Este provocador e inquietante libro es el resultado de años de investigación sobre los crímenes cometidos por cuatro mujeres chilenas (Corina Rojas, Rosa Faúndez, María Carolina Geel y María Teresa Alfaro), y sobre cómo la sociedad, los medios de comunicación y el poder reaccionaron frente a quienes transgredieron violentamente el espacio doméstico y pasivo que se les había asignado.

Tras quedar finalista del Man Booker International con La resta, su primera novela, con Las homicidas, una obra vibrante y profunda, Alia Trabucco Zerán cuestiona radicalmente aquello que hemos asumido como normal y suma su nombre al nuevo panorama de la literatura latinoamericana.

Alia Trabucco Zerán

Las homicidas

ePub r1.1

Titivillus 14.04.2024

Alia Trabucco Zerán, 2020

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Para ellos es salvaje la que no da su brazo a torcer.

CHRISTA WOLF

Medea

Es extraño, señores jueces, se diría que ya me habéis juzgado otras veces.

MARGARITE YOURCENAR

Clitemnestra o el crimen

A Paula

Prólogo

Fuera de la ley

Asesinas, respondo yo, una y otra vez, cuando me preguntan por el tema de este libro. Estoy investigando casos de mujeres asesinas. Y frente a mí, como un porfiado libreto, se desata la misma escena en cada ocasión. Hombres y mujeres fruncen el ceño, me miran afligidos, mueven sus cabezas de arriba abajo y aprueban mi decisión de encarar un problema tan urgente, tan terrible, tan común en América Latina. Es mi turno. El momento en que yo, letra por letra, debo corregir su equivocación y comprobar cómo la empatía se transforma en desaprobación y recelo. En lugar de escuchar la palabra asesinas, un extraño lapsus provocaba que muchos entendieran lo contrario: asesinadas.

Superado mi desconcierto, este malentendido me permitió entender muy pronto un asunto fundamental: era más fácil imaginar a una mujer muerta que a una mujer que mata. Y no importaba si yo decía mujeres violentas u homicidas, el mismo desliz, más cultural que auditivo, conseguía borrar la imagen perturbadora de una mujer armada y reemplazarla por una desarmada y bajo tierra. Mujeres y asesinas eran verdaderos antónimos, palabras que juntas resultaban inaudibles, inimaginables, al punto de provocar desde curiosas sorderas hasta las más aterradoras fantasías: la aparición de brujas, medeas, vampiras, femmes fatales.

Este lapsus, por cierto, no ocurre con la palabra asesinos y la buena audición tampoco parece ser la responsable. Las invisibles leyes del género operan de manera soterrada, encauzando el guion de la violencia siempre en la misma dirección. Un hombre que mata, sin importar sus móviles o sus víctimas, sus armas o circunstancias, no pone en duda su masculinidad. Su acto de violencia es considerado siempre una posibilidad e incluso sirve para corroborar su estatus de verdadero hombre. Una mujer que mata, por el contrario, está dos veces fuera de la ley: fuera de las codificadas leyes penales y fuera de las leyes culturales que regulan la feminidad. Y esa doble transgresión, esa rebeldía duplicada, era la causa del decidor cortocircuito. Si yo quería escribir este libro, si mi propósito era recuperar casos emblemáticos de mujeres homicidas, sería necesario reentrenar el oído para escuchar el eco de sus disparos.

¿Pero por qué quería yo escribir este libro? ¿Qué me llevaba a merodear entre polvorientos expedientes y enfrentar miradas de sospecha y temor? En un momento en que el feminismo se ha tomado las calles para denunciar las dimensiones epidémicas de la violencia de género, el por qué escribir ahora sobre mujeres asesinas no es una pregunta trivial. No faltarán quienes estimen que esta publicación es un error. Un innecesario desvío hacia un tema minoritario cuando recién despierta una frágil conciencia sobre quiénes son las víctimas mayoritarias del machismo. Y también estarán quienes escarben en estas páginas en busca de una tramposa equivalencia entre la violencia sistemática que sufren las mujeres y otra que es, en los hechos, excepcional. No pretendo servir al objetivo de esos lectores. Mi intención no es quitar importancia a la alarmante recurrencia de los femicidios ni promover el asesinato como un arma en la lucha feminista. Las mujeres que matan son excepcionales y es preferible que sea así. ¿Por qué abocarme entonces a las perpetradoras? ¿Qué me atrajo de las homicidas?

El impulso que detona un libro es siempre difícil de desentrañar. Curiosidad, testarudez, morbo, deseo y rebeldía se entretejen, en la distancia, cuando pienso en los inicios de Las homicidas. A este intrincado origen se suma una intuición y una anécdota. Y empezaré por la primera. Se trata de una sospecha que me guio desde los comienzos pero que solo ahora, al final de un sinuoso recorrido, logré confirmar: recordar a las mujeres malas es también una tarea del feminismo. Y no me refiero al rescate de figuras injustamente perseguidas como las brujas que Silvia Federici salva de la hoguera de la ignorancia. Ni tampoco a la aguafiestas que Sara Ahmed revindica como la integrante más molesta y necesaria de la mesa familiar. Hablo, aquí, de verdaderas malhechoras, de asesinas confesas, de seres en el borde de lo irrecuperable, pero que son cruciales para un feminismo que busque abrir el abanico afectivo de mujeres y hombres. Hombres que ya no funden su masculinidad en la violencia y mujeres que puedan decir rabia sin perder su humanidad.

La presión para que las mujeres seamos madres perfectas, hijas y esposas ejemplares y trabajadoras exitosas, ha alcanzado niveles insostenibles. El ángel de la casa de Virginia Woolf nos sobrevuela de cerca y arroja sus feroces demandas dentro y fuera del hogar. Resistir sus exigencias e interrogar sus intenciones es, hoy, un gesto de sobrevivencia. Preguntarle al ángel por qué debemos ser sacrificiales y pasivas, silenciosas y serviciales, y qué hay de malo en expresar nuestro enojo o frustración. Woolf propone, alevosamente, asesinarlo. Yo sugiero un mano a mano entre ese ángel y las homicidas. Frente a su mirada vigilante, propongo recobrar a quienes no fueron heroínas, a las delincuentes, a las presidiarias, incluso a aquellas que empuñaron un arma y dispararon a quemarropa. Ante sus molestas demandas, sugiero rescatar a un puñado de asesinas, mujeres extrañas, en las antípodas de Simone de Beauvoir o Amanda Labarca, cuyas vidas en nada se parecen a las de Flora Tristán o Mary Wollstonecraft, pero que permiten comprobar lo que sucede cuando defraudamos las expectativas que penden como una invisible guillotina sobre nuestras cabezas. Sus crímenes, aunque perturbadores, son una ventana privilegiada desde donde observar cómo ha cambiado el significado histórico de ser mujer. Sus contradicciones y fracasos sirven como un espejo opaco donde ver reflejados sentimientos rara vez permitidos a las mujeres. Y por eso recordarlas, revivir sus actos y sus juicios, reconstruir las escenas de sus crímenes, es fundamental para el feminismo. Vernos en ellas, verlas en nosotras y pronunciar sus nombres sin temor: Corina Rojas, Rosa Faúndez, Carolina Geel y Teresa Alfaro.

Las razones para enfocarme en estas cuatro mujeres son muchas: las armas que empuñaron en cada ocasión, apuntando contra niños y adultos, el impacto público de sus crímenes, sus sorprendentes condenas y el haber inspirado novelas, canciones, poemas, obras de teatro y películas. Podría haber incluido a otras, es cierto. A asesinas como la norteamericana Aileen Wuornos, inmortalizada en la película Monster, o como la condesa sangrienta Erzsébet Bathory, inolvidable gracias a la escritura de Valentine Penrose y Alejandra Pizarnik. O incluso a María del Pilar Pérez, cuyos múltiples crímenes le valieron en Chile el apodo de «la nueva Quintrala» hace menos de una década. Y, por qué no, podría haberme centrado en la vieja Quintrala, Catalina de los Ríos y Lisperguer, bautizada por la crítica Alicia Muñoz como «la madre perversa de la nación chilena», y acusada durante la Colonia de envenenar a su padre, ordenar la muerte de su amante y torturar y asesinar a numerosos esclavos. Preferí, sin embargo, seguir una ruta menos transitada. Quise ver y escuchar a mujeres comunes y corrientes, profesionales, proletarias, aristócratas y empleadas domésticas, cuyos crímenes ocurrieron en el Chile del siglo veinte, pero que me permitieron escudriñar más allá de las angostas fronteras del país y de los pormenores de sus casos.

Los crímenes perpetrados por Rojas y Faúndez, por Geel y Alfaro, provocaron en la sociedad chilena las más extremas reacciones: indignación, incredulidad, estupor, terror e incluso un elocuente silencio. ¿Era posible que asesinatos tan sangrientos hubieran sido cometidos por mujeres? ¿Se debía su violencia homicida a los avances del feminismo? ¿Es que las mujeres, al alcanzar la temida igualdad, matarían tanto como los hombres? Icónicos en la historia policial chilena, estos asesinatos ocurrieron en momentos clave del feminismo. O, tal vez, la lógica sea la inversa: cada estallido feminista contó con su asesinato ejemplar, delitos que servirían de chivo expiatorio para castigar a la mujer insubordinada. No es casual que el caso de Corina Rojas, ocurrido en 1916, coincidiera con los albores de la primera ola feminista; que el de la suplementera Rosa Faúndez fuera utilizado en 1923 para cuestionar las mortales consecuencias de la incorporación de las mujeres al mundo laboral; que el crimen cometido en 1955 por la escritora María Carolina Geel sirviera como excusa para debatir los peligros del feminismo tras la conquista del pleno derecho a voto; y que la serie de asesinatos descubierta en 1963 y protagonizada por la empleada doméstica María Teresa Alfaro, tuviera lugar en la década de la liberación sexual de las mujeres. Estos casos y sus representaciones, como anota con lucidez la intelectual argentina Josefina Ludmer, coinciden con irrupciones de las mujeres en la esfera pública y sirven para contener, mediante el castigo o el perdón, la ansiedad gatillada por los inminentes cambios a las estructuras de poder masculinas.

A medida que avanzaba en esta investigación, mi labor se fue volviendo más y más difícil. Mis cuatro protagonistas iban perdiendo su halo de personajes míticos y se transformaban, poco a poco, en personas de carne y hueso. Por momentos me parecían rebeldes y luego sumisas, primero locuaces, después cautelosas, frías y apasionadas. Las homicidas se sumergían en una marejada que yo debía aprender a navegar. Esa tarea me tomaría varios años. Un tiempo donde debí, en primer lugar, entrenarme en el arte de la sospecha. Tenía que dudar de la palabra de abogados y doctores, interrogar el sensacionalismo de los reporteros, desconfiar de las narraciones de las novelas y comprender que una pregunta, con frecuencia, es una velada acusación. Solo si dudaba de los emisarios de la ley, que a veces son jueces y otras artistas, podría, con un poco de suerte, escuchar las voces de las asesinas. Y esas voces, las de Corina y Rosa, las de Teresa y Carolina, estaban perdidas entre otras mucho más estruendosas: entre los veredictos de las sentencias, en las letras de las canciones y en las páginas de viejos archivos que nadie había querido revisar.

Desenterrar esos archivos fue un desafío mucho mayor de lo que esperaba. Y un episodio de mi labor como improvisada detective me demostraría los obstáculos que debería sortear. En enero del 2015, bajo un inclemente sol de verano, me encaminé al Archivo Judicial para comprobar por mí misma que no había restos de los expedientes de las homicidas. Me habían advertido en la Biblioteca Nacional, donde había encontrado algunos periódicos antiguos, que era improbable, que no perdiera mi tiempo en ese edificio derruido y atendido por funcionarios hostiles y somnolientos. Pero yo suponía que muchas sentencias debían continuar allí y que, con paciencia, encontraría lo que buscaba. Casi tres horas esperé a que me atendiera el archivero. Y cuando apareció, arrastrando los pies desde la oscuridad de su oficina, comprendí algo que tan solo intuía. Le expliqué en detalle lo que necesitaba. Sonreí. Incluso lancé algún chiste para así ganarme su simpatía. Pero él, entrecerrando los párpados, me preguntó cómo podía saber, realmente saber, que yo no andaba a la caza de otro tipo de documentos, de papeles delicados sobre tiempos que era preferible dejar atrás. ¿Qué tiempos?, fue mi pregunta. Y no le pareció necesaria una respuesta.

Indagar en el pasado es un acto peligroso en un país fundado sobre un pacto de silencio. Ese pacto que promovió la impunidad y el miedo, que impuso más olvido que memoria y que, décadas después del fin de la dictadura, se encarnaba ahora en ese guardián. Siempre supe que ese pacto involucraba a militares y a civiles, pero desconocía su efecto corrosivo sobre el resto de la sociedad. Y aunque estas páginas no tratan sobre ese pacto ni ese silencio, aunque hurgan en otros recovecos de nuestra historia, sí revelan y quebrantan un secreto que también forma parte de ese país temeroso y amnésico. Chile quiso olvidar a Corina Rojas, a Rosa Faúndez, a Carolina Geel y a Teresa Alfaro. Quiso ocultarlas tras la gruesa cortina del amor, la pasión y los celos, hacerlas desaparecer tras la máscara de Quintralas y Medeas. Y yo, en estas páginas, quiero quitarles esa máscara de una vez.

Ahora es el turno de una anécdota que más se parece a una confesión y que se entrelaza también con los orígenes de este libro. No hay, en mi familia, parientes que hayan protagonizado hechos de sangre, me suelo cubrir los ojos si aparece un cadáver en televisión y lo más cerca que he estado de una pistola es de un viejo trabuco (con una «c») que le regalé a mi papá como un guiño a nuestro apellido. Y pese a la distancia entre mi vida y las vidas de estas mujeres, entre mis muertos y sus muertos, entre sus condenas y las mías, aquí estoy, ante un manuscrito donde describo el filo de una daga, el efecto de un veneno y el estallido de un disparo, y la pregunta sigue ahí, revoloteando: por qué.

Cuando era niña, en un momento ahora lejano y confuso, decidí que quería ser abogada. Creo que fantaseaba con defender los derechos humanos o con que, yo, a mis tímidos siete años, lograría poner a los victimarios tras las rejas. No recuerdo haber tenido grandes dudas, y cuando al fin surgieron, insidiosas, ya era demasiado tarde. Sentada en el último pupitre de una gran sala de la Universidad de Chile escuchaba, entre bostezos, a un profesor hablar sobre la importancia de los plazos en el derecho procesal. Más fiel a mi testarudez que a mi deseo, resistí a esas clases y a otras peores y llegué sin aliento al final de la carrera. Me faltaba nada más que hacer la práctica profesional y jurar ante la Corte Suprema que desempeñaría honradamente mi profesión.

Corría el mes de marzo cuando llegué al edificio de la Corporación de Asistencia Judicial. Subí las escaleras hasta el tercer piso y toqué a la puerta de una oficina. Atravesadas de lado a lado, dos largas mesas hacían las veces de escritorio común donde decenas de practicantes atendían a sus nuevos representados. La secretaria me indicó que entrara, confirmó mi nombre y me entregó una montaña de carpetas. Y como al pasar, como si se tratara de un asunto sin importancia, agregó: Mañana vence uno de tus recursos de apelación. No supe qué decir. Torpemente avancé hasta el único espacio libre, una silla frente a un enorme ventanal, y me desplomé.

Esa noche, no dormí. Me preparé un termo con café y redacté palabra por palabra el recurso que debía presentar a la mañana siguiente. A primera hora me dirigí a la oficina, dejé el borrador sobre la mesa del abogado jefe y esperé a que lo firmara para llevarlo cuanto antes al tribunal. Media hora después, una voz seca pronunció mi apellido. Me paré de un salto, abandoné mi silla y caminé hasta su escritorio. Sobre su cabeza colgaba un diploma y a un costado un calendario indicaba el vencimiento de decenas de plazos. Estiró su mano y con su dedo índice le dio unos golpecitos al documento que me había mantenido en vela. Y sin alzar la vista, negando con un vaivén de su cabeza, disparó su veredicto: No estamos aquí para escribir literatura. Un lápiz rojo había tachado párrafos completos, borroneado adjetivos y reemplazado mis palabras por otras que sonaban como el chirrido de cientos de uñas contra un pizarrón: vengo en redactar recurso, sírvase su señoría, excelentísima corte. Eran las palabras de la ley. Y yo debía memorizar sus reverencias si quería integrar el selecto grupo de letrados.

Transcurrieron seis meses con una lentitud cruel, pero llegó el último día de mi práctica como abogada. Me faltaba solamente un rito, ese que para muchos es el inicio y para mí era el anhelado final. Recuerdo que escogí una chaqueta roja y que en mi bolsillo guardé un pasaje que me llevaría lejos ese mismo día. Pero aún más vivamente recuerdo mi alegría cuando alcé la mano y frente a ese grupo de jueces, rodeada de retratos de ilustres abogados, dije sí, sí, sí, mientras me prometía, en silencio, que nunca, jamás, volvería a pisar un tribunal.

Mantuve mi promesa durante casi diez años. Y la rompí el día que comencé esta investigación. Temerosa, convencida de que me aguardaba alguna trampa, regresé a los tribunales de justicia, pero en lugar de someterme a sus reglas y rituales, vi ese espacio bajo una nueva luz. Un escenario trágico, donde se estrenan las más terribles obras y se definen los más dramáticos destinos. Volví a ver el estrado y al juez, vi a los defensores y al ejército de actuarios, observé la justicia ciega y su torcida balanza. Y solo bajo esa nueva luz o, acaso, esa nueva sombra, pude ver a estas cuatro mujeres más allá de su perfil criminal. Las vi de frente por primera vez y entendí que se situaban, como Medea y Lady Macbeth, como Medusa y La Quintrala, en un intersticio. Entre el mito y la realidad, entre el pasado y el presente, entre el derecho y la literatura. Las llamaría las homicidas, recobrando desde los códigos esa palabra condenatoria, homo —hombre—, caedere —matar—, ese delito indecible, impensable para una mujer, y reviviría sus vidas y sus crímenes, y crearía ficciones y realidades, y escribiría con violencia sobre la violencia, con amor sobre el amor, con miedo sobre el miedo. Escribiría este libro contra el rojo de ese lápiz y contra todos los lápices rojos que insisten, hace ya demasiado, en demarcar para nosotras las estrechas fronteras de la ley.

Poco antes de la medianoche del viernes 21 de enero de 1916, un niño de diez años llegó sin aliento hasta un cuartel de la policía en pleno centro de Santiago. Interrogado sobre lo que había sucedido el niño respondió, entre sollozos, que su padre, David Díaz Muñoz, yacía muerto sobre la cama. Los detectives se pararon de golpe y corrieron a la casa del menor. Y allí, abrazada al cuerpo ensangrentado y llorando sin consuelo, encontraron a una mujer: Corina Rojas, de 27 años.

Así describe este episodio el informe policial de la época. Como revelan sus páginas, ahora corroídas por el paso del tiempo, la familia había cenado animadamente en compañía de un grupo de amigos. Tras la partida de los invitados, pasadas las once de la noche, David Díaz se retiró a su habitación, se acostó y se quedó dormido. Corina, mientras tanto, se acicalaba en el baño en compañía de una de sus empleadas domésticas. Solo al regresar al dormitorio encontró a su marido, de 62 años, herido de una puñalada en el corazón.

«Horroroso crimen en Santiago», tituló al día siguiente el diario El Mercurio, pero fue Las Últimas Noticias, de perfil más sensacionalista, el periódico que inmortalizó en su portada este icónico asesinato: «El sensacional crimen de la calle Lord Cochrane». Un hematoma en la sien y una herida punzante en el pecho de la víctima permitieron a los detectives descartar un suicidio, por lo que enseguida detuvieron a los primeros sospechosos: las tres empleadas domésticas y los invitados a la cena. Uno a uno, sin embargo, fueron puestos en libertad. Mientras tanto, la viuda permanecía en su casa a salvo de todo tipo de rumores: pálida, muda y víctima de desmayos, según los periódicos. Pero nuevos antecedentes no tardarían en aparecer: «hechos extraños para una sociedad respetable», insinuó El Mercurio, mientras que Las Últimas Noticias habló de «un ataque a los nobles sentimientos que son las bases del hogar».

Ambos periódicos aludieron en sus notas a una «amistad íntima» entre Corina Rojas y su profesor de piano, Jorge Sangts. Una relación en apariencia irrelevante para las pesquisas policiales, pero que despertó suspicacias en el juez. En una iniciativa que causaría escándalo entre los reporteros, el magistrado decidió detener e incomunicar tanto a Sangts como a Corina. Y a su detención siguieron otras gestiones ávidamente registradas por la prensa: en la pensión donde se alojaba Jorge Sangts se incautaron numerosas cartas de amor y nada menos que las llaves de la casa ubicada en la calle Lord Cochrane 338. A estos hallazgos se sumaron dos notas anónimas recibidas por la policía y que sugerían la posibilidad de un crimen por encargo. Las notas mencionaban a dos nuevos partícipes: Alberto Duarte, un cochero de 31 años, y una empanadera de 83, de nombre Rosa Cisternas.

Con Jorge Sangts, Corina Rojas, Alberto Duarte y Rosa Cisternas en manos de la policía, la investigación llegó rápidamente a su fin y los diarios divulgaron el siguiente relato: Corina Rojas llevaba doce años casada con David Díaz Muñoz al momento de perpetrarse el crimen. Según sus propias declaraciones, el suyo era «un matrimonio sin amor». Corina se sentía sola e infeliz, víctima de un marido avaro que la engañaba. Su dependencia económica y la ilegalidad del divorcio la mantenían atrapada entre los quehaceres domésticos e interminables disputas matrimoniales que habían mermado su frágil salud y su aún más frágil paciencia.

En estas circunstancias y sin una aparente salida, Corina conoce a Jorge Sangts, un hombre apenas mayor que ella que se presenta a sí mismo como profesor de piano y de idiomas. Rojas decide contratarlo como instructor, y entre clases particulares y largos paseos vespertinos, la pareja entabla una amistad que pronto se convierte en amorío. Tras algunos meses de encuentros furtivos y distraídas lecciones de música, el vínculo entre ellos se consolida y también la angustia de, en sus propias palabras, no verse libres. Y su ansiada libertad, en los albores del siglo veinte, solo se podía conquistar bajo una condición: la viudez.

Con el propósito de acelerar la muerte de Díaz Muñoz y concretar su anhelo de estar juntos, Corina y el joven Sangts acuden a la casa de tres supuestas brujas. Las desconocidas les ofrecen pócimas y les enseñan extraños conjuros, pero nada es efectivo. Los inciensos y brebajes mantienen a David Díaz Muñoz perfectamente sano y a Jorge Sangts cada vez más empecinado en poner fin a su estatus de amante. No soporta que Corina siga casada con otro hombre y la pone ante una encrucijada: su marido o él. Desesperada, Corina le ruega hacer un último intento. Le dice a Sangts que ha escuchado rumores de una mujer que podría resolver sus problemas y le propone visitar, una calurosa tarde de enero, a la conocida bruja Rosa Cisternas, cuyos poderes garantizarían una pronta solución.

En una pequeña casa ubicada en los márgenes de la ciudad, los recibe una anciana pobre y encorvada, con mala salud pero gran capacidad de persuasión. Rosa Cisternas escucha con calma el relato de Corina y le receta un sinnúmero de remedios y hechizos. Solo al cabo de varios fracasos y ante la insistencia de la infeliz esposa, le propone la salida más segura y eficaz: ejecutar el crimen a mano. Es Cisternas quien contacta entonces al cochero Alberto Duarte y todos juntos acuerdan un plan y un monto de dinero como recompensa.

Pasan algunas semanas hasta el 21 de enero de 1916. Corina regresa esa mañana donde Rosa Cisternas alterada por una nueva discusión con su marido. Le dice que no aguanta un segundo más, que quiere estar libre cuanto antes y que está dispuesta a todo. Y todo, para Corina Rojas, significa incluso matar. La bruja Cisternas la mira con atención. Comprende la urgencia. Y resuelve terminar de una vez por todas con la angustia de la esposa.

A las siete de la tarde, en medio del alboroto de una cena, Duarte llega a la calle Lord Cochrane y aguarda pacientemente una señal. Se trata de una casona típica de la clase alta santiaguina: techos altos, un largo pasillo, pisos recubiertos de madera y un pequeño jardín. Junto a la ventana, el farol permanece apagado y desde el interior se escapan risas, el repicar alegre de las copas y las notas del piano que Corina entona para agasajar a sus visitas. De pronto, una pausa. La puerta principal se entreabre. Alberto Duarte entra a la casa y es conducido por Corina al estudio contiguo a la habitación matrimonial, donde se esconde tras una gruesa cortina.

Transcurren cuatro horas de espera. Corina, de cuando en cuando, constata que el sicario sigue escondido y lo exhorta, entre tragos de vermut, a tener valor y serenidad. Cerca de la medianoche, los invitados finalmente se despiden y Corina Rojas y su marido se retiran al dormitorio. Él se desabotona la camisa, se quita el pantalón, insiste en tener relaciones sexuales y Corina, poco después, abandona la habitación. A diferencia de otras noches, acude al baño en compañía de Victoria Granifo, su empleada de mayor confianza. Esta será su coartada y también la señal para el sicario. Cuando confirma que el marido ya está solo, Duarte sale de su escondite e ingresa al dormitorio de la pareja. Allí lo espera, a los pies de la cama, una carabina descargada. El violento golpe en la sien izquierda despierta a Díaz Muñoz, pero Alberto Duarte empuña una daga y la entierra con todas sus fuerzas. No hay gritos. No hay resistencia. Nada indica que se acaba de cometer un crimen. El asesino huye de la casa y arroja la daga en una acequia. Solo entonces Corina regresa a la habitación, sus gritos despiertan al hijo mayor y el muchacho corre desesperado a dar aviso a la policía.

[Diario de la búsqueda]

El nuevo edificio de los tribunales multiplica el paisaje desértico en sus espejos. Frente a él, como un persistente trozo del pasado, una casona de ladrillos y un viejo cartel indican mi destino. Es el último tribunal del antiguo sistema de justicia y creo que ahí, en algún rincón, podría encontrar lo que busco: la sentencia judicial contra Corina Rojas. Me acerco a la ventanilla y observo detenidamente a una mujer que revuelve su café con una cucharita. Cada órbita me hace pensar que también ella ha esperado aquí durante un siglo. No levanta la vista ante mi pregunta. Tan solo repite el año, ¿1916? Asiento. Le explico que todos han muerto. Que lo que busco es un caso histórico, cerrado. Ella niega con un gesto y pierde interés. Responde, ignorando mis protestas, que necesito un poder si quiero retirar un expediente. Corina debe resucitar, firmar un papel y darme acceso a este juicio que, al parecer, no ha terminado todavía.

Una vez que la policía detuvo a los principales sospechosos, Corina Rojas y Jorge Sangts protagonizaron una serie de erráticas confesiones y retractaciones. Durante las primeras horas, Corina negó todo vínculo con su profesor de piano. Que no lo conocía, dijo. Jamás había tomado clases de música y no sabía una sola palabra en otro idioma que no fuera el castellano. Pero un careo cuidadosamente preparado por la policía, donde fue enfrentada a decenas de cartas de amor escritas con su puño y letra, la forzó a desdecirse. Corina admitió entonces su infidelidad y se arrogó la autoría exclusiva del crimen. Declaró que su querido Jorge nada tenía que ver con el asesinato y que todo, todo, todo, había sido idea suya. Solo tras enterarse de que su amado Sangts no había vacilado a la hora de inculparla, Rojas revelaría la verdad: ambos habían planeado el asesinato, pero ella había participado únicamente movida por su amor. «Tal vez fui muy ambiciosa y amé demasiado», admitió ante los escépticos actuarios judiciales.

El descubrimiento de una relación entre Rojas y Sangts sirvió de norte a la investigación y el juez se empeñó en escarbar detalles que le permitieran esclarecer el móvil del crimen. Su hipótesis parecía sostenerse: Corina deseaba matar a su marido para unirse con su amante y este, a su vez, quería que su vínculo con Rojas fuera exclusivo. Gracias a las pesquisas policiales y a las confesiones de ambos, la existencia del idilio quedó muy pronto comprobada, pero la búsqueda no se detuvo allí y reveló todo tipo de intimidades: el lugar donde los amantes habían tenido relaciones sexuales, si habían dormido alguna vez juntos en la casa, si Corina cohabitó con su marido la noche del crimen, y si había tenido otros amantes en el pasado. El comportamiento sexual de Corina Rojas sería atentamente examinado a lo largo del proceso penal, al extremo de transformarse en el punto decisivo del juicio. «No existe irreprochable conducta anterior», decretaría la sentencia, «por cuanto antes de buscar la mano que debía quitarle la vida a su esposo, esto es, antes de intervenir en el delito por el que se la ha procesado, Corina Rojas habría cometido uno distinto: el de adulterio».

El juez atribuye a la infidelidad de Corina un papel concluyente. La viuda aparece como sospechosa del asesinato solo una vez que su reputación como mujer y esposa es puesta en entredicho. La relación adúltera determinó su conducta homicida, parece decir el magistrado, y constituye un crimen anterior, que debe ser ponderado en el juicio.

Por más anacrónico que parezca este razonamiento, su vigencia es asombrosa. El delito de adulterio fue eliminado del código penal chileno recién en el año 1994. De allí que las severas sanciones estipuladas a principios del siglo pasado no resulten tan sorprendentes. La ley castigaba entonces con hasta cinco años de cárcel a «la mujer casada que yace con varón que no sea su marido». Pero todo era muy distinto si ese delito era cometido por un varón. Para que la conducta adúltera fuera castigada en un hombre casado se exigía la concurrencia de otros factores. Tanto así, que el propio delito cambiaba de nombre: ya no se llamaba adulterio sino amancebamiento. Y para que el marido fuera condenado por este crimen no bastaba que yaciera con otra mujer, sino que debía tener «manceba dentro de la casa conyugal, o fuera de ella con escándalo». La máxima pena en este caso era de 540 días de prisión en lugar de los cinco años estipulados para la mujer por un delito ostensiblemente menos grave. Ahora bien, si idéntico crimen era cometido por la esposa, es decir, si ella tenía mancebo «con escándalo o dentro de la casa conyugal», las sanciones escalaban hasta alcanzar una de las más severas del ordenamiento jurídico: el destierro. El adulterio femenino, en su versión agravada, no solo era considerado inmoral, sino un acto contra la patria. Y su autora debía ser expulsada de las fronteras del país para así restituir la honra de la «gran familia nacional», en palabras de la crítica Doris Sommer.

¿Pero por qué el adulterio era un delito femenino? ¿Qué llevó a los códigos a sancionar más severamente a las esposas que a sus maridos por idéntico comportamiento? Y más aún, ¿por qué la ley chilena, hasta 1953, permitió eximir de responsabilidad al marido que asesinara a su cónyuge si la sorprendía en acto flagrante de adulterio? La respuesta apunta a una arraigada idea del honor que mantiene una perversa actualidad. A diferencia de la honra femenina, que descansa en el comportamiento sexual de la mujer (en su abstinencia o su absoluta fidelidad marital), el honor masculino, o sea, su prestigio como verdadero hombre, depende en buena parte de la conducta femenina. La esposa, como sostiene la antropóloga Miriam Jimeno, representa siempre una amenaza latente para el marido, porque de sus acciones depende la reputación del esposo. De allí que la preservación de la fidelidad fuera una obligación que debía guardar la mujer, que podía incluso ser asesinada impunemente si era sorprendida in fraganti. Y esto Corina Rojas lo sabía a la perfección. «Aun cuando falté a mi marido», declararía, «no fui una mujer ligera. Guardé siempre muy severamente las apariencias. Nunca las personas que me conocían sospecharon nada». Pero descubierto el asesinato, su discreción perdería importancia. La trama de la mujer adúltera sería central en los argumentos de cada uno de los involucrados.

Contradiciendo su primer testimonio, Jorge Sangts explicó a los integrantes del tribunal que él «hace mucho tiempo rechazaba a Corina Rojas», que ella lo asediaba y no a la inversa y que «Rojas tenía a la época del crimen otros amantes». Sangts retoma el argumento de la infidelidad y decide realzarlo como si él nada tuviera que ver con el adulterio. Y no se detiene allí. Tras sugerir que Corina veía a otros hombres con regularidad, pide al tribunal que se pronuncie de manera clara «sobre cuál es el órgano atacado por la histeria en la reo Corina Rojas». Órgano, dice Sangts, apuntando a una reveladora etimología: histeria proviene del griego hystera —matriz, es decir, útero—. Lo que pretende Sangts es presentar ante el juez un caso de histeria, una sexualidad femenina fuera de control que le permita imputar a Corina Rojas como exclusiva responsable del crimen. Su estrategia es astuta: insistir en la transgresión sexual para profundizar en la culpabilidad de Rojas y argumentar a favor de su propia inocencia.

Aún más extravagante resulta la defensa de Corina Rojas que, en lugar de relativizar la centralidad de la histeria, intenta utilizarla a su favor. Su abogado solicita al juez inquirir sobre «si las relaciones ilícitas de la reo con Jorge Sangts deben o pueden estimarse como vicio o como el resultado de la perversión moral propia de la histeria de que padece la primera». Y le pide que indague, además, en las «perturbaciones menstruales de doña Corina». La maniobra de Rojas y su abogado es fascinante: consiste, parafraseando a Josefina Ludmer, en torcer los estereotipos de género a su favor. Si las mujeres son criaturas irracionales, histéricas o perversas morales, no pueden ser responsables de sus acciones. Y sin responsabilidad, claro está, no puede haber castigo.

[Diario de la búsqueda]

Derrotada, abandono los tribunales y me dirijo a la Biblioteca Nacional. Pido los diarios de 1916, pero tras una o dos horas de lectura, la opacidad de los microfilms y la lúgubre luz del subterráneo me impiden seguir adelante. Me concentro, entonces, en una fotografía. Y la examino como si en ella se escondiera un secreto: los aros colgantes, la chaqueta al cuerpo, esa piel tan pálida contrastando con el negro de las cejas. Corina Rojas tiene el perfil redondeado de la niñez. Solo la pluma de su sombrero la hace ver mayor y de otro tiempo. Temo que nunca encontraré la sentencia judicial. Se han perdido documentos tanto más importantes en Chile. Los incendios, los terremotos, las convenientes inundaciones. Entonces, fugaz, se me ocurre una idea. En mi propio archivo, en la memoria de esos años en la escuela de derecho, aparece una palabra extraviada: indulto. ¿Y si Corina Rojas hubiera sido indultada? Devuelvo los microfilms y me hundo en los túneles del metro.

Si a inicios del siglo pasado las mujeres no tenían independencia en casi ningún ámbito de sus vidas, la esfera del crimen ciertamente no era la excepción. Al poco tiempo de descubierto el asesinato, el dúo compuesto por Corina Rojas y Jorge Sangts fue bautizado por la prensa como «verdadera pareja criminal». Ante la amenaza de un homicidio cometido por una mujer sola y como estrategia para mantener intacto el relato de debilidad y dependencia femenina vigente en esos años, la pareja sirvió como oportuno y tranquilizador suplemento.

El movimiento feminista, en los albores del siglo veinte, vivía un momento fundacional. Las chilenas daban sus primeros pasos en el espacio público gracias a centros, ligas, clubes de lectura y sociedades que se creaban mes a mes. Estos avances, aunque tímidos, fueron observados con resquemor por parte de la élite política. Y el propio feminismo, acaso haciéndose eco de esos temores, se debatió entre un discurso reivindicador de nuevos derechos y uno de defensa de los roles tradicionales vinculados al cuidado y la maternidad. No es extraño entonces que un asesinato planificado por una mujer generara preocupación entre algunas feministas. Y la hipótesis de la pareja criminal fue instrumental para diluir esas ansiedades. Por un lado, dio verosimilitud al homicidio (era impensable que una mujer sola ordenara un asesinato) y, por otro, contuvo la inquietud provocada por una mujer independiente y violenta.

Corina Rojas, según esta lógica, no podía haber actuado sola. Distintas parejas se conformarían durante el juicio para desechar la posibilidad de una autoría femenina singular: Corina Rojas y su amante Jorge Sangts, Corina Rojas y la bruja Rosa Cisternas, Corina Rojas y el cochero Alberto Duarte. Estos dúos serían determinantes para quitarle poder a la homicida. Y la estrategia habría funcionado a la perfección de no ser porque las propias parejas, por sus peculiares características, agravaron la desobediencia de Corina.

En la dupla formada por Rojas y Sangts, ella aparece una y otra vez en un rol ambivalente: a veces bajo la influencia de Sangts y otras dominándolo a él. Como mujer sugestionada, lo esperable hubiese sido que los medios la describieran como alguien forzada a participar en el delito y, por lo tanto, no como una verdadera transgresora. Y esto intentaría Rojas al afirmar que ella había sido inducida por Sangts, que recibió venenos de su mano y que estuvo nublada por su amor: «No soy una criminal, pero sí una desgraciada que, sugestionada por un amor maldito, me llevó al precipicio» (sic), sostendría Corina durante el juicio.

Aprovechando esta oportunidad para relativizar la problemática autoría criminal de una mujer, la sentencia admite que la sugestión se produjo por «el gran cariño que le tenía» Corina a Jorge Sangts, pero, curiosamente, no le confiere efecto jurídico alguno. El tribunal, de hecho, no solo no disminuye la culpabilidad de Rojas, sino que la sanciona con mayor severidad que a su amante. Y esto obedece a su transgresión anterior: el adulterio. Si la sugestión debía disminuir la responsabilidad de Rojas en el asesinato, el adulterio sirve para reponer su culpa y la urgencia de un castigo. Una culpa original (un pecado original) que opera como justificación de una pena agravada. El adulterio y no el asesinato le impide a Rojas ocupar el lado débil de la pareja.

El rol poderoso al interior de la dupla no fue menos problemático. La sola idea de una mujer dominando a un hombre en el terreno de la violencia, cultural y simbólicamente masculino, causaba airadas reacciones dentro y fuera de los juzgados. «Una hiena de instintos amorales», diría la revista Corre-Vuela e incluso El Mercurio hablaría de Corina Rojas como la encarnación de «un chacal». En el lado fuerte de la pareja, Corina deja de ser una mujer y se convierte en una criatura insensata que no solo infringe las leyes penales sino los mandatos de pasividad y mesura impuestos por su género. Y deviene, así, en un animal feroz.

Si la coautoría Rojas-Sangts ya desborda complicaciones, falta añadir aún otro ingrediente: la dupla está formada por una mujer chilena de origen incierto (algunos la llaman burguesa y otros apuntan a una raigambre campesina) y un hombre cuya identidad se volvió el centro de una inusitada polémica.

Sangts había migrado a Chile cuatro años antes del asesinato y a su arribo no solo había alterado su residencia sino también su nombre y apellido. Se hizo llamar Jorge Sangts Frick y afirmó ser profesor de música y de idiomas, aunque jamás revelara qué lenguas e instrumentos dominaba. Este misterioso perfil permitió que al poco tiempo se codeara con la élite santiaguina, en la que tenía un lugar relevante el apellido Díaz Muñoz.

Los diarios, cuidadosos de no herir sensibilidades, lo describen primero como un joven alemán, profesor de piano, pero este lacónico perfil se transforma gracias a un insólito descubrimiento. La policía boliviana, luego de un requerimiento de la justicia chilena, envía un telegrama informando que Sangts se llama en realidad José Justino Gandarillas, que es nacional de Cochabamba, de madre boliviana y padre desconocido, y que huyó del país a causa de sus abultadas deudas. Con estos nuevos antecedentes, el tribunal rechaza la atenuante de buena conducta anterior y los periódicos, abandonando su concisión, comienzan a llamarlo «el falso Sangts». La revista Corre-Vuela incluso publica un perfil titulado «La doble personalidad», donde satiriza sobre el acusado: «Era como una moneda. Una moneda falsa. Sus amigos lo creen alemán “pura raza”. Muchos llegan a decir que es hermano de leche del Káiser. Para otras personas era un grandísimo pillo, un caften, un canalla, un estafador. Era un boliviano de cepa, sin padres conocidos. ¡A quién creerle!».

La connivencia entre Corina Rojas y este escurridizo personaje generaría tensiones inesperadas. La descripción de Sangts como pseudoeuropeo y pseudolatinoamericano (y, por lo tanto, potencialmente indígena) resonó con los orígenes del mestizaje chileno. Por un lado, con la migración selectiva y deseada de personas provenientes de Alemania para supuestamente mejorar la raza chilena y, por otro, con el mestizaje indeseado con lo indígena. En una de las caricaturas de la época, la mano blanca de Sangts sostiene la pluma y el crucifijo, simbolizando la civilización y el progreso, mientras la otra empuña un cuchillo y una calavera. Sangts, falso alemán, era moreno y boliviano y los periódicos se encargaron de realzar esa comprometedora identidad. Que Corina Rojas, una mujer chilena, vestida con ostentosos trajes y plumas y casada con un aristócrata de renombre, pretendiera reemplazar al marido en apariencia blanco y de clase alta por un inmigrante boliviano, acabaría por perjudicarla. Fue sugestionada por Sangts (por sang, en francés, sangre), parece decir la sentencia, y, por esa insubordinación, ha de ser castigada de manera ejemplar. Ni la sugestión ni la unión de Rojas con una figura masculina sirven ya para contener su transgresión. Por el contrario, haber sido sugestionable por un hombre como Sangts parece agravarla. La infidelidad (la traición) sobrepasa en este punto la figura de David Díaz Muñoz y se extiende a todos los chilenos, evocando el fantasma del adulterio como crimen contra la patria. Y la identidad de esa patria es puesta en entredicho por una mujer insubordinada que le abre las puertas de su propia casa a un hombre extranjero. Rojas, en esta alianza, aparece como la integrante de una pareja altamente peligrosa. Y mientras Sangts es conducido tras las rejas, ella, Corina Rojas González, es condenada al paredón.

[Diario de la búsqueda]

Han pasado exactamente cien años, pienso, mientras un hombre casi tan viejo apoya sobre mi mesa un cuaderno con revestimiento de cuero. Estoy en el Archivo Nacional de la Administración, donde se conservan los decretos del poder ejecutivo. He pedido todos los documentos de 1916 a 1918 y a mi lado se apilan los libros en un carrito destartalado. El hombre me indica con un gesto que me ponga los guantes y yo acato su muda instrucción. Abro el primer cuaderno. Uno tras otro, pasan entre mis dedos los cientos de indultos que liberaron a hombres y, sobre todo, a mujeres. Las yemas de los guantes lentamente se oscurecen. Es una tarea interminable. Paso a otro cuaderno. A otro. Y otro más. Rojas. Rojas. Rojas. Me detengo. No puede ser. Inscrito en el óxido del papel, grabado con tinta azul sobre una hoja que algún día fue blanca, aparece su nombre. Releo: Corina Rojas. Una sentencia perdida durante cien años. Un siglo, pienso, y siento algo muy cercano a la felicidad.

La coautoría de Corina Rojas y Jorge Sangts en el crimen no fue la única que causó problemas. Aunque Rosa Cisternas es descrita someramente por el tribunal como «una mujer de 84 años, casada, de Parral, empanadera, analfabeta, primera vez presa», los periódicos se refieren a ella como bruja, una brujería asociada en Chile a su origen indígena.

Desde la Colonia en adelante, la brujería quedó vinculada a una resistencia étnica frente al avance colonizador. Una resistencia que era condenada socialmente y que, según la antropóloga Sonia Montecino, convertía a la bruja en la supuesta responsable de todo tipo de infortunios, entre ellos, el mestizaje. Según este relato, mujeres blancas e indígenas conspiraban en ritos y ceremonias para estimular la pasión, y es precisamente el recuerdo de esos rituales el que revive con fuerza en la dupla Rojas-Cisternas. Dos mujeres de orígenes distintos, pero con un lenguaje común que provocaba desazón.

Ante esta asociación perjudicial, Rojas reactiva su anterior estrategia. Señala que el crimen solo se produjo «debido a la influencia y presión que sobre mi debilidad de mujer ejercía la bruja Cisternas», perfilándose a sí misma como verdadera mujer, débil y sugestionable, para quitarse responsabilidad. Y tal vez habría conseguido su objetivo si la alianza femenina hubiera sido menos poderosa. En la primera instancia del proceso se impuso la hipótesis de un crimen premeditado por las dos mujeres, lo que se tradujo en un castigo igualmente severo para ambas.

Establecida esta coautoría, los diarios elaboraron el perfil de una pareja femenina con poder, con poderes. Y tal vez debido a la preocupante extensión de esos poderes, la pareja sería separada en la segunda instancia del procedimiento. Rosa Cisternas conseguiría en su apelación rebajar su participación a la de mera cómplice y Corina Rojas quedaría finalmente del lado fuerte de la dupla. Mejor una sola mujer con poder que una pareja femenina y poderosa, parece decir la Corte. En la sentencia definitiva, Rosa Cisternas fue condenada a ocho años de prisión, tras lo cual su abogado proclamaría, para alivio del público, que «sus poderes, en realidad, eran inofensivos».

Quedaba por resolverse la participación de un último protagonista: Alberto Duarte. El dictamen judicial lo describe como un cochero de 31 años, analfabeto, conocido como El Negro Duarte, subrayando la distancia del criollo blanco encarnado por el marido. La prensa, en tanto, se refiere con ambigüedad a este personaje. «Un roto chileno escéptico, holgazán, aventurero», según la revista Zig-Zag, que luego elogia al rufián picaresco y oportunista calificándolo como «una especie de don Juan Tenorio de folletín […] un verdadero héroe popular».

El roto Duarte aparece como el único capaz de neutralizar a la dupla femenina. Se deposita en él, la figura varonil menos problemática, el muchacho de sonrisa socarrona que posa ante los fotógrafos sin temor, la ejecución material del crimen, lo que permite tanto al juez como a los periodistas reafirmar una violencia presuntamente inscrita en la masculinidad. Duarte, un hombre joven y fuerte, transgrede la ley penal, pero no las leyes de su género, y su sola presencia aplacaría la disrupción de una mujer que sí trasgredía ambos mandatos.

Corina Rojas, por tercera vez, buscaría romper esta alianza. En su defensa reitera que Rosa Cisternas había contactado a Duarte por cuenta propia y que ella nada tenía que ver con el bandido, pero su estrategia fracasa de manera estrepitosa. Tanto Rojas como Alberto Duarte son condenados a la misma sentencia: la pena capital. Y aunque esto permitía asumir cierta equivalencia en su culpabilidad, su relación con el indulto será radicalmente distinta.

La Corte de Apelaciones, adelantándose a un escenario donde los abogados pidieran clemencia, decidió incorporar a su dictamen la siguiente nota dirigida al poder ejecutivo:

Condenados a la pena de muerte Corina Rojas y Alberto Duarte […] ha deliberado el Tribunal sobre si estos condenados parecen dignos de indulgencia y se consigna aquí el resultado de esta deliberación […] expresando que, en concepto de las infracciones, Corina Rojas no parece digna de indulgencia y que sería equitativo conmutar la pena de muerte impuesta a Alberto Duarte por la de presidio perpetuo. Dios guíe a Usted.

La exhortación de la Corte es tremendamente paradojal. Aunque los condena a ambos como coautores del homicidio, decide separarlos en virtud de un criterio, por decir lo menos, problemático: si resultaban o no «dignos de indulgencia». Sin ofrecer argumento jurídico alguno o acaso reviviendo entrelíneas el imperdonable adulterio, la Corte deja a Rojas a un paso del paredón. Sugiere convertir a la protagonista del crimen de la calle Lord Cochrane en la primera fusilada del siglo veinte, revelando lo que verdaderamente se castiga en la mujer criminal y lo que no se puede perdonar jamás: su doble transgresión, penal y de género.

[Diario de la búsqueda]

La sentencia, en una caligrafía de otro tiempo (porque cada tiempo tiene su propia caligrafía), esboza la vida de una mujer. Su madre tempranamente muerta. Un matrimonio apresurado. Una década de infelicidad. A los 14 años Corina Rojas sufrió de una anemia severa. A los 15 conoció a Díaz Muñoz. A los 16 se casaron. A los 17 tuvo su primer hijo y su primer ataque nervioso. «Experimentó una sensación de angustia, de opresión, un estado vertiginoso y perdió el conocimiento». Cuando despertó, tenía 27 años, cuatro hijos y quiso cerrar los ojos otra vez.

El caso de Corina Rojas desbordó las páginas de los diarios, las fojas de los expedientes, las habladurías de una capital que apenas sobrepasaba las dimensiones de un pueblo e ingresó, muy pronto, al movedizo terreno de la ficción. Fue tal el impacto que provocó este asesinato que las producciones artísticas más populares de la época se hicieron eco del crimen. La cueca, cantada y bailada en ramadas y fondas, los contrapuntos entonados a dúo con un guitarrón, los folletos que se vendían a 80 centavos en las esquinas, la lira popular que se declamaba a viva voz en las calles y el biógrafo que tanto aterraba a las clases altas, todos quisieron decir una palabra sobre Corina Rojas. Esa palabra, para algunos, fue el amor. Para otros, el castigo. Y para unos pocos, el perdón.

En un momento en que el movimiento de mujeres en Chile marcaba su presencia en la vida pública por medio de reuniones, manifiestos y nuevos conglomerados, e interrogaba el papel que debían desempeñar las mujeres dentro y fuera del hogar, el género romántico escogido por algunas de estas producciones culturales cumplió un papel disciplinador. El objetivo: devolver a Corina Rojas a su lugar. El medio: el lenguaje típicamente privado del amor, que permitía normalizar un crimen que había despertado fantasmas de brujas y mezclas raciales prohibidas.

«Soñé encontrar en mi matrimonio esa anhelada felicidad que todas las mujeres persiguen al unirse eternamente a un hombre. Yo no encontré nada. El desaliento fue intenso». Así se inicia uno de los folletos de circulación masiva que niños y niñas vendían en las calles más transitadas de Santiago en 1916. Se trata de El sensacional crimen de la calle Cochrane, redactado por V. D. R., en cuya portada, bajo letras rojas propias de un letrero de «se busca», aparece Corina Rojas ceñida por un ajustado corsé, con el pelo recogido y una mirada melancólica. A este texto siguieron otros firmados por L. J. L. y J. Aníbal Pinto, que emplearon fotografías y citaron notas periodísticas para dar verosimilitud a sus elucubraciones y que transitaron, además, por el mismo camino: el viejo libreto del amor.

Decir amor a la hora de describir un homicidio es una estrategia frecuente en asesinatos que involucran a una pareja. El amor y los celos han servido como eximente de responsabilidad en cientos de asesinatos perpetrados por varones contra mujeres. Basta recordar un fallo dictado en Ovalle en el 2016 y que dejó en libertad a un hombre confeso de asesinar a su esposa con unas tijeras de podar esgrimiendo la infalible receta de celos, amor e infidelidad. Y en la vereda opuesta, es decir, en asesinatos perpetrados por mujeres, titulares como «Loca de celos», «Nuevo crimen pasional» o «Víctima de un amor maldito», siguen siendo lugares comunes en las crónicas rojas. Mientras en el primer caso el amor sirve para librar al asesino de sanción, en el segundo su rol es más simbólico: permite volver legible a la mujer asesina. Y eso es precisamente lo que ocurrió en el crimen de la calle Lord Cochrane.

Aprovechando las parejas criminales formadas durante el juicio, estos folletos literarios se encargaron de poner a las duplas en acción. Corina Rojas es descrita en sus páginas como una mujer de «naturaleza ardiente e impulsiva», «un alma hambrienta de placeres» y «dominada por las pasiones». Y es su amor, desbordado y maldito, el signado como responsable de su comportamiento criminal. Enamorada, es decir, movida por un sentimiento natural en su sexo, Corina pierde su poder de amenaza. «No es ya la mujer altiva y energética de los primeros días, que niega, contradice y se defiende. No es ya esa mezcla extraña de valor y pasión, con tintes confusos de Quintrala, de Lucrecia Borgia, de Margarita de Borgoña y de Isabel de Inglaterra; es una mujer decaída, sobre la que parecen haber pasado largos años de vida y sufrimiento», describe con vehemencia uno de los folletos.

En sus líneas se alternan dos perfiles de Corina: una mujer carcomida por el arrepentimiento y otra manipuladora y hasta monstruosa, evocadora de La Quintrala. Las similitudes con las descripciones emprendidas por el escritor e historiador chileno Benjamín Vicuña Mackenna son decidoras. Las primeras páginas de su obra más conocida, Los Lisperguer y la Quintrala, aludían exactamente a los mismos nombres que el folleto de 1916. Ya en 1877 La Quintrala era «la Lucrecia Borgia y la Margarita de Borgoña de la era colonial». Y esta repetición no es fortuita. Si Corina Rojas evoca a La Quintrala, y La Quintrala a Lucrecia Borgia, y Lucrecia Borgia a Medea: ¿hay una transgresora original? ¿Quién sería esa primera insubordinada? ¿La primera mujer?

Como si pretendieran agregar nombres a una lista negra de mujeres malas, estos folletos incitan a una representación polarizada de la feminidad que mantiene su pernicioso vigor. También María del Pilar Pérez, la mujer chilena que contrató a un sicario en el año 2008 para asesinar a su exmarido, fue bautizada por la prensa como «la nueva Quintrala». Y la brasileña Adriana Cruz, condenada por asesinar a su hijo en Argentina, fue bautizada como Medea.

La idea de una malévola genealogía femenina sigue vigente, y las imágenes escogidas por la prensa para representar a Corina Rojas dan cuenta de esa operación. Vestida de negro, con guantes y la cara cubierta, Corina evoca en el cuerpo oculto a otras aterradoras figuras femeninas. En estas imágenes, impresas una y otra vez por los periódicos y revistas, aparece Corina Rojas, pero reaparece también, bajo su manto negro, la viuda negra (la araña mortal), la bruja, y una multitud de mujeres malas: Lucrecia Borgia, Medea, Medusa, La Quintrala.

Esta representación fotográfica y narrativa busca hacer presente lo que no está. Comprime la distancia temporal, factual e histórica entre Corina Rojas y sus antecesoras y permite un complejo juego de espectros entre mito y realidad. A fuerza de repetición, se cristaliza en Corina Rojas la maldad y la brujería como atávica esencia de lo femenino. Y frente a este inquietante perfil, el amor entra en acción.

«Una mujer que por su amor lo ha sacrificado todo, su honor, sus hijos, su hogar […] esa mujer que por su amor ha llegado hasta el parricidio», dice uno de los folletos. El amor cumple el papel de normalizar a Corina Rojas: también ella, como todas, anhelaba el amor romántico. También Corina deseaba encontrar sentido en el amor. La protagonista de estos folletos encarna sentimientos tradicionalmente femeninos y abandona, así, el terreno de la transgresión. Y ya transformada, convertida en una mujer normal, una mujer enamorada, incluso su descripción física se altera. «El color cetrino, la mirada baja y apagada», ya nada tiene que ver con los «ojos que despedían reflejos sangrientos», «los ojos negros, vivos» descritos al inicio del relato. Los folletos explotan el tradicional lenguaje del amor, la mirada, y los ojos de Corina se vuelven la zona privilegiada de su redención. Son, como afirma la crítica argentina Beatriz Sarlo, el punto nodal del enamoramiento (el amor ciego) y del castigo (la justicia ciega). La mujer es simbólicamente castigada por mirar y su mirada, por lo tanto, debe transformarse. A través de sus ojos (espejo del alma), el relato se encarga de convertir a la criminal en otra mujer: una que ahora «llora su culpa» y a cuyos oídos «llega pavoroso el chirrido de los cerrojos».

[Diario de la búsqueda]

En un cuadernillo pequeño, escrito a máquina y cosido con hilo gris, leo el informe médico de esta mujer. La examinaron cuatro doctores: Orrego Luco, Lea-Plaza, Letelier y Muñoz Labbé. Le indicaron que se recostara sobre una camilla y Corina obedeció. Le dijeron que abriera la boca y Corina Rojas abrió la boca. El dedo pulgar de Orrego Luco recorrió el surco de su paladar. Enseguida, dos manos acercaron una huincha. Primero le rodearon el cráneo y después midieron sus brazos, desde el borde de su hombro hasta la punta de las uñas. Calcularon la distancia entre el arco de sus cejas y el nacimiento de su pelo. Examinaron, detenidamente, los agujeros de su nariz y el filo de sus dientes. Una secretaria tomaba notas en una máquina de escribir y rellenaba este informe que ahora tengo frente a mí: «signos de degeneración», «bóveda palatina excavada», «adherencia al lóbulo de las orejas». Los médicos encontraron en el cuerpo de Corina exactamente lo que buscaban: el cuerpo del delito.

El amor no fue la única herramienta utilizada por las producciones artísticas para resistir la amenaza de una mujer asesina. Otra estrategia, la más obvia de cara al juicio, sería el castigo.

Cuando faltaba apenas un mes para que Corina Rojas y Alberto Duarte fueran condenados a la pena capital, el cineasta italiano Salvador Giambastiani terminaba de producir el que muchos consideran el primer largometraje en la historia del cine chileno: La baraja de la muerte o el enigma de la calle del Lord (1916). A más de cien años de su rodaje, no hay registro de la cinta original, pero la investigación emprendida por el académico Jorge Iturriaga ha rescatado importantes datos sobre ella: se trató de un filme mudo, producido por los empresarios porteños Colombo y Malfatti, con guion del poeta colombiano Francisco de Alas, protagonizado por Palmira Fernández de Ubilla y basado en el asesinato de David Díaz Muñoz.

En agosto de 1916, apenas siete meses después de perpetrado el crimen, la prensa anunciaba el «grandioso estreno» de la «primera película nacional», descrita como una obra «de argumento policial [que] tiene por base uno de los dramas más sensacionales que han ocurrido entre nosotros». También el cine quiso participar de las reverberaciones del crimen. Sin embargo y pese a las altas expectativas, la película no pudo ser estrenada en la capital. El primer largometraje chileno sería también el primer filme nacional objeto de censura.

El cine, llamado biógrafo en aquellos años, era muchísimo más barato y más popular que el teatro. Había llegado a Chile apenas ocho meses después de la proyección de la primera película en París en 1897 y era visto con suspicacia por las élites santiaguinas. La alarma apuntaba al origen extranjero de la mayoría de los filmes en años de exaltación nacionalista y también a su supuesta vulgaridad. La proliferación de películas de género policial acentuó esta inquietud y la solución a estos problemas se buscó en la censura.

La Municipalidad de Santiago fue la encargada de ejercer como órgano censor y su moralista normativa estableció el camino que se debía seguir ante casos problemáticos. La traición a la patria jamás, bajo ninguna circunstancia, podía ser exhibida en la gran pantalla, aun cuando el filme incorporara un castigo para el traidor, mientras que las escenas de delito podían ser exhibidas siempre y cuando la propia cinta contemplara una sanción para el transgresor.

¿Qué ocurrió entonces con La baraja de la muerte? ¿Es que la Corina ficcional no fue castigada en la pantalla? ¿Es que su insubordinación no contempló sanción suficiente? La Municipalidad eludió pronunciarse sobre este punto y aclaró que, faltando apenas un mes para la dictación de la sentencia judicial, la proyección del filme podía incidir en el resultado del juicio y era preciso garantizar la independencia de los tribunales. Un argumento dudoso, que no convenció al director ni a los indignados productores de la película. En un momento en que el cine inscribía las primeras imágenes de lo que era y lo que debía ser la nación chilena, en que diversos hitos de la historia nacional como la Guerra del Pacífico fueron utilizados para legitimar esta forma de arte frente a sus tenaces detractores, exhibir un asesinato protagonizado por una mujer era, simplemente, una transgresión intolerable. ¿Qué dice de la nación y de las mujeres de la nación un filme como La baraja de la muerte? La respuesta del órgano censor fue contundente: nada que deba decirse.

Lo fascinante es que mucho antes de la filmación de esta película el dudoso prestigio del cine ya hubiera formado parte de la biografía de Corina Rojas. En febrero de 1916, mientras la policía investigaba el asesinato, un grupo de médicos evaluó el estado mental de Corina con la intención de decretar o no su locura. En su informe, los facultativos se refieren con inopinado entusiasmo a la relación de Corina con el cine: «frecuentaba los biógrafos donde se representaban melodramas en que figuran los raptos, las seducciones misteriosas y a cada paso se mezclan y confunden los amores y los crímenes», anota un médico visiblemente preocupado. «Se complacía en esa atmósfera de una fantasía sentimental que perturba completamente los espíritus sin criterio y los hace mirar como posible y verosímil en la vida real», agrega otro. Y concluyen, con toda certeza, que «la frecuentación de los biógrafos ha contribuido por lo menos a preparar el terreno para la extraordinaria credulidad de que a cada paso nos da prueba en el desarrollo de su historia».

Corina adoraba ir al cine. Anhelaba la oscuridad de ese gran salón y el reflejo de la luz sobre los perfiles de los demás espectadores. Y esas sesiones solitarias, donde se permitía soñar con otro final para sí misma, la contaminaron de manera irreversible. Ir al biógrafo, plantean los médicos, ver películas donde el amor se confunde con el crimen, fue el terreno que hizo posible el adulterio y, con el adulterio, el asesinato. Como una nueva Madame Bovary, Corina Rojas también intenta huir de una realidad agobiante y monocorde. Pero, a diferencia de la figura ficcional, Rojas ya no lee novelas románticas. Según el mismo informe, Corina leía poco. En su lugar acude al cine todo lo que puede, cada vez que se estrena un nuevo filme, para buscar en el brillo de la pantalla el ideal de amor que debía darle sentido a su vida y que ella no había encontrado en su matrimonio. Iba al cine como una forma de satisfacción vicaria o, en palabras de la norteamericana Janice Radway, como una adaptación al descontento.

La influencia del cine sobre la criminal sería determinante en el informe médico e inspiraría, además, otro de los ecos culturales de este crimen. Casi cuarenta años después del asesinato, el escritor chileno Carlos Droguett publicó 60 muertos en la escalera (1953), un libro que transita entre la novela y la crónica y que retoma, como una singular digresión, el caso de Corina Rojas.

Aunque la novela se centra en la matanza de un grupo de jóvenes del Movimiento Nacional-Socialista chileno ocurrida en 1938, Droguett incorpora un largo paréntesis donde un policía rememora el asesinato de la calle Lord Cochrane y a su bella antiheroína. El corazón es el foco de este episodio de la novela, poblado de alusiones típicas del lenguaje del amor: «Y en la ciudad, en una sosegada casita de la calle Lord Cochrane, también habría un muerto, un muerto especial, un muerto para el corazón de Corina», escribe Carlos Droguett. En esta sección, el libro no se aleja del tono melodramático de los folletos de principios de siglo. Corina es descrita como una mujer «calentadora», «con grandes ojos lejanos», «pobre, sentimental y sensual», y el corazón late en el centro del episodio: «herida en su corazón», «corazones abiertamente primitivos y sentimentales como el de Corina», «volaba un ángel trágico hacia el corazón de Corina». Pero Droguett incorpora un elemento literario a su reconstrucción del crimen. Su Corina Rojas ya no va al cine, como ocurrió en la realidad, sino que lee compulsivamente. Y como Emma Bovary, no lee cualquier cosa. Mañana, tarde y noche se sumerge en la lectura de folletines románticos, los mismos que se inspirarían en ella tras el memorable asesinato. Carlos Droguett, al igual que los médicos que la examinaron durante el juicio, insinúa una complicidad de Corina con su propio destino trágico. Plantea, con ironía, que la autora del crimen se contaminó al leer esos folletos que presentaban una irrisoria idea del amor. Creyó, la inocente Corina, que algún día protagonizaría un verdadero romance. Y, en los ecos culturales, eso fue lo que ocurrió.

El poder de las producciones artísticas y literarias estuvo en el centro de este caso. Así como el libro de Carlos Droguett sugirió que la lectura de folletines había influido en el asesinato narrado en su novela, y los médicos, durante el juicio, afirmaron que ver películas determinó la conducta homicida de Corina, el órgano censor sostiene que el filme La baraja de la muerte, protagonizado por una Corina Rojas ficcional, podría influenciar a futuras Corinas Rojas. La censura, entonces, toma otro cariz. Si faltaba apenas un mes para la dictación del fallo que condenaría a la Rojas real a morir fusilada: ¿cómo castigaría la película a la Corina Rojas ficcional? La pregunta, como refleja un famoso juicio del pasado, no es en absoluto caprichosa.

El formidable poder de la ficción fue el centro del debate en 1857, cuando el fiscal Ernest Pinard acusó al escritor Gustav Flaubert y, en particular, a su novela Madame Bovary, de ser una afrenta a la decencia y a la moralidad religiosa. Lo que se discutió en el juicio no fue solamente el adulterio de su personaje principal, Emma Bovary, sino también su suicidio. Para Sénard, abogado de Flaubert, el suicidio de Mme. Bovary era la expiación por su transgresión sexual. Para otros, por el contrario, su muerte reflejaba una moralidad impune promovida por el autor. Y no faltaron quienes expresaron su alivio ante este desenlace fatal: de lo contrario, señala Barbey d’Aurevilly, Emma Bovary habría envenenado a su esposo. Corina Rojas simboliza precisamente ese revés. Es la mujer adúltera que tiene la osadía de no suicidarse y representa, además, la peor pesadilla de Barbey d’Aurevilly: que las mujeres infelizmente casadas acaben asesinando a sus maridos.

Aunque no es posible tener certeza de si el filme La baraja de la muerte incluyó o no un castigo ejemplificador, la propia censura operó de manera sumamente efectiva, condenando tanto a Corina Rojas como al primer largometraje de la historia de Chile, a un largo y elocuente olvido.

[Diario de la búsqueda]

Según declaraciones de sus colegas, poco antes del crimen Díaz Muñoz había expresado un temor: que su esposa enloqueciera. Después de sufrir un aborto espontáneo dejó de cuidar a sus hijos con el debido esmero, descuidó también las labores del hogar y se sumió en un mutismo incómodo, un constante malestar. Para aliviarse, decidió tomar clases de piano. Y solo el piano despertó en ella una vaga aspiración. Corina Rojas aspira. Aspira. Aspira. Los cuatro médicos miden sus pulsaciones por minuto. Que inspire otra vez, ordenan. Pero ella les habla sin parar de su matrimonio. «Sentía toda la crueldad del desengaño, de la soledad moral, del abandono», dice Corina. «Incluso llegué a pensar en el suicidio». Ellos, sobre el papel que yo tengo ahora entre mis manos, con su letra médica y condenatoria, anotan: «locuacidad excesiva», «nivel moral poco elevado», «carácter sentimental y vanidoso». Diagnóstico: «histeria nerviosa».

Normalizar a Corina Rojas a toda costa y cuanto antes. Los folletos de principios de siglo, a través del amor. La película, por medio del castigo. Pero hubo una tercera alternativa: el camino del perdón.

Corina Rojas fue condenada a muerte en cada una de las instancias judiciales: el tribunal penal, la Corte de Apelaciones y la Corte Suprema. No quedaba, en el breve camino entre la cárcel y el paredón, más que una alternativa: el indulto.

En este punto, el más dramático del procedimiento penal, ocurrió uno de los episodios más extraordinarios de esta historia y que tuvo como protagonistas a las mujeres de Chile. Mujeres que en los años veinte constituían organizaciones y gremios no necesariamente sufragistas o feministas pero que sí fundaron los cimientos de un proceso emancipador. En 1913 se inauguraron los Centros Belén de Zárraga, de carácter obrero, librepensador y anticlerical; en 1915 el Círculo de Lectura de Señoras, con énfasis en la educación y la cultura; y del círculo se desprendió el Club de Lectoras, fundado en 1916 y que patrocinó varios intentos sufragistas. Se trató de un momento articulador entre las mujeres, quienes tendrían una influencia directa en el destino de Corina Rojas.

El asesinato perpetrado en la calle Lord Cochrane causó preocupación en muchos de estos grupos, que vieron en la gravísima sanción a su autora una forma colectiva de castigo que debía ser evitada sin importar los costos simbólicos o políticos. La Sociedad de Socorros Mutuos de Obreras de Valdivia fue la primera en enviar una carta al Consejo de Estado intentando revertir la condena:

La Sociedad de Socorros Mutuos de Obreras de Valdivia no ha podido permanecer indiferente ante la desgracia común que aflige (sic) a la mujer chilena. Nos referimos, Excmo. Señor, al fatal desenlace que ha tenido el proceso de la calle Lord Cochrane, condenando a una mujer a la pena capital, hecho que nos coloca en el deber de apelar a la magnanimidad del Consejo de Estado para que, como un homenaje a la mujer, se sirva concederle el indulto a la reo Corina Rojas.

La estrategia de la organización es doble. En primer lugar, utilizar el género de la acusada a su favor: no era posible fusilar a una mujer. Y, enseguida, vincular su fusilamiento a un castigo colectivo a las chilenas. Rojas, de pronto, luego de ser descrita por la prensa como una «hiena de instintos amorales», una mujer antinatural, manipuladora y malvada, aparece como representante del colectivo femenino, generando una inesperada filiación donde las mujeres optan por tomar distancia del papel punitivo de la sociedad para establecer entre ellas y Corina Rojas una poderosa comunidad en el delito.

La Sociedad de Señoras El Triunfo Ilustrado, se pliega a esta estrategia:

Las mujeres de Chile nada hemos hecho para que se nos castigue con semejante afrenta en la persona de Corina Rojas y, por esto, como esposas y madres en un desesperado grito pedimos a los Señores Consejeros de Estado acepten nuestra tan justificada petición.

La alianza entre la mujer asesina y las mujeres de Chile vuelve a aparecer en este mensaje, pero se enfatizan estratégicamente (o tal vez no) sus roles tradicionales de madres y esposas para apelar así a la piedad de los masculinos consejeros. Solo en estos roles, parece plantear la organización, las mujeres chilenas podrían ser dignas de indulgencia.

Las Sociedades Obreras de Señoras de Valparaíso van un paso más allá y adoptan la perspectiva de los futuros huérfanos para intentar detener el fusilamiento:

En el presente caso hay víctimas inocentes a quienes esta sociedad hará más tarde expiar un crimen que no han cometido. Nos referimos a los desdichados hijos de la condenada y por ellos nos atrevemos a elevar a Vuestra Excelencia nuestra humilde súplica.

La maniobra, ahora, consiste en omitir totalmente a Corina Rojas. La carta, con una agudeza notable, no sugiere perdonar a la asesina, sino exculpar a una madre con el solo objetivo de que vuelva a desempeñar su papel: cuidadora de los hijos.

En el intertanto, Corina Rojas esperaba su fusilamiento privada de libertad. Y desde su celda en la cárcel de mujeres, tras varios años detenida y ad portas de ser conducida al paredón, envía por medio de su abogado la siguiente carta al presidente de la república:

Señor Presidente:

No vengo a implorar mi defensa con arreglo a los principios de derecho. No, excelentísimo señor, vengo a golpear al corazón y a los sentimientos de V. E. una gracia, un perdón para una mujer desgraciada que se consume en la más horrible de las tormentas humanas… Si V. E. no se apiada de mí, en pocos días más seré fusilada y de este modo haré caer sobre mis inocentes hijos, a más de la vergüenza del oprobio que sobre ellos ya ha caído, el castigo y el dolor horrible que puede experimentar un ser humano al ver morir a su madre en el cadalso. No es por mí, Excmo. Señor, que yo suplico esta gracia. Es por mis hijos, por mis cuatro pequeñuelos que quedarán en la orfandad y sumidos en la desgracia de haber perdido a su padre asesinado y a su madre fusilada en un banquillo… V. E. también es padre; V. E. también sabe lo que es el amor filial; de modo que comprenderá cuán horrible es mi situación y la de mis desventurados hijos. Yo apelo a la bondad de corazón de V. E. para que salve la vida de una pobre mujer que ya no espera sino un perdón, una misericordia.

La desesperada plegaria de Corina Rojas vuelve al corazón, a los sentimientos, para realzar el único rasgo de sí misma que podía salvarla: su carácter de madre. No es por mí, dice, borrándose y ocultando su transgresión tras la sombra de sus hijos. Ya no basta su género para justificar la clemencia, sino que es preciso acudir al corazón para volverse ella misma legible y ofrecer en su súplica exactamente lo que la sociedad le exigía, su retorno al rol más contenedor de la feminidad tradicional y el único que podía rescatarla: el de madre.

Entre estas cartas y telegramas, las producciones culturales también cumplieron un rol estelar. Y fue la lira popular, la más masiva forma de expresión artística de la época, donde apareció una carta imaginaria de Corina Rojas a su hija Olga. En La voz del pueblo, declamada a gritos en las calles a un público en su mayoría analfabeto, se publica esta misiva de mujer a mujer, de madre a hija, donde Corina indica a su niña el camino que deberá seguir:

Olguita ten muy presente

Lo que te voi a decir (sic)

Ya pronto voy yo a morir

Maldecida por la jente (sic)

No me balearán de frente

Porque soy una mujer

Y tú Olga debes ser

Una mujer ejemplar

A ver si puede olvidar

El mundo a esta mujer

Si te llegas a casar

Obedece a tu marido

Y si lo ves afligido (sic)

Y trances duros pasar

Híncate ante el altar

Y pide gracia divina

Para que así sin inquina

Dios te conceda ventura

Y pide en mi sepultura

¡Perdón para Corina!

En esta carta ficcional, entre graciosa y desoladora, Corina queda definida y constreñida por su maternidad, una madre que aprovecha su último instante sobre el planeta para pedir perdón, rogar por un rápido olvido y enmendar su rumbo y el de su estirpe: las demás mujeres-hijas, herederas del potencial criminal.

Quedaba solamente un eco cultural inspirado en este asesinato y que también circularía en los días previos al fusilamiento: la cueca La Corina Rojas. Grabada en innumerables ocasiones desde su composición y transformada en una de las cuecas más populares del registro folclórico nacional, esta canción no rememora exclusivamente el crimen de Rojas, sino que da cuenta de la tensión entre el perdón y el castigo y de los sentimientos que despertó en la sociedad un caso tan resonante y excepcional.

Tengo pena tengo rabia

Tengo ganas de llorar

Porque a la Corina Rojas

La querían fusilar

Dicen que la Corina

Siendo una dama

Dio muerte a su marido

‘Tando en la cama

‘Tando en la cama, sí

No puede ser

Que fusilen en Chile

Y a una mujer

El género de Rojas se vuelve una vez más el punto clave: se le debe perdonar porque es mujer, dice la letra. En una labor conjunta, casi coordinada, las organizaciones de mujeres, la propia Corina y las diversas producciones culturales subrayaron su feminidad y su maternidad para así eludir el castigo. Y serían precisamente esos roles, ser mujer y ser madre (desaparece, cómo no, la inconveniente amante), los que permitirían separar a Corina Rojas de sus criminales parejas y salvarle la vida.

El Consejo de Estado acogió la petición de indulto. Y su mensaje para la sociedad, contenido en el simbólico gesto del perdón, fue tranquilizador: si podía ser perdonada, si la clemencia era un camino para esta mujer y madre, es que en realidad Corina Rojas no debía ser una amenaza tan seria. Una verdadera criminal, una mujer realmente peligrosa, nunca podría ser digna de indulgencia. El perdón, así, clausura las estrategias para normalizar a la mujer asesina. Primero, el amor para reparar una feminidad resquebrajada por la violencia. Luego, la censura como medida para borrar el asesinato. Y, al final, el perdón, para tranquilizar cualquier temor que continuara latente.

Corina Rojas fue indultada y posteriormente liberada de la casa correccional de mujeres. «Vuelve al hogar donde la esperan sus hijos», informa El Diario Ilustrado en 1922, mientras que El Mercurio da cuenta de su liberación en los siguientes términos: «Corina Rojas ha debido sufrir además de las penas propias del presidio las amarguras de la madre que ve destrozada la vida de sus hijos. Los seis años de cárcel han hecho de la infeliz condenada horribles estragos que han arrastrado a la joven mujer a una ancianidad prematura cargada de silenciosas tragedias».

Corina Rojas no es ya la mujer locuaz, ni la muchacha joven, bella y apasionada que describían los periódicos en 1916. Recogiendo las estrategias utilizadas por las producciones artísticas, la prensa describe ahora a una mujer que no representa amenaza alguna. Si a la cárcel había entrado una muchacha seductora y violenta, en 1922 es liberada una anciana prematura y enmudecida. Solo así puede salir una homicida del presidio: devuelta a su lugar.

Pero siempre hay una posible fuga de ese lugar y casi siempre se puede resignificar una producción artística. La Corina Rojas se ha transformado, en versiones recientes, en cueca chora (urbana) o brava (porteña), entonada por bandas de mujeres. La chora, es decir, la audaz y resuelta, ya no solo es la canción sino la propia Corina y las cantantes que entonan la melodía en estas nuevas interpretaciones. Los versos son idénticos a los que se cantaban en 1916: «tengo pena», dicen, «tengo rabia», cantan, pero en sus bocas y en sus cuerpos esas palabras se tiñen de otro significado. Las intérpretes, con sus acordeones y guitarras, están ahora bajo el sol, en el medio de una plaza atiborrada de gente, en un mirador en Valparaíso, en una esquina transitada de Santiago, y estos nuevos escenarios detonan sus palabras de un modo antes impensable. Con cada verso y cada acorde estas mujeres amplían un paisaje afectivo que ahora se extiende más allá del corazón, más allá del amor que atrapó a Corina Rojas hace más de cien años. Entonada por bandas femeninas que invocan y reviven a la protagonista, la nueva Corina Rojas reaparece, espectral, y con ella surgen otras emociones: una pena y una rabia que, como dice la filósofa Marilyn Frye, tienen el poder de cambiar nuestro lugar en el mundo.

Santiago, invierno de 1923. Ismael Gatica emprende su habitual ronda de limpieza de las alcantarillas de la capital, conocidas en ese entonces como cajitas de agua, cuando avista un extraño objeto al margen del río Mapocho. El funcionario se acerca al misterioso paquete, se agacha frente a él y rasga con ambas manos los papeles de diario que lo envuelven. Entonces, horrorizado, corre a dar aviso a la policía. Había encontrado la pierna de un hombre y su hallazgo daría inicio a uno de los misterios más recordados de la criminología chilena.

Por la experticia de la incisión practicada entre el torso y el fémur, las primeras conjeturas de los detectives apuntaron a los cirujanos de un hospital cercano al Mapocho. Sin embargo, ninguna amputación se había llevado a cabo en sus pabellones y los médicos aclararon, visiblemente molestos, que entre sus hábitos no se encontraba arrojar restos humanos al río. Al día siguiente, un segundo hallazgo desecharía esta posibilidad. En la calle Germán Riesco aparece, al interior de un saco cafetero, el tronco de un cadáver de sexo masculino envuelto en un mantel de hule de tonos amarillos. En el paquete se encuentra, además, un largo cabello de color castaño, una soga de cáñamo retorcido y algunas páginas ensangrentadas del diario Las Últimas Noticias, fechadas el 4 de junio de 1923.

«El más horroroso crimen que registran las crónicas policiales de los últimos tiempos», titularía el mismo diario, y los demás periódicos no tardarían en publicar sus primeras conjeturas: la víctima era un hombre sano y fornido, de entre 35 y 40 años, 70 a 75 kilos y 1.70 de estatura, señala El Mercurio, mientras que Clarín especula sobre su estado de salud momentos antes de morir.

Rafael Toro Amor, médico cirujano y jurisconsulto habitual de los tribunales, es escogido para ejecutar la autopsia del torso del cadáver. Y allí, para su sorpresa, descubre una serie de ingredientes que darían rienda suelta a las elucubraciones: vino tinto, chicha con harina y restos de comida conocidos con el nombre de causeo. La prensa recoge estos detalles y publica sus presunciones sobre la identidad del cuerpo y, de paso, sobre su clase social. «La piel blanca y cuidada, los brazos delgados y sin musculatura parecen revelar a una persona decente y que no se ocupaba en trabajos de esfuerzo», elucubra El Diario Ilustrado. «Se trata de una persona cuidadosa, que tenía espíritu de aseo, cosas que no se encuentran con frecuencia en el bajo pueblo», añade Las Últimas Noticias, aunque pocos párrafos después sugiere que bien puede tratarse de «un rufián de los barrios bajos».

El nombre de los perpetradores es el otro gran enigma. Debido a la brutalidad del descuartizamiento, la policía sospecha de la participación de dos o tres hombres; una banda organizada, tal vez. Pero el hallazgo de un cabello largo genera recelos y los medios revelan una inquietante posibilidad: «¿No habrá sido este crimen salvaje el resultado de un drama pasional realizado en la intimidad del hogar?».

Confiando en que la identificación del cadáver permitiría develar la trama homicida, la policía hace un inédito llamado a los quinientos mil habitantes que entonces poblaban la capital. Solicita al público santiaguino, a través de carteles y notas en los diarios, informar a las autoridades sobre cualquier ausencia extraña advertida en los últimos días. «El cuerpo ha de ser de un desaparecido», declara a los medios un uniformado, en una frase que tendría connotaciones muy distintas en el Chile de la segunda mitad del siglo veinte y que trazaría inesperadas conexiones entre este caso y los desaparecidos de la dictadura de Augusto Pinochet.

Tras el emplazamiento al público, en la morgue de Santiago se agolpan decenas de personas que temen reconocer a su ser querido. La romería es interminable: hombres y mujeres, ancianos y niños, hacen turno para inspeccionar los trozos del enigmático cadáver. En los diarios se publican las identidades de posibles víctimas, pero los nombres y el cuerpo no coinciden y la tragedia parece no tener final. La revista Corre-Vuela describe en rimas lo sucedido en los salones de la morgue y, curiosamente, sus palabras tendrían algo de verdad:

Con los pelos tal de punta

todo el mundo horrorizado

se hizo esta pregunta:

¿quién será el descuartizado?

A la sección presurosas

con semblantes doloridos

concurrieron las esposas

a indagar en sus maridos.

Gracias al seguimiento periodístico y a la apertura del caso a un público tan ávido como espantado, aparece al fin una pista clave. Un suplementero se acerca a la Segunda Comisaría de Santiago e informa al jefe de investigaciones, Salvador Orellana, de la desaparición de uno de sus compañeros de trabajo. Se trata de Efraín Santander, de 47 años, conocido en el gremio como El Águila.

El hallazgo de periódicos envolviendo los trozos del cadáver toma un nuevo cariz y Salvador Orellana intuye que está muy cerca de resolver el enigma. Busca entre los archivos policiales el expediente criminal de Santander y lo encuentra, para su sorpresa, entre los acusados de pendencias y lesiones. Allí, entre carpetas con descripciones de cráneos y mandíbulas, de orejas y tonos de piel, constata que los rasgos físicos de Santander coinciden a la perfección con las características del cuerpo desmembrado y tropieza, por último, con una dirección: calle Santa Rosa 353, casa número 12. Un cité ubicado en uno de los barrios más pobres de Santiago.

Rosa Faúndez, de 32 años, esposa de Efraín Santander y también suplementera, recibe a los agentes en la puerta de su pequeña casa. La mujer no da señales de inquietud por la desaparición de su marido y sugiere a los policías buscarlo en las playas de Valparaíso o en algún bar de mala muerte. Pero Salvador Orellana no se da por vencido. Insiste en entrar a la casa y junto al agente Amador Lizama se abre paso al interior de la habitación principal. De las paredes cuelgan portarretratos y postales, bajo la cama observa una bacinica vacía, pero nada, absolutamente nada, parece fuera de lugar. Salvo, tal vez, la peculiar mesa que está en el medio de la sala y que Orellana mide improvisadamente con las palmas de sus manos. Y la piel irritada en el nacimiento del pelo de Faúndez, donde quizás, solo quizás, hubo un mechón de pelo arrancado en un forcejeo. La mujer, mientras tanto, camina de un lado a otro y frota sus manos nerviosamente contra su falda. Tras dos horas de pesquisas, los detectives no logran recabar suficientes pruebas para ordenar una detención y abandonan la escena.

Esa misma tarde regresan a la calle Santa Rosa y esta vez traen consigo una evidencia fundamental: el mantel de hule que envolvía el tronco del cadáver. En una escena propia de Sherlock Holmes, que sería narrada una y otra vez por los diarios y revistas, los agentes se acercan a la mesa y extienden sobre ella el mantel. Asombrados, comprueban que los pliegues y dobleces impresos sobre el material coinciden a la perfección con los contornos del mueble. Hallan, además, manchas de sangre seca en el batiente de la puerta, dos pañuelos ensangrentados bajo un baúl y una navaja afilada en un cajón. Por último, descubren varios cáñamos idénticos a los que ataban la pierna del cadáver y una alpargata que deciden llevar consigo a la morgue. El plan es probársela, como a una macabra cenicienta, al pie del difunto desmembrado.

Rosa Faúndez, descolocada, sin saber si mirar la delatora mesa, el mantel, las gotas de sangre o sus propias manos, niega tajantemente tener información sobre el crimen. Pero es detenida de todos modos y conducida a la morgue a identificar el cadáver. Solo entonces, a las puertas del salón donde se exhibe el cuerpo del delito, Faúndez pierde la compostura: «Prefiero que me maten a que me sometan a este trance y estoy dispuesta a decir la verdad». Y la verdad dejaría estupefacta a la prensa del Chile de 1923: el famoso crimen de las cajitas de agua había sido cometido por una mujer.

[Diario del margen]

Rosa Faúndez es la más frontal, la más desafiante entre las homicidas. Tal vez por eso no he encontrado rastros de su voz ni cartas que pidan clemencia en su nombre. Nadie, nunca, quiso defenderla, y la sentencia judicial dice poco, casi nada sobre ella. Solo tengo las imágenes en sepia que he recolectado en los periódicos: ella, su pequeña casa, el cauce del río que he cruzado tantas veces. Me obsesiona sobre todo una imagen donde aparece de cuerpo entero: el fondo negro, los relucientes zapatos, el faldón ancho y grueso. No sabe posar, Rosa. También eso se aprende. La imagino incómoda frente a una cámara que jamás ha visto, sin saber hacia dónde mirar, dónde poner sus manos, sus ojos. Un policía le grita que respire hondo. Que se quede quieta de una vez. Pero Rosa ya no puede controlar su cuerpo. «A causa del temblor», explica un diario, «no pudo obtenerse una buena fotografía». En esta, Rosa Faúndez tensa la mano y cierra los ojos ante el brillante estallido de la luz.

A pesar de la minuciosa confesión de Rosa Faúndez Cavieres, nadie le creyó. Se trataba, realmente, de un delito increíble. Las mujeres debían ser buenas madres y ejemplares esposas, debían cocinar y tener seis o siete hijos y, sobre todo, no debían andar por ahí descuartizando a sus maridos. De seguro había cómplices, peligrosas mafias y tenebrosos secretos, publicaron los diarios. Debía haber hombres involucrados para explicar lo inexplicable.

Interrogada sobre sus colaboradores, Rosa Faúndez agitó la cabeza de lado a lado y pronunció dos escuetas sílabas: «sola». Y debió repetirlas decenas de veces ante la incredulidad de la policía. «Las características del crimen y la forma experta en que se realizó la mutilación, no admiten, dentro de lo posible, que el hecho haya sido efectuado solamente por una persona, y por una mujer», afirma con convicción un periodista. ¿Era posible que una mujer, es más, que una mujer sola hubiera asesinado y descuartizado a Efraín Santander? El doctor Rafael Toro Amor, encargado de las sucesivas autopsias al cadáver, fue enfático en su negativa. Imposible. Absurdo. Inimaginable. Descartó que una mujer tuviera la fuerza y el coraje para seccionar la columna vertebral en dos pedazos y añadió, para sorpresa del público, que la causa de muerte había sido el estrangulamiento. El cuello de la víctima exhibía surcos indicativos del uso de una soga y este hallazgo lo llevó a deducir que habían participado al menos dos personas en el crimen. Hombres, afirmó con vehemencia, y dio el tema por cerrado.

Estas pesquisas obligaron a Faúndez a develar aún más detalles sobre el asesinato, y su historia, recogida por la prensa, bosquejada por los dibujantes y gritada hasta la afonía por sus colegas suplementeros, no dejaría a nadie indiferente.

La noche del 3 al 4 de junio de 1923, después de haber estado bebiendo en la modesta casa que compartían con tres adultos y dos muchachos, Rosa Faúndez y Efraín Santander se enfrascaron en una acalorada discusión. El motivo: treinta pesos que habían desaparecido de la cartera de Rosa y el hallazgo de una carta enviada desde Valparaíso por otra mujer. Allí, María Vargas se refería amorosamente a su querido Efraín y le pedía con urgencia una suma de dinero: la cifra exacta que se había esfumado de la billetera de Faúndez.

En pocos minutos la discusión escaló y pasó de las palabras a las manos. Santander le dio una bofetada a Faúndez y la agarró con violencia por el pelo. Pero ella, envalentonada por el alcohol, furiosa por haber perdido el salario de una semana, tomó una de las cuerdas que usaba para atar las resmas de periódicos y se arrojó sobre el cuerpo de su esposo. Rodeó su cuello con la soga y tiró de ambos extremos hasta que sus fuerzas se agotaron. Solo lo soltó cuando comprobó que su marido se desplomaba sobre la cama.

Efraín Santander yacía muerto junto a ella y Rosa Faúndez simplemente no daba crédito a sus ojos. Entonces, para no verlo, porque no soportó verse a sí misma reflejada en esa mirada tan vacía, cubrió el rostro de su marido con un pañuelo blanco. Solo de madrugada, cuando despuntaba el sol y sus inquilinos estaban a punto de despertar, arrastró el cadáver por el suelo y lo escondió al interior de un gran baúl.

Pasó el día lunes sin novedad y sin que Faúndez resolviera qué hacer. Solo el martes, cuando un siniestro olor comenzó a invadir la habitación, se vio forzada a tomar medidas. Debía deshacerse del cuerpo de alguna manera y entonces se le ocurrió una solución. Cortaría el cadáver de su esposo en trozos pequeños, que ella misma pudiera trasladar sin levantar sospechas y los escondería, uno tras otro, en distintas zonas de la ciudad.

Esa mañana no fue a trabajar. Les dijo a sus inquilinos que estaba indispuesta y esperó hasta encontrarse sola en la casa. Tomó varios sorbos de licor, respiró hondo muchas veces y, empleando un cuchillo muy afilado, procedió a cortarle la cabeza y ambas piernas a su esposo. Rosa Faúndez emprendió esta tarea sin decir una palabra. Aprovechó los diarios que no había vendido el fin de semana, los cordeles que utilizaba para trasladarlos y el singular mantel amarillo. Solo cuando dio por terminada su tarea se lavó las manos cubiertas de sangre, salió a la calle a respirar aire fresco y llamó a una victoria que atravesaba en ese momento la avenida.

Fingiendo que trasladaba un bulto con ropas recién lavadas, Faúndez depositó el primer paquete en una esquina poco transitada de la ciudad. Se trataba del torso del cadáver que días después acabaría por delatarla. Le pagó al chofer de la victoria y continuó su recorrido a pie, siguiendo el sinuoso cauce del río Mapocho. Allí arrojó, en sus márgenes, los otros macabros paquetes. El 11 de junio sería encontrada la cabeza de su marido en el cequión de Las Hornillas y, esa misma tarde, la otra pierna aparecería cerca de la calle Seminario. El 18 de junio se hallaría la mano derecha en el canal Vivaceta y, finalmente, el 16 de agosto de 1923, se reconstruiría el cadáver tras el descubrimiento, en el mismo canal, de la mano izquierda de Efraín Santander.

[Diario del margen]

Examino detenidamente el primer titular sobre el asesinato. Una impactante noticia en letras rojas. Una imagen que no requiere explicación. Busco, en estos diarios polvorientos, alguna pista sobre ella. ¿Quién era Rosa Faúndez? ¿Cómo se transformó después del crimen? Sé que se ausentó de su trabajo dos días, pero al tercero regresó. Se levantó antes del amanecer, se puso su faldón, su chaqueta, y caminó nerviosa hasta la imprenta. Era de las pocas trabajadoras que sabía leer, y otros suplementeros la interrogaron sobre el titular de esa mañana. Qué dice, fue su pregunta. Qué palabras exactamente. Solo así podrían declamarlas a todo pulmón: «¡Horroroso crimen en Santiago!», gritarían en las esquinas. Pero Rosa, esa madrugada, no es capaz de contestar. Se niega a mirar este diario que ahora tengo frente a mí. «Jamás leí una sola línea del crimen que yo había cometido», confesaría tiempo después. Como si leerse en esos párrafos empeorara su delito. Como si la escritura, de algún modo, cristalizara la realidad. O como si temiera encontrar allí, entre esas letras, a una mujer que ni siquiera ella conocía.

Debieron publicarse un centenar de reportajes, decenas de fotografías e incontables editoriales para que el público santiaguino abandonara el estupor y asumiera la estremecedora verdad. Se trataba, más allá de toda duda razonable, de una mujer homicida.

Incluso los cabos sueltos hallaron una explicación durante el juicio. Interrogada sobre el motivo de que esa noche nadie los escuchara discutir, Faúndez fue categórica y los inquilinos confirmaron su versión: todos se encontraban ebrios. Y frente a los resquemores sobre la capacidad de una mujer para alzar sin ayuda el cadáver de un hombre adulto, la acusada respondió con un experimento. Ante la mirada atónita de los policías, Rosa se acercó al más robusto de los funcionarios, lo rodeó con sus brazos y lo arrastró hasta el interior de un baúl. «¿Una mujer pudo haber hecho por sí sola el descuartizamiento del cadáver?», se pregunta entonces una nota en El Mercurio. «Esta mujer, por el ambiente en que desarrollaba sus actividades, tiene vigorosos rasgos varoniles», concluye el mismo reportaje.

La feminidad de la acusada o, en rigor, su falta de feminidad, sería central a lo largo del juicio. La extrema violencia del asesinato, que fuera perpetrado sin cómplices, y el hecho de que hubiera ocurrido en la apacible (y femenina) esfera del hogar, enfrentó al país a la alarmante posibilidad de una mujer capaz de matar a su marido con sus propias manos. Y ante tan catastrófico escenario, el fiscal reaccionó con una tajante negativa. «Es casi imposible», señaló, «que una sola persona, sobre todo una mujer, hubiera podido permanecer silenciosa, muda, inalterable, sin revelar ninguna emoción de arrepentimiento ante la magnitud y crueldad del acto».

Con esta breve elucubración el fiscal esboza un perfil que pretende desviar la atención de los tintes sangrientos del caso. Y es que su escueta descripción ya no recuerda a los lectores el asesinato ni la mutilación, ya no se centra en la conducta criminal de Faúndez y ni siquiera narra el ocultamiento del cadáver, sino que describe la actitud de su autora después del crimen: su silencio, su templanza, su falta de emoción. «No demostró nada de su pesar», añade un diario; «una tranquilidad que espanta», remata otro.

Los medios y el fiscal se alinean para afirmar lo siguiente: una mujer sin emoción no es una mujer normal. Y para comprobar su teoría agregan otros dudosos atributos de la perpetradora: a sus treinta y dos años, Rosa Faúndez no tenía hijos y se empleaba en las calles como suplementera. «La Rosa trabajaba como cualquier muchacho», indica El Mercurio en un tono más acusatorio que descriptivo. A este desacato de género, esta intromisión en la esfera laboral y masculina, se suman transgresiones aún peores: violenta, fornida, no-madre y, para colmo, sin una pizca de emoción. La misma nota narra que los policías, «para evitar el comentario de los vecinos durante su traslado, la alejaron de allí disfrazada de hombre, con la ropa de Santander». Y esa vestimenta, junto a su estilo de vida y a su presunta frialdad, sirvió para dar verosimilitud a la peculiar hipótesis del fiscal. Rosa Faúndez Cavieres no podía ser una mujer como cualquier otra.

Tanto en su acusación como en sus declaraciones a la prensa, el fiscal traza una conexión entre la desobediencia de género que suponía ser una mujer trabajadora, los avances del movimiento feminista y el violento asesinato de Santander. Trabajar, ganar un salario y recorrer las calles sin un hombre que la protegiera, fueron elementos que el fiscal presentó como la antesala de la más grave infracción de la imputada: el homicidio. Una vez más, las transgresiones a la ley del género anticipan la transgresión penal. Un relato de rebeliones encadenadas que permitió difundir sin contrapesos la hipótesis dominante en este juicio: la de una mujer fallida. Los maridos podían dormir tranquilos porque Rosa Faúndez nada tenía que ver con sus dóciles y femeninas esposas.

Aunque curiosa, esta masculinización y patologización de la acusada contaba entonces con el apoyo de la popular antropología criminal italiana. Décadas antes, Cesare Lombroso y Guglielmo Ferrero se habían abocado a examinar a cientos de mujeres encarceladas con el fin de descubrir en ellas rasgos comunes que les permitieran definir a la donna delinquente. Tras medir cráneos, pulgares y orejas, tras inspeccionar dentaduras y dibujar cientos de narices, los criminólogos publicaron sus polémicas conclusiones: había escasísimas diferencias entre las delincuentes y lo que ellos denominaron mujeres normales. Una similitud que estimaron llamativa, pero que en lugar de llevarlos a descartar su cuestionable metodología o a abandonar su tesis epigenética, los condujo a otra sorprendente declaración: si tanto se parecían unas y otras es que todas las mujeres eran criminales por naturaleza, y las delincuentes, es decir, las que seguían su impulso delictivo, eran nada menos que monstruosas. Un epílogo desconcertante y que la crítica alemana Susanne Kord interroga con astucia: si todas las mujeres somos delincuentes por naturaleza, pero las mujeres delincuentes dejan de ser mujeres y devienen monstruos, ¿cuál es el verdadero género de la mujer criminal?

El fiscal mira a los ojos a Rosa Faúndez y se encoge de hombros. Ciertamente esa mujer severa, de labios finos, pelo oscuro y mirada penetrante, no pertenecía al llamado sexo débil. Es más, concluyó, Faúndez tenía «los rasgos anatómicos y patológicos de ciertos delincuentes». Algo había en sus lóbulos, en el grosor de sus cejas, en sus negras pupilas y en esas dos manos que ella insistía en esconder.

[Diario del margen]

Doy vuelta la página del quebradizo expediente judicial. Me cuesta escuchar su voz en estas oraciones tan formales, tan propias de jueces y abogados: occiso, ínterin, alevosía. Y me pregunto qué habrá dicho ella realmente. ¿Era grave la voz de Rosa Faúndez? ¿Tartamudeaba? ¿Qué palabras habrá escogido para narrar su vida? Vuelvo, como a las piezas de un rompecabezas, a otra fotografía. Aquí, Rosa es trasladada a la escena del crimen. Va con la mirada gacha, las muñecas esposadas, y la rodean cuatro uniformados. Sé que le ordenarán acercarse a la cama, empuñar el cuchillo y clavarlo sobre un cuerpo imaginario. Y sé lo que ocurrirá cuando abandone la casa. Los intrusos, los rumores, los escupitajos. Los vecinos dirán a los reporteros que una vez le clavó una daga a un inquilino, que le cortó la cara a su propio padre, que era de armas tomar. La rodean, la empujan, y yo acerco su imagen a mis ojos para verla más claramente. Entonces, cuando casi puedo rozar su cara, ella alza la cabeza y dispara la única frase que registran los periódicos: «¿Qué les pasa?», dice. «¿Acaso nunca en sus vidas han visto a una mujer?».

Y es que Rosa Faúndez Cavieres, más allá de sus múltiples desacatos, sí se consideraba a sí misma una mujer. Y tal vez por eso, el mismo fiscal que la había definido como excéntrica y anormal, como una falsa mujer, se vio obligado a esbozar en su acusación un perfil más común, escribir una o dos líneas que los diarios pudieran plasmar en sus páginas y que el juez encontrara en los códigos sin mayores problemas. Y qué mejor que los celos, que el atávico crimen pasional, para normalizar a la desafiante suplementera.

«La voluntad de delinquir ha nacido», declara el fiscal, «por la excitación que los celos produjeron en el ánimo irritable de la Faúndes (sic), es decir, bajo el imperio de la cólera».

La contradicción en sus argumentos no parece quitarle el sueño al indeciso fiscal. Tras construir el perfil de una mujer sin emoción, un ser frío e inescrupuloso, apela nada menos que al exceso de emoción. Después de todo, parece decir, Rosa Faúndez sí era una mujer, y como tal, es decir, como ser emocional por naturaleza, quedó al arbitrio de sus impulsos. «Una mujer enfurecida por los celos fue la protagonista de la horrible tragedia», concluye un titular que bien podría haber empapelado los quioscos hace menos de una semana.

Y es que los celos han permeado los crímenes de sangre desde el ya lejano siglo diecinueve, cuando se acuñó en Francia la categoría del crime passionnel, hasta el presente, en que la prensa todavía alude a «ataques de celos» y «pasiones nerviosas» para describir homicidios perpetrados en la esfera del hogar. El papel de los celos, claro está, sigue siendo distinto en asesinatos cometidos por hombres y mujeres, lo que se ha traducido en cientos de hombres libres de responsabilidad por haber actuado movidos por «arranques pasionales» y decenas de mujeres castigadas precisamente por la misma razón.

Esta diferencia revela la violenta relación de dominio de los hombres sobre el cuerpo de las mujeres, consideradas su propiedad para golpear o asesinar, pero apunta, una vez más, a una desigual idea del honor. Mientras los hombres podían matar por celos y esgrimirlos como eximente de responsabilidad, las mujeres rara vez fueron liberadas por este motivo. Y es que ellos podían argumentar que habían actuado en defensa de su honor, mientras que ellas, ante la ley, no tenían derecho a defender esa honra porque no podían perderla a causa de la infidelidad de sus maridos. Así, por más celosa que estuviera Rosa Faúndez y por más infiel que hubiera sido Santander, su honor no se había visto degradado por la existencia de una amante, porque ese honor no dependía de su marido sino exclusivamente de ella: de su fidelidad hacia Santander o de su celibato. Y, por esta razón, los celos no sirvieron en este caso para mitigar el crimen.

La alusión a los celos por parte del fiscal no sirvió entonces para calificar el delito o restarle responsabilidad a su autora sino para conquistar otro fin: normalizar la dudosa feminidad de Rosa Faúndez. Decir celos y pasión, hablar de un acto cometido bajo el imperio de la cólera, le permitió al fiscal atribuir a la inefable asesina un sentimiento supuestamente natural en las mujeres sin poner en duda su castigo. Pero Rosa Faúndez y su abogado vieron en esta maniobra una oportunidad. Y tal como ocurriera con Corina Rojas y su hábil torcedura de la histeria, también Faúndez recurriría a una de las «tretas del débil» de Josefina Ludmer, e invocaría los celos, tan femeninos, tan avasalladores, para ponerse a salvo del castigo.

Su abogado, atento a las piruetas argumentativas del fiscal, alude en su defensa al «carácter de hondas pasiones, profundamente celoso» de Rosa Faúndez y sostiene que su representada, por su naturaleza femenina, se había visto presa de una «excitación poderosa, dominadora y violenta, derivada de los celos». El defensor urde la hipótesis de un arrebato incontenible para así disminuir la responsabilidad de su defendida y evadir una pena ejemplar. «Espero que la justicia no será tan dura para juzgarme», declara a la prensa Rosa Faúndez. Y agrega, con una fascinante conciencia de su propia genealogía delictual: «¿Cómo la Corina Rojas fue indultada?».

Pero antes de ser indultada, en el año 1922, Corina Rojas había pasado casi siete años tras las rejas a la espera de la pena capital y fue el horizonte de ese castigo el que despertó el apoyo de tantas organizaciones de mujeres. Faúndez, sin abogados de renombre ni una trama de trágicos amores, sin asesinos a sueldo ni brujas ni acaudalados maridos, sin más que sus manos como arma y su pobreza como escenario, no generó el mismo nivel de solidaridad.

Tras oír los argumentos de uno y otro lado, el juez escogería su propio camino. Descartó la excéntrica hipótesis de una falsa mujer y admitió que Rosa Faúndez había actuado impulsada por un arrebato celoso, pero decidió, una vez más, no disminuir su responsabilidad penal. El magistrado alcanza así un doble propósito. Normalizar a Rosa Faúndez atribuyéndole un signo de amor típicamente femenino y propio de las expectativas amorosas de la época, e imponer un castigo exigido a gritos por la sociedad.

Rosa Faúndez Cavieres, la autora de uno de los casos policiales más llamativos en la historia de Chile, fue finalmente condenada a doce años de prisión efectiva. Una pena menor a la luz de la violencia del asesinato, pero que no pudo ser agravada debido a la ausencia de testigos confiables y a un vacío legal en torno a si el desmembramiento del cadáver agravaba o no su transgresión. Y aunque no tan severa, esta sentencia probó ser más que suficiente. Retiró a la perturbadora asesina de las calles de Santiago, de los titulares de los diarios y de las habladurías de la ciudad. Y, a diferencia de Corina Rojas, su condena no dio lugar a peticiones de indulto. El crimen, pese al impacto que causó en el Chile de la época, se clausuró rápidamente. El misterio del descuartizado, el célebre caso de las cajitas de agua, se resolvió con rapidez, y con igual premura fue archivado.

[Diario del margen]

Si encontré por fin lo que buscaba, me pregunta el archivero de la Biblioteca Nacional. Me llama «mi amor», «mi niña», hasta que le explico en qué consiste mi investigación. Entonces, mudo, me entrega el último microfilm con periódicos de la época. Llevo semanas buscando rastros de Rosa Faúndez. Producciones artísticas de los años veinte inspiradas en su crimen. No he encontrado canciones ni películas, tampoco poemas. Nadie quiso hablar de esta mujer. Regreso, desanimada, al escritorio común y despliego, una junto a otra, mis copias de las fotografías más violentas publicadas por los diarios: trozos y más trozos del cadáver. Un estudiante sentado junto a mí espía mi siniestra colección. Me examina, frunce el ceño y escudriña las imágenes otra vez. Una foto es una definición, pienso. Un conjunto de fotografías, en cambio, puede ser un relato, una exposición. Después de semanas sin respuesta, entiendo por qué no he encontrado lo que buscaba. Veo la cabeza decapitada sobre un mesón. Veo la pierna amputada sobre una mesa. Veo el torso expuesto en una sala vacía. El propio cadáver de Efraín Santander fue exhibido como una obra de arte.

Que un asesinato produzca resonancias estéticas no es del todo original. Aunque provocadora, esta idea fue formulada hace doscientos años por el escritor Thomas de Quincey en su ensayo Sobre el asesinato como una de las bellas artes y retomada, tiempo después, tras el famoso crimen perpetrado por las hermanas Papin en la Francia de 1933.

Christine y Léa Papin, dos muchachas francesas que trabajaban como sirvientas, asesinaron a la señorita y a la señora Lancelin, sus patronas, en su casa de la calle Bruyère, en Le Mans. Las golpearon, laceraron sus cuerpos, les arrancaron los ojos de las cuencas y luego se abrazaron sobre una cama a la espera de lo que sucedería. Y lo que ocurrió con ellas desbordó el escenario de los tribunales. Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir se embarcaron en una fascinante discusión sobre las connotaciones de clase del violento crimen; el escritor Jean Genet se inspiró en este asesinato para escribir su celebrada obra Las criadas; e incluso Jacques Lacan publicó un texto sobre los ribetes psicoanalíticos del crimen. El doble homicidio fue reivindicado además por los poetas Paul Éluard y Benjamin Péret como un gesto propio de la iconografía surrealista, al tiempo que André Bretón declaraba a viva voz que el acto surrealista por excelencia era salir a la calle y disparar contra la multitud.

El contexto chileno al momento del asesinato de Santander era, sin duda, radicalmente distinto. Aunque las vanguardias literarias habían iniciado su formación años atrás y se consolidaban las primeras críticas a los códigos academicistas en las artes plásticas, el surrealismo no existía y a nadie se le ocurrió algo tan descabellado como apreciar estéticamente el cuerpo hecho pedazos. El asesinato no les habló a los artistas del Chile de 1923, pero esto no implica que el crimen no haya tenido en sí mismo resonancias estéticas.

Por el modo progresivo en que aparecieron los fragmentos del cadáver y el gran interés que el caso despertó en la población, el asesinato fue narrado por la prensa como un misterio y la policía implicó al público capitalino en su resolución. La morgue abrió sus puertas a la ciudadanía y una bizarra peregrinación recorrió sus gélidos pasillos. Allí, sobre una mesa similar a un escaparate, estaban los fragmentos del cuerpo de un hombre mutilado.

Las semejanzas con una galería de arte son sugerentes: la disposición de la mesa («que está más hacia la calle», según Las Últimas Noticias), la ubicación de la obra de cara al público, el horario de ingreso y de salida, y los numerosos espectadores. Su estado de ánimo ante la excéntrica exhibición es enigmático, pero seguramente osciló entre la curiosidad y el miedo, pasando por el asco, la atracción y la repulsión. Un abanico similar al que podrían provocar performances contemporáneas como las de la artista serbia Marina Abramovic, que se expone a ser lacerada por su propia audiencia, o la francesa ORLAN, que exhibe en vivo y en directo cirugías plásticas practicadas sobre su cuerpo. Pero a diferencia de estas performances, donde se delimita de antemano el espacio de exhibición, el crimen cometido por Rosa Faúndez derribó todas las fronteras.

Al arrojar trozos del cadáver a diversas zonas del río Mapocho y debido a la demora en encontrar la totalidad de los fragmentos, todo Santiago se transformó en una gran sala de exhibición y sus habitantes se convirtieron en espectadores del cuerpo masculino mutilado. Este despliegue enfrentó a la audiencia capitalina a un inesperado temor. El interior del cuerpo, sus fluidos y su carne, se vio repentinamente expuesto, y, acaso por la violencia de esta exhibición, los diarios optaron por omitir algunas características del cadáver. Ningún periódico publicó que el pene de Efraín Santander presentaba secreciones sifilíticas, ni que sus intestinos se encontraron en un paquete por separado. El simbolismo de estos hallazgos era, tal vez, excesivo: el cuerpo masculino se derramaba y no había forma de contenerlo.

La referencia al sexo del cadáver, en tanto, no es un dato menor. Aunque en la historia del arte el cuerpo fragmentado siempre ha tenido un lugar preeminente, las connotaciones simbólicas son distintas si ese cuerpo es masculino o femenino. Y es que la fragmentación, como anota la teórica feminista Rosi Braidotti, ha sido la condición histórica de la mujer y el cuerpo femenino mutilado un lugar común en las artes visuales. Una fetichización que no es inocua y que, en palabras de la ensayista Linda Nochlin, ha permitido a la sociedad localizar la muerte y la podredumbre lejos de la masculinidad imperante y mantener el cuerpo masculino a salvo de amenazas innecesarias. Y es esa y no otra amenaza la que se volvió peligrosamente visible en el cadáver de Efraín Santander.

Más allá de las corrientes artísticas en boga o de las opiniones personales, los asistentes a la morgue, los lectores de los diarios e incluso aquellos que cruzaban los numerosos puentes de Santiago, vieron en la figura del suplementero muerto su propia finitud, la transformación en desecho de un hombre común y corriente. Y ante tamaña amenaza, agravada por la autoría de una mujer, era apremiante una reacción firme y la prensa se tomó muy en serio esa labor.

Mientras el cadáver mantenía su anonimato y el caso se presentaba al público como un verdadero acertijo, los diarios se empeñaron no solo en esclarecer la identidad del cuerpo sino también su pertenencia de clase. En los primeros días, cuando aún circulaba la hipótesis de una cirugía o amputación, el cuerpo fue descrito como el de «una persona decente», pero en cuanto ganó terreno la hipótesis criminal, la decencia se esfumó. «Se trata de un representante del bajo pueblo», elucubró una editorial entre muchas otras que se refirieron a un rufián y a los barrios bajos de Santiago.

La imposibilidad de individualizar el cadáver fue utilizada por la prensa con un cuestionable objetivo. El asco provocado por la mutilación y la sangre, por la podredumbre y la abyección, fue hábilmente desplazado por los periódicos de una persona sin nombre a un grupo perfectamente definido. Es decir, del cuerpo individual al colectivo, ligado por los reportajes con aquello que está abajo, lo sucio, lo descuidado y lo moreno. La prensa sugiere que eso (el derramamiento, la mutilación, el asesinato) solo podía ocurrirle a alguien marginal, conquistando de paso un controvertido propósito: expulsar a ese sujeto abyecto de una sociedad supuestamente blanca y limpia y tranquilizar, así, a los verdaderos integrantes del país.

Esta estrategia, por sofisticada que parezca, no pasó inadvertida. La década de los veinte vio en Chile el apogeo del sindicalismo y una expansión de las ideas socialistas. Cada semana se organizaban gremios y mancomunales, por lo que rondaba en las calles un despertar sobre el clasismo latente en la sociedad chilena. Una conciencia de clase también presente en el sindicato de suplementeros, que expresó abiertamente su malestar con la cobertura mediática del crimen a través de largas cartas a los periódicos:

Nosotros, los que pertenecemos al Sindicato de Suplementeros, somos los primeros en lamentar la desgracia que ha conmovido al país, a pesar de que la victimaria no pertenece a nuestra organización sindical, pero sí la víctima. Esto, señor redactor, es el producto de la ignorancia en que los proletariados se encuentran de siglos a esta fecha […] y no puede dar paso para que la opinión pública se ensañe con todos los suplementeros.

El reclamo del gremio es más complejo de lo que parece. Por un lado, busca distanciar a la organización del elemento contaminador, la suplementera asesina, y, por otro, pretende defender la dignidad de su trabajo cotidiano. A lo largo del juicio, el sindicato se mantuvo alerta a la cobertura periodística y, una vez concluido, reclamó como propio el cadáver de Efraín Santander. Sus miembros (valga la palabra) compraron colectivamente un nicho, planificaron el velorio y procuraron que el funeral fuera cubierto por todos los periódicos. Su intención: revertir la estigmatización promovida por los reporteros, poner bajo tierra el incómodo cadáver y reafirmar el lugar de la organización en la estructura social del país.

Pero la identificación clasista entre lo criminal y lo proletario, entre el «bajo pueblo» y el cuerpo desmembrado, no fue la única dudosa maniobra emprendida por la prensa. Mientras el caso aún se encontraba en los tribunales, imágenes que hoy probablemente no verían la luz pública ilustraron cada una de las noticias sobre el violento asesinato.

Estas inquietantes fotografías, donde los detectives aparecen junto a las distintas partes del cuerpo, no solo participaron del proceso de identificación sino que cumplieron otra finalidad. Ante el espanto provocado por una mujer que había desmembrado a su esposo y arrojado sus trozos al río Mapocho, la policía decidió escoltar ante el público los fragmentos del cadáver. Era urgente contener el temor gatillado por el crimen y qué mejor que reproducir una y otra vez estas imágenes donde el cuerpo aparece custodiado por agentes de investigaciones. En un trabajo conjunto, la prensa y la policía se encargaban de reafirmar la autoridad masculina puesta en jaque por el crimen y ahora personificada por hombres vivos y con todas sus extremidades.

Las notas en los días posteriores al crimen fueron igualmente decidoras: «Las autoridades y el público se hallan plenamente satisfechos con la investigación y han tenido solo frases de aliento para el personal de pesquisas», indica un diario, y otro añade que «la inteligente pesquisa de la sección de seguridad merece las felicitaciones del presidente de la república». Incluso Efraín Santander, alcohólico y responsable de varios episodios de violencia contra su esposa, sería expurgado por la prensa: «Sus buenas costumbres llamaban la atención de sus vecinos», «cumplía con regularidad sus deberes de dueño de hogar», «un hombre íntegro», concluye un diario, como si esa palabra, esa integridad, pudiera reparar la fragmentación del marido hecho pedazos.

El icónico crimen de las cajitas de agua crearía su propia audiencia y provocaría una reacción no solo visceral sino estética en esa audiencia. El cuerpo fragmentado en primera plana, su exhibición en la morgue y la reproducción serial de fotografías, dan cuenta de ese proceso de estetización. Y tal vez ese impacto más allá de lo noticioso esté tras la ausencia de producciones artísticas inspiradas en el crimen. O quizás un mero anacronismo volvió ilegible este hito criminal para los artistas, dramaturgos y escritores de la época. Lo cierto es que el contexto histórico y artístico de los años veinte no dio cabida a ecos culturales. El asesinato, sin embargo, siguió presente, como una siniestra sombra en los márgenes del río Mapocho, hasta el año 1992. Tuvieron que pasar setenta años y la dictadura más sangrienta en la historia de Chile para que el caso, finalmente, encontrara su tiempo. O que los tiempos, tal vez, hallaran su caso.

[Diario del margen]

Las noticias sobre Faúndez disminuyen a medida que pasan los meses. Primero, una portada. Después, media página. Hacia al final, pequeños recuadros en la sección de crónicas policiales. Cada vez me cuesta más indagar en el destino de esta mujer. Una nota mínima y borrosa informa que Faúndez aún no es sentenciada. Lleva presa más de dos años, pero sus abogados han renunciado a representarla. Irrepresentable, anoto, y junto a esta palabra he escrito también ilegible, irrecuperable. El bibliotecario me indica que están a punto de cerrar, pero me entrega una última cinta. Entonces, de pronto, un hallazgo. Rosa Faúndez lidera una rebelión en la cárcel. Una monja se niega a darle una taza de café y ella, furiosa, le lanza el jarro a la cara. La religiosa llama a los guardias, pero ya es demasiado tarde. «Salieron en defensa de Faune (sic) las demás asiladas, dando palos y silletazos». Rosa Faúndez, al fin, había encontrado quién la defendiera.

Rosa Faúndez ni siquiera pudo ser llamada por su verdadero nombre en 1923. Los diarios hablaron de Rosa Faune, Faúndes, Faúndez, Rosa Cavieres, María Rosa Fauna, María Cavier, María Faune o La Rosa, a secas. Un tropiezo sintomático y que refleja las dificultades que tuvo la sociedad para lidiar con este crimen y singularizar a su autora. Rosa Faúndez, la Rosa innombrable, era demasiado provocadora, demasiado pobre, demasiado violenta y peligrosa. No tener nombre facilitaría la amnesia colectiva. Y esa mujer debía ser borrada de la historia cuanto antes.

Los cauces de la memoria, sin embargo, siempre encuentran su desembocadura. Y Rosa Faúndez reaparecería el 20 de marzo de 1992 en un escenario insospechado. Siete décadas habían transcurrido desde el asesinato de Efraín Santander, pero tras las pesadas cortinas del teatro Nuval, en Santiago de Chile, vestida con un grueso faldón y el torso desnudo, reapareció Rosa, la Descuartizadora. Era el estreno de Historia de la sangre, un hito cultural de la postdictadura chilena.

El público capitalino se enfrentó esa noche a una puesta en escena poco convencional: iluminación fluorescente, música disonante y un diseño teatral fundado en escasos elementos, entre ellos, una cabina de vidrio ubicada al costado izquierdo del escenario. En su interior, recluida y sin puerta de escape, se encontraba la actriz Amparo Noguera, encargada de interpretar a Rosa Faúndez Cavieres.

Historia de la sangre supuso para Alfredo Castro, su director, para el actor Rodrigo Pérez y la psicoanalista Francesca Lombardo, un arduo trabajo de investigación. Su proyecto consistía en crear una obra basada en testimonios de personas confinadas en cárceles y psiquiátricos y que hubieran cometido, en sus palabras, crímenes por amor. Dentro de esta categoría apareció en su ruta el caso de las cajitas de agua y los dramaturgos se abocaron a recabar noticias para incorporar a la asesina a la producción.

Rosa se convirtió en una de sus protagonistas. Con el pecho descubierto y una larguísima trenza, alusiva a la soga con la que estrangulara a su marido, el personaje monologa sin respuesta. Rosa, la Descuartizadora, narra cómo mató a Efraín Santander, habla del mantel de hule, del cabello largo y del desmembramiento del cadáver, pero a medida que nos acercamos al desenlace su parlamento se vuelve más opaco: «La caída de la sangre aniquiló en El Águila todo pudor, toda vergüenza», dice.

Sus palabras no encuentran respuesta. Las reacciones de los otros personajes son corporales y gestuales, pero nunca discursivas. Ninguno, de hecho, habla directamente con los demás. En parlamentos poéticos y alegóricos, tremendamente evocativos, la obra alude a la muerte y al amor, a una violencia demencial, a crímenes perpetrados contra hijos y padres, contra esposas y maridos. Y esa referencia a la sangre produjo fuertes resonancias en el Chile de los años noventa. El país acababa de salir de diecisiete años de dictadura y recién comenzaba a afrontar una violencia que no había sido reconocida ni castigada.

Esta mención a la violencia política es indirecta en la obra. Historia de la sangre no habla de las víctimas de tortura ni de los detenidos desaparecidos, pero, y con gran fuerza, habla de otros que desaparecieron. En el escenario aparecen sujetos descartados por el nuevo Chile de la postdictadura: pobres, locos, huérfanos, asesinos, todos vaciados de un lenguaje coherente y rotos por el dolor que el discurso de la justicia «en la medida de lo posible» quería con urgencia olvidar. La obra desacata los mandatos de moderación y silencio del proceso transicional. Y qué mejor que la mutilación de un cuerpo sin identidad como metáfora de la patria desmembrada de inicios de los años noventa. Si 1923 no había dado cabida a ecos artísticos inspirados en Rosa Faúndez, la deriva de trozos corporales por el río Mapocho encontraría, en 1992, tras una sangrienta dictadura donde aparecían cuerpos en el margen del mismo río, el contexto idóneo para detonar estéticamente este asesinato.

Debido al peso avasallador del contexto postdictatorial, a la lectura alegórica a la que fue sometida esta importante obra de teatro y al hecho de que el feminismo fuera convenientemente desplazado a los bordes de la temerosa transición chilena, otro elemento clave de la producción, el amor, pasó casi inadvertido para la crítica. Castro, Pérez y Lombardo se dedicaron durante semanas a visitar cárceles y psiquiátricos y a revisar periódicos antiguos en busca de lo que ellos bautizaron como crímenes pasionales. Y en esa pesquisa y bajo ese rótulo, rescataron el crimen de las cajitas de agua, catalogado por la prensa de inicios de siglo como un arrebato de celos. Si bien la producción repone en clave dramática este asesinato, su propio director afirmó en más de una oportunidad que no había ficción en la obra: se trataba de testimonios trabajados en clave simbólica. Y la palabra testimonio, recién recuperada la democracia, tenía un halo de verdad que inevitablemente se desplazó a la calificación de los crímenes: pasionales.

Decir crimen pasional y hablar de asesinatos cometidos por amor implica afirmar, en este caso, que el dictamen de inicios del siglo veinte había estado en lo correcto: Faúndez cometió el asesinato «bajo el imperio de la cólera» y «movida por los celos». «Yo quería al Águila», dice sobre las tablas Rosa La Descuartizadora. «Él tenía otras mujeres, eso me enceguecía». Y continúa: «Yo sola maté al Águila, nadie me ayudó. Me bastó un cuchillo, mis celos y mi amor».

En la voz de Rosa, en esa primera persona que no aparece registrada en la sentencia judicial y que casi no fue recogida por los reporteros de la época, se oyen los supuestos motivos del crimen. La Rosa interpretada por Amparo Noguera revive los mismos celos utilizados en el procedimiento penal para normalizar a la homicida sin que el aparato crítico de los años noventa reparara en esta operación. En un monólogo descrito como testimonio, pero que en rigor proviene de la verdad judicial construida por jueces y abogados, Rosa deja de ser la desafiante autora de un crimen escandaloso y se vuelve escrutable bajo los arquetipos vigentes tanto en 1923 como en el presente.

¿Fue el caso de las cajitas de agua un verdadero crimen pasional? ¿Mató Rosa Faúndez en medio de un ataque de celos o lo hizo en defensa propia? ¿Desmembró a su marido como un acto de venganza y crueldad o como una estrategia para ocultar el cuerpo del delito y eludir un castigo que podía llevarla al paredón? El amor romántico, como construcción cultural, ha ido históricamente de la mano de los celos. Y las mujeres, recluidas en sus casas y con el estrecho horizonte del amor como única expectativa, han caído muchas veces en sus trampas. Pero este, sin embargo, no parece ser el caso. O al menos cabe una duda razonable sobre las verdaderas motivaciones del homicidio.

La poderosa crítica a la memoria transicional presente en la obra de teatro no impidió que su libreto transitara por el habitual camino de los celos. Francesca Lombardo incluso ahondó en la figura de la mujer loca de celos en una entrevista. «Estadísticamente el crimen es menos frecuente entre las mujeres porque son más sumisas y controladas», dice. «Pero la pasión se desborda incontenible cuando el dique se rompe. En los juegos, el niño rompe el camioncito con un golpe; la niña le arranca los pelos a la muñeca, uno por uno». Lombardo se hace parte de una delicada cadena de esencialismos fundada en la naturaleza conformista a la que aludiera Cesare Lombroso en el lejano 1895. Y añade que las mismas mujeres serían emocionales y pasionales, al punto de ser sádicas cuando pierden el control. Como si no hubiese transcurrido un minuto entre 1923 y 1992, sus palabras reviven estrategias muy similares a las utilizadas por el fiscal durante el juicio contra Rosa Faúndez: la mujer sin emoción que, más tarde, comete el crimen dominada por un exceso de emoción.

Pero una importante diferencia distingue el papel jugado por los celos en el pasado remoto y en los neoliberales años noventa. Si en 1923 esta emoción había servido para feminizar a una mujer descrita como robusta y marimacha, una mujer contaminada por su incursión en el mundo laboral masculino, en Historia de la sangre los celos van de la mano de una erotización. Cada vez que habla, Rosa La Descuartizadora debe acuclillarse para alcanzar el micrófono que está a la altura de sus rodillas. Y en cada intervención, ondula y agita su cuerpo en una evocación claramente sexual. Con el torso desvestido, confinada a esa exótica vitrina de vidrio, ya no aparece la temida mujer masculina de 1923, sino la igualmente aterradora femme fatale. Otra mujer de armas tomar que ha servido para desplazar la agresión femenina del impensable terreno de la violencia, al más conocido territorio del género. En sus curvas y pechos, en su estrecha cintura y su mirada que mata, Rosa, devenida femme fatale, es disciplinada una vez más.

[Diario del margen]

La sentencia judicial es escueta. Sus lacónicas descripciones revelan apenas lo suficiente: «Rosa Faúndez Cavieres. Treinta y dos años. Casada. Suplementera. Que lee y escribe. Detenida dos veces por lesiones. Nacida en Santiago». Toda afirmación es un quizás, anoto. Toda respuesta es una duda. Semanas de búsqueda me han dejado sin una sola certeza. Hurgo en el expediente como si allí se escondiera algún secreto, pero no tardo en volver a las fotografías. Tal vez Rosa también vio este retrato. Esta imagen pequeña y borrosa donde esconde sus manos entre los pliegues de su falda. ¿Qué habrá pensado entonces? ¿Se habrá tocado las palmas, el dorso, para comprobar que existían más allá del margen de la página? La imagino sobrecogida, respirando a tragos cortos, examinando sus uñas mordidas, los nudillos protuberantes en todos los dedos, sosteniendo un periódico donde está ella, pero no está, donde hay una mujer tan extrañamente parecida a la que alguna vez había visto en el espejo.

Serían, cómo no, las fotografías, uno de los elementos más distintivos de este caso, las encargadas de darle a este crimen una merecida relectura. El caso de las cajitas de agua, de la artista chilena Josefina Guilisasti, se exhibió en Santiago ochenta años después del asesinato, en el verano del 2003.

Siete fotografías a color, de 40 × 50 centímetros, fueron la base de esta instalación. Las fotografías estaban semicubiertas por una cortina aterciopelada que los espectadores podían (o no) descorrer. Y, tras las cortinas, se hallaban las imágenes: fotografías de bultos de distintas dimensiones, unos ovalados, otros alargados, todos envueltos en papel, recubiertos por un plástico transparente y acomodados dentro de cajas de color blanco.

La instalación de Guilisasti interrogaba la relación entre realidad y representación y buscaba provocar en la audiencia múltiples tropiezos: hay cajas que parecen mesas, paquetes que parecen miembros y fotografías que parecen tridimensionales. Un juego de apariencias que, acentuado por el uso de la cortina, gatilló preguntas que sobrepasaron la esfera del arte.

Al contrario de lo ocurrido durante la cobertura del crimen de Rosa Faúndez, Guilisasti oculta el contenido de los paquetes fotografiados. Alude a los fragmentos corporales en el nombre de la instalación y en su cita al caso criminal, pero el cuerpo, en su obra, está ausente. La artista exhibe una serie de objetos envueltos en papel y en un plástico que simultáneamente oculta y deja entrever el interior, tal como el mantel de hule utilizado por Faúndez permitió esconder el cadáver y luego develar su autoría. Y eso no es todo en el movedizo terreno de la representación. Si Rosa Faúndez había cubierto con un pañuelo blanco la cara de Santander para no enfrentar su mirada y, más tarde, se había rehusado a ir a la morgue a identificar el cadáver, en el montaje de Guilisasti ni siquiera es necesario cerrar los ojos. Los fragmentos son retirados de la vista del público, volviendo todo paquete, toda envoltura, todo acto de ocultación, señal de la amenazadora presencia de un cadáver.

¿Pero por qué un cadáver? Esta es la pregunta clave. Al mostrar sin mostrar, al sugerir sin decir, Guilisasti invita a una reflexión sobre aquello que nosotros proyectamos en la imagen velada. El retiro del cuerpo y su reemplazo por paquetes limpios, sin sangre, que tampoco corresponden claramente a las distintas extremidades, nos formula una incómoda interrogante: si aquello que proyectamos al interior de esos paquetes no es, también, otro tropiezo del ojo. Otra trampa de la representación.

Guilisasti, además, retira el sexo del cadáver de su exhibición. Y este gesto, sobre todo a la luz del protagonismo de la masculinidad de Santander en 1923, es sugerente. Por medio de las envolturas de papel, Guilisasti quita del campo visual un cadáver masculino e indetermina su sexo, apuntando al problema de la fetichización del cadáver femenino en el arte contemporáneo. La pregunta, ahora, es qué proyectamos en esos paquetes los asistentes a la obra: si un cadáver femenino o masculino. Y el porqué de esa errática proyección.

La serie de apariencias creada por Guilisasti invita, de un modo astuto y original, a reflexionar sobre la representación y sus trampas. Y la cita a un crimen cometido por una mujer definida como masculina, una falsa mujer, permite volver a la escena del crimen con una nueva perspectiva. La obra, en su juego de ausencias y presencias, de velos y desvelos, se aparta de otras producciones artísticas empecinadas en disciplinar a la mujer asesina y se limita a indicar, con inteligencia, la presencia de otra trampa. Esa en la que caemos al hablar de mujeres homicidas y encasillarlas en una palabra como celosas, locas o masculinas.

Pero quién necesita hablar. Por qué recurrir al lenguaje para retomar un crimen que dejó a la sociedad chilena sin palabras. Esta es la pregunta que se formularía la coreógrafa Andrea Torres Viedma al leer una noticia que haría reflotar, desde el fondo del río Mapocho, el caso de Rosa Faúndez una última vez.

En pleno otoño del 2006, un niño de la comuna de Puente Alto, al sur de Santiago, notó que un perro callejero arrastraba un pie humano desde un lejano basural. Correspondía al cuerpo de un muchacho de 20 años, más tarde identificado como Hans Pozo, y cuya muerte causaría impacto en el Chile del nuevo milenio.

Aunque el asesinato había sido perpetrado por un hombre, el desmembramiento del joven Pozo llevó a la prensa roja a elaborar detalladas genealogías sobre el descuartizamiento en la historia del país. Y en el origen de esa bizarra estirpe reapareció Rosa Faúndez y, con ella, este último eco cultural.

Tras meses de investigación y agotadoras sesiones de ensayo, en el año 2008 se estrenó Lecturas de un crimen en tercera persona, una pieza de danza dirigida por Torres Viedma y reestrenada en varias ocasiones en distintas zonas de la capital. La propuesta de la coreógrafa y su equipo es novedosa: una interpretación en clave performática de un crimen perpetrado en 1923, para hablar de las tensiones sociales del presente. La obra se basó en un estudio de la prensa histórica pero, esta vez, en lugar de explorar la excepcionalidad de una mujer homicida, la directora decidió trabajar otro tipo de violencia: la de clase.

Torres Viedma critica en varias entrevistas la cobertura mediática del crimen de Efraín Santander y entabla interesantes paralelos con el seguimiento del asesinato de Hans Pozo. Denuncia, en el primer caso, el clasismo de los diarios conservadores respecto del gremio de suplementeros y apunta, con sus comentarios, a la operación emprendida por los medios contemporáneos que estereotiparon a un muchacho adicto a la pasta base, cuyos restos fueron hallados en un basural y cuyo crimen involucró a sujetos de un barrio calificado como bajo, periférico y marginal. En un giro singular, ya no es la perpetradora, la mujer asesina, la que captura la atención de la coreógrafa, sino las víctimas, expulsadas a los márgenes de dos Chiles no tan distintos entre sí.

Tres hombres y tres mujeres se encuentran sobre el escenario de esta obra. Los bailarines, vestidos con un sencillo pantalón café y una camisa blanca, y las bailarinas, con una blusa igualmente blanca y una falda idéntica a la que Rosa Faúndez usara casi cien años antes. La aparición sobre el escenario es fantasmática. Reina una luz tenue, cercana al sepia de las fotografías, y se proyectan sobre las paredes, de las que cuelgan prendas de ropa, las sombras de los seis cuerpos. La obra, en varios niveles, enfatiza el fragmento. Dividida en tres partes, cada una distribuye sobre el escenario a bailarines cuyos movimientos nunca convergen, sino que acentúan gestos fracturados, con énfasis en el movimiento de distintas partes del cuerpo en lugar del cuerpo como un todo armónico.

Las tres mujeres están descalzas, con el pelo suelto y un delantal ceñido a sus cinturas. Y, en el suelo, los tres hombres están recostados sobre sus espaldas. Uno de ellos tiene una pierna envuelta en un plástico transparente y no se puede mover. Otro, intenta pararse y no lo consigue. Son tres Rosas Faúndez en escena, anoto, y retrocedo el video una vez más. Lo he visto ya muchas veces, pero algo en él, tal vez la música, acaso ese murmullo que no consigo descifrar, me resulta conmovedor. Solo tras decenas de reproducciones, cuando ya anticipo cada giro y cada salto de la coreografía, descubro dónde están. Es un escenario montado frente a las puertas del Museo Nacional de Bellas Artes y a un costado, apenas unos metros más allá, fluye lentamente el río Mapocho.

No hay palabras en esta obra. No hay celos. No hay cólera. Tampoco amor. Solo ese susurro y esos cuerpos, esas manos. Primero dos, luego cuatro y al final las seis manos de las mujeres que provocan sombrías apariciones sobre los muros. Al cabo de un momento, se detienen de golpe. Nada se mueve sobre las tablas. Ellos continúan desplomados en el suelo. Y ellas, muy quietas, los contemplan desde arriba. Entonces se alza un rumor, unos tambores, un pitido muy agudo. Y con un movimiento brusco y coordinado, las tres bailarinas dan un salto y azotan con violencia sus palmas contra el suelo. Tras el golpe, se yerguen de cara al público. Las tres Rosas Faúndez, perplejas, observan las palmas de sus manos. Las examinan con atención, recelosas, como si tampoco ellas pudieran dar crédito a sus ojos. Como si también esas mujeres pensaran: así que esta soy yo.

María Carolina Geel escogió esa tarde unos aros de argolla, una pulsera plateada, su largo abrigo de color beige e introdujo en su bolsillo un paquete de cigarrillos y el pesado revólver que había comprado unos días atrás. Abandonó su departamento en el centro de Santiago y caminó, a paso tranquilo, hasta el salón de té del hotel Crillón.

Dentro del amplio comedor, entre manteles blancos, lámparas de lágrimas y delicados juegos de porcelana, la esperaba el joven Roberto Pumarino vestido de traje y corbata. Se habían conocido cinco años antes en la Caja de Empleados Públicos y Periodistas, donde Geel era la única taquígrafa mujer y Pumarino un hombre casado que la cortejaba con sonrisas y regalos. Al cabo de un tiempo de seducciones y tras la separación de Pumarino, se inició entre ellos una relación que se extendería sin mayores sobresaltos hasta ese jueves 14 de abril de 1955.

Esa tarde, como tantas otras, Roberto y Carolina se saludan con afecto y deciden sentarse en una esquina lejos del bullicio del restaurante. Geel le da la espalda a la ruidosa burguesía santiaguina, que se reúne habitualmente en el hotel, y Pumarino se acomoda en el estrecho espacio entre la mesa y la pared. Deciden ordenar el servicio completo de té, pasteles, fruta, mermeladas y pan, y conversan en voz baja en medio del alboroto de voces y carcajadas. En la mesa contigua, la escritora Matilde Ladrón de Guevara finge escuchar las novedades de su hermana Lucía mientras examina, de reojo, a los reservados comensales. Reconoce a Geel, también escritora, pero prefiere no importunarla con un saludo. Días después, interrogada sobre lo que vio y escuchó en el concurrido hotel, Ladrón de Guevara declararía que algo en la cara de Geel la perturbó: su fisonomía extraña, que denotaba una expresión fuerte, poderosa, como de una persona obsesionada, revelaría al actuario judicial.

Geel, sin embargo, no alzó la voz aquella tarde. Ronaldo Fuentes, su mesero, no escuchó a la pareja discutir y los testigos no percibieron ninguna clase de forcejeos. Roberto Pumarino, de hecho, debió creer que su compañera de mesa, su querida «niña», sacaría un cigarrillo, tal vez un pañuelo, a lo mejor un lápiz para anotar alguna idea, pero ciertamente no el revólver belga calibre 6.35 que asomó de su bolsillo y le apuntó directamente a la cara. Geel apretó el gatillo hasta que su dedo sobre el percutor no produjo más que un ruido hueco, vacío. Cinco certeros balazos. Roberto Pumarino, de 28 años, murió en el acto.

Tras los disparos, entre gritos de pánico y sollozos, María Carolina se levantó de su silla, lívida, y contempló en silencio la escena del crimen. Como si el disparo hubiera abierto una hendedura en el tiempo y el espacio, no parecía oír más que su propia respiración. «La escritora», señalaría una nota en la revista Vea, «sin pronunciar una palabra, sin mover un solo músculo de su cara, como si estuviera ausente, permanecía de pie frente al capítulo más trágico de la novela de su vida».

Nadie a su alrededor se movió de su lugar hasta que los periodistas irrumpieron estrepitosamente en el salón. Estaban habituados a encontrar allí a celebridades locales y tardaron solo minutos en llegar al hotel. Provistos de grandes cámaras y flashes, los fotógrafos capturaron el cuerpo ensangrentado de Roberto Pumarino: los ojos cerrados, la cabeza torcida, la corbata fuera de lugar, los brazos inertes. Y obtuvieron, también, impresionantes imágenes de la autora: impertérrita, como si deambulara sola por un paisaje muy lejano. Los reporteros, por el contrario, no consiguieron lo que querían. Geel, junto al cadáver, parecía no escuchar sus preguntas y acusaciones. «María Carolina Geel solamente respondía con entrecortados monosílabos», informó con decepción un periodista de Clarín. «No reveló el móvil preciso de su crimen», acotó otro de Las Últimas Noticias.

La escritora fue escoltada por la policía a un automóvil y trasladada de inmediato a la comisaría más cercana. En el trayecto se inició el primero de muchos interrogatorios. Nombre. Profesión. Estado civil. Edad. «Ochenta y ocho años, cuarenta y uno, ciento dieciséis», respondió Geel con la vista clavada en el vacío. Y sus ojos permanecieron allí ante la pregunta más ardua e importante. Por qué. Dos sílabas que se repetirían durante meses y que ella, tenazmente, se negaría a responder.

[Diario del silencio]

En mis manos tengo la sentencia judicial contra María Carolina Geel. Sus páginas están cosidas con hilo trenzado y un defecto en la máquina de escribir provoca un derrame de tinta negra cada vez que aparece la letra L. He tardado semanas en encontrar este documento. Hecho pedazos, me advirtieron. Extraviado, destruido, inundado. Y, sin embargo, aquí está. Repaso los nombres grabados en la carátula del expediente, la otra identidad de Carolina ante los ojos de la ley: Georgina.

Silva Jiménez. Pero mi ansiedad muy pronto me traiciona y doy vuelta las páginas en busca de una señal. También yo, como periodistas y detectives, quiero descubrir su secreto, su verdad. Paso la primera hoja, la segunda, la tercera. Y es como asomarse a una habitación en penumbras, con la certeza de que hay alguien en el interior, apenas un paso más allá, otro paso, otro más.

Cuarenta y un años antes de esa tarde de abril, María Carolina Geel había nacido con el menos literario nombre de Georgina Silva Jiménez. Siendo la menor de seis hermanos, su infancia no había sido fácil después de la temprana muerte de su padre y el descalabro económico de su familia. A los quince, movida por la urgencia de abandonar la casa familiar, ya estaba casada con Pedro Echeverría, su primer marido y con quien tendría un único hijo. Pero el matrimonio sería calificado por la autora como infeliz y fracasaría por desavenencias, según el propio Echeverría. Luego de separarse y anular el vínculo, como permitía entonces una triquiñuela legal, Georgina decidió probar la vida de casada por segunda vez. Pero tras cinco meses de desastrosa convivencia, también anuló este nuevo vínculo, guardó el anillo en un cajón y se prometió a sí misma que jamás repetiría el mismo error.

Mientras tanto, Carolina Geel escribía sin descanso. Había publicado ya tres novelas antes de llevar a cabo el asesinato y también el importante ensayo Siete escritoras chilenas, donde repasaba la obra de contemporáneas suyas como Gabriela Mistral, Marta Brunet y su preferida, María Luisa Bombal. Se desempeñaba además como taquígrafa y secretaria de actas y contribuía con columnas y críticas en varios suplementos literarios. Era, a todas luces, una mujer independiente y moderna, una figura pública en el campo cultural y ahora, de la noche a la mañana, también una asesina.

El crimen del hotel Crillón, como fue bautizado por los periódicos, tuvo una cobertura mediática excepcional. Desde el primer momento la prensa dedicó largos reportajes al homicidio, pero su amplio despliegue fracasó a la hora de obtener declaraciones de su autora. Geel no dijo una sola palabra a los periodistas ni antes de ni durante el publicitado juicio. Y su negativa se replicó en los salones de los tribunales. A lo largo del proceso penal en su contra, Carolina Geel fue interrogada por detectives, actuarios, jueces, abogados y un nutrido equipo de psicólogos y psiquiatras. Y la autora respondió solícitamente a sus preguntas: repasó su rutina diaria como escritora, su relación con Roberto Pumarino, las causas de sus dos separaciones e incluso el precario estado de sus finanzas. Se refirió sin aprehensiones a todos los ámbitos de su vida excepto uno: el asesinato. «La autora primero se negó a declarar para luego decir que no sabía por qué había cometido el delito; siempre se expresó con frases entrecortadas y en forma vaga», concluye uno de los considerandos de la sentencia judicial.

El homicidio de Roberto Pumarino fue presentado por su autora como un insondable misterio. Frente al juez y a los actuarios, Geel respondió con evasivas, y ante las persistentes preguntas de los reporteros se negó a revelar las razones de su actuar. Pero la posibilidad de un crimen sin motivo, un asesinato perpetrado por una mujer sin mediar provocación, seguía siendo inimaginable para la sociedad chilena de los años cincuenta. La prensa, sin dar importancia al obstinado mutismo de Geel, sacaría sus propias conclusiones. «Mató loca de amor», tituló al día siguiente del crimen el sensacionalista diario Clarín. Y la revista Vea remató: «Dramático epílogo de un romance».

En el lapso de unas horas y obviando el mutismo de Silva Jiménez, todos los diarios convergieron sobre los móviles del crimen: amor, celos, delirio. Un relato listo para ser contado sin necesidad de evidencia alguna y que llegó hasta el presente como verdad indisputable sobre el crimen del hotel Crillón. Incluso hoy, cuando se recuerda este caso en reportajes o documentales, reaparecen los mismos sentimientos. Inscritos a fuerza de repetición en el cuerpo de las mujeres, los celos y la locura operaron con una eficacia avasalladora a la hora de ofrecer una explicación para tan violento asesinato. Sin importar su línea editorial, los medios describieron a una mujer desesperada por el amor de un hombre, celosa por la presencia de una amante e inestable al punto de apretar el gatillo sin razón. La revista Vea, a pocos días del crimen, publicó el siguiente párrafo sobre el homicidio: «Las cosas no ocurren porque sí. Es la época en que vivimos. Las mujeres ya no toman vinagre para aparecer desfallecientes ante la mirada del hombre que las engaña, sino que empuñan una pistola automática y saldan a balazos odiosos engaños».

La nota es fiel reflejo de las ansiedades de los años cincuenta. Un tiempo alborotado y que apenas tres años antes había visto la primera elección presidencial con participación femenina y una acelerada incorporación a trabajos antes fuera del alcance de las mujeres. El feminismo se había tomado el debate público la década anterior y María Carolina Geel, una mujer trabajadora, separada, escritora y, para colmo, violenta, simbolizó los más profundos temores de lo que la emancipación femenina podía engendrar en el país: mujeres con armas.

En este contexto y para explicar un acto de violencia que se presentaba como inexplicable y sobre el cual su autora se negaba a pronunciar palabra alguna, la prensa recurrió, como en el caso de Corina Rojas, de Rosa Faúndez y de tantas mujeres contemporáneas, al amor. Qué mejor que el amor y su manifestación, los celos, para normalizar ya no solo a la asesina, sino a la mujer independiente y separada que se negaba a esclarecer su letal comportamiento. Hay incluso alusiones a la femme fatale en la infatigable normalización promovida por la prensa. Labios rojos, pasión, disparos y el atractivo físico de la escritora permitían proyectar en Carolina Geel a una mujer fatal: la encarnación misma del temor masculino a una sexualidad femenina fuera de control.

El juez Aliro Veloso, sin embargo, no estuvo satisfecho con esta explicación. Tras ponderar la querella y la defensa y leer las crónicas de los diarios, exigió nuevos medios de prueba. Necesitaba más que supuestos ataques de celos para condenar a Georgina Silva Jiménez por un homicidio que había manchado de sangre los mismos salones donde él tomaba el té algunas tardes de otoño. Que María Carolina Geel, modelo de mujer moderna, asesinara a balazos a un hombre y después se negara a revelar sus motivos, era simplemente inaceptable. El juez, a toda costa, obtendría una confesión.

[Diario del silencio]

Intento atenerme a las palabras y especular lo menos posible, pero a medida que me sumerjo en la sentencia voy perdiendo el hilo de su voz. Trato de imaginarme qué sintió Geel al apretar el gatillo y me pregunto si acaso yo podría hacer algo semejante. Inquieta, copio en mi cuaderno su historial médico. «La psicosis de una tía materna, ya muerta», dice acusadoramente el juez, «el suicidio de una prima de la madre y la reclusión de otra prima». Y el caso de Elia, su hermana, «que ha sufrido psicosis y requerido hospitalizaciones». Sus antecedentes familiares la condenan. Mujeres raras, deprimidas, encerradas. La semilla del crimen ya circulaba en su sangre, sugieren abogados y parientes, pero sus especulaciones no me bastan. Por más que se alarga mi listado de motivos, ni una línea de este fallo me convence. Tampoco su desamparo ni su confusión. Temo, como nunca, concluir mi búsqueda sin respuestas.

Georgina Silva Jiménez declaró a lo largo del juicio que jamás planeó el asesinato, que no tenía un motivo especial para cometer el crimen, que quizás pensaba en atentar contra sí misma, que en ningún momento se desesperó, pero que sí, era cierto, se sentía muy infeliz. La propia sentencia aclara que no fue posible descifrar las verdaderas causas de su comportamiento. De allí que sea tan desconcertante la primera oración del dictamen judicial. Después de describirla como una mujer de cuarenta y dos años, soltera, escritora, sin apodo, primera vez presa, el fallo señala que la imputada se encuentra confesa. Es decir, según la definición jurídica de una confesión, Geel habría reconocido, contra sí misma, la verdad sobre su crimen.

Pero, en rigor, Georgina Silva Jiménez jamás confesó. Nunca reveló los motivos de su conducta homicida. Lo que hizo, pronunciando una solitaria sílaba, fue admitir. Y lo que admitió fue haber perpetrado un asesinato en un lugar público, a plena luz del día, con decenas de testigos. La pregunta del magistrado fue la siguiente: ¿Le disparó usted a Roberto Pumarino? Y la respuesta de Carolina fue: sí, lo hice. Esta afirmación, aunque el magistrado pretendiera lo contrario, aunque desesperadamente necesitara una causa y un por qué, no configura una plena confesión porque Geel, con esas tres palabras, no revela su verdad. Una verdad que, por subjetiva y frágil que parezca, era crucial para que el juez justificara un futuro castigo.

Un caso semejante es narrado por el filósofo francés Michel Foucault para ilustrar la importancia de la confesión en el proceso penal moderno. Un hombre acusado de cometer un asesinato acude al juzgado para escuchar su condena. Al igual que Geel, el imputado admite ser el autor del delito de homicidio y asiste a la audiencia para ser informado de su pena. Pero los jueces le exigen mucho más que esa admisión: quieren que el hombre revele sus motivos. Lo interrogan, alzan sus voces, se exasperan, pero no consiguen de él más que un inquebrantable silencio. Y ese mutismo, tan similar al de Geel, pone en aprietos al tribunal. «¿Por qué?», pregunta Foucault. «¿Es que el sujeto guarda silencio sobre los hechos, sobre las circunstancias, sobre las causas inmediatas del crimen?». «No», contesta. «El acusado evade una pregunta que es esencial para el tribunal moderno: ¿Quién es usted?».

La respuesta a esta pregunta, en apariencia tan sencilla, era también clave en el caso de Geel. Y es que el juez, para dictar su sentencia, necesitaba trazar una conexión psicológica entre la autora y el homicidio. En el tribunal moderno, como explica Foucault, ya no es solo el acto delictual el que se juzga sino el sujeto criminal. Y es preciso que ese sujeto revele sus motivos, que exprese su intención de arrepentirse y que reconozca así la validez de la ley que le dará castigo. Quien confiesa no solo admite haber cometido un delito, sino que avala su propia condena. Se autocastiga, según Foucault, y por eso reafirma la legitimidad de todo el aparato punitivo. Geel, en cambio, se resiste a esa plena confesión. Su ambigüedad y su silencio impiden conectarla psicológicamente con el asesinato de Pumarino, eluden el arrepentimiento y, en consecuencia, no reconocen la ley castigadora. El juez, al interrogarla, no pudo contestar la pregunta fundamental: quién es usted, quién es Georgina Silva Jiménez, quién es María Carolina Geel.

Si a esta resistencia se suma el particular perfil de la víctima, el joven Roberto Pumarino, la transgresión de Geel se profundiza aún más. Geel asesinó en el hotel Crillón a un hombre de 28 años, es decir, bastante menor que ella, de clase media, recientemente viudo, funcionario de la Caja de Empleados Públicos y Periodistas y padre de un niño de seis años. Los testigos, durante el juicio, no dudan en describir a Pumarino como un «empleado eficiente y trabajador», un «hombre de costumbres correctas» y un «compañero excepcional». Tal como ocurriera con David Díaz Muñoz en el caso de Corina Rojas y con Efraín Santander en el de Rosa Faúndez, Roberto Pumarino es calificado como un hombre correcto y confiable, un buen trabajador y padre ejemplar, emparentándolo con una figura fundante del sistema jurídico chileno y de buena parte de los ordenamientos legales del mundo: el buen padre de familia, bueno y razonable por definición.

Se trata de un modelo de conducta supuestamente universal y exigible a todos los habitantes de la república, sean hombres o mujeres, con o sin hijos. Ante un caso cualquiera, el juez tiene la obligación de evaluar los comportamientos contra ese ideal y formular la siguiente pregunta: ¿Cómo habría actuado un buen padre de familia? En el caso del Crillón parece ser esa figura, «el mejor funcionario de la Caja», «fiel cumplidor de sus obligaciones», la que resulta acribillada por una mujer. Y que María Carolina Geel, abierta opositora del matrimonio, matara a balazos al buen padre de familia y después se negara a revelar sus motivos era una insubordinación imperdonable. Ante el fracaso de la confesión y con la urgencia de obtener una explicación sobre el asesinato, el juez Aliro Veloso recurre a otro terreno: la psiquiatría.

[Diario del silencio]

En las letras de molde de la sentencia judicial encuentro declaraciones de Adriana Silva, la hermana de Carolina Geel. Habla con cariño sobre el carácter «suave y dulce» de Georgina, aunque reconoce que «se mostraba desilusionada con la vida». Georgina le había dicho que llevaba semanas sin dormir y que durante un largo tiempo estuvo «con las dos manos empuñadas». Por más que lo intentaba, Carolina no podía desenroscar sus dedos. Sus uñas se clavaban en sus palmas, los nudillos cada vez más blancos, las venas en el dorso a punto de estallar. «La desesperaba la idea de que se podía quedar así», advierte Adriana, y yo compruebo que he estado leyendo en el borde de mi silla y con los dedos contraídos. Son infinitas las maneras de ocultar la desesperación.

Georgina Silva Jiménez fue sometida a decenas de estudios médico-psicológicos a lo largo del juicio. La propia autora, meses más tarde, describiría este momento con impactante lucidez: «exámenes que pretendían ubicar el origen de mi acto», anotaría. Interminables sesiones de entrevistas y pruebas físicas y mentales la dejaban abatida y solo generaban más incertidumbre. Tras auscultarla y esgrimir las más excéntricas teorías, los expertos jamás arribaron a una misma conclusión.

El perito del Instituto Médico Legal, Francisco Beca, fiel admirador de Sigmund Freud, señaló que Georgina Silva Jiménez presentaba un claro caso de «personalidad hístero-depresiva». Identificó en ella una «fuerte impulsividad instintiva, sobrecarga agresiva, explosividad, control disminuido de sus impulsos y tendencia a rebelarse contra las normas establecidas» y concluyó que, indudablemente, se trataba de una mujer inimputable. El doctor Claudio Molina discrepó de este informe y señaló, en un escueto diagnóstico, que el homicidio era «psicológicamente imputable a la reo» y que no observaba «rasgo alguno de locura o demencia». Y el doctor Hugo Montiel se empecinó en incriminar a las hormonas de la escritora y resolvió que Geel estaba rondando la menopausia y que eso determinó que «los mecanismos superiores córtico-inhibidores fueran incapaces de frenar sus reacciones instintivo-impulsivas».

Cada nueva intervención recurre a un lenguaje más hermético, a términos técnicos que clausuran toda posibilidad de comprender el crimen. La causa del asesinato, escrupulosamente sorteada por Silva Jiménez, se busca ahora en sus rasgos físicos, en sus hormonas o en malogradas reacciones químicas. Tras la fallida confesión, el juez Aliro Veloso busca en el cuerpo aquello negado por la palabra.

La prensa identificó este giro judicial y vio en él una fuente de roces entre médicos y abogados. «La jurisprudencia se combina con la ciencia de la moderna psiquiatría, en una sentencia que dará sin duda motivo a encontrados comentarios en los círculos judiciales y forenses», informó con entusiasmo un reportero de Clarín. Pero el abogado querellante, Benjamín Montero, se mostró menos optimista y denunció públicamente el peligroso poder que habían adquirido los médicos: «Están redactando el fallo», advirtió irritado a los periodistas.

El juicio contra Silva Jiménez no sería el primero en provocar tensiones entre dos campos de conocimiento tendientes a las definiciones, los diagnósticos y al ejercicio del poder. Al final de su conferencia en el Collège de France, Foucault emprende una revisión del vínculo entre el derecho y la psiquiatría en busca del momento exacto en que esta última irrumpió en los tribunales. Y su hallazgo es revelador no solo para este caso sino para examinar las profundas raíces del problemático vínculo entre mujeres, locura y maldad.

Para Foucault, la psiquiatría habría ingresado a los juzgados franceses en un puñado de casos ocurridos en el siglo diecinueve. Asesinatos que por sus características no solo fueron considerados en su tiempo atentados contra la ley penal sino contra las leyes de la naturaleza. Estrangulamientos, desmembramientos y otros homicidios perpetrados en su mayoría contra niños por delincuentes primerizos, con pocas probabilidades de reincidencia, y que habrían llevado a la medicina a proclamar a viva voz la existencia de una nueva enfermedad: la patología del monstruo. Lo llamativo de estos casos, según Foucault, es su violencia y sus inusuales víctimas, pero el propio filósofo no dedica mayor reflexión a un aspecto aún más excepcional: la proliferación de mujeres criminales. El sexo del monstruo, curiosamente, era femenino. La psiquiatría habría ingresado a los tribunales franceses en casos emblemáticos de mujeres homicidas.

Al examinar a Geel y detectar en ella distintas manifestaciones y grados de demencia, la psiquiatría dio sustento a la operación emprendida por la prensa, que ya había calificado a la autora como loca de amor y a su crimen como monstruoso. Con los resultados de los exámenes en la mano, un coro armonioso de periodistas y médicos anunció al público chileno que no había motivos para angustiarse. La asesina del hotel Crillón no era una mujer normal. No había razones, por lo tanto, para temerles a todas las mujeres. Geel, según este poderoso relato, no actuó en su sano juicio o no quiso actuar como actuó. El vínculo entre feminidad y peligro quedaba estratégicamente quebrado gracias a la irrupción de la locura. Pero esa conveniente separación no solo serviría para aliviar la ansiedad de los lectores. Qué mejor argumento que un desequilibrio mental para que el abogado de Geel pidiera su inmediata libertad.

Malaquías Concha, conocido político y defensor de Silva Jiménez, tenía sobre su escritorio un total de seis diagnósticos médicos. Dos decretaban la locura de Geel, dos se mostraban indecisos y dos afirmaban su imputabilidad. Y el abogado escoge, sin dudarlo, los dos informes más convenientes para su causa. En una apasionada defensa, Concha argumenta que su representada actuó esa tarde totalmente privada de razón. Afirma que esa locura se había manifestado muchísimo antes del crimen en su depresión y sus intenciones suicidas y presenta como evidencia los diarios íntimos de Carolina Geel ahora archivados en la Biblioteca Nacional de Chile. En caso de que este argumento no resultara convincente, el abogado sostiene, sin que le inquietara su propia contradicción, que Geel no estaba loca desde antes, sino que cometió el crimen movida por una fuerza irresistible y transitoria: un arrebato. Y como gatillo del arrebato el abogado recurre a la fuente inagotable de toda explicación sobre el crimen femenino: el amor y los celos. Aunque el propio hermano de Pumarino declarara en el juicio que «ella quería dejarlo y él la buscaba» y varios compañeros de trabajo confirmaran que «ella rechazó la oferta de matrimonio de Pumarino» y que «el rechazo de ella le causó una penosa impresión», no fue difícil para el abogado afirmar que la despechada era Geel. Malaquías Concha urde un relato sin mayores fundamentos pero con hondas raíces en el imaginario colectivo y señala en su escrito que el arranque demencial se había producido cuando Pumarino le dijo a Geel que quería casarse con otra mujer. No presenta pruebas sobre este punto porque la evidencia era innecesaria. La prensa ya había hecho un trabajo impecable repitiendo una serie de arquetipos femeninos: la mujer loca, la mujer celosa, la femme fatale. El defensor, acaso en contra de la voluntad de su representada, aprovecha otra de las «tretas del débil» y utiliza la histeria y la pasión para evadir el castigo. Y su estrategia, al menos en principio, es exitosa.

El fallo de primera instancia dictado por el juzgado del crimen acogió la hipótesis de un arrebato de carácter pasional. El juez señaló que «la anormalidad de carácter de la reo y su personalidad psicopática han influido en su voluntad al cometer el delito, por lo que la responsabilidad parece atenuada». Según el fallo, se trató de un momento transitorio de locura, por lo que el acto fue calificado como un homicidio simple con dos atenuantes. Esta calificación permitió condenar a Georgina Silva Jiménez a apenas 541 días de reclusión en la casa correccional de mujeres. El juez, además, descartó la agravante de abuso de armas debido al sexo de la acusada y afirmó que una mujer, incluso una mujer armada, no podía «por su sexo y fuerza estar en ventaja respecto del hombre».

La reacción de la prensa ante esta insignificante condena no se hizo esperar. «Se la sacó Carolina Geel», imprimió Clarín en su nutrida sección criminal, y para garantizar a sus lectores que el asesinato no había sido cometido por una mujer común y corriente, remató con la siguiente bajada: «La reo es anormal».

Visiblemente molesto, el abogado querellante presentó un recurso de apelación. Y el tribunal de alzada, sujeto a crecientes presiones debido a la publicidad del caso y la risible condena, se vio forzado a reevaluar el primer fallo. Los ministros de la Corte de Apelaciones de Santiago ordenaron la realización de nuevos exámenes, pero estos, una vez más, no fueron concluyentes. El derecho había llegado a su límite y también la psiquiatría. Entonces, en un giro inesperado y que haría de este juicio un caso prácticamente único en el mundo, los jueces recurrieron a un nuevo dominio: la literatura.

[Diario del silencio]

Llevo la cuenta del número de veces que aparece la palabra anormal. Pedro Echeverría, el exmarido de Geel, manifestó ante el juez que la vocación artística y la inquietud de Carolina podían considerarse anormales, y la sentencia agregó a su larga lista de rarezas su falta de rumbo, su pesimismo y su desprecio por el matrimonio. La imagino sola, en una sala sin ventanas, frente a un médico que la examina y le pregunta: «¿Qué ve sobre la hoja, señora Georgina?». Seguramente odiaba que la llamaran Georgina. Detestaba su verdadero nombre y sus dos apellidos y a cada uno de los doctores y esa mancha tan parecida a una polilla, a un murciélago, a un negro pozo de sangre. El dictamen judicial no revela qué vio Carolina Geel en el Test de Rorschach, pero sí cita su resultado: «Una inteligencia superior».

Mientras María Carolina Geel se encontraba recluida en la Correccional El Buen Pastor, se dedicó a lo que sabía hacer mejor: escribir. Y escribió hasta completar el manuscrito de un libro que tituló, sin un dejo de sarcasmo, Cárcel de mujeres. La pregunta que debió rondarle, con el borrador concluido sobre su mesa, fue la siguiente: ¿publicarlo o no?

Después de una primera condena casi trivial y con amplias posibilidades de salir en libertad por buena conducta, querellante y defensor se encuentran ad portas de los alegatos ante la Corte de Apelaciones. El abogado de Geel parece confiado: «¡Será absuelta!», declara a los ávidos reporteros. Y su confianza parece justificada. La Corte con frecuencia confirma las sentencias de primera instancia, por lo que si todo sigue su curso habitual Geel debería abandonar la prisión en apenas tres meses.

Pero nada en este caso seguiría el camino esperable. En ese momento de optimismo, a punto de volver a caminar por las calles de Santiago, Geel resuelve publicar en la prestigiosa editorial Zig-Zag la primera edición de Cárcel de mujeres, una obra escrita en prisión por una mujer cuya cordura estaba en tela de juicio.

El abogado querellante, tras leer el libro, resuelve de inmediato ampliar sus acusaciones. La obra Cárcel de mujeres, señala Benjamín Montero, acredita la premeditación de Geel quien, con un afán exhibicionista, mató a Pumarino para escribir su libro y obtener la notoriedad que jamás había alcanzado. «Muchas veces vemos a jóvenes existencialistas discípulos de Jean-Paul Sartre que llegan con la barba hasta el suelo y sucios a un lugar público. Otras veces, Ilustrísimo Señor, vemos a escritores, como es el caso de María Carolina Geel, que jamás han logrado brillar en el firmamento literario y que para elevar su estatua empequeñecida se colocan sombreros. ¿No es esto exhibicionismo?», alega provocadoramente el abogado.

El diario Clarín se pliega a esta posición. «Cárcel de mujeres la delata», titula, suscribiendo la teoría de que el macabro propósito de Geel era la popularidad y que no se trató de un episodio de locura. Benjamín Montero incluso ironizó sobre la presunta enfermedad psiquiátrica de Silva Jiménez: «A la reo le duró muy poco su trastorno mental, pues a los cuatro días de perpetrado el crimen empezó a escribir su libro Cárcel de mujeres que le ha dado bastante dinero, según tengo entendido».

Lo llamativo de esta declaración no es tanto el tono burlón como la referencia temporal: el cuarto día. Una fecha que jamás es mencionada por la prensa y que tampoco forma parte de las declaraciones vertidas por Geel en el proceso. Se trata, en realidad, de una referencia de la narradora de Cárcel de mujeres. En sus alegatos y declaraciones, Benjamín Montero no duda en identificar la voz de la autora y la narradora del libro, atribuyéndole al texto literario el carácter de confesión que no había sido posible obtener en los tribunales de justicia.

Malaquías Concha, por su parte, se ve forzado a dar un vuelco a sus argumentos. «Mi defendida no está loca. No lo ha estado nunca y yo jamás he dicho lo contrario», aclara a los escépticos periodistas. «Siempre sostuve que en el momento mismo de apretar el gatillo de su pistola actuó privada de razón». Concha se ve obligado a presentar la locura de Geel como un arrebato y recurre al amor para explicarlo. Recordó que María Carolina era «una mujer desdichada que vivía los momentos más amargos de su vida» y frente los expectantes magistrados, preguntó: «¿Puede una mujer eliminar lo que adora?». Pero además de abandonar su tesis de una afección psiquiátrica de larga data, el abogado corrió un riesgo aún mayor y decidió entregar un ejemplar de Cárcel de mujeres al tribunal. El libro, editado por Zig-Zag en 1956, ingresa al expediente judicial y en sus hojas se borra la numeración editorial para dar lugar al número de fojas. La literatura se transforma así en evidencia judicial.

¿Es posible que ni Geel ni Malaquías Concha previeran este escenario? ¿No es extraño que el prestigioso defensor, ante una sentencia prometedora, no hubiera aconsejado a la autora posponer la publicación hasta que se encontrara libre? Solo caben conjeturas sobre los motivos para publicar Cárcel de mujeres en un momento tan peculiar. Tal vez Georgina Silva Jiménez no toleró la estrategia de su abogado. Acaso vio en su defensa, fundada en su supuesta inestabilidad mental, una amenaza a su carrera literaria. O quizás se sintió protegida por un precedente que aún resonaba en su cabeza: el crimen perpetrado por su admirada María Luisa Bombal y que concluyó con una expeditiva sentencia absolutoria.

Apenas catorce años antes, en el verano de 1941, María Luisa Bombal disparó a quemarropa a quien había sido su amor de juventud, Eulogio Sánchez, dejándolo gravemente herido. Mientras esperaba el veredicto, decenas de cartas de apoyo provenientes de escritoras y escritores llegaron al tribunal, tal como años más tarde ocurriría con la propia Carolina Geel. Pero las coincidencias entre estos casos sobrepasan el oficio de ambas mujeres, sus balazos y sus redes literarias. Bombal disparó contra Eulogio Sánchez nada menos que a las puertas del mismo hotel Crillón, manchando de sangre las escaleras que años después Carolina Geel subiría para asesinar a Roberto Pumarino, e inaugurando, sin saberlo, una sangrienta genealogía donde se darían cita ambas mujeres. Una cita de Carolina Geel con Bombal y a Bombal, donde ella y una de sus autoras preferidas se reúnen y actúan en el mismo escenario.

Como revela una crónica de la escritora Alejandra Costamagna, la hipótesis de una cita literaria y criminal no es disparatada. «Las protagonistas de las obras de Geel y Bombal parecían brotar de las mismas tinieblas», anota Costamagna, quien a partir de una relectura de sus obras traza similitudes entre dos escritoras de la misma edad, igualmente pálidas, de labios rojos, de pelo oscuro y aficionadas a los disparos. No es insensato afirmar incluso que al asesinar a Pumarino, María Carolina Geel reescribe el acto de Bombal y consuma un delito antes frustrado. O que se trató de un crimen por imitación, un asesinato donde una mujer copia y repite, como homenaje y apropiación, el delito perpetrado por la otra. A lo mejor Geel se sintió protegida por la sentencia que dejó en libertad a Bombal tras declararla inimputable y describirla como «despechada y sumida en la depresión». Quizás María Carolina Geel pensó que escribir y publicar ese libro las uniría para siempre.

Sin aventurarme en mayores presunciones sobre los móviles de Geel y su obsesión con Bombal, sí arrojo aquí una conjetura sobre el momento escogido para lanzar el libro. Y es que Georgina Silva Jiménez estaba perfectamente consciente de lo que provocaría la publicación. Perdido el control tras ser detenida por la policía, perdido nuevamente al ser representada por la prensa como una mujer anormal, perdido el dominio de su cuerpo al encontrarse bajo tutela del Estado y constante escrutinio médico, Geel, tras las rejas, publica Cárcel de mujeres para recuperar el control sobre el relato y reivindicar su doble autoría: literaria y criminal.

En los conservadores años cincuenta, ser mujer y escritora aún generaba resistencias en el cerrado círculo de escritores y editores chilenos. Gabriela Mistral tuvo que obtener el Premio Nobel antes de ser reconocida en Chile con el Premio Nacional y la propia Bombal debió conseguir editores en Buenos Aires antes de que sus libros circularan en Santiago. Muchísimo antes, en la pedregosa senda de la publicación, otras escritoras debieron recurrir a sofisticadas maniobras para ver sus textos en imprenta. Charlotte Brontë debió firmar como Currer Bell, Mary Ann Evans como George Eliot y Amandine Dupin se convirtió en George Sand. Durante décadas, escritoras e intelectuales escondieron su feminidad tras escuetas iniciales, misteriosos anónimos y pseudónimos masculinos para conquistar su anhelada autoría. Y algo muy similar ocurre con la autoría criminal.

El problema de empuñar el lápiz no está tan lejos del de apretar el gatillo. Encubrir la propia feminidad para conquistar la autoría literaria tiene un correlato en el ámbito del crimen femenino, donde la autoría delictual solo se vuelve plausible a partir de un estratégico cuestionamiento, e incluso una negación, de la feminidad de su autora: monstruosa, masculina o anormal. María Carolina Geel, según el pernicioso relato de periodistas y psiquiatras, debía dejar de ser mujer o al menos una mujer normal para convertirse en asesina. Y este, para alguien que había luchado por convertirse en escritora y ganarse un nombre en la literatura, era el peor de los castigos. La publicación de Cárcel de mujeres en un momento tan crítico y potencialmente perjudicial, parece entonces menos fortuita. Le permite a María Carolina Geel resistir ese relato de anormalidad, sembrando la posibilidad de un acto cometido por una mujer violenta y responsable de sus actos: la autora de un homicidio y del libro Cárcel de mujeres.

[Diario del silencio]

A estas alturas conozco muy bien la sensación. Para acercarme a los muertos debo quebrantar sus mausoleos colmados de objetos y papeles. Dejo atrás la sentencia judicial y me encamino al archivo donde se conservan los diarios y manuscritos de los escritores chilenos. Sobre mi mesa se acumulan cientos de hojas sueltas y cuadernos con las páginas arrancadas. Geel dice haber destruido más de mil hojas de sus diarios, así que estos párrafos son los restos: oraciones incompletas y traducciones de sus versos preferidos donde yo, ansiosamente, escarbo en busca de una verdad. Abro al azar un cuaderno avejentado y una entrada, del año 1988, en otra tinta y otra letra, despierta en mí una mezcla de temor y desasosiego. Es un presagio, pienso, y lo copio en mi cuaderno: «En cherchant la vérité, il est tombé dans le puits qu’il la contenait». En busca de la verdad, cayó en el pozo que la contenía.

Cárcel de mujeres fue admitido por el tribunal de alzada como evidencia. Y los magistrados, esta vez, ya no solo indagaron en el perfil médico y psiquiátrico de Georgina Silva Jiménez sino, sobre todo, en el perfil literario de María Carolina Geel.

En un largo párrafo sobre la personalidad de la acusada, los jueces insistieron en su rareza y citaron como prueba de esa anormalidad sus dos matrimonios fallidos, sus constantes cambios de casa, su depresión, su desprecio por la organización social, los informes de los especialistas y «la interpretación que hacen los psiquiatras de los personajes de sus obras literarias a través de sus problemas sexuales y emocionales». La Corte de Apelaciones de Santiago, en una estrategia sin precedentes, ponderaba con igual valor eventos de la vida de Silva Jiménez y la sexualidad de sus personajes ficcionales, interpretados por los mismos psiquiatras que días antes habían examinado las pupilas y la presión sanguínea de la elusiva escritora.

La Corte, además, se refiere con suspicacia al hábito lector de Geel: «Georgina Silva Jiménez se dedicó a la lectura al ocurrir su decaimiento económico», señala acusadoramente la sentencia, «y al absorberse en los libros fue víctima de una marcada egolatría». Tal como ocurriera con Corina Rojas y su amor por el cine, o con Emma Bovary y su apasionada relación con las novelas, la autora de Cárcel de mujeres es patologizada por su solitaria participación en un acto tantas veces subversivo: la lectura.

El procedimiento contra Geel se convertiría, tras la publicación de Cárcel de mujeres, en el más literario de los juicios de la historia de Chile. Sobre el estrado desfilaron varios escritores e intelectuales, entre ellos el premio nacional José Santos González Vera y una de las líderes feministas de mayor renombre en el país: Amanda Labarca. Ambos declararon «a favor de la honorabilidad de la reo y de su corrección de procederes», y dieron cuenta de «su vida angustiosa y llena de sufrimientos y de su labor literaria como escritora». Pero el libro acabaría teniendo más peso que todos los testigos y sería determinante en su sentencia.

Cárcel de mujeres es una obra singular si se la compara con los diarios y testimonios propios de la literatura escrita en prisión. Autobiografía, ensayo, novela, diario íntimo, ningún género parece capturar el singular texto de Geel. Una hibridez que no afectó el éxito comercial del libro, agotado cuatro veces durante su primer año de circulación y tema obligado dentro y fuera de los chismosos círculos literarios.

En su primera edición, Cárcel de mujeres fue precedido de un prólogo del crítico literario Hernán Díaz Arrieta, conocido bajo el pseudónimo Alone, nombre protagónico a lo largo de todo el juicio contra Geel. Alone publicó una férrea defensa de la autora en los periódicos, declaró a su favor durante el proceso e intervino para conseguir su liberación. Pero no todo era generosidad en el crítico literario. En su prólogo, Díaz Arrieta se autodesignó padrino de Geel y consiguió que se hablara, hasta el presente, de un libro escrito a sugerencia de Alone. En una carta enviada a prisión y que él mismo se encargaría de citar, Alone le dice a Carolina: «Escriba, cuente, diga simplemente cuanto sepa; porque aunque se trate de usted misma, usted no lo sabe todo».

Ya no son los periodistas ni los abogados quienes desean ser depositarios de la esquiva confesión, sino el entrometido crítico. Según el prologuista, Cárcel de mujeres debe su existencia a él: un hombre que ofreció su invaluable ayuda a una mujer sumida en una «resignación inerte, silenciosa, expiatoria». El crítico intenta relativizar e incluso arrebatar la autoría de Geel. «Diríase que la autora ha escrito llevada de la mano, con los ojos cerrados», anota. «Fue preciso un trabajo casi de hipnotismo para que dejara hacer y que este breve libro […] se salvara». Pero el prólogo es más que una inocente invitación a escribir. Alone concibe la escritura como redención y quiere conseguir el anhelado arrepentimiento. «Declare su verdad», ordena, «le servirá para explicarse usted misma su caso».

Pero María Carolina Geel, a esas alturas, era una verdadera especialista en eludir demandas confesionales. Y frente al más reconocido crítico literario de la época, no solo no confiesa, sino que, y esta es mi conjetura, utiliza a Alone para reincorporarse a su mundo: el literario.

Tras meses de procedimiento judicial y de rencillas donde había sido retratada como inestable y egocéntrica, como una mujer loca y ambiciosa al punto de asesinar para vender sus libros, la autora avala a Díaz Arrieta para recuperar el terreno perdido en la literatura. Desde la cárcel, Geel publica un libro respaldado por un destacado crítico y elude con éxito tanto sus demandas confesionales como sus exigencias de redención. Y, defraudando las expectativas de sus lectores, la autora se aboca a narrar anécdotas carcelarias en vez de referirse a lo que jueces, abogados, críticos y ciudadanos esperaban: el asesinato.

La protagonista y narradora de Cárcel de mujeres se encuentra recluida en El Pensionado, una zona de la prisión reservada a las presas que pudieran pagar su propia habitación y ubicada en el segundo piso del penal que se mantuvo bajo administración religiosa durante casi todo el siglo veinte. Desde allí, asomada a un pequeño ventanuco, la narradora observa, escucha y anota. En un texto caracterizado por su ambigüedad, Geel rehúye la posición subordinada propia de la vida en prisión para asumir, por medio de su protagonista, la vigilancia del presidio, y adoptar, como señala la escritora Diamela Eltit, una posición panóptica.

Las convictas descritas en Cárcel de mujeres son inspeccionadas por el ojo implacable de una narradora que despliega todos sus privilegios para despreciar y luego admirar a las presas más pobres, describiéndolas como ignorantes y bellas, salvajes y frescas. «Anguilas voraces», dice primero para luego retratar «una risa igualmente hermosa y plebeya». Ella, la protagonista sin nombre, identificada con la propia Geel, usurpa el rol de vigilante para juzgar a sus compañeras y reafirmar su superioridad. O, parafraseando a la filósofa Julia Kristeva, contamina a las otras para así mantener su pureza.

A semanas del recurso de apelación que se pronunciaría sobre su personalidad y la premeditación del crimen, cada ausencia y cada silencio resuenan de otro modo. «¡Quién comprenderá que ese saber que iba a ocurrir era a la vez como ciego, sin saber!», escribe confusamente Geel, que luego alude, como motivos del asesinato, a la rivalidad, al azar, al parecido de la víctima con su hermano muerto e incluso a sus propios deseos suicidas. «Hechos que parecen formarse y deformarse», dice, «preguntas que resbalan en la nada». Su atención a los ruidos es también llamativa. «Murmullo de voces, prolongado, denso y sordo», «cacofonía zumbona y doliente», «griterío que crecía en olas», escribe la autora, como si el ruido incesante del penal sirviera para borrar sus ensordecedores disparos.

[Diario del silencio]

Roberto Pumarino le había pedido matrimonio a María Carolina Geel. Así lo dice el diario íntimo de Geel y lo confirman los compañeros de trabajo de Pumarino. Le dijo que la amaba, que había enviudado y que su pequeño hijo de seis años necesitaba una nueva madre. Como prueba de sus intenciones le envió a Carolina dos regalos: una aspiradora eléctrica y una olla a presión. Imagino a Geel en la cocina de su casa, ante los dos paquetes desenvueltos. Y casi la puedo ver caminando a su escritorio, redactando la negativa que yo leo ahora en el expediente: «mi naturaleza, mi carácter, mis aficiones, mi edad, mi experiencia son contrarias al matrimonio», escribió con un trazo furioso y apurado mientras en la cocina y en su cabeza estallaba el pitido de la olla a presión.

Cárcel de mujeres es un libro irremediablemente contaminado por el derecho. Y releerlo a sesenta años de su publicación y junto a la sentencia judicial permite arrojar otra luz sobre sus páginas. Sus elipsis y digresiones están dispuestas con astucia para impedir una cooptación por parte de jueces y abogados. Geel, al parecer, quería que su libro interviniera en el proceso o al menos previó que esto podía suceder y tomó las precauciones necesarias. Se trata, a todas luces, de una escritora que quiere retomar el control, que tuerce y calla, dentro y fuera del juicio, cuando el gesto de desplegar y decir podía llevarla al paredón.

María Carolina Geel conocía muy bien el poder letal de las palabras. Sin embargo, por más calculada que parezca la publicación de Cárcel de mujeres, ni siquiera ella dimensionó que su libro le causaría problemas por otra transgresión, una tan innombrable como el asesinato y que iniciaría un juicio paralelo en las páginas de los diarios: el lesbianismo de sus protagonistas y su propia orientación sexual.

Otras obras de Carolina Geel, como El mundo dormido de Yenia (1946) y Extraño estío (1947), ya le habían valido el apelativo de escritora rara, que abordaba una temática «impropia para la mujer». Y la publicación de Cárcel de mujeres profundizaría esas impresiones. En varios pasajes del libro la autora describe a reclusas que expresan su deseo hacia otras mujeres y llega incluso a sugerir, tras narrar un confuso encuentro sexual entre dos presas, que la narradora se hace parte de ese deseo: «mi respiración tenía algo anhelante», anota. Sin mencionar la palabra lesbianismo, Geel alude abiertamente a la homosexualidad femenina, despertando una virulenta reacción en el país y un giro radical en la cobertura de su caso.

A partir de la publicación de Cárcel de mujeres el debate sobre la verdad de lo ocurrido en el Crillón, es decir, sobre los motivos de Geel para asesinar a Roberto Pumarino, se desplazó a la verdad sobre el relato literario: la presencia de mujeres lesbianas en el presidio y el eventual lesbianismo de la autora. «María Carolina denuncia amores lesbiánticos (sic) entre las recluidas con la aquiescencia de sus guardadoras», titula Clarín en una nota que revela la incapacidad de nombrar una conducta que no debía ser nombrada y que, de hecho, era invisible también en los códigos. Si en 1955 la homosexualidad masculina era ilegal debido a la vigencia del delito de sodomía, ningún artículo o reglamento se refería abiertamente al lesbianismo, lo que en la práctica se tradujo en un vacío legal. Inconcebible, impronunciable y causante de errores de ortografía, el lesbianismo estaba fuera de la ley, fuera del lenguaje y, durante mucho tiempo, también fuera de la literatura. Y Cárcel de mujeres rompería con esas múltiples exclusiones.

La Correccional El Buen Pastor estaba dirigida por monjas católicas que, tras la publicación, negaron tajantemente que esos actos tuvieran cabida en el presidio. «Cárcel de mujeres desató las iras de las religiosas chilenas, que declararon un abierto boicot a ese libro que germinó durante la reclusión de la autora», publicó Clarín. Las presidiarias, por su parte, también desmintieron el contenido del libro. «Mintió María Carolina», dice un diario, «ella no conoce nuestros “secretos”». El periódico añade una declaración de la reclusa María Ávila, bautizada en el libro como María Patas Verdes y que en una triste escalada de denuncias arroja un signo de pregunta sobre la sexualidad de la autora: «esa poetisa es una desilusionada de los hombres», declara. «Yo creo que ella es anormal, no nosotras».

Tras la publicación del libro y con la virulenta reacción de monjas y convictas como constante ruido de fondo, la imagen de Geel finalmente se desmorona. ¿Se trataba de una escritora víctima de un exabrupto o de una asesina egocéntrica? ¿De una novelista incomprendida o de una lesbiana fuera de control? De ser descrita como prestigiosa y conocida, Geel pasa a ser calificada por los reporteros como exótica, enigmática y agresiva, además de «escritora de libros de éxito bastante relativo», «que no alcanzó nunca el renombre que ella esperaba».

Ante este verdadero descalabro mediático, con inminentes repercusiones jurídicas, Malaquías Concha sale a defender no solo la integridad moral de su representada sino la veracidad del libro. Sin un dejo de vacilación, Concha declara a los diarios: «Lo que dice María Carolina Geel en el libro es cierto: yo autoricé la publicación». Y lo cierto para el abogado ya nada tenía que ver con los móviles del crimen, sino con el hecho de que las reclusas tuvieran relaciones sexuales entre ellas y que las religiosas nada hicieran al respecto.

En este momento, acaso el más tenso de todo el proceso, Geel decide romper su silencio por segunda vez. Ya lo había hecho publicando su libro y ahora envía desde la cárcel una inesperada carta a los medios de comunicación:

Santiago, 23 de marzo de 1956

Señor Director: debo hacer un paréntesis al absoluto silencio guardado hasta ahora sobre la publicidad que se hace alrededor de mi persona […] con motivo de una crónica aparecida en una revista respecto de un libro mío titulado Cárcel de mujeres […] Mucho caudal se hace ahí de un mero hecho humano que es el producto de una época, de un ambiente y sobre todo de causas biológicas ajenas a todo control que no sea el de la ciencia, y por tanto escapa él a los esfuerzos y la rigurosa reglamentación que las religiosas puedan desplegar. Las anomalías que he podido observar entre las presas y que son una mera expresión de la infinita naturaleza humana, en nada afectan al orden y la severísima vigilancia que imponen las Madres. Aún más, tengo el cabal convencimiento de que tales anomalías, sin la influencia moral de dichas religiosas, es decir, bajo una administración laica, tendrían proporciones enormemente más alarmantes. Agradezco por adelantado su acogida y lo saluda con toda atención.

María Carolina Geel.

La carta, de carácter aclaratorio, solo admite reacciones. Ella, la doble autora, escoge cuándo y dónde hablar. Su estrategia consiste en recuperar el control presentándose como una mujer con una clara posición sobre la polémica causada por su libro. No parece ser la prosa de una persona anormal, como la había descrito su abogado, que a esas alturas debe haber estado a punto de renunciar a representarla, sobre todo a la luz de la fecha de esta misiva. La carta fue publicada apenas una semana antes de su alegato ante la Corte de Apelaciones y sería difícil, por no decir imposible, argumentar incapacidad o locura para intentar su liberación con las propias palabras de la autora como convincente contra-evidencia. La carta, además, revela otras estrategias de poder. Tal como ocurre con algunos pasajes del libro, Geel reivindica a las religiosas a cargo de su propia vigilancia, pero no llega al punto de desdecirse. Reafirma, sin nombrarlo, la existencia del lesbianismo en la prisión, pero su posición ahora es más vacilante. Geel intenta naturalizar un fenómeno que califica como «una mera expresión de la infinita naturaleza humana», a la vez que lo describe como «alarmante» y «anómalo».

Pero más allá de esta ambigüedad, quedan pocas dudas sobre la conveniencia de publicar un libro y una carta, ambos en la clara pluma de una mujer en sus cabales, a punto de dictarse una sentencia que evaluaría la cordura de su autora. Geel, a diferencia de Corina Rojas y Rosa Faúndez, da la espalda a las «tretas del débil» identificadas por la crítica Josefina Ludmer. No quiere escudarse en la locura o en arranques pasionales, aunque eso signifique para ella la diferencia entre la libertad y el castigo.

Tras la publicación del libro y en medio de la polémica sobre la orientación sexual de Geel y de sus compañeras de prisión, la Corte de Apelaciones de Santiago abre sus puertas para oír los alegatos de los abogados. Malaquías Concha, vestido con un elegante traje gris, despliega todo su talento actoral y cada uno de sus argumentos. Al cierre de su alegato, las lágrimas encienden un brillo furioso en sus ojos. Pero su llanto, registrado por los diarios como el punto culminante de una excepcional defensa, serviría de poco. La inadecuación social de Geel como mujer y escritora, separada de dos hombres cuando no existía el divorcio legal, que publica libros raros, protagonizados por mujeres lesbianas, es utilizada por los jueces para duplicar su castigo. Los ministros señalan, en una confusa argumentación, que su «indiscutible personalidad psicopática […] no ha impedido que dentro de sus propias concepciones sociales realizara una vida corriente, que su actuación en la literatura fuera celebrada, como lo hacen constar escritores de renombre y las críticas literarias de Alone y que continuara desde su reclusión». Agregan que según el Test de Rorschach la autora tenía una gran inteligencia y, golpeando con el martillo, decretan: tres años y un día.

El abogado querellante debe haber quedado estupefacto. La escritora María Carolina Geel había acribillado sin aparente motivo a Roberto Pumarino, dejando a su hijo huérfano y a la opinión pública a la espera de un castigo ejemplificador. Y ella no solo había publicado un libro y enviado cartas desde el presidio, sino que había recibido una condena francamente irrisoria. Benjamín Montero interpuso un recurso de casación por estimar que el fallo había aplicado una pena menor a la exigida por ley, pero la Corte Suprema ya no quería saber nada de este caso y menos del enjambre de periodistas que seguía a Geel de un lado a otro. El más alto tribunal confirmó la sentencia y dio el caso por resuelto el 11 de julio de 1956. Georgina Silva Jiménez debería pasar tres años y un día en el escenario de su propio libro, la cárcel de mujeres, y quedaría inhabilitada para ejercer derechos políticos de por vida.

[Diario del silencio]

Llevo días merodeando en sus papeles. Buscando señales sobre el crimen, pistas de su lucidez o su locura. Me enfurece caer en las mismas trampas que abogados y jueces. Pensar que fue el amor, la vanidad o un morboso impulso por sentir la muerte en sus propias manos. Mientras tomo nota de sus exámenes psiquiátricos, me asalta un extraño presentimiento. María Carolina Geel anticipó todo lo que ocurriría después del crimen. El juicio, su condena, la escritura en prisión, e incluso que alguien, décadas después, revisaría sus diarios íntimos una mañana de verano. Geel, pienso y me recorre un escalofrío, adivinó que yo vendría. Leo una oración que corresponde a sus últimos meses de vida y casi puedo verla aquí, a mi lado, dirigiendo mis ojos sobre el trazo tembloroso de sus letras: «La verdad no será dada jamás», me advierte. «Ni a ti, ni a ellos, ni a mí».

Tras la sentencia condenatoria y sin más instancias judiciales que agotar, todo lo que quedaba por delante en la vida de Geel eran veinticuatro meses de prisión. Pero el crimen del Crillón, una vez más, seguiría un camino excepcional.

En cuanto se dictó la condena definitiva, el autor de Hijo de ladrón, Manuel Rojas, acudió junto al escritor anarquista José Santos González Vera a tocar la puerta de la casa de Alone. Aunque ninguno de los dos era amigo personal de la escritora, le pidieron al crítico, en su calidad de intermediario, que contactara con premura a la premio Nobel de literatura Gabriela Mistral. Solo una figura de su calibre e influencia podía interceder a favor de Geel y conseguir un indulto presidencial que la liberara del presidio.

Días después de esta visita, el 13 de agosto de 1956, Gabriela Mistral envió desde Nueva York, donde se desempeñaba como cónsul de Chile, el siguiente cablegrama:

Honorable Señor Presidente:

Ruego a Vuestra Excelencia una subida gracia conociendo a la vez la piedad y la magnanimidad vuestra, Señor Presidente.

Respetuosamente suplicamos a Vuestra Excelencia indulto cabal para María Carolina Geel, que deseamos [las] mujeres hispanoamericanas. Será esta una gracia inolvidable para todas nosotras.

Dígnese Usía oír este pedido que hacemos llenas de esperanza, y mande a vuestras servidoras las cuales aguardan con ansiedad vuestra respuesta que siempre fue noble y justiciera en casos como el presente.

Vuestra leal servidora,

Gabriela Mistral.

Tal como ocurriera con Corina Rojas cuarenta años antes, el indulto no es concebido por Mistral en términos puramente individuales. Sin victimizar a Geel ni apelar a su maternidad, como sí había sucedido con la petición que favoreció a Rojas, Mistral urde en su telegrama una decidora conexión entre el futuro de Geel y el de las mujeres hispanoamericanas. El destino de una mujer criminal, de una ya célebre homicida, aparece en su carta ligado al porvenir de todo el género. Y si su futuro nos afectaba a todas nosotras, si su liberación sería una gracia inolvidable para las mujeres, algo de la transgresión debía haber contaminado al colectivo femenino. La que mata, parece decir Mistral, nunca mata sola.

Con esta brevísima intervención, la laureada poeta traza un poderoso vínculo entre transgresión y feminidad, y su carta surte efecto inmediato. Desde su cómoda oficina en La Moneda, Carlos Ibáñez del Campo, el mismo general que había promulgado una ley que perseguía a vagabundos, mendigos, locos y homosexuales, el mismo que había suspendido años antes la pensión de gracia de Gabriela Mistral y al que ella había bautizado como «militarote» y «milico de botas altas», el mismo que, años después, la recibiría en La Moneda y la despediría en su funeral, le contesta en los siguientes términos:

Respetada Gabriela: He vacilado un instante en la forma cómo dirigirme a mi ilustre compatriota. Pero sus admirados libros crean una familiaridad que permite el trato tan directo. Sepa, mi estimada amiga, que en el instante en que usted formula una petición, esta es un hecho atendido y resuelto. […] Considere, pues, desde ya indultada a María Carolina Geel.

Gracias a la intervención de la Premio Nobel, acaso la escritora más rara de las letras chilenas, bautizada por Licia Fiol-Matta como la madre queer de la nación y reivindicada recientemente como un ícono del lesbianismo, Geel, la otra rara, abandonaría su celda después de poco más de un año en prisión. Pero su liberación no significaría el fin de las demandas confesionales.

El juez había fracasado en sus preguntas, los médicos no habían hallado una clara respuesta y ni siquiera el libro había ofrecido pistas sobre la verdad del crimen, pero Gabriela Mistral haría la prueba por sí misma y enviaría la siguiente carta a María Carolina Geel:

Cara Colega:

Leí con gran alegría la noticia feliz que me dio nuestro presidente, pero sigo extrañando el silencio suyo. Yo soy persona fatalista y por serlo sigo esperando una línea de su mano que me diga si en verdad usted está libre. […].

Una cosa tengo que pedirle: yo ignoro enteramente lo que ocurrió con Ud. y yo poco creo a la gente. Por eso que no es una mera curiosidad yo espero que sea usted quien me diga la historia de esta lamentable cosa. Yo no daré ese relato a los meros novedosos; yo la pido a Ud. para mí.

Yo ignoro hasta si usted es chilena o es extranjera.

Sea Ud. feliz querida colega y […] no olvide mandarme lo que Ud. escribe.

Mis mejores deseos para Ud. y los suyos. No olvide pasar por esta casa si viene a esta ciudad.

Gabriela.

En esta extraordinaria misiva, Mistral intenta transformarse en exclusiva receptora del secreto. Generando entre ellas una complicidad y confianza únicas («no daré ese relato a los meros novedosos») y aprovechando la posición de poder conquistada tras lograr la liberación de Geel, Mistral se hace parte de la trama iniciada por la prensa y continuada en el procedimiento judicial pidiendo ser ella la depositaria de la escurridiza confesión.

Carolina Geel, sin embargo, no respondería a esta pregunta. En una brevísima respuesta, la autora combina su gratitud hacia Gabriela Mistral con «el abatimiento de quien no sabe nada de nada». Y con ese no saber, con esa intrigante doble alusión a la nada, María Carolina Geel clausura un episodio de su vida al que no volvería a referirse jamás.

[Diario del silencio]

Fue este, el caso de María Carolina Geel, el que despertó mi curiosidad sobre las homicidas. Ella, la mujer que escribió el diario íntimo que ahora leo y releo, quien me acercó a las otras protagonistas de este libro. Quisiera subrayar sus páginas y envolver sus palabras en círculos, pero todo lo que puedo hacer es tomar notas en mi propio cuaderno. Junto a ella, a sus restos, yo también escribo. Lleno mis hojas con sus frases, mis libretas con sus ideas. Y poco a poco, de manera casi imperceptible, noto que su letra y la mía se acercan. La curva de la A. Las jotas y efes tan semejantes. Con asombro compruebo que nuestros párrafos se duplican. Solo entonces, distraída por mi hallazgo, abro el último de sus cuadernos. Y ahí, al final, encuentro esta oración como un mandato, un presagio, como el epílogo de mi búsqueda y también de su vida: «Acercarse al silencio».

Después del crimen del hotel Crillón, María Carolina Geel pasó a ocupar, junto a María Luisa Bombal, un lugar único en la literatura chilena. Allí donde se reúnen feminidad y transgresión, mujer y delito, aparecerían una y otra vez estas dos escritoras y, con ellas, la ubicua trama de la locura y el amor. Los reportajes y crónicas publicados en las décadas siguientes jamás interrogaron la versión de la prensa y tampoco hubo artistas, cineastas ni escritores que retomaran el asesinato. Solo cincuenta años más tarde una nueva edición de Cárcel de mujeres provocaría una necesaria relectura y detonaría una seguidilla de nuevos ecos culturales.

En el año 2000, el más conocido libro de María Carolina Geel fue reeditado por el sello feminista independiente Cuarto Propio. Y su circulación, esta vez, sería radicalmente distinta. Si la edición de 1956 retrataba en su portada a una mujer acechada por un cielo rojo, a las puertas de un calabozo y con las manos cubriéndose la cara en el gesto por antonomasia de la vergüenza y la culpa, la nueva edición muestra el rostro escindido de una mujer que mira desafiante hacia la cámara. El libro fue acompañado de un prólogo de Diamela Eltit, la autora que ha firmado algunas de las más agudas reflexiones sobre el crimen femenino en Chile y que ha reflexionado ampliamente sobre la obra de Geel. Eltit reivindicó en su texto la relevancia de Cárcel de mujeres para el feminismo e interrogó el papel engañoso de Alone. Y a su intervención le siguieron otras: textos críticos de Raquel Olea y Bernardita Llanos, la ya mencionada crónica de Alejandra Costamagna y un relato ficcional que resignificaría una de las noticias más memorables de todo el proceso.

Lina Meruane, en un breve cuento titulado «Sangre de narices», retoma la vida de Geel y aborda en clave ficcional su doble autoría. El personaje central de este relato se llama Carolina, una mujer recluida en prisión tras haber asesinado a su pareja. Desde su celda, con un ganchito apisonándole la nariz para no oler los repugnantes vahos de la cárcel, Carolina escribe y escribe. Recuerda su vida, el homicidio y rememora un peculiar obsequio que recibiera de su novio: un hámster al que bautiza como Georgina. Al ver «al pobre animal» sin mucho que hacer, la protagonista de este relato decide encontrarle marido y muy pronto nacen seis retoños. Aquí, el texto de Meruane alcanza uno de sus puntos más altos y delirantes. Movida por la curiosidad, Carolina abre la jaula y con la punta de su dedo toca a los roedores recién nacidos. Pero el olor a mujer, a humana, horroriza a la hámster Georgina, que de la noche a la mañana asesina a su compañero ratón y decapita a sus seis pequeñas crías.

Haciéndose eco de Cárcel de mujeres y de la cobertura mediática del juicio, Meruane interroga con humor las expectativas amorosas depositadas sobre la feminidad y erige sobre la página a un personaje descontento, que se resiste a su destino doméstico y familiar. Y es que el mandato de felicidad femenina, como lo llama la filósofa Sara Ahmed, no escapaba a las mujeres chilenas de entonces ni tampoco a las de ahora. Tras la obtención del pleno derecho a sufragio en los años cuarenta, el movimiento feminista se replegó y las luchas que habían tapizado los periódicos fueron desplazadas por la sonriente imagen de la buena madre y ejemplar esposa, promovida además por las políticas públicas del aparato estatal.

En «Sangre de narices» el descontento de la protagonista está anclado en esas interminables demandas de domesticidad, pero en la prisión su infelicidad da paso al deseo. Un deseo que primero se traduce en escritura y enseguida en avidez. Carolina, como su mascota, tenía hambre, un apetito inhumano. Y su hambre voraz es saciada mediante un gesto más que contundente. Carolina, recluida en la altura de su celda exclusiva, lee uno de los periódicos donde se narra su propio crimen. Y no se trata de una noticia cualquiera. El relato al que alude Lina Meruane es una de las notas más condenatorias de toda la cobertura periodística del proceso: «Asesinato y locura en el hotel Crillón: Mató a su amante y bebió su sangre».

El reportaje de Clarín describe en letras mayúsculas y rojas la siguiente escena: «La conocida poetisa y escritora rubricó su pasional asesinato con un cuadro realmente dantesco y macabro: se arrojó loca sobre el ensangrentado cuerpo de Roberto Pumarino y lo besó. Se empapó de su sangre caliente y bebió de ella. Juntaba sus manos cubiertas de sangre y con ellas se cubría los labios, aspirando profundamente. Nadie nunca contempló una escena de tan histérico y sanguinario corte».

Al acusar a Geel de arrojarse sobre el cuerpo y «empaparse de su sangre y beber de ella», el diario ya no habla de Georgina Silva Jiménez. No habla, de hecho, de una mujer. La nota alude, con su sed de sangre, a una figura indeterminada y aterradora: la vampira. Un ser híbrido, que oscila en los márgenes de lo humano y lo inhumano, lo masculino y lo femenino, y que permite al diario conseguir un objetivo crucial: volver irreal la violencia femenina.

«Sangre de narices» retoma precisamente esa noticia. Y la Carolina ficcional de Lina Meruane, mientras lee el periódico, repara en esa nota y en la imagen que la ilustra. «Se fijó un momento en esa fotografía en la que ella abrazaba el cuerpo caído de Roberto y la arrugó entre sus dedos y se la metió entera a la boca. Mientras la masticaba, levantó la cara hacia el ventanuco, un rayo de sol se colaba por una esquina y la escritora deshacía y se tragaba el artículo con su fotografía».

En esta escena rotunda, la protagonista toma la noticia más condenatoria del proceso, la que la había signado como vampira y anormal y, en un dos por tres, la devora. Carolina incorpora esa imagen a su cuerpo, la hace suya y la hace desaparecer, digiriéndola y subvirtiendo el relato que la había expulsado de los confines de lo humano.

La protagonista, además, reclama la autoría de su propio texto y se burla de las pretensiones de Alone: «¡Quería sacarle el secreto, quería venderlo, quería hacerla desaparecer a ella!», dice la narradora, sugiriendo que fue ella quien utilizó al crítico para empaparse de su prestigio y no el crítico quien salvó a la escritora de una honda e infecunda depresión.

El relato de Lina Meruane es un texto sobre la doble autoría de Geel. Obsesionada con el género del lenguaje y el poder de nombrar, la Carolina ficcional se empecina en interrogar ciertas palabras. No sabe si decir el reo o la rea, la homicida o el homicida, el hámster o la hámster. Meruane, como su protagonista, busca un lenguaje para nombrar el crimen femenino y, por cierto, lo encuentra. Yergue sobre la página a un personaje que reúne feminidad y transgresión sin interponer la locura que de manera ubicua había dominado el relato mediático y judicial.

Tras el indulto del presidente de la república y luego de un juicio seguido con entusiasmo por la prensa, Georgina Silva Jiménez abandonó el presidio y regresó a su hogar. Continuó publicando columnas y libros y, durante años, escribió alguna línea en sus diarios personales. Su asesinato sería recordado esporádicamente por los reporteros, que lo definirían como uno de los más impactantes crímenes pasionales cometidos en América Latina sin cuestionar, jamás, la veracidad de ese relato. Los verdaderos motivos de la autora, pese a las preguntas de los jueces, los diagnósticos de los psiquiatras y las conjeturas del mundillo literario, permanecerían ocultos tras la gruesa cortina de los celos y el amor.

Pero el silencio de Geel, la escritora, y de Jiménez, la asesina, sería inclemente también con ella. Hacia el final de su vida, cuando vivía sola en un pequeño departamento y su nombre ya no circulaba en los periódicos, otra forma de silencio comenzó a habitar su propio cuerpo. «Quiero recalcar que esta sordera no es respecto de la sonoridad de las voces», anotaría en su diario, «sino de la articulación de las palabras». María Carolina Geel viviría sus últimos meses sin poder discernir frase alguna y, lentamente, iría perdiendo la memoria. Olvidaría dónde había dejado su lápiz, su taza, sus anteojos. Qué había cenado la noche anterior y qué había pasado, realmente, esa lejana tarde de otoño de 1955. Poco a poco, las palabras y los recuerdos irían perdiendo su forma. El 1 de enero de 1996 sería el último en la vida de Georgina Silva Jiménez. Moriría, a los 82 años, aquejada por el mal de Alzheimer, su última y definitiva forma de silencio.

Un trago amargo

Ni buena ni mala. Ni linda ni fea. Ni corta ni larga. Era la vida y punto. El trapo limpia la mugre. La escoba junta la basura. El agua enjuaga el jabón.

La señora me trataba bien, eso ya lo he dicho. Si le preguntan, ella les dirá que yo era discreta y reservada, trabajadora, leal, que nunca causé ningún problema.

Cuando recién llegué a la casona la señora sentía la necesidad de aconsejarme. De enrielar a esa muchacha dócil que hablaba poco, casi nada. Decía:

Teresa, mijita, présteme atención.

Yo la miraba fijo, la miraba sin verla realmente e intentaba invocar una idea ruidosa. Algo que me permitiera no escucharla hablar de mí como si de verdad me conociera. Con el tiempo, por fortuna, ella dejó de hablarme. O no. Tal vez conversábamos, si es posible llamarlo de ese modo. La señora salía de la ducha, abría la puerta del baño, constataba que yo siguiera en su pieza estirando la cama o sacudiendo las alfombras, y comenzaba a hablar. Hablaba mientras se secaba las axilas y los pliegues de la entrepierna, mientras se ponía el desodorante y rociaba perfume en sus muñecas, mientras frotaba su piel, toda esa piel, con kilos y kilos de cremas caras. Hablaba como si estuviera totalmente vestida o como si yo jamás pudiera verla.

La niña, su niña linda, también estaba ahí. Sentada a los pies de la cama, frente a la puerta del baño, recolectaba cada gesto de la señora, de su madre. Cómo delinearse los ojos. Cómo pintarse los labios. Cómo cepillarse la melena. Cómo hablar sin mirar. Yo únicamente escuchaba, señores. Y algunas veces asentía. Asentía como la chiquilla mansa y de buen carácter que debía ser. Y golpeteaba las almohadas y doblaba los pijamas y recogía del suelo las camisas transpiradas, los calcetines mugrosos, los calzoncillos salpicados de semen.

Cómo quise devolverle las palabras a la boca. Cuánto quise ensordecer.

Una mujer de nivel socioeconómico bajo, de curva vital ajustada a la normalidad, con buen índice de adaptación al medio y circunstancias de su vida.

Comencé a sufrir el mismo dolor de espalda del que se quejaba mi madre. Una pulsación lenta y grave que me ceñía la cintura y me impedía trabajar. Tenía que levantarme más temprano para así alcanzar a hacer las cosas. Despertar, sacudir las sábanas, preparar la leche para la niña. Barrer, juntar la mugre, botarla a la basura. Ventilar, trapear, encerar, recoger. Cada dos o tres horas debía detenerme. Supongo que el doctor me encontró en una de esas pausas, quieta, o escuchó mi quejido y me descubrió a medio camino de levantar el canasto de la ropa sucia. Quiso saber cuánto dolor sentía del uno al diez. No contesté. El dolor me entumecía las piernas y me agarrotaba la espalda, pero por ningún motivo era una cifra. El doctor dijo:

Tómate estas pastillas, Teresa.

Siempre odié escuchar mi nombre salir de su boca: un cafecito, Teresa, dos tostadas con mantequilla, mis zapatos negros, un vaso de agua fría, Teresa, dónde está la camisa blanca, los calcetines limpios, el chaleco grueso, Teresa, tráemelos, voy atrasado. Pronunciaba la ese de mi nombre hasta el final, hasta gastarla, y luego se detenía ahí, levantando un muro con su silencio. Teresa. Antes, su padre había pronunciado el nombre de mi madre: María. Y mi madre, como yo, había contestado: sí señor, no señora. No eran más que eso para nosotras: los señores, la familia. Sus nombres no tienen importancia en esta causa.

La reo es consciente, lúcida, con adecuado control volitivo, juicio autocrítico y razonamientos en límites normales.

El doctor me entregó las pastillas y dijo que debía tomarlas cuatro veces al día. Cada seis horas, remarcó, como si yo no pudiera dividir por mí misma esas cuatro secciones llenas de cosas cosas cosas cosas por hacer. Debía tomarlas con el desayuno, con el almuerzo, con la cena y, la última, en la mitad de la noche.

No necesitaba programar una alarma. El propio dolor me recordaba que ya era hora de despertar. Entonces, semidormida, sin animarme a encender la luz, estiraba el brazo, buscaba a tientas el frasco de pastillas sobre el velador y colocaba una justo en el medio de mi lengua. Nunca me la podía tragar. No me interrumpan, señores. Ahora quiero que me escuchen. El dolor y el sueño endurecían mi cuerpo y yo me quedaba ahí, con los ojos abiertos o cerrados, con esa pastilla disuelta sobre mi lengua y un pensamiento intruso, que me enloquecía: era imposible, absolutamente impensable, que se pudiera curar eso, dentro de mí, con algo que pudiera tomar yo.

No padece ni habría padecido con anterioridad locura o demencia.

Solía quedarme en la pieza de atrás, esa que ustedes se empeñan en llamar mi pieza, muchas horas, todas las horas que caben en un día libre. No me gustaba salir ese día. No quería moverme. Me mantenía inmóvil, en la misma posición, acostada de espaldas sobre la cama, las manos posadas sobre mis muslos, quieta, apagada, atenta a todo lo exterior. Cómo disfrutaba de esa calma, de ese reposo total. Hasta que de pronto, después de horas y horas de espera, eso adentro se resquebrajaba. La cómoda, el velador, la lámpara, las paredes, el techo, todos los objetos de la pieza se abrían repentinamente para mí, para recibirme. Me aceptaban como algo propio. Y yo conseguía abandonarme y entrar con ellos al espacio mudo. A la inmensa familia de las cosas. Entonces, contemplaba esas manos por primera vez: los dedos nudosos, las uñas mordidas, la piel ajada y blanca en los nudillos. Dos manos extrañas arrojadas sobre un cuerpo que ahora moría, que lentamente moría de irrealidad.

Los informes indicados se refieren a leves deficiencias de memorización (primer informe) y a pobreza de lenguaje (segundo informe).

Pero no me han encerrado aquí para hablar sobre las cosas. Sobre cómo me sobresaltaba el contacto de mis propios dedos sobre mis piernas. Quieren que les hable de la niña. Que les cuente lo que pasó.

La tabla de planchar se guardaba a un costado del refrigerador, doblada sobre sí misma. No me miren así, señores. Este es el comienzo de la historia. Era una tabla vieja, con patas de metal, cubierta por una tela con pequeñas flores decoloradas. La sacaba de ahí arrastrándola hacia fuera y ese chirrido, el ruido de las patas contra el piso, era suficiente. La Daisy no tardaba en aparecer. Se acercaba cabizbaja a la puerta del lavadero, la empujaba un poco con su hocico y como si nadie la viera, como si fuera invisible, se echaba en silencio bajo el umbral. Desde ahí, acurrucada, me miraba. Con sus ojos desencajados y celestes me miraba fijo, como si me viera realmente. Era ciega, la Daisy. Tal vez por eso creía que nadie la veía cuando entraba a la casona. No era nuestra. Qué digo. Decir nuestra después de todo. Quiero decir que la Daisy no pertenecía a la familia. Y como no era de nadie, como era sola y callejera, entonces esa perrita era mía.

Formaba parte del grupo familiar.

Nunca superó su desconfianza. Medio cuerpo afuera, medio adentro. Esperaba un hueso, un poco de leche, un trozo de pan y eso era todo. Se devoraba lo que yo le ofreciera y me lamía la palma de la mano, agradecida. Aunque tuviera hambre, no pedía nada más. Apoyaba su hocico sobre sus patas delanteras, cerraba los ojos y dormía. A veces, sacudía las patas como si persiguiera a un animal en sueños. Otras veces, agitaba la cola y golpeteaba el suelo como si contara: uno, dos, tres, cuatro. Y si yo hacía un ruido, si tosía, si estornudaba, si tarareaba una canción, entonces ella alzaba su cabeza café clara, su hocico cubierto de manchas blancas y olfateaba el aire para confirmar que yo seguía ahí, acompañándola.

En el proceso no aparece que se la ofendiese en ninguna forma.

No pensé que la señora hablara en serio. No la creí capaz.

Con la tabla desplegada frente a la puerta, frente a la Daisy, yo planchaba. Las poleras de la niña, los trapos de cocina, mis delantales. Nunca me molestó planchar. Encoger el mundo de ese modo. Algunas telas oponían resistencia y entonces era necesario aplastarlas más lento, lentamente quemarlas hasta reducirlas al mínimo. Inmensas sábanas blancas transformadas en pequeños cuadrados de luz.

A veces la niña me observaba planchar. Otras veces, ella tomaba once en la mesa de la cocina, muda. Yo la veía masticar cada bocado con los labios perfectamente juntos, el cuello recto, los codos nunca, jamás, sobre la mesa. Y seguía planchando: los sillones, las camas, las tejuelas, las sillas, las mesas, las ollas, los árboles. Hubiera planchado mis propias manos de no haberlas necesitado para planchar.

Gozaba de la confianza de sus empleadores.

A la señora no le gustaba que la Daisy fuera a visitarme a la casona. Temía lo que ese animal pudiera hacer con ella, con su marido, con sus hijos, con los hijos de sus hijos. Le daba miedo que les contagiara la rabia. A la niña, en cambio, no le molestaba la Daisy. Una vez incluso la acarició. Se acercó a ella con mucho cuidado, se acuclilló y le pasó la palma de su mano por los párpados cerrados. Como si también ella la quisiera.

La vida y la muerte están muy cerca, señores. Curar o matar, sanar o enfermar, casi se tocan las espaldas. Pregúntenle al doctor. Él mismo trajo a la casa el frasquito de pastillas. Yo no habría sabido ni siquiera el nombre, dónde encontrarlas, qué hacer con ellas. El frasco era blanco, ya lo dije. Y tan parecido al de las pastillas para la espalda. Pero decía en grandes letras azules: veneno.

Sé leer. Sé escribir. Conozco el secreto de la palabra veneno.

La estricnina es el más importante de los alcaloides, su fórmula química es C21 H22 N2 O2.

La Daisy jamás se acercaba a la puerta principal. No era tonta, no husmeaba en la casona cuando estaban los señores. Se asomaba por la puerta trasera y solo se quedaba si yo estaba ahí para protegerla. Pero es cierto, tenía hambre. Y el hambre, señores, el hambre es debilidad.

Esa tarde yo estaba en la cocina. Tal vez lavaba los platos o cortaba en julianas una cebolla o pelaba unas papas. No lo recuerdo. La señora entró y abrió cada uno de los cajones. El doctor las había escondido arriba, en la alacena, donde la niña no las pudiera alcanzar. Eran blancas pero en el medio tenían un puntito negro. La señora las encontró. Sacó una, la envolvió en una rebanada de jamón y salió muy rápido al jardín.

Todos los cajones de la cocina quedaron abiertos de par en par.

Con dosis de algunos milígramos aumenta la sensibilidad de los órganos sensitivos. Con dosis de 10 a 20 milígramos se produce temblor, diarrea y angustia.

Dejé de picar o trapear o lo que sea que estaba haciendo y corrí todo lo rápido que pude hacia la puerta principal.

La Daisy estaba ahí, afuera, a pocos pasos de la entrada. Por un momento pensé que dormía y solté de golpe todo el aire de mi cuerpo. Pero enseguida me acerqué y pude ver sus ojos. Esos ojos celestes tan abiertos. Como si vieran todo por primera vez. Tenía el hocico cerrado, sellado para siempre. Y un hilito de sangre, alargado y zigzagueante, dibujaba un breve camino desde ahí hasta mis pies. Un mensaje que yo, solo yo, podría descifrar.

La Daisy sacudió su cuerpo en silencio. No gruñó. No ladró. Hubo apenas un quejido, al final, como si una puerta muy pesada se cerrara.

Tampoco yo grité, señores. Ni entonces ni después. Entendí que si gritaba, si abría mi boca y dejaba caer un largo grito, no podría parar nunca más. Ese grito, como el primer llanto, desataría la verdadera vida.

El señor estaba de pie a su lado, erguido y muy quieto. Me miró de reojo y me mandó a encargarme de todo.

Dijo:

Encárgate de todo, Teresa.

Dijo:

Refriega bien el piso, Teresa.

Teresa Teresa Teresa Teresa Sentí un ardor en mi boca y detrás de mis ojos, como si me incendiara.

La droga produce su acción principal en el sistema nervioso por una franca disminución de la resistencia de la sinapsis entre las neuronas. Hay una sensación de espanto, estremecimiento y tirantez en el pecho.

Tuve que meterla en una bolsa negra.

Tuve que refregar el piso, pero la mancha seguía ahí.

Tuve que cargarla sobre mi hombro y caminar con ella, con la que había sido la Daisy, hasta las afueras del predio.

La tierra se había resquebrajado por la sequía. No llovía, supe que no llovería nunca más sobre esas tierras, pero la bolsa negra contra el suelo sonó como la súplica del mar.

Shhh.

Shhh.

Shhh.

La palabra veneno escrita con lápiz azul.

La señora había dicho:

Van a creer lo que quieran creer.

Volví a la casona, me encerré en la pieza de atrás y me acosté sobre la cama. Pestañeaba. El subir y el bajar de mis párpados me rasmillaba los ojos. La Daisy estaba en el camino, sola. Se la comerían los jotes, los gusanos, todos los seres miserables. Yo la habría matado sin dolor, señores. Le habría corrido los párpados, habría besado su cabecita y antes de cerrarle la boca, antes de sellarla para siempre, le habría dejado un pedacito de pan sobre la lengua.

No sé cuánto tiempo habrá pasado. Sé que era de noche todavía. Y entonces, movida por no sé qué fuerza, por qué voluntad, me levanté.

Me levanté, señores, y volví al camino.

El corazón iba perdiendo su fuerza aspirante e impelente.

De mi boca salía un vapor blanco y mudo y solo en ese momento, mientras arrastraba a la Daisy de vuelta a la casa, tuve una idea. Un pensamiento lleno de espinas.

Usé un chuzo y una pala. Y yo misma, yo sola, cavé un agujero en el patio interior, frente a la puerta del lavadero desde donde la Daisy me miraba.

La empujé adentro, la cubrí de tierra y le puse encima un pedazo de pan.

Entonces supe que ya no había salida. No sería posible huir de una sombra tan inmensa.

La ley quiere proteger a las víctimas, desea ampararlas dentro del hogar.

Estiré mi cama, me lavé la cara, cepillé mi pelo, me di una ducha con agua fría. Me lavé los dientes, puse agua a hervir, guardé la loza en los cajones. Los tenedores con los tenedores. Las cucharas con las cucharas. Los cuchillos con los cuchillos.

Era sábado y había invitados a almorzar.

La señora dijo:

Pongamos cinco puestos en la mesa.

El señor, la señora, los dos invitados y la niña.

Los antecedentes de la familia desde hace varias generaciones no justificaban que pudiera haber alguna tara congénita que produjera una muerte tan rara, rápida y violenta.

Descuerar el cordero trozarlo salar la carne echarle vino sal pimienta cebolla meterla al horno lavar las papas revisar el horno sacarles los ojos los ojos los ojos de la Daisy y pelarlas y picarlas y hervirlas y lavar el perejil y cortar el perejil y servir la comida y morirse y morirse y morirse y morirse.

Las pastillas tenían en el centro un punto negro.

Se comieron todo: el cordero, las papas, la médula, el perejil.

Todos, salvo la niña.

La niña, sentada frente a su padre, no quiso tocar su plato. Había visto un cordero vivo en el campo o una perra muerta en su propio jardín.

La señora dijo:

¿Quiere una leche tibia, mi niña?

Era la niña de sus ojos.

La asfixia también se presenta por otros motivos.

Volví al comedor con el vaso lleno, blanco, lleno de blanco y la niña dijo sí sí sí.

Dijo que sí sin palabras.

Y se tomó esa leche limpia, amnésica.

El polvo era de color blanco.

Esperé en la cocina y me preparé un té. Un té solo con un pan.

Son antídotos específicos de la estricnina los barbitúricos tales como el pentotal, el amital y el nembutal.

Algo así como un suspiro, eso escuché.

Y enseguida un alboroto, unos gritos y el mismo silencio de la Daisy.

Teresa. Teresa. Teresa. Teresa.

Debió producirle temor, dada su modesta condición de empleada.

Faltaba lavar la loza y después secarla. Enjuagar las ollas. Trapear el piso. Regar el ficus de la maceta. Guardar los tenedores con los tenedores. Las cucharas con las cucharas. Los cuchillos con los cuchillos. Todavía no terminaba de hacer las cosas, todas esas cosas, tantas cosas, cuando la señora entró a la cocina.

Mi té todavía no se enfriaba.

Un té solo con un pan.

La señora dio unos pasos cortos, como si dudara, como si su cuerpo le resultara repentinamente ajeno y temiera tropezar y caer en un precipicio inexistente.

Una sustancia incolora, cristalina.

Y me buscó los ojos, señores. Por primera vez, por única vez en todos esos años, la señora me buscó los ojos.

Una debilidad mental superior. Una personalidad primitiva.

Y cuando los vio, cuando finalmente encontró mis ojos, empalideció.

Yo la vi, empalideció.

También mis ojos tenían en el centro un punto negro.

Su propio punto final.

[Diario de una ficción]

Me entero a oídas del caso de una mujer que asesinó a los hijos de sus patrones. Nadie la recuerda con precisión. Solo me dicen que ocurrió en los años sesenta y que su arma fue el veneno. En el buscador, escribo: asesina, Chile, empleada doméstica. No hay resultados. Pruebo otra vez: homicidio, nana, envenenamiento. Nada. Tomo el teléfono y marco el número de la casa de mis padres. Con un poco de suerte y buena memoria tal vez me den alguna pista. Al otro lado de la línea, mi papá escucha con atención. Ajá, dice. Sí, sí, sí. Y tras una breve pausa, como si rescatara ese nombre de un oscuro sótano en su memoria, exclama: ¡La Teté! Se llamaba la Teté, repite, y me cuenta todo lo que sabe. Sin interrumpirlo, tomo nota. Y a medida que avanza en el relato, que se detiene en extraños pormenores y suelta preguntas sin respuesta, yo, por alguna razón, siento el claro deseo de conocerla. Quiero imaginar esa vida, quiero escribir sobre esa mujer.

Una tragedia. Así es como Sergio España y Magaly Ramírez definieron las sucesivas muertes de sus hijos ocurridas entre 1960 y 1962. Recién casados, con trabajos estables y sin mayores preocupaciones, marido y mujer se encaminaban hacia una vida cómoda y tranquila cuando su hija menor, Viviana, de apenas 16 días de vida, falleció repentinamente el 22 de julio de 1960. Se sobrepusieron poco a poco a la tristeza, al dolor, pero la inesperada muerte de su primogénita Magaly Ximena, de un año y tres meses de edad, fue un golpe todavía más duro. Y cuando recién comenzaban a recuperarse, cuando rehacían sus vidas tras varios meses de luto, llegaría el turno de su hijo recién nacido. El pequeño Sergio, de tan solo 26 días, fallecería el 3 de julio de 1962, dejando a la pareja sin descendencia.

En el hospital de Buin, los médicos establecieron que los niños habían muerto por causas naturales: meningitis, encefalopatía y atoramiento, aunque también apuntaron a la posibilidad de una anomalía hereditaria en la familia. Convencidos de que esta debía ser la explicación, Magaly y Sergio se sometieron a angustiosos exámenes para identificar en ellos, en su sangre, la causa de muerte de sus hijos. Pero una y otra vez los resultados fueron negativos. Se trataba, a todas luces, de una mala jugada del destino, una tragedia que la pareja debía superar con entereza, sobre todo considerando las altísimas tasas de mortalidad infantil en el Chile de los años sesenta y su deseo de formar algún día una familia numerosa.

Pero la tragedia del matrimonio España-Ramírez parecía no tener final. En septiembre de 1963, tras meses de episodios críticos de salud que los especialistas atribuyeron al nerviosismo gatillado por la muerte de sus nietos, fallece en la casa familiar la madre de Magaly Ramírez, Ana Córdova, de tan solo 52 años. Los médicos escriben en el certificado de defunción insuficiencia hepática y pancreatitis aguda, ambas agravadas por la supuesta histeria que había dejado a la abuela en reposo y aislada en un cuarto oscuro al que nadie debía entrar. En ningún momento los doctores asociaron la patología de la mujer con las súbitas muertes de sus nietos. Solo un último suceso, ocurrido durante la misma primavera de 1963, despertaría las sospechas de la pareja.

Sergio España y Magaly Ramírez tenían invitados a almorzar ese sábado de octubre. Los visitaría desde Copiapó un matrimonio de amigos cercanos y su hija Mariana, ahijada de Ramírez, que cumpliría un año en pocas semanas. Como cada almuerzo y cada cena, la encargada de alistar los detalles del encuentro sería María Teresa Alfaro, la empleada doméstica que trabajaba a tiempo completo con los España-Ramírez y que llevaba el día a día de la casa.

Teresa se levanta temprano esa mañana, riega el jardín, desempolva las lámparas y muebles, pone la mesa, cocina el almuerzo y cerca de las dos de la tarde se dispone a servir la comida. En ese momento, la madre de la pequeña Mariana la interrumpe en la cocina y le pide que entibie la mamadera de su hija. Sin decir una palabra, Teresa obedece, y la invitada regresa al comedor con la botella de leche para la niña. Nada parece extraño, los padres ríen, beben, brindan, hasta que una violenta tos los interrumpe. Mariana arroja la mamadera al suelo, pálida. Su madre, asustada, prueba el contenido de la botella y percibe en él un gusto amargo. El padre confirma el fuerte amargor y escupe la leche en su servilleta. Magaly Ramírez permanece sentada, incapaz de decir una palabra. Las pistas de un largo misterio se conectan con toda claridad y pese al temor, pese a la certeza, decide probar la leche. «Tenía un sabor amargo», declararía más tarde, «el mismo sabor que percibí en los vómitos que tuvo mi hijo Sergio momentos antes de fallecer, cuando le limpié la boca con saliva utilizando un pañuelo».

Sergio España, médico internista, le da los primeros auxilios a la pequeña Mariana. Su rápida acción contribuye a salvarle la vida, pero el alivio por haber evitado una nueva muerte ya no podría aplacar su dolor. Magaly y su esposo comprenden, al fin, que su tragedia no había sido obra del destino ni de sus genes ni de las tasas de mortalidad infantil y deciden llevar la mamadera a los laboratorios del hospital. Ansiosos, esperan el resultado de las pruebas toxicológicas y sus peores temores se ven confirmados: la leche estaba contaminada con altas dosis de veneno para ratones y con estricnina, una sustancia que el propio padre de familia había llevado al hogar con el objeto de, en sus palabras, exterminar perros dañinos.

María Teresa Alfaro esperó en la casa de sus patrones la llegada de la policía. Un auto con cuatro detectives se detuvo frente a la puerta y la trasladó a Santiago. Y allí, tras agotadores exámenes e interrogatorios, Alfaro confesó. Había envenenado uno a uno a los tres hijos de la familia y también a la suegra del doctor, utilizando en cada crimen media pastilla de estricnina mezclada en la leche y en los alimentos.

[Diario de una ficción]

Son mis últimos días en la Biblioteca Nacional y me dedico a fotografiar periódicos de los años sesenta. Casi no queda memoria en mi cámara. Casi no quedan recuerdos de Teresa Alfaro. Aunque el número de portadas sobre el crimen es aún mayor que el de otros casos, nadie escribió una novela, una obra de teatro, un relato inspirado en ella. Cuando regreso de la biblioteca, no puedo quitármela de la cabeza. Me pregunto por su rutina, por sus tareas. ¿La llamaré nana o empleada? No sé por dónde empezar. Busco un lenguaje para evitar la redención, la condescendencia, la culpa. Leo a autores que hayan escrito sobre personajes similares (¿Mucamas? ¿Sirvientas? ¿Trabajadoras de casa particular? ¿Señoras de la limpieza?). Szabó. Donoso. Genet. Walsh. En el margen de mi cuaderno anoto una cita de Las criadas: «Ella sí que nos quiere. Es buena. La señora es buena. La señora nos adora». Necesito las palabras apropiadas. El puñado de palabras justas capaces de nombrar a esta mujer.

Una vez que los pormenores del caso llegaron a oídos de los periodistas, la alarma pública fue total. Los medios informaron con escabrosos detalles sobre el modus operandi de la homicida y no tardaron en aparecer editoriales exigiendo una sanción ejemplar. Nunca antes una empleada doméstica había cometido crímenes semejantes y aún no se celebraba la primera audiencia judicial cuando los reporteros ya clamaban por el paredón. «Se acumulan antecedentes para condenar a muerte a Alfaro», fue el titular de El Diario Ilustrado, aunque la revista Vea, especializada en crónica roja, sería la encargada de grabar este caso en la memoria de toda una generación: «La asesina de las mamaderas envenenadas», tituló en una dramática portada ilustrada con el rostro en primer plano de la asesina, una lágrima rodando por su mejilla izquierda, y los ojos cerrados, ocultando una mirada que era preciso evitar.

El crimen parecía contener todos los ingredientes para pasar a la historia como algo más que una nota policial: una familia tipo, una serie de muertes incomprensibles, el uso de veneno, dudas sobre el móvil e intensas demandas de castigo. Pero sería un férreo silencio lo que distinguiría a este caso de otros protagonizados por mujeres. A diferencia de los asesinatos cometidos por Corina Rojas, Rosa Faúndez o María Carolina Geel, recuperados por múltiples obras literarias y artísticas, a este caso siguió un largo mutismo. ¿Qué había en Alfaro o en sus víctimas que despertó tal perplejidad?

Los España-Ramírez representaban el ideal de la familia moderna en el Chile de la segunda mitad del siglo veinte: un marido profesional que ejercía como médico en el hospital de Buin; una esposa trabajadora, que se desempeñaba como matrona en la misma institución; el deseo de procrear hasta constituir una familia numerosa; una cómoda casa a pocos kilómetros de la capital; y hasta una mascota, el perro bautizado como Kenny. Padre, madre, futuros hijos, casa, perro. Modélicos, dignos de un aviso publicitario en alguna revista de la época, de no ser porque en los bordes de esa familia nuclear, tradicional hasta en sus más mínimos detalles, se hallaba otra incómoda integrante: la nana. María Teresa Alfaro, de 23 años, vivía hacía cinco en una habitación trasera de la casona de Buin.

Al describir los crímenes perpetrados por Alfaro, los periódicos se refirieron obsesivamente al grupo familiar. «Un verdadero exterminio de la familia», denunció Las Últimas Noticias, mientras que la revista Vea acusó a Alfaro de «destrozar el hogar», «destrozar a la familia» y «romper el matrimonio». Una afrenta imperdonable contra la única institución que generaba algún consenso en los convulsos años sesenta y que determinaría la prolongada clausura cultural en torno a este dramático caso. Periodistas, escritores y artistas preferirían olvidar cuanto antes los asesinatos, pero primero los tribunales deberían resolver el destino de la homicida que había atentado contra el «núcleo fundamental de la sociedad».

Desde los orígenes de la república liberal, la familia fue utilizada con frecuencia en Chile como un instrumento político y legislativo. Entre 1938 y 1952, por ejemplo, el Frente Popular dictó una serie de leyes sociales que buscaban proteger a la familia nuclear, encabezada por un jefe de hogar que debía ser el marido. Y en los sesenta, en medio de la Guerra Fría, uno de los pocos puntos de acuerdo en el tensionado espectro político nacional fue la centralidad de la familia para el desarrollo del país. Los roles de género producidos y reproducidos por esta institución casi no fueron materia de debate. Aunque amplios sectores sociales se sumaron a la vida pública y la revolución sexual llegó a los cuerpos de las mujeres, la estructura familiar y su rígida división de tareas permaneció prácticamente intacta en esos años. Las mujeres debían ser madres/esposas responsables de la nutrición y el bienestar del hogar, y los hombres esposos/padres a cargo de proveer sustento y disciplina. Y fue este modelo, determinante para el futuro de la «gran familia nacional», como la bautiza Doris Sommer, el que María Teresa Alfaro pondría en entredicho, dejando a artistas y escritores sin repertorio visual ni verbal.

La Teté, como era apodada por sus más cercanos, había empezado a trabajar como empleada doméstica poco antes de cumplir los dieciocho años. Su propia madre, lavandera, la había recomendado a Magaly Ramírez, y a partir de entonces Teresa abandonó la casa de sus padres y se fue a vivir con sus empleadores. Su labor se iniciaba al alba y terminaba al atardecer, suponía pasar la noche en su lugar de trabajo y encargarse de las más diversas tareas, desde la limpieza hasta la comida, desde las compras hasta el jardín. En la agotadora marcha cotidiana, ser nana puertas adentro implicaba posponer la propia vida a favor del proyecto de otro grupo familiar. Y su rol dentro de esa familia, el papel de María Teresa Alfaro en la conquista de la felicidad de los España-Ramírez, era el de una protagonista invisible.

En sus declaraciones ante el ministro en visita, nombrado desde Santiago para resolver con premura el escándalo de Buin, Teresa sostuvo una y otra vez que ella era una «especie de dueña de casa en el hogar del señor España». E interrogada sobre su relación con los niños, afirmó tenerles aprecio, sobre todo a la hija mayor: «De los tres niños a quien yo quería más era a Magaly Ximena, porque andaba, hablaba y era muy cariñosa». La madre de los niños también confirmó la supuesta importancia de Teresa para el grupo familiar. «La Teresa era en mi hogar una especie de dueña de casa», declaró en una extraña reverberación de las palabras de Alfaro. Y el propio tribunal, a la hora de dictar sentencia, sostuvo que «la Alfaro delinquió quebrantando la fidelidad y la lealtad que debía guardar como empleada doméstica».

Cariño, lealtad y fidelidad se repiten en la boca de acusadores, jueces y acusada como expectativas aceptables para la trabajadora de casa particular. Entre el amor y la obligación, entre la libertad y la obediencia, Teresa estaba marcada por la ambigüedad. Cada día prepara la comida, pero jamás se sienta a la mesa, símbolo del orden familiar. Se encarga de la nutrición y el cuidado de los niños, pero ciertamente no es la madre. Limpia, ordena y garantiza el buen funcionamiento del hogar, pero tampoco es la dueña de casa. La nana, bajo un modelo donde lo doméstico era y sigue siendo dominio femenino, vela por el bienestar de la familia en lugar de otra mujer: su patrona. «Una especie de», en palabras de Magaly Ramírez. «Como si» fuera parte de la familia, según la testigo Regina Mayorga. Su rol se caracteriza por una indeterminación que, recién ahora, a cincuenta años de perpetrados los asesinatos, permite dimensionar las tensiones entre María Teresa Alfaro y la verdadera madre, la verdadera esposa y la verdadera trabajadora.

[Diario de una ficción]

Dos semanas después y sin todavía escribir una sola línea, encuentro una entrevista. Es una nota publicada en la revista Caras, donde la periodista Margarita Serrano entrevista a Magaly Ramírez tras 45 años de silencio. «Yo ahora quisiera morirme», dice Magaly. «Por eso te estoy dando esta entrevista». Me cuesta creer que siga viva. Viuda, pero viva. Que nunca haya abandonado Buin. Y que, en el mismo pueblo, a pocas cuadras de su casa, se encuentre nada menos que Teresa Alfaro. La sola idea me paraliza. La imagen de las dos mujeres en sus respectivas casas, al fin tranquilas, y yo aquí, reviviendo esta historia que de seguro no quieren recordar. Tal vez exista el derecho a ser olvidadas, pienso y contemplo el blanco de mi página. Temo que estas palabras, las mías, revivan su dolor.

En cuanto María Teresa Alfaro fue detenida y se abrió un expediente con su nombre y apellido, el abogado querellante y el juez se empecinaron en subrayar las tensiones entre la empleada doméstica y su patrona. Sergio España, el padre y esposo, pasó a desempeñar un rol secundario en la causa y las declaraciones de ambas mujeres nutrieron semana a semana los reportajes de los diarios y el archivo judicial. Que las víctimas fueran los tres niños y la madre de Magaly Ramírez solo acentuó la idea de que este era un caso netamente femenino. Una disputa mujer-mujer sin ribetes de clase ni tensiones sociales, sino determinada por los celos y problemas de carácter que cimentaron el camino hacia un severísimo castigo.

El ideal femenino de los años sesenta suponía estar dichosamente casada, tener una familia numerosa y, en ciertos casos, un trabajo remunerado. Y Magaly Ramírez, antes de consumado el primero de los asesinatos, encarnaba letra a letra ese ideal. Casada con su amor de juventud, con dos hijos pequeños y un trabajo como matrona en el hospital de Buin, su éxito personal y profesional era rotundo. Pero ese éxito no dependía exclusivamente de sí misma. Como todavía ocurre con muchas familias contemporáneas, su conquista del espacio público encubría una operación de subordinación tras las puertas del hogar: la contratación de un cuerpo femenino, un cuerpo de servicio, para realizar las tareas domésticas que la sociedad había depositado sobre sus hombros y no sobre los de su marido. Y al interior de ese hogar, en una pieza trasera, María Teresa Alfaro exhibía el revés de cada una de las conquistas de su patrona: no madre, no esposa y empleada en el trabajo más subvalorado de todo el espectro laboral.

La promesa de felicidad contenida en el ideal femenino de los años sesenta no estaba dirigida a todas las mujeres. Solo algunas podían realizarse en cada uno de esos roles. Y Teresa Alfaro no debía siquiera aspirar a ese ideal. Ese fue el claro mensaje que le enviaron sus patrones cuando descubrieron que su empleada, en secreto, se apartaba del papel que le correspondía y reclamaba, para sí misma, otra vida. O, al menos, una vida.

Pese a sus estrictos horarios laborales, a dormir en la casa de sus empleadores y a no tener más que un día libre cada quincena, Alfaro se escapaba al caer la noche para visitar a Segundo González, un hombre casado con quien había entablado una relación amorosa y a quien veía con regularidad. Esta relación, en apariencia desconectada de los móviles del crimen, fue central durante el juicio, guio los interrogatorios del juez y, hoy, permite desentrañar las resonancias de clase y de género presentes en este caso y que abogados, periodistas y jueces se empeñaron en negar.

«Segundo González trabajaba en la bomba de bencina, cerca de mi empleo y esta amistad era mal mirada por mis patrones», declararía Alfaro bajo juramento. «Incluso la señora Anita me retaba, aunque con ella yo tenía más confianza y le había contado que estaba embarazada. Ella me aconsejó que me provocara un aborto y me prestó para ello la suma de veinte escudos. Siempre me retaba porque yo continuaba mis relaciones con Segundo y esto me daba rabia».

Tanto la abuela de los niños como los empleadores directos de Alfaro intentaron influir en las decisiones de su empleada. En las tres ocasiones en que quedó embarazada, Teresa no solo fue despedida de la casa sino presionada a abortar como condición para retornar a su empleo. «Fui reprendida muchas veces», revelaría. «Me despreciaban. Me echaban cuando estaba embarazada, volvían a contratarme cuando había resuelto el problema».

Este testimonio, que bien pudo servir al juez para articular un móvil criminal y esclarecer por qué Alfaro había asesinado a todos los hijos de sus patrones, no fue ponderado durante el juicio. O, al menos, no con ese fin. El magistrado no estimó que la presión de la familia pudiera despertar resentimiento en Alfaro, aunque sí aprovechó los tres abortos para elaborar el perfil de una mujer inmoral y empecinada en una «lucha contra la maternidad». El aborto, tan ilegal en Chile entonces como ahora, fue utilizado por el ministro en visita como evidencia en su contra y los periodistas añadieron esta infracción a sus otras transgresiones. «Ocho delitos penan a envenenadora de Buin», informó Las Últimas Noticias, sumando cuatro homicidios consumados, uno frustrado y los tres delitos de aborto. Las relaciones extramaritales de Teresa y las interrupciones de sus embarazos fueron consideradas como un claro antecedente de su comportamiento homicida. «La conducta anterior de la Alfaro no es irreprochable», escribiría el juez, «pues ella misma reconoce que ha tenido relaciones sexuales con un hombre casado y se ha hecho practicar abortos».

Evitar la maternidad, sin embargo, no era uno de los deseos de Teresa Alfaro. También ella anhelaba el modelo de feminidad personificado por su patrona, pero como empleada doméstica puertas adentro ese proyecto le estaba proscrito. Tres veces pudo ser madre y tres veces fue obligada a abortar. Y esa negación reiterada, esa prohibición impuesta una y otra vez por sus empleadores, es la llave para entender este caso. Lo que se había vuelto inalcanzable para María Teresa Alfaro, la maternidad, desaparecería también para Magaly Ramírez, su patrona. El crimen de las mamaderas envenenadas interrogaría del modo más violento y literal el significado de la palabra igualdad.

Al asesinar a los tres únicos hijos de la familia España, Alfaro le arranca a Magaly Ramírez su título de madre. Y lo hace, además, por medio de una siniestra operación. En cada uno de los crímenes, Alfaro muele las pastillas de estricnina y las agrega en secreto a las mamaderas de los niños, pero jamás es ella quien les da de beber. «Mi propia señora se la dio al niño y él se la tomó entera», declararía Alfaro. Y Ramírez agrega: «Teresa se ofreció para traer la mamadera y yo, sin probarla, se la di inmediatamente a tomar».

En una sofisticada maniobra, que durante años libraría de sospechas a la verdadera autora de los crímenes, es la propia madre y, en una ocasión, la abuela, quien desencadena la muerte de los niños. Primero la del recién nacido, luego la de la primogénita y al final la del único hijo varón. Y, en cada ocasión, la muerte se produce tras darles a los niños una mamadera con leche, el símbolo paradigmático de lo maternal-femenino, vinculado a la pureza y a la nutrición. Magaly Ramírez, en un actuar involuntario pero no por ello menos letal, gatilla el fallecimiento de sus propios hijos, provocando la extinción del rol definitorio de su feminidad: ser madre.

Pero esta penosa disputa por la maternidad no se limita al simbolismo de la leche ni a quién, en última instancia, provoca los asesinatos, sino que hunde sus raíces en una de las conductas más tabúes y más comunes entre las homicidas mujeres: el asesinato de los propios hijos. Y es que, más allá de quién les diera los alimentos envenenados a los niños, Alfaro fue la autora incuestionable de los asesinatos. En una perturbadora sustitución, es ella quien asesina a los hijos de Magaly Ramírez como si fueran suyos, como una especie de madre infanticida, una falsa Medea. María Teresa Alfaro comete los asesinatos como si fuera parte de la familia. Es más: como si fuera la propia madre. Ella cuida, ella nutre y es ella quien mata, tal como las verdaderas madres matarían a sus hijos.

Acaso sin saberlo, la prensa se hizo eco de este desplazamiento de roles publicando una y otra vez peculiares fotografías. En ellas, es Teresa Alfaro y no Magaly Ramírez la que llora sin consuelo. Es Alfaro quien constriñe el rostro, coge un pañuelo y solloza ante las cámaras, mientras Ramírez aparece impertérrita junto a su marido, lanzando una mirada de desconfianza y sin una sola lágrima en sus ojos. La falsa madre, la impostora, es quien lidera la performance de la mater dolorosa y es en su cuerpo donde se reúnen los dos signos que la crítica Julia Kristeva asocia por excelencia a la maternidad: la leche y las lágrimas. María Teresa Alfaro no solo despoja a Magaly Ramírez de su rol de madre, sino que la suplanta de cara al público como madre sufriente.

[Diario de una ficción]

¿Y si viajara a Buin? ¿Y si me aventurara por las recién asfaltadas carreteras y tocara a la puerta de la casa de Teresa Alfaro? ¿Qué le diría? ¿Iría yo, como hicieron periodistas y abogados, a preguntarle por qué? Muy lejos de Buin, en la tranquilidad de mi casa, ensayo voces para escribir el relato. Tercera, segunda, primera persona. No consigo descifrar mi posición. ¿Quién soy yo en ese cuento? ¿Soy la niña muerta? ¿La patrona? ¿Soy el padre de familia? El espejo de Alfaro es tan opaco. No fue difícil verme en la rareza de Carolina Geel, entender el porqué de Corina Rojas o las circunstancias de Rosa Faúndez. Pero frente a María Teresa Alfaro me encuentro completamente muda. Ni siquiera sé cómo bautizarla: Juana, Gladys, Flor. ¿Sobre quién estoy escribiendo realmente? ¿A quién quiero castigar? María, pienso, y empiezo una nueva versión del relato con ese nombre genérico, mariano. Y tan pronto la termino tarjo ese nombre y escribo otro, el verdadero: Teresa, Teresa, Teresa, como la santa y la asesina.

Magaly Ramírez, desde luego, no solo era madre. Su feminidad conllevaba también ser hija, esposa y una mujer trabajadora, y Teresa Alfaro se encargaría de poner en jaque cada uno de estos atributos.

Tras asesinar a los hijos de su patrona, Alfaro, durante meses, mezcló bajas dosis de estricnina en el almuerzo y la cena de Ana Córdova, la madre de Magaly Ramírez, provocándole una larga y extenuante enfermedad. Córdova, en varias ocasiones, fue al hospital a tratar su afección, pero ni los médicos ni su propia hija creyeron que estuviera realmente enferma. Atribuyeron sus dolores y el temblor de sus manos a la «histeria propia de las mujeres» y le recetaron baños tibios, jarabes para los nervios y largos períodos de soledad. «A mí lo que más me dolió», diría años más tarde Magaly Ramírez, «fue no haber sido capaz, como hija, de decirle no, mamá, no eres histérica». Y es que cuando despertaron sus primeras sospechas, ya era demasiado tarde. Ana Córdova había muerto por una insuficiencia hepática supuestamente provocada por la histeria y, con ella, se había desvanecido el segundo rol de la ejemplar feminidad de Ramírez: su papel de hija.

Más oblicuo pero igualmente avasallador sería el tercer atentado a Magaly Ramírez como mujer. En cuanto se filtró a los medios, el caso de las mamaderas envenenadas fue descrito como un drama hogareño, una tragedia familiar ocurrida en la íntima casona de una familia burguesa. Y la centralidad de ese espacio, paradigmáticamente privado, indujo a rumores sobre un triángulo amoroso: una relación sexual entre Teresa Alfaro y su patrón, Sergio España.

La prensa de perfil sensacionalista recogió este rumor y planteó que Alfaro había perpetrado los crímenes motivada por los celos y para destruir el matrimonio. Pero la indignación de Sergio España y el apoyo irrestricto de sus colegas impidieron que este rumor ingresara a los tribunales. En largas cartas dirigidas a los periódicos, médicos de distintas instituciones reafirmaron el perfil de España como buen padre de familia. «Responsablemente diremos que, en su tierra natal, los que lo vimos crecer o crecimos con él nos sentimos orgullosos de su labor entregada a la comunidad en el campo técnico, cultural y afectivo», dirían, subrayando además su «bien ganado prestigio de médico, hombre público, jefe de hogar y amigo». El daño, no obstante, ya estaba hecho. La posible infidelidad quedó grabada en la opinión pública y acabó con otro de los roles fundamentales en la vida de Ramírez: el de esposa ejemplar. Hija, esposa y madre, los tres estadios de la feminidad que fundan el modelo mariano, serían derribados uno a uno por los crímenes de María Teresa Alfaro.

Solo restaba el papel de Magaly Ramírez como mujer trabajadora. Y aunque a primera vista se trata del único rol que ambas mujeres compartían, el único que Alfaro no tenía aparentes motivos para desafiar, la valoración social de sus oficios era radicalmente distinta. Si bien para cuando Teresa fue descubierta en su saga criminal, el 64 % de las mujeres que emigraba a las ciudades se empleaba en casas particulares, su labor no era considerada ni estadística ni simbólicamente un verdadero trabajo. Una invisibilización que se remonta a principios del siglo veinte, cuando ni siquiera el mutualismo femenino admitió a empleadas domésticas en su organización por no estimar que sus tareas eran labores respetables. En el extremo opuesto, Magaly Ramírez sí era a los ojos de la sociedad una trabajadora hecha y derecha. Una destacada empleada del hospital de Buin, que impartía charlas en las llamadas poblaciones de emergencia sobre el cuidado y la nutrición de los recién nacidos y cuya labor como matrona era altamente valorada. Hasta que ocurrieron los crímenes, claro está. La muerte repentina de sus propios hijos seguramente mermó la reputación profesional de una mujer dedicada al cuidado de los niños, por lo que es probable que su identidad como trabajadora también sufriera consecuencias.

Si María Teresa Alfaro estaba marcada por la indeterminación dentro de la familia España-Ramírez y por la negación de todo rol externo a esa familia, sus crímenes trasladarían idénticas negaciones a su patrona. Aunque jueces y abogados se empeñaran en reconducir el caso a problemas de carácter de Alfaro e incluso a una supuesta patología psiquiátrica, una atenta lectura del expediente judicial saca a relucir evidentes tensiones de clase y de género. En una sucesión de violencias mujer-mujer, Alfaro parece igualar las cosas entre ella y su patrona: si ella había abortado tres veces, mataría a tres de los hijos de Ramírez; si ella no podía tener un marido, atentaría contra su matrimonio; y si su trabajo no era tomado en serio, tampoco lo sería el de su empleadora. Teresa Alfaro transforma a Magaly Ramírez en no madre, no esposa, no trabajadora. Y elimina, así, los atributos esenciales de un modelo de feminidad que estaba vedado para sí misma.

[Diario de una ficción]

Aunque me he resistido a leer la sentencia judicial, finalmente lo hago. Sus páginas no están oxidadas como en los otros casos, la letra es de molde y su claridad indiscutible. No había querido leerla por temor a que la verdad arrasara con la ficción. Por miedo a que sus párrafos avasallaran los míos y no pudiera escribir el relato que me he empecinado en escribir. Rol 18 429. Alfaro Hidalgo, María Teresa. Conozco muy bien el lenguaje de la ley. Esa voz seca y fría, ese coro de jueces y abogados que busca imponerse sobre los demás. Subrayo sus definiciones, sus prejuicios. Leo la composición química del veneno. Tal vez este sea el camino, pienso, y surge al fin una idea. La voz que juzga y la voz juzgada. La que arma y la que desarma. La que castiga y la que redime. La voz de Teresa y la voz de la ley.

Una vez que María Teresa Alfaro confesó su autoría y que los peritos hallaron rastros de estricnina en uno de los cadáveres exhumados, la gran interrogante a resolver durante el juicio fue por qué. La sentencia firmada por Julio Aparicio establece que se trató de «un móvil secreto, cuya revelación no ha sido posible obtener», pero pocas líneas más abajo el mismo juez afirma que «el móvil fue perverso, formado por celos, espíritu de venganza e interés mezquino de orden pasional». En una dudosísima argumentación, el magistrado se contradice una y otra vez. Agrega «que el móvil que indujo a delinquir a la acusada Alfaro fue, según así lo ha declarado, la molestia, la rabia que le daba el que sus empleadores se entrometieran en sus amores», pero concluye, sin más, que se trató de un crimen sin motivo.

A lo largo de meses, Alfaro sería extremadamente vaga en sus respuestas. Interrogada por policías, psiquiatras y abogados, señalaría: «No puedo decir al tribunal cuál era el motivo que me inducía a obrar en la forma en que lo hice, y ello porque yo misma no me explico aún qué es lo que me determinó a obrar así». Como si no pudiera encontrar en sí misma las palabras o como si los sentimientos se confundieran entre sí, Teresa afirma no entender su propia conducta, pero más tarde, ante preguntas sobre su vida cotidiana, la rabia y la molestia son nombradas con absoluta precisión. «Me echaron la culpa por la desaparición de cincuenta mil escudos y entonces me dio rabia», dijo. «La señora y el doctor me llevaban molestando, diciéndome que tenía que dejarlo [a Segundo] y eso me daba rabia», añadió. Y sin siquiera esperar otra pregunta, interrumpió al detective y remató: «Olvidé decir que también me molestaba que la señora Anita se metiera en mis cosas personales».

Rabia, dice Alfaro. Rabia porque la habían acusado de robar. Rabia porque le impedían mantener una relación amorosa con Segundo González. Rabia porque la presionaron a practicarse tres abortos. Molestia porque el perro Kenny «ensuciaba las piezas y dejaba todo embarrado y yo tenía que andar limpiando». En la voz de Teresa Alfaro, la rabia encierra una poderosa afirmación: que ella sí tenía derecho a una relación de pareja y a ser madre cuando quisiera, que tenía derecho a que su trabajo fuera considerado seriamente y a no ser acusada de ladrona ni regañada por sus patrones. Su rabia dice fuerte y claro que ella deseaba otra vida. Una vida soportable, en palabras de Sara Ahmed, o una vida vivible, según Judith Butler. La rabia de Teresa Alfaro carga con un poderoso doble signo: el rechazo a su posición subordinada y la afirmación de otras aspiraciones.

Pero esto, tal vez, sea ir demasiado lejos. La rabia de Alfaro es imprecisa y más allá de situaciones específicas, ella misma no consigue dimensionarla. La rabia se asoma, es mencionada en relación a su novio y al perro, pero no llega a proyectar toda su sombra. La sentencia habla de un móvil vituperable y la prensa la califica como ridícula. «Los sabuesos de la brigada de homicidios consideran el móvil absurdo al compararlo con las proyecciones del asesinato», indica la revista Vea, y El Diario Ilustrado añade que «inexplicables ideas se generaron en la mente de la empleada doméstica». ¿Por qué la rabia no fue ponderada como un motivo suficiente? ¿Qué había de vituperable en los sentimientos de María Teresa Alfaro?

En un breve y brillante ensayo, la filósofa Marilyn Frye esboza una respuesta. La rabia, advierte, supone siempre la existencia de un agente que causa un mal. De allí que no sea legítimo, por ejemplo, sentir rabia con el cielo porque llueve. Se trata de una emoción que apunta con el dedo a una injusticia, no a una mera falta de fortuna, y admitir esa injusticia supone exigir una reparación. Por esta lógica reivindicatoria, la rabia es considerada por Frye y otros filósofos contemporáneos como una emoción política fundamental y es esta dimensión la que explica que despierte tantas resistencias cuando se vincula a lo femenino. En el cuerpo de las mujeres, la rabia suele ser adjetivada como desmedida, irracional o de origen histérico, apelativos que cumplen la función de deslegitimar las causas de esa rabia y borrar así a su responsable.

La sentencia, en este caso, seguiría el habitual libreto de la rabia femenina y la desecharía como motivo. «Los hechos delictuales de que se trata no se han ejecutado en vindicación próxima de una ofensa grave causada a la autora o a sus parientes, ya que del proceso no aparece que se la ofendiese de ninguna forma». Y sin ofensa no hay culpable ni rabia posible. La opresión de Alfaro, sus condiciones de vida, que fuera presionada a abortar, acusada de hurtos y reprendida por sus patrones, no son consideradas por el juez como un verdadero problema. En sus enredados considerandos, el tribunal le dice a Alfaro que no podía enojarse con el cielo porque llueve. Ser empleada doméstica puertas adentro y suspender la propia vida a favor del proyecto de otra familia era tan natural como la lluvia. Alfaro, para el ministro en visita, no tenía derecho a ser madre ni esposa ni trabajadora. Y no solo no debía sentir rabia, sino que debía expresar una profunda gratitud.

El magistrado, al negar la rabia como motivo del crimen, reprime deliberadamente las dimensiones de clase de este caso. Y su estrategia no es en absoluto accidental. Tomar en serio la rabia de una empleada doméstica, decir que sí, que había matado porque sentía molestia, porque experimentaba en su vida una serie de injusticias cotidianas, hubiese implicado poner sobre el tapete una de las grietas más profundas de la estructura social chilena. Una estructura que en esos años estaba en el centro de ríspidas disputas ideológicas y que los tribunales prefirieron dejar fuera del estrado.

Los años sesenta fueron en Chile una verdadera bisagra histórica. Una década donde el campesinado se incorporó activamente a la vida política, donde se inició y profundizó la reforma agraria y se polarizó como nunca antes la sociedad. Mientras Alfaro era juzgada por los tribunales, Chile pasaba por un punto de inflexión. Tras el triunfo de la revolución cubana y la elección presidencial de 1959 donde Salvador Allende había obtenido la segunda mayoría, Estados Unidos activó en el país la llamada Campaña del Terror, una operación de la CIA destinada a evitar a cualquier costo la elección de un gobierno socialista y que invocaba con insistencia los presuntos peligros del marxismo para las familias chilenas. Un anuncio publicitario, citado por la historiadora Sofía Correa, ilustra la conexión entre esta campaña y el caso de Teresa Alfaro. El aviso «comenzaba con los disparos de una ametralladora y los gritos de una mujer por la muerte de su hijo en manos de los comunistas; a continuación, una voz masculina decía “Para evitar que esto ocurra en Chile, vote por Eduardo Frei”».

El asesinato de niños por parte de comunistas se transformó en un lugar común durante los años sesenta y setenta. De allí que las campañas políticas de izquierda procuraran despejar estos demonios reafirmando la centralidad de la familia para el desarrollo del país. La figura del comunista come guaguas, el que literalmente devoraría a los hijos de las familias burguesas, lejos de ser un disparate político de la Guerra Fría, podía resonar problemáticamente en la figura de la Teté, por lo que era conveniente negar su rabia, obviar cualquier desigualdad de clase y olvidarla también a ella.

El caso de las mamaderas envenenadas reunía muchos, tal vez demasiados, de los conflictos centrales de aquellos años. Había sido un atentado contra la familia burguesa y contra un sistema de clases que estaba abiertamente en entredicho, pero sus connotaciones políticas y sociales fueron eludidas por el juez y los abogados, y tampoco fueron dimensionadas por los artistas de la época. En una década en que músicos y cineastas se embarcaban en reivindicaciones modélicas de las clases populares, años donde la nueva canción chilena y el nuevo cine latinoamericano buscaban realzar a sujetos sociales antes ignorados, la llamada niñera diabólica mal podía servirles de inspiración, sobre todo si su caso estaba despojado de heroísmo y lucha de clases y era presentado al público como el resultado de desórdenes psicológicos o asuntos personales. Alfaro no era el Chacal de Nahueltoro, un asesino devenido mártir tras su publicitado fusilamiento y cuyos crímenes, además de inspirar el filme homónimo de Miguel Littín, fueron definidos inmediatamente como el corolario de una vida de injusticias y marginalidad. Y tampoco era la romántica Corina Rojas, atrapada en una ingenua idea del amor que generó más consensos que disensos en los albores del siglo veinte. Disfrazado de lealtad, gratitud y cariño, el trabajo doméstico se mantuvo lejos de los conflictos ideológicos de la época y no hubo una sola voz que se atreviera a explicitar la dimensión de clase latente en esta siniestra concatenación de homicidios. Lo más conveniente parecía ser circunscribir el caso a un problema de celos típicamente femeninos, imponer a su autora un pronto castigo y dar vuelta la página de una vez.

[Diario de una ficción]

En mi cuaderno colecciono algunas frases de la sentencia judicial. Las he seleccionado con paciencia, extirpado con precisión hasta rescatar del estrecho repertorio de la ley una decena de palabras peligrosas. Volitivo. Deficiencia. Control. Antídoto. A su lado, las mías van llenando algunas páginas. La ruta al sentimiento es la ruta al crimen, me repito, mientras en primera persona, en esa otra voz, intento urdir un relato similar y sin embargo tan distinto al de Teresa Alfaro. La soledad. El aislamiento. La rabia. La venganza. Quiero que la verdad de la ley quede enfrentada a otro lenguaje. Que mis palabras y las suyas se encuentren sobre la página y que primero se rocen, apenas, que después se froten un poco más, y que al final, a medida que se acerque el desenlace, se golpeen con fuerza, que se choquen con saña, con violencia, hasta soltar la primera chispa.

Por más que su autoría fuera indisputable, los crímenes de María Teresa Alfaro no podían quedar sin explicación. Y con la urgencia de encontrar un por qué y dar así el juicio por cerrado, el caso de las mamaderas envenenadas viraría en la misma dirección que otros asesinatos perpetrados por mujeres. Ya lejos de la peligrosa rabia o de comprometedoras tensiones de clase, la sentencia acudiría a los celos y la pasión.

Magaly Ramírez sería fundamental para avalar este razonamiento y varios testigos suscribirían su testimonio. «El motivo de los delitos que cometió contra mis hijos y mi madre, incluso contra mi perro, fueron los celos», dijo Ramírez, «al parecer quería ser ella sola la indispensable y se cegó en arrancarme lo más querido para mí. Yo no he dicho a nadie que la Teresa usara mis perfumes porque yo nunca los uso».

En una confusa declaración, Ramírez pronuncia la palabra celos pero apunta, en realidad, a otro sentimiento: la envidia. Una emoción que la filósofa Sianne Ngai emparenta con la rabia y que, al igual que la rabia, surge como reacción a una desigualdad. Pero nombrar la envidia y alojarla en el cuerpo de María Teresa Alfaro era demasiado riesgoso. Hubiese exigido un reconocimiento de la disparidad de clase tan cuidadosamente eludida durante el juicio y forzado al tribunal a preguntarse qué es lo que Alfaro quería y no podía tener, es decir, cuál era el objeto de esa envidia. Y la respuesta hubiera apuntado a la triple negación ya mencionada: ser madre, ser esposa, ser trabajadora. Tres deseos demasiado problemáticos en una empleada doméstica y que serían reemplazados por los más románticos y tolerables celos.

Al oír las declaraciones de su patrona, Alfaro reaccionó con vehemencia. Con una determinación pocas veces vista en sus testimonios, replicó: «No han sido los celos, como Usía me pregunta, los que me han movido a actuar en los delitos que tengo declarados en proceso, porque es verdad que yo era una especie de dueña de casa en el hogar del señor España, así que no tenía ese sentimiento».

Las palabras de Alfaro son desoladoras. No descarta los celos por considerarlos una imputación falsa o antojadiza, no los rechaza por estimarlos imprecisos u ofensivos, no alude a la envidia ni a la rabia, sino que afirma que ella ya era una especie de dueña de casa, es decir, ya tenía lo que supuestamente quería para sí misma, aunque se tratara de una suplantación, una mera extensión de los roles de su patrona.

El poder de los celos, de todos modos, sería avasallador y serviría para resolver este caso sin necesidad de ahondar en zonas escabrosas como la envidia o la rabia. El abogado querellante, Reinaldo Rodríguez Bull, pidió en sus alegatos que se acogieran las agravantes de premeditación, alevosía y abuso de confianza, y sus acusaciones no tuvieron contrapeso alguno. Nadie contestó la querella criminal porque nadie defendía a Teresa Alfaro. La homicida no contó con abogados en la primera instancia del proceso y solo a último momento su archivo pasó a integrar el cerro de causas perdidas acumuladas en las oficinas de la Corporación de Asistencia Judicial. Con apenas unos días para que venciera el plazo de contestación, los recién egresados de la facultad de leyes poco pudieron hacer por su representada.

El juez acogió los celos como motivo, redactó un par de líneas sobre las mujeres y sus impulsos pasionales, y dio el procedimiento por terminado. El caso de la Teté, aunque anclado en profundas desigualdades, fue finalmente definido como un crimen de la naturaleza: un asesinato llevado a cabo por una niñera diabólica y celosa que debía ser castigada cuanto antes. En una argumentación caótica pero efectiva, el tribunal transformó un complejo tema de clase en un atributo intrínseco de todas las mujeres: de Corina Rojas, de Rosa Faúndez, de Carolina Geel y, cómo no, de la afamada Teté. María Teresa Alfaro Hidalgo, chilena, natural de Santiago, de veintitrés años, soltera, alfabeta, empleada doméstica, sería declarada culpable del homicidio consumado de tres niños y de una mujer adulta, además del homicidio frustrado de una menor de edad. Y sería sentenciada, en primera instancia, a la condena máxima disponible en el ordenamiento jurídico chileno: la pena de muerte.

La prensa, en este punto, tal como ocurriera con Corina Rojas, abandonó su severidad inicial y criticó la inclemencia de la sanción. Los mismos diarios que tres años antes habían abogado por su ejecución, optarían ahora por matizar sus opiniones. Como si el fusilamiento de algún modo volviera más real a la asesina, Las Últimas Noticias arrojó dudas sobre la autoría de los crímenes y cuestionó la necesidad de fusilar a la Teté. En un largo reportaje, el periódico afirmó que no se había encontrado estricnina en cada uno de los cuerpos exhumados sino solo en las vísceras de la mascota y de la hija mayor, y con apenas un delito realmente probado y una confesión extraída bajo amenazas, consideró que debía reevaluarse el castigo. A estas notas periodísticas se sumó una llamativa estrategia representacional. En las semanas posteriores a la sentencia capital, los diarios publicaron decenas de fotografías e ilustraciones de una Alfaro desconsolada y avergonzada. La aterradora Teté, la mujer que había envenenado a tres niños y a su abuela, parecía, al menos en los retratos, finalmente desarmada. «De cumplirse la pena dictada por el ministro Julio Aparicio», señala El Diario Ilustrado, «María Teresa Alfaro Hidalgo sería la primera mujer fusilada en Chile y la tercera culpable de homicidios tan llamativos. Las dos anteriores fueron Corina Rojas y Rosa Faúndez».

Más allá de la mención a una verdadera genealogía de mujeres criminales que yo misma he querido rescatar, María Teresa Alfaro tampoco sería la primera mujer fusilada en el país. La Corte de Apelaciones, como ocurrió una y otra vez con otras mujeres asesinas, aprovechó que los medios estaban ocupados cubriendo el terremoto de Tal-Tal, el último round en la arena política y la carrera espacial entre Estados Unidos y la Unión Soviética, para revertir la gravísima sentencia y dejar a la homicida a salvo del paredón. Los jueces de alzada cuestionaron las pruebas toxicológicas, el procedimiento de exhumación de los cadáveres y la violencia con que Alfaro había sido interrogada por la policía, y estimaron que no estaba verificado el cuerpo de todos los delitos. Solo era posible condenar a Alfaro por un homicidio consumado y uno frustrado, por lo que el resultado fue una considerable reducción de la pena: 19 años de presidio.

Tras oír su condena, María Teresa Alfaro fue conducida por dos gendarmes a la misma cárcel de mujeres donde años antes Carolina Geel había escrito su famoso libro. Y lejos de Buin, a salvo de los flashes de las cámaras y siguiendo una estricta rutina, la Teté cumplió poco más de la mitad de su condena. Por delante le quedaban aún nueve años de cárcel cuando recibió en su celda la noticia y la causa de su liberación: buena conducta. Una década tras las rejas había sido suficiente para permitir que su caso fuera archivado tras los candados y cadenas de la frágil memoria nacional. Y en el silencio de ese olvido, tanto Alfaro como sus empleadores intentaron rehacer sus vidas. Magaly Ramírez y Sergio España se empeñaron en borrar de algún modo, de cualquier modo, toda huella de Teresa Alfaro. Nunca más contratarían a una empleada doméstica, se rehusarían a cambiarse de ciudad y con el tiempo tendrían exactamente tres hijos. Y María Teresa Alfaro Hidalgo se transformaría en esposa, madre y trabajaría día a día en una feria libre, yendo de plaza en plaza, de ciudad en ciudad, pero afuera, siempre afuera, lejos de la solitaria pieza de servicio.

Epílogo

El teatro del castigo

La primera vez que fui a la Biblioteca Nacional a buscar noticias sobre estos casos hice lo que muchos lectores harían: empezar por el final. Mi curiosidad sobre el destino de las homicidas era difícil de resistir e intuía que sus condenas dirían aún más que los móviles de sus crímenes. El resultado de mi búsqueda me daría la razón: Corina Rojas, indultada. Rosa Faúndez, caminando por las calles luego de unos cuantos años en prisión. Carolina Geel, indultada. Teresa Alfaro, de regreso en Buin tras una década en la cárcel.

Las célebres homicidas no habían terminado sus días en un calabozo ni muerto de un balazo en el corazón. Un desenlace sorprendente a la luz de la gravedad y violencia de sus crímenes y de los numerosos reportajes que desde el primer momento respaldaron los más elevados castigos. ¿Se habían salvado por ser mujeres? ¿Era el indulto un torcido gesto de caballería? ¿Habría sido el paredón una señal de igualdad?

En el mundo, solo el 5 % de los homicidios son cometidos por mujeres, por lo que trazar equivalencias entre las condenas a unos y otras puede conducir a equívocos. En Estados Unidos, donde todavía rige la pena capital, 54 mujeres han sido ejecutadas desde el año 1900 y no han faltado quienes exhiben esta cifra como un triunfo: iguales en la vida, iguales en la muerte, dicen, sin considerar el menor número de delincuentes mujeres ni el total de hombres ejecutados durante el mismo periodo: más de ocho mil. El caso de Chile es muy distinto. En la historia de la pena capital, derogada recién el 2001, no hubo una sola mujer fusilada. Un total de 55 hombres, todos condenados por homicidio, caminaron por el patíbulo en tiempos de normalidad constitucional y ninguna mujer. A sus condenas, sin excepción, siguió algún tipo de clemencia. ¿Por qué el Estado indultó una y otra vez a las homicidas? ¿Qué se esconde tras la aparente gracia del perdón?

En su magnífico ensayo sobre crimen y literatura, Josefina Ludmer reflexiona sobre las connotaciones simbólicas de la mujer violenta. «Mujeres que matan», anota, «no solo indica una acción femenina en delito, sino que es sobre todo una expresión que se refiere a un tipo de mujer que produce en los hombres una muerte figurada porque tiene algo, armas». Y qué hacer con una mujer armada, si ejecutarla o perdonarla, si mantenerla tras las rejas o ponerla en libertad, tiene profundas consecuencias.

Fusilar a una mujer homicida implica admitir una realidad que la sociedad se ha empeñado durante siglos en negar. Maniatarla, vendarle los ojos y conducirla al paredón bajo la mirada atenta de periodistas y curiosos, supone reconocer que esa mujer existe y es responsable de sus actos. No es una histérica, no está enferma ni es una loca de atar. Apretar el gatillo y ajusticiarla es aceptar, en los hechos, en la imaginación y en el lenguaje, a un sujeto sistemáticamente negado. Y esa admisión, de haber ocurrido, habría causado el cuestionamiento de un modelo de género que repite obstinadamente que las mujeres son pasivas, prudentes, sacrificiales, amorosas y, sobre todo, inofensivas.

Ante este peligroso escenario, el perdón asoma como una mejor alternativa. A menudo se otorga cuando el caso ya ha perdido resonancia pública y exige poco más que una sencilla firma del presidente. Y lejos, muy lejos de ser un gesto de caballería, sirve a propósitos más intrincados. A la vez que libera a la transgresora y la pone a salvo de la muerte, el perdón refuerza los cimientos simbólicos de la desigualdad de género y desactiva el poder latente en la mujer homicida. El presidente, al aprobar el decreto en la soledad de su oficina, afirma entrelíneas lo siguiente: la indultamos porque usted no representa amenaza alguna o porque su amenaza, en realidad, no es tan grave como para fusilarla o siquiera mantenerla tras las rejas. La indultamos, señora, porque usted no es más que una mujer. Y es, de hecho, una mujer desarmada.

Desarmar a la transgresora era una tarea urgente ante homicidios tan impactantes como los cometidos por Corina Rojas, Rosa Faúndez, María Carolina Geel y Teresa Alfaro. Y los tribunales no estuvieron solos en esta labor. La prensa cumplió un rol protagónico y muchos artistas y escritores, queriéndolo o no, también se hicieron parte de esta maniobra. A través de notas en los diarios, editoriales, folletos, novelas, poemas, canciones y obras de teatro, artistas y reporteros participaron del proceso de desarme y normalización. Y casi siempre consiguieron lo que buscaban: disciplinar, a través de los celos, el amor, la locura o la clemencia, a la mujer insubordinada.

Un papel igualmente estelar cumplirían las fotografías. Fotografiar es ver. Y ver es enmarcar, es definir. Una imagen es capaz de absolver o condenar. Puede ser una velada forma de castigo o un modo oblicuo de imponer la ley. Y los lentes enfocarían y dispararían una y otra vez para capturar (valga la palabra) a las cuatro homicidas. Los periódicos más recatados imprimieron junto a sus reportajes retratos en primer plano de las acusadas. Mujeres con cara pero sin cuerpo, sin manos capaces de empuñar un arma, sin piernas que las pudieran llevar lejos y, sobre todo, sin afuera, sin ciudad, lejos de la aterradora posibilidad de rebasar el marco de la foto y contaminar las calles con su perturbadora presencia. Otros diarios y revistas escogieron imágenes más comprometedoras y que cumplen un rol similar en casos de delincuentes hombres y mujeres. Se trata de fotografías similares a las que hoy en día pueden verse en los periódicos y donde las homicidas sí están afuera, pero rodeadas de los representantes de la ley: hombres que las cogen del brazo o del codo y que, vestidos de uniforme, las asedian, las custodian y las dirigen, haciéndolas parecer frágiles y avergonzadas. El castigo, desde el primer momento, buscaba surtir su efecto principal: un efecto disuasorio sobre aquellas que no habían cometido delito alguno. La homicida, de cabeza gacha, bajo echarpes y pañuelos que la volvían invisible, era la mejor advertencia para otras delincuentes. A las potenciales asesinas, o sea, a todas las mujeres, les esperaba un verdadero calvario que era prudente evitar.

Corina Rojas siendo trasladada al tribunal.

Rosa Faúndez rodeada de varios miembros de la brigada de investigaciones.

María Carolina Geel custodiada por Carabineros de Chile a la salida del hotel Crillón.

Teresa Alfaro custodiada por un policía

Las notas al pie de esas fotografías ordenan la mirada. Dicen, escuetamente, hacia dónde enfocar: «trasladada a la cárcel de mujeres», «escoltada al tribunal», «transportada a un nuevo interrogatorio». Las leyendas apuntan a un verbo: mover. Llevar lejos, sacarlas cuanto antes del foco de atención. Ese, finalmente, fue el objetivo de la clemencia. Evitar un fusilamiento que convirtiera a las homicidas en mártires o santas. Retirar de la luz pública a esas mujeres peligrosas y relegarlas, cuanto antes, a un territorio de sombras. Una zona intermedia entre el pasado y el presente, entre lo real y lo irreal, donde seguirían rondando a la espera de ser llamadas nuevamente a la escena del crimen. Y sobre las tablas del teatro, en las pantallas de los cines, en las páginas de novelas y cuentos y en poemas y canciones, estas mujeres reaparecerían a lo largo de todo el siglo veinte para enfrentar, una y otra vez, el castigo o el perdón: un perdón destinado a desarmarlas o un castigo que tiende a relativizar la autoría femenina.

Pero entre la clemencia y el castigo hay una tercera alternativa: tomar en serio la violencia perpetrada por mujeres. Si la historia del feminismo, como advierte Sara Ahmed, es una historia de transgresión, incorporar a las desobedientes, a las aguafiestas, a las problemáticas y también a las homicidas, es una tarea necesaria. Los casos extremos, parafraseando a la crítica Susanne Kord, sirven para cuestionar aquello que consideramos normal y esa interrogación es, hoy, un gesto de sobrevivencia.

Comprender estos casos y sus causas no supone avalar el crimen femenino ni pretender impunidad para sus autoras. Examinar sus expedientes y las obras que inspiraron no es una mera indiscreción, sino una de las formas más claras de ver en acción las leyes que regulan la feminidad y que prescriben qué espacios podemos ocupar y cuáles no, qué se puede decir y qué palabras son indecibles, qué emociones aceptables y cuáles inaceptables. La violencia femenina pone en jaque las normas que definen qué es ser mujer y permite revisar críticamente las invisibles leyes del género. Esas que homologan lo femenino a la debilidad y la sumisión, y que alimentan cotidianamente la desigualdad y la violencia. Y esas leyes, aún más que las escritas en códigos y reglamentos, desempeñan un papel estelar en el teatro del castigo. Allí, en los salones de los tribunales, no solo se juzga el crimen penal, sino un gravísimo crimen de género. Y ese juicio no afecta únicamente a las homicidas. Cuando una mujer que mata es trasladada al tribunal, cuando sube las escaleras que conducen al estrado y atraviesa sus largos corredores para escuchar, finalmente, el temido veredicto, nunca está sola. De la mano de Corina Rojas, siguiendo el paso firme de Rosa Faúndez, al lado de Carolina Geel y junto a María Teresa Alfaro, todas las mujeres subimos las mismas escaleras, caminamos por idénticos pasillos, entramos al mismo tribunal y, mirando a los ojos a un juez que nunca es uno solo, que es, en realidad, el gran jurado de la sociedad, enfrentamos, todas juntas, el peso de la ley.

Agradecimientos

Por su naturaleza, este libro requirió del apoyo de numerosas instituciones. A los funcionarios del Archivo Nacional de Chile, del Archivo Nacional de la Administración del Estado, del Archivo Judicial y de la Corte de Apelaciones de Santiago, quisiera reconocerles su profesionalismo. En particular, a Paulina Olivos, encargada de periódicos de la Biblioteca Nacional, cuyo apoyo a la hora de buscar la sentencia judicial contra María Carolina Geel fue imprescindible.

Muchas personas contribuyeron en distintas etapas de este proyecto. Claire Lindsay, quien supervisó esta investigación mientras era parte de mis estudios de doctorado, fue fundamental. A María Delgado y Catherine Boyle, les agradezco especialmente sus críticas y comentarios. También a Marianne González Le Saux, que compartió conmigo sus conocimientos sobre la historia de las mujeres y me envió sus archivos sobre el delito. Buena parte de los materiales correspondientes a la obra de teatro Historia de la sangre fueron amablemente provistos por su director, Alfredo Castro. La reproducción de las fotografías de la exhibición El caso de las cajitas de agua fue autorizada por su autora, Josefina Guilisasti. Andrea Torres Viedma tuvo la gentileza de enviarme los videos de su obra Lecturas de un crimen en tercera persona y Jorge Iturriaga me orientó en materia de cine chileno. A Diamela Eltit le agradezco haberme guiado hacia el caso de María Teresa Alfaro y a Lina Meruane su aguda lectura del manuscrito de este libro. A Luisa Urrejola, Giuseppe Caputo, Rocío Lorca, Deborah Martin, Jorge Boldt, Marcelo Morales, Alika Sukni, Carla Rivera, Camilla Sutherland, Alejandra Costamagna, Paz Irarrázabal, David Ponce, Hugo Neira, Melanie Jösch, Vicente Undurraga, Juan Eduardo García-Huidobro, Felipe Armstrong y Leticia Blanco, gracias por ayudarme a apuntar este trabajo en la mejor dirección. Finalmente, quisiera agradecer a mi hermano, Sergio, y a mis padres, Faride Zerán y Sergio Trabucco, por su imprescindible apoyo. Y a Paula Porroni. A ella le debo muchísimo más que el título de este libro.

Notas

Este libro hubiese sido imposible sin los brillantes hallazgos de Judith Butler y Josefina Ludmer, de Michel Foucault y Silvia Federici, de Sara Ahmed, Doris Sommer, Olga Grau, Susanne Kord, Raquel Olea, Nelly Richard, Belinda Morrissey y Sonia Montecino, entre muchas otras a quienes leí con la avidez y alegría de quien aprende una nueva lengua. A continuación, menciono las obras citadas en cada capítulo e indico las fuentes de diversas ideas y reflexiones.

Prólogo. Fuera de la ley

Especialmente relevante para este prólogo fue la lectura de Judith Butler, El género en disputa; Josefina Ludmer, El cuerpo del delito; Mary Beard, Mujeres y poder; Sara Ahmed, The Promise of Happiness; y Belinda Morrissey, Women Who Kill. Además, gran parte de lo que se ha escrito sobre La Quintrala, en especial los trabajos de Olga Grau, Rosa Sarabia, Bernardita Llanos, Alicia Muñoz e Ivonne Cuadra, me sirvió para elaborar las conjeturas que formulo en estas páginas.

Como plantea Luce Irigaray, la mitología que subyace al patriarcado no ha sufrido cambio alguno. De allí que haya sido también crucial leer la magnífica literatura elaborada desde el feminismo sobre Medea y Lady Macbeth, sobre la brujería y las femmes fatales. Citaré estas obras en los capítulos siguientes.

Finalmente, y aunque en este libro me aboco a homicidios comunes, recomiendo leer a Marta Diana, Mujeres guerrilleras y Chilenas en armas, de Cherie Zalaquett, para indagar en temas de género y violencia política.

«Un muerto para el corazón»: Corina Rojas

Los antecedentes narrados, incluidas las declaraciones de los protagonistas, provienen de la sentencia de primera instancia contra Corina Rojas González y de la sentencia de la Corte de Apelaciones de Santiago contra Jorge Sangts Frick, ambas inéditas hasta ahora. El material se encuentra actualmente en el Archivo de la Administración del Estado, sección decretos, Ministerio de Justicia, Cuaderno 2902, 1918, número 1702-1732. Corresponde a la solicitud de indulto 1990 y al decreto 1702.

El Informe médico legal de los doctores Orrego Luco, Lea-Plaza, J. Letelier y Muñoz Labbé, del 29 de febrero de 1916, fue hallado en el Archivo Nacional de Chile, como documento adjunto en un juicio que interpusieron los médicos de Corina Rojas contra la Municipalidad de Santiago por el cobro de sus honorarios. Se encuentra en la Caja 1832, expediente 29.

Las citas de noticias corresponden a los siguientes periódicos y revistas:

«Horroroso crimen en Santiago», El Mercurio, 23 de enero de 1916, portada.

«El sensacional crimen de la calle Lord Cochrane», Las Últimas Noticias, 24 de enero de 1916, portada.

«El crimen de la madrugada del sábado», El Mercurio, 26 de enero de 1916, sección criminal.

«Nuevo y misterioso giro que toma el proceso», Las Últimas Noticias, 25 de enero de 1916, sección criminal.

«La doble personalidad», Corre-Vuela, 9 de febrero de 1916, sección policial.

«El crimen de la calle Lord Cochrane: entrevista con Corina Rojas», El Mercurio, 29 de enero de 1916, portada.

«La misión de la prensa no es mentir», Zig-Zag, 5 de febrero de 1916, sección policial.

«El proceso por el crimen de la calle Lord Cochrane toca su fin», Corre-Vuela, 12 de diciembre de 1917, sección policial.

«Indultada Corina Rojas», El Mercurio, 23 de diciembre de 1922, sección criminal.

«Indulto», El Diario Ilustrado, 23 de diciembre de 1922, sección criminal.

Cruciales para la escritura de este capítulo fueron los libros de Susanne Kord, Murderesses in German Writing, en particular sus reflexiones sobre el adulterio como antecedente de la conducta delictual; Lizzie Seal, Women, Murder and Femininity; Josefina Ludmer, El cuerpo del delito y «Las tretas del débil»; e Ivonne Jewkes, Media and Crime. Sobre el racismo en Chile recurrí a textos de Sonia Montecino y Enricka Beckman, citados en la bibliografía, además de a Josefina Correa Téllez, «La inmigración como “problema” o el resurgir de la raza». Sobre el adulterio y la fidelidad: Doris Sommer, Riet Delsing y Myriam Jimeno. En materia de brujería: Sonia Montecino, Brujas y hechiceras y, una vez más, Silvia Federici. Sobre el caso específico de Corina Rojas y otras mujeres delincuentes, recomiendo el trabajo de Carla Rivera, que se aboca a examinar la prensa de inicios del siglo veinte. Sobre el cine chileno y, en particular, sobre La baraja de la muerte, especialmente exhaustivo es Jorge Iturriaga, La masificación del cine en Chile 1907-1932 y «Rentabilidad y aceptación: La imagen de Chile en el cine argumental, 1910-1920». Además, recurrí a las investigaciones de Wolfgang Bongers, Alberto Santana, Marcelo Morales, Eduardo Santa Cruz, María José Torrealba, Ana María Ledezma y Fernando Purcell. En los cruces entre cine y feminismo: Annette Kuhn y Laura Mulvey. Sobre el amor y, en particular, la relación entre el amor y la mirada: Beatriz Sarlo, El imperio de los sentimientos y el capítulo sobre el amor de Simone de Beauvoir en El segundo sexo. También sobre el amor y el feminismo: Lynne Pearce y Jackie Stacey, Linda Williams, Janice Radway, Rosalind Brunt y la siempre lúcida Sara Ahmed. Por último, sobre la historia de las mujeres en Chile: Julieta Kirkwood, Feminismo y participación política en Chile; Diamela Eltit, Crónica del sufragio femenino en Chile; además de los libros abajo citados de Asunción Lavrin, Pieper Mooney y Elizabeth Hutchison.

«Bajo el imperio de la cólera»: Rosa Faúndez

El relato de este caso está basado en la sentencia judicial de primera instancia, dictada el 13 de marzo de 1925. Esta sentencia fue hallada en la Gaceta de los Tribunales, primer semestre del año 1925, páginas 524-33. Se encuentra disponible en la Biblioteca Nacional de Chile. En el mismo libro se encuentra la sentencia de la Corte de Apelaciones, dictada el 14 de julio de 1925.

Las noticias sobre este homicidio fueron extraídas de los siguientes periódicos y revistas:

«Nuevos datos sobre el crimen sensacional de ayer», Las Últimas Noticias, 8 de junio de 1923, sección criminal.

«El sensacional crimen descubierto ayer», El Diario Ilustrado, 8 de junio de 1923, portada.

«Algunas interesantes pistas en el sensacional crimen», Las Últimas Noticias, 9 de junio de 1923, sección criminal.

«María Vargas da a conocer sus relaciones con los protagonistas de la tragedia», El Mercurio, 15 de junio de 1923, sección criminal.

«El misterio del mutilado de la calle Germán Riesco», El Diario Ilustrado, 12 de junio de 1923, portada.

«El hallazgo de la cabeza y de la otra pierna del descuartizado», Las Últimas Noticias, 11 de junio de 1923, sección criminal.

«Una mujer enfurecida por los celos fue la protagonista de la horrible tragedia», El Mercurio, 10 de junio de 1923, portada.

«Rosa Cavieres ante el cadáver de su víctima», El Mercurio, 26 de junio de 1923, sección criminal.

«Las diligencias judiciales alrededor del crimen de la calle Santa Rosa», El Mercurio, 17 de julio de 1923, sección criminal.

«El crimen de la casita no. 12», El Mercurio, 15 de agosto de 1923, sección criminal.

«María Rosa Faune implanta la dictadura en la casa correccional», El Diario Ilustrado, 27 de mayo de 1924, sección criminal.

«La reconstitución del crimen del hombre descuartizado», El Mercurio, 11 de junio de 1923, sección criminal.

«A la una de la madrugada de hoy se descifra el misterio del mutilado de la calle Germán Riesco», El Diario Ilustrado, 10 de junio de 1923, sección criminal.

«Algunas interesantes pistas en el sensacional crimen», Las Últimas Noticias, 9 de junio de 1923, sección criminal.

Sobre el mito de la pasividad femenina, tan vigente todavía: Hélène Cixous y Luce Irigaray, además de textos de Olga Grau y Nelly Richard, mencionados en la bibliografía. La idea de mujer masculina como mujer fallida corresponde a Lizzie Seal. El tema del cuerpo fragmentado en la historia del arte cuenta con una amplia bibliografía. Especialmente relevantes para escribir este texto fueron los libros de Linda Nochlin, Rina Arya y Pamela June. Sobre la abyección, en tanto: Georges Bataille, Rina Arya, Julia Kristeva y Hal Foster. Y sobre la relación entre abyección y sujetos populares: Imogen Tyler, Sara Ahmed y Martha Nussbaum. La cita a la carta de los suplementeros proviene del libro de Jorge Rojas, Los suplementeros: Los niños y la venta de diarios. Sobre el asesinato como obra de arte, fue clave la lectura de Thomas De Quincey y Joel Black. Y sobre la capacidad del homicidio de crear su propia audiencia, la investigación del historiador mexicano Pablo Piccato. En materia de memoria y postdictadura fue imprescindible recurrir al trabajo de Nelly Richard, Idelber Avelar, Willy Thayer y Tomás Moulian. Y sobre la obra Historia de la sangre, los textos de Jorge Dubatti, Soledad Lagos y Damián Noguera. La entrevista a Francisca Lombardo se tituló «El crimen: Más que una historia de sangre» y fue publicada en la revista Ya, el 21 de julio de 1992. Finalmente, para al análisis de la obra de Josefina Guilisasti fueron iluminadoras las reflexiones de Norman Bryson y Rosalind Krauss.

«Acercarse al silencio»: María Carolina Geel

La sentencia judicial contra Geel dictada por el Primer Juzgado del Crimen de Santiago el 30 de noviembre de 1955, rol 61 200, se encuentra actualmente en el Archivo Nacional de la Administración, Ministerio de Justicia, Cuaderno de Decretos No. 9239. La sentencia judicial de la Corte de Apelaciones de Santiago del 4 de mayo de 1956 se encuentra en el mismo cuaderno.

El diario íntimo de María Carolina Geel, en tanto, está disponible en el Archivo del Escritor de la Biblioteca Nacional de Chile.

La prensa citada corresponde a las siguientes fuentes:

«Dramático epílogo de un romance», Vea, 19 de abril de 1955, reportaje central.

«Hecho de sangre en hotel céntrico», El Mercurio, 15 de abril de 1955, sección criminal.

«Sangriento té del hotel Crillón», Clarín, 16 de abril de 1955, contraportada.

«La tragedia de la escritora María Carolina Geel», El Expreso, 26 de mayo de 1999, interior.

«La tragedia del hotel Crillón», Vea, 20 de abril de 1955, reportaje central.

«¡Será absuelta!», Clarín, 29 de marzo de 1956, portada.

«Mató a Pumarino para vender su libro», Clarín, 5 de abril de 1956, reportaje central.

«Lo que dice María Carolina en el libro es cierto: Yo autoricé publicación», Clarín, 29 de marzo de 1956, reportaje central.

«Vida y perfil de María Geel: La escritora que mató», Clarín, 15 de abril de 1955, sección criminal.

«María Carolina Geel precipitó la guerra santa en la correccional», Clarín, 24 de marzo de 1956, sección criminal.

«Tres años y un día», Clarín, 5 de mayo de 1956, interior.

«Asesinato y locura en el Hotel Crillón: Mató a su amante y luego bebió su sangre», Clarín, 15 de abril de 1955, interior.

«Primer mandatario aceptó petición de Gabriela Mistral», El Mercurio, 14 de septiembre de 1956, interior.

Para una interpretación de la femme fatale desde el feminismo recurrí a textos de Rebecca Stott, Mary Ann Doane y Erika Bornay. Sobre Cárcel de mujeres, en tanto, se ha publicado abundante material. Especialmente interesante fue la lectura de los ensayos de Raquel Olea, Diamela Eltit, María Helena Rueda, Pamela Baeza, Bernardita Llanos, Marina Alvarado y Caridad Tamayo. Quien ha desarrollado más extensamente el tema de la confesión en el derecho penal es Michael Foucault en sus libros Abnormal: Lectures at the Collège de France 1974-1975 y Wrong-Doing, Truth-Telling: The Function of Avowal in Justice. La carta de Mistral a Geel se encuentra en el libro Epistolario americano: Gabriela Mistral y su continente. Y el texto de Alejandra Costamagna «Cinco balas y un día» fue publicado en Cruce de peatones.

«Una parte de la familia»: María Teresa Alfaro

La sentencia judicial contra María Teresa Alfaro, dictada por el ministro en visita Julio Aparicio el 5 de abril de 1965, se encuentra en el Anuario de Jurisprudencia de 1966, páginas 376-442.

La prensa citada en el cuerpo del texto corresponde a los siguientes periódicos:

«Encargada reo por cuatro homicidios calificados y otro frustrado», El Diario Ilustrado, 16 de noviembre de 1963, portada.

«La empleada doméstica confesó ante el Magistrado en Visita ser autora de los homicidios», El Mercurio, 14 de noviembre de 1963, sección nacional.

«La asesina de las mamaderas envenenadas», Vea 1281, 14 de noviembre de 1963, portada.

«Detenida empleada doméstica acusada de haber envenenado a tres menores y un adulto», El Mercurio, 11 de noviembre de 1963, portada.

«Se acumulan antecedentes para condenar a muerte a Alfaro», El Diario Ilustrado, 18 de noviembre de 1963, portada.

«Los 4 horrendos crímenes de la niñera», Vea 1281, 14 de noviembre de 1963, sección criminal.

«La envenenadora confesó sus crímenes», Las Últimas Noticias, 11 de noviembre de 1963, portada.

«Caso de Buin: Autopsia clave», Las Últimas Noticias, 13 de noviembre de 1963, portada.

«Sometida a un examen médico la extraña homicida de Buin», El Diario Ilustrado, 17 de noviembre de 1963, sección criminal.

«La “Envenenadora” confesó sus crímenes», Las Últimas Noticias, 14 de noviembre de 1963, sección criminal.

«Dramáticos enigmas rodean cuádruple envenenamiento», Vea, 21 de noviembre de 1963, sección criminal.

«Fue condenada a muerte la Teté», El Diario Ilustrado, 6 de abril de 1965, portada.

«Todo está claro en el caso de la envenenadora», El Diario Ilustrado, 14 de noviembre de 1963, sección criminal.

Al tiempo en que hice esta investigación, Magaly Ramírez estaba viva, pero falleció antes de que se cerrara e imprimiera la primera edición de este libro. Incorporo este dato en la actual edición.

El reportaje de Margarita Serrano citado en este capítulo fue publicado en El Mercurio el 1 de abril de 2006 y se titula «El caso de las mamaderas envenenadas». Para una perspectiva crítica de la familia como núcleo central de la sociedad, ver el ya citado libro de Karin Rosemblatt. Sobre el feminismo en los años cincuenta y sesenta, fue clave indagar en las investigaciones de María Angélica Illanes, Julieta Kirkwood y Gwynn Thomas. Sobre las mujeres como madres, esposas e hijas: Julia Kristeva, Stabat Mater y Nancy Chodorow, The Reproduction of Mothering, además de la estupenda diatriba Contra los hijos, de Lina Meruane. En cuanto a los problemas dentro del feminismo para aceptar a las empleadas domésticas como trabajadoras, recurrí a los excelentes trabajos de Elizabeth Hutchison y Asunción Lavrin. Y sobre cómo el rol de empleada doméstica reedita la lógica de conquistadores/conquistados, Ana Millaleo y Adrienne Rich. Sobre rabia y feminidad recomiendo los libros de Elizabeth V. Spelman, Marilyn Frye y Sianne Ngai.

Epílogo. El teatro del castigo

Sobre las diferencias entre perdón y clemencia, especialmente claros son Jeffrie Murphy y Jean Hampton. Y sobre género e indulto Carol Jacobsen, Lora Bex Lempert y Vivien Miller. Finalmente, sobre feminismo y transgresión, fue fundamental leer y releer a las filósofas Judith Butler, Sara Ahmed y a la crítica argentina Josefina Ludmer.

Procedencia de las imágenes

CORINA ROJAS: «UN MUERTO PARA EL CORAZÓN»

«LA DOBLE PERSONALIDAD», Corre-Vuela, AÑO IX, NÚM. 424, 9 DE FEBRERO DE 1916. ARCHIVO: BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE.

«EL CRIMEN DE LA CALLE LORD COCHRANE», Corre-Vuela, AÑO IX, NÚM. 423, 2 DE FEBRERO DE 1916. ARCHIVO: BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE.

FOLLETÍN El crimen de la Calle Lord Cochrane, J. ANÍBAL PINTO, 1916. BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE. SECCIÓN CHILENA. COLECCIÓN GENERAL.

ILUSTRACIÓN DE JORGE SANGTS: «LA DOBLE PERSONALIDAD», Corre-Vuela, AÑO IX, NÚM. 224, 9 DE FEBRERO DE 1916. ARCHIVO: BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE.

RETRATO DE JORGE SANGTS: «EL CRIMEN DE LA CALLE LORD COCHRANE», Corre-Vuela, AÑO IX, NÚM. 423, 2 DE FEBRERO DE 1916. ARCHIVO: BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE.

ARCHIVO PERSONAL DE LA AUTORA.

«EL PROCESO POR EL CRIMEN DE LA CALLE LORD COCHRANE TOCA SU FIN», Corre-Vuela, AÑO X, 12 DE DICIEMBRE DE 1917. ARCHIVO: BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE.

ARCHIVO PERSONAL DE LA AUTORA.

FOLLETÍN El Sensacional Crimen de la Calle Lord Cochrane, V. D.R., 1916. BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE. SECCIÓN CHILENA. COLECCIÓN GENERAL.

FOLLETÍN El crimen de la Calle Lord Cochrane, DE J. ANÍBAL PINTO, 1916. BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE. SECCIÓN CHILENA. COLECCIÓN GENERAL.

PUBLICIDAD APARECIDA EN El Mercurio, 16 DE AGOSTO 1916. ARCHIVO: BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE.

Rosa Faúndez: «Bajo el imperio de la cólera»

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«LA CABEZA DEL MUTILADO ES ENCONTRADA AYER», El Diario Ilustrado, 11 DE JUNIO DE 1923, P. 7. ARCHIVO: BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE.

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María Carolina Geel: «Acercarse al silencio»

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Alia Trabucco Zerán (Santiago de Chile, 1983) estudió Derecho en la Universidad de Chile, un máster en Escritura Creativa en la Universidad de Nueva York y un doctorado en Literatura Hispanoamericana en el University College London. En 2015 publicó La resta, uno de los debuts más importantes del año según El País, que fue finalista del Man Booker International y le valió el Premio Mejor Novela Inédita del Ministerio de las Culturas de Chile. Volvió a obtener este galardón con Limpia, su última obra de ficción, en traducción en trece países. En 2022 se le otorgó el Premio Anna Seghers por su trayectoria literaria. Lumen publicó también Las homicidas en 2019, que ha recibido el Premio de la British Academy 2022.