A María, una vez más.

JAM

A Esteban Martín Pérez.

AP

INTRODUCCIÓN

No podría concebir una vida sin trabajo. La imaginación creativa y el trabajo van juntos conmigo, no me deleito en otra cosa.

Esto sería una prescripción para la felicidad si no fuera por el terrible pensamiento de que su productividad depende de humores sensibles. ¿Qué se ha de hacer el día en que los pensamientos cesen de fluir y no salgan las palabras adecuadas? No se puede menos que temblar ante la posibilidad.

SIGMUND FREUD A ERNEST JONES

TAL VEZ ESTE LIBRO SORPRENDA AL LECTOR. Más aún, nos sentiríamos decepcionados si no sucediera. Está escrito por un poeta metido a novelista (AP) y por un filósofo metido a pedagogo (JAM). A uno siempre le ha interesado lo excepcional de la creación literaria, y al otro, saber si esa excepcionalidad se puede aprender. No estamos tan distantes, porque ambos pensamos que el lenguaje, la expresión, la creación literaria es un mundo mágico y fascinante. AP prefiere admirar esa colosal posibilidad. JAM intenta explicarla. Cada uno arrostra sus peligros. Uno puede acabar andando por las nubes, y el otro convirtiéndose en un taxidermista. La colaboración es, pues, prometedora. Cada uno puede servir de antídoto al otro, porque AP describe el aspecto misterioso de la creación, mientras que JAM pretende descubrir los mecanismos de ese misterio. No se trata de una desmitologización de lo excepcional, sino, al contrario, de una mitologización de lo cotidiano. En eso también estamos de acuerdo. Frente a una mirada que todo lo trivializa, tanto el poeta como el filósofo aspiramos a un «reencantamiento del mundo».

Una advertencia sobre el estilo. Durante la elaboración de este libro, cada uno de los autores hemos trabajado independientemente, intercambiándonos textos por e-mail, y reuniéndonos los domingos para conversar, en casa de AP o en la de JAM, es decir, rodeados de nuestros libros. Esto nos ha permitido consultar las obras que salían a lo largo de la conversación. Pero al hacer la versión final, hemos pensado que las obras sobre creatividad suelen ser académicas y pesadas. No hay nada más triste que una obra sobre creatividad que no sea creativa —«Recuerdo que cuando JAM estaba escribiendo Elogio y refutación del ingenio, quería a toda costa que la obra fuera “además” ingeniosa» (AP)—. Por eso hemos decidido poner en práctica lo que estamos explicando. Hasta los principiantes en teoría de la novela saben que el autor tiene que elegir un «narrador». El recurso más tradicional es el «narrador omnisciente». Y los autores han decidido elegirlo. Así pues, este texto que en gran parte es auto-bi-biográfico, está contado por una tercera voz, que conoce todo sobre los verdaderos autores y puede, además, meter cosas de su cosecha. A partir de aquí, es ella quien habla, lo cual nos permite poder comenzar un libro copiando uno de los grandes comienzos de una de las grandes novelas de todos los tiempos: Moby-Dick.

Call me Ishmael. Suponed que me llamo Ismael. Voy a escribir este libro intercalando las conversaciones de AP y JAM. No olviden que «yo soy dos». He dejado chico a Rimbaud. Ya sabrán por qué lo digo.

CAPÍTULO PRIMERO

LO NATURAL Y LO APRENDIDO

De niña, yo pensaba que los hermanos Álvarez Quintero escribían sus obras diciendo uno una palabra y el otro, otra.

MARÍA DE LA VÁLGOMA

1. ¿Pero se puede aprender a crear?

ME PARECE UNA PREGUNTA PERTINENTE antes de comenzar un libro sobre el aprendizaje de la creatividad literaria. En estilo Twitter podría responder: «Sí, se puede aprender, porque la creatividad literaria es un hábito adquirido». Pero con este laconismo tecnológico nos quedaríamos sin saber nada, aunque lo repitiera un millón de seguidores. Lo importante es cómo se llega hasta esa afirmación, y lo que se desprende de ella. Tomaré, pues, un camino más largo. Escribir es un modo de expresión extraordinariamente perfecto, complejo y con inagotables posibilidades. Es, además, una competencia universalmente deseable. A todos nos conviene escribir bien, y el sistema educativo debería fomentarlo. Hace unos años, JAM escribió un libro (en colaboración con María de la Válgoma) titulado La magia de escribir, que en realidad hubiera debido llamarse «la magia de expresar». Querían enfatizar el momento expresivo de todo aprendizaje. Una metáfora comúnmente aceptada nos dice que «aprender» es «asimilar», es decir, comer y digerir. La metáfora es perversa si no se añade a continuación que no se come para comer sino para poder hacer otras cosas. De la misma manera, no se aprende para saber, sino para actuar, es decir, para pensar, relacionarse, crear, hablar o enamorarse. Una bulimia informativa sólo conduciría a la obesidad mental, al torpor y a la parálisis. El aprendizaje es, pues, un trampolín que nos permite dar el salto expresivo.

Llegaban a la conclusión de que aprender a expresarse era, en el fondo, aprender a manejar la propia inteligencia, porque la inteligencia humana es estructuralmente lingüística: pensamos con palabras, nos interpretamos mediante palabras, gracias a ellas dirigimos la acción, y por ellas nos entendemos o malentendemos. La palabra hablada es el núcleo esencial de este gran dinamismo de la inteligencia, pero la escritura es su máxima realización objetiva, la que nos permite crear grandes obras del pensamiento o del arte, la gran generadora y transmisora de la cultura. Todos los niños —decían— aprenden a escribir, todos pueden llegar a escribir bien y, ésta es la novedad, todos pueden aprender a escribir creativamente. De aquí quiero partir. Hay, en efecto, una creatividad cotidiana que forma parte deseable del desarrollo de toda inteligencia. Consiste en elaborar proyectos nuevos o en resolver problemas de siempre con soluciones nuevas. Hablando en plata, se trata de tener muchas y buenas ideas. Razonar, exponer un proyecto, convencer, contar de manera interesante, emocionar a través de la palabra, son destrezas útiles para la vida personal y social. Unas relaciones inarticuladas acaban en violencia verbal y posiblemente física. Pero en este libro no nos referimos a esa creatividad general, cotidiana, de la que todos deberíamos disfrutar, sino a la creatividad literaria, especializada, experta, productora de obras valiosas socialmente reconocidas, que configura un campo de excepcionalidad estética. Cuando alguien dice «Yo quiero ser escritor» no está diciendo que quiere escribir bien, sino que se siente atraído por un mundo de límites inciertos, pero de cualidades ciertas: la brillantez, la elocuencia, la potencia creadora, la belleza, la profundidad, la percepción poética. Y también, por supuesto, la visibilidad pública, el éxito, la entrada en el Olimpo. En una palabra, el mundo de la literatura.

Tal vez el lector haya sentido el mismo sobresalto que yo. Acabo de escribir una palabra harto común —literatura— y ahora constato que no sé lo que significa. En mala hora me detengo a reflexionar, porque mientras lo hago me asaltan otras descomunales palabras que tampoco acabo de comprender, aunque las uso continuamente: Arte, Belleza, Humanismo, Espíritu. Me parecen solemnes vestigios de un mundo desaparecido. Tal vez la nostalgia de un paraíso perdido, que acaso nunca existió. Leo en un libro sobre la lectura: «La experiencia literaria es la más elevada que el hombre pueda conocer junto a la del amor». Fervorosa exageración. Harold Bloom, al hablar del «canon literario» amplia todavía más la anchura, altura y profundidad de la experiencia: «La adoración occidental a Dios —por parte de judíos, cristianos y musulmanes— es la adoración a un personaje literario: Jahvé». Y acaba elogiando la literatura con trompeteo olímpico:

El arquetipo fundamental de las grandes obras literarias será siempre Píndaro, que celebra las victorias casi divinas de los atletas aristocráticos al tiempo que transmite la sensación de que sus odas a la victoria son ellas mismas victorias sobre cualquier otro competidor.

Es fácil ver que aquí estamos hablando de algo diferente a la mera escritura correcta, rigurosa y eficaz. Se trata de algo peculiar, a lo que llamaré «experiencia literaria», expresión que pueden interpretar de dos maneras: (1) la experiencia provocada por la lectura de obras literarias, y (2) la experiencia de la realidad que sólo se puede tener a través de la literatura.

Me siento igual que mi homónimo Ishmael, inquieto como si fuera a perseguir una ballena que es además la leyenda de una ballena. Lo primero que me inquieta es no saber si ese significado mitológico de la literatura debe mantenerse, o si debemos bajarle los humos. Descartes dijo que no había tontería que no hubiera sido dicha por algún filósofo, y de los literatos podría decirse lo mismo. ¿A cuento de qué ensalzarles como gremio? En un período histórico poco propicio a veneraciones, la desmitologización me tienta, pero, al mismo tiempo, me resulta osado echar por la borda tradiciones culturales que han sobrevivido milenios, sin someterlas antes a preciso escrutinio. Voy a sugerirles que hagamos un acto de fe en la idea de que existe una experiencia literaria que ha ampliado el modo de pensar, sentir y vivir de todos los seres humanos, y de la que derivan, como en las complejas cosmogonías antiguas, participaciones más o menos brillantes o más o menos degradadas. Usaré un feo anglicismo que está de moda: empoderar. La tradición literaria empodera —da poder— a quienes se integran en ella, aunque sea para intentar rechazarla.

Con gran presunción creo que es posible aprender el camino que lleva a esa gran corriente creadora, a conectarse con ella. Y con mayor engreimiento aún, pienso que tal vez organice un Gymnasium literario, para enseñar a escribir. Les explicaré cómo sería este programático edificio. En el primer piso se enseñarían las técnicas de la corrección lingüística, y la creatividad básica y cotidiana. Lo que suele enseñarse en los «talleres de escritura». Pero en el segundo piso cada aspirante a escritor investigaría sobre su propia experiencia literaria. Mi carácter omnisciente me permite saber que mis autores van a dedicar a este asunto muchas líneas. En los pisos siguientes cada alumno desarrollaría su estilo y sus personales criterios de evaluación. Pero no puedo anticipar las cosas, porque sería tratar desconsideradamente a mis autores. Para ayudarles, les dirigiré una pregunta: ¿Se puede aprender esa creatividad literaria de altos vuelos? ¿Se puede aprender a tener muchas y brillantes ideas literarias? Yo, que conozco a mis dos autores desde que nacieron, sé que a lo largo de su vida han mantenido discrepancias sobre este tema, y pienso que ha llegado el momento de zanjarlas de una vez por todas, antes de comenzar.

JAM.     Crear es el acto de producir novedades valiosas. En el caso de la literatura, producir novedades valiosas literarias. Hay una gradación de lo valioso. No es lo mismo Gabriel y Galán que Neruda, ni Corín Tellado es Thomas Mann. Durante mucho tiempo se pensó que la «genialidad» como prototipo del máximo nivel de creación era un don divino: la inspiración. Era una idea religioso-aristocrática. El poeta era el elegido, el vate. Ahora, nos hemos pasado al extremo opuesto y vivimos un momento de exaltación democrática voluntarista. Un libro reciente de gran éxito —hecho por un competente psicólogo— se titula El genio que todos llevamos dentro. Otro, Todos los niños pueden ser Einstein. Ambos títulos son mero marketing. Lo que hay de verdad es que la influencia genética solamente marca los mínimos necesarios, pero que el resto es aprendizaje. Desde hace cincuenta años hemos discutido sobre tu idea «aristocrática» del genio. Te gustaba repetir un verso de Píndaro: «La gloria sólo tiene valor cuando es innata». Los demás, «catan con inmaturo espíritu mil cosas altas». Yo, en cambio, he confiado siempre más en la pedagogía, en la capacidad de ampliar las posibilidades, en el pobre contenido de la palabra «innato». Tal vez sea el momento de replantearnos la verdad de nuestras posturas para ver si debemos seguir adelante con este proyecto. ¿Cuál es en este momento tu opinión?

AP.     El texto completo a que te refieres es el siguiente:

La gloria sólo tiene su pleno valor

cuando es innata. Quien sólo posee

lo que ha aprendido es hombre oscuro e indeciso,

jamás avanza con pie certero.

Sólo cata

con inmaturo espíritu mil cosas altas.

Es un elogio de la naturaleza y un desdén del esfuerzo. Al igual que la belleza, el talento sería un don injustamente repartido por la naturaleza. En Píndaro hay un aristocratismo displicente. Mi posición cincuenta años atrás era, en efecto, que la fuerza creadora, la inspiración, la poesía, no podía enseñarse. Aunque, como es natural, daba por supuesto que había centenares de cosas —literarias y poéticas— que podían aprenderse. Yo me refería entonces —muy románticamente— a esa experiencia luminosa, de plenitud, de exactitud, que se tiene cuando se lee un buen poema o buen texto en prosa. Con frecuencia esa misma sensación aparece cuando uno mismo escribe y reconoce la exactitud, la luminosidad de lo escrito. No se cree capaz de haberlo escrito. A veces es un texto completo, a veces es sólo una línea o un par de líneas. Eso es lo que yo consideraba que o se percibía desde un principio o era inútil buscarlo, o se tenía o no se tenía. El célebre texto de Píndaro citado arriba parece darme la razón; una razón —como tú dices— religioso-aristocrática: la excelencia poética es un don que algunos textos tienen, algunos poetas tienen y otros no. Aquí se pueden presentar montones de ejemplos que nos saltamos. Lo interesante, sin embargo, del texto de Píndaro es la negatividad que contiene: el juicio negativo por el cual condena al no-inspirado más o menos a la trivialidad o, como mucho, a la imitación o a la repetición o a la erudición. Hace un rato, hablábamos de un conocido personaje amigo común que recuerda con emoción cientos de textos espléndidos, poéticos en su mayoría, y cuyos escritos «poéticos» son invariablemente relamidos o cursis o sin don.

Una letrilla cómica que recuerdo de toda la vida dice así:

Don, don Diego que al sol estás ciego,

Don din don que no tienes don.

Es una canción infantil que uno canturrea cuando se topa con textos ajenos o propios, tal vez muy elaborados, pero sin don. La condena de Píndaro es especialmente cruel porque es muy fácil poner cara a esos condenados, todos los conocemos: sólo poseen lo que han aprendido y son por eso hombres oscuros e indecisos aunque lleguen a ser catedráticos de metafísica o escritores de renombre. O, incluso, ilustres jerarcas eclesiásticos. En este último caso es particularmente expresivo lo de que sólo catan con inmaturo espíritu mil cosas altas. Gran parte de las cosas que oigo decir a los eclesiásticos hoy día, incluidos muchos textos de Benedicto XVI, me parecen ramplones porque mencionan mil cosas altas que dan la impresión de catar malamente. De catar, diríase, sólo de cabeza: sólo racionalmente. Pero la revelación es un don sobrenatural (la poesía también lo parece en ocasiones) y rehúsa el recuento sensato, convencional, no-inspirado. El problema, sin embargo, del texto de Píndaro es que reduce en apariencia drásticamente las opciones democráticas pedagógicas de la inmensa mayoría. Y esto incluiría también, por supuesto, mis propias opciones.

JAM.     La comparación con la belleza me recuerda una anécdota de Sartre; en la misma línea voluntarista que mencionaba antes, decía: «Quien a los cuarenta años es feo, es porque quiere». Él siguió siendo feo y tuvo que desarrollar sus artes de seducción mediante la palabra.

AP.     Tú has confiado siempre, dices —y es cierto—, más en la pedagogía que en la inspiración, más en la capacidad de ampliar las posibilidades que en la explosión genial del talento individual. Me preguntas cuál es mi opinión en este momento. Es evidente que he dejado de ser un romántico pueril, como lo fui, y en cambio, entre los veinte y los setenta y tres he hecho muchos ejercicios y esfuerzos narrativos y poéticos: escribo mucho mejor ahora que hace cincuenta años. Por consiguiente, no tenía razón hace cincuenta años. La creación de un hábito narrativo, poético, etc., lo es todo.

JAM.     Eso no quiere decir que todo el mundo pueda adquirir el mismo grado de excelencia. Todos podemos correr mejor si nos entrenamos, pero no todos podemos ser Carl Lewis. Soy más cauto que cuando sosteníamos apasionadamente posturas extremosas. Tú valorabas el don, yo el esfuerzo. En parte por esas conversaciones, que sin duda nos han influido mutuamente, creo que entiendo mejor lo que había por debajo de mis preferencias. Al escribir sobre el ingenio, me di cuenta del potente sentimiento de libertad, de agilidad, de ligereza que proporciona la gracia. Al parecer, si es genuina, debe surgir naturalmente. Son los «repentes». Por eso, comparé a Quevedo con Gracián. Aquél era el águila, y éste el taxidermista. Posiblemente seré injusto, pero no puedo dejar de pensar que Gracián hubiera querido ser Quevedo, y que su afán por desmenuzar los mecanismos del ingenio era un intento de desacreditar su magia y, al mismo tiempo, de aprenderla. Esto daría la razón a Píndaro, si fuera verdad. Gracián sólo cata cosas altas. Pero un día leí una frase de Umbral: «Lo importante es que no se note el esfuerzo». Y otra de Hemingway: Courage is grace under pressure. Me hicieron caer en la cuenta de que lo que había valorado siempre no era el esfuerzo, sino la capacidad humana de «transfigurar el esfuerzo en gracia», y que eso me parecía el gran poder de la creación.

Parece que mis autores están de acuerdo en que se puede enseñar y, por lo tanto, podemos proseguir. Pero noto que, aunque no son especialmente humildes, temen que sus opiniones tengan el mismo tufo egocéntrico de un profesor suyo, insigne latinista, que dedicó uno de sus libros a «los que son como yo o de alguna manera se me asemejan». JAM recuerda la historia de aquella monjita que presuntamente había tenido una experiencia mística. El obispo, incrédulo, va a hacer una visita a la comunidad, y pregunta: «¿Bien, y donde esta la santa?» Y una humilde voz dice desde un rincón: «Estoy aquí».

2. La excelencia

JAM.     Ahora tenemos que enfrentarnos al problema más arduo. Todo el mundo puede aprender a escribir mejor de lo que escribía. Es decir, progresar e incluso alcanzar un nivel de corrección. Pero sólo unos pocos pueden alcanzar la excelencia. Hay una buena metodología para alcanzar el nivel de corrección expresiva, pero ¿se puede aprender la excelencia literaria?

Antes de seguir adelante, haré una breve exposición de lo que sé que AP y JAM piensan sobre la excelencia literaria. Habría una triple excelencia o lo que es igual, un triple criterio de calidad, que respondería a las tres relaciones que mantiene una obra de arte: con la tradición a la que pertenece, con la realidad a la que interpreta o expresa, y con el lector. La primera es en gran parte técnica. La literatura en cualquiera de sus géneros ha ido evolucionando a lo largo de los siglos. Recuerdo haberle oído decir también a Paco Umbral: «El idioma trabaja por nosotros. Mil años de castellano se ponen en marcha cuando me siento a escribir cada mañana». Cervantes fue un magnífico escritor, pero ¿lo sería un escritor que ahora escribiera como Cervantes? El segundo criterio tiene que ver con la idea del mundo propia del autor, con su manera de concebir la realidad, de interpretarse a sí mismo, a su trabajo de escritor, o a la función que atribuye a la literatura. Es un criterio al que llamaré «cosmogónico», pues se refiere al mundo creado por el artista. Todos estos aspectos pueden pensarse de manera mediocre o noble, exaltada o desganada, lo que repercutirá en la obra del escritor. Por último, hay una excelencia respecto del lector, atendiendo a la calidad, intensidad y amplitud de las emociones que provoca, a la convicción con que un escritor puede comunicar su invención, al tipo de interlocutor que espera. Hay obras «monopáticas», es decir, que provocan un único sentimiento: la diversión, el miedo, el erotismo. Otras, en cambio, afectan a campos más amplios de la afectividad humana: intrigan, sorprenden, admiran, entusiasman, sobrecogen, desesperan, enternecen, revelan. Hay obras que se agotan con una lectura y hay otras que no dejan de sorprendernos nunca.

JAM.     Si la excelencia se puede aprender, ¿cuál es el procedimiento? Puesto que la excelencia creativa supone originalidad, está claro que no se puede aprender como la tabla de multiplicar, posiblemente no se pueda aprender de otra persona, sino a través de otra persona. ¿Cómo ves este asunto en abstracto y en tu caso concreto?

AP.     En esto me encuentro dividido entre dos autores que me han influido mucho: Rilke y Eliot. Para Rilke, sólo de una experiencia poética emergerá un decir poético. Por eso trataba de afinar su experiencia. Lo previo a la expresión. Su mundo. En cambio, Eliot dice lo contrario: «El hecho de que una persona tenga una experiencia profunda no da automáticamente un texto profundo». Con una experiencia más superficial el texto puede parecer más profundo, relatando la misma experiencia, si tiene excelencia técnica. ¿Cómo veo yo este asunto en mi caso concreto? Dividido entre los dos. Creo que es verdad lo que Eliot nos dice: que los textos literarios que cuentan experiencias emocionales de los personajes ficticios surgen por desarrollos narrativos y no a consecuencia de sentimientos efectivamente sentidos. Muchas veces he dicho yo o he hecho decir a mis personajes: «Todos mis sentimientos me parecen fingidos». Al decir esto en cierto sentido estaba reprochándome a mí mismo un cierto grado de impostura. Pero a la vez estaba diciendo la verdad: todos los sentimientos expresados son ficcionalizados, ficticios. Si fueran reales no serían literarios.

En efecto, uno de los personajes de AP al que voy a referirme varias veces —Ceporro, el niño protagonista de Aparición del eterno femenino— dice en un rapto de fenomenólogo infantil: «No hay ningún sentimiento que pueda yo sentir nunca del todo, la mayoría tengo que pensarlos. Y dejo de sentirlos al pensarlos. Porque pensar se puede fácilmente una cosa y la contraria. Lo que tiene de peor pensar es eso: que lo que no sales es de dudas. Yo preferiría ser el Chino, que tiene sentimientos sin pensarlos».

AP.     ¿Qué es entonces lo que hay que enseñar a alguien más allá de la competencia lingüística que le permite escribir correctamente? ¿A sentir bien o a expresar bien incluso lo no sentido? Según Eliot, hay que enseñarle a ficcionalizar sus emociones. Ahora bien, esto que es fácil de decir, puede ser una gran putada. Vendría a ser lo siguiente: mira, no me cuentes tu emocionante vida real, cuéntame emocionadamente, a partir de esa vida real, tu vida enteramente ficcionalizada. Lo resultante será un texto espléndido pero con un esplendor estético y no ético. Una vida miserable (éticamente hablando) puede ser estéticamente espléndida. Esto da lugar a una gran paradoja espiritual, si quieres, la gran paradoja espiritual del escritor, del artista en general, que puede ser un miserable creador sin embargo de cosas sublimes. El Eliot de Prufrock es espléndida literatura, un yo ficcionalizado, cuarteado, transustanciado. El yo que escribió el poema titulado Una dedicatoria a mi mujer es, pobre Eliot, el yo verdadero, final, admirable, pero literariamente trivial. Con buenos sentimientos puede hacerse muy mala literatura:

A quién debo yo el deleite que salta

y aviva mis sentidos cuando despertamos

y el ritmo que gobierna el reposo de nuestro dormir, el respirar a unísono

de amantes cuyos cuerpos huelen el uno al otro

que piensan los mismos pensamientos sin necesidad de lenguaje

y balbucean el mismo lenguaje sin necesidad de significado.

Ningún maligno viento invernal congelará

ningún torvo sol tropical marchitará

las rosas de la rosaleda que es nuestra y sólo nuestra

pero esta dedicatoria es para que la lean los demás:

éstas son palabras privadas que te dirijo en público.

Traducción de JOSÉ MARÍA VALVERDE

JAM.     Sin duda, pero más escandaloso aún es que con malos sentimientos pueda hacerse buena literatura. George Steiner tiene razón al señalar que la cultura no hace mejores a las personas. Entonces, ¿para qué sirve? Si el refinamiento estético es independiente del refinamiento ético, incluso si ha habido cierto gusto por el malditismo estético, ¿no estaremos renunciando precipitadamente a una posible armonía? ¿No habría que reivindicar una creación de superior nivel, que restaurara la utopía griega de la unicidad del bien, la verdad y la belleza, que ahora creemos irremediablemente perdida? Aunque pongas la ficción bajo sospecha, has tenido siempre la idea de que la literatura era reveladora de la verdad. De hecho, ése fue el tema de tu discurso de entrada en la Real Academia Española.

AP.     Sí, porque soy receptor de mensajes culturales contradictorios. Por una parte, siempre se ha dicho que los poetas mienten mucho. Uno de los aforismos de Wallace Stevens es muy corto y dice así: In the long run, the truth does not matter. A la larga, la verdad da igual.

JAM.     Es dudoso si se trata del diagnóstico de un cáncer.

AP.     ¡Claro! Esto sólo lo puede decir un poeta contemporáneo porque la poesía contemporánea está impregnada culturalmente de idealismo inmanentista, de una negación de la realidad como independiente de la conciencia o independiente del discurso. Pero, por otra parte, en la filosofía contemporánea se nos dice que poéticamente habita el hombre en la tierra y que lo que permanece, los poetas lo fundan. La pregunta es: ¿pero qué demonios fundan si la verdad no importa?

A partir de aquí, la conversación se fue por unos derroteros que no me interesan para este libro. JAM dijo que podríamos considerar el arte como un gran símbolo. «Símbolo» —ha indicado con una educada pedantería— era una moneda que se partía en dos, entregando cada mitad a una persona distinta, de modo que sirviera para reconocerse cuando se encontraran. Cada trozo remitía al trozo ausente. El arte es la mitad que reenvía por una parte a la capacidad creadora del ser humano y, por otra, a la posibilidad de una realidad más brillante y plena. Es una mezcla de entusiasmo por lo que se tiene y de nostalgia por lo que se atisba. AP ha comentado que tal vez por esa razón la experiencia estética ha estado siempre tan cercana a la experiencia religiosa, que es también simbólica. Han mencionado a Schiller, de quien he encontrado un texto terrible:

Debe darnos que pensar el que prácticamente en todas las épocas históricas en que florecen las artes y el gusto domina, hallemos una humanidad decadente.

Pone como ejemplo la Florencia de los Médici. Schiller, sin embargo, creía que nuestra salvación estaba en una educación de la sensibilidad, en la experiencia estética, pero, añadía, no en la que deriva de las obras de arte concretas, sino, más bien, en la que capta su dinamismo, su telos, su fin, su capacidad de expandir nuestro mundo. Ese dinamismo era, a su juicio, la libertad. El arte permite el juego de la inteligencia con la realidad. Lo que pedía no era que descansáramos en la contemplación de lo ya hecho, sino que siguiéramos la trayectoria que esa obra señala, que ampliáramos nuestra libertad con la libertad que el arte manifiesta. La experiencia estética, la literaria también, además de los sentimientos propios del contenido de la obra, que pueden ser tristes, desesperados o destructivos, produce una peculiar euforia, deja siempre un rastro de admiración ante la capacidad de una persona para hacer tanto con tan poco. Tal vez, lo que enriquece nuestra vida no son los mundos que alumbran los artistas, sino que sean un ejemplo señero de que podemos crear mundos. En el ámbito anglosajón, sobre todo entre los psicólogos, se habla ahora mucho de la «inteligencia espiritual» (Howard Gardner, Martin Seligman, Christopher Peterson), que no es específicamente religiosa, sino una mezcla de todas las experiencias humanas importantes que no forman parte del conocimiento científico. Uno de mis autores (JAM) ha definido «espíritu» de una manera tan terrenal y humilde que quiero citarlo por si me ayuda a comprender lo que quiero decir cuando digo «experiencia literaria». Escribe en Las arquitecturas del deseo:

Con esta palabra (espíritu) no me estoy refiriendo a una sustancia espiritual, sino a algo menos comprometido: a nuestra energía creadora. Espíritu es el dinamismo por el que la materia se vence a sí misma. Espíritu son las matemáticas, la música, la idea de Dios, la literatura, todas las arquitecturas que vencen la ley de la gravedad aprovechándose de ella, las soberbias creaciones de la humilde materia humana que superan la concreción y las propiedades de la materia.

No estoy para tantos vuelos metafísicos y voy a reconducir la conversación. Intentaré que me confirmen si se pueden aprender los tres tipos de creatividad: la técnica, la cosmogónica y la emocional. Y de qué manera. Para eso debemos comenzar desde el principio, analizar qué es el acto creador, y cuáles son sus mecanismos. Después, ya veremos.

CAPÍTULO SEGUNDO

LA EXPRESIÓN Y LA ESCRITURA

Lo que nos parece natural es —cabe suponer— solamente lo habitual de un largo hábito que ha olvidado lo insólito de donde proviene.

HEIDEGGER, Sendas perdidas

1. En el principio fue la expresión

AL NÚCLEO DE LA CREACIÓN LITERARIA —al corazón del volcán— se puede entrar por el subsuelo o por la cima, ascendiendo desde las operaciones más elementales o descendiendo desde los proyectos más altos. Entre el mutismo animal y el habla de un niño hay más distancia que entre el habla de un niño y la mayor creación literaria imaginable. La gran creación literaria es la prolongación del balbuceo, como el baile es la prolongación del gateo. Vamos a intentar acceder por ambas rutas a la vez. Desde los fundamentos podemos avanzar con seguridad, pero no animan a construir, eso sólo lo hace la seducción de la meta.

Empezaremos nuestra exploración por los fundamentos. La inteligencia humana no para. Realiza actividades receptivas y actividades expresivas. La lectura es receptiva, mientras que la escritura que no es mera rutina es expresiva. Implica un plus de actividad, por eso resulta trabajosa a mucha gente. Expresar es lo mismo que exprimir. Consiste en sacar algo de algo mediante presión, exprimirse, es decir, someter a una fuerza productiva lo que sabemos y lo que sentimos en un momento dado. Haré uso de una metáfora tal vez demasiado prosaica para los autores de este libro, pero «expresiva». Expresar es como hacer espaguetis, operación mediante la cual una masa compacta se convierte en línea. La mayor parte de las cosas las sabemos y sentimos en bloque, y sólo al expresarlas las convertimos en significados explícitos. Con frecuencia, vivimos encandilados por emociones no articuladas. Por eso, podemos decir «No sé por dónde empezar», o, como César Vallejo: «Tengo tanto que decirte que me atollo». El paso de lo implícito a lo explícito supone un esfuerzo, que no es igual para todas las personas. Las hay fluidas, elocuentes, habladoras. Y las hay que padecen un bloqueo expresivo por causas muy diferentes: reserva, timidez, dificultad de pasar del sentimiento a la palabra, depresión, miedo o ausencia de un oyente adecuado. Sea como sea, el mero enunciado de una frase plantea problemas complejos. Tenemos la intención de decir algo, y las palabras van apareciendo de acuerdo con esquemas lingüísticos bien establecidos. Ocurre lo mismo que con el movimiento. Estamos sentados, decidimos levantarnos para salir a la terraza, y lo hacemos. No hemos decidido si comenzaríamos moviendo el pie izquierdo o el derecho, girándonos a un lado o a otro. El cuerpo pone en acción sus «frases» musculares y el sujeto se desentiende y se limita a vigilar que el movimiento se cumpla. Algo parecido sucede al hablar. (Esta comparación la ha introducido JAM con el sinuoso propósito de aprovecharla después para su argumentación.)

En ocasiones, esa intención de decir algo es confusa, y de hecho se va precisando en el momento mismo de la elocución. Ésta es una experiencia constantemente reconocida. Cuando Forster afirmaba «¡Cómo voy a saber lo que pienso antes de decirlo!», no estaba haciendo una broma. Max Aub declaraba la misma paradoja: «Escribir es ir descubriendo lo que se quiere decir». Marguerite Duras dice lo que parece una boutade: «Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos». Y para Juan Gelman, «el no saber sabiendo es la característica de la poesía. El poeta se sorprende de lo que escribe y se entera de lo que le pasa leyendo lo que escribe». Esta coincidencia de los testimonios responde a un fenómeno real. Al ponernos a escribir, sabemos que se nos va a ocurrir algo, pero no sabemos exactamente qué. Incluso aunque sepamos lo que queremos decir, desconocemos con qué palabras lo diremos. Al sagaz William James, miembro de una saga de sagaces de la que hablaremos, le intrigó este asunto: «¿Nunca se ha preguntado el lector a sí mismo qué tipo de acto mental es su intención de decir una cosa, antes de haberla dicho? Las palabras acuden a nuestra mente. Desaparece la intención anticipatoria, la adivinación. Pero a medida que van llegando las palabras que la reemplazan, se las va acogiendo con los brazos abiertos y se las acepta si coinciden con aquélla, y se las rechaza como equivocadas si no lo hacen». Eso me recuerda el incómodo fenómeno de «tener algo en la punta de la lengua». Sé lo que quiero decir, pero no sé decirlo.

La palabra está en el centro de nuestra inteligencia y de nuestra convivencia. Un gran lingüista, Émile Benveniste, lo dijo con frase tajante: Bien avant de servir à communiquer, le langage sert à vivre. Sin duda, las palabras sirven para vivir. Hacemos muchas cosas con ellas: comunicamos, convencemos, emocionamos, negociamos. Uno de los autores (AP), al cursar sus estudios de filosofía en la Universidad de Londres al tiempo que hacía trabajos de cleaner o de telefonista, vivió la moda de la filosofía analítica, que reducía todo a lenguaje. Era una exageración, pero tenía un punto de verdad. Pensamos con palabras y acabamos mirando desde las palabras.

La expresión creadora es siempre activa. La pasividad no es buena. Ni siquiera la pasividad lectora. Como me han permitido ser un poco insolente, diré que creo que en su origen, el Quijote fue una sátira de los que leen demasiado. Pero, después, la elocuencia de don Quijote le hizo cambiar de planes, más aún, le cambió a él mismo, por lo que se puede decir que don Quijote es el autor de Cervantes. No sería el primero ni el último caso, porque muchos novelistas confiesan que el personaje inventado por ellos acabó por cambiarles. Es lo que uno de mis autores denomina «el bucle prodigioso».

Vivir pasivamente limita nuestras posibilidades de actuar, nos debilita y somete a servidumbres varias, enmohece nuestras capacidades y puede intoxicarnos de comodidad. La impotencia es su sino. Por eso, es conveniente una pedagogía de la actividad, que consiste, fundamentalmente, en eliminar los obstáculos que la entorpecen: la desidia, el pesimismo, la rutina, la pereza expresiva, el miedo. Liberada de estos incordios, la inteligencia va a lo suyo, que es inventar posibilidades, ampliar el mundo, distender el ánimo.

Los filósofos medievales decían que el acto fundamental de la inteligencia era «proferir», dar a luz el verbum mentis. Mis autores, que son muy cultos y un poquito medievales, van a utilizar esta expresión latina, les advierto. Tenían razón, aunque lo dijeran en latín. Una inteligencia muda, en este profundo sentido, sería un agujero negro mental, del que nada saldría. La palabra «concepto» —concebir— implica un dinamismo productivo. Por ello podríamos corregir el texto evangélico: En el principio no estaba el Verbo. Estuvo la expresión del verbo. El acto creador. Desde el subsuelo saltamos ahora hacia la cima. La expresión quiere superarse a sí misma.

2. Una larga conversación

DURANTE CINCUENTA AÑOS, MIS AUTORES han conversado sobre estos temas. Yo, como conciencia dual, lo he registrado todo. Cada uno de ellos ha seguido trayectorias vitales y profesionales distintas. AP como poeta y novelista. JAM como estudioso de la inteligencia y de la pedagogía. Sin embargo, trayectorias tan diferentes muestran analogías que tienen que ver con el territorio que vamos a explorar. En el fondo, tenían una vocación común: expresar el mundo. Es posible que este origen común haya hecho de la literatura de AP un tipo de acercamiento a la filosofía, y de la filosofía de JAM un tipo de acercamiento a la literatura. O que obras muy distintas emerjan de una experiencia literaria muy parecida.

JAM.     A comienzos de los sesenta, cuando ambos estudiábamos filosofía, apareció en España un libro que impresionó a muchos de nuestra generación: Fenomenología de la percepción, de Merleau-Ponty. Nos presentaba una corriente filosófica —la fenomenología— ajena a lo que se estudiaba en la Facultad, colonizada entonces por la filosofía tomista. «Se trata de describir, y no de explicar o analizar», decía Merleau-Ponty. Simone de Beauvoir contaba que paseando Sartre y ella por París se encontraron con Raymond Aron, recién llegado de Alemania: «Os tengo que contar la nueva filosofía que se está haciendo allí». Pasaron a un café y allí les dijo: «La fenomenología sostiene que podemos hacer filosofía describiendo esta taza de café». Aquello parecía unir muchas cosas que nos interesaban. Por de pronto, la literatura y la filosofía. «La verdadera filosofía —escribía Merleau-Ponty— consiste en aprender de nuevo a ver el mundo, y en este sentido contar un cuento puede significar el mundo con tanta “profundidad” como un tratado de filosofía.» «Aprender a ver el mundo» era un programa hasta entonces artístico, que ahora adquiría prestancia filosófica. Irremediablemente todos somos kantianos a estas alturas y distinguimos entre la realidad (la cosa en sí) y los fenómenos (lo que cada cual percibe). La fenomenología sacaba las últimas consecuencias y llamaba «mundo» al conjunto de fenómenos captados y proferidos por una conciencia. «Mundo intencional» pasó a ser una expresión técnica. Los fenomenólogos distinguían entre los actos mentales —noesis— y el contenido de esos actos —noema—. El mundo intencional, o el mundo noemático, era el correlato de cada conciencia, y podía ser interesante o tedioso, poético o mezquino, santo o perverso. La literatura debía encargarse de expresar los distintos mundos. Nos parecía que se había producido la gran síntesis.

AP.     Yo me guiaba en aquel momento sin conocer la expresión por lo que podemos llamar el principio de placer y tú te guiabas por el principio de la realidad: te interesaban las ciencias de la realidad y a mí las ciencias del espíritu. En la misma revista Aquinas que fundaste cuando éramos universitarios noveles yo escribí sobre Rilke, y tú escribiste un artículo sobre física y filosofía, aunque, eso sí, un artículo que comenzaba alquitaradamente hablando de la lucha de Jacob con el ángel.

JAM.     ¡Qué fuerte! Al final hemos coincidido de alguna manera, porque pienso que la realidad la conocemos, forzosamente, mediante ficciones, o dicho menos escandalosamente, mediante conceptos ideales, entes de razón, o irrealidades creadas por nuestra inteligencia. Una teoría científica es una ficción que pretende contar la realidad apoyándose en argumentos y datos. Pero ya hace medio siglo había una cosa que compartíamos de alguna forma: para ti la poesía y para mí la ciencia eran modos magníficos de describir la realidad y por eso nos parecía que Merleau-Ponty estaba descubriendo la esencia de la inteligencia humana que aspira forzosamente a crear, y crea unas veces poesía, otras matemáticas, otras ciencia, otras filosofía. Jean-Paul Sartre, amigo/enemigo de Merleau-Ponty, decía por entonces cosas parecidas: la función esencial de la conciencia humana es «crear significados». En esto no estaba tan lejos de la teoría tomista del verbum mentis. Somos encargados de dar sentido a la realidad. Lo que me ha interesado siempre es captar esa «realidad en estado naciente», el momento de la donación de sentido. Personalmente recuerdo el entusiasmo de aquel momento, por las posibilidades que ofrecía. Creíamos que era hermoso participar en cualquier acontecimiento hermoso, fuéramos o no los autores.

AP.     Me interesa mucho subrayar que has mantenido una idea no restrictiva de la filosofía. A veces das la impresión de ser un filósofo positivo, pero no has necesitado, como la filosofía anglosajona, excluir la estética, la ética (que era un lenguaje emocional) y la filosofía de la religión.

JAM.     La idea que tengo de la filosofía está muy alejada de la «ebriedad de las grandes profundidades», de la que se carcajeaban los ingleses. Para mí, es el estudio de la inteligencia humana, de sus límites, la comprensión de todas sus creaciones —no sólo de la ciencia sino del arte, la teología, la política, la ingeniería o los negocios— y, sobre todo, el estudio de los criterios de evaluación que utiliza o que debería utilizar. Las creaciones humanas son formidables, y me interesa conocer de dónde proceden, cuál es la fuente de esas ocurrencias. Es una curiosidad genealógica o arqueológica: ¿Qué hay en la mente humana antes de que profiera algo, antes de que se lance a pintar, a componer música, a escribir, a emprender aventuras? La filosofía aspira a una descripción de la realidad universalmente válida, pero eso la obliga a valorar, como experiencias creadoras, la constitución de otros mundos personales. Por ejemplo, con referencia a tu trabajo, me interesa hacerte una pregunta: ¿Hay un mundo poético propio del poeta previo a la expresión? ¿En qué consiste?

AP.     No puedo improvisar en un tema tan complicado. Tendré que pensarlo.

Estamos en la biblioteca de JAM, que da a un jardín donde florece una forsythia. Ha sacado del rincón de una estantería aparentemente poco frecuentada otro libro de Merleau-Ponty: Signos. Mira la fecha: 1964.

JAM.     Creo que no lo he vuelto a leer desde entonces, pero recuerdo que decía algo interesante sobre el lenguaje y el pensamiento. Aquí está: «Nuestros análisis del pensamiento hacen como si, antes de haber encontrado sus palabras, él fuese ya una especie de texto ideal que nuestras frases intentarían traducir. Pero el propio autor no tiene ningún texto que poder confrontar con su escrito, ningún lenguaje antes del lenguaje. El lenguaje no presupone su tabla de correspondencia, revela él mismo sus secretos, los enseña a todo niño que viene al mundo, todo él es mostración. El lenguaje tiene significado cuando, en lugar de copiar el pensamiento, se deja deshacer y rehacer por él».

Hay en estos textos la alusión a ese fenómeno misterioso al que estamos acosando: la emergencia conjunta del mundo y el lenguaje.

AP.     Recuerdo que Paul Claudel, un poeta que nunca me interesó y que ha sido prácticamente olvidado, decía que «connaissance» es «co-naissance». Que el conocimiento es «co-nacimiento».

Como soy omnisciente, sé que la cita de JAM no ha sido casual, y que JAM está preparando el terreno para defender su tesis, como un jugador de ajedrez prepara un jaque todavía lejano. ¿Cuál es esa tesis? Que antes de que seamos conscientes de nuestras ocurrencias, ya las hemos inventado. La conciencia va siempre un poco retrasada respecto a lo que causa la conciencia, es decir, a los acontecimientos neuronales. Pero tal vez haya olvidado que AP había mantenido desde mucho antes una idea parecida, pero a su manera.

JAM.     No se me ha olvidado. En Aparición del eterno femenino, que me parece la obra más original y brillante de AP, Ceporro, el niño protagonista, confiesa muy reflexivo: «Hasta entonces siempre había creído que las cosas no las ves si no las hablas. Y que los sentimientos que se sienten en silencio no se sienten de verdad».

3. Significados rutinarios y significados elocuentes

EN LA EXPRESIÓN SE DAN GRADACIONES que van desde la ecolalia, el psitacismo, los automatismos, la logorrea patológica, el lenguaje que parece que nos habla sin que nosotros intervengamos, hasta el habla eficiente y la expresión creadora. En los años sesenta, el lenguaje y la reflexión sobre el lenguaje estaban en plena ebullición. AP estudiaba en clase de Aranguren a Heidegger y su descripción del «habla inauténtica» o del «se dice». JAM tradujo cosas de Ionesco, que en su teatro quiso escribir la «tragedia del lenguaje», empequeñecido en la conversación trivial. La cantante calva es una transcripción casi literal de un manual de conversación en inglés, que repiten los personajes, sin entender nada. Mencionaré un texto de Heidegger que AP citó en un artículo: «La charlatanería es la posibilidad de comprenderlo todo sin previa apropiación de la cosa. Las habladurías con las que puede arramblar cualquiera, preservan incluso del peligro de fracasar en semejante apropiación. No sólo desligan de la obligación de llegar a un genuino comprender, sino que desarrollan una indiferente comprensibilidad a la que nada le es ya cerrado». O sea, se comprende sin entender. Se trafica con mercancía empaquetada, cuyo contenido se desconoce.

AP.     Estaba de moda decir que «el lenguaje nos habla». Barthes decretó la muerte del autor. Lévi-Strauss nos decía que lo que hablaba eran las estructuras. Era una exageración que, como todas las exageraciones, tenía un punto de verdad. Escribir se convertía en una rebelión contra la vulgaridad, que nos parecía un tipo de pereza. Sartre, al escribir la genealogía de un escritor —Flaubert, en El idiota de la familia—, distingue entre la creación, que es el despliegue de la libertad, y lo práctico inerte, que es la rutina. Escribe, con su habitual contundencia:

La tontería es la idea convertida en materia o la materia que remeda la Idea. El Pensamiento se transforma en un sistema mecánico, y ocurre también que la mente es invadida por mecanismos que funcionan a su aire. En el anonimato se fabrica un sistema de palabras, se transmite de boca a oreja y, para terminar, no puede dejar de depositarse en mí. El sentido de cada palabra es la inerte unidad de su materia, un pseudopensamiento se perpetúa en mi cabeza.

Un texto suyo que vale la pena comentar nos abre el camino hacia la creatividad literaria, hacia el papel del escritor:

Uno de los principales motivos de la creación artística es indudablemente la necesidad de sentirnos esenciales en relación con el mundo. Este aspecto de los campos o del mar y esta expresión del rostro por mí revelados, cuando los fijo en un cuadro o en un escrito, estrechando las relaciones, introduciendo el orden donde no lo había, imponiendo la unidad del espíritu a la diversidad de la cosa, tengo conciencia de producirlos, es decir, que me siento esencial en relación con mi creación.

JAM.     Es interesante porque, en este texto, Sartre no reconoce a la literatura la función de expresar la subjetividad del escritor —a la que odiaba—, sino de expresar el mundo descubierto por él. Tenía la curiosa idea de que la conciencia no era nada, sino sólo la iluminación de un mundo. Si describo cómo es mi mundo, me estoy describiendo a mí. Hay un poema de Neruda que expresa una idea análoga:

Como todas las cosas están llenas de mi alma

emerges de las cosas, llena del alma mía.

La pasividad —lo que antes has llamado «pereza»— era por ello la emergencia de un mundo amorfo, en bruto, en el que todo aparecía «de más». La pasividad hacía aparecer la náusea.

AP.     Pero al final de La náusea, Roquentin tiene una experiencia enérgica: escucha una melodía de jazz —un acto de creación— y eso transforma su mundo.

JAM.     Seré un poco pedante. Husserl, al analizar la constitución del mundo en la conciencia, habla de «síntesis pasivas», que se dan por mera sedimentación o asociación, y «síntesis activas», entre las que habría que introducir las creadoras.

AP.     Esta idea nos permite progresar en la experiencia estética, que se convierte en la afirmación valiosa de la realidad, convertida así en «mundo estético». Creo que eso es lo que decía Sartre: «El objeto estético es propiamente el mundo en la medida en que es perseguido a través de imaginarios, la alegría estética acompaña a la conciencia posicional de que el mundo es un valor, es decir, una tarea propuesta a la libertad humana. Y eso es lo que yo llamaría modificación estética del proyecto humano. El mundo se convierte en mi tarea. La función esencial y libremente consentida de mi libertad es precisamente traer al ser».

JAM.     «El mundo se convierte en mi tarea» me parece una frase misteriosa y magnífica, que tiene que ver con lo que estamos analizando. Ortega dijo algo parecido: «Todos tenemos una misión de claridad». Lo que yo veo, desde mi posición, desde mi metabolismo espiritual, desde mi memoria, no lo va a ver otro. Esto daba a nuestras vidas una trascendencia metafísica. ¿Y qué mundo voy a iluminar yo? La inteligencia genera un mundo, original o vulgar. En este sentido podemos hablar del mundo de Thomas Mann, de Kafka, de El Bosco, o de san Francisco, o de Nietzsche. Después, lo expresa. Hay un poema en que Rilke dice que la función del poeta es poner nombre a las cosas.

AP.     El poema es: «Quizá estamos aquí para decir: casa, / puente, cisterna, puerta, vaso, árbol frutal, ventana, / a lo sumo: columna, torre». Y en otro añade: «Para decir las cosas, como las cosas nunca soñaron ser dichas».

JAM.     En la Biblia, Dios encomienda a Adán poner nombre a todas las cosas. Creo recordar que Merleau-Ponty hablaba del «ser en estado bruto», que está esperando a convertirse en mundo de alguien. Ortega importó la noción de Umwelt, de «mundo entorno», que puso de moda en los años treinta Von Uexküll. Cada animal vive en un mundo propio. El mundo de la araña no es igual al mundo del águila. El mundo humano es diferente del mundo animal, pero, además, entre los mismos humanos hay mundos muy diferentes. El mundo de Hitler tenía poco que ver con el de san Francisco de Asís. Tal vez deberíamos pensar que la gran creación expresiva consiste en la generación de un mundo intencional rico y luminoso, del que pueda emerger una buena literatura.

He de advertir que las conversaciones de mis autores tienden a irse por las ramas, pero nunca se salen del árbol. En el mundo intencional de un escritor hay que incluir lo que piensa y siente sobre todo lo divino y lo humano, y, con especial relevancia, la idea que tiene acerca de lo que es escribir y de la función del escritor. Aquí AP y JAM están de acuerdo en que la gran tarea es dar a luz un mundo personal valioso, y contarlo.

4. Las variadas frondas del bosque literario

LA REFERENCIA AL «MUNDO» ACLARA uno de los tres niveles de la excelencia literaria. Un escritor con una visión del mundo ramplona, con una idea miserable de la escritura, o un desprecio hacia la tarea del escritor, puede tener excelencia técnica o emocional. Mis autores piensan que la gran creación se consigue cuando se integran los tres niveles de creatividad, cada uno de los cuales pone en juego distintas capacidades. Las competencias necesarias para escribir una novela de aventuras —por ejemplo, El conde de Montecristo— tienen poco que ver con las que dieron origen a Finnegans Wake. Una obra poética como la de Rimbaud tiene poco que ver con una obra filosófica como la de Bergson, premio Nobel de Literatura. La implicación del escritor es diferente en cada uno de esos géneros o de esos estilos. Kafka crea un mundo. Simenon inventa hábiles historias. Eliot, según su propia confesión, aspira a la perfección técnica. Rilke, a la visión. Cada una de esas posibilidades depende de un proyecto distinto. Cada escritor tiene que inventarlo. Tal vez estemos todos esperando de un gran artista que nos desvele un mundo más brillante y noble, y que, como dijo Goethe, nos desacostumbre de lo vulgar y nos permita «en lo bello, verdadero y bueno vivir resueltamente». Ya me he contagiado del entusiasmo nostálgico de mis autores. Nietzsche dijo: «La belleza es una promesa de felicidad», y eso nos tiene a todos en ascuas.

Como voy recolectando materiales para mi posible Gymnasium literario, anoto que mis autores se han instalado ya en el segundo piso, en el que se estudiará la creación del mundo personal.

CAPÍTULO TERCERO

EL DESEO DE ESCRIBIR

La esencia del hombre es el deseo.

BARUCH SPINOZA

1. Los campanarios de Martinville

EN DU CÔTÉ DE CHEZ SWANN, Proust nos cuenta el despertar de la vocación literaria de su protagonista, un muchacho a quien deslumbra la belleza del paisaje y quiere conservarla en la memoria:

De pronto, un tejado, un reflejo de sol en una piedra, el olor del camino, hacíanme pararme por el placer particular que me causaban, y además porque me parecía que ocultaban por detrás de lo visible una cosa que me invitaba a coger, pero que, a pesar de mis esfuerzos, no lograba descubrir.

Durante un paseo en coche de caballos le llena de exaltación la aparición y desaparición, siguiendo las vueltas del camino, de los campanarios de unas iglesias.

Sin decirme que lo que se ocultaba tras los campanarios de Martinville debía de ser algo análogo a una bonita frase, puesto que se me había aparecido bajo la forma de palabras que me gustaban, pedí papel y lápiz al doctor y escribí, a pesar de los vaivenes del coche, para alivio de mi conciencia y obediencia a mi entusiasmo. Me sentí tan feliz, tan libre del peso de aquellos campanarios y de lo que ocultaban que, como si yo fuera también una gallina y acabara de poner un huevo, me puse a cantar a grito pelado.

De la misma manera que hay pintores con dedicación exclusiva y pintores «domingueros», también hay «escritores full time» y escritores accidentales. Umbral hizo una parodia de esta diferencia: «Un verdadero escritor es el que escribe aunque no tenga nada que decir. Los otros son señores que escriben».

En el origen de toda actividad humana hay un deseo. Nacemos lanzados a la vida, y cuando nos damos cuenta ya estamos embarcados en un viaje con final, pero sin retorno. El deseo es la conciencia de una necesidad o la anticipación de un premio. Lo peculiar de la inteligencia humana es que está empujada por la necesidad, pero atraída por un objetivo entrevisto, al que anticipa mediante un «proyecto». Éste era un concepto fundamental en el panorama filosófico en que mis dos autores se educaron. Ortega hablaba de proyecto, Heidegger hablaba de proyecto, Sartre hablaba de proyecto. Era el despliegue de la libertad. Cada persona debía emprender muchos proyectos, y el más fundamental de ellos era su «proyecto personal».

JAM.     En nuestra época juvenil se hablaba mucho de la «vocación», un concepto que después ha caído en desuso, pero que conviene recuperar al hablar del acercamiento a la literatura. Lo que distingue a una persona que quiere ser escritor de otra que escribe por casualidad o empujada por las circunstancias es que aquélla tiene una motivación fuerte, espontánea y persistente, que intenta articular en un proyecto. ¿Crees que tiene validez explicativa el concepto de vocación? ¿En qué consistiría? Puede entenderse como un especial interés hacia una actividad, como una anticipación de una imagen futura en la que uno se encuentra realizado o como el deseo de aprovechar unas especiales habilidades de las que se siente uno dotado.

AP.     Yo empezaría por lo último que has dicho: la vocación aparece a partir de unas habilidades, tenemos más habilidades en unas cosas que en otras. Yo tenía más habilidades verbales, para mí era lo normal escribir y hablar poéticamente, yo contaba cosas. Eso está ligado a las circunstancias educativas en las que yo me movía: un ambiente en el que se contaban muchas historias. Las reuniones a la hora del té eran charlas. La viva voz era protagonista. Siempre me ha gustado hablar, disfruto con esa burbuja mágica que se crea en las buenas conversaciones. Mi vocación literaria es el placer de la viva voz que sigo viviendo hoy en día. Tal vez por eso dicto mis novelas. Por otra parte, la vocación tiene que ver con una especie de animación a la sobre-existencia, una estimulación a la super-existencia, a ser más: parece que la vocación es una voz interior de la conciencia que te dice «quiero más de lo mismo». «Que llegues a ser lo que eras desde siempre» —la frase de Píndaro que usa mucho Nietzsche— es pertinente: eres un ser y una voz te llama a ser eso. La vocación se estropeó mucho porque parecía que tenía un sentido religioso.

En Aparición del eterno femenino, Ceporro, que es una recreación del AP niño, está contando una historia a Belinda, la cocinera: «Iba por la mitad y ya la veo que la empiezan a saltar los lagrimones, como cuando pica las cebollas. Y como Belinda llora más contra más llora, hasta que el delantal le cala entero, me paré a ver si paraba. Como no se paraba ni aun así, la pregunté llorar a qué venía. Y ella me dijo que lloraba de emoción porque yo hablaba lo mismo que el padre Serafín, un capuchino que suele a ella confesarla de haber pensado en don Rodolfo mal».

AP.     Es verdad. Imitaba delante de las chachas de casa los sermones que oía en la iglesia. Y lo hacía con gran éxito.

Por mi especial posición, conozco perfectamente la biblioteca de los dos autores, y he podido comprobar que hay algunos libros que están en ambas. Uno de ellos, y con aspecto de haber sido muy usado, es el de Julián Marías Ortega. Circunstancia y vocación. Ortega, creo, consideraba que la vida de un hombre es la dialéctica entre vocación y circunstancia. Dice que Velázquez, un colosal pintor, no tenía vocación de pintor. Él quería ser noble y pintaba cuando no tenía más remedio. Por eso pintó tan poco. Fue un genial pintor circunstancial. Su personalidad artística ocupa un lugar pequeño en su personalidad total.

JAM.     La «vocación» es un modo de llamar a una motivación claramente percibida. Y casi siempre «sobre-motivada». Una persona se siente estimulada al pensarse a sí misma como escritor, le interesa la lectura, disfruta escribiendo, se encuentra bien en el «campo social de la escritura», incluso puede pensar que el escritor liga más o que puede tener más éxito social. Los Badinter han explicado en un estupendo libro, Les passions intellectuelles, cómo los grandes científicos de la Ilustración aspiraban a la verdad y, con el mismo fervor, a admirar y apabullar a sus iguales. Y desde que lo leí —hace más de medio siglo— he hecho mío el comentario de Mingote: «Los fenicios extendieron la civilización y cubrieron gastos». La adolescencia, que es cuando suele precisarse la vocación, es época de ensoñaciones. Uno se ve siendo protagonista de una película imaginada y le gusta. Por eso tiende a repetir esa ensoñación, a encerrarse en ella y, en algunos casos, a vivir en ella. Me parecen más reveladoras que los sueños. Hasta tal punto delatan nuestra intimidad que casi nadie se atreve a confesarlas. Hablé mucho de este tema con Carlos Castilla del Pino, que tenía una rica colección de ensoñaciones reveladas en la consulta psiquiátrica. Coincidía conmigo en la extraordinaria importancia que tenían para comprender a una persona. San Agustín decía: si quieres conocer a una persona, no preguntes lo que piensa, sino lo que desea. Las ensoñaciones son reveladoras de nuestros deseos. Contaba Carlos que tenía un paciente, de profesión notario, cuya ensoñación era ser torero y que disfrutaba imaginándose protagonista de una tarde de triunfo. Con frecuencia, según confesaba, iba por la calle, camino de su despacho de escrituras e hipotecas, imaginándose que hacía el paseíllo, y marchando con hechuras de torero. Bien, pues hay muchos adolescentes que disfrutan imaginándose escritores, reproduciendo una imagen irreal de lo que es ser escritor, que cambia con el tiempo. Para el Sartre adolescente, «ser escritor» era ser publicado en La Pléiade. Yo creo que no he tenido vocación de escritor porque nunca me imaginé en la figura de escritor. No tuve ese tipo de ensoñaciones. Las tuve en cambio de organizador de cosas. Era la persona que en una situación caótica aparecía y encontraba la solución. Por eso creo que no soy un escritor de casta, sino más bien un advenedizo. Al final de mi adolescencia, cuando lo que más me emocionaba era el baile, leía con avidez todo lo referente a los ballets rusos, y me veía en el papel de Diaghilev, a quien, además, había visto retratado en una película que me fascinó, Las zapatillas rojas, con una deliciosa Moira Shearer. Por eso, en mis primeros años de carrera fundé tres revistas, y luego prácticamente dejé los estudios para dirigir el Teatro Español Universitario durante un par de años.

AP.     Es verdad que hay cierto pudor en contar las ensoñaciones. De niño, me imaginaba lugarteniente del Führer. Lo he contado en Aparición del eterno femenino. Imaginaba que el Führer (el firer, como dice Ceporro), vencido y abandonado por los suyos, llegaba en un submarino a la playa de los Peligros, y allí estaba yo para recibirle como única persona fiel, cuando tantos le habían traicionado, y darle refugio. Tal vez fuera la influencia de la fräulein que me cuidaba. En el internado, cultivaba mi imagen distanciada, de personaje excéntrico e incomprendido. Incluso cojeaba a veces, como hacía Byron. «Estaba entre ellos, pero no era uno de ellos.» Escribía en la revista del colegio con dos seudónimos: Doctor Corazón, que repetía los tópicos del perfecto alumno, copiando de paso los sermones, y Doctor Páncreas, que criticaba acerbamente las ñoñeces del doctor Corazón. Como pedagogo, te interesará saber la importancia que tuvieron para mí los serios comentarios que hacía de esos artículos el padre profesor de literatura. No me importaba que no se supiera quién se ocultaba tras los seudónimos, incluso disfrutaba con el misterio. Luego, a partir de empezar con la Lógica, en primero de carrera, me imaginaba que iba a ser un profesor de lógica material, que escribiría libros de poemas. Me imaginaba a mí mismo como una persona especulativa retirada. Gozaba con la melancolía del perdedor. Me interesaba ser el que en una segunda fila —como los lugartenientes, o como los comentadores medievales, o como los preceptores— conoce sin embargo hasta el fondo la realidad desde ese discreto lugar. Sin ambiciones ni envidias. De hecho, retomé esta figura en La previa muerte del lugarteniente Aloof.

Cuando en Aparición del eterno femenino llega a la terraza que es su reino Elke, una niña alemana refugiada, la recepción de Ceporro —que está «dispuesto a morir por su firer» y que quiere saber si la recién llegada es una espía— entra dentro de la ensoñación contada por AP.

Creo que tú eres alemana, ¿no? Pues entonces bienvenida a bordo de este buque insignia que navega rumbo a El Cairo a bombardear la retaguardia del mierda de Montgómeri y llevar de paso combustible a Romel. Ya más claro, agua, yo pensé. Pero Elke no decía ni sí, ni no, ni se cuadraba, ni me saludaba, ni dejaba de mirarme. ¡Como sean así todas las huérfanas de guerra —pensé yo— se van a divertir los alemanes! Pero sólo dije: «Vamos a ver, tú al mariscal Romel le conoces ¿sí o no?». «Nain» dijo Elke contra todos los pronósticos. Tanto me chocó, que un minuto entero me quedé sin habla. Lo que aquello olía era bastante a chamusquina. «¿Que no sabes quién es Romel? ¿Y tú eres alemana?» Aquello lo entendió porque dijo sí con la cabeza. Menos mal que su patria por lo menos la respeta, pensé yo.

JAM.     Aquélla fue la época en que apareció la figura del antihéroe. La decadencia gozaba de cierto prestigio. Nunca sentí ninguna atracción por la decadencia, y por eso en el colegio mayor estuvimos planeando un debate en el que tú ibas a hacer el elogio de la decadencia y yo el de la rebeldía, creo que a propósito de una novela de un escritor francés ahora desconocido, Georges Duhamel. Me parece recordar que se titulaba Confesiones de medianoche. Esa postura ahora me resulta chocante, porque has sido violentamente rebelde a lo largo de tu vida en las cosas que te importaban. Supongo que era una pose estética.

Curioseando en la biblioteca de AP he encontrado un libro de Carmen Castro, titulado Marcel Proust o el vivir escribiendo. «Escribir —leo— es una función vital.» Volveré a la vocación y al deseo de escribir. Rainer Maria Rilke escribió Cartas a un joven poeta. Mario Vargas Llosa escribió Cartas a un joven novelista. Y yo creo que acabaré escribiendo unas Cartas a un joven escritor. Es interesante emparejar las dos ya escritas. Rilke recomienda al joven aspirante a poeta: «Vuelva sobre sí mismo. Investigue la causa que le impele a escribir; examine si ella extiende sus raíces en lo más profundo de su corazón. Confiese si no le sería preciso morir en el supuesto de que escribir le estuviera vedado. Esto ante todo: pregúntese en la hora más serena de su noche: “¿debo escribir?”. Ahonde en sí mismo hacia una profunda respuesta; y si resulta afirmativa, si puede afrontar tan seria pregunta con un fuerte y sencillo “debo”, construya entonces su vida según esta necesidad; su vida tiene que ser hasta en su hora más indiferente e insignificante un signo y un testimonio de este impulso».

El libro de Rilke está en «mis» dos bibliotecas, pero he hojeado el ejemplar de AP. Con gran indiscreción he mirado los párrafos subrayados, modo eficaz de comprender al lector. Uno de ellos es:

Ser artista es: no calcular y no contar; madurar como el árbol, que no apura sus savias y que está, confiado, entre las tormentas de primavera, sin la angustia de que no pueda llegar un verano más. Llega, sin embargo, pero solamente llega para los que tienen paciencia y viven despreocupados y tranquilos como si ante ellos se extendiera la eternidad. Lo aprendo diariamente; lo aprendo en medio de dolores a los cuales estoy agradecido: Paciencia es todo.

Me resulta curioso haber encontrado en varias obras de JAM la misma valoración de la paciencia como gran virtud artística. Con su idea de que cualquier cosa con la repetición entra, ha repetido muchas veces un texto de Van Gogh dirigido a su hermano Theo: «Hoy he leído una verdadera frase de artista, dicha por Gustave Doré: “Tengo la paciencia de un buey”». Y en muchas ocasiones también ha criticado a los artistas precipitados, a los comunicadores precipitados, a los fieles precipitados, que creen que no tienen nada que aprender.

Por su parte, Vargas Llosa cuenta que vivía «en la grisácea Lima de la dictadura del general Odría, exaltado con la ilusión de llegar a ser algún día un escritor, y deprimido por no saber qué pasos dar, por dónde comenzar a cristalizar en obras esa vocación que sentía como un mandato perentorio: escribir historias que deslumbraran a sus lectores como me habían deslumbrado a mí las de esos escritores que empezaba a instalar en mi panteón privado: Faulkner, Hemingway, Malraux, Dos Passos, Camus, Sartre». En ese libro hace una buena descripción de la vocación literaria.

Tal vez el atributo principal de la vocación literaria sea que quien la tiene vive el ejercicio de esa vocación como su mejor recompensa, más, mucho más, que todas las que pudiera alcanzar como consecuencia de sus frutos. Ésa es una de las seguridades que tengo, entre muchas incertidumbres sobre la vocación literaria: el escritor siente íntimamente que escribir es lo mejor que le ha pasado y puede pasarle, pues escribir significa para él la mejor manera posible de vivir, con prescindencia de las consecuencias sociales, políticas o económicas que puede lograr mediante lo que escribe.

Hoy nadie habla de esta manera de la vocación literaria o artística, pero, a pesar de que la explicación que se ofrece en nuestros días es menos grandiosa o fatídica, ella sigue siendo bastante huidiza, una predisposición de oscuro origen, que lleva a ciertas mujeres y hombres a dedicar sus vidas a una actividad para la que, un día, se sienten llamados, obligados casi a ejercerla, porque intuyen que sólo ejercitando esa vocación —escribiendo historias, por ejemplo— se sentirán realizados, de acuerdo consigo mismos, volcando lo mejor que poseen, sin la miserable sensación de estar desperdiciando sus vidas.

Vargas Llosa piensa que hay una «predisposición», que acerca a la literatura, y que luego tiene que haber una «elección». He tomado nota de los libros que recomienda para asistir a la gestación del genio literario. En primer lugar, la voluminosa correspondencia de Flaubert. La conozco, porque la he visto en las dos bibliotecas de mis autores y también El idiota de la familia, de Sartre, y puesto que ellos lo han leído, yo me lo sé. Vargas dice que Flaubert asumió su vocación como un cruzado, entregándose a ella de día y de noche, con una convicción fanática, exigiéndose hasta extremos indecibles. De este modo consiguió vencer sus limitaciones (muy visibles en sus primeros escritos, tan retóricos y ancilares respecto de los modelos románticos en boga) y escribir novelas como Madame Bovary y La educación sentimental, acaso las dos primeras novelas modernas. Una prueba de que se puede aprender a escribir es que Flaubert aprendió.

2. Un ejemplo: Franz Kafka

NINGÚN AUTOR ES MÁS REPRESENTATIVO de la auténtica vocación literaria que Kafka, uno de los escritores que más ha reflexionado sobre el acto de escribir. Tanto en las cartas a Felice Bauer, su eterna novia, a la que sacrificó por la escritura, como en las dirigidas a Milena Jesenská, su inicial traductora y posterior amor, o a su íntimo amigo Max Brod, o en su diario, el motivo siempre es la escritura, pero no en abstracto, sino lo que representaba para él: «Mi felicidad, mi habilidad y cualquier posibilidad de ser útil de alguna forma, se encuentra siempre en lo literario», escribe en su diario el 19 de enero de 1911. Escribir es su esencia, su única vida. «Noto como una mano inflexible me va sacando de la vida cuando no escribo», le dice a Felice. Y en otra carta —1 de noviembre de 1912— le cuenta: «En el fondo mi vida consiste y ha consistido desde siempre en intentos de escribir, por lo general malogrados [...]. Mi forma de vida sólo está organizada para escribir, y si sufre alguna alteración, entonces es para corresponder mejor al escribir, pues el tiempo es breve, las fuerzas exiguas, la oficina un terror, el hogar ruidoso, así que hay que sobrevivir con toda clase de tretas cuando uno no lo consigue con una hermosa vida recta». Medroso y enfermizo, no quiere que sus fuerzas puedan perderse en otra cosa que no sea escribir, ya que conoce sus limitaciones. El 3 de enero de 1911 escribe en su diario: «Es posible reconocer en mí una concentración en la tarea de escribir. Cuando mi organismo se dio cuenta de que el escribir era el enfoque más provechoso de mi ser, todos mis esfuerzos tendieron hacia allí y abandonaron todas las facultades relativas a los placeres del sexo, de la comida, de la bebida, de la reflexión filosófica, de la música» y concluye, como si quisiera disculparse: «Era algo necesario, puesto que en conjunto mis fuerzas eran tan débiles, que sólo unidas podían utilizarse para escribir». Es la renuncia a todo, a la vida entera, para poder escribir. En una ocasión Felice le comenta cuánto le gustaría estar sentada a su lado mientras él escribe. Quiere a Felice —o al menos eso dice en su diario—, pero pensar que alguien pueda irrumpir en el lugar en que le gustaría escribir, «en lo más recóndito de un sótano cerrado herméticamente», le hace sentir que sería «presa de una enorme locura». El miedo, los miedos, le atenazan, y sólo la escritura le alivia: «Desde la tarde tengo un intenso deseo de quitarme de encima mi estado de temor mediante la escritura».

Es admirable su tenacidad, su obstinación, sigue escribiendo de noche, sin apenas comer, sin dormir, enfebrecido, a pesar de todas las dificultades: «Escribir mal y pese a ello tener que seguir escribiendo si uno no quiere ser víctima de una total desesperación [...] mirar las hojas del cuaderno que se va llenando de continuo con cosas que uno odia, que le producen asco, pero que uno tiene que escribir para poder vivir. ¡Qué asco! —se lamenta—. Ojalá pudiera destruir las páginas escritas estos últimos cuatro días, como si nunca hubieran sido escritas». Logra disuadir a Felice de una vida matrimonial, convenciéndola de que sólo podrían tener una hora en común, de la infelicidad que les espera: «Y yo sólo tengo dentro de mí todas las preocupaciones y miedos, vivos como serpientes, yo sólo miro en su interior, sólo yo sé de ellas» . Y concluye: «No te espera la vida de esa mujer feliz que tú ves caminar ante ti, no te esperes la alegre charla cogidos del brazo, sino una vida monacal al lado de un hombre afligido, triste, callado, descontento, enfermizo, quien está atado por invisibles cadenas a la literatura, y que prorrumpe en gritos cuando uno se acerca a él, porque, según afirma, se tocan sus cadenas», le escribe en una carta en marzo de 1913. Un año después escribiría en su diario: «... no pude casarme; todo en mi interior se oponía a ello, por mucho que amase a Felice. Fue el respeto por mi labor literaria lo que me retuvo, pues creí que esta labor peligraría con el matrimonio». Y posiblemente en la última carta que escribió a Felice insiste: «Yo tenía la obligación de cuidar de mi trabajo, que es lo único que me confiere el derecho de vivir».

3. El exceso

ESTA OBSESIÓN POR LA ESCRITURA es desasosegante, y no se me ocurriría recomendarla como forma de vida. Lo que quiere decir que tampoco mis autores lo harían. Creo que no es verdad que las vidas desventuradas sean fuente de creatividad literaria, sino que una parte de personas desventuradas pueden encontrar en la literatura cierto consuelo. Termino este capítulo, recapitulando. Llamamos «vocación» a una motivación concentrada hacia una forma de vida. Un componente esencial de ese deseo impetuoso es lo que los especialistas llaman «motivación intrínseca», es decir, la satisfacción intensa en la misma actividad. Podría hablarles de Teresa Amabile y de Mihály Csíkszentmihályi, expertos que han estudiado este asunto con gran detenimiento y prolijidad, pero creo que con lo dicho basta. La vocación es una gran movilizadora de energías, un criterio valorativo que dirige la percepción, una actitud que incita a elaborar proyectos. Es el comienzo original. A los presuntos alumnos de mi todavía más presunto Gymnasium literario les tendré que medir si la fuerza de su deseo de escribir basta para alimentar la paciencia necesaria para seguir el curso. Vivimos en una época de artistas apresurados y, por ello, tienen que nadar contra corriente.

CAPÍTULO CUARTO

INTERLUDIO BI-BIOGRÁFICO

No hay buen viento para quien no sabe adonde va.

Proverbio marinero

1. La genealogía de dos escritores: AP y JAM

ME HE INFORMADO, Y SÉ que los estudios sobre creatividad dan mucha importancia al estudio de casos concretos. Puesto que tengo dos a mi disposición, voy a pedirles que cuenten sus genealogías.

AP.     ¿Cuándo empezaste a escribir?

JAM.     Recuerdo que hubo una época —creo que debió de ser entre los trece o catorce años— que escribía unas novelas de aventuras por la tarde, cuando volvía del cole, en una vieja máquina Royal, de la que recuerdo el sonido seco, de disparo o latigazo, que hacía cada tecla al percutir. No sé por qué, había decidido seguir la tradición de mi abuelo, Juan Marina, a quien no conocí, pero de quien heredé los genes y la biblioteca. Había sido catedrático de filosofía en el Instituto de Toledo, junto a Julián Besteiro, fue compañero y amigo de Unamuno, y escritor prolífico y disperso. Escribió libros de derecho —uno que se titulaba La legítima vidual usufructuaria, que siempre pensé que se trataba de una errata (tenía que ser viudal)—, una Gramática latina, una monografía sobre la flexión verbal francesa, una Guía de Toledo, libros de filosofía (una Ética prologada por Unamuno) y algunas obras literarias. A pesar de estos antecedentes, no tengo conciencia de haber querido ser literato. En cambio, siendo todavía estudiante de secundaria, aspiraba a presentarme a los concursos de investigación que veía convocados en la prensa. Recuerdo uno cuyo tema era «La unidad de la nación española durante la monarquía visigoda». Por supuesto, no sabía nada del asunto, pero decidí aprenderlo. Esto ha sido una constante en mi vida. Nunca he escrito un libro acerca de lo que sabía, sino sobre lo que tenía interés en aprender. Por eso voy siempre con la lengua fuera, corriendo para atrapar una presa demasiado veloz o demasiado grande. De aquella investigación conservo un recuerdo preciso, lo que indica que debió ser importante puesto que ha sobrevivido al desgaste de los años. Un día saqué de la biblioteca municipal un libro sobre san Isidoro, escrito por fray Justo Pérez de Urbel. Allí encontré un dato sorprendente. El hijo de Leovigildo, Hermenegildo, abjuró de su fe arriana y se convirtió al catolicismo. Su padre lo mandó matar. San Isidoro —católico, claro— declaró desde su autoridad que la conversión de Hermenegildo era buena religiosamente, pero mala políticamente porque atentaba contra la unidad del reino, que le parecía un bien a proteger. Entonces sentí la emoción del descubrimiento, que para mí ha sido más potente que la emoción de la invención.

AP.     Ya he contado que escribía mucho en el colegio de los escolapios, bajo dos seudónimos, que escondían una personalidad angelical, que copiaba la retórica piadosa de los curas, y una personalidad burlona, que criticaba esos excesos cordiales. Después, escribí algunas cosas para las revistas que dirigías —Aquinas, Cuadernos de arte y pensamiento, Acento—, algunos diarios y poemas. Luego me fui a Londres más de diez años, y allí seguí escribiendo, fundamentalmente poemas, sin hacer nada por publicar, hasta que en 1973 edité por mi cuenta Protocolos. Fue en Londres donde descubrí la novela y por esa época empecé a hacer intentos fallidos, como una novela titulada Pavana para figuras sin hilos, que acabé troceando y reciclándola.

JAM.     Antes hemos hablado de la importancia que tuvo la aparición en el horizonte de Merleau-Ponty, Sartre y la fenomenología. ¿Pero desde dónde leíamos ese libro?

AP.     En literatura había leído sobre todo poesía: Machado, Rilke, Valverde, Vivanco. En novela, La montaña mágica y Doctor Faustus, que son dos textos centrales que he seguido releyendo hasta la fecha. Si a mí me preguntan qué novela desearía escribir, serían estas dos: una combinación de niveles de investigación psicológica y de desarrollo especulativo que refleja la actualidad del mundo. También leí a Bernanos, porque sus novelas —en especial La joie— entusiasmaban a mi madre. Algunos ensayos sobre temas relacionados con la poesía, como los de Rof Carballo y Laín. Estudié filosofía por mi falta de habilidad para otras cosas. Yo tenía habilidad verbal, era elocuente ya entonces, y además sentía curiosidad intensísima por mí mismo, por mi alma, por mi cuerpo, por mi experiencia de la vida, por mi subjetividad, y sentía nula o escasa curiosidad por el mundo exterior. La carrera de filosofía me atraía no tanto por su interés por la verdad, sino por ser particularmente dada a la elocuencia, a un efectismo verbal. Al cabo de los años pienso que más que la filosofía me ha interesado siempre la teología, como un rarísimo discurso. Estudié la Introducción a la filosofía de Millán-Puelles. Este libro a mí me parecía fascinante porque tenía la cortesía del filósofo, era un libro de una gran claridad. Era un libro de filosofía tomista. Alrededor de ese libro y alrededor de la filosofía tomista estudié la metafísica, ontología y teología natural que explicaba Ángel González Álvarez, que era filosofía tomista una vez más pero que particularmente me sirvió para interesarme por la naturaleza de Dios. Nunca me interesaron las pruebas de la existencia de Dios, pero me interesó mucho el tratado de la naturaleza de Dios que procedía en el tomismo de una mezcla de aristotelismo y de teología revelada. En este gusto mío por el tratado de la naturaleza de Dios con preferencia a las pruebas de la existencia de Dios se empieza a ver un cierto absurdo de mi temperamento. Sé que no es concluyente, pero estéticamente acepto el argumento ontológico, que pretende deducir de la idea de Dios, la existencia de Dios. Supuestamente las demostraciones se movían en terreno racional, mientras que lo otro era especulación teológica. En este asunto, la especulación me interesaba más que la investigación racional. Me parecía y me sigue pareciendo la meditación sobre la naturaleza de Dios del tomismo, poéticamente inspirada pero siempre y cuando se haga una suspensión del valor de verdad y se trate como ficción o invención teológica. Esto a los tomistas de entonces y de ahora seguramente les parecerá mal.

JAM.     Durante un tiempo, sin embargo, te interesaba mucho Aristóteles, y te tomábamos el pelo porque te paseabas llevando bajo el brazo el voluminoso Index aristotelicus de Bonitz, creo. Y de Aristóteles te interesaba la Física, un libro especialmente duro y sobre el que comenzamos a escribir un comentario Antonio Fernández Rañada —que después sería un conocido físico—, tú y yo.

AP.     Pero nunca tuve duda alguna de que la física de Aristóteles había que leerla poéticamente. Sólo me parecía interesante lo que podía leer de esa manera. En la configuración de mi mundo intelectual de entonces tienen una importancia absoluta las clases y los libros de Aranguren. Libros, curiosamente, que me sorprenden ahora mismo en este año 2013, por su intensa actualidad y por la vivacidad con que están escritos. Con Aranguren nos asomamos toda mi generación, creo yo, a la ética, la sociología y la filosofía contemporáneas. Y también a la literatura, porque era un gran crítico literario.

JAM.     Yo, en cambio, había leído muy poca poesía y mucha novela. Muchísimas novelas del oeste y del FBI, que iba a cambiar en unos cuchitriles, donde cada vez te las cambiaban por ejemplares más viejos, hasta que había que tirarlas. Siendo estudiante de bachillerato leí a Dostoievski y me fascinó. Leí Los hermanos Kamarazov, Crimen y castigo y El jugador. Me gustaba mucho Graham Greene, me interesaba Bernanos, en teatro me emocionó el Calígula de Camus por su afirmación de que tal vez lo imposible podía conseguirse, y también una pequeña novelita de Saint-Exupéry —Vol de nuit— por los problemas que planteaba sobre la acción y la valentía. Por cierto, quise representar en Toledo Calígula, y el censor de aquella época, que era un encantador empleado de Correos, actor aficionado y fervoroso, no acababa de autorizarla, porque le parecía que tenía escenas subidas de tono, «orgiásticas», me dijo. Al final me dio un papel oficial que decía: «Se autoriza la representación de Calígula de Albert Camus, sin exagerar». Guardé ese inverosímil documento oficial durante muchos años. Leía libros de psicología que encontré en la biblioteca de mi abuelo. Por ejemplo, las obras de Pierre Janet. Y poco después, los libros médicos de Juan Rof Carballo, de quien tú, en cambio, habías leído los estudios sobre Rilke. No tenía una clara vocación filosófica cuando comencé la carrera. Me atraía más la acción, una especie de activismo cultural. Me gustaban cosas que tuvieran que ver con el mundo de la creación. Es la admiración ante esa capacidad humana para sacar mucho de lo poco, para extraer lo nuevo de lo viejo, para alcanzar la libertad a partir del determinismo, para pasar del mutismo a la palabra, lo que siempre me ha conmovido. Nuestra índole de realizadores de posibilidades. Tal vez tomé otro aspecto que estaba en la fenomenología. Merleau-Ponty decía: «El mundo fenomenológico no es la explicitación de un ser previo sino la fundación del ser, la filosofía no es un reflejo de la verdad previa, sino, como el arte, la realización de una verdad». Esto podía entenderse como una llamada a la acción. No me tentó la política, pero, como he dicho, aplacé los estudios y acabé dedicándome un par de años al teatro y después a los negocios. En filosofía me había interesado Ortega por la capacidad de ver de manera distinta todas las cosas. No tanto por su rigor como por su inventiva conceptual, y por las virtudes anfetamínicas de su filosofía. Pero simultáneamente me interesó la filosofía de la ciencia. Recuerdo la fascinación que me produjo una obra sobre física del príncipe De Broglie. Sigamos con las lecturas.

AP.     Ahora recuerdo que, además de Rilke, yo había leído a Eliot y también El concepto de la angustia, de Kierkegaard. Y ese libro es curioso porque es un libro de difícil clasificación: se presenta como un libro de filosofía pero en realidad es un libro de teología: examina un temple de ánimo espiritual: la angustia. La angustia a partir del pecado original. Es un libro que pasa de la teología a la dogmática con una particularidad, que es un libro escrito irónicamente. Hice entonces un descubrimiento de algo que fue muy importante en mis escritos y en mi temperamento: la ironía, un escape de la realidad, la introducción del doble sentido.

JAM.     Aquí hay otra diferencia entre los dos. Siempre me pareció que la ironía tenía un prestigio intelectual que no merecía. Es una especie de técnica de inmunización. El irónico siempre se sale con la suya, porque puede decir: «Es que eres torpe y no me has entendido»; yo quería decir, precisamente, lo contrario. Además, a ti te impresionaba mucho que Kierkegaard dijera que la angustia es la «conciencia de la posibilidad». A mí, en cambio, me parece que precisamente la angustia es la «conciencia de la ausencia de posibilidad». Incluso etimológicamente significa eso.

AP.     De ese primer contacto con la idea fenomenológica de la literatura que es dar sentido a las cosas, ¿qué nos queda?

JAM.     Voy a decir lo que creo que queda en tu obra: si la filosofía era la descripción ajustada de la realidad, entonces la buena literatura tenía una función de verdad. Por cierto, Ortega comenzó a escribir algo que se llamaba Salvaciones. Esa idea, con altibajos, la has mantenido siempre. Has escrito muchas novelas y en ellas, como es lógico, has tenido que contar historias. Pero siempre has pensado que la literatura tenía una función veritativa. Y es la misma idea que ha hecho que tu interés por Sartre, que quería ser al mismo tiempo Stendhal y Spinoza, haya seguido vivo hasta ahora. A mí, sin embargo, me interesaba más saber cuál era el valor de verdad de cada una de las descripciones porque no todas podían ser igualmente verdaderas. Por eso, la corroboración de las descripciones me parece fundamental. El profeta no tiene que corroborar, el científico sí. Son dos tipos de ideas de la verdad que nos han estado separando siempre.

AP.     En la novela se da una presentación concreta de un fragmento de realidad. Voy a poner como ejemplo una novela que me parece perfecta: Washington Square, de Henry James. En ella está descrita de forma irrefutable la lúcida y bienintencionada injusticia del padre hacia una hija a la que sabe vulnerable y a la que quiere proteger, pero de modo cruel. También el resentimiento educado de la hija. Y, sobre todo, las complejas interacciones, la totalidad de la situación. Un psicólogo podría hacer un análisis de esos sentimientos. Un novelista los presenta, y, si tiene el talento de James, lo hace con mayor precisión que un psicólogo. En poesía, en cambio, hay que tomar una idea más amplia de la verdad. Una poesía puede no tener una verdad representativa, puede no tener un valor referencial directo, pero aun así puede exponer una verdad. Por ejemplo, ¿qué podemos decir de este poema mío?:

Las selvas por supuesto cumplen otras funciones.

Y nuestras palabras son innecesarias ahí donde

ni siquiera

la túrgida amura de la luz solar descoyunta la mirada de

las mansas serpientes.

He oído decir que la vegetación presurosa de las cimas

de los árboles de la selva

engarma el sol entero como un animal incomprendido y

que lo sucedido abajo

es cosa de otro reino ondulante y voraz que ni los cascos

de los caballos

ni nosotros mismos atravesamos nunca.

Eso no tiene un valor de verdad. ¿Qué valor tiene entonces? ¿Sólo provocar una emoción? Es una construcción verbal que dentro de un poema designa la situación en que se hallan unos viajeros imaginarios que andan por una selva. La selva de este poema es selva también pero no está descrita en términos tales que alguien pudiera orientarse en una selva real. Con lo que yo digo de la selva, los exploradores se ahogarían en el primer charco, la verdad ahí no tiene valor de referencia. ¿Qué valor tiene? Tiene un valor que llamaríamos impositivo: es una revelación. Una epifanía. Emociona, pero al revelar.

JAM.     Cuando distingues entre verdades científicas, verdades religiosas o verdades poéticas, estás planteando un problema serio, que intenté resolver con la distinción entre verdades privadas y verdades universales. Es una noción que viene también de la fenomenología y que enlaza con la noción de «mundo personal» que ya hemos comentado: la experiencia de lo verdadero la tenemos en la evidencia. Para un poeta sincero como para una personalidad religiosa sincera, sus evidencias tienen un valor ciertamente impositivo: ven así las cosas y no pueden dejar de admitir que son así. El problema surge cuando esa pretensión de verdad intenta exportarse a otros mundos, a otras personas. Porque o bien cada persona tiene que rehacer la misma experiencia o tenemos que convencer a todos de que esa experiencia individual del poeta es universalmente verdadera, cosa que es muy difícil de ver. La literatura me permite el acceso a otros mundos, me libra de alguna manera del monoteísmo de la perspectiva. Inevitablemente veo la realidad desde donde estoy, pero gracias a la palabra —y a otras artes— puedo verla a través de otro. Ahora podemos volver a tu poema. Comparándolo con otros poemas tuyos se puede distinguir entre lo que es creación verbal y lo que es realmente una experiencia que ha buscado expresarse como ha podido. Tú me dirás si la interpretación es verdadera: aparentemente describe el paso difícil de los exploradores a través de la selva. Eso es anecdótico. Lo importante es que en esa selva se manifiesta algo que está presente en todos tus libros: la existencia de dos reinos, el reino de la luz y el reino de la oscuridad. El reino de la luz es el del firmamento, el del entusiasmo, de la bondad; mientras que el reino de la oscuridad es selvático, impenetrable, voraz, y lleno de serpientes. Ambos mundos tienen entre sí una relación difícil: el mundo de la luz penetra con dificultad, sesgadamente en el reino de las sombras que aparece entonces desvinculado, como decías, en el final de Los delitos insignificantes o descoyuntado como dices en este poema. Tu mundo intencional, el mundo que revela tu obra entera, es maniqueo, escindido en dos partes violentamente enfrentadas. El mal es cruel, destructivo, miserable, vulgar aunque se vista de intelectual. El bien es luminoso e inaprensible, como la luz. Esta dualidad remite a algo que está presente continuamente en La cuadratura del círculo: el mundo del mal es la diferencia y por tanto la desvinculación, la multiplicidad, la doblez, la infidelidad, la duda, la ambigüedad. Por esto la luz tiene dos funciones distintas en tu obra: en contacto con el mal desvincula porque ésa es la índole de la maldad; en contacto con el bien muestra la plenitud y la medida de todas las cosas como en El metro de platino iridiado. Así pues, si mi interpretación es verdadera, en ese poema la referencia no es tanto la realidad como el mundo poético que has elaborado. Un mundo con profundas raíces religiosas. Mientras que la verdad científica toma como referente a la realidad, las verdades privadas toman como referente al mundo, es decir, a la interpretación subjetiva de la realidad. Todo lo que dice el poema es verdad… en el mundo de AP.

AP.     Me siento como un insecto observado por un entomólogo. Creo que tienes razón en tu interpretación. Lo que ocurre es que entonces la significación o la verificación no puede hacerse frase por frase. De la misma manera que no ha sido pensado frase por frase sino en arrebatos, momentos extáticos de producción. Aun cuando alguien puede venir y poner en conexión la luz descoyuntadora o el sol desvinculado —y ahí se ve el mito platónico donde el sol era el bien—, la poesía es un método tan indirecto, tan metafórico de designar las cosas que realmente hay que separarlo de la fenomenología y de la ciencia. El ejemplo que se ponía en Inglaterra era: The moon is made of green cheese. Los lógicos ingleses lo consideran un ejemplo de insensatez poética. No es verdad: sal conmigo a la noche y yo te enseño la luna. Algunas noches es verdeante, está comida como el queso verde. Se ha puesto esa frase como ejemplo de insensatez corroborativa, pero todos los niños poetas entienden que la luna es un queso y que en determinadas noches es un queso verde. A la vez es poesía muy sofisticada.

JAM.     Me interesa volver a una idea de corroboración poética que habías mencionado antes. La adecuación no se da entre la expresión y la realidad, sino entre la expresión y el mundo del poeta. Hay escritores que constituís una visión muy organizada del mundo. Sois a vuestra manera poetas cosmogónicos. Entonces cada uno de los versos sueltos tienen como punto de referencia esa concepción imaginaria y poética del mundo que habéis tenido.

AP.     Tienes razón. Por poner el caso de Rilke: a la experiencia de Rilke llegas por muchos poemas distintos que tienen un carácter de consistencia, por ello se puede hacer un mapa poético-conceptual de Rilke: lo abierto, la tarea del hombre respecto de los ángeles, la relación del hombre con Dios, el sentimiento de una realidad que se apodera del poeta pero que el poeta debe expresar, etc. Todas esas cosas forman el mundo intencional del poeta, y es ahí donde se manifiesta la idea de los románticos de que la poesía es una producción que no produce la realidad sino el mundo de ese poeta.

JAM.     Podemos entonces llegar a un acuerdo. Un poema puede no tener significado, y entonces me puede gustar o no, como juego lingüístico. Pero adquiere mayor importancia si descubre una parte del mundo intencional del poeta y éste, a su vez, es poéticamente poderoso. Ahí va una ocurrencia versificada:

Arcángeles insomnes aguardan bajo los pétalos

la voz de alarma de la primavera,

sin saber si a su llegada

dos por dos seguirán siendo cuatro.

No es posible decir nada de esta sucesión de palabras. Es una expresión que acabo de fabricar ad hoc, sobre la marcha, para poner un ejemplo. No responde a una verdadera experiencia poética. No pasa de ser un «chiste poético». Algo muy fácil de hacer.

Seguimos en el segundo piso del Gymnasium literario, y he pedido a mis autores que me informaran sobre los escritos de una autora que considera que la literatura es imprescindible para formar buenos ciudadanos. Me refiero a Martha Nussbaum. AP ha leído con gran entusiasmo La fragilidad del bien, y JAM El cultivo de la humanidad, Not for profit. Why Democracy Needs the Humanities y El conocimiento del amor. Ensayo sobre filosofía y literatura. «El arte de la narrativa —escribe Nussbaum— tiene el poder de hacernos ver la vida de quienes son diferentes a nosotros con un interés mayor al de un turista casual, con un compromiso y entendimiento receptivo y con ira ante la forma en que nuestra sociedad rehúsa a alguno de ellos la visibilidad.» En uno de sus últimos libros habla con gran preocupación de la que a su juicio es la crisis más peligrosa que estamos viviendo, que no es la económica sino la educativa, y uno de cuyos síntomas es el olvido de las humanidades, es decir, de la «experiencia literaria». Nussbaum es una extraordinaria helenista y hay que creerla cuando dice que para los griegos ir a presenciar una tragedia no era una «experiencia estética», sino moral y cívica. Cree que Walt Whitman expresa muy bien lo que aquellos griegos pensaban: el arte literario desarrolla capacidades de percepción y juicio que son medulares a la democracia; y, de manera destacada, la «capacidad de ver la eternidad en los hombres y mujeres, entendiendo las aspiraciones y complejidades de su mundo interior». La capacidad del poeta para «ver la eternidad», sostiene Whitman, es especialmente importante cuando tratamos con grupos cuya humanidad no siempre ha sido respetada en nuestra sociedad: mujeres y minorías raciales, homosexuales, los pobres y desamparados. Como dice el poeta en su Canto a mí mismo, «Yo soy quien atestigua la simpatía». Es preciso incluir también estos aspectos en la «experiencia literaria» que investigo. He pensado que hay que aprender muchas cosas para escribir de esa manera, y que por lo tanto la estancia en este piso del Gymnasium está justificada.

CAPÍTULO QUINTO

¿DE DÓNDE VIENEN LAS OCURRENCIAS?

Contra lo oscuro, fracasa el Yo.

SIGMUND FREUD

1. «Je est un autre»

COMO EN LAS ANTIGUAS Y MARAVILLOSAS novelas por entregas, haré un «resumen de lo publicado». La creatividad se puede aprender en su triple nivel: técnico, cosmogónico y emocional. El deseo de escribir pone en marcha todo el dinamismo del sujeto, y acontecimientos biográficos van dirigiendo esa vocación. ¿Y ahora qué? La escritura es un discurso, un discurrir, un motus animi continuus, como decían los clásicos. Por eso consideramos que la fluidez, el manar permanente y ágil, es una cualidad deseable de la expresión. Pero ¿de qué manantial brota? Éste es un tema que forzosamente tiene que apasionarnos a todos, porque todos desearíamos tener buenas ideas y buenos sentimientos. En el capítulo anterior ha aparecido el deseo de escribir como una flor espontánea. No sabemos de dónde surge. Tal vez podríamos conocer el origen de las ideas si conociéramos el origen de los deseos. Pero pretenderlo es como querer resolver un crucigrama con un enigma, o un enigma con un misterio.

Nos encontramos en el centro del fenómeno creador. Las ocurrencias mentales son nuestras y no lo son al mismo tiempo. Si fueran nuestras se nos ocurrirían a voluntad, y eso no es del todo cierto. Las ocurrencias aparecen sin que sepamos cómo. A veces, contra nuestra voluntad, como sucede en las obsesiones. Tradicionalmente se hablaba de «inspiración» para designar el acto creador. Es cierto que Platón tenía un cierto furor mitologizante, pero hay que reconocerle precisión fenomenológica cuando defiende que, para los poetas, crear es escuchar una voz que les susurra al oído. En el Ion escribe: «No es por arte, sino por inspiración y sugestión divina por lo que todos los grandes poetas épicos componen todas esas hermosas poesías; y lo mismo los grandes poetas líricos. Pues el poeta es cosa ligera, alada, sagrada y no puede crear antes de sentir la inspiración, antes de salir de sí mismo y perder el uso de razón. Mientras no recibe este don, el hombre es incapaz de hacer versos».

AP. Yo creía firmemente en estos textos. Recuerdo que leí con entusiasmo el comentario de Pieper al Fedro de Platón, hablando de la theia mania, de la locura sagrada. Me parecía que coincidía con Rilke cuando después de años de espera escribe de un tirón las Elegías de Duino.

JAM.     Es curioso que Platón, en medio de ese rapto mitológico, quiera apoyarse en un dato histórico, en el caso de Tynnichos de Calcis, que sólo compuso un poema hermoso en su vida: «Con ello —dice—, el dios ha querido probarnos con toda claridad que los poemas no están hechos por los hombres y exceden, por lo tanto, de su voluntad». Reconozco que siempre fui demasiado «positivista» para creer en estos textos. Me fiaba más del irónico Valéry que confesaba que la finalidad de un poema es «parecer que desciende sobre el autor»: «Al servicio de esta idea, ingenua, primitiva, y quizá verdadera/no falsa/ todos los sacrificios, artifi- cios, trabajos de ese hombre. Puede haber notado en sí mismo el accidente de una situación hermosa o actitud o imagen o una producción feliz del lenguaje. Mediante el trabajo y el arte, este autor construye un lenguaje que ningún hombre real podría improvisar ni mantener, y la apariencia de brotar de una fuente es dada en un discurso más rico, más compuesto de lo que la naturaleza inmediata puede ofrecer. A este tipo de discurso se le da el nombre de inspirado». No dudo de que esto le sucedía a Valéry, que era un poeta hormiguita y cerebral.

Más allá de interpretaciones, lo único que podemos saber es que por debajo del umbral de nuestra conciencia, grandes telares urden nuestras imágenes, ideas, historias. A veces, esta producción está fuera de control y aparecen fenómenos patológicos, como las alucinaciones, las obsesiones o la logorrea. Parece que unos «sistemas generadores de ocurrencias» se han puesto en funcionamiento por su cuenta y están fuera de control. Baste esta mención para recordar que en nuestra inteligencia hay mecanismos de producción de ocurrencias a los que normalmente podemos controlar y dirigir, pero que funcionan a su aire, con su especial legalidad. La frase de Rimbaud que titula este párrafo es muy expresiva. En una carta a Paul Demeny, escribe:

Yo es otro. Si el cobre se convierte en clarín, no es su culpa. Esto me resulta evidente; asisto a la eclosión de mi pensamiento, lo miro, lo escucho: lanzo una flecha, la sinfonía se remueve en las profundidades, y de un salto se presenta en escena.

Después mis autores y yo vamos a comentar la continuación de la carta de Rimbaud, porque habla de cómo se puede incitar a ese «otro» para que se le ocurran buenos poemas. Pero recuerden la expresión «asisto a la eclosión de mi pensamiento, lo miro, lo escucho». ¡Una rara exterioridad a sí mismo! Como JAM ha leído Crimen y castigo, sé que Raskolnikov también asiste sorprendido a la aparición en su conciencia de la idea de cometer un asesinato. Surge como un «pollito que picotea el cascarón para salir».

2. De dónde vienen las ocurrencias

JAM.     ¿De dónde vienen las ocurrencias? Desechemos la inspiración directa por las Musas. La segunda opción, sería de la realidad, pero la realidad es monótona, proporciona las mismas sensaciones a todos, y sólo se convierte en «mundo» personal cuando es interpretada por un sujeto, desde su personalidad. Cuando hacemos un zoom sobre la personalidad, lo que vemos es herencia y aprendizaje, cuerpo y memoria. Y, en ésta, las experiencias, los datos, las imágenes y los hábitos. No creo que sea excesivo decir que la principal fuente de ocurrencias es la memoria. Si es así, el origen de las ocurrencias creadoras es una «memoria creadora».

Como estamos en el terreno que JAM ha estudiado durante años, quiero hacer un resumen de su «modelo de inteligencia», para evitar que nos lo cuente per longum et latum. Considera probado que en la inteligencia humana pueden distinguirse dos niveles funcionales. Uno es lo que comenzó llamando «inteligencia computacional» y luego ha pasado a llamar «inteligencia generadora». Capta información, la interpreta, elabora, guarda, modifica, y todo esto lo hace sin que sepamos cómo lo hace. Una parte del resultado de tan incesante tarea pasa a «estado consciente». De la sala de máquinas del barco sube al puente de mando. Allí la «inteligencia ejecutiva» compara las ocurrencias con sus criterios de evaluación, y las acepta, las rechaza o las devuelve a la sala de máquinas para ser reelaboradas. Esta inteligencia ejecutiva puede promulgar un proyecto, que es un modo de dirigir —hasta cierto punto— a la inteligencia generadora, que es el «otro» del que hablaba Rimbaud.

JAM.     Pondré como ejemplo la mirada. Hay un ver receptivo y un ver activo. En éste, el sujeto descubre aspectos nuevos de la realidad, los busca desde sus proyectos o desde su sensibilidad. Por eso, no es tan fácil ver la realidad, que está a veces oculta por las apariencias, como sucede en uno de tus poemas:

Arbolito verde

¿Quién te ve?

Cuando todos lloraban

Yo también lloré.

Arbolito pálido

¿Quién te ve?

Cuando todos cegaron

Yo también cegué

Se me fue tu nombre

Que ya no lo sé.

Arbolito en falso

Te olvidé.

Ahora que la esencia

Se ve no se ve.

La hipótesis con que trabajo es que cuando un escritor o un pensador escoge un tema lo hace porque activa en su memoria una red de relaciones —informativas y sentimentales— que hacen que aparezca como sugerente, como lleno de posibilidades. Veremos más tarde un caso concreto: la elaboración de Doctor Faustus, de Thomas Mann. La memoria surte de posibilidades implícitas. Me gustaría tomarte como conejillo de Indias para comprobar si lo que digo es verdad. En este momento estás escribiendo sobre los ángeles. Yo no lo haría porque en mi memoria la palabra «ángel» tiene pocos enlaces y no me parece sugerente. Lo que sospecho es que, en tu «mundo intencional», el término «ángel» tiene unos enlaces distintos y por eso se te ocurren más cosas. ¿Te parece que es correcta esta interpretación?

AP.     Me parece correcta. El tema de los ángeles no me ha interesado siempre de la misma manera, pero es cierto que pertenecen a un territorio donde estética y religión se entremezclan, y que siempre me ha interesado mucho. Los primeros ángeles de los que hablé no eran los cristianos sino los rilkeanos, básicamente. Los ángeles eran figuras tremendas dotadas de una presencia más poderosa que la nuestra, donde lo bello y lo terrible se unían. Ahora me intereso por ellos, porque plantean muy claramente el asunto del uso de la revelación —de los ángeles no sabemos nada más que por ella—. A esa revelación acuden una serie de pensadores poderosos: uno es el Pseudo Dionisio y otro, santo Tomás de Aquino, quien dedica un montón de páginas a los ángeles. Pero después el tema de los ángeles, que son ficciones en principio, sigue vigente y cobra una importancia tremenda en el siglo XIX. Hay una angelología, un deslizamiento que tiene que ver con el espiritismo y la teosofía. Y ya en el siglo XX, me interesa mucho Wallace Stevens y su ensayo sobre el ángel necesario.

JAM.     Mi hipótesis es que la memoria es capaz de organizar toda esa información en una red semántica y afectiva, que sirve para interpretar y evaluar la experiencia, o para producir ocurrencias intelectuales o emocionales. Son redes matrices, productivas y, en el caso del creador, muy activas. Es lo que los modernos neurólogos llaman working memory, una memoria trabajadora, en acción. Si a ti se te ocurren unas cosas respecto de los ángeles y a mí otras, la causa está en las redes semánticas que guardan nuestras memorias.

AP.     Para mí, hay un asunto más y es que los ángeles —que podemos decir que son metáforas de poderes— podrían representar la conciencia creadora poética. Voy a citar un texto: Suma teológica, 1, cuestión 58, art. 3.°, ad primum: «El discurso implica un cierto movimiento. Todo movimiento va de algo que está antes a algo que está después. Habrá, pues, conocimiento discursivo cuando de una cosa previamente conocida, se llegue al conocimiento de otra que se conoce después y antes no se conocía. Pero si al mirar una cosa se ve en ella simultáneamente otra, como al mirar un espejo se ven a la vez el espejo y la imagen reflejada en él, no por eso hay conocimiento discursivo, y así es precisamente como los ángeles conocen el Verbo». ¿Qué es lo que se quiere decir? Distingue santo Tomás dos clases de conocimiento: el discursivo, el que se aplica en las ciencias y en las novelas. Las novelas son estructuras discursivas, más o menos: avanzas de lo que conoces a lo que no conoces: la resolución de la novela. El otro conocimiento, que llamaré poético, tiene la característica de la simultaneidad: una palabra se ve en otra palabra, y en otra palabra: se ve el espejo, lo que está reflejado en ello y la intención. Vemos tres cosas a la vez: el lago de Narciso, la imagen de Narciso y, finalmente, uno ve en el verbum mentis la intención.

JAM.     Es verdad que en la poesía hay una visión integradora. Siempre vemos muchas cosas a la vez. Si quieres describir o explicar, debes hacerlo discursivamente. Pero los textos poéticos se diferencian de los textos en prosa en que no son discursivos. Son intuiciones puras. Son miradas instantáneas, en un instante puedes ver tres cosas a la vez, y puedes de hecho expresarlas a la vez poéticamente pero no discursivamente. Lo explicaré en términos más prosaicos: al hablar de intuición suele hablarse de un insight: se ha captado bruscamente todo de una vez. Cuando te expresas poéticamente das unas pistas que pueden ser muy fragmentarias y por eso no discursivas, intentando que se reproduzca el insight dentro del lector. Eliot hablaba de que un poema tenía que ser un «correlato objetivo» capaz de desencadenar la experiencia en el lector. No me parece buena expresión. Se refería a un «desencadenante objetivo de una emoción». El poeta puede agrupar elementos dispares, incoherentes, incomprensibles literalmente, pero que pueden ser capaces de generar una emoción. Pueden no tener ningún significado explicable, pero tienen potencia para generar sentimientos.

Sé que esto puede ayudarnos más adelante y por eso lo subrayo. La inteligencia generadora puede sintetizar elementos incoherentes y responder a ellos con una emoción. Reconoce con gran habilidad relaciones ocultas, implícitas, patrones. Resultar, como en el verso de Lautréamont, «Tan hermoso como el encuentro casual de un paraguas y una máquina de coser sobre la mesa de un quirófano».

3. El estilo

AL ESTUDIAR LA FUENTE DE LAS OCURRENCIAS, mis autores han decidido hablar del estilo. Una de sus afirmaciones, ya lo he dicho, es que crear es un hábito. Una pauta mental adquirida que funciona como un automatismo perseverante. Cuando Rilke recomendaba al joven poeta que toda su vida debía ser poéticamente dirigida, o cuando Wallace Stevens afirmaba que «ser poeta consiste en serlo constantemente», no se estaban refiriendo a que permanentemente tuvieran que estar haciendo versos, sino a que constantemente debían tener activados sus automatismos poéticos, su generador de ideas, dispuestos para interpretar poéticamente lo que contemplaban, experimentaban o vivían. No creían en los poetas domingueros. Jules Renard, un escritor muy ingenioso, el ideal para un recopilador de frases, en Histoires naturelles describió al «cazador de imágenes». Este cazador sale mañanero, los ojos bien abiertos, pues «los ojos sirven de redes donde las imágenes van quedando presas». Se acerca al río, a un río que «argenta los recodos y duerme bajo la caricia de los sauces»; a un río que espejea «cuando un pez gira su vientre, como si en él se hubiera arrojado una moneda de plata». Cae una llovizna y la superficie del río es «carne de gallina». Provisto de su colección de imágenes, vuelve a casa, se mete en la cama, y allí «la tropa fosforescente de las imágenes» renace al conjuro del recuerdo. Las archiva en la memoria y con ellas irá tejiendo su libro. Esto nos resulta artificioso. Rilke y Stevens dicen que no se puede ir a cazar imágenes poéticas de cinco a siete de la tarde. Hay que estar siempre alerta. Su postura se acerca más a un ejemplo que gustará a AP. Los monjes ortodoxos consideran que el alma perfecta también reza mientras está durmiendo. Al positivista JAM le interesa poner un ejemplo más concreto de hábito:

JAM.     El estilo corrobora mi idea de que la creación es un hábito. Es un hábito que facilita la elocuencia del escritor, porque genera automáticamente ocurrencias lingüísticas. Forma parte de nuestra maquinaria inconsciente, pero de un inconsciente que no tiene nada que ver con el freudiano, porque es un inconsciente voluntariamente educado. En efecto, el estilo se aprende, como un bailarín baila a partir de las frases musculares que ha aprendido.

Ya sabía que las «frases musculares» que JAM mencionó al comienzo del libro iban a aparecer de nuevo. En este momento estoy leyendo un libro de Twyla Tharp, una famosa coreógrafa estadounidense, que se titula precisamente El hábito creativo. No puedo decir que sea casualidad, porque para una mente omnisciente como la mía, la casualidad no existe. Tengo que detenerme en lo último que ha dicho JAM, porque la idea de que el inconsciente se puede educar es fundamental en su modelo, y es también aceptada por AP. No utiliza la noción freudiana de «inconsciente» porque la considera muy ideologizada, sino la defendida por la neurología, que lo denomina «nuevo inconsciente», para marcar las diferencias. Hay, sin duda, una parte del inconsciente —de esa memoria generadora de ideas y sentimientos— que se ha ido formando a su aire, a partir de estructuras biológicas, de lo que Vargas Llosa llama «predisposiciones». Pero hay otro «inconsciente educado», que es el conjunto de automatismos adquirido mediante hábitos, que pueden ser voluntariamente construidos.

JAM.     ¿Te parece que se puede explicar o describir el estilo como un hábito en el sentido más escolástico del término?

AP.     Como una héxis. Sí me lo parece. Cuando se dice que el estilo es el hombre, habría que añadir una cosa más: el estilo procede de una elección, pero una elección que no se da entre cosas ya presentes, sino antes de ellas. Son, podríamos decir, preconscientes: uno elige lo adecuado sin necesidad de tener ante sí las representaciones para elegirlas. No elijo entre el viento y otra cosa porque ya estoy dentro del viento.

JAM.     El tema me interesa mucho, porque interpreto lo que dices como si existiera una elección no consciente. No aparecen un montón de ocurrencias entre las que el escritor escoge, sino que ya hay una selección previa. Voy a leer un texto de Poincaré que dice aproximadamente lo mismo, pero aplicándolo a las matemáticas.

¿Qué es la creación matemática? No consiste en hacer nuevas combinaciones con entidades matemáticas que ya se conocen. Cualquiera podría hacerlo, pero las combinaciones así realizadas serían infinitas en número y la mayoría de ellas no tendrían el menor interés. Crear consiste en no realizar combinaciones inútiles y en efectuar aquellas que son útiles y que sólo son una reducida minoría. La invención es discernimiento y elección. Inventar, ya lo he dicho, es elegir, pero la palabra tal vez no sea totalmente exacta. Le hace pensar a uno en un comprador frente al cual se dispone un gran número de objetos y que los examina uno tras otro para efectuar una elección. Aquí las muestras serían tan numerosas que no bastaría ya una vida para examinarlas. No es éste el estado real de las cosas. Las combinaciones estériles ni siquiera se aparecen a la mente del inventor. Nunca aparecen en el campo de su conciencia combinaciones que no sean realmente útiles, excepto algunas que rechaza pero que hasta cierto punto tienen las características de combinaciones útiles. Todo sucede como si el inventor fuera un examinador para el segundo grado, que sólo tuviera que preguntar a los candidatos que hubieran superado un examen previo.

Si las cosas suceden como Poincaré y tú decís, eso nos permitiría afirmar que las capacidades del generador (inconsciente) son mayores que lo que pensábamos, porque no sólo produce ocurrencias, sino que las selecciona. En los casos patológicos de verborrea, por ejemplo, fallarían esos sistemas selectivos no conscientes, y todas las ocurrencias invadirían la conciencia como una cascada. Por cierto, en la biografía del premio Nobel de Economía John Nash, escrita por Sylvia Nasar, he leído un caso interesante. Nash —diagnosticado de esquizofrenia paranoica— daba una curiosa explicación de por qué creía que los alienígenas le habían reclutado para salvar al mundo: «Porque las ideas que tenía sobre esos seres sobrenaturales me llegaron del mismo modo que mis ideas matemáticas. Por eso me las tomé en serio». La manera de educar nuestro inconsciente es haciéndole adquirir automatismos, mediante los hábitos. También podemos aprender los «automatismos selectivos», nuestros criterios de evaluación. Me parece muy interesante.

AP. Repasando El ser y la nada de Sartre, para preparar esta conversación, me he encontrado con un texto muy sugerente en el que trata del modo como el futuro influye en el presente. Se está refiriendo al juego: «Tomemos un ejemplo sencillo: esta posición que adopto vivazmente en el campo de juego no tiene sentido sino por el gesto que haré enseguida con mi raqueta para devolver la pelota por encima de la red. Pero no obedezco a “la clara representación” del gesto futuro ni a la “firme voluntad” de realizarlo: representaciones y voliciones son ídolos creados por los psicólogos. Es el gesto futuro el que sin ser siquiera temáticamente puesto se revierte sobre las posiciones que adopto para iluminarlas, vincularlas y modificarlas». El jugador no tiene una idea clara de la jugada futura, tiene práctica.

JAM.     Llamas «tener práctica» a las habilidades que le permiten realizar su proyecto: colocar la pelota donde no llegue el otro. Pone en movimiento un proceso de elocución muscular que es parecida a la elocución verbal. Todo esto viene a cuento de la memoria: la memoria de la persona funciona como un estado anterior a la selección, funciona como un todo. Los automatismos son muy certeros. Otro ejemplo que me sugiere lo que has dicho: el sentido de agilidad que tiene una persona le hace elegir qué tipo de movimiento va a emprender. Todos tenemos una conciencia de nuestras posibilidades. Nuestro cerebro tiende a convertir todos los movimientos —sean físicos o mentales— en hábitos, porque ahorra mucha energía, porque aumenta la eficacia y la rapidez de la realización.

AP.     Se automatizan movimientos.

JAM.     Sí. Y las operaciones mentales son un tipo de movimiento. Pero me llama la atención lo que has dicho de que el estilo está constituido por elecciones preconscientes. Vale la pena estudiarlo más de cerca.

Fuera de foco, mis autores siguen comentando sobre estos temas, pero transcribir todas las conversaciones sería tedioso. Sin embargo, quiero mencionar un par de referencias que he cogido al vuelo. Una de ellas se refiere al inseguro Flaubert, que escribe a Louise Colet:

Mi imaginación se apaga, me estoy haciendo harto exigente. Lo único que pido es seguir admirando a los maestros que tienen ese encanto íntimo por el que yo lo daría todo, todo. Pero en cuanto a convertirme yo en un de ellos, jamás. Estoy seguro. Me faltan muchas cosas: lo innato en primer lugar y luego, la perseverancia en la tarea. No se consigue un estilo de no ser mediante un trabajo atroz, con obstinación fanática y sacrificada.

A la vista de sus resultados, está claro que Flaubert exageraba. La segunda referencia remite a las opiniones de Vargas Llosa sobre el estilo, expuestas en su Carta a un joven novelista; el primer nivel del estilo es la corrección —lo que se estudiará en el primer piso de mi borgiano Gymnasium—, pero su incorrección académica no impidió ser excelentes novelistas a Balzac, Joyce, Pío Baroja, Cortázar o Lezama Lima: «Azorín, que era un extraordinario prosista y pese a ello un aburridísimo novelista, escribió en su colección de textos sobre Madrid: “Escribe prosa el literato, prosa correcta, prosa castiza y no vale nada esa prosa sin las alcamonías de la gracia, la intención feliz, la ironía, el desdén, el sarcasmo”». Las otras características que detecta son la coherencia y la necesidad. Pero lo que me interesa más es el consejo de que hay que buscar el propio estilo: «Lea usted la primera y la segunda novela de Faulkner. Verá que entre la mediocre Mosquitos y la notable Banderas sobre el polvo, la primera versión de Sartoris, el escritor sureño encontró su estilo, ese laberíntico y majestuoso lenguaje entre religioso, mítico y épico». Flaubert también encontró su estilo entre su primera versión desmelenada de La tentación de san Antonio, y la justa, ascética, notarial prosa de Madame Bovary.

4. Los criterios de evaluación

HEMOS HABLADO DE QUE EL escritor construye su mundo intencional —igual que hace el resto de las personas— y adquiere los hábitos expresivos. Nos queda por mencionar lo que tal vez constituya la más personal creación de un artista: sus propios criterios de evaluación, lo que considera valioso o torpe, bello o feo, interesante o aburrido.

JAM.     Normalmente se da más importancia a la producción de ocurrencias que a su selección. Sin embargo, ésta es la tarea más comprometida. Los grandes creadores proponen valores nuevos con los que juzgan su propia obra. Suelo poner como ejemplo a Monet, porque es un caso muy claro. ¿Pintaba Monet mejor que Madrazo? No. Técnicamente me parece superior Madrazo. Pero su criterio de evaluación era muy tradicional, muy poco interesante. En cambio, Monet quiso cambiar la meta de su pintura: no quería pintar los objetos o las personas o los paisajes, sino el reflejo efímero de la luz sobre ellos. Y para conseguirlo, tuvo que inventar una técnica nueva de pinceladas rápidas y amplias.

AP.     De hecho, Kant, cuando habla del genio, dice algo parecido: «Genio es la capacidad espiritual mediante la cual la naturaleza da la regla al arte». Es decir, descubre un valor distinto, que se vuelve normativo. Eso es válido no sólo de los genios artísticos, sino también de los religiosos. Desde el punto de vista personal, creo que hay dos niveles en los criterios de evaluación. Uno de ellos está interiorizado, actúa, como dije antes, en el mismo origen de las ocurrencias. Es el gusto. Ésa era la tarea primordial de la educación estética. Formar el gusto. Gadamer, un pensador que no te ha interesado mucho, lo explica con gran elocuencia. La Bildung era, precisamente, la formación del gusto moral, estético, religioso. Era una capacidad de evaluación. Luego hay un segundo nivel, más reflexivo, que es el canon literario que un escritor se impone, incluso el que se impone en cada una de sus obras.

JAM.     Las expresiones «buen gusto» y «mal gusto» se utilizan en el lenguaje coloquial, pero son también relevantes para cualquier teoría estética. ¿En qué consiste el «buen gusto»? ¿Cómo se adquiere?

AP.     En Inglaterra, que no ha perdido su tradición empirista y práctica, comentábamos un texto de Hume en que dice que tanto la sensibilidad moral como la estética se adquieren mediante una experiencia reflexiva, que va comparando, afinando, refinándose. En muchas ocasiones se adquiere por ósmosis del ambiente en que se vive, de las relaciones que se tienen.

JAM.     Tal vez haya un método occidental y un método oriental de educar el gusto (y otros hábitos más). El occidental se basa en la educación argumentativa. Queremos explicar en cada momento por qué un escrito nos parece malo, bueno o extraordinario. Los orientales, en cambio, se basan en la imitación. Hacen un acto de fe en su maestro, que les va permitiendo acceder a la experiencia. ¿Recuerdas que alguna vez me has hablado de una profesión rarísima: sexadores de pollos?

AP.     Sí. A La Dehesilla, la finca en Tierra de Campos donde vivían mis padres y en la que había gallineros, llegaron unos japoneses especializados en reconocer el sexo de los pollitos de un día. No recuerdo muy bien cómo lo hacían, sólo recuerdo haberlos visto cogiendo los pollitos, iluminándoles con un foco, y echándolos en un cesto o en otro.

JAM.     Te lo he preguntado porque en un sesudo libro sobre el aprendizaje mencionan el ejemplo. Al parecer distinguen el sexo observando el trasero de los pollitos, pero no saben explicar exactamente lo que ven. Por eso, cuando tienen que enseñar la técnica a los alumnos, lo único que hacen es vigilar cómo éstos lo hacen, y decirles en cada caso si lo han hecho bien o mal, si han acertado en la identificación o no. No dan razones. Al cabo de unas semanas, el cerebro del alumno empieza a acertar cada vez más, y al final iguala al maestro. No es él quien aprende, sino su cerebro, si es que esto que he dicho significa algo.

AP.     Es una explicación verosímil, porque algunas veces he intentado explicar a escritores jóvenes lo que me parecía malo en su escritura, y me ha resultado casi imposible. Por ejemplo, con frecuencia piensan que un cierto preciosismo, conceptual, metafórico o léxico, tiene calidad literaria. Siguen pensando que «nenúfar» es más poético que «patata». Pero aunque uno perciba con claridad la diferencia entre calidad poética y cursilería, resulta muy difícil explicárselo a otro. En ese caso, mejor que discutir, es citar el texto de Machado: «Señor Pérez, escriba en la pizarra: “Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rua”. Ahora póngalo en lenguaje poético: “Lo que pasa en la calle”». Hacer sentir que lo verdaderamente poético es decir «lo que pasa en la calle», es muy difícil y es posible que sólo pueda hacerse por esa habituación no consciente de la que hablas. Posiblemente así lo hayamos hecho todos. A una edad te gusta Bécquer, a otras Rubén Darío, luego Machado o el Lorca popular. Creo que en vez de estudiar historia de la literatura, se debería estudiar una historia de la experiencia literaria.

JAM.     Volviendo al «gusto», hay un caso en que se ha estudiado con precisión el proceso de evaluación inmediata, emocional, sin necesidad de argumentaciones. Me refiero al ajedrez. Para ganar en rapidez, los grandes maestros tienen que reconocer a un golpe de vista la zona del tablero en peligro. Para conseguirlo tienen que aprenderse más de cincuenta mil jugadas de ajedrez, y saber proyectar lo aprendido sobre el tablero.

AP.     También parece que hay una actividad de síntesis.

JAM.     En efecto. Tenemos que concluir la conversación. La realización de una obra va acompañada de una evaluación continuada. El yo ejecutivo monitoriza la actividad, comparando cada realización con el proyecto. Hay en la creación un proceso de ensayo y error, de tanteos y selecciones. Cada frase elegida elimina muchas incertidumbres: «La primera frase —escribe García Márquez— puede ser el laboratorio para establecer muchos elementos del estilo, de la estructura y hasta de la longitud del libro».

Estoy bastante satisfecho de lo conseguido. La creatividad es un hábito de la memoria, y, por lo tanto, se puede aprender. Y está dirigida por el juicio de gusto, que también se aprende.

Además, las discusiones de este capítulos confirman la organización del Gymnasium literario.

Piso 1. La escritura correcta.

Piso 2. La construcción del mundo.

Piso 3. La fábrica de ocurrencias: la memoria creadora.

Piso 4. La búsqueda del estilo.

Piso 5. Los criterios de evaluación.

CAPÍTULO SEXTO

SEDIMENTACIÓN Y CONSTRUCCIÓN

DE LA MEMORIA

La persona creativa es una configuración única, una finalidad organizadora, un conocimiento y una emoción, cada uno evolucionando bajo la influencia de la obra misma y del medio externo. Precisamente por esta complejidad y mutabilidad, el método del case study es indispensable.

D. B. WALLACE Y H. E. GRUBER,

Creative people at work

1. La memoria y la personalidad

ME VEO OBLIGADO A EJERCER DE MAESTRILLO y proporcionarles unas pizcas de psicología. La memoria, el conjunto de hábitos, lo que los clásicos llamaban «carácter», forma parte de la personalidad. En sentido estricto, deberíamos hablar de una «personalidad recibida» (temperamento), de una «personalidad aprendida» (carácter) y de una «personalidad elegida» (proyecto personal). Cuando decimos que la personalidad es la fuente de las ocurrencias, volvemos a recalar en la memoria. La memoria es un caso claro de lo peligrosas que pueden resultar las metáforas. Se la ha comparado siempre con un almacén. «Ingens aula memoriae», dijo san Agustín. Pero en los almacenes, o en los archivos, las cosas reposan inertes, mientras que la memoria es un sistema muy dinámico.

La memoria se parece más a un «hábito muscular». Decimos que hemos aprendido a nadar cuando, después del entrenamiento necesario, somos capaces de realizar los movimientos imprescindibles para avanzar en el agua. Un buen tenista ha automatizado múltiples hábitos que le permiten responder con rapidez a la pelota lanzada por el contrario. Su creatividad se basa en la riqueza de esos esquemas musculares. En ellos se integran habilidades visuales, táctiles y cinestésicas. La destreza adquirida es el resultado de repeticiones que el atleta ha olvidado, pero sus músculos no.

Todo el mundo está de acuerdo en que el sistema muscular es un órgano de respuestas cuyas posibilidades de acción están siempre presentes, actuando de manera más o menos explícita. La agilidad, que manifiesta los recursos de un sistema muscular, no es un movimiento, sino la posibilidad de realizar muchos movimientos. No ejecuta todas sus habilidades musculares, pero en cada momento actúa desde la totalidad de su sistema muscular en el que están presentes todas sus habilidades. Salvar un obstáculo con soltura es realizar una de las posibilidades ofrecidas por el hábito, de la misma manera que decir una frase oportuna es actualizar una de las posibilidades proporcionadas por el lenguaje, que también es un hábito. La «agilidad mental», la «fluidez lingüística», no tiene por qué funcionar de diferente manera.

AP.     Siempre me ha impresionado el elogio a los pies del mensajero que trae la buena nueva, que se lee en la Biblia. Y también el análisis que hace santo Tomás de la «agilidad» como propiedad del cuerpo glorioso. En una oración pide ser «agilem sine levitate», ágil pero sin liviandad.

Ortega decía que para tener mucha imaginación hay que tener mucha memoria, y estaba en lo cierto. Gran parte de las operaciones que llamamos creadoras se basan en una hábil explotación de la memoria. Desde ella vamos a poder interpretar la experiencia, o buscar información en el mundo real. «Lo que llamamos realidad —escribió Marcel Proust— es cierta relación entre las sensaciones y los recuerdos que nos circundan simultáneamente.» Y su pariente Bergson había dicho algo muy parecido: «Percibir es, sobre todo, recordar». Y puesto que describir es narrar lo que se percibe, resulta que la descripción está también penetrada de recuerdos, aunque a veces no lo reconozcamos.

JAM.     Como concesión a tu afición por Heidegger, voy a transcribir la «descripción» que hace de «lo que ve» en un caso particular: al contemplar un patético cuadro de Van Gogh que representa un par de botas viejas:

En la oscura oquedad del gastado interior de la bota queda plasmada la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesadez de la bota queda retenida la tenacidad de la lenta marcha por los monótonos y dilatados surcos del campo por el que corre un viento áspero. En el cuero está depositada la humedad y saturación del suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del sendero al caer la tarde. En la bota vibra la llamada silenciosa de la tierra, su callado ofrendar el grano que madura y su misteriosa inactividad en el árido yermo del campo invernal. Este útil está transido de la inquietud latente por la seguridad del pan, la callada alegría por la superación recorvada de la penuria, la angustiada espera del parto y el temblor ante la amenaza de la muerte. Este útil pertenece a la tierra y está resguardado en el mundo de la campesina.

¿Es verdad que Heidegger vio todo esto? Sí, con tal que definamos el percibir como la iluminación del horizonte mnémico de las cosas. Pero es otra forma de decir que percibimos desde la memoria.

AP.     Creo que es pertinente recordar un famoso texto de Cartas a un joven poeta, de Rilke:

Para escribir un solo verso, hay que haber visto muchas ciudades, muchos hombres y muchas cosas; hay que conocer los animales, hay que haber sentido el vuelo de los pájaros y saber qué movimientos hacen las flores al abrirse por la mañana. Hay que tener recuerdo de muchas noches de amor, todas distintas, de gritos de mujer con dolores de parto y de parturientas, ligeras, blancas y dormidas, volviéndose a cerrar. Y haber estado junto a moribundos, y al lado de un muerto, con las ventanas abiertas, por la que llegarán, de vez en cuando, los ruidos del exterior. Y tampoco basta con tener recuerdos. Hay que haber olvidado cuando son muchos, y hay que tener la inmensa paciencia de esperar a que vuelvan, pues no sirven los recuerdos. Tienen que convertirse en sangre, mirada, gesto; y cuando ya no tienen nombre, no se distinguen de nosotros, entonces puede suceder que, en un momento dado, brote de ellos la primera palabra de un verso.

JAM.     No es por traer el agua a mi molino, pero fíjate que Rilke dice que «hay que olvidar» esas experiencias, pero no perderlas, sino integrarlas en uno. Ésa es la presencia inconsciente y activa a la que me refiero. Y ahora, por el fácil procedimiento de «cortar y pegar», añado un texto de Valéry:

El Buen Dios —la Musa— nos da gratuitamente el primer verso. Pero a nosotros nos corresponde hacer el segundo, que debe rimar con éste y no ser indigno de su hermano. El comienzo verdadero de un poema debe venir al autor como fórmula mágica, de la que ignora aún todo lo que abrirá. Ha de sacar provecho del accidente afortunado.

Esa memoria maneja informaciones en estado no consciente. Por eso es importante saber qué hay en la cabeza de un escritor en el momento previo a pensar o escribir una frase.

AP.     Ahora te puedo responder a la pregunta que me hiciste antes sobre si había una experiencia poética anterior a la expresión poética. Como hemos dicho, creo que en los grandes creadores su primera creación es su mundo propio, su manera de captar o interpretar la realidad. Su obra poética trata de expresar ese mundo. Hay, en efecto, algo antes de la expresión.

JAM.     Estoy de acuerdo. Parece evidente que cada expresión literaria emerge de algo anterior: la personalidad, la actitud, el proyecto de una persona. Aunque parezca una verdad de Perogrullo, el autor es la fuente de ocurrencias.

Sé lo que está pensando JAM: que el autor alberga una fuente de ocurrencias, en cierta manera autónoma, lo que hace posible que sintamos que esas ocurrencias son nuestras y no nuestras, al mismo tiempo.

AP.     Me parece interesante citar un texto de uno de los libros que me han acompañado a lo largo de toda mi vida. Me refiero a El concepto de la angustia, de Kierkegaard. Ahora no es muy leído, pero tuvo una importancia trascendental en la historia de la filosofía. Kierkegaard utiliza el concepto de concupiscencia. Comentando un texto de san Pablo, en el que dice que la prohibición es causa del pecado original, porque despierta la concupiscencia, escribe: «La concupiscencia es una determinación de pecado y de culpa antes del pecado y de la culpa». Aquí tenemos una situación en que el deseo, el anhelo (ardiente: concupiscere sólo significa deseo ardiente), determinan la situación posterior (en este caso el pecado y la culpa) con anterioridad a la comisión del pecado o la carga de la culpa. El preceder de la concupiscencia es análogo al preceder de la actitud poética: solía hablarse (muy poéticamente, por cierto) de la concupiscencia de los ojos: esto es estupendo: al abrir los ojos, surge la concupiscencia de los ojos, el deseo ardiente del mundo, anterior a la posesión del mundo: ese desear deseante del mundo precede al mundo deseado, al objeto deseado.

JAM.     De lo que estás hablando aquí es de un cierto a priori. Volvemos otra vez a Kant. A priori es el requisito subjetivo para la aparición de una cosa. La «actitud poética» sería un a priori intencionalmente elegido para permitir que la realidad apareciera como fenómeno poético.

AP.     Pero entonces sería un acto voluntario, de alguna forma sobrevenido. Me pongo en actitud poética como me pongo en actitud irónica. El asunto es que el dato más constante de alguien que se ha propuesto escribir un poema es la indefinición de su proyecto: con la excepción del célebre soneto del soneto, que es puro artificio, un poema puede empezar siendo una simple negación. Uno de mis poemas empieza de ese modo: «Yo no soy de esta ciudad ni de ninguna». Y el estado de espíritu en que continúa ese poema no es del todo el estado de espíritu en que se perciben o se piensan objetos bajo conceptos: lo que uno percibe en ese estado al comenzar a escribir ese poema, es un estado premonitorio, pre-figurativo, y, en cierto modo, somnoliento: uno se deja ir.

JAM.     Estás volviendo a la experiencia mitológica de la inspiración, de escribir al dictado de alguien.

AP.     Me estoy refiriendo a una experiencia muy trivial. Yo dicto. He dictado todas mis novelas. Sólo escribo a mano poemas. Sucede una cosa curiosa. Quien escribe bien al dictado —con rapidez y exactitud— muchas veces sorprende al «dictador» con lo siguiente: ha tomado al dictado todo lo que acaba de oír y, sin embargo, en ocasiones apenas lo ha entendido. Ha sido receptor fiel, pero sin conocer bien lo que recibía. Quien dicta un texto poético o narrativo de cierta extensión coincide con quien lo toma al dictado en una cierta clase de ensoñación o somnolencia inducida: el suave teclear de nuestros ordenadores digitales que es como un cosquilleo rígido y continuo, puntea, como un fondo, la agitada elocución de quien dicta y ciertamente imprime lo que quiere decir en la conciencia de aquél a quien se lo dice quien, a su vez, lo reproduce. Ninguno de los dos al terminar lo recuerda todo del todo. ¿Qué es lo que se recuerda nada más acabar? Se recuerda la entonación que precediera rítmicamente a la expresión de un contenido determinado. Lo que acabo de describir aquí es, sin más, el dictado escolar de toda la vida. Nosotros hacíamos muchísimos dictados. Recuerdo que nos dictaban páginas del Quijote, no sé qué les dictan a los escolares ahora, pero la experiencia del dictado es extraordinariamente importante. Voy a atreverme a dar una definición/descripción del acto de dictar/tomar al dictado: es la producción de un texto con sentido, tomado de oído al hilo rítmico sin detenerse en el fraseo analíticamente considerado. Si quien escucha un dictado se detuviese en el fraseo perdería el hilo del dictado. Tenemos aquí una experiencia de lo escrito en el momento del pre-sentido: estoy a punto de añadir que se trata de estado de encantamiento o de ensoñación dirigida.

Introduzco una pausa reflexiva, porque estoy perdiendo el hilo. Lo que ha dicho AP me recuerda una frase brillante de Rosa Montero. Escribir una novela es un «delirio controlado». Creo que AP dice que se escribe en una especie de trance, en que las palabras acuden como saliendo de una niebla. Por su parte, JAM ha descrito en muchos artículos su experiencia. Los viernes a las nueve se pone a escribir su artículo semanal para La Vanguardia. No sabe en ese momento sobre qué va a escribir, pero sabe que a las doce estará escrito. Sólo tiene que aguardar a que lo que llama «inteligencia generadora», su fuente de ocurrencias, comience a funcionar.

JAM.     Me parece interesante la descripción del «escribir» como un «escribir al dictado», en un estado confuso, tal vez el état chantant del que hablaba Valéry, en el que vive una cierta melopea. Pero en el acto de escribir, el que dicta y el que escribe al dictado son la misma persona. Eso es a lo que se refería el concepto de «inspiración». Es un fenómeno que puede explicarse como el propio esfuerzo por expresarse de nuestra inteligencia generadora de ocurrencias, que profiere significados aún no lingüísticos que quiere expresar en palabras. El mismo Valéry escribió: «La poesía es el intento de restituir por medio del lenguaje articulado, esas cosas que oscuramente intentan expresar los gritos, las lágrimas, las caricias, los besos, los suspiros…». La inteligencia generadora dicta confusamente, y la inteligencia ejecutiva acompaña, corrige, vigila esa elocución. Me quedo con la idea de que no vamos a la realidad con una conciencia cristalina, sino desde una precomprensión que pertenece a la personalidad del sujeto y que alumbra su propio mundo. El ejemplo de la concupiscencia me parece espléndido. Nuestra relación con la realidad es estructuralmente deseante, antes de que se haya concretado en un deseo concreto. La concreción de los deseos hace aparecer el mundo privado y, por eso, tenía razón san Agustín al decir que si quieres conocer a una persona no debes fijarte en lo que piensa, sino en lo que desea.

2. ¿Y cómo es esa memoria?

YA SABEMOS BASTANTES COSAS. Es, como la memoria muscular, un conjunto de esquemas operativos. Es, como la memoria biográfica, un conjunto de anécdotas. Es, como el léxico mental que todos tenemos, una serie de redes semánticas. Y es también una memoria afectiva que rige en parte la selección de ocurrencias: el «gusto». La memoria es un conjunto de habilidades. Los estudios de Chase, Simon y Gilmartin han mostrado que lo que distingue a los jugadores expertos en ajedrez de los principiantes no son diferencias en los procesos de juego sino más bien en la base de conocimientos sobre la que los expertos podían apoyarse con éxito. Los investigadores calcularon que un gran maestro de ajedrez debe tener un repertorio de cincuenta mil posiciones en el tablero y que desde este archivo percibe las nuevas jugadas y gracias a él extrae más información que un novato. Un gran jugador de ajedrez, dicen, no es un pensador profundo, sino un gran perceiver, un gran perceptor. (¡Un vidente, como Rimbaud! El mundo es un pañuelo.)

Los grandes creadores han tenido descomunales memorias para lo referente a su arte. Proverbial es la de Mozart, pero no es un caso único. Vasari se asombra de la memoria de Miguel Ángel, y Proust lucía en los salones su capacidad para recordar obras ajenas. Voy a hacer un vanidoso ejercicio de erudición. Helen Vendler ha contado las clases de composición impartidas por Robert Lowell. El gran poeta norteamericano recordaba continuamente poemas ajenos: «Daba la impresión —escribe Vendler— de que era el depositario de todos los usos que se habían dado a la palabra a lo largo de la historia de la poesía». Stephen Spender lo expresa con claridad: «La memoria ejercitada en forma determinada es el don natural del genio poético». Y la filósofa Susanne Langer, una gran especialista en el estudio de los sentimientos, escribe un interesante recuerdo autobiográfico: «Mi memoria verbal es como el papel matamoscas. Eso es bueno y malo porque la mente se llena con cosas inútiles lo mismo que con las útiles. Por ejemplo: todavía recuerdo cualquier rima de anuncios que vi en mi niñez, rimas que saltan a la memoria en los momentos más inesperados y más ridículos. Sin embargo, al mismo tiempo recuerdo montañas de magnífica poesía que he leído al pasar de los años, lo que me parece delicioso». George Steiner ha lamentado con razón que el extendido descrédito de la memoria haya eliminado de nuestras escuelas la costumbre de aprender textos de memoria.

Sin embargo, la memoria, para ser creadora, tiene que ser una memoria creadora. Esta tautología de apariencia tan idiota es un pretexto para destacar dos ideas. Una: la memoria tiene que tener una índole dinámica. Otra: la memoria debe ser manejada dentro de un proyecto creador. Un principio general de la creatividad nos dice que crear es integrar las operaciones mentales comunes dentro de un proyecto creador. Proust no consiguió su estilo trufando su memoria de textos ajenos, desde luego. Únicamente cuando los textos se aprenden como matrices, cuando se lee como escritor, lo aprendido puede transformarse en un sistema productor de ocurrencias. Esto le ocurría a Proust, que podía copiar sin dificultad cualquier estilo literario: «Tan pronto como comienzo a leer a un autor determinado —escribió— adivino la melodía bajo las palabras de su canción, melodía que es distinta en cada escritor. Y esto me permite escribir parodias, porque tan pronto se oye la melodía de un escritor, las palabras fluyen por sí mismas».

La memoria integra hábitos, y mediante ellos puede ir configurando voluntariamente su inconsciente, porque los hábitos convierten acciones realizadas intencionadamente en automatismos no conscientes. En eso consiste el entrenamiento. Estuve muy interesado por el yudo cuando se introdujo en España, porque interesaba a mis dos autores. El entrenamiento era muy pesado, porque se repetía centenares de veces un mismo movimiento, para conseguir realizarlo automáticamente. El yudoka no recordaba cada uno de esos movimientos, pero su memoria muscular, sí. Es interesante que Suzuki, uno de los introductores del budismo zen en Occidente, al hablar de estos entrenamientos —en su caso se refería al arte de la espada— diga que permite adquirir unas capacidades sorprendentes de anticipación. El guerrero puede adivinar la presencia de un enemigo no visible. Y llama a esos ejercicios «adiestramiento del inconsciente». Lo he leído en un libro que he visto en la biblioteca de JAM. En realidad, no estoy diciendo nada nuevo. Las teorías tradicionales de la creatividad distinguen cuatro etapas: planteamiento, incubación, realización, evaluación. Mi única originalidad es decir a las claras lo que todo el mundo ya sabía: que la incubación es un proceso dirigido, pero no consciente.

Todo esto debería tratarse en el piso tercero de mi Gymnasium, que estaría dedicado a la construcción de una memoria creadora, en su doble aspecto: semántico y operativo. Sin embargo, lo de educar el «inconsciente literario» me suena rarísimo, sobre todo porque lo relaciono con explicaciones psicoanalíticas que me consta que no convencen a ninguno de mis dos autores. Por eso, me he recluido una tarde en la biblioteca de JAM y he revisado los libros de una estantería, catalogados con el título de «el nuevo inconsciente». Al parecer, es una noción nueva, derivada de la neurología, sin las connotaciones ideológicas del inconsciente freudiano, y que, en efecto, se puede educar. El último fundamento está en la plasticidad del cerebro humano. Mediante el aprendizaje podemos cambiar sus redes neuronales y, posteriormente, estas redes neuronales generarán ocurrencias.

CAPÍTULO SÉPTIMO

ELOGIO DEL ENTRENAMIENTO

La libertad es la recompensa, el resultado de una disciplina sabia.

PAUL VALÉRY

1. La meta y el camino

HEMOS APOSTADO FUERTE. Crear es un hábito. Es decir, un poder aprendido, guardado en la memoria, que actúa automáticamente, pero que a partir de sus productos, de sus outputs, puede ser controlado, guiado, reiniciado, por la inteligencia ejecutiva. Para ser escritor, pues, como para ser jugador de baloncesto, tenista, bailarín o maestro zen, hay que entrenarse.

JAM.     Entrenarse es una de las exclusivas humanas. Los animales se ejercitan, que es otra cosa. Entrenarse consiste en fijarse una meta y trabajar con los recursos que se tienen para conseguir alcanzarla, lo que acaba cambiando esos recursos. Es una ampliación de posibilidades. Y por eso me parece maravilloso y necesario en cualquier actividad. Paul Valéry pensaba escribir un libro exponiendo su filosofía. Se iba a llamar Gladiator, y en él mantenía que toda ciencia, arte o técnica debía aprender de la gimnasia. Por cierto, he releído el primer artículo que publicaste en la revista Aquinas que yo dirigía. Teníamos dieciocho años. Escribiste sobre «Rilke: la realidad como misión». Hablabas de la visión poética y escribías: «Para acceder un día a esta experiencia sobrenatural (el orden lógico de la naturaleza es rebasado) el poeta seguirá una lenta vía de entrenamiento».

AP.     Siempre me ha interesado el tema del entrenamiento o de la ascesis —dicho en un término más solemne—. Cuando estudiaba bachillerato en los jesuitas tuve la suerte de contar con un profesor extraordinario, José María Cagigal, que después renovaría el concepto de deporte en España, y que insistía en la necesidad de entrenarse continuamente.

En la mayoría de los casos, el escritor suele ser su propio entrenador. Reflexiona sobre su propio estilo, al propio tiempo que va elaborando sus criterios de evaluación, lo que quiere conseguir. Es un proceso largo. Los estudios de Ericsson, corroborados por otros muchos, dicen que hacen falta diez mil horas para adquirir maestría en cualquier dominio. También en el literario.

JAM.     Para dirigir ese entrenamiento, el autor se vale de su «proyecto de escritor». ¿Qué tipo de escritor quiero ser? De la respuesta a esa pregunta dependerá el tipo de entrenamiento que deberá escoger. La idea que tiene de lo que representa ser escritor y de la función que atribuye a la literatura resulta fundamental. Una de las posibilidades es que no tenga ninguna idea sobre esos dos temas, es decir, que escriba porque le gusta, sin plantearse más problemas. Otros escritores, en cambio, se sienten investidos de una especie de misión. Tienen conciencia clara de su importancia.

AP.     Me gustaría citar aquí un texto de Wallace Stevens en el que insiste en la nobleza del filósofo y del poeta o del filósofo poeta, como figura que ya no está de moda pero que lo estuvo y que quizá vuelva a estarlo. Nosotros lo sentíamos en nuestra juventud. Más aún, lo sentimos. Dice Stevens en su ensayo sobre el ángel necesario: «Lo que convierte al poeta en la potente figura que es o que fue o que debería ser es que el poeta crea el mundo al cual nosotros incesantemente nos volvemos incluso sin darnos cuenta y que el poeta da vida a las ficciones supremas sin las cuales nosotros seríamos incapaces de concebir el mundo real en que vivimos». El artículo se titula «The noble rider». Y añade: «Para el poeta sensible, consciente de las negaciones (consciente de la finitud y de la negatividad del mundo) no hay nada más difícil que las afirmaciones de la nobleza. Y, sin embargo, nada hay que se requiera del poeta más persistentemente que las afirmaciones de nobleza puesto que en ellas y sólo en ellas se encuentran las justificaciones que son las razones de ser del poeta. Y también las justificaciones del éxtasis ocasional o de la libertad extática de la mente que es su especial privilegio».

JAM.     Pero eso es lo que has atribuido siempre a la poesía como función: la rehabilitación del mundo (en tu lenguaje), la alabanza en el lenguaje de Rilke. Cuando has escrito poéticamente sobre los membrillos, los vencejos, las mulas, los corrales, estás transfigurando el mundo. ¿Aceptarías esta palabra para designar la función poética?

AP.     La aceptaría encantado.

Si hiciéramos un estudio de lo que los escritores piensan sobre su oficio, podríamos identificar dos tipos: los trascendentales y los pragmáticos. Aquéllos piensan que su tarea es revelar un modo nuevo, más profundo o más verdadero, de ver la realidad. Aceptarían la idea de nobleza. De las tres relaciones que he señalado en la obra de arte —con la realidad, con la tradición técnica, con las emociones del lector—, el escritor trascendente se interesa por su modo de dar a luz la realidad. Los pragmáticos, en cambio, se interesan más por las técnicas y habilidades literarias, y por el efecto que causan, y piensan que la literatura es una actividad interesante, divertida, productiva, sin ínfulas metafísicas. La tarea del escritor no es descubrir la verdad escondida de las cosas, sino escribir buenas obras y seducir al público.

JAM.     Siempre has mantenido una idea trascendental de la poesía, cercana al poeta como vate, como un inspirado, como el que va a revelar una verdad. ¿No te parece que éste es sólo un tipo especial de poeta? Metafísico podríamos decir, o religioso.

AP.     Sí. Tengo una idea parecida a la de Heidegger. Ya sabes que Eliot decía de Coleridge que se drogaba con metafísica. A mí me sucede lo mismo. Tal vez sería más exacto decir que me drogo con teología. Heidegger dedicó muchas páginas a analizar filosóficamente la poesía de Hölderlin y la de Rilke. «Lo que permanece lo fundan los poetas» es un verso de Hölderlin en el que creo por completo.

JAM.     Heidegger dice —comentando a Hölderlin— que el lenguaje es «el bien más peligroso». El lenguaje ha sido concedido para hacer patente al ser como tal y custodiarlo, dice. Pero puede haber una palabra esencial y una palabra inauténtica, inerte, vulgar, que oculte al ser.

AP.     Lo que nos abre a lo más alto, nos abre a lo más bajo. «Poéticamente habita el hombre la tierra» es un verso de Hölderlin que comenta profusamente Heidegger. Tú también lo has comentado muchas veces.

JAM.     Pero interpretando «poéticamente» en el sentido de «creadoramente». Nuestra inteligencia va más allá de lo dado. Necesita descubrir posibilidades, comprender, nombrar. Inventa cosas para conocer la realidad (teorías), para ponerla en valor o transfigurarla (arte, poesía), y para transformarla (tecnología y ética). ¿Estarías de acuerdo con esta triple función?

AP. Sí.

2. Los cuidadores del yo

ALGUNOS ESCRITORES, PUES, creen que su tarea es transfigurar el mundo o, al menos, ser ocasión de que aparezca un suceso hermoso, se preocupan por cuidar su yo, que es, al fin y al cabo, la condición de posibilidad de esa emergencia. Lo cierto es que algunos de ellos cuidan su subjetividad, como el científico cuidaría su microscopio o su telescopio. Afinan su sensibilidad. La entrenan. Es el caso de los románticos. Schiller escribe en su poema «Los artistas»:

El hombre que progresa extiende consigo

agradecido el arte con un sublime impulso,

nuevos mundos de belleza surgen

de la naturaleza así enriquecida.

Podemos interpretar la «naturaleza enriquecida» como «el mundo intencional del poeta», su peculiar hechura de la realidad. Según Schiller, este paso sólo es capaz de darlo un alma bella, que puede conocer un cierto más allá: «Lo que ni el oído oyó ni ojos vieron, / es lo bello, lo verdadero. / No está afuera, donde lo busca el necio, / está en ti, tú lo creas continuamente». Schiller añade algo que cierra el círculo de su pensamiento: «Lo que recibimos ahora como belleza / se nos presentará un día como verdad». Algo que está muy cercano al «mundo como tarea» del que hablaba Sartre.

Entre los «entrenadores del yo» hay dos poetas que interesan mucho a mis autores: Rilke y Rimbaud. Rilke se excusa de la falta de atención que dedica a su mujer, diciendo que está «demasiado ocupado consigo mismo». «Es tanto el trabajo que me da mi propio yo de día y de noche, que a veces siento hasta hostilidad hacia los que tienen derecho sobre mí», escribió en una triste carta. Necesitaba el sufrimiento para crear, dice una de sus biógrafas, aunque después niega que fuese un «masoquista», como mantuvo el doctor Simenauer, y que «gozara renunciando», como supone Lou Andreas-Salomé. Cuando su esposa, Clara, al igual que Lou Andreas, le aconsejan que se someta a psicoanálisis, se niega porque supone que si se deshiciera de sus sufrimientos perdería también su capacidad creadora. Al fin y al cabo, había escrito: «Es un privilegio poder sufrir hasta el fin, para conocer de la vida hasta sus más íntimos secretos». El 14 de enero de 1912 dice en una carta al doctor Emil von Gebsattel, médico psicoanalista: «Si no me equivoco, mi mujer está convencida de que es una especie de dejadez por parte mía lo que me impide hacerme analizar conforme al aspecto piadoso de mi naturaleza (como dice ella); pero esto es falso; es precisamente, por así decir, mi piedad lo que me impide aceptar esta intervención, ese poner en orden mi interior, esa cosa que no forma parte de mi vida, esas correcciones en tinta roja en la página escrita hasta ahora. Ya lo sé, estoy mal, y usted, querido amigo, ha podido ya comprobarlo; pero créame, estoy tan lleno de cada maravilla incomprensible e imaginable que es mi existencia que, desde un principio, parecía imposible y, no obstante, continuaba, de naufragio en naufragio, por caminos cuajados de las más duras piedras, que si pienso en la posibilidad de no volver a escribir, me trastorna la idea de no haber trazado sobre el papel la línea maravillosa de esta existencia tan extraña». Rilke se consideraba investido de una misión: «También yo tengo una misión de Dios —escribió—. Soy el ejecutor dócil y humilde de las órdenes que me dictan desde arriba».

Me ha sido impuesta una tarea inefable y difícil, pero los Poderes que así me subyugan quieren, igualmente, volver a levantarme todas las veces en que mi corazón, abrumado por el peso de la humildad, se someta a sus manos que obran desde la altura.

El caso de Rimbaud tiene claras concomitancias. Quería ser «vidente», como Rilke. Ambos proponen un entrenamiento especial para conseguirlo. Rilke, en su Cartas a un joven poeta, piensa que lo importante es atesorar experiencias. Rimbaud es más activo. En su carta a Paul Demeny, escribe:

Es preciso ser vidente. El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; se busca a sí mismo, agota en sí mismo todos los venenos para guardar sólo la quintaesencia. Inefable tortura en la que necesita toda la fe, toda la fuerza sobrehumana, en la que se llega a ser el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito ¡y el supremo Sabio! Porque llega a lo desconocido. El poeta es realmente el ladrón del fuego.

Rimbaud no quiere escribir: quiere ser vidente. Y para ello elige un método peculiar. Una especie de contra-mística: un descenso a los infiernos basado en una contra-ascética. Como dice en una carta a Georges Izambard:

Ahora me vuelvo lo más crápula posible. ¿Por qué? Quiero ser poeta y trabajo para volverme «vidente». Usted no lo comprenderá y yo apenas podré explicárselo. Se trata de llegar a lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos. Los sufrimientos son enormes, pero es preciso ser fuerte, y haber nacido poeta. Yo me he reconocido poeta. No soy culpable. Es falso decir: «Yo pienso». Se debería decir: «Se me piensa». Perdón por el juego de palabras. Je est un autre.

JAM.     Tal vez por mi profesión de educador, siempre me ha irritado esta idea de Rimbaud, que forma parte de una ideología, de una «concepción patológica de la creatividad literaria». Si eres «normal», no tienes nada que hacer. Se confundió lo «anormal estadístico» con lo «anormal patológico». Sin duda, un genio artístico es estadísticamente anormal. Y también lo es un campeón olímpico. Pero pasar de ahí a un elogio creativo de la locura, o de las drogas, me parece un disparate. ¿Qué opinas?

AP.     Opino exactamente lo mismo que tú. Creo que el malditismo contemporáneo que viene de Baudelaire y otra gente ha sido un tomar el rábano por las hojas: confundir la excepcionalidad del momento de creación poética con cualquier estado alterado de conciencia. El cántico a la ebriedad me ha parecido siempre absurdo. No hay ocurrencias inducidas por drogas. Puede haber, como en el caso de los estimulantes, de las anfetaminas, un efecto de centrar la atención, de eliminar el cansancio, pero nada más.

Mi omnisciencia me permite mencionar un artículo de AP del que él, sin duda, no se acuerda, publicado en 1995. Se titulaba «El contrapunto de una ebriedad sobria», y trataba de la relación de Sartre con el Corydrane, una mezcla de aspirina y anfetamina que aquí en España se vendía sin receta hasta finales de los sesenta como analgésico. Cito:

Al repasar su vida en 1974, Sartre declaró que su confianza en el Corydrane «era un poco la persecución de lo imaginario». Y describe, con característica precisión, que, tras tomar diez pastillas por la mañana, mientras trabajaba, entraba en un estado de completo abandono de su cuerpo. Se aprehendía a sí mismo a través de los movimientos de su estilográfica: «Pensaba que tenía en la cabeza —pero no separadas, no analizadas, en una forma que debía llegar a ser racional— todas las ideas que ponía sobre el papel». Cualquiera que se haya propuesto seriamente exponer un concepto, entiende lo que Sartre dice aquí: la idea a expresar está siendo, a la vez, pensada entera, en la totalidad de sus implicaciones y, sin embargo, exponerla de palabra o por escrito, encajarla en un sistema argumentativo, hacerla ver, sólo puede lograrse linealizándola, administrándola, como el suero a un enfermo, gota a gota. Y esto es desesperante.

AP.     En efecto, lo había olvidado. Lo más curioso es que Sartre tomaba anfetaminas cuando escribía filosofía, no cuando escribía literatura. De hecho, se refirió al exceso de su consumo mientras escribía Crítica de la razón dialéctica. Mis ideas no han cambiado en estos casi veinte años.

JAM.     La mística de la ebriedad creo que está en retroceso. Recientemente se ha celebrado en París un congreso sobre el alcohol y la literatura. El alcohol ha perdido su prestigio literario. Alexandre Lacroix, autor de Se noyer dans l’alcool?, señala que había un cierto prestigio en la figura del alcohólico, de los grandes bebedores de absenta. Ahora, a un alcohólico se le recomienda que vaya al hospital. Como comenta Philippe Sollers, cuando se está borracho, a lo sumo se puede tomar alguna nota, que luego será difícil de descifrar. Deleuze escribió que bebía «porque tenía la impresión de que eso le ayudaba a crear conceptos. Pero todo lo que se ha creído hacer gracias al alcohol, se descubre que se podía hacer sin él». Dejó de beber, aunque comprendiendo que el trabajo puede exigir alguna ofrenda. Recordaba a Fitzgerald, profeta desesperado «que vio en la vida algo demasiado grande, que sólo el alcohol le permitía soportar». Patrick Deville da una explicación parecida: «Se escribe, se pinta o se compone porque la vida no se basta a sí misma. Ese sentimiento puede estar en el origen de ciertas adicciones». Lo importante es que las drogas no pueden proporcionar contenidos conceptuales o lingüísticos nuevos. Sólo se puede sacar de donde hay previamente.

Un caso muy conocido, que citaré en apoyo de lo que ha dicho JAM, es el de Coleridge y la composición del poema «Kubla Khan». Contó que en el verano de 1779, mientras convalecía en una solitaria granja, se quedó profundamente dormido. Durante las tres horas que duró el sueño compuso, según él, doscientos o trescientos versos de un poema que aparecía en su mente, ofrecidos sin esfuerzo. Posteriormente, explicó que ese sueño estuvo «causado por dos gramos de opio tomados para contener una disentería». Al despertar, se apresuró a tomar papel y pluma para recuperar el poema soñado, pero una intempestiva visita se lo impidió. El poema soñado se desvaneció y sólo más tarde pudo recuperar algunos fragmentos que constituyen el poema «Kubla Khan: una visión en un sueño». Ciento treinta años más tarde, John Livingston Lowes publicó un libro desmitificador: The Road of Xanadu: A study in the ways of the imagination, en el que mostró los copiosos antecedentes del poema. Coleridge había ido seleccionando a lo largo de los años imágenes y palabras, sacadas de sus lecturas, que habían ido configurando su memoria. Había sido su memoria, y no el opio, la que había escrito el poema soñado.

3. La habilidad técnica

LOS ESCRITORES PRAGMÁTICOS TIENEN también que entrenarse, fundamentalmente en las habilidades operativas, técnicas. Los que he llamado «escritores trascendentes», los que cuidan mucho su yo porque piensan que su visión del mundo es su gran tarea, también, pero con un carácter más secundario. ¿Cómo es el entrenamiento en habilidades técnicas?

AP.     Voy a guiarme para responder a tu pregunta por un célebre ensayo de Eliot titulado Tradition and the individual talent. Es un ensayo muy antiguo, de 1919, el primero de sus Selected essays, que tuvo sin embargo gran influencia en mi educación literaria en los años en que escribí Protocolos (1963-1973), es decir, entre los veinticuatro y los treinta y cuatro años. El ensayo tiene dos partes: por una parte es un elogio de la tradición, entendida ésta como el desarrollo o la conciencia de lo que se ha hecho en el pasado y la necesidad de continuar desarrollando esta conciencia a lo largo de su carrera. Un escritor que desea aprender a escribir tiene —y a esto se reduce el mensaje de Eliot— que ser consciente de los grandes monumentos literarios de su pasado y su presente. Quizá no de todos y no de una manera erudita pero tiene, ciertamente, que conocer con entusiasmo y profundidad alguno de esos monumentos. En mi caso yo suelo mencionar los romances españoles que se prolongan con naturalidad en Antonio Machado, los poetas del 27, y por supuesto, el propio Eliot, Rilke, etc. Lo interesante, sin embargo, de este ensayo de Eliot es que distingue entre experiencia personal y experiencia poética o literaria. Traduzco un pasaje del ensayo: «Lo que quiero decir es que el poeta no tiene una personalidad que expresar sino que dispone de un particular medio para expresarse, dispone de un lenguaje en el lenguaje, en el cual las impresiones y las experiencias se combinan de una manera peculiar y de modos inesperados». Dice Eliot que las impresiones y las experiencias que son importantes para el hombre en general pueden no tener lugar en la poesía; y al revés, las que tienen importancia en la poesía pueden tener una parte poco importante en el hombre, en su personalidad.

Con sólo esto, que continúa un poco más abajo, ya se ve por dónde va a aparecer la noción de excelencia en Eliot: la excelencia es excelencia técnica. El escritor original, nuevo, que produce, como sueles decir tú, sorpresas eficaces y que es capaz de construir un mundo discerniblemente único con su prosa o sus poemas, tiene que convertirse ante todo en un experto usuario del lenguaje. En esto Eliot y tú estáis muy cerca —creo yo—. La capacidad inicial de escribir bien, de expresarse con corrección, que debe enseñarse a los chicos en el bachillerato, etc., tiene que ser amplificada y refinada en grado considerable si han de producir textos especiales, excelsos. Lo curioso es que esto vale tanto para textos poéticos o narrativos como para lo que se ha dado en llamar el estilo periodístico: un periodista eficaz —digamos Umbral— no alcanza la perfección de su arte con sólo ser informativo, concienzudo, verdadero, riguroso: tiene que tener además un estilo inconfundible. El caso del periodismo es especial porque podría discutirse si los artículos de Umbral, que eran inconfundibles, brillantísimos, eran también periodismo excelente o sólo excelente literatura y en qué proporción eran cada cosa. Aquí aparece la construcción de la persona o el personaje del escritor, la construcción del yo que cuenta y que es distinto del yo que vive su vida ordinaria. Voy a traducir literalmente lo que Eliot dice (supongo que Umbral estaría de acuerdo con esto y, sin embargo, yo, que también estoy de acuerdo, tengo reservas): «No son las emociones personales, las emociones provocadas por los acontecimientos particulares de la vida de un poeta lo que le vuelve notable o interesante. Las emociones particulares de un poeta pueden ser simples, o crudas, o sosas. La emoción en su poesía tendrá una gran complejidad pero no la complejidad de las emociones de la gente que tiene complejas o inusuales emociones en la vida».

JAM.     El ejemplo que has puesto es muy oportuno. Umbral separó nítidamente su «yo personal» de su «yo literario». Lo explicó en Los cuadernos de Luis Vives, en los que quiso hacer la arqueología de su propia prosa, «una anatomía o forja de un escritor, qué cosas, que porqués le van haciendo escritor a uno, qué es lo que lleva dentro y por qué eso se logra o se malogra». Umbral trabajó para crearse un personaje, que después escribiría: «Hasta para ir a por un kilo de carbón a la carbonería me vestía de Espronceda». Quiso ser «el hombre invisible», desaparecer en la escritura. Escribe: «Yo también morí a los diecisiete años para amanecer como escritor».

He leído en el libro de George Steiner Gramáticas de la creación un párrafo que me ha interesado mucho: «El escritor digno de este nombre, el poeta sobre todo, es un ser humano en una situación lingüística realmente paradójica. Tendrá una sensibilidad excepcional para la historia de las palabras y para los recursos gramaticales, Oirá en la palabra los ecos remotos, los sonidos profundos de sus orígenes. A la vez sabrá registrar las armonías, los matices, la connotaciones y los parentescos que vibran alrededor de la palabra (el «tono perfecto» de Shakespeare y su capacidad auditiva para la totalidad de un campo semántico permanecen sin parangón). Pero en ese preciso momento, el poeta será consciente hasta la desesperación de los dictados normativos del código léxico-gramatical, de los modos en que la moneda que tiene en la mano se ha devaluado o también falsificado a causa del uso universal (el cliché). A veces la frustración o el impulso de «hacerlas renacer» desemboca en experimentos de invención de palabras, de sintaxis sin precedentes. Pero incluso el éxito más logrado, que es infrecuente, es sólo momentáneo. En todo acto de enunciación, si tal acto tiene la intención de ser inteligible, el «lenguaje privado» se convierte en léxico compartido. Lo que el poeta trata de hacer, es esta novedad de combinaciones que sugerirá al lector o al oyente una aureola, una nueva esfera de significados perceptibles, de energía radiante, que sea comprensible y aumente al mismo tiempo lo que ya está al alcance de la mano». Entonces, se pregunta Steiner, ¿cómo es posible tener pensamientos nuevos con palabras viejas?

CAPÍTULO OCTAVO

ANATOMÍA DE LA CREACIÓN:

EL PROYECTO

Invento proyectos de hacer y de ser en vista de las circunstancias. Se olvida demasiado que el hombre es imposible sin imaginación, sin la capacidad de inventarse una figura de la vida, de «idear» el personaje que va a ser. El hombre es novelista de sí mismo.

JOSÉ ORTEGA Y GASSET

1. Atlas anatómico general

TODOS LOS LIBROS DE ANATOMÍA comienzan por una imagen total del cuerpo humano, antes de iniciar su despiece. Algo parecido, pero menos fúnebre, voy a hacer con la creatividad. Voy a presentar primero el proceso general de composición de una obra admirada por uno de mis autores. Me refiero al Doctor Faustus, de Thomas Mann, quien contó su génesis en Los orígenes del Doctor Faustus. La novela de una novela. En el resumen de ese relato voy a señalar las articulaciones esenciales, para luego estudiarlas con más detalle.

En 1942, Thomas Mann está terminando de escribir los últimos capítulos de José y sus hermanos. En su Diario comenta: «Lo que me llama más la atención y me parece misterioso son las lecturas a las que me entregué durante aquel tiempo. En contra de mis hábitos no mantenían la más mínima relación ni con las ocupaciones que tenía entonces, ni con las que me esperaban después. Se trataba de las memorias de Stravinsky, que estudiaba con el lápiz, es decir, haciendo subrayados para una mejor lectura, y los recuerdos sobre Nietzsche de Lou Andreas-Salomé. O sea, música y Nietzsche. No sabría dar ninguna explicación para una orientación tal de ideas e intereses en aquel momento». A principios de 1943 termina la novela, retira de su cuarto de trabajo la enorme documentación acopiada para esa obra. La mesa está limpia y no hay ningún proyecto narrativo en curso. El 15 de marzo aparece en su Diario una nota que no guarda relación con nada. «Revisión de viejos papeles con material para el Doctor Faustus». Al comentarlo más tarde el autor se pregunta: «¿Qué papeles? Apenas sabría decirlo». El día 27, escribe: «Encuentro el plan en tres líneas del Doctor Faustus del año 1901. Habían transcurrido cuarenta y dos años desde que hiciera algunos apuntes, como posible proyecto de trabajo, sobre el pacto con el demonio de un artista. Y a este rebuscar y reencontrar va unida una emoción, por no decir excitación, que me hace ver claramente cómo ese parco y vago núcleo temático estaba rodeado desde un principio de una aureola de sentimiento vital, de un manto aéreo de ánimo biográfico que, en mi opinión, predestinaba ya ampliamente a esa narración para que se convirtiera en novela» (la cursiva es mía). Tenemos un primer dato. Un parco y vago núcleo temático, un esquema de búsqueda vacío aparece lleno de posibilidades, porque le acompaña un sentimiento que delata un nexo afectivo con la vida del autor. Sólo él puede descubrir el interés de lo que tiene delante. A este momento de la creación artística, cuando un asunto, una palabra o una imagen se presenta ante la mirada del creador, puede aplicarse el verso de Rimbaud: «J’ai seul la clef de cette parade sauvage». Thomas Mann afirmó lo mismo en un texto que parece una paráfrasis del poema: «Sólo el poeta sabe los encantos que son capaces de dar sus temas. Por ello, jamás ha de preguntar a otros cuándo ha de escribir algo». Es el ánimo biográfico del autor el que, a partir de las propiedades de un suceso, inventa la posibilidad de que se convierta en novela.

Thomas Mann comenzó a trabajar en el proyecto. El esquema vacío es un problema mal definido, capaz de disparar las operaciones de búsqueda que irán, a la vez, precisando el esquema y dirigiendo los hallazgos. Las operaciones suelen ser las mismas en todos los artistas, aunque su orden cambia de unos a otros. Mann, una vez promulgado el proyecto, se ensimisma en la tarea «de recolectar materiales y requisitos para crearle un cuerpo a las flotantes sombras. Lo que le falta casi completamente es la composición de figuras humanas del libro, el relleno con marcadas figuras ambientales, faltaban apoyos intuitivos, de alguna forma hay que extraer intuición e imágenes del pasado, del recuerdo. Pero el entourage ha de ser inventado y precisado».

Hemos encontrado una segunda articulación: las operaciones de búsqueda. Un comentario de estos textos bastaría para redactar este capítulo. La tarea del novelista consiste en llenar intuitivamente el esquema vacío. Esta tensión entre vacío y plenitud se da en todas nuestras acciones. Un proyecto es una mención vacía que se plenifica al realizarla. Los deseos permanecen vacíos hasta que no son intuitivamente rellenados por la imaginación. La inteligencia maneja con soltura estos dos tipos de informaciones. La información vacía es el indicio de algo ausente, que se sabrá reconocer si aparece. Ya hemos mencionado la esquiva presencia del «tener algo en la punta de la lengua». Sabemos y no sabemos la palabra que queremos decir. Conocemos su vaciado y cómo deberá ser el término que venga a llenarlo. Este hueco nos permite dos tipos de operaciones: rechazar los ensayos equivocados y reconocer la palabra cuando aparece; esta misma dualidad de planos, en el que se reconoce y se ignora, se apunta sin ver el blanco, o se halla más allá de lo que se puede representar, es una característica de la actividad artística.

El autor ha de encontrar los datos, como es lógico, en cualquiera de sus bancos de datos: la memoria, la información ya codificada, o la realidad. En este período parece imantado, porque atrae todos los elementos aprovechables. Tiene tantos esquemas de asimilación activados que se convierte en una esponja informativa. No se trata, por supuesto, de guardar información para conservarla inerte, pues, como sabemos, la memoria es un sistema dinámico y productivo. De nuevo, Mann expresa con tal exactitud lo que quiero decir, que puedo tomarle como portavoz: «El escribir es, desde un principio al final, sólo reproducir la vida a mi alrededor a través de un interior, el cual lo absorbe todo, lo combina, lo crea de nuevo, lo amasa y lo reproduce en formas y materias propias. [...] La creación no es crear y descubrir de la nada, sino más bien infundir el entusiasmo del espíritu en la materia».

La información no viene sólo de la realidad sino de los libros. En los dos meses siguientes redactó «unas doscientas medias cuartillas, en las que se apretujaban, sin orden ni concierto, y profusamente subrayados, los abigarrados pertrechos de muchos campos del saber, del idiomático, geográfico, político, social, teológico, médico, histórico y músico».

Lo que le interesa a Mann es dotar de un cuerpo a las flotantes sombras. El acopio de datos no busca más que esa concreción. Los temas de la obra se van definiendo: «La huida de las dificultades de la crisis cultural por medio de un pacto con el demonio. El afán de un orgulloso genio, amenazado por la esterilidad, por lograr la desinhibición, a cualquier precio, y la comparación con la funesta euforia que conduce al colapso, con el éxtasis fascista en los pueblos». Empieza también calcular las relaciones de tiempo y edad en la novela y a anotar datos de vida y de nombres, esbozos para determinar el tipo de música que compondrá el protagonista, Leverkuhn. Tantea varios nombres, Anselmo, Andreas, o Adrián. Encuentra materiales por todas partes: en su memoria, en sus lecturas, en las conversaciones con Schoenberg, en las largas jornadas de trabajo con Adorno, a cuya casa iba con «cuaderno de apuntes y lápiz» para anotar con estilo telegráfico descripciones de carácter musical. El 23 de mayo de 1943 comenzó a escribir la novela. El esquema de búsqueda se había perfilado y se acercaba más a un plan. El autor percibe ya con claridad el proyecto: «Esta vez sabía lo que quería y a lo que me entregaba —recuerda Mann—. Nada menos que a la novela de mi época, disfrazada en la historia de la vida de un artista, altamente precaria y licenciosa».

A pesar de esta afirmación optimista, la evolución de la obra proporciona sorpresas, porque el autor no conoce del todo lo que cree conocer, y lo desconocido, en cambio, le guía. Thomas Mann, sorprendido, lo constata: «Es un hecho altamente curioso cómo se desenvuelve la voluntad propia de una obra que ha de ser, que existe en su forma ideal y que, en su plasmación, su autor se ve obligado a pasar por toda clase de sorpresas. De todo me enteré mientras estaba escribiendo, y al propio tiempo experimenté que el hombre sólo logra conocerse a base de actuar». También me interesa subrayar estos cambios imprevistos a lo largo del proceso.

Tres años y ocho meses después, terminó de escribir Doctor Faustus.

JAM.     En el proceso creador pueden señalarse tres etapas muy claras. Una, el inicio del proyecto, que es, en efecto, un vago esquema de búsqueda. Otra, las actividades de búsqueda para llenar ese esquema. Y una tercera, la evaluación continua de las ocurrencias. Habría que señalar un momento importante de esta selección, que es cuando el autor considera que la obra está completa y da la orden de parada. En mi caso, inicio un proyecto cuando algún tema me interesa, lo que suele significar que sé muy poco de él y que me gustaría saber. Entonces, decido escribir un libro, lo que es una forma entre infantil y megalómana de animarme. Pero nunca sé a dónde va a llevarme la investigación. De hecho, nunca pensé escribir sobre ética. Hay una cierta imprevisibilidad. He sido testigo casual de cómo se te ha ocurrido el proyecto de algunas de tus obras, porque se iniciaron en las sobremesas en el comedor de mi casa. Una fue La cuadratura del círculo. Estábamos no sé con qué motivo hablando de la Falange. En mi colegio nos hacían repetir que había que ser «mitad monje y mitad soldados». Lo de monje era metafórico, porque era un colegio sorprendentemente laico para su tiempo. Al hilo de la conversación, recordé el comienzo del Elogio de la nueva milicia templaria que escribió san Bernardo. Y esa mezcla de lo guerrero y lo místico te pareció que podía dar mucho juego narrativo.

AP.     Lo vi de inmediato. Pero claro, no discursivamente, sino de golpe. Eso me pasa con frecuencia: un tema aparece lleno de posibilidades, que sólo entreveo. Naturalmente para hacer una novela con ellas hay que desgranarlas. Pero es una experiencia curiosa.

JAM.     Hay una carta de Mozart en la que dice que él veía toda una sinfonía de una vez. Algo parecido a lo que dices. Una sinfonía es algo temporalmente distendido y no lo puedes ver de un golpe. Hay un aspecto sincrético en la captación en una experiencia estética. Volvamos al círculo cuadrado.

AP.     Descubrí que el proyecto de la nueva milicia de Cristo contenía una contradicción. San Bernardo predicaba que matar al infiel era un acto de amor a Dios. Pero es que resulta que investigando después en el proyecto cisterciense, uno de los símbolos es el círculo cuadrado. Es un proyecto espiritual cisterciense.

JAM.     ¿No te lo estarás inventando?

AP.     No, te lo enseño ahora mismo. Está en el tomo primero de las obras completas de san Bernardo.

JAM.     Un libro donde, por cierto, comentando guasonamente los excesos gastronómicos de sus compañeros cluniacenses, san Bernardo habla por primera vez de la tortilla desestructurada. Cluny parece el antecedente de El Bulli. Otra novela a cuyo nacimiento asistí fue Una ventana al norte. Entre novela y novela sueles tener un gap y te sugerí que mientras se te ocurría otro tema podías escribir un cuento sobre la historia de una prima tuya, que tu madre me había contado.

AP.     Cosa que hice. María del Carmen fue una chica que fascinó a la generación de mi madre y sus hermanas. En vez de enamorarse de alguno de sus novios previsibles, se enamoró de Indalecio de la Torre, un indiano, un mexicano, un santanderino que había ido a México a hacer dinero. Allí acabé metiéndola en las guerras cristeras. Es cierto que los comienzos son casi casuales. Aparición del eterno femenino —que al principio se iba a llamar Don Rodolfo y el vencejo— comenzó con la imagen de los vencejos que visitan mi terraza todos los veranos. La terraza se convirtió en el escenario de los recuerdos de mi infancia. En el caso de Donde las mujeres, recuerdo que la ocurrencia inicial fue paisajística. Fue en unas vacaciones en la isla de La Palma. Estaba alojado en un hotel sin mucho encanto que daba al acantilado. Siguiendo por ese acantilado podía irse desde el hotel hasta la capital de la isla, La Palma, que era una ciudad sumamente tediosa en sí misma. Lo excitante era el constante retumbo del Atlántico en las horadadas rocas sobre las cuales estaba construido el sendero. Luego surgió la idea de una historia de familia, contada por uno de sus miembros, una chica que creía ser «la dueña del significado perfecto de la familia». La familia vivía en una especie de península, donde la presencia del mar era continua.

Me gusta lo del «significado perfecto», porque yo —Ismael— creo ser el dueño del significado perfecto de este libro. La emoción paisajística de que habla AP queda recogida así en la página 21 de la novela de la edición de Anagrama:

Llegaba hasta nosotras cuatro el golpe acompasado, sofocado, como una gesticulación del invisible energúmeno oceánico. Marea alta inflando como tambores los cuévanos de la base del acantilado, cuyos retumbos llegaban hasta nosotras, anegadas gargantas de la costa de La Maraña. Pensé en la espuma que blanqueaba y bullía sobre las rocas afiladas al pie de los farallones. Como el recuerdo de la inevitabilidad y de la muerte, que sacó a Indalecio, de un golpe, de este mundo, como la locura o manía que sacó de golpe a tía Nines de su sensatez y de su quicio. Así el acompasado borbotón del oleaje contra el acantilado. Aquella noche me sorprendió la cercanía del retumbo que subrayó nuestro silencio sobrecogido hasta que nos echamos a correr de vuelta a casa las cuatro. El final de la tarde fue tan divertido, tantas risas por todo.

Mis autores corroboran mi esquema. Un escritor de novelas está siempre a la caza de un argumento. Tenemos constancia de ello, por ejemplo, en los diarios de Julien Green o en los prólogos y libros de notas de Henry James. Una frase, una idea, un personaje, un gesto, aparece dotado de un interés especial. El autor ve en ellos «la posibilidad». AP acaba de decirlo. JAM ha coleccionado durante decenios anécdotas sobre este asunto, y le copiaré algunas. Valéry decía «puede empezarse un poema o una obra musical a partir de masas emotivas y estados inarticulados», y Aldous Huxley escribió: «Cuando empiezo un libro sé muy vagamente lo que va a suceder. Tan sólo tengo una idea muy general y el libro se desarrolla a medida que voy escribiendo. Nunca estoy totalmente seguro de lo que va a suceder hasta que ya lo he escrito». Julien Green confiesa que cuando comenzó Adrienne Mesurat, la patética historia de un espejismo amoroso, no sabía cuál sería el tema, ni el argumento, ni nada. Sólo tenía una imagen del personaje, Adrienne, mirando las fotografías de familia colgadas en la pared de la sala, «le cimetière»: «Cuando comencé Adrienne Mesurat escribí al azar la primera página, el resto siguió y mis personajes me condujeron. Pero yo cogí la pluma sin conocer una palabra de la novela». Henry James ha contado que gran parte de los temas de sus novelas le eran sugeridos por conversaciones sin trascendencia: «Hace dos días —anota en su diario—, durante una cena en casa de James Bryce, Miss Ashton me habló de una situación que había conocido y de inmediato advertí que era posible transformarla en un cuento».

JAM.     Ver posibilidades en la realidad, o en una idea o en un hecho, me parece una fascinante operación de la inteligencia humana. El proyecto de ser novelista permite que una frase banal, o una imagen anodina desencadene el proceso de escribir una novela concreta. Las cosas no presentan el mismo perfil a los ojos de un espectador inerte que a los ojos de un novelista en estado receptivo. La perspicacia del idioma me pasma una vez más. Es bien sabido que se llama, un poco anticuadamente, estro a la inspiración, al poder creativo de los artistas. Pero esta palabra también significa el período de celo de los mamíferos, especialmente de las hembras. ¡Magnífica intuición! En efecto, durante el período creador, el artista está receptivo, fértil, y puede ser fecundado por cualquier bobada convertida en poderoso espermatozoide. Una realidad se muestra sugerente cuando en ella se barruntan muchas posibilidades.

AP.     El caso de Henry James es muy conocido porque lo explicó en los prólogos a sus novelas. Tenía la idea de que lo importante en la tarea de un novelista era el tema. Una vez elegido, el trabajo del novelista era observar la vida e ir expandiendo esa idea original. Pero hay que tener talento para descubrir un tema entre la infinita cantidad de historias que continuamente escuchamos, vemos en la televisión, leemos en los periódicos. En el prólogo a The Spoils of Poynton escribe: «Dado que la vida es toda inclusión y discriminación, en tanto que el arte es todo discriminación y selección, el artista, en busca del “valor” oculto que le concierne de modo exclusivo, olfatea la masa con el preciso instinto de un perro que sospecha dónde hay un hueso enterrado. La diferencia está en que, mientras el perro desea su hueso para destruirlo comiéndoselo, el artista encuentra en él la materia misma para una clara afirmación, la más afortunada oportunidad para crear lo indestructible». Ese instinto para reconocer lo valioso es su verdadero poder. La sensibilidad del artista, su «gusto», su instinto, le permite descubrir posibilidades, valores, historias, donde otro no ve nada. Él decía que la veía en disponibilité.

JAM.     Es un interesante tema de investigación esa percepción de posibilidades. Creo que también es una función de la memoria creadora. Anticipa vagamente la cantidad de operaciones que puede iniciar a partir de ese objeto. Proyecta, sin que seamos conscientes de ello, modelos, guiones posibles, esquemas de acciones que tenemos almacenadas, lo mismo que hacía el ajedrecista del que hablamos antes. Mann habla de que un tema aparece rodeado de un aura emocional. En nuestro lenguaje, está remitiéndonos al mundo intencional del autor, a esa red de significados y sentimientos que ha tejido a lo largo de su vida. En tu caso, hay un tema que se repite, por lo que sospecho que revela una parte importante de tu mundo. Me refiero al tema de la santidad.

AP.     Hice mi primera figura de una santa en Luzmila, en los Relatos sobre la falta de sustancia. En aquel caso la santidad era inocencia, en el sentido cruel con que se emplea esta palabra en Castilla. Los inocentes son los retrasados mentales. Pero yo veía en la inocencia, en la ingenuidad de Luzmila, una luz especial. Los primeros teólogos cristianos consideraban que la «simplicidad de alma» era una gran virtud. Y me llamaba la atención que la palabra «simple» había sufrido la misma devaluación que «inocente». Muchos años después, leyendo la Ética de Nicolai Hartmann he visto que se puede hacer una conexión entre ingenuidad, pureza y santidad. Dice Hartmann en el apartado donde estudia la pureza, que es casi más importante que el amor al prójimo. En las Bienaventuranzas se dice que son los «puros de corazón» los que verán a Dios. No voy a entrar en los detalles de esto, pero sí es cierto que Luzmila es una persona sin malicia. Tanto es así que no entiende al rezar el padrenuestro que se diga «perdona nuestras deudas así como perdonamos a los que nos deben». Ella reconoce que tiene deudas, pero no reconoce a sus deudores. Esta ingenuidad es muy interesante porque conlleva nobleza. Ingenuidad procede del latín ingignere que significa «lo propio que es de uno nacido en el país. El ingenuo es el nativo». Quiere decir que hay personas que viven en una especie de ingenuidad nativa, en un mundo sin deudores, nadie les debe nada. El siguiente paso fue la santidad en El metro de platino iridiado. Ahí tenemos un caso de pureza o integridad santa mucho más complicado: ahí no tendríamos el caso de una persona inconscientemente buena sino de una persona que conscientemente obra con rectitud. Cuando digo «santidad» quizá hablo de un territorio anterior a las confesiones religiosas. Siempre he puesto en relación el personaje de María de El metro con Isabel Archer de Retrato de una dama. Ahí tenemos dos mujeres que, por decirlo así, viven engañadas o que tienen una relación con sus maridos en los cuales no ven al personaje real que hay detrás. Ambas descubren el engaño y ambas insisten en permanecer con el marido. Esto se puede considerar una ñoñería, una especie de aguantar lo que sea. Pero puede leerse de otra manera: en el sentido de la responsabilidad de nuestras opciones. Al responsabilizarnos de una opción nos responsabilizamos a muerte. Como eso es muy infrecuente en nuestro mundo actual, puede decirse que hay santidad cuando esta idea de la responsabilidad con nuestras decisiones se lleva a un grado heroico. El imperativo de la santidad roza el absurdo. No forma parte de una concepción naturalista de las relaciones morales sino de una concepción que llamaré ultranaturalista, que va más allá de las reacciones naturales, socialmente aceptadas o desechadas y que propone: hagamos lo imposible. El proyecto de hacer lo imposible, y es imposible para mi personaje María perdonar a su marido igual que para Isabel Archer, se convierte en un proyecto santo. Sólo así tiene sentido que pudiéramos exigir que además de explicar teología o ética, un profesor fuera bueno y santo. En Londres nos decían: Don’t do what I do, do what I say. No hagas lo que hago, haz lo que digo. Esta frase implica que entre el hacer y el decir, entre el hacer y el concebir una teoría hay una especie de gran vacío que sólo puede llenar la acción, la ortopraxis, la acción recta. Un hombre que sólo enseña lo éticamente correcto pero no lo hace, sería un buen profesor de ética pero no sería una personalidad santa.

Lo sabía. Antes o después saldría este tema. Las relaciones entre el arte y la ética han sido siempre conflictivas. Si se relaciona la literatura con el mundo intencional del autor, hay dos formas de evaluarlo. La belleza de la expresión, la belleza o perversidad de la concepción de la realidad que hay por detrás. Creo que son dos planos diferentes: una cosa es la calidad de la obra y otra la calidad del autor de la obra. No se pide a un científico que sea virtuoso. ¿Por qué se va a pedir lo mismo a un literato? No se trata de un juicio moral sobre la vida del autor, sino sobre la interpretación del mundo que presenta. ¿Debe tenerse en cuenta?

JAM.     La responsabilidad del escritor será doble. Una estética y otra moral. No se pueden mezclar, pero tampoco se pueden separar del todo. Pondré un ejemplo chirriante. La postura esteticista (el arte sólo se rige por criterios estéticos) es análoga a la postura economicista en economía. Friedman, premio Nobel de Economía, decía que el único fin de una empresa era ganar dinero y que someterla a deberes éticos era anular su eficacia. Creo que cada dominio de la creación humana tiene sus propios criterios, independientes de la moral. La ciencia, los científicos; el arte, los estéticos, y la economía, los económicos. Y que introducir otros criterios en el desarrollo de su actividad propia es un serio peligro. Pero también pienso que todos los dominios de la creatividad están incluidos dentro del Gran Proyecto creador humano, que es humanizar la realidad y nuestra naturaleza, ennoblecerla, redefinirla, y que todas las demás actividades deben, como mínimo, no entorpecer ese dinamismo, y, a ser posible, colaborar en él. Al arte, como ya he dicho, puede corresponderle ser el gran símbolo, por una parte, de la energía creadora del ser humano, y, por otra, de la posibilidad de un mundo más brillante anunciada por la experiencia estética. Si un escritor es capaz de comprender o recrear solamente mundos degradados, nos plantea una crítica no por lo que expresa, sino por su incapacidad para comprender otra realidad. A mí, por ejemplo, el mundo de Bukowski no me interesa nada. Y su literatura, poco. Creo que una de las grandes metas del arte es ampliar las posibilidades del ser humano. De ahí viene su carácter eufórico. En principio, toda obra de arte, aunque su tema sea trágico, provoca un sentimiento de alegría, ante las posibilidades de la inteligencia humana. Como dice Keats: «A thing of beauty is a joy forever». Pero volvamos al tema de la «santidad».

AP.     Todo lo que has dicho está estrechamente relacionado con ella. La santidad es un buen ejemplo de que debemos distinguir entre conceptos lógicamente definidos, y «conceptos vividos», que son los que hemos ido construyendo a lo largo de nuestra vida con retazos de información de procedencia diversa, casos concretos, teorías abstractas, imágenes, emociones, filias y fobias. Como has dicho, son siempre una tupida y heterogénea red.

JAM.     Sospecho que tu primer contacto con el concepto santidad no es religioso sino que viene a través del poema de Rilke dedicado a la pintora:

Tan sin curiosidad fue tu mirada

y tan sin nada, tan de veras pobre

que no te deseó ni a ti misma: era santa.

Lo que hay aquí es una «mirada santa» que es una mirada desprovista de deseo y que permite entonces la aparición de la realidad en su ser y no como objeto de mi codicia. De manera que era un concepto estético de la santidad, un permitir que la realidad esté liberada de nuestras «concupiscencias». Esa mirada era una mirada pobre, franciscana, despojada, pura, y en este sentido purificada de nuestros deseos. Lo cual suponía que los deseos humanos son impuros, lo que, si no eres budista, es mucho decir. Con esto se cruza una idea de la santidad moralista que tiene que ver con el cumplimiento de la norma y, sobre todo, con el respeto a un tipo especial de deber que es el deber de fidelidad. A lo largo de toda tu obra el gran pecado va a ser la infidelidad: a la promesa, a la vocación, al destino… pero siempre está presente la ruptura de una promesa. Y la única justificación que tiene María —la protagonista de El metro de platino iridiado, que decide no abandonar a su marido— es que le parece tan importante mantener la promesa, defender la fidelidad como principio básico de la realidad humana que considera necesario sacrificar otros valores como la independencia, la justicia, la libertad. En este sentido creo que la santidad es un modo especial de ver la realidad antes que un modo de comportarse.

AP.     Estoy de acuerdo. El tercer libro en el que me ocupo expresamente de la santidad es en la Vida de san Francisco de Asís. La realidad que san Francisco hace ver era la realidad de la revelación de Cristo: «De pronto explotó en nosotros la conciencia refleja de todo el asunto que no sólo habíamos vivido en vida de san Francisco sino que aún continuaba vigente y, por lo que parecía, iba a perdurar a lo largo de la historia de nuestra fraternidad: […] en el corazón mismo de la sencillez evangélica que el bienaventurado hermano siempre había predicado y practicado, se alojaba, como un resorte irreprimible y violento, una gigantesca paradójica complejidad. La paradoja de la sencillez estaba hecha, entera de complejidad teórica y práctica». Esto me interesó en los santos y en la santidad vista a través de los santos como vidas muy agudizadas. Los santos eran de algún modo transparentes. La frase con que termina el libro es «admirable es el Señor en sus santos». Como si no fuera el Señor admirable sin sus santos, como si para alcanzar lo admirable de la creación de Dios necesitáramos santos para hacer ver lo admirable. El santo y la santidad serían medios transferentes. Por eso le interesó también a Rilke la santidad de san Francisco. Hay una oración mazdeísta que se repite en las liturgias: «Que podamos ser quienes realicen la transfiguración de la tierra». ¡Ésta podría ser también la misión del poeta! La figura de la santidad es la figura de la transfiguración: mediante su ejemplo el santo transfigura la experiencia ética humana y se convierte, curiosamente, en causa ejemplar de la incomprensibilidad de Dios, de la paradoja divina. Es su expresión.

La oración mazdeísta —«Que podamos ser quienes realicen la transfiguración en la tierra»— me parece muy cercana a la expresión de Sartre «El mundo se convierte en mi tarea». En esto, mis autores me parecen un poco anticuados, muy poco posmodernos. Insisten en la existencia de grandes relatos, entre los cuales está la gran experiencia literaria. De estas conversaciones he sacado una cosa para mi Gymnasium: la importancia de incluir un «tratado del proyectar», de despertar esa conciencia de anticipación. La conveniencia de hacer sentir a mis gimnastas de la palabra el modo como un proyecto ilumina la realidad de otra manera. Y repetirles que el proyecto es como la invención de una grúa que acabará por elevarles hasta su altura.

CAPÍTULO NOVENO

ANATOMÍA DE LA CREATIVIDAD:

LAS ACTIVIDADES DE BÚSQUEDA

El que habla en el relato no es el que escribe en la vida. El que escribe no siempre es el que es.

ROLAND BARTHES

1. La resolución de problemas

A PARTIR DEL PROYECTO INICIAL, el autor comienza a generar ideas, esbozos, relaciones, figuras.

JAM.     Al hablar de «generar», me gustaría recordar aquí lo que supuso la aparición de Noam Chomsky en la lingüística. Su «gramática generativa» nos fascinó porque demostraba la grandiosidad de la inteligencia lingüística: ¡podíamos formar infinitas frases y comprender infinitas frases nunca oídas! Además, supuso una liberación. La psicología conductista imponía su dictadura en la psicología. Todo podía explicarse por un sistema de refuerzos positivos o negativos. El entorno determinaba la respuesta. Chomsky apareció como un elefante en una cacharrería demostrando que así no se puede explicar el lenguaje, que en el lenguaje hay esencial creatividad. La lengua se hace independiente del estímulo. Añadió algo importante: la creatividad es una creatividad regulada. Como siempre que surge la libertad, aparece también la necesidad de elegir. Aparecen, pues, las preferencias, los criterios, el gusto. Quiero rendirle a Chomsky este breve homenaje.

Todo puede verse de muchas maneras, decirse de muchas maneras. Y el creador no acierta a la primera, aunque, como decía burlonamente Valéry, haga lo posible para que parezca que sucede así. Dilthey escribió: «Cuando podemos penetrar en la vida de un poeta vemos que hay un incesante formar y probar interiores, de lo que muy poco llega a realización». Philip Roth confiesa: «Cuando empiezo un libro, escribo principios y son malísimos, son más una parodia inconsciente de mi libro anterior que el anhelado olvido de ese libro. A menudo he de escribir un centenar de páginas o más antes de dar con un párrafo que esté vivo. Entonces me digo: Bien, éste es el principio. Ahora empecemos desde aquí. Repaso los últimos seis meses de trabajo y subrayo en rojo un párrafo, una frase, a veces nada más que una frase que tiene cierta vida dentro, y entonces vuelvo a escribir todo el material en una página y ése es el principio de la página uno». Podríamos escribir el reverso de la historia de la literatura con los esbozos rechazados, los faux pas, las correcciones, los proyectos abandonados.

Todo el proceso artístico puede considerarse como una continuada resolución de problemas. Hay un ejemplo muy brillante, que cito sin autorización de JAM porque él lo ha citado ya en un par de libros y teme ser tachado de repetitivo. García Márquez ha comentado que mientras escribía Cien años de soledad se le ocurrió que el personaje de Remedios la Bella debía salir de la narración. El autor deseaba que Remedios desapareciera de una manera fantástica, acorde con la lógica mágica de la historia, es decir, con su criterio de evaluación. Ha contado cómo se le ocurrió la solución para liquidarla:

Inicialmente había previsto que desapareciera cuando estaba bordando en el corredor de la casa, con Rebeca y Amaranta. Pero ese recurso casi cinematográfico no me parecía aceptable. Remedios se me iba a quedar de todas maneras por allí. Entonces se me ocurrió hacerla subir al cielo en cuerpo y alma. ¿El hecho real? Una señora cuya nieta se había fugado con un sargento en la madrugada y que para ocultar la fuga decidió correr la voz de que su nieta se había ido al cielo.

El entrevistador comenta: «Has contado en alguna parte que no fue fácil hacerla volar», y el autor explica:

No, no subía. Yo estaba desesperado porque no había manera de hacerla subir. Un día «pensando en este problema», salí al patio de mi casa. Había mucho viento. Una negra muy grande y muy bella que venía a lavar la ropa estaba tratando de tender las sábanas en una cuerda. No podía, el viento se las llevaba. Entonces tuve una iluminación. «Ya está», pensé. Remedios la Bella necesitaba sábanas para subir al cielo. En este caso, las sábanas eran el elemento aportado por la realidad. Cuando volví a la máquina de escribir, Remedios la Bella subió, subió y subió sin dificultad.

Para que puedan comprobar lo que resultó de ese proceso de búsqueda, de absorción de elementos, de transfiguración de lo real, transcribo la redacción final, la página de la novela:

Una tarde de mayo en que Fernanda quiso doblar en el jardín sus sábanas de bramante, pidió ayuda a las mujeres de la casa. Apenas había empezado, cuando Amaranta sintió un temblor misterioso en los encajes de sus pollerinas y trató de agarrarse a la sábana para no caer, en el instante en que Remedios la Bella empezaba a elevarse. Úrsula, ya casi ciega, fue la única que tuvo serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó las sábanas a merced de la luz, viendo a Remedios la Bella que le decía adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias y pasaban con ella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde y se perdieron con ella para siempre en los altos aires donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria.

Sospecho que mientras se busca la solución, el autor está en un estado de alerta utilitaria, en el que es capaz de utilizar cualquier cosa para sus fines. Se convierte en un bricoleur que aprovecha lo que encuentra. Contaré un caso gracioso. Conocemos muy bien el proceso de composición de El cementerio marino, porque su autor, Paul Valéry, nos lo contó minuciosamente. En el poema aparecen los siguientes versos:

En las fuentes del llanto larvas hilan

gritos, entre cosquillas, de muchachas,

sangre que brilla en labios que se rinden.

Después de estos versos llenos de emoción, la siguiente estrofa comienza con verso famoso y extravagante:

¡Zenón, cruel Zenón, Zenón de Elea!

¿Qué pinta Zenón en esta algarabía de cosquillas, besos, gritos y labios que se rinden? Ésta es la respuesta de Valéry: «Los versos donde aparecen los argumentos de Zenón tienen como finalidad compensar con una tonalidad metafísica lo sensual y demasiado humano de las estrofas antecedentes. Además, determinan con más precisión la persona que habla: un aficionado a las abstracciones».

JAM.     Según tu experiencia, una vez decidido el tema, ¿qué cosas hay que inventar a continuación?

AP.     Hay que inventar un narrador: este narrador es distinto del autor nominal de la novela. Incluso si atiende por el mismo nombre, como en el caso de Proust, que se llama Marcel y cuyo narrador se llama también Marcel y se le parece mucho, el Marcel real será siempre distinto del Marcel narrador de En busca del tiempo perdido. Cualquier teoría de la novela (y hay miles en este momento circulando por el mundo: es el más popular y pedante de todos los géneros ensayísticos semicultos) incluye aquí una clasificación de narradores: el omnisciente, el semiconsciente, el ignorante, el ingenuo, la corriente de conciencia, etc. Lo más importante de esta invención del narrador es su condición de ser imprescindible: no se puede inventar una novela sin inventar mediante una decisión absoluta desde un principio un narrador ficticio específico.

Mi culta memoria dual me recuerda que a principios del siglo XX, Marcel Proust escribió un libro «contra Sainte-Beuve», un famoso crítico literario fallecido medio siglo antes, para criticar su forma de interpretar el trabajo de autor. Sainte-Beuve había defendido que «la obra de un escritor es inseparable del resto de su personalidad», a lo que Proust contestó que «el libro es el producto de una personalidad diferente a aquella que manifestamos a través de nuestros hábitos, nuestra vida social y nuestros vicios. Y esta personalidad tan sólo se manifiesta en lo más profundo de nuestro ser, por lo que si pretendemos comprenderla, debemos intentar reconstruirla allí, en aquellas profundidades, ya que sólo allí podremos comprenderla».

AP.     La segunda invención es el lugar de la aparición del relato. Y por lo tanto el tiempo del relato. Este lugar y este tiempo ficticios pueden corresponder o no al espacio y al tiempo del narrador ficticio. Pero tiene que haber un lugar y un tiempo ficticios para un narrador ficticio. Con esto dejo dicho ya que una de las invenciones generales que requiere una novela es un encuadre paisajístico natural, urbano, contemporáneo, alejado en el tiempo, futurístico, etc.

No hay narración (ni siquiera cuando toda la narración es un monólogo, una simple corriente de conciencia de principio a fin), no hay narración sin personajes en diferentes grados de claridad y oscuridad, en distintos niveles de definición e indefinición. Esto va desde los protagonistas hasta al camarero que sirve un té.

La invención de la trama o entramado que constituye una acción: Aristóteles llegó a decir que la acción es tan importante que puede haber una tragedia sin personajes pero no sin acción. Éste es un famoso texto de la poética. Pero la invención de la acción es la invención de una trama o entramado o argumento que hace referencia tanto al relato general como a los subrelatos de las vidas de los subprotagonistas.

El tema o el asunto o la idea general de la novela: el tema de Hamlet es la duda, el tema del Lazarillo de Tormes es la vida de un pícaro, el tema de Donde las mujeres es la identificación y desidentificación de una narradora incondicional.

Una novela exige la invención de un lenguaje o lenguajes, a saber: el lenguaje que habla el narrador y los lenguajes que hablan cada uno de sus personajes en contrapunto con el lenguaje de la tribu, que es la lengua en que el narrador escribe, por ejemplo español. La invención del lenguaje dentro del lenguaje requiere que se tome una decisión acerca de si la novela va a ser contada en un estilo directo, que es showing, o indirecto, telling. Se trata de decidir si la novela se presentará mediante escenas en las cuales los personajes directamente actúan, o si el narrador los embarcará en su gran relato sin dejarles nunca hablar. Así, por ejemplo, en Donde las mujeres hay un cierto equilibrio entre el relato indirecto, la narración de la narradora y la distribución por escenas o relato directo en los cuales los personajes hablan de sí mismos o de lo que sucede en la acción.

JAM.     Para estas invenciones, una vez más, dependemos de la memoria y de su actividad. Es lo que llaman los neurólogos working memory, la capacidad de activar los contenidos y las operaciones guardadas en nuestra memoria, y que son relevantes para la tarea en curso. Empieza a reconocerse que la capacidad de activar con rapidez zonas amplias y distantes de la memoria es fundamental para la capacidad creadora. Pero la memoria activa sólo activa lo que ya está en la memoria, volvemos al mundo intencional del artista. Me gustaría que algún investigador intentara elaborar el mapa semántico de un literato. Y su capacidad de enlazar. En este momento, por ejemplo, me interesa mucho la utilización de las nuevas tecnologías en el proceso inventivo, más allá de la mera búsqueda de una información concreta. Google es una red semántica y, por lo tanto, puede ampliar la red personal de un autor. Incluso un escritor puede elaborar su propia red semántica informática. Yo lo he hecho para mi trabajo. De un gran sociólogo alemán, Niklas Luhmann, se decía que su gran obra no eran sus libros, sino su fastuoso fichero, que había elaborado y organizado a lo largo de su vida. Imagínate lo que hubiera hecho con las nuevas tecnologías. Sin embargo, la hipótesis con la que trabajo es que la memoria personal actúa en un nivel más profundo, porque ella tiene las claves interpretativas y evaluativas de todo el proceso. Muchas veces, hablando contigo, me doy cuenta de la fluidez de las asociaciones que haces, a veces con botas de siete leguas, lo que a veces puede producir una sensación de incoherencia, pero que resultan claras cuando aparece el enlace con tu mundo intencional. Acabas de mandarme por e-mail materiales de un proyecto en el que andas metido, que me parece curioso y muy interesante para este libro. Con motivo de la traducción al italiano de un libro tuyo de poemas, Variaciones, estás haciendo una especie de relectura de esos textos en dos idiomas, lo que provoca unas relaciones distintas. He seleccionado el comentario a un verso:

La luna resbala sobre la superficie continua de las piedras amigables /

La luna es resbaladiza: quiere decirse, no sólo que la luna resbale sobre una superficie pétrea continua —ése sería su efecto—, sino también que la luna misma es resbaladiza. Que la luna sea resbaladiza dice algo de la impresión de la luna que completa el hecho de que resbale sobre las superficies continuas, a saber: resbaladizo significa inestable, móvil, peligroso. Y esta resbaladiza luna que resbala ahora, enmarca los hombros de los árboles / reverdece gli anni bui e silenziosi que todavía permanecen. La luna resbaladiza resbala sobre la superficie del pasado, enmarcada por los gigantescos árboles, quizá los altos olmos que bordeaban los caminos polvorientos entre pueblo y pueblo en Castilla la Vieja y que llamábamos chopos y que parecían figuras humanas agigantadas. Trae consigo, por lo tanto, largas horas de soledad antica e dettagliata, marmórea: un mármol veteado de horizontes produce una impresión de inmovilidad: el horizonte fijado de la inescapabilidad y de la necesidad / El horizonte, la luz, la noche, son indecisos. La luna es resbaladiza, peligrosa, y las montañas amenazan i malati paesi al fondo del valle. Y los valles, que han cambiado quizá de postura varias veces acaso en una misma noche, quizá sólo han cambiado de postura una vez en el curso de quince milenios / Y mientras tanto no ha sucedido nada…

AP.     Éste es un proyecto que comencé, con cierta desgana, para ayudar a una joven y entusiasta traductora, y que ahora me está permitiendo leer mi obra desde el italiano, lo que resulta una interesantísima experiencia.

JAM.     Por lo que has contado antes, la invención de las novelas me recuerda a las matrioskas, las muñecas rusas. Dentro del proyecto de escribir aparece la ocurrencia de escribir una novela concreta, y de ese proyecto surge la ocurrencia de los personajes, y de los personajes, como si fuera un subsistema generador, emergen otras ocurrencias, propias ya del personaje. Por eso tantos novelistas dicen que sus personajes han dirigido la narración.

En esos casos, un autor tiene que inventar una voz distinta de la suya. Bajtin decía que la genialidad de Dostoievski había sido romper con la novela monológica, en la que el autor cuenta la historia de los demás, e inventar la novela dialógica, en la que el autor trata al héroe como un tú, independiente, defendiendo su libertad interior, su carácter inconcluso. Y ese diálogo se realiza en presente, en el mismo proceso creador.

JAM.     Es curioso que Dostoievski rechazara categóricamente que se dijera de él que era un psicólogo. La razón que daba es que la psicología es una humillante codificación del alma humana que no tomaba en cuenta su libertad, su indefinición. Él quería mostrar al hombre en el umbral de una última decisión, en su momento de crisis y de un cambio no predeterminado en su alma. Querer narrar la libertad de un personaje tomándose esa libertad en serio, es un proyecto ambicioso. Tolstoi le acusó de monotonía en el lenguaje, pero Dostoievski pensaba que intentar dar consistencia a un personaje haciendo, por ejemplo, que utilizara un argot profesional, cosificaba al personaje.

Conviene advertir que esa impersonación la hace el autor aprovechando los conocimientos que tiene, por ejemplo, los guiones narrativos, los casos concretos sobre los que puede reflexionar, las estructuras narrativas que posee. Propp estudió los cuentos populares rusos y vio que todos ellos eran variaciones de unas pocas estructuras narrativas. En educación y en psicoterapia se utilizan métodos como el role-playing o el de los seis sombreros de Edward de Bono que consiste en ponerse en el papel de otro y actuar o hablar como lo haría él. Todo el mundo puede hacerlo, pero, sin duda, el escritor tiene más facilidad y un repertorio más rico de alternativas.

2. Un excurso pedagógico

LAS ACTIVIDADES DE BÚSQUEDA de una solución, de un modo de realizar un proyecto, forman parte de una didáctica básica en la que no vamos a detenernos. Son actividades de dos tipos: (1) búsqueda de soluciones ya establecidas que pueden servir en el caso actual, en la memoria personal o en otros bancos de datos, como los libros o en este momento internet, y (2) transformación y combinación de los elementos encontrados. Steiner señala con razón que «todas las construcciones humanas son combinatorias, lo cual sólo significa que son “artefactos” realizados por una selección y combinación de elementos preexistentes». No hay creación a partir de la nada. Es la parte más sencilla del entrenamiento literario.

3. Los cambios

EL PROCESO DE BÚSQUEDA NO ES LINEAL. De repente un elemento fortuito puede cambiar el curso de la historia o del proyecto entero. En ocasiones, la realización de un proyecto avanza por un camino equivocado. Gonzalo Torrente Ballester contaba que se planteó La saga/fuga de JB de manera equivocada y que cuando llevaba 400 páginas, tuvo que empezar otra vez. ¡Y 400 páginas son mucho trabajo!, se quejaba. Conociendo lo accidentado del proceso creador resulta comprensible lo que dice Muñoz Molina: «Cuando al cabo de unos meses vuelve uno a mirar las páginas de la novela recién publicada, lo que más le sorprende o le enigma es comprobar que casi todo en ella procede de una suma de casualidades, ahora ocultas bajo un aire respetable de necesidad».

AP.     Estos cambios azarosos me han sucedido con frecuencia. Cuando uno avanza se va dando cuenta de las posibilidades o imposibilidades del proyecto. Hubo una novela que se iba a titular Baztán y que la abandoné después de varios meses. En El temblor del héroe quise primero contar la fascinación que sigue ejerciendo sobre mucha gente la ideología y la estética nazi. Después la historia de un profesor y un alumno joven poeta. En Una ventana al norte, que iba a ser la historia de una señorita de Santander, se cruzó la historia de los cristeros mexicanos. Los libros sobre vudú que me dejaste a tu vuelta de Santo Domingo tuvieron mucha importancia en El cielo raso cuando ya estaba iniciada. Las lecturas influyen mucho en el momento de elegir un tema. En Londres escribí El parecido, casi a partir de una monografía eruditísima que se titulaba Imagen y semejanza en el siglo XII de San Anselmo hasta Alano de Lille. Había un capítulo titulado «Lucifer, la usurpación de la semejanza». Todavía lo conservo y, mira, hay una anotación que pone: «Pepelín sólo usurpa la semejanza porque quiere ser adorado», como Lucifer. De ahí saqué un concepto fantástico que es la falta de semejanza. En el mundo todo es desemejante. No es mía, procede de la metafísica medieval, teológica: si no creemos en Dios ya no vale la distinción. Virginia o el interior del mundo no llegó a ser la novela realista que quería. Quería escribir la historia de don Juan Pombo Conejo, un harinero de Palencia que llegó a marqués y a alcalde de Santander. Era la historia de un parvenu que llegó a poder ir de Santander a Valladolid sin salir de sus tierras, y que albergó en su casa a don Amadeo de Saboya. Tenía todos los ingredientes para hacer los Buddenbrook rurales, pero no llegué a tanto.

JAM.     Uno de los aspectos de tus novelas que subrayan los críticos es que retratas una sociedad muy peculiar que es la alta burguesía santanderina.

AP.     Había un crítico que me criticaba y decía que no podía soportar más novelas de burguesía tomando el té y vestida de franela.

JAM.     No has podido conocer directamente esa sociedad. Entonces, ¿la has recibido por alguna tradición? Me interesa para el tema de la memoria.

AP.     Es una tradición oral. Una gran parte de mis novelas son relatos orales, los he oído contar. Sigo manteniendo que el material de las cuentas que cuento es material reciclado, es «recuento». Cómo eran mis tías, mi madre, mi abuela, las casas.

Hay dos novelas que escribí de un tirón, Donde las mujeres y Aparición del eterno femenino. A lo largo de toda la composición tenía un sentimiento de intensa seguridad en mi propia voz —que no era ya la mía, puesto que en un relato es una voz femenina, y en la otra, un niño— y un tamborileo constante de afirmación: una especie de voz interior —por usar una expresión venida de otro lado—, una voz de la conciencia, de mi conciencia, que susurraba todo el tiempo: «Vas bien, vas bien. No te equivocas».

JAM.     He estudiado el proceso de creación de muchas novelas, tuyas y de otros autores, y conozco el proceso bastante bien. Me intriga más la invención de un poema. Se me escapa cómo es el proceso de su composición. Y no sé si también se le escapa al mismo autor.

AP.     A mí se me escapa, desde luego.

JAM.     ¿Recuerdas cómo empezaste algún poema?

AP.     De alguno. Por ejemplo, de éste:

Yo no soy de esta ciudad ni de ninguna

he venido por causalidad y me iré por la noche

aquí no tengo primos ni fantasmas.

Ahora veré los árboles despacio

la calle entre dos casas neutras

que conduce a un parque vacío.

He visto ya en otros sitios cómo el viento

hace huir un papel de periódico

y sé que la lluvia será hermosa desde esta taberna

de provincia desierta.

Cenaré despacio y antes de que salgan del cine las parejas de novios

habré dejado de ser en la mirada enumerativa

de la estanquera.

Y habrán fregado ya mi taza de café

y mi tenedor y mi cuchillo y mi plato

en la Fonda sustituible.

De estas cinco estrofas, las tres primeras se me ocurrieron de un tirón. Y me parecieron tan acertadas que te las leí. Pero añadí otras dos estrofas verbosas que no te gustaron y que yo tiré. Ese rechazo me sirvió para que yo reflexionara en la esencia del poema que está expresa en la primera frase: «Yo no soy de esta ciudad ni de ninguna». Y el poema entero es una descripción del existir de casualidad, del ir y venir sin sentido por el mundo que era muy la situación que yo tenía en aquellos años en Londres. Para terminar el poema me limité a contar lo que yo hacía todas las noches, que era cenar temprano, antes de las siete, y mientras la calle esté vacía dejaré de ser en la mirada de la estanquera que no tenía más que hacer que mirar. Todo es sustituible.

JAM.     Es una experiencia muy clara para el lector, describes el sentimiento del desarraigo. Todo es sustituible, incluso tú también. Pertenece a la vertiente nihilista de tu obra, como Relatos sobre la falta de sustancia o Los delitos insignificantes.

CAPÍTULO DÉCIMO

LA EVALUACIÓN DEL PROYECTO

1. La evaluación de las ocurrencias

ES CURIOSO ESTE TEXTO DE JULIEN GREEN: «Sé que, dado el carácter de mis personajes, deben realizar ciertos gestos y no otros, pero ¿qué gestos? Los conozco a medida que escribo mi libro. Sucede que al principio de la novela me equivoco completamente: escribo veinte o treinta páginas antes de darme cuenta de que me he equivocado, que fuerzo a mis personajes a hacer lo que no quieren hacer, que les hago hablar con una voz que no es la suya. Es preciso que me detenga y que comience otra vez hasta que algo me advierte que estoy en lo cierto». Algo muy parecido dijo AP hace unas páginas, y como me consta que no ha leído a Julien Green, siento que la experiencia se corrobora.

El proyecto suscita una serie de ocurrencias. Hay siempre demasiados caminos posibles, y es necesario elegir. Por eso, un especialista en creatividad, David Perkins, escribe: «Crear es el proceso de seleccionar gradualmente entre una infinidad de posibilidades». Y según Valéry, «las tres cuartas partes de un trabajo bien hecho consiste en rechazar». El tema de la evaluación ha aparecido ya en varias ocasiones. Podemos considerar una obra artística como un conjunto de decisiones. Si mantuviéramos todos los borradores —mentales y físicos—, podríamos comprobarlo. Y aun así, siempre habría habido previamente esa selección inconsciente de la que ya hemos hablado.

AP.     Yo juego hacia el futuro, no releo mucho. Voy hacia delante. No comprendo el encanto de Henry James por reescribir: reescribió sus novelas. Lo encuentro imposible. Cuando edita sus obras completas, un fracaso total, reescribe todo en gran medida.

JAM.     A mí me gusta corregir sobre la marcha. Corrijo y releo mucho. Cuando empiezo un libro, comienzo a escribirlo al mismo tiempo que acopio información que, con frecuencia, se refleja inmediatamente en el texto. Eso hace que esté en estado magmático hasta pocos días antes de entregarlo. Pero esa experiencia de ver cómo surge una figura precisa de ese caos informe me produce verdadero placer. A veces, los cambios son tremendos. Recuerdo que estando ya Ética para náufragos en segundas pruebas introduje tantos cambios que cuando días después le dije a Jorge Herralde que había hecho algunas correcciones, me contestó con cierta sorna: «Sí, una corrección que cambia medio libro». Conforme estudio y escribo sobre un tema, voy adquiriendo una especie de familiaridad con él. Se parece a lo que cuentan los alpinistas de una montaña que han escalado muchas veces. Conocen sus dificultades, sus trampas, sus momentos luminosos. Se mueven en ella con soltura. Con «agilidad», otra vez una palabra creadora por excelencia.

AP.     Yo también corrijo mucho, pero al final se me olvida que lo he hecho. En realidad, se me olvidan todas mis novelas, hasta tal punto que me sorprendo cuando releo algún fragmento de ellas. En cambio, recuerdo muy bien mis poemas.

JAM.     Es curioso cómo se olvidan las cosas que se escriben o piensan. Julien Green, que escribió un Diario durante más de cincuenta años, contaba que al preparar para su edición unos diarios de veinte años antes, se encontró el esquema de una novela que pensaba que se le acababa de ocurrir. Lo que guardas en la memoria no se va, se mete en otros contextos y a lo mejor no los puedes recuperar directamente. Pero forman parte de los contextos.

2. El criterio de evaluación

JAM.     Ya he dicho anteriormente que la invención del criterio de evaluación es la creación máxima de un artista. Y han ido apareciendo niveles distintos de evaluación. Una de sus formas es la genialidad, que es, según Immanuel Kant, el modo como la naturaleza impone reglas al arte. Ésta es una afirmación mitológica, aunque sobriamente expresada. Sólo quiere decir que en ciertos creadores hay una gran novedad, una gran ruptura. Acaban educando la sensibilidad de una época.

Otro nivel es la peculiar sensibilidad del artista, lo que hemos llamado «el gusto». El artista se interesa por unas cosas y aprecia otras. Forma parte de la gran memoria.

Un tercer nivel es el criterio estético explícito, a veces muy intelectual.

Y todavía hay un cuarto nivel: el que en cada obra está marcado por el propio proyecto.

AP.     Es verdad que no todas las ocurrencias, incluso específicamente poéticas o narrativas, son igualmente eficaces, sorprendentes y nuevas. Hay en el gremio de los poetas mucho creído y mucho pelma, más prolíficos, en ocasiones, que el gran narrador. Juan Rulfo escribió dos cortos libros, llenos de impresionantes ocurrencias. Tú propones, y yo estoy de acuerdo, la idea de que todo escritor juzga desde su «criterio de gusto» que le acompaña continuamente y que le va diciendo lo que le gusta y lo que no le gusta; y me preguntas si se puede precisar en qué consiste el gusto. Empezaré con un texto del prefacio de Henry James a su novela La copa dorada; este prólogo fue escrito para la edición de sus obras completas (Nueva York, 1909): «The taste of the poet is [entiéndase aquí narrador] at bottom and so far as the poet in him prevails over everything else, his active sense of life: in accordance with which truth to keep one’s hand on it is to hold the silver clue to the whole labyrinth of his consciousness»*. Este texto de H. James apoya el tuyo propio: taste es el gusto y el novelista nos dice que en la medida en que el poeta (el narrador) es ante todo y sobre todo un narrador (formalmente un narrador), el gusto constituye su activo sentido de la vida: en consecuencia, si nos fijamos en este gusto, este activo sentimiento vital, tendremos la llave de plata, el acceso privilegiado, a la totalidad del laberinto de su conciencia en acto.

Recuerdo la interpretación de Sartre, aguda como todas las suyas. En El ser y la nada, Sartre expone su teoría del «psicoanálisis existencial». Pretendía hacer una descripción de los deseos de una persona. El principio de este psicoanálisis existencial es que «el hombre es una totalidad y no una colección; que, en consecuencia, se expresa enteramente en la más insignificante y la más superficial de sus conductas —dicho de otra manera, que no hay un gusto, un tic, un acto humano, que no sea revelador— [...]». Esto es, sin duda, una de las exageraciones de Sartre, pero que resulta una hipótesis apasionante para un novelista.

Según Sartre, pues, todas las preferencias, incluso las más nimias, reflejaban la textura completa del yo. Por ejemplo, en una conversación recogida por Simone de Beauvoir, Sartre confiesa que no le gusta la fruta, y añade: «la fruta tiene un saber casual». ¿Qué esquema afectivo está dirigiendo una idea tan extravagante? En primer lugar, la idea que Sartre tiene de la naturaleza. Lo natural es obsceno, aleatorio, proliferante, injustificado. Es casual. No tiene necesidad alguna, por eso es superfluo. Frente a la contingencia, que es la náusea, lo viscoso, sólo se alza la necesidad del arte. La noción de contingencia se le ocurrió, precisamente, al comparar la realidad con el arte. Todavía era un adolescente cuando se dio cuenta de que en las películas había una necesidad, de la que carecía la realidad. Los argumentos cinematográficos son cerrados y perfectos, mientras que las historias reales se desflecan, titubean, se confunden, se desvanecen. La única manera de salvarse de lo casual, de la naturaleza, era crearse a sí mismo, alcanzar la acerada y pura necesidad que tiene una hermosa música. Ése es el mensaje de La náusea, que es un tratado de estética moral. «Me saqué de la nada», afirma Sartre en Las palabras. Lo dado es repulsivo. Ésa es la razón de su juicio de gusto sobre la fruta: «Si quiero comer algo dulce, prefiero comer algo hecho por el hombre, un pastel, una tarta porque su aspecto, su conjunto, su sabor, han sido deseados y pensados por el hombre. Mientras que la fruta tiene un sabor casual; está en un árbol o en el suelo, entre las hierbas. No es para mí, no proviene de mí; soy yo quien decide convertirla en alimento. Un pastel, en cambio, tiene una forma regular, como la de un éclair, de chocolate o de café; está hecho por un pastelero, en un horno, etc. Es, pues, un objeto enteramente humano». Parece un poco artificioso, y siempre hay que contar con lo que Sartre decía de sí mismo, que era un impostor.

JAM.     Hay un criterio que siempre está presente. Crear es, por definición, producir algo nuevo, lo que pone como criterio general la huida sistemática de la rutina. El creador busca distinguirse y por ello en el entrenamiento para la creatividad hay un rechazo a la repetición, cosa que ha llevado, por ejemplo en la pintura, a valorar la originalidad por encima de todo, lo que ha dado lugar a una «rutinizacion de la originalidad» muy aburrida. Éste es un criterio occidental, porque el arte oriental ha valorado mucho la repetición.

3. Un ejemplo

JAM.     Los investigadores de la creatividad suelen basarse en «estudios de casos», y a mí me interesa aprovechar tu experiencia directa. Al intentar reconstruir tu «mundo literario» se tiene una impresión contradictoria. En el prólogo que escribí para tus poesías provisionalmente completas, señalé que tus ocurrencias poéticas son de dos tipos: ascendentes y descendentes, pesimistas y optimistas, luminosas y lúgubres. Pondré algunos ejemplos. Protocolos, tu primera obra, está marcada por una ironía cruel, desesperada y nostálgica. El poema inicial, parece una broma:

Aña hice caca

Nene de nobis ipsis silemus.

Otro ejemplo:

Por fin te hallé

oh hermosura verdadera.

Ahora no sé

si convidarte al cine o suicidarme.

Este registro poético no tiene nada que ver con el de Rehabilitación del firmamento, que es brillante, esperanzado y entusiasta. He citado muchas veces uno de sus poemas:

¿A qué viene ese alegre revuelo de pigazas?

¿A qué viene este júbilo del sol en los botijos?

¿A qué viene este acento tan claro y confiado en mis propias palabras?

¿Y esos abecedarios con billones de lenguas con trillones

de llamas?

¿Y esos niños de Ocaña que han prendido una hoguera?

¡Oh, saltos del alero!

Hay cinco jugadores jugando al baloncesto.

¿A qué viene este impulso que germina en mis ojos en

mis pies en mis brazos

en los nenes los viejos las viudas los chopos que aplauden en las gradas?

De pronto en este salto ¿a qué viene este júbilo? ¿Con

quién estoy alegre?

¿A qué viene este inmenso trino de las alondras que

retumba en las bóvedas

craneanas del mundo?

¿Por qué hay tantos pardillos de inteligentes ojos como

alfileres del oro?

¿Es el reino?

También en tus narrativa hay un ciclo desolado —Relatos sobre la falta de sustancia, Los delitos insignifi- cantes, Contra natura— y un ciclo exaltado —El metro de platino iridiado, Una ventana al norte o Vida de san Francisco de Asís—. Entre ellos, hay una especie de ciclotimia. Un doble criterio de evaluación.

AP.     Tal vez la realidad humana sea así: una posibilidad de exaltación y una posibilidad de depresión.

JAM.     Sin duda, y de hecho lo que a la filosofía le interesa de esa variación de mundos intencionales es que expanden las posibilidades de pensar o sentir el mundo. Pero doy una interpretación diferente al mundo dual que aparece en tu obra, que unifica de alguna manera tus criterios. La dualidad es una característica religiosa, aun sin necesidad de caer en el maniqueísmo. George Steiner ha hecho una interpretación religiosa del arte, distinguiendo entre un arte trivial y un gran arte, que se diferencian por la ausencia o presencia de un referente religioso. Siempre me ha sorprendido tu interés religioso. Es como si fuera una «precomprensión» relacionada estrechamente con la poética. La importancia que tú dabas a estas experiencias explica el interés que siempre has sentido hacia Heidegger, al que me cuesta mucho trabajo leer como filósofo aunque no me importe leerle como poeta.

AP.     Yo siempre he sido un defensor de Heidegger y su mezcla de poesía, filosofía y religión me ha parecido fascinante, cosa que tú reconoces. Como yo no soy filósofo ni tengo una propensión científica sino una propensión narrativa, tengo menos escrúpulos a la hora de leer o comentar textos donde se mezclan esas tres cosas. A mí no me echan para atrás. Pero creo que tienes razón en que tengo una imagen del mundo fragmentada. Por eso, en este momento escribo sobre una oración conmovedora que los ortodoxos dirigen a la Virgen María: «Por tu amor, oh madre, unifica los pedazos de mi alma». Los teólogos ortodoxos no interpretan el pecado original como una mancha, sino como la ruptura de la imagen de Dios en el hombre.

Voy a apuntarme un tanto con una cita culta. Boccaccio, en su Vida de Dante, escribe: «Mantengo que se puede decir que la teología y la poesía son en realidad casi la misma cosa, incluso diría más: que la teología no es más que un poema sobre Dios» (che la teología niuna altra cosa è che una poesía di Dio).

4. La orden de parada

EL DINAMISMO DESENCADENADO por el proyecto ha ido alcanzando sus metas, pero hay que tomar una última decisión: dar la orden de parada.

JAM.     ¿Cuándo y cómo sabes que una novela está acabada?

AP.     Las novelas no se acaban, se abandonan.

JAM.     Valéry decía algo semejante, que un poema se terminaba siempre por una causa ajena al poema (por cansancio, por compromisos con el editor, etc.). Dostoievski terminaba sus obras porque necesitaba el dinero. Y Virginia Woolf porque se aburría. Escribió en su diario: «Una y otra vez, el último capítulo se me escapa de las manos. Es el aburrimiento. Es preciso esforzarse violentamente. Espero siempre un nuevo soplo y no me preocupo mucho, aunque echo en falta el vivo placer que sentía durante los meses de octubre, noviembre o diciembre». Pero Valéry añadía un comentario poco tranquilizador. Decía que cuando alguien abandona un poema es justo cuando había aprendido lo suficiente como para reescribirlo.

AP.     No la toques ya más, así es la rosa, decía Juan Ramón Jiménez. Valéry era un pelma que escribió cien versiones de La Jeune Parque.

JAM.     En mi caso, lo tengo más fácil. Los libros que he escrito forman parte de un único proyecto, son como los volúmenes de una larga saga. En algunos libros he intercalado alguna página de otra obra. Es una especie de juego. Convierto ese texto en un «intercambiador», como en una estación. El lector podría cambiar de libro desde ese apeadero.

AP.     ¿Crees que podemos dar ya la orden de parada de este libro?

JAM.     Creo que sí.

A estas alturas, ya estaríamos en el quinto piso de mi Gymnasium literario, desde donde se pueden ver todos los demás.

CARTA A UN JOVEN ESCRITOR

(DE CUALQUIER EDAD)

Querido amigo:

Rainer Maria Rilke escribió las Cartas a un joven poeta. Mario Vargas Llosa, unas Cartas a un joven novelista. Ahora caigo en la cuenta de que este libro puede considerarse una Carta a un joven escritor, es decir, dirigida a ti, que sientes fascinación por el mundo de la literatura en abstracto, sin tener todavía una idea clara de si quieres o puedes internarte con éxito en alguno de sus variados territorios. No te lo voy a poner fácil recomendándote cualquier método para aprender a escribir y diciéndote que es cosa de un par de semanas. Tampoco te voy a hablar de poesía ni de novela, sino de algo previo a esas gloriosas especializaciones. Algo grande y arduo. Voy a hablarte de la experiencia literaria. Con ello nos remontamos al origen de la creación, a la capacidad expresiva, al modo como la palabra configura el mundo, lo explora, lo amplía, lo transfigura. No me refiero a un oficio, ni siquiera al ámbito de sentido abierto por la historia de las grandes creaciones literarias, sino a una poderosa teleología, a la tenaz búsqueda de un fin, que se va desgranando en actos concretos. La inteligencia humana siempre parece que va a alguna parte. Cuando un autor se integra en una tradición está al mismo tiempo asimilándola y rechazándola, puesto que aspira a superarla. Para comunicarte la emoción que me produce la «experiencia literaria», voy a servirme de una metáfora bíblica. En el principio de los tiempos, sonó una palabra que decía «Hágase la luz». Y ese Verbo, en efecto, dio a luz la luz, o sea, separó la claridad de la oscuridad, dio forma al caos originario, y lo convirtió en mundo.

Tal como la entiendo, la experiencia literaria se enfrenta al mutismo de la realidad. No hay ningún desdén en esta afirmación, sino la conciencia de nuestra situación. Muchas personas religiosas se quejan del «silencio de Dios». Pues bien, hay otro silencio todavía más profundo: el de la realidad. Esta afirmación puede chocarnos, porque con frecuencia creemos que verdaderamente nos habla. Los científicos lo precisan con su rigor habitual y nos dicen que la naturaleza nos habla en lenguaje matemático. La Biblia afirma que los cielos cantan la gloria de Dios. En su poema Anábasis, Saint John Perse increpa al Sol gritándole: «¡Nos has dicho tantas mentiras!». También desconfía del mentiroso mar «ágil y fuerte bajo la vocación de la elocuencia». Se equivoca en ambas críticas, pues ni el sol ni el mar hablan. Sólo el hombre profiere y da sentido a las cosas. Las hace hablar. Entonces, ¿de dónde nos viene esa idea de que la realidad tiene algo que decirnos? De nosotros mismos, que hemos nacido en un universo ancestralmente empalabrado y que necesitamos hacer habitable la realidad mediante el lenguaje. Vemos las cosas a través de las palabras dichas por otros, y eso puede hacernos olvidar que hemos de decir nuestra propia palabra. Somos seres híbridos y vivimos a la vez en la realidad fisicoquímica, y en la realidad interpretada, generada por la experiencia en general, y por la experiencia literaria en particular. Vivimos en los significados que damos a las cosas. La realidad está ahí, resistiéndome, pero yo la humanizo revistiéndola de sentido. Así funciona incluso la más elemental percepción, la simple contemplación del árbol recortándose contra el cielo. Es nuestra manera de interpretar el silencio ontológico. Y esta tarea se realiza en plenitud con la palabra. Por eso, la creación literaria es el gran símbolo de la naturaleza humana, que es inevitablemente creadora e inevitablemente utópica. Heidegger se pregunta: ¿Para que tiene que haber poetas en tiempos tan precarios? Precisamente para que no olvidemos nuestra grandeza de cuidadores del ser.

El ser humano es, pues, el «profeta» de la realidad, el que va a manifestarla (eso es lo que phainein significa). El que va a humanizarla. Que comprendas esta función es imprescindible para que puedas captar la transcendencia de la escritura. Por eso insisto tanto en ello. Luego, podrás elegir lo que quieres decir, o mejor dicho, lo que quieres hacerle decir. Y también a quién se lo dirás. No sólo vas a dar la palabra a la realidad, sino que se la vas a comunicar a otros. Serás, pues, un intermediario.

En el fondo, esa experiencia literaria no es sólo anterior a la diferencia en géneros, sino incluso a la separación entre lenguajes científicos y no científicos. Las matemáticas son un lenguaje, y la física, y la filosofía, y la poesía y la narrativa, y la autobiografía, y el periodismo. Todos ellos son modos de expresar la realidad para que alguien la entienda o la sienta o la cambie. Heidegger dijo que el lenguaje concede la más alta posibilidad al ser humano. Y mi primer consejo como futuro escritor es que comprendas, clarifiques y ames esa posibilidad. Después podrás entrenar tus energías y elegir tu género preferido.

¿Qué significado vas a dar a la realidad? Ésa es tu tarea. ¿De qué manera vas comunicarlo? Ésa es tu tarea también. Tengo la convicción de que el talento es un largo entrenamiento. Aunque puedes aprender de muchos, nadie te evitará el esfuerzo. Pero alguna vez, en algún lugar, pondrás en alguna página un punto final y dirás satisfecho: «Lo conseguí».

ISMAEL

PD. Si me animo a abrir el Gymnasium literario, te lo haré saber.

Notas

* El buen gusto del poeta radica, en el fondo y en tanto el poeta que lleva dentro prevalezca, en su sentido activo de la vida: si sigue fielmente la verdad que le marca ese sentido tiene al alcance la clave plateada del laberinto entero de su conciencia.

La creatividad literaria

José Antonio Marina y Álvaro Pombo

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Empresas filosóficas, S. L., 2013

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ISBN: 978-84-344-0950-7

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