Algunos grandes escritores escriben y vuelven a escribir la primera frase de su libro cientos de veces, y nunca pasan de ahí. Otros desisten y, quizá desesperados, deciden empezar con lo primero que se les ocurre. Comenzar a contar una historia, dice Amos Oz, es como intentar conquistar en un restaurante a una persona totalmente desconocida.

En el análisis que hace de los fragmentos iniciales de algunas novelas y relatos breves de Gógol, Kafka, Chéjov, García Márquez o Raymond Carver, así como en sus referencias a otros clásicos de la literatura universal, Amos Oz instruye, desafía, guía y entretiene. Y explora con pasión y gracejo la razón de que el principio sea tan importante como el final, y pone de relieve los párrafos iniciales en los que los autores hacen promesas que tal vez no cumplen, o cumplen de una manera inesperada o bien hacen más de lo prometido. Un juego que atrapa tanto al escritor como al lector.

Amos Oz

La historia comienza

Ensayos sobre literatura

ePub r1.1

Titivillus 04.11.2017

Título original: The Story Begins. Essays on Literature

Amos Oz, 1996

Traducción: María Condor

Retoque de cubierta: Titivillus

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

Introducción

Introducción

Pero ¿qué existía en realidad

antes del Big Bang?

Mi padre escribía libros sesudos. Siempre me envidió la libertad que yo gozaba, como novelista, de escribir como quisiera, directamente de la cabeza a la página, sin las limitaciones de toda esa búsqueda e investigación preliminar, sin la carga de la obligación de conocer todos los datos existentes en la materia, sin el impedimento de cotejar fuentes, proporcionar pruebas, comprobar citas y poner notas a pie de página: libre como un pájaro. ¿Tiene uno ganas de escribir: «Shmuel ama a Tsila»? Pues adelante, a escribirlo. ¿Quiere escribir: «Pero Tsila ama a Gilbert»? Allá va. ¿Quiere añadir: «Sin embargo, Shmuel y Gilbert se aman»? ¿Quién puede rebatirle? ¿Quién puede venir a discutírselo con datos contrarios o con fuentes que a lo mejor se le han pasado por alto?

Yo, por otra parte, tenía cierta envidia a mi padre. Cada vez que se ponía a trabajar en un artículo erudito, su mesa de trabajo se llenaba, de un extremo a otro, de libros abiertos, separatas, textos de consulta, diccionarios, un arsenal de artillería de apoyo. Él nunca tenía que estar, como yo, sentado contemplando una única y burlona hoja en blanco en medio de un escritorio desierto, como un cráter en la superficie de la luna. Sólo yo y el vacío y la desesperación. Ponte a sacar algo de nada en absoluto. Por cierto, estoy hablando del mismo escritorio. Cuando mi padre murió, yo heredé su mesa, que durante años y años estuvo densamente poblada, como un suburbio de Calcuta, mientras que ahora está tan desierta como la pista de aterrizaje de Kosovo.

En realidad, ¿quién no ha tenido la horrible experiencia de estar sentado delante de una hoja en blanco que le sonríe a uno con su boca desdentada: «Adelante, vamos a ver si me pones la mano encima»?

Una página en blanco es en realidad una pared encalada sin ninguna puerta ni ventana. Empezar a contar una historia es como tontear con una persona totalmente desconocida en un restaurante. ¿Recuerdan al Gurov de Chéjov en «La dama del perrito»? Gurov hace al perrito un gesto monitorio con el dedo una y otra vez, hasta que la dama le dice, ruborizándose: «No muerde», y entonces Gurov le pide permiso para dar un hueso al can. Tanto a Gurov como a Chéjov se les ha dado así un hilo que seguir; empieza el coqueteo y el relato despega.

El comienzo de casi todos los relatos es realmente un hueso, algo con lo que cortejar al perrito, que puede acercarlo a uno a la dama.

Imaginen que deciden escribir acerca de una muchacha de Nahariya —llamémosla Mathilda— la cual averigua que tiene una prima en Grecia a la que no conoce. Supongamos que la prima se llama también Mathilda. Imaginen que la Mathilda de Nahariya resuelve ir a Grecia en septiembre a conocer a su prima y tocaya. Muy bien, pero ¿qué debe ir primero? ¿Mathilda despertándose una soleada mañana? ¿Mathilda en la agencia de viajes? ¿Mathilda de niña, aquel memorable día en que se pilló los dedos en el ventilador? ¿O Mathilda en Tesalónica, tomando una habitación en un hotel lleno de granjeros, donde conoce a un tímido apicultor? ¿O debemos quizá empezar el relato con una descripción detallada de las espesas telarañas que hay en el trastero de debajo de la escalera? ¿Qué hay que contar en el primer capítulo? ¿Y en el primer párrafo? ¿Mathilda mirando los pendientes que pertenecieron a su abuela, que también se llamaba Mathilda? ¿Cuánto debe revelar la primera frase? ¿«En medio del camino de la vida / errante me encontré por selva oscura / en que la recta vía era perdida»? (Dante, «Infierno»). Tal vez la estrofa inicial de Dante para el «Infierno» podría servir como línea inicial para todos los relatos: «En medio del camino de la vida» es, más o menos, donde empiezan en realidad muchos relatos.

Así pues, uno se sienta y se pregunta qué debe ir primero y cómo llegar a ese comienzo en medio del camino. Sentándose. Garabateando en la hoja. Arrugándola. Tirándola. Garabateando en la hoja siguiente: formas, flores, triángulos, rombos, una casa con una pequeña chimenea, un gato sin pelo. Arrugándola de nuevo. Tirándola. Para entonces, Mathilda empieza a desaparecer. Uno da la vuelta a una nueva hoja. Ay, la nueva hoja no es más amable que la anterior. Así son las cosas: no hay perrito, no hay dama.

En realidad, esto sucede siempre, no solamente a los novelistas sino a cualquiera que se ponga a escribir cualquier cosa. A Tsila se le ha encomendado que entreviste a Gilbert, uno de los solicitantes del puesto de coordinador de personal en una fábrica. Tsila tiene que informar por escrito de sus impresiones. Escribe: «La entrevista tuvo lugar en el Café Bagdad a las seis de la tarde».

Lo tacha. Eso no es totalmente exacto, porque la entrevista empezó, efectivamente, a las seis, pero se desarrolló entre las seis y las siete menos cuarto. Además, ¿a quién le importa si eran las seis o las ocho, si se trataba de Bagdad o de Alaska? Tacha de nuevo. Muerde el extremo del bolígrafo. Piensa. Luego escribe: «Al principio de la entrevista, Gilbert me entregó…». Vuelve a tachar; cambia «Gilbert me entregó» por «el solicitante me entregó un currículum vitae, que insistió en que leyera en el momento, antes de empezar nuestra conversación. Adjunto el currículum».

Lo tacha. ¿Qué importancia tiene eso? Además, «insistió» resulta demasiado fuerte aquí, pues Gilbert no fue tan categórico. ¿«Pidió»? Demasiado débil. En realidad, lo que hizo fue menos que insistir pero más que pedirme que leyera su currículum primero. ¿Hay una palabra intermedia entre «pedir» e «insistir»? ¿Tal vez «exigir»? No, no me lo exigió. Y no fue «categórico». En general, «categórico» es una palabra tonta. Sea como fuere, el currículum irá adjunto a mi informe, si es que consigo redactarlo, de modo que ¿a quién le importa si Gilbert insistió, persistió, pidió, rogó o me tentó? (¿Me tentó? ¿Gilbert? ¿Qué mosca te ha picado de repente, Tsila?). Bueno, quizá lo pueda poner así: «El solicitante me produjo la impresión de ser un hombre con una extraordinaria confianza en sí mismo, aun cuando tal vez se esforzó demasiado en tratar de producirme esa impresión». Estupendo, excepto que en realidad es un bodrio: me produjo la impresión de que se esforzaba demasiado en «tratar de producirme esa impresión». Un asco de lógica, y un asco de hebreo también. Además, «extraordinaria confianza en sí mismo»: ¿quién te crees que eres? ¿Un asesor titulado en confianza en uno mismo?

Tsila vuelve a empezar: «Gilbert Kadosh, veintinueve años, nacido en Gedera, Israel, divorciado, sirvió cinco años como inspector de policía…». No. Demonios, ¿es que no puedes poner las cosas como es debido? Sí que sirvió en la policía cinco años, pero fue inspector sólo el último año y medio.

Y ¿por qué no empezar buscándole la gracia? Pero ¿dónde está la gracia? Encima se está haciendo tarde. Y Tsila ha prometido llamar a Mathilda antes de que acabe su turno.

Un asco otra vez. No está claro si «su turno» se refiere al turno de Mathilda o al de Tsila.

Basta. Tsila no presentará su informe hoy. Mañana será otro día. No es el fin del mundo.

Nuevo tachón. «Mañana será otro día» está muy trillado. Por otra parte, ¿y qué? ¿Qué tiene de malo que esté trillado? ¿Por qué no? Y no queda patoso acabar con tres preguntas sinónimas: «¿Y qué? ¿Qué tiene de malo? ¿Por qué no?»

Tsila hace pedazos la hoja y llama a Mathilda (que se ha ido a Grecia a buscar a la otra Mathilda).

Empezar es difícil.

Cierto es que hay diversas estrategias para abordar esta dificultad: hay escritores que nunca empiezan por el principio mismo, sino por un par de escenas fáciles de la parte central del relato, sólo para entrar en calor. (El problema es que hasta una escena fácil de la parte central del relato requiere una frase inicial). Unos, como el Grand de Camus en La peste, escriben y reescriben cien veces la primera frase de un libro y nunca pasan de ahí. Otros tiran la toalla —podemos imaginar— y, quizá desesperados o agotados, deciden empezar como se les ocurra, qué diablos importa, uno puede empezar por cualquier sitio, sin nada en absoluto, incluso con algo aburrido o un poco tonto. Ahí tenemos, por ejemplo, al gran Dostoyevski y su flojo principio de un relato titulado Noches blancas: «Era una noche prodigiosa, una noche de esas que quizá sólo vemos cuando somos jóvenes, lector querido. Hacía un cielo tan hondo y tan claro que, al mirarlo, no tenía uno más remedio que preguntarse si era verdad que debajo de un cielo semejante pudiesen vivir criaturas malas y tétricas».

Una pena, vamos. Ni siquiera la aduladora apelación al «lector querido» puede redimirlo de su banalidad sentimental. Y esto, al fin y al cabo, es nada menos que Dostoyevski. Sabe Dios cuántos borradores y más borradores hizo, rehizo, destruyó, maldijo, garabateó, arrugó, arrojó a la chimenea, tiró al inodoro, antes de conformarse por fin con esta especie de «bueno, vale».

Ahora bien, puede que no sea así. Después de todo, Noches blancas es un relato escrito en primera persona desde el punto de vista de un personaje sentimental, y lleva el subtítulo Una historia de amor sentimental. (De las Memorias de un soñador). De modo que bien pudiera ser que la penosa frase de inicio sea deliberada y premeditadamente penosa.

De ser así, tenemos que replantear nuestra cuestión. ¿Cuántos borradores tuvo que escribir y reescribir Dostoyevski para llegar finalmente a este raro espécimen de floja frase inicial? ¿Cuánto refinamiento y destilación tuvo que poner en ese cielo tachonado de estrellas, en ese «lector querido» y en ese cielo que «quizá sólo vemos cuando somos jóvenes»? Dicho de otro modo, el traje nuevo del emperador del cuento de Andersen ¿no era más que un simple engaño, destinado a poner de manifiesto la estupidez del emperador y el conformismo de la multitud? ¿O quizá el niño valiente que gritó «¡El emperador está desnudo!» era también un estúpido, aunque de otra categoría? ¿Es posible que el emperador desnudo en realidad no estuviera desnudo sino maravillosamente ataviado, y que el sastre deshonesto no fuera un farsante sino un asombroso maestro cuyo genio estuviera muy por encima de las posibilidades de la multitud, muy por encima de la comprensión del emperador, muy por encima de los alcances del niño? ¿No podría ser que sólo los espectadores más sutiles hubieran podido darse cuenta del esplendor del traje nuevo del emperador, cuya belleza escapaba al emperador, a la plebe e incluso al atrevido niño deconstructivista, quien debería haber investigado en los archivos antes de poner al descubierto la desnudez del emperador, no porque el emperador estuviera más desnudo que los demás emperadores —o que los demás seres humanos— sino precisamente porque los emperadores desnudos son hoy la oferta especial de la semana?

Podríamos formular la cuestión de la siguiente manera: ¿dónde está, si es que existe, la línea de separación entre presentar un personaje sentimental en primera persona y producir un texto sentimental? ¿O es que ya no hay textos buenos y malos, sino sólo textos legítimos bien acogidos y otros textos, no menos legítimos, que no hallan buena acogida?

Volvemos a nuestra cuestión. ¿Dónde empieza un relato como es debido? Todo principio de relato es siempre una especie de contrato entre escritor y lector. Hay, por supuesto, toda clase de contratos, incluyendo los que son insinceros. A veces, el párrafo o capítulo inicial actúa a la manera de un pacto secreto entre escritor y lector, a espaldas del protagonista. Es el caso del inicio del Quijote y de Ayer mismo, de Agnón. Hay contratos engañosos, en los cuales el autor parece revelar toda suerte de secretos, de modo que el desprevenido lector muerde el anzuelo, imaginando que en efecto se le invita a entrar en el cuarto oscuro y sin darse cuenta de que ese «entre bastidores» no es en realidad lo de detrás de las bambalinas sino solamente un nuevo decorado; mientras el lector se imagina que forma parte de una conspiración, en verdad no es más que la víctima de otra conspiración más sutil: el contrato visible no es más que un objeto de mentira, el sujeto de un contrato interno, más sutil, más taimado. Éste es, por ejemplo, el caso del inicio de Michael Kolhaas, de Kleist; de El proceso de Kafka y de El elegido, de Thomas Mann. (El primer capítulo de El elegido se titula «¿Quién toca las campanas?», y se informa con toda seriedad al lector de que no es el campanero el que toca las campanas, sino «el espíritu del relato», sólo para encontrarse después con que este «espíritu del relato» no es ciertamente ningún espíritu sino un irlandés llamado Clemence).

Hay comienzos que funcionan como una trampa de miel: en un primer momento se nos seduce con un sabroso cotilleo, con una reveladora confesión o con una aventura espeluznante, pero al final averiguamos que lo que estamos atrapando no es un pez vivo, sino un pez disecado. En Moby Dick, por ejemplo, hay muchas aventuras, pero también muchas exquisiteces no mencionadas en el menú, ni siquiera en el contrato inicial («Llamadme Ishmael»), pero que se nos conceden como un plus especial, como si compráramos un helado y ganáramos un pasaje para dar la vuelta al mundo.

Hay contratos filosóficos, como la famosa frase inicial de Anna Karénina, de Tolstói: «Todas las familias felices se parecen; cada familia infeliz lo es a su propia manera». En realidad, el propio Tolstói, en Anna Karénina y en otras obras, contradice esta dicotomía.

A veces se nos pone frente a un contrato con un principio áspero, casi intimidatorio, que advierte al lector desde el mismo comienzo: los pasajes son muy caros aquí. Si usted cree que no puede permitirse un cuantioso pago por adelantado, será mejor que ni siquiera intente entrar. No habrá concesiones ni descuentos. De este tipo es, por ejemplo, el principio de El ruido y la furia, de Faulkner.

Pero ¿qué es, en última instancia, un comienzo? ¿Puede existir, en teoría, un comienzo adecuado para cualquier relato? ¿No hay siempre, sin excepción, un latente «comienzo antes del comienzo»? ¿Algo previo a la introducción, al prólogo? ¿Un acontecimiento anterior al Génesis? ¿Una razón que diera motivo al factor del cual se originó la causa primera? Edward A. Said distinguió entre «origen» (un ente pasivo) y «comienzo» (que él considera un concepto activo)[1]. Si, por ejemplo, queremos empezar un relato con la frase «Gilbert nació en Gedera el día siguiente a la tormenta que arrancó el cinamomo y destruyó la valla», a lo mejor tendríamos que hablar de la caída del cinamomo, tal vez incluso de las circunstancias en las que se plantó, o tendríamos que remontarnos a cuándo, de dónde y por qué vinieron los padres de Gilbert a establecerse precisamente a Gedera, y contar por qué se fundó Gedera, y dónde estaba la valla destruida. Pues si Gilbert Kadosh nació, alguien tuvo que tomarse la molestia de engendrarlo; alguien tuvo que haber esperado algo, o temido, amado o no amado algo. Alguien pidió y se le concedió; alguien disfrutó, o sólo hizo como que disfrutaba. En suma, para que la narración esté a la altura de su obligación ideal, tiene que retroceder por lo menos hasta llegar al Big Bang, a ese orgasmo cósmico con el cual empezaron todos los bangs menores. Y, por cierto, ¿qué existía aquí en realidad justo antes del Big Bang? ¿Una encarnación anterior de Gedera?

En nuestro contrato inicial, el de la tormenta y el cinamomo, debiera existir, como un cromosoma, lo que un día hará que Gilbert Kadosh se case, luego se divorcie, ingrese en la policía, luego se retire y solicite un nuevo empleo, que es lo que da lugar a que conozca a Tsila, ese día que pidió —insistió; no, ni pidió ni insistió, sino algo entre insistir y pedir—, y desde entonces Tsila se ha sentido fascinada por él, averiguando al final que Shmuel, que la ama, se está enamorando también de Gilbert.

¿O no deberíamos empezar por Gilbert ni por Tsila, sino por este Shmuel? ¿O incluso por la tatarabuela de Shmuel, Mathilda, que era también tatarabuela de Mathilda, la amiga de Tsila, la que fue a Grecia a buscar a su desconocida prima y tocaya?

Este libro está basado en mis clases en el Instituto del Kibbutz Hulda, el Instituto Regional de Brenner, la Universidad Ben Gurión en el Negev y la Universidad de Boston, así como en una serie de conferencias pronunciadas en el Museo Eretz Israel de Tel Aviv en 1995 y 1996.

Amos Oz

Arad, 1996

Ediciones utilizadas

Ediciones utilizadas

Para los fragmentos citados por el autor se han utilizado las traducciones en castellano que figuran a continuación.

Theodor Fontane, Effi Briest, traducción de Pablo Sorozábal Serrano, Alianza, Madrid 1983.

N. V. Gógol, «La nariz», en La avenida del Nevá. El retrato. La nariz. El capote. Apuntes de un loco, traducción de Isabel Vicente, Anaya, Madrid 1989.

A. P. Chéjov, El violín de Rothschild, traducción de María F. de Castro, Suarro, Madrid s. a.

Elsa Morante, La historia: un escándalo que dura diez mil años, traducción de Esther Benítez, Círculo de Lectores, Barcelona 1992.

Gabriel García Márquez, El otoño del patriarca, Plaza y Janés, Barcelona, 1975.

Franz Kafka, La condena (…) Un médico rural, traducción de J. R. Wilcok, Alianza, Madrid 1976.

Raymond Carver, «Nadie decía nada», en ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, traducción de Jesús Zulaika, Anagrama, Barcelona 1976.

La historia comienza

La historia comienza

El imperceptible avance de la sombra

El imperceptible avance de la sombra

Sobre el comienzo de Effi Briest,

de Theodor Fontane

La novela Effi Briest, de Theodor Fontane, se publicó en 1894; la traducción hebrea de Nili Mirsky, que leí, apareció en 1981. Effi Briestes la historia de una joven prusiana, miembro de una respetada y acomodada familia y cuyos padres la han casado con un hombre de edad, oficial del ejército. Años antes del momento en el que empieza el relato había tenido lugar una historia de amor frustrado entre el barón y la madre de Effi. Es un matrimonio deseable entre dos familias respetables, pero no existe afinidad entre los esposos: Effi es espontánea, emotiva y temperamental; su marido, Innstetten, es un hombre reservado, lógico, decoroso y considerado que quiere a su joven esposa a su manera prudente. No es muy diferente del Alexei Alexándrovich Karénin de Anna Karénina de Tolstói (aunque el noble prusiano está menos fosilizado que el alto funcionario ruso, y sus orejas no son, al parecer, ni con mucho tan grandes como las de Karénin). Los estrictos valores de la clase alta de Prusia desempeñan un papel fundamental en la novela. Son los valores del deber, el honor, la obediencia y la disciplina, de la rígida rutina y de la contención emocional.

Hallándose Innstetten de viaje, Effi inicia una relación con el mayor Crampas, un patilludo mujeriego y jugador, un inteligente donjuán, un hombre de los que gustan de andar «entre faldas». Cuando el asunto llega a conocimiento del barón, éste, por supuesto, reta al amante a un duelo en el cual el marido vence y mata a su adversario.

Effi es desterrada de la casa, en un principio a un apartamento aislado. Es separada de su única hija, Annie, para castigar su delito de adulterio y apartar a la niña de la influencia inmoral de su madre. La pequeña Annie se queda con su padre, el barón, quien la educa en conformidad con los valores del honor y la tradición. Effi Briest es una pariente lejana de Anna Karénina y de Emma Bovary, y tiene quizá un par de cosas en común con la Tirtza del relato de Agnón En la flor de la vida. Hacia el final de la historia, Effi regresa a casa de sus padres, donde encuentra una cierta serenidad como consecuencia de una especie de aceptación. Algún tiempo después muere en la casa en la que había nacido y crecido, la misma casa cuyo exterior se describe al comienzo de la novela. Una rápida ojeada al principio de la narración revela únicamente un mundo inmóvil y despoblado. Más exactamente: un mundo casi inanimado. Y aún más exactamente: unos objetos inmóviles que imponen la inmovilidad.

Enfrente de la mansión que, en Hohen-Cremmen, habitaba la familia Briest desde tiempos del príncipe elector Georg Wilhelm, un sol radiante caía sobre la calle en la calma del mediodía mientras, por el lado del parque y el jardín, un ala lateral del edificio, adosada al mismo formando un ángulo recto, arrojaba una vasta sombra primero sobre una vereda de baldosas cuadriculada en verde y blanco, y después sobre una gran rotonda, más allá de la vereda, con el bordillo plantado de canna indica y arbustos de ruibarbo, y en el centro un reloj de sol. Unos veinte pasos más adelante, justo en la dirección y situación correspondientes al ala lateral, corría una tapia de camposanto, cubierta en su totalidad de hiedra de hoja menuda, sólo interrumpida en un lugar preciso por una pequeña puerta de hierro pintada de blanco, tras la que se erguía la torre hohencremmeniana con su tejadillo de ripias y su veleta reluciente a causa de que hacía poco había recibido un nuevo baño de oro. Fachada principal, ala lateral y tapia de camposanto formaban una herradura que rodeaba un pequeño jardín en cuyo espacio abierto se distinguía un estanque con un embarcadero y un bote amarrado, así como, muy cerca del mismo, un columpio cuya tabla horizontal pendía de dos cuerdas en cada extremo, mostrándose los palos del armazón un tanto combados. Y entre estanque y rotonda se alzaban, ocultando a medias el columpio, unos enormes y añosos plátanos.

¿No es como una postal turística? ¿Un paisaje de sacarina, del tipo de los que antes ponía la gente en el salón, encima del piano, haciendo juego con los sillones y los candelabros de cristal, para dar a la habitación un aire de riqueza, elegancia y comodidad? Sea como fuere, es una descripción muy lenta y tranquila, de las que ya no se encuentran en la prosa contemporánea y para las que los lectores contemporáneos ya no tienen gusto ni paciencia, y es posible que haga encogerse de hombros con impaciencia a un lector que llegue a ella directamente después de Raymond Carver. El lector que busque un argumento serpentino no lo encontrará aquí. Effi Briestes un nenúfar en unas aguas casi quietas. De todas las formas de prosa narrativa, la novela es la más capaz de representar la trayectoria diminuta, microscópica, las desviaciones que hacen que toda una vida se aleje lentamente de su curso, extraviándose y acabando en la desilusión.

Una lectura atenta revela que la tranquilidad del párrafo inicial es tensa y que la armonía de la escena está amenazada: la calle del pueblo se prolonga delante de la casa, una y otra envueltas en sosiego e inundadas de luz. A diferencia de la calle, el parque y el jardín se hallan en la sombra, pero esta sombra es dinámica, no estática: la sombra del ala del edificio se proyecta primero en la vereda de baldosas y desde allí avanza hacia el parterre circular. Detrás de la rotonda se alza la tapia del cementerio, que, como la calle, se prolonga.

No sólo las líneas de sombra, desde la vereda hasta la rotonda, sino casi todas las cosas están configuradas con una severidad geométrica: el ala lateral forma ángulo recto con la casa; la vereda está pavimentada con losas verdes y blancas; el parterre es circular, con un reloj de sol en el centro y bordes decorativos; el muro del cementerio es paralelo al ala. Y, más allá de todo ello, se eleva una torre. Los edificios y el muro encierran el jardín en una «herradura». Incluso se nos dice que el columpio está formado por un asiento horizontal de madera colgado con dos cuerdas de una viga transversal también de madera, apoyada en unos postes que no están derechos. La imagen resulta, pues, geométrica, casi cubista.

La sensación de prolongada observación, el transcurrir del tiempo, que pasa con lentitud, se logra aquí insinuando el avance de las sombras, por su propia naturaleza continuo, desde la vereda de baldosas hasta la rotonda: una mirada rápida no podría captar el deslizarse de las sombras, merced al cual entendemos que la observación de los edificios y del jardín es una actividad en marcha y que el observador está quieto, que su punto de vista es invariable. Hay también una presencia de otros movimientos, que han quedado bloqueados o congelados: el columpio, el estanque, el bote amarrado al embarcadero.

Se dice que la tapia del cementerio guarda exacta simetría con el ala del edificio, pero esta simetría se torna claustrofóbica y opresiva. Se nos dice que hay una abertura en el muro, sólo una; después nos enteramos de que no es una puerta, sino una verja blanca de hierro, y de que es «pequeña». Se origina así una sensación de prisión, una atmósfera de claustrofobia, aun antes de que sepamos que el preso es un pequeño jardín ornamental rodeado por tres pesados cuerpos inanimados: la gran casa, el ala en ángulo recto y la tapia del cementerio, que sólo tiene una puertecita. En el lado abierto de la herradura, aunque hay un pequeño lago con un bote, el bote está amarrado al embarcadero. Al final descubrimos que el lado abierto, que permite abarcar con la vista desde la rotonda hasta el lago, está en realidad bloqueado: entre el lago y la rotonda hay varios enormes y añosos plátanos que casi ocultan el columpio.

Y de este modo tenemos aquí a una joven, Effi Briest, y su mundo, que se ha cerrado en torno a ella, descritos aun antes de que aparezcan el personaje, sus orígenes sociales, su época, sus prohibiciones y su fracasado intento de escapar.

La veleta que hay en lo alto de la torre no es nueva. Tal vez la veleta, como la casa de los nobles Von Briest, lleva allí desde los tiempos del elector Georg Wilhelm. Sólo su pan de oro es nuevo y brillante. Toda la imagen expresa fuerza y estabilidad, el poder acumulado de muchas generaciones, orden estricto, autoridad, severidad. Pero se trata de una fortaleza amenazada desde dentro: los postes alabeados del columpio, el jardín sitiado, y sobre todo el ahogo. Hay algo opresivo en una descripción detallada del columpio, suspendido con cuerdas de una viga de madera apoyada en unos postes, un columpio inmóvil.

De hecho, ningún movimiento, ni siquiera una suave brisa, pasa por toda esta descripción: ni por la puerta en la tapia ni por ninguna puerta abierta. Nadie entra, nadie sale. No ladra un perro, ni revolotea un pájaro, ni tiembla una hoja, todo está mudo, todo está inanimado y congelado. No se oye un sonido en todo el pasaje. Ni un murmullo, ni el más leve soplo de aire agitan el parque, el jardín, las plantas, la veleta, la superficie del lago, la barca amarrada, el columpio paralizado y las copas de los añosos plátanos. Un mundo inanimado. El único movimiento que hay en toda la descripción es, como hemos observado, el imperceptible avance de la sombra. Y ésta se extiende lentamente: al principio se proyecta sobre la vereda de baldosas, desde la cual se desliza hacia la rotonda, y finalmente alcanzará, a veinte pasos de aquí, la tapia del cementerio, cubierta de diminutas hojas de hiedra. El interior de la casa permanecerá sellado durante varias páginas más. Éste es el mundo de Effi Briest: lo opresivo de las estructuras, el jardín fosilizado, el lago congelado. La sombra reptante es lo único que los muros no pueden detener.

¿Qué clase de contrato exige al lector este pasaje inicial como condición previa para entrar en la casa y en la novela? La seria exigencia de una lectura lenta y pormenorizada: sin una observación prolongada no podemos oír la totalidad del silencio y la inmovilidad. A menos que asimilemos los detalles, este párrafo inicial no es nada más que una grata postal de una gran casa nobiliaria rodeada de un parque y envuelta en sosiego a la orilla de un estanque. El lector demasiado ansioso deducirá tal vez, simplemente, que los ricos son felices, y continuará a toda velocidad. Los términos del contrato inicial de Fontane exigen que entremos en esta novela de puntillas, o casi. Y que nos tomemos nuestro tiempo para ver lo que se nos muestra, que escuchemos silenciosamente el silencio que se adensa, aun antes de que se nos presente a la propia Effi Briest.

¿Quién viene?

¿Quién viene?

Sobre el comienzo de

En la flor de la vida, de S. Y. Agnón

Como Effi Briest, publicada unos veintisiete años antes, En la flor de la vida es la historia de una joven casada con un hombre mayor que ella que antaño estuvo enamorado de la madre de su esposa. Effi, en su momento, accedió a casarse con Innstetten y no abrigaba aspiraciones amorosas, ya que había aceptado y asimilado los valores de su medio social en tal medida que, a su juicio, «sin duda era el hombre adecuado. Todo hombre es el adecuado. Por supuesto, con la condición de que pertenezca a la nobleza, goce de buena posición y sea apuesto». Por el contrario, Tirtza, la protagonista de En la flor de la vida, tiene un gran deseo de casarse con Akavia Mazal y lucha para que las cosas salgan como ella quiere, y está claro que Akavia es el hombre adecuado de acuerdo con los deseos de su corazón y acaso también de acuerdo con una especie de sentido transgeneracional de la justicia. A diferencia de Effi, Tirtza no acepta lo que entiende que son los valores dominantes del mundo que la rodea. Para Tirtza, el amor está por encima de todo lo demás: ama a Akavia Mazal… o tal vez sólo ama el reflejo de la imagen de éste en el amor frustrado de su madre por él. Está dispuesta incluso a ponerse gravemente enferma, utilizando la enfermedad como un arma no convencional para conseguir al hombre que ama, aun cuando a él no le entusiasma ese matrimonio, ni ningún otro, y en términos generales no es un tipo de persona muy entusiasta. El objetivo de Tirtza es enmendar una injusticia cometida en la generación de sus padres. Al final del relato, el lector tal vez se da cuenta a espaldas del narrador, por decirlo así, de que la injusticia erótica es irreparable. Por cierto, de vez en cuando corretea un perrito en esta historia. No es un perro rabioso, como el de la novela de Agnón Ayer y anteayer; en realidad es bastante cariñoso, pero se llama Meu’vat, que quiere decir retorcido, distorsionado, deforme.

A fin de conseguir lo que desea, Tirtza convierte su enfermedad en un arma, como si dijera «si no me dais a Akavia, me perderéis lo mismo que perdisteis a mi madre». El vínculo entre amor y enfermedad es aquí sutil y dialéctico: la madre de Tirtza era una mujer enfermiza y por ello la mantuvieron alejada de Akavia, mientras que la hija consigue a éste cayendo enferma de gravedad. Pero el amor de Tirtza recuerda el fuego de Heráclito: su victoria es su derrota. La vida matrimonial de Tirtza es fría, bien porque, con el paso de los años, el ídolo romántico se ha convertido en un caballero de mediana edad cortés y atento, bien porque eso es lo que ha sido siempre, al margen de las fantasías románticas de madre e hija. A Tirtza, que trata de ser la gemela idéntica de su madre, su marido le empieza a parecer un gemelo de su propio padre (tanto que, hacia el final de la historia, hasta los confunde).

La vida de Tirtza con un hombre de la generación anterior deviene una exacta réplica del matrimonio de sus progenitores: hay amabilidad y consideración, pero no lo que Tirtza había buscado. No buscaba la tierra sino el fuego que se le había negado a su madre.

El motivo de los gemelos idénticos aparece una y otra vez en el relato, llenándolo de confusiones de identidad grandes y pequeñas, triviales y simbólicas, cómicas y trágicas. Cada uno de los personajes, aparentemente, encarna a otra persona. Al comienzo de la narración, incluso antes de que lleguemos a saber quién ama a quién, tienen lugar varios incidentes en relación con identidades equívocas o engañosas. Pero su significación no se dará a conocer al lector hasta el final del relato. (El propio Agnón, en otro contexto, dijo una vez en broma que un libro que no merece la pena leerse dos veces no merece la pena leerse ni una). El contrato inicial de En la flor de la vida exige, entre otras cosas, que el lector vuelva al principio después de leer toda la historia.

En la flor de la vida murió mi madre. Unos treinta años tenía mi madre cuando murió. Breves y malas fueron sus dos vidas. Sus amigos y vecinos no venían a visitarla, y mi padre tampoco invitaba a sus conocidos. Silenciosa estaba nuestra casa en su dolor, sus puertas a extraños no se abrían. En la cama yacía mi madre y sus palabras eran escasas. Y cuando hablaba, era como si las alas de la piedad me envolvieran y me llevaran al Sagrado Santuario. ¡Cómo amaba yo su voz! Muchas veces abría la puerta para que ella me preguntara quién venía. Me portaba como una niña. Ella, en ocasiones, dejaba la cama y se sentaba junto a la ventana. Se sentaba junto a la ventana vestida de blanco. Siempre iba vestida de blanco. Una vez, mi tío David vino a nuestra ciudad y vio a mi madre y creyó que era una enfermera porque su vestimenta blanca le confundió y no sabía que era la enferma.

La suya era una enfermedad del corazón, que la oprimía. Cada verano, los médicos la mandaban a los balnearios, pero casi al momento de llegar ya quería volver, alegando que no aliviaban sus ansias. Y de nuevo se sentaba junto a la ventana o yacía en la cama.

Mi padre empezó a reducir sus negocios. Ni siquiera iba a Alemania, donde se reunía con sus colegas; mi padre era un gran comerciante. Esa vez no fue. En aquellos días, en aquella época, descuidó los asuntos mundanos. Y cuando volvía por la tarde se sentaba junto a mi madre. Su mano izquierda bajo la cabeza y su mano derecha en la de ella. Y ella, a veces, se llevaba su mano a los labios y la besaba.

Hay no menos de tres confusiones de identidad en estas líneas iniciales: ¿quién viene y quién no viene? ¿Quién es la paciente y quién es la enfermera? ¿Y quiénes son los amantes que se inspiran en el Cantar de los Cantares?

Las relaciones de Tirtza con su madre son ritualistas. Desde el principio del relato santifica a su madre, venera su ceremonia de sentarse junto a la ventana, rinde culto a sus vestiduras blancas. Después se siente abrumada por la belleza de su madre, se deleita con su maravilloso perfume (aunque ella no usa esencias). El misterio que rodea su manera delicada pero obstinada de morir despierta en Tirtza una violenta excitación que en última instancia sellará el destino de la propia Tirtza. Tras la muerte de su madre, intenta fundirse con la figura de ésta hasta el extremo de negarse a sí misma. Su relación ritualista impide toda intimidad real entre madre e hija, o acaso sea al revés: la falta de intimidad entre madre e hija suscita en Tirtza una actitud reverencial hacia su madre. La madre se ha hundido en su enfermedad, y en la pesadumbre de sus anhelos no muestra deseo alguno de intimidad con Tirtza, ni siquiera interés por la existencia de su hija. No responde a los intentos de la niña de atraer su atención.

La voz de su madre es para Tirtza como el canto de los ángeles: «Cuando hablaba, era como si las alas de la piedad me envolvieran y me llevaran al Sagrado Santuario»; «cómo amaba yo su voz». Pero la voz de Tirtza, casi el único sonido que hace llegar a los oídos de su madre, es el sonido de la puerta, que se abre «muchas veces» (en una casa cuyas «puertas a extraños no se abrían»). Es un sonido infantil, atormentador: la madre se está muriendo y la hija le gasta una pequeña broma. Hasta qué punto es cruel (pero no malicioso) ese engaño infantil sólo lo descubrirá el lector más adelante, cuando se aclara que la mujer enferma que pregunta cada vez «¿quién viene?» tal vez esté aguardando al hombre amado, que hubiera venido a decirle adiós. Una y otra vez, la madre se entera de que la puerta que se abre no es más que la broma infantil de su hija, pero, en lugar de castigar a la niña, le vuelve a preguntar quién viene. Como si quisiera decir: no es a ti a quien espero.

Desde el comienzo mismo del relato, Tirtza parece una niña abandonada. Su padre está totalmente absorto en su madre; su madre está sumergida en su amor y en sus ceremonias de despedida; los parientes y amigos apenas reparan en ella. Al contrario que el narrador omnisciente en Effi Briest, la visión que tiene Tirtza de los postreros días de su madre es «estética» y emocional: está hechizada por la manera romántica en que su madre se va apagando, por el halo blanco y melancólico que envuelve a la doliente. Tirtza siente que las «alas de la piedad» la transportan al Sagrado Santuario. Es un público de un solo espectador que contempla un espectáculo de una sola intérprete.

Incluso el último día de la vida de su madre, Tirtza trata de que su madre fije la mirada en ella, aunque sólo sea por un instante: «La puerta se abrió por tres veces y ella no preguntó quién venía, y cuando yo le hablé no me respondió». La madre pasa sus últimas horas leyendo y quemando cartas, celebrando una larga conferencia con su amigo de la infancia Mintschi Gottlieb y despidiéndose de su marido con amabilidad pero con firmeza. No tiene ni un momento, ni una sola palabra de explicación, de afecto o de adiós para su única hija, que hace mil esfuerzos por llegar a ella utilizando el código de la puerta que se abre. Ni siquiera una reprimenda. «… Y las palabras estaban escritas a mano en papel fino, escritas en líneas largas y cortas. Y cuando vi a mi madre leyendo me dije que nunca descuidaba la letra». Si Tirtza pudo distinguir la letra, la clase de papel y la longitud de las líneas, es que había estado muy cerca de su madre, al menos durante un momento. Sin embargo, ni siquiera en aquel momento tuvo la madre una palabra para ella, ni un leve gesto de amabilidad o atención.

Como hemos visto, la broma de la puerta no es la única confusión que se produce en la primera sección del relato. Un tío que llega de visita confunde a la paciente con una enfermera porque va vestida de blanco. En el siguiente párrafo, se induce erróneamente al lector a imaginar que entre el padre y la madre hay un amor inspirado en el Cantar de los Cantares: «Su izquierda esté debajo de mi cabeza, y su derecha me abrace» (Cantar de los Cantares, 2, 6). En realidad, la relación entre los progenitores de Tirtza, una relación de gentil intimidad y melancólica solidaridad, no tiene ni la menor traza del Cantar de los Cantares. En la escena que aparece ante nuestros ojos, la mano izquierda de él no está debajo de la cabeza de ella y su derecha no la abraza, sino casi al contrario: «Su mano izquierda bajo la cabeza y su mano derecha en la de ella». En lugar del abrazo bíblico sólo se dan la mano y, después, en lugar de besarse ellos sólo hay un beso en la mano.

La ropa de la madre, siempre blanca, refuerza la implícita identificación de amor y enfermedad: el vestido de la madre es blanco como un traje de novia, como una bata de hospital, como un uniforme de enfermera, como una mortaja. La yuxtaposición de boda y muerte pertenece innegablemente al repertorio del Romanticismo: los amantes cuya unión se ha visto impedida por las inhibiciones sociales o familiares se reúnen, a pesar de todo, en la muerte (como sucede, por ejemplo, en «Annabel Lee» de Edgar Allan Poe).

El comienzo de En la flor de la vida está redactado a la manera de un paralelogramo cuidadosamente construido, de modo que hasta el horror esté nítidamente equilibrado. Ciertamente, las líneas paralelas y los matices del hebreo bíblico del relato se basan en una firme lógica interna: tanto la madre como la hija fueron alumnas de Akavia Mazal, intelectual y profesor vienés que dejó la ciudad para irse a vivir en una habitación alquilada en esa pequeña población, en una romántica «búsqueda de sus raíces». Es en parte profesor, en parte poeta de la Ilustración, en parte historiador que estudia lápidas funerarias. El padre de Tirtza se preocupa por la educación hebrea de su hija. Segal, el preceptor, le enseña hebreo moderno. Y Landa, el joven que la corteja, le escribe cartas en hebreo bíblico.

Volvamos a las primeras líneas de la narración: la vida de la madre se está extinguiendo, y con ella el mundo entero de su esposo. Están los dos tan absortos en su tristeza que apenas reparan en la existencia de su hija. No obstante, la rutina cotidiana de una vida ordenada y estable se mantiene de principio a fin. Esto es algo que recuerda a la casa de los Von Briest en Hohen-Cremmen: un mundo igualmente estable con costumbres regulares, buenos modales y hábitos de dominio de uno mismo. A la familia Ming le ha ido de maravilla durante muchos años con el comercio del trigo, la tradición judía, el ciclo de las festividades y la cortesía. Hay una sirvienta y hay —o podría haber— una niñera y un preceptor privado; hay viajes regulares a balnearios del extranjero y viajes de negocios a Alemania.

En el comienzo de Effi Briest se da forma a la inmutable realidad a través de una detallada descripción de las líneas de los edificios, los muros y el jardín, mientras que aquí la estabilidad de la tradición familiar es destacada, ante todo, en el estilo literario: un paralelogramo bíblico nos presenta —desde las primerísimas líneas del relato— un mundo que se sostiene, aun en tiempos de crisis y tragedia, sobre firmes pilares simétricos: «Se pasaba todo el día en casa y de casa no salía».

No hay en la segunda parte de esta frase ni un adarme de información que no se nos dé en la primera. (Un precipitado corrector de estilo podría anotar al margen: «Señor Agnón, esto es una repetición superflua, hay que eliminarla»). Pero la función de esa frase es el propio hecho de tener dos partes gemelas. El fundamento de la compensación, del equilibrio, encubre aquí una realidad social y familiar en la que el equilibrio interior, tras una apariencia de estabilidad, se va desmoronando.

Al principio de Effi Briest, la sombra reptante amenaza la atmósfera de tranquilidad, de prosperidad y congelación que envuelve la señorial mansión. Igualmente, en el inicio de En la flor de la vida, el amor reprimido y la muerte inminente minan los fundamentos de contención y armonía elegíaca que ofrece el estilo de las primeras páginas. El amor frustrado socava las columnas de un matrimonio utilitario; las pasiones insatisfechas debilitan los valores de la familia y de la sociedad; la instrucción —o tal vez sólo los ecos sentimentales de la instrucción— trastorna la tradición; en la armonía familiar subyace el desastre, y la existencia de figuras gemelas e intercambiables amenaza la verdadera identidad de los personajes.

Si no fuera porque Shakespeare tiene un derecho bien consolidado sobre el título La comedia de los errores, podríamos usarlo para En la flor de la vida, un relato poblado de dobles, un relato sobre dos mujeres, madre e hija, una casada, amada y mimada por un hombre al que no quiere; la otra casada con el hombre al que quería, pero que acaba descubriendo que aquel hombre no era en absoluto como ella pensaba. La historia habla de un marido que es, en efecto, padre, y de un padre que es un reflejo del marido. Habla también de una niña que, al ver juntos a su padre y al hermano gemelo de su padre, se deja llevar por el pánico y estalla en un llanto desesperado y desconcertado. Habla también de una joven valerosa que, nacida en una época y en una sociedad que negaban a la mujer el derecho a la elección erótica, se rebela: es una de las primeras mujeres rebeldes de la literatura hebrea; rompe el muro de la tradición y consigue lo que quiere. Pero descubre que su victoria es vana, bien porque no ha comprendido quién es ella y quién es él, ni las cosas que no son más que imágenes reflejadas, bien porque se ha convertido en la víctima de la irradiación indirecta de una «educación sentimental», llena de «alas de piedad» y «sagrados santuarios», y de enfermedad vestida de nítida blancura, y de muerte presentada como una cautivadora ceremonia nupcial.

Las primeras líneas ponen ante el lector un contrato que es un señuelo[2]. La voz de Tirtza, su cadencioso lenguaje bíblico, su excitación estética ante la melancolía elegíaca de la enfermedad de su madre y de la dedicación de su padre, junto con las alusiones al Cantar de los Cantares, arrastran al lector a un estado de ánimo velado, emotivo. Parecen preparar el terreno para una narración sobre sufrimiento, orfandad, amor, triunfo de la emoción sobre las reglas sociales e inhibiciones de clase. Sin embargo, si releemos el texto o lo leemos hacia atrás, En la flor de la vida revela que Tirtza, al haber tomado por sí misma lo que le fue negado a su madre, a lo mejor no es más que la víctima de una pequeña intriga perpetrada por un manipulador amigo de la familia[3]. Al final, Tirtza está atrapada casi en el mismo aprieto que su madre. En consecuencia, el lector es dirigido, casi obligado, a regresar al principio, a reexaminar, por así decirlo, la letra pequeña del contrato. Al hacerlo, es posible que el lector llegue a la conclusión de que no ha sido engañado en absoluto: tal vez él ha pecado de precipitación al confiar en la voz de Tirtza, sin detenerse a recelar de ella y de su historia, que está sembrada desde el mismo comienzo de errores e identidades confundidas. Como la broma de la puerta, que hace a su madre preguntar repetidamente «¿quién está ahí?».

«¿Quién está ahí?» y no «¿quién está aquí?».

La madre se llama Leah. El relato bíblico de Leah es asimismo una historia de identidades confundidas. Casi hasta la última página de sus remembranzas, Tirtza comete, al igual que otros personajes, errores de identidad grandes y pequeños.

Los «suaves» ojos de Leah, los ojos de su hija Tirtza y otros ojos del relato se vuelven sin cesar hacia quien «está ahí». Quizá porque están casi ciegos a quien está aquí.

Con aire de importancia muy respetable

Con aire de importancia

muy respetable

Sobre el comienzo de

La nariz, de Gógol

La nariz de Nikolai Gógol se publicó en 1836, sesenta años antes que Effi Briest, de Fontane, y noventa antes que En la flor de la vida, de Agnón. La nariz es la historia del apéndice nasal de un tal Kovaliov, asesor colegiado, un funcionario llamado Platón Kuzmich Kovaliov. Dicho apéndice nasal abandona a su propietario y se lanza a pasearse por la ciudad, ataviado con uniforme de funcionario tejido con hilos de oro; alquila un carruaje para su placer, se inclina con unción y reza piadosamente en la iglesia y, al final, es detenido por la policía cuando está a punto de partir para Riga con un pasaporte oficial. El propio Kovaliov aparece en el relato mucho más tarde que su nariz. La escena inicial tiene lugar en las primeras horas de la mañana, en casa del barbero Iván Yákovlevich y su mujer, Praskovia Osipovna, que según parece no tienen hijos.

El 25 de marzo sucedió en San Petersburgo un hecho de lo más insólito. El barbero Iván Yákovlevich, domiciliado en la avenida Voznesensky (su apellido no ha llegado hasta nosotros y ni siquiera figura en el rótulo de la barbería, donde sólo aparece un caballero con la cara enjabonada y el aviso «También se hacen sangrías»), el barbero Iván Yákovlevich se despertó bastante temprano y notó que olía a pan caliente. Al incorporarse un poco en el lecho vio que su esposa, señora muy respetable y gran amante del café, estaba sacando del horno unos panecillos recién cocidos.

—Hoy no tomaré café, Praskovia Osipovna —anunció Iván Yákovlevich—. Lo que sí me apetece es un panecillo caliente con cebolla.

(La verdad es que a Iván Yákovlevich le apetecían ambas cosas, pero sabía que era totalmente imposible pedir las dos a la vez, pues a Praskovia Osipovna no le gustaban nada los caprichos). «Que coma pan, el muy estúpido. Mejor para mí: así sobrará una taza de café», pensó la esposa. Y arrojó un panecillo sobre la mesa.

Por aquello del decoro, Iván Yákovlevich se endosó el frac encima del camisón de dormir, se sentó a la mesa, echó sal, preparó dos cebollas, tomó el cuchillo en la mano y, con expresión decidida, principió a cortar el pan[4]. Cuando lo hubo cortado en dos se fijó en una de las dos mitades y, muy sorprendido, descubrió un cuerpo blanquecino entre la miga. Iván Yákovlevich lo tanteó con cuidado, valiéndose del cuchillo, y lo palpó.

«¡Está duro! —se dijo para sus adentros—. ¿Qué podrá ser?».

Metió los dedos y sacó… ¡una nariz! Iván Yákovlevich estaba pasmado. Se restregó los ojos, volvió a palpar aquel objeto: nada, que era una nariz. ¡Una nariz! Y además, parecía ser la de algún conocido. El horror se pintó en el rostro de Iván Yákovlevich. Sin embargo, aquel horror no era nada comparado con la indignación que se adueñó de su esposa.

—¿Dónde has cortado esa nariz, so fiera? —gritó con ira—. ¡Bribón! ¡Borracho! Yo misma daré parte de ti a la policía. ¡Habrase visto, el bribón! Claro que, cuando los afeitas, les pegas tales tirones de narices que no saben cómo no te quedas con ellas entre los dedos.

Mientras tanto, Iván Yákovlevich parecía más muerto que vivo. Acababa de darse cuenta de que aquella nariz era nada menos que la del asesor colegiado Kovaliov, a quien afeitaba los miércoles y los domingos.

—¡Espera, Praskovia Osipovna! Voy a dejarla de momento en un rincón, envuelta en un trapo, y luego me la llevaré.

—¡Ni hablar! ¡En seguida voy yo a consentir una nariz cortada en mi habitación!… ¡Esperpento! Como no sabe más que darle correa a la navaja para suavizarla, pronto será incapaz de cumplir con su cometido. ¡Estúpido! ¿Crees que voy a cargar yo con la responsabilidad cuando venga la policía? ¡Fuera esa nariz! ¡Fuera! ¡Llévatela adonde quieras! ¡Que no vuelva yo a saber nada de ella!

A diferencia de las secciones iniciales de Effi Briest y En la flor de la vida, no es éste un comienzo armonioso, ni siquiera aparentemente armonioso, sino, por el contrario, burocrático. El lenguaje del narrador, el lenguaje de Gógol en sus relatos petersburgueses, es meticuloso y formal, iluminado en ocasiones por relámpagos de obsesión y locura: empieza con un detallado informe —que incluye el mes, el día, el nombre de la ciudad y la dirección de la casa— de «un hecho de lo más insólito». Pero aun antes de llegar al acontecimiento, el informe se aparta de su camino y emprende la persecución de un detalle que falta y que al parecer es fundamental para rellenar los formularios: el apellido del protagonista. La búsqueda del apellido, que ha sido separado de su protagonista y se ha perdido —como pronto hará la nariz—, obliga al narrador a ir de su casa en la avenida Voznesensky a la barbería, y de la barbería al rótulo de ésta. Sin embargo, al final no puede encontrar en el rótulo el detalle que falta. Pero, como es un autor de informes compulsivo, se toma la molestia, mientras está dale que te pego, de informar de que la muestra de la barbería contiene la figura de un caballero con la cara enjabonada, la promesa de que «También se hacen sangrías» y nada más.

El narrador abandona acto seguido la persecución del apellido, cierra oportunamente sus paréntesis y prosigue con la historia del barbero Iván Yákovlevich con las palabras «se despertó bastante temprano y notó que olía a pan caliente».

Lo que sucede en estas primeras líneas del relato, en la búsqueda del apellido, volverá a suceder una y otra vez en toda la extensión de aquél, en la búsqueda de la nariz perdida. Fuerzas anárquicas esperan a este relato emboscadas detrás de cada matorral, tentándolo a desviarse de su camino, tratando de sacarlo del que le es propio, burocráticamente recto y estrecho, al cual se supone que el relato se esfuerza en adherirse, arrastrándolo una y otra vez a oscuros callejones laterales.

La segunda tentativa de empezar el informe como es debido —después del paréntesis de las sangrías— tiene su inicio en una nariz y el aroma del pan caliente. No es aún la astuta y arrogante nariz de Kovaliov, ni la historia del nacimiento de la nariz de un panecillo recién hecho. En este punto se nos invita a entrar en la narración, con el aroma de los panecillos horneados por Praskovia Osipovna, a través de la somnolienta nariz del barbero cuyo apellido se ha perdido.

La primera escena, hasta la aparición de la nariz, huele a una especie de andrajosa respetabilidad, o de dignidad sin lavar, que obstinadamente se presenta en los momentos más inesperados a lo largo de toda la narración: cuando Iván Yákovlevich se sienta en la cama, ve a su consorte, «una señora muy respetable». (Pero ¿en qué se diferencia una «señora muy respetable» de una «señora respetable» a secas?). Después se pone el «frac encima del camisón de dormir» «por aquello del decoro» (¿para quién?, ¿para qué?), y antes de cortar el pan adopta «un aire solemne». Desde aquí hasta el final de la historia, todos los personajes serán, más o menos, «muy respetables»; todos harán ademanes corteses; todos tratarán de adoptar «un aire solemne»; todos y cada uno de ellos adularán, engañarán, lisonjearán, fingirán o —a la inversa— tratarán de manera condescendiente y humillarán a los demás. El mayor Kovaliov, por ejemplo, no es capaz de mantener una conversación con nadie si no es adoptando un tono de condescendiente reproche o haciendo la pelota untuosamente. Hasta cuando se encuentra en la iglesia con su propia nariz, con su propia «carne y sangre», que le ha abandonado, adula a la arrogante nariz porque no se atreve a echarle mano (la nariz ocupa un cargo más alto que su propietario y luce un uniforme más suntuoso). El tono de la narración se ajusta de este modo a la naturaleza de la realidad que describe: una realidad jerárquica, «muy respetable», adornada con un «aire solemne», mancillada por la estupidez burocrática y un obsesivo detallismo oficinesco acentuado aquí y allá por chispas de locura; una realidad en la cual todos los personajes parecen, al mismo tiempo, correctos, hipócritas, decorosos, deshonestos y excesivamente corteses; una realidad en la que cada uno sabe cuál es su lugar exacto en la rigurosa escala social; cada uno atormenta a sus inferiores y hace la pelota a sus superiores. Pero, a lo largo del relato, una manada de zorros anarquistas mordisquea sin cesar todas las convenciones, despedazando insidiosamente las costumbres sociales, el orden dominante y las reglas de la lógica.

Aun antes de que el barbero (también él es descrito, en un momento posterior de la narración, como un hombre respetable en unos cuantos aspectos) extraiga la nariz del panecillo, realiza una serie de acciones triviales en las que el lector precipitado no se detendrá mucho tiempo, ya que una ojeada rápida no verá en ellas más que la descripción sin sentido y completamente plana de un aburrido desayuno corriente; pela las cebollas, echa sal y corta el pan. Una observación atenta, sin embargo, revela que esta rutina se desarrolla en orden inverso, del final al principio, de modo que el relato está repleto de pequeños absurdos y disparatadas excentricidades incluso antes de que tenga lugar el principal absurdo de la nariz errante:

Por aquello del decoro, Iván Yákovlevich se endosó el frac encima del camisón de dormir, se sentó a la mesa, echó sal, preparó dos cebollas, tomó un cuchillo en la mano…

Pero ¿a qué echó sal Iván Yákovlevich antes de preparar las cebollas? ¿Y cómo las preparó antes de tomar el cuchillo? Nuestro pedante y burocrático narrador, que informa tan meticulosamente de todos los detalles, ¿es en el fondo un narrador descuidado? ¿Acaso un borracho impenitente, como el barbero y el mayor, como la mayoría de los personajes de esta historia?

Casi en cada página aparecen mínimas distorsiones de la lógica como ésta, pequeñas farsas irreales, macabros esperpentos. El comienzo de la obra nos invita a aceptar, y nos prepara para ello, una lógica sesgada y deconstruida como parte inseparable de las fuerzas que están actuando aquí: aburrimiento entorpecedor, cruda brutalidad, degeneración moral y desesperación existencial. Veamos, por ejemplo, una breve y feroz descripción que une aburrimiento, desprecio y distorsión. Kovaliov vuelve a casa «tan cansado que casi no podía tenerse» de una infructuosa búsqueda de su perdida nariz.

Había caído la tarde. Después de tantas gestiones infructuosas, su domicilio le pareció tristísimo y de lo más repugnante. Cuando entró en el recibidor descubrió a Iván, su criado, tumbado de espaldas en un mugriento sofá de cuero y dedicado a escupir al techo con tanta puntería que muchas veces acertaba en el mismo sitio. Indignado ante tal indiferencia, Kovaliov le pegó un sombrerazo en la frente rezongando:

—Tú siempre haciendo estupideces, ¡cerdo!

Iván se levantó de un brinco y corrió a quitarle la capa.

Que el dios de los insensatos nos guarde de dar un significado simbólico a la nariz, como algunos críticos han tratado de hacer: la nariz que se levanta y se va a pasear por la ciudad con el atuendo de un consejero diplomático no es una parábola de la sociedad de la Rusia zarista ni representa la condición humana. Es simplemente una nariz, una nariz vagabunda que tiene un granito.

Es cierto que el mayor Kovaliov es un mujeriego empedernido, mientras que nuestra señora muy respetable, Praskovia Osipovna, muestra un profundo desdén hacia la virilidad de su esposo el barbero, de modo que algunos lectores tienen derecho a divertirse especulando con la idea de si la nariz de Kovaliov, que el marido saca una mañana temprano de las profundidades del pan tierno y caliente de su consorte, en realidad no representa otro órgano; hasta se podría observar que el descubrimiento de un objeto extraño en el panecillo se describe casi como el nacimiento de un vástago inesperado y no deseado, un monstruoso bebé que suscita en la señora gran enojo y en su marido culpabilidad y horror. (Al final, el pobre barbero-comadrona sugiere envolverla en un trapo y deshacerse de ella, mientras la panadera-madre le mete prisa con sus terribles reprimendas: «¡Fuera esa nariz! ¡Fuera! ¡Llévatela adonde quieras! ¡Que no vuelva yo a saber nada de ella!»).

El esperpento del comienzo de la historia no sólo se expresa en el descubrimiento de la nariz en el panecillo. Asoma también en las monstruosas relaciones entre el desdichado esposo y la mujer, que lo tiraniza con mano de hierro. Cada mañana tiene que elegir entre el café y el pan porque tiene absolutamente prohibido hasta pensar en voz alta que pudiera pedir «ambas cosas». Cuando opta por el pan y renuncia al café, Praskovia se dice: «Que coma pan, el muy estúpido. Mejor para mí: así sobrará una taza de café». Cuando nace la nariz del panecillo caliente, Praskovia Osipovna, a diferencia de su asombrado cónyuge, no se sorprende sino que se enfurece al ver aquella cosa blanca que su marido «tanteó con cuidado, valiéndose del cuchillo» y «palpó» antes de sacarla del panecillo. La delgada corteza de la etiqueta, de la respetabilidad y de la cortesía entre marido y mujer se desprende, revelando un abismo de terror y odio colérico. Habría que echar una rápida mirada al catálogo de invectivas que la mujer del barbero amontona sobre su marido. So fiera, borracho, bribón, esperpento, estúpido. Es bastante fácil discernir que estas invectivas no son simples invectivas sino también quejas que revelan algo de la relación entre la señora muy respetable y su esposo, vestido, por aquello del decoro, con el frac encima del camisón de dormir antes del desayuno. Algunos de los insultos no están necesariamente dirigidos a su incompetencia profesional como barbero que arranca las narices a sus clientes, sino que dan la impresión de ser quejas codificadas por los recursos sexuales en decadencia del pobre hombre.

El contrato inicial de La nariz es, en consecuencia, un contrato turbio y andrajoso. El narrador se encuentra a sus anchas en las cavilaciones de sus personajes, y sin embargo no conoce sus apellidos. Se abalanza, por decirlo así, al principio del relato, de casa del barbero a su establecimiento, buscando el apellido en el rótulo, luego vuelve cargado de información superflua, pero sin el apellido perdido. Se afana asimismo por mostrar una fachada de cortesía y respeto mutuo donde, en realidad, reinan la tiranía, la insatisfacción sexual y el desprecio.

De aquí en adelante, este narrador burocrático se pasará todo el relato correteando de un cúmulo de irritantes pormenores a un cúmulo de farisaicas trivialidades, documentándolo todo con pedantesca manía y mente estrecha, un narrador que aparenta ser un bobalicón siempre defendiendo a sus despreciables, codiciosos, arrogantes, aduladores, envidiosos y falaces personajes, al tiempo que deja al lector la tarea de separar el trigo de la paja.

No obstante, esto mismo tampoco es más que una trampa. El genio de Gógol se pone de manifiesto, entre otras cosas, en que al final es este deshonesto, irritante y maniático narrador el que tiene razón. No hay ni puede haber en el relato separación alguna del trigo y la paja. Las trivialidades son lo que forma el núcleo. El andrajoso y cuestionable contrato inicial es, después de todo, justo, porque el mundo que la nariz del mayor Kovaliov ha salido a explorar es a su vez andrajoso, turbio y falaz.

Una madera en el torrente

Una madera en el torrente

Sobre el comienzo de

Un médico rural, de Kafka

El relato de Kafka Un médico rural (1919) es la historia de un médico rural al que llaman, una noche tempestuosa, en medio de una nevada, a visitar a un paciente gravemente enfermo. El médico acude a la llamada y logra vencer varios extraños obstáculos pero es incapaz de ayudarle. Al final se encuentra «con un coche terreno y caballos ultraterrenos (…), yo, un anciano», vagando por los campos. En la conclusión del relato, el médico dice «¡Traicionado! ¡Traicionado! Una sola vez que se conteste una falsa llamada de la campanilla nocturna… y ya no hay esperanzas de arreglo». Esta última frase manda de nuevo al lector al principio de la narración, con objeto de investigar dónde exactamente cometió el médico el único y solo error que nunca se puede rectificar. Según indica todo, el relato contiene una cierta moraleja. Al parecer, si el médico hubiera conocido esa moraleja en las primeras horas de la noche, hubiera podido evitar totalmente el error fatal.

Pero ¿qué es lo que ha aprendido el médico —o el lector— al terminar el relato? ¿Cuál ha sido el error, y cuál es la moraleja? ¿Cuál es esa «falsa alarma»? ¿Podía el médico haber optado por no acudir? ¿Podía haber sabido desde el principio que era una falsa alarma? ¿Hay algún modo (en el relato, y quizá fuera de él) de distinguir entre una alarma falsa y una verdadera? En última instancia, ¿atendió en verdad el médico la llamada o se vio, después de todo, involuntariamente lanzado a ponerse en camino?

En realidad no hay ninguna alarma, ni suena ninguna campanilla nocturna al principio de la narración: ni falsa alarma ni ninguna clase de alarma. Por otra parte, en el comienzo hay un informe exacto de un acontecimiento real y creíble, en el curso del cual los hechos dan un giro de pesadilla. A lector no le resultará nada fácil identificar el momento preciso en el que tiene lugar este vuelco. Como en muchas de las obras de Kafka, no hay un repentino cambio de marcha, sino por el contrario una especie de intangible desdibujamiento de la realidad misma, una resbaladiza y elusiva distorsión de las dimensiones, una metamorfosis a través de la cual todo se va tiñendo poco a poco de la sombra de una pesadilla.

Me encontraba en un serio dilema: debía emprender un viaje urgente; un enfermo de gravedad me esperaba en un pueblo a diez millas de distancia; un fuerte temporal de nieve barría el vasto espacio que nos separaba; yo tenía un coche, un cochecito liviano, de grandes ruedas, lo más apropiado para nuestros caminos de campo; envuelto en el abrigo de pieles, con mi maletín de instrumental en la mano, esperaba en el patio, listo para partir, pero faltaba el caballo, no había caballo. El mío se había muerto la noche anterior agotado por las fatigas de ese invierno helado; mi criada corría ahora por el pueblo, en busca de un caballo prestado; pero no había esperanzas, yo lo sabía, y cada vez más cubierto de nieve, cada vez más incapaz de movimiento, permanecía allí, sin saber qué hacer. En la puerta apareció la muchacha, sola, y agitó la lámpara; naturalmente, ¿quién habría prestado su caballo para semejante viaje, a semejante hora? Una vez más atravesé el patio; no descubría ninguna solución; desesperado, enloquecido, golpeé con el pie la ruinosa puerta de la pocilga, deshabitada desde hacía años. La puerta se abrió y siguió oscilando sobre sus bisagras. Un vapor y un olor como de caballos salió de la pocilga. Una débil linterna colgaba de una cuerda. Un individuo, acurrucado junto al tabique bajo, mostró su rostro claro, de ojos azules.

—¿Los ato al coche? —preguntó acercándose a cuatro patas.

Yo no sabía qué decirle, y sólo me agaché para ver qué había dentro de la pocilga. La criada estaba a mi lado.

—Uno no sabe nunca lo que puede encontrar en su propia casa —dijo ésta, y ambos nos reímos.

—¡Hola, Hermano! ¡Hola, Hermana! —llamó el caballerizo, y dos caballos, dos poderosas bestias de fuertes flancos, con las piernas dobladas y apretadas contra el cuerpo, las perfectas cabezas agachadas como las de los camellos, mediante movimientos de sus cuartos traseros se abrieron paso, reptando uno tras otro por el hueco de la puerta, que llenaban por completo. Pero inmediatamente se irguieron sobre sus largas patas, despidiendo un espeso vapor.

—Ayúdale —dije, y la atenta muchacha se apresuró a ayudar al caballerizo, ocupado en enganchar los caballos. Pero apenas llega a su lado, el hombre la abraza y acerca su cabeza a la cara de la joven. Ésta grita y huye hacia mí; sobre su mejilla se ven, rojas, las marcas de dos hileras de dientes.

—¡Bestia! —grité furioso—. ¿Quieres que te azote?

Pero luego pienso que era un desconocido, que no sé de dónde viene y que me ofrece ayuda cuando todos me habían fallado. Como si adivinara mis pensamientos, no se ofende por mi amenaza, y siempre atareado con los caballos, sólo se vuelve una vez hacia mí.

—Suba —me dice, y, en efecto, todo estaba preparado.

Observo entonces que nunca viajé con tan hermoso par de caballos y subo alegremente.

—Pero yo conduciré; tú no conoces el camino —agrego.

—Naturalmente —dice él—, yo no voy con usted, me quedo con Rosa.

—¡No! —grita Rosa, y huye hacia la casa, presintiendo con toda razón la inevitabilidad de su destino.

Oigo el ruido de la cadena de la puerta, el correr del cerrojo; oigo girar la llave en la cerradura; veo, además, que Rosa apaga todas las luces del vestíbulo y, siempre huyendo, las de las habitaciones restantes para que no puedan encontrarla.

—Tú te vienes conmigo —digo al mozo—, o desisto de mi viaje, por más urgente que sea. No pienso dejarte a la muchacha como pago del viaje.

—¡Arre! —grita él, y da una palmada. El coche parte arrastrado como una madera en el torrente; todavía tengo tiempo de oír el ruido de la puerta de mi casa, que cae hecha pedazos bajo los embates del mozo; luego mis ojos y mis oídos se hunden en el remolino de la tormenta, que confunde uniformemente todos mis sentidos.

El título del relato nos presenta al narrador en primera persona aun antes de que diga una sola palabra: un médico rural. Luego, éste expone los hechos iniciales en un tono prosaico, casi al modo de un informe policial; como si estuviera testificando ante un jurado, como si tuviera que defenderse de una acusación criminal.

Su situación: un serio dilema. Su problema: un viaje urgente, un enfermo grave, un pueblo a diez millas de distancia, un temporal de nieve, sin caballo ni esperanzas de conseguirlo. Las medidas que tomó: 1. Envió a una criada a pedir prestado un caballo, a pesar de tener escasas posibilidades de éxito. 2. Aguardó en el patio, en la nieve, preparado para el viaje, a fin de no perder ni un minuto por si la criada conseguía el caballo después de todo. 3. Recorrió el patio una vez más. 4. Incluso golpeó con el pie la puerta de la pocilga, por si encontrara algo allí. 5. Cuando se presentaron el mozo y los caballos, no perdió el tiempo en preguntar qué significaba aquella milagrosa aparición. 6. No se quedó callado al ver el ataque del mozo a la muchacha; le reprendió pero no se entretuvo: acudir junto al enfermo grave seguía siendo su mayor prioridad. 7. Cambió sus prioridades cuando vio que el mozo estaba a punto de abusar de Rosa, y decidió no abandonarla. 8. Pero cuando el mozo hizo que los caballos partieran como una exhalación, él perdió el control sobre los animales y éstos se lanzaron al galope arrastrando el carro «como una madera en el torrente».

La defensa parece sólida e intachable. Ningún jurado podría condenar al médico por su conducta en ninguna fase de los acontecimientos. No obstante, en el comienzo del relato y hasta el final, las cuestiones fundamentales siguen sin respuesta. Además, en ningún momento se plantean siquiera.

¿De qué se acusa exactamente al médico? ¿Qué alegación, qué cargo trata de refutar tan desesperadamente? ¿De dónde vienen las acusaciones? ¿Quién le acusa? ¿Quién lo condena, al final, a estar «desnudo, expuesto a la helada de esta época desdichada, con un coche terreno y caballos ultraterrenos (…), yo, un anciano», vagando por los campos? ¿Y por qué pecado?

Aproximadamente un tercio del relato está dedicado a los intentos del médico de defenderse de un cargo que nunca se formula, contra un fiscal que no se deja ver ni una sola vez en la historia. Además de la lógica y sólida excusa del principio del relato, más adelante aparece otra «alegación de la defensa», muy distinta de la inicial, quejumbrosa y rebosante de autocompasión.

Soy el médico del distrito y cumplo con mi obligación hasta donde puedo, hasta un punto que ya es una exageración. Mal pagado, soy, sin embargo, generoso con los pobres (…). ¿Qué hago aquí, en este interminable invierno? Mi caballo se ha muerto, y no hay nadie en el pueblo que me preste el suyo (…); si por casualidad no hubiera encontrado esos caballos, habría debido recurrir a los cerdos (…). Una vez más me han molestado inútilmente, estoy acostumbrado; con esa campanilla nocturna todo el distrito me martiriza; pero que, además, tenga que sacrificar ahora a Rosa (…) es excesivo (…).

En contraste con la exposición de la defensa al principio de la narración, este monólogo no indica un intento de persuadir sino un esfuerzo por despertar compasión. Tal vez es el monólogo de quien ya no tiene ninguna esperanza, pues el orador ha expresado al principio su deseo de morir (en cuanto Rosa esté a salvo), y al final resume su visita al paciente —y toda su vida— como un fracaso irreparable.

Sin embargo, el inicio del relato es, al menos superficialmente, una defensa sólida e irreprochable. Es una defensa espectacular: está casi toda ella escrita a la manera de una larga frase, una frase con múltiples cláusulas cuyas partes están delimitadas principalmente por punto y coma. El médico hace su declaración en presente verbal, como una transmisión en directo («grita y huye hacia mí; sobre su mejilla se ven, rojas, las marcas de dos hileras de dientes»). Hay varias transiciones similares de pasado a presente en mitad de una frase.

El médico, que abre la puerta con el pie de una patada, rescata, para su sorpresa, a un mozo y un par de caballos de la abandonada pocilga. Como la aparición de la nariz en el panecillo en el relato de Gógol, la del mozo y los caballos en Un médico rural es descrita casi como un nacimiento: el mozo sale «a cuatro patas». Y los caballos, «con las piernas dobladas y apretadas contra el cuerpo, las perfectas cabezas agachadas como las de los camellos, mediante movimientos de sus cuartos traseros se abrieron paso, reptando uno tras otro por el hueco de la puerta, que llenaban por completo». Lo primero que hace el mozo es morderle la mejilla a Rosa, por lo cual el médico lo llama «bestia». La lascivia del caballerizo y su agresión a la muchacha son desde luego bestiales. El médico oye «la puerta de mi casa, que cae hecha pedazos bajo los embates del mozo». Al mismo tiempo, el mozo desempeña el familiar papel del diablo en un cuento folclórico, proponiendo y cumpliendo un pacto antinatural, saliendo repentinamente de la nada, ofreciéndose a proporcionar al cliente algo que necesita con urgencia, pero obteniendo a cambio algo mucho más importante. Aquí el médico se desdice del trato en el último momento, rechazándolo («No voy a dejarte a Rosa como pago del viaje»), pero se le obliga a aceptarlo: una vez ha accedido a utilizar los caballos del demonio ya no puede dejar de pagar el precio impuesto por éste.

Lo que al principio de la narración parece un esfuerzo por resolver un problema de transporte —cómo puede llegar el médico hasta su paciente gravemente enfermo esa noche de nieve y tormenta— resulta ser un asunto cargado de vergüenza y culpabilidad: el caballo del médico murió de agotamiento, y él fue incapaz de proteger a la muchacha y tampoco logró curar al paciente. Quizá es ésta la razón de que el comienzo —y, de hecho, la mayor parte del relato— se presente a modo de excusa. Sin embargo, es una excusa absurda, circular, que casi recuerda a la canción popular «Hay un agujero en mi cubo»: lo primero no se puede hacer porque falta lo segundo, que impiden las limitaciones de lo tercero, lo cual es consecuencia de una escasez de lo cuarto que sólo se puede remediar consiguiendo lo primero. Si hiciéramos un esquema de «Un médico rural» como el protocolo de un interrogatorio se pondría aún más de manifiesto lo absurdas que son la situación del médico y su defensa.

Si todo está dispuesto para el viaje, incluyendo un «cochecito liviano, de grandes ruedas», ¿por qué no va usted?

Porque no hay caballo.

¿Dónde está el caballo?

Se murió anoche.

¿Y por qué se murió el caballo?

Por «las fatigas de ese invierno helado».

¿Y por qué estaba el caballo fatigado del invierno helado?

Porque «con esa campanilla nocturna todo el distrito me martiriza».

¿Y por qué esa llamada fue más dura para usted que las demás?

Porque tenía que «sacrificar a Rosa».

¿Y por qué la abandonó usted? ¿Por qué dejó que el mozo le mordiera la cara?

Se lo reproché. Le amenacé con azotarle.

¿Por qué no le azotó?

Porque inmediatamente recordé «que era un desconocido, que no sé de dónde viene».

¿Y por qué aceptó la ayuda de un extraño cuando ni siquiera sabía de dónde viene?

Porque me ofrecía ayuda cuando todos me habían fallado.

¿Por qué le fallaron los demás?

«Todo el distrito me martiriza».

¿Y por qué no le impidió que echara abajo la puerta y agrediera a Rosa?

Lo intenté. Le ordené que viniera conmigo, de lo contrario desistiría «de mi viaje, por más urgente que sea».

Entonces, ¿por qué no canceló el viaje?

Porque el mozo azuzó a los caballos con tal violencia que el coche partió «arrastrado como una madera en el torrente».

Pero ¿por qué se puso usted en manos de semejante mozo?

Porque un enfermo de gravedad me estaba esperando y yo no tenía caballo.

Y vuelta a empezar. (En realidad, el mismo formato se repite posteriormente, en el episodio del diagnóstico equivocado. En primer lugar, el médico no se da cuenta de la herida del muchacho, después no le ayuda; paradójicamente, no tenía manera de hacerlo. No hubo negligencia ni falta de ética profesional por parte del médico. Es un buen hombre que no puede hacer ningún bien).

¿Cuál es, pues, el «contrato inicial» que se pide al lector que acepte en el comienzo del relato?

En un principio, el lector tiene que confiar en el médico-narrador, sentir simpatía por esta buena persona que atiende la petición de ayuda de un enfermo grave de noche, durante un temporal de nieve, y que se ve retrasado por un simple detalle técnico; el lector tiene asimismo que reconocer el sentido del deber moral y profesional que obliga a los médicos a hacer todo lo posible, incluso a poner en peligro su propia vida si es preciso, para proporcionar asistencia médica a los enfermos graves. Las exigencias que el médico-narrador expone al principio de su «declaración» ayudan a convencer al lector de la necesidad de centrarse en el punto principal (esto es, salvar al paciente) y no desperdiciar energía en nada más. Un caballo que murió la noche anterior de frío y fatiga forma parte de otra historia; no hay tiempo para eso precisamente ahora, y de todos modos al caballo no le iba a servir de nada. El mozo y la pareja de espléndidos caballos repentinamente nacidos de una pocilga abandonada… bueno, desde luego son motivo de asombro, pero uno no hace demasiadas preguntas en un momento crítico. Se invita al lector a identificarse con la sensación de urgencia que empuja al médico a decidirse a utilizar esos caballos sin hacer preguntas.

Ni siquiera la primera agresión del extraño a la muchacha justifica un aplazamiento y el lector tiene que darse por satisfecho con la reprimenda del médico.

En resumen: hasta que los caballos parten al galope, el lector no tiene razón alguna para criticar las consideraciones del médico. Pero cuando la situación escapa al control del narrador, se invita al lector a preguntarse si es que la situación ha estado alguna vez bajo su control. Las decisiones del médico ¿fueron verdaderamente decisiones? Lo que se ha presentado como un encadenamiento razonable de cálculos y decisiones no era en realidad más que una alucinación de pesadilla: el médico ha sido engañado. Ha respondido a la falsa alarma de la campanilla nocturna, y «ya no hay esperanzas de arreglo». No sólo han engañado al médico, sino que también al lector, según parece, le han timado.

Pues, en realidad, no hubo ninguna alarma. Además, ¿no optó el médico por cancelar el viaje en el último momento, por rechazar el trato «caballos por criada», encontrándose con que su decisión era anulada por la fuerza bruta? Al fin y al cabo, él no se pone en camino, sino que es lanzado al viaje en contra de su voluntad.

En total contradicción con la impresión que se da en el comienzo del relato y se vuelve a acentuar en su conclusión, Un médico rural no es una historia de crimen y castigo, ni tampoco una fábula acerca de alguien que sigue el camino que no debe o escoge la alternativa que no debe: la tragedia del médico no es en absoluto consecuencia de sus acciones y omisiones. Las excusas son superfluas. El contrato inicial es sólo el objeto del verdadero conflicto, el conflicto interno. De acuerdo con las condiciones de este contrato interno latente, el médico es culpable a priori, condenado y sentenciado desde el principio, a pesar de su inocencia, aun antes de atender la falsa alarma y aun antes de dar inicio a su serie de excusas. Desde el comienzo mismo, el médico no es más que una «madera en el torrente». Se le halla culpable sólo porque la culpa de un hombre está siempre al acecho. Rosa parece establecer las condiciones del contrato de Kafka tal y como son realmente cuando dice: Uno nunca sabe lo que va a encontrar en su casa. La culpa está siempre agazapada detrás de la «ruinosa puerta de la pocilga».

Terribles pérdidas

Terribles pérdidas

Sobre el comienzo de

El violín de Rothschild, de Chéjov

El título del relato de Chéjov El violín de Rothschild, publicado en 1894, engaña al lector en cuatro puntos: el Rothschild de la historia no es el famoso filántropo; no es violinista; el violín no le pertenece hasta cerca del final del relato; ni siquiera es el protagonista sino simplemente un personaje secundario, un pobre flautista de los que tocan en las bodas, un judío empobrecido.

El violín del título pertenece en realidad a un tal Yakov Ivanov, conocido por todos como «Bronce». Este Bronce, un viejo que odia a los judíos, vulgar y cruel, se gana la vida fabricando ataúdes y a veces, por unos pocos kopeks, toca su violín en las bodas con un andrajoso grupo de músicos judíos.

Aunque El violín de Rothschild se publicó el mismo año que Effi Briest, no describe un mundo de armonía, ni siquiera de armonía en peligro. Sin embargo, podemos hallar cierta similitud entre el comienzo de este relato y el de Un médico rural: la premisa básica del arranque, en ambas historias, es rebatida en el transcurso del relato. El contrato inicial acaba desmoronándose y revela retrospectivamente un tipo muy diferente de contrato: como en Un médico rural, en la narración de Chéjov el lector tendrá que volver a leerlo y a valorarlo todo.

El mundo de Chéjov, impregnado de sutiles observaciones sociales, una leve pesadumbre y un humor compasivo, está desde luego muy alejado del mundo de pesadilla de Kafka. Pero el contrato que se despliega al principio de este relato (y al principio de algunos otros de Chéjov) es engañoso. Al igual que el contrato de Un médico rural, está lleno de puntos débiles.

El pueblecito era pequeño, peor que una aldea; vivían en él casi nada más que viejos, los cuales morían tan de tarde en tarde que incluso fastidiaba. En el hospital y en los calabozos de la cárcel había poca necesidad de ataúdes. En una palabra, las cosas iban mal. Si Yakov Ivanov hubiera sido fabricante de ataúdes en una ciudad de provincia, seguramente tendría casa propia y le llamarían Yakov Matvéich, pero aquí en el pueblecillo le llamaban simplemente Yakov. Su apodo callejero era, no se sabe por qué, Bronce, y vivía pobremente, como un simple campesino, en una pequeña y vieja isba, en la cual había una sola habitación, y en esa habitación tenían cabida él, Marfa, la estufa, la cama de matrimonio, el banco de trabajo y todos sus utensilios.

… El inspector de policía había estado dos años enfermo y abatido, y Yakov esperaba con impaciencia su muerte. Pero el inspector se marchó a la ciudad a ponerse en tratamiento, y fue y se murió allí. He aquí otra pérdida, no menos de diez rublos, pues el ataúd debería haber sido caro, con brocado. La idea de esas pérdidas le molestaba a Yakov sobre todo por la noche. Colocaba el violín a su lado, en la cama, y cuando se le metía en la cabeza alguna tontería tocaba las cuerdas, el violín emitía un sonido en la oscuridad, y él se sentía mejor.

La tierna tristeza y el cálido humor indulgente podrían haber dejado un sello de sentimentalismo en El violín de Rothschild si no estuviesen equilibrados por una helada selección de detalles, por una concepción quirúrgica de la naturaleza humana y por la distancia cuidadosamente medida que se establece entre los personajes y la verdad. A menudo, los personajes desconocen esa verdad o bien no la reconocen, pero se invita al lector a identificarla entre líneas. Aquí y en otros relatos, Chéjov establece un equilibrio preciso, como en la balanza de un químico, entre lo ridículo y lo desgarrador. El contrato incluye unos entendimientos verbales, por decirlo así, entre el narrador y el lector, una especie de consentimiento no escrito o apéndice secreto. Frecuentemente, el lector tiene que entender algo a través de su opuesto. Así son, por ejemplo, las primeras frases: un lamento por la escasez de muertes en la aldea, por los viejos que mueren «tan de tarde en tarde que incluso fastidiaba». Esto proviene del narrador, no del protagonista, pero el lector entiende, tras un instante de perplejidad, que la queja es del fabricante de ataúdes, al que «las cosas iban mal».

Bronce y Marfa son una pareja de edad avanzada y no tienen hijos. El narrador recita el inventario de su humilde casucha: «Marfa, la estufa, la cama de matrimonio, el banco de trabajo»; la mujer, Marfa, es incluida en la lista del mobiliario, pero el lector ya sabe que este narrador mezcla su propia voz con la del cruel Bronce.

Bronce acepta muy a regañadientes los encargos de ataúdes para niños, y dice que la tarea de fabricar esos ataúdes es «ocuparme de tonterías». Este detalle, que aparece a poco de empezar la narración, da fe de mezquina avaricia (los ataúdes pequeños dan beneficios pequeños). Sin embargo, hacia la mitad de la historia el lector se enterará de que Bronce ha borrado de su memoria la vida y la muerte de su único vástago, una niña rubia que Marfa y él tuvieron cincuenta años antes. Sólo después de la muerte de Marfa, cuando Bronce recuerda de improviso su desastre, le quedará claro al lector que Bronce ha endurecido su corazón todos esos años a fin de protegerse del dolor. Su aversión a hacer féretros para niños no era solamente una expresión de estúpida codicia, sino también un indicio de su secreta aversión a las muertes infantiles: las tristes melodías que salen del violín de Bronce por la noche no son sino una balbuceante versión campesina de los Kindertotenlieder.

El contrato inicial es engañoso porque el narrador adopta deliberadamente el punto de vista del viejo fabricante de ataúdes, así como su lenguaje y sus términos de referencia; al hacerlo, el narrador obliga al lector a realizar una especie de cautelosa «traducción»: la avaricia es también una palabra en clave que encubre una profunda soledad. El desdén por la fabricación de ataúdes para niños camufla el dolor de la pérdida. La repugnancia que suscitan en Bronce las quejumbrosas melodías de la flauta de Rothschild es en realidad una defensa para evitar que sus heridas vuelvan a abrirse. El aborrecimiento que siente por Rothschild y por todos los judíos está mezclado con un torpe y agresivo esfuerzo por reprimir en sí mismo una cierta solidaridad visceral con los que sufren. En cuanto a las enormes pérdidas que lamenta Bronce, en el transcurso del relato asumen proporciones de lamentación por una vida echada a perder y por la «vanidad de vanidades» de la condición humana.

El argumento es simple, incluso mínimo: la historia de un fabricante de ataúdes de aldea que se gana la vida a duras penas y completa sus ingresos tocando el violín en bodas. Es ruin, gruñón y buscapleitos, y se ha insensibilizado a la vida y a la muerte: cada día de su vida se le presenta como una continua acumulación de pérdidas económicas. Un día, su mujer cae enferma y con callada alegría acepta su inminente muerte como la liberación, largamente esperada, de este valle de lágrimas. Al ver su contento, el fabricante de ataúdes se arrepiente de haberla tratado con implacable aspereza. Lleva por la fuerza a la enferma al médico del pueblo y ruega —como si regateara— al ayudante de éste, el único que está allí, que la cure. Pero el insensible viejo se encoge de hombros y pasa enseguida al siguiente enfermo. La pareja regresa a casa y el marido mide a la mujer y empieza a hacerle el féretro. Apunta esta «pérdida» en su libro de contabilidad. En sus últimas horas, la esposa trata de hacerle recordar a su niña muerta, pero él no puede recordar. Después del funeral, él también se siente enfermo y, desahogando su violenta ira con el flautista judío, que había ido a hablar con él, deambula hasta el río, donde los golfillos le interpelan a gritos. En casa recuerda a la niña y resume su vida entera en una serie de déficits y pérdidas. Lega su violín a Rothschild. Tras la muerte del fabricante de ataúdes, el judío saca de ese violín unas melodías indeciblemente tristes.

Los cuatro «engaños» contenidos en el título del relato (Rothschild no es el barón; Rothschild no es violinista; Rothschild no es el protagonista de la historia; el violín no es suyo) son inesperadamente enmendados al final de la narración: Rothschild se hace rico gracias a su herencia cuando pasa a ser propietario del violín; deja de ser flautista y se convierte en violinista, y sigue tocando la melodía de Bronce. Y, de este modo, el lector primero se topa con los hechos que implica el título, luego descubre que todos son falsos y al final averigua que, en el ultimísimo momento, se les ha dado una tardía validez.

Hay en el relato una sutil y esquiva relación entre los judíos y la música, entre la música y el alma. A primera vista da la impresión de que el relato emplea, a través del punto de vista de Bronce, un conjunto de manidos tópicos antisemitas: los judíos son gritones, huelen a ajo, son explotadores y codiciosos, quejicas, cobardes, débiles, aduladores. Pero la conclusión de la historia lo vuelve todo cabeza abajo: el legado del violín y la transmigración de la melodía convierten a Rothschild en el heredero de la persona conmovedora que se ocultaba tras la fachada de un tosco fabricante de ataúdes. El violín de Rothschild evoca algo del sabor de los relatos hasídicos, lo mismo que el propio Bronce hace pensar en el mito del hombre justo escondido.

Se pide al lector que transforme las recurrentes quejas de Bronce por sus «pérdidas» dos veces: una transformación cómica y otra trágica. La transformación cómica tiene que ver con el hecho de que, en el lado de la deuda de su libro de contabilidad, el apocado Bronce incluye siempre no sólo pérdidas reales sino también ingresos no realizados.

El río era bastante grande, no estaba vacío; podría haberse organizado la pesca en él y vender el pescado a los comerciantes, a los funcionarios y a los fondistas de la estación, y después haber metido el dinero en el banco; podía haber ido en barca de una finca a otra, tocando el violín, y toda clase de gente le hubiera pagado dinero; podría haber probado otra vez a hacer barcas, lo cual es mejor que hacer ataúdes; por último, podría haberse dedicado a criar gansos, matarlos y en invierno haberlos mandado a Moscú; seguramente, sólo de las plumas hubiera sacado diez rublos al año. Pero lo había dejado pasar, y no había hecho nada de esto. ¡Qué pérdidas! ¡Ay, qué pérdidas! Y si hubiera hecho todo a la vez, pescar y tocar el violín y hacer barcas y matar gansos, ¡qué capital hubiera conseguido!

La transformación trágica contiene la gran innovación de Chéjov, tanto en sus relatos como en sus obras teatrales: eliminar la antigua barrera entre comedia y tragedia; borrar la estricta convención según la cual los personajes «bajos», los tipos toscos e ignorantes, pertenecen necesariamente a la esfera cómica —como mucho, en ocasiones se les coloca en una situación de patética consternación—, mientras que la dimensión trágica se reserva exclusivamente a los personajes «nobles». Sólo los nobles, los ilustrados, son capaces de «tomar armas contra un piélago de calamidades», de sacar de su sufrimiento unas conclusiones generales sobre el destino, la condición humana, el absurdo existencial o el oculto defecto de su propio carácter a causa del cual están destinados al fracaso.

Yakov Ivanov, alias Bronce, se eleva, en el momento de su muerte, al más alto nivel de la conciencia trágica. Más allá de su propia vida sin sentido, a su manera torpe e ignorante, resume así la condición humana:

La vida había transcurrido sin utilidad, sin ningún placer; pasó sin provecho, sin tener ni para oler el tabaco; delante, ya no quedaba nada, y mirando hacia atrás nada, sino sus pérdidas, y tan terribles que hasta daban escalofríos. ¿Y por qué el hombre no puede vivir de manera que no tuviera esas dificultades y pérdidas? Reflexionó que de la muerte todo es provecho: no hay que comer, ni beber, ni pagar impuestos, ni ofender a la gente, y como el hombre está en la tumba no un año, sino cientos, miles de años, teniendo esto en cuenta, el ahorro resulta enorme… Esta reflexión desde luego es veraz, pero, así y todo, lamentable y amarga. ¿Por qué en el mundo hay un orden tan extraño que la vida, que se da al hombre sólo una vez, pasa sin provecho?

Este monólogo trágico, que no sale de los labios de un héroe o de un príncipe-filósofo, sino de los de un campesino codicioso, ignorante y de mente estrecha, arroja una luz muy diferente sobre el comienzo del relato. La codicia y la vulgaridad no son reveladas simplemente como una delgada concha externa que el lector tiene que quitar para extraer la perla. Es como si Chéjov asignara al fabricante de ataúdes el papel del trágico príncipe de Dinamarca. El sufrimiento trágico, la conciencia trágica y la protesta contra el orden cósmico tienen su sitio en esta narración justo fuera de nuestro alcance.

En última instancia, ¿dónde y cómo pone Chéjov esos entendimientos tácitos entre escritor y lector, a espaldas del protagonista? Es posible que los oigamos en las melodías nocturnas que toca el fabricante de ataúdes cuando, tratando de dormir en su cama solitaria, alarga la mano para rozar su violín. En esos momentos, Bronce se convierte en un Saúl agitado por los malos espíritus y en un David que «tocaba las cuerdas, el violín emitía un sonido en la oscuridad, y él se sentía mejor».

El calor y el día y el viento

El calor y el día y el viento

Sobre el comienzo de la novela

Mikdamot [Preliminares], de S. Yizhar

La primera parte de Mikdamot, novela de S. Yizhar publicada en 1992, se titula «Contemplando un lugar». ¿Quién está contemplando? Se supone —aunque no se escribe— que el que contempla es una persona que quiere revivir una experiencia muy temprana que se le quedó grabada. El esfuerzo de desenterrar los estratos más profundos de la memoria, de llegar a la roca misma, implica una paradoja: hay que expresar en palabras lo que ha sucedido mucho antes de que se tengan palabras. Lo que titila en el fondo de la memoria del escritor no son palabras sino una serie de sensaciones en las cuales arde la primera chispa del yo consciente: «que ahora veía y conocía por primera vez ese aquí: conoce», o también: «ahora había llegado a saber de la existencia de todo este naranja». La conciencia narrativa, lo que da a sí mismo la orden de recordar —como el título de Nabokov Habla, memoria—, depende por completo de las palabras, sin embargo no tenía palabras cuando por primera vez cobró conciencia del mundo.

El contrato inicial, en consecuencia, pide al lector que vea a través de las palabras algo que nunca fue ni pudo ser sino mudo.

¿Y dónde estaba el primer lugar? ¿El primerísimo? Porque el primer lugar, y sin prueba alguna de ello, fue el color naranja. Completamente naranja. Naranja naranja. Muy naranja. Y totalmente.

Terso como la tersura de la seda. Y había también una especie de despreocupado revoloteo de cortinas exuberante de naranja. De naranja a intensamente naranja. Y, según parece, no hay otra lógica sino que aquello no era más que el forro de una tienda muy grande, cuyo interior estaba lleno del crujido de una seda muy naranja de una desbordante fecundidad que movía perezosamente todas aquellas ondas naranjas, blandas y agitadas. Naranja iluminado y naranja a la sombra, el naranja en todas las variantes de la iluminación y en toda la riqueza de sus muchas respuestas, todas completamente sedosas, en aquella gran tienda, quizá en un campamento militar que estaba allí, según parece (¿inglés?, ¿turco?), y cerca del lugar al que había ido Madre, al parecer, y el niño en sus brazos (¿dónde está Padre?) o acaso la habían invitado a visitar aquel campamento militar de tiendas y esa tienda, la tienda india (¿por qué india? Pero puede que fuera india, después de todo: ¿una tienda india en un campamento británico?), y esa gran tienda, esa ondulación, que responde con perezosas hinchazones al soplo del viento casi inexistente, aquel caluroso día, replicando con un callado murmullo de sedoso naranja a cada toque de cuasiviento, ese sedoso naranja tan terso e iluminador y vertido para el conocimiento de aquel observador, que ahora veía y conocía por primera vez ese aquí: conoce, y hasta sus propias entrañas, ese aquí: ahora había llegado a saber de la existencia de todo ese naranja, todas las ondas de la seda naranja, que saltaban blanda y suavemente por las crestas de ese tejido sensible que se posaba con ligereza, tan lleno de esplendor naranja, de esplendor totalmente naranja, aquí apagado y allí bruñido, expulsado por el cuasiviento, dentro de una gran tienda, ¿y cómo hubiera podido él estar allí si no lo hubiese llevado su madre en brazos, contra su seno, a la edad de dos años como mucho? Y sostenido entre sus brazos, contra su seno, de repente descubrió la visión de la cosa, el conocimiento de ese perfecto naranja, singular y general y perfecto y universal, inundándolo todo con el brillo cierto del naranja, con una susurrante brisa de tersa y diáfana seda, que se podía tocar y tal vez incluso oler, en el forro de aquella misma tienda india, un poco fláccida, al parecer; si en efecto es ése el verdadero significado del movimiento de esa titilante totalidad naranja, y si en efecto todo esto es verdad, y si en efecto él estuvo realmente allí, entonces ése fue el lugar. Y ése fue el lugar, el primigenio primero. Y ése fue el comienzo de todo, antes de todo lo que vino después, el comienzo del cielo y de la tierra, el calor y el día y el viento, y en los brazos de Madre, con el aroma de Madre, ése fue el primer lugar.

Todo el pasaje trata de aparecer como si estuviera fuera del tiempo, más como una imagen que como un relato, como una frase pronunciada en un instante, como una mirada que rebota en el espacio interior de la tienda, girando sin avanzar en el tiempo. Pero esa única y larga frase, medida en cláusulas rítmicas, contiene una segunda voz: repetidamente, esa voz acuchilla la primera, indagando, dudando, verificando. La segunda voz se oye casi entre paréntesis y casi siempre hace preguntas: «¿Inglés?», «¿Turco?», «¿Dónde está Padre?», «¿Por qué india?», «¿En un campamento británico?», «¿A la edad de dos años como mucho?», «¿Si en efecto todo esto es verdad, si en efecto él estuvo realmente allí?».

La primera voz, la principal, pone su empeño en llegar a los sentidos desnudos: susurrante, suave, táctil, oloroso, fláccido, movimiento. Mientras que la segunda voz limita, identifica, localiza y define, la primera es primigenia; la segunda, como si intentara contener a la primera, es interrogante, exige pruebas: «¿Y cómo hubiera podido él estar allí si no lo hubiese llevado su madre en brazos, contra su seno?». La primera es sinestésica, une sentidos dispares («susurrante brisa de tersa y diáfana seda, que se podía tocar y tal vez incluso oler»). Al final del pasaje, como si la creciente tensión entre las dos voces contrapuestas alcanzase una suerte de resolución, la primera rememora «y en los brazos de Madre, con el aroma de Madre», y la segunda deja de lado su escepticismo y confirma, en una breve declaración, todo lo que se ha descrito en la frase muy larga: «Éste fue el primer lugar».

No obstante, la tienda india anaranjada no es el primer lugar, sino acaso un reflejo del primer lugar. La tienda india es simplemente el primer lugar en el que el narrador «de repente descubrió la visión de la cosa». Por debajo de este descubrimiento parpadea al parecer algo anterior: el vientre materno. «Terso como la tersura de la seda (…) revoloteo de cortinas exuberante de naranja (…) no era más que el forro de una tienda muy grande, cuyo interior estaba lleno (…) desbordante fecundidad (…) todas completamente sedosas (…) Y éste fue el comienzo de todo (…) el comienzo del cielo y de la tierra, el calor y el día y el viento, y en los brazos de Madre, con el aroma de Madre (…)»

La persona que contempla este lugar está contemplando simultáneamente dos lugares, que han quedado impresos el uno sobre el otro: el vientre y la tienda, la primera serie de sensaciones y el primer momento de reconocimiento. En el momento en que esas dos revelaciones se combinan, el «yo» empieza a ser el yo. (Immanuel Kant halló que las sensaciones inconscientes son «ciegas», mientras que la conciencia sin sensación es «vacía»).

El lenguaje mismo es, por su propia naturaleza, un obstáculo cuando se intenta describir el nacimiento del «yo». Las palabras tienen que ir una después de otra, mientras que el cúmulo de sensaciones de la tienda india se producen una dentro de otra. El narrador, por consiguiente, trata de liberarse de los grilletes del lenguaje, para dar forma con palabras a algo en lo cual las palabras no tienen parte. Con ese fin, separa la palabra «lugar» de su significado habitual: a lo largo de todo el primer pasaje de Mikdamot, se invita al lector a sustituir «lugar» por «momento»: «Y éste fue el comienzo de todo (…) éste fue el primer lugar». (Dicho sea de paso, en hebreo hay varias expresiones en las cuales los conceptos de lugar indican tiempo y viceversa, como sucede en inglés con from here on, beforehand, the top of the hour, high noon [de aquí en adelante; de antemano; la hora en punto («lo alto de la hora»), («alto») mediodía]).

El comienzo del libro exige que el lector participe en la eliminación de la barrera entre lugar y tiempo. «Lugar», en esta página, no es un emplazamiento, sino una plétora de despertares del «yo» a los abundantes atisbos del mundo. En cualquier caso, eso es lo que dice la primera voz.

«Porque el primer lugar (…) fue el color naranja».

«Naranja» aparece nada menos que veintitrés veces en la primera página de Mikdamot. Además, en la primera frase del texto hebreo hay veintidós palabras de las cuales cinco son «naranja» y cuatro «primero», y aparecen también «totalmente», «muy», «completamente». Hay en estas repeticiones un acto de magia, un acto de conjurar el recuerdo mediante hechicería: primero naranja naranja primero naranja primero. El color del sol y de las naranjas es por lo tanto el color de la palabra en la memoria del narrador, y será el color que predomine en la mayor parte de Mikdamot.

A diferencia de los contratos iniciales de muchos relatos, éste no ofrece al lector una descripción de qué le ha ocurrido a quién, cuándo y dónde. No hay «exposición» en el sentido habitual: una especie de mostrador de información colocado en la entrada principal de la narración, que proporciona al lector los datos necesarios para el viaje. Cierto es que la segunda voz interroga repetidamente a la primera desde dentro de los paréntesis —¿era inglés el campamento del ejército? ¿O turco? ¿Era india la tienda? ¿Y dónde estaba Padre?—, como si llamase repetidamente al orden a la primera, exigiéndole que cumpliera con su «deber expositivo».

La invocación mágica del tipo de «primero naranja primero naranja primero», la repetición de una frase, un sonido o una imagen con ánimo de conjurar la caverna de la memoria para que entregue algún tesoro enterrado a gran profundidad bajo el lecho arenoso del olvido, es algo muy corriente en la literatura. Muchos relatos narran el primer encuentro entre el «yo» y el «ello», la cristalización del «yo» a través del primer reconocimiento del «no yo». Nos recuerda, por ejemplo, las flores de las rosas silvestres y el canto de las águilas que sacan los ojos en el comienzo del Retrato de un artista adolescente, de Joyce; es así cómo las detalladas remembranzas en la zona crepuscular entre el sueño y la vigilia y las petites madeleines empujan a la memoria de Proust a partir En busca del tiempo perdido; y es así también cómo funciona el hipnótico mantra repetitivo en el comienzo de Look Homeward, Angel, de Thomas Wolfe: «(…) Una piedra, una hoja, una puerta que no se encuentra… ¿Dónde? ¿Cuándo?».

En el contrato inicial de Mikdamot se pide al lector que retroceda remontándose a la experiencia sinestésica, multisensorial, a la percepción del ser tal como era antes de la separación de los sentidos y antes de la división del trabajo entre los sentidos: el lector debe comprometerse a navegar, desde la mismísima primera frase, a un mundo donde el lugar es color, el (único) color es el anaranjado, y el anaranjado es seda suave y crujiente, se mueve en ondas perezosas y está unas veces iluminado y otras en sombra, y es asimismo capaz de intercambiar «respuestas» y se convierte en «polvo naranja», y este polvo naranja puede ser levantado por un soplo de aire «silenciosamente, secretamente», pero también brilla, susurra y es «diáfano, táctil y tal vez hasta oloroso». (Dicho sea de paso, hay un intento similar de extender la mano y tocar la experiencia antes de la diferenciación de los sentidos en varios poemas de Chaim Nachman Bialik: en Zephyrs, en Zohar, en The Pool y en su relato «Aftergrowth»).

Un lector que no tenga la capacidad o la disposición de acompañar la eliminación mística de las barreras entre los sentidos y los sentimientos, entre el sentido y lo que se siente, no sacará nada en limpio de Mikdamot. Como mucho, ese lector podría atravesar el relato agarrándose fuerte a la «barandilla» que suministra la «segunda voz»; saldrá por el otro lado del texto sin nada más que una envoltura informativa tan endeble como una cáscara de huevo: la historia de alguien que narra prolijamente cómo, siendo un niño pequeño en brazos de su madre, visitó una tienda, quizá una tienda india, en un campamento militar, quizá un campamento británico o turco, rodeada de una nube de niebla verbal anaranjada.

Sin embargo, no todo en este pasaje inicial es niebla, sino un uso paradójico del lenguaje para llegar a lo que está más allá del lenguaje; para llegar a lo que existía antes de las palabras; para llegar a algo que es contradictorio con la naturaleza misma de las palabras, limitadora y fijadora: el lenguaje es, al fin y al cabo, una herramienta que utilizamos principalmente para identificar, para definir, para aclarar, para separar y distinguir. No obstante, en el pasaje inicial de Mikdamot el lenguaje trata de reunificar el mundo y volver a su esencia primigenia, pansensorial. Las palabras, por su propia naturaleza, tienen que seguir una línea secuencial, ir una detrás de otra, imponiendo así a todo un determinismo lineal. En este comienzo, las palabras no se disponen en línea ni trazan una línea; antes bien, se extienden como ondas. El centro de esas ondas, los guijarros que crean titilantes círculos en este texto, son las palabras «lugar», «naranja», «primero».

¿Cómo podemos llegar con palabras a la experiencia primigenia que las palabras, con su misma presencia, debilitan?

Quebrantando las normas, por ejemplo: la tienda india «responde con perezosas hinchazones» al soplo del no-viento. (En cierta ocasión oí a una mujer, una inmigrante húngara, acuñar un modismo similar: quejándose de que no salía agua del grifo dijo «there is no waterlessness» [no hay «falta de agua»]).

O construyendo todo el pasaje inicial como una frase continua que (idealmente) no tiene un antes ni un después.

O utilizando paréntesis para crear una fuga entre la primera voz y la segunda.

O con destellos a modo de epifanías: «… de repente descubrió la visión de la cosa, el conocimiento de este perfecto naranja, singular y general y perfecto y universal, inundándolo todo…».

Pero sobre todo usando las palabras como tonos en vez de como indicadores, en enjambres de onomatopeyas, en combinaciones de variaciones melódicas, para que el lenguaje deje repentinamente de denotar, cese de informar, y empiece a cantar y a bailar:

El primer lugar el primero el primero

el primero sin ninguna prueba

fue el color naranja del todo naranja

naranja naranja muy naranja.

O así:

Y entonces fue el principio de todo,

Antes que nada de lo que vino después

el principio del cielo y de la tierra

y del calor y el día y el viento

En el seno materno

En el seno materno

Sobre varios comienzos de

La historia: una novela, de Elsa Morante

En 1994 apareció la gran novela de Elsa Morante La Storia (1974) en la traducción hebrea del difunto Emmanuel Beeri; se había publicado en inglés como History: A Novel en 1977. Es la historia de una maestra epiléptica, Ida Mancuso, de soltera Ramundo, su hijo Antonio (Nino, conocido también como Ninnuzza y Ninnarieddu) y su hijo menor Giuseppe, al que llaman Useppe, nacido durante la Segunda Guerra Mundial después de que un soldado alemán llamado Gunther la violara dos veces, menos de tres días antes de que lo mataran de camino hacia el frente africano. Además de esto, La Storia asume la tarea de resumir y condenar, en varias páginas al principio de cada capítulo, medio siglo de Historia universal.

La actitud de Ida hacia el mundo es definida como una actitud «de medrosa sumisión». Esta sumisión está mezclada con una «dulzura pasiva, de una barbarie profundísima e incurable», que hace pensar en «la misteriosa idiotez de los animales, que, no con la mente, sino con un sentido de sus cuerpos vulnerables, “saben” (…) el sentido de lo sagrado». Ese sentimiento místico, esa idiotez sacrobestial y esa medrosa sumisión al «mundo» se pueden encontrar también en el personaje de su hijo Useppe, que se asemeja a Jesús, y quizá también en su progenitor alemán, Gunther, el violador infantil y conmovedor.

El «contrato» del comienzo de La Storia invita al lector a adoptar una postura del lado correcto de las barricadas políticas que separan a los hijos de la luz de los hijos de las tinieblas: por una parte, la Historia, llena de dictadores belicosos, capitalistas sanguijuelas, políticos intrigantes[5], y, por la otra, la esencia de la pureza y la luz: la joven que da a luz un hijo, y ambos, la joven y su hijo, son puros y santos. Madre e hijo están rodeados de un grupo de suaves y dóciles personajes secundarios: la prostituta santa, el judío atormentado, los vecinos de clase obrera, de corazón puro; gentes sencillas, almas mudas, todas ellas buenas y amables pero aplastadas bajo las ruedas de la Historia. A primera vista, esto no es nada más que una alegoría folklórica proletaria en blanco y negro, con un tufillo a ideas anarquistas o protocomunistas, llenas de nostalgia de las duras pruebas sufridas en las catacumbas por los primeros cristianos.

Al principio del libro figuran dos epígrafes:

«No hay palabra, en ningún lenguaje humano, capaz de consolar a los cobayas, que no saben el porqué de su muerte».

Un superviviente de la bomba de Hiroshima

«Escondiste estas cosas de los sabios y entendidos y las has revelado a los niños… porque así te agradó».

Lucas, 10: 21

¿Pueden considerarse estas citas como un contrato inicial? ¿O como un compromiso preliminar, previo a la firma del contrato?

La primera cita refleja la postura moral de la novela con respecto a la Segunda Guerra Mundial: según el cronista de La Storia, no fue la guerra de los Aliados contra una coalición nazi-fascista, sino el ataque de unos gobiernos, todos ellos despreciables, contra el hombre sencillo, el «cobaya». La segunda cita expresa un sentimiento cristiano: los niños están cerca de Dios, los sabios están lejos de Él.

La primera parte de La Storia comienza con varias páginas de crónica «popular», un resumen de los acontecimientos políticos, económicos y sociales de los primeros cuarenta años del siglo XX, descritos como una lucha interminable entre las buenas masas oprimidas y un puñado de amos manipuladores y malvados.

Se pide por tanto al lector que decida «por adelantado» si está dispuesto, como condición previa para entrar en la obra, a aceptar unas restricciones ideológicas (de las que la novela consigue en realidad liberarse unas páginas después, si bien para volverlas a asumir de vez en cuando, especialmente en las páginas de crónica que aparecen entre los capítulos). He aquí algunos de estos pasajes:

1900-1905

Los últimos descubrimientos científicos sobre la estructura de la materia marcan el comienzo del siglo atómico.

1906-1913

Sin demasiadas novedades en el inmenso mundo. Como todos los siglos y milenios que lo precedieron sobre la tierra, también el nuevo siglo se regula conforme al conocido principio inmóvil de la dinámica histórica: a los unos el poder, y a los otros la servidumbre. Y en él se basan, concordes, tanto el orden interno de las sociedades (dominadas actualmente por los «Poderosos», llamados capitalistas) como el orden externo internacional (llamando imperialismo), dominado por algunos Estados llamados «Potencias», los cuales se reparten prácticamente toda la superficie terrestre en las correspondientes fincas, o Imperios. Entre ellas, última en llegar, está Italia, que aspira al rango de Gran Potencia (…).

1915-1917

(…) En Rusia cesa la Guerra de las Potencias, a consecuencia de la gran revolución marxista a favor del socialcomunismo internacional (…).

1919-1920

En la mesa de la paz falta Rusia, actualmente cercada y reducida a un campo de batalla internacional a causa de la intervención militar de las Grandes Potencias (Francia, Inglaterra, el Japón y Estados Unidos) en la guerra civil contra el Ejército Rojo. En medio de esta prueba crucial, y asediada por matanzas, epidemias y miseria, se funda en Moscú la Komintern (Internacional Comunista), que llama a todos los proletarios del mundo (…) a la tarea común de la unidad revolucionaria, hacia la República Internacional del proletariado.

1922

Tras años de guerra civil, finalizada con el triunfo de los revolucionarios, en Rusia ha surgido el nuevo Estado de la URSS. Éste representará una señal de esperanza para todos los «parias de la tierra».

Etcétera, etcétera, hasta que al lector le cuesta decidir si se trata de un borrador escrito por un antiguo comisario de propaganda antes de dirigirse a las masas, o quizá sólo de una parodia de un borrador de ese género. Este manifiesto maniqueo reaparece al principio de cada parte de la novela. Semejantes interludios políticos constituyen un contrapunto a la vida de Ida y sus hijos. Es el tono que impregna las páginas finales de la novela, que denuncian que «el desarrollo progresivo y mastodóntico de las industrias (…) absorbe las mejores energías (…). En lugar de servir al hombre las máquinas lo esclavizan (…). La proliferación de armas va acompañada por una proliferación de bienes de consumo irrisorios (…). Los productos artificiales (plásticos) ajenos al ciclo biológico transforman la tierra y el mar en un depósito de desechos indestructibles. Se amplía cada vez más (…) el cáncer industrial (…) los medios de comunicación populares (…) usados para (…) propagar una “cultura” envilecida (…)».

Y hay algunos variados ejemplos de la jerga de la vieja izquierda, mezclados con unos toques de sabor a «hijos de las flores» que la sazonan aquí y allá con un suspiro ecológico.

Morante, al parecer, hace uso del espectro completo de argumentos y lemas de quienes desprecian el siglo XX, de la izquierda y de la derecha sin distinción. Es como si se hubiera hecho cargo de la tarea de demostrar precisamente lo similares que pueden ser a veces la jerga progresista y la reaccionaria.

La idea de una interminable lucha entre «la Historia que aplasta» y «el carácter sagrado de la vida cotidiana», al igual que el sueño del triunfo del «tipo de abajo» de corazón puro sobre el podrido «sistema», ha fascinado a muchos artistas, quizá desde los tiempos en que Cervantes convirtió a Sancho Panza en el gobernante popular y despreocupado de la Ínsula Barataria (que ni siquiera era una isla) hasta la época de Bertolt Brecht y Charlie Chaplin.

En la penúltima página del texto, el «sermón» se interrumpe: «… y la Historia continúa…». Es tan brusco como la página nueva que se pasa al principio:

Un día de enero del año 1941, un soldado alemán de paso, que disfrutaba de una tarde de permiso, se encontraba solo, deambulando por el barrio de San Lorenzo, en Roma. Eran cerca de las dos de la tarde.

El soldado no está visitando los tesoros arqueológicos o arquitectónicos de Roma. Espera encontrar un burdel: esa misma noche va a ser enviado al frente con su unidad.

Y con esto se ofrece al lector un nuevo contrato, aparentemente sin relación con las notas introductorias y muy alejado del manifiesto inicial. Si el primer contrato invitaba al lector a aceptar un axioma simplista («los de abajo son muy buenos pero los ricos y los poderosos siempre los explotan y los oprimen con guerras»), de aquí en adelante los ricos y poderosos ya no volverán a aparecer en escena en el relato. Desde ahora, los crímenes tienen lugar entre los buenos tipos y los malos tipos: más avanzado el primer capítulo, el violador y su víctima, ambos miembros del campamento de los de abajo, de los esclavizados. En clara contraposición con la bandera que cuelga a la entrada de la novela, el mal se revelará aquí como una fuerza apolítica, ahistórica, que quizá mana de las mismas fuentes que la pureza infantil. El alegato maniqueo se disuelve en una imagen sutil y convincente de cómo el mal y el salvajismo nacen del espíritu de la inocencia. Lo que había empezado como una descripción de la enconada batalla entre la «Historia» (es decir, las injusticias causadas por los ricos y poderosos) y la «vida» (es decir, la apoteosis de la existencia cotidiana de los pequeños supervivientes) no acaba aquí en una revolución roja, sino que, por el contrario, se convierte en una novela realista poética, que raya en la pasión mística.

Así es como se describe a Gunther, el joven soldado alemán:

… en contraste con sus andares marciales, tenía una mirada desesperada. Su cara denunciaba una increíble inmadurez, mientras que de estatura debía de medir un metro ochenta y cinco más o menos. El uniforme (…) le quedaba corto de talle y de mangas, dejándole al aire las muñecas toscas, gruesas e ingenuas, de campesinito o de plebeyo (…). Y hasta el momento de ser llamado a filas había vivido siempre con sus hermanos y su madre viuda en su casa natal de Baviera, en los alrededores de Munich (…), a donde acudía para algún trabajo de electricista y donde, no hacía mucho, había aprendido a hacer el amor, con una prostituta anciana.

El muchacho aldeano que nunca ha ido más lejos de Munich se siente, desde luego, eufórico por el uniforme con que se le ha vestido, por la oportunidad de echar una apresurada cana al aire en Roma, por las «acciones ultraheroicas que harán honor a su Führer» y, especialmente, por el rumor del inminente traslado de su unidad a África:

… estaba ansioso de aventuras; pero por otra parte seguía siendo, sin darse cuenta, un mamoncillo (…) y en parte (…) rumiaba de continuo una amarga compasión por su prostituta de Munich, al pensar que ahora encontraría pocos clientes, pues era vieja.

Pero unos minutos después, este mamoncillo, este chico compasivo, de muñecas «de campesinito o de plebeyo» entra en un sótano lleno de humo, «Vinos y comidas - Da Remo», pide vino (sólo para hacer una exhibición desafiante, porque en realidad prefiere la cerveza), y para hacer una exhibición desafiante incluso se echa el vino al coleto «a grandes tragos, como un bandido sardo», y luego, de pronto,

arrojó violentamente sobre el mostrador casi todo el poquísimo dinero que llevaba en el bolsillo, mientras la rabia lo tentaba a poner patas arriba mostrador y mesas, y a portarse ya no como aliado, sino como invasor y asesino. Pero una ligera náusea, que le subía del estómago, lo retuvo de toda acción.

La «ligera náusea» no le detendrá, al cabo de un rato, cuando viole a la mujer (que podría ser su madre): por primera vez, pero no por última en esta asombrosa novela, puede verse cómo la violencia y el mal brotan como ramas de la raíz misma de la inocencia y la «amarga compasión». Gunther tiene un violento ataque de furia sólo porque le parece que al camarero y al dueño de un restaurante les agrada un poco menos de lo que se merece, y no se toman la molestia de saciar su devoradora sed de amor: «No hay bastante amor para todos».

Esta sed de amor, el reprimido anhelo de las faldas de su madre, lleva a Gunther, al salir de Da Remo, a dar vueltas al azar «y, en el primer portal que encontró se detuvo en el umbral, con la intención de aovillarse allí dentro, y dormir, quizá en una escalera…». No es el deseo carnal ni el prurito de violencia, sino «la intención de (…) dormir» la que perpetra lo que sigue:

En ese momento habría sido capaz de abrazar con violencia, y acaso de arrojarse a sus pies como un enamorado, llamándola meine Mutter!, a la primera criatura femenina llegada a aquel portal (no digamos una chica corriente o una putilla de barrio, sino cualquier animal hembra: ¡una yegua, una vaca, una burra!) que lo hubiese mirado con ojos apenas humanos.

Casi al instante, esta inocente oración es atendida y aparece una «criatura femenina»: Ida Ramundo, la viuda de Mancuso, vuelve a casa, cargada de fardos y bolsas de la compra.

Y así, en una novela cuyo contrato inicial ha insistido en que el lector admita que todo el mal del mundo viene causado por el sistema en sus diversas formas, y que la fuente de la gracia y la misericordia son los niños, los campesinos, los obreros, las mujeres, las gentes sencillas, en realidad el argumento es consecuencia de un brutal acto de violación cometido por un chiquillo inocente, un individuo sencillo. Es precisamente el cándido anhelo de este «chiquillo» de acurrucarse en el seno de su madre —un deseo que el cristianismo ha investido de un simbólico fulgor de santidad— lo que conduce a un estallido de rabiosa violencia.

Entonces, ¿qué nos enseña La Storia sobre el nacimiento del mal en el corazón mismo de la gente corriente y proletaria, en la pureza cristiana? ¿Y acerca de cómo nace el salvajismo del ansia de amor? ¿Se nos ha enseñado de nuevo la poco convincente sabiduría de Hannah Arendt sobre la «banalidad del mal»? ¿O es un paisaje distinto lo que se ha revelado aquí, un horrendo paisaje iluminado por Elsa Morante con una luz de pesadilla, como un cuadro de El Bosco (una luz de pesadilla mezclada con náusea, terror y piedad), lejos de la luz didáctico-socialista con aires de superioridad que ella misma había encendido para nosotros en el vestíbulo de esta extraña novela?

Dicho y hecho esto, tenemos que hacer caso omiso del contrato inicial tal como se manifiesta en las citas introductorias. Incluso se nos pide que digamos adiós a la «crónica» del comienzo del libro y que nos alejemos de la convención psicológico-realista que domina la descripción de los orígenes de Gunther y de Ida. Hemos de examinar el nuevo «contrato» contenido en la escena de la violación, el punto en el cual —después de por lo menos cincuenta páginas de libro— el argumento por fin se abre y empieza a desarrollarse.

Es muy posible que los horrores de la Historia y la crueldad de los sistemas establecidos sean la causa remota del sufrimiento de los personajes, pero la raíz del mal no es «exterior», no está en los capitalistas con sus gruesos cigarros ni en sus lacayos, los fascistas que impulsan la guerra. Un profundo y ahistórico nivel de mal se revela en la escena de la violación. Es una escena con sólo dos personajes en la habitación, un hombre y una mujer, ambos almas buenas y sencillas. Pero una de esas almas buenas, de pronto, inflige sufrimiento y humillación a la otra. ¿Cómo puede suceder esto? ¿De dónde ha surgido el mal?

Debemos examinar esta escena con atención. Empieza cuando el soldado repara en una mujer que vuelve a su hogar y le grita una de las cuatro palabras que conoce en italiano: «Signorina! Signorina!»; luego, de improviso, inmediatamente, «de un salto se le plantó delante, aunque ni siquiera él supiera qué pretendía».

¿Y por qué «de un salto»? ¿Y qué es lo que quiere de ella? La mujer, por otra parte, «le clavó unos ojos absolutamente inhumanos, como ante la aparición misma y reconocible del horror».

Pero ¿por qué? ¿Qué hay en ese joven que lo convierte —a los ojos de ella— en la «aparición misma y reconocible del horror»?

Superficialmente parece que, a continuación, se da al lector una respuesta a esta pregunta que abarca muchas páginas (el relato de la vida de Ida hasta el día de la violación). La esencia de la respuesta es que Ida Ramundo Mancuso nació y se crió a la sombra de unos secretos de familia que le infundieron un miedo cerval a la autoridad: su padre era un anarquista encubierto; su madre, ocultamente judía; la propia Ida, en secreto epiléptica y medio judía. En realidad no es el muchacho el que es la «aparición misma y reconocible del horror» a ojos de Ida sino su uniforme. ¿Han sido traicionados sus secretos? ¿La han desenmascarado por fin las autoridades?

Aquél debía de ser un emisario de las Comisiones Raciales (…) venido a identificarla. Para ella, carecía de fisonomía propia. Era una copia de los miles de figuras concordantes que multiplicaban hasta el infinito la única figura incomprensible de su persecución.

El soldado percibió como una injusticia aquel asco evidente y extraordinario de la desconocida señora. No estaba acostumbrado a suscitar asco en las mujeres… Pero, mortificado, en vez de desistir se empecinó. Cuando el gato de la casa (…) se agazapa en los escondites, los chiquillos se empecinan en darle caza.

Así, la buena mujer se aterra (por razones perfectamente comprensibles), y el buen muchacho se siente ofendido por su terror (por razones que son también perfectamente comprensibles). En apariencia, se podría creer que pueden aclarar el malentendido, disipar el temor (al fin y al cabo infundado: el soldado no ha venido a detenerla) y reparar la ofensa (ella no pretendía ofenderle).

Es digno de observarse que la mujer no despierta en el violador —momentos antes de la violación— deseo sexual ni apremio a la violencia. En el espanto de la mujer no hay indicio alguno de miedo a ser violada, sólo a ser detenida: la violación no «se cierne en el aire»; la tensión entre ellos no es en absoluto una tensión sexual; ella le tiene miedo, él se siente herido por su miedo, y todo eso esta ahí sólo un par de minutos antes de la violación.

¿De dónde han venido, pues, esa caza y ese «gato de la casa»?

Bien, una vez que el indefenso Otro está totalmente a nuestra merced, ese Otro se convierte en un aterrorizado gato de la casa. Como sin darse cuenta, sin haber hecho nada, sin intención de amedrentar, de pronto le hemos asustado terriblemente; somos fuertes, dominamos, somos el cazador.

La mismísima «señal» cuyo contenido es «estoy enteramente en tus manos, indefenso, a tu merced» puede suscitar en su receptor piedad o brutalidad, compasión o ansia de dominio, amabilidad o sadismo.

Los arroyuelos de la piedad y el torrente del mal brotan del mismo manantial: ésta es, al parecer, la observación teológica que titila, de un modo sutil y complejo, sobre la escena de la violación. Esta observación está muy alejada del credo político-social que se presenta al inicio de la novela.

Ella, por lo demás, ni siquiera hizo ademán de esquivarlo. Su único movimiento fue esconder en una de las bolsas (…) unos cuadernos escolares que llevaba en la mano (…) desdoblándose, se veía a sí misma frente a él: como despojada de todo disfraz, hasta su corazón aprensivo de medio judía.

El cuaderno es prueba incriminatoria, porque según las leyes raciales a ella le está prohibido, por ser medio judía, ser profesora. Es evidente que su aterrada «desnudez» no tiene ningún aspecto sexual: es la desnudez de un pájaro que palpita en la mano del cazador. Pero es precisamente esta clase de desnudez, esta indefensión, esta palpitación de pájaro, lo que despierta en el muchacho una especie de convulsiva «masculinidad». La sutileza de la siguiente descripción da forma con precisión quirúrgica a la línea divisoria, al microscópico paso decisivo entre el noble código caballeresco y el comportamiento del cazador-violador.

Resueltamente, con un arrebato de bandido generoso, le cogió de las manos paquetes y bolsas; y con un vuelo de trapecista la precedió sin más escaleras arriba. En cada rellano se paraba a esperarla, como un hijo que, volviendo a casa juntos, hace de avanzadilla impaciente de la madre rezagada. Y ella lo seguía trastabillando a cada paso, como un ladronzuelo que se arrastra tras los portadores de su cruz…

Al sexto rellano, habían llegado. Y como ella, cubierta de sudor helado, se perdía trasteando en la cerradura, el alemán dejó en tierra las bolsas y prontamente acudió en su ayuda, con el aire de quien vuelve a la propia casa.

Y el «arrebato de bandido generoso» es una nueva manifestación del alarde «masculino» del restaurante, cuando Gunther (aunque en realidad prefiere la cerveza) pide un vaso se vino y se lo bebe «a grandes tragos, como un bandido sardo». Allí, en el restaurante, después de no ser acogido con el amor que necesita, se transforma inmediatamente en un «bandido», le invade un furioso deseo de volcar el mostrador y las mesas, de obrar como «invasor y asesino». Aquí tenemos, pues, la anatomía del túnel que conduce del amor, la amabilidad y la piedad al arrebato, a la masculinidad y finalmente al salvajismo: el niño pide ser amado y es rechazado, acto seguido tira su dinero sobre el mostrador, causa terror y ello le gusta. En virtud de la debilidad y el pánico del Otro, el niño se agiganta hasta convertirse en un guerrero, aderezado con una manida combinación de imágenes masculinas («bandido generoso»), y a continuación nos enteramos de que ha pasado a ser un «invasor y asesino».

En cuanto a Ida, va derecha al desastre: no como un inocente cordero en manos de sus esquiladores, sino con la sensación de ser una pecadora que merece castigo, «como un ladronzuelo que se arrastra tras los portadores de su cruz». Ésta es una clara imagen cristiana, a través de la cual Ida Ramundo nos hace pensar no en Cristo sino en los ladrones que fueron crucificados a su derecha y a su izquierda, o mejor dicho en uno de ellos, el «buen ladrón», al que Jesús promete desde la cruz: «Hoy estarás conmigo en el Paraíso» (Lucas, 23: 43).

Ella se siente como «un ladronzuelo» no sólo a la vista del uniforme nazi, sino siempre: ya en su infancia pensaba que era una pecadora, siempre y para todos. Antes que ella, también su madre vivió toda su vida con humillación y sometimiento, «como un ladronzuelo», a causa de unos vergonzosos secretos, en constante peligro de ser descubiertos (el ser judía, el anarquismo, la epilepsia).

La vergüenza y el miedo ciegan a Ida de tal modo que es incapaz de discernir lo que habría podido captar desde el primer momento, sólo con que hubiera sido capaz de ver al muchacho detrás de su uniforme: ese nazi no se presenta ante ella en nombre de la ley y de la autoridad, sino como un mendigo avergonzado que extiende la mano suplicando una limosna de amor maternal. (Es casi seguro que la buena Ida habría dado a Gunther un poco de calor, unas migajas de afecto maternal, si sus ojos no hubieran estado cegados por el pánico).

Los ojos de Gunther, por otra parte, son incapaces de ver que el «insulto» que ha sufrido no se debe al rechazo de su ruego sino al terror que inspira su uniforme, y que él mismo, el poderoso «bandido generoso», que infunde temor, tiene aún más necesidad de atención, amabilidad y una caricia tranquilizadora que anhelo de echar una rápida cana al aire. La ceguera de Ida, el «ladronzuelo», hace de ella un animal perseguido, cubierta «de sudor helado», «despojada de todo disfraz». Y ahora el animal perseguido, que anteriormente lo había «mortificado» y está ahora asustado y «despojado», genera en Gunther, como una reacción en cadena, la sensación de ser «un hijo que vuelve a casa con su madre», que deviene sensación de ser un «bandido generoso», luego se expande en una sensación de «masculinidad» y «salvajismo», y finalmente pasa a ser la excitación del cazador ante el sometimiento de su presa hipnotizada.

El interior consistía en total en dos habitaciones, retrete y cocina; y presentaba, además de desorden, la doble desolación de la pobreza y del estilo pequeñoburgués. Pero el súbito efecto de aquel ambiente en el joven soldado fue de salvaje añoranza y melancolía, a causa de ciertas mínimas afinidades con su casa materna en Baviera. Sus ganas de jugar se disiparon como el humo de una bengala; la borrachera aún no consumada se mudó en una febril amargura en el cuerpo. Caído en un mutismo total, empezó a caminar entre los muchos estorbos del cuarto con el ceño de un lobo perdido y ayuno que busca en el cubil ajeno algo para saciar el hambre.

A los ojos de Ida, eso correspondía exactamente a su misión policial. Preparándose para un registro general, recordaba la hoja con el árbol genealógico de Nino (…), con otros documentos importantes, y se preguntaba si aquellos signos enigmáticos no serían indicaciones palmarias para él.

Y así se desarrolla la tragedia de los errores. El manso cordero aterra a Ida: para ella no es ningún cordero sino un lobo con uniforme de policía; siempre ha sabido que un día vendría alguien a descubrir su terrible secreto. Su pesadilla se ha hecho realidad: las autoridades han acabado por invadir su hogar en busca de la prueba condenatoria. El espectáculo del terror de Ida llena al cordero de poder lobuno, y desde las profundidades de sus anhelos de hogar empieza a crecer algo «salvaje», «febril», «ceñudo» y «ayuno». Algunos de estos adjetivos aparecen aquí en yuxtaposición con sus contrarios: «salvaje añoranza», «febril amargura», combinaciones que tienen un ingrediente de oxímoron y otro de síntesis. Más avanzada la descripción aparecen cada vez más ejemplos de oxímoron, originados en la lógica interna de esta paradójica escena.

Cuando entra en la habitación, Gunther reconoce varios objetos que testimonian la existencia de un adolescente, entre ellos una fotografía de Nino. Dado que es incapaz de hallar una respuesta a sus preguntas (sólo ha conseguido aprender cuatro palabras de italiano, y la viuda no sabe ni una de alemán), supone que la mujer tiene un hijo. Y, de este modo, se siente abrumado por una rabiosa envidia del muchacho, que aún no estaba en edad militar y podía, «¡maldita sea!», disfrutar en su casa con su madre. ¡Y «joder y todo lo demás —todo lo demás»(…)! Sigue siendo la envidia que un chico alejado de su madre tiene de otro chico pegado a las faldas de la suya, pero dentro de esta envidia hay unas incipientes chispas de celos sexuales, de violenta frustración sexual, con un marcado giro edípico. Y, al lado de la revuelta cama de Nino, los ojos inquisitivos de Gunther se encuentran de improviso con la idea de la violación: «Una novela de terror, con una señora semidesnuda en la portada, aullante e intimidada por una manaza simiesca». Gunther aún no lo sabe, pero el hecho está ya destinado a suceder. Por lo que respecta a Ida:

Los fantásticos movimientos del soldado se convertían, para Ida, en los movimientos exactos de una máquina fatal, que grababa también a Nino, además de a ella, en la lista negra de los judíos y sus híbridos. Sus propios equívocos iban cobrando, con el transcurso de los minutos, un poder alucinante sobre ella, reduciéndola al terror innato e ingenuo anterior a la razón.

Parada, de pie, con el abrigo y el sombrerito de luto en la cabeza, ya no era una señora de San Lorenzo, sino una desesperada ave migratoria asiática, de plumas marrones y cabeza negra, arrollada en su provisional arbusto por un horrendo diluvio occidental.

Y así, estando Gunther, a juicio de Ida, muy lejos de no ser más que un niño rebosante de anhelos sin esperanza, la mujer lo toma por una máquina de descubrir judíos. Al mismo tiempo, a juicio de Gunther, Ida es tanto una madre suplente como un pájaro atrapado en la palma de su mano. Se vuelve a la madre adoptiva y, como un niño bien educado, se presenta cortésmente: «Mein Name ist Gunther». Y aguarda, «descontento», porque esperaba que el hecho de decir su nombre fuese recibido como un gesto conciliador y hallase por lo menos la respuesta de una pequeña muestra de cariño. Si Ida hubiera sido capaz de percibir este vulnerable e infantil haz de conciliación, irritabilidad y temblor edípico, si al menos hubiera respondido con una palabra de afecto o de cortesía, la violación se hubiera hecho imposible. Pero Ida está demasiado atemorizada para contestar. «Los ojazos hostiles y atónitos de la señora parpadearon apenas, recelosos, ante aquellos sonidos alemanes, sin ningún sentido para ella salvo de amenaza sibilina». ¿Cómo puede reaccionar a una mirada de hostilidad y consternación alguien que, al cabo de menos de cinco minutos, se va a convertir en un brutal violador? Saca del bolsillo una fotografía familiar, una imagen de grupo con su madre en el centro, como si quisiera indicar a Ida que eso es lo que necesita con tanta urgencia en ese momento. Ida echa una mirada «congelada» a la fotografía y el joven, incómodo, prosigue diciéndole, como si enseñara su última carta, el nombre de su ciudad natal (irónicamente, se trata de Dachau, pero el año es aún 1941, de modo que para Ida Ramundo —como para la mayoría de la gente— ese nombre todavía no significa nada):

Su tono de voz al pronunciar ese nombre fue el mismo que podría tener un gatito de tres meses al reclamar su cesta. Y, por otra parte, el nombre no significaba nada para Ida, la cual aún no lo había oído nunca, salvo por azar, sin retenerlo en la memoria… Pero, ante aquel nombre inocuo e indiferente, la cerril ave de paso que ahora se identificaba con su corazón brincó inexplicablemente en su interior. Y revoloteando atrozmente por el espacio desnaturalizado del cuartito empezó a golpearse entre una agitación vociferante contra las paredes sin salida.

El cuerpo de Ida había quedado inerte, como su conciencia, sin otro movimiento que un pequeño temblor de los músculos y una mirada inerme de repulsa suprema, como delante de un monstruo. Y en ese mismo momento los ojos del soldado (…) se llenaron de una inocencia más terrible por su antigüedad sin fecha… La mirada de ella les pareció, a esos ojos, un insulto definitivo. Y al instante los nubló una tempestad de ira. Y, sin embargo, entre ese anublamiento se traslucía una interrogación infantil, que ya no esperaba la dulzura de una respuesta pero la quería de todos modos.

Fue entonces cuando Ida, sin darse cuenta, empezó a gritar: «¡No! ¡No! ¡No!» con voz histérica de chiquilla inmadura.

Ni siquiera esos gritos proceden del miedo a la violación (que a Ida no se le pasa por la cabeza ni aun un momento antes de que ocurra), sino del miedo a un inminente ataque de epilepsia. La detallada descripción del instante justamente anterior al crimen compara al violador, de manera conmovedora, con un «gatito de tres meses» y a su víctima con un pájaro presa del pánico; los ojos de Gunther reflejan todavía una «interrogación infantil» (¿soy amado, por lo menos un poco?) y el grito de Ida, «¡No! ¡No! ¡No!», expresa la histeria de una «muchacha inmadura» (los dos son, por lo tanto, niños, como en el epígrafe de Lucas, «Escondiste estas cosas de los sabios y entendidos y las has revelado a los niños»). El sorprendido soldado sigue hallándose en un estado oximorónico, expresado en su mirada de «inocencia más terrible…».

De esa misma inocencia se desencadena ahora el mal: justo como el ataque epiléptico que se ha apoderado de Ida (Gunther ni siquiera puede imaginar lo que es), el ataque de mal se ha apoderado de Gunther en un arrebato oximorónico expresado en las palabras «amarga ternura».

Inesperadamente, la amarga ternura que lo había humillado con su tortura desde la mañana se le desencadenó en una voluntad feroz.

—Fare amore!… FARE AMORE! —gritó repitiendo, en un desahogo infantil, otras dos de las cuatro palabras italianas que, previsor, se había hecho enseñar en la frontera. Y sin quitarse siquiera el cinturón del uniforme, sin importarle que fuera una vieja, se abalanzó sobre ella, derribándola en el sofá cama revuelto, y la violó con tanta rabia como si quisiera asesinarla.

La sentía debatirse horriblemente, pero, desconocedor de su enfermedad, creía que luchaba contra él, y tanto más se empecinaba por ello, a la manera de la soldadesca borracha… Y estaba tan sobrecargado de tensiones graves y reprimidas que, en el momento del orgasmo, lanzó un gran aullido encima de ella. Después, al momento siguiente, la miró a hurtadillas, a tiempo de ver cómo su cara llena de estupor se distendía en una sonrisa de indecible humildad y dulzura.

—Carina, carina —empezó a decirle (era la cuarta y última palabra italiana aprendida) y al tiempo comenzó a besarle, con besitos llenos de dulzura, la cara aturdida que parecía mirarlo y seguía sonriéndole con una especie de gratitud. Ella entretanto volvía en sí despacito, abandonada bajo él. Y, en el estado de relajación y quietud que siempre se producía entre el ataque y la conciencia, sintió que de nuevo él la penetraba, aunque esta vez lentamente, con un movimiento ansioso y posesivo, como si ya fueran parientes, y estuvieran acostumbrados el uno a la otra. Ella recobraba la sensación de plenitud y reposo que había experimentado ya de niña, al final de un ataque…; pero su experiencia infantil se le agrandó hoy, a través de la duermevela, como la feliz sensación de regresar a su cuerpo total. Aquel otro cuerpo glotón, áspero y cálido, que la exploraba en el centro de su dulzura materna era, en uno, todas las cien mil fiebres, frescuras y hambres adolescentes que confluían para colmar su desembocadura joven… Después se desplomó, convertido en una sola carne implorante, para disolverse dentro de su vientre en una rendición dulce, tibia e ingenua, que la hizo sonreír de emoción, como el único regalo de un pobre, de un niño.

No fue, para ella, tampoco esta vez, un placer erótico de veras. Fue una extraordinaria felicidad sin orgasmo, como a veces ocurre en sueños, antes de la pubertad.

El soldado esta vez, al saciarse, emitió un pequeño lamento entre otros besitos y, cargando todo su cuerpo sobre ella, se durmió enseguida…, El muchacho dormía plácidamente, roncando, (…) y sus rasgos, incluso en sueños, adoptaban una mueca de posesión y celos, como con una verdadera amante.

La primera violación es odiosa y violenta, ejecutada «con tanta rabia como si quisiera asesinarla». Sin embargo, es de notar que los ojos del soldado muestran una «interrogación infantil» antes del momento del asalto, cuando «se abalanzó» sobre su víctima, y el hecho no satisfacía un impulso sexual incontenible sino un impulso, de carácter explícitamente asesino, de vengarse de la injuria sufrida (había venido buscando amor maternal y había sido rechazado). Su violencia es asimismo una reacción a la mísera debilidad y sometimiento de la víctima (como un pájaro palpitante en la mano del cazador), y una infracción del antiguo tabú edípico (Gunther domina a su «madre» con fuerza seminal en la cama de su hijo adolescente).

Tras el primer orgasmo hay un instante de gracia cristiana entre el asesino y su víctima, una gracia que no es consecuencia del perdón sino, paradójicamente, como la evolución de la propia violación, de la total ceguera hacia el Otro: desde su infancia, el momento en que ceden los ataques epilépticos de Ida fue siempre acompañado de una mueca involuntaria que semejaba una sonrisa de sumisión y dulzura pero en realidad no era en absoluto una sonrisa. Era una automática relajación de los músculos de la mandíbula, que se habían contraído durante el ataque. (Anteriormente se menciona la «sonrisa» de Ida a los cinco años, al recuperarse de un episodio epiléptico: «… esa sonrisa, en realidad, no era más que una ilusión física, producida por la natural relajación de los músculos después de la gran tensión»).

Este espejismo de sonrisa, esta sonrisa sin sonrisa, basta para hacer pasar al exhausto Gunther de la brutalidad a la familiar arrogancia masculina. Este engreimiento suscita en él la ilusión de que ha hecho realidad su primer deseo, anterior al crimen, a la «caza», a las ofensas matinales en el restaurante y el piso de Ida: «Mira cuánto te quiere Madre, ¿y cómo no iba a querer a un cielito tan rico como tú?».

En ese momento, el violador brutal se transforma en un violador tierno, en un violador cariñoso, en un violador niño. Pero lo mismo que su desahogo fue más el de unos impulsos malvados que un desahogo sexual, tampoco la tranquilidad física que Ida experimenta ahora es el resultado de un desahogo sexual (no ha experimentado orgasmo alguno), sino la sensación de profunda relajación que sigue al ataque de epilepsia. Ahora, después de la segunda y delicada violación, repara en que la frente del joven durmiente «se le fruncía, concentrándose entre los mechones lisos, más oscuros que las cejas y que olían a una blandura fresca y húmeda, como el pelaje de un gatito marrón recién lavado por su madre». Y así, el estallido de la crueldad y la violencia concluye con un gesto simbólico de gracia maternal, cristiana. El brutal violador, el soldado que morirá al cabo de tres días, limpio ahora de sus agonías y purgado del mal que hay en él, dormita acurrucado en el seno de una «virgen» después de haberle concedido a ésta (en retrospectiva) «el único regalo de un pobre, de un niño».

No por casualidad, antes bien por alguna misteriosa presciencia, este infantil y cruel soldado alemán había pedido que le enseñaran a decir cuatro palabras en italiano: signorina, fare amore, carina, carina.

Todo esto está muy lejos de la sanguinaria imagen conspirativa que se pone ante el lector en el primer contrato inicial de La Storia, pero no deja de guardar relación con el contrato que precede al primero, el que parpadea en los epígrafes: las palabras de un superviviente de la bomba de Hiroshima y las palabras de san Lucas acerca de los niños. En realidad, el concepto que la autora ofrece para fundir sus sentimientos cristianos con sus convicciones izquierdistas parece hacerse añicos en la escena de la violación: sí, si no hubiera sido por Hitler y Mussolini y el imperialismo y el capitalismo y el colonialismo y todas las demás fuerzas de las tinieblas y la reacción, el inocente Gunther no habría conocido a la pura Ida (y en consecuencia Useppe, la imagen del joven Jesús, no habría nacido). Pero no fue Hitler ni Mussolini quien liberó al monstruo de las profundidades de Gunther. El monstruo no era, después de todo, ningún monstruo político, histórico ni ideológico.

En el mismo escondrijo subterráneo del que brotan el amor, la piedad, la ternura y los inocentes pecados infantiles, se agazapa también, esperando su oportunidad, el monstruo del mal, del odio, de la violencia edípica y de la violación como asesinato. Este monstruo es sometido, lo mismo que la gracia y la piedad, a la verdad que no expresa san Lucas en el epígrafe.

En última instancia, éste es el contrato interno, teológico, oculto, entre la novela a modo de drama litúrgico de Elsa Morante y el lector que esté dispuesto a ir en su busca.

Cómo era posible que una vaca llegara hasta un balcón

Cómo era posible que una

vaca llegara hasta un balcón

Sobre el comienzo de

El otoño del patriarca,

de Gabriel García Márquez

Al principio de la novela de Gabriel García Márquez El otoño del patriarca, una multitud invade el palacio presidencial. El narrador, que se halla entre la multitud, describe cómo las turbas encuentran el cadáver del Patriarca, que ha gobernado el país durante cientos de años, o quizá desde siempre.

Al igual que el comienzo de Un médico rural y el de Mikdamot, el comienzo de El otoño del patriarca pretende ser leído, idealmente, como una larga frase ininterrumpida; además, aunque la novela esta dividida en seis partes compuestas por decenas de páginas cada una, no está dividida en párrafos, como si se narrara de un tirón. Tampoco hay una línea argumental, sino más bien un flujo y reflujo entre los tiempos del reinado del patriarca y la muerte de un tirano que hizo que el tiempo se detuviera. El principio es el final; la muerte del tirano y la caída de su régimen se han producido no porque haya pasado el tiempo, sino porque el tiempo se ha podrido; se ha desintegrado en «el tiempo incontable de la eternidad» (con estas palabras concluye el libro). Desde el comienzo mismo, se pide al lector, como si fuese a iniciar un viaje a un agujero negro en el espacio exterior, que sincronice su reloj con el tiempo que está fuera del tiempo. Además, si bien la novela está escrita en pasado verbal, al final descubrimos que el pasado no es sólo lo que fue sino también lo que es y lo que será. Su movimiento tiene más que ver con desmontar un juego de muñecas rusas que con atravesar varias capas con un taladro. El principio de la segunda parte deja claro que la muerte del tirano y el descubrimiento de su cuerpo no son solamente un suceso único que señala el final de una era sino la repetición de un acontecimiento cíclico.

Este tirano muerto no es el heredero o el sustituto del tirano muerto del inicio de la novela. Es él mismo, él en persona (a menos que uno de los dos sea un doble; pero el doble es el propio tirano de todos modos). «Nosotros» sigue siendo «nosotros» aun cuando «ninguno de nosotros era bastante viejo para recordar lo que ocurrió la primera vez». Y al principio de la tercera parte: «Así lo encontraron en las vísperas de su otoño (…), y así volvimos a encontrarlo muchos muchos años más tarde (…)»; y de nuevo en el inicio de la sexta parte: «Ahí estaba, pues, como si hubiera sido él aunque no lo fuera, acostado en la mesa de banquetes (…)».

El comienzo es la conclusión: el presente, el acontecimiento del hallazgo del cuerpo, une y contiene futuro y pasado. El momento es eternidad. El tirano no muere después de una vida que abarca varias generaciones, sino que vive y muere y vive intermitentemente, de hecho ni siquiera intermitentemente: está vivo y muerto en cada momento, es él y no es él, porque cada momento es eternidad y porque dentro de la helada eternidad no hay más que una sola cosa que prosigue sin cesar: un continuo proceso de descomposición.

Esto nos ofrece una fascinante paradoja: he aquí un texto escrito que se esfuerza por superar su naturaleza fundamental: por dejar de ser una línea de palabras, escritas y leídas, una detrás de otra, por sobreponerse a la esencia del tiempo, intrínsecamente lineal. Se pide al lector que se mueva sin movimiento, o que se mueva dentro del no-movimiento, exactamente igual que el movimiento de la muchedumbre en las salas del palacio muerto.

Da la impresión de que el narrador es buen conocedor de la historia del palacio y de otros tiempos, capaz de relacionar cada herrumbroso carruaje, cada desvencijado coche con su época histórica o mítica. Pero ¿cómo puede saber, por ejemplo, que la sentina abierta en el patio era usada por concubinas y soldados? ¿Hasta qué punto exige el contrato inicial que el lector confíe en este narrador?

El tiempo, la incuria y la degeneración invaden las primeras páginas al igual que llenan el resto de la novela. Las turbas habían fantaseado acerca de irrumpir por la violencia en «la vasta guarida del poder», asaltar los muros o echar abajo con arietes la puerta principal, pero a la postre no hubo ninguna revolución violenta, sino sólo una suave penetración, casi como en sueños; la puerta principal se abrió «al solo impulso de la voz». El tiempo detenido gobierna ese relato, al igual que gobierna el palacio, ya desde la primera frase: «… los gallinazos se metieron por los balcones en la casa presidencial (…) y removieron con sus alas el tiempo estancado en el interior». Los intrusos perciben que han entrado no en un edificio sino en unas épocas que se han quedado paralizadas mientras avanzan adentrándose calladamente en «el ámbito de otra época» o en un silencio aún más antiguo. Encuentran la alberca bautismal en la que han sido bautizadas más de cinco generaciones y, en unos viejos establos, una berlina de los «tiempos del ruido», el «furgón de la peste» y otros artefactos llenos de telarañas, cada uno de los cuales marca un período, no un lugar.

La época que impera en el interior de la «vasta guarida del poder» es tiempo degenerativo, hediondo, apesta con una fetidez a generación, cargada con húmedos vapores de fluyente propagación. El palacio emana una «tibia y tierna brisa» de «podrida grandeza» en dirección a la ciudad. Los muros están «carcomidos». Los rosales bajo los que antaño dormían los leprosos están «nevados de polvo lunar», y su aroma «revuelto con la pestilencia (…) y el tufo de gallinero y la hedentina de boñigas y fermento de orines». El crecimiento del jardín es «asfixiante», la ropa está «podrida al sol» cerca de la «sentina abierta». En el interior, los intrusos descubrirán que las vacas se han adueñado de los salones, y el olor de sus excrementos entre los restos de los muebles se mezcla con la peste a putrefacción que despiden los cadáveres de los buitres. En «una oficina disimulada en el muro» yace el cuerpo del tirano, la fuente de los diversos hedores que salen del palacio e inundan la ciudad.

¿Qué debe asumir, pues, el lector como si pagase una especie de entrada al palacio-establo? ¿Debe creerse el detalle preciso y naturalista, los olores, los objetos que se deshacen, el estiércol de vaca y los informes no precisados, como prueba de la naturaleza aparentemente documental de esta descripción? ¿O, por el contrario, debe entenderlo todo como una realidad virtual? ¿O bien como un mito?

Como el comienzo de El capote de Gógol y las primeras páginas de El castillo de Kafka, las que inician El otoño del patriarca no cierran ninguna puerta. Podemos entenderlas como una descripción, incluso como una descripción grotesca redactada en un talante fantástico-latino, de la ocupación del palacio por el pueblo después de la muerte de un viejo gobernante en cierta república bananera en la que reinan la crueldad y la corrupción. O igualmente podríamos interpretarlas como una versión artística de un manifiesto anarquista en el que se censurara la corrupción de todos los regímenes, mostrando en vivos colores la degeneración de todas las élites gobernantes. Una interpretación de este tipo se expone a pasar por alto la dimensión metafísica o teológica de El otoño del patriarca. No olvidemos que el monstruoso dictador es inmortal. Su muerte no supone el final. Una y otra vez, la muchedumbre irrumpe en sus aposentos, una y otra vez encuentra su cadáver, picoteado por los buitres, una y otra vez domina sin rival, está siempre presente, tortura a sus súbditos… o les concede inescrutables e imprevisibles favores.

Los emisarios del castillo de Kafka, seres taimados y sospechosos, abordan al hombre que aguarda una entrevista, lo ridiculizan sin compasión y lo atormentan, pero ese hombre nunca conseguirá entrar en el castillo ni conocer a su jefe. Por el contrario, El otoño del patriarca se inicia con una invasión del castillo del señor, con el descubrimiento de su cadáver, pero aquí —en cierta medida como en Gógol— no es posible tocar el poder mismo aunque sí, como mucho, tocar a sus emisarios, a sus nauseabundos representantes, su opaca y absurda crueldad. Por lo que al gobernante se refiere, «ningún mortal lo había visto desde los tiempos del vómito negro, y sin embargo sabíamos que él estaba allí, lo sabíamos porque el mundo seguía, la vida seguía, el correo llegaba…».

No es la «muerte de Dios» nietzscheana, sino la desintegración del tiempo; no es un apocalíptico fin del mundo, sino un ciclo de descomposición eterna a la cual está sometido el gobernante no menos que el más humilde de sus súbditos: «… pero ni siquiera entonces nos atrevimos a creer en su muerte porque era la segunda vez que lo encontraban en aquella oficina (…). La primera vez que lo encontraron, (…) y sin embargo gobernaba como si se supiera predestinado a no morirse jamás…».

Todo apesta y se deshace, pero nada cesa. La entrada de las masas en el palacio no es más que una victoria quijotesca, porque el «enemigo» no es más que un actor cuyo papel ha sido previamente asignado en una comedia que se vuelve a representar cada vez que se levanta el telón.

No obstante, el contrato inicial no invita al lector a un morboso valle de desesperación ni a una lúgubre alegoría metafísica. Por el contrario, el comienzo es una invitación a un carnaval sensorial. García Márquez pinta el horror del infierno en la deteriorada residencia gubernamental en matices de alegre escándalo:

… una tarde de enero habíamos visto una vaca contemplando el crepúsculo desde el balcón presidencial, imagínese, una vaca en el balcón de la patria, qué cosa más inicua, qué país de mierda, pero se hicieron tantas conjeturas de cómo era posible que una vaca llegara hasta un balcón si todo el mundo sabía que las vacas no se trepaban por las escaleras, y menos si eran de piedra, y mucho menos si estaban alfombradas, que al final no supimos si en realidad la vimos o si era que pasamos una tarde por la Plaza de Armas y habíamos soñado caminando que habíamos visto una vaca en un balcón presidencial donde nada se había visto ni había de verse otra vez en muchos años…

La voz de este narrador impersonal, que forma parte de la multitud y siempre habla en términos de «nosotros», es una voz jubilosa, que se complace en exhibir la desnudez de la deshonrada grandeza presidencial. Con cada escandaloso descubrimiento, con cada detalle sorprendente, con cada increíble revelación acerca de la vida de los poderosos, esa voz se hace cada vez más alegre y juguetona. Incluso invita al lector a participar en una orgía de blasfemias, en un carnaval iconoclasta, irrumpiendo en el fortificado sancta sanctórum, con una euforia que funde el horror despreciable, el absurdo, la increíble descomposición de la autoridad y el burlesco deleite del saqueo y la violación.

Desde el comienzo mismo de la novela («Durante el fin de semana se metieron por los balcones de la casa presidencial, destrozaron a picotazos las mallas de alambre de las ventanas…»), el lector debe aceptar las reglas del juego; la completa eliminación de la línea habitualmente trazada entre lo respetable y lo burlesco, entre lo horrendo y lo cómico; entre la indagación metafísica y el gozo de la revelación sensacionalista, entre un gobernante endiosado y un general de opereta en una corrompida república bananera. Es probable que el lector que se aproxime a esta novela armado de escoplos descodificadores pase por alto lo que hallará el lector que se aproxime a ella con carcajadas desenfrenadas, y viceversa. Desde el principio, el lector tiene que moverse por la novela por dos caminos paralelos: es una oscura fábula metafísica sobre el universo y su amo, y al propio tiempo una obra juguetona y ferozmente despiadada, llena de júbilo anárquico: kafkiana y carnavalesca a la vez, esta novela con aires de farsa logra ofrecernos un ciclo de delirantes pesadillas.

Quita eso de ahí antes de que me haga vomitar

Quita eso de ahí antes

de que me haga vomitar

Sobre el comienzo del relato

Nadie decía nada, de Raymond Carver,

El relato Nadie decía nada, de Raymond Carver, forma parte de la colección «¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?», publicada en 1976. Es la historia de un chico que se busca una excusa para no ir al colegio, se queda en su desierta casa viendo la televisión, va a pescar a un río, conoce a una mujer que despierta sus deseos, se encuentra con un chico raro desconocido con dientes de conejo y juntos pescan algo que recibe el nombre de Bigfish, se lo reparten y el chico narrador se lleva un trozo a casa; encuentra a sus padres en medio de una pelea, trata de llamar su atención sobre el regalo que les ha traído, pero ellos se vuelven y le gritan que por favor tire a la basura «esa porquería». El título del relato no es explicado del todo hasta el final, cuando resulta —aunque no se afirma— que se refiere al deseo que siente el chico de oír de sus padres una palabra amable sobre el botín que ha traído. Quizá esperaba darles una alegría y así hacer que dejaran de pelearse. Quizá esperaba obtener su amor. Sus esperanzas se hacen por fin realidad, si bien de una manera irónica; cuando ven el regalo que les ha traído, los padres, en efecto, dejan de pelearse, pero sólo durante un minuto. De hecho se unen para regañarle.

Ni la esperanza ni la decepción aparecen expresadas en la narración; se hallan en los intersticios, que el lector es invitado a llenar.

El comienzo no contiene ninguna manifestación de sentimiento o emoción que no sea el aborrecimiento y la irritación que cada miembro de la familia experimenta hacia los demás. La primera parte se compone de frases cortas que describen hechos y de fragmentos de diálogo.

Los oía hablar en la cocina. No podía oír lo que decían, pero estaban discutiendo. Luego se callaron y ella empezó a llorar. Le di un codazo a George. Pensé que si se despertaba y les decía algo a lo mejor se sentían culpables y paraban. Pero George es tan estúpido… Se puso a dar patadas y a chillar.

—Deja de pincharme, bastardo —dijo—. ¡Me voy a chivar!

—Tonto de mierda —dije—. ¿Es que nunca te enteras de nada? Están regañando y mamá se ha puesto a llorar. Escucha.

George escuchó con la cabeza fuera de la almohada.

—Me tiene sin cuidado —dijo, y se volvió hacia la pared y siguió durmiendo. George es un estúpido de campeonato.

Luego oí que papá se iba a coger el autobús. Salió dando un portazo. Mamá me había dicho que papá quería deshacer la familia. Pero yo no había querido seguir escuchando.

Al rato mamá vino a llamarnos para ir al colegio. Su voz sonaba extraña… no sé. Le dije que tenía dolor de estómago. Era la primera semana de octubre y no había faltado un solo día a clase, así que ¿qué podía decirme? Me miró, pero como si estuviera pensando en otra cosa. George estaba despierto, y escuchaba. Yo sabía que estaba despierto por la forma de moverse en la cama. Esperaba a ver lo que pasaba para jugar luego sus cartas.

—De acuerdo —dijo mamá, y meneó la cabeza—. No sé, la verdad. Quédate en casa, pues. Pero nada de televisión, no lo olvides.

George se incorporó.

—Yo también estoy enfermo —le dijo a mamá—. Me duele la cabeza. Éste ha estado pinchándome y dándome patadas toda la noche. No he podido pegar ojo.

—¡Basta! —dijo mamá—. ¡Vas a ir al colegio, George! No vas a quedarte regañando con tu hermano todo el santo día. Levántate y vístete. Lo digo en serio. No estoy para más peleas esta mañana.

George esperó a que mamá saliera del cuarto. Se deslizó hasta el suelo por los pies de la cama.

—Bastardo —dijo, y me arrancó las mantas de un tirón. Corrió a refugiarse dentro del baño.

—Te voy a matar —dije, pero no tan alto como para que mamá pudiera oírme.

Me quedé en la cama hasta que George se fue al colegio. Cuando mamá empezó a prepararse para ir al trabajo, le pregunté si podía hacerme la cama en el sofá. Le dije que quería estudiar. En la mesita de la sala tenía los libros de Edgar Rice Burroughs que me habían regalado por mi cumpleaños. Pero no me apetecía leer. Lo que quería era que se marchara para poder ver la televisión.

Superficialmente, lo que tenemos aquí no es más que una acumulación documental de materiales de la vida real: no hay descripciones de lugares, no hay antecedentes, no hay niveles de ocultos significados, ni emociones, ni dudas, ni motivaciones, ni fluir de conciencia, sólo un fluir de banalidades: la madre y el padre están enfrentados en una pelea, al igual que los dos hermanos, que se motejan de «bastardo» y «tonto de mierda» el uno al otro. No hay contacto alguno entre el padre y los hijos, y la madre respira recelo, impaciencia y rechazo hacia sus hijos; el narrador es un niño falso y manipulador; su hermano, George, un acusica y un embustero. Cuando el narrador oye decir a su madre que su padre quiere «deshacer» la familia, su reacción es: «No quiero escuchar». George, cuando oye llorar a su madre, reacciona también: «Me tiene sin cuidado», y luego vuelve a dormirse. Todos parecen estar hartos unos de otros.

A pesar de todo esto, es posible distinguir ciertos matices: la respuesta de la madre al narrador es menos impaciente que su respuesta al hermano de éste, y la del narrador al sufrimiento de su madre es un poco distinta de la de George. Cuando el narrador la oye llorar, en vez de no hacerle caso, despierta a su hermano e instiga una pequeña manipulación, tratando de empujar a George a decir algo que haga que sus progenitores se sientan culpables y dejen de pelearse, pero el plan fracasa porque George se niega a colaborar.

El lector tiene que llenar las lagunas en la información por sí solo: en las primeras líneas del relato no tenemos «mis padres» ni «mi hermano», sino solamente «los oía hablar en la cocina», «ella empezó a llorar», «le di un codazo a George». Hasta el hecho de que sea por la mañana y los dos hermanos estén durmiendo en la misma cama hay que deducirlo, no se dice. La tarea del lector, «reunir» las voces del primer párrafo para trazar un cuadro familiar, es una preparación para el papel activo que desempeñará más tarde. Tendrá que entender, a partir de la corriente de información factual-conductual del chico, su profunda soledad, su ansia de amor y su desesperado intento de arreglar unas relaciones que no tienen arreglo. Aun cuando en ningún momento aparecen las palabras «soledad», «amor» y «arreglo», aun cuando da la sensación de que ni siquiera tienen sitio en esta seca y prosaica narración, la tarea del lector es percibirlas detrás de la general lobreguez.

Una lectura apresurada pudiera dar la impresión de que el relato no es más que un registro cronológico de los acontecimientos de un día en la vida de un niño, sin ningún principio organizador. He aquí una lista de los sucesos que tienen lugar a continuación del primer párrafo:

El niño está con mamá hasta que ella se va a trabajar. Él le pide que le haga la cama en el sofá. Le miente: dice que quiere estudiar.

Ve la televisión sin sonido. Lee La princesa de Marte.

Hay varios momentos tiernos cuando madre e hijo están solos en la casa. Luego, ella se va a trabajar.

El niño ve la televisión. Se fuma uno de los cigarrillos de su madre. Busca preservativos en los cajones de sus padres. Encuentra vaselina y se le pone tiesa.

Luego busca algo para comer, escribe una nota y sale de casa. Va a Birch Creek. Ve el mundo exterior; es otoño pero todavía no hace frío.

Lo lleva un trecho del camino una mujer en un coche rojo. «Era delgada (…). Debajo del jersey castaño tenía unas buenas tetas» (pero también granitos alrededor de la boca y rulos en el pelo). La imagina llevándolo a su casa.

La mujer lo deja en un cruce de carreteras. Continúa a pie. La imagina en su propio dormitorio y se le vuelve a poner tiesa.

Llega al riachuelo. Se acuerda de haber ido allí a pescar con papá.

Se come lo que traía. Intenta pescar algo. De nuevo se imagina enredado con la mujer del coche rojo.

Pesca una trucha. Trata de no pensar más en la mujer, pero de tanto intentarlo se le vuelve a poner tiesa.

Mientras está pescando, recuerda que juró sobre la Biblia no hacerse tantas pajas y que justo después de jurarlo esa misma Biblia le dio nuevas energías.

Conoce a un chaval con dientes de conejo. El chaval ha encontrado un pez enorme, del tamaño del brazo, pero no consigue atraparlo.

El narrador le ayuda. Juntos logran pescar un pez largo y flaco, «es el pez más grande que he visto en mi vida». La tarde avanza. Empieza a hacer frío.

Llevan el pez en un palo, en medio de los dos. Discuten cómo repartírselo. Llegan a un acuerdo. El narrador se lleva la cabeza del pez.

Se despide del chico. Se va a casa. George está fuera, con su bicicleta. En la cocina, papá y mamá se están peleando otra vez. Ella está llorando.

El niño se quita las botas; pretende entrar con una sonrisa en los labios y sorprender a sus padres con el regalo que les ha traído del río.

Oye decir a su padre: «¿Qué saben los niños?». La madre contesta: «Si pasara eso preferiría verlos muertos».

La sartén empieza a arder. La madre la tira contra la pared. El padre dice: «Pero ¿es que te has vuelto loca?».

El niño entra en la cocina sonriendo. «No os vais a creer lo que he pescado (…)».

La madre grita: «Por favor, por favor, quita eso de ahí antes de que me haga vomitar». Y el padre vocifera: «¡Quita esa porquería de mi vista!».

El niño sale fuera; concluye el relato.

La secuencia de hechos parece arbitraria y desenfocada. El punto de vista es externo, a pesar de usarse la primera persona; el texto es casi conductista («Sabía que estaba despierto por la forma de moverse en la cama»). Sin embargo, una lectura más atenta puede revelar una narración interna censurada, los perfiles de una composición cuidadosamente construida. El relato empieza por la mañana, dentro de la casa, y luego tiene lugar en el exterior. Por la tarde estamos de nuevo dentro de la casa, y después otra vez fuera. Además, la historia se inicia con un intento fracasado de distraer a los padres de su discusión, y hay otro intento fracasado similar al final.

El niño narrador pasa de cortejar a su familia (sobre todo a su madre), sin ser correspondido, a la sexualidad (la búsqueda de preservativos, la vaselina, la mujer desconocida y las fantasías que suscita en él, los pensamientos de masturbación), y continúa con el encuentro con el chaval raro y la secreta experiencia de los dos chicos a orillas del riachuelo con un pez «largo y flaco», del cual dice el chaval raro: «Me muero de ganas de enseñárselo a mi padre», y el niño narrador trata en efecto de enseñárselo a su padre esa tarde.

La descripción de los dos chicos ocupados con el pez se acerca a la experimentación sexual. Al pez «le recorrió un largo y lento temblor y se quedó quieto (…). Seguimos mirándolo, tocándolo», y luego: «Le sumergí en el agua la enorme cabeza y le abrí la boca. La corriente le entraba por la boca y le salía por el otro extremo (…)». Después de esta experimentación, el muchacho vuelve a casa y trata de detener la pelea entre sus padres contándoles lo que le ha sucedido y enseñándoles el resultado de su aventura. Su súplica a sus padres es tal vez la única frase emocional que pronuncia en toda la narración:

No os vais a creer lo que he pescado en Birch Creek. Mirad. Mirad aquí dentro. Mirad lo que he pescado.

Sin embargo, la madre no ve un pez. Ve algo que la asusta y le da asco; reacciona con un chillido de repugnancia, como si el niño hubiese traído a casa no un pez sino, por ejemplo, un preservativo usado.

¡Oh, Santo Dios! ¿Qué es eso? ¡Una serpiente! ¿Qué es? Por favor, por favor, quita eso de ahí antes de que me haga vomitar.

El niño, entonces, se vuelve a su padre y le ruega que por lo menos le eche un vistazo.

«Pero mira, papá. Mira lo que es (…). Y había otra» seguí atropelladamente. «Una trucha verde. ¡Te lo juro! ¡Era verde! ¿Has visto alguna vez una trucha verde?

El padre se niega a tomarse interés; participa en la reacción de la madre.

¡Quita esa porquería de mi vista! (…) ¡y tírala al cubo de la basura!

Pero, en realidad, ¿qué ha traído el niño del río? ¿Qué es lo que ven sus padres?

Éste es el «punto enigmático» que existe en muchos de los relatos de Carver, el punto en el cual se invita al lector a volver al principio de la historia y elegir: si quiere creer o no creer en el pez; si quiere aceptar o rechazar el informe del niño narrador, que ya ha sido puesto en evidencia como un mentiroso.

Al final del relato, el chico está solo una vez más, fuera. «Lo que había dentro llenaba toda la cesta. Lo saqué. Lo levanté. Y me quedé con aquella mitad en la mano».

Nadie decía nada no es un relato «puritano»; contiene expresiones implícitas, así como gráficamente explícitas, del despertar de los deseos sexuales en un adolescente. En muchas obras literarias de generaciones anteriores había una farisaica censura de las descripciones sexuales, junto con una avalancha de informaciones emocionales. Aquí, la censura sexual es sustituida por la censura emocional: el niño narrador no tiene ninguna dificultad para contar la búsqueda de los preservativos de sus padres, no se abstiene de informar de cuándo y por qué tiene una erección, pero en ningún pasaje del relato dice «amaba», «echaba de menos» o siquiera «me sentí ofendido» o «estaba triste». Desde el primer párrafo se incita al lector a imaginar, a través de este velo de censura emocional, no sólo lo que veían los progenitores cuando miraban medio pez, sino también —y primordialmente— lo que sucede en el relato interior: soledad, compasión por el sufrimiento de la madre, dolor por la desintegración de la familia, vanos intentos de hablar, fantasías, falta de amor y los reprimidos tormentos de la adolescencia.

De Tnuva a Mónaco

De Tnuva[6] a Mónaco

Sobre el comienzo del relato

Un leopardo particular y muy temible

de Yaakov Shabtai

Varios de los relatos de la colección de Yaakov Shabtai El tío Peretz se marcha están narrados desde el punto de vista de un niño que vive en Tel Aviv en la década de 1940. El niño es hijo de una familia conformista-socialista. Observa con sorpresa a su abuelo ultraortodoxo, a su abuela, que vive en un enclave del Este de Europa que es una especie de shtetl[7], y a varios tíos excéntricos, grotescos o bohemios que rechazan las restrictivas convenciones de la clase sionista-socialista. Cada uno de estos tíos es, a su manera particular, la oveja negra de la familia.

La secreta fascinación del niño por los «inconformistas» es consecuencia de un vago sentimiento de claustrofobia y repulsión. Aunque el hogar familiar ocupa el centro de esta colección de relatos, apenas se describe; antes bien, es esbozado, mediante contrastes u oposiciones, por los tíos condenados al ostracismo y a través de la farisaica indignación que los tíos «peligrosos» despiertan en la familia. El hogar mismo es «decoroso», «puritano», rebosante de perogrulladas y tópicos proletarios. En sus peores momentos, está dentro de la mejor tradición del socialismo sionista.

En la mayoría de sus relatos, el narrador es demasiado joven para adoptar una actitud consciente hacia su «hogar». Sólo en sus grandes novelas tardías Zichron D’varim y Sof Davar acomete Shabtai un balance integral y perspicaz del mundo de sus padres: lo reconstruye con amplitud y profundidad, condenando ferozmente su hipocresía y su tiranía, su efecto castrador sobre la vida de su prole; sin embargo, él siente nostalgia de ese mundo y lamenta su desaparición.

Varios de los relatos de El tío Peretz se marcha están narrados desde un punto de vista complejo, que mezcla la asombrada inocencia del sensible muchacho con la consciencia de un adulto irónico. Muchas veces no hay una línea divisoria explícita entre las observaciones del niño y los recuerdos del adulto, como si las dos voces estuviesen contando una misma historia y se invitase al lector a deleitarse en la riqueza de delicadas modulaciones entre los dos puntos de vista; por ejemplo, en las primeras frases del relato que da título a la colección:

El tío Peretz no era ningún tío. Era comunista y, menos mi abuela, todos decían que acabaría mal. Su padre le volvió la espalda ofendido y decepcionado, y el resto de la familia también guardaba las distancias con él.

De la paradoja contenida en la primera frase deducimos —aunque no se dice en ninguna parte— que quien habla es sólo un niño, pero la tercera frase se basa en la reconstrucción de una reflexión. Al contrario del comienzo de Mikdamot, no es un intento de evocar una experiencia primigenia con los instrumentos del lenguaje existente; es una sutil mezcla de lo que había entendido el niño y aquello de lo que el narrador se dio cuenta mucho después.

El comienzo de Un leopardo particular y muy temible se vale también de una mezcla similar, aunque de manera menos explícita:

Tengo un tío en Mónaco, pero últimamente ha habido rumores de que se ha trasladado a Lisboa y allí, o cerca de allí, ha puesto una granja para criar gallos de pelea. La más reciente información fiable sobre él llegó hace tres años. La tía Idel, de Buffalo, la hermana fantasma de mi abuela, nos hizo saber en una de sus cartas que su hijo, Philip, propietario de una gran joyería en Beverly Hills, creyó haber visto a este tío mío cruzando a toda velocidad una calle en San Francisco.

El informe no provocó reacción alguna en nuestra familia. Fue archivado en medio de un gélido silencio, al igual que el nombre de mi tío había sido archivado y borrado desde la última vez que abandonó el país, dejando tras de sí un poso de vergüenza e ira además de dos niños rubios, cuatro esposas, una desesperada banda de acreedores, un montón de trajes y sombreros de copa comidos por la polilla, un acongojado gran danés y una tarjeta de visita al cuidado del pintor Edmond Rubin, su amigo de la infancia. En dicha tarjeta estaban impresos, en florituras grabadas en oro, su nombre completo y sus títulos: «Albert Albert Avram Joachim Emmanuel Weiss, Doctor en Jurisprudencia, Doctor en Economía, Experto».

Esto sucedió hace siete años, un día de invierno.

La primera vez que llegó al país, cuatro años después de acabar la guerra, toda la familia se puso sus mejores galas y acudió en taxi, con un ramo de gladiolos, a casa del tío Noah. Parientes, conocidos y algunos de sus antiguos conciudadanos estaban ya reunidos allí. La tía Shoshanna (…) sirvió té y pastas de semillas de amapola.

Todos tomaron el té y charlaron sobre temas intrascendentes, sin dejar de escudriñar la calle.

A las siete en punto sonó el timbre.

«¡Es Pinek!», exclamó el tío Noah, y todos corrieron al recibidor.

«¡Aquí estoy!», anunció Pinek, que estaba en el umbral.

El relato empieza en presente: «Tengo un tío en Mónaco», y termina en presente: «Y ahora tengo un tío en Mónaco». Es previsible que no sea fácil imaginar cuándo tiene lugar ese presente: el tío aparece por primera vez en el escenario familiar como un refugiado procedente de Europa «cuatro años después de acabar la guerra». Así pues, es el año 1949. Entre la primera y la segunda llegada del tío hay un lapso de medio año; las aventuras de su «segunda llegada» ocupan unos dos años, que incluyen los ajetreados meses que siguen a la conferencia de prensa, el cambio de estación y algunos otros hitos mencionados en el asunto del circo; luego desaparece durante varios meses y «regresa para los Grandes Días Santos[8]». Nuevamente permanece en el país de manera intermitente, unos meses por lo menos: ha terminado el verano; ha llegado el invierno, llegan también la tía Tsirlie y sus hijos. Y con su llegada, el tío se retira un tiempo de las vanidades mundanas: «Durante casi un año, mi tío castigó (…) al mundo», y durante unas semanas más se dedica a hacer febriles preparativos para conquistar Mónaco y luego se pone en marcha y desaparece. Eso fue «hace siete años». Entre la primera aparición del tío (en el 49) y su desaparición pasaron cuatro o cinco años. Y han pasado otros siete entre su desaparición y la narración de la historia («Ahora tengo un tío en Mónaco»). Por tanto, una estimación prudente nos lleva a la conclusión de que la historia se empieza a contar en 1960 o 1961.

Aunque el niño que recuerda todos los detalles de la primera desaparición del tío Pinek fuera muy pequeño en la época de esta primera salida a escena, «ahora» —en el momento en que narra las crónicas del tío desde Mónaco— ya no es tan pequeño, tal vez ya no es un niño. Sin embargo, en el tono del relato no hay una sensación de antes y después: de principio a fin hay un narrador omnisciente e irónico, alguien capaz de leer el pensamiento, cuya voz se entreteje con la del niño conformista, ingenuo y cavilador. No obstante, de las «emisiones subterráneas» que titilan intermitentemente bajo la superficie del relato brotan en ocasiones unos destellos de comprensión que seguramente no están al alcance del pequeño testigo, debido a su edad, a su inocencia o a su puritana censura familiar: no se habla de los escándalos familiares delante de los niños y la ropa sucia no se lava ante la vista de la generación más joven.

Si intentamos traducir los párrafos iniciales a otra lengua, descubriremos que la tarea es virtualmente imposible, no por su complejidad lingüística —el lenguaje es sencillo y directo— sino por un conjunto de connotaciones que se refieren a los códigos más íntimos de la clase obrera o media baja askenazí. Las raíces de esta clase se encuentran en Europa Oriental, pero siempre hay una tía Idel en Buffalo y un primo llamado Philip que vende joyas en Beverly Hills. (Un texto invadido de tales códigos es, como la poesía, especialmente difícil de traducir, porque funciona a la manera de un chiste familiar: uno menciona a alguien de su familia «las empanadas de patata de la tía Gita» y toda la familia estalla en carcajadas, mientras que un extraño se queda anonadado).

Se crea una aguda disonancia cómica al principio del relato cuando se invita al lector a trasladar su atención de la geografía judía de Europa Oriental a la exótica geografía en la que flota la misteriosa figura del tío: de la corte de los príncipes de Mónaco a la casa de tía Idel en Buffalo, de la granja de gallos de Lisboa a la joyería de Beverly Hills, del execrable y fáustico tío Albert Albert Avram Joachim Emmanuel Weiss a Tnuva, la Cooperativa Obrera de Lácteos de su hermano Noah, y a la tía Shoshanna haciendo huevos escalfados y ensalada.

El narrador se sitúa al inicio del relato con la frase «en nuestra familia»: a saber, forma parte del clan que hace el vacío al tío y archiva «en un gélido silencio» la más reciente «información fiable» sobre él. (En realidad, la «información fiable» es que el primo Philip «creyó haber visto» al tío cruzando a toda velocidad una calle en San Francisco). Además: el narrador toma postura, por deducción, del lado de los valores tribales, rectos, por ejemplo cuando siente la necesidad de presumir de que la joyería del primo Philip es «grande».

Y sin embargo el argumento mismo del relato, el hecho mismo de que el embarazoso tío ocupe el centro del escenario, es en sí un acto subversivo, que rompe la conspiración de silencio que la familia ha impuesto sobre el bribón.

El narrador enumera el inventario de las cosas que el tío ha dejado tras de sí. Este catálogo, que incluye —en la misma categoría— objetos, personas, sentimientos heridos y un perro, recuerda al inventario de la pobre habitación de Yakov Ivanov, apodado Bronce, en El violín de Rothschild; allí encontramos también una indiscriminada relación de la cocina, los míseros muebles, la esposa, Marfa, y algunas herramientas de trabajo. Pero en la narración de Chéjov el revoltijo de almas y objetos tiene como finalidad testimoniar la vulgaridad de Bronce, mientras que en Un leopardo particular y muy temible indica el punto de vista de un chiquillo crédulo.

Tanto el inventario de lo que ha dejado el tío como la forma y el contenido de su tarjeta de visita son pruebas, al menos en lo que concierne a la familia, de un carácter extravagante, bohemio y fraudulento. Por otra parte, cada artículo incluido en su «patrimonio» y cada título inscrito en su tarjeta constituye una escandalosa provocación contra los valores sionistas-socialistas. Una persona que «deserta» del país y deja tras de sí «vergüenza e ira» deja también una mancha en el honor de toda la familia; «dos niños rubios, cuatro esposas» son una profanación del código puritano; «una desesperada banda de acreedores» es una llamativa prueba de frivolidad e irresponsabilidad financiera; los «trajes y sombreros de copa» son un insulto al espíritu de una sociedad de camisa de cuello abierto y sin corbata; un perro es un goce propio de gentiles; una tarjeta adornada con letras doradas es un vestigio del «viejo mundo» burgués y asimismo un síntoma de luftgescheften[9] y sospechosos trapicheos.

El ultraje que enfurece a la familia pero constituye un secreto deleite para el niño va creciendo conforme progresa la narración. Cuando se reúnen familia, conocidos y antiguos conciudadanos en casa de la tía Shoshanna y el tío Noah para recibir al «refugiado», un superviviente del incendio de Europa, resulta que el recién llegado no es ni por asomo una «reliquia» lamentable. Por el contrario, resulta ser un corpulento propietario, una especie de ricachón, rebosante de zalamerías y manierismos, que besa la mano a las señoras y acaba diciendo en yiddish: «Mañana voy a ver a vuestro ministro de Hacienda». ¿No se supone que la Diáspora judía estaba «reseca y menoscabada», como se suele decir? Pues aquí es personificada por el regocijado tío Pinek, en absoluto menoscabado, ni remotamente reseco, antes bien osando despreciar al ala sionista-socialista de la familia.

Encima, un tío trajeado, «con puños y corbata sujetos con gemelos y aguja de oro», que distribuye pequeños regalos y tarjetas de visita entre los miembros de la familia, no sólo representa una arrogante provocación al mundo de Tnuva, sino que también encarna los deseos censurados y reprimidos de todos ellos, los apetitos pequeñoburgueses que se revelan en los gladiolos. Los miembros de la familia de clase trabajadora reunida bajo el «retrato de Berl Katznelson» —eminencia gris del movimiento obrero— se han puesto «sus mejores galas» para la ocasión y han acudido a la celebración «en taxi»; han preparado un festín de té y pastas y han llenado los jarrones de flores frescas. «La porcelana y la plata, sacadas del aparador para la ocasión, resplandecían a la luz de las lámparas»: era casi, tal vez, como en casa del próspero primo Philip, el propietario de la gran joyería al otro lado del mar.

El mundo de los tíos creado por Yaakov Shabtai se entrecruza aquí con el cruel mundo del dramaturgo israelí contemporáneo Hanoch Levin. El tío Pinek, que se hace pasar por el señor Albert Albert Avram Joachim Emmanuel Weiss, «arribista», hedonista, luftmentsch[10] e impostor, no es solamente el terror y la deshonra de la familia; es también la encarnación de sus sueños prohibidos. Durante un momento es capaz de encantarlos con sus fantasías, pobladas de grandes empresas trascendentales y audaces iniciativas pioneras.

El shtetl judío askenazí no existe ya ni existía entonces. Pueden verse sus huellas en todo el camino que va desde la rama local de Tnuva hasta Buffalo y Beverly Hills. Sus sombríos hijos e hijas habían creado un Estado espartano en las colinas bíblicas de Canaán o bien habían ido a parar a Lisboa, poniendo una «granja para criar gallos de pelea». Todos, abierta o secretamente, anhelan ser como el pez gordo del shtetl. El pez gordo del shtetl, en realidad, no aparece en Un leopardo particular y muy temible, pero sin la presencia de su sombra sería difícil entender los deseos secretos de la rama de Tel Aviv de la familia. O la relación entre Tel Aviv y la rama americana. O las relaciones entre estas dos ramas y la oveja negra, el hermano que ha regresado de entre los muertos, José el Soñador, el único que se marcha en medio de la discordia sólo para lograr la grandeza en tierra extraña y traer prosperidad y honor para sí mismo y para los hermanos que renegaron de él.

El infantil narrador de Un leopardo particular y muy temible no invita al lector a descubrir que el emperador está desnudo. Por el contrario, lo cautiva con un cúmulo de disfraces, oculto detrás de los principios puritanos, escondido detrás de una prodigalidad de tarjetas de visita en constante cambio.

Conclusión

Conclusión

Placer sin prisas

Los anuncios de los periódicos tientan a algunas personas a hacer toda clase de cursos de lectura rápida: por una módica suma, nos prometen que nos enseñarán a ahorrar un valioso tiempo, a leer cinco páginas por minuto, a recorrer la página en horizontal, a saltarnos los detalles y a llegar rápidamente a la última línea. Las sugerencias que he ofrecido en este volumen, diez breves ojeadas a los contratos iniciales de diez novelas o relatos, pueden servir de introducción a un curso de lectura lenta: los placeres de la lectura, como otros goces, deben consumirse a pequeños sorbos.

Una vez, estando yo en sexto o séptimo curso, entró en nuestra clase la enfermera del colegio, se encerró heroicamente con treinta chicos y nos expuso las cosas de la vida. Esta enfermera fue asombrosamente osada; nos mostró sin temor los sistemas y sus funciones, dibujó en la pizarra mapas de la fontanería reproductiva, describió todo el equipo y explicó todos los enganches. Luego pasó a mostrarnos el verdadero espectáculo de terror, helándonos la sangre con descripciones de los monstruos gemelos agazapados a las puertas del sexo: el Embarazo y la Enfermedad Venérea. Atónitos y acobardados, salimos de la clase al cabo de dos horas. El niño que yo era entendió entonces, más o menos, qué tenía que entrar dónde y qué tenía que recibir qué, y qué suerte de espantosos desastres podían acontecerme, pero aquel niño no entendía en absoluto por qué una persona sana iba a querer verse atrapada en la guarida del dragón. Lo que pasó fue que aquella enérgica enfermera, que no vaciló en revelarnos hasta los mínimos pormenores, desde las hormonas hasta las glándulas, había omitido un detalle marginal: no nos dijo, ni siquiera indirectamente, que esos complejos procedimientos conllevaban, al menos de forma ocasional, cierto placer. Tal vez pensó que de ese modo nuestras inocentes y jóvenes vidas estarían más seguras. Tal vez no tenía ni idea.

Y esto es precisamente lo que algunos eruditos nos están haciendo: lo analizan todo hasta la saciedad: técnicas, temas, el oxímoron y la metonimia, la alegoría y la connotación; ocultas alusiones judías; claves latentes e implicaciones psicológicas; personajes arquetípicos e ideas trascendentes y qué sé yo qué más. Sólo que castran el placer de la lectura —un poco nada más— para que no se interponga en su camino, para que recordemos que la literatura no es un juego y, en general, que la vida no es ninguna broma.

Sin embargo, la nariz de Gógol, el color naranja de Yizhar, la vaca en la terraza y los tíos de Yaakov Shabtai, e incluso los caballos diabólicos de Kafka, todas estas cosas, además de proporcionarnos las bien conocidas exquisiteces de la educación, la información y demás, nos atraen a un mundo de placeres y alegres juegos. En cada una de estas historias se nos permite algo que no se consiente «fuera»: no sólo un reflejo del mundo que conocemos, no sólo un viaje a lo desconocido, sino también la fascinación misma de tocar lo «inconcebible». Mientras que, dentro de un relato, se torna concebible, accesible a nuestros sentidos y a nuestros temores, a nuestra imaginación y a nuestras pasiones.

El juego de leer exige al lector que tome parte activa, que aporte su propia experiencia vital y su propia inocencia, así como prudencia y astucia. Los contratos iniciales son unas veces como el juego del escondite y otras como el de «Simon Says», y otras se parecen más a una partida de ajedrez. O de póquer. O a un crucigrama. O a una travesura. O a una invitación a entrar en un laberinto. O a una invitación a bailar. O a un galanteo de mentira que promete pero no entrega, o entrega lo que no debía, o entrega lo que no había prometido, o entrega sólo una promesa.

Y, en última instancia, como en cualquier contrato, si uno no lee la letra pequeña es posible que le den el timo, pero a veces le dan el timo precisamente porque se ha quedado empantanado en la letra pequeña y los árboles no le dejan ver el bosque.

Todos los días, mi buzón rebosa invitaciones a dar conferencias en toda clase de congresos y simposios sobre «La imagen del conflicto árabe-israelí en la literatura» o «El reflejo de la nación en la novela», o «La literatura como espejo de la sociedad». Pero si no se quiere más que mirar un espejo, ¿para qué leer?

Erase una vez, en una playa nudista, un hombre desnudo al que vi allí sentado, gozosamente absorto en un número de Playboy.

Como aquel hombre, es en el interior, no en el exterior, donde debe estar el buen lector cuando lee.

AMOS OZ (Jerusalén, Israel, 1939) nacido Amos Klausner, es un escritor, novelista y periodista israelí, considerado como uno de los más importantes escritores contemporáneos en hebreo. Es profesor de Literatura en la Universidad Ben-Gurión de Beer Sheba, en el Néguev y miembro de la Academia Europea de Ciencias y Artes. Fue uno de los fundadores del movimiento pacifista israelí Shalom Ajshav.

Es uno de los intelectuales más eminentes de la izquierda israelí y pronuncia sus opiniones contra los asentamientos israelíes en los territorios palestinos, tal como sus opiniones socialdemócratas y pacifistas en varios periódicos israelíes como Ha’aretz y Yedioth Ahronoth. Es un miembro del partido socialdemócrata pacifista Meretz.

Condenó algunas operaciones de las Fuerzas de Defensa Israelíes durante el Conflicto de la Franja de Gaza de 2008-2009 y las llamó crímenes de guerra.

Ha obtenido el Premio Israel de Literatura (1988); Premio Goethe de Literatura (2005) por su libro autobiográfico Una historia de amor y oscuridad; y ha sido candidato varios años consecutivos al Premio Nobel de Literatura.

Notas

[1] Edward A. Said, Beginnings: Intentions and Methods, John Hopkins University Press, Baltimore y Londres 1978, pág. 6. El estudio de Said está dedicado principalmente a la teoría de la crítica; ofrece consideraciones sobre la novela europea y analiza el significado del «comienzo». Según Said, un comienzo es, en lo esencial, un acto de retorno, un volver atrás, y no sólo un punto de partida para un avance lineal. «Empezar y volver a empezar —argumenta— son asuntos históricos, mientras que el “origen” es divino». En todos y cada uno de los comienzos hay intención y actitud. Cada comienzo crea algo único pero también teje lo existente, lo conocido, para constituir la herencia de la creación del lenguaje por la humanidad junto con su propia y fructífera eliminación. En opinión de Said, cada comienzo es en realidad una interrelación entre lo conocido y lo nuevo (Introducción, pág. 13). Sobre la relación primigenia entre comienzo, creación y soledad, véase también la introducción de Penelope Farmer a su antología de mitos de creación, Beginnings: Creation Myths of the World, Chatto and Windus, Londres 1978, págs. 3-4. Acerca del significado del punto de partida de un relato, véase también Leah Goldberg, La unidad del ser humano y el Universo en Tolstói, editorial Y. L. Magnes, Jerusalén 1959 (en hebreo). También he oído interesantes ideas sobre el inicio de algunos relatos y novelas hebreos, hace muchos años, en una conversación con Shlomo Grodjensky, ya fallecido. Shulamit Hareven estudia comienzos de narraciones en su espléndido artículo «Todos los comienzos», incluido en su colección Ivrim b’Aza (Ciegos en Gaza), Amudim L’Sifrut Ivrit y Zemora-Bitan Ltd., Tel Aviv 1991 (en hebreo), págs. 172-178. <<

[2] Abraham Band, «The Undependable Narrator in My Michael and In the Prime of Her Life», en el libro Shmuel Yosef Agnón. Selected Essays on His Work, Hillel Barzel, ed.; Am Oved, Tel Aviv 1982, págs. 320-329 (en hebreo). <<

[3] Nitza Ben Dov, Agnon’s Art of Indirections, E. G. Brill, Leiden, Nueva York y Colonia 1993, págs. 107-133. <<

[4] En esta frase he sustituido la traducción de la edición castellana elegida por la mía del original ruso para que tenga sentido el comentario que más abajo hace Oz de este pasaje. (N. del T.) <<

[5] «La Historia es una serie de atracos a mano armada: / crimen, castigo y más crimen / no son más que estupidez, además de traición». (N. Alterman, Poems of the Plagues). <<

[6] Tnuva era una popular cadena de restaurantes baratos de productos lácteos en Israel. <<

[7] Aldea o pequeña ciudad judía de Europa Oriental. (N. del T.) <<

[8] Rosh-Hashaná (Año Nuevo) y Yom Kippur (10 de enero, Día de la Expiación). (N. del T.) <<

[9] En yiddish: «negocios de aire», irreales. (N. del T.) <<

[10] En yiddish (más comúnmente luftmensch): visionario, persona poco práctica. (N. del T.) <<