El teatro de Cunqueiro, inédito hasta ahora en castellano, constituye parte fundamental de la obra del gran escritor gallego. Desde los inicios mismos de su labor literaria, Cunqueiro sintió la fascinación de la escena —de 1932 data la primera obra incorporada a este volumen—. Recoge este libro todos sus textos teatrales conocidos hasta la fecha. En primer lugar, El incierto señor Don Hamlet, príncipe de Dinamarca. No se trata de una recreación del Hamlet shakesperiano, sino de una reelaboración desde las fuentes más remotas de la leyenda. A través de un Hamlet que acaba desvelando sus afinidades con Edipo de Tebas, Cunqueiro se interroga sobre la precariedad de la condición humana, la incerteza radical en que se mueven los hombres y la fragilidad de las verdades que aparentan la más indestructible solidez. El «ser o no ser» del dramaturgo inglés se manifiesta así a través del conflicto entre realidad e imaginación, entre la libertad del sueño y la limitación de lo aparentemente objetivo. A continuación se incluye La noche va como un río, hermosa fábula sobre el amor y sus múltiples caras, que dramatiza la lucha entre el mundo poético de Doña Inés —que desde su torre ve en cada visitante la reencarnación definitiva del Amor— y el mundo real, peligroso, incierto, en guerra. El volumen se completa con varias piezas breves —Palabras en la víspera, Juan el buen conspirador, Rogelia en Finisterre…— incluidas algunas de ellas con anterioridad en sus novelas y otras rescatadas del olvido y publicadas en libro por primera vez. En el prólogo, Basilio Losada, catedrático de la Universidad de Barcelona, sitúa el teatro de Cunqueiro en el conjunto de la obra del escritor de Mondoñedo, subrayando el significado sustantivo de su obra escénica.

Álvaro Cunqueiro

El incierto señor Don Hamlet y otras piezas dramáticas

Teatro completo

Áncora & Delfín - 682

ePub r1.0

Titivillus 25.05.2023

Título original: O incerto señor Don Hamlet, Príncipe de Dinamarca

Álvaro Cunqueiro, 1992

Traducción: Basilio Losada

Diseño de cubierta: The New Generation, Jan Toorop

Retoque de cubierta: diego77

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Prólogo

Sería un error considerar la obra teatral de Cunqueiro como un simple apéndice de su obra narrativa. Poco antes de morir, y respondiendo a un inquérito de la Televisión Gallega, reafirmaba Cunqueiro su vocación escénica y se lamentaba de que las condiciones objetivas en las que se desarrolla el teatro en Galicia le impidieran una dedicación más constante a esta actividad. Desde su infancia, antes quizá de que despertara su vocación de narrador, soñaba Cunqueiro con mover figuras en un escenario, con hacerlas hablar, desligadas ya de su creador, con esa autonomía que el personaje cobra sobre las tablas. En sus años escolares compuso Cunqueiro novelas del Oeste, con mucho lujo de sioux y vaqueros que se expresaban cada quien en su lengua: gallego los indios, por supuesto, y en castellano los representantes de la autoridad. Era una ingenua transmutación de lo que veía en su Mondoñedo natal, prodigiosa ciudad que no ha conocido, o al menos sólo la han rozado levemente, los desastres de la especulación inmobiliaria, del consumismo tercermundista y de la deserción cultural. Un ámbito urbano muy armónico, con sólida presencia rural, en un paisaje de matices prodigiosos: bosques y praderíos formando un valle que se ajusta admirablemente al alcance de la mirada.

Sin duda, y por los mismos años en que creaba sus fábulas del Oeste, debió de montar Cunqueiro su teatrillo en un desván para mover los personajes que irían conformando paulatinamente esa prodigiosa galería de gentes gallegas que, bajo los disfraces más transparentes —Merlín, Simbad, Orestes—, responden radicalmente a las actitudes vitales y al talante del campesinado, que varios días al mes, coincidiendo con ferias memorables, invadía las rúas de la episcopal Mondoñedo. En Cunqueiro debió de ser primero el teatro y luego, convencido ya de sus posibilidades de escritor y ante las dificultades que presentaba la realización escénica de sus historias, su dedicación a la novela. Las fábulas soñadas para la escena acabaron convirtiéndose en historias narradas.

Cunqueiro fue hombre de profunda vocación teatral, frustrada por la precariedad con que se desarrolla en Galicia la actividad escénica. En la mencionada entrevista, recogida por escrito en el número 110 de la revista Grial, dice Cunqueiro: ¿Cómo va uno a escribir teatro, si no tiene la seguridad de que ese teatro vaya a ser representado? La respuesta interesa porque, al mismo tiempo responde a dos cuestiones que se plantean siempre al hablar de la obra teatral de Cunqueiro: la razón de que su obra dramática no sea más extensa, y el problema de si sus obras teatrales están sólo en función de los relatos en que a veces se insertan, o si forman, al contrario, un núcleo con entidad suficiente, y no precisamente secundaria, dentro de su obra. Cunqueiro no escribió más teatro —y hubiera deseado hacerlo— porque no encontraba un ámbito receptivo para esta actividad: Tengo tres o cuatro o cinco pequeñas piezas teatrales a medio hacer —notas por aquí y por allá— y no las termino porque… porque no vale la pena, porque no me gusta publicarlas. No volveré a publicar ninguna pieza de teatro. Si termino alguna, será sólo porque tengo la seguridad de que va a ser llevada a la escena.

Se ha planteado muchas veces —con relación a Cunqueiro, y, antes, también con relación a Valle-Inclán— la cuestión de si su obra dramática es «teatro para leer» o «teatro para representar». Hoy, esta distinción teórica resulta inaceptable. Frente a quienes consideraban en su tiempo que el teatro de Valle-Inclán desbordaba toda posibilidad de realización escénica, comprobamos hoy su presencia en las carteleras y la diversidad de propuestas de montaje con que se nos ofrece. Y comprobamos, también, que la versión escénica de cualquier obra narrativa potencia posibilidades expresivas que las técnicas del relato difuminan muchas veces. No sólo es representable el teatro de Valle-Inclán —las Comedias Bárbaras, los esperpentos— sino que en El Ruedo Ibérico los personajes están vistos y movidos con ojos de dramaturgo, y cada una de las novelas del ciclo presenta posibilidades evidentes de realización dramática.

El teatro de Cunqueiro no es teatro para leer, sino teatro para representar. El reciente montaje del Don Hamlet por el Centro Dramático Galego, bajo la dirección de Ricard Salvat, lo demuestra cumplidamente. Cunqueiro lo tenía muy claro, y en la misma entrevista, que tiene el valor de testamento teatral, insiste: Una pieza de teatro no es para leer; es para representar, para que suba a escena. Otra cosa es que el teatro de Cunqueiro, como el de Valle, resista la lectura independientemente de su presencia en el escenario. Los valores de la palabra creadora, desinhibida, y la fuerza expresiva, la riqueza de formulaciones sintácticas, permiten en la lectura saborear matices que, posiblemente, se perderían para el espectador desatento. Todo gran teatro es también teatro para la lectura, sin que ello suponga desvalorizar sus cualidades escénicas.

El reciente montaje de Don Hamlet ha demostrado suficientemente algo que todos habíamos vislumbrado a través de algunos montajes anteriores, más esquemáticos y con medios más modestos: la obra de Cunqueiro se sostiene perfectamente en un escenario, y en algunos aspectos incluso gana cuando la palabra no es una propuesta para la delectación de la lectura silenciosa, sino resonancia, matices expresivos, palabra viva. La insistencia con que se sigue sosteniendo, incluso por algún director escénico gallego, que el teatro de Cunqueiro no resiste las tablas, sólo puede hacerse —y quizá no se haga ahora, cuando ha quedado cumplidamente demostrado todo lo contrario— desde la precariedad de recursos técnicos de un teatro desvalido, o contando con la carencia de formación teatral de un público formado como espectador en los subproductos de la estética realista más trivial.

Anxo Tarrío, en un libro sugestivo sobre Álvaro Cunqueiro, ou os disfraces da melancolía, habla también de esta vocación teatral de Álvaro Cunqueiro y del desánimo con que veía que el estreno de sus obras dramáticas iba aplazándose sin que acabara nunca de concretarse. Y, sin embargo, aparte de esta vocación, había en Cunqueiro dotes relevantes de autor teatral, que en un ambiente más receptivo, y con un público entendido que lo arropara, se habían concretado en una obra dramática amplia y posiblemente renovadora. Hay un tono de profundo desaliento en las palabras de Cunqueiro, cuando en la mencionada entrevista (testamento) reclama de las instituciones apoyo para el teatro: De esto tienen que ocuparse aquellos de quienes depende o va a depender la cultura gallega. Me refiero a la Xunta y a los organismos oficiales que tienen que llevar todo esto adelante. Tienen que pensar en la necesidad de una compañía profesional permanente de teatro en gallego. Y, entonces, tendremos en teatro la misma calidad que tenemos en la narrativa o en la lírica. Hoy existe ya el Centro Dramático Galego, que acaba de poner en escena, con abundancia de medios y excelentes resultados, el Don Hamlet. Podríamos pensar que la situación ha cambiado radicalmente, pero no es así. Se trata de montajes esporádicos, surgido el último de ellos al calor de unas conmemoraciones —congresos, reediciones, trabajos eruditos— centradas en el décimo aniversario de la muerte del genial escritor mindoniense. De hecho, y pese al apoyo oficial, la vida teatral gallega sigue siendo precaria y azarosa, y se necesita una vocación inquebrantable para escribir teatro a sabiendas de que su puesta en escena va a ser prácticamente imposible.

Hay en la obra narrativa de Cunqueiro valores visuales significativos. Cualquier lector, ante los personajes que pueblan Xente de aquí e de acolá, Os outros feirantes o Escola de menciñeiros, encontrará tipos y situaciones con una plasticidad que convierte las semblanzas en pequeñas piezas teatrales basadas en la gracia del diálogo, en el definido perfil de unos tipos asombrosamente dibujados. E incluso en sus novelas, en Merlín e Familia, en el Sinbad, en As crónicas do sochantre, la composición de muchas escenas demuestra esta peculiaridad visualizadora de la narrativa de Cunqueiro. Podríamos decir que Cunqueiro —cuya imaginación ha sido tan unánimemente celebrada—, no puede imaginar sin ver, aunque esta visión lo sea sólo con los ojos interiores, los ojos del alma. La riqueza de detalles aparentemente secundarios en la plasmación de los tipos, la abundancia de las notaciones de situación antes de colocar el personaje en disposición de ser entendido por el lector, constituyen verdaderas acotaciones, y bastaría el esfuerzo mínimo de un director escénico perspicaz y con buen oficio para convertir en piezas teatrales muchas de las páginas narrativas que Cunqueiro nos dejó.

El fenómeno es característico de la narrativa gallega, aunque, desde luego, no pretendo que sea una característica determinante en exclusiva de la novelística del país. Una novela como A Esmorga, de Eduardo Blanco-Amor, aparte de la importancia que en ella tienen las peculiaridades de un diálogo en el que el lector tiene que adivinar las preguntas del juez a partir de las respuestas del acusado, es una pieza de notables valores teatrales. La obra novelística de Otero Pedrayo es una cantera inagotable de personajes y situaciones teatrales. Sobre los cuentos de Dieste se han elaborado ya notables montajes escénicos. La gracia de la palabra, esa capacidad de trabajar sobre asociaciones insólitas y burlando el halo semántico o desplazándolo de manera sorprendente, todas las virtudes eminentemente literarias que han sido celebradas incluso en escritores gallegos de expresión castellana, van dirigidas siempre a presentar personajes y situaciones con un relieve escénico. La observación vale lo mismo para el Cunqueiro gallego y para el Cunqueiro en castellano, para Valle y para Cela, e incluso para ese «español sin huesos, sintaxis delicuescente» de que se valía Julio Camba en sus crónicas inolvidables y olvidadas.

Habla Tarrío de una obstinación visualizadora en el caso de Cunqueiro. Se trata de una manera de ver a los personajes, incluso en sus aspectos más insólitos, antes incluso de retratarlos sobre la página en blanco. Las mecánicas gestuales que Cunqueiro observa en ese abigarrado retablo del mundo gallego que son sus libros de semblanzas —Xente de aquí e de acolá, Escola de menciñeiros, Os outros feirantes—, los silencios cargados de sentido que puntean el diálogo, proceden de la observación directa de las formas parateatrales vivas en una sociedad rural de comportamientos intensamente ritualizados. Basta observar el comportamiento de compradores y vendedores en una feria aldeana, con gestos medidos, precisos, significativos; asistir a un entierro campesino, tan cargado de connotaciones teatrales —el pranto, ya casi desaparecido, el elogio ritual del difunto—. Una sociedad vieja, arcaizante, lastrada por una historia larguísima de frustraciones, genera comportamientos rituales cargados de significación. Cunqueiro tenía una mirada muy segura y selectiva. Sabía ver muy bien cuanto ocurría en ese microcosmos deslumbrante que era y es su Mondoñedo natal. Y tenía recursos técnicos suficientes para llevar al escenario tipos y situaciones que, por su cotidianeidad, pasarían inadvertidos para un observador no habituado a descubrir la literatura en la realidad que le rodea.

La narración oral, a la que tanto debe el estilo de Cunqueiro, es, en definitiva, otro de estos procesos parateatrales. El arcaísmo de la vida rural gallega ha posibilitado que llegara hasta nosotros un inmenso tesoro de narrativa oral. Cualquier gallego —todos los gallegos somos urbanistas sólo de primera o, cuando más de segunda generación— puede recordar las lareiras aldeanas, los cuentos alrededor del fuego que genialmente recogió y potenció estéticamente uno de nuestros mayores narradores, Ánxel Fole, y que constituyen otra de las demostraciones de esa exigencia visualizadora de la narrativa gallega de siempre. Esta narrativa oral, con sus pausas litúrgicas, sus gestos pactados —remover la ceniza del hogar, quedar por un instante prendido en las columnas salomónicas de humo que se pierde en la oscuridad, quebrar la tensión del relato introduciendo minuciosos incisos de situación— es también un acto parateatral. Y quien conozca la importancia que ha tenido la tradición oral en la fijación de la mejor prosa gallega escrita de este siglo, reconocerá en ella valores teatrales que conforman una manera de ver y de narrar. Creo que, en Galicia, uno de los espectáculos teatrales más sugestivos que puedan ofrecerse a un espectador son las ferias campesinas —apresúrese a gozar de este espectáculo quien no lo haya hecho, porque estas ferias están en trance de desaparecer—. La inmensa riqueza de «comportamientos establecidos», de gestualidad, de mímica significativa, de expresiones faciales complementarias o de contraste con lo que la palabra dice, todo contribuye a hacer del acto de comprar y vender, tan profundamente ritualizado, un espectáculo inolvidable.

Muchas veces tenemos la impresión de que Cunqueiro intenta compensar en sus obras narrativas la imposibilidad de plasmar su vocación teatral sobre un escenario. No se trata ya del recurso, habitual en Cunqueiro, de introducir un breve texto dramático en el cuerpo de la novela, sino de la construcción de la novela como obra para ver y oír al mismo tiempo. Leer en voz alta a Cunqueiro, leer cualquiera de sus páginas, es devolver al texto un elemento fundamental: la oralidad, es decir un elemento significativamente teatral. En cuanto a las piezas breves de teatro que rompen el ritmo de la acción en sus novelas —un tropel de cómicos que irrumpe bruscamente representando una breve pieza que es el contrapunto o la revelación de las interioridades del drama— es un procedimiento repetido por Cunqueiro, forzado a veces por sus dificultades para construir una novela lineal al modo realista.

La gran novela —Galdós, Balzac, la novela burguesa del siglo XIX— no admite primores de estilo. La calidad de página es incompatible con el desarrollo armónico de una trama novelesca. Siempre se ha marcado la diferencia entre el narrador y el estilista. Parece como si, prendido en el encanto de la palabra libre, lírica, no-conceptual, el novelista perdiera el hilo de la acción. Y, al contrario, parece como si la narrativa realista exigiera trabajar con palabras de complicidad, fuertemente cargadas de contenido conceptual. Cuando se dice que Baroja «escribía mal», o cuando se habla del «lenguaje garbancero» de Galdós, se está haciendo la caricatura de este desdén por los primores de estilo que es característico de los grandes novelistas. Cunqueiro no podía ser una excepción. Para él, la gracia de la palabra era la propuesta inicial y última de la literatura. Escribir era jugar con la veladura, cargar de poder sugestivo, lírico, a la palabra, en vez de potenciar sus posibilidades definidoras. Por eso Cunqueiro —como el mismo Cela, por citar un ejemplo bien conocido— tenía que forzar la composición para alcanzar las dimensiones que los tópicos editoriales exigen de la novela. Llenar doscientos folios de primores estilísticos es un esfuerzo fatigoso, y puede convertirse en una tortura para el lector. Lo decía Ortega comentando la obra de Gabriel Miró: se coge una de sus novelas y piensa uno que es imposible escribir mejor, se asombra ante tanto primor descriptivo, pero al cabo de tres páginas deja la novela en un estante. Para evitar la «fatiga de lo primoroso», Cunqueiro, como Cela, «montan» sus novelas, introducen personajes secundarios que valen sólo como efecto de distensión, construyen con técnicas de parquet, ensamblan relatos breves valiéndose de un hilo conductor extremadamente quebradizo. Y, en el caso de Cunqueiro, y mostrando una vez más su vocación de hombre de teatro, se recurre a alzar un escenario fingido en el meollo del relato para ofrecernos una pieza breve que se convierte en una delicia precisamente por su brevedad —vea el lector la «Función de Romeo y Julieta», en Las crónicas del Sochantre—. Otras veces, como en Un hombre que se parecía a Orestes, la urgencia de presentar la obra dentro de un plazo exigido para optar a un premio le lleva a introducir en el relato la traducción de A noite vai coma un río, hasta alcanzar la paginación mínima exigida por las bases del premio. En definitiva, aparte de lo que en esto haya de anécdota pintoresca —comprensible en un hombre de tan profuso y a veces falso anecdotario— sería una demostración más de la vocación teatral de Cunqueiro y de su convencimiento de que su modo de entender la novela tenía mucho que ver con las fórmulas escénicas. Y de la variedad de registros que Cunqueiro podía alcanzar en el teatro, incluso trabajando bajo la exigencia de la máxima brevedad, habla suficientemente la pieza deliciosa que tiene por protagonista al mandarín que por no querer gastar acabó cornudo, incorporada por Cunqueiro a su Sinbad, y presentada con un artificio muy sugestivo e intensificador, como dos escenas sueltas de una obra china que constaría de más de veinticinco.

La «visualización escénica» con que Cunqueiro trabaja sus textos narrativos, aparece en un párrafo de Cunqueiro, recogido como pórtico, con indudable acierto, por el programa del montaje de Salvat: «El primer verso se dice en voz alta, y se aparta uno, sorprendido, e incluso quizá con temor, porque el verso se ha quedado allí, desmayado, en el aire, como una mariposa, como una rama florida, como lluvia menuda, como una llama. “¡Id y traedme sombras!”, dice el poeta. Y los diligentes mandaderos van a donde están las sombras y se las traen. A veces traen tantas que el poeta queda perdido en una sombra oscura para siempre». La palabra mágica, de perfiles conceptuales muy difusos, inaprehensible, potenciada siempre por una precisión exigente en cuanto a la actitud y el gesto de quien la pronuncia, es un procedimiento semejante al de los relatos populares, que tantas veces se inician con abundancia, aparentemente excesiva, de detalles incidentales, sólo para crear la atmósfera que pueda hacer verosímil la maravilla o el absurdo. Es el procedimiento del relato oral. Cuanto más absurdo, ilógico, increíble, más detalles se acumulan en el inicio.

Cunqueiro escribió sólo dos piezas teatrales largas, dos piezas de montaje normal si en Galicia existieran los supuestos básicos de un teatro profesional. Sobre su Don Hamlet nos da noticia minuciosa en el Epílogo, pertinentísimo, que acompaña a las ediciones en gallego. Parte Cunqueiro de su Shakespeare muy bien sabido. Shakespeare es una de las devociones manifiestas del autor, quizá el nombre más citado en su obra crítica, y una devoción reconocida por él desde siempre. Los personajes de Shakespeare poblaron la imaginación de Cunqueiro a lo largo de toda su vida, leyó al autor y lo recreó por ese procedimiento habitual en Cunqueiro de impregnarse de todo aquello que le impresionaba y hacerlo suyo hasta tener de un poema, de una escena dramática, de un personaje de ficción, una imagen propia que, a través de él, hablaba con su propio lenguaje. Villon, Hölderlin, Lord Dunsay eran otras devociones del escritor gallego. Pero nada irritaba más a Cunqueiro que el que consideraran su Hamlet como una parodia del Hamlet shakespeariano. La fama de un Cunqueiro rabelesiano, gozador de la vida, una fama asentada en aspectos de su biografía frecuentemente adulterados o falsos de raíz, persiguió a Cunqueiro toda su vida presentándolo a veces como una especie de bufón de una burguesía ignorante que esperaba del autor el detalle gracioso, un comportamiento histriónico incompatible con la dignidad de Cunqueiro. Cunqueiro era un hombre profundamente melancólico, que disfrazó su melancolía bajo una actitud lúdica, bajo un juego de presencias culturales que adoptaban la ironía como defensa. Todo, pues, muy lejos del bufón que una burguesía miserablemente provinciana esperaba ver. En el epílogo del Don Hamlet, muestra Cunqueiro su irritación ante la miopía de algunos críticos que ni se tomaron la molestia de leer el texto. El Don Hamlet de Cunqueiro no es una parodia, ni siquiera una revisión del tema shakespeariano. Es una versión nueva, que se apoya en las leyendas de las que el dramaturgo inglés se valió para construir su trama escénica. Es, en definitiva, otro Hamlet, que toma prestado su nombre de la creación de Shakespeare, y, con el nombre, la localización geográfica de sus avatares. Literatura sobre literatura, pues, y, en este caso, trabajo en el filo de la navaja.

Las fuentes nórdicas, las Historiae Dannicae de Saxo Grammaticus, sirvieron de apoyatura inmediata a la versión cunqueirana. El Hamlet de Cunqueiro es más escandinavo que inglés. Subraya Manuel Míguez, en los textos que acompañan al montaje de Salvat, que para el espectador inglés del siglo XVI el Hamlet shakespeariano podía tener una lectura política, atendiendo a que la reina Isabel era hija de Ana Bolena, segunda y anticanónica esposa de Enrique VIII. Es, al mismo tiempo, una tragedia de venganzas y apariciones que exigen reparación. Y la tragedia de la incertidumbre de un hombre desgarrado entre pasiones contrapuestas, incapaz de definirse, vulnerado por la obsesión del incesto. Y sobre el incesto insiste Cunqueiro. Hábilmente, se apoya para ello en la fórmula del teatro dentro del teatro, manejada con habilidad excepcional. Elementos premonitorios de la tragedia crean el clima denso en que ésta se desarrollará. El viento, el viento de Elsinor, presagio y revelación y testimonio de la tragedia, elemento inanimado —o animado desde otras almas más difusas— que asiste a la tragedia y llena el escenario cuando ésta se desencadena: cuando el protagonista cede a la urgencia de matar a su padre para, en el subconsciente, poder casarse con la madre.

Cunqueiro estaba muy satisfecho de esta visión suya del problema de Hamlet, de la revelación relampagueante de que el Usurpador era el padre verdadero del príncipe de Dinamarca. El epílogo, o nota epilogal, que acompaña todas las ediciones del Hamlet de Cunqueiro, es revelador. Como lo es también de la satisfacción con que comprueba que esta intuición suya —Hamlet mata a su padre porque oscuramente desea a su madre— aparece en un texto inglés al que sólo después de publicar su obra tuvo acceso. ¿Cuántos hombres son precisos en la oscuridad para hacer en la luz un solo hombre verdadero? ¿Cuántos hombres hay en nosotros —podría preguntarse Cunqueiro, como Pessoa— y cuál somos de verdad, si es que alguno somos? La pregunta enlaza con una preocupación fundamental en el marco del pensamiento y de la creación estética de nuestro tiempo —e incluso de la Teología—, la cuestión de la objetividad aparente de lo que se presenta ante nosotros como real, la realidad, en suma, de aquella ficción teológica del yo de que hablaba Álvaro de Campos. Hamlet-Edipo penetra, por caminos confluyentes y discordantes —complementariedad—, en la raíz última de cualquier meditación sobre lo real: el valor que la realidad tiene como soporte objetivo de cualquier creación estética, de cualquier elaboración mental.

Y, como señala Damián Villalain en un ensayo aparecido en el número 111 de Grial, subyace en la tragedia una meditación sobre la libertad, sobre los niveles últimos de la libertad e incluso sobre si tal libertad es posible. Ese viento obstinado que bate contra los riscos de Elsinor y se filtra por las troneras de la fortaleza, es el desencadenante de la tragedia. Fuerza oscura e inaprehensible, testimonio y causa originaria del absurdo, es decir de la muerte.

La segunda obra larga de Cunqueiro, A noite vai coma un río, fue escrita en 1960 y publicada en 1965 en la revista Grial. Se estrenó en 1973 ante un público experto y desconcertado. Ese desfile de presencias minuciosamente presentadas, gentes que vienen del otro lado del río y se dirigen a un innominado país de sombras, sugiere el mito de Caronte, la raíz última de la muerte como símbolo de todo lo misterioso —misterioso, es decir absurdo, inaccesible a la lógica—. Villalain entiende esta obra —La noche va como un río— como elemento definidor de la cosmovisión de Cunqueiro: la lucha entre la ilusión, la otra realidad, la realidad mistérica, la que no se puede definir con elaboraciones conceptuales sino sólo con símbolos, contra la objetividad. El enfrentamiento entre el mundo lírico, onírico, inaccesible a la razón, y el mundo real. Inés, en su ansia de amar —es decir de ser amada—, deforma toda la realidad que va pasando ante ella en esa caravana de vencidos, muertos y supervivientes que, también, han ido dejando jirones de vida en su ansia de escapar de una guerra que se desenvuelve al otro lado de una frontera imprecisa. Doña Inés ve el amor en cada sombra que a ella se acerca, sombras disfrazadas de rey, de mendigo, de soldado, de muerto. Todo ocurre en una noche, o quizá es que la noche lo envuelve todo porque Cunqueiro nos habla de otra dimensión del tiempo. El contrapunto imaginación-destrucción, con el corolario de que sólo la imaginación lleva a la realidad absoluta, centra toda la obra de Cunqueiro, sus poemas, sus novelas, su teatro. Las apariencias destruyen, y sólo en lo no-apariencial podemos encontrar sosiego y luz, en lo que sólo existe en nosotros, creado de la sustancia de nuestros sueños y por ellos mantenido. Doña Inés vive la realidad de un amor que se le presenta bajo las formas más diversas, y este amor sobrevive, a diferencia del amor «real», a todas las frustraciones y desengaños, porque no espera nada de fuera, sino que se alimenta de sustancia soñada, creación que sólo como contraste precisa de una realidad exterior.

Damián Villalain terminaba su ensayo sobre el teatro de Cunqueiro con unas palabras que, sin duda, suscribiría Cunqueiro entusiasmado: «Si algo caracteriza el teatro de Cunqueiro es precisamente su capacidad para dar cuenta de la mutiplicidad de registros en que se desenvuelve la vida, para ofrecer, en fin, una visión del mundo reproductora de las mil caras que el mindoniense veía en su maestro Shakespeare».

Es significativa la ausencia de registros humorísticos en el teatro de Cunqueiro —en sus dos obras de mayor ambición, dejando aparte textos breves insertados en sus novelas—. Nunca quiso Cunqueiro que lo tuvieran por humorista, y si alguna vez se apoyaba en formas creativas próximas al humor, era sólo para subrayar el absurdo de la realidad. El humor no estaba, pues, en el procedimiento, sino en el resultado. Observar la realidad desde una perspectiva suficiente —lo bastante lejana— hace que la realidad pierda todo supuesto perfil de seriedad. Cualquier conducta humana es ridícula si la extraemos del contexto que la justifica. Pero ¿hay algo que justifique cualquier cosa en grado suficiente? ¿Hay justificación para el acto de vivir? Una concepción dolorida de la vida humana, vista como suma de absurdo y azar que el hombre intenta controlar desesperadamente con mecanismos racionales, lleva indefectiblemente al humor, por más que uno no sea humorista ni pretenda provocar la carcajada. El humor en Cunqueiro —y en su obra lo hay, pese a su resistencia a admitirlo— viene de la ternura y el desencanto con que soporta la realidad. Ternura y desencanto porque sólo la fantasía nos permite liberarnos del absurdo. «Quien quiere comprender a Cunqueiro, decía Carlos Casares en su crítica a Don Hamlet, debe desprenderse del error que pretende congelar al escritor en la condición unívoca de humorista.» «Si hay mil verdades, vistámonos con ellas», dijo una vez Cunqueiro. Quien cree que hay mil verdades, es ya y de por sí un humorista. Humorista es quien, como Macbeth, puede decir: «El hombre es un pobre actor que sube una hora a escena y allí se agita y, al cabo, nadie vuelve a oír hablar de él. El mundo es una historia contada por un idiota, una historia llena de ruido y furor, y que no significa nada».

Hace unos meses apareció en las librerías el volumen IV de la Obra Galega de Cunqueiro. Recoge este volumen un conjunto impresionante de ensayos literarios de Cunqueiro, y a través de ellos puede rastrearse el punto de partida de su visión del mundo —un epicúreo, es decir un estoico que no cree en la lógica—. Pueden seguirse también sus pasiones literarias y, en primer lugar, Shakespeare, al que dedica un ensayo admirable, «As mil caras de Shakespeare», que merecería consideración minuciosa. A través de Shakespeare, de sus mil caras, descubrimos las mil caras de Cunqueiro. Su humor y su melancolía, los disfraces de esta melancolía —afortunado hallazgo expresivo del profesor Tarrío—, su vinculación fervorosa a sus raíces, su desdén por cualquier cosa que no fuera el cariño de aquellos a quienes sentía como más próximos —su desdén por la gloria, por la riqueza.

Terminaremos por donde empezamos: el teatro no es en Cunqueiro una ocupación incidental, un juego. Cunqueiro sintió el teatro como la expresión literaria más alta, sin más parangón que la poesía —Cunqueiro, «poeta sobre todo»—. A medida que avanzaba en su larga agonía —años de sufrimiento— sentía con mayor claridad la frustración de su vocación escénica. Le faltó, para concretarla en una medida superior a lo que la calidad de estas obras nos muestra, la exigencia de un público fiel y entendido, y el estímulo de unas instituciones capaces de apoyar económicamente todo lo que hay en el teatro aparte de la literatura, de la palabra, que fue siempre el deslumbramiento último de Cunqueiro, fuente para él del máximo y más arraigado placer, vehículo de creación en sus niveles más altos.

BASILIO LOSADA

Catedrático de literatura gallega

de la Universidad de Barcelona

EL INCIERTO SEÑOR DON HAMLET,
PRÍNCIPE DE DINAMARCA

Pieza en tres jornadas, en la que se representan sus dudas y muerte, y se da varia noticia de otras gentes.

A Fernando Alonso Amat

¡Bienvenidos a Elsinor! Para mí, la pregunta que hace el príncipe, recogiendo con la mano izquierda la larga cola de su manto negro, mientras con la diestra se acaricia la propia y pálida frente, es ésta:

—¿Puede un hombre, al mismo tiempo, ser y no ser? ¿Cuántos hombres son precisos, en la oscuridad, para hacer en la luz un solo hombre verdadero?

Ésta es la cuestión, el carozo, el nudo. Aquí hago hablar yo a Hamlet, príncipe real de Dinamarca. Aquí hago hablar al hombre.

Hace ya mucho tiempo que andan por los teatros las dudas, también los miedos, y la cruel muerte de Hamlet. Hay, para el espectador, por decirlo de algún modo, unos supuestos hamletianos. Esto, y todo cuanto de él he saboreado, oyendo en Shakespeare como hablaba en las estancias de Elsinor, me hace preferir, para mi pregunta y mi respuesta, el viejo nombre, la antigua escena, a un nombre y a una escena sacados de mi magín. Acomodo ahora en Hamlet, en esa rama, de abedul si queréis, que el viento agita, y en el airado castillo de Dinamarca, mis viejas obsesiones, cómodamente, como en otra ocasión acomodé en el viejo Merlín, peregrino por los caminos de este país nuestro, mi amor a las magias y al milagro. Y esto va bien así, entiendo yo, porque creo en los mitos.

No rehago, no modernizo ni dilucido el mito de Hamlet. Cuento, por dentro, una historia que aconteció quizá. Digo que soy ahora, cuando más, uno de aquellos soldados que llegan a Elsinor con Fortimbrás, anunciados por solemnes pólvoras militares, cuando están aún los cadáveres en la sala del castillo. El Rey, la Reina, Hamlet en fin. Un alabardero soy, quizá, o un arquero montado que posa en un rincón sus armas para ayudar a llevar al camposanto los cadáveres de los coronados y del heredero. Y pregunto a unos y a otros, a parientes y a amigos, la raíz de aquella mortandad, y escucho a diversos la historia y sus lances, y, mucho tiempo después, viejo y cansado ya, que no sirvo más que para ir por un vaso de vino o un jarro de cerveza a los cadetes de la guardia de la Torre del Buitre, una noche de invierno, calentándome a la lumbre en el atrio cubierto, me pongo a contar la historia que allí, donde son otras las paredes que la hiedra lozana acaricia, aconteció. ¿Podéis acaso reprocharme el que haya ido yo, año tras año, ataviándola y madurándola en mi pensamiento, tendiendo hilos de este alfiler al otro, rememorándola y resoñando otra vez la tragedia aquella, rememorándola a resueños, a pálpitos, a sospechas, y poniendo en aquel hombre de duda y dolor que por allí pasa, Hamlet amigo, amor y confidencia, y no todo áspera acritud y repugnancia? Digo yo.

Dramatis personae

EL REY HALMAR de Dinamarca.

LA REINA GERDA.

EL PRÍNCIPE HAMLET.

OFELIA.

LAERTES, su hermano.

POLONIO, padre de ambos.

PANTALONE.

ESCARAMUZA.

ARLEQUÍN.

DOÑA GUGLIELMA.

COLOMBINA.

MALAR, estudiante.

Otros estudiantes.

EL CORO: gente, sombras y voces de Dinamarca.

Esta pieza tiene por escenario el castillo que llaman de Elsinor, en el reino de Dinamarca, que es una floresta salvaje que se mete por el mar hasta donde la fuerza de las ondas, que rugen constantes y silbadores temporales del primer cuadrante, tienen allí poder para quebrarlo en multitud de islas, cada cual con su osado castillo. En el pecho rocoso de la más avanzada, allí está Elsinor, la torre real. En las islas, y por los cierzos salobres, no hay árbol ni rosa, ni se oyen cantar más pájaros que los que están en jaulas de mimbre pintado de azul en las cámaras de las infantas, en los murados castillos. Entre isla e isla hay tierras bajas, barrizales, revoladas de patos salvajes, y, en alguna, abrigada de los vientos del norte, siembran los nativos un puñado de centeno. Aquí vuela el cuervo. Elsinor, más que un castillo, es una ciudad. Tiene un embarcadero defendido por cuatro torres, un mercado junto a la puerta de los osterlinos, una iglesia que llaman Santiago de las Linternas, un atrio cubierto, fosos de aguas podres, y, luego, leguas y leguas de corredores, y miles de escaleras que van y vienen, suben y bajan en el interior de la concha de piedra almenada que llaman, realmente, el Castillo, porque al mercado, a la iglesia y al embarcadero le llaman la Ciudad. Todo es, en conjunto, una topera. Son dueños de Elsinor, y reinan desde hace muchos siglos en Dinamarca, en los días de esta pieza, unos que llaman los Hardrada, apellido que en nuestra habla daría «los de pelo rojo». Fueron éstos, en tiempos, gente de mucho mando, y uno de ellos, el primero que llegó a señor Rey, llamado Guda, mandó que el trono, los escaños recubiertos de paño buriel y la cama nupcial, tuvieran forma de nao, y tenía siempre gente a sueldo para que lo meciese cuando se sentaba o se echaba, por no perder la costumbre del balanceo de las ondas en la mar libre. El día en que se casó, no por eso dejó de usar cama de balancín. Pero estas gentes Hardrada eran avaras, guardadoras de oro y piedras de precio, y para evitar que salieran los tesoros de las arcas, empezaron a casarse entre ellos, primo con prima y tío con sobrina, y les vino flaqueza a aquella sangre pirata de antaño, y dejaron el mar por estar junto a las arcas, y los vecinos empezaron a robarles tierras y cotos, y se quedaban con el trigo que los Hardrada mandaban comprar en Tilsit y con el hierro que pagaban en las fraguas de Bohemia. El rey Olaf tuvo que ir a hacer la guerra a Bohemia, y en Dinamarca, viendo salir un Rey a guerras, creyeron que volvían aquellos hermosos tiempos de antes. El reino entero parecía una juventud. El Rey era justo, bajaba al embarcadero a ver las naves, llevando de la mano a Hamlet, el niño real, y daba con su mano pan de trigo todos los domingos de Dios, sentado en su escaño de tres pies, en la puerta de la Nutria. Pero estaba metida de más en oro, en traiciones, en miedos la sangre de los Hardrada, y cuando las gentes del país creyeron que llegaba un tiempo nuevo, vino, de golpe, en menos de dos años, la caída de la estirpe en el crimen. Uno, el último Hardrada, sintió asco de vivir, y la simiente ahora va perdida. Las noticias que llegan de allá, traídas por los marineros de los navíos que van al Báltico al lino y a la estopa, dicen que los sargazos no dejan navegar por los canales entre las islas, y que Elsinor es sólo una nidada de murciélagos y lechuzas. Unos, que desembarcaron para llenar barricas de agua, vieron en el Atrio de la Corona —donde eran las paradas y honras de caballerías y aún están allí, en piedra, el balcón de los pífanos y el astillero donde los mayorazgos dejaban descansar las osadas lanzas— a una vieja coja guardando unas ovejas parduscas. Gritaron: ¡Gente, gente! ¡Elsinor! Y de las bocas negras de los corredores tardó en salir, como si despertara de un largo sueño, un eco que respondía: …or! …or!

JORNADA PRIMERA

(Una sala en el castillo de Elsinor. Paredes desnudas, ahumadas. Donde no, crece un moho verde que brilla en esmeralda cuando lo roza un rayo de sol o la luz de las lámparas. A la derecha, una gran escalera de piedra que sube a la Torre de los Murciélagos. A la izquierda, una chimenea: en el hogar arde un fuego fatigado. Altas bóvedas y poderosas vigas de roble. Una sola ventana, al fondo, abierta sobre la niebla de la mañana. Aquí y allá, en las paredes, troneras y saeteras. La sala tiene piso terreno. No se oyen los pasos de la gente.

El CORO baja lentamente por las escaleras. Un montón de gentes oscuras, sin edad ni sexo, que visten ropas pardas, o del color del humo y del moho, y arrimadas a las paredes se confunden con ellas. La gente del CORO la van declamando, como por turno, las gentes estas, adelantándose del grupo espeso para decirla, y volviendo luego al anónimo. Voces, las del CORO, súbitas unas, apasionadas otras, otras graves y reflexivas.)

Escena I

EL CORO. – (Deteniéndose en mitad de la escalera, apoyando las manos en la barandilla.) ¡Bienvenidos a Elsinor, señores! Aquí, en Elsinor, todo está cerrado por causa del viento. No hay en el mundo lugar más venteado que Elsinor. Todo tiene que estar dentro: la gente, el ganado, el jardín. Y es por culpa del viento airado. A nadie le apetece salir de Elsinor con tanto viento afuera, semejante a un gran ejército aullador que cercase Elsinor toda una larga noche. Por eso los de Elsinor somos gente de pálida piel. ¿Quién sale al campo en Elsinor? (Siguen bajando.) Es la verdad: estamos en demasía juntos entre estas paredes antiguas de Elsinor. Un hombre es él mismo, y al mismo tiempo una multitud de hombres, amos los unos, criados otros, y cada uno arrastra por cámaras y corredores los vagos pensamientos, los sueños y las ansias, las inquietudes y las iras, la ambición la lujuria, el miedo también. Estamos muy apretados en Elsinor. Formamos, entre estos montones de piedras militares, una oscura con fusión, y a veces es terrible. Te apartas en un corredor para dejar pasar a un hombre que viene súbito como un relámpago, y, cuando pasó; vuelves al camino, te das de cara con su ambición, que le va detrás como una sombra soberbia y armada, nacida de él mismo, parida de nocturnos desasosiegos, y del mismo miedo, ese secreto progenitor de osados y levantiscos. (Se adelantan hacia la ventana.) Te quitas el sombrero porque pasa una dueña de tranquila y graciosa hermosura, y al alzar la frente que, respetuoso, has inclinado, te salta a los ojos y a la nariz la imagen y el olor de la lujuria. Somos una extraña almáciga por la que navegan soterraños irreprochables gusanos. Y, todo, por el viento que corre afuera. Con altas paredes impedimos que la tempestad avente las rosas apenas nacer, pero convertimos a Elsinor en un pudridero, y el Rey de los gusanos, es un Rey verdaderamente ungido. (Se adelantan hacia el frente de la escena.) Por lo demás, Elsinor es una noble torre real. Coronan sus almenas palomas en el día y lechuzas gritadoras en la noche, y le besa el mar los pies. Se ven desde Elsinor las velas de los navíos que buscan el impulso de las brisas en los estrechos; y, en la línea del horizonte, las luces encendidas en las islas. Esto es Dinamarca. Dinamarca es viento. La corona real, la justicia, las espadas, el amor y la muerte, las guardamos aquí, en Elsinor, por causa del viento. Los crímenes también, por causa del viento.

Escena II

(CORO. HAMLET.)

(Entra HAMLET por una puerta a la derecha, debajo del rellano de la escalera. Viste de negro, con capa corta. Trae en una mano un libro, y en la otra una viola. Posa ambas cosas en una silla que está cerca de la ventana.)

CORO. – ¡Buenos días, flor de la mocedad! La niebla no deja ver hoy tu reino. Naves anclaron en la bahía temiendo navegar, que no se distingue hoy bien el mar de la tierra.

HAMLET. – ¡Buenos días! Pero ¿quién eres tú? ¿Qué haces en la antecámara del Rey de Dinamarca?

CORO. – Soy el coro. En toda pieza de teatro debe haber un coro. Soy uno y soy muchos. Puedo ser la noche y el día, palabras secretas, rumores que corren, sombras que pasan de aquí para allá, escuchando. Yo soy el señor vagas sospechas, don murmuraciones, micer memorias de tiempos idos, don ojo acechando por una cerradura, un profeta en la plaza…

HAMLET. – ¿Y tu testimonio es verdadero?

CORO. – Sólo una parte. Mira tú mismo, que eres señoría ilustre, un príncipe real, una noble y alta cabeza, un corazón generoso, un espíritu leal, un breviario, en fin, de perfecta gentileza encuadernado de lujo en piel suave y perfumada, y en el lomo solemnes letras de oro. ¿Puedo yo, el Coro, leer todas tus páginas en alto y ante esta ilustre concurrencia?

HAMLET. – No. Páginas hay en mí que a mí mismo me prohíbo. Otras, sólo yo podría leerlas, fingiendo con mi voz más confidente, como quien agasaja a escondidas con un vaso de licor de precio, llegado de muy lejos. ¿Has oído alguna vez hablar a la serpiente? Una voz semejante precisaría. Otras de mis páginas son confusos sueños embrollados. Otras hay que son un poco de música dulce a la hora vespertina.

CORO. – ¡Ofelia, quizá!

HAMLET. – ¿Cómo lo sabes? (Se acerca a la silla, toma la viola en las manos y pulsa dos cuerdas. Vuelve a dejarla.) Sí, Ofelia. Ésta es la música, el lucero, el olor de las rosas de Oriente en las noches de verano. ¡Ofelia! Ponte en mi lugar: ¿me bastará Ofelia? ¿He de ser siempre un estudiante enamorado? Maduran los frutos en las huertas, el trigo llega a sazón y lo siegan, el potro saltador se convierte en pesado palafrén. ¿Puede un alma estar siempre pendiente de una sonrisa?

CORO. – Cásate con ella, hazle parir nuevas sonrisas.

HAMLET. – ¿Sembrar ahí, en esa pluma que el viento balancea? ¿Y qué simiente? Ponte en mi lugar. Te lo pido de corazón. Un grano de maíz, si lo siembras, da maíz. Siembra ahora a Hamlet y espera a que el grano rompa en la tierra y horadando su corteza muestre el fruto que nace. Di su nombre. Puede ser centeno, hierba del hambre, zarza, mercurial. Puede nacer lo más secreto de mí o lo más aparente. Puede salir de mi simiente aquello que más cuidadosamente oculto. De Hamlet, príncipe real de Dinamarca, ¿no podría nacer acaso un cobarde famoso?

CORO. – No fuiste a la guerra de Bohemia porque eras muy niño aún, un halcón que no había probado hembra. Un muchachito, y de tanto estudio, no debe ir a esa guerra fosca de Bohemia. Fue el Rey viejo, y no volvió.

HAMLET. – ¡No fui a Bohemia! El Rey viejo no volvió de Bohemia. ¡Entre su boca y la copa de veneno asesino debía de estar presta la mano del príncipe real! La cobardía es la moneda de más baja ley. Todo lo que con ella se compra tiene precio en desmesura. El Rey viejo era un Rey pacífico, un noble mayorazgo, un perfecto hidalgo. Era mi padre, en fin.

CORO. – ¡Por la fe de El Señor y de los Santos Óleos, Hamlet, que me haces hablar lo que no quisiera! ¿Cómo sabes tú que el Rey murió envenenado? ¿Cómo sabes que el veneno le fue dado en copa de plata?

HAMLET. – El rey estaba a caballo. Había combatido toda la mañana. Estaba cubierto de polvo y sangre desde el yelmo a la espuela. Veía arder una aldea, quemada por sus gentes de guerra. Tuvo sed y pidió agua. Se la dieron en copa de plata. Se la dio su hermano, que le tenía el caballo de las riendas. El último sorbo ahogó su último aliento. Allí mismo se alzó un nuevo Rey.

CORO. – También murió un perro que lamía la copa caída mientras alzaban los soldados al nuevo Rey.

HAMLET. – ¿También tú lo sabías? ¿Cómo lo sabías? ¿Se te apareció él, el Rey viejo, en la noche, en las altas almenas de la Torre del Buitre? ¿O estabas allí tú, espiando, mientras el blanco fantasma hablaba conmigo, me invitaba a venganza, me llamaba Rey de Dinamarca y pedía pronto la seca, amarga justicia? ¿Oíste lo que dijo de la Reina, de mi señora y madre?

CORO. – Obligación del Coro, señoría de Elsinor, es escuchar el viento que pasa. Y no hay lugar más venteado en el mundo que Elsinor. El Rey viejo, en poridad, puede reclamar tu justicia. Hubo un crimen, luego hay un asesino. No digas su nombre. No lo digo yo, que tengo más de una cabeza. El Rey viejo no te puede llamar Rey de Dinamarca. Hay un Rey en Dinamarca. Tu madre, su fidelísima esposa, es la Reina. Tú eres sólo el príncipe real. Un muchachito perezoso que gusta a las mujeres.

HAMLET. – Muerto el Rey, el Rey soy yo. Es la ley, la costumbre, el orden. Soy el primogénito, flor de sangre engendrada en la noche nupcial.

CORO. – ¡No! ¡No lo eres!

HAMLET. – (Desenvaina el puñal que lleva al cinto.) ¿Que no lo soy?

CORO. – ¡No lo eres! Envaina de nuevo ese puñal de tan lucida hoja. Tengo muchas gargantas, cien y más. Nunca acabarías de degollarme. Te recomiendo calma. Tu verdadero padre es el Rey nuevo. Tenía amores con tu madre tras los tapices de la Cámara de Honra. Los vi más de una vez en el jardín, ocultarse entre besos en el cenador. Halmar era ardiente, imprevisible, halagador. Tu madre era una niña, una pobre huérfana. El día de las bodas ya estabas tú de testigo en su vientre. ¡Muchas fiestas hubo en Dinamarca! Hasta los caballos bebieron doble cerveza en marzo.

HAMLET. – ¡No puede ser, oh Coro, oh país, o gente de Dinamarca! ¡No puede ser! Retratados están en el salón del Trono el Rey y la Reina con las vestes que lucieron aquel día. Retratados están los ojos verdes y serenos de aquella hermosísima, dulce, virginal doncella. Posa su mano derecha, una piececilla de marfil que había venido de China entre sedas, en el férreo mantel que cubre la mano del Rey. ¿Recuerdas el rostro del Rey? ¿Recuerdas los ojos claros, la despejada frente, la boca verdadera, la barba generosa? ¿No hay allí, en el mismo tomo, un hombre y un Rey?

CORO. – No te enfurezcas, que no era tu padre. Allí está el retrato de un cabrón. Él lo sabía. Lo sabía todo. Lo sabían los ojos y los oídos que se arrastran por las paredes de Elsinor. ¡Un cabrón consentido! Tendría ella alguna secreta caricia, alguna dulzura o engaño, o le daría un hechizo en gotas en el vino, digo yo.

HAMLET. – El fantasma del Rey viejo me dijo: también ella tiene que pagar. Te parió, pero tiene que pagar. ¡Oh, Coro, habla, sigue hablando para que yo no tenga tiempo de pensar! O piensa tú por mí.

CORO. – Para ti es lo mejor de lo mejor. Ahora ya sabes algo de ti. Conviene que uno sepa quién es su padre. Es cuestión de honra. Antes, eras un heredero ficticio. Podían hacer pruebas en justicia. Un testigo en este mundo es tanto como un rey. Antes eras una mentira vestida de príncipe, un cómico que fingía un papel, un pliego sin autor. Fingías bien porque no sabías que fingías. Ahora sabes en verdad que eres el príncipe real, el noble heredero de Dinamarca, el gavilán de Elsinor, un ciervo libre de los ducados. Ciertamente, ahora eres un príncipe de carne y hueso. Lo mejor de lo mejor. El Rey Halmar puede esperar ahora que le digas, cuando por la mañana lo encuentras en el corredor de la cámara del Consejo: ¡Buenos días, querido padre! ¡Sigue haciendo que medre Dinamarca, amontona fanegas de centeno y cebones de cuerno pulido! ¡Soy tu humilde, fidelísimo servidor! ¡Trata bien a mi madre: es un corazón sensible! ¡Tráele de Polonia lana para sus faldas, y lucidos anillos de París!

Escena III

(Mediada la parrafada última del Coro, empieza a bajar por las escaleras Laertes, hermano de Ofelia. Muchacho joven, muy franco y respetuoso.)

LAERTES. – ¡Príncipe Hamlet, contén esas lágrimas! ¡Alza la noble frente, tan querida por mí! Un príncipe está en el mundo de manera muy distinta a como lo está un hombre cualquiera. Difícilmente habrá en el mundo un príncipe que no esté hundido en el corazón de un crimen, en un vaso de insomnio, envuelto en una capa de miedo. La púrpura real, en estos tiempos ¿qué es sino un cuenco siempre dispuesto a ser llenado de una sangre imprevista? El poder real es tan frágil como sagrado. No era tu padre, pero era un gran señor, una palabra definitiva, una espada osada, un artículo de fe. Y fue asesinado. Te lo dijo él mismo: un Rey ya difunto jurando entre el viento, en las almenas más altas, por su salvación, que decía verdad. Fue asesinado. ¿Te dice tu corazón que tienes que vengarlo? En sus rodillas estabas todos los días. Pasaba su mano por tu frente, y luego, cogiéndote por la barbilla, te miraba largamente, en silencio. ¡Calladas horas felices!, diría uno que pasara a vuestro lado. Y no, Hamlet, no.

CORO. – Quien estuviera en el secreto, diría: busca aquello que sospecha.

HAMLET. – Cogía mis manos entre las suyas y me las llevaba a sus barbas para que jugase. Me preguntaba, sonriendo: ¿quién soy yo?

LAERTES. – Y tú dirías: «¡Mi padre, el señor Rey!». ¡Eso era lo que él quería! Te tenía a hurto del otro. Eras una pieza de oro robada a mediodía, a la vista de todos. Te tenía a hurto. Te alzaba contra el otro. Te desenvainaba como a una espada de precio, afilada en la sombra. Poco a poco, contra el otro. Te decía: un Rey es como un funámbulo de Venecia que pasa en un alambre por una plaza, de una esquina a otra, y hay muchas manos prestas a aflojar el alambre o a tensarlo en demasía; y entonces caigo yo contra los guijarros. Un rey muerto y un solemne funeral. Sospechabas del otro. Confiésalo, Hamlet. Estás entre amigos: sospechaste desde el primer día la aparición de la mano del otro en el veneno.

HAMLET. – Una mano fina, viva, resuelta, delicada, las uñas pulidas con lima de Flandes. Una mano inquieta, una palabra de cinco sílabas acordadas, seductora, un país de anillos relucientes, una pella de miel. ¿Miras cómo la posa, bien abierta, sobre el pecho, y como una pavesa ya está la mano en la cadena de oro que lleva al cuello, y luego en el puño de la espada, o viene cara a ti, cerrada, apoyando un argumento, y se abre en el aire como una flor? Desde que sospeché de esa mano, hice en ella estudios que abultan lo que una glosa de Bolonia.

LAERTES. – Sí, una hermosa mano. Desde que una vez, al azar, descubres cuán rica de movimientos es, y de vario decir, ya no sabes apartar los ojos de ella. ¡Estaba sí, en la copa de veneno, en el camino de Bohemia!

HAMLET. – Debió de alzar la copa sin vacilar, sin un temblor, tres dedos en el cuenco, decorado con finas esmeraldas y piedras brillantes, y los otros dos, doblados, en el pie. Y seguro que dijo más la mano que la boca: ¡Buen provecho!

LAERTES. – En la sombra, Hamlet, señor y amigo, eras designado sin saberlo, sospecha a sospecha, palabra a palabra. Y matarías. Llegado el momento, matarías. ¿Matarías?, sí, Hamlet, matarías, porque el otro estaba también en tu camino. Matarías de noche, en la impunidad. Aunque supieras que era tu verdadero padre, o también por eso. Fuiste criado para eso. Fuiste, te lo digo yo, cuidado como un puñal con mano de oro y piedras preciosas, llegado de las fraguas de Londres, un puñal al que le hubieran puesto en la hoja una leyenda real: Para bien servir.

HAMLET. – ¿En las rodillas reales, no era más que eso, pues, un arma envainada que aguarda una señal? ¡Colgaba, eso sí, de un rico cinturón!

Escena IV

(Entra Ofelia. Hay más luz en la escena. Algo, flor o pájaro, menudo, hermosísimo, asombrado, tímido. Trae un papel en la mano.)

LAERTES. – La primavera ya no es un decir, hermana querida. Dejas una cámara para pasar a otra, y, en la que abandonas, dicen los que permanecen en los labrados escaños: ¡pronto ha llegado el invierno! ¿Quieres dejarnos oír los mirlos que traes en la jaula de tu boca?

OFELIA. – ¡Buenos días, Laertes! ¡Buenos días, príncipe Hamlet!

(HAMLET está de espaldas, apoyado con las dos manos en la ventana.)

LAERTES. – Mirando la niebla cenicienta que hoy cubre el país y el mar, el príncipe real quiere sorprenderse, cuando se vuelve hacia ti, al ver nacer rosas y palomas en los jardines de Dinamarca.

OFELIA. – (Yendo hacia HAMLET, mostrándole el papel.) Señor, traigo la carta de amor que recibí y me pediste. Ya se cómo se llama el estudiante. Es de familia pobre. Vendrá a despedirse antes de marchar para Wittemberga. Te acordarás de él cuando te cuente…

HAMLET. – ¡Calla, Ofelia, calla! ¡Coro, no te vayas! ¡No te vayas, Laertes! ¡Aparta, Ofelia! Quiero hacer ahora mismo una pregunta. Gente de Dinamarca, Laertes amigo: hablemos del otro. Me gusta pensar que me estimáis como a un puñal de precio. Tú, Coro, dirías: yo bien vi cómo el príncipe sacaba el puñal y lo clavaba en la garganta del otro; hizo así, un quiebro, como con asco, mirando al otro lado cuando clavaba, y dejó salir la fuente de sangre; tuvo al otro sostenido con el puñal, con el cuchillo, con la espada, con la mano. Lo dejó caer. Escupió sobre él. Le puso el pie sobre el pecho para que no se le fuera tan pronto el alma. Salió mirando para el cadáver. De la saliva del príncipe, se dirá en secreto en Dinamarca, se dirá en Elsinor, se dirá en las historias, salieron gusanos y sanguijuelas que allí mismo empezaron a comerlo. Dirán algunos: fue un milagro, y otros: ¡Tanta justicia sólo la hace un rey santo!

OFELIA. – ¿De qué hablas, señor? No deberíais tener celos. No he hablado nunca con el estudiante.

HAMLET. – ¿Sabes Ofelia quién fui durante muchos años? ¡Un puñal! Pude clavarme en ti, sin darme cuenta. También fui, Ofelia, un hijo de puta. Quiero hacerte una pregunta. Eres una mujer. Tendrás una respuesta. Tendrás una o diez. Ofelia, Laertes, Coro: ¿Qué es amor? ¿Qué se hace por amor de hombre a mujer, de mujer a hombre? ¿Qué dice de amor ese papel?

(Se lo arranca de las manos.)

OFELIA. – ¡Nunca fuisteis celoso! ¡Dije que había recibido esa carta!

LAERTES. – ¡No hables así ante ella! ¡Tiene un corazón tan débil!

CORO. – Desde que la vistieron de mujer, fue ya su enamorada. Son muchas sus herencias. Duerme en almohadas bordadas. Le traía anillos de los viajes, y horquillitas rizadas para el pelo. Le cantaba versos.

OFELIA. – ¡Me cantaba versos!

Amiga, mi corazón que pide rosas,

naranjas pide y es solitario ruiseñor,

amiga, ¡tenadlo a él por señor!

HAMLET. – ¡No! ¡Calla! Esos versos no eran así. Y no son celos, Ofelia, paloma, arena que yo, abriendo ahora mismo las manos, dejo caer en un río que pasa, mi río de negros y secretos pensamientos. Te acariciaré hoy como ayer, Ofelia. Te besaré en la boca cuando la tengas abierta para decirme que no. Pero ¿qué dice ese papel de amor? (Leyendo.) «Las gaviotas huyeron de la playa por vergüenza de no saber mojar los pies en las ondas como tú». ¡Lindo! Y luego: «Dueño no soy de mí en las noches». ¿Oyes, Laertes? ¡Tampoco éste es dueño de sus noches! ¡Las noches! ¡Las noches de la Reina de Dinamarca! ¿De qué noche seré yo, Laertes, Coro, una noche retenida en un vientre de mujer, sumergidas allí la luna y las estrellas que la decoraban, Las tinieblas también, los besos, una puerta que abre el viento y ¡pam, pam! se cierra de golpe y despierta a la gente, y se mantiene en vigía hasta que adivina: «¡Es la puerta de la cámara real!». Y, envolviéndose en la manta, vuelven a adormecerse? ¿De qué noche, Dios, de qué palabras, de qué labios pegados a una oreja diciendo secretos partes, anunciando quizá perpetuos quereres? Y acaso, cuando ya estaba Hamlet hecho, cuando yo ya estaba puesto allí, amasado, marcado por el destino, mentido y mentiroso, él, el otro, tuvo un poco de miedo, o un poco de asco, le olió mal la Reina en el lecho, se apartó de ella, se fue por los corredores, por los largos, inacabables corredores, por una tiniebla húmeda y fría, por el lomo de una serpiente, volviendo el rostro para ver allá, allá lejos, una luz súbitamente encendida, y en el lecho, vestida de seda, mostrando entre las sedas sus carnes, hermosísima como un ángel por cuyas venas corriese la luz, la mujer. La mujer, sí. Eso que se coge entre la manos para decirle sonriendo: «Amor, calladamente te lo pido. Pon tu mano aquí en mi mejilla. Sí, estoy aquí, a tu lado, ciervo herido, un poquito de sed, una letra bordada».

LAERTES. – Turbas y confunde demasiado, Hamlet.

HAMLET. – Por ahora, sólo siembro palabras, Laertes.

CORO. – Tan jovencita y ya heredera. Rica en buenas fanegas. Una pulida doncella… ¡Se casarán, y habrá fiestas!

HAMLET. – (Se acerca a la chimenea y con el atizador aviva el fuego.) ¡Ofelia, ven aquí!

OFELIA. – ¡Sí, mi señor!

HAMLET. – ¡Tu señor! ¡Dueño yo de ti, Ofelia! No dueño de mí, ni yo siquiera, y ya dueño de ti. Dueño de un clavel y de una gota de rocío que evapora el sol que amanece. Confiésate conmigo, Ofelia, aquí, junto a la lumbre. Nadie escuchará. Estamos solos.

OFELIA. – No estamos solos, mi señor. Está Laertes. Hay gente allá en el fondo.

HAMLET. – ¡Estamos solos! Éste es mi lecho. ¿Cómo hace una mujer? ¿Qué hay que decirle para que ella ya no sepa que engaña, ni se acuerda, ni olvida? Éste es un lecho nupcial, Ofelia. ¿Qué le dice un hombre a una mujer, y ella olvida que es una puta, y vierte toda su carne en su corazón, y besa como si fuera otra, pura como una brisa de mayo en los prados abiertos, más pura aún que un pajarillo acabado de nacer? Ofelia, confiésate conmigo. ¿Qué es amor?

OFELIA. – ¡Mi señor, no estamos solos! Amor es seguirte. Tu pie derecho deja una señal en la arena cuando saltas porque montas a caballo, y yo voy y beso allí.

HAMLET. – ¿Besas allí?

OFELIA. – ¡De todo corazón, mi señor!

HAMLET. – ¡Oh, Ofelia, prepárate a besar sangre, estiércol, miedo! Dejaré quizá una traición. Besarás. Descubre tu seno. Déjame desgarrar con mis manos esa seda amarilla de tu jubón en el que veo bordadas felices manzanillas. Muéstrame tus pechecillos. ¿Son más blancos que la nieve?

LAERTES. – (Poniéndose entre OFELIA y HAMLET.) ¡Ella es diferente, Hamlet!

HAMLET. – También yo soy diferente, Laertes. Un hombre está hecho de diferencias. Tenía ahora gusto en desgarrar seda. ¿Y acaso Ofelia es de más noble cuna que Gerda Hardrada, Reina de Dinamarca y Señora de Elsinor? Estoy, Laertes, citándote a mi madre. (Pausa.) Hoy es un mal día, Laertes. ¿Quieres, amigo mío, preguntar conmigo por el alma inmortal de Hamlet? Aprieta aquí, más arriba, más abajo, a ver si puedes agarrarla y detenerla. Inquiere si el cuerpo nos fue dado para que, pudriéndose él y lo que de él es, prive el alma luminosa de tan triste sino. ¿O queréis que Hamlet, el hombre Hamlet, este que está aquí vistiendo ricas sedas negras, se pudra, a tientas, alma y cuerpo, y a la vista del público?

(HAMLET va hacia las escaleras y empieza a subirlas, inclinada la frente.)

TELÓN

JORNADA SEGUNDA

(La Cámara del Ajedrez. Desde el balcón se ve el embarcadero y el mercado del pan. Los mástiles de las naos casi llegan al balcón. Una gran mesa, sobre la que hay un montón de libros, y un ábaco. El balcón está abierto. Es la hora meridiana.)

Escena I

(POLONIO, MALAR y otros estudiantes.)

POLONIO. – ¿Tiene ya cada uno su bolsa? Guardadla bien. Todas llevan oro, y, sin embargo, cada una paga algo distinto. La tuya, Malar, paga cánones, la ley romana. Precisamos un buen jurista. Trae bien sabidas las leyes de los latinos. Una confiscación hecha con citas de cuatro precedentes y una opinión que venga en el Digesto, es casi como una graciosa donación real. Podrás llegar a Merino del Reino o a Gran Canciller. Ten siempre en la memoria el título de una ley para poder sostener con la cita una oscura opinión. Es mejor poner una ley romana a los pies de la voluntad del Rey, que no un letrero que diga: Cave canem!

MALAR. – No olvidaré que paga mis estudios en Wittenberga el oro de los Hardrada, señor.

POLONIO. – ¡Un oro fino, una moneda hermosamente trincada! Los que seguís estudios de medicina, deteneos un algo en la ciencia de las flemas. Un hombre es una flema, la sangre que le riega el cuerpo tiene la calidad que le da la flema que diluye. Podéis profundizar en la melancolía. Os lo digo en secreto: los Hardrada son mercuriales. Priva en ellos la flema hepática. Son perezosos, y en la cama les fatiga soñar. Son suspicaces. Leed la historia de Dinamarca: no hay un Hardrada que no haya visto un fantasma y descubierto una conspiración.

ESTUDIANTE 1.º – Los hepáticos son de osamenta frágil.

POLONIO. – No digas eso donde te escuche el Rey Halmar, que creería quizá que decías que su cráneo no es lo bastante fuerte como para sostener la pesada corona de Dinamarca. Di más bien que tienen un fino, pulido, bien torneado esqueleto, una obra de mérito en marfil.

ESTUDIANTE 2.º – La ciencia, señor Guardasellos, ilustrísima, no es un parecer. Un cráneo…

POLONIO. – ¡Un cráneo! ¡Qué testigo me pones! Una vez fui a Noruega a llevarle una carta del Rey Olaf a un rey de aquella costa. Llegué cuando iban a enterrar al destinatario. Todos habéis oído hablar de Gunar de Gunarendi. ¿Cómo la citarías tú, poeta, según las leyes de las escuelas?

ESTUDIANTE 3.º – Si digo: «Rojos Labios salió al prado de la gaviota», todos en Escandinavia entienden que digo: «Gunar de Gunarendi salió a la ribera del mar».

POLONIO. – ¡Rojos Labios! Era la madre del príncipe para quien yo iba de correo. Hubo que remover sus huesos en el labrado túmulo para enterrar a éste. Estaba yo presente. Tuve en mi mano, cuando me dijeron que de ella fue, la mínima calavera. ¿Alguien que no lo supiese, y a quien se la mostraran, diría que fueron allí, cubriendo los pequeños y apretados dientes, los labios que de ellos sólo entre escaldos se dice Labios Rojos? Y aún queda la sonrisa, que no está en los labios, que fluye entre ellos, más bien es aire, ¿y de qué depende?

MALAR. – En poridad, se dice que de secretos.

ESTUDIANTE 3.º – Fuera el alma y su Redención por el Señor Jesús, no hay más certezas que las adivinaciones de la poesía.

POLONIO. – Va muy bien empleada en ti esa bolsa llena de oro. El oro es algo más que una certeza. Para los Hardrada, es un elemento.

ESTUDIANTE 2.º – El príncipe Hamlet me dijo que consultase en Wittemberga cuántas libras flamencas de oro, metidas en un saco, se pueden enganchar en un corazón de hombre sin desgarrarlo.

POLONIO. – ¡Se habla demasiado de oro en Dinamarca! Yo mismo soy uno de los que hablan. (Se acerca al halcón.) Ya llega vuestro compañero Laertes al navío en el que partiréis para las bocas del Reno. Cuando lleguéis allá, en la posada en que alquiléis caballos, bebed a mi salud un vaso de dorado vino. Decid: ¡A la salud del viejo Polonio, que está fatigando sus dedos en el ábaco, en la Cámara del Ajedrez!

MALAR. – Adiós, señoría. ¡Hasta el verano!

ESTUDIANTE 1.º – Os vamos muy obligados, señor.

POLONIO. – Cuando saquéis una moneda de la bolsa, meted en su lugar una habichuela. Así tendréis siempre el balance hecho.

ESTUDIANTEs y MALAR. – (Saliendo.) ¡Adiós, señor! ¡Con salud!

Escena II

POLONIO. – (Desde el balcón, a Laertes, que se supone en el navío.) ¡Adiós, hijo! ¡Adiós, gentil Laertes! No le llega mi vieja voz. (Saca el pañuelo, y lo agita.) ¡Adiós, Laertes! ¡Tráeme bien sabidas las Santas Escrituras! Ya le he dado varias veces este consejo. (Vuelve hacia dentro y pone la mano en el ábaco.) Quizá no lo vuelva a ver. Siete y nueve, dieciséis, y… ¡Dieciséis! ¡Los años de Ofelia!

Escena III

(POLONIO, la REINA GERDA.)

POLONIO. – (Sin darse cuenta de que ha entrado la REINA) ¡Hechizada me la tiene Hamlet con palabras fantásticas! Nietos quisiera yo de otra sangre más humilde y sin embargo más libre y rica, una sangre voluntaria y sin memoria.

GERDA. – ¿Te da asco la sangre de los Hardrada, Polonio?

POLONIO. – Señora mía, ni sé de qué estaba hablando.

GERDA. – Es un semen exquisito. Sólo da uno, dos capullos en cada generación. Es raro como una piedra preciosa.

POLONIO. – Nosotros somos más fecundos. Quizá no amistemos. Siendo muchos, abaratamos nuestra sangre. Tengo parientes míos que piden limosna en el puente de Constantinopla. En vez de cobrar, hasta pagaría porque le dejasen engendrar.

GERDA. – ¿Con las limosnas recogidas?

POLONIO. – Los pobres piden para matar el hambre y la sed, el frío de la noche. El cementerio se lo dan gratis.

GERDA. – Nada se da gratis, Polonio. El cementerio se lo dan gratis a los pobres porque lo han pagado ya con su pobreza. Un rey también tiene cementerio gratis, porque entre las cosas de que un rey es dueño, están también los cementerios.

POLONIO. – En este ábaco, señora, nunca los he sumado a los Reyes de Dinamarca entre las tierras de que son propietarios.

GERDA. – Hay cosas, Polonio, que son legítima propiedad de tus señores Reyes y que jamás has sumado. ¿Sabes tú qué es mío, en mi corazón, y tengo a réditos? A réditos que rae pago a mí misma, escrupulosa, santamente. ¿Quieres que te muestra mi arca secreta?

POLONIO. – Señora, sería un mal cómplice.

GERDA. – (Acercándose a él, poniendo su mano en la mano con que POLONIO acaricia las bolas del ábaco.) ¿Qué sospechas?

POLONIO. – Lleváis días y días intentando que hable, mi señora. Un Guardasellos es un hombre secreto, y nada más. Sin embargo, hay en Dinamarca soldados de ventura. Basta con que digáis: ¡ésta es la paga!

GERDA. – (Atraviesa la escena y se sienta en un escaño.) No. La tela que yo voy tejiendo es de otra calidad. Todo depende de que Hamlet sepa…

POLONIO. – ¡Sabe!

GERDA. – (Poniéndose en pie.) ¿Todo?

POLONIO. – Nunca se sabe cierto más que aquello que uno está dispuesto a arriesgar.

GERDA. – A mí me trajeron de niña. Conoces los corredores todos, las escaleras todas de Elsinor. Conoces todos los caminos y todos los atrios de Dinamarca. Conoces todas las rutas del mundo. Y, con todo, muchas veces vuelves a cuando eras una niña pequeña, una huerfanilla, y te trajeron aquí. ¿Qué soñaba? Entraba tu hermano Bertil en la Cámara Nueva…

POLONIO. – ¡Un gran capitán, que en gloria esté!

GERDA. – ¡Un lobo! Venía del sur, de España. Arrastraba los pellejos de vino rojo hasta los pies del trono, y se ponía a contar: ¡En Cádiz quemamos el barrio de las putas! ¡Le corté estas trenzas negras como la noche a una muchacha que quiso huir!… Y le tiraba las trenzas a la Reina vieja, a la bruja loca, que se reía, y se reía, y reclamaba hilos de oro para atarlas a su cabezota monda, pintada de negro. ¡Bertil, decía la Reina vieja, esta noche tienes que deshacerme la cama! ¡Marchaos, honestas damas, que ha llegado ya mi jodedor!… ¡Este recibimiento me hizo a mí el famoso castillo de Elsinor!

POLONIO. – Pues siempre hubo aquí escuela de maneras.

GERDA. – ¿Qué tendría que soñar yo, dime, Polonio, qué soñaría yo? Quisiera que Hamlet lo supiera de mis labios. Una madre, en el corazón de un hijo, por muy viejo y muy usado que el corazón esté, es siempre agua fresca y bebediza. Y el hijo bebe, confiando. Te digo que no abusaría, Polonio, ni acudiría a ejemplos antiguos, ni me desmayaría entre lloros. No son ésas mis maneras.

POLONIO. – Teníais que vivir.

GERDA. – ¡Eso es! ¡Tenía que vivir! ¡Quizá algo semejante se digan los topos entre ellos cuando conferencian en la oscuridad sobre la justicia que han de hacer a uno que envenenó con ruda a otro!

POLONIO. – Le dirías: por tenerte, Hamlet, no h tenido paz.

GERDA. – No. Le diría: pese a tenerte, Hamlet, hijo, no he tenido paz. Hay que ir más al fondo, Polonio. No le hago el planto a un difunto. Me defiendo ante el mundo. Podría decir: ¡no me toquéis! ¡Soy una Reina ungida!… Pero es más mi natural acercarme confusa, quizá un poco tímida, murmurando: ¡tardé tanto en poder elegir! Porque quiero que sepan que fui yo quien elegí, Polonio. Y porque fui yo quien elegí, pagué. Pago. Los Hardrada solían quedar a deber siempre que podían, pero yo soy Hardrada sólo por matrimonio. Puse veneno en una mano súbita…

POLONIO. – Veneno de Venecia, comprado antes de la subida y, aun así, onza de oro por onza de veneno. Y en el frasco parecía una agüilla fresca.

GERDA. – Para ti, Polonio. Para mí, no. Yo bien le veía, por la noche, a escondidas, cuando lo removía con varilla de plata, los hilos de rojo color. ¿Sabes que durante muchas noches, muchos días, dudé en quién emplearlo? ¿En cuál de los dos, Polonio? Pero decidí que lo propio en mí era honrar la calidad verdaderamente real. Caería el más noble; aunque fuese un cabrón, el más noble.

POLONIO. – Sí, murió el mejor. Yo estaba haciendo una proclama contra los ladrones cuando llegó la noticia.

GERDA. – Yo estaba sentada a los pies del lecho nupcial, vestida de luto. Les dije a las camareras que había tenido un sueño. No quiero repetir la representación. Me contento con Halmar.

POLONIO. – Es un rey bullicioso, amigo de la música.

GERDA. – Y a ese testigo, a ese único testigo —Polonio, entiéndeme bien— a ese único testigo a quien llaman Hamlet lo he de mantener en mi regazo.

Escena IV

(Se oye fuera una música. GERDA, que se había acercado a Polonio y lo sujetaba por la cadena de oro que lleva al cuello, mientras le dice las últimas palabras, suelta a éste y, cogiéndole la mano, se acerca con él al balcón. En este momento, entra OFELIA.)

OFELIA. – ¡Los cómicos de Italia!

GERDA. – ¡Bienvenidos a Elsinor! Traerán modas y decires. Aprenderemos nuevas historias. Traerán nuevas músicas de viola. Una música feliz, Ofelia, venida de lejos, es un tiempo nuevo en el mundo.

OFELIA. – Traerán la historia de Paolo y Francesca. Son dos amantes. Pero hay uno escondido, que casaron a Francesca con engaños, y sale con el puñal cuando se besan.

POLONIO. – Deberían traer otras moralidades.

OFELIA. – El año pasado trajeron ya el milagro de Nuestra Señora de las Nieves.

GERDA. – Yo les había pedido una comedia que representara una fiesta en Italia.

OFELIA. – En la que pone las bodas de Polichinela hay un baile en una plaza. (Gira lenta y graciosamente, alzando la mano derecha por detrás de la cabeza.) ¡Bailaban la rizada!

Escena V

(Entra HAMLET. Viste colores alegres. Contento, hablador, movedizo…)

HAMLET. – ¡Señora madre, han llegado ya los cómicos de Italia! Ofelia, traerán a Paolo y Francesca. ¿Quieres oír a Paolo? ¿No tienes a Hamlet? Escóndete conmigo en aquel rincón, apriétate bien contra mí, y verás qué dulces palabras vierte la boca de Hamlet en esa pequeña orejilla. Polonio: traerán aquella historia que les encargaste el año pasado: el paso del consejero mudo. ¿No les habías pedido algo tú, señora?

GERDA. – Sí, Hamlet. Les había pedido una fiesta en Italia. Me gustan esas risas y cánticos, tanta variedad de ropas y paños de color, aquella desenvuelta y graciosa mocedad que no piensa en mañana y agota la naranja que le pusieron en la mano, y hace que la vida dure un día: ¡Nosotros, parece que vivamos siglos! Y todas las novelas, todas las canciones, nos vienen de fuera.

HAMLET. – Por eso, señora he escrito yo una historia para que la representen los cómicos.

OFELIA. – ¿Has escrito nuestros amores, Hamlet?

HAMLET. – ¡Ofelia, alondra, cascabel! Nuestros amores no son una historia. Son una sonrisa. Yo te cojo por la nuca, te muestro el fondo de un pozo negro, te digo: ¡bebe sin miedo, es Hamlet!, y tú sonríes y me besas. ¡La gente se iba a reír a carcajadas, Ofelia, viendo cómo tu padre nos golpeaba con el ábaco! No, Ofelia, no son tan dulces nuestros amores. Quiero que nuestros amores no se representen nunca. ¡Podrías enloquecer!

(HAMLET hizo con OFELIA lo que dijo, la apretó contra el pecho, la besó.)

OFELIA. – ¿Enloquecer?

HAMLET. – Porque podrías llegar a ver que todas las palabras de Hamlet son verdad, o que todas las palabras de Hamlet son mentira.

GERDA. – ¿Cuál es, pues, Hamlet, hijo mío, el tema?

POLONIO. – Será una pieza política, sacada de la historia de Roma, cuajada de doctrina.

HAMLET. – No, Polonio. En un príncipe es obligado tener una política, pero no parecería decente que tuviese una doctrina. También podrían pensar otros que yo mostraba las leyes que rigen los Estados a mi señor, el Rey Halmar, que Dios guarde. Señora, es una historia de amor. Hubo un crimen. Hay un asesino, dos, tres. Los asesinos están disfrazados. Un verdadero ase: no se disfraza dos veces: una para que los extraños nos se den cuenta de que él es el portador oscuro del arma, y otra para sí, para él mismo. Los asesinos están siempre poniéndose músicas en su corazón, nuevas ropas a sus pensamientos. Poniéndole un jubón distinto a un viejo y único motivo, creen que tuvieron para el crimen un motivo más, una razón poderosa. Señora, cuento, además, de un corazón de mujer.

GERDA. – ¿Tiene algún libro más en que estudiar que Ofelia, hijo?

OFELIA. – ¡Di que no, Hamlet, mi señor!

HAMLET. – Señora madre, en la leche que mamé de vos, ¿cuántas mujeres hasta Eva? Atendiendo, asimismo, a todo lo que se oye en Elsinor entre ráfaga y ráfaga de viento. La mía es una comedia a nuestro modo osado, carnal y libre. No hay en ella pueblo menudo. Los personajes son gente de calidad, casi todos pueden decir lo que sienten con la misma solemnidad, y han de ser creídos. Sólo tengo dudas con un personaje.

POLONIO. – No eres Dios Creador para acertarlas todas.

HAMLET. – Podría preguntarte, Polonio, si tú eres también el Guardasellos de Dios Creador.

OFELIA. – ¿Dudas de ella, Hamlet?

GERDA. – ¿Dudas del que fue asesinado?

HAMLET. – Dudo entre darle o no un papel al autor de la obra. Estoy seguro de que la abeja que chupó toda la miel de aquel saúco vuelve a la colmena con toda la miel. Un autor, ¿puede estar seguro de que sea así con sus personajes? Podríamos poner un volante sobre el escenario, y yo desde allí, apuntando, corrigiendo, dirigiendo. ¡Pantalone, haz esto; Colombina, responde aquello; Escaramuza, saca la espada! Yo volando encima, el rostro cubierto con un antifaz. Dudo de mí, señora, sólo y sólo como autor.

OFELIA. – ¿Has puesto la comedia en verso?

HAMLET. – No. Polonio, tú eres un viejo político, has conocido muchas mudanzas en el Reino, has cambiado tú muchas veces, te parece que guardas grandes secretos de Estado porque los olvidaste. Ha pasado por tus manos mucho oro, pero en forma de números. Como si pasase. Señora, vos sois una gran Reina. Os sentáis en un escaño a la derecha del Rey. Dicen de vos que conocéis el corazón del mundo, vuestro consejo es apreciado y, muchas veces, seguido. Sois gente leída. Quiero preguntaros una cosa. Cuando me pongo a releer esa comedia, al poco tiempo me doy cuenta de que todos los personajes, todos los asesinos —en mi comedia no hay; más que asesinos— hablan como yo, es decir, hablo yo como ellos. Todos dicen lo mismo… y lo mismo soy yo, señora, Polonio. Yo, Hamlet príncipe de Dinamarca, que no soy aún un asesino. Dado un crimen, todo lo que se diga a su alrededor, dicho por quien sea, forma parte del crimen, te hace cómplice del crimen, te hace rama, testimonio. Te vinculas al crimen como a un prado el caballo suelto que allí paciese. Busqué el motivo que cada asesino se mentía, y era un motivo mío, una justicia que yo tenía que hacer, costase lo que costase.

POLONIO. – Un autor tiene que hacer que brille la justicia.

GERDA. – Ha de considerar las calidades de los espíritus.

OFELIA. – Los que se enamoran tienen disculpa.

GERDA. – Hay que levantar la tierra y ver las raíces.

HAMLET. – Señora, no quiero pasar a las historias como asesino, ni siquiera en una comedia. Se demasiado perezoso para lanzar sobre mis sueños un puñado de remordimientos.

GERDA. – ¿Cuándo la representarán?

HAMLET. – El día medianero del verano. Te pido, señora, que entren todos los daneses que quieran en el atrio cubierto a ver mi pieza. En la comedia hay también una serenata.

OFELIA. – ¿Le has puesto letra, Hamlet?

HAMLET. – Se la puse, y piensa que son para ti las palabras floridas. Si hay un beso en mi serenata, Ofelia, ése va al clavel de tus labios. ¡Quédate con él! Señora, si queréis, cuando la pieza vaya a terminar, podríamos, vos y yo, salir hasta la puerta del atrio, solos, a escuchar desde detrás de una columna lo que dicen los espectadores. Un autor tiene su vanidad.

GERDA. – ¿Qué esperas que digan, Hamlet?

HAMLET. – ¡Hemos visto una hermosa justicia! Otros dirán: ¿quién puede tirar la primera piedra? Otros dirán: no tuvo ella la culpa.

GERDA. – ¿Y la tuvo, Hamlet?

HAMLET. – (Saliendo al balcón con la Reina) Alguien dirá también: ¡quien paga, descansa! Y entonces, señora, besándoos la mano, os diré yo: ¡descansemos, madre, que es hora ya de dormir en Dinamarca!

TELÓN

JORNADA TERCERA

(El patio cubierto de Elsinor. A la derecha, entre unas arcadas, se ve el jardín: crisantemos, begonias, hiedra. Dos, tres escaleras bajas al patio desde los altos corredores. Al fondo, una pared sin un solo vano. A la izquierda, un corredor, de caracol, que descansa sobre columnas. El sol entra por la izquierda y alumbra parte del muro del fondo y las escaleras de la derecha y el jardín.)

Escena I

(La compañía italiana lee los papeles de la obra que ensaya, escrita por HAMLET. Están presentes PANTALEONE, ESCARAMUZA, COLOMBINA, DOÑA GUGLIELMA, ARLEQUÍN.)

PANTALEONE. – Por lo visto, todas las grandes casas son iguales.

ARLEQUÍN. – Vete a saber si esto es una historia verdadera y no un romance. Aquí dice: «Nota del autor: Si el que haga el papel de Rey no sabe fingir muerte por veneno, puede envenenarse de verdad».

PANTALEONE. – Con esto, lo que dice es que la historia es verdadera, que aconteció un día. No hay cómico que no sepa morir en una farsa.

DOÑA GUGLIELMA. – ¡Era un atrevido amador, digo yo!

ESCARAMUZA. – ¿Notas su brazo alrededor de tu cintura? ¿Te besa en la boca? No hay soltura en esta gente de las nieblas. ¡Hablar de amor! ¿Qué es hablar de amor? Una vez, en Florencia, estaba yo a la puerta de una taberna. Pasó una dueña recogiéndose la cola. Era hermosísima. Fui tras ella. Si el avellano pudiera andar, diría que andaba como un avellano. Se me iban las manos a sus pies, a ponerse bajo sus pies por miedo a que cayera. ¡Qué andar! Emparejé con ella el corredor de los Strozzi. Me miró. La miré. Le dije, inclinándome hacia ella: «Las rosas se deshojan al poco de nacer, echas un lirio al río y se va con ondas que no vuelves a ver jamás: un soldado, al menos, muere en una batalla que se dará mañana». Y bastó. El pasamano de velludo que tengo en el tabardo azul fue agasajo de ella. Se llamaba, se llamaba… Ya lo he olvidado. ¡Quizá fue verdad que morí en aquella batalla!

COLOMBINA. – Aquí en mi papel, hay palabras extrañas. Ella, la Reina, comenta: «Un hombre solo en mi lecho, encima de mí, usando de mí todos los días, gastando en el fornicio las alertas del corazón, resumiendo en él el inquieto amor, las risas, las lágrimas, las horas de vago pensamiento y turbado ensueño que preceden a cada entrevista. Un beso aún no es carne, casi. Pero de ahí en adelante, ¿a dónde huye el delicado espíritu, la gentileza de amor, la palabra cortés, el tímido desasosiego, la sonrisa? Varios hombres, variados según el pedido de la carne, serían más llevaderos. Y el alma quedaría libre para un solo amor galán, revestido de rosas».

PANTALEONE. – Eso no podría decirse en tablas en Italia.

ESCARAMUZA. – Es que allí privamos los masculinos. Donde privan los femeninos y filosofan las mujeres, el amor tiene otra calidad, más desvergonzada.

DOÑA GUGLIELMA. – Una mocita como Colombina no tendría que decir esas cosas. No sé por qué no representamos «Don Gaiferos». Allí también muere un rey cornudo. Pero la mujer le dice otras cosas, y hay verdadero sentimiento, y el entierro es célebre, con Melisenda de luto noble, en la ventana, haciendo el planto. (Declama.) «¡Adiós, señoría de los escuadrones latinos, barba perfumada con orégano, las manos siempre envasadas en finos guantes de piel de nutria! ¡Adiós, Gaiferos, que te vas para tan lejos, tan bien mantenido siempre, tan sentado en tu caballo como en un sillón de terciopelo, tan mirado con propios y extraños, tan regalador! ¡Aguardad: ponedle entre las manos este rizo mío! ¡Recuerdo la noche de bodas, esas manos atrevidas! Siempre tenía que mandarte ponerte de espaldas mientras me desnudaba. ¡Ahora podría bailar desnuda delante de ti como en los mármoles antiguos, y ni alzarías un dedo! ¿Qué haces, muerte cruel, de las grandes mocedades reales?»

Escena II

(Entra HAMLET por una de las escaleras.)

HAMLET. – Buon giorno! ¡Buenos días, amigos! ¿Quién anda preguntando aquí a la muerte por las grandes mocedades reales? Un rey, desde que nace, es ya un viejo. Los reyes, en confianza os lo digo, no duermen. Los príncipes de Dinamarca, tampoco. ¿Sabéis los papeles? ¿Podemos ensayar? Pantalone, tienes que poner gravedad. Solemnemente vas y vienes por este patio, que es tu reino. Miras a la gente como si estuvieras a caballo. Un rey, una persona verdaderamente real, siempre está a caballo. Y tú, Escaramuza, modera la italiana viveza, el desenvuelto natural, la presteza. Aquí, en el norte, somos más lentos y torpes, nutrimos nuestros pensamientos con grasa de puerco. Eres un usurpador, te mueves en secreto; vas tejiendo una telaraña, pero pones encima de ella una pintura de mérito que represente un navío. «¡Ése sueña con un largo viaje!», dirá alguien. Y se despreocupan de ti en el momento en que más osado estás, en el momento en que más engañas, más hieres. Debes de reírte a carcajadas en los momentos más dificultosos cuando parece que van a romperse todos los hilos, y van a encontrarte en el telar, con las manos llenas de ovillos cuyos hilos no esconden nada, ni una navajita de cortar las uñas los sábados. Y tú, Colombina, eres muy hermosa, un cascabel de los prados, una tórtola que acude a la mano. No digas que no. Te llamarán Reina Tienes que estar siempre, mientras dura la pieza, yendo y viniendo por excusados rincones por secretos pasadizos, queriendo y no quedendo. No podrás dar dos pasos, dos palabras, en la misma dirección. Te entregas y huyes, y vuelves en seguida para decir que no cantarás más en las manos del cazador, y te posarás en ellas para decirlo. Y cuando estas palabras mías se pongan en vuestros labios, italianos de la comedia, y os digo que están pensadas, quemadas resucitadas de ceniza y sangre, deseo, rabia, lujuria, melancolía y nostalgia de morir, y al mismo tiempo seductora gracia, calma indiferente y orgullo genital, estas palabras mías, dichas súbitas, confusas, para que sepan amargas, locas, hieran, apostrofen, sollocen, rueguen, den testimonio del bien y del mal y de la solemne apatía de las reinas, del corazón también, de un corazón que será semejante al mío, digo yo, y al vuestro, puro en un instante, y luego, de inmediato, hecho basura, bañado en churres de zumos invernales y en la noche… Y siempre verdadero a su manera, y siempre semejándose a sí mismo.

(HAMLET da un nuevo papel a PANTALONE, y sube un peldaño o dos de las escaleras más próximas al proscenio.)

PANTALEONE. – Señor, podemos ensayar leyendo, pero mejor será buscar un apuntador.

HAMLET. – Conozco uno que no perdería ni una letra. Se llama Dios. Pero conténtate conmigo, Rey Pantalone, viejo rey de remendados calzones rojos. Pero estás vivo. Mueres sólo en escena y con otros nombres. Yo apuntaré. Estamos en el jardín.

Escena III

(Entra OFELIA. Trae un brazado de margaritas.)

OFELIA. – ¡Buenas horas para mi señor! ¡Hola, a todos los de Italia!

HAMLET. – Ofelia, enciérrate en tu cámara. No puedo atenderte. Por la caridad del Señor Jesús, hazme esta caridad. Juega en un rincón del jardín. No te mezcles conmigo: soy un fermento de baja calidad.

OFELIA. – ¡Mi señor, amo ser tu sombra!

HAMLET. – Ofelia, te amo. Te lo digo de corazón. ¡No quiero herirte! Pon tu cara entre mis manos. Te llamas Ofelia. Te lo llama mi corazón. Yo soy Hamlet. Te beso la frente. Las serpientes no se besan. Tampoco se besan los halcones. Se besan un hombre y una mujer. Si fueras un jarro de vino, ahora mismo te bebía. ¡Te lo juro por mi ángel custodio! ¡Calentaría contigo mi cuerpo!

OFELIA. – Mi señor, a ti no te molesta el viento que anda fuera. Deja andar tras de ti a este pequeño vientecillo que soy yo y anda descalzo a tu lado. Mientras hablas, y vas, y vienes, podría hacerte una almohada con estas margaritas. Quiero oírte, Hamlet, señor, y aprender. ¡No te vayas! ¡No te me vayas!

HAMLET. – Cuando me vaya, Ofelia, lloraré. Siéntate allá, que no te vea, en aquel escaño, y aprende pues. Aprenderás una materia llamada Hamlet, programa, texto e índice escrito en las tinieblas. (Sale OFELIA.) ¿Oís, cómicos? ¡La infanta quiere aprender! Empieza tú la lección, Escaramuza. Te llamas El Usurpador, o mejor, El Oscuro. Empieza. Bajas por la escalera de caracol. Te llevas un dedo a los labios. Tú, Colombina, aquí. Siéntate a mis pies. Empieza, Oscuro.

(La representación cobra un movimiento de ballet. Por los laterales, por las diversas escaleras, tras las arcadas del jardín, aparecen el REY y la REINA. Cuando ambos están en escena, entra lentamente el CORO, que, a su vez, irá a ocupar el lugar de los italianos tras la muerte del REY.)

ESCARAMUZA. – ¡Chiss! ¡Chiss! ¡Estamos solos! Se ha ido el sol y no ha nacido aún la luna. Te traigo una piedra preciosa. Y un anillo de París. Si Dinamarca fuese mía, haría con ella un anillo para ti. ¡Mira cómo luce esta sortija en esa blanquísima piel, curada con leche de corza! ¿Tendrás así de suave el corazón?

COLOMBINA. – No quiero envejecer. Por las noches aparto de mí mi carne, la miro, la voy registrando pulgada a pulgada. No quiero envejecer. Moriría si encontrara una sola arruga. Dicen que los amores ocultos envejecen.

ESCARAMUZA. – Puedo amarte en el sol, en las almenas, en los campos, en una nave que venga de Noruega con todos los árboles abiertos. Dime: ¿puedo ir a tu cama? Esta noche tu padre no duerme en Elsinor. El Rey, tu prometido esposo, está cazando patos azulones. ¿No te das cuenta de que quemo?

COLOMBINA. – Preferiría un amor con versos y sollozos, una espiritual amistad. Debería bastarte un beso mandado en una cinta de seda. Mi cama es demasiado estrecha.

ESCARAMUZA. – Estaría encima de ti toda la noche.

COLOMBINA. – Quiero justificarme. Una virgen, semejante es a un espejo. ¿Quién recompone en un espejo ese momento en que nadie se ha mirado aún en él, cuando salía de la mano del espejero?

ESCARAMUZA. – Lo que pasó sólo por un espejo es lo mismo que si no hubiera pasado.

COLOMBINA. – Quiero justificarme. Un hombre solo en mi lecho, encima de mí, usando de mí todos los días, gastando en el fornicio las alertas del corazón, resumiendo en él el inquieto amor, las risas, las lágrimas, las horas de vago pensamiento y turbado ensueño que preceden a cada entrevista. Un beso aún no es carne, casi. Pero de ahí en adelante, ¿a dónde huye el delicado espíritu, la gentileza de amor, la palabra cortés, el tímido desasosiego, la sonrisa? Varios hombres, variados según el pedido de la carne, serían más llevaderos. Y el alma quedaría libre para un solo amor galán, revestido de rosas.

ESCARAMUZA. – Ya sé que tengo que compartir tu lecho con mi hermano real. No me incomoda. Sé que ganaré en la comparación. Siempre fui más fuerte que él, más súbito. ¡Quisiera que me vieses en la guerra, en la caza! El jabalí en espesura, cuando toma campo, acosado por los perros, no sale como salgo yo a la sangre, espada en mano. Me gustan las espadas cortas porque el golpe de sangre del que muere por mi acero me moje la mano. Espérame en tu lecho sin temor. Distingo una cierva de una vaca. Llevaré una rosa en la mano.

HAMLET. – Llevarás una rosa en la mano. Ella estará desnuda en su lecho, cubierta sólo con una sábana de lino. Colgará del lecho una pierna desnuda. Le tirarás la rosa, y ella, al coger descubrirá su pecho hermosísimo, sus pequeñas y dulces tetillas. ¡Sigue, Oscuro!

Escena IV

(El REY HALMAR, que estaba escondido, sale a escena.)

HALMAR. – ¡No!

HAMLET. – Sí, tiene que seguir, Rey Halmar. Repara en que está ya al pie del lecho, que es un hombre robusto, un gran fornicador, un jabalí. ¡Súbito, Oscuro! ¡Tírate encima de la moza! ¡El Rey, su confiado esposo, está cazando patos azulones! ¡Tócale las tetas!

HALMAR. – Hamlet, te digo que no fue así. Otras eran mis palabras. Yo era el segundón de la casa real. Dijeron que era bueno para soldado. ¡Levántate, Colombina! Me mandaban a cansarme en las fronteras. Con un poco de suerte, incluso podría morir de un dardo en una emboscada. Habría misas en Elsinor. Pondrían un paño negro que llegase desde las almenas de la Torre del Buitre hasta las ondas del mar. Y yo me pudriría calladamente bajo una losa de la Cámara Real. ¡No llores, Colombina!

HAMLET. – ¡Halmar! ¡No estábamos hablando de ti!

HALMAR. – Hablo yo de mí y de otros. Llegaba cansado y borracho. No me hartaba de dormir. Al despertar, sabía que tendría que aprestar el caballo y salir venablo en mano a la batalla. Puedes llamar a las cosas por su nombre. Di miedo. Y me confesaba con ella. Una pequeña y dulce hermana. Colombina, acércate a mí, pon tu mano en la nuca del Rey de Dinamarca. Oye cómo late mi corazón. Me confesaba con ella. Podía morir al día siguiente. ¡No te vayas así!, me decía. Eso fue todo. Nadie pidió, nadie forzó. Te digo que te hice, Hamlet, con amor, y después lloré. Fue como si lo tuviéramos por costumbre. Jugaba conmigo.

Escena V

(La REINA GERDA sale del escondite.)

GERDA. – Ni sabía que era jugar.

HALMAR. – Lo sabías, Gerda. Jugar por jugar sabías. Pero después, tras sonadas bodas, todo cambió. ¿Qué mujer guardaba allí, junto a mí mismo, en los cerros de mi espíritu, un rebaño tibio de sospechas, celos y angustias? Me ponía los pies en la cara. Vestía con las ropas reales, casada ya con el difunto Rey, a unas gavillas de paja, y acostaba a esos muñecos en la cama. ¿Te gustan?, me preguntaba. ¡Amantes, amantes míos! ¡Le planto fuego al primero, al segundo, al tercero! ¡No me canso! Me llama ahora, me decía naranja, codorniz, agua fresca. ¡Tú eres tan cabrón como él!

HAMLET. – ¿Y el veneno en la copa de plata?

GERDA. – ¿Acaso es una mujer una pieza de lino de Riga que puede ser vendida a varas en el mercado de Dinamarca? ¿Hay que traer a una puta venida de Italia para decir en el patio cubierto de Elsinor qué puta es la Reina de Dinamarca?

HAMLET. – ¡Madre y señora serenísima! ¡Un hijo…!

HALMAR. – ¡Un hijo es un príncipe real!

GERDA. – ¡Quiero ser oída! Colombina, niña, no son para ti las palabras más duras. Perdonad todos. Se hacía el cobarde. Lloraba en mi regazo. No querías morir, Halmar. Hubieras preferido estudiar letras antiguas: Platón, Ovidio y las leyes de los romanos. ¿Recuerdas que querías aprender a bordar, cuando yo bordaba el velo nupcial? Te sentabas a mi lado. Borda ahora, me decías, un ruiseñor bebiendo la gota de miel de un alhelí. Yo huía de mí misma, de una inquieta comezón. Yo era una virgen, una niña inocente. Había visto al gallo cubrir a las gallinas, eso sí, pero eso no es nada. Y al caballo árabe de la parada montar las yeguas normandas. Nada, total.

(Dirigiéndose al lugar donde cree que está escondida OFELIA.)

HAMLET. – ¡Ofelia, escucha a mi madre! ¡Aprende ahora! ¡Después, puedes decirme a mí hasta dónde te mojó el perfume de estas nobles palabras!

GERDA. – Pueden oírme los recién nacidos y los difuntos. Digo verdad. Yo era inocente. Fue un juego. Te llevaba en el vientre cuando en la iglesia dije, sí quiero, sí otorgo, sí recibo. No lo sabía. De saberlo, quizá lo gritara. Podría morir por decirlo. Pero me atrevería a hacerlo.

HAMLET. – Eso no fue pecado, señora madre. ¿Podía yo decirte que estaba allí, en el útero tuyo, ese grumo oscuro, esta aliaga, este hombre, esta lengua fatal?

GERDA. – Y yo no quería ser vendida a varas. Cuando supe, elegí. O de uno, o de otro. El Rey no sabía qué eran celos. Su hermano era un amor. Tú, Hamlet, eras un ángel glorioso cuyas alas buscaba constantemente, acariciándote el lomo.

HALMAR. – Yo tenía celos, celos secretos, llenos de babas, de estiércoles negros y calientes.

GERDA. – Supe encenderte. Ponía muñecos de paja en el lecho cuando venías a verme. Quería que vieras hombres en mi cama, acariciados, hermosamente viriles. Compré un libro en el que venían besos y caricias no usadas, y te decía que lo había aprendido en secretos amantes. Te roía hasta los huesos. Y fuiste por mi mano llevado al crimen. Mía era la copa y el veneno. Tu graciosa mano sólo fue un pulido mandadero. Tomé el camino más corto. El Rey, mi santo esposo, no podría ser un asesino nunca. Aquél era un hombre verdadero, fatigado de ser verdadero, una cabeza y un corazón reales, una justicia, y, como cortesano, una confiada gentileza. No podía seguirle engañando. Te digo, Hamlet, que no podía. Y murió.

HAMLET. – ¿Y lo supo él, durante tantos, tantos años?

HALMAR. – No. No lo supo.

GERDA. – Sí lo supo. Lo supo desde el comienzo. Sabía y consentía. Te robaba el hijo, Halmar.

HAMLET. – ¿Es verdad, señora madre, que yo era en tus manos como un puñal de Londres?

GERDA. – Sí, Hamlet, lo eras.

HALMAR. – Entonces, yo viví años confiado, teniendo asesinos a mis espaldas. Pude ser cogido y colgado. Me podrían haber matado cuando salía de tu lecho. Me podrían haber matado en tu lecho.

GERDA. – He pensado en esto alguna vez. Deberías de haberte dado cuenta. Me ceñía a ti, metía mi lengua en tu boca hasta lo más hondo, allí donde la tuya busca aliento para decir las palabras, sentía topar mis dientes estremecidos de miedo y de esperanza contra los tuyos, me sentía herida en lo más oscuro de las entrañas, y aguardaba que allí mismo, en aquel instante, cuando empezabas ya a desfallecer, iba venir un puñal sobre ti, y te acertaría entre las costillas en pleno corazón, en un corazón que latía seguido, presuroso, fuerte, lleno. ¡Oh, si fueras tú, Hamlet! ¡De un solo golpe y seguro, que él es rápido, soldado hecho a las llaves de la lucha, osado cazador! (Pausa. Gerda se calma y pasa a un tono confiado.) Halmar, te quiero. Han pasado muchos años. Ahora dormimos a pierna suelta. Me pusiste muchos anillos en los dedos. ¿No ves cómo esta perla está un poco enferma y pierde brillo?

(Mientras tanto, mientras la REINA coge al REY del brazo y le muestra la perla, HAMLET, sacando del cinto de ESCARAMUZA la gran espada, atraviesa al REY. La REINA se aparta y queda junto a PANTALONE. HALMAR queda solo. Da dos pasos.)

HALMAR. – ¡Muerto estoy! ¡Estas espadas de Italia tienen muy larga la hoja!

PANTALEONE. – ¡Una muerte muy bien figurada!

ESCARAMUZA. – ¡Cayó como un sapo!

HAMLET. – Ese sapo, Escaramuza, era Rey de Dinamarca y mi padre y señor.

(Los presentes se quedaron quietos y mudos, en un gran pasmo, como en una estampa.)

HAMLET. – (Dirigiéndose a la REINA, que contempla el cadáver en silencio. Gritando, entra OFELIA.) Madre y señora, sois ahora libre. Sois una noble Reina. Muerto el perro, se acabó la rabia. ¿Puedo besaros la mano? Escaramuza, recoge tu espada. Puedes limpiarla en la esclavina del Rey.

ESCARAMUZA. – Hay testigos de que no fui yo quien desenvainó la espada. En Italia se usan otros engaños, y se espera a la noche.

PANTALEONE. – O a que haya mucha gente en una fiesta.

DOÑA GUGLIELMA. – O emborrachan con vinos dulces a quien va a morir.

HAMLET. – No, he sido yo, Hamlet. Fue preguntando y por casualidad. Fue una pregunta que iba encañada en un acero milanés.

GERDA. – (Recobrada, verdaderamente serena y mayestática.) Fue una pregunta que encontró en el instante justo la boca que tenía que dar respuesta. ¿Queréis, los cómicos de Italia, ir a comer? ¡Que os sirvan vino! Y no digáis nada. Se sabrá a tiempo que ha muerto Halmar, Rey de Dinamarca. Ofelia, aprende a esconder tus delicados sentimientos. ¿Quieres ir a llamar a tu padre Polonio? Está en la Cámara del Ajedrez haciendo las cuentas de la lana. Hamlet, querido hijo, ¿quieres echar un tapiz sobre ese cadáver? Coge ese que cuelga ahí, que representa una batalla. Le gustaría al difunto.

Escena VI

(Salen los cómicos en silencio. Sale OFELIA. Sube por la escalera de caracol. Hace la señal de la cruz.)

GERDA. – Se sabrá en seguida en todo Elsinor.

HAMLET. – Deben oír de los labios reales el argumento de esta tragedia. Siempre es mejor una boca de hidalgo.

Escena VII

(El CORO entra. Rodea a la pareja real. Como un enjambre de avispas zumbadoras.)

GERDA. – Tengo que hablarte, Hamlet. ¿Querrá; ahora ser Rey de Dinamarca? ¿Podré asistirte yo con mi consejo? Cuando tu padre, cuando tus padres iban de guerra, yo decía desde el trono sí o no. Serás Rey, Hamlet. ¿Lo dudas? No hay guerras en las fronteras, las arcas están llenas de oro. Puedes comprarlo lodo, puede: comprar amigos y enemigos. Mucho oro, Hamlet. Los Hardrada últimos fueron muy avariciosos. Te lo digo en confianza. El oro está todo amonedado, y habrá ahora que mandarlo otra vez a la ceca, y que hagan un trinque nuevo con tu perfil: «Hamlet, por la gracia de Dios». (Le pone la mano en las manos que HAMLET tiene juntas, como si rezase.) Alza, niño mío, esa frente pensativa. Eres un hombre hermoso. Siempre me has parecido muy hermoso. Una vez tuve celos de Ofelia, que te besaba las manos, estas manos. ¿En qué piensas, que no me escuchas?

HAMLET. – Señora madre: quedamos solos, en el escenario, dos asesinos. Me pregunto si esto es el desenlace. Si yo siguiera hablando, preguntando, ¿podrías contestar? Quizá metí, en sordas y largas horas, largas como noches de invierno, preguntas en demasía en mis bolsillos. El Coro, señora, podría ser testigo de que pregunto con un puñal en la mano a la Reina de Dinamarca qué es su corazón, qué fueron su cuerpo y su lecho. ¡Qué fácilmente se muere, mi señora! (Ahora es HAMLET quien coge las manos de su madre.) No quería asustarte, inocente paloma. ¡No estoy borracho, ni siquiera orgulloso! Me gusta tu compañía. Eres una mujer alegre, y conservas toda tu hermosura. ¿Será porque te amaron tanto? ¿Sigues usando leche de corza contra las arrugas, madre?

GERDA. – Hamlet, realmente hemos vivido tan lejos uno del otro todo este tiempo que somos más un hombre y una mujer que un hijo y una madre. En las sagas que nos cantaban de niños, a mí y a mis hermanos y hermanas, las madres tenían derecho a los hijos, entre nosotros, las estirpes reales, maritalmente.

HAMLET. – Señora serenísima, graciosa princesa, ciño mi brazo a vuestra cintura. Esperemos a Polonio en el jardín. No vendrá hasta que termine las cuentas de la lana. Nunca se sabe, un Rey nuevo puede debutar comprobando sumas. ¡Ese perfume que lleváis es un perfume de verano! Va bien con vuestra edad.

GERDA. – No me atrevería a pensar en ser dueña de ti, Hamlet, si no me encontraras hermosa, más que ninguna.

HAMLET. – Lo sois mucho. ¿Quién no se enamoraría de vos?

GERDA. – Pensando en lo que es y en lo que no es, y en lo que puede y no puede ser, dejando ir y venir el pensamiento tal como va en la superficie del agua el leve insecto del río, preferiría ser dueña de ti por amor, Hamlet, que por la fuerza del derecho antiguo, aunque costumbres fueron citadas y ejemplos de viejas bodas reales.

HAMLET. – Hablé con los juristas sobre esas bodas. Los romanos le llaman a eso incesto. Hay naciones que creen que un incesto hace que se espanten las estrellas y que se abra la corteza de la tierra dejando ver las llamas interiores.

GERDA. – Yo le oí decir a mi madre que era una especie de elección sagrada. ¡Oh, ya sé que eran otros los dioses que regían! (Avanzan lentamente hacia la puerta que da al jardín.) Guardaré un año de luto y otro de alivio. ¿Me irás a hacer compañía? ¡Tengo miedo de envejecer sola y sin músicas en mi cámara!

HAMLET. – Señora, no os dejaré envejecer. Todo lo que precisáis para no envejecer, yo os lo daré, de carne y de alma. Una flor amada debe llegar al Juicio Final en todo su esplendor. ¡Os ayudaré! ¡Sosegadas caricias en la carne casi propia! Sangres ajenas, señora, no deben venir a entorpecer nuestro sino.

GERDA. – (Con la mano derecha alzándole el rostro por la barbilla, apartándole el pelo de la frente, posando ambas manos en el pecho de HAMLET.) ¡Eres muy hermoso, Hamlet!

HAMLET. – Señora, no me miréis así. ¡Se me viene la sangre a la cara!

GERDA. – Me han dicho que no conocías mujer, ¿es así?

HAMLET. – Hasta ahora mismo. ¡Os juro que os dijeron verdad!

GERDA. – (La REINA se ciñe contra HAMLET, rodea con sus brazos al hijo, entrecruza los dedos de ambas manos en la nuca, de HAMLET.) Escuchando las sagas antiguas, ¿pensaste alguna vez que yo podría elegir un día, que podría pedirte tener un hijo tuyo? ¿Te gusta el calor que doy?

HAMLET. – (Sin apartarse de la madre: llevando poco a poco la mano hasta llegar al puñal que lleva al cinto.) ¡Tengo que cerrar los ojos para poder decirte que no! ¡Aún no, señora!

GERDA. – ¡Dejaré siempre la puerta entreabierta!

HAMLET. – ¡Aún no, madre! Tenemos que pensar. Hay cosas que dejaron de usarse en Dinamarca, Quizá las gentes danesas no recuerden ya que hubo un tiempo en que la madre se casaba con el hijo, la hermana mayor con el pequeño que había criado.

GERDA. – Ambos venimos de abuelos de nupcias semejantes.

HAMLET. – Sí, y yo siempre me acomodé, señora, a las cortesías establecidas. ¡Cumplidor puntual de las costumbres! Pero, hay otros bajos en mi corazón, y otras naves hundidas en él. Hay otro pensamiento que se estremece allí mismo donde tus manos acarician mi nuca. Un pensamiento que no sé si brota o si ya maduró y se va marchitando. Una voz sube hasta mi corazón, un mandato imprevisto, frío como el mismo hielo, y luminoso como el sol.

GERDA. – ¿Cuál, hijo mío?

(HAMLET llega con la mano al puñal, lo desenvaina, y lo clava rápido en el vientre que lo llevó.)

HAMLET. – ¡Éste, señora mía! ¿No mandaste matar por ser fiel? ¿No me mandaste matar por ser fiel?

(La REINA se suelta de HAMLET, resbala por su cuerpo hasta caer en el suelo. Entra POLONIO. Caída en el suelo, habla.)

GERDA. – ¡Y nunca les tuve miedo a los balconcillos! ¡Y no te tenía miedo, Hamlet, hijo, amor!

Escena VIII

(La REINA está muerta. El CORO se aparta de HAMLET. Algunos descubren el cadáver, alzando el tapiz para mirarle el rostro. Otros hacen el planto alrededor de la REINA.)

CORO. – ¡Cubríos el rostro con ambas manos, gentes de Dinamarca! ¡Abrid las arcas y sacad los paños de luto! ¡Que alguien corra y llame a los más viejos, y que éstos digan si recuerdan mortandad semejante y tan súbita! ¡Hamlet, Rey y Señor nuestro, pon paños de lino en las heridas! ¡Hamlet, eres Rey! ¡Tienes la justicia de los Reyes antiguos! ¡Hamlet, fuiste muy mirado con tu madre! ¡Piensa en comer algo, Hamlet! ¡Los que quedamos aquí, tenemos que cuidarnos! ¡No marraste el golpe!

HAMLET. – ¡Ungido está vuestro Rey con sangre propia!

Escena IX

(Entra POLONIO. Con una mirada lo sabe todo. Aparta, con el bastón de puño de plata, a los que están junto al cadáver del REY. Con el pie, extiende de nuevo el tapiz hasta cubrir el cadáver.)

POLONIO. – Estaba sumando, Hamlet, las cuentas de la lana de Tilsit, que son muy dificultosas, que vienen los fardos por calidades, cuando llegó Ofelia mandada. ¿Cómo has ido tan lejos, Hamlet?

HAMLET. – ¿Vienes de sumar, Polonio? Sigue sumando: un cadáver y otro cadáver son dos cadáveres. Dos personas, en exceso enfermas de desasosiego, están ahí. Que en paz descansen. Anunciarás a Dinamarca que hay un nuevo Rey. Haz una lucida proclama. Recuerda viejos tiempos felices. Anuncia que en Dinamarca seguimos la vieja costumbre de enterrar a nuestros muertos. Dispón un floreado funeral. Repartirás pan, cerveza, paños de luto.

POLONIO. – El pueblo preguntará.

HAMLET. – En mi pieza, Polonio, no había pueblo, sólo gente de la nobleza más alta.

POLONIO. – ¿Y te era precisa tanta sangre? Esta difunta señora era tu madre, Hamlet. Y ¿sabes? Él era tu verdadero padre.

HAMLET. – ¿Mostraré ahora mi corazón? Él, una rata, y yo, otra rata, su verdadero hijo. ¿He salido a él, Polonio?

POLONIO. – En los cambiantes.

HAMLET. – Pensaré yo la proclama, Polonio. Habrá que consultarla con el otro. Me gustaría ser el primero en darle la novedad. ¿Sabes que es lo que se preguntan los fantasmas cuando se encuentran? Se preguntan: ¿cómo podemos, al mismo tiempo existir y no existir? Se tientan, se palpan. La niebla será más espesa aquí, donde estuvo el corazón. (Sube por la escalera al corredor de caracol. Mientras va subiendo, coge una cuerda que colgaba de un garfio en la pared, hace un lazo, tira un cabo a una almena, la sujeta.) Sí, Polonio, donde estuvo el corazón. Y ya dirás cómo acogió Dinamarca la noticia del nuevo reinado. No digas en el parle que murió Hamlet. Puedo fallar, puedo querer volver. Podían preguntarte de quién era hijo ese Hamlet que murió. (Se pone el lazo al pescuezo. Está en lo más alto de las almenas. De pie. El viento de fuera se revuela en su ropón.) Nunca dejaron entrar a viento en Elsinor. Una medida real, Polonio. Un decreto supremo. Ponlo por escrito. Desde hoy el viento puede entrar en las estancias de Elsinor. El rey Hamlet no le tiene miedo al viento que aúlla fuera. Dile a Ofelia que digo Ofelia al morir. ¡Hacen ahora tan ásperos espartos!

(Se deja caer del otro lado.)

CORO. – ¡Era un mozo! ¡Le cambiaron las murmuraciones el corazón! ¡De una cama de pecado salen estas desgracias! ¡Hubiera sido un Rey pacífico! ¡Por si aún llegan a tiempo, que le echen una mano! ¡Va al Juicio con las manos llenas de sangre! ¡Rey Hamlet, rey joven! ¡Si aún es tiempo, Hamlet, Rey, Dios te salve! ¡Dios te salve! ¡Dios te salve! ¡Dile a Dios quién te engendró, quién te parió! ¡Dios te salve! ¡Dios te salve! ¡Eras nuestro Rey! ¡No se estrenó! ¡Dios te salve, Hamlet!

El viento entra, arremolina CORO y POLONIO, que había ido a refugiarse, a perderse en él, mientras HAMLET subía al corredor por las escaleras, en el fondo del atrio cubierto. Avenía el cierzo silbador. El escenario queda vacío por unos segundos, sólo con el viento, mientras cae el

TELÓN

Notas

Esta pieza fue escrita en el otoño de 1958. Soplaba tanto vendaval en mi Mondoñedo como soplan vientos del Oeste en Elsinor. Yo le había dado muchas vueltas a la tragedia de Shakespeare, y me empeñé en que había algo más en el fondo del cuento que no había sido utilizado por el dramaturgo inglés. Ruego que se acepte que estas líneas están escritas con una humildad sin reservas. Y un día se me ocurrió, como un relámpago, la revelación: el Usurpador era el verdadero padre de Hamlet. Entonces, todo encajaba mejor. Entonces encajaba también el que la reina de Dinamarca, madre de Hamlet, buscara su salvación en la venganza del hijo, una salvación dada, de una venganza que a Hamlet le había pedido, o que él mismo había imaginado. Es igual. Creemos que hay fantasmas que nos piden cosas que son las mismas que estamos dispuestos a atrevernos a hacer. Todo encajaba: la muerte del padre y las bodas con la madre. Estábamos con Edipo, pues, y con una forma de la más famosa de las leyendas que predican del hombre, que cuenta del hombre que, para serlo, mató a su padre y se casó con su madre… Entonces, esta pieza nace como una explicación más —pero como la explicación que en cierto modo podemos decir «eterna»—, de un suceso llamado Hamlet.

En 1969, once años después de haber escrito y publicado mi Don Hamlet, pude leer un libro publicado en ese año en Londres, The Neophiliacs, de Christopher Booker[1]. En la página 349, leí lo que sigue, y que me confirmó que yo había acertado en lo que casi no me atrevo a llamar descubrimiento: «La más confusa y fuerte de todas las piezas de Shakespeare, es Hamlet. Semejante a todas las otras tragedias, describe la complejidad de un ciclo fantástico, quizá más profunda y explícitamente que en ninguna otra. Y sin embargo, ¿cuáles la ofensa contra natura por la que es preciso que muera Hamlet? Aquí no hay un crimen, como en Macbeth, ni un engaño, como en Otelo. Está claro que él no puede, haber ofendido; él no puede vengar a su padre dando muerte a su tío. Pero si aceptamos que en cierto modo Claudias y su padre son la misma persona, y que en el subconsciente siente la urgencia de matar a su padre y casarse con su madre, cosa que no se atreve a realizar, entonces vemos cómo la pieza nos obliga a una extraordinaria y sutil, reflexión sobre nuestro pensamiento subconsciente. Hamlet es, de hecho, el más abstracto y profundo estudio en literatura del problema central del hombre, el problema de la inmadurez, de la inhabilidad para crecer hasta llegar a ser de lleno un hombre. Hamlet no puede ser básicamente tomado en serio: to be or not… y él no puede adentrarse el mismo en la unidad esencial de su ser. Como tantos otros brillantes e inmaduros hombres, puede ver la verdad de todos, pero no la suya. No puede madurar más. Y ahora, por las leyes de la fantasía, debe morir… Desde Hamlet, inevitablemente vamos hasta Edipo. Pero Edipo fue también el hombre que resolvió el enigma de la Esfinge. La Esfinge era el último símbolo de la fantasía, la irresoluta imagen de la bestia y de la mujer.»

Bien, esto lo dijo Booker, y yo me he asegurado así de que mi pieza —de construcción muy sencilla, lineal, por decirlo así— tenía un sentido aclaraba el suceso Hamlet, aun después de la tragedia del gran Shakespeare, y en un punto que, ya he dicho, no había tocado Shakespeare.

En 1970, el novelista Carlos Rojas publicó una novela que lleva por título Aquelarre. En ella, uno de los personajes, un esquizofrénico, sufría ataques en alguno de los cuales creía que era el príncipe de Dinamarca, que se disponía a matar a su rey y padrastro: «Antonio Escuín, vuelto Hamlet por obra y gracia de la catalepsia, vuelto Hamlet, digo, en el tuétano y caña de su osambre, azuladas ahora las sangres todas, la piel esclarecida, la pelambre y el pendejo daneses, empezó a recitar, espada en mano, con palabras de ira suya, no de voz ajena, aquello de: “Ésta es la ocasión. Ahora está rezando, ahora lo mato. Y así irá al Cielo… ¿Y es ésta mi venganza? No, reflexionemos. Un malvado asesina a mi padre, y yo, su único hijo, asegura al asesino la vida eterna. ¿No es esto en vez de castigo, premio y recompensa? Él sorprendió a mi padre acabados los desórdenes de un banquete, cubierto de más culpas que mayo tiene flores… ¿Quién sabe, sino Dios, la estrecha cuenta que hubo de dar?”. Y, pensando en cuentas rendidas, advirtió entonces Antonio Escuín, cómo por vía de iluminación o corazonada retrospectiva, que Claudio, no el difunto rey, era su verdadero padre. La verdad, no reparada por Shakespeare, ni por demás cronistas, sintióla con plena certeza Escuín en su ser de Hamlet, desde el pendejo y la piel daneses hasta la caña y médula de su osambre principesca y medieval. Hamlet era, y en aquel retrete del castillo, sobre el pellejo del oso colmenero, lo plantó Claudio en Gertrudis cuando el soberano muerto batallaba en Noruega[2].»

Tengo que decir que Carlos Rojas conocía mi Don Hamlet cuando escribió su novela.

Era más fácil para mí sospechar los orígenes viquingos de Hamlet, y dejo verlo así en varios lugares de mi pieza. En Grial, Micaela Misiego publicó un ensayo muy documentado sobre el tema y en él sigue al profesor Kemp Malone, que se preocupó de las primeras apariciones de la figura de Hamlet en las sagas de los hombres del norte y que fue quien aclaró la etimología del nombre del príncipe —que no hay por qué detallar aquí la inquisición del sabio germanista—, Ole, u Olena el Loco[3]. Pero es de estos orígenes viquingos de donde saqué ciertos aspectos de la escena VII del a VIII de mi pobre pieza.

Si, haciendo del Usurpador el verdadero padre de Hamlet, estábamos en camino de encontrarnos con una forma edípica del mito, como he señalado ya citando a Christopher Booker, y el mismo escritor inglés subraya, teníamos que llegar a un punto en el que apareciesen las bodas de Hamlet con su madre. Estas bodas eran una necesidad para Hamlet si quería ser un hombre verdero —empleemos la palabra «liberado», o la palabra «madurado»—, pero eran también necesarias para la reina, que vería en ellas la posibilidad de huir de la venganza. Tenía una salida que viene ilustrada en las sagas —el incesto legítimo de los Vanes, v.g.—, y esta salida era el matrimonio con el hijo. Años después de escrita mi pieza, leyendo Du mythe au roman, de Georges Dumézil la «Saga de Hadingus», que forma la segunda parte del primer libro de la Gesta Danorum de Saxo, apodado el Gramático (I, 5-8), pude ver todo lo que podía cubrir un matrimonio incestuoso. Pero Dumézil hace notar que, en las historias edípicas de incesto[4], es la mujer quien toma la iniciativa, quien seduce al hermano o al hijo. El incestuoso varonil crece como héroe, y, entre los Vanes, de un padre que se acuesta con su hija, o de una madre que se acuesta con su hijo, de esta unión excepcional, nace asimismo un gran héroe[5]. En la «Saga de Hadingus», este héroe, criado en casa de un gigante que tiene una hija igualmente gigantesca, sólo piensa en cumplir una venganza a la que viene obligado, y no quiere saber qué es mujer. Pero la hija del gigante, que nutrió a Hadingus con la leche de sus pechos, hace todo cuanto puede para despertar en el héroe el deseo sexual, y se lo dice claramente: «Yo he sido tu nodriza, casi tu madre, y es a mí a quien debes tomar por mujer». Y así sucede. En mi pieza —aparte de la castidad tradicional del vengador mozo—, no es la Madre la que recibe al Hijo que viene de matar al Padre; ha de ser la Madre quien busque al Hijo que mató al Padre —que ella buscó también la ocasión que había hecho fácil la muerte del Padre por el Hijo, y quién sabe si no actuó así por una esperanza de purificación—. Pero un incesto sería una solución casi sacra —aunque fuese el germen de otra gran tragedia—, y de hecho cerraría el camino a la venganza de Hamlet. Debo añadir que, en este caso, en las sagas de la gente del Norte, el mito que llamaremos edípico no consiste sólo en el posible Edipo, es decir en el hombre que mata al padre y se casa con la madre: en él hay también la madre que se casa con el hijo sabiendo que éste ha matado al padre. En los mitos del Norte la madre no tiene la apatía que los griegos prestaron al suyo, e interviene voluntariamente en la tragedia, que es la mayor tragedia todas.

Por todo esto, por lo que un día o una noche de viento vagando por las estrechas y calladas calles de mi Mondoñedo adiviné —como si acechase por el ojo de una cerradura por ver cómo se siembra un hombre, la planta nace y va creciendo—, es por lo que le tengo cierto aquel a esta pieza mía, cuyos méritos literarios a mí mismo me parecen bien escasos, porque la escribí —por razones que no he de dar ahora— para explicarme a mí mismo este espantoso tema. Pero tendrá siquiera el mérito de esta adivinación, a la que luego, como he dicho, llegaron otros. Lo que más me molestó, hay que decirlo, fue, cuando esta pieza se publicó, 1959, que más de uno entre nosotros, no sólo no viera lo que había en esta pieza de esencial novedad en lo que toca a lo más secreto del suceso Hamlet, sino que tomase mi Don Hamlet como una simple parodia del Hamlet de Shakespeare, que yo, que tengo desde mi juventud por tomo de cabecera el de las obras del gran dramaturgo y altísimo poeta, no la escribiría, y deberían haberse dado cuenta los tales de quién es uno, como escritor y como poeta[6]. Quizá ahora, si leen un día a Booker, a Rojas, a Dumézil, se den cuenta de que yo buscaba, y encontré, otra cosa. Quizá no se den cuenta, pero es igual. Este Don Hamlet mío, paso dramático de un príncipe mozo que muere ahorcándose con una áspera cuerda de Tarragona, y sin estrenarse como rey ni como hombre, ahí está.

Mondoñedo, verano de 1973

LA NOCHE VA COMO UN RÍO

Pieza dramática en un prólogo y dos jornadas divididas en cinco cuadros y un epílogo.

Dramatis personae

EL CORREO

EL REY

EL MÚSICO

EL CAPITÁN

EL MUERTO

EL MENDIGO

AMA MODESTA

DOÑA INÉS

LIRIA

ALCÁNTARA

LA VIUDA

Mujeres, soldados, gentes que van y vienen. La noche. El asunto pasa en un país muy lejano.

Prólogo

(Sala en la torre de DOÑA INÉS, en el Paso de Valverde. Una puerta abre sobre el patio grande. Hay una ventana al fondo, y una escalera sube al primer piso. Hay jarros con flores, en el suelo y en la mesa, y de la pared, muy blanca, cuelgan macetas con enredaderas y rosacresta roja. Al pie de la escalera hay un gran espejo de pared.)

Escena I

(AMA MODESTA y varias mujeres, aldeanas, vistiéndose, atando fardos, recogiendo ropa en cestos. Una tiene un niño en el regazo.)

MUJER 1.ª – ¡Hay que irse! Hace ya una hora que amanece.

MUJER 2.ª – Aquí clarea primero por la banda del mar, y en mi tierra por tras los montes.

MUJER 3.ª – ¿Hay muchos montes? Nosotros hemos huido de las llanadas del pan.

MUJER 2.ª – Los montes, como son muchos y tan altos, parece que no hubiera otra tierra en el mundo más que ellos. Nosotros estábamos en un cuenco pequeñito de prados y barrizales, con cuatro vacas.

A. MODESTA. – ¿Y dejasteis allí el ganado?

MUJER 2.ª – Vinieron por la noche los soldados y se tumbaron en el pajar. Al día siguiente se llevaron las vacas. Uno gordo, al que le decían sí, señor, a cada paso, nos dio un papel sellado. «Cuando acabe todo, ocho vacas a éstos», dice. El gordo era muy bebedor y palaciano, y al hablarte, te daba cachetillos en el papo. No parecía hombre de guerra, a no ser el gorro.

MUJER 1.ª – ¡Vámonos, que va a ser de día! ¡Gracias por el pan y por la noche de cama del chiquillo!

MUJER 3.ª – El pan lo da Dios.

MUJER 2.ª – Al gordo le gustaba el pan nuestro, tan negro.

MUJER 3.ª – El pan del monte da mala corteza, y al amasarlo hay que promediar el agua con tino, para que se desapegue.

MUJER 2.ª – Al gordo le gustaba.

A. MODESTA. – En una hora corta estáis en el camino real. No le digáis a nadie que dormisteis aquí. Y no habéis visto hombres por esta banda. Hay que ayudarse unos a otros, y no queremos que manden guardias. Queremos paz. Esto es otro país.

MUJER 2.ª – Ya se conoce. Aquí prenden algo en el habla.

MUJER 1.ª – Es hora ya. ¡Gracias otra vez por la noche y el abrigo!

MUJER 3.ª – (A AMA MODESTA, muy confidente.) Si pasa uno, rojito de pelo y con blusa negra, pregúntele si se llama Andresillo. Es mi hijo. Andaba en la vendimia en los riberos.

MUJER 2.ª – Mis hijos pasaron con los abuelos por la marina hace ya cinco días. Yo me quedé en casa por si el gordo se volvía del acuerdo de llevarse las cuatro vacas, o si acababa el lío ese.

MUJER 1.ª – ¡Es de día ya! ¡Cantan los gallos!

A. MODESTA. – ¿No tienes gente?

MUJER 1.ª – A nadie. Aparte del niño.

MUJER 2.ª – Pues bien te parabas y te quedabas mirando para atrás. ¡Llevas mucho miedo! El gordo me dijo que, para pasar, lo mejor es ir como si nada, como dando un paseo.

MUJER 1.ª – Tengo prisa, ama. Muchas gracias.

MUJER 2.ª – ¡Gracias! ¡Nos veremos!

MUJER 3.ª – ¡El pan era blanco! ¡Dios se lo aumente!

(Salen las mujeres. Se queda sola AMA MODESTA, limpiando, recogiendo.)

Escena II

(AMA MODESTA)

A. MODESTA. – ¡Dios os acompañe! (Pausa.) ¿Y por qué huyen? ¿Hay peste quizá? Les viene el gusto de huir, de llorar, de tener miedo, de beber de otra agua. Dicen que los soldados no dejan ni un mendrugo de pan, y que queman las casas, y que las ratas andan por las calles, en bandadas, hambrientas. ¡Algo de verdad habrá! Una rata hambrienta es otra cosa, claro, pero a mí me gusta oír a los ratoncillos royendo en las tablas del piso alto en las noches de verano. Cuando estaba yo en la ciudad y soñaba que volvía, lo que más me gustaba era pensar que me metía en la cama de arriba y me quedaba en sueños oyendo a los ratoncillos roer en los cañizos. (Abre la ventana. Entra la primera luz del día, gris y lenta. Llaman suave a la puerta, primero un golpe; luego, dos; luego tres.) ¡Viene otro día de lluvia! Mañana cambia la luna. ¡El Correo! Ella estará durmiendo aún. Duerme como un pajarillo, con el piquito abierto.

Escena III

(AMA MODESTA. EL CORREO.)

A. MODESTA. – ¡Buenos días, Correo!

CORREO. – ¿Cómo se ha descansado? ¡Buenos días nos dé Dios!

A. MODESTA. – ¡Vaya, hombre! ¿Quién descansa en estos tiempos, correo real?

CORREO. – ¿Hubo gente?

A. MODESTA. – Mujeres, pobres mujeres…

(Posa la gran cartera en el suelo.)

CORREO. – ¡Les dio el baile, las picó la araña roja! ¡Que huya un hombre de la guerra, es propio, pero las mujeres…!

A. MODESTA. – Se ha puesto de moda huir. Y hasta mujeres de atavío han huido también, por miedo a una falta de respeto, ¡pero camareras! (Pausa.) ¿Hay carta, amigo? ¡No sé para qué te lo pregunto!

CORREO. – ¿Cómo va a haber carta? ¿Quién iba a escribirla? Una carta, mi ama, supone que alguien estuvo pluma en mano dando noticias, poniendo cómo va de salud, qué tiempo hace, noticias de intereses, y mete el papel en el sobre, y baja deprisa por la calle que lleva al correo, y echa la carta en el buzón. ¿Y hay ese alguien? Pues, no. No lo hay.

A. MODESTA. – Las que se esperan en esta casa son cartas de amor.

CORREO. – Peor aún, Ama Modesta. Si no hay gente para escribir de intereses, ¿cómo va a haberla para una carta de amor?

A. MODESTA. – Pues ella contesta.

CORREO. – ¿A quién? Escribe, sí, cartas muy razonadas, sí señor, muy puestas, que le he leído algunas. Dice: «Nunca salgo de los sueños míos sonriendo. ¡Pregúntale al lucero de la mañana!». ¡Muy bonito! Pero ¿a quién se lo dice? ¿Hay ese, está esperando, tiene una flor en la mano, se mira en un espejo porque quiere que la carta de encendido amor lo encuentre galán con el pelo rizo asomando bajo la montera? No lo hay, ama. Las cartas van, corren. Es su sino. ¡Quién sabe adónde van a parar la mayoría de las cartas que se escriben! Aunque pongas las señas de uno que hay, señor José Méndez, Calle de los Sastres, 14, bajo, Mirandela, y le llegue la carta, ¿es que tú piensas quién la recibe? Tú escribes de un ánimo, y él está de otro, y no mira en la carta el cuidado tuyo, ni te ve escribir la alegría o el pesar. Las más de las cartas le llegan a uno de un extraño.

A. MODESTA. – Dos que bien se quieren, uno son.

CORREO. – Pero esos a quienes doña Inés escribe no los hay, ama. Son como figuras de poetas. Ella pone en el sobre: «Al caballero del verde tabardo, en París de Francia».

A. MODESTA. – Lo hay.

CORREO. – Habrá cien, y la carta busca a uno. La carta dice así: (Hace que lee un papel cualquiera que saca del pecho de la zamarra.) «Señor del tabardo verde: esta que soy yo, segura servidora, muere de amor acariciando paños de seda colorada. Va a venir el invierno, y ando sola por la casa, abriendo puertas sin miedo al frío, a quien llega enamorado». Y yo, no voy a andar tras todos los que vea pasar por las calles con un tabardo verde, diciéndoles dónde hay caballo para salir a galope y llegar a esta torre sollozando.

A. MODESTA. – A uno de tabardo verde conocería ella, digo yo.

CORREO. – Pero ahora ya tiene el tabardo amarillo, o se pasó a la capa corta. No hay nadie, Ama Modesta. Todos los que podrían escribir a doña Inés son gente de su magín, trozos de niebla posados aquí para alzarse allá, con un vientecillo ¡Ella que sueñe, y tú que no te canses de planchar paños para que pueda dar adioses desde la ventana!

A. MODESTA. – ¿Adioses, a quién?

CORREO. – ¡A quien vea, sea quien quiera! En ese yo no me meto. Y en habiendo guerra del otro lado, pasarán desconocidos que nunca se soñaron.

(EL CORREO guarda el papel en el bolsillo de la zamarra. AMA MODESTA abre el aparador, y se dispone a darle al CORREO un vaso de vino.)

A. MODESTA. – (Confidente, mientras echa vino.) Algunas noches pasan hombres. Yo estoy en la cama de arriba, a la escucha de lo que hablan con ella, y por oír el acento extranjero de la mayoría. Los hombres siempre hablan de ellos, y mi palomica sólo entiende de amor. Ellos la llevan a donde quieren, por las arboledas de los pensamientos suyos, que mi doña Inés no puede con esas vagas ansias de ella, y temo perderla en una revuelta de la memoria de los que hablan. Los hombres son todos gallos, al menos en el habla. Cuando le oigo a alguno el punto de la voz ronca, parece como si también quisiera ponérseme encima.

CORREO. – ¡Igual te quedas preñada de palabras!

A. MODESTA. – Pues no te rías, Correo. Y ella es pura como una golondrina que aún no hubiera salido al aire fuera del nido. Es como una fiebre, ¿sabes? Llega la sed hasta mí. Y después, ellos se van, y mi perla se queda sola en el mundo sollozando. ¡Ni puede envejecer, la dulce prenda, que no la dejan los soñares!

CORREO. – ¡Todos tenemos manías! De mozo, yo soñaba que llegaba a rico. Me caían las onzas en la cara, y era como jabón de olor fresco. Despertaba contento. Un día, en la posada de Lucerna, al levantarme encontré un duro. Le habría caído a otro que durmió en la misma cama. Nunca más volví a soñar con hacerme rico, ni con oro de trinque. Y dejé de ser mozo, y me vinieron las arrugas.

A. MODESTA. – Sin embargo, soñar es muy cansado.

CORREO. – Pero es lo más antiguo que hay. ¡Antes de hablar!

(AMA MODESTA escucha ruido en el primer piso. Piensa que se habrá levantado DOÑA INÉS. Se inclina sobre el CORREO, que se ha sentado a beber el vino. Bebe a tragos cortos, muy goloso.)

A. MODESTA. – Bajará ahora. Tú dile que no hay cartas, que con las guerras en las tierras y en los mares vecinos no pasan valijas, y que por miedo a los espías no dejan volar las palomas mensajeras. Puedes decirle también que has encontrado a uno en Florencia de Italia que le va a escribir tan pronto como haya paso libre para letras de amor. (Pausa.) ¿Cómo sería ese de Florencia de Italia?

CORREO. – ¿Alto, tirando a moreno y sacaba reloj cada poco?

Escena IV

(Los dos. DOÑA INÉS.)

(DOÑA INÉS aparece en la baranda del primer piso. Parece que encendieran una luz allá arriba. Trae el rubio cabello suelto por la espalda, y una rosa blanca en la mano derecha.)

DOÑA INÉS. – ¿De quién hablabais? ¿Hay cartas?

CORREO. – ¡Buenos días, mi señora!

DOÑA INÉS. – ¿Buenos días? ¿No es ya la hora serótina y viene la noche a pasos foscos?

A. MODESTA. – Es muy temprano de mañana, mi sol. Y el día anda lluvioso.

DOÑA INÉS. – Pero ¿he dormido tanto? ¿Hay carta? ¿Traes recados?

(Baja lentamente las escaleras, inclinada sobre el barandal. Baja como por música, la rosa donde tendrá el corazón.)

CORREO. – (Poniéndose en pie, declamante.) Queman las cartas los soldados, roban en las valijas por si vienen letras con noticia de tesoros. ¡Maldita guerra! El hombre no sabe de la mujer, el padre del hijo, no hay romerías, y la gente duerme en el suelo, con el miedo por almohada, y se pierde la ciencia de hacer las camas. Los ducados vecinos se han vuelto locos, andan los reyes por los caminos y ni se siembra pan, y las gentes, pobrecillas, huyen con un poco de lumbre en la mano, por miedo a que se acabe el fuego en el mundo. A las palomas mensajeras les tiran flechas envenenadas.

DOÑA INÉS. – ¿Y nadie te ha hablado de mí? Una palabra bien se puede guardar en el calado de la memoria. ¿Quién te la iba a robar, oculta entre las otras?

CORREO. – Me hablaron, sí.

DOÑA INÉS. – (Súbita, corre hasta él, le coge una mano.) ¿Dónde fue, cómo era, dijo nombre, te dio señas? ¡Ay, para, no contestes aún, piensa, recuerda bien, no vayas a confundirte, no vayas a confundirme! ¡El sol y la luna tienen sus caminos!

A. MODESTA. – Siempre trajo noticias muy bien puestas. ¡Recuerda cuando anunció al milano! Después pasó aquel de la gorra blanca, tan convidador.

DOÑA INÉS. – ¿Uno de gorra blanca? ¡Nunca tal oí! ¡El primero a quien miré en mi vida fue a este de Florencia de Italia!

A. MODESTA. – (Sorprendida.) ¿Cómo lo sabes? ¿Quién te dijo?

CORREO. – ¿Has escuchado? ¿Quién te dijo que fue en Florencia?

DOÑA INÉS. – ¿Es que puedo no saber dónde tengo al fuego mi corazón?

(ANA MODESTA y el CORREO se miran, pasmados ante la adivinación. DOÑA INÉS se pone colorada y besa la rosa.)

CORREO. – Se acercó a mí y me dijo si yo era el correo del Paso de Valverde, y le dije que sí, quitándome la gorra, que vi que era gente principal. Era alto, moreno, y sin embargo gracioso, y con la barba recortada a dos puntas. ¡Es moda allá! Me preguntó si podíamos tener una conversación en un patio, y fui y le dije que sí. Sacó el reloj dos o tres veces mientras estábamos hablando. Me dijo, poniéndose muy grave: «Dile a aquella que tú sabes, mi rubio cabello, que cuando haya paso libre para cartas de amor, que le he de escribir contándole todos los jardines de mi corazón». Y tiró, con las puntas de los dedos, un beso al aire.

DOÑA INÉS. – ¡Felipe! ¡Felipe mío! ¡Tan lejos! ¿No te dijo que se llama don Felipe?

A. MODESTA. – No tendría tiempo. Si miraba tanto para el reloj, sería porque tenía prisa.

DOÑA INÉS. – ¿Tendría algo más de prisa que yo? ¿Sacaba reloj, Correo?

CORREO. – Lo sacó al menos nueve veces en aquella parrafadita.

A. MODESTA. – Los hombres tienen muchas urgencias.

DOÑA INÉS. – ¿Cómo hacía?

(EL CORREO saca del chaleco su gran reloj de plata y se lo acerca a la oreja.)

CORREO. – Hacía así. Hizo así las nueve veces.

DOÑA INÉS. – ¡Déjame tu reloj! (Lo coge. Deja caer la rosa. Tiene el reloj del CORREO pegado al oído, con las dos manos, como quien hace nido a un pájaro.) ¡Corazón, lleno, galopante corazón! ¡Bien te escucho, amor, latir! (Al CORREO.) ¿Decías que no traías cartas de amor? ¡Aquí lo tengo, todo un escrito corazón! ¡Late, late por mí, en Florencia de Italia, junto al río, príncipe de los lirios! ¡Pam, pam, pam, pam, pam!… Hasta morir. ¡Hasta morir, ciego ciervo de amor! (Acerca el reloj a la mejilla, al pecho, lo pone sobre el corazón, sobre el vientre, apretándolo con las dos manos.) ¡Hasta no vivir! ¿Cómo te contestaría ahora mismo que soy toda tuya, una hojita que va por el aire?

CAE LENTO EL TELÓN

JORNADA PRIMERA

Cuadro primero

(El mismo escenario del prólogo. Es de noche. En la mesa hay encendido un candelabro, y, en lo más alto de las escaleras, un quinqué. Hay luces que se miran en el espejo, como rostros.)

Escena I

(AMA MODESTA entra con el MÚSICO.)

A. MODESTA. – Pase, haga el favor. Aquí somos amigos de todos. Ya enfrían las noches fuera.

MÚSICO. –¿He salido ya de los Ducados? ¿Hace mucho que crucé la frontera?

A. MODESTA. – La cruzó hará una hora. Esto es ya Paso Valverde. Somos la primera casa que hay entrando en la Señoría. Nos llaman La Torre.

MÚSICO. –¿Sois gente libre?

A. MODESTA. – Somos dueños de nuestras tierras. Hay un alcaide por el Emperador, y anda los domingos con bastón de plata. Se siguen costumbres antiguas. ¡Queremos paz!

MÚSICO. – También yo quiero paz. ¿Vives sola en la casa?

A. MODESTA. – Soy el ama de llaves de una gran señora. ¿Es usted letrado, por un azar?

MÚSICO. – Soy músico. Pianista. Querían que tocase en la plaza para que bailaran los soldados con las mozas. Pero no podían bailar con mi música. Yo toco, pongo por caso, cómo sale la luna nueva tras los montes, o cómo duerme el viento en un prado, junto a una fuente, y moja los pies, o cosas que se sueñan entre lumbres… ¿Quién bailaría en la plaza?

A. MODESTA. – ¿Quiere algo de comer? ¿Beberá algo de vino?

MÚSICO. – ¡Tengo tanto sueño! Me dijeron que no parase hasta llegar al cruce de la guardia, en el camino real. ¿Hay mucho que andar? ¡Yo no estoy acostumbrado!

A. MODESTA. – Hay una legua por la espesura. ¿Bebe un vaso de vino? Mi señora no querrá que se vaya sin decirle adiós.

MÚSICO. – Beberé agua. ¿Dónde está tu señora? ¿Es joven?

A. MODESTA. – ¿Joven? Según lo que se entienda por joven…

MÚSICO. – ¡Vamos, quiero decir una moza, doncella! ¿O es viuda?

A. MODESTA. – Es soltera, muy hermosa, muy delicada. Siempre ha vivido entre jardines de aroma. (Pausa.) Le voy a buscar un vaso de agua fresca.

(Sale.)

Escena II

(El MÚSICO, solo.)

MÚSICO. – ¡Podrían haberme matado mientras huía! La selva estaba oscura, peor de día que en la noche cerrada en un campo. La noche subía desde el suelo. (Se mira en el espejo.) Las luces hacen mucha compañía. En los conciertos siempre me gustaba tener una luz de más, encendida sobre el piano. Parecía que me mirase, y alentaba, agradecida por haberla encendido. Su mano llegaba a mi frente. Todas las luces son diferentes y sin embargo todas son familiares, viejas conocidas, sonrisas acostumbradas a la sonrisa de uno. (Se vuelve y pasa la mano, como acariciándola, sobre las dos velas encendidas del candelabro.) ¡Alegre compañía, calladas amigas, ángeles custodios! ¡Salgo de la muerte junto a vosotras!

Escena III

(Entra por la puerta del patio DOÑA INÉS. Trae un brazado de jazmines que posa sobre una mesa. Coge dos, y los deja caer en las escaleras.)

(El MÚSICO. DOÑA INÉS.)

DOÑA INÉS. – ¡Buenas noches, forastero! ¿Te calentabas las manos? Son manos finas, parecen de músico. ¡Déjame adivinar! Vuelve a ponerlas en las luces. ¿Violinista? No, no. ¡Pianista! Eso, pianista. ¡Ese temblor de todos los dedos casi a un tiempo!

MÚSICO. – ¿Sois la señora de la torre?

DOÑA INÉS. – ¿Podría serlo otra? Yo soy la casa, esta casa. A veces pienso en irme, abandonarla en la noche, huir sin despedirme, y entonces empiezo a sentir que la casa entera rechina, y empiezan a estallar puntales y paredes, y parece como si todo fuera a quebrarse en un repente y caer al suelo, la torre derrumbándose. Esta sinfonía, músico, depende de mí, de esta frase que soy, repetida monótonamente, ahora adagio, después allegro, alguna vez andante…

MÚSICO. – (Sorprendido.) Yo escribo la música que toco, y sólo a mí me gusta. Me siento al piano y voy abriendo el día o la noche, a placer. Pongo en el mundo un río recién abierto de agua que corre, pies de mujeres, arboledas, colores rojos, verdes, pájaros, o un camino largo, largo, que yo ando, ando, ando… Y pozos, en los que se miran las estrellas.

DOÑA INÉS. – ¿Estrellas, muchas?

MÚSICO. – Varias. Vaya, las más de las veces una sola, fría…

DOÑA INÉS. – ¿Dorada?

MÚSICO. – Sí, será dorada. Yo, en lo que me fijo, es en el ondear de la luz en el pozo.

DOÑA INÉS. – ¿Quieres mirar para el espejo mientras yo me miro? Es un pozo, a su manera.

MÚSICO. – (Comprendiendo y sonriendo.) ¡Oh, eres una estrella muy hermosa! Si hubiera aquí un piano, te diría cómo te veo. ¡Qué dorada! (Se acerca a ella y le toca suavemente el pelo.) ¡Nunca soñé acariciar el cabello de una estrella!

Escena IV

(Dichos. AMA MODESTA.)

(Entra AMA MODESTA con una jarra de agua y un vaso. Lo posa todo encima de la mesa.)

A. MODESTA. – El agua fresca. ¿O preferiría un vaso de leche ácida? Quita muy bien la sed.

(Nadie le contesta. El MÚSICO sigue acariciando el cabello de DOÑA INÉS, que se mira en el espejo. AMA MODESTA se va.)

Escena V

(El MÚSICO. DOÑA INÉS.)

DOÑA INÉS. – ¿Por qué has huido? ¿Ha perdido la guerra tu canción?

MÚSICO. – Debería responderte que he huido porque mi corazón siempre sospechó que existía esta posada. La música y el amor se hacen con sorpresas muy semejantes. Siempre fui muy dado a soñar con caminos: andaba, andaba, y en la noche más cerrada se encendía una luz, y yo podía poner mi fatigada cabecita en una mano dulce y cálida, y dormir, oyendo una voz tierna cerca, cerca, casi en mi boca.

DOÑA INÉS. – ¿Y me parezco a ella?

MÚSICO. – Eres la misma. No podía haber otra. Dame las manos. Sí, son las tuyas, eres tú. Quizá siempre fuiste tú. ¡Me dueles en las manos!

(El MÚSICO mira sus manos, las pone otra vez en la luz. Algo recuerda ahora.)

DOÑA INÉS. – Me llamo Inés. Llámame Inés.

MÚSICO. – (Sin prestar atención, como para sí.) Hui no sé por dónde, a rastras, a tientas. Me llevaron a la plaza y me sentaron ante un piano. Querían que tocase danzas para la juventud. ¿Qué danzas? ¡Ah, sí, una gallarda antigua! (Hace como si tocara en la mesa con ambas manos, como si fuera un piano.) Una gallarda que bailaba mi madre, con cuatro reverencias y cambio. Y la gente gritaba que no. ¡Ésa es muy vieja!, decían. ¡Queremos tonadas nuevas!, gritaban. ¡La canción de los mozos alborotados! La cantaban encima de mí, para que la aprendiera. Uno que iba a caballo, con la punta de la lanza, me ayudaba a aprender el movimiento, golpeando con el talón en las teclas. ¡Me podía herir, clavarme la mano izquierda! Dos mozas medio desnudas se subieron al piano y bailaron. Las lanzas, las espadas y las hoces estaban allí, rozándome las manos, buscándolas, y yo huía sin moverme, huía de aquel bosque de hierro homicida, con una música loca, cada vez más deprisa. Empezaron a dar vivas y a bailar. Pero las hoces no se iban, cada vez más encima estaban, más afiladas. Ya no podía seguir tocando sin tropezar con ellas. Las manos iban a sangrar. Y corrí. Me escabullí entre los caballos, corrí por no sé dónde. ¡No lo sé! Una hoz enorme me venía detrás, en la oscuridad, en el aire. Tardé en darme cuenta de que era la luna. Me paraba a palpar una mano con otra, me pasaba las dos manos por la cara, por los ojos, las metía en la boca. Sí, estaban vivas, vivas como dos peces, como dos murciélagos súbitos en el aire.

(Se tapa el rostro con las manos y lo pone en el cuenco de las manos de DOÑA INÉS. Llora.)

DOÑA INÉS. – Ahora estás ya aquí para siempre. ¡Mandaré traer un piano y te tendré una luz en lo alto, y te pasaré las hojas! ¡No llores, que estás a salvo! Si no quieres, casarte, lo mismo da.

MÚSICO. – (Como saliendo de un sueño.) ¿Casarme? ¿Casarme contigo? ¡Ah, sí! ¿Traerás un piano? ¿Mañana?

DOÑA INÉS. – El piano tiene que venir por mar. Puede venir por mar hasta Lucerna. Podrás tocar cuanto quieras. ¿Me enseñarás la gallarda antigua que bailaba tu madre?

MÚSICO. – (Sonriendo y volviendo a tocar el piano en la mesa.) ¡Cuatro reverencias y cambio! ¡Titó, tito, tito, tó!

DOÑA INÉS. – Te suavizaré las manos con secante de lirio y con aguardiente tostado de Venecia. ¡Se ponen como seda virgen! Casi se puede decir que vidria la piel. ¡Mira mis manos! Y nadie te las herirá nunca, tus palomas gemelas. ¡Nadie te las cortará, amor mío! ¡A no ser yo, con jazmines!

(DOÑA INÉS coge dos jazmines de encima de la mesa y quiere golpear con ellos las manos del músico.)

MÚSICO. – ¡No, no me cortes las manos! ¡Quiero que vivan! ¡No me mates las manos! (Gritando corre hacia la puerta.) ¡Socorro! ¡No me mates las manos!

(Abre la puerta, y huye en la noche.)

Escena VI

(DOÑA INÉS, sola.)

DOÑA INÉS. – ¡Pero si los jazmines no cortan! (Avanza hasta el primer término y deja caer en el suelo los dos jazmines.) ¡Si no cortan! ¡Ni siquiera arañan!

TELÓN

Cuadro segundo

(El mismo escenario, y ala misma hora nocturna que en el cuadro primero.)

Escena I

(AMA MODESTA. Dos soldados.)

(Los soldados están de pie, junto a la puerta.)

A. MODESTA. – Bastará con la cama del piso alto. Es de matrimonio.

SOLDADO 1.º – ¡Pero si es un Rey, como dicen!

A. MODESTA. – ¡Sois de los Ducados, y no sabéis si es vuestro Rey o no!

SOLDADO 2.º – ¡Había tantos, últimamente!

SOLDADO 1.º – Yo era guardamontes. Bajé a la ciudad sólo una vez, cuando tenía ocho años. Me llevaron a que el Rey me sacase una verruga del ojo. El Rey pasaba en un sillón cubierto y sacó una mano por la ventanilla, pero yo sólo estaba atento a los caballos. ¡La verruga se fue!

SOLDADO 2.º –Yo nunca vi hasta ahora ningún Rey. Estaba sentado junto a un charco, y uno que dijo ser correo vuestro le lavaba los pies. Con mucho mimo, eso sí. No le vi la cara, que la tenía cubierta con una servilleta floreada. Tardarán poco. El correo dijo que le hicieras un buena cama, y que metieras en ella dos botella de agua bien caliente.

SOLDADO 1.º – Nosotros, hemos cumplido. ¿Y no hay por ahí un vaso de vino?

SOLDADO 2.º – Tenemos que volver antes del cambio de la guardia.

(AMA MODESTA les echa vino. Beben de un trago y repiten.)

A. MODESTA. – ¿Por qué estáis de soldados? ¿No teníais hacienda?

SOLDADO 1.º – Yo tenía un cabrón negro, muy imparcial. Ahora lucho por ascender. Un sargento montado es una señoría.

SOLDADO 2.º – Yo salí a luchar por ver mundo. ¡Vas a ver mundo, Pedrito mío!, me dije corriendo tras el arcabuz. Y me metieron en un castillo viejo, lleno de murciélagos, y con el pozo ciego, que hay que ir a buscar agua a una mina encharcada. Saqué la cabeza por un ventanuco, por mirar este país vuestro de Valverde, tan famoso, y topé contra los pies de un ahorcado, el viejo señor de la Ribera, que en gloría esté. ¡Mira!

(Muestra sus zapatos bajos, con hebillas de plata.)

A. MODESTA. – Se llaman de charol. Son como los del padre de mi señora, que en paz descanse.

SOLDADO 1.º – No sirven para la guerra.

SOLDADO 2.º – ¡Lucen!

SOLDADO 1.º – ¡Bueno, nos volvemos! ¡Gracias por el vino!

SOLDADO 2.º – Es un vino muy sudado. Yo no puedo con los vinos sueltos. Bien, queda dado el recado que traíamos.

A. MODESTA. – Queda. ¡Id con Dios, mozos!

Escena II

(AMA MODESTA. EL CORREO.)

(Mientras AMA MODESTA guarda el jarro de vino, entra el CORREO por la puerta que dejaron abierta los soldados.)

CORREO. – ¿Puedo pasar?

A. MODESTA. – ¡Qué miedo me has metido! ¿Viene el Rey?

CORREO. – Lo he dejado descansando en el banco del jardín. ¿Está tu señora?

A. MODESTA. – Se está peinando. Bajará ahora.

CORREO. – Entonces voy a pasar al Rey antes de que baje. Él quiere estar siempre preparado para las visitas.

A. MODESTA. – ¿Le pongo un sillón?

CORREO. – A lo mejor, le gusta.

A. MODESTA. – Puedo ponerle una almohada para los pies.

CORREO. – Pónsela. Estos antiguos son muy mirados.

A. MODESTA. – ¿Qué bebe él?

CORREO. – Agua con azúcar. El vino le da urticaria.

A. MODESTA. – Nunca tal oí.

CORREO. – Estos coronados están podridos los más de ellos. Voy a guiarlo.

A. MODESTA. – ¿Es que no ve?

CORREO. – ¿Quién lo sabe? No son gente como nosotros. Tienen de continuo los Santos Óleos en la nuca.

(Sale.)

Escena III

(AMA MODESTA prepara agua con azúcar para EL REY. Canta bajito una canción cualquiera. Arrastra el sillón hacia la ventana, y pone a los pies de él una almohada que estaba junto al espejo. Entra el CORREO, llevando de la mano al REY.)

(AMA MODESTA. CORREO. EL REY.)

A. MODESTA. – ¡Bienvenido sea el señor Rey!

EL REY. – ¡Hola! Sentadme bien y abotonadme la casaca hasta las rodillas.

CORREO. – Sí, señor. Hay almohada para los pies.

EL REY. – Descálzame. Un rey viste mejor descalzo.

A. MODESTA. – Lo descalzaré yo. (Se arrodilla ante EL Rey y le quita los borceguíes.) Si mi señora quiere, puede echarle luego en los pies algún aroma de mérito. Tiene un estante lleno. Los más de los perfumes son de Italia.

EL REY. – ¡No quiero nada! Nunca me olieron mal los pies. Correo, ponme los ojos.

CORREO. – Sí, alteza.

(El CORREO mete la mano en la faltriquera del REY y saca de ella dos ojos de cristal, que le pone con mucho cuidado, alzándole los párpados.)

CORREO. – ¡Ya está!

EL REY. – Pásame una luz por delante, mira si han quedado centrados.

CORREO. – (Pasándole el candelabro por delante.) Miran para delante que ponen respeto.

EL REY. – Eso es lo pedido, que pongan respeto. Yo siempre he tirado a serio. ¿Estoy abotonado?

CORREO. – Hasta las rodillas, Alteza.

A, MODESTA. – ¿Aún no tiene sed, señor?

EL REY. – Desde que me quedé viudo paso meses sin catar agua. A no ser que me acuerde de mi mujer, Dios la tenga en su gloria, no me viene la sed. (Pausa.) ¿Qué se dice de la guerra por aquí?

A. MODESTA. – La gente huye, que no hay pan.

EL REY. – Aún no puedo llegar a ser el señor Rey de los fugitivos. Es una lástima que perdiera la mitra y que me robaran el caballo. ¡Ni un rey puede vivir en paz en tiempos como éstos! No tengo mujer ni hijos, ni escaño cubierto, y la bolsa vacía. ¿Quién anda por ahí arriba?

A. MODESTA. – Es mi señora, que baja de visita.

EL REY. – ¡Que haga las reverencias, Correo! Aún no he decaído del todo.

Escena IV

(Baja DOÑA INÉS, en la mano una flor. Dichos. DOÑA INÉS.)

DOÑA INÉS. – ¡Buenas noches al Rey!

EL REY. – Haz una reverencia.

DOÑA INÉS. – (Haciendo dos reverencias de corte.) Alteza, bienvenido seáis a la Torre del Paso de Valverde.

EL REY. – ¡Dame la mano, que voy a besártela!

DOÑA INÉS. – En una mano traigo una rosa, y en la otra un colibrí. No puedo daros la mano.

EL REY. – Nunca he visto un colibrí. ¿De qué color es?

DOÑA INÉS. – El colibrí de este lado es escarlata, y sólo canta al acabar el invierno, cuando se fue la nieve y abren las fuentes.

EL REY. – Siento no verlo. Suelta al pajarillo y dame la mano. Eso sí, que no venga a posarse en mi solideo. ¡Está vedado por el protocolo!

DOÑA INÉS. – (Hace como si soltara al pajarillo famoso y le da su manita izquierda al REY.) ¡Aquí tenéis la mano que me calentaba el colibrí! ¡Salió por la ventana a la noche! ¡Le gusta la luna nueva!

EL REY. – (Palpándole la mano.) No te ha calentado mucho la mano. ¡Es la mano izquierda, un tulipán! Hace once años que estoy viudo. Me casaron de siete con una de diecinueve que tenía capital. Los padres de uno piensan en todo. Era gorda, muy gorda. Cuando murió, me di cuenta de que nunca había sabido qué cosa es amor.

CORREO. – Pues era una señora muy risueña, cantando ópera y meneando el polisón como las de París.

EL REY. – Igual dices que fui cornudo.

CORREO. – ¡Qué sabe uno de eso a los siete años!

EL REY. – No quiero morirme sin saber qué cosa es amor. ¡Se me ha metido esa manía en la cabeza! Lo primero de todo es ponerse a hablar de amor, aprender a sollozar. ¡Tiene que haber alguna delgada de mérito! ¿Por dónde anda el Capitán?

A. MODESTA. – ¿Uno de espada, con esclavina apuntada?

EL REY. – El mismo.

A. MODESTA. – Pasó la tarde con algunas mujeres. Dijo que volvería. Parece muy mirado con pobreza.

DOÑA INÉS. – ¿Es joven?

A. MODESTA. – Tira a eso, y el bigotillo le da gracia. Como me parecía principal, le di de beber en copa con pie de plata.

(Señala una que está encima de la mesa.)

EL REY. – ¡El bigote va contra el reglamento!

DOÑA INÉS. – (Coge la copa en la mano, mirándola a la luz del candelabro.) Tiene los labios largos finos. ¡Mira la señal en la copa!

EL REY. – ¡Mujeres! ¡Tienen un señor rey de presente y están buscando en la copa los labios de un capitán! ¡Es mi capitán, el que guarda mi real persona, un criado mandado, uno que está a soldada! ¡Si no cobra, no come! Todos lo días, antes de que me quede dormido, me recita prosas de amor. ¡Quiero hacer para el caso un declaración floreada! Hoy tengo mucho sueño y queda dispensado. Correo, quítame los ojos.

CORREO. – Sí, alteza. ¡Son unas piedras muy hermosas!

(Le quita los ojos y los mete en la faltriquera.)

DOÑA INÉS. – ¡Brillan como esmeraldas de las Indias! ¡Nunca ojos semejantes se pararon a mirarme!

EL REY. – (Muy galante.) ¡Te miraron por mí, tortolilla! Estos que llevaba puestos ahora son ojos de otoño, pero tengo ojos de invierno y ojos de verano. ¡Un rey no es un desgraciado cualquiera! Mañana, señora mía, te voy a echar una prosa, puestos los ojos de verano, en el jardín. Tú tienes que contestarme con otra. ¡Piensa que me quedé viudo hace once años y que no me he acercado a una mujer!

DOÑA INÉS. – ¡Me gustan los príncipes castos y valerosos! Amo las tormentas y el rayo, estando sola en el campo. ¡Un hombre es un viento loco o no es nada! Tú, Rey, serás una hermosa tempestad.

EL REY. – ¡Si pones ese acento, no dormiré! ¡Ay, qué paloma! ¡Cálzame los borceguíes, por favor!

DOÑA INÉS. – ¡Cuánto me place! (Se arrodilla, y le pone los borceguíes.) ¡Tus pies parecen dos halcones gemelos!

EL REY. – ¡Ah, unos pies nobles, los pies de un Rey militar! ¡Me has puesto los borceguíes cambiados, el del derecho en el izquierdo, y el del izquierdo en el derecho! ¡Deja, no lo toques! ¡Tomo esto como una señal de amor!

Escena V

(Mientras DOÑA INÉS le pone los borceguíes al REY, entra el CAPITÁN, que se queda en la puerta. Trae espada en la mano.)

(Dichos. El CAPITÁN.)

CAPITÁN. – ¡Misterioso amor, ovillo nunca devanado!

EL REY. – ¡Capitán! ¿Por dónde andabas? ¡Me iba a acostar sin ti!

DOÑA INÉS. – ¡Misteriosos encuentros en la noche, cuando la luna va a ponerse!

CAPITÁN. – (Sin hacerle caso al REY, dirigiéndose siempre a DOÑA INÉS.) ¡Encuentros de picos de pájaros que llevan cintas con nombres escritos!

DOÑA INÉS. – ¡Timidez de las palabras!

CAPITÁN. – ¡Largo silencio que morirá en un beso!

EL REY. – ¡Orden, capitán! ¡Tienes que enseñarme ese punto!

CAPITÁN. – Alteza, mañana daremos esa lección.

EL REY. – Los años pasan, Capitán. No quiero morir sin saber qué es amor.

DOÑA INÉS. – ¡Nadie debería morir sin saber qué es amor, Capitán!

EL REY. – ¡Quiero acostarme!

A. MODESTA. – Hay cama hecha en el segundo piso. Ahora mismo le llevo dos botellas de agua caliente.

EL REY. – Hoy no las necesito. Que me abaniquen con plumas la nuca mientras subo las escaleras. ¡Soy muy sanguíneo!

A. MODESTA. – Hay un abanico de Cambray.

EL REY. – ¿Está permitido, Capitán?

CAPITÁN. – Sí, Alteza. ¡Estamos en guerra!

EL REY. – ¡Vaya! ¡Se me había olvidado! ¡Diablo de guerra! ¡Buenas noches, señora mía! ¿Cómo os llamáis?

DOÑA INÉS. – Doña Inés.

EL REY. – En confianza, me llamo Segismundo. ¡Adiós!

DOÑA INÉS. – ¡Adiós, señor Rey!

(El CORREO guía al REY escaleras arriba, y detrás va AMA MODESTA abanicando la nuca real con el abanico de Cambray.)

Escena VI

(DOÑA INÉS. El CAPITÁN.)

DOÑA INÉS. – ¡Encuentros en la noche cerrada, cuando todas las aves del mundo y la luna nueva ya se han ido! Cualquier palabra, entonces, se llena de luz y sube hasta las estrellas…

CAPITÁN. – (Posa la espada en la mesa y apoya las dos manos en el respaldo del sillón en que estuvo el REY. Mientras habla, se va acercando DOÑA INÉS a él, se sienta y apoya una mejilla en el revés de una mano del CAPITÁN.) Las estrellas están siempre a la escucha de las palabras de los amantes. ¿Qué es hablar un corazón? En los ríos hay piedras que cantan al paso del agua. En los ríos hay peces de plata que van y vienen y son callados peregrinos. ¿Quién habla, quién canta? ¿Cantan las mariposas que vienen en la noche a las luces de la casa? ¿Dónde he recogido estas palabras que voy vertiendo, chispas, sabrosura somnífera, plumón de tórtola, hojas de rosa que caen para saber de dónde viene el viento?

DOÑA INÉS. – ¡Mi corazón es un vaso que rebosa!

CAPITÁN. – ¡Ésa es otra lección! Los corazones son vasos llenos de cálido jengibre. ¿Quién osará echar la gota que los haga desbordarse? ¿O no la hay? ¡Mejor será, amada, no esperarla y beber un poco, yo del tuyo y tú del mío! ¡Démonos los secretos pensamientos! ¿Puedo mirar si en la superficie de tu vaso navega una hojita de bermejo clavel? ¡Miraré con mis labios cálidos!

DOÑA INÉS. – ¡Labios largos y finos! Los adiviné en la copa en que bebiste. ¡Mira si te esperaba! ¡Se conocerán en los míos!

CAPITÁN. – (Levantándose y apartándose.) ¡Si mezclas las lecciones, no te puedo seguir! ¡Estábamos en la comparación de los corazones con vasos de finísimo cristal!

DOÑA INÉS. – (Incorporándose.) ¿Mezclar lecciones? ¿Qué lecciones?

CAPITÁN. – Las del libro. Con esto de la guerra se me ha olvidado la mitad. No puedo seguir de memoria.

DOÑA INÉS. – ¿Qué libro?

CAPITÁN. – ¡El Conversador Feliz de Amor! Ya me lo dijo mi mujer, que no me fuera sin el libro, que aún podría ganar algo escribiendo alguna carta de ausente. Pero, en tiempos de guerra, ¡quién pensaba en eso! ¡Y me sale cada asunto!

DOÑA INÉS. – ¿Por el libro? ¿Cabe eso en la letra de un libro? ¡Vete, vete! ¡Mentira todo! ¡Palabras escritas! ¡Por un libro, Dios!

(Huye, escaleras arriba, llorando.)

CAPITÁN. – ¿Y qué tiene de malo por el libro? ¡Se para donde uno quiere!

TELÓN

JORNADA SEGUNDA

Cuadro primero

(En el jardín de la Torre del Paso de Valverde. Cerca del laurel, una fuente, un banco de piedra, y rosales sin flores, que es otoño. Sube por la pared una hiedra de grandes hojas rojas. Anochece, pero está aún el día más claro que oscuro.)

Escena I

(AMA MODESTA, ALCÁNTARA, LIRIA, LA VIUDA.)

A. MODESTA. – Llevaos también esta hogaza. Es pan de trigo nuestro. ¡Vaya por esa ánima!

LA VIUDA. – ¡Vaya por todas las del purgatorio! ¿Nos podríamos descansar dentro?

A. MODESTA. – No nos gustan muertos en casa.

ALCÁNTARA. – Posamos en este banco un poquito. ¡No ha muerto de peste!

LIRIA. – No son tiempos como otros.

A. MODESTA. – Sin preguntarle a la señora, no dejo.

ALCÁNTARA. – Como llevas encajes y estás lucida creíamos que eras la dueña.

A. MODESTA. – Soy el ama de llaves.

LA VIUDA. – ¡Por muchos años!

A. MODESTA. – ¡No serán ya muchos!

LIRIA. – ¡Quien tiene la Llave, tiene el mejor perro!

LA VIUDA. – ¡Te vas mucho de la lengua, Liria!

LIRIA. – Nací en un cesto, en una feria.

A. MODESTA. – El muerto puede quedar ahí, junto a la cancela.

LA VIUDA. – En toda parte de cristianos, en habiendo banco, se posa en él.

A. MODESTA. – Se lo diré a la señora.

(Cuando se dirige a la casa, sale DOÑA INÉS.)

Escena II

(Dichos. DOÑA INÉS.)

DOÑA INÉS. – ¡Se ha quedado una tarde bien hermosa! ¿Quién sois?

LA VIUDA. – Somos gente de los Ducados. Huimos con un muerto. Fue mi santo marido.

DOÑA INÉS. – ¿Era mozo?

LA VIUDA. – Treinta y cinco años por San Cosme.

A. MODESTA. – ¡Murió joven!

DOÑA INÉS. – ¿Ya no dejan enterrar a los muertos en los Ducados?

ALCÁNTARA. – Le dispararon, y cayó del lado de acá.

LA VIUDA. – Lo llevamos al camposanto de Leirovello, en la ribera.

DOÑA INÉS. – Es un camposanto muy sombrizo con pinos castellanos.

LA VIUDA. – Yo soy de esta banda y tengo allá un rincón muy lucido, en el atrio de la ermita nueva.

LIRIA. – Queríamos posarlo una hora en ese banco.

DOÑA INÉS. – Posadlo. ¿Dónde están los portadores?

A. MODESTA. – Les he dado pan y queso. Están en la taberna.

DOÑA INÉS. – Ayuda a estas mujeres a entrar al difunto.

Escena III

(Dichos. El muerto.)

(Entran las cuatro mujeres una caja pintada de negro, y la posan en el banco. LA VIUDA se arrodilla a la cabecera.)

LA VIUDA. – ¡Ay mi Rodolfito! ¡Ay, gentileza! ¡Ay, que no tuviste tiempo de gastar el sombrero que llevaste en la boda! ¡Ay, que no se la cansaban las manos en la azada! ¡Ay, que lo sembrado por ti daba mil por uno, plantas lozanas!

DOÑA INÉS. – ¿Era labriego?

LA VIUDA. – No, señora, que era sastre.

DOÑA INÉS. – ¡Cómo haces el planto de un labrador!

LA VIUDA. – Es que no sé otro.

LIRIA. – ¡El caso es decirlo sentido!

ALCÁNTARA. – Mejor que lo deje.

LIRIA. – La verdadera viuda, al fin y al cabo, soy yo.

LA VIUDA. – ¡No hay más viuda que la legal!

LIRIA. – Hace cinco años que no dormía contigo.

LA VIUDA. – Pero cuando tocaron a huir, bien me mandó recado de que saliera con lo puesto.

ALCÁNTARA. – ¿Por quién disputáis? ¿Con quién hablaba de amor sino conmigo? Estaba en la puerta de la tienda cuando yo pasaba, y si tenía plantada en la solapa una aguja de la que colgara un hilo colorado, era que quería parrafear con servidora. ¡Siempre venía oliendo a fresco jabón de lima!

LA VIUDA. – ¡Pero si no le gustaban los aromas!

LIRIA. – Yo era de hilo verde. Cuando tenía hilo verde en la solapa, tenía que salirle yo por detrás del Palacio Real. Se aromaba con perfume de orégano macho.

DOÑA INÉS. – Era muy gentil. Así teníais cada una un amor diferente.

LA VIUDA. – En eso era muy práctico. A mí me cambiaba el nombre. Me llamaba Endrina, Sevilla o Codorniz. ¡Era muy golosón! ¡Dios lo salve!

LIRIA. – A mí me llamaba sólo Liria. Nunca le dejé que me llamara de otro modo. Podría haber aquella a quien llama. ¡No hay amor sin celos!

DOÑA INÉS. – Amor, celos y soledad son la misma cosa.

ALCÁNTARA. – A mí, en cambio, me gustaba que me cambiase el nombre. Venía con una copla siempre, y me decía el nombre de la enamorada. ¡Muchas veces me cautivó en verso!

LA VIUDA. – (Volviendo al planto.) ¡Ya no despertarás a ver si llueve por la noche en el tiempo de la hierba seca! ¡Ay, quién colgará el maíz en el granero! ¡Ay, a quién llamaré Rodolfito en este mundo!

LIRIA. – ¿No callarás?

LA VIUDA. – Soy la legal. ¡He de poner una taberna en la tienda!

ALCÁNTARA. – Venía con las coplas. ¡Parecía que las trajera en la barba, como gotas de rocío fresco! ¡Te traigo, me decía, doña Galiana de Francia! ¡Pon tu oreja en mi boca! ¡Pon tu boca en mi boca! (Canta.)

Galiana, Galiana,

¿A dónde va la manzana,

la temprana?

Me hacía cosquillas con el bigote rizado. «¡Como Galiana por el suyo, tú morirás por mí!», me decía. Y me mordisqueaba en la punta de la lengua.

LA VIUDA. – ¡Aunque no fuera tan juguetón! ¡Era un perrillo, fuera el alma! ¡Ay mi regüeldador!

LIRIA. – Ése era un mérito que tenía.

ALCÁNTARA. – Sentados en la hierba del campo de Armas, me decía: «Quisiera correr como el agua encima de ti, tomar tu forma, envolverte, mojarte, hervir en ti como en una cazuela de hierro esmaltado. Quisiera que no hubiese más noche en el mundo que ésta, más mujer en el mundo que ésta, más calor que éste, más muerte que ésta, doña Inés del alma mía».

DOÑA INÉS. – ¿Doña Inés? ¿Doña Inés del alma mía?

(DOÑA INÉS se pone entre el muerto y ALCÁNTARA, que retrocede, sorprendida por la súbita pasión y mudanza de la señora.)

ALCÁNTARA. – ¡Sí, doña Inés del alma mía! ¡Cuanto más me gozaba, más me llamaba doña Inés!

DOÑA INÉS. – ¡Era por mí! ¡Doña Inés, Ja hay! ¡Soy yo! ¡Este muerto es mío! ¡Éste era quien me amaba en secreto, quien me mandaba cartas torneadas! (Canta.)

Palacios y más palacios,

cristales y más cristales,

donde pisa doña Inés

florecen los manantiales.

ALCÁNTARA. – ¡Eso también me lo cantó!

LIRIA. – ¡Razón tenía yo para que no me llamase con el nombre de otra!

LA VIUDA. – ¡Han de aparecer otras aún! ¡Hay, hambrón!

LIRIA. – Conmigo está en paz, que yo ya estaba apalabrada con un vaquero.

DOÑA INÉS. – Me decía en sus cartas: «Palabritas, hoguerilla de palabras, sopla en ellas para que no mueran. Doña Inés, ¡mándame un ruiseñor que sepa llorar!». Y yo se lo mandaba. Yo, doña Inés de Valverde, dueña de aves cantoras en la soledad del mundo.

LA VIUDA. – Entonces, si lo trataba, pondrá los siete duros que faltan para el entierro de segunda.

DOÑA INÉS. – ¿Entierro? ¿Quién habla de enterrarlo?

A. MODESTA. – Los muertos se entierran, mi ama.

DOÑA INÉS. – Tengo que hablarle a solas, tengo que hacerle yo el planto cortés. ¡Marchaos todas! Criados míos lo llevarán mañana a las once al camposanto de Leirovello. Ama Modesta, dales una onza para gastos. (Se acerca a la caja y pasa la mano acariciadora por ella.) Tengo que hablarte de amor, preguntarte si recibiste el ruiseñor que sabía llorar. ¡Ay, mi marquesito de amor, luciente espuela, aroma de rosa, jinete del sol, vientecillo del alba, libro de cien hojas! (El telón va cayendo lentamente mientras habla doña Inés. Las mujeres retroceden hacia la puerta. ALCÁNTARA se pone de rodillas junto a la cancela.) ¡Ay, palabritas de cera, que yo ponía de molde con mi corazón en mis oídos! ¡Ay, manos tan besadas, cuando llegaba caballero en la noche! ¡Ay, mariscal! ¡Ay, cazuelero de mis soñares! ¡Ay, cazuelillas que se han quebrado para siempre! ¡Ay, galán, galán, galán!

TELÓN

Cuadro segundo

(En el jardín. Mediada la tarde. Ante la puerta de la torre, cuatro maniquíes sin cabeza, con cuatro vestidos diferentes de forma y de color.)

DOÑA INÉS. – (Va y viene entre los maniquíes, por delante, por detrás, tocando los trajes, arreglando los bordados, estirando tos pliegues de las faldas.) Por la mañana, el traje rosa, con los brazos al aire. Por la noche, seda verde, seda damascena que a mi andar súbito parece que se vaya desgarrando. ¿Cuántos años hace que me los hicieron? Los pechos eran mucho más jóvenes y vivos, la cintura más estrecha. ¡Los años! Llamaban a la puerta, y yo elegía el traje que pedía la hora, la luz de aquel día, el color del verano o el frío del invierno. Y el color de los ojos del viajero. ¡Nunca me equivoqué! Sentada en la terraza, al sol, en un mediodía de otoño, confiaba en que al mismo tiempo que él pasase cayeran en mi regazo unas hojas secas del abedul de junto a la fuente, pequeñas, doradas moneditas. Mi traje era blanco, como pidiéndole a los días de sol de estío que no se fuesen nunca. (Se detiene, cara al público.) Ya no recuerdo cómo era aquel que pasaba al mediodía, si rubio y alzando la mano, o moreno, echando al aire el sombrero con una pluma roja, y tenía que apurar el golpe del caballo ruano para cogerlo, cuando, tras volar sobre los rosales, iba a caer en el camino. O estaba sentada, y se acercaba otro por detrás de mí, y yo sentía su aliento en la nuca antes de oír su voz, que venía mansamente, volando como una mariposa. ¡Amadís! Hablaba como si no me viera, y la voz iba buscándome por el rosal, por la cerca de laureles, por los jazmines, y yo bien la veía, una mariposa de rojo vestido. Cuando hacía que se daba cuenta de mi presencia, entonces la mariposa venía súbita a mis labios, pero era él mismo, que me besaba en la boca, y en los hondos pensamientos virginales. (Pausa. Desviste un maniquí y se pone a probar el traje sobre el que lleva, tendiéndolo sobre el cuerpo, sujetándolo por los hombros.) Sí, pensamientos virginales, que ningún hombre usó de mí, y para mí todo lo más era posar mi cabeza en su pecho, y dormir o caminar por los prados de la orilla del río cogidos de la mano. ¿Cómo puede una mujer dejarse usar por un hombre? (Deja caer el vestido en el suelo.) Así, tumbada en el suelo como ese vestido. No. Yo estaba sentada en sus rodillas, con los ojos cerrados, pero sabía justo cuál era el momento de salir revovolando de su abraza, huir escaleras arriba, esconderme tras los lirios, o en una danza. (Baila unos pasos de una danza cortés, recogiendo brazadas de aire.) Me escondía en una danza, y él se quedaba, sin atreverse a acercarse a mí, hechizado por mis vueltas y revueltas. Estábamos solos, y sin embargo alguien hacía música, que la oíamos los dos, cuando yo dejaba de bailar, mirándonos a los ojos. ¡Hubo aquel que me preguntó si era yo un hada! ¡Cuántos hubo! ¡Aquél, tan jovencito que se marchó llorando! Y otro, que cuando yo hui de sus brazos, que me ahogaba, apretó con rabia con la mano derecha el vaso que estaba encima de la mesa y lo rompió. (Se acaricia a sí misma en los trajes que visten los maniquíes.) No, yo nunca quise encender a los hombres, sacarlos de sí, avivar el deseo carnal, jugar con la carne, que en un repente es brutal y podrías no resistir… No. Yo estaba, estoy sola en el remolino del amor. Las caricias han de ser leves y fugitivas, y los corazones viajan juntos con las palabras, con las que se dicen y con las que se esperan en la soledad de las noches. Cuando un hombre se va de mí, no me acuerdo sí me besó o no, pero de cada uno queda en mi memoria una palabra. (Se sienta en el banco de piedra.) Nunca pude retener a ninguno. ¿Retener? Nunca tuve a ninguno. En secreto os lo digo: nunca en mis soñares me entregué a un hombre. Se hacía el encuentro, trocábamos cortesías, lentas miradas, se abrían en nuestros corazones los capullos del amor, y entonces en mi magín se extendía ya la idea de la eternidad del amor, que no perdiera nunca a aquel que me ponía la mano en la mejilla, y que él no me tuviese nunca del todo, como aunque muy amigas, el caminante de la noche no tiene nunca por suyas las estrellas. (De pie, y acercándose a la boca del escenario.) ¿Creen que debí entregarme a alguno? ¿Creen que amor es esto y aquéllos, y palabras y risueños silencios, y también, sí, ir desnuda al lecho que fue de mi madre con el hombre que dice que para siempre es mi señor? ¿Me gustaría? ¿Moriría? ¿Tendría asco? (Súbitamente corre a ocultarse tras los maniquíes, coge del suelo el traje que tiró y lo aprieta contra su vientre.) Deberíamos tener dos cuerpos, uno que se pudiera manchar cada día, un cuerpo despierto, parpadeante, vivo y nervioso para el coito, y otro cuerpo, ligero y soñador, que de la carne sólo tuviese la sombra, lleno de agua fresca de la sorprendida mocedad, hecha de soñares su sangre. Yo querría ser amada por éste, y que el otro no fuera para mí más que estos maniquíes. ¡Con este cuerpo de soñares aguardo y desespero! De cualquier hombre yo podría ser, pero nunca llegué a aprender qué es lo que los hombres quieren de una mujer, y cómo se les da, sin que al romperse el cuerpo, el espejillo del alma se quiebre también. (Pausa. Derriba los maniquíes.) ¿O tan orgullosa soy? ¿Aprecio tanto, sin darme cuenta, a mi cuerpo? Después de usado, ¿no vienen fatigadas horas de sosiego de amor? (Empieza a desnudarse lentamente.) ¿Qué rastro puede quedar? ¿Cómo ser yo y ser otra, ser carne y ser sueño, ser la hembra y sin embargo ser de Amadís?

CAE POCO A POCO EL TELÓN

Cuadro tercero

(En el jardín. Es de día.)

Escena I

(AMA MODESTA. El MENDIGO.)

A. MODESTA. – ¿De qué te quejas? ¿No hay caridad en el mundo?

MENDIGO. – Hay algún pan que me da asco.

A. MODESTA. – ¡Renegado sea el diablo! El pan, cualquier pan, es santo.

MENDIGO. – Desde que se revolvieron los Ducados, las gentes ricas tienen miedo a los pobres y dan más pan, pero escupen en él antes de darlo.

A. MODESTA. – En todo Valverde no hay quien escupa en el pan. Además, la saliva no le llega al pan. ¡Sería el fin del mundo si le llegara!

MENDIGO. – ¡Si me trajeras un jarrico de vino!

A, MODESTA. – ¿Quieres que te escupa en él?

MENDIGO. – ¡Aún estás lozana! ¡Igual te cuesta esa saliva una noche de revolcones!

A. MODESTA. – ¡Eres muy pícaro! ¡Ni que fueses ciego!

Escena II

(Entra DOÑA INÉS, de luto. Como de costumbre, trae una flor en la mano.)

(Dichos. DOÑA INÉS.)

MENDIGO. – (Levantándose para saludar.) ¡Santos y buenos! ¡Nunca hubo que andar de luto por tantos!

DOÑA INÉS. – Yo sólo ando por uno.

MENDIGO. – En las hermosas, el luto es gala. Yo ahorro paños negros, que no tengo a nadie.

A. MODESTA. – Te traigo el vino, a ver si te alegras algo.

DOÑA INÉS. – Tráeselo del viejo.

MENDIGO. – Hay casa de casas. Ahora pasa mucho vino oculto a los Ducados. ¡Es el azúcar de los pobres!

Escena III

(DOÑA INÉS se sienta en el banco de piedra. El MENDIGO se sienta en su saco.)

DOÑA INÉS. – ¿Por qué andas pidiendo por las puertas? ¿No eres un hombre fuerte y sano?

MENDIGO. – Pido para tener un motivo para andar. Si no tuviera que andar pidiendo por las puertas, estaría lo más de la vida tumbado al sol, resonando.

DOÑA INÉS. – ¿Sueñas mucho?

MENDIGO. – Todos los días, y a casi todas las horas. No cuesta nada. Y veo lo que sueño. Tanto, que algunas veces levanto una mano para tocar lo soñado, que se me viene encima, en bulto.

DOÑA INÉS. – ¿Qué sueñas?

MENDIGO. – Que llego a Toledo, verbigracia, o a Roma, y me saluda la señoría, y me traen asados montados, y como en mesa de mantel. También sueño que visto paño merino.

DOÑA INÉS. – Y con mujeres, ¿no?

MENDIGO. – Sueño con dos.

DOÑA INÉS. – ¿Son de por aquí?

MENDIGO. – No, no las hay. Son dos sobrinas. Vaya, les llamo sobrinas porque antes soñaba con una tía de ellas, que tampoco la hay. Hay la sobrina pequeña y la mayor, que es morena. Ando con las dos a un tiempo, de parrafeo, sin determinarme. Todo el tiempo lo paso parrafeando, hasta que me duermo.

DOÑA INÉS. – ¿Y qué más sueñas?

MENDIGO. – No se ría. Sueño que me hacen rey…

DOÑA INÉS. – ¿Vestido de rey?

MENDIGO. – Sí, con sombrero de pluma, y me llevan en silla cubierta desde Valverde a Lucerna, y la bota de vino colgada en el techo.

DOÑA INÉS. – ¿Nunca has soñado conmigo? ¡Me mirabas muchas veces!

Mendigo, - Soñé un día.

DOÑA INÉS. – ¿Cuál día?

MENDIGO. – Un día en que estabas muy escotada, con una blusa verde, inclinada en la ventana. Después, te levantabas y saludabas con un pañuelo. ¡No sé a quién despedías! Sería a uno de a caballo, que ladraron los perros de Vilarnovo.

DOÑA INÉS. – ¿No le viste salir a él?

MENDIGO. – Verdad es que no. Sólo oí ladrar perros.

DOÑA INÉS. – (Poniéndose en pie.) ¡Lo viste salir!

MENDIGO. – No vi a nadie. Te vi a ti, te miré desde debajo del tejo, y me puse a soñar, con la cabeza sobre la chaqueta de pana. ¡Era por mayo!

DOÑA INÉS. – ¡Era por mayo! Había pasado toda la noche conmigo. ¡Mis besos lo tenían con la boca abierta! Apareció muerto en el bosque cuando fueron a cortar las carrascas, por setiembre. Tenía una hoz plantada en el rostro, y el pecho desnudo comido de lobos.

MENDIGO. – Sería de ratas. En el bosque hay ratas moriscas, siempre hambrientas. ¡Quería hacerme yo una bufanda de pieles, pero harían falta diez o doce!

Escena IV

(AMA MODESTA trae una jarrita con vino. Se la da al MENDIGO, que bebe un trago.)

(Dichos. AMA MODESTA.)

DOÑA INÉS. – ¡Fue él, ama Modesta! ¡Fue éste!

A. MODESTA. – ¿Quién, mi señora?

DOÑA INÉS. – ¡El que lo mató!

MENDIGO. – ¡Eso son bobadas! ¡No mato las pulgas por no perder dormir!

DOÑA INÉS. – ¡Al de París! ¡Al que me mandaba retratos suyos pintados! ¡Al que apareció muerto con la hoz en el bosque!

A. MODESTA. – ¡Nunca oí de ése!

DOÑA INÉS. – ¿No oíste que me lo mataron? ¿Quién me mata todos los amores? ¿Dónde se hacen sombra? ¿Cómo voy a poder casarme, agasajar a un esposo querido, parir hijos, si me matan los amores cuando nacen? (Pausa.) ¡No, parir hijos no! Se parecerían al padre sí o no. ¡Le quitaría mi amor a mi padre! ¡El mío ha de ser un amor célebre, hasta morir, como en el teatro! ¿Cómo acostarme con él, con el padre de mis hijos?

MENDIGO. – ¡Ésa es una vaguedad! ¡A mí me da igual cualquiera de las dos sobrinas! ¡Hombre, la morena me salió algo más robusta!

A. MODESTA. – ¡Nadie te mata los amores, tortolilla! ¡Hoy has dormido poco, prenda mía!

DOÑA INÉS. – ¡Me los matan! ¡Todos tienen celos! ¡Y yo, sola, un alfiler perdido en un suelo de arena! ¿Podía tener tanto amor yo sola? Todos los que pasan, todos, se enamoran de mí. Todos me buscan en la noche. ¡Venimos huyendo de la guerra!, dicen. No hay guerra. No la hay. Huyen por verme, por estar a mi lado, por llorar en mis manos. (Al MENDIGO.) ¡No tengas miedo! ¡Bésame las manos! ¡No, no me las beses! ¡Tú matas! ¡Has matado! ¡Tienes sangre en los ojos!

A. MODESTA. – Yo siempre lo he tenido por hombre honrado.

MENDIGO. – Dejé mi casa por una vuelta de ánimo. Soy de los de la parada de Gondariz. El toro lucero es aún mío. ¡Pregunta por los de la casa de los Onofre de Gondariz!

DOÑA INÉS. – ¡Un toro lucero! ¡No, no! ¡Tiene que ser un hombre! Si mataste, fue porque me amabas. ¿Te gusto? Loca de mí, no puedo soñar tanto. Un día tiene que ser verdad, tiene que llegar la gran hora, la encendida hora, la loca hora preciosa. ¡Dame una limosna! ¡Dame pan!

MENDIGO. – (Sorprendido, revuelve en el fardel que lleva al costado.) Este mendrugo de arriba es de los hacendados de Trizas. ¡Igual escupieron en él!

DOÑA INÉS. – ¡No me importa! ¡Dame una limosna! ¡Aunque me la des escupida! Te digo que no se la pediré a nadie más, que estaré toda la vida royendo en ella a tus pies. (Se arrodilla a los pies del MENDIGO. Se abraza a sus piernas.) ¡Que sea un mendrugo de verdad! Lo roeré a tu lado, con los ojos alegres. ¡No te vayas de mí! ¡Por algo mataste, matas!

MENDIGO. – ¡Una señora de tanto precio y tan ida!

A. MODESTA. – ¡Una pobre alma muerta de sed!

DOÑA INÉS. – ¡Átame a tus soñares con piedrecillas, que no me lleve el viento!

MENDIGO. – ¡Yo no me ato por nada! ¡Ni por mil duros!

DOÑA INÉS. – ¡Yo me ato por no morir!

A. MODESTA. – ¡No ha dormido nada hoy mi prenda! ¡Nunca duerme nada!

DOÑA INÉS. – ¡Por no morir, mi bien!

MENDIGO. – ¡En las casas de los pobres, te dan o no te dan, pero no hay estos líos!

(El telón va cayendo a poco desde que DOÑA INÉS se arrodilló delante del MENDIGO.)

TELÓN

EPÍLOGO

Cuadro único

Escena única

(En el bosque de Esmorís, por el camino de abajo a la orilla del río. Se oye el río en la noche, en las tornas y en los canales. Se oye el viento en los robles y en los tejos. Se oye a la gente entrando y saliendo de la sombra. Noche sin luna. Noche cerrada, sin una sola estrella en el cielo. Sólo tierra, noche, viento.)

MUJER 1.ª – ¡Largo es el camino!

MUJER 2.ª – El gordo me dijo que, en saliendo del bosque, caíamos en el camino real.

MÚSICO. – ¿Hay gente con armas?

CAPITÁN. – Son mujeres que huyen.

EL REY. – Aunque pasáramos al lado de un charco en el que pudiera lavarme los pies, no lo vería.

CORREO. – Si vienen soldados, nos tiramos a los prados, que sé de un atajo por la vega.

EL REY. – Si hay peligro de muerte no dejes de ponerme los ojos de otoño.

CORREO. – Sí, señor Rey.

ALCÁNTARA. – Dicen que en Lucerna no cabe la gente.

LIRIA. – Yo conozco a uno que tiene un café cantante.

MUJER 3.ª – ¿Uno de patillas?

LIRIA. – ¡No tengo por qué dar señas!

EL REY. – ¡Capitán, sí muero ponme tu espada en la mano! ¡Un rey tiene su solemnidad! ¡Lo de la mitra fue una pérdida!

Capitán.-¡Sí, señor!

LA VIUDA. – ¡Igual se metió alguien en la tienda de mi sastre! ¡Qué bien enterradito quedó en Leirovello, en el atrio! ¡Hasta la quedaba bien el sombrero en la caja!

MUJER 1.ª – ¡Van más deprisa el río y la noche que nosotros!

EL REY. – ¡Ya me podíais meter en el medio! ¡Un ciego es un ciego! No lo pido por rey, sino por privado del mejor bien de la vista.

CORREO. – ¡Agárrate a mi cartera!

MUJER 2.ª – El gordo me dijo que el camino real es cuesta abajo hasta Lucerna.

MUJER 1.ª – ¡Nunca pasé noches tan largas!

MÚSICO. – ¡Se me duermen las manos con el frío! ¡Pueden morírseme de frío!

LA VIUDA. – ¡Empieza a llover! Menos mal que mi marido queda en seco bajo una losa muy bien estribada.

(Llora el niño. Sombras entran y salen. Asoma el lucero entre un desgarrón de las nubes. A contraluz, se ve la cabezota del REY, con el solideo colorado. Se ve también el viento en las ramas. La gente se va perdiendo en el atajo del bosque de Esmorís, en busca del camino real. En una luz que no se sabe de dónde viene, pasa DOÑA INÉS con una rosa en la mano.)

DOÑA INÉS. – ¿Quién vendrá? ¿Quién vendrá a través de la noche? ¿Cuándo acabarán de ir y de venir, sombras, señores, noches, noches?

TELÓN

PALABRAS EN LA VÍSPERA

Función en dos cuadros, con un epílogo

Esta pequeña pieza iba a ser una larga pieza, en tres actos, con muchos cuadros. El tema, eran dos: primero, la infanta Urraca, enamorada de su hermano Alfonso, que agasaja a éste con la ciudad que es suya, y bien heredada, Zamora, y, buscando quien mate al otro hermano, Sancho, rey de Castilla, también le da de gracia nuevo reino; segundo, Alfonso tiene que jurar que no tuvo parte en la muerte de su hermano Sancho, como es sabido. Pero ¿cómo puede alguien jurar que no tuvo parte en la muerte de su hermano? También aparecería algún fantasma, como el del otro hermano, aquel García, muerto en Luna, en el reino de León. Quizá Belvís, la doncella de la infanta Urraca, hubiese sido la amante de don García. La pieza imaginada no pasó de ser este borrador. Quizá apenas se pueda ver en ella la calidad del alma de la infanta Urraca, al hombre Bellido, y no se vean las dudas de Alfonso, que pudo ser, en un momento dado, un personaje hamletiano, que llevaba las muertes de los hermanos, del rey de Galicia, del rey de Castilla, en el pensamiento, pero no se atrevía a llevarlas en las manos. ¿Qué hizo, qué dijo, cómo sonrió o cerró los ojos para lograr que otros se atrevieran o lo sirvieran? En este caso, jurar verdad o jurar en falso es un nonsense.

Santa Gadea fue para todos un mero formulismo jurídico. Alfonso jura, y los castellanos bajan la cabeza. El Cid, en el destierro, sólo piensa en volver a la amistad de Alfonso, mientras se gana el pan haciendo su guerra a los moros, y nunca más se acuerda de Sancho, asesinado en el campo, al lado de las murallas de Zamora. Pero, Alfonso, en vísperas de la jura, tuvo que tener alguna palabra consigo mismo. Era lo menos. Palabras de sí para sí.

CUADRO PRIMERO

(Una cámara en lo más alto de una torre, con saliente almenado. Saeteras en la pared, y en el paso al saliente, un escaño cubierto con un paño rojo. Hora entre tarde y noche.)

Escena I

(La infanta URRACA, sola.)

(Desde el paso de la torre albarrana, mira al país.)

URRACA. – La noche se acuesta para dormir a lo largo del río. ¿Dónde tendrá la cabeza la noche? ¿Qué almohada usará? Todas las tierras del mundo conocen la noche, pero debe de haber un rostro de la noche diferente para cada país. Para cada alma también. Mi noche de hoy quizá no tenga par en el mundo. La niebla del río va envolviendo los chopos con sus paños. Dentro de poco, ya no distinguiré la tierra mía. ¡Mía! Por eso puedo darla como regalo a quien quiera. Puedo decir que es mía, y, en la posesión que tomo de ella cada día, está mi alma y está mi cuerpo, mi carne. ¡Una carne moza! ¡Me gustaría enseñarla a la tierra mía! Me gustaría que alguien comparase mi carne con la de la tierra en abril, y dijera de ella las semejanzas y las diferencias. La tengo por tan mía, que me parece que es en mí donde nace el trigo verde, donde cae la lluvia, donde se posan las aves. (Volviéndose al público, sentándose en el escaño.) ¡Me la quieren quitar, ahora que he decidido darla! Es como si fuera yo virgen a una cita, y viniera uno y me violase. Quiero ponérsela por anillo de oro a uno. A uno a quien amase, a quien amo. Pero ¿amo yo a alguien? No me lo digo, no me lo quiero decir, y, sin embargo, quiero querer decírmelo, tener la fuerza de decírmelo. Todo lo que hilo y tejo en mis pensamientos, en esta hora de guerra, en esta hora en que me vienen a violar, es por amor, por un amor que no digo, que no puedo decir. (En medio del escenario.) Desde que tenía tres años no había vuelto a verlo. Entró, vestido de sedas, Alfonso, mi Alfonso. Se me quedó mirando, desde la puerta, me miró despacio, desde el rubí que me recogía un rulo en la frente hasta los pies. La mirada se paraba en mi garganta, le daba una vuelta a mis pechos, como si bailase rodeándolos. La mirada me cogió por la cintura y bajó por mi vientre y mis piernas, despacio, muy despacio, lentamente, como quien va tomando el sol por una alameda. Y vino de súbito a mí, me abrazó, me besó en la boca, y se echó a reír. ¡Nunca pensé que tuviera una hermana tan galana! Pero hubo un instante en el que, para él, yo no fui su hermana. (Vuelve a sentarse en el escaño.) Y nunca he llegado a estar segura de si me besó en la boca o no, si ese beso fue verdad o sólo deseo loco mío. De su mirada venía el mismo calor que sale de la boca de un horno. A mí, me atrevo a confesármelo casi todo: yo cedí, en aquel calor me di a él. Entraron soldados, me soltó, daba órdenes, pidió vino y carne. Y yo, sentada, como ahora aquí mismo, y ya me estimaba yo a mí como una mujer bien casada, preñada, que descansa viendo a su marido y señor en sus negocios, fuerte, decidido, viril, y que en el instante en que más precisa de todos sus sentidos y de su pensamiento, te echa una mirada serena, de lado, sonriendo, confiado, y vuelve al combate, severo en la voz de mando, dueño de hombres. Y yo pasaba mis manos por mi vientre, acariciaba al hijo de él, que estaba posado en mí. Locuras, diréis, de una niña encerrada en una torre, ¡señora Infanta de León, pasa para aquí, escucha a los señores consejeros, aquí está el impuesto de los ajos, confiésate con el capellán! (Se arrodilla.) ¡Cómo podría confesarme! (Poniendo una voz inútil y mimosuela.) Señor capellán, ¡no me sé contener cuando veo cerezas en la mesa! ¡También le tengo envidia a la hija del conde de Toro, que tiene una falda de Córdoba, con pájaros que vuelan entre nubes carmesíes! ¡La disculpa es que son pájaros dorados, que nunca tal vi! ¡Confesar! Hay cosas que no se las dirías ni a una piedra, por miedo a que se partiese con el vaho que acompaña a tus palabras, y lo más secreto que supiese.

(Se levanta.)

Escena II

(La infanta URRACA. La doncella BELVÍS.)

BELVÍS. – ¿Hay licencia?

URRACA. – Pasa, Belvís. ¿Traes noticias?

BELVÍS. – Pide audiencia el Encubierto.

URRACA. – Espera y cierra la puerta. Tengo que decidir. (Se levanta y se acerca a la doncella.) Si ahora encendieses una luz, ¿verías sobre mi frente los pensamientos varios?

BELVÍS. – No, señora, no los vería. Los cubre la piel y el hueso.

URRACA. – Y dentro está muy oscuro. Es noche cerrada. Tengo que decidir, Belvís, lo que ya tengo decidido, pensar lo que ya tengo pensado, soñar lo que ya tengo soñado. Pero ésa es la ley de los deseos y de los pensamientos, ir y venir, ir y venir, tejer, destejer y volver a tejer. ¿Cómo viene?

BELVÍS. – Con la negra caperuza, pero se le ven brillar los ojos. Y viene perfumado. Huele a clavo. ¡Un perfume muy cálido! Y trae un guante quitado, para que se le vean en la mano derecha los anillos de oro, y en un anillo trae una piedra verde.

URRACA. – Querrá decir esperanza.

BELVÍS. – ¡Quién sabe!

URRACA. – ¡Quién sabe! ¿Tú, si compras alguna cosa, pagas?

BELVÍS. – ¡Así es, mi señora!

URRACA. – ¿Y cuanto más rica la cosa, más precio?

BELVÍS. – ¡Así es! A no ser que en la calle de los Plateros me salga una chamba.

URRACA. – ¡Una chamba! (Da unos pasos, se lleva la mano a la frente, y va a sentarse en el escaño.) ¡Que entre el Encubierto!

(Sale BELVÍS a buscar al ENCUBIERTO. La infanta se levanta, se sienta, sale a inclinarse entre las almenas, saca del bolsillo un espejillo de mango y se mira a él, retoca el pelo, guarda el espejo, se abotona el corpiño, y luego lo desabrocha dejando ver el surco de los pechos.)

Escena III

(La infanta URRACA. El ENCUBIERTO.)

ENCUBIERTO. – ¡Señora, soy de vos!

URRACA. – ¿Vas a cumplir?

ENCUBIERTO. – ¡Cumpliré!

URRACA. – ¡Por la paga!

ENCUBIERTO. – ¡Por el premio!

URRACA. – ¿Por mí? ¡Sí, por mi cuerpo! ¡Tienes que prometerme que no vas a usarlo mucho! ¿No te bastaría con la ciudad?

ENCUBIERTO. – La ciudad no querrá tener por príncipe a un asesino.

URRACA. – ¿Y podré yo tenerlo por marido?

ENCUBIERTO. – El amo sólo ve lo que quiere. La ciudad no la queréis para vos, y no vais a quererlas para mí.

URRACA. – ¿Sospechas?

ENCUBIERTO. – Antes de ser un enamorado, fui un político. Hay dos ratones y un solo queso. Si matas a un ratón, le das el queso al otro ratón. Aunque no quieras, aunque el ratón segundo no quiera. (De rodillas delante de URRACA, cogiéndole una mano.) Lo nuestro propio será huir. Dejamos la escena al ratón grande y a los ratoncillos. ¡Huir de amor, con amor, por amor! ¡Podríamos pasar a ultramar, donde dicen que hay noches en las que la luna, si oye hablar de amor, se para sobre los enamorados!

URRACA. – ¿Tú sabes hablar de amor?

ENCUBIERTO. – ¡Mi corazón te dará todo lo que alegra, y todo lo que da pena! Hay pájaros de los que aprender palabras hechiceras.

URRACA. – ¡El ruiseñor!

ENCUBIERTO. – ¡El ruiseñor!

(Se oye llegar de los chopos la tonada del ruiseñor. URRACA y el ENCUBIERTO se levantan, y él le pasa el brazo por la cintura. Ella se deja un momento, pero pronto se aparta, casi airada.)

URRACA. – ¡No tengas prisa! ¡Nunca he tenido un hombre así, a mi lado! Sí, huiremos a ultramar. ¡Mañana!

ENCUBIERTO. – Lo tengo todo dispuesto, caballos, dinero. Gente amiga nos guardará los pasos hasta la frontera de Navarra. ¡Llegaremos antes que las noticias de que han matado al Rey de Castilla!

URRACA. – Un hermano que me rompía todas las muñecas. Les metía el cuchillo en la barriga, retorcía para hacer un buen agujero, y luego me tiraba el serrín a la cara. ¡Una muñeca que había venido de Córdoba, con la cara tapada con un velo! Yo lloraba horas y horas sobre el cadáver de mi Zulema. Y le escribía a Alfonso pidiéndole que viniera con cien de a caballo a salvarme a mí y a mis muñecas moriscas de la ira de Sancho.

ENCUBIERTO. – ¡Mañana llegaré yo a salvarte con todas las muñecas de tu corazón!

URRACA. – Cuando te abran el portillo, dirás por seña «¡Alfonso!».

ENCUBIERTO. – ¿No podré decir mi nombre? ¡Oh, ya sé, piénsalo todo como si fuera teatro! Llego yo, y digo Alfonso por seña, y tú me oyes y sales a la ventana para ver al salvador, al matador del dragón. ¡Eso te paga, con ese instante de ilusión, todas las noches que tendrás que aguantarme encima de ti! Voy a ser a un tiempo vivo y pintado, pero sueño con que mi amor te convertirá a mí, y olvidarás al fantasma. Sigo tu pensamiento…

URRACA. – ¿Sigues mi pensamiento?

ENCUBIERTO. – ¡Por los más estrechos corredores!

URRACA. – ¿No te sorprende?

ENCUBIERTO. – No, ni me incomoda. Yo lo entiendo todo, y por eso puedo ser traidor. Cuando pienses algo, piensa que yo ya he pasado por ese camino, y te espero lejos, en aquella otra encrucijada.

URRACA. – ¡Tú, vete y mátalo, y yo pagaré!

ENCUBIERTO. – ¡Voy! (Se vuelve desde la puerta.) Ahora se me ha ocurrido un pensamiento que me hace sonreír, señora infanta. Imagina que un día, allá en ultramar, mandas matar, supongamos que a una mujer, y al que viene a poner se a seguro, le dices: ¡Al entrar por el portillo, da por seña Bellido!

URRACA. – ¿Te gustaría?

ENCUBIERTO. – ¡Sería la más hermosa prueba de amor!

CAE EL TELÓN

CUADRO SEGUNDO

Escena I

(El campamento del rey Alfonso cerca de Santa Gadea. Una tienda abierta en medio, con escaños, y alfombras y almohadas en el suelo. Sobre las tiendas se alzan altos chopos que doran hojas que se secan. Tiempo de otoño.)

(EL OBISPO DE LEÓN. EL CONSEJERO MALDONADO.)

(De pie en medio de la tienda.)

EL OBISPO. – No hay servicio. Pides una jarra de vino, y el que te la trae mete, al agarrarla, el dedo gordo en el caldo. Y tienes que beber por la jarra. En cualquier lugar de León, a un obispo le traen una copa limpia en una bandeja.

EL CONSEJERO. – Pues, lo mismo a un consejero real.

EL OBISPO. – Nosotros hacemos las tajadas en el plato, y nos las llevamos a la boca con la punta del cuchillo, o con las puntas de los dedos. ¿Cómo van a tener política, si no tienen etiqueta?

EL CONSEJERO. – La etiqueta enseña paciencia. La política es paciencia. Se siembra, se grada, el estiércol que se echó da fuerza a las plantas, vienen los frutos en sazón y se hace la cosecha. Los labriegos están atentos, en los campos y en las huertas, mientras su rico señor, en su palacio, anda con músicas, escogiendo cinturones y hebillas, hablando con una dama tras una cortina, recibiendo correos. Un día le ponen en la mesa un pan calentito, acabado de salir del horno, y le dicen: ¡es el primer pan que se hace con el trigo nuevo! Y con esto sabe que las cosas siguen su orden, el camino natural. Y sabe también que fue servido.

EL OBISPO. – ¡Os ha salido un ejemplo muy bien puesto! En mi conciencia de confesor, me atengo a él.

EL CONSEJERO. – El rico señor, se va a confesar también. Aunque vos soléis hablar del pecado de omisión.

EL OBISPO. – Ya. Pero supongamos que mandaba un aviso al hermano, contando con que lo supiese seguro. El hermano meditaría el aviso desde las conveniencias de su política. ¿Qué querrá este, a quién conviene mi muerte, avisándome de esta traición? Si lo creo, tendré que matar al traidor, pero el traidor es mi amigo, mi compañero, mi confidente… Mato a un amigo verdadero, y ya nunca jamás tendré amigos.

EL CONSEJERO. – Una gran parte de una política se hace con fantasmas. Y, en el caso que estamos comentando, hay otra parte, que fue quién urdió, quién pagó, quién debe de estar pagando en la cama.

EL OBISPO. – (Santiguándose.) ¡Con el asesino de su hermano! Parece un caso de historia romana.

Escena II

(Dichos. La doncella BELVÍS.)

BELVÍS. – ¿Dan licencia?

EL OBISPO. – Dada está. ¿Quién sois?

BELVÍS. – Soy la doncella Belvís, la que guarda la cámara de la infanta Urraca de León.

EL OBISPO. – ¿Sabes quién somos?

BELVÍS. – El obispo de León y el consejero Maldonado.

EL CONSEJERO. – ¿Dónde nos has visto? ¿Cuándo?

BELVÍS. – En el entierro del rey García.

EL OBISPO. – ¡Ah! Él pedía por ti cuando se estaba muriendo.

BELVÍS. – Yo era la que retorcía un paño mojado sobre su rostro. Iba a coger el agua al río, a la hora del alba. Aquella mañana salió huyendo una nutria de las junqueras. (Baja la cabeza y cruza los brazos sobre el pecho.) Ahora, me manda la infanta Urraca.

EL OBISPO. – ¿Qué quiere la señora de Zamora?

BELVÍS. – Que hable dos cosas. La primera, que si es preciso, y con salvoconducto de los castellanos, ella vendrá a declarar que el rey Alfonso no tuvo parte en la muerte de su hermano. Fue ella, y en legítima defensa. La segunda, ésa la tengo al rey Alfonso.

EL OBISPO. – Ahí viene. Está cansado. Pasa malas noches, se pasa la mano por la frente quitándose pesares.

Escena III

(Dichos. El REY ALFONSO DE LEÓN.)

EL REY. – Pronto anochece, mis leales amigos.

EL OBISPO. – Y a nosotros ya nos tarda que amanezca la mañana.

EL CONSEJERO. – ¡Una hermosa mañana, en la que saldrá, como el sol, la palabra de un rey!

EL REY. – ¿Quién eres tú?

(Se acerca a BELVÍS. Cogiéndola de la barbilla.)

BELVÍS. – Soy Belvís, alteza, la doncella de dama Urraca.

EL REY. – ¿Traes noticias?

BELVÍS. – Dos, mi señor. Una es para vos y para vuestros consejeros: si hace falta, ella vendrá a dar testimonio de que vos no tuvisteis parte en la muerte de vuestro hermano. Otra, sólo para vos.

(EL REY coge de la mano a BELVÍS y se aparta con ella a un extremo de la tienda.)

EL REY. – ¡Dime!

BELVÍS. – ¡Me pongo colorada!

EL REY. – ¡Dime!

BELVÍS. – Bellido aún no ha entrado en su cama. A mi ama se le ha puesto un escrúpulo de conciencia. Mientras no seáis rey de Castilla, Bellido no la gozará.

EL REY. – ¿Y cuando lo sea?

BELVÍS. – Hay conventos, o una boda lejos. Unos peregrinos le hablaron de Provenza. Dicen que cuando se juntan todos los príncipes rubios que hay allá, parece un trigal el patio del palacio. Pero quizá prefiera ir de monja. Ahora quiere que la saquéis de ocultas de Zamora.

EL REY. – ¿Y sacándola de Zamora, no digo que tuve parte, que consiento? Irá la justicia a buscarla. Aguardará sentencia en el castillo de Luna. ¡Bien lo conoces!

BELVÍS. – Yo estaba allí cuando finó el rey García.

EL REY. – ¿Te enamoró?

BELVÍS. – Ni me tocó. Lo que quería era que yo apareciera entre las hayas delante de la puerta, y que mirase hacia la ventana donde él estaba. Sacaba el pañuelo blanco para darme la bienvenida, y yo le hacía una reverencia. Cuando se volvió loco, quien le refrescaba la cara con agua era yo.

EL REY. – Yo mandé que salieras de allí y volvieras con los tuyos.

BELVÍS. – Me llamó doña Urraca, para que le llevase la cámara.

EL REY. – ¡Luna es muy frío!

BELVÍS. – ¡Yo tenía allá un sol mío!

EL REY. – (Con un gesto de la mano derecha, aparta las palabras de BELVÍS.) Luna es muy frío, pero es seguro. Urraca irá a Luna. Le pondré guardias. Bellido debe salir mañana mismo de Zamora. Cuando la justicia llegue a Zamora, Bellido no debe estar allí. Llevarás unas cartas mías para Urraca, y dile que le pido, que lo pide mi corazón más secreto, que se conserve tan galana como estaba la primera vez que la vi. (Coge las manos de BELVÍS.) ¡La enamorada de don García! ¡Mi pobre hermano! ¡La doncella que le plancha a la francesa las camisas a mi hermana! Para mí, esta noche está llena de miedo. ¿Querrías acompañarme? Dicen que me parezco mucho a mi hermano muerto. Y tú usas los mismos perfumes de Urraca, ¿verdad? ¿Qué no encontraría yo en ti, en mi cama? (Suelta las manos de BELVÍS.) No. Vete. Es mejor. Vete en paz, y dile a Urraca que pronto tendrá en Luna noticias mías. Que confíe en su hermano el Rey.

(BELVÍS hace reverencia y sale. Con ella el CONSEJERO MALDONADO. EL OBISPO se queda en el otro extremo de la tienda, mirando cómo se pone el sol.)

Escena IV

(EL REY. EL OBISPO DE LEÓN.)

EL REY. – ¡Hermosa Belvís! ¡Algún beso le daría mi hermano! ¡Besos largos que parece que arrancaran al alma de la soledad! Le viste a Urraca las ropas finas, y tendrá en sus manos algún movimiento que recuerde la forma del cuerpo de Urraca. (Pausa. Descuelga la espada del cinturón. Posa la corona en el suelo.) ¡Siempre, cuando más preciso ahondar con mi pensamiento en el problema del día, me distraigo con estas vaguedades! ¿En qué creo? Ni en mí. ¿En qué estaré pensando mañana cuando jure que no tuve parte en la muerte de Sancho? Igual estoy imaginando que me agasajan con un caballo, o que me encuentro en una cámara desierta con la sobrina del obispo, o que desde un cerro mando que se abra mi ejército en torno de Toledo. Nunca estoy donde estoy. Más de una vez maté a Sancho. Pero dejaba lo imaginado, que no me salía bien lo que me tenía que decir antes de dar el alma. Y luego me gustaba verme con él a la orilla de un río, hablando de halcones. Tuve parte, la parte del deseo y de las miradas de través, una sonrisa a tiempo. El traidor cree, por un instante, que es tu misma alma, tu propia mano. Y va y obra. Sí, eres tú quien obra. Si cortaras el hilo de tu pensamiento, el traidor se detendría, el asesino se descubriría. Pero tú estás con tu pensamiento en ayuda: ahora se empareja al galope por dentro, abre junto al muro, como queriendo ver de cerca los caballos de Frisia, y vuelve a emparejarse con don Sancho, haciendo un ángulo obtuso, teniendo la espalda de Sancho delante mismo, y entonces, de improviso, clava el venablo, un venablo borgoñón con dos canales. Sancho cae, y el traidor está cerca del portillo… Tu pensamiento es como otro caballo que fuese al par de los de ellos. ¡Obispo!

EL OBISPO. – (Acudiendo a la llamada del REY.) ¿Mandáis, alteza?

EL REY. – Ya sé que puedes absolver los malos pensamientos. ¡No, no te pido que me absuelves de los míos! ¡Sería como absolver una función de teatro, con cien y más personajes diferentes! ¡Nunca acabaría de confesar!

EL OBISPO. – Podéis decir, alteza, que tuvisteis una mala intención…

EL REY. – Puedo decir que, como tenía miedo…

EL OBISPO. – Quien tiene miedo busca defenderse…

EL REY. – Quien tiene miedo, se agarra a todo…

EL OBISPO. – A un clavo ardiendo…

EL REY. – ¡Es ya de noche! Las palabras, en la oscuridad, tienen otro sentido… ¡No parecen de uno! Y no se ve al otro que está hablando a tu lado.

EL OBISPO. – si lo hay.

EL REY. – Lo hay. Yo tengo varios, cambiantes. ¡A veces no soy dueño de ninguno!

EL OBISPO. – ¿Podríamos escoger uno que pudiese confesar que no tuvo parte en la muerte de su hermano? Siempre habrá uno, uno que fuese como un niño, que sólo recordara los días de la niñez, como cuando jugabais con las monedas de oro en la piel del oso, a los pies de vuestro padre… ¿Podéis ponerlo aparte, alteza?

EL REY. – Lo intentaré. Empiezo por ver a mi madre, que nos guarda y sonríe…

EL OBISPO. – ¡Dadle a vuestro hermano todas las monedas del moro!

EL REY. – ¿Las grandes también?

EL OBISPO. – Todas.

EL REY. – Pago el rescate.

EL OBISPO. – Pagáis el rescate, alteza.

EL REY. – ¿Mi madre sonríe?

EL OBISPO. – Sonríe.

EL REY. – Representábamos el paso del cautivo. Yo pagaba.

EL OBISPO. – Eso es. Pagáis el rescate. Vuestro hermano está a salvo, puesto que el rescate está pagado. Si os llega la noticia de que lo mataron, vos podéis jurar que no tuvisteis parte en su muerte.

EL REY. – ¿En la muerte de aquel niño? Estábamos jugando, y salió corriendo…

EL OBISPO. – Sí, salió corriendo, y murió…

EL REY. – Y yo voy, y me abrazo a las rodillas de mi madre. ¡Ha ocurrido todo tan deprisa, madre! ¡Cuántos años pasaron!

EL OBISPO. – En poridad, un niño, un inocente, no puede tener culpa. Pero para que no tengáis remordimientos, yo puedo absolveros de una sombra sola de pensamiento maligno…

(Mientras EL OBISPO DE LEÓN bendice al REY, cae el

TELÓN)

JUAN, EL BUEN CONSPIRADOR

Invención en un prólogo y dos actos[7].

Prólogo

Personajes: LA NIÑA DE LA VENTANA, EL HOMBRE CON CORBATA, EL HOMBRE SIN CORBATA.

Escena única

(Un espejo. Toda la escena es un espejo. En él se refleja la sombra de la casa vieja con LA NIÑA DE LA VENTANA. EL HOMBRE CON CORBATA entra en el escenario brincando desde la sala. EL HOMBRE SIN CORBATA entra, en su tiempo, por la «concha» del apuntador. EL HOMBRE SIN CORBATA tiene color de cualquier cosa fría y aparente. EL HOMBRE CON CORBATA es un hombre tibio y fino. La niña es una niña. Aparenta unos catorce años. Tiene doce y medio, como se verá. Es perfectamente roja. Un ojo más alto que el otro.)

LA SOMBRA DE LA NIÑA DE LA VENTANA. – Me veo bien, madre. Déjame verme. No tengo frío.

EL HOMBRE CON CORBATA. – Sí. Se ve bien. Yo vine adrede. Estaba comiendo naranjas y me dije: La niña de la ventana quiere que vayas a verla reflejarse en el espejo. Bebí agua y me vine. Parece un cuadro. Ustedes, señores espectadores, se darán cuenta en seguida de la importancia que tiene el que esta niña se asome a una ventana para reflejarse en un espejo.

LA NIÑA DE LA VENTANA. – ¿Qué importancia tiene?

EL HOMBRE CON CORBATA. – ¡Muchísima! ¿No ves que casi pareces un cuadro?

LA NIÑA DE LA VENTANA. – Yo tengo uno con pájaros.

EL HOMBRE CON CORBATA. – No grites tanto, que te oyen los señores espectadores. Dices demasiadas cosas. Tienes catorce años, ¿no?

LA NIÑA DE LA VENTANA. – Sólo doce y medio.

EL HOMBRE SIN CORBATA. – (Entrando por la concha del apuntador.) ¿Por qué no va a poderlo decir?

EL HOMBRE CON CORBATA. – ¿Y usted, por qué no lleva corbata? Tiene mucha gracia eso de llevar corbata. Pues no señor, no se pueden decir los años que uno tiene, porque luego hay que justificarlos.

EL HOMBRE SIN CORBATA. – Usted es imbécil. Yo tengo treinta años. Además, ¿no sabe usted que hemos venido a hacer el prólogo de una tragedia? ¿Es que cree que hemos venido aquí a decir tonterías?

EL HOMBRE CON CORBATA. – Eso no será una alusión a la niña, ¿verdad? Tengo mucho miedo a las alusiones. Una vez…

EL HOMBRE SIN CORBATA. – ¿Nos va a contar un cuento? No me parece muy adecuado. Yo quiero que hablemos como si estuviéramos haciendo el prólogo de una tragedia.

LA NIÑA DE LA VENTANA. – ¡Que cuente el cuento! ¡Ande, cuéntelo, señor de la corbata!

EL HOMBRE CON CORBATA. – No es un cuento, ¿eh? Es un chiste. Tiene cierta gracia. No sé para usted. ¿A qué hora se acuesta usted?

EL HOMBRE SIN CORBATA. – ¡Temprano!

EL HOMBRE CON CORBATA. – Entonces, se lo voy a contar de otra manera. Como si dijéramos, por el revés del cuadro. Yo me acuesto tarde y, claro está, este chiste lo he pensado con referencia a mis costumbres.

EL HOMBRE SIN CORBATA. – ¡Pero si nada de eso me interesa! Lo que yo quiero es representar ese prólogo.

LA NIÑA DE LA VENTANA. – ¡Ay! ¡El teatro también me divierte mucho!

EL HOMBRE CON CORBATA. – A mí, también. Una vez, acabo en seguida, casi es un cuento, había una señorita. Esto no tiene importancia. Era una señorita corriente, de las que andan por las calles. Esto no tiene importancia. Esta señorita era una de tantas. Y se casó. Y tuvo un hijo. Era un hijo de una señora que antes había sido una señorita. Tuvo dieciséis años, como cualquier otro muchacho. Nadie sospechaba que aquel muchacho tuviera diecisiete años diferentes de los de los demás muchachos. Y los tuvo. Era un muchacho que hizo cosas. Le voy a contar una.

EL HOMBRE SIN CORBATA. – Pero ¿es que me está tomando el pelo? A mí me han dicho que venga aquí, que entre por la concha del apuntador y que diga cosas para hacer el prólogo de una tragedia. ¿Usted, a qué ha venido aquí?

EL HOMBRE CON CORBATA. – A lo mismo, mi querido señor. ¿A qué iba a venir? ¿No ve que estoy diciendo cosas? No me interrumpa. Una vez, ese muchacho compró un cascanueces. ¿Por qué le dio por comprar un cascanueces? No lo sabía nadie. Inexplicable. Ni siquiera le gustaban las nueces. Más inexplicable aún.

EL HOMBRE SIN CORBATA. – ¡Esto es intolerable! Usted es tonto, ¿no?

LA NIÑA DE LA VENTANA. – Lo que le pasa es que no sabe contar cuentos.

EL HOMBRE CON CORBATA. – ¡Pero si no es un cuento! Es un chiste. No le gustaban las nueces. Yo no soy tonto. Ahí va el chiste, qué le vamos a hacer… Al muchacho no le gustaban las nueces. ¿Y sabe usted para qué usó el cascanueces?

EL HOMBRE SIN CORBATA. – ¡No!

EL HOMBRE CON CORBATA. – Pues yo, tampoco. Eso es algo que no sabe nadie. Parece de teatro, ¿verdad?

EL HOMBRE SIN CORBATA. – ¿Y para esto me ha hecho usted perder el tiempo?

EL HOMBRE CON CORBATA. – Yo no tenía nada que hacer. Esto no tiene importancia. Si quiere usted, bajamos el telón y representamos el prólogo. Son las seis y cuarenta. Por más que a mí me parece que ya está.

FUNCIÓN DE ROMEO Y JULIETA, FAMOSOS ENAMORADOS[8]

Entre los papeles del sochantre De Crozon, y puesto como pieza de teatro, estaba el argumento que tramaron el coronel de Coulaincourt y madama Clarina de Saint-Vaast, y lo demás que allí, en aquella función representada en el atrio de Comfront, había ocurrido, y lo que contó a nuestro sochantre, ya en tiempos del Imperio, uno de aquel pueblo que lo reconoció en un paseo en Pointivy.

Aquí va, sin más adornos ni atavíos, el escrito del sochantre, que dice como sigue:

PASO ÚNICO

(La escena representa la Plaza de Verona de Italia. Junto a la fuente está dormido un vagabundo tocador de laúd, que no despertará en toda la pieza.)

Escena I

(La plaza se va llenando poco a poco de gente, que conversa animadamente. Cantan unos mozos. Un soldado avanza hasta el primer término, tira las armas al suelo, se quita el casco y la coraza.)

SOLDADO. – ¡Once años sudándoos! Al fin, tras once años de asedio, esos tristes suizos han levantado el cerco de Verona. Fueron como una niebla cenicienta pegada a las murallas de nuestra ciudad.

OTRO SOLDADO. – ¡Ya están abriendo las puertas!

PAISANO. – Estuve mirando desde la torre vieja cómo los arqueros montados pasaban el río. ¿No será un engaño, señor soldado?

SOLDADO. – Aunque lo fuera. ¡Once años de hambre, de miedo! ¡Alguien tenía que cortar esa cinta negra!

(Los veroneses —soldados, paisanos, mujeres, niños—, que están subidos a los caballetes de la muralla, dan noticia a los de abajo.)

UN PAISANO. – ¡Está ardiendo el campamento de los suizos! ¡Queman lo que no se llevan!

VIEJA. – ¡Queman hasta las cortezas de pan que tiraban!

MERCADER. – Es que los suizos se mueren por la miga.

PAISANO. – Estaban diciendo en los Cambistas que mañana llegará trigo de Mantua.

SOLDADO. – Lo que habría que saber es si aún está Mantua en el mundo.

PAISANO. – ¿Es que hay noticia de que quemaron Mantua?

MUJER. – ¡Quemarán Mantua y no vendrá trigo! ¡Los suizos no dejarán un grano de trigo en el mundo!

PAISANO. – ¡Son lobos!

MUJER. – ¡Son malparidos!

SOLDADO. – Los suizos nacen todos de cabeza, con un pie vuelto alrededor del pescuezo.

VIEJA. – ¡Nacerán ahorcados!

SOLDADO. – ¡Dicen que viene un correo de Mantua, y que ya ha pasado el río!

MUJER. – Mantua la han quemado, que lo ha dicho otro señor soldado…

PAISANO. – Pues será entonces correo de Venecia.

MUJER. – Viene correo de Venecia montado. Lo han visto ya pasar el río.

MERCADER. – Si vienen montado no puede ser de Venecia. Ése vendría por mar. Será de Siena, si es que quemaron Mantua.

MUJER. – Yo tengo en Siena un primo que es zapatero al lado mismo de la Puerta Romana. Les hace las sandalias a los hijos de los Tolomei.

MOZA. – ¿Es un joven, con gorra de plumas?

MERCADER. – Los correos se buscan entre la nobleza.

(Unas trompetas dan una señal, lejos las primeras, cerca las segundas.)

SOLDADO. – Tocan a asamblea en la plaza.

PAISANO. – Ahí viene el Gonfaloniero.

VIEJA. – Los ricos están ahora en Verona tan flacos como los pobres.

Escena II

(Entra el GONFALONIERO seguido de cuatro senadores. Suben a un barandal con arcada abajo.)

GONFALONIERO. – Amigos todos, ciudadanos de Verona, gente pobre, señores soldados; al fin se han ido los suizos. Once años los hemos tenido al cuello como cuerda de justicia. Once años de muerte, de hambre, de sed, de miedo. Más que gente libre de Verona, somos ahora una corte de fantasmas vagabundos por las plazas y calles, por los patios de armas… No hay una hierba en Verona, porque fue comida por las madres para amamantar a los niños. No hay un ruiseñor en la pineda, porque lo comieron las mozas para poder guardar para sus enamorados algo más que el esqueleto. Y ni había quien pudiera cantar en Verona, que no había aire, porque durante once años estuvieron cerradas nuestras puertas. Se van los suizos, y nosotros estamos aún despertando lentamente, como alba rosada tras una larga noche de invierno. Cuanto haya de verdad en esta larga marcha de los suizos, lo sabremos ahora, que nos anuncian un correo de Siena por los pasos del río.

MUJER. – ¿Traerá pan, Señoría?

PAISANO. – ¿Vendrá trigo de Mantua?

SOLDADO. – ¿Cuándo volverá a venderse en Verona buey de Venecia?

MUJER. – ¡Queremos pan! ¡Un mendrugo, Señoría!

SOLDADO. – ¡Mejor sería que dieran antes algo de comer, para poder escuchar con calma al correo de Siena!

GONFALONIERO. – Si el correo de Siena llega sin novedad, señal de que hay paso libre, y vendrá trigo, y comeréis buey de Venecia todos los días.

PAISANO. – ¿Y qué dices del vino?

SENADOR. – También vendrá vino. Esperemos al correo, sepamos qué nuevas hay por el mundo, quién es amigo de quién, y enemigo.

SOLDADO. – Llega ya a las puertas. ¡Trae una alforja de cartas!

(Se oye una trompeta lejana, con seña al final.)

SOLDADO. – Es la guardia de la Puerta Favencia. Ya está en ella el correo.

(Se hace un gran silencio. Se oyen los cascos del caballo en las losas de la plaza. Galopa el correo. Es un muchacho con casco de plata y gabán colorado. En el brazo derecho trae una cinta verde.)

Escena III

GONFALONIERO. – ¿De dónde venís, señor correo?

CORREO. – De la ciudad de Siena, Señoría. Ya están libres los caminos. En el vado de Pratto Girgenti, dos cuervos le comían la barriga a un suizo ahogado.

GONFALONIERO. – ¿Traéis carta de la ciudad de Siena para esta pobre Verona de nuestros días?

CORREO. – Traigo bien la dirección, viene en esta cinta de seda que llevo en la manga de mi gabán colorado.

GONFALONIERO. – (Leyendo.) «Para la muy dolorida infanta de Verona, doña Julieta.»

MUJER. – ¿Hay noticias del pan?

SOLDADO. – ¿Qué hay de mi buey de Venecia?

PAISANO. – Mientras tanto, y ya que no trae noticias, podíamos comerle el caballo.

CORO. – ¡Que den el caballo por ración! ¡No hay pan de Mantua! ¡También han quemado Mantua! ¡Ya no queda nadie en el mundo! ¡Estamos solos en el mundo! ¡Ya no quedan más que los suizos y nosotros! ¡El caballo! ¡Matadle el caballo!

GONFALONIERO. – ¡Silencio, silencio! Esta carta quizá trae noticias para todos, para la ciudad de Verona toda. Quien la escribe, puede que no sepa de nadie más en esta ciudad que de doña Julieta. Vendrán quizá en ella noticia del trigo de Mantua, de los bueyes de Venecia, del vino, y de cuantos amigos nos quedan.

CORO. – ¡Lee pronto la carta! ¿Qué dice la carta? ¿Quién es esa doña Julieta? Es de señores. Es una enamorada célebre. ¿Una de los Capuletos, que parió de un herrero? No, ésta no parió, ésta es una de los Montescos de la plaza vieja. Pues también es una casta de gente amancebada. Ésta es jovencita. Hicieron su fortuna mandando cebollas a Venecia. También mandaban hilo de seda. ¿Lees la carta o no la lees? ¡Queremos noticias!

GONFALONIERO. – Van a llamar a doña Julieta. Tened calma. Ella leerá la carta, si sabe leer, y, si no, será leída por los señores senadores. Aquí está doña Julieta.

Escena IV

(Entra JULIETA en la plaza. Gran silencio. Sube a donde está el GONFALONIERO con los senadores.)

GONFALONIERO. – Señora, un correo de Siena os trae una carta. La dirección viene en esta cinta que trae en la manga del gabán colorado: «Para la muy dolorida infanta de Verona, doña Julieta».

CORREO. – (Arrodillándose.) Señora: quien en esa carta firma con el pico de un pajarillo que este invierno se le murió en las manos, me dijo: sin dirección la encontrarías, porque ¿quién no encuentra la luna en el cielo?

JULIETA. – ¿Romeo, acaso?

CORREO. – Sí, señora, Romeo.

JULIETA. – (Lleva la carta a los labios, acaricia la cinta de seda en la manga del CORREO.) Con mis manos recojo días en mi corazón y los voy sembrando por la tierra. ¿Qué os quiere, Amor?, les pregunto uno a uno, perfumados todos con su lágrima. Aunque de vos brotaran lirios, murmuró al oído de mis días antes de encerrarlos en la soledad de mi cuerpo, ¿podría el tiempo ser otra cosa? ¿Me manda sonrisas por el aire?, acudía yo a preguntarles a los molinos de viento y a las veletas de la juventud. ¿Me manda sonrisas por el agua?, le demando a las barcas que se mecen en la rivera. ¿O es que también los reyes gobiernan los palacios de los vientos y las ondas de los ríos? (Mientras va desenrollando la carta.) ¿Y qué puede decir aquí Romeo, sin palabras que puedan ponerse en las mejillas y pasar por lágrimas de amor? ¡Cuánto tiempo hace, Amor, que dejaste de ser alegre mayo! (Desenrolla del todo la carta, y lee, acercándose a una linterna que el GONFALONIERO ha colgado de un poste.) «No he perdido la costumbre de hablarte, pues palomas hay, Julieta, muy vecinas mías en Siena. Costumbre no he perdido de oírte, tortolilla de los ojos entreabiertos de la mañana, y ya por corazón, manda ir y venir mi sangre un fatigado vaso de memorias… Abrazo lirios contra mi pecho, y digo: ¡Julieta! Entro soñando en tu cámara, y el polvo que me cubre, ceniza de rosas que de tu amor crecieron en mí para morir en cuanto dejaste de mirarlas, es una tierra negra y fría, que hace de mí un muerto desenterrado. Fantasma son los días idos, y es por eso por lo que no me ves, ni oyes mi paso como una sombra entre la hoguera de tus brazos, y me quiebro de sed entonces, y vuelvo en mí, aún más fatigado del trabajo de resucitar a través de un sueño mi carne y tu alma. Quien en la oscuridad hace tales vasos como nosotros, Julieta, debía cuidarse mejor del vino con que los llena. (Hay ahora, al margen, y en tinta roja, una nota del sochantre que dice: “Aquí empezó a anochecer, y empezaron a mostrarse los esqueletos.” JULIETA sigue leyendo:) ¿Podrías, con tus manos, perfumar el aire en la noche y mandarme una memoria de canela en la brisa?»

(Las manos de JULIETA, a la luz de la linterna, se ven descubiertas de carne. JULIETA, horrorizada, deja caer la carta. Estalla el coro en grandes gritos y llanto, que repite la familia que está en el atrio, mezclándose el argumento con la vida.)

CORO. – ¡Los suizos se fueron porque venía la peste! ¡No traía amor, que traía peste! ¡La peste negra! ¡Ha venido de Siena la peste!

(Toda la compañía es ahora un haz de esqueletos contra el tapiz de fondo.)

CORO Y GENTE DE COMFRONT. - ¡La peste! ¡La han traído los cómicos! ¡La peste negra de Italia! ¡El amor traía la peste en los huesos! ¡Mirad la muerte! ¡La peste! ¡La peste!

(Huyen, el CORO y la gente. El atrio queda desierto. El caballo, en el que había venido el CORREO, es un esqueleto de caballo en medio del atrio. Es el La Garde, del coronel de Coulaincourt, que, de un salto, desde el tablado, monta en él y sale galopando en la noche, levantando chispas de los guijarros del atrio. Se siguen oyendo gritos y se ven luces corriendo por los caminos.)

CORO Y GENTE. - ¡La Peste está en Verona! ¡La peste está en Comfront! ¡La peste en el mundo!

(Los difuntos ganan la carroza, y MAMERS la hace salir por el atrio, al galope de los dos esqueletos de caballo que están en varas. De un rincón del atrio, en el momento en que la carroza se pierde en la revuelta de la ciudad, sale una niña, una mendiga andrajosa, que se acerca poco a poco al pie del poste de la linterna, coge el papel que dejó JULIETA caer en el suelo, y se pone a leer.)

NIÑA. – No hay nada escrito, no están aquí los lirios apretados contra el pecho ni las memorias de canela en la brisa. ¡Ah, por este lado sí! (Leyendo.) Alcaldía de Comfront en Landes. Licencia de guardarríos Chaillot, llamado Braque, para casarse con la ciudadana Bonnet, llamada Fleur Tranquille, el seis de Floreal. Un franco por la licencia. Licencia a la Vieja Gomán para recoger boñigas en los mercados de los jueves. Gratuito. Licencia al sastre Terne para poner botones nacionales en los culotes. Dos francos.

(Una vieja ciega se va acercando a la niña, guiándose con el cayado en el suelo.)

VIEJA. – Niña, niña, ¿vuelven a dar limosna de pan en Lanrival los sábados?

NIÑA. – ¡Madre, madre! ¡No había ni Romeo, ni memorias, ni lirios!

(Llora la niña, abrazada a la vieja ciega. Un viento que viene, derriba el tapiz del fondo sobre el tablado.)

Escenas segunda y vigésimoquinta de la pieza de teatro chino llamada

LA DAMA QUE ENGAÑADA POR UN DIABLO ELEGANTE QUISO COMPRARLE AL VIENTO LA PERDIZ QUE HABLABA

o

LA VERDADERA HISTORIA DE UN MANDARÍN QUE POR NO GASTAR QUEDÓ CORNUDO[9]

Escena segunda

(EL DIABLO ELEGANTE. LA DAMA FLOR DE ALBARICOQUE.)

(La escena se desarrolla en la galería de las esposas, en la casa del mandarín Tu Fu. Hay un jardín de trampa, con rocas y bambús, y un naranjo enano con tres naranjas.)

DIABLO. – ¡Ya tenía ganas de quitarme las ropas de mujer!

DAMA. – ¡Te cae muy bien la camisa verde! ¡Creí que venías en cueros debajo!

DIABLO. – ¡No iba a propasarme tanto! Ya sabía que tenía que mudarme delante de ti.

DAMA. – Un diablo no es un hombre.

DIABLO. – ¡Piensa que yo soy un diablo enamorado! ¡Sueño contigo!

DAMA. – ¿Soñáis los diablos?

DIABLO. – ¡Ay, si yo te dijera!

DAMA. – ¡No me calles nada!

DIABLO. – Mira, si sólo soñamos siete veces una cosa, ésta nunca se cumple, pero si pasamos de siete y llegamos a doce, entonces todo pasa como lo has soñado.

DAMA. – ¡Yo soy la casta esposa de Tu Fu! Aunque un rato de charla, o un baile, eso no corona a un marido.

DIABLO. – ¡Si sueño doce veces que me meto en tu cama, caíste!

DAMA. – ¡Pon una vela encendida entre tú y tu sueño! ¡Eso es lo que hace la gente educada!

DIABLO. – Con nosotros no rige.

DAMA. – ¡Pues yo no te dejo que me alces el fadellín!

DIABLO. – ¡Ay, las caricias de un diablo! ¡Es como pasar bajo las ramas de un cerezo en flor! ¡Aún me vas a pedir un segundo repaso!

DAMA. – ¡Yo quiero ser fiel a Tu Fu!

DIABLO. – ¡Como lo sueñe doce veces, no hay quien te libre!

DAMA. – ¿No hay?

DIABLO. – No lo hay. Para eso tenía tu marido que comprarle al viento la perdiz que habla.

DAMA. – La compro yo.

DIABLO. – No vale. Tiene que ser tu marido, con cuartos suyos. Amén de librarlo de los cuernos, es una distracción muy grande, que la perdiz es letrada. Pones la perdiz en la cama, y yo no puedo entrar, que me denuncia a gritos. Y yo, aburrido, me voy y paso a otra casa, y allí me pongo a soñar con otra.

DAMA. – ¡Pero entonces pierdo el parrafeo contigo!

DIABLO. – ¡Ya sabes en qué acaba mi parrafeo!

DAMA. – ¡Ay, matrimonial castidad, qué caro me cuestas!

DIABLO. – También podías apartarte de tanta virtud, puñeta.

DAMA. – ¡Ay, quiero mortificarme! Mi temperamento agradece las espinas.

DIABLO. – Soy muy blando para los dolores. Y para todo. No duermo bien si se me arruga la sábana de abajo. Soy un delicado crisantemo de final de verano… ¿Podré ponerme en tu boca y aguardar el rocío de la mañana?

DAMA. – ¡Qué bien hablas!

DIABLO. – ¡Perfumaré tus desmayos con palabras de amor! ¡No le digas a Tu Fu que compre la perdiz! ¡Déjame ser tu gallo cantonés!

DAMA. – ¡No, no! ¡Quiero llegar a ser una virtud meritísima! ¡La habladora perdiz guardará el lecho nupcial! ¡Vete, halagador! ¡Ya que no sabes ser continente, apártate de mí! ¡Ay, ay! ¿Dónde encontraré el amor cortés, que se contente con ver que lloro?

(Se va, tapándose la cara con la punta del mantón. El DIABLO se viste con ropas de mujer.)

DIABLO. – ¡Cien duros contantes cuesta la perdiz del viento! ¡O perdiz, o cuernos, sabio Tu Fu!

CAE EL TELÓN

Escena vigésimoquinta

(El sabio TU FU, solo.)

(La escena transcurre en la cámara del té del mandarín TU FU. El sabio erudito habla con los doscientos volúmenes de moral de su biblioteca.)

TU FU. – Porque, amigos míos, ¿qué es un rico?

La riqueza es una calidad del espíritu, un estado de ánimo.

¿Rico yo?

¿Puedo gastar cien duros en una perdiz?

Para comerla, aunque fuese frita y rellena de semilla de melón, sería un inmenso despilfarro.

Dicen que habla.

Tripas incultas, que vienen del monte, ¿de qué podrían hablar con un letrado que aprobó los exámenes?

Grita si la mujer va a ponerte cuernos.

¡Vaya guardián, que grita a todos tu deshonra!

Si compro la perdiz, tengo dos mujeres jóvenes y, siendo yo viejo, todos dirán que la compré por quitarme de cornamenta.

¿Y esto no son ya cuernos, ilustres compañeros?

¡Humana fragilidad, que se hace cristal en la mujer!

¡Me quedo sin los cien duros, y paso igual por cornudo! ¡Cien duros!

Al veinte por ciento, son doscientos duros en cinco años. ¡Cuatrocientos en diez años! Y en diez años, ya envejecen las esposas, ya nadie viene a turbar el ocio de un hombre sabio. ¡Así va a soltar uno cien duros!

¿Y qué es un cornudo?

¿Hay una definición legal?

Y envejecen las esposas, y ya se cansó del diablo, y ya no hay temor a la deshonra.

¿Y qué hace uno con la perdiz?

¿Vendérsela a un amigo?

¿No será tanto como llamarle lo que yo no quise ser?

¿Comerla?

¡Carreúda perdiz de diez años, que no se cuece ni a las finas hierbas!

(Abre una cajita y saca de ella un saquito. Cuenta cien duros, y los pone en una pila.)

¡Cien duros!

¡Cien duritos!

¡Malgastarlos en una perdiz, por un escrúpulo de mujer!

TELÓN

ROGELIA EN FINISTERRE

Acción dramática en siete cuadros[10].

CUADRO PRIMERO

(Despacho de DON AGUSTÍN. Cajas de conserva, tabales de salazón, sacos. Colgados del lecho, zuecos y botas de agua.)

Escena I

(DON AGUSTÍN, MANUEL.)

DON AGUSTÍN. – ¡Inscribirla, inscribirla con nombre y apellidos! ¿No querréis proveerla de guía como a una vaca o una yegua? Sois mala gente. Eso es, mala gente. ¿Y los otros? ¿Y los otros hombres, los dos mozos, todos?

MANUEL. – Hablo por todos. Todos quieren que ella viva en Finisterre hasta que se reponga. Cuando se encuentre bien que disponga de su vida.

DON AGUSTÍN. – ¡Dos, seis, diez barbaridades seguidas! Es muy fácil decir que hablas por todos y aún es más fácil decir ahora que ella dispondrá de su vida. ¡Hablo por todos! Tú, el anciano, ¿qué tienes que ver con los hombres, con Pedro en la mar, con Antonio en la labrantía? ¿Y con los mozos? ¿Qué tienes tú con Juan, que llora como una niña, o con Gabriel, que fue engendrado para que pudieran cumplirse los agüeros?

MANUEL. – Somos de la misma sangre, de la misma religión, de la misma ciudad…

DON AGUSTÍN. – Pero de distinto demonio. Ibais a morir en paz y la tempestad os manda mujer. ¿No os basta saber que moriréis? Necesitáis ahora una mujer, esa mujer. Y tendréis hambre y discordia. Y os conoceréis el deseo en los ojos.

(MANUEL, que estaba sentado en un barril, mientras DON AGUSTÍN paseaba hablando, se levanta y se acerca al escritorio.)

MANUEL. – ¿Quiere darle partida para que viva entre nosotros o no?

DON AGUSTÍN. – Mi obligación como alcalde es dársela. La tendrá. Que venga un testigo. La tendrá. Ya escucharé desde mi cama cómo os aporreáis con los cuernos. Un testigo, que venga un testigo.

MANUEL. – Traeré a Antonio.

(Sale.)

Escena II

(DON AGUSTÍN se acerca al escritorio y abre un libro. Con él en la mano se acerca a la ventana.)

DON AGUSTÍN. – Me distraen, no hacen más que distraerme. Y dicen que es hermosa mujer. Será una mujer alta y rubia. Nunca imaginé mujeres hermosas que no fueran altas y rubias. Le daré partida. Habrá hijos en Finisterre. E hijas. Y todos pecarán. (Se sienta y lee.) «Charles Peguy: Ejercicio 12. Tercer huésped. “Comprendo muy bien, dijo Dios, que uno haga examen de conciencia. Es un ejercicio excelente, pero no debemos abusar de él. Hasta os lo recomiendo, dijo. Está muy bien. Todo lo recomendado está muy bien. Pero, al fin, estabais en vuestro lecho. ¿Qué es lo que llamáis vuestro examen de conciencia, hacer vuestro examen de conciencia? Si es pensar en todas las necesidades que hicisteis durante el día, está muy bien, acepto vuestra penitencia. Sois buena gente, sois buenos muchachos”». (Se levanta y se dirige a la puerta, pero vuelve a sentarse.) Me distraen, no puedo hacer los ejercicios. Tengo que imponerme a todo, porque se trata de salvar mi alma. (Vuelve a leer.) «¿Acaso son tan penosos vuestros pecados que sea menester catalogarlos y clasificarlos, y registrarlos y alinearlos sobre mesas de piedra? Las miserables gavillas de vuestros horrendos pecados de cada día. Demasiado sería si sólo fuera para quemarlos. No valen la pena. Ni siquiera de eso. Pensáis demasiado en vuestros pecados. Al atardecer no atéis esas vanas gavillas. ¿Desde cuándo hacen los labriegos gavillas de cizaña y de grama? Las hacen de trigo, amigo mío…». Así habló Dios (Se levanta y pasea.) Parece que queremos salvar nuestros pecados y no nuestra alma. ¿Y los de Finisterre? Alguien se perderá. Y yo de alcalde, anotándolo todo, inscribiendo en el mismo libro a cien difuntos diferentes; unos en viaje a la Gloria; otros, al infierno. Ni una señal al margen puedo hacer.

(Se sienta con la cabeza entre las manos.)

Escena III

(ANTONIO, MANUEL, DON AGUSTÍN.)

ANTONIO. – ¡Buenas tardes!

DON AGUSTÍN. – ¡Buenas, buenas! ¡El testigo! ¿De qué puedes dar testimonio? ¿La viste? ¿Entiendes su lengua? ¿La tocaste? La inscribiremos. No padecerá la ley civil. Venga, venga el nombre.

(Se sienta al escritorio, abre un gran libro, se dispone a escribir.)

MANUEL. – Se llama Rogelia.

DON AGUSTÍN. – ¡Rogelia! No es nombre del país.

ANTONIO. – Se llama así.

DON AGUSTÍN. – ¡Perfectamente! ¡Rogelia! ¿Apellidos?

MANUEL. – No tiene.

DON AGUSTÍN. – ¿No tiene? ¿Cómo que no tiene?

MANUEL. – No tiene. En su país no se usan. Se llaman hijos de padre y nada más.

DON AGUSTÍN. – ¡Todo clarísimo! ¿Y edad?

MANUEL. – Treinta años.

DON AGUSTÍN. – ¿Quién lo asegura?

ANTONIO. – Lo atestiguo yo.

DON AGUSTÍN. – ¿En qué te fundas?

ANTONIO. – Puedo jurar que tiene treinta años.

DON AGUSTÍN. – Ya lo firmarás, ya. ¡Treinta años! ¿Soltera? ¿Casada? ¿Viuda? ¿Quién asegura eso?

ANTONIO. – Casada.

DON AGUSTÍN. – ¿Casada?

ANTONIO. – Sí, casada. Usa anillo con la fecha.

DON AGUSTÍN. – ¿Y el marido?

ANTONIO. – No hemos preguntado.

DON AGUSTÍN. – ¡Allá vosotros! ¿Cómo llegó a Finisterre?

MANUEL. – Viajaba en el «Nuestra Señora», que naufragó contra los cons de la farola. Se salvó a nado. Es el único náufrago que cayó en la parte de acá.

ANTONIO. – Desnuda la encontramos en la playa, blanca como una muerta. La llevamos al almacén y le hicimos cama en una doma vieja. Juan la cuidó y ahora pasean al sol. Yo recuerdo los tiempos de antes de la maldición cuando Finisterre no era el cabo del mundo y mi madre bailaba con mi padre en la romería de San Andrés. Finado el paso, mi madre se apoyaba en el hombro de mi padre, como Rogelia en Juan. A Rogelia las sayas le van cortas y así parece su hermana.

DON AGUSTÍN. – ¿Una hermana? ¡Os condenaréis todos, todos! Os quebrarán los huesos con mazos. ¡Una hermana!

MANUEL. – Gabrieliño se le clavó una espina y se le encentó un pie. Ella se lo lava y añosa mandó cocinar hierbas. ¡Talmente tres hermanos!

ANTONIO. – Parece que la acompaña alguna luz. Y mira serena, con los ojos confiados. Tiene ojos de mujer, ojos que acompañan a uno por la casa y por el campo. Ojos como tenía María, Manuel.

(El tono es exaltado y el diálogo rápido. DON AGUSTÍN deja que la desesperación se retrate en su rostro. MANUEL sonríe y habla con dulzura.)

MANUEL. – Eso es verdad. Parto leña en la era y parece como si estuviera a mi lado, tal y como estuvo la mujer que tuve. Y si voy al agua, me tiene a la vuelta la jarra de vidrio, que le gusta tan labrada.

DON AGUSTÍN. – ¡Basta, basta! Allá vosotros, cinco hombres, cinco lobos, con vuestra hermana, con vuestra mujer… Si a ella le gusta la jarra de vidrio, a ti te gusta ver cómo el hilo de agua le corre de la boca por la garganta hasta el pecho. Todos pecadores, todos. Veis los ojos de ella. ¿Y el día en que uno de vosotros encuentre ojos de otro en las niñas que tanto veneráis? ¿Y la maldición? ¿Que os habéis olvidado que no puede haber descendencia de vosotros?

ANTONIO. – ¡No hable así! Ella es una enferma, una hermana, y ninguno de nosotros sueña con darle hijos. ¡Sería un crimen, porque está escrito que la mujer que tenga hijos de nosotros morirá! ¡No hables así, alcalde, porque duele!

DON AGUSTÍN. – Hablo así porque represento la Ley civil, y es mi obligación vigilar las costumbres. En verdad te digo, anciano, y a ti, labrador, que una mujer siempre da hijos, aun contra su propio padre. Y así se cumplirá en vosotros.

TELÓN

CUADRO SEGUNDO

(El cuarto de JUAN. Una ventana sobre el mar. Una escalera pino que lleva a un sobrado. Por la mañana, aún luz de amanecida.)

Escena I

(JUAN en la ventana, siguiendo la salida de una barca.)

JUAN. – Aboina ahora… Ya leva… Ya está fuera y libre. Fuera y libre: dos palabras, nada más que dos palabras. ¡Fuera y libre!

(Se sienta en la escalera y con una navaja talla en un pequeño taco de madera.)

JUAN. – Aquí cabrá la cabeza. Será su retrato. Lo tendremos en estima y buscaremos en él su cara, los rasgos de su cara. Siempre le encontraremos parecido. Lo pintaré. Los labios, los ojos, las mejillas han de ser pintados… ¿Y si quiere llevárselo cuando se vaya? Entonces tendré que decirle: Rogelia, se lleva usted… se lleva usted, usted… Había que preparar una hermosa frase. ¿Qué se lleva? Ya lo sabrá en su día, en el día, todo sucede en un día, en veinticuatro horas…

Escena II

(JUAN, ANTONIO.)

ANTONIO. – ¡Hola! ¿Y Pedro?

JUAN. – Va en el mar. Hoy hay mucha mar. Salió aboinando contra la punta, muy derribado; pero muy bien. (Enseñándole el taco.) El retrato, conseguiré el parecido si no la veo. Lo he advertido ayer. Tiene varias caras. Yo las veo. Ya sé que no hay más que un rostro, alrededor del que danzan los demás, los que nacen de la risa, de la tristeza o del aburrimiento. Lanzado entre vosotros, porque mi padre aceptó una herencia, me aburro. Las maldiciones son muy aburridas. Espero que moriré joven, porque si llego a anciano, como Manuel, me moriré de hambre…

(ANTONIO se sentó en el suelo y hace nudos en su cuerda de aparejo.)

ANTONIO. – Hablas, hablas siempre infatigable… ¡Qué fastidio oíros! Prefiero la soledad a vuestras estúpidas charlas. ¡Hablar, hablar! Quisiera saber qué buscáis con tanto hablar, con recordar palabras, con haceros imaginación de imposibles… Y cuando terminéis de hablar estáis huecos y oscuros, tristes, desarrapados.

(JUAN ha dejado de tallar, se levanta y pasea.)

JUAN. – Así es, así es. Desarrapados. Rogelia me dijo que hablábamos distraídos como si creyéramos que las palabras son mentira y juego. Así es.

ANTONIO. – Las vuestras, sí lo son. No tenéis corazón. Cuando yo llamo el ganado desde la morona no son mentira ni juego. Cuando murió mi madre las que entonces dijo eran verdad. Vosotros tenéis miedo, miedo a estar solos. Eso es todo. (Se levanta.) Voy a ordeñar la Grana para el desayuno.

(Sale.)

Escena III

(JUAN.)

JUAN. – ¿Será verdad que las palabras son mentira? ¡Soledad! ¿Quién no te teme, soledad, hueso de mis fantasmas, negro de mis ojos? ¡Todos te tememos! Te temo en el mar y en la tierra y te temería en los aires y en el mismo cielo. Te temo sobre todas las cosas, porque sé que he de morir a tus manos, a tus duras manos, ardorosas cuando el sueño puebla de sombras y tempestades tu pecho, frías cuando la vigilia de vivir y vivir sin más te habita…

Escena IV

(ROGELIA, JUAN.)

ROGELIA. – (Golpea en la puerta.) ¡Juan!

JUAN. – (Abriéndole.) ¡Oh, Rogelia! ¡Buenos días, madrugadora Rogelia!

ROGELIA. – Bastante más de lo que crees. He ido con Pedro hasta la playa; subí por el atajo hasta la ermita… ¿Me siento?

JUAN. – Donde quieras, como quieras. Eres tan hermosa que te puedes sentar de cualquier modo. Cuando te sientas y cruzas las piernas pareces más mujer. Quiero decir dificultad de dificultades y todo dificultad. Es curioso lo que conozco las mujeres. No he visto más que tres, y las tres han muerto. Al día siguiente de tu aparición temía que al verte se me encendieran los ojos. Pero no, sonreías tristemente… Eso es, sonreías.

ROGELIA. – Me habéis cuidado mucho. Sois muy buenos. Me habéis dado ganas de vivir vosotros, los cinco hombres vencidos, a quien está dedicada la muerte.

JUAN. – ¡Hombres vencidos! No sé por qué figuro entre ellos. Vencido Antonio, vencido Pedro, vencido Manuel… Pero ¿y Gabriel? ¿Y yo? Gabriel lo cree todo y lo ama todo. Yo no creo en nada ni tengo amor, el amor, un amor. Eso es, un amor. El amor necesita ser uno y tener objeto. Eso es.

ROGELIA. – (Riendo.) Eso es. Siempre diciendo eso es. Y siempre diciendo que no crees en nada. No es posible, Juan. Y hay contradicción.

JUAN. – ¿Contradicción?

ROGELIA. – Sí, querido. Aunque tu boca juegue, ¿cómo es posible que tus ojos no se humedezcan, que tu corazón no vuelque? Dijiste: «sonreías tristemente, sonreías». Por lo menos creíste en mi dolor y amaste mi sonrisa.

(Los dos ante la ventana.)

JUAN. – Dije, sí, dije. Cuando hace un momento tallaba un madero buscando en él lugar para tu rostro, pensaba en lo que dicen los hombres: en que se alcanza poder sobre la persona cuyo retrato se tiene. ¿Por qué no alcanzaría yo poder sobre ti?

ROGELIA. – ¡Pobre muchacho! (Lo coge de las manos.) ¿Y para qué querías poder sobre mí?

JUAN. – Puedo no mentirte y decirte lo que no debo decirte. Los otros podrían ofrecerte más que yo.

(Él se aparta de ella y se sienta en primer término, se levanta, se mueve como desconcertado.)

ROGELIA. – No logro entenderte.

JUAN. – Ellos creen que si te aman se condenan, pierden sus almas. Yo creo que si te amo me salvo. Te ofrezco, pues, infinitamente menos. Ellos tienen un alma que perder. Yo no puedo perderla porque no creo en su estúpida fe. Los odio. Eso es, los odio.

(ROGELIA y JUAN frente a frente, muy cerca.)

ROGELIA. – No debes odiarlos. Cada uno tiene su camino. Si para salvarte tú has de utilizar los caminos de mi pecho, la posada de mis labios y el fruto de mi vientre, has de creer real y verdaderamente en tu salvación. Niño, niño mío, ¿de qué te servirán mi cuerpo y mis lágrimas si tú no pones nada?

JUAN. – Creo en ti y en tus palabras; creo a punta de alba, a hora de mediodía, a velaluces, a la luna y a la estrellada. ¡Rogelia! La verdad ahora en tus oídos antes de que vaya a tus labios: ni salvación ni condena importan, Rogelia, Rogelia, porque mi Rogelio, porque lo que yo te doy es mi corazón, y te digo que sólo sé que te amo, nada más. (Se besan lenta y fuertemente.) No me importa mi alma, Rogelia, sino mi hambre. ¡Adoro, adoro en ti todos mis años perdidos! ¡Cuánto bien me haces!

TELÓN

CUADRO TERCERO

(Habitación de JUAN. Hay flores en la mesa.)

Escena única

(ROGELIA, ANTONIO.)

ANTONIO. – Eso es lo que queremos saber.

ROGELIA. – Juan me ama. Es este amor su garfio, su clavo ardiendo. Es necesario que viva a costa de lo que sea.

ANTONIO. – ¿Y usted a él?

ROGELIA. – Ustedes me creen una pobre y débil mujer, y se equivocan. A Manuel no le diría esto; pero a usted sí. Usted es un hombre duro, aunque esté atado; fuerte, aunque lo claven mil cuchillos. A usted puedo decirle que Juan me regala muy poco. Su corazón, su amor. ¿Qué son para mí? Son como agua cuando se tiene sed de aire. ¡Pobre niño! Le aterra esta soledad, este islote acantilado, esta marea de mar y tierra. ¿A dónde no van sus ojos? Se les ve despertar y tomar la carrera de otros países fantásticos, de las palabras soberbias, de los abismos sin fondo. Peca para ser algo, para ser por lo menos un pecador. Aquí, en su propio lecho, le haré compañía. ¡Dios quiera que esta noche yo sea dulce y tenga en la lengua las palabras que dan la fiebre y exaltan los corazones de los hombres! Le ofreceré más de lo que me pida y lo que me pida habrá de pagarlo con lágrimas tiernas. ¿Ve usted esas flores? He ido a buscarlas a La Corona. Cuando Juan llegue encontrará la puerta abierta, mis brazos abiertos. Ya lo sabe encontrará la puerta abierta, la ventana abierta, mis brazos abiertos. Ya lo sabe usted todo. Puede contárselo a los hombres; pueden matarme, pueden echarme al mar, clavarme a la tierra. ¡También ella, esta peña bravía necesita de brazos abiertos!

(ANTONIO se retira lentamente, cabeza gacha. Se oye gritar a JUAN.)

JUAN. – ¡Rogelia! ¡Rogelia!

(ROGELIA corre a la puerta.)

ROGELIA. – ¡Juan! ¡Oh mi dulce niño! Mi corazón no descansa porque tiembla y el eco de mi voz te busca por la casa. Quiero que me llames diez veces por mi nombre y otras diez por el nombre de las otras mujeres, de las que soñaste en el mar y en la luna, de las que tienen manos blancas, de las que sollozan en los ventanales…

JUAN. – ¡Te llamaré rosa y cáñamo, marfil y leche, paloma y llanura, María y María, Rogelia y Rogelia!

TELÓN

CUADRO CUARTO

(El almacén: sacos redes, una lancha acabrada, un arado.)

Escena I

(ANTONIO, GABRIEL.)

(Están trenzando cuerdas y anasándolas.)

ANTONIO. – ¿Puedes escucharme?

GABRIEL. – Ya atiendo, tío, ya atiendo.

ANTONIO. – Se te van los ojos a la luna continuamente. Te recordaba que tu padre me obligó a dispensarte mi protección. Te inscribí como hijo y me heredarás.

GABRIEL. – Sé labrar la tierra.

ANTONIO. – Aprenderás a tratarla, a darle y a pedirle. Te consolarás con ella y te sentirás reconfortado cuando te levantes, después de dormir la siesta sobre ella. Los caminos del ganado los sabes y las voces también. Pastorearás. Y así aguantarás la vida y tu condición de hombre. Serás el último de nosotros, conocerás la ancianidad de Pedro y habrás de hacerte a la mar. Entre el mar y la tierra buscarás la compañía que no habrán de darte mujer e hijos, que no puedes tener. Y dirás Ave María al morir, que para eso fuiste nombrado Gabriel.

GABRIEL. – Ya sé todo, ya lo sé. No sabéis hablar de otra cosa. Como si yo necesitara compañía. Me gusta la soledad, la llana de camposa desierta por el ladrido de los canes: amo los atardeceres inmensos de la gándara, las mareas grandes de San Bartolo, el trigo medrado, la comba del centeno, los castaños con su arandea, los caminos sombríos, la noche estrellada, con su Polar, sus tres Marías, sus Perros cazadores, el Dragón y Hércules rodeando la luna fría. Sí; soy dichoso, tío, ¿por qué no me dejáis tranquilo?

Escena II

(MANUEL y dichos.)

MANUEL. – ¡Santas y buenas! Sopla un cortizo desatado. El cuerpo viejo mal se lleva con los fríos. ¿Y Pedro y Juan?

ANTONIO. – Están avisados. Vendrán ahora.

MANUEL. – ¡Qué dolor, Dios mío, qué dolor!

ANTONIO. – ¡Cállese! ¡Tiempo habrá de hablar del asunto!

GABRIEL. – ¿Qué asunto?

ANTONIO. – Ya escucharás, hijo, y ojalá te valga de aviso. Barro somos y no hay más.

Escena III

(PEDRO, JUAN y dichos.)

JUAN. – ¡Buenas tardes!

PEDRO. – ¡Buenas tardes!

TODOS ¡Buenas tardes!

MANUEL. – Hace una semana que no estamos todos reunidos. Sentaros.

PEDRO. – Vengo frío como una brisa. ¿A qué vienen esas caras severas? ¿Hay muerte de hombre?

ANTONIO. – Y que lo digas. Estamos los hombres aquí para acusar a Juan.

JUAN. – Lo sabía.

PEDRO. – ¿Lo acusas por la ley o por la conciencia?

ANTONIO. – Por ambas doctrinas. Por la ley, lo acuso de trato con mujer casada. Por la conciencia, como pecador y violador de nuestra ley.

GABRIEL. – ¿Cómo? ¿Rogelia? ¡Imposible!

MANUEL. – ¡Calla!

PEDRO. – Es preciso que habléis.

GABRIEL. – ¡Sí, sí, es preciso!

ANTONIO. – Juan ha declarado su amor a Rogelia y en tal amor se condena. Parte con ella su lecho, y así ataca la ley. Acuso con la verdad. Ella ha confesado.

JUAN. – Y yo confieso. La amo y partimos mi lecho. No creo en vuestros paraísos ni en vuestros infiernos. No obedezco la ley. Estoy aquí como hombre vivo ante vosotros, hombres muertos. ¡Dos veces muertos, por malditos y por hipócritas! En vuestros pensamientos también habita algo que os muerde. Pero ¿es que podríais andar todo el día con las manos en los ojos?

(GABRIEL solloza sobre un tabal. Los otros de pie ante la puerta.)

ANTONIO. – ¿Aún tienes valor para acusarnos?

JUAN. – Tengo, lo tendré hasta el fin. Y me voy de la tierra, me voy al mundo, a perderme, con ella o sin ella, porque lo que ahora tengo es hambre, un hambre, y mañana tendré otra y otra más. Nació vuestra religión y vuestro sacrificio para cambiar hombres y lo que cambiáis son hambres, hambres negras; Esto es: hambres negras. ¡Finisterre, cabo del mundo, donde no hay mundo, demonio ni carne, pero donde había hambre, hambre negra, incubada en los huesos, macerada a pechos de hombre, agobiadora en la garganta, seca en lo más seco de las entrañas para que no hubiera agua bastante para tanta sed…! Ya he probado, ya sé. Adiós a todos.

(Sale lentamente.)

(Los hombres le miran con lágrimas en los ojos. GABRIEL se arrodilla y reza.)

Escena IV

(Todos menos JUAN.)

ANTONIO. – Ha dicho lo que más puede doler.

MANUEL. – Ha clavado cuchillos.

(Salen.)

Escena V

(PEDRO, GABRIEL.)

PEDRO. – Gabriel, no debiste asistir a esto.

GABRIEL. – Como yo soy dichoso, muy dichoso con mi hambre, puedo oír lo que digáis.

PEDRO. – Allá tú con tu verdad. Yo no puedo con la mía.

(Salen.)

Escena VI

(GABRIEL.)

GABRIEL. – ¡Rogelia y Juan! ¡Dios mío! Y yo que inventaba una canción llamándole «nuestra pobre hermana». Y se acostaba con Juan y allí donde ella se ríe, en la boca fresca, Juan se dormía. ¡Hambre! En vuestros pensamientos también habita algo que muerde… Eso dijo. ¡Muerde, muerde! ¡Oh, Dios mío, si muerde!

Escena VII

(ROGELIA, GABRIEL.)

ROGELIA. – ¡Gabriel!

GABRIEL. – ¿Tú? ¿No te has ido con él?

ROGELIA. – No, querido niño; no me he ido. Me necesitáis aquí. Ahora tú sabes que tienes hambre y sueño y que todo puede saciarse. Te morirías mañana. Estoy contigo y tengo mi corazón limpio de nombres y mis labios pueden pronunciar uno hermosísimo…

GABRIEL. – ¡Rogelia!

ROGELIA. – Puedo pronunciar tu nombre cuando no estés, decir el color de tus ojos cuando no me mires, saber el calor de tus manos cuando no me toques… Sólo esto puedo ofrecerte, pero te lo doy porque tienes hambre, mucha hambre…

GABRIEL. – (En brazos de ROGELIA.) ¡No supe nunca que era tanta! ¡Oh, Rogelia, amor!

TELÓN

CUADRO QUINTO

(Habitación de JUAN, ahora de ROGELIA.)

Escena I

(MANUEL, ROGELIA, ANTONIO.)

ROGELIA. – Siéntense: pueden hablar.

MANUEL. – Sabemos la pérdida de Gabriel y pensamos que no podemos remediar tanto mal.

ANTONIO. – No podemos. No se salvará mozo entre nosotros.

ROGELIA. – ¿Sabéis algo de esto? Nada sabe usted, Manuel, ni nada sabe usted, Antonio.

ANTONIO. – Manuel tuvo mujer y yo conocí a mi madre. Algo sabemos, podemos esperar. Es preciso que tengamos un niño, un hijo joven. Esto es conveniente: un hijo joven. Aún puedo educarlo, llevarlo de la mano, tenerlo firme en la fe. Aunque tenga, el que de nosotros haya de ser padre, que pagar la más dura de las penitencias, condenarse si así es la voluntad de Dios. Le venimos a pedir, Rogelia, que escoja en nosotros el padre de un hijo que se llame Gabriel y nos entierre a todos.

ROGELIA. – Escojo en ti, Antonio.

MANUEL. – ¡Alabado sea Dios! (Sale.)

(Sale.)

Escena II

(ROGELIA, ANTONIO.)

ANTONIO. – Mi obligación ahora era la oración, eran las lágrimas. Toda mi vida la pasé acallando lo que quería destruirme, apretando mi vida, que la sentía rebrotar a burbujones en el pecho; mi obligación ahora era maldecir mi suerte, mesarme los cabellos, decir cien veces «¡Yo pecador!»… Rogelia, mi obligación era esta. No puedo, sin embargo, romper las palabras que se encadenan en la garganta.

ROGELIA. – Las encadena tu lujuria, Antonio. Las encadena tu demonio…

ANTONIO. – Ríete de mí, pero no pienses que sólo el deseo vence ahora mi fe. Cuando fuimos a inscribirte, yo recordé, exaltando tu castidad, a mi madre apoyada en el hombro de mi padre en el baile de San Andrés.

ROGELIA. – Sé que algo que no es deseo escondes, pero ni aun así te amo. Hablabas de que antes, en casa del alcalde, exaltaste mi castidad. ¡Mi castidad! Ya sé que crees que no existe, que piensas que cien agujas me carcomen, que soy del vicio y en él me anego. ¡Cómo te equivocas! Yo nací para compañera del hombre, de un hombre y no sé repartirme. Has de aceptarme tal y como soy, si no no seré madre de tu hijo. O hombre mío o tendrás que contar tu amor por noches, como Juan, como Gabriel, quizá como otro… o tuya, propiedad y unción tuya, bien y cadena tuya, o déjame que mienta la voz que no te he oído, las caricias que no me diste, el deseo que no me das.

ANTONIO. – ¿Ese es el precio?

ROGELIA. – Así es.

ANTONIO. – ¿Y si te dijera que te amo?

ROGELIA. – Habrías de pagar encima tu hipocresía.

ANTONIO. – Temo, lo temo todo. ¡Quisiera poder huir! ¡Huida!

ROGELIA. – ¡Excelente comienzo de una noche de bodas!

ANTONIO. – Desde el primer día no pienso en otra cosa. Pero el hijo, al hijo lo dejarás, ¿verdad? Lo dejaremos aquí y yo te llevaré lejos. Tengo oro, sé las lenguas, conozco los caminos. Te llevaré y el hijo medrará aquí entre Pedro y Manuel y no traicionará… ¿No es muy alto el precio, Rogelia?

ROGELIA. – Sin tu amor bien bajo sería.

(Él la coge fuertemente de las manos.)

TELÓN

CUADRO SEXTO

(Habitación de ROGELIA.)

Escena I

(ANTONIO, PEDRO.)

ANTONIO. – Creo adivinar a qué vienes.

PEDRO. – No vengo por mí, que soy un muerto. Vengo por Gabriel. Esta noche regresa del monte, de aparcar el ganado. Al llegar, buscará la mujer.

ANTONIO. – ¡No ha de encontrarla!

PEDRO. – Para él es el corazón nuevo y fresco, capaz de olvidar las torturas de esta soledad. Está como nuevo, la mirada limpia. Es hermoso ver a alguien así. Tú eres viejo aunque la tierra te haya fortalecido, y sólo consumes rescoldo. Él, Gabriel, consume llama viva.

ANTONIO. – ¡Rescoldo! Me siento joven y fuerte, capaz de amor y de victoria.

PEDRO. – ¡Cómo te engañas, cómo te engañas! Te ciega todo, como a los mascatos el aire y a las gaviotas el mar. Un hombre no puede cebarse de olvido. Un hombre ha de saber buscarse y, si se encuentra, darse a sí mismo su merecido.

ANTONIO. – Yo he encontrado mi fortaleza y mi libertad en Rogelia.

PEDRO. – ¿Dónde tenías guardadas las palabras del amor, el cuerpo del amor, las lágrimas del amor? Crees que eso aparece un día y te engañas. Juan y Gabriel las tenían porque son flor de edad, poderosos como olas de bajío, y su corazón aún no admitía hiel. Y no neguemos que albergaban esperanzas, porque tenían mil y mil. Cuando Juan iba a la mar conmigo, yo temía siempre que quisiera huir, dejar la barca a los vientos, aproarla a un país lejano.

ANTONIO. – ¿Y yo en la montaña? ¿O es que no he soñado con los países de la otra orilla? Y nudos se me hacían en la garganta cuando veía doblar las puntas a los rebaños de los pastores libres.

PEDRO. – Rogelia fue de todos: de Juan, para salvarlo; de Gabriel, para resucitarlo; de ti, para darte un hijo y para que conocieras vida con mujer. Casta y fuerte; si yo pudiera decirle una sola palabra, le diría que gozo contemplándola clara y pura en este cementerio de hombres. A cada uno dio lo que más falta le hacía, y usó para cada uno como cebo los manjares más gratos. Tú no puedes monopolizarla. Y soy yo el que puede acusarte, el único que aún puede acusar.

ANTONIO. – No me importa. No renuncio. Si Gabriel llega, que ella escoja.

(ROGELIA entra y oye las últimas frases.)

Escena II

(ANTONIO, ROGELIA, PEDRO.)

ROGELIA. – ¡Escoger! ¡Qué vana palabra! Un hijo saltará en mi vientre y ni sé quién es su padre ni sé siquiera a quién quisiera atribuírselo. ¡Escoger! Dos veces te lo he dicho: o la mujer o tu amante, o la vida o las noches que se cuentan por los dedos…

TELÓN

CUADRO SÉPTIMO

Cuadro final

(En el campo. Noche. Cuatro escenarios. Como en capillas. Iluminadas por turno mientras hablan, aparecen los personajes.)

ROGELIA. – Les dejo un hijo, pero se lo dejo envenenado. Lleva sangre de uno, de uno que no sé quién es; pero lleva miedo de todos, miedo mío, miedo de la tierra y del mar. Crecerá dichoso hasta que un día amanezca con hambre. Ese día sentirá su propio cuerpo y lucharán. De barro a barro, ¿quién tiende puentes? Barro y barro confundidos, nadie podrá salvarlos. Y temblarán bajo él las mujeres, como tiemblan en lo alto las estrellas.

GABRIEL. – El hijo no es mío, pero habrá de ser como yo. Dejaré caer en su oído las palabras de la soledad, las que huelen a silencio y a melancolía. Lo llevaré por caminos hondos y le iré diciendo los nombres de las flores. Y si le arranco lágrimas un día, ya quedará en mis manos para siempre.

ANTONIO. – Es mío, hijo mío. No se puede dudar. Lo vigilaré. Lo haré a la labranza, lo llenaré de odio. Fanático, será hipócrita y necio; apenas sabrá hablar. No sabrá el nombre de las cosas hermosas, y madre y mujer serán para él palabras sin sentido. Que así sea. Hagamos ahora examen de conciencia. (Lee.) «Dijo Dios: Limpiarás tus zapatos a la puerta. A la puerta dejarás el barro, y ya dentro no te acordarás de él. No vas a estar siempre pensando en el lodo…».

JUAN. – (Leyendo.) «Seca cuidadosamente sus pies antes de entrar, porque es muy pulcro y el barro del camino no debe mancillar las losas de la iglesia. No es limpio transportar siquiera al templo el recuerdo y la inquietud del barro. Es llevar todavía barro al templo. En el umbral de mi templo secaos los pies y que no se los mencione más. Haced examen de conciencia, pero que sea como limpiar el barro de los pies. Limpiarlos y nada más».

ROGELIA. – (Otra vez.) Y si Juan regresa, mi victoria aún es más segura, porque borrará de su pecho toda fe. Que sufran y aguanten, sin más, su condición de hombre. Ya sé que no es fácil, que muchos mueren, que mil y mil caen. ¡Quiera Dios, una y cien veces, que mi hijo caiga!

TELÓN

ÁLVARO CUNQUEIRO MORA (Mondoñedo, 1911 – Vigo, 1981) fue un novelista, poeta, dramaturgo, periodista y gastrónomo español, considerado uno de los grandes autores gallegos, tanto en gallego como en castellano. Durante muchos años dirigió el Faro de Vigo y colaboró toda su vida, con artículos de toda índole, en varias revistas españolas.

Al fallecer, en 1981, dejó tras de sí novelas como Las crónicas del Sochantre (Premio nacional de la Crítica en 1959), Merlín y familia, Cuando el viejo Simbad volviera a las islas, Las mocedades de Ulises, Un hombre que se parecía a Orestes (Premio Nadal en 1968) y La vida y las fugas de Fanto Fantini, así como ensayos gastronómicos y una infinidad de crónicas sobre todo aquello con lo que alimentaba cada día su insaciable curiosidad.

Notas

[1] Christopher Booker: The Neophiliacs, Fontana Books. Londres, 1969. <<

[2] Carlos Rojas: Aquelarre. Ediciones Nauta. Barcelona, 1970. <<

[3] El estudio de Micaela Misiego fue publicado en los números 27, 29, 32 y 34 de Grial, Revista Galega de Cultura, años 1970 y 1971. <<

[4] Georges Dumézil: Du mythe au roman. «La saga de Hadingus». Col. Hier. Presses Universitaires de France, 1970. <<

[5] Dumézil: op. cit. págs. 59-60. Notas sobre uniones incestuosas en Irlanda y entre hermanos. V.g.; Sigmundr y su hermana Signy tienen un hijo, Sinfjötli, gloria de la raza de los Völsungar. <<

[6] Tengo que hacer una excepción, y bien honrosa para mí: Domingo García-Sabell, que en el prólogo a mi Escola de menciñeiros dedica a mi Don Hamlet unas hermosas páginas, en las que muestra que entiende muy bien mi juego, y que para mí mismo fueron muy iluminadoras. Váyanle desde aquí las más amistosas gracias. <<

[7] El texto gallego, Xan, o bó conspirador, apareció en la revista Grial, n.º 60, 1978, acompañado de la siguiente nota: «Allá por el año 1933 —hace de esto unos cuarenta y cinco— Álvaro Cunqueiro escribió un prólogo para una tragedia, con el título de Xan, o bó conspirador. Ahora, después de pasado tanto tiempo, ha aparecido el manuscrito —sin saber cómo ni por qué— en una vieja carpeta del pintor Colmeiro. El original consta de media docena de hojas de bloc cubiertas con una letra menuda manuscrita y alguna breve ilustración del propio autor. Precediéndolas, figura otra hoja con un dibujo de Cunqueiro hecho por Seoane».

He ahí el texto y el dibujo inéditos, que reproducimos por su curioso significado. (N. del T.) <<

[8] Esta brevísima pieza fue incluida por Álvaro Cunqueiro en su novela Las crónicas del Sochantre. (N. del T.) <<

[9] Esta brevísima pieza fue incluida por Cunqueiro en su novela Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas. (N. del T.) <<

[10] Esta pieza apareció, en castellano, en el Suplemento literario Vértice, en enero de 1941. Se reeditó en 1991, formando parte del volumen que, bajo el título Álvaro Cunqueiro. Escritos recuperados, publicó la Universidad de Santiago de Compostela, con motivo del Día das Letras Galegas, el 17 de mayo de 1991. (N. del T.) <<