En eso, mis amigos, consiste nuestro arte: en irse por las ramas, derecho a lo esencial.

RAÚL RUIZ

SOBRE LA EDICIÓN

Las primeras versiones de los textos aquí reunidos fueron publicadas en los diarios Las Últimas Noticias y La Tercera; en los suplementos «Revista de Libros» de El Mercurio, «Cultural» de El País (Uruguay), «Radar» de Página/12, «Ñ» de Clarín y «Babelia» de El País (España); en las revistas The Clinic, Dossier, Revista UDP, Qué Pasa, Turia, Etiqueta Negra, Pie de Página, Letras Libres, Quimera y Bookforum. Al final de cada texto se consigna su fecha aproximada de escritura, aunque muchos han sido modificados e incluso reescritos por entero para este libro.

NOTA DEL AUTOR

La idea de armar este libro fue de Andrés Braithwaite, que fue también quien aceptó mis primeros textos sobre literatura, a mediados de 2002, cuando empecé a escribir reseñas para el diario Las Últimas Noticias. En ese tiempo no estaba seguro de querer dedicarme a la crítica literaria. A decir verdad, no sé muy bien lo que entonces quería ser. Buscaba trabajo. Eso quería ser: alguien con trabajo. Y que mi trabajo consistiera en leer era una oportunidad simplemente maravillosa.

Recuerdo un pasaje de La tentación del fracaso en que Julio Ramón Ribeyro, en mitad de una crisis creativa, manifiesta el temor de convertirse en el crítico literario de su generación. De algún modo pensaba eso yo también. Estaba rodeado de amigos talentosos que leían mis poemas y me incluían en el grupo, pero tal vez ellos entendían que mi lugar era ese, el del crítico. Por lo demás yo daba indicios, pues había participado en un taller de crítica, con Bernardo Subercaseaux y Patricia Espinosa, en la Universidad de Chile.

Ponerlo así, en todo caso, como una lucha de vocaciones o de talentos, es mentir un poco. Mi lugar ya estaba establecido entonces, incluso desde antes, desde la adolescencia. Era el lugar del lector. Luego publiqué algunos libros y ahora me cuesta imaginarme la vida sin escribir. Pero escribir y leer son experiencias totalmente distintas. El placer de pasar la tarde leyendo fue, para mí, muy anterior al deseo de escribir. Y sigue siendo más pleno, más estable.

Cuando empecé a trabajar en Las Últimas Noticias quise actuar fundamentalmente como un lector que, por azares de la vida, debía a veces dar cuenta de obras que en otras circunstancias hubiera dejado pasar alegremente. Las reglas eran claras: la pauta obedecía a las novedades literarias y estaba referida sobre todo a las novelas chilenas que fueran apareciendo. Necesitaba ponerme al día, leer los libros anteriores de los autores que me tocaba reseñar. Y quería ser riguroso, por lo que con frecuencia leía dos veces novelas que en un mundo perfecto hubiera abandonado en el primer párrafo.

Supongo que por eso algunas de mis reseñas eran muy duras. Inevitablemente acababa vengándome por el tiempo malgastado. Procuraba siempre, sin embargo, dejar ver una cierta arbitrariedad: que se notara el punto de vista, que fuera perceptible que yo adhería a otra clase de literatura, aunque, desde luego, precisar esas adhesiones era para mí difícil y lo sigue siendo. De más está decir que gracias a ese trabajo descubrí autores que admiro y cuyos libros he seguido leyendo. Y a decir verdad mis comentarios solían ser favorables a las obras que reseñaba, pero el ruido que provocaban las críticas negativas era, por supuesto, mucho mayor.

Nunca pensé que mi oficio apelara a los autores y por eso me sorprendía cuando reclamaban o directamente me enfrentaban si se daba la triste ocasión de encontrármelos en algún bar. Duré tres años en ese trabajo y si lo abandoné fue en parte porque estaba cansado de esa clase de incomodidades. Ser crítico literario es uno de los oficios que más respeto. Pero definitivamente no quería ocupar ese lugar de autoridad. Cuando dejé Las Últimas Noticias supe que extrañaría mucho a Andrés Braithwaite, a esas alturas uno de mis mejores amigos. Extrañaría esa amistad, sometida a prueba semana tras semana, pues él miraba mis textos como si en ello se le fuera la vida. Y extrañaría también la seguridad que me daba saber, al escribir, que Andrés sinceramente trataría de mejorar mis a menudo peregrinas primeras versiones.

Al poco tiempo empecé a publicar crónicas y ensayos breves en El Mercurio y luego en La Tercera y en algunas revistas, experiencias todas muy favorables. Hablar sobre libros que quería leer, sobre autores que admiraba o sobre temas que realmente me interesaban era el trabajo ideal. A veces, sin embargo, en especial cuando algún artículo no acababa de convencerme, surgía el inquietante recuerdo de Braithwaite: lo imaginaba fumando y tomando un cargadísimo café mientras leía un texto mío. Me aterraba pensar que afilaba pacientemente el lápiz antes de tachar, sin el menor asomo de piedad, cada una de mis frases.

La vocación de invisibilidad de Andrés Braithwaite –imprescindible, por cierto, en un buen editor– lo ha hecho insistir en que quite su nombre de esta nota. Pero es necesario mencionarlo, darle las gracias. Me tranquiliza saber que en este libro solamente comparecen las páginas que Braithwaite seleccionó y editó de entre un corpus numeroso y a veces caótico. De aquel tiempo en Las Últimas Noticias, de hecho, quedó muy poco, dos o tres textos nada más, porque la idea no era hacer un libro de reseñas.

Cuando dejé la crítica literaria semanal sentí muchas veces el placer de no leer algunos libros. En parte es esa la razón del título de este volumen, tomado de una de las crónicas que escribí para La Tercera. En rigor el título alude a varios de los temas presentes en esta serie: a las imposturas del mundo literario, a la tiranía de las novedades, a las desconcertantes listas de lecturas obligatorias, a la insólita pero arraigada costumbre de hablar de libros sin haberlos leído, y también, en cierto modo, a la dificultad de encontrar un título. Pero es verdad que este libro es, sobre todo, un elogio de la lectura.

Me gusta, sin embargo, esa ambigüedad. No descubro nada si digo que vivimos en un tiempo en que la gente lee poco. Y son todavía menos las personas que buscan, en la lectura, algo más que información. Este libro, entonces, se resigna cortésmente al estado de las cosas, y formula las dos invitaciones: a leerlo y a no leerlo. La última frase es, quizás, una broma.

Santiago, junio de 2010

Aunque la selección actual es más abundante y algunos artículos han sido retocados, continuados, completados, sustituidos y sobre todo corregidos (lo que por supuesto no garantiza que hayan quedado «buenos»), este libro es en esencia el mismo que se publicó por primera vez hace ocho años. Confieso, eso sí, que a última hora, y a sus espaldas, decidí incluir dos o tres textos explícitamente rechazados por Andrés Braithwaite. Espero que nadie le vaya con el cuento.

Ciudad de México, mayo de 2018

I

LECTURAS OBLIGATORIAS

Aún recuerdo la tarde en que la profesora de castellano se volvió a la pizarra y escribió las palabras prueba, próximo, viernes, madame, Bovary, Gustave, Flaubert, francés. Con cada palabra crecía el silencio y al final solamente se oía el triste chirrido de la tiza. Por entonces ya habíamos leído novelas largas, casi tan largas como Madame Bovary, pero esta vez el plazo era imposible: teníamos apenas una semana para enfrentar una novela de cuatrocientas páginas. Comenzábamos a acostumbrarnos, sin embargo, a esas sorpresas: acabábamos de entrar al Instituto Nacional, teníamos doce o trece años, y ya sabíamos que en adelante todos los libros serían largos.

Así nos enseñaron a leer: a palos. Todavía pienso que los profesores no querían entusiasmarnos sino disuadirnos, alejarnos para siempre de los libros. No gastaban saliva hablando sobre el placer de la lectura, tal vez porque ellos habían perdido ese placer o nunca lo habían experimentado realmente: se supone que eran buenos profesores, pero en ese tiempo ser bueno era poco más que saberse los manuales.

Como en el poema de Nicanor Parra, los profesores nos volvían locos con preguntas que no iban al caso. Pero al poco tiempo ya conocíamos sus trucos o teníamos trucos propios. En todas las pruebas, por ejemplo, había un ítem de identificación de personajes, que incluía puros personajes secundarios: cuanto más secundario fuera el personaje mayor era la posibilidad de que nos preguntaran por él, así que memorizábamos los nombres con resignación y también con la alegría de cultivar un puntaje seguro.

Había cierta belleza en el gesto, pues entonces éramos justamente eso, personajes secundarios, centenares de niños que cruzaban la ciudad equilibrando apenas las mochilas de mezclilla. Los vecinos del barrio tomaban el peso y hacían siempre la misma broma: parece que llevaras piedras en la mochila. El centro de Santiago nos recibía con bombas lacrimógenas, pero no llevábamos piedras sino ladrillos de Baldor o de Villee o de Flaubert.

Madame Bovary era una de las pocas novelas que había en mi casa, así que esa misma noche comencé a leerla, siguiendo el método de urgencia que me había enseñado mi padre: leer las dos primeras páginas y enseguida las dos últimas, y solo entonces, solo después de saber el comienzo y el final de la novela, seguir leyendo de corrido. Si no alcanzas a terminar, al menos ya sabes quién es el asesino, decía mi padre, que al parecer solamente había leído libros en que había un asesino.

La verdad es que no avancé mucho más en la lectura. Me gustaba leer, pero la prosa de Flaubert me hacía cabecear. Por suerte encontré, el día anterior a la prueba, una copia de la película en un videoclub de Maipú. Mi mamá intentó oponerse a que la viera, pues pensaba que no era adecuada para mi edad, y yo también pensaba o más bien esperaba eso, pues Madame Bovary me sonaba a porno, todo lo francés me sonaba a porno. La película era, en este sentido, decepcionante, pero la vi dos veces y llené las hojas de oficio por lado y lado. Me saqué un rojo, sin embargo, de manera que durante bastante tiempo asocié Madame Bovary a ese rojo y al nombre del director de la película, que la profesora escribió entre signos de exclamación junto a la mala nota: ¡Vincente Minnelli!

Nunca volví a confiar en las versiones cinematográficas y desde entonces creo que el cine miente y la literatura no (pero no tengo cómo demostrar eso, por supuesto). Leí la novela de Flaubert mucho tiempo después y suelo releerla más o menos a la altura de la primera gripe del año. No es misterioso el cambio de gustos, pues cosas similares suceden en la vida de cualquier lector. Pero es un milagro que hayamos sobrevivido a esos profesores, que hicieron todo lo posible para demostrarnos que leer era la cosa más aburrida del mundo.

Mayo, 2009

QUE VUELVA CORTÁZAR

A veces pienso que lo único que hicimos durante el colegio fue leer a Julio Cortázar. Recuerdo haber dado pruebas sobre «La noche boca arriba» en segundo, tercero y cuarto medio, y son innumerables las veces que leímos «Axolotl» y «Continuidad de los parques», dos relatos breves que los profesores creían ideales para rellenar la hora y media de clases. No es una queja, pues éramos felices leyendo a Cortázar: recitábamos con automática alegría las propiedades del género fantástico y repetíamos en coro que para Cortázar el cuento debía ganar por nocaut y la novela por puntos y que había un lector macho y un lector hembra y todo eso.

En los cuentos de Cortázar se formó el gusto de mi generación, y ni siquiera el roneo de las pruebas coeficiente dos le quitó a su literatura ese aire de permanente actualidad. Recuerdo que a los dieciséis años convencí a mi papá de que me diera los seis mil pesos que costaba Rayuela explicándole que el libro era «varios libros pero sobre todo dos libros», por lo que comprarlo era como comprar dos novelas a tres mil pesos e incluso cuatro a mil quinientos pesos cada una. Recuerdo también al empleado de la librería Atenea que, cuando yo buscaba La vuelta al día en ochenta mundos, me aclaró con paciencia, muchas veces, que el libro se llamaba La vuelta al mundo en ochenta días y que el autor era Julio Verne y no Julio Cortázar.

Luego, en la universidad, Cortázar era el único escritor indiscutible. Por los prados de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Chile circulaban decenas de Oliveiras y Magas, mientras algunos profesores se esforzaban por adoptar en sus clases la distancia especulativa de Morelli. Casi todas las escenas de seducción comenzaban, penosamente, con el capítulo 7 de Rayuela («Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca...»), que en esa época era considerado un texto estupendo, y había tanta gente hablando en glíglico («amalando el noema», como quien dice) que era difícil darse a entender en español.

Nunca me gustaron los cuentos de Historias de cronopios y de famas o Un tal Lucas: en el aliento corto de esas prosas juguetonas faltaba, para mí, humor verdadero. Pero no creo que sea debatible, en cambio, la grandeza de relatos como «Casa tomada», «Queremos tanto a Glenda», «El perseguidor» y otros veinte o treinta cuentos de Cortázar. Rayuela, en tanto, sigue siendo una novela asombrosa, aunque es cierto que a veces nos asombramos de que nos haya asombrado, porque hay pasajes que hoy suenan antiguos y efectistas. Pero también persisten en la novela momentos muy bellos.

En un ensayo reciente, el escritor argentino Fabián Casas recuerda su primera lectura de Rayuela («todo era críptico, prometedor, maravilloso») y su posterior decepción («el libro me empezó a parecer ingenuo, esnob e insoportable»). Es la experiencia de mi generación: más temprano que tarde acabamos matando al padre, a pesar de que era un padre liberador y bastante permisivo. Y resulta que ahora lo echamos de menos, como dice Casas, al final de su ensayo, en un feliz arranque sentimental: «Quiero que vuelva. Que volvamos a tener escritores como él: certeros, comprometidos, hermosos, siempre jóvenes, cultos, generosos, bocones.»

Yo estoy de acuerdo: que vuelva Cortázar. Es misterioso el mecanismo por el cual un escritor admirado se convierte, de pronto, en una leyenda desechable. Pero las modas literarias casi nunca se sostienen en lecturas o relecturas reales. Tal vez ahora, cuando cualquiera barre el suelo con su memoria, nos arrepentimos de haberlo negado tres veces. Tal vez recién ahora estamos listos para leer, de verdad, a Cortázar.

Febrero, 2009

ELOGIO DE LA FOTOCOPIA

Ensayos de Roland Barthes rayados con destacadores fosforescentes, poemas corcheteados de Carlos de Rokha o de Enrique Lihn, novelas anilladas o precariamente empastadas de Witold Gombrowicz, de Clarice Lispector: es bueno recordar que aprendimos a leer con esas fotocopias que esperábamos impacientes, fumando, al otro lado de la ventanilla. Unas máquinas enormes e incansables nos daban, por pocos pesos, la literatura que queríamos. Leíamos esos tibios legajos y luego los guardábamos en las repisas como si fueran libros. Porque eso eran para nosotros: libros. Libros queridos y escasos. Libros importantes.

Recuerdo a un compañero que fotocopió La guerra y la paz a razón de treinta páginas por semana, y a una amiga que compraba resmas de papel celeste, pues, según ella, así la impresión quedaba mejor. Por mi parte, la mayor joya bibliográfica que tengo es un peregrino ejemplar de La nueva novela, el inimitable libro-objeto de Juan Luis Martínez. Lo fabricamos entre varios, convertidos de nuevo en esforzados alumnos de técnicas manuales. El resultado fue una mesa bastante coja, pero nunca voy a olvidar lo bien que lo pasamos esas semanas de tijeras, anzuelos y fotocopias.

Las campañas contra la fotocopia de libros de mediados de los noventa fueron para nosotros, en este sentido, una especie de agresión: querían quitarnos el único medio que teníamos para leer lo que verdaderamente queríamos leer. Decían que la fotocopia mataba al libro, pero nosotros sabíamos que la literatura sobrevivía en esos papeles manchados, tal como ahora sobrevive en las pantallas, porque los libros siguen siendo escandalosamente caros.

La discusión sobre el libro digital, a todo esto, se vuelve por momentos demasiado sofisticada: los defensores del libro convencional apelan a imágenes románticas sobre la lectura (que yo suscribo plenamente), y la propaganda electrónica insiste en la comodidad de llevar la biblioteca en el bolsillo o en la maravilla de interconectar los textos ilimitadamente. Pero no se trata tanto de costumbres como de costos. ¿Vamos a esperar que un estudiante gaste veinte mil pesos en un libro? ¿No es bastante razonable que lo baje de internet?

Hoy muchos lectores tienen bibliotecas virtuales de primer nivel sin necesidad de recurrir a una tarjeta de crédito ni de comprar el dispositivo de moda. Es difícil estar en contra de ese milagro. Los editores, los libreros, los distribuidores y los autores se unen de vez en cuando para combatir las prácticas que arruinan el negocio, pero los libros se han convertido en objetos de lujo y absolutamente nada permite pensar que eso vaya a cambiar. Sobre todo en países como el nuestro, los libros son, desde hace ya demasiados años, asunto de coleccionistas.

Yo mismo me convertí, con el tiempo, en un coleccionista, porque no me atrevería a vivir sin mis libros, pero en mi caso se trata más bien de un atavismo, de una anacrónica y un poco absurda inclinación a dormir en medio de una biblioteca. Recuerdo a un amigo que siempre me ofrecía una bodega para que guardara mis libros, pues no podía entender que yo renunciara a buena parte del espacio para montar esas repisas que además eran, según él, peligrosas: para el próximo terremoto se te van a caer encima y morirás por culpa de tus enciclopedias, me decía, aunque yo nunca he tenido enciclopedias.

Tampoco me he animado a tirar los antiguos anillados, incluso cuando se trata de textos que luego conseguí en ediciones originales. Ahora que las fotocopias van en retirada, no puedo evitar una dosis de nostalgia, pues aún conservo esos papeles; todavía repaso, cada tanto, esos libros de mentira que alguna vez provocaron un asombro genuino y duradero.

Julio, 2009

BIBLIOTECAS

Conocí la biblioteca de mi amigo Álvaro hace cinco años, y fue decepcionante, porque estaba llena de libros malos. Por entonces hablábamos casi solamente de libros y nuestros diálogos tenían ese encanto de lo tentativo, de lo incompleto. No era necesario ir demasiado lejos para entendernos: decíamos que una novela era buena o aburrida pero no elaborábamos los juicios, simplemente disfrutábamos de la complicidad.

Pensaba encontrar en las estanterías de su casa libros que yo también amaba, o los desconocidos nombres de unos escritores sorprendentes, y en cambio me topé con puros autores que conocía y que me interesaban menos que poco. No es que inspeccionara la biblioteca realmente, eso siempre me ha parecido de mala educación. Es cierto, el hecho de que los libros estén en el living nos autoriza a mirarlos, pero es mejor empezar de reojo, con prudencia, sin ansiedad.

Dos semanas después Álvaro me invitó de nuevo y esta vez me mostró una pieza muy pequeña en el patio, que era el estudio donde él se encerraba a leer y a escribir. Calculé que en las repisas había unos sesenta u ochenta libros, que por supuesto eran los que le importaban. Me sentí orgulloso de ver mis escasas novelas y hasta mi antiguo libro de poesía colmando la letra zeta (inexplicablemente a mi amigo no le gustan ni Raúl Zurita ni Stefan Zweig).

Luego supe que en otros rincones de la casa también había libros, y que de todos esos puntos el peor, literariamente hablando, era el living. Se supone que lo que pones en el living te representa, le dije, y la respuesta de Álvaro fue maravillosamente vaga: ahhhh. Pero después entendí que había pensado largo en el asunto. Le desagradaba la costumbre de poner los libros en el living, pero no tenía más espacio disponible, y después de ensayar varias opciones había llegado a esa, que entre otros méritos tenía el de favorecer los préstamos, porque no tenía problemas en prestar esos libros; los demás, los que estaban en su pequeño estudio o en su cuarto, no quería compartirlos con nadie.

Mi amigo todavía sigue con ese sistema, que con el tiempo se ha vuelto bastante más complejo: a tono con los cambios en los gustos o en el humor de su propietario, un título puede pasar del estudio a la pieza, y luego de la pieza al living, y de ahí a la calle, porque cada tanto se deshace de un montón de libros. Lo que me parece más extraño es que discrimina incluso en el interior de una misma obra, por lo que las novelas de alguien pueden estar en el estudio, sus poemas en el dormitorio y los ensayos en el living. La división no es por género literario, en todo caso, como prueba el hecho, por lo demás natural, de que haya novelas de César Aira distribuidas por toda la casa.

Cuando voy donde Álvaro me invade el fatalismo y pienso que voy perdiendo terreno, que mis días en el estudio están contados. Al descubrir que sigo solitario en la letra zeta me invade una cierta felicidad, que sin embargo dura poco, porque entonces viene el miedo de que todo sea una farsa, y la verdad es que imagino perfectamente a mi amigo cambiando apresurado mis libros de lugar cada vez que toco el timbre.

Mayo, 2012

BORRADOR

Nunca voy a olvidar esas revisiones puntillosas y angustiantes, a los ocho, a los nueve años: cada lunes la profesora examinaba los cuadernos, era su pasión, la única actividad que de verdad disfrutaba. Su fijación caligráfica estropeó la vida de algunos de nosotros o al menos nuestras tardes de domingo. El cuaderno de borrador era el cuaderno verdadero: la letra inestable, grande, una mancha de grafito desleído. Pero había que fingir otra escritura, cambiar la letra. El cuaderno en limpio era casi un dibujo, una laboriosa artesanía que rompía los dedos.

Para mí la letra siempre fue un problema. Aún vacilo –tiemblo– al trazar algunas consonantes: obedezco, inconscientemente, a viejas lecciones mal aprendidas. Desde hace un tiempo llevo un diario que aquella estricta profesora reprobaría: mi letra es ambigua, más o menos adulta pero también infantil, de redondeos imperfectos. Pero no tengo una letra, en realidad. Muchas veces ni siquiera la reconozco. Me pasa lo que le pasaba a Mario Levrero en El discurso vacío: «Letra grande, yo grande. Letra chica, yo chico. Letra linda, yo lindo.»

No sé si borrador es una palabra bella, pero hay belleza en los borradores, esa belleza rápida que buscaba Baudelaire. Yo escribo boceteando, sin planes, a la espera de una frase que no siempre llega. Pero a veces la frase llega y llama a otra y así. Un buen poema, sin embargo, nunca queda en limpio: de alguna manera siempre conserva la suciedad del borrador, el lado ilegible. Y eso busco al leer, también: huellas, marcas, borrones.

Hace ya algunos años mi amigo Andrés Anwandter me dijo que el asunto de la página en blanco le parecía absurdo. Para mí la página está siempre enteramente escrita: lo que yo hago es borrar en la página negra, dijo, medio inspirado por las cervezas. Desde entonces pienso que escribir es sacar y no agregar. Escritor es el que borra: cortar, podar, encontrar una forma que ya estaba ahí. Por eso me gusta tanto este verso de Gonzalo Millán: «El dolor se talla y se detalla.»

Julio, 2008

PROSA DE DICCIONARIO

El problema de Leopoldo Lugones, decía Borges, era que quería escribir usando todas las palabras del diccionario. La afirmación es exacta y permitiría dividir aguas, establecer categorías o corrientes literarias. Pero es invierno y no hay ganas de jugar a policías y ladrones. A pesar del frío, abro la ventana para airear la casa o los ojos. Alcanzo a ver, en un balcón cercano, a una mujer en bikini, sonriendo. Es una broma, claro: una gigantografía que muestra a una rubia promoviendo algo, un helado, parece.

Pienso en esos ejercicios escolares que consistían en aplicar las palabras recién estudiadas: escaramuza, pendular, conmiseración, vertiente, alféizar, predio, sucinto, celada, irisado, ríspido. Habría que agregar algunas de Lugones –pensiles para rimar con esmeriles, por ejemplo– y tal vez también ese verbo que solo Borges conjugaba: vindicar. Pienso en ese personaje de Hebe Uhart que renuncia a buscar en el diccionario las palabras que desconoce porque «en el diccionario dice véase y después otra vez véase» y ella no quiere perder, como dice, «la fuerza de la lectura».

Tardes como esta me recuerdan esos versos tan sencillos y perfectos de Ezra Pound: «No quisiera quedarse / ni salir.» Voy y busco ese poema de Pound, «Clara», que releo concentradísimo, como descifrando un enigma. Luego vuelvo a la ventana: la mujer del bikini sigue allí. Justo pasa un hombre que mira el cartel asombrado y enseguida descubre –parece– la broma. La rubia sonríe a la multitud, pero no es esta una calle por la que pasen multitudes: solo dos o tres cuidadores de autos y grupos aislados de estudiantes o de gente que va al restorán peruano o vuelve de la lavandería.

Vacío el cenicero y busco el rincón de los diccionarios. No son muchos: francés, inglés-español, inglés-inglés. Y el de la RAE y el Diccionario del insulto, que hace años compré no sé muy bien para qué. Para insultar, tal vez, aunque sería muy difícil dar con situaciones propicias para decirle a alguien doctrino o garduño o me cago en tu estampa o, mejor, para los supersticiosos: me cago en tu sombra. Otro, muy raro: me cago en la cebá que comieron los caballos que llevaban la carreta en la que estaba el catafalco de tus muertos, cacho cabrón.

No tengo Glosario del amor chileno, el genial trabajo de Radomiro Spotorno, ni el gracioso estudio La palabra huevón, del profesor Cosme Portocarrero. Los regalé. Sigo, entonces, con el Diccionario de autores latinoamericanos, de César Aira, que no está en el rincón de los diccionarios sino junto a los libros de Aira, que limitan al oriente con los de Agustini y al poniente con los de Anwandter. La noche no llega: sigue esa luz fría que llama al quietismo. Al soliloquio, al solipsismo. A la prosa de diccionario. Espero la noche leyendo las entradas de Aira, que celebra –que vindica–, con justicia, las novelas de Braulio Arenas y Enrique Lihn, a la vez que confirma, quizás sin quererlo, varios lugares comunes sobre literatura chilena. Hay también numerosas erratas, ninguna tan grave, me parece. La mejor, sin duda, se da en la entrada de Nicanor Parra: el libro La cueca larga se llama, aquí, La cuenca larga.

Al cerrar los libros las palabras se desordenan adentro, creía Borges, de niño. Ya es hora de cerrar el libro, por fin es de noche, digo en voz alta. Ya no hay luz en los balcones vecinos.

Julio, 2008

VIVA SCHILLER

«Sus cuadros siempre tienen título, y eso me gusta», dice Natalia Ginzburg sobre la pintura de Edvard Munch: «Contemplo sus obras repitiéndome el título y escrutando, más allá de las imágenes, la secreta historia de angustia inaprensible y oculta en la sombra.» La observación es sencilla y creo que representa a quienes nos acercamos a las obras de arte sin demasiadas ideas previas, tal vez buscando, en el título, una especie de guía, de apoyo.

Por eso me gusta ese fragmento de La velocidad de las cosas, el libro de Rodrigo Fresán, en que el narrador dispara contra los artistas que no titulan sus obras, favorecidos por una tradición que con frecuencia prefiere liberarse de los nombres. El reclamo de Fresán es una broma que encubre un problema cotidiano de escritores y periodistas, pues poner un título suele transformarse en una pesadilla.

Hace un par de años hicimos, en la revista Dossier, un especial sobre los títulos, e invitamos a Fresán y a varios escritores y editores a teorizar sobre este tema tan escurridizo. Sucedió lo que esperábamos: además de numerosos ejemplos, recibimos opiniones muy diversas y a veces encontradas. Mauricio Electorat, por ejemplo, apoyó la idea natural de que el título es más bien posterior a la escritura, que lo normal es avanzar desde el texto hacia el título, mientras que el propio Fresán, en cambio, dijo que casi siempre lo primero que había sabido sobre sus novelas era justamente el título.

También es mi caso. El aliento para escribir mis novelas en buena parte ha provenido del deseo de leer libros que llevaran los títulos que ya tenía pensados. Entiendo, por supuesto, que es más habitual dar con el título cuando la novela ya está escrita o casi terminada, lo que debe ser desesperante.

En 1997, cuando se jugaban los partidos finales de las eliminatorias al Mundial de Francia, me tocó redactar, para el ramo de Estética, un ensayo sobre Friedrich Schiller, por lo que me pareció natural titularlo «Viva Schiller». No era bueno el chiste, pero al profesor Federico Schopf le gustó y pasó varios meses repitiéndolo a medio mundo, así que odié mi ocurrencia y –creo– aprendí la lección.

En un breve pero iluminador ensayo al respecto, Theodor Adorno dice que el riesgo del título no es la falta de atractivo sino la posibilidad de revelar demasiado o muy escasamente lo que queríamos decir. Según Adorno, la obra se niega a ser simplificada por el título: «Los buenos títulos están tan próximos al asunto que respetan su ocultamiento; los intencionados lo violan. Por eso es tanto más fácil encontrar títulos para los trabajos de otros que para los propios.»

Aunque supiera un título desde el principio, Adorno evitaba supersticiosamente escribirlo hasta que el texto estuviera terminado, pues pensaba que anticiparse podía arruinar el artículo entero. Semejante temor puede parecer extraño, pero los alrededores de la escritura están llenos de esa clase de detalles. Por eso envidiamos la libertad de los artistas que acumulan obras sin necesidad de bautizarlas.

Por lo demás, como bien ha dicho Voluspa Jarpa, en las artes visuales el título es una especie de concesión a la palabra. Los artistas dibujan sin necesidad de explicarnos las imágenes, mientras nosotros estamos condenados a pasarnos la vida sin usar nunca el título que a veces preferiríamos para un libro o una crónica: Sin título.

Octubre, 2009

CUATRO PERSONAS

¿Qué tan solitario es el trabajo de un escritor?

Me lo pregunta un amable desconocido, por pura curiosidad, al final de una sesión de lecturas. Le respondo vacilando, no estoy seguro. Pienso en el lugar común del escritor encerrado largas horas, luchando con sus convicciones, con sus deseos. Recuerdo ese fragmento tan dramático y en cierto modo cómico en que Kafka confiesa el deseo de recluirse en una cueva, solamente con una lámpara y sus materiales de escritura: «Me traerían la comida y me la dejarían siempre lejos de donde yo estuviera instalado, detrás de la puerta más exterior de la cueva. Ir a buscarla, en camisón, a través de todas las bóvedas, sería mi único paseo.»

Al escribir nos ausentamos del mundo y a veces pasan días completos en que solo salimos a comprar cigarros o a pasear al perro (y suele ser el perro quien nos pasea a nosotros). Pero no estoy seguro de que escribir sea un oficio solitario. Al menos para mí la escritura siempre ha tenido un lado colectivo. Me crié compartiendo los textos y sinceramente no creo que haya mejor taller literario que las reuniones de amigos en torno a un manuscrito y unas cervezas. Amigos dispuestos a escuchar, a sugerir, a discrepar, a tachar; amigos cuyas opiniones a veces modifican inesperada y decisivamente lo que escribimos.

Armamos nuestros primeros libros gracias a esas sesiones extensas, entretenidas y también duras e inquietantes, porque no era fácil aceptar que el poema escrito en trajinada soledad empezaba a convertirse en un texto más bien colectivo y un poco ajeno. Tampoco era agradable comprobar que los demás pasaban de largo por una frase o por un verso que creíamos importante. Hubo un tiempo en que nos juntábamos casi a diario a leer y hasta recuerdo una noche en que nos reunimos con el propósito de traducir unos textos de Joan Brossa, a pesar de que ninguno de nosotros sabía catalán. No debe ser tan difícil, decíamos, armados apenas con un diccionario de cien páginas, cuando no había internet ni los atajos de Google. El resultado fue, naturalmente, desastroso y divertido. Pero estaba hablando de los interlocutores, que según Natalia Ginzburg suelen ser tres o cuatro personas en quienes confiamos a ciegas y cuya opinión nos resulta importante. En su caso esas cuatro personas eran dos amigas, un crítico y en especial su hijo mayor, con quien se daba una extraña escena, porque después de escuchar los relatos de su madre el hijo la tapaba a insultos e injurias. Escuchar esos insultos significaba para la autora, curiosamente, que el texto estaba bien.

La opinión de Natalia Ginzburg coincide con ese famoso poema de Ezra Pound: «Yo junto estas palabras para cuatro personas / Algunos más pueden oírlas / Oh mundo, lo siento por ti / Tú no conoces a esas cuatro personas.» En mi caso los interlocutores son seis o siete o quizás más. Ahora que lo pienso, cuando presenté en público mi nueva novela quise redactar un texto agradeciendo a la gente que había leído el manuscrito, pero la lista era tan larga que preferí hacer simplemente un saludo general.

El mundo literario tiene mala fama y hay gente que cree que los escritores se la pasan peleando y dándose codazos. Algo de eso hay. Mucho, tal vez. Pero también es un mundo solidario, un mundo donde se comparte. Siempre me impresiona cuán profundamente colectivo es el trabajo de un director de teatro o de un cineasta, y a menudo me alivia pensar que nuestra labor consiste nada más que en llenar en soledad algunas páginas. Pero no olvido a esos generosos interlocutores cuyas opiniones al final quedan silenciosamente adheridas a las páginas de un libro.

Septiembre, 2011

DESDE EL ENCIERRO

«Usted ha escrito unos versitos y, peor aun, los ha publicado, así es que tiene que demostrar en el doble de tiempo que es una persona seria», recuerda Armando Uribe que le dijo el decano de la Facultad de Derecho cuando el poeta era un joven estudiante que, medio a escondidas, con vergüenza, daba a conocer su veta literaria. Su libro Memorias para Cecilia da buena cuenta de esa vida escindida entre lo público (su labor como diplomático en Estados Unidos y China, y el largo exilio parisino) y el solitario y paciente oficio de rellenar papeles.

Recién en los años noventa, con una inesperada seguidilla de obras valiosas para la poesía chilena, Armando Uribe encauzó el proyecto que, acaso muy tímida o silenciosamente, había esbozado décadas antes con No hay lugar o con sus excelentes y personalísimos ensayos sobre Pound y Léautaud. En libros como Odio lo que odio, rabio como rabio, Las críticas de Chile y A peor vida, el autor construye una poesía que podríamos denominar «civil» o, más bien, que ha sido escrita por un ciudadano que, desde la indignación inteligente y la ironía, realiza su alegato final, su más intensa perorata contra una cultura minada por la mentira y la hipocresía.

En Verso bruto Armando Uribe continúa este soliloquio, aunque con mayor arraigo en la propia biografía. A pesar de que el libro es muy diverso en sus temas (el erotismo, la tiranía y la fe, entre ellos), predominan imágenes de encierro y duelo, asumidos, por cierto, con un orgulloso –y tristeestoicismo. La obra supura el humor oscuro de quien concibe la escritura como una actividad inútil pero necesaria e inevitable: «El tonto don de los poetas / de ellos hará vetustas bestias / brutas estólidas domésticas / metidas en claustros y piezas / escribiendo cosas como estas.» Así, confinado en las cuatro paredes del yo, el poeta recrea la infancia, la adolescencia («Ah los amores católicos necios / de la primera juventud») y sobre todo retrata con sorna, sin contemplaciones, la vejez: «Llegados a la edad de incontinencia / no hay urinarios, no hay lugares / donde se alivien las vejigas. / Manchado el pantalón, o la pollera, / los vergonzosos y las vergonzantes / huyen hacia el rincón y a las esquinas.» Y si bien la muerte es un tema principal en toda la poesía de Uribe, Verso bruto es, en especial, un libro de agonía, es decir, de enfrentamiento y de combate con la muerte, con su inminencia y su espantosa evidencia: «Ese cuerpo que tú tuviste / más bello que el de las estatuas / se disuelve como las baratas / en soluciones para insectos.»

«Quiero leer libros imbéciles / con detective y crimen de mujer / fatal con medias negras y escarpines / de taco aguja y nécessaire», dice Uribe, mientras esgrime centenares de versos virulentos –y sí, brutos, como los llama– para encarar a los demonios más íntimos y menos amistosos.

Febrero, 2003

CORREGIR HASTA QUE DUELA

En los relatos de Adolfo Couve abundan los niños silenciosos, las familias desavenidas y los artistas temperamentales sumidos en el «deterioro infinito» de un paisaje alguna vez esplendoroso y ahora decadente que, justamente por eso, resulta encantador, literario.

Desdeñando su inobjetable destreza como pintor, el autor optó por el desafío de la escritura y al cabo se transformó, como ha dicho César Aira, en un eterno principiante de la literatura que prefería pulir infinitamente los trazos y corregir el texto hasta que quedara reducido a su mínima expresión.

Quizás el propio Couve, quien se suicidó en 1998, se hubiera sorprendido de que los brevísimos volúmenes que a irregulares intervalos fue publicando –debía adjuntar prólogos y agrandar la letra para que alcanzaran a tener lomo– ahora sumen las casi quinientas páginas de su Narrativa completa.

No obstante los notorios cambios de perspectiva que hay desde Alamiro (1965) hasta Cuando pienso en mi falta de cabeza (publicado póstumamente, el año 2000), la literatura de Couve convoca preferentemente a un lector reacio a los avatares de la trama o a las complejas construcciones narrativas, un lector más familiarizado con la poesía que con la prosa. De hecho, algunos de sus textos parecen –o sonpropiamente poemas, como sucede en Alamiro: «La casa está frente al mar. La playa vacía. Desde un extremo, en donde hay un camión, viene una muchedumbre. Son puntos negros que traen carpas, perros y canastos. Se instalan frente a mis ojos. Sorpresivamente aparece un policía que galopa a lo largo de la arena.»

Vale decir, en todo caso, que, del mismo modo en que un bonsái no es un árbol, Couve no escribe poemas ni cuentos ni novelas, sino más bien decantadas miniaturas que, por lo mismo, portan una especie de belleza mutante y deformada, orgullosamente artificial. La declarada voluntad de síntesis del autor hace que muchas descripciones, en vez de construir la ilusión de un mundo literario autónomo, la destruyan: el efecto es similar al que produce un cuadro tan obsesivamente delineado que obliga al espectador a retroceder varios pasos para poder apreciar el conjunto.

En su momento, la crítica insistió en alabar la perfección formal de la prosa de Adolfo Couve: Ignacio Valente y otros reseñistas levantaron la imagen de un escritor extemporáneo, cuya incesante y esforzada búsqueda de la precisión parecía ser también una búsqueda de Dios. Me temo que, si de perfección formal se trata, sería preferible leer a Flaubert, a Henry James, a un centenar de escritores que demostraron similar empeño; los libros de Couve los leemos, más bien, porque, voluntaria o involuntariamente, el autor supo capturar aspectos relegados y esenciales del lenguaje y el paisaje chilenos.

Junio, 2003

UN LECTOR BORRADO

«Incongruencia, voluntad de oscurecerlo todo»: eso escribió alguien en mi ejemplar de Toda la luz del mediodía, la novela de Mauricio Wacquez que, como se ve, no le pareció tan buena al anterior dueño del libro. Con impaciente caligrafía, ese lector anónimo matizó su aburrimiento anotando en los márgenes adjetivos que desde luego no comparto, sobre todo porque muchas veces coinciden con los –para mí– mejores pasajes de la novela: «rebuscado», «siútico», «pedante», «cursi».

Hace ya muchos años, cuando Wacquez aún estaba vivo, encontré en unos saldos esa novela, la primera que publicó, en 1964. Después de leerla y releerla, se la presté a mi amiga Natalia, y le gustó tanto que nunca me la devolvió, a pesar de que una vez intenté una especie de redada: conversamos largo rato, en su casa, revisando sus libros –estoy segura de que lo tengo, no lo perdí, me decía Natalia, mientras bajábamos un litro de café, y hablábamos, tal vez, de la reciente muerte de Wacquez, que para entonces ya era su escritor favorito.

Días atrás, en una librería de Manuel Montt, volví a dar con la novela, ya no tan barata pero en mejor estado que el ejemplar cautivo. Debería haber borrado, sin más, esas anotaciones en grafito, pero no lo hice; por el contrario, releí Toda la luz del mediodía acompañado por el lector anónimo. Es extraño leer así, tropezándose con opiniones injustas, que igual quedan en la memoria, como lo prueba de hecho esta crónica, que iba a ser sobre Wacquez y no sobre el zumbido que no deja leer a Wacquez.

Me he pasado la tarde imaginando a ese ruidoso lector, decidiendo sus rasgos, sus intereses. No sé por qué pienso que era hombre. Quizás por su letra algo tosca, que mezcla imprentas y cursivas sin mayor criterio. A pesar de lo mala que le parecía la novela, la leyó de punta a cabo: acaso le agradaba la posibilidad de seguir pasando infracciones, o tal vez, lo más probable, leía obligado por un examen. «Nada hay más largo y tedioso que leer la novela de un estudiante de filosofía», anota en la página 48, sin que venga muy a cuento. Tal vez era un estudiante de literatura que detestaba a los estudiantes de filosofía. O, mejor, un escritor que había perdido el concurso de novela que Wacquez ganó con esta novela.

«Escenas truncas, que solo insinúan una comunicación», apunta el anónimo más adelante, y por una vez tiene razón: es ese el estilo; la novela está hecha de retazos, de silencios. De seguro tales comentarios fueron escritos hace décadas, cuando esta historia era aun más incorrecta que ahora; el anónimo, sin embargo, no parece escandalizado ante el voraz triángulo que protagonizan Max, Paulina y Marcelo: Paulina ama a Max, pero Max ama a Marcelo, el hijo de Paulina, de dieciocho años; Marcelo, a su manera, le corresponde: ama a Max o, más bien, ama a su madre a través de Max. Toda la luz del mediodía es, como ha dicho Fernando Blanco, una de las novelas más transgresoras de la literatura chilena. Y una de las mejores, quizás.

La primera vez que leí esta historia me impresionó la precisión del narrador, su libertad extrema, su lenguaje limpio y afilado. ¿Voluntad de oscurecerlo todo? No: voluntad de iluminar –con luces de sol o de artificio– las zonas oscuras. Sin miedo (y sin miedo al miedo, diría Wacquez), el relato enfrenta los recuerdos amargos: «A medida que avanzo en el pasado, voy pesando cada gramo de realidad. Mido exactamente la intensidad de cada sonrisa. ¿Hasta cuándo? ¿Cuál es la medida que puede aplicarse al horror?» Tras un raro idilio en una casa de Quintero, Marcelo comienza a alejarse de Max, que ahora busca a Paulina y le propone un peregrino matrimonio que ella –temeraria y absurdamente– acepta: «Vivo la felicidad de Paulina tan intensamente que algunas veces me imagino que es mi propia felicidad», escribe Max, medio escondido, a la espera de un futuro muy próximo. Ahora sí tiene miedo, y escribir, registrar ese miedo, es más un destino que un consuelo.

«El sexo se quema en el dolor como el azúcar en la insulina. Un proceso físico, una puñalada convertida en beso», escribe Wacquez, y milagrosamente el lector anónimo pasa, calla. He dicho que su letra es tosca, que mezcla imprentas y cursivas imprevistamente. Pero acabo de mirar el libro y la verdad es que esa letra se parece mucho a la mía. Mucho. Copio en un papel la frase: «Incongruencia, voluntad de oscurecerlo todo»; la copia es casi idéntica, podría imitar esa letra a la perfección. Sé que no fui yo, que es imposible, pero la semejanza me deja helado. Llamo, entonces, a mi amiga Natalia, disimulando mal la inquietud. Me dice que sí, que tiene el libro a mano, que siempre lo tuvo, que no recuerda esa tarde de la redada. ¿Puedes ir a buscarlo? Sí, espera, me dice, divertida con mi urgencia. En diez segundos está de vuelta y me lee el comienzo: «De nuevo te veo beber en un vaso que aprieta tu mano celosamente; veo tu actitud siempre reclinada y estoy tranquilo porque sé que durará toda la tarde. Luego tendré que acompañarte para que tomes el autobús que te llevará a tu casa. Y esto no lo quiero; quiero guardarte conmigo.» El libro está intacto, ni tú ni yo lo subrayamos, dice Natalia, y yo respiro un largo alivio inexplicable. ¿Me lo regalas? Es todo tuyo, le digo, ahora puedes subrayarlo. Después de las risas consigo una goma y borro al intruso. La historia termina con la escena de un lector que borra, en el libro, las pegadizas huellas de otro lector. Es, creo, un final feliz.

Marzo, 2006

CORRESPONDENCIA AJENA

Es difícil leer la correspondencia ajena sin pensar en las cartas propias. Mi generación fue la última que escribió y recibió cartas. Solo algunas, muy pocas, sobrevivieron a las mudanzas.

¿Qué buscamos en las cartas ajenas? ¿Secretos, revelaciones, detalles? «Si la letra me sale torcida, solo se debe a que esta noche he bebido demasiada sidra», escribe Sylvia Plath a su madre. «Te digo que estoy triste. Te digo que estoy sola. Te digo que estoy muerta. Necesito un ataúd y un discurso ridículo», leemos en una estremecedora carta de Violeta Parra a Gilbert Favre.

A veces las revelaciones no llegan. La correspondencia entre Mishima y Kawabata es, por ejemplo, rarísima. Durante largos pasajes presenciamos nada más que un incansable intercambio de cortesías. Mishima le envía un salmón y Kawabata responde con bocados de castañas y misteriosas palabras de aliento: «Diga lo que diga su madre, usted tiene una escritura magnífica.» Mishima le confiesa a su maestro que Disneylandia le ha parecido el lugar más entretenido del planeta, y los lectores perdemos graciosamente el tiempo imaginando al hiperkinético Yukio clavado en lo alto de una montaña rusa.

Por estos días leo y releo las cartas que Julio Ramón Ribeyro le envió a su hermano Juan Antonio. Bryce Echenique ha descrito esta correspondencia como «el testimonio de uno de los más intensos y hermosos ejemplos conocidos de amor fraternal», lo que podría llevarnos a pensar que el libro recopila hondas reflexiones sobre los vínculos familiares, pero Bryce alude más bien a la complicidad absoluta que se da entre los hermanos. No son cartas necesariamente emotivas; son cordiales y cariñosas, pero a veces muy prácticas, pues Ribeyro le pide a Juan Antonio –desde Madrid, París o Berlín, entre otras ciudades– toda clase de favores. Tampoco se trata de cartas «literarias» ni mucho menos, aunque Ribeyro confía a su hermano pormenores de los libros que escribe o intenta escribir. Particularmente bellas son las rigurosas y cálidas cartas en que relata sus primeras ideas sobre las ciudades que va conociendo: de pronto da la impresión de que Ribeyro viaja solamente para poder contarle a su hermano cómo es el mundo.

Reconocemos ahí, por cierto, la mano de un gran escritor. Quien habla es sin duda el autor de «Solo para fumadores», ese extraordinario cuento que Ribeyro escribió solo para nosotros. Así comienza una carta de 1958: «¿Qué sería de mí si no se hubiera inventado el cigarrillo? Son las tres de la tarde y ya he fumado treinta. Lo que pasa es que he estado escribiendo cartas y para mí escribir es un acto complementario al placer de fumar.» En un mensaje posterior Ribeyro se despide dando muestras de una enorme consecuencia: «Me queda un cigarrillo, por lo tanto doy por terminada esta carta.»

Seguro que Ribeyro conocía esta frase de Paul Léautaud: «Lo que verdaderamente me gusta es la literatura escrita como se escriben las cartas.» Léautaud apuntaba a un estilo, al estilo de la necesidad. Al leer la correspondencia ajena buscamos una zona de necesidad a menudo ausente en la ficción. Nada de vociferantes narradores ni personajes insólitos: de vez en cuando es bueno quedarse felizmente detenido en los peldaños anteriores a la literatura.

Abril, 2009

UN AMOR FULMINANTE

La publicación de Niña errante, el libro que reúne las cartas que escribió Gabriela Mistral a Doris Dana, ha provocado reacciones de todo tipo, algunas verdaderamente graciosas, como la del poeta Jaime Quezada, quien dijo que las cartas mostraban una «amistad con A mayúscula», como si estuviera prohibido decir las cosas por su nombre. El gesto se entiende, sin embargo: es delicado ventilar la intimidad de una mujer que se protegía celosamente de los rumores, y no tanto por pudor como por el razonable deseo de vivir tranquila.

Otros mistralianos insignes opinan que las revelaciones de este libro no modifican la lectura de la obra literaria de Gabriela Mistral, pues lo que importa está en sus poemas, en los textos que ella autorizó, que ella quiso publicar. La afirmación es correcta pero también inoportuna: saber que la autora era lesbiana sirve tanto o tan poco a la hora de leer sus poemas como creer que era esa especie de monja que el mistralismo conservador ha promovido desde siempre. Si vamos a dárnoslas de estructuralistas, entonces prescindamos de la biografía entera.

Se ha criticado también la edición, en especial por ciertos vacíos lamentables que dificultan la lectura. Da la impresión de que era posible contextualizar mejor algunas cartas, pero el trabajo de Pedro Pablo Zegers es, en otros aspectos, acucioso. Creo que era innecesario, sin embargo, tanto eufemismo en el prólogo. El hecho de que Mistral hable de sí misma en masculino corresponde, según Zegers, a «un ascendente paternal y protector», pero nada nos impide pensar, por ejemplo, que simplemente se sentía más cómoda hablando como hombre.

También en el prólogo Zegers dice que ambas mujeres establecieron un vínculo entre discípula y maestra que «poco a poco» dio lugar a una relación «compleja», pero las cartas más bien cuentan la historia de un amor fulminante: Doris Dana se acerca fascinada a la famosa poeta treinta años mayor y en cosa de meses ya planean vivir juntas para toda la vida. A poco andar Mistral le manda cheques a Doris y luego abre una cuenta para las dos, le paga las deudas y le anticipa que será su heredera. También le aconseja que siga escribiendo cuentos, aunque de alguna forma ambas saben que no va a convertirse en una gran escritora sino en secretaria, enfermera y pareja de una gran escritora.

La mayoría de las cartas de Doris Dana se perdieron, pero de seguro eran escasas y breves, a juzgar por los persistentes reclamos de Gabriela Mistral: «Yo me parezco a los locos que escriben cartas a sí mismos y se las contestan», dice de pronto, y la imagen reaparece cotidianamente, pues la amada se escapa o se refugia en un silencio que duele, que atormenta: «Yo no te he pedido nunca cartas largas que roben tu tiempo, el cual es para tus amigotes; te he pedido unas líneas rápidas y frecuentes.» Suena siempre contrariada, herida por la falta de contacto: «Hasta un gerente de banco americano, Doris Dana, se da tiempo para escribir a sus amigos si sabe que estos necesitan de sus palabras. Tú no.»

Por eso el título es tan acertado: lo que el lector comparte con la autora es esa fuga constante, esa ausencia que ella siente, presiente y exagera. Pero más allá de la fuga y de los celos, hay aquí un permanente deseo de protección. Mistral lo dice muy bien: «Es muy delicado el amor. Se rompe de nada, o se gasta, se envejece, se afea, se vuelve costumbre helada. Cuídalo, mi amor, vela sobre él.»

¿A quién, a quiénes podría escandalizar un libro como este? A los mismos que se escandalizan con la homosexualidad o con la distribución de la píldora del día después. A gente muy conservadora y muy tonta.

Septiembre, 2009

LAS CARTAS DE MANUEL PUIG

«Me lo superleí y estudié y se me superabrieron los ojos, se me cayó la venda. Hay tres o cuatro trucos que Mankiewicz usa para aligerar y condimentar el diálogo, que los superadopté», escribe Manuel Puig en 1959, después de leer All About Eve, el «guión de guiones», como dice, en pleno ataque de felicidad.

El primer tomo de Querida familia, que reúne las «cartas europeas» que Manuel Puig envió a casa entre 1956 y 1962, supone un decisivo close up a los años de su formación como escritor, a pesar de que a lo largo de las 172 cartas ahí recopiladas se habla poco o nada de literatura. El lector entra por la ventana a una escena familiar que se repite invariable: la madre, emocionada, leyendo en voz alta las noticias que Manuel (Coco) manda desde Roma, París, Londres o Estocolmo.

Es este un libro extraño, más bien distante de las convenciones de la literatura epistolar; buscando y rebuscando es posible dar con algunos secretos de estilo (los tres o cuatro trucos del propio Puig), pero el personaje que predomina es, cómo no, el hijo, Manuel, Coco, un joven ansioso y querendón, genuinamente interesado en mantener los vínculos con la familia y, en especial, con su cinéfila madre.

Por momentos Coco se convierte en algo así como el corresponsal europeo de su madre: le cuenta que ha visto, en vivo, a Marlene Dietrich («personalmente es un monstruo, para colmo está flaca escuálida, la cara es amarillo muerto y estaba sin maquillaje») o a Sophia Loren («pese a que tiene granos en la cara, me pareció algo de no creer»). En paralelo Puig va construyendo un retrato cordial y afilado de la Europa de la época: casi todo lo maravilla y casi todo lo decepciona, predispuesto, como está, al asombro y a la duda. «La Capilla Sixtina en conjunto me causó un efecto monstruoso de caos; luego vista en detalle es una maravilla, pero en general me chocó. Si el Papa se entera de mi opinión la divide en pedacitos», dice Coco, el turista, que nunca deja de ser el hijo, el niño grande que anda de viaje: «Los dientes me los cepillo después del desayuno, a la tarde y a la noche.» El buen hijo, en todo caso, sabe disfrutar de la distancia; extraña a la familia, no a la patria: «Buenos Aires no me atrae en lo más mínimo, con esa gente mala y revirada, siempre lista para ensillar el picazo.» Naturalmente, lo que Puig cuenta a sus padres es menos interesante que lo que no les cuenta: puestos a espiar al joven Coco, conjeturamos, también, su destape europeo, las aventuras homosexuales que, como apunta Suzanne Jill-Levine en Manuel Puig y la mujer araña, disfraza en sus cartas de virginal «compañerismo».

Abundan las graciosas frases sueltas («¡soñé con Lauren Bacall que me contaba la muerte del marido!») y los pincelazos de crítica cinematográfica en plan naíf: «No aguanté la tentación de ver Locura de verano, con K. Hepburn. Muy linda, pero me cayó mal, pues es toda de despedidas.» Pero la literatura, como diría alguna heroína de Puig, brilla por su ausencia: después de leer La lección del maestro, de Henry James, se limita a comentar a sus padres que es una historia «linda». Justamente en esa ausencia de reflexiones literarias está lo más atractivo de este libro: ¿cómo es que este niño de provincia, que llena la plana de signos de exclamación y visita los museos a paso de trote, llega a ser uno de los mayores escritores argentinos del siglo XX? La lectura de Querida familia deja abierta la respuesta: el mito del escritor «involuntario» queda en pie, pues recién hacia el final del volumen, cuando Puig tiene treinta años, se esboza el camino que conducirá a la escritura de La traición de Rita Hayworth. En cambio, desde las primeras páginas es visible la fidelidad de Puig a sus obsesiones, su autonomía, su resistencia a pensar y a sentir según los numerosos anzuelos que le ponen enfrente.

«En la escritura de Manuel Puig hay imágenes cuidadosas, hábilmente construidas, pero no ideas, ni una visión central que organice y le dé significado al mundo ficcional, ni un estilo», escribió hace algunos años Mario Vargas Llosa. Tal vez abrumado por la creciente importancia de Puig en los ambientes académicos, Vargas Llosa lo pintó como un autor de «literatura liviana», una literatura «que no exige ni tiene otro fin que el de entretener». Es difícil no recordar a propósito aquel ranking del boom donde Puig compara a «la» Vargas Llosa con Esther Williams, que era «tan disciplinada y seria» (y a «la» García Márquez con Liz Taylor, que era «bella pero con las patas cortas»); pero, más allá de los ajustes de cuentas, el juicio del narrador peruano representa la opinión de muchos escritores y lectores que aún no les pillan el asunto a las novelas de Puig.

Y eso, ese desconcierto, es saludable, desde luego. Sostener que El beso de la mujer araña o Maldición eterna a quien lea estas páginas son novelas livianas parece, por lo menos, temerario, sobre todo porque son obras que no han envejecido o han envejecido bien: la mayor parte de las narraciones de Puig siguen siendo libros extravagantes e innovadores, irreductibles a toda definición más o menos canónica de novela. Puig es autor, como ha dicho Alberto Giordano, de una literatura fuera de la literatura, de una obra a la vez legible e inescrutable, que pone en duda la naturaleza de lo literario. Consecuentemente, Querida familia es, de seguro, uno de los epistolarios más excéntricos de que tengamos noticia, aunque esta vez la excentricidad apunta a la «normalidad», a esa aparente ausencia de «pensamiento» que echa en falta Vargas Llosa en las novelas de Puig. No hay, en estas cartas, frases para el bronce ni retablos de alta cultura: Puig es solo Puig, un turista argentino de clase media, un cinéfilo voraz, un hijo responsable que se lava los dientes tres veces al día, un chico listo y superdespierto que quiere absorberlo todo. No posa, o bien posa –y mucho–, pero en calidad de aficionado; se divierte, como dice Gil de Biedma en un poema, «en la alternancia de desnudo y disfraz», y demuestra, de paso, que una buena manera de convertirse en escritor es no querer ser escritor.

Abril, 2006

EL GESTO DE ONETTI

Releer a Onetti es leerlo por primera vez, o al menos eso pienso ahora, al volver a sus cuentos, al repasar sus novelas: recordaba frases enteras, atmósferas, argumentos, personajes y escenarios, pero mientras duraba la lectura los recuerdos perdían precisión, a la vez que ganaba, siempre, la novedad de la frase, la contingencia de leer aquí y ahora.

Supongo que eso sucede siempre al releer, que por eso releemos la obra de un escritor admirado: somos capaces de formular la admiración, de fundamentar las preferencias, de bosquejar artículos o columnas, pero al regresar a los textos las certezas se rompen, y construimos, esta vez, recuerdos nuevos, recuerdos que también parecen, mientras tanto, definitivos.

Digo todo esto para recuperar la pregunta para mí inevitable sobre la primera vez que leí a Onetti, a mediados de los años noventa, en el tiempo serio de las lecturas voraces. Leíamos con prisa, confiando en la velocidad, como si quisiéramos recuperar un tiempo que no habíamos tenido. Me acuerdo de que la obra de Onetti se resistía a esa velocidad, pedía una mirada larga, y no cabía en los cajones que enseñaban, con gesto tajante, los profesores.

Lo primero que leí fueron los cuentos y el que más me gustó entonces es el que más me gusta ahora: «Un sueño realizado.» Es extraña esa permanencia, tal vez contradictoria: recordaba algunas frases del relato («Comprendí, ya sin dudas, que estaba loca y me sentí más cómodo»), recordaba a los personajes y el chiste de Blanes sobre Hamlet y la puesta en escena del teatro «intimista». Pero ahora desoí esos recuerdos; sentí que leía por primera vez un relato que ya conocía.

El narrador de «Un sueño realizado» es compasivo y razonable: sabe más o cree saber más que la mujer y que Blanes y por eso no responde al chiste sobre Hamlet, no lo rectifica, sabe que no tendría sentido rectificarlo. No ha leído Hamlet y a manera de torcida venganza se propone no leerlo nunca, no entender nunca el chiste. Acaso entonces, al encontrar este relato por primera vez, pensé en Hamlet, en el teatro dentro del teatro, en la escena del príncipe proponiendo a los actores que escenificaran El asesinato de Gonzago, y también en Borges, en el parecido de «Un sueño realizado» con algunos cuentos y poemas de Borges. Ya se ve que en ese tiempo yo era mucho más inteligente que ahora, pues al releer el cuento no he sacado conclusiones «literarias»; he pensado solamente en el sueño de la Loca, en el deseo de controlar la escenografía de la propia muerte, en el gesto no sabemos si lúcido o antojadizo de morir en el escenario, como hacen los grandes artistas, pero sin más público que las butacas vacías, los actores secundarios y ese testigo que tarde o temprano aceptará contar la historia.

Al leer a Onetti se da una cierta intimidad, una complicidad enorme, muy difícil de describir. Me gustaba «Un sueño realizado», pero ahora, por motivos distintos, me gusta más. Tal vez en ese relato antes veía literatura y ahora veo solo un gesto: el gesto de leer, de intentar leer la vida. La conclusión es pobre, aunque creo que es necesario manifestarla: Onetti no escribía para hacer literatura, sino para acercarse –y acercarnos– a las preguntas que nadie puede contestar.

Agosto, 2009

KAFKA, EL URUGUAYO

Alguna vez Mario Levrero definió su obra como un intento por traducir a Kafka al español. Sobre todo en sus comienzos esta influencia es importante, y también hay pasajes en sus últimos libros que recuerdan al Kafka de los Diarios, pero creo que, por así decirlo, Levrero era mucho más uruguayo que kafkiano. Me gusta pensar que la traducción fracasó y que gracias a ese fracaso Levrero terminó escribiendo una obra personalísima que con los años ha encontrado a sus lectores, no sé si numerosos pero con seguridad bastante fieles.

También me gusta el desconcierto que provoca La novela luminosa. Todavía hay críticos que advierten «esto no es una novela», como si se sintieran obligados a informar sobre el límite de garantía estatal a los depósitos. Por lo demás, el propio Levrero lo dice en las primeras páginas del libro: «Una novela, actualmente, es cualquier cosa que se ponga entre tapa y contratapa.» Levrero se muestra deseoso o resignado a escribir una novela (o lo que sea) sobre el deseo de escribir una novela.

En El discurso vacío, un breve libro de 1996, se hace visible la ruta que conducirá a La novela luminosa (una ruta que en realidad comienza diez años antes, con Diario de un canalla, un texto que según Elvio Gandolfo es el momentobisagra de Levrero). La anécdota de El discurso vacío es mínima: ya que no ha podido cambiar la vida, Levrero intenta –modestamente– cambiar la letra, por lo que se dedica a rellenar planas procurando «reformar» su prosa manuscrita.

Esta «autoterapia grafológica» no obedece, en apariencia, a un desafío literario: no pretende concretar el libro sobre nada que quería Flaubert, ni reivindicar el método surrealista, sino simplemente indagar en la relación entre letra y personalidad. «Debo permitir que mi yo se agrande por el mágico influjo de la grafología», dice Levrero, y son serios, divertidos y abundantes los intentos caligráficos que incluye el libro: «B B B B B B B B B B B B Bien, otra vez había olvidado la manera de escribir la B. El problema es que olvido por dónde comenzar a trazarla, y si no me sale espontáneamente, pensándolo no puedo conseguirlo. Hay algún truco en alguna parte, y no termino de descubrirlo.»

El autor escribe «Usted» solamente porque necesita practicar la U mayúscula y profundiza sin miedo en la superficie, consciente de que tal vez inaugura, como dice, «una nueva época del aburrimiento como corriente literaria». Pero además de los ejercicios, el libro incluye fragmentos de un diario en que el autor registra la vida cotidiana con celo microscópico. Levrero se mira al espejo con frecuencia, como revela este pasaje digno de un relato sobre desórdenes alimenticios: «No odiaba a ese cuerpo gordo y deforme porque lo fuera, sino que mi cuerpo se había transformado precisamente en eso porque yo, desde antes, lo odiaba.»

Mario Levrero no escribía para impresionar a los estudiantes de teoría literaria o para desconcertar a los críticos, sino para cumplir con mandamientos internos y caprichosos. Mientras sus contemporáneos seguían firmando versiones rutinarias de la gran novela latinoamericana, él construía una literatura nueva, irreductible a los patrones de lectura por entonces vigentes; una obra escéptica a los derroteros del boom y reacia, en general, a toda presión normalizadora, pues Levrero no quería fundar o confirmar o refutar mitologías: quería escribir solamente, solitariamente.

Marzo, 2009

ESPERANDO A LOS ZANCUDOS

Alejandro Rossi prefería los libros que «sin remordimientos, podemos abrir en la página que nos dé la gana», y esa predilección actúa, al recordarlo, como amable santo y seña. Definitivamente somos muchos los lectores que consultamos su Manual del distraído como si esas notas sueltas conformaran un manual verdadero, como si realmente quisiéramos perfeccionarnos en el arte de abrir los libros en una página cualquiera. Buscamos a ciegas «el consejo exacto, el diagnóstico justo, la palabra clave, la gran idea expresada en cuatro renglones decisivos», y no alcanzamos a decepcionarnos cuando el propio Rossi nos consuela: «Nunca ocurre así, pero no importa, porque la espera del milagro se refuerza con los fracasos.»

«Leer mal un texto es la cosa más fácil del mundo», dice Rossi, pero es difícil leer mal el Manual del distraído, pues el autor cierra la puerta a los intrusos con energía y delicadeza. Quienes se agitan en busca de importantes conclusiones («como si fuésemos víctimas de un ritual tedioso que nos obliga a escribir páginas y más páginas antes de llegar a las cinco o seis frases esenciales»), o quienes creen que basta el párrafo inicial para adivinar lo que sigue, no pasarán de las primeras líneas ni llegarán a las últimas del Manual del distraído.

Es bueno hablar en presente de Alejandro Rossi y de esa manera olvidar que murió la semana pasada, a los setenta y siete años, debido a la costumbre de «morder los cigarros como si tuvieran vitaminas», como ha dicho Juan Villoro. Es todo un privilegio escribir sobre el Manual del distraído pensando que se trata de una novedad literaria y no de un libro publicado hace treinta y un años. A pesar de la excusa funeral, es un placer recordar al hombre que definía de este modo sus intereses y su método: «Me dedico a las intuiciones rápidas, fulgurantes, esas cuya exposición cabe en unas cuantas frases bien pulidas. No hay recetas para provocarlas, salvo quedarse quieto, inmóvil, sin mover un dedo, corriendo el riesgo, si es de noche, de que también lleguen los zancudos.»

Enemigo de la grandilocuencia y del teléfono, alarmado por «el número enorme de palabras que caben en una cuartilla» y convencido de que «la verdad llevada a sus últimas consecuencias no siempre favorece la felicidad social», Alejandro Rossi fue un comentarista de lo mínimo, aunque esta observación es bastante engañosa, pues al fin y al cabo no hacía tantas verónicas a la hora de enfrentar la contingencia. Desconfiaba, eso sí, de los dogmas, de los manifiestos, de las declaraciones de principios, aunque la suya, con el tiempo, se ha vuelto justamente célebre: «Siempre he tratado de no acercarme demasiado a la verdad o, cuando menos, a las grandes verdades, prefiriendo decididamente los terrenos laterales, los callejones sin salida, las ideas sin futuro.»

De vez en cuando Rossi revisaba su posición en el discurso, pues la primera persona se le daba bien, pero quería evitar el anecdotismo: «Estoy harto de este tipo de historias, no aspiro a demostrar que yo también poseo mi galería de monstruos.» No quería limitarse a la biografía, aunque el Manual del distraído es también, por supuesto, una brillante autobiografía escrita por un enamorado de los personajes secundarios.

«Es a veces un alivio poder expresarse a través de otro», dice Rossi en su magnífico Manual: «Él hizo el esfuerzo, nosotros apenas descubrimos coincidencias y pasivamente asentimos.» Eso es lo que sucede al leer el Manual del distraído: que descubrimos coincidencias, que asentimos, que quisiéramos citar el libro entero. Me conformo con un último fragmento, mi favorito: «Cuántas veces me descubro pensando en las innumerables personas que hacen el amor en este preciso instante, detrás de esas ventanas. Es un reconocimiento que no deja de asombrarme y que me hace sentir, al caminar por las calles, como si yo fuera el cuidador de un gigantesco burdel.»

Junio, 2009

LIBROS VACÍOS, PAPELES FALSOS

1. Quizás exagero la simetría: son dos mujeres, mexicanas ambas, autora cada una de dos libros. Y acaso los títulos conforman una suma o una resta (si sumamos –o restamosEl libro vacío y Los años falsos tal vez da Papeles falsos). Pero qué distintas son, en otro sentido, sus trayectorias. Josefina Vicens publicó muy poco y tardíamente: su primer libro apareció en 1958, cuando ella tenía cuarenta y siete años, y el segundo en 1982 (a los setenta y uno), mientras que Valeria Luiselli ni siquiera ha cumplido treinta y ya publicó Papeles falsos y Los ingrávidos.

Yo solo digo que entre estas narradoras hay un aire de familia. Y que no creo que se trate de un hecho aislado, porque Josefina Vicens figura en el árbol genealógico de varios escritores latinoamericanos. Por lo demás, estos nuevos padres o abuelos (orilleros todos, de un modo u otro, del boom: Julio Ramón Ribeyro, Mario Levrero, Clarice Lispector, Héctor Libertella, Enrique Lihn, por nombrar algunos) no se preocuparon demasiado por la descendencia y quizás por eso nunca fueron lecturas obligatorias. Quienes se acercan a ellos lo hacen –lo hacemos– por verdadera afinidad y no para hacer cuentas con el canon.

2. Tal es el caso de Josefina Vicens, una autora todavía semisecreta, sobre todo fuera de México. En una de las pocas entrevistas que concedió, cuenta que alguna vez Juan Rulfo le preguntó por qué tardaba tanto en publicar otra novela, y la broma tenía sentido, pues finalmente la obra de Vicens fue incluso más breve que la de Rulfo: la edición que en 1987 hizo el Fondo de Cultura Económica cabe hasta en el bolsillo de la camisa.

Josefina Vicens tardó ocho años en escribir El libro vacío, que pone en escena, justamente, el proceso de un narrador (un hombre, en sus dos novelas la autora opta por voces masculinas) que lucha contra la famosa página en blanco: «Esto que ves aquí, este cuaderno lleno de palabras y borrones, no es más que el nulo resultado de una desesperante tiranía que viene no sé de dónde», anota el narrador, y remata con estas frases agrias, de obligada e inútil autocompasión: «Todo esto y todo lo que iré escribiendo es solo para decir nada y el resultado será, en último caso, muchas páginas llenas y un libro vacío.»

Parece la pesadilla de un diletante, pero a Vicens no le interesaban las aventuras de taller literario. Al contrario, lo que siente el personaje es el deseo lúcido de construir una obra que merezca existir, a pesar de la palabrería generalizada. «Escritor es el que distribuye silencios y vacíos», dice por su parte Valeria Luiselli en Papeles falsos, y en Los ingrávidos la imagen se concreta más, se vuelve «infinitiva»: «Generar una estructura llena de huecos para que siempre sea posible llegar a la página, habitarla. Nunca meter más de la cuenta, nunca estofar, nunca amueblar ni adornar. Abrir puertas, ventanas. Abrir muros y tirarlos.»

La originalidad de Papeles falsos por supuesto no está en los temas que aborda, sino en el modo de tratarlos, y aquí también vale otro cliché: como siempre sucede con los sujetos que viven intensamente la literatura, parece que los temas eligieran a Valeria Luiselli, que ella los encontrara de paso, como si de tanto pensar en algunas imágenes accediera, naturalmente, a un desarrollo, a una trama inminente. También es admirable la manera como baraja estos temas. El libro le debe su –por decirlo de algún modo– integridad a un cuidado proceso de montaje; los numerosos títulos y subtítulos nunca llegan a molestar: son discretas señales de ruta que, en lugar de interrumpir la lectura, la acompañan.

3. Papeles falsos no prefigura una novela como Los ingrávidos, y sin embargo, después de leer ambas obras, persiste una coherencia y hasta parece –exagerando– que la novela fuera la versión ficcional del libro de ensayos. Hay una diferencia importante de grado, en todo caso. La ironía, por ejemplo, en la novela sigue siendo fina, pero aumenta vertiginosamente. La misma voz que en los ensayos susurra y escribe como para leerse a sí misma, en la novela se abre camino a través de una o de varias máscaras.

La protagonista de Los ingrávidos es una mujer joven que vive con su marido y sus dos hijos en una casa grande y vieja del DF. A veces se corta la luz o se va el agua o se tapa el baño. A veces un fantasma se pasea por las habitaciones y tira las torres de libros. A veces la mujer escribe con la mano izquierda porque la guagua necesita su mano derecha para dormir la siesta. Pero escribe más bien de noche, como ella dice hermosamente, «una novela silenciosa, para no despertar a los niños».

«Las novelas son de largo aliento», apunta la narradora, más adelante: «Eso quieren los novelistas. Nadie sabe exactamente lo que significa pero todos dicen: largo aliento. Yo tengo una bebé y un niño mediano. No me dejan respirar. Todo lo que escribo es –tiene que ser– de corto aliento. Poco aire.» Lo del niño mediano es un chiste: es el hermano mayor, pero como todavía no es grande prefiere que lo llamen el niño mediano. Y el mediano también interrumpe a su madre, con sus innumerables hallazgos y preguntas, algunas verdaderamente difíciles de responder («¿Por qué los animales no pueden salir del zoológico ni tú de la casa, mamá?»).

También la interrumpe el marido, que de vez en cuando lee lo que ella escribe y se siente retratado, o bien rebusca, en la ficción, algún posible desmán en el pasado de su mujer. Porque ella escribe sobre sus días de libertad en Nueva York, cuando usaba minifaldas y pasaba el tiempo leyendo poemas y pernoctando con amigos locos y raros, unos años de paseos, de búsquedas medio ociosas y fundamentales. Pero no se crea que Los ingrávidos es una mera novela de añoranzas o que su objetivo es denunciar el marasmo de la vida adulta o algo parecido. El tono de Valeria Luiselli es difícil de definir: en este libro hay mucho humor y una distancia exquisita que aumenta o decrece sin que sepamos preverlo.

La novela avanza alternando el presente de pañales y Transformers y el pasado neoyorquino de sexo casual, complicidades e imposturas. Trabajaba, entonces, como ayudante en una editorial que publicaba obras minoritarias de la literatura latinoamericana, aunque el gran sueño de su jefe era encontrar al nuevo Roberto Bolaño, por lo que la joven debía leer con ojo clínico a autores que, en todo caso, nunca se parecían lo suficiente a Bolaño. Es así como surge la figura del poeta Gilberto Owen, que de golpe se le vuelve una obsesión, y trata de venderlo inventando que Louis Zukofsky lo había traducido, y traduce ella misma los poemas de Owen, convirtiéndose, de este modo, en una falsificadora profesional. La novela da un inesperado y brillante giro hacia la voz de Owen, que empieza a invadirlo todo con sus peripecias. De pronto es más bien Owen quien cuenta o imagina la historia de la narradora y de paso acaba convenciéndonos de que somos fantasmas vagando por las estaciones de metro. Fantasmas que no asustan a nadie.

4. También Luis Alfonso, el protagonista de Los años falsos, es un impostor, pero el signo en este caso es muy otro. «Todos hemos venido a verme», dice Luis Alfonso al comienzo del relato y hay dolor en esa frase, dolor e ironía: tiene diecinueve años pero la muerte de su padre lo ha convertido en un viejo, o en un tipo lamentable que replica, con fidelidad y cobardía, una vida ajena. Gracias a los amigotes del finado, Luis Alfonso hereda el trabajo de su padre como asesor de un político que a poco andar se convierte en subsecretario, y que llegará tan alto como suelen llegar los que obedecen a los jefes y gritonean a los subordinados.

Luis Alfonso se llama igual que su padre y todo el mundo dice que el parecido físico es asombroso. Lo que no saben es que el hijo ensaya ante el espejo hasta los gestos de su padre, pues la repugnancia y la admiración se confunden a tal punto que ya no quiere vivir por sí mismo. Quiere ocupar un lugar seguro o bien desaparecer, quedarse él en el cementerio y permitir que el muerto vuelva a pasar los días bebiendo, jugando al dominó y durmiendo con Elena, la amante que, ya entregado por entero a la imitación, Luis Alfonso también hereda.

La novela muestra a una clase política dispuesta a lo que sea con tal de enriquecerse y el drama del personaje es precisamente ese: que ha sido preparado para el oportunismo y la voracidad, y el deseo de ir contra la corriente no le sirve de nada, pues no tiene fuerzas para ser algo más que esa caricatura que fue su padre. «Todos hemos venido a verme», piensa entonces, en el cementerio, adonde ha ido con su madre y sus hermanas para conmemorar el cuarto aniversario de esa muerte que él siente como propia: «Yo podría hablarte de lo que es estar allá abajo, contigo, en tu aparente muerte, y de lo que es estar aquí arriba, contigo, en mi aparente vida.»

Luis Alfonso no consigue un lugar propio, no trasciende la corrupción que lo inunda todo, mientras que la protagonista de Los ingrávidos es una mujer desarraigada /cosmopolita que quiere multiplicarse, que anhela «el anonimato que conceden las muchas voces de la escritura». Ella es a Luis Alfonso lo que Pessoa a Kafka.

5. En El libro vacío el protagonista lucha contra la palabrería o contra la tradición y Los años falsos escenifica el problema de la herencia y la derrota de los hijos. También es posible leer ambas obras como relatos íntimos, más bien reacios a dimensiones mayores, pero ese énfasis sería injusto, pues en los libros de Josefina Vicens la intimidad es una condena, el último y obligatorio refugio. Los personajes quieren integrarse al mundo, pero el único modo que tienen de hacerlo es reconociendo su soledad radical. Los personajes de Valeria Luiselli están menos solos, o no están solos en lo absoluto, porque los acompaña la literatura, que los salva paródicamente, o quizás los salva la certeza de que finalmente sus vidas fragmentarias y fantasmales son narrables, aunque para ello haya que ampliar el edificio literario y traficar con formas nuevas.

«Hay personas que saben contar su vida como una secuencia de eventos que conducen a un destino», leemos en Los ingrávidos: «Si les das una pluma, te escriben una novela aburridísima donde cada línea está ahí por un motivo: todo engarza, como en la cobija asfixiante que teje una abuela para su nieto.» Valeria Luiselli no es, desde luego, una de esas personas: no ha querido normalizar la novela, adecuarla a los modelos rutinarios, no ha querido aburrirnos ni aburrirse, porque adora las lagunas, las fallas, esos múltiples indicios que nos demuestran que hay muchas vidas en una vida, que morimos varias veces antes de verdaderamente morir, que nunca acabaremos de descifrar lo que nos sucede ni lo que somos.

Los libros de Vicens abordan la parálisis, la tentación del silencio y de la inmovilidad, mientras que en los de Luiselli adulterar los papeles y cambiar de identidad son condiciones de existencia (o subsistencia). Puede más, en todo caso, el aire de familia: pienso que gracias a libros silenciosamente radicales como los que escribió Josefina Vicens es posible una búsqueda tan plena y ambiciosa como la que ha comenzado, con pulso firme, Valeria Luiselli.

Agosto, 2013

CEMENTERIO DE PUNTA ARENAS

Quería ir al cementerio de Punta Arenas y recordar el poema que Enrique Lihn escribió después de recorrer, con la tranquila ansiedad del turista, ese territorio cargado de signos desconcertantes. El poema habla de «una paz que lucha por trizarse» y esa es la impresión que queda después de mirar los cipreses («la doble fila de obsequiosos cipreses», dice Lihn), los inspirados mausoleos, las lápidas en lengua extranjera, las flores milagrosamente frescas. Miro hacia el mar mientras el poeta Galo Ghigliotto juega con unos bloques de hielo y nuestro guía, el narrador Óscar Barrientos, aprovecha de visitar la tumba de su abuelo.

De un modo u otro todos los escritores magallánicos hablan sobre su región. El viento es un país que se fue, la novela que Barrientos acaba de publicar, está ambientada, como casi toda la obra del autor, en Puerto Peregrino, un lugar ficticio que sin embargo suena verosímil, porque en este pedazo de mundo todo parece bautizado por novelistas obsesivos y melancólicos. Me gustan los libros de Barrientos, pero ahora que conozco Punta Arenas me gustan más, porque empiezo a entender que su literatura es menos libresca de lo que creía. Lo que sucede en Puerto Peregrino podría suceder en Punta Arenas, y no me animo a descartar los episodios sobrenaturales.

¿Cómo huir del viento, de la historia, del mito, del mar? Los escritores magallánicos no quieren huir de ese paisaje inescrutable; Barrientos recurre a la literatura fantástica no para fugarse sino para quedarse, para entender una realidad que no cabe en las postales. Intento comentárselo, pero Barrientos es muy famoso en la ciudad y mientras caminamos saluda a un promedio de 0,9 personas por minuto. Luego intenta convencerme de que desayunemos lo que casi todo el mundo desayuna en Punta Arenas: cinco choripanes y un vaso de leche con plátano. Me niego radicalmente y él se hace el ofendido.

Enfilamos, por la noche, a una lectura en la Junta de Vecinos Pablo Neruda que, ironías de la vida, queda en la calle Pablo de Rokha. Desde hace tiempo el Consejo de la Cultura realiza un taller con la gente del lugar y nuestra lectura es lo de menos: lo importante es el diálogo al final con esos hombres y mujeres que escriben para conocerse, para aprender a vivir tras la muerte de una madre o de un hijo.

Pienso que la vanidad que abunda en los encuentros literarios debería dar paso, de vez en cuando, a estos momentos imprevistos y auténticos. Lo hablamos con el poeta Christian Formoso, que ha ido con su hijo Dante a escuchar la lectura. El año pasado Formoso publicó El cementerio más hermoso de Chile, un largo poema que indaga en ese lugar común de la zona, pues los puntarenenses se sienten orgullosos de su cementerio, del mismo modo que Chile celebra la supuesta belleza de la bandera o del himno nacional. Es un libro bello y terrible, que por momentos recuerda a Neruda, a De Rokha, a Zurita, al Spoon River de Edgar Lee Masters, a Los naufragios de Álvar Núñez Cabeza de Vaca. Formoso busca en la memoria regional, junta y pega las voces de una comunidad quebrada por los discursos oficiales. El resultado es un libro inagotable.

De vuelta en Santiago, pienso en el valor de permanecer en la ciudad propia y buscarle un lugar en el mundo. Pienso en esa paz que decía Lihn, esa paz que lucha por trizarse. Y así, de a poco, empieza la crónica.

Julio, 2009

LA CIUDAD TE SEGUIRÁ

I

«La ciudad te seguirá», dice el poema más conocido de Kavafis, y es difícil no estar de acuerdo, sobre todo si nos pasamos la vida circulando por las mismas calles. A mí me gusta Santiago, a veces pienso que no podría vivir en ningún otro lugar, pero admito, como tantos santiaguinos, que no es una ciudad hermosa, al menos no una cuya belleza sea evidente. Cuesta mostrarla: cuesta decidir dónde llevar a los amigos que deciden pasar unos días en Santiago. Si un turista se declara fascinado le preguntamos al tiro, un poco extrañados, incluso alarmados, por qué.

Un amigo extranjero –holandés, es decir viajero por antonomasia– me dio esta respuesta sensata: me gusta Santiago porque queda cerca de Valparaíso. Y claro, Chile está lleno de lugares hermosos, es casi una insensatez perder dos o tres días de vacaciones en una ciudad que tampoco es especialmente divertida, aunque en este punto todo, por supuesto, es tan relativo. Yo nunca me he aburrido en Santiago, pero creo que nunca me he aburrido en ninguna parte.

Pienso en el centro de la ciudad, donde todo se mezcla, donde todos –lo quieran o no– se encuentran. Cuando, a los once años, empecé a viajar diariamente al colegio (vivía a una hora del centro) me enamoré de ese paisaje sucio, interesante, peligroso, impersonal, caótico, donde todos estaban pero nadie vivía. Las clases empezaban a las dos de la tarde pero yo salía de casa muy temprano para callejear libremente por esas calles nuevas, cuyos nombres solo conocía porque salían en el Metrópoli.

II

Me imagino perfectamente a Roberto Merino sumido en esas mismas caminatas pero diez, quince años antes que yo: avanzando con avidez pero también distraído, habitando la ciudad sin teorías previas, venturosamente perdido. Creo que habría consenso en señalar a Merino –cronista por intuición y necesidad, por vocación poeta inconstante y excelente– como el mejor «santiagólogo» de nuestra literatura. Antologadas parcialmente en los libros Santiago de memoria (1997) y Horas perdidas en las calles de Santiago (2000) y reunidas recién en el volumen Todo Santiago (2012), las crónicas de Merino sobre Santiago suman más o menos ciento cincuenta y en su gran mayoría son breves, de unas seiscientas o setecientas palabras. El espacio es suficiente, en todo caso, para que Merino despliegue su estilo inimitable e intraducible. Su prosa medio borgeana o medio «inglesa» es también tremenda y misteriosamente coloquial, con tan frecuentes como inesperados matices rítmicos.

Si sus crónicas han despertado el creciente interés de los lectores –aunque Merino sigue siendo, a los cincuenta años, un escritor semisecreto– ha sido justamente por la elegancia o bien la rareza de esa escritura que poco o nada tiene que ver con el promedio periodístico. El perfecto manejo de los énfasis y una persuasiva sobriedad le permiten a Merino colar las observaciones más caprichosas: en alguna parte dice que los tableros de ludo son estúpidos, por ejemplo, o que las cajas de papas fritas de McDonald’s pueden resultar misteriosas. A propósito de comida rápida, hay una crónica en que Merino dice que suele detenerse frente al restorán Dominó a observar a la gente comer hot dogs: «Algunos lo hacen con jovialidad, dando grandes mordiscos; otros con tristeza y una mirada ausente, de falta de sueño.» Hay que decir que esos originales y sabrosísimos completos son de lo mejor que se ha inventado en Chile, acaso lo único que a la postre los extranjeros recuerdan de Santiago. Y sin embargo en esa crónica Merino confiesa que nunca los ha probado. Haber vivido, como él, toda la vida cerca del centro de Santiago sin probar jamás los completos del Dominó es casi totalmente inverosímil. No es necesario creerle, pero la imagen ilustra bien la posición levemente distanciada y ausente de Merino.

Todo Santiago es, en gran medida, un libro involuntario, armado a partir de textos escritos contra el tiempo, minutos antes de la hora del cierre. Hace casi veinte años, cuando un editor le encargó que escribiera crónicas sobre la ciudad, Merino siguió una cierta pauta de reporteos e indagaciones bibliográficas, pero los objetivos de a poco se fueron desdibujando, hasta volverse considerablemente más personales e inciertos, con la ciudad recortada al módico rango de acción de un sujeto que se mueve con curiosidad y parsimonia por un paisaje que conoce de memoria pero en el que siempre encuentra nuevos matices. En sus crónicas hay mucha observación y descripciones concretas y pocas conjeturas o ideas fijas sobre la idiosincrasia o la identidad nacionales. Y aunque en un par de textos traza una convincente «ruta del aburrimiento», Merino no condena la ciudad, de ninguna manera: si hubiera que elegir entre el odio y el amor, el amor ganaría por puntos pero inapelablemente.

La ciudad que emerge en las crónicas de Merino es discernible pero también privada, e incluso –como son todas las cosas cuando las miramos de cerca– un poco hermética: el autor suele aludir a sonidos, a olores, a estados de ánimo, a la forma en que cae la luz en determinados espacios, a la vez que aborda los temas inevitables cuando se habla de Santiago y más o menos de cualquier ciudad grande: la mala calidad del aire, la periódica demolición de edificios valiosos, la paranoia ante la delincuencia que agrega rejas y alarmas por doquier, los invariables bocinazos y embotellamientos de las horas peak, la multiplicación de mendigos, vendedores y artistas de semáforo, en fin.

Es la ciudad que conocemos, la ciudad que nos seguiría si quisiéramos huir de ella (de nosotros mismos), con su permanente eclecticismo arquitectónico, con el río sucio y casi siempre escuálido partiendo el paisaje en dos, con los quiltros durmiendo la siesta a toda hora en las esquinas, con la indiscutible y esporádica belleza de la cordillera los días después de la lluvia. Y con gente medio rara, como Merino, que nos mira compasivamente, desde el otro lado del vidrio, cuando nos zampamos nuestros magníficos completos.

2014

VIAJAR CON LIBROS

I

Siempre viajo con libros, incluso si se trata de viajes cortos. Al hacer el equipaje los elijo de forma más bien impulsiva, pero probablemente haya alguna lógica en esas decisiones. Suelo llevar, por ejemplo, dos o tres novelas cuya compañía me resulta necesaria. Es absurdo, es romántico, pero no puedo evitarlo: simplemente me siento más seguro rodeado de esas dos o tres novelas que he leído muchas veces y que siempre tengo cerca. Puedo olvidar mi medicamento favorito o el paño para limpiar los anteojos, pero nunca olvido esas novelas. Pienso que viajar sin ellas sería peligroso.

También llevo algún libro que no he leído nunca, algún mamotreto del que en verdad desconfío, pero igual pienso que una vez lanzado a la página ciento y tanto no podré abandonarlo; que faltaré a las citas y a las fiestas; que conoceré apenas algunas plazas y un par de monumentos de tan absorto como estaré en ese libro en el que no creía y que me ha cautivado totalmente. De más está decir que eso nunca sucede, que vuelvo a casa sin haber pasado del primer párrafo, y sin embargo no me arrepiento de haber cargado el mamotreto, porque no leerlo se ha vuelto, también, una sagrada costumbre.

En los viajes suelo llevar libros de amigos, casi siempre manuscritos a espacio simple, en letra chica, que leo o devoro en el avión de ida, atrincherado en mi asiento de turista, bastante incómodo pero cobijado en el asombro que esos libros suelen provocarme. Porque aunque escribo libros siempre me asombra que la gente escriba libros. Es raro imaginar a las personas que uno quiere juntando laboriosamente unas palabras, unas frases, ausentes del mundo por un tiempo tan largo.

Justamente en un avión leí, hace unos meses, un fragmento en que mi amigo Rodrigo Olavarría recuerda un oportuno episodio de la revista Disneylandia: los sobrinos del Pato Donald invitan a un primo –un pavo o un ganso, según Rodrigo– a un paseo, y al llegar al campo descubren que el primo lleva solamente libros en la mochila.

No deberíamos ser como ese pavo o como ese ganso del que habla Rodrigo Olavarría. No deberíamos viajar con libros, porque ocupan el sitio de un segundo par de zapatos y en todo viaje hay un momento en que echamos enormemente de menos un segundo par de zapatos. No deberíamos viajar con libros, además, porque en los viajes siempre acabamos llenándonos de más libros. Sospecho que para eso es la segunda cama. Al principio no lo entendemos: llegamos a esos hoteles pequeños y oscuros y al entrar a la habitación pensamos que en lugar de dos camas estrechas podría habernos tocado una sola cama más espaciosa. Pero luego comprendemos que la segunda cama es para poner ahí los libros nuevos que vamos sumando.

No creo que haya otro país donde los libros sean tan caros como lo son en Chile, por lo que cada viaje, lo quiera o no, en algún momento se convierte en un inquietante paseo por las librerías. Julio Ramón Ribeyro resume de esta manera esa clase de paseos: «Por lo general salgo sin comprar porque de inmediato, ante la vista de los libros, mi deseo de posesión se dispersa no sobre varios libros posibles sino sobre todos los libros existentes. Y si por azar compro un libro, salgo sin ningún contento, pues su adquisición significa no un libro más sino muchos libros menos.»

Mi experiencia es distinta pero igual de culposa. Al comienzo me concentro en los títulos que sería difícil encontrar en Chile o cuyos precios se elevan al doble o al triple en las librerías nacionales. El problema es que son muy pocos los libros que escapan a esos criterios. Termino, entonces, comprando mucho, y sobre todo abrigando la molesta duda de si voy a leerlos realmente. Casi siempre los leo, en todo caso, aunque me demore meses o años.

Están además los libros que nos regalan, por lo general sus propios autores. Hay quienes regalan sus libros como si se tratara de tarjetas de presentación: aparte del nombre y del correo electrónico nos encontramos de pronto con treinta y tantos poemas o quince cuentos o una novela larguísima, de lo que surge una extraña impresión de abundancia o de exceso: acabamos de conocer a alguien y ya tenemos una generosa puerta de entrada a sus obsesiones, a sus deseos, a sus temores.

Hay quienes regalan sus obras esperando que uno corresponda con un libro propio, lo que es sin duda embarazoso, y también están los que no regalan nada pero de alguna forma insinúan que les quedan ejemplares y que podrían vendernos uno a un precio módico. Pero mis preferidos son esos personajes pudorosos que se niegan a darnos sus libros, pues parecen empeñados en que nadie nunca los lea. Recuerdo con cariño a un autor peruano al que le pregunté cómo podía conseguir libros suyos y me dijo que ni lo intentara, porque eran pésimos, pero me regaló, en cambio, publicaciones de otros poetas que le parecían buenos.

II

Estoy en México, en el último tramo de un viaje largo. Un viaje con libros, por supuesto. Al preparar la maleta cometí los errores de siempre, pero a última hora, de forma bastante razonable, decidí aligerar considerablemente el equipaje. Quité, incluso, el mamotreto, y al final me vine solo con esos dos o tres libros sin los cuales, como dije, me parece peligroso viajar.

Durante las primeras semanas en el DF volví a ser, como en la adolescencia, un lector prudente que solamente compra lo que se dispone a leer de inmediato. Redescubrí, entonces, el encanto de los estantes semivacíos. Las primeras bibliotecas son, en este sentido, ejemplares: tenemos apenas diez libros, pero los sabemos casi de memoria. Con el tiempo, sin embargo, perdemos integridad: las repisas van sumando tomos inciertos y con demasiada frecuencia nos dejamos llevar por el coleccionismo, esa enfermedad maravillosa e incurable que nos lleva a atesorar primeras ediciones o rarezas bibliográficas o incluso libros que nos llaman la atención por el diseño, por la tipografía, por el tamaño.

Una variante terrible de esta enfermedad se da cuando compramos libros sabiendo no solo que no vamos a leerlos sino también que no sabríamos leerlos porque están escritos en lenguas que desconocemos ampliamente. Pero es difícil resistirse a la belleza de una edición de Kawabata en japonés, por ejemplo. Hace ya muchos años una amiga me regaló un ejemplar en alemán de Opiniones de un payaso, la hermosa novela de Heinrich Böll, que entreveré cuidadosamente en un estante donde duerme desde entonces, aunque a veces miro el lomo solo para reconocer las únicas palabras que entiendo en alemán: Ansichten eines Clowns.

Pero iba a hablar de esos primeros días en México, días en que viví, de nuevo, con pocos libros. Me levantaba temprano, partía a alguna de las buenas librerías de la ciudad, elegía con paciencia una novela y volvía a la pieza ansioso de leerla enseguida, de una sentada. Más temprano que tarde, sin embargo, regresó la dispersión. Desde hace años tengo la costumbre de combinar lecturas, de sumergirme de forma más o menos simultánea en varios libros, en general de naturaleza distinta, como haciéndolos maliciosamente competir entre sí, o como si leer fuera un brebaje misterioso y complejo que se preparara, por ejemplo, con cien páginas matinales del Libro del desasosiego, tres cuentos de Clarice Lispector por la tarde y algunos poemas de César Vallejo antes de dormir.

Ahora, mientras escribo, miro con inquietud los libros en el estante: hay cuatro o cinco que no he leído, dos que abandoné a la mitad y un impecable mamotreto que adquirí en un momento de debilidad y que ni siquiera he abierto. Los demás los leí y me gusta pensar que alguna vez volveré a leerlos. No cometeré la grosería de confesar la cantidad de libros que he juntado en este viaje. Basta decir que son muchos y sinceramente me pregunto cómo haré para llevármelos a casa. A veces me sorprendo buscando un criterio que me permita dejar algunos en México. Pero no quiero. Estoy seguro de que me llevaré toda la lista. No quiero desprenderme de ninguno, pienso, con cálida avaricia. Porque quizás se han vuelto todos necesarios.

¿Debería meterlos al computador, modernizar estos hábitos, volverme astuto y portátil? No se me escapa que esta crónica es vieja, impúdica y muy burguesa. Me impresiona que los lectores puedan moverse con archivos y ya no con libros. Pero no debería impresionarme. Crecí leyendo fotocopias y aunque los ojos me duelen al leer en la pantalla la verdad es que los ojos siempre me duelen. Me parece, en realidad, milagroso que los lectores puedan rebuscar, en internet, carpetas punto zip o punto rar que contienen libros escasos, libros caros, libros que de otro modo no podrían leer. Y todavía me asombra que todos esos libros puedan viajar discretamente en un notebook o en esos dispositivos tan livianos y perfectos. Pero qué le vamos a hacer: yo viajo con libros.

III

Para quienes viajamos con libros por supuesto que lo peor es el regreso. Ya no hay espacio para los pantalones ni para las camisas: el bolso se ha transformado en una pequeña biblioteca sellada al vacío.

Hace unos días un amigo me contó que solía desprenderse de algunos kilos de ropa para asegurarse de no pasar apuros en el aeropuerto y esta confesión me sorprendió mucho porque yo hago exactamente lo mismo. Me gusta esta solución, pues la presencia de libros para mí siempre ha estado asociada a la ausencia de ropa. Desde la adolescencia me acostumbré a comprar libros con el dinero que una vez al año me daban para renovar el clóset; conseguía algunas prendas de segunda mano como coartada y luego me lanzaba feliz a hurguetear en las librerías, de manera que siempre andaba pésimamente vestido pero felizmente arropado con la mejor literatura.

Diciembre, 2010

NO LEER

Cómo hablar de los libros que no se han leído se titula el ensayo de Pierre Bayard que por estos días se lee o al menos se vende en todo el mundo. No puedo decir mucho más sobre este libro, pues, lamentablemente, no lo he leído, pero el tema me parece, de pronto, familiar.

En los últimos años he experimentado innumerables veces la felicidad de no leer algunos libros que, si hubiera seguido trabajando como crítico literario, debería haber leído. Alguna vez tuve que comentar, por ejemplo, una pobre novela de Jorge Edwards inspirada en la figura de Joaquín Edwards Bello, de manera que hace unos meses, al saber que el nuevo blanco de Edwards para sus tanteos novelescos era el poeta Enrique Lihn, respiré el largo alivio de no leer La casa de Dostoievsky. Gente con menos suerte que yo leyó la novela y consideró que perjudicaba la memoria de Lihn, por lo que Edwards –alabado de forma casi unánime por su obra anterior– esta vez fue atacado injustamente, pues hasta donde sé su libro no era una biografía sino una novela.

Los ataques a Edwards fueron tan furiosos que hasta me daban ganas de defenderlo, pero para ello tendría que haber leído las trescientas y tantas páginas del libro. Seguro que varios detractores de Edwards ni siquiera leyeron La casa de Dostoievsky, pero no hay por qué culparlos, pues el padre de esta tradición de no lectores es justamente el propio Edwards, quien hace algunos años presentó Epifanía de una sombra, la obra póstuma de Mauricio Wacquez, diciendo que había llegado solamente a la mitad, pero que sin duda se trataba de una novela espléndida, puesto que Mauricio escribía muy bien. Edwards también presentó Los detectives salvajes confesando, ante un asombrado Roberto Bolaño, que todavía no terminaba de leer la novela, y en la última Feria del Libro de Madrid el damnificado fue nuevamente Bolaño: en el marco de un homenaje, Edwards dijo que había intentado muchas veces leer 2666 y que incluso había comprado varios ejemplares en momentos distintos, así que pensaba organizar una rifa con todos esos libros no leídos.

Tal vez aquella tarde Edwards quería responder de este modo a la imprudencia que minutos antes yo había cometido en la misma mesa, pues ante la pregunta por la recepción chilena de Bolaño no pude resistirme a recordar la polémica entre Óscar Bustamante y Agustín Squella, que para mí fue un capítulo clave en la historia de la no lectura chilena. La exposición de Squella fue excelente, pero mucho mejor, en cuanto desafío estilístico, había sido la protesta de Bustamante, quien admitía no haber leído 2666, pero afirmaba que sin duda no era una gran novela.

Últimamente se ha sumado a esta tendencia el narrador Marcelo Lillo, afirmando que no le interesa la literatura chilena y declarando a la vez que con su libro de cuentos pretende refrescar la literatura chilena. Es extraño querer refrescar un panorama que se desconoce, aunque estas coqueterías son, de alguna manera, saludables. Yo sí leí el tan correcto libro de Marcelo Lillo, gracias a Rafael Gumucio, quien me lo regaló después de asegurarme que Lillo era un gran cuentista. No lo he leído y no pienso leerlo, me dijo Gumucio, pero es muy bueno, no necesito leerlo para saber que es muy bueno, mejor que Cheever, mejor que Carver, mejor que todos.

A todo esto, el reciente Premio Nobel a Jean-Marie Le Clézio nos ha pillado desprevenidos. Del autor solo he leído El africano, un libro brillante, pero sería impropio opinar, a partir de base tan precaria, si el premio es merecido o no. «¿Quién puta es? No lo conocía ni de nombre», ha escrito en su blog, a propósito, un desconsolado Alberto Fuguet. Más laboriosa que sus colegas parece ser Carla Guelfenbein, quien declaró haber leído a Le Clézio nada menos que por recomendación directa del también premio Nobel J. M. Coetzee, a quien conoció en un encuentro de escritores en Islandia.

Hace algunos años escribí una reseña poco favorable sobre el primer libro de Carla Guelfenbein, y a la luz de los comentarios actuales sobre El resto es silencio, su novela más reciente, por entonces estaba yo equivocado. Igual es muy tarde para comprobarlo, pues a mí nadie va a quitarme el placer de no leer algunos libros, y la verdad es que yo no volvería a leer una novela de Carla Guelfenbein ni aunque me la recomendara el mismísimo Coetzee.

Octubre, 2008

NIÑOS GENIOS

No he leído y espero no leer jamás Relatos y poemas para niños extremadamente inteligentes de todas las edades, un ensayo-antología que el profesor Harold Bloom publicó hace un par de años, y que desde entonces me he dedicado, con ejemplar perseverancia, a no leer, a ignorar por completo. Recién ahora que un amigo –un amigo que no sabe de mi orgullosa relación de no lectura con ese libro infame– me ha dicho que se trata de una obra «importante» (no ha dicho «buena» o «interesante»: ha dicho «importante»), y que él ha disfrutado «como un niño» (eso dijo mi amigo) con los juguetes de Bloom, vengo a dar con el verdadero motivo de mi fobia: que no me imagino leyendo, de niño, un libro titulado Relatos y poemas para niños extremadamente inteligentes de todas las edades. Lo intento, pero no hay caso.

Si en lugar de dudosas pelotas de fútbol o decenas de irritantes calcetines me hubieran regalado, para Navidad, un libro con ese título u otro similar, probablemente habría fingido la mayor gratitud, pues un padre que le da a su hijo un regalo de esa naturaleza lo hace movido por una intuición grandilocuente pero legítima. Los niños extremadamente inteligentes, me digo con cierta indulgencia, no leen los libros que los adultos los obligan a leer: no quieren ser extremadamente inteligentes, pues querer ser inteligente es extremadamente poco inteligente. Los niños inteligentes dominan a la perfección el arte de hacerse los tontos y así llegan a la adultez absolutamente impunes, perfectamente libres de los severos castigos que suele deparar la inteligencia.

Gran parte de los niños de los años ochenta debemos nuestra iniciación literaria a la Biblioteca Ercilla, una numerosa colección de libros sin dibujos, sin prólogos y sin notas a pie de página que venían de regalo con la revista Ercilla, entre ellos varios de los títulos que comparecen en las preferencias de Harold Bloom. Somos, mal que nos pese, la generación Ercilla: leímos La metamorfosis o El retrato de Dorian Gray o los cuentos de Poe fundamentalmente porque entonces bastaba estirar la mano para obtener esos libros y porque nos cautivaron o no nos aburrieron, pues en ellos latían vidas menos seguras pero más divertidas que «la horrenda vida auténtica», como suele decir Enrique VilaMatas citando a Italo Svevo.

Los de la generación Ercilla crecimos en un mundo nada propicio para la literatura, un mundo donde resultaba más saludable hacerse el tonto que pasarse de listo. No éramos, en todo caso, extremadamente inteligentes, pero me gusta pensar que con los años nos volvimos lo suficientemente sensatos como para desconfiar de los incansables rankings y sermones del profesor Harold Bloom.

Junio, 2005

CATÁLOGO DE JUGUETES

Catálogo de juguetes, de la italiana Sandra Petrignani, es un libro hermoso y contundente. El ejercicio es tan simple que hasta parece ingenuo: la autora describe con precisión los juguetes de la infancia, alguna vez deseados y ahora perdidos en la memoria: monopatines, pistolas de agua, osos de peluche, muñecas, caleidoscopios, trompos, baldes, soldaditos de plomo, entre tantos otros. Inevitablemente surgen pasajes autobiográficos, pero no es ese el propósito de la autora, que más bien evade las confesiones. Si bien de vez en cuando libera algunas frases caprichosas y divertidas, es más frecuente que recurra a un tono curiosamente impersonal. Así nos advierte, de pronto: «No se aprende a jugar al yo-yo. Se es bueno enseguida o nunca.»

Llevo más de una hora intentando decir esto de otra manera, pero bueno, qué tanto: este libro es una joya. Me encanta esta descripción, por ejemplo, del momento en que una pompa de jabón explotaba en la piel: «En la boca quedaba el sabor amargo del jabón, en los ojos un encantamiento, en la mente el pensamiento desconcertante de la inconsistencia.» O cuando la autora evoca las horas saltando la cuerda y lanza esta frase inesperada: «Quien nunca llevó el pelo largo no puede imaginar el alivio que da sentirlo volar y después caer desde lo alto sobre los hombros.»

En otra entrada Sandra Petrignani recuerda que, más que jugar a las bolitas, la gracia era atesorarlas («tener tantas en las manos, mirarlas, escuchar la música que hacían al frotarlas entre sí») y luego habla de perfección y de estabilidad y entonces concluye: «Si Dios existe, tiene forma de bolita.» Completamente de acuerdo. Discrepo, en cambio, cuando ella opina que una «extrañeza alarmante» de los autitos de juguete es su «vacío irreal», pues pienso que mucho más irreales son esos infames autoadhesivos que simulan conductores y pasajeros. Recuerdo, en este sentido, un ensayo en que Martín Kohan se queja de los Hot Wheels («mi hijo se fascina con ellos, y yo no logro adaptarme», dice), argumentando que representan modelos inexistentes, no como las tradicionales miniaturas, basadas en la tranquilizadora copia de los modelos reales. Kohan piensa en la obsesión de Walter Benjamin por las miniaturas, y en la posibilidad –tan importante para el pensamiento de un niño– de concebir un mundo a escala, porque esos juguetes «no solo imitan el mundo sino que promueven la ilusión de que son un mundo, o de que son el mundo».

Entre esas miniaturas vacías pero verosímiles y los Hot Wheels actuales están los autos de mi generación, que no solamente eran autos sino también robots, aunque ni siquiera el argumento de esa presunta economía –la de obtener, por el mismo precio, un auto y un robot– me permitió acceder a Optimus Prime o a alguno de sus un poco menos caros secuaces. Mucho más importante que los Transformers, en todo caso, fue para mí la sección «Chile en miniatura» del ahora desaparecido parque Mundo Mágico: recuerdo la fascinación que me produjo, por ejemplo, ver a mis pies, al alcance de mis manos, la miniatura del inmenso Templo Votivo de Maipú. No fue una visita sino varias; una y otra vez pedía ir allí, y mis padres, con la misma constancia con que me negaban los juguetes de moda, me consentían con esa inocente forma de turismo: contemplar la maqueta de una ciudad que entonces, a mediados de los años ochenta, en la realidad se caía a pedazos, pero que en la fantasía era apacible y abordable, compacta, definitiva.

Catálogo de juguetes es uno de esos libros que todos podríamos escribir. Quiero decir: solo Sandra Petrignani pudo hacerlo, pero el ejercicio es contagioso y promediando la lectura ya sabemos que más temprano que tarde terminaremos imitando no solo su procedimiento sino también su mirada; que hablaremos sobre los juguetes propios, sobre los recuerdos propios, ya sin sentimentalismos ni moralina, tal vez incluso sin nostalgia, o movidos por una nostalgia nueva: menos abstracta, más verdadera.

Febrero, 2012

VERANEANDO EN HUNGRÍA

Tal vez las novelas de Sándor Márai también veranean. Tal vez el mismo libro que el verano pasado lucía espléndido junto a las paletas y los baldes regrese ahora al balneario de siempre, con algunos granos de arena todavía impregnados en las páginas no leídas o leídas a medias. No lo sé. No he leído a Sándor Márai. Y no voy a la playa en verano. Quizás no he leído a Márai justamente debido a que no voy a la playa en verano.

En La vida descalzo, su inesperado ensayo sobre la playa, Alan Pauls insiste en la disonancia entre el acto de leer y la costumbre del veraneo, a pesar de la presunta existencia de un género, el de los libros para el verano, que de género tiene más bien poco. Es bastante difícil definir una serie de libros resistentes a las quemaduras del sol: acaso novelas románticas o de aventuras o de detectives para nada salvajes.

Las editoriales apelan a la idea de ponerse al día: el veraneante aspiraría a rehabilitarse como lector, es decir, a leer lo que durante el año tuvo que postergar. ¿Y por qué, respecto de qué habría que ponerse al día? Es raro este concepto, pues supone una esclavizante fidelidad a las modas. Tiendo a pensar que quienes leen en verano son los mismos que leen en invierno, en otoño y en primavera: gente reacia a la propaganda, que pasa con gusto de las novedades.

«Deberías leer a Márai, es buena literatura», me dice una amiga, conteniendo, apenas, una ambigua carcajada. Me pide datos y le recomiendo, en serio y en broma, que enfrente las vacaciones con Armonía celestial, la obra mayor del gran Péter Esterházy (ya que andamos con húngaros), o que lea La playa o El bello verano, los invernales libros «veraniegos» de Cesare Pavese, o bien Alto Volta, de Yanko González, o cualquier libro de Mario Levrero, el fotofóbico narrador uruguayo que quería escribir una novela luminosa.

Es realmente extraño recomendar libros para el verano (o para el invierno, o para las salas de espera). El verano de los que no vamos a la playa es, en todo caso, más afín a la lectura: al menos no hay amigos estigmatizando al que prefiere quedarse leyendo o –peor– escribiendo. Los lectores de playa, en cambio, buscan la esquiva sombra donde dormitar un rato con la insignia de Jonathan Littell sobre el pecho. También hay padres que evaden a sus hijos gracias a las quinientas páginas pendientes. Y más de algún adolescente aguanta leyendo el que –asegura– será el último verano que pase con sus padres. Bajará a la playa recién por la noche, ya sin libro y sin familia, feliz.

Es un poco lo que sucede en la escena más proustiana de La vida descalzo, cuando Pauls relata el momento iniciático en que, por culpa de una fiebre, cambia la arena por la lectura: tras la prohibición de bajar a la playa, el niño siente el natural desencanto («piensa en todos los juegos que no jugará, todas las olas que no barrenará, todos los helados que no comerá, todas las veces que no meará en el agua»), pero enseguida descubre la alegre libertad de quedarse solo, en cama, con su libro, toda la tarde. Es una imagen muy bella. La imagen del verano, tal vez.

Enero, 2008

EN VOZ ALTA

A veces pienso que una obra literaria solo es buena si pasa la prueba de leerla en voz alta, sometida a la paciencia ajena o al quisquilloso oído propio. Por eso me gustan los audiobooks, que recuperan la antigua costumbre de escuchar las palabras, de recibir también el ritmo, la postergada música de la narración.

En su ensayo Una historia de la lectura, Alberto Manguel recuerda que la lectura silenciosa se asentó recién en el siglo X, pues hasta entonces se entendía que leer era leer en voz alta. En la Antigüedad las bibliotecas eran espacios bulliciosos. Se creía que el hecho de leer comprometía a la vista y al oído, por lo que la imagen del lector aislado era impensable e incluso comunicaba un misterioso egoísmo.

Hay belleza, para nosotros, en cambio, en la imagen del lector solitario. Recuerdo a un compañero de curso que iba en las tardes a la Biblioteca Nacional no para leer sino para mirar a los demás leyendo. A él, de hecho, no le gustaba leer, y usaba los libros solamente como antifaces para mirar sin ser visto. De vez en cuando bosquejaba en su croquera los gestos de los lectores, de las lectoras fundamentalmente, pues le parecía que una mujer bella se veía todavía más bella cuando leía.

Seguro que él disfrutaría las imágenes de On Reading, el libro de fotografías de André Kertész: los lectores aparecen en el centro o hacia los márgenes, en parques, bares o interiores, pero siempre sumergidos, ausentes, solitarios, salvo pocas excepciones, como la famosa fotografía de unos niños compartiendo el mismo libro. Para mí es incluso más bello el momento repentino en que alguien deletrea o repite un pasaje en voz baja, como descubriendo los sonidos que duermen en la página, como queriendo memorizar, de una vez, los versos o las escenas preferidas.

La poesía suele resistirse al papel y por eso para un poeta las pruebas de sonido son necesarias e importantes. Quienes nos criamos en los terribles y eternos recitales lo aprendimos a porrazos: el poema debe romper el circuito de la soledad, aunque no haga más que hablar de esa soledad. Ahora que lo pienso, el primer audiobook que escuché fue el de Pablo Neruda recitando sus poemas y es difícil leerlo ahora sin recordar el odioso acompañamiento nasal. Pero escuchar a Enrique Lihn leyendo el poema «La pieza oscura» o a Nicanor Parra interpretando «Soliloquio del individuo» (con ese fraseo rotundo y ligeramente distinto al corte original de los versos) es un modo de acceder a matices imprevistos.

No es habitual, en cambio, que los narradores lean pasajes de sus novelas, y a veces creo que sería bueno instaurar esa costumbre, a riesgo de aburrirnos como ostras. Recuerdo, en este sentido, una experiencia traumática: a fines del año 2003, el narrador Juan Manuel de Prada vino a mostrar su premiada novela La vida invisible y por pura mala suerte me tocó presentarlo ante los alumnos de la Universidad Diego Portales. Con suma inocencia le sugerí que nos leyera algún fragmento de su libro, puesto que en Chile su obra no era conocida, y el hombre empezó a leer sin prisa, convencido de que cautivaría al auditorio y hasta haciendo pausas de vez en cuando para bajarse dos litros de agua mineral. Estuvimos una hora y media en la sala, aguardando con desesperación el momento en que el punto seguido fuera el punto final.

Lo que falló entonces no fue el lector; lo que falló fue el texto, la historia, la música. El oído no engaña, y para comprobarlo solo basta con pulsar play y aburrirse o seguir escuchando hasta desvelarse.

Julio, 2009

EL ESCRITOR TARTAMUDO

«Escribo por si acaso», respondía José Santos González Vera cuando le hacían la clásica pregunta sobre el sentido de escribir. Me gusta esa frase, pues comunica con ligereza la pesada enfermedad que embarga a algunos narradores y poetas cuando enfrentan, como se dice, la página en blanco. Los escritores suelen ser personas muy inseguras, que dudan radicalmente del oficio. No me refiero a la sequía o a meras dificultades técnicas, sino a vacilaciones fundamentales que aparecen con frecuencia. Es probable que, al final de la jornada, terminemos suscribiendo esta frase de Josefina Vicens que cito y recito: «Todo esto y todo lo que iré escribiendo es solo para decir nada y el resultado será, en último caso, muchas páginas llenas y un libro vacío.»

Páginas en blanco o páginas llenas que conforman un libro vacío: hay melodrama en estas imágenes, pero yo prefiero ese melodrama, ese perpetuo calvario doméstico, pues por la vereda de enfrente circulan escritores tan pagados de sí mismos que se han vuelto incapaces de cualquier reflexión. Es asombrosa la seguridad con que algunos novelistas defienden la trascendencia de lo que hacen. Dicen, muy sueltos de cuerpo, que representan a un grupo o a una generación, incluso a un país o a un continente entero. No escriben por si acaso ni porque sí: no dan puntada sin hilo, y por eso se quejan tanto ante las críticas adversas o la falta de lectores o la ausencia de subvenciones estatales.

A menudo se olvida que publicar un libro es un hecho rarísimo; escribir es ya muy raro, pero publicar implica suponer que lo que uno hace puede interesarle a alguien más, y eso es suponer bastante. Muchos narradores asumen sin culpa la lógica del coolhunter: investigan el panorama, repasan la lista de novedades y producen con rapidez los libros que supuestamente la gente quiere leer. Pero los libros que la gente quiere leer no son siempre los libros que uno quiere escribir. Y los mejores libros son los que no sabíamos que queríamos leer.

Es ingrata, en todo caso, la imagen del artista sufriente. A veces, en días de baja, pienso que sería mejor dedicarse a una actividad más alegre, como escribir novelas policiales, por ejemplo. El problema es que nunca me han gustado mucho las novelas policiales. He leído dos o diez muy buenas, pero me parece cansador eso de andar por el mundo buscando al culpable y robándoles un tiempo sin duda valioso a los testigos. El asesino, finalmente, es siempre el autor, que en las últimas páginas de la novela confiesa lo que sabía desde un principio. Escribir novelas policiales es un innegable ejercicio de destreza, y eso es lo que suele celebrarse de los grandes cultores del género: la virtud estratégica de distribuir las pistas, la capacidad de armar, con los elementos de siempre, una historia que sorprenda.

Pienso en las novelas policiales porque representan un modelo limpio de escritura. Escribir una novela policial debe ser, en este sentido, parecido a escribir un soneto: la dificultad es, ante todo, técnica. Prevalece la tarea bien hecha y poco importa si el autor tenía o no tenía algo que decir. Creer que uno tiene algo que decir es, por supuesto, un acto de vanidad extrema. Por eso muchas veces la página queda en blanco y el libro vacío.

«Yo no tengo, para nada, facilidad de palabra», dice Andrés Anwandter en un breve ensayo que escribió, medio obligado, para una antología. En ese mismo texto Anwandter desliza una idea que es, para mí, esencial: los poetas tropiezan con la lengua, el lenguaje se les da como un tartamudeo, como un problema. A Armando Uribe le escuché esta cita de Thomas Mann que alude a lo mismo: «Escritor es el que escribe con dificultad.» Y, en un gracioso poema reciente, el propio Uribe dice: «Ya no estoy segura de nada.»

Enero, 2009

FESTIVAL DE LA NOVELA LARGA

Hace algunos años organicé el primer Festival de la Novela Larga, que no llegó a realizarse, pero todavía me parece una buena idea. Aún conservo los mails que envié a decenas de escritores y profesores invitándolos a compartir sus experiencias como lectores de novelones, aunque nunca supe precisar un número de páginas mínimas y me perdí un poco en una serie de sesudas conversaciones simultáneas sobre cuáles novelas eran realmente largas. Tiempo después publiqué una novela muy corta y alguna gente creyó que yo era un defensor de la brevedad. Nada que ver. A mí me gustan más las novelas largas, esas que reservamos para la primera gripe del año, esas que nos obligan a inventar la primera gripe del año para quedarnos en casa leyendo.

En algún momento de la adolescencia comencé a fingir enfermedades que me permitían avanzar a placer en las lecturas importantes. Mis padres quizás lo sospechaban, porque me obligaban a ir al médico, pero ni siquiera era necesario engañar al doctor, quien invariablemente me encontraba enfermo y me bendecía con antibióticos y dos o tres días de reposo absoluto. Tal vez a manera de castigo, durante el segundo año de universidad estuve todo un mes aguantando una espantosa –y muy verdadera– bronconeumonía que a duras penas aproveché para leer, de a poco y con cierto desgano, el Ulises de Joyce.

También la cesantía favorece a los lectores. Recuerdo esos días, en el invierno de 1999, en que me levantaba temprano e iba a dejar artificiosos currículos a los preuniversitarios. Iba con poca fe pero aliviado por la inminencia de una jornada de lectura. Caminaba de vuelta, hacia las 11 de la mañana, por Vicuña Mackenna, y a veces apuraba el paso para echarme pronto a la cama y reanudar la novela. Nunca he leído tanto como entonces, con una sola pausa breve para preparar los eternos tallarines que comía de a poco, de vuelta en la cama, siempre con el libro abierto, avanzando por la novela como a través de una promesa lenta y urgente. Por eso hay huellas de salsa de tomate en mi ejemplar de La montaña mágica. No tenía fiebre, pero por solidaridad con la ficción, y seguramente también por hipocondría, cada cinco páginas me tomaba la temperatura y hasta desconfiaba del termómetro, pues quería enfermarme tanto como los personajes del libro.

Al poco tiempo un buen amigo me ayudó a conseguir un trabajo como telefonista nocturno en una empresa de asistencia en viajes y esas noches junto al teléfono fueron, también, muy favorables para la lectura. El jefe nos dejaba dormir o hacer cualquier cosa con tal de que estuviéramos ahí cuando sonara el teléfono, pero durante horas no pasaba nada. Ahora que lo pienso, nunca he vuelto a tener un trabajo tan compatible con la lectura libre, intocada por los deberes de escribir una reseña o preparar una clase.

Años después, por ejemplo, mi lectura de 2666 fue una verdadera maratón: suspendí las clases que debía dictar y clausuré también, por así decirlo, la vida, pues debía leer rápido para cumplir con la tiranía periodística de adelantarse a la competencia. Me gustó leer así, me fascinó la novela, e incluso no me desagradó la reseña que escribí, pero me gusta más la relectura que comencé hace unos días, sin un motivo preciso ni mayores obligaciones.

No sé muy bien por qué no prosperó el proyecto del Festival de la Novela Larga. Supongo que por negligencia mía a la hora de organizar esa clase de eventos desgastadores. O tal vez fue entonces cuando empecé a leer Manuscrito encontrado en Zaragoza y la realidad quedó en suspenso, que es lo que siempre sucede cuando nos refugiamos en la intensidad duradera de una magnífica novela larga.

Octubre, 2009

PARA ABAJO O PARA EL LADO

En el prólogo a Cuarteto de la infancia, Adolfo Couve defendía el realismo literario apoyándose, como es natural, en Balzac y Flaubert, pero mencionando también a Fitzgerald y a Truman Capote, e incluso a poetas como Ezra Pound y T. S. Eliot. Lo que Couve valoraba en estos autores era una idea de estilo, un compromiso con la forma más allá de los géneros literarios. Algunas novelas de Couve, de hecho, por momentos se acercan decididamente a la poesía, como suele suceder, en todo caso, con las buenas novelas, que siempre están más cerca de la poesía que los malos poemas.

«La novela es la poesía de los tontos», sostenía, sin embargo, Eduardo Molina, y de seguro eso piensan muchos poetas: que las novelas carecen de verdadera intensidad. El propio Pound defendía la escritura de textos breves diciendo que lo no escrito sería «la parte narrada», o sea, la parte aburrida de la historia. Gonzalo Millán, en tanto, justificaba su afición a Madame Bovary diciendo que Flaubert era, en realidad, un poeta.

Por su parte, algunos narradores reducen la poesía al espectáculo narcisista que denunciaba Witold Gombrowicz. En El libro de mi madre, Albert Cohen dice que los poetas «tienen sentimientos cortos y por eso hacen puntos y aparte», y tiempo atrás, en la misma órbita, el escritor Marcelo Mellado –enemigo público número uno de los colegas nacionales– los acusó de «escribir para abajo» y no para el lado. Los poetas le respondieron sin humor, tal vez confirmando las caricaturas que Mellado realiza en su brillante novela Informe Tapia. El cargo de escribir para abajo es cómico pero también certero, pues muchos poetas olvidan que escribir un verso es bastante más complejo que sumar palabras a la lista de compras.

No es lo mismo, por cierto, escribir para el lado que escribir para abajo. Pero hay grandes novelas escritas para abajo –el Spoon River de Edgar Lee Masters o los libros del catalán José María Fonollosa– y poemas geniales escritos para el lado. Roberto Bolaño pensaba que la mejor poesía del siglo XX había sido escrita en forma de novela, y si bien se trata de una afirmación harto dudosa, creo que es saludable, en este punto, mezclar peras con manzanas.

En una conferencia de 1968, Borges lamentaba que la palabra poeta se hubiera partido en dos y señalaba la esperanza –una esperanza retórica, tal vez– de que el poeta volviera a ser el que, a un tiempo, cantaba y contaba las historias. Es valiosa esa precisión: mezclar los géneros no es innovar en el repertorio de formas sino restaurar un espíritu perdido. Eso celebramos al alabar el lirismo o, más exactamente, el aliento épico de, por ejemplo, la novela 2666.

Estamos demasiado llenos de etiquetas: se habla de poema en prosa, de prosa poética, de «proema», de novela en verso, de poema narrativo, incluso de novela de poeta y de –lo digo por puro abundar, pensando en Rosa mística, de Marosa di Giorgio– «novela erótica escrita en forma de poema en prosa». Cada vez que una obra pone en duda la división del trabajo, la crítica reacciona como si la mezcla de géneros fuera un fenómeno nuevo y eternamente desconcertante.

No es grave este gesto, salvo que en ocasiones las etiquetas copan todo el debate y se pierde de vista que esas formas significan algo. Por ponerlo de otro modo: no nos preguntamos si Lumpérica es una novela o un libro de poesía para tranquilizar nuestros hábitos de lectura. Por el contrario: lo que importa es entender que Diamela Eltit necesitaba esa ambigüedad para decir lo que quería decir.

Marzo, 2009

COELHO Y SUS PRECURSORES

De vez en cuando Neruda se acercaba peligrosamente a la cursilería. Sus poemas más conocidos no deslucen en los pergaminos de las ferias artesanales, ni en las típicas postales con imágenes del oleaje a la hora del crepúsculo; es cierto que lo mejor de su obra ha demostrado ser irreductible a esos formatos, pero sabemos que Neruda también era capaz de linduras como esta: «Quítame el pan, si quieres / quítame el aire, pero / no me quites tu risa.» O de estos versos, tan innecesariamente honestos: «Hay más altas que tú, más altas. / Hay más puras que tú, más puras. / Hay más bellas que tú, hay más bellas. // Pero tú eres la reina.»

Con todo, «Muere lentamente», el poema que desde hace un tiempo se le atribuye en páginas de internet, no es digno de Neruda. Su aceptación masiva demuestra que mucha gente aún entiende la poesía como mera expresión de sentimientos. Escrito, en realidad, por la brasileña Martha Madeiros, el texto confirma la idea básica de una poesía «con mensaje». El mensaje, de hecho, es clarísimo: hay que «dejarse ayudar», hay que disfrutar la vida antes de que sea demasiado tarde; hay que viajar, escuchar música y leer (¿a Martha Madeiros?), de lo contrario, ya tú sabes: moriremos lentamente. Y dicen que morir lentamente es harto peor que morir rápidamente.

Algo similar ocurre con «La marioneta», la carta que supuestamente habría escrito Gabriel García Márquez en 1997, y que suele ser presentada como «poema», tal vez porque en ella se realiza un llamado a valorar al prójimo, puesto que «hoy puede ser la última vez que veas a los que amas». Más interesante es el caso del famoso poema «Instantes», en el que un pseudo-Borges afirma que en otra vida procuraría ser más tonto, más relajado y –curiosamente– menos higiénico (primera noticia de que la higiene sea perjudicial). En 1989 el texto fue publicado en la prestigiosa revista mexicana Vuelta, y presentado –sin sospechas sobre su legitimidadcomo «un acercamiento de neto corte humano a esta figura mayor de la literatura de todos los tiempos».

Hubo escritores y académicos que mordieron el anzuelo, pero los aguafiestas de siempre investigaron el malentendido y establecieron la verdadera autoría. El tema ya tenía curcuncha a María Kodama, cansadísima de aclarar que Borges nunca había escrito algo tan malo (aunque igual, quizás, la entusiasmaban las regalías). Los admiradores del poema no quedaron conformes, y todavía argumentan que si Borges viviera de nuevo sin duda aceptaría escribir poemas así de malos a cambio de contemplar más atardeceres, subir más montañas, tomar exquisitos helados y no ducharse nunca.

«Por si no lo saben, de eso está hecha la vida, solo de momentos; no te pierdas el ahora», nos aconseja el Borges falso, y García Márquez está de acuerdo: «El mañana no le está asegurado a nadie, joven o viejo.» Neruda no podía ser menos, al fin y al cabo su consejo es el más elaborado de la serie: «Evitemos la muerte en suaves cuotas, recordando / siempre que estar vivo exige un esfuerzo mucho mayor / que el simple hecho de respirar.»

La autoayuda gana, qué le vamos a hacer. «Con un Paulo Coelho joven y en buena salud, todos los países del mundo disponen de una reserva de espiritualidad barata por bastante tiempo», dice Iván Almeida en su divertido estudio titulado Jorge Luis Borges, autor del poema «Instantes». Pero al parecer no solo hay gente deseosa de mala literatura; también hay quienes pretenden modificar la historia literaria para entenderla como la distinta entonación de unos cuantos bochornosos suspiros. Coelho y sus precursores, ni más ni menos que Borges, Neruda y García Márquez. Demostrar que se trata de textos falsos es útil, pero insuficiente: «Aunque el poema Instantes no sea de Borges, hay que reconocer que se trata de un poema bello y profundo», dice un blogger, emocionado, y su opinión es la opinión de la mayoría. Conclusión: estamos rodeados.

Enero, 2009

EL AMOR DE LA MANO RECELOSA

«Tu lomo condesciende a la morosa / caricia de mi mano. Has admitido, / desde esa eternidad que ya es olvido, / el amor de la mano recelosa», escribe Borges, y para los amantes de los gatos la imagen es muy exacta: el gato acepta ser acariciado, del mismo modo que de pronto simplemente no se da, no recibe las caricias. Las gatas de esta casa protagonizan largas escaramuzas, pero no tengo claro que se disputen mi cariño. Ahora mismo la mayor se abalanza sobre la más pequeña y la expulsa de mi lado, pero no ocupa de inmediato su nuevo territorio; le ha parecido advertir, en el aire o en el techo, un error, una anomalía, y la corrige gruñendo, pero es difícil comprender lo que quiere.

«Siempre que observamos atentamente a un animal, tenemos la sensación de que en su interior hay alguien que se burla de nosotros», dice Elias Canetti y al mirar a los gatos pienso que tiene razón. Pero es una burla solidaria, una cierta ironía permanente. Se supone que los gatos son animales de compañía, pero nunca sabemos si somos los acompañados o los acompañantes. Esa confusión es inherente al verdadero compañerismo. «Yo no conozco al gato», dice Neruda, en una de sus mejores odas: «No puedo descifrar un gato / Mi razón resbaló en su indiferencia / sus ojos tienen números de oro.» Me gusta mucho, también, ese poema de Baudelaire en que afirma que los gatos son «amigos de la ciencia y de la sensualidad».

Hace unos meses la editorial argentina Bajo la luna publicó El libro de los gatos, una antología preparada por Liliana García Carril que considera poemas de Wordsworth, Yeats, Baudelaire, Prévert, Pound, Eliot y William Carlos Williams, entre otros poetas, incluidos los chilenos Nicanor Parra, Malú Urriola y Germán Carrasco, autor de un poema titulado, con elocuencia, «Pongan alimento para gatos en mi tumba». Recuerdo también una selección publicada en España con textos de Zola, Colette, Kipling, Saki, Twain, Lewis Carroll, P. G. Wodehouse, Patricia Highsmith, Cabrera Infante y otros narradores, pero el libro no incluye ese cuento de Edgar Allan Poe que arruinó injustamente la reputación de los gatos negros.

Acabo de leer un divertido comentario de Andrea Maturana sobre «El gato negro», que ella leyó a los dieciséis años y que desde entonces, por miedo, no se había atrevido a releer. Su temor no era a los gatos sino a las pesadillas posteriores, aunque hay mucha gente que teme a los gatos. A mí es justamente esa gente la que me da miedo. Igual se pierden de mucho: convivir con gatos es una experiencia compleja, placentera y fundamental.

En «Burguesía», uno de sus mejores relatos, Natalia Ginzburg cuenta la historia de una solitaria mujer que, hacia el final de su vida, encuentra un tardío consuelo en la compañía felina. La atmósfera de ese cuento me recordó «Un gato en un piso vacío», el hermoso poema de Wisława Szymborska en que el dueño ha muerto y el gato lo espera enojadísimo, prometiendo que cuando el hombre regrese lo tratará con distancia: «Algo no empieza / a la hora de siempre. / Algo no sucede según lo establecido. / Alguien estaba aquí, estaba siempre, / y de repente desapareció, / y se empeña en desaparecer», piensa el gato, consternado.

A la literatura le gustan los gatos, pero no creo que a los gatos les guste la literatura. No es fácil leer con un gato mordiendo páginas, arañando portadas, interponiéndose entre el libro y los ojos. Tampoco está fácil escribir. Sin ir más lejos, mientras termino esta crónica una de las gatas manotea insistentemente la pantalla, con evidente intención de sabotaje.

Agosto, 2009

ANIMALES DOMÉSTICOS

En uno de sus brillantes ensayos literarios, el poeta W. H. Auden aconseja a los escritores que aprendan varias lenguas, que estudien –entre otras materias– mitología, meteorología y cocina, que cultiven un huerto y que críen a una mascota. Desconozco cuánto sabe Alejandra Costamagna sobre mitología o meteorología y tampoco sé si es una buena cocinera, pues a pesar de que yo la he invitado a almorzar varias veces ella nunca ha correspondido a esas invitaciones. Estoy seguro, en cambio, de que Alejandra tiene gatos, porque hablar con ella es solo a veces hablar de literatura, pero con demasiada frecuencia hablar sobre sus gatos, de manera que, para decirlo con un leve redoble de tambores, sé mucho sobre los gatos de Alejandra Costamagna, aunque lamentablemente no los conozco, porque –creo que es necesario repetirlo– ella nunca me ha invitado a su casa.*

No sé si Alejandra alguna vez tuvo un huerto o al menos un jardín. Ahora que lo pienso no es difícil imaginar a alguno de sus personajes regando las plantas o podándolas cuidadosamente. Me parece haber leído un cuento de Alejandra, un cuento inexistente que sin embargo estoy casi seguro de haber leído, sobre un personaje que se despierta a las cuatro de la madrugada y en vez de tomar un vaso de agua o fumarse un cigarro, va al patio, se pone a regar el jardín, y mientras el agua cae y hasta moja sus pantuflas siente algo parecido a la felicidad. Nunca he leído ese cuento de Alejandra, básicamente porque ella no lo ha escrito, pero pienso que debería escribirlo, que solo ella podría escribirlo. Lo he pensado más de una vez, a propósito de algunas atmósferas que para mí no sería fácil describir prescindiendo de esta frase: esto parece un cuento de Alejandra Costamagna. Hablo de un mundo por el que a veces circulamos pero que es solo de ella, un mundo que, si esto sonara bien, podríamos llamar costamagniano, pero la verdad es que no suena muy bien.

Ese mundo, como digo, se parece mucho al nuestro, y sin embargo conserva un lado irreductible, a veces orgullosamente secreto. Pienso en los finales, sobre todo. Lo que los relatos de Animales domésticos cuentan no es exactamente lo que parecen contar, y nos demoramos un poco en darnos cuenta; al principio nos dejamos llevar por la historia y creemos reconocerla e incluso durante un rato nos sentimos en casa y caminamos seguros por esos territorios que creemos familiares, pero de pronto descubrimos un matiz, un dejo, una marca que no podíamos prever. Entendemos entonces que no habíamos entendido, entendemos que el cuento era otro; que estamos y no estamos ahí: nos reconocemos en esas vidas porque también nosotros somos así, esos también son nuestros problemas, pero a la vez sabemos que solo ellos, que solamente esos personajes actuarían de esa manera. Porque los personajes de Alejandra Costamagna poseen ese aire de verdad que provoca esa famosa y placentera confusión, el milagro genuino de la literatura: lo que pasa cuando la vida parece estar en el lado del libro; cuando los personajes parecen tan reales que durante un largo y valioso segundo nos volvemos nosotros, con el libro en las manos, menos reales.

Animales domésticos es un libro sobre hijos sin hijos, sobre gente que habla sola o con el gato, sobre enfermos que no confían «ni en los doctores ni en los milagros ni en las excepciones» y sobre seres solitarios que, como se dice en un relato, no creen «ni en Patanjali ni en Cristo ni en el camino del medio ni en los sobrevivientes ni en los sucesores ni sobre todo en los padres». Pero principalmente Animales domésticos es un libro sobre los límites de lo cotidiano; sobre las presencias que tenemos tan encima que somos incapaces de verlas, de sentirlas.

Algo que admiro de Alejandra es esa especie de amable sobriedad que late en su escritura. Es su tono, su sello: nunca exhibe su autoridad, aunque de hecho sabe siempre muy bien de lo que habla. Conoce su barrio, conoce a su gente, conoce su jardín, conoce a sus gatos, pero no se demora en aspavientos ni se queda en las frases para el bronce. Y respeta enormemente a los lectores. Creo que eso es necesario destacarlo. Alejandra respeta a los lectores y en ese sentido se distancia de ese grupo numeroso de narradores que publican novelas ya subrayadas y con negritas y con cursivas, pues tienen miedo a que los lectores no entiendan, y por eso enfatizan y alardean y gritan tanto.

Ese miedo, el miedo a quedarse hablando solo, es comprensible, es un rumor inseparable del oficio, pero el que escribe debe estar dispuesto a quedarse hablando solo, porque un escritor es alguien que intenta decir algo que no ha sido dicho, algo que probablemente sea difícil e incluso imposible decir. Alejandra Costamagna escribe desde esa conciencia; escribe para buscar y este libro es el inconfundible testimonio de sus hallazgos.

Abril, 2011

CONFESIONES DE UN GATO DE MADERA

Para la redacción de Astrología Solar-Lunar: afinidades para el amor, María de los Ángeles Laso dice haber contado con el apoyo de una Tigresa de Madera, una Perrita de Agua, un Dragón de Fuego, un Búfalo de Agua y una Serpiente de Fuego. Con este singular staff de colaboradores, la autora –una Tigresa de Metal conocida por el vulgo en su calidad de expanelista de un programa de Canal 13– armó este manual de psicoastrología destinado a impulsar el autoconocimiento.

Es poco lo que se puede objetar a un libro como este: son casi quinientas páginas redactadas con más entusiasmo que elocuencia y no exentas de errores ortográficos, lo que no sería prudente achacar a la Tigresa sino más bien a los editores, de quienes ignoro por completo sus identidades astrológicas, aunque no es difícil suponer que se trata de Perros o de Ratones, por no decir directamente que son unos Chanchos.

Al lector lego solo le cabe esperar que no haya también errores informativos. «Tenga cuidado al leer libros de medicina, una errata podría matarlo», aconsejaba Mark Twain: guardando las proporciones, un ligero desliz en las fechas podría causar, por ejemplo, que después de consultar este libro una Serpiente fuera por la vida creyéndose Mono. Las consecuencias de este desajuste podrían ser fatales (o no). No hay demasiados motivos, eso sí, para desconfiar de los conocimientos de María de los Ángeles, pues –según se afirma en la solapa de este libro– ha seguido estudios de Arte, Filosofía, Yoga, Psicoastrología, Ecoagricultura, I-Ching, Tarot, Simbología del Sueño y Astroarqueología.

En mi modesta condición de Gato de Madera, debo confesar que me resulta difícil reseñar un libro de una Tigresa: tiendo a admirarla y respetarla, pero secretamente pienso que ella me menosprecia. Trato de posicionarme en su corazón, pero como sé que han de ser múltiples las privaciones y los sacrificios a que deberé someterme para conseguirlo, creo que no soportaré esta relación por mucho tiempo. Más tarde o más temprano, volveré a mi naturaleza cómoda y burguesa.

Soy, por otra parte, manipulador, inseguro, sibarita, indolente, apático e indeciso. Ella, aunque me cueste admitirlo, es lúcida, respetuosa y práctica; soy soñador e independiente (como Arthur Miller o Pedro Almodóvar), mientras que ella es una enérgica pero acogedora tigresa virgo, como Agatha Christie, Nicanor Parra o Julio Cortázar.

2004

EN EL PAÍS DE LOS TANINOS

Para escribir Descorchados 2004, Patricio Tapia cató la nada despreciable cantidad de 844 vinos. El resultado de este magnífico esfuerzo, tras la poda de rigor, es una serie de más de cuatrocientos textos breves en que el autor hace gala de una notable capacidad para elaborar metáforas imprevistas y a veces perturbadoras. Dice, por ejemplo, en «Don Melchor 2000», una de las mejores piezas de la serie: «La fruta es como una lanza que atraviesa todo el paladar hasta el final, dejando una sensación dulce y cálida.» Más adelante encontramos esta graciosa variación lisérgica de la misma imagen: «Echen un vistazo a la fuerza de los taninos atacando el paladar, como una banda de indios lanzando sus flechas.»

Con fino sentido de la ironía, Tapia habla, por ejemplo, de un tinto que «es tan comercial que conmueve», y en seguida lo describe de esta manera: «Es como una canción de moda que uno escucha en la radio, la tararea toda la semana y luego la olvida.» Mención aparte para esta curiosa hipérbole: «La madurez de la fruta me abruma hasta casi dejarme exhausto.» El autor se despacha con frecuencia pantagruélicas recomendaciones, como cuando afirma que cierto Cabernet «tiene serias posibilidades de ser un excelente acompañante de unas chuletas de cerdo a la parrilla».

Me gusta el tono desafiante que en ocasiones adopta Tapia. «Las notas a levadura se unen con las pilas maduras, generando una nota muy difícil de describir. Traten ustedes», dice el autor, que domina a la perfección el arte de interpelar a los lectores, como se ve en este pasaje que, dicho sea de paso, suena a velada confesión autobiográfica: «Volvamos a la boca. Sientan cómo el vino la envuelve como si nos abrazara una gorda torpe y cariñosa que se acaba de dar un baño en el frío Océano Pacífico. Van a disfrutar este vino. Se los aseguro.»

2004

LA POESÍA DE KAROL WOJTYLA

«Este es un libro canónico dentro de la historia de la literatura universal contemporánea, indispensable para la interpretación de la cultura moderna», se asegura en la contratapa de Pensamientos de luz, selección de poemas escritos por el octogenario autor polaco Karol Wojtyla, de cuya obra literaria poco o nada sabíamos por estos pagos.

Tan entusiasta cuña es confirmada en el prólogo del volumen por el doctor Bogdan Piotrowski, quien observa, orgulloso, que «no todas las épocas pueden ufanarse de una antología tan interesante y sorprendente». Como parece que la recomendación viene de muy cerca, es natural que los lectores reaccionemos con desconfianza, sobre todo si reparamos en que Piotrowski dedica su escrito introductorio («con devoción, admiración y agradecimientos») al mismísimo Wojtyla, comprometiendo seria e innecesariamente su credibilidad.

Como sea, la lectura de Pensamientos de luz constituye una contundente muestra de la propuesta poética wojtyleana, que de inmediato llama la atención por su extrema concisión expresiva. En rigor, muchos de los textos aquí reunidos son verdaderos aforismos: «Solo le es dado al hombre morir una vez; y, luego, ¡el Juicio!», sentencia Wojtyla, en un poema algo alarmista pero sin duda estremecedor. Destacan, por otra parte, las manías del autor, como escribir, sin motivo alguno, ciertas palabras con mayúscula (los pronombres «Él», «Tú», «Ti» y «Su», fundamentalmente) cuando alude a una serie de personajes que, sin embargo, nunca son individualizados: «Aunque miro con admiración al Hijo, no sé transformarme en Él.» Como puede advertirse, el poeta quiere transformarse en «Él», es decir en «el Hijo», pero no queda claro cuáles serían los beneficios o las consecuencias de tal conversión.

Los mejores momentos del libro, en todo caso, son aquellos en que Wojtyla deja de lado las tribulaciones identitarias y enfrenta, con valentía, la siempre ardua tarea de escribir poemas de amor: «De todos modos estoy inscrito en Ti por medio de la esperanza; fuera de Ti no puedo existir.» Resulta a decir menos extraño el tono grave y medio místico con que Wojtyla se refiere a la experiencia erótica. Lo mismo sucede con esta irregular invitación al consumo de alcohol, que parece redactada por un abstemio: «Ahora, apuro hasta los bordes la copa de vino en Tu fiesta celestial –un siervo orante, con gratitud porque embelesaste extrañamente mi juventud.»

Aunque Wojtyla realiza honestos esfuerzos por escribir con decoro, hay que decir que Pensamientos de luz muestra a un poeta aún no del todo consolidado. Sus textos por lo general son herméticos, algo cansinos y demasiado solemnes, aunque, por cierto, es quizás esa misma solemnidad –tan dejada de lado por la poesía contemporánea– lo que le otorga un raro atractivo a la propuesta del autor polaco. Puntos más, puntos menos, la lectura de este libro es una experiencia interesante, que demuestra la enorme diversidad de la lírica actual.

Mayo, 2004

ACTUALIDAD DE HAMLET

Es preciso decirlo con alegría, agradecerlo: nuestro trabajo es ideal. Aunque de vez en cuando un editor nos llama y nos pide que seamos más actuales, sabemos muy bien cómo evadir la contingencia; somos capaces, incluso, de dedicar nuestra columna dominical a hablar sobre Hamlet. Por lo demás, si el editor insiste, basta con que agreguemos una o dos frases al final de la columna. Podemos decir, por ejemplo, que al releer algunos pasajes de esa obra maravillosa descubrimos la profunda actualidad de Shakespeare. No es necesario que aclaremos cuáles son esos pasajes tan actuales, pues se sabe que en las secciones de cultura no hay demasiado espacio para argumentar.

Y qué más da, si también sabemos que nadie nos lee. Todos los columnistas de todas las secciones de cultura de todos los diarios del mundo sabemos eso. De puro neuróticos cuidamos la prosa, saboreamos cada adjetivo, perdemos un tiempo valioso decidiendo si dos puntos o punto y coma, y nos duele el corazón cuando descubrimos que se nos pasó alguna errata o que escribimos mal la palabra idiosincrasia.

Pero sabemos que es muy probable que absolutamente nadie lea nuestras columnas. Al principio nos dolía, pero ahora nos alegra. Porque qué cansador sería pensar, por el contrario, que lo que uno hace es importante, que mucha gente va a leer, en el diario, lo que decimos. Que tenemos una responsabilidad.

Y a propósito de responsabilidades, hay que cuidar las páginas de cultura. Hay que quererlas. Es verdad que al final alguien embalará las copas o envolverá el pescado con nuestras reflexiones. Pero hay que cuidar estos espacios, porque son escasos y hacemos verdaderos malabares para convivir dignamente con los avisos comerciales. Somos los encargados de darle un poco de brillo al asunto. Nuestro rol es, por suerte, decorativo: nadie nos pide, por ejemplo, que condenemos la prepotencia del ministro Rodrigo Hinzpeter, la brutal intransigencia del alcalde Labbé, el inverosímil conservadurismo de la senadora designada Von Baer. Nadie nos pide que hablemos sobre el presidente Piñera, y es un alivio, porque si lo hiciéramos tendríamos que decir quién sabe cuántas cosas desagradables. Afortunadamente no tenemos que pronunciarnos en público sobre la incómoda certeza de habitar uno de los países más desiguales del mundo. Es bueno saber que nadie nos obliga a contar la historia de un país que con mucha rabia y algo de melancolía comprende que lo único que le queda es levantarse.

Es verdad que a veces nos invade cierta inquietud. Dentro de cincuenta o de cien años habrá gente estudiando este tiempo tan oscuro de la historia de Chile y da un poco de nervio pensar que al revisar los diarios alguien encontrará nuestros nombres y nuestras opiniones sobre la actualidad de Hamlet. Quizás piensen que fuimos cómplices, que fuimos cobardes. Sentimos culpa al imaginar esa escena, acaso porque alguna vez, cuando éramos todavía muy jóvenes e inocentes, fuimos nosotros quienes pasamos la tarde en la biblioteca leyendo los diarios de los años ochenta. Y sentimos una tristeza honda y duradera.

Perdón, no hay para qué ponerse tan graves, tan pesimistas. Para qué pensar tanto en el pasado, o en el presente. Para qué pensar tanto, para qué pensar. Yo estoy feliz, me parece magnífico tener la oportunidad de hablar sobre Shakespeare, sobre Hamlet, o sobre notables poetas y narradores, sobre novelas realmente buenas. Qué inmenso alivio no tener que reseñar esa novela desoladora y tan mal escrita que desde hace tantos años es Chile.

Marzo, 2012

CONTRA LOS POETAS (I)

A los veinte años ya acumulan experiencias importantes: han publicado poemas en revistas y antologías, han participado en talleres, han escrito artículos para anuarios escolares y quizás han concedido una o dos precoces entrevistas. Ya tienen listos sus primeros libros, que están a punto de aparecer en editoriales emergentes. Son libros muy malos, pero por ahora eso no importa. Sus poemas son largos y sentenciosos, abusan de los gerundios, de los signos de exclamación y de los puntos suspensivos. Leen a Vicente Huidobro, a Delmira Agustini y a Oliverio Girondo, pero sobre todo se leen los unos a los otros, en interminables sesiones solo a veces amistosas.

A los veinticinco años ya han renegado de esos primeros poemas, que consideran lejanos pecados de juventud. Esperan encontrar pronto la madurez como poetas, que a ellos les importa mucho más que la madurez como personas. El segundo libro cumple con creces el objetivo: no es bueno, pero indudablemente es mejor que el primero. Dicen estar todavía buscando una voz propia, y mientras tanto planean antologías que incluyen a todo el grupo, pero nadie quiere escribir el prólogo, pues nadie desea correr el riesgo de convertirse en crítico literario.

A los treinta años ya han sufrido varios desengaños. Han sido incluidos en antologías nacionales y latinoamericanas, pero han sido excluidos de otras tantas publicaciones y les cuesta muchísimo aceptarlo. Por momentos escriben solamente para demostrar cuán arbitrarias han sido esas exclusiones. Han publicado, a estas alturas, tres libros de poesía. Han fundado dos editoriales y cuatro revistas literarias. En sus reseñas biográficas se afirma que han participado en más de trece –en catorce– encuentros de poetas y que sus libros han sido parcialmente traducidos al italiano. En realidad les han traducido solamente un poema, pero da lo mismo: los han traducido, eso ya es mérito suficiente.

Recién a los treinta y cinco años comienzan a incomodarse cuando los presentan como poetas jóvenes. Ahora dictan talleres en los que aconsejan a sus alumnos que eviten los gerundios, que cuiden los adjetivos, que les declaren la guerra a los puntos suspensivos y a los signos de exclamación. Les inculcan la suprema libertad creadora, pero les prohíben una lista bastante larga de palabras: vacío, angustia, desolación, desesperación, crepúsculo, ocaso, alma, espíritu, corazón, vagina. Les hablan de melopoeia, de fanopoeia y de logopoeia, pero se enredan un poco en la explicación. Se enamoran de poetas de dieciséis años y las comparan con Alejandra Pizarnik, pero nunca han visto una foto de Alejandra Pizarnik.

A los cuarenta años a nadie se le ocurre presentarlos como poetas jóvenes, pues sus caras y sus barrigas han cambiado de forma tal vez irreversible. Los poetas experimentan con mayor sufrimiento que el común de la gente la llamada crisis de los cuarenta. No decidieron ser poetas para tener cuarenta años. De ahora en adelante todo será decadencia. Se han vuelto inofensivos. Mucho más fácil que combatirlos es pedirles prólogos, invitarlos a los recitales y aplaudirlos sin énfasis, respetuosamente. Son, en otras palabras, verdaderos fracasados.

Para que el fracaso se cumpla es necesario que reciban, de vez en cuando, señales equívocas. A los cincuenta, a los sesenta, a los setenta años los poetas ganarán dos o tres premios menores; tímidos estudiantes de pregrado y quizás alguna atractiva doctora norteamericana analizarán sus libros, que tal vez serán traducidos al francés, al alemán, al griego, o al menos al argentino. Por lo demás, siempre habrá alguna editorial emergente interesada en rescatarlos del olvido.

Da lástima verlos junto al teléfono, esperando la noticia de un premio, de una pensión del gobierno, de un homenaje, de un viajecito al sur, lo que sea. Parecen niños asustados, adolescentes ya muy viejos para suicidarse. A veces algún reportero compasivo les pregunta para qué sirve la poesía en este mundo deshumanizado y consumista. Ellos suspiran y responden lo que han respondido siempre: que solo la poesía salvará al mundo, que hay que buscar, en medio de la confusión, palabras verdaderas y aferrarse a ellas. Lo dicen sin fe, rutinariamente, pero tienen toda la razón.

Octubre, 2008

CONTRA LOS POETAS (II)

Hace dos años, los editores de Etiqueta Negra empezaron una nueva sección de la revista que consistía en escribir en contra de los colegas o, como me explicó entonces Marcos Avilés, «en contra de lo malo del oficio, de los vicios y enfermedades de la actividad». En ese contexto Martín Caparrós escribió contra los cronistas, Alberto Fuguet contra los cineastas y Marcos me pedía a mí que escribiera contra los poetas.

Acepté, claro. Escribí –en serio y en broma– una diatriba pensando en mis propias experiencias. Me pareció un honor versionar de paso, modestamente, el divertido ensayo de Witold Gombrowicz. Recuerdo que recibí luego algunas reacciones favorables, que en general valoraban la vena satírica del artículo. Y enseguida lo olvidé o más bien lo archivé para siempre, o creí yo que para siempre.

Tiempo después, a casi un año de la publicación, Luis Martínez Solorza, el hombre orquesta de letras.s5.com –el sitio clave para entender (o no entender) los entretelones de la literatura chilena– encontró ese artículo en la web de Etiqueta Negra y decidió recuperarlo. Martínez no consideró necesario consignar la fecha o las circunstancias de la publicación original y yo tampoco me enteré de que lo había colgado en su página hasta que un amigo me llamó para darme su opinión sobre –como dijo, muy alarmado– la polémica.

De a poco entendí a qué texto se refería y comprobé que en efecto mi artículo había provocado tardíamente un par de furiosas reacciones. Por ejemplo, el poeta Javier Campos puntualizaba: «Es lastimoso leer articulitos donde se mofan cruelmente de los poetas en sentido general o quizás una cierta mala sangre del emisor para quizás vengarse de conocidos poetas santiaguinos (porque se hace referencia a poetas locales chilenos que viven por la capital creo entender).» Al leer estas líneas sentí un enorme asombro sintáctico, pero luego volví a leerlas y las entendí.

¿Un ajuste de cuentas con mis enemigos? No era esa mi intención. Tal vez sí era un ajuste de cuentas, pero ante el espejo, porque he cometido y seguramente seguiré cometiendo muchos o casi todos los delitos que mi texto denuncia: publicar libros de poemas, dar entrevistas prematuras, organizar fugaces revistas literarias, aparecer o desaparecer en antologías y –last but not least– adorar a Alejandra Pizarnik. Me dolió un poco más, sin embargo, una nota firmada por Javier del Cerro titulada expresivamente «Contra Zambra», en la que me acusaba de haber cambiado de amigos y de renegar de mi pasado como poeta debido a que me había convertido en narrador.

Redacté, resignado, una respuesta en la que no tuve más remedio que explicar el chiste, y también aclaré que no había cambiado de amigos y que no me había pasado de la poesía a la prosa porque de hecho nunca he dejado de escribir poesía. Por supuesto que me arrepentí luego de esa aclaración en la que terminaba defendiéndome de forma penosa. La polémica prosiguió, e incluso –digo esto con cierto orgullo– el escritor Gonzalo León intercedió por mí, a pesar de que –digo esto sin orgullo– era yo hasta entonces más bien su enemigo («todos saben que no soy un devoto de Zambra», decía en ese artículo, sorprendentemente, León).

Releo lo que llevo escrito y entiendo el posible desconcierto de los lectores. ¿Qué importan todas estas peleas más o menos apasionadas y rutinarias? Algo importan, creo, en este caso. No es que lo crea: lo siento. Porque este es un texto fundamentalmente emotivo. Ahora pienso que esos poetas tenían razón al enojarse conmigo. Me retracto: nunca debí escribir esa diatriba contra los poetas. Debí escribir contra los narradores. Esos sí que son terribles, despiadados. Y ni siquiera es necesario argumentarlo. Todo el mundo lo sabe. Los poetas son estupendos, los narradores atroces. Definitivamente estoy a favor de los poetas y contra los narradores.

Julio, 2010

HASTA LOS SONETOS

A veces pienso que sé demasiado sobre Pedro Mairal, porque es mi amigo y porque admiro sus libros, pero si no lo conociera, si fuera solamente su lector, también pensaría que lo conozco, porque los libros de Mairal provocan una complicidad grande y radical. La provocan o no, quiero decir: quienes leen con el ceño fruncido, para ejercer la sospecha, como si enfrentaran no un poema ni una novela sino un expediente, no entran a la obra de Mairal, no entienden su libertad, su silencioso desparpajo. Mairal escribe porque busca, porque quiere, porque no puede no escribir. Al leerlo no advertimos los aspavientos, las frases para el bronce, los golpes de efecto, y quizás por eso desconcierta: porque no parece que intentara desconcertarnos.

Creo que esto vale tanto para sus novelas como para sus cuentos, crónicas y poemas, aunque en este punto debo hacer una salvedad, o una advertencia, como la que, para no ir tan lejos, hace Google cuando tecleamos «pornosonetos» y damos enter: «el blog que vas a ver puede incluir contenido solo apto para adultos». Si somos tan valientes como para hacer clic en «lo entiendo y quiero continuar» llegamos a una selección de los tres volúmenes de pornosonetos que Mairal publicó con el seudónimo Ramón Paz, confiando, acaso ingenuamente, en que sus amigos bloggers argentinos serían menos botones o –en chileno– hocicones. Como fueron otros los colegas que le chingaron el seudónimo a Mairal, no tengo ahora reparos para leerles este soneto que, finalmente, no es tan porno:

muchas gracias por ahuecar tu casa

y hacerle un rincón tibio al perro flaco

que soy por este tiempo medio opaco

y gracias por la ronda de la taza

temprana de café por la guarida

secreta perfumada de tu pelo

donde hundo la tristeza que da el cielo

celeste despiadado y por tu vida

hermosa de perfil fumando oscura

la brasa que ilumina las pitadas

las cosas que dijimos susurradas

los besos y mi mano y tu cintura

y espero que muy pronto se repita

la noche que dormimos cucharita

Es un soneto perfecto, no solo por ese endecasílabo final, tan valiente y querendón. Pero esto no es porno. O lo es, pero softcore. Veamos qué pasa con el siguiente:

cogíamos felices cada jueves

los beatles en tu cuarto repetían

su nothing’s gonna change my world y hacían

que parecieran fáciles y leves

los días de ese año ese segundo

esa risa esa tarde que ahora gira

y sé que el estribillo era mentira

porque todo al final cambió mi mundo

el viento se llevó todo al carajo

los besos los abrazos los secretos

y quedaron apenas los sonetos

las fotos del cajón de más abajo

no pasó tanto tiempo y sin embargo

ayer cuando te vi seguí de largo

Me encanta este soneto, que tampoco es demasiado hardcore, por lo que me veo obligado a leer un tercero, igual de sentimental pero ya más incorrecto y hot, o como diría algún personaje de Capusotto, muy de guacho poronga:

dos vidas quiero yo dijo fernando

lo dijo con resignación profunda

una para coger y la segunda

para hacerme la paja recordando

y yo dijo gastón quiero un duplete

tener a dos minitas en mi casa

bucearle el orto oscuro a una negraza

mientras la rubia puta me hace un pete

yo quiero una gordita dijo lucas

que me quiera y se ría y no me rompa

que me pida masajes en la pompa

que me deje fumar todas mis tucas

y yo no dije nada tuve tos

no dije que en verdad te quiero a vos

No tengo la menor idea de cómo retomar el tono del primer párrafo, así que mejor ni siquiera lo intento. Solo espero que lo entiendan y quieran continuar. Quizás, para hacer el link, habría que imaginar al autor escribiendo estos sonetos mientras sus editores le pedían a gritos una novela, porque la trayectoria de Mairal habla por sí misma: debutó muy joven, a los veintiocho años, con todas las luces en la cara, cuando obtuvo el Premio Clarín de Novela por Una noche con Sabrina Love, una novela rápida, divertida y medio melancólica que podríamos entender como la prehistoria del autor de esos sonetos o como la prefiguración de la historia de Mairal, porque la novela se trata de alguien a quien le cambia la vida por ganarse un premio, como le cambió la vida a Mairal con el Premio Clarín, aunque el premio que el protagonista de esa novela gana no es un prestigioso premio de novela sino uno para pasar una noche con la estrella porno del momento. La travesía de un chico de provincia que en el camino a la capital conoce a gente que le cambiará la vida adelanta la travesía de Mairal en el mundo literario, por primera vez expuesto a las grandes ligas, traducido aquí y allá y hasta adaptado al cine el año 2000, con Cecilia Roth en el rol de Sabrina Love.

Después de una novela tan exitosa, a Mairal le tocaba repetirla una y otra vez, pero no quiso, y creo que ahí, en esa negación, en esa fidelidad a sus obsesiones, a sus búsquedas, comienza el Mairal que conocemos; el que se mueve por los géneros porque quiere y como quiere, el que escribe las novelas inevitables y no las que debería escribir, el que publica novelas en verso, el que al editar un libro de crónicas, en vez de pedirle el prólogo a algún amigo canónico se lo pide a su papá y en vez de encargarle las ilustraciones a algún ilustrador de moda se las pide a Fran, su hijo de once años.

«Si uno diluye un buen poema en un litro de agua consigue un cuento regular», dice Pedro Mairal en una crónica, y enseguida agrega, sin ironía: «Si uno diluye ese cuento en diez litros de agua, consigue una novela innecesaria.» Hay que decir que Mairal ha escrito cuentos formidables y novelas muy necesarias, pero en sus columnas prevalece la mirada del poeta, la mirada que domina todos los libros de Mairal, incluso esos ya célebres sonetos: cierto desdén por el tremendismo, la palabrería, la alharaca. El adjetivo que me viene a la cabeza para describir su tono es bonhomía, que el diccionario de los españoles define como afabilidad, sencillez, bondad y honradez. Algo de todo eso hay en El subrayador, aunque estoy seguro de que Mairal encontraría una palabra menos resbalosa, pues, como dice por ahí, «al final lo que importa es la lengua que usa la gente para escribir en las paredes del baño».

En los libros de Mairal hay mucho humor, casi siempre de ese que surge sin buscarlo, cuando la escritura, venturosamente, se vuelve un modo de prolongar las conversaciones solitarias. A Mairal se le ocurren poemas en el colectivo y cuentos cuando anda en taxi, y quizás hacia el final de alguna caminata arma las columnas susurrantes y medio milagrosas de El subrayador, cuyos temas son deliciosamente misceláneos: la paternidad, los demasiados libros, los conflictos vocacionales, los trajines del amor y la amistad, y sobre todo el deseo de aprender, de pronto, un poco más sobre el mundo. No creo que sea posible aludir a ese libro sin pronunciar, aunque sea a la pasada, la palabra sabiduría.

Yo no diría que Mairal vive para narrar: en algún momento, después de vivir intensa y silenciosamente, después de absorber sin pausas ni prisas el presente, Mairal decide narrar, y lo hace con tanta precisión, tan adentrado en la experiencia, que es difícil no creerle; no creerle todo, digo: hasta los sonetos.

Enero, 2015

IMAGEN DE JOHN KEATS ÁLVAREZ

«Algún día publicarán hasta mis calcetines», decía Pablo Neruda, resignado a la fama y quizás ya planeando los rincones exóticos donde escondería sus inéditos. El caso del poeta limeño Luis Hernández es bastante distinto: después de publicar sus tres primeros libros –Orilla, Charlie Melnik y Las constelaciones– prefirió restarse de las ediciones formales y dispersó sin cuidado sus valiosos cuadernos entre los amigos, dispuesto a perder su lugar en la historia literaria. Se suicidó pocos años después, en 1977; desde entonces las antologías Vox Horrísona y Trazos de los dedos silenciosos, además de cuadernos sueltos como Una impecable soledad o Los poemas del ropero, han convertido a Hernández en un nombre importante de la poesía peruana, alabado con entusiasmo y discutido con no siempre comprensible vehemencia.

Es difícil para los lectores extranjeros dar con los libros de Hernández. Para no ir tan lejos, debo la lectura de Una impecable soledad al poeta Cristián Gómez, quien hace ya diez años regresó de Lima dispuesto a difundir el fervor por Hernández entre los chilenos. Especie de poema novela o novela lírica –roman kitsch es el subtítulo de una de sus partes–, Una impecable soledad es la historia del pianista Shelley Álvarez, también llamado John Keats Álvarez o John Keats Shelley e incluso Dante Gabriel Álvarez, entre otros románticos nombres que marcan su creciente desarraigo. Álvarez vive en «la soledad que no mata, la soledad que no aísla», como dice el narrador, una voz vacilante que, llegado el momento, toma la primera persona para identificarse de esta extraña manera: «Yo, el novelista, soy médico. Y pertenezco con la cifra 8977 al Colegio Médico Peruano. Al Colegio Médico también acuden Chéjov, Ramón y Cajal, Maxence Van der Meersch y otros poetas.» Y sí, Luis Hernández era médico de profesión, y quizás también es cierto que pertenecía al Colegio Médico Peruano. En cuanto al personaje, no sé si sirva de mucho esta aclaración: «Gran Jefe un Lado de Shelley poseía una inexplicable soledad. Porque conocía todo: la maldad, la envidia, se daba cuenta de todo lo que sobre él arrojaba la gente que no resiste una impecable soledad. Todo el mundo habla del Walt Whitman pero nadie lo ha visto llorar en su comedor. Complejo era John Keats Shelley, intrincado pero simple. Quizás la persona más transparente que yo he conocido.»

Una impecable soledad es un relato plagado de melancólicas citas, una escritura cifrada con arrebatos de humor negro y también blanco, pues por momentos el libro alega a favor de la inocencia o de una imposible pureza. Lo asombroso de la escritura de Hernández es la persistencia de lo lírico; la disonancia es, aquí, un modo de recuperar sonidos plenos, como quien busca silencios entre grito y grito. El poeta sabe que lleva la máscara de la máscara: no es Pound imitando voces o discursos sino un sujeto que domina las técnicas y las sabe insuficientes y escribe sobre y desde esa insuficiencia. El narrador no puede ni quiere conectarse con el personaje creado, que a su vez se reparte en sus nombres, en sus posibilidades: «Puesto que el Arte / es el reflejo y / John Keats Álvarez / adoptó lo reflejado. / Con una impecable soledad. / Dios ponga cabe a mis / lágrimas.» El lector, en tanto, asiste a su propia destitución: «Shelley sabía algo que tú no sabes, estimado lector, algo que no está en el bim ni en el bam ni en el boom.»

La edición de Una impecable soledad venía acompañada de un largo estudio de Edgar O’Hara, responsable también de la antología Trazos de los dedos silenciosos y, ahora, de La soñada coherencia, que igualmente es una antología, pero cuya materia prima proviene del trabajo de O’Hara con el Archivo Luis Hernández, creado en 1999 en la Universidad de Washington, en Seattle. Parece enredado y de hecho lo es: los libros de Hernández son versiones tomadas de esos cuadernos cuyo número final está lejos de ser establecido, por lo que la figura del editor cobra mayor relevancia. En La soñada coherencia, por ejemplo, O’Hara propone a un Hernández más bien alejado de las bromas oscuras que abundan en Una impecable soledad. Se trata, aquí, fundamentalmente, de poesía en verso, puesto que la selección excluye las numerosas «novelas» que Hernández escribió o bosquejó.

Hay, en este libro, poemas notables, como «La avenida del cloro eterno» o «A un suicida en una piscina», junto a súbitas declaraciones de amor («Sin ti es inexplicable / Beber la Coca Cola / Helada da lo mismo / Que patear una lata»), y una significativa «Ars poética» en que Hernández concreta su teoría del plagio: «Creo en el plagio // Y con el plagio creo, / Continúo, pleno / El aire de colores.» Plagiar es ser otro, pero el que plagia adhiere al texto una nueva capa inevitable. Hernández insiste, siempre, en la «moralidad» de la forma: la exactitud es una cualidad interna y esquiva que el poema a veces cumple y otras veces solamente evoca. «El Helio / Es un gas / Extraño / Y noble // Como el delicado / Corazón // De algunos seres», dice el poeta, fraseando caprichosamente, y esa arbitrariedad muy pronto se transforma en un estilo inimitable.

Uno de sus primeros críticos dijo que Hernández escribía «poesía extranjera mal traducida» y tal vez la frase es adecuada: la lengua propia resuena como extranjera en el amargo balbuceo de Luis Hernández. En Chile lo compararíamos con Juan Luis Martínez o Rodrigo Lira –dos poetas muy distintos entre sí pero unidos por una vocación experimental y paródica– y acaso también, en otro sentido, con Raúl Zurita o Gonzalo Millán, dos poetas casi antagónicos. Digo esto solo para enfatizar que Hernández no se parece demasiado a nadie, y ese es, finalmente, el motivo principal para leerlo.

Junio, 2008

BOLAÑO FUTBOLISTA

No me gusta mucho «Buba», el cuento futbolero de Roberto Bolaño. Son muchos los cuentos de Bolaño que me gustan, me costaría elegir solo uno, pero no tengo dudas al decidir cuál es el que menos me gusta. Cuando leí «Buba» por primera vez, pensé que se notaba mucho que Bolaño no era un aficionado al fútbol, y con esa impresión me quedé hasta la tarde de ayer, en que volví a leerlo y descubrí que nada en el cuento me permitía inferir que a Bolaño no le interesara el fútbol. El problema es más bien que a algunos lectores nos interesa demasiado el fútbol.

«A mí siempre me pareció más interesante marcar un autogol que un gol», decía Bolaño, y el argumento no se sostiene pero es gracioso: «Un gol, salvo si uno se llama Pelé, es algo eminentemente vulgar y muy descortés con el arquero contrario, a quien no conoces y que no te ha hecho nada, mientras que un autogol es un gesto de independencia.» Más que un gesto de independencia, un autogol premeditado sería un acto de traición, respondemos enseguida, con seriedad, y de esa seriedad se ríe Bolaño, pero nosotros no reímos con él, pues creemos que el fútbol es la cosa más seria del mundo. Escribo esto, de hecho, en estado de máximo nerviosismo por el inminente y decisivo partido de esta tarde contra Perú. No son las mejores condiciones para escribir una columna o releer un cuento, pero qué le vamos a hacer, es mi trabajo.

«Buba» es un relato melancólico y a la vez divertido que pone en escena al chileno Acevedo, al canterano Herrera y al africano Buba, tres jugadores que por diversos motivos están fuera de la alineación titular del Barcelona y que cambian de suerte gracias a un ritual promovido por Buba. De pronto marcan goles extraños o que a Acevedo le parecen muy extraños y de la noche a la mañana se convierten en las mayores figuras de un equipo que gana la liga y la Champions y también la liga siguiente y la subsiguiente, aunque ahora ya sin Buba, que es transferido a la Juve y luego muere en un accidente automovilístico.

En el relato no se afirma derechamente que el club en cuestión sea el Barcelona F.C. y tampoco se alude a un tiempo definido, pero más de un aficionado del Barça ha creído ver, en este cuento, un guiño al equipo «culé» de los años ochenta. «Solo la magia negra y milagrosa de Buba podría haber salvado mi infancia», dice un blogger que recuerda emocionado las penurias de su club en esa época: «Tantos años de humillación y derrota. Y Buba no apareció.»

Nosotros, en cambio, fijamos la atención en Acevedo, el narrador, un puntero izquierdo chileno que se va muy joven a Gimnasia y Esgrima y luego vive en Barcelona un difícil periodo de adaptación, pues está lesionado y sus únicos pasatiempos son el whisky y las putas. Son muy buenas las primeras páginas del cuento, profundamente bolañianas, sobre todo por el ritmo de veloces pinceladas y la enorme habilidad del autor en el arte de imitar voces.

Como en muchos cuentos de Bolaño, el enigma no se resuelve: no sabemos si el éxito de los jugadores se debía a la magia y ni siquiera si Buba murió por alguna maldición relacionada con la práctica de los rituales. Pero el cuento no es decepcionante por su desenlace o por el recurso a la magia. El problema con «Buba» es un problema con la realidad: nos parece finalmente inverosímil que un chileno luzca semejante palmarés, en especial si sabemos que ha ido, como Acevedo, a varios mundiales consecutivos.

Es doloroso aceptarlo, pero la verdad es que si Acevedo fuera argentino o uruguayo el cuento nos parecería irreprochable. Bolaño sabía eso y cariñosamente se ríe de nosotros al otorgarnos esos grandes triunfos imaginarios. Nos queda un consuelo menor pero tal vez bastante útil para enfrentar el partido de esta tarde: que tampoco creeríamos el cuento si Acevedo fuera peruano.

Marzo, 2009

SELECCIÓN NACIONAL DE POESÍA

Como muchos de mi generación, crecí escuchando a Vladimiro Mimica, el actual alcalde de Punta Arenas, que entonces relataba con pasión y alegría partidos que en directo deben haber sido harto menos entretenidos. Mi padre siempre se acuerda de cuando me llevaba a las jornadas dobles en el estadio Santa Laura y yo relataba a grito limpio el partido preliminar mientras él hacía todo lo posible para que me quedara callado. El partido de fondo, sin embargo, lo seguía en silencio, nerviosísimo, salvo cuando me desesperaba y bajaba a la reja para reclamarle a Pedro García, que en ese tiempo tenía la manía de alinear a Mario Osbén y dejar en la banca al Cóndor Rojas.

El fútbol parece prestarse más para la novela que para la poesía, en especial por el pulso narrativo de esas transmisiones radiales. A eso apunta el escritor mexicano Juan Villoro cuando dice que el origen de su vocación literaria estuvo en esos locutores que manejaban el lenguaje con velocidad, ingenio y destreza. Recuerdo también el entrañable, barroquísimo y chamullento relator de fútbol de Soñé que la nieve ardía, la novela de Antonio Skármeta.

Pero la relación entre fútbol y poesía es también estrecha, o al menos eso demuestra Poesía chilena del deporte y de los juegos, la antología que Floridor Pérez publicó hace unos años, en la que figura, por ejemplo, este genial haikú de Claudio Bertoni: «Veo unas vacas / en una cancha de fútbol // dos pasan / rozando un palo // la tercera / es gol.» La selección es minuciosa y también incluye textos de José Ángel Cuevas, Erick Pohlhammer, Juan Cameron, Ramón Díaz Eterovic, Hernán Miranda, Naín Nómez y Antonio Gil, entre otros, además de un poema que Clemente Riedemann publicó en 2001 como homenaje (en vida) a su ídolo de infancia, Chamaco Valdés, y que termina con estos bellos versos: «Ahora los dos estamos viejos / Yo recuerdo casi todos tus goles / Tú no sabes que escribo poemas.» Seguro que las futuras ediciones del libro incluirán «Sobre una foto deportiva vista en la pared de un rancho», uno de los últimos poemas que escribió Gonzalo Millán.

La antología de Floridor Pérez por supuesto considera «La persecución del poema y la poesía según mi padre conmigo jugando fútbol», el ya clásico poema de Mauricio Redolés, a quien también debemos la invención del partido más importante para la poesía chilena. Hace unos días volví a escuchar Bailables de Cueto Road, uno de los mejores discos de Redolés (y eso que todos son buenos), y volví a reír como loco con «Poetas vivos versus poetas muertos», el imposible partido de fútbol en que el equipo de Vicente Huidobro (arquero), Pablo de Rokha (defensa central), Juan Luis Martínez (volante ofensivo) y Pablo Neruda (centrodelantero) se enfrenta a la escuadra de Omar Lara, Raúl Zurita, Nicanor Parra, Gonzalo Rojas y Armando Uribe, entre otros presuntos cracks. El partido termina con una jugada memorable: Neruda arranca desde mitad de cancha, da un pase en profundidad a Teillier que combina con Eduardo Anguita, Anguita centra, Pablo de Rokha pivotea y Teillier remata desde fuera del área haciendo inútil la estirada de Jorge Montealegre. El marcador ya es irremontable: poetas muertos 8 - poetas vivos 2.

Es más difícil sonreír cuando se trata de fútbol verdadero. Hacia el final del partido con Venezuela y durante toda la llovida y vertiginosa derrota ante Brasil recordé esos antiguos versos de Nicanor Parra: «El equipo chileno juega bien / pero la mala suerte lo persigue.» En fin: el fútbol a veces nos hace sufrir, pero igual es reconfortante saber que seguiremos intentándolo aunque, como dicen los locutores, mordamos mil veces el polvo de la derrota.

Septiembre, 2009

AL SERVICIO DE LOS FANTASMAS

Alguna vez Enrique Lihn definió la infancia como un tiempo «al servicio de los fantasmas», como una «prehistoria del adulto» por donde la memoria se pasea de forma errática y voluntariosa, inventando o evitando los recuerdos. El tema de La pieza oscura, uno de sus libros esenciales, es la acuciosa persistencia de ciertas imágenes de infancia, y en especial de una: la de los niños abandonados en un bosquejardín o un jardín-invernadero, es decir, un ámbito protegido y artificial, un espacio imaginario que el adulto no tiene más remedio que asumir como real.

Publicado en 1963, La pieza oscura constituye la primera gran apuesta de Enrique Lihn por una poesía crítica, alejada tanto de la idealización como del descreimiento; una poesía que reniega de lo confesional pero que recela también de la mera abstracción. La imagen central del libro –la del poema que le da título– es, en este sentido, certera e inquietante: el poeta aísla con precisión una escena (dos niños y dos niñas jugando a la pieza oscura) y es capaz de adosarle algunos detalles (los padres que encienden la luz y arruinan el juego; los niños que fingen inocencia, refugiados en sus quehaceres habituales, como si nada hubiera ocurrido), pero en lugar de archivarla junto a otras imágenes de época se dedica a indagar en el fondo amargo del pasado.

Sobre la memoria de aquella escena se cierne, entonces, un aire trágico, «una vaga llovizna sangrienta», asociada al culposo desafío de ciertas advertencias de los adultos, y vinculada, también, a la perturbadora aparición, en primer plano, del erotismo: «Y yo mordí largamente en el cuello a mi prima Isabel.» Se impone la sospecha de que el límite entre el juego y la verdad es difuso. La risa y la alegría se vuelven, de pronto, abrumadoras: «Dejamos de girar con una rara sensación de vergüenza, sin conseguir formularnos otro reproche / que el de haber postulado a un éxito tan fácil.»

La infancia es, entonces, un tiempo al servicio de los fantasmas, un lugar donde poner imágenes que, vistas desde el presente, conforman una especie de arraigo. Un arraigo desde luego difícil, vacilante: la pieza oscura es el lugar donde se revelan las fotografías, donde aparecen, por primera vez fijadas en el papel, imágenes que al mismo tiempo autorizan y destruyen la identidad.

Mayo, 2005

ZURITA

¿Por qué Raúl Zurita decidió titular su último libro con su apellido? ¿Es una provocación, un alarde, o más bien una forma de honestidad? ¿Cuánto hay, en ese gesto, de estrategia, de egocentrismo, de autocrítica, incluso de parodia? Estas preguntas son inevitables y nos acompañan insistentemente durante la lectura. Tal vez no estaba seguro de que este libro fuera su hijo, pero de todos modos quiso darle su apellido. No es buena la broma. Además, en este caso el libro no es un hijo del autor: el libro es el autor. Zurita nos dice «soy el libro», «estoy en el libro», «esto soy». Y al decirlo afirma, al menos, dos cosas: que es un personaje y que no lo es. Que es una leyenda y por lo tanto tenemos derecho a creer o no creer en él. Que mira a la cámara de frente, con la inestable máscara de un apellido.

Por largos pasajes Zurita parece una autobiografía. Reconocemos sin esfuerzo los hechos de una trayectoria ya mítica, signada por el deseo de unir el arte y la vida, y son muchos los fragmentos que aluden a exparejas, a familiares, a amigos y enemigos del poeta. Algunas alusiones son burlescas, probablemente injustas y casi siempre crudas, pero con la misma ironía el autor se contempla en los espejos de la historia literaria. También son numerosos los recuerdos de infancia, que suelen aparecer como fogonazos urgentes y rebeldes, como instantáneas reacias a ordenarse en la memoria.

Pero la primera persona nunca llega a copar el escenario. Más que una autobiografía, este libro testimonia la imposibilidad de escribir una autobiografía. La imposibilidad de encerrarse, de simplemente habitar las cuatro paredes del yo, porque el gran tema de este libro es, paradójicamente, colectivo. Podemos leer Zurita como una larga reflexión en torno a ese famoso y controversial verso de Neruda: «Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta.» A veces el poeta lo hace o intenta hacerlo; a veces se borra y en el poema hablan los muertos, los desaparecidos. Pero otras veces no consigue borrarse del todo. Y también hay muchos textos en que son los muertos los que se interponen e intervienen en la voz del hablante, como reclamando su lugar en la historia.

En un poema antiguo rescatado como introducción a Zurita, el autor se define «no como un escritor o un artista» sino como «un obrero de la experiencia». Lo dice de esta manera: «Como un obrero que penosamente trata de ir corrigiendo los borradores de su camino en la experiencia.» Y algo tiene este libro de borrador, de obra inacabada o inacabable: sus setecientas y tantas páginas podrían haber sido mil quinientas o cinco mil, porque el ejercicio de Zurita es desafiar los límites, y cada texto abre una cantidad enorme de posibilidades. También tiene este libro, en cierto sentido, un aire a obras completas, porque el autor repasa sistemáticamente las formas que ha ido tomando su poesía desde Purgatorio en adelante. Y sin embargo en varios momentos ensaya giros nuevos, tonos impensados. Es el Zurita que todos conocemos, pero en un nivel distinto de radicalidad.

«Yo sobreviví a una dictadura, pero no a la vergüenza», dice el poeta, asolado por numerosas visiones incontrolables, pero sobre todo clavado en la imagen terrible de un país destruido por la dictadura de Pinochet. Por eso no puede escribir su autobiografía: porque en su voz resuenan otras voces dolorosas. Son ruidos, son latidos, resonancias que quedaron adheridas a las palabras para siempre. Este libro obedece a la lógica del palimpsesto: es como si alguien hubiera borrado la página para que Zurita escribiera su poema, pero el poeta sabe que en esa página persisten las huellas de la borradura. Y sabe también que alguien va a borrar su poema para escribir encima. Sabe que el sentido último de escribir y de leer libros es compartir un espacio, habitarlo colectivamente.

Agosto, 2011

SOBRE LUMPÉRICA

«Escribí Lumpérica en un momento en que sentía simultáneamente gran aversión y atracción por la literatura», ha dicho Diamela Eltit sobre su primera novela, publicada en 1983 y reeditada hace unos meses. Algo parecido sucede en la lectura, pues la novela deslumbra y rechaza al lector, o al menos eso sentí al leerla por primera vez, hace diez años.

Lumpérica no llegó a mis manos como un texto subversivo, sino como una obra ya bendecida por la academia. Me pareció, sin embargo, que la novela se escapaba de las reducciones teóricas. Recuerdo haber pensado entonces, muy concretamente, en el censor, en el oscuro funcionario encargado de aprobar la publicación del manuscrito. Altivamente imaginaba a un tipo cabeceando ante frases que para mí eran bellas y para él incomprensibles. ¿Qué frases subrayaba el censor? ¿Qué novela leía? ¿Cómo era su cara?

Ahora, en la relectura, he pensado más bien en la autora, en la mujer que escribía sabiendo que el censor leería su obra. Se dice que al escribir imaginamos a un lector ideal, a alguien capaz de comprender a cabalidad lo que hacemos, pero entonces había que imaginar también a ese enemigo que pasaba las páginas buscando alusiones prohibidas con un criterio tal vez rutinario o quizás sofisticado.

La evocación de una plaza vacía da lugar a un relato escurridizo y al mismo tiempo certero, documental. La plaza es cualquier plaza del Santiago de mediados de los setenta. No hay una historia o un argumento preciso: Diamela Eltit indaga en las posibilidades de la escena, describe y conjetura la experiencia de pernoctar en un banco, de mirar los letreros con la avidez de los convalecientes, con inocencia, con rabia, con extrañeza.

«De pronto se encienden las luces, justo cuando la oscuridad es casi total», dice la narradora, que antes ha preguntado, de diversas formas, para qué sirven esas luces, qué mano enciende el alumbrado público. Los faroles funcionando constituyen una especie de set; por eso la protagonista actúa o quiere actuar, pero a la vez debe protegerse, pues el escenario debería estar vacío; las luces existen para demostrar que nadie desafía el toque de queda, que nadie ocupa el lugar abandonado por los vendedores, los mendigos, los niños y los amantes.

La protagonista de Lumpérica lucha por recobrar los sentidos, por recuperar el cuerpo, el pensamiento, el lenguaje propio. Se metamorfosea para encontrarse y para esconderse. Por eso se rapa, se convierte en animal, se cambia el nombre, balbucea un idioma extranjero. Por eso se entrega a la multitud, o al menos imagina esa entrega. El cuerpo despierta o intenta despertar de la anestesia, reconocerse: «Yo misma tuve una herida, pero hoy tengo y arrastro mi propia cicatriz. Ya no me acuerdo cuánto ni cómo me dolía, pero por la cicatriz sé que me dolía.» La novela todavía nos acepta y nos rechaza, nos remece; todavía conserva su poderío y su belleza originales. Quienes nacimos durante los primeros años de la dictadura vivimos solamente el día de la larga noche que narra Lumpérica. Creo que pocos libros retratan con tanta fuerza a la generación de nuestros padres. Pocos libros nos permiten, como Lumpérica, escarbar realmente en el sentido de la herencia.

Mayo, 2009

EL TURISTA MÁS ANTIGUO DE BARCELONA

«Vivo más del rencor que de los tallarines.» Esta frase de Céline, citada al pasar en una de las tres entregas que componen Historia de una absolución familiar, en cierto modo resume el ánimo que prevalece a lo largo de las mil doscientas y tantas páginas que Germán Marín pone ahora sobre la mesa.

Es esta la novela de alguien que hubiera preferido escribir otra novela; la Historia, con sangrientas mayúsculas, ha infectado a tal punto la vida cotidiana que el hecho de concebir ficciones parece un lujo que el autor no puede darse, o que solo puede cumplir si de antemano acepta, como hace Marín, que la literatura no sirve para enderezar el pasado. Convertido, durante los años ochenta, como él dice, en «el turista más antiguo de Barcelona», Marín pasa buena parte del exilio encerrado en la reconstrucción de su árbol genealógico. Para ello debe echar por tierra las idealizaciones familiares, sumergirse en el pozo sin fondo de la intimidad, y cumplir, en lo posible, con el propósito de no edulcorar los recuerdos. «El deseo de asumir el fracaso me aterra», escribe, en Círculo vicioso, «pues si dejara de escribir, en un acto de voluntad, quedaría más desguarnecido aún, abandonado como un corcho al vaivén de los días.» Escribir, dice él, es una forma de eludir «al dios sensato del tedio», o bien una forma de convivir con el fracaso, de no disfrazarlo en la apariencia de unos cuantos pocos logros. Con humor agrio y por momentos agónico, Marín sentencia que completar una novela no es difícil: solo se requiere un lápiz, una mesa, un cuaderno, una silla y un cuchillo bien afilado para que el escritor clave en la mesa la mano que le queda libre.

El autor de estas novelas renuncia a desaparecer. No hay experiencias verdaderamente privadas o acontecimientos históricos que, vistos desde el presente, no hayan emponzoñado la intimidad. Hacia el final de La ola muerta, en Buenos Aires, el joven protagonista comienza a considerar con seriedad la posibilidad de hacerse escritor, un trabajo que hasta entonces le parecía más bien cómico, pues pensaba que ser escritor era ser una especie de Enrique Lafourcade. Antes las había oficiado de cadete militar, de dj (pinchadiscos), de contrabandista, de estudiante de literatura, y acababa de librarse, por poco, de consolidarse como cafiche o como soplón de la policía. Marín se demora en estas vidas pasadas sin ceder al impulso de asumirlas como descansos de una misma escalera, de ordenarlas en una secuencia dignificada por el presente. Es así, en el desorden de la vida real, como Germán Marín se convierte en una especie de Germán Marín.

Apegarse al yo, en este caso, es exhibir imágenes parciales que no llegan a sintetizar una identidad o una pertenencia. Muy por el contrario, lo que Marín muestra una y otra vez es un desacomodo radical con los rostros que aparecen en el espejo. «Soy una filipina que no habla castellano», dice. Y sigue: «Soy un viejo caliente al que le transpira el mate»; «Soy una persona que sueña mucho, pero que rescata poco y nada de la noche»; «Siempre me parece que estoy soñando lo que sobra de la noche»; «Soy una sombra apta para el diálogo con otras sombras, pero tal vez cada vez más torpe para tratar a las personas que vienen de la realidad».

Círculo vicioso reconstruye el origen de la familia, Las cien águilas recupera la infancia y la adolescencia del cadete Marín, y La ola muerta es el relato de una juventud en la que priman los hallazgos sexuales y los porrazos existenciales. Pero es el diario entreverado en la narración lo que hace de esta trilogía una obra esencial, que rompe con la tradición de la novela familiar en Chile, en la medida que enfatiza un desarraigo interior, fragmentario, que ya no cabe en los moldes de las transgresiones burguesas. Surgen, aquí, precisiones, digresiones, sueños, idas al cine, dolores de muela, ácidos comentarios motivados por las noticias que llegan desde Chile, cenas que acaban mal, raptos de felicidad, veranos en una ciudad en la que solo persisten los locos, los perros y los ancianos que nadie quiso llevar de paseo, calenturas de voyeurista, arrebatos de fetichista, aventuras sexuales desmentidas a renglón seguido, letras de bolero, ritos familiares, exabruptos, mistificaciones, autocensura, y una larga serie de anotaciones elegíacas, pues mientras Marín sobrevive hay otros que no sobreviven: igualados por la muerte figuran Jean-Paul Sartre, Cortázar, Borges, Rulfo y Enrique Lihn, Tucapel Jiménez, Sebastián Acevedo, Rodrigo Rojas de Negri y José Carrasco Tapia. Es en el diario donde se consigna, en especial, la desazón del narrador, invariablemente convencido de que no ha dicho lo que en verdad quería decir. Y una incertidumbre decisiva ante el futuro, ante la supuesta democracia que se avecina. Solo un ejemplo, del 8 de octubre de 1985: «La dictadura de Pinochet será alguna vez un recuerdo aciago y no faltará quien, mirando con nostalgia la foto enmarcada de un ser querido, dirá por qué el destino se ensañó con nosotros. Peor será para quien suspire por alguien, fue una muerte inútil su sacrificio de tomar las armas, como temo que se escuchará más adelante, mientras los políticos allá lejos, en los salones, estarán celebrando a todo cachete la democracia rediviva, a costa incluso de la molestia de que Allende existió.»

Marín respira por la herida. Escribe una novela interrumpida por las urgencias del presente, o bien un diario de vida que suele cobrar la forma de una epigonal novela de familia. Conviene dejar en claro que Historia de una absolución familiar es una gran novela, la obra mayor de un escritor que ha conseguido retratar la violencia y la melancolía chilenas con una entereza a toda prueba, a trazos firmes que sin embargo dan cuenta, también, de las vacilaciones, de las zonas mudas de la experiencia.

2006

DOS NOTAS URGENTES SOBRE PEDRO LEMEBEL

Del 31 de julio de 2014

Parece un milagro que la obra de Pedro Lemebel haya encontrado un lugar en la literatura chilena. No solo había que escribir sobre lo visto y lo vivido, y hacerlo de un modo nuevo, sino también esquivar el circo mediático que intentaba convertirlo en uno de esos personajes que cada tanto la prensa recluta para generar la ilusión de pluralismo: uno más de esos tipos raros que supuestamente dicen lo que nadie se atreve a decir. Del otro lado estaba, también, el peligro de escribir para la academia, la tentación de construir un discurso «intelectual» y quedarse ahí, varado y sobre todo lateado, traicionando el impulso de su escritura.

Lemebel supo ir más allá de las expectativas de la prensa y de los paralizantes marcos teóricos. Su obra, estudiada en decenas de universidades en todo el mundo, ha demostrado una consistencia y una relevancia mucho mayor que la que le atribuían quienes lo ninguneaban a grito pelado en los años noventa, y que ahora, resignados a una escala diferente de lo políticamente correcto, siguen ninguneándolo sotto voce.

No tengo dudas de que Lemebel merece el Premio Nacional de Literatura, pero estoy menos seguro de que el Premio merezca a Lemebel. Los medios aprovechan la temporada para mostrar a los escritores peleando a lo Titanes del ring, cuando la noticia principal es que hay un premio pésimamente formulado y a nadie parece importarle. Entiendo que Diamela Eltit no aceptó que la postularan, y puedo imaginar y admirar sus razones, sobre todo después de la vergüenza –no de Diamela, sino de Chile– hace cuatro años, cuando se lo dieron a Joaquín Lavín (o fue él quien se lo dio a Isabel Allende, no me acuerdo bien). Que Diamela Eltit merece el Premio Nacional no creo que sea discutible, lo mismo vale para Germán Marín, quien sí fue postulado, y para otros tantos que, si el premio fuera –como debería ser– anual, deberían recibirlo.

Pero antes que nadie debería recibirlo Lemebel, que ha logrado lo que poquísimos consiguen: construir un público, crear lectores, muchos de ellos jóvenes poco o nada interesados en las lecturas obligatorias. Pienso en quienes salieron del clóset gracias a Lemebel, pero no me refiero solamente –lo que ya sería bastante– a los que después de leerlo se atrevieron a enfrentar su identidad sexual, sino también a quienes, homosexuales o no, gracias a él descubrieron o redescubrieron el brillo y el poderío de las palabras, la necesidad de una escritura, su urgencia: porque escribir de verdad, mirando a quienes amamos y a quienes odiamos de frente, y sobre todo intentando, por más que cueste o que duela, mirar hacia el fondo de nosotros mismos, es siempre salir del clóset.

Premiar a Lemebel sería premiar a esa multitud de lectores que más o menos por azar se encontraron con unos textos provocadores, totalmente legibles pero a la vez complejos; chilenísimos, iracundos, amargos, divertidos, sentimentales, filosos, directos, sofisticados. Y luego siguieron leyendo a Lemebel y quizás también a otros escritores, y se atrevieron ellos mismos a sacar la voz. Pedro Lemebel nos recuerda que la literatura no es inofensiva, que no es un mero adorno, que le hace algo a la sociedad. Premiarlo a él sería premiar eso. Sería, pienso, un premio colectivo.

Del 23 de enero de 2015

«Si no leen a Lemebel en este curso, no lo van a leer en ningún otro», nos dijo Soledad Bianchi una mañana de invierno. Acabábamos de conocerla, nos explicaba el programa de Literatura hispanoamericana V, que no debía incluir a autores chilenos, porque para eso estaban los ramos de Literatura chilena, pero ella quería que leyéramos algunas crónicas de La esquina es mi corazón. Ahora cuesta explicar la valentía de ese gesto. No era fácil interpelar a una academia que vigilaba celosamente los casilleros del conocimiento, en la que aún campeaban la homofobia y el clasismo, y la voz de Lemebel provocaba desconcierto, rechazo e incomodidad. Hablo de los años noventa, que parecen tan nebulosos, pero que lo serían todavía más si entonces no hubiéramos leído a Lemebel.

Durante una o dos semanas hubo rumores de escándalo e incluso un par de compañeros querían juntar firmas para un reclamo formal: teníamos solo un semestre para revisar cincuenta años de literatura hispanoamericana, quedarían decenas de poetas y otros tantos narradores fuera del programa, pero Soledad había preferido colar al chileno Lemebel, que más encima no escribía «literatura» sino crónica, un género menor y despreciado.

Al final nadie reclamó, pero recuerdo esas discusiones. Quizás cuál era nuestro lenguaje en ese tiempo, cuando todavía éramos sensibles al prestigio de la jerigonza académica, pero supongo que luego los pitos y las cervezas surtían efecto, y terminábamos hablando de la vida, de nuestras vidas. Yo defendía a Lemebel pero no porque lo hubiera leído, sino porque lo había visto, lo había saludado una vez, eso para mí era motivo suficiente. Pero quizás lo defendía más bien porque me había enamorado a primera vista de Soledad Bianchi, y estaba dispuesto a asumir cada cosa que ella dijera como una verdad instantánea.

Cuento todo esto para llegar a una escena reciente, en octubre de 2013, en el mismo escenario, la Facultad de Filosofía de la Universidad de Chile. Me senté junto a Soledad, al fondo del auditorio, a ver la rabiosa y brillante performance que unos jóvenes del Lastarria armaron a partir del «Manifiesto» de Lemebel. Después Pedro subió al escenario, con la voz herida, secuestrada por el cáncer, pero transformada, gracias al milagro sutil de un micrófono, en un susurro metálico y envolvente. Quizás en la mitad de un aplauso largo, recordé esa antigua clase, esas discusiones en los pastos, el permanente ninguneo de esos años. Ahora el nombre de Pedro Lemebel se escribe con propiedad en los programas de Literatura chilena. Su obra se estudia en todo el mundo, se habla de él en la prensa, en la radio, en la tele, porque sus libros crearon un público que no existía. Sus libros cambiaron vidas. Decir que su obra es importante para la literatura chilena sería mezquino: su obra es importante para Chile.

«Ni siquiera tu rostro estampado en las portadas de los diarios podía revivir el carnaval patiperro de tu inagotable fiesta», escribió Lemebel tras la muerte de Andrés Pérez. Es difícil no recordar esas palabras, que tan bien expresan, ahora, un sentimiento colectivo. Es difícil no pensar en la crónica imposible que él escribiría sobre su propio funeral. Reiríamos con sus observaciones puntudas y acertadas, agradeceríamos su mirada a la vez ácida y generosa, sus inimitables pelambres, su valentía, su descarada ternura, su lenguaje fogueado en la calle y no en la universidad. Su obra forjada en la noche, en el barrio: en la vida y no en la literatura.

EL SILENCIO DE NARRAR

Mientras leía Lost City Radio recordé con persistencia «Los silencios del Dr. Murke», un relato de Heinrich Böll que, al igual que la novela de Daniel Alarcón, está ambientado en una radio. No es raro que una novela ambientada en una radio recuerde a un relato ambientado en una radio. Y tampoco es raro que yo piense en este cuento de Heinrich Böll, que recuerdo bastante seguido pues probablemente es uno de los dos o tres mejores cuentos que he leído. Pero desde luego hay más que una mera coincidencia de escenarios.

«Los silencios del Dr. Murke» es la historia de Peter Murke, un funcionario de una radio alemana que, mientras todo el mundo discute sobre la esencia del arte o el sentido de la existencia, dedica sus ratos libres a coleccionar silencios. Suena extraño y torpemente metafórico pero es literal: el técnico que edita las grabaciones recorta pedazos de cinta que contienen las pausas demasiado largas de los locutores. Y en vez de botar esos pedazos se los obsequia a Murke, que poco a poco va armando una cinta de respiración entrecortada. La imagen es certera y bella: es 1945, Alemania se debate entre el dolor y la imprecisa convicción de que la vida sigue; algunos vociferan sin pudor y sin memoria sus opiniones vacías, pero por suerte hay otros que, como Murke, prefieren coleccionar silencios.

No sé si Daniel Alarcón ha leído este relato de Heinrich Böll, pero estoy seguro de que le gustaría, pues la fuerza o la entereza de Lost City Radio proviene de una ética similar. Para Alarcón contar bien una historia no es hacerla entendible sino más bien respetar las zonas vacías de que está hecha. Alarcón prefiere el silencio de narrar: evita el ruido literario a través del simple procedimiento de escribir nada más que las palabras necesarias. Así, la novela hace visible el silencio de los que estaban y ya no están. Y el silencio de las respuestas que no llegan. La radio es el lugar de la voz y del silencio. Escuchamos más que los locutores y que los auditores. Escuchamos, también, lo que no se oye, lo que no sale al aire, lo que los auditores no saben o lo que saben pero prefieren callar. Lo que los locutores prefieren no decir, o solo dicen a medias. El silencio de los silenciados. El silencio de las víctimas y de los victimarios.

En más de una entrevista Alarcón ha recordado una observación de Borges sobre la mala costumbre de exagerar las diferencias entre los países. Si exageramos las diferencias, el país de Lost City Radio es el Perú. Pero Alarcón ha preferido no llamar Perú al país de su novela. Tal vez porque el país de su novela es y no es Perú, del mismo modo que es y no es Chile. Lo digo pensando en que para un chileno es imposible leer esta novela sin recordar a los desaparecidos propios. Sin ir más lejos, después de leer Lost City Radio releí Cartas de petición, el libro de Leonidas Morales que recupera los mensajes que, a manera de último recurso, los familiares de detenidos desaparecidos enviaban a autoridades que por toda respuesta archivaban las cartas o las delegaban o las respondían a punta de decepcionantes y retóricas respuestas. Siempre es urgente repasar esas cartas en que los familiares apelan a los gobernantes como si verdaderamente confiaran, como si ignoraran que el destinatario es el culpable de la desaparición de sus hermanos o padres o hijos. Incluso a veces explicitan su adhesión al régimen y piden perdón por la conducta de los desaparecidos. Mi hijo tenía ideas locas que nosotros no compartimos. Pero ayúdenos a encontrarlo. Díganos dónde está.

¿De qué sirve, entonces, ante el gemido de la realidad, ante la indiscutible autoridad de los documentos, una novela? ¿Para qué escribir novelas? El lugar común dice que a veces la realidad supera a la ficción. Tal vez justamente ahí, en esa frase de sobremesa, está el sentido de narrar. Quizás narramos para confirmar esa derrota de la ficción. Para demostrar que la ficción no basta, no alcanza. Que solo sirve para interrumpir la vida durante el tiempo de la lectura.

La ficción solo triunfa cuando falla, cuando deja ver las huellas de realidad. Alarcón es consciente de ese desequilibrio esencial, de esa pérdida, y esa consciencia imprime al relato un persistente vuelo elegíaco. Por lo pronto, los personajes y los espacios se resisten al blanco y negro. La existencia del programa Lost City Radio es, en sí misma, problemática: el objetivo es juntar a las personas perdidas con sus familiares, pero el objetivo es, también, conseguir audiencia. La secreta legitimidad de Norma proviene de su condición de víctima que contempla el dolor desde la misma vereda. Su milagrosa voz es un bálsamo que de antemano resguarda y acoge a los auditores. Es la misma voz que, como dice el narrador, lee las buenas noticias con indiferencia y las malas como si escondieran una incierta esperanza. Al escuchar el programa de Norma la gente cede a la ilusión de que es posible reparar las fracturas. Pero no se habla de la guerra. Esa es la regla, limitarse a una idea personal de la historia: alguien que estaba conmigo ya no está. Y quiero volver a verlo. Las causas y los hechos se disfrazan en un pacto de mutua confianza cuya traición se soluciona sin explicaciones: los impertinentes son, simplemente, sacados del aire. Una música intempestiva y tal vez alegre destruye la comunicación.

Un lenguaje nuevo y deficiente, la neolengua de las cifras y de las siglas, amenaza con invadir el espacio de la intimidad. Pero no lo consigue: si hay un triunfo en esta novela es el de esas historias privadas que a fuerza de honestidad preservan la memoria de un tiempo mejor o menos malo. Contar cualquiera de esas historias es contarlas todas. Pero hay que saber contarlas. Es lo que hace Daniel Alarcón: elige a Norma como protagonista pero lo mismo pudo elegir a Zahir, un personaje secundario que a la larga prevalece en tanto vencedor y vencido, o a Adela, acaso la verdadera mujer abandonada. La precisión, el sentido del detalle, la habilidad para construir imágenes inéditas con los materiales de siempre; con las mismas virtudes otros escritores practican un exhibicionismo del todo ausente en esta novela sobria y bella que avanza con la desconcertante velocidad de los recuerdos.

Son muchas las escenas, las imágenes que Lost City Radio deja en la retina: camiones verdes que se llevan para siempre a los niños, mapas nuevos que borran un pasado impreciso, una guerra que nadie sabe con certeza cuándo empezó; un dibujante de retratos hablados que las mujeres atesoran con callada desesperanza; una traición amorosa que el tiempo convierte en el agrio desenlace de una historia que ya era lo suficientemente amarga; un hombre que redacta sus informes de espionaje imitando el estilo de la única novela policial que conoce; la violencia circulando a través de una nube de gas lacrimógeno; una batalla que nadie relata y un viejo que dice estas palabras acaso definitivas: «Hablar no ayuda. Es algo que he aprendido. Por eso nunca hago preguntas.»

Y un rompecabezas, claro. Después de soportar una revelación que los lectores ya intuíamos, Norma y Víctor se suman al peregrino ejercicio de armar un rompecabezas. Es la imagen aurática de la Plaza del Barrio Viejo: «El rompecabezas», dice el narrador, «los eximía de toda necesidad de hablar, y pronto su ritmo los atrapó: examinar una pieza, sus colores y texturas; echar un vistazo a la caja para ver dónde podría encajar. Su ciudad como había sido alguna vez, la ciudad en la que se había enamorado de Rey.»

Ahora Norma sabe que su larga espera ha sido menos legítima que otras esperas. Aún no está preparada para aceptarlo. Aún no sabe si es posible aceptar el fin de una historia y el comienzo de otra. Y de nuevo el silencio que lo invade todo. Termino con este párrafo que demuestra hasta qué punto el silencio gana la partida: «Norma tenía una mano sobre el niño y sentía su respiración; en la otra mano sujetaba la lista, que en la última semana había pasado por una docena de manos, había sido arrugada, doblada, casi destruida, rescatada y robada. Se sentía bien de tenerla, pero no era una sensación de victoria sino de tregua. Habían transcurrido diez años, diez años de un enorme e inviolable silencio, y luego estos tres días, de los cuales ella sospechaba que tan solo recordaría ruidos: el parloteo cacofónico de muchas voces, sonidos a la vez confusos y persistentes, llamándola con insistencia en varias direcciones. Hiriéndola, sin duda, pero no más de lo que el silencio ya lo había hecho.»

Octubre, 2007

UNA LENGUA CORROMPIDA

¿Cómo confiar en el lenguaje si este ha demostrado con creces su incapacidad para dar cuenta del horror, de la soledad, de la muerte? ¿Cómo escribir en una lengua corrompida por la historia? Las novelas de J. M. Coetzee plantean una y otra vez la necesidad de enfrentar estas preguntas, intuidas –como relata en Juventud, el segundo volumen de sus memorias– en la paralizante lectura de la poesía del siglo XX.

Londres, 1962: Coetzee es un joven fantasioso que ha dejado Ciudad del Cabo en pos de la poesía. Consigue empleo con cierta facilidad, pero mucho más complejo le resulta cumplir con su vocación de escritor. Por entonces lee a Rilke, a Vallejo, a Neruda, pero en especial a Ezra Pound y a T. S. Eliot, en quienes no solo ve modelos literarios sino verdaderos ejemplos de vida, espejos donde mirarse: «Si Eliot elige parecer aburrido, elige vestir traje y trabajar en un banco y llamarse a sí mismo J. Alfred Prufrock, tiene que ser un disfraz, parte de la malicia que el artista necesita en la era moderna», piensa el protagonista de Juventud, que lleva traje negro y trabaja en IBM, aunque la suya no es una máscara que le siente cómoda. No eligió parecer aburrido, está aburrido de veras, al borde de la desesperación, perdido en una ciudad que va enseñándole a palos su lugar en el mundo.

Es entonces cuando Coetzee da el paso de la poesía a la prosa, que para él es, sin duda, un retroceso, pues ve en la prosa apenas una «segunda mejor opción», una solución de compromiso gracias a la cual ya no tendrá que hacerse responsable de los imponentes preceptos del propio Eliot: «La poesía no es un dejar libre la emoción, sino una huida de la emoción»; «La poesía no es una expresión de personalidad, sino una huida de la personalidad».

John no es un joven sin personalidad, sino un inmigrante que busca convicciones y solo encuentra sospechas. «La prosa, afortunadamente, no requiere emoción», se dice, como una manera de afrontar el descalabro; «La prosa es como una extensión lisa de agua tranquila sobre la que uno puede ir añadiendo cosas a placer, dibujando sobre la superficie». Ya no le sirven Pound ni Eliot. En busca de un nuevo modelo recurre a Henry James, pues entiende que uno de los méritos de James es haber trascendido las nacionalidades, lo que para un colono de origen afrikáner deseoso de reinventarse constituye una valiosa oportunidad: «La gente de las obras de James no tiene que pagar el alquiler; desde luego, no tiene que aferrarse a un trabajo; lo único que se le exige es que mantenga conversaciones supersutiles que desencadenarán minúsculos trasvases de poder, cambios tan mínimos como invisibles para todos excepto para el ojo experimentado.»

Muy pronto Coetzee comprueba que es realmente difícil conseguir diálogos supersutiles entre personas interesantes. Entiende, entonces, que la acción narrativa reclama un escenario específico: mientras la poesía tiende a prescindir de los pormenores espaciales, la prosa pide un escenario particular, y el escenario de Coetzee es Sudáfrica, no Londres. John quiere ser inglés, como Eliot, el poeta que no era inglés pero que convenció a medio mundo de que era inglés. ¿Pero es posible convencer a medio mundo de que no se es sudafricano? ¿Es John un buen actor, un actor tan bueno como Eliot? De momento odia o cree odiar su lugar de origen: «Sudáfrica fue un mal comienzo, una desventaja», «Si mañana se levantara un maremoto desde el Atlántico y barriera el extremo sur del continente africano, no derramaría una sola lágrima». En las calles de la inhóspita Londres, en cambio, late la pasión artística: «Puede que Londres sea glacial, laberíntica y fría. Pero tras sus muros intimidatorios hombres y mujeres trabajan escribiendo libros, pintando cuadros, componiendo música.» Por ahora no quiere aceptarlo, pero ya sabe que su historia no es la de Eliot: ya sabe que para ser escritor debe convertirse en sudafricano, debe convertirse en lo que ya es.

La poesía es una huida de la emoción, pero John, que cree carecer de emociones, no sabe de qué huir. La prosa, en tanto, no necesita emoción, sino escenarios particulares, es decir Sudáfrica, el país del que ha escapado, y no Inglaterra, el país del que no quiere escapar. Coetzee nace cuando acepta que Sudáfrica es el escenario del que huye al escribir. Ese es el tema de Infancia y Juventud: la vida de alguien que más bien a su pesar comprende que no hay mundos paralelos, que es imposible marginarse de la historia. La emoción –el dolor que, en sus más diversas formas, recorre cada página de Coetzee– requiere de un cauce, y eso lo aprendió de Pound y de Eliot. A su manera, por cierto: quería que Eliot le enseñara cómo ser un poeta inglés sin ser inglés, pero acabó aprendiendo cómo ser un escritor sudafricano, un escritor de ninguna parte. En la mejor poesía del siglo XX, Coetzee fraguó la mejor literatura de las últimas décadas.

«Esta carta no pretende desnudar mi corazón. Pretende desnudar algo, pero no mi corazón», confiesa la protagonista de La edad de hierro. El imperativo moral que rige los libros de Coetzee es la necesidad de nombrar sin gimoteos, valientemente, aquello que haya que nombrar, aunque hacerlo suponga un brutal ejercicio de honestidad. También de La edad de hierro proviene esta preciada y urgente declaración de principios: «Lo que he visto es terrible. Merece ser condenado. Pero no puedo denunciarlo con palabras ajenas. Tengo que encontrar mis propias palabras, que sean mías. De otra forma no sería verdad. Eso es lo único que puedo decir ahora.»

En Desgracia, la realidad le demuestra a David Lurie que para describir Sudáfrica el inglés es una lengua muerta. «Como un dinosaurio que expira en el fango, la lengua se ha quedado envarada», comprende. Eso es lo que tarde o temprano los personajes de Coetzee acaban descubriendo: que en el mundo donde viven no cabe la ficción, que solo les queda comunicar, con justeza, lo que ven. El desafío de Coetzee es prácticamente el mismo de Eliot: purificar el lenguaje de la tribu. Lo que cambia es el énfasis: Coetzee demuestra que es posible escribir en un lenguaje contaminado. De ese lenguaje en decadencia el escritor entresaca aquello que aún se puede decir, y procura decirlo con la mayor claridad, seca, cabalmente. En uno de los pasajes más certeros de Elizabeth Costello, Coetzee lo expresa de este modo: «Simplemente escribo las palabras y luego las pongo a prueba. Pruebo su solidez para asegurarme de que he oído bien.» Eso es, en definitiva, lo que hace un gran escritor: poner a prueba el lenguaje de su época.

Noviembre, 2005

LA SOBREMESA DE ULTRATUMBA

No es una novela, o tal vez sí, del mismo modo que es y no es un libro de poemas y hasta un libro de cuentos. Sin ir más lejos, Roberto Bolaño recomendaba a los cuentistas leer la Antología de Spoon River y no por simple coquetería: los fragmentos de la obra maestra de Edgar Lee Masters son, en realidad, relatos que el autor prefirió no completar. En vez de apelar a la ficción, optó por escribir en versos libres y rápidos que conservan la ilusión de un mundo a medio hacer. Masters escribió un gran libro raro, un libro de monólogos que recrean, por así decirlo, la sobremesa de ultratumba.

Darle vueltas al género es, en este caso, un mero atavismo académico. Más que un plan hubo intuiciones: Edgar Lee Masters se preguntó qué dirían, si hablaran, los muertos de un pueblo del Midwest. Les dio voces y luego mató a los vivos para que también pudieran hablar. Imaginó al pueblo entero muerto, repleto de unos fantasmas todavía muy apegados a la vida: generosos, mezquinos, celosos, vengativos. Masters inventó doscientos cincuenta testimonios, doscientas cincuenta respuestas que conducen a nuevas preguntas, a otros libros que escribimos cuando leemos este libro.

La génesis de la Antología de Spoon River es legendaria: en 1914, a los cuarenta y cinco años, Edgar Lee Masters descubrió el Libro VII de la Antología palatina. En los epigramas funerarios de autores como Calímaco, Meleagro y Leónidas, el poeta supo ver la inesperada posibilidad de un arte nuevo, nacional: mezcló la forma griega con la idiosincrasia de un pueblo norteamericano promedio, que bautizó con el nombre de un río de su niñez. Y escribió, desde entonces, en casa o en su bufete, monólogos breves que fue publicando por entregas, bajo seudónimo, como convenía a un abogado que quería seguir siendo respetable, y luego, ya sin seudónimo, en una editorial de Nueva York, con éxito y escándalo inmediatos: era una poesía sucia, inmoral, realista. Hasta la aparición de la Antología de Spoon River, Edgar Lee Masters era un escritor fracasado, el prescindible autor de libros que ni siquiera le gustaban a él, como dice Borges, con su habitual malicia. Después del reconocimiento, de la fama que supuso Spoon River –uno de los escasos bestsellers en la historia de la poesía–, Masters volvió a ser un escritor fracasado, es decir, el responsable de un solo gran libro, perpetuamente condenado a repetir el chiste. «Ha imitado a Whitman, a Browning, a Byron, a Lowell, a Edgar Lee Masters. Del todo en vano: es, por antonomasia, el autor de la Antología de Spoon River», sentencia Borges, de nuevo, y es un juicio de consenso: la única de sus numerosas obras posteriores que tuvo cierta repercusión fue, fatalmente, la Nueva antología de Spoon River, una segunda parte que absolutamente nadie consideró mejor que la primera.

No es difícil imaginar a Edgar Lee Masters como el involuntario autor de una obra maestra, algo así como ese personaje de César Aira que escribe un gran poema sin darse cuenta. Es una simplificación, desde luego: Masters fue, en realidad, un poeta épico al que se le daba mejor el verso liviano, conversable; un poeta heroico en un mundo sin héroes, sin música. Imitaba, con fervor, a Homero, pero no tenía a mano un Aquiles o un Ulises, sino, por el contrario, a gente tan poco gloriosa como Frank Drummer, un hombre que quería aprenderse de memoria la Enciclopedia británica, o Yee Bow, un hijo de inmigrantes que la pasó muy mal en Spoon River, pues lo obligaron a renegar de Confucio y a asistir a catequesis. Edgar Lee Masters dirigía un coro rebelde, un coro que no deseaba responder en coro: cada personaje reclamaba una voz propia, una perspectiva específica, sesgada, obcecada, de manera que, como en las tragedias de Shakespeare, nunca sabemos muy bien en qué medida el autor hablaba a través de sus personajes. Las ediciones críticas dan, por supuesto, muchas pistas, en especial sobre las abundantes referencias autobiográficas y bromas privadas que recorren la obra; pero en la lectura persisten las miradas individuales, el caos verdadero de la vida, y el autor desaparece en esa multitud de disfraces esporádicos.

Los poemas de Spoon River son recados urgentes, aclaraciones de última hora casi siempre dirigidas a nadie, al pueblo, al mundo, a la memoria, y a veces a personas específicas, en calidad de tardíos mensajes de amor o ajustes de cuentas. No son exactamente epitafios. Es frecuente, incluso, que los poemas funcionen como antiepitafios, es decir, como versiones que desmienten la verdad oficial. Es el caso de Cassius Hueffer, un hombre al que la hueca retórica de su epitafio no le permite descansar en paz: «En vida yo no aguantaba las malas lenguas / Y ahora que estoy muerto tengo que soportar un epitafio / Escrito por un tonto.»

Un personaje clave de la Antología de Spoon River es, por lo mismo, Richard Bone, el escritor de lápidas, que no es el tonto del que habla Hueffer: el tonto, en realidad, es el que dicta el epitafio, no el que se gana la vida machacando las lápidas. Al escritor de lápidas le pagan para que escriba una verdad de la que él mismo desconfía. Edgar Lee Masters, en cambio, escribía para alumbrar una zona oscura y escurridiza. El poema que pone en boca de Mrs. Sibley es ejemplo suficiente: «El secreto de las estrellas: la gravitación. / El secreto de la tierra: las capas de roca. / El secreto del suelo: recibir semillas. / El secreto de las semillas: el germen. / El secreto del hombre: sembrar. / El secreto de la mujer: tierra. / Mi secreto: bajo un montículo de tierra que nunca encontraréis.»

Enero, 2007

ESCRIBIR COMO ENFERMO

«Sería necesario leer cada mañana, antes de empezar el día, un par de páginas del diario de Paul Léautaud, a fin de afrontar la vida sin ninguna pretensión, ni énfasis, ni ilusión.» Con este desolador comentario Julio Ramón Ribeyro dio cuenta de su lectura del Journal littéraire de Paul Léautaud, uno de los más radicales escritores de diarios de la historia de la literatura o, para decirlo sin redobles, un hombre solo y porfiado que se pasó la vida descubriendo los menos visibles recodos de la intimidad.

La obra de Léautaud es ligeramente familiar para los lectores chilenos gracias a Léautaud y el otro, un decisivo ensayo publicado por Armando Uribe en 1966, donde a partir de numerosas digresiones deja ver la perplejidad y el entusiasmo que le provocó el hallazgo de Léautaud, por entonces –y todavía– considerado un escritor francés de segunda o de tercera fila, tal vez debido a que compartió la primera mitad del siglo XX con una larga serie de lumbreras, o quizás por su intransigencia respecto a las convenciones de la vida literaria. Léautaud y el otro es una velada autobiografía del propio Uribe, que recrea con precisión la ardua y sin embargo vitalizadora experiencia de enfrentarse con la prosa acerada y eficaz de un hombre que se abocó, sin anestesia, a la salvaje revelación de sus pudores.

A Léautaud no lo animaba un propósito literario; de hecho consideraba que la poesía y la novela constituían «la parte inferior de la literatura». Sin duda debe haber sido difícil para Uribe retomar los endecasílabos después de considerar un párrafo como este: «Los versos son decididamente una cosa infantil. Esas personas que escriben cosas siguiendo medidas, cadencias dadas, en que cada línea termina en sonidos parecidos, ese runruneo como el de un niño que recita, son ridículos en el fondo.» También la novela le parecía un trabajo sin interés, fastidioso, incluso desconcertante: «¿Cómo un hombre a los cincuenta años puede todavía escribir novelas? ¿Cómo se puede, incluso, a esta edad leerlas?» Juzgaba que los novelistas eran «personas carentes de vivacidad», y detestaba, en especial, las obras de tema amoroso, pues en ellas «nada se nos dice nunca del pequeño desorden húmedo que sigue al abrazo, de la suciedad que se produce y del embarazo que de ello resulta. Siempre la retórica en vez de la verdad».

Heredero del egotismo stendhaliano, lector de Chamfort, Diderot, Voltaire, Montaigne y La Rochefoucauld, Léautaud buscaba en los libros un cierto apego al yo, una originalidad proveniente no de la invención ni mucho menos del ingenio, sino de la genuina fulguración del sujeto en el lenguaje: «Lo que hace el mérito de un libro no son sus cualidades o sus defectos. Está todo en esto: que otro que su autor no habría podido escribirlo. Todo libro que otro hubiera podido escribir es bueno para echarlo al canasto de papeles.» Enemigo hasta del diccionario (cuyo uso desaconsejaba, pues implicaba una impostación o una posibilidad de impostación), Léautaud actuaba, según su propia definición, «como un enfermo que estudia sobre sí mismo las fases de su enfermedad».

Como apunta Roberto Calasso en Los cuarenta y nueve escalones, para Paul Léautaud escribir fue un modo de sepultar la experiencia, una muy personal manera de «hacerse el muerto», de protegerse del acoso de la vida. «Lo que está escrito está sepultado», dice Calasso, pensando, en especial, en Le petit ami y en In memoriam, dos libros autobiográficos publicados en 1903 en los que Léautaud recapitula la relación con su madre y con su padre, respectivamente. Su padre, Firmin Léautaud, fue un seductor irredimible para el cual la existencia del niño representaba un inconveniente. Su madre, una muy joven aspirante a actriz, lo abandonó tres días después del parto: «Nunca he tenido suerte con las mujeres. Acababa de nacer y ya mi madre me había abandonado.» Nueve años más tarde el niño Léautaud tuvo la suerte o la desgracia de recuperarla: de esa experiencia –del recuerdo de su madre prodigándole cariño, enamorándolopervivió una inclinación edípica que una década más tarde dio lugar a un episodio que casi terminó en incesto.

A pesar de que, como se ve, su biografía pintaba para tragedia, Léautaud supo esquivar los acentos lastimeros y concentrarse en la verdad, que no requiere de trucos sino de valentía y de crudeza. Durante gran parte de su vida llevó dos diarios: el Journal littéraire y el Journal particulier, de manera que su registro alcanzaba dos formas de vida, o bien dos vidas que solo a veces coincidían. De este último, Seix Barral publicó hace algún tiempo Diario personal, un título que mueve a engaño, pues corresponde solo a las anotaciones de 1933, un año especialmente trajinado para Léautaud, que a la fecha era un sexagenario adicto a las «bellas cochinadas», un viejo libertino que se debatía entre dos atentas y peligrosas amantes. La acertadísima traducción de Rodrigo Rey Rosa nos acerca el duro y sin embargo reflexivo lenguaje de Léautaud, que por momentos procede con inédita brutalidad: «Transformación del rostro durante el placer. Mucho menos fea», dice, por ejemplo, de una nueva conquista.

El amor es solo físico y el patriotismo una completa estupidez, lo mismo que la religión y la ciencia, opinaba Léautaud, el misántropo, el detractor de «los tontos que circulan sin sombrero», de «la gentuza que da vueltas durante seis días en un velódromo» y también de «la otra gentuza que asiste a ese inteligente espectáculo», que, sin embargo, recogía a todos los gatos y perros que encontraba a su paso, los cuidaba, destinaba parte importante de su modesto sueldo como empleado del Mercure de France a comprarles comida, y hasta les rendía, en el jardín, los honores funerarios. Léautaud fue, también, un originalísimo y lapidario crítico teatral, que prefería hablar del público y, cómo no, de sí mismo, en lugar de comentar el espectáculo, que casi siempre le parecía lamentable. Su verdadera pasión, en todo caso, era la escritura encerrada, sin más excusas que el devenir.

Como dice César Aira en Las tres fechas, «la intimidad fue para él la tierra fecunda de la atención, el único medio en que el sujeto puede cumplir su función respecto al mundo: experimentarlo, registrarlo, hacerlo real». Para ello prefirió un lenguaje parco y veloz, una prosa de frases solas, ligadas por la naturalidad del pensamiento, sin parches ni soluciones de compromiso. «Ciertos momentos de mi vida los he vivido dos veces: primero, viéndolos, y, enseguida, al escribirlos. Sin duda los he vivido más profundamente al escribirlos», decía Paul Léautaud, un viejo enfermo, un viejo contagioso que amaba y odiaba y rabiaba y escribía.

Septiembre, 2005

EXCLUSIVAMENTE ENTRE COMILLAS

De las más de cien películas de Raúl Ruiz, he visto, por desgracia, apenas seis. Quiero verlas todas, por supuesto. Quiero ver incluso las que están perdidas y las que nunca se filmaron. Las que están perdidas quiero verlas dos veces. Y las que nunca se filmaron, tres.

«En eso, mis amigos, consiste nuestro arte: en irse por las ramas, derecho a lo esencial», escribe Ruiz, con toda razón. No hay nada original ni ingenioso que yo pueda agregar a la bibliografía sobre su obra, pero sí tengo un montón de ejemplos. En la prensa chilena suele ser al revés: alguien habla y habla y tira tesis como condenado, sin llegar jamás a los preciados ejemplos. Yo, en cambio, solo tengo los ejemplos; después de sobrevolar las mil doscientas páginas del diario de Ruiz, y de subrayar casi enteras sus entrevistas, tengo decenas de ejemplos para demostrar, contundentemente, no sé qué.

Hablo de dos libros publicados por Ediciones UDP: Ruiz. Entrevistas escogidas - filmografía comentada (de 2013), y Diario. Notas, recuerdos y secuencias de cosas vistas (que acaba de aparecer). Armar un libro a partir de entrevistas y editar un diario de vida son operaciones editoriales de cirugía mayor: hay que agradecer al poeta Bruno Cuneo su laborioso e impecable trabajo en la edición de estos libros. Son bien distintos, claro. Las entrevistas suponen la construcción más o menos deliberada de una imagen pública, mientras que los diarios de vida son siempre maravillosamente ambiguos, errantes, multívocos, abiertos a las contradicciones, a las repeticiones, a las inconsistencias. Leemos entrevistas esperando nuestro turno en la peluquería, pero al leer diarios de vida inevitablemente nos convertimos en amantes celosos trajinando en los cajones.

Ruiz es un entrevistado ideal, que contesta las buenas y las malas preguntas –y las preguntas buena onda, que no son necesariamente buenas, y las mala onda, que casi siempre son malas– con invariable generosidad, sin pedantería ni demagogia, como si de verdad lo disfrutara. A propósito de los efectos que debería provocar una obra de arte, por ejemplo, Ruiz improvisa esta definición precisa, perfecta: «El arte debe proporcionar a las personas emociones que nunca han vivido antes, que nunca han sentido. No se trata de hacer llorar, sino de que la lágrima salga de una manera particular, cuando uno menos lo espera, y por razones que no se entienden.»

En las entrevistas Ruiz habla mucho sobre Chile, lo que podríamos atribuir a una fijación de los entrevistadores, pero en su diario lo hace aún más. «Chile no es un país, es un campamento militar», lanza de repente, y enseguida agrega: «Ser chileno no designa una personalidad, sino una perversión sexual: la búsqueda del orgasmo mediante carcajadas.» Hay asomos reconciliatorios, pasajes de nostalgia pura y dura, pero lo que prevalece es el resentimiento, el monólogo de exiliado.

«¿Por qué tengo tendencia a escribir la palabra chancho con mayúscula?», se pregunta Ruiz y dos líneas más abajo se responde: «Puede que en mi cerebro la palabra chancho esté al lado de la palabra Chile.» En una nota más casual, me gusta mucho esta lista de pendientes: «Comer jaibas. Cortarme el pelo. Preparar las trufas. Privilegiar el tiempo libre. Aprovechar los pocos momentos de soledad en no hacer nada. Telefonear a Chin Cheung. No temerle a Chile (lo más difícil).»

El diario de Raúl Ruiz es una película larga y radical, proyectada en una enorme sala vacía. Como es habitual en los grandes diarios íntimos –porque este es, si se me permite el gritoneo, uno grandísimo–, la incomodidad y el malestar conviven con el entusiasmo desatado y la curiosidad infinita. Hay chistes, hay excesos, hay peroratas. Hay sueños reales y sueños inventados. Hay inocencia y crueldad. Hay una lealtad absoluta a Fernando Pessoa. Hay un relato simplemente hermoso que Ruiz escribió tras la muerte de su madre. Hay listas de libros, de personas, de proyectos. Hay sibaritismo. Hay teorías sobre el cine y teorías sobre las teorías sobre el cine. Hay una vacilante preocupación por los partidos del Chino Ríos. Y hay tantas referencias literarias que por momentos este parece más el diario de un escritor que el de un cineasta, pero es un poco estúpido ponerlo así, porque Ruiz también fue, en propiedad, un escritor: un poeta entregado a la producción compulsiva de sonetos, un ensayista tremendo y un novelista que no he leído.

Descubro, con pavor, que se me acaba el espacio y de ninguna manera alcanzo a colar las otras citas que había preparado. Bueno, cabe una más, medio sacada de contexto pero igual muy oportuna: «Todo chileno habla exclusivamente entre comillas.»

Diciembre, 2017

CÓMO ESTAR CALLADO EN ALEMÁN

Macedonio Fernández es mi escritor favorito año por medio. Admiro por supuesto su humor y su extraña elegancia, pero a veces la relación fracasa, porque así somos los lectores: a veces le pedimos a un escritor lo que él nunca quiso darnos. Macedonio es brillante, pero no siempre deseamos esa brillantez, porque no siempre somos, como él quería, «lectores artistas». Releo Papeles de Recienvenido y Continuación de la nada, los libros de Macedonio que hace unos meses volvió a reunir la editorial española Barataria, en una necesarísima colección donde también comparecen Martín Adán, Juan Emar y otros genios de la vanguardia latinoamericana. Rápidamente descubro que este año me toca querer a Macedonio. Y me parece raro que a veces no me guste.

En todo caso, debo aclarar que siempre –los años que lo quiero y los que no– me río con sus chistes. Este es muy bueno: «El ternero Ton se murió, el ternero negro se murió, el ternero moro se murió», dice un muchacho, pero como le piden que cuente algo más alegre rectifica: «El ternero moro resucitó, el ternero negro resucitó, el ternero Ton resucitó.»

«Soy el inventor del paréntesis de un solo palito», dice Macedonio, el escritor que, a propósito de su inminente cumpleaños, confiesa que nunca ha cumplido tantos años en un solo día. Me gusta cuando se compromete a permanecer fuera del país hasta su regreso, o cuando descubre que su ausencia «se ha extendido a puntos del extranjero en que jamás he estado». Y me parece importante esta sensata reflexión: «Viajar: uno está expuesto a hablar idiomas que no sabe, por no estar callado en alemán, que tampoco lo sé hacer.»

Está también el Bobo de Buenos Aires, ese personaje que cuando llueve nos avisa que se nos moja el paraguas, o que cuando fumamos nos advierte que se nos está quemando el tabaco en la punta del cigarro. O que interpela con tino a un policía: «Apenas hace un minuto que me conoce y ya se toma la confianza de tomarme preso.»

Quisiera citar ilimitadamente a este hombre que temía «confundir a un desconocido con otro», que pensaba que «el peinado es una manera de pensar por fuera de la cabeza», o que, en uno de sus maravillosos brindis, homenajea de este modo al dibujante Alejandro Sirio: «Era más bajito que yo, menos existente, más grueso, no entendía como yo de música, en metafísica no había para qué esperarlo en ninguna esquina, y además no había conseguido lo que yo sí, lo que pocos tenorios seductores han conseguido: que ninguna mujer se meta con uno.» Mención aparte para esta opinión sobre la famosa escultura de Rodin: «Los pensadores son más friolentos; este se saca la ropa para poder pensar.»

En el sentido obituario que Jorge Luis Borges escribió cuando murió su maestro, figura esta frase radiante: «Una de las felicidades de mi vida es haber sido amigo de Macedonio, es haberlo visto vivir.» Antes ha dicho que durante años lo imitó «hasta la transcripción, hasta el apasionado y devoto plagio», pues entonces creía que todos sus predecesores eran los borradores, las versiones «imperfectas y previas» de Macedonio. Como muchos críticos han advertido, finalmente fue Macedonio el borrador de Borges. Y a veces –año por medio– nos gustan más los borradores que las versiones pasadas en limpio. No es verdad: Borges nos gusta siempre, Macedonio solamente año por medio. Pero ese año que nos gusta nos gusta mucho.

«No lea tan ligero, mi lector, que no alcanzo con mi escritura adonde usted está leyendo», dice Macedonio en Papeles de Recienvenido, y termina con esta advertencia que me parece perfecta para el final de esta crónica: «Por ahora no escribo nada; acostúmbrese.»

Enero, 2012

LA MEMORIA DE BORGES

Dos amigos incansables pasan la última noche de 1970 traduciendo a Shakespeare. Los amigos se llaman Borges y Bioy Casares. No son exactamente maestro y discípulo, pero de alguna manera el viejo Borges ha inventado a Bioy. O es más bien que Bioy, con suma cortesía, se ha dejado inventar, a condición de mantener algunas favorables señas distintivas: al lado de Borges siempre será joven; al lado de Borges será siempre largo, porque escribe novelas, las novelas que Borges ha aceptado no escribir para que las escriba Bioy.

Esa noche, la del 31 de diciembre de 1970, después de cenar pavo con puré, los amigos incansables se encierran a traducir a Shakespeare. «Con Borges dormimos un rato, versificando en español las brujas de Macbeth», escribe Bioy en su diario, y la imagen reaparece de forma invariable: el 10 de enero dice que trabajaron «cabeceando entre endecasílabo y endecasílabo», y el 13 que tradujeron «entre cabeceos», y el 18 es Borges quien acepta que trabajan «a fuerza de resignación». Un poco para darse ánimo comentan, con inflexible desdén, otras traducciones (sobre la versión de Guillermo Whitelow: «Si los actores representaran Macbeth con el texto de Whitelow, morirían ahogados, sofocados. La ha de haber hecho para ganarse unos pesos.») Se aburren al compás de las sílabas, se distraen: mucho más que Macbeth les interesa Shakespeare. Es como si tradujeran Macbeth para escapar de Macbeth, para olvidar un argumento de traición en el continuo recuerdo de ese rostro que «aun a través de las malas pinturas de la época no se parece a ningún otro»: la cara de Shakespeare, la cara de un hombre que después de ser muchos quiso ser alguien y no lo consiguió.

El trabajo se interrumpe por un viaje de Borges; a su regreso la traducción se vuelve ardua e innecesaria: «¿Shakespeare es la cumbre del espíritu humano? Mejor no traducirlo; mejor no mirarlo de tan cerca; acabaremos por despreciarlo. ¡Qué dificultad tiene para contar las cosas más simples! ¿O estaba tan acostumbrado al estilo grandilocuente que no podía decir nada con sencillez?» Mirar de cerca es peligroso, piensa Borges, y Bioy lo mira de cerca y luego transcribe, en su diario, cada frase de Borges, con cariño y con una cierta prudencia o lealtad que le impide denostarlo o mitificarlo («en general, no le parecen buenas las ideas que no son suyas; digo esto sin amargura, como una simple constatación»). Bioy necesita a Borges, Borges necesita a Bioy. El inventor necesita a su invención, el inventado necesita que su inventor lo siga soñando. Por eso transcribe cada palabra que el inventor dice. Por eso inventa a su inventor, se da ese lujo. Y es que a Bioy le gustan los lujos.

Traducir Macbeth no es un lujo ni una necesidad. Es una broma: «Mañana, tal vez, trabajemos... en algo que no sea Macbeth», dice Borges. El proyecto queda inconcluso durante años, para siempre. Una noche de 1985, en uno de sus últimos encuentros, Bioy le propone a Borges terminar la traducción y Borges responde que sí, que por muy mala que quede de seguro será mejor que el Hamlet de Gide. Tal vez por entonces Borges ya había decidido dejar a medias esa versión de Macbeth. En 1980 había publicado «La memoria de Shakespeare», su último cuento –«el que imaginamos (sorprendidos por la perfección de ese fin) como el último cuento de Borges», dice Ricardo Piglia, en Formas breves–, cuyo protagonista, Hermann Soergel, también es autor de una versión inconclusa de Macbeth.

Cuando a Soergel le ofrecen la memoria de Shakespeare («desde los días más pueriles y antiguos hasta los del principio de abril de 1616»), de inmediato piensa en escribir la biografía definitiva sobre Shakespeare, pero luego comprende, con desazón, que la memoria «no es una suma; es un desorden de posibilidades indefinidas». Soergel posee solo las circunstancias, el «material deleznable» que Shakespeare convirtió en poesía: «El azar o el destino dieron a Shakespeare las triviales cosas terribles que todo hombre conoce; él supo transmutarlas en fábulas, en personajes mucho más vívidos que el hombre gris que los soñó, en versos que no dejarán caer las generaciones, en música verbal. ¿A qué destejer esa red, a qué minar la torre, a qué reducir a las módicas proporciones de una biografía documental o de una novela realista el sonido y la furia de Macbeth?»

¿Y Bioy? ¿Qué hizo Bioy con la memoria de Borges? No intentó una biografía o una novela. Tampoco escribió, en rigor, un diario de su amistad con Borges; quiero decir: escribió un diario de veinte mil páginas y tuvo la delicadeza de separarnos las mil seiscientas que se referían a Borges; escribió mil seiscientas páginas sobre Borges y destinó las restantes dieciocho mil cuatrocientas a no escribir sobre Borges.

Un diario debe ser indiscreto, pensaba Borges, y el de Bioy cumple maravillosamente bien esa regla. Pero Bioy no quiere, no puede escribir la verdad sobre Borges. Nadie puede. Bioy oficia de memorioso, de anecdotista; desea capturar el material deleznable, la vida gris, las «triviales cosas terribles» que todo hombre conoce. Prefiere darle vida a Borges, convertirlo en un imprescindible personaje secundario. Prefiere que Borges sea, al fin, alguien.

Diciembre, 2006

SOBRE LA ESPERA

Afectado por una molestia menor, Giuseppe Corte se interna en una clínica donde los enfermos son distribuidos según la gravedad de su dolencia: los que sufren males ligeros quedan en el séptimo piso y en el sexto las enfermedades siguen siendo leves, pero en el quinto piso y en el cuarto el asunto ya es de cuidado, y el tercero y el segundo son solo recursos extremos para evitar el desenlace de siempre: un médico cierra las persianas del primer piso en señal de duelo y enseguida las reabre para recibir a un nuevo enfermo terminal.

El cuento es de Dino Buzzati y no es difícil conjeturar cómo sigue: en los relatos de Buzzati siempre hay alguien que espera o es esperado, o bien un gran acontecimiento –una tormenta, una batalla o, para no ir tan lento, el mismísimo fin del mundo– se demora o se consuma mientras los personajes permanecen aislados en el interior de alguna idea obsesiva. Esta vez Giuseppe se dispone a esperar, en la quietud del séptimo piso, el breve tiempo que debería tomar su curación, pero ya sabemos que la enfermedad va a complicarse; ya sabemos que, siguiendo razones absurdas y a la vez muy sensatas, el personaje descenderá irremediablemente.

Pocas obras provocan la complicidad total que se da en los cuentos reunidos en Sesenta relatos y El colombre, en las novelas El secreto del Bosque Viejo, Un amor, El gran retrato, Bàrnabo de las montañas, y en dos volúmenes verdaderamente raros que permiten calibrar –y admirar– la osadía artística de este escritor dibujante: Poema en viñetas, una novela gráfica avant la lettre que alucinaría a Wong Kar-wai, y La famosa invasión de Sicilia por los osos, un cuento en verso y prosa con dibujos bellos y delirantes que harían palidecer –aun más– a Tim Burton.

La famosa invasión de Sicilia por los osos es la historia de Leoncio, el rey de los osos, que va a Sicilia a recuperar a Tonio, su pequeño hijo, capturado por los hombres y convertido en curioso equilibrista (lo llaman, para denigrarlo, Goliat). El relato es divertidísimo y oscuro: los osos toman el poder y gobiernan con sabiduría durante años, pero poco a poco se van humanizando a partir de los vicios, pues ahora les gusta el alcohol, el juego y sobre todo el lujo (a pesar del calor, les encanta vestirse con redundantes abrigos). Es esta una fábula sobre el poder que moraliza muy poco: si enseña algo es más bien a desconfiar de los profesores. No es casual que un castigo temible en la Sicilia de los osos sea aprenderse de memoria «poesías educativas» como «La cigarra y la hormiga».

Sesenta relatos, en tanto, incluye casi todos los grandes cuentos de Buzzati, entre ellos el ya aludido «Siete pisos» y una lista larga que si fuera rigurosa agotaría el espacio destinado a este artículo. Hay que mencionar, al menos, «Los siete mensajeros», «El niño tirano», «El derrumbe de la Baliverna», «El perro que vio a Dios», «El platillo se posó» y «El hermano cambiado», entre muchísimos otros. El colombre, en cambio, es una colección menos pareja, por momentos cercana a la crónica o agotada en parodias no siempre convincentes. Pero con Buzzati funciona la teoría de la indulgencia: nos reímos igual, bajamos la guardia y permitimos, incluso, diez o veinte cuentos «de entremedio» (eso respondió John Ashbery cuando le preguntaron cómo ordenaba sus libros de poemas: como todo el mundo, los buenos al comienzo y al final, y los demás entremedio). Consecuentemente, el libro empieza con algunas piezas magistrales («La creación», «La lección de 1980») y cierra con «Viaje a los infiernos del siglo», una especie de nouvelle en que el reportero Buzzati –quizás anticipándose a los giros del así llamado «periodismo narrativo»– relata sus aventuras en una ciudad que se parece a Milán pero es el Infierno. «Era tranquilizador el hecho de que los letreros de las tiendas y los carteles publicitarios estuvieran escritos en italiano y se refirieran a los mismos productos que nosotros utilizamos diariamente», dice de pronto, con suma elegancia, el narrador.

En el mundo de Buzzati los hombres se enamoran de sus autos (una obsesión del escritor, cuya crítica a la modernidad tal vez oculta un entusiasmo genuino por los modelos cada vez más veloces), mientras que los jóvenes salen a la calle a golpear a los viejos, y los niños se pasan la tarde burlándose de un compañerito llamado Adolf Hitler. Los ecos de las guerras aparecen con frecuencia y repercuten hasta en el sosegado paisaje del jardín nocturno, cuando las amebas, los musgos, las larvas y las arañas se entrampan en silenciosas batallas campales. Porque también el silencio es tensión, microscópica amenaza: «La casa misma parecía estar a la espera de algo, como si las paredes, las vigas, los muebles, todo, estuvieran aguantando la respiración.»

La versatilidad de Buzzati encubre, por cierto, un apego enorme a sus escasas e intensas obsesiones: la inminencia de un ataque, de un giro sorpresivo que era, tal vez, esperable; la soledad de un hombre cuyo dolor es, para el mundo, una anécdota apenas digna de ironías más o menos cariñosas. No viene mal recordar, a propósito, ese pasaje de El desierto de los tártaros en que, con tibia sensatez, Giovanni Drogo intuye su destino: «Es difícil creer en algo cuando uno está solo y no puede hablar de ello con nadie. Precisamente en esa época Drogo se dio cuenta de que los hombres, por mucho que se quisieran, siempre permanecen alejados; si uno sufre, el dolor es completamente suyo, ningún otro puede tomar para sí ni una mínima parte; si uno sufre, no por eso los otros sienten daño, aunque el amor sea grande, y eso provoca la soledad en la vida.»

Octubre, 2008

TANIZAKI EN LA PENUMBRA

«Me gustaría ampliar el alero de ese edificio llamado literatura, oscurecer sus paredes, hundir en la sombra lo que resulta demasiado visible y despojar el interior de cualquier adorno superfluo», escribe Junichiro Tanizaki al final de El elogio de la sombra (1933), un maravilloso ensayo que publicó Ediciones Siruela hace ya varios años. El mismo sello ha editado ahora El cortador de cañas (1932) y La madre del capitán Shigemoto (1949), entre otras novelas de Tanizaki, y ha anunciado –mediante una alegre fajita– la traducción paulatina de su obra completa. Esa es la buena noticia, pero también hay una noticia mala o no tan buena: al menos en lo que toca a estas primeras entregas, la editorial ha optado por traducir desde el inglés, lo que no constituye una novedad, pero, a estas alturas, resulta impresentable. El único fundamento para la decisión es económico, pero los libros de Siruela son lo suficientemente caros como para que el lector además solidarice con los costos que supone una traducción de primera mano.

Tal vez suceda con Tanizaki lo que ha pasado, por ejemplo, con Kawabata, a quien también leemos en traducciones de traducciones, a menudo encargadas a escritores que se las arreglan como buenamente pueden para recrear el estilo o lo que ellos creen que era el estilo original. Estas traducciones son, a veces, ejercicios asombrosos, pues no debe ser fácil imitar una prosa que nunca hemos, en verdad, leído. En cierto modo imitamos, ahora, a los imitadores: imaginamos las novelas de los japoneses del mismo modo que los japoneses admiraron, primero, la costumbre occidental de escribir novelas. Si bien hay quienes afirman que en la Historia de Genji está el origen de la novela moderna o que El libro de la almohada puede ser leído como una novela, esos juicios ameritan una argumentación que nos aburriría a todos (en especial a Sei Shonagon, la inquieta y deliciosa autora de El libro de la almohada) y no ocultan el entusiasmo de los narradores japoneses por la novela europea decimonónica, que para ellos fue una deseable lengua extranjera; una lengua que aprendieron a hablar de inmediato y a la que enseguida añadieron los matices propios.

Los escritores japoneses tal vez borraron lo que a la novela occidental, como género, le sobraba: quizás por eso, al reseñar sus libros, inevitablemente se habla de «precisión» o de «delicadeza» y hasta de «limpidez», como dice Borges a propósito de Akutagawa. No sé si vale juntar a Akutagawa con Mishima, a Tanizaki con Kobo Abe, o a Kenzaburo Oé con su famoso enemigo Haruki Murakami, pues nuestra mirada peregrina apenas daría con semejanzas fáciles o diferencias evidentes. Los une, por supuesto, la marca de lo intraducible: los leemos –a los tradicionales y a los occidentalizantes– desde un irremediable y prolongado orientalismo, pero ya sin culpa, acaso incluso orgullosos de la japonería.

Hay, por supuesto, precisión, delicadeza y «limpidez» en esas dos novelas de Tanizaki. El narrador de La madre del capitán Shigemoto se basa en diversas fuentes de la tradición japonesa para reconstruir la historia de una mujer de nombre desconocido: solo sabemos que nació hacia el año 884 y que fue nieta del poeta Ariwara Narihira, esposa del anciano Kunitsune y luego del ministro de la Izquierda, además de amante de Heiju.

El momento crucial se da cuando, después de una abundante sesión de sake, Kunitsune lleva demasiado lejos la tan japonesa cortesía: le regala al ministro nada menos que a su mujer, su bien más preciado, un poco borracho pero también motivado por la triste evidencia de que ya no puede satisfacerla. La mujer se va a vivir con el ministro y abandona al pequeño Shigemoto, a quien durante el tiempo siguiente ve muy poco y de manera furtiva.

El relato va revelando de a poco, como una fotografía que demora en secarse, su centro: parece, al comienzo, una novela sobre la seducción y más tarde sobre el poder, la culpa, la impotencia o el abandono. Ninguno de estos temas serviría, sin embargo, para resumir cabalmente la novela. La cascada de refinados sentimientos va a dar a las impresionantes escenas finales en que Shigemoto se reencuentra con su madre.

El cortador de cañas, en tanto, da cuenta de inquietudes similares: con paciencia y pulcritud, el narrador construye el marco para ceder la voz a un peregrino que, en el tono de quien se distrae recordando anécdotas de infancia, relata un retorcido triángulo amoroso. El narrador dignifica la historia hasta convencernos de que la perversidad y el egoísmo son, en el fondo, incomprendidas formas de nobleza. El contexto clásico sirve a Tanizaki para enfatizar esa necesidad de impureza, de sombras, que defendía. El narrador comenta textos lejanos y no necesita gritonear para acercarlos, por contraste, al presente.

En los libros de Tanizaki el cuerpo ajeno siempre es un misterio difícil que a veces llama a la condena y nunca a la salvación. Pienso en los amantes de La llave (1956), que realizan investigaciones extrañas y profundas, a veces brutales, al igual que la pareja protagonista que, en Hay quien prefiere las ortigas (1929), dilata hasta lo inverosímil la decisión de separarse. Ambas novelas –las más conocidas de Tanizaki, hasta ahora, en castellano; hay también una antología de cuentos reciente, publicada en Venezuela bajo el título Historia de la mujer convertida en mono– hablan sobre una cultura contaminada –infectada– por Occidente, que Tanizaki observa con franco desencanto. La madre del capitán Shigemoto y El cortador de cañas son, en cambio, por así decirlo, novelas más «japonesas», en las que el autor insiste, con una fuerza lírica casi siempre deslumbrante, en recrear ese mundo perdido de remotas habitaciones a media luz.

«No es necesario haber leído a Tanizaki», dice, en una carta, Yukio Mishima, «para saber que el Japón ha sido siempre, al pie del continente asiático, una llanura envuelta por la inmensidad de la noche». Me gusta esa cita, pues revela hasta qué punto somos ajenos a los temas y a los problemas de una literatura que de todos modos sentimos, por momentos, inquietantemente próxima.

Febrero, 2009

PRIMERAS Y ÚLTIMAS PALABRAS

«La prosa de Kosztolányi es silenciosa y aguda. Nuestros libros actuales son más ruidosos y tal vez más turbios», dice Péter Esterházy, autor de novelas ruidosas y turbias que dentro de cien años parecerán, tal vez, silenciosas y agudas.

Esterházy alude a la distancia que nos separa de lo clásico, o al menos de ciertas formas de narrar que aceptamos y acaso preferimos como lectores pero a las que renunciamos en el momento de escribir. Hace un rato empecé a leer una novela que comienza así: «Una mañana de febrero de 1960, en Milán, el arquitecto Antonio Dorigo, de 49 años, telefoneó a la señora Ermelina.» Todo en orden: la hora, el mes, el año, el lugar, la profesión, el nombre, el apellido y la edad del protagonista, una acción, un personaje secundario. De seguro abandonaría la novela si no supiera que la ha escrito Dino Buzzati, y que es muy improbable que un libro de Buzzati no me guste.

No hablo del deseo de originalidad exactamente. No es eso. Alguna vez escuché a José Emilio Pacheco reírse a carcajadas de un traductor de La tierra baldía que, por no repetir la traducción más razonable del primer verso («Abril es el mes más cruel»), había arribado a esta frase de resonancias estadísticas: «De todos los meses del año, sin duda abril es el más cruel.» La traducción es un buen ejemplo de lo que quiero decir, pues supone un trabajo concreto con las palabras. Y se habla muy poco sobre las palabras. Perdemos, en cambio, un tiempo valioso respondiendo cuestionarios larguísimos sobre los nuevos rumbos de la literatura latinoamericana, o sobre la posible muerte de la novela, o sobre los importantes avances del periodismo narrativo.

Deberíamos, más bien, inventariar las palabras que hemos dejado de usar o que en ningún caso usaríamos, y sobre todo decidir en qué frases reconocemos una cierta retórica. ¿Cuántos artículos, cuántos relatos, cuántas novelas terminan con la frase «pero esa es otra historia»? Yo mismo creo haberme valido por lo menos siete veces de esa fórmula, y la verdad es que aún me parece, en alguna medida, eficaz. No se habla de estos temas, por cierto, en los innumerables congresos, simposios, ferias y coloquios que se realizan en este y otros continentes.

En las primeras páginas de La arquitectura del fantasma, el escritor argentino Héctor Libertella recuerda que el único libro que había en su casa cuando niño era un antiguo diccionario, de manera que escribir se convirtió para él en un modo de llenar esos estantes, de tapar esos huecos con libros, «aunque solo fueran muchos libros fantasmas para que el hueco siguiera ahí de cuerpo presente», agrega, quizás pensando en el ruido del que habla Esterházy. La prosa de Libertella es silenciosa y aguda, pero también ruidosa y turbia: sus libros son necesariamente raros, pues obedecen a una necesidad interna y parecen encontrar, en el camino, una especie de género nuevo que se cumple al llegar a la última palabra.

¿Serán nuestros libros aun más ruidosos y más turbios que los de Libertella, que los de Esterházy? Ni idea. Me acuerdo de otra pregunta que hace o se hace Maurice Blanchot en La escritura del desastre: «¿Y si escribir es, en el libro, hacerse legible para todos, e indescifrable para sí mismo.» Esa respuesta la sé: sí.

Abril, 2008

II

LA POESÍA DE ROBERTO BOLAÑO

Benno von Archimboldi pensaba que toda la poesía estaba o podía estar contenida en una novela. Roberto Bolaño pensaba que la mejor poesía del siglo XX había sido escrita en forma de novela: «En el Ulises de James Joyce está contenida La tierra baldía de Eliot, y es mejor que La tierra baldía de Eliot», dijo en una entrevista. En 2002 publicó Amberes, un libro de poesía, o algo así como un guión para un libro de poesía, o un guión escrito después de leer un libro de poesía, que en cualquier caso se dio el gusto de presentar como una novela, como –dijo– «la única novela de la que no me avergüenzo», «tal vez porque sigue siendo ininteligible». Las novelas hacen inteligible, entonces, a la poesía. Las novelas se entienden más, se venden más porque se entienden más.

*

Es la misma idea que rige un párrafo de «Los mitos de Cthulhu», uno de los discursos incluidos en El gaucho insufrible, cuando Bolaño alude a autores como Arturo PérezReverte o Alberto Vázquez-Figueroa y dice que venden un montón de libros no solo porque son «amenos y claros» o porque mantienen al lector en suspenso, sino fundamentalmente «porque sus historias se entienden».

Una buena novela es, entonces, una novela que se entiende menos que una mala novela. 2666 es una gran novela porque no se entiende casi nada, aunque durante sus mil y tantas páginas persiste una ilusión de conocimiento, una inminencia.

*

«La inminencia de una revelación que no se produce», dice Borges que es el arte. Eso es lo que se produce en 2666: la inminencia de una revelación que no se produce.

*

Los poemas de Bolaño son los poemas que escriben los personajes de Bolaño: el novelista inteligible pone en escena al poeta ininteligible. El narrador hace comprensible al poeta: ligeramente comprensible, apenas comprensible. El novelista es un estratega y el poeta un héroe, un kamikaze. En «Déjenlo todo, nuevamente», el primer manifiesto del infrarrealismo, de 1976, Bolaño define al poeta como un héroe: «El poema como un viaje y el poeta como héroe develador de héroes»; «Repito: el poeta como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio del bosque».

*

¿Y qué clase de héroe es el poeta? O bien: ¿por qué es un héroe que devela a otros héroes, y quiénes son esos otros héroes a los que hay que descubrir? Que des-cubrir: Bolaño habla de héroes enterrados, de muertos. La vanguardia del infrarrealismo es en realidad un regreso a las vanguardias («Déjenlo todo, nuevamente»), un movimiento de la pérdida que comienza cuando ha fracasado la revolución, cuando Latinoamérica es un vasto cementerio, un estadio regado de cadáveres y repleto de dictadores. Bolaño construye una vanguardia melancólica, de risa amarga y subversiva: «Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTAS / Las 99 flores abiertas como una cabeza abierta / Las matanzas, los nuevos campos de concentración / Los blancos ríos subterráneos, los vientos violetas.»

*

Kurt Schwitters fue expresionista y luego dadaísta y acabó en el merzismo o en el schwitterismo, dedicado a juntar pedazos de letras muertas, a picar palabras hasta hacerlas polvo. Roberto Bolaño, que proviene de Schwitters y de Kakfa –y de Borges y de los precursores de Borges–, escribió poemas que son recortes y novelas que son álbumes de recortes. Solo cabe rejuntar los pedazos, comprobar que las imágenes no calzan, que no juntan ni pegan: «Poesía podrida, poesía podrida, mi amor: un sueño típico / de sobreviviente. Los niños rojos ya no tienen pesadillas, / desean ser perdonados, ser cínicos algún día, leer a Bataille / en francés y a Marx en alemán.»

*

«De la infrarrealidad venimos, ¿a dónde vamos?», escribe este Darío de 1976, que también se las da de Breton –un Breton menos pontífice, más solitario– y de Huidobro, un Huidobro menos solitario, un Huidobro con más humor y menos dinero: «Quemen sus porquerías y empiecen a amar hasta que lleguen a los poemas incalculables.» El mensaje avanza, perentorio: «Busquen, no solamente en los museos hay mierda.»

Los primeros poemas firmados por Bolaño, Roberto –«poeta y escultor», según una reseña biográfica de la época–, son desarreglos a la manera de Rimbaud, alegatos salvajes a favor del desorden. También de 1976 es este fragmento de Reinventar el amor:

En el borde de una cama de latón

una muchacha rubia se pinta las uñas de azul

mientras las luces de la madrugada entibian

los vidrios sucios de su única ventana.

El agua corre en el baño

y su mesa de noche es una naturaleza muerta

de algún primitivista neoyorkino.

Mientras en la radio tocan una marcha fúnebre

ella se sienta frente al espejo.

Descansa el cuerpo del presidente en un patio de cemento.

Sus aves cantan en las alamedas,

arrasan con los jardines.

El telégrafo da a las capitales del mundo un retratocon los labios partidos

sangre negra en las solapas de su sobretodo abierto.

Y en los salones las damas se dejan apretar un poco más

por los transpirados caballeros.

*

«In the room the women come and go / Talking of Michelangelo», decía Eliot. La versión de Bolaño es pesadillesca. Hay dos o tres recortes: la escena uno, la mujer que escucha una marcha fúnebre en la comodidad de un interior burgués (la «recepción distraída» de que hablaba Benjamin, literalmente); la escena dos, cuya música de fondo es una marcha fúnebre: en el centro hay un cadáver, probablemente el del presidente Salvador Allende; y la escena tres, la de las mujeres que ceden, que bailan, quizás, una música cínica, acaso una marcha fúnebre, o bien un vals, «un vals en un montón de escombros», como dice Nicanor Parra.

*

Sí: los poemas de Bolaño son los poemas de los personajes de Bolaño.

*

En 1983 Roberto Bolaño y Bruno Montané, ya en España, comenzaron a publicar Berthe Trépat, bajo el sello –o el lema– «Rimbaud, Vuelve a Casa, Press». En Berthe Trépat colaboraron Soledad Bianchi, Guillermo Núñez, Antoni García Porta (autor de dos textos «construidos a partir del cut-up y de la extracción y reconstrucción sucesivas de diversas páginas de la primera edición catalana del Ulises») y, entre varios otros, Enrique Lihn.

*

Rayuela, capítulo 23: Berthe Trépat cree o quiere creer que en la sala hay doscientas personas, pero son solo veinte los espectadores que escuchan o toleran sus devaneos musicales. Horacio Oliveira es uno de esos veinte, y al cabo el único que la aguanta hasta el final del concierto, el único que no abandona la sala. Trépat es experta en construcciones antiestructurales, en producir «células sonoras autónomas, fruto de la pura inspiración, concatenadas con la intención general de la obra pero totalmente libres de moldes clásicos, dodecafónicos o atonales». Bolaño y Montané eran solidarios, como Oliveira, y quizás por eso homenajearon a la pobre Berthe Trépat, la creadora del «sincretismo fatídico»; otro motivo, tal vez más verosímil, es que Bolaño y Montané eran, también, artistas expertos en construcciones antiestructurales, sincretistas fatídicos: «Después de todo la pobre Trépat había estado tratando de presentar obras en primera audición, lo que siempre era un mérito en este mundo de gran polonesa, claro de luna y danza del fuego.»

*

En «El aire», uno de los poemas que publicó en Berthe Trépat, es discernible ese rumor elegíaco que ya no abandonará los libros de Bolaño:

Somos las manos heladas el acto detenido

De aquel que abrió el refrigerador

En el momento en que la muerte regresaba

Estamos aquí para descubrir maravillas

Soñemos que habla el que no pudo referir su historia

En el momento en que la muerte regresaba.

*

Bolaño es un poeta elegíaco. Sus poemas constituyen un desafío a la muerte, fueron escritos contra la muerte, como quería el humorista negro André Breton. El humor es lo que hace inteligible a la poesía, lo que de algún modo posibilita el escrutinio de los cadáveres. La muerte admite bromas, los cadáveres no. Un cadáver es la muerte menos la broma. Para hablar de ese cadáver necesitamos de la broma, y el lenguaje, para Breton y compañía, «ha sido dado al hombre para que lo utilice de modo surrealista». La vanguardia de Bolaño es la vanguardia de Breton, pero también es la vanguardia de Walter Benjamin, la de quienes se resignan al pegoteo de fragmentos, amparados en un humor disminuido, un humor agrio y vacilante, a veces casi serio, a veces decididamente estentóreo. Una carcajada de melancolía: la mueca permite volver a sentir que el cuerpo es cuerpo. Un poema es un pinchazo. Una dosis.

*

Con Fragmentos de la Universidad Desconocida Bolaño gana en 1993 el XVIII Premio de Poesía Rafael Morales. La serie considera algunos poemas que el autor ya había publicado en sus libros anteriores (el jurado nunca lo supo, se entiende) y otros que luego, casi sin modificaciones, volvería a publicar en Los perros románticos y Tres.

Fragmentos de la Universidad Desconocida es un libro de recortes, donde predomina la evocación de un pasado cargado de violencia y de fraternidad, y el presente es definido como un momento solitario y residual.

*

«La muerte es un automóvil con dos o tres amigos lejanos. Rostros / que no puedo olvidar: cerúleos, fríos, a un paso tan solo del atardecer», escribe Bolaño en el texto que abre el libro y la imagen reaparece una y otra vez, con mínimas variaciones: «En coches perdidos, con dos o tres amigos lejanos, vimos de cerca / a la muerte»; «Los atardeceres que vieron pasar a Mario Santiago, / arriba y abajo, aterido de frío, en el asiento trasero / del coche de un contrabandista. Los atardeceres / del infinito blanco y del infinito negro». La muerte, los amigos lejanos, el atardecer, el automóvil, que ya no es, desde luego, el emblema de la modernidad. Tampoco el viaje es exactamente el viaje de Jack Kerouac. estas son otras carreteras.

*

En «Autorretrato a los veinte años» aparece una imagen crucial:

[...] Entonces,

pese al miedo, me dejé ir, puse mi mejilla

junto a la mejilla de la muerte.

Y me fue imposible cerrar los ojos y no ver

aquel espectáculo extraño, lento y extraño,

aunque empotrado en una realidad velocísima:

miles de muchachos como yo, lampiños

o barbudos, pero latinoamericanos todos,

juntando sus mejillas con la muerte.

«Y no hallé cosa en que poner los ojos / que no fuera recuerdo de la muerte». En fin. La obra de Bolaño está contenida en esta epifanía que reaparecerá, luego, en el pasaje final de la novela Amuleto.

*

«Prosa del otoño en Gerona», publicado en Fragmentos de la Universidad Desconocida y también en Tres, es un relato entrecortado, polifónico e intimista, similar a Amberes, acaso una bisagra, también, entre la poesía y la prosa. En su desarrollo asistimos al escenario de un desencuentro amoroso, guiados por una voz que apenas deja entrever los datos de la causa. Esta voz proviene de un sujeto que ensaya múltiples formas de distanciamiento, que niega y afirma el carácter ficticio de la historia que construye: «No es de extrañar que el autor pasee desnudo por el centro de la habitación. Los carteles borrados se abren como las palabras que él junta dentro de su cabeza.»

Cada fragmento se apoya en la mención de códigos y puntos de referencia privados cuya opacidad complica, seduce al lector (el Momento Atlántida, la Universidad Desconocida, el Jefe). Lo que da unidad al conjunto es la persistencia de un humor irónico, la mirada de un ojo que practica una especie de voyerismo introspectivo.

«Prosa del otoño en Gerona» constituye un deslizamiento desde la poesía a la narración. El ritmo de la prosa permite alisar el nudo sin demasiada violencia: una imagen revelándose y un fotógrafo que la espera, que intenta adivinarla.

*

En Tres figuran, también, «Los neochilenos» y «Un paseo por la literatura».

«Un paseo por la literatura» es, en realidad, un cuaderno de anotaciones donde Bolaño da rienda suelta a la promiscuidad literaria: casi todos los fragmentos corresponden a sueños (hay aquí tantos sueños como en «La parte de los críticos», de 2666) de un tal Bolaño que visita a Alonso de Ercilla, se encuentra con Gabriela Mistral en una aldea africana («había adelgazado un poco y adquirido la costumbre de dormir sentada en el suelo con la cabeza sobre las rodillas»), se enreda con Anaïs Nin y Carson McCullers y hasta trabaja para Mark Twain.

«Los neochilenos», en tanto, es un poema largo, de tinte beatnik, sobre unos jóvenes músicos que recorren Chile desde Santiago hacia el norte. «¿Cómo puede existir / Tanta maldad / En un país tan nuevo / Tan poquita cosa?», se pregunta Pancho Relámpago, el vocalista de la banda, que es quien relata a los más jóvenes la historia del Caraculo y el Jetachancho, dos músicos de Valparaíso perdidos en el Barrio Chino de Barcelona («¿Y qué lección podíamos / Sacar los neochilenos / De la vida criminal / De aquellos dos sudamericanos / Peregrinos? / Ninguna, salvo que los límites / Son tenues, los límites / Son relativos: gráfilas / De una realidad acuñada / En el vacío. / El horror de Pascal / Mismamente»).

*

«Lo que tiene de fantasmal este poeta no es tanto el hecho de no vivir aquí, condición que no lo diferencia de casi toda la población del planeta», apunta Enrique Lihn, hacia 1981, a propósito de los poemas que Bolaño le mandaba: «La mitad de su vida se la ha pasado afuera, en México y en España, pero su poesía no tiene el acento de esos parajes. Hace pensar en un país ilusorio llamado Chile, que en lugar de quitar nacionalidades produjera negativos de chilenos, ausencias de chilenos.»

«Encuentro con Enrique Lihn», de Putas asesinas, es el mejor «documento» de la relación epistolar entre estos dos poetas-prosistas. «Los neochilenos» está fechado en 1993, pero el juicio de Lihn en cierto modo corresponde a la idea de país que guía a la banda de los «nuevos patriotas», los negativos de chilenos.

*

Acaso los personajes de Bolaño no hubieran escrito las novelas que Bolaño escribió: habrían necesitado mucho pegamento y sobre todo resignación. Los poetas que buscan a Cesárea Tinajero no son los críticos que persiguen a Benno von Archimboldi: no exactamente. Archimboldi es un héroe pero no es un poeta: piensa que toda la poesía cabe en una novela, que solo una novela puede comunicar qué es la poesía. La obra de Bolaño cuenta la historia de un poeta resignado a ser novelista. Un poeta que desciende a la prosa para escribir poesía.

*

«Como quien mueve las brasas / y aspira a todo pulmón / el aire criminal de la infancia»: Los perros románticos, publicado en México primero, y luego, con numerosas modificaciones, en España, proyecta la imagen final de la poesía de Bolaño: «La poesía entra en el sueño / como un buzo muerto / en el ojo de Dios.»

La poesía de Bolaño no se entiende.

*

«El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua», dice Bolaño en 1976.

El poeta es un guerrillero y un ovni y un condenado. Las novelas de Bolaño relatan revoluciones y avistamientos y encierros. Esa es la conclusión.

Junio, 2005

APUNTES SOBRE GONZALO MILLÁN

Relación personal (1968)

La busca y Chumbeque eran los títulos que Gonzalo Millán barajaba para la novela que, a fines de los años sesenta, escribía en paralelo a los poemas de Relación personal. Tal vez la escena del escritor debatiéndose entre la poesía y la prosa sea, en este caso, inexacta: de seguro entonces Millán no pretendía cumplir con las reglas del verso o de la narración; escribía para abajo o para el lado según el razonado capricho de una conciencia autónoma, refractaria a las normas. Con todo, la indecisión duraría poco: el destino de la novela Chumbeque –prefiero llamarla con ese título, que alude a un hostigoso dulce iquiqueño– fue el rechazo y el recorte: los editores de Zig-Zag argumentaron que era una historia muy ripiosa, y Millán, tras publicar un par de capítulos en revistas, no volvió a escribir novelas.

Tal vez conviene entrar a Relación personal por esta puerta trasera, es decir, leyendo, en los poemas, esa novela que no fue, esos otros libros que este libro no quiso ser. El mundo miniaturizado o microscópico de la obra poética de Millán aparece, en su prosa, en una escala segunda; el narrador, por así decirlo, retrocede algunos pasos respecto de su objeto, como se lee en este pasaje de Chumbeque:

El mar desde hace un tiempo siempre a un costado me refrescaba los ojos rojos de cerrarse a ratos. Detuve a un camionero que usaba un chaleco de lana con un ciervo en el pecho. Entreví Antofagasta desde la cabina del camión y llegamos a Iquique al atardecer cuando el sol doraba extensas dunas de arena. Había oscurecido y en el mar noté las luces de los barcos continuando las hileras de faroles de las calles. El hedor a harina de pescado escapaba de las chimeneas de las fábricas, trascendía las ropas hasta que hacía su cubil en las narices sin que uno lo notara. Arrendé en una pensión una pieza, un hueco donde había un catre entre la puerta y tres tabiques que no llegaban al techo. En los bares, en los restaurantes, gringos, griegos, japoneses, suecos, chamullaban sus idiomas entre marinos aindiados, rotos barbones y pescadores con pringosos chalecos de lana. Me bebí una pílsener tras otra luchando por conservar a codazos mi lugar en los mesones. En las esquinas cantaban canutos con guitarras y acordeones.

Es entendible el desconcierto del editor de Zig-Zag ante esta historia construida a la manera de un álbum de frases sueltas. Las imágenes se dan enteras, sin esquivar su complejidad, y el lector las olvida y recuerda mientras dura el renglón siguiente: el efecto del mar en los ojos, el ciervo en el chaleco de un camionero, el sol dorando la arena, el olor a harina de pescado, las pílsener, los canutos, etcétera. El zoom disminuye o aumenta, pero la mirada apunta, siempre, al extrañamiento. No es esta, exactamente, la prosa de un poeta: Millán no intenta «poetizar» la prosa, sino que obedece al deseo de exactitud que aconsejaban Pound y Flaubert. Hay, por cierto, un argumento: el protagonista es un joven irresponsable y medio colérico que viaja al norte a trabajar en la pesca de anchovetas, o más bien a ver a su padre, el capitán, que manda dinero a Santiago, aunque alimenta, en Iquique, a otra familia. El relato no abunda en explicaciones, en todo caso. El narrador decide, de pronto, aligerar la historia, o explayarla imprevistamente, como si su relato correspondiera a pensamientos en voz alta, o como si no pudiera evitar la dispersión.

«El novelista nace sobre las ruinas de su mundo lírico», ha escrito Milan Kundera, definiendo convencionalmente la poesía como pista de despegue, como una distancia desde donde acercarse al espíritu de la novela. No sé qué pensaría Millán de esta visión romántica del poeta, perpetuamente encadenado al mito autobiográfico, como pequeño Sísifo, diría Jaime Concha; los narradores, en cambio, enaltecidos por su ímpetu social, dan forma a un mundo del que se restan, o donde comparecen en calidad de fantasmas, amparados en las credenciales de la ficción. Es una idea limitada y equívoca de la poesía (y de la prosa), que sin embargo sirve como referente polémico: Millán busca un yo social, colectivo, vaciado de individualidad, pero en lugar de recurrir a mistificaciones lo conjura en la destrucción de la propia mirada. El desdoblamiento es producto de una voluntad de diálogo, de la necesidad de circular por las ruinas, sin impostar los mecanismos de fuga. El epígrafe de Wallace Stevens que abre Relación personal –«la poesía no es personal»– hace las veces de puente levadizo: la poesía no es testimonio; la poesía solo es poesía cuando ha trascendido la primera persona, cuya marca de agua, no obstante, queda gradaba en la página.

Tal vez el joven sub 20 que escribió Relación personal le debía más a Flaubert que a Neruda. Millán no andaba tras la ilusión de un mundo paralelo o de un lenguaje natural; prefería las disonancias, las turbulencias. «Nunca he sabido contar una historia», decía Jacques Derrida, aludiendo a la confianza extrema en el acto de narrar que tanto ha dado y quitado a los novelistas. En la misma órbita, Millán desconfía de que haya una historia que contar; relata más para huir de unos datos seguros, positivos, que para confirmarlos. Pienso que esa renuencia está en el centro de Relación personal. Tal vez Relación personal sea esa novela perdida, podada, desprovista de una acción específica, de un pretexto narrativo; un relato, una relación que no avanza, o que avanza a paso de caracol, dejando, diría Millán, un rastro de saliva, de lenguaje, en el suelo.

Jaime Concha, en una de las primeras y más valiosas aproximaciones a este libro, no dudó en reservarle a Millán un lugar de privilegio en la poesía chilena. Carmen Foxley, en tanto, ha descrito la poesía temprana de Millán en función de su negatividad expresiva; por ahí va la enorme originalidad de este libro, cuyos temas –la infancia, la adolescencia, el erotismo, la muerte– son, en realidad, escenarios donde se constituye una mirada. Millán enfrenta el espejo buscando rayas, manchas, signos, pedazos. No aventura elogios o evocaciones de la mujer amada; más bien rastrea el dejo de su ausencia (o de su presencia): «Tu sangre se seca en mi vientre / como una mancha de óxido / y entre tus piernas partidas / se pega el dolor del lacre.»

Tras la reciente publicación de Autorretrato de memoria, lectores como Grínor Rojo y Andrés Anwandter advirtieron la sintonía de los nuevos poemas de Millán con este libro escrito hace casi cuatro décadas. No es impensable, creo, que el germen de Autorretrato de memoria haya provenido de la necesidad y de la imposibilidad de escribir, de nuevo, su primer libro.

Veneno de escorpión azul (2007)

He estado leyendo los Apuntes de Elias Canetti según el método que él juzgaba el único posible: hojear sin pausa, perderse en la numerosa tiranía de las frases, a la espera de una interrupción. «Sería espantoso, sería absurdo, leerlo de un tirón», decía Canetti a propósito de El corazón secreto del reloj: «Algunos lo intentan y se irritan porque no lo consiguen. No deben conseguirlo. El autor no se esfuerza en lograr la concentración para facilitarle las cosas al lector. Al contrario, querría forzar al lector a detenerse. Quizás sea esta una forma dura de decirlo, pero es así.»

¿Leer para dejar de leer, para detenerse? Sí. La impecable edición de Galaxia Gutenberg apela a ese lector salteado que querían Macedonio o Machado de Assis, entre tantos otros enemigos de la línea recta. Pero la risa de Canetti suele ser inversa, elegíaca: «Lo muerden pensamientos que olvidó hace sesenta años», dice, y enseguida cerramos el libro y abrimos los cajones prohibidos de la memoria, o bien seguimos leyendo, recuperando, de a poco, un aliento difícil: «Un hombre recuerda las cosas como ellas hubieran querido ser: más terribles, mejores, más amplias.»

Recibí los Apuntes de Canetti una semana antes de que apareciera Veneno de escorpión azul, el diario de muerte de Gonzalo Millán, un poeta que bien podría haber escrito algunas frases de Canetti. He leído ambos libros de forma simultánea, salteando a Canetti y siguiendo, en cambio, dos veces, la línea recta que va desde el 20 de mayo de 2006 hasta doce días antes de la muerte de Millán, el 14 de octubre del mismo año –el año pasado, me digo, en voz alta, como resolviendo una ardua operación matemática. Es inquietante leer un diario escrito hace menos de un año. Es raro saber que hace exactos doce meses, el 22 de julio de 2006, Millán despertó a las ocho de la mañana y, tras comer su cotidiana galleta de marihuana, escribió: «Nada se me escapa, pero no me lo creo, no me sucede a mí. Niego tres veces esto mientras la tos me destroza.»

Decía que he estado leyendo los Apuntes de Canetti y Veneno de escorpión azul, de seguro buscando o esperando una zona de confusión. Escribo, ahora, desde esa confusión, desde ese deseo de frases solas, en prosa o en verso. (Canetti: «Una frase sola es pura. La siguiente ya le está quitando algo.»)

Leo, por ejemplo, que Millán se despide de sus lápices y voy a Canetti y busco en el índice la palabra lápiz y encuentro frases que describen mucho mejor que cualquier reseña lo que pasa en Veneno de escorpión azul, lo que pasa –pasó– en la vida de Gonzalo Millán. Transcribo algunas de esas frases solas: «Al borde del abismo, él se aferra a lápices», «El último lápiz ha sido devorado». Sobre todo esta: «El lápiz, su muleta.» Y esta: «Lo arrojaron fuera del mundo con todos los lápices.»

Pienso en Millán en el exilio, perdiendo el lenguaje de la tribu y descubriendo o recuperando el balbuceo, la extranjería; aprendiendo a hablar en una lengua propia. Pienso en esta imagen de Canetti: «Me siento en casa cuando, con un lápiz en la mano, escribo palabras alemanas y todo a mi alrededor habla inglés.»

No sé si a Millán le gustaba Canetti. Creo que sí: al menos un poema de Vida lleva como epígrafe un fragmento de Canetti: «Los días se distinguen. La noche no tiene más que un solo nombre.» Millán no cita a Canetti en Veneno de escorpión azul. Cita, en cambio, dos frases de George Oppen que lo mismo podría haber escrito Canetti: «Es posible usar palabras siempre que se las trate como enemigas»; «Cuando el hombre que escribe tiene miedo de una palabra es que ha comenzado a escribir».

En fin. «Ya te tienen como el árbol marcado que echarán abajo», dice Millán hacia el final de Veneno de escorpión azul, un libro que por ahora me parece casi imposible describir. Es, por cierto, una minuciosa despedida del amor y de los viajes, de la infancia y de la poesía, de los amigos y de los queridos objetos cotidianos, porque Millán también se despide del azucarero metálico, de las tenazas encrespadoras, de la vibración de una afeitadora eléctrica, del silencio de la aspiradora en las tardes de domingo.

«Soy el que ha cambiado la voz / El desconocido al que no le gusta oírse», dice.

«Soy una determinada célula que se apaga sola», dice.

«Las lágrimas se despiden para siempre de los ojos», dice.

«Derramo lágrimas en polvo», dice. «Agonizo entre mis trofeos de peluche», dice.

«Dejo un blanco: una justificada laguna / Una sangría inicial y final como ofrenda», dice.

Y no dice pero podría haber dicho, con Canetti: «La palabra más imprecisa de todas: yo.»

Archivo Zonaglo (2008)

La última vez que vi a Gonzalo Millán hablamos de lo bueno que estaba el pollo con piña, de la necesidad de pedir más salsa de tamarindo, y de su predilección por el lichi, esa fruta redonda y grisácea que no sabe a nada pero que Millán saboreaba con vocación de entendido. A pesar de la inminencia de tiempos peores, la conversación salía con naturalidad y cierta velada alegría; por momentos la enfermedad parecía apenas un dato, una noticia menos apremiante que la tardanza de la mesera, o que las bromas por una CocaCola que derramé en el mantel de cuadrillé rojo.

Conocí a Millán en 2002, poco después de la publicación de su libro Claroscuro, en su casa-taller de Eleuterio Ramírez. Yo tenía que hacerle una entrevista y no sabía muy bien qué preguntar, pero él respondía con gentileza, con paciencia, como si en lugar de hablar sobre su obra ayudara a un niño a hacer una tarea. De pronto se levantaba para encender, por enésima vez, el calentador eléctrico: la entrevista fracasaba y la conversación prosperaba gracias a las innumerables tazas de té con amaretto, y en especial debido a la hospitalidad del poeta para con ese desconocido que, siguiendo una pauta no muy buena, tartamudeaba lugares comunes sobre poesía y pintura.

Aquella tarde larga Millán también me mostró algunos objetos que él llamaba, con humor, mis esculturas. Había una, en especial, curiosísima: un dispensador de detergente líquido, pintado con spray negro, que, según Millán, era la novedad del año. Luego me acercó las cajas de zapatos repletas de fichas que conformaban el Archivo Zonaglo: las revisé con ansiedad mientras hablábamos y el hojeo me distrajo aun más de una entrevista que a esas alturas, en rigor, ya había terminado. Pensaba irme cuando Millán me dijo, como enojado, como acordándose de algo: «Este es mi silencio; estas fichas son mi tremendo silencio.» Enseguida aludió a una nota de prensa en que se anunciaba el regreso, tras un prolongado silencio, del poeta Gonzalo Millán. Me mostró entonces sus cuadernos cosidos, llenos de notas, unas mil páginas de poemas. «Mira mi silencio», insistió, «he estado superflojo, no he escrito nada», y la carcajada fue larga y liberadora.

Tardé semanas en redactar, con ese material, una entrevista en la que dificultosamente latía la conversación real. Pensé en mencionar in extenso los borradores, el dispensador de detergente líquido, y sobre todo el sorprendente trabajo de Millán con las fichas, pero yo quería, al fin y al cabo, hacer bien la tarea, por lo que casi todo eso quedó afuera, en parte también por la resistencia, tan habitual en los estudiantes de literatura, a confesar, sin más, la admiración. En ese tiempo yo ya conocía y admiraba la poesía de Millán, pero la visita me impresionó en un plano distinto: me interesó la visión de ese living atiborrado de signos, y el sujeto a la vez huraño y cordial que iba y venía con el calentador eléctrico para llenar las tazas y seguir un diálogo generoso que fue, para mí, un premio inmerecido.

Hace unos días pude ver, de nuevo, gracias a Pinorra Aguirre, doscientas o trescientas tarjetas de las quince mil que componen Archivo Zonaglo. El archivo consta de bocetos o montajes en que aparecen fotografías coloreadas, avisos de prensa, números de teléfono, versos sueltos, referencias bibliográficas, homenajes, cuestionarios, chistes privados, recordatorios, direcciones, planos, etiquetas de yerba mate. Durante veinte años Millán realizó estos ejercicios semiautomáticos que capturan, con extraña eficacia, la vida cotidiana: el ocio puro, la sagrada libertad amenazada por los ruidos molestos y otros tantos ruidos amados. El sonido de la propia respiración, por ejemplo, o el placer del trazo rajando el silencio del papel. El placer, sobre todo, de escribir el propio nombre hasta convertirlo en una mancha lejana y hermosa. Es difícil no pensar que mediante la confección de estas fichas Millán obedecía a un destino.

Los motivos reaparecen pero no necesariamente a la ficha siguiente, sino diez, doce, veinte tarjetas más allá. El hecho artístico en serie no admite planes cerrados, más bien reclama la máxima apertura, la dispersión absoluta de un lenguaje inoculado, reventado en laboriosos garabatos. Lo ha dicho mejor que yo el poeta Francisco Leal, en un temprano texto sobre las fichas publicado el año 2001, en la revista Aérea: «Cada representación es la sombra o la ejecución de un temblor que no claudica en decisión ni se silencia en duda. De ahí la necesidad intransable de que el trabajo plástico de Millán se presente en series: una sucesión de trabajos similares y distintos, donde una ficha remite (de ‘remitente’, como si entablaran un diálogo secreto) a otra, a la anterior, a la siguiente, a la subsiguiente, anulando –a lo menos ensombreciendo– cualquier intento de unidad, sustancia o identidad.»

El arte está en el paso, en la invisible juntura de esos elementos aislados, acaso en el roce de las tarjetas al barajarlas. En el temblor que queda escrito, el del trazo y también el pulso de la mano propia ante estos documentos ajenos. Las fichas, en un sentido, constituyen el reverso de la poesía de Millán, pero esta afirmación es, desde luego, engañosa. El poema no es una ficha pasada en limpio, ni mucho menos. Son facetas distintas y solo a veces antagónicas de un desarrollo mayor. En aquella antigua entrevista, Millán dijo que alternar la poesía visual con la poesía tradicional era como escribir con ambas manos. Pero no es la mano izquierda la de las fichas y la derecha la de los poemas; verlo así sería falso, pues la idea era que una mano confundiera a la otra: que las palabras dibujaran y los dibujos escribieran. Lo que ambos aspectos de la obra de Millán tienen en común es, fundamentalmente, el temblor, la huella de lo intraducible.

Pinorra Aguirre ha revisado con paciencia y lucidez este material valioso y casi inabordable para conformar Archivo Zonaglo, un admirable registro en video del trabajo de Millán. Me gusta la velocidad con que pasan las fichas: la cámara acelera o bien se queda en algunas imágenes cruciales, pero el criterio escapa, finalmente, a todo reduccionismo. Hay señales, pero no hay interpretaciones ni simplificaciones; por el contrario, Pinorra ha conseguido recrear el espíritu anárquico de la obra. Dos movimientos se cruzan de manera muy fina y radical: de un lado vemos a Millán, el enfermo del Mal de Archivo que decía Derrida, rayando las fichas y ordenándolas en las cajas de zapatos; del otro lado está Pinorra desclasificando, eligiendo, procediendo con benjaminiana melancolía, juntando las partes de un todo que no llegará. La música de Diego Aguirre hace el resto, y el resto es mucho: las imágenes, las palabras y la música colaboran para conseguir veinte alucinantes y alucinados minutos que los lectores-espectadores de Gonzalo Millán solo podemos agradecer.

Es bueno saber que los libros de Millán circulan bien y que incluso su obra visual va encontrando o creando un público; es bueno saber que la fidelidad a la escritura tenía, tiene sentido. He pasado varias tardes revisando cajas y cajones en busca de las cintas de esa antigua conversación. Son dos casetes chicos marca Sony, que transcribí de forma parcial, rebobinando algunas frases y adelantando, sobre todo, mis balbuceos. No los encuentro, pero me gusta pensar que no los perdí, que me esperan en algún rincón de la casa. Que pronto escucharé ese diálogo ya no para decir o escribir algo coherente sino por el puro gusto de recordar a Millán.

Julio, 2006 / Diciembre, 2008

HASTA LA PRÓXIMA

I

Es raro escribir, ahora. Hablar sería mejor, más natural. Eso se hace en los velorios: hablar del finado en voz baja, con los amigos, en un rincón. Pero no estoy en Santiago, así que escribo. Escribo lo que hablaría, ahora, en voz baja, con mis amigos, si estuviera en la catedral, velando a Nicanor Parra.

II

«Se va a morir en cualquier momento», me dijo un compañero de universidad, en 1994, cuando Nicanor Parra acababa de cumplir ochenta años y nosotros teníamos dieciocho. Le pregunté si el poeta estaba enfermo o algo así. «Cuando la gente tiene ochenta años», me respondió, condescendiente, «es altamente probable que muera en cualquier momento». Estábamos un grupo grande, en la Facultad, haciendo nada, medio volados. Alguien dijo que había un evento en el Cine Arte Alameda para celebrar a Parra, y los cuatro o cinco entusiastas de siempre partimos soplados, por supuesto que sin invitaciones, pero logramos colarnos. Me acuerdo de poco, de casi nada. Me acuerdo de que el lugar estaba repleto. Muchas bandas de rock ya se hubieran querido la mitad de los fans que tenía Parra.

Me salto a mediados de 2003, cuando llegué a su casa de Las Cruces, medio de colado, también. Cuando la gente tiene casi noventa años es altamente probable que se muera en cualquier momento, pero a Nicanor le quedaba cuerda para rato. Hablar con él era una verdadera aventura. Al comienzo se daba siempre un estudio, una especie de reconocimiento, de intercambio de banderas, matizado por algunas frases sueltas, exploratorias, que en realidad eran sus poemas recientes, sus pensamientos de la semana. Durante el almuerzo hablábamos de lo que la gente habla mientras come: de las bondades del vino, del arrollado insuperable de Las Cruces, del interesante color de los tomates. Lo mejor era siempre la sobremesa, porque el guión se arrancaba en direcciones inesperadas y él no parecía querer enseñar nada pero uno aprendía mucho.

Aunque la prensa y la academia demostraron un interés persistente, a veces majadero en escarbar en su vida, la verdad es que, salvo la habitual enumeración de hijos y romances, sabemos poco sobre Nicanor Parra. Su relación con las entrevistas era por supuesto compleja. Generalmente se resistía a concederlas, decía que los cuestionarios le sonaban a interrogatorios. «Toda pregunta es una impertinencia, una agresión», sentenciaba, con paradójica amabilidad. A veces se negaba de plano, otras veces, indeciso, daba lugar a largos preámbulos que se quedaban en eso. Pero incluso si se negaba a la dinámica de preguntas y respuestas, un buen observador salía de casa de Nicanor con suficiente material como para redactar una nota. Entrevistar a Parra, de hecho, se transformó en una especie de asignatura optativa pero relevante para los periodistas culturales chilenos.

Fui testigo más o menos involuntario de algunas entrevistas. Recuerdo, en especial, su tira y afloja con el periodista Matías del Río. Nicanor había aceptado a conversar con él a condición de que no hubiera preguntas ni grabadora, pero Del Río tardó dos minutos en transgredir esas normas. «Usted es un pontífice, y los pontífices deben estar en Roma», le dijo Nicanor, de repente, y se paró y se fue sin mediar explicaciones. Del Río no sabía qué hacer, pero la historia terminó bien: al rato el anfitrión volvió, se disculpó, lo invitó a almorzar, y mientras comíamos contestó in extenso las preguntas del periodista. En un momento Parra me miró aparte guiñándome un ojo y apuntó, con el índice de la mano derecha, a la manga del periodista: sabía perfectamente que su interlocutor escondía una grabadora.

III

Gracias a una serie de coincidencias, buena parte de ellas más o menos inducidas por el editor Matías Rivas, al poco tiempo de conocer a Nicanor estaba yo a cargo de la edición de Lear Rey & Mendigo, que por entonces era un proyecto semiabandonado: Nicanor había traducido el King Lear en 1990 para un exitoso montaje en el Teatro de la Universidad Católica, pero se resistía a publicar la traducción, no la consideraba terminada.

«Para traducir a Shakespeare / y comer pescado / mucho cuidado: / poco se gana con saber inglés», escribió Parra. Él quería que su traducción de King Lear fuera una transcripción, en el sentido musical del término: la obra había sido escrita para un instrumento, el idioma inglés, y debía ser transcrita a otro instrumento, el idioma español, el español de Chile.

Parra buscaba equivalencias, ensayaba inusitadas combinaciones métricas, quebraba el ritmo: quería, al igual que Shakespeare, conciliar lo alto y lo bajo, lo solemne y lo vulgar. El verso blanco isabelino y la métrica de su propia poesía debían rozarse, potenciarse mutuamente: Shakespeare debía sonar a Shakespeare pero también a Parra; Parra debía sonar a Shakespeare pero también –sobre todoa Parra.

La traducción estaba casi lista, la ruta trazada: solo faltaba decidir, por así decirlo, si caminar a pleno sol o irse por la sombra. Había una versión manuscrita y llena de enmiendas, y otra mecanografiada y también plagada de correcciones. Las cotejé para consolidar un manuscrito, imprimí el resultado en dos ejemplares. Nicanor rayaba el suyo y yo procuraba registrar, en el mío, cada una de sus veleidosas decisiones. Ver que alguien que admiraba tanto era capaz de pasar una hora entera discutiendo un adjetivo, o probando, en voz alta, la naturalidad de un endecasílabo, era un lujo para mí, una rotunda lección. Yo era el encargado de «sacarle» el libro, de quitárselo de las manos, de hacerle ver que estaba listo, pero me costaba apurarlo, porque ese proceso era, para mí, oro puro. Y nos reíamos, nos distraíamos también. Siempre fue, conmigo, extraordinariamente generoso. Lo pasábamos bien, avanzábamos, y sin embargo, cuando caía la noche, a Nicanor le bajaba la inseguridad total. Especulaba con no publicar el libro, se mostraba de verdad preocupado, como si en esa traducción del Rey Lear, se jugara, de una vez y para siempre, su destino literario.

Una tarde me falló el método: Nicanor hizo tantos cambios que era imposible seguir el ritmo de sus correcciones. Tenía que irme en el último bus, quise llevarme su ejemplar y pasar los cambios en mi casa, pero él me miró con una seriedad intimidante y se negó de plano. Tuve que volver al día siguiente, claro. Mi plan era dedicarme, ahora sí, a transcribir los cambios, pero él prefería que avanzáramos. Después de almuerzo insistió en llevarme a Cartagena en su escarabajo gris, para sacar fotocopias. No me daba susto que Nicanor manejara, ya había sido su copiloto un par de veces que fuimos a comer pescado frito. En la fotocopiadora nos atendieron rápido, pero en el camino de vuelta nos atascamos detrás de una camioneta roja, que inexplicablemente iba a diez por hora. Nicanor quiso adelantarla, pero a mitad de la maniobra el imbécil de la camioneta también aceleró y de pronto estábamos de frente a un bus enorme. Por un momento estuve seguro de que moriríamos ahí, en la carretera semivacía, a las cuatro de la tarde, pero Nicanor pisó el acelerador a fondo y los demás frenaron y nos salvamos jabonados. Apenas recuperó el aliento, alzó una ceja y sonrió, como si nada. «Casi nos matamos», le dije. Él me miró como respondiéndome: exagerao.

No nos matamos, claro, y un par de meses más tarde Nicanor dio por buena esa traducción brillante, y durante los años siguientes, ya sin excusas laborales de por medio, volví a verlo muchas veces. Recuerdo sobre todo una, a finales de 2010, cuando fue él quien me visitó. Yo me disponía a empezar una clase con algún concepto sobre su obra, cuando el propio poeta, con histriónica modestia, como un alumno atrasado, golpeó la puerta. Fue un gesto muy bello. Yo le había contado, por teléfono, que comenzaríamos a leer los poemas de Hojas de Parra, y él averiguó por sí mismo el día y la hora y arregló todo para viajar a Santiago y concretar la sorpresa.

No es frecuente que un autor ingrese, como si nada, al lugar donde cuarenta y tantos lectores comentan su obra, sobre todo si tiene noventa y cinco años y es una leyenda viva de la poesía. Aquella mañana mis alumnos reaccionaron al principio con timidez, pero de a poco se atrevieron a hacer algunas preguntas que Nicanor contestó generosa y largamente.

Más tarde, en el casino, un chico me dijo que se había asustado al ver a Parra, pues creía que estaba muerto. «Está muerto y yo también», le respondí, pero mi alumno no entendió, tuve que explicarle que era una broma. Unos meses después, en un discurso para celebrar el Día del Libro, el presidente Piñera cometió el mismo error, al incluir a Parra entre los autores chilenos que «ya nos dejaron». No sé qué habrá pensado el poeta de ese lapsus. Lo más probable es que se haya largado a reír.

Antes de ayer, al enterarse de que ocho años después, ahora sí Nicanor Parra había muerto, Piñera trató de arreglarla con esta frase harto ridícula: «Lo único que le faltaba para ser inmortal era dejar este mundo terrenal.»

IV

Si estuviera en la catedral de Santiago, con mis amigos, hablaríamos, en voz baja, de la última vez que vimos al finado. De eso se habla en los velorios.

Fue el 5 de diciembre del 2014. Yo tenía treinta y nueve y él cien. Cien años y dos meses. Fui con Joana Barossi, una amiga brasileña que soñaba con conocerlo y que llevaba ya un tiempo traduciendo, por puro placer, sus poemas. Cuando se la presenté, él apenas la saludó. Durante los primeros diez o veinte minutos Nicanor me hablaba exclusivamente a mí. Luego puso un par de cuecas apianadas, las comentamos, se levantó para bailotearlas. Recién entonces le habló, con cierta solemnidad, a Joana, que estaba embelesada; Nicanor le pidió que nos leyera alguna de sus traducciones, ella asintió. Empezó –creo– con la versión en portugués de «Advertencia al lector». Nicanor la miraba como si tuviera ante sus ojos a la mismísima garota de Ipanema.

Almorzamos, pensé que debíamos irnos, era la hora de la siesta. En la mesa de centro había un ejemplar de Parra a la vista, el libro de fotografías de Nicanor armado a partir de los hallazgos de su nieto Cristóbal, aka Tololo. El poeta empezó un inesperado y locuaz relato en que explicaba o contextualizaba, con lujo de detalles, cada una de las fotos. Salí a fumar y cuando volví él seguía hablándole a Joana de las fotos, acompañé a Colombina a comprar unos helados y cuando regresamos estaba en las mismas, me fui al antejardín, hablé como dos horas más con Colombina y Rosita, y teníamos que irnos, pero a Nicanor le quedaba material para mil y una noches.

Ya estaba oscuro cuando nos fuimos. En el momento de la despedida, con la soltura que le daban esas casi ocho horas de convivencia, Joana le extendió un ejemplar de Obras completas & algo + y le pidió una dedicatoria. Nicanor vaciló un segundo antes de responderle: «Nooooo, mejor la próxima vez, Joana, la próxima vez.» Ella, resignada pero igual de feliz, le besó la mano derecha. «Este es el día más importante de mi vida», me dijo luego, en el auto. Yo la miré como respondiéndole: exagerá.

Cuando la gente tiene más de cien años es altamente probable que se muera en cualquier momento, pero, como han dicho varios amigos, ya estábamos acostumbrados a la presunta inmortalidad de Nicanor. Faltaban tres años enteros, podría haberlo visitado un montón de veces. No lo hice, y ni siquiera estoy con él ahora, en su velorio, en su funeral. No me queda más remedio que despedirlo así, escribiendo, hablando en voz baja, con nadie.

Ciudad de México, 25 de enero 2018

RIBEYRO EN SU TELARAÑA

No es fácil fijar la cara de Julio Ramón Ribeyro, pues su apariencia cambiaba mucho de foto en foto: el pelo largo o corto o a medio crecer, con o sin cigarro, con o sin bigotes, y un gesto serio o una leve sonrisa o una imprevista carcajada. Es como si hubiera elegido despistar a los curiosos con disfraces rudimentarios.

La cara de Ribeyro es la cara de un estudiante de leyes que despreciaba la abogacía, la de un limeño que quería vivir en Madrid, que en Madrid soñaba con ir a París, que en París extrañaba Madrid, y así, según las becas y las faldas, y sobre todo en busca de tiempo que perder escribiendo, en la soledad de Múnich, o de Berlín, o de París, de nuevo, por una larga temporada.

La cara de Ribeyro es la cara de un solitario que amontonaba copas sucias y arrojaba las cenizas por el balcón. La cara de Ribeyro es la cara de un eterno convaleciente que nació en 1929 y murió en 1994, dos años después de comenzar la publicación de La tentación del fracaso, el asombroso diario que escribió durante más de cuatro décadas.

«Era, quizás, la persona más tímida que he conocido», ha dicho Mario Vargas Llosa, seguramente el escritor menos tímido del Perú. Enrique Vila-Matas, en cambio, al conocer a Ribeyro enmudeció, y no de admiración, sino simplemente «a causa del pánico que mi timidez y la suya habían provocado en mí». Ribeyro era un tímido que creía que los peruanos eran tímidos: «Tememos al ridículo de una manera enfermiza; nuestro gusto por la perfección nos conduce a la inactividad, nos fuerza a refugiarnos en la soledad y en la sátira», escribe en su diario.

*

«Mi vida no es original ni mucho menos ejemplar, y no pasa de ser una de las tantas vidas de un escritor de clase media nacido en un país latinoamericano del siglo XX», dice en su «Autobiografía».

Incluso en las páginas más confesionales de su diario persiste un matiz impersonal, que lo mantiene a salvo de la exhibición y del anecdotismo. Ribeyro escribe para vivir, no para demostrar que ha vivido. Un fragmento de 1977 es, en este sentido, revelador: «La verdadera obra debe partir del olvido o la destrucción (transformación) de la propia persona del escritor. El gran escritor no es el que reseña verídica, detallada y penetrantemente su existir, sino el que se convierte en el filtro, en la trama, a través de la cual pasa la realidad y se transfigura.»

*

¿Fue Ribeyro un gran escritor?

A pesar de que buena parte de su diario permanece inédito (la última edición de Seix Barral llega hasta 1978), la lectura de La tentación del fracaso revela que Ribeyro es uno de los mayores diaristas de la literatura latinoamericana. Sus cuentos, en tanto, le valieron tempranamente el título de «mejor cuentista del Perú» (aunque no faltó el chistoso que lo definió como «el mejor escritor peruano del siglo XIX»). En una anotación de 1976, evalúa, con desencanto, su destino literario: «Escritor discreto, tímido, laborioso, honesto, ejemplar, marginal, intimista, pulcro, lúcido: he allí algunos de los calificativos que me ha dado la crítica. Nadie me ha llamado nunca gran escritor. Porque seguramente no soy un gran escritor.»

Le gustaba presentarse como un narrador de tercera división que alguna vez había metido un gol magnífico. Pero hay que decir que durante los últimos años de su vida jugó a estadio lleno, recibiendo gentilmente el acoso de sus admiradores.

*

Los cuentos de Ribeyro se prestan al menudeo, al hojeo, al compás de los viajes en metro y de los inconfesables paréntesis laborales. Es difícil volver al trabajo tras recibir los pincelazos que Ribeyro preparaba con paciencia, a la siga de esa «emotividad sobria» de que habla Bryce Echenique.

Durante los años setenta y ochenta, los cuentos de Ribeyro circularon bajo el título La palabra del mudo, que aludía a la representación de los marginados, es decir, a esos personajes ribeyreanos por excelencia: débiles, arrinconados por el presente, víctimas de la modernidad. Como ha observado, de nuevo, Bryce Echenique, en sus cuentos Ribeyro aparece como un Vallejo compasivo, clavado a la altura del suelo.

El afán de retratar esa Lima triste y desigual coexiste desde un comienzo con una velada proyección autobiográfica, que va cobrando nitidez no solo en sus cuentos, sino en el conjunto de su obra. Escribió novelas, teatro y «proverbiales», como él llamaba a sus digresiones históricas, además de valiosos ensayos de crítica literaria y dos libros punzantes y extraños, como Prosas apátridas (1975) y Dichos de Luder (1989), que prepararon el terreno para el desembarco de La tentación del fracaso.

*

Mientras sus colegas escribían las grandes novelas sobre Latinoamérica, Ribeyro, el orillero del boom, daba forma a decenas de cuentos simplemente magistrales, que, sin embargo, no llenaban las expectativas de los lectores europeos. Y él lo sabía muy bien: «El Perú que yo presento no es el Perú que ellos imaginan o se representan: no hay indios o hay pocos, no ocurren cosas maravillosas o insólitas, el color local está ausente, falta lo barroco o el delirio verbal», dice, con calculada ironía.

*

En Dichos de Luder, Ribeyro desliza una elegante salida a la pregunta de por qué ya no escribe novelas: «Porque soy un corredor de distancias cortas. Si corro el maratón me expongo a llegar al estadio cuando el público se haya ido.»

*

Alonso Cueto ha dicho en un artículo reciente que las novelas de Ribeyro suelen perder tensión e interés. De seguro pensaba en la liviandad forzada de Los geniecillos dominicales (1965) o en el escepticismo un poco aguado de Cambio de guardia (1976). Crónica de San Gabriel (1960), en cambio, su primera novela, es, con seguridad, una obra mayor.

«Es sobre todo una crónica», dice Ribeyro sobre esa novela, «la crónica de una adolescencia imaginaria, de una familia extraña, de una tierra generosa y al mismo tiempo hostil, la crónica de un reino perdido». Ribeyro escoge la máscara de Lucho, un adolescente limeño que, en el curso de un año de vida lenta, es objeto de las veleidades de su prima Leticia y testigo de las injusticias de un mundo en trabajosa descomposición. La novela avanza a tientas, buscando un lenguaje preciso y cerrado: «Al mirarla de cerca comprobé asombrado que sus pupilas eran de una opacidad tan singular que la luz de los ventanales las iluminaban sin penetrarlas.» El reino perdido de San Gabriel, dice en su diario, al terminar la novela, «es el tiempo del escritor, los innumerables días de belleza que sacrifiqué por imaginar esas historias».

*

En el diario de 1964 figura esta admirable definición de novela, que lo mismo serviría, sin embargo, para describir el proceso creativo de un cuento o de un poema: «Una novela no es como una flor que crece sino como un ciprés que se talla. Ella no debe adquirir su forma a partir de un núcleo, de una semilla, por adición o floración, sino a partir de un volumen herbóreo, por corte y sustracción.»

El escritor que poda corre el riesgo de quedarse sin jardín, un riesgo necesario, en todo caso: «Silvio en El Rosedal» o «Al pie del acantilado», tal vez sus mejores relatos, provocan, por así decirlo, un efecto novelesco, del mismo modo que las frases de Ribeyro suelen rozar la intensidad de la buena poesía.

*

Aunque sé que es demasiado tarde, déjenme disculparme por la cantidad de citas de Ribeyro que incluye este artículo. Estoy tratando de citar lo menos posible, pero fracaso. Y en lo que queda de este texto, seguiré fracasando: «Cuando tenía doce años me decía: algún día seré grande, fumaré y me pasaré las noches en un escritorio, escribiendo. Ahora soy ya un hombre, estoy fumando, sentado en mi escritorio, escribiendo, y me digo: cuando tenía doce años era un perfecto imbécil.» Otro: «Tengo una gran desconfianza por los hombres que no fuman ni prueban un vaso de alcohol. Deben ser terriblemente viciosos.»

*

«A partir de cierto momento mi historia se confunde con la historia de mis cigarrillos», dice Ribeyro, en «Solo para fumadores», su imprescindible «autorretrato fumando».

Después de repasar sus primeros Derby, sus Chesterfield de estudiante universitario («cuyo aroma dulzón guardo hasta ahora en mi memoria»), los «negros y nacionales» Inca, la perfecta cajetilla de los Lucky Strike («por ese círculo rojo entro forzosamente cuando evoco esas altas noches de estudio en las que amanecía con amigos la víspera de un examen»), y los Gauloises y Gitanes que decoraron sus aventuras parisinas, Ribeyro rememora el momento más triste de su vida como fumador, que se da cuando comprende que para poder fumar debe desprenderse de sus libros: cambia, entonces, a Balzac por varios paquetes de Lucky, y a los poetas surrealistas por una cajetilla de Players, y a Flaubert por unas cuantas decenas de Gauloises, y hasta resigna diez ejemplares de Los gallinazos sin plumas, su primer libro de cuentos, que acaba vendiendo al peso para convertirlos en un miserable paquete de Gitanes.

El relato abunda en pasajes que un no fumador juzgará inverosímiles pero que los fumadores sabemos totalmente fidedignos: aquella noche, por ejemplo, en que Ribeyro se arroja desde una altura de ocho metros para recuperar una cajetilla de Camel, o años más tarde, cuando soluciona la estricta prescripción de no fumar escondiendo en la arena unas cajetillas de Dunhill que corre a desenterrar cada mañana.

Ribeyro merece un lugar principal en la liberadora biblioteca para fumadores que conforman, entre otros necesarios libros, La conciencia de Zeno, de Italo Svevo, Los cigarrillos son sublimes, de Richard Klein, Puro humo, de Guillermo Cabrera Infante, y Cuando fumar era un placer, el ensayo de autoayuda de Cristina Peri Rossi en que figura este sentido poema, que los no fumadores –una vez más– pensarán exagerado, pero que para nosotros es una declaración de máxima intensidad amorosa: «Dejar de fumar / ha sido tan duro / tan doloroso / como dejar de amarte.»

Insisto: estas imágenes poseen una belleza indiscutible para quienes creemos, como pensaba Rocco Alesina, que «el humo no mata, acompaña hacia la muerte». No es conveniente, por cierto, leer ese cuento de Ribeyro si se está en tratamiento con vareniclina, esa droga capaz de convertir a los fumadores en depresivos ciudadanos del mundo global. (Conviene recordar, a propósito, testimonios de personas que, tras seguir exitosos tratamientos con Champix, confiesan un enorme desasosiego existencial. «Ahora, sin fumar, todo es infinitamente más fome», me dijo hace poco, de hecho, mi amigo Andrés Braithwaite, famoso durante décadas por sus enérgicas bocanadas).*

*

En vez de la semivigilia que aconsejaban Breton y compañía, Ribeyro prefería escribir en estado de semiembriaguez. Me disculpo nuevamente, pero este fragmento de Prosas apátridas, que podría comprenderse como una versión alcoholizada de «Borges y yo», hay que citarlo entero: «La única manera de comunicarme con el escritor que hay en mí es a través de la libación solitaria. Al cabo de unas copas, él emerge. Y escucho su voz, una voz un poco monocorde, pero continua, por momentos imperiosa. Yo la registro y trato de retenerla, hasta que se va volviendo cada vez más borrosa, desordenada, y termina por desaparecer cuando yo mismo me ahogo en un mar de náuseas, de tabaco y de bruma. ¡Pobre doble mío, a qué pozo terrible lo he relegado, que solo puedo tan esporádicamente y a costa de tanto mal entreverlo! Hundido en mí como una semilla muerta, quizás recuerde las épocas felices en que cohabitábamos, más aun, en que éramos el mismo y no había distancia que salvar ni vino que beber para tenerlo constantemente presente.»

*

«Kafka es mi hermano, siempre lo he sentido, pero el hermano esquimal, con el cual me comunico a través de señas y ademanes, pero entendiéndonos», escribe Ribeyro.

Más allá de la cercanía perceptible en algunos de sus cuentos fantásticos, la similitud –la hermandad– de Ribeyro con Kafka aparece, en plenitud, en momentos de velado humorismo como el que sigue: «Soy algo relativamente precioso y frágil, quiero decir un objeto que ha sido duro y costoso fabricar –estudios, viajes, lecturas, trabajos, enfermedades– y por ello lamentaría que este objeto no tenga la posibilidad de dar todo su rendimiento. Hacer una adquisición y tirarla por la borda es insensato.»

O el siguiente fragmento, que recuerda al Kafka de «Once hijos»: «Me temo que mi hijo haya heredado casi todos mis defectos, unidos a los de mi mujer, lo que ya sería demasiado. Con los míos hubiera sido suficiente para hacer de él un inteligente desgraciado.»

*

En órbita con el escepticismo del autor, los personajes de Ribeyro se relacionan de forma problemática con la historia. Es difícil decidir si su aquiescencia política correspondía a un imperativo moral o más bien fue construyendo, sobre la marcha, un traje a la medida. El germen del descompromiso político –que no social– de Ribeyro está en esta anotación de 1961, escrita después de redactar un manifiesto sobre el rol que debían jugar los escritores en el Perú: «Más importante que mil intelectuales firmando un manifiesto virulento es un obrero con un fusil. Triste papel el nuestro. Además, ¿qué sentido tiene, qué decencia puede haber en pergeñar esta declaración en París, escuchando a Armstrong y bebiendo un vaso de Saint-Émilion?»

En 1970, tras dejar su trabajo de una década en la agencia France-Presse, Ribeyro pasa a ocupar un puesto en la embajada y luego en la Unesco, sobreviviendo, hasta 1990, a las democracias y dictaduras de turno. Guillermo Niño de Guzmán, su editor y amigo, recuerda, a propósito: «El afán por mantener su condición diplomática puede entenderse por cuanto se trataba de su modus vivendi (sus ingresos literarios eran insuficientes), pero ello le acarreó un coste excesivo: la pérdida de su independencia política.»

*

En sus diarios Ribeyro deja espacio a algunas culposas reflexiones sobre la lealtad. Pero prevalece el descreimiento o tal vez la convicción de que las grandes gestas históricas constituyen un lapsus tras el cual recrudecen la medianía y la miseria. Las noticias que llegan de Latinoamérica lo afectan, pero muchísimo más lo afectan –y es el primero en reconocerlo– sus largas temporadas hospitalizado y sus combates cuerpo a cuerpo con la página en blanco.

Ante la noticia del golpe de estado chileno, Ribeyro firma, naturalmente, los manifiestos de rigor, pero insiste en tomar distancia, en separar las aguas: «En estos momentos tirios y troyanos se unen, olvidan sus rencillas y obran en el mismo sentido, aunque, debo reconocerlo, no con los mismos objetivos.» El imperativo de la acción está reñido con su visión pesimista de la historia: «Los dos barrenderos franceses de la estación de metro, con sus overoles azules, hablando en argot, gruñendo más bien acerca de su trabajo, ¿en qué los ha beneficiado la Revolución francesa?»

*

¿Quién era, entonces, Ribeyro?

Ribeyro era, como dice Tabucchi que era Pessoa, un baúl lleno de gente: «Es como si existiera en mí no uno sino varios escritores que pugnaran por expresarse, que quieren hacerlo todos al mismo tiempo, pero que no logran a la postre más que asomar un brazo, una pierna, la nariz o la oreja, alternativamente, en desorden, abigarrados y un poco grotescos.»

*

La crisis de la novela es, para Ribeyro, el resultado de una impostura: «De un tiempo a esta parte las novelas francesas son escritas por profesores y para profesores. El novelista francés actual es un señor que no tiene nada que decir sobre el mundo, pero sí mucho sobre la novela», escribe. E insiste, luego, apuntando a la literatura «moderna» (un adjetivo que en Ribeyro suele ser desdeñoso): «Cada nuevo escritor coteja su obra con la de los escritores anteriores, no con el mundo. De este modo se llega a una rarificación de la materia novelesca, que puede confundirse con el esoterismo.» Los nuevos escritores, concluye, «tratan de hacer de su obra no el reflejo personal de la realidad sino el reflejo personal de otros reflejos.»

*

Sobre Franny and Zooey, la novela de Salinger, dice: «Sus personajes se mueven como egresados del Actors Studio.»

*

Es decisivo este juicio sobre Carpentier, escrito después de leer las primeras sesenta páginas de El recurso del método: «La novela es un bazar de nombres propios y referencias eruditas. Este defecto se acentúa a causa de otro rasgo de carácter que creo advertir en Carpentier: el temor de que por latinoamericano y por comunista se le vaya a reprochar ignorancia en materia de cultura occidental. Entonces hace ostentación de ella, pero con una exuberancia tropical.» Ribeyro sabe ser despiadado: «Es como el nuevo rico que acude a la fiesta con su traje más elegante y con todas sus joyas. Su estilo más que precioso es un estilo enjoyado.»

*

«Necesidad de construir nuevamente mi vida, mi tela de araña», escribe Ribeyro, a mediados de los años cincuenta, con plena y prematura conciencia de que vivir es hacer continuamente tabula rasa. No es ese héroe de Borges que solo en el último segundo –justo antes de sentir el «íntimo cuchillo en la garganta»– comprende su destino. Ribeyro no es un héroe sino un hombre que cada mañana, ya muy lejos de su barrio limeño, se mira en la trizadura del espejo familiar. Más que una vida ordenada en etapas y derrotas parciales, Ribeyro invoca cada día un destino dudoso. De ahí la predilección de lectores como Bryce o Julio Ortega por «Silvio en El Rosedal», un relato precioso sobre el esquivo arte de leer el mundo.

*

«Su falta de confianza en el futuro lo obligaba a limitar sus aspiraciones casi a la esfera cotidiana, y nunca se preocupó realmente de saber qué haría o comería al día siguiente», dice el autor en «Autorretrato al estilo del siglo XVII». Quien me haya acompañado hasta aquí sabrá imaginar lo bien que lo pasó Ribeyro redactando esas líneas. El final es hermoso y tal vez verdadero: «Podía permanecer solo y de hecho tenía cierta inclinación por la soledad y solo aceptaba la compañía de personas que no amenazaran su tranquilidad o que no lo avasallaran con su charlatanería.»

Agosto, 2006

BUSCANDO A PAVESE

I

Puedo ir al pueblo natal de Cesare Pavese, le dije a la editora, un poco al azar, pensando vagamente en el Piamonte y sin calcular siquiera alguna efeméride que hiciera el viaje razonable. Luego comprobé que la efeméride no podía ser más redonda: Pavese nació hace cien años, ni más ni menos, en Santo Stefano Belbo, un pueblo de cuatro mil habitantes de la provincia de Cuneo, al que se llega desde Génova, Turín o Milán. Yo elegí viajar desde Milán, pensando en que tendría tiempo para ir a Turín, la verdadera ciudad de Pavese, la ciudad donde vivió la mayor parte de su vida y donde, en 1950, decidió morir. Finalmente no fui a Turín y casi no llegué a Santo Stefano, pues estuve a punto de perder cada una de las numerosas conexiones, que seguí nervioso en un mapa demasiado grande que compré de la región. El temor a perder los trenes lidiaba con el pavor a darles codazos a los otros viajeros al abrir el famoso mapa.

II

Nada más llegar conozco a Anka y Alina, dos hermanas rumanas que atienden el restorán cerca de la estación. Alina vive acá desde hace tres años, con su novio lugareño. No habla inglés, por lo que me entiendo con Anka, que viene a Santo Stefano cada verano a ver a su hermana y a trabajar. Anka no conoce otras ciudades de Italia. Le pregunto si se aburre y me dice que sí, porque acá casi nadie habla inglés y menos rumano (y muchos cultivan, todavía, el piamontés). En el pueblo hay un chileno, me dice, deberías conocerlo. Le respondo que no ando buscando chilenos, que vine a ver la casa natal de Cesare Pavese. Pero al chileno puede gustarle conocerte, me dice. Le respondo, por cortesía, que yo también quiero conocerlo.

Pensaba, de puro diletante, quedarme en el Albergo dell’Angelo, donde se hospeda el protagonista de La luna y las fogatas, pero Anka me aclara que el sitio ya no funciona como hotel, por lo que me recomienda Il Borgo Vecchio, un razonable bed & breakfast en la calle Marconi, muy cerca del centro. Me llevan en auto, voy en el asiento de atrás, acompañando a tres osos de peluche. Pregunto a Anka si Alina y su novio tienen hijos. Anka me responde que no, pero que el novio de Alina es como un niño. Traduce luego el diálogo para su hermana y no paran de reír durante todo el camino.

III

Alguien nacido en el país de Neruda no debería hacer este viaje. Crecimos en el culto al poeta feliz, crecimos con la idea de que un poeta es alguien que suelta sus metáforas a la menor provocación, que acumula casas y mujeres y dedica la vida a decorarlas (a las casas y a las mujeres). Crecimos pensando que los poetas coleccionan –además de casas y mujeres– mascarones de proa y botellas de Chivas de cinco litros. Para nosotros el turismo literario es cosa de gringos, de japoneses que pagan para maravillarse con historias asombrosas.

Por fortuna, nada de eso hay en Santo Stefano Belbo, un pueblo que vive de las viñas y goza de una estabilidad muy parecida al aburrimiento. En Santo Stefano los niños aprenden, desde pequeños, que en este pueblo nació un gran escritor que nunca fue feliz. Los niños de este pueblo aprenden desde temprano la palabra suicidio. Los niños saben de antemano que, en este pueblo, como decía Pavese, trabajar cansa.

El bed & breakfast es cómodo. La habitación vale cuarenta euros, ni comparado con Milán. Abajo vive la familia: Monica, Gabriel y los hijos de ambos, una niña de nueve años y un niño de cuatro que no saludan pero sonríen como aguantando el saludo. Gabriel tiene una vinoteca que funciona frente al hostal. Sabe inglés, no así Monica, que sin embargo habla y habla con la absoluta confianza de que acabaremos entendiéndonos. La palabra clave es Pavese. La única palabra que ella dice y yo entiendo es Pavese.

Recién ahora contemplo, en plenitud, el paisaje. Un verde apacible queda en los ojos y todo parece caber en una sola mirada larga: el valle, la colina, la iglesia, las ruinas de una torre medieval. Busco el escenario de La luna y las fogatas. Encuadro la imagen para situar el río Belbo y el camino a Canelli, que en la novela es el punto de fuga, la esquina donde empieza el mundo.

Luego me dejo llevar por Monica al Centro de Estudios Cesare Pavese, donde veo la exposición conmemorativa del centenario, que consiste fundamentalmente en una exhibición de primeras ediciones. Una serie de discretos círculos en el piso marcan el trayecto que va desde el Centro de Estudios a la casa natal de Pavese. Es miércoles, la casa abre solo los fines de semana, pero es posible visitarla mañana si contactamos al encargado. Alcanzo mientras tanto a ver la tumba de Pavese, situada en un lugar de honor, a la entrada del cementerio.

Así como repasar el diario de Pavese ha sido decepcionante –releí en el avión El oficio de vivir y no entendí por qué antes me gustaba tanto–, visitar la aldea que sirve de escenario a La luna y las fogatas constituye una emoción compleja. Pavese interrogó ese paisaje con preguntas verdaderas, movido por el vértigo de quien busca recuerdos en los recuerdos. Reconozco de a poco el terreno que piso mientras pienso en versos de Los mares del sur y en el poema «Agonía», que no es el mejor de Pavese pero sí el que más me gusta: «Están lejos las mañanas cuando tenía veinte años. / Ahora, veintiuno: ahora saldré a la calle, / recuerdo cada piedra y las estrías del cielo.» Recupero, mientras camino, al Pavese que prefiero, precisamente el de La luna y las fogatas: «Nos hace falta un país, aunque solo sea por el placer de abandonarlo», digo, de memoria: «Un país quiere decir no estar solos, saber que en la gente, en las plantas, en la tierra hay algo tuyo, que aun cuando no estés te sigue esperando.»

Antes de dormir, comparo paisajes como quien busca diferencias entre láminas idénticas. Por un momento pienso que me desvelaré imaginando ese mundo, midiendo esos recuerdos ajenos, pero la verdad es que muy pronto me vence el sueño.

IV

Tomo fotos, muchas fotos: soy, por dos días, el japonés del pueblo donde nació Cesare Pavese. Hay una que me gusta especialmente, donde figura su retrato en la vitrina de una tienda de zapatos para niños. Hay alusiones, dibujos, grafitis de Pavese por todas partes: Santo Stefano Belbo le rinde culto al poeta y hay belleza en ese esfuerzo. Pero el centenario de Pavese no invita a estridencias. No era tan buen personaje como Neruda. Menos mal.

Para Pavese, Santo Stefano es el lugar de origen y de ensoñación, un escenario para la infancia. «El arte moderno es una vuelta a la infancia», dice en su diario: «Su motivo perenne es el descubrimiento de las cosas, descubrimiento que después puede acontecer, en su forma más pura, solo en el recuerdo de la infancia.» Su pensamiento es cercano al de Charles Baudelaire: el artista es un convaleciente, que vuelve de la muerte para observar todo como por primera vez. Pavese va más lejos: «En el arte solo se expresa bien lo que fue asimilado ingenuamente. No les queda a los artistas más que volverse hacia la época en que no eran artistas e inspirarse en ella, y esta época es la infancia.» Pavese idealizó su pueblo natal, pero convirtiéndolo en un territorio ambiguo. El personaje que regresa, en La luna y las fogatas, después de vivir en Estados Unidos y hacer fortuna, vuelve a un lugar amado y aborrecido.

Seguro que los extranjeros vienen a Santo Stefano solamente para ver, como yo, la casa natal de Pavese, que resulta ser un sitio medio desangelado: en esta cama nació el poeta, me dice el guía, y no queda mucho más que imaginarse al pequeño Cesare llorando como condenado. También hay una galería atiborrada de bocetos nada buenos, puestos unos junto a otros por orden de llegada. El guía me dice que se trata de las obras ganadoras de un concurso anual destinado a recordar al escritor. Pienso que esas murallas atestadas de primeros lugares y menciones honrosas lucieron, en su momento, una acogedora desnudez. Pero es mejor, quizás, el desorden del homenaje.

Según Italo Calvino, la zona de las Langhes del Piamonte era famosa no solo por sus vinos y sus trufas, sino también por la desesperación de las familias que allí habitaban. Calvino pensaba, claro, en el brutal desenlace de La luna y las fogatas, que no voy a contar aquí. Busco, absurdamente, indicios de desesperación en ese mundo de gente que vuelve a paso lento del trabajo.

Más tarde recibo el recado de Anka: a las ocho, en el bar Fiorina, conocerás al chileno, ha escrito en un papel de estilo Hello Kitty. De pronto caigo en la cuenta de que es, justamente, 18 de septiembre. Imagino que él agradecerá celebrarlo con un compatriota. Compro un disco y grabo toda la música chilena que tengo en el computador. Pero Luis, el chileno, es en realidad un peruano de Arequipa. Le regalo el disco de todos modos. Luis tiene treinta y cinco años, desde hace seis vive en Italia y hace cuatro vino a dar a Santo Stefano. Trabaja en una fábrica de bombas de agua. «No he leído a Pavese», me dice de repente, a pito de nada: «para miserias basta con las propias», agrega, y tiene toda la razón.

Converso con algunos amigos de Luis. Fabio, de veintiséis años, es el más cordial. Hablamos lento y logramos entendernos. No le gusta leer, dice, pero como todo santostefanino que se precie conoce bien la obra de Pavese. «Me gusta porque habla de este pueblo», dice, «pero en el fondo no me gusta», rectifica, como pensando en voz alta, como decidiéndolo: «no, no me gusta Pavese». A mí tampoco me gusta el chileno Neruda, le respondo. Yo me sé varios poemas de Pavese de memoria, dice Fabio, riendo. Le digo que yo también me sé algunos de Neruda, y seguimos riendo y ya tengo un amigo con quien beber las siguientes botellas de nebbiolo.

V

En el poema «La habitación del suicida», Wisława Szymborska recrea la perplejidad de los amigos ante el suicidio de alguien que solamente deja, a manera de explicación, un sobre vacío apoyado en un vaso. Cesare Pavese, en cambio, escribió durante quince años una larguísima carta de despedida que hasta aquí hemos leído en calidad de obra maestra. En las cuatrocientas páginas de El oficio de vivir, Pavese cultiva la idea del suicidio como si se tratara de una meta o de un requisito o de un sacramento, a tal punto que, finalmente, se hace difícil moderar la caricatura: no es el enigmático amigo de Wisława Szymborska o el suicida que en un poema de Borges dice «lego la nada a nadie». Por el contrario, Pavese es consciente de su legado: sabe que deja una obra importante, cumplida, sabe que ha escrito alta poesía, sabe que sus novelas soportarán con decoro el paso del tiempo. No tenía motivos para quitarse la vida, pero se encargó de inventarlos, de darles realidad. El oficio de vivir es un registro de teorías y de planes, de diatribas y de digresiones, pero sin duda en la lectura prevalece el recuento de pensamientos fúnebres, casi siempre extremos y a veces más bien peregrinos, propios de un joven envejecido que de a poco va convirtiéndose en un viejo adolescente. Tal vez hay que ser como ese joven o como ese viejo para valorar, en plenitud, el diario de Pavese. Tal vez hay que querer suicidarse para leer El oficio de vivir. Pero no es necesario querer suicidarse para disfrutar libros perfectos como La luna y las fogatas, La playa, Trabajar cansa o Vendrá la muerte y tendrá tus ojos.

La mayor virtud de El oficio de vivir es que da pistas sobre la obra de Pavese: si quitamos las referencias a su vida amorosa quedaría un libro delgado y excelente. Ahora me parece que al diario le sobran muchas páginas: sus impresiones sobre las mujeres, por ejemplo, no se compadecen con la comprensión verdadera o al menos verosímil de lo femenino que uno cree leer en La luna y las fogatas, Entre mujeres solas o en algunos de sus poemas. Por momentos Pavese es apenas ingenioso y harto vulgar: «Ninguna mujer contrae matrimonio por conveniencia: todas tienen la sagacidad, antes de casarse con un millonario, de enamorarse de él.» Su misoginia es, con frecuencia, rudimentaria: «En la vida, les sucede a todos que se encuentran con una puerca. A poquísimos, que conozcan a una mujer amante y decente. De cada cien, noventa y nueve son puercas.»

Más divertido y negrísimo es el humor de un pasaje en que comenta eso de que un clavo saca a otro clavo: para las mujeres el asunto es muy simple, dice, pues les basta con cambiarse de clavo, pero los hombres están condenados a tener un solo clavo. No sé si hay humor, en cambio, en este chiste: «Las putas trabajan a sueldo. ¿Pero qué mujer se entrega sin haberlo calculado?» Otro: «Las mujeres son un pueblo enemigo, como el pueblo alemán.»

Es cierto que cometo una injusticia al presentar a Pavese como un precursor de la stand up comedy, pero denigrarlo es seguir el juego que él mismo propuso. Otro libro breve o no tan breve que podría extraerse de El oficio de vivir es el de la ya mencionada autoflagelación literaria. Al comienzo duda, razonablemente, de su escritura: se queja de su idioma, de su mundo, de su lugar en la sociedad, se retracta de sus poemas, quiere escribirlos de nuevo o no haberlos escrito. Desea experimentar el placer de negarse, de partir, siempre, desde cero: «He simplificado el mundo en una trivial galería de gestos de fuerza y de placer. En esas páginas está el espectáculo de la vida, no la vida. Hay que empezarlo todo de nuevo.» La observación no es casual, porque contiene una ética: el artista es siempre un eterno amateur, sus triunfos amenazan el progreso de la obra. Pero se queja tanto que escucharlo a veces se vuelve insoportable. Poco después de los lamentos iniciales, Pavese ha construido una obra inmensa que le da satisfacciones reales, que le permite ser alguien muy parecido a quien siempre quiso ser. Pero ahora se queja lo mismo y un poco más: «Estás consagrado por los grandes maestros de ceremonias. Te dicen: tienes cuarenta años y ya lo has logrado, eres el mejor de tu generación, pasarás a la historia, eres extraño y auténtico... ¿Soñabas otra cosa a los veinte años?» La respuesta es, en cierto modo, conmovedora: «No quería solo esto. Quería continuar, ir más allá, comerme a otra generación, volverme perenne como una colina.»

VI

Pavese era un buen amigo, dice Natalia Ginzburg, pues la amistad se le daba sin complicaciones, naturalmente: «Tenía un modo avaro y cauto de estrechar la mano al saludar: daba pocos dedos y los retiraba enseguida; tenía un modo arisco y parsimonioso de sacar el tabaco de la bolsa y llenar la pipa; y tenía un modo brusco y repentino de regalarnos dinero, si sabía que nos hacía falta, un modo tan brusco y repentino que nos dejaba boquiabiertos.» En un fragmento de Léxico familiar y en un breve y bellísimo ensayo de ese libro breve y bellísimo que se llama Las pequeñas virtudes, Natalia Ginzburg evoca los años en que ella y su primer marido trabajaron con Pavese en Einaudi, tiempos difíciles a los que el poeta se integra penosamente: «Algunas veces estaba muy triste, pero durante mucho tiempo nosotros pensamos que se curaría de esa tristeza cuando se decidiera a hacerse adulto, porque la suya nos parecía una tristeza como de muchacho, la melancolía voluptuosa y despistada del muchacho que todavía no tiene los pies sobre la tierra y se mueve en el mundo árido y solitario de los sueños.»

Las opiniones de Natalia Ginzburg son contundentes y precisas: «Pavese cometía errores más graves que los nuestros, porque los nuestros se debían a la impulsividad, a la imprudencia, a la estupidez y al candor, en cambio los suyos nacían de la prudencia, de la sagacidad, del cálculo y de la inteligencia.» Y luego señala que la virtud principal de Pavese como amigo era la ironía, pero que a la hora de escribir y a la hora de amar enfermaba, súbitamente, de seriedad. La observación es decisiva y, a decir verdad, ha sobrevolado con persistencia mi relectura de Pavese: «A veces, cuando ahora pienso en él, su ironía es lo que más recuerdo y lloro, porque ya no existe: de ella no queda ningún rastro en sus libros, y solo es posible hallarla en el relámpago de aquella maligna sonrisa suya.» Decir de un amigo que en sus libros no hay ironía es decir bastante. En las páginas de El oficio de vivir, en efecto, por largos pasajes el humor se limita a inyecciones de sarcasmo o a meros manotazos de inocencia.

«Mi creciente antipatía por Natalia Ginzburg», anota Pavese en 1946, «se debe al hecho de que toma por granted, con una espontaneidad también granted, demasiadas cosas de la naturaleza y de la vida. Tiene siempre el corazón en la mano –el parto, el monstruo, las viejecitas–. Desde que Benedetto Rognetta ha descubierto que es sincera y primitiva, ya no hay manera de vivir.» La amistad admite estos matices, y a su manera tajante y delicada la escritora responde: «Nos dábamos perfecta cuenta de las absurdas y tortuosas complicaciones de pensamiento en que aprisionaba su alma sencilla, y habríamos querido enseñarle algunas cosas, enseñarle a vivir de un modo más elemental y respirable; pero nunca hubo manera de enseñarle nada, porque cuando intentábamos exponerle nuestras razones, levantaba una mano y decía que él ya lo sabía todo.»

Debo decir que me quedo con la sincera y primitiva y no con el sabelotodo. Porque sin duda Pavese era un sabelotodo. Por eso mismo su soliloquio se vuelve enojoso. Lo que mejor sabía era, en todo caso, que sufría inmensamente: «Es quizás esta mi verdadera cualidad (no el ingenio, no la bondad, no nada): estar encenagado por un sentimiento que no me deja célula del cuerpo sana.» Acaso estaba secretamente de acuerdo con su amiga Natalia. Pienso en este fragmento del diario, que tal vez da la clave del sufrimiento de Pavese: «Quien no sabe vivir con caridad y abrazar el dolor de los demás es castigado sintiendo con violencia intolerable el propio. El dolor solo puede ser acogido elevándolo a suerte común y compadeciendo a los otros que sufren.»

VII

Algo va mal en este artículo. Mi intención era recordar, en su pueblo natal, a un escritor que admiro, y ya se ve que la admiración ha amainado. Lo comento con una amiga, por teléfono, a quien no le gusta y nunca le ha gustado Pavese. «Tal vez la primera vez que leíste El oficio de vivir querías suicidarte», me dice. «Todos los estudiantes de literatura quieren suicidarse», dice, y yo me río pero enseguida respondo, con pavesiana seriedad, que no, que nunca quise suicidarme. Tal vez entonces, a los veinte años, me impresionaba la forma de expresar el malestar, la descripción precisa de un dolor que parecía enorme y que sin embargo no rivalizaba con la posibilidad de plasmarlo. Es curioso, pienso ahora: Pavese lucha con el lenguaje, construye un italiano propio o nuevo, valida las palabras de la tribu y los problemas de su tiempo. No adhiere a fórmulas, desconfía de las proclamas, de los falsos atavismos. Es, en un punto, el escritor perfecto. Pero en otro sentido es un pobre hombre que anhela exhibir su pequeña herida. Me pregunto si era necesario saber tanto sobre Pavese. Me pregunto si verdaderamente a alguien le importa saber de su impotencia, sus eyaculaciones precoces, sus masturbaciones. No lo creo.

Pavese solía releer su diario para echar tierra sobre alguna observación apresurada o, más frecuentemente, para enfatizar una intensidad que ya era alta. Las numerosas referencias internas y el uso de la segunda persona constituyen la retórica de El oficio de vivir. La segunda persona reprende, humilla, pero a veces también infunde ánimo: «Ten valor, Pavese, ten valor.» El efecto, en todo caso, nunca me parece esencial: cualquiera de esos fragmentos funcionaría mejor en primera persona. Más que una complejidad del yo, la segunda persona comunica la dificultad del desdoblamiento y suena siempre tremendista: «También has conseguido el don de la fecundidad. Eres dueño de ti mismo, de tu destino. Eres célebre como quien no trata de serlo. Pero todo esto se acabará.» Hay pedazos, sin embargo, notables: «Recuerdas mejor las voces que las caras de las personas. Porque la voz tiene algo de tangencial, de no recogido. Dada la cara, no piensas en la voz. Dada la voz –que no es nada– tiendes a hacer de ella una persona y buscas una cara.»

VIII

Releo algunas páginas y muy rápido vuelvo a quererlo: ya me gusta, de nuevo, Pavese.

IX

«Se admiran solamente aquellos paisajes que ya hemos admirado», dice en su diario. Me pregunto si Santo Stefano Belbo ha cambiado mucho en estas décadas. Seguramente. Pero me gusta pensar que Pavese observaría una sutil permanencia.

Mientras espero el tren que me llevará de vuelta a Milán, releo pasajes marcados de La luna y las fogatas. El pueblo ha dejado atrás la violencia que narra Pavese, el sinsentido de una vida atada a la tierra. Imagino las hogueras en la colina, recuerdo a Nuto y al niño rengo de la novela; intento calibrar la distancia de que se vale Pavese para construir ese libro leve y oscuro.

¿Me gustó Santo Stefano Belbo? Pienso que sí, o quizás me gustó saber que a Pavese le gustaba. Para él la atracción llevaba implícita, siempre, una zona de rechazo, y es eso lo que me sucede también a mí: que he odiado el diario de Pavese –que he odiado el diario que amaba– y he amado sus demás libros. No llego a una conclusión o sí llego, pero se parece demasiado al comienzo: en La luna y las fogatas, por lo pronto, está todo lo que Pavese tenía que decir. El resto, su vida, es una extensa nota al margen, nada más que la larga carta de un demorado suicida.

Sigo en la estación, llegué demasiado temprano. Decido ya no ver el paisaje, concentrarme en el libro. Leo, a propósito: «Fue Nuto quien me dijo que con el tren se va a todas partes, y que cuando terminan las vías comienzan los puertos, que los barcos tienen itinerarios, todo el mundo es una red de rutas y de puertos, un itinerario de gente que viaja, que hace y que deshace, y en todas partes hay gente capaz y gente necia.» El mundo está lleno de gente que viaja, que hace y que deshace, repito en voz alta, a manera de chiste extraño, poco antes de subir al tren.

Noviembre, 2008

EL TIEMPO DE NATALIA GINZBURG

El descubrimiento de un gran escritor de alguna manera modifica todo lo que sabíamos o creíamos saber; sus libros estaban, desde siempre, a la espera, y nos sentimos un poco tontos de llegar tan tarde a la cita. «De vez en cuando siento que un libro ha sido escrito especialmente para mí y solo para mí», dice W. H. Auden, que enseguida confiesa la cómica resistencia a compartir el hallazgo: «Como un amante celoso, quiero evitar que el mundo conozca su existencia.»

Eso me pasó hace diez años, cuando descubrí a Natalia Ginzburg: vacilaba entre escribir de inmediato sobre ella o quedarme callado. Me fui de lengua muy pronto, claro: escribí una crónica mínima pero dichosamente contaminada por la admiración, en la que declaraba –exagerando, por desgracia– que mi única actividad de esos últimos meses había sido leer a Natalia Ginzburg. Algo por el estilo podría decir ahora: lo único que he hecho a lo largo de estos diez años ha sido leer a Natalia Ginzburg.

Es una mentira enorme, porque de Natalia Ginzburg, hasta aquí, he leído solo la decena de libros suyos traducidos al español, específicamente al español de España, una lengua que los lectores latinoamericanos comprendemos más o menos bien, pero cuya distancia –cuya ajenidad– nos resulta casi imposible desoír. Al deseo de haber leído antes a Natalia Ginzburg se suma el deseo de saber italiano, pero no de aprenderlo, sino de saberlo ya, de repente. No está fácil.

Léxico familiar es la historia de una familia judía y antifascista que vive el horror y solo en parte lo sobrevive. Natalia Ginzburg no enfatiza el gran relato, el testimonio de una época: escribe con precisión y fluidez, con genuino amor a las personas y a las palabras. Por eso consigue retratar su tiempo: porque nos acerca las frases gruñonas de su padre, las ocurrencias de su madre, el lenguaje perdido de su comunidad. No idealiza; al contrario, desdramatiza: respeta los quiebres, las fisuras, busca los matices en la memoria y no en la literatura, pero a la vez entiende la literatura como única forma de expresión.

«Solo he escrito lo que recordaba», advierte la autora, a manera de disculpa por las posibles lagunas de Léxico familiar, que puede leerse como un libro de memorias o como una novela escrita por alguien que ha preferido no alterar los nombres ni los hechos: «Siempre que, debido a mi costumbre de novelista, inventaba algo, me sentía obligada a destruirlo», dice, pero también manifiesta el deseo de que su libro sea recibido como una novela, «sin pedir más, ni menos tampoco, de lo que una novela puede ofrecer».

Esta última frase es clave, pues marca el amable pero categórico rechazo a las miradas paternalistas o condescendientes. Son innumerables las novelas y películas que buscan legitimarse mediante la fórmula «basada en hechos reales», pero Natalia Ginzburg prefiere, de parte del lector, una valoración que trascienda lo documental. «La unidad del texto la constituye únicamente el actus purus de recordar», dice Walter Benjamin acerca de En busca del tiempo perdido, y lo mismo podría decirse de una obra tan proustiana como es Léxico familiar. También Natalia Ginzburg apela a lo que Benjamin llama la «legalidad del recuerdo», que por supuesto es interna, intransferible, imposible de verificar: solo el que recuerda accede a esa «legalidad».

En un pasaje temprano de Léxico familiar, la autora contrapone la forma paterna de contar una historia («nunca entendíamos casi nada de sus narraciones, siempre interrumpidas por sus grandes carcajadas») con las costumbres narrativas de su madre: «Comenzaba a contar algo en la mesa dirigiéndose a uno de nosotros, y tanto si contaba algo de la familia de mi padre como de la suya, ponía mucha pasión y siempre era como si relatase aquella historia por primera vez a oyentes que no la conocían.» Si alguien –por lo general el padre– reclamaba que ya había escuchado esa historia un montón de veces, la madre se dirigía a otro interlocutor y seguía el relato en voz más baja. Me gusta ese detalle. Cuando alguien repite una historia suponemos que no recuerda que ya la contó, pero muchas veces repetimos historias conscientemente, porque somos incapaces de reprimir el deseo, la alegría de volver a contarlas.

Eso está en el centro de Léxico familiar: la alegría del relato. La historia oficial suele descartar, naturalmente, lo que parece aledaño o superfluo. Natalia Ginzburg no teme parecer ingenua o poco seria e incluso frívola; no le teme, sobre todo, ni un poquito, al humor. «En nuestra casa se entablaban grandes discusiones sobre la belleza y la fealdad de la gente», dice la narradora, y lo ejemplifica enseguida de esta forma banal, reconocible e irresponsable: «Aún se seguía discutiendo sobre si una tal señora Gilda, ama de llaves de una familia de amigos nuestros de Palermo, era guapa o no lo era. Mis hermanos sostenían que era feísima, una especie de cara de perro, pero mi madre decía que era de una belleza extraordinaria.»

La enorme originalidad de Léxico familiar radica en su tremenda simpleza. Cualquiera podría, a partir del ejercicio de recordar las frases recurrentes en su propia familia, escribir un libro como este. Imitarlo (o «aplicarlo» a la propia vida) es, de hecho, un dispositivo de escritura perfecto: juntar frases, contextualizarlas mínimamente, y luego ir relacionando esas historias. Cualquiera que siguiera ese procedimiento con constancia terminaría escribiendo un libro, por supuesto muy distinto y también, en un sentido, parecidísimo a Léxico familiar.

Natalia Ginzburg invoca la naturaleza misma de la experiencia. Sabía, como nadie, que es imposible no ser original; que cualquier familia, que cualquier persona mirada desde cerca revela su condición única. O no la revela, pero tampoco la niega: muestra su opacidad, su rincón imposible, la evidencia de su secreto. «Una de aquellas frases o palabras nos haría reconocernos los unos a los otros en la oscuridad de una gruta o entre millones de personas», dice la narradora a la hora de explicar su proyecto. Lo hace, por supuesto, con suma claridad, bellísimamente: «Esas frases son nuestro latín, el vocabulario de nuestros días pasados, son como jeroglíficos de los egipcios o de los asirio-babilonios: el testimonio de un núcleo vital que ya no existe, pero que sobrevive en sus textos, salvados de la furia de las aguas, de la corrosión del tiempo.»

Natalia Ginzburg no quiso escribir la novela que la sangrienta historia del siglo XX le tenía predestinada: una sobreviviente, una víctima como ella parecía condenada a la denuncia literal del horror, al testimonio pormenorizado y enfático. Le correspondía hablar desde el resentimiento y el dolor, que por supuesto existen, persisten en esta novela, pero que no llegan a bloquear el sentido de la narración, la dirección del recuerdo.

De ahí que, durante la mayor parte del relato, la narradora esté ausente: es la que recuerda, la que mira, y por supuesto la que cuenta la historia, pero su dosis de protagonismo es más bien escasa, tácita, sobre todo si se compara este libro con la norma autobiográfica. «No había decidido aún si me dedicaría a estudiar los coleópteros, la química y la botánica o si, por el contrario, pintaría cuadros y escribiría novelas», dice de pronto, a propósito de los dos mundos posibles a los que se enfrenta y casi nos sorprende su irrupción, tan discreta había sido su comparecencia.

El sueño de Natalia Ginzburg cuando niña era ganar el Premio Fracchia, pues había oído que era un premio para escritores. Pero no encontró su estilo en la virtuosa imitación de los poemas de moda, sino, como relata en uno de los mejores ensayos de Las pequeñas virtudes, en la sobremesa familiar: sus frases debían ser siempre certeras y breves, porque sus hermanos mayores perdían pronto la paciencia y la mandaban callar. Natalia Ginzburg escribió para participar en esos diálogos, no para cerrarlos. Léxico familiar es, de hecho –y que valga la redundancia–, una autobiografía familiar: un autorretrato pero en una esquina del cuadro, con otros personajes, la pequeña multitud de los padres y hermanos y amigos y vecinos, en el primer plano. El yo que aparece nunca está solo y siempre, más que describirse, quiere narrar a los demás.

Cada vez que habla del dolor, la autora parece decirnos que otros sufrieron mucho más que ella, lo que no significa, por supuesto, edulcorar los hechos ni negar el sufrimiento propio; con lucidez y una valentía a toda prueba, Natalia Ginzburg nos muestra a sus personajes cuando no eran héroes ni víctimas; cuando eran falibles, cuando era posible quererlos menos. Y por eso los queremos más.

Hay libros que provocan, en sus lectores, el deseo de escribir, y otros que más bien lo neutralizan. Léxico familiar pertenece, sin duda, al primer grupo. Es imposible leerlo sin imaginar ese otro libro propio que aún no existe pero deberíamos, por pura gratitud, escribir.

Noviembre, 2017

LA LITERATURA DE LOS HIJOS

La hija se llama Pilar y el padre José Donoso. El padre fue un gran escritor y quizás la hija alguna vez también pensó en escribir un libro, pero con el paso de los años ese pensamiento se fue convirtiendo en una especie de condena.

¿Qué se hace con los libros escritos por el padre?

¿Solamente leerlos y aceptarlos? La mera existencia de esas novelas es un llamado a escribir la historia propia; el padre ha vivido de forma numerosa, se ha multiplicado en narradores y en personajes, ha compartido las experiencias que los demás guardaron bajo llave, ha cubierto la intimidad con insuficientes manos de pintura. Es necesario leer esos libros y también es necesario dejar de leerlos. Olvidarlos o llenarlos de notas en los márgenes. Corregirlos, sobre todo: corregirlos con amor y distancia.

Además de sus novelas, José Donoso escribió un diario donde registró, minuciosamente, sus últimos treinta años de vida. Los sesenta y tantos cuadernos del diario fueron guardados en una universidad y sometidos a un plazo que parecía prudente: sería posible consultarlos transcurridos quince años de la muerte del autor. La liberación de esos archivos ha despertado una que otra escaramuza debido a fragmentos en que el autor habla mal de algunos colegas. Pero eso importa muy poco si pensamos en la escena de la hija leyendo ese largo relato ajeno y a la vez propio. Por decirlo con una frase de melodrama: son demasiados recuerdos.

Pilar Donoso ha publicado finalmente Correr el tupido velo, el libro que tarde o temprano tenía que escribir, y que en buena parte constituye una respuesta a los incómodos cuadernos en que su padre la pintaba, por ejemplo, de este modo: «Sigue y se agudiza el problema Pilarcita, que nos tiene totalmente crucificados con su odio, su odio a sí misma, su odio al mundo, a su marido y a sus hijas. De pronto temo un asesinato, tan violenta y perversa es.» Donoso trata a su hija como describiendo a un personaje difícil. A veces dice que es narigona, fea y «limitada de mente», y atribuye esos defectos a su condición de hija adoptiva. Otras veces confiesa que «es el ser que más he amado en la vida». Sabía que su hija leería los cuadernos, pero la culpa no detuvo su decisión de entregarlos para estudios venideros. «Se protegió en que ese futuro fuera lo suficientemente lejano para él, pero no para mí y los míos», dice ahora Pilar Donoso, decidida a enfrentar esos recuerdos, dispuesta a escribir la literatura de los hijos.

Para un narrador como José Donoso debe haber sido útil olvidarse por un rato de la ficción y anotar sus pensamientos sin pensar demasiado en los lectores. La escritura de diarios íntimos suele asociarse al desahogo y es injusto, por lo mismo, pedir verdad o responsabilidad a esos cuadernos. Que quisiera difundirlos es otro tema. Se dice que los vendió porque necesitaba dinero, y tal vez eso sea parcialmente cierto, pero en los fragmentos que conocemos hay evidencias suficientes de que incluso fantaseaba con la trascendencia de sus diarios: «Esta página –es maravilloso y terrible pensarlo– me sobrevivirá en los sótanos climatizados, antibombas de hidrógeno, justo al lado de los originales de Lewis Carroll.»

¿Debió Donoso guardarse esos papeles, quemarlos, editarlos? No lo sé. No sé muy bien qué pienso sobre esta historia. Por el momento, el libro de Pilar Donoso me interesa mucho más que las novelas de su padre. Lo digo sin ironía: quienes nacimos a comienzos de la dictadura crecimos buscando y contando la historia de nuestros padres y tardamos demasiado en comprender que también teníamos una historia propia. Tal vez por eso me parece bella la imagen de una mujer leyendo los cuadernos de su padre y anotando en los márgenes, por fin, los indicios de una historia propia.

Marzo, 2009

*****

He leído varias veces Mi madre, in memoriam, el libro de Richard Ford, y siempre me impresiona la simpleza, la claridad del gesto: sin perderse demasiado en conjeturas, el escritor ordena en el tiempo los recuerdos, confiando en la memoria y también, de alguna manera, en el olvido, pues es mucho lo que no recuerda o nunca supo sobre la vida de su madre.

Richard Ford fue el hijo único y tardío de un matrimonio bien avenido. El padre trabajaba como vendedor, por lo que solo estaba en casa los fines de semana, y murió cuando Ford tenía dieciséis años («y hasta ese momento nunca se me había ocurrido preguntarle nada»), de manera que la madre, Edna Akin, fue la presencia permanente en la vida del escritor. La relación es siempre fluida, aunque ni Edna ni su hijo son muy dados a expresar las emociones.

El tono de Albert Cohen en El libro de mi madre es bastante distinto: el relato biográfico da lugar a una reflexión turbulenta sobre los modos de expresar el dolor. Cohen se ve a sí mismo con la página, intentando escribir bien, procurando emocionar al lector, tal vez fascinado por la voluntad de narrar, y la culpa lo lleva a zonas inciertas, a recriminaciones, a tensiones imprevistas: de pronto el lenguaje pareciera hablar solo y las frases explotan en el papel. Es un libro espléndido, aunque prefiero el de Ford, tal vez porque –para decirlo absurdamente– me gusta más la madre de Ford que la de Cohen.

Me gusta mucho, también, Violeta se fue a los cielos, el libro que Ángel Parra publicó hace un par de años para homenajear a la mujer genial y difícil que fue su madre. Con la soltura de una larga conversación, el hijo reconstruye el mundo que conoció de la mano de Violeta Parra y también por cuenta propia, en las valiosas y temerarias primeras aventuras. De vez en cuando el autor se disculpa por los saltos y las lagunas de su relato, pues avanza de forma caprichosa, como hablando en voz alta, como descubriendo en el camino lo que quiere decir. Esas vacilaciones le dan una calidez enorme a la narración.

Conocemos, así, a la madre que seguía desde cerca la libertad que daba a sus hijos, a quienes convertía en cómplices, en testigos y protagonistas de una escena levantada a pulso. La vemos castigando las «incursiones» en su cartera, rechazando las tazas de té porque «el agua no alcanzó a hervir y al té le aparece una espuma blanca que no soporto» y saludando con alegría las mañanas soleadas: «Buenos días, día; buenos días, sol.» La vemos enfrentando los dolores, la frustración y la pobreza, buscando y rebuscando hasta dar con una música, con un mundo que estaba ahí pero nadie había visto.

Debe ser difícil escribir sobre la madre sin hacer literatura, pues a veces los recuerdos son en realidad invenciones bendecidas por el paso de los años. En Violeta se fue a los cielos, sin embargo, Ángel Parra se resiste a «novelar» la vida de su madre, que al final del libro sigue siendo la mujer compleja, apasionada, divertida y sabia que dice el mito; la mujer luchadora que de pronto, inexplicablemente, dejó de luchar; la mujer que cantó sus penas hasta que ya no pudo inventar una letra que le permitiera expresar lo que sentía.

«Nuestros padres nos unen», dice Richard Ford, «a algo que nosotros no somos pero que ellos sí son; una distancia que nos separa, quizás un misterio, de forma que incluso cuando estamos juntos estamos solos.» Lo que hermana a estos libros es la dolorosa aceptación de esa distancia y la alegría de recuperar el tiempo en que la vida propia parecía coincidir plenamente con la vida de la madre.

Mayo, 2009

*****

«Mi padre murió hace cuatro años, un mediodía de octubre, en su departamento de dos ambientes en el que ahora vivo yo», dice Mauro Libertella al comienzo de Mi libro enterrado, y la imagen sobrevuela la lectura: cada tanto recordamos que el hijo escribe en la misma habitación donde su padre murió, donde su padre escribió. Para la literatura argentina, hasta aquí, Libertella es Héctor y no Mauro, pero lo digo desde fuera, porque no soy argentino y leí a Héctor hace poco. La verdad, no sé si lo leí antes o después de su muerte: como no usan el pretérito compuesto, como en las biografías ponen «publicó» y no «ha publicado», siempre pienso que los escritores argentinos están muertos. Y como sé que siempre pienso eso, enseguida rectifico y pienso que están vivos.

Escribir suele cumplir funciones terapéuticas, pero en casos como el de este libro esa dimensión, naturalmente, es más visible. «Por momentos todavía siento que el apellido no me pertenece», dice Mauro: «Me veo a veces como un extranjero, un usurpador en esas diez letras latinas.» Recuerdo ese poema en que Wisława Szymborska habla con gracia sobre –o contra– las familias de escritores: «Mi hermana no escribe versos / y dudo que empiece de repente a escribir versos. / Lo sacó de mi madre, que no escribía versos, / y de mi padre, que tampoco escribía versos.» Hijo de este padre narrador y de una poeta brillante como es Tamara Kamenszain, Mauro estuvo expuesto desde siempre a la posibilidad de la escritura. Los que crecimos en casas sin libros tendemos a idealizar a las familias literarias. Pero qué difícil debe ser continuar a los padres de esta manera en que incluso contradecirlos es aceptarlos.

Héctor le preparaba una montaña de hojas con borradores, y Mauro se tiraba ahí, a jugar mientras su padre escribía: «Los restos de tu literatura, esos materiales descartados y todavía calientes que tirabas al piso y que iban formando una pirámide de la reescritura, eran mi parque de diversiones privado», apunta, con emoción serena y quebradiza. Se ve que a Mauro no le interesa exhibir su dolor. Lo muestra pero no lo demuestra. Este es un libro sobrio y muy bello, que no podría entenderse como ajuste de cuentas ni como un panegírico. El padre queda como alguien más bien errático, que arrastra el problema feroz del alcoholismo (él diría «melalcoholismo»), pero es siempre cómplice y generoso. Los lectores de Libertella padre advertirán que Mi libro enterrado dialoga, a veces de forma directa, con La arquitectura del fantasma, la autobiografía publicada días después de su muerte, pero quienes desconozcan la obra del padre también podrían disfrutar en plenitud de este libro, que invita a releer a Héctor y a aguardar los libros futuros de Mauro.

«Etimológicamente, Libertella quiere decir libro para la tierra», solía recordar el padre: «ese es el libro que riego todos los días». Al parecer Mauro quería titular así, «un libro para la tierra», pero también es bueno el título final, lleno de sentidos. La clase de título que de entrada no convence pero que se embellece mientras avanza la lectura. Y la clase de libro que un autor escribe varias veces, a lo largo de toda la vida, de cien distintas maneras. No sería justo terminar esta reseña sin hablar de honestidad, aunque ya nadie sepa lo que quiere decir esa palabra. Al describir lo que hay en este libro, también brillan estas otras palabras, en necesario desorden, plenas, inevitables: nobleza y amor.

Junio, 2013

*****

Los personajes de A. M. Homes siempre están al borde de convertirse en caricaturas, pero ella los observa con crudeza y cariño, pues no cree que el mundo pueda dividirse entre buenos y malos. Tal vez por eso impresiona tanto La hija de la amante, el libro en que relata el tardío encuentro o más bien desencuentro con sus padres biológicos: Homes se preocupa de conocer a fondo a esos personajes dolorosamente reales, les da mil oportunidades, a la vez que se resiste, de alguna manera, al obligatorio protagonismo que supone contar esta historia.

A fines de 1992, cuando tenía treinta y un años, A. M. Homes se enteró de que era buscada por la mujer que la había dado en adopción. Desde niña sabía que era adoptada y de vez en cuando había incomodado a sus padres con preguntas, pero la aparición de su madre biológica la condena a recapitular. Para Homes, en todo caso, la conclusión está clara desde un comienzo: «Soy una amalgama. Siempre seré algo pegado con cola, algo ligeramente roto. No es algo de lo que pueda reponerme, sino solo algo que debo aceptar, algo con lo que tengo que vivir, con compasión.»

La vida paralela, la vida imaginaria que ha estado ahí, desde siempre, se concreta en la figura de Ellen, una mujer solitaria y arrepentida que todo el tiempo deseó conocer a su hija. Más tarde aparece Norman, el muy involuntario padre que se debate entre aceptarla o borrarla por completo. La relación de Homes con Ellen es angustiosa: la mujer quiere recuperar a su hija, pero en el fondo quiere ser ella la hija. Pide amor a gritos, un amor que la hija no puede y quizás no debe darle.

La actitud de Norman es la opuesta. En un principio se muestra abierto a construir un vínculo, pero no quiere contrariar a su esposa armando un lugar para la hija de la amante. Hacia el final, Homes dedica un capítulo entero a interrogar al padre como lo haría el mejor abogado: son preguntas imaginarias, formuladas con un rencor nuevo hacia ese hombre que ha conseguido ilusionarla. Ahora es despiadada: solamente ahora, en el libro, le salen las frases que no pudo decir en el momento adecuado, tal vez porque nunca hubo un momento adecuado.

En 1998 Ellen muere y la hija embala sus pertenencias en cajas que luego no se atreve a abrir. Durante siete años A. M. Homes convive con esas cajas y con la idea de abrirlas («atolondrada como una niña que juega a revolver dentro del bolso de su madre») y una vez que lo hace sobreviene la dictadura de los indicios. Cualquier detalle sirve, cualquier coincidencia duele y se agradece. La hija de dos padres y de dos madres de pronto acepta esta rara abundancia: ahora también quiere conocer a los múltiples abuelos y bisabuelos y para ello se entrega a agotadoras pesquisas genealógicas. Pero no se divierte demasiado: «Por un lado quiero conocer mi historia y por el otro es abrumador cobrar conciencia de tantas vidas ajenas y comprender que la mayoría de mis antepasados, si no todos, ignoran mi historia por completo y hasta mi existencia.»

Es extraño pensar que mientras este libro sucedía la autora escribía esos otros libros geniales, oscuros y divertidos que le conocemos. Seguro que más de una vez A. M. Homes pensó en postergar esta violenta caída en el espejo. La historia daba, por así decirlo, para uno de esos relatos que anteceden a una larga repartija de abrazos; las librerías están repletas de esa literatura afirmativa e instantánea, escrita para archivar el dolor de una vez y para siempre. Pero A. M. Homes sabe bien que el dolor no termina en la última página. Escribió este libro no para terminar, sino para seguir, y en eso consiste su enorme valentía.

Noviembre, 2008

*****

No debe ser fácil trasladar al español las parrafadas largas de Jamaica Kincaid, sus frases tan certeras, que avanzan como una vibrante improvisación, aunque la autora de ninguna manera improvisa, al contrario: cada palabra parece obedecer a una imperiosa necesidad expresiva; cada palabra acusa una ausencia largamente repasada, recreada muchas veces antes de encontrar la forma de articularla.

Nunca sabemos si los sentimientos de la protagonista –el odio, en especial, que siente o dice sentir por casi la totalidad de las personas que la rodean– son merecidos o no, porque a la narradora no le interesa justificar sus afectos ni sus acciones. Ella simplemente expresa lo que siente con precisión. Odia a los malos, desde luego; odia a quienes la violentaron, la condenaron. Pero también desprecia, en alguna medida, a los buenos. A veces se vuelve inesperadamente compasiva o comprensiva, pero es más frecuente que se rebele ante cualquier forma estatuida de sensatez. Entiende el mundo; entiende la violencia de que ha sido objeto, pero no quiere complacer a nadie. No escribe para perdonar, eso está claro.

De los libros de Jamaica Kincaid traducidos al español, hay dos –Mi hermano y Lucy, este último recién aparecidoque pueden comprenderse como autobiográficos, aunque distinguir entre autobiografía y ficción puede ser, en este caso, arduo o equívoco (y a la postre innecesario). En Lucy, la protagonista acaba de dejar su país –la isla caribeña de Antigua, colonia británica hasta 1967– para trabajar como niñera. La experiencia no es mala: los patrones la tratan bien, a la vez que intentan, de maneras no tan sutiles y casi siempre cómicas, civilizarla. La protagonista se sabe condenada al desarraigo pero tampoco se sustrae a los placeres de su nueva vida o de su nueva condición, y mucho menos desea volver a casa, entre otros motivos porque odia a su madre: «Toda mi educación había estado consagrada a evitar que me convirtiera en una puta», dice, y enseguida reclama que su madre era una santa pero que ella no quería una santa –quería una madre.

Lucy es un libro precioso y terrible en que Jamaica Kincaid relata, de alguna forma, la misma historia que en sus otras entregas: la de una mujer que se salva gracias a la literatura, aunque salvarse sea hundirse un poco, o al menos aceptar que no puede salvar a los demás. Ese es el tema principal de Mi hermano: desde sus primeras experiencias como inmigrante saltamos al momento en que la escritora vive en Estados Unidos, convertida en una figura relevante de la literatura afroamericana, en armonía con una cultura que la incluye, con un esposo y unos hijos a los que ama sin reservas.

Este momento de calma y legitimación termina cuando se entera de la enfermedad de su hermano Devon, un irresponsable rastafari que contrae sida y debe enfrentar el precario sistema de salud de Antigua, la isla de la que nunca salió, al contrario de su hermana, la escritora que evadió su posible destino («tener diez hijos de diez padres distintos»), para volverse una extranjera a la que le cuesta entender el inglés que hablan su madre y sus hermanos. La escritora viaja, entonces, a ayudar a Devon y le consigue los remedios que los médicos locales ni siquiera se molestan en prescribir, pues solamente esperan que muera pronto.

La idea de esa muerte inminente da lugar a una reflexión sostenida en torno a los afectos. La protagonista reconoce, con valentía, que la generosidad tiene límites, que no puede renunciar a su lugar. Su hermano morirá y ella, más temprano que tarde, contará la historia: «Me convertí en escritora como resultado de la desesperación», dice, «por lo que cuando me enteré de que mi hermano se estaba muriendo, ya estaba familiarizada con el acto de salvarme a mí misma: escribiría acerca de él.»

Apunté más arriba que Jamaica Kincaid escribe ficción o no ficción sin apegarse demasiado a uno u otro molde o –mejor dicho– desestabilizando esa diferencia, matizándola. Autobiografía de mi madre, de hecho, es una novela y no una autobiografía, un relato conjetural en que Xuela, la protagonista, imagina la vida de su madre, que murió en el momento de darla a luz. Para ella escribir un libro con ese título es imposible: posee nada más que señales vagas, sueños y una ausencia que solo puede llenar o intentar llenar con palabras.

En un comienzo el padre deja a Xuela al cuidado de la lavandera, por lo que la niña únicamente lo ve cuando él va a encargar la ropa. Este desolador fragmento, entonces, es tanto un reclamo como una estricta descripción: «El hecho de que yo constituía una carga para él, eso lo sé; sé que también su ropa sucia constituía una carga para él; y sé que no era capaz de cuidar de mí, y tampoco de lavar su propia ropa.»

Los desplazamientos continúan mientras el padre monta una nueva familia que para Xuela es completamente ajena. Odia a su madrastra y el sentimiento es recíproco, y se refiere a su hermana como «la hija que mi padre había tenido con su esposa que no era mi madre». No solo esos vínculos son insatisfactorios, sin embargo, pues más adelante alude a su propio marido como «el hombre para el que yo trabajaba pero al que no odiaba y que era al mismo tiempo el hombre con el que me acostaba pero al que no amaba y con quien finalmente me casaría aunque siguiera sin amarlo».

Jamaica Kincaid describe la violencia, el sinsentido, el autoritarismo y el desarraigo desde dentro, sin siquiera insinuar los puntos de fuga de un paisaje asfixiante. Sus libros son crudos, excesivos y fascinantes, porque obedecen al deseo antiguo y crucial de trajinar largamente hasta conseguir un poco de belleza entre las ruinas.

Diciembre, 2010

*****

Empieza en Córdoba, Argentina, en 1964, y termina varias veces:

Tras una larga historia de peleas y reconciliaciones, Raúl y Clotilde deciden concretar el divorcio, por lo que se reúnen con los abogados y con Jorge, uno de sus hijos. Todo parece marchar bien, pero de pronto el padre va por un whisky y vuelve con un vaso de ácido que arroja a la cara de su mujer. «Al quemarla, no había eliminado la carne que amaba, sino que la había sublimado por demolición, como ocurre con las ruinas románticas», escribirá Jorge décadas más tarde, ya convertido en narrador. Por ahora, con algo más de veinte años, siente una especie de doloroso alivio al enterarse de que su padre se ha pegado un tiro, y asume el cuidado de su madre: la acompaña durante los primeros meses a periódicas operaciones y luego viaja con ella a Milán, para asistirla en el proceso de reconstitución de su rostro.

El primer final de esta historia es solo aparente: la madre y su hijo vuelven a Argentina para recuperar, en parte, la vida. El doctor ha hecho un trabajo magnífico que, sin embargo, necesitará incesantes retoques. Clotilde da la impresión de reintegrarse, de renacer. Pero poco tiempo después, en 1978, salta por la ventana. Es el segundo final.

El tercer final es el de El desierto y su semilla, el libro que Jorge Baron Biza publicó en 1998. Inmediatamente antes de la palabra fin leemos la siguiente frase: «Es de reconciliación de lo que hablo.» Enseguida hay una nota en que el autor aclara que su nombre original era Jorge Baron Biza, pero que, tras cada separación, su madre exigía la rectificación del acta de bautismo: «Mi nombre actual es Jorge Baron Sabattini. No sé si Jorge Baron Biza debe ser considerado mi otro apellido, mi patronímico, mi seudónimo, mi nombre profesional, o un desafío.»

Jorge Baron Biza acepta el desafío de «continuar» a Raúl Baron Biza, un excéntrico cordobés, figura contradictoria de la política argentina y escritor, para más señas, de novelas pornográficas (en la última, la que escribió antes de suicidarse, se lee, Jorge lee: «¿Por qué no negar al hijo engendrado más por curiosidad que por deseo? ¿Qué obligación de amar al nacido? Que carguen ellos con su vergüenza y no yo con su perdón.») Todo es verídico en El desierto y su semilla, a excepción de los nombres (¿cuánto tiempo habrá tardado el autor en inventar, en buscar los nombres de sus padres? ¿Minutos, meses?): Raúl Baron Biza se llama Arón Gageac, mientras que Clotilde es, en la ficción, Eligia. Jorge prefiere, en cambio, un nombre menos heroico o menos trágico: Mario. La novela fue recibida en Argentina como una obra mayor. Tres años más tarde, sin embargo, en septiembre de 2001, Jorge Baron Biza se suicidó.

El desierto y su semilla es una gran novela, aunque decirlo así, en plan canónico, es un poco absurdo. Jorge Baron Biza escribió el libro que estaba condenado a escribir –una novela y no una autobiografía: presenciamos no los hechos al desnudo, sino el deseo de contar una historia que se resiste a ser contada–. El narrador escribe para comprender, aunque sabe que no habrá revelaciones, que a lo sumo podrá alumbrar un poco el pasado. La imagen inicial acompaña la lectura con persistencia: una cara destruida, una sonrisa sin labios, una mirada sin párpados, suspendida en la semivigilia. Escribir es registrar, con precisión naturalista, la caída de la luz sobre ese rostro. Pero esta no es la historia del rostro: es la historia del ojo que mira ese rostro.

Buena parte de El desierto y su semilla recrea el tiempo de Milán, que Mario pasa contemplando el delicado trabajo de los cirujanos, distrayendo a su madre con lecturas livianas (novelas del boom y revistas que pide a la Argentina), evitando o aceptando a las posiblemente guapas mujeres que pasean por la clínica –con la nariz vendada y llenas de ilusiones– y, sobre todo, bebiendo como condenado en un bar vecino donde conoce a Dina, una puta con la que descubre no el amor sino cierto callado y agrio compañerismo.

El desierto y su semilla es, también, un relato escéptico sobre las luchas de los años sesenta, protagonizadas, según el narrador, por gente que prometía «escarmientos o paraísos» y terminaban el periodo de poder «con la mirada apagada, que solo se encendía cuando fantaseaban sobre sus pasados tiempos de gloria». Los héroes de entonces le recuerdan, naturalmente, a su padre y a su madre, que a lo largo del relato son comparados, de forma tácita y constante, con Perón y Evita.

Los diálogos milaneses están escritos en «cocoliche», una mezcla de italiano y de español que hablaban los inmigrantes en Argentina y que Baron Biza ahora «devuelve», a manera de vacilaciones o tartamudeos, al italiano. La mirada del narrador es siempre paródica y compasiva: es difícil describir esa voz que se sabe extraña y que en todo momento vela por la precisión del relato, a riesgo de deformarlo. La novela se llena de impurezas y de trucos que no sorprenden, que no quieren sorprender: esto es literatura, parece decir, renglón por medio, el narrador, y hay mucha amargura en esa advertencia.

Abril 2008

III

ÁRBOLES CERRADOS

La historia de Bonsái es la historia larga de un libro corto. Hace nueve años, una mañana de 1998, encontré en el diario la fotografía de un árbol cubierto por una tela transparente. La imagen pertenecía a la serie Wrapped Trees, de Christo & Jeanne-Claude, esos artistas que desde hace décadas recorren el mundo envolviendo paisajes y monumentos nacionales. Recuerdo que escribí, por esos días, un poema no muy bueno que hablaba de árboles cerrados, encerrados. Y luego di con los bonsáis, tan parecidos, en un sentido, a los árboles de Christo & Jeanne-Claude, aunque abreviados, a la fuerza, por el capricho de la poda.

Escribir es como cuidar un bonsái, pensé entonces, pienso ahora: escribir es podar el ramaje hasta hacer visible una forma que ya estaba allí, agazapada; escribir es alambrar el lenguaje para que las palabras digan, por una vez, lo que queremos decir; escribir es leer un texto no escrito.

Quería escribir –quería leer– un libro que se llamara Bonsái, pero no sabía cómo: tenía solo el título y un puñado de poemas que crecía y decrecía con el paso de los meses. De esa época es «El alambrado», uno de los pocos textos que conservo, y que transcribo ahora, en calidad de homenaje a esas horas perdidas:

En todo caso el árbol continúa

Su absurdo crecimiento en los alambres

Incluso si su forma se detiene

Un árbol es un golpe de raíces

Que rompen las costuras del bolsillo

Incluso si sus ramas se detienen

Y hacen la figura sospechosa

Del tiempo acomodado en su maceta

El árbol continúa en los alambres

Creciendo como un árbol crecería.

La controvertida belleza de los bonsáis me remitía a una escena o a una historia que no deseaba contar sino solamente evocar: la historia de un hombre que en vez de escribir –de vivir– prefería quedarse en casa observando el crecimiento de un árbol. Ese hombre no era yo, desde luego, sino un borroso personaje al que contemplaba desde una cierta distancia. En la primavera del año 2001, sin embargo, esa distancia tendió a desaparecer, pues dos amigos me regalaron un pequeño olmo («para que escribas tu libro», me dijeron), de manera que me vi, de pronto, convertido en el personaje de una historia que aún no había escrito. Cuidé el bonsái lo mejor que pude: conseguí manuales, consulté a expertos, e incluso, en un arranque de paternidad responsable, me suscribí a la revista Bonsái Actual. Poco después partí a Madrid, por un año. A mi regreso el olmo se había secado por completo.

No recuerdo con precisión el momento en que Bonsái comenzó a ser (o a parecer) una novela. Desconfiaba de la ficción; desconfiaba, en especial, de que fuera capaz de contar una historia, de que hubiera, para mí, una historia que contar. No quería escribir una novela, sino un resumen de novela. Un bonsái de novela. Borges aconsejaba escribir como si se redactara el resumen de un texto ya escrito. Eso hice, eso intenté hacer: resumir las escenas de un libro inexistente. En lugar de sumar, restaba: completaba diez líneas y borraba ocho; escribía diez páginas y borraba nueve. Operando por sustracción, sumando poco o nada, di con la forma de Bonsái.

Escribí la novela, finalmente, durante los primeros meses del año 2005. Antes de publicarla la leí y me gustó, aunque ya no era ese el libro que quería leer. Poco después comencé La vida privada de los árboles, una novela que, en más de un sentido, es el reverso de Bonsái. Pero esa es otra historia, creo. Walter Benjamin decía que el arte de contar historias es el arte de saber seguir contándolas. No sé si entiendo bien la frase, la cito de memoria, probablemente mal, pero me parece oportuna para cerrar estas líneas. Otra vez: el arte de contar historias es el arte de saber seguir contándolas.

Agosto, 2007

LA NOVELA QUE PERDÍ

Nunca pensé que Bonsái fuera un libro «filmable». Me sorprendió la primera propuesta, no sabía qué responder, así que dije que no. También le dije que no a Cristián Jiménez unos meses más tarde, pero igual le pedí que me dejara ver su trabajo. Y resultó que Ilusiones ópticas, su primera película, me conmovió como hacía tiempo no me pasaba. Me cautivó su mirada, su búsqueda, que sentí distinta a la mía, pero también, en otro plano, muy próxima, muy familiar.

Confié instintivamente en Cristián y decidí que, pasara lo que pasara, en ningún caso sería yo el típico escritor resentido con la adaptación de su novela. Por lo mismo, pensé que si la película no me gustaba guardaría silencio. Pero tenía un buen presentimiento. Pensaba, sobre todo, en la escena final de Ilusiones ópticas, con la maravillosa Paola Lattus e Iván Álvarez de Araya frente a frente. No voy a contarlo aquí, pero para mí es uno de los finales más arriesgados y bellos que he visto en una película (y eso que es, increíblemente, un final feliz).

*

No fue fácil, para Cristián, escribir el guión. Varias veces sintió que naufragaba. Cada tanto nos juntábamos a almorzar y a hablar sobre la novela y mi posición era extraña pero bastante cómoda, porque yo no me sentía artísticamente comprometido en la película, por así decirlo: no era mi película, no tenía ninguna obligación, y además estaba escribiendo Formas de volver a casa, lo que me absorbía por entero. Cristián me hacía preguntas que nadie me había hecho, porque leía Bonsái una y otra vez, despiadada y cariñosamente. Recuerdo sobre todo una mañana cuando le abrí la puerta y me dijo, a manera de saludo, como los policías: quiero que hablemos sobre la muerte de Emilia. Hasta me sentí un poco culpable de haberla matado.

*

Los primeros contactos con Jiménez tuvieron lugar a mediados de 2008, un año después de que apareciera La vida privada de los árboles, mi segunda novela. Y la tarde en que nos juntamos por primera vez, en el Olán grande de Seminario, yo acababa de escribir un par de páginas que buscaba desde hacía meses, y estaba feliz porque empezaba a acercarme a lo que terminaría siendo Formas de volver a casa. Lo menciono porque hay una relación importante entre esa novela y la película, que finalmente aparecieron casi al mismo tiempo; de hecho presenté la novela en Santiago, al día siguiente partí a Barcelona y una semana después estaba en Cannes, para el estreno de Bonsái.

Algunas huellas del proceso persisten en la novela, como la mención de Buenos días, de Ozu, una de las películas que comentamos con Jiménez, porque a veces también nos juntábamos a ver películas. Éramos ya un par de amigos que hablaban sobre cualquier cosa mientras él tomaba té (como los personajes de su película) y yo tomaba café (como los personajes de mi libro). Nunca olvidábamos del todo, sin embargo, lo que nos convocaba. De esos diálogos yo extraía pequeñas convicciones suplementarias sobre la creación literaria. Al observar la manera como Cristián se enfrentaba a los materiales yo volvía a pensar en la especificidad de la literatura, esa pregunta clásica de los formalistas rusos: qué es lo propiamente literario en una novela o en un poema, lo que no se puede hacer por otras vías, en otro lenguaje.

*

Cuando Cristián me mandó la primera versión del guión, empecé a leerlo con ánimo más bien deportivo, pero la experiencia me afectó de forma inesperada y radical. Me resulta difícil expresar esta idea: yo sabía que la novela se convertiría en otra cosa, en una obra muy distinta, ajena, y realmente deseaba eso, pero al leer el guión por primera vez, a pesar de que me parecía bueno y que reconocía en él soluciones asombrosas, sentí que mi novela había sido violentada o borroneada.

Esa tarde salí a caminar y casi sin darme cuenta enfilé en dirección a la casa donde vivía cuando escribí Bonsái. Fumé varios cigarros mirando la fachada. En Formas de volver a casa el protagonista hace algo muy similar, pero ahora me confundo y no sé si escribí la escena antes o después de aquella tarde en que, para decirlo convencionalmente, viví mi duelo.

Me gusta pensar que cuando publicamos libros es como cuando los hijos se van de la casa: queremos que tengan buena suerte, pero es poco o nada lo que podemos hacer por ellos. Y nos interesa mucho más el libro que estamos escribiendo ahora, el que estamos criando. Aquella tarde, sentado en la cuneta, pensé que en adelante mi novela viviría aún más lejos, que se convertiría en uno de esos hijos ingratos que no llaman nunca.

*

Lo que pasó después fue nada más que tiempo. Entre la novela y la película hay diferencias de toda índole. A mí me gusta que sea así. Por supuesto, si yo hubiera hecho la película sería muy distinta: estaría ambientada íntegramente en Santiago, tendría otra música, otra velocidad, otro humor, todo sería distinto. Pero yo no hago películas. Y, en otro sentido, me siento muy cercano a lo que Cristián vio en el libro. Es un privilegio, sin duda, que alguien lea tu libro tan a fondo y concrete una lectura propia, autónoma.

Luego supe que Trinidad González, una actriz que me encanta, participaría en la película, y que el protagonista sería Diego Noguera, lo que me alegró pues acababa de verlo en Turistas, de Alicia Scherson. El rodaje se fue retrasando y al final coincidió con mi estadía de cuatro meses en la Ciudad de México, fue lamentable, me habría encantado ir a las locaciones, colarme un poco en ese mundo.

*

Cuando Bonsái se publicó, en febrero de 2006, algunos escritores reaccionaron airados contra el libro, y el argumento era que no se trataba de una novela sino de un cuento largo, una nouvelle. Definir la novela como género es imposible, pero de todos modos persiste la idea de que se trata de un relato largo, de doscientas o más páginas (y cuanto más larga sea tanto mejor, tanto más novela es). Yo no quería, en rigor, escribir una novela, sino una especie de simulacro o de resumen de novela: del mismo modo que un bonsái es y no es un árbol, yo quería un libro que fuera y no fuera una novela. Por lo demás, si Bonsái se hubiera publicado en un mismo libro con otros relatos se habría dicho, sin más, que era un cuento largo. Pero yo no quería publicar Bonsái en compañía de otros relatos. Era, para mí, un libro, una unidad. Ese era el proyecto. Incluso alguna vez pensé en añadirle este subtítulo: Novela de juguete. El Bonsái de Cristián Jiménez, en cambio, es una película y no un cortometraje.

*

Susan Sontag dice que una película de hora y media equivale a un cuento y no a una novela: ese es, a su juicio, el gran error de las adaptaciones, pues los cineastas se ven obligados a simplificar demasiado. También ese era mi mayor miedo, por eso yo no había aceptado las ofertas anteriores: no quería que simplificaran la novela en ningún sentido. No quería, en especial, que la película gritara lo que la novela susurra. Cristián pensaba lo mismo. En una reunión inicial yo le pregunté si la novela le parecía «filmable» y él me respondió que no, que para nada: justamente por eso le interesaba adaptarla.

Es muy raro que la novela sea más corta que la película. Bonsái se lee en menos de una hora y la película dura noventa minutos. Y aunque esta es la historia de unos estudiantes que fingen leer un libro, me gusta pensar que en este caso más de uno preferirá, para ahorrar tiempo, leer la novela.

*

Aún no descifro lo que sentí la primera vez que vi la película. La pantalla de algún modo era un espejo, porque muchas de las frases que esos personajes decían yo las había escrito o las había vivido. Y sin embargo eso no era mío, era de Cristián y de los actores y de toda la gente que trabajó en la película. Sentí una mezcla de alegría y sosiego. Y la certeza de que había perdido esa historia. Porque la perdí: si Bonsái, ahora, me pertenece, es de una forma nueva, colectiva. Y eso es abrumador y raro y perfecto.

Abril, 2012

DE NOVELA, NI HABLAR

«Digo lo que tengo que decir, sin literatura», escribe Clarice Lispector en «La relación de la cosa», un cuento bello y extraño destinado a investigar el «infernal alma tranquila» de un reloj despertador. No conozco una mejor definición del acto de escribir, al menos no una más precisa, pues realza un hecho para mí esencial: que para hacer literatura es necesario no hacer literatura.

Los libros dicen que no a la literatura. Algunos. Otros, la mayoría, dicen que sí. Obedecen al mercado o al espíritu santo o a los gobiernos. O a la plácida idea de una generación. O a la aun más plácida idea de una tradición. Yo prefiero los libros que dicen que no. A veces, incluso, prefiero los libros que no saben lo que dicen.

Me costaría un mundo buscar afinidades reales con un estilo o tendencia, en especial porque preferiría no tener un estilo y no adherir a tendencia alguna. No sabría ser consecuente. No sabría ordenarme bajo una preceptiva o causa común. Y sería innecesario, de seguro. A mí me gusta leer. Puede parecer raro decir esto, pero ya no estoy tan seguro de que a los escritores les guste leer. No sé si era Sting o Bono quien decía que al escuchar una canción muy buena sentía envidia de no haberla escrito. No sé si fue Roberto Juarroz o Marcelo Pellegrini quien escribió este poema que demuestra hasta qué punto la envidia de Sting o de Bono es absurda: «Para leer lo que quiero leer / Tendría que escribirlo / Pero no sé escribirlo / Nadie sabe escribirlo.»

Se escribe para leer lo que queremos leer. Se escribe cuando no queremos leer a los otros. Pero la mayor parte del tiempo queremos leer a los otros; por eso no entiendo la envidia de Sting (o de Bono): muchas veces, casi siempre, queremos leer lo que escribieron otros; se escribe solo cuando esos otros no han escrito el libro que queríamos leer. Por eso escribimos uno propio, uno que nunca consigue ser lo que queríamos que fuera. Decimos que no a la literatura para que la literatura, a su vez, nos diga que no. Para que el libro sea, siempre, un espacio que no esperábamos; una salida, pero no la salida que esperábamos.

«No saber escribir tal vez sea exactamente lo que me salvará de la escritura», dice Clarice Lispector, de nuevo. En las crónicas de Revelación de un mundo, Lispector insiste en el deseo de que sus cuentos no sean cuentos, de que sus novelas no sean novelas, y no por apego a un forzado experimentalismo o a esos lugares comunes que con admirable paciencia pasan y repasan en los talleres literarios: Lispector no busca sorprender al lector, o cautivarlo, más bien ella misma quiere hacerse cautiva de una historia que podría abandonar pero sigue escribiendo para saber cómo es, cuánto falta, cuándo empezó. «Rarísimos poemas están permitidos. De novela, ni hablar», dice de pronto, a pito de nada, y el cuento ese sobre la «infernal alma tranquila» de un reloj despertador finaliza de esta forma brusca: «Ahora voy a terminar este relato de misterio. Ocurre que estoy muy cansada.»

No creo que haya un motivo más legítimo para terminar un relato que el cansancio del escritor. Mientras Clarice Lispector descansa, abro paréntesis.

Mi generación es la última cuya formación literaria fue, fundamentalmente, nacional. Crecimos leyendo a los chilenos, a los chilenos muertos, para ser preciso, pues los demás apuraban el exilio o el perpetuo arresto domiciliario de esos años. En mi casa, como en la mayoría de las casas de clase media, la biblioteca consistía únicamente en una colección de libros baratos que venían de regalo con la revista Ercilla. La Biblioteca Ercilla incluía varias decenas de títulos de color rojo para la literatura española y de color café para la literatura chilena y de color beige para la literatura universal. No había una colección de libros latinoamericanos. No había, para nosotros, literatura latinoamericana. Doña Bárbara, el Martín Fierro y las Ficciones de Borges figuraban entre los libros de literatura universal, y si mal no recuerdo el título más actual de los españoles era Niebla, de Unamuno.* Mi generación creció creyendo que la literatura chilena era de color café, y que no había algo así como una literatura latinoamericana. Cuando aparecieron, a comienzos de los años noventa, la literatura del exilio y los libros latinoamericanos y gringos y europeos y japoneses, leímos a los propios como si fueran ajenos y a los ajenos como si fueran propios. Yukio Mishima fue nuestro Severo Sarduy. César Vallejo fue nuestro Paul Celan. Macedonio Fernández fue nuestro Laurence Sterne. Raymond Carver fue nuestro Raymond Chandler. Álvaro Mutis fue nuestro abuelito. Robert Creeley fue nuestro amigo mudo. Marguerite Duras fue nuestra Delmira Agustini y Delmira Agustini nuestro Edgar Allan Poe. Emily Dickinson fue nuestro primer amor. Y Borges fue nuestro Borges.

De ese completo desorden, de ese encuentro tardío proviene el paisaje vigente. Algunos nos cambiamos de país y regresamos más chilenos que nunca. Otros se quedaron en Chile para poder ser ingleses o gringos o suecos. No es broma: a muchos escritores chilenos les pareció una fatalidad que Roberto Bolaño fuera chileno. Tal vez lo que les molestaba era que no renunciara a su nacionalidad. No exagero si digo que la mayoría de los chilenos no quiere leer a los chilenos, mucho menos a los latinoamericanos. Quieren, en el mejor de los casos, leer a Sándor Márai. No sé si eso es malo. Tal vez es bueno, es mejor leer a Sándor Márai. No lo he leído. Soy, probablemente, el único escritor chileno que no ha leído a Sándor Márai.

Cierro paréntesis para volver a Clarice Lispector, aunque solo sea para recordar el momento en que, en la mitad de una crónica, se detiene y respira y dice: «Estoy escribiendo con mucha facilidad y con mucha fluidez. Hay que desconfiar de eso.» Así somos en Chile: desconfiamos de la fluidez, de la facilidad de palabra, por eso tartamudeamos tanto. No es una crítica: es una descripción. Desconfiamos, también, de la escritura. Tartamudeamos, también, en la escritura. Un nítido divorcio persiste entre la lengua hablada y la lengua escrita: son muchas las palabras y las frases que, entre nosotros, se dicen pero no se escriben. Contra ese divorcio lucharon Gabriela Mistral, Nicanor Parra, Enrique Lihn o Gonzalo Millán; se atrevieron, cada uno a su modo, a escribir, a buscar un lenguaje chileno. Violeta Parra se atrevió a descubrirlo, a crearlo y, por si fuera poco, a cantarlo.

El gran tema secreto de la literatura chilena es ese abismo entre lo que se dice y lo que se escribe. Lo que Neruda inventó fue, en realidad, un balbuceo elegante, un fraseo literario que favorece el rodeo y la eterna divagación. La antipoesía nos salvó de esa retórica instantánea. La dirección que empieza con Parra sigue con Lihn y con Juan Luis Martínez, pero estos son solo nombres de una lista interminable. Los poetas chilenos olvidaron hace rato a Neruda. Pero los narradores no. Los narradores chilenos escriben, escribimos para adentro, como si la novela fuera, en realidad, el largo eco de un poema reprimido. Habría que encontrar, tal vez, ese poema no escrito pero presente en las novelas chilenas. Habría que escribir el poema y algo más; algo que lo niegue.

«La novela es la poesía de los tontos», decía el poeta Eduardo Molina, que nunca escribió poemas pero plagiaba a los franceses que daba gusto. A comienzos de los años noventa, sin embargo, los narradores chilenos se armaron de valor, o al menos eso, por entonces, decían. Confiaron por entero en la facilidad de palabra. Confiaron a ciegas en la idea de representatividad. Celebraron reuniones extrañísimas en que discutían si la literatura chilena era esto o lo otro. Parecía que, por fin, los narradores superaban el complejo de no ser poetas. Se bautizó, incluso, el pueblo o la ciudad: hubo discursos que hablaban de Santiago de Chile como una gran ciudad, una gran ciudad feliz de padecer los mismos problemas que aquejan a las grandes ciudades. Se habló de jóvenes con walkman, para diferenciarlos de otros jóvenes –los jóvenes sin walkman– que esos escritores conocían solo de oídas. Y hasta hubo quienes abrazaron los estertores de la juventud creando un mundo paralelo llamado McCondo.

En fin, cada cual a lo suyo. Yo prefiero escribir en una ciudad sin nombre o que cambia de nombre constantemente, una ciudad que siempre es Santiago o ninguna parte. Yo prefiero escribir sin sociólogos o coolhunters afinando la mira. Nada más lejos, para mí, ya que estamos, que la experiencia del boom. Una de las mejores novelas que he leído nunca es El coronel no tiene quien le escriba (y una de las peores, ya que seguimos, es Memoria de mis putas tristes). Pero leímos tarde al boom, casi todo lo leímos tarde, por fortuna. Discutir sobre el boom sería, para mí, tan estimulante como debatir sobre el conceptismo o el culteranismo.

Pero estaba hablando del momento en que Clarice se detiene y respira y dice: «Estoy escribiendo con mucha facilidad y con mucha fluidez. Hay que desconfiar de eso.» Estaba hablando de mi generación, la de un grupo de amigos cuyas obras se parecen poco o nada. Una generación sin manifiestos y sin más historia que los libros que hemos escrito. Una generación que desconfía de su posible juventud y que de vez en cuando se detiene y respira y dice: «Estoy escribiendo con demasiada facilidad. Hay que desconfiar de eso.» Una generación que prefiere los rarísimos poemas a las novelas.

Y es que de novela, ni hablar. Yo, al menos, prefiero hablar de libros. «Una novela, actualmente, es cualquier cosa que se ponga entre tapa y contratapa», dice el escritor uruguayo Mario Levrero, en La novela luminosa, su obra mayor, que escribe obligándose a escribirla, sabiendo, de antemano, que lo que desea escribir es imposible. Por eso, en vez de la novela, narra las distracciones que lo desvían de la novela: sus discusiones con el corrector ortográfico o sus aventuras en Visual Basic ideando un programa que le avise la hora de tomar el antidepresivo. El momento más feliz del libro se da cuando el narrador anota, eufórico: «¡¡¡¡¡¡Arreglé el Word 2000!!!!!!» De seguro arreglar el Word 2000 es más fácil que escribir esa insondable novela que Levrero escribe pero no escribe. Pero para escribir la novela luminosa es necesario pasar por la novela oscura; para hacer literatura de verdad es preciso recurrir, como él dice, a la literatura fraudulenta. Novela sin novela; literatura sin literatura.

A veces pasa eso. A veces representamos nada más que la olvidable escena de un escritor observando el minucioso fracaso de sus planes. En cuanto a mí, los libros que he escrito los imaginaba distintos. Pero yo no tengo mucha imaginación: tengo, tal vez, buena memoria o buena voluntad de memoria o buena memoria involuntaria. Al escribir Bonsái o La vida privada de los árboles no sabía muy bien qué quería representar. Tal vez nada. Todo lo que puedo decir sobre esos libros es posterior a la escritura, y corresponde, más bien, a lo que pensé la primera y única vez que los leí ya terminados. En ambos libros obedecí al mero deseo de desplegar imágenes que me parecían válidas. Ahora pienso que al escribir esas novelas quería nombrar las vidas medianas y nada novelescas de quienes crecimos leyendo libros de color rojo, beige y café. Ahora pienso que deseaba, quizás, hablar de personajes que no quieren o que no pueden ser personajes, tal vez porque son chilenos. Quizás deseaba hablar de nuestro pobre pasado vegetal, de la impostura, de las frágiles nuevas familias, en fin, de la vida que, como dice John Ashbery, es «un libro cuya lectura alguien ha abandonado», y de la muerte, de los muertos ajenos y de los muertos propios. Pero tal vez me lo invento. Tal vez no me proponía nada más que descubrir, para mí, una prosa pasable. Tal vez hablé de lo que hablé porque no quería o no podía hablar de otra cosa o de otra manera. Toda literatura es, finalmente, una falla. Toda literatura es personal y nacional. Toda literatura lucha contra sí misma, contra lo personal y contra lo nacional, porque, como escribe Henry Miller al comienzo de Primavera negra, «lo que no está en medio de la calle es falso, derivado, es decir, literatura».

Escribimos, paseamos como obedientes artistas del hambre por una jaula nueva que sin embargo ya conocemos; recuperamos, cada vez, un absurdo disfraz transparente. ¿Cuál es la conclusión? Ninguna o todas las anteriores. A mí me gusta ese poema de Jean Tardieu cuyo último verso dice: «No lo sé, no lo sé, no lo sé.» Y esa bella elegía de Mark Strand que dice «etcétera, etcétera». Y esa vieja y pegajosa canción que dice «quizás, quizás, quizás». Pero mejor termino, por ahora, sin literatura.

Septiembre, 2007

* En honor a la verdad debo admitir que la autora me ha invitado un par de veces al restorán Las Lanzas, que es como su casa, de hecho en la carta figura una ensalada bautizada en su honor. La ensalada Costamagna lleva lechuga, palmitos, aceitunas, queso fresco, tomate y choclo, y su precio de referencia es $3500.

* Poco después de la publicación de estas líneas, Braithwaite volvió a fumar, comportamiento que ha mantenido incorrupto hasta ahora.

*Recordaba mal: la colección de libros españoles sí que incluía algunos libros más recientes que la novela de Unamuno, entre ellos Bodas de sangre, de Federico García Lorca, y Poesía selecta, de Antonio Machado. Debo la corrección a una amable nota de Josep Mengual Català en el blog Negritas y cursivas.

Edición en formato digital: julio de 2018

© Alejandro Zambra, 2010, 2012,, 2018

© EDITORIAL ANAGRAMA, S.A., 2018

Pedró de la Creu, 58

08034 Barcelona

ISBN: 978-84-339-3968-5

Conversión a formato digital: Newcomlab, S.L.

anagrama@anagrama-ed.es

www.anagrama-ed.es