Les habrán dicho tantas cosas los libros, sobre todo cuando se hayan cerrado les seguirán diciendo; como buenos lectores, incluso, estarán tentados de escribir uno; ese es el riesgo de acercarse a ellos, es el abismo que nos tienta a la caída o se convierte en el estanque que se perturba cuando le arrojamos una piedra de palabras.

Hemos vivido más vidas dentro de esos mundos, en vuestro caso eso es evidente, que en este mundo que siempre es uno y redondo por todo lado.

Por todo ello y porque se lo merecen, así lo ha decidido una amplia mayoría, van más libros para ustedes, esta vez de parte de quienes han leído entre líneas esta amistad hecha de palabras sentidas.

Y cuando se pierdan en ellos, recuerden encontrarnos a la salida de Casa Tomada.

Álvaro Bisama

Caja negra

Bruguera

narrativa

Partes de esta obra fueron escritas gracias a la Beca de Creación Literaria del Consejo del Libro y la Lectura 2003.

1ª edición: agosto de 2006

Álvaro Bisama, 2006

Ediciones B Chile S. A. 2006

Monseñor Sótero Sanz 55, of. 600

Santiago, Chile

Impreso en Chile

ISBN: 956-304-017-1

Impreso por SALESIANOS S.A.

Todos los derechos reservados. Bajo las sanciones establecidas en las leyes, queda rigurosamente prohibida, sin autorización escrita de los titulares del copyright, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, así como la distribución de ejemplares mediante alquiler o préstamos públicos.

Álvaro Bisama

Caja negra

BRUGUERA

Barcelona • Bogotá • Buenos Aires • Caracas • Madrid • México D.F. • Montevideo • Quito • Santiago de Chile

Para Carla Mc Kay

Han perdido la cuenta de los días y de las horas.

No son lindos de ver; eso es cierto, ensangrentados, descuartizados, pegajosos; pero su amor está más allá de las convenciones.

Juan Rodolfo Wilcock

A veces sueño con un lugar así. Con una inmensa casa llena, de habitaciones interconectadas donde en el centro de cada, cuarto hay otra casa más pequeña: un lugar de una arquitectura volcada hacia sí misma, hacia sus entrañas, un complejo e interminable sistema de matriuskas, pues en los cuartos de las casas más pequeñas hay otras casas diminutas, y así hasta el infinito. Todas las casas son iguales pero a la vez diferentes, versiones deterioradas de un modelo original qué se ha perdido. Todas están, por cierto, desocupadas. Sus habitantes —que pueden ser personas, animales o juguetes— salieron de viaje o están de vacaciones en algún sitio desconocido: No sabemos si van a volver pero han dejado ahí los recuerdos de su estadía: peluches rotos, platos sucios, camas deshechas, pasto sin cortar, calefactores encendidos, televisores sintonizados en la estática, mascotas que vagan buscando desesperadamente a sus amos. En mi sueño pareciera que todo está estático pero no es así. En algún momento, en alguna de las habitaciones del infinito número de casas, se enciende un fuego.

Takeshi Osu, entrevistado en Mash-Up

Doce. Slater: «Imagina que estás muerta,

¿qué vas hacer ahora con tu vida?».

Una década llena de monstruos. Las fechas son inexactas. Me encuentro en Santiago por alguna razón, algo que ver con la productora de Samuel Levinas, o un almuerzo en la casa de Félix Morí. Me acompaña Mariana. Tomamos un café en el centro y después vamos a almorzar a Providencia, posiblemente en El Parrón, pero de eso no me acuerdo. Lo que sí recuerdo es al taxista que nos llevó. Es lo más vivido que me queda de ese viaje. El taxista es calvo y lleva una chaqueta de cuero beige. Mariana le indica la dirección y él asiente y se encamina. Los detalles son nítidos: maneja con tranquilidad; la radió está encendida en alguna emisora que intercala cumbias con noticias políticas, y la mezcla suena simplemente como un murmullo. Lleva una estampita de la Virgen de Peñablanca y una foto del vidente Miguel Ángel, y tiene una delgada cicatriz que comienza en la frente, le atraviesa el ojo izquierdo y termina en la mejilla. Además, nos habla. Nos pregunta que hacemos y a qué vamos. Por un segundo me temo que es un informante, pero luego me relajo. No recuerdo qué le decimos, supongo que Mariana responde. Luego él deja de escuchar y en las escasas quince cuadras que nos separan de nuestro destino nos explica el secreto del mundo. Nos dice que lo que sucede es que hay muchos universos, todos paralelos, y que son más o menos parecidos; dice que alguien que es blanco aquí puede ser negro o chino en otros universos; o que la historia es la misma pero con sutiles variaciones; que Mussolini pudo haber ganado la guerra, que Nixon pudo haber sido asesinado por el vietcong y que podría ser Leigh y no Pinochet el que gobierna Chile; dice que en esos universos infinitos las cosas se han mantenido en statu quo por millones de años, pero que ahora, por alguna razón desconocida, las cosas han comenzado a cambiar. Por eso los ovnis, dice, o el cometa Halley. Los universos se están achicando, comprimiendo, mezclando; hay una crisis en el continuum, los universos ya no son infinitos, están siendo devorados por estrellas negras de antimateria, por leyes físicas que apenas podemos comprender. El taxista dice que es un proceso lento pero irremediable; que todo lo que conocemos se va a acabar de un momento a otro. Le pregunto cómo es que sabe todo eso. Son los sueños, dice. En sueños yo camino ahí, entre todas estas figuras de colores que son imágenes de los otros universos. Yo sueño cada noche con el fin de todo, dice. Sufro y me despierto y me da miedo cerrar los ojos de nuevo, dice. Y no puedo hacer nada. Solo contemplar y pensar en el fin de este universo múltiple, en el final de todos esos mundos, noche tras noche, para luego contárselo a mis pasajeros, dice. El fin del mundo se parece a cuando uno cierra las páginas de una novela de terror, dice. Asentimos, sin hablar. El. chofer da la vuelta y se detiene en la puerta del restaurante. Mariana le paga. Bajamos y el taxi parte. Mariana me pregunta qué pienso de la propuesta de la productora de Levinas, o si es mejor invertir los dólares en dos o tres cintas de Mori. No alcanzo a responder.

Estalla una bomba.

Once. Osu: «Los pequeños rastros de sangre seca en su boca».

Sucedió en 1973. Empezó a escribir en el Seminario, cuando compartía habitación con el melancólico Samuel Levinas. A los dos les gustaban las películas de los hermanos Morí. Se preguntaban si había alguna clase de enseñanza bíblica en ellas. No llegaban a ninguna conclusión y seguían rezando. A él le interesaba una teoría, que por cierto Levinas no despreciaba, sobre el hecho de que sus oraciones permitieran que el mundo siguiera en marcha. Hablaban de eso pero no iban más allá en la discusión. Lo importante: en esa época tenía veintiuno o veintidós años y leyó Drácula durante las pausas entre sus actividades diarias, Y lo disfrutó. Tuvo dos semanas seguidas de pesadillas. Se las contó a Levinas, y éste le sugirió que las pusiera por escrito. Lo hizo. Esa semana, cuando fue a ver a su confesor, no le dijo nada de eso, de lo que planeaba escribir. Tampoco de sus sueños y pesadillas. Se lo guardó como una especie de vida secreta. Aquí hay tipos que son maricas, que tienen pareja, que leen porno; a mí me interesan los vampiros. No es gran cosa, pensó. Peores son los monseñores perfumados que andan detrás de los chicos del coro, pensó. Así que puso manos a la obra. Primero ordenó sus sueños de modo de dotarlos de coherencia. Luego empezó a trabajar sobre esas visiones, a generar una estructura. Pasó varios meses en eso. Al final se puso a escribir. Lo que salió fue una novela de cuatrocientas carillas y sin nombre, sobre una mujer vampiro que visita diversos universos, lugares y tiempos de la historia. La mujer busca a un ángel porque hay algo no resuelto entre ellos. Los encuentros, fugaces, llenos de sangre de víctimas inocentes, se suceden: Egipto, Roma, la Italia de los Borgia, los días previos a la muerte de Marat, un pueblo del Oeste norteamericano habitado por oficiales sudistas renegados, el Londres de Oscar Wilde, un campo de concentración estalinista, los minutos posteriores al suicidio de Hitler, la habitación de un hotel en Nueva Orleans, la Luna, una estación espacial que órbita un agujero negro. En todos esos sitios la mujer busca al ángel y el ángel la esquiva. Poseída por una sed inmemorial, ella devora a quien se le cruce en el camino: hombres, mujeres, bebés, animales, extraterrestres. A veces el ángel se acerca sigilosamente a los cuerpos y los resucita. A veces, en esos momentos la narración se interrumpe, le cuentan sus vidas al ángel antes de cerrar los ojos y exhalar el último suspiro. En ocasiones el ángel mata a la mujer; en otras ella bebe la sangre del ángel. A ratos, en ciertos lugares epifánicos yacen juntos. No hay clímax. Ni final. Los encuentros se pueden suceder hasta siempre, una y otra vez, se confunden, se multiplican, se repiten. La novela se convierte en una serpiente que se muerde la cola. Eso pasó. Terminó el texto y se lo envió a un editor que Levinas conocía de alguna parte. El que publicaba las novelas protagonizadas por el detective Romeo Marín, aquel enano izquierdista que resolvía crímenes relacionados con el mundo del arte. A Javier Santamaría, el editor, que era miembro del Mapu y gozaba con la literatura gótica, le encantó. Aceptó publicarla de inmediato. La novela salió a librerías el 9 de septiembre. Dos días después el país estalló, y a mediados de octubre un comando del Ejército quemó la bodega de la editorial.

Diez, Bowie: «Irrumpe en la ciudad como una vaca sagrada, con visiones de esvásticas en mi cabeza y planes para todo el mundo. está en lo blanco de mi mirada».

Soy la única estrella de glam rock de Chile. Se me considera de culto. He tenido cuatro bandas y he publicado veinte discos. Me he teñido el pelo sesenta y siete veces, con cuarenta y cinco variaciones de colores. Me casé con una supermodelo y con una profesora de literatura. Extrañamente, la supermodelo sabía más de literatura que la profesora, y la profesora tenía un cuerpo cien veces mejor y más elástico que la modelo. En medio de esa extraña paradoja matrimonial tuve cinco hijos, a los que apenas veo ciertos fines de semana. Me infectaron alguna vez dé gonorrea. Una vez estuve con Takeshi Osu, mi ídolo y santo personal. Hablamos en un antro de Berlín oriental sobre las mejores formas de destruir habitaciones de hoteles. Una vez lancé un televisor a una piscina. No tengo panza. Voy al gimnasio cuatro veces por semana. No consumo drogas. Antes lo hacía, pero lo dejé. Nunca probé la heroína, en todo caso. Una vez le disparé a un periodista. No acerté. He actuado en la Teletón dieciocho veces. Aparezco haciendo cárneos en algunas películas, nada muy importante, a lo más el hecho de hacer de mí mismo, de interpretar casi siempre a alguien en una parada de buses o al invitado excéntrico de una fiesta: el pelo naranja, el acento español con un dejo galés impostado, una polera blanca con el rostro fluorescente de Osu.

Pero esto no trata de esto.

Esto trata de mi padre.

Mi padre fue profesor universitario. Murió hace un par de años. No fui a su funeral. Yo estaba en Chiloé, en una gira veraniega. Mi mejor fan club es el de allá. A mi padre nunca le interesó mi carrera. Ya estaba jubilado, a la fuerza pero jubilado igual. Antes enseñaba latín y griego en la Universidad Católica. Era un excelente académico, que torturó y mutiló emocionalmente a mi madre hasta que ella se divorció de él cuando yo tenía tres años. Era miembro del Opus, creo. O de algo parecido. Quería ser sacerdote pero por alguna razón nunca ingresó al seminario. Vestía siempre la misma ropa: ternos negros y camisas blancas, viejas corbatas de color concho de vino, indistinguibles, lentes gruesos y pesados que le achicaban los ojos hasta hacerlo parecer una especie de roedor. Un topo, mi padre parecía un topo. Eso nunca nadie lo dijo en voz alta, pero supongo que mucha gente lo pensó. Mi padre era de una fealdad opaca y retorcida. Tan solo superada por su inteligencia o su memoria. Mi padre, pienso ahora, era alguien más memorioso que inteligente. En Chile ambos atributos se confunden. Escribió veinte libros, algunos buenos y otros malos. No he leído ninguno, en todo caso. Opino de oídas. Siento un pavor reverencial al momento de coger uno de esos volúmenes e intentar saber de qué tratan. Cuando murió, heredé su biblioteca completa. Ahora está en el ático de esta casa: medio centenar de cajas que huelen a polvo y humedad, comida presunta para ratones o termitas. Podría hacer una fortuna con ellos, pero no quiero. No quiero ni mirarlos. Mi padre dedicó a ello parte importante de su vida. El resto de su familia —su mujer, sus hermanos, su único hijo— fuimos simplemente satélites de ese afán de conocimiento, meras comparsas a las que nos dedicó una atención mínima, pausas comerciales o digestivas, trámites nimios en medio de esa agenda organizada de deberes académicos y secretos trágicos, los días libres de un programa de televisión facturado por un canal menor, con una producción barata, donde no sucedía demasiado: las rutinas de un hombre solo que nunca se acostumbró a estar con más gente que los personajes o las voces de sus libros.

La penúltima vez que lo vi, antes de lo que pasó, antes de lo que cuento ahora, fue en 1985, en el último de mis cumpleaños que alcanzamos a pasar juntos. Yo quería que me diera dinero para una caja de discos de Takeshi Osu (la edición de lujo alemana de Golden POP), pero él me regaló un encendedor, un Zippo con sus iniciales inscritas, que también eran las mías, con la funda decorada con una bandera chilena. Un bonito trabajo de artesanía que yo no aprecié para nada y que guardé en los bolsillos de inmediato. Aún lo conservo, pero entonces me dio lo mismo. Por accidente o cábala empecé a llevarlo siempre. Yo tenía veinte años o un poco menos. Esa vez nos peleamos a muerte tomando un café en el casino de la universidad. Apenas entró, me dijo que iba vestido como un marica. Le dije que yo no era marica sino glam, que iba a ser una estrella glam, que los matices eran leves pero importantes. Yo no era marica, le repetí. Me da lo mismo, dijo él. Pareces un mamarracho. Luego se levantó, dejó unos billetes sobre la mesa y se alejó indignado.

Por años pensé que esa conversación interrumpida era una pelea que había quedado en tablas. Nadie había ganado. Cuando estaba especialmente rabioso pensaba en ello como una especie de victoria pírrica: el rock se imponía como ideología a la estupidez conservadora. No eché de menos a mi padre entonces. No lo echo de menos ahora, tampoco, pero en el tiempo que siguió a esa pelea me sentí alternativamente culpable o orgulloso. También me sentía solo. Como terapia o remedio, recordaba su cara lívida en el café, su nerviosismo y esa sensación de molestia atroz que se desprendía de sus gestos. Imaginé que sentía vergüenza de mí, de mi actitud glam. Yo era un pájaro raro, un perdido. Pensé: A este viejo huevón le da vergüenza su propio hijo, teme a sus amigos de la Obra, tiene miedo de perder la pega y el prestigio. Por eso es que me sentí aliviado cuando se fue. El glam es una disciplina difícil, una religión rigurosa. Exige concentración, valor y fe. No tener miedo de nada. Así, supuse que ese encuentro me había liberado momentáneamente y que con los años solucionaríamos nuestros problemas en esa larga cadena de tiras y aflojas que fue siempre nuestra relación. Porque en el fondo era un problema de perspectivas. A mí me interesaba el presente (el glam es puro presente, la actualización última del aquí y ahora de todo deseo; es el presente del estilo, el glam como el reflejo vaporoso del horror devuelto en un aura vaporosa y brillante, es la negación de la mediocridad por medio de un disfraz estroboscopio) y cegador) y el futuro (el glam es puro futuro, la aspiración de una utopía camp, es moda de ciencia ficción, irreal y terrible en su ansia de devorarlo todo). A él le interesaba el pasado. Mi viejo vivía entre libros, gente y lenguas muertas. Yo, entre guitarras eléctricas y estolas fluorescentes. Pensaba: Tardaremos años en soportarnos y comprendernos, pero al final lo haremos. Eso pensé.

La realidad se demoró apenas un lustro en demostrar que me equivocaba.

En 1990 yo no veía noticias. No me interesaba la tele. Por eso me preocupé cuando la policía vino a buscarme. Estaba en la sala de ensayos, en un viejo galpón de avenida Matta que compartíamos con otras bandas. Ese día no había nadie más. Los otros integrantes de la banda intentaban pulir un par de ideas. Yo leía o luchaba con una letra. No me acuerdo de qué canción o quiénes eran los integrantes de la banda. Tampoco de qué trataba la letra. Los que tocaban a la puerta eran policías de civil. El bajista pensó que venían por drogas. Fumábamos marihuana de manera rigurosa, y esa amenaza, la llegada inminente y sorpresiva de la policía, era parte de cierta mitología rockera que nos generaba una paranoia necesaria para sobrevivir. Un allanamiento bien ejecutado y listo, todos a la cana. Bastaba un soplo de los vecinos, una llamada anónima, un enemigo que nos la tuviera jurada, y adiós. Pero esa vez no venían por drogas. Venían por mí. Se presentaron, dos pacos de civil y un funcionario inidentificable, y pidieron hablar conmigo. Alguien los dejó entrar a la sala de ensayos. El guitarrista siguió probando y ni se inmutó. Habló el funcionario: Venimos a verlo por su padre. Su padre está en una situación algo delicada y pidió contactarlo, dijo. ¿Está al tanto?

Dije que no, que no me veía con mi padre hacía tiempo.

¿No ha visto las noticias?

No, dije de nuevo.

No veo noticias.

No sé nada.

Vamos a tener que explicarle, dijo el funcionario, aburrido. Tenía con suerte treinta años y mal llevaba un terno y unos zapatos. Me daría cuenta luego, por su forma de hablar, por la manera entre respetuosa e ignorante como se relacionaba con la policía, de que pertenecía a algún partido del nuevo gobierno y no se acostumbraba aún al cargo. Hablaba como si tuviera miedo, pero no quería demostrarlo ante los pacos, que eran tipos duros. Era un experto en eufemismos, también.

Me refirió la situación de manera alambicada, retorcida. Hay un problema en la: Universidad, dijo. Su padre ha estado involucrado en un par de incidentes no menores. Incidentes políticos, se entiende, y bueno, necesitamos su ayuda.

¿Qué incidentes?, pregunté.

Bueno, su padre es un académico distinguido, no sabemos cómo está metido en esto.

¿De qué se trata?

Es un conflicto de perspectivas, dijo, difícil de manejar. Hasta ahora no ha pasado nada grave, tampoco creemos que vaya a llegar más allá.

¿De qué mierda está hablando?, dije por tercera vez.

Su padre se tomó la Escuela de Teología, soltó el funcionario.

Hace dos días.

Han insinuado que están armados.

No quieren salir.

No hasta que usted entre, como pidió su padre, dijo el funcionario. Eso es todo. Quiero hablar con mi hijo, dijo. Mi único hijo, recalcó. Los tenemos agarrados de los huevos, así que hagan eso, ubiquen a mi hijo y díganle que venga, dijo mi padre. Mi abuela les dio mis señas, dijo un paco. Una señora agradable, dijo el funcionario, que entonces me preguntó si podía ir con ellos.

Dudé pero fui. Antes llamé a mi madre. ¿Sabías de esto? Sí, algo, dijo ella. Le pedí que me explicara. Ella lo hizo mejor que el funcionario asustado: hacía dos días un grupo de trece estudiantes, encabezado por varios profesores, se tomó la Escuela de Teología. Eran alrededor de cincuenta. Mi padre era uno de esos profesores. Según mi madre, se trataba de una protesta por la asunción del nuevo gobierno. En el grupo, leyó ella, había varios que podrían ser calificados de nazis, incluso entre los docentes. El vocero, del grupo, que ha hablado con la prensa, dijo que tu padre y su obra los había motivado a pasar a la acción. Es un orgullo que él esté con nosotros, dijo el vocero. Luego explicó que era un gesto político ejecutado por patriotas. Varias fotos de tu padre han aparecido en la prensa, dijo mi madre. Entrevistaron a sus colegas. Algunos dijeron que no lo entendían, otros que se lo esperaban, que tu padre había amenazado con algo así.

¿Tú sabías algo?, pregunté.

Mi madre se quedó callada.

No, dijo después de una pausa. Tu padre me llamó varias veces, pero no quise atenderlo.

¿Qué vas a hacer?, preguntó mi madre.

Ir a ver qué pasa. Saber qué mierda quiere. Sacarlo de ahí, que se deje de huevadas si es posible. Luego dije: ¿Por qué no me llamaste para contarme?

Mi madre dijo al otro lado de la línea:

No te llamé porque sabía que iba a querer verte.

Me vestí para la ocasión. Les pedí a los policías que me esperaran y me arreglé para el evento. Comprendí, mientras hablaba con mi madre, que desde ese instante no había atrás. Era una ocasión especial. Uno se da cuenta de esos momentos. Los sufre. O los disfruta. No podía ir de cualquier forma: si iba a ser un mamarracho, debería ser uno rutilante, inolvidable. Pensé en lo que había dicho Takeshi Osu, que tras toda apariencia se esconde un secreto. Pensé en su disco, Fake disorder, en cómo Takeshi había interpretado a un demonio estelar que sé perdía en las calles de Kyoto. Me vestí, me maquillé pensando en eso, dispuesto a convertirme en ese demonio. Escogí mis mejores ropas: una chaqueta de cuero café claro, una camisa negra con lunares violeta, un pantalón plateado, una corbata con un dibujo fluorescente de Roy Lichtenstein, zapatos de terraplén. Una cadena en la que descansaba un dragón dorado. El pelo lo tenía naranja, corto, casi rapado.

Me miré al espejo. El espejo me devolvió una imagen que no reconocí. Me gustó: ir a ver a mi padre como si fuera otro, un desconocido, alguien a quien él no pudiera distinguir. Los policías me esperaron una hora. Escuché completo el disco de Osu en la casetera: esa voz seca que pronuncia el inglés desgarrándolo, las guitarras chirriantes surgidas de otro planeta, la idea de una voz que modula canciones sin entender del todo lo que dicen. Esperé que terminara el disco y salí a la calle. Prendí un cigarrillo y subí al auto de la policía.

Llegamos al atardecer. La vieja Escuela de Teología estaba rodeada de patrullas. El funcionario me hizo bajar y luego, durante quince minutos, esperé mientras hacía llamadas. Hablé con un paco; me dijo que hasta ahora no había sucedido nada, pero que de noche se oían cantos en un idioma que él no podía identificar claramente. Latín, dije. ¿Canto gregoriano? No, esos los conozco porque parecen misa; no, es otra cosa, son como entre alemán y árabe. Es una música medio triste, dijo. Miré el edificio, una vieja casona aristocrática venida a menos, desgastada por el paso del tiempo. Un palacio que ya no era un palacio. Sus antiguos dueños habían desaparecido hacía mucho. Los que la habitaban ahora solo estaban de paso. Se habían conservado algunos muebles y objetos decorativos de la familia original: cuadros del diecinueve, pesados escritorios de roble, estantes y cajoneras y sillones apolillados. Cosas que nadie se quiso llevar, cosas demasiado pesadas o demasiado viejas de las que la familia (de rancio abolengo, que había estallado a mitad de siglo para perderse y reproducirse en los guetos de arriba de la Plaza Italia) quiso desprenderse. La gente de la Universidad las aceptó de inmediato.

Después de unos minutos y unas llamadas, el funcionario me dijo que podía entrar. Le di las gracias y le pedí un arma, en broma. Me la negó. Un par de policías me acompañó hasta el antejardín. Escuché a alguien hablar por radio. Fueron unos veinte pasos, los suficientes para dejar la calle y avanzar lentamente sobre el cemento mojado por la lluvia de la noche anterior. Alguien en la casona abrió una puerta. Adelante, por favor, dijo. Yo me detuve.

Está mi padre aquí, dije.

Sí, lo está esperando.

El tipo no tenía ni veinte años. Se había rapado. Llevaba un arma en la mano, una pequeña pistola. Me dijo que me agradecía el haber venido, que mi padre era muy importante, que sin él no hubieran podido hacer nada. Nadie ha captado el significado de lo que hacemos, de lo que ha diseñado, dijo. Usted no puede imaginarlo, dijo, conmocionado. Luego agregó: Acompáñeme.         ,

Lo, seguí. En el camino nos topamos con otros tipos como él, adolescentes con la cabeza afeitada que se saludaban con gestos marciales. Todos iban armados. Algunos llevaban banderas chilenas cosidas a sus poleras blancas. Rapado me ofreció un café. Le dije que no. Me dijo que debía esperar un poco para entrevistarme con mi padre, que estaba ocupado solucionando unos asuntos. Todo estaba en penumbra: Rapado agregó que así era más difícil ser blanco de los francotiradores. Le dije que afuera no había francotiradores. Él me respondió que la especialidad de los francotiradores era ocultarse en los tejados y permanecer invisibles. Citó un manual, un libro sobre guerrilla urbana que había leído. Por eso estamos así, repitió. Las velas le dan un toque más interesante, en todo caso, dijo. Acepté el café. No tenían azúcar. Lo tomé puro. Rapado me contó que su acción iba a marcar el futuro y que tenía un sentido más metafísico que político. Después me preguntó qué opinaba de todo. Le dije que esperaría a hablar con mi padre para sacar una conclusión. Mientras, le dije que el lugar, iluminado como estaba, con velas, no se veía nada mal.

Como un castillo habitado por monstruos, pensé. La carátula perfecta para mi disco, en el caso de que quisiera ponerme gótico.

Pero no se lo dije.

Bebí ese café en silencio. Hacía frío. Rapado llamó a alguien, un clon suyo: todos se veían iguales, hablaban igual, modulaban de la misma forma. Todos eran estudiantes de teología o filosofía. Algunos querían ser curas, supongo. Citaban frases crípticas, de doble o triple sentido, que pronunciaban con voz profunda, ronca, impostada. Teatrales, actuaban como si los estuviera grabando una cámara inexistente. El clon, de Rapado me dio la mano: Gracias por venir, dijo. Es importante que usted esté aquí. ¿Qué le parece todo? Hasta ahora bien, no he podido ver nada. Creo que les falta azúcar, dije. Se nos acabó, pero lo estamos solucionando; podemos resistir todo el año si lo deseamos. No tomamos rehenes porque nosotros mismos somos los rehenes, dijo. Nos ofrecimos como tales. No queremos salir y ellos no quieren entrar, dijo el clon. Es una idea de su padre. Una nueva forma de guerrilla. Es genial. Genera un statu quo que nos conviene mucho. Podemos difundir el mensaje. ¿Cuál es el mensaje?, pregunté. Nosotros somos el mensaje, dijo. Cada uno de nosotros. Es difícil de entender. Encarnamos el sentido de esta manifestación. No tiene que entenderlo de inmediato, dijo. Mejor hable con su padre, él es mucho más elocuente que cualquiera de nosotros, aseguró, y luego nos quedamos en silencio, mientras terminaba el café y esperaba durante varios minutos atroces que mi padre me recibiera.

Me llamó después de media hora. Estaba en el segundo pisó, en la oficina del director. Rapado me llevó. Dimos varias vueltas por escaleras espectrales, salas de clase vacías, una biblioteca iluminada con velas. No entendí el sentido de las vueltas.

Sí sentí el aire congelado del otoño, la falta de calefacción, la miseria que esos caserones cargan desde siempre. Por un segundo lamenté haberme puesto la ropa que llevaba. No me protegía del frío. Me rodeé el cuello con la estola. Tarareé una canción de Osu: «Debes dejar de pensar paira pensar/borra el ego/deja que el que camine sea un espectro». La tarareé en susurros. Rapado hablaba solo pero no pude entender lo que decía. A lo mejor oraba. Mientras más caminábamos y más vueltas dábamos, la casa se volvía más fría. Más oscura. Dejamos las salas atrás, las bibliotecas atrás. Pasamos por un cuarto de escobas, por una pequeña cocina, por una sala de consejo. Saludé a lo lejos a otro profesor qué conocía de niño, y que estaba sentado en un pasillo linterna en mano, leyendo un libro, creo que la Biblia.

Lo que pasó: Rapado abre una puerta y ahí está mi padre, sentado en una silla de cuero que le queda grande, iluminado por un candelabro de seis velas, seis cirios que arden y le enrojecen el rostro. Sigue igual, más viejo, encorvado. Un ojo se le ha ido para el lado. Eso es nuevo. Mi padre es estrábico. Deja de leer y me mira. No se levanta. Rapado se queda atrás, le hace una seña que puede ser un gesto afectuoso o un saludo nazi, sale y cierra la puerta. Mi padre pasa el dedo por las páginas, acaricia la hoja, masca el silencio. Espera para hablar. Digo: Hola. ¿Qué mierda crees que estás haciendo? ¿Qué pretendes llamándome? Está la cagada, huevón, la pura cagada. ¿Qué mierda pretendes?, digo. Mi padre no responde. Deja de mirar el libro, me observa. Mira mi ropa. El dragón brilla y refleja la luz de las velas. Estamos a solas. Hace un gesto. Todo esto dura dos, tres, cinco minutos. El tiempo no importa. El tiempo da lo mismo.

Me siento.

Estoy solo en esto.

Estoy solo, congelado, perdido. Nos miramos con mi padre. Está pelado. Viejo.

Tiene las manos gordas, manos de niño, como siempre. Intento recordar alguna canción, alguna imagen, pero no puedo.

Miro hacia el lado.

Mi padre espera algo que no sé qué es pero que yo no puedo darle.

Luego había.

No es lo que me esperaba. Tarda unos minutos o una hora. Es detallado e impreciso a la vez. Es una confesión y un delirio.

Es insoportable.

Mi padre se refiere a una mosca posada en un maletín de cuero. Habla de gritos lejanos. Habla de patios, de visitas que no reconoce. Habla de un tal Sergio, de una tal Mónica. Habla: de unos tales Francisco Javier y Marco Antonio, además de otros dos Antonios. Habla de las radios AM de los Irnos sesenta y de sus shows con orquestas bailables. Habla de Napoleón, de manos metidas en bolsillos que se comen las manos. Habla del papa, de un papa vivo, joven y en movimiento, de los ojos de ese papa que de pronto lo miran con el peso de una santidad que no pudo hacer suya pero que lo quema. Habla de aviones, del atardecer triste de España, de los locales cerrados y de un cortejo fúnebre al que nadie asistió. Habla de sus alumnos, de los que no recuerda el nombre. Fulano, Merengaño, Zutano, dice. Gente que está perdida, que está muerta. Habla del reflejo del sol en el vaso de un rector, del esfuerzo terrible de entender sus palabras. Habla de los golpes sobre el piso y las cachetadas que le dieron sus amigos. Habla del legado que construyó, de la libertad, del comunismo. Habla de estrategia. Habla de libros. Habla de estadios llenos, de mujeres llorando y gritando su nombre. Todas histéricas, anhelantes. Habla del sonido de las balas rompiendo el aire, de un viaje que hizo por el sur, al borde de la Antártida. Habla y dice que se cruzó alguna vez con Pinochet, describe lentamente su cortejo militar como si fuera un poema, mientras recuerda la silueta de los perros siguiendo las motos policiales. De cielos azules y del aroma opaco de las cenizas. Del viaje que hizo para doctorarse en España. Habla de la genealogía secreta de nuestra familia, de los sacrificios, del suave chasquido de un corvo saliendo de su funda. Habla de los carteles con su nombre, de las cámaras a su servicio, la ilusión casi duradera de saberse dueño de los noticiarios, de saberse dueño de la benevolencia, de apretar el terror con el puño. Habla de su guerra secreta. Habla de un bombazo, de los gritos que no lo dejaban dormir, de caras ensangrentadas. Habla de cómo cerró la ventana, cerró los oídos y los ojos, de cómo se cerró a sí mismo. Recuerda una canción que siempre detestó y nunca pudo erradicar. Habla de unos días que pasó en el hospital, antes de que yo naciera, de que él conociera a mi madre. Habla de, despertar gritando en la noche y la velocidad con que las enfermeras llegaban; a verlo, a salvarlo, a cambiarlo. Esto no puede, estar pasando, esto no puede estar pasando, dice que decía. Habla de la noche sobre Santiago, del calor del verano en el edificio donde enseña y trabaja, de la soledad posándose en los agujeros de bala que grita no haber podido borrar, donde viven arañas fantasmas, las mismas de su cuarto en Asturias. Habla de los disparos que siguen sonando en la noche, de las metralletas que rugen como sombras a pesar del toque de queda, del sonido de los helicópteros como única y necesaria ruptura de la calma. Habla del cordón de fuego. De un dragón. De una espada. De un campo sembrado con cruces que se extiende al infinito. Narra un sueño donde vio Roma asaltada por los bárbaros, pero luego Roma era París y vio el suelo cubierto con una alfombra de soldados muertos, los niños de la patria, y la cabeza de Napoleón pudriéndose en una pica al atardecer, pero luego era Santiago y Napoleón era él. Dice que se despertó del sueño bañado en sudor, asustado como un cabro chico. Habla de su temor a quedarse solo. Miedo a la oscuridad, terror bíblico a los fantasmas. Vuelve a hablar de la bomba, del placer de ver a los viejos amigos que llegan en cortejo para celebrar la desgracia. Habla de cuervos, de que teme al sol, de que siempre se sentirá mejor con lentes negros. No habla de su mujer. Casi no habla de mí. Habla de su venganza. De que la historia lo absolverá, de que nunca lo ha condenado. De que está cambiando el curso de las cosas. Habla del futuro. Habla de la Antártida. Habla de un reino de casas de hierro. Habla del perfil del Presidente, que es el de un pendejo sonriente, el de un bufón de mierda. Habla de la pólvora. Habla de su nombre de nuevo, que no puede ni siquiera pronunciar, del terror que contiene cada letra. De mi nombre, que es el mismo que el suyo y que mis hijos heredarán. Con los dedos traza un acróstico en el aire y luego se ríe. Su risa me hiela. Luego sigue hablando. Dice: Hay una secta, una secta de suicidas. Está en California. Nadie los conoce bien. No hacen escándalo. Son gente como tú o como yo, más bien como yo dice. A veces me escriben. Compartimos puntos de vista. No es que me vaya a suicidar, pero estoy de acuerdo en ciertos puntos de vista. Algunos son puras estupideces hippies. Creen que son extraterrestres y que van a reencarnar en una nave espacial que los espera en la estratosfera. Esa clase de estupideces. En otras cosas tienen razón. En que la civilización occidental se acaba, está agotada. El colapso es inminente, hijo. Diez, veinte, treinta años a lo más. Pero eso no es lo que importa. Lo que importa es que se van a suicidar a mediano plazo. Son cuarenta y pico. A lo más cincuenta. Llevan planeando el suicidio por años y están haciendo los arreglos para acometerlo. Son fanáticos, fanáticos silenciosos, son valientes. A ratos creo qué son estúpidos. Sus mortajas son un buzo negro y zapatillas deportivas. El líder es dueño de una de las acuarelas de Hitler. ¿Has visto esos cuadros, hijo? Son malos, pero sagrados. Hitler era un mal pintor, un pésimo artista. Pero tenía intuición. Tenía estética. Sus cuadros son fríos. No hay nadie ahí. Son paisajes de hielo, campos verdes o azules, postales de una era que ya fue, que no es, que nunca será. Sus acuarelas son retazos de esas eras. Con el líder de la secta suicida hablamos, de eso. Nos escribimos en esperanto, no en inglés o español. Es un ejercicio difícil pero tiene algo de sagrado, porque inventamos una lengua nueva. A veces pasan semanas en que él solo me describe esa acuarela, la infinita comprensión, la terrible paz que le provoca. Dice que cuando se vaya, va a estar mirando la acuarela. Que es el último paisaje del mundo que va a ver, dice mi padre, y se queda callado.

Luego agrega, levantando la mano para indicar una pila de hojas en su escritorio: Está ahí por escrito, es tu legado.

Tu herencia.

Y, mientras dice eso, una parte de mí se siente una mierda.

Pero sucede algo antes. Algo que no espero. Porque mientras mi padre habla y habla, dejo de escuchar. O más bien comienzo a escuchar de otra forma. Creo que me divido, me pierdo, mi mente forma pliegues, sistemas de defensa. Mi memoria traza un laberinto, me vuelvo un laberinto. Estoy y no estoy ahí. Es difícil de explicar. Mi padre, al que no he visto en años y que tiene un ojo estrábico y es el líder de una estúpida conspiración nazi o fascista, una estrella para un puñado de idiotas a los que no abrazaron lo suficiente cuando niños, deja de hacerme efecto. Deja de doler. Dejo de tener pena. O miedo. La ropa empieza a protegerme. Hace efecto.

Suspendo el tiempo. Lo controlo. Mi mente traza paredes, trampas, defensas que atrapan a mi padre. Una parte de mí se interna en un laberinto de boj, un laberinto invisible. Mi padre está en un lado del laberinto, yo estoy en otro. Mi mente es una mañana soleada. Y el laberinto es una canción pop: evidente pero a la vez impenetrable. Así funciona mi mente. Dejo de sentir dolor, estoy en dos lugares a la vez. La voz de mi padre es espesa, su garganta está destrozada por el cigarrillo y las ciases, por la mala alimentación, por la soledad. Yo lo sé. Me posesiono del espacio. La canción suena en mi cabeza y se ubica entre las palabras y yo camino por el laberinto, por los dos caminos, por un sendero que no es un sendero sino la idea de uno. Y ahí mi padre, el habla de mi padre, no me encuentra. Porque sé esconderme. Sé no estar a la vista. Pero yo puedo verlo. Desde donde estoy observo cómo avanza, cómo renguea, cómo se pierde. Su discurso es claro e iluminado. Pero mi laberinto es oscuro y dorado. Como mi ropa. Como la canción que lo envuelve todo. En mi laberinto sus palabras mueren, caen como hojas secas, §é arrugan y se trizan. Y me salvo. Me salvo, pienso* mientras mi padre me mira con un ojo desorbitado y el otro concentrado y me doy cuenta de otra cosa. En el laberinto de mi mente no estamos solos. Están las canciones.

Decenas.

Centenas.

Millares.        

Canciones fuera del tiempo. Canciones ajenas. Canciones propias. El espacio entre las palabras de mi padre está repleto de ellas.

La canción sobre un tipo que muere en un accidente. La canción de cuna que una mujer canta en el sur. La balada que alguien escribe en un hotel, con una guitarra imaginaria. La canción que repite como un mantra alguien perdido en un supermercado.  ;

Canciones para matar.

Canciones para hacer el amor.

Canciones para saltar al abismo.

Las puedo escuchar todas mientras mi padre habla. Trato de coger algunas al vuelo.

La canción sobre un automóvil que es en realidad el fantasma de la mujer. La canción que habla de los animales que viven debajo de la tierra. La canción —una ranchera— que un adolescente masca mientras aprende a disparar en un garage lleno de autos muertos.

Todas las canciones deTakeshi Osu, las que ha compuesto y las que compondrá: sus paisajes extraterrestres, los palacios de ruido donde habita, las baladas de amor infrahumanas, todo ese soul distorsionado con espanto, con pena, con alegría; la voz de Osu cantando en inglés, con una mala gramática y un acento mil veces peor, un acento de barriada de Tokio que esconde la rabia, que se viste de honor.

Las canciones que compuse, que compondré. Ecos de. melodías, retazos de letras, pedazos de iluminación. Son tantas que se pierden, que se anulan.

Una canción sobre una biblioteca de libros vivos, que se comen a otros libros.

Una sobre un niño, perdido en una casa donde hay una habitación blanca: las paredes no se distinguen del cielo o del suelo.

Una canción sobre¹ una adolescente que camina en una salitrera abandonada; está sola, perdida, no tiene a nadie. La canción termina cuando mira las estrellas y le parece estar contemplando una catedral.

Otra canción sobre Berlín: sobre cómo caminar por una muralla invisible, cómo saltar, cómo caerse.

Una canción sobre un elfo carcomido por el deseo.

Una canción sobre el ojo de un delfín, un ojo inyectado en sangre reflejando la cercanía de un agujero negro inminente.

Otra sobre un campo de concentración habitado por ratas y comandado por cerdos y perros.

Canciones sobre el demonio, sobre el deseo, sobre el cielo.

Baladas de amor estúpidas y pobres.

Conciertos épicos.

Orquestas que flotan en el éter.

Canciones secretas, pensé entonces, y miré a mi padre y su rebelión imbécil.

Luego él se calla de nuevo y yo me siento a la deriva dentro de mi cabeza, flotando en mis canciones.

A salvo.

Mi padre me pregunta qué pienso de lo que ha dicho. Le digo que nada. Siéntate, dice. Tenemos que seguir hablando. No me quiero sentar. Para esto todo este jaleo, digo, para esta estupidez. No dice nada. Sostenemos un rato el silencio. Luego él se levanta. Se ve más pequeño de lo que lo recordaba. Respira con dificultad. Rapado espera; afuera. Mi padre empieza a hablar de nuevo.

Por eso quiero que te lleves esto, y levantó aquel legajo.

Es tuyo, dijo.

Tu herencia.

Llévatelo, susurró cansado, y me miró con el ojo bueno.

Lo miré de vuelta. En mi mente, Osu interpretaba «Burning beyond recognition», una balada sobre una modelo que pierde la cara en un choque de trenes ultrarrápidos y está condenada a vagar por las calles de Tokio silenciosa y sin rostro. Osu la canta en primera persona, con falsete; se le quiebra la voz, que no es la de la modelo sino la de los pensamientos de ella, que en realidad son fragmentos, imágenes de una ciudad hecha de neones trizados. Es la voz, el rostro de aquello que no veremos más. El final es ambiguo.

No sabemos qué hace la mujer, si se va de la ciudad, si se suicida o se queda vagando en silencio.

Cogí el legajo. Lo miré. No tenía título. Hojeé algunas partes. Mi padre estaba loco o enfermo. Lo más probable era que todo lo que hubiera contado fueran mentiras. Pero su revolución de pacotilla no lo era. Los imbéciles rapados estaban ahí afuera, esperando, haciendo guardia mientras hablábamos. Mi padre volvió a su silla. Yo me despedí. Rapado me acompañó a la salida. Fue más rápida que la entrada. No hablamos. Eran las doce de la noche. Afuera seguían apostados los policías y los funcionarios. Hablé con él, les dije. Eso fue todo. Me quiero ir de aquí, dije. Me hicieron esperar un rato. Miré el frontis de la Escuela. Ya no daba miedo. Me pareció más pequeña de lo que era. Pasara lo que pasara, todo terminaría pronto. Pedí una taza de té. Deseé tener marihuana. Me dio hambre. Llamé a mi madre y le conté a grandes rasgos lo ocurrido. Omití lo de la secta suicida, los delirios mesiánicos y el ojo estrábico. Le dije que mi padre estaba bien y que yo también, que no se preocupara. Creo que dijo gracias o algo así. Luego apareció un policía que me tomó una declaración somera, me preguntó qué tal la cosa adentro y después me dijo que podía irme.

Vagué por el centro un rato. Me metí en una fuente de soda. Pedí un completo y un shop. Luego volví al galpón. No había nadie. Salí al patio de atrás, que era una especie de vertedero de tarros oxidados y basura industrial. Deben haber sido las tres o cuatro de la mañana. Había sido un día de mierda, un día de locos. Encendí una hoguera con parafina en un tambor. Luego, con el encendedor, le prendí fuego al legajo de mi padre. Quemé mi supuesta herencia, hoja por hoja. Fuego rojo, fuego negro. Me demoré media hora. Cuando terminó, cerré los ojos, sonreí y me quedé mirando bailar los destellos de luz fantasma bajo mis párpados.

nueve. costello: «una película de clase b/

eso es lo que eres para mí...».

Aarón, Pepe (1937-1996)

Enano fisicoculturista. Participó en unas ciento cincuenta producciones (uruguayas, chilenas, españolas, argentinas e incluso filipinas), interpretando papeles de todo tipo. A mediados de los setenta era cotizado como uno de los actores más creíbles a la hora de encarnar extraterrestres y científicos locos. Entre sus trabajos memorables se cuenta su personaje en el filme filipino de karate espacial Space fist (1976, director no acreditado), donde, al final de una trama incoherente compuesta por peleas de artes marciales, números musicales con orquestas dixie y persecuciones espaciales, se revelaba como una especie de Kurtz mutante. Destaca también su trabajo como el duende colorín en Santa Claus y los incas, Navidad para los gauchos y Navidad en El Dorado, las ya clásicas películas navideñas de Claudio Mori. Probervial es su aparición en Mutante (de los hermanos Claudio y Félix Mori, 1971), maquillado entero de verde, parafraseando El rey Lear y dando de latigazos a un perro. Militante comunista desde siempre, se exilió en Barcelona en 1979 y no volvió a Chile sino hasta 1989, dedicándose a oficios diversos.

La última noticia que se tuvo de él fue en 1995, cuando apareció en Fenómeno, falso documental televisivo de TVE, en el rol de un melancólico poeta sin piernas atrapado en un psiquiátrico repleto de travestís, transexuales y obesas mórbidas. Por otro lado, aparece a su vuelta a Chile disfrazado de Orson Welles y participa en Narguile, de Félix Mori, cinta jamás estrenada, casi mítica: un filme que ni siquiera está acreditado en la agotadora lista de los trabajos de Mori, y que puede que solo sea una fantasía noir solipsista de Aarón, que durante un tiempo engordó más de la cuenta y usó —por distinción, originalidad o simple diplomacia— corbatines ridículos.

Aránguiz, Jorge (1930-1984)

Operador de efectos especiales. Destacó por su trabajo en stop motion en dos películas de ci/fi de Claudio y Félix Mori, Bestias encantadas (1962) y Fuego interior (1966), donde firmó uno de los trabajos más impresionantes y originales de la época al crear convincentes unicornios cantantes, serpientes que bailaban a go-gó y demonios voladores que arrojaban a sus víctimas desde el cielo. Siempre al servicio del guión, Aránguiz destacó por su creatividad, realismo y soluciones extremas. Dos ejemplos: a) para recrear el vientre de una ballena espacial utilizó el fondo de un viejo barco pesquero, recubriéndolo con piel de cabra, vísceras y calaveras robadas de un cementerio, y b) urgido por las ansias de verosimilitud de Mori en la parte final de Fuego interior, no dudó en sugerir al actor Emilio Cárdenas que se dejara acuchillar por su compañera de elenco. Luego recogió la sangre y la camisa manchada de Cárdenas, la que después animó cuadro a cuadro, como un fantasma. Lo que resultó fue una escena que aún hoy se encuentra entre las más escalofriantes de la historia del cine chileno.

Después de su paso por el cine, Aránguiz trabajó en teatro y televisión como diseñador de producción. Murió de cáncer en 1993, un par de días después de que Claudio Mori lograra ficharlo para su último trabajo {Muertes felices), que, sin el apoyo de Aránguiz, dejó bastante que desear en el apartado creaturas. En 1996, la viuda de Aránguiz publicó Hacer monstruos, una guía de efectos especiales baratos para aficionados que a ratos, tal era el arte de Aránguiz, parecían recetas de cocina.

Baldor (1955-1968)

Pastor alemán amaestrado que protagonizó una serie de dieciocho películas infantiles en el período 1963-1968. Famoso por tener los ojos de distinto color, Baldor rodó con casi todos los actores famosos de Ja época (Malú Gatica, Ana González, Raúl Retes, Pepe Guixé, Astor Marino, etc.). Las tramas incluían diversos desastres (incendios, inundaciones, terremotos) que Baldor debía sortear para rescatar a su amo de turno. Su inclusión en esta enciclopedia se debe a su participación en Espectros en la villa (1966, Félix y Claudio Mori), un extraño filme de fantasmas que a la postre resulta ser una adaptación no reconocida de El sabueso de los Baskerville, de Conan Doyle. El mastín da lo mejor de sí en esta olvidada cinta, destacando por un aullido terrorífico que ya lo hubieran querido los hermanos Mori en sus trabajos posteriores sobre hombres lobo. Baldor murió atropellado por una camioneta en la calle Bandera, en pleno centro de Santiago. Estaba sordo y ciego, y no respondía más que a su último amo, un ex tramoyista del Teatro Municipal.

Brito, Miguel (1955)

Un catálogo argentino de filmes excéntricos define la obra de Miguel Brito como neocriollismo gore. «Una muestra única sobre cómo no se debe hacer una película y qué temas es mejor dejar de lado, por buen gusto. Miguel Brito es una figura secreta del cine chileno. Un tipo que no sabe nada de cine pero que logró interesar vivamente a ciertos críticos alemanes, que dieron con su obra después de que él mismo enviara sus cuatro cintas a un encuentro de amantes del género gótico en Munich.»

Brito vive en Villa Alemana, donde comenzó a trabajar desde muy joven como ayudante de carnicero: «Aquí pasan cosas raras. Esta ciudad es rara. Si no, fíjese en todo eso de la Virgen y piense en lo de los ovnis. A mí me han matado vacas los E.T, se lo juro. Por eso hago películas, porque soy un compadre raro». Brito comenzó haciendo películas en los ochenta., con una betacam que se robó de una casa en la que entonces trabajaba de jardinero. Antes había hecho el servicio militar, además de un paso fugaz por la carrera de biología en el Pedagógico de la Universidad de Chile, sede Valparaíso.

Se tomó cuatro años para filmar Arrollado huaso: «La primera película es siempre la que más cuesta. La idea se me ocurrió el 81, de vuelta de una fiesta en la casa de mi señora, que en ése entonces era mi polola. Me acordé de una película que haDÍa visto sobre unos zombies que comían gente y pensé: “Es fácil, trabajo en una carnicería y siempre hay carne que sobra. Podríamos ocuparla en algo”». Ese algo resultó ser un par de cuadernos con notas inconexas y dibujos de gente desmembrada.

«El guión», como lo llamó Brito, tardó dos años más en concretarse porque no encontraba al actor perfecto. «No conocía a ningún compadre tan loco para hacer el personaje. Le quise decir a mi viejo que actuara, pero se negó, así que tuve que esperar no más.» Pasó bastante tiempo hasta que apareció el indicado. Brito se casó y ascendió a carnicero. Cuenta que un día «estaba tomando en La Biblioteca [un bar del centro de Villa Alemana] y se me acercó un tipo cabezón y medio mongólico para decirme que había trabajado en Sábados Gigantes como doble de Don Francisco. No le creí, pero me mostró junas fotos en las que había pegado su silueta junto a la de Don Francisco. Babeaba y le gustaba el pipeño. Yo lo miré dé nuevo, pensé en el guión y me dije: “Lo tengo”».

El sujeto se llamaba Joaquín Cáceres y era un clásico de la fauna de Villa Alemana. Pedía dinero en la calle y respondía con insultos a quienes no le daban. «Mi otra mitad», dice Brito. «Lo contraté al tiro. Le pagué en carne, eso sí. Un par de filetes todos los días, hasta hoy.» Entonces Brito se puso en campaña: vendió las joyas de su flamante esposa y comenzó a filmar de inmediato su ópera prima. «Me conseguí la carnicería de noche y el matadero cuando quisiera. Podría haberme tomado todo el tiempo del mundo, pero hice la película en una semana y media.»

Arrollado huaso inauguraría la obsesiva iconografía de Brito con la historia de Cabeza de Chancho, un chico psicópata que vive en la casa del perro y mata a seres humanos para que su mamá prepare la comida. En su debut Brito no ahorra tripas ni sangre para describir en un montón de tomas sin sentido su idea de la narración cinematográfica. La cinta es perturbadora porque además incorpora—sin relación alguna— videos de Michael Jackson casi enteros, porque a Cáceres le gustaba el videoclip de «Thriller» y se negaba a trabajar en una película donde no apareciera «el negro». Arrollado huaso no fue estrenada ni comentada, y en 1986 nadie supo de su existencia salvo por una pequeña nota de un periódico de Limache que tituló: «Filman película en carnicería».

Dieciocho sangriento (1988) retomaría la incoherente historia de Cabeza de Chancho. «Sentí que debía seguir hablando de él. Cabeza de Chancho es como mi hijo. No podía dejarlo, ni entonces ni ahora. Quiero que el personaje crezca y se desarrolle, que tenga una vida», dijo Brito en una ocasión. El escaso argumento de Dieciocho sangriento llevaría a Cabeza de Chancho al corazón de una fiesta con el objetivo de retratar, de manera bastante extraña, los códigos sociales de la época del rock latino. Champaña con frutilla, música de Miguel Mateos y peinados raros se mezclan en la obra new wave más salvaje de nuestro país. La historia: Cabeza de Chancho encuentra interesantes formas de matar al diyéi de turno para evitar que ponga rock latino. «Quise manifestar mi descontento con esa música, que en mi humilde opinión es puro plagio. Por eso Cabeza de Chancho es tan radical. Lo que no le gusta debe morir. Es un buen punto de vista.» Después de Dieciocho sangriento Brito se retiraría un par de años del cine para ver nacer a su primer hijo y abrir su propia carnicería. «Ver crecer a tu hijo no se compara con hacer películas. Son cosas parecidas, como el asiento de picana y la posta, pero distintas. Creí que debía tomarme un descanso, además Cáceres estaba mal en esos años.»

Pero «mal» no era la palabra más adecuada para describir el estado de Cáceres, quien había adoptado la costumbre de pasearse desnudo por el centro de la ciudad y proclamar que él era el padre de Miguel Ángel, el chico neoprenero y travestí que veía a la Virgen María en Villa Alemana.

Después de años en silencio, Brito volvería al cine en 1992 con el documental El día de la carne, en el que profundiza en sus obsesiones. «Quise hacer un homenaje a mi rubro», cuenta, serio. «Toda la gente come carne, pero nadie se acuerda de los carniceros, de los tipos que hacen el trabajo sucio. Si se piensa bien, son personas que trabajan con sangre todo el día. Habría que respetarlos más.» El día de la carne presenta todos los eventos del día en un matadero clandestino de Olmué. Declaraciones de carniceros se mezclan con tomas recurrentes de vacas robadas, listas para llenar los congeladores de toda la región, además de escenas explícitas de desmembramientos, salpicaduras de sangre y basureros llenos de vísceras inservibles. Brito registra con serenidad un medio que respeta y conoce bien. Tras una hora interminable de tortura a los animales, de escenas de sangre gratuitas y total incoherencia a la hora de montar, la escena final es un close-up del «Chalo», un tipo con la nariz roja y una cirrosis en ciernes, declarando feliz: «La carne es buena para la salud». Después la cámara retrocede y aparece un caballo desangrándose; entonces los créditos comienzan a caer. Un solitario televisor Antú en blanco y negro provee la única luz de la escena y, más atrás, sobre un muro, borrosa, se ye la imagen de Augusto Pinochet abrazado con la actriz de teleseries Teresa de la Piedra.

Rodar El día de la carne no fue difícil para Miguel Brito. «Era cosa de juntar un par de colegas, unos animales y ponerse a hablar», dice. Despachó el trabajo en un día de filmación y otro de montaje. Además, la imagen final dio pie a su siguiente obra, la insuperable Asado virtual (1998).

Brito se tardó seis años en armarla. Esperó que su amigo Joaquín Cáceres saliera del psiquiátrico donde lo habían internado por una crisis esquizofrénica aguda. «No podía trabajar sin él. Es una especie de alter ego.» En el intertanto se dedicó a procurar una historia para aquella imagen de un televisor encendido sobre un montón de carne, que lo tenía obsesionado. «Algo hizo clic en mi mente ese día. El televisor blanco y negro encendido en el matadero me dio una idea que nunca me abandonó. Es como tirar de una madeja. Solo tuve que desarrollar la historia.» El único problema fue explicarle a Cáceres la historia. Producto de los neurolépticos que le administraban en el hospital, tenía el cuello doblado y sufría de los primeros síntomas del mal de Parkinson. «No entendía mucho, pero tenía las ganas. Eso es lo esencial. Y eso prueba que la gente impedida puede hacer cosas», dice Brito. Esas ganas fueron las que sumaron a Cáceres a una cinta que sería el equivalente de La novia de Frankenstein, de James Whale, pero con toques criollistas.

Asado virtual contiene la dosis habitual de sexo, violencia y sangre junto con algunos de los toques ciberpunk más estúpidos jamás vistos. La trama: dos increíbles computines con más pinta de miembros de la garra blanca que de geeks rescatan a Cabeza de Chancho de la casa del perro, donde su madre lo había encerrado al final de Dieciocho sangriento, y experimentan con él. Pero lo que podría haber sido una torcida reflexión sobre los peligros de la ciencia se transforma a mitad de camino en otra cosa cuando Cabeza de Chancho estrangula a los freaks con el cable del mouse, que se parece asombrosamente a un cordón de zapato («Uno de verdad costaba muy caro», dice Brito), y ocupa sus equipos computacionales (el simbólico televisor Antú, un Atari y un Tamagotchi, «que sirve para leer los pensamientos de la gente») para fabricarse una novia androide. Brito: «La película expresa una moral no humana: El verdadero amor de Cabeza de Chancho no puede ser una niña normal. Debe crearla a partir de sus propias fantasías». La creación dará pie a-un par de secuencias bizarras donde Cabeza de Chancho ¿moldea una especie de muppet hecho de carne, microchips defectuosos y la foto (pegada a la cabeza) de Myriam Hernández. Y hacia el final, la sorpresa mayor: el nacimiento del primer hijo de Cabeza de Chancho, que es una muñeca con la cabeza de un cordero. La última imagen muestra a la familia Cabeza de Chancho comiendo un asado en el patio. «Me gustó la idea de colocar un final feliz, de filmar algo que hablara de la familia. Y, aunque quisimos ponerle la cabeza de un pudú a la guagua, no se podía. Creo que la de cordero resultó bien.»

Cáceres, Joaquín (1954)

Actor predilecto de Miguel Brito y famoso deficiente mental del poblado de Villa Alemana, cercano a Valparaíso.

Interpretó a Cabeza de Chancho, el psicópata más retorcido del cine chileno, en tres filmes: Arrollado huaso, Dieciocho sangriento y Asado virtual.

Objeto de culto para fans desviados, Cáceres arrastra una mitología poderosa: él mismo afirma haber sido doble de Don Francisco, es devoto de Michael Jackson y de santa Teresa de los Andes, y sostiene que uno de sus tatuajes es una puerta interdimensional. Se dice que habría asesinado a sus padres. Alcohólico, bebe solamente chicha y pipeño. Odia a los extranjeros. Tiene una cicatriz en forma de cruz en el pecho.

En 2001 publicó sus memorias, un cuadernillo fotocopiado con sus delirios, que vendía a dos mil pesos en los bares del pueblo. Ese; texto se transformó en material de referencia obligado para sus fans, que de inmediato lo reprodujeron. Ahí el actor narra sus sueños, fantasías homicidas y uno que otro encuentro carnal con hombres, mujeres y animales, además de la muerte de sus padres. Todo está escrito en mayúsculas y con faltas de ortografía, tecleado en una Olivetti a la que le falta la letra «h». Brito ha dicho en entrevistas recientes que busca recursos para llevar a la pantalla el «libro» de su actor fetiche. Cáceres permanece recluido en el Hospital Psiquiátrico de El Salvador.

C.A.R.N.A.Z.A.

Colectivo multimedial de artistas obsesionados con el desmembramiento de cuerpos, la taxidermia y los sonidos industriales. Lo compone un número indeterminado de personas, que puede ser de cuatro a diez. Su aporte al cine fantástico es Masacre mutante (1995), una colección de cuatro cortos de creación colectiva que sacudieron a la opinión pública de la ere Frei Ruiz-Tagle, con claras alusiones políticas: una autopsia al cadáver de un perro llamado Leigh, la filmación de una pelea de gallos en una casona de Melipilla —con el himno nacional como soundtrack—, un travesti callejero maquillándose con pedazos de carne y una insuperable imitación del exorcismo de una niña deficiente mental, con aparición del diablo incluida.

Fans declarados de Anne Rice, William Blake y el artista pop japonés Takeshi Osu, en C.A.R.N.A.Z.A nadie tiene nombre ni sexo, y se reconocen los aportes de cada integrante por seudónimos intercambiables. Destacan El Conde Molotov, La Princesa Burro, Súper Lautaro y Fono 666. Activos desde 1991, en 1998 entraron en receso; su última obra fue un videoclip del tema «London calling», de los Clash, en el que aparecía la cara de Augusto Pinochet, una pila de miembros de perro y la bandera chilena.

Cuadra, Alberto (1952)

Actor ocasional, mayor del Ejército y miembro de la Dina entre 1975 y 1977, procesado por setenta y seis casos de violaciones a los derechos humanos, con denuncias de torturas, apremios ilegítimos y desaparición forzada de personas. Protagonizó Héroes, la más infame cinta jamás perpetrada por Claudio Mori, un trabajo decadente sobre un comando del Ejército que lucha contra una casi inexistente guerrilla maoísta en los faldeos cordilleranos de la Sexta Región. Vestido de comando, con un bigote impecable, Cuadra interpreta al capitán Prat, bisnieto de Arturo Prat, que debe desactivar una amenaza extremista de un grupo de cubanos-soviéticos-vietnamitas que tienen secuestrado al hijo de un ministro de Pinochet.

Repleta de momentos de acción patéticos y magros efectos especiales, y con la música de Pato Renán, el clímax de Héroes es el momento en que Cuadra se enfrenta con un corvo a Michael Sandoval, que es el líder de la guerrilla y porta una katana. Por supuesto, Cuadra resulta vencedor, en una secuencia que Claudio Mori rueda con cierta melancolía, con una lentitud que aspira a pasar por un tono epifánico y épico. Héroes, estrenada en 1977, resultó el peor negocio de la historia de Mori como cineasta, y Cuadra fue destrozado por sus cualidades actorales. La esperanza de los productores de vender la cinta en los mercados internacionales de clase Z se va al traste cuando agrupaciones de derechos humanos identifican a Cuadra y la Iglesia llama a boicotear la película. Aun así, sigue siendo uno de los filmes preferidos de Pinochet, quien, casi como un ritual, revisa la cinta durante su estadía en Londres.

En 1988 Cuadra solicita su retiro del Ejército e intenta trabajar en televisión, sin éxito. Se desempeña como guardia de seguridad hasta 1996, cuando el juez Alberto Menares lo cita a declarar en el proceso que agrupaciones de derechos humanos inician en su contra. Pero antes, en 1993, una facción escindida del FPMR hace estallar una bomba en su departamento. En 1997 concede una entrevista a La Tercera donde habla de su paso por la Dina y recuerda con nostalgia su trabajo en el cine. Es procesado por sus crímenes en 1998.

Se comenta que Claudio Mori lo maldijo en su lecho de muerte.

Díaz, Hermógenes (1943)

Actor secundario de los filmes vampíricos de Pancho Soto en los setenta. Gásfiter de profesión, fue descubierto por el propio Soto, quien encontró que su andar encorvado y su ceño perpetuamente fruncido eran ideales para personificar a Igor, el sirviente del barón Rakosky (Emilio Cárdenas), personaje central de su obra. Díaz interpretó siete veces a Igor y tuvo su momento más destacado en Baronesa sangrienta., cuando sacrificaba a un bebé en la tumba del barón para devolverle la vida. Después de la trágica muerte de Soto, Hermógenes Díaz continuó con su vida normal. Solo volvió al cine en 1993, en la comedia erótica de Jaime Pérez de Arce La estaca del Barón nunca muere, donde aparecía escasos tres minutos y sin el brillo diabólico de antaño. La banda black metal Beat the Devil le dedicó un tema, «La sonrisa de Igor», en su elepé homónimo.

El enviado (1995)

Filme básico en la obra de Mario Francia, el más exitoso de los cineastas chilenos dedicados al género del horror. Protagonizado por Cristina Pereira, Bárbara Vergara y Carlos León Véliz, narra la paranoia de una familia de clase obrera al tener que soportar la amenaza invisible de extraterrestres en el patio de su casa. Rodada con cámara en mano y exceso de close-ups, Francia utiliza el tema fantástico para trabajar las fisuras al interior de un grupo cerrado de personajes.

Increíblemente declamativa y teatral en las actuaciones, la cinta despliega una fuerza inusitada en el último tercio, cuando ‘Bárbara Vergara acusa a Véliz de haber cometido una violación incestuosa años atrás. Desprovisto de todo elemento accesorio salvo los actores y las precarias locaciones, Francia ejecuta una transformación elocuente en el tono de la cinta, que en adelante se convierte en un melodrama; la presencia final de un alienígena gris no hace sino rematar el efecto intimidante de la obra sobre el espectador.

Corre el mito de que una mujer denunció un abuso intrafamiliar después de asistir con su marido a la proyección de El enviado.

Cabe reseñar dos elementos más de esta inevitable cinta: la fotografía crepuscular de Pepe-Jiménez, y la música —una sola nota de bajo—, ejecutada con sobriedad por Z. Sobresale también la actuación de Bárbara Vergara, una actriz de teleseries que se suicidó en su casa de La Florida después de una fiesta con todo el crew del filme. Celebraban el fin del rodaje.

Fono 666

Miembro del colectivo C.A.R.N.A.Z.A. que incursionó en solitario en el proyecto Seis Lucas, de la productora Zonorama, una serie de mediometrajes de una hora filmados con cámaras digitales, Cuyo único eje era que el costo de producción no debía exceder los seis mil pesos. Matalangostas (2000), el trabajo de Fono 666, el único dedicado al género fantástico, narra una noche en la vida de un pervertido sexual cuyo fetiche es matar insectos. Escrita, dirigida y actuada por Fono 666 (que aparece siempre con una máscara de los Power Rangers y unos extraños apéndices sexuales en la frente), la cinta retoma las temáticas de C.A.R.N.A.Z.A. con una perspectiva más intimista. Para el recuerdo: los veinte minutos armados a la manera de una corriente de consciencia —de una pulga—, donde, entre ruidos intestinales, ecolalia y sonidos industriales, se recitan extractos del supervenías pornográfico Memorias de una pulga.

Galaxia Infinita

Tetralogía que en conjunto constituye una sola space opera: la que narra las aventuras de Gideon Láser, capitán de la nave espacial Sombra matutina. Creadas, escritas y dirigidas por Samuel Venegas. (1935), las cintas de la serie Galaxia Infinita (Galaxia en peligro, Los asesinos de la galaxia, Perdidos en la galaxia y Galaxia Láser) se produjeron específicamente para el mercado japonés y nunca fueron exhibidas en los cines chilenos.

Rodadas de noche, casi a escondidas, en el set del programa infantil de Canal 11 Zorpilote y sus amigos, las películas de Venegas constituyen una obra compleja, defectuosa y la mayoría de las veces sorprendente. Las razones sobran: el héroe no fue interpretado por un solo actor sino por seis en las cuatro películas, los diálogos son delirantes («Debo desactivar esa bomba-huevo para cerrar el agujero blanco y así iluminar de nuevo la estrella zombie»), la nave espacial era asombrosamente parecida a una maqueta del Enterprise de Gene Rodenberry, los enemigos extraterrestres casi siempre llevaban relojes u otros indicios de la época (poleras del Che Guevara, Led Zeppelin o Abba), y la música, a cargo del citado Venegas y su socio Daniel Lecaros, pasaba tranquilamente del a go-gó más furioso al Canto Nuevo. (Escena clave: un alienígena peludo tocando un tema de Los Jaivas para calmar a un agujero negro con consciencia en Galaxia Láser.)

Pese a todo, los filmes conforman un entramado coherente. La narración de las aventuras de Gideon Láser es ordenada, y en cada entrega asciende en dramatismo. En la primera, de 1970, el capitán Láser (interpretado por el actor de fotonovelas Luis Nogué) es destinado a la Sombra matutina, una nave piloto de la Confederación de Planetas Humanoides, con la misión de averiguar los planes guerreros de una raza desconocida que quiere conquistar el universo. Láser cumple su misión pero vuelve con un virus que provoca el caos en los planetas del sistema solar (aquí Venegas utilizó stock shots robados de los noticieros de ChileFilms sobre la Reforma Universitaria), por lo que debe regresar al centro de la galaxia para robar la cura desde la capital de los mantis, la raza alienígena. Decididamente estrambótica, la narración culmina con Láser subiendo a su nave mientras un castillo medieval arde en llamas y unos mantis —no más de cuatro— maldicen al héroe.

La segunda (1970, rodada en tres días ocupando los mismos decorados) continúa con Nogué como Láser y con una trama idéntica: el capitán debe salvar al sistema solar de unos extraños pulpos pensantes que lanzan supernovas. A destacar: con sumo esfuerzo, Nogué logra soltar un par de lágrimas al ver morir a Máxima, su novia humana-mantis, por efecto dé las toxinas de los pulpos, que a todo esto siempre aparecen bajo el agua y rodeados de extrañas bolas de colores que semejan planetas.

Perdidos en la galaxia (1971) supone un cambio en la tetralogía. Primero, Nogué deja al personaje, entra en un receso en la radio y comienza a militar en Patria y Libertad. Así, en medio de un extraño argumento que gira en torno del robo de conciencias y la transferencia de almas, Láser es interpretado sucesivamente por Pepe Silva, Raimundo Dabrowsky y Santiago Bernales, dos actores radiofónicos y un estudiante de ingeniería, vecino de la madre de Venegas, respectivamente. Venegas hace que la Sombra matutina se. pierda en el hiperespacio y Láser, atacado por los remordimientos, sacrifica su cuerpo para salvar la nave, convirtiéndose en una conciencia móvil superpoderosa. La película es un extraño thriller espacial, con enemigos invisibles (vale la pena la pelea de Láser con un hombre lobo que nunca aparece en pantalla) y un par de escenas subidas de tono, en especial el topless a cargo de dos alienígenas recogidas en un planeta-placer llamado Venus 6969.

Galaxia Láser (1972) es el cierre de la saga y trata de cómo Gideon Láser, ahora una especie de trocacuerpos de buen corazón, descubre una conspiración en el seno de la Confederación. Película con aspiraciones políticas (Venegas se ganaba el pan como editor de reportajes del noticiario de TVN), Galaxia Láser sorprende con su mensaje pacifista: en la escena final, el tema de Los Jaivas «Todos juntos» es interpretado por una multitud de seres de diversas culturas planetarias, pues, como dice Gideon Láser, «las ondas melódico-metafísicas de esta arcana canción pueden revertir el efecto maligno» del villano de turno, en esta ocasión un atribulado agujero negro que cita a Shakeaspeare todo el tiempo. Con todo, es un filme que se deja ver. Los efectos están mejor logrados que en las cintas anteriores y posee algo parecido a un cierre definitivo: Láser besa a una desconocida en la que cree ver los rasgos de su amada muerta, mientras decide quedarse definitivamente con el cuerpo de Felipe Vázquez, el actor cómico.

Pese a sus incoherencias, la saga obtuvo alguna aceptación en Japón, donde se le vio como una excentricidad más o menos entretenida. Venegas volvió al género en Saltamontes cósmico, un western espacial coescrito con Félix Mori y rodado en Atacama con actores peruanos, pero nunca alcanzó el nivel de su obra anterior. Se recicló escribiendo teleseries en los ochenta, para pasar a productor de las mismas en la década pasada. Jubiló en 1998 del área dramática de Canal 13. Se le considera un director de culto y ha sido objeto de varias tesis universitarias. En 1996, con su consentimiento, Alberto Fredes intentó hacer un remake televisivo de la tetralogía con capitales españoles. No tuvo éxito y el proyecto no pasó de un par de tratamientos de guión realizados por Venegas y Fredes. Tero el aborto de la nueva versión no ha oscurecido el aura legendaria de la saga: hay muñecos de acción japoneses (ojo con los hombres mantis), fanzines, manga y una extraña versión radiofónica nipona circulando entre los fans. Por otro lado, fragmentos de la banda sonora aparecen como tracksen Espacio interior (1995), el disco autoeditado por Lecaros con lo mejor de su obra.

Guerra, Marta (1960)

Heroína romántica. Sus únicos trabajos en el género fantástico son Palo Santo, de Martín Res trepo, y Galaxia Infinita, la clásica saga espacial de Samuel Venegas. Trivia: en 1980, su hermano Pepe Guerra, historiador, protagonizó un extraño altercado en cámara con Don Francisco, al lanzar al rostro del animador una serpiente muerta en un capítulo clásico de Noche de Gigantes.

Horror History: Blood of the gods (1975)

El típico filme de sexploitatión de los setenta, realizado para un circuito de distribución marginal de Estados Unidos. Segunda parte de una trilogía inconclusa que comenzaba con Horror Prehistory: Carnival of young blood (1974), una cinta incoherente sobre adolescentes aborígenes caníbales con reloj y motocicletas aparcadas fuera de sus chozas, y debía terminar con Horror Posthistory, que nunca se rodó.

Blood ofthe gods es la obra clásica de un autor del género como es Richard Valentino (1934), especie de Roger Corman en versión pobre y politizada hacia la derecha. Valentino, por cierto, fue agente de la CIA.

Marcas reconocibles de su trabajo: largos diálogos sin sentido sobre la necesidad de acabar con el comunismo (aunque fuera en un filme ambientado en la prehistoria), escenas de. sexo violento con imaginería sadomasoquista y la obvia masacre final donde únicamente el héroe y su pareja (a veces una mujer, a veces un mono, a veces un robot) sobreviven para salvar y rehacer el mundo. Estas características están presentes en su obra anterior (Orgy of the damnedy Chainsaw tongue y la imprescindible She moves the bones) pero se vuelven mucho más evidentes en Horror History.

Esta trilogía inconclusa es el canto de cisne de Valentino, si es que eso es posible. La idea era aprovechar el filón de She moves the bones (donde Una agente secreta norteamericana tortura terroristas hasta convertirlos en esclavos sexuales para que la ayuden en su misión, que es hacer caer una dictadura sudamericana), y hacer filmes más trascendentes con la historia como tema central.

Carnival... tenía como trasfondo el período jurásico, o lo que Valentino entendía por eso; la segunda película hablaría de la Segunda Guerra Mundial, y la tercera, de un futuro más o menos lejano y espacial. Blood of the gods abre con un agente de las SS, Kaiser Greenwich, que vuelve a Berlín en los últimos días del Reich para lanzar una novela de ciencia ficción, Noche y niebla. Pero Greenwich no solo ha ganado una Cruz de Hierro por sus servicios en el frente ruso; también se ha transformado en doble agente, con el compromiso de los aliados de rebajar su condena una vez finalizada la guerra. El primer tercio de la película transcurre así: Greenwich visita a sus colegas nazis, asiste a fiestas y escribe informes sobre el estado de las cosas en Berlín mientras se apresta a presentar su libro. Ocasionalmente ve a alguna prostituta, y ocasionalmente también se encuentra con un Hitler espectral que le dice que, después de Mi lucha, la novela de Greenwich le parece «el mejor escrito en la lengua del superhombre que hubiese leído hasta entonces». Pero luego todo cambia. Greenwich es descubierto y encarcelado. Durante lo que queda de película el doble agente pasa por diversos campos de concentración donde va a ser violado, semicastrado y electrocutado, además de sobrevivir a fusilamientos e inhalaciones de gas en un pabellón de judíos. En medio de todo eso se le obligará a ser el esclavo de una institutriz sadomasoquista, y en tal calidad asistirá a orgías donde copulará con cadáveres y vivirá en carne propia los excesos crepusculares del Reich. La escena final es decidora: Greenwich camina por un Berlín arrasado después de un bombardeo aliado, solo para encontrar al alba el cadáver de la institutriz y la cabeza de Hitler.

El filme tiene escaso mérito histórico. Hitler no se parece a Hitler y el único alemán rubio que sale es un viejo general algo canoso, que no figura en los créditos. El resto del elenco (Manfred Mancuso, Hipólita Grant, Emilio Cárdenas, Francisco Ruiz y la argentina Alejandra Conejeros) son morenos y recitan todos sus parlamentos con un tono marcial que resulta tan impostado como monótono.

Los decorados son un asunto aparte. Blood ofthe gods se rodó en distintas locaciones (Argentina, España, la frontera mexicana), pero el grueso de la cinta se produjo en Chile para abaratar costos. Se dice que Claudio Mori hizo de productor ejecutivo, pero el dato no está acreditado. Valentino había trabajado con él en los sesenta y conocía el medio: ciertos contactos con la dictadura le otorgaron franquicias tributarias para que realizara el filme en Santiago. Los decorados entonces no corresponden a Berlín sino que son tomas de viejas casonas coloniales latinoamericanas, a las que se les agregó un par de banderas nazis para darles un toque de credibilidad.

Con todo, la película exhibe ciertos logros: las escenas de sexo, aunque no pasan del topless, son bastante realistas, y las masacres consignadas (el gaseo de los judíos, la escena del fusilamiento, las piras de cuerpos, la calle alfombrada de cadáveres después del bombardeo) tienen cierto aire que las emparenta con el snuff por lo explícitas y bien resueltas.

Horror History: Blood of the gods es la quintaesencia del cine de Valentino y, afortunadamente, su última película. Después de su estreno el cineasta desapareció misteriosamente, para reaparecer veinte años más tarde en forma de leyenda difusa. Algunas versiones afirman que estuvo varios años, en el penal de Attica por tráfico de heroína, y que habría muerto de neumonía en un camping de Nebraska. Otras sostienen que se hizo miembro de la Iglesia de los Santos de los Últimos Días y que se perdió en Guayaquil. Los más delirantes llegan a decir que fue uno de los tres cadáveres no reconocidos de la masacre de Waco, Texas: si bien Valentino no era un acólito de la secta de David Koresh, sí eran bastante amigos y ese día se encontraba allí simplemente porque había sido invitado a una barbecue.

Huenchumilla D’Amato, Andrés (1936)

Pastor evangélico chileno-italiano-mapuche, que atacó sistemáticamente el corpus fílmico de los hermanos Mori por «inmoral, inhumano, desvergonzado, colérico e intelectualmente pobre». Su opúsculo Cine pomo (Santiago, Adonai Impresores, 1965, 40 páginas mimeografiadas) se repartía entre los fieles de su ya clásica congregación de Estación Central, grupo cuyo fanatismo derivó en aquella manifestación de exaltados que tapó la entrada del Teatro Oriente en 1966, con el objetivo de impedir la proyección de la cinta Vampiro Volcano de Félix Mori. En esa ocasión, un fanático se bañó en parafina y amenazó con prenderse fuego antes de ser retenido por la policía.

Huerta, Sandra (1975)

Por un lapso corto —un semestre, el efecto que dura una película—, y por su sola aparición en Diabólica (1997), de Mario Francia, en un papel originalmente escrito para Bárbara Vergara, Huerta se consagró como actriz de culto y una de las escasas scream queenies del cine chileno. Su famoso grito, «chillón, al borde del desgarro, capaz de inundar el aire que la rodeaba, de comerse el fotograma iluminando la oscuridad de la sala», como escribió el crítico Francisco Avello, llegó a ser sampleado por M-& Monstruo en «Sufrir», pequeño éxito pop que promocionaba la cinta.

En Diabólica, Sandra era una universitaria que alternativamente gritaba y disparaba con una Uzi a los fantasmas de un comando de la Dina. El director aprovechó al máximo sus estudios de danza en todas aquellas escenas que requerían de gran despliegue físico: peleas, persecuciones, un par de momentos de kung fu sublimado.

Trivia: la polera de Atari que luce la actriz en la película fue rescatada de las manos de Francia (fetichista de todo lo que tuviera que ver con sus cintas) por la artista visual Patricia Cerda, quien la utilizó para una obra de técnica mixta que expuso en el MAC.

Juanita dice muerte {1990)

Extraña ópera rock de corte fantasmagórico, escrita, compuesta, actuada y dirigida por Mario Jiménez, vocalista de la banda punk Este Sábado Me Muero. La producción indaga en los tópicos de las casas abandonadas, los amores de ultratumba y las posibilidades psicopómpicas de la música rock, y pasó sin pena ni gloria por las salas locales en su debut en 1990.

En sus 113 minutos de duración, Juanita dice muerte cuenta la historia de un adolescente punk (Jiménez) enamorado de una fantasma del siglo XIX (la actriz de performance Roma Sarmiento), mientras «okupa» una mansión del centro de Santiago. Rodada con mínimos recursos, con un sonido muy precario, la película de Jiménez destaca por su sutileza, en, las escenas románticas y por unas cuantas coreografías bien logradas. De las canciones (un puñado de temas con títulos necrófilos: «Estoy que muero por ti», «Tu muerte es mi delirio», «Muerte en la noche sin almas», «Bienvenido a la casa de la muerte»), mejor ni hablar.

En Rancagua hay un club de fanáticos de Juanita dice muerte que ve el filme rigurosamente el día 31 de cada mes. Bandas punk y rockabilly han hecho covers de sus temas, entre los que destacan «Love más allá de la puta death», por Dorso, y «Juanita me dice al oído que estoy muerto», por

Tracto Rectal. Además, ha sido objeto de una versión teatral en clave inyerface, a cargo del grupo La Zona Demente.

Jiménez sigue haciendo cine, aunque se pasó al porno: es el director de casi todos los videos de Sassy Producciones, en los que de cuando en cuando incluye temas suyos a modo de soundtrack. En 2002 Davo Records lanzó la colección remasterizada de tres elepés de Este Sábado Me Muero, en una caja homenaje a la que se le agregó un cedé con la versión para Quicktime de Juanita dice muerte.

Detalle anecdótico: en 1994 el crítico Javier Banderas contó las veces que aparecía el término «muerte» en la primera obra de Jiménez. El recuento arrojó la escalofriante cifra de setecientos setenta y nueve veces.

Lonco (1967)

Actor mapuche que trabajó en algunos capítulos de Puertas cerradas, la serie de fantasmas de Ojo Criollo, la productora de Claudio Mori, que TVN emitió en 1985. Su nombre es Daniel Huenulef. Especialista en caracterizar a zombies, Huenulef le ha sacado un inusitado partido a su hidrocefalia. Sin destacarse demasiado, sus mejores trabajos han sido, por supuesto, aquellos capítulos de Puertas cerradas en que el delirio de los guionistas terminó, adaptando obras de Edgar Alian Poe a la mitología mapuche. A destacar la escena donde un pájaro mecánico dice, las palabras «Nunca más» en mapudungún y un inexpresivo Lonco recuerda al mejor Vincent Price.

Lupo, Francisco (1955-2001)

Escritor y guionista chileno residente en Bélgica. Aunque jamás escribió para el cine, se hizo famoso a raíz del publicitado taller de video digital dictado por Mario Francia para la Escuela de Cine de Chile en 1999. Francia pidió a sus alumnos que tomaran alguna narración de Lupo y la adaptaran como cortometraje en formato digital. El resultado se exhibió con el nombre d z Apuntes para una fuga y duró dos días en la cartelera de trasnoche del Normandie. El público no podía ser más curioso. A los habitúes del cine de culto, los adolescentes cinéfilos con acné y los estudiantes de cine, se agregó otra clase de fauna, la de los poetas psicópatas.

Los dos días de Apuntes para una fuga valieron por eso. En ciertos momentos se levantaba gente y le hablaba a la pantalla, o le escupía. Había un hombre de sesenta años, con lentes gruesos, que lloraba en silencio. Había una chica con atuendo sadomasoquista que escribía en una libreta minúscula todo lo que sucedía en pantalla. Lo mejor vino cuando pasaron Ciudad, de Fernando Bravo.

La narración de la vida de ese adolescente fantasma que escribe graffitis en las calles de un balneario vacío conmovió al escaso y extraño público. Los nerds dejaron de rascarse las espinillas y la chica gótica comenzó a anotar frenéticamente en su libreta. Ciudad dura escasos doce minutos, y no poseía más atractivo que ser. una adaptación precaria del cuento homónimo de Lupo.

Así, en términos estéticos lo mejor de la película es el trabajo de Bravo, con su extraño tempo, sus cámaras subjetivas y el lirismo avasallador de esas frases escritas en una caligrafía que nadie entiende y que Hans Almeyda, el protagonista, explica mirando a la cámara. Destacan también Telefonía móvil’ la crónica de un asesinato filmada con un barroco preciosista por Andrea Frei, y Kultrún, de Ramón Ruiz.

La relación entre Francia y Lupo, que se conocieron en Bruselas en 1996, al intentar escribir juntos un guión que nunca cuajó, se ha hecho legendaria. Para Francia, «la experiencia fue genial. Lupo es un hermano del alma», según dijo en una entrevista. El escritor, por el contrario, revela en su diario póstumo, Notas molotov, que consideró ese trabajo «una especie de lucha diaria con una muía con cuerpo humano. O una ameba que sabe usar los cubiertos. Francia es un cretino de oficio, un subnormal. A veces me debato en un dilema moral: deseo asesinarlo o pedirle que se vaya a la cresta y no vuelva más».

Luzbel el Magnífico (1942-1980)

Mago y actor que gozó de una discreta fama como secundario en la saga de películas de zombies de Claudio Mori: Desde la tumba, Mascar la carne y El innombrable. De nombre desconocido, Luzbel el Magnífico hizo una corta pero memorable carrera como mago y artista de variedades. Su show incluía escenas de alto riesgo (cargaba una pistola y jugaba a la ruleta rusa, tragaba afeitadoras eléctricas y era poseído por espíritus de guerreros babilónicos), que le depararon no pocos accidentes. Perdió dos falanges, un tatuaje se le infectó y una bala perdida casi lo deja ciego. Su talento como actor era cuestionable. Claudio Mori siempre le adjudicó papeles menores, ligados a la magia negra: dirigía un sacrificio satánico en Mascar la carne, y en El innombrable era un científico loco que destilaba una inverosímil «fórmula pentagrama» capaz de volver a la vida a los muertos. De hecho, su mejor escena está en esa cinta: Luzbel metía las manos en un recipiente lleno de vísceras humanas (Mori confesaría después que en realidad eran tripas de cerdo) mientras recitaba un parlamento delirante sobre ángeles caídos que lanzan bombas atómicas sobre Moscú. Es una escena que conmueve. Luzbel el Magnífico luce desfigurado y maléficamente ansioso (créditos para el maestro artesano del maquillaje Juan Guzmán), mientras la cámara se acerca lentamente a su rostro manchado o iluminado por la sangre.

Después de esta trilogía el mago retornaría —esta vez en la pantalla chica— en pequeñas intervenciones en Sábados Gigantes y otros programas de entretención, además de forjarse un heterónimo, el Mago Blanco, hechicero especializado en animar fiestas infantiles, rol con el que obtuvo un mediano éxito y le permitió, a ratos, sobrevivir. En 1980, se mató accidentalmente mientras ensayaba un truco: desviar, una bala con el poder de la mente, según la última anotación de su diario personal. En 1995 Mario Francia incluyó al actor Felipe Altamirano en el papel de Luzbel en Abraza la oscuridad, su biopic sobre Claudio Mori. Altamirano, actor de carácter, le rindió un sentido y dramático homenaje al fallecido mago.

Mapocho sangriento (1941)

Filme de vampiros protagonizado por un púber Emilio Cárdenas, y que confirma a Reinaldo Donoso como el más competente director chileno de fantastique de la primera mitad del siglo XX.

Rodada casi completamente en el interior de una mansión de avenida España, en Santiago,' la película trata con cierta delicadeza el tema del vampirismo como metáfora de la lenta caída de la oligarquía chilena. Cárdenas, de apenas diecisiete años, interpreta a un joven recién llegado de Europa, que sufre transformaciones físicas cuando ve sangre y se excita al caminar por la ribera del Mapocho. Donoso filma todo el proceso con su sobriedad característica: cámaras aparentemente inertes que anotan casi como un documental los movimientos de los actores.

Lo interesante es que a pesar de esa inmovilidad la obra posee un par de momentos espeluznantes: Cárdenas devorando una rata viva; la muerte de una anciana en una habitación llena de escombros, mientras grita el nombre de su nieto vampiro, y la imprecisa escena erótica en la que una regordeta Malú Mendoza se corta un dedo en la cocina, mientras un extático Cárdenas la observa desde el dintel.

Donoso ejecuta un filme sencillo, sin efectismos y con un final deliberadamente ambiguo: el joven vampiro se pierde en la niebla mientras Joaquín Marín, a cargo de la banda sonora, inserta un vals tocado deliberadamente en una octava más alta.

Por último, dos elementos más para recordar. La secuencia onírica realizada con material sobrante de Carnaval desesperado (el anterior filme de Donoso, sobre un heroinómano asesino), y el hecho de que la familia Ibáñez Peña, los dueños de la casa, siguieron viviendo allí mientras se realizaba la película.

Mayorga, Nancy (1936-1973)

Actriz de fotonovelas e intérprete predilecta de los hermanos Mori en sus películas de hombres lobo. Interpretó a la perturbadora duquesa polaca Sonia Orlava en la trilogía Lupus, El hijo de Lupus y La novia de Lupus (1960-1965), donde moría y era resucitada una y otra vez con los métodos más diversos, desde rituales satánicos hasta electricidad producida por anguilas. Desde 1970 se dedicó al teatro. Desapareció en 1973.

Monte Carmelo {1976)

Teleserie sobrenatural facturada y exhibida por TVN en el otoño de 1976. De corte realista mágico (la Sociedad de Escritores de Chile hizo correr el rumor de plagio a García Márquez), contaba la historia de un pueblo habitado por niñas con poderes mentales, sacerdotes vampiros y brujos que oficiaban de abogados, profesores y boticarios.

Dirigida por un número no acreditado de directores (se rumorea que fueron a lo menos doce) y escrita por el autor de novelas románticas Santiago Suárez, con asesoría «paranormal» de López Murphy, contaba la trágica —o cómica— historia de amor de una adolescente vampiro enamorada de un seminarista ciego, con un fondo de posesión satánica, vudú, incesto y asesinatos. Duró cuarenta y tres capítulos, y la teleserie quedó inconclusa por falta de rating, apoyo publicitario y problemas con la Iglesia Católica.

En 1978 Suárez intentó un cierre de la historia con la novela Los ojos de Dios, en la que intentaba desatar todos los nudos ciegos de la trama pero que, por supuesto, no aclaraba nada. Fue destrozada por la crítica, aunque ahora se le considere, más que una poco afortunada ficción de estilo realista mágico, una verdadera biblia del gótico sudamericano.

Mora, Francisco (1889-1945)

Actor secundario en un filme del boliviano Walter Méndez, Gasa demente (1942), en el que interpreta al médico residente de un asilo de locos. Su participación dura apenas tres minutos, y en ellos Mora se limita a mostrar sus encías sin dientes mientras recita casi de memoria un texto de Freud sobre la histeria. Su aparición es memorable por una razón extracinematográfica: detrás de él aparece en pantalla una reproducción de La cuestión Djamile, óleo de Roberto Matta que no sería pintado sino en 1958.

Varios especialistas han intentado determinar las causas, de este fenómeno, pero ha sido imposible encontrar una explicación plausible. En 1988, el guionista e investigador paranormal López Murphy escribió un libro, autoeditado, sobre el misterio del óleo que llegó al set treinta años antes de su concepción; el epílogo versaba sobre una inquietante conspiración que incluía a viajeros temporales, el retorno

de Jesucristo y máquinas del tiempo en forma de lavadoras domésticas.

Allí, López Murphy afirma que Francisco Mora sería «un viajero espaciotemporal, que ha venido del futuro lejano a descubrir el verdadero rostro de Jesús (...) éste sería el cuadro de Matta, otro viajero temporal, que venía de un futuro más futuro aún que el de Mora, y que fue capaz de mostrarnos cómo se ve a Cristo en el futuro».

Morán, Felipe (1960)

Asesino en serie y actor ocasional. Profesor titulado de Educación Física, descuartizó y violó —en ese orden— a tres ancianas en enero, mayo y julio de 1984, crímenes por los que la prensa lo apodó «Corazón de abuelita». Cuando fue detenido, tras un intenso operativo policial, confesó fríamente que le interesaban los ritos de corte «judaico» y que después de esos tres asesinatos su carrera criminal debía darse por cerrada. Fue condenado a dos cadenas perpetuas.

En 1986 escapó de la Penitenciaría de Santiago y estuvo prófugo e invisible hasta que en 1997 un espectador lo reconoció como uno de los actores secundarios de Diabólica, de Mario Francia, interpretando a un médico geriatra. No sucedió de inmediato: fue reconocido tras dos semanas de exhibición comercial de la cinta. Hasta hoy sigue prófugo.

Francia, ya tristemente célebre por el suicidio de Bárbara Vergara, afirmaría en una entrevista que Morán «llegó al casting y quedó. No es culpa mía sino de Samanta Rebolledo, mi directora de casting. No imaginé que era un asesino porque lucía bastante distinto de como sale en esas fotos de los años ochenta. Se desempeñó bien. No habló demasiado y su trabajo me pareció satisfactorio, además de que aportó bastante en la caracterización del personaje. Si me preguntan por cosas extrañas, debo decir que no recuerdo nada particular, salvo que a veces olía mal, pero puede que eso solo sea impresión mía. No hay cosas morbosas que destacar, por lo menos de mi parte. De todo lo que he hecho, Diabólica fue tal vez mi rodaje más tranquilo a pesar de ser el único que contenía a un asesino verdadero en el set, cosa que me da lo mismo, en todo caso: pregúntele a John Waters por la inclusión de Patty Hearst en Pecker, o recordemos el triste episodio del gran Claudio Morí con el mayor Cuadra».

Nasar, Paulo (1943-1973)

Guionista y director de teatro. Autor de los guiones originales con los que Martín Restrepo filmó su única obra, Palo Santo. Figura del teatro under santiaguino de los setenta, se hizo conocido por urdir happenings y performances que luego aparecieron como segmentos dedicados al arte en Mondo sudaca, documental de exploitation de Claudio Mori que recorría ciudades latinoamericanas en tono de trip de ácido y viaje místico.

Considerada una de las obras más descerebradas del «género mondo», la película de Restrepo incluye —cortesía de Nasar— tomas musicalizadas de falsos ritos tribales, brujería chilota y el sangrámiento de un cordero ante una escuadra de vírgenes mapuches. Nasar, ahora recordado como un precursor del teatro de vanguardia, se suicidó en agosto de 1973, después de quemar en una pira toda su obra inédita. Su tumba en el Cementerio General es visitada regularmente por estudiantes de teatro que se encomiendan a él como si fuera una especie de santo.

Palo Santo (1978)

Película de Martín Restrepo. Filmada en Machalí, localidad de la Sexta Región, trabaja una sencilla trama de amor adolescente a la que se le ha aderezado un decorado de enanos de circo, mutilados, mujeres barbudas y otros freaks. Es tal vez la mejor obra de Restrepo, que después se dedicó a los telefilmes picarescos. Además de algunas escenas de violencia antológica, su cortina dé apertura es recordada como uno de los momentos más elocuentes del cine chileno: la cámara sigue a velocidad acelerada a cientos de caracoles que entran en una casa, recorren el vestíbulo, el comedor y. un pasillo —uno de esos largos corredores oscuros de las casas coloniales—, hasta llegar a un dormitorio donde Marta Guerra los contempla y entra en éxtasis. Otro momento: el beso desesperado de la pareja protagónica en un gimnasio del pueblo, rodeados de enanos que siguen con la cabeza el ritmo de un bolero de Los Ángeles Negros.

Pistolas Sónicas

Grupo hippie viñamarino de carrera paralela a Los Jaivas, integrado por los hermanos Raúl y Alberto Astica (voz y bajo), más José Luis Peña (guitarra) y Julio Rivas (batería). Solo grabaron dos discos por RCA (Robot, ven a mí, 1968, y Sangre marciana, 1971), rarezas en que mezclaban historias sacadas de Yo, robot de. Isaac Asimov con la lírica devastada del Ray Bradbury de Crónicas marcianas. Participaron además como actores invitados —la banda en la cantina— en Electroviaje (1970), la imperdible película de Claudio y Félix Mori sobre viajes en LSD, mutaciones genéticas y comunismo. Tocaron en las dos versiones de Piedra Roja. En 1973 partieron al exilio y los másters de Ascensión, su esperado tercer disco, muy influido por la obra de Phillip K. Dick, se quemaron en las interminables piras que la Junta

Militar mandó a hacer con el archivo de la Dicap. En 1983 Rivas ingresó clandestino a Chile y fue detenido y torturado antes de ser relegado a Chonchi. El resto de Pistolas Sónicas permaneció en Europa. En 1996, tras una reposición televisiva de Electroviaje, los hermanos Astica aparecieron conversando con Augusto Góngora en Cine Video. Peña protagonizó un capítulo de Los Patiperros ambientado en Amsterdam, donde se lo puede ver con bigote grueso, pelo largo y ropa orgánica, caminando entre un puñado de yonquis y comentando lo difícil que es mantener una familia en el exilio. En 2000 el cineasta under Juan José Franco incluyó, con la producción de Mario Francia, sus testimonios en el documental Pasado eléctrico, que celebraba los treinta años de Electroviaje.

Pitol, Bastián (1965)

Actor secundario que saltó a la palestra cuando se convirtió en el flamante cuarto marido de la septuagenaria guionista Celina Mori. Egresado de la Escuela de Teatro de Gustavo Meza en 1989, Pitol languideció en papeles menores en varias teleseries de Canal 13. Además actuó en Valmonte (1992), el drama de época de un terminal Claudio Mori.

Ahí, en una comida, conoció a Celina. El flechazo fue instantáneo; Pitol escapó con la guionista de Tinieblas y se casaron al cabo de tres semanas. Luego Pitol actuó en un par de filmes de su cuñado Félix y, posiblemente apoyado por la incombustible pluma de su esposa, escribió su biografía, Nacido para ti, un sonado fracaso de ventas. Celina armó el guión de Guadalajara en llamas, que dirigiría su hermano Félix, pero éste falleció en 1997 y el filme no se hizo; al año siguiente, por razones misteriosas, Celina le pidió el divorcio a Pitol, quien aceptó para luego intentar suicidarse con pastillas. Permaneció en una clínica, pagada por Celina, dos meses.

En 1999 emigró a España. Apareció como extra en La comunidad, de Alex de la Iglesia, aunque esto último puede que sea un mito. El crítico y cinéfilo Xavier Márquez declaró: «He visto trece veces el filme de De la Iglesia y aún no puedo encontrar a Pitol, que no aparece ni en los créditos, cosa que me parece coherente con él, un intérprete mediocre cuya mejor obra fue ser invisible, salvo al transformar los momentos finales de Celina Mori en una teleserie de tercera clase».

Restrepo, Martín (1949-1992)

Dirigió Palo Santo, además de todas las cintas picarescas de los hermanos Pérez. Sorprendió al público y la crítica con la extraña y retorcida lírica de Palo Santo. Murió en 1992, antes de completar el guión de La guerra de los conejos de Pascua. La libreta donde Restrepo tenía esbozado este guión se editó de manera pirata y con el tiempo se ha transformado en una pequeña poética del cine nacional. Mario Francia, héroe cinéfilo y saqueador profesional, cita de memoria ese virtual trabajo de Restrepo, en especial el célebre fragmento (también utilizado por Nicolás Miranda como epígrafe de Paliza, su segunda novela) que se refiere a «todos esos conejos muertos, armados con molotovs, que asaltan en llamas una casa hecha con pan de dulce, un momento de sueño, de pesadilla, un momento glorioso, prácticamente infilmable, inevitable».

Romero, Andrea (1950)

Intervino como coprotagonista y secundaria en tres filmes de bondage surrealista de Félix Mori. No tenía pudor para aparecer en topless y en escenas de corte sadomasoquista. Su actuación más recordada fue en Campo y ciudad, donde se le ve atada en un corral y es delicadamente golpeada por Sandra Navarro. En la década pasada sus únicas figuraciones públicas fueron el personaje de la deslenguada empleada mapuche en la fugaz sitcom de TVN Madres e hijastros (1994), y como la vedette en decadencia en el telefilme Plumas al ocaso. En 1998, el colectivo visual C.A.R.N.A.Z.A. organizó una performance al modo de una retrospectiva de su obra. La tituló La vaca me guiña un párpado.

Sandoval, Javier (1956)

Estilista, a cargo de los peinados en el único filme de zombies firmado por el incansable Félix Mori. Para cierta zona del fashion chileno, Sandoval es más que un peluquero: es un artista. Contratado a última hora por Mori para Comer carne humana (1983), sintetizó en el peinado de extras y protagonistas todos los códigos de los embrionarios post punk y el new wave del Santiago de 1983, estética a la que se debió algo del discreto éxito de la cinta. Armado de lacas de colores, lápices labiales fluorescentes y tinturas de todo tipo, Sandoval convirtió una modesta cinta sobre muertos vivos en un desfile de las últimas tendencias de la moda.

A partir de un par de comentarios de su director («Quiero que los actores se vean como si acabaran de bajar de una nave espacial, que a la vez es un submarino»), el estilista urdió un look que le debía por partes iguales al Bowie de Ziggy Stardust y al Richard Hell de los New York Dolls; así, peinados rojos y afros rubios conviven con una ordalía de mutaciones capilares. «Nunca un zombie estuvo tan a la moda», reseñó un desconocido articulista en El Mercurio de entonces.

Destacables: 1) el jopo naranja tipo Elvis que Fernando Kliche luce al dispararle a una banda de mujeres zombies que bajan de una nave espacial que es a la vez un submarino. Como dijo La Segunda en su momento, «esta escena memorable del cine basura nacional aúna los talentos de Sandoval y Mori para entregar una secuencia delirante, ultraviolenta y, por qué no decirlo, glamorosa». 2) El trabajo que Sandoval ha desarrollado como estilista en diversas teleseries {La Madrastra, Torre de papel, Villa Llusiori) y que culminó con el reportaje que la versión mexicana de Cosmopolitan le hizo en agosto de 1999, destacando «su increíble talento para juntar la estética de la calle con la alta costura, su habilidad para ver más allá de lo funcional del peinado y el uso ecléctico de las herramientas del oficio para generar un arte instantáneo, pero con una capacidad exquisita de trascender ía mera moda».

Shaikers

Serie de filmes de engendros al estilo Gremlins realizada por la productora Sáez/Sáez a finales de los ochenta, y que contó con tres secuelas. Su creador, Salvador Zamora, ex maquillista y director artístico de Cachureos y El mundo del profesor Rossa, era experto en armar vestuarios de bajo presupuesto. Se dice que Zamora asistió por lo menos diez veces a la proyección de Gremlins y que su genio alucinado creó a los shaikers (extraños títeres parlantes que cuentan chistes de doble sentido mientras mutilan a sus víctimas) en los tiempos muertos que le robaba a Canal 13. De ahí que en el guión que le entregara a Damián Sáez, el productor, estuviera detallado con bocetos y dibujos de los personajes, algunos de los cuales se parecían absurdamente a los miembros de la Junta Militar.

Sáez lo leyó y le gustó, pero le pidió a Zamora que suavizara el tono político. Zamora se negó. Se consideraba un artista, como su ídolo Joe Dante, y no iba a ceder a las presiones de la industria, ni siquiera antes de comenzar a trabajar. Discutió con Sáez y lo amenazó con un cuchillo. El productor llamó a Carabineros y Zamora escapó por una ventana. Pasaron unos meses. Era 1987, los últimos años del gobierno militar, y en alguna proyección clandestina Sáez vio Imagen latente, de Pablo Perelman. Le gustó, pero le gustó más la reacción del público. La gente lloraba o aplaudía con la película, que no dejaba a nadie indiferente. Mientras otros se reconocían como víctimas, él vio un posible filón comercial en el tema. No le estaba yendo bien: las cintas de distribución directa a video de El Salto del Raja y Vacilón en Putaendo, de los cómicos callejeros Gino & Gin, no estaban circulando con el éxito que esperaba; tenía que salvarse o empezar a salvarse, o pensar en el futuro. Recordó a Zamora: los personajes le habían parecido violentos, pero eran chistosos y se adecuaban al nuevo tono político imperante. Además era una película tipo bichos-asesinos-divertidos. Le podía gustar a los niños y a los adolescentes. Podía asustar. Podía conmover al público, que se aprestaba a votar el año siguiente en contra de la dictadura pero gastaba su dinero en las cintas basura de los por entonces separados hermanos Mori.

Llamó a Zamora. Le pidió disculpas. Zamora se disculpó de vuelta, habló de manera entrecortada. Llegaron a un acuerdo económico. El presupuesto era mínimo pero Zamora iba a tener libertad creativa. El copyright quedaba en manos de Sáez. Zamora aceptó: ya había empezado a trabajar en los muñecos. Estaba obsesionado. Loco. Sáez no se dio cuenta. Le pasó las llaves de su mínimo estudio, un galpón en avenida Matta, le firmó un cheque por una cantidad irrisoria y desapareció. Zamora terminó los muñecos y consiguió a un par de actores de teleseries (Walter Jara y Sandra Velasco), pidió prestados unos muebles a utilería del área dramática de Canal 13 y se puso a grabar. Demoró dos semanas, de nueve de la mañana a medianoche. La posproducción le tomó los dos meses siguientes.

El director anotaría en su diario de rodaje: «A veces creo que mis criaturas me hablan, me quieren decir cosas, contarme secretos. Creo que se mueven. Que me miran. Cuando lo hacen, escondo la vista o me voy de la habitación. No puedo saber lo que quieren decirme. Están mudos. Su voz está ahogada. Estoy a punto de gritar. Bebo».

Shaikers se presentó terminada a Sáez y a éste le gustó. Encontró que la mezcla de terror barato, humor y situaciones absurdas podía ser un éxito. Estrenó en unas tres salas del centro. La gente quedó estupefacta: Shaikers era una película sorprendente, entretenida y perturbadora; y Zamora, una especie de genio oculto, una mente desquiciada pero entrañable.

La cinta abre con un adolescente que encuentra una caja en su desván. La caja está llena de títeres, de muppets con un ligero aire extraño, diabólico. El chico lleva la caja a su pieza. Comienza a jugar con ellos. Le cuenta a su novia de turno que ha encontrado su vocación: hacer teatro de títeres. La novia lo abraza. Llega el cumpleaños del hermano pequeño del protagonista, que se ofrece para hacer una función ante los invitados. El espectáculo, un pequeño sainete de encuentros y desencuentros entre un puñado de monstruos, se lleva a cabo. Uno de los monstruos porta un cuchillo y en el argumento esbozado por el protagonista, está intentando matar a sus compañeros todo el tiempo. Transcurre la función. El público ríe. Zamora filma las risas como si de un comercial se tratara, una pila de niños felices e iluminados, fuera del tiempo. Luego el protagonista se clava por accidente. Zamora es ambiguo en la explicación: puede que el chico se haya clavado, o que el títere asesino haya cobrado vida. La sangre salpica al resto de los títeres y entonces cobran vida. El protagonista pierde una mano cuando ésta queda atrapada entre los pliegues del títere asesino, que al cobrar vida se llenan de dientes y la cercenan: un recurso ingeniosamente robado de Evil Death II. Comienza una masacre, que Zamora registra con detallismo y algo de humor. Los títeres vivientes matan a los asistentes al cumpleaños de formas tan ingeniosas (ahogándolos con torta, ahorcándolos con challas, clavándoles cientos de cuchillos plásticos en el cuerpo) como perversas (hacen una cama eléctrica en el sillón, picanas, devoran entrañas, insinúan violaciones). El protagonista escapa. Recuerda el grabado de la caja de madera que contiene los muñecos: una estrella de cinco puntas. Los muñecos quedan como dueños de casa. Llega la policía, pero los muñecos reducen a los oficiales y consiguen las armas. Se toman el vecindario. El protagonista visita a un cura. Le cuenta y le muestra la mano mutilada. El cura le dice que no son muñecos sino demonios encarnados. La sangre y el pentagrama han hecho de portal. Le pregunta cómo detenerlos. El cura dice que no sabe. En este punto los títeres, que ya son cientos y se multiplican de un modo inexplicable, han tomado el control del vecindario e impuesto una dictadura. Hay vecinos detenidos y desaparecidos. El protagonista decide que ha sido suficiente. Va donde un traficante de armas y compra un montón de granadas. Vuelve al vecindario y se convierte en una máquina de matar: extermina a los títeres, uno a uno, de diversas maneras. A estas alturas Zamora ha transformado el filme en una carnicería sin propósito, pero entretenida y sin sangre. Los títeres mueren de modos graciosos: se asfixian, explotan, saltan al vacío, recitan monólogos dramáticos, estrellan autos de juguete, se devoran a sí mismos, se leen poemas entre ellos que son como granadas.

Al cabo de veinte minutos de masacre, la película culmina con una escena aterradora: el protagonista descabeza al líder (el títere asesino) ante una multitud de sus seguidores, que fallecen de pena automáticamente entre gritos de coro griego. Por supuesto, la última escena promete una continuación: un niño compra en una tienda uno de los títeres maléficos, que mira a cámara y sonríe diabólico. Caen los créditos y una canción de UPA! (un cover de «Esos locos bajitos», de Serrat) cierra el espectáculo, que es lo suficientemente efectivo y naif para convencer a un público poco exigente.

A Shaikers no le fue mal, aunque su aura de clase B la transformó de inmediato en una cinta despreciada por los puristas y adorada por los amantes de lo bizarro. Sáez la vendió a una distribuidora norteamericana que sacó copias en video. Lograron exhibirla en un par de festivales de poca monta y un crítico belga, al verla junto con las obras de Justiniano, Caiozzi y Maldonado, la consideró «el costado más alucinógeno del emergente cine chileno». Otro, francés, sugirió que era «una explicitación de los traumas recientes de la memoria ciudadana latinoamericana, un inconsciente marcado por años de dictaduras, terrorismo, tortura y genocidios».

El público adolescente, que era el target que Sáez y Zamora deseaban cautivar, no la tomó demasiado en cuenta. Recuperaron los costos pero nunca fue un éxito masivo. Al contrario, resultó legitimada por intelectuales, pervertidos y cinéfilos. Salvador Zamora, metido como estaba en sus delirios, lo entendió como un éxito. Se volvió loco. Siguió escribiendo su diario. Sáez ganó algo de dinero, pero no demasiado. Entrevistas de la época lo muestran más bien preocupado.

En 1989, Salvador Zamora intentó suicidarse. El día anterior le había entregado el boceto de una secuela a Sáez, que desechó la idea. Zamora fue internado. Ala salida, atentó contra Sáez: le disparó por la espalda a la salida de su oficina en la calle San Diego, en pleno centro de Santiago. Llevaba un revólver en una mano y un títere en la otra. Sáez se salvó, aunque en adelante debió usar bastón para caminar. Zamora se volvió un prófugo que de cuando en cuando dejaba recados en el contestador de su ex jefe. Un fantasma amenazante pero simpático. Sáez empezó a llevar un arma también.

Zamora reapareció, con otro nombre, y, esto es inexplicable, nuevamente consiguió trabajo en El mundo del profesor Rossa. Estaba flaco y cansado, diríase que normal. Shaikers, a esas alturas, circulaba solo en video; Sáez intentó vender los derechos de exhibición televisiva, pero nadie se interesó. Todo siguió tranquilo. Los UPA! se disolvieron. El país cambió irremediablemente. Zamora, ahora con otra identidad, siguió escribiendo y preparando títeres. Quería una secuela. Intentó unos tímidos contactos con Sáez, que. lo rechazó de inmediato y avisó a la policía. Zamora fue detenido. El canal tapó la noticia. A Sáez, la distribuidora yanqui le pidió una continuación. Dudó. Zamora le daba miedo. Le dijeron la cifra y que se trataba de un filme directo a video. Sáez pensó en el guión de Zamora, pero lo desestimó: era demasiado intrincado y estaba lleno de referencias ocultistas. Aún tenía la bala alojada en la columna; le molestaba de vez en cuando, sobre todo en los días fríos. Aceptó la propuesta, no sin antes asegurarse de que Zamora seguía en la cárcel.

Consiguió a un director de televisión (Raúl Pope) y grabó la secuela, que no tenía el brillo ni la inteligencia de su filme anterior. Aun así, a los yanquis les gustó. Encargaron dos más, hechas de manera simultánea, también por Pope. En esa etapa ya la historia era un despropósito que lindaba en la pornografía: orgías de títeres asesinos, abortos de títeres, la elección de un presidente títere, bebés títeres, títeres con motosierras haciendo equilibrismo, títeres homosexuales bailando en discos gay para títeres, poetas títeres que imitaban a Neruda y Zurita, una invasión alienígena con títeres manejando teteras como naves espaciales encubiertas... Zamora no supo nada.

Pasaron unos años y, en 1998, Zamora salió en libertad condicional. Alguien le habló de las secuelas de Shaikers. Las consiguió. Miró las cintas en su vieja casa llena de polvo, entre muñecos inacabados y recortes de prensa y abandono,

y lloró. Volvió a escribir en su diario, donde él era ahora un títere que había escapado de la masacre del filme original y estaba perdido en un mundo devastado. Vio las cintas una y otra vez. La suya, que adoraba. Las de Pope, que le parecían desgarradoras. Decidió matar a Sáez, la invisible presencia detrás de todo.

Lo esperó de nuevo a la salida de su oficina. Sáez se quedó estupefacto al verlo: le pareció estar frente a un fantasma. Zamora no dudó en disparar a quemarropa. No dijo nada. Su rostro fue todo el mensaje, Sáez cayó al suelo, sin alcanzar a sacar su arma. Zamora se pegó un tiro en la sien y murió de inmediato. Sáez nuevamente sobrevivió, tras debatirse varios días entre la vida y la muerte, y al cabo de un año retomó su ritmo habitual, esta vez desde una silla de ruedas y asistido por un valet.

Dejó de hacer películas de monstruos y se dedicó de lleno a la comedia picara. En 1999 fue homenajeado en el Festival de Cine de Valdivia por su trabajo como productor, al apoyar a nuevos talentos como Mario Francia o Francisca Carrera. Boris Mori hizo la presentación. En su discurso de agradecimiento, Sáez aludió a Zamora de manera críptica («el destino encarnado en bestias que nos hace estar aquí»).

En 2002 Sáez editó un box de devedés con los cuatro filmes, agregando tomas inéditas, entrevistas al director (Pope) y un extraño documental que era en realidad su ajuste de cuentas final: Incomprensión, dirigida por Pope, a esas alturas el factótum de la productora, es una revisión de la carrera de Salvador Zamora que también puede leerse como la biografía oblicua de Sáez.

Dos años antes, Shaikers fue exhibida por televisión. No tuvo un rating muy alto. Le ganó un programa de Cecilia Bolocco.

Urrutia, Tomás (1948)

Fue actor secundario y fetiche obligado de la obra de Mario Francia y la familia Mori. Parapléjico por un accidente de polo, interpretó decorosa y esforzadamente el mismo personaje en una serie de cintas: un hombre en silla de ruedas que emite ruidos extraños y diversos. Su mejor logro actoral fue no parpadear jamás en Feroz, de Claudio Mori. En otro nivel, casi folclórico, es considerado una leyenda en el medio, una cábala humana, pues se dice que cinta donde aparece jamás pierde dinero.

Algunos sostienen —entre ellos Boris Rojas, biógrafo de la familia Mori— que hay en Feroz otra de las más logradas escenas de Urrutia cuando, maquillado de hombre lobo, recita, al parecer en latín, pero puede ser en mapudungun, un poema de Carlos Pezoa Veliz.

Vergara, Bárbara (1967-1995)

Actriz célebre en los teleteatros de la década de los setenta, al interpretar a la antipática hija de la pareja compuesta por Walter Kliche y Mares Gonzáles en Rosa a las nueve y Barrio capital. Pasó su adolescencia en cámara y se transformó en la heroína de un par de teleseries de tema misterioso escritas por Teo Mackenna durante los ochenta. En 1986 dejó la televisión y se puso a estudiar teatro.

En 1990 reapareció en un breve pero importante papel en Los Venegas: la adolescente new wave que le ofrecía marihuana a la hija de la pareja y era el amor platónico de Memito. Duró tres capítulos. En los años siguientes se sumergió en una espiral de drogas, novios abusivos y malos papeles, para terminar en manos de Mario Francia, quien la rescató para una serie de cortos {Black & Decker, Mar de fondo) en los que preparaba las técnicas y temáticas de sus trabajos posteriores.

Todo lo anterior ha sido registrado en Bárbara, la biografía que le dedicó Xavier Morgado, donde la describe como bulímica y consumidora de anfetaminas compulsiva. Dueña de una anatomía maciza contra la que luchaba en forma endémica, Vergara estaba perfecta en el papel de víctima virginal que Francia, de la que fue pareja por unos meses, deseaba. De ese período data el guión de El enviado, que el cineasta escribió en dos semanas, según él inspirado en recuerdos personales de la actriz.

Lo que viene después es historia conocida: la película se rodó y, en una fiesta posterior al rodaje, Bárbara Vergara saltó de la terraza de un tercer piso para morir en la calle y transformarse en un mito. Sus motivaciones siguen siendo un misterio: había arreglado sus problemas con Francia, había conseguido un papel importante en una teleserie de TVN y sus problemas de peso habían quedado en el pasado.

Lo de figura mítica alude a que, aparte del éxito de El enviado —que fue vista por trescientos mil espectadores con una mezcla de pasión cinéfila y necrofilia—, un club de fans organiza peregrinaciones anuales al sitio de su muerte, reuniendo a una multitud de jóvenes andróginos que llevan cruces invertidas y odian a Mario Francia. Además, se editó la mencionada biografía y unas cuantos especiales televisivos que rescataban sus viejas imágenes infantiles de los setenta.

Su legado actoral puede posar hoy de perecedero: el look de Bárbara Vergara (chapes y chasquilla, camisas escocesas, botas militares pintadas con spray naranjo) parece imponerse en las adolescentes disfuncionales, y una generación de actrices ha adoptado sus mohines —el grito exacerbado mostrando los dientes, la ceja levantada en señal de sospecha, agarrarse el vientre ante la inminencia del peligro—, transformándola en una especie de marca registrada del imaginario nacional.

En 2001 Francia le dedicó su última película, Ópera, que cerraba con una foto de Bárbara Vergara en clave pop art en un museo, mientras un par de adolescentes caníbales se besa al ritmo de «Ordinary lovers», el tema central de la película, interpretado por el ensamble de visual key porteño The Hunger.

Welles, Orson (1915-1985)

Welles visitó Chile en 1943, en una misión diplomática que tenía como meta armar una serie de documentales de propaganda para el gobierno de Roosevelt. Un Welles joven, y apenas algo rechoncho se paseó por Santiago y Valparaíso y se codeó con actores y realizadores locales. De esa visita se conservan varios rollos de película sobre arquitectura local, un cabaret, el vestíbulo de un hotel, y un minidocumental sin sonido sobre una casa embrujada.

De ese metraje, recién descubierto por Franco García en una bodega de ChileFilms que se salvó de la razzia acometida por el coronel Pablo Martínez en 1974, destaca un paseo de Welles por una casa inidentificable, en el que habla con la cámara y muestra unos muebles: un sillón, una mesa de comedor,' una cama. Luego los intercala con una recreación dramática donde dos actores desconocidos se asesinan mutuamente en cada uno de los escenarios. Welles habla a la cámara pero no sabemos qué dice. Sobre el final entra en una sala de espejos, su figura se multiplica hasta el infinito y termina fundiéndose con el último asesinato, en que los dos hombres, iguales, se exterminan finalmente a punta de balazos sordos.

Z (1968-1999)

Compositor musical para los filmes pornográficos de Sassy Producciones, donde fue pareja de Champaña y Anita Dobleequis. Formó parte del grupo de pop electrónico Terciopelo Negro en el período 1989-1992. Su aporte al género fantástico fue la banda sonora de El enviado (1994) y un par de temas instrumentales para Satán en Valparaíso, de Mario Francia (1997). Murió de sobredosis de calmante para caballos en una disco del barrio Suecia, en noviembre de 1999. Su verdadero nombre era Evaristo Zamora.

Zorpilote y sus amigos

Surrealista programa infantil del antiguo Ganal 11, que hizo furor en los primeros setenta. Especie de Plaza Sésamo intergaláctico, lo conducía un gigantesco lagarto rojo de peluche que hablaba sin vocales. Lo acompañaban personajes como El Agente X, la Señorita Blackhole y las marionetas siamesas Reinaldo y Samuel Marciano.

De clara intención educativa, Zorpilote y sus amigos tuvo una adaptación al cine, en la que los protagonistas debían enseñar a unos niños extraterrestres el sentido del compañerismo y las claves de la sociedad humana. La gran aventura de Zorpilote (Félix Mori, 1972) fue un éxito y sirvió para coronar la gran acogida del programa, que se extendió hasta 1975. Luego, dos hechos precipitaron su final: la detención en 1974 de Jaime Riveros, la voz detrás de Zorpilote, por presunta militancia mirista (un rumor infundado, a pesar de estar consignado en las actas de la Dina el encarcelamiento de un tal comandante Red Lizard), y la imposición de la censura, que le dio un claro matiz anticomunista al show.

Así, la piel de Zorpilote pasó del rojo furioso a un rosa tenue, y las conversaciones tomaron un cariz delirante. Los guionistas habituales y creadores del concepto junto con Riveros, Matías Palacios y Jesús Albornoz, tuvieron que ceder a las presiones de la estación —intervenida por un almirante— y entregar el control a Máximo Canales, escritor menor de corte filofascista, con lo que el show perdió gracia,

originalidad y potencial didáctico.

El momento más recordado —con odio— por los fans es el capítulo 156, cuando, en un sketch sobre las operaciones matemáticas, la Señorita Blackhole (interpretada por la incombustible modelo Josefa Bobe) le decía a Zorpilote que «los comunistas no saben multiplicar», a lo que el lagarto, ahora rosa, respondía: «Eso se debe a que comen niños. Comer niños hace olvidar las tablas de multiplicar». Serie de culto y representativa de su época, el programa sobrevive en la memoria colectiva a pesar de momentos como éste.

El disco con la música de Zorpilote y sus amigos, en el que destacan hits de siempre como «La manzana gitana» y «El túnel del tiempo», es un clásico absoluto, del mismo modo que los peluches artesanales de Zorpilote y los títeres siameses. En 1992, TVN armó un remake del programa, pero fue un fracaso rotundo. En la Teletón de 1998, Riveros volvió a vestir el traje de lagarto y fue ovacionado por miles de chicos y sus padres. Luego trabajó en teatro, donde se desempeña regularmente desde 1986, año en que volvió del exilio. Detalle anexo: en los sets de Zorpilote, y como pago de un favor, Samuel Venegas rodó casi todas las escenas de su tetralogía espacial Galaxia Infinita.

Además circula el mito —propagado por Boris Mori, hijo de Félix— de la existencia de un corto pornográfico protagonizado por dobles de El Agente X y la Señorita Blackhole, trabajo del que hasta ahora se han podido ver solo fotogramas de mala resolución, que bien podrían estar extraídos del programa infantil.

ocho. maquieira: «a un mimo como yo no puede

permitírsele vivo».

-1-

Conocí en un pequeño pueblo belga a un anciano llamado Steranko, que me habló de la quinta dimensión, que en realidad es un estado de la mente: objetos que representan a otros objetos, alegorías trazadas como sombras sobre el cielo, la Tierra, paredes de símbolos, casas construidas sobre ideas. Steranko me habló de los hoteles fantasmas, los lugares donde habitan ideas, conceptos ya obsoletos, hoteles en ruinas habitados por iconos terminales, por los espectros de la razón, hoteles que son geriátricos para dioses retirados, dijo Steranko, mientras yo lo grababa en video. Luego la cinta se perdió —ahorqué a un hombre con ella en Málaga—, pero la idea de esa arquitectura fantasma me persigue hasta hoy. Es la ciudad en la que habito, concluyo: signos perdidos en el tiempo, memorias ajenas, sangre invisible sobre colchas limpias, la sensación de ser otro, de no ser nadie, de ser un pasajero insomne, una especie de registro sin identidad de los movimientos ajenos, de las lenguas ajenas, de las conversaciones perdidas en la madrugada, de todos esos programas horribles suspendidos en todos los televisores de todas las piezas de todos esos hoteles miserables del mundo. Steranko tenía razón: la memoria es un hotel fantasma lleno de pasajeros que se agitan en sus piezas recorriendo rutinas autorrecursivas, contemplando el infierno que se posa en las esquinas, el infierno que es aburrimiento, soledad, desespero, suspensión de todo tiempo.

-2-

Saudade Hotel. Lo fundó el hijo de una familia aristocrática venida a menos. Se llamaba Raúl Ariztía Luco. Era el heredero termina] de una tradición de terratenientes que habían hecho malos negocios con el salitre y el campo. Raúl heredó lo poco que quedaba —una suma irrisoria para una tradición familiar como la suya, una pequeña fortuna para un hombre solo- y lo gastó todo, perseguido por quizás qué culpas. Sus hagiógrafos dicen que estaba poseído por los fantasmas del opio y que lo acosaba la culpa por una muerte cercana: su hermana suicidada, su madre perdida en un balneario del Mediterráneo, su hermano fallecido por la mala decisión de retarse a duelo. Puede ser, puede que no también. El hecho es que en 1910 compró un terreno baldío en pleno centro de Valparaíso, una vieja casa aduanera que había botado el terremoto, un montón de ruinas sin otro destino que ser refugio de perros vagos y cuchepos, y edificó allí un hotel de diez pisos y cincuenta habitaciones. El arquitecto fue un tal B. Mackenna, que no dejó más rastros de su trabajo que este hotel negro, lleno de cornisas imposibles que prefiguraban el art decó y de gárgolas de metal cromado presagiando el futurismo, la estética nazi o rusa; construcciones inapelables a las que la humedad, aderezada con ingentes y delicadas capas de barro y polvo citadino, cubriría con los años, confiriéndoles densidad o algo parecido a la vida. Mackenna desapareció en el vacío, se esfumó en el tiempo. Se dice que se perdió en las guerras europeas, en Asia, en Filipinas. Nadie sabe por qué se fue, por qué escapó ni cuándo lo hizo. (Una foto: Mackenna y Ariztía abrazados en el frontis de su hotel, con el vestíbulo aún en obra gruesa, la sonrisa insondable de uno que termina en la sonrisa insondable del otro, que prefiguran lo que vendrá, lo que no será, lo que pasará en ese lugar. Dos caballeros oscuros, de levita y cara pálida, en la mediana edad, vestidos de riguroso negro, parados frente a la cámara como si hicieran equilibrio en el aire o levitaran o como si algo, espectros, demonios varios, los levantara involuntariamente del piso.) Lo que sigue está en los libros y en la mitología popular: Ariztía Luco inauguró el hotel y luego se lo vendió a un comerciante checo de origen judío llamado Levi, reservando para sí una de las habitaciones del décimo piso. Se encerró ahí. Salía solo a comer o a beber en la barra. Dicen que pintaba o escribía. Mató a una mujer arrojándola de esa suite en 1920. Levi, silencioso, tapó el hecho. Se llamaba Jérôme Levi y había desembarcado con su mujer, una gentil uruguaya. Tenía algo de dinero y, mejor aún, ganas de hacer dinero. No hablaba mucho. Pasó en la administración del hotel cuarenta años, envejeció con él, de 1915 a 1955: el establecimiento tuvo buenas y malas épocas y Levi supo aprovecharlas todas. Pasaron cosas: Ariztía murió en 1943, suicidado al estilo romano, en una bañera de sangre, después de terminar una novela de cinco mil páginas sobre adolescentes perdidos en el frente de batalla de la revolución del 91. Nadie la leyó. Solo conocemos los comentarios de la obra por fragmentos de la conversación de los pasajeros que se cruzaban con Ariztía Luco. Pero sí sabemos el destino que tuvo: Levi tomó las carillas y las quemó una a una en las calderas del edificio. Luego cerró para siempre la habitación de Ariztía. La tapió, hizo desaparecer la puerta y, en un gesto impensadamente considerado, enterró a Ariztía en el Cementerio de Playa Ancha. Pero pasaron más cosas, cosas inútiles, cosas importantes. Una mujer mató a su amante y lo devoró a mordiscos en 1936. Claudio Mori aseguró en alguna entrevista que su padre, que era un pornógrafo clandestino, usaba las habitaciones como estudio en los años treinta. La reina de una república desaparecida tras la Grand Guerre se alojó allí en 1924. Dos hombres se dispararon en la cabeza en forma simultánea, en habitaciones distintas, en 1945. No se conocían. Ambos dejaron cartas casi idénticas a las mujeres que justificaban el acto. En 1953, una mujer se ahorcó en el baño de su habitación. En 1934 un hombre armado con un revólver les disparó a los paseantes desde el séptimo piso. Nadie salió herido. En 1945, 1946 y 1947 se encontraron sucesivamente los cuerpos de tres hermafroditas en la misma habitación. Se descubrió que eran parte de un club suicida. En 1954, un tal W. Straub, miembro de las SS y prófugo después de Nüremberg, se prendió fuego y saltó por la ventana del cuarto piso en llamas. Dos enanos de un circo peruano se asesinaron en 1917 con el lento y eficaz método de azotarse la cabeza a golpes durante toda una noche. Nadie escuchó nada: el celo con que Jérôme Levi mantenía la intimidad de sus pasajeros fue célebre en su época. Oídos sordos, ojos ciegos, bocas cosidas. Más cosas, más hechos, más historias. En 1950, en plena celebración de Año Nuevo, fue arrestado en los comedores el poeta, dentista y pederasta Arturo Moreno Larraín. En 1946, después del fin de la guerra con Alemania, alguien dejó en escrito en yiddish un mensaje sobre el fin del mundo: un pasajero desconocido que decoró el suelo con los cadáveres degollados de cien ratones blancos. La Pascua de 1935, en una sesión espiritista, tres mujeres españolas convocaron por accidente al fantasma de Oscar Wilde —esperaban a un cantante de zarzuela—, que las insultó en perfecto cockney y luego desapareció. Cierta gente famosa que estuvo de paso: Orson Welles, que se topó con Ariztía Luco en un pasillo. El encuentro entre un genio en ciernes y un escritor inédito y terminal; no hablaron mucho, apenas sobre la idea de un cuarto de espejos, una mujer despechada y la errática trayectoria en espiral de una bala. Joaquín Edwards Bello escribió allí partes de una novela sobre otro hotel, sobre otro crimen y sobre otra mujer. Walt Disney, de incógnito, sin entender el idioma, soñó una noche con caricaturas monstruosas que lo acorralaban, inmensos roedores alados que le devoraban las entrañas, montañas que bailaban solas, brujas que se escondían en espejos, príncipes dispuestos a matar o violar a sus princesas. Vicente Huidobro se limitó a llevar a una prostituta adolescente y a una dama de la alta sociedad viñamarina, para proponerles infinitas permutaciones de identidad para su propio placer. Fritz Lang: alojado con el nombré de Hans Mabuse, escapando de Alemania, de su mujer, de la culpa, por intuir que todas sus visiones, todas sus historias se estaban haciendo realidad. Jorge Délano, Coke, vino o fue de alguna parte, declarando que en sus memorias toda su vida iba a ser infinitamente más divertida de lo que era: dibujó su caricatura con el vaho posado en el espejo del baño. María Luisa Bombal, nada que hacer, esperó a un amante que no llegó jamás y luego le pidió a Levi que le tomara una foto. En la imagen aparece despechada y triste, sumida en el ostracismo, falsamente iluminada por el alcohol y las drogas elegantes, esperando la caída de la noche, el fin diario de la belleza, a sabiendas de la inminente y horrible vuelta a casa. Nelson Rockefeller estuvo tres días de incógnito, bajo el nombre de Marx Rivera, camino hacia algún negocio secreto en la Antártida o Marte. Blanca Luz de Achúgar: diez hombres en cinco noches y la sensación de que el poder real, la historia de América Latina, no pasó jamás por quienes lo detentaban sino por la memoria de sus piernas abiertas. León Trotski pidió un calmante para el dolor de cabeza. Irving Berlín compuso una sinfonía en su cabeza pero nunca llegó a realizarla. Francés Farmer: la sombra oscura de la culpa de Cary Grant, la belleza en la destrucción, la belleza saltando en medio del caos, la belleza crepitando como una hoguera, la belleza danzando en la muerte, la parca, la furia número diez mil latiendo tras su mirada congelada. Lo que sigue, en la segunda mitad del siglo XX: Levi vendió el hotel en 1955. Volvió a Praga. Luego estuvo en Israel. Murió en 1960. Sin su empeño comercial, los nuevos dueños —incontables, duraban un año o tres meses, nunca más— se dieron cuenta de que era un pésimo negocio. No sucedió demasiado: la decadencia siempre se prolonga más que el esplendor. Las señas del deterioro son sutiles pero no retroceden jamás: los tragos se volvieron más baratos, la comida más mala, el servicio se limitó a cumplir. Una habitación se incendió sola en 1966. En 1973, en agosto, un miembro de Patria y Libertad hizo detonar una bomba en el quinto piso. Trece muertes más: suicidios, asesinatos, fallecimientos naturales, asfixia de niños. En 1967, un dueño convirtió los pisos tercero y cuarto en habitaciones parejeras. En 1973, los hermanos Félix y Claudio Mori filmaron una cinta sobre nazis vampiros. En 1986, un miembro de una banda de rock argentino disparó contra su televisor. El hotel ya era una sombra de lo que había sido, un dato para un polvo pasajero. Perdió dignidad. Envejeció sin estilo. Las camas crujían, el agua de las cañerías salía sucia, el papel mural se descascaraba como si sufriera alguna alergia. Hasta ahora, hasta la idea de que quien está aquí, quien duerma aquí, habita en un mundo de sombras. Imágenes borrosas que aparecen tras los espejos, imágenes que bailan entre el hielo y el trago, en la mecánica oxidada del ascensor, en los párpados hastiados, aburridos del personal del hotel, una legión inconmensurable de meseros, camareras, aseadoras, porteros, cocineras, recepcionistas y botones, una legión acumulada por el paso del tiempo, demonios o almas perdidas bailando en los círculos del infierno. El hotel es en el fondo una cripta, una gran pirámide moribunda que encierra, que sepulta y guarda para sí, como una de esas estrellas enanas al límite de ser un agujero negro, el alma de todos quienes pasaron alguna vez por ella.

-3-

Por el «paquete completo», el barman me cobra un ojo de la cara, casi literalmente hablando. Lo más importante: una cinta betamax de una grabación de aficionado, una transmisión prohibida por el gobierno, directamente descargada de la red, con los últimos momentos de mi hermano Samuel. Termino de beber mi trago mientras el pianista destroza un viejo tema de Osu versionado por The Hunger («Lizards in love», aquel hit tontón de hace unos quince años). Más tarde, pongo la cinta en un aparato reproductor. Son fragmentos editados del diario en línea de Samuel Levinas, antes de perderse hacia su propia quebrada del Yuro. Antes de transformarse en un fantasma: en la primera imagen, reconozco a mi hermano con el pelo blanco, leyendo una revista japonesa de historietas con el diablo sonriendo en la portada.

-4-

Pienso en ti, Mariana, aunque no estés aquí, aunque lo que salga en la tele sean los informes en directo de esa carnicería insaciable donde aparezco en mi peor pose, en esa foto carné bobalicona que los noticiarios y la prensa mongo difunden sin parar desde hace días. Ira se hubiera burlado de mí. No me puedes escuchar, Mariana, pero hablarte, llenar las volutas de humo con aroma a cordita con los contornos de tu rostro, le da un poco de sentido a esta tragedia. Mi rostro luce bien: gracias a la última cirugía rejuvenecí veinte años. No pasa nada, mi amor, y te lo digo con la convicción de quien aprovecha sus segundos finales de manera feroz. Armado y peligroso, rodeado de cadáveres, cubierto de sangre. Sé que no te gusta esto, sé que no te gustaría, que te ahorrarías este horror, esta inmundicia de tripas manchando los ordenadores vacíos, las estampitas del milagro, la foto de ese Cristo cordial que siempre supe que padecía un calvario impostado. De pésimo gusto, me dirías. Nunca tuviste estómago, siempre te espantó el horror en el cine y, por supuesto, no esperabas encontrártelo en la vida. Pero es así, me duelen los músculos de tanto disparar. Tengo quemaduras en el brazo por el retroceso de un rifle caliente, y una bala me pasó rozando la oreja y me voló una punta. No me duele, me inyecté un calmante para caballos hace un rato y luego aspiré unas líneas para seguir en movimiento. De puta madre el botiquín de este búnker, pensé mientras tiraba las rayas sobre la mesa de vidrio, junto a los sesos esparcidos de una acolita (en alguno de mis evangelios la coca permite ver a Dios con mayor nitidez), y miraba, arrastrando la nariz por la escasa superficie seca, el rosario que ella empuñaba y que ahora el incipiente rigor mortis ha congelado en un gesto no menos sacro que el Padrenuestro que la vieja huevona de la Juanita repetía una y otra vez, con una Uzi en cada mano, ametrallando feliz por la ventana a diestra y siniestra.

-5-

La larga lista de hoteles extintos que citaba Fitzgerald. Hoteles quemados de una Europa desaparecida. Los recorrí todos, lista en mano, dentro de lo posible. Vestíbulos arruinados, botones enfermos de Alzheimer, el polvo de los siglos acumulados en los sillones. Ya no queda ni uno. Las piezas de una Babilonia que ha desaparecido, que se ha perdido en la noche y ha dado paso a otra. Scott no alcanzó a verlo. Su mujer murió en llamas. Pero persiste su aura en las habitaciones, esa sensación de un caminar entre sombras, el papel mural como piel rasgada, una enfermedad dermatológica de los edificios; El cáncer del tiempo carcomiendo las camas, posándose en los rincones, acechando en los armarios, en las entrañas amnésicas de los colchones. Puedo verlos si quiero: recuerdos falsos que reemplazan a los verdaderos. Scott peleando con Zelda. Gritos y vasos rotos. Juramentos de madrugada. Sexo desesperado y reconciliatorio. He intentado cerrar los ojos y fundirme con aquella sensación demoledora de reemplazar al otro, de ser su piel. Es lo que hago; ver a Zelda: la piel macilenta, bailando, forzando su cuerpo hasta el agotamiento, la luz colándose por las cortinas mientras ella hace flexiones, se eleva en puntas de pie, los bucles le caen sobre el rostro lleno de sudor. El esfuerzo de un cuerpo que no puede consigo mismo, con las exigencias que se impone. Una verdad que Scott acepta resignado porque la revelan los músculos tensados de ella: Zelda nunca será una bailarina. Es. una verdad. Y es terrible, por cierto. Scott sabe que en algún momento deberán seguir en marcha. O volver. Mientras, se sirve otro trago. El fantasma dé Hemingway acechando tras las cortinas o esperando en la barra.

Un ataúd en Tokio. Música de los Tetsuo Suite en el walkman. Tomo nota. El aire perfecto, temperado. Un televisor encendido, emitiendo un programa ininteligible: gente que grita y se mueve en un set lleno de modelos vestidas como en los años sesenta; alguien eructa, el público ríe. Insomnio. Cambio de canal. Dan una película. Me quedo pegado. Sale Tsutomu Hiranuma. Un buen actor para el que todo es una farsa, un hedonista, un diletante, alguien incapaz de tomarse en serio. Un tipo al borde de sus facultades, más imbécil o más inteligente que el resto, en el límite del hastío y el agotamiento, de la decadencia. Hiranuma es un paisaje, un universo que existe para ser contemplado. El mismo esboza las contradicciones, los discursos tensionados de la película. Hiranuma es Japón: algo kitsch pero zen, una mala broma o un chiste racista que en realidad es una parábola. Es el mensaje del filme que Hiranuma subraya: no entendemos nada, no vamos a entender nada nunca. El otro, los japoneses, la joven preciosa que aparece a rescatarlo, son las infinitas modulaciones de un idioma en cuya traducción todo se pierde: múltiples significados desaparecidos en la estática del aire, comidos por un silencio que es más fuerte que cualquier ruido. Es algo inalcanzable, insustituible, profundamente alienado, una isla de sí mismo. Hiranuma está en un hotel. Hiranuma entra y sale de ese hotel a lo largo de una semana en Tokio. Es un hotel lujoso. Se enamora y pierde ese amor. Luego vuelve a la montaña, aprende algunas cosas en el camino, pero todas son efímeras. Luego se va para su casa. Suenan The Independence Day con «Just like you», un hit menor de los años ochenta. No hay nada más, ni nada menos, Ja película termina. Nos quedamos solo con el rostro de un tipo con insomnio, dando vueltas por una ciudad crepuscular e invernal, de la que no entenderá nada nunca.

Un hotel de Valparaíso. Un hotel muerto, se entiende. Tal vez éste. U otro. No importa. Lo que importa es que alguien me vende una carta de Joaquín Edwards Bello, fechada al parecer en 1936. Es una carta de amor sin destinataria, y no se entiende lo que dice. Pago una pequeña fortuna por ella, por el simple hecho de que está escrita en un papel con el membrete del Saudade Hotel, un viejo edificio que quedaba cerca de la plaza de la Aduana y donde se alojaba el escritor cuando desembarcaba. Es una misiva desesperada: Bello habla de un pasaporte manchado con sangre, del suicidio de una amiga en París, de la idea de que el mundo se acaba al día siguiente. Está borracho. Lo confiesa, lo escribe dos veces, no importa. Luego se extiende sobre el aire irrespirable de los garitos clandestinos y el olor —o el sabor, no queda claro, la letra se escurre en un sinfín de sobresaltos, el pulso tiembla, algo indistinguible se agita en la esquela— de ciertas meretrices de la calle Clave. Edwards Bello se despide apresurado de la dama y le declara amor eterno y le dice que, desde donde él se halla, Valparaíso se ve como «el lomo torcido de la noche». No sabemos si se refiere a los cerros o a la bahía. Una metáfora inexplicable que cierra con una coda: tras las cortinas, fumando, acecha Huidobro, que porta un revólver, un arma de mujer, dice Edwards Bello, con el mango nacarado, con el que juega a apuntar al aire para ajusticiar a villanos inexistentes,

-6-

Videoarte grabado por Fono 666 (5’32”), financiado por Samuel Levinas. Lo que vemos: las babosas zombies caminan sobre el mostrador del MacDonald’s que queda al lado del Búnker Palace Hotel, entre los restos de Big Mac’s que se descomponen como esas grabaciones que dan cuenta de la vida y muerte de una flor en un segundo, y que terminan indefectiblemente en una mancha de moho peludo. Los cajeros se están desgarrando los uniformes, la piel y el cuero cabelludo. Una mujer en la fila tiene clavados dos tenedores de plástico en los ojos y se da vuelta para mirarme. Su piel tiene una textura parecida a la plastilina: los cubiertos se le entierran en las cuencas sin traumatismo alguno, dejando solo una zona violácea que puede estar perfectamente hecha de sombras. En el patio de comidas unos niños sacrifican a una adolescente con uniforme de colegio, a pesar de que es domingo. Le desgarran los muslos con Gillete y lamen su sangre, que se derrama hacia el suelo. Más allá, un chico desarma su celular y con una corchetera quirúrgica se pega pedazos de chips y del teclado en la frente. Asombrosamente, el teléfono sigue sonando y él recibe los mensajes en su mente. En las otras mesas, varios mutilados por drogas de diseño (lo sé por los tatuajes en la espalda: códigos de barra, logos farmacéuticos, dibujos alegóricos de su estancia en hospitales) se entregan a una orgía dominical y entre tanto cuerpo romo no puedo ver quién le hace qué a quién, quién penetra y es penetrado, como en esas películas alemanas ultrabizarras de sexo de animales con embarazadas. Al lado de los mutilados, un par de escáneres rusos, hijos clonados de las desaparecidas divisiones síquicas de la KGB, juegan a reventar cabezas de conejo. Se los han comprado a una mujer que llevaba una polera con la cara de Samuel Levinas estampada en el pecho izquierdo. En el pasillo, varios hombres-cámara se pasean y recogen la información que las babosas han reunido. En los monitores transmiten un partido de fútbol.

-7-

No soy el único vivo aquí, Mariana. En este apocalipsis se ha salvado un par más. Tengo a los gemelos conmigo. Los pacos y los tiras me conceden un momento de calma a la vez que oigo cómo cargan sus armas para el ataque final, cómo llaman por radio, cómo las pequeñas miras láser barren la habitación como insectos graciosos, deteniéndose en mi pecho, esperando.

En el bar del Bunker Palace Hotel de Valparaíso. Camila Vergara me espera. Camila Vergara es delicada y hermosa. Tengo su disco Ranuras de amor en mi computadora. Es una de las pocas cosas de las que no me he desprendido, que no he borrado. Esta noche la he llamado, carcomido por el insomnio, y la he citado aquí. Viene. Nos caemos bien, o mejor dicho, recordamos que nos caemos bien. Hizo alguna vez un carneo de sí misma en una de mis cintas. Pido un bloody mary. Más allá hay un pianista que se parece al diablo: toca una canción de Chet Baker pero no la canta, simplemente sigue la melodía, como si se deslizara sobre la espalda de una mujer, o esperara algo que quebrase la placidez desesperada de la noche. Hablamos con Camila. Le pregunto por su guitarra: la marca, el modelo, la forma en que la cuida. Ella me contesta. Me dice todo lo que le pido. Anoto. Luego agrega un detalle -está borracha, lleva bebiendo desde la tarde, se nota-: que lo que más le interesa es que se la regaló su novia. O que su novia la acompañó a comprarla. Es una buena guitarra. Me pregunta qué hago: le digo que nada. Nada, poco que contar. Viajo. Intento mantenerme en movimiento. Busco pistas. Es una especie de novela sin novela. O sea, en realidad, solo viajo. Eso es todo. No hay plan. No hay sistema, le digo. A ella le parece gracioso, me dice algo que ya sé pero que podría aparecer en sus canciones: que en los hoteles la gente se suicida porque no está en sus casas. Hay algo que llama a la locura en los hoteles, me dice, una forma extrema de la melancolía que evidencia la derrota de los pasajeros. Me dice que tuvo una novia que murió en un café de Santiago, desmembrada por una bomba. Una muerte horrible. Ella la golpeaba. Fue antes de lo de Bárbara. Luego sostiene que de un tiempo a esta parte su vida ha ido mejorando pero que a veces, de noche, mientras su novia y su hijo —porque tienen un hijo— duermen, ella se queda en vela pensando que algo indefinible, tal vez ominoso, tal vez no, late detrás de las paredes o afuera de la casa. Es como el viento, pero no es el viento, dice. Es denso, pero también puede ser alegre. Lo siento a veces. Luego intento dormir, me duermo. Pero hoy no pude hacerlo, por eso bajé, dice. ¿Crees que estoy loca? Le digo que no, que está intranquila, aburrida, que tiene insomnio. Le pregunto cómo es ser lesbiana y no poder decirlo. Me dice que le da lo mismo, que eventualmente lo hará. De hacerse se va a hacer, dice. Queda tiempo para eso’ Luego me recuerda qué cantó en el programa de Samuel. Tararea una canción ajena (es fantástico hacer covers, dice, aunque los esnobs del jazz les digan standards) que reconozco de inmediato. Después del fraseo se calla. Me besa en la mejilla y se va. No la veo más. En persona, se entiende. La noche siguiente, prendo la tele en el hotel y la veo en la repetición de su aparición en el show de Samuel. Canta otra canción, desprotegida, delicada, sola bajo esas gárgolas gigantes de ojos rojos que hacían de escenografía. Sonrío. Un fantasma sin nombre marca el ritmo tras las cortinas.

-9-

Nunca salí del horroroso Chile. Me llevó años comprender esa frase, mascarla, entender qué significaba. Los hoteles solo la subrayan. Debajo del viaje se esconde la idea de no entender nada, de no saber nada nunca. La soledad absoluta. La aventura como un sustituto de la vida verdadera. El efecto James Bond. Los hoteles como la coraza de Bond. Viajamos porque no sabemos vivir. Nos volvemos mitos porque no sabemos cómo estar a solas con nosotros mismos. Mantenerse en movimiento, acumular millas aéreas para escapar. Pero no podemos escapar. No podemos salir de ninguna parte. No podemos salir del horroroso Chile, que es en el fondo el único hotel que conocemos, el único donde tenemos una habitación reservada para siempre. Un país de asesinos ilustrados que descansan en las habitaciones de al lado y a los que nos encontramos en los pasillos, esos pasillos recubiertos con una alfombra llena de quemaduras de cigarro, con luces que parpadean al borde del cortocircuito. Nos topamos con ellos y hablamos el mismo lenguaje de la soledad, con la misma sensación de ser parajes arrasados atravesando pasillos con habitaciones en llamas, puertas entreabiertas donde suceden cosas que apenas vemos, fragmentos de manos, ojos, pies, la mitad de una boca que se abre, las sílabas perdidas de un grito o una conversación interrumpida. No entendemos nada de eso: solo hablamos en chileno, en ese habla informe que persigue, que acosa a las otras como si fuera un monstruo, una personalidad escondida, una identidad que quiere borrarse. Lo he sentido en muchas partes. A veces se me olvida. A veces me persigue. El fantasma de la lengua detrás de la lengua, como la noche que acecha el día. No salí nunca del horroroso Chile, se entiende ahora. Viajó siempre tras de mí, tal como viaja el deseo, tal como viaja el tiempo, tal y como viaja la muerte. Salí, me perdí para darme cuenta de que nunca había estado en ninguna parte. Por eso volví. Aquí la sombra se pega al cuerpo. Aquí la luz del hotel ciega al pasajero y todo es blanco o negro. No hay dobleces. Aquí lo que digo es lo que quiero, lo que aspiro a decir. Todo vuelve. Todo termina. Todo empieza. Nunca salí de nada.

-10-

La película que quería filmar a los quince años era pornográfica y de terror. Un filme de terror pornográfico inspirado en aquellas basuritas de los hermanos Mori. Recuerdo el argumento. Un tipo llega a una casa encantada. Si pasa la noche ahí, alguien le dará una herencia. Lo intenta pero algo va mal: observa interminables escenas de sexo entre fantasmas hasta que al final, impotente, se suicida para participar de ellas. Todo terminaba en una orgía de corte Victoriano en la que hacía su aparición de manera imprevista, y esto era realmente extraño, Miguel Serrano, que hablaba en lenguas y llevaba una camiseta de aquella banda noise boliviana, The Strongest. Yo odiaba a los nazis y creía en el arte. Esa idea de película sintetizaba mis ideas. Eso era todo. Hablaba intermitentemente de la película. Nunca la hice, salvo en la mente. Era una buena idea, creo.

-11-

No van a disparar. Los niños son mi salvoconducto. Me miran con odio, de rodillas, atados. A la Pepa le falta un ojo y sangra profusamente. Juanita me saca la lengua negra y me dice garabatos irreproducibles. Una mezcla de ruso, coa y español que no entiendo demasiado pero que me asegura que las puertas del cielo están cerradas para mí, que me merezco un montón de enfermedades venéreas, que el mal de Herodes y no sé qué diablos no me basta, que he desencadenado un Armagedón de pacotilla, que estoy frustrando los planes de Dios o alguna huevada parecida.

-12-

Sinopsis: no es una novela pero debería serlo. No hay espías pero yo mismo lo parezco. Bien, lo obvio. Cambié mi identidad por un par de patines. Puede que lo anterior, puede que lo que viene, no sea verdad. Vendí mí alma al diablo en Omaha. He pertenecido a veinticinco iglesias. Vi a Elvis o a un fantasma suyo interpretar a un doble de sí mismo en un espectáculo de karaoke en Osaka. No habló, se limitó a cantar: la tonada perdida de una sirena o de Una ballena varada, un lamento soterrado en la lentitud senil de sus movimientos pélvicos, bajo la luz roja de ese cabaret. Yo tenía veinticinco años. Me acompañaba una muchacha japonesa de nombre impronunciable y de virtudes inolvidables. Luego viajé a París y Francfort. Maté a un hombre en una pelea de borrachos en Praga. Lancé un televisor por la ventana en Leningrado. Trafiqué droga en Ucrania. Disparé contra unos patos salvajes en Salta. Me enamoré en un cine de Medellín. Vendí un cuadro robado en Santa Cruz de la Sierra. Conocí a un chef que preparaba un plato con un pescado venenoso. Una mujer murió en mis brazos en Nueva York. En Nevada me inyecté kriptonita. Conseguí las fotos de un extraterrestre vivo en un motel de las afueras de Cayo Hueso. Alguien me disparó en Ciudad Juárez. Resucité en un pueblo de Texas, con el corazón y el hígado de otra persona. Mi rostro, mi pelo, el color de mis ojos cambiaron en un centenar de oportunidades. Y aquí estamos. Y seguimos: el espectro de un hombre sin cabeza me atacó en Singapur. La sombra de una anciana sifilítica intentó comprarme el alma en Viena. El diablo volvió en diversas formas —un gato, una niña de bucles y vestido dorados, un crucifijo parlanchín, la cara de Ronald Reagan en un documental—, no solo una sino dos, tres, cuatro, quince veces, en las que procedí a venderle mi alma para descubrir, como decían los médicos filósofos parisinos de principios del siglo XX, que no tenía un alma sino una multitud de ellas, una confederación o, peor, una legión. Que mi problema de identidad no era carecer de identidad sino tener demasiadas. A veces me carteaba con Steranko y le contaba todo. Steranko respondía por mail con haikús rotos: odas a peces dorados perdidos en el Sena, la mirada triste de señoritas que rompían violines o frascos de champú, que se suicidaban lentamente escuchando tambores japoneses. Pero eso era ocasionalmente; mientras, seguía en marcha. Visitaba hoteles. Me convertía en hoteles. Por supuesto, casi siempre me acordaba de mi hermano.

-13-

Una de esas escenas de los programas religiosos piratas de Samuel, en una grabación que me pasa el barman, que a estas alturas creo que es un acólito. Imágenes que en cierto modo aspiraban a dejar al espectador extático. La idea era que las criaturas pelearan hasta la desfiguración: títeres tirados por cables y manejados por servomotores, juguetes hechos con carne de animales. Uno simulaba a un bebé al que le habían quitado todo músculo y amarrado a la estructura metálica con sogas plásticas. El otro era un pegoteado de dientes de conejo, calavera humana y partes de gato. Los habían rociado con spray a ambos. El bebé era blanco, la calavera negra. Los dos tenían cuchillas en las manos. Los dos parecían oler mal y peleaban como si se les fuera una vida que ya habían perdido: gestos rápidos, fintas aniquiladoras, la ocasional mutilación de algún dedo, el corte sin sangre de una hoja filosa, las cuencas vacías llenas de rabia. Detrás, pegadas en la muralla como decorado, fotos de Bárbara Vergara.

-14-

La suma de la experiencia. Facturas de hoteles. Archivadas. Con fechas. Algunas tienen anotaciones. La mayoría no.

Son demasiadas. En algún momento la información parece adquirir la forma de un fractal, de un laberinto donde me pierdo. Hotel Prat. Hotel Celine. Hotel Sheraton. Hotel Buddy Holly. Hotel MDK. Hotel Ministry Serpico. Hotel Candid Cm. Hotel Neruda. Hotel Picasso. Hotel Matta. Hotel Artaud. Hotel Evo Morales. Hostal Quiñones. Hotel La Virgen de Nuestra Ultima Esperanza del Día del Juicio de Todos Nosotros Pecadores y Algunos Justos. Hotel Gentil, Hotel Rata Muerta. Hotel Roth. Hotel Pollock. Hotel Ennis. Hotel Gideon Stargrave. Hotel Miss Horse. Hotel Black Francis. Hotel Four Seasons Square. Hotel El Santito Que Habla en Diez Idiomas. Hotel Estigma. Hotel Gandolfini. Hotel Malpaso. Hotel Sierra Madre. Hotel Alfred García’s Head. Hotel Piramid. Hotel Vivid. Hotel Constanza. Hotel Mob. Hotel Edmund Wilson. Hotel Golden Pop. Hotel Russian House. Hotel Crowley. Hotel Otomo. Hotel Bellatin. Hotel Tura Satana. Hotel Dargelos. Hotel The Hunger. Los hoteles de la alegría: Hotel Judy Garland, Hotel Bob Hope, Hotel Calcuta de Nuestra Santa Teresa de Los Desamparados, Hotel Diana & Di, Hotel Belushi, Hotel Johny Carson, Hotel Cinco Estrellas Rojas, Hotel Chaplin, Hotel Allende, Hotel Mandolín. Los hoteles de la pena, del caos, del desespero: Hotel Mad Season, Hotel Francés & Cobain & Courtney, Hotel Cinco Estrellas Negras Y En Llamas, Hotel Habanera & Guevara, Hotel Chuck D, Hotel Joy División, Hotel Red Scarlach, Hotel Renzi, Hotel Ferdyduke, Hotel M-16, Hotel Siva, Hotel Angry Fish. Los hoteles de la luz: Hotel Tasmania, Hotel York, Hotel Pitt City, Hotel Osho, Hotel Arcadia, Hotel Florida, Hotel Moonkeith, Hotel Palmares, Hotel Tropicana, Hotel Bim Bam Bum, Hotel Strummer, Hotel Burning &: London, Hotel Duchovny. En todos ellos, rastros.

Una imagen de video capturada por la cámara de seguridad de la habitación 1602. Una imagen que me pasa de contrabando el barman: el señor Frío, miembro de número de la iglesia de Samuel L, contempla a su esposa congelada. No tiene lágrimas. La nieve que cae eterna y está congelada a la vez en el cubículo. El señor Frío piensa en praderas soleadas y automóviles descapotables. Televisores encendidos en piezas de moteles abandonados. La imagen no importa. Solo el reflejo en su retina. La sinapsis que queda pegada en su memoria. El señor Frío es el villano. Pero le gustaría ser un héroe. Ese es el subtítulo que se le cuela bajo los lagrimales. Mientras, recorre con el zoom de la memoria los rincones de esa pieza de motel donde sigue encendido un televisor. Hay sábanas sucias. Manchas de vino o cocacola o sangre. Un cuadro con la cara de un payaso mitad diabólico, mitad angélico. Boletas de un bar. Polaroids en el suelo. En ellas, una mujer que baila sobre la barra. El señor Frío está entre el público, mirando, concentrado en la danza. La mujer reposa ahora sobre la cama. El televisor sigue encendido en una maratón de las confesiones sexuales de Samuel Levinas. El señor Frío llora en la habitación, pero el pésimo pixelaje no nos permite ver sus lágrimas.

-16-

Pico, Mariana., pico para estos putos mesías de mierda. Ellos no son alfa y omega alguno, ninguna mierda de profecía, mi amor. Somos una secta en llamas, nada más. Ellos lo empezaron y yo lo termino. Que se jodan. El patio está lleno de cadáveres y no son de los pacos. Son nuestros. Cuando el ministro en visita —y sé que va a haber un ministro en visita- abra la tierra van a aparecer sorpresas que no lo son tanto: los cadáveres mutilados de los acólitos del cerro, las señoras que se esfumaron en el aire, los perros que crucificamos en unos cuantos rituales al paso.

No quiero pensar en eso, mi amor, no me interesa ahora, que. los tengo aquí como un par de sombras, arrodillados en el piso. Sucios, manchados de sangre.

-17-

Anotado en el diario de ruta de Ira Levinas: Mariana flotando en el aire, en la memoria. Antes de que apareciera Samuel y lo., devorara todo. Imágenes inconexas que paulatinamente daban cuenta de cómo hicimos trizas nuestra vida en común. Postales de un departamento a medio llenar, la decoración interior de lo que pudo ser y no llegó a mucho. Pero aun así era sorprendente verla. El pelo negro brillante, los ojos violeta, como si fuera un color especialmente diseñado para ella. La ropa con imágenes eléctricas de ídolos pop muertos. Las poleras estampadas con la silueta de colores de Siva, el dios indio de la destrucción. Imágenes que duelen, que dañan, que sanan. Mariana en el tejado de un edificio, disparándoles a las palomas mutantes con un rifle a postones. Mariana sacando una aceitosa empanada china de una bolsa de papel café, caminando bajo la lluvia de color fucsia. Mariana desnudándose lentamente y cayendo sobre mí mientras yo apagaba las luces y dejaba las persianas medio abiertas para que el sol rojo le pintara el cuerpo como a una cebra salida de un infierno agradable, un infierno donde los demonios retozaban en paz. Mariana de pie junto al muelle, antes de una tormenta, llorando. Mariana en sucesivos mensajes durante una tarde de sobredosis, manteniéndome vivo a base de insultos. Mariana, mierda. Diciéndome al oído, sobre la barra del Búnker Palace Hotel mientras este pianista de mierda arremetía con una versión de Johny Mercer, Mariana diciéndome en susurros: Tenemos la eternidad asegurada, Ira, o por lo menos un pedazo. Y no lo comprendemos. Una vez que nos transformamos en electricidad o intercambiamos nuestros nombres en línea, vivimos para siempre. Ya no somos cuerpos, somos la energía que rodea la Tierra. O algo así de bueno, Ira.

-18-

Lo confirmo: los miembros de nuestra Iglesia no son seres humanos, me repito apuntando con el revólver a los gemelos. La mano sudada y el fierro que pesa más que nunca entre los dedos. No soy un héroe pero estoy haciendo lo correcto. La mitad del edificio está en llamas. Sobre los escombros, el aroma picante de las lacrimógenas y las bombas incendiarias. Caen las vigas del techo, destrozadas por las olas de metralla. Y les estoy apuntando a la cabeza a dos preadolescentes con poderes de sanación, mientras afuera los pacos esperan coserme a balazos. Detrás de mí hay una pila de cadáveres y extremidades mutiladas o quemadas, de gente anciana en su mayoría. Estoy de pie, drogado y medio muerto*. Oigo los altavoces con una modulación distorsionada; dicen que me entregue, que todo acabó, que suelte a los chicos, salga con las manos en alto y termine la función con una sonrisa. Y eso que yo soy el bueno de la película.

-19-

Antes de irme, anotado en una servilleta: mi nombre es Ira Levinas. Soy judío, aunque eso en estos días no significa mucho porque Cristo vino y se fue y todo eso. Cristo a lo mejor era mi hermano. Hago películas. Volví de alguna parte. Estuve varios años perdido por ahí. Me casé y me divorcié con una japonesa. En Chile mi hermano, que podía ser Cristo o no, tuvo una banda de música gótica y un programa de televisión y un culto religioso y asesinó a un montón de personas y se transformó por un momento en un mesías estúpido y sangriento. Luego quedó la tendalada. Entre tanto estallaron por tercera vez las Torres Gemelas. Alguien disparó a la bandada. Con una metralleta. De esa época hablo. Todo es tan confuso ahora que parece un poema de Maquieira. Me siento como una sombra o como un-espejo quebrado. O peor, como una sombra reflejada en un espejo quebrado. Echo de menos a mi hermano. Lo odio. Le hizo algo a mi mujer. Pensar en el pasado en como pensar el futuro. Puros loops. Señales enviadas desde alguna parte sin destino claro. Estática. El recuerdo es siempre una pesadilla áspera y fragmentada, apenas coherente, jamás un sueño mojado.

-20-

Por supuesto, Mariana, ahora desaparezco. Me voy. Cariños, Samuel.

-21-

Ira K. (4:36 a.m): A través del vaso, la luna artificial explota en el reflejo de una gota posada en la ventana y yo espero y me muerdo los labios y espero que termine la noche y suena la canción del programa de Samuel. Son los segundos en que la vigilia se confunde con el sueño. La melodía en mi cabeza está interpretada por un piano. Me imagino corriendo hacia el final de la canción, como si fuera algún tipo de horizonte. Pero no sucede así. Todo se corta. El pianista acaba, cierra el piano y se va. Las luces, por supuesto, se apagan. El silencio, que es en realidad el sonido del futuro, lo invade todo.

Siete. Martínez: «El español es una lengua opaca,

con un gran número de palabras fantasmas».

Alguien se lo dice a alguien que se lo dice a otra persona, que llama por teléfono a otra, un enésimo interlocutor, y esa persona me llama a mí. Tienes que ir a ver a este tipo, me gritan desde un lugar indeterminado, y me dictan una dirección. Dos días después, nos embarcamos en un automóvil ruso y desfalleciente. Vamos a la Sexta Región, pasamos por Rancagua y nos metemos en una carretera secundaria, en medio de cerros amarillos y solitarios, avisos camineros, factorías de pollos hediondas y máquinas agrícolas, arados abandonados, caballos o vacas que pastan sin apuro; como fuera del tiempo. Llevamos un mapa fotocopiado con las indicaciones. El mapa tiene grabada una X. Buscamos esa X. Como en una novela de Stevenson. O la versión de monos animados japoneses. Miramos atentos curvas y señales. Abandonamos poco a poco la civilización, las carreteras bien pavimentadas, y nos perdemos dentro del paisaje. Paramos en una hostería solitaria y comemos una cazuela y bebemos un par de cervezas. Son las dos de la tarde. El cielo está despejado pero no hace calor ni frío: es uno de esos días de otoño en que el clima no existe, es simplemente un decorado, un color indeterminado que cubre los objetos que se despliegan en la sábana tendida desde el horizonte. No sabemos dónde estamos, las inscripciones del mapa están en una jerigonza insufrible que atenta contra cualquier claridad, cualquier medida topográfica normal. Está lleno de cosas como «doble en la casa azul de ladrillos, al lado de la acequia sin agua», o «deténgase frente al molino oxidado y retroceda doscientos metros hasta llegar a un desvío de tierra». Complejo. Hay cosas que han cambiado. Por supuesto, lo seguimos fielmente, a ciegas y sin poner objeciones, casi como un juego. De hecho, es un juego. Mientras más avanzamos, se borran las estaciones de radio. La apagamos, descartamos la estática —que está señalada en el mapa, en una especie de nota al pie, como una marca de que estamos cerca— y seguimos con una cinta mal grabada de un disco homenaje a Takeshi Osu en el que diferentes bandas de slowcore tocan sus temas. Afuera, una cordillera se come el horizonte. Los cerros ahora son montañas. El aire se vuelve más frío, y menos pesado. Más limpio o tenue, como si se llenara de ozono. Y seguimos a la deriva, pensando solo en el mapa. Avanzamos entre caminos de tierra, poblados anoréxicos, portones de fierro que anteceden mansiones patronales en ruinas y campos de cultivo abandonados, llenos de espinos, franqueados por vallas rotas. Nos cruzamos con jeeps polvorientos, camionetas cargadas de verduras, peatones que arrean vacas, escolares cansados que vuelven a su casa desde alguna escuelita. En un momento el disco se acaba y lo reemplazamos por un casete de los Drummer Solitude. Yo manejo. Mi acompañante toma fotos del camino y pregunta, sin mirarme: En caso de que lleguemos, ¿crees que este huevón nos recibirá? No le digo nada y sigo manejando. No quiero hablar. Me concentro en las señales del mapa, en las múltiples vueltas y fintas del camino.

A las cinco de la tarde llegamos. Entramos en un camino lleno de charcas, una senda oscurecida por una hilera de árboles cuyas ramas se mueven con el viento, como si avisaran de nuestra llegada. Detrás, la cordillera de los Andes, nevada, sigue cortando el horizonte. Al fondo hay una casa, un molino de piedra y un pozo. El mapa dice X. Pienso que debimos haber traído un GPS, pero me doy cuenta de que es una idea inútil porque ya hemos llegado. Tocamos la bocina. Mi acompañante toma fotos. Un hombre albino sale a recibirnos. Cojea. Bajamos del auto y mientras se acerca le pregunto si acaso él es Pedreros. El albino —unos cincuenta años, anteojos gruesos, jeans y chaleco tejido a mano— dice que sí. Le digo que venimos a verlo. Le explico, le explicamos, la larga secuencia de cortocircuitos que explican nuestra presencia aquí. El tipo sonríe. Mi acompañante le tira una foto. Me pregunta que si trajimos el mapa. Le digo que sí y le extiendo la fotocopia. Él la mira y dice: Le han borrado la fecha, pero está sacado del original. Le pregunto cuál es la fecha. Me dice que 1986. Estoy acá desde 1986. Antes estaba en otra parte, dice. No me he movido de este sitio. Pensé que ya me habían olvidado. No venía nadie desde hace unos meses, casi medio año, más o menos, dice. Si no hubieran venido con el mapa, les tendría que haber dicho que se fueran. Ésa es la condición para recibirlos. Le pregunto por qué: el esfuerzo que hay que hacer para llegar es lo suficientemente intenso para ser expulsado sin más. A Pedreros se le iluminan los ojos bajo los gruesos lentes y dice: Vivo bajo una serie de reglas que solo son comprensibles para mí, para nadie más. Son reglas mínimas, pero es lo único que tengo, lo único que me vale. Si usted lo dice, no hay problema, decimos. Luego nos pide que nos limpiemos los pies y entremos en su casa.

Tenemos que hablar —dice—, para eso vinieron.

La velada, que se prolonga hasta las seis de la mañana, es simplemente una conversación acompañada por ingentes cantidades de vino tinto y carne. Pedreros no vive solo: una mujer mapuche, insondablemente silenciosa, se encarga de cocinar y atendernos. La casa es pequeña: la biblioteca de Pedreros es un cáncer que la devora por dentro. Mi acompañante y yo estamos anonadados. El polvo de los libros, que son miles y de todo tipo, ensucia el aire y lo contamina. Recuerdo un lugar parecido: la habitación de uno de los escritores suicidas del bar Venecia en La Florida. Una vez lo visité. Ya habían muerto tres, siguiendo un plan increíblemente complejo y silencioso que se extendía a lo largo de veinte años y dos generaciones. Pero ése no es el punto, sino esta clase de bibliotecas que parecen una enfermedad, que se instalan en ciertos hogares y lo devoran todo; bibliotecas asesinas, bibliotecas enfermas que poco a poco transforman los pulmones de los habitantes de la casa en órganos asmáticos, llenando el espacio de ácaros, de volutas perecederas que danzan en los haces de luz que se cuelan, cada vez con menos frecuencia, desde fuera. Y no hay más decoración que ésa. Ni cuadros, ni fotos familiares, nada por el estilo. Al lado del comedor, en una mesa de madera negra y vieja, hay una máquina de escribir portátil con una capa de polvo y una foto de Allende en un portarretratos. La foto está puesta del revés. Nada más. En un momento mi acompañante estornuda y yo siento un leve picor en la punta de la nariz y los antebrazos, una suerte de alergia nerviosa que no sentía desde pequeño. Pedreros, sentado en su sofá de cuero beige, no suelta la copa de vino hasta que terminamos de hablar.

Para partir, nos pregunta de nuevo cómo llegamos, y cómo conseguimos el mapa. Luego dice: Hemos cambiado irremediablemente, o los tiempos han cambiado irremediablemente. Ya no somos quienes éramos. Yo antes era escritor: tenía un seudónimo y una vida. Me ganaba la vida en algo honrado. Escribía novelas policiales y las publicaban y sus enigmas de pacotilla quedaban resueltos en el papel. Se acababan hasta la llegada de una próxima novela. Ahora la realidad es el enigma.

No decimos nada. Pedreros nos pregunta si sabemos a qué se refiere. Le digo que sí. Le hago un racconto de su vida. Pedreros fue el escritor de policiales predilecto de la Unidad Popular. Novelas que ahora se vendían en librerías de viejo, descascaradas y amarillas, perdidas. Nadie se acuerda de mis novelas, dice Pedreros. Nadie me conoce por ellas. Le decimos que se equivoca, que es casi una figura de culto. Pedreros lo desestima con un gesto silencioso de sus manos y se levanta, para volver con un par de libros que deja sobre la mesa de centro, y es en ese momento —una epifanía sorda, literaria e inevitable— que me doy cuenta de lo sinuoso de nuestro recorrido.

Es un recuerdo que me golpea en la nuca. Es una imagen vivida, alegre, que vuelve ahora que Pedreros nos muestra esos viejos textos con su impenetrable sonrisa albina. Mi padre coleccionaba esas novelas mínimas, libritos impresos en un papel miserable, facturados y distribuidos a bajo costo por Quimantú, la editora estatal. Thrillers agrupados en la colección «Bala Roja». Sonrío y me apeno a la vez porque resultan entrañables, a pesar de sus títulos horribles: El enigma del asesino burgués, Muerte de una aristócrata, Misterios revolucionarios. Todas están firmadas por un tal «J. Watcher». Pedreros se refiere al autor —o sea a sí mismo— como un espectro invisible e indeseable, un nombre intercambiable, que no significaba nada. Un seudónimo vacío en una larga lista de nombres sin sentido, dice, mientras le explico que sí, que he leído todas esas novelas y las he disfrutado, todas y cada una de las aventuras de un enano comunista que resolvía crímenes ligados al mundo de la farándula, un universo desquiciado que en el fondo encubría la política de esa época. Eran raras, le digo, como con una ironía triste, y rebasaban el perfil puro de escritura militante, porque Romeo Marín, que así se llamaba el enano detective, era un sujeto melancólico que leía a Gramsci, a Althusser y a Marta Harnecker mientras pesquisaba viejas reliquias familiares o revistas picarescas con claves encriptadas sobre la invasión a Guantánamo, o sacudía a vedettes sospechosas de conocer el paradero de los diarios secretos del Che. Eran argumentos desquiciados y entretenidos.

Duraron tres, cuatro años. Escribí como veinte, dice Pedreros. Se alcanzaron a publicar quince. Casi hay una adaptación al cine, pero no pudimos conseguir un enano ideal. No importa. Para nada. Eran buenas historias. Historias estúpidas, extrañas, pero buenas en el fondo. Romeo Marín era un héroe, iba armado pero era un héroe.

Luego vino el Golpe y no escribí más ficción. Se me acabaron las historias, este país acabó con mis historias, dice Pedreros.

Se ve cansado, como si el pasado le pegara en silencio para que no siguiera hablando. Deja de sonreír y dice que después de 1973 no escribió más novelas. Que tenía terror de coger un lápiz, y que la sola idea de acercarse a una máquina de escribir lo paralizaba.

No podía más, dice.

Tenía terror a la página en blanco, porque ese blanco se me había transformado en un vacío. Miraba los cuadernos, mis hojas de anotaciones, y sentía pavor, dice. Después supe que en ciertas culturas orientales el color blanco es el color del luto, que los deudos se visten de blanco en los funerales. He visto esas imágenes en revistas viejas, en documentales: caravanas de parientes y amigos que siguen un cortejo fúnebre en silencio, las caras contraídas para evitar las lágrimas y caminar con dignidad, los arrebatos y explosiones de llanto de los más cercanos al muerto, cuyo féretro una multitud lleva en andas por calles estrechas, saturadas de carteles, de plegarias escritas como ideogramas colgantes, y en esos pasajes la multitud se aprieta y camina en silencio, a lo más suena un tambor ritual mientras el blanco lo inunda todo, ese mismo color blanco que veía en mis cuadernos. Un color de mierda, ¿entienden? ¿Se dan cuenta? Después del Golpe no tenía nada que decir, nada que hacer, era imposible decir nada, cualquier intriga ya estaba condenada de antemano; había matado a mi detective privado en una historia inédita [Romeo Marín muere desactivando una bomba de Patria y Libertad], y era imposible de resucitar. Luego todo se hizo realidad. Y miedo. Y pena, dice Pedreros. Me hubiera gustado ser como Marín, estoico, irónico, valiente. Pero no lo fui. No tenía pasta para eso. Vi la masacre nacional y nadie me vino a buscar. Escuché los relatos de los conocidos, las llamadas de despedida, las narraciones pavorosas de la tortura y la muerte. Pero nadie vino por mí: a nadie le interesó un escritor de policiales excéntricos. Nadie me dijo nada ni me citó a ninguna parte. Me di cuenta de que el país era una ficción, de que la historia estaba siendo reescrita, qué lo que sabía de Chile no importaba. Me volví invisible. Me mantuve en mi trabajo de siempre, profesor de castellano en un liceo oscuro, y J. Watcher desapareció de mi vista. Luego, no sé por qué, entre el 74 y el 76 escribí poemas.

No me explico cómo pasó. Es mentira lo que dicen: sí, te levantas un día y te pones a escribir poemas. A lo mejor tenía que ver con mi señora, que era evangélica y se la pasaba hablando del fin del mundo.

Así que empecé a llenar carillas con textos horribles, visiones apocalípticas, casi religiosas, en versos que después tarjaba, como si estuviera lleno de arrepentimiento, avergonzado del simple gesto de ponerme a trabajar sobre el papel. Me di cuenta de que me gustaba tarjar, rayar líneas sobre las palabras. Mi poesía era horrible, pero rayada parecía otra cosa, como una cicatriz expuesta sobre el papel, o como el ensayo de una vida que no resultó, un aborto. Y comprendí: las palabras eran abortos, ya no importaba su significado, tan solo su defunción. Ese descubrimiento me liberó. Me salvó. Comprendí que en esa violencia sobre la palabra estaba contenida otra violencia más profunda, y que era inevitable encajarla sobre el blanco de la hoja. Empecé a comprar el diario solo para eso, para tarjarlo. Para vengarme de la realidad. Al diablo, daba lo mismo que las palabras fueran mías o no. Descubrí que la tachadura no se limitaba a la letra, también podía rayar las imágenes, tapar las caras con tinta, oscurecer los ojos, cerrar las bocas, abrir agujeros negros en las imágenes, transformar a toda figura en víctima, crear multitudes secretas, héroes anónimos hermanados por el desastre de la pérdida de identidad; páginas falsas, negadas, en periódicos y revistas que aspiraban a decir la verdad, a exponerla al público. Pasé tardes enteras cortando en trocitos esos reportajes y crónicas, desmantelando su credibilidad. Inventé un sistema de tachaduras sobre las palabras que relativizan sus sentidos; usé plumones rojos, verdes, amarillos. Una jerarquía de líneas sobre el papel que transformaban el mundo en ficciones y confrontaban a toda letra con la mentira o el silencio.

Publiqué un libro como esos textos tarjados. Pasó sin pena ni gloria. Un crítico anciano y anticomunista me escribió para insultarme. Pero ni eso sirvió. El libro, un libro objeto, anillado y con una tapa negra con el título tarjado, no tuvo repercusión alguna. Se editaron doscientos ejemplares, pero el impresor quemó ciento cincuenta. El tipo tuvo una crisis matrimonial e incendió su negocio; luego se pegó un tiro. Mala suerte. Los pocos que lo vieron fueron los amigos más cercanos, y un par de periodistas.

El anciano lo consiguió por ahí y me escribió una larga carta donde me conminaba a volver por la senda de la fe; nunca era tarde para volver a ella, decía. Luego me pedía una cita, en un restaurante de Providencia. Le dije que sí. Acudí a la cita. Al viejo le gustaba hablar con los escritores que lo dejaban perplejo, me dijo. Me citó partes del texto de memoria: había conseguido atravesar el mecanismo de las tachaduras para llegar a los textos originales. ¿Por qué hace eso?, inquirió. Le dije que no sabía, que no lo tenía claro. Me preguntó por J. Watcher. Le expliqué el fin de Romeo Marín. Se mostró interesado. Leí alguna de esas novelitas en Las Cruces, visitando a Nicanor. Bien, le dije, gracias. Carecen por completo de interés, dijo. Me interesa su otro libro, éste, hay algo aquí que me desconcierta, que me preocupa. Quiero que me lo explique.

Yo lo miré: el hombre tenía setenta u ochenta años, vestía un terno negro de buen corte —de esos que solo consiguen los viejos sastres, me explicó— y tenía la tez morena y los rasgos afilados: un depredador, alguna clase de rapiña, pensé. ¿Y yo? Yo soy un ratón blanco. Extraño espectáculo para los demás acólitos del café: un albino y un viejo encorvado. ¿De qué pueden hablar? ¿Qué pueden decirse?, pensé, y luego le dije al anciano: No hay nada que explicar, no me pida milagros. Yo escribía novelas policiales y ahora escribo poesía. No hay más. El insistió: Hay más. Veo algo más en su libro. Pero entonces usted no lo entendió, la idea es que no se viera nada, dije. Pero yo vi algo, por un momento pude entrever algo pero se me escapó, dijo. Quiero que me ayude a recobrarlo, a fin de cuentas usted escribió el libro. Yo no escribí el libro, dije. Yo lo borré. No hice nada más. Los textos, las palabras, no tienen importancia. Importa que esté borrado. Por supuesto que tienen importancia, dijo el viejo, usted no entiende. Por supuesto que entiendo, huevón, yo escribí el libro, viejo huevón, no me vengas a decir qué es lo que dice y qué no dice. El anciano me miró, descompuesto. Hizo el amago de levantarse pero se quedó ahí, en silencio.

Luego estalló la bomba.

Dice: Vi cómo el anciano se deshizo frente a mis ojos, cómo la luz blanca y el ruido blanco y el fuego blanco lo devoraron a vista y paciencia de todos. Alguien había dejado un maletín detrás de él, un mecanismo de relojería simple pero efectivo: explosivos caseros. El viejo tuvo la mala suerte de sentarse cerca del maletín. Después, simplemente desapareció. Borrado, al menos medio cuerpo. En un momento estaba hablando y un segundo después ya no había nada, solo las llamas, el sonido de los vidrios quebrándose en nuestros oídos, la sangre, los vasos rotos, el café derramado sobre los manteles incendiándose, dice Pedreros. Yo sobreviví de manera inexplicable. Se me quemó el pelo, recibí heridas de consideración en la cabeza, sangraba como Cristo. Estuve inconsciente dos semanas. No me acuerdo de nada. Lo que digo lo he reconstruido con los testimonios de los que estaban ahí. No sé quién puso la bomba, ni para qué. En esa época esas cosas pasaban. Vivíamos en la comarca de la muerte. Estuve sordo varios meses. El anciano, supe después, tuvo el entierro que merecía. Nadie preguntó con quién estaba, por qué. estaba allí: parece que tenía por costumbre ir a ese lugar. Tampoco la bomba era para matarlo a él. Para nada. El restaurante era un punto neurálgico por aquel entonces. Era lógico que alguien pusiera una bomba ahí. Lo ilógico: es que nos tocara a nosotros, que el viejo crítico muriera y que yo quedara inconsciente, quemado y sin pelo. Pero eso no importa ahora, dice Pedreros, importa que el anciano murió y yo desperté en el hospital. Fueron días horribles, porque desperté y pensé que debí haber muerto, debí irme al diablo. Pero no lo hice. Me quedé tal y como estaba, pero con una diferencia: ahora veía fantasmas.

¿Han visto fantasmas alguna vez? No tienen nada de terrorífico, son imágenes más bien fuera de foco, impresas en las paredes, sábanas blancas vivas. Dan pena. Yo lo tomé como algo natural. La literatura lo prepara a uno para esa clase de cosas. Los fantasmas que yo veía daban pena: nunca pude reconocer a ninguno, tampoco saber si hablaban o no. Nada de eso. Eran como cuadros de una pieza de hotel o como esas siluetas de Hiroshima, sombras de sombras, aunque también puede que fueran defectos a la vista, puntos ciegos de la mirada, aunque la verdad, me gusta la idea de que fueran silenciosos e inmóviles, que no hicieran nada, que simplemente estuvieran ahí. Por supuesto que eso no se lo dije a nadie. Mis fantasmas eran fantasmas mediocres, apenas, y cuando ya me sentí mejor, al cabo de dos o tres semanas, se fueron. Una mañana abrí los ojos y no estaban ahí, y la luminosidad del día me pareció solitaria, horrible.

Entonces me puse a pensar. Y a escribir de nuevo, dice Pedreros. Le pedí a un familiar una libreta y me puse a tomar notas: casi por costumbre, volví a tarjar poemas. Estuve tres meses en el hospital: escribí un poemario y varios cuentos. Los tarjé todos, pero de una manera distinta. Con negro. Sin método. No puedo explicarlo. Antes de la bomba pensaba que las tachaduras eran un juego literario, un entretenimiento críptico, pero nada más. En mi convalecencia descubrí que implicaban algo más profundo. Físicamente, me veía como un monstruo, como algo parecido a un conejo desollado. Pero además me sentía como tal. Las tachaduras lo señalaban. Pensaba en esas manchas negras a cada momento, en las palabras que desaparecían, en el hecho de que todos los días el dolor remitiera un poco pero que siguiera ahí. Me hice adicto a la morfina sin saberlo, y luego tuve síndrome de abstinencia y no lo supe tampoco. Así de pobre, así de precaria era mi recuperación. En la libreta, la página en blanco me sugería de inmediato otra negra, idéntica. Las palabras borradas, sin sentido, al cabo de dos o tres semanas me parecían esqueletos de especies desconocidas, osamentas, extraños coleópteros sin nombre.

Y los veía bailar, dice Pedreros. Cada tachadura agregaba un sentido a esa danza secreta que se ejecutaba hoja tras hoja, como esos insectos clavados que agonizan por un rato eterno, moviéndose frenéticamente en su sitio. Por supuesto, era incapaz de verle el sentido a esa danza, al ritmo de las tachaduras sobre las palabras y a cómo el silencio murmuraba una música ininteligible. Lo descubrí después. No me costó hacerlo: intenté tarjar un relato corto y sin demasiado brillo de Romeo Marín, a quien había resucitado para estos efectos: Marín investiga el robo de un cuadro de un muralista mexicano; al final descubre inscritos en la pintura los nombres de los que comisionaron al asesino de Trotski, y ajusticia a uno de ellos con su revólver cargado con balas de plata.

Ese era el cuento. Lo escribí de una tirada un domingo en la tarde. No había visitas. El hospital estaba silencioso. Luego, lo tarjé rigurosamente y esperé que apareciera la obligada danza: había descubierto que mientras mejor escrito o más coherente era el texto» mejor, más frenética era la danza. Nada se movía alrededor, solo el texto, que cobraba sentido o mejor dicho lo perdía. Así, contemplé cómo Romeo Marín se negativizaba, se hacía volátil, desaparecía entre velos, y cómo las palabras que lo describían se convertían en esqueletos de movimiento perpetuo, en actores de una obra que no se entendía, pero esa incomprensión era justamente lo que la dotaba de sentido. Pero también, y eso es lo importante, mientras el hospital permanecía silencioso, con apenas el eco de los pasos de las enfermeras reverberando en el pasillo, vi que había otra cosa que las tachaduras revelaban: el baile era un camino, o mejor dicho, una forma retorcida de despejar el camino. Yo había escrito poesía, cuentos, novelas, había colaborado en periódicos, pero no comprendía las palabras, no sabía cómo penetrar en su sentido verdadero.

Y esa noche lo comprendí: hay otro mundo detrás del lenguaje. Las palabras ocultan ese mundo. Solo tachándolas se puede entrever el mecanismo. Es un mundo dislocado, dice Pedreros, desencajado, inenarrable. Parece cuento de terror, pero no lo es. En el negativo de las palabras está la danza diabólica, no tengo otro adjetivo, que muestra la consistencia de las cosas, el pegamento de la realidad. Y todo es una mentira; el lenguaje, el verbo, las ficciones, son una mentira. ¿Me explico? ¿Me siguen? No me importa qué no entiendan. Lo que digo es sencillo: hay otro mundo, que es igual a éste y que yace sobre o debajo o en vez de éste, pero no lo vemos porque las palabras lo tapan. Y yo pude descorrer el velo por un instante, por un rato. Descubrí una mecánica que funciona. No vi nada pero vi todo: líneas fantasmas, el sentido del tiempo rebotando en el sonido de las meditas de una camilla que entra en una sala de urgencia, los monstruos que se esconden debajo de las camas y en medio de los oídos; vi al diablo vestido de etiqueta, pero no con ropa real sino con el concepto de la ropa, como esos sueños en que tenemos el conocimiento de las cosas, aquel conocimiento accidental, apócrifo, que sirve para reconocerlas pero no para evitar que se desbanden: lo vi clavando ataúdes que parecían capillas; vi más fantasmas, siluetas inmóviles y fuera de foco que rondaban por allí, cosas que no puedo narrar porque la idea de narrar no estaba contenida en ellas. Sucedían fuera del tiempo o dentro de él, dislocadas y licuadas en otra materia más densa y más frágil, con otro peso, otra velocidad. Un mundo mudo. Era un mundo negativo, un mundo bizarro. Tijeras orgánicas que cortaban el aire como un paño pero que a la vez lo creaban, que en realidad no eran tijeras sino otra cosa cuyo significado se me escapaba. Era una alucinación, dice Pedreros, pero también algo más. Más espeso. Otra textura. Era lo que yo veía, desde mi limitado radio de visión en mi cama en la penumbra, la persistencia de una visión nocturna, el lugar al que iban a caer los patos de feria cuando alguien les acertaba de un disparo. El agua sucia, las cloacas donde se esconde lo que el habla calla para poder ser entendido: palabras como monstruos informes, animales sordos y sin sentido, peces imposibles perdidos en el légamo, desarrollando en completa oscuridad formas impensables.

Duró unos minutos apenas, pero fue más fuerte que la bomba, dice Pedreros. De ahí no pude volver. Estuve varado dos años después de eso. Intentando describirlo. Escribí una novela en la que los nazis ganaban la Segunda Guerra Mundial -no podía despegarme de los mundos paralelos, me perseguían, se comían mis pisadas-, solo para darme cuenta, al cabo de unos meses, de que alguien había escrito una idéntica décadas antes. Era 1986. Quemé la novela. Este país, este mundo se había acabado. Poseía una certeza, pero era de una cualidad no transferible, atroz. Tuve un sueño donde un televisor transmitía una imagen de mí mismo: me tiraba al suelo en medio de la calle y llegaba un policía a preguntarme qué estaba haciendo. Discutíamos un rato. Yo tirado en la calle, y él parado frente a mí. Le explicaba que no podía contarle. El me pedía que lo hiciera, que le dijera de qué se trataba todo eso. Yo me negaba. La discusión duraba minutos pero parecían horas porque era un sueño. Al final le contaba: cerraba los ojos y le contaba. La gente se agolpaba a nuestro alrededor, escuchaba, repetía y escuchaba. Luego todos caían al suelo, pegados al cemento por la gravedad atroz de conocer un secreto terrible e innecesario. Luego el televisor se apagaba y yo despertaba. Sufría de insomnio. -No soportaba la ciudad, la soledad, la idea de que los edificios fueran aberraciones secretas, vegetales pensantes, seres vivos. Decidí vender todo y venirme al campo. Tarjarme. Dibujé varios mapas y se los dejé a los amigos. Esos mapas son la mejor de mis obras, la única que tiene un sentido. Solo se puede aspirar al paisaje, pienso ahora. A veces escribo, dice Pedreros, pero me doy cuenta de que es un ejercicio inútil, frívolo. No se puede escapar de lo que ya sabemos, del mismo modo que no podemos alegar ignorancia por los crímenes cometidos. Eso no nos exculpa. A lo mejor eso quería el crítico anciano, a lo mejor eso fue lo que creyó ver en mis tachaduras. Cuando viene gente, cuando esa gente trae el mapa, cuento esta historia. Siempre es igual pero siempre es distinto, dice Pedreros. El universo es una bomba. El lenguaje contiene, aplaza su explosión. Las palabras son los cables azules y rojos que unen todo. Es inevitable que las bombas estallen, que todo se arruine. Vivimos en un tiempo prestado, nos disfrazamos de palabras. Tenemos que tarjarlas para sobrellevarlas. Ya no tarjo nada ahora. Quemo lo que escribo. A veces, de reojo, veo siluetas en el fuego. Sé que están ahí pero no están. Son sombras chinas, me consuelo, inventadas por las llamas. Vemos las sombras pero no vemos el fuego. Luego el fuego se apaga, dice Pedreros, y este relato termina y ustedes se van y vuelven al lugar de donde vinieron. Ese camino de vuelta siempre es más rápido, más expedito. Y yo me quedo, dice Pedreros, y espero que llegue alguien más. Porque he llegado a pensar que los mapas son organismos que se reproducen y engendran más mapas, pero eso no importa ahora, dice, lo que importa es que más allá, y hace una pausa y mi acompañante y yo nos damos cuenta de que ha amanecido y que debemos volver, aunque antes Mariana hace una última foto: Pedreros sentado en su sillón, albino y viejo, a punto de terminar su relato. Más allá, dice, solo podemos vigilar o visitar o mirar de lejos, como en una suerte de tierra baldía que en el fondo es una tierra prometida, las explanadas del silencio, dice.

seis. amos: «el momento se acerca,

el tiempo de ser un fantasma».

Bárbara V, antes de todo. Tiene el pelo corto y la tez pálida. De lejos, parece un hombre, o un adolescente. Viste de negro, de terciopelo negro. Tiene un ojo verde y otro azul. Lleva sombra en los ojos. Carga con una cartera pequeña, que está sobre la mesa. La cartera es de cuero ajado y los pliegues están descoloridos. No hay más gente que nosotros en el bar. No sucede demasiado. Es Valparaíso, a las seis o siete de la tarde. Gente que corre y que camina afuera. Gritos. El sonido estéreo de la ciudad que rebota en los objetos, en las miradas perdidas y lánguidas de la mesera y el cajero, que se posa sobre las manchas de grasa y vino de sus delantales, en los calendarios de cartón barato y mujeres de fantasía en las paredes. Tenemos todo el tiempo del mundo, o mejor dicho, estamos fuera del tiempo, dice ella. No sucede demasiado. No deberíamos estar acá, dice ella, transcurrimos en cámara lenta, a una velocidad distinta del resto. Luego me cuenta que alguien cercano abusó de ella. Sin detalles. Pero no quiero hablar de eso, dice. Para nada. Es una palabra demasiado pequeña para un dolor tan grande, dice. Suena un celular. Luego ella habla de nuevo. Es como una canción de ese japonés loco del recital donde murieron las pendejas carbonizadas. Pero es real. Es la estructura de la realidad, dice ella. La estructura de la realidad que está en mi cabeza. Lo que hay: hay un castillo que en realidad es una nave espacial. Está fuera del tiempo, en otro lado. Nuestra física no sirve para entenderlo. Ni nuestros ojos. Los colores son negativos, los exactos opuestos de los que conocemos. No sus antónimos o sus reversos. Son colores que no tienen nombre. Colores que no son colores. Pero ése no es el punto. El punto es que el castillo, que es una nave espacial y puede estar en varios lugares a la vez, tiene una recámara en su centro exacto. Es una habitación blanca o de un color parecido al blanco. Un color que es simplemente luz. Luz sólida. Sus paredes son de luz sólida. En esa habitación hay un delfín suspendido en el aire: un cetáceo de piel traslúcida que emite ondas cerebrales que controlan el castillo y nave espacial. El delfín es su consciencia, su memoria, el centro de todo lo que es. El delfín no habla ni canta, aunque cada movimiento suyo es una especie de música, líneas de sonido que actúan como centros nerviosos de la nave castillo. El delfín controla la nave a su antojo. Solo él puede ver en qué lugar exacto del tiempo y el espacio se encuentra. Solo él sabe hacia dónde va: las coordenadas precisas, los segundos o nanosegundos que se demora en saltar de un compartimiento dimensional a otro. Pero hay un problema que en realidad son varios problemas: el delfín está muriendo. Se deshace. Posiblemente esté viejo, posiblemente cargue con una herida invisible, metafísica, imposible de detectar. O esté envenenado. O enfermo. La habitación blanca de luz tiene manchas de sangre, haces que saltan de manera aleatoria en el aire, que explotan en burbujas que se extienden como un cáncer, tumores que pueblan el vacío e interrumpen la visión del delfín, esa extraña percepción sensorial que tiene. Como el delfín está enfermo, la nave que es un castillo cambia de forma. Antes ha sido un modelo liso y perfecto, ahora es un templo gótico: millares, millones, billones de púas negras que se extienden como capilares en su superficie, ventanas grises con remaches metálicos, líneas de huesos que cuadriculan su extensión, tuberías que son como venas que laten con sangre espesa y envenenada y volviéndola más pesada, más lenta, menos precisa en su desplazamiento, como si fuera un animal moribundo que cojea. La nave castillo zigzaguea en el espacio y el tiempo, duda en cada uno de sus pasos. Es imposible saber con certeza hacia dónde va. A veces está en un lugar, a veces está en otro. Siempre es una sombra, un destello que se evapora de inmediato. El delfín lo sabe. Está perdiendo terreno. Envejece. Se hace menos listo. Además está el problema de afuera. Afuera, en el espacio que rodea la nave, un ejército de criaturas aladas, vampiros interdimensionales, intenta conseguir el control de la nave. Es una legión: vampiros hermafroditas que atacan la nave castillo desde todos los frentes, armados con ganchos de titanio que agarran la piel y la destrozan, provocándole escoriaciones, pequeñas llagas por donde la sangre negra es expelida hacia afuera. El contacto con esa sangre es mortal. Si toca a uno de los vampiros, éste muere de inmediato. Explota. Miles mueren en cada fracción de segundo pero, venidos de no sé qué parte del universo, llegan más. Es un proceso lento de desgaste y agonía. Cada vampiro puede ser comparado con una mosca. El delfín, que está cada vez peor, lo entiende así, lo piensa de esa manera en su lenguaje de colores que no son colores: moscas que asaltan el espacio. Los vampiros, por lo demás, no son el peor de sus problemas. El delfín, que lleva un tiempo larguísimo e indeterminado en el control de la nave, ha descubierto que el universo donde se mueve está herido y sangra. Lo sabe porque su visión —que a veces es una premonición, una sucesión de hechos que él debe rearmar en una cadena a la que pueda otorgar algo de sentido— es cada vez más limitada. Más roja, o el equivalente al color rojo en su visión de las cosas. Más nublada, para precisar.

El delfín no sabe dónde está la llaga pero lo intuye. Sabe en todo caso que está viva y tiene conciencia. Sabe también que los vampiros, cada vez más feroces, cada vez más inteligentes, cada vez en un número mayor, tienen algo que ver, pero no puede precisar la conexión. Aunque la intuye. La herida, en cierto modo, atrae al delfín y su nave castillo. Pero el delfín ha decidido demorarse. Quiere jugar bajo sus reglas. Conoce, ha podido entrever, ciertos rudimentos, ciertas razones de la herida. Todo es inverbalizable y se mueve en la más estricta mudez, en el más estricto silencio: el delfín entiende ese silencio, un lugar donde el sonido rebota y es tragado por la herida. Pero debe hacer el esfuerzo, un esfuerzo largo, tedioso, sumamente doloroso. Un esfuerzo que lo llevará a la muerte. Puede ver su futuro acechando en un pliegue de su conciencia: los vampiros terminarán por devorar la nave castillo. Sabe que va a haber un ritual, un cónclave pavoroso que se efectuará en el vacío, que habrá un sacrificio y que alguna puerta se abrirá a la nada. Pero eso será más tarde, en otro momento. Mientras, debe avanzar hasta la herida. No sabe cómo cerrarla, pero no es un problema que lo aflija todavía. Se encargará de eso en el instante en que tenga que hacerlo. Sigue viajando. Y muriendo, que es lo mismo. Eso, dice ella. Una nave espacial con forma de castillo manejada por un delfín enfermo, acosada por vampiros hermafroditas, viajando de manera irrevocable hacia una herida por la que sangra el universo. Eso, repite ella, y aclara, mirándome con sus ojos de distinto color, es lo que pienso que es Dios. Una nave, un delfín y unos vampiros. Una herida muda en un pliegue del universo, que no se cierra, que sigue sangrando para siempre, dice.

Cinco. Lihn: «Una condensación de absurdos personajes,

algo como el horror de un álbum de familia».

impreciso: Samuel Mori desembarcó en 1915 desde un lugar desconocido y cambió de nombre en los primeros días de su estadía en Valparaíso. Ahí comenzó un negocio de importación de libros y revistas.

dato: el matrimonio con Consuelo Allende duró treinta años, en los cuales la pareja engendró cinco hijos: los gemelos Claudio y Félix (1920), Tadeo, Ana y Celina.

dato: Samuel Mori mantuvo a la familia manejando su negocio en el centro de la ciudad, mientras clandestinamente se dedicaba a hacer fotografías de desnudos y traficar con pornografía postal.

fotos de época: un extranjero de mirada perdida pero grave, de bigote impecable, sonriendo ante una cámara que lo retrata en un sepia atemporal, sin edad, severo, abrazado de una mujer joven y regordeta, quien sostiene su brazo con fuerza y feliz.

nota: Samuel Mori como una personalidad confusa, un accidente que cambió o definió el cine chileno, una especie de fantasma que se esconde detrás de cada fotograma de sus hijos, una sombra que los perturba o aconseja, que irradia cierta luz definitoria respecto de su obra.

nota: imposible saber quién era Samuel Mori, lo único claro es que venía de Europa escapando de algo. Él siempre dijo que era de la guerra, pero en su trabajo fotográfico y en el legado que dejó a sus hijos se advierte algo más profundo. No solo lo hacía por supervivencia, pues los ingresos de la librería le bastaban para llevar una vida más que holgada. Samuel Mori lo hacía por arte: su trabajo con las modelos delata un conocimiento profundo de la disciplina fotográfica. Las tomas nunca están sobreexpuestas, los detalles forman intrincadas composiciones, la cara de las modelos —en su mayoría prostitutas que reclutaba en los incontables burdeles de la zona— revela algo más que la exacerbación de los deseos ocultos que le exigían los clientes de entonces. Hay una intensidad casi narrativa en el trabajo porno de Samuel Mori, como si tras cada cuadro se escondiera una historia. Como si cada foto fuera el punto en suspenso de una narración. Lógicamente se trata de una exégesis extremada en el puñado de instantáneas, unas treinta de un corpus estimado en quinientas o seiscientas, que sobrevivió en el archivo de sus hijos, pero no deja de ser sorprendente cómo el fotógrafo lograba tal luminosidad vital con un material humano tan arrasado.

mitología: los gemelos Mori descubrieron el equipo fotográfico de su padre y lo usaron a escondidas. Tardaron menos de un año en aprender efectos de luz rudimentarios y hacer sus primeras fotografías. Félix y Claudio tenían once años y constituían una dupla autista, silenciosa, que no encajaba con el carácter severo pero marcado por los gestos ampulosos de su padre y el silencio rutinario de la madre. Distanciados por solo un par de minutos en el parto (nunca se supo quién fue el primero), eran una unidad, un solo cerebro anclado en dos cuerpos. Flacos y pálidos, crecieron en el Valparaíso de entonces sin separarse jamás/ Nunca estaban solos. Se protegían en toda situación y constituían un mundo aparte de los adultos, de sus parientes y las demás gentes que los rodeaban: profesores, nanas, primos y primas, compañeros de colegio. A los seis años su madre les enseñó a leer. A los siete aprendieron a escribir. A los ocho empezaron a deambular por la librería de su padre. A los nueve comenzaron a escribir historias en un cuaderno robado de la librería.

Claudio: «La clave de nuestro interés posterior por el cine está en ese cuaderno. Antes estábamos obsesionados con los insectos. No recuerdo demasiado, pero se trataba de extrañas descripciones de insectos inexistentes, creados con pedazos de otros. No podría precisar un ejemplo, pero me acuerdo del proceso: Félix y yo buscábamos bichos en el fondo de nuestra casa en el Cerro Alegre. Luego los matábamos y desmembrábamos, y pegábamos de nuevo sus partes en otro orden. A eso le poníamos un nombre y lo dibujábamos, detalladamente, anotando en el cuaderno su historia como si se tratara de una biografía. Y el cuaderno estaba lleno. Lo hacíamos casi a diario, hasta que nuestra madre nos pilló. Lo consideró una crueldad y nos castigó, no sin antes enviarnos donde un párroco para confesar el pecado: una confesión que hicimos a dúo, casi riéndonos porque el sacerdote nos preguntaba si nos masturbábamos mientras lo hacíamos. No pudimos jugar más a eso ni salir un par de meses de la casa. Papá nunca lo supo, fue un acuerdo con nuestra madre. Pero el daño estaba hecho. De noche, con Félix nos metíamos bajo las sábanas, sacábamos el cuaderno y con la luz mínima de una lámpara seguíamos contando historias de insectos inexistentes».

un proyecto secreto de los Mori: fotografiaron a sus compañeros de curso para hacer un álbum en el que inventaban historias horribles sobre cada uno. El proyecto, como ellos lo llamaron, incluía descripciones burdas, ingeniosas y pormenorizadas de la muerte de cada niño.

lo que está tras ese cuaderno: la sistematización de un rudimentario método de producción basado en una absoluta compenetración de los roles de cada cual, roles que son invisibles- para el espectador. Lo mismo pasaría después en todos y cada uno de los trabajos que harían juntos. Los cientos de entrevistas que he hecho confirman esa verdad, los viejos compañeros de los Mori que sostenían que entre ambos casi no hablaban, que cada uno sabíá qué hacer, que tras sus escasas indicaciones se escondía algo parecido a un lenguaje secreto. Lo asombroso es que suena idéntico a lo que los actores, asistentes y sonidistas de su crew dirían en cada entrevista, making offy reportaje que se hiciera sobre la obra de los Mori. Era 1931. Ese álbum, que Bob Mori, hijo de Claudio, utilizó en 1983 como material para una instalación sonorÉ. con la poeta Luisa Urbina, también parece haberse perdidos-

obras: fotos de animales muertos, la imagen de una sombra asombrosamente parecida a una mantis religiosa agobiando a un cachorro de pastor alemán, la cara de Claudio o Félix abriendo la boca y poniendo cara de miedo. (Progresivamente se notarían las diferencias físicas entre ambos. Félix seguiría siendo delgado y encorvado, y crecería hasta medir casi dos metros, mientras que Claudio engordaría y adoptaría un aire rubicundo.) En algo más de cien fotos, los gemelos, que comenzaron a experimentar a los once años y terminaron, ya con la anuencia paterna, a los diecinueve, desarrollarían un estilo y una investigación de motivaciones temáticas. En esas fotos, adoradas por los fans y los fetichistas, está la semilla de su producción cinematográfica posterior: la capacidad para saltar de un tema a otro e improvisar sin pudor —la sumisión, el bondage, los momentos spanky que décadas después harían famoso a Claudio entre los pornógrafos locales—, el gusto por las mutaciones científicas y la mutilación animal, el gesto crepuscular y algo expresionista de la luz, las diversas formas de manifestar el miedo, de escapar de él, de aferrarlo para volverlo algo estético. En cierto sentido se pueden leer esas fotos como su primer filme jamás resuelto, un cuaderno de bocetos, un sistema de ensayo y error de sus motivaciones secretas, los esbozos a lápiz, en blanco y negro de lo que harían el resto de su vida.

Claudio: «Trabajamos a veces un par de meses en algunas imágenes. Buscábamos el decorado, conseguíamos a las modelos, por lo general alguna prima o compañera, definíamos de dónde iba a venir la luz. Nunca le preguntamos nada a nuestro padre, pero sabíamos que él nos seguía atentamente los pasos. Teníamos quince o catorce, y él dejaba todo dispuesto en el estudio, las cosas a mano, las lentes, las luces, los químicos, los trípodes. Era divertido. Recuerdo una cuestión: un perro subido a una silla mientras una adolescente pálida le azota el trasero. El perro era una mascota de una prima. Un dálmata medio imbécil que se dejaba hacer todo y no se movía. La chica era la prima, que era algo mayor que nosotros y miraba con simpatía todas nuestras estupideces. A veces nos hacía invitaciones raras o decía frases de doble sentido, pero no las entendíamos. Éramos muy huevones, muy pánfilos. Pero ella se prestaba y prestaba al perro. Recuerdo que se reía, se reía todo el rato mientras posaba. El perro parecía inmóvil, casi disecado. También pienso en lo que estaba atrás: el muro lleno de fotos de papá. Todas esas fotos medio porno que hacía y que a nosotros no nos llamaban la atención. En el suelo había un par de menorahs pero sin velas. El vestido de la prima aparecía manchado de sangre, que en realidad era tinta negra, a la altura del estómago. Nunca pudimos imitar la sangre realmente bien en esas fotos. El tono se nos escapaba, me doy cuenta ahora. La sangre parecía negra o gris, estaba muy diluida o mutada. Se notaba que era pintura, que era. falsa. Recuerdo que eso nos molestó de la foto. A Félix no le gustó. Tampoco a la prima, que preguntó qué significaba. Le dijimos que nada en particular, que no se preocupara. Que no le íbamos a hacer nada al perro. Y cumplimos: el perro se mantuvo quieto, apenas respirando, impasible. Hicimos varias pruebas. La prima le azotaba el trasero, o le acariciaba la cara y el lomo o le daba comida. Ninguna nos gustaba. Solo nos funcionó esa con la mano suspendida en el aire, el perro mirando a la cámara y la cara de indecisión o de absoluta incomprensión de la prima: Ese era el gesto que buscábamos, lo que se repetiría en todos nuestros trabajos juntos: más que el horror, la sensación de incomprensión ante una situación desconocida, de no estar viviendo lo que se está viviendo, o padeciendo. De que el victimario también luzca como una víctima».

Claudio: «Cuando me fui de casa me volví alcohólico y putero. En Santiago casi nunca fui a clases. No comprendía ni la más sencilla de las materias. Era como si estuviera en otra parte, preocupado de otras cosas. De vez en cuando iba en tren a Valparaíso. Llegaba allá y veía a Félix con su señora, la guagua y todo eso. Mi papá me preguntaba cómo me iba en la Escuela de Derecho. Le decía que bien, pero eran mentiras. Al tercer semestre me echaron. Había aprobado un solo ramo. Era como esa historia del Gran Circo Chamorro, pero con momentos pomo. Comencé a trabajar de ayudante en un estudio fotográfico. Sabía más que mis jefes, una pareja de ancianos judíos que habían emigrado de Francia hacía como cuarenta años y todavía hablaban con acento yiddish.

Fue en ese momento que un compañero de la universidad, al que también habían expulsado, me propuso ser extra en una película de Emilio Cárdenas. Dije que sí de inmediato. Interpreté a un tipo que corría gritando por la calle Huérfanos, perseguido por un vampiro boliviano. Luego le conté eso a Félix. Recuerdo que le brillaron los ojos. Tenía a su hijo recién nacido en los brazos. Se me ocurre una idea, dijo».

Félix: «Claudio llegó con todo ese cuento de que se había vuelto actor. Mi padre aún no sabía que había perdido la carrera. Yo lo intuía, pero no había querido preguntarle nada. Eran los años de la guerra en Alemania. Claudio estaba a favor de los nazis: hablaba de Hitler, de las víctimas del Seguro Obrero, del nuevo orden mundial. A mí todo eso me interesaba un carajo. Yo me dedicaba a mi señora y a mi hijo. A lo más leía relatos de terror, cosas de Poe, de Lovecraft. Muy de vez en cuando sacaba fotos. Me llevaba bien con mi padre, que me había perdonado el descriterio de enamorarme y casarme con la empleada. Pero hacía falta algo más. Por eso, cuando Claudio me contó lo del filme de Cárdenas, algo me hizo clic. Le pedí que me diera dos meses: iba a aprenderlo todo sobre el cine».

Patas de cabra-, Félix lo escribió y ambos lo dirigieron. En tres meses, encerrados en el sótano de la librería, y apoyados por amigos y familiares, dieron vida a una historia de terror que transcurría en una sala de tortura ubicada en el fondo de un crucero británico, donde una dupla de agentes rusos interrogaba a un oficial de las SS. Todo hablado en castellano, por supuesto, y con incipientes efectos visuales (sangre saltando a la cámara, planos subjetivos, disparos reales), además de un par de teorías psicotrónicas sobre el origen de las especies. La cinta tenía momentos magistrales y otros insufribles. Entre los buenos: la constatación de que las heridas en el cuerpo del oficial parecían «patas de cabra», la omnipresente sensación de agobio, la idea —que Polanski recogería en Barrio chino, con Faye Dunaway— de situar la cámara a escasos centímetros del rostro de los actores, invadiendo su espacio vital y poniéndolos nerviosos; la música, a cargo del amigo de la familia y dentista melómano José Risso, una pequeña sonata algo chirriante, dulzona, que se repite hasta la saciedad para señalar indistintantemente momentos de paz, persecuciones y revelaciones; y la lograda escena de la inmersión, en la que los oficiales rusos sumergen a un personaje en un recipiente rebosante de agua, para luego fundir la imagen y sobreimprimirla con una larga secuencia de la playa Las Torpederas, la Piedra Feliz y el cementerio de Playa Ancha. Con una posproducción de sonido completamente artesanal, Patas de cabra se estrenó en 1943 y tuvo una vida relativamente digna como material de relleno en las matinés dobles de un par de teatros de Valparaíso, el Imperio y el Metro, que la exhibieron durante cinco años de manera intermitente.

Félix: «Escribí la película para mi hermano. Era su imaginario, no el mío. Me limité a desarrollar, tanto en el guión original como en la película, un tema hecho de puros interiores, donde no se pudiera evitar la mirada. Debíamos concentrarnos en el rostro humano. Eso hicimos. Nos sirvió para aprender a manejar cámaras y para ponernos de nuevo en movimiento como equipo. Nuestro padre no lo aprobó hasta el final, hasta ver una versión sin sonido que lo conmovió y lo dejó llorando. Pero nunca tocó el tema en la mesa, con la mamá cerca. A mi señora tampoco le dije lo que estábamos haciendo, salvo pequeñas confesiones que le indicaban que tenía que ver con el cine. Como era un filme con un presupuesto mínimo y rodado en casa, decidimos otorgarle toda la densidad posible a cada uno de los planos. Por supuesto que tuvimos problemas. El rodaje era algo nuevo para nosotros. Solo nos interesaba la luz y las sombras, a veces el movimiento de los personajes, casi nunca los diálogos. Por eso aceptamos la crítica de que eso es lo menos logrado de la cinta, aunque a mí me gusta la sensación de mudez que transmite, la idea de esconder y aun así poder narrar el dolor y la violencia. Eso ya no pasa en el cine de ahora. No debemos disculparnos por ello».

Claudio: «Dejé de estar encantado con el nazismo en 1944, cuando me di cuenta de las atrocidades que habían cometido con los judíos. Por supuesto que me molestó que mi primera película pasara por nazi ante el público, pero no había nada que hacer. Hoy considero que hablaba de un tema universal, de la opresión contra el débil. Hasta ver las fotos de Auschwitz y los juicios de Nüremberg, jamás creí en los campos de concentración. Pensaba que era un mito. Aun así, sigo defendiendo la película, por lo que ya dije: hablaba de un tema universal. Los uniformes son intercambiables. Todos podemos ser todos. Asesinos o víctimas. Nazis o judíos. Da lo mismo».

el cartel: diseñado por los Mori, también hizo época. En 1945 debió ser retirado de las marquesinas al considerarse ofensiva la imagen de un hombre atado a una cruz en llamas con una decena de elocuentes svásticas brillantes en el fondo. Lo había dibujado el artesano de avisos publicitarios Frank Quintana.

Claudio: «La culpa fue mía. Nos acusaron de nazis, de fascistas y todo eso. A Miguel Serrano le gustó el filme y se ofreció a escribir el próximo. González Von Mareés me envió una sentida carta manifestándose conmovido, a pesar de que se podía ver en la cinta las fallas propias del temperamento mestizo, o algo así. No entendí nada. Boté la carta. Serrano se fue a la India, o a Birmania o al Tíbet. Se perdió. Nosotros seguimos haciendo películas. Luego comprendí mi error: era en el fondo una película realista».

poética: de ahí en adelante, en la casi cincuentena de cintas que realizaron, juntos o por separado, incluirían siempre algún detalle que revelara el artificio, la condición de fantastique que definiría su obra. Los hermanos Mori comprendieron casi de inmediato su error. Habían escrito sobre la realidad y la realidad no la comprenderían nunca. De hecho, lo mejor de Patas de cabra son los momentos en que esa realidad se traiciona y el relato fluye hacia lo onírico, en que el tiempo se suspende kafkianamente, la visión de una Virgen Negra en medio de la tortura, los sueños musicales en cámara subjetiva, cuando la mirada del oficial alemán revela ciertos objetos y a partir de su contemplación suenan fragmentos del Parsifal de Wagner, cada uno más ominoso que el anterior. Con todo, se trata de pequeños detalles de una obra de un verismo demoledor. Los Mori ya no volverían a ser claros en su mensaje. Son conocidas las declaraciones de Félix donde dice que se plegó al imaginario de Claudio, al igual que las posteriores y repetidísimas confesiones de Claudio desentendiéndose de esa filiación derechista; pero la película revela algo más. Es la película de un solo autor, independiente, que son ambos y que a la vez no es ninguno. Allí está su afán por la improvisación mórbida, las salidas visuales que ahorran presupuesto, la capacidad de totalizar la experiencia opresiva con tan poco, el deseo de escapar del imaginario nacional y ofrecerse en tanto cineastas de mundo, desapegados, extranjeros y profundamente alienados.

Santiago Ariztía: Ariztía, a quienes no pocos comparan con Brian Epstein (homosexual, adicto a las pastillas de dormir, alcohólico incipiente, productor nato) conoció el trabajo de los Mori en Santiago. Ubicaba a Claudio de la Escuela de Derecho, desde donde ambos habían sido expulsados: Claudio, por las razones mencionadas, y Ariztía por una asistencia inexistente, tanto así que era conocido como el «alemán fantasma». Ariztía vio Patas de cabra en un cine de Santiago y no le gustó, pero algo le quedó dando vueltas. Volvió al cine y comenzó a mirar a la gente: se dio cuenta de que la película funcionaba. Tenía pocos recursos pero la gente se asustaba o se conmovía con ella. Intentó contactar a Claudio por diversos medios hasta que, una mañana, de septiembre de 1945, se presentó en la casa de los Mori en Valparaíso. Algunos sostienen que habló primero con Samuel, el padre, durante un par de horas, hasta que lo convenció de que era un asunto redituable. Luego fue a ver a los gemelos a la librería y les propuso un negocio redondo. Una suma de dinero fija por rodar y montar un filme de Frankenstein para estrenar esa Navidad. Los gemelos dijeron que sí de inmediato.

F: se demoraron tres días en armar una historia básica, y una semana en diseñar un guión más o menos filmable. Hay que entender además que su método de producción era increíblemente precario, aunque eficaz: reclutaban a los actores entre los amigos, no hacían story boards, filmaban en dos o tres tomas, armaban el decorado con lo que tuvieran a mano. Por supuesto, esta vez el trabajo presentaba algunos retos, entre ellos el maquillaje y un par de escenas violentas realizadas con dobles. La solución sería inédita y se complementaría con el guión: ir a rodar al manicomio de Valparaíso. Era una solución genial. F, como se titularía finalmente la cinta, se desarrolla íntegramente en el Hospital Psiquiátrico El Salvador, ubicado en Playa Ancha, a escasos cien metros de la playa Las Torpederas. Contaría con la actuación de amigos de la dupla (Sebastián Peña, Carlos Marmaduque, Inés Radrigán) y retomaría el ambiente intimista de Patas de cabra para adentrarse en el terreno del horror y de lo maravilloso. Rodada en una semana y con permiso de Andrés Undurraga, director del establecimiento (quien hace un carneo como un enajenado que come escarabajos imaginarios), la cinta se ciñó al presupuesto acordado y fue entregada en las fechas previstas a Ariztía, que se encargaría de la distribución. Estrenada en la Navidad de 1945, tuvo un mínimo éxito de público durante el verano y fue vendida a distribuidoras peruanas y bolivianas que la programaron impenitentemente en diversos ciclos de terror hasta bien entrados los cincuenta. Corre, en internet el mito de que la Hammer quiso hacer una adaptación en lengua inglesa que no prosperó, pero eso es imposible de comprobar.

F presenta al espectador el imaginario demoledor y perturbador que sería en adelante la marca de fábrica de los gemelos. La cinta se abre con una cámara subjetiva: alguien avanza por un pasillo mientras un puñado de enfermos psiquiátricos se acerca para pedirle cigarrillos, murmurarle incoherencias o simplemente insultarlo. Ese alguien camina apurado en un recinto que una mirada rápida sindica de inmediato como un asilo de locos; deambula por pasillos diversos cruzándose con enfermos, gente amarrada a camillas, personal de enfermería, médicos. Se oyen gritos, sonidos de estática. Al final la cámara entra en un despacho donde una persona espera sentada. Se trata del doctor Méndez (Sebastián Peña), que saluda al desconocido y le habla del paciente «F». Luego le pasa un papel. Cambia por fin la perspectiva de la cámara y vemos el rostro pétreo de Carlos Marmaduque al leer la nota. También nos enteramos de que es periodista. Luego caen los créditos, que alternan la información con tomas nocturnas del asilo, que en la oscuridad parece alternativamente un castillo o una iglesia colonial. A partir de ahí el relato fluye mecánicamente pero de manera enrarecida. Nos enteramos de que F es en realidad Frankenstein y que llegó a Valparaíso en la bodega de un barco proveniente del Polo Norte. El monstruo, cubierto de horribles cicatrices, se muestra lúcido en su conversación con el periodista. «Hablo perfectamente varias lenguas», dice, y se lanza en un monólogo de cinco minutos sobre la muerte de Dios (que la cámara registra progresivamente desde un plano medio hasta los detalles de las cicatrices) directamente extraído de Así habló Zaratustra, hasta fundirse a negro. Lo que viene después es el registro detallado de la transformación que el paciente F provoca en la vida cotidiana del asilo: el temor atávico de las enfermeras —hay una que se orina encima—, las teorías de los especialistas, su relación con los enfermos. En este segundo tercio del metraje los Mori sacrifican la continuidad narrativa en aras de cierto tono documental. Con toda tranquilidad vemos el comportamiento de pacientes mentales diversos, sus sueños, sus fantasías, sus miserias diarias. Meritoria es la toma en que uno de ellos camina al borde del patio para aferrarse a una reja. La cámara lo sigue desde atrás, y solo cuando el personaje se detiene vemos el paisaje marino de la bahía de Valparaíso. Luego la cámara invierte el ángulo y toma al personaje de frente, para mostrarnos que una mano se posa en su hombro. El enfermo llora desconsolado. La mano es de Frankenstein, que le dice: «Pronto, amigo, queda poco». El último tercio del filme se consagra a relatar la rebelión de los pacientes. Aquí los Mori se vuelven cada vez más violentos y crueles. Nos enteramos de que el periodista del comienzo no es sino un agente inglés que viene a asesinar al monstruo. Especialmente escabrosas son las escenas en que F asesina a dos enfermeras sonriendo con gesto gracioso, otro monólogo —esta vez sacado de El origen de las especies— con. un hueso humano en la boca a manera de mondadientes, el ataque del hombre perro, el intento de revivir un loro con electricidad, una salvaje pelea de hachas y la conversación que mantiene F con un cadáver que reposa en un estanque lleno de formol. La película cierra con la huida de F del asilo: camina tranquilamente por el paisaje costero a la luz del amanecer hasta que, en un antojadizo golpe de guión destinado a urdir un final feliz, es atropellado por el director del asilo, quien, desfalleciente, conduce un bus de pasajeros. La última escena es decidora: el periodista/agente saca su libreta y anota lo sucedido, antes de regresar al asilo y decirle a un enfermero, que en ese momento arrastra un cadáver, que desea internarse.

Félix: «Yo creo que es una película gótica. Nada más. Una película de escenario antes que de personajes. Eso es lo impactante. Apenas entrando al relato te sumerges en otro mundo: baldosas rotas, sombras chinescas, personajes feroces, la sensación ominosa de que el mal se oculta en esos pasillos. Funciona, creo, en el plano de los miedos más profundos del espectador».

Claudio: «Con Félix construimos la cinta como un rompecabezas, partes que encajaban a la perfección. Nunca leímos a Mary Shelley y no veríamos las cintas de James Whale hasta los setenta. Que F sea Frankenstein es un mero accidente. También puede ser Drácula, o un zombie. Lo hicimos así y funcionó».

idea después de F: Ariztía había visto Lo que el viento se llevó y quería un par de éxitos decimonónicos. Los gemelos aceptaron pero cambiaron las condiciones: serían películas históricas de terror. Ariztía estuvo de acuerdo. Subió la cifra para los gemelos, que decidieron mudarse a Santiago por el simple hecho de que aquí podían conseguir más escenarios.

Félix: «Nos alojamos en Estación Central, en un caserón que posaba de hotel pero que había sido un prostíbulo. No teníamos para más. Sabíamos que el dinero no lo podíamos gastar en acomodarnos nosotros, sino que debería verse en pantalla».

el equipo: por esa época comenzaron a reclutar a la troupe de habituales que los acompañaría por decenios: actores de teatro en decadencia, travestis y unos cuantos delincuentes.

Claudio: «Era lo que estaba por ahí. La gente que veíamos a diario. Fue natural que empezáramos a trabajar con ellos. No debían casi actuar sino simplemente ser ellos mismos. Funcionó perfecto».

tres películas: se filmaron a la vez, durante tres semanas, y los analistas del trabajo de los gemelos aún no consiguen ponerse de acuerdo sobre su calidad. Algunos las consideran obras maestras y tempranas de su kitsch patológico; otros, simplemente trabajos alimenticios, por encargo, que les sirvieron en tanto aprendizaje. Lo cierto es que, repuestas a veces en ciclos de cine chileno de cinetecas universitarias, no representan lo mejor de su filmografía.

historia: el peculiar desconocimiento de la historia de Chile sería una constante en la obra de los Mori, y en Fantasmas coloniales, Caserón maldito y La puerta de la muerte se puede ver claramente hasta qué punto lo trabajaron. Incoherentes, las tres cintas tienen un tema común que es encarado y diseñado en varias versiones: historias de fantasmas en el período de la Independencia de Chile. Los actores son los mismos (Pepe Callejas, Ingrid Soto, Máximo Díaz), y no es raro que algún comentarista desinformado confunda una con otra. Los argumentos de las tres presentan también una matriz común: alguien llega a un fundo escapando de algo y se topa con que está encantado. En los fundos viven por lo general mujeres solas —siempre interpretadas por Ingrid Soto—, que han hecho pequeños pactos con los fantasmas de turno. Los finales también son idénticos: el héroe escapa para volver a la ciudad y continuar allí su pelea por la independencia patria. Esas son las conexiones generales: tres filmes rodados a la vez con argumentos similares, donde cada uno resulta ser una versión del otro, mejorada o empeorada. Tiene su encanto. Por un lado, a pesar de sus incoherencias narrativas sobresale una serie de escenas que solas pueden resultar atractivas o espeluznantes, dependiendo del espectador: el sacrificio de un caballo para invocar a Satanás, el cuadro que sangra y la calavera parlanchina en Caserón maldito; el asesinato simultáneo de tres cerdos por una entidad incorpórea, la larga secuencia en que varias imágenes de la Virgen María caen al suelo y se rompen, los ojos inyectados en sangre de Manuel Rodríguez (Pepe Callejas) al convocar al espíritu de Lautaro en Fantasmas coloniales; el reloj lleno de vísceras de animales, la pieza cubierta de velos negros y la insinuada violación incorpórea de una Ingrid Soto en silla de ruedas en La puerta de la muerte. Perdura también para el recuerdo una serie de anacronismos, imprecisiones históricas, errores en los decorados y acciones incomprensibles: el uso de relojes de muñeca por parte de los personajes, que además comentan dónde los compraron, un póster de Alessandri pegado en una caballeriza, el murmullo ambiental de una radio que transmite un partido de fútbol en Caserón maldito, la extraña pero alucinante escena de baile —foxtrot—en un cotillón en La puerta de la muerte, el momento en que José Miguel Carrera llama a su hermano Humberto por teléfono y éste le contesta desde prisión en Fantasmas coloniales. Los tres trabajos contienen momentos fuertísimos que a la larga resultan un acierto: la larga fila de ahorcados —¡algunos se mueven y respiran!— en La puerta de la muerte, la cara diabólica de Milton Fortunato al ver a una esclava mapuche en Caserón maldito, la onírica secuencia de empalamiento al fantasma de Alonso de Ovalle por parte de Caupolicán en Fantasmas coloniales.

Félix: «Les tengo cariño a esas cintas. Las fue a ver mucha gente. Disfrutamos haciéndolas, a pesar de que en el fondo no tengo la más remota idea de qué trataban».

Claudio: «Fueron rápidas y efectivas. Conocimos a un montón de amigos. Nos lo pasamos de maravilla. Yo perdí el poco pelo que me quedaba. Félix fue padre de nuevo. Qué más se podía pedir».

saldo: en términos de público las tres películas anduvieron bien y tuvieron idéntica respuesta a la hora de ser programadas en matinés y empezar a contar con un auditorio cautivo. Por otro lado, la escasa crítica empezó a reparar en el trabajo de los hermanos: dieron sendas entrevistas a El Mercurio y Clarín, además de aparecer citados en un par de columnas evangelizado ras del crítico de cine de Ercilla. La relación con este último se haría estrecha: a lo largo de treinta años, demolería una por una las cintas de los Mori, sin compasión. Así, para comienzos de 1947 los gemelos empezaban a hacerse conocidos. Es obvio que parte del mérito corresponde a Ariztía: era él quien se encargaba de la publicidad, los carteles y los contactos con la prensa. Además, era un negocio redondo.

familia: Félix, ya padre de dos hijos (Boris y Bob), y Claudio, recién casado con Sara Urriola, una secundaria que aparecía perseguida por un perro en Caserón maldito, habitaban por esa época un par de casas en la avenida España, a escasa distancia una de la otra, y habían arrendado una pequeña oficina en la calle Ahumada. Allí urdían los guiones, discutían con Ariztía, que se dejaba caer a media tarde, y planificaban su trabajo. El lugar tenía nombre: Ojo Criollo. Eran buenos tiempos. Ariztía se encargaba de la distribución y del financiamiento, y los gemelos de la parte creativa. Eso no evitaba que aquél sugiriera temas, diera ideas y participara de la producción de cada filme, aunque nunca se le pudo convencer de que hiciera un carneo: la única imagen que conservamos de Ariztía es una vieja foto de adolescente donde aparece cadavérico y concentrado, mirando la cámara. Ariztía era el socio perfecto para los gemelos: un manager y productor eficaz, que les consiguió su siguiente trabajo, el que los consagraría y haría masivamente conocidos: un filme con la estrella musical de aquel entonces Alfredo Milano.

Félix: «No teníamos nada que hacer con él pero lo hicimos, y además nos fue bien».

Claudio: «Fue un trabajo alimenticio y no me arrepiento, pero me quedé con gusto a poco. Lo único bueno es que lo hicimos en nuestros propios términos».

Roberto Morrison: abogado y productor radiofónico a quien Ariztía conocía de una casa de citas homosexual, que lo llamó para proponerle una película con Milano como protagonista. Ariztía vio de inmediato el filón comercial: por esos días Milano era una celebridad en ascenso, que copaba los auditorios de las emisoras de radio con sus presentaciones en vivo. Había grabado un sencillo —el bolero «Demonio»— y tenía un club de fans recién formado. Morrison, improvisado -y enamorado— mánager de Milano, quería lanzar su carrera a nivel nacional. Ariztía habló con los gemelos en su oficina. Los Mori se lo pensaron un par de días y aceptaron.

Fatalidad: la cinta protagonizada por Alfredo Milano, y que cuenta la historia de un cantante que vende su alma al diablo y es acosado por los fantasmas de viejas novias muertas, es absurda, ininteligible, pero extrañamente atractiva. Los Mori ruedan con su rigor habitual: no se entienden los diálogos, se introduce al espectador en una serie de escenas surreales, con animales disecados parlantes que interpretan boleros y ángeles infernales que recitan parlamentos de Blake, Coleridge y Shelley. Por supuesto, el horror, la espectacularidad visual, se restringen a un par de momentos climáticos, dadas las expectativas comerciales de la cinta. Milano, por otro lado, era un actor limitado: cuando actúa pone cara de cantar, y cuando canta parece que actuara. Su manía de depilarse las cejas le juega una mala pasada en los close-ups, y tiene la extraña costumbre de levantar el dedo índice cuando desea señalar algo. Para Boris Rojas, Fatalidad «resulta un aviso, una especie de advertencia. Todo ese asunto del hombre que pierde su identidad es un correlato perfecto de los problemas que Ariztía —que participó en algún punto en el guión, aunque no se sabe cuánto— tiene durante ese período: el enamoramiento platónico de Claudio, la mala relación con sus padres, el fanatismo por las ciencias ocultas. Milano, si uno mira detenidamente, está caracterizado como Ariztía. Suyos son el peinado hacia atrás a lo Gardel, la corbata a rayas, el aspecto levemente andrógino».

saldo: financiada a medias por Ojo Criollo y Morrison -que vendió una propiedad para ello—, Fatalidad representa el lado más comercial de los Mori y la primera de las razones que sus detractores urden a la hora de caracterizarlos como mercenarios sin alma. Escrita para el lucimiento de Milano, Fatalidad se rodó a fines de 1947 y fue estrenada en marzo de 1948. No vale la pena detenerse demasiado en ella, salvo para señalar que el gusto por lo fantástico se mantiene a pesar de los requerimientos comerciales. Es inaudito, y perturbador, ver cómo un musical se desfigura en una extraña e incoherente historia de fantasmas infernales y pactos satánicos, solo apenas aderezada con las canciones de moda.

muerte: Ariztía se suicidará el día de Navidad de 1948, tras un año marcado por reveses económicos, problemas sentimentales y crisis psiquiátricas. Más allá de la leyenda (recogida en la novela Caer bajo, de Andrés Lo rea), se ha comprobado la filiación del productor con círculos espiritistas y sectas heréticas. Ariztía, que llevó un delirante diario de vida los meses previos a su muerte, acompañaba su trabajo diurno con visitas frecuentes a prostíbulos donde se sometía a experiencias límite. Se dice que Claudio lo acompañaba a veces, pero no está demostrado. Lo que sí registra el diario (pieza de culto, editada de manera apócrifa y pirata por Boris, hijo de Félix) es la larga cadena de desastres amorosos, promiscuidad y relaciones masoquistas de Ariztía: es azotado con deleite por el hijo de un Presidente de la República, se somete voluntariamente a una violación por parte de tres policías, mata animales para ejecutar pactos diabólicos que no resultan, incendia secretamente parte de sus propiedades, se consagra a la mutilación de ratones de laboratorio, consume opio y cocaína con miembros del star systern criollo, los que por supuesto se apresuraron en negar todo vínculo con «ese homosexual drogadicto que vampirizaba vidas ajenas», como alguna vez lo llamó Malú Gatica.

película perdida: es Claudio Mori quien encuentra a Ariztía muerto en una tina de baño, en un hotel de Valparaíso, y llama a la policía. Para los gemelos, la muerte del productor es una tragedia de proporciones: suspenden todos sus proyectos, entre ellos la posproducción de Infancia macabra, que quedará registrada en los anales como una obra perdida.

Posteriormente, en 1971, Boris Mori haría un remake de corte pornográfico respetando lo básico de la trama: un asesino serial de ocho años, con una hipertrofiada formación católica, que mata lenta e inocentemente a toda su familia.

el futuro: dada la imposibilidad de estrenar Infancia macabra, los Mori deben dedicarse a otros proyectos por separado para subsistir. Félix escribe rentables novelas policiales y Claudio trabaja como técnico de sonido para diversos radioteatros (se recuerda su sistema para conseguir el chillido de un gato erizado: simplemente metía un gato en una jaula y la remecía hasta que el gato maullaba aterrorizado). Hasta 1953 los Mori no filmarán nada, Ojo Criollo se mantendrá sin actividad —en parte por la dificultad de desentrañar el esotérico sistema de cuentas de Ariztía— y a lo sumo los gemelos aprobarán la exportación de sus cintas a mercados como el mexicano o el ecuatoriano por parte de agentes inescrupulosos que nos les entregarán, nunca, ni un céntimo. Paradójicamente, se tratará de un período harto más creativo de lo que parece: aburrido de sus novelas policiales por encargo, en sus momentos libres Félix se dedicará a ordenar argumentos y diseñar tramas para futuras películas, mientras que Claudio afinará sus contactos con actores profesionales (Paulo Fernández, Alina Muñoz, Felipe Castro) que luego serían soportes fundamentales de la troupe Mori. Mientras, Alfredo Milano sería detenido en Perú por un confuso incidente en el que se vieron involucrados agentes de seguridad, una oveja incinerada y personal del hotel donde el artista alojaba. Su fiel Morrison, asustado, volvería a Chile y desaparecería en el anonimato.

Alfredo Milano: «La culpa de todo la tuvieron esos malditos hermanos. Me sometieron a pesadillas de las que nunca pude volver. Están malditos, y yo estoy maldito por trabajar alguna vez con ellos».

familia: en el período 1949-1953 suceden algunas desgracias en la familia Mori: su madre enferma, su padre desaparece y ellos deben hacerse cargo de Celina, su hermana adolescente, que se muda a Santiago. Para los biógrafos, la enfermedad de la madre es explicable —una afección congénita a los huesos—, no así la desaparición del padre. Samuel Mori ha sido un padre y marido ejemplar, a veces despótico, la mayor parte del tiempo silencioso. Consagrado a la librería, deja el oficio fotográfico para siempre en los momentos en que los gemelos comienzan a filmar.

Claudio: «Mi padre se fue. No llamó ni nada. Si lo hubiera hecho lo habríamos ayudado. Quizás en qué andaba metido. Era demasiado astuto, sabía cuidarse. A veces contaba anécdotas de Europa, historias horribles de trincheras, hambre y ciudades que se incendiaban. Nunca supimos a qué lugar se refería. Contaba eso y luego se quedaba callado. Le venía una pena seca. Nos decía que lo dejáramos tranquilo».

Celina: «No supimos qué pasó. Ni ellos, que tenían una comunicación directa con él, ni yo que estaba a su lado. Lo único que recuerdo es que andaba nervioso. Le temblaban las manos. Se ponía tenso cuando sonaba el teléfono. Supongo que empezó a andar armado, pero eso no lo puedo comprobar. Mi madre empeoró cuando supo la noticia. Yo no tenía las fuerzas ni el ánimo para cuidarla. Me vine a Santiago. Era 1951, el invierno».

nota: en cierto sentido el padre se ha proyectado en el trabajo de los hijos. Sus películas le gustaron, y hacía veladas acotaciones sobre iluminación. Le molestó el tono filonazi de la primera cinta, pero luego alabó todos los filmes históricos. Cuando enfermó su mujer, se dedicó atentamente a ella y a la pequeña Celina. Nada haría presagiar su desaparición repentina. En cierto modo, eran una familia feliz.

Félix: «Fue a mediados de los sesenta que empezamos a recibir llamados. Alguien llamaba y luego cortaba. Claudio lo achacaba a los fanáticos, toda esa gente rara enganchada con las películas, pero yo pensaba que era otra cosa. A lo mejor podía ser el viejo. No sé cómo, pero los llamados tenían su método, y el viejo era alguien que vivía de eso, de reglas que solo él conocía, de las que no sabíamos nada pero que intuíamos que estaban ahí, debajo de sus comportamientos. Claudio nunca me creyó: la persona que estaba al otro lado de la línea esperaba un segundo y luego cortaba. Yo sabía que era él. Un par de veces estuve a punto de decir “papá”, pero no lo hice. Me dio pena. Siempre llamaban en medio de la noche, pero no me daba miedo. Era una relación a distancia. Duraron unos meses. Cuando se acabaron me sentí vacío y, solo. Supe que no volverían. Algo había pasado al otro lado de la línea. Se lo conté a Celina y ella lo puso en el guión de una película de vampiros. Recuerdo que cuando tocaba rodar —debía ser Súper Sangre II o III— le dije que no iba a hacerlo. Eso fue todo. Lo que pienso, y ninguno de mis hermanos me cree, es que el viejo era un fantasma perdido en algún limbo, y que al final logró irse adonde tuviera que irse. Siempre estuvo muerto. Toda su estadía en Chile estuvo muerto. Nunca volvió a Europa o de donde fuera que hubiera venido. Eso lo mató. Fue una muerte en vida».

Cuatro. Laiseca: «Y así es como después te traga

la historia».

Algunas cosas que se encontraron en la habitación de Takeshi Osu en la Frenzy House, en Tokio, el día que Osu desapareció:

—Un mapa del metro de Osaka, subrayado y anotado con posibles túneles y desvíos que presumiblemente serían entradas al infierno.

—Una billetera de cuero de serpiente, negra, vacía.

—Varias decenas de tarjetas personales rotas.

—Una cinta VHS con una compilación de escenas de películas de terror sudamericanas.

—Las páginas recortadas de un reportaje del National Enquirer sobre unos cocodrilos con personalidad de perros en un pueblo, costero de California.

—Fotos de los altares que se erigieron en recuerdo de las adolescentes incineradas en el concierto de Mars Square. Pequeños tabernáculos llenos de velas y fotos y peluches y juguetes y discos y ropa y libros de plegarias y más velas y más velas y más velas y más velas y más velas y más velas y más velas y más velas, hasta proyectar una suerte de luz cegadora pero danzante en los ojos del espectador, los deudos y los acólitos.

—La caja negra de un avión, defectuosa, con los números de serie borrados.

—Una libreta de notas con todas las hojas quemadas salvo una, donde se lee: «Me detuve en una gasolinera. Estaba amaneciendo. El sol salía entre los montes secos y ascendía a una velocidad que me resultaba difícil de captar. Tenía la radio encendida: noticias sobre desastres aéreos, hambrunas y accidentes de autos. El mundo era un mal lugar, pero a esas alturas estaba fuera de mi alcance. Yo estaba en otra parte. Entré en una pequeña cafetería al lado de la bencinera y pedí un café. Recordé algo, la presencia de un fantasma, pero mi memoria no pudo retener el rostro. Una señora con delantal blanco trajo el café y me preguntó si quería azúcar. Le dije que no. Amargo, me gusta amargo, mentí. Era la primera vez que tomaba café en años. El vapor ascendía sobre la taza como una pequeña plegaria y me pegaba en las mejillas. Era casi como el aliento de Mariana al despedirse. Un beso suave que no tenía previsto, que no quería. Bebí el primer sorbo y me quemé la punta de la lengua. Recordé a Mariana vestida solo con una camisa, con los pies descalzos, en el azulejo frío de mi departamento, convertida en una mujer sin edad. Encogida, preparando su última taza tres días atrás. Sonreí. Bebí otro sorbo, pero esta vez no me quemó la lengua. Afuera, el rocío comenzaba a desaparecer. Pensé en las cintas que llevaba en el maletero, en qué si servirían para algo. Samuel había dicho que su valor era incalculable, que hiciera lo que quisiera con ellas. Terminé, pagué y salí. Subí al auto y conduje un par de kilómetros por la carretera. Abrí el maletero y saqué una de las cintas. La puse en el reproductor y apreté play. El universo está lleno de canciones».

—Una novela romántica de artes marciales que acontece en una ciudad del Tíbet habitada por alienígenas.

Tres. Parra: «Ésta es la primera vez que rompo el

silencio, por tratarse de niñitos como ustedes».

Está en mis diarios privados. Mis hijas tienen orden de publicar todo, sin cortes, cuando me muera. Está en mi testamento. Partes, en todo caso, han salido en mis novelas.

Tal vez. No sé. He alcanzado pleno control de mí mismo. He desarrollado poderes mentales que no tiene el resto de los mortales y mi escritura está encriptada de mensajes ocultos, tal y como hizo Shakespeare con sí mismo. Puedo matar un hámster con mi mente si lo deseo. Eso es lo que puedo decir. La poesía es simplemente un problema de lenguaje: de nudos blancos que hay que descifrar en el corazón y la médula espinal de las palabras. ¿Me entiende? Se trata de codificar la escritura de tal modo que las palabras, en plena declamación, alcancen una frecuencia subsónica capaz de establecer un dominio sobre la mente de los hombres. Está en mis libros: en El alma sagrada y El memorial de la memoria.

Mi poesía cumple la función de establecer las relaciones entre diversos planos coyunturales del universo. Se escribe para convocar ánimas de sujetos que nunca existieron pero pudieron hacerlo y modificar el universo.

Como Eliot, escribo para hacer fisicoculturismo.

Ningún libro es lo que parece. Eso lo deberían saber los escritores y los críticos. Hay una cualidad psicopómpica de la palabra que supera el eje sintagmático puro. Alma sagrada es un ensayo pero encubre otra cosa, un libro secreto de oraciones para dominar el mundo.

Si se lee al revés y con la entonación indicada, cualquier palabra es mágica.

Se trata de un problema de física cuántica aplicado al lenguaje: en el interior de los átomos se esconde un universo negativo. La verdad es que la poesía intenta develar ese universo negativo, que es el peso de la realidad oculta sobre el mundo. Hay lugares donde se revela mejor. Valparaíso es uno de ellos. Una ciudad construida al revés, sin subsuelo, epidermis arquitectónica pura. El 75 estuvo acá un mago inglés y me lo dijo. Almorzamos en El Riquet y hablamos de eso. Estaban Droguett, Celina Mori y Marcos Montalvo. Droguett habló de Emile Dubois, del arte del crimen, de la escritura y todo eso. El inglés escuchó atentamente; hablaba un español antiguo y seco, como de esas viejas traducciones argentinas de los años veinte, y dijo que tal vez Dubois nos estuviera llamando desde el más allá.

Dubois era un escritor que aún no había encontrado su lenguaje. Como Manuel Contreras u Osvaldo Romo, que para mí son autores de best sellers, no como ese tal Zurita, cuyo misticismo esconde al hippie aburrido que realmente es. Eso lo discutimos con Burgess, que dijo que su padre lo había hecho anteriormente con Crowley, Osman Speare y Arthur Cravan: los verdaderos escritores del siglo veinte son los asesinos, que llevan más allá la palabra y separan el signo a costa de sangre. Cravan se perdió en México, no sin antes mandarle una carta a Crowley. Droguett se rió, supongo que estaba un poco de acuerdo, aunque no lo, dijo en voz alta. Luego caminamos por Valparaíso. Tomamos el ascensor El Peral y nos detuvimos casi toda la tarde en el Paseo Atkinson. Había toque de queda, pero no nos importó. Vimos salir los barcos. Luego Droguett dijo que se respiraba el miedo en la ciudad y que era algo bueno: el miedo permitía hacer magia.

Ahora me doy cuenta de que fue un error. Revelé demasiado de mí en mi primer libro. Por eso nunca lo he reeditado. A Neruda le gustó: me lo dijo en La Sebastiana el día en que me agradeció por la idea de construirse una casa acá en el puerto. Dijo que el texto estaba insuflado del olor del mar al acercarse a la arena. Para mí fue un halago. No supe si creerle o no, pero al final lo hice. Ahora siento vergüenza. Neruda sabía halagar a la gente, tal vez eso era lo que hacía mejor.

Se lo dije: le planteé a Pablo que debería vivir aquí. Fue en los cincuenta, creo. Pablo era amigo de una hermana de mi señora y nos veíamos con asiduidad en eventos sociales. A él le gustaba Valparaíso pero nunca se le había ocurrido vivir aquí. Y yo lo dije: «Mira, Neruda, deberías tener una casa en el cerro, una casa bonita, a tu estilo, ahí en el cerro Bellavista que es tranquilo, algo para que te relajes y veas la bahía, te entretengas con tus cachureos y todo eso». El me miró y me dijo: «Usted tiene más razón que un burro». Y lo hizo. Claro que Neruda nunca fue un ser humano. Se trata de un extraterrestre que aparecería en la mitología milenarista como un anuncio del fin del mundo. Neruda tenía dos rostros, el que veían sus conocidos y que salía en las fotos, y el que se revelaba cada luna llena. Ese rostro era horrible, una suerte de combinación de rasgos de reptil, con los ojos blancos como la nieve y signos profanos tatuados en la frente. Somos pocos los que hemos visto ese rostro: Volodia, Lucho Corvalán, Parra y yo. La Gabriela también, en Estados Unidos, durante los cincuenta. Neruda me contó que fue exclusivamente a eso. Ya había comprendido su misión en la Tierra: era parte de un selecto grupo de asesinos que traficaban con palabras explosivas. Ésa fue una revelación y sintió —o recibió la orden— que tenía que decírselo a la Mistral. Ella estaba en las últimas. La visita al Chile de Ibáñez la había llenado de congoja, y sintió el horror de las palabras de Neruda. Se miraron. Ella se dio cuenta de que no lo conocía, de que nadie jamás conocería a Neruda. Vio su cara. Sintió pavor. Registró todo en sus diarios pero luego quemó esas páginas. No volvió a dormir en paz.

Mis libros de la saga del guerrero Wenceslao son un homenaje a Robert E. Howard, un autor que a mí me parece que está a la altura de la obra de Joyce y Manuel Rojas. Precisamente fue este último el que me sugirió crear a Wenceslao como forma de continuar su trabajo en La ciudad de los césares. Wenceslao es así, una creación mitad mía, mitad de Manolete, aunque su desarrollo es plenamente mío. Rojas, por otro lado, me debe un par de cosas: fui yo el que escribí la segunda mitad de Sombras contra el muro, aunque nadie me lo ha reconocido. Un trabajo de envergadura, porque Manolo estaba enfermo de úlceras y cálculos y supo que yo era el único capaz de seguir su estilo. Wenceslao es un héroe de nuestros tiempos, un hombre que sufre las contradicciones de la modernidad. Además es un homenaje a Robert E. Howard, que yo creo que es el Winston Churchill de la literatura. Por otro lado, no voy a hablar de lo que es evidente. Si usted no entiende el realismo, yo no soy nadie para explicárselo. Mis ficciones se explican solas. Respecto del componente erótico presente en dichos libros, se define por el simple hecho de que en el momento del orgasmo los humanos podemos conectar con nuestra naturaleza extraterrestre. El sexo no nos hace más animales, nos vuelve más evolucionados. Contactamos con una inteligencia cósmica que se relaciona con nosotros por medio de un lenguaje sensorial, donde no existen las palabras. Así, cada orgasmo de un ser humano dota de energía a las naves espaciales que rodean la Tierra, que se alimentan de esta fuente tántrica de poder.

Yo creo que soy el reverso de Juan Luis Martínez. Él se dio cuenta. Al principio me intentó copiar. Luego me intentó matar simbólicamente. El día que lanzó La nueva novela me llamó por teléfono para insultarme. «Mira, cabrón; mírate el medio libraco que escribí, huevón tal por cual, qué te parece, jajaja.» Pero mi relación con Martínez no es el punto. El intentó liberarse de todo lo humano, quería, me lo dijo una vez, liberarse de todo componente carnal para realizar ritos abstractos capaces de enunciar el vacío. Yo me ubico en el lado contrario, lo mío es más sensual, más tántrico. Juanín Martínez no murió: fue asesinado por un grupo de canes telépatas dirigido a la distancia por José Emilio Pacheco. Lo mataron por medio de energía psíquica. Eso yo lo sé porque cuando fui a verlo al hospital hicimos las- paces y me dijo todo esto al oído. No tengo temor de revelarlo. Soy un ser superior y estoy dotado de defensas contra las pobres tácticas psíquicas de esa gente.

Valparaíso es un agujero negro cósmico que traga la luz de la galaxia. Es un agujero negro bebé, que aún no se desarrolla. Hay un delfín ciego flotando en su centro. Es más bien un embrión de agujero. Va a tardar tiempo para que pase eso. Mientras, no queda otra alternativa que verla como la última ciudad sagrada del continente y rendir pleitesía a sus dioses-cerro.

Las luces no pueden opacar a las sombras, que permanecen, se quiera o no, acechando en los rincones.

En el centro del poema late una bomba.

Dos. Francis: «a lo mejor pensaste que me morí, pero estaba lejos, navegando en una ola de mutilación».

—¿Por qué no querías dar entrevistas a medios latinoamericanos?

—Es una actitud de protección, supongo. Después de lo que pasó en Chile odio a la prensa. Se dijeron cosas horribles. Inventaron muchas mentiras. Todo eso repercutió fuertemente en la banda. Nos fuimos a la mierda. Jimmy se pegó un tiro y el resto se fue cada uno por su lado.

—¿O sea que el fin del grupo fue resultado de esa gira?

—Puede que sí, puede que no. Pero si vives todas esas experiencias atroces en el lapso en que nosotros nos las bancamos, te termina por afectar. Hay un momento, en la mirada que les pegas a tus socios en medio de un riff, en que te das cuenta de que se ha producido un quiebre, que ya no es tan divertido como antes. Que es simplemente un trabajo.

—¿Sientes resentimiento?

—Soy el puto resentimiento encarnado. Odio a los periodistas, a los presentadores de televisión, al público que te espera a la salida del baño para pedirte tu mierda, a los promotores de conciertos, a los padres de familia que envían cartas diciendo que eres el Anticristo, Hitler y el papa juntos. Odio a todo y a todos.

—¿A las groupies también?

—Jimmy alguna vez escuchó que había una secta degroupies que coleccionaba bebés de famosos. Se metían en los camarines o en las vans o en los buses para quedar embarazadas y luego criar esos hijos en una granja en Idaho, porque, según ellas, uno de esos niños estaba destinado a ser el rey del mundo.

—¿Le creíste?

—Para nada, era una vil y vulgar mentira, pero ilustra lo que te estoy diciendo. Lo que haces se vuelve contra ti.

—Como lo de Eerie.

—Exacto. Sabía que ibas a tocar ese tema.

—Estaba en la pauta que mandamos. Nadie lo vetó.

—¿Quieres que lo explique?

—No. Quiero que me digas como te sentiste.

—Horrible. Me pareció pavoroso. Una cosa es que te metan juicio por simular una masturbación, y otra que un par de asesinos adolescentes te ocupen de banda sonora cuando se ponen a disparar contra sus compañeros.

—Es cierto el mito, entonces.

—Hasta donde sé, sí. Lo que llevaban en sus walkman era «Vulgata & Kill». Y estaban sincronizados. Y cuando la policía les disparó, la música siguió sonando en las cabezas abiertas.

—Eso es fuerte.

—No te imaginas cuánto. No lo olvidaré jamás: esa noche, en medio del recuento de las víctimas un comentarista de ABC sugirió que nosotros habíamos incitado la masacre. Que toda la degeneración de la sociedad americana era consecuencia directa de nuestro último disco. Lo dijo así. Lo recuerdo porque intercalaban las fotos de las ambulancias y de los deudos llorando con las tomas de los dormitorios de los asesinos: velas negras, literatura nazi, planos de la escuela pública, revistas subrayadas con entrevistas que Jimmy o yo habíamos dado. Me sentí culpable, a pesar de que en un sentido estricto no tuviera nada que ver. Porque yo no compré esas armas, ni disparé, ni les apagué —como los padres— cigarrillos encendidos en los brazos o les di azotes con un cinturón a esos chicos. Yo simplemente hice un disco.

—El disco que ellos escuchaban.

—Sí, pero eso es azaroso. Esos chicos comprendieron mal el mensaje, porque nosotros compusimos una obra alegórica, en un plano que no tiene nada que ver con la real. Es arte, bueno o malo, pop o rock, pero arte al final.

—Ellos subrayaron una canción, «Bosch», que dice: «Caminas en un infierno de máscaras/ deseas arrasar todo/ cabalga la sangre/ conviértete en un espectro».

—Lo sé. Es idiota. He explicado esto mil veces y parece que voy a tener que seguir haciéndolo por mucho tiempo: esa canción es simplemente una cita de El Bosco, porque hubo una época en que nos obsesionamos con sus cuadros. Si quieres, léela como una declaración política algo oblicua. Pero ni así es una incitación a una masacre.

—Suena como si quisieras librarte de la culpa.

—No tengo culpa de la que librarme. Tengo pena. Harta, pero no quiero sacármela. Aquí hubo muertos y esas vidas son irreparables* pero ningún disco puede obligar a un sujeto a matar a otro. Lo que está en juego aquí es otra cosa: son las familias, los padres, el colegio, los profesores, los compañeros, el sistema en general. La opción más fácil sería la de Stephen King, que pidió que retiraran Rage de las librerías después de una de estas masacres. Pero esa es la salida fácil. Barrer la basura bajo la alfombra. Seguir adelante como si nada hubiera sucedido.

—¿De eso hablan las canciones de The last call?

—Más o menos. En general el disco habla de cómo sentirse solo y arreglárselas con esa sensación. Además, es la primera vez que componía sin la banda.

—Sin Jimmy.

—Exacto.

—¿Lo echas de menos?

—Mucho. Era mi amigo y mi hermano. Componíamos todo juntos. Éramos una misma cabeza. Una misma alma. Nos conocíamos desde los trece años, pasamos la secundaría en salas de detención y luego nos vinimos juntos a San Francisco, a tocar. Esos lazos te acercan. Te acerca levantarte a las tres de la mañana con una pistola a postones para matar los ratones que invaden tu departamento, o hacer magia juntos, o dar vueltas sin hacer nada durante toda la semana, esperando que llegue el sábado para ir a tocar por unos pocos dólares.

—Alguien dijo que The last call era como The wall. Roger Waters se la pasaba extrañando a Syd Barret, y tú lo hacías con Jimmy Zorn.

—Puede ser, y no es una teoría tan disparatada. Eeel Z, uno de los productores, sampleó un par de coros de «Comfortably numb» para una canción. Le gustaban. Entraban en sintonía. Eeel Z es así, en todo caso. Juega al místico. Dice frases profundas en los ensayos, como «Deberías poner el otro lado de tu tima en esa nota», o «Ese riff suena como si hubieras clavado "un ángel en un alfiler». Me cae bien, y Jimmy lo apreciaba mucho: hicieron esas canciones, que alguien robó de su archivo y subió a la red.

—Las conozco. Son parte del culto a Jimmy que hay en internet.

—Para mí, suena demasiado a Brian Wilson, la verdad. Coros celestiales. Stitfmusic. Con algo de poesía hablada, a lo Lydia Lunch. Eeel Z contactó siempre la vena más espiritual de Jimmy. De hecho estaba con él cuando pasó lo de Eerie, y eso supongo que le salvó la vida por un par de meses más.

—Eso no lo sabía.

—Te voy a dar una exclusiva entonces, viejo. Cuando las cadenas transmitieron lo de Eerie, Jimmy y Z habían estado de juerga. Jimmy vio el reportaje y se fue a la mierda. Se encerró en el baño y no quería salir. Amenazó con romper el espejo y cortarse las venas. Z abrió la puerta a patadas, lo metió en la ducha y estuvo con él toda la noche esperando que se durmiera. Eso lo calmó. Jimmy se sintió acompañado, y eso creo que hizo que viviera un poco más.

—¿Y qué hiciste tú?

—Salí a dar vueltas por las colinas. Puse una cinta de Osu en el auto y traté de pensar. Ese disco acústico que hizo después de Mars Square. Luego volví a casa y fui a ver a la bebé a su cuna. Me quedé mirándola un buen rato. No pude entender nada, pero eso me ayudó. Además, lo de Chile todavía me rondaba.

—Sigues pensando en Chile, entonces.

—No voy a poder desprenderme de eso jamás. Nadie me cree. Pero soy inocente. El único problema es que la verdad ya no le interesa a nadie.

—A mí me interesa.

—Porque es tu pega. Después de Chile ya no fuimos los mismos, y gran parte de la culpa la tuvieron los periodistas.

—Los malos periodistas.

—Todos, compadre. ¿Sabes cuál fue el peor momento de todo ese rollo? Cuando volvimos a casa y mi vieja me preguntó si era cierto. Hasta ahí le daba lo mismo lo que hiciera. De vuelta de Latinoamérica fui a verla. Me acuerdo que me senté en el living y ella me trajo un té o un jugo, luego se metió a la cocina y volvió con una revista, abierta en el reportaje sobre la gira sudamericana, y me la pasó. Me puse a llorar, no me da miedo decirlo. Me puse a llorar como un pendejo y le dije que no era cierto. Que no teníamos nada que ver.

—¿Y te creyó?

—Prefiero pensar que sí. Hasta el día de hoy vivo con esa sospecha, sintiéndome acusado de algo que no hice. Soportando que me miren como un monstruo. O sea, sé que soy un monstruo, sé lo de las drogas y lo de cargar con la muerte de Jimmy, pero no soy esa clase de monstruo.

—¿Quieres contar lo que pasó?

—Supongo que sí. Por eso accedí a esta conversación.

—¿Tienes miedo?

—No sé. Creo que sí. A lo mejor es una terapia, pero yo no me he dado cuenta. Después de que lo haga no va a haber vuelta atrás. Ni una. Cero. Van a creer que estoy loco, que soy una especie de Ozzy. No es así. Tengo ganas de hablar. Creo que al final escribiré un libro de esto o compondré una secuela de Last call. Un disco no basta para tanta mierda.

—¿Cómo partimos?

—¿Recuerdas el «Monsters of Rock» de 1997?

—Sí. En la Estación Mapocho, en Santiago. Sonaba horrible. Estuve ahí.

—Y yo. Estábamos en plena promoción del Fall to hell. El disco estaba vendiendo bien, a pesar de haber salido recién, A los críticos les gustó y habíamos aparecido en la portada de MOJO: Jimmy con los brazos abiertos, crucificado, y el resto del grupo vestido como en un cuadro de El Bosco. Una imbecilidad pretenciosa. Así que nos metimos en la gira de «Monsters of Rock» y estaban entre otros SI ayer, los Sepultura y el Ozzy, antes de que la abuelita Sharon le armara el Ozzfest. Estaba bien: habíamos tocado en Río y Buenos Aires y suponíamos que en Chile nos iba a ir igual. De hecho nos fue bien; duramos 45 minutos arriba del escenario y nadie cometió un error, y el público, a pesar de esa horrible costumbre que tienen de escupir a las bandas, estuvo bien. Cero rollo: uno se pasaba la saliva por la cabeza rapada y agradecía con cara de loco.

—Recuerdo que paraste y le agradeciste a la gente por su entusiasmo.

—Eso siempre lo hago, pero en Santiago fue de verdad. La gente se portó bien. Los problemas empezaron después.

—¿Qué pasó?

—Mira, todo lo que voy a decir es verdad. Puede que no me creas, pero así es. O sea, yo olí algo raro en Santiago apenas llegamos. Nos bajamos del avión y nos metieron en una van y vi que la ciudad era horrible. No tenía la elegancia decadente de Buenos Aires, ni el color de Río. Por el contrario. Parecía una ciudad cansada, gris, agonizante. Una ciudad muerta. Una ciudad sin verde. Recuerdo que Jimmy le dijo a Punch: «Este pueblo parece habitado por zombies». Punch lo miró y asintió. A lo mejor era el jet lag, pensé. A lo mejor era la abstinencia o el alcohol o la mala hierba que nos había conseguido la gente del sello. No sé. No me queda claro pero se sentía en el aire, como una peste o una sensación de mala suerte que no puedes verbalizar o racionalizar.

—¿De veras crees que es así?

—Completamente. Lo que pasó después me dio. la razón, aunque hubiera preferido equivocarme. En serio. Sigo: tocamos y luego la cosa se puso extraña en el backstage. El sello nos había asignado a un tipo como enlace, un tal Moreno, un ejecutivo con el pelo a lo surfista. Ya sabes, esa clase de tipos que los sellos mantienen porque son una especie de arreglalotodo: te pueden conseguir desde drogas y prostitutas hasta meter a un músico a la ducha para que despierte de la resaca y haga su pega. A mí me cayó bien, pero a Jimmy y al resto no. Ni a los roadies. Jimmy era así con la gente, funcionaba por impulsos; si le caías bien a la primera, aunque fueras un hijo de puta, todo okey; si no, cagabas, te hacía la vida imposible. Así que Jimmy llevaba importunando a este tipo con peticiones imposibles —no sé, productos brasileños que no se encontraban en Santiago a las tres de la mañana—, o quejándose por la calidad del whisky y la coca, escapándose por las calles laterales de las discotecas que visitamos para parecer perdido y hacer que Moreno entrara en crisis buscándolo. No entiendo la razón, pero supongo que tenía que ver con el acento de Moreno: hablaba un inglés perfecto, del Este, muy de colegio caro. Nada que ver con nosotros. A Jimmy eso le molestaba. Era un resentido, alguien que para espantar decía que era comunista y cosas así. Si lo conocías, era un rollo divertido. Pero si lo escuchabas de vez en cuando podías pensar que iba en serio. Y a Moreno le tocó. Se cruzó con Jimmy y, ahora que lo pienso, la presencia de Sebastián de la Piedra en el backstage quizás tenía que ver con eso. A lo mejor Moreno se quería vengar de Jimmy invitándolo.

—¿O sea que es cierto que De la Piedra estaba ahí?

—Sí. Desde que bajamos del escenario. Es ahí donde se tuerce todo. ¿Sabía Moreno de qué iba De la Piedra, o simplemente fue una forma de jorobar a Jimmy por todo lo que había molestado? ¿Eran amigos? No lo sé. Pero fue Moreno el que me dijo quién era. O sea, me contó lo de su madre actriz y de su disco debut y de cómo el sello estaba invirtiendo en él, y que había estado invitado en Miami al programa del gordo que grita y molesta al público.

—¿Don Francisco?

—Ese imbécil. Moreno dijo que De la Piedra era un tipo importante en Chile y que pronto iba a ser aún más importante. También dijo que su banda preferida éramos nosotros.

—Eso es verdad. De la Piedra es famoso por tener en la espalda el logo de ustedes, el diablito.

—Después supe que era cierto: alguien me mostró un videoclip donde aparecía De la Piedra en la playa, rodeado de supermodelos, jugando vóleibol y cantando una balada. A veces daba la espalda a la cámara y el tatuaje estaba ahí: la cara del diablo sonriente y obseso que Jimmy le copió a un punkie que era compañero nuestro en el colegio. De la Piedra lo tenía. Pero eso no lo sabíamos. En el camarín, que estaba atestado de groupies, de periodistas, gente del sello y de la productora del concierto, solo sabíamos que De la Piedra destacaba. Era una estrella natural, de esas que solo son posibles en Latinoamérica, una estrella torcida, de mal gusto, artificial. Rara. ¿Has visto esos canales mexicanos? Después de lo que pasó, me he vuelto un adicto a todo lo que tenga que ver con el show business latino, ¿sabes? Allí los artistas nacen y mueren con la velocidad de esas películas de flores filmadas en cámara rápida. No entiendo el idioma pero es feroz, viejo, es otro mundo que es horroroso y maravilloso a la vez. No sé cómo decirlo, pero Sebastián de la Piedra era así, simpático y horrible a la vez.

—Creo que exageras. De la Piedra es percibido por la industria como un cantante de baladas mediocre con una inmensa campaña publicitaria detrás.

—No. No exagero. Para nada. Te dije que te iba a decir la verdad y eso estoy haciendo. Ahora tienes que escucharme. De la Piedra era amigo de Moreno, o se conocían, y tenía un pase vip platino para estar allí, con nosotros, su banda preferida. De la Piedra se acercó muy respetuoso y nos dijo: Soy fanático de su música, o algo así. Parecía emocionado. Yo no lo tomé muy en serio. Nunca lo hago. Mi sentido de la conservación me hace distanciarme automáticamente de cualquier halago. Confío solo en los más cercanos. Le tengo miedo a la gente, tal vez. No sé qué hacer con quien me dice que soy un genio o un profeta o algo así. Y supongo que hago lo que hago, esto de la música, por eso. Para superar ese miedo. No sé. Jimmy era al revés. Le creía a todo el mundo, y le creyó a De la Piedra del mismo modo que le creía a todas esas pequeñas actrices o cantantes que le decían que él era la reencarnación de todos sus padres muertos o de Jim Morrison o el que fuera. Y le creyó a De la Piedra. Mucho. No sé lo que se dijeron. Tal vez la cocaína o la hierba tuvieran que ver con el rollo de la socialización, pero no puedo asegurarlo. Tal vez De la Piedra había estudiado cómo seducir a Jimmy. No sé. Lo cierto es que al cabo de un rato eran grandes amigos.

Casi hermanos. Así que el tipo terminó en la comitiva con la que fuimos a una disco a celebrar después del recital. Sé que no fue una buena idea, pero estaba lo necesario: había un par de groupies silenciosas, coca, pases para salones vip y la sensación de que esa ciudad gris, Santiago, era nuestra. Recuerdo que nos subimos a una van y miré cómo la capital de ese pequeño país se transformaba de noche, cómo los neones se volvían aves de plumaje luminoso y los indigentes caminaban en cámara lenta, sin apurarse por el frío, como si tuvieran todo el tiempo del mundo. Creo que me gustó. Un montón. Me sentí en paz. Esos momentos antes de entrar en la disco fueron los únicos momentos en que me sentí en paz en esa ciudad. Después todo se desbandó, ya sabes: entramos, Punch le pegó a un periodista, o el periodista agredió a Punch o le corrió mano a la groupie que venía con Punch y quedó la cagada. Puede que haya habido una pelea. Puede que los guardias del local hayan sacado a patadas a los medios. No sé. Todo sucedía rápido y en una lengua que no entendía. La música estaba a todo volumen y en español. Parecía una película extranjera. Después supe que era uno de los sitios más exclusivos de Santiago, pero podría haber sido un bar de los suburbios y no me hubiera importado. No me importaba nada entonces, salvo salir a cantar, tener sexo y olvidarme de todo. Estaba feliz con mi vida y con la idea de poder lanzar un televisor por la ventana cada vez que quisiera, o estrellar un Rolls Royce en una piscina, o destripar las almohadas y ver, pegado con la hierba, cómo las plumas caen lentamente sobre las cobijas de la cama; es uno de los espectáculos más hermosos que conozco. Todo eso encajaba con la idea retorcida de lo que debía ser mi trabajo. Era así y no me arrepiento. Yo era un búnker inexpugnable. Un tipo alienado. Jimmy, por el contrario, era una plaza abierta, y en la discoteca hablaba sin parar con De la Piedra. Escuché un poco su conversación. Hablaban de rock clásico. De cómo Page había comprado

la casa de Crowley y de cómo Manson citaba a los Beatles. A Jimmy le gustaban esos temas. Durante años le mandó cartas a Takeshi Osu, que él no contestó. Hacía esa clase de cosas. Era un erudito en esa clase de conocimiento imbécil, y De la Piedra no lo hacía mal tampoco. Era esa clase de conversación sobre rock que a mí me carga. Pero ése no es el tema. El tema es que hablaban y tenían onda, como si se conocieran hacía mucho. Recuerdo que miré hacia el lado y Moreno se me acercó y me presentó a una chica. Ella canta en un grupo, me dijo. La chica sonrió. Hablamos un rato. Después ella me llevó al baño, pero eso no importa ahora. Cuando volvimos la chica me dijo, en inglés, en español, no recuerdo ahora, que éramos su banda favorita pero que no entendía las letras. Me gustó que dijera eso, no sé por qué, pero me gustó. Se alejaba de la típica groupie. Además dijo que detestaba a De la Piedra. Amaba a su madre, eso sí. Dijo que todo el país había crecido con las teleseries de esa mujer. Para algunos es una presencia más real que sus propias familias, dijo la chica. No te puedes despegar de ella. No sé por qué, pero pensé en la guerra del Golfo o Vietnam. Pensé: Esa mujer debe ser como esas guerras, como cualquier guerra, no nos podemos despegar de ella. Raro. Pero estábamos en un país sudamericano y mi mejor amigo estaba enfrascado en una conversación sobre satanismo con un cantante de baladas pop en español. Hacia eso convergía la noche. La chica desapareció. Yo conseguí más cocaína. Punch estaba bailando con dos modelos que parecían menores de edad. Moreno iba y venía del bar y Jimmy y De la Piedra fumaban marihuana. Desde el salón vip se veía la pista. Pensé: Esto es el infierno, el puto infierno, debo componer una canción sobre esto. Creo que lo hice, pero no me acuerdo. Los acordes sonaron en mi cabeza, pero no pude retenerlos. Si sé, en todo caso, de qué trataba la canción.

—¿De qué hablaba?

—De una discoteca donde unos demonios cenobitas destruían todo. Se abría una puerta del infierno y sometían al público a una serie de mutilaciones. Como Clive Barker mezclado con los Smiths.

—¿Te gustan los Smiths?

—No demasiado, pero en estos años me pega más el new wave que el heavy metal. Entre las tomas que descartamos en The last call estaba una versión adrenalínica de «Brief lifes», de Drummer Solitude.

—¿Cómo continuó la noche?

—Cómo tenía que continuar, como la mierda, y después fue peor. Moreno dijo que debíamos irnos. A esas alturas yo estaba destruido, a pesar de la coca. No quería más que volver al hotel y tirarme en una tina y esperar la mañana mientras descendía. Pero nadie me hizo caso. Punch había armado una gresca en el bar y quería seguir en marcha. Debería haberme ido al hotel, en serio, pero Jimmy, al que De la Piedra había soltado por un rato, insistió en que me quedara. Parecía feliz. Relajado. Hacía tiempo que no lo veía así. Por eso me quedé. Luego nos subimos a la van y alguien dijo que íbamos al departamento de De la Piedra. ¿Has estado en juergas así, donde alguien decide por ti y terminas metido en un lugar que aborreces y pierdes cualquier capacidad de disfrutar la velada? Ese día fue así. Me sentí apestado y triste. Deseé estar armado y amenazar a alguien para bajarme. No sé si hice el intento. Creo haberlo hecho. Pensé en la chica, en la rockera chilena, y en que ese momento metidos en el baño de la disco, pegándonos unas líneas y haciéndolo apretados y sudados, fue el punto más alto de la noche. Todo solo puede descender, pensé, y fue verdad. Lo divertido es que De la Piedra no vivía en un departamento. O tal vez sí, pero no fuimos allí. Fuimos a una casa en las afueras. En un momento la ciudad desapareció y empezó el campo. Se podían ver las estrellas, unas estrellas desconocidas para nosotros. Puntos de referencia irreconocibles, como un cielo nuevo, de otro planeta. Después supimos que era la casa de la madre, y que se refugiaba ahí cuando no trabajaba. De la Piedra nos invitó a entrar. Éramos unas diez personas, incluidas un par de groupies que traía Punch. Jimmy estaba fascinado, me dijo que siempre había soñado con un lugar así. Con una mansión decorada a todo kitsch. Le encontré razón: la casa, que desde fuera se veía como una mansión mediana y sin brillo, era por dentro una fiesta de colores. Tipo Michael Jackson. Como la casa de un nuevo rico pero con un rollo temático, porque todo estaba dedicado a ella. Era como un museo de la madre de De la Piedra. Extraño. Cientos de fotos de la actriz decoraban las paredes: su carrera entera, portadas de revistas, fotos medio arty de semidesnudos, tomas de ella con más famosos, con su hijo, un par de Warhol falsos, pinturas tipo siglo XIX en las que aparecía vestida de jinete al lado de un caballo negro, caricaturas, autógrafos de celebridades latinas tipo Julio Iglesias. Recuerdo que me quedé pasmado porque De la Piedra hizo un comentario muy grosero sobre su madre y nos pidió que disculpáramos su falta de estilo. Luego nos dijo que nos encontraríamos más a gusto en el subterráneo, que ése era su lugar en la casa. Así que nos mostró una escalera y bajamos. Mientras lo hacíamos pensé en lo que me había dicho la chica del baño, y en los habitantes de ese país perdido en la cresta del mundo, y en el hecho de que esa mujer estuviera a toda hora en sus televisores, todos los días. Que cantara, bailara, actuara. Pensé que un tipo como De la Piedra no había tenido privacidad nunca, que no era como nosotros, que podíamos desaparecer o pasar de moda. Pensé en el hecho de vivir en esa casa y saber la historia de cada una de esas fotos, como si ser hijo fuera lo mismo que ser el guía del museo. Imagino que Jimmy pensaba lo mismo, aunque no lo decía. Para nada. Estaba mudo. A lo mejor no deseaba estar ahí, como yo, que temía la intimidad ajena. No me lo dijo, pero su cara estaba descompuesta cuando De la Piedra prendió las luces del sótano y vimos que era una casa paralela, enterrada: un inmenso loft que servía como sala de ensayos, refugio o lo que fuera. «Mi madre tiene prohibido hablarme cuando estoy acá abajo», creo que dijo De la Piedra. Nunca supe si ella estaba en la casa. Luego puso música en un equipo lujosísimo de alta fidelidad. Uno de nuestros discos. Nos sentamos, mudos. Moreno nos sirvió tragos. Alguien me ofreció coca pero la rechacé. Jimmy prendió un pito. Supongo que estaba amaneciendo. Me sentía cansado, aburrido, deprimido. Nuestro disco me sonaba horrible con esa tecnología. Pensé: No hicimos eso para este tipo de gente. Era monstruoso que sonara así, tan nítido, tan cercano, como si estuviéramos allí, aunque de cierta forma no estábamos, éramos simples observadores de nuestro espectáculo, siluetas quietas, detenidas, mientras De la Piedra iba y venía con la camisa abierta, feliz, agasajando a Jimmy, llenándole más el vaso a Punch, preguntándome si necesitaba algo, lo que fuera, que en esa casa había de todo, que estaba feliz por tenemos ahí, que lo venía deseando hacía, mucho tiempo y que no sabíamos lo feliz que era por eso. Decía cosas así y a mí me aburría y las ganas de irme me superaban. Estaba cansado. No quería pensar de lo agotado que estaba. Supongo que fue entonces cuando me tiré en un sofá y me quedé dormido, a pesar de los jales. Cuando desperté, diez o quince minutos después, no había nadie cerca. Escuché voces lejanas, en otra habitación. Me levanté. Me dolía la cabeza, pero estaba lúcido. Caminé, orientándome por las voces. No distinguí lo que decían. Luego me di cuenta de que eran gritos, arcadas, llantos histéricos. Seguí caminando. Vi a una de las groupies de Punch salir corriendo, con la ropa llena de vómito. Después supe que ésa fue la chica que salió al campo, buscó una casa vecina y llamó a la policía. Seguía la música de fondo, pero no supe qué era, salvo que reconocí una voz

femenina. Supuse que era la madre de De la Piedra, que también era cantante. Los pasillos del subterráneo, de adobe desnudo, estaban llenos de fotos de De la Piedra, fotos hechas por él. Eso lo había escuchado en alguna parte de la. conversación: dijo que le gustaba tomar fotos de mujeres, desnudas. Eran retratos realistas, casi documentales, parecían polaroids. Polaroids del infierno, en todo caso. Mujeres atadas, amordazadas, con salpicaduras de sangre. Pensé en las canciones que cantaba el tipo, en su prestigio de baladista romántico, de actor púber, en un cartel inmenso con su efigie en el camino al aeropuerto. Las fotos eran perturbadoras, como si fueran reales, como si quisieran ser reales. Los gritos seguían. Gritos en español, que no entendía. Avancé, a esas alturas caminaba en la penumbra, por un pasillo tibio, con un leve olor a podrido, dulzón. Llegué a la habitación. Moreno sonreía en el dintel. Me invitó a pasar. Entré. El único que no hablaba era Jimmy. Punch lloraba. Nunca lo había visto así. De la Piedra susurraba, de espaldas a nosotros, no sé en qué idioma: deformaba las palabras al punto de volverlas irreconocibles. Detrás de él se ocultaba algo, como una escultura. Al avanzar por la habitación pude ver lo que era. No era una escultura, era algo vivo. No entendí qué pasaba. Me costó ver. El cuarto estaba iluminado con velas. De la Piedra llevaba una bata. Me miró. Empezó a hablar en inglés. Dijo que todo era culpa de nosotros, de Jimmy, mía y en menor medida de Punch. No quise saber a qué se refería. Escuché la palabra «gracias» en inglés. Vi la escultura: una mujer, encadenada a una máquina de tortura en la que habían pintado unas runas. Jimmy sabía qué significaban. Leía esas pelotudeces todo el tiempo. Incluía siempre algunas en el arte de los discos. Eran una trampa, un cazabobos en el que algunos fans habían caído. Pero De la Piedra se lo había tomado en serio. La mujer estaba viva, me consta. Llevaba tiempo ahí. Tenía heridas y pus en los brazos y las piernas.

Estaba desnuda y se veía desnutrida. Murmuraba algo ininteligible, que no supe si era español. Luego me di cuenta de; que le habían cortado la lengua. Sentí náuseas. Pena. Rabia. Había sangre seca en el piso. De la Piedra llevaba un cuchillo. Seguía hablando sobre carreteras alfombradas de piel humana, corazones que latían solos. Sentí asco. Me lancé sobre él. Moreno me detuvo desde atrás. Cálmate, esto termina ahora, dijo. Sentí una pistola en mi espalda. Jimmy estaba en cuclillas, miraba a la mujer. Abría la boca, pero no decía nada. De la Piedra continuaba murmurando. No entendí lo que decía. Vomité sangre y bilis. La máquina de tortura era un mecanismo complejo, extraño. Las runas brillaban en la oscuridad. Pensé en las canciones que había escrito con Jimmy. Me sentí rabioso y culpable. No podía escapar, Moreno tenía una pistola. Luego De la Piedra se acercó a la mujer. Dijo que aquello era un sacrificio, un mal necesario. Habló de un castillo lleno de habitaciones vacías, que cada una era el camino a un infierno distinto, y sugirió que la máquina era el sistema para llegar a ese castillo. Insertó en su discurso las palabras alquimia, pentagrama, poder. Luego degolló a la mujer. De oreja a oreja. Jimmy salió de su estado de shock y se lanzó sobre él. Vi que saltaba sangre. La mujer agonizó y luego expiró. La máquina siguió funcionando: las poleas que amarraban con cables sus brazos y el cuello se tensaron aún más, algo le presionó la espalda, oí el sonido de los huesos al quebrarse. Moreno reía. Miraba cómo Jimmy peleaba con De la Piedra y parecía satisfecho. Yo escuchaba la máquina, el ruido casi orgánico que hacía. Vomité de nuevo. Me hice pis encima. De la Piedra cayó al suelo, inconsciente. Jimmy tomó el cuchillo. Pensé que lo iba a matar, pero no lo hizo. Moreno desapareció. Todo estaba hecho. Todo parecía irreal, fantástico. Perdí la noción del tiempo. Me desvanecí. Me borré. Recuerdo que llegó la policía, recuerdo haber viajado detrás de una camioneta, esposado, hacia el centro de Santiago, donde nos esperaba el embajador. Jimmy siguió sin hablar. De la Piedra no estaba con nosotros. Le conté al embajador lo que había pasado. Nos sacó del país de inmediato. Escuché en español la palabra «silencio». No recuerdo nada más. Luego supe que se dijo en un foro de internet que incluso Jimmy practicó el canibalismo. De la Piedra no fue condenado. La prensa no habló de ningún asesinato, nadie echó de menos a esa mujer. Nadie dijo nada por ella. Luego vino la masacre de Eerie y Jimmy no pudo soportarlo más. Ahora De la Piedra, lo he visto en el diario, triunfa en Miami. Cuando pienso que él lleva tatuado nuestro logo... Estamos en su piel. Cuando lo veo, pienso en las fotos de su madre y en que camina sobre cadáveres. Me horroriza pensar que esos cadáveres no tienen lengua, que piden ayuda en un idioma de sordos, un idioma fabricado con un dolor atroz, irreproducible. Son víctimas y nosotros estamos marcados en la piel de su asesino. Moreno aparece detrás de él en las fotos, siempre, como un ángel de la guarda. Punch, lo has visto, anda por ahí. Es imposible soportar este peso en silencio. A veces disparo contra televisores. Siempre que lo hago hay un programa latino. Pienso: Nuestro descenso empezó en Santiago de Chile. Ese fue el fin. Es una carga pesada. Me cuesta hablar. Mi madre leyó sobre los rumores y la madre de Jimmy le dijo algo. No sé qué más decir. No sé de qué más hablar. A veces, te lo confieso, es difícil volver de allí. De la mujer, de la máquina. Debe haber más máquinas desperdigadas por ahí, perdidas en galpones abandonados, en departamentos vacíos. Pienso que junto a cada una de esas máquinas está la foto de esa cantante y actriz, la madre de De la Piedra. Una mujer hermosa pero con un sonrisa torcida. Pienso en esa foto y me horrorizo. Me entra el pánico. A veces sintonizo canales chilenos por la televisión satelital y veo teleseries donde aparece ella: irradia pasión pero también temor, siempre está a punto de quebrarse. No entiendo lo que dice. La veo destruyendo jarrones, zamarreando amantes, portando cuchillos, mezclando veneno con el café, y no puedo soportarlo, así que apago la tele y voy a la pieza donde duerme mi hija y la veo dormir mientras pasa la noche y espero que el amanecer me serene. Quiero protegerla de ese horror. Por eso estoy dando esta entrevista. Posiblemente no se publique, pero darla, saber que la verdad está grabada en una cinta, me basta. Así que ésta es la versión definitiva de la historia. Quizás Punch tenga otra. Pregúntenle, Jimmy no está con nosotros para narrar la suya. Pero supongo que la mía por lo menos te aclara por qué no doy entrevistas a medios latinoamericanos. Es una razón retorcida para una pregunta sencilla. Podría decir que no y punto, pero ya no quiero hacerlo. Hablar contigo me sirve para cerrar todo. Tengo la intención de dejar atrás el pasado. No quiero tener nada que ver con ese continente, ese territorio habitado por demonios y súcubos catódicos, lleno de ciudades grises que mueren de pena, donde los habitantes hablan una lengua que enuncia el mal mejor que ninguna.

Uno. Jodorowsky: «Tú no estás haciendo una película,

Estás metido en un accidente».

-1-

Transcurrió durante una tarde completa en la cafetería de una bencinera a la salida de un pueblo costero, en 1986, a cuatrocientos kilómetros de Los Angeles. Yo acompañaba a Claudio Mori, que había rodado un puñado de raw footage por encargo de Júnior Parker. Parker se lo había contado en su oficina y le había mostrado unas polaroids de los Splendor, una familia de enanos que domaba cocodrilos. Mori venía de Chile a sellar el trato por un par de cintas de vampiros vagamente porno que traía en la maleta y que había hecho en dos o tres semanas en un caserón en las afueras de Santiago. Eso me dijo Claudio, y también que a Parker le habían gustado las películas y le había preguntado si tenía que volver más o menos pronto a Sudamérica. Claudio dijo que pensaba quedarse una semana en un condominio con piscina. Necesitaba descansar. Parker le preguntó si se podía encargar de una grabación rápida de un pequeño asunto al que le venía dando vueltas hacía tiempo. No tardaría más de dos días. Le propuso una cifra más que decente por el encargo. Claudio le preguntó de qué iba la cosa y él productor le mostró esas fotos. Lo haría hasta gratis, dijo Claudio sonriendo. Esa tarde sellaron el trato en un restaurante mexicano bebiendo margaritas, fumando marihuana y hablando de los Splendor, mientras una banda de mariachis interpretaba en español versiones desfiguradas de las canciones de Bobby Nixon, el cowboy pirómano.

-2-

A1 día siguiente nos lanzamos a la carretera. Parker nos había cedido a su chofer, una mujer negra, menuda, con peinado afro y ropa militar. No me dijo su apellido, solo que se llamaba Yakita. Se me ocurrió que iba armada. Nos pidió que le explicáramos la situación. Le mencionamos a los Splendor. Así que eso, dijo. Claudio asintió. Partimos. A la salida de Los Ángeles, el auto se detuvo en un semáforo en rojo. Miré afuera. Dos negros viejos esperaban un bus. Un vagabundo tomaba café. Otro, que llevaba una chaqueta con una deshilachada bandera cubana en la espalda, meaba un graffiti descascarado. Más allá se veían los suburbios de un barrio miserable: las chimeneas de las fábricas, el cemento desnudo y sin árboles, el cielo naranja, tóxico, el horizonte de mierda de la ciudad. Yakita dijo sin mirarnos: Yo nací aquí. Un poco más allá, señaló con el dedo. Este barrio lo conozco bien. Deberías haber estado para los disturbios, dijo. Todo ardía. Hermoso, dijo. Luego se puso en marcha mientras contaba cómo su hermano había sido acribillado en un lío de narcos o pandillas. Dijo que había visto el cadáver. No le habían tocado la cara. Estaba precioso, dijo. Un príncipe gordo y muerto. Mi madre lloraba, dijo. Aún no para de llorar. Yo me fui de allí apenas pude. Siguió hablando de su hermano muerto, que era un tipo grande y gordo pero no demasiado rápido. Murió como mueren todos aquí, cazados como moscas, devorados por sí mismos, dijo. Les siguen otros que son iguales: los mismos tatuajes, la misma ropa, las mismas costumbres y el mismo tipo de muerte. Yo. tuve suerte, dijo Yakita. Siempre fui más inteligente, dijo, y se quedó callada. Aceleró. Por la suavidad de las curvas me di cuenta de que había salido a la carretera. Yakita encendió el aire acondicionado. Yo cerré y abrí los ojos y miré hacia afuera: viñedos, avisos luminosos, coches patrulla a toda velocidad. Le pregunté a Yakita si conocía Venice. Dijo que la odiaba: Todos en Venice olvidan quiénes son. Escoria vainilla, eso son. Pero yo recuerdo, dijo a pito de nada. Yo siempre recuerdo, repitió. No entendí qué quería decir. Mori sacó de una maleta la betamax y la encendió y se puso a grabar la carretera de salida de L.A.

-3-

Llegamos a Port Albion al anochecer. Yakita ubicó un motel y nos instalamos. De ahí llamé a los Splendor, la familia de enanos. Me contestó Jimmy, el padre. Le dije que nos mandaba Júnior Parker y él dijo que no había problema, que estaba todo arreglado. Yakita se metió en su habitación y no salió más. Yo me dediqué a recorrer el pueblo con Claudio. Caminamos por el muelle y luego nos sentamos en una banca. Había pocos botes. A lo lejos se oía una música triste: country. Claudio me dijo que a la vuelta iba a intentar arreglar las cosas con su hermano. Yo conocía a Félix solo de oídas. Se lo había escuchado mencionar a Júnior, que consideraba que era una buena persona, simpático. El también lamentaba la pelea, de hecho había intentado interceder, pero no había funcionado. A Júnior le convenía: juntos trabajaban mejor, había una baja en el negocio desde que trataba solo con Claudio, decía. Por supuesto, eso no se lo dije a Claudio. Simplemente nos quedamos sentados en esa banca, mirando los escasos botes que había en el muelle, oliendo la sal y la soledad. Más tarde, cuando nos venció el sueño y el frío, regresamos al motel. La habitación de Yakita tenía la luz apagada. Claudio se despidió pero antes le pidió al conserje que lo despertara a las ocho de la mañana. Yo me metí en mi habitación y empecé a ver una serie policial en un televisor que tenía malos los colores; parecía un cuadro de arte pop. No soporté mucho. En el momento en que le disparaban a un tipo vestido de Snoopy que portaba un fusil AKA, cerré los ojos. No recuerdo qué soñé.

-4-

Fuimos a ver a los Splendor. Ese era, por supuesto, su nombre artístico. Todos eran enanos: el padre, la madre y los hijos, que eran adoptados. Los padres Splendor habían recorrido orfanatos y habían adoptado a tres niños. Uno era vietnamita. Vivían en una inmensa caravana aparcada en una desembocadura del río. Ahí cuidaban sus cocodrilos. La caravana estaba pintada de un color naranja deslucido por el sol y la humedad. El patio estaba lleno de maleza, bicicletas y triciclos arruinados, un par de autos sin ruedas. Jimmy nos abrió. Tenía el pelo negro e hirsuto y llevaba una polera de Bruce Springsteen. Claudio había encendido la cámara y comenzó a filmar. Yo cargaba con la batería. Jimmy nos ofreció una cerveza y aceptamos. Jimmy dijo que era judío y que había conocido a su esposa en un circo pobre, donde entre otras cosas salían vestidos de personajes de Disney. Contó que sus padres habían sido gaseados en las afueras de Praga. A él lo habían enviado antes donde unos parientes en Nueva York. El barco era cochambroso y casi naufraga en una tormenta en el Atlántico. Pero sobrevivió. A los dieciocho se fue de casa, dejó Nueva York y consiguió trabajo en un circo. Le rompieron el corazón unas cuantas veces. Hizo una película porno en Tijuana. Salió en un video de un grupo irlandés donde todos los miembros tenían los dientes podridos. Traficó. Entró y salió de circos en lugares diversos: Carolina del Norte, Nebraska, El Álamo. Recorrió el país varias veces. Conoció a su mujer en uno de esos espectáculos, dijo. Ambos interpretaban a unos caníbales pigmeos. Ella quedó embarazada pero perdió el bebé en un pueblo cerca de Savannah. Decidieron parar. Se vinieron a Port Albion. Alguien les habló de los cocodrilos y les pareció buena idea. Esa misma persona los contactó con Grant Parker, el padre de Júnior. Mientras Jimmy contaba todo eso, Claudio lo filmaba en el living de su casa, sentado en una silla de niño. Claudio no hizo ningún comentario. Yakita tampoco. Luego llegó la mujer. Jimmy Splendor la abrazó. Claudio le preguntó por el apellido. Dijo que habían preferido quedarse con el que usaban en el circo en vez de los que tenían antes. Ella se apellidaba Smith, y él Levi. Ella se había hecho judía para casarse con él. Creían en los ritos y leían la Torá. Ella, que se llamaba Samantha, dijo que los niños habían salido a dar un paseo con un vecino y luego explicó el negocio de los cocodrilos: Son como perros, dijo. Los compramos bebés y les enseñamos en una pileta. Les gusta qué les hagan cariño en la pera. A veces ronronean o mueven la cola. Aunque es más como un gemido, como algo que se quiebra. Para comer, les damos conejos, de preferencia albinos. Un par de veces hemos ido a la televisión. Los arrendamos para las películas sobre cocodrilos asesinos, aunque cada vez hacen menos. Son los mejores actores del rubro. No matan una mosca éstos, dijo. Son pacíficos. Y les gusta actuar. Una vez vino un tipo y nos pidió que interpretaran a unos lagartos asesinos africanos que habían devorado a un turista. Una simulación para un video sobre muertes reales. Le faltaba esa secuencia. Los cocodrilos aparecerían después de un presidiario muerto en la silla eléctrica, y antes de un manifestante quemado a lo bonzo en las puertas de una central nuclear. Dijimos que sí. El tipo trajo a un socio encargado de los efectos especiales. Lo hicieron en una tarde. Nuestros cocodrilos son profesionales. ¿Qué hicimos? Los pintamos con pintura roja y les tiramos un maniquí lleno de salchichas. Se lo comieron. El tipo lo grabó de lejos. La película salió directo a video. Los cocodrilos son animales simpáticos, dóciles. Los medios los han estigmatizado, dijo ella. Jimmy asintió, se levantó de su silla y la abrazó. Dijo: Esos cocodrilos son como nuestros hijos. Vamos a verlos. Mori apagó la cámara y salimos. Jimmy Splendor dijo algo sobre Tel-Aviv pero no alcanzamos a escuchar. Atravesamos el patio lleno de charcas y basura, de latas de cerveza, cajas de leche con el rostro en blanco y negro de niños extraviados, envoltorios plásticos. Ah, y el olor. Olía a mierda. A Claudio eso le provocó arcadas. Yo sentí que me desmayaba. Jimmy se rió. No les avisé: los cocodrilos huelen mal, casi como los cerdos. Su mierda es tan fuerte que se enciende. He leído estudios científicos, dijo. Hay un tipo que propone utilizar los excrementos de cocodrilo como solución a la crisis energética, dijo; pero no era una revista muy seria. Después venía una noticia sobre la muerte y resurrección y la Iglesia del Fuego de Richard Pryor, dijo Jimmy mostrando una charca donde dormían tres cocodrilos de tamaño mediano. Claudio encendió la cámara y se acercó. Jimmy silbó y los cocodrilos despertaron. Lentamente, se acercaron a Jimmy. Jimmy les hizo cariño en la cabeza. ¿Ven?, dijo, son como perritos. Este es Nixon, el otro es McNamara y el más chiquito se llama Bob Denver. Bob Denver dio un giro, se revolcó en el barro y movió las patitas traseras, encogiéndolas. Es como un perrito, dijo Jimmy, y el reptil emitió un gruñido que parecía de placer. Jimmy se acercó, le acarició la panza. Claudio sonrió. A la desembocadura del río llegaba un olor salino que se confundía con el hedor del excremento de los cocodrilos. Le pregunté a Claudio cuánto habíamos grabado. Dijo que estaba bien, que Parker estaría satisfecho. Decidimos que era momento de irnos. Eran las dos de la tarde.

-5-

Volvimos al motel. El cielo se nubló. Claudio se metió en un centro de llamados y se comunicó con su hijo en Chile. Habló quince minutos con él y luego contó que habían matado a un amigo, un tipo con el que habían trabajado en los setenta y que ahora languidecía como animador de un topless. No se veían hacía tiempo. Félix había llamado al chico para darle la noticia. Al tipo lo habían detenido y luego había desaparecido. Félix se había enterado por su mujer. Se la había encontrado en la calle. No había salido en la prensa. No había nada que hacer. El mismo día de su desaparición explotó una bomba en un café del barrio alto. Esas noticias no las cubría la prensa local. Todo se sabía por rumores, llamados telefónicos interrumpidos, papeles que debían quemarse al instante de ser recibidos. Eso lo sabíamos por sentido común. Claudio dijo que quería descansar. Se fue. Con Yakita fuimos por unas hamburguesas. No hablamos casi nada. Yakita miraba hacia afuera: un par de adolescentes heavy metal se pasaban una botella de whisky barato y conversaban. Oscureció. Por un momento pensé que iba a llover, pero el cielo abrió. Volvimos al motel. Yakita se despidió y fue a acostarse. Yo le toqué la puerta a Claudio y él gritó desde adentro que estaba bien, que buenas noches, que no pasaba nada. Fui a mi habitación y me metí inmediatamente a la cama. Encendí el televisor y lo dejé sintonizado en un canal porno.

-6-

Nos levantamos a las nueve de la mañana. Claudio terminó de revisar las cintas y luego telefoneó a Jimmy Splendor para darle las gracias. Yakita me dijo que los cocodrilos le habían provocado pesadillas, pero que no recordaba bien qué pasaba en ellas. Como una mala película, como esa sensación de despertar con el sabor de un animal muerto en la boca. Claudio se despidió de Jimmy. Cargamos todo y salimos. Habíamos bebido café de una máquina que estaba en uno de los pasillos del motel. Después de una hora en la carretera, Claudio dijo que tenía hambre. Yo lo secundé. Paramos en el primer local que encontramos: una cafetería al lado de una gasolinera. Nada de civilización cerca. Lo único que había era un bus inmenso con los vidrios polarizados y llenos de polvo. Claudio sacó la cámara y comenzó a registrar los alrededores: los tarros llenos de basura, unas cuantas botellas apiladas y rotas, la línea recta de la carretera, donde por suerte pasaba algún camión. Todos esos detalles le intrigaban. Recordé algo que había dicho Júnior: los filmes de los hermanos Mori estaban llenos de imágenes así; sus cintas, por gruesas que fueran, rebosaban de miniaturas, porcelanas, cuadros antiguos, esquinas de muebles viejos, utensilios de cocina, pequeños fragmentos que conformaban un clima a ratos inquietante, una sensación de amenaza que iba más allá de la trama de mierda de sus películas. Miré a Claudio grabando en las afueras de esa cafetería y me pareció una visión melancólica, desolada. Un cuadro que representaba a Claudio Mori como lo que era: un extranjero a la deriva, ejerciendo un apostolado inusual. Lucía triste. Posiblemente tuviera algo que ver con la desaparición de su amigo. O quizás no. Luego Yakita salió a la puerta del local y nos pidió que nos apuráramos, que no sabía ordenar por nosotros.

Pedimos desayunos americanos. Bebimos café. Leímos un par de periódicos con noticias desechables y probablemente falsas. La mesera tenía una polera pirata de Back to the future. Claudio buscó infructuosamente informaciones de Chile en los diarios. Nada. Cada uno comió concentrado en sus propios asuntos. Más allá, en la única mesa grande del lugar, había una decena de personas: los pasajeros del bus de las ventanas negras eran en realidad la comitiva de una banda de rock. Al medio, recostado hacia atrás en una silla, con los ojos cerrados, un japonés de unos treinta años, flaquísimo y vestido con ropa de jogging fluorescente. Lo reconocí de inmediato. Takeshi Osü era famoso. O semifamoso. Tenía esa estúpida cancioncilla, la del videoclip del oficinista con cara de imbécil que devora una flor naranja, rotando en las radios. Por supuesto, aún no reventaba. Todavía no ocurría lo del concierto en Mars Square, con esas niñitas quemadas. Faltaban años para eso, para que se borrara, para que desapareciera también. Recuerdo que reconocí a Osu y se lo mostré a Yakita y a Claudio. Lo señalé: Osu, dije. Yakita lo conocía. Hizo una mueca de asco. Claudio, en cambio, lo miró intrigado. Sacó la betamax del bolso y lo enfocó con el zoom. Nadie se dio cuenta. Lo grabó dormido por un par de minutos. Nadie se percató, hasta que Osu abrió los ojos de improviso y miró casi inmediatamente a la cámara de Mori. Una mirada inexpresiva, boba, dopada. Claudio le sostuvo la mirada y siguió filmando. Osu se levantó, le dijo algo a su gente y vino a nuestra mesa. Se quedó de pie frente a Claudio y le preguntó qué diablos le pasaba. Claudio se lo dijo. El diálogo entre ambos sonó extraño: una conversación ejecutada con un acento quebrado, lleno de matices imposibles. Osu le preguntó a Claudio en qué trabajaba; Claudio respondió que hacía películas de terror de quinta categoría en un país sudamericano que quizás él ni siquiera conocía. Lo dijo así, calcado a como lo recuerdo ahora. Osu le preguntó por alguna. Claudio dijo que la más famosa era una sobre una mujer lobo. Osu dijo que no la conocía. Cogió una silla y se sentó. Si la hubiera visto, me acordaría. Me acuerdo de esas cosas, dijo. La cámara seguía encendida, Claudio la había dejado arriba de la mesa. Yakita observaba la conversación en silencio. Cada cinco minutos la mesera rellenaba nuestras tazas de café. Osu fumaba. Algunos de sus amigos o socios habían vuelto al bus. Uno de ellos le dijo al pasar: ¿Sigues teniendo aquella pesadilla del bailarín en la disco en llamas? Osu miró a Claudio y dijo: Quiero quedarme aquí un rato más. Ya no tengo sueño, pero el chofer todavía está medio borracho, y si se pone a conducir ahora nos matamos todos. La lucecita del play parpadeó. Claudio cambió la batería de la cámara y Osu llamó a la mesera y pidió unos wafles con mermelada.

-8-

Claudio le contó a Osu una idea para una película: una película que le rondaba en la cabeza pero, no sabía por qué, creía que le iba a costar filmar. La idea —el esbozo— era de su hermano, pero a éste no le interesaba demasiado, por razones también desconocidas. Claudio había decidido quedársela y Félix se la había regalado. La película, le explicó a Osu, era un filme de carreteras. Una madre y su hija viajan por el país rumbo a un lugar que no se aclara de inmediato. La madre es una ex hippie y la hija tiene doce o trece años y va rapada. No hablan demasiado. Es como una película europea, dijo Claudio, ¿sabes a lo que me refiero? Osu dijo: Como Bergman. Claudio dijo: Como ese huevón europeo fome, pero sin ser tan fome. Eso. Bien. Ese tono. Pero más femenino, dijo. Más íntimo. Pero con garra. El paisaje sería una metáfora de su relación: abrimos en el norte de Chile, que es seco y árido, un peladero gigantesco, y termina en el sur, en medio de la lluvia. Nunca veríamos una ciudad. Solamente pueblos chicos. La película comenzaría cuando el auto se estaciona en un hospital donde la madre recoge a la hija. Algo ha pasado, pero no lo sabemos. Por los silencios o las respuestas bruscas de la chica presentimos que fue una violación. Pero se trata de un malentendido: la chica no ha sido violada sino que estuvo poseída, le hicieron un exorcismo y luego, destrozada, ingresó en un hospital mental. Su padre murió durante la sesión y ése es un asunto no resuelto. La madre culpa a la hija del desastre de su vida, y la hija culpa a la madre porque no tiene a quién culpar. Durante el viaje visitan a diversos personajes. Van en busca del exorcista, el único que les puede explicar lo ocurrido. Así que van a ver a una monja, a una tía, a una puta vieja de Quillota. Se pierden en una salitrera abandonada, en varias fuentes de soda, en un fuerte español que es un museo. Ven y se ríen de una película de terror sobre una mujer poseída que pasan en un cine de barrio. La niña dibuja en una libreta pedazos de lugares. La madre toma fotos. Poco a poco van recordando la sesión, que nunca vemos: se habla de estigmas, sacrificios, sangre, piroquinesis. La conversación reemplázalos efectos especiales. Mientras, el tiempo empeora. Pasamos de días soleados a nubosos, y luego a una perpetua niebla, que se torna más densa en la medida que se acercan al sur. Al final llegan a la casa del exorcista. Es un viejo sacerdote indígena que vive en una cabaña, en un pueblo donde antiguamente hubo un maremoto que barrió con todo. El exorcista, oriundo del lugar, ha regresado después del caso de la niña intentando olvidar, intentando poner su alma en paz. Ahora solo habla en mapudungún. Aquí se ve el único suceso realmente paranormal de la cinta, porque la niña habla y entiende mapudungún. La escena final ocurre así, le dijo Claudio a Osu: el exorcista narra en mapudungún y la niña escucha y luego le traduce a la madre. La conversación transcurre entre silencios, no se resuelve nada. En un momento la niña grita y lo único que vemos son fotos desenfocadas del exorcismo. ¿Qué te parece? Porque yo nunca he hecho una película así, donde la narración fuera hacia atrás. La idea me da vueltas: es como si ese orden temporal deviniera un secreto, alguna imagen que lo explicara todo. Por supuesto, esa explicación también sería falsa, apenas otro efecto especial, le dijo Mori a Osu.

-9-

Osu miró a Claudio y dijo: No sé qué opinar. Te puedo contar algo yo también, como retribución. Es una historia real. Va así: mi padre tenía una fábrica de juguetes. Una grande. Hacía naves espaciales de latón, robots con aplicaciones de baquelita —con las caras de astronautas americanos rosados pintadas sobre el metal—, extrañas grúas manejadas por choferes estelares con el rostro impávido, y a la deriva. Antes, durante la guerra, había fabricado bombas y metralla para abastecer a los caza Zero, esos que cabalgaban los kamikazes adolescentes. Eso nunca lo vi. Yo nací después de la guerra. He visto algunas fotos donde mi padre aparece con corbata y bata blanca, sonriendo en la puerta de una fábrica en las afueras de Tokio. Lo acompaña un militar, y la bata no se la sacará jamás, era su distintivo en el negocio de los juguetes. De eso me acuerdo bien, pero hacia atrás, los recuerdos previos a mi nacimiento son como una película. Una niebla como la que envuelve a las protagonistas de tu película al final. A lo mejor nosotros nunca bombardeamos nada. A lo mejor no nos bombardearon. Tal vez todo ese horror es parte de un documental falso que todos acordamos respetar como verdadero. Da lo mismo. Lo importante, el punto de partida de lo que voy a contar, son aquellos juguetes de lata que representaban la épica de la carrera espacial. Tengo algunos en mi departamento en Los Ángeles. Todos en sus cajas originales, pintadas por artistas sin nombre que nunca supe de dónde salían: acuarelistas de medio pelo que habían cambiado las tormentas blancas y las olas muertas por los azules eléctricos de un cielo falso. Los juguetes están bien conservados pero se destruyen, de algún modo, solos. A pesar de mis esfuerzos, se descascaran, los pigmentos se pudren, el metal se oxida. No están hechos para durar. Lo más terrible es que cuando pierden el color provocan una sensación extraña, como si el presente Riera más pálido que el pasado. O demostraran que hasta los juguetes envejecen y mueren. Esa posibilidad me conmueve. Pero ése no es el punto, me desvío. El punto es que cuando era niño obtenía algo de respeto entre mis amigos precisamente por eso, por ser el hijo del juguetero que antes fabricaba bombas. Mi padre era un héroe de guerra; oblicuo, pero un héroe de guerra al final. Mi casa, por deformación profesional, estaba llena de maquetas y esbozos y muestras. Y mis amigos venían por eso. Entre ellos estaba Kenji, que es el que nos interesa ahora. Kenji era pálido y asmático. Su padre era un funcionario menor, y su abuelo, un noble caído en desgracia antes de la guerra. Nunca supe qué había hecho, pero era realmente terrible ir a su casa. Si la mía estaba llena de juguetes, la suya estaba llena de imágenes borradas y retratos puestos del revés de ese abuelo que había cometido una falta y luego se había suicidado, para recuperar algo del honor de la familia. A mis padres les caía bien Kenji y lo acogían con cierta ternura: después de mi nacimiento, mi madre supo que no podría tener más hijos. Cualquier amigo mío podía ser algo parecido a un hermano. Teníamos diez u once años, y yo era el hijo del juguetero y Kenji el último eslabón de una casta venida a menos. Kenji, además, tenía talento para el dibujo. Nos dedicábamos a inventar historias. Veíamos los juguetes que hacía mi padre y nos inventábamos aventuras a partir de ellos. Yo las escribía y Kenji las dibujaba. Leíamos Astroboy; las obras de Tezuka, la revista Gero, Eight Men y cosas así. Aquí tienen esa mierda de superhéroes. Nosotros teníamos eso y nos gustaba: ni siquiera Kirby, el mejor dibujante de historietas de aquí, se acerca a la belleza del trabajo de Tezuka, a su frío misterio, con esas imágenes que son como cuadros de una exposición donde en cada trazo, dibujado sobre papel barato, está el aliento de Dios, o del Diablo, o la súbita presencia del vacío. Pero me alejo, amigo. El asunto es sencillo: nosotros imaginábamos historias viendo los juguetes de mi padre; páginas y páginas donde ilustrábamos las tribulaciones de astronautas llamando a la Tierra, varados en una Vía Láctea que era un océano de tinta negra, perseguidos por extraños robots con cabeza de dinosaurio que portaban pistolas que disparaban rayos de antimateria. Kenji dibujaba rápido, con una calidad casi fotográfica, y yo era capaz de aumentar las tribulaciones de los protagonistas en cuestión de minutos: ataques mentales de polillas telépatas, computadoras esquizofrénicas, asteroides asesinos heridos de amor. Hacíamos una o dos historias cortas al mes. A veces se las mostrábamos a mi padre, que señalaba defectos en la estructura de las máquinas pero que por lo general nos alentaba: sabía lo solo que estaba Kenji y lo dejaba pasar el tiempo que quisiera en nuestra casa. Por supuesto, nuestras vidas se colaban en las historietas. A los catorce años Kenji se enamoró de una vecina de dieciséis, que lo dejó por un universitario. En nuestra historia, el astronauta peleaba en Marte contra unas orugas gigantes mientras, en casa, su mujer era seducida por un compañero de trabajo que era un marciano. A los quince mi padre me llevó a un prostíbulo, y metimos en la obra a una geisha robot. Mi madre murió de cáncer y Kenji narró quince o veinte páginas de cómo desaparecía una civilización antiquísima tragada por un agujero negro consciente. Los cómics evolucionaban. Crecían con nosotros. Una vez Kenji se los mostró a su padre y él sacó una varilla y le dio una golpiza. Quemó esas páginas. Yo aún no cantaba ni pensaba en hacerlo. Con ese mundo me bastaba. Y a Kenji dibujar le ayudaba a soportar a su familia en descomposición. Un hermano suyo se fue de casa y nunca volvió. Un tío se metió en una logia nacionalista. Estuvimos en eso hasta salir del colegio. Yo tuve un par de novias. A los dieciocho entré en un bachillerato en artes, pero seguí viviendo en casa. Kenji, por decisión de su padre, se fue a vivir a una residencia de estudiantes y debió inscribirse en una escuela de estudios económicos. Empezamos a ir a fiestas. Los sesenta dieron paso a los setenta. Nos dejamos el pelo largo. Vimos imágenes de la bomba intercaladas con películas contemplativas, disturbios universitarios y fotos del emperador. Mi padre se había jubilado. Seguíamos dibujando pero nuestro ritmo era más sinuoso: explosiones espaciales que daban origen a mundos preadánicos, donde dioses con cuerpos simiescos peleaban a cuchilladas hasta caminar erectos. A veces les mostrábamos los cómics a nuestros amigos, pero seguía siendo un proyecto privado, un modo de terapia para traumas que tal vez tendríamos en el futuro. A veces los imprimíamos en un viejo mimeógrafo que tenían unos compañeros izquierdistas del bachillerato, y regalábamos los ejemplares. Yo se los pasaba a mi padre, que los leía y nos hacía comentarios. Kenji engañaba a los suyos: apenas duró un semestre en la Escuela de Economía. Reprobaba todos los ramos y descubrió el alcohol, pero, como seguía matriculado, continuó viviendo en la residencia. Llegó a un acuerdo con el administrador que nunca entendí del todo. Teníamos veinte años. Estábamos perdidos. Escuchábamos rock en inglés: The Who nos mataba y Grateful Dead nos daba risa. A veces yo iba a ver a Kenji y lo encontraba tirado en su pieza, mirando el techo, colocado, llorando por cosas que ni siquiera podía explicar. Las historietas se hicieron más oscuras. La mutilación, el suicidio, el asesinato, la deformidad se volvieron comunes. Kenji dibujaba casi con piloto automático. Yo apenas escribía un par de ideas y él las desarrollaba como estimaba conveniente. En cierto modo el trabajo ya no era a cuatro manos, y yo estaba feliz de que así fuera: en algún momento había comenzado a componer canciones. No recuerdo cuándo, solo que se trataba del mismo impulso, la misma sensación de ir hacia adelante que guiaba las primeras historias que hicimos juntos. A veces tocaba esas canciones en fiestas. Sentía pudor, por supuesto, esa clase de pudor que solo un japonés entiende, que solo puede existir en Oriente; una clase de vergüenza metafísica que es hermana del honor y del miedo. De las canciones de esa época no quiero ni acordarme; pienso en ellas como bocetos, como ensayos de frases y melodías que me obsesionarían después. Pero me desvío. A ratos, cada vez más seguido, Kenji se me aparecía como un extraño. Estaba bien. Nos habíamos separado sin drama: yo empezaba a tener mis canciones y él se había quedado con las historietas. Se las había mostrado a los editores de una revista under de cómics pomo y a ellos les encantaba su trabajo, sobre todo el aspecto técnico, una virtud que no tenía nada que ver conmigo; desde su precisión para dibujar máquinas de guerra y cuerpos humanos hasta el ambiente crepuscular de las calles que hacían de decorado. Le ofrecieron trabajar en su revista. Kenji dejó definitivamente la universidad y se puso a dibujar a tiempo completo. De vez en cuando iba a ver a mi padre: las conversaciones con el juguetero le hacían bien, lo centraba discutir detalles técnicos de maquinarias imposibles. A veces yo los acompañaba, pero ya había conocido a Kaori y estaba enganchado con ella. Esa época ya lucía como una larga lista de hechos históricos desvaídos, casi irreales, sucesos íntimos que se desmoronan.

Porque son días tranquilos, hasta que la familia de Kenji se entera de a qué está dedicado. La misma noche que Kaori me confiesa que está embarazada, el padre de Kenji lo apalea hasta dejarlo al borde de la muerte y luego lo echa a la calle. Cuando le cuento la noticia de que voy a ser padre, Kenji tiene la nariz rota, la pierna derecha quebrada y una cicatriz profunda en la frente. Mi padre lo acoge unos días. Kenji sana. Guando Kaori va a visitar al juguetero, le toma fotos a Kenji, imágenes que nunca revelará pero que supongo que dan cuenta de su convalecencia. Pero algo anda mal. Algo termina de romperse dentro de Kenji por esos días. Hay algo que simplemente decreta un vacío donde antes estaba su corazón. Son días extraños. Después de una pequeña presentación en un bar, un productor de discos me da su tarjeta. Mientras, Kenji abandona la casa de mi padre, me llama, me agradece nuestros años como amigos o hermanos y me dice que su destino es dibujar historietas pornográficas. Así que nos separamos. Kenji intenta sobrevivir y yo intento mantener a Kaori y al niño que viene en camino. Mi parte en esta historia termina. No vuelvo a ver a Kenji en años, pero sé de él de manera intermitente porque, mientras yo empiezo mi carrera como cantante, él asciende rápidamente al status de maestro en el mundo de la historieta under japonesa. Despojados de mis relatos, sus trabajos se vuelven más violentos, más explícitos, decididamente más porno. Niñas asediadas por violadores interdimensionales, mariposas psicodélicas que secretan venenos afrodisiacos. Conventos habitados por hijas e hijos bastardos de Hitler. Una narrativa más detallada, más tosca o cruda, menos inspirada en el tono caricaturesco del maestro Tezuka y más cercana a un expresionismo embrionario. Por supuesto, todo eso resulta un éxito: Kenji causa furor. Huele a fresco. Huele a nuevo. Lo empiezan a llamar de revistas más grandes, pero él sigue en la misma publicación donde partió, que crece gracias a Kenji. A veces va a ver a mi padre y toman el té en el jardín y hablan. Mi padre lo aconseja económicamente, pero en realidad el grueso de sus conversaciones versa de cosas de las que no me entero. Cuando voy a ver a mi padre, él me habla de Kenji, de lo bien o mal que está, y de cómo las telenovelas que ve son unas pobres parodias del teatro kabuki, cosa que lo irrita. Por esos días, a fines de los setenta, Kenji le da la impresión a mi padre de haber madurado. Después de dos o tres años como autor, ya es un artista integral, ya ha creado escuela. Monta un estudio en un viejo edificio donde años atrás, me entero después, se reunía una secta suicida nacionalista. De hecho, según mi padre, pareciera que el lugar está encantado. Pasan cosas: aparecen grafittis de mujeres convocando fantasmas, hay movimientos de muebles inexplicables, un mendigo se quema a lo bonzo en la puerta. Pero a Kenji eso no parece afectarle. La idea es montar un estudio a toda costa, así que consigue un par de ayudantes y se atreve con sagas más largas, que duran cientos de páginas: una guerra secreta de mendigos que en realidad son máquinas asesinas que se han apropiados de las almas de pilotos kamikaze, un novelón histórico protagonizado por un transexual vampiro, las aventuras de un grupo de monjes que viajan de pueblo en pueblo asesinando bebés demonios. Por cierto, tiene un éxito inmediato. La revista under deja de ser under. Kenji impone un estilo, una moda. Por supuesto, nada dura: su novia de turno lo deja y su padre, con el que no ha hablado en años, se ahorca. Las razones no las sé. Kenji asiste al funeral pero mira de lejos el entierro. A la salida del cementerio, uno de sus hermanos lo escupe. Kenji se aleja y se emborracha. Además, nunca ha tenido demasiada suerte con las mujeres: los tiempos que pasa entre una relación y otra se vuelven más largos, más insoportables. Sus fantasías pornográficas en cierto modo responden a eso. Son una forma de no sentirse tan solo. Hay sucesos ominosos. Uno de los departamentos superiores del viejo edificio donde Kenji tiene su estudio se incendia: una mujer salta en llamas a la calle, agoniza varios días en una clínica y muere. Kenji se lo cuenta a mi padre y llora. Mi padre lo consuela pero no sabe qué hacer. Me llama para que vaya a verlo, pero yo estoy terminando de escribir las canciones de mi primer disco, o saliendo de gira. No tengo tiempo. Llamo a Kenji pero él me dice que todo va bien. Luego, por un rato, parece tener razón. Todo tiene cara de remediarse. Kenji comienza a dibujar su obra magna. La historia es larga, se llama Caja negra y narra la llegada del hijo del diablo a Japón, con el fin de desatar el Apocalipsis. Kenji cambia de nuevo. El expresionismo da paso a un preciosismo barroco que vuelve cada página una obra de arte. Kenji se inspira en imágenes del folclor local, grabados del siglo XIX y bestiarios medievales europeos. Caja negra tiene dos mil páginas y abunda en escenas de sadismo, violaciones, desmembramientos, que en realidad son la excusa para organizar una cosmogonía propia, un detallado infierno habitado por familias de demonios, monstruos, ángeles caídos, satanistas de salón y pervertidos de todo tipo. El cuadro completo compone un melodrama cuyo clímax es una orgía sadomasoquista a escala planetaria. Pero Kenji es hábil: a lo largo de toda la historieta intercala las conversaciones de un padre y su hijo —ambos sin nombre— en un muelle, sentados frente al mar en los momentos previos a una tormenta. Lo inquietante es que no tienen relación con la historia de los demonios, no hay un lazo, nada que los una. Al contrario, si en Caja negra todo el asunto infernal está dibujado con una pompa insoportable, hay en las viñetas del padre y el hijo una sobriedad que impresiona: sus diálogos son casi transparentes, y el único momento climático al que aluden es el incendio de una casa familiar un siglo atrás. Así, cuando hablan contraponen las diversas versiones orales que circulan en la familia y toman posición en defensa de uno u otro pariente, y de sus responsabilidades en aquella tragedia. Esos momentos son también, en el montaje en contrapunto de la obra, los de mayor violencia demoníaca de la historia central. El mundo se acaba, literalmente: los cuerpos desmembrados flotan en el vacío mientras el hijo del diablo observa cómo lentamente se apagan todos los soles de la galaxia. En ese mismo instante el padre abraza a su hijo y vuelven a casa porque se ha desatado la lluvia. Así termina Caja negra, dice Osu. La última viñeta es un cuadrado blanco con un pequeño punto negro. Leí el cómic de una sentada al volver de un viaje. En el auto que me lleva del aeropuerto de Narita a la ciudad, Kaori me pasa la historieta (mi padre se había tomado el trabajo de separar las páginas de la revista under y encuadernarlas en tres tomos) y me cuenta lo que pasó. Los hechos son sencillos pero estremecedores. Kenji intentó suicidarse tomando veneno para ratas. Incendió su estudio. Los bomberos llegaron a tiempo y lo salvaron. Perdió todo. Todos los originales, dijo Kaori. Luego lo llevaron a Urgencias para lavarle el estómago, pero escapó por una escalera hacia la azotea. Allí se arrancó los ojos, dijo Osu que le dijo'Kaori.

-10-

Uno de sus músicos fue a buscar a Osu y le dijo que el chofer estaba más o menos repuesto y que salían en cinco minutos. Osu se quedó callado, le dio la mano a Mori y se levantó de la mesa. Se fue. Claudio apagó la cámara. Yo pagué la cuenta. En el auto, Yakita puso un casete de los Pitch Fever, esa banda de rock sinfónico compuesta por presidiarios de Nueva Jersey. Claudio cerró los ojos y se durmió.

Cero. Ellis: «¿Ha escrito Borges algún episodio de

Buffy la cazavampiros?».

Lo que pasó: se encerró un sábado por la noche en el búnker a leer una pila de cómics donde aparecía Galactus. Era fan de. Jack Kirby y un tipo obeso y con espinillas le cambió veintisiete revistas de Galactus por una polera de Osu en Mars Square que le había regalado su madre. Le interesaba Galactus por esos días. Le gustaba la historia de este dios cósmico de un hambre insaciable, que va por el universo con el estómago vacío y temple melancólico. Tenía catorce años y eso le interesaba, aparte de andar en skate y escuchar los discos de Osu. Por eso el cambio le pareció justo. En la polera salía Osu montado en un dinosaurio hecho en 3D. No era su polera preferida. Pero me desvío. Lo que pasó es que se encerró en el búnker que había en el jardín de su casa y que su abuelo construyó en los sesenta, urgido por la paranoia que provocó la crisis de los misiles en Cuba. Estuvo ahí desde el sábado hasta el lunes. Tenía un pequeño refrigerador lleno de leche y salchichas y leche y cereales. Leyó todas esas revistas. Escuchó a Osu: un vinilo pirata que le había pasado un par de satanistas helio kitty de Hill Valley. Ahí el japonés hablaba de muñecas rotas que cobraban vida y de perros que brillaban en la oscuridad. Puso el disco diez, quince veces. Se durmió y tuvo pesadillas con Galactus y su heraldo, el Surfista de Plata. Había discutido sobre la tristeza cósmica con el tipo obeso, que opinaba que el Surfista era aún más triste que Galactus. El, en cambio, pensaba que Galactus era el más triste porque su soledad era de una modalidad infinita: duraba eones. Una saudade a escala cósmica. No pudieron ponerse de acuerdo y él volvió al búnker y se encerró a leer las historietas. Nadie lo llamó durante el domingo ni tuvo noticias de sus padres, que posiblemente habían asistido a una jornada de reflexión espiritual para parejas, a cargo de ¡ese sacerdote samoano que miraba bajo las faldas de las niñas y contabilizaba el vino que Jesús había multiplicado. Bien por ellos, pensó durante el domingo, en el momento enésimo en que Osu hablaba de la melancolía de los habitantes de un rascacielos que no saben que esa mañana—la mañana sobre la que canta Osu, la mañana de una canción que se llama precisamente «Morning glory»— un avión teledirigido se estrellará contra ese rascacielos. Bien por ellos, pensó de nuevo, y luego se olvidó y siguió leyendo a Jack Kirby y su Galactus. A la mañana siguiente despertó, tomó su tabla y subió por la escalera iluminado por la luz roja de emergencia. Se encontró con que se avecinaba una tormenta y con algo más: el mundo, tal como lo conocía, se había acabado. Avanzó por el jardín y entró en su casa. Todo estaba revuelto. No había rastro de sus padres. Salió a la calle. Miró el horizonte, hacia la ciudad que se extendía como una maqueta más allá de los suburbios, y vio inmensas columnas de humo negro, una tormenta eléctrica que azotaba el cielo, luces extrañas sobre el mar. No supo qué hacer. Pensó en los cómics de Galactus cuidadosamente apilados en el búnker, y en alguna melodía de Osu. Los extrañó anticipadamente como símbolos de una era que llegaba a su fin. Luego sonrió y, sin apuro —el tiempo no es algo que apremie en un momento apocalíptico—, se subió a la tabla y se deslizó suavemente colina abajo, rumbo a la ciudad y sus incendios.

Cerro Alegre, junio de 2006

Caja negra

Cosas halladas dentro de esta Caja negra: cierto diccionario de cine de clase B chileno, con gemelos cineastas, sagas espaciales y secundarios de culto; historias de hoteles, un melancólico dibujante japonés, novelas de vampiros, domadores de cocodrilos, un lenguaje secreto que solo puede mirarse tarjando las palabras, rockeros llenos de pánico, adolescentes góticos, poetas mutantes, una bomba.

Novela puzzle, novela sin novela, muñeca rusa de la que emergen historias sin parar, en Caja negra no hay personajes entrañables ni epifanías pulidas por el misterio. O sí los hay, pero de una retorcida manera. He aquí un libro estruendoso, con tantas pistas y trampas como belleza e inteligencia literaria. Bisama elimina toda solemnidad de aquello que teóricamente debe ser solemne, partiendo por la literatura, y nos introduce en un «horroroso Chile» apócrifo donde campean el delirio, el humor, el desasosiego y el terror.