AQUELLAS MARAVILLOSAS SERIES

Alberto Rey

Créditos

Edición en formato digital: marzo de 2016

© Alberto Rey, 2016

© Ilustraciones: Marc Monés

© Ediciones B, S. A., 2016

Consell de Cent, 425-427

08009 Barcelona (España)

www.edicionesb.com

ISBN: 978-84-9069-374-2

Conversión a formato digital: www.elpoetaediciondigital.com

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Para Charo, para Melanie

AQUELLAS MARAVILLOSAS SERIES

ADVERTENCIA

¿Otro libro de series?

Eso mismo me preguntaría yo. ¿Otro? ¿En serio? Por eso es importante que insista en la palabra OTRO y añada otra: MI. Este es OTRO libro de series, pero sobre todo es MI libro de series, o el libro de MIS series. No es OTRO libro de MIS series porque por ahora es el único. El único MÍO.

Libros de series hay muchos. Es tentador decir otra palabra gruesa, DEMASIADOS, pero sería de idiotas empezar ya desde la primera página tirando piedras contra mi propio tejado. Lo que sí hay es demasiados libros de series intentando ser EL libro de series. Hay demasiados compendios seriéfilos que intentan ser exhaustivos (como si eso fuese posible) o acotadísimamente monográficos (como si eso fuese posible... y apetecible). También hay demasiados libros apuntándose a la moda de lo retro, de lo muy recientemente declarado retro: los años ochenta, la EGB, Espinete, Olé Olé, la Ruperta... Este mismo, sin ir más lejos.

Por eso mi idea es, sin negar que este libro es OTRO, intentar que sea MI. Y como dicen que nada mejor para hablar de lo general que centrarse en lo particular, utilizar lo muy concreto para tratar lo muy genérico, partiré del yo para intentar llegar al nosotros, que es el vosotros. Al fin y al cabo, yo pertenezco a una generación específica en un lugar específico. Es lógico que mis referentes y mis recuerdos sean los de muchas otras personas. Específicos pero comunes. Tiene sentido que lo que yo viví, articulado aquí a través de lo que yo vi, sea lo mismo que vivisteis y visteis vosotros. Estoy convencido de que MIS series de televisión también son VUESTRAS series de televisión. Si es así, ojalá que leas esto como si paseases por una galería de espejos deformantes, reconociéndote en todos los reflejos y en ninguno a la vez. Si al contrario, por haber nacido en otra generación, en otro país o en el seno de un culto religioso que prohibía el acceso a la televisión, MIS series no son TUS series, tómate los siguientes capítulos como una excursión por el archivo mental, incompleto, inexacto e incoherente, de un tipo que lo último que quiere es decirte qué series sí y qué series no.

Solo sé qué series MI.

PRÓLOGO

La vida es una tómbola

Sería bonito decir que un día (gris, de otoño, idealmente en Berlín o Amberes, alguna de esas ciudades de moda) me desperté con la idea de escribir un libro sobre las series de televisión que marcaron mi infancia y primera juventud. Que me hice un café (no, un té, y verde, y orgánico) y me senté en el sofá (ver: caro) del salón de mi piso (ver: loft), mirando el día (gris, de otoño y de Estocolmo, sí, ¡de Estocolmo!) a través de la ventana y, en un arrebato de inspiración, empecé a escribirlo. Pero no. Este libro, como muchos otros, realmente nació en una sala de reuniones de una editorial. En concreto, en una presidida por un enorme retrato de Marisol desnuda. Un pequeño detalle (de unos dos metros de alto) que, sin embargo, me viene al pelo para daros la bienvenida y dejar claras un par de cosas antes de pasar a mayores. La mítica fotografía de la estrella española, aquella portada de la revista Interviú, escandalosa (la revista en general y la portada en particular) en su momento, funciona bien como metáfora de lo que podréis encontrar aquí, en estas páginas. Empecemos con Marisol. No se me ocurre mejor comienzo.

Para mí Marisol siempre fue un actriz antigua, una estrella de un tiempo pasado, una presencia pop más cercana a Marilyn que a Madonna. Y escribo esto tras leer un inteligente artículo que argumenta la irrelevancia cultural de esta última. Indiscutiblemente, el autor explica cómo la tantas veces reinventada (lo siento, siempre quise escribir este horrendo adjetivo) ambición rubia (ver: paréntesis anterior) está ahora atrapada entre la nostalgia de los que conocimos sus años mozos y los crueles «¿quién?, ¿esa señora MAYOR?» de las nuevas generaciones de consumidores de Gagas y Rihannas. Si es que Gaga y Rihanna no están también «mayores» cuando esto se publique, claro. Madonna está en dos sitios a la vez, en la memoria y al pie del cañón, chapada en oro en los museos y negándose a habitarlos para siempre. Pero ese «para siempre» por el que Mileys y Kanyes luchan casi patéticamente, a ella nadie se lo podrá negar. Madonna vivirá eternamente en los recuerdos de tres, quizá cuatro, generaciones y en unas hemerotecas que tendrán que adjudicarle su propia carpeta. Esa señora mayor, sí.

Marisol no estuvo nunca en esa situación, o lo disimuló muy bien. Sus fases fueron menos y sus cambios, aunque tal vez podríamos decir que hubo solo dos, abruptos y sorprendentes, pero no desesperados. Quizá debido a su absolutamente modélica humildad, ella no se reinventó, sino que se le quedaron los vestiditos yeyé y los personajes de jovencita asexuada groseramente pequeños y tuvo que redefinirse de nuevo. Porque realmente lo que se le había quedado pequeño era ella misma. Marisol cambió de rumbo dos veces, más por dignidad que por obligación. Y luego desapareció. Su boda comunista y aquella foto (bellísima, perfecta) de portada no fueron sino los hitos con los que Pepa mató a Marisol, aquella niña-mujer-concepto, idealmente española, españolamente ideal, falsa y apabullantemente famosa. Pepa tuvo la inteligencia (o la precaución) de no destruir a esa Marisol ideal. Porque no lo habría logrado. Hoy, si dices «la vida es una tómbola, tom tom tómbola», casi cualquier persona sabrá continuar. «De luz y de color. O-ooooor.»

Y ahora, un pequeño test: ¿Cuántas de estas frases sabes tú continuar?

—Érase, una vez, un planeta...

—En un país multicolor, nació una...

—Son, ochenta días son, ochenta nada más...

Si has sabido hacerlo, este es tu libro. Y si has querido hacerlo, también. Tú eres de los míos, de los que están entre los viejos estupefactos por ver a Marisol desnuda y los niños que se saben todos los singles de Katy Perry pero, cuando en un bar suena un temazo de la Madonna de los años ochenta o noventa, ponen cara de disgusto, mientras tú te lanzas a la pista, anulando todos tus esfuerzos por intentar parecer más joven. Con los brazos en alto, al ritmo de «Express Yourself» o «Vogue». O peor: «La isla bonita.» Sí, tus años tiernos ahora son nostalgia. Filtro sepia. Oldies. Vintage. El póster de El retorno del Jedi que tenías en tu dormitorio de niño ahora se vendería (y caro) en tiendas de decoración vintage de Malasaña o Gracia, junto con las cansinas variaciones warholianas de Audrey Hepburn. No les regales a tus sobrinos un peluche de Alf, porque no saben quién es. Por eso este libro es para ti y no para ellos. Brenda Walsh está tan cerca de tus hijos como Kim Novak de ti. Y si para ti Marisol es ya viejita, para ellos está al nivel de Isabel la Católica o Cleopatra. La vida ya no es una tómbola; es una televisión subida en un reactor hipersónico, que todo lo deja atrás. Todo menos tu memoria.

Mis series, las series MI, coinciden más o menos con dos décadas, los ochenta y los noventa. Mi primer recuerdo televisivo pertenece a Mazinger Z, aunque no es un recuerdo muy fiable. Lo que sí es innegable es que mi primera memoria está muy asociada a la televisión. Como el protagonista de Sigue soñando, mi niñez y adolescencia (de las cuales, por cierto, no tengo ninguna queja) estuvieron muy marcadas por ella. Entonces la tele era algo mucho más concreto, más compacto. Para empezar, solo había una, Televisión Española (que realmente eran dos pero REALMENTE no), con lo cual lo que echaban por la tele era lo que echaban por la tele. No elegías. O lo veías o no lo veías.

Lo veías.

Lo veías y lo compartías. La televisión-ritual, esa que aglutina al público ante el aparato a una hora determinada y que ahora parece quedar relegada únicamente a las emisiones en directo (desde los informativos a los acontecimientos deportivos pasando por Gran Hermano), entonces era lo que había. O entrabas en el juego o no entrabas.

Entrabas.

No tener televisión era entonces una extravagancia y, visto desde la perspectiva de un niño, una crueldad y un sinsentido. Como ocurre ahora con la telefonía móvil, había quedado atrás el tiempo en el que quien no la tenía era porque no podía pagarla. Quien decidía no hacer uso del televisor (algo que ocurría sobre todo en determinadas —y autodenominadas— élites culturales) expresaba con ello una especie de opción político-artística que, pretendiendo ser absolutamente humanista, resultaba francamente rancia. Y contraproducente. Conozco dos casos de niños que, por este posicionamiento político-cultural-educativo, en los ochenta no tenían televisión en casa. Los dos hacían lo imposible para poder verla en otros sitios, en otras casas. «¿De qué voy a hablar mañana con mis amigos en el recreo?», les dirían a sus padres entre sollozos, incapaces de hacerles entender por qué era FUNDAMENTAL que el lunes llegasen al cole con el episodio de David el gnomo visto. «Pues de los libros que has leído», responderían los papás, creyéndose educadores de primera, émulos de Susan Sontag y Philip Roth en un piso del barrio de Chamberí, o del Eixample. Por suerte para todos la equiparación entre no ver la televisión y ser una persona culturalmente superior hace tiempo que pasó al dominio de lo friki y lo extravagante, como hacer tu propio jabón o seguir la dieta de los colores (aclaración: eso existe).

Las generaciones españolas de los setenta y ochenta, quizá las dos primeras masiva y mayoritariamente televisivas, fuimos criadas primero en casa, luego en el cole, y luego en las franjas infantiles y juveniles de Televisión Española. Es posible que sea por eso por lo que tenemos la (a veces cansina) tendencia a echar de menos aquellas dos cadenas de TV que tantos buenos momentos nos hicieron pasar. Por un lado tenemos razón, aquella televisión infantil y juvenil valía la pena, pero por otro no estamos sino repitiendo un patrón nostálgico que existe desde que el mundo es mundo: añorar la infancia y la juventud es algo que han hecho todas las generaciones. Todas. No es nostalgia de aquella televisión, es nostalgia de NOSOTROS viendo aquella televisión. Cualquier tiempo pasado no fue mejor, excepto si ese tiempo son los primeros años de tu vida. Aquel campo de juegos que recuerdas como un lugar mágico, realmente era un descampado (doy fe); aquella tarde de circo que todavía te emociona... tus padres se la pasaron bostezando. Y Cortocircuito es INSUFRIBLE.

Pero tranquilo, que yo no he venido aquí a pisotear tu dulce infancia.

Que nuestro registro mental de entonces esté más compuesto por secuencias de Falcon Crest, Verano azul y Los aurones que por fragmentos de
el Quijote es absolutamente normal. No pasa nada. No nos pudrió el cerebro. No nos hizo peores que a aquellos niños que, con diez años, fueron obligados a leer Moby Dick y La Regenta. Ya las leeríamos después. Y veríamos Twin Peaks, Oz, The Wire, Modern Family, Downton Abbey, Sherlock o True Detective. Y le daríamos gracias a la tele por ser un invento tan maravilloso y a nuestros padres por habernos sentado frente a ella.

Vemos series porque vimos series. Somos adultos de tele porque fuimos niños de tele. De una, dos y hasta tres horas al día. Y fuimos niños felices. Lo que echamos de menos de aquella época no es V o El equipo A. Es una mezcla de niñez, televisión y felicidad. De descubrimiento y maravilla.

De luz y de color. O-ooooor.

VERANO AZUL

Así empezó todo (y así empieza esto)

No está claro qué muerte conmocionó más a un país, si la de Evita Perón a Argentina o la de Chanquete a España. Que uno sea un personaje real y el otro de ficción es lo de menos. Lo que es indudable es que para la generación que no conoció, o lo hizo por los pelos, el «Franco ha muerto» con el que Arias Navarro inauguró la España actual (o la anterior a la actual, o igual ni siquiera eso), el «Chanquete ha muerto» fue mucho más importante. Aquel momento en el que Pancho, el quinqui de buen corazón de Verano azul, anunciaba la terrible noticia sigue grabado a fuego en nuestras memorias. Como el «No nos moverán» (del barco de Chanquete) o el momento en el que Bea tuvo su primera menstruación y poco menos que fue como si a España entera le viniese la regla. Si con la muerte de Franco comenzó la transición, con la de Chanquete (y la de la infancia de Bea), comienza este libro. Jamás concebí que este paseo por la memoria televisiva, a veces seria y otras basurera (y siempre pop) pudiera empezar con otra serie que no fuese Verano azul. Ni con otro momento que no fuese la muerte de su personaje más mítico. Una muerte y un personaje que, por cierto, persiguieron a Antonio Ferrandis hasta el fin de sus días. En los casi veinte años que pasaron desde el fallecimiento del personaje hasta el del actor, es muy probable que no pasase ningún día en el que a Ferrandis no le llamasen Chanquete. Y parece ser que a veces no le hacía mucha gracia...

El impacto de aquella muerte televisiva fue tal que mediatizó casi todo lo demás que ocurría en Verano azul, una serie que, nos guste o no, jamás fue el reflejo de ninguna España, ni real ni utópica, ni ansiada ni añorada. Ahí Antonio Mercero estuvo muy espabilado y entendió bien que se podía hacer una serie blanca y familiar sin meterse en líos. Por otro lado, casi duele ser consciente de que en muchos aspectos lo que pudo iniciar esta serie, una corriente televisiva que habría dado grandes frutos, quedó en vía muerta. Menos de una década después (y tras otra vía muerta, la abierta por Anillos de oro), la historia se repetiría, pero esta vez en versión adulta: la dura Brigada central de Juan Madrid nunca supo que sería una obra única e irrepetible, que la televisión española en el momento de la llegada de las cadenas privadas no recogería el testigo de su sórdida historia policial, sino que preferiría la comodidad del costumbrismo utópico de Médico de familia y Farmacia de guardia. Un paraíso artificial que mantendría las series de televisión de España tan alejadas de España misma que, entonces sí, empezaríamos a pensar que Verano azul sí que era un retrato fiel de, como mínimo, una pandilla de chavales que veranean en Nerja.

Así empezaba todo. Y así empieza este libro. Con Bea, Desi, Pancho, Javi, Tito y Piraña. Y Quique. Hay que defender a Quique, aunque nadie se acuerde de él. Aquel chico regordete servía un poco como desestabilizador de una inevitable dinámica de parejas que era mejor tener controlada. Sacando a Tito y Piraña de la ecuación (eran NIÑOS, ahí no entremos) y a Desi (tema que veremos después, porque tiene tela), todas las combinaciones eran interesantes y básicamente se resumían en el bonito triángulo formado por Javi, Pancho y Bea... y Quique. Cierto es que este último limitaba su papel de disruptor de la tensión sexual a estar presente. No era su culpa que los otros tres echasen chispas, en cualquiera de sus dos formatos, haciendo cumbre en aquella escena mitad El señor de las moscas y mitad película de Pasolini en la que Javi y Pancho luchaban (sin camiseta, por supuesto) por una Bea que, con Desi fuera de juego (repito: esto para luego), se sabía reina del mambo, jefa del cotarro y, en su acotadísimo micromundo, diva, diosa y mujer fatal. En un verano le dio tiempo a conquistar a dos mozos (más un tercero, un pijo, que no logró su perverso objetivo) y a, como le dice su madre a su padre en la serie, «hacerse mujer». Lo que venía después es un capítulo en sí mismo de la mitología televisiva española más freak: la pandilla corriendo por la playa, cogida de la mano, y esa frase para la posteridad: «que ni el viento la toque».

Ahora que ya hemos terminado con Bea, que por motivos obvios tenía que ir la primera, le toca a Desi. Hasta aquí, en este libro firmado por uno que presume de feminista, Desi ha sido segundo plato. Ser «la fea» (ni siquiera La Fea, que podría ser defendible) cuando solo hay otra donde elegir no podría haber sido más injusto. Por muchos motivos. El primero es extratelevisivo: Bea y Desi estaban interpretadas por dos hermanas en la vida real (Pilar y Cristina Torres), con lo que existía la posibilidad de que su catalogación en la ficción (Bea guapa / Desi fea, Bea hace / Desi mira) se contagiase a la realidad. El segundo motivo es tan obvio que cuesta creer que en su momento nadie lo señalase: ni Bea era guapa ni Desi era fea. Más bien eran las dos del montón, del montón de los todavía niños en los que belleza, excepto en casos muy contados (hola, Brooke Shields), no es un término aplicable. Podríamos ser expeditivos y zanjar la cuestión con unos argumentos tan reduccionistas como aplicables a cualquiera que fuese niño en los ochenta: Bea era guapa porque tenía el pelo largo y Desi era fea porque llevaba gafas y ortodoncia. Y, en un error garrafal pero perdonable de Antonio Mercero, creador de la serie, no se le dio a Desi (Desideria, para más escarnio) la oportunidad de demostrar que, como bien nos enseñaron las películas románticas para adolescentes que empezaban a ponerse de moda entonces, si te quitas las gafas y la ortodoncia y te sueltas el pelo tus niveles de belleza adolescente aumentan de manera desproporcionada. Porque debajo de cada empollona hay una reina del baile y debajo de cada Desi, una Bea. O mejor. Imaginad el episodio: llega un día en el que Desi se harta (y quién no) del papel que cumple en la pandilla y, previo paso por el dentista y la peluquería, se planta ante Javi y Pancho (y Quique, siempre jodiendo la magia) para ejercer de nueva queen of the pandilla, para espanto de una Bea que, sin imaginar la que le tenía jugada su amiga (y paralelamente, en la vida real, su hermana), estaba llegando tarde para hacer esperar a los chicos, algo muy de guapita cruel. Habría que solucionar, eso sí, algunos agujeros de guion iniciales, como que Desi sin gafas quizá fuese completamente inoperativa (no olvidemos que eran los primeros ochenta y las lentes de contacto no se habían popularizado todavía) o que su hartazgo como fea oficial coincidiese con la rebelión del otro ninguneado, Quique (¿perdiendo diez kilos de golpe?, ¿desvirgándose en el puticlub del pueblo?, ¿suicidándose?). Pero una vez solventados esos pequeños problemas, el florecimiento de Desi y el posterior derrocamiento de Bea serían un gran final para un episodio maravilloso. También uno demasiado irónico en una serie que no destacaba precisamente por esa cualidad. No olvidemos que eran los primeros ochenta y la ironía no se había popularizado todavía.

La España de entonces hacía muy bien en tomarse las cosas en serio. Ya habría tiempo de revisar con sarcasmo lo vivido en los noventa (nota: nunca se hizo). Verano azul, pese a sus alivios cómicos, pues eran eso y no chistes metidos porque sí, podríamos decir que era un drama. Ahí nuevamente estuvo acertado Mercero. Vista por un niño o un adolescente (es decir, como la vimos muchos entre 1983 y... ¿ayer?), la serie es pura niñez y pura adolescencia: ese drama, esa lucha de absolutos, ese verano que será el primero, el último y el único. Contemplada con ojos de adulto (generalmente por alguien que no la vio en su momento) Verano azul es un cariñoso retrato de un tiempo sin preocupaciones, de un aprendizaje, de un verano que uno cree que se repetirá, pero no. Será el primero, el último y el único.

Y ahora hablemos de Julia.

Tras Verano azul María Garralón repitió con Antonio Mercero, que en Farmacia de guardia le puso un personaje recurrente que aparentemente no tenía nada que ver con la Julia de Verano azul. El «aparentemente» viene a que de aquella pintora de pasado traumático no supimos nunca demasiado. Julia fue lo más cerca que ha estado nuestra televisión de la obra de Michael Haneke. Oscuridad y sordidez. Vista ahora (advertencia: este comienzo de frase se repetirá mucho a lo largo de este libro), Julia no parece tan oscura porque realmente no era tan compleja. Ni tan sórdida porque al final era inofensiva, de puro débil. Pero que aquel personaje apenas generase debate demuestra lo bien que se lo montó Verano azul a la hora de evitarle al espectador lecturas profundas. Porque los problemas psicológicos de Julia no eran ninguna tontería. Y el episodio en el que los revela tampoco. No era Bergman, desde luego, pero si tenemos en cuenta que años después María Garralón frecuentaría mucho la farmacia de Lourdes Cano, donde lo más dramático que se veía era, aparte de los trajes cruzados de Carlos Larrañaga, una gripe mal curada...

¿Nadie pensó que una pandilla juvenil de verano NO PODÍA rotar en torno a un pescador solitario retirado y una artista problemática? Evidentemente alguien lo hizo. Cómo no hacerlo. Pero cómo juzgar a aquellos padres (maravillosamente trazados, por cierto) que encontraban un aparcamiento perfecto para sus hijos, bajo la tutela de (repitámoslo en alto, por favor, y avergoncémonos por haberlo tolerado) un pescador solitario retirado y una artista problemática. En serio, ¿en qué estábamos pensando? ¿En un mundo en el que la maldad no existe, los niños son sagrados y la sangría no emborracha? Eso parece. O si no era así, eso nos hizo creer Antonio Mercero. Y coló. Vaya si coló.

VISTA AHORA...

Repasando Verano azul uno llega a sorprenderse del nivel de derrape que podía alcanzar la serie, sin perder nunca el hilo. Episodios lisérgicos como «La burbuja» (con aquel gurú/extraterrestre imposible) convivían con brillantes retratos generacionales (ved «El guateque de papá» ahora que vosotros sois los papás) o aquel remedo, quizá parodia, de Miguel Bosé (o peor: de Pedro Marín) que era Bruno, en «El ídolo». A los que entonces éramos niños aquellos paréntesis adultos en una serie juvenil se nos escapaban. Como ocurriría más tarde con Los Simpson. Pero en Verano azul los múltiples niveles de comprensión y disfrute no estuvieron nunca ni tan separados ni tan claros. De esa manera, con cada reposición de la serie (y hubo muchas, tantas que es un tema cansino hablar de ello) esos pequeños detalles, esos pequeños flashes de locura y genio, iban apareciendo en capítulos que creíamos sabernos de memoria. Otros, en cambio, se desgastaron escandalosamente con el paso de los años. Como Bea como concepto. En el momento en el que nos dimos cuenta de que todo aquel jaleo por ella no tenía ningún sentido... ese fue el momento en el que nos hicimos adultos.

LA VUELTA AL MUNDO DE WILLY FOG

O de cómo la degradación de la cultura igual

no lo fue tanto. Y de cómo un Quijote/Sancho

salvó la fiesta

Hasta su exilio/reinado en las plataformas multicanal, las series infantiles ocupaban unas franjas muy concretas de la programación televisiva española. Y, antes de la llegada de las televisiones privadas (que inauguraron los años noventa, tanto televisiva como estéticamente), en la de la única televisión española: Televisión Española. Los últimos años setenta y primeros ochenta fueron en esa tele pública (y única) el reinado de series importadas como Mazinger Z, Marco o La abeja Maya, que abrieron el camino a una larga lista de series de animación que entretuvieron a un par de generaciones las tardes de lunes a viernes y, sobre todo, las tardes del fin de semana. Las de sábado y domingo, desde la inocentona David el gnomo hasta ese delirio posmoderno que era Ulises 31, calaron profudamente. Claro que tampoco había otra opción: era verlas o amargarles la sobremesa a nuestros padres que, en esos años también, empezaban a descubrir las ventajas de invertir en un segundo televisor para el hogar. Nacía así la función de canguro y niñera de la pantalla y, con ella, aunque tardaría unos años en operar a plena potencia, la frustración de unos padres que sospechaban que tener a los niños embobados ante la tele no era la mejor idea desde el punto de vista educativo. Pero peor era tenerlos enganchados a la chepa un sábado a las tres de la tarde. Nadie puede culpar a esa primera generación de padres que optaron por otorgarse un poco de tranquilidad (y sexo) a cambio de sentirse cómplices en la fabricación de la primera generación oficialmente teleadicta.

Hacer un repaso de todas las series de televisión infantiles de la época es tan poco operativo que resulta absurdo. Será, a menos que uno sea un experto en la material (y quién lo es), un recuento incompleto. Incluso teniendo solo dos canales en los que emitirse, y solo en unas bandas horarias muy específicas, el año tiene muchos días y una década, diez años, así que incontables producciones, de todo tipo y pelaje, tuvieron tiempo de sobra durante la década del exceso para colonizar mentes infantiles y fabricar iconos que, como Naranjito, perdurarían eternamente. Para bien y para mal (Naranjito para mal), pues si bien los dibujos animados ochenteros, además de entretener(nos) hicieron accesibles algunos clásicos literarios, también es cierto que los fagocitaron de tal manera que ahora, si le preguntas a alguien cómo se llama el protagonista de La vuelta al mundo en 80 días tienes muchas probabilidades de que te responda «Willy Fog».

Y es PHILEAS Fogg. El personaje protagonista de la novela de Julio Verne se llama Phileas Fogg. Willy era el león en el que Claudio Biern Boyd lo convirtió para hacer de la obra literaria una serie infantil, ejecutada por profesionales de la animación japonesa. Verne, autor perfecto para ser infantilizado, abandonó entonces en gran medida la historia, de manera que para muchos adultos españoles actuales, en las demás adaptaciones cinematográficas y televisivas de su obra más loca (en serio, leedla) se comete el imperdonable error de cambiarle el nombre al protagonista, cuando realmente es al revés: vale que Phileas no es un nombre ni común ni bonito, pero es el que Verne le puso a su creación y lo suyo es respetarlo. Aunque el autor francés, defensor y practicante de la literatura popular, es muy probable que estuviese totalmente de acuerdo con la traslación televisiva española de su relato. Y Willy es un nombre mucho más bonito.

El de La vuelta al mundo en 80 días, convertida en La vuelta al mundo de Willy Fog, no es el único caso de adaptación literaria a lo Disney que pudo verse en aquella España de comida y serie de dibujos. Sin ir más lejos, nuestra obra literaria más conocida y analizada, el Quijote de Cervantes, también tuvo su pertinente (¿obligada?) serie de dibujos animados. Envuelta en un halo de alta cultura (faltaría más) y con aquella chirriante pero rompedora sintonía, Don Quijote de la Mancha también marcó una época y a una generación. Habría que ver si el número de niños espectadores que decidieron (obligaciones escolares aparte) acercarse a la obra cumbre de Cervantes GRACIAS a la serie es mayor o menor del que los que jamás lo hicieron ni lo harán POR CULPA de ella. Podemos decir lo mismo de Romeo y Julieta y sus adaptaciones/prostituciones cinematográficas, sí, pero no es ni mucho menos igual de grave. Por otro lado, que alguien (concretamente Cruz Delgado y José Romagosa) tuviese el valor y el atrevimiento de convertir a Cervantes en una serie de animación no puede ser más admirable. Si nos ponemos exquisitos, hay que reconocer que en este caso la distancia entre el libro y la pantalla no era tanta. Es más: si la comparamos con las auténticas atrocidades que se han hecho, y recurrentemente, con Alicia en el país de las maravillas o Peter Pan, Don Quijote de la Mancha es absolutamente modélica.

La de las novelas de D’Artagnan tampoco está mal del todo. Tiene a su favor que las obras de Dumas, como las de Verne, tenían vocación popular (vale, Cervantes también), así que despojarla de todos sus matices adultos, incluso a costa de reducirla a una chorradita de espadachines, quizá no hubiera horrorizado a su autor, que de estar vivo en el momento de la adaptación se habría llevado un buen botín por la venta de los derechos. Asuntos monetarios aparte, adaptaciones posteriores de una de sus novelas más famosas, destinadas teóricamente al público adulto, también se cuidaron mucho de tamizar las (no tantas, eso sí) alusiones sexuales y políticas del original. Por lo tanto, que la versión animada franco-japonesa estuviese protagonizada por perros (y una gata, que era malísima, cómo no) no tiene mayor importancia. Como que, como con el asunto Willy/Phileas, D’Artacán se haya comido a D’Artagnan. Y los mosqueperros a los mosqueteros.

Sería un debate interesante el de si estas series infantiles acercaron o alejaron a sus espectadores de la literatura en la que se basaban. Un debate que, dentro de otros parámetros, podría abrirse también respecto a la relación de la BBC con la literatura inglesa (sobre todo con Dickens) o a la del teatro musical con básicamente cualquier obra, persona o acontecimiento. Si todo puede convertirse en un musical (desde Ana Frank hasta la invención de las muñecas hinchables), ¿por qué no va a poder convertirse todo en una serie de televisión infantil de dibujos animados? ¿Qué es más grave, equiparar la historia de Eva Perón con Evita, el musical, o creer que el que dio la vuelta al mundo en menos de tres meses en el siglo XIX era un león muy sensato y no un londinense tronadísimo? ¿Quién se espantaría ahora de lo que se ha hecho con su obra, Victor Hugo con Los miserables o Alejandro Dumas con los mosqueteros?

Un capítulo aparte de este libro merecería Érase una vez el hombre, producción también francesa que se propuso contarles la historia de la humanidad a los niños a través de unos dibujos animados llenos de encanto y... ¿francesismo? Junto con sus dos derivaciones más inmediatas, Érase una vez el espacio, de ciencia ficción, y Érase una vez la vida, también divulgativa, sobre el funcionamiento del cuerpo humano, Érase una vez el hombre hacía las delicias de los padres partidarios del entretenimiento educativo para sus hijos. A estas series hay que reconocerles el mérito de haber sabido mantenerse dentro de unos parámetros de blancura y didactismo muy seguros y, dado su público objetivo, también muy adecuados. Al margen de que su visión de la historia, que algunos ahora calificarían de manipulación eurocéntrica, sea cuestionable, que gracias a ella algunos tuviéramos noticia de la existencia de Revolución francesa antes casi de saber leer no puede ser más positivo. O que, gracias a Érase una vez la vida, aprendiésemos que los glóbulos rojos son esclavos tontorrones (y rojos, claro) y los glóbulos blancos, avispados (y delgados) policías que pilotan monísimas naves monoplaza. Que levante la mano quien no los imagine así cada vez que repasa sus cifras en una analítica médica. O quien no siga creyendo que los virus son gusanos pelirrojos cabreadísimos y los genes, siameses sonrientes enganchados por la cabecita.

Se puede argumentar que todas esas series denigraron, al menos un poquito, la literatura, la historia o la ciencia, pero no debemos olvidar nunca que infantilizar es bueno siempre que la tal infantilización tenga como objetivo precisamente el público infantil. Mucho más discutible es que tantas personas adultas reconozcan que su libro favorito es El Principito, ese relato imposible capaz de ser lo peor y lo mejor, el todo y la nada. Su influencia, mitad beneficiosa y mitad perversa, estuvo muy presente en la programación televisiva infantil de la España de los ochenta, que se caracterizó por una esquizofrenia temática tan creativa como inconsistente. De manera sorprendente convivían en la parrilla venerados (y kamikazes) experimentos como La bola de cristal con delirantes (y kamikazes) propuestas como Planeta imaginario. Que sus creadores, Lolo Rico y Miquel Obiols, tan distintos y tan complementarios, no ocupen ahora el espacio cultural e intelectual que merecen es una muestra de hasta qué punto lo infantil era en su momento un género menor. Y quizá lo sigue siendo. «Si no quieres ser como ellos, lee», rezaba uno de aquellos spots publicitarios ficticios que de vez en cuando aparecían en La bola de cristal. «Ellos» eran unos borregos. Literalmente. Nosotros, en cambio, éramos niños que no solo leíamos (nunca te lo podremos agradecer suficientemente, Lolo), sino que supimos de la existencia de Julio Verne o Cervantes gracias a unas series de dibujos animados que, seamos claros, permitieron que nuestros padres «echasen la siesta». Y las comillas todos sabemos lo que significan, porque esos niños ahora somos adultos, muchos con hijos propios. Mientras tú veías La vuelta al mundo de Willy Fog tus padres follaban. Y eso no es nada sórdido. De hecho es maravilloso. La vida es así, como decían en la otra serie.

Las canciones. Esas canciones

Las tenemos tan asociadas a la intrascendencia de nuesta infancia que nos cuesta reconocer que algunas eran obras maestras y otras matracas infernales. Y también es cuestión de gustos. Se dice, se cuenta, se rumorea que una vez en un after hours madrileño sonó el «Sancho, Quijote» de Botones y la pista de baile, que llevaba horas a base de house y tecno, se vino abajo. Porque el personal se vino arriba. Aquel despropósito inclasificable disco-gipsy-épico fue quizás una de las cumbres del género dibujoanimadil ochentero español, que contó con el talento de, entre otros, Hilario Camacho o Mocedades. Estos últimos se responsabilizaron de la maravillosa canción de La vuelta al mundo de Willy Fog, temazo que parece ser no reapareció en ningún momento en aquel Madrid (pretérito también) de garitos imposibles que abrían a horas también imposibles y cerraban... ¿cerraban? En esos locales locos, veinte años después de su popularización televisiva, sí que llegaron a sonar las mamarrachadas de Parchís para Comando G o el tema de Heidi, en riguroso japonés. La distancia entre lo entrañable y lo freak, como siempre, existe si nosotros queremos que exista.

>Ulises 31, la adelantada

La Odisea, como gran clásico mil veces revisitable, es un texto con capacidad casi mágica de plegarse sobre sí mismo al máximo, condensándose en un simple cuento de aventuras, o extenderse hasta el infinito, actuando como metáfora o alegoría de todo lo imaginable. Eso hace que despierte en los guionistas y productores el hambre de adaptarlo con originalidad y diferencia. Ambos ingredientes abundaban en la Ulises 31 con la que Jean Chalopin y Nina Wolmark (guionistas) y Nagahama Tadao (director) llevaron el clásico griego a la ciencia ficción más libre. Esta serie, emitida en España entre 1982 y 1983, era tan ambiciosa que cuesta creer que en su momento nadie la apreciase en condiciones en nuestro país. Para qué, si era para niños. Vista ahora, demuestra la supremacía estética de un Japón que llevaba ya décadas abundando en unas sofisticaciones a las que el resto del mundo jamás llegaría. Un Japón que, no hay nada más que ver los créditos de muchísimas series de dibujos animados de la época, ya era una superpotencia en animación. Las historias del viaje épico de Ulises a Ítaca se convierten en Ulises 31, gracias a esa maestría, experiencia y libertad, en unas imágenes de una brillantez apabullante y una osadía pocas veces vista en pantalla. Sus guiones, sin estar a la altura de tal derroche, tampoco desmerecen. Tal vez sea este el mejor ejemplo de denigración de la animación en España, asumida entonces erróneamente como siempre infantil. Hasta que Los Simpson no empezaron a decir barbaridades, los dibujos animados fueron patrimonio exclusivo de los niños. Por culpa de esa falta de criterio, un par de generaciones se tragaron auténticas mierdas animadas, y a la vez accedieron antes de tiempo a obras que, como Ulises 31, a un niño simplemente le entretienen, desperdiciando una inmensa capacidad de seducción visual y narrativa. Las maravillas y la mierda, en el mismo saco. El saco de los niños. Una pena.

Candy Candy (Llorar Llorar)

Como ocurre con Ulises 31, hacer un análisis medio digno de esta serie está fuera del alcance de este libro. La cultura audiovisual japonesa, y concretamente su tradición de cómic y series animadas, es demasiado sofisticada como para banalizarla o sintetizarla sin criterio. Pero eso no quita para que sea absolutamente necesario citar a la sufriente y folletinesca Candy, cuyo paso por las vidas televisivas de los niños, y sobre todo niñas (esto no es machismo, o sí, pero también es una realidad), podemos resumir de una manera muy simple: llorar y llorar y llorar y no parar de llorar y seguir llorando. Y luego volver a empezar. El drama de la ñoña Candy, huérfana enamorada del también ñoño Archie (¿o era Anthony?), mantuvo a las niñas españolas en un estado de ansiedad sentimental penoso. En una España que aún no se había rendido a lo nipón (porque entenderlo, lo que se dice entenderlo, no lo entenderá —entenderemos— del todo nunca), la infancia más sentimental conectó con aquel personaje que vivía a medio camino entre Haneke y Jane Austen, con sus enormes e imposibles ojazos frecuentemente inundados de lágrimas. Llorar y llorar y llorar y no parar de llorar y seguir llorando. Y luego volver a empezar.

EL COCHE FANTÁSTICO

O cuando el coche del macarra

tiene más opiniones que el macarra mismo

En unos años en los que la sola idea de internet era más filosófica que práctica, terreno de la ciencia ficción más conceptual y metafísica, la existencia de un coche con raciocinio y gracejo era mucho más asequible, más asimilable por un público que entendía la inteligencia artificial de una manera más lúdica que otra cosa. Sabíamos lo que era un coche, lo que era un robot y lo que era un humorista mediocre, y con eso bastaba. En la tradición de las computadoras (¿por qué no usamos más ese término?) autoconscientes y resolutivas a tope, KITT recogía el testigo de HAL 9000 y, sobre todo, de los simpáticos R2D2 y C3PO de La guerra de las galaxias. El afeminado y contestón cerebro electrónico del coche que dio nombre a la serie era, como ese edificio madrileño rebautizado como la Caja Mágica, una muestra más de lo poco racionales y bobitos que podemos ser los seres humanos en general y los telespectadores en particular. Ni el edificio de Dominque Perrault es mágico ni el coche de la serie creada por Glen A. Larson era fantástico. La cubierta del primero se mueve gracias a un simple proceso mecánico y la fantasía del segundo no era más que un montón de microchips bien programados. O, mejor dicho, un montón de guionistas bien entrenados. Pero quién lo diría, escuchando las apostillas que le hacía a su conductor, un David Hasselhoff todavía no (tan) trash. Comentarios dirigidos frecuentemente a la promiscuidad de aquel Michael Knight que, como bien rezaba una voz en off al comienzo de cada capítulo de El coche fantástico, era «un hombre que no existe en un mundo lleno de peligros». Y luego la musiquita. ESA musiquita. El tema (temazo) que puso a los niños de los ochenta (¿por qué no escribo «nos puso»?) a fantasear sobre coches pintones y aventuras al volante. Solo espero que las niñas también lo hiciesen, que ellas quisiesen ser también Hasselhoff (recordemos: el tipo todavía no era trash del todo) y no los personajes femeninos de la serie, pocos y, digámoslo con cuidado, no demasiado feministas.

Al servicio de La Fundación, entidad oscura (pero no tanto como las que veríamos en series posteriores) representada por una especie de Michael Caine de saldo (Edward Mulhare), Knight y KITT.(acrónimo de Knight Industries Two Thousand) desfacían entuertos de lo lindo. El arrojo del primero, humano, y la sensatez del segundo, electrónico, los convertía en una extraña pareja original y efectiva. Los principales talentos de Michael Knight eran seducir señoritas y vestir tejanos ceñidos nivel torniquete, cual James Bond de disco-pub de provincias. KITT, en cambio, sabía hacer muchas cosas más. Como R2D2, aquel tambor patoso pero con tantos recursos que les sacó más de una vez las castañas del fuego a los humanos de La guerra de las galaxias, KITT contaba con un amplio catálogo de utilísimos extras. Una de sus capacidades más vistosas era la opción de catapultar a los pasajeros de sus asientos, ya fuese para librarse de pasajeros no deseados o para ayudar a Knight a ejecutar alguna proeza física. Otro talento del vehículo muy aplaudido por la audiencia era el «turbo boost» que permitía al vehículo pegar espectaculares brincos, muy útiles a la hora de, por ejemplo, saltar por encima de otro coche en trayectoria de colisión frontal o, algo muy fotogénico, atravesar un puente levadizo en funcionamiento. Claro que no eran tiempos en los que una serie como El coche fantástico quisiese/pudiese darse el capricho de contar con efectos especiales a la última, con lo que las imágenes del «aterrizaje» del deportivo negro tras cada espectacular salto eran más parecidas a porrazos contra el suelo que a gráciles tomas de tierra. ¿Cuántas maquetas del coche se destrozarían a lo largo del rodaje de las cuatro temporadas de la serie? No tenemos ese dato.

Tampoco el del número de cinturones de hebilla maxigrande que Michael Knight lució en sus noventa episodios. Ni de las groserías que KITT pudo dirigirles a las encargadas de su mantenimiento, las mecánicas sexis interpretadas primero por Patricia McPherson y luego por Rebecca Holden que, francamente, debería haber borrado de la programación del coche los módulos que le permitían ser tan impertinente a veces. Porque, como el chismoso amanerado que era, KITT era mucho menos ingenioso de lo que creía. Y mucho más casposo de lo soportable por alguien con un empleo digno. Asumimos que Bonnie y April (así se llamaban las perjudicadas) estaban contratadas por lo legal, aunque su empleador fuese una especie de ONG armada y turbia. Que KITT tuviese la misma consideración que una grapadora o un fax (pequeño detalle para situar tecnológicamente la serie: entonces los faxes eran el último grito en telecomunicaciones) no estuvo tan claro. De hecho, la clásica pregunta de si la inteligencia artificial es sinónimo de humanidad (o algo similar) también se asomó por El coche fantástico. Con los replicantes de Blade Runner frescos y el HAL 9000 de 2001: Una odisea del espacio siempre presente, KITT también tuvo sus momentos de desenchufe dramático, en los que, mientras su voz sintética se deformaba y su razonamiento agonizaba, el espectador en su casa, al menos el espectador niño, sufría como si estuviese viendo los últimos segundos de vida de un cachorrito. Daba igual que supiese que luego todo se solucionaría volviendo a girar la llave en el contacto o cambiando los fusibles. Tampoco existía entonces el concepto «reiniciar» (a veces cualquier tiempo pasado sí fue mejor) ni nos habíamos vuelto esos seres insensibles de ahora, que ni lloramos cuando Windows nos avisa de que se está cerrando ni le hacemos una fiesta al Mac cuando nos saluda con su toniquete musical de encendido. Y a Siri, la pasivo-agresiva robot residente en los iPhones, la tenemos integradísima en nuestras vidas. Aunque casi siempre la ignoremos, en la misma medida en la que ella nos ignora a nosotros, que le preguntas por la gasolinera más cercana y ella te dice que no le consta ningún bingo en las inmediaciones, con un deje de «yo sé lo que quieres, y NO es una gasolinera, so ludópata». No será tan pérfida como HAL 9000, o no por ahora, pero en hacernos luz de gas no le gana nadie. Es la prima mala y (más) travesti del sufrido KITT.

No es excesivamente pretencioso sacar a relucir aquí, por tercera vez, al HAL de la nave Discovery 1, el ordenador que, unos cuantos años antes (¡pero no tantos!), nos presentaron Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke. Aquella máquina de razonamiento completo y complejo pero, en un golpe de genialidad de sus creadores, infantil y desesperado, fue la inspiración clara de KARR, el reverso tenebroso de KITT. Otro vehículo parlante y pensante, dedicado al mal con la misma determinación con la que KITT solo quería la paz mundial y que Michael Knight se hiciese chequeos periódicos de enfermedades venéreas. KARR, como buen villano, era mucho más interesante. Y tenía una voz un poco más grave. Por lo demás ambos personajes de cuatro ruedas podían pasar el uno por el otro, para regocijo de unos guionistas que habían conseguido adaptar al acotadísimo mundo de El coche fantástico un recurso narrrativo tan chabacano como extremadamente apetecible: el gemelo malvado. Algo relativamente habitual (como solución desesperada, vale, pero habitual) en los culebrones en los que los personajes tienen piernas y no bujías y que en El coche fantástico se llevó al paroxismo: Michael Knight también tenía un doble, Garth, personaje loquísimo que puso a prueba la limitada capacidad actoral de David Hasselhoff. Quizás el gran error de todo este juego de rivalidades y parentescos enfermizos fue definir a ambos coches parlantes como masculinos (aunque a veces KITT jugaba a las ambigüedades de manera casi revolucionaria), en vez de haberlos conceptualizado desde el principio como, y perdón por el machismo, un par de desalmadas zorras. O una desalmada zorra (KARR) y una dama elegante y con principios (KITT), mojigata y aburrida. Habría tenido gracia. Pero ni en el penoso remake que la serie tuvo en 2008 se acordaron de esto. A cambio, nadie se acuerda hoy de dicho remake.

David Hasselhoff, que viviría un segundo momento de hipergloria pop años más tarde con Los vigilantes de la playa, se convirtió gracias a El coche fantástico en una superestrella. El alemán conquistó el mundo al tiempo que su Pontiac Firebird Trans Am, un automóvil de marca y modelos muy americanos (no, no era un Porsche ni un Ferrari y mucho menos un coche de marca japonesa), entraba por la puerta grande en la iconografía de El Cochazo. Incluso se popularizaron en las calles españolas, concretamente en los vehículos de los horteras más barriobajeros, las lucecitas que el coche televisivo lucía en el frontal, otro guiño a HAL 9000 que servía para darle al auto algo parecido a personalidad. Macarras del mundo entero entraron así en un universo, el del tuneado de coches, que jamás le rindió la pleitesía que merecía a KITT. Él nunca se quejó. Estaba programado para la resignación y el desprecio hacia emociones humanas como la envidia, la lascivia o la afición a los aparatos electrónicos con muchas lucecitas. Estaría bien conocer la opinión de KARR al respecto. Y la de Bonnie y April, que probablemente tenían algo que decir sobre lo agradable que es aguantar chascarrillos sexistas procedentes de un coche deslenguado y su ordinario conductor. Mientras le revisaban las bielas a uno y el paquete al otro. Porque de eso, de aquellas apreturas braguetiles, no consta que KITT dijese gran cosa. Siri no se habría callado. Menuda es.

Otros cacharros (paranoicos)

La fascinación con lo nuevo, con «el progreso», como diría un personaje de Galdós o Pío Baroja, no se limitó en los años televisivos de El coche fantástico a las cuatro ruedas. El helicóptero de El trueno azul y la motocicleta de El halcón callejero no eran tan listos como KITT, pero sí igualmente espectaculares. Eran tiempos en los que palabras como «infrarrojos», «ultrasonidos» o «láser» no eran cotidianas en las cajas de los electrodomésticos, sino terminología científica futurista y seductora. La televisión y el cine las incorporaban (en aplicaciones cuanto más destructivas mejor) en sus historias con insistencia, veneración y éxtasis. Esto, combinado con la paranoia de la guerra fría, con esos científicos soviéticos tan dados a fabricar armamento insólito y desmedido, daba pábulo a series y películas en las que el control sobre tal o cual adelanto tecnológico era el detonante de la historia, o la historia misma. No eran relatos sobre artilugios aberrantes en universos inventados (caso del teletransporte de Star Trek), sino cuentos, a veces bastante reaccionarios, sobre avances que, en su mayoría, servirían posteriormente para mejorar el mundo doméstico, pero que en aquellas ficciones ochenteras y tremendistas solo tenían aplicaciones bélicas y señores muy rubios deseando echarles el guante. Luego cayó el telón de acero, todo terminó convertido en juguete, los ultrasonidos empezaron a incorporarse a las lavadoras y con el láser, más que destruir asteroides, se depilaban ingles. Pero entonces David Hasselhoff ya estaba en otra cosa.

Los Vigis: nuevo paradigma y nuevos (ejem) pechos

Quien crea que Los vigilantes de la playa no tiene nada que ver con El coche fantástico está equivocado. Porque al margen de que ambas tuviesen al mismo tío al frente (primero solo protagonizando y después también produciendo), podemos interpretar el paso de una a otra como un cambio de paradigma televisivo e ideológico importante: de la paranoia bélica de los ochenta al hedonismo sin consecuencias de los noventa. Del miedo se pasó a la fiesta. Porque aunque en algunos entornos fue al revés (estética y sexualmente, por ejemplo, los ochenta son la década del exceso y los noventa la de su
—intento de— negación), el surgimiento de productos de consumo instantáneo, de series y películas efervescentes cuya duración mental era casi cero, es un fenómeno muy noventero. Un momento, que nos estamos poniendo intensos y esto trata precisamente de lo contrario. De playa. De cuerpazos. Corriendo a cámara lenta. Pectorales y abdominales al viento. Pechos queriendo ser libres. Sol radiante.
Y Pamela Anderson, nuestra Pam (con permiso de Tommy Lee), la mujer que, si hubiese nacido cinco años antes, habría sido la pertecta mecánica neumática de El coche fantástico, la tercera y la definitiva. El día en el que se invente la máquina del tiempo y podamos viajar al pasado para mejorar la historia, eso será lo primero que corregiremos.

GALÁCTICA, ESTRELLA DE COMBATE

Navecitas, muñequitos, las malas pasadas

que juega la nostalgia y una abuela

desesperada en una juguetería de Valladolid

Es increíble la cantidad de series de este libro que han resucitado en forma de remakes en los últimos años. Eso es, entre quince y treinta años después de su versión inicial. El hecho de que la cultura del reciclaje por fin haya arraigado quizá tenga que ver con esta obsesión nuestra actual por reutilizar también el cine, la música o la televisión. Reciclamos por necesidad (o por pura supervivencia, si nos ponemos apocalípticos) y remakeamos por gusto. O por nostalgia. O vete tú a saber por qué. El caso es que rara vez el remake nos convence. Quizás a los que no conocieron los originales sí, pero a los que (vi)vimos V o El equipo A en su momento, sus actualizaciones posteriores, con mejores efectos especiales y actores más solventes (o no, queridos Bradley Cooper y Jessica Biel, O NO) no hicieron más que acrecentar nuestras ganas de volver a los originales. Algo que, como todos sabréis, no suele ser recomendable. Los recuerdos siempre son más bonitos. Es un mecanismo, también de supervivencia, de nuestra memoria. No rompáis la magia. No saquéis el VHS. En serio, que os estoy viendo. No lo saquéis.

Pero hay excepciones. Quizá Galáctica sea la más extrema. La serie «original» y la «nueva» (y aquí las comillas son largas de explicar, y le tocaría hacerlo a un libro menos superficial) tienen mucho y nada que ver. La de Glen A. Larson de los primeros ochenta (a España llegó con el retraso habitual entonces) permanece en nuestra memoria como un desfile de pelucas y trajes imposibles. Lo era. El remake de Ronald D. Moore aparece con frecuencia en las listas de las mejores series de televisión de la historia. Lo merece.

¿Ambas series (o más bien grupos de series, porque realmente hubo varias en cada tanda) son la misma? Sí y no. De hecho, argumentar la originalidad de la primera también es complicado. De primera no tenía tanto. Su historia, la de una humanidad diezmada y en busca de refugio, no es que sea clásica, es que directamente forma parte de los mitos fundacionales de unas cuantas sociedades y religiones. Es un relato épico-mitológico recurrente desde que el mundo es mundo. Hasta en Juego de tronos se utiliza. Simplemente, la versión de 2003 la aprovechó mejor. Es cierto que eran otros años y era otra televisión (ya se utilizaba eso tan sobado de «la edad de oro de las series»), pero eso no quita para que Battlestar Galactica sirva para hablar de muchas cosas. Sobre todo, de política. La Galáctica, estrella de combate que emitió TVE allá por 1983 se tuvo que conformar con mucho menos.

Eran otros tiempos, insisto. Malos tiempos para una nave espacial que ni era de Star Trek ni de La guerra de las galaxias. Fue sobre todo esta última saga, en plena efervescencia entonces (primera efervescencia, la original, la BUENA) la que más pupa le hizo a la serie. Hoy habría sido considerado catastrófico (y una decisión de marketing más que cuestionable) hacer coincidir esos dos productos en el mercado. Y cuando digo mercado no me refiero a las pantallas, o no solo, sino sobre todo a lo otro.

Al merchandising.

A los muñequitos.

A, como diría mi madre (hola, mamá, ahora te entiendo), LOS TRASTOS.

Yo los tenía todos. O casi, porque tenerlos todos era imposible. Y eran todos de Star Wars (pregunta: ¿cuándo empezamos a usar la nomenclatura anglo en este tema?). Me harté de pedir juguetes de Galáctica, pero o bien no eran fáciles de encontrar, o bien eran carísimos o bien apenas existían. Me decanto por esta última opción, pues yo, como muchos niños afortunados, tenía unos padres muy pendientes del presupuesto y de no inundar la casa con juguetes sin fin (padres malvados, según mi yo niño), pero también una tía (hola, Abi, hola Y GRACIAS) que no reparaba en gastos a la hora de comprar regalos para los sobrinos (tía maravillosa, según mi yo niño). Si yo no tuve mi réplica de la nave Galáctica es porque no era tan sencillo. Tampoco tuve nunca un Halcón Milenario y va a ser ahora, al borde de los cuarenta, cuando por fin adquiera uno. Y va a ser MUY GRANDE, mamá. Y muy caro. Va a ser un trasto. Un trasto que llevo treinta años deseando tener. Va a coger mucho polvo en la estantería. Y también me voy a comprar la nave de Boba Fett. La Slave I.

(Sí, me sé la mayoría de los nombres.)

Pasa siempre. Empiezas hablando de Galáctica y terminas hablando de La guerra de las galaxias. Es el sino de la serie, en sus dos versiones. La primera coincidió con la primera trilogía starwarsiana y la segunda, con la segunda. Por suerte, en 2003, cuando vio la luz la serie de Ronald D. Moore, nuestra capacidad de consumo audiovisual se había multiplicado por mil, se nos había pasado la fiebre por los muñequitos (bueno, a todos no, y no miro a nadie...) y sabíamos apreciar las cosas con más tranquilidad. Podíamos seguir las películas de uno y la serie de otro sin que nos explotase la cabeza.

También tiene que ver, muy probablemente, que mientras Battlestar Galactica era una serie más que digna, la segunda trilogía de Star Wars no había por dónde cogerla. O sí, pero no era por donde muchos fans queríamos. Volvíamos pues con auténtica obsesión a las películas primigenias (sobre todo a El imperio contraataca que, según se estrenaban las precuelas, escalaba casi groseramente en las listas de mejores películas de todos los tiempos), pero no nos atrevíamos a hacer lo mismo con la serie. Algo nos decía que era mejor así, que si recordábamos Galáctica como algo chapucero y amateur por algo era.

Lo curioso es que la Galáctica original fue una auténtica superproducción televisiva. Y, poniéndola en perspectiva, no estaba tan mal. Es más, quizá ni siquiera estaba mal. Y no fue tan humillada por Star Wars. Ni mucho menos. Pero lo que demostró sin duda fue que cuando tienes eso que los enteradillos llamamos «universo propio» hay que tener cuidado al manejarlo, cuidarlo, nutrirlo y explotarlo. George Lucas supo expandir (y exprimir) el universo propio de sus creaciones hasta el infinito (que yo, en pleno 2015, haya comprado reproducciones en Lego de naves de relleno de El retorno del Jedi ilustra bastante bien esto) y a la vez siempre lo tuvo bajo control. Gracias, entre otras cosas, a unos fans que pronto se erigieron en guardianes de las esencias Jedi y estaban a la que saltaba (y ahí siguen, con hijos, incluso nietos) cada vez que alguien nombraba en vano a Luke o Han Solo. En cambio, con la pobre Galáctica hicieron de todo. Series-afluente penosas, novelitas horrorosas (que seguramente hoy valgan una fortuna, pues vivimos en un mundo loco) y la sensación de que para disfrazarse de tripulante de la nave Galáctica (o de su hermana, la Pegasus, ya puestos a ser ultramegafrikis) valía casi cualquier cosa. ¿Has probado a plantarte en una convención de fans de Star Wars MAL DISFRAZADO de alguno de sus personajes? Hazlo. O no, mejor no, no lo hagas. No quiero ser responsable de la muerte de nadie.

Como mucho me responsabilizaré de mi propio asesinato, algo que parezco buscarme cada vez que utilizo el siguiente argumento: los fans de la ciencia ficción se conforman con cualquier cosa. Incluso siendo yo uno de ellos, que tiene más delito. Mi castigo por decir semejante memez (o no tanto, pero aquí sería necesaria otra explicación larga que no viene al caso) fue tener que tragarme mis palabras (y esquivar algún que otro golpe) cuando descubrí que aquella serie que yo había despreciado por defecto («¿un remake de una serie de ciencia ficción mala de los ochenta? Conmigo que no cuenten») de mala no tenía nada. Y que la original, efectivamente, era un festival de cardados y decorados de cartón piedra, sí, vale, pero no más que La historia interminable, película que veneré durante años... hasta que la volví a ver una tarde de domingo por televisión. Y aluciné. Qué mala es. Qué. Mala. Es. La memoria nos juega malas pasadas. La nostalgia infantil también.

¿Sigo queriendo tener mi nave Galáctica? Por supuesto. Quiero la que tenga más luces y más accesorios, la que haga más ruidito. La más trasto. Y pago bien.

Ahora es cuando mi madre o mi tía me llaman y me dicen que, efectivamente, aquel juguete sí existía, pero que o bien no cabía por la puerta de nuestro piso o bien costaba lo mismo que enviarme quince días de campamento de verano. Eso es quince días sin niño en casa quejándose de que el muñeco de Star Wars que le ha regalado la abuela es Ortugg, y no Mon Calamari. Eso ocurrió. Y vaya disgusto que se llevó mi pobre abuela... Como si con tener un nieto marisabidillo y repelente no fuese ya bastante. Pobre mujer, no quiero ni imaginármela en una juguetería de mediados de los ochenta (y de Valladolid), rodeada de muñequitos horrendos y carísimos, desesperada, sola, entre vehículos AT-AT y AT-DP. Esa fue otra: yo pedí el AT-AT y los Reyes Magos (ya entonces denominados oficialmente Mis Padres Malvados) me trajeron el AT-DP. Y tú, amigo, que has entendido esta última frase, sabes que aquello fue un drama.

Ay, se me ha vuelto a olvidar que este capítulo trataba sobre Galáctica .

EL EQUIPO A

El viejo, el guapo, el loco y el negro. Y la chica.

Y Anita

El viejo, el guapo, el loco y el negro. Así, sin más. Y que le den a la corrección política. En El equipo A no había de eso, ni corrección ni política. Y mira que podía haber de ambas, pero era otra época y si a Reagan le funcionaba lo de separar el mundo en buenos y malos (y estar siempre donde los buenos, claro), ¿por qué no iba a hacerlo una serie que hizo de la testosterona su leit motif? Al lado de estos cuatro tipos, de sus puros y de sus chascarrillos rancios, Clint Eastwood era una delicada poetisa victoriana en enaguas almidonadas. O esa era la idea.

Lo más interesante de El equipo A, vista ahora (¿estáis contando el número de veces que aparece esta expresión en este libro?), es su punto de partida, el origen de sus personajes. ¿Desertores?, ¿de la guerra de Vietnam?, ¿perseguidos injustamente por el gobierno? Efectivamente, ni Clint se metería en ese jardín. Pero es que la serie tampoco se llegó a meter nunca, en uno de los casos más flagrantes de tirar la piedra y esconder la mano jamás perpetrados en televisión. Sus creadores creyeron más conveniente que, pese a que la serie se abría siempre con unas imágenes de aquel pasado militar tan sugestivo, no había por qué explicar nada más. Y Reagan, muy probablemente, estaba totalmente de acuerdo. Porque de que veía la serie no creo que haya ninguna duda. Le pegaba bastante más que leer a Truman Capote. O que leer, a secas.

Tampoco los personajes de la serie parecían leer mucho. Como mucho Hannibal Smith (el viejo) para fingir clase y cultura o Fénix (el guapo) para ver si así, fingiendo clase y cultura, expandía su universo amatorio. Si lo hacían M. A. (el negro) o Murdock (el loco) sería solo como prueba más de su extravagancia. Sí, queridos amigos, en aquellos años y en aquella serie, no ser blanco o tener problemas mentales eran eso, extravagancias. Qué bonito.

En su icónica furgoneta negra, los cuatro excombatientes convertidos en mercenarios domésticos iban por los pueblos y las ciudades estadounidenses ayudando a hombres hechos a sí mismos del acoso de las mafias o las grandes corporaciones, a cuál más desalmada. A cambio, cobraban. En pasta y, en determinados casos, en carne. ¿Cuántas hijas de granjeros/empresarios/alcaldes/sheriffs pasaron por la cama de alguno de los «equipados» como guinda de un trabajo bien hecho? Unas cuantas. Solía ser Fénix (Dirk Benedict, presencia televisiva fundamental en los ochenta) el afortunado, pero a veces los demás también pillaban. Incluso el loco. INCLUSO el negro. Para que no se diga que en tiempos de Reagan solo los arios de clase media-alta ganaban algo.

Si algún día se escribe una historia de la masculinidad televisiva, El equipo A tendrá su propio capítulo, titulado «cuando el macho es tan macho que da risa». Entonces, con la teoría de género en pañales, esta estereotipación falócrata no era ni escandalosa ni ridícula. Simplemente era lo que había. Cuando los niños de entonces, fans máximos de una serie que glorificaba la violencia como pocas, jugábamos a ser ellos, el reparto de papeles siempre generaba disputas. Generalmente, todos queríamos ser Hannibal, que era el listo y, sobre todo, el jefe. El de mando es un concepto que los niños, por la cuenta que les trae, aprenden mucho antes que el de sexualidad. Al menos entonces era así. Por eso Hannibal, un George Peppard en horas bajísimas, era el favorito y no Fénix, el follarín oficial de la pandilla. Si eras gordo te tocaba M. A., y si por defecto se entendía que el mejor papel para ti era el de Murdock... bueno, recordemos que entonces los trastornos mentales eran considerados muchas veces extravagancias. Incluso cuando el que los manifestaba no era más que un pobre niño.

Como este libro está escrito desde una experiencia y una memoria sentimental muy concretas, las mías («Hola, me llamo Alberto Rey y fui un niño que vio mucha tele»), no tengo demasiados datos sobre la relación de una niña de entonces con El equipo A. Pero recuerdo que la chica de mi pandilla (en todas había una) se negaba a hacer de damisela en apuros cada vez que jugábamos a ser los personajes de la serie. Ella también quería ser Hannibal y a veces se ponía tan bruta que lo lograba. Y le salía bien. Si el mundo es justo, ahora será una mujer que habrá conseguido todas sus metas en la vida. Yo me conformo con no haber terminado como Murdock, porque en su momento me tocó interpretarlo más de una vez. Y a M. A. Tuve una infancia feliz, por cierto. Fin de la nota íntima.

Racismos, machismos y otros -ismos aparte, que los había, y muchos, en esta y en todas las series de entonces, lo cierto es que el ser tan básica jugaba (y juega) muy a favor de El equipo A. Sin política y sin otra distinción que lo que estaba bien (ayudar a la gente buena) y lo que estaba mal (putear a la gente buena), Hannibal Smith y los suyos traían semanalmente a nuestros ochenteros hogares aventuras y buen rollo. Tú les pedías ayuda y ellos te la prestaban (vale, «prestar» no es el verbo correcto), para luego acudir a la próxima llamada. Siempre solucionaban los problemas y siempre huían a tiempo, antes de que el malvado gobierno les pusiese las manos encima. En aquellos tiempos pretecnológicos, era fácil no dejar huellas. Hoy, las facturas de joyería de M. A. Barracus y las de tintorería de Fénix serían tan fáciles de rastrear como el rastro de migas de Pulgarcito.

El equipo A tuvo cinco temporadas que, francamente, están mucho mejor en nuestra memoria que en la estantería de los DVD, pues son un permanente bucle de gestos, tics y situaciones repetidas hasta el infinito. Pero gracias a eso, ¿quién no sabe ahora que M. A. detesta volar o que a Hannibal le gusta celebrar los éxitos fumando puros? Analizada fríamente, es una serie mala, incluso muy mala, pero es muy improbable que cuando en algún lugar suene su sintonía, automáticamente no se ponga una sonrisa en la cara. Aunque ahora queramos ser Fénix en vez de Hannibal. O M. A., esa mezcla maravillosa e imposible de Hulk Hogan, Whoopi Goldberg y Carmen de Mairena.

Y la chica

Debería haber preguntado a más mujeres sobre esta serie, pero me ha dado un poco de miedo. Todavía circulan textos denunciando el tremendo sexismo de El equipo A. Muchos están relacionados con la polémica inclusión de Marla Heasley en el reparto de la serie. Heasley fue contratada para interpretar a la periodista Tawnia Baker, miembro (venga, digámoslo: «miembra») accesorio del equipo durante una decena de episodios. Que fuese rechazada por el reparto (y probablemente por la audiencia) es lo de menos. Lo realmente sangrante, ahora y entonces, es que a) fuese «retirada» de la serie casándola y b) antes de interpretar a un personaje «con peso» en la serie, Marla Heasley ya había aparecido en ella, interpretando un papel de nombre Charise, pero que podría haberse llamado sin problemas «chati de relleno». Esto último habría sido un poco crudo, pero también mucho más honesto. Y mucho menos insultante que casarla para que dejase de meterse donde no la llamaban: en el mundo de los tíos. En Pollalandia.

Y Anita

De Marla a Marta. Marta (también sin apellidos) se llamaba el personaje interpretado en la serie por Ana Obregón. Nuestra querida Anita, como parte de su plan de conquista de Hollywood, le hizo una paella a Spielberg, coprotagonizó aquel engendro eroticucho titulado Bolero y se dejó ver en un episodio doble de El equipo A. Mucho más de lo que el 99% de las starlettes españolas llegadas a Los Ángeles se atreven a soñar, eso es cierto, pero también mucho más de lo que unos padres preocupados son capaces de soportar sin romper a llorar desesperadamente. Lo de la paella pase, pero lo otro... lo otro tuvo que ser muy duro para una familia tirando a conservadora. Por otro lado, si todas las modelos/actrices/pasapalabra que salieron esporádicamente (traducción: enseñando cacha y pasando penalidades durante uno o dos episodios) en
El equipo A pudieron hacer de ello una línea decisiva en su currículum, la serie bien podría considerarse a sí misma como una ONG dedicada al impulso (o empujón) de señoritas guapas entre 1983 y 1987. Anita solo fue una más de las afortunadas. ¿Entrecomillamos también esta última palabra?

V

Los lagartos y LA lagarta

Pocas imágenes más icónicas de la tele ochentera que la tremenda Diana engullendo una rata entera. Vestida con su ajustadísimo mono rojo (Diana, no la rata), la pérfida demonia de V se comía al pobre mamiferillo de un bocado. Mientras los niños nos quedábamos embobados con aquella dantesca estampa, que no fue algo aislado, nuestros padres pensaban «mmm, está buena». Diana, no la rata.

La perversa alienígena interpretada por Jane Badler es uno de los grandes sex symbols televisivos de los años ochenta. Enfundada en modelos disco-futuristas, calzada con botas altas de plástico negro y con la melena negrísima y cardadísima, venía a decir que la moda allí arriba, en su nave nodriza, era como la de aquí abajo, pero más procaz y directa, como ella misma. Aderezado con un ridículo (sí: ridículo) chaleco triangular, un cinturón-cartuchera y unas gafas de sol como las que usaba la Niña de la Puebla (que, pequeño detalle sin importancia, era ciega), el atuendo de pécora del espacio exterior de Diana marcó una época. Como Diana misma. Como V.

El éxito de esta serie en España fue paralelo al de una publicación, Teleindiscreta, que vivió uno de sus momentos de gloria haciendo poco menos que de suplemento impreso de V. Sus desplegables, pegatinas y zarandajas varias relativos a la serie hacían furor entre la muchachada que, en época de disfraces, gustaba de vestirse «de lagarto».

Porque eran eso, lagartos. Los «visitantes» (ese era el nombre oficial, y estaba muy bien) escondían bajo sus atractivos rasgos humanos una realidad reptiliana nada agradable a la vista. Diana estaba buena por fuera, pero era una lagarta por dentro. De ahí lo de comer ratones. Y de ahí también su personalidad, fría y taimada, vengativa, sarcástica y destructora. Una auténtica zorra. Lagarta zorra. Lagarzorra.

Ella simbolizaba el mal en una serie en la que el bien lo personificaban el aguerrido Donovan (Marc Singer) y la resolutiva Julie (Faye Grant), terráqueos nada contentos con los planes que los visitantes tenían para nuestro planeta, que pasaban básicamente por llevarse su agua y su comida. Digamos que los alienígenas no comían solo ratas.

Aunque estaba cargada de simbología política (torpona y poco inspirada, eso sí) y llena de alusiones al nazismo, V no puede ser considerada una serie política. Eso sería otorgarle un aura de seriedad que algo tan básico como los estilismos de sus personajes le negaban a gritos. Sí que es cierto que aunque entonces la estética era otra (el look de Diana era considerado sexi, y el demencial corte de pelo de Donovan, socialmente aceptable), no tenía V enjundia suficiente como para funcionar más allá de la metáfora patosa y el símil de saldo. No era serie Z, pero tampoco algo como para mandar a los Emmys. Claro que quién quiere premios de la Academia de la Televisión cuando puede tener a la infancia española a sus pies. Y a la Teleindiscreta.

En 1985, casi dos años después de su estreno en EE.UU., V llegó a España y convirtió a Jane Badler, casi instantáneamente, en la estrella número uno en nuestro país. Ni siquiera la aparición de una competidora en su serie, la también malísima (y lagarta) Lydia, le hizo sombra. Y eso que Lydia era rubia, y Diana era V. Las niñas malas (es decir, las que molan) querían disfrazarse de ella. Las buenas, en vez de los looks de disco-pub intergaláctico de Diana, supongo que preferían el rollo guerrilla urbana de Julie. El eterno dilema entre vestir de mala molona o de buena anodina. Un clásico de ayer, hoy y siempre.

Lógicamente, no era V una serie que gustase a los papás más partidarios de la televisión formativa (sea lo que sea eso) y los juegos de mesa Educa, pero negarle a un chaval el visionado del episodio semanal de «Los lagartos» (así fue rebautizada en muchos hogares) podía generar auténticas batallas domésticas. En muchas casas de aquella España V fue la serie que inauguró eso de ver la tele con tus hijos. Para explicarles las cosas que no comprenden, como la hibridación humano-alienígena que era Elizabeth, la «niña de las estrellas», fruto del amor de una terrícola y (según la terminología de mi pandilla de entonces) un «lagarto bueno». También para disfrutar de los muslos prietos de una Jane Badler que, maquillada como una puerta (espacial), era la encarnación viva de una de las ecuaciones más comunes de la culpa cristiana occidental: la que equipara sexo y peligro, goce y muerte, tía buenísima y la humanidad pasándolas putas. Diana era una lagarta extraterrestre y estaba decidida a terminar con la especie humana, pero «mmm, está buena».

No quiero ni imaginar los chistes que harían los padres de entonces con el «polvo rojo», aquel hongo microscópico que en la serie se reveló como la única y eficacísima arma antivisitantes. No era un nombre demasiado afortunado, la verdad, pero era una traducción directa del red dust original y se decidió no hacer nada para evitar la inevitable asociación con la cosa sexual. Mientras los niños no nos diésemos cuenta, no había problemas. Y no nos dábamos cuenta. O eso creíais, queridos padres. Cuando Jane Badler visitó Madrid, en 2011, un periodista estuvo a punto de decirle que una de sus primeras experiencias masturbatorias fue inspirada por ella, con aquel mono rojo y aquel chaleco ridículo. Le invito a una rata al que adivine de qué periodista se trata.

Y llegó el remake...

V vivió un remake en 2009, veintiséis años después del estreno de la serie original. Con un reparto encabezado por Morena Baccarin y Elizabeth Mitchell (conocidas sobre todo por Homeland y Perdidos respectivamente), la nueva serie aprovechaba los avances de los efectos especiales para recontar la historia de los visitantes sin hacer pasar vergüenza ajena a unos espectadores ya muy exigentes. Con un comienzo relativamente lucido, esta V retomada se comportaba de una forma extraña respecto a su serie madre: parecía despreciarla y homenajearla al mismo tiempo, como el que le dedica un Óscar a su madre y luego se arrepiente al recordar el horrendo vestido con el que esta se ha presentado en la gala. La guapísima Baccarin era esta vez la jefa alien malvada, de nombre Anna. Su madre en la serie era... (Le invito a una rata al que adivine de qué actriz se trata.)

... y con él volvió Diana...

Efectivamente, en el remake de V, Jane Badler interpretaba a la madre de Anna, la villana. Era un homenaje inevitable a la diva que personificaba la serie original, los ochenta y el descubrimiento de las pajas de un tal Alberto Rey. Aunque vivía semirretirada en Australia, la actriz no se lo pensó dos veces cuando le ofrecieron el papel. Frente a la belleza lozana, modernísima y un tanto inquietante de Morena Baccarin, el físico de tía buena madura estándar de Badler remitía directamente a los tiempos de esplendor y relevancia de la V original, a su rotundidad y sus cero complejos. Integrada en una serie que no tuvo ni esplendor ni relevancia precisamente por ser excesivamente discreta, Badler era un recordatorio viviente de que el exceso de los años ochenta no había sido tan negativo.

... y Diana visitó España

Jane Badler flipó en Madrid. Habían pasado casi tres décadas desde su época de fama absoluta y todavía seguía siendo un mito en España. El canal de TV que la trajo a Europa para apoyar el lanzamiento de la segunda temporada de la segunda V no pudo elegir mejor activo promocional. En un discreto y lujoso hotel madrileño, una Badler encantadora, apabullada y humildísima, respondió durante una mañana entera a periodistas que, mientras la tenían delante, más que periodistas eran fans. Niños de los ochenta que por cada pregunta relativa a su (no tan) nuevo personaje en su (no tan) nueva serie, le hacían dos sobre la antigua, sobre el pelo, sobre los trajes prietos de lagarta y sobre cómo y por qué ELLA lo dejó todo para mudarse a Oceanía. Al final de la entrevista colectiva llegó el momento de las fotos. De las fotos de fans con su ídola. Uno (adivinad quién) le pidió que posase como si quisiese comérselo. Ella lo hizo. A la salida del hotel nos planteamos proponerle a La Badler un plan nocturno madrileño posterior al evento promocional de V al que acudiría esa noche. Pero no nos atrevimos. En parte por vergüenza, en parte por respeto (ya le habíamos pedido demasiado a nuestra diosa), y en parte por miedo a lo que pudiera pasar si entrábamos con ella en un bar de Malasaña o Chueca. Si entrábamos con Diana en persona. Nos quedamos con las ganas de saberlo.

FALCON CREST

La serie que no deberíamos haber visto.

Pero vimos

Dos de mis mejores amigos compartieron durante unos años un piso en el centro de Madrid, concretamente en la calle Arrieta. La casa venía con regalo: en uno de los armarios había un montón de cintas VHS apiladas, ordenadas y etiquetadas con números del uno al ciento cincuenta y dos. En ellas estaba Falcon Crest. Entera.

Mis amigos (a los que, para salvaguardar su identidad, llamaremos Chandler y Joey) se hicieron con un vídeo VHS (por aquel entonces todavía circulaban) y, en palabras de Chandler «cometimos el error de coger la primera cinta y ponerla. Vimos el primer episodio y no podíamos parar». Joey lo corrobora, insistiendo mucho en esto último: «No podíamos parar. Nos metíamos panzadas de cinco y seis episodios seguidos. A veces hacíamos dos sesiones. Las resacas de los domingos eran temáticas: zumo de naranja y Falcon Crest, luego cervezas y patatas fritas y Falcon Crest, y luego pizza y Falcon Crest, hasta que el vídeo empezaba a oler a quemado.» Dice la leyenda que el aparato dejó de funcionar cuando todavía les quedaban veinte episodios por ver y que, como cuando Carmen Maura acude desesperada a la farmacia de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? en busca de anfetaminas, Chandler y Joey, prácticamente en pijama, se plantaron en un centro comercial, un sábado a última hora de la tarde y, con el mismo nivel de desesperación de la Maura en la película de Almodóvar, compraron un aparato de vídeo VHS y volvieron al piso a seguir haciendo lo que el cuerpo les pedía. Chandler asegura que durante todo el proceso Joey no llegó a quitarse las zapatillas de andar por casa, unas de esas de felpa a cuadros. Joey no sabe, no contesta, pero defiende que es probable, pues con un adicto nunca se sabe, y ellos lo eran.

El maratón (más bien Ultraman) que se pegaron estos dos con el famoso culebrón vinícola de los ochenta ejemplifica bien la capacidad de generar adicción que este tipo de series puede alcanzar. Chandler y Joey señalan también otro factor determinante en su aventura: cuando la serie se emitía en España, sus padres no les dejaban verla. Era lo prohibido. Era PARA MAYORES. Desde ese momento arrastraban esa frustración, esa espinita. Lo tenían pendiente. Entonces fue cuando el destino, en forma de casera descuidada y obsesiva (visualizad 150 cintas de vídeo semiescondidas en un armario: no es una imagen tranquilizadora y le prepara a uno para lo peor) les hizo un regalo impagable: quince años después podrían resarcirse de la represión paterna. Angela Channing, ven a nosotros, que ya somos mayores y YA PODEMOS.

Para mayor gozo suyo (y a lo mejor mío, porque es posible que yo compartiese con Chandler y Joey —lo cual me convertiría en Ross— alguno de esos maratones seriéfilos resacosos, es posible...), Falcon Crest no defrauda. Es como un niño de los ochenta se la imagina, como la recuerda, pero mejor. Es excesiva, acelerada, loca, ridícula, lujosa y mamarracha. Es como un culebrón sobre bodegueros pijos en la California de los años ochenta tiene que ser. Cumple con creces.

De todos los grandes seriales de lujo y estilo norteamericanos (Dallas, Dinastía...), Falcon Crest fue el que menos éxito tuvo en su país de origen. Su relevancia fue mayor en Europa. Tal vez porque aquí nos parecía exótico que en Estados Unidos también tuviesen viñedos y bodegas. Los de Falcon Crest para más inri estaban en un lugar llamado «valle de Tuscany», un nombre que depende de cómo lo miremos puede ser muy fino y sofisticado o, por el contrario, el complejo de inferioridad hecho nombre toponímico. ¿Toscana? ¿En California? ¿Va en serio? Sí, sí va en serio. Tanto como que la protagonista de la serie, Jane Wyman, fuese la ex mujer del entonces presidente de Estados Unidos, Ronald Reagan. Con esos elementos, o te tomas a ti mismo en serio, muy en serio, o estás perdido.

Pasiones universales en entornos inalcanzables. Sentimientos reconocibles en decorados de ensueño. Esa es la filosofía básica de los seriales de lujo nortemericanos de los ochenta. La misma que recuperó Revenge con éxito hace unos años. Amores y odios como los tuyos y los míos, en escenarios como los de las revistas de decoración pijas. Y joyas. Y dorados. Un envoltorio tan excesivo como el contenido del paquete. Un paquete para mayores.

El abanico de maldades que se mostraban en Falcon Crest justificaba que cualquier padre sensato les negase la serie a sus hijos, incluso negándosela de paso a sí mismo (eso sí que tenía que doler) en aras de la pedagogía y la educación. Todo para evitar que los niños preguntasen cosas del tipo: «¿Papá, por qué esa señora (ver: Melissa Agretti) está siempre besando a señores?» Aun así el «eres más malo que Angela Channing» lo utilizaban hasta los lactantes. ASÍ de mala era aquella mujer, interpretada, insisto, y esto no es un detalle sin importancia, por la ex del tipo más poderoso del planeta.

Falcon Crest y Angela Channing estaban obligadas a estar a la altura. O, hablando claro, a la bajura, pues lo que era capaz de hacer y decir esa pérfida abuela helaba la sangre. Con sus recatadas rebequitas y sus collares de perlas, la matriarca de los Channing (que eran los malos de la función, obviamente) puteaba por igual a sus hijos que a sus vecinos. A los primeros, con ese argumento TAN de madre cabrona de «esto lo estoy haciendo por tu bien». A los segundos, por puro placer. O por poder.

Y es que ese es el otro gran concepto de los megaculebrones norteamericanos: el poder, The Power. Eso que quieres tener cuando ya lo tienes todo. Cuando puedes comprártelo todo, bebértelo todo y tirártelo todo (ver: Melissa Agretti). Llegado a ese nivel, lo que quieres es mandar. Entendido como servicio público si eres buena persona (y en Falcon Crest siempre había alguna, y SIEMPRE terminaba mal) o como puteo al prójimo y acumulación de bienes sin control si eres mala gente. Angela era mala. Pérfida. Tanto como para brindar con su fiel mayordomo oriental cada vez que tramaba una judiada o disfrutaba de sus efectos. Aquellos «por fin sabrán quién es Ángela Channing» lo eran TODO. Es posible (solo posible) que yo aplaudiese después de alguno, mientras veía Falcon Crest en el piso compartido de Joey y Chandler. La Channing se merecía eso y más.

La brecha inicial entre los Channing y los Gioberti, villanos y víctimas, riquísimos y acomodados, respectivamente, con la que comenzaba Falcon Crest terminó, como en todos los culebrones, olvidada en medio de una espiral de revelaciones imposibles, giros de guion delirantes y personajes a cuál más estrafalario entrando y saliendo. En la tradición de este tipo de series, por Falcon Crest, emitida entre 1981 y 1990, pasaron desde estrellas en decadencia como Kim Novak a glamurosas invitadas internacionales que ayudaban a la serie a apuntalar su estilo «europeo». Una de ellas fue nuestra Assumpta Serna, que interpretó a la italiana Anna Cellini. La catalana hizo así las Américas más y mejor que el 99% de los actores españoles en Los Ángeles, llevando a Tuscany un aura aristocrática del Viejo Mundo que para los estándares del serial era indiscutible. Gina Lollobrigida hizo lo mismo, en versión italiana pulposa. Si hubiese habido más presupuesto, habrían desfilado por los viñedos californianos docenas de estrellas francesas y alemanas. Lo que fuese con tal de que el valle se pareciese más a Burdeos o a (ejem) Toscana que a un parque temático del clarete, el rencor y las putadas.

En la CBS norteamericana Falcon Crest se emitía semanalmente. En España, como cuando comenzó su emisión, con cuatro años de diferencia, se contaba con varias temporadas «de reserva», la emisión pudo hacerse diaria. Esto hizo que la experiencia de visionado de la serie se pareciese más a la de Chandler y Joey (cada vez me cuesta más no poner vuestros nombres auténticos, chicos) que a la de un espectador norteamericano. La idea que tenemos todos de Falcon Crest es la de una serie en la que pasan muchas cosas y muy rápido. Eso se debe a que lo que para nosotros era una semana de serie, originalmente estaba pensado para ser un mes. Y el espacio entre episodios, de seis días, y no las escasas veinticuatro horas que mediaban en España entre uno y el siguiente. Si en América la serie era una montaña rusa, en España era la montaña rusa más acelerada del mundo. Y Angela Channing, el mismo demonio. Qué pena que no nos dejasen verla. Aunque si lo hubiésemos hecho, ahora seríamos unos trastornados.

Oh, wait...

SANTA BÁRBARA

Y de ahí para abajo: Los ricos también lloran,

Cristal, Topacio...

A quien más perjudicó la emisión diaria de culebrones norteamericanos originalmente concebidos como series semanales fue a sus primos pobres de la televisión: los culebrones diarios de verdad. Los que se emitían de lunes a viernes allí y aquí. En España el más damnificado quizá fuese Santa Bárbara, serie no demasiado exitosa en Estados Unidos pero muy popular en el resto del mundo. Tiene gracia: igual que Falcon Crest.

Aquí la serie se emitía dentro de uno de aquellos «programas contenedor» tan populares en los ochenta y noventa. Con unos cuantos años de retraso, España se enganchó a la historia de la familia Capwell, que comenzaba (y continuaba, ad infinitum) con el misterio del asesinato de uno de sus miembros. Un crimen del que fueron acusados un montón de personajes a lo largo de los más de dos mil episodios de la serie. DOS MIL. Se dice pronto. Los números, aunque den miedo, salen: fueron nueve años y la serie, cuando estaba en emisión, era diaria. Diaria como la dosis de los auténticos drogadictos.

Al lado de Falcon Crest o Dinastía, con sus majestuosos decorados, enormes presupuestos y vistosos fichajes, series como Santa Bárbara parecían tan de andar por casa que las supuestas vidas de lujo y disipación de sus protagonistas (que en teoría no diferían mucho de las de los Channing o los Colby) daban bastante lastimita. A cambio, espoleados por la necesidad, la urgencia y la falta de complejos, los guionistas de los culebrones diarios ni se cortaban ni se cortan a la hora de utilizar recursos de guion absolutamente desquiciados. Resortes divertidísimos y locos. Muchos de ellos, por no decir casi todos, más que con la historia que los responsables de la serie quieren contar, tienen que ver con problemas de producción que deben ser resueltos casi en tiempo real, prácticamente en directo y a la vista de los espectadores. En Santa Bárbara se utilizaron todos los que ya existían y se inventaron algunos nuevos. Recordemos: nueve años y más de dos mil episodios.

¿Que un actor se va de la serie? Pues o matamos a su personaje o lo cambiamos por otro. En tal caso habrá que elegir entre explicar el cambio (un clásico: tuvo un accidente y hubo que reconstruirle
—mal, claro— la cara) o hacer como si nada. Y siempre teniendo en cuenta que el actor original (o el del primer recambio, ay, qué lío) podría ser readmitido en la serie, momento en el cual podemos reincorporarlo a su personaje de antes o inventarle uno nuevo, que puede ser gemelo del anterior o simplemente alguien muy parecido. También, incluso asumiendo que el personaje será muy parecido al muerto (o al sustituido), podemos tirar de pelucón y vender a los espectadores que realmente no se parece, que el resto de los personajes no ven un parecido que desde tu casa tú sí ves porque ES EL MISMO ACTOR.

Este es solo un pequeño ejemplo de las crisis de producción que se pueden dar en una de estas series. Un ejemplo anecdótico, una crisis sencilla. Las hay mucho peores.

Ahora entiendes por qué de los culebrones diarios salen los guionistas con más recursos y menos ganas de perder el tiempo.

Ahora entenderás también una de las máximas que ha regido mi trabajo como crítico de series. Abramos un paréntesis.

Cuando me encargaron un blog sobre series de televisión para la edición on-line de El Mundo, la que sería mi responsable, la gran Isabel Longhi-Bracaglia, solo me puso un límite: puedes criticar a muerte y ensañarte todo lo que quieras con una serie, pero no con los que la ven. Es un consejo sabio, pero no es tan fácil de seguir como podría parecer. Uno tiende a confundir los términos y puede acabar convertido en crítico de espectadores, más que de series. Lo cual le coloca sí o sí en una posición hipócrita, además de antipática. En el caso de los culebrones diarios, es fácil que tu análisis (o como queramos llamarlo) se desborde y termine salpicando a los televidentes que los siguen. Es fácil calificarlos de ociosos, alienados e idiotizados. Y es injusto.

Cuando llevaba ya un año escribiendo profesionalmente sobre series, encontré otro límite en mi trabajo. Esta vez, sin embargo, fui yo el que, tras localizarlo, decidí imponérmelo y respetarlo: no volver a criticar salvajemente una serie diaria. Por mucho que mi máxima sea atacar o defender un producto terminado, sin atender a cómo o en qué condiciones ha sido creado, con las series diarias hago una excepción. Yo, que creo que el «lo hicimos lo mejor que pudimos» o «del material que teníamos no se podía sacar más» son excusas y pretextos para esconder el bulto ante un resultado malo, con las series de emisión diaria hago la vista gorda. De vez en cuando hablo de ellas (ignorarlas sería estúpido: están ahí y algo habrá que decir), pero cada vez que me planteo hacer una crítica sangrante sacando a relucir sus defectos, descarto la idea. Porque si hay un producto televisivo en el que se trabaja con plazos demenciales y en condiciones absolutamente incompatibles con la excelencia, ese es una serie de emisión diaria. De ahí que una de mis asignaturas pendientes sea homenajear de alguna manera a los que, trabajando contra reloj (pero contra reloj DE VERDAD) consiguen poner cada día en la pantalla casi una hora de ficción televisiva que a menudo es mucho más que decente.

Va por vosotros, guionistas, actores, productores, iluminadores, peluqueros, estilistas, conductores, limpiadores, directores, auxiliares de todo tipo...

Cerremos el paréntesis.

¿Dónde estábamos? Ah, sí, en Santa Bárbara.

¿Todavía? Sí, y lo que nos queda. Enganche no era lo de España con los Capwell. Enganche era lo que estaba ocurriendo paralelamente: la invasión de las telenovelas latinoamericanas. España se estaba haciendo yonqui. ¿Si digo «mi vida eres tú, y solamente tú» puedes seguir cantando tú?

Probablemente sí.

Con Los ricos también lloran se abrió la veda. Jesús Hermida, tantas veces pionero, la plantó en medio de su programa matinal, que a su vez inauguraba esa franja de programación en Televisión Española y, de paso, en la televisión española. Hermida fue el primero al que muchos escuchamos decir esa palaba: «culebrón». «Telenovela» nos sonaba más, pues era pariente de «fotonovela» y «radionovela». De hecho, de combinar estas dos últimas cosas surgió este género televisivo capaz de mezclar folletín por entregas y teatro clásico. Más que nada porque sus guionistas tiraban de todo lo que tenían para escribir sus tramas. En las telenovelas hemos visto reinas Gertrudis de Hamlet para aburrir, señoras Macbeth por doquier y miles de Romeos con sus miles de Julietas. Diariamente también.

La diferencia fundamental entre los culebrones estadounidenses y los latinoamericanos es su duración. En Estados Unidos es teóricamente infinita, mientras que en Latinoamérica, aunque hay excepciones, las novelas, como se las conoce popularmente, tienen un principio y un fin determinados. Algunas parecen infinitas, pero lo cierto es que son bastante cortas, para los estándares de la televisión actual. Lo que ocurre es que la industria de producción de este tipo de series es tan diabólicamente productiva que la opción de estar todo el día viendo episodios de novelas existe.

Por eso podemos considerar que Los ricos también lloran, producida en México a finales de los años setenta, como el equivalente televisivo español de una droga de iniciación, o de la papelina que el traficante te regala (vale, esto huele a leyenda urbana, pero como metáfora funciona) para asegurarte como cliente. Hermida y Verónica Castro (que era la protagonista del culebrón, la presuntamente glamurosa Mariana Villareal) desvirgaron en España un filón televisivo que después sería explotado, copiado, pervertido y finalmente incorporado en la producción de ficción española, con resultados más que dignos. Sí, queridos, Amar es para siempre, o como se llame ahora, lo es. Digna. Y teóricamente eterna.

Abramos otro paréntesis.

Mi hermana y yo solíamos pasar como mínimo quince días cada verano en un campamento. Cada año era uno distinto, nunca repetíamos. Anualmente, durante dos semanas (a veces más), vivíamos en la realidad paralela de las colonias para niños y adolescentes, durmiendo en tiendas de campaña, comiendo rancho y aprendiendo cosas tan útiles como montar a caballo o manejar una piragua. Por qué de lo primero sigo sin tener ni idea y para lo otro soy sorprendentemente hábil es un misterio. Pero esa es otra historia. La que me interesa aquí y ahora es la de aquel campamento en los Montes de León en 1989. Concretamente la del día que por fin nos llevaron de visita al pueblo más cercano (el campamento juvenil estaba, como casi todos, en pleno campo) y una proporción nada despreciable de chavales, de entre ocho y catorce años, no dudaron a la hora de meterse en un bar, pedirse unos refrescos, y ver la tele.

Concretamente, concretísimamente, un episodio de Cristal.

Como toxicómanos. Como niños toxicómanos.

El culebrón latino diario es quizás el único género televisivo que jamás me ha llamado la atención. Y entonces menos todavía. Por eso recuerdo aquel momento, aquellos niños, aquellas latas de refresco y aquel bar (en el que se fumaba y mucho, eso también lo recuerdo) de manera absolutamente vívida y a la vez como si no hubiese ocurrido realmente, como si formase parte de una pesadilla surrealista. No lo era. Ocurrió. Yo, como buen niño, era gregario, así que allá que me fui, con mis amigos, al bar, a ver Cristal. Evidentemente, no me enteraba de nada, y aquellos «oooooh» y «aaaaah» que de vez en cuando se oían mientras se emitía el capítulo, me resultaban incomprensibles. Algunos los lanzaban mis compañeros de campamento, otros los paisanos y paisanas que veían la novela mientras daban buena cuenta de un —seguramente ligerísimo— menú de bar leonés. Además de la sensación de ESTO NO ESTÁ BIEN generalizada, recuerdo el aburrimiento. EL ABURRIMIENTO. Y el ser consciente de que ni aquello era para mí ni yo era para aquello. De vuelta al campamento, acompañados por una monitora que no solo había consentido aquel momento aberrante, sino que había PARTICIPADO ACTIVAMENTE («ooooooh, aaaaaah») en él, aquel montón de niños se puso a cantar el tema musical de la serie.

Mi vida eres tú y solamente tú

tratando de explicar su mano le tomé

y la intenté besar.

Mi vida eres tú y solamente tú

abrázame y verás que aún en nuestro ser

hay fuego que apagar.

Espeluznante.

Fin del segundo paréntesis.

Cristal fue un fenómeno sin precedentes en España. Rompió todos los récords. Sus dos protagonistas, Carlos Mata y Jeannette Rodríguez, ascendieron en cosa de semanas a la categoría de superestrellas y enseguida aterrizaron en Barajas para cosechar los frutos de su estratosférica fama. Se hartaron de salir por la tele y en las revistas. Él además cantaba. Profesionalmente, quiero decir. España estaba enamorada de ambos y, como dicen los horteras, «enamorada del amor». Cristal, que en el fondo no era sino una macroobra de Calderón de la Barca puesto hasta arriba de tequila, consideraba, como todos los culebrones, que El Amor era lo máximo. Era por tanto lógico que Cristal y Luis Alfredo terminasen juntos. Se veía venir, pero aun así el final de la serie paralizó el país. Como había paralizado unas semanas antes mi querido campamento. Si mi padre, ese señor que me llevó a ver Alien con ocho añitos, llega a enterarse, lo habría quemado. Yo ahora, veinticinco años después, habría aplaudido. Que arda, papá. Que arda TODO.

Cuando, pocos años después, llegó Topacio, yo ya tenía suficiente personalidad como para rechazarla abiertamente. Ya no tenía edad para ir de campamento de verano, sabía lo que era El autoestopista, era fan de Sigue soñando, echaba de menos Twin Peaks e intuía que Doctor en Alaska era algo grandísimo. Y no las cuitas de Cristal y Luis Alfredo.

Pero quién soy yo para criticar a España entera.

(Gracias por llevarme a ver Alien, papá. Entonces me cagué de miedo, pero ahora es una de mis películas favoritas.)

LOS PROBLEMAS CRECEN

¿Qué problemas? Los de cuestionar la

nostalgia televisiva. Just say NO

No es que yo sea un fanático del método y de la investigación, pero algo de eso sí que he hecho para poder escribir esto. Qué forma más redicha de decir (tanto como escribir «redicha de decir») que para hacer este libro he vuelto a ver las series de las que hablo en él. En algunos casos, hacerlo me ha servido para corroborar lo que opinaba sobre ellas, o para recordar lo que opiné y viví a través de la tele en su momento, que es lo que importa. En otros casos, ha sido como verlas por primera vez. Una experiencia extraña. Como un déjà-vu difuso. No recordaba que fuesen así. O no quería hacerlo.

Y he comprendido muchas cosas.

Una de ellas es el impacto que tuvieron dos estrenos televisivos acaecidos a finales de los ochenta: los de Roseanne y Matrimonio con hijos. Me constaba que habían supuesto sendos terremotos, pero no he sido plenamente consciente de cómo tuvo que ser aquello hasta que he revisionado series anteriores. Series como la que da título a este capítulo. O Alf, por poner otro ejemplo.

Roseanne y Matrimonio con hijos, la primera de forma más costumbrista, la segunda más a modo de tira cómica gamberra, disparaban a dar contra la familia. Así, en general. Ambas en el fondo destilaban amor y sostenían que la familia era no solo el ladrillo básico de cualquier sociedad, sino lo único de lo que uno puede fiarse, pero al tiempo llevaban hasta las últimas consecuencias lo de que a tus amigos los eliges y a tu familia no. Tu familia te la comes sí o sí. Es lo que hay.

En Alf se comían hasta a un extraterrestre. Insoportable y nada gracioso, por cierto (revelación que tuve viendo la serie ahora, de adulto). En Los problemas crecen, como lo de Kirk Cameron con los fundamentalismos religiosos locos (y peligrosos, para qué negarlo) solo estaba empezando, podemos decir que la serie no incluía a ningún ser extraterrestre o paranormal. Eso que adelantaban. Su problemática (la del título) y su comicidad provenían simplemente de tratar sobre un matrimonio con tres hijos compartiendo techo. Luego se iría a vivir con ellos Leonardo DiCaprio o, más correctamente, un personaje interpretado por Leonardo DiCaprio. Sospecho que la frase «todos tenemos un pasado» se inventó a partir de esto. También sospecho que parte del éxito de la carrera de DiCaprio se debe a haber visto de cerca la de Cameron y decidir hacer justo lo contrario. DiCaprio apoyó públicamente a Al Gore. Cameron, a una versión intolerante y despótica del cristianismo.

Dejando estas cuestiones metafísico-cotillas aparte, la cuestión es que los Seaver, el clan familiar protagonista de Los problemas crecen, eran algo así como esas familias con las que los programas de televisión conectan en Nochebuena para demostrarnos que como en casa en ningun sitio y como con la familia con nadie. Por eso aquellos personajes hartos y atrapados de Roseanne y Matrimonio con hijos, que utilizaban el humor de manera a veces cruel como válvula de escape para sus mediocres existencias, eran tan rompedores. Y por eso los de los Los problemas crecen, revisitados ahora, casi treinta años más tarde, resultan impostados y ciertamente penosos. En pleno siglo XXI, cuando la realidad y las series nos han enseñado que la normalidad y la felicidad totales suelen ser tapaderas de realidades monstruosas, ver tanta armonía familiar da grima. Sí, en su momento nos parecía caótico, desordenado y divertidísimo lo que veíamos en esa(s) serie(s), pero ahora, maleados y maleducados (o simplemente formados y adultos), lo contemplamos con reparo. Y más si sabemos que en plena grabación de la serie a Kirk Cameron empezó a írsele la pinza. Con apenas veinte años, el actor, una estrella global, metía mano en los guiones y opinaba sobre todo. Una ligera alusión al sexo extramatrimonial (que además ni siquera era tal) en una escena de la serie se convirtió, al chocar con el hiperconservador Cameron, en una crisis de producción. Los problemas, efectivamente, crecían.

¿Nos importan estos cotilleos que, además, son ya viejísimos? Pues un poco sí. Porque sirven para introducir un par de temas interesantes. Uno es el shock que nos provoca a los espectadores el que un actor al que identificamos con el buen rollo y la cordialidad más genuinas resulte ser en la vida real alguien muy distinto. El otro es preguntarnos qué habría pasado si Kirk Cameron, en lugar de trabajar en Los problemas crecen, hubiese formado parte del reparto de Roseanne. ¿Qué habría hecho al leer guiones en los que la homosexualidad o el divorcio eran tratados de manera directa y cachonda? ¿O si le hubiesen llamado para interpretar a un personaje en Matrimonio con hijos? No quiero ni pensarlo.

A mí la figura de Kirk Cameron me interesa mucho. Cuanto más sabes sobre series de TV, y sobre todo cuanto más escribes sobre ellas y expones tus textos a lectores que a su vez también son espectadores de series, más te das cuenta de lo diferente que es la relación entre espectadores y actores en las series y en el cine. Esto explica el impacto que tuvo (más en EE. UU. que en España, lógicamente) el cambio de percepción de un actor como Cameron, que en poco tiempo pasó de ser el adorable jovencito de Los problemas crecen a un desbocado adalid de causas ultraconservadoras. El mismo mecanismo es el que ha elevado hace relativamente poco a Sofía Vergara (actriz que solo consta por un papel y una serie) a icono global; el mismo que convirtió a Jennifer Aniston en poco menos que Santa Jen cuando Brad Pitt la abandonó por otra (no recuerdo por quién). Esa cercanía y esa potencia de la figura del actor televisivo tiene que ver con cosas tan sencillas como la cercanía y la permanencia. Los actores de series entran en nuestras casas, a través de nuestras pantallas domésticas. Y entran muchas veces, semana tras semana, mes tras mes, temporada tras temporada. Generan con nosotros una suerte de intimidad. Es normal que los asociemos con sus personajes. Os voy a contar un secreto: Claire Danes NO está loca.

Como nos pasó con Macaulay Culkin (o el derecho a ser un niño adorable y un adulto desastroso) o con las hemanas Olsen (o el derecho a dejar de ser un bebé, aunque tu diminuto tamaño despiste), el nuevo Kirk Cameron se llevó por delante muchos de los logros del antiguo. Es como ver ahora las películas de la Lindsay Lohan niña. Dan repelús. Por suerte para ella, Lohan no fue nunca una chica de series (los realities sobre su vida disparatada no cuentan), por lo que no logró generar esa intimidad extrema con su público. Menos mal.

¿Cómo he llegado aquí partiendo de Los problemas crecen? Es fácil y ya lo dejé claro al principio del capítulo: he visto la serie ahora y no solo me ha parecido muy mala, sino que he sido consciente del efecto que tiene la televisión sobre nosotros, de lo potente que es en el momento y de cómo se integra en nuestra memoria de manera extraordinaria. De cómo nos apropiamos de determinados elementos de la cultura popular, siendo las series de televisión uno de los más potentes, y los hacemos nuestros, para luego escandalizarnos cuando las personas que REALMENTE formaban parte de ellas, sus actores, no se comportan como nuestras cándidas mentes creen que deberían. ¿Vosotros no os llevasteis las manos a la cabeza cuando visteis a una de las gemelas Olsen casarse con el hermano de Nicolas Sarkozy? «¡Pero si es una niña pequeña!», pensé yo. Y no: Mary Kate Olsen contrajo matrimonio con Olivier Sarkozy poco antes de cumplir los treinta. Que en mi mente (y en la vuestra) siguiese teniendo dos años, es mi (nuestro) problema. También es la grandeza de las series.

Con Alf me pasa algo parecido. Es una serie de segunda, cuyo éxito solo puede explicarse recurriendo a argumentos como la baja calidad general de las series con las que competía. Tiene bemoles, eso sí, que las cuatro abuelas de Las chicas de oro fuesen más modernas y atrevidas que un extraterrestre de peluche. En su defensa (del extraterrestre de peluche) hay que decir que, aunque parezca que es algo de siempre, el recurso a los muñecos parlantes para que los guionistas puedan pasarse tres pueblos (censurar a un muñeco deja un poco en ridículo al censor, esa es la teoría) es relativamente moderno. Alf no pilló esa tendencia. Su golfería y mala educación no eran nada al lado de lo que podría hacer cualquier muñeco en una serie ahora (o las Olsen, o la Lohan, aprovechando que las tenemos en los párrafos anteriores). Alf era inofensivo. Y su serie, uno de esos casos de iconos tele-pop que entran en nuestra mente en el momento adecuado y allí se quedan, mejorando con los años y formando parte de nuestro yo más nostálgico.

Hablemos ahora de Bill Cosby.

No quiero.

HABLEMOS AHORA DE BILL COSBY.

Vale.

Duele, pero supongo que hay que hacerlo. La cómica Amy Schumer, jugándosela bastante, puso hace poco en su programa un sketch relativo a «lo de Cosby». Lo de sus violaciones. Repetidas. Encadenadas. Muchas. Interpretando a una supuesta abogada defensora del actor, la combativa Schumer ironizó con el siguiente argumento: ¿qué es más importante, que Cosby haya violado a decenas de mujeres o que decenas de MILLONES de mujeres lo hayan pasado bien viendo sus series? Tesis completamente insensata que, por otro lado, nunca fue descartada completamente por la opinión pública. ¿Acaso la alegría que generó el actor en la ficción podía compensar las atrocidades que llevó a cabo en la realidad? La respuesta de la opinión pública a esta pregunta es NO, si bien con Cosby su rotundidad nunca fue (no está siendo, en el momento en el que escribo esto) realmente rotunda.

Bill Cosby, fascinante personaje mitad real mitad catódico (de ahí la contradicción viciada expuesta en el párrafo anterior) también personificaba la bondad, la sensatez y el temple. Su apuesta por mostrar en pantalla familias no blancas pero sin los lugares comunes (ojo: tampoco las problemáticas) de la raza negra le trajo la crítica de los de su raza (lo llamaban «Oreo», negro por fuera, blanco por dentro) y una paternalista aprobación de la clase blanca dominante. «Aprobación» y «dominante» no son palabras escogidas al azar: lo que Cosby consiguió fue eso. Si sus series hubiesen sido como Roseanne pero en negro, las cosas habrían sido muy distintas para todos. Habríamos aprendido más con ellas, muy probablemente, pero no lo habríamos pasado tan bien. ¿Acaso las atrocidades que llevó a cabo Cosby en la realidad invalidan la alegría que generó en la ficción? No. Eso sí, ver ahora La hora de Bill Cosby ya no es lo mismo. Tanto que el capítulo que le iba a dedicar a la serie en este libro se ha quedado convertido en lo que acabáis de leer. Te quisimos, Bill. Te quisimos mucho. Y tú nos traicionaste.

Se puede decir que el caso de Cosby, expulsado en pocas semanas de la posición de bueno de la película que ocupó en el subconsciente occidental durante décadas, tuvo algo de justicia, al menos poética. Otras veces no ha sido así. Hace unos años aparecieron en un periódico sensacionalista estadounidense unas fotografías de uno de los actores de Alf, Max Wright, que en la serie interpretaba a Willie Tanner, el padre de familia. Según el citado medio, las fotos publicadas eran parte de un vídeo en el que Wright aparecía consumiendo drogas duras mientras dos hombres mantenían relaciones sexuales. Eran unas imágenes sórdidas que, según unas declaraciones que también reprodujo el periódico, ilustraban la desordenada y peligrosa vida del actor. Pero sobre todo lo que hacían esas fotografías era embarrar asquerosamente nuestro archivo mental, en el que Max, Willie y Alf en general estaban entre los Phoskitos y el Tente. De repente alguien intentaba meter ahí, en medio de una colección de recuerdos agradables, una pipa de crack y dos mendigos follando. No. Me niego. Con mi nostalgia televisiva no se juega. Voy a escribirlo unas cuantas veces, para borrar de mi mente todas estas cosas perfectas.

Kirk Cameron es adorable y Alf es una serie buena.

Kirk Cameron es adorable y Alf es una serie buena.

Kirk Cameron es adorable y Alf es una serie buena.

Kirk Cameron es adorable y Alf es una serie buena.

Kirk Cameron es adorable y Alf es una serie buena.

Kirk Cameron es adorable y Alf es una serie buena.

Ya está. Vuelta a la normalidad.

LAS CHICAS DE ORO

Las abuelas molan. Molan TODO

En el momento en el que escribo este capítulo, solo una de las protagonistas de Las chicas de oro sigue viva. Desgraciadamente, la gran Betty White es la única que queda de aquel cuarteto de señoras maravillosas que, en unos años en los que la televisión era de todo menos gamberra, se salieron con la suya más veces de las que crees. Si en su momento te gustó Las chicas de oro (y si no, siento que estés leyendo este libro, pues claramente NO es para ti), vuelve a verla y descubrirás el jugo que se le saca a la serie cuando empiezas a contemplar a sus protagonistas más como a tu madre que como a tu abuela. Es más: cuando te visualizas perfectamente siendo la quinta chica de oro. O queriendo serlo.

Lo del happy place, ese «lugar feliz» al que algunas series consiguen llevarte, y por eso vuelves a ellas una y otra vez, parece hecho a medida para Las chicas de oro. El salón de su casa de Miami es uno de los decorados recurrentes de la felicidad televisiva. Ahí era donde Rose decía sus tonterías, Blanche sus cochinadas, Sophia empezaba sus historias con aquel mítico «Sicilia, 1925...» y su hija Dorothy se desesperaba. Allí es donde le presentó a su madre al que sería su marido, el gran Leslie Nielsen. Digámoslo bien alto: ellas y no otras fueron el referente de Sexo en Nueva York (y después, de Girls). Ellas y no otras fueron las abuelas de los niños televisivos de los ochenta. Yo tenía seis yayas, dos de sangre y cuatro de tele.

Durante sus siete temporadas, la serie creada por Susan Harris consiguió, entre otros premios, Emmys para todas sus actrices (que parecían turnarse civilizadamente para ganarlo) y tres Globos de Oro como mejor comedia. Era una buenísima comedia y eso los premios suelen valorarlo. Y era distinta.

El abanico de estereotipos que proponía Las chicas de oro (la salida, la tonta, la neurótica y la punk, porque Sophia era puro punk) sería excesivamente facilón si no se diese una circunstancia que lo cambia todo: la edad de sus protagonistas. Esa indisimulada madurez sostenía la serie (al fin y al cabo, era su premisa), pero también la obligaba a ser doblemente inteligente. Dorothy, Blanche, Rose y Sophia no podían ser solo «unas chicas muy simpáticas y muy enloquecidas que comparten piso», sino que además, si querían ser verosímiles, debían mostrar que cuanto más mayor se hace uno, más pesada es también la mochila vital que acarrea. La de Las chicas de oro estaba compuesta de divorcios, viudedades, hijos independientes, achaques (pocos, eso sí) y, en el caso de Sofia, un viaje desde la Italia de entreguerras hasta un Estados Unidos que, visto desde su isla mediterránea («Sicilia, 1923...»), debía de parecer el paraíso. O simplemente una salida del infierno. Ella recordó a los estadounidenses que su país había sido levantado por inmigrantes. Una pena que no todos fuesen tan divertidos como la minúscula e incorregible señora Petrillo.

Ambientada en Florida, estado famoso por su buen clima y su gigantesca población de jubilados, Las chicas de oro fue una serie blanca en lo político... si no consideramos que, como escribió Carol Hanisch (perdón por la nota feminista radical, pero viene muy a cuento), «lo personal es político». En tal caso, la reivindicación de la mujer mayor (pero todavía no retirada del mercado laboral, ojo) que hacía la serie es mucho más potente de lo que parece. Su canto a la independencia era evidente y su denuncia de la soledad como uno de los peores males, sutil y efectiva. Antes de que cualquier gañán pudiese ver lesbianismo en cualquier amistad femenina (cada vez que sale el tema al hilo de Telma y Louise me enciendo) y no verlo en historias de amor normales y corrientes (algo que también aparecía en Las chicas de oro, por cierto), la relación de estas cuatro abuelas-no-abuelas norteamericanas rompió unos cuantos tabúes televisivos... simplemente no considerándolos como tales.

Otro tabú, este muy actual, es el del consumo de azúcares por la noche. Eso Las chicas de oro se lo pasaba por el forro igualmente. En la nevera de Blanche (pues la casa chicaorística técnicamente era suya) siempre había tarta de queso. Antes de que la tarta de queso (ESA tarta de queso) se popularizase en España. Sí, ese momento existió. Yo recuerdo mi primera tarta de queso al estilo americano (en mi casa mi madre hacía una especie de quesada, que estaba buenísima pero no es lo mismo) como si fuese mi primer día. Y, ya mayorcito, mi primera tarta de queso al estilo americano consumida en un entorno americano. Sacada de una de esas neveras de dos puertas que tampoco eran populares en España (una tía mía se compró una de ese estilo años después y fuimos de visita a su casa solo a ver el electrodoméstico) y consumida en la mesa de la cocina. «Like the Golden Girls», supongo que diría yo. Dato curioso: eso sucedió justo la misma noche en la que se estrenó Melrose Place en EE.UU. Me acuerdo perfectamente. Como veis, en mi vida todo cuadra.

Que Las chicas de oro fuese una comedia en cierto modo «desactivaba» sus cargas de profundidad. Esa desactivación en España era mucho más evidente, pues la distancia, tanto física como social, entre nuestro país y Estados Unidos convertía a las abuelas marchosas de Florida precisamente en eso. En SOLO eso. La premisa de la serie pasaba de ser valiente y valientemente real a simplemente extravagante, casi circense. Lo cual era una pena. Que aquí fuese cómico per se que una mujer de sesenta años follase (y a granel) nos da una idea de hasta qué punto uno puede quedarse en la superficie de cualquier historia. Vista ahora, Las chicas de oro no solo es divertida (mucho, muchísimo), sino también osada, casi revolucionaria. En una televisión ya obsesionada con la juventud (¿acaso no lo ha estado siempre?) y con el triunfo temprano, Las chicas de oro hablaba de segundas, terceras y cuartas oportunidades. Y del derecho que tiene uno, a partir de determinada edad, a hacer lo que le dé la gana.

MACGYVER

Inventos. El pelo. La Wikipedia

Cuando Bricomanía pasó de ser un programa de televisión a ser un fenómeno y después a serlo TODO, nadie habló de MacGyver. O cuando ir a una gran superficie de bricolaje pasó de ser algo que básicamente no hacia NADIE (la idea no existía ni como concepto) a convertirse en una de las actividades de fin de semana favoritas de la emergente (o más bien efervescente, pues gran parte se evaporó una década después) clase media-alta de extrarradio, nadie habló de MacGyver. Cuando llegó a España esa cadena de mobiliario nórdico que te hace creer que montar tus propios muebles es divertido y fácil (y a veces no, ni lo uno ni lo otro), nadie habló de MacGyver.

Así que hablemos de MacGyver.

La figura del manitas (o quedémonos un poco más abajo: el chapuzas) es de sobra conocida en nuestro país. El que lo mismo te encala una pared (mal, pero barato), que te arregla un grifo (mal, y caro) que se tira al ama de casa que le abre la puerta. No, un momento, me he liado. Eso es otra cosa, otro tipo de... cosa. Recomencemos: el manitas/chapuzas. Tradicionalmente, un señor al que llamamos, o en el que nos convertimos nosotros mismos, cuando falla algo en nuestro hogar o nuestro vehículo. Que no se me moleste el gremio, pero los chapuzas son a los profesionales de la electricidad y la fontanería lo que los curanderos a los médicos. Más o menos.

Y entonces llegó MacGyver.

Y el gremio chapuceril no se hizo fuerte porque sus líderes debían estar alicatándole el baño a la del cuarto o abrillantándole el [CENSURADO] a la del tercero. Porque no se entiende que no aprovechasen la popularidad de la serie de Lee David Zlotoff para reivindicar su papel en la sociedad. ¿A ninguno se le ocurrió seguir la senda de Richard Dean Anderson y convertirse en superhéroe, aunque solo fuese a nivel local?

De MacGyver recordamos poco más que su capacidad infinita para construir cosas sofisticadísimas y/o explosivas con materiales de lo más ordinario. Lo confieso de antemano: todo lo que pueda escribir aquí sobre sus orígenes, vida personal o lo que sea lo habré sacado de la Wikipedia. Mis recuerdos de este tipo son sus inventos y su pelo. Al menos tengo la elegancia de no meter ambas cosas en el mismo epígrafe. Porque qué pelo. ¿Era explosivo? Voy a mirarlo en la Wikipedia.

Vale, ya lo he hecho.

Realmente, todo lo que he encontrado sobre él, más allá del tema de los inventos (que recuerdo perfectamente) y del pelo (que recuerdo perfectamente, para mi desgracia) son datos inconexos que demuestran algo que, cuando vea ahora mismo un par de capítulos de la serie, quizá confirme: aparte de los inventos y el pelo, nada en MacGyver tenía importancia.

Dadme un rato.

[Pausa para ver dos episodios de MacGyver, concretamente los titulados «Cleo Rocks» y «Fraternity of Thieves».]

Efectivamente. El pelo y los inventos. Y nada más. Puedo ponerme a copiar aquí cosas de la Wikipedia, pero a) eso lo sabéis hacer vosotros también y b) no sé si mi editora me lo consentiría. Aprovechemos el tiempo mejor y con lo que tengamos a mano construyamos algo molón. Yo tengo cerillas usadas, un yogur pasado de fecha, cable pelado y una pila de petaca. Veamos...

[¡BOOOOOM!]

PADRES FORZOSOS

Algún día todo esto será vuestro, mocosas

El bebé de Padres forzosos hoy ya no es un bebé: son dos mujeres multimillonarias que antes de los veinte años ya eran viejas glorias de la televisión y antes de los treinta, reputadas diseñadoras de moda. Señoras de vuelta de todo. Algunas de las compradoras de sus diseños, carísimos y muy cotizados, seguramente tendrán en casa algún que otro producto infantil fabricado, licenciado o comisionado por alguna de las docenas de empresas del imperio de Ashley y Mary Kate. las gemelas Olsen o, para abreviar, simplemente las Olsen. Que todos sepamos que ese LAS no incluye a la tercera hermana Olsen, la mucho más talentosa como actriz Elizabeth, indica hasta qué punto Ashley y Mary Kate son reconocidas como entidad mitológica dual. Su descomunal éxito, primero como actrices y después como marca, es una mezcla de ambición, suerte y buena genética. Por «buena genética» quiero decir «doble genética», pues su condición de gemelas idénticas, algo relativamente frecuente en el mundo de los niños actores (y también en el de los animales actores, por cierto) les daba mucha ventaja en castings y rodajes. Es tan sencillo como que teniendo dos actores para interpretar un único papel, las jornadas de trabajo de cada actor se dividen por dos. De esa manera, las enormes restricciones que hay en la industria de la televisión respecto al trabajo infantil (restricciones por otro lado absolutamente pertinentes) pueden ser esquivadas. Aprovechándose de esa ventaja, Ashley y Mary Kate, encarnando a la achuchable Michelle Tanner, comenzaron su formidable carrera y su más formidable aun fortuna. Por «fortuna» quiero decir «fortunas», claro. Que son dos, pero no siamesas.

Las Olsen, a través de la mocosa Michelle, son el colmo del NDS (Niño De Serie). Ese concepto existe desde siempre, así que no pretendo hacerlo exclusivo de las series de los ochenta y noventa. Lo que tampoco puedo hacer es lo contrario, ignorar al NDS y hacer como que durante dos décadas no existió. Hubo muchos. Buenos y malos, negros y blancos, insoportables y extremadamente insoportables. Incluso hubo alguno que no lo era. Michelle no era insoportable porque casi ni siquiera era. Empezó (empezaron, EMPEZARON) a grabar la serie con seis meses (SEIS MESES), con lo que cuando dijo algo inteligible en pantalla tuvo que coincidir necesariamente con que dijese (dijesen) algo inteligible en la vida real. Nunca se ha investigado filosóficamente a fondo este hecho: que las gemelas Olsen hubiesen vivido desde siempre una vida ficticia y otra real. Es evidente que al principio ellas no sabían distinguir una de otra, pero ¿no sería interesantísimo hablar con ellas largo y tendido del proceso que las llevó a asumir su situación y entender que una cosa era Ashley, otra Mary Kate, otra Ashley & Mary Kate y otra, mucho más dífícil de explicar, Michelle Tanner? ¿Se lo contaron otros o se enteraron ellas por su cuenta? ¿Cómo pueden estar Charlie Kaufman o Aaron Sorkin escribiendo guiones sobre OTROS temas?

Los niños actores y las series protagonizadas por niños (o, como en el caso de las Olsen, series CONQUISTADAS por niños) son un tema amplísimo, que va desde el inquietante Webster (ese niño que no era tal...) a la pizpireta Blossom, que tampoco era tan niña. En casi todas las series familiares había y hay un niño. Hermano mayor hombrecito, hermana mediana adolescente y hermano pequeño niño era una distribución corriente en las proles de serie. Así los guionistas tenían más margen para escribir tramas, los productores, más presupuesto para ansiolíticos y cada espectador podía elegir con quién identificarse. Este último argumento, todo sea dicho, aparte de ser un poco estúpido, es uno de los que más daño han hecho a las series españolas, habitualmente «obligadas» a tener tramas para niños, adolescentes, adultos y tercera edad. Más una subtrama para el primo gay, por si acaso. Y otra para la vecina lesbiana y/o negra, me comentan desde la cadena.

Michelle Tanner en Padres forzosos tenía dos hermanas mayores, un padre y dos tíos. O semitíos. O algo así.¹ Más sus respectivas parejas, cuando había. El título original de la serie Full House («Casa llena») era bastante más explicativo que el español, que hoy parecería más propio de un drama judicial sobre custodias compartidas. La serie, por supuesto muy bienintencionada, quedaba a medio camino entre la original Tres solteros y un biberón francesa (antes de que sus mil versiones la denigrasen) y la mitad de La tribu de los Brady. El tan manido pero tan agradecido tópico del hombre que no entiende a las mujeres, vivió en Padres forzosos la derivación «y encima las mujeres son hijas mías», algo que tampoco era nuevo, pero sí divertido y supongo que muy conveniente a la hora de planificar los guiones de la serie. Michelle (o sea, Ashley o Mary Kate, según hubiese decidido el sindicato de actores infantiles ese día) ponía la guinda de sentimentalismo en un pastel nunca demasiado azucarado. Tenía dos años y ya era una diva. No: DOS DIVAS.

Ver ahora Padres forzosos es también muy revelador. Es inevitable no estar todo el rato pendiente del bebé, de su fotogenia sobrehumana y de cómo coloca sus frases, primero simples balbuceos y, según avanzaban los episodios y las temporadas, sentencias más complejas. Ese desparpajo y esa libertad ante las cámaras solo la puede tener alguien que no sabe que tales chismes existen o quien se ha criado con ellas a la misma distancia que el sonajero y el biberón. ¿Cuál de los dos casos es el de las gemelas Olsen? Algo me dice que LOS DOS.

Las gemelas Olsen hicieron muy bien en exprimir esa naturalidad, posteriormente convertida en irritante sobreactuación continua, durante toda su infancia y adolescencia. Así llegaron a su primera juventud convertidas en multimillonarias y se pudieron permitir el lujo de no esforzarse en dar el salto al cine o la televisión «serios». Mientras su hermana protagonizaba pelis rarunas (y buenas), ellas picoteaban un poquito en el mundo de la tele y un muchito en el de los negocios. En el remake de Padres forzosos lo más seguro es que ellas no estén.

Las Olsen son especiales por muchas cosas, pero sobre todo por su condición de más que niñas, bebés televisivos. Eso es lo que las hace únicas. El resto de los niños que marcaron la tele de los ochenta y los noventa estaban más creciditos. Neil Patrick Harris, protagonista de la muy freak Un médico precoz, se ha reciclado en showman total. Fred Savage, el Kevin Arnold de Aquellos maravillosos años (exacto: POR FIN LA HE NOMBRADO), para algunos resucitó en 2015 coprotagonizando una serie junto a Rob Lowe. De resurrección nada: Savage no solo no ha dejado nunca de trabajar como actor, sino que es desde hace años uno de los directores de telecomedias más solicitados. Kevin no estaba ni muerto ni de parranda.

Paul Pfeiffer sí. Al menos televisivamente. Cuando su intérprete, Josh Saviano, apareció en Ley y orden: Unidad de víctimas especiales, hace muy poco, algunos espectadores creyeron estar viendo un fantasma. El de las Navidades de 1970, más o menos. Años antes Saviano se había convertido en el protagonista de una de las leyendas urbanas más chaladas: que él y el estrafalario Marilyn Manson eran la misma persona. Es cierto que el parecido físico era evidente, pero resultó que no. El único trabajo reseñable de Saviano como actor fue Aquellos maravillosos años. Después se hizo abogado.

Que tu única serie sea una de las grandes series de la historia (y también una de las grandes olvidadas en esos absurdos rankings de Mejores Series del Mundo) no es lo normal. Aquellos maravillosos años era tan maravillosa como su título. Originalísima (sí, Cuéntame, chúpate esa), inspiradora y, cuando tenía que serlo, dura. Como Expediente X o Doctor en Alaska, contribuyó a que algunos viésemos en el televisor algo más que evasión. Ambientada en unos años de tremendos cambios e incertidumbres sociales, la serie de Kevin y Paul es hoy uno de esos clásicos-joya de precio tan elevado como justificado. Porque es una maravilla que nadie debería perderse y porque su banda sonora, cuajada de exitazos de los sesenta y setenta, encarece sobremanera el coste de las reediciones. Lo mismo le ocurre a Playa de China, aunque esa serie, sobre mujeres en la guerra de Vietnam, no debería aparecer en un capítulo dedicado a las series con niños. Justificación: no mencionarla habría sido peor, porque es otro tesoro.

Poco después del final de Aquellos maravillosos años llegó Es mi vida (nuevamente, mejor el título original: My so called life), en la que una adolescente Claire Danes interpretaba a la tímida Angela Chase, quinceañera tan estándar como única. Estándar en la vida real pero única en televisión, medio que pocas veces se ha acercado a la adolescencia de una manera tan sincera. Sin caer nunca en la cursilería (pero sí jugando al dramatismo exagerado y un poco ridículo tan propio de esa edad), Es mi vida también merece estar en ese grupo de series que son de entonces, de ahora y de siempre. Claire Danes, que podríamos decir que empezó su carrera interpretativa (estelar) a la edad en la que las gemelas Olsen empezaban a pasar de ella (de su carrera, no de Claire, aunque igual también), es hoy una de las mayores estrellas de la televisión. Sacar a relucir su primera serie es una buena manera de volver a echar el freno de mano y rebobinar. Cambio de tercio radical. Se abre el telón y aparecen dos niños japoneses, exaltadísimos y con los ojos enormes, persiguiendo un balón por un campo de fútbol que no se acaba nunca.

¿Cómo se llama la serie?

CAMPEONES

La serie que NO me marcó

¿Sabían los ejecutivos de la Telecinco primeriza el bombazo que tenían entre manos con Campeones? ¿Eran conscientes del impacto que Oliver y Benji (los magos del balón, Benji, Oliver, sueños de campeón, etc., etc.) tendrían en la (no tan) infancia española? Lo dudo. Si ahora lo de intentar adivinar por dónde irán los gustos de la audiencia sigue siendo bastante osado, entonces, con las televisiones privadas en pañales, estaba más cerca de Rappel o Esperanza Gracia. Que también tenían sus sitios en la cadena, por cierto.

Para mí Campeones representa el paso real a la adolescencia. Que es como decir la llegada a la edad adulta. Ese momento de ruptura, consciente e inconsciente, con el mundo de la infancia, de los juguetes... y los dibujos animados. De mi entorno, fui de los primeros en hacerlo, o si no, de los inmediatamente siguientes. Entre eso y que el fúbol nunca me interesó (ni yo a él: soy extremadamente torpe, no me pases el balón NUNCA), Campeones pasó por mi vida, como Cristal, más por obligación que otra cosa. La recuerdo como algo aburridísimo e insoportable. Lo que muchos utilizan ahora para hacer chistes nostálgicos sobre la serie (sus secuencias eternas, sus bucles infinitos, el absurdo general de todo aquello...), yo lo rememoro con absoluta indiferencia, sin ningún tipo de cariño. Me pilló mayor. Es más: seguramente dije algo así en su momento cuando alguien me preguntó por ella. En plan niño repelente que va de rebelde. La edad del pavo, esa cosa.

Con estupor me acuerdo de cómo mis amigos de entonces (no todos, afortunadamente) seguían religiosamente la serie. Cuando se suponía que teníamos edad suficiente para abandonar de una vez por todas los dibujos animados (la animación para adultos existía, pero era más una anécdota puntual que el género completo que es ahora), volvíamos a ellos. Y con una serie que conceptual y narrativamente podría habernos parecido de otra galaxia (muy muy lejana). Pero no nos lo pareció. No se lo pareció a ellos. A mí sí. Yo era el raro.

Fue toda una tortura enfrentarme el otro día a un par de episodios de Campeones. No lo hice solo, por si acaso me daba por hacer alguna tontería. «Crítico de televisión se suicida mientras ve Campeones» no es precisamente el titular con el que me gustaría irme, así que para sentirme más seguro llamé a dos amigos (Chandler y Joey no, otros), que se prestaron encantados al experimento. Le di al PLAY y automáticamente me teletransporté a aquella sensación de no enterarme de nada, de no interesarme nada, de querer que ese maldito niño japonés por fin llegase a la maldita portería, chutase el maldito balón y metiese gol, o no lo metiese, lo que fuese, pero que aquello terminase de una put... quiero decir, maldita vez. Me di cuenta de que había hecho bien en buscar compañía para el revisionado de Campeones. Como decían en La bola de cristal, «solo no puedes, con amigos sí».

Ellos, mis amigos, mis compañeros de visionado, no se dieron cuenta de mi incomodidad y mi hartazgo porque estaban FASCINADOS. Encantados. Entusiasmados. Los dos también habían vuelto al pasado, pero en su caso el pasado era ese que dicen los pesimistas que es siempre mejor. Yo le daba las gracias al Big Bang por haber inventado el paso del tiempo, mientras me maldecía a mí mismo por haber incluido un capítulo dedicado a Campeones en el sumario provisional que le envié a la editora de este libro. ¿Por qué lo hice? Porque en una cena en la que les hablé del proyecto a mis amigos (y ahí sí estaban Chandler y Joey), todos opinaron que Campeones tenía que aparecer en él, o si no estaría incompleto. Es decir, que por mucho que esta sea mi historia, mi nostalgia, mi viaje y MI libro, no hablar de Campeones habría sido quedar de idiota. De idiota y de niño intenso. No hay escapatoria posible.

Lo que es generacional es generacional. Lo quieras o no. Da igual que uno sea Kevin Arnold o Paul Pfeiffer (y esta referencia NO voy a explicarla, faltaría más), hay lazos que a los nacidos durante los mismos años nos unen, queramos o no. Nos guste o no. Que yo no fuese futbolero y, mientras Campeones estaba de moda, rechazase los dibujos animados, no me hace menos miembro de la generación marcada por esta serie. No he tenido que buscar en ningún sitio la letra de su insufrible cancioncita. Me la sabía. Me la sé. De eso tampoco me escapo.

Mi salto hacia la edad adulta fue más real de lo que yo creía (incluso más de lo que creo ahora, estoy convencido): las series de animación infantiles-juveniles de referencia posteriores, los otros iconos generacionales, sé que existen, y poco más. Sí, soy así de mayor. Ni Los caballeros del zodíaco ni Bola de dragón me cogieron. Los siguientes muñecajos que vi con gusto fueron Los Simpson y, sobre todo, la gamberrísima South Park. Y alguna que otra marcianada que no viene al caso. Claro que para entonces ya era adulto (¿seguro?) y no era plan de seguir flipando con cosas como Oliver y Benji. Me consta que algunos de mis amigos nunca dejaron de hacerlo. Cómo van a atreverse a negarlo, si lo vi hace bien poco con mis propios ojos. «Panda de inmaduros», pensé mientras veían Campeones como niños de diez años. Luego se fueron a sus casas, con sus hijos y sus hipotecas, y yo me volví a la mía, con mis cientos de pares de deportivas y mi póster enmarcado de Donde viven los monstruos.

Yo. El que se hizo adulto antes que nadie. Manda huevos.

SENSACIÓN DE VIVIR

Los ricos también lloran, tía

Que los ricos también lloran ya lo sabíamos. Nos lo enseñó Jesús Hermida, tantas veces pionero, cuando trajo a Televisión Española el culebrón así titulado. Que los ricos son más guapos nos lo había vendido años antes Aaron Spelling, en la mítica Dinastía. Él, también pionero y, como buen productor megalómano, mucho más ambicioso, supo ver que faltaba un tercer factor para que la receta fuese perfecta: juventud. Por eso Sensación de vivir fue un éxito, pues combinaba drama, dinero y carnes prietas. Empezaban los noventa y la idea de que podríamos (y sobre todo querríamos) ser eternamente adolescentes (que no jóvenes, eso se ha querido siempre) ya despuntaba.

Beverly Hills, el mitológico distrito de la ciudad de Los Ángeles, fue el entorno elegido para desarrollar Sensación de vivir. A Aaron Spelling el barrio le pillaba físicamente cerca (de su casa, que tuvo el honor de ser la vivienda más cara de Estados Unidos) y a los espectadores también, aunque solo como concepto idealizado. ¿Quién no había oído hablar de ese lugar paradisíaco? La genial premisa (y realidad a medias) con la que arrancaba la serie era que Beverly Hills no era solo un elitista fortín de multimillonarios, sino que su gran extensión permitía que en él viviesen también familias de clase media-alta, con viviendas cómodas pero no extravagantes, hipotecas incómodas pero no asfixiantes y, eso sí, muchas ganas de trepar en la escala social de uno de los barrios más pijos y famosos del mundo. La llegada de los Walsh a Beverly Hills, desde la pedestre y manejable Minneapolis, representaba para los dos adolescentes de la familia, los mellizos Brandon y Brenda, centro de la serie, una aventura y una pregunta. La aventura era integrarse en aquel entorno, reconocible pero surrealista. La pregunta era si valía la pena hacerlo o, por el contrario, su conquista de California podía ser algo así como el ascenso de Marx en Rusia, cuando la gente no sabía lo que era el comunismo, porque todavía no se había inventado. ¿Estoy comparando a Brandon Walsh con una de las personalidades políticas y sociales más importantes de la historia universal? Sí. Así me las gasto. Y así se las gastaba el genio Spelling.

El idealismo de Brandon Walsh (que, perdón por el spoiler, terminaba la serie lanzado hacia la presidencia de EE.UU.), siempre correcto y sensato, contrastaba con el alocamiento de su hermana. Brenda vio los cielos abiertos en Beverly Hills y pronto entabló amistad con dos pesos pesados de aquella colmena imposible que era el high school local, teórico núcleo de la historia. Ellas eran Kelly y Donna, dos abejas reinas, millonarias y frívolas, que en Brenda vieron al principio poco menos que un accesorio exótico, como comprado en un mercadillo rural. Acoger, casi patrocinar, a «la nueva», para las dos rubias (ejem) era algo así como la buena obra del día. Luego Brenda se soltó el pelo y comenzó el drama. Había un chico implicado, claro. Porque siempre hay un chico implicado.

Él era Dylan McKay. Era algo mayor, vivía solo, tenía problemas (así, en general) y, lo que es más importante, lucía un pluscuamperfecto tupé que, combinado con unas pluscuamperfectas patillas, influyó en la estética de los noventa tanto como la media melenita con raya al medio de los cantantes grunge (yo, como tantos, pasé por ambas etapas capilares). Dylan era el chico malo, el nuevo Brando, el James Dean plastificado y destinado a forrar las carpetas de las adolescentes de medio mundo en competencia con un Johnny Depp que todavía no había empezado a pintarse como una puerta y acumular abalorios. Dylan era un rebelde sin causa que, como en la zarzuela, tenía a una rubia (ejem) y una morena siempre revoloteando cerca. Por tener tenía hasta una moto, un padre turbio y una caída de ojos insuperable. Era ideal. I-de-al. Luke Perry, encargado de la titánica tarea de interpretar a Dylan, pasó de la nada al superestrellato mundial en cuestión de pocos episodios. Sensación de vivir era LA serie y
él era EL hombre. Y es malo que el hombre esté solo.

Muy empeñada en subrayar esa idea tan norteamericana (y tan errónea) de que las mejores parejas, las auténticamente genuinas y destinadas a la mejora de la especie humana, son las que se crean en los años de instituto, Sensación de vivir mostró a los espectadores sus cartas desde el mismísimo comienzo: todos supimos enseguida cuáles eran las parejas «lógicas» que allí deberían formarse y contemplamos la serie como si de una inocua comedia romántica se tratase: jugaríamos a sufrir con sus pasos en falso y malentendidos, temporada tras temporada, sabiendo que al final las cosas saldrían según el plan previsto y todos, en adecuados packs de dos, serían felices y comerían perdices. O, mejor dicho, hamburguesas. En el Peach Pit, dónde si no.

Aaron Spelling y sus guionistas, que eran más listos que el hambre, no nos lo pusieron tan fácil y realmente llegaron a hacernos pensar que tal hoja de ruta sexual-sentimental-matrimonial quizá ni siquiera existía, y que el orden sentimental-moral-económico-natural al final no sería respetado. Andrea, la empollona destinada a satisfacer matrimonialmente al perfectísimo Brandon, se perdió por el camino al ser madre soltera. Él por su parte tampoco se quedó atrás: su relación con la destructiva Emily Valentine llegó a rozar lo sórdido (ojo, lo sórdido Spelling, no lo sórdido Lars Von Trier), mientras su hermana y Kelly complicaban hasta el extremo el trío intermitente que formaban con el torturado Dylan. Que a su vez era el mejor amigo de Brandon. Que a su vez mantuvo una muy seria (pues todo en Brandon lo era) relación con Kelly. Al final Donna y David resultaron ser la única pareja medio digna, de ahí que con su boda terminase la serie. Porque si alguien esperaba que el final del serial tuviese algo que ver con Brenda Walsh, lo llevaba claro: Shannen Doherty solo llegó hasta la cuarta temporada, pues ya entonces era una diva insufrible.

El 99% del fenómeno fan femenino de Sensación de vivir (entonces la idea de un fanatismo gay apenas se sospechaba), que fue mucho y muy intenso, lo copaban Dylan y Brandon. El 1% restante se lo repartían entre Steve y David, personajes casi de relleno caracterizados el primero por su desgraciada vida de pobre niño rico y el segundo... por lo mismo, pero con menos pasta. Steve coleccionaba hímenes rotos y David guardaba su virgo (ejem) para Donna (EJEM). La relación entre ambos chavales comenzaría en un recordadísimo primer episodio en el que David, todavía un niño, lleva a un borrachísimo e inútil Steve a su casa, tras una fiesta inocente y siniestra en la que tiene lugar una de las escenas más curiosas de la serie y quizá de toda la televisión de los noventa. En ella Brandon, novato y perdido, ve cómo su idealismo comienza a tambalearse al ser tentado, literal y metafísicamente, por la enigmática Marianne, que en ese momento no es solo la responsable de la fiesta en cuestión, sino que también representa la puerta a un mundo nuevo y no necesariamente mejor: el de la superficialidad y el vacío chapado en oro. En ese momento, todos somos Brandon, Brandon es Marx y Marianne es Chanel, Versace, McDonald's, California, Bush padre, Bush hijo, todos los volúmenes de El capital ardiendo y Madonna bailando encima, tonificadísima y puesta hasta arriba de drogas de diseño.

Desgraciadamente, la serie no tuvo apenas más momentos así. Aaron Spelling tenía preocupaciones mucho más mundanas, como colocar a su hija Tori (con un regalo envenenado: el de Donna Martin era un papel francamente desagradecido) o preparar su siguiente movimiento televisivo: la también legendaria Melrose place. Hasta que este nuevo producto no se consolidó, el chiringuito de Brandon y Brenda siguió abierto a pleno rendimiento, convertido ya en un culebrón ingobernable por el que pasó hasta Hilary Swank. Sí, esa que luego ganó dos Óscar.

¿Sensación DE QUÉ?

No es que Sensación de vivir merezca un capítulo en un libro sobre traducciones locas de títulos de series, es que tal libro debería titularse «De 90210 a Sensación de vivir y otros despropósitos». Aunque es comprensible que nadie (y mucho menos la verbenera, inocente y recién nacida Telecinco) se atreviese a tirar en España con un título numérico incomprensible para cualquiera no familiarizado con la nomenclatura postal estadounidense. El código de zona de Beverly Hills aquí no tenía ningún sentido y, antes de explicarlo (como sí se explicó, por ejemplo, cuando se lanzó el perfume de Carolina Herrera llamado «212», que tal cifra era el prefijo telefónico de Nueva York), se prefirió buscar uno nuevo. El elegido no solo era (y es) penoso, sino idéntico al eslogan promocional (popularísimo pero también penoso) utilizado durante muchos años por una famosa bebida. No la nombraré aquí porque a) todos sabemos cuál es y b) sería como caer en una trampa que, si bien no intento denunciar en este texto (no soy tan cándido), sí conviene tener en cuenta. Sensación de vivir es uno de los peores y más inadecuados títulos que jamás se le ha puesto a una serie de televisión. Cualquier otro, a ser posible con las palabras «Beverly Hills» en él, habría sido mejor opción. Incluso el que barajé para titular este libro: «Si yo soy Brandon, tú eres Brenda.»

Aian y Braian

El nombre «Ian» se pronuncia en inglés como se pronunciaría en castellano, pero en Telecinco lo cambiaron a «Aian» para comentar las andanzas de Ian Ziering, uno de los protagonistas de Sensación de vivir, en un viaje promocional a España organizado por la cadena italoespañola. «Aian» sonaba más cosmopolita (supongo) y además rimaba con «Braian», que sí es la pronunciación correcta de Brian (Austin Green), nombre del otro actor que acompañó a Ziering en tal visita. Los intérpretes vivieron aquí momentos «reina por un día» que demostraron una vez más la tendencia española al esperpento, el ridículo y la veneración a cualquiera que salga por la tele. También la capacidad de esta, de la tele, de hacer mucho con casi nada, de convertir en ídolos a chavales que sí, de acuerdo, salían en una serie de mucho éxito, pero solo eso. Un momento... ¿cómo que «solo eso»? La experiencia nos demostraría que la televisión en general (y Telecinco en particular) es muy capaz de fabricar tótems con materias primas mucho más bastas. El revuelo que en aquel Madrid posmovida montaron Aian y Braian en una discoteca madrileña lo puede montar hoy un concursante cualquiera de Gran Hermano. Y Paquirrín ni te cuento.

Señoras que viven de Sensación de vivir

Sensación de vivir fue una auténtica factoría. De mil cosas. Curiosamente, los productos menos lucidos de todos los allí lanzados fueron las carreras de sus actores protagonistas, que no llegaron a trascender más allá de su universo, el televisivo. Primero, de manera literal, luego referencial y, finalmente, vintage. Pero este aparente fracaso, sobre todo visto desde la lejana España (o el país que trató a Aian y Braian como las estrellas que no eran), realmente no fue tal. La serie de los Spelling (sí, Tori, tuya también) sigue vigente. Lo demuestra que sea nombrada cada vez que algunos de sus intérpretes hacen algo, lo que sea, ya sean las descacharrantes películas de la saga Sharknado de Ian Ziering o los desplantes de Shannen Doherty, señora con fama de imposible. Nadie puede negar el éxito de la Embrujadas con la que la diva siguió triunfando post-Brenda, ni su permanente (y muchas veces delirante) presencia en la prensa estadounidense más amarilla. Ella y Jennie Garth (Kelly) se reencontraron en el remake de su propia serie. Eran... ¿señoras?

A los protagonistas de Sensación de vivir les ocurrió lo mismo que a muchos actores que al borde de la treintena siguen interpretando personajes de menos de veinte años: cuando cumplen cuarenta y comienzan a interpretar personajes adultos de verdad, el espectador puede tener la sensación de que para ellos el tiempo ha pasado a más velocidad que para él, y que a ellos, a los famosos, les deja más y peores secuelas. Por eso en esa nueva Sensación de vivir del siglo XXI era tentador llamar «viejas glorias» a unas Shannen Doherty y Jennie Garth que parecían haber pasado de la adolescencia directamente a la edad madura. Algo que también les ocurrió a sus partenaires masculinos, y de lo que sorprendentemente se libraron dos segundones que al final son los mejor parados de esta historia: Aian y Braian. Ian Ziering, con el medio siglo ya cumplido, parece haber firmado un pacto con el diablo que le permite, entre otras cosas, haber trabajado como stripper hasta prácticamente ayer. ¿Gritarán «¡Steve, Steve!» las mujeres ante las que se contonea en cueros? Seguro que sí.

MELROSE PLACE

De la ley Mancini a la Amandacracia

Aquel musculoso manitas que construía una pérgola en casa de Kelly Taylor no era solo eso: era un puente entre dos mundos. Cuando Jake Hanson (Grant Show) apareció en Sensación de vivir (para lo de la pérgola y también para aliviar unos picorcillos de la rubia Kelly), Aaron Spelling, megaproductor legendario y papá de Tori (no necesariamente por este orden), lo que hizo fue abrir la puerta a un mundo nuevo: el de la comunidad de vecinos más guapa, moderna y promiscua de la historia de la TV. Conseguía así trasladar a los fans de Sensación de vivir a un nuevo universo en el que papá y mamá ya no existían y la virginidad era algo superadísimo. Melrose Place era el mundo adulto. O algo así.

Aunque ambas series nacieron asociadas y era raro, casi inaudito en España, que el fan de una no lo fuese de la otra, Melrose y «Sensa» (utilicemos nuestra nomenclatura de entonces) eran muy distintas. Y a la vez muy distintas de sí mismas, en cuanto pasaron un par de temporadas. Si en Sensación de vivir el exhaustivo catálogo de dramas adolescentes (uno por episodio, con orden y concierto) terminó mutando en folletín juvenil, las pequeñas historias de solidaridad y superación urbana de Melrose Place no tardaron en dar lugar a lo más parecido que ha tenido la televisión a un eroto-thriller de diseño. De diseño noventero, claro. Ahora nos parece imposible que aquellas ropas, aquellos pelos y aquellas aspiraciones vitales fuesen modernas, pero creedme, lo eran. Pronto se cumplirán los 25 años del estreno de esta serie y nos separará de ese momento un espacio de tiempo mayor que el que media entre tal estreno y... la llegada del hombre a la Luna. Pongamos pues las cosas en perspectiva. Incluso el remake de Melrose Place (que inevitablemente lo tuvo, como Sensación de vivir) forma ahora parte del pasado. Estéticamente, casi del Pleistoceno. Como los pantalones vaqueros El Charro o las camisetas de Fiorucci.

Pero el caso es que para los niños de los ochenta, adolescentes ya en los noventa, Melrose Place era lo que entendíamos por «ser mayor». Antes de que llegase Friends y nos recolocase en un bonito limbo eternojuvenil, seguro y estable, Melrose nos hizo enfrentarnos a una edad adulta ideal pero llena de temores y peligros: el sexo, el trabajo, el dinero, las peluquerías baratas... Luego nos enseñó que convertirnos nosotros en uno de esos peligros quizás era más divertido. Mucho más, desde luego, que asumir la entrada en el mundo adulto real, con sus nóminas, sus hipotecas y sus «te sobran unos kilitos, cariño, igual deberías ponerte a plan».

Los que hayan tenido un acuario en casa saben de qué hablo: elegir los peces que harás convivir en el tanque guiándote solo por su apariencia puede tener resultados dramáticos. Quizá se lleven bien, crezcan y se multipliquen, pero es mucho más probable que no se aclimaten y mueran de calor, frío o desorientación. En el caso más terrible, será Darwin quien irrumpa en tu pecera, para imponer la ley del más fuerte, del más listo, del que mejor se adapta y del que menos escrúpulos tiene. Conocida también como «ley Mancini», en honor a Michael Mancini, uno de los habitantes más célebres de la comunidad de vecinos sita en el número 4616 de la avenida Melrose de Los Ángeles, la ley que regía el funcionamiento de Melrose Place era implacable. A cambio, el terrario (y acuario: tenía piscina) de Aaron Spelling era entretenidísimo.

Michael Mancini, antes de dar nombre a una ley televisiva maravillosa, era solo un médico más en un hospital más, donde trabajaba en interminables jornadas a la espera de los sucesivos y esperados ascensos que, como muy bien nos han enseñado las series norteamericanas, llevan a un doctor norteamericano de la categoría «pringado del turno de noche» a ser un señor muy rico y muy venerado por el simple hecho de llevar camisa, corbata y bata blanca. Todo planchadísimo. Todo ordenadísimo. Como buen creyente en el RCA (Recto Camino Americano), Michael Mancini era un hombre casado. Su mujer era la encantadora, virginal y sufriente Jane, aspirante a diseñadora de moda que, si todo salía como estaba previsto, cuando su marido fuese un cirujano forradísimo ella controlaría un imperio de trapos, zapatos y bolsos.

Pero no fue así. Nada fue así. Todo se fue al garete. También conocido como «el lugar donde se va todo cuando se aplica la Ley Mancini». Ni Recto Camino ni nada. Contra el mancinismo y contra Aaron Spelling no se puede hacer nada. Melrose Place explica mejor que nadie eso de que el hombre es bueno por naturaleza y es la sociedad la que lo pudre. La sociedad y Amanda, claro, pero a eso todavía no hemos llegado.

La superficial armonía que reinaba en los primeros episodios de Melrose Place no fue más que un prólogo tranquilo destinado a preparar con calma al espectador para lo que vendría después. Fue aquella una época inicial de drama cuqui, de fábulas de segundas oportunidades, sueños a punto de romperse y odas a las ambiciones desmedidas (pero sanas) que se le presuponen a un veinteañero decidido a triunfar en la competitiva ciudad de Los Ángeles. Lo típico que un adolescente bobalicón (ver: yo) quiere ver en un personaje adulto: que las dificultades sean superables y que las luchas dejen cicatrices, pero cicatrices sexis. Al final, solo el hecho de vivir es bonito, estar vivo es en sí mismo una fiesta. Mucho más si eres joven y guapo, tu apartamento tiene piscina y tu pelo está siempre lustroso como la crin de un purasangre.

El pelo. El pelo es importante. La apariencia es clave. En la vida y en las series. En Melrose Place además sirve para ejemplificar por qué la de los noventa fue la década en la que todo empezó a tener su versión light, no solo la comida, todo era susceptible de venderse en una tienda (dos décadas más tarde esa tienda tiene además nombre y apellidos) y, como diría el filósofo, todo se volvió irreversiblemente líquido. Acordémonos del grunge, aquella corriente musical y estética que se dividió precisamente en dos: musical y estética. Por un lado estaban Kurt Cobain y los suyos sufriendo con muchísima sensibilidad (o no, ojo, O NO) entre guitarras y, por otro, miles de jovenzuelos del mundo entero comenzamos a rajar los vaqueros por las rodillas (no, antes no los vendían ya ASÍ) y a buscar desesperadamente camisas de franela a cuadros en el armario de papá para vestir como nuestros ídolos.

La serie de Amanda y Allison tampoco se quedó atrás. De hecho, ahora sirve para demostrar cómo movimientos estético-musicales que parecen espontáneos (o, usando esa fatídica palabra, «auténticos») son la excusa perfecta para que las marcas nos vendan cosas. Acordémonos de Sydney, la hermana perversa de Jane Mancini o de Jo, la fotógrafa bohemia interpretada por Daphne Zuniga. Ellas también eran grunge. Sobre todo Jo, que no solo se atrevía a ser morena y llevar jerséis amplios, sino que además era fea. Un momento... ¿FEA?

Prohibido ser feo

En las series de Aaron Spelling, la fealdad, entendida como el no cumplimiento de unos cánones estéticos tan rígidos como absurdos, es pecado. O, como mínimo, te aleja de los papeles protagonistas y te relega a apariciones esporádicas como persona graciosa, penosa o directamente desechable. Y, desde luego, sin ningún tipo de vida sexual. Melrose Place, situada además en un tiempo (los noventa) y un espacio (un barrio modernillo de Los Ángeles) muy poco dados a matices, llevó esto al paroxismo. Todos sus personajes encajaban en la definición de belleza Spelling (ojo: Tori Spelling TAMBIÉN encajaba ahí) y, por tanto, se podía decir que la serie era una serie de guapos. Los guionistas, presas también de este condicionante ridículo (pues habría dejado fuera de la serie a gente tan poco atractiva como Michael Fassbender o Amber Rose), tuvieron que hacernos creer que Jo no encajaba en el molde, que era una outsider, una descastada. Y, pese a que la actriz era tan guapa (o tan no-guapa, según se mire) como cualquier otro integrante del reparto, lo lograron. Que el pluscuamperfecto (y ahí no hay debate: lo era) Grant Show se enamorase de ella coló como la típica historia de fea que conquista a guapo. Porque Jo era interesante y tenía personalidad (hacía fotos, era artista, lucía ropa holgada). Era, en definitiva, rara, y a los guapos siempre les han gustado las raras. Hasta que llegó...

Amanda, la nueva megazorra

Ya lo habíamos visto antes en TV y ya lo habéis leído antes en este libro: nada como una megazorra para que una serie triunfe. Melrose Place jugó esa carta. Aaron Spelling, su todopoderoso productor, ya había comprobado en Dinastía la efectividad de una pécora rebosante de glamour y maldad para darle un empujoncito a una serie que no termina de cuajar. En los ochenta se trató de Alexis Carrington, una sarcástica Joan Collins que justificó su desproporcionado salario convirtiendo a Dinastía en la serie irrepetible que ahora recordamos, con sus peleas de gatas y sus frases lapidarias, siempre dominadas (las peleas y las frases) por Alexis. Años más tarde, papá Spelling pulsó el mismo botón, situado esta vez en el portero automático de una urbanización ideal de la avenida Melrose. Que pase la brujaza, por favor.

Así entró en Melrose Place Heather Locklear, starlette ya bregada en los mundos televisivos, entre ellos la misma Dinastía. Ella era Amanda Woodward, primero discreta jefa de la extremadamente ceniza Allison, después reina intratable de la serie y, finalmente, símbolo de su decadencia. Pero hasta esas últimas y renqueantes temporadas, Amanda lo fue todo en Melrose Place: era la más guapa, la más lista, la más mala y la más lo más. Hacía y deshacía y, aunque Locklear físicamente recordaba más a la pavisosa Linda Evans que a Joan Collins, Amanda nos remitía directamente a la némesis ochentera de Krystle-Linda, aquella Alexis-Joan que en el bolso siempre llevaba un bote de laca... y otro de venganza.

La rueda loca del sexo, perdón, del AMOR

Corrían los noventa y el sexo todavía era mayoritariamente binario y normativo. Los chicos con las chicas, las chicas con los chicos y, como accesorio políticamente correcto, la homosexualidad, con un plus de diversidad bien calculada... y otro de morbo. Matt, otro pavisoso (aunque en su defensa hay que apuntar que al principio de la serie casi todos los personajes lo eran), era el representante del mundo no heterosexual en Melrose Place. A punto estábamos de entrar en la era de la seminormalización del VIH como fenómeno social no catastrófico (nosotros y nuestras hipócritas mentes occidentales, sí), pero todavía no habíamos entrado en el cosmos de tolerancia y hedonismo sexual televisivo del que posteriormente se beneficiarían series como Nip/Tuck o Juego de tronos, por lo que el bienintencionado Matt simplemente ejercía de cuota gay en una serie que celebraba la heterosexualidad como pocas.

Los personajes de Melrose Place eran en muchos aspectos derivaciones desquiciadas de los de Sensación de vivir. Sin los padres o el colegio imponiendo sus normas, y disfrutando de independencia y autonomía, aquellos chicos entre los veinte y los treinta se dedicarían a lo que, según la tele, se dedica alguien entre los veinte y los treinta, guapo y con buen tipo, en una ciudad como Los Ángeles. Hay un concepto, muy superado ya, que define muy bien el ecosistema sentimental-sexual de Melrose Place: monogamia sucesiva. Muchas parejas, pero siempre eso, parejas. Una tras otra. Con sus inevitables momentos de solapamiento esposo-amante (que para algo estamos ante un culebrón, no nos engañemos), pero en el fondo también con una clara apuesta por la pareja de toda la vida, por la unión hombre-mujer con perspectivas a medio-largo plazo. O a corto-medio plazo según avanzaba la serie. Melrose no llegó a disfrutar del clima de permisividad social hacia las nuevas formas de amor, hacia las construcciones sociales-sentimentales-sexuales post-todo. Aquella comunidad de vecinos se habría merecido nacer en un entorno de amor libre, poliamor o, como mínimo, glorificación del rollo de una noche.

No olvidemos, eso sí, que gracias precisamente a esa moralidad entrañablemente caduca, conservadora o cobarde (la tele de consumo masivo siempre tiende a serlo), Melrose Place tuvo ALGO que contar. Imaginaos aquellas tramas, aquellos amantes que se convertían en novios, luego en maridos y finalmente en ex maridos, en un entorno en el que el noviazgo o el matrimonio convencionales ya no tienen valor absoluto. Ahí la serie se habría agotado en unos pocos episodios, los mínimos necesarios para que todos se hubiesen acostado con todos. Todos menos Matt, claro, que vivía sus amoríos, generalmente desgraciados, casi siempre entre paréntesis. Y casi siempre con impresentables. Quizá por eso se hartó de ser (casi) bueno.

Cuando Matt se hartó de ser bueno

Yo soy de los que considera que uno de los momentos clave de la televisión de los años noventa fue aquel en el que Matt le hizo a Kimberley (Marcia Cross, antes de volver a ser mítica con la Bree Van de Kamp de Mujeres desesperadas) un comentario ácido sobre su peluca. Ítem que Kimberley no portaba por gusto, sino para cubrir las secuelas de un terrible accidente que, además de la calvicie, le había proporcionado un notable empeoramiento en una estabilidad mental ya de por sí muy delicada. La maldad original de Matt (que, desgraciadamente, entraba así de lleno en el apestoso estereotipo de «marica mala») certificó que a) él también quería participar en el festival de mezquindad de la serie y b) que esta ya se había convertido oficialmente en eso. Con Matt perdido para la causa (de la bondad), Melrose Place se desprendió por fin del último lastre que le impedía alzar el vuelo como gran serie de malísimas personas. Gracias a eso estáis ahora leyendo sobre ella. Una Melrose que no hubiese abandonado su concepción primera de buenista retrato de personajes que intentan lograrlo en California no habría llegado tan lejos. Gracias a Michael y Amanda, malos de nacimiento, y a Matt, malo porque el mundo le hizo así, la serie se ganó un capítulo en este libro. Ser un hijo de puta mola más, sí.

Models (y es que estás hecha de plástico fino)

Sacada también del inframundo de las ex estrellas televisivas, Linda Gray, ex protagonista de Dallas, interpretó en Melrose Place a la madre de Amanda. Su personaje dirigía una agencia de modelos. Así fue el lanzamiento de Models, que se convertía así en la serie hija de Melrose Place y nieta de Sensación de vivir. Models era un despropósito en el que los lugares comunes, sobre las modelos y sobre todo, campaban por sus respetos y una Carrie Anne Moss pre-Matrix se veía obligada a defender un absurdo personaje doble que, como la serie en general, a nadie le interesó demasiado. Menos a los que tenemos tendencia a acumular información televisiva basura en nuestros cerebros. Para esos, quiero decir nosotros, Models es, como diría un crítico de televisión relamido, «una joyita». Una joyita hecha de plástico dorado y pedrería basta.

MÉDICO DE FAMILIA

El adosado, nave nodriza de la familia modélica.

Advertencia: mucho cuidado con

la tía Alicia

El principio y el final de Médico de familia podrían ser perfectamente los de un dramón social siniestro. Uno escrito por Dickens, incluso. La serie comenzaba presentándonos a Nacho (Emilio Aragón), médico (de familia) viudo y con hijos. Y sobrinos. Y cuñada. Y ojo con esta última, que va lanzada. El del doctor Martín era el único sueldo en condiciones de un clan familiar que abarcaba las tres generaciones (abuelos, padres e hijos) tan habituales en tantos hogares españoles. La madre ausente era, como en las tragedias teatrales clásicas, una figura a veces asfixiante. El tema (temazo) es que, poco a poco, la fuerza de otra mujer terminaría por anular esa presencia. La tía Alicia (Lydia Bosch), hermana de la difunta, acabaría la serie casada con Nacho, su cuñado. Ya os lo advertí: iba lanzada. Ella, que empezó la serie como apoyo familiar externo y paño de lágrimas del viudo, la terminaría como sustituta de la finada, tras convencer a todo el mundo (el viudo, sus hijos, su padre, LOS ESPECTADORES...) de que aquello era lo mejor para todos. Si las series tienen sentido es entre otras cosas porque permiten que sus personajes tengan viajes más largos y complejos, arcos más amplios, que los de las películas. Tienen más tiempo para desarrollarse. O para tramar. Alicia supo esto desde el primer momento. No me llaméis tía, llamadme MAMÁ. Shakespeare habría cerrado la obra con esa frase. Ibsen ni os cuento. Haneke quizás habría optado, adaptando la obra de alguno de los dos anteriores, por añadir algún pequeño detalle final que subrayase lo antinatural del relato. La tita Alicia por fin se hacía con el puesto de su hermana muerta. Menuda pájara. Sí, vale, de acuerdo: era monísima y encantadora y buenísima pesona. Pero. PERO.

Realmente nada de esto que acabo de escribir tiene sentido porque presupone que el ser humano es oscuro, que la gente es mala y que la abuela no es que fume, es que les da de fumar a los nietos pequeños. En Médico de familia nada de eso era posible. Si por algo se caracterizaba esta serie, y las que surgieron posteriormente a rebufo (incluida Javier ya no vive solo, protagonizada también por Emilio Aragón y que intentaba ser una versión algo más pesimista-realista que su serie anterior), es su optimismo, su militancia en el partido (liberal en lo económico, conservador en lo social) de las familias felices. Familias a las que les pasan cosas, algunas malas, pero que las superan con una sonrisa de oreja a oreja y un opíparo desayuno colectivo en la mesa de la cocina.

Aquellos desayunos familiares con el sol entrando por la ventana, la mesa llena de productos (con las marcas bien visibles, a ser posible) y todo el mundo vestido y duchado, copiados directamente de la televisión norteamericana, enseguida fueron asociados con Médico de familia. Para mal. Posteriormente, aparecerían también en muchas otras series de televisión españolas «familiares», y serían uno de los argumentos que tantos críticos de televisión (¡ooops!) utilizarían frecuentemente para eso, para criticarlas. Porque ninguna familia española desayuna así y, en definitiva, ninguna familia española ES así. Y de ahí se salta a decir que las series no reflejan la realidad, que son absurdas, etc., etc.,
etc. Lo típico de crítico de televisión amargado y fanático de The Wire (aunque no la entienda del todo).

Lo importante es que, durante cinco temporadas, Médico de familia fue un éxito comercial y un fenómeno social, hizo de motor para la industria de las series españolas y, para bien y para mal, dejó establecidas unas leyes que, primero solo en su productora y su cadena, pero pronto en todo el espectro televisivo español, regirían las series. En muchos aspectos fue la serie que lo reinventó todo. Para bien y para mal.

Repasando la serie (ya sabéis: vista ahora...) es fácil no tomársela en serio. Muchas de las cosas que vemos en ella serían tan sobreexplotadas posteriormente (sobre todo por Los Serrano, que fue en cierto modo su versión ampliada y extendida, que no corregida y aumentada), que podemos caer en el error de no darnos cuenta de que Médico las inventó. O nos hizo creer eso. Porque otro de los méritos de la serie de Daniel Écija (a partir de entonces uno de los grandes nombres de la ficción televisiva española) fue el reciclar «a la española» los códigos de las comedias familiares norteamericanas, esas en las que el megadesayuno en la megamesa de la cocina sí tenía sentido. O un poco más de sentido que en España, donde el café rapidito y la bollería industrial ganan por goleada al sentarse y tomar una comida completa, con sus huevos revueltos, sus tortitas (¿alguien desayuna eso en este país?) y su surtido de cereales. A Médico de familia hay que reconocerle el mérito de haber sabido hacer las dos cosas al tiempo: ser muy americana y a la vez muy española.

Española de clase alta, eso sí. O, media-alta, ese concepto difuso (y cursi) que ya ha aparecido en este libro. La de Médico de familia es la España obsesionada con el chalet adosado, la que decidió desterrar de su vocabulario la palabra «furgoneta» y sustituirla por la más moderna «monovolumen», la que no se refería a nadie como «autónomo», sino que prefería el difuso (y cursi) «profesional liberal». Esa España mía, esa España nuestra, que no tenía escalofríos cada vez que el Abuelo Manolo (Pedro Peña) hablaba de su pensión y que jamás pensó que María (Isabel Aboy) se pudiera quedar embarazada a los catorce y añadir una cuarta generación al chalet de los Martín.

¿Cuál es el problema de que Médico de familia viviese en gran medida ajena a la realidad social de la mayoría de las familias españolas? NINGUNO. Su principal función era el mero entretenimiento. No perdamos de vista esto. Entonces no les pedíamos más a las series de TV (es posible que incluso hoy mismo a esta concretamente tampoco se lo pidiéramos), y mucho menos a una que cumplía su función de evasión con creces. Por otro lado, como producto aspiracional (es un hecho: la clase media a lo que aspira es sobre todo a ser media-alta...), Médico de familia también era modélica. Nos enseñaba que al otro lado de la autopista, en ese barrio mejor que el nuestro donde la gente vestía mejor que nosotros y los desayunos (enormes y soleados) los preparaba la chacha, también se sufría. Poco y con mucho positivismo, pero se sufría. Poco, insisto.

Que una serie en apariencia tan antigua como esta realmente no lo sea (comenzó a emitirse en 1995), nos da una idea de lo rápido que ha ido todo en los últimos años. La vida, la tele, España, las series... TODO. Entre los Martín y ahora hemos tenido dos crisis económicas, un par de vuelcos políticos (cuando se estrenó la serie Aznar todavía no era presidente) y muchas modas televisivas. Ahora una serie tan sencilla y tan directa como esta lo tendría difícil para encontrar espectadores. Incluso su público, considerado (a veces de manera muy despectiva) el menos exigente de todos, le pediría cosas que entonces eran inimaginables: gags más arriesgados, tramas más sucias, algo de maldad... Eso fue (más o menos) lo que haría Los Serrano, que utilizaría los cimientos de la Serie Familiar Española establecidos por Emilio Aragón y los adaptaría a los nuevos tiempos. Y sería otro bombazo.

Cerrada ya definitivamente (con esa boda entre Nacho y Alicia que se consiguió vender como algo bonito e inevitable, convirtiendo a la primera señora Martín en algo entre la Rebeca de Rebeca y la nada de nada), Médico de familia supo volver de vez en cuando a la tele en forma de chiste o de referencia cachonda. Algunos de sus actores se interpretaron a sí mismos posteriormente, jugando la carta del «mira, el de Médico de familia» y, en un alarde de inteligencia y buen rollo, Emilio Aragón visitó, como Nacho Martín, el establecimiento de la que, aunque solo fuese por unos meses, fue su gran competidora. También está grabado a fuego en nuestras memorias ese momento en el que el médico, casi recién llegado a la televisión, se pasó nada menos que por...

FARMACIA DE GUARDIA

Fórmulas magistrales, cosas viejunas y una

sintonía que sé que ya estás tarareando.

Lo sé. Y lo siento

En 2010, más de quince años después del final de la serie, Antena 3 emitió, a modo de homenaje, una especie de episodio especial de Farmacia de guardia. Pese a ser caduco como él solo (y malo, y rancio), fue un éxito de audiencia. No hay prueba más irrefutable de la permanencia de Lourdes Cano en la memoria colectiva. Ella y su farmacia. Ella y sus hijos. Ella y su ex marido. Ella y su adorabilidad. Ella y su peinado imposible. Con Lourdes y su negocio Antonio Mercero consiguió otro bombazo. El creador de Verano azul, amo y señor del costumbrismo televisivo español, ideó la serie familiar perfecta: contemporánea (sin pasarse), fácil de seguir, dotada de un sentido del humor nunca insultante y con una producción que no exigía recorrer media España en busca de localizaciones. Pocos decorados han sido mejor amortizados en la televisión de nuestro país que los de Farmacia de guardia (exterior del establecimiento, interior y trastienda, básicamente). Quizá solo la mesa del ¡Qué me dices! o el precario set-andamio de los múltiples VIP de Emilio Aragón tuvieron un coste menor por minuto de emisión. Sin alcanzar el valor sentimental de la farmacia de Antena 3 ni de lejos. Ni de lejísimos.

La sintonía de Farmacia de guardia, tan genérica y, sin embargo, tan inconfundible, es uno de esos famosos happy places que tantas veces redescubrimos en este libro. La escuchamos y entramos en un universo de bondad y ayuda al prójimo, de anticatarrales y pomaditas, de intenciones loables y niños entrañablemente traviesos. Los de Lourdes (Guille y Kike) parecían sacados de una comedia de situación norteamericana de los años sesenta. Quizá porque Farmacia de guardia era justo eso. En otro continente y en otra década, pero eso. Televisión siempre efectiva, siempre agradable... y siempre viejuna. Vale, dejémoslo en «encantadoramente viejuna».

Conocidas como series Father Knows Best (Papá lo sabe todo), refiriéndose a una serie de televisión clásica norteamericana, emitida entre las décadas de los 40 y los 50 (primero en radio y después en televisión), ese tipo de telecomedias tenían y tienen como principal misión dar una imagen feliz y sólida de la familia norteamericana tipo y, por extensión, de la familia de clase media occidental estándar. O de la familia de clase media occidental teórica, nunca quedó muy claro. Como su nombre indica, en ellas los roles estaban muy claros: papá trabajaba (y lo sabía todo), mamá era ama de casa (y también sabía cosas, pero menos y menos importantes), los niños eran obedientes e inofensivamente revoltosos (anque hoy habrían sido diagnosticados todos de hiperactividad crónica) y el resto de accesorios humanos, llámense familiares, amigos y vecinos, acudían ordenadamente a la casa (perdón: La Casa, sagrado templo familiar) para ayudar a transmitir ese mensaje de que la familia ideal es lo más de lo más. Que lo es, claro que sí, pero igual no tanto.

Es un poco injusto asociar Farmacia de guardia con este tipo de series así, de una manera tan directa. Sobre todo si no se hace también con Médico de familia, que es posterior y MUCHO más cercana al modelo Father Knows Best (modelo contra en el que Emilio Aragón intentaría, muy tímidamente, arremeter con Javier ya no vive solo). Pero tampoco hay que evitar la comparación, sobre todo para señalar las diferencias. Porque en Farmacia de guardia papá no lo sabía todo, mamá no era ama de casa y La Casa, entorno doméstico, era sustituida por La Farmacia, un entorno laboral (aunque Lourdes, la pobre, parecía no salir de ahí nunca). A ver si va a resultar ahora que Lourdes Cano fue un adalid de la liberación femenina y nosotros considerándola solo una señora que despachaba medicamentos con un peinado que, básicamente, era como si las dos trenzas-ensaimada de la princesa Leia hubiesen migrado hacia la coronilla, para ahí fusionarse en una única entidad espiral hecha de pelo, horquillas, laca y colegio de monjas.

Detalles como este, el aspecto, sumados a unos modales como de señorita de entreguerras, hacían que en Lourdes Cano (una Concha Cuetos que durante años fue LA superestrella de la televisión española) no viéramos ninguna pionera de nada, ni siquiera una cara amable de la liberación femenina, sino una figura maternal y amable que jamás diría un taco y nunca le daría un disgusto a nadie. Una mamá modelo y un rollo de tía, básicamente. Esto lo decimos ahora, que no nos oye y no nos puede decir cosas como «¡Anda y con viento fresco!» para que la dejemos en paz. Adorable hasta para echar broncas. Perdón: rapapolvos.

Por la botica de Farmacia de guardia pasaron muchos personajes. La mayoría, lógicamente, solo estuvieron un rato, pero otros, para darle importancia al concepto «el barrio» (algo muy presente en la España real y que sus series SÍ saben transmitir muy bien), acudían con frecuencia a visitar a Lourdes. Aparte de su novio (un Álvaro de Luna que SIEMPRE parecía estar sujetando una vela), el más importante era su ex marido. Sí, Lourdes Cano estaba separada. Eso ya la distancia del modelo patriarcal, al menos un poquito. Pero es que la otra opción, haberse mantenido al lado del crápula Adolfo (Carlos Larrañaga o el mayor acierto de casting de la HISTORIA) habría generado una serie siniestra y deplorable, un «father knows best como tener serviciada a su pobre esposa» del cual no querríamos hablar jamás. No era el caso. Lourdes, una mujer de armas tomar (esta expresión seguro que a ella le encantaría), sentía por Adolfo un cariño grande y auténtico, pero sabía que le iba la vida en que la tensión sexual entre ambos (algo que Antonio Mercero ni quiso ni tal vez supo evitar) no se resolviese. No es que fuese realmente tensión sexual no resuelta (habían estado casados y tenían dos hijos, ergo como mínimo dos polvos habrían echado), pero sí una especie de cariño maternal que hacía a Adolfo aún más ridículo y adorable. He utilizado este adjetivo hace poco, ¿verdad? Es normal. Sale automáticamente cuando escribes sobre esta serie.

Adorables eran también Sandra (Emma Ozores), puta de buen corazón como salida de una zarzuela picante, Pili y Reyes, sucesivas auxiliares de Lourdes en la farmacia y, sobre todo, la extraña pareja de policías formada por el sargento Romerales y María de la Encarnación. Ya los nombres indicaban el caracter esperpéntico de estos dos personajes dignos de sainete, favoritos de la audiencia y aún hoy leyendas vivas de la televisión neocañí. María Garralón, que la interpretaba a ella (Romerales era Cesáreo Estébanez), vivió con este personaje un fenómeno curioso: logró quitarse de encima a la Julia de Verano azul, quizás una de las presencias televisivas más ubicuas de la España de los 80 y 90, gracias a, o por culpa de, las machaconas reposiciones. Encarnando a María de la Encarnación (lo siento, TENÍA que escribir eso), Garralón se recicló como icono y logró algo al alcance de muy pocos: ser doblemente icónica. ¿Cuántas veces le agradecería la actriz esto a Antonio Mercero, responsable de las dos series? Imaginamos que muchas.

Los espectadores, en masa, también deberíamos hacerlo. Y La Televisión, así, con mayúsculas. Que Farmacia de guardia sea una serie superada en casi todos los aspectos, un producto viejuno desde el principio, no quita para que sea no solo un hito importante en la historia de nuestra televisión, sino una parte fundamental en la historia televisivo-sentimental de muchos de los que ahora mismo, si empezáis (empezamos) a tararear su sintonía, no podréis parar en todo el día.

Los alegres divorciados y los no tan alegres viudos

Es curioso como Médico de familia y Farmacia de guardia se acercan a dos temas tan en principio delicados como la viudedad y los matrimonios rotos. El truco es que realmente no lo son. Separados, divorciados e incluso viudos (relativamente jóvenes, eso sí) han sido desde siempre elementos fáciles a la hora de construir comedias. Quizá porque, en una sociedad tan dada al orden como la nuestra, ellos son piezas que no terminan de encajar del todo (y más hace veinte o treinta años), y de ese no encaje puede nacer buena comedia. Esto es sobre todo aplicable a separados y divorciados, que además de las «tramas de solteros» tienen las derivadas de un pasado en el que no lo eran. La figura del ex marido desastre, que no termina de independizarse de su ex mujer, tan bien utilizada en Farmacia de guardia, es poco menos que un clásico. Esos señores golfísimos, eternos adolescentes, que nunca han dejado de querer a sus ya-no-esposas. Lo hacen desde premisas hipermachistas, muy... «a su manera», pero... ¿quién es nadie para decir qué es y qué no es el amor? ¿No es ese el fundamento de la comedia romántica, uno de los géneros cinematográficos y televisivos más agradecidos? El «ni contigo ni sin ti», uno de los pilares básicos de la serie de Concha Cuetos, es uno de los cánones fundacionales de lo romántico-cómico. Ahí Farmacia de guardia gana por goleada a Médico de familia, que a veces parecía arrepentirse de la viudedad de su protagonista. ¿Había otra opción? Probablemente no: haberlo concebido como divorciado habría sido peor, pues, contemplado desde esas mismas premisas hipermachistas e hipertodo, un divorciado es un casado que ha fracasado. Y el fracaso, como idea pesada, en el universo de Nacho Martín no estaba permitido. Y mucho menos la posibilidad de que Alicia, Lydia Bosch, terminase a tortas con la ex mujer de su futuro marido. Fundamentalmente porque esa señora no era otra que su hermana. Para eso ya estaba Santa Bárbara.

AL SALIR DE CLASE

Yo sobreviví a Alsa

El mundo no sería tal y como hoy lo conocemos si Al salir de clase no hubiese existido. Esta frase se la repiten frente al espejo la mayoría de los actores jóvenes que pasaron por los platós de esta serie de Telecinco que, entre 1997 y 2002 (¿2002? ¿Tanto?) gobernó las sobremesas televisivas españolas. Sí, había televisión antes de Sálvame. «El mundo no sería tal y como hoy lo conocemos si Al salir de clase no hubiese existido», se dicen a sí mismos, como un mantra, aquellos chicos y chicas (hombres y mujeres ahora) que ahora mismo pueden ser cotizadísimos actores... o esa señora que está sentada a tu lado en el metro mientras lees esto.

Según IMDb, el récord de permanencia en esta serie lo ostenta Laura Manzanedo, con la friolera de 600 episodios. Ahora mismo esta chica (diría señora... pero es más joven que yo Y ME NIEGO) podríamos decir que no tiene una carrera interpretativa como tal. Probablemente le vaya muy bien en la vida (eres libre de enviarme un correo y contármelo, Laura: mato por hablar contigo de esos SEISCIENTOS episodios), pero está claro que no es en la interpretación donde ha encontrado su sitio. Al salir de Al salir de clase le esperaban otras cosas. No ha abandonado el mundo del espectáculo (a partir de ahora salimos de IMDb y entramos de nuevo en la Wikipedia, con toda la pérdida de fiabilidad que ello supone), pero no es ni mucho menos una figura relevante en él. Elsa Pataky solo estuvo en la serie durante 189 episodios («solo» es ahora mismo el adverbio más maleable del mundo) y ahora es una de las mujeres más famosas del país. Y madre de los hijos de Thor. Sergio Peris Mencheta (227 episodios), Pilar López de Ayala (386) y Leticia Dolera (390) son nombres relativamente importantes en el cine, la televisión y el teatro. De Daniel Huarte (595, solo cinco menos que Laura Manzanedo) realmente nadie se acuerda, y a Mariano Alameda (594, tercer puesto) suponemos que alguno de los habituales de su centro de yoga le habrá dicho «tu cara me suena, ¿sales por la tele?».

Un culebrón de mil doscientos episodios da para mucho. De entrada para que su actor más veterano solo haya estado en la mitad de ellos. Y para nutrir durante años al cine y la TV de carne fresca. «Fue la mejor escuela», dicen algunos de sus actores, recordando los rodajes diarios, el estudio permanente de guiones y el ritmo de producción fabril de la serie. Debía de ser realmente agotador, porque solo seguir la serie como espectador lo era. Yo, como CUALQUIER universitario de la época, lo hacía. Aquellos chavales interpretaban adolescentes, pero muchos realmente tenían algunos años más (hola, Raquel Meroño), con lo que se producía, sobre todo en Madrid, un efecto curioso: prácticamente todo el mundo conocía a un actor de «Alsa». Yo, por ejemplo, tenía cerca un caso de ascenso social juvenil instantáneo solo por el hecho de compartir clases en una universidad privada con Elsa Pataky. Al salir de clase estaba por aquel entonces, como el Espíritu Santo, en todos los sitios y en ninguno. Bueno, en Telecinco sí. Ahí estaba casi todos los días.

Fue un bombazo. Telecinco quiso tener su propia serie de instituto y dio en el clavo. Las peripecias de Carlota, Dani o Raquel (sí, todos de la primera hornada de la serie, la que mejor manejo) competían con las de Brandon, Brenda y Dylan (ídem). Y en España, en la misma cadena. Simplemente lo hacían a horas distintas. Pero, por lo demás, no había demasiadas diferencias entre las historias de unos chavales de clase media madrileños y las de unos ricachones (negacionistas de su riqueza, además) californianos. Porque todas las adolescencias son iguales, dirán algunos. Porque la tele es capaz de hacernos creer cualquier cosa, digo yo. Y porque España entonces era peculiar. Más que ahora incluso.

Fueron aquellos años raros. Los noventa, vistos ahora (¿estáis contando las veces que repito esta expresión? Deberíais) son una década confusa. Tras la crisis de 1993 (que vista ahora es más una resaquita de domingo que otra cosa), en España empezamos a hacernos ricos o, mejor dicho, a creer que nos estábamos haciendo ricos. Quizá de ahí viene el paralelismo, tan ridículo a veces, entre «Alsa» y «Sensa», entre Carlota (Pilar López de Ayala antes de ser Esa Actriz Cultural Intocable) y Brenda Walsh, entre Elsa Pataky (antes de ser la señora Thor) y Kelly Taylor y, en definitiva, entre el instituto 7 Robles y el high school de Beverly Hills.

Al salir de clase fue pionera en otro tema importante, sobre todo desde el punto de vista televisivo: la creación de un canon actoral, tanto físico como interpretativo, que algunos seguimos detectando en nuestras series actuales. La generación (o generaciones) «Alsa». No es casual que Rodolfo Sancho fuese un habitual de la serie durante bastante tiempo. 453 episodios concretamente. O Hugo Silva. Más que de actores, la serie de Telecinco fue una fábrica de gente guapa y joven capaz de grabar en un plató durante muchos días seguidos. Para Bergman eso seguramente no tendría ningún valor, pero para la televisión en general la carne fresca, prieta y muy trabajadora es una materia prima muy preciada. De eso Al salir de clase produjo unas cuantas toneladas, durante unos cuantos años. Es enorme la cantidad de actores que salieron de ella, aunque alguien podría discutir (Bergman, por ejemplo, ya que lo hemos llamado para opinar por segunda vez) esa denominación. Pero ponte a buscar calidad interpretativa en un culebrón diario. Intenta trabajar bien un guion cuando prácticamente te lo han dado al entrar por la puerta del plató. Pregúntales a los guionistas cosas del tipo «¿pero en qué momento emocional está mi personaje en esta escena?» cuando a los pobres les están pidiendo que escriban tres mil páginas diarias de amoríos adolescentes. Es imposible. Que Laura Manzanedo o Daniel Huarte sobreviviesen a sus tropecientos episodios es ya digno de ser contado. Libros sobre tipos que entrenan para completar carreras de miles de kilómetros en condiciones infernales hay unos cuantos. Probablemente demasiados. O biografías de náufragos. Sin embargo, «Cómo grabar 600 episodios de Al salir de clase y no morir en el intento» sigue sin publicarse.

Laura, cariño, ya sabes dónde encontrarme. Escribo rápido y escucho bien.

FRIENDS

(O cuando uno quiere creer en) el lado bueno

de las cosas

Aunque sus guionistas seguramente lo tendrán claro (los guionistas SIEMPRE tienen claras estas cosas, o deberían), la edad de los personajes de Friends pertenece al reino de la abstracción y el misterio. Poniéndonos repipis podríamos decir que tal edad no corresponde realmente con ninguna cifra, sino que es más bien un concepto, como ocurre también con Sexo en Nueva York o con Buffy (y realmente con todas las series y películas de Joss Whedon). Digamos que Chandler, Monica, Phoebe, Joey, Ross y Rachel eran quinceañeros para algunas cosas (para enamorarse), veinteañeros para otras (compartir pisos con colegas) y cuarentones para la más importante (poderse permitir todo lo anterior, en una ciudad tan demencialmente cara como Nueva York). Tras una serie de cálculos complicadísimos he llegado a la conclusión de que estos seis amigos tenían una edad teórica entre los 24,6 años y los 28,1. No tiene ningún sentido, lo sé.

Este tipo de supuestos, sinsentidos que sin embargo funcionan, son habituales en las comedias de situación, cuyo éxito radica en gran parte en construir personajes estables y reconocibles, capaces de aguantar episodio tras episodio sin evolucionar y sin desgastar ninguno de sus recursos televisivos. Deben de ser fáciles de describir... y de escribir. Las neurosis de Monica, la inocencia de Joey o la marciandad (¿existe esa palabra?) de Phoebe fueron efectivas durante las diez temporadas que tuvo la serie. Muchas cosas cambiaron a lo largo de esos diez años (de 1994 a 2004), pero las características básicas de sus protagonistas, no. Rachel Green pasó por unos cuantos peinados (y el mundo occidental la imitó, cambio tras cambio) sin dejar de ser ella, y Monica por unos cuantos restaurantes, pues, recordemos, era chef. Tampoco abandonaron sus condiciones de metepatas recurrentes Chandler y Ross, o Phoebe su ADN claramente extraterrestre. Gracias a eso, y a toneladas de buen rollo, Friends fue una de esas series happy place en las que uno se sentía (y se siente, aún hoy) seguro. Algo que las cadenas que la emitían en España aprovecharon (y aprovechan, aún hoy) para reponer una y otra vez los mismos episodios, hasta el punto de que yo estoy convencido de no haber visto algunos nunca y, en cambio, haberme tragado otros docenas de veces. Y sin rechistar. Porque los happy places también son trampas mortales, drogas recreativas no tan blandas y muy muy muy adictivas.

En una década a Friends le dio tiempo a explotar todos los recursos de la sitcom semifamiliar. Esto es, la que sin estar protagonizada por familias estandarizadamente bien avenidas utiliza el mismo tipo de humor, blanco tirando a extrablanco y jamás insultante. Lo que en Friends podría haber sido escandaloso (el besito de dos de sus protagonistas masculinos, la transexualidad del padre de uno de ellos, el recurso a la maternidad subrogada...) era blanqueado hasta conseguir que su capacidad polémica quedase reducida a cero. Algo que muchos tacharán de cobarde, pero que cualquiera que sepa un poco cómo funciona una comedia emitida en abierto, considerará un triunfo de la serie creada por David Crane y Martha Kauffman. Entonces el adjetivo «cuqui» tampoco se usaba (ni «happy place», me parece), pero Friends lo era: una serie cuqui. Con amores cuquis, discusiones cuquis y chistes que, por gansos que fueran (y algunos lo eran), siempre tenían algo cuqui a lo que agarrarse. Todo en Friends era afectuoso y mono. Monica nunca le dio a los ansiolíticos y el patito y el pollito de Chandler y Joey jamás pisaron sus propias cacas enloquecidamente, esparciendo excrementos potencialmente infecciosos por todo el apartamento. Porque eran dos pajarillos monísimos. Cuquis.

Ir en contra de la capacidad de Friends para generar amor incondicional es estéril. Es imposible de lograr. Además, me niego a hacerlo. Enturbiar el recuerdo que tenemos algunos de esta serie es lo más parecido a violar nuestra memoria sentimental. No éramos ya niños cuando la veíamos, pero sí suficientemente jóvenes como para dejarnos seducir por sus promesas de una vida veinteañera alegre, divertida y absolutamente inofensiva. The cuqui life. Ya llegarían luego Girls o How to make it in America para explicarnos lo que es tener veinte años y ganas de comerse el mundo en la gran ciudad. Un asco. Y en Nueva York, un asco CARÍSIMO.

En Friends no había relojes biológicos, mercados laborales alienantes, crisis de entrada en la edad adulta, tipos de interés, adicciones peligrosas o fracacasos irreversibles. Y si los había eran siempre cuquis, remontables, blancos y familiares. Uno se podía reír de todo con los cinco amiguísimos neoyorquinos porque ese todo ya estaba despojado de aristas realmente cortantes. Rachel jamás tuvo trastornos alimenticios, ni Joey coqueteos sórdidos con el porno. Todo en Friends se veía desde el lado bonito, desde el lado divertido, desde el lado cuqui. ¿Siniestro? En absoluto. Si algo nos demostró esta serie es que a todo se le puede ver la cara buena. De hecho, Friends era esa cara, tal cual.

Sugiere Douglas Coupland en Generación X (alerta: Alberto SÍ se está poniendo intenso) que un rasgo típico de esa generación X (que suele definirse, a grandes rasgos, como la de los nacidos en los años 60 y 70) es la de utilizar a menudo referentes de comedias televisivas para describir situaciones reales. Él lo llama «Tele-parablizing» (¿«teleparabolizar»?). Esto es decir cosas como «ah, esto es como aquel episodio en el que Rachel le dice a Ross...». Si medimos la influencia de Friends a través de su nivel de teleparabolización, podríamos concluir que se trata de la serie de televisión que más ha mediatizado nuestra existencia. Que es NUESTRA serie.

Tengo una teoría: Friends es EXACTAMENTE eso.

¿Cuántas veces has cantado el comienzo de «Smelly Cat»? ¿Cuántas veces te has referido a algún sucedáneo alimenticio asqueroso como «macolate»? Y así podría seguir hasta el infinito. Friends es esa serie que yo no venero (incluso a veces, jugándome la vida, desprecio en público), pero que está más presente en mi vida que el 99% de la televisión que he visto en mi vida.

Smelly Cat, Smelly Cat, what are they feeding you?

SEXO EN NUEVA YORK

La última heroína romántica

El final de este libro se acerca. Poco a poco llegamos al presente, a través del pasado más cercano, ese que algunos lectores, los más jóvenes, empezaréis a reconocer con claridad, y otros, los más menos-jóvenes, asociaréis con la entrada en la edad adulta. Si es que alguno de vosotros (perdón: nosotros) está REALMENTE en la edad adulta. Yo reconozco que no. Y no sé si lo estaré alguna vez. ¿Es el ejercicio de la nostalgia televisiva signo de madurez o, por el contrario, síntoma claro de síndrome de Peter Pan? Yo, que escribo esto vestido con una camiseta de Los Soprano y un pantalón de pijama gris, no soy el más adecuado para responder a esa pregunta. ¿Me imagináis frente al ordenador con la camisa remangada, bebiendo whisky y escuchando jazz? Pues no, Fanta de naranja, Morrissey y camiseta de Los Soprano.

Esta serie, la creada por el genio David Chase para, cómo no, HBO, podría ser la elegida para cerrar este libro y tal vez abrir otro: el de las series de televisión que nos han acompañado durante las dos últimas décadas, esa supuesta Edad de Oro de la TV (¿la tercera?, ¿la cuarta?, ¿la decimosexta?) en la que la cantidad de las producciones televisivas aumentó tanto como su calidad. Las que nos pillaron creciditos. Los Soprano fue en muchos aspectos la que le dio la vuelta a casi todo, la que inauguró un nuevo mundo de narraciones seriadas capaces (y perdón por el topicazo) de competir con el cine. Unos cuantos años antes Twin Peaks ya había descolocado a los críticos televisivos, acostumbrados a lidiar con cosas más fácilmente abordables. Dice la leyenda que fueron los críticos de cine, tan respetables ellos, los que finalmente se encargaron de escribir sobre la serie de David Lynch, pero fue la protagonizada por James Gandolfini la que los dejó definitivamente en la cuneta. Los Soprano pudo con todos. Con los de tele y con los de cine. Porque era nueva, era distinta, era MEJOR. Mejor que todo.

Sin embargo, no elegiré Los Soprano para (casi) terminar el recorrido por la seriefilia semiviejuna (adjetivo que me aplico a mí mismo, antes de que os quejéis) de este libro. Me guardo a Tony y a Carmela para más adelante. Cliffhanger.

En el fondo, el universo televisivo del que he hablado durante todos estos capítulos ya no existe. Está un poco muerto. Así que, ¿qué mejor serie para finalizar este viaje sin que la cosa parezca un funeral que Sexo en Nueva York? ¿Qué mejor enlace entre dos serie-mundos que la comedia que, hablándonos de algo que ya no existe (y que de hecho no existió nunca), sigue tan viva como el día que se emitió su primer episodio?

Sexo en Nueva York puede ser acusada de machista. De hecho, con buenos argumentos, tales acusaciones pueden prosperar. También se la puede tachar de serie solo para mujeres o, en el colmo de la categorización cateta, de serie solo para mujeres y gais. La cosa es levantar muros que la separen del gran público. La cosa es quitarle importancia, pasarle por delante dramones sin enjundia (pero con mucha intensidad impostada) y series protagonizadas por tíos con (supuestamente) muchas aristas. Los antihéroes de los coj...

Es muy injusto. En la historia de la TV hay pocas comedias mejor escritas que la de Carrie Bradshaw. Sus episodios siguen funcionando como un tiro y aguantan el análisis de guion más riguroso. ¿Que sus protagonistas son una panda de petardas? Vale. ¿Que la serie es una oda a la frivolidad y el consumismo? De acuerdo. Ahora decidme en qué afectan esas afirmaciones a la calidad de una serie que, aparte de su emocionante homenaje a la ciudad de Nueva York, es una comedia sobresaliente.

Y ahora vamos a darles la razón un poco a sus detractores.

Efectivamente, Carrie, Samantha, Charlotte y Miranda son una panda de petardas. Egoístas como ellas solas, viven pensando únicamente en qué zapatos comprarse y a qué hombre calzarse. O al revés, no lo tengo claro. Episodio tras episodio, las sexoennuevayorkícolas, más que transitar por un mundo de emociones reales, hojeaban un catálogo de obsesiones pijas relacionadas con el coito y la talla 36. Eran las protagonistas de una de las series míticas de HBO (aunque mezquina y frecuentemente expulsada de la tríada magnífica: A dos metros bajo tierra, Los Soprano y The Wire), y en su medida ayudaron a modernizar la relación de las mujeres occidentales con su sexualidad, pero también crearon una subclase social patética, formada por aspirantes a personaja de la serie, de encanto ensayado y modelitos preparados con días de antelación. Las Carries. Mujeres (y hombres, ojo) que creían (y creen, ojo) que un poquito de sarcasmo y un muchito de Versace es todo lo que necesita alguien para triunfar en la vida.

Curiosamente (o no) es precisamente por eso por lo que Sexo en Nueva York es una buena serie y una buena comedia: porque hace de lo marciano e imposible algo creíble y disfrutable. Cualquiera que haya vivido en Nueva York (de hecho, cualquiera que haya vivido en el planeta Tierra) sabe que Carrie Bradshaw es el personaje más ficticio jamás inventado. Que tienen algo de razón aquellos que defienden (como si la serie fuese Alicia en el país de las maravillas o Shakespeare) que los subtextos profundos de Sexo en Nueva York hablan, como Desayuno con diamantes, de una pobre prostituta a punto de entrar en barrena. De la capacidad de la mente humana para negar la evidencia. O de que Samantha Jones es un tío. Y, ya puestos, sus tres amigas también. En el desternillante Mad TV norteamericano, programa que, entre otras cosas, se dedicaba a parodiar los shows televisivos del momento, definían su parodia de Sexo en Nueva York, titulada Putas en Nueva York (así, sin más) como «una serie para mujeres escrita por hombres gais», cachondeándose de cómo la serie, en su afán por ser procaz y sexi, a veces parecía atacarse cruelmente a sí misma. Que yendo de adalid de las mujeres liberadas, no hacía sino insultarlas y etiquetarlas despectivamente. ¿Hablaba esta serie de mujeres o de tíos que para carnaval se ponen tetas y peluca de mamarracha?¿Es Sexo en Nueva York la peor enemiga de sí misma? ¿Su feminismo light, soft, bio y trendy (y paradme, porque puedo seguir hasta el infinito con palabros de revistilla para Carries) no es sino machismo del peor envuelto en estilismos fashion (oops, se me ha escapado) de la talla 36?

Da lo mismo. Es lo de menos. Lo importante es que Sexo en Nueva York puede y debe ser reivindicada. Es una comediaza divertidísima. Y es tan parte del supuesto cambio entre las series «de antes» y «de ahora» como Los Soprano.

PERO.

A cambio tuvimos que pagar un precio, que fue esa subsociedad de desgraciadas capaces de decir en la misma frase (y generalmente en el mismo post de un blog con fotos de ellas mismas TODO EL RATO) cosas como outfit, clutch, navy, oversize, babydoll y mil estupideces más relacionadas con la altura de sus tacones o la bajura de sus miras intelectuales. Las Carries, de nuevo, son plaga, son cáncer. ¿Me estoy poniendo sarcástico? No: me estoy poniendo MIRANDA. Sexo en Nueva York es, en la historia de la televisión y en la línea de este libro, la serie que no queremos que esté pero tiene que estar, la serie que no nos gustaría que nos gustase pero nos gusta, o la serie que nos gustaría si la hubiésemos visto, en vez de dejarnos aconsejar por personas que confunden el cine negro con el cine rodado de noche o que utilizan la palabra «antihéroe» para referirse a cualquier protagonista de cualquier serie que por decreto ley debería gustarle a cualquiera con un mínimo de (su reduccionista) criterio. No me hagáis decir nombres. O títulos.

Hagámonos una pregunta: ¿les haríamos el mismo tipo de críticas a series en el fondo muy parecida, pero protagonizadas por hombres? Os informo de que tales series existen y no reciben ese tipo de tratamiento, o no tanto. Pienso por ejemplo en los macho-moteros a veces casi paródicos de Hijos de la Anarquía y, sobre todo, en la sobredosis de frivolidad (muy masculina, eso sí), de Entourage. ¿Por qué hablamos desde la superioridad moral en un caso, pero no en el otro? Es simple y llanamente machismo. Del peorcito: el que tenemos casi en los genes, incrustado y silencioso hasta que abrimos la boquita y llamamos a Carrie petarda y a Vincent Chase el puto amo.

Ha habido muchas series sobre mujeres urbanas y alocadas machistas, pero da la casualidad (¡un momento!, no es NINGUNA casualidad), de que Sexo en Nueva York no lo es. Se puede (y se debe) discutir si el mensaje «nena, tú vales mucho» que enviaba Sarah Jessica es más positivo que el «tío, eres lo puto más» de sus equivalentes masculinos. Yo lo tengo claro: SÍ lo es. ¿Que era algo supeditado a la pura evasión y, por qué no decirlo, a la autoayuda? También es cierto. Pero que funcionase, y funcionaba, y funciona, no puede (ni debe) ser menospreciado. No pasemos por alto que Carrie / Sarah Jessica era una mujer alejada de los cánones de belleza imperantes en el mundo de la starlette televisiva. Era rubia, vale, y delgada, pero también desgarbada (incluso siendo tan pequeñita, que ya es difícil) y portaba una de esas narices que en el mundo de la televisión y el cine sirven como declaración de intenciones: yo soy así, esto es lo que hay, si a mí me va bien no sé por qué vas a venir tú a decirme lo contrario. Lo mismo se puede aplicar a las espectadoras y espectadores de la serie: ¿de verdad vas a ridiculizarme por fantasear con una vida de lujo y cócteles en Manhattan? ¿Acaso es menos criticable soñar con fiestas en piscinas californianas en las que ni una sola teta no es de silicona?

No sé si Carrie Bradshaw es tan importante en la historia de la TV como yo creo, ni si la suya con Mister Big es una de las grandes historias de amor contemporáneas. Sí sé que Sexo en Nueva York es una de las grandes series de ese período, el inmediatamente anterior al actual. La edad de oro de la televisión número loquesea. Y, ya que hemos sacado por fin a la palestra a los antihéroes (buena manera de pasar al siguiente capítulo de este libro), no olvidemos una cosa: Carrie Bradshaw SÍ era una heroína, pues con lo que cobraba por escribir una columna semanal en un diario se podía permitir no solo un apartamento en Manhattan, sino un suministro demencial de ropa, zapatos, copas y taxis. Más que heroína, superheroína. Ella y su tarjeta de crédito, por las calles de Manhattan, salvándoles la vida a zapatos de Manolo Blahnik atrapados en zapaterías caras. Lo dicho: ciencia ficción. Pero qué serión. Vedla, reídla, soñadla. Sin complejos. Hacedme caso, amigas. Y amigos.

EXPEDIENTE X

La serie con la que termina todo.

La serie con la que empezó todo

Cuando termine de corregir y editar este capítulo, se lo enviaré a la editora y me sentaré delante de la televisión a ver el primer episodio de la nueva temporada de Expediente X, el de la vuelta de la serie después de quince años. Será una bonita manera de terminar este itinerario nostálgico pero no triste. Funcionará como cierre del círculo. Esto es por tanto lo último que escribo de este libro. Aquí termina todo. Este es el final. Y también es el principio.

Me preguntaron el otro día por qué era tan especial la vuelta de Expediente X en 2016. No supe respoder bien, porque el hecho de que alguien te pregunte semejante cosa indica que con toda probabilidad no entenderá la respuesta que quieres y debes darle. Zanjar la cuestión con un «porque Expediente X lo es TODO» habría quedado un poco maleducado. Consideraré entonces la pregunta como algo retórico. Porque que Expediente X lo es TODO lo sabemos TODOS. Puede parecer un chiste soltar algo así sobre una serie que precisamente trataba sobre cuestionar las verdades absolutas, pero las verdades absoluta existen, están ahí fuera, y esta es una de ellas.

Ahora estamos más acostumbrados a las series que son muchas cosas a la vez. No siempre fue así. En los primeros noventa era normal que un producto como Expediente X llamase la atención. Ahora entedemos que lo es todo (TODO), porque hemos comprendido que lo tenía todo: era una serie de género, con casos semanales, tramas largas y tensión sexual no resuelta. ¿Qué más quieres? No tenía abuelos y niños, pues no era una serie española, pero de lo demás sí que había: acción, amor, política, miedo... y extraterrestres. Era PERFECTA.

Si te pillaba adolescente, y encima un poco friki, más perfecta todavía. En un mundo en el que Marvel todavía eran solo tebeos (no lo digo despectivamente, sino en plan señora que no se entera) y la ciencia ficción televisiva generalmente una cutrez, Expediente X cambió el panorama radicalmente. Sin ser pesadillesca y onírica como Twin Peaks, ni un ejercicio de estilo como The Twilight Zone o un oscuro drama policíaco, lo era todo al mismo tiempo. Cuesta creer que una serie en la que se distinguen tan bien sus elementos y lo (mucho y bueno) que aportan al producto terminado no fuese creada en un laboratorio, de manera absolutamente sintética. Parece que no fue así, lo cual deja en evidencia la injusticia que se comete con su creador, Chris Carter, cuando no se le incluye entre los grandes renovadores de la televisión.

Expediente X tuvo el privilegio, pero también la mala suerte, de haber vivido su final mientras algunas de las series de televisión más veneradas de la historia comenzaban sus andaduras. Mala suerte porque el cierre de Expediente X siempre ha sido muy criticado, por torpe, por mal escrito, por mediocre en suma. No se le ocurrió a la serie otra cosa que hacerlo coincidir en el tiempo con los comienzos gloriosos de series como A dos metros bajo tierra o Los Soprano, producciones que, por si todo esto no fuese suficiente, enviaban el mensaje de que para hacer televisión de altura no hacía falta recurrir a argumentos llenos de fantasía e imaginación. Que lo más cotidiano podía convertirse en una obra maestra. Ese fue un gran golpe para Expediente X, que no pudo tener un final anticipadísimo y convertido en EL acontecimiento televisivo del año porque, aparte de que entonces esas cosas no se estilaban, simplemente no lo tenía. Las dos películas que continuaron la serie tampoco fueron muy afortunadas. Vendidas como macroepisodios espectaculares, tuvieron a su vez la mala fortuna (o más bien sus productores el poco ojo) de nacer en ese momento de la historia del cine en el que se decidió que hasta lo más normalito debía ser espectacular, y que hasta una escena costumbrista en un piso de Londres sería una virguería de montaje, efectos especiales y posproducción. Mulder y Scully, que en la serie muchas veces resolvían las cosas en el último minuto, pero las resolvían, con las películas llegaron tarde. Quizá por eso las imágenes de la nueva temporada de la serie (mientras escribo esto, todavía no se ha estrenado), que los muestran maduros, elegantes y asentados, tienen un valor sentimental enorme. Ellos son nosotros. Han visto cosas, han vivido cosas. Han viajado a nuestro lado todo el rato. Incluso cuando no estaban, estaban.

En el primer episodio de Expediente X, David Duchovny era un joven atormentado pero lleno de energía, y Gillian Anderson una chica redondita y empollona, con un pelo y una piel estupendos. Tenían 33 y 25 años respectivamente. Ahora son él un tipo avejentado, pero simpático y cachondo, y ella una supermujer angulosa y enigmática (con el mismo pelo y la misma piel sobrenaturales, eso sí). Por nosotros también ha pasado el tiempo, un tiempo que hemos dedicado a ver series, muchas series, muchísimas. Y a leer sobre ellas. Y a opinar sobre ellas. 2016, con la vuelta de Expediente X, es el momento que he elegido para mirar atrás, primero a mi yo sentado en el salón frente a la tele, luego en mi propia habitación, luego en mi casa, y ahora a veces en una tablet en un tren de alta velocidad, o en un pase de prensa a primera hora de la mañana. ¿Soy ya televisivamente viejuno? Sí, y a mucha honra.

Expediente X es, de todas las series que he repasado a lo largo de este libro, la primera que conocéis de primera mano algunos de vosotros, los integrantes de la siguiente generación a la mía. Es más que probable que, de tanto escuchárselo a tipos como yo, decidieseis hace tiempo darles una oportunidad a Fox Mulder y Dana Scully. Habréis descubierto entonces aquella época de episodios dobles legendarios, como «Tooms», una de las mejores cosas que se han hecho jamás en una serie. O «Gender Bender», que mezclaba un culto tipo amish con los extraterrestres y la ambigüedad sexual, creando una de las atmósferas más cargadas e inquietantes de la TV. Muchos de los episodios de las primeras temporadas de Expediente X hoy habrían sido desarrollados como películas. Algunas las habría firmado Cronenberg, otras Vincenzo Natali o Guillermo del Toro.

Por eso podemos decir con orgullo que esta serie lo es TODO. Para muchos de nosotros es, junto con Twin Peaks y, un poco más atrás, La ley de Los Ángeles y Murder One (yo añadiría El autoestopista, pero porque soy un frikazo), la serie con la que empezó todo. La serie sin la que yo no estaría escribiendo esto, ni tú leyéndolo.

Y ahora, queridos, llegados a este punto, procedo a darle al botón. Es hora de que vuelva con ellos. Con Mulder y Scully.

Nota

¹ Eran el cuñado y el mejor amigo del padre. O sea, que «semitíos» no va desencaminado.