Un vicio, una fiebre, una neurosis que se inicia en la infancia y prospera: así se presenta en este libro la lectura, como una experiencia radical, intensa. Hace falta desdoblarse, verse a sí mismo bajo la perspectiva de una tercera persona, para describir las obsesiones que conforman el identikit del lector Alan Pauls: su adn, esa ley del deseo irrefrenable que funda la continuidad (no la escisión) entre vida y arte. Un paso más allá del lector apasionado, Trance propone un glosario de la lectura vivida hasta el fanatismo.

Alan Pauls

Trance: un glosario

ePub r1.0

Un_Tal_Lucas 13.09.2020

Alan Pauls, 2017

Editor digital: Un_Tal_Lucas

ePub base r2.1

Para Gustavo A.  

Descubre muy temprano que nada le importa más que leer. Lee todo lo que puede, lo que encuentra. Lee hasta lo que no entiende. Poco a poco, sin duda porque dura más de lo razonable, su comportamiento, hasta entonces ensalzado como un ejemplo de juicio, madurez, civilización, cobra una cierta presencia, se vuelve demasiado visible. Los demás, misteriosamente, se sienten llamados a intervenir. El asedio ha comenzado. Primero, por las buenas: le acomodan el velador, le corrigen la postura, le abren o cierran la ventana, le sacan o ponen de prepo el pulóver. Llegan a sugerirle lecturas. Más tarde, dada la resistencia desafectada que opone a las reformas, su deseo de leer, de seguir leyendo, se vuelve incómodo, perturbador, como un acto de soberbia, un pavoneo, el recordatorio de una negligencia o una deuda impaga. Más que como un ejemplo, ahora lo ven como una anomalía, síntoma de una asocialidad peligrosa. Los métodos cambian. Ya no quieren mejorar su placer; sólo reprimirlo. Irrumpen en su habitación, le hablan en voz alta, le recuerdan todo lo incalculablemente valioso que olvida, que posterga, que reemplaza por estar ahí tirado con sus libritos. Le exigen que haga algo. Él, en el único rapto de inspiración que tendrá en su vida, decide ser escritor. Los escritores leen, piensa. Les da lo que quieren (un hacer) para quedarse él, en secreto, invulnerable, con lo que él quiere: un gozar. Milagrosamente, la cosa funciona. Declarar la deuda infinita que escribir (esa compulsión estratégica) tiene con leer (ese vicio gratuito, benéfico, generoso) es el propósito de este glosario.

abc. Puesto a reducir al máximo el arsenal de herramientas, conceptos, técnicas y tics a los que recurre, a sabiendas o a ciegas, a lo largo de su vida de lector —un ejercicio tan inútil y apasionante como el que se impone con su biblioteca siempre que le toca mudarse—, se queda con dos ideas básicas, irreductibles, que son las que se activan siempre que se dispone a leer, no importa si lo que tiene entre manos es el periódico independiente El homeopático, las fragantes, sangrientas primicias de un portal de chismes o un tratado de filosofía, y las que atraviesan intactas, sin un rasguño, como el material del que está hecho el monolito de 2001: Odisea del espacio, más de medio siglo de quemar letras impresas: una, que lo que importa no son las palabras sino lo que hay entre ellas; dos, que en todo lo que está escrito siempre hay algo no escrito, o bien porque no se lo quiere escribir, o bien porque no se puede escribirlo. Tan fundadas (es y será siempre un hijo de La interpretación de los sueños) como discutibles (basta de hecho de que las consigne por escrito para desconfiar de ellas), esas evidencias son, más que sus principios, sus supersticiones de lector. No le costaría nada reconocer sus debilidades; tampoco aceptar que haya otras mejores, menos recelosas o más fértiles. Pero como sucede con los fetichistas —los únicos creyentes en los que cree—, renunciar a ellas, por fuerte que sea la tentación, está fuera de su alcance. Su lema, ciego pero enternecedor, es el del que prefiere adorar el zapato antes que el pie que alguna vez lo calzó: «Ya lo sé, pero aun así…».

abuso. ¿Cuál es el límite de una lectura? ¿Hasta dónde ir en la interpretación de lo que se lee? La cuestión no ha dejado de fascinarlo. El problema, piensa, es que la historia no es ecuánime: las lecturas que sobreviven suelen ser las que forman o se incorporan al sentido común, la tradición, el legado cultural; las otras, las abusivas, tienden a olvidarse, relegadas al estatus de alardes o excentricidades. Hay lecturas que pegan por su pertinencia: ponen las cosas en su lugar, reponen la porción de historia o de política que faltaba, blanquean las deudas pasadas por alto por asientos contables negligentes. Pero hay otras que sacuden justamente por el efecto inverso, porque desubican lo que estaba demasiado en su lugar, ensimismado, protegido por cualquiera de las identidades probadas —«clásico», «radical», «comprometido», «trágico», etc.— que hacen que un texto esté más o menos donde se espera encontrarlo. Cuando Deleuze y Guattari recuerdan las carcajadas que Kafka arrancaba al leer el primer capítulo de El proceso en el puñado de espectadores/lectores que se apiñaban en el living de un sobrecalefaccionado departamento de Praga, lo que hacen es dar por tierra, exhumando apenas un modesto comentario de la biografía de Kafka de Max Brod —centinela de sentido ejemplar—, décadas y décadas de kafkismo triste, atormentado, débil, y propulsar la ficción de Kafka a la órbita de risa radical de la que había sido secuestrado por el club de los amigos del sufrir. (Sin querer, o disimulándolo con una discreción humillante, el gran Reiner Stach da un ejemplo de lo que debió haber sido la radicalidad de esa risa al evocar los años escolares de Kafka, en particular su calvario con las matemáticas, que año tras año afeaban un boletín más bien irreprochable. Al parecer, el tormento llegaba a su clímax cuando el profesor llamaba a Kafka a resolver un problema en el pizarrón, ante toda la clase, y el supliciado permanecía inmóvil, tiza en mano, los ojos clavados en el piso, un largo rato agónico, hasta que el maestro, confiscándole la tiza, lo devolvía a su banco al grito de: «¡Cocodrilo!». Deducimos que el apelativo tenía valor de humillación por el lugar que ocupa en la anécdota, y también porque Kafka, de vuelta en su banco, se ponía a llorar. Pero recién entendemos la manera idiosincrática en que el mismo Kafka lo leía, revirtiendo su valor de estigma, usándolo para su propio provecho, cuando Stach agrega que sólo la compasión que año tras año inspiraban esas lágrimas disuadió a los maestros de desaprobar a Kafka en matemáticas. Krokodilstränen!).

acertar. Contrapeso mezquino de la doctrina del abuso, se ensalza a menudo la puntería como virtud suprema de la lectura. Como si leer bien fuera acertar. Supongamos que sí, pero ¿acertar a qué? ¿En el centro de qué blanco dan las lecturas que se jactan de poner la bala donde ponen el ojo? No en el del sentido, en todo caso, en la medida en que el sentido nunca es un punto quieto —la presa que una mira telescópica congela por el mero hecho de apuntarle— sino un rastro o una sombra, algo que no existe antes, ni siquiera en el antes del deseo del cazador, algo que nace y se hace y deshace en el encuentro entre un texto y un deseo de leer.

ajedrez. De allí viene, tal vez, el primer impulso de anotar lo que lee, y también la primera técnica de notación que emplea: de la sección ajedrez de los diarios. A principios de los años setenta, el ajedrez funcionaba como simulador de más de un diferendo contemporáneo —la Guerra Fría, sin ir más lejos— y los diarios, menos adictos a la rápida imbecilidad que ahora pero alérgicos a la menor promesa de tedio, encontraban perfectamente natural dedicar a dos sujetos cejijuntos pulseando inmóviles y en silencio durante horas alrededor de un tablero de madera el espacio que ya ocupaban ídolos del deporte más carismáticos, choferes de fórmula uno al volante de sus frágiles bólidos, siempre con ese sol de nieve en la piel, pesos pesados en busca de la corona faltante o injustamente arrebatada, estrellas del básquet altas como mangrullos, nadadores. El ajedrez era clave porque era quieto, cerebral, maquinado, un prodigio de especularidad y sigilo, a imagen y semejanza, pensaba él —a coro con los cientos de espectadores que en 1971 colmaron el teatro San Martín para ver en vivo el match entre el norteamericano Bobby Fischer y el soviético Tigran Petrosian, una de las lidias épicas de la época—, de los miles de complots urdidos, llevados a cabo o cancelados a último momento, oprimiendo un botón tan poca cosa como el que apretaban por turno, una vez movida la pieza, Fischer y Petrosian en sus respectivos relojes, por agentes de inteligencia y contrainteligencia tan mal vestidos y poco mundanos como esas dos glorias del juego-ciencia.

Él, vaya uno a saber por qué, cae en la volada. Entre los diez y los trece, grosso modo, su deporte es el ajedrez —él, que nada odia tanto como el deporte, ni siquiera al nazi de incógnito que le corta el pelo en un subsuelo del Automóvil Club Argentino; él, que recién repara en sus músculos cuando se le duermen, y que si alguna vez se aviene a fingir que juega al fútbol es sólo para sobrevivir a ese servicio militar escolar atroz, prodigio que logra gracias a una inspiración genial, profusamente recomendada, ya de grande, cada vez que se tope con una joven víctima del brete del que él pudo escapar: postularse para arquero, puesto del que todos huyen como de la peste y nadie, por lo tanto, sabría cubrir mejor que la nulidad que es él. Es, fuera de leer, la única actividad que no considera una frivolidad o un escándalo. El ajedrez —con su efecto de abducción, su autarquía y su soberana soledad, tan parecidos a los que experimenta cuando lee— y toda su parafernalia: sus tableros de noble madera y sus kits de viaje, con esos imancitos funcionales y fugitivos, su historia, su panteón de exóticas celebridades, sus antagonismos inmortales (ah, el título mundial que Alekhine le gana a Capablanca —y a las seis muelas que le arrancan durante el match— en Buenos Aires en 1927), sus clubes de autómatas autistas y sus plazas de jubilados, su bibliografía especializada y sus teóricos, sus tímidos Sun Tzus de traje y corbata, su acervo de nombres propios, remotos y eufónicos como dolencias de otro siglo (Ponziani, Nimzowitsch-Larsen, Philidor —con su eco gombrowicziano—, Caro-Kann), sus «problemas» («juegan las blancas y dan mate en tres»), sus stock de metáforas (ahogado, celada, clavada, coronación, sacrificio), sus personajes conceptuales (el genio loco, el obrero de la partida, el científico, el acróbata espectacular, el matemático elegante —¿habrá menos mujeres en la historia del ajedrez que en la de la filosofía?), y, por supuesto, su literatura.

No hace lo que se dice carrera. A los catorce, el hipopótamo de Mikhail Tal, mago de Riga, o las ocho simultáneas a ciegas que Paul Morphy da en La Habana bailando el rigodón ya habrán pasado a la historia para él. Pero esos tres años duchampianos le bastan para paladear lo que sería una vida entregada a las escaramuzas de esos gladiadores en miniatura. Se hace socio del Club Argentino de ajedrez. Los fines de semana vapulea ancianos torvos en los tableros de hormigón de Barrancas de Belgrano, a la sombra de los ombúes. Sale tercero en el único torneo del que participará (después de ser el único en ganarle al campeón, el impasible Silvestri, y de perder con Schönfeld, viejo avaro de cejas hirsutas, opaco y paciente, que aprovecha el único error que comete y le arrebata una partida que tenía ganada) y usa el tórrido verano que pasa encerrado en el primer piso de una casa sin pileta que alquila su padre con su flamante segunda mujer para saquear el canasto de libros de ajedrez en oferta de la librería de la estación de Vicente López y emprender un puñado de partidas por correspondencia que quedan truncas —cortesía del correo argentino— antes de que los corresponsales lleguen a entrar en calor.

Lo que importa es otra cosa: jugar ajedrez es la continuación por otros medios de una vocación literaria precoz. (De golpe, en esos relámpagos de lucidez acorralada que iluminan la adolescencia, se desvela a las cuatro de la mañana y, sentado en la cama con el cuerpo en noventa grados, piensa: «Si nada funciona, siempre puedo dedicarme al ajedrez»). Jugar es leer, y cada partida un relato del que una narratología rudimentaria pero eficaz precisa las articulaciones: apertura, medio juego, final, variantes, combinaciones, remates. De buenas a primeras, como en una fiebre —la segunda que sufre—, se pone a leer todo escrito que involucre un tablero, treinta y dos piezas y ese horizonte de posibilidades beligerantes que le corta el aliento cada vez que se dispone a empezar una partida, desde crónicas de contiendas entre grandes maestros internacionales hasta antologías de partidas-chasco entre oscuros amateurs de provincia, pasando por enciclopedias ilustradas, manuales de aperturas, defensas, gambitos diabólicos, ardides para desbloquear medio juegos trabados o apurar finales lánguidos. En ese sentido, la prensa diaria era a las publicaciones especializadas un poco lo que las reseñas periodísticas eran (ya no, hélas, ni siquiera eso) a la crítica literaria: un ersatz sobrio, sin mayores luces ni ambición, que se limitaba a reproducir partidas de torneos importantes o a evocar hitos decisivos de la historia de la disciplina. Solo que las partidas estaban comentadas.

Ese comentario es el primer modelo de exégesis del que tenga memoria. Completado por una o dos ilustraciones donde el tablero se veía desde arriba, en una perspectiva cenital, congelado en alguna posición particularmente crítica o en el final, con la suerte ya echada, el comentario, eminentemente verbal, acompañaba paso a paso la sucesión de movimientos y cada tanto la suspendía con breves remansos de reflexión que el comentarista, por lo general un gran maestro, Miguel Najdorf, por ejemplo, o Miguel Quinteros, aprovechaba para explicar, en la medida de lo posible, cada decisión de los jugadores. Era una explicación técnica, atenta a la lógica interna de la partida, que citaba variantes alguna vez ensayadas antes en una posición similar o desarrollaba otras que la posición admitía también pero habían sido descartadas, sin duda en razón de los cataclismos inexorables que acarrearían y que el comentarista, con mal reprimida fruición, se complacía en detallar. Pero ciertos momentos álgidos o desconcertantes de la partida daban pie a veces a insights psicológicos furtivos, fundados en el historial del jugador y el contexto específico de la partida, que el comentarista, fiel a alguna ética tácita de la disciplina, que ordenaba reservar las afirmaciones categóricas para los asuntos técnicos, siempre formulaba en puntas de pie, casi avergonzado, con ese tono tímido y conjetural que adoptan los devotos de las disciplinas duras cuando se rinden a la única tentación a la que deberían ser inmunes: la interpretación ad hominem. Así, entrenados como máquinas de matar, aun los campeones mundiales tenían miedo, sufrían raptos de amnesia, temblaban de nervios y no hacían lo que se esperaba de ellos. La decepción del comentarista era matizada: iba del mero desliz (que se describía con un escueto signo de pregunta cerrado: ?) al error garrafal (lapidado por dos, tres y hasta cuatro atónitos ????), pasando por el desconcierto, su reacción de lector preferida, que el código de notación, de manera ejemplar, comentaba con una combinación de signo de interrogación y signo de exclamación (?!), bello dúo aberrante que prometía toda clase de jugosas consecuencias.

Este (?!) fue el primer signo que importó del ajedrez a la lectura: su primer ícono de glosa, económico, de una eficacia gráfica inmejorable, ideal para marcar, y volver inmediatamente visibles en caso de una relectura posterior, los pasajes de texto con los que literalmente tropezaba, que no se decidía a admirar ni a objetar pero ante los cuales le era imposible seguir de largo, y que seguían rondándolo mucho después de que el libro se los hubiera tragado. Recién más tarde, porque le parecían poco poéticas, demasiado fáciles y funcionales, adoptó también las interjecciones de reparo (?) y las de escarnio (???), con el tiempo magnificadas en los márgenes de los libros por unas tipografías pop desmesuradas, como salidas de las escenas de pelea de Batman, y naturalmente su contrapartida entusiasta, formulada con signos de exclamación: uno solo (!) para ensalzar una jugada inteligente y resuelta (que él usaba, más que nada, cuando lo que leía enunciaba algo que él creía haber pensado antes, solo que dicho con tal precisión que su propia idea, si es que había una, por el simple hecho de reflejarse en su doble perfecto, parecía limpiarse de todas las torpezas e imperfecciones que la arruinaban), dos o a veces tres (!!!) ante la gran jugada, la jugada-acontecimiento, una entre cientos, imprevista, que desairaba a la tradición, liquidaba la partida con una rápida sarta de golpes de gracia y encima era de una elegancia deslumbrante. Esa exageración, ese éxtasis, él los reservaba para los trances de lectura sublimes: los que agregaban mundos al mundo.

anacronismo. Tal vez leer sea la última práctica continua que quede en el mundo. Hay otras —la música, por ejemplo—, pero ninguna que haga de la continuidad una razón de ser tan despótica como la lectura. Leer es someterse a un imperio extinto: el imperio de lo lineal. Imposibilidad de abreviar, tomar atajos, skipear (sin poner en peligro, desde luego, la comprensión de lo que se lee). Si la lectura es hoy una gran práctica anacrónica —la otra es el teatro— es precisamente por la insolencia, la desfachatez, incluso la provocativa ingenuidad con que exhibe los blasones de una cultura del encadenamiento, la secuencia, el paso a paso, en un estado de cosas cuyas monedas de cambio son la simultaneidad y el montaje. De ahí la evidencia que Silvio Astier, protagonista de El juguete rabioso, conoce de primera mano: el enemigo público número uno del leer no es una actividad rival, no son las prácticas de trabajo o de ocio candidatas a reemplazar a la lectura; el enemigo del leer es la interrupción, esa iniquidad que la jerga lectora, reprimiendo un furor volcánico, expresa con una frase que es un modelo de civilización: «Levanté los ojos…» (Y quien lee sabe qué gigantesca es la masa de odio que palpita en el fondo de esos ojos obligados a apartarse de la página que leen…) «Silvio, es necesario que trabajes», le dice la madre a Astier. «Yo que leía un libro junto a la mesa, levanté los ojos mirándola con rencor».

Con todas esas prácticas rivales —aun con el trabajo, la bête noire de Astier— la lectura podría competir, pecharse, incluso negociar; con la interrupción no hay posibilidad alguna de comercio. Lo que obliga al lector a levantar los ojos hiere de muerte a la lectura, pero es a la vez, y por lo tanto, su horizonte último, un poco como la muerte es al mismo tiempo límite y condición de los relatos de Sherezade en Las mil y una noches. Todo niño lector ha pasado por ese calvario: la misma voz materna que alguna vez vibró en la oscuridad sembrando el veneno de la lectura es la que pretende ahora imponer la peor de las infamias: parar de leer (para ir a comer, para bañarse, para hacer los deberes, para ordenar la pieza). Se lee, pues, contra la interrupción —y la lectura tiene allí el valor de una espera, esa suspensión en la que Blanchot reconocía la respuesta del lenguaje a su propia anomalía. Como un ejercicio de tantrismo descabellado, leer es extender, prolongar, dilatar al máximo una duración condenada de antemano.

anteojos. La frase fatídica —«levantar los ojos»— se pronuncia dos veces: la primera como tragedia infantil, la segunda como farsa adulta. Lejos, la segunda es la peor: dura más, es más humillante, convierte ese emblema de autarquía que es la lectura (mi libro y yo solos contra el mundo) en la evidencia, ratificada una y otra vez por el gesto siempre balbuceante de buscar tanteando los anteojos, de una dependencia que nunca se revertirá. Hasta entonces, todo no ha sido más que un juego de niños. Se da cuenta en serio de la clase de drama que representa «levantar los ojos» el día brumoso —envueltos en nubes los ultrajes tienden a doler menos— en que, leyendo con anteojos, una fatalidad que decide aceptar de entrada, pocos meses después de cruzar la frontera de los cuarenta años, apenas se descubre alejando de sí el diario o el libro o el programa de la obra de teatro o lo que mierda sea que pretende leer a ojo desnudo, como ha leído hasta ese momento sin dificultad alguna las millones y millones de palabras que ha leído, algo le llama la atención, algo externo, se entiende, que no pertenece al mundo de lo que lee, y levanta los ojos y le parece literalmente que no ve nada, y entiende que la corrección de sus anteojos, la más leve de todas, que perpetuaba sutilmente la ilusión de continuidad que había entre el libro y el mundo, ha caducado, y que la que la reemplazará, como no tarda en comprobarlo, fijará de manera definitiva la ley contraria, la única verdadera, la única contra la que no puede ni podrá nada: que hay dos pares de ojos, los que usa para leer y los que destina al mundo, y que todo acomodamiento, en la medida en que ya no sea natural, automático, como hasta entonces, sino una conquista fruto del esfuerzo, no hará sino ratificarla a sangre y a fuego.

¿Por qué esa banalidad fisiológica resulta tan traumática? ¿Por qué persiste en él como una llaga abierta, cuando tantas otras desgracias igualmente humillantes lo reclaman, recordar dónde puso los anteojos de leer, sin ir más lejos, de los que depende ahora de manera absoluta, yonqui incurable, lo que más placer le depara en la vida, y que, como es previsible, no deja de perder, olvidarse, rayar, romper? Tal vez, piensa, porque encarna eso a lo que resulta imposible sobreponerse: un desencanto. A lo largo de las fracciones de segundo que le lleva ese día ajustar el foco del libro al foco del mundo, lo que se hace pedazos, para él, es la ilusión, en la que sin duda vive desde que empieza a leer, de que leer es postular y realizar al mismo tiempo la continuidad entre libro y mundo (haciendo del segundo, por supuesto, el apéndice rudimentario del primero). (Pasando por alto las leyes de la herencia, y abusando de cierta hipótesis con la que coquetea desde hace rato para «renovar» el alicaído género de la biografía, según la cual los artistas nunca son tan artistas como cuando fabrican las enfermedades que padecen, se le ocurre que tal vez fue esa misma constatación —el divorcio entre libro y mundo— la que decidió a Borges a volverse ciego). No renuncia. Sigue leyendo. Pero sus ojos, golpeados por el peso de la realidad, se mueven despacio, como arrastrando los pies.

barthes/borges. Los personajes hiperletrados de Borges —los hay muchos— rara vez son escritores. Son lectores: apocados, de bajo perfil, poco duchos en el arte de negociar con el mundo y salir bien parados. Ese identikit, bastante fiel al estereotipo que propagan los enemigos de la lectura y los libros, tiene en Borges matices particulares, que pervierten sutilmente el mal de indiferencia de ese nerdismo original. Leer, para ellos, es todo menos el escudo protector o el colchón que parece a simple vista; no es tanto lo que los separa de un mundo hostil como lo que los conecta, lo que los arroja a él sin anestesia, de maneras a menudo aventuradas o insensatas. Es como si leer, actividad solitaria y segura por excelencia, tuviera en las ficciones de Borges un valor doble, equívoco, que arriesga el amparo que brinda tan pronto como lo brinda. Juan Dahlmann, el ratón de biblioteca de «El sur», está en éxtasis por el «ejemplar descabalado de Las mil y una noches» que acaba de conseguir. Como recuerda Piglia en el primer capítulo de El último lector —un libro que no está seguro de que se haya leído con la fruición con la que merece leerse—, las tres cosas más importantes que le pasan a Dahlmann derivan de la atracción que el libro ejerce sobre él: la primera —el accidente que lo manda al hospital y casi lo mata de una septicemia— es efecto de la impaciencia, el estado casi zombi en que vuelve a su casa con el botín, que le impide esperar el ascensor y, en las escaleras, que sube «con apuro», le clava en la frente «la arista de un batiente recién pintado»; la segunda —que podría archivar definitivamente el percance anterior— tiene lugar en el tren que lo lleva al sur, a la estancia de sus antepasados con la que ansía reencontrarse, y consiste, al revés, en demorar la lectura del libro, demorarla y —lo que es peor— canjear sus maravillas imaginarias pero superfluas por evidencias reales como «la mañana» y «el hecho de ser» y cerrar el libro y dejarse «simplemente vivir»; la tercera —su muerte en el campo, a cielo abierto, a manos de un compadrito achinado y ebrio que parece ejecutar un libreto anacrónico pero fatal— empieza poco antes, cuando, provocado por una mesa vecina, decide que «nada había ocurrido» y abre el tomo de Las mil y una noches «para tapar la realidad». «El sur» contradice el veredicto de que leer es no vivir, tan esgrimido a la hora de desacreditar a Borges y los devotos de los libros. Leer, aquí, es más bien la causa del vivir, de un vivir intenso, vertiginoso, sin vuelta atrás, al que ninguna «acción» permitirá acceder jamás.

Tomados por sorpresa por acontecimientos demasiado poderosos, que los exceden y hasta los aniquilan pero que nunca dejan de contemplar con una perplejidad maravillada, estas figuras de lectores (que el mismo Borges encarna, junto con Bioy, en un relato como «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius») confirman qué lejos estaba Borges de la falsa modestia cuando decía estar menos orgulloso de los libros que había escrito que de los que había leído. Aun en las figuras de escritores que Borges condesciende a inventar (Herbert Quain, Pierre Menard), la práctica de escribir, de hacer literatura, suele estar como eclipsada por la de leer, que en rigor la determina de manera esencial. Esos escritores endeudados hasta el cuello con la lectura —escritores-copistas, miméticos, impostores, plagiarios, etc.— tuvieron su cuarto de hora a fines de los años sesenta, al abrigo de un programa teórico que abominaba de la originalidad en nombre de una literatura hecha de literaturas, menos definida por la invención o la representación de «la realidad» que por el uso y la apropiación de materiales ya existentes. (El Barthes perspicaz que en 1969 proclama la muerte del autor, y ve despuntar entre los escombros la sombra vengativa del lector, no hace sino sancionar, con la mejor prosa teórica de la época, una fe en la escritura como cosa mentale que la ficción de Borges llevaba décadas haciendo circular). Piensa —movido por la tristeza que siempre le causó una injusticia que de todos modos comprendía: el hecho de que Barthes ignorara a Borges— que ya es hora de reivindicarlos por lo que siempre se consideró que era su debilidad o su aflicción: el compromiso problemático, hecho de fobia y anhelo, fuga y extravío, que establecen con eso que seguimos llamando «la vida» (una dimensión no del todo ajena al Barthes de la época, o no tanto como a la corte de yihadistas intertextuales que lo rodeaban, pero que Barthes se tomaría unos años en reconocer como un objeto de deseo y pensar en público). Piensa —con una especie de desazón jubilosa: ¿y si la relación de la lectura con la vida no fuera de oposición, ni de exclusión, ni de enseñanza, ni de complementariedad, sino —como sabe cualquiera que, con las pestañas ardiendo, se niega a apartar los ojos del libro que se las quema— pura y simplemente de histeria?

borges/cortázar. A riesgo de resucitar una querella olvidada incluso por los pocos que creyeron en ella —estudiantes secundarios competitivos, militantes con ínfulas de lectores, populistas de izquierda, académicos de derecha—, se le ocurre «teorizar» la oposición Borges/Cortázar según el tipo específico de encuentro con el lector que postula cada uno. Grosso modo, habría, en principio, dos tipos posibles: la extemporaneidad y la oportunidad. La lectura es extemporánea cuando está signada por una asincronía fundamental: lector y libro se encuentran antes o después de tiempo, y el resto liberado por ese desajuste «pasa» a la lectura. Es oportuna, en cambio, cuando es sincrónica, cuando el lector y el libro se identifican —se satisfacen— en un intercambio proporcionado (entre lo que uno exige y lo que ofrece el otro no hay resto alguno). Pensados desde esta perspectiva, Borges sería el colmo de la lectura extemporánea y Cortázar el de la oportuna. No hay forma de llegar a Borges a tiempo, a la hora señalada, con todo lo que hay que tener; con Cortázar, al revés, lo imposible es la impuntualidad: su gran mérito es un mérito de timing: saber siempre cuándo ser pertinente. Conciente de la parva de objeciones que despierta el juego, muchas de las cuales él mismo suscribiría, redobla la apuesta y propone una metáfora más, esta vez de la pintura, del retrato en pintura —y de la oftalmología. Las lecturas oportunas, dirá, corresponden con libros-retrato que siguen al lector con la mirada siempre, en todo momento, no importa cuánto y cómo se mueva, desde qué perspectiva lo contemple. Las lecturas extemporáneas, en cambio, no descansan en el eye contact sino en todas las condiciones, accidentes o destinos que los dueños de ojos se afanan por corregir o compensar: estrabismo, miopía, astigmatismo, presbicia.

celda. Una noche de principios de los años ochenta, caminando por avenida Callao, Fogwill, que todavía no era Fogwill del todo, le confiesa que muy pronto, cuestión de días, caerá preso. «Confiesa» es un decir, un mal decir: porque Fogwill simplemente lo dice, o mejor: lo cuenta

—como si le fuera a pasar a otro, no a él, o como si ya le hubiera pasado a otro y ahora fuera solo eso: un cuento. Él, muy joven, aterrado, seguramente, ante la posibilidad, nada infrecuente por esos días, de perder algo valioso, esa especie de antipadre por el que, aun a su pesar, siente mucho apego, lo frena de golpe y pretende envalentonarlo. ¿Por qué no huye, si está tan seguro? ¿Por qué no cruza a Uruguay en uno de sus veleros, si todavía le queda alguno, o se guarda unos años en el campo? Fogwill se ríe. «¿Estás loco? ¿Sabés todo lo que voy a leer y escribir en la cárcel?».

La privación: piedra de toque del goce de leer. Aprende la lección —aunque tal vez ya la hubiera aprendido antes, de chico, gracias a esos ejercicios privados a los que se la da por entregarse en pleno trance lector, cuando hace de cuenta que el mundo ha desaparecido con todo adentro, incluido todo lo que él ama menos lo que lee, y de pronto, solo en medio de la nada, porque ni ruinas ha dejado la catástrofe, se ve a sí mismo con su libro y se dice muy suavemente, para que el cosmos vacío no lo escuche: «Soy feliz». Nunca ha estado preso, pero cuando piensa en el lugar ideal para leer no piensa en su sillón, ni en su estudio, ni en su cama, ni en una biblioteca, ni en una hamaca paraguaya frente al mar. Piensa en un avión. Piensa en esas butacas comprimidas, estrechas, sin espacio para estirar las piernas, en cuyos apoyabrazos sobrevive a menudo, habitado por un chicle antediluviano, el cenicero donde apagaron sus cigarrillos generaciones y generaciones de pasajeros que fumando fingían que ahí arriba, a diez mil metros de altura, la vida seguía como siempre. En otras palabras: piensa en lo que más se parece a una cárcel de todas las cosas que consume excitada la gente que se cree libre. Ahí, incapaz de moverse, acorralado entre la señal de cinturones de seguridad prendida, los sobresaltos nocturnos del vuelo y las llamaradas alcohólicas con un toque de curry que le exhala a la altura de una oreja el vecino dormido, él está en zugzwang (véase).

escenas. Lee Los detectives salvajes en vacaciones, durante dos semanas, tirado en una hamaca paraguaya o en la cama, a distancia prudencial del agua que inunda, se retira y vuelve a inundar, en rachas regidas por un febrero particularmente lacrimógeno, el rancho que alquila en la playa uruguaya salvaje, sin luz, ni coches, ni publicidad, en la que ha aceptado un poco a regañadientes veranear por primera vez, y a la que se mantendrá insobornablemente fiel a lo largo de los diez años que sigan. El libro queda soldado con su escena de lectura para siempre, a tal punto que cada vez que piensa en él, lo que se le aparece son unas zapatillas flotando, un puñado de ranitas Darwin braceando entre botellas vacías de agua mineral, una pila de ropa húmeda sobre una caja de cartón a medio pudrir, el agua que se mueve y latiguea contra la pared cada vez que alguien entra al rancho, y en la ventana apaisada, siempre, llueva o haya sol, el azul del mar, quieto y sólido como un cuadro, el mar inocente, y recién en el dorso de cada uno de esos planos detalle del naufragio, pálidas, casi irreconocibles, aparecen las siluetas de los poetas de Bolaño vagando como bolas sin manija, hediendo a alcohol y cigarrillo, siempre sin escribir. Más que como un libro, Los detectives salvajes funciona como una canción, identificando, encapsulando, preservando las mismas rodajas de vida tras las cuales —modestia sublime del novelista megalomaníaco— no le importa desvanecerse. Si la novela pide una escena de lectura, es la escena pop por excelencia de las mitologías lectoras, aquella a la que todo escritor detesta que lo enfrenten (y cuyo desafío, sin embargo, nunca deja de plantearse secretamente): la escena de la isla desierta —que su rancho inundado recrea durante esas tres semanas de vacaciones.

Con En busca del tiempo perdido se impone otro plan: leerlo a lo largo de un año —sin leer ninguna otra cosa. Al principio le cuesta un poco: víctima de la severidad con que se toma el desafío, que le impide pasar por alto hasta la más superflua de las miles de notas al pie de la edición que se compró, tarda en sucumbir a la hipnosis proustiana y arrecian, además, las tentaciones de adulterio. (Con los libros pasa como con el amor: nada atrae tanto a los rivales como la intención de consagrarse a un único objeto). Pero el lector que es está hecho para la privación; conoce bien el placer de agregar un nuevo trofeo al botín de los días castos. El libro, por lo demás, se pone a hacer efecto. Es como si la exclusividad, una decisión erótica, intensificara la dimensión de larga duración en la que se mueven los nueve tomos proustianos. No lee mucho por día, no más de una o dos horas, casi siempre de noche, antes de dormir, luego de despachar con cierta impaciencia algún clásico en vhs, pero muy pronto tiene la impresión de que el libro está un poco en todas partes, como si destiñera. Ve frases que acompañan una situación como epígrafes a una foto, o las oye como si el libro se las susurrara al oído. Empieza a ver el mundo a través del libro. Pero el efecto, bastante perturbador, es lo contrario de la alienación quijotesca —un tlönismo discreto, más bien: Proust no dicta, o él no oye a Proust como si dictara, sino como una suerte de emanación ubicua, de atmósfera o de música, que envuelve y se posa sobre todas las cosas y les deja una especie de polvillo leve, incluso banal, que quizá no diga mucho —solo en la literatura de Manuel Puig reconoce un efecto parecido— pero no se puede quitar. Proust no es pop; es moderno: al revés que la novela-canción de Bolaño, no se articula con un momento, un bloque espaciotemporal, una situación, sino con la vida en sí, la vida de la vida, con su ritmo, su movimiento y su multiplicidad, y no para fijarlos de una vez y para siempre en esos cristales que hacen brillar las canciones, sino más bien para irrigarlos. Mientras Bolaño congela un bloque de vida (y deja afuera el Todo), Proust insemina el Todo (e ignora el bloque).

estructuralista. Adhiere a la causa muy temprano, antes incluso de conocerla, amparado en bibliografía no del todo idónea que roba de a poco de la biblioteca de su colegio, con la excusa intelectual de que, a juzgar por la tarjeta que espera en vano en el sobrecito de cartón de la retiración de contratapa de todos los ejemplares que roba, nadie se ha interesado jamás por esos cuadernillos, y la coartada institucional de que robándoselos no hace sino poner en evidencia las debilidades del sistema de seguridad de la biblioteca. Son cuadernillos franceses de análisis cinematográfico, todos monográficos, que, con un encarnizamiento muy de la época —1973, 1974—, descargan sobre la obra de un cineasta, y solo de uno, toda la artillería del método semiológico de Christian Metz en una versión seguramente para niños, de madera balsa y filos inocuos. Recuerda vagamente el tomito dedicado a Buñuel, la puntillosidad de cirujano con que diseccionaba los films dividiéndolos en secuencias, y las secuencias en subsecuencias, y estas a su vez en subsubsecuencias, dejando que el toque del maestro se escabullera silbando por alguna ventana mal cerrada. Igual, ¿qué le importa, a él? Tiene trece, catorce años, y a falta de vhs, para el cinéfilo voraz que aspira a ser, mucho más importante que capturar el adn de un genio del cine es la evidencia de que algo tan escurridizo como la proyección de una hora y media de película, a cuyo lado cualquier libro, por el solo hecho de ser siempre idéntico a sí mismo, ostenta la solidez de un monumento, puede convertirse en un objeto, una unidad discreta, caracterizada por ciertas reglas estructurales y de composición, ciertas regularidades, cierto sistema más o menos consistente de ecos o simetrías, a las que —y esto es clave— siempre es posible volver, aun al precio de olvidar el original del que ese sistema pretende dar cuenta.

El estructuralismo (incluso su charme cientificista) se reduce para él a ese salto al objeto: es un umbral decisivo, el aceite milagroso que fríe algo sacro que, genial o nulo, artístico o vulgar, solo se puede contemplar, degustar, admirar, y lo transforma en una cosa con contornos, partes, líneas de fuerza, una cosa susceptible de ser pensada, dicha, incluso delirada, inaugurando el fundamentalismo de la lectura que, al menos en él, aún persiste: importan más las lecturas que los objetos leídos. (En ese sentido, «ser estructuralista» es postular por otros medios —los de una «ciencia» profana fascinada con las novelas de James Bond, la moda o la publicidad de spaghetti Panzani— la vieja operación democratizadora del pop, que piensa el mundo como una colección de estereotipos sin calidad, ni valor específico, ni jerarquías). Eso explica, entre otras cosas, la fascinación con la que en los años ochenta, suscripto por primera vez a una publicación extranjera, los Cahiers du Cinéma, cuyos números mensuales, boccatti di Cardinale del correo argentino, espera siempre al borde de la angustia, listo para interpretar el más mínimo retraso como la señal de que esta vez sí, por fin, el número se ha perdido y no habrá manera de reponerlo, devora los textos que sus redactores favoritos escriben sobre películas que no ha visto, films de autores europeos, asiáticos, rusos, que ni siquiera un milagro hará aterrizar en las salas de Buenos Aires. Esas películas imposibles, él goza imaginándolas, deduciéndolas de lo que esas lecturas dicen de ellas, no importa el modo indirecto o elusivo en que lo digan, y, sobre todo, gran highlight fetichista, de esos objetos parciales sublimes que son las fotos que acompañan las críticas, siempre extraídas de la película misma, escoltadas por epígrafes-haikus cuyo estilo («La voz del muerto: una manera espectral de habitar el encuadre») plagiará sin vergüenza cada vez que le toque escribir algo sobre cine y —privilegio infrecuente— elegir las fotos y escribir también las leyendas que las acompañan. Esas películas, probablemente las más importantes de su primera vida de cinéfilo, él nunca las verá. Ni siquiera las verá cuando tenga por fin la posibilidad de verlas, muchos años después, a veces décadas, casi siempre de viaje, y, taquicárdico, con la boca seca, como si fuera a encontrarse con un pariente muy lejano y querido del que algún malentendido cruel lo separó, entre al cine, a esa crujiente y desolada sala de barrio donde pescó que la proyectaban por última vez, un domingo a las diez y media de la mañana, horario inhumano para cualquiera menos para él y los otros tres o cuatro muertos-vivos que comparten sala con él, sentados muy lejos unos de los otros, como si estuvieran apestados, y la vea finalmente empezar, nacer ante sus ojos tímida, irreconociblemente —no, ni siquiera entonces, cuando la vea, la verá, porque ya antes la habrá reemplazado por otra, su doble imposible, la película que vio entrelíneas leyendo lo que otros, ángeles, centinelas, escribieron sobre ella, y que existe tanto o más que la real, porque existe con la intensidad de lo que se desea.

gula. No hay fuera-de-texto. La famosa consigna derrideana, él la abraza mucho antes de conocerla, en un escalonamiento gradual (como en un caso de psicosis por etapas o un aprendizaje metódicamente dosificado): primero, las fábulas sádicas alemanas (ver monstruos bis); luego, muy pronto: los diarios (el descubrimiento, bastante temprano, bastante insólito, de que hay algo que se escribe y se lee todos los días y es siempre diferente, al menos en teoría), los carteles (en particular los tableros con la lista de gustos de las heladerías, que le enseñan que lo que desea tiene nombre), las historietas de los diarios, las historietas a secas, el Lo sé todo (véase monstruos), los subtítulos de las películas (¿y si fuera de ahí, de la fobia al doblaje y el culto de las versiones originales, más que de la cultura libresca, de donde viene la fama lectora de la clase media porteña?), los chistes que vienen con los chicles Bazooka, las fotografías, la hora en los relojes, las marquillas de cigarrillos; los libros, por fin (pero ¿era necesario que hubiera tantos?), y los prospectos de medicamentos (promesas inquietantes en letra chica), las recetas de cocina, las listas de compras, las leyendas de las remeras, los mapas; y luego la textualidad esotérica del cuerpo: las manos, los rostros, los ojos, los gestos, las radiografías (ah, la primera vez que ve a un traumatólogo encajar las placas de sus pies en esas cajas luminosas y leer sosteniéndose el mentón con la mano el mensaje deforme de sus huesos…); y luego la ropa, las maneras de hablar y caminar, las calles en general; y luego su propio texto, las frases que él mismo se pone a agregar al mundo con el solo propósito de leerlas, negras de tinta, casi desgarrando el papel, tal es la fuerza con que las tipea en la máquina de escribir Continental que hereda de su abuela; y luego las obras de arte, las calles, las ciudades, los contratos, los documentos, los países, las nacionalidades… En el fondo, lo suyo no es tanto el pantextualismo como la legibilidad generalizada. Todo es legible, todo se presta a ser leído —incluso, o antes que nada, las cosas no escritas, que prefieren encerrar lo que las escritas exhiben a la luz del día. Leer (como pensar) es un verbo architransitivo, cuyo horizonte de objetos no tiene límite.

hiato. Es —en tándem con sinalefa, su eterna compañera de banco— una de las primeras palabras «técnicas» que aprende. De entrada, aunque sea perfectamente neófito en la materia, se le da por ningunearla un poco, quizá porque la ve venir del campo de la poesía, en particular de la métrica —punto, difícil para él, en el que la literatura se roza con «los números»—, quizá porque, usado con propiedad, cualquier término técnico le suena demasiado esforzado y lo desanima. (De la dupla, sin embargo, sinalefa se lleva la peor parte, en la medida en que designa una operación de unión, de enlace; hiato, al menos, mantiene la dignidad de describir una separación, una abertura. Si los lectores —y los escritores— se dividen en dos clases, los que gozan uniendo y los que gozan separando, él siempre está y estará del lado de los segundos, para mal y para bien).

Le guste o no, esa cursilería de primer año de secundaria es la palabra mágica de su historia de lector. Seguramente no está, pero debería estar en «Las babas del diablo», el cuento de Julio Cortázar. Lo que importa, en todo caso, es el verdadero autor del asunto, el que se la hace leer, el que se la señala y revela, que no es Cortázar sino Jorge Panesi, ese big bang encubierto bajo la categoría «profesor de Castellano», circa 1972. Panesi, que no debe llegar a los treinta años, tiene un corte de pelo beatle, la piel muy blanca, sombra de barba que le llega hasta los pómulos, labios muy finos, casi transilvánicos, y un aire de dormido que ni siquiera lo abandona cuando le toca dar clase a la tarde, sin duda porque no es de dormido sino de tedio, de esa combinación letal de tedio, hartazgo y autodesprecio que a menudo mortifica a las personas brillantes cuando se descubren teniendo que hablar de las cosas que les gustan, por ejemplo leer, por menos del cinco por ciento del dinero que gana el director del liceo que los contrata —en este caso monsieur Grundman, un monigote francés de lentes y traje oscuros, fumador empedernido, gauchiste divin carismático, capaz de captar al vuelo la frecuencia radicalizada en la que la Argentina está a punto de entrar, envalentonar a las camadas de alumnos más grandes y cuatro años más tarde, cuando algunos de los envalentonados estén presos, bajo tierra con una bala en la nuca o en el exilio, apestar con sus Gitanes de maíz las aulas del liceo franco-algo al que lo transfirieron apenas empezaron los tiros—, ante una veintena de energúmenos hormonalmente desequilibrados, mucho más dormidos que él mismo, Panesi, o distraídos leyendo el ejemplar de El Gráfico que trajeron contrabandeado dentro de la carpeta, o perdidos mirando por la ventana a las chicas y chicos que hacen gimnasia en el parque, o absortos en pegar mocos en la base del cajón del pupitre, cuando no directamente hostiles —porque Panesi, roído como está por el tedio y todo, al frente de la clase, no deja de decir lo que quiere decir como quiere decirlo, y habla de Rulfo, o de Borges, o de Felisberto Hernández en los términos en los que le importa hablar, sin traducirse, sin conceder nada, ni un palmo de terreno, a lo que el grueso del público que tiene enfrente le pide a gritos, en esa media lengua de párpados caídos y mandíbulas flojas, que les dé una tregua, hora libre, alguna razón para desertar en plena clase. Es él, Panesi el transilvano, decidido a librar la batalla de enseñar de igual a igual, es decir, sin renunciar a la ironía ni a la risa —risa Panesi: contenía la respiración en una mueca de estupor y la soltaba de golpe, con una carcajada explosiva—, el que le enseña a leer, y por lo tanto el que lo forma y lo corrompe para siempre, transformando el tétrico túnel bilingüe que se abre ante él, que recién entra a primer año del secundario, en eso que se llama una aventura —una que dura hasta hoy, hasta ahora, hasta este mismo momento. Es Panesi el que señala la palabra hiato en el cuento de Cortázar —a menos que —no: en realidad, ahora que lo piensa, el texto donde aparece no es «Las babas del diablo», es una larga cita de Rayuela que Panesi dicta una mañana como consigna de un trabajo práctico sobre «Las babas del diablo» y que él, a la distancia, resume en esta instrucción más bien elemental: leer el cuento desde la palabra hiato. (La cita, recuperada textualmente, incluso con las elipsis a las que Panesi la sometió hace cuarenta y cinco años, está en la página 491 de la edición de la Biblioteca de Ayacucho, y dice así: «En alguna parte Morelli procuraba justificar sus incoherencias narrativas, sosteniendo que La vida de los otros, tal como nos llega en la llamada realidad, no es cine sino fotografía, es decir que no podemos aprehender la acción sino tan sólo sus fragmentos eleáticamente recortados. No hay más que los momentos en que estamos con ese otro cuya vida creemos entender, o cuando nos hablan de él, o cuando él nos cuenta lo que le ha pasado o proyecto ante nosotros lo que tiene intención de hacer. Al final queda un álbum de fotos, de instantes fijos; jamás el devenir realizándose ante nosotros, el paso del ayer al hoy, la primera aguja del olvido en el recuerdo. Por eso no tenía nada de extraño que él hablara de sus personajes en la forma más espasmódica imaginable; dar coherencia a la serie de fotos para que pasaran a ser cine (como le hubiera gustado tan enormemente al lector que él llamaba el lector-hembra) significaba rellenar con literatura, presunciones, hipótesis e invenciones los hiatos entre una y otra foto. A veces las fotos mostraban una espalda, una mano apoyada en una puerta, el final de un paseo por el campo, la boca que se abre para gritar, unos zapatos en el ropero, personas andando por el Champ de Mars, una estampilla usada, el olor de Ma Griffe, cosas así»).

En todo caso es a él, Panesi, a quien está seguro que se la debe. Y deberle esa palabra es deberle todo. La palabra brilla como un neón de mañana tormentosa de invierno. Sigue su pista, naturalmente, y mientras la sigue tiene la impresión de que el vía crucis de Roberto Michel, el fotógrafo que protagoniza el relato de Cortázar, se le aparece con una nitidez insolada, recorrido por nervaduras que nunca antes había visto. La sigue y aprende la lección, y con esa palabra —hiato— arma su primer andamiaje de lector. Para eso hace falta que Cortázar la desplace un poco, la use no como lo que es, el nombre de un fenómeno fonológico o métrico, sino en el sentido de contratiempo, salto, incongruencia que sobresalta un continuo de imágenes. Ese hueco, que para Michel es capital, porque «resuelve» el crimen que fotografió sin darse cuenta, pasa a ser para él la causa, el motor, la razón de ser de la lectura. Se lee porque hay hiato (y hay hiato siempre, hasta en el texto más fluido y controlado), y se lee para hacer algo con él: colmarlo (solución ingenua, que Cortázar personifica en su triste «lector-hembra»), explicarlo (solución hermenéutica), instalarse en él (solución zen), articularlo con otros (solución paranoica), etc.

leer en el cine. Si le gusta el cine de Godard, si le gusta, de chico, más, mucho más de lo que le gustan cineastas que le gustan pero parecen menos ensimismados (Truffaut, sin ir más lejos), es porque en las películas de Godard hay que leer —casi tanto como mirar o escuchar. Le llevará un tiempo enterarse de la razón biográfica que explica esa rareza: Godard, al parecer, siempre había querido ser escritor, y aun cuando fue de entrada un cineasta, y un cineasta genial y reconocido, lo que tenía en mente cuando hacía sus primeras películas no era tanto el cuadro de la cámara o el marco de la pantalla como las tapas blancuzcas, fileteadas de rojo, de los libros de la editorial Gallimard, en las que seguía soñando con ver alguna vez su nombre.

Para él, J. L. G. es desde el primer momento una letra filmada. Lo seducen en el acto, apenas los ve, cree recordar, en Pierrot el loco, esos planos de textos manuscritos, casi siempre citas de otros, con que Godard interrumpe, distrae o comenta la acción de sus películas, un poco a la manera de las pancartas que Brecht proponía intercalar en la puesta en escena para romper el sortilegio de la representación. Así operan en Godard, en efecto: como interferencias súbitas, que frenan la acción y obligan al espectador, además, a cambiar de rubro, switchear competencias, dejar de ver para pasar a leer. El efecto era aún más radical cuando Godard filmaba los textos no ya escritos sino en el proceso de escribirse, la tinta sobre el papel, el movimiento de la mano, la velocidad del puño y la letra, adelantándose o retrasándose en relación con la voz que a menudo «acompañaba» en off a la escritura. Pero era en estos casos cuando tenía la impresión de que el brechtismo no funcionaba del todo, o funcionaba de otra manera, un poco perversamente, como si Godard, que siempre se había reconocido discípulo de Brecht, no pudiera evitar intoxicar de algún modo su deuda con el maestro. Filmada en acción, la escritura seguía quebrando la continuidad del relato, pero al neutralizar una ilusión (la de la sucesión) hacía nacer otra, mucho más caprichosa: la de que el cine, que siempre se había alimentado de ella, fuera un lugar hospitalario, un refugio, un hogar para la literatura —no para sus «historias», materia reproducible que el cine ya venía explotando desde sus primeros días, y que Godard también procesaba a su modo, en «adaptaciones» brutales que descuartizaban el original sin piedad, sino para ese mito moribundo que era su experiencia. Eran el aura, el temblor, la presencia única, el pulso, el avance obstinado o ávido del escribir lo que Godard, no conforme con mostrárselo, le hacía leer de su puño y letra.

leerle. Enamora a una mujer leyéndole en un tren veinte páginas de la novela de un escritor amigo. La enamora y la duerme al mismo tiempo. Hay que decir que la mujer, según le confiesa, casi no ha pegado un ojo en toda la noche, y que aborda el tren a último momento, sin aliento, con unas botas de lluvia rojas que desentonan con el azul perfecto del cielo —las mismas con que la fotografiarán dos días más tarde en el páramo lluvioso que le dará la razón, contra el fondo lúgubre de un gigantesco bloque de hormigón medio desenterrado que alguna vez fue un búnker de guerra— y una valija de mano turquesa que arrastra con el brazo muy extendido y sube al tren a los ponchazos, haciéndola golpear contra los escalones del vagón, como si le diera su merecido a una mascota díscola.

La situación es paradójica, a la vez regocijante y confusa. Enamora a una mujer leyéndole la novela de otro —un rival. Cuando el torno de los celos se pone a girar, se dice que de todos modos ella se está durmiendo, lo que habla a las claras de la estima en que tiene la prosa que le llega sobre el zumbido del Inter City Express. Pero al pedirle ella que le lea, pedido por demás extemporáneo, de una osadía extrema, dada la laguna de inocencia en que están varadas sus relaciones, ¿no está pidiéndole también que la duerma, como parece probarlo la naturalidad amodorrada con que, apenas él abre la novela del escritor amigo y se pone a leer, ella se acomoda en el asiento de enfrente y, recostando la cabeza del lado del pasillo, las piernas del lado de la ventanilla encogidas contra el pecho, una bota pegada contra la otra, se extiende mientras bosteza ocupando su lugar y el de al lado, reservado para el viajero que un designio feliz dejó tan oportunamente fuera de combate, y cierra los ojos? Y si la duerme con la facilidad con que parece estar haciéndolo, ¿no es ese acaso el mejor reconocimiento que la prosa del escritor amigo podría recibir? Aunque, ¿no será su voz, en el fondo, lo que la duerme, lo que la dormiría de todos modos, poco importa qué decidiera leerle? Y si fuera así, ¿qué clase de vanidad romántica alimentaría la proeza estúpida, totalmente anticlimática, dados los estándares vitalistas del amor, de haber dormido a una mujer? ¿Qué clase de enamorada sería una enamorada dormida? Una enamorada de cuento, sin duda. Pero en los cuentos el amor rompe el hechizo, no lo crea. La mira dormir mientras sigue leyendo. Ha bajado un poco la voz; la ha ralentado apenas, lo suficiente para acompañar el ritmo más sereno de su respiración, pero no tanto para alertarla. No le cree del todo, y mientras lee permanece un poco en ascuas, al acecho, esperando que ella aproveche uno de esos latigazos de escuálido sol alemán que le barren la cara para incorporarse en el asiento, fresca como una lechuga, y, mordiendo una manzana, dar por terminada la farsa.

Sigue leyendo —porque la novela de su amigo, después de todo, ya era lo que pensaba leer antes de que la mujer de las botas rojas le pidiera lo que le pidió. Disfruta mucho de la ficción, si es que disfrutar no suena un poco cínico referido a esa fantasía de dominación masculina eunuca que su amigo, verdadero especialista en los dislates de la razón especulativa, hace florecer y ejecuta en el contexto de un barrio cerrado y la obsesión de la clase media alta por la seguridad. Un marido celópata cerca a su mujer con una telaraña de dispositivos de vigilancia y la monitorea a distancia, sin que ella lo sepa. La canción le suena. Descubre, de hecho, que es la que ha estado cantando desde que se puso a leer, solo que —pequeña diferencia— sustituyendo la clave paranoica por la romántica, la asimetría de una relación de poder por el intercambio de regalos. Haciendo de la novela de su amigo un factor de hechizo, un elixir narcoléptico, la escena de lectura reescribe la fábula de control y, sin tocarle una coma, la transforma en un don de amor. Tiene la impresión de que es la primera vez que lee de veras una novela. No solo la interpreta; también la usa, y en el uso que hace de ella contesta dos preguntas al mismo tiempo: para qué sirve la novela de un rival y cuál es (véase abuso) el límite de una lectura. (Bastante más tarde —lo siente: es lento—, cuando no tenga más remedio que volver a verla por ese teatro de pesadilla llamado Skype, descubrirá que en la foto que ilustra su perfil aparece más joven, con esa juventud trucada, inverosímil, que las personas que amamos suelen traerse de la época en que no existíamos para ellas, unos auriculares demasiado grandes, como robados de algún cajón adulto, le tapan las orejas y está prácticamente de frente a la cámara, muy concentrada. No mira a la cámara —por lo tanto tampoco a él—: basta ver el blindaje sereno de esos párpados corridos para darse cuenta de que nada ni nadie los descorrerá jamás. Natural: está leyendo).

leer mal. Hay veces en que lee mal, atropelladamente, sin llegar nunca a entrar en lo que lee, como si lo que lee estuviera escrito en una lengua casi extranjera, dotada del tipo de rareza y resistencia leves pero increíblemente molestas que opone, por ejemplo, para un hispanohablante, una lengua como el portugués, que, a primera vista comprensible, induce todo el tiempo a error, al forcejeo desgastante que aniquila cualquier deseo de leer. Es entonces cuando vuelve a escena triunfal, vengativo, todo lo que la buena lectura sabe cómo mantener a raya, circunstancias y estímulos exteriores, ruidos, voces ajenas, picazón en un muslo, rugosidad desagradable del tapizado del sillón, preocupaciones cotidianas. Lo que se manifiesta, pues, no es otra cosa que una neurosis de lectura, suerte de intoxicación menor, sin consecuencias capitales, que no obliga a poner fin pero ensombrece la experiencia de leer como una resaca. Sigue leyendo, aunque una sombra como de amargura duplica cada frase que lee. Se dice, como para tranquilizarse, que no la está pasando mal, pero la modestia de la formulación prueba hasta qué punto sus expectativas, las más altas, siempre que se pone a leer, se han reducido, víctimas del malestar, a un conformismo deprimente. Tiene la sensación, a la vez frívola y terrible, de haber dejado escapar una oportunidad de ser feliz. Y sin embargo, aun reconociendo en ese mal leer un síndrome de lector, se pregunta si no lo inducirá también cierto tipo de escritores o, en todo caso, de escrituras. Peter Sloterdijk, por ejemplo, suele ponerlo en esa clase de estado. Todo es fricción, resistencia. Lo lee luchando, y en ese debatirse siente que pierde toda la energía, la atención, la sensibilidad que, aun si lo que lee no le gusta o lo indigna, como le sucede con Sloterdijk bastante a menudo, cuando lo oye salmodiar desde alguno de los múltiples púlpitos a los que le gusta que lo inviten, haría de esa lectura una experiencia de fertilidad. Así, el efecto del mal leer, como el de la resaca, no es la ira, ni la indignación, ni el arrepentimiento; es algo tan vulgar, mezquino y resiliente —al menos en su caso, especimen tardío pero entusiasta del género— como el desánimo.

léido. ¿Cuándo escucha eso por primera vez: léido, dicho así, con acento en la e, para describir a alguien que ha leído mucho? Dado el roce más bien esporádico que tiene con el mundo rural —cuyos enigmas conoce, y espera haber agotado, en los siete veranos consecutivos que de chico pasa cautivo, como quien dice, en un campo del sur de la provincia de Buenos Aires, y cuyos highlights, ya que alguno debe haber, son el tanque australiano, con sus paredes de chapa acanalada pintada de celeste y sus bordes con filo que le tajean las palmas de las manos, el estrépito de las cigarras a la hora de la siesta, la música gimiente del molino, el carneo de ovejas al amanecer y las primeras lecturas de vicioso consagradas a la ciencia ficción, Ray Bradbury siete veranos al hilo, la mitad de la colección Minotauro devorada con treinta y cinco grados a la sombra, único antídoto eficaz, con sus estaciones espaciales, sus ecosistemas irrespirables, sus tripulaciones perplejas, sus Jonathan, sus Spencer, sus Stanley, contra el tedio atroz regado de sangre de esa pesadilla argentina que se llama campo—, es casi seguro que el que lo dijo fue un hablante urbano, alguien lo suficientemente léido, por otra parte, para darse el lujo de decirlo como lo diría alguien no léido, un campesino, por ejemplo —uno de los peones de ese campo del sur de la provincia de Buenos Aires que a mediados de los años setenta, invitados por el cineasta Fernando Solanas, amigo personal y huésped de ocasión del dueño del campo, «actúan» en la película Los hijos de Fierro siendo quienes son y haciendo lo que hacen a diario, madrugar, sembrar, ensillar, arriar ganado, vacunarlo, marcarlo, caparlo—, y a la vez ponerlo entre comillas, de modo de marcar la distancia, quizá la ironía, que impiden que él, su interlocutor, lo identifique del todo con el perfil del hablante al que no hace más que citar.

Lo cierto es que le gusta la expresión, y que de ahí en más la usa siempre que puede, aceptando el riesgo de producir en los demás la misma impresión mixta, de intriga y malestar social, que produjo en él la persona que se la hizo conocer. Le gusta porque la ve como un nudo, una especie de ovillo lingüístico, que encierra una alquimia de operaciones bastante compleja. En la economía de léido, la sobredosis de acción se vuelve pasividad, y la práctica, ontología. Le gusta también el costado comedia, de regador regado, que tiene el giro: a fuerza de leer, el que lee termina leído. Pero le gusta, sobre todo, por el modo sutil en que reformula la relación de fuerzas, de voluntades, de acción, que interviene en la experiencia de la lectura. Es la lectura, no el lector, la que ejerce la acción de leer, y la ejerce sobre el lector, que pasa de sujeto a objeto, campo de pruebas, conejillo de indias. Leemos el libro tanto como el libro nos lee a nosotros.

léido bis. Se le ocurre otro sentido para léido, menos establecido pero igualmente pertinente, que regiría para todo lector antes de que sea lector por derecho propio, cuando, ya en condiciones de entender que los signos que posan en el papel no son hormigas pero no de descifrarlos, no le queda más remedio que ser objeto, destinatario de una lectura ajena. Léido, antes de ser el que ha leído mucho, sería pues ese precursor desvalido y feliz, ese privilegiado sin recursos, ese oído despótico, sin fondo, donde noche a noche se pierde la voz de otro o de otra: alguien a quien le leen. Léido sería el que, teniendo ya toda la estructura de la lengua incorporada, a la hora de la lectura, sin embargo, solo puede articular una frase, un pedido desesperado: ¿Me leés? Probablemente no haya invalidez más dichosa. Leer no es necesariamente amar; ser leído, en cambio, es ser querido (como lo saben los padres, a menudo más que los hijos).

En su caso, la experiencia es extraña. No recuerda sesiones de lectura nocturnas. No ve a su madre o su padre leyéndole para dormirlo. Le leerán de día, a lo sumo —y cualquier lector sabe hasta qué punto la lectura diurna difiere de la nocturna. Le lee su abuela paterna, alemana de Berlín, judía, aterrizada en Buenos Aires en el 39, una fracción de segundo antes de que sea tarde, y le lee siempre literatura para niños alemana, siempre en alemán, menos, piensa él años más tarde, con la vergüenza de haber tratado de aprender alemán cinco veces en lo que lleva de vida, dos con ella, su abuela alemana, y a esa edad en que, como se suele decir, los niños absorben idiomas nuevos como esponjas, y no haber llegado a nada —menos con el propósito, piensa, de perpetuar el uso de una lengua familiar que ve extinguirse, a tal punto el único con el que todavía la comparte, su hijo único, está integrado al contexto local y nadie diría que es extranjero, que por la aflicción que le causan las dificultades que tiene, un cuarto de siglo después de haber llegado al puerto de Buenos Aires, para hablar la lengua local.

De modo que la experiencia de ser leído es, para él, el encuentro con una doble opacidad: al hermetismo de esos signos que, como buen analfabeto, no está en condiciones de interpretar, se suma la oscuridad de una lengua extraña y brusca, que su abuela trata en vano de endulzar y que él, que solo la oye hablada por ellos, su abuela y su padre, y por lo general a los gritos, porque, aunque la casa no es grande, una planta baja de dos ambientes atípica, con dependencia de servicio, en Jorge Newbery y Cramer, siempre se las ingenian para hablarse cuando están en ambientes distintos, ella en la cocina, por ejemplo, cocinando cualquier cosa menos las recetas judías que aprovechó los días a bordo del vapor Highland Brigade para olvidar, y él en el living, o ella en su pieza y él en el baño, absorto en una de esas sesiones de evacuación maratónicas de las que sale renovado y entusiasta, con el diario del día leído de punta a punta, toma por una especie de dialecto en clave, diseñado y fabricado por ellos para entenderse en presencia de extraños.

En este caso, pues, léido es cualquier cosa menos ilustrado. No llega a entender ni a saber nada —a lo sumo a «pescar», que es lo que hacen los que, como él, no pueden sino estar al lado de lo que no conocen, confinados al papel de testigos. «Pesca», por ejemplo, que alguna relación habrá entre la lengua en la que su abuela le lee, a la vez dura y musical, las historias que le lee, con esas pandillas de niños desobedientes que reciben su merecido, y el realismo un poco carnavalesco de los dibujos que las ilustran, nunca tan explícitos como cuando describen sangre, fuego, tormentos corporales. Tardará unos años en comprender que en eso que «pesca» se juega buena parte de lo más demencial del siglo XX —la parte alemana. Mientras tanto, se dedica a postergar: deja eso que «pesca» en suspenso, para más tarde, como hace con la lengua alemana y como hará después, llegado el momento, con la herencia de su abuela, básicamente sus libros, que se cuida muy bien de reclamar —aun cuando nadie tiene tantos títulos como él para hacerlo— y deja en cambio que pasen a la biblioteca de su padre, donde nadie los abrirá. Todavía no es la hora, piensa. Quizás eso sea en el fondo lo que el léido ha comprendido: que, en relación con «lo alemán», conviene suspender todo ejercicio de voluntad. Así, la procrastinación deja de ser una tara y se convierte en una estrategia de conjuro, un talismán —es decir: una tara útil, de supervivencia.

libros encontrados. El etnógrafo, el hipocondríaco, el hedonista, el provinciano, el nacionalista: de los muchos yo que anidan en él y se entusiasman con la perspectiva de un viaje, ninguno tanto, sin embargo, como el lector. Arma la valija en minutos (no necesariamente porque sepa hacerla, sino porque le importa un bledo hacerla mal), pero puede estar horas, a veces días, con la lista de libros que planea llevarse. Cantidad, nivel de exigencia, extensión, formato, lengua, relación con el destino del viaje, relación con lo que está leyendo ahora, proporción días de viaje/páginas… Las variables se multiplican —aunque el Kindle avanza, el libro papel sigue al mando—; si son estresantes, sin embargo, es por una razón sencilla: a diferencia de la ropa, que, en caso de fallar, siempre puede ser reemplazada por otra, las lecturas son insustituibles. No concibe mayor desazón que descubrir que ha viajado con el libro equivocado, una conclusión a la que, decisiva como es, solo acepta llegar luego de dos o tres forcejeados días de ponderaciones, pruebas, esfuerzos, durante los cuales, como es obvio, el viaje mismo, con su decepcionada corte de novedades, parece desvanecerse en un segundo plano. No tiene consuelo. Es como si estuviera encerrado con su error, a solas con la máquina de recriminar en la que se ha convertido. Lo que es irremplazable, por supuesto, no es el libro en sí (hay miles que podrían ocupar su lugar —si está en una ciudad cuya lengua conoce), sino su maná, la fuerza a cuyos poderes mágicos había confiado la preservación de lo único que en un viaje, no importa cuánto se bata el parche bowlsiano del desarraigo voluntario, el extravío, la disolución del yo, pide a gritos ser preservado: la identidad (de lector) del que viaja.

Pero ese sujeto desconsolado y sin brújula, a su vez, es solo uno de los personajes que componen al lector que viaja. Hay otro, y es su reverso exacto: el lector que usa el viaje como una oportunidad de ascesis, para privarse de todo lo que sabe hacer —elegir, planear, degustar por anticipado sus lecturas— y confiar al azar, a la voluntad, el capricho y el gusto de los otros, la decisión más personal que podría tomar. Así, el viajero-Jekyll que arma con fruición su equipaje de lecturas es el mismo viajero-Hyde que, al llegar al departamento que alquiló, descubre la pequeña, modesta biblioteca del dueño de casa y, antes incluso de abrir la valija, con una excitación insólita, se pone a buscar, en ese muestrario banal, probablemente, pero tocado por la gracia doble de lo desconocido y lo disponible, la baratija de doscientas páginas que una hora después, como si fuera un manjar precioso, estará devorándose en un bar. Le gusta imaginar que hay algo de darkroom en esa oferta irresponsable e inmediata, algo de su vértigo y su euforia despreocupada en la curiosidad, la gratitud con que recibe los avances de esos títulos anónimos, que no eligió pero que, a su manera, lo eligen, a riesgo incluso de despertar las peores reacciones del «lector profesional» que es. Es eso, quizá, lo que lo conmueve de esos libros encontrados: el modo en que, ingenuos, lo desafían, pasando por alto su investidura, sus exigencias, sus condiciones, sin perder el tiempo siquiera en contradecirlas. Viejas ediciones del Séptimo Círculo halladas en un cesto de mimbre junto a una chimenea de una casa de veraneo; ejemplares del Sport Ilustrado (con esos extraordinarios storyboards dibujados de los mejores goles de la fecha) que lo emboscan en el estante de un placar; una traducción atroz del Orlando (su desfloración woolfiana) descubierta en la biblioteca de un hotelucho de Valeria del Mar, entre fascículos de una enciclopedia canina; incluso los Cortázar nuevos —los primeros libros que compra en su vida— conseguidos en Casa Böhm de Villa Gesell, que, no importa cuán buscados hayan sido, los convierte en hallazgos por el solo hecho de ser algo tan incongruente como una librería de balneario: si las lecturas encontradas toleran compararse con las elegidas, si hasta a veces las reemplazan, es por la plusvalía particular que les confiere la contingencia, que no reside en la lectura en sí, en las características específicas del libro, el autor, la edición, la traducción, todas marcas a las que es sensible su olfato de lector especializado, sino más bien en la situación o la experiencia de la lectura, de pronto rejuvenecida, y en el deseo mismo de leer, que, despojado de pronto de todas las condiciones de las que ya resulta difícil distinguirlo —el controlfreakismo del que «sabe lo que quiere» en primer término—, vuelve a ser una fuerza cruda, desnuda, indiscriminada. Es un viejo mito colonial lo que palpita en el fondo de su fascinación por la lectura encontrada: el mito del buen salvaje.

maestros. Borges (que desde 1940 enseña a leer a todos los escritores, argentinos y no argentinos, incluidos sobre todo los escritores que aborrecen a Borges, los que presumen de antiborgeanos, los que lo ignoran, etc.). Jorge Panesi (primer dealer de lecturas, artista del dar a leer, culpable del único trofeo bibliófilo del que le gusta vanagloriarse: la primera edición argentina de Ferdydurke (Argos, 1947), regalada un anochecer legendario de 1974 en un bar de Corrientes y Uruguay —véanse hiato, subrayado). China Ludmer (gurú de la astucia, el saqueo y el sesgo, trípode esencial de una pedagogía lectora que solo cree en el resto, la disonancia y las intuiciones contraintuitivas. Él, que le deberá todo lo que no le debe ya a Panesi, no llega a terminar su primer libro, Cien años de soledad. Una interpretación, pero lo está comprando cuando el librero, el escritor Luis Gusmán, que tiene por costumbre —1976— entregar ciertos libros por debajo del mostrador, le comenta que la autora da clases particulares y le da su teléfono. Pasa tres años estudiando con ella en grupo; tres años a razón de una vez por semana, los miércoles, de siete a once de la noche, alrededor de una mesa grande y redonda, ideal para sesiones espiritistas si no fuera por dos detalles cien por ciento de garito: el paño verde que la forra y la luz cenital, muy baja, que deja al grupo en sombras y solo ilumina manos, libros, fotocopias, notas: la escritura. Todo lo que haga después, cada palabra que escriba o lea, habrá nacido de ahí).

misterio. Lleva leyendo cuánto, ¿casi una vida? ¿No sería más justo decir una vida a secas, si, como piensa en secreto, amedrentado por la pudibundez que todavía impera en el ramo, un niño no es ni vive nada —nada que no sea una perseverancia lampiña caracterizada por cierta irresponsable incontinencia— hasta que accede al lenguaje, y cuando accede al lenguaje, aun a sus antesalas glosolálicas, lo primero que hace es fingir que lee? Leer no es solo una pasión de la imaginación: es una práctica diaria, un trabajo, una misión, una militancia, un ritual de burócrata, un tratamiento, una disciplina, una fe, una costumbre, un pecado, una inversión, un compromiso, una deuda, un hobby, una droga —todo al mismo tiempo, todo el tiempo. No hay nada que haga con la misma frecuencia, la misma devoción, la misma obediencia bovina, el mismo grado de necesidad que leer. Dormir, tal vez; tal vez soñar, comer, respirar… Por naturalizada que esté, esa coextensividad entre vida y lectura no deja de asombrarlo. ¿Cómo es que una sofisticada invención de la cultura humana cobra estatuto de apremio orgánico y llega a infiltrarse en el elenco indigno pero impostergable de las llamadas funciones básicas?

mito inaugural. En su escena originaria de lector, tiene tres o cuatro años y ha salido de paseo por el barrio con su abuela. De golpe —atajo típico de sueño o de narrador ansioso— se ve sentado en el cordón de la vereda con un libro en las manos, «leyendo». Es un libro «adulto», es decir, de texto puro, en el que fija los ojos con una concentración extrema, como hipnotizado. Hasta que su abuela, volviendo de algún mandado, se acuclilla junto a él y se lo da vuelta entre las manos, poniéndolo en la posición correcta.

El libro para grandes (¿sale de la casa con él? ¿se lo roba a su abuela? ¿acostumbra fingir que lee en público?), la abuela que desaparece, irresponsablemente, y se redime con su reaparición teatral, con ese remate como de gag: la escena hace agua por todas partes. Pero ¿no es eso lo que pasa con la propia vida cuando no hay otro modo de narrarla que tejida por manos y voces de otros? ¿No hacen agua todos los recuerdos llegados de esa prehistoria amnésica, a la vez sensible y opaca, en la que los hechos se inscriben a fuego pero en una profundidad insondable, y si vuelven no vuelven como recuerdos sino como síntomas, o compulsiones, o maneras de ser, o bien, demasiado superfluos para sobrevivir, simplemente se diluyen en la espuma de la vida? No, no es eso lo que lo perturba. De hecho, cuenta la escena a menudo, y cada vez que la cuenta lo alegra comprobar la dignidad con que sobrevive a sus debilidades. Hasta que un día la lee contada por otro casi en los mismos términos.

Es difícil describir lo que siente. Cierto estupor, naturalmente, porque no es común encontrar escrito en el mundo, reivindicado por otro —el primer escritor que lo lee, nada menos (véase piglia)—, lo que se consideraba el colmo de lo íntimo y lo propio. Pero también, con el correr de los minutos, una mezcla psicótica de indignación y de vergüenza: el escándalo del usurpado, la indignidad del impostor desenmascarado. ¿Cómo es posible, se pregunta, estar al mismo tiempo en dos posiciones tan antagónicas, ser el saqueado y el ladrón, el original y la copia, la víctima y el verdugo? Por supuesto: todo suena demasiado pigliano para ser algo más que un sketch risueño de una relación discipular, con su compleja economía de propiedad, deudas, mimetismo, gratitud, vampirismo. Pero los minutos corren y también el indignado y el abochornado se cansan y distraen y terminan por bajar los brazos, y la escena vuelve al centro de la escena y vuelve con la ejemplaridad un poco naîve, como de fábula, que tuvo alguna vez, cuando funcionaba para él como prueba de una singularidad («soy un lector, y lo soy desde antes de saber leer») que el tiempo y su vida, para bien o para mal, no hicieron sino confirmar. Incluso el hecho de que sea la escena originaria de otro lector, que antes parecía delatar su inautenticidad, si no su comportamiento delictivo, ahora, al revés, le suena como una garantía o una confirmación, igual que el que padece una enfermedad rara, y duda todo el tiempo de ella, siente que cualquiera que declare padecerla también no hace sino confirmar la realidad de su mal. Por una extraña torsión, todo lo que lo acusaba de plagiario ahora lo ratifica y apuntala en su verdad, y la escena originaria de lectura le pertenece más que nunca. Podría figurar en la autobiografía de cien otros escritores y nada cambiaría: seguirá siendo suya.

Inconfundible y compartida, única y común, se trata sin duda de una singularidad peculiar, que lo distingue tanto como lo afilia. ¿Y si ese lector infans, que lee antes de poder leer y persiste, imperturbable, una vez desenmascarada su impostura, y si esa imagen de lector íntima, entrañable, atesorada como una cicatriz o una mancha de nacimiento, no fuera más que un arquetipo de primer lector, un ready-made que los aspirantes a escritores pudieran buscar y elegir (en los Diarios de Emilio Renzi de Piglia, aquí mismo, en cualquier otra parte) y volver suyo al instante, como él hizo con Piglia, o Piglia con él, o ambos con algún otro, miembros todos de una secreta y vasta familia de singulares?

monstruos. Hay en «lecturas» —sobre todo en las primeras, cuya condición inaugural la refuerzan— una idea de pureza que quisiera objetar. En principio porque son lecturas compuestas, en las que el texto coexiste con la voz y la imagen. Lo fueron siempre, incluso antes de que el cine o la televisión o la tablet o el iPhone acabaran con el monopolio del papel impreso en el campo del adoctrinamiento imaginario de infancia. En el primer encuentro con la lectura —ese encuentro de antes de ser lector, cuando se es leído por otros— siempre interviene una mixtura de materias, registros, idiomas heterogéneos: la imagen (dibujo, foto, pintura), el texto (que, incomprensible por definición, funciona como imagen, aunque una imagen dotada de un sentido perturbador, que se da por sentado, puesto que alguien, en efecto, puede leerlo, pero que para el niño resiste encriptado) y un tercer elemento, el más pregnante e incierto, que al mismo tiempo aglutina y desestabiliza el conjunto: la voz del o la que lee, que debe de tener alguna relación con los otros dos, aunque nadie —el destinatario de la lectura menos que nadie— sepa muy bien de qué naturaleza. Así, lo que él entiende por primera lectura nunca es una experiencia tersa de lenguaje sino un híbrido, frankenstein más bien abierto que, a diferencia del cine, que solo produce ilusión si invisibiliza sus costuras, haciendo creer que imagen y sonido son «por naturaleza» una sola y misma cosa, confía su seducción, su eficacia y su misterio en los problemas de ensamblaje, el espacio, la luz que destella allí donde las tres dimensiones deberían estar soldadas —prueba evidente, aun para el incauto recalcitrante que es el niño leído, de que el cuento que le leen no es un bloque compacto sino un artefacto mal armado de fuerzas divergentes.

monstruos bis. Las tres lecturas que dominan su fase de niño no alfabetizado participan de esa naturaleza heteróclita. Son «monstruos teratológicos», como llama Borges, en un bello texto sobre el doblaje cinematográfico, a esa raza de criaturas nacidas del cine sonoro: gélidas actrices suecas que usurpan el cuerpo de rusas de natural enamoradizo que hablan en el andaluz de una chica de suburbios de Sevilla. De la primera, el Lo sé todo, adaptación española del original italiano Vita meravigliosa, la enciclopedia en fascículos que venera durante un par de años como a la Biblia, lo que más recuerda, de hecho, además del estilo «historieta de época» de las ilustraciones, a la vez detallado y fantasioso, y el axioma mismo de la razón enciclopédica, la idea —increíblemente convincente, a la edad que él tiene cuando la frecuenta— de que la maravilla de la vida consiste en que se divide en secciones («Historia de la humanidad», «Sócrates», «La bauxita», etc.), es el efecto fabuloso, de terror físico, tridimensional, que le produce cierto momento de la sección «Astronomía» en que un dedo índice —el de su abuela, seguramente, porque la voz que acompaña al dedo leyendo el texto de la página en ese castellano hachado no puede no ser la de su abuela— entra en cuadro, señala el dibujo de una constelación de estrellas y, uniendo un cuerpo celeste con otro sobre el fondo de esa masa de gas lechoso y oscuridad, hace aparecer no el escorpión, o el toro, o el centauro que dice que deberían aparecer, animales que a él, por mitológicos que sean, lo tranquilizarían, sino algo que no ha visto ni verá de nuevo jamás, algo que ni siquiera ha podido volver a imaginar, algo que no tiene forma ni nombre y que, sin embargo, por entre los grumos cósmicos que lo forman, con esos pozos sin fondo que nadie en su sano juicio osaría llamar ojos, está mirándolo.

De las otras dos, Der Struwwelpeter y Max und Moritz, las huellas que quedan son también nítidas pero menos metafísicas, más materiales. Algo debe de haberlas domesticado el género, «literatura para niños», que, aunque sea tarde, a veces demasiado tarde, a menudo neutraliza el impacto original que tuvieron acomodándolo a las reglas de un formato convencional. En este caso, sin embargo, se trata de literatura para niños alemana, una expresión nacional que le da al género un perfil particular, de tono edificante, centrado menos en la diversión que en la educación y la integridad moral de sus pequeños destinatarios. De allí viene todo lo que sabe y sabrá sobre escarnio y dolor, castigos atroces, formas de maltratar y reducir cuerpos a trozos de carbón, cenizas, semillas. Allí, en esas caricaturas vagamente brueghelianas, ve por primera vez un herido, un quemado, un muerto —y la lubricada cadena de causas y efectos que hace falta para producirlos.

Max und Moritz: ¿cuánto les debe, ahora que lo piensa, a esas siete fábulas en verso, rimadas, protagonizadas por un par de niños alemanes —bribones petisos, engordados, con esas mejillas encendidas de curdas tempraneros— y traviesos —lo que en alemán significa: robar gallinas y manzanas, emboscar pollos, sembrar la cama del tío Fritz de insectos, ahogar por poco al sastre Böck, llenar de pólvora la pipa del maestro Lämpel y observar escondidos cómo le explota en la cara, carbonizándolo— que sobre el final, una vez que sus joviales correrías han llegado a su techo, como se suele decir, por un percance casual quedan a merced de un exdamnificado y sufren en carne propia —a la manera alemana, lo que significa que son horneados por un panadero y triturados en un molino y devorados por los patos del molinero— tormentos muy parecidos a los que dos páginas atrás, entre carcajadas, infligían a sus víctimas, todas adultas, sin excepción?

El mismo fervor sádico impera en Der Struwwelpeter («Pedro el desgreñado»), el clásico del pediatra Heinrich Hoffmann. «El libro más famoso de toda Alemania, el más vendido y también el de mayor circulación», como recordaba Mark Twain, que lo veneraba y lo tradujo (Slovenly Peter) y prologó en Berlín en 1891, según consta en la bella edición de 2014 de la «editorial hogareña de libros artesanales y digitales» Barba de Abejas que su hija le hace conocer (y él compra temblando, como quien vuelve a una droga de la que lleva décadas limpio pero no vivió un solo día sin desear) un mediodía de 2016 saliendo de «Puan», como llama ella a la Facultad de Filosofía y Letras en la que estudia. Al parecer, las nueve historias que incluye, o al menos sus bocetos iniciales, «un garabato absurdo y uno o dos versos entre descriptivos y burlescos», el doctor Hoffmann, lejos de planearlos, los habría improvisado sobre la marcha durante las consultas, para distraer y mantener quietos a ciertos pacientes especialmente díscolos y poder auscultarlos o medicarlos sin contratiempos. El libro es una verdadera galería de freaks: ahí está el Feo Federico, mutilador de moscas, asesino de pájaros y gatos, maltratador de niñeras; la pirómana Paulina, con su delantal verde, su trenza y su muñeca de trapo, que jugando con fósforos se prende fuego como un bonzo; Gaspar, el «cachorro rollizo» que un buen día renuncia a la sopa, emprende una huelga de hambre y muere «como una abejita», pesando doscientos cincuenta gramos… De todos, sin embargo, el que más tiene presente (el primero que se precipita a buscar apenas su hija le señala el libro en la librería de enfrente de «Puan») es Conrado el Chupadedos, hijo único compulsivo con botitas negras y corte de pelo Príncipe Valiente. Su madre, que debe salir, le encarece que se porte bien, es decir —dado el síndrome de Conrado— que no se chupe el dedo, y para apuntalar el pedido le enrostra la amenaza del sastre, suerte de cuco protolynchiano que, armado con «sus tijeras corta-pulgares», «de las manos te los hará saltar / tan rápido y tan fácil / como si de papel fueran». La amenaza surte efecto: la puerta no ha terminado de cerrarse y Conrado ya tiene el pulgar hundido en la boca. Un cuadro después, el sastre irrumpe de un salto, ágil como un bailarín, y con unas podadoras estilizadas, de aire vagamente obstétrico, le rebana el pulgar de la mano izquierda, que deja caer tres lágrimas de sangre en el piso.

Es el plano detalle atroz del dedo atrapado entre las hojas de la tijera lo que enlaza a Conrado con el otro anzuelo que el doctor Hoffmann clava en él, el personaje de Pedro el Desgreñado, que no tiene historia propia pero aparece en la portada (y da nombre al libro) con las piernas abiertas, en la misma posición frontal que volvía tan vulnerable a Conrado y, detalles más, detalles menos, con su misma ropa, mirando al lector con la resignación, incluso la indiferencia, de un portento acostumbrado a que lo exhiban en público. El fuerte de Pedro son las uñas, que prolongan sus dedos en diez agujas de tejer finísimas, de una delicadeza prodigiosa, que parecen temer y llamar a los gritos al sastre y su podadora siniestra; las uñas —y por supuesto el pelo, ese afro rubio, casi medusiano, verdadero nido de pájaros que, después de mantenerlo encandilado toda su infancia, se llama a silencio y atraviesa décadas hibernando, en un plácido sopor del que recién empieza a emerger en 1990, durante el mundial de fútbol de Italia, despertado por el resplandor que emite la cabeza del volante colombiano Carlos Alberto Valderrama, y veinte años más tarde, en abril de 2010, cuando acaba de publicar una novela llamada Historia del pelo, vuelve triunfal —él, no sus ecos: el pelo del Struwwelpeter mismo—, con el valor de evidencia con que se imponen esas imágenes en las que nunca reparábamos pero que habían estado allí, empapelando nuestra imaginación, todos y cada uno de los segundos en que no las vimos, cuando revisa la biblioteca de su padre, que acaba de morir, y da con la pequeña edición de Esslinger de 1999, tapa dura, amarilla, con el Struwwelpeter parado en un pedestal, la mata de pelo más electrificada y los dedos más florecidos de agujas que nunca, y cuando abre el libro, en la primera página, también amarilla, tropieza con esto, manuscrito: «De Silvia Fehrmann, 2003».

Cómo llega ese libro hasta una biblioteca más bien anárquica, donde hay lugar para las obsesiones crónicas de su padre (biografías de Marlon Brando, por ejemplo) y los incunables que sobreviven de la biblioteca de su abuela, cubiertos de polvo, con su solemne autoridad intacta, tan ilegibles ahora como hace cuarenta y cinco años, pero no, no a primera vista, al menos, para clásicos de la literatura infantil, y menos para ejemplares con, en la primera página, escrito con una letra que sin duda no es la de su padre, el nombre de la que llama «mi amiga alemana», a la que su padre conoció pero solo circunstancialmente —averiguar eso, a él, que si hay algo que rechaza son las averiguaciones, se le impone de pronto como una misión urgente, impostergable. Le escribe a la amiga alemana contándole del descubrimiento. Vuelve a escribirle una hora más tarde, con un súbito temor: «¿Y si el librito era tuyo? ¿Si “De Silvia Fehrmann” no te nombra como remitente sino como propietaria? En ese caso, ¿cómo llegó a la biblioteca de mi padre?». «Qué hallazgo», le contesta ella unos días después: «Me gusta que mis compras de Savignyplatz hayan llegado a la biblioteca de tu padre y ahora a la tuya. El libro era de Mónica Müller, parece que Axel se lo pidió prestado. En mi último viaje llevé uno de reemplazo, así que podés quedártelo sin ningún remordimiento».

Vuelve a la primera página del libro, al «De Silvia Fehrmann, 2003», y reconoce lo primero que debió haber reconocido: la caligrafía de su amiga homeópata Mónica Müller, Ememe, y la deferencia anacrónica, tan de homeópata que ama los libros, de consignar en un libro regalado, como el nombre de un segundo autor, a menudo más importante que el primero, el nombre de la persona que lo regaló. Puede, por fin, reconstruir los hechos. «Cuando mi padre enfermó, hace tres años», le escribe a su amiga alemana, «Ememe lo visitó en el hospital y le prestó el Struwwelpeter para que lo acompañara en su convalecencia. Se conoce que mi padre decidió prolongar la compañía indefinidamente».

Siente alivio y una leve inquietud; alivio, porque siempre había imaginado que, muerto su padre, el tendal de deudas que dejaría fatalmente recaería sobre él, y siente que la historia del ejemplar del Struwwelpeter reescribe ese temor en clave de justicia poética, con esa elegancia extraña, precaria pero enternecedora, con que su padre convertía sus enjuagues secretos en favores o lecciones: la deuda que le deja —la única— es también la única herencia, y esa herencia es —vía Ememe— su propia infancia; inquietud, porque tiene en su poder algo que no es suyo, algo que su padre recibió en préstamo y nunca devolvió, y que ahora él, quizás, en un gesto de reparación, podría… Contesta Ememe:

No sabés cuánto terror me inspiraba ese libro, que hace muchos años era grande y de tapas duras. La oma de mis primos lo dejaba siempre a la vista como al descuido y yo lo entendía como una advertencia. A mis primos no les daba miedo porque no sabían lo más grave: esa oma era la bruja de Hansel y Gretel. Me recitaba en voz muy baja las desgracias que me iban a ocurrir si no me dejaba trenzar el pelo con dos trenzas apretadas que me hacían arder las sienes todo el día. Y yo miraba el pelo de Struwwelpeter y me parecía de una lógica perfecta.

Cuando tu papá estaba internado hablamos de nuestra ambivalencia con el alemanismo y un día le llevé un diario alemán y ese librito que encontraste porque también él lo recordaba. Pensé que se había perdido en traslados y mudanzas.

Me gusta saber dónde está y sobre todo me gusta mucho que te lo quedes vos. Más que tenerlo yo, porque tu ejemplar tiene superpuestas mi infancia, la de tu papá y la tuya. Y no debe ser casualidad ese afro diabólico justo cuando publicaste y leí tu historia del pelo.

multitasking. Quizás el rasgo más extemporáneo de la lectura sea hoy su exclusivismo, la exigencia de dedicación total que supone, incompatible con cualquier otra cosa. Leer, aun en los casos más corrientes, lectura en la playa, el subte, la sala de espera, aun con los objetos más triviales, best sellers, biografías, autoayuda, people press, exige la consagración plena como condición sine qua non. De no cumplirla, el resultado no es una lectura «peor», «fallida», «impropia»: no hay lectura, sencillamente. No es una cuestión de calidad sino de naturaleza. La lectura es exclusiva o no es. Esa es su perversión, su anacronismo y, naturalmente, su potencia: el secreto de su intensidad incomparable. Porque solo la exclusividad —solo la suerte de monogamia absoluta que impone— permite que la lectura funcione al mismo tiempo en todos los canales, todas las pistas, todas las frecuencias que es capaz de ocupar. Solo así, refutando las objeciones con que la cultura multitasker trata de minimizarla, la lectura habla en lenguas y es a la vez imaginación, memoria, saber, intuición, cálculo, anticipación, conceptualización, conocimiento.

música. Se asocia leer con una práctica orientada al sentido. Pero ¿por qué no pensarla también como una práctica musical, más cercana al canto que al desciframiento? Muchas veces, atorado en un texto con el que no termina de llevarse bien, toma la decisión de leerlo en voz alta. Es una decisión gráfica: dice el texto que lee como si quisiera verlo por escrito una segunda vez, esta vez de su propio puño y letra (de su propia voz), un poco como el Quijote de Pierre Menard es la versión dicha del Quijote de Cervantes. Pero muchas veces, también, leerlo en voz alta no solo no esclarece lo que desorientaba a la lectura silenciosa, sino que radicaliza la extrañeza original, vaciándola de los últimos resabios de sentido que podrían conducir la lectura a buen puerto. Entonces, cuando el desconsuelo debería ser total, y la renuncia a leer el único remedio, ese texto insensato, por una metamorfosis crucial, se libera de toda atadura y se convierte en música, y la lectura deja de ser un ejercicio de desciframiento (una cosa mentale) para pasar a ser un arte de la afinación, el sincronismo, el unísono: una danza.

o. Hay al menos dos teorías:

1) Leer abstrae al que lee; lo abduce, lo retira, lo absuelve del mundo (y por lo tanto se opone a la acción, la participación, la intervención). Corolario: lectura y vida se excluyen; hay un mal de lectura: se llama «escapismo».

2) Leer enseña, forma, equipa; proporciona armas, ideas, recursos para estar en el mundo (y por lo tanto es condición de posibilidad de la acción). Corolario: lectura y vida se complementan; para que haya vida (vida «buena», autónoma, soberana, sensible, etc.) es preciso que haya lectura.

Paseando por Rojo y negro tropieza con pequeñas escenas que ilustran, no siempre tomándolas a la letra, las dos «soluciones» a las que se abre el dilema vida/lectura. «Como la señora de Rênal no había leído novelas», escribe Stendhal, «todos los matices de su dicha eran nuevos para ella. Ninguna amarga realidad, ni siquiera el espectro del porvenir, venía a ensombrecerla. Creía que dentro de diez años sería tan feliz como en aquel momento». La falta de lecturas —bastante llamativa para una precursora no tan remota de Madame Bovary— hace de madame de Rênal una inválida feliz, condenada a vivir en el presente inmediato; el precio (y la causa) de su dicha son la ingenuidad, un déficit de conciencia que la lectura de novelas, según Stendhal, sin duda corregiría (aunque malogrando su bienestar). Julien Sorel, su joven amante, está en la vereda opuesta. Adora los libros. No ha leído muchos, pero confía tan a ciegas en sus preferidos (el Memorial de Santa Elena, las Confesiones de Rousseau) que los usa como modelos para tramar sus ambiciosas maquinaciones de conquista —amorosa y social. Con «las confidencias de Fouqué y lo poco que había leído sobre el amor en la Biblia», dice Stendhal, Julien «se trazó un minucioso plan de campaña».

En rigor, se trata de una adoración equívoca, que lo guía en ciertos mundos y en otros más bien alejados de la galantería mundana, el aserradero de su padre en el que trabaja, por ejemplo, podría perderlo. La tarde en que el viejo Sorel llega con la noticia de que el señor de Rênal, alcalde de Verrières, quiere a Julien como preceptor de sus hijos, su hijo está o debería estar de guardia, vigilando un concierto para troncos y sierra que le importa muy poco, cuando en rigor, sentado a horcajadas en la viga del techo del aserradero, se deja chupar por la lectura del Memorial de Santa Elena, completamente ajeno al ajetreo mecánico que tiene lugar bajo sus pies. Sorprenderlo leyendo: «No existía nada que el viejo Sorel aborreciera más», dice Stendhal. Y la prueba es que, tras llamar a Julien dos veces en vano, el viejo trepa a la viga, hace volar de un primer golpe el libro y con el segundo, asestado en la cabeza con la mano abierta, hace que Julien pierda el equilibrio y quede colgando sobre la sierra en marcha, que, si la mano del viejo no lo sostuviera, lo despedazaría.

Leer, en efecto, puede ser peligroso —leer a secas, no necesariamente a Napoleón, como Julien, o el ejemplar en francés del Contrato social de Rousseau con el que un joven Lucio V. Mansilla se pavonea en un saladero de la provincia de Buenos Aires a mediados del siglo XIX. «Mi amigo», le advierte su padre, «cuando uno es sobrino de don Juan Manuel de Rosas no lee el Contrato social si se ha de quedar en este país; o se va de él si quiere leerlo con provecho». No hace falta evocar dos casos ilustres de mal de lectura como el Quijote o Emma Bovary para defender, o al menos constatar, la evidencia de que la lectura en sí no es nada, ni mala ni buena, ni eficaz ni estéril, ni comprometida ni escapista, ni pedagógica ni decepcionante. Pero «no es nada» quiere decir esto: que es una fuerza, una energía, una potencia, y que como tal puede operar de maneras múltiples y hasta contradictorias. Puede hechizar y desencantar, abducir y sumergir, enseñar y anestesiar, alternativa, sucesiva y hasta simultáneamente. Así, el reflejo de repliegue puede ser una fase inicial, de conjetura y experimentación, y preparar una fase segunda, pragmática, que sería difícil imaginar sin él. Pero, con el pretexto de iluminar un mundo existente, la lectura que enseña y forma, a su vez, puede imaginar, postular y dar por sentado un mundo muy distinto, imposible pero tan verdadero como el que existe. En su estado fuerte, la disyuntiva leer o vivir se parece mucho al intento de domesticar la polivalencia esencial de la lectura. Se lee para vivir tanto como para evitar vivir; se lee para saber qué es vivir y cómo vivir; se lee para escapar de la vida e imaginar una vida posible.

piglia. Primer escritor a quien le da sus textos a leer, es, en más de un sentido, su primer lector. Se encuentran cada tanto en el bar Los Galgos de Callao y Lavalle. Piglia no hace «devoluciones». Rara vez dice «me gusta», «no me gusta», «esto es bueno», «esto no funciona». Hablando con él, sin embargo, algo le dice que quiere más —tal vez el entusiasmo con que habla, aunque hable de otra cosa (escritores norteamericanos, por ejemplo). De vez en cuando, mientras conversan, repite algo que ha leído en el texto (y que él, cuando vuelve a su casa, revisando la copia, descubre marcado con una huella muy tenue, como mal borrada). Así lee. Así lo lee a él, por lo menos: sin opinar, casi sin tocar lo que lee, simplemente subrayando, señalando, repitiendo cosas que él escribió, y que de golpe, al oírlas así, parecen brillar y abrirse.

posturas. No, no se lee con el mismo cuerpo con que se vive. La máxima que el Contra Sainte-Beuve de Proust aplicaba a los escritores le parece casi más perspicaz para dar cuenta de la elasticidad y la tolerancia al dolor que son capaces de demostrar, sometidos al hechizo de un libro, los mismos cuerpos que en la vida cotidiana dan pena, no pueden ponerse un pulóver sin contracturarse ni contracturarse sin andar gimiendo por los rincones. En todo lector devoto anida un soldado del cuerpo pasivo, genio de un contorsionismo negativo cuyas figuras, dignas de un catálogo de tormentos, solo despuntan bajo la presión del olvido a que la lectura somete al cuerpo. Ha visto gente con dificultades serias para caminar, subir escaleras o incorporarse de un sillón que, capturados por un libro, permanecen horas y horas en lotos imposibles sin una queja, mientras la luz de la tarde se extingue y sus ojos, que para leer solo contaban con ella, siguen adelante, ciegos, produciendo ellos mismos, quién sabe con qué reservas, excavadas de dónde, la luz que reclaman las páginas que vienen. Ese triunfo sobre el cuerpo es quizá la prueba más cabal de la intensidad del trance de leer, y también, por mucho que recele de una palabra que se empeña en excluir de su léxico personal, de su autenticidad, en la medida en que no hay en ella esfuerzo ni voluntad algunas: solo retirada y olvido, la indiferencia casi zen en la que la lectura envuelve al que lee, desactivando todas las funciones que podrían conspirar contra la exclusividad de la experiencia. Por persistentes y molestos que sean, no hay entumecimiento, hormigueo en los pies, sensación de miembro fantasma, calambre, picazón de ojos, espasmo muscular, hambre, sed, sueño —represalias vulgares con que el cuerpo busca recuperar protagonismo una vez terminada la lectura— que consigan inocular en un lector la única culpa de la que está cien por ciento protegido por su fe: haberse pasado dos horas leyendo, lejos de todo pero, antes que todo, lejos de sí, de la vanidad, la presunción, las patéticas limitaciones del propio cuerpo, esa antigüedad que para viajar todavía necesita moverse. De ahí el rechazo o la sordera incorruptible que opone el lector a las sugerencias con que los demás, amparados en la distancia que los separa del que lee, que les permitiría evaluar la situación general que el que lee, hundido en lo que lee, no está en condiciones de ver, y en la que fundan la supuesta autoridad de sus diagnósticos («¡Te vas a arruinar la vista!»), proponen corregir posturas malas o imprudentes, vestuarios inadecuados, supuestas imprevisiones escenográficas o de utilería, defectos de luz o ventilación, todo lo que según ellos atentaría contra la experiencia de leer, o le restaría placer, o la volvería enfermiza o suicida, sin detenerse a pensar que es exactamente al revés, que la distancia —eso que ellos consideran su privilegio— es lo que invalida todas y cada una de sus sugerencias, no importa lo amorosas que sean y el tono o la actitud con que las formulen, poniendo pues al desnudo lo que el lector sabe desde el vamos que son: tentativas desesperadas de sabotaje.

precoz. No hay lector verdadero que no haya sido un lector precoz. La precocidad, aquí, no es un accidente singular sino un elemento esencial, también singular pero constitutivo, que más que caracterizar una práctica la determina por completo. Se empieza a leer antes de ser capaz de hacerlo, siempre. De esa condición le interesan dos cosas, que actúan en simultáneo pero merecen distinguirse.

Una: la idea —teñida de voluntarismo— de que en la precocidad no hay tanto la excepcionalidad de una disposición temprana como una voluntad, un afán, una avidez de advenedizo. Precoz, pues, no es el que descubre y hace contacto con lo que desea antes que otros. Más que la consumación prematura de una relación feliz, de encuentro, entre un sujeto y un objeto de deseo, la precocidad es la relación fallida, desequilibrada, fuera de escala, entre un sujeto y un objeto a cuya altura no está del todo. La diferencia no es menor. El precoz tradicional (el precoz prodigio, digamos) no sabe que no sabe (leer, escribir, pintar, lo que sea); empujado por una inclinación natural, madrugadora, se limita a lanzarse sobre su objeto, como un depredador. El otro, en cambio, casi no tiene conciencia de otra cosa que todo lo que le falta; sabe perfectamente que no sabe, sabe todo lo que le hace falta aún para saber, y «soluciona» esa brecha como puede —en principio, fingiendo.

Porque en ese lector precoz de flequillo y zapatos abotinados que lee un libro al revés sentado en el cordón de la vereda él nunca ha reconocido a un prodigio, ni nada que remita a un superpoder. Reconoce más bien a un actor, un farsante, alguien competente no para hacer lo que hace de cuenta que hace (leer) sino para simular ser alguien que no es, que por el momento es imposible que sea: un lector. Así, él, que nunca quiso «ser escritor» sino escribir (a tal punto que hasta bien entrada su vida de escritor niega de derecho la existencia de los escritores), comprende —es lo que le enseña su propia escena originaria de lector— que antes de querer leer, entre los tres y los cuatro años, con su abuela alemana como único modelo, probablemente, quiso ser un lector, aislarse como ha observado que se aíslan los lectores, concentrarse y olvidarse del cuerpo y ser indiferente y remoto y deseable como ellos. No hay mucho mérito, pues, en esta forma de precocidad, y si la hay no tiene que ver con el talento o el don; tiene que ver con la autosugestión, la fe, la tenacidad, la disciplina para creer en la farsa que se ha montado, para gozar de ella y practicarla con disciplina y alegría, hasta convertirla en un destino (que los otros, si no toman la cosa con pinzas, convertirán a su vez, retroactivamente, en un prodigio de precocidad).

La otra idea, más experimental, digamos, tiene que ver con lo que ese encuentro de fuerzas tan dispares (el farsante de flequillo, la lectura, los libros) es capaz de deparar, que puede ser desastroso o sublime pero nunca será lo que se espera que sea. Porque, enfrentadas por fin con lo que tanto codicia, toda la voluntad, el ahínco, la porfía del impostor, tan de parvenu del siglo XIX, se desvanecen en un segundo, neutralizadas, como superpoderes de pacotilla, por la radiación que tuvieron la imprudencia de desafiar. Leer, pues, ya no es hacer algo con algo que está escrito; es someterse, exponerse, radiarse con él (como se dice que se radian ciertos enfermos). El lector farsante es léido (véase). Es un momento crítico, del que depende todo. El impostor puede asustarse y huir. Puede sortear, negándola, la situación. Pero también puede quedarse quieto, y asentir, y contener la respiración, y dejarse bañar larga, voluptuosamente, por el veneno de esos rayos que lo marcarán para siempre. Así, en ese momento, cuando más desvalido, más pasivo, más víctima es de su propia hubris, el impostor tropieza con una sorpresa providencial, suerte de milagro que transforma sus minusvalías en un inesperado saber, o más bien en una astucia o una treta de drogón: se da cuenta de que al desear leer antes de tiempo no hace sino intensificar el efecto que la lectura tendrá en él, en ese tesoro de vulnerabilidad que son su imaginación y su cuerpo, igual que una droga prende y pega más cuando el organismo que la recibe tiene bajas las defensas.

De ahí el derecho que se arroga, le pidan consejo o no —lo que prueba hasta qué punto considera el asunto crucial para su militancia de lector—, de preconizar la temeridad que la mayoría de los manuales de psicopedagogía desalientan: leer (y dar a leer) libros «que no son para la edad» del destinario. En esas lecturas desafiantes, que exigen más u otra cosa que las armas que ofrecen la curiosidad, el interés o la competencia del lector, le gusta ver no la causa posible de un trauma, el exceso insensato que justificaría la renuncia y la alergia a la lectura —según reza su fe, jamás un episodio de lectura, por cruento, inoportuno o impertinente que sea, ha sido ni será culpable de una aversión a la lectura—, sino la promesa, por no decir la garantía, de una captura y un influjo que ninguna lectura apropiada, celosa de las proporciones, estará jamás en condiciones de provocar. Las lecturas prematuras, como las mujeres que no son «de nuestro tipo» según Proust, son las peores —es decir: las más determinantes— porque toman al lector de sorpresa: ajenas al horizonte «natural» de lecturas dictado por su edad, el lector, que no las espera, carece de los anticuerpos que le permitirían filtrarlas, «traducirlas» a los idiomas que está preparado para digerir su sistema inmunológico. En esa prédica, más o menos subrepticiamente, además, funda dos de sus convicciones (sus fobias) más preciadas de lector. La primera apunta contra el dogma que hace de la comprensión el objetivo, la condición y la caución de toda lectura benéfica, formativa, eficaz. Para él, «entender» es solo una capa de ese hojaldre complejo que es leer, no necesariamente la más importante; pero la ley con la que regula el campo múltiple de lo legible, arbitraria y perfectamente discutible, se da por sentada como si fuera un derecho sagrado. Todo «lo que no se entiende», sea lo que sea, cae de inmediato en cuarentena, acusado de opaco, inútil, secundario, no pertinente o, lo que es peor, perjudicial. Su idea de la buena lectura es menos higiénica; sostiene que lo que no se entiende, al leer, es tanto o más importante que lo que se entiende, en la medida, solo en la medida, en que tenga alguna relación, por tenue y sutil que sea, con lo que se entiende. Solo ese resto hermético, indescifrable, que sacude, hunde en el pasmo o deja perplejo, separa a la lectura de la única experiencia con la que no debería confundirse: una satisfacción —un hobby del gusto—, y le inyecta ese virus temporal que hará de ella un verdadero objeto de deseo: residualidad.

(Los dos ejemplos que cita para defender un argumento tan poco defendible no son del todo convincentes, pero son personales y lleva años perfeccionando el tono y la argumentación con que los despliega. El primero no es un libro sino una película [pero, como queda dicho en otra parte —véase estructuralista—, para él, de cara a una fenomenología doméstica de la lectura, entre una cosa y otra no hay mayor diferencia]: 2001: Odisea en el espacio. El film de Kubrick se estrena en el país en abril de 1968, y él lo ve, en una especie de éxtasis alucinatorio que casi no se repetirá, una noche de verano del 69 en el cine Ópera de Mar del Plata, con su hermano mayor, medio escondidos, los dos, en el palco muy lateral al que los conduce, una vez comenzada la función, un acomodador uniformado de rojo, sin linterna, el mismo que pasa a buscarlos cuando corre el rodante de créditos final, antes de que se prendan las luces, y los custodia hasta la calle, dado que la película ha sido calificada como prohibida para menores de catorce años y ellos tienen nueve y once respectivamente, una contravención municipal pero sobre todo, dados los tiempos que corren —gobierno del general Juan Carlos «Morsa» Onganía—, moral, que los dueños del cine, conocidos de su madre, de espíritu permisivo pero atentos, al mismo tiempo, al perjuicio que podría ocasionarles la denuncia de uno de esos ciudadanos indignados que brotan como hongos con la dictadura militar, solo han aceptado pasar por alto con una condición: que los jóvenes polizones no se hagan notar por el resto del público. Nueve años tiene, y todo lo que no entiende de la fábula psicodélica de Kubrick es tanto, y tan deslumbrante, impregna y enrarece a tal punto lo poco, poquísimo que atina a entender, o más bien a reconocer, de lo que ve esa noche en la pantalla, que esa película, en cierto modo, nunca dejará de verla, la verá una y otra vez aunque no quiera, y cada vez que la vea, contra lo que se podría pensar —porque lo que no se ha entendido de entrada no se entenderá nunca, pero permitirá entender muchas otras cosas, si no Todo—, no la entenderá más sino menos, siempre menos. El segundo es El bosque de la noche de Djuna Barnes. ¿Cuántas veces lee ese libro diabólico? ¿Diez? ¿Quince? ¿Cuántas —secuestrado por su violencia lírica y sin entender, literalmente, una sola palabra? Y cada vez que vuelve a él, indefenso como la primera vez, con la esperanza insensata de, por fin, entender, celebra que la precocidad no sea sinónimo de juventud sino de rejuvenecimiento).

pudor. Las fotos de gente leyendo de Steve McCurry son épicas porque son relajadas. En los contextos urgidos en que los sorprende el fotógrafo (guerras, miseria, catástrofes naturales, intemperie), esa falta de tensión, esos cuerpos olvidados de sí y del mundo, ese recogimiento laico no pueden ser otra cosa que testimonios, pruebas, evidencias incontrastables de un milagro que un attaché de prensa de Hollywood traduciría así: la lectura sobrevive a todo.

Lejos de ahí, en Japón, en el subte en particular, lo toma por sorpresa una imprevista industria local: la que fabrica sobrecubiertas de libros. Las hay de todo tipo: floreadas, con formas geométricas, de colores, veteadas; en todos los papeles y formatos. Como en todas partes, el porcentaje de lectores de libros decrece en Japón a ritmo sostenido, desalojado de la esfera pública por los teléfonos celulares y el goce del chequeo. Libros se ven, de todos modos, y todos llevan esa especie de delicada coraza protectora que él, barthesiano incurable, una vez más, atribuye al pudor. Si aceptan leer en público, los japoneses no aceptan que los demás sepan qué leen. La sobrecubierta es el instrumento que salvaguarda esa privacidad. Pero, estetizantes como son, y sobre todo corteses, la mera opacidad del pudor los deja insatisfechos. Diseñada como una pequeña obra de arte, siempre única (esa es al menos la impresión que crea la variedad increíble de patrones, materiales y formas), la sobrecubierta garantiza también que hasta el velo del pudor merezca ser mirado, saboreado, gozado.

releer. Como todo el mundo sabe, releer —esa pasión retrógrada y excluyente que promovía el Borges tardío— es algo viejo como el mundo, al menos como el mundo que nace de los primeros relatos oídos en lo oscuro. En el provincianismo bartlebyano con que el niño pide sin parar que le lean lo mismo ya se despereza el parti pris de fobia, inactualidad militante y autoconfinamiento en las altas esferas literarias que Borges hizo famoso en una triste conferencia dada en una triste parodia de universidad (privada) en el tristísimo año de 1978.

El ejercicio tiene lo suyo, sin embargo. Bastan una memoria volátil, el trabajo del tiempo y la distancia sobre el container poroso donde se almacenan las cosas del sentido y el efecto específico de los dobles fondos, pliegues, solapas, dobladillos secretos que acechan en toda ficción, mucho más proclives a liberar sus toxinas cuando nadie los mira, para que volver sobre una novela o un film se convierta en una modesta pero estimulante experiencia alucinatoria. Le pasa siempre con El bebé de Rosemary, una película que no es de su predilección, como por alguna razón nunca deja de aclarar, pero que ve por azar, aunque con sospechosa puntualidad, cada cuatro o cinco años. Cada vez que la ve tarda un poco en reconocerla, como si algo en ella hubiera cambiado en el lapso que pasaron sin verse. Lo llamativo es que todo lo que recuerda del film se le aparece borroso, inestable, con ese efecto de espejismo que hace vibrar las cosas en una ruta bajo el sol. En cambio, todo lo que no leyó las veces anteriores —escenas nuevas, golpes de efecto, giros en la trama—, tiene la nitidez brutal de una revelación. No podría afirmar nada sobre lo que ya leyó, lo que las decenas de veces que vio el film de Polanski le dejaron, pero pondría las manos en el fuego por todo lo que no vio, déjà-vu invertido que se le presenta con una certeza singular, a la vez inexplicable e indiscutible. El tiro ha salido por la culata: releer, que en el Borges decrépito era la celebración del archivo, se transforma aquí en la vía regia hacia lo nuevo.

silencio. La escena es conocida; está en las Confesiones. San Agustín viaja a Milán a ver al obispo Ambrosio y lo sorprende leyendo, y se asombra al descubrir que lee en silencio: «Cuando leía, recorría las páginas con los ojos y examinaba su sentido con la inteligencia, pero su voz y su lengua descansaban. Muchas veces, estando yo allí —pues su puerta no estaba cerrada para nadie y no se acostumbraba anunciar a quien se presentaba—, lo vi leer en voz muy baja, nunca de otro modo (…) Quizás evitaba leer en voz alta por miedo a que un oyente atento y hechizado, al tropezar con algún pasaje oscuro, lo obligara a explicar y debatir ciertos puntos difíciles, quitándoles tiempo, si se dedicaba a ello, a los libros que se proponía leer». Según Alberto Manguel, este pasaje de las Confesiones es el primer registro que hay en la literatura occidental de la lectura silenciosa, una práctica que en el siglo IV, cuando escribe San Agustín, era más bien infrecuente.

La escena es hermosa, y no solo porque historiza en un instante de asombro un ritual que diecisiete siglos más tarde parece tan natural como respirar. También es hermosa por el escándalo que describe. Lo que asombra a San Agustín no es exactamente la lectura silenciosa: es el hecho de que Ambrosio lea en silencio en público, en presencia de otros (incluso de desconocidos). Asombra la decisión audaz, casi brechtiana, de desplegar el modo de leer nuevo en el marco del antiguo dispositivo teatral de la lectura en voz alta (público, interlocución, debate). Sometida al régimen de silencio, la lectura ha cambiado; se ha vuelto una experiencia personal, íntima, casi secreta. Y Ambrosio, contradiciendo el repliegue que pareciera reclamar, como un exhibicionista, decide practicarla a la vista de todos. Es esa desvergüenza la que deja perplejo. Y también la idea, extraordinariamente moderna, de que el silencio pueda ser obsceno.

subrayar. En algún momento, por alguna razón, consigue en pleno «año lectivo» que Panesi le preste un libro y se lo lleva a su casa. No tiene idea de cómo es ahora, pero a mediados de los años setenta las cosas no cruzan de vereda tan fácilmente. Tener algo de un profesor, tenerlo lejos de él, lejos de su mirada, fuera de la órbita del colegio, único contexto que autoriza esa clase de intercambios, es una anomalía propia del género fantástico, tan excepcional como la llave o el anillo que destellan en un sueño y despiertan en el mundo del que las soñó, que las descubre bajo la almohada cuando abre los ojos. El libro, para colmo, es el S/Z de Barthes, la primera edición francesa de Seuil, de la colección Tel Quel. Es ahí, después de un primer contacto con la técnica de anotación rupestre del ajedrez (véase ajedrez), donde descubre el arcano de los subrayados. Mira esas páginas anotadas, florecidas de glosas, ve la letra de Panesi, que conoce bien, reptando por los bordes del cuerpo del texto, y aprende dos cosas básicas para su vida de lector: que una página de texto es también una pieza gráfica, plástica, susceptible de ser mirada tanto como leída, y que la frontera entre leer y escribir es extremadamente delgada. Aprende que subrayar es contestar, discutir, a veces insultar por escrito a la voz de esos muertos que hablan a través de los libros. Nunca más podrá leer sin tener un lápiz a mano.

Su vida social se resiente. Le devuelven los libros que presta sin tocarlos. No se queja: él también, cuando tropieza con un libro ajeno muy sobreescrito, da un paso atrás, como hace cuando el ascensor se abre y le muestra que está lleno, y lo cierra. Nada grave, de todos modos —nada que el frenesí del subrayado, con su orgía de variantes, técnicas y herramientas gráficas, no pueda hacerle olvidar. Hasta llegar a la depuración total, como los grandes libertinos, pasa por todo: la birome, la estilográfica, el ignominioso resaltador flúo; el subrayado con regla, el ondulado, la línea tenue, los globos; la limpieza, la geometría, la intensidad romántica, el caos punk; la estrella, la cruz, el asterisco, el tilde discreto, el numeral, la doble o triple raya vertical, la flecha que se incrusta contra el margen y escracha (como la mano de los Blue Meanies de Submarino amarillo); el yes! (importado del jazz), el sinónimo especializado (que «traduce» un hallazgo o una torpeza del texto al idioma de la teoría), la frase-objeción, la tirada larga y argumentada, la deriva onírica, el punteo metódico, demasiado extenso, confinado a las páginas en blanco que cierran el libro. Después de casi medio siglo de subrayar lo que lee, lo que sobrevive, por mal que suene la confesión, es el combo del subrayador clásico: lápiz mecánico 0,5 mm, minas 4B, líneas rectas para lo interesante y levemente onduladas para lo exaltable, signos de exclamación y de pregunta, tildes laterales, rayas verticales para el énfasis, comentarios siempre cortos, medidos y en voz baja, que llegado el caso algún artículo, libro, conversación de sobremesa o vaporosa meditación nocturna desarrollarán.

Nada de todo eso tiene importancia, desde luego; no más que la importancia decisiva, vital, irrenunciable, que tienen para un coleccionista de vinilos el orden en que almacena o exhibe sus trofeos, la técnica y las herramientas con que los limpia o los equipos en que los escucha. Sin embargo, bien mirados, cuando vuelve a los libros más antiguos que tiene, los más trabajados por la manía de subrayar, tiene la impresión de que lo que se le ofrece a la lectura no es un libro sino dos: uno, el libro en sí, original, intacto; el otro, un libro disperso, escrito a muchas manos, con ideas, estilos y propósitos muy distintos, que narra su historia de lector. Ahí están, archivados en esas notas que brotan como hiedras en los márgenes del texto, todos sus entusiasmos y sus deslumbramientos, sus aprendizajes, sus mutaciones, sus arrepentimientos. Si reconoce las distintas cosechas de su letra manuscrita, puede determinar cómo cambió su manera de leer tal o cual libro a través de los años; es decir: cómo cambió él a secas, todo él, en la medida en que si hay un yo que haya llegado hasta hoy más o menos intacto, a la altura de la farsa de solidez que es su identidad jurídica, ese yo es su yo lector. Eslabón de enlace entre la lectura callada (gratuita, puramente placentera, amateur) y la lectura escrita (especializada, profesional), el subrayado, como le gusta llamar, genéricamente, al simple goce de dejar un rastro en la nieve de lo que lee, es quizás el único documento autobiográfico que no se atrevería a contradecir, que reconocería y aceptaría aun cuando lo comprometiera o lo humillara, tan fiel, preciso y no manipulable como para la vida de un árbol el dibujo de los anillos internos de su tronco.

S/Z. Es lo más parecido que conoce a una práctica maníaca del subrayado hecha lectura, hecha libro. En 1970, cuando se publicó, Barthes estaba en la cresta de la ola: amparado por su propio prestigio y la red infalible del furor estructuralista, podía hacer cualquier cosa. Decide pues leer una nouvelle poco conocida de Balzac, Sarrazine, pero leerla de a poco, paso a paso, un ejercicio de closereading extremo, que lleva el sello rítmico de la enseñanza oral —los dos años de seminario en la Escuela Práctica de Altos Estudios, donde el proyecto nace y se desarrolla— y que la época —según una de sus voces autorizadas, la contratapa de su edición de la colección Points, que lleva en la primera página su nombre y la fecha, noviembre de 1976, escritas con la letra que llevaba dos años copiándole a Panesi— promueve como una tentativa de «pluralizar la crítica». El punto clave del proyecto es la noción de lexia, la unidad de lectura: bloques de significación contiguos, pequeños (hay lexias de una sola palabra), en los que Barthes divide el texto para observar mejor, de más cerca, lo único que le interesa: cómo funciona el sentido.

¿Y si leer, en el fondo, no fuera más que deletrear? ¿Y si esa práctica primitiva, miope y balbuceante hiciera brillar al sentido mucho más que el examen de las estructuras, el estilo, las grandes soluciones narrativas? No vuelve a leer el S/Z. En parte por miedo (al efecto de libro fechado, a encontrarse con su candidez de lector adolescente), pero sobre todo porque no le parece necesario. El libro —su pretensión demente, el extraordinario arsenal de inteligencia y sutileza que despliega para llevarla a cabo— está demasiado en él, circula aún demasiado por sus venas de lector, para querer medirse otra vez con él. Inesperadamente, Borges se lo refresca a fines de los años noventa, cuando, preparando un libro destinado a celebrar su centenario (que llega tarde, naturalmente), da con un textito que no conocía, «Ejercicio de análisis», de 1925, en el que Borges toma dos versos —«En el silencio de la noche, cuando / Ocupa el dulce sueño a los mortales»— y dice: «Analicemos con prolija humildá [son los últimos estertores del Borges hipercriollo] y pormenorizando sin miedo». Son versos sacados del Quijote —eso al menos declara Borges—, pero son tan pavos que podrían venir de cualquier lado: lo que importa no es leer el Quijote sino la lógica misma de la literatura. Borges llama «pormenor» a lo que Barthes llamaba «lexia», pero va un poco más allá. El primer pormenor que lee es «En el», «Estas dos son casi-palabras que en sí no valen nada y son como zaguanes de las demás. La primera es el in latino: sospecho que su primordial acepción fue la de ubicación en el espacio…». Borges exagera. Con casi medio siglo de anticipación, retoma el concepto del S/Z y lo ejecuta con una literalidad loca, suscribiendo sus premisas, sus métodos y su fe, y haciéndolas delirar al mismo tiempo.

Lo cierto es que, después de «Ejercicio de análisis» —como le pasa siempre con las parodias con que Borges descalifica todo lo que le huele a moderno—, el proyecto del S/Z le parece más vital, más estimulante que nunca, como si Borges, con su sorna, le hubiera dado la gracia, el matiz de desafío y el aliento novelesco que le faltaban al original. Y de pronto ve lo que Borges se pierde: que la clase de texto que se somete a esta lectura-goteo, pormenorizada hasta el ridículo, no es indiferente sino crucial. La fuerza del S/Z —todo su valor perturbador— viene del choque que plantea entre un modo de leer contemporáneo y un texto realista del siglo XIX. Cuando Barthes lee a sus contemporáneos, amigos o compañeros de ruta —los escritores que escriben «en el plano de la literatura» lo que él escribe en el de la teoría—, sus lecturas, redundantes, innecesarias, casi publicitarias, lo dejan frío. Al revés, cuando lee a Balzac, Verne o Poe, literatura vieja, indigna incluso de figurar en el panteón de viejos reivindicado por los modernos, Barthes ejerce el verdadero poder de leer: el poder de resucitar. La lectura es transfusión de sangre, shock eléctrico, posesión.

traductores. Enfrentado con una incongruencia en el texto que traduce, el traductor jamás la atribuirá a un error o una distracción del autor, no importa cuán evidente sea que esas son sus causas. Según un modus operandi bastante generalizado, se limitará a hacérsela notar al autor absteniéndose de toda opinión, simplemente presentando el caso, a la manera seca de los forenses, y esperará en silencio, con paciencia, una respuesta. Lo que le gusta de esa actitud —que es en el fondo lo que le gusta de los traductores en general, gente rara, si la hay— es el respeto, la discreción, la delicadeza que pone de manifiesto, menos inspiradas por el autor (los traductores suelen ser gente poco obsecuente) que por el texto que traducen, para ellos la única fuente de verdad, la única voz que merece ser creída. Así como la ley suele establecer una presunción de inocencia, principio básico que impide que el derecho se degrade en una máquina de abusar, los traductores parecen cultivar algo así como una presunción de sentido, cuyo texto dice más o menos así: todo texto está haciendo algo con la significación hasta que se demuestre lo contrario. Aun sin evidencias que lo prueben, anteponen siempre la posibilidad de un sentido a cualquiera de las reacciones expeditivas con que resolverían el problema. Le gusta esa cautela, suele pensar, porque no la ve como un rasgo específico, técnico, de la lectura tal como la conciben y practican los traductores, sino como el modelo de lo que debería ser toda lectura: una práctica (una ética) de la confianza.

Con cierta ingenuidad, tal vez, probablemente seducido por una especie de franciscanismo que en cualquier otro gremio cultural le resultaría una pose, ve a los traductores como lectores considerados, sin vicios, sin otra ambición que ejecutar con precisión, virtud de la que acaso sean los últimos custodios, la tarea imposible que se han asignado. No se le escapan, por supuesto, las rivalidades, las guerras sordas, las maledicencias que manchan, confiriéndole la misma mezquindad y la misma gracia que tiene para ofrecer cualquier otro ambiente, ese limbo de sujetos decididos y madrugadores, llenos de manías, tics y protocolos, que pueden pasarse alrededor de una palabra, un signo de puntuación o una rima muchas más horas que las que decía Flaubert que lo obligaba a pasar su frase más banal. Son ellos, sin embargo, últimos emisarios de esa orfebrería arrogante llamada close reading, los que tienen a los autores en sus manos. Personajes que de una página a otra cambian de nombre, de edad, de color de ojos; estaciones del año que se superponen; cronologías confusas o disparatadas; negligencias o fraudulencias históricas; frases sin pies ni cabeza, neologismos involuntarios, torpezas: nada les pasa inadvertido (nada, sobre todo, de todo lo que el editor original del texto tuvo la deferencia de pasar por alto). Y sin embargo, ¿cuántos autores hay que hayan ido presos por denuncias de sus traductores? Casi tanto como sus proverbiales suplicios con guionistas, directores y productores de cine, a los escritores les encanta ventilar los deslices o las arbitrariedades con que sus traductores, arteramente, ultrajaron la integridad original de sus obras. No se los escucha hablar con tanto énfasis de todas las condenas a muerte que les indultaron.

Es extraño, pero solo los escritores que traducen se animan a lo que suena imposible: escribir una lectura. «Después me inclino sobre el libro y voy leyendo», dice el personaje del juez de Cicatrices, cuyo hobby es traducir. La novela lo sorprende abocado a un relato de Oscar Wilde. Los diccionarios que usa, los cuadernos en los que traduce, los lápices de distintos colores con que anota las dudas y variantes: Saer (que antes de ponerse a escribir precalentaba traduciendo) describe la materialidad del trabajo con la misma exhaustividad con que registra el paso a paso de la traducción, ese trance frágil, inestable, por el que un texto se convierte en otro sin dejar de ser el mismo. Algo parecido —escribir una lectura de traductor in progress, con todas sus microscópicas peripecias— es lo que hace Marcelo Cohen, escritor-traductor —así, con guión, como se dice hombre-lobo—, en la prosa llamada «Persecución». Pero si Saer cargaba las tintas en un registro exterior, en cierta matter-of-factness psicótica, Cohen cuenta su traducción-lectura en clave de relato-río o monólogo interior, flujo mental del que la traducción de la novela de Chris Kraus, I love Dick, es solo una de las pistas, el imán de luz que atrae y dispara toda clase de asociaciones, derivas, paréntesis, paráfrasis. En Cicatrices, la traducción, lectura ensimismada por excelencia, cerraba de un golpe sordo sus puertas acolchadas y dejaba el mundo afuera. En «Persecución», como pasa con esas radios de sintonía defectuosa que entrecruzan frecuencias remotas en una Babel portátil, el mundo entero entra y se pone a circular en la traducción, rozándose, interfiriendo y resonando con la versión de Kraus. Eso es lo que Cohen transmite live: cómo leer es también fundirse, dejarse atravesar, componer con las cosas del mundo.

vicio impune. Como los jugadores o los alcohólicos, toma conciencia de que algo nuevo, desconocido, ha empezado a suceder, cuando se da cuenta de que no puede parar. Como se dice en esa época: «Exagera». El orden de las cosas se ha invertido: lo que se llama la vida pasa a un segundo plano, persiste apenas como espuma, ruido de fondo, promesa vaga de interrupción, y la lectura, que antes era un desvío o un «escape», ocupa el centro, no reconoce límites, se apodera del día y de la noche. La mujer que leía escuchando música con auriculares dos talles más grandes que el suyo dice que se dio cuenta de que había contraído el vicio cuando se descubrió escondiendo su ejemplar de Los siete locos de Arlt debajo del banco para poder seguir leyéndolo en horas de clase —incluso en las horas de clase destinadas a leer Los siete locos.

Él, a su vez, leyó en camas, en sótanos, en colectivos, en aviones, caminando por la calle. Leyó de pie, acostado, sentado, al sol, desnudo, abrigado hasta los dientes, dormido. Leyó en bibliotecas, cocinas, salas de espera, habitaciones de hospitales, altillos, pasillos, baños. Leyó en trenes, colectivos, vagones de subte, taximotos; a toda velocidad, a caballo, tan despacio que le parecía estar desleyendo lo que leía. Leyó recordándolo todo, olvidándolo todo, imaginando todas y cada una de las cosas que leía. Leyó solo, acompañado, velando a un amigo muerto, en grupo. Leyó con miedo, desconcertado, riéndose a carcajadas, incrédulo, fuera de sí, maravillado, impasible. Nada de lo que ha hecho en la vida ha aceptado adoptar formas tan diversas. Leer, para él, es la experiencia mínima, modesta, económica, alrededor de la cual se despliega la multiplicidad del mundo. Como otros se jactan de sus hazañas sexuales, del variado repertorio de lugares, condiciones, posiciones y rituales en los que pusieron en juego su deseo, él se jacta de haber atravesado el bosque de lo que existe rendido a una pasión silenciosa y más bien célibe, que se abre y se cierra cada vez que sucede pero no se extingue nunca.

Naturalmente, sigue leyendo —y puede que la resistencia de la lectura a casi todas las inclemencias que amenazan a un cuerpo sea uno de los secretos de su gracia. ¿Por qué pues habla en pasado, como un jubilado o un inválido, adormecido por la nostalgia de un goce que ya no sería para él? Es un pasado extraño, difícil de definir. No es el tiempo de lo irreversible, de lo que ya no tiene retorno. Es el pasado del muerto que habla; no designa algo que sucedió (y ya no sucede) sino algo que sucedió siempre de la misma manera, fiel a sí mismo, aun capturado en circunstancias, modos, temperaturas, vidas distintas.

zugzwang. Así llaman los alemanes, en ajedrez, a la situación crítica, al parecer indeseable, en que un jugador se encuentra en el mismo callejón sin salida que él en el avión: la obligación de mover. Solo que eso que el jugador toma por una crisis terminal, porque el movimiento al que está condenado lleva al desastre, él, en su asientito de avión, con el cinturón abrochadito y el rayo implacable de la lámpara de techo impactando en el centro de la página del libro que tiene abierto sobre los muslos, él está en el paraíso. Lejos de ser un tormento, la cancelación de toda otra posibilidad se parece mucho a un milagro, en la medida en que realiza en la práctica, sin oposición, una utopía que ningún lector conquista sin dejar su sangre, su sudor y sus lágrimas en la batalla. Está obligado a leer. Para el modesto masoquista que se encoge en él, ¿hay acaso una sentencia más irresistible?

zzzzzzz. En caso de tener hijos (o sobrinos, o hijos de amigos, o cualquier otro sujeto analfabeto susceptible de ser encantado por una lectura sobre la que no tiene control), el que adora leer deberá aceptar de entrada una evidencia inexorable: dormir a un niño leyéndole es una experiencia condenada al fracaso. No depende de la destreza, ni la paciencia, ni los recursos performáticos del lector, y mucho menos de la competencia del niño a la hora de escuchar. Es una ley inescapable y cruel de la situación, de la que acaso pueda, sin embargo, deducirse algún consuelo. Investido de la tarea, la misión, la epopeya de doblegar a un organismo que por definición hará todo lo posible por resistir, el lector invierte todo su talento y energía en producir un milagro: que una emanación simbólica como un relato, articulada sucesivamente en voz alta, medio alta, media, medio baja y baja, muy baja, bajísima, opere sobre un cuerpo de manera material, en un plano neuroquímico, igual que un narcótico, y aletargue todas las funciones que ese cuerpo dará literalmente su vida por mantener activas. Por adorable que sea el niño al que debe sojuzgar, por mucho que lo tienten el ingenio, la vivacidad, los sobornos increíblemente variados a los que apela, el objetivo del lector es uno y uno solo, neutralizarlo por completo, definitivamente, y las únicas señales capaces de confortarlo, darle esperanzas y, eventualmente, hacerlo feliz, son las que indican que todo en ese cuerpo adorable está, en efecto, apagándose. Verlo quieto y callado, verlo entrecerrar los ojos, verlo estrujar contra su pecho el peluche sucio que eligió de escolta, verlo reconocer con las yemas de los dedos la costura de la almohada o la sábana: en eso se van, en un lapso que puede variar pero nunca dura menos que la historia entera de la humanidad, talento y energía. Lo quiera o no, sin embargo, su deseo, su entusiasmo, su fe de lector apuntan en otra dirección: rumbo al desastre. Lo que anhela como lector es exactamente lo contrario de lo que necesita como padre: ver al niño activarse, disipar las telarañas que le nublan los ojos, incorporarse de un salto y, una vez sentado en la cama, ver en su cuerpo alerta y su mirada extraviada el deseo que le atropella el corazón, el deseo ávido y sedicioso de huir de esa pieza y ser un indio, ser el indio de Kafka y galopar con el cuerpo inclinado y suspendido en el aire, estremeciéndose sobre el suelo oscilante, hasta dejar las espuelas y tirar las riendas, solo viendo ante él un paisaje como una pradera segada.

LECTURAS CITADAS

2001: Odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968.

À la recherche du temps perdu, Marcel Proust, GarnierFlammarion, 1986.

Cahiers du cinéma.

Cicatrices, Juan José Saer, Centro Editor de América Latina, 1983.

Contra Sainte-Beuve, Marcel Proust, Tusquets, 2005.

Der Struwwelpeter, Heinrich Hoffmann, Essliger, 2001.

Der Struwwelpeter, Heinrich Hoffmann, Barba de Abejas, 2014.

«Deseo de convertirse en indio», Franz Kafka (en Relatos completos I, Losada, 1979).

«Ejercicio de análisis», Jorge Luis Borges (en El tamaño de mi esperanza, Alianza, 1998).

El bebé de Rosemary, Roman Polanski, 1968.

El bosque de la noche, Djuna Barnes, Monte Avila, 1969.

El juguete rabioso, Roberto Arlt, Fabril, 1969.

Ella, Daniel Guebel, Mondadori, 2010.

El último lector, Ricardo Piglia, Anagrama, 2005.

Kafka: Pour une littérature mineure, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Minuit, 1975.

Kafka, Max Brod, Alianza, 1982.

Kafka: The early years, Reiner Stach, Princeton University Press, 2017.

La interpretación de los sueños, Sigmund Freud (en Obras completas I, Biblioteca Nueva, 1973).

«La mort de l’auteur», Roland Barthes (en Le bruissement de la langue, Seuil, 1984).

«Las babas del diablo», Julio Cortázar (en Las armas secretas, Sudamericana, 1959).

Las mil y una noches, Destino, 2013.

L’entretien infini, Maurice Blanchot, Gallimard, 1986.

Les confessions, San Agustín, Garnier-Flammarion, 1964.

Les lignes et les jours, Peter Sloterdijk, Maren Sell, 2014.

Los detectives salvajes, Roberto Bolaño, Anagrama, 1998.

Los siete locos, Roberto Arlt, Losada, 1974.

Los diarios de Emilio Renzi I, Ricardo Piglia, Anagrama, 2015.

Lo sé todo, Larousse, 1959.

Los hijos de Fierro, Fernando Solanas, 1975.

Madame Bovary, Gustave Flaubert, Garnier Flammarion, 1979.

Max und Moritz, Wilhelm Busch, Ideenbrücke, 2015.

On reading, Steve McCurry, Phaidon Press, 2016.

«Persecución», Marcelo Cohen (en Música prosaica, Entropía, 2014).

Pierrot le fou, Jean-Luc Godard, 1964.

«¿Por qué…», Lucio V. Mansilla (en Entre-nos. Causeries del jueves, Hachette, 1963).

Rayuela, Julio Cortázar, Sudamericana, 1972.

Rojo y negro, Stendhal, Penguin, 2015.

Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, 1975.

«Sobre el doblaje», Jorge Luis Borges (en Discusión, Emecé, 1964).

Sur la lecture, Marcel Proust, Actes-Sud, 1988

S/Z, Roland Barthes, Seuil, 1976.

«Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», «Pierre Menard, autor del Quijote», «El sur», Jorge Luis Borges (en Ficciones, Emecé, 1984).

ALAN PAULS nació en Colegiales (Buenos Aires) el 22 de abril de 1959. Se licenció en Letras y fue docente de teoría literaria en la Universidad de Buenos Aires. Es novelista, periodista, crítico de cine y guionista de cine. Con tan sólo trece años comenzó a escribir, notablemente influido por Ray Bradbury, si bien luego descubrió a Cortázar y a Kafka. Con la novela El pasado obtuvo el Premio Herralde 2003 y fue adaptada al cine por el director Héctor Babenco. Como novelista, Pauls utiliza un estilo intimista que juega con la forma y los giros lingüísticos, acompañado de humor negro y una prosa fluida.

Como ensayista ha escrito sobre Manuel Puig, Roberto Arlt, Lucio Victorio Mansilla y Jorge Luis Borges. Fue jefe de redacción de la revista Página/12 y presentador del ciclo televisivo Primer plano, un programa de cine. Fundó la revista Lecturas críticas, una publicación de investigación y teoría literaria.