una delicadeza tan instintiva y sincera con los demás que sólo puede proceder de identificación y empatía.

Aunque mis editores eran jóvenes, veintiocho y veintinueve años de edad, no me presentaron a sus mujeres. Ellas no estuvieron presentes en ninguna de las comidas a las que fui invitada ni tampoco asistieron a las representaciones del teatro Noh y kabuki. Para consolarme de su ausencia reuní una gran cantidad de novelas, pensando que con su lectura llegaría a conocer mejor los sentimientos y pensamientos de las mujeres japonesas. Fue una mujer, la Sra. Murasaki, quien escribió el primer diario femenino en el año 900, y aunque es una obra proustiana, sutil y detallada, y a pesar de las descripciones de los sentimientos y pensamientos de los cortesanos, la autora nos da de sí misma una imagen poco definida. Las obras de las escritoras modernas están sin traducir. Y las novelas, en conjunto, no me acercaron lo más mínimo a la mujer japonesa. La misma falta de subjetividad se encuentra en las novelas. Muy pocas mujeres son dominantes o agresivas. Hay una fuerte tendencia a vivir con arreglo al código, las costumbres y las normas religiosas y culturales. Vivir para un ideal colectivo. La que se aparta de las reglas es considerada un monstruo de maldad.

Una joven nos servía de guía en un autocar turístico que nos conducía a Kiushu. Iba vestida con un uniforme azul claro, una pequeña gorra blanca y guantes blancos. Aunque en realidad no era guapa, su expresión irradiaba tal viveza, tal sensibilidad, tanto calor, simpatía e interés por los viajeros, que mantuvo alta la moral de todos nosotros desde el principio hasta el fin de un día arduo y difícil. En cada pueblo donde se paraba el autobús, cantaba la canción popular de la región. Su voz era clara y dulce como la de un niño y, sin embargo, tenía un timbre inolvidable, como el de una flauta melancólica tocada en soledad. A pesar del calor, del cansancio y del malestar de los viajeros, se mantuvo fresca y lozana, con paso airoso, soportando este pesado trabajo moderno tan alegremente como si se abanicara.

El misterio de los niños es distinto: la disciplina y el amor se combinan en ellos de tal forma que son los niños más espontáneos que he visto y al mismo tiempo los que mejor se portan. Son vivaces, alegres, simpáticos, extrovertidos, expresivos y libres, pero su libertad nunca termina en mal humor o vandalismo. Un día presencié como unos colegiales japoneses que visitaban un museo con su profesor, se encontraban con un niño norteamericano de su misma edad. Los japoneses le rodearon alegremente gorjeando y diciendo en inglés las pocas palabras que sabían. El niño norteamericano se mostraba huraño, receloso y reservado.

En los jardines y museos eran sensibles y curiosos. Su alegría era continua y manifiesta, pero al mismo tiempo moderada. En el Festival Gion de Kyoto, que dura varias horas, los niños estaban por todas partes, pero no molestaron en absoluto durante el transcurso de la ceremonia. El calor no les marchitaba y la muchedumbre no les ensuciaba ni les arrugaba la ropa. ¿Será que han aprendido desde pequeños a mantenerse limpios y vencer el mal humor, logrando terminar frescos y graciosos un día tan pesado? Me acordé de los jardines japoneses que nos brindan una imagen estéticamente perfecta debido a su orden, su estilización y su perfecto control sobre la naturaleza. ¿Acaso los japoneses han logrado, gracias a su instinto, este milagro de perfección estética? ¿Sin malas hierbas, ni hojas muertas, ni desorden, ni vegetación enmarañada, ni flores marchitas, ni sendas embarradas?

Este es mi recuerdo de las mujeres y los niños de Japón.      

CAPÍTULO 08

EN PRO DEL HOMBRE SENSIBLE

El año pasado estuve la mayor parte de mi tiempo en la Universidad con mujeres jóvenes que hacían sus tesis sobre mi obra. La conversación sobre mis diarios siempre nos conducía a charlas privadas e íntimas acerca de sus vidas. Me di cuenta de que las ideas, las fantasías y los deseos de estas mujeres estaban pasando por un período de transición. Inteligentes, llenas de talento, participando en la capacidad creadora y en las actividades de su tiempo histórico, parecían haber superado la atracción por la definición convencional de hombre.

Habían aprendido a desenmascarar al tipo de hombre puramente macho, su falsa masculinidad, su fuerza física, su destreza en los deportes y su arrogancia; y algo más peligroso todavía: su falta de sensibilidad. El protagonista de El último tango en París les repugnaba. El sádico, el hombre que humilla a la mujer, cuya demostración de poder es una fachada. Los llamados héroes, la postura de un Hemingway o un Mailer en literatura, la falsa fuerza. Estas mujeres nuevas desenmascararon y terminaron con todo esto, pues eran demasiado inteligentes como para ser engañadas, demasiado sensatas y orgullosas como para someterse a esta demostración de poder que no las protegía (como creían las anteriores generaciones de mujeres) sino que ponía en peligro su existencia como individuos.

La atracción que las mujeres sentían hacia el hombre se desplazo hacia el poeta, el músico, el cantante, el hombre sensible con el que ellas habían estudiado, el hombre natural y sincero sin posturas ni alardes, un hombre que no se imponía, interesado en los valores auténticos y no en la ambición, que odiaba la guerra y la codicia, el mercantilismo y las conveniencias políticas. Un nuevo tipo de hombre que armonizaba con el nuevo tipo de mujer. En la Universidad se ayudaban mutuamente, se contestaban uno a otro sus poemas, se escribían cartas haciéndose confesiones y auto-examinándose, valoraban su relación y le dedicaban cuidados, tiempo y atención. A ninguno le gustaba la sensualidad impersonal. Los dos querían trabajar en algo que amaban.

Conocí muchas parejas que encajaban en esta descripción. Ninguno de los dos dominaba. Cada uno trabajaba en lo que sabía hacer mejor, compartían las tareas sin importunarse, sin necesidad de crear papeles ni establecer límites. Su rasgo característico era la amabilidad. No existía la noción del cabeza de familia. No había necesidad de afirmar cuál de los dos era el que suministraba los ingresos. Habían aprendido el arte sutil de la oscilación, que es muy humano. Ni la fuerza ni la debilidad son cualidades fijas. Todos nosotros tenemos nuestros días fuertes y nuestros días débiles. Ellos habían descubierto el ritmo, la flexibilidad, la relatividad. Cada uno tenía conocimientos e intuiciones especiales que aportar. La guerra de sexos no existe en estas parejas. No hay necesidad de redactar contratos sobre las reglas del matrimonio. La mayoría no sienten la necesidad de casarse. Algunos quieren tener hijos y otros no. Los dos están enterados de la función de los sueños —no como síntomas de neurosis sino como guías que indican el camino de nuestra naturaleza oculta—. Saben que cada uno de ellos está dotado de cualidades tanto masculinas como femeninas.

Algunas de estas mujeres jóvenes manifestaban una nueva inquietud. Parecía que habiendo vivido tanto tiempo bajo la directa o indirecta dominación del hombre (que imponía el estilo de vida, las normas y las obligaciones) se hubieran acostumbrado a ella, y ahora que había terminado, ahora que eran libres para tomar sus propias decisiones, para moverse, para expresar sus deseos y para dirigir sus propias vidas, se sentían como barcos sin timón. Yo veía preguntas en sus ojos. ¿Les parecía la sensibilidad un exceso de amabilidad? ¿Las concesiones una debilidad? Echaban de menos esa misma autoridad que habían luchado por vencer. El viejo cauce había desempeñado su función durante demasiado tiempo. Las mujeres habían llegado a ser seres dependientes. Algunas eran independientes, pero muy pocas en proporción a las que dependían de otras personas. El ofrecimiento de un amor total era poco corriente. Un amor sin egocentrismo, sin exigencias, sin críticas morales. Un amor que no establecía las obligaciones de la mujer (tienes que hacer esto y aquello, debes ayudarme en mi trabajo, tienes que sostener y promover mi carrera).

Un amor entre dos seres casi gemelos. Sin potentados, sin dictadores. Era desconocido. Era algo nuevo. Era un país distinto. No se puede tener independencia y dependencia al mismo tiempo. Pero se puede alternarlas equitativamente y entonces ambas pueden crecer libres y sin obstáculos. Este hombre sensible es consciente de las necesidades de la mujer. Se esfuerza por dejarla ser. Pero algunas veces las mujeres no reconocen que los elementos que están echando de menos son aquellos que impedían el desarrollo de la mujer, la puesta a prueba de sus talentos, su movilidad y su evolución. Ellas confunden la sensibilidad con la debilidad. Tal vez porque el hombre sensible no tiene la agresividad del macho (que se lanza violentamente a los negocios y a la política a un precio trágico para la familia y las relaciones personales).

Conocí a un joven que, aunque era jefe de una empresa que había heredado, no pretendía que su mujer fuera útil a la empresa, recibiera en casa a personas que no le interesaban o le ayudara en sus relaciones profesionales. Ella era libre para dedicarse a aquellas cosas que le interesaban, es decir, a la psicología y a la preparación de empleados para la asistencia social. A ella le preocupaba que los dos diferentes grupos de amigos, los socios de la empresa de su marido y los psicólogos, pudieran hacer que sus vidas fueran totalmente distintas y llegaran a separarles. Tardó cierto tiempo en darse cuenta de que su experiencia en psicología servía a los intereses de su marido de una forma distinta. El estaba aprendiendo a tratar a los que trabajaban para él de una forma más humana. Cuando descubrieron a uno de sus empleados sisando mientras echaba gasolina de la empresa a los otros empleados, le mandó llamar y se enteró de la historia de su vida. Así descubrió el motivo por el que robaba (las elevadas facturas del hospital en el que se encontraba su hijo) y remedió su situación en lugar de despedirle, ganando de este modo un empleado leal a partir de aquel momento. Los intereses de la pareja, que en un principio parecían divergentes, llegaron a ser interdependientes.

Otra pareja decidió que, siendo los dos escritores, uno de ellos se dedicaría a la enseñanza durante un año dejando al otro libre para escribir, y este otro se encargaría de enseñar al año siguiente. El marido era ya un escritor bastante conocido. La mujer sólo había publicado poemas en revistas, pero estaba preparando un libro de crítica. Aquel año le tocaba a ella ocuparse de la enseñanza. El vio que le consideraban el marido de un miembro del profesorado de la Facultad y en las fiestas le preguntaban: «¿Usted también escribe?» La situación podría haber provocado cierta tirantez. La mujer lo remidió reimprimiendo en el periódico de la Facultad una crítica de la última novela de su marido en la que quedaba clara su reputación como escritor.

Las mujeres jóvenes están dedicándose a la acción política mientras que sus maridos se retiran desilusionados. Y la mujer nueva está ganando nuevas batallas. El hecho de que se modificaran ciertas leyes renovó la confianza del hombre nuevo. Las mujeres están todavía políticamente en la fase de David y Goliat. ¡Creen en el efecto de una sola piedra! Su fe se fortalece cuando ellas y sus maridos vibran ante las mismas cosas, como ellos dicen.

La vieja situación del hombre obsesionado por los negocios, a quien la tensión acortaba una vida que terminaba con la jubilación, fue cambiada completamente por su joven esposa que fomentó su hobby, la pintura, de forma que el hombre se jubiló pronto para poder disfrutar del arte y de los viajes.

En estas situaciones las personas demuestran un arte para conciliar las actividades, en lugar de recalcar las diferencias irreconciliables, actitud propia de la inmadurez. Con la madurez se comprende que las actividades están interrelacionadas y se mantienen unas a otras.

Otra de las cosas que desconcierta a la mujer nueva es que muchos de los hombres nuevos ya no tienen las viejas ambiciones. No quieren emplear sus vidas en hacer fortuna. Quieren viajar mientras son jóvenes, vivir en el presente. He encontrado muchos de ellos haciendo «autostop» por Grecia, España, Italia y Francia. Vivían totalmente en el presente y aceptaban las privaciones por amor a la aventura. Conocía una joven que se sentía físicamente incapaz de soportar las dificultades y llevaba una enorme cantidad de vitaminas en una mochila que era su único equipaje. La chica me dijo: «Al principio él se burlaba de mí, pero después comprendió que yo no estaba segura de poder soportar físicamente el viaje y se convirtió en mi protector en la medida de lo posible. Si yo me hubiera casado con un hombre convencional, su concepto de la protección habría sido guardarme en casa. No hubiera disfrutado de todas las maravillas que he descubierto con David, que puso a prueba mi resistencia haciéndome así más fuerte.» Ninguno de los dos pensó en abandonar el sueño de viajar mientras fueran jóvenes.

Una de las preguntas más frecuentes que me hacen las mujeres jóvenes es la siguiente: «¿Cómo puede una mujer crearse una vida y un ambiente propios cuando la profesión del marido dicta su estilo de vida? Si el marido es médico, abogado, psicólogo o profesor, desde el sitio donde viven hasta las exigencias del prójimo imponen un modelo de vida.»

Judy Chicago, la conocida pintora y profesora, hizo un estudio sobre las mujeres pintoras y descubrió que todos los hombres pintores tenían estudios independientes de la casa, mientras que las mujeres pintaban en la cocina o en alguna habitación momentáneamente libre. Pero muchas jóvenes han tomado literalmente la novela de Virginia Woolf Una habitación propia y han alquilado estudios lejos de la familia. Una pareja que vivía en una casa de una sola habitación instaló una tienda de campaña en la terraza para las actividades literarias de la mujer. El mismo sentimiento de «ir a trabajar», el acto físico de la separación, la importancia que se le concede al trabajo al aislarlo, se convirtieron en un estímulo y una ayuda. Ellos descubrieron que el cambiar de vida no significaba una separación ni una desunión. Es sorprendente que para la mujer cualquier ruptura o separación lleve consigo una aureola de pérdida, como si el simbólico cordón umbilical todavía influyera en toda su vida emocional y cada acción fuese una amenaza a la unidad y los vínculos.

Este temor se encuentra en las mujeres, no en los hombres, aunque ellos se lo enseñaron. Los hombres, guiados por sus ambiciones, se separaban de sus familias, pasaban menos tiempo con los niños, estaban absorbidos, sumergidos en sus profesiones. Pero esto les ocurrió a los hombres y no tiene por qué ocurrirles forzosamente a las mujeres. Él vínculo intacto reside en los sentimientos. No se trata del número de horas que se pasan con el marido y los niños, sino de la calidad y lo completo de la presencia. El hombre a menudo está presente físicamente, pero preocupado mentalmente. La mujer es más capaz de dejar aparte su trabajo para prestar plena atención a un marido cansado o a un rasguño en el dedo de su hijo.

Si las mujeres han asistido a la «marcha» del padre por motivo de su trabajo, conservarán cierta inquietud con respecto a su propia «marcha» a reuniones, congresos, conferencias y otros compromisos profesionales.

Para las mujeres y los hombres nuevos, el arte de unir y relacionar intereses distintos, será un desafío. Si las mujeres de hoy día no quieren tener un marido inexistente casado con los negocios, aceptarán una forma de vida más sencilla para poder disfrutar de un marido al que las grandes empresas no han podido chupar la sangre. Veo que la nueva mujer se desprende de muchos de sus lujos. Me encanta verlas vestidas sencillamente, relajadas, naturales, sin representar ningún papel. Porque la etapa de transición era el problema más delicado de la mujer:

Como dejar de estar sumergida y perder su identidad en una relación, cómo aprender a unirse sin pérdida de sí misma. El hombre nuevo presta su ayuda, pues también él está dispuesto a cambiar la rigidez por la flexibilidad, el hermetismo por la franqueza, los papeles incómodos por la comodidad de no tener que representar ningún papel.

A una joven le ofrecieron un empleo temporal de profesora, lejos del hogar. La pareja no tenía hijos. El marido, un hombre joven, le dijo: «Adelante si eso es lo que quieres hacer.» Si él se hubiera opuesto al proyecto que aumentaba los méritos de su mujer en la enseñanza, ella se habría sentido ofendida. Pero como su marido la dejó marcharse, le pareció que no la amaba con suficiente intensidad como para retenerla a su lado. Ella se marchó con la sensación de ser abandonada, mientras que también a él su marcha le parecía un abandono. Estos sentimientos yacían bajo su aprobación consciente. La separación, que duró cuatro meses, podría haber causado una ruptura. Pero la diferencia se hallaba en que estaban dispuestos a discutir estos sentimientos y a reírse de su ambivalencia y de sus contradicciones.

Si todavía existen en el inconsciente reacciones que no podemos controlar, al menos podemos impedir que nos perjudiquen en nuestra actual situación. Si los dos eran inconscientemente susceptibles al temor de ser abandonados, tenían que encontrar la forma de librarse de unas normas de la infancia. De otro modo, dominados por los temores infantiles, ninguno de los dos podría marcharse de la casa. Al exponer sus miedos pudieron reírse de la inconsecuencia de querer la libertad y al mismo tiempo querer retener al otro.

Muy a menudo, en la nueva mujer que surge, la alienación de diferencias lleva consigo indicios demasiado vehementes de disonancias y discordia, pero es cuestión de encontrar las relaciones del mismo modo que estamos encontrando la relación entre el arte y la ciencia, la ciencia y la psicología, la religión y la ciencia. No son las semejanzas las que crean la armonía sino el arte de tundir diversos elementos que enriquecen la vida. Las actividades profesionales tienden a exigir demasiada concentración; esto llega a reducir las experiencias personales. La infusión de nuevas corrientes de ideas que amplían la gama de intereses es beneficiosa tanto para los hombres como para las mujeres.

Tal vez algunas mujeres y hombres nuevos tienen miedo a la aventura y el cambio. La vida de Margaret Mead nos indica que buscó un hombre con su misma dedicación apasionada a la antropología, pero el resultado fue que su marido estudió las leyendas y los mitos de la tribu y ella se encargó de estudiar el parto y la crianza de los niños. Por consiguiente, un interés en común no significa forzosamente la igualdad.

Todos nosotros llevamos dentro semillas de inquietud que arrastramos desde la infancia, pero la determinación de vivir con otros en estrecha y amorosa armonía puede salvar todos los obstáculos, siempre que hayamos aprendido a integrar las diferencias.

Observando a estas parejas de jóvenes y viendo cómo resuelven los problemas de las nuevas actitudes y las nuevas conciencias, me parece que es posible que estemos acercándonos a una era humanista en la cual las diferencias y desigualdades podrían resolverse sin guerra.

Yoko Ono propuso la «feminización de la sociedad. La utilización de las tendencias femeninas como una fuerza positiva para cambiar el mundo... Preferimos evolucionar antes que revolucionar».

La empatía que estos hombres nuevos muestran a la mujer nace de la aceptación de su propio modo emocional, intuitivo, sensible y humanístico de enfocar las relaciones. Ellos se permiten llorar (los hombres nunca lloraban), mostrar su vulnerabilidad, exponer sus fantasías y compartir su yo más íntimo. Algunas mujeres están desconcertadas por el nuevo régimen. No han reconocido todavía que para tener empatía uno debe sentir hasta cierto punto lo que el otro siente. Esto significa que si la mujer tiene que afirmar su facultad creadora y sus talentos, el hombre tiene que afirmar su aversión total por todo lo que se esperaba de él en el pasado.

El nuevo tipo de hombre joven que he conocido es excepcionalmente idóneo para la mujer nueva, pero ella todavía no aprecia totalmente su ternura, su creciente proximidad a la mujer y su actitud favorable a la igualdad antes que a la diferenciación. Las personas que vivieron una vez bajo una dictadura a menudo no saben como gobernarse a sí mismas. Este no saber es transitorio: puede significar el comienzo de una vida y una libertad totalmente nuevas. Aquí está el hombre. Es un igual. Te trata como a un igual. En momentos de incertidumbre puedes hablar con él de problemas sobre los que no podrías haber hablado hace veinte años. A las mujeres de hoy día les digo: No, por favor, no confundir la sensibilidad con la debilidad. Esta fue la equivocación que casi llevó a la perdición a nuestra cultura. La violencia se confundió con el poder, el abuso de poder con la fuerza. Esta dominación todavía se puede apreciar en las películas, en el teatro y en los medios de comunicación. Yo quería que el protagonista de El última tango en París muriera inmediatamente. ¡Sólo es destruido al final! El tiempo de duración de una película. ¿Necesitarán tanto tiempo las mujeres para reconocer el sadismo, la arrogancia y la tiranía tan penosamente reflejadas en el mundo de fuera, en la guerra y la corrupción política? Comencemos el nuevo régimen de honradez, de confianza y eliminación de los falsos papeles en nuestras relaciones personales, y todo esto finalmente influirá en la historia del mundo además de influir en la evolución de las mujeres.

LITERATURA,

MÚSICA Y CINE

CAPÍTULO 09

VERDAD Y REALIDAD

Hay libros que leemos al principio de nuestra vida y se hunden en nuestra consciencia pareciendo desaparecer sin dejar rastro. Y después un día, en una recapitulación de nuestra vida y nuestra actitud ante la experiencia, nos damos cuenta de que su influencia ha sido enorme. Uno de estos libros es Truth and Reality (Verdad y realidad) de Otto Rank, que leí cuando tenía treinta años. Su título francés es La Volunté du Bunheur (La voluntad de felicidad). Leí palabra por palabra y debió penetrar profundamente hasta un punto en el que yo ya no era consciente, hasta las oscuras profundidades de mi subconsciente. No fue para mí una experiencia intelectual, sino profundamente emocional. De este modo penetraron en mí el significado y los principios fundamentales de esta obra; no lo volví a leer hasta que Virginia Robinson y Anita Faatz me lo descubrieron de nuevo, y entonces me di cuenta de que había influido en toda mi vida de mujer artista, verificando así su sabiduría.

Yo debo haberme basado en sus principios. El doctor Rank recalcaba la importancia de los fines y más tarde hablaré de cuánto más difícil resultaba alcanzarlos para una mujer que para un hombre. En su libro hablaba constantemente de la «voluntad creadora». Yo había incluso olvidado esta expresión y utilizaba en su lugar una mía: tenacidad. Con frecuencia he dicho que era más tenaz que otros escritores. Me negué a renunciar, nunca me di por vencida, pero no lo llamaba voluntad creadora. Es una expresión muy bonita.

Esta voluntad creadora a veces se manifiesta al principio de la vida. A la edad de nueve años corrí el riesgo de perder la vida. Un médico se equivocó al diagnosticarme, me dijo que tenía tuberculosis en la cadera y que nunca más podría volver a andar. Mi reacción inmediata fue pedir lápiz y papel y empezar a escribir retratos de toda mi familia y poemas. Incluso llegué a poner en la primera página de aquellas notas: «Miembro de la Academia Francesa», que a mí me parecía el más alto honor que se le podía conceder a un escritor. Era una actitud de desafío, era en realidad un rechazo a la desesperación, una negativa a inclinarse ante la condición humana, las penas y la inferioridad del hombre. En el último instante una operación me salvó la vida. Pero fue entonces cuando empecé a escribir. Fue una versión dramática de cómo un artista soluciona los obstáculos. Toda mi vida he hablado y escrito muchísimo sobre el artista. A menudo he sido mal interpretada, como una persona que concede excesiva importancia a la cultura excluyendo a las personas que no son artistas y a las gentes no creadoras, pero esto no es verdad. También me gustan las personas que no son artistas, pero para mí el artista significa simplemente una persona capaz de transformar, a través de su arte, la vida corriente en una hermosa creación. Pero no me refería a la creación aplicada estrictamente a las artes, me refería a la creación en la vida, la creación de un niño, un jardín, una casa o un vestido. Hablaba de las facultad creadora en todos sus aspectos. No sólo de los concretos productos del arte sino de la (acuitad de curar, consolar y elevar el nivel de vida transformándolo por medio de nuestros propios esfuerzos. Hablaba sobre la voluntad creadora que el doctor Rank oponía a la neurosis como medio de salvación. Cuando fui a verle (tendría por aquel entonces veintiocho años) me sentía agobiada y realmente atrapada por mis obligaciones humanas y por la condición humana aplicada particularmente a la mujer, con su preparación para la dedicación, el servicio y la lealtad a su mundo personal. Comencé con los hándicaps normales que comparto con tantos otros: el hogar roto, el desarraigo debido al desplazamiento a un país nuevo cuyo idioma no conocía. Todas estas cosas contribuyeron a crear una niña alienada. Me resultó extremadamente difícil penetrar en la corriente de la vida, difícil y penoso porque siempre existía el doble conflicto que el doctor Rank describe en Truth and Reality: el conflicto entre ser distinto y querer estar cerca de los demás. Yo me sentía diferente, pero anhelaba amistad y amor. La lucha por mantener mi diferencia venía acentuada por el contraste cultural, el desarraigo y el problema del idioma. Yo me asía a los valores que me habían enseñado y, sin embargo, quería ser admitida en la cultura adoptada. Finalmente aprendí el idioma y realmente me enamoré del inglés. Pero las dos culturas operaban contra mi sentido de la unidad, dos culturas opuestas, Europa y América.

Cuando fui a ver al doctor Rank se dio cuenta inmediatamente de la seriedad de mi existencia como escritora en lugar de abordar los problemas inmediatos, las dificultades en mis relaciones, el conflicto de las dos culturas, la lucha entre ser una escritora de ficción y al mismo tiempo escribir un diario, entre ser mujer y escritora. Enfocó el elemento más fuerte en mi dividido y caótico ser. No importaba cuáles fueran las influencias desintegrantes que estuviese experimentando, mi trabajo literario era la actividad que lo integraba todo. Lo que hizo el doctor Rank fue poner en práctica su propia filosofía que consistía en no hacer caso de los aspectos negativos que por regla general acostumbramos a llevar a la terapia, y enfocar el elemento más positivo de mi naturaleza que era mi interés tenaz por la literatura. Me quedé asombrada al ver que prescindía de los problemas humanos. Más tarde comprendí cuánta genialidad había en esto. Ante todo me pidió que dejara mi diario sobre su mesa, en otras palabras, que no lo usase como un escondrijo, como un lugar para los secretos, como algo separado de la vida. De esta forma compartiría con él todas las cosas. Después me di cuenta de que había trasladado el problema de la vida humana al problema de la voluntad creadora, y que contaba con esta voluntad para que encontrara sus propias soluciones.

El doctor Rank estaba desafiando mi voluntad creadora, y tras haberla fortalecido yo empecé a cambiar mi vida personal. El cambio vino del interior; era una fuerza que podía resolver conflictos y dualidades. Por esto concedo al artista tanta importancia, porque posee esta fuerza desde el principio. Incluso en los períodos más oscuros de la historia de la sociedad, los acontecimientos externos podrían cambiarse si tuviéramos un centro. Solamente en el mundo privado podemos aprender a transformar lo feo, lo terrible, los horrores de la guerra y la maldad y crueldad del hombre en una nueva clase de ser humano. No estoy hablando de esconder la cabeza o de huir. No podemos apartarnos de la historia social porque es necesario mantener nuestras responsabilidades ante la sociedad, pero necesitamos crear un centro de fuerza y resistencia frente a las decepciones y fracasos de los acontecimientos externos. Hoy día estoy trabajando por causas que considero que valen la pena, pero esto ocurre en el mundo de la acción, y el mundo del que extraemos nuestra sabiduría, nuestra lucidez, nuestra fuerza para actuar y nuestro valor, es este otro mundo que no es un escape, sino un laboratorio del alma. Este mundo interior es el que el doctor Rank deseaba vernos crear, y para ello tenía que librarnos del sentido de culpabilidad, innato en nosotros, orientándonos hacia el desarrollo individual. En Truth and Reality dice que la cultura trata de hacernos sentir que el individuo activo está en realidad poniendo en peligro el desarrollo de su prójimo. Yo tenía este problema al igual que tantos estudiantes de hoy día. Cuando hablaba del desarrollo individual para tener algo que aportar a la colectividad, pensaban que me refería a esconder la cabeza y refugiarme en una torre de marfil. Para mí éste fue el lugar donde realicé el trabajo espiritual más difícil, donde afronté los obstáculos psicológicos que me impedían ser capaz de actuar y vivir en el mundo, sin desesperación ni pérdida de fe. Era el lugar donde yo reconstruía lo que el mundo exterior desintegraba. Porque es exactamente igual de importante vivir fuera de la historia que vivir dentro de ella. Hay veces que tenemos que vivir de espaldas a ella porque no es nada más que un conjunto de hostilidades, prejuicios, ceguera e irracionalidad personales. Nuestra cultura Norteamericana hizo una virtud de vivir solamente como seres extrovertidos. El viaje interior y la búsqueda de un centro no se aprobaban. De esta forma perdimos nuestro centro y tuvimos que encontrarlo otra vez.

El otro día me preguntaron: ¿Llegará alguna vez el día en que no necesitemos la terapia? No, contesté, hasta que dejemos de tener problemas por carecer de un centro. El doctor Rank habló sobre ello y mencionó que el sentido de culpabilidad acompaña todos los actos de la voluntad, de la voluntad creadora o de la afirmación de nuestra voluntad personal. El conocía el alcance de nuestro sentido de culpabilidad. Los artistas también lo conocen como se demuestra muy a menudo en la historia de sus vidas. Muchas veces expresaron la necesidad de justificar su trabajo, su concentración y hasta su obsesión por su obra.

Ahora bien, en la mujer este problema es mucho más profundo porque el sentido de culpabilidad que aflige a la mujer es más profundo que el del hombre. Se espera que el hombre sea algo. Se espera de él que llegue a ser el médico más admirable, el abogado más bueno, el mejor profesor, etc.... La sociedad espera de él cualquier cosa que haga y se libera del sentido de culpabilidad cuando produce. Pero a la mujer le enseñaron a dedicar un lugar fundamental a sus cometidos personales —el hogar, los hijos y el marido o la familia—. Fue cargada con obligaciones que absorbían todas sus energías. El mismo concepto del amor estaba unido al concepto de atención y crianza, bien física o simbólica. Cuando reducía las horas de dedicación y destinaba sus energías a otros intereses, sentía una doble culpabilidad. La hacían ser consciente de que estaba faltando a sus responsabilidades personales, y sus otros logros eran gravemente subestimado por la cultura. De esta forma el sentido de culpabilidad es mucho más profundo en la mujer, y en muchos casos llega a ser la raíz de su neurosis y hasta de su patología.

Existe otro sentido de culpabilidad propio de la mujer. Nuestra cultura señala la rivalidad y la competencia como motivaciones legítimas. Pero cualquier progreso realizado por la mujer es considerado competitivo incluso cuando no está motivado por la competencia. En los días de mi juventud declaré que me gustaría más ser la mujer de un artista que ser una artista yo misma. Era un modo de evitar los problemas. Viviría a través de la vida de otra persona, a través del hombre, sería todo lo que el artista necesitaba: musa, ayudante, madre protectora y educadora. A los veinte años este papel me parecía más cómodo. Solamente cuando conocí al doctor Rank me di cuenta de que tenía que hacer mi propio trabajo. Cuando vivimos a través de la vida de otra persona esperamos que haga nuestro propio trabajo y nos sentimos decepcionados si el trabajo de esta persona está en desacuerdo con nuestros deseos. Pero antes de conocer al doctor Rank yo imaginaba el desarrollo como un gran árbol que arroja su sombra sobre los otros árboles, poniendo en peligro su florecimiento al absorber toda la luz. Yo quería desarrollarme, pero no quería que mi desarrollo impidiera el de otra persona. Debo habérmelo imaginado como un gigantesco árbol secoya. Nunca he oído que un artista del sexo masculino se preocupara por el efecto que su desarrollo y expansión pudiera tener sobre su familia. Aceptamos el hecho de que su obra justifica todos los sacrificios. Pero a la mujer esto no le parece una justificación suficiente.

Como mujer era plenamente consciente de que mi mundo personal era la fuente de mi fuerza y mi energía psíquica. La creación de un mundo personal perfecto era la raíz de mi inspiración. Por esta razón la mujer está interesada en no perder este centro cuyo valor conoce. De la misma forma que el submarinista lleva un depósito de oxígeno, tenemos que llevar con nosotros en el mundo el núcleo de nuestro desarrollo individual para resistir a las presiones demoledoras de las experiencias externas. Pero yo nunca dejé de tener presente su interdependencia y ahora encuentro en el doctor Rank la siguiente declaración: «Todo lo que logremos interiormente cambiará la realidad exterior.»

Según la cultura norteamericana he pasado muchos años haciendo lo que se define como un trabajo egocéntrico, introspectivo y subjetivo, un trabajo egoísta. Escribía un diario que me mantenía en contacto con mi ego más profundo, un diario que era un espejo donde se reflejaba mi desarrollo y los intervalos durante los cuales quedaba interrumpido este desarrollo, y que además me mantenía atenta al desarrollo de los que estaban a mi alrededor. Seguí dependiendo del terapeuta durante tantos años porque él me liberó del sentido de culpabilidad cultural y me proyectó hacia nuevos ciclos. Cada ciclo era un drama distinto. El primero fue la relación con el padre ausente, el segundo la relación con la madre de quien aprendí el concepto del sacrificio femenino, y el tercero la afirmación de mi propia voluntad creadora. Un último y sintetizador análisis realizado por una mujer me condujo finalmente a la armonía entre todas las partes de mí misma. Pero sólo cuando se publicaron los diarios y su utilidad para los demás quedó demostrada, me liberé totalmente del sentido de culpabilidad. Lo que confirmaba de nuevo el punto de vista del doctor Rank, es decir, que todo lo que nosotros logramos es en el fondo nuestro regalo a la sociedad y a la vida colectiva. El doctor Rank sospechaba, lo mismo que yo, que las actividades de grupo debilitan nuestra voluntad. Es posible que sean un consuelo para la soledad, pero no fomentan la voluntad creadora individual. Es necesario dejar esto bien sentado antes de participar en las actividades de grupo. Para el doctor Rank el logro supremo era esta voluntad creadora que podía resistir toda clase de lavado de cerebro. Así, muchas veces, en agrupaciones femeninas he visto a mujeres que solamente traían al grupo problemas personales, problemas neuróticos que deberían haber sido resueltos con la terapia porque el grupo no está preparado para solucionar estos problemas. No deberíamos traer a la colectividad un ego incompleto, afligido, caótico, confuso, enfermo o herido.

Ahora me gustaría que vosotros hablarais conmigo. Hay una palabra galesa que me gusta muchísimo, furrawn. Significa una clase de charla que conduce a la intimidad. Me gustaría saber si tenéis alguna pregunta que hacerme o algo que decirme respecto a esta voluntad creadora que fue la gran aportación de Rank a la psicología de la mujer.

PREGUNTA. — ¿Qué cree usted que puede hacer el grupo por nosotros?

ANAÍS NIN. —Si tienes una idea clara de cuál es tu problema, el grupo puede ayudarte a solucionarlo, pero no siempre tenemos una idea clara de lo que nos perturba. Pienso que el grupo puede hacer que las mujeres se sientan menos solas y perciban que muchos de sus problemas son semejantes. La fuerza que esto proporciona es la misma que la que dan las amistades sólidas, pero no creo que el grupo pueda proporcionar auto-conciencia o fuerza de forma permanente.

P. — ¿Haría el favor de comentar brevemente la literatura femenina actual? Sólo se me ocurren dos escritoras, Joan Didion y Sylvia Plath. He leído las críticas de sus libros y después de hacerlo se me quitaron las ganas de leer sus obras.

AN. —Es posible que sientas lo mismo que yo, que no te atraigan los escritores que solamente escriben sobre la desesperación, la falta de esperanza y el espíritu de destrucción. No hablo desde el punto de vista literario. Esta es la razón por la que no me gustó el libro de Simone de Beauvoir sobre la vejez. Me pareció que Simone de Beauvoir había aceptado la edad cronológica cuando no se puede generalizar sobre la edad. La edad también es psíquica. Algunas personas leen para confirmar su propia desesperación. Otras leen para librarse de ella.

P. — ¿Haría usted el favor de comentar más detenidamente la fuerza de salvamento y el proceso de revitalización dentro de la torre de marfil?

AN. —Una de las respuestas se encuentran en Truth and Reality, de Otto Rank. Es el proceso por el que nos creamos a nosotros mismos. La otra respuesta se encuentra en la terapia. La terapia no es sólo una curación de la neurosis. Es una lección sobre cómo desarrollarse, cómo superar los obstáculos que dificultan nuestro crecimiento. Las experiencias tienden a alienarnos. Nosotros nos cerramos a la defensiva. Para protegernos del dolor embotamos nuestras reacciones. La psicología elimina las cicatrices, los temores y las rigideces que nos impiden desarrollarnos. Es un proceso revivificante.

CAPÍTULO 10

LA HISTORIA DE MI IMPRENTA

En los años cuarenta, los editores norteamericanos rechazaron dos de mis libros, Winter of Artífice y Under a Glass Bell. Winter of Artífice había sido publicado en Francia, en inglés, y Rebecca West, Henry Miller, Lawrence Durrell, Kay Boyle y Stuart Gilbert lo habían elogiado. En Norteamérica consideraron que ninguno de los dos libros eran comerciales. Quiero que los escritores sepan cuál es su situación en relación a estas opiniones de los editores comerciales, y ofrecerles una solución que todavía es eficaz hoy en día. Me refiero a los escritores que son el equivalente de los investigadores científicos, cuyo interés literario no produce beneficios inmediatos.

No acepté el veredicto de los editores y decidí imprimir mis propios libros. Por setenta y cinco dólares compré una prensa para imprimir de segunda mano que funcionaba con el pie, como las máquinas de coser antiguas, y había que pisar el pedal con mucha fuerza para producir energía suficiente para que girase la rueda.

La propietaria del Gotham Books Mart en Nueva York, Francés Steloff, me prestó cien dólares para mi empresa, y Thurema Sokol me prestó otros cien. Utilicé cajones de embalar naranjas para fabricarme estantes, pagué cien dólares por los tipos y compré restos de papel que es lo mismo que comprar trozos de tela para hacerte un vestido. El poco papel sobrante de las ediciones de lujo era muy bonito. Me ayudaba un amigo, Gonzalo More. Tenía un gran talento para diseñar libros. Yo aprendí a componer los tipos y él manejaba la máquina. Aprendimos a manejar la imprenta con un manual, lo que dio origen a cómicos accidentes. Por ejemplo, el libro decía: «engrasar los rodillos», y nosotros engrasamos los rodillos enteros, incluyendo la parte de goma, y estuvimos toda una semana preguntándonos por qué no podíamos imprimir.

James Cooney, de la revista Phoenix, nos dio consejos técnicos que nos fueron muy útiles. Nuestro desconocimiento de la tipografía inglesa también nos hizo cometer algunos errores como mi separación, ahora famosa, de la palabra «love» en Winter of Artífice. Pero lo más importante fue que, al tener que colocar cada letra a mano, aprendí a economizar palabras y así mejoré mi estilo. Después de estar con una página durante un día, llegaba a descubrir las palabras que sobraban. Al final de cada línea me preguntaba: ¿es absolutamente necesaria esta palabra, esta frase?

Era un trabajo muy duro que requería mucha paciencia. Teníamos que componer el texto, cerrar la pesada plancha de plomo y llevarla hasta la máquina, poner después la máquina en funcionamiento y entintarla a mano. También teníamos que imprimir las láminas de cobre de las ilustraciones, montándolas primero en unos soportes de madera de una pulgada de espesor. Imprimir las láminas de cobre suponía entintar cada lámina por separado, limpiarla después de cada impresión y empezar de nuevo el proceso. Así una y otra vez. Me costó meses componer Under a Glass Bell y Winter of Artífice. Una vez que las páginas estaban impresas había que colocarlas entre unos rodillos secantes, y después cortarlas, reunirías por signaturas y juntarlas para llevárselas al encuadernador. Luego teníamos que volver a distribuir los tipos en sus cajas correspondientes.

Tuvimos problemas para encontrar un encuadernador que quisiera encargarse de tiradas tan cortas y aceptara la forma poco convencional de los libros.

Francés Steloff consintió en encargarse de la distribución y organizó una fiesta de presentación de los dos libros en el Gotham Book Mart. Los libros, una vez terminados, eran muy bonitos y en la actualidad se han convertido en ejemplares raros muy buscados por los coleccionistas.

La primera tirada de Winter of Artífice constaba únicamente de trescientos ejemplares, y en una fiesta conocí a un editor que me dijo asombrado: «No sé cómo se las arregló para llegar a hacerse tan famosa con sólo trescientos ejemplares.»

Francés Steloff entregó a Edmund Wilson Under a Glass Bell y éste publicó una crítica elogiosa en el New Yorker. Inmediatamente todos los editores estuvieron dispuestos a sacar ambos libros en ediciones comerciales.

Por aquel entonces todavía no se empleaba la palabra «underground», pero mi obra se conoció gracias a mi pequeña imprenta y al hecho de que se corriera la voz. El único hándicap era que los periódicos y revistas no se ocupaban de los libros que salían de imprentas tan insignificantes y me resultaba casi imposible conseguir una crítica. La de Edmund Wilson fue una excepción. Le debo mi lanzamiento y únicamente siento que su buena acogida no se extendiera al resto de mi trabajo.

Con un préstamo del abogado Samuel Goldberg pude reimprimir los dos libros.

Alguien me aconsejó que enviase la historia de mi imprenta al Readar's Digest. Por toda respuesta me dijeron que si yo tenía que imprimir mis propios libros es que debían ser muy malos. Muchas personas siguen pensando de esta forma y durante muchos años existió la sospecha de que mis dificultades con los editores radicaban en la dudosa calidad de mis trabajos. Un año antes de la publicación de mi diario, un estudiante de Harvard escribió en el Harvard Advócate que el silencio de los críticos y la indiferencia de los editores comerciales forzosamente debían significar que mis obras no eran del todo buenas.

Una tirada de trescientos ejemplares de Winter of Artífice, que incluía la imprenta, los tipos y la encuadernación, me costó cuatrocientos dólares. Los libros costaban tres dólares. Imprimí anuncios y mandé circulares á mis amigos y conocidos. Se vendieron las ediciones completas de los dos libros.

Pero en la imprenta el trabajo físico era tan agotador que dificultó mi trabajo literario. Esta es la única razón por la cual acepté la oferta de un editor comercial y renuncié a la imprenta. De no haber sido así, me hubiera gustado seguir imprimiendo mis libros y controlando no sólo el contenido sino también el diseño de los mismos.

Comenzaron mis problemas con los editores comerles y en seguida me arrepentí de haber dejado la imprenta. En aquella época, igual que hoy en día, lo que les interesaba era obtener rápidos y grandes beneficios. Las tentativas de los editores comerciales para conseguir beneficios rápidamente no tienen nada que ver con las necesidades más profundas del público ni puede considerarse la elección de un editor representativa de las preferencias de la gente. El mecanismo se pone en marcha cuando el editor elige un libro en el que tiene fe y lo respalda con publicidad disfrazada de crítica literaria. De este modo los libros se imponen al público como cualquier otro producto comercial. En mi caso la actitud ilógica de los editores estaba bien clara. Me contrataron como escritora de prestigio, pero un escritor que aporta prestigio a una editorial no merece publicidad y por tanto las ventas fueron escasas. Se comercializaron cinco mil ejemplares de Ladders to Fire, pero no les pareció suficiente.

La calidad literaria universal que los editores pretenden reconocer es imposible de definir. Nadie pudo imaginar que mis libros tuvieran esta calidad universal y, sin embargo, fueron comprados y leídos por toda clase de personas.

Hoy en día me alegro del rechazo inicial de los editores, en lugar de sentirme amargada, pues mi pequeña imprenta me dio independencia y confianza. Me sentí en contacto directo con mi público y esto fue suficiente para animarme a seguir los años siguientes. Mis primeras relaciones con los editores comerciales fueron un desastre. No estuvieron satisfechos con las primeras ventas y ni a ellos ni a las librerías les interesaban las ventas futuras.

Pero afortunadamente en Denver, Colorado, encontré a Alan Swallow, un editor que se había hecho a sí mismo, independiente, que había empezado con una pequeña imprenta en su garaje. Trabajaba con los que llamaba sus «escritores malditos» y me incluyó entre ellos. Imprimió todos mis libros, contentándose simplemente con ganarse la vida, y nuestros trabajos comunes crearon un fuerte vínculo entre nosotros. Tenía los mismos problemas que tuve yo con la distribución y la crítica y nos ayudamos mutuamente. Vivió lo suficiente para poder ver el éxito de mis diarios y el comienzo de mi popularidad y cómo se enseñaban en las universidades los libros que él mantuvo vivos durante tanto tiempo. Estoy escribiendo su historia en el volumen seis de mi diario.

Lo que este relato insinúa es que las editoriales comerciales, al ser grandes empresas, deberían mantener a los escritores vanguardistas y experimentales, del mismo modo que las empresas mantienen a los investigadores sin esperar grandes e inmediatas ganancias. Estos escritores son los precursores de las nuevas actitudes y conciencias, así como de las evoluciones en el gusto y la opinión de la gente. Son los investigadores que mantienen la industria. Hoy día mi obra está en armonía con los nuevos valores, las nuevas búsquedas y el estado de ánimo de los jóvenes. Nadie podía haber previsto este sincronismo excepto los que se mantuvieron libres de prejuicios ante la innovación y la búsqueda de nuevos caminos.

CAPÍTULO 11

UN NOVELISTA EN ESCENA

Toda la producción dramática de D. H. Lawrence —ocho obras largas y dos cortas, escritas en diversos momentos de su carrera literaria, desde 1909— acaba de ser publicada en un solo volumen. Aunque misteriosamente el libro no tiene prólogo de ningún tipo, y a pesar de que Lawrence no es conocido generalmente como autor teatral (muy pocas de sus obras han sido representadas), el libro es interesante por la luz que arroja sobre los esfuerzos de Lawrence para expresar sus ideas en un medio diferente.

Estas obras atraerán a los lectores de las novelas de Lawrence, que se quedaron desconcertados ante su intento único y atrevido de romper la superficie del naturalismo, de encontrar un medio de liberar las emociones, los instintos y las intuiciones, así como de descubrir un lenguaje especial para los sentidos. Pues la forma dramática, con las severas limitaciones que impone a la expresión lírica, no parece adaptarse a los propósitos de Lawrence.

En sus obras de teatro, que van desde la comedia de costumbres al realismo, Lawrence respeta la necesidad de la acción y el diálogo, y demuestra una gran fidelidad a lo superficial y lo que se expresa directamente. La exploración profunda de motivaciones y las ambivalencias emocionales se encuentran ausentes. Estas obras directas, sencillas, casi clásicas y libres de mezclas recuerdan la perfecta reproducción de la ilusión de la realidad del Teatro de Arte de Moscú. Lawrence no intenta conseguir desenlaces ni tensión; está satisfecho de presentar una descripción natural de algunos instantes. No intenta romper con las convenciones del teatro, como hizo con las de la novela.

Sus temas favoritos, semejantes a los de sus novelas, se reducen a una extrema sencillez. A veces su fidelidad al diálogo común es excepcional como ocurre en The Daughter-in-Law, donde suple un lenguaje coloquial taquigráfico por un dialecto hablado que para mí es casi ilegible. Nos deja ver un ambiente de pobreza. Le interesan las normas sencillas de la vida diaria que ayudan a contener los estallidos de la emoción. A estas normas les da un significado ritual que expresa estados íntimos del espíritu. Servir la comida, las descripciones de la comida, lavar, planchar, doblar sábanas, cocer pan en el horno, hacer camas, encender lámparas o velas; estas cosas son anclas y raíces para impedir las explosiones emocionales.

Sus momentos poéticos son sensitivos y carecen de adornos. En The Widowing of Mrs. Holroyd, mientras su marido está bebiendo en el pub, Mrs. Holroyd es visitada por Blackmore, el electricista que trabaja en los alrededores de la mina y que se describe a sí mismo como un señor: «el nuestro es un trabajo de caballeros».

Ella pone las palmas de las manos sobre la mesa y echa el cuerpo hacia atrás. El se acerca a ella, bajando la cabeza.

BLACKMORE. — ¡Mira! (El ha puesto su mano en la mesa cerca de la de ella.)

MRS. HOLROYD. —Sí, ya sé que tienes las manos bonitas, pero no hace falta que presumas.

BLACKMORE. —No. ¿Pero no te parece, no me refiero a (El le lanza una rápida mirada; ella aparta la cabeza; él se ríe nerviosamente) que hacen buena pareja? (El ríe de nuevo.)

MRS. HOLROYD.—Sí, ya lo creo.

Este es un momento clave en la obra porque la atracción existente entre ellos, dramatizada por esta escena íntima, tiene su preparación y sus consecuencias. Blackmore sabe que Mrs. Holroyd sufre porque su marido es un borracho; trata brutalmente a la familia cuando vuelve de sus juergas y la humilla trayendo prostitutas a su hogar. Para librarse de él, Mrs. Holroyd ha deseado su muerte. Se lo confiesa a Blackmore. Pero cuando su mando muere en un accidente en la mina, se siente turbada; le parece que su deseo causó su muerte. Dice llena de desesperación: «Nunca te amé bastante.»

En The Married Man, Lawrence prueba con la comedia ligera y tiene menos éxito. Aunque trata de flirteos complicados, añade pequeñas pinceladas características de su obra: «Pienso que la cosa más fácil del mundo es escribir un poema sobre un sofá. Cada vez que veo un sofá mi corazón se mueve hacia la poesía. Los mismos botones deben estar llenos de ecos.»

Sus obras de teatro anuncian las películas hechas mucho más tarde en Inglaterra sobre la clase obrera: los estados de ánimo sombríos de La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long Distance Runner) de Tony Richardson y Saturday Night and Sunday Morning de Karel Reisz; ternura incapaz de expresarse; ambiciones frustradas; ambientes grises y limitados.

En The Daughter-in-Law hay un marido infiel y su esposa le abandona. Pero más tarde regresa para encontrar que su marido ha sido herido en una huelga. Vuelven a descubrir la profundidad de su mutuo amor.

En Touch and Go, Lawrence aborda un tema social y demuestra que en 1920 era capaz de prever que la lucha del trabajo contra el capital se vería frustrada por la resistencia personal, irracional y subjetiva de los individuos y no por factores objetivos (sin que influyese la justicia de las reivindicaciones en sí mismas).

A Collier's Friday Night, que es análoga a Sons and Lovers, es probablemente la más conmovedora de las obras. El padre bebe y es brutal. La madre se siente superior a él y ha transferido su amor a su hijo. Tiene celos de una joven, Maggie, por la que su hijo está interesado y cuando él va a visitarla no puede dormir hasta que no regresa a casa. Cuando su hijo intenta explicarle que hay distintas clases de amor y que hay cosas de las que puede hablar con Maggie, pero no con ella, lo único que la madre hace es reprocharle por no amarla más que a nadie. La obra termina con la expresión plena de su amor y con una ternura arrolladora. «Hay en su tono una ternura peligrosa, tanta dulzura que los secretos de sus almas quedan al descubierto.»

Es esta reserva, rara vez rota en sus obras teatrales, la que las hace menos reveladoras de otras dimensiones que sus novelas, donde Lawrence demostró ser un espeleólogo del inconsciente. Penetró en esferas que la gente temía y no quería reconocer. Describió ambivalencias, dualidades y estados instintivos e intuitivos. Permitió a sus personajes momentos de desesperación, de pérdida del control y ciega irreflexión. Los que no se sienten cómodos con estas exploraciones y no desean presenciar ningún estallido de lo irracional dentro de las normas de la tradición armoniosa, preferirán las obras de teatro con su objetividad y organización lineal.

CAPÍTULO 12

FUERA DEL LABERINTO: UNA ENTREVISTA

Jody Hoy. — ¿En qué momento de su vida reconoció su compromiso como escritora?

ANAÍS NIN. —Muy pronto, a los nueve años, a causa de un diagnóstico equivocado de los médicos según el cual no podría volver a andar. Inmediatamente me dediqué a escribir y después empecé mi diario a los once años.

J H. — ¿Leía mucho cuando era niña?

AN. —Sí, vorazmente.

J H. —En sus diarios habla con frecuencia de Marcel Proust. ¿Ha influido la obra de este escritor en la suya?

AN. —Proust fue muy importante para mí; fue el primero en enseñarme como vencer la cronología, que nunca me gustó, y seguir los dictados e intuiciones de la memoria, de la memoria sensitiva. Proust únicamente escribía las cosas cuando las sentía, sin importarle cuándo habían ocurrido. Naturalmente este elemento llegó a ser muy importante en mi obra. Pero también hubo otras influencias. Yo quería escribir una novela poética y por eso escogí modelos como Giraudoux, Pierre-Jean Jouve y Djuna Barnes, una escritora norteamericana autora de Nightwood. Más tarde descubrí a D. H. Lawrence. El me enseñó el camino para encontrar un lenguaje que expresase la emoción, el instinto, la ambivalencia y la intuición.

JH. — ¿Se identifica ahora como una escritora norteamericana?

AN. —En realidad escribo en inglés y para Norteamérica, pero me gustaría ir más lejos. No puedo decir que soy una escritora norteamericana aunque me identifico con «la nueva conciencia». Prefiero pensar en mí en términos más universales o internacionales, especialmente porque en mí han influido dos culturas. Por otra parte, muchos escritores nacidos en el extranjero han sido incorporados a la corriente principal de la literatura norteamericana y, a pesar de todo, los norteamericanos todavía dicen: «Nabokov, nacido en el extranjero», y en mi caso «Anaís, nacida en París».

J H. — ¿Es posible que la mezcla de culturas a la que se refiere sea el origen de la densidad y fluidez interna de su obra?

AN. —Siempre pensé que la cualidad íntima de mi obra resultaba del trauma de desarraigo que me produjo la pérdida de mi padre, pues fue entonces cuando me di cuenta de que tenía que construir un mundo interior resistente a la destrucción. El niño desarraigado reconoce que lo que construye dentro de sí mismo es lo que durará, lo que resistirá las experiencias demoledoras.

J H. —A menudo sus obras evocan una forma sinfónica. ¿Cree que la música ha influido sobre su trabajo?

AN. —Muy intensamente. Incluso lo he escrito directamente en mi diario, que mi ideal sería una página de escritura que fuese como una página de música. Debe de existir un lenguaje, un modo de expresar las cosas que evite el contacto con el intelecto y vaya directamente a las emociones. Yo quería que mi escritura evocase la misma reacción que la música produce en mí.

J H. —Me interesa el proceso creador en sí, cómo pasa de su visión interna a su exteriorización en la literatura.

AN. —Me preocupa la realidad exterior como algo que contiene el secreto de una metáfora. Nunca describiría una ciudad, unos traperos o una persona sin buscar su significado interior. Cuando estás interesado en el significado metafísico, todo se vuelve transparente. Nunca describí una ciudad por describirla sino que inmediatamente tenía que encontrar cuáles eran sus cualidades espirituales. Su valor simbólico es lo que la hacía parecer transparente, la gente incluso diría semejante a un sueño, pero no es así como era.

J H. — ¿Qué lugar asignaría al sueño en sus obras y qué transcendencia al constante movimiento de comunicación entre el consciente y el inconsciente.

AN. —Por desgracia tendemos a separarlo todo. Separamos el cuerpo y el alma. Separamos el sueño de nuestra vida diaria. Con la ayuda de la psicología descubrí su interrelación y quise conservar abiertos esos pasillos para ser capaz de trasladarme de una dimensión a otra, llegando incluso a no separarlas de modo que en realidad fueran una sola. El paso siguiente fue llevar esto a la novela, comenzándola siempre con un sueño, de forma que este sueño fuera el tema a desarrollar en la novela, comprendiéndolo y finalmente realizándolo en lo posible, para poder continuar con la siguiente experiencia.

J H. — ¿Cómo explica que sus lectoras femeninas se identifiquen casi universalmente con los personajes de sus novelas?

AN. —Pienso que lo que nos une universalmente no es la experiencia concreta en sí misma sino nuestras emociones y sentimientos ante dicha experiencia. La realidad era distinta, pero las lectoras experimentaban el mismo sentimiento ante un padre, aunque este padre fuese distinto al suyo. Creo que inconscientemente debo de haber llegado a tal profundidad en lo que Ira Progoff llama el «pozo personal» que he alcanzado el agua en el nivel donde se comunica con los otros pozos.

JH. — ¿Forma parte de su singularidad como escritora el hecho de que entre en campos que se relacionan específicamente con las situaciones y experiencias de la mujer?

AN. —En realidad lo que yo sabía, lo que podía ver y sentir era mi propia actitud subjetiva ante la realidad. Leí muchísimo, pero nunca imité a los hombres en su forma de escribir. Yo quería contar lo que veía. Y así surgió una visión femenina del universo, una visión sumamente personal. Quería trasladar el hombre a la mujer y la mujer al hombre. No quería perder contacto con el lenguaje masculino, pero sabía que existía una distinción de niveles.

J H. — ¿Hay entre sus obras alguna que sea la mejor escrita, desde su punto de vista?

AN. —Nunca he podido volver a escribir los cuentos. Por ejemplo, no he podido cambiar ni una sola palabra en los cuentos de Under a Glass Bell. Lo mismo me ha ocurrido con Collages.

J H. — ¿Emplea una norma o regla artística distinta en sus diarios?

AN. —Al escribir mi diario procuré olvidar y pasar por alto cualquier procedimiento literario. No quería exigirme una escritura perfecta. Quería deshacerme de todo eso, y tuve éxito porque creía que nunca iba a leerlos nadie.

J H. —En un principio, estos diarios no fueron escritos con la intención de ser publicado.

AN. —No.

J H. — ¿Cómo llegaron a publicarse?

AN. —Algunas veces sentía el deseo de compartir una parte de mi diario, y otras veces me sentía orgullosa de lo que había escrito. A algunas personas les dejé leer trozos de aquí y de allá; por ejemplo, a Henry Miller le dejé leer su retrato. De esta manera compartía algo con los demás. Pero no creí que podría resolver los problemas técnicos de preparar un diario para su edición hasta mucho más tarde cuando, como novelista experta, me di cuenta de que podía hacerlo. Además también tuve que enfrentarme con el problema psicológico que suponía abrirme al público, el miedo a exponerme frente a los demás. Tuve un sueño aterrador en el que abría mi puerta y me sentía agredida por una radiación mortal. Pero después ocurrió todo lo contrario. Lo superé todo, vencí los problemas de edición y por último mi diario se publicó y fui descubierta por el público.

JH. — ¿Utiliza el diario como fuente de materiales para escribir luego las novelas y los cuentos?

AN. —Sí, en realidad es un libro de apuntes. Algunas veces si sigo escribiendo sobre una persona que me interesa, poco tiempo después obtengo un retrato acumulativo. Normalmente la imagen que tenemos de nuestros amigos es distinta; los vemos un poquito aquí y un poquito allá. En cambio, de esta forma, de pronto, veo a una persona completa y en ese momento escribo la historia.

JH. — ¿Su belleza excepcional ha sido una ventaja o un inconveniente?

AN. —A veces era una ventaja, cuando podía seducir a un crítico, y, sin embargo, otras veces era un estorbo. Incluso las mujeres opinan que la belleza física significa que no hay nada en el interior. Nunca creí en mi belleza y esto facilitó mucho las cosas.

JH. —En los diarios habla con gran cariño de su hogar en Leuveciennes. ¿Considera que el ambiente es una prolongación de la personalidad, del mismo modo que en sus novelas la ropa constituye una prolongación simbólica del personaje?

AN. —Sí. Además creo que debemos cambiar de ambiente a medida que evolucionamos. Sé que la historia de Louveciennes terminó al llegar a cierto punto. Mirando hacia atrás, con la perspectiva que nos da el tiempo, veo que fue en el momento apropiado. Aunque sea doloroso y no sepas exactamente cuándo has acabado una cierta experiencia, sientes que algo te impulsa hacia fuera. He tenido que irme de varios hogares. Cuando un determinado ciclo termina, hasta la misma casa muere. Creo que las casas son el reflejo de donde estamos en ese momento.

J H. —En sus obras expresa una profunda creencia en la capacidad humana para superar la neurosis. ¿De dónde proviene este optimismo?

AN. —Nunca me he detenido a pensar de dónde proviene. Siempre sentí ese impulso dentro de mí, del mismo modo que las plantas sienten el impulso de crecer. Todos nosotros tenemos ese impulso, lo que ocurre es que se producen interferencias y obstrucciones accidentales que de vez en cuando lo dañan. Los niños lo sienten, ¿no es verdad? Emplean sus fuerzas y sus habilidades para explorar todas las cosas, todas las posibilidades. Creo que debemos tomar nota del daño que la mayoría de nosotros sufre en algún momento de su vida y así podremos superarlo. Todos tenemos interferencias, desalientos y experiencias traumáticas. He conocido escritores jóvenes que se han desanimado ante las primeras críticas adversas. Todo es cuestión de lo que estemos dispuestos a esforzarnos para salvar los obstáculos.

JH. — ¿Le parece que uno de los temas principales de sus obras es el conflicto entre el papel de la mujer como ser dependiente y amante y el impulso que siente como artista hacia la trascendencia?

AN. —Sí, creo que es un conflicto muy grande. La voluntad creadora te empuja en una dirección y al mismo tiempo te sienten culpable al emplear un tiempo y una energía que se supone deberías dedicar a tu vida privada. Esto no ha sido un problema para el hombre porque la cultura le incita a producir, a preocuparse con su trabajo y le bendicen por él. Pero a la mujer le han dicho que su principal preocupación debe ser su vida privada y nadie la animó a crear. En su caso la creación es un fenómeno accidental.

J H. —En lo que se refiere al impulso o proceso de desarrollo del ser humano, ¿cree que evolucionamos fuera de la infancia, que nos alejamos de ella y la dejamos atrás o que por el contrario mientras crecemos llevamos a cabo una reunión con un yo primario anterior al trauma? ¿Es el crecimiento un proceso lineal de alejamiento o un proceso circular de retorno a un yo esencial?

AN. —Estoy de acuerdo en que la búsqueda debería llevarnos hasta un punto donde pudiéramos ser capaces de volver a reunir todas nuestras piezas separadas. Wallace Fowlie definió al poeta como un ser capaz de guardar viva la visión fresca del niño en el interior del adulto. Estoy de acuerdo con esto, pero durante el trauma los fragmentos se separan; de forma que en realidad hay que realizar un trabajo de conexión.

J H. —En la esencia íntima de su obra hay un ciclo casi arquetípico de retorno al yo.

AN. —Si suponemos que nuestro viaje mitológico se realiza a través del laberinto, cuando al final salgamos de él, tendremos que salir con todo, no podremos dejarnos atrás nada que nos pertenezca.

J H. —En sus diarios dice que es Piscis. ¿Atribuye las cualidades de fluidez y movimiento de sus obras al hecho de pertenecer a este signo del zodiaco?

AN. —Siento una gran afinidad con el agua. Me siento muy cercana al mar, me gusta la idea de viajar y desplazarme sobre todo por encima del agua. Pienso que puede haber influido en el hecho de que yo quiero que mi escritura sea fluida y no estática. Me parecía que podía escribir mejor en una casa flotante porque sentía el río correr por debajo. Me han descrito como una diosa del mar para quien la ilusión es más importante que el mundo real y en la que se entrelazan sueño y realidad.

J H. — ¿Cuál es la fuente de su energía inagotable?

AN. —Nunca había pensado en ello. Supongo que es la curiosidad, el hecho de que todavía siento las cosas con entusiasmo. Pienso que cuando te sientes vivo hay algo que te empuja hacia nuevas experiencias y nuevas amistades. Mientras respondes a estas cosas la energía no te abandona. Me parece que es la cualidad del interés, de seguir viviendo intensamente todo lo que ocurre a tu alrededor. Mientras se tiene esta sensación se puede seguir investigando. Por tanto, nunca he dejado de ser curiosa. En una ocasión sufrí un accidente de aviación. Una de las ruedas del tren de aterrizaje estaba estropeada, una de las alas ardía en llamas y nos encontrábamos a seis minutos de Los Ángeles. Y lo único que se me ocurrió hacer fue pensar en los lugares que aún no había visitado. Esa fue mi sensación; era una vergüenza no haberlo visto todo, oírlo todo, no haber ido a todas partes.

JH. — ¿En qué está trabajando actualmente?

AN. —Estoy preparando la edición del volumen seis de El diario de Anaís Nin. Para editar el volumen siete tendré que intercambiar cartas y diarios con otras mujeres. Después retrocederé y reharé mi infancia y adolescencia porque los lectores dicen que empecé mi diario en el punto donde mi vida se ensanchaba y les gustaría saber cómo pasé de la infancia a la madurez.

JH. — ¿Qué siente al haber logrado que se la reconozca como una figura literaria?

AN. —Nunca lo hubiera imaginado. Es una hermosa sensación. Se pierde el sentido del aislamiento y puedes vivir exteriorizando tu vida universal. Estás en contacto con el mundo entero, que es probablemente el deseo de todo escritor. Tengo la sensación de estar en estrecho contacto con el mundo.

CAPÍTULO 13

ACADEMIA PARA SUICIDAS

Ha habido demasiadas novelas pedestres en una era de viajes espaciales. Daniel Stern es capaz de lanzar todas las realidades al espacio, de invertir su monotonía cronológica, de alterar los planes establecidos. Considerar el desconcierto del absurdo como humano, el humor negro como una contingencia cotidiana, el terror y la muerte desde otras perspectivas, puede revelar nuevas técnicas para vencer la destrucción. El ingenio de Daniel Stern no es frío ni inhumano. Pertenece a una nueva generación emocional que escribe para entretener, para sorprender, para sacudir, para atacar una y otra vez. Utiliza la burla sólo para salvar las trampas y no para separarnos de la experiencia.

La Academia para Suicidas es un lugar donde se invita a los aspirantes a suicidas a pasar un día de auto-examen y meditación, después del cual deben decidir si regresan al mundo o ponen fin a sus vidas. «Aquí aprenderás a vivir o a morir, y aún más, descubrirás la verdad: que una de las dos cosas es la mejor.»

La obra reúne un grupo de caracteres abigarrados que ejercerán un efecto explosivo unos sobre otros: Wolf Walker, director; su ex mujer, Jewel; su actual marido, Max Cardillo; Gilliat, el negro antisemita; Bárbara, la amante embarazada del director, y una lista más larga de pacientes de los que la Academia puede acoger. En consonancia con la situación, el paisaje es todo nieve y hielo.

El punto de vista es multilateral y la realidad es multidimensional. En este juego de la inteligencia jugado por nuestra propia falta de lógica, Wolf Walker, cuando se despierta, establece la estabilidad de la ambivalencia:

«El había estado soñando que Jewel cantaba. La canción era «Aprés un Réve», de Fauré, y el trozo determinado en el que su sueño se había enredado era la repetición de la palabra reviens, reviens. La nota era un do.

Así era como yo iba a empezar esto. Pero no creo que pueda contar lo que ocurrió en la Academia para Suicidas en ese tono elegiaco.»

Aquí nos deslizamos en un mundo surrealista, de una relatividad sin centro de gravedad. Estamos tratando con el absurdo, lo fuera de lugar, el caos alegórico de un mundo cuya aparente lógica hipócrita y anticuada ya no podemos aceptar. Estamos dentro del Teatro Mágico de Steppenwolf, dentro de las pesadillas de Kafka, pero en su equivalente norteamericano, es decir, con la ingravidez del humorismo. Las ironías psicológicas son tan exactas como han de serlo en una mente del siglo XX. La elección entre la vida y la muerte, la creación y la destrucción, es siempre nuestra, pero preferimos culpar a otras fuerzas. La Academia para Suicidas nos invita a meditar sobre la profundidad de nuestro problema, no en el retiro de un antiguo monasterio sino en un sitio imaginario y transitorio al borde del camino y a la vez en el centro del drama, la crisis, los prejuicios y las distorsiones habituales de nuestra vida diaria. No es una meditación silenciosa o aislada, aunque el paisaje de nieve es elocuente y está intensamente presente, como si su imperturbabilidad fuese necesaria para calmar las fiebres e infecciones cogidas en la vida activa. El lugar donde estamos para tomar nuestra decisión es invadido por visitantes cuyo propósito permanece oculto. No hay puerto de objetividad ni meditaciones abstractas. El absurdo les sigue y rodea a todos ellos. La joven y contemporánea cualidad del libro reside en su objetivo principal que es disfrutar, no explicar, participar de todos los acontecimientos y amar cualquier cosa que suceda: relaciones que no logran catalizar, amores que yerran sus objetivos, luchas que no establecen vencedor, conversaciones que aumentan las distorsiones, ideologías que incrementan la confusión, explicaciones que no conducen a una tregua; todas estas cosas están ahí como en la vida diaria, pero Daniel Stern les da la exaltación del ingenio; flotan como salvavidas hinchados con el oxígeno del placer lírico. Los clichés anticuados con los que la gente se defiende del cambio son bombardeados en disoluciones atómicas para inventar una nueva dinámica. Volviendo las ideas del revés las vacía de aire viciado y hace sitio para el oxígeno. El aspecto desesperado de nuestros impulsos destructivos es transfigurado en un baile alegórico sobre la nieve, un baile tribal de deseo. El mensaje está dirigido a los sentidos: por ejemplo, volvemos a descubrir el amor a través de las trenzas de Jewel. Todo es familiar, las fugas, huidas, evasiones, el hábito contemporáneo de escindir la experiencia en un acontecimiento y filmarlo. Max, el malvado, es el que dirige la película. «Les filmó en tomas rápidas y nerviosas como un espía registrando algún lugar secreto en una película prohibida... ¿[Eran Max y Jewel] directores de cine inocentes o culpables?»

«...Furia de cámara, enfocar, rodar y rebobinar.»

El grupo entero es arrastrado a uní viaje surrealista. No se trata de las pesadillas amuralladas, encerradas o claustrofóbicas de Kafka. Es un sueño espacioso, abierto, de deslumbrantes paisajes blancos, una alegre puesta en escena llena de euforia física, energía muscular, en un marcado contraste irónico con la constante presencia de desesperaciones secretas e incapaces de expresarse.

Jewel está llena de seducción, como es lógico, y es alérgica a la verdad. «Todo su yo estaba enredado en su cuerpo... Ella era el triunfo de lo aparente: piel totalmente blanca, ojos absolutamente azules, pelo rubio carente por completo de negrura, de oscuridad.» Jewel, alérgica a la verdad como una fórmula artificial, no adaptada a su laberinto femenino, a su necesidad femenina de ser creada.

El baile que Jewel y Wolf, su ex marido, bailan sobre el hielo es una fuga lírica: «...corrimos sobre el hielo como una pareja de patinadores fugitivos que hubieran olvidado como describir las figuras clásicas, inventando así otras nuevas. ¿Había una figura Z? Estoy seguro que nosotros creamos una. ¿Y una figura R₂? Estoy seguro que nosotros la inventamos.»

Todo libro inteligente contiene una clave en su interior. Estoy segura de que esto es verdad en Academia para Suicidas. Inventa nuevas figuras. Este es el secreto de su jubiloso efecto. Si Wolf, durante su matrimonio, se había negado a crear a Jewel como ella había deseado, ahora que ella está pensando en suicidarse y tiene solamente un día para hacerlo o descartarlo, Wolf está dispuesto a crearla por fin, burlando así su destrucción. «Utilizando hábilmente la memoria, actuaría sobre el arsenal de emociones, sobre las esperanzas sin explotar, sobre los enterrados odios camuflados de otra forma, los amores equivocados: los escalpelos y suturas de mi propia experiencia.»

La clave del libro, posiblemente su definición, puede encontrarse en estos pasajes:

«El suicidio era un inmenso y negro continente aún por descubrir, y yo era su catrógrafo.»

«Los suicidas eran los aristócratas de la muerte, los estudiantes licenciados de Dios, presentando sus tesis para probar lo limitadas que eran las alternativas. El se había permitido a Sí Mismo y a Sus criaturas. El acto de los suicidas era en el mejor de los casos una magnífica crítica literaria. Y en el peor de los casos, bueno, tal vez era esta belleza rubia [Jewel] no definida todavía y muriendo por su falta de definición. Regalar al polvo los contornos hermosos de aquellos pechos ligeramente cónicos, aquellas piernas largas y bien formadas, aquella mejilla redondeada curvándose hacia la hendidura de los ojos sombreados... todo debido a la ausencia de forma. ¡No! El suicidio debe ser más que un mero aborto. Parte de mi trabajo consistía en salvar a las personas para proporcionarles una muerte digna.»

La novela salta de la metafísica al pugilato, de la literatura a los celos, del prejuicio racial a la mitología, de la acrobacia mental al esfuerzo físico y a las aventuras sensuales, disfrazando su sabiduría bajo su agilidad. El malabarista central nunca yerra. Es diestro y consciente de los peligrosos que implica buscar nuevas ideas, nuevas sensaciones, nuevas expresiones. Es un patinador de figuras del lenguaje.

«El círculo está en el centro de toda angustia humana. El reloj de sol y el de cuerda demuestran que si no hubiera círculos no habría tiempo. Si no hubiera tiempo no habría muerte. Así, ni círculos, ni muerte... La mayor parte de nuestros huéspedes vienen a nosotros padeciendo fatiga de círculo. Repetición, revolución completa y más repetición... Entonces imagina la alegría de la línea recta: movimiento progresivo, cambio. Aún cuando la línea recta conduzca directamente hacia el interior de la tierra. ¡Piénsalo! ¡El final de los círculos!»

En cierto sentido la novela se asemeja al teatro del absurdo, pero en otro sentido va más allá: el examen de la irracionalidad del hombre tiene otro propósito. Es un ejercicio de libertad imaginativa. Puesto que los acontecimientos han probado que la lógica es otra forma de hipocresía, dar la vuelta a las ideas para eliminar la falsedad no conduce a la negación sino a una liberación en potencia. Demuestra que el hábito de hacer preguntas, yuxtaponer y hacer hábilmente juegos malabares, no es un pasatiempo sino una seria necesidad para el buscador de la verdad. Simbólicamente la Academia se incendia y queda arrasada. Edificada sobre ambivalencias, todo lo que queda de ella es lo que cada hombre rescata de las cenizas para sí mismo, un mundo en armonía con su visión emocional, significativo para él sólo, de modo que pueda con sus malabarismos mantenerse en equilibrio. En realidad un mundo surrealista, obvio para la historia, la política, la economía y la ciencia, que el Director de la Academia argentina resume así:

«Debemos sospechar que no existe el universo, en el sentido unificador y orgánico inherente a esta ambiciosa palabra. Si existe, debemos hacer conjeturas sobre su finalidad; debemos hacer conjeturas sobre las palabras, las definiciones, las etimologías, los sinónimos del diccionario secreto de Dios...

En mi fiebre fría, no se si debida a unos crecientes temores o al alcohol, vi el paisaje como un prodigio caligráfico. La difumida línea de árboles proyectando senderos alargados sobre la nieve, como un libro de oraciones escrito en idioma extranjero, pero que uno sabría por las leyendas que contenía un famoso y bello verso; la larga línea de rocas escabrosas se esparcían con letra temblorosa, extendiéndose desde el final del césped hasta el borde. Primero más grande, luego más pequeña, primero, colores resplandecientes que luego se convertían en relumbrantes senderos oscurecidos con algas esparcidas por todas partes, estrofa y antiestrofa, frases incompletas de piedra y arena. Y el vuelo de los andarríos lanzados hacia la sibilina espuma que les silbaba luego a sus espaldas y les atraía para volver hacia el borde, fragmentos de textos extraños, cartas sagradas cuyo significado ya ha sido olvidado, viejas profecías, creaciones de inspirados astrólogos de antiguas generaciones...

Le hablé, entonces, de cómo leía el paisaje de la misma forma que de niño leía el cielo. Bloqueado con el logos desde el comienzo, ése era yo. El mundo como un idioma imposible de traducir.»

Vivimos en medio de una plaga negra, una plaga de odio. Este libro es un antídoto contra la epidemia que nos afecta. El surrealismo como una cura para la náusea. La Academia para Suicidas es fundamentalmente el libro de un poeta que vuela a gran altura por encima de las tempestades de la destrucción, por encima de la neutralidad, de la indiferencia, y, por lo tanto, más allá de la muerte.

CAPÍTULO 14

MI QUERIDA MISS MACINTOSH

Cuando un escritor se decide a ofrecernos un universo entero, todo lo que ha explorado y descubierto, este universo es necesariamente vasto. Nadie pone en duda la extensión de un océano o el tamaño de una montaña. La clave para gozar con la lectura de este libro asombroso es abandonarse a los rodeos, vagabundeos y viajes elípticos y tangenciales, recibiendo a cambio sorpresas milagrosas. Es una búsqueda de la realidad a través de un laberinto de ilusiones, fantasías y sueños que en el fondo confirman las palabras de Calderón: «La vida es sueño.»

La necesidad de la expansión celular del libro se encuentra en las propias palabras de Marguerite Young: «Sólo procuraré dejar guijarros a lo largo del camino para que nadie pudiera perderse.» En esta peligrosa exploración de la ilusión y la realidad la opinión de la autora es que si uno se deja llevar plenamente por la ola de la imaginación ha de volver a la costa en la misma ola que le transportó. En la plenitud y la totalidad del movimiento se alcanza la comprensión.

Esta es la razón por la cual Marguerite Young es capaz de mantener a lo largo de todo el libro un tono rico y profundo, así como un ritmo poderoso. Es una proeza de paciencia que consiste en entrelazar los elementos con una trama irrompible que va de palabra a palabra, de imagen a imagen, de frase a frase. La autora es una acróbata del espacio y del símbolo, pero proporciona a sus lectores una red de seguridad.

Marguerite Young no se inspiró en James Joyce, aunque consigue dar al folklore norteamericano la misma inmortalidad mítica que Joyce logró con el folklore irlandés. Su inspiración fue Norteamérica, la Norteamérica realista del oeste central, con sus grandes soñadores orbitales tan raramente descritos, nacidos en su tierra natal, norteamericanos al igual que los personajes de Joyce son irlandeses, con el sentido norteamericano de la comedia, la extravagancia y la vivacidad: el conductor de autobús, la sufragista, la solterona, el compositor de música nunca escrita, el buscador de almejas, el jugador muerto, la camarera, el campeón del peso pluma, el verdugo, el detective, el picapedrero, la paloma mensajera, la rana y el alce.

En la obra la costa desaparece. Es un mundo submarino situado geográficamente en el inconsciente y en la noche. Uno de sus personajes dice: «El mar no es malo si duermes bajo sus aguas, no en la superficie; es el mejor sitio para guardar perlas.»

Los numerosos personajes irrumpen en el flujo de tu consciencia y no los puedes olvidar porque forman parte de la psique norteamericana, una psique, como dice Marguerite Young, capaz de la fantasía más grande. Están inscritos en el Libro Azul de lo Insólito. Marguerite Young es una aristócrata entre los escritores, tal vez la precursora de una nueva era en la literatura norteamericana.

El libro también es un canto a la obsesión. La vida está llena de repeticiones que terminan de formas distintas y que indican la sutileza de las reacciones del hombre ante la experiencia.

Los personajes son tangibles, accesibles, familiares. Pero lo que Marguerite Young examina es la naturaleza de sus experiencias, sus huellas, ecos y reflejos. ¿Qué es la realidad? En lo más profundo de nosotros mismos es tan esquiva como un sueño, y no estamos seguros de nada de lo ocurrido.

CAPÍTULO 15

ÁNGEL EN EL BOSQUE

Para los que tuvieron la experiencia extraordinaria de leer Miss Macintosh, My Darling de Marguerite Young, su novela Ángel in the Forest, publicada veinte años antes, será como un prólogo a su obra más extensa sobre la exploración de la realidad y la ilusión. En Miss Macintosh, My Darling la ilusión proviene de los sueños de opio de la madre que tenían que ser desenmarañados antes de que el narrador pudiera entender la finalidad y el propósito de lo que la madre busca. Es una obra de ficción. Ángel in the Forest es una obra histórica. Tiene por tema la creación de la Utopía que fue la primera ilusión de Norteamérica. Es la historia de los dos experimentos de ciencias sociales llevados a cabo por el Padre Rapp y por Roben Owen en un pueblo de Indiana durante el siglo XIX. La aplicación de este tema a los problemas actuales lo hace parecer contemporáneo. Cuando un poeta opta por escribir sobre historia, los hechos ganan en fuerza y perspectiva. Marguerite Young es una erudita minuciosa, pero ilumina las descripciones y los personajes con el rayo láser del significado. Los hechos de la novela irradian ingenio e ironía y están encarnados por seres humanos.

«Me pregunto: ¿cuál es la naturaleza de la experiencia, qué sueño entre todos es realidad?»

El pueblo de Indiana, llamado New Harmony, resucita en la novela como si nunca hubiera desaparecido. El título hace referencia a unas huellas gigantescas marcadas sobre una piedra que se creyó que eran las huellas de un ángel, y que un humilde cantero salvo de la destrucción total (¿o quizá fue el mismo cantero quien las esculpió sobre la piedra?) Indiana es la tierra natal de Marguerite Young. Con unas cuantas líneas gráficas es capaz de evocar a cientos de sus habitantes, con sus flaquezas humanas, su idiosincrasia y sus tallos para mostrarnos como sabotean sus propios conceptos idealistas.

Mr. Peáis, el contable despedido a causa de un error: «Es verdad que de vez en cuando bebía un poco, pero no lo suficiente para equivocarse con los números.» Mrs. Pears que pensaba: «No hay nada tan malo como el despotismo que pretende hacerse pasar por democracia.» Los dos juntos acusan «una progresiva disminución de sus esperanzas en el futuro de New Harmony». Las fantasías individuales de los seres humanos, sus ansias, obsesiones v costumbres frustran sus propias ilusiones. «En definitiva, ¿quién era feliz en New Harmony, núcleo del conflicto entre el individuo y el colectivismo malogrado?»

Muy poca gente tuvo la suerte de leer el libro cuando se publicó por primera vez, durante una crisis de papel. El libro contiene las semillas de la obra principal de Marguerite Young, a la que consagró los diecisiete años siguientes de su vida. Ella demostró que la historia es un conjunto de ficciones, y tuvo que penetrar totalmente en el mundo de la ficción para encontrar muchos de los orígenes de los misteriosos fracasos.

«William Taylor, en vista de su creencia en el relativismo y subjetivismo de la felicidad y su desconfianza en cualquier valor que no fuera el placer, propuso que los Owenitas, reunidos a su alrededor, celebraran unos funerales por la ciencia de la sociedad, todos alegres y borrachos representando el papel de plañideros. Para construir un ataúd para la idea de humanidad, un cadáver sin rasgos distintivos, trabajaron como anteriormente nunca se había hecho en la historia de la Utopía.»

La relación de este experimento con el presente demuestra su perpetuidad. Era indispensable sacar de las profundidades oceánicas del subconsciente a los aprendices de brujo que arruinaban todos los experimentos sociales. Los dos libros de la autora nos invitan a sentarnos alrededor de una gigantesca mesa de conferencias para parlamentar. La mesa de conferencias es al mismo tiempo la de un banquete, donde Marguerite Young nos sirve en un estilo cristalino unos personajes cuyas huellas ha esculpido hasta nuestra misma puerta.

CAPÍTULO 16

EDGAR VÁRESE

La mayoría de la gente necesita la perspectiva que dan la distancia y el tiempo para reconocer el valor único de un hombre y un artista. Pero aquellos amigos de Edgar Várese que sabían de qué modo tan sorprendente la personalidad del hombre armonizaba con su música, tuvieron una idea más inmediata de su verdadera talla y lugar único en la historia de la música. Era un hombre que vivía en un vasto universo y que debido a su gran receptividad podía abarcar el pasado, el presente y el futuro. Así lo sentía yo cada vez que llamaba al timbre de su casa y él me abría la puerta, porque al mismo tiempo que me recibía con el afecto que mostraba hacia sus amigos, podía oír a su alrededor y fluyendo hacia el exterior, un océano de sonido que no estaba creado para una persona, una habitación, una casa, una calle, una ciudad o un país, sino para el mismo cosmos. Sus ojos grandes y vivos de un color azul verdoso relampagueaban por el placer de reconocerme, al mismo tiempo que me invitaban a entrar en un universo de nuevas vibraciones, nuevos tonos, efectos y compases en los que él mismo se encontraba completamente inmerso. Me hacía entrar en su estudio. El piano ocupaba casi todo el espacio y en el atril siempre había una partitura llena de anotaciones musicales. Estaba en un estado de revisión, similar a un collage: fragmentos que había arreglado una y otra vez, cambiándolos de sitio, hasta que alcanzaban una construcción de gran altura. Yo siempre miraba con placer estos fragmentos, que también estaban clavados con chínchelas en las paredes y en un tablero encima de su mesa de trabajo, porque expresaban la esencia misma de su trabajo y de su carácter: se hallaban en un estado de fluidez, movilidad y flexibilidad, siempre dispuestos a volar después de una nueva metamorfosis, libres, sin obedecer a ninguna sucesión ni orden monótono, sino sólo al que Edgar Varése les imponía. La cinta magnetofónica estaba puesta al máximo volumen como si su sonido perteneciera al espacio sideral. Le gustaba verte absorbida y poseída por sus ondas y ritmos oceánicos. Me enseñaba una nueva campana, un nuevo objeto capaz de producir una tonalidad distinta, un nuevo matiz, Estaba enamorado de sus materiales con incansable curiosidad. En su estudio te convertías en otro instrumento, en una caja de resonancia, te encontrabas cercada por el sonido en sus trayectorias orbitales.

Cuando subíamos por una pequeña escalera hacia el cuarto de estar y el comedor para reunimos con los otros amigos que se encontraban en compañía de Louise, su dulce y cortés esposa, Várese compositor se convertía en Várese conversador. En compañía se mostraba radiante, era elocuente, satírico e ingenioso. Existía una gran armonía entre su trabajo y su conversación. Únicamente despreciaba los clichés en la música y en el pensamiento, nunca dejó de rebelarse contra ellos. Utilizaba un lenguaje vivo y mordaz. Conservaba la audacia revolucionaria de la juventud, pero siempre controlada por su inteligencia y su discernimiento, jamás ciega o errónea. Solo destruía la mediocridad, la hipocresía y los falsos valores. Únicamente atacaba a los que merecía ser atacada, y nunca con ciega cólera personal y mezquina como hoy en día tienen por costumbre algunos artistas.

Hablando una vez de un personaje político indeseable, dijo: «A faire vomir une boi a ordure.»

Sus guerras eran de alto nivel; libraba sus batallas contra los hombres que siempre se encuentran cerrando el camino de los grandes provectos originales porque no pueden ni comprenderlos ni controlarlos.

En la última charla que tuvimos, hablamos sobre la ironía de que las fundaciones y las universidades no le concedían un taller electrónico completo para trabajar. Estaba lleno de ideas que no podía realizar por falta de las necesarias facilidades. Necesitaba las máquinas que tan fácilmente se confiaban a jóvenes músicos, aún sin formar. Necesitaba un laboratorio para la exploración de los sonidos futuros. La mayoría de los jóvenes no podían alimentar las máquinas, sólo sabían hacerlas funcionar, y Varése habría podido alimentarlas con una inagotable riqueza volcánica.

Muchos expertos en música escribirán sobre las composiciones musicales de Várese. Me gustaría subrayar la importancia de lo que no le fue permitido crear, porque lodos los artistas sueñan con vaciarse de todas sus riquezas antes de morir, y deberíamos sentirnos culpables cuando nos abandonan sumiendo en el olvido tesoros sin explotar. Varése conocía la ceguera que la mayoría de la gente sufre en presencia de los gigantes creadores. Le conté que había asistido a una cena pata los miembros de una famosa corporación fundada para la producción de nuevos inventos. Moldeaban a sus hombres de una forma estándar, les disciplinaban e inhibían, y después querían que tuviesen ideas espontáneas y creadoras, pero no sabían cómo hacerlo. Los hombres, como autómatas, estaban sentados en una mesa de conferencias y alguien les grito: «No piensen, digan lo primero que se les pase por la cabeza, cualquier cosa.» Y este grotesco esfuerzo tenía incluso un nombre técnico. Naturalmente nada podía salir de unos hombres que habían perdido hacía mucho tiempo su capacidad creadora. Les sugerí que llamaran a los artistas que yo conocía que estaban repletos de ideas, planes, etc. Hubo un silencio. «Ah, sí, ya sabemos», dijeron, «se refiere a esos genios disparatados que no llevan camisa limpia ni corbata, impuntuales y que no hay forma de controlar.» «Controlar» era la palabra clave. También en música se dirigieron a los hombres que podían ser controlados: discípulos, imitadores y artistas poco originales. Nunca se atrevieron a consultar la fuente de la cual surgen la creación y la invención como los grandes fenómenos de la naturaleza: las cascadas más altas, las más altas montañas, los cañones más profundos y los lagos sin fondo. Todos los artistas han conocido este aislamiento en el que se abandona a los grandes gigantes de la creación cual si fueran criaturas peligrosas. Se pueden tener relaciones más cómodas y sencillas con los artistas innocuos, y es más fácil tratar con el impresor más ínfimo que con el pintor original. Para acercarse al artista que, por derecho natural en cuanto creador, es el dictador en su propio dominio, se hubiera necesitado un crítico, un melómano, un director de orquesta o un director de una fundación de su misma talla. Tenemos mucho miedo a una fuerza revolucionaria en plena erupción.

Várese era despiadado con el tímido, el débil y el impotente. Como decía: «Han puesto en manos de la técnica todo el asunto. Las nuevas máquinas necesitan compositores que sepan alimentarlas.» Esta fue la esencia de nuestra última charla. Fue la primera vez que noté que a sus ochenta y un años se encorvaba a causa de su enfermedad. Era lo suficientemente sabio como para conocer los temores de los hombres. Sabía que se acercarían a él cuando ya no estuvieran en peligro de ser arrastrados hacia las espirales resonantes de sus vuelos sonoros. Actualmente es un arquetipo cuyos potenciales no fueron explotados por el mundo, pero lo que nos dejó pertenece a la misma vasta cosmología que la ciencia busca instituir. Para cada nuevo descubrimiento necesitamos nuevos sonidos y Várese los escuchó antes de que se llegara a los espacios ignotos. Una vez dijo suavemente: «No hay avant garde. Sólo hay gente que llega un poco tarde.»

La luz viaja más rápida que el sonido, pero en el caso de Várese el sonido viajaba mucho más rápido que la luz.

CAPÍTULO 17

EN EL TALLER DE UN DIARIO

Ira Progoff, después de escribir algunos valiosos libros sobre psicología y enseñar psicología profunda en Drew University, desarrolló, sirviéndose del diario intensivo, un método singular para unificar la personalidad y llevar a cabo eficazmente una especie de auto-terapia.

Ira Progoff comienza por eliminar la idea de que un diario tiene que ser una obra literaria, con el fin de que cualquier persona, perteneciente a cualquier clase social y con cualquier grado de educación, pueda completar una «imagen de espejo» de su vida y su carácter, hacer una síntesis de experiencias y sueños y llegar a una auto-creación, cosas todas que hasta ahora impedía realizar seriamente el absurdo tabú puritano en contra del auto-desarrollo y el viaje interior, pues se suponía que eran expresiones de narcisismo o subjetividad neurótica. Este libro, resultado de años de experiencia acerca de cómo desarrollar la escritura de un diario, prueba que un viaje interior por el laberinto del ego puede significar madurez, comprensión de la experiencia y una acción cohesiva entre un relato, un análisis y una confrontación de la propia experiencia. El concepto erróneo de que la vida extrovertida es superior a la exploración del ego, y por tanto a su creación, fue desmentido por la desintegración de la personalidad, la dependencia de la terapia, la confusión y el caos que dominan nuestra cultura. El método de Progoff es sumamente espiritual en su concepción. En realidad, es mucho menos egoísta que la objetividad artificial de aquellos que creen que no escribiendo sobre sí mismos están aportando más a la sociedad que si estuvieran creando un ego armonioso.

At a Journal Workshop establece desde el mismo comienzo el motivo del viaje interior; el primer capítulo se titula «El Diario intensivo como instrumento para la vida». Lo que sigue es una serie de sugerencias para registrar nuestras experiencias, recuerdos y sueños, como claves para la comprensión de nuestras vidas. Progolf nos ofrece sugerencias aclaratorias tales como: «Despegando de la base de nuestra vida», «Lista de hitos de la vida», «Registro de la historia de la vida», «Encrucijadas: Caminos tomados y no tomados», «Reconstruyendo nuestra autobiografía». El libro consigue un electo terapéutico «no esforzándose hacia la terapia sino proporcionando técnicas activas que ponen a un individuo en condiciones de aprovechar sus recursos innatos para llegar a ser una persona íntegra». Nadie, en esta era de caos y confusión, pondrá en duda la importancia de aportar una persona íntegra a la vida colectiva.

«Muchas personas ya han tenido experiencias en las cuales percibían la presencia de una realidad subyacente en la vida, una realidad que han reconocido como una fuente personal de significado y fuerza.»

«El Diario Intensivo esta específicamente ideado para proporcionar un instrumento y unas técnicas por medio de los cuales las personas puedan describir en el interior de sí mismas los recursos que no sabían que poseían.» De nuevo Progolf nos recuerda que «la esencia no se encuentra en los propios acontecimientos de la vida de una persona, ni en las cosas que le ocurrieron, sino en su relación interior con estos acontecimientos».

La atmósfera que intenta crear durante los seminarios de fin de semana es la de un grupo que no pasa su tiempo conversando, sino escribiendo diarios y reflexionando. Se da el compañerismo, pero no se desperdicia en mera conversación.

Existe una inteligente auto-creación detrás del Diario Intensivo, que por regla general se alcanza a través de una terapia larguísima, «la experiencia de enfocar la situación actual de la propia vida».

Uno no puede por menos que quedarse estupefacto al ver lo que surge de este viaje interior. Todos los elementos que se atribuyen al poeta y al artista llegan a ser asequibles a todo el mundo, a cualquier nivel de la sociedad.

Progoff revela el nivel y calidad de cada vida individual. Consultar con los sueños, dialogar con los padres perdidos o con figuras del saber, reflexionar, y la preciosa exploración de lo que Progoff llama «Imágenes crepusculares», todas estas cosas dan a cada vida una poesía, una belleza y una satisfacción espiritual que han estado totalmente ausentes en nuestra cultura por temor a lo subjetivo. Se puede ver muy claramente cómo la vida va creando, cómo va convirtiéndose en un precioso y cohesivo relato. Todas las experiencias se realzan por medio de la exploración de su significado. Desaparecen la falta de confianza en uno mismo y el amor- propio.

El Taller del Diario se convierte en un santuario «porque proporciona una situación protegida, a salvo de las presiones del mundo, en la cual un individuo puede volver a valorar con tranquilidad su relación con su vida».

Observar el rico material, las imágenes y los sueños que en esta situación se obtienen de individuos que nunca supieron que poseían tales riquezas interiores, es dejar en ridículo a todos aquellos que trabajaron con tanta persistencia en destruir toda vida interior a favor de la actividad y la extraversión ciega, creando una cultura en la que los medios de comunicación realizan un lavado de cerebro de la más baja calidad, unas personas incapaces de pensar o juzgar por si mismas y que se convierten en los ciegos seguidores de fuerzas corrompidas.

En «El Tao del crecimiento» el ego empieza a aparecer como un fruto o una planta, pero con la diferencia de que el ser humano tropieza con obstáculos y acontecimientos traumáticos que detienen su crecimiento. El Diario Intensivo estimula un ritmo y una continuidad que se convierten en un flujo natural. Al registrar nuestras experiencias nos sentimos incitados a avanzar, a progresar. «El crecimiento físico es fácil de reconocer, pero el desarrollo personal es interior y esquivo.»

Uno de los resultados más impresionantes del método de Ira Progoff es que todas las vidas adquieren valor y riqueza. «Imágenes crepusculares» estimula la imaginación, la representación mental que se encuentra más allá de nuestra conciencia. Nuestra cultura carente de significado conduce a la desesperación y a la indiferencia, y a menudo a una gravísima delincuencia. El milagro de la comprensión y la cohesión, así como la centralización del ego proporcionan un orgullo y un nuevo sentido de la dignidad y del potencial de los seres humanos. «La actividad externa impulsada desde el interior es la esencia de una existencia creadora.»

Avanzando a través de «Registro de los sueños», «Registro de las imágenes crepusculares», «Extensiones de las imágenes» y «Diálogo de sabiduría interior», el ego se despliega como un asombroso escondrijo de tesoros, largo tiempo enterrados y sin usar.

Uno de los símbolos más notables de Progoff es el pozo. Nosotros ahondamos en nuestros pozos individuales tan profundamente como podemos, y en lugar de encontrarnos aislados del mundo, alcanzamos las aguas universales que alimentan todos los pozos. «Es la imagen del pozo conectándose a la corriente subterránea.»

El otro milagro consiste en que cuando intensificamos nuestra comprensión y creación del ego, comprendemos a los demás y nos comunicamos con mucha más intuición y sabiduría. «Todos nosotros debemos ahondar en nuestra vida personal, y al llegar a suficiente profundidad descubrimos que la hemos sobrepasado.» La construcción de un ego con cohesión llega a ser una fuente de fuerza para enfrentarse con las experiencias o pérdidas destructoras o trágicas. «La clave de imágenes crepusculares se encuentra en que tiene lugar en un estado crepuscular entre la vigilia y el sueño. Descubrimos que trabajando activamente en ese estado intermedio de la conciencia, somos capaces de alcanzar profundidades a las que es muy difícil llegar por otros medios.»

La fascinación de este método reside en el descubrimiento de un ego que no sabíamos que se encontraba dentro de nosotros. Es una aventura en esferas inexploradas, sin descubrir. Se convierte en una fuente de fuerza, valor y orgullo. «Nuestra escritura tiene que enfocar en el mayor grado posible la esencia de la experiencia.» Uno de los obstáculos para este viaje interior ha sido la falta de confianza de las personas en su habilidad para escribir. Pero Progoff ha previsto esto y nos recuerda que «la escritura diaria no es un ejercicio de literatura: es un ejercicio de nuestras vidas».

Nadie ha analizado la fascinación que ejerce la ficción; y nadie, hasta que Progoff desarrolló esta estructura, se dio cuenta de que nuestras vidas pueden llegar a ser tan interesantes como las biografías o novelas que leemos con tanto interés. Se trata de ver la vida de uno como una metáfora, un cuento, un relato muy dramático. Esto se relaciona con la plenitud de cualquier vida que se examine y se transcriba con atención. Otro beneficioso aspecto es que el efecto acumulativo «enfoca nuestra vida para que tengamos una base que nos permita tomar las decisiones urgentes del momento».

Uno de los capítulos más inspiradores se ocupa de los hitos de nuestra vida. «Son los puntos decisivos de movimiento a lo largo del camino de la vida de un individuo.»

Progoff subraya la necesidad de eliminar toda censura y todo juicio. Cree que son factores inhibidores demasiado utilizados por una cultura intolerante y perjudiciales para la creación espontánea del yo. Lo recalca a lo largo de todo el libro. Existe una diferencia entre juicio y evaluación; la evaluación es creadora y el juicio no lo es.

Otra parte inspiradora del libro es «Encrucijadas: Caminos tomados y no tomados» que nos proporciona ricas fuentes de reflexión. «Retrocedemos por el camino de nuestra vida buscando posibilidades no vividas.» El estudio de estos movimientos es inapreciable porque como dice Progoff, «no siempre es fácil reconocer las encrucijadas de nuestras vidas, ya que a menudo no sabemos verlas cuando las encontramos».

La atmósfera física que rodea el trabajo es también importante. Ante todo Progoff señala la importancia de la relajación, y finalmente del silencio y la paz necesarios para el viaje interior.

Siguiendo el modelo de Progoff se recrea todo aquello que nuestra memoria y nuestra conciencia han rechazado, revelando un cofre del tesoro de sueños, pensamientos, recuerdos y experiencias. Nuestra cultura extrovertida, al negar la necesidad de intimar con nosotros mismos, destruye la posibilidad de intimidad con los demás. Este valioso experimento que recrea a un ser humano, le pone inevitablemente en condiciones de percibir más en las vidas de los otros.

El uso excesivo de la terapia procede de nuestra incapacidad para poner orden y cohesión en nuestras propias vidas, para desarrollar un profundo conocimiento de nosotros mismos, y de no tener un lugar para comunicarnos con nuestros yoes desenmascarados. Esta comunión es vitalmente esencial. Progoff nos guía a lo largo del camino de esta disciplina espiritual.

Habiendo aprendido a conversar con nosotros mismos, podemos entrar en una extensa gama de diálogos: Algunos diálogos podrían reanudar los que fueron interrumpidos por la muerte, una pelea o cualquier otra causa; otros diálogos podrían tener lugar con alguna persona de nuestra elección. «Llevamos en nuestro interior huellas de relaciones con posibilidades irrealizables.» Conocemos un infinito número de diálogos con seres perdidos en la muerte, con otros perdidos por una separación, con figuras del saber, con todos aquellos que influyeron en nuestras vidas.

La falta de intimidad con uno mismo y. por consiguiente con los demás, es lo que creó la gente más solitaria y más alienada del mundo. Progoff demuestra fundamentalmente que «el proceso del desarrollo de un ser humano, el proceso del cual resulta una persona íntegra, es esencialmente un proceso interior».

Con este libro cualquier persona puede aprender a obtener el significado de su vida. «Ahora sentémonos en silencio. Nuestros ojos están cerrados. Nuestra respiración se hace más y más lenta. La paz consigue que nuestra atención se vuelva hacia el interior.»

¿Y a dónde conduce todo esto? Al sentido transpersonal de nuestra existencia. «Hemos avanzado desde lo puramente personal hasta un nivel de nuestra experiencia más profundo que el personal.» Sabemos que nuestra generación ha estado preocupada por «cómo poder conseguir acceso a las posibilidades de conocimiento contenidas en lo profundo de nosotros mismos, cómo poder aumentar nuestra capacidad de intuición directa y amplitud de conciencia».

Cuando, después de la publicación de mis diarios, me invitaban a dar una conferencia, la pregunta que nunca podía contestar queda aclarada en este libro: ¿Cómo? ¿Cómo empezar, cómo desarrollar la escritura de un diario?

CAPÍTULO 18

HENRY JAGLOM: UN MAGO DEL CINE

Antonin Artaud, desde los comienzos del cinematógrafo, dijo que solamente el cine sería capaz de representar los sueños, las fantasías y el aspecto surrealista de nuestra experiencia. Pero muy pronto los directores de cine se apartaron de este mágico poder y se ocuparon únicamente de simples argumentos unidimensionales. Muy pocos intentaron penetrar las capas más profundas de nuestras experiencias vitales. Sin embargo, el cine era el medio perfecto para captar fielmente nuestra vida interior. Sabemos y somos conscientes de que nuestras vidas son una mezcla de sueños, realidad, ilusión, fantasía, influencias de la infancia y deseos. Cuando vi la película A Safe Place comprendí que alcanzaba este nivel más claramente que ninguna otra y lo hacía con extraordinaria delicadeza y habilidad. Era una fusión perfecta. Era la perfecta sobreimpresión de memoria, sueño e ilusión unidos con la realidad.

El escritor-director Henry Jaglom logra realizar esta hazaña extraordinaria situando su relato en el más normal de los ambientes: Central Park, Nueva York, y los tejados de las casas de esta ciudad. Nos quiere decir que la mágica transformación que el sueño opera sobre la realidad puede ocurrir en cualquier parte. En Central Park practica sus habilidades el mago que influyó tan profundamente en Noah cuando era niña. Hay un humor delicioso en la relación del mago con los animales del zoológico. La película tiene escenas tiernas y melancólicas, como cuando la muchacha enseña la caja secreta en la que guarda su deseo y el joven quiere abrirla. Ella sabe que el día que la abra es posible que esté vacía igual que algunas veces las manos del mago están vacías. En una escena muy bonita, Noah se esconde en un armario huyendo del lujo y el arte que rodean al joven, un lujo y un arte que a ella no pueden alcanzarla, y desde allí contempla la naturaleza del amor expresada a través de ojos diferentes. Aquí la escritura es la de un poeta.

El tema, que aparece en la película como un motivo musical y da su continuidad a un argumento con muchos niveles, es la constante reaparición del mago y el vínculo existente entre él y la muchacha, porque el mago puede hacer que una bola vuele por el aire. En cada encuentro con el amor, Noah vuelve hacia atrás, hacia el mago que actuó para ella cuando era niña. Está obsesionada por el recuerdo de que podía volar de una rama a otra de un árbol cuando era pequeña. Insiste en que el joven que la ama debe creerlo. Es muy importante para ella que él lo crea. El simbolismo de lo que Noah quiere alcanzar, afirmar y buscar es profundamente conmovedor: busca una dimensión en la vida en la que el sueño y la realidad estén fundidos. El joven no la puede seguir. Hay una escena en la que improvisan palabras con los prefijos telefónicos y el joven suspende la prueba poética. Todo en la película tiene que interpretarse como un sueño.

Uno de los grandes encantos de la película es la perfección de la atmósfera y de los elementos poéticos. La sencillez de los escenarios realistas, una mesa en un restaurante al aire libre, una terraza, y su fácil sustitución por una escena fantástica. El anhelo de magia. El reconocimiento por Noah de que no puede amar de una forma humana: para los otros ella es una caja cerrada y nadie tiene la llave. Hay en la película una gran movilidad y fluidez, un original empleo del silencio y un énfasis sensual en el color, la luz y las expresiones faciales. El acompañamiento musical y el túrrenle de imágenes sirve para unir estos dos mundos que hemos mantenido separados.

En la mayoría de las películas casi nunca se filman nuestros sentimientos, las imágenes de nuestros sueños en torno a los acontecimientos de la vida. Sabemos que la pantalla nos da una imagen externa, sin dimensiones y tan dura como una pared. No nos conmueve profundamente. Lo más profundo que hay en nosotros queda intacto. En cambio esta película capta los sueños, te afecta casi subconscientemente y conmueve lo más profundo que hay en ti. Nos damos cuenta de lo que ambicionamos y buscamos, podamos encontrarlo o no.

El único fallo del mago es que no puede hacer desaparecer las cosas. Cuando Noah es pequeña, el mago quiere que vayan a visitar juntos el zoológico y ésta es la parte más graciosa de la película. El elefante, el león y la llama no desaparecen. Consigue hacer desaparecer a un amante, pero es el amante que siempre desaparece después de cada encuentro.

Pero el deseo de desaparecer ha sido transferido a la muchacha. Cuando se encuentra con el amor dividido, el amante que no ama y el amante a quien ella no puede amar, piensa en desaparecer. El amante realista que afirmaba que volar era imposible al final, por asociación, como Sancho Panza con Don Quijote, empieza a creer que Noah podía volar. Parece natural que Noah desaparezca al morir. La magia le ha tallado, pero al menos puede desaparecer.

La actuación de los actores es extraordinaria. Sugieren sus personajes de un modo inmediato y profundo. No tienen la continuidad ni las aclaraciones artificiales de otras películas —cronologías literales y pasaporte de identificación—. Es una película impresionante. Un rayo X de nuestra vida psíquica que nos da al instante una visión del yo secreto. La película puede molestar a los que siempre han tenido miedo de las profundidades y piensan que vivimos en un mundo racional, a pesar de tantas pruebas en contra. Es mejor enfrentarse con el minotauro de nuestros sueños para conocer su fragilidad y conseguir una comprensión más profunda del dilema humano.

Esta película nos dice que lo que conduce a la soledad es nuestra incapacidad para compartir nuestros sueños. Los que no puedan comprender esta película se arrastrarán a sí mismos y a los demás al lugar seguro de la inexistencia.

CAPÍTULO 19

UN CHANT D'AMOUR

La película de Jean Genét Un Chant d'Amour demuestra que la auténtica moralidad reside en la estética y no en la naturaleza de la experiencia. La belleza y la fuerza de esta película de amor homosexual representa fielmente la esencia misma del amor mediante su sinceridad y ausencia de vulgaridad. Genét es un poeta del erotismo y ha creado un canto al amor con tanto orgullo y elegancia que en el fondo expresa la belleza de todo deseo. La única moral es la del gran artista que es capaz de estimular el orgullo en la expresión sensual. Nunca ofende los sentidos como muchas otras películas han hecho, debido a su debilidad repugnante o a su fealdad humillante. La película de Genét es una película sobre la virilidad. Este es el tema importante. Los presos podrían ser cualquier hombre; y la prisión las celdas que la sociedad levanta entre los hombres en detrimento de su amor. Los presos están llenos de vida, llenos de amor; y paradójicamente la única figura pervertida es el guardián: él no ama ni desea, es el mirón, celoso, envidioso, impotente. Únicamente puede castigar lo que no posee. Es la película menos inhibida que he visto, pero la fuerza de Genét, su naturalidad y gran sentido de la belleza, le dan una nobleza ritual y clásica. Esto convierte la experiencia en un acto simbólico. Al elegir hombres de calidad, vitalidad e intensidad, nos está diciendo que encarcelamos lo que está vivo porque es peligroso para los que no lo están.

El intercambio de actos simbólicos está lleno de poesía y sensibilidad: introducir una paja a través de un muro de la prisión, respirar el humo de un cigarrillo como portador del soplo del deseo, balancear flores de ventana a ventana justamente fuera del alcance de las manos sedientas. La actitud y la visión personal del director es lo que proyecta una sombra de fealdad en otras películas. El puritanismo pinta con feos colores. Sin embargo, en esta película la danza priápica del negro en su celda alcanza las dimensiones de un ritual pagano porque no está corrompida por la hipocresía. El contraste entre los impulsos destructores y sádicos del guardián y las explosiones primitivas y líricas de los presos, nos indica esa sutil degradación entre impotencia y virilidad, entre vida y enfermedad. Cuando lo dice un poeta que acepta la más amplia expresión del deseo como un acto vital, llega a ser tan desnudo como la naturaleza; y tan inocente. Si todas las experiencias pudieran pasar por la censura del arte, se alcanzaría lo que la ley ha sido incapaz de realizar. Se afirmaría la necesidad de belleza. Aprenderíamos que el único vicio es la fealdad y automáticamente nos libraríamos de las caricaturas del sexo que han sido consideradas como erotismo, y la sensualidad recobraría su nobleza que reside en la cualidad y refinamiento de su expresión, en el refinamiento del conjunto.

Las celdas se convierten en un recinto trágico que separa al hombre de la vida, de la alegría. En el momento más sádico de la película, un preso azotado por un guardián sueña con bosques, luz del sol y satisfacción pagana. Es el guardián quién, incapaz de alcanzar esto, únicamente puede empuñar una pistola como símbolo de virilidad, sólo puede destruir porque es incapaz de sentir cualquier deseo.

CAPÍTULO 20

INGMAR BERGMAN

La mayor parte de la gente vive creyendo que son guiadas por la razón. El artista siempre nos ha dicho que vivimos de impulsos irracionales.

Es más fácil creer esto cuando un hombre como el Senador Fulbright hace la siguiente declaración: «Sé de qué modo podemos acabar con la guerra, pero también sé que los seres humanos viven de impulsos irracionales.» Nuestra mayor necesidad es estudiar el origen irracional de nuestros actos con la esperanza de que al plantearnos estos actos nos será más fácil entenderlos y ejercer sobre ellos un control inteligente. Pero mientras continuemos ignorándolos y reprimiéndolos terminarán por arruinar nuestras vidas. Bergman es uno de los aventureros más audaces en el campo de lo irracional, hasta los extremos de la experiencia apasionada.

Nuestra cultura siente una aversión muy especial por lo trágico y las emociones extremas, evita explorar el inconsciente y nunca describe acciones que no pueda analizar el intelecto. Pero, como dijo D. H. Lawrence, en primer lugar debe existir la experiencia apasionada y más tarde el análisis. Bergman nos ofrece un acceso a la esencia y al corazón mismo de la experiencia apasionada.

A los críticos les molesta el misterio. Se sienten impotentes si se les escapa el significado. Pero el misterio es la prueba de la vida espiritual del hombre, el simbolismo es el único medio para captarla y tenemos que aprender su lenguaje. Pero ante todo se debe aceptar la inmersión en el mundo nocturno del inconsciente. No se puede analizar mientras se está experimentando. John Simón, que es quien mejor ha entendido a Bergman, dice en su libro Ingmar Bergman Directs: «La idea superficial y popular que se tiene de Bergman, provocada quizá por una crítica irresponsable, es la de un creador de enigmas simbólicos, pretenciosos y nebulosos...»

Esto se debe a que exigimos respuestas antes de entrar en el laberinto del viaje interior, exigimos señales y postes indicadores. Las películas de Bergman, como dice Simón, son películas sin límites fijos que se apoyan en preguntas incontestables. Quien ha contestado preguntas tales como: ¿Existe Dios? ¿Hay una vida futura? Si la solución de nuestros problemas es el amor, ¿qué clase de amor? y ¿cómo podemos alcanzarlo? Si encontramos paz en el trabajo, la creación artística, el contacto con la naturaleza, las amistades y la familia, ¿qué hacemos para lograrlo?

Bergman nos dice que somos lo suficientemente inteligentes como para proseguir solos el análisis de la experiencia a la que nos somete. Bergman nos invita a que suframos esta experiencia, porque sabe que no cambiaremos si penetramos en la experiencia sólo con la mente y no con la emoción. Bergman se comunica directamente con nuestro inconsciente. El que sólo busca la claridad analítica no deja de ser un turista, un espectador. Por la idea errónea que se tiene de Bergman supongo que muchos se sienten más cómodos como turistas y no quieren remover, despertar ni perturbar el oscuro ego cuya existencia en nuestro interior ignoramos incluso nosotros mismos.

Otro elemento extraño para nosotros (obsesionados con las historias colectivas de masas) es el interés de Bergman por lo que Simón llama «película de cámara, término sacado de música de cámara, que significa una concentración intensa sobre una, dos o cuatro personas, una acción limitada en tiempo y espacio, y un relato sumamente íntimo».

Una vez que nos damos cuenta de la enorme importancia que tiene la música para Bergman, podemos entender mejor que pretende que recibamos sus películas del mismo modo que recibimos la música. Deberían llegarnos directamente, como la música, alcanzando nuestros centros emocionales y evitando el análisis minucioso de la mente. Debemos sintonizar a Bergman de forma distinta a como lo hacemos con las películas de corte unidimensional.

Al emocionarnos como la música, Bergman nos pone en íntimo contacto con unas pocas personas. En Gritos y Susurros intimamos con la muerte como nunca lo habíamos hecho anteriormente. Intimamos con el sentido de la compasión, expresado por la sirvienta, que ni siquiera la religión ha sido capaz de expresar con tanta fuerza humana. Ningún santo ha logrado transmitir la intensidad de amor humano de la sirvienta. Bergman quiere que sintamos y soñemos con él, sin decirnos cuando el sueño comienza o termina. Para Bergman la vida, el sueño y el arte son idénticos. Consciente o inconscientemente vivimos en una mezcla de todos ellos, lo que el surrealismo llama «sobreimpresiones».

Bergman se niega a crear límites. Cree que el sueño y la acción se interrelacionan lo mismo que la fantasía y la locura, la creación y la destrucción. No muestra la vida subconsciente como una presencia fantasmal, ya que su misión es hacerla visible, tan visible como la consciente. Cuando viste a las cuatro hermanas de blanco sobre un fondo rojo no sólo describe de una forma realista el vestido y ambiente de la época, sino que expresa la idea de que si bien aparentemente son afines, se desconocen totalmente entre sí. La armonía de la familia es una ilusión. El sueño de la hermana moribunda era que se unieran como hermanas; que se comunicaran y vencieran la disgregación de la muerte por medio de la unión emocional. Su sueño no llegaría a realizarse, pero nosotros recibimos un mensaje sublime: sólo el amor y la comunicación podían haber vencido la aniquilación de la muerte. Cuando dos de las hermanas hablan y lloran juntas y parecen haber roto la barrera y alcanzado la intimidad, una de ellas, al irse, cierra completamente la puerta a la intimidad y la destruye por medio de la burla.

El misterio está aquí y Bergman nos invita a contemplarlo. Si contemplamos este misterio durante un tiempo suficientemente largo, nuestra propia facultad creadora comenzará a desenmarañarlo. Parte del misterio consiste en que Bergman nos muestra el nacimiento de una película y el de un personaje. En Persona empieza con una serie desconcertante de imágenes semejante al fugaz repaso de nuestra vida que se supone hacemos antes de la muerte. Bergman nos conduce hacia el interior de la mente del director, recordando, reflexionando, nos conduce hacia el titubeante proceso del nacimiento de una película, porque el tema surgirá como un estudio del arte y de la vida, del conflicto entre la ilusión y la realidad.

No estoy aquí para analizar o desenmarañar a los personajes que Bergman retrata. Estoy aquí para invitarte a que los admitas como él pretendía que lo hicieras. Los ha descrito como sus sueños. Bergman valora tu inteligencia, dejándote libertad para interpretar.

En general prefiere cargar sobre las mujeres el peso de la experiencia: embarazo, violación, histeria, intuición psicológica, alienación, falta de amor, pasión, frustración. El público femenino se identifica con facilidad con las mujeres de Bergman. Las ha retratado a todas. ¿Sabía que Freud (el injustamente calumniado) dijo que las mujeres habían conservado un contacto más directo con su inconsciente que los hombres? Ellas reconocen sus obsesiones, sus fantasías, sus frustraciones sexuales, sus ambivalencias, sus sacrificios y su masoquismo.

Bergman respeta las sombras. Nos ofrece intensas experiencias que otros no logran alcanzar, como el tema de la humillación que los seres humanos practican unos con otros, el tema de la represión, de las crueldades ocultas, de las dualidades.

La gran belleza de las películas de Bergman consiste en que llega hasta el mismo límite de la experiencia emocional y alcanza el fondo.

No trata nada ligeramente, ni siquiera los juegos sensuales. Comparar Sonrisas de una noche de verano con La Ronde de Max Ophul. Con todo su encanto y ritmo La Ronde es como una vuelta en un tiovivo.

John Simón nos dice que Bergman leía a Jung en la época en que escribió Persona. Es posible que se haya inspirado en Jung para examinar el papel que los seres humanos representan, tanto para beneficio de otros como para satisfacer las esperanzas de su propio yo consciente.

Bergman ha descrito muchas veces el intercambio infinitamente sutil, la unión de una personalidad con otra, las proyecciones e identificaciones. En Persona enfocó este intercambio de almas y confusión de identidades. Investiga profundamente el tema del retiro y el intercambio malogrado. Bergman no nos dice si las mujeres cambiaron sus almas, si la actriz recuperó su capacidad para sentir y hablar, si la enfermera aprendió que no se puede salvar a los otros por medio del amor. Bergman no aspira a darnos una respuesta final. Penetra en el laberinto, descubre las influencias misteriosas, los estratos profundos de la cólera y las dudas secretas, los anhelos, los miedos, las necesidades. Nos ofrece una expresión física de un esquivo drama psíquico. Por primera vez nos damos cuenta del cruel intento de silenciar, de las necesidades de las exigencias del amor.

¿En qué otras películas nos hemos encontrado con lo que Simón describe como el conflicto entre acción y ser, arte y vida, ilusión y realidad, enfermedad y salud, mentira y verdad, ocultar y revelar, ser y no ser, creación y destrucción, vida y muerte?

El proceso intelectual no es una de las metas más importantes del psicoanálisis; el psicoanálisis nos incita a revivir experiencias reprimidas, a volver a representar emocionalmente lo que habíamos dejado de experimentar. Es el viaje emocional, no el analítico, el que conduce a la liberación de las corrosiones secretas. Las películas de Bergman tienen este propósito; deberíamos aceptar el hecho de un profundo viaje emocional hacia el interior de campos en su mayor parte inexplorados, hacia el interior de todo lo que no nos hemos atrevido a experimentar, decir, hacer y adoptar en la vida. Es un viaje a través de regiones oscuras. Pero debería remover en nosotros los elementos desconocidos de nuestro interior. Muy pocos llegamos al verdadero fondo del amor, la obsesión, la crueldad, la alienación, los celos y la auto-destrucción. El mundo psíquico e inconsciente hecho visible en imágenes no puede dejar de asustarnos, pues es el mundo que Jung ha llamado nuestra sombra. Bergman presenta la sombra de los yoes que nosotros no queremos reconocer. Al menos dejémosles que vivan en sus películas y reconozcamos de qué manera nos han afectado y cambiado. Pues quienquiera que consigue hacer nuestros sueños visibles y audibles, nos ilumina y nos permite adueñarnos de nuestra propia vida inconsciente.

LUGARES ENCANTADOS

CAPÍTULO 21

LA CIUDAD LABERÍNTICA DE FEZ

Fez se creó para deleite de los cinco sentidos. Mi primera impresión es la de un tragante olor a madera de cedro que procede del mobiliario del Hotel Palais Jamal, un olor que aparece de nuevo en el souk, la calle, en medio del ajetreo de los carpinteros. Mi habitación tiene ya los colores de Fez: azulejos azules, bandejas de cobre, cortinas cobrizas. Al descorrerlas, la ciudad entera se extiende ante mí. Las casas color de barro se apiñan siguiendo las sinuosidades de las colinas, rodeando de tanto en tanto una mezquina con su minarete de azulejos verdes brillando al sol poniente. En las terrazas cuelgan lo que contundí con buganvillas trepadoras y que resultaron ser pieles y lanas teñidas secándose al sol y adornando como colgaduras los muros y murallas de la ciudad, igual que luminosos racimos de cerezas.

Los minaretes son numerosos, trescientos más o menos, hay uno en cada barrio y comunican la sensación de protección v serenidad tan característica de la religión islámica. Fez es una ciudad tranquila y silenciosa, que se parece extraordinariamente a una ilustración de la Biblia. Las figuras envueltas en chilabas multicolores guardan el secreto de la edad y el peso. Parecen trazadas por un niño que nunca aprendió a dibujar; una mancha de color sobre el paisaje, movida por el viento, los rostros de las mujeres ocultos tras el item, el velo, los hombres ocultos por los albornoces. Es una existencia inclinada a la auto perfección interior, cuya vida dinámica se centra en la habilidad y la increíble actividad creadora de sus manos.

El hotel se encuentra situado en lo más alto de Fez, pues antiguamente fue palacio del visir y desde su terraza se domina la ciudad entera. Han añadido un hotel nuevo junto al antiguo, pero se puede visitar el hotel primitivo. Tiene una habitación con incrustaciones de oro en el techo; y en el jardín el aposento de la favorita, con alfombrillas de un color rosa intenso y rojo, como una alfombra de flores salida de un cuento de hadas persa, un lecho oscuro y suntuoso que exhala el perfume de la madera de cedro, con un cabecero en forma de concha incrustado de cobre y madreperla, lámparas de cobre con miles de ojos que difunden una suave luz enjoyada, muchos almohadones de seda y damasco, divanes bajos y una ornamentación enriquecida por la cuidada talla de la madera, el estuco y los azulejos trabajados con minuciosidad. Hay una caja de madera de cedro, honda y amplia, donde se guardaban las joyas de la favorita.

Es necesario tener un guía porque los souks de Fez son un laberinto. Sólo los que han nacido en esta antigua ciudad son capaces de orientarse. Originalmente las calles se construyeron estrechas para resguardarlas del sol implacable y mantenerlas frescas. Algunas calles del siglo IX sólo tienen metro y medio de ancho. En cuando das un paso fuera del patio del hotel, acompañado por un guía alto y guapo, vestido con una chilaba de lana marrón y unas babuchas de un luminoso color amarillo canario, penetras en la medina, la ciudad árabe antigua. El laberinto de las calles es de una gran belleza; te lleva a un nuevo mundo de artes y oficios, y embarga tus cinco sentidos a cada paso del camino. Cada tiendecita, cuya superficie a veces no es superior a los dos metros cuadrados, nos muestra alguna habilidad especial. Los hombres cosen los caftanes bordados que llevan las mujeres, adornados con galones dorados, tiras bordadas y lentejuelas de colores. Los vestidos transparentes de gasa y tul de las bailarinas están hechos para brillar como joyas y cuelgan delante de las tiendas como gallardetes de tribus exóticas. Un hombre con una chilaba azul y un casquete blanco está dando forma a unas babuchas de distintos colores que fabrica con el cuero que vi secándose sobre los muros y terrazas de Fez.

Nunca hasta ahora los colores me habían impresionado tanto: una chilaba azul cielo con un velo negro, una chilaba gris perla con un velo amarillo, una chilaba negra con un velo rojo, una chilaba rosa fuerte con un velo morado. Las ropas ocultan las figuras, velando los cuerpos, de forma que toda la fuerza y la expresión se concentra en la mirada. Los ojos hablan por el cuerpo, por el yo, por la edad y nos transmiten innumerables mensajes desde su profunda y rica existencia.

Tras el color y el gracioso balanceo de las túnicas, los vuelos de las faldas, las posturas y el vaivén de la ropa suelta, vienen los olores. Un puesto se dedica a la venta de madera de sándalo procedente de Indonesia y las Filipinas. La madera se encuentra dentro de enormes cestos redondos y se vende al peso porque es una madera de lujo, de gran valor, que se quema como el incienso. Las paredes del cubículo están llenas de pequeñas botellas alineadas que contienen esencia de flores: jazmín, rosa, madreselva, y el agua de rosas que utilizan para perfumar a los visitantes. En los mismos cestos se encuentran las hojas de alheña que las mujeres destilan y se dan en el cabello, las manos y los pies. Para los ricos la alheña viene preparado en forma líquida. Y también se vende el famoso kohl, el polvo de antimonio, que aplicado alrededor de los ojos de las mujeres les presta un brillo ahumado, suave e iridiscente.

El olor de la fruta, de los perfumes y del cuero se entremezcla con el olor de la lana húmeda colgada a secar fuera de las tiendas: colchas doradas que ondean como banderas movidas por la brisa, alfombrillas de lana de oveja, las apreciadas mantas color cereza y las rosadas alfombras que se extienden como campos llenos de margaritas, lirios y flores del manzano. El color simbólico de Fez es el azul, el cielo es azul, de un azul transparente, el único azul que evoca la palabra hace tiempo olvidada y tan querida por los poetas: la palabra azur. Fez es azur. Estando aquí vuelves a descubrir el «azur».

El olor a cedro ahora se hace más fuerte. Estamos en el barrio de los carpinteros. Es más espacioso y lo suficientemente alto para que los burros puedan entrar con las vigas de madera que más tarde se convertirán en mesas, sillas y baúles. El olor es delicioso, sólo comparable al del pan recién salido del horno. La madera tiene un color amarillo dorado y los carpinteros la trabajan con cuidado y destreza. El arte de incrustar el nácar en la madera es poco común hoy en día. Dos miembros de la única familia que se distingue por conocer este arte, se lo están enseñando a unos niños. Les veo trabajar en una nave lateral de esta especie de museo, con piezas minúsculas de unos tres decímetros, dándoles forma y encajándolas en un estuche tallado en palo de rosa. No es un arte que se pueda encontrar en los bazares para turistas. Al mirar las manos que realizan una labor tan delicada, comprendes todo el carácter marroquí: su paciencia, su tiempo sin límite, su cuidado de los detalles y su dedicación.

Ahora nos encontramos en la calle de las especies. Son preciosas y colocadas en sus cestos parecen un muestrario de polvos de pintor. Hay azafrán rojo dorado, hierbas plateadas, pimientos rojo escarlata, canela sepia, jengibre ocre, y curry amarillo. Los olores te rodean, te drogan. Tienes la tentación de meter la mano entera en los polvos de colores. Más tarde estas hierbas y especies aparecerán sutilmente en la cocina local.

El marroquí puede trabajar en un espacio muy pequeño porque conoce el arte de estar tranquilo, concentrado en su trabajo, inmóvil. Desconoce la intranquilidad. Desenreda madejas de seda y enrolla la seda en bobinas, enlazando v trenzando los hilos para fabricar cinturones. Pero justo cuando empiezas a flotar en un sueño de sedas, muselinas y bordados, te ves lanzado en medio del martilleo producido por los trabajadores del cobre. Con un buril v un martillo labran bandejas, marcos de espejos, candelabros y teteras. Los hombres sujetan las enormes bandejas con las rodillas. El más viejo es el mejor artista y sus obras reproducen con infinita precisión dibujos de mezquitas famosas. Sus platos brillan como el oro y los dibujos florecen y se abren, proliferan y se expanden como una naturaleza embriagada. El anciano siempre tiene a su alrededor niños y jóvenes que están aprendiendo el oficio.

Tras el repiqueteo del cobre, el martilleo cambia de tono. Ahora se escuchan los martillazos de los hombres que trabajan el hierro y el peltre para fabricar barreños de lavar y cacharros de cocina.

La barbería es una caverna misteriosa con cuatro enormes sillas como tronos que ocupan todo el espacio. Antiguamente el barbero era también circuncisor y a veces hasta cirujano.

Los niños pasan corriendo y riendo a nuestro lado con bandejas llenas de masa para el horno comunal. Cada barrio tiene su mezquita propia, su fuente, su colegio, su hammam, el baño, y su horno comunal. Las niñas de cinco y seis años llevan al bebé de la familia sujeto a la espalda con un chal. Se las ingenian para jugar en medio de sus obligaciones.

En un puesto pequeño se venden panes de azúcar —el regalo tradicional cuando te invitan a cenar— y azúcar para el té de menta y los ligeros pasteles de hojaldre cocidos al horno.

Dos mujeres pasan a mi lado envueltas en caftanes dorados y plateados, camino de una fiesta o de una boda.

Lo único que echo de menos desde mi última visita, hace muchos años, son los elegantes jinetes con todos sus emblemas, sus albornoces blancos, los cuchillos dorados al cinto y las guarniciones rojas de sus caballos. Las ricas familias de jeques se han ido a vivir a Casablanca. Así que ahora sólo se ven burros y muías cargados de leña, pieles curtidas, muebles, frutas, desperdicios, rollos de tela, sacos de patatas y ladrillos. Y cuando se acercan, el hombre que los guía da una voz de aviso y tienes que pegarte a la pared para que puedan pasar.

Ahora entramos en el souk de los tintoreros. Les pertenece toda la calle tortuosa y serpenteante. El suelo es de guijarros v tu pie es el primero en descubrir un arroyuelo de agua coloreada que rebosa de las tinas. «No le importe», nos dice el guía: «Sus zapatos se teñirán de hermosos colores.» En cada oscuro cubil hay unos enormes calderos con tintes de diferentes colores. Los hombres meten en ellos la lana y la seda y después la sacan y la escurren. Tienen las piernas desnudas y las manos y las piernas teñidas del color con el que trabajan. Como siempre los niños observan para aprender y ayudan de vez en cuando.

Al mirar discretamente el interior de una mezquita veo una suntuosa alfombra, regalada por el rey, de un color rojo como la sangre. Hay un oratorio independiente para las mujeres. Antes de entrar los fieles se lavan los pies y la cara en una fuente.

Todo está entremezclado, mezquitas, mercados, souks, escuelas y baños, dando una sensación de vida en común, de intimidad, y todos los oficios se realizan al aire libre. Al pasar delante de las escuelas oigo un coro de voces infantiles que recitan los versos del Coran. Los niños los aprenden desde su más temprana edad. Las celosías de las ventanas les ocultan a la vista desde la calle, pero algunos se asoman a la puerta sonriendo. Resulta difícil aprenderse los versículos de memoria y la disciplina es severa.

No hay escuelas para mujeres, pero sus hábiles sirvientes les enseñan los distintos artes y oficios: costura, bordado, pintura, alfarería y tejeduría. Su conocimientos no se limitan al gobierno de la casa. En la antigüedad las mujeres sobresalían en poesía, filosofía y música.

Es inevitable que el mercader de alfombras te invite a echar un vistazo a sus alfombras y de paso te ofrezca un té de menta. Las alfombras están extendidas en el suelo de un antiguo palacio ahora convertido en almacén. Se distinguen fácilmente los diseños de Fez de los bereberes. Los de Fez recuerdan los floridos e intrincados diseños de Persia, pero las alfombras bereberes de lana natural y colores puros, tienen dibujos austeros y abstractos que recuerdan por su sencillez a los de los indios americanos.

Todavía están aquí las antiguas posadas o fondouks tal como podían encontrarse en la Edad Media. Los burros y camellos descansan en el patio y en los aposentos de alrededor duermen envueltos en sus albornoces los mercaderes que vienen de otras ciudades. Pero muchas de las posadas han sido traspasadas a los artífices y artesanos, y en una vemos gran abundancia de pieles de oveja que los hombres meten en lejía para arrancarles la lana con más facilidad.

Las pesadas puertas de cedro primorosamente labradas, con grandes cerraduras de plata o cerrojos de la altura de un árbol, indican la presencia del hogar de una familia rica.

En un oscuro cubil unos hombres alimentan el fuego para el hammam. Arrojan en los hornos las astillas que sobran a los carpinteros o bien haces de oloroso eucalipto.

Se venden en abundancia cestas llenas de menta y algunas veces la vendedora es una anciana solitaria. Me detengo en un café muy pequeño y oscuro donde el samovar no deja de funcionar y contemplo el ritual de la preparación del té de menta. Me siento en un banco sencillo y tosco y el muchacho encargado de prensar la menta dentro de la tetera, me acerca un taburete diminuto para poner los vasos.

El gorro alto y rojo con borla negra que tanto les gusta llevar a los marroquís, es de origen turco. Los nativos lo llaman tarbouche y los turistas fez.

Un mercader señala con insistencia el interior de su tienda llena de antigüedades. «No voy de compras», le digo, «estoy escribiendo un libro sobre Fez». Se inclina en una reverencia y me responde en un francés florido: «Entre, aunque sólo sea para deleite de sus ojos.»

¡Para deleite de mis cinco sentidos!

El olor acre del curtido es el único que resulta desagradable. Los curtidores ocupan toda una plaza sólo para ellos, con tinas inmensas llenas de un líquido color cemento. Trabajan medio desnudos y utilizan unos ganchos para manejar las pieles. Trabajan en ocho o diez tinas al mismo tiempo y las pieles cuelgan de las paredes para secarse.

Como sé que Fez —una de las Cuatro Ciudades Imperiales de Marruecos— fue un centro de vida religiosa y cultural desde tiempos antiguos, decido visitar la biblioteca de la Universidad Karaovine donde se guardan los manuscritos arábigos originales. En esta visita me acompaña un guía llamado Alí. Es alto, guapo, de pelo oscuro y tez aceitunada, y habla francés con una pronunciación muy bonita. Va vestido con las tradicionales chilaba color pardo y babuchas amarillas puntiagudas. Los árabes sienten un gran amor por la poesía, veneran la palabra hablada y tienen un talento especial para las narraciones. Alí me transporta al año 900 al recitarme versículos del Coran y entonarme suavemente la poesía de Ornar Khayyam. Le preocupa profundamente la supervivencia de Fez. Me enseña los refinados alojamientos de los estudiantes abiertos y reconstruidos por las Beaux Arts. Pero también me enseña los que han sido declarados en ruina por falta de dinero para reformas, con sus tristes y sencillos pestillos de madera bien cerrados, y los que se dedican a otros usos como el que sirve de taller a un artista que esculpe madera de cedro. También me enseña la fuente abandonada con su decoración de azulejos en gran parte deteriorada. Empiezo a temer que esta visión de otros siglos pueda desaparecer como un sueño de Las mil y una noches debido a la falta de atención y a la indiferencia. Alí quiere que Norteamérica intervenga, la todopoderosa Norteamérica, la reconstructora de Versalles; que rescate las vigas de cedro talladas, el fino alicatado de los zócalos, los dibujos de encaje del estuco y los delicados arcos que forman las bóvedas. En medio de su canto a la belleza de Fez, una ciudad mucho más culta, intelectual y espiritual que otras ciudades, y entre alabanzas a sus artesanos, Alí recitó unos versos de Ornar Khayyam:

¡Ahí!, algunos de los que amamos, los mejores y más entrañables

que el tiempo y el destino vendimiaron entre su cosecha,

han bebido su copa una o dos rondas antes que nosotros

y uno a uno se ha deslizado silenciosamente hacia el reposo.

Gracias a Alí me doy cuenta de la fragilidad de Fez y pienso que debiéramos verla bien antes de que desaparezca y aprender los mil movimientos de las manos de sus artesanos, su paciencia y su placer en transformar cada piedra, cada fragmento de madera y cada capa de estuco en un objeto lleno de belleza. Me entristecen las maderas corroídas, los azulejos rotos, los palacios sin cuidar, abandonados al tiempo, y la higuera abatida en la plaza, frente a la biblioteca, donde antiguamente los estudiantes se reunían a conversar y a leer sus poemas que clavaban en el tronco para que los transeúntes expresaran su opinión.

Los manuscritos más reveladores, el tesoro de la biblioteca, están guardados bajo llave lejos de mis ojos, pero Alí es un portavoz viviente de todo lo que he leído sobre Fez. Su voz melodiosa, suavemente modulada, procede del pasado intelectual y literario de la luminosa ciudad de Fez.

Me recuerda a un narrador que vi en la ciudad hace años. Pero Alí me dice que en invierno no le voy a encontrar. En la plaza donde se congregan los tragasables, aguadores, vendedores de alfombras, bailarines, acróbatas y narradores, hace demasiado frío y no es un lugar agradable para quedarse. Pero soy muy terca y el viernes, día de fiesta en el Islam, me voy a la plaza. Aunque sólo hay unos cincuenta o cien visitantes, encuentro a mi narrador en el centro de un absorto y atento grupo de oyentes de todas las edades. Están sentados en cuclillas completamente absortos en sus palabras y su atención no decae ni un instante. El narrador es joven, va vestido con una gruesa chilaba de lana a rayas blancas y negras y un casquete blanco y lleva en la mano una vara para dar énfasis a sus palabras. Sus ojos son enormes y brillantes, su piel morena y sus facciones regulares. Está contando el cuento de Alí Baba con entonación dramática, pausas llenas de suspense y un estilo encantador y fluido.

A causa de la insistencia de Alí en la belleza efímera de Fez y la posibilidad de su desaparición, y debido a mi repetida sensación de estar viviendo un sueño de otros siglos, procuro con mayor intensidad retener este sueño cerca de mí, al menos durante mi estancia. Contemplo los azulejos partidos en pequeños trozos para construir los mosaicos, el aire claro y luminoso, las antiguas murallas y muros de la ciudad recubiertos de un suave verdín, de líquenes y musgo. La esencia secreta de Fez es la serenidad, expresada en la quietud de sus noches, las luces escasas, los tamariscos peinados por la brisa, las figuras agitadas por el viento, los azules Cézanne, los rosas Dufy, el blanco perla y el negro azabache. La serenidad de Fez me embarga a las cinco y media de la mañana, cuando me despierto al oír al muezzin, llamando a la oración desde el minarete. Cinco veces al día cantan está oración; parece al mismo tiempo un lamento y una invocación, un consuelo y una lírica acción de gracias. A esta hora de la mañana adquiere una cualidad especial, la de una fe solitaria que protege a la ciudad dormida. Es una oración y al mismo tiempo una llamada que despierta las manos prodigiosas y dinámicas, ágiles y flexibles, nunca quietas y nunca indolentes, que sólo descansan en el momento de la oración.

Alí me cuenta la leyenda del origen del nombre de Fez. Comenzó con el espíritu democrático del fundador, Idriss II. Una vez elegido el lugar dónde debía empezarse la construcción de la ciudad, el rey cogió un pico y dio el primer golpe en la piedra. Al pico se le llamaba fez, debido a que en posteriores excavaciones encontraron un poco de oro, la leyenda dice que se lo regalaron al fundador como símbolo de la construcción de la ciudad. Cuando se pone en duda esta leyenda, los guardianes de los museos prefieren callar, el respeto por las leyendas es tan grande como el respeto por la realidad.

Alí no se conforma con recitarme versos del Coran y de Ornar Khayyam sino que además me recita los suyos propios, que son poemas a la belleza de Fez, donde se mencionan sus árboles: la araucaria, el jengibre, el bambú, la palmera datilera, la araucaria araucana; sus frutos y sus flores.

Tiene su propia teoría sobre los visitantes. Dice que no deberían ser tratados como turistas sino como amigos, invitándoles a las bodas, funerales, cumpleaños y días festivos.

Es esto lo que me hace aceptar la invitación del camarero del Palais Jamal, pues su esposa quiere cocinar para mí un auténtico cousccus. Vamos juntos hasta su casa que es muy pequeñita, subimos por una escalera diminuta y la encontramos en la terraza cocinando en un hogar minúsculo. La mujer es muy hermosa, con ojos grandes y un perfil noble. Ha estado todo el día cocinando. Nos sentamos en el cuarto de estar con sus divanes bajos a lo largo de la pared y una mesa redonda de cobre en el centro. En las paredes están colgados unos platos de cerámica azul de Fez. Me sirven unos dulces con la misma forma de cúpula que tenía un plato de peltre que estaban cincelando en uno de los souks. La madre de la esposa, que procede del norte, está de visita. Ninguna de las dos mujeres habla francés, pero logramos expresar sin palabras nuestra mutua simpatía y yo hago grandes elogios del delicioso couscous: un montículo de pasta color azafrán, coronado de verduras, pollo y pasas. Todos comemos del mismo plato. La madre tiene las manos teñidas de alheña y me doy cuenta de que no come. Cuando le pregunto la razón a Mr. Lahlou, me explica que la anciana no sabe comer con cuchara y tenedor. Les digo que los torpes somos nosotros por no saber utilizar nuestras manos. Entonces la madre empieza a comer haciendo pequeñas bolas con la pasta con gran habilidad y pulcritud. La comida termina con una gran naranja dulce; el anfitrión la pela y la reparte entre todos. Y por supuesto, no falta el té de menta. Cuando estoy a punto de marcharme, el dueño de la casa descuelga de la pared los platos de cerámica azul y me los regala. Me explica que los turistas no son debidamente acogidos. La antigua idea de la hospitalidad todavía está presente. La hospitalidad es sagrada en el Islam.

En los días que no hay viento se puede ver desde la ventana del hotel el humo blanco y nítido de los hornos comunales. En esos días, las cinco bolas doradas, símbolo de las cinco oraciones, colocadas en la punta de los minaretes, brillan como cinco soles.

Cuando dos niños pequeños riñen en el souk, peleándose llenos de furia, Mustafá, el guía, no sólo les separa sino que insiste en que se besen el cabello uno al otro. Los hombres también se saludan con un beso en el cabello cuando se encuentran en el café, y se cogen las manos en la calle mientras hablan. De su forma de vida emana una ternura fraternal.

«Al llegar la mil y una noche, Dunyayad dijo a su hermana...»

CAPÍTULO 22

MARRUECOS

En el Club Méditerranée de Moorea te sientes realmente en Tahití. Pero en el Club de Agadir, en Marruecos, tienes la sensación de estar en un hotel francés. A los moros no les dejan entrar. Agadir, después del terremoto que la arrasó, es una ciudad totalmente nueva. El alcalde de Agadir lo fue en tiempos de una alcaldía de París. La plaga del rock-and-roll no se limita a la piscina y el comedor, porque los altavoces están fuera, colocados en los mismos límites del Club, para que su sonido llegue a todos los bungalows. La arquitectura es lo único marroquí. La piscina es igual que una piscina de París o Long Island y el rock-and-roll estropea las comidas. El agua del mar está helada. La única solución es viajar, hacer excursiones largas. Entonces es maravilloso. Salimos temprano en un «Land Rover» llevando como guía a un joven francés estudiante universitario. Nos internamos en los Montes Atlas, al sur de Marruecos, viajando hacia los solitarios pueblos de la montaña con sus casas de barro rojo. Atravesamos montañas, llanuras y dunas, muchas veces sin carreteras. Tras largas horas de polvo, aire seco y un calor abrasador, nuestra sed era terrible y sólo entonces comprendí la profunda belleza de un oasis. El verdor, la fruta, la sombra, el agua. Refrescamos nuestros pies en los riachuelos, bebemos en las fuentes. Después del desierto, los árboles parecen mil veces más verdes y el agua mil veces más fresca. Bajo una gran tienda de campaña se sirven comidas. El suelo está recubierto de alfombras. Las mesas consisten en bandejas de cobre apoyadas sobre una base de madreperla. El cordero lo traen entero en un espetón y lo comemos con los dedos. El cousccus tiene un color dorado. De postre tomamos higos y té dulce. En otra ocasión, después de un largo viaje por el desierto, llegamos a Ourzazate al atardecer, donde encontramos un hotel precioso perteneciente al Club, un sobrio castillo de barro rojo construido según la arquitectura nativa. Una fuente alta y ancha cae desde un muro a la piscina. Una cría de antílope nos da la bienvenida y después regresa a su lecho de paja junto a la chimenea situada al aire libre. El comedor está debajo de la piscina y mientras cenamos podemos ver a los nadadores como peces en un acuario. Las habitaciones tienen nombres de minerales: Azurita, Serpentina, Cuarzo, Ónice, Alabastro, Calcita. Es una tierra de minerales. Los niños los pueden mirar en la carretera expuestos en mesas y a veces, si son trozos pequeños, metidos en botellas.

La vista que se ofrece desde el dormitorio es un desierto sin fin de un delicado color sepia o malva con arbustos gris plateado. El desierto interminable nos da la sensación de infinito. En el infinito la muerte y la vida están en suspenso. Era un instante de inmunidad contra ambos. El aire es transparente y puro. El silencio es tranquilizador y armoniza con la inmensidad del espacio. Frente a nosotros se encuentra la ciudad amurallada que utilizan en las películas. Una compañía cinematográfica ha reconstruido la puerta de entrada.

Quiero quedarme aquí. Me gustan las mujeres tan misteriosamente envueltas en negros ropajes, su andar rítmico, su porte arrogante cuando llevan los cántaros camino de la fuente. Me gustan los ojos adornados con joyas que asoman detrás de los velos, la belleza tan viva, tan deslumbrante de los niños. Me gustan los hombres, austeros, violentos, de porte arrogante. Al atardecer las mujeres bailan vestidas con muchas capas de gasa color pastel y adornadas con gran cantidad de joyas. Los hombres cabalgan y disparan al aire sus antiguos y largos rifles. Me gusta su reserva y su curiosidad. Nos observan desde los tejados de sus casas. Las ventanas son pequeñas, no tienen más de medio metro de alto y veinticinco centímetros de ancho, parecen de una prisión, pensadas para no dejar entrar el sol abrasador. También son hogareños. Nos permiten entrar en una de las casas construida en el interior de la colina como una cueva prehistórica. El suelo es de tierra batida y la forma de la casa sigue los contornos de la montaña. A la izquierda hay un cobijo para el burro y a la derecha un cobijo para el bebé que está dormido sobre una piel de oveja. Subimos por la colina hacia el dormitorio. Una alfombra en el suelo, un vestido colgado de un clavo, un collar. Una estampa del Coran que he visto a la venta en el mercado. En una esquina está el hogar con un caldero colgado sobre el fuego. La casa entera excavada en la tierra fue construida para servir de refugio, para dar sombra, las paredes de barro y las ventanas diminutas mantienen el lugar fresco y en penumbra. Es una vida a la sombra de la tierra, en la oscuridad. Cuando salimos de la casa vemos que el marido es un inválido y es posible que deje entrar a los visitantes para obtener un pequeño donativo.

Los hombres trillan el trigo como los mejicanos, con sus pies y las pezuñas de los caballos. Cantan mientras trabajan. Al ritmo de sus canciones arrojan el trigo al aire para cribarle.

Una mañana, al amanecer, vamos al mercado de camellos de Goulimine situado en las márgenes del desierto del Sahara. Es la llamada región de los Hombres Azules. Todos los caftanes tienen distintos tonos de un azul especial, que no lleva ninguna otra tribu. A la larga, el tinte les tiñe la piel de azul y por eso les llaman el Pueblo Azul. Hay camellos de todas clases y tamaños. Regatean mucho y para saber su edad les miran los dientes.

Jóvenes y ancianos siempre tienen los ojos ardientes. Los de los niños brillan como el sol reflejado en el ónice.

Se diría que estamos viviendo en tiempos de la Biblia. No hay ningún cambio. Los turistas corromperán a los niños. Han aprendido a mendigar aunque sus padres les castigan por ello.

Uno de los guías, vestido con un inmaculado caftán azul y una camisa blanca almidonada, nos demuestra como se puede subir a un árbol y cortar un coco sin mancharse ni arrugarse la ropa.

Siempre huele a una madera que queman, que tiene un olor parecido al del incienso. Pueblos encantadores y tranquilos situados en medio del desierto. Las gentes son calladas. De vez en cuando se oye el sonido de una flauta, las esquilas de un animal o un canto religioso que resalta nítidamente en el silencio, un silencio que nosotros desconocemos debido a la multitud de ruidos de nuestras ciudades. Las personas, los animales y las casas destacan vivamente contra el cielo y la arena de las dunas de una forma inolvidable, a causa de la lentitud del ritmo, la fijeza de nuestra atención y la visión de conjunto que permanece inalterable y no se disgrega como ocurre en nuestras ciudades debido al caos y la confusión. Veo el antílope, los niños, los jinetes y el cordero en el espetón del mismo modo que vemos al ser amado, inconfundible en medio de la multitud.

Recuerdo una noche en un hotel marroquí, edificado alrededor de un patio como las casas españolas. Las escaleras conducían a una terraza en el tejado. No podía dormir. Me paseé, subí a la terraza. Oí el canto musulmán procedente de. la mezquita. Las estrellas, como en Méjico, parecían más numerosas, más cercanas. La ciudad estaba dormida, toda blanca a la luz de la luna. El que alguien estuviera rezando por nosotros mientras estábamos durmiendo nos hacía sentirnos misteriosamente protegidos. De nuevo Marruecos me fascina, como ya me ocurrió anteriormente. Es una atracción profunda e indefinible. En un tiempo pensé que era la forma laberíntica de sus ciudades, pero ahora lo que amo es el desierto.

En la plaza de Marrakesh encuentro la misma animación intensa que en Fez. Puestos de comida con el olor de los guisos, acróbatas actuando en el centro de un círculo atento, aguadores revestidos de un brillo medieval con campanillas en los sombreros, bailarines saltando en el aire, tragasables asombrando a los niños, traga llamas, mercaderes de alfombras, mendigos, mujeres cubiertas con velos, incluso hippies desaliñados que piden limosna a los pobres árabes contando con su sentido religioso de la hospitalidad. Me gusta la forma de refugiarse en el albornoz y quedarse dormidos en los umbrales de las puertas. Hace calor. Nos sentamos en una terraza desde la cual podemos contemplar el brillante espectáculo. Es tan rico en colores, olores y sonidos que te estremeces de excitación.

Una noche, al salir de un restaurante, tenemos que ir andando a través de unas callejuelas estrechas para buscar el coche que está en la plaza. De pronto los mendigos se lanzan sobre nosotros. Les falta una pierna o un brazo, unos van en silla de ruedas, otros son ciegos, jorobados. Es una escena infernal. Su impaciencia, sus rivalidades, la forma de meternos por los ojos su deformidad particular resultan dantescas y aterradoras. Es triste. Su forma exagerada de mendigar casi paraliza la compasión. Sientes que no tienes suficiente para dar, que los mendigos se multiplican, se agigantan, te devoran. Son demasiados para poder socorrerlos a todos. Nos siguen hasta la plaza. Los mendigos borran de tu mente la animación del restaurante, la danza de las mujeres envueltas en muselinas transparentes tachonadas de cuentas de oro. La vida subterránea de Marruecos es trágica y horripilante.

Recuerdo en particular a un muchachito árabe que solía rondar por el café y se sentaba en la mesa de todo el mundo. Tenía siete u ocho años de edad. Era un niño muy guapo y lo sabía. Se ofrecía para servir de guía, vendía a sus hermanas y te facilitaba la compra de drogas. Sabía algunas frases en inglés. Era muy elocuente, pero poco sincero, zalamero, encantador y corrompido.

El guía es un estudiante francés, un descendiente de George Sand. Tiene un rostro femenino, fluido y receptivo. Siente un gran amor por Marruecos y se esfuerza en infundir respecto en los visitantes. Pero los otros turistas franceses me molestan. Hablan sin cesar. Su charla intranscendente estropea el silencio. Es una conversación vana que les impide percibir y sentir. Hay silencio cuando las personas tienen los sentidos receptivos. En el desierto mis sentidos estaban tan alerta que toda mi atención parecían ocuparla los olores, las vibraciones del aire, las oleadas de calor extremo, el temblor de las hojas en el oasis y la frescura de los riachuelos. Siento mi olfato aguzado como el de un animal. No puedo comprender su charla, ni los juegos infantiles y ruidosos como el arrojarse agua unos a otros. Juro volver sola.

El cumpleaños del rey trae consigo grandes festejos; árabes a caballo que pasan volando, galopando con furia al tiempo que disparan sus rifles. Danzas hipnóticas llenas de colorido. Tiendas de campaña sensuales, negras y blancas por fuera, rojas por dentro. El suelo está recubierto de alfombras. En bandejas de cobre nos ofrecen higos y té dulce de menta. Los jinetes están en la playa. Nos sentamos en el malecón para verlos volar hacia nosotros con sus siluetas recortándose sobre el mar y el cielo. Los caballos y los albornoces blancos parecen surgir de la espuma de las olas. Sus ojos ardientes contrastan con el color blanco, y el blanco con un cielo increíblemente azul.

Otro día, otra tienda. Una cena suntuosa en la playa. Los lados de las tiendas se pueden levantar para dejar que pase la brisa. El juego de la barbacoa y las antorchas destaca nítidamente en la oscuridad de la noche.

La viva belleza de Marruecos es convincente y magnética. De regreso en nuestras feas ciudades, recordamos Marruecos como un oasis cuando nos sentimos sedientos de «belleza.

CAPÍTULO 23

EL ESPÍRITU DE BALI

La deslumbrante belleza física de Bali es la expresión de su espíritu.

Sientes su influencia desde el momento en que aterrizas en el clima suave que te prepara el cuerpo y el alma para relajarte y para adquirir un sentido rítmico semejante al de un ballet submarino.

Todos sus habitantes son de una gran belleza; tanto los hombres como las mujeres tienen una piel impecable color de miel, un cabello negro y lustroso y una sonrisa deslumbrante. Van vestidos con batiks³ de vivos colores, ceñidos alrededor de la cintura, largos hasta los pies los de las mujeres y más cortos los de los hombres, Cuando vas en el coche hacia el hotel observas que tanto las casas ricas como las pobres tienen las mismas paredes de piedra cubiertas de flores y parras.

Por encima de las paredes de las casas asoman los templos familiares, las pagodas con techos de paja negra. Y entre las casas sobresalen los templos de la aldea para las reuniones numerosas.

Hay tres mil templos en Bali. Los muros y puertas están adornados con muchas figuras de distintos dioses y diosas, pero el templo en sí es un espacio vacío en espera de las suntuosas ofrendas del pueblo.

Banderolas de alegres colores indican el camino hacia los templos, las tiendas de artesanía y las danzas. Están hechas con hojas de palmera y a menudo adornadas con cintas, flores y conchas. Otras señales llamativas son las luminosas y alegres sombrillas, rojas, amarillas y azules con orlas doradas, que antiguamente fueron privilegio exclusivo de los sacerdotes.

Las mujeres van vestidas con sarongs⁴ color naranja; son pequeñas, perfectamente modeladas, con manos y pies delicados. Su voz es dulce y cantarina. Las comidas se sirven como un ritual para no molestar el deleite de los sentidos, que se encuentran en un estado de meditación y contemplación, saboreando el olor del mar, la calidad de terciopelo del aire, el aroma de las especies y las flores.

Es una tierra donde se habla poco para que los sueños no se desvanezcan ni se disipen. Los habitantes de Bali creen que los nueve meses pasados en el útero materno son un período de meditación. Todas las cosas favorecen el florecimiento de los sentidos.

La belleza de las mujeres de piel suave, rasgos finos y delicados y ademanes graciosos; el encanto de las casas con los puntiagudos tejados de los templos asomando por encima de los muros de piedra; la artesanía ejecutada con gran habilidad y buen gusto; las esculturas de los templos parecidas a los famosos bajorrelieves de Camboya y la India; los colores intensos de las ceremonias donde predominan los dorados y naranjas; los opalinos campos de arroz con el cielo reflejado en la extensión de agua que los cubre, todas estas cosas están impregnadas de significado, de mensajes simbólicos. Por esta razón les produce placer el trabajo, los oficios manuales, el teatro y la música. Al contemplar por primera vez una mujer que camina con pasos sinuosos, sujetando un canasto en la cabeza con sus dos brazos arqueados como las asas de un vaso griego, y al observar la gracia y el equilibrio de sus pisadas firmes atravesando senderos de montaña y terrenos desiguales, comprendes que la mujer es en sí mima una expresión de la creencia balinesa de que el equilibrio físico crea el equilibrio interior, y que los malos espíritus de la enfermedad o la demencia sólo pueden asentarse y penetrar en las personas que no están en equilibrio.

Existen indicios de animismo, de veneración a los antepasados, de creencias budistas en la transmigración. Los dioses moran en los volcanes y algunos en los abismos del mar. No se debe viajar a demasiada altura ni a demasiada profundidad.

Las gentes tienen una cortesía y una sonrisa natural. Al extranjero le llaman «invitado», no «forastero» como en otros países.

Las palabras arte y artista no existen en el idioma de Bali. La facultad creadora es instintiva y está muy generalizada. Es un modo natural de honrar a los dioses y servir a la comunidad. Todos son artistas en el sentido que nosotros damos a esta palabra. El pescador puede ser músico por la noche, la muchacha aldeana que trabaja durante todo el día es una de las bailarinas refinadas. El arte es artesanía, el estado de trance de la creación es simplemente una comunión con los dioses.

La armonía conseguida en Bali expresa una actitud ante la vida. No es que ignoren las fuerzas malignas. Saben bien que el mundo está lleno de peligros. Pero a los dioses se les puede volver propicios por medio de hermosos rituales, primorosas ofrendas llenas de adornos, oraciones, danzas y música. Los dioses son humanos. Disfrutan con la belleza de la música y las danzas, con los tres mil templos construidos en su honor y los tesoros de sus esculturas. Los balineses se enfrentan con el mal exteriorizándolo en esculturas deformes y terroríficas semejantes a los amenazadores y malignos rostros coléricos que tallan en máscaras. En el teatro el brujo que representa el mal nunca muere. Los balineses son realistas y artistas en la forma de expresarse en sus rituales y ceremonias. Alcanzan cumbres de belleza estética que ni siquiera en Japón son capaces de igualar.

La danza, como toda manifestación artística, refleja su interpretación de la vida. Bali es la isla de los festivales sin fin, y el baile y la música son constantes.

En las ceremonias se visten con un gusto impecable para combinar los colores. Las mujeres llevan blusas con los colores primarios. Antes no las usaban, pero han tenido que ponérselas debido a las miradas ofensivas y las risas disimuladas de los turistas. En los sarongs los colores y dibujos se combinan de un modo exquisito. Los balineses tienen facciones delicadas y ojos profundos y brillantes. Sus manos están muy bien formadas incluso en las mujeres que trabajan. Han adoptado la toalla de baño y se la enrollan en lo alto de la cabeza formando una almohadilla que les sirve para transportar cualquier clase de peso.

No calientan la comida. En cualquier momento, mientras están trabajando o en uno de los pequeños puestos junto a la carretera, abren su hoja de palmera cuidadosamente doblada y comen arroz y un poquito de pollo o pescado. No viven esclavos del tiempo. Si los nombres se cansan de trabajar en el campo y se encuentran lejos de su hogar, construyen un pequeño cobertizo y duermen durante las hora más calurosas del día.

Me sirve de guía un joven de la universidad. En un principio quería ser médico, pero su padre murió de un balazo disparado accidentalmente por su mejor amigo cuando ambos trabajaban en la policía y, como los estudios duraban demasiados años, Wayan Subudi tuvo que ponerse a trabajar antes de terminarlos. Se graduó en literatura y podría haber sido escritor, pero reconoce que es demasiado perezoso. Subudi es el guía perfecto, con sus ojos orientales almendrados, su perfil agradable, sus deslumbrantes dientes blancos y su cabello negro ligeramente rizado. Tiene grandes conocimientos sobre Bali, pero espera que le preguntes sin abrumarte con largos discursos. Deja tiempo para la meditación, la abstracción y el silencio. Después cuando le haces una pregunta contesta inmediatamente y con sencillez.

Su hermano tiene un horno de cal (trituran el coral y lo calientan para fabricar la cal); su madre tiene una tienda fuera de la casa en donde viven. Cuando voy a visitar su hogar me introduce en una sencilla habitación con las paredes encaladas y una ventana desde donde se ven unos campos de arroz llenos de patos marchando en formación. Me enseña fotografías de sus parientes y de la ceremonia de cremación de su padre (cuyo precio dejó a la familia sin un penique). Al entrar he visto a la madre en un cobertizo cocinando en un brasero.

Me explica que la universidad disipó muchas de sus creencias, pero no influyó en su sobriedad (ni deben alcohol, ni comen con exceso, ni toman drogas). Lo que otros jóvenes consiguen con las drogas, ellos lo logran ayunando y meditando.

Quiere saber si yo creo en la transmigración. «Me gustaría creer», le digo.

Me traduce algunos letreros de los templos. Unos prohíben entrar a las mujeres durante la menstruación. Otros prohíben la entrada a menos que se lleve el sarong y el tocado adecuados. Me deja descansar un rato apoyada en uno de los muros y más tarde me dice que está prohibido porque se trata de un muro sagrado. Subudi es como el mismo espíritu de Bali, como el sonido del xilófono de bambú, delicado y apagado, resignado a trabajar para su familia. Le regalo un diario para que escriba en él. Nunca olvidaré su amabilidad y su delicada forma de explicar sus conocimientos.

Todo lo referente a Bali es inolvidable. Está formado de elementos estéticos y espirituales que alcanzan algo mucho más profundo que los ojos. Es como el incienso del templo que se adhiere a la ropa.

Todos los días Subudi organiza una excursión distinta. Durante el día visitamos aldeas, campos de arroz, selvas lluviosas, montañas, volcanes, lagos y templos. Estas intrincadas exploraciones por caminos sin señalizar sólo pueden hacerse con un guía. Subudi siempre conoce el significado histórico, religioso o cultural de cada uno de los lugares.

Empezamos un recorrido por los templos. Nehru llamaba a Bali la morada de los dioses. La historia antigua la describía como «El Alba del Mundo». Cada templo tiene una dedicación espiritual distinta. Generalmente se componen de varias pagodas, imponentes por su altura, coronadas por los típicos tejados de paja negra. Son espacios vacíos dispuestos a recibir las ofrendas. Las mujeres acuden con deslumbrantes trajes llevando las ofrendas sobre la cabeza. Tienen forma de pirámide que a veces alcanza dos pies de altura y se componen de frutas, flores, espejos y bambú trenzado formando flores, pájaros, plumas y lazos. Están primorosamente dispuestas. Una vez en el templo, las mujeres dejan en el suelo la fruta y los alimentos y se disponen a rezar rodeadas de sus hijos. Se dice que durante este tiempo el dios absorbe el espíritu de la nutrición y después las mujeres pueden llevarse de nuevo la comida a sus casas.

El Templo del Dios del Mar, Tanah, fue construido en una isla muy pequeña y da la impresión de un barco petrificado. La pagoda negra se alza dibujando su silueta contra el cielo. Cuando la marea es alta las mujeres que traen las ofrendas continúan andando por el agua que les llega hasta las caderas. Existe una cuerda atada a unos postes que llega hasta la isla, para que las mujeres puedan agarrarse en caso de verse arrastradas por el agua.

Muchos templos, muchos dioses. Dioses del mar, del valle, del arroz, de las cosechas, de la fertilidad. Taman Ayun se encuentra rodeado por un foso de agua donde se reflejan las flores y los árboles. Para ahuyentar a los malos espíritus han colocado en lo alto de los tejados pinchos de metal con tres puntas, como el tridente de Neptuno. En los días de fiesta el lugar de las ofrendas se recubre con una alfombra. Las ofrendas y las sombrillas rodean a los sacerdotes. Algunas familias reúnen su fortunas para edificar templos particulares que se alzan a la sombra del templo madre y están dedicados al culto de sus antepasados.

El templo llamado La Cueva del Murciélago es una enorme gruta de roca natural de cuyo techo cuelgan miles de murciélagos esperando que caiga la noche para ir en busca de la fruta que les sirve de alimento. Estos murciélagos son sagrados. Las mujeres se sientan junto a sus ofrendas con las piernas cruzadas. Mientras rezan observan a lo otros visitantes y vigilan atentamente a sus hijos. Una mujer joven está dando el pecho a su niño. La hoja del pandanus⁵, con la que forman tantas figuras para las ofrendas, brilla al sol con un tono dorado y transparente.

El volcán entró en erupción en 1963. Cuando hizo explosión por primera vez la corriente de lava se detuvo justo antes de tragarse el templo y las gentes pensaron que los dioses dominaban el fuego de la tierra. Pero la segunda vez la lava se tragó el templo. Las gentes decidieron tranquilamente que las ofrendas no habían sido suficientes.

Se puede andar durante horas a través de campos, selvas y caminos montañosos que están tan bien cuidados como si se tratase de jardines privados. En tu imaginación se quedarán grabados los colores mandarina, violeta y verde de los sarongs, las pieles color de miel, los cabellos negros recortados sobre un fondo de verdor exuberante. Algunos verdes bañados por la luz del sol adquieren una tonalidad dorada; otros brillan salpicados por el rocío, por una cascada o por los apacibles saltos de agua que fluyen por los terrenos escalonados de los campos de arroz. Tanto verdor cuajado de humedad te llena los pulmones de un oxígeno misterioso. La manera de andar de los ancianos nunca es rígida ni frágil y nos muestra que el envejecimiento no les priva de gracia y flexibilidad. Realizan trabajos pesados: aran, muelen, trillan, transportan cargas, gavillas de arroz y piedras para la carretera. Pero todo lo hacen con un ritmo natural, un ritmo que nunca pierden. Pueden caminar millas sin prisa, sin tensiones, sin fuerza impulsora que les exija un esfuerzo superior a su energía natural.

Bajo la lluvia suave, la escena cambia. Se protegen la cabeza con una hoja de palmera datilera; nuestros paraguas suelen ser negros, pero los suyos son de color amarillo canario, rosa fuerte, mandarina o lima.

Visito al constructor de instrumentos musicales que es muy respetado en la comunidad. Intercambiamos numerosas reverencias de cortesía. A la derecha hay una fragua en un hoyo abierto en la tierra Con tres hombres trabajando en los fuelles, dando forma al metal. En otras construcciones abiertas los hombres, sentados en cuclillas, tallan en la madera la ornamentación de un instrumento musical llamado g'nder. Y en otro edificio los instrumentos se pintan y se doran. El constructor hace sonar un enorme gong que nos golpea el corazón y vibra a través de todo nuestro cuerpo.

La aldea más antigua de Bali estuvo aislada durante largo tiempo; no se mezcló con las otras aldeas. En la actualidad se mantiene en pie como un ejemplo austero de sencillez. Las casas de piedra se construyeron en línea recta a cada lado de un ancho camino de guijarros. El lugar de reunión de los ancianos es un largo cobertizo alzado sobre una plataforma, iluminado por una lámpara de aceite y con un techo de fibras de palmera. Tienen pocas pertenencias, pocos muebles, todo en perfecto orden; un telar, un instrumento musical antiguo, fotografías de sus antepasados, una esterilla en el suelo para dormir. Los ancianos administran la ley y la justicia y fijan la fecha de las ceremonias. El hombre al que llaman escribano se sienta con las piernas cruzadas cerca de la entrada de la aldea y escribe relatos mitológicos en sánscrito y los ilustra con grabados. Escribe en hojas de palmera de cuatro centímetros de ancho y treinta de largo que después sujeta una a otra con un fragmento de corteza, de forma que puedan abrirse como un acordeón.

En Bali no te juzgan por tus propiedades, pues los balineses menosprecian la riqueza; te juzgan por tu conducta y tu jerarquía en el mundo espiritual y artístico. El músico, el bailarín, el fabricante de máscaras, el artesano que talla la madera y el que labra la piedra son muy respetados porque consideran que el arte es un homenaje del hombre a los dioses y cada oficio es sagrado e importante.

Día y noche el aire vibra con el sonido del gamelan, que el compositor Colin McPhee describió como dorado y metálico, semejante a una lluvia de plata. Durante el día están ensayando para la función de la noche. Como una multitud de campanas, el sonido de lentejuelas del gamelan excita y hace vibrar hasta la última célula de tu cuerpo. Las flautas melancólicas se elevan por encima del sonido metálico del g'nder y todo el conjunto está puntuado por el latido profundo del gong. La viveza de la música procede de las múltiples lluvias de metal.

Por la noche las aldeas se llenan de música. Cada aldea tiene su orquesta de gamelan. Hay danzas en los hoteles y en los lugares de reunión de los aldeanos. Todos los nativos, desde el niño más pequeño a la abuela más vieja, se acercan a mirar. Para ellos es un placer contemplar la repetición de estos relatos sacados de la mitología de la India, estas leyendas que conocen de memoria. Como en el teatro japonés, no es el relato lo que les interesa sino las variaciones en la representación y los nativos se mueven como si la música y el baile no fueran un espectáculo sino un acompañamiento musical de sus vidas, tan natural como la brisa del mar, el murmullo de los árboles y el balanceo de las lianas del árbol banyan⁶.

Los bailarines ciñen sus cuerpos con pañuelos de diversos colores tejidos a mano y adornados con relucientes hilos de oro y plata. Casi todo el movimiento proviene de las manos, los brazos y los pies. El cuerpo se curva como una ola arqueando la espalda y sacando fuera el pecho y las caderas. Los bailarines agitan constantemente un abanico en cada mano, sostenido en alto por debajo de las axilas, sugiriendo así las alas del colibrí. Se inclinan hacia abajo y giran rápidamente, rozando el suelo como las golondrinas, moviendo la cabeza de izquierda a derecha como si quisieran separarla del cuerpo. Son tantos los colores de los sarongs, pañuelos y tocados que hay que ver la misma danza varias veces para darse cuenta de las diferentes texturas de las telas y la combinación de los tonos.

Los tocados de los bailarines son armazones triangulares, algunas veces de una madera ligera y blanca pintada, otras veces adornados con filigranas de oro y plata o con incrustaciones de joyas y madreperla, o bien están formados de flores frangipani⁷ de un color blanco aterciopelado con un hibiscus rojo en el centro. En las aldeas pobres se encuentran sustitutos ingeniosos. El pintor mejicano Covarrubias vio una vez en la diadema de un bailarín un anuncio de una revista que representaba un globo terráqueo de color amarillo suspendido lánguidamente entre grados de longitud y latitud, y que visto desde lejos parecía muy decorativo.

En Bali el color tiene un significado, como todas las cosas que utilizan los balineses. En el Templo Madre el negro es el color destinado a Vishnu, el blanco a Siva y el rojo a Brahma. Todos los ademanes de las manos tienen un sentido simbólico. El arabesco formado por la cabeza y los hombros tiene un significado. El teatro de marionetas, tan querido por los balineses, está también lleno de significado.

El mágico y convincente teatro de sombras no sólo es el primer antepasado del teatro balines sino que también es la primera expresión de la creencia balinesa en la realidad del símbolo, y la primera enseñanza que recibe el niño de esta realidad. Significa que nuestra vida es un teatro de sombras y que el mismo hombre es una sombra de dios.

Las marionetas están realizadas en piel de búfalo, pintadas y endurecidas con cola. Los palitos que las sostienen son de cuerno de búfalo teñido con jugos de plantas. Poco tiempo después de que el hombre de las marionetas monte su teatrito en la aldea, todo el mundo se ha enterado de su presencia. El hombre se sienta detrás de una pantalla con una lámpara de aceite vieja y humeante colgada sobre su cabeza, pero suficientemente luminosa para proyectar sombras. Los muchachitos de corta edad que son sus aprendices se sientan a su alrededor con las piernas cruzadas, dispuestos a pasarle las marionetas que necesite. Su arte no sólo consiste en mover las marionetas con arreglo a la historia sino en darle una voz distinta a cada uno de los personajes. El tono de voz es irreal; la entonación muy semejante a la del Noh japonés.

Es muy emocionante ver las sombras hablando, luchando, volando y amando en la calma de la noche balinesa, pero todavía es más impresionante deslizarse detrás de la pantalla y observar la belleza de las marionetas con sus complicados trajes llenos de bordados y adornos; ver a los niños tan familiarizados con los personajes que saben perfectamente a cuál le toca entrar en escena; ver al hombre sentado con las piernas cruzadas como los narradores de antaño, bajo la temblorosa lámpara dé aceite, hinchándose para las voces graves y encogiéndose para las femeninas. Es como retornar siglos atrás en las profundidades de la India, de donde proceden la mitología, la religión y el teatro balines.

Covarrubias, que vivió en Bali durante algún tiempo, subrayó la importancia de estos números y los describió como «un brillante espectáculo que habría hecho palidecer de envidia a Diaghilev».

Covarrubias pensaba que lo más encantador de los balineses es esta feliz combinación de primitiva sencillez y arte sumamente refinado. Se mantienen en íntimo contacto con la tierra, viven prácticamente al aire libre en casas sencillas con techos de paja y paredes de bambú, con esterillas frescas para dormir en el suelo y utilizan artefactos pertenecientes a una cultura primitiva: utensilios de bambú y madera, cestos ligeros pero fuertes, vasijas de barro para conservar el agua fresca, caños de agua, instrumentos musicales, altares, sombreros para protegerse del sol y abanicos de bambú. Pero en sus rituales, danzas y ofrendas en el templo demuestran un arte en los trajes y la decoración, en los efectos dramáticos, en el ambiente y la atmósfera teatral que resulta difícilmente igualable.

Los colores, los perfumes, las danzas y la música de Bali son inolvidables porque penetran profundamente en nuestra alma; es uno de los estados poéticos que se nos concede vivir, un privilegio, un viaje a través de un karma de alegría desconocido por el hombre occidental. Una alegría que proviene del trabajo compartido y de la unidad simbólica con la naturaleza, con la religión y con los otros seres humanos. Nosotros no pudimos crearlo, pero se nos dio como un regalo, tal vez con el mensaje: «No corromperlo.»

CAPÍTULO 24

PUERTO VILA, NUEVAS HÉBRIDAS

El aproximarnos a una isla siempre despierta en nosotros las esperanzas de nuestra infancia. En nuestras lecturas las islas eran las tierras sin descubrir, misteriosas, aisladas, desconocidas.

Puerto Vila, en la isla de Efate, tiene una historia que estimula la imaginación. Primero fue descubierta por el capitán Cook, y más tarde por los buscadores de sándalo. Los chinos pagaban altos precios por esta madera olorosa que utilizaban en sus ceremonias religiosas. La busca del sándalo fue como la fiebre del oro en Norteamérica, hasta que todos los árboles de sándalo desaparecieron de la isla. Después, sucesivamente, vinieron los balleneros, los misioneros y los colonizadores. Todos estuvieron expuestos al canibalismo, porque los nativos melanesios tenían hambre de proteínas.

Visto desde el avión el follaje tropical ofrece infinitas variedades de verde, desde la tonalidad amarillo dorada a la más oscura, y es difícil tener presente que la describen como una isla de cenizas y coral, expuesta a la erosión del mar. Pensando en esto, la isla toma un carácter de belleza efímera que nos hace amarla en el presente.

En el aeropuerto hay dos colas para la aduana, cada una encabezada por unos gigantescos melanesios de un color negro azulado, vestidos con uniformes tropicales, franceses los de una, británicos los de la otra. Al verles recuerdo que Nuevas Hébridas está gobernada en común por Inglaterra y Francia, en régimen de condominio, a lo que los habitantes de la localidad llaman pandemónium.

Desde el coche que nos lleva al hotel, atravesando la selva bajo la lluvia, se ven las primeras cortinas de lianas, gran cantidad de helechos, el árbol del pan con sus hojas espatuladas, y el árbol banyan que siempre aparece en los cuentos de hadas debido a sus raíces extendidas y con circunvoluciones, semejantes a gigantescas manos humanas o a los largos dedos de las brujas que agarran la tierra, la usurpan, la invaden, y llenan nuestros sueños de sombras terroríficas y raíces estranguladoras.

No hay tantas flores como en Tahití, ni tantos pájaros y animales, parece más bien un océano de hojas estriadas, algunas tan grandes como orejas de elefante. Lo que emana de la isla es tranquilidad y aislamiento. Existe en nosotros una gran necesidad de aislamiento. Nos aleja de nuestras preocupaciones. La isla nos separa del continente de nuestras inquietudes. Aquí estamos a la deriva, en un mundo nuevo. La tranquilidad es consoladora, la laguna opalescente está en calma.

En Nuevas Hébridas hay distintas versiones de un mito que posiblemente demuestre que sus habitantes no deseaban que originalmente su tierra fuese una isla. Afirman que Maui, el héroe que pescó su isla, también pescó Australia, y si su sedal no se hubiera roto, todavía estarían unidos al continente.

El hotel Le Lagon fue edificado en el mejor sitio de la isla, en medio de colinas ondulantes y una espléndida laguna resguardada por la selva tropical que la rodea. Los bungalows independientes, construidos como las cabañas de los nativos, se funden con los oscuros troncos de los árboles y con la vegetación. Tienen techos de hojas de palmera, en las paredes cañas silvestres trenzadas y soportes construidos con troncos de kohu, una madera que sólo se da en Puerto Vila.

Me dijeron que se podía ir paseando a lo largo de la playa de finas arenas de coral y bajo la sombra de las ramas de la casuarina, hasta el Museo de Arte Oceánico fundado por Nicolai Michoutouchkine. Había visto parte de esta colección impresionante en el hotel Maeva Playa de Tahití, y en el hotel Cháteau Royal de Noumea. Pero estas enormes piezas no están en su elemento en los vestíbulos de los hoteles. En cambio aquí, mientras me acerco paseando por la playa, veo de pronto las esculturas que se elevan a tres metros de altura sobre el jardín tropical de Michoutouchkine, talladas en troncos de árboles descomunales hendidos en el centro para poderse usar como tambores y rematados por el poderoso rostro de un dios. Se transforman en presencias salidas del pasado, que nunca pueden olvidarse. La vista de las esculturas da a la primera parte de la excursión un fuerte sabor a culturas antiguas, al pasado de un pueblo que podía esculpir dioses en los árboles.

Entre los árboles, junto a un grupo de dioses, se encuentran Michoutouchkine y Pilioko, los más famosos pintores de la región, conocidos por sus propias obras y por la colección a la que Michoutouchkine ha dedicado tanto amor y cuidados. Pilioko lleva puesto un sarong de vivos colores, una camisa y brazaletes de huesos de tiburón; es alto y delgado, con enormes y dulces ojos oscuros y facciones enérgicas. Sus últimos trabajos son tapices bordados que representan animales, personas, flores y árboles entremezclados en un estilo propio, mítico y abstracto. Michoutouchkine lleva una túnica de cacique; tiene el pelo corto, los ojos vivaces y graciosos, una sonrisa afectuosa y un cuerpo robusto que nos hace pensar en su origen ruso. Se va a dormir al anochecer como los nativos, y se levanta a la salida del sol. No necesita teléfono, luz eléctrica, periódicos ni radio. El grupo de edificios es artístico y sencillo. Un pabellón cerrado sirve a Pilioko de vivienda y de estudio; el resto son construcciones abiertas, con techos de paja, donde se guardan la colección, los cuadros y los tapices. A medida que la colección crecía se fueron haciendo ampliaciones y añadiendo cobertizos.

Pilioko es un polinesio de la isla de Wallis; Joel y George son dos jóvenes de las islas Salomones. Freddy es un muchacho de la tribu «pequeños nambas» de la isla

Malekula en Nuevas Hébridas. Todos están preparando una comida polinesia en una barbacoa (consistente en un hoyo en la tierra recubierto de piedras calientes); puedo ver el humo que sale de las piedras.

Resulta difícil concentrarse en la colección, pues es muy interesante hablar tanto con Nicolai como con Pilioko. La presencia de Pilioko es muy expresiva, Nicolai es el elocuente. Debería escribirse un libro sobre Nicolai. Cuando acabó sus estudios en la Sorbona, se fue sin un penique para hacer un viaje que se suponía iba a durar seis meses (el primer «auto estopista» antes de que se pusiera de moda). Estuvo fuera veinte años. Ha estado en todo el mundo, es un hombre que viajaba con amor, que no era un turista, sino que penetraba profundamente en la vida de cada país, aprendía su idioma, pintaba, dibujaba, se dedicaba al estudio de su cultura y hacía exposiciones. Empezó a coleccionar arte oceánico y finalmente reunió cinco mil piezas que pesan doce toneladas y están ejecutadas con una habilidad y un arte que podían haber desaparecido sin dejar rastro. En la actualidad la mayor parte de esta colección está viajando continuamente para que pueda verla la gente del Pacífico Sur y de otras partes del mundo. A Nicolai le apasiona el arte y tiene un don especial para la amistad. La palabra francesa formidable le describe fielmente. Cierta vez convenció a la tripulación de un destructor francés para que transportara las piezas que había recogido en una isla remota, a miles de millas del museo de Puerto Vila. Sabe hablar todas las lenguas y dialectos de las distintas tribus de las islas del Pacífico Sur, lo cual es una gran ventaja para su trabajo de coleccionista. Mientras coleccionaba, montaba exposiciones en las aldeas de las islitas, en las plazas y en los patios de las iglesias. La reacción de los nativos era asombrosa; o bien reconocían los artefactos expuestos o alguna memoria racial les permitía reaccionar ante los símbolos construidos por sus errantes antepasados del Pacífico Sur. Ahora, Michoutouchkine, comprendiendo la mezcla de razas y artes de las distintas islas, insiste en que la colección se mantenga unida bajo el nombre de Arte Oceánico.

Podrías estar mirando la colección toda tu vida. Nos muestra una artesanía exquisita ejecutada en madera conchas, tela de tapa⁸ y fibras de coco. Máscara, animales, pájaros y dioses están tallados con gran habilidad y el mismo arte se emplea para la fabricación de los útiles de pesca, los utensilios agrícolas, los cestos, telas, peines collares, tocados y armas. Todos los objetos de uso están decorados, adornados y realzados.

Los cuadros de Michoutouchkine son estudios vigorosos y enérgicos de cabezas de nativos, o bien grupos de figuras en tonos densos y difusos. A Pilioko se le considera, con razón, un Picasso oceánico porque ha sabido extraer de su ambiente polinesio natal una esencia decorativa, abstracta y moderna.

Las viviendas en sí mismas son también otro museo. Pilioko ha colgado en las paredes, en los techos y sobre el pasamanos de la escalera, los recuerdos de sus viajes: alfombrillas del Tíbet para la oración, pañuelos de la India, monedas, esterillas bereberes, pendientes portugueses, máscaras de Nueva Guinea, tapa de Fiji, dientes de ballena, murciélagos petrificados y collares de conchas. Como punto culminante de la escena, Nicolai abre un arca que contiene sus diarios, un cofre del tesoro ¡capaz de entretenerte a lo largo de mil y una noches! Hablamos de viajes, de gente, de arte. Me describe el museo que le gustaría que edificase el gobierno francés. Les ha ofrecido su colección y sus terrenos a cambio de que levanten un nuevo edificio. Le preocupa que un huracán pueda dañar las frágiles construcciones abiertas donde ahora se alberga la colección.

Los alimentos despiden al cocinarse olores desconocidos y picantes. Las piedras calientes despiden vapor cuando son rociadas con agua. La comida está envuelta en hojas de palmera que han estado cerradas durante tres horas. Ahora retiran las piedras, desenvuelven la comida y la colocan en bandejas de madera talladas a mano de un metro de largo. Llevan los Vols. a una larga mesa situada frente al mar. Los platos son de madera y están tallados en forma de tortuga o de pez. A medida que vas abriendo las hojas de palmera, encuentras poi⁹, taro¹⁰, fruto del pan, batatas cangrejos y cerdo. Pasan en un bol una salsa de coco para mezclarla con todos los alimentos. Hay vino. Antes de empezar la comida pasa de mano en mano una copa de la amistad de plata llena de zumo de lima y pisco del Perú; al final se pasa llena de champaña. Los muchachos de las otras islas sirven la mesa con gran animación. Nicolai nos cuenta que cuando visitaba las tribus buscando piezas para su colección, la primera prueba de amistad sincera consistía en comer con los nativos. Cualquier indicio de repugnancia o indiferencia hacia su comida era una señal de hostilidad. Una vez tuvo que comer unas tortitas hechas por una anciana que tenía la piel llena de llagas. Los nativos le contemplaban, pero no demostró su repugnancia. Sabía que compartir la comida era el símbolo de la fraternidad.

Los nativos le dijeron a Nicolai: «Nos visitan cuatro clases de personas: el administrador, el vendedor ambulante, el misionero y el etnógrafo; pero nunca hemos conocido a un hombre como tú, que entra en nuestras casas y se comporta como uno de nosotros. Tú comes nuestra comida, duermes en el suelo y haces lo mismo que nosotros. Nos parece que debes ser uno de los nuestros.»

Cuando Nicolai me lleva de excursión a recorrer la isla, descubro que todo esto es verdad. Los nativos construyen sus cabañas en el interior, a bastante distancia de la carretera. Es posible que no les veas si no sabes donde tienes que mirar. Nicolai sí lo sabe y de pronto se lanza hacia el interior de la selva y en seguida me llama por señas. Cuando me acerco encuentro a una familia melanesia completa, sentada alrededor de un fuego de leña, cocinando su comida. Nicolai les compra una cesta que estaba colgada en su cabaña encima del fuego y me la regala. Está negra y conserva el olor de muchas comidas. Nicolai conoce sus canciones: «Air me no save.»

Conoce su descripción de un sostén: «Cesta de las tetas.»

Conoce lo que ellos llaman la siera del hombre blanco: «Una cosa del hombre blanco y que tú empujas y va y que tú tiras y viene y corta madera kai kai.»

Conoce la definición que los nativos dan del piano: «Una cosa del hombre blanco y tiene dientes blancos y tiene dientes negros que tu matas y lloran.»

Conoce la rousette, a la que los nativos llaman zorro volante pero que en realidad es un murciélago. Se alimenta de fruta durante la noche y es un manjar delicioso cuando ha comido determinadas frutas.

Encontramos nativos de otras islas, las islas Toara y Tongariki. Conocemos a una pareja polinesia con sus hijos, los más bellos de todos. El hombre es alto y espléndido, la mujer tiene delicados rasgos orientales. El lleva un machete y un cesto tejido con hojas de palmera. Están recogiendo fruta y taro.

Vemos cocoteros de corteza roja, multitud de mariposas color naranja, árboles tropicales de un naranja llamativo, árboles cuya madera es tan dura como el hierro y el árbol del tabaco que contiene un antídoto contra el veneno de los peces.

Son encantadores los puestos diminutos y desatendidos situados al borde del camino. Son tenderetes con techos de paja donde se ofrecen melones, bananas, papayas, fruta del pan, taro y huevos frescos. Cada artículo tiene el precio marcado y el dinero se deja en una caja. Antiguamente tenían un letrero: «No robes porque Dios te está mirando.»

Al ver la naturalidad con la que Nicolai entra en las chozas de los nativos, bromea y ríe con ellos en su propia lengua, comprendo por qué se desprenden de sus objetos de artesanía más sagrados para entregárselos.

Una mañana, a las seis y media, Nicolai viene a buscarme; tengo que ver una cosa. Fuera del jardín del museo, unas laboriosas arañas han tejido metros de delicadísimas telarañas que recubren los arbustos, y el rocío las ha convertido en finas hebras de diamantes que relucen al sol naciente. Las telas de araña son intrincadas, están tendidas de rama en rama y crean aposentos ocultos de castillos adornados con joyas, laberintos, tejidos celulares tan cuidadosamente diseñados como encajes que forman collares, colgantes, velos de novia suspendidos en el aire, que pronto se desvanecerán al calor del sol. Nicolai quiere que vea todas las maravillas de Puerto Vila.

Cada vez que miro las grandes estatuas-tambor, los troncos huecos de los árboles que terminan en rostros de dioses pintados y tallados, me acuerdo del ballet de Jerome Robbins The Age of Anxiety, cuando los padres aparecen sobre zancos increíblemente altos y se pasean por el escenario igual que los dioses antiguos para asustar e intimidar. Las estatuías más bien parecen guardianes con narices ganchudas y enormes ojos saltones que nos miran desde las alturas mientras posamos para las fotografías. Hacemos fotos de Pilioko y sus tapices; de Nicolai y uno de sus cuadros que representa el corazón de la selva; de un pájaro increíble, tallado en madera por un nativo, que no sólo tiene el rápido filo del vuelo sino que además lleva la cabeza de un hombre medio esculpida en el vientre; también fotografiamos otro pájaro con cabeza de hombre.

Nicolai, artistas y viajero alrededor del mundo, deja de hablar de sí mismo para ofrecernos Puerto Vila con una ternura por el lugar que es más contagiosa que cualquiera de las descripciones de los periodistas, los críticos de arte o los visitantes literatos. Siempre se siente ligado a las cosas que me enseña. Una mañana me lleva temprano al mercado, antes de que el sol caliente demasiado. Las nativas han colocado sus mercancías junto a la carretera principal, bajo los árboles. Las conchas marinas más bellas e intrincadas se encuentran dispuestas sobre esterillas junto a tazones tallados en cáscaras de coco. Las flores y las frutas están dispuestas como si fueran los colores de un cuadro, combinadas y arregladas con un gran sentido del color. La colocación de las flores es digna del arte de Matisse o de un florista japonés. Los cangrejos están atados y echan espuma al verse en una situación tan apurada. Las mujeres se visten con mumus cortos adornados con alegres dibujos de flores cuyos colores se mezclan con los de las flores, las hortalizas y las frutas. Tienen los músculos relajados como los bailarines a punto de danzar; se mueven con agilidad incluso cuando son gordas. Están sentadas bajo sombrillas y llevan cintas en la frente parecidas a las de los indios norteamericanos. Las muy ancianas no están estropeadas sino envejecidas como esculturas de madera, veteadas y llenas de arrugas pero con los rasgos intactos engastados en un molde de dignidad. Muchas están ensartando conchas para hacer los collares que luego venden y que se ofrecen en señal de saludo, bienvenida y amistad, como en Tahití y Hawai. Nicolai va de compras; lleva una cesta hábilmente tejida con hojas de palmera verdes y flexibles y con un asa de fibra de coco trenzada para darle mayor resistencia.

Para ofrecerme una vez más el sabor de la isla, Nicolai me lleva al mejor restaurante de marisco, el Houstalet. En una gran fuente nos sirven los mariscos más selectos. Una de las especialidades es un paté de hígado de cangrejo y coco, tan exquisito como el paté de foie gras. La comida termina con una bebida especial inventada por Michoutouchkine, una combinación de calvados y menta.

Escucho sus planes para el Museo de Arte Oceánico. Me voy deseando que se construya pronto, para que Puerto Vila pueda visitarse como una ciudad moderna, encantadora y poco concurrida, situada en una isla tropical y al mismo tiempo te ofrezca la oportunidad de realizar un viaje por el pasado de Oceanía.

El hecho más afortunado que puede ocurrirte durante un viaje es conocer a una persona que se encuentra inmersa en la vida del lugar, que lo ama y vive en estrecha comunión con sus habitantes. Nicolai me mostró la escondida isla de Efate, donde unos nativos tímidos y reservados nunca me hubieran sonreído si no es por su presencia. Kousurata en la lengua nativa significa viajar, vagar. Es un homenaje a la isla que después de sus correrías, Nicolai eligiera descansar y echar raíces en Puerto Vila.

CAPÍTULO 25

LAS GOLONDRINAS NUNCA ABANDONAN NOUMEA

Lo primero que se ve desde el avión son unos islotes de suaves contornos que parecen flotar a lo largo del litoral de Nueva Celedonia y te hacen recordar la nostalgia que sentías en tu juventud por las islas desiertas. Después algunas de las islas dejan de ser verdes y se convierten en atolones azules que forman parte del arrecife barrera que crea las lagunas y protege la vida submarina; pero estos arrecifes coralíferos sólo pueden vivir a flor de agua, por tanto, lo que se extiende debajo del avión es una alfombra de ópalos, lapislázulis y turquesas de tal belleza que dicen que un artista renunció a pintar después de ver aquellos colores. Es como si artísticamente se hubieran derramado unos tarros de pintura con todas las tonalidades del mar y del cielo, junto con las transparencias centelleantes de las joyas.

La nostalgia producida por las islas desiertas se ve satisfecha por una gran abundancia de playas vacías a las que sólo se puede llegar en barco, y donde aquellos que son muy aficionados a pescar pueden desembarcar, cocinar su pesca y comérsela con la libertad de un Robinson Crusoe.

Al ir en coche desde el aeropuerto al hotel se ven árboles de especies nuevas y exóticas, bosques de niaotdi (un eucalipto cuya corteza se utiliza para las cabañas de los nativos) que parecen grotescos gigantes grises y los pinos Cook, que tanto entusiasmaban al capitán Cook, y cuyos troncos rectos, muchas veces de treinta metros de altura, utilizaba para reponer los mastines de su barco. Nueva Caledonia fue un descubrimiento del capitán Cook. Le recordaba a su país natal, Escocia, y por eso le llamó Nueva Escocia; pero en el paisaje sólo se ven suaves contornos y montañas onduladas con los que tan bien armoniza el nombre melanesio de la capital, Noumea.

Al llegar al moderno hotel Cháteau Royal comienza la paradoja que agudiza nuestros sentidos. En el vestíbulo del hotel hay una exposición de arte oceánico perteneciente a la colección de Nicolai Michoutouchkine. Figuras misteriosas, temibles e imponentes talladas en los troncos de los árboles y algunas veces en las raíces del árbol banyan. Dioses primitivo de dos metros de altura, dominando el vestíbulo, imponiendo la presencia del arte indígena. Rodeándolo todo encontramos una alegre región llena de sol, propia para vacaciones deportivas, que parece una Riviera poco concurrida. Estamos en un territorio francés a miles de kilómetros de Francia, pero podemos encontrar la sofisticada cocina francesa, los perfumes, los trajes elegantes, los libros franceses. En el hotel, bajo la mirada de los dioses, se puede llevar junto al mar la vida de la Riviera.

Toda la isla está rodeada por una gran barrera de arrecifes coralíferos por lo que el bucear desde la superficie y la exploración submarina están llenos de sorpresas y maravillas. Se pueden hacer excursiones cortas en una embarcación con el fondo de cristal para los que les gusta bucear sobre la superficie. También se puede hacer una excursión, con un capitán francés encantador, en un barco que pasa por delante de islotes flotantes (que recuerdan los postres de la infancia, iles flottantes) hasta una diminuta isla desierta en la entrada del puerto y que parece una escenificación de un pique-nique francés con pescado a la barbacoa. En la isla hay un faro impresionante enviado por Napoleón (algunos dicen que fue enviado por equivocación al Puerto de Francia en Noumea, en lugar de al Fuerte de Francia, en el otro lado del mundo, en Martinica.)

Noumea es un contraste entre lo viejo y lo nuevo. Edificios y casas modernas se alzan junto a los vestigios de la primitiva arquitectura colonial francesa; desde las diminutas casas de los trabajadores de madera color de arena y puntiagudos tejados de rojo estaño rematados por el pararrayos francés, hasta las clásicas mansiones coloniales.

Un agradable recorrido es salir de una ciudad moderna —en la que el aire es transparente como el cristal, la frescura estimulante, y las colinas aparecen salpicadas de blancas villas bien cuidadas construidas por los explotadores del níquel que también llenaron el gran número de pequeños puertos con embarcaciones de todas clases y formas— y penetrar en la asombrosa vida del fondo del mar. Se puede ir paseando desde el hotel Cháteau Royal hasta el acuario.

El acuario es único en el mundo hoy día. Fue construido hace diecisiete años por dos biólogos marinos (con su propio dinero), el doctor Cátala y su mujer, la doctora Catala-Stucki. Fueron atraídos a Noumea por la gran abundancia y variedad de peces tropicales y corales que viven en las lagunas protegidas por la gran barrera de arrecifes. En el acuario los peces, los corales y otras formas de vida marina habitan en la misma agua de donde proceden, en un medio ambiente totalmente natural (no hay nada inanimado en los depósitos) y se les alimenta como ellos mismos lo hacían en el mar. En este ambiente las formas de vida marina viven más tiempo (algunos peces han vivido en el acuario diecisiete años), lo que ha permitido a los Cátala hacer estudios de largo alcance. En uno de estos estudios descubrieron la fluorescencia de los corales de aguas profundas, revelando un mundo desconocido capaz de avergonzar a los joyeros. Bajo la luz ultravioleta los corales, que normalmente sólo se abren de noche para comer, pueden ser observados en su misteriosa fluorescencia cuando se despliegan y alargan sus tentáculos buscando alimento. En un tiempo sólo los submarinistas tenían el privilegio de ver la vida marina en su ambiente natural. Pero ahora los científicos pueden hacer estudios prolongados de los corales e incluso observar cómo un coral devora a otro cuando no tiene suficiente espacio en la colonia y contemplar los corales que se desplazan de un lugar a otro. Al principio los científicos pusieron en duda este fenómeno y el doctor Cátala les invitó a venir y verlo por sí mismos. Nadie sabía que los corales pesan menos en el mar a causa de sus sacos esponjosos llenos de aire. Algunos corales son como flores palpitantes nunca vistas. Otros tienen engastados diminutas perlas y diamantes. Algunos son como blancas plumas rizadas o como pétalos de nívea blancura adornados con ópalos y amatistas, mientras que otros parecen bolas de púas con cinco ojos plateados y uno rojo. El coral llamado asta de ciervo es blanco como la tiza con las extremidades negras; el hongo marino tiene rayas de color verde pálido. Todos comen plankton con constantes y graciosos movimientos de baile, ondulaciones casi invisibles.

Estos son los tesoros que los valientes Cátala han sacado a la superficie para nosotros. Hubo que vencer muchos obstáculos. Los buceadores buscan los corales en las profundidades del mar, donde el agua es tan oscura y lóbrega que a menudo no pueden encontrar la cesta que emplean para transportar los ejemplares, o bien los corales mueren en el proceso del traslado o a los buceadores les pica algún pólipo venenoso. «Todos estos arrecifes», escribe la doctora Cátala, «son el habitáculo de una vida animal y vegetal exuberante y variada. Aquí es donde se descubre el encanto de los jardines coralíferos... En el mundo del coral todo es vida y movimiento, luz y color.»

Volvemos a salir a la luminosidad de una primavera perpetua —las golondrinas nunca abandonan Noumea—, a las lagunas y puertos repletos de embarcaciones que se balancean como las góndolas que llenan los canales de Venecia. Marchamos hacia carreteras sinuosas que rodean las bahías, con árboles alineados a cada lado y prácticamente vacías. Los árboles llegan hasta la playa. Cuatro ancianos están jugando a la petanca como en el sur de Francia. Se divisan unos penachos de humo color naranja procedentes de la fábrica de níquel, pero son barridos por los vientos alisios.

Hace mucho tiempo llegaron aquí los comerciantes en busca de madera de sándalo, después vinieron los balleneros y más tarde los misioneros. Por último Francia envió a sus prisioneros políticos. Un conductor de taxi recuerda haber, visto en su infancia a los hombres, arropados en mantas, vagando por la isla en busca de trabajo y de algo más importante todavía: una familia a la que poder pertenecer, trabajar para ella, vivir con ella y recuperar así el afecto, la familia y los hijos perdidos en el exilio. Recuerda que los prisioneros le mimaron y le construyeron una casita de juguete. También construyeron la catedral y otros edificios públicos.

Del mismo modo que se perciben tres olores inconfundibles, el del mar abierto, el de las lagunas y el de los puertos, tres diferentes formas de vida se ofrecen en Noumea: la vida deportiva iluminada por el sol, nadar, embarcarse y otro tipo de deportes; la vida marina llena de encantos sin fin; y el arte oceánico expuesto en el museo. Aquí te das cuenta de que Nueva Caledonia es una tierra misteriosa, inexplorada en su mayor parte. Sus petroglifos todavía no han sido descifrados.

Gracias al arte indígena descubres un pueblo que no ha perdido el sentido de la belleza como ha ocurrido en la cultura occidental. Nuestros pararrayos protectores carecen de adornos y parecen antenas. Pero los melanesios tallan los esbeltos extremos de madera que rematan sus cabañas y los transforman en extraordinarios símbolos de figuras protectoras, estilizados ancianos llenos de sabiduría, evocadores de compasión y bendición. Las máscaras de madera y plumas representan al jefe espiritual; utensilios, hachas, monedas, mazas, arpones, piraguas, platos, cucharas y cuchillos, todos ellos son objetos que merecen ser decorados, pintados y esculpidos, y algunas veces incrustados de madreperla. Hay una vitrina llena de piedras mágicas escogidas por sus formas sugestivas: piedras fálicas para servir de afrodisíacos, piedras con forma de matriz para la fertilidad, piedras capaces de atraer el sol y la lluvia o bien ayudar a la navegación; otras piedras son demoníacas, peligrosas y atraen los ciclones, la enfermedad y la muerte. Algunas piedras grandes están sujetas al extremo de una maza para fabricar un casse-téte.

Los melanesios tienen un don especial para vestirse con productos naturales como las faldas de yute o tapa hechas con las raíces del árbol banyan o la corteza de la morera. Las puntas de las lanzas de guerra están hechas de huesos humanos. Los platos de madera están tallados en forma de pez y de tortuga —todo esto construido sin la ayuda de las herramientas que nosotros conocemos—. El jade se afila para formar un hacha pequeña.

Después de contemplar el arte de los nativos sientes deseos de hacer una excursión de tres días por la isla con el taxista J. Bizien que ha conducido un camión durante veinte años para abastecer de comestibles las aldeas del exterior, y conoce todas las tribus y a sus caciques.

La colocación de las frutas y las flores del hotel recuerda a los japoneses. En cada habitación hay un tapiz bordado por Aloi Pilioko, el artista polinesio famoso por sus pinturas, dibujos y bordados en el estilo primitivo de un Picasso oceánico. Hay también murales de Michoutouchkine, el conocido pintor y coleccionista de arte oceánico.

Dos mujeres destacan como símbolos de los muchos aspectos de Nueva Caledonia. Una de ellas es la doctora Catala-Stucki (su marido insiste en que utilice su nombre de soltera junto al suyo), la hermosa, fuerte y dinámica esposa del doctor Cátala y su colaboradora en la creación del acuario. Es una experta en oceanografía, una científica y una buceadora en aguas profundas. Tomó parte en las expediciones más peligrosas en busca de peces y corales. Con más de sesenta años todavía bucea todos los días en busca del alimento marino especial que necesitan los peces del acuario. Irradia una enorme pasión por su trabajo y por el éxito mutuo logrado a fuerza de devoción y energía. Mucho se ha escrito sobre esta pareja extraordinaria, pero las descripciones más exactas y memorables del trabajo de la doctora Catala-Stucki se encuentran en el libro de su marido, Carnaval sous la mer, porque el doctor Cátala tiene un don especial para las descripciones y un sentido del humor en lo que se refiere a la vida marina que es el de un artista y un poeta, además del de un científico.

La otra mujer es Janine Tabuteau, la esposa del director de turismo de Noumea. Simboliza la mezcla de razas que prefigura el futuro de un mundo capaz de desarraigarse, andar errante de un sitio a otro y reunir la esencia y cualidades de muchas culturas es una sola persona. Janine es francesa, indonesia, china y rusa. Al principio no sabía apreciar la belleza exótica que esta combinación creaba, las diferencias que daban profundidad a su carácter. Cuando fue a París a los diecisiete años, pidió que le cortaran su exuberante y largo cabello negro «como todo el mundo», pero el peluquero se negó. Todo el mundo trataba de convencerla para que aceptara su aspecto peculiar, su mezcla de reserva y dinamismo moderno. Ahora ha aprendido a cocinar exquisitos platos chinos, acepta su belleza única, dirige una empresa de materiales de construcción y considera la arquitectura y la decoración como complementos de la empresa. Resulta raro verla detrás de una mesa de ejecutivo, con su dulce voz indonesia y su poder de organización francés. Por la tarde vuelve a su casa, se pone una falda indonesia y cocina para los amigos uno cena maravillosa. Creo que, de algún modo, ella señala el futuro, la posibilidad de seguir siendo una mujer exótica distinta de las demás y sin embargo colaborar activamente en el mundo moderno de los negocios.

A media hora de Noumea, pasados los arrecifes de coral, se encuentra la Isla de los Pinos, una isla volcánica erosionada por el mar. Entre las dos islas el mar está salpicado de atolones, arrecifes con forma de anillo o de media luna que encierran una laguna en su interior. El hotel, Reíais de Kanumera, con su atractiva arquitectura nativa, está construido directamente sobre una laguna. Los bungalows independientes aparecen diseminados entre los imponentes árboles buni con su característica forma de sombrilla. Desde el hotel se ve una diminuta isla volcánica con forma de cesta, cubierta de exuberante vegetación y rodeada por el mar que socava su base. Los niños nativos saltan al agua desde las rocas. Por la noche parece un barco; en otros momentos la vegetación hace que parezca un cepillo para el cabello.

El extraordinario chef del hotel cocina en un pabellón abierto y su barbacoa, situada al aire libre, consiste en un gigantesco hoyo en la tierra. Es curioso encontrar tan lejos de París la clásica cocina francesa, pero el chef añade sus propias creaciones tropicales como las papayas cocidas rellenas de natillas.

La Isla de los Pinos tiene una flora que no se encuentra en ninguna otra parte del mundo. También fue invadida por los comerciantes de sándalo, los balleneros y los misioneros. Los misioneros católicos franceses se quedaron en la isla y ahora, los domingos, aparece en la iglesia toda la población de la diminuta isla. Allí, al observar a las mujeres, puedo ver qué variados son los cortos mumus de colores primarios que llevan puestos, llenos de flores, hojas y frutas. Algunas llevan cintas sobre el cabello como las indias americanas. Junto a la iglesia se yergue solitario un gigantesco pino Cook, increíblemente alto y recto, tan impresionante como una catedral.

Cuando se descubrió que los prisioneros políticos podían desaparecer en los inmensos bosques de Nueva Caledonia, se les envió a la diminuta Isla de los Pinos. Actualmente la prisión se encuentra oculta a la vista desde la cartera por una arboleda de acacias prácticamente impenetrable y está rodeada por un alto muro de piedras medio derrumbado. La misma prisión, lóbrega y aterradora, está medio en ruinas. Los tejados han desaparecido pero no las pesadas cadenas sujetas a las paredes ni las tres filas de barrotes de las ventanas. Los hombres enviados a la prisión fueron los Communards, que se rebelaron contra los míseros salarios y la dura vida de los trabajadores. En 1870 se apoderaron de París durante tres días y después fueron fusilados o encarcelados.

En el autobús viene un anciano francés que recorre la isla con nosotros. Su abuelo paterno fue uno de los Communards, pero escapó a Bretaña y comenzó una nueva vida. Otro pariente suyo se quedó en la prisión y cuando nos encontramos junto al monumento erigido por los prisioneros en recuerdo de sus hermanos muertos, el anciano francés lee los nombres grabados en la única piedra y se conmueve al ver el apellido de su familia. Entre los prisioneros que murieron en la isla se encuentran mujeres y niños y aquellos otros que intentaron escapar construyendo un bote y fracasaron por causa de los arrecifes de coral. Más tarde, al pasear por la playa famosa por tener la arena más blanca del mundo, veo el borde de un bote hundido que asoma a través de la arena y pienso en los prisioneros que intentaron escapar.

Durante algún tiempo después de abandonar la prisión me encuentro bajo el influjo del sufrimiento inolvidable que se desprende del lugar, tanto más opresivo cuando el cielo que se ve a través de las pequeñas ventanas enrejadas es de un azul tropical, el olor de la laguna es tan intenso, las blancas arenas son muy suaves para pasear y hay una gran abundancia de flores, helechos y arbustos tropicales repletos de sol.

Buscamos árboles de sándalo pero no encontramos ninguno en la isla. El sándalo era muy apreciado en China para las ceremonias religiosas. Los primeros comerciantes arrancaban los corazones de los árboles para extraer el aceite, los destrozaban y después reanudaban el viaje.

El buceo revela otro mundo de fantástica belleza: estrellas de mar rojas, negras y azules; corales con forma de hongo; corales cuyas colonias parecen cerebros humanos cubiertos de rayos con las extremidades como flores de color púrpura; las «flores» madreperla con forma de concha pero transparentes y ondulantes sobre un pedúnculo que parece de seda; un pez rojo como el rubí; el pez ídolo de los árabes con una aleta dorsal larga v curva, mayor que su cuerpo, que parece más bien una vela o el ala de un pájaro; peces negros con dos puntos blancos; el llamado pez cebra, negro como el terciopelo con rayas blancas; un pez con una cola negra como el azabache y la parle delantera marrón ribeteado de un naranja luminoso; otros peces con collares azul turquesa. Los colores son fosforescentes y diáfanos como los de las joyas. Los peces se esconden entre los corales y en el gran número de cuevas creadas por la acción del mar en la roca volcánica.

Sobre la superficie van y vienen las preciosas piraguas formadas con troncos de árboles huecos, pintadas y con batangas y velas. Los nativos melanesios tienen cuerpos fuertes y los mismos pies recios de los polinesios de Tahití que pintaba Gauguin.

La isla está salpicada de cuevas y grutas formadas en el interior de las profundidades volcánicas y repletas de las conocidas estalactitas y estalagmitas. En el mismo fondo de la gruta Kouaouate hay una abertura por la cual penetra la luz del sol como la aureola que rodea las cabezas de los santos en los dibujos de la Biblia; y junto con este torrente de luz, desde una altura de cuatro metros, descienden como escalas las raíces del árbol banyan, lanzando tentáculos blancos diez metros a la redonda por el suelo de la cueva en busca de agua. Antiguamente los nativos colocaban los cráneos de sus muertos sobre un saliente de la cueva, expuestos a la débil luz que desciende desde arriba. Creían que sólo se debía conservar la calavera. Antes todas las cuevas eran cementerios.

Resulta difícil olvidar a los prisioneros que construyeron las carreteras por las que viajamos. Pero los que fueron perdonados y volvieron a Francia, ¿se acordarían de las lagunas, la blanca arena deslumbrante, las acacias enmarañadas, los miles de helechos, los islotes flotantes de la Bahía de Oro, el olor de la madera de sándalo, las tranquilas piraguas cargadas de cocos? ¿Y se acordarían de las grutas semejantes a las cuevas de nuestros sueños?

CAPÍTULO 26

MI ABUELA TURCA

Viajaba en Air France a Nueva York, vía París, cuando el avión chocó con una bandada de gaviotas y tuvimos que tomar tierra en Atenas. Al principio nos sentamos esperando que nos informaran y mirando de vez en cuando al avión. Circulaban vagas noticias. Algunos pasajeros empezaron a inquietarse temiendo perder sus conexiones. Air France nos invitó a comer. Pero después de la comida no había asientos suficientes, de modo que me senté en el suelo como las gitanas en compañía de una encantadora pareja de hippies con los que había hecho amistad durante el viaje. El era músico y ella pintora. Recorrían Europa con sus mochilas haciendo auto stop. La chica era delgada y de aspecto frágil y no me extrañó que él se quejara de que llevaba la mochila llena de vitaminas. Estábamos sentados hablando de música, películas y libros, cuando se nos acercó una anciana. Se parecía a mi abuela española. Iba vestida completamente de negro, era vieja pero no estaba encorvada por la edad, y su rostro se hallaba tallado en madera, surcado de arrugas que se asemejaban a las propias ventas de la madera. Me entregó una carta que llevaba en una bolsa de tela turca atada alrededor de su cuello. Estaba escrita en perfecto francés. En la carta la hija rogaba que se ayudara a su madre turca en todo lo posible. La hija iba a recibir el doctorado de Medicina en la Sorbona y no podía ir a recoger a su madre para la ceremonia, de modo que la había confiado al cuidado de Air France. Leí la carta y se la traduje a mis amigos los hippies. Aunque no podíamos hablar con la anciana era evidente que nació entre los cuatro una simpatía sincera y calurosa. Ella quiso sentarse con nosotros. Le hicimos un sitio y me alargo su mano vieja y arrugada para que se la cogiera. Estaba preocupada porque no sabía qué había ocurrido. Se daba cuenta de que iba a llegar tarde a su cita en París. Buscamos un pasajero turco que pudiera explicarla el retraso. No había ninguno pero encontramos una azafata de Air France que hablaba algo de turco. Pensamos que la anciana preferiría quedarse con la azafata, pero una vez que le dijeron qué ocurría, volvió para sentarse con nosotros. Nos adoptó. Pasaron las horas, Nos dijeron que el avión no podía repararse y que la compañía nos ofrecía unas horas de sueño en un hotel cercano y que estuviéramos preparados para salir a primera hora de la mañana en otro avión. Así pues nos metieron a los cuatro en un taxi, lo que produjo tal inquietud en mi abuela turca que no quiso soltarse de mi mano; pero su inquietud disminuía siempre que miraba las facciones delicadas y los dulces ojos de la joven pintora, la sonrisa y la dulzura del rostro del músico, y escuchaba, sin entender, mis tranquilizadoras palabras en francés. En el hotel se negó a entrar sola en su habitación por lo que dejé abiertas las puertas de comunicación y le expliqué que yo estaba allí mismo, junto a ella. Estudió la proposición durante un rato y finalmente consintió en meterse en la cama. Unas horas más tarde nos llamaron y nos llevaron al avión. Como yo hacía transbordo en París, no pude llevarla a casa de su hija. Tuve que buscar a una persona que quisiera hacerlo. Preguntando entre los pasajeros encontré a una mujer que prometió llevarla en taxi a la dirección de la carta. La anciana retuvo mi mano hasta el último minuto. Después me besó ceremoniosamente, besó a mis amigos hippies y prosiguió su camino. Como había estado en el pueblecito de pescadores de donde venía, podía imaginarme su casita de piedra, su marido pescador y su hija enviada a París para estudiar Medicina que ahora alcanzaba el alto rango de doctora. ¿Llegaría a tiempo a una ceremonia que le tendrían que traducir? Me consta que llegó sana y salva. Protegidas por sus nietos universales, las abuelas turcas siempre viajan sin peligro.

FIN

Notas

[←1]

tabi: calcetín (N. de la T.).

[←2]

obi: banda ancha sujeta a la espalda por un gran lazo plano que forma parte del vestido tradicional de las japonesas (N. de la T.)

[←3]

batik: método de estampar un tejido en el que las partes de la tela que no se quieren teñir están recubiertas con cera que se puede quitar. Tela teñida de esta forma. IN. de la T.)

[←4]

sarong: un corte de tela de brillantes colores enrollado alrededor de la cintura y colgando como una falda, que usan tanto los hombres como las mujeres del archipiélago de Malaya y las Islas del Pacífico. (N, de la T.)

[←5]

pandanus: cualquiera de las palmeras con forma de árbol o arbusto del género Pandanus del sudeste de Asia, con una copa de hojas estrechas que producen una fibra utilizada para tejer esterillas y otros objetos similares. IN. de la T.)

[←6]

banyan: Ficus benghalensis, de la India tropical y las Indias Orientales, con grandes hojas ovales, frutos rojizos, y muchas raíces aéreas que se convierten en troncos adicionales. (N. de ¡a T.)

[←7]

frangipani: arbustos tropicales americanos del género Plumería, con flores vistosas, fragantes y de diversos colores. (N. de la T.)

[←8]

tapa: una tela semejante al papel hecha en las Islas del Pacífico machacando la corteza interior del árbol Broussonetia papyrifera nativo de Asia. (N. de la T.)

[←9]

poi: comida Hawaiana hecha con la raíz del taro cocinada, machacada hasta formar una pasa y fermentada. (N. de la T.)

[←10]

taro: planta tropical extensamente cultivada, Colocasia esculenta, con hojas anchas y un gran rizoma feculento y comestible. (N. de la T.)