Al Álvarez / El Dios salvaje: ensayo sobre el suicidio

Santiago de Chile: Editorial Hueders, 2014, 

Dewey: 824
Cutter: A473
Notas bibliográficas
Materias:
Escritores ingleses. Siglo 20.
Suicidio en literatura.
Suicidio, aspectos sociales.
Cohen, Marcelo, tr. 1951-
Plath, Sylvia 1932-1963

ISBN 978-956-8935-36-8

The Savage God. A Study of Suicide
Al Alvarez
Traducción de Marcelo Cohen

© Editorial Hueders

© Al Alvarez, 1971.

Primera edición: agosto de 2014

ISBN 978-956-8935-36-8

Registro de Propiedad Intelectual nº 243.556

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santiago de chile

Al Alvarez

El Dios Salvaje

- Ensayo sobre el suicidio -

Traducción de Marcelo Cohen

Para Anne.

Después de nosotros el Dios Salvaje.

W. B. YEATS

El dios Tezcatlipoca era tenido por verdadero dios, e invisible, el cual andaba en todo lugar, en el cielo, en la tierra y en el infierno; y tenían que cuando andaba en la tierra movía guerras, enemistades y discordias, en donde resultaban muchas fatigas y desasosiegos. Decían que incitaba a unos contra otros para que tuviesen guerras, y por esto le llamaban Nécoc Yáotl, que quiere decir sembrador de discordias en ambas partes.

Y decían él sólo ser el que entendía en el regimiento del mundo, y que él sólo daba las prosperidades y riquezas, y que él solo las quitaba cuando se le antojaba; daba riquezas, prosperidades y fama, y fortaleza y señoríos, y dignidades y honras, y las quitaba cuando se le antojaba; por esto le temían y reverenciaban, porque temían que en su mano estaba el levantar y abatir, de la honra que se le hacía.

SAHAGÚN

Historia general de las cosas de Nueva España

PREFACIO

Cuando yo iba al colegio había un profesor de física, inusualmente apacible y bastante desorganizado, que se pasaba el día hablando en broma del suicidio. Era un hombre bajito, de ancha cara rojiza, gran cabeza cubierta de rizos grises y una sonrisa permanentemente atribulada. Se decía que en Cambridge, contrario a la mayoría de sus colegas, había obtenido en su asignatura la nota más alta. Un día, hacia el final de una clase, señaló tenuemente que quien quisiera cortarse la garganta debía cuidarse de meter primero la cabeza en una bolsa, pues de lo contrario dejaría todo hecho un desastre. Todo el mundo se rió. Luego sonó el timbre de la una y los muchachos salimos en tropel a almorzar. El profesor de física se fue en bicicleta a su casa, metió la cabeza en una bolsa y se cortó la garganta. No dejó un gran desastre. Yo quedé realmente impresionado.

Echamos mucho de menos al profesor, ya que en aquella comunidad sombría y cerrada no abundaban buenas personas. Pero durante la racha de rumores escandalizados que le siguieron, a mi nunca se me ocurrió que el hombre hubiese hecho algo malo. Más tarde tuve mi propio roce con la depresión y empecé a entender, supuse, por qué el profesor había optado por una salida tan desesperada. Poco después de eso conocí a Sylvia Plath en el extraordinario período creativo que precedió a su muerte. A veces hablábamos del suicidio; pero con frialdad, como si fuese un tema cualquiera. Sólo después de que ella se quitara la vida me di cuenta de que, por más que yo estuviera convencido de comprender el suicidio, no sabía nada de ese acto. Este libro es un intento de descubrir por qué suceden este tipo de cosas.

Comienza con un recuerdo de Sylvia Plath, no simplemente como homenaje —pues la considero una de las escritoras más dotadas de nuestro tiempo—, sino también por cuestiones de énfasis. Quiero que el libro empiece, como acaba, con la exposición detallada de un caso, de modo que las teorías o abstracciones que sigan estén hasta cierto punto arraigadas en lo humano particular. Por sí sola, ninguna teoría desentrañará un acto tan ambiguo y de motivaciones tan complejas como el suicidio. El prólogo y el epílogo están para recordar cuán parcial será, necesariamente, toda explicación. Así pues, he procurado trazar el mapa de los cambios y confusiones sentimentales que llevaron a la muerte de Sylvia, tal como yo los entiendo, con toda la objetividad de la que soy capaz. A partir de ese ejemplo singular he rastreado el tema por las regiones menos personales adonde me condujo.

El trayecto ha resultado largo. Cuando empecé, creía inocentemente que sobre el suicidio no se había escrito mucho: un hermoso ensayo filosófico de Camus, El mito de Sísifo; un gran volumen autorizado de Émile Durkheim; el invaluable manual de Erwin Stengel publicado por Penguin, y un excelente pero agotado informe histórico de Giles Romilly Fedden. Pronto descubrí que estaba equivocado. Existe una enorme cantidad de material, y crece año tras año. Sin embargo, la mayoría de la bibliografía es para especialistas; escasamente habla en un lenguaje inteligible para un público lego en el tema del suicidio. Los sociólogos y los psiquiatras, sobre todo, han sido peculiarmente incontenibles. Pero es posible —de hecho es fácil— hurgar en sus innumerables libros y artículos sin advertir la menor alusión a esa crisis sórdida, confusa y torturada que se constituye como realidad común del suicidio. Hasta los psicoanalistas parecen evitar la cuestión. La mayoría de las veces este aspecto entra en su trabajo, como de paso, mientras debaten otras cosas. Hay algunas excepciones notables —a quienes agradeceré más adelante—, pero en gran medida he tenido que armar la teoría psicoanalítica del suicidio por mi cuenta, lo mejor posible, desde el punto de vista de un interesado que no está en el oficio. Todo eso entra en la tercera parte del libro. Pero quien quiera un informe completo de los hechos y estadísticas del suicidio y un resumen del estado actual del asunto en la teoría y en la investigación debería leer Suicidio e intento de suicidio, el lúcido y comprensivo estudio del profesor Stengel.

Cuantas más investigaciones técnicas iba leyendo, más me convencía de que lo mejor en mi caso era abordar el suicidio desde la perspectiva de la literatura, para ver cómo y por qué tiñe el mundo imaginativo de los creadores. La literatura no es sólo un tema sobre el cual sé algo; es una disciplina que, por encima de todo, se ocupa de lo que Pavese llamó «el oficio de vivir». Como los artistas son vocacionalmente más conscientes de sus motivos y más capaces de expresarse que la mayoría de la gente, era probable que ofrecieran iluminaciones que se hurtaban a sociólogos, psiquiatras y estadísticos. Siguiendo ese hilo negro he llegado a una teoría que, para mí, en cierto modo, explica en qué andan las artes hoy en día. Pero a fin de entender por qué el suicidio parece tan central en la literatura contemporánea he vuelto muy atrás, para ver de qué manera se ha desarrollado el tema en la ficción los últimos cinco o seis siglos. Para esto he tenido que incurrir en cierta minuciosidad, acaso lóbrega. Pero no escribo para el especialista, y si finalmente el libro da esa impresión es que he fracasado.

No ofrezco soluciones. De hecho no creo que existan soluciones, puesto que el suicidio significa cosas diferentes para diferentes personas de distintas épocas. Para Cayo Petronio Árbitro fue un elegante toque final de gracia a una vida dedicada al alto estilo. Para Thomas Chatterton fue una alternativa a la muerte lenta por inanición. Para Sylvia Plath fue un intento por salirse del rincón aflictivo en donde la había encajonado su poesía. Para Cesare Pavese fue tan inevitable como el siguiente amanecer, un acontecimiento que ni todo el éxito ni los elogios lograron postergar. La única solución concebible que cabe aportar al suicida es cierta clase de ayuda: comprensión afectuosa de lo que le está ocurriendo por parte de los samaritanos, el cura o los pocos médicos que tienen tiempo e inclinación a escuchar; asistencia experta del psicoanalista o de lo que, esperanzadamente, el profesor Stengel llama una «comunidad terapéutica» organizada para tratar con esas emergencias en especial. Claro que el interesado puede no querer esa ayuda.

En vez de ofrecer respuesta, sencillamente he intentado contrapesar dos prejuicios. El primero es ese tono religioso —hoy en su mayoría usado por personas que, si nos atenemos a sus palabras, no pertenecen a iglesia alguna— que desprecia horrorizadamente el suicidio como crimen moral o enfermedad indiscutible. El segundo es la actual moda científica que, mientras trata el suicidio como asunto de investigación seria, consigue negarle cualquier significado, reduciendo la desesperación a las más resecas estadísticas.

Puesto que casi todo el mundo tiene ideas propias sobre el suicidio, me han acercado referencias, detalles y sugerencias de más personas que las que podría mencionar decentemente. Pero tengo una gran deuda de gratitud con Tony Godwin, cuya convicción —a toda prueba— de que yo podía producir este libro lo llevó a acordar un generoso adelanto que me dio la libertad para escribirlo. Mis agradecimientos, también, al Consejo de las Artes de Gran Bretaña por una beca que llegó misericordiosamente en un momento crucial. Y a Diana Harte, que luchó con el manuscrito, mecanografiándolo meticulosamente una y otra vez. Gracias, sobre todo, a mi esposa Anne, quien ayudó, criticó y, dicho sin rodeos, me sacó adelante.

A. A.

PRÓLOGO: SYLVIA PLATH

Morir

es un arte, como todo.

Yo lo hago excepcionalmente bien.

Tan bien que es una barbaridad.

Tan bien que parece real.

Se diría, supongo, que tengo el don.

SYLVIA PLATH

La pasión por destruir también es

una pasión

creativa.

MIJAÍL BAKUNIN

Según recuerdo, conocí a Sylvia Plath y a su marido en Londres en la primavera de 1960. Mi primera mujer y yo vivíamos cerca de Swiss Cottage, en el extremo poco distinguido del Hampstead literario, en un alto edificio eduardiano de ladrillos de un rojo especialmente feo; era el color de una tetera vieja que lleva tanto tiempo oxidándose que ha perdido hasta la brillantez del deterioro. En el momento de mudarnos acababa de remodelarlo una de esas inmobiliarias fraudulentas que tanto prosperaron antes de que el escándalo Rachman dificultara la vida de propietarios extorsionistas. Naturalmente, habían hecho una chapuza: los accesorios eran baratos y el acabado espantoso; los marcos de las ventanas parecían pequeños para el enladrillado y en cada juntura había grandes rendijas toscas. Pero nosotros habíamos lijado los suelos y pintado las paredes de colores vivos. Luego habíamos comprado muebles y adornos de segunda mano en las tiendas de Chalk Farm, y también los habíamos lijado y pintado. De modo que, a su frágil y superficial manera, la casa resultó alegre: el lugar adecuado para el primer bebé, el primer libro, la primera infelicidad verdadera. Cuando la dejamos dieciocho meses después, había enormes grietas en las zonas de la pared exterior aledañas a los huecos de las ventanas. Pero a esas alturas también había enormes grietas en nuestras vidas, de modo que al parecer todo encajaba.

Como yo era el crítico habitual de poesía de The Observer veía a pocos escritores. Me parecía que conocer a quienes reseñaba volvía las cosas demasiado difíciles: mucha gente simpática escribe malos versos y los buenos poetas pueden ser monstruos; las más de las veces eran insoportables el autor y la obra. Más fácil pues era eludir la posibilidad de ponerle al nombre una cara y juzgar solamente la página impresa. Me atuve a la regla aun cuando me contaron que Ted Hughes vivía cerca, apenas al otro lado de Primrose Hill, con una esposa norteamericana y un bebé de meses. Tres años antes Hughes había publicado The Hawk in the Rain (El halcón en la lluvia), libro que yo admiraba intensamente. Pero algo en los poemas me hacía sospechar que a él le importaría un bledo mi opinión. Era como si surgiesen de un mundo absorto, físico, enteramente propio; pese a la gran destreza técnica que exhibían, daban la impresión de que al autor no le preocupaban los tejemanejes literarios. «Descuida —me dijeron—, nunca habla del trabajo». Además me dijeron que la mujer se llamaba Sylvia, y que también escribía poesía pero —esto para tranquilizarme— «que era de lo más aguda e inteligente».

En 1960 salió Lupercal. Me pareció el mejor libro de un poeta joven desde que empezara mi período en The Observer. Cuando tenía escrita la reseña que lo decía, el periódico me pidió un breve artículo sobre Hughes para una de las páginas de chismes. Lo llamé y acordamos llevar a los niños de paseo a Primrose Hill. La idea parecía simpática y neutral.

Ellos vivían en un departamentito, no lejos del zoológico de Regent’s Park. Las ventanas daban a una plaza ruinosa: casas descascaradas alrededor de un jardín salvaje de tan abandonado. Más cerca de la colina el refinamiento avanzaba rápido: elegantes agencias inmobiliarias de periódico dominical empinaban sus carteles, todas las puertas de entrada eran de colores de moda —«melón», «mandarina», «mora», «verde Támesis»— y proliferaba una sensación de relucientes interiores blancos, de viejas casas enriquecidas y ampliadas por las reconversiones.

Pero la manzana de ellos aún no había sido tomada. Era sucia, agrietada y llena de barullo infantil. Las hileras de casas aledañas seguían ocupadas todavía por familias obreras para las cuales se habían construido hacía ochenta años. Todavía no las habían refinado cuadruplicándoles el precio, aunque esto no tardaría en suceder. Tras subir un tramo de escalera destartalada se llegaba al apartamento de los Hughes sorteando un cochecito y una bicicleta que había en el rellano.

Era tan pequeño que todo parecía puesto de lado. Uno se insertaba en un pasillo estrecho y abarrotado donde apenas podía quitarse la chaqueta. La cocina sólo aceptaba una persona que, con los brazos extendidos, podía abarcarla toda. En la sala había que sentarse alineados, codo con codo, entre una pared de cuadros y una pared de libros. En la habitación contigua, empapelada con un motivo de flores, no había espacio más que para una cama de matrimonio. Pero los colores eran alegres, y en el lugar había una atmósfera vivaz, de trabajo en marcha. En una mesita junto a la ventana había una máquina de escribir que se alternaban en usar, cumpliendo cada uno un turno mientras el otro cuidaba al bebé. Por la noche la apartaban para hacerle sitio a la cuna. Más tarde alquilaron a otro poeta norteamericano, W.S. Merwin, una habitación donde Sylvia trabajaba por las mañanas y Ted por las tardes.

Era el momento de Ted. Estaba al borde de una reputación considerable. Su primer libro había sido bien recibido y ganado toda clase de premios en Estados Unidos, lo cual suele significar que el segundo será un anticlímax. Sin embargo, Lupercal había satisfecho y superado las promesas de El halcón en la lluvia. En la insípida escena de la poesía inglesa había surgido una figura poderosa e innegable. Por mucho que desconfiara de la obra, por muy naturales que fueran las dudas, Ted debía de tener cierto sentido de su fuerza y de lo que había logrado. Sólo Dios sabía adónde iría a parar, pero en un aspecto esencial ya había llegado. Era un hombre alto y fornido con chaqueta de pana negra, pantalones negros y zapatos negros; el pelo oscuro le caía revuelto hacia delante; tenía una boca larga e ingeniosa. Dominaba la situación.

En aquellos días, Sylvia pasaba algo inadvertida; la poeta había retrocedido para dejar en primer plano a la madre y ama de casa. Tenía un cuerpo largo, más bien plano, y una cara alargada, no bonita pero alerta y sensitiva, de boca vivaz y hermosos ojos marrones. Se recogía el pelo castaño en un moño. Llevaba vaqueros y una pulcra y vigorosa camisa norteamericana: era clara, limpia, competente, como una joven de anuncio de cocinas, amistosa y sin embargo un poco distante.

Sus antecedentes, de los que entonces yo no sabía nada, desmentían ese aire hogareño. Había sido niña prodigio —el primer poema lo había publicado a los ocho años— y luego alumna brillante, ganadora de todos los premios posibles, primero en la secundaria y luego en Smith College, becas a más no poder, altas calificaciones, la orden Phi Beta Kappa, presidencias de sociedades estudiantiles y distinciones a granel. Una relumbrante revista neoyorquina, Mademoiselle, la había escogido como una figura que se destacaría. Luego le ofrecieron vino y cena, y la fotografiaron por todo Manhattan. Luego, casi inevitablemente, se ganó una beca Fulbright para Cambridge, donde conoció a Ted Hughes. Se casaron en 1956 en Bloomsday (16 de junio, el día en que transcurre el Ulises de Joyce). Detrás de Sylvia había una madre viuda y sacrificada, una maestra de escuela que se había deslomado para que sus dos hijos florecieran. El padre de Sylvia —ornitólogo, entomólogo, autoridad internacional en abejorros y profesor de biología en la Universidad de Boston— había muerto cuando ella tenía nueve años. Ambos padres eran de familias alemanas y germanohablantes, académicos e intelectuales. Cuando después de Cambridge Sylvia y Ted fueron a Estados Unidos, parecía tan natural como seguro que ella hiciera una carrera universitaria deslumbrante.

En apariencia era una típica historia de éxito: la graduada fulgurante que se lanza a tal velocidad y con tal constancia que nada puede darle alcance. A veces esto dura toda la vida, siempre que nada interfiera la inercia ni, a fuerza de velocidad y presión, el vehículo de tantos triunfos se desintegre en astillas. Entre el mes de su aparición en Mademoiselle y el último curso universitario, Sylvia tuvo un colapso nervioso y un intento de suicidio grave, temas de su novela La campana de cristal. Luego, una vez restablecida en Smith —«una profesora notable», decían sus colegas—, perdió el interés por los premios académicos. De modo que en 1958 hizo a un lado la vida universitaria —Ted nunca había considerado la perspectiva seriamente— para hacerse freelance, confiada en la suerte y en su talento de poeta. De todo esto yo me enteraría más tarde. Ahora, Sylvia simplemente había bajado el ritmo; se la veía apagada, abstraída en su hijita, y amistosa sólo de ese manera formal, hueca y transatlántica que lo mantiene a uno a distancia.

Ted bajó a preparar el cochecito mientras ella vestía al bebé. Yo me aparté un minuto y le abroché la chaqueta a mi hijo. Sylvia se volvió hacia mí, súbitamente y sin efusión.

—Me alegró mucho que eligieras ese poema —dijo—. Es uno de mis favoritos, pero parece que no le gusta a nadie más.

Por un momento quedé totalmente en blanco, no sabía de qué estaba hablando. Ella se dio cuenta y me ayudó.

—El que pusiste en The Observer el año pasado. Ese sobre la fábrica de noche.

—Por Dios, Sylvia Plath. —Ahora, la efusión era mía—. Lo siento. Era un poema precioso.

«Precioso» no era la palabra indicada, ¿pero qué otra cosa decirle a una ama de casa joven y brillante? Yo lo había sacado de un fajo de poemas llegado de Estados Unidos, inmaculadamente mecanografiados, en un sobre a mi nombre y eficientemente provisto de tarjeta de respuesta internacional. Todos estaban bien trabajados y mostraban talento, pero eso en sí no era raro por aquel entonces. El final de la década de los cincuenta fue para la poesía estadounidense un período de estilo particularmente elaborado: todo campus que se preciara tenía su propio técnico poético «brillante». Pero en al menos uno de aquellos poemas había algo más que elegancia retórica. No llevaba título, aunque más tarde en The Colossus (El coloso) ella lo llamaría «Night shift» («Turno de noche»). Era uno de esos poemas que empiezan diciendo con tal fuerza de qué no tratan, que uno no cree las explicaciones que siguen:

No era un corazón, que late

con estruendo mudo, ese tráfago

lejano, ni sangre que redobla

en los oídos por la fiebre

y se impone a la noche.

El ruido venía de fuera:

Una detonación metálica

nativa, era evidente, de

aquellos suburbios quietos: a nadie

sobresaltaba, aunque su martilleo

atronador sacudía el suelo.

Arraigó a mi llegada…

A mí me había parecido más que un ejemplo de buena descripción para usar y moralizar, como dictaba la moda de la década. El tono era fogoso y todos los detalles de la escena parecían volverse continuamente hacia dentro. Es un poema, supongo, sobre el miedo y, aunque en el desarrollo el miedo se racionaliza y se explica (el martilleo nocturno proviene de máquinas en funcionamiento), acaba reafirmando precisamente las amenazadoras fuerzas masculinas a las que cabe temer. Tenía momentos de torpeza, como el remilgado, dilatorio floreo a la manera de Wallace Stevens: «…nativa, era evidente, de…» Pero en comparación con la mayoría del material no requerido que cada mañana se desplomaba en mi buzón, era un objeto infrecuente: el siempre inesperado artículo del todo auténtico.

Me sentí incómodo de no haber reconocido quién era. Ella parecía incómoda de habérmelo recordado, y también deprimida.

Después de ese día vi a Ted de tanto en tanto, y menos aún a Sylvia. Con él me encontraba para beber una cerveza en uno de los pubs cercanos a Primrose Hill o el Heath, y a veces paseábamos con nuestros hijos. Del trabajo no hablábamos casi nunca; sin mencionarlo, queríamos mantener las cosas fuera de lo profesional. En cierto momento del verano hicimos un programa de radio juntos. Luego recogimos a Sylvia en el apartamento y cruzamos al pub de enfrente. La grabación había sido un éxito y estuvimos en la acera del local, alrededor del cochecito de la niña, bebiendo cerveza, a gusto con nosotros mismos. A Sylvia también se la veía más suelta, menos constreñida que antes. Por primera vez capté algo del encanto real y de la rapidez de esa muchacha.

Más o menos por entonces mi mujer y yo nos mudamos del apartamento de Swiss Cottage a una casa Hampstead arriba, cerca del Heath. Un par de días antes del traslado yo me quebré una pierna subiendo una montaña y, como con pierna rota o no había que decorar la casa, todas las otras cosas y la gente quedaron de lado. Me recuerdo colocando baldosas negras y blancas en un inacabable suelo tras otro, con los dedos y la ropa cubiertos de una sucia cola marrón oscura, con el pelo engomado y arrastrando la gran escayola inerte como si fuera un ataúd. No había mucho tiempo para los amigos. De vez en cuando, Ted aparecía y, cojeando, me iba con él un rato al pub. Pero a Sylvia no la vi en absoluto. En otoño fui a enseñar un curso entero a Estados Unidos.

Mientras estaba allí, The Observer me envió el primer libro de poemas de ella para que se lo reseñara. Encajaba con la imagen que yo tenía: serio, talentoso, contenido y en parte aún bajo la sombra maciza de su marido. Había poemas influidos por él y otros con ecos de Theodore Roethke y Wallace Stevens; era evidente que aún buscaba a tientas un estilo propio. Pero la habilidad técnica era grande, y la mayoría de las piezas daban la sensación de que debajo había recursos y perturbaciones por explotar. «Los poemas de Plath —escribí— se apoyan con seguridad en una masa de experiencia que nunca sale totalmente a la luz… Es este sentimiento de peligro, como si continuamente la amenazara algo que sólo divisa con el rabillo del ojo, lo que da distinción a su trabajo».

Hoy sigo sosteniendo lo mismo. A la luz de la obra subsiguiente de Sylvia y, con mayor convencimiento, de su posterior muerte, la crítica ha sobrevalorado El coloso. «Cualquiera notará —reza la doctrina actual— que allí ya estaba todo de forma cristalina». Ciertos académicos prefieren incluso los elegantes poemas tempranos a los más desnudos y violentos ataques frontales de su obra madura, si bien cuando apareció el primer libro las reseñas fueron bastante frías. Entretanto, la perspectiva puede alterar la importancia histórica pero no la calidad del verso. El coloso estableció las credenciales de Sylvia: contenía un puñado de poemas hermosos, pero más importante era la clara destreza del trabajo, la precisión y concentración con que la autora manejaba el lenguaje, la nada ostentosa amplitud de su vocabulario, su oído para los ritmos sutiles y la seguridad con que empleaba y atenuaba rimas y semirrimas. Evidentemente, ya había adquirido el oficio necesario para lidiar con lo que viniera. Mi error fue sugerir que en aquella etapa no había reconocido, o no quería reconocer, las fuerzas que la agitaban. Resultó ser que las conocía demasiado bien: a los diecinueve años la habían llevado al filo del suicidio, y ya en la última pieza del libro, el largo «Poema para un aniversario», se enfrentaba con ellas. Pero a mí los ecos de Roethke me oscurecieron el hecho y no lo advertí.

En febrero de 1961, cuando volví de Estados Unidos, empecé a ver de nuevo a los Hughes, pero breve y esporádicamente. Ted había perdido el amor por Londres y no veía la hora de largarse; Sylvia había estado mal —primero un aborto espontáneo, luego una apendicitis—, y yo tenía mis propios problemas: un divorcio. Recuerdo que me agradeció la reseña de El coloso y, desarmándome, añadió que estaba de acuerdo con las reservas. También la recuerdo entusiasmada con la hermosa casa que habían encontrado en Devon: antigua, con techo de paja, suelo de lajas y un gran huerto. Se mudaron, me mudé yo y algo acabó.

Los dos siguieron enviando poemas a The Observer. En mayo de 1961 publicamos el poema de Sylvia sobre su hija, «Canción matinal»; en noviembre, «El desierto de Mojave», que por unos años no quedó recogido en ningún libro; dos meses después, «La rival». La corriente se ahondaba, fluía con más facilidad.

No volví a verla hasta julio de 1962, cuando en el largo fin de semana de Pentecostés me presenté en su casa al regresa de Cornwall. Vivían unas millas al noroeste de Exeter. Según los patrones de Devon, el pueblo no era bonito: más piedra gris y lobreguez que madera, paja y flores. Allí donde los más perfectos pueblos ingleses daban la impresión de no haber despertado nunca cabalmente, era como si el de ellos se hubiera retirado a dormir. Acaso en un tiempo había sido el centro del campo que lo rodeaba, un lugar con cierta presencia donde pasaban cosas. Pero ya no. Exeter había tomado el control y poco a poco la vida del pueblo se había agotado, como la de una familia que se diluye en el mundo.

La casa de los Hughes había sido antaño la de un señor de la región. Se alzaba ligeramente por encima del resto del pueblo, al final de una calle empinada, junto a una iglesia del siglo xii; parecía importante. Era grande, con techo de paja, patio de adoquines y puerta de roble labrado. Tenía muros y pasillos de piedra; las habitaciones relucían de pintura fresca. Nos sentamos en el gran jardín silvestre a tomar el té mientras Frieda, que ya tenía dos años, se tambaleaba entre las flores. Había un pequeño ejército de manzanos y cerezos, un vívido laburno doblegado de pimpollos, una parcela de verduras y, a un lado, un breve montículo. Según Sylvia, era un túmulo funerario prehistórico. Por todas partes destellaban flores, la hierba estaba alta y descuidada y el lugar entero, lujurioso, desbordaba de estío.

En enero habían tenido otro bebé, un niño, y Sylvia había cambiado. En vez de silenciosa y retraída, apéndice hogareño de un marido poderoso, se la veía sólida y completa, de nuevo mujer, dueña de sí. Tal vez el hijo tuviera algo que ver con ese aire de confianza. Pero había en ella algo tajante y claro que parecía ir más allá. Se ocupó de enseñarme la casa y el jardín: los electrodomésticos, las habitaciones recién pintadas, el huerto y el túmulo; sobre todo el túmulo —que más tarde mencionaría en un poema como «muro de antiguos cadáveres»—* era de su propiedad.

Ted, entretanto, se contentaba con reclinarse en la hamaca y jugar con Frieda, que se le aferraba sin esconder su dependencia. Como el matrimonio parecía fuerte y unido, supuse que no le preocupaba que el equilibrio de poder la favoreciera ahora a ella. Cuando ya me iba entendí por qué.

—He vuelto a escribir —dijo Sylvia—. A escribir de veras. Me gustaría que leyeras los poemas nuevos.

Tenía una actitud abierta y cálida, como si hubiera decidido que se podía confiar en mí.

Un tiempo antes, The Observer había aceptado un poema suyo titulado «Finisterre». Finalmente lo publicamos aquel mes de agosto. Entretanto, ella envió un hermoso poema breve, «Crossing the Water» («Cruzando el agua»), que si bien quedó fuera de Ariel, es tan bueno como muchos de los que hay en el libro. Llegó con una nota formal y un sobre meticulosamente sellado. Daba la impresión de moverse con la eficacia de siempre. No obstante, cuando un tiempo después encontré a Ted en Londres, lo vi tenso y preocupado. Una vez, cuando conducía sola, Sylvia había tenido un accidente: al parecer, desvanecida, había ido a parar a un viejo aeródromo, aunque por milagro sin daño para ella ni para la vieja furgoneta Morris. A medida que Ted hablaba, su oscura presencia fue cobrando un matiz aún más sombrío.

En agosto me fui unas semanas al extranjero y cuando volví ya había empezado el otoño. Aunque todavía no promediaba septiembre, por la calle volaban hojas y llovía mucho. La primera mañana me desperté bajo un anegado cielo londinense. Nos esperaba un invierno largo.

Y a fines de septiembre The Observer publicó «Cruzando el agua». Poco después, una tarde en que yo trabajaba mientras la asistenta hacía estrépito arriba, sonó el timbre. Era Sylvia: bien vestida, decididamente vivaz y alegre.

—Pasaba por aquí y se me ocurrió llamar —dijo.

Con ropa formal de ciudad y el pelo en un moño severo tenía el aire de una dama eduardiana llevando a cabo un deber social delicado pero necesario.

El pequeño estudio que yo alquilaba había sido un antiguo establo remodelado como vivienda. Estaba al fondo de un pasaje largo, detrás de un garaje, y a su ruinoso modo era bonito, pero también incómodo: para sentarse a charlar no había más que unas sillas Windsor como arañas y un par de alfombras sobre el desnudo linóleo rojo sangre. Le serví a Sylvia una copa y ella, como una estudiante, se instaló a sus anchas en una de las alfombras, frente a la estufa de carbón, a beber el whisky y hacer tintinear el hielo en el vaso.

—Este sonido me da nostalgia de mi país —dijo—. Es lo único que me da nostalgia.

Hablamos del poema que había salido en The Observer y luego de nada en particular. Al fin le pregunté qué hacía en la ciudad. Con una suerte de alegría educada me respondió que buscaba apartamento, y como de paso, añadió que por el momento estaba viviendo sola con los niños. Recordé la última vez que la había visto, en el jardín de Devon rebosante de flores, y me pareció imposible que algo hubiera trastornado el idilio. Pero no pregunté nada y ella no ofreció explicaciones. En cambio se puso a hablar del nuevo impulso de escribir que la dominaba. Al menos un poema por día, dijo, y a menudo más. Tal como lo decía sonaba a posesión diabólica. Y se me ocurrió que quizá fuera por eso que se habían separado, por pasajero que fuese: no era cuestión de diferencias sino de intolerables similitudes. Es probable que cuando dos poetas originales, ambiciosos, plenamente dedicados se unen en matrimonio, y los dos son productivos, cada poema que escribe uno le dé al otro la sensación de que lo ha extraído de su cráneo. A cierto grado de intensidad creativa, que la Musa le sea a uno infiel con su pareja debe ser más insoportable que verla enredada con un ejército de seductores.

—Me gustaría leerte unos poemas nuevos —dijo ella, y de la mochila que tenía al lado sacó un fajo de hojas mecanografiadas.

—Es un gusto —dije, alargándome a recibirlas—. A ver.

Ella negó con la cabeza.

—No, no quiero que los leas tú. Hay que leerlos en voz alta. Quiero que los escuches.

De modo que, cruzando las piernas en el suelo incómodo, con la batahola de la asistenta en el piso de arriba, me leyó «Playa de Berck»:

Éste es el mar, pues, esta gran caducidad…

Leía rápido, con un acento duro y levemente nasal, brusca, como si estuviera enfadada. Aún hoy me es difícil seguir ese poema, el desarrollo indirecto, las imágenes concentradas, espesas, anulándose unas a otras. Tuve una vaga impresión de injuria y leve obscenidad, pero creo que no entendí mucho. Así que cuando acabó le pedí que lo leyera de nuevo. Esta vez oí algo más claramente y pude comentar ciertos detalles. Discutimos un poco y ella me leyó más poemas: uno fue «La luna y el tejo»; otro, creo, «Olmo»; en total seis u ocho. Como no me dejó leer ninguno a mí solo, capté poco de su sutileza, por no decir nada. Pero al menos supe que estaba oyendo algo fuerte, nuevo, con lo cual era difícil entenderse. Supongo que señalé todas las minucias y signos de debilidad que pude como forma de protegerme. Por su parte, ella parecía feliz de leer y discutir, de que la escucharan con buena disposición.

—Es poeta, ¿no? —preguntó la asistenta al día siguiente.

—Sí.

—Me lo figuraba —dijo ella con sombría satisfacción.

Después de esa tarde, Sylvia empezó a pasar a menudo cuando estaba en Londres, siempre con una pila de poemas nuevos para leer. De ese modo oí por primera vez, entre otros, los poemas «Abejas», «Regalo de aniversario», «La aspirante», «Llegando», «Fiebre», «Carta de noviembre» y «Ariel», que me pareció extraordinario. Le dije que era lo mejor que había escrito y pocos días después me envió una copia limpia, escrita cuidadosamente con su letra pesada y redonda e iluminada, como un manuscrito medieval, con flores y cenefas ornamentales.

Un día —no sé bien cuándo— me leyó unos poemas que calificaba de «versos ligeros». Se refería a «Papi» y «Lady Lazarus». Los leyó con voz ardiente y envenenada. A esas alturas yo ya escuchaba su poesía con bastante claridad, sin rezagarme mucho ni sentir una gran inadecuación. Quedé apabullado. La primera impresión fue que aquello no era tanto poesía como ataque y bombardeo. Y porque ahora yo sabía algo de la vida de Sylvia, no podía pasar por alto hasta qué punto ella era parte de la acción. Pero comentar eso habría sido sugerir que los poemas eran poéticamente un fracaso, lo cual a todas luces no era así. Como siempre, mi defensa fue fastidiarla con los detalles. Había un verso con el que me ensañé en especial:

Caballeros, damas

Éstas son mis manos

mis rodillas éstas

Tal vez sea piel y huesos,

Tal vez sea japonesa…

—¿Por qué japonesa? —la hostigué—. ¿Sólo porque necesitas la rima? ¿O porque el camino más fácil es usar a las víctimas de la bomba atómica? Para usar material tan violento hay que tener cierta prudencia…

Ella me contestó algo tajante, pero más tarde, cuando el poema su publicó después de su muerte, el verso había desaparecido. Y pienso que es una lástima: realmente necesitaba la rima; el tono es lo bastante controlado como para soportar esa alusión en apariencia no del todo relevante, y yo estaba reaccionando exageradamente a la brutalidad inicial del poema sin entender su extraña elegancia.

Durante todo ese periodo lo que mostraban los poemas era del todo diferente de lo que mostraba la persona. En las maneras sociales de Sylvia no había el menor rastro de la desesperación y la despiadada agresividad de su poesía. Seguía exhibiendo una inteligencia y una energía implacables: se ocupaba de los hijos y de su criadero de abejas de Devon, de buscar casa en Londres, de dar a la imprenta La campana de cristal, de mecanografiar y enviar sus poemas a editores nada receptivos (poco antes de morir mandó una selección de los mejores, la mayoría hoy clásicos, a uno de los semanarios nacionales británicos; no le aceptaron ninguno). También había vuelto a montar a caballo, ahora aprendiendo a dominar un poderoso semental llamado Ariel, y el nuevo entusiasmo la tenía exaltada.

Con las piernas cruzadas en el suelo rojo, después de leer los poemas, me contaba las cabalgatas con esa voz vibrante de Nueva Inglaterra. Y acaso porque yo era miembro del club, de forma bastante parecida hablaba también del suicidio: de su intento diez años atrás —que, supongo, habrá tenido en mente mientras corregía las pruebas de la novela— y del cercano incidente con la camioneta. No había sido un accidente: había salido de la carretera adrede, seriamente, con ganas de morir. Pero no había muerto, y ahora aquello era pasado. Por eso estoy convencido de que por ese entonces no pensaba en suicidarse. Al contrario: podía escribir sobre el hecho con tanta libertad porque ya lo había dejado atrás. El accidente era una muerte a la cual había sobrevivido, la muerte que sardónicamente se sentía destinada a sobrellevar una vez por década:

He vuelto a hacerlo.

Cada diez años

lo consigo—

Una suerte de milagro andante…

Tengo apenas treinta.

Y como el gato puede morir nueve veces.

Ésta es la Número Tres.

En la vida, como en el poema, no había en su voz histeria ni ruego de comprensión. Hablaba del suicidio con un tono muy semejante al que usaba para hablar de cualquier otra actividad ardua, arriesgada: urgente, incluso feroz, pero sin ninguna autocompasión. Como si considerase la muerte un reto físico que había superado una vez más. Una experiencia de índole no muy distinta a la de montar Ariel o dominar un potro desbocado —cosa que había hecho durante su último curso en Cambridge— o lanzarse por una pendiente nevada sin saber esquiar bien —incidente, también de la vida real—, que es uno de los mejores momentos de La campana de cristal. El suicidio, en breve, no era un desvanecimiento en la muerte, un intento de «apagarse a medianoche sin dolor»; era algo que debía sentirse en los nervios, algo por combatir: un rito de iniciación que la calificaba para ser dueña de su vida.

Sabe Dios qué herida le había infligido en la infancia la muerte de su padre, pero con los años se había transformado en la convicción de que ser adulta era ser una sobreviviente. Por eso la muerte era para ella una deuda que cada década debía saldarse: para seguir viva como mujer madura, madre y poeta, de un modo parcial, mágico, tenía que pagar con su vida. Pero como este pago imposible conllevaba también la fantasía de unirse o recuperar a su querido padre muerto, era un acto apasionado, tan infundido de amor como de odio y de desesperación. Así, en el extraño y perturbador poema «La reunión de las abejas», la descripción detallada e indudablemente precisa de un encuentro de apicultores en su pueblo de Devon se transforma paulatinamente en invocación a un rito de muerte en el cual ella es la virgen sacrificial cuyo ataúd, finalmente, espera en el bosquecillo sagrado. El proceso se vuelve algo menos misterioso cuando uno recuerda que el padre de Sylvia era una autoridad en abejas; de modo que el trabajo de ella como apicultora era una forma simbólica de aliarse con él y reclamarlo del mundo de los muertos.

El tono de todos los últimos poemas es áspero, factual y, pese a la intensidad, sobrio. Sospecho que de un modo extraño se consideraba realista: las muertes y resurrecciones de «Lady Lazarus», las pesadillas de «Papi», las había vivido en carne propia. El hecho de que les comunicara una extraordinaria riqueza interior de imágenes y asociaciones era casi secundario, por esencial que haya sido para la poesía misma. Dado que se sentía describiendo los hechos como habían ocurrido, podía valerse serenamente de sus grandes reservas de destreza: las sutiles rimas y semirrimas, los ritmos flexibles, resonantes, y los coloquialismos abruptos mediante los cuales mantenía un dominio artístico total aún en los sondeos más angustiosos. Sus horrores internos eran tan fácticos y percibidos de un modo tan preciso como el semental apenas controlable que estaba aprendiendo a montar o el coche en que había querido estrellarse.

De modo que hablaba del suicidio con un desapego seco, sin mención alguna al sufrimiento o al dramatismo. El hecho de que su primer intento hubiese sido serio y casi eficaz le estimulaba, era evidente, el respeto por sí misma; parecía autorizarla a hablar del suicidio como tema, como obsesión. En tanto mujer adulta y agente libre creía que el acto era uno de sus derechos. Dada su extraña concepción del adulto como sobreviviente, judío imaginario de campos de concentración mentales, de igual modo juzgaba que era un derecho necesario para su desarrollo. Por eso para ella nunca fue cuestión de motivos: uno lo hacía porque lo hacía, tal como un artista siempre sabe lo que sabe.

Tal vez esto explica que apenas mencionara a su padre, por clara y profundamente que estuvieran relacionadas con él sus fantasías de muerte. La heroína autobiográfica de La campana de cristal va a llorar a la tumba de su padre inmediatamente antes de encerrarse en un sótano a tragar cincuenta somníferos. En «Papi», describiendo el mismo episodio, repite sus razones como si las martilleara:

A los veinte intenté morir

y volver, volver, volver contigo.

Pensé que hasta los huesos volverían.

Sospecho que en la época de la que hablo, viéndose sola de nuevo, y por mucho que fingiera indiferencia, se le reactivó la angustia que había sentido al morir el padre. Pese a sí misma, se sentía abandonada, herida, enfurecida y tan pura e indefensamente desposeída como de pequeña, veinte años atrás. Como consecuencia, el dolor que se le había ido acumulando dentro brotó de golpe como un torrente. Los motivos no hacía falta discutirlos porque de eso se encargaban los poemas.

Fueron meses de una creatividad asombrosa, comparable, pienso, al «año maravilloso» durante el cual Keats compuso casi toda la poesía que al fin y al cabo sostiene su reputación. Sylvia había escrito antes con gran cuidado, más o menos penosamente, corrigiendo mucho y, según su marido, recurriendo constantemente al Roget’s Thesaurus, el diccionario de ideas afines. Ahora, aunque no hubiera abandonado nada de la disciplina ni de las habilidades duramente adquiridas, aunque todavía reescribiera sin cesar, los poemas manaban de ella con tan poco esfuerzo que hacia el final estaba produciendo hasta tres al día. También me contó que tenía muy avanzada una novela nueva. Había terminado y corregido las pruebas de La campana de cristal, ahora en manos de los editores; hablaba del libro con cierta incomodidad, como de una obra primeriza y autobiográfica que había tenido que escribir para librarse del pasado.

Pero la nueva novela, me dio a entender, era algo auténtico. Vistas las condiciones en que trabajaba, tenía una producción fenomenal. Era madre a tiempo completo con una hija de dos años, un bebé de meses y una casa que cuidar. A la hora en que los niños se dormían estaba demasiado agotada para algo que le exigiera más que «un poco de música y de brandy con agua». Así que por las mañanas madrugaba para trabajar antes de que se despertaran sus hijos. «Estos nuevos poemas míos tienen un elemento en común», escribió en la nota para una lectura radial que preparó para la bbc pero que no hizo nunca: «Fueron escritos alrededor de las cuatro de la mañana: a esa hora azul todavía, casi eterna, anterior al llanto del bebé, anterior a la vidriosa música del lechero que deja las botellas». En esas horas muertas entre la noche y el día lograba recogerse en sí misma, aislada, en silencio, casi como si estuviese reclamando un poco de libertad y la inocencia pasadas antes de que la vida fuese a aferrarla. Entonces escribía. Pues el resto de la jornada estaba dividida entre los niños, la limpieza y las compras, eficiente, movediza y acosada como cualquier ama de casa.

Pero esa sensación auroral de paraíso, momentáneamente recuperado, no explica el florecimiento repentino ni los cambios en la obra. Técnicamente, la clave radica en la insistencia de leer siempre ella los poemas en voz alta. A comienzos de los sesenta era un procedimiento raro. A fin de cuentas seguía siendo una época de intenso formalismo, de cadencias stevensianas y ambigüedades empsonianas a las cuales, como probaba su obra anterior, ella había sido especialmente adepta. En esencia, se trataba del estilo de la academia, de la limitación sentimental autoimpuesta y de la celosa devoción a los deberes de la artesanía, que se traducían en yámbicos resonantes y una imaginería trabajosamente analizable. Pero en 1958 tomó la decisión vital de abandonar la carrera universitaria para la cual tanto se había preparado en la adolescencia y en la primera juventud. En los cuatro años siguientes, el compromiso con la vida creativa fue emergiendo poco a poco en el tejido de su verso, rompiendo los viejos moldes inertes, acelerando los ritmos, ampliando el arco emotivo. La decisión de abandonar la enseñanza fue el primer paso crítico en el logro de una identidad propia del poeta, así como el nacimiento de los hijos, según ella describía, la había reivindicado como mujer. En los últimos poemas, el proceso se completaba: la poeta y los poemas se volvían una sola entidad. Lo escrito dependía de su voz del mismo modo que los niños dependían de su amor.

El otro elemento crucial de maduración poética fue el ejemplo de Life Studies (Estudios del natural) de Robert Lowell. Digo «el ejemplo» más que «la influencia» pues, aunque Sylvia había asistido a las clases de Lowell en la Universidad de Boston, junto con Anne Sexton y George Starbuck, nunca había adquirido ese estilo tan peculiarmente contagioso. En vez de estilo había tomado de él una libertad. Una vez le dijo a un entrevistador del Consejo Británico:

Estoy de lo más entusiasmada con lo que me parece un camino nuevo, abierto por, pongamos, los Estudios del natural de Robert Lowell; ese giro nuevo hacia la experiencia emotiva muy seria, muy personal, que en parte, creo yo, ha sido tabú. Me interesan mucho, por ejemplo, los poemas de Lowell sobre su experiencia en un hospital psiquiátrico. Pienso que la poesía estadounidense de los últimos tiempos ha explorado esos temas particularmente íntimos y prohibidos…

Lowell le proporcionó un ejemplo de la cualidad que más admiraba en la poesía y que ella misma tenía en abundancia: el coraje. A su modo, Estudios del natural es un libro tan valeroso y revolucionario como La tierra baldía. Al fin y al cabo apareció en el apogeo de la estólida década de los cincuenta, la era del doctrinario New Criticism, de la Falacia Internacional y del elaborado y férreo dogma según el cual la poesía estaba absolutamente separada de la persona que la hacía. En su momento, Lowell —con su complejo simbolismo católico, su denso lenguaje isabelino-eliotiano y esa infalible destreza para imprimir a cada verso su ritmo individual— había sido el mimado de la escuela. Pero entonces, tras casi diez años de silencio, le volvió la espalda.

Desaparecieron los símbolos, el lenguaje se hizo más claro y coloquial, los temas se volvieron más intensa e insistentemente personales. Empezó a escribir como un hombre acechado por crisis nerviosas pobladas de fantasmas familiares, y escribía sin evasivas. Lo único que quedaba del ex joven maestro de complejidad alejandrina eran una destreza y una originalidad todavía irrebatibles. Aún más intenso que antes, era imposible evitar la tormentosa presencia del autor, pero ahora Lowell soltaba la voz de un modo que violaba los principios de la New Criticism: había inmediatez en lugar de impersonalidad, vulnerabilidad en lugar de ironía exquisitamente dandificada.

De todo esto, Sylvia obtuvo, antes que nada, un vasto sentimiento de liberación. Era como si Lowell le hubiese abierto una puerta que hasta entonces ella había encontrado cerrada a cal y canto. En un momento crítico de su desarrollo ya no había ninguna necesidad de seguir presa de viejos hábitos poéticos que, si bien elegantes —o precisamente por eso—, ahora le resultaban intolerantemente restrictivos. «Hoy no puedo leer en voz alta ni uno de los poemas de mi primer libro, El coloso», le dijo al entrevistador del Consejo Británico. «No los escribí para leerlos en voz alta. De hecho, en el fondo de mi corazón me aburren». El coloso fue la culminación de su aprendizaje del oficio poético. Completó la formación que había empezado a los ocho años y continuado con los versos tensamente estilizados de sus días de universitaria, cuando cada poema parecía construido con los dientes rechinantes, palabra a palabra, como un mosaico. Ahora, aquello había quedado atrás. Sylvia era más madura que el estilo; sobre todo, era más madura que la persona que había escrito de aquel modo oblicuo y reticente. Una combinación de fuerzas, algunas elegidas deliberadamente, otras incontrolables, la habían llevado a un punto en que podía escribir como desde su verdadero centro sobre los impulsos que realmente la movían: destructivos, volátiles, exigentes, un mundo del todo diferente de lo que le habían enseñado a admirar. «¿Cuál —preguntó Coleridge— es la cumbre y el ideal de la mera asociación? El delirio». Durante años, Sylvia había parecido asentir: se había atenido a virtudes formales y a una compostura distante, desdeñosa de la autocompasión, de la autopropaganda y de la autoindulgencia de los beatniks. Ahora, en el momento justo, Estudios del natural venía a probar que se podía escribir sobre la violencia del self con dominio, sutileza y una imaginación desapasionada pero desguarnecida.

Sospecho que por todo esto me había llevado los nuevos poemas a mí, aunque sólo me conocía casi de vista. Ayudó el hecho de que yo hubiera reseñado El coloso con simpatía y conseguido que The Observer le publicase algo del trabajo más reciente. Pero más importante fue la introducción a mi antología La nueva poesía, que había salido en Penguin la primavera anterior. En ese texto yo había atacado la nerviosa preferencia de los poetas británicos por el refinamiento sobre cualquier otro atributo, y sus rodeos ante las incómodas, destructivas verdades tanto de la vida interior como del presente.

Pero en realidad estaba sola, conmovedoramente y sin disfraces pese al talante optimista. Pese también a la energía de sus poemas, que desde cualquier punto de vista son desempeños de una sutil ambigüedad. En esos poemas, Sylvia se enfrentaba con sus horrores privados sin rodeos, con firmeza sostenida, pero el esfuerzo y el riesgo implícitos actuaban en ella como un estimulante: cuanto más empeoraban las cosas y más directamente las escribía, más fértil se iba volviendo su imaginación. Así como el desastre que al fin llega nunca es tan malo como lo pintaba la expectativa, Sylvia escribía ahora casi con alivio, de prisa, quizá para impedir horrores futuros. En cierto modo se había pasado la vida esperando eso; y ahora que se presentaba tenía que utilizarlo. «La pasión por la destrucción también es una pasión creativa», dijo Mijaíl Bakunin, y en el caso de Sylvia es cierto. Convertía la ira, la implacabilidad y su exaltado, agudísimo sentido de la inquietud, en una especie de celebración.

He sugerido que el tono sereno de los poemas depende en buena medida del realismo de Sylvia, de su sentido de los hechos. A medida que pasaban los meses y paulatinamente su poesía se iba haciendo más extrema, el talento de transformar cada detalle creció sin parar hasta que en los últimos meses el evento más nimio llegó a ser ocasión para escribir: un corte en un dedo, una fiebre, una magulladura. La opaca vida doméstica se le fundió con la imaginación suntuosamente y sin vacilaciones. Un ejemplo: por esa época su marido produjo una curiosa obra para radio cuyo protagonista, mientras conducía hacia la ciudad, arrolla a un conejo, vende el animal muerto por cinco chelines y con ese dinero manchado de sangre le compra dos rosas a su novia. Sylvia se abalanzó sobre la anécdota, aisló lo central y lo interpretó adaptándolo a sus necesidades. El resultado fue el poema «Gentileza», que concluye de este modo:

El chorro de sangre es poesía,

No hay modo de pararlo.

Me entregas dos hijos, dos rosas.

Sin duda no había modo de pararlo. Su poesía actuaba como un lente extraño y potente por medio de la cual la vida ordinaria se filtraba y reconfiguraba con una intensidad extraordinaria. Tal vez la exaltación que surge de escribir bien y con frecuencia la ayudara a conservar la brillante fachada estadounidense que nunca dejó de presentarle al mundo. Junto con otros amigos suyos de ese período, y contra todas las pruebas que daban sus poemas, yo preferí creer en la alegría de Sylvia. Mejor dicho: creía en esa alegría y no. ¿Pero qué iba a hacer uno? Sentía lástima por ella, pero estaba claro que ella no quería mi compasión. Tenía tal gracia que era imposible hacerse el comprensivo y, aunque no fuera más que por un rechazo radical a discutirlos desde otra perspectiva, insistía en que los poemas eran puramente poemas, cosas autónomas. Si el intento de suicidio —según algunos psiquiatras— es un grito de ayuda, por entonces Sylvia no era una suicida. Lo que buscaba no era ayuda sino confirmación: necesitaba que alguien reconociese que se las estaba arreglando excepcionalmente bien con una vida de niños, pañales, compras y escritura. Necesitaba, más aún, saber que sus poemas eran eficaces y buenos, pues, aunque hubiera cruzado una puerta abierta por Lowell, ahora se había internado mucho en un camino especialmente solitario por el cual no muchos se habrían atrevido a seguirla. Por eso le era importante confirmar que los mensajes le volvían con fuerza y claridad. No obstante, ni siquiera su confianza resueltamente brillante alcanzaba a disfrazar la soledad casi palpable que irradiaba, algo como una vaho de calor. No demandaba comprensión ni ayuda; como una viuda desolada en un funeral, sólo quería que la acompañaran en el dolor. Supongo que era una confirmación de que, contra toda probabilidad y las evidencias internas, seguía existiendo.

Una sombría tarde de noviembre llegó a mi estudio sumamente emocionada. Como de costumbre, había andado por las calles heladas buscando casa, desanimada y más o menos sin rumbo. A cien metros de la plaza de Primrose Hill, donde vivían con Ted al llegar a Londres, había visto un cartel de alquiler en una casa recién restaurada. Ya aquello era un milagro en esos tiempos imposibles y atestados. Pero, más importante, una placa en la fachada de la casa indicaba que allí había vivido Yeats. El verano anterior Sylvia había visitado la torre de Yeats en Ballylee y le había escrito a una amiga que la consideraba «el lugar más hermoso y apacible del mundo». Ahora estaba la posibilidad de vivir en otra torre Yeats, en su barrio favorito de Londres, y en cierto modo compartirla con el gran poeta. Se apresuró a ir a la inmobiliaria e, inverosímilmente, descubrió que era la primera en presentarse. Una señal más. Allí mismo firmó un contrato por cinco años, aunque el alquiler le resultara demasiado caro. Luego atravesó un Primrose Hill fosco y ventoso para llevarme la noticia.

Estaba eufórica no sólo porque al fin había encontrado apartamento, sino porque le parecía que el lugar y sus asociaciones le estaban predestinados. Al parecer, en diversos grados, tanto ella como el marido creían en lo oculto. Imagino que como artistas tenían que creer, ya que a los dos les preocupaba encontrar voces para sus identidades sepultas, desasosegadas. Pero había, creo, algo más en esa creencia. Ted había escrito que las dotes psíquicas de Sylvia «casi en todo momento, eran tan fuertes como para causarle frecuentes deseos de librarse de ellas». Quizá simplemente se tratara de un don de poetisa para percibir el contenido tácito de cualquier situación y, más tarde, de un acceso fácil e instintivo al inconsciente propio. Sin embargo, aunque los dos hablaban de astrología, sueños y magia muy a menudo, en el fondo yo tenía la impresión de que las dos actitudes eran muy diferentes, tanto que podía inferirse que no eran meros temas de interés ocasional. Si bien Ted se burlaba constante y exhaustivamente de sí mismo y menospreciaba sus pretensiones, subsistía la sensación de que estaba en contacto con una zona primitiva, una cara oscura del self sin la menor relación con el joven literato. Sobre esto, al fin y al cabo, giraban sus poemas: una aprehensión inmediata, física, de la violencia inherente tanto a la vida animal como al self: de la animalidad del self. También era parte de su presencia física: una suerte de amenaza latente bajo su actitud oblicua y lacónica. Era casi como si, pese a las lecturas, el lustre y la maestría artesanal, nunca se hubiera civilizado del todo; o, al menos, nunca hubiera creído del todo en la civilidad. Sardónicamente, se había puesto un caparazón por razones de conveniencia. Así que tanto discurso sobre astrología, religión primitiva y magia negra, por irónico que fuese, era una suerte de metáfora de los estremecedores pero oscuros poderes creativos en cuya posesión sabía que estaba. Por lo mismo, esos dudosos asuntos cobraban para él una inmediatez que, si acaso no implicaban creencia alguna, sin duda los transformaba en algo más que una moda. En definitiva, a lo mejor no estoy describiendo más que un toque de genialidad. Pero una genialidad muy poco relacionada con el concepto romántico de genio, con la astuta ultramundanidad de Shelley o el sentido igualmente astuto que Byron tenía de su propio drama. También Ted es astuto y práctico, como la mayoría de los de Yorkshire; no le gusta dejarse engañar y tiene un agudo oído para los ruiditos de la máquina literaria. Pero, de un modo bastante curioso, también es original: sus reacciones son imprevisibles, su marco de referencia diferente. Imagino que el ejemplo más extremo de este tipo de genio fue Blake. Pero también hay muchos individuos geniales —quizá la mayoría— que carecen casi totalmente de esa calidad dislocante y dislocada: T.S. Eliot, por ejemplo, el poeta polaco Zbigniew Herbert, John Donne y Keats, hombres todos cuya desusada inteligencia creativa, cuya conciencia alerta, no parecía discordar de una manera esencial con su mundo cotidiano. Al contrario: su don particular era clarificar e intensificar lo recibido.

Sylvia, pienso, era de estos últimos. Su intensidad era nerviosa, una cuestión urbana y rayana en el grito. A su manera, asimismo, era más intelectual que la de Ted. Participaba de la fiereza con que había trabajado de estudiante, pasando con brillantez, soltura y voracidad un examen tras otro. Con la misma fiereza se había sumergido en los hijos, en la conducción de un coche, en la apicultura y hasta en la cocina; todo había que hacerlo bien y al máximo. Puesto que a su marido lo oculto no le interesaba —por las nebulosas razones personales que fueran—, también en eso se había zambullido, casi por deseo de sobresalir. Y como tenía gran talento natural, se había descubierto «dotes psíquicas». Sin duda, los resultados eran auténticos y hasta sobrenaturales, pero, sospecho, un triunfo de la mente sobre el ectoplasma. Lo mismo se ve en los poemas: los de Ted alcanzan su efecto expresando un sentido de amenaza de manera inmediata e incontrolable; en Sylvia, la expresión, aunque a menudo más poderosa, es subproducto de una necesidad compulsiva de entender.

La nochebuena de 1962 Sylvia me llamó por teléfono: por fin se había instalado con los niños en el apartamento nuevo; ¿podía ir yo esa noche a ver la casa, comer algo y oír unos poemas nuevos? El caso fue que no podía, pues ya me habían invitado a cenar unos amigos que vivían a pocas calles de ella. Le dije que de camino pasaría a beber una copa.

La vi diferente. Llevaba el pelo, usualmente ceñido en un moño de preceptora, totalmente suelto. Le caía lacio hasta la cintura como una tienda, dándole a la cara pálida y a la silueta magra un aire de rapto y desolación, como de sacerdotisa vaciada por los ritos de su culto. Mientras me precedía por el pasillo y la escalera hasta su apartamento —tenía los dos pisos superiores de la casa— sentí emanarle del pelo un olor fuerte, agudo, animal. Los niños estaban ya en la cama, arriba, y el lugar en silencio: recién pintado, blanco y glacial. Aún no había cortinas, por lo que recuerdo, y la noche apretaba fríamente en las ventanas. Adrede, ella lo había mantenido vacío: esterillas en el suelo, pocos libros, detalles victorianos y nebuloso cristal azul en los estantes, un par de xilografías pequeñas de Leon Baskin. Era bastante hermoso, a su casta y despojada manera, pero frío, muy frío, y los añadidos de torpe ornamentación navideña duplicaban el aire de desahucio, como si cada uno repitiera que ella y los niños pasarían la Navidad solos. Para los desdichados, la Navidad siempre es un mal trance: la terrible alegría falsa que ataca por todos lados, con su alharaca de buena voluntad, paz y diversión familiar, vuelven la soledad y la depresión especialmente difíciles de aguantar. Nunca había visto a Sylvia tan tensa.

Bebimos vino y, como de costumbre, me leyó unos poemas. Uno era «Muerte & Co. Esta vez no había modo de eludir el significado. Otras veces que había escrito sobre la muerte era como si la hubiera sobrevivido, incluso superado. «Lady Lazarus» concluye con una resurrección y una amenaza, y hasta en «Papi» acaba arreglándoselas para volver la espalda a la sonriente figura que la llama: «Papi, papi, cabrón, ya me harté». De ahí tal vez la energía de esos poemas, su extraña alegría en las narices de todo, su intrepidez. Pero ahora, como si la poesía fuese realmente una forma de magia negra, la figura que tan a menudo había invocado —sólo para desdeñarla triunfalmente— se alzaba por fin ante ella, húmeda, final y no tan negada. Se le aparecía en las dos formas habituales: como su padre, viejo, implacable y muy muerto, y también como alguien más joven, más seductor, una criatura elegida por ella y de su propia generación.** Esta vez no había salida; sólo podía quedarse quieta y fingir que no habían reparado en ella.

Ni me muevo.

La escarcha forma una flor,

el rocío forma una estrella,

campana a muerte,

campana a muerte.

Alguien está acabado.

Quizá la campana tañese por «alguien» que no era Sylvia, pero no parecía que ella creyese eso.

Yo no sabía qué decir. Los poemas anteriores siempre habían insistido, de modos diferentes, en que Sylvia no quería ayuda de nadie; aunque de pronto comprendí que tal vez insistían tanto para dar a entender que cierta ayuda sería aceptada si uno estaba dispuesto a hacer el esfuerzo. Pero ahora ella estaba fuera de alcance. Al comienzo había invocado el horror, en parte con la esperanza de exorcizarlo, en parte para demostrar su omnipotencia y su invulnerabilidad. Ahora se había quedado encerrada con ese horror y se sabía indefensa.

Recuerdo haber discutido estúpidamente sobre la frase «El desnudo verdegrís del cóndor». Dije que era exagerada, mórbida. Al contrario, replicó ella, era exactamente el aspecto de una pata de cóndor. Tenía razón, claro. Yo sólo procuraba, fútilmente, reducir la tensión y, por un rato, rescatarle la mente de los horrores privados… ¡Como si una cosa así pudiera conseguirse con la discusión y la crítica literaria! Debe de haber sentido que era un estúpido y un insensible. Y no se equivocaba. Pero ser otra cosa habría significado aceptar responsabilidades con las cuales, en mi depresión, yo no podía lidiar. Cuando a eso de las ocho me fui a mi cena, supe que la había dejado en la estacada de un modo final e imperdonable. Y supe que ella lo sabía. Nunca volví a verla viva.

Fue un invierno infame; el peor en ciento cincuenta años, dijeron. Empezó a nevar justo después de Navidad y no quería parar. Para Año Nuevo, el país entero estaba paralizado. Los trenes se congelaban en las vías; los camiones abandonados se congelaban en los caminos. Las centrales eléctricas, abrumadas por un patético millón tras otro de cortocircuitos, se averiaban continuamente; no es que los incendios importaran mucho, ya que los electricistas se pasaban el día en huelga. En las tuberías se solidificaba el agua; para bañarse había que urdir formas de engatusar a los escasos amigos con calefacción central, que con el arrastre de las semanas se iban volviendo más escasos e inamistosos. Lavar la vajilla era una operación mayúscula. El rumor gástrico del agua en las cañerías obsoletas era más dulce que el son de las mandolinas. A igual paso, los fontaneros eran más caros que el salmón ahumado y más difíciles de encontrar. Flaqueaba el gas y las costillas de los domingos eran magras. Flaqueaban las bombillas y, por supuesto, era imposible conseguir velas. Flaqueaban los nervios y se desmoronaban matrimonios. Por último flaqueaba el corazón. Daba la impresión de que el frío no acabaría nunca. Rezongos, rezongos, rezongos.

En diciembre, The Observer había publicado un largo poema inédito de Sylvia llamado «Acontecimiento»; a mediados de enero publicamos otro, «Árboles de invierno». Sylvia me escribió una nota al texto, añadiendo que quizá deberíamos llevar a los niños al zoológico, donde me enseñaría «el desnudo verdegrís del cóndor». Pero ya no pasaba a visitarme con sus poemas. Más avanzado el mes me encontré con el director literario de una gran semanario. Me preguntó si había visto últimamente a Sylvia.

—No. ¿Por qué?

—Me preguntaba, nada más. Nos envió unos poemas. Muy extraños.

—¿Te gustaron?

—No —contestó él—. Demasiado extremos para mi gusto. Se los devolví todos. Pero no parece estar bien. Creo que necesita ayuda.

Su médico, un hombre sensible y sobrecargado de trabajo, pensaba lo mismo. Le recetó sedantes y le arregló una consulta con un psicoterapeuta. Como ya la había mordido una vez la psiquiatría en Estados Unidos, Sylvia estuvo un tiempo dudando de concertar la cita. Pero la depresión no remitía y por fin envió la carta. La cosa no salió. Bien se perdió la carta de ella, bien la del terapeuta dándole fecha; aparentemente el cartero entregó una de las dos en una dirección equivocada. La carta del terapeuta llegó dos días después de que ella muriese. Fue uno de los muchos eslabones de la cadena de accidentes, coincidencias y errores que culminaron con su muerte.

Por lo que sé de los hechos estoy convencido de que esa vez no pretendía morir. El intento de suicidio de diez años atrás había sido, en todo sentido, mortalmente serio. Sylvia había robado las píldoras con riguroso disimulo, había dejado una nota engañosa para borrar las huellas y se había escondido en el rincón más oscuro y menos usado de un sótano, reacomodando a su paso los leños que había desplazado, encerrándose como un esqueleto en el armario familiar más recóndito. Luego se había tragado un frasco de cincuenta somníferos. La habían encontrado tarde y por casualidad, y sólo había sobrevivido de milagro. La vida fluía en ella con demasiada fuerza incluso para la violencia que le había infligido. Así es, en todo caso, como describe ella el hecho en La campana de cristal; no hay razón para pensar que lo haya falseado. De modo que había aprendido por la fuerza qué posibilidades tenía un suicidio de no consumarse; había aprendido que una atención casi obsesiva al detalle y al disimulo podía compensar la desesperación.

A esta luz da la impresión de que en el último intento se cuidó de no tener éxito. A esas alturas todo conspiraba para destruirla. Una agencia de empleo le había encontrado una au pair para que la ayudara con los niños y la casa mientras ella escribía. La chica, una australiana, debía llegar el lunes 11 de febrero a las nueve de la mañana. Entretanto se le había agravado un problema recurrente, la sinusitis; en el apartamento recién remodelado se habían congelado las cañerías; seguía sin haber carta ni llamada del psicoterapeuta; el tiempo se mantenía monstruoso. La suma de enfermedad, soledad, depresión y frío, combinada con las demandas de los dos pequeños, era demasiado para ella. Por eso el fin de semana se marchó con los niños a la casa de unos amigos en otra parte de Londres. El plan era, creo, volver la mañana del lunes, a tiempo para recibir a la muchacha australiana. Pero en cambio decidió volver el domingo. Los amigos no estaban de acuerdo pero ella insistió, hizo alardes de gran eficiencia y se mostró alegre como no lo estaba desde hacía mucho. De modo que la dejaron irse. Esa noche, a eso de las once, llamó a la puerta del pintor que vivía debajo de ella, un hombre mayor, para pedirle prestados unos sellos. Pero se demoraba en la puerta conversando, hasta que logró saber que él debía levantarse temprano al día siguiente. Sylvia le dio las buenas noches y subió a su casa.

Sabe Dios qué noche de insomnio habría pasado o si habrá escrito algún poema. Por cierto que en los últimos días de su vida escribió uno de sus poemas más hermosos, «Filo», que trata específicamente del acto que iba a llevar a cabo:

La mujer está concluida.

El cuerpo

muerto muestra la sonrisa de la realización,

en los rollos de la túnica fluye

la ilusión de una necesidad griega.

Los pies

desnudos parecen decir:

hasta aquí hemos llegado, se acabó.

Cada niño muerto se enroscaba, serpiente blanca,

ante una jarrita

de leche, que ahora está vacía.

Ella los ha plegado

de nuevo a su cuerpo como pétalos

de una rosa cerrada cuando el jardín

se tensa y las hondas gargantas dulces

de las flores nocturnas sangran aromas.

La luna, que mira desde su capucha de hueso,

no tiene por qué entristecerse.

Está acostumbrada a estas cosas.

Sus moretones crujen y se arrastran.

Es un poema de paz y de resignación profundas, totalmente falto de autocompasión. Aun con un tema tan abrumadoramente cercano, Sylvia sigue siendo una artista absorta en la tarea práctica de permitir que cada imagen desarrolle una vida propia plena y quieta. El hecho de que esté escribiendo sobre su muerte es casi irrelevante. Hay otro poema también muy tardío, «Palabras», que trata de cómo el lenguaje permanece y resuena mucho después de que haya pasado la agitación de la vida; lo mismo que «Filo», tiene una calma traslúcida. Si estas piezas fueron de las últimas que escribió, creo que al final Sylvia debió aceptar la lógica de la vida que había estado llevando y llegar a un acuerdo con sus terribles necesidades.

Hacia las seis de la mañana subió a la habitación de los niños y dejó un plato de pan con mantequilla y dos jarros de leche, por si tenían hambre antes de que llegara su au pair. Después volvió a la cocina, selló la puerta y la ventana lo mejor posible con paños, abrió el horno, metió la cabeza dentro y giró la llave del gas.

La muchacha australiana llegó puntualmente a las nueve. Por mucho que tocó el timbre y golpeó largamente la puerta no obtuvo respuesta. De modo que fue a buscar una cabina para telefonear a la agencia y confirmar la dirección. Dicho sea de paso, el apellido de Sylvia no figuraba en ninguno de los timbres de la casa. Normalmente, a esa hora el vecino de abajo debía estar despierto; aun si se hubiera dormido, los golpes de la chica lo habrían despertado. Pero resultó que el hombre padecía un grado de sordera y dormía sin el audífono. Más importante aún, tenía el dormitorio justo debajo de la cocina de Sylvia. El gas se filtró hasta allí y lo dejó desvanecido, a tal punto que los golpes no lo despertaron. La muchacha volvió y probó otra vez, siempre sin éxito. Una vez más telefoneó a la agencia para pedir consejo; le dijeron que fuera de nuevo a la casa. Ya eran casi las once. Ahora tuvo suerte: habían llegado unos albañiles a trabajar en las instalaciones heladas y la dejaron entrar. Cuando llamó a la puerta de Sylvia no le respondió nadie y el olor a gas era abrumador. Los albañiles forzaron la cerradura y encontraron a Sylvia tendida en la cocina. Todavía estaba tibia. Había dejado una nota que decía «Por favor, llamen al doctor…», y daba el número de teléfono. Pero ya era tarde.

De haber salido todo como hubiera debido —de no haber drogado el gas al vecino de abajo, impidiéndole oír a la au pair—, no cabe duda de que se habría salvado. Creo que ella quería eso; si no, ¿por qué iba a dejar el número del médico? Al contrario que diez años atrás, esta vez había muchas cosas atándola a la vida. Sobre todo estaban los niños: era una madre demasiado apasionada para querer perderlos o dejarlos sin ella. También estaba el extraordinario poder creativo del que ahora se sabía poseedora inequívoca: los poemas surgían a diario, desencadenados e incontenibles, y estaba trabajando en una novela nueva sobre la cual, por fin, no tenía reservas.

¿Por qué se mató, entonces? Supongo que en parte fue un «grito de auxilio» que erró fatalmente en el blanco. Pero también fue un último y desesperado intento por exorcizar la muerte que había convocado en sus poemas. Ya he sugerido que acaso había empezado a escribir obsesivamente sobre la muerte por dos razones. Primero, con la separación de su marido, la hubiera deseado o no, había vuelto a sentir el mismo dolor penetrante y la desposesión que debió de sentir cuando el padre, al morir, había parecido abandonarla. Segundo, creo que el choque del verano anterior la había liberado; había pagado sus deudas, se había calificado como sobreviviente y ya podía escribir sobre la cuestión. Pero, como he dicho en otro lugar, para el propio artista el arte no es necesariamente terapéutico; no por expresar sus fantasías siente un alivio automático. Al contrario: por cierta lógica perversa de la creación, el acto de la expresión formal puede ponerle más al alcance el material desenterrado. A fuerza de manejarlo en el trabajo bien puede encontrarse viviéndolo. Para el artista, en resumen, la naturaleza suele imitar al arte. O, para cambiar el cliché, cuando un artista pone un espejo frente a la naturaleza, descubre quién es él y qué es; pero a veces el conocimiento lo cambia tan irremisiblemente que tal vez se convierte en esa imagen.

Creo que, de un modo u otro, esto lo percibía Sylvia. En una introducción a «Papi» que escribió para la bbc, dijo acerca de la narradora del poema: «Antes de librarse de la pequeña y horrible alegoría tiene que representarla una vez más». La alegoría referida era, según ella misma, su lucha interior entre la fantasía de un padre nazi y una madre judía. Pero quizá fuera también la fantasía de llevar en sí al padre muerto, como una mujer poseída por un demonio (de hecho, en el poema lo llama vampiro). Para librarse de él tenía que soltarlo como a un genio de una botella. Y precisamente eso lograron los poemas: corporizaron la muerte que ella llevaba dentro. Lo hicieron, además, de un modo intensamente vivaz y creativo. Cuanto más escribía sobre la muerte, más robusto y fértil se volvía su mundo imaginativo. Y ésta era la mejor de las razones para vivir.

Sospecho que al final quiso acabar con el tema para siempre. Pero lo único que se le ocurrió fue «representar la pequeña y horrible alegoría una vez más». Siempre había sido un poco jugadora, una mujer acostumbrada al riesgo.

En parte, la autoridad de su poesía reposaba en una valerosa insistencia en seguir el hilo de la inspiración hasta la cueva del minotauro. Y este coraje psíquico corría paralelo a su arrogancia y a su descuido físico. El riesgo no la asustaba; al contrario, le parecía estimulante. «La vida», escribió Freud, «pierde interés cuando en el juego de vivir no puede apostarse la ficha más valiosa: la vida misma». Finalmente, Sylvia asumió ese riesgo. Habiendo calculado que tenía las probabilidades a favor jugó por última vez, aunque quizá, deprimida como estaba, sin preocuparse mucho por si perdía o ganaba. Le salieron mal los cálculos y perdió.

Fue un error, pues, y de ese error ha nacido todo un mito. Creo que a ella no le habría gustado mucho, ya que es un mito del poeta como víctima propiciatoria que, arrastrado por las musas a través de todas las desdichas, se ofrenda en el altar último por el bien del arte. En estos términos, el suicidio pasa a ser el eje de la historia, el acto que convalida los poemas, les da interés y prueba la seriedad de la autora. Así, la gente se ve atraída hacia la obra de Sylvia muy a la manera en que finalmente Time la presentó: no por la poesía sino por un «interés humano» extraliterario, anecdótico y chismoso. Sin embargo, así como el suicidio no añade a la poesía nada de nada, el mito de Sylvia como víctima pasiva es una perversión total de la mujer que era ella. Desecha por completo su vivacidad, su apetito intelectual y su ingenio áspero, los grandes recursos de su imaginación, la vehemencia de sus sentimientos, el control que podía aplicarles. Sobre todo, deja de lado el valor con que supo transformar el desastre en arte. La pena no es que haya un mito de Sylvia Plath; es que el mito no sea, simplemente, el de una poetisa de talento enorme a quien la muerte le llegó por descuido, por error, y demasiado pronto.

Durante un tiempo consideré su brillantez como una fachada; como si, de una manera bien esquizoide, Sylvia pudiera darle la espalda al sufrimiento en favor de las apariencias, fingir que no existía. Pero tal vez podía mantener la desdicha a raya porque era capaz de escribir sobre ella, porque sabía que de tanto horror estaba rescatando algo maravilloso. El final sobrevino cuando empezó a sentir que no soportaba más el tema. Lo había agotado y estaba lista para algo nuevo.

El chorro de sangre es poesía.

No hay modo de pararlo.

La única forma de pararlo que entreveía, con la vista empañada por la depresión y la enfermedad, era esa última partida. Así que habiendo previsto, según pensaba, que la salvarían, se arrodilló frente al horno casi esperanzadamente, casi con alivio, como si estuviera diciendo «Puede que esto me libere».

El viernes 15 de febrero, en la húmeda, insípida sala del tribunal de instrucción de Camden Town, hubo una indagatoria: testimonios susurrados, largos silencios, llanto de la muchacha australiana. Por la mañana temprano yo había ido con Ted a la funeraria de Mornington Crescent. El ataúd estaba en la punta de una sala vacía con cortinajes. Sylvia yacía rígida, con una absurda gorguera al cuello. Sólo se le veía la cara. Se había vuelto gris y ligeramente traslúcida, como de cera. Yo nunca había visto un muerto y por poco no la reconozco; los rasgos me parecieron demasiado finos, muy afilados. La sala olía a manzanas: un olor tenue y dulce pero no del todo limpio, como si las manzanas empezaran a pudrirse. Me alegró salir al frío y al ruido de las calles lúgubres. Parecía imposible que estuviera muerta.

Todavía hoy me cuesta creerlo. En ese cuerpo largo, plano y de huesos fuertes, en el alargado rostro de ojos marrones, hermosos, astutos y plenos de sentimiento había demasiada vida. Era práctica y cándida, apasionada y compasiva. Yo creo que era un genio. A veces, caminando por Primrose Hill o el Heath, me sorprendo pensando infantilmente que me encontraré con ella y reanudaremos la charla donde la dejamos. Pero tal vez sea porque los poemas hablan tan claramente con su acento: veloz, sardónico, imprevisible, fácilmente inventivo, un poco enfadado y siempre absolutamente suyo.

Éste es sólo un ejemplo. Según las estadísticas oficiales, la semana en que murió Sylvia debió de haber en Inglaterra al menos noventa y nueve suicidios más. En el mismo período, otras veinticinco personas debieron de quitarse la vida sin entrar en las listas. En los Estados Unidos, las cifras se habrían cuadruplicado. El índice de suicidios por cada cien mil habitantes es más o menos el mismo en los dos países. En Hungría es casi el doble de alto. En todo el mundo, dice un informe de la Organización Mundial de la Salud, diariamente se quitan la vida al menos mil personas.

¿Por qué ocurre esto? ¿Hay alguna manera de explicar semejante gesto, ya que justificarlo es muy difícil? En el caso de una creadora como Sylvia, ¿existe una tradición del suicidio u obraron fuerzas cuasi literarias? Son preguntas que intentaré responder en el resto de este libro. Pero antes hay una cuestión de premisas: la historia del acto y sus extrañas transformaciones en la cultura occidental.

LAS PREMISAS

Ni miedo ni esperanza asisten

al animal que agoniza;

el hombre aguarda su final

temiendo y esperando todo;

muchas veces ha muerto,

muchas veces volvió a alzarse.

Frente a los asesinos

el hombre grande, en su orgullo,

arroja su desprecio

a la abolición del aliento;

conoce a la muerte hasta el hueso:

la muerte es creación del hombre.

W.B. YEATS

¿Es pues pecado

precipitarnos a la guarida de la muerte

antes de que la muerte se atreva a buscarnos?

WILLIAM SHAKESPEARE

Quien no soporte una risita,

mejor que no entre al club.

ANTIGUO REFRÁN

Ahorcaron a un hombre que se había cortado la garganta, pero a quien habían salvado de morir. Lo ahorcaron por suicida. El médico los había prevenido de que era imposible ahorcarlo pues se le abriría la garganta y respiraría por la abertura. No escucharon la advertencia y colgaron al hombre. De inmediato, la herida se abrió y el hombre volvió a la vida, aunque lo habían ahorcado. Convocar a los regidores para que decidieran cómo resolver la cuestión llevó su tiempo. Por fin los regidores se reunieron y ajustaron el nudo por debajo de la herida hasta que el hombre murió. Oh, Mary mía, qué sociedad loca, qué civilización estúpida.¹

Esto le escribía Nicholas Ogarev a su amante Mary Sutherland, en torno a 1860, sobre las noticias de los periódicos londinenses. Ogarev era exiliado ruso alcohólico, de inclinaciones tibiamente revolucionarias, hijo de un rico terrateniente y amigo íntimo de Alexander Herzen; la amante era prostituta de buen carácter que él había formado y poco a poco estaba educando. Sospecho que hacían falta dos marginados completos, uno de ellos extranjero ilustrado y politizado, para advertir la barbarie de la situación que el periódico había trasmitido como simple giro imprevisto de una ejecución pública, lo bastante rara como para ser noticia pero, por lo demás, no suficientemente perturbadora o notable para requerir comentario.

No obstante, al procesar al pobre suicida con tan siniestro espíritu vindicativo —condenando a un hombre a muerte por el delito de condenarse a muerte él mismo— los regidores de Londres seguían una tradición venerable santificada tanto por la Iglesia como por el Estado. La historia del suicidio en la Europa cristiana es la historia de la atrocidad oficial y la desesperación privada. Ambas pueden medirse por el tono seco e indiferente con que se describían las monstruosidades que se aceptaban. En una carta de 1601, el abogado isabelino Fulbecke cuenta que «se lleva al suicida a caballo hasta el lugar de castigo y la vergüenza, donde es colgado de una horca, y nadie puede bajar el cuerpo salvo la autoridad de un magistrado». Es decir, que el suicida era tan vil como el más vil de los criminales. Más tarde otra gran autoridad legal, Blackstone, escribiría que el entierro había sido «en el camino, con una estaca clavada al cadáver»,² como si un suicida fuera lo mismo que un vampiro. Para abrir la tumba se solía elegir una encrucijada, que también era el lugar de la ejecución pública, y sobre la cara del muerto se ponía una piedra; como la estaca, impediría que se alzara como fantasma para acosar a los vivos. Aparentemente, el terror a los suicidas fue más duradero que el miedo a los vampiros y las brujas: la última degradación del cadáver de un suicida que se haya registrado tuvo lugar en Inglaterra en 1823, cuando un hombre de apellido Griffiths fue enterrado en la intersección de Grosvenor Place y King’s Road, en Chelsea. Pero ni siquiera entonces se dejó en paz a los autoasesinos: durante cincuenta años más los cadáveres de los suicidas indigentes o sin deudos fueron a las mesas de disección de los colegios de anatomía.

Con algunas variaciones, en toda Europa se aplicaban ultrajes similares. En Francia, con ligeras diferencias según las normas locales, el cadáver era colgado por los pies, arrastrado por las calles, quemado y arrojado al basurero público. En Metz metían al suicida en un tonel y lo botaban al Mosela para alejarlo de los lugares que el fantasma habría querido acechar. En Dantzig no se permitía sacar al cadáver por la puerta; había que bajarlo por la ventana con poleas, y luego se quemaba el marco. Hasta en la civilizada Atenas de Platón se enterraba al suicida fuera de la ciudad y lejos de otros difuntos; la mano ejecutora se le cercenaba para sepultarla aparte. Lo mismo, con variaciones menores ocurría en Tebas y en Chipre. En Esparta, fiel a las formas, las normas eran tan severas que Aristodemo fue castigado póstumamente por buscar adrede la muerte en la batalla de Platea.³

En Europa, estas venganzas primitivas adquirieron la debida dignidad; leyes estatales favorecieron su rentabilidad económica. Todavía en 1670 el rey Sol incorporó al código legal las prácticas más brutales de degradación del cadáver del suicida, añadiendo que debía difamarse el nombre del reo ad perpetuam rei memoriam; los nobles perdían el título y eran declarados plebeyos; se destruían sus blasones, se talaban sus bosques y se demolían sus castillos. En Inglaterra, el suicida era declarado felón (felo de se). En ambos países, las propiedades revertían a la Corona. Voltaire señaló qué significaba esto en la práctica: «On donne son bien au Roi qui en accorde presque toujours la moitié à la première fille de l’ opéra qui le fait demander par un de ses amants; l’ autre moitié appartient de droit à Messieurs les Fermiers généraux».*** ⁴

Pese al sarcasmo de Voltaire y Montesquieu, esas leyes duraron en Francia hasta 1770 y, por cierto, durante el siglo xviii fueron corroboradas dos veces. La confiscación de bienes y la difamación de la memoria desaparecieron por fin con la Revolución; el nuevo código penal de 1971 no menciona el suicidio.⁵ Distinto fue en Inglaterra, donde las leyes de confiscación de bienes no cambiaron hasta 1870 y en fecha tan tardía como 1961,**** cuando el suicida frustrado aún podía terminar en la cárcel. Así, los abogados desarrollaron la figura del «suicidio bajo alteración del equilibrio mental», pues un veredicto de felo de se podía privar al muerto de entierro religioso y a sus herederos del legado. Un escritor satírico del siglo xviii lo expresó de este modo:

La lectura de la prensa pública bien podría conducir a un extranjero a imaginar que somos el pueblo más lunático del mundo. Casi todos los días nos informan de que el juez instructor se ha ensañado con el cuerpo de algún suicida miserable y pronunciado el veredicto de locura. Más bien sabido es que la investigación no se ha verificado sobre el estado mental del difunto sino sobre su fortuna y su familia. Sin duda, la ley ha previsto que se trate al premeditado asesino de sí como a una bestia y se le nieguen los ritos de sepultura. Pero entre cientos de locos por fuerza, yo nunca he visto que tal sentencia se ejecutara sino en la persona de un pobre zapatero que se ahorcó en su propio local. Al pobre diablo sin un penique, que no deja dinero bastante para sufragar los gastos de un funeral, acaso pueda excluírselo del camposanto; pero la muerte autoinfligida con pistola de elegante adorno, o con espada de empuñadura francesa, califica al educado sujeto para la muerte súbita y le acredita un pomposo entierro y un monumento que asevere sus virtudes en la abadía de Westminster.⁶

De aquí el aforismo del profesor Joad de que en Inglaterra uno no puede suicidarse, so pena de que lo consideren delincuente si fracasa y loco si lo consigue.

Estas idioteces legales fueron, por fortuna, la última y pálida floración de unos prejuicios que antaño tenían una virulencia y una profundidad infinitamente mayores. Dado que el salvajismo de todo castigo es proporcional al miedo que suscita el acto, ¿por qué un gesto tan esencialmente privado inspiraría un miedo supersticioso tan primitivo? Fedden aporta pruebas para sugerir que las venganzas cristianas repiten, con adecuadas modificaciones, los tabúes y ritos de purificación de la mayoría de las tribus primitivas. Los doctos juristas que ordenaban enterrar a los suicidas en los cruces de caminos tenían al menos ese prejuicio en común con los brujos de Baganda.⁷ También se estaban retrotrayendo a una Europa precristiana donde se sacrificaban víctimas en altares alzados en las mismas encrucijadas. Como la estaca y la piedra, ese sitio, con su tráfico constante, tenía la función de impedir que el espíritu sin reposo se levantara; de no dar eso resultado, el variado número de direcciones confundiría al fantasma y le dificultaría el regreso a casa. Con la aparición del cristianismo, la cruz formada por los caminos se volvió un símbolo capaz de dispersar la energía maligna concentrada en el cadáver.⁸ Se trataba, en suma, de un miedo arcaico a que la sangre derramada erróneamente clamara venganza. Es decir, se trataba de ese terror particularmente desconcertado que produce la culpa. La superstición y la ley cristiana parecen sustentar la temprana teoría de Freud sobre el suicidio: que es un asesinato desplazado, un acto de hostilidad que del objeto se vuelve contra el sujeto.

En las sociedades primitivas, la mecánica de venganza es simple: bien el fantasma del suicida destruye a su perseguidor, bien el acto obliga a sus parientes a llevar a cabo la tarea, bien las férreas leyes de la tribu fuerzan al enemigo del suicida a matarse de la misma forma. Depende de las costumbres del país. Como sea, en estas condiciones el suicidio se vuelve curiosamente irreal; es como si se cometiera en la creencia cierta de que el propio suicida no morirá verdaderamente. Lo que hace —se supone— es perpetrar un acto mágico que inicia un ritual complejo, pero igualmente mágico, cuya culminación será la muerte del enemigo. A

El horror primitivo al suicidio, que sobrevivió en Europa durante tanto tiempo, era, pues, horror a la sangre derramada malignamente y no apaciguada. En la práctica esto equiparaba el suicidio con el asesinato. De allí, es de presumir, la costumbre de castigar al cuerpo del suicida colgándolo de una horca, como si fuera reo de un delito capital. De allí asimismo la terminología aplicada al acto. La palabra «suicidio», de origen latino y relativamente abstracta, es de aparición tardía. El Oxford English Dictionary data su primer uso en 1651; yo la he encontrado un poco antes en 1642*****. Pero aún era lo bastante rara como para no aparecer en la edición de 1755 del Diccionario del Dr. Johnson. Las expresiones usadas allí en cambio son «autoasesinato», «autodestrucción», «muerte de sí», «autohomicidio», «autoeliminación» (self-murder, self-destruction, self-killing, self-homicide, self-slaughter), todas las cuales reflejan las asociaciones del acto con el delito.

También reflejan las dificultades que tuvo la Iglesia para racionalizar su proscripción del suicidio, ya que ninguno de los dos Testamentos lo prohíbe directamente. El Antiguo Testamento relata cuatro suicidios —Sansón, Saúl, Abimelech y Achitofel—, ninguno de los cuales merece comentario adverso. De hecho, casi no se comentan. Con no mayor énfasis registra el Nuevo Testamento el suicidio de Judas Iscariote, el mayor de los criminales; el acto, antes que sumado a sus faltas, aparece como una medida de su arrepentimiento. Sólo mucho más tarde los teólogos invirtieron el juicio implícito de san Mateo para sugerir que Judas era más condenable por su suicidio que por la traición a Cristo. En los primeros tiempos de la Iglesia, el acto en cuestión era materia tan neutra que hasta la muerte de Cristo fue considerada por Tertuliano, uno de los Padres más feroces, como una suerte de suicidio. Tertuliano señaló, y Orígenes estuvo de acuerdo, que Cristo había entregado voluntariamente el espíritu, pues resultaba impensable que el Altísimo estuviera a merced de la cárcel. De allí derivaría el comentario de John Donne en su Biathanatos, la primera defensa formal del suicidio escrita en inglés: «Nuestro bendito Salvador… eligió sacrificar su vida por nuestra Redención, y verter su sangre».¹⁰

La idea del suicidio como pecado llega a la doctrina cristiana tardíamente y como ocurrencia subsidiaria. No fue sino desde el siglo vi que la Iglesia condenó el suicidio y la única autoridad bíblica que se invocó entonces fue una interpretación especial del sexto mandamiento: «No matarás». Fue san Agustín quien instó a los obispos a actuar; pero, como observaría Rousseau, no se basó en la Biblia sino en uno de los diálogos platónicos, el Fedón. Lo que dio filo a los argumentos de Agustín fue la manía suicida que, más que cualquier otra cosa, caracterizó a los cristianos primitivos. Volveré sobre esto más adelante. Pero en la última instancia las razones del santo eran impecablemente morales. El cristianismo se basaba en la creencia de que cada cuerpo humano es vehículo de una alma inmortal que será juzgada no en este mundo sino en el próximo. Y como todas las almas son inmortales, todas las vidas son igualmente valiosas. Puesto que la vida misma es un don de Dios, rechazarla es rechazarlo a él y frustrar Su voluntad; matar Su imagen es matarlo a Él: lo que comporta un billete sólo de ida a la condenación eterna.

El veto cristiano al suicidio, como el veto al infanticidio y el aborto, se fundaba pues en un respeto del todo extraño a la indiferencia y la proclividad romana al asesinato. Pero hay en esto una paradoja: como apuntó David Hume, el monoteísmo es la única forma religiosa que cabe tomarse en serio, porque sólo el monoteísmo trata el universo como un todo único, sistemático e inteligible; no obstante, sus consecuencias son el dogmatismo, el fanatismo y la persecución. Mientras que el politeísmo, que desde el punto de vista intelectual es absurdo, y constituye un obstáculo positivo al entendimiento científico, produce tolerancia, respeto por la libertad individual y un espacio civilizado y respirable.

Otro tanto sucede con el suicidio: al decidir que era un pecado, en cierto modo los obispos hicieron hincapié en la distancia moral recorrida desde la Roma pagana, donde el acto era habitual e incluso honorable. Pero lo que había comenzado como ternura moral e ilustración devino en las atrocidades legalizadas y santificadas por las cuales se degradaría el cadáver del suicida, se difamaría su memoria y se perseguiría a su familia. Así pues, aunque la idea del suicidio como crimen fue una invención cristiana tardía y relativamente sofisticada, más o menos ajena a la tradición judeo-helénica, se propagó por Europa como una niebla porque había tomado su fuerza de miedos, supersticiones y prejuicios primitivos que perduraban pese al desarrollo de las culturas cristiana, judía y helénica. Dada la barbarie de la Edad Oscura y de la Alta Edad Media, fue sin duda inevitable que volviese a prosperar la mente salvaje. El proceso fue muy parecido al de la asimilación de las fiestas paganas por el calendario cristiano. En México, por ejemplo, los primeros misioneros españoles inventaron santos a quienes dedicar las iglesias que construían sobre los altares de dioses mayas o aztecas. En el moderno mundo de los negocios se dice que esto es «comprar la buena voluntad» de una empresa difunta. Por lo que concierne al suicidio, el cristianismo adquirió la mala voluntad pagana.

Con todo, hay pruebas de que ni siquiera la mentalidad salvaje aceptaba el horroroso hecho con naturalidad. El miedo primitivo a los muertos puede haber sido abrumador; particularmente en el caso de muertes antinaturales o deliberadas, por asesinato o propia mano. En gran medida, fue como protección contra esos espíritus sin descanso ni paz que se elaboró el complejo e intrincado sistema de tabúes.¹¹ Pero temer la venganza de los muertos es bastante diferente de temer la muerte en sí.******

Así, en ciertas sociedades guerreras de dioses violentos e ideales de coraje, al suicidio se lo consideraba como un bien mayor. El paraíso de los vikingos, por ejemplo, era el Valhalla, «Palacio de los que murieron por violencia», donde el dios Odín presidía el Banquete de los Héroes. Sólo podían participar del festín aquellos que hubieran muerto violentamente. El más grande honor y la calificación más segura era la caída en combate; a continuación venía el suicidio. Los que morían apaciblemente en el lecho, o de enfermedad o vejez quedaban excluidos del Walhalla por toda la eternidad. El propio Odín era el supremo Dios de la Guerra. Según Frazer, también se lo llamaba Señor de los Patíbulos o Dios de los Ahorcados, y de los árboles del bosquecillo sagrado de Uppsala colgaban en su honor cadáveres de hombres y animales. Unos versos de Hamaval tan hermosos como extraños sugieren que por el mismo rito había muerto el dios, como sacrificio para sí:

Sé que durante nueve noches enteras

pendí del árbol que agitaba el viento,

herido por la lanza , dedicado a Odín,

ofreciéndome a mí mismo.¹²

De acuerdo con otra tradición, Odín se hirió con su espada antes de ser incinerado ritualmente.¹³ En cualquier caso, era un suicida y sus adoradores actuaban siguiendo su divino ejemplo. De modo similar, había una máxima druídica que propugnaba el suicidio como principio religioso: «Hay otro mundo, y quienes se dan muerte para acompañar allí a sus amigos vivirán con ellos para siempre».¹⁴ Lo cual, a su vez, nos lleva a una costumbre habitual en tribus africanas: la de que, cuando muere su rey, guerreros y esclavos se maten para entrar en el paraíso; e incluso al suttee hindú: el rito en el cual la mujer viuda se quema en la pira funeraria de su marido.

Yendo a otros lugares, tribus tan apartadas como los esquimales iglulik y los habitantes de las islas Marquesas creían que la muerte violenta era un pasaporte al paraíso, a los que los iglulik llamaban Tierra del Día. En contraste, los que morían pacíficamente de causa natural eran confinados a la claustrofobia eterna de la Tierra Angosta. En las Marquesas iban a parar a lo más profundo del Hawaiki.¹⁵ Aun las víctimas de los terribles ritos aztecas, los jóvenes que pasajeramente se convertían en dioses gracias a que al fin les arrancarían el corazón vivo, iban al altar con una especie de optimismo perverso.

Evidentemente, promover la idea de la muerte violenta como acto glorioso era un modo eficaz de mantener en pie el espíritu guerrero; de haber podido infundir virtudes primitivas en los soldados, acaso los estadounidenses se habrían ahorrado parte de la vergüenza que pasaron en Vietnam. Los antiguos escitas, por ejemplo, consideraban que quitarse la vida cuando la vejez los incapacitaba para la vida nómada era el mayor de los honores; así libraban a los jóvenes de la tribu del trabajo y la culpa de matarlos. Quinto Curcio los describe muy gráficamente:

Existe entre ellos un tipo de hombres violentos y bestiales a los que dan el nombre de sabios. A sus ojos, anticipar el momento de la muerte es glorioso y, tan pronto como empiezan a aquejarlos la edad o los achaques, se hacen quemar vivos. Consideran que esperar pasivamente la muerte es deshonrar la vida. De modo que a los cuerpos que ha destruido la vejez no les rinden honores. El fuego se contaminaría si no recibiera al sacrificio aún palpitante.¹⁶

A este tipo de suicidio, Durkheim lo llamó «altruista»; uno de los ejemplos más altos es el capitán Oates, que se encaminó a la muerte en la nieve de la Antártida para ayudar a Scott y a sus demás compañeros condenados. Pero, allí donde a la luz de la moral toda y de la mitología de una tribu el suicidio parecía el camino a una vida mejor, los motivos de quienes se quitaban la vida no eran, es evidente, del todo puros y sacrificiales. Al contrario, eran de un intenso narcisismo: Dedicado a Odín, ofreciéndome a mí mismo. «Por medio del acto primitivo del suicidio», escribe Gregory Zílboorg, «el hombre alcanzaba una inmortalidad fantasiosa; es decir, la satisfacción ininterrumpida de un ideal hedonista, no por la vida real, sino por la mera fantasía».¹⁷ Como la muerte era a la vez inevitable y relativamente poco importante, en última instancia el suicidio era cuestión de más placer que de principio: uno sacrificaba unos días o años en este mundo para holgar eternamente con los dioses en el otro. Era, en esencia, un acto frívolo.

Por el contrario, el suicidio serio es una elección cuyos términos pertenecen por entero a este mundo; un hombre muere por su propia mano pensando que la vida que tiene no vale la pena. Suele considerarse que los suicidios de esta clase son signos de alta cultura —como si dijéramos «Dime tu índice de suicidios y te diré cuán civilizado eres»—, por la sencilla razón de que contravienen el instinto más básico: el de conservación. Pero no necesariamente es así. Si los aborígenes tasmanos se extinguieron, por ejemplo, no fue sólo porque los blancos se divirtieron cazándolos como canguros, sino también porque el mundo en el cual sucedía eso les resultaba intolerable; de modo que se suicidaron como raza negándose a alimentarse. Acaso irónicamente, y como para confirmar su dictamen, el gobierno australiano ha conservado los restos momificados de la última superviviente, una anciana, como rareza del museo. De modo parecido, cientos de judíos prefirieron quitarse la vida en Masada antes que someterse a las legiones romanas. En un plano más extremo, la conquista española del Nuevo Mundo fue un genocidio en el cual colaboraron los propios nativos. Tan cruel era el trato de los españoles que para no soportarlo miles de indios se mataron. De los cuarenta nativos del golfo de México que fueron puestos a trabajar en una mina del emperador Carlos V, treinta y nueve se dejaron morir de hambre. Todos los esclavos de un cargamento se las arreglaron para estrangularse en la bodega de un galeón, aunque el pesado lastre de piedras limitaba tanto el espacio que tuvieron que colgarse con las piernas encogidas. En el Caribe, según el historiador Girolamo Benzoni, cuatro mil hombres e innumerables mujeres y niños se arrojaron de acantilados o se mataron unos a otros. Benzoni agrega que, entre suicidios y matanzas, de los dos millones de habitantes que había originalmente en Haití sobrevivieron menos de ciento cincuenta.¹⁸ Al final, los españoles, al verse con una vergonzosa escasez de mano de obra, frenaron la epidemia persuadiendo a los indios de que ellos también se matarían para hostigarlos en el otro mundo con crueldades aún peores.

El suicidio racial por desesperación es un fenómeno particularmente puro y en comparación bastante raro. El mecanismo de autoconservación de un pueblo entero sólo da marcha atrás en las condiciones más extremas, sin sanción de la moral ni de las creencias, impávido al fanatismo. En culturas menos puras, más complejas, donde se acepta la muerte con tranquilidad pero las creencias ya no son simples y la moral fluctúa —dentro de ciertos límites— según los individuos, la cuestión del suicidio se vuelve urgente en otro sentido. El ejemplo supremo son los romanos, que transformaron la tolerancia del mundo antiguo con el suicidio en una costumbre refinada.

La tolerancia había empezado con los griegos. Los tabúes que predominaban incluso en Atenas —enterrar al cadáver fuera de la ciudad con la mano cortada y enterrada en otra fosa— se vinculaban al más hondo miedo griego a matar a los de la propia sangre. Por inferencia, el suicidio era un caso extremo de esto, y el lenguaje apenas distingue entre autoasesinato y asesinato de un familiar. No obstante, tanto en la literatura como en la filosofía el acto no merece comentarios, y sin duda no es culpabilizado. El primer suicidio literario, el de Yocasta, madre de Edipo, se nos presenta como encomiable, una salida honrosa a una situación insufrible. Homero registra el acto sin glosarlo, como cosa natural y normalmente heroica. La leyenda lo sustenta. Creyendo equivocadamente que su hijo Teseo ha caído en la lucha con el Minotauro, Egeo se arroja al mar, que en adelante llevará su nombre. Erigone se ahorca de pena al descubrir el cuerpo asesinado de su padre Icario, desatando así entre las mujeres atenienses, dicho sea de paso, una epidemia de suicidios que durará hasta que la sangre de Erigone se lave con la institución del festival de Eora. Leucaca se tira de una roca para evitar que Apolo la viole. Cuando el oráculo de Delfos anuncia que los lacedemonios tomarán Atenas si no matan al rey, Codro —el monarca reinante— entra disfrazado en campo enemigo, provoca una disputa con un guardia y se deja matar. Carondas, legislador de Catania, colonia griega en Sicilia, se quita la vida al ver que ha roto una de sus propias leyes. Otro legislador, el espartano Licurgo, extrae a su pueblo el juramento de que guardará las leyes hasta que él regrese de Delfos, adonde ha ido a consultar al oráculo sobre su nuevo código legal. El oráculo da una respuesta favorable, que Licurgo envía por escrito; luego se deja morir de hambre para que los espartanos nunca queden absueltos del juramento. Y así de seguido.¹⁹ Todos estos ejemplos tienen una cualidad en común: cierta nobleza de los motivos. Si atendemos a los relatos, los antiguos griegos sólo se quitaban la vida por las mejores razones: por pena, por altos principios patrióticos o para evitar la deshonra.

En la discusión filosófica del asunto aplicaban una distancia y un equilibrio proporcionales. Las claves eran la moderación y los principios más elevados. No se podía tolerar el suicidio si era una caprichosa falta de respeto a los dioses. Por eso los pitagóricos lo rechazaban tajantemente: para ellos, como más tarde para los cristianos, la vida era asunto divino. En el Fedón platónico, Sócrates expone con admiración esta doctrina órfica antes de beber la cicuta. Emplea el símil —que luego se repetirá a menudo— del soldado de guardia que no debe abandonar su puesto, y también el del hombre como propiedad de los dioses, a quienes irrita tanto que nos suicidemos como a nosotros nos irrita la destrucción de nuestros bienes. Un argumento muy parecido usa Aristóteles, aunque de modo más austero: el suicidio es un «delito contra el Estado» porque en el plano religioso contamina la ciudad y en el económico la debilita destruyendo un ciudadano útil. Es, por lo tanto, un acto de irresponsabilidad social. Desde el punto de vista lógico, la tesis es sin duda impecable; pero respecto al acto suicida en sí parece curiosamente irrelevante. Quiero decir: no es probable que este tipo de argumento cale en el estado de ánimo del que está a punto de matarse. El hecho de que se lo considerara tan convincente —autoridad de Aristóteles aparte— denota una actitud llamativamente serena y distanciada del problema.

Los argumentos de Platón, por el contrario, son menos sencillos, más sutiles. Sócrates repudia el suicidio en un tono de suave razón, pero al mismo tiempo hace que la muerte resulte infinitamente deseable: es la entrada a un mundo de presencias ideales del cual la realidad terrena es una mera sombra. Al final, Sócrates bebe la cicuta con tal alegría y ha defendido con tal elocuencia los beneficios de la muerte que su actitud es un ejemplo para quienes lo seguirán. Se cuenta que el Fedón inspiró al filósofo Cleombroto a ahogarse, y que la noche anterior a lanzarse sobre su espada Catón lo leyó dos veces.

Platón también propugna la moderación en otro sentido. Sostiene que cuando la vida misma se vuelve inmoderada, el suicidio pasa a ser un acto racional y justificable. Una enfermedad dolorosa o una privación intolerable son razones suficientes para perecer. Justificación ésta que filosóficamente bastaría cuando desaparecieran las supersticiones religiosas. En efecto, menos de un siglo después de la muerte de Sócrates, los estoicos habían hecho del suicidio la salida más razonable y apetecible. Tanto ellos como los epicúreos se proclamaban indiferentes a la muerte y a la vida. Para los epicúreos, el principio era el placer: todo cuanto lo promovía era bueno; lo que producía dolor, malo. Los estoicos tenían un ideal más vago, más digno: vivir de acuerdo con la naturaleza. Cuando dejaba de ser así, la muerte aparecía como elección racional adecuada a las naturalezas racionales. Así se dice que Zenón, el fundador de la escuela, se ahorcó de pura irritación después de dislocarse un pulgar a causa de un tropiezo; tenía entonces noventa y ocho años. Su sucesor, Cleanto, murió con igual aplomo filosófico. Para curarse de un flemón le habían indicado que ayunara. Como a los dos días estaba mejor, el médico lo había devuelto a la dieta ordinaria; pero Cleanto se negó aduciendo que «tras haber avanzando tanto en el viaje a la muerte, ahora no quedaría retroceder». Y debidamente se dejó morir de hambre.

En la Grecia clásica, pues, el suicidio lo dictaba una cordura tranquila aunque levemente excesiva. En Atenas y otras colonias griegas de Marsella y Ceos, donde se desarrolló la cicuta y cuyas costumbres inspiraron a Montaigne su elocuente defensa del suicidio noble, los magistrados guardaban una dosis de veneno para quienes desearan morir. El único requerimiento era elevar la causa al Senado y obtener permiso oficial. Los preceptos eran claros:

Quien ya no desee vivir deberá manifestar sus razones al Senado, y tras haber recibido permiso abandonará la vida. Si tu existencia te es odiosa, muere; si te abruma el destino, bebe la cicuta. Si te doblega la pena, abandona la vida. Haga el infeliz el recuento de su desdicha, provéale el magistrado del remedio y que la miseria llegue a su fin.²⁰

Los primeros estoicos llevaron el tema de la propia muerte al mismo grado de la perspicacia que Henry James reservaría a la moral. Lo cual era apropiado pues, para ellos, la cuestión de cómo morir se convirtió en medida última de discriminación. Platón había justificado el suicidio cuando las circunstancias externas se hacían intolerables. Los estoicos griegos desarrollaron y racionalizaron esta postura según el ideal de vivir de acuerdo con la naturaleza. El estoicismo avanzado del Imperio Romano tardío actualizó los postulados platónicos, aunque ahora las circunstancias se habían interiorizado. Cuando la compulsión interior se hacía insoportable, la cuestión ya no era matarse o no, sino cómo hacerlo con la mayor dignidad, valentía y estilo. Para decirlo de otro modo: el logro de los griegos fue vaciar primero el suicidio de todos los horrores primitivos y, de modo paulatino, discutir el asunto más o menos racionalmente, como si en ningún aspecto pusiera en juego fuertes sentimientos. Los romanos, por su parte, lo revistieron de emoción, pero invirtiendo las emociones en el proceso. A sus ojos ya no sería moralmente malo; al contrario: la forma personal de marcharse se convertiría en prueba práctica de excelencia y virtud. La víspera de su muerte el emperador Antonino Pío ordenó a la guardia nocturna que usara como santo y seña la palabra «aequanimitas».²¹

Me he referido a la creencia de que, cuanto más perfeccionada y racional se vuelve una sociedad, más se aleja de los miedos primitivos y más fácilmente tolera el suicidio. El ejemplo más acabado parece ser el estoicismo romano. Los escritos estoicos rebosan de exhortaciones al suicidio, todos los cuales se bordan con más o menos elegancia en los preceptos atenienses que antes he citado en Libanio. La más célebre es la de Séneca:

Hombre necio, ¿de qué te quejas y qué temes? Mires adonde mires hay un fin a los males. ¿Ves aquel precipicio que abre su boca? Conduce a la libertad. ¿Ves ese torrente, ese río, ese pozo? La libertad mora en ellos. ¿Ves ese árbol atrofiado, reseco y dolido? La libertad cuelga de cada una de sus ramas. Tu cuello, tu garganta, tu corazón son otras tantas maneras de escapar de la esclavitud… ¿Preguntas por el camino a la libertad? Lo encontrarás en todas las venas de tu cuerpo.

Es una pieza retórica bella y cadenciosa. Pero si la retórica suele ser una protección contra la realidad, una armadura verbal que el escritor pone entre el mundo y él, Séneca llevó sus preceptos a la práctica: se clavó un puñal para evitar la venganza de Nerón, en otro tiempo discípulo suyo. No menos estoica, su mujer Paulina intentó morir con él de la misma forma; pero la salvaron.

Un solo ejemplo más basta para dar el tono de la época. Es el consejo de Atalo, ascético amigo de Séneca, a cierto Marcelino que sufría de una enfermedad incurable y contemplaba la posibilidad del suicidio:

No te atormentes, Marcelino, como si estuvieras deliberando sobre una gran cuestión. La vida es cosa sin dignidad ni importancia. Hasta tus esclavos y tus animales la poseen en común contigo: pero es cosa grande morir con honra, prudencia y valor. Piensa cuánto tiempo llevas comprometido en el mismo decurso opaco: comer, dormir y consentir tus apetitos. Tal ha sido el círculo. No sólo el hombre prudente, el valeroso o el desdichado pueden querer morir, sino aun el fastidioso.²²

Tampoco aquí hay brecha alguna entre la retórica y la realidad. Marcelino adoptó el consejo de su amigo y se mató de hambre, respuesta «fastidiosa» a la salvaje complacencia de la Roma de Tiberio.

De ese modo su nombre entró en compañía de los más distinguidos del mundo antiguo. Ya he mencionado a Sócrates, Codro, Carondas, Licurgo, Cleombroto, Catón, Zenón, Cleanto, Séneca y Paulina. Entre muchos otros, están también los oradores griegos Isócrates y Demóstenes, los poetas romanos Lucrecio, Lucano y Labieno, el dramaturgo Terencio, el crítico Aristarco, y también Petronio, el más fastidioso de todos; Aníbal, Bodicea, Bruto, Casio, Marco Antonio y Cleopatra, Cocceio Nerva, Estacio, Nerón, Othon, el rey de Ptolomeo de Chipre y el rey de Sardanápalo de Persia. También están Mitrídates, que, para protegerse de sus enemigos, se había inmunizado tragando durante años pequeñas dosis de veneno. Como resultado, cuando intentó envenenarse él mismo fracasó. Y los nombres continúan. La lista de suicidas del mundo antiguo confeccionada por John Donne ocupa tres páginas, incluidos comentarios ingeniosos. Montaigne ofreció una hueste no menos numerosa. Ambos eligieron más o menos al azar entre muchos cientos de individuos, y éstos, a su vez, eran sólo una fracción de los que murieron en la boga romana.

Hay evidencia, pues, de que los romanos no observaban el suicidio con miedo ni repugnancia; lo consideraban una convalidación escogida de la forma en que habían vivido y los principios que los habían guiado. El ejemplo supremo —y supremamente perverso— es el de Corelio Rufo, un noble que, según Fedden, «dejó de lado la idea de cometer suicidio bajo el reino de Domiciano, alegando que no quería perecer en una tiranía. Una vez el poderoso emperador hubo muerto se quitó la vida con ánimo dispuesto, y como romano libre».²³ Vivir con la nobleza significaba también vivir noblemente y en el momento correcto. Todo dependía del dominio de la voluntad y de una elección racional.

La ley romana se ocupaba de imponer esta actitud. No había venganzas, degradación ni muestras de miedo u horror. Al contrario: la ley era la ley, una cuestión práctica. Según el Digesto de Justiniano no podía castigarse el suicidio de un ciudadano particular si era producto de «impaciencia ante el dolor o la enfermedad, u otra causa», o bien de «cansancio de la vida… locura o miedo a la deshonra». Dado que este espectro cubría todas las causas racionales, sólo quedaba el suicidio totalmente irracional, «sin causa», y éste era punible sobre la base de que «quien no se perdone la vida, mucho menos se la perdonará a otro».²⁴ En otras palabras, no se le castigaba porque fuese irracional sino por ser un delito. Había otras excepciones, aunque todas aún más estrictamente prácticas: era delito que se matase un esclavo por la sencilla razón de que su amo había invertido en él un capital. Como los coches, los esclavos estaban garantizados contra defectos: ocultas averías físicas, temperamento suicida o criminal. Si alguno se mataba o intentaba hacerlo dentro de los seis meses posteriores a la adquisición, se podía devolver —vivo o muerto— al antiguo amo y el trato era declarado inválido.²⁵ De igual modo, los soldados eran propiedad estatal y su suicidio equivalía a deserción. Es decir, que la ley romana tomaba literalmente los dos símiles —el soldado y las propiedades— que Sócrates había usado con tanta elocuencia. Por último, también era ilícito que un criminal se quitara la vida durante un juicio por un crimen cuyo castigo sería la confiscación de sus bienes. En este caso se declaraba al suicida falto de herederos legales. No obstante, se permitía que los familiares defendieran al acusado como si aún viviera; si se le encontraba inocente, ellos retenían la herencia; si no, los bienes iban al Estado. En resumen, para el derecho romano el delito del suicidio era estrictamente económico. No ofendía a la moral ni a la religión, sólo a las inversiones de capital de los poseedores de esclavos o al erario estatal.

Hay en todo esto un heroísmo glacial admirable, envidiable incluso, y también —al menos desde nuestra perspectiva— curiosamente irreal. Parece imposible que alguna vez la vida y la conducta hayan podido ser tan racionales, y la voluntad tan digna de confianza en el momento crítico. Que los romanos fueran capaces de actuar como obedeciendo a una extraordinaria disciplina interior, una disciplina del alma en la cual no creían. Y ese heroísmo también nos dice algo sobre la monstruosa civilización de la cual formaba parte. Antes sugerí que sólo hace relativamente poco la muerte dejó de ser un hecho público y superficial. En la Roma imperial, la superficialidad alcanzó ese grado de locura en que nada menor que la muerte era para la muchedumbre entretenimiento de veras. Donne cita una fuente autorizada según la cual en un solo mes murieron treinta mil hombres en espectáculos de gladiadores.²⁶ Frazer dice que en un momento la gente llegó a ofrecerse para ejecuciones públicas a un precio de cinco minae (unos 200 dólares actuales) a ser pagados a los herederos; añade que tan competitivo era el mercado que los candidatos se ofrecían a morir apaleados, y no decapitados, ya que el apaleamiento era más lento, más doloroso y por lo tanto más espectacular.******* ²⁷ Quizá, entonces, la dignidad estoica fuese la última defensa contra la sordidez asesina de la propia Roma. Cuando esos héroes impávidos miraban en torno veían una vida tan atroz, cruel, arbitraria, corrupta y aparentemente inapreciada que se aferraban al ideal racional muy a la manera en que los pobres cristianos se aferraban a la fe en el Paraíso y la bondad de Dios pese a —o a causa de— lo míseramente que vivían en la tierra. El estoicismo, en suma, era una filosofía de la desesperación. No por nada Séneca, el vocero más poderoso e influyente de la escuela, había sido también maestro de Nerón, el emperador más sanguinario.

Tal vez fue por esto que la histeria religiosa de los primeros cristianos asimiló tan fácilmente el ideal estoico de la serenidad. El suicidio racional era una especie de corolario aristocrático al apetito vulgar de sangre. El cristianismo, que empezó como religión para los pobres y rechazados, se hizo cargo de ese apetito, lo combinó con el hábito del suicidio y los proyectó en el deseo de martirio. Los romanos podían arrojar a los cristianos a los leones para divertirse, pero no estaban preparados para que los cristianos recibieran a los animales como instrumentos de gloria y salvación. «Dejadme gozar de estas fieras», dijo Ignacio, «a quienes desearía mucho más crueles de lo que son; y si no me atacan, las provocaré y atraeré por la fuerza».²⁸ La persecución de los primeros cristianos fue menos un hecho religioso y político que una perversión de su propia búsqueda. Para los refinados magistrados romanos, la obstinación de los cristianos era sobre todo un motivo de vergüenza; como cuando se negaban a hacer los gestos de fórmula hacia la religión oficial que les salvaría la vida o, una vez condenados, cuando se rehusaban a disponer entre juicio y ejecución de un lapso conveniente para escaparse. La vergüenza se volvía irritación cuando los presuntos mártires, pioneros en tácticas revolucionarias, respondían a la clemencia con la provocación. Y culminaba en tedio. Cierto procónsul africano, rodeado por una turba cristiana que pedía el martirio a ladridos, gritó: «Colgaos y ahorcaros vosotros solos y dejad al magistrado en paz».²⁹ Otros, no menos hartos, no lo soportaban tan bien. La gloriosa compañía de los mártires llegó a acoger a miles de hombres, mujeres y niños que fueron decapitados, quemados vivos, arrojados a precipicios, asados en parrillas o descuartizados, todos más o menos gratuitamente, por voluntad propia, siempre a modo de provocación. El martirio fue tanto una represalia de Roma como una creación cristiana.

Así como asimilaron las fiestas religiosas, los cristianos primitivos adoptaron la actitud romana hacia la muerte y el suicidio; en el proceso, las magnificaron teológicamente, las distorsionaron y por último las invirtieron. Fuera de la clase que fuesen, los romanos no daban importancia a la muerte. En cambio les importaba mucho que la forma de morir fuese decente, racional, digna y oportuna. En otras palabras, por el modo de morir se medía el valor final de una vida. Aunque mostraban la misma indiferencia, los primeros cristianos cambiaron la perspectiva. Vista desde el cielo cristiano, en el mejor de los casos la vida era trivial; en el peor, vil: cuando más plena la vida, más grande la tentación de pecar. Por eso, la muerte era una liberación que se esperaba o buscaba con impaciencia. O sea, que cuanto más poderosamente la Iglesia inoculaba a los creyentes la idea de que este mundo era un valle de lágrimas, pecado y tentaciones, donde esperaban de mala gana que la muerte les franqueara el paso a la gloria eterna, más irresistible se hacía el deseo de suicidarse. Ni siquiera para los romanos más estoicos el suicidio dejó de ser nunca más que un último recurso; al menos esperaban hasta que la vida se hacía insoportable. Para la Iglesia primitiva, en cambio, la vida era insoportable en cualquier condición. ¿Por qué esperar entonces vivir sin redención cuando apenas una puñalada separaba de la dicha celestial? En los comienzos, la enseñanza cristiana fue una poderosa incitación al suicidio.

Los Padres de la Iglesia idearon otro estímulo, al menos no tan poderoso como la dicha celestial. Ofrecían la gloria póstuma: los nombres de los mártires celebrados anualmente en el calendario eclesiástico, el relato oficial de las muertes, la adoración de las reliquias. Tertuliano, el más sediento de sangre —prohibió explícitamente a su rebaño intentar siquiera huir a la persecución—, sacó a relucir también la más dulce de las recompensas: la venganza. «No ha escapado al castigo la ciudad que haya derramado sangre cristiana».³⁰ Los mártires atisbarían desde el Paraíso la eterna tortura de sus enemigos en el Infierno.

Pero por encima de todo estaba el logro de cierta redención. Así como el bautismo purgaba el pecado original, el martirio lavaba todas las transgresiones subsiguientes. Al igual que la muerte violenta para los vikingos o los esquimales iglulik, les garantizaba a los cristianos el ingreso al Paraíso. La única diferencia era que los mártires no morían como guerreros sino como víctimas pasivas; la guerra que libraban no era de este mundo y sólo obtenían victorias pírricas. Por otro camino, hemos vuelto al suicidio frívolo.

Teológicamente, el argumento era irresistible, pero responderle exigía un fanatismo rayano en la demencia. De mala y con cierta incomodidad, Donne observó «que esos tiempos adolecían de un deseo natural de tal muerte… Pues la época había desarrollado una hambre tan voraz [de martirio] que a muchos se les bautizaba sólo porque serían quemados, y a los niños se les enseñaba a ofender y provocar a los verdugos, para que éstos los arrojaran al fuego».³¹ Lo cual culminó en la genuina locura de los donatistas, cuya lujuria martirológica alcanzó tal extremo que la Iglesia acabó declarándolos herejes. Gibbon describió con elegancia su gloria extraña y ambigua:

Inflamaba la furia de los donatistas un frenesí de la más extraordinaria especie; y el cual, si realmente prevaleció entre ellos en grado tan extravagante, sin duda no tiene paralelo en ningún otro país ni época. A muchos de estos fanáticos los poseían el horror a la vida y el deseo de martirio; y, si su conducta era santificada por la intención de consagrarse a la gloria de la fe verdadera y la esperanza de la dicha eterna, se les daba un ardite a manos de quién perecían o por qué medios. En ocasiones perturbaban toscamente las fiestas y profanaban los templos de los paganos con el deseo de incitar a los idólatras más celosos de vengar el honor de sus dioses injuriados. A veces se habrían paso en los tribunales de justicia y obligaban a atemorizados jueces a ordenar que los ejecutaran. Con frecuencia paraban a los viajeros en los caminos públicos y los forzaban a infligirles el golpe del martirio, prometiéndoles una recompensa si consentían, y amenazándolos de muerte instantánea si se negaban a dispensar un favor tan singular. Cuando fracasaban con todo otro recurso, anunciaban el día en que, en presencia de amigos y hermanos, se arrojarían de una roca empinada; y se sabe de muchos precipicios que adquirieron fama por el número de estos suicidios religiosos.³²

Los donatistas florecieron —si cabe la palabra— en los siglos iv y v de nuestra era e inspiraron a su contemporáneo san Agustín el siguiente comentario: «Su juego diario es matarse por respeto al martirio». Pero Agustín también reconocía el dilema teológico de la enseñanza cristiana: si el suicidio se permitía como forma de evitar el pecado, era lógico que se convirtiese en la salida para los que acababan de bautizarse. Este sofisma, combinado con la manía suicida de los mártires, lo indujo a urdir argumentos para demostrar que el suicidio era «una vileza detestable y condenable», un pecado mortal mayor que cualquier otro posible de cometerse entre el bautismo y la muerte divinamente dispuesta. Ya he dicho que la primera línea argumental la derivó del quinto mandamiento, «No matarás». El que se daba muerte infringía este mandamiento y se volvía asesino.B Además, si alguien se mataba para pagar sus faltas estaba usurpando la función del Estado y la de la Iglesia; y, si se mataba por no pecar, se estaba tiñendo las manos con su propia sangre inocente: pecado peor que todos cuantos pudiera cometer, ya que no podía arrepentirse. Por último, Agustín retomó el argumento platónico y pitagórico de que la vida es un don de Dios y de que nuestras acciones no deben acortarnos los sufrimientos, que han sido divinamente ordenados; la paciencia con que los soportamos da la medida de nuestra grandeza de alma. Matarnos sólo demuestra que no hemos aceptado la voluntad divida.

La amplia autoridad de Agustín y los excesos de los presuntos mártires acabaron por inclinar la opinión en contra del suicidio. En el año 533, el Concilio de Orleans negó los ritos funerarios a quien se matara tras haber sido acusado de un delito. Con esto no sólo seguía la ley romana formulada para salvaguardar el derecho del Estado a la herencia del suicida sino que también condenaba el suicidio como falta en sí y como crimen más serio que otros, ya que a los criminales corrientes se les concedía sepultura cristiana. Treinta años más tarde la Ley Canónica reconocería esta seriedad sin calificarla. En 562, el Concilio de Braga negó los ritos funerarios a todos los suicidas, independientemente de la posición social, la razón o el método utilizado. El paso final lo dio en 693 el Concilio de Toledo, por el cual aun el intento de suicidio pasó a ser causa de excomunión.

La puerta se había cerrado de golpe. Lo que para los romanos fuera alternativa decente, y para los cristianos primitivos llave de entrada al Paraíso, se transformaba en el más mortal de los pecados. Mientras que san Mateo había relatado el suicidio de Judas Iscariote sin comentarios —dando a entender así que en cierto modo el acto expiaba sus otros crímenes—, los teólogos posteriores condenaban a Judas más por haberse matado que por haber traicionado a Cristo. En el siglo xi, san Bruno llamó a los suicidas «mártires de Satán», y dos siglos después santo Tomás de Aquino selló la cuestión entera en la Summa: el suicidio, decía, era un pecado mortal contra Dios, quien daba la vida; también un pecado contra la justicia y la caridad. Pero incluso allí, en lo que sería el centro de la doctrina cristiana, Aquino se estaba valiendo de fuentes no cristianas, tal como el argumento de Agustín en el cual el pecado contra Dios derivaba en última instancia de Platón. El del pecado contra la justicia —referido a la responsabilidad individual para la comunidad— se remontaba a Aristóteles. En cuanto al pecado contra la caridad, Aquino se refiere a la caridad instintiva que cada cual se debe a sí mismo; es decir, al instinto de autoconservación que el hombre comparte con los animales inferiores; oponérsele significa pecar mortalmente, porque es ir contra la naturaleza.C El primero que utilizó este razonamiento fue el general hebreo Josefo, y lo hizo para disuadir a sus soldados de matarse después de que los derrotaran los romanos (Josefo también empleó el argumento de Platón).

Pero por mucho que los argumentos se apoyaran en fuentes no cristianas, en los largos y supersticiosos siglos que transcurrieron entre san Agustín y santo Tomás el suicidio fue para el cristianismo el pecado más mortal. Agustín lo había atacado a modo preventivo: el culto del martirio se había desbocado y, en todo caso, en el siglo iv ya no era relevante para la situación de la Iglesia. Además, ofendía ese respeto por la vida como vehículo del alma que era esencial a la enseñanza de Cristo; no tenía sentido amar al prójimo como uno mismo si estaba permitido matarse. No obstante subsistía el hecho de que, apenas disfrazado de martirio, el suicidio era la roca sobre la cual la Iglesia se había alzado. Es posible, pues, que el carácter absoluto de la condena y las espantosas venganzas que recibían los cadáveres de los suicidas fueran directamente proporcionales al poder que el acto ejercía en la imaginación cristiana y a la persistente tentación de escapar a las trampas de la carne por el camino más corto y seguro. Así, cuando a comienzos del siglo xiii los albigenses buscaron el martirio siguiendo el ejemplo de los primeros santos, la Iglesia consideró que sólo estaban agravando la condena que ya les habían valido otras herejías. Justificaban así el salvajismo terrible con que serían masacrados.

Fedden cree que las enseñanzas de Agustín y la Ley Canónica fueron conjuntamente el catalizador que liberó el primitivo terror al suicidio que en períodos más racionales había estado reprimido. Puede ser. Pero también ocurrió algo más profundo: lo que había empezado como medida preventiva derivó en una especie de cambio universal de carácter. El mismo acto que durante el primer florecimiento de la civilización occidental fuera tolerado, después admirado y al cabo anhelado como signo supremo de fe, terminó convirtiéndose en objeto de intensa repulsa moral. Cuando en el Renacimiento tardío volvió a surgir la cuestión del derecho individual a quitarse la vida, pareció que desafiaba la estructura toda de las creencias y de la moral cristiana. De allí que, tras un paréntesis de más de mil años, hombres como John Donne tuvieran que defender el acto tan sinuosamente. De allí también el tono de áspera rectitud moral de los detractores, la sincera certeza de que no necesitaba razonar porque tenía detrás todo el peso inmenso de la autoridad eclesiástica. Los argumentos cada vez más abiertos y racionales de los filósofos —Voltaire, Hume, Schopenhauer— lograron conmover poco y nada esa certeza, aunque con el paso del tiempo las denuncias pías se fueron volviendo más estridentes, menos seguras, más furiosas.

Para que hubiera un cambio hizo falta la contrarrevolución científica. En 1879, Henry Morselli, profesor italiano de medicina psicológica y el predecesor más distinguido de Durkheim en el uso de las estadísticas para analizar el problema, escribió: «La antigua filosofía individualista le había dado al suicidio un carácter de libertad y espontaneidad, pero ahora es preciso estudiarlo, ya no como expresión de facultades individuales e independientes, sino como fenómeno social vinculado a otras fuerzas raciales».³⁵

Se trata de un cambio de lo individual a lo social, de la moral a los problemas. Socialmente hablando, el beneficio fue enorme: poco a poco desaparecieron las penas legales; las familias de los suicidas ya no se vieron desheredadas ni manchadas por sospechas de locura trasmitida; pudieron enterrar a sus muertos y llorarlos como cualquier deudo. En cuanto al suicida frustrado ya no fue a parar al patíbulo ni a la prisión sino, en el peor de los casos, a una sala de observación en un hospital psiquiátrico; más a menudo no tuvo que enfrentarse con nada más doloroso que su depresión.

Existencialmente, con todo, también hubo pérdidas. Bastante brutal; la condena de la Iglesia al autoasesinato se basaba en la preocupación por el alma del suicida. Contrariamente, gran parte de la moderna tolerancia científica parece sostenerse en la indiferencia humana. Se retira el acto del reino de la condena sólo al precio de transformarlo en un problema interesante pero puramente intelectual, ajeno no sólo al oprobio sino también a la tragedia y la moral. Pienso que hay una distancia notablemente corta entre la idea de la muerte como un suceso fascinante, levemente erótico, que ocurre en una pantalla televisiva, y la del suicidio como problema sociológico abstracto. Pese a lo mucho que se habla de prevención, quizá el científico social no esté rechazando el suicidio menos dogmáticamente que los teólogos cristianos. Así, hasta el autor que inicia el tema en la Enciclopedia de la Religión y la Ética escribe con inocultable alivio: «Acaso la mayor contribución de los tiempos modernos al tratamiento racional del problema sea la consideración… de que muchos suicidios son hechos de carácter no moral, competencia del especialista en enfermedades mentales». Las connotaciones son claras: se ha retirado al suicida moderno del vulnerable, volátil mundo de los seres humanos para esconderlo a salvo en el pabellón aislado de la ciencia. Dudo de que Ogarev y su amada prostituta hubieran agradecido mucho el cambio.

EL MUNDO CERRADO DEL SUICIDIO

Todo hombre es el mayor enemigo de sí mismo… Estudiamos muchas veces para anularnos, abusando de las bondades que Dios nos ha conferido, salud, riqueza, fuerza, ingenio, saber, arte, memoria, para nuestra destrucción… Nos armamos para derrocarnos; y usamos la razón, el juicio artístico, todo lo que debería ayudarnos, como instrumento de nuestro derrumbe.

ROBERT BURTON

Por doquier había gente que se pasaba la vida usando aspectos del suicidio en contra de sí. Ni siquiera se permitían la autenticidad de que el acto final hablara por ellos. El suicidio, en breve, es el único problema continuo, diario y omnipresente de la vida. Es una cuestión de grados. Yo los había visto en todos los estados de desarrollo y de desesperación: el penalista fracasado, el médico cínico, el ama de casa deprimida, el adolescente rabioso… la humanidad entera envuelta en la inmensa conspiración contra la vida que es la actividad cotidiana. El significado del suicidio, el significado verdadero, aún esperaba ser definido, aún esperaba ser creado en la amplia dimensión que merecería.

DANIEL STERN

1. FALACIAS

A nadie le falta nunca una buena razón

Para suicidarse.

CESARE PAVESE

Si bien el suicidio todavía es sospechoso, en los últimos ochenta y tantos años ha habido un cambio de tono: como el patriotismo, el odio ya no alcanza. Sigue vigente el prejuicio, pero hoy parecen menos obvios los principios religiosos que en otro tiempo lo dignificaron. Como consecuencia, los detractores han modificado el tono de denuncia justa. Lo que en un tiempo fue pecado mortal se ha vuelto vicio privado, «un secretito sucio» más, inconfesable y levemente salaz, menos autoasesinato que automaltrato.

Una razón de este raro cambio de acento es que, si bien el suicidio sigue siendo humanamente perturbador, a la vez se ha vuelto respetable; es decir, se ha convertido en tema de intensa investigación científica; y todo se hace respetable en manos de la ciencia. El cambio empezó en 1897 con la publicación de El suicidio. Un estudio sociológico, la obra clásica de Émile Durkheim. El subtítulo lo aclara inequívocamente: la cuestión ya no residía en la moralidad del acto sino en las condiciones sociales que producían semejante desesperación. El motivo «Ser o no ser» había dado paso a «cuál es la razón». Después de Durkheim ya no hubo dudas. Los estudios científicos sobre el suicidio se han multiplicado como moscas, en particular desde la década de 1920: investigaciones clínicas, análisis estadísticos, aspectos de esto y aquello, teorías de todos los colores elaboradas por psicoanalistas, psiquiatras y psicólogos clínicos, sociólogos y asistentes sociales, estadísticos y médicos; hasta las compañías de seguros están en la cosa. En las publicaciones doctas hay incesantes colaboraciones y crece el número de libros especializados; casi todos los años se publica una voluminosa recopilación de ensayos. Como tema de investigación, el suicidio, por decirlo así, se ha vuelto un asunto gordo; hasta tiene su propio estudio: la «suicidología». La famosa escuela de medicina de la Universidad Johns Hopkins de Baltimore tiene anexa una unidad suicidológica potente y próspera; el Departamento de Salud, Educación y Bienestar del gobierno de los Estados Unidos patrocina una revista llamada Boletín de Suicidología. Vinculado a la investigación ha habido un crecimiento constante del interés público. En 1953, los samaritanos —que a su práctico modo probablemente hagan más en un día para prevenir el suicidio que los científicos en un mes— abrieron en Londres su primer centro de emergencias. Asediado al principio y tratado con cierta condescendencia, en parte como la Clínica Marie Stopes, hoy cuenta en Inglaterra con un centenar de dispensarios, otros más en la Commonwealth y servicios similares en casi todo el norte de Europa. Estados Unidos tiene su propia red de Centros de Prevención del Suicidio, organizada desde Los Ángeles. Cada año se lleva a cabo una conferencia internacional, en parte científica y en parte práctica.

Cuánto ha ayudado toda esta actividad al suicida potencial es algo no siempre manifiesto. Pero al menos se han demolido la mayoría de las antiguas falacias. En otro tiempo se pensaba, por ejemplo, que el suicidio iba indiscerniblemente unido al amor juvenil. El paradigma era Romeo y Julieta: jóvenes, idealistas y apasionados. Estadísticamente, sin embargo, las posibilidades de que Romeo y Julieta lograran quitarse la vida eran mucho menores que las de que lo lograse el rey Lear, quien murió de causa natural, o Gloucester, que sólo lo intentó. El índice de suicidios realizados crece con la edad y alcanza el pico entre los cincuenta y cinco y los sesenta y cinco años. En comparación, los jóvenes son quienes más lo intentan; el pico está entre los veinticinco y los cuarenta y cuatro. Acaso los viejos lo consigan porque saben más y ponen más cuidado, mientras que los jóvenes actúan impetuosamente, llevados por la emoción. Pero yo sospecho que hay en juego algo más radical: si, como cree el profesor Erwin Stengel, el intento de suicidio es un grito de ayuda, los jóvenes mantienen el optimismo aun en medio de la autodestrucción. Aunque quizá sean más vulnerables que sus mayores, como el señor Micawber, siguen creyendo que alguien aparecerá, o algo. Desde el punto de vista de la trama, Romeo y Julieta es una comedia fallida, como Cuento de invierno es una tragedia fallida y reparada. Los viejos que, como Lear, a menudo carecen de amigos, familia y trabajo, y quizá sufren una enfermedad incurable, no se hacen ilusiones de este tipo.D En resumen, la verdadera falacia, que no parece que la ciencia vaya a desaprobar, es la de la calma de la vejez.

Romeo y Julieta también encarnan otra falsa concepción popular: la de la gran pasión suicida. Parece ser que los que mueren por amor generalmente son víctimas de un error o de mala suerte. Se dice que, entre los cadáveres que se rescatan del Támesis, la policía de Londres siempre puede distinguir entre los que se ahogaron por deudas de los que se ahogaron por un amor desdichado. Los dedos de los amantes aparecen invariablemente heridos por los intentos de salvarse aferrándose a los pilares de los puentes. Aparentemente, los deudores, por el contrario, se hunden como bloques de hormigón, sin luchar ni cambiar de idea.

La tercera falacia popular es que la causa del suicidio es el mal tiempo. Una novela francesa de comienzos del siglo xviii se abre de la siguiente manera: «En el lúgubre mes de noviembre, cuando en Inglaterra las gentes se ahorcan o se arrojan al río…». La creencia de que el suicidio se relaciona de algún modo con el invierno es, presumiblemente, un resabio de nuestro medio supersticioso al acto como suceso de las sombras, así como de esa vaga e infantil omnipotencia que dice que el cielo refleja el clima del alma. De hecho, el lúgubre mes de noviembre es la época del año en que el índice de suicidios alcanza las cifras más bajas. El ciclo de la autodestrucción sigue precisamente el de la naturaleza: declina en otoño, alcanza su cota menor mediado el invierno y luego va subiendo lentamente con la savia; a comienzos del verano —mayo y junio— llega el ápice; en julio, poco a poco, empieza a caer una vez más. El fenómenos desconcierta incluso al profesor Stengel, una autoridad humanísima y sensible. Stengel sugiere que podría relacionarse con el «ritmo de los cambios biológicos que juegan un papel muy importante en la vida animal, si bien en el hombre son mucho menos conspicuos».³⁷ A mí me parece más probable que sea cierto lo contrario: el impulso de quitarse la vida crece en primavera, no porque haya misteriosos cambios biológicos sino porque no los hay. Lo que hay es estancamiento:

Los pájaros construyen, mas no yo; no, sino me tenso

eunuco del Tiempo, y no alumbro obra ninguna que despierte.

Haz, oh, señor de la vida, que llegue lluvia a mis raíces.

Una depresión suicida es una especie de invierno espiritual, helado, estéril, inmóvil. Cuanto más exuberante, suave y deliciosa se vuelve la naturaleza, más hondo aparece el invierno interior, y más ancho e intolerable el abismo que separa el mundo de dentro del de fuera. El suicidio aparece como reacción natural a condiciones artificiales. Quizá sea por esto que al depresivo le cuesta tanto soportar la Navidad. En teoría —al menos en el hemisferio norte—, la fiesta es un oasis de tibieza y de luz en una estación despiadada, una ventana iluminada en la tormenta. Pero para los que están a la intemperie acentúa, como la primavera, el divorcio entre la cálida alegría pública y la fría desesperación privada.

La cuarta falacia popular es la del suicidio como hábito nacional. Hace dos siglos se consideraba que quitarse la vida era una enfermedad inglesa. Los franceses adoptaron la palabra suicide como anglicismo, del mismo modo que últimamente han adoptado americanismos como le hot dog o le drug store. He aquí lo que escribió sobre los ingleses un ensayista francés del siglo xviii:

Mueren con la misma indiferencia por mano propia que por mano ajena… El año pasado, en un lapso de quince días, tres muchachas se ahorcaron por malestar amoroso; y el hecho no preocupaba a las personas que me lo contaron como a dos de ellas les preocuparían los irlandeses, a quienes desprecian y creen incapaces de amar.³⁸

Hasta el gran Montesquieu se tragaba lo suficiente este cuento fantástico como para entronizarlo en El espíritu de las leyes:

No sabemos que los romanos se mataran nunca sin una causa; más los ingleses se destruyen a sí mismos de la manera más inexplicable; a menudo se destruyen en el seno mismo de la felicidad. Entre los romanos, el acto era efecto de una educación; estaba ligado a sus principios y costumbres; en los ingleses es producto de una afección. Podría complicarse con el escorbuto.³⁹

Un país al cual se le atribuye el suicidio como una suerte de compulsión nacional queda automáticamente en ridículo. En el siglo xviii, los ingleses eran los payasescos chivos expiatorios de la espiritualidad europea: posados al filo de la civilización continental en un clima imposible, a la menor provocación se abrían la garganta, se pegaban un tiro o se colgaban de una viga. Como anotó irónicamente Lawrence Sterne: «En Francia, este asunto lo arreglan mejor».

En nuestro siglo, la culpa se ha desplazado a los suecos, a quienes el presidente Eisenhower******** señaló como terrible ejemplo las consecuencias de un bienestar social excesivo. Da la impresión de que en este punto lo asesoraron aún peor que en otros. El índice actual de suicidios es en Suecia más o menos el mismo que en 1910, antes de que se desarrollaran los planes de bienestar. Es incluso menor que en Suiza, ese paraíso de la empresa privada y los incentivos fiscales, y de hecho el país figura como noveno en la tabla mundial que acaba de publicar la Organización Mundial de la Salud.⁴⁰ Quizá porque una firme neutralidad los ha mantenido al margen de las guerras demenciales que vienen desquiciando al resto del mundo, los suecos son el nuevo objeto del prejuicio internacional que en otro tiempo se centraba en los ingleses. Como su clima, se les considera sombríos, frígidos e impredecibles. Ahora bien: ocurre que estas características poco influyen en el aumento de los suicidios. Los noruegos, cuyo clima es muy parecido, tienen una tasa particularmente baja, mientras que el índice de los finlandeses —a quienes todo el mundo admira salvo los rusos, y a quienes los suecos consideran gente imaginativa y extrovertida— es el segundo del planeta. Al parecer, el centro real de la tormenta se ha desplazado a los países relativamente templados y culturalmente complejos de Europa Central: Hungría tiene la tasa nacional más alta; Austria, la tercera, y Checoslovaquia, la cuarta.******** Puede que todavía algún vocero de la mayoría silenciosa, de esos que odian la cultura, capitalice políticamente este fenómeno.

Las estadísticas, en suma, dicen menos de los rasgos nacionales que del modo como se reúnen o encubren los hechos. En Noruega, por ejemplo, se producen menos de la mitad de suicidios que en Suecia, pero casi el doble de accidentes automovilísticos. Países atrasados y devotos como Irlanda o Egipto —donde el suicidio se considera pecado mortal— muestran cifras adecuadamente complacientes, de las más bajas del mundo. Y así sigue. «Es evidente —comenta Stengel— que en los países altamente industrializados y prósperos el índice de suicidios tiende a ser comparativamente más alto». Pero en esos países también tiende a haber métodos comparativamente más elaborados de recoger los datos en que se basan las estadísticas, y —comparativamente— menos prejuicios contra las investigaciones al respecto.

Una sola generalización es cierta y motivo de acuerdo: en el mejor de los casos, las estadísticas oficiales reflejan apenas una fracción de las cifras reales, que según diversas autoridades son entre un 25 y un 50 por ciento mayores. Los prejuicios religiosos y burocráticos, la susceptibilidad familiar, las imprecisiones y diferencias en el proceder de los tribunales de instrucción y los métodos de autopsia, las confusas distinciones entre suicidios y accidentes —en suma, la falta de disposición oficial y tradicional a reconocer el acto por lo que es—; todo esto contribuye a pervertir y disminuir el conocimiento del grado en que el suicidio impregna la sociedad. Un hombre se estrella en coche, conduciendo solo, y muere en el acto o más tarde a consecuencia de las heridas. Una mujer toma una sobredosis después de haber bebido una barbaridad. Un deportista se vuela los sesos «mientras limpiaba su arma». El invariable dictamen en todos estos casos será «muerte accidental» o «muerte por percance». En un artículo publicado en 1967 en The Observer, Mary Holland recordaba al famoso, probablemente legendario juez de instrucción irlandés que, en el caso de un hombre que se había pegado un tiro, devolvió el veredicto de muerte accidental con las siguientes palabras: «Sí, claro, estaba limpiando el cañón de un revolver con la lengua».

Para que se reconozca el suicidio por lo que es debe haber un signo inequívoco o un marco tan poco ambiguo como para no dejar alternativas a los sobrevivientes: todas las ventanas cerradas, por ejemplo, y una almohada bajo la cabeza muerta frente a la estufa encendida y sin llama. A falta de evidencias así, siempre se concede al cadáver el beneficio de la duda, probablemente por una vez, casi con seguridad por esa primera vez en que él no lo hubiera pedido. Pues al fin y al cabo el suicidio es resultado de una elección. Por impulsivo que sea el acto y confusos los motivos, cuando al fin una persona decide quitarse la vida ha alcanzado cierta claridad pasajera. El suicidio puede ser una declaración de quiebra que juzga una vida como una larga historia de fracasos. Pero esa historia también se resume en una decisión que, por su propia finalidad, no es un fracaso total. Del naufragio de tantas fatalidades no queridas se ha rescatado una suerte de libertad mínima: la libertad de morir de la manera y en el momento elegido. Quizá por esto los estados totalitarios tomen el suicidio de sus víctimas como una estafa. «¿Puede concebirse —preguntó Pavese— que alguien mate para poner algo en la vida del otro? Entonces se puede concebir que alguien se mate para poner algo en la vida propia. Aquí estriba la dificultad del suicidio: es un acto de la ambición que sólo puede cometerse cuando uno ha ido más allá de la ambición».⁴¹ Transformar por mor de decencia y burocracia ese triunfo último, parcial y torcido en un accidente malicioso significa agravar la serie de fracasos con un fracaso final.

Aquellos que el suicida deja atrás prefieren que sea así, por supuesto, ya que la autodestrucción les resulta, entre muchas cosas, profundamente desagradable, aunque no sea más que por la facilidad con que provoca la culpa. Esto es algo que cualquier niño sabe instintivamente cuando en medio de una rabieta grita: «Cuando me mate te dará pena». En última instancia, todas las creencias populares sobre el suicidio tienden a reducirlo al infantilismo. Las más resistentes de esas técnicas de negación y desprecio son las que se amparan en la falsa cordura y el sentido común. En 1840, un médico victoriano escribía de un paciente suicida:

Tras haber probado varios remedios sin provocar gran alivio, se le recomendó una ducha fría cada mañana. En el curso de diez días, el deseo de cometer autodestrucción desapareció por completo y no se manifestó nunca más.

Es bien sabido que la oportuna administración de una purga disipa el ansia de autodestruirse. Esquirol conoció a un hombre que enloquecía decididamente no bien permitía que su intestino entrara en estado de inactividad.⁴²

La Escuela de la-ducha-fría-el-laxante-y-el-rezo perdura entre nosotros bajo la forma de dos falacias de lo más tercas: que quienes amenazan con matarse no lo hacen nunca y que quienes lo han intentado nunca vuelven a hacerlo. Ambos postulados son falsos. Stengel estima que el 75 por ciento de los suicidas realizados y presuntos anuncian claramente sus intenciones, y a menudo se ven impulsados al acto porque se hace caso omiso de las advertencias, no se les da importancia o, como en el caso de Mayakovski, se cree que son sólo meros alardes. Llegadas a cierto grado de desesperación, ciertas personas se matarán para demostrar que hablaban en serio. También se estima que hay tres veces más posibilidades de que se suicide quien ya ha estado a punto de hacerlo que quien no lo ha intentado nunca. Suicidarse es como lanzarse de un trampolín muy alto: la peor vez es la primera.

Pese a la experiencia, pese a las estadísticas, pese a nuestra creciente sensibilidad a las tortuosidades de la conducta humana y a nuestra conciencia de las defensas psíquicas, las seis falacias que he mencionado siguen prevaleciendo. Y prevalecen porque son alentadoras: reducen la angustia del suicida a autocompasión histérica, a un dispositivo —cándido, ostentoso y desproporcionado— de búsqueda de atención.

En definitiva, se rechaza el suicidio porque es un acto de rechazo absoluto. Todas las falacias tradicionales son formas de negar ese amargo triunfo pírrico y despojarlo de significado. Se dice, así, que es prerrogativa de los jóvenes, que no entienden nada y están ebrios de sí mismos; o que es producto del mal clima y de anomalías nacionales —circunstancias ambas, se observa, incontrolables—; o que quienes hablan mucho de él, y por lo tanto piensan en él, nunca lo cometen. Esto implica que el suicido surge de la nada, como un acto divino, un rayo que golpea a la involuntaria víctima súbitamente, sin preaviso, «bajo alteración del equilibrio mental». Y también se dice que, como el rayo, nunca cae dos veces en el mismo lugar. Cada falacia es una estrategia para devaluar un acto que no se puede negar ni revertir.

Porque lo que sucede a los hijos de los hombres, y lo que sucede a las bestias, un mismo suceso es: como mueren los unos, así mueren los otros, y una misma respiración tienen todos; ni tiene más el hombre que la bestia; porque todo es vanidad.

Todo va al mismo lugar; todo es hecho de polvo, y todo volverá al mismo polvo.

¿Quién sabe que el espíritu de los hijos de los hombres sube arriba, y que el espíritu del animal desciende abajo de la tierra?

ECLESIASTÉS, 3:20

La muerte es la forma que tiene la naturaleza de decirnos que aflojemos el paso.

PROVERBIO DE UNA ASEGURADORA NORTEAMERICANA

2. TEORÍAS

Paciente y meticulosamente la investigación ha refutado todas las falacias consoladoras. Pero en el proceso éstas han sido reemplazadas por otras distorsiones. Es como si los procedimientos necesarios para la comprensión científica del suicidio hayan vuelto irreal el tema.

Todo esto se debe en parte al gran sociólogo Émile Durkheim. En su batalla por derribar el muro de la indignación moral que rodeaba el suicidio, haciéndolo inmoral e incontrastable, insistió en que podía incluirse científicamente todo suicidio dentro de uno de los tres tipos generales —egoísta, altruista, anómico—, y que cada tipo era producto de una situación social específica. Así, el suicidio egoísta ocurre cuando el individuo, no integrado adecuadamente a la sociedad, queda librado a sus propios recursos. Por eso el protestantismo —con su insistencia en el libre albedrío y gracia— tiende a alentar el suicidio más que la Iglesia cristiana que, mucho más apegada a su ritual y su doctrina, envuelve a los creyentes en una vida religiosa colectiva y circunscrita. De manera similar, el ascenso de la ciencia, que socavó la creencia simple de que un Dios más o menos benévolo y omnisciente presidía el origen y la estructura del mundo natural, acarreó un aumento del número de suicidios. Por lo demás, si el antiguo modelo de vida familiar —abuelos, padres e hijos viviendo juntos e intensamente bajo el mismo techo— protegía a cada miembro de los impulsos autodestructivos, la desintegración de la familia, hijos dispersos y padres divorciados, los alimenta. Así se explica también el descenso de los índices de suicidio durante las guerras y otras crisis nacionales, en que literalmente todo el mundo se aglomera en torno a la bandera.

Exactamente al otro lado tenemos el «suicidio altruista». Ocurre cuando un individuo se compenetra tanto con el grupo que adopta su identidad y sus metas. La tribu, la religión o el grupo presentan tal «cohesión masiva» que cada miembro está dispuesto a sacrificarse por las creencias (como los hindúes que se arrojaban bajo las ruedas del Juggernaut); o por el bien de la causa (como los comunistas que en los juicios montados en Moscú en los años treinta confesaban crímenes imaginarios); o simplemente para salvar la vida de los amigos (como el capitán Oates). El suicidio altruista, pensaba Durkheim, es característico de las sociedades primitivas y de las cofradías de estructura rígida y primitiva que sobreviven hoy, como el ejército. Camus lo resumió claramente en un paréntesis: «Todo lo que se llama buena razón para vivir también es una excelente razón para morir».

Tanto el suicidio egoísta como el altruista se relacionan con el grado de integración del individuo en la sociedad. El suicidio anómico, por otro lado, es resultado de un cambio tan repentino en la posición social del hombre que lo incapacita para enfrentarse con la nueva situación. Una riqueza grande e inesperada, una caída imprevista en la pobreza —un acierto en la lotería o un derrumbe de acciones—, un divorcio lacerante o hasta la muerte de un familiar pueden lanzar a una persona a un mundo donde ya no le sirven los hábitos ni ve satisfechas sus necesidades. No se trata ya de que la sociedad tenga una estructura o demasiado floja o muy rígida, sino que parece totalmente desestructurada. Esa persona se mata porque, para bien o mal, ve destruido su mundo habitual y está extraviada. T.S. Eliot habló una vez de «dislocar el lenguaje en significado». Pero el mismo proceso que en la esfera de las palabras acaso produzca poesía, aplicado a las costumbres de toda una vida puede desembocar en caos y muerte.

En otras palabras, hay entre el suicidio egoísta y el altruista una diferencia similar a la existente entre el mundo de Trampa 22 y el de los pilotos kamikazes. Más allá de ambos está la anomia de, digamos, La metamorfosis de Kafka.

El vasto efecto de la obra maestra de Durkheim fue la nueva consideración de que el suicidio no era un acto moral irredimible sino un hecho social, como la tasa de nacimiento o la productividad; sus causas podían objetivarse en leyes discernibles, discutirse y analizarse racionalmente. En el peor de los casos era una enfermedad social, como el desempleo, posible de ser curada por medios también sociales. Se da por descontado que Durkheim escribió antes de Freud. La sutil amplitud de su alcance y de sus intereses indica que, de haberle sido accesibles en su época, sin duda habría utilizado las percepciones del psicoanálisis. Sin embargo, la influencia que ejerció en sus pocos seguidores fue curiosamente atrofiante. Quizá por el peso inmenso de su autoridad sus discípulos dan la impresión de haber aceptado más la letra de la ley que el espíritu. En consecuencia, cuanto más se ha escrito, más se ha estrechado el campo. Vadear incluso la parte menos honda del torrente de libros y artículos de sociología del suicidio es una experiencia extraña. Es claro que los investigadores son personas serias, estudiosas e informadas, a veces talentosas y perspicaces. Pero en cierto sentido lo que escriben no parece del todo real. O, más bien, cuando vierten sus observaciones en una prosa discretamente científica ocurre una transformación inquietante: como si en vez de los seres humanos, ahora sólo les preocuparan las historias clínicas anónimas y las estadísticas, y los hechos y aspectos raros que pueden dar base a teorías. Aunque el cúmulo de información es prodigioso, no nos dice casi nada. Tomemos, por ejemplo, este pasaje singularmente suelto y coloquial de un exhaustivo estudio de un sociólogo estadounidense:

Decir que el acto suicida posee una dirección general de significado al efecto de que algo anda mal en la situación del actor cuando comete suicidio suena casi como una broma. Es éste un significado tan fundamental de casi cualquier acto suicida que resulta difícil pensarlo con seriedad. Pero es precisamente el hecho de dar lo evidente por sentado lo que, es de presumir, ha propiciado la imposibilidad de ver las muchas implicaciones del significado fundamental de los actos suicidas.

Si los actos suicidas son armas sociales tan eficaces es por la dimensión reflexiva del significado que poseen.⁴³

Según infiero, esto quiere decir: «Nadie se mata a menos que tenga algún problema. El hecho es tan evidente que a veces se pasa por alto. Así se deja escapar un significado vital del acto: el suicida desea mostrarles a los sobrevivientes qué mal están las cosas». Imagínense. Y para decir esto han hecho falta diez líneas, varias cacofonías y repetir cuatro veces la expresión «acto suicida».

Ni el sociólogo ni su bizantina prosa son en modo alguno insólitos; de hecho, el profesor ha leído más y con mayor amplitud que la mayoría de sus colegas. Vistas las pruebas no puedo sino concluir que —como sin duda diría él— «la dimensión reflexiva de los significados de la prosa sociológica consiste en la reducción del nivel comunicativo de la prosa sociológica, privándose así a sujeto en cuestión de todo significado, reflexivo o no». En otras palabras, ante la plétora de abstracciones, teorías y cifras, un explorador de un planeta lejano, aun si lograra penetrar la jerga, nunca imaginaría que el suicida era una persona que se quitó la vida. ¿Para qué tanta angustia, la lenta tensión que lleva a un acto final e irreversible? Para convertirse en una estadística. Dudosa inmortalidad ésta. Desde luego que todo procedimiento científico correcto exige controles, cálculos y un tajante objetivo; de lo contrario sólo tendríamos falacias, prejuicios, caos. Pero con todo esto también se pierde algo, quizá tanto como lo que se perdía con la distorsión moral de los enfoques anteriores.

Buena parte de la desmesura objetivista se justifica por el hecho de que, como a Durkheim, a los investigadores les interesa el suicidio como síntoma, sobre todo de los males de la sociedad: cuanto más alto el índice, mayores la tensión y el malestar generales. Es decir, que el suicidio les importa sólo en tanto enseña algo sobre la naturaleza de la vida social. Por consiguiente, según ellos, el problema se puede resolver mediante la ingeniería, la conciencia, el cuidado y unos servicios sociales auténticamente informados. Con todo, el ejemplo de la calumniada Suecia demuestra por lo menos que ni el aparato de bienestar social más ilustrado del mundo incide mucho en la tasa nacional de suicidios. En breve: la naturaleza de la sociedad —que, si bien lenta y penosamente, cabe esperar sea transformable— choca continuamente con la naturaleza humana, mucho más recalcitrante. El profesor Stengel dio en el punto al afirmar: «A cierta altura de la evolución el hombre debió de descubrir que podía matar no sólo animales y semejantes sino también a sí mismo. Cabe supone que desde entonces la vida no le ha parecido igual».⁴⁴ Yo pienso que incluso las teorías sociológicas más elegantes y persuasivas entran en cortocircuito ante la sencilla observación de que el suicidio es una característica humana, como el sexo, que no eliminará ni la sociedad más perfecta.

Por ejemplo: en su innovador estudio El suicidio en Londres (1955), Peter Sainsbury probó de modo convincente que el aislamiento social estimula la autodestrucción más poderosamente que lo que él llama «pobreza autóctona». Mostró que en las zonas obreras del East End londinense, donde hay escasez pero también una trama social relativamente firme, el índice era asombrosamente más bajo que en Bloomsbury, un barrio más pudiente, con sus madrigueras de camas solitarias y no tan sórdidos hoteles de paso. Lo que se deduce —aunque Sainsbury se guardó de hacerlo— es que si puede romperse el círculo de la soledad, si puede llevarse al aislado de la habitación sombría al relativo bullicio de un centro comunitario, quizá se empiece a resolver el «problema» del suicidio. Sin duda, es bastante cierto. Sin duda, parte de la culpa es de una sociedad que presta la menor atención posible a los ancianos, los enfermos, los inestables, los extranjeros y los errantes. Pero también es cierto que el suicida crea una sociedad propia: confinarse lejos de los demás en un cuchitril alquilado y, como el Bartleby de Melville, pasarse días enteros mirando por la ventana la pared de enfrente es en sí rechazar al mundo que supuestamente lo rechaza a uno. Es una manera de responder, como Bartlebly, «preferiría no hacerlo» a todas las ofertas y todas las posibilidades, estado éste que no curará toda la ingeniería social del mundo. Lo máximo que le cabe esperar al sociólogo es que sus descubrimientos y sus recomendaciones disminuyan las probabilidades de una íntima solución final.

Es tan evidente, en suma, que la desesperación busca un medio propio como que el agua tiende a nivelarse. Por eso, si hasta cierto punto las teorías sociológicas del suicidio son ciertas —algunas más ciertas que otras, la mayoría enfrentadas— también son parciales y circulares. Vuelven una y otra vez a una negación interior y una desesperanza que acaso afloren debido a las presiones sociales pero probablemente subsistirán cuando esas presiones se hayan eliminado. Tomemos, por ejemplo, los casos estudiados por la psiquiatra vienesa Margharete von Andics, quien creía que «la situación del suicida [es]… un estado experimental único y extremo para observar la conducta humana», como los estados extremos de temperatura y presión bajo los cuales examinan la naturaleza los físicos experimentales. De modo que van Andics visitaba la Clínica Psiquiátrica de Viena para entrevistar a los suicidas fracasados lo más rápido posible, cuando aún tenían las defensas muy bajas y las carencias eran más obvias. Al estudiar las razones que impelían a un individuo a elegir la muerte esperaba arrojar cierta luz sobre el sentido de la vida. Este método tiene dos inconvenientes. El primero está claro: en la confusión siguiente al intento fallido, el suicida, por diestramente que se interrogue, no ofrecerá sino excusas, racionalizaciones típicas que encubran la depresión y la vergüenza. Por eso la doctora Von Andics aprendió algo sobre los mecanismos disparadores de un intento y casi nada sobre la química de los explosivos. El otro inconveniente es la rígida fidelidad de la doctora a la doctrina de Alfred Adler, miembro del círculo original de psicoanalistas vieneses, a quien Freud excomulgó por proponer que el impulso humano primario no era más primitivo que la agresión social. De modo nada sorprendente, Von Andics llegó a la conclusión de que el sentido de la vida y las razones del suicidio eran explicables en términos de éxito o fracaso social con los colegas, los vecinos y la familia.

En tan limitadas circunstancias, sus casos clínicos son mucho más elocuentes que sus conclusiones. Von Andics propone, por ejemplo, que uno de los motivos fundamentales de suicidio son las «heridas en la autoestima»:

La importancia otorgada a lo que piensan los demás de nosotros se debe a que sólo en la opinión de los otros podemos comprender nuestro valor; pues eso que llamamos nuestro valor sólo puede consistir, en última instancia, en los servicios (emocionales o prácticos) que prestamos a otros… Nuestro valor es el que tenemos para los demás y a ojos de los demás, a quienes, al fin y al cabo, apuntan todos nuestros logros personales y prácticos.⁴⁵

La insulsa y reductora confianza de esta teoría está a años luz de distancia de los ejemplos:

Fanny, de veintinueve años, trabajaba en la construcción y se había ganado antipatías por aceptar salarios más bajos de lo corriente. En medio de una discusión, un compañero le pegó en la cabeza. «De pronto me harté de vivir». De inmediato tomó la cuerda que usaba para llevar leña a su casa; decidió ahorcarse.

Según la doctora, el caso ilustra la subdivisión tercera del principio antes citado:

En los casos de ocho mujeres estudiadas, el motivo directo para el suicidio fue el hecho de que las hubieran maltratado inmerecidamente y atribuido cualidades negativas. En realidad, la palabra «peleas» como motivo para el suicidio significa mortificación por el maltrato y las humillaciones.

Pobre Fanny. Acaso el último insulto haya sido la explicación trivial con que se despachaba su larga historia de degradación. En la impávida descripción de la doctora Von Andics, ella acaba pareciéndose a un personaje de Zola. Ya no es joven, y presumiblemente es poco atractiva; de lo contrario, los hombres la habrían tratado mejor a despecho de los principios sindicales. Es tan pobre que no sólo trabaja como obrera manual; también acepta salarios menos que irrisorios (pues estamos en la Gran Depresión). Ni siquiera puede pagarse el petróleo para calentar la casa de noche. En suma, se trata aquí de una pobreza tan lacerante que corroe la identidad: ser mujer no la libra de trabajar como un hombre; no la libra de que los compañeros la desprecien ni de cobrar menos que ellos; encima, tampoco la salva de que le peguen como si fuera un hombre de veras. Cuando parece haber tocado fondo, el puñetazo la hunde todavía más. Después no le queda nada, ni lugar alguno adonde ir salvo la muerte. Sea lo que sea, hay en esto algo más que «mortificación» y «autoestima herida».

O quizá menos. Tal vez el significado social que hasta una psiquiatra como la doctora Von Andics extrapola del acto suicida explique algo sobre las causas locales e inmediatas; pero nada dicen del largo, lento y oculto proceso anterior. «Un acto así», dijo Camus, «se prepara en el silencio del corazón, como las grandes obras de arte». Quizá por eso cuanto más convincentes son las teorías sociales, más independientes parecen del material de base. Son superestructuras, a menudo elegantes y amorosamente detalladas, pero construidas sobre una desdicha sencilla, una soledad interior terminal que no aliviará ninguna dosis de ingeniería social. Lo cual vale tanto para la pobre Fanny como para Marilyn Monroe, para el sórdido Stephen Ward, el rufián del escándalo Profumo, como para el gran y exitoso Mark Rothko. Todos ellos se mataron porque, para los patrones que se habían construido, sus vidas ya no tenían sentido. Como el divorcio, el suicidio es una confesión de fracaso. Y como el divorcio, la interminable trama de excusas y racionalizaciones que lo envuelve sólo oculta el hecho de que el sujeto ha abortado toda su energía, su pasión, sus ganas y su ambición. Los que sobreviven al suicidio, como los que se casan de nuevo, sobreviven en una forma transformada, con pautas, motivos y satisfacciones diferentes.

Se supone que la desdicha externa tiene relativamente poco que ver con el suicidio. Las cifras son más altas en los países ricos e industrializados que en los subdesarrollados, más altas entre los profesionales de clase media que entre los pobres; en los campos de concentración nazis fueron extraordinariamente bajas. Cierto que la privación puede ser un acicate. Recordemos el clásico caso de George Orwell, quien, tras haber dejado la policía de Birmania, rechazó deliberadamente toda ayuda y oportunidad y, eligiendo «vivir en la sequía en París y Londres», se convirtió en un artista serio. Más cerca de nosotros, el joven autor ruso Andrei Amalrik recibió sin quererlo un empujón similar del destino: lo desterraron a una remota granja colectiva en Siberia; allí, pese a tener el corazón débil, sobrevivió al demoledor trabajo físico y, con una esposa aún más joven, hizo su hogar en una casucha abandonada, subsistiendo a base de patatas y leche, encendiendo la estufa sólo tres veces al día, para cocinar, en un invierno siberiano tan frío que a las vacas se les helaban los terneros en el vientre. Lejos de doblegarse, Amalrik emergió de esa ordalía con más deseos de lucha que al ser sentenciado, y hasta entonces ha producido dos libros excelentes sobre la experiencia, que, por cierto, le costaron una pena de prisión adicional. Pero, en resumen, para cierto temperamento la adversidad afila el ánimo y, como por una suerte de obstinación, fortalece las ganas de sobrevivir.E

A quien lo ve desde afuera, en comparación, a menudo el suicidio le parece una perversidad incomparablemente inmotivada que se lleva a cabo, como se quejó Montesquieu, «del modo más inexplicable… en el seno mismo de la felicidad», o por razones triviales o aun imperceptibles. Así, Pavese se mató en el cenit de la potencia creativa y el éxito público, utilizando como excusa un romance desdichado con una pálida actricita estadounidense que sólo había tratado brevemente. Al enterarse de su muerte, el único comentario que hizo ella fue: «No sabía que fuera tan famoso». Existe incluso el caso de un caballero dieciochesco que se ahorcó por puro aburrimiento y buen gusto, para evitar el constante trastorno de ponerse y quitarse la ropa. En otras palabras, las excusas para el suicidio son mayormente superfluas. En el mejor de los casos lavan la culpa de los deudos, tranquilizan a los metódicos y alientan a los sociólogos en la búsqueda infinita de categorías e hipótesis convincentes. Son como un incidente fronterizo menor que desata una guerra descomunal. Los motivos reales para que alguien se quite la vida están en otro lado; pertenecen al mundo interior, tortuoso, contradictorio, laberíntico y en su mayor parte invisible.

Por extraño que parezca, no obstante, cuesta encontrar una teoría psicoanalítica del suicidio. De hecho, tan reticentes son los especialistas con el tema que uno de ellos ha señalado: «El problema científico importante es éste: ¿es el tabú del suicidio tan intenso que hasta los psicoanalistas evitan exponer sus apuntes sobre los casos y sus experiencias personales?»⁴⁷ Uno de los motivos para la cautela es obvio: el paciente que logra matarse representa para el analista un fracaso inequívoco, ya que el fin último del tratamiento es hacer la vida vivible pese al paciente mismo, pese a la misma vida.F

En abril de 1910, la Sociedad Psicoanalítica de Viena —la institución creada por Freud— llevó a cabo un simposio sobre el suicidio.⁴⁸ La mayor parte de la teorización corrió por cuenta de Adler y Stekel, que pronto iban a alejarse de Freud para seguir caminos revisionistas. Ambos utilizaron el tema para ilustrar preocupaciones propias. Adler se explayó sobre la inferioridad, la venganza y la agresión antisocial; Stekel relacionó el acto con la masturbación y las culpas correspondientes. También enunció el famoso principio en el cual se basarían tantas teorías posteriores: «No se mata nadie que no haya querido matar a otro, o al menos haya deseado que otro muriese». Históricamente, todo esto era un gran cambio respecto del determinismo social prevaleciente desde que trece años antes Durkheim publicara su obra maestra. Pero como explicación sólo ofrecía un mecanismo bastante simple que el propio Freud no estaba dispuesto a aceptar. De modo que se contuvo hasta el final de la discusión, y entonces sugirió que no se comprendería el suicidio hasta que no se supiera más sobre el intrincado proceso del duelo y de la melancolía.

Pero, como demuestra el doctor Litman, Freud sabía sobre el fenómenos más de lo que estaba diciendo. Bajo una u otra manifestación había aparecido en todos sus casos tempranos, salvo en el de Juanito, un niño de cinco años. Su dificultad era teórica: ¿cómo reconciliar el impulso de autodestrucción con el principio de placer? Si las fuerzas instintivas básicas eran la libido y la autoconservación, el suicidio era tan incomprensible como antinatural:

Tan inmenso es el amor del yo por sí mismo, amor que hemos de reconocer como estado primario del cual procede la vida instintiva, y tan vasta es la cantidad de libido narcisista que vemos liberada en el temor que surge ante una amenaza de la vida, que no logramos concebir cómo puede el yo consentir su propia destrucción. Sabemos desde hace mucho, es cierto, que ningún neurótico alberga pensamientos suicidas que no sean impulsos asesinos contra otros que ha vuelto sobre sí, pero nunca hemos podido explicar a través de qué juego de fuerzas llega a ejecutarse tal propósito. Ahora, el análisis de la melancolía muestra que el yo sólo puede matarse si, debido al retorno de la catexis de objeto, está en condiciones de tratarse como tal; si es capaz de dirigir contra sí la hostilidad que se refiere a un objeto y representa la reacción original del yo a los objetos del mundo externo. Así, en la regresión a la elección de objeto narcisista, es verdad, se ha llegado a prescindir del objeto, pero de todos modos éste se ha mostrado más poderoso que el propio yo. En las dos situaciones más adversas entre sí, estar intensamente enamorado y querer suicidarse, el yo se ve abrumado por el objeto, aunque de modos por completo diferentes.⁵⁰

El pasaje pertenece al seminal ensayo que, con el título de «Duelo y melancolía», Freud había escrito cinco años antes del simposio, pero no publicaría sino en 1917. A menudo se lo cita para dar la bendición del maestro a la idea de que el suicidio es simplemente hostilidad desplazada. Pero como sugiere el doctor Litman, es el primer esbozo del dibujo muchísimo más complejo que paulatinamente haría Freud del mundo interior.

La esencia del genio de Freud radicaba en la capacidad de percibir con una claridad sobrenatural las consecuencias teóricas de cada prueba, y de seguirlas sin contemplar la santidad de las posiciones que ya había establecido. En el ensayo citado, este proceso siempre sagaz, constantemente escéptico se expresaba en dos temas: uno concernía a la estructura de la psique; el otro al problema del sadismo y el masoquismo, y conducía al concepto de lo que más tarde Freud iba a llamar instinto de muerte. Primero, pues, mostró que en el duelo y su equivalente patológico, la melancolía, el yo intenta devolver a la vida aquello que ha perdido mediante la identificación, y luego incorporando —o introyectando— el objeto perdido. De modo que el doliente instala el objeto en su propio yo, donde vive como parte de éste. Puede que el empleo que hace Freud de este concepto sea nuevo, como aplicación técnica que le da, pero la idea en sí es al menos tan antigua como John Donne, quien en sus poemas de separación y duelo vuelve continuamente, como a un viejo tópico consolador, al tema de que todo amante lleva en sí el alma y la imagen de la amada:

Nútrete de esta lisonja,

que los amantes ausentes están uno en el otro.

En el duelo normal, el doloroso, lento proceso de aceptar que realmente el objeto amado ya no existe en el mundo, se compensa poco a poco con su establecimiento en el yo como cosa amada, amante y fortalecedora. Así, los poemas tardíos de Thomas Hardy están poblados por fantasmas de mujeres que en un tiempo el poeta amó desastrosamente, y que ahora regresan tiernas y comprensivas.

En la melancolía, por otro lado, al sufriente lo abruman la culpa y la hostilidad. Es como si el melancólico creyese que lo que ha perdido, por muerte, separación o rechazo, en cierto modo fue asesinado por él. Por lo tanto, retorna como perseguidor interno en busca de castigo, venganza y expiación. Sylvia Plath lo expresó claramente y sin vueltas en el poema sobre la muerte de su padre, «Papi»:

He matado un hombre, he matado dos;

el vampiro que se hacía pasar por ti

y durante un año me desangró,

siete años, a decir verdad.

Papi, ya puedes reclinarte y descansar.

Tienes una estaca en el gordo, negro corazón.

Ella es tanto la mujer culpable que ha cometido asesinato como la víctima inocente que fue alimento de vampiros. He aquí el círculo vicioso de la melancolía, en el cual una persona puede quitarse la vida en parte para aliviar las fantasías culpables por la muerte de un ser amado, en parte porque siente que el muerto vive dentro de ella, reclamando venganza como el padre de Hamlet.

Mas tarde, en El yo y el ello, Freud desarrollaría el concepto de superyó, una fuerza censora, crítica, que actúa en un nivel mucho más profundo e inconsciente que el de la conciencia ordinaria que nos hace a todos cobardes. Freud pensaba que el superyó se forma a partir de la identificación del niño con las figuras paternas —o más bien con las fantasías que tiene de ellas—, las cuales, introyectadas, se convierten en parte de su identidad. La voz de la conciencia —estaba sugiriendo— era en realidad la voz inflexible pero distorsionada del padre y la madre resonando en las fantasías infantiles. Después de Freud otros analistas, en particular Melanie Klein, han llevado esta teoría bastante más lejos. Para la señora Klein, el superyó inconsciente se desarrolla mucho antes que para Freud, no a los dos o tres años sino en los meses previos a que el bebé reconozca que los objetos del mundo existen separadamente de él. La experiencia más primitiva que el niño tiene de la realidad, pues, es de unos «objetos parciales» que son fuente tanto de placer como de dolor, de satisfacción como de frustración, de amor como de ira, de lo bueno como de lo malo. Dicho con la mayor sencillez posible, el niño se defiende de lo «malo» separándolo de sí y proyectándolo en objetos parciales externos; al mismo tiempo se defiende identificándose con lo «bueno» y asimilándolo. Lo que aquí importa es que del complejo mecanismo defensivo de proyección e introyección, escisión, negación e identificación surge una imagen de la psique compleja: no un huevo claramente dividido en conciencia e inconsciente, ni siquiera un pastel de tres capas visibles (yo, ello, superyó), sino, desde los primeros días, una comarca de fallas y suturas como una zona sísmica. En cuanto a la mecánica del suicidio, esto significa que el simple modelo dual de la agresión vuelta desde una figura exterior hacia el sujeto no será nunca del todo adecuado.

El analista freudiano Karl Menninger ha dicho que el suicidio consta de tres elementos: el deseo de matar, el deseo de ser matado y el deseo de morir. La teoría kleiniana sugeriría que cada uno de estos tres procesos es altamente complejo, ambiguo y pocas veces separable de los demás. Puede que una persona, por ejemplo, quiera matar sólo a cierto aspecto de ella bajo la ilusión de que esa muerte liberará otro aspecto. En parte desea matar, en parte desea ser matada. Pero en cierto modo la muerte misma no cuenta; no cuenta el autoasesinato sino un acto extremo de apaciguamiento que restaurará la salud de una parte herida del sujeto y le permitirá florecer: «Si tu ojo te ofende, arráncatelo». Pero para el suicida, abrumado por un oscuro y oscurecedor sentido de caos interior y falta de mérito, el «ojo», la parte, es su vida tal como la está viviendo. Tira su vida para poder vivir bien.

Esta duplicidad psíquica se da aun en los que parecen casos de agresión más toscos. El niño enfadado que les dice a sus padres «Verán cuánto van a lamentarlo», no está buscando mera venganza. También está proyectando la culpa y la ira que lo poseen en aquellos que le controlan la vida. En otras palabras, se está defendiendo de su propia hostilidad mediante el mecanismo de la identificación proyectiva; él pasa a ser la víctima, ellos perseguidores. Parecidamente, pero en un plano más elaborado, alguien puede quitarse la vida porque siente que ya no soporta los elementos destructivos que lleva dentro; de modo que se despoja de ellos al costo de la culpa y la confesión de sus deudos. Pero lo que queda, espera, es una imagen suya purificada, idealizada, perdurable como el recuerdo de los nobles romanos que se lanzaban ecuánimemente sobre la espada por el bien de los principios, la reputación y el buen nombre en la historia. Sin estos altos ideales romanos, el suicidio es simplemente la forma más extrema y brutal de cerciorarse de que a uno no lo olvidarán fácilmente. Se trata de una especie de renacimiento póstumo en la memoria de los demás, semejante al imaginado por los guerreros primitivos que creían que sólo los muertos con violencia tenían entrada al Paraíso; entonces se destruían para evitar una degradante muerte natural, por enfermedad o vejez, que los alejaría eternamente del mejor ultramundo posible.

Pero ¿de los sobrevivientes qué? Sobre la base de cincuenta intentos de suicidio, dos psiquiatras neoyorquinos hicieron un descubrimiento interesante: en el 95 por ciento de los casos había habido «muerte o perdida, en circunstancias dramáticas y a menudo trágicas, de individuos estrechamente relacionado con el paciente; en general, padres, hijos o compañeros». En el 75 por ciento, la muerte había ocurrido «antes de que el paciente hubiera completado la adolescencia».⁵¹ A esta pauta la denominan «tendencia a la muerte»; afortunadamente, sólo extraen conclusiones muy estrictas:

Si se acepta que las fantasías suicidas son formas posibles de reaccionar a conflictos interiores intensos y en cierto modo representan una conducta resolutiva, de nuestro estudio cabe concluir que la presencia de la «tendencia a la muerte» en el bagaje del paciente lo predispondrá a activar las preocupaciones autodestructivas. Esto podría ayudar a explicar por qué ciertos individuos con fantasías suicidas reaccionan a ellas intentando suicidarse en tanto que otros, con fantasías similares e iguales tensiones emocionales, no lo hacen.

Lo cual, al parecer, sólo significa que cada suicidio alienta otro, un poco como el primer atleta que rompió la barrera de los cuatro minutos en la milla facilitó el desempeño de los posteriores. Pero éste ha sido siempre el síntoma detectado en las extrañas y periódicas epidemias de suicidio que irrumpen de tanto en tanto: por ejemplo, entre las doncellas de Mileto, que según Plutarco se entregaron masivamente a ahorcarse hasta que un anciano venerable de la ciudad sugirió agravar los cadáveres paseándolos por el mercado —a lo cual, si no la cordura, prevaleció la vanidad—; o entre los quince soldados heridos del hospital parisino de Los Inválidos, que en 1772 se ahorcaron colgándose del mismo gancho (la epidemia cesó cuando el gancho fue quitado); o entre los miles de campesinos rusos que en el siglo xvii se prendieron fuego convencidos de que estaba a punto de llegar el Anticristo; o entre los cientos de japoneses que se arrojaron al cráter del Mihara-Yama desde 1933 hasta que en 1935 se cerró el acceso a la montaña; o entre los habitantes de Chicago que saltaban del «puente de los suicidas» hasta que las desesperadas autoridades derribaron la obra entera. En todos los casos, un ejemplo dramático bastó para propulsar la demencial reacción en cadena.

Pero la idea de una «tendencia a la muerte» también parece apuntar a algo más sutil y menos extravagante. El proceso de duelo, pensaba Freud, concluía cuando, por la razón que fuese, lo perdido era restaurado a la vida en el yo del doliente. Pero cuando la pérdida se sufre a una edad especialmente vulnerable, el lento proceso de introyección se vuelve no sólo más difícil sino también más azaroso. El niño que pierde a un padre, o algún ser amado con igual pasión e impotencia, debe arreglárselas lo mejor posible con una mezcla de confusión, ira y exasperada sensación de abandono; como en su inocencia no puede comprender qué le ocurre, el dolor natural se le hace doblemente doloroso. Para aliviarse de una hostilidad en apariencia gratuita e inapropiada se desprende de ella proyectándola en la figura perdida. Como resultado, es posible que cuando al fin tiene lugar la fantasía identificatoria, la figura esté investida en todos los horrores imaginables. En adelante, oculto en un cerrado armario de la mente, llevará dentro la asesina criatura muerta, un Doppelgänger sin reposo, imposible de aplacar, que clama ser oído y se apresta a emerger en cada crisis.

Acaso, entonces, en la «tendencia a la muerte» aparezca más avanzada la vida en forma de la curiosa impermeabilidad que se advierte en tantos suicidas, su inmunidad al solaz. Como la de los sonámbulos o la del que una vez se creyó poseído por demonios, su vida está en otra parte, los movimientos se controlan desde un centro oscuro e inadvertido. Es como si sólo tuvieran un propósito verdadero: encontrar una excusa apropiada para matarse. Por eso, por convincentes que sean las causas, las recompensas imaginarias y las ciegas provocaciones del suicidio final, cumplido o no el acto será fundamentalmente un intento de exorcismo.

Por cierto, da la impresión de que la «tendencia a la muerte» obró efecto en una buena cantidad de escritores. El padre de Thomas Chatterton, el primero y más famoso de los suicidas literarios ingleses, había muerto antes de que Thomas naciera. En nuestro tiempo, Hemingway, Mayakovski, Pavese y Plath habían perdido a sus padres en la infancia. De hecho, el padre de Hemingway se había pegado un tiro, como el hijo haría más tarde. Lo mismo el padre de John Berryman, en cuya madurez poética el duelo fue un tema capital, y se mató en 1972.

La teoría psicoanalítica, pues, no ofrece una explicación simple a la mecánica del suicidio. Al contrario, cuanto más se acerca a los datos de cada caso, más compleja se vuelve y menos explica el acto. A lo máximo que llega es a iluminar la ambigüedad profunda de los motivos, aún allí donde parecen más evidentes. Por ejemplo, cuando Sylvia Plath escribe:

Bien papi, por fin estoy lista.

El teléfono cortado de raíz,

Las voces ya no se pueden colar

Se refiere, me parece, a algo más que la soledad total que es condición previa de la depresión suicida. Quiero decir que esas voces no son simplemente de extraños prendidos a la red telefónica de Londres; también pueden ser internas, voces de aquellas partes de sí misma que la quisieron y la apoyaron. Pero ahora, escindidas, se han vuelto distantes, inaudibles.

El concepto de escisión quizá ayude a explicar la rara tenacidad con que la gente sobrevive a los atentados más devastadores contra su vida. Cierta muchacha, por ejemplo, quería tanto morir que se tragó cincuenta barbitúricos. Cuando por fin la encontraron, en coma profundo, en el hospital no respondió a ningún tratamiento. Por último, los médicos la dieron por muerta. Pero el corazón le seguía latiendo, en algún momento del coma tuvo una extraña visión espacial: miraba a su marido desde arriba, como desde otro plano. Aunque aparentemente él estaba muy cerca, la brecha era insalvable, como si habitaran dimensiones diferentes. Al observarlo, ella sentía una necesidad repentina, absoluta —aguda y presente como un convulsión física— de alargarse hacia él y explicarle por qué había hecho aquello. Pero no podía. Por fuerte que lo llamara, él no podía o no quería oírla. De modo que pesadamente, a desgana, ella decidió volver. De todo el episodio la muchacha sólo recordaba esto. Conscientemente haber sobrevivido la decepcionaba, ya que ni su vida ni su actitud habían cambiado mucho. Con todo, bajo la desesperación, alguna parte escindida de ella seguía apasionada, tenazmente viva y se negaba a rendirse.

La constante impureza de los motivos, el conflicto entre fuerzas opuestas de la psique, fue la preocupación de la segunda mitad de la carrera de Freud. Antes dije que paulatinamente desarrolló dos temas del ensayo «Duelo y melancolía». El primero se relaciona con una visión más compleja de la psique. El otro es lo que se llamaría «instinto de muerte». Como ocurre con muchas de las teorías de Freud, el primer atisbo aparece en la iluminación astuta y algo mundana de la conducta del ser humano:

Debería asombrarnos que al fin y al cabo el melancólico no se comporte exactamente igual que una persona agobiada por remordimientos y autorreproches del mismo estilo. El sentimiento de vergüenza ante los demás que caracteriza el estado de esta última no aparece en el melancólico, o al menos no es prominente. Uno resaltaría en él un rasgo casi opuesto: una comunicatividad insistente que busca satisfacerse en la autoexposición.⁵²

O sea, que el dolor de la melancolía puede ser una fuente de placer. Con esta observación perspicaz, Freud avanza hacia lo que más tarde llamaría «el problema económico del masoquismo», un rasgo que declararía no subsidiario del sadismo, como había pensado antes, sino impulso primario. Pero también había a mano otra prueba, más apremiante. Para decirlo con la mayor sencillez: en la base de La interpretación de los sueños, su gran obra temprana, está la creencia de que los sueños son las realizaciones de deseos; de que a sus variadas y sinuosas maneras gratifican impulsos eróticos instintivos. De ahí la teoría de la libido, el ubicuo principio del placer y la autoconservación que subyace incluso a las fantasías más implausiblemente retorcidas. Pero todo esto quedó refutado por el subsiguiente estudio de la llamada «compulsión a la repetición», que Freud advirtió en ciertos juegos infantiles y —más poderosamente— en las pesadillas de soldados heridos por bombas. En ambos casos, los sueños o fantasías del paciente parecían obligarlo a sufrir de nuevo, con plena angustia y sin ninguna distorsión ni desplazamiento onírico, la situación donde había empezado la desgracia; no de otro modo la sonámbula Lady Macbeth vuelve obsesivamente a la escena del crimen. Resumiendo: en ciertos tipos de neurosis obraba una fuerza absolutamente opuesta a cualquier principio de placer. Nada de realización de deseos; ninguna gratificación, por perversa que fuera. El propósito de la compulsión repetitiva, en cambio, era tratar de contener un abrumador principio de displacer, un instinto de muerte. El paciente —pensó Freud— intentaba controlar el trauma mediante su reiteración obsesiva. Se ha sugerido que quizá similarmente, cuando alguien a punto de ahogarse ve pasar toda la vida en un relámpago, es porque el inconsciente está «exprimiendo el cerebro» en busca de una solución a la terrible crisis.

Con estas hebras diversas, Freud urdió la teoría del instinto de muerte, una «agresión primaria» no erótica, presente desde el comienzo mismo de la vida, que, pugnando por deshacer conexiones, destruir, devolver lo vivo a un estado nulo pero apacible, obraba tan constantemente como el Eros —el principio del placer— buscaba unir, renovar, conservar, perturbar. El instinto de muerte es un bajo continuo contra el cual se pautan las intrincadas inquietudes del deseo:

Más allá de todo esto el deseo de estar solo:

por mucho que el cielo se oscurezca de invitaciones

por mucho que sigamos las impresas órdenes del sexo

por mucho que la familia se retrate bajo el mástil;

más allá de todo esto, el deseo de estar solo.

Por debajo de todo, el deseo de olvido:

pese a las mañosas tensiones del calendario,

el seguro de vida, los ritos de fertilidad programados,

el costoso desviar la mirada de la muerte;

por debajo de todo, el deseo de olvido.

Son versos de Philip Larkin, un poeta cuyo tema constante es el de no sucumbir al principio del placer, evitar las confusiones, las demandas y el estrépito de la vida para mantener cierta inviolabilidad austera, por acechada y escuálida que sea, y a cualquier precio.

En cuanto al suicidio, Freud creía que el instinto de muerte tomaba el control en la melancolía como una especie de enfermedad del superyó. Cuanto más virulento el mal, más suicida se volvía el paciente.

[En la melancolía] encontramos que el superyó, excesivamente fuerte que ha pasado a dominar la consciencia, ataca al yo con despiadada violencia, como si se hubiera apoderado de todo el sadismo disponible en la persona en cuestión. Siguiendo nuestro enfoque del sadismo, diríamos que el componente destructivo, atrincherado en el superyó, se ha vuelto contra el yo. Lo que prevalece ahora en el superyó es, por así decir, una pura cultura del instinto de muerte; y de hecho a menudo consigue impulsarlo al suicidio…⁵³

Por otra parte, cuanto más frágil sea el ego —por las complicadas razones históricas que sean— más vulnerable será a la furia del superyó: «El miedo a la muerte en la melancolía sólo admite una explicación: que el yo se rinde, pues, en vez de amado, se siente odiado y perseguido por el superyó. Para el yo, por lo tanto, vivir equivale a ser amado; amado por el superyó…»⁵⁴

Los kleinianos, que al contrario de muchas escuelas psicoanalíticas aceptan el instinto de muerte como concepto clínico básico, lo interpretan con menos limpieza estructural. Para ellos, el niño deriva su noción primitiva de la muerte de los periodos en que le fallan las defensas contra «lo malo» y lo abruman el dolor y la ira destructiva. Así percibe su mundo interior fragmentado, mortífero y desolado. En contraste, la noción de la vida como algo positivo, placentero y deseable sobreviene cuando ese intolerable caos interior da paso a un sentimiento de integración, de contención de todo un mundo sustentador y sustentado. Una imagen es la del bebé que llora de hambre y frustración; la otra, la del bebé alimentándose apaciblemente. El adulto lleva huellas de estas experiencias primitivas, enterradas como vestigios de un asentamiento prehistórico muy por debajo de una ciudad moderna, pero capaces de emerger cuando una explosión psíquica destroza la compleja superestructura. Por eso una meta del tratamiento psicoanalítico, según yo lo entiendo, es que el paciente llegue a un acuerdo con la fuerza destructiva —el instinto de muerte— que trabaja en él sin cesar.

No me corresponde ocuparme aquí —no estoy calificado— de los aspectos técnicos de la teoría de Freud ni las discusiones entre freudianos y kleinianos. Lo que importa son las consecuencias para nuestro asunto de todo un concepto de la personalidad humana. Freud esbozó la teoría del instinto de muerte en Más allá del principio de placer, ensayo que empezó en 1919 y acabó en 1920. Detrás de los ejemplos clínicos y de las hoy rebatidas hipótesis biológicas había evidencias de tipo más amplio e innegable: la vasta, absurda destrucción sembrada por la Primera Guerra Mundial, a la cual Freud, que más tarde se definiría como pacifista, había reaccionado con horror y desesperación. Así pues, quizá el instinto de muerte no era una simple cuestión de «agresión primaria»; también entrañaba el pesimismo primario de un hombre supremamente civilizado que había mirado con pasmo cómo se hacía añicos la civilización en la cual él creía apasionadamente.

Mucho más tarde, en 1937, cuando el cáncer ya lo carcomía como una encarnación del instinto de muerte, escribió un artículo, «Análisis terminable e interminable», en el cual cuestionaba la eficacia del método terapéutico a cuyo desarrollo había consagrado la vida. En parte culpaba al instinto de muerte de la obstinación con que el paciente se aferra a la enfermedad, de la reticencia con que enfrenta la posibilidad de curarse. Si antes la innata fuerza destructiva había socavado la estructura de su obra temprana, ahora la veía poner en duda toda una vida de trabajo. Quizá por esto los freudianos «clásicos» sigan sin aceptar el instinto de muerte, que contrariamente es una piedra basal para los kleinianos, con su compleja visión de los mecanismos psíquicos, su constante acento en la presencia del Tánatos en la envidia y la destructividad y, agreguemos, su aceptación de que un análisis pueda ser, si no interminable, al menos extraordinariamente largo. Para el inquieto, escéptico genio de Freud, una disciplina que había empezado en la sólida sociedad vienesa de la vuelta de siglo con el tratamiento de histéricas pudientes, casi amables, en 1937 ya no resultaba adecuada para una cultura rota por una guerra mundial y casi al borde de otra, una cultura que soportaba una depresión económica masiva y el ascenso del nazismo. En semejantes circunstancias, ninguna noción de la perfectibilidad del hombre —por el psicoanálisis o cualquier panacea— parecía demasiado pertinente. Se necesitaba una respuesta más sombría, más trágica.

Desde entonces, la teoría del instinto de muerte como fuerza incesante de deterioro y destrucción ha ganado poder considerable en tanto especie de metáfora histórica. Tras setenta y tantos años de genocidio y guerra intermitente entre potencias —que, como el superyó enfermo de Freud, se han vuelto cada vez más inclementes, represivas y totalitarias—, han dado a las modificadas gratificaciones de la civilización un aspecto particularmente frágil. La respuesta del arte ha sido reducir el principio del placer a sus formas más arcaicas: maníacas, desnudas, más allá de la cultura. La nueva estrategia de la sofisticación estética es el primitivismo: ritmos tribales en todas las radios, ritos de fertilidad en el escenario, costumbres —reales o televisadas— de Costa Dorada en la sala de estar, poetas concretos gruñendo y graznando más allá del lenguaje y de la expresión, músicos de vanguardia explorando las posibilidades del ruido aleatorio, pintores inmortalizando los desperdicios industriales, políticos radicales inspirando su conducta en los bufones de las saturnales romanas y una cultura juvenil entregada al suicidio crónico y paulatino de la drogadicción. En la misma medida en que el principio del placer se vuelve menos placentero y más maniaco, más poderoso y ubicuo parece el instinto de muerte: todas las perspectivas se cierran con la posibilidad del suicidio mundial por guerra atómica. Es como si los descontentos de la civilización hubieran alcanzado el punto extremo de melancolía suicida que Freud describió con tanta elocuencia: «Lo que prevalece ahora en el superyó es, por así decir, una pura cultura del instinto de muerte; y de hecho, a menudo consigue impulsarlo al suicidio, si el yo no defenestra al tirano a tiempo mediante un rodeo a través de la manía».

También Shakespeare describió este proceso, claro que de forma menos técnica:

Así como el hartazgo es padre del ayuno,

toda posibilidad, por uso inmoderado,

se vuelve compostura. Como una rata que se lanza

sobre su propia ruina, nuestra naturaleza persigue

un mal sediento; y al beber morimos.

En ambos lenguajes, el enfoque es tenebroso. «Al mundo tal como existe», escribió Theodor Adorno, «nunca se le puede tener bastante miedo».

Escuchen el llanto del recién nacido en la hora del nacimiento —vean la lucha con la muerte en la hora final— y declaren luego si puede pretenderse que es gozo lo que comienza y acaba de esta forma.

Es muy cierto que los humanos hacemos todo lo más deprisa posible para huir de esos dos puntos, que nos apresuramos a olvidar el llanto del alumbramiento y trocarlo en delicia porque se nos ha dado una vida. Y cuando muere alguien, en seguida decimos: suave y benévolamente se ha ido, la muerte es un sueño, un sueño tranquilo, cosa que no decimos por el bien del muerto, pues nuestras palabras no pueden ayudarlo, sino por el nuestro, para no perder ni un ápice del brío de la vida entre el intervalo del grito del nacimiento y el gemido de la muerte, entre el alarido de la madre y su eco en el niño, cuando llegado el momento el niño muere.

Imaginen ahora, en algún sitio, un espléndido salón donde todo se ha dispuesto para producir alegría y solaz; pero la entrada al lugar es una escalera desagradable, embarrada, horrenda, y es imposible pasar sin ensuciarse repulsivamente, y la admisión se paga prostituyéndose, y cuando amanece, la diversión termina y todo concluye con que nos echan de una patada; ¡mas durante la noche entera se hace de todo para mantener e inflamar la diversión y el placer!

¿Qué es la reflexión? Reflexionar simplemente sobre estas dos preguntas: cómo he entrado en esto y cómo vuelvo a salir, cómo termina. ¿Qué es el descuido? Juntarlo todo para ahogar esto de la entrada y la salida en el olvido, juntarlo todo para explicar una y otra vez y acabar con la entrada y la salida, perdiéndose simplemente en el intervalo entre el llanto del nacimiento y la repetición de ese llanto cuando el que ha nacido expira en la lucha mortal.

SØREN KIERKEGAARD

3. LOS SENTIMIENTOS

Las teorías psicoanalíticas del suicidio sólo demuestran, quizá, algo que ya era evidente: que los procesos que llevan a un individuo a quitarse la vida son al menos tan complejos como aquellos por los que otro sigue viviendo. Las teorías ayudan a desenredar la maraña de motivos y definir la profunda ambigüedad del deseo de morir; pero dicen poco de lo que significa ser suicida y de lo que se siente.

Primero y más importante, el suicidio es un mundo cerrado de una lógica propia e irresistible. No estoy diciendo que la gente se suicide como los estoicos, fría, deliberadamente, por elección racional entre alternativas racionales. Puede que los romanos se disciplinaran para aceptar esa lógica glacial, pero, analizándolo a fondo, quienes han hecho lo mismo en la historia moderna son monstruos. Y como monstruos, difíciles de encontrar. En 1735, John Robeck, un filósofo sueco, concluyó una larga defensa del suicidio como acto justo, correcto y deseable; a continuación puso cuidadosamente sus principios en práctica regalando su propiedad antes de ahogarse en el Weser. Su muerte causó sensación. Voltaire, a través de un personaje de Cándido, comentó: «He visto un prodigioso número de personas que execraban su existencia; pero apenas he visto una docena que voluntariamente pusieran fin a su miseria: tres negros, cuatro ingleses, cuatro ginebrinos y un profesor llamado Robeck». Aun para Voltaire, el racionalista supremo, un suicidio puramente racional era prodigioso y un poco grotesco, como un cometa o un cordero con dos cabezas.

La lógica del suicidio, pues, no es racional en el antiguo sentido estoico. Difícilmente podría ser así ya que hoy casi nadie cree, ni siquiera entre los filósofos, que la razón es limpia y franca, o que los motivos no son siempre equívocos. «Los deseos de corazón —dijo Auden— son más retorcidos que los sacacorchos». En la medida en que el suicidio es lógico también es irreal: demasiado simple, demasiado convincente, demasiado total, como uno de esos sistemas paranoicos —como el Crédito Social de Ezra Pound— que los locos inventan para explicar todo el universo. La lógica del suicidio es diferente. Es como la irrebatible lógica de la pesadilla, o como la fantasía científica de verse súbitamente proyectado a otra dimensión: todo cobra sentido y sigue reglas estrictas; pero al mismo tiempo es diferente, está pervertido, cabeza abajo. En cuanto alguien decide matarse entra a un mundo hermético, impermeable pero totalmente convincente donde todos los detalles encajan y cualquier incidente refuerza la decisión. Una discusión con un extraño en un bar, una carta esperada que no llega, la voz que no debía sonar en el teléfono, alguien que no debía llamar a la puerta, hasta un cambio de tiempo: todo se carga de significación especial; todos contribuyen. El mundo del suicidio es supersticioso, está grávido de augurios. Freud consideraba el suicidio como una gran pasión, como el nacimiento del amor: «En las dos situaciones opuestas de estar inmensamente enamorado y de querer suicidarse, el ego se encuentra abrumado por el objeto; pero en cada caso de un modo bien distinto Como en el amor, la que es presa del monstruo da enorme importancia a cosas que desde afuera parecen triviales, aburridas o graciosas; los más sensatos argumentos en contra le parecen sencillamente absurdos.

La impermeabilidad del mundo de la autodestrucción puede crear una obsesión tan extraña, tan compleja, tan psicótica que la muerte misma se vuelve secundaria. En la Viena del siglo xix, un viejo de setenta años se hundió siete clavos de tres pulgadas en la coronilla con un pesado martillo de forja. Como por alguna razón no murió en seguida, cambió de idea y, chorreando sangre, fue a pie hasta el hospital.⁵⁵ En marzo de 1971, un empresario de Belfast se mató agujereándose nueve veces el cráneo con un taladro. También está el caso de una muchacha polaca que, no correspondida en su amor, a lo largo de cinco meses se tragó cuatro cucharas, tres cuchillos, diecinueve monedas, veinte clavos, siete picaportes, una cruz de bronce, ciento un alfileres, una piedra, tres trozos de vidrio y dos cuentas de un rosario.⁵⁶ Da la impresión de que en todos estos casos el gesto suicida importaba más que el resultado. Si alguien trata de morir de una forma tan operística es porque los medios lo obsesionan más que el fin, así como el fetichista goza más con sus ritos que con el orgasmo que le procuran. El denominador común del anciano que se remachó la cabeza, el empresario que se perforó el cráneo y la chica enamorada que ingirió una ferretería entera es una desesperación violentísima. Pero para comportarse precisamente así todos han de haber cavilado interminablemente los detalles, seleccionando, modificando, perfeccionando el proceder como artistas, hasta que cada uno produjo un happening irrepetible que expresaba su locura con singularidad plena. En circunstancias tales puede llegar la muerte, pero es superflua.********

Sin la violencia dramática de la psicosis, hay un tipo de suicidio más corriente pero también más letal que no es sino una forma extrema de autolesión. Los psicoanalistas sugieren que ciertas personas pueden destruirse no porque quieran morir sino porque hay un aspecto de sí mismas que no toleran. El suicida de esta especie es un perfeccionista. Los defectos naturales lo irritan como una inaccesible picazón secreta. De modo que actúan de golpe, bruscamente, por exasperación. Así, Kirilov, en Los demonios, dice que se mata para mostrar que es Dios; pero en realidad se mata porque él sabe que no es Dios. De ser menos ambicioso, acaso sólo haría un intento o se mutilaría. Concibe su mortalidad como una especie de lapsus, un error que lo ofende hasta lo insufrible. De modo que al fin aprieta el gatillo para despojarse de la mortalidad como de una ropa estropeada, aunque sin tomar en cuenta que la ropa es su cuerpo tibio.

Comparado con los demás revolucionarios de la novela de Dostoievski, Kirilov parece cuerdo, tierno y recto. No obstante, puede que su preocupación por lo divino y la libertad metafísica también lo consignen a los suburbios de la psicosis. Lo cual lo aparta de la mayoría de los habitantes del mundo cerrado del suicidio. Para éstos, el acto no es bruto, ni operístico ni en modo alguno desequilibrado. Al contrario: es insidiosamente una vocación. Una vez confinados no parece haber para ellos ninguna época en que fueron suicidas. Así como un escritor siente que nunca fue otra cosa que escritor —aunque se avergüence al recordar sus primeros ripios o aunque, como Conrad, se haya pasado años disfrazado de marino—, el suicida siente que secretamente siempre se ha preparado para el acto final. Tanto el déjà vu como las justificaciones son incesantes. La memoria se abarrota de largas, negras tardes de infancia, del sabor de placeres ineficaces, de pérdidas y fracasos amargos, todos repetidos al infinito como fragmentos de un disco rayado.

Una novelista inglesa que había hecho dos intentos serios de suicidio me dijo lo siguiente:

No sé cuánto piensan en la cosa los suicidas potenciales. Yo debo decir que nunca lo he pensado mucho. Sin embargo, está siempre ahí. Para mí, el suicidio es una tentación constante. No afloja nunca. En este momento va todo bien. Pero me siento como una alcohólica curada: no me atrevo a beber ni un trago porque sé que caería de nuevo. Y es que, sea lo que sea, algo allí no varía. Es una pauta de toda mi vida. Me gustaría creer que fue producto de ciertas tensiones. Pero la verdad, si soy sincera y miro hacia atrás, me doy cuenta de que la pauta está desde que tengo memoria.

A mis padres les gustaba mucho la muerte. Era su objetivo predilecto. De chica me parecía constantemente que mi padre estaba a punto de hacerlo. Todo lo que decía, todas sus metáforas, tenían relación con la muerte. Una vez, recuerdo, me dijo que el matrimonio era el último clavo en el ataúd de su vida. Yo tenía unos ocho años. Tanto él como mi madre, por razones diferentes, consideraban la muerte un alivio perfecto a sus problemas. Juntos eran muy infelices, y me parece que eso caló muy hondo. Como mi padre, yo siempre le he exigido mucho a la vida, a la gente y a las relaciones, mucho más de lo que hay realmente. Y cuando descubro que no hay lo siento como un rechazo. Probablemente no sea ningún rechazo; lo que pasa es que no hay. Quiero decir que, a una, el aire vacío no la rechaza; se limita a decirle «Estoy vacío». Pero el rechazo y la decepción son dos cosas que nunca he podido tragar.

De tarde mis padres se retiraban a dormir. O sea, se retiraban a la muerte. Realmente se pasaban la tarde muertos. Papá era párroco. No tenía nada que hacer, no tenía trabajo. Ahora empiezo a entender qué le ocurría. Cuando yo no trabajo soy capaz de dormir casi toda la mañana. Después empiezo a tomar somníferos de día para estar dopada y poder dormirme a cualquier hora. Tomar somníferos de día para dormir no está muy lejos de tomar somníferos para morir. Es sólo un poco más práctico y un poco más cobarde. En vez de tomar doscientos, una se toma dos. Pero en aquellas tardes yo me sentía viva y alegre. Aunque la casa era grandísima no me atrevía a hacer un solo ruido. Por no despertarlos no me atrevía ni a desenchufar un aparato. Como cerraban la puerta, se volvían totalmente inaccesibles. Yo sentía que, por más que tuviera una crisis terrible, no habría podido ir a decirles que se despertaran y me escuchasen. Y duraban mucho las tardes aquellas. Durante la guerra volví a vivir con ellos y seguía siendo exactamente igual. Si alguna vez decidía liquidarme, lo haría por la tarde. De hecho fue por la tarde que lo intenté la primera vez. La segunda fue después de una tarde espantosa. Más aún: después de una tarde en el campo, que detesto por las mismas razones por las que detesto las tardes. La razón es sencilla: cuando estoy sola dejo de creer que existo.

Si bien la que habla aquí es una mujer madura y exitosa, dentro de ella sigue poderosamente viva la niña que fue una vez. Tal vez sea por este elemento que es tan difícil escapar del mundo del suicidio: las heridas del pasado, como las del Rey Pescador, no cicatrizan nunca —los analistas dirían que el yo es demasiado frágil—; al contrario, se abren una y otra vez para obliterar los modificados placeres y las aceptaciones del presente. La vida del suicida no perdona nunca, y esto en un grado extraordinario. Nada que el sujeto consiga por esfuerzo o por fortuna lo reconcilia con el pasado injurioso.

Así, en agosto de 1959, diez días antes de tomar los somníferos, Pavese escribió en su diario: «Hoy veo con claridad que desde 1928 he vivido siempre bajo esta sombra Pero en 1928 Pavese ya tenía veinte años. Por lo que sabemos de su desolada infancia —el padre muerto cuando él tenía seis años, la madre de acero templado, dura y austera— probablemente la sombra estuviera con él desde mucho antes; a los veinte simplemente la había reconocido como lo que era. A los treinta, sin rodeos ni autocompasión, como si acabara de reparar en un detalle práctico, había escrito: «Cada lujo hay que pagarlo, y todo es un lujo, antes que nada estar en el mundo

Un suicida de este tipo nace, no se hace. Como he dicho antes, recibe sus motivos —del nudo de culpa, pérdida y desesperación que sea— siendo aún demasiado joven para manejarlos o comprenderlos. Lo único que le queda es aceptarlos con inocencia e intentar defenderse lo mejor posible. Cuando llega a reconocerlos más objetivamente ya se le han vuelto parte de la sensibilidad, de la manera de ver y de la forma de vida. Al contrario de la del autoagresor psicótico, cuyo suicidio es una súbita curva fatal del camino, su vida entera es una curva en declive paulatino, más pronunciado al final, por la que avanza con toda conciencia, incapaz de frenar y sin ganas de hacerlo. Por mucho que triunfe no cambiará. Antes de matarse, Pavese estaba escribiendo mejor que nunca: con más potencia, riqueza y soltura. En el último año había acabado dos de sus grandes novelas, cada una en menos de dos meses de escritura. Una mes antes del final había recibido el premio Strega, galardón supremo para los escritores italianos. «Nunca he estado tan vivo como ahora», había escrito; «Nunca he sido más joven». Pocos días después moría. Quizá la dulzura misma de los poderes creativos le hiciera más difícil soportar la depresión innata. Es como si la fuerza y las recompensas hubieran pertenecido a una parte suya que sentía irredimiblemente ajena.

También es característico de este tipo de suicida el hecho de que las creencias no le sirvan de nada. Aunque él se decía comunista, el pensamiento político de Pavese no impregna su obra imaginativa ni sus diarios privados. Sospecho que era un simple gesto de solidaridad con la gente que quería, contra los que le disgustaban. No era comunista por alguna convicción personal sino porque los fascistas lo habían mandado a la cárcel. En la practica era como casi todo el mundo en ésta época: escéptico, pragmático, un hombre a la deriva, sin sostén en la religión de la Iglesia ni en la del Partido. En tales circunstancias, «el oficio de vivir» —título de sus diarios— se vuelve muy arriesgado. Lo que Durkheim llamó «anomia» puede conducir a una concepción social del hombre infinitamente más pobre que cualquier formulación religiosa de su papel como siervo de Dios. No obstante, desde la decadencia de la autoridad religiosaG la única alternativa a las sucedáneas, insatisfactorias religiones de la ciencia y la política ha sido una libertad intranquila y peligrosa. Alternativa que se resume en una nota encontrada en una casa vacía de Hampstead: «¿Por qué el suicidio? ¿Por qué no?».

¿Por qué no? Demasiadas veces los placeres de la vida —los placeres hedonistas de los sentidos, los más complejos y exigentes de la concentración y de la realización, incluso los incontestables compromisos del amor— parecen no más grandes ni más frecuentes que las frustraciones; el peso continuo de las cuestiones inacabadas e inacabables, una sensación angustiosa, crispante, desbocada. Si el único impulso del hombre secularizado fuera el principio de placer, la raza humana ya se habría extinguido. Pero acaso la fuerza del hombre radique en su secularidad. Elige la vida porque no tiene otra opción, porque sabe que después de la muerte no hay nada. En 1940 —después de la caída de Francia, una grave enfermedad personal y una especie de crisis depresiva—, Camus empezó El mito de Sísifo con el suicidio, pero lo terminó con una afirmación de la vida individual en sí y por sí misma, deseable justamente por «absurda», sin sentido último ni justificación metafísica. «La vida es un don al cual nadie debería renunciar», le dijo a su esposa el gran poeta ruso Osip Mandelstam cuando, exiliados tras el encarcelamiento de él, respondió a su propuesta de suicidarse juntos si la policía secreta de Stalin volvía a arrestarlos.H Hamlet dice que el único obstáculo para eliminarse es el miedo a la otra vida; respuesta poco convencida ésta, pero cristiana, en contraste con los nobles suicidios que tan decididamente consuman los héroes de las obras romanas de Shakespeare. Sin el respaldo del cristianismo, sin la fría dignidad de un estoicismo que había surgido en respuesta a un mundo donde la vida humana era una mercancía trivial, lo bastante barata para despilfarrarla en el circo, los obstáculos racionales les empezaron a parecer extrañamente débiles. Cuando no sirven los altos fines ni el imperativo categórico, los únicos argumentos que quedan son circulares. En otras palabras, el argumento final contra el suicidio es la vida. Uno se detiene y presta atención: el corazón le late en el pecho, afuera los árboles rebosan de hojas nuevas, en el follaje se mueve un gorrión, reverbera la luz, la gente va a sus asuntos. Tal vez a esto se refiera Freud cuando hablaba de «las satisfacciones narcisistas que [el yo] obtiene de estar vivo». Casi todo el tiempo parecen suficientes. En todo caso son lo único que tendremos nunca o nos cabe esperar.

Claro que también son muy frágiles. Un cambio de foco en la vida, una pérdida o una separación repentina, un solo acto irreversible basta a veces para que el proceso entero se vuelva intolerable. Quizá sea esto lo que quiere indicar «suicidio bajo alteración del equilibrio mental». La frase, claro, es una fórmula legal ideada para proteger al muerto de la ley y permitir que la familia salve los sentimientos y cobre el seguro. Pero también contiene cierta verdad existencial: sin los controles de la creencia, el equilibrio entre la vida y muerte puede volverse amenazadoramente precario.

Imaginemos un escalador en una pared empinada, apoyado en una saliente minúscula. La estrechez del apoyo y el ángulo violento de la roca le aumentan el placer de escalar, siempre y cuando domine bien la situación. Ese individuo está jugando al ajedrez con su cuerpo; lee la secuencia de los movimientos con antelación suficiente para que la economía física —la razón entre esfuerzo y reservas de energía— no se le perturbe del todo. Cuanto más difícil sea la situación, más tendrá que exigirse y más suave le fluirá la sangre después, cuando haya superado la tensión. El peligro le sirve de incentivo para aguzar la conciencia y el control. Y tal vez así sea la lógica de todos los deportes de riesgo: se aumenta adrede la demanda de esfuerzo y concentración para, por así decir, limpiarse la mente de trivialidades. Es un modelo a escala de la vida, pero con una diferencia: al revés que en la vida rutinaria —donde en general se pueden corregir los errores y llegar a algún arreglo—, aquí todo acto, aunque por un lapso breve, es mortalmente serio.

Pienso que habrá gente que se mata así: para alcanzar una calma y un dominio que en la vida no encontraron nunca. Antonin Artaud, que se pasó la mayor parte de la vida en manicomios, escribió una vez:

Si me suicido no será para destruirme sino para recomponerme. Para mí, el suicidio sólo será un medio de reconquistarme violentamente, de invadir brutalmente mi ser, de anticipar los impredecibles acercamientos de Dios. Al suicidarme vuelvo a introducir mis designios en la naturaleza, por primera vez modelo las cosas a mi voluntad. Me libero de los reflejos condicionados de mis órganos, tan mal ajustados a mi identidad profunda, y la vida deja de ser un accidente absurdo mediante el cual pienso lo que me dicen que piense. No: ahora elijo mi pensamiento y la dirección de mis facultades, mis tendencias, mi realidad. Me sitúo entre lo bello y lo detestable, entre lo bueno y lo malo. Me pongo en suspensión, sin propensiones innatas, neutral, y en estado de equilibrio entre las peticiones del bien y del mal.⁵⁹

Hay, me parece, una clase entera de suicidas —infinitamente menos talentosos que Artaud, cierto, y de percepción menos extrema— que se quitan la vida no para morir sino para huir de la confusión, para limpiarse la cabeza. Usan deliberadamente el suicidio para crearse una realidad sin trabas o romper las pautas de obsesión y necedad que ellos mismos se han impuesto sin darse cuenta.******** Luego están aquellos, parecidos pero menos desesperados, a quienes la mera idea del suicidio les basta; siguen funcionando con eficacia, y hasta con alegría, siempre y cuando sepan que tienen siempre a punto un modo de huir propio y elegido especialmente: un oculto frasco de pastillas o una pistola al fondo de un cajón; como la mujer del poema de Lowell, que duerme todas las noches con la llave del coche y un billete de diez dólares atado al muslo.

Pero también hay otros, tal vez más numerosos, a quienes la idea de matarse les resulta totalmente repugnante. Son personas que harán cualquier cosa por destruirse, salvo aceptar que lo que están buscando es eso; harán lo que sea, es decir, excepto asumir la responsabilidad final de sus actos. De aquí tantos casos de lo que Karl Menninger llama «suicidio crónico», los alcohólicos y drogadictos que se matan despacio y por partes, sin dejar de aducir que están dando los pasos necesarios para hacer tolerable una vida insufrible. De aquí también los miles de inexplicables accidentes fatales —los buenos conductores que mueren en choques, los peatones prudentes que se hacen atropellar— nunca incluidos en las estadísticas de suicidio. Vuelve a la cabeza la imagen del escalador en una situación despiadada. Acosado por una depresión que acaso ni reconozca, ese hombre puede matarse sin saberlo. Impaciente, olvida tomar las medidas de seguridad, trepa una pizca demasiado rápido o sin prever pasos suficientes; y de pronto los riesgos se han vuelto desmesurados. Un accidente fatal no precisa pensamiento consciente o impulso desesperado alguno, menos todavía un acto deliberado. Basta con rendirse un momento a la oscuridad de más allá del umbral. Un ínfimo error —un movimiento impetuoso y no del todo equilibrado, una apreciación falsa que lo pone más allá de sus fuerzas, sin retroceso posible ni perspectiva de alivio— y el individuo morirá sin percatarse de que era aquello justamente lo que quería. «La víctima se deja llevar —dijo Valéry— y la muerte se le escapa como un comentario irreflexivo… Se mata porque es demasiado fácil matarse».⁶⁰ De lo cual, supongo, los llamados «suicidas impetuosos», quienes, de sobrevivir, afirman que nunca habían pensado en el acto hasta poco antes de intentarlo. Una vez se recobran, se los ve sobre todo incómodos, avergonzados, remisos a admitir que eran genuinamente suicidas. Sólo pueden volver a la vida negando la fuerza de su desesperación, transformando una elección inconsciente pero deliberada en un error impulsivo y no interpretable. Querían morir, aunque pareciera que no.

Cada tanto ocurre exactamente lo contrario: un culto al suicidio que poca relación tiene con la muerte de verdad. El romanticismo de comienzos del siglo xix —más como fenómeno pop que como movimiento creativo serio— estuvo dominado por las almas gemelas de Chatterton y el joven Werther. El ideal era «apagarse sin dolor hacia la medianoche», joven aún, bello y promiscuo. El suicidio añadía una dimensión de drama y predestinación, una fina orquídea negra a la selva ya tropical de la vida emotiva del período. Cien años más tarde un culto semejante crecería en torno a la Inconnue de la Seine. Durante las décadas del 20 y el 30 de este siglo, en toda Europa, casi todos los estudiantes sensibles tenían una réplica de su máscara mortuoria: un rostro, joven, de sonrisa dulce, que parece menos muerto que apaciblemente dormido. Me han contado que toda una generación de alemanas moldeó su aspecto sobre el de esa muchacha.******** Aparece en relatos apropiadamente fogosos de Richard Le Gallienne, Jules Supervielle y Claire Goll, y —harto extrañamente, ya que el autor era comunista— es el espíritu motor de la heroína de Aurélian, una larga novela que Louis Aragon consideraba su obra maestra. Pero el medio más eficaz de difusión de su fama fue La desconocida, un empalagoso aunque muy traducido bestseller de Reinhold Conrad Muschler. En él es una joven campesina inocente que va a París, se enamora de un apuesto diplomático inglés —con título de nobleza, desde luego—, tiene un romance tan breve como idílico y, cuando penosamente milord la abandona para casarse con la presentable y aristocrática novia inglesa, se ahoga en el Sena. Como prueban las cifras de venta del libro, éste era el tipo de explicación que buscaba el público para el enigma del rostro muerto.

En realidad, sin embargo, la muchacha era auténticamente inconnue. Lo único que se sabe de ella es que la sacaron del Sena y en la Morgue de París, junto con otros doscientos cuerpos que esperaban ser identificados, la pusieron sobre un bloque de hielo. Nunca la reclamó nadie, pero su sonrisa plácida impresionó a alguien lo suficiente como para hacer un molde. Considerando el peinado, Sacheverell Sitwell calcula que esto sucedió a más tardar a comienzos de la década de 1880.

También es posible que no haya sucedido. Según otra versión de la historia, un investigador, incapaz de obtener información en la Morgue, siguió el rastro hasta el taller alemán que producía los vaciados en yeso. Allí, en Hamburgo, se encontró con la Inconnue en persona, viva y contenta, hija del ahora próspero fabricante de su imagen.

De lo que no se debe dudar es del culto. Parece haber atraído a los jóvenes de entreguerras como atraen las drogas a los de hoy: significaba optar antes de empezar, abandonar la lucha en un mundo atemorizador y desagradable, escabullirse a un profundo sueño interior. En términos de fantasía, la muerte por ahogo y el desquicio por droga se reducen a lo mismo: la dulzura, la sombra y el alivio fácil de una regresión consumada. De modo que el culto a la Inconnue floreció pese a la falta de datos; quizá floreció precisamente por la falta de datos. Como una mancha de Rorschach, la cara muerta aceptaba cualquier sentimiento que los contempladores quisieran proyectar. Y, como el de la Esfinge y el de Mona Lisa, su poder estaba en la promesa de paz de una sonrisa sutil y ausente. La muchacha no sólo estaba más allá de todo problema, de toda responsabilidad; además, seguía siendo hermosa. Había conservado la cualidad que los jóvenes más temen perder: la juventud. Aunque Sitwell atribuye a su influencia la epidemia de suicidios ocurrida en Évreux, yo sospecho que quizá la desconocida haya salvado más vidas que las que destruyó: saber que es posible hacerlo, que la alternativa existe e incluso es tentadora, a menudo basta para aliviar una tenue ansiedad suicida. En el fondo, la función del culto romántico al suicidio es concentrar una melancolía errática; en realidad no muere casi nadie.

La expresión de la cara de la Inconnue sugería que había muerto fácilmente y sin dolor. Éstas son, me parece, las cualidades gemelas que distinguen el suicidio moderno del de antaño. Una vez Robert Lowell observó que, de haber en el brazo un botoncito que uno pudiera apretar para morirse en seguida y sin sufrir, tarde o temprano todo el mundo se suicidaría. Al parecer, hoy avanzamos rápidamente hacia el cumplimiento de ese ideal discutible. No es difícil explicarlo. Si algo valen, las estadísticas muestran que en Gran Bretaña, Francia, Alemania y Japón ha habido un extraordinario aumento de las muertes por drogas. En un ensayo brillante, «Envenenarse», el doctor Neil Kessel escribió:

A lo largo de todos los siglos anteriores al nuestro, venenos y drogas fueron cosas diferentes. Los venenos eran sustancias que no podían tomarse en absoluto, competencia no de los médicos sino de los brujos. Sus propiedades lindaban con lo mágico. Eran, ciertamente, «extremaunciones compradas a charlatanes». Hacia la segunda mitad del siglo xix, la ciencia había desplazado a la hechicería y los venenos ya no se compraban al alquimista sino al farmacéutico. Pero seguían difiriendo de las drogas. Con pocas excepciones se consideraba que las drogas —aunque se sabía que el consumo excesivo causaba actos indeseables— eran agentes letales, y no se las usaba para matar. El aumento del autoenvenenamiento ha llegado con la proliferación, cada vez mayor, de preparados muy peligrosos de empleo terapéutico, junto con la creciente costumbre de prescribir órdenes médicas que autorizan la adquisición de tales recetas. A consecuencia de esta revolución médica, los venenos se han vuelto sumamente accesibles y bastante seguros. De este modo empezó a florecer el autoenvenenamiento. Cualquiera tiene una sustancia adecuada a su alcance.⁶¹

Paralelamente al aumento de los suicidios con drogas ha habido un descenso de los métodos más antiguos y molestos: ahorcarse, pegarse un tiro, clavarse un cuchillo, tirarse al vacío. Lo que está en juego aquí, creo yo, es un salto de cantidad y calidad en el carácter del acto. Desde que por la oscura razón que sea dejó de usarse la cicuta, suicidarse siempre ha entrañado una gran violencia física. Los romanos se arrojaban sobre la espada o, en el mejor de los casos, se cortaban las venas en bañeras de agua caliente; hasta la fastidiosa Cleopatra se hizo picar por una serpiente. En el siglo xviii, el tipo de violencia que empleaba cada uno dependía de se clase social: habitualmente los caballeros se mataban con pistolas; las capas inferiores se ahorcaban. Más tarde se puso de moda ahogarse o soportar los convulsivos tormentos de venenos baratos como el arsénico y la estricnina. Quizá el antiguo, supersticioso horror al suicidio haya persistido tanto debido a la imposibilidad de disfrazar la naturaleza de un acto tan violento. Nada de paz y olvido; el suicidio era una violación de la vida tan inequívoca como el asesinato.

Todo esto ha cambiado con las drogas modernas y el gas doméstico. El suicidio no sólo se ha vuelto más o menos indoloro; también parece menos mágico. La persona que empuña un cuchillo para abrirse la garganta se está asesinando. Pero cuando alguien se acuesta junto a un horno con el gas abierto o traga somníferos da la impresión de que, más que la muerte, esté buscando un rato de olvido. El Kirilov de Dostoievski dice que hay sólo dos razones para no matarnos: el dolor y el miedo al otro mundo. En mayor o menor medida, parece que nosotros nos hemos librado de las dos. Como en otras esferas de la actividad humana, en el suicidio ha habido un santo tecnológico que, democráticamente, puso al alcance de todo el mundo una muerte barata y bastante indolora. Tal vez por esto la cuestión es hoy tan central y apremiante, y los gobiernos invierten algún dinero en descubrir las causas posibles y prevenirlas. Contamos ya con una suicidología; lo único que por suerte nos falta, de momento, es una interpretación puramente filosófica del acto en sí. No cabe duda de que llegará. Pero quizá no debe ser de otra manera en una época en la que el suicidio global por guerra atómica es una posibilidad permanente.

Llegará el momento en que, no bien los terrores de la vida lleguen al punto de pesar más que los terrores de la muerte, un hombre cualquiera pondrá fin a su vida. Pero los terrores de la muerte ofrecen una resistencia considerable; como un centinela, se alzan en la puerta de salida de este mundo. No hay hombre vivo que no hubiera puesto ya fin a su vida si ese fin fuera de un carácter puramente negativo, una detención súbita de la existencia. Hay en él algo positivo; es la destrucción del cuerpo; y ante esto el hombre retrocede, porque el cuerpo es la manifestación de la voluntad de vivir.

Sin embargo… el gran sufrimiento mental nos vuelve insensibles al dolor físico, lo despreciamos; más aún, si este último sobrepasa al otro, nos distrae el pensamiento y le damos la bienvenida como una pausa en el sufrimiento mental. Es el sentimiento lo que facilita el suicidio…

Cuando un sueño terrible y pavoroso llega al momento del horror mayúsculo, nos despierta; proscribe así las detestables formas nacidas de la noche. Y la vida es un sueño: cuando el momento del horror supremo nos obliga a interrumpirla, está ocurriendo lo mismo.

El suicidio también puede considerarse un experimento, una pregunta que el hombre le formula a la Naturaleza, intentando forzarla a responder. La pregunta es: ¿qué cambio producirá la muerte en la existencia de un hombre y en su percepción profunda de la naturaleza de las cosas? De llevarse a cabo es un experimento torpe, pues conlleva a la destrucción de la propia conciencia que formula la pregunta y espera la respuesta.

ARTHUR SCHOPENHAUER

SUICIDIO Y LITERATURA

Expresar una tragedia interior en una forma artística, y así purgarse de ella, sólo está al alcance del artista que, ya mientras vivía la tragedia, iba extendiendo las sondas sensibles e hilando sus delicadas hebras de construcción. Ya entonces estaba el artista incubando sus ideas creativas. Eso de vivir la tormenta en estado de frenesí y luego liberar emociones acumuladas en una obra de arte como alternativa al suicidio es algo que no puede existir. Cuán cierto es lo que digo se advierte en el hecho de que los artistas que realmente se han matado después de sufrir una gran tragedia son cancionistas triviales, amantes de la sensación que en sus efusiones líricas no aluden siquiera al profundo cáncer que los está royendo. De lo cual uno aprende que la única manera de escapar al abismo es mirarlo, medirlo, sondear sus profundidades y bajar.

CESARE PAVESE

Los suicidas eran los aristócratas de la muerte; graduados de Dios, representaban sus tesis para demostrar cuán limitadas alternativas había concebido Él a Sí Mismo y a Sus Criaturas. En el mejor de los casos, el espectáculo constituía una magnífica crítica literaria.

DANIEL STERN

Mi tema es el suicidio y la literatura, no el suicidio en la literatura. Quiero decir que no me ocupo de todas las muertes trágicas por propia mano mediante las cuales, desde los inicios de la literatura, los autores vienen despachando a los personajes que han creado. Sin duda podría aprenderse mucho de un estudio así, indirectamente de los autores mismos, más directamente de las expectativas y hábitos sociales de cada período. Mi tema es menos preciso y definible: no se relaciona con suicidios literarios específicos sino con el poder que el acto ha ejercido en la imaginación creativa. No me excuso por el hecho de que sea una forma especializada de abordar la literatura ya que, si mis argumentos son correctos, a medida que nos acercamos a nuestra época se va volviendo dramáticamente menos especializada. De modo inevitable, no obstante, esta perspectiva especial me ha llevado de una lectura histórica a algo mucho más teórico y tendencioso.

1. DANTE Y LA EDAD MEDIA

En la Edad Media, el suicidio estaba más allá de la literatura. Era un pecado mortal, un horror, objeto de una repulsión moral tan completa que los ultrajes al cadáver del suicida se llevaban a cabo no sólo con la debida solemnidad eclesiástica y legal sino también con agradecimiento. Cualquier brutalidad se justificaba con tal de décourager les autres. Puede que para la Iglesia medieval el acto fuera anatema por las mismas razones ambiguas por las que el fantasma de Trotsky obsesionaba a la Rusia estalinista: porque era una figura demasiado poderosa, agitadora y presente en la estructura que ahora lo rechazaba. Así como Trotsky había creado el Ejército rojo, la Iglesia se había afianzado en el glorioso ejército de los mártires. De modo inevitable, un acto que en un tiempo fuera deseado acabó siendo ferozmente odiado.

Dante, sin duda, nunca cuestionó el juicio ortodoxo de la falta. Antes bien lo apoyó dedicando a los suicidas uno de los cantos más tenebrosos del Infierno. En el séptimo círculo, por debajo de los herejes en llamas y los asesinos que se cuecen en un río de sangre hirviente, hay un bosque oscuro y sin sendas donde las almas de los suicidas crecen eternamente en forma de hirsutos espinos venenosos. En esos árboles atrofiados, picoteándoles las hojas, anidan las arpías de grandes alas y vientre emplumado, de garras rapaces y rostro humano. El bosque rezuma lamentos. Cuando azorado y temeroso Dante quiebra una ramita, el tronco se oscurece de sangre y clama: «¿Por qué me desgarras?». El momento y la imagen son poderosísimos, amenazadores:

Come d’un stizzo verde ch’arso sia

dall’un de’capi, che dall’altro geme

e cigola per vento che va via,

sì della scheggia rotta usciva inseme

parole e sangue; ond’io lasciai la cima

cadere, e stetti come l’uom che teme.********

En el árbol reside el alma de Piero delle Vigne, protonotario y consejero municipal del emperador Federico II. Acusado de traición, caído públicamente en desgracia, cegado y encarcelado, dieciséis años antes de que Dante naciera, Piero se había partido la cabeza contra la pared de la celda. Le explica al poeta que cuando el alma se arranca violentamente del cuerpo, Minos la arroja descuidadamente a ese bosque espantoso, donde germina como un grano de trigo y luego crece como espino. Después, las arpías anidan en sus ramas y le comen las hojas, repitiendo inacabablemente la violencia que el alma se afligió a sí misma. El Día del Juicio, cuando cuerpos y almas se reúnan, los cuerpos de los suicidas colgarán de las ramas de esos árboles, pues la justicia divina no concederá de nuevo a sus propietarios los cuerpos que rechazaron por voluntad propia.

Los comentarios han señalado que en el Canto III se aprecia a Dante inusualmente implicado. No se trata simplemente del sombrío poder de la poesía para crear un paisaje de la desesperación. También está —como en otras partes— la insistencia del poeta-narrador en sus reacciones: miedo, piedad, horror. Frente a la mayoría de los demás pecadores se muestra más o menos distante, a veces macabramente satisfecho con las torturas. En cambio, la desesperación de los suicidas parece tocarlo de cerca, como si, aun no aprobándolo, comprendiese bien la calidad del acto.

Tal vez por eso describa el infierno de los suicidas con la misma imagen con que empieza la gran obra:

Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura

che la diritta via era smarrita.

Ah quanto a dir qual era è cosa dura

esta selva selvaggia e aspra e forte

che nel pensier rinova la paura!

Tant’ è amara che poco è piu morte…********

Es una imagen en modo alguno fortuita; tradicionalmente, el camino a las puertas del infierno pasaba por el más negro e impenetrable bosque primigenio. También sabemos que Dante empezó a escribir la Divina Comedia en un período negro, después de que lo desterraran de Florencia a los treinta y siete años. Pero el psicoanalista Elliot Jaques también ha interpretado los versos como una descripción clásica de lo que llama «crisis de la mitad de la vida»,⁶² ese largo período de escepticismo y confusión, especie de menopausia masculina, que a menudo se da a fines de la tercera década o comienzos de la cuarta y marca la transición de la juventud a la madurez. Es una crisis en torno a la muerte y al instinto de muerte y, según el profesor Jaques, sobreviene en el momento en que, con los hijos ya crecidos y los padres muertos, de golpe uno se encuentra primero en la fila. Tiene que entendérselas con la realidad de que también uno morirá. Al mismo tiempo empieza a reconocer penosamente que se debe compartir la fuerza destructiva que lleva dentro. Es demasiado tarde para el optimismo juvenil y demasiado pronto para la aceptación.

En el caso de un artista, el proceso añade otro elemento, un tono nuevo a la obra. Algunos salen de la crisis pactando. El profesor Jaques señala que Mozart, Rafael, Chopin, Rimbaud, Purcell, Schubert y Watteau murieron antes de cumplir cuarenta años. Es como si la intensidad de su energía creativa hubiera sido tal que vivieron una vida entera en la mitad del lapso normal. Otros caen en el silencio, como Sibelius o Rossini, que después de los cuarenta no escribió ninguna ópera hasta los setenta y cuatro, y luego murió. Algunos, como Wordsworth, rumian y rumian intentando vanamente recuperar la inspiración juvenil. Otros sólo empiezan en la madurez, como Gauguin, que abandonó familia y trabajo para pintar, o Conrad, que de contramaestre se convirtió en maestro de novelistas. Pero para algunos de los artistas supremos —Dante, Shakespeare, Bach, Dickens, Donatello, Beethoven— la crisis de la mitad de la vida es el camino a las obras más excelsas, más profundas, trágicas, reflexivas y al cabo más serenas que hayan escrito.

Según el profesor Jaques, la necesidad de enfrentarse con la certeza de la muerte, de que su semilla ya está germinando, provoca un período largo y acerbo de depresión durante el cual cambian lenta y dolorosamente todos los valores. El idealismo optimista de la juventud se derrumba ante un sentido más sombrío, menos esperanzado del mundo tal como es, irredimible, lleno de malestar, despiadado. Y en el cerco de esta depresión toda la obra pasada se antoja trivial o prescindible, y los recursos interiores lamentablemente inadecuados para la áspera tarea de abrirse paso en una dirección nueva, no probada. Es una desesperación no muy lejana del suicidio.

Que Dante diera a los suicidas el mismo paisaje con que había abierto el gran poema me hace sospechar que al menos comprendía algo de su angustia, y que en su momento acaso la había experimentado. Pero también hay signos de que la rechazaba inequívocamente. Por cierto, se aparta de su camino para realzar lo espantoso del acto presentando a Piero como una figura por lo demás muy virtuosa, derribada simplemente por la envidia ajena, sin que mediaran faltas suyas. John Sinclair señala: «Tal como se relata aquí, la historia es en efecto una vindicación de la memoria de Piero frente a los cargos de que había padecido y que un siglo después sepultaban aún su nombre».⁶³ De modo que Dante está limpiando la reputación de Piero y, al mismo tiempo, condenándolo a una eternidad de tormento. Es una actitud raramente ambigua, como si el artista y el cristiano tiraran en direcciones diferentes. Aunque el tono y los ecos de los versos no condonen en absoluto el pecado, al menos lo hacen comprensible; e implícitamente lo vinculan a una desesperación más calificada que al parecer Dante ha conocido. Mientras, el creyente ortodoxo rechaza el acto, tajante y horrorizado.

Inevitablemente, la última palabra la tiene el cristiano. Una vez Piero ha dicho sus palabras y se han recogido del bosque los restos del cuerpo —cuyo despilfarro lo convierte en asesino de sus propios bienes terrenales— habla otro suicida. Es un florentino anónimo que se ha matado por alguna razón tan menor que Dante no se cuida en mencionarla:

Io fei giubbetto a me delle mie case.********

En otras palabras, ha envilecido todas sus propiedades y sus valores: nombre, hogar, familia, ciudad natal y religión. Para Dante, cuya lealtad a Florencia florecía hasta en el Paraíso, tal gesto de bajeza premeditada está más allá del desprecio o la disculpa y sin duda más allá de la redención. Con ese verso termina el canto, como para cauterizar cualquier rastro de simpatía que el tratamiento de Piero haya sugerido por suicidios más nobles y aparentemente justificables. En definitiva, un pecado mortal es un pecado mortal. Lo que la Iglesia condena no hay poesía que pueda exonerarlo.

2. JOHN DONNE Y EL RENACIMIENTO

En la Edad Media, el tabú contra el suicidio iba unido a una intensa preocupación por la muerte y sus detalles más horripilantes: la putrefacción y los gusanos, la fugacidad de la gloria terrena, la fatalidad de la ruina y el salvaje y cicatero juicio de Dios. La gran imagen popular de todo esto —representada, pintada, labrada en iglesias e incesantemente propagada en grabados baratos y adecuadamente truculentos— era la Danza de la Muerte, en la cual un desenfadado esqueleto bailaba el último vals con cuarenta órdenes de vida diferentes. Cualquiera que fuese el rango o la profesión, no escapaba nadie. La muerte era la única forma de igualdad política que la Edad Media entendía; una igualdad del terror:

Nada delata con más claridad el excesivo miedo a la muerte dominante en la Edad Media que la creencia popular, luego difundida ampliamente, de que Lázaro, después de resucitar, vivió siempre infeliz y aterrorizado, pensando que tendría que cruzar otra vez el umbral de la muerte. Si un justo tenía tanto miedo, ¿cómo iba a calmarse el pecador?⁶⁴

La vía era torva y estrecha; la muerte, atroz; la eternidad, probablemente peor. Hay una diferencia profunda entre esta obsesión despavorida y el tono sereno del Renacimiento:

La muerte remedia todos los males: es un amparo segurísimo al que no se ha de temer y que a menudo se ha de buscar: todo se reduce a un lapso, ya ponga el hombre fin por sí mismo, ya lo soporte, ya se adelante a su hora, ya la espere; cuando quiera que llegue, siempre será la suya; dondequiera el hilo se rompa, allí estará todo y será el final de la trama. La muerte más voluntaria es la más bella. La vida depende del empeño de otros; la muerte, del nuestro.⁶⁵

El párrafo es de Montaigne y pertenece a «Una costumbre de la isla de Cea», siendo costumbre de marras el suicidio legal para aquellos cuya vida ha perdido propósito y sentido. Montaigne lo discute sin exaltarse, como si fuera el acto más natural del mundo. Una digna usanza romana que estaría bien recuperar. Y la autoridad que invoca no es la de la Iglesia sino la de los clásicos, en particular Séneca. Las connotaciones de este cambio de marco referencial —por mucho que en la práctica se limitara y que la Iglesia conservara su enorme poder— serían enormes. He aquí a Montaigne una vez más: «Hegesias solía decir que, lo mismo que las condiciones de la vida, la calidad de la muerte dependía de nuestra elección». Es como si el redescubrimiento de los clásicos hubiera devuelto al hombre el don de la muerte propia.

Dante escribió la Divina comedia a comienzos del siglo xiv. En menos de doscientos años, sin que nadie siquiera lo mencionase, el suicidio volvía a ser una opción posible. Siguiendo a Platón, Tomás Moro, en la Utopía, le había dado el visto bueno como una suerte de eutanasia voluntaria. En el siglo xvi, la muerte ante la deshonra y el suicidio por amor serían lugares comunes de poetas y dramaturgos, por mucho que tronantes predicadores aún los condenaran como crímenes enormes. Para los poetas tudor e isabelinos, el modelo de la virtud matrimonial era Lucrecia. Con todo, la desesperación seguía siendo un pecado mortal. En uno de los pasajes mejor escritos de La reina de las hadas, una Desesperación alegórica, agazapada en su cueva entre cadáveres de suicidas, tienta al caballero de la Cruz Roja:

¿Y qué si algún dolor da el tránsito,

que a la frágil carne hace temer la ola amarga?

¿No es dolor breve y bienvenido el que procura largo alivio

y pone el alma, a dormir en tumba quieta?

El sueño tras el afán, tras la tormenta el puerto,

la paz tras el combate, la muerte tras la vida dan gran gozo.

Se ha sugerido que Spencer ensalzó la desesperación porque era muy proclive a ella, aislado como vivía en Irlanda, desdichado, en la ruina y sin reconocimiento. Pero los argumentos que usa son perfectamente tradicionales. (El soldado no debe abandonar su puesto, dice el Caballero de la Cruz Roja. Pero cuanto más se vive, contraataca la Desesperación, más se peca.) Y cuando al fin el caballero acepta una daga para apuñalarse, Una se adelanta y en una sola estrofa vivaz logra convencerlo de que no lo haga. A lo cual ambos parten, dejando a la Desesperación desesperada.

Por lo general, puede confiarse en que Spencer plantee lo convencional con elegancia, pero convencionalmente. En otros autores, las certezas son menos firmes. Bacon, por ejemplo, no hace distinción moral entre el suicidio y la muerte por causas naturales; para él, como para el sociólogo decimonónico Morselli, «un cadáver es un cadáver». Lo único que importa del acto es la dignidad, cierta elegancia. Lo mismo ocurre con Shakespeare: como en todo lo demás se mantiene neutral gracias a su papel de dramaturgo práctico.⁶⁶ De los muchos suicidas que hay en sus dramas —catorce en ocho obras, dice Fedden— sólo Ofelia, la menos convencional, es objeto de condena eclesiástica. Pero el sacerdote que le niega los ritos funerarios plenos es apartado por Laertes, que apasionado y convencido exclama:

Te digo, cura patán,

que mi hermana será un ángel mediador

cuando tú aúlles en la fosa.

Otro cura, fray Lorenzo, narra el doble suicidio de Romeo y Julieta sin un atisbo de reprobación, y hasta un buen católico veneciano como Casio recibe el suicidio de Otelo como un rasgo de nobleza: «Ya temía yo esto, mas pensé que no tenía arma; pues era de gran corazón». Es un tratamiento exactamente opuesto al que da Dante a Piero delle Vigne: el suicidio no tiene ningún peso pecaminoso; lo que importa es su inevitabilidad trágica y cuánto enaltece su carácter heroico. En vez de condenar al Moro, el suicidio corrobora su nobleza.

De lo cual no puede deducirse gran cosa. La actitud de Shakespeare hacia los problemas morales era básicamente la misma que tenía hacia las fuentes: una actitud pragmática. La cuestión es la obra. Nunca habría permitido que los prejuicios morales —cualesquiera que tuviese— subvirtieran su instinto para la eficacia dramática. Por lo demás, los gustos del Alto Renacimiento en materia trágica no entrañaban ninguna tolerancia nueva al suicidio real. El sufrimiento de un héroe, distanciado y ennoblecido por el drama poético, transcurría literalmente en otro mundo que el del suicida de la calle, que rara vez era trágico, nunca grandioso y muy a menudo sórdido, deprimente y empantanado. No habría habido razón válida para que el cadáver de un Otelo real no fuera arrastrado por la ciudad y enterrado en una encrucijada con una estaca en el corazón. Hasta en la santa república ideal de Tomás Moro al suicida no autorizado se lo habría dejado «insepulto en una ciénaga hedionda».

Así pues, lo que distingue la actitud renacentista de la medieval ante el suicidio no es un súbito acceso práctico de ilustración sino una insistencia nueva en el individualismo, a cuya luz los grandes problemas morales de la vida, la muerte y la responsabilidad se muestran más fluidos y complejos que antes, y mucho más abiertos al debate. El Renacimiento fue un momento de considerable refinamiento; una inclinación en el eje del mundo moral había cambiado todo el ambiente.

El ejemplo más notable y claro es John Donne, que aparte de otros talentos y distinciones, escribió la primera defensa inglesa del suicidio: Biathanatos. Una declaración de la paradoja, o tesis, de que el homicidio de sí no es tan naturalmente pecado que no pueda ser de otro modo.I En un tiempo, entre los académicos resultaba elegante explicar que en realidad Donne no había dicho en serio lo que había dicho. El libro era un mero alarde más de ingenio y erudición, de la habilidad de un escritor, célebre por sus paradojas y poemas escandalosos, para defender cualquier postulado por indefendible que pareciese. La verdad, el libro es una de las realizaciones menos atractivas de Donne: intrincado, puntilloso, a veces pedante y a menudo tan culto que se nos antoja asfixiante. En suma, tan apretado de defensa como de argumentación. Por otra parte no encaja bien con la imagen del casto, sombrío eclesiástico cristiano en que Donne acabaría convirtiéndose. Pero él no tiene remilgos en mostrar cuán familiar le es el tema.J En el prefacio explica que justamente por eso ha escrito el libro:

Beza, hombre… eminente e ilustre, en el ápice de la gloria y el cenit del entendimiento… confesó de sí que sólo por la angustia de la caspa que le cubría la cabeza se habría ahogado una vez arrojándose en París del puente de los Molineros, si por azar su tío no se hubiera cruzado por allí; a menudo yo tengo tal enfermiza inclinación. Y sea porque tuve mi primera crianza y conversación con hombres de una religión reprimida y acongojada, habituada al desprecio de la muerte y hambrienta de un martirio imaginado; o porque el enemigo común encuentra en mí esa puerta peor cerrada contra su intromisión; o porque haya una perplejidad y flexibilidad en la doctrina misma; o porque mi conciencia me asegura que ninguna cavilación rebelde contra los dones de Dios, ni otra concurrencia pecaminosa, acompaña en mí estos pensamientos; o que un valeroso desdén, o que una tenue cobardía lo engendre, cuando quiera que me asola una aflicción, creo tener las llaves de mi prisión en mi mano, y no hay remedio que se me presente al corazón tan pronto como mi propia espada. La asidua meditación de estas cosas me ha llevado a interpretar caritativamente a quienes actúan de ese modo: y me ha inducido a observar un poco y examinar sus razones, que tan perentorios juicios les acarrean.⁶⁸

No hay aquí el menor disimulo. Donne ha escrito sobre el suicidio porque se ha visto continuamente tentado de cometerlo. Más avanzado el libro se esfuerza por exhibir su ingenuidad y su dominio de los recovecos de las leyes civil y canónica; escribe como quien lo ha leído literalmente todo y quiere que se sepa. El prefacio es escrupulosamente personal de un modo en que lo es muy poca prosa del siglo xvii. Con esa curiosa intuición intelectual que sustenta todo lo que hizo, Donne llega incluso, en el mejor estilo psicoanalítico, a vincular su sentimiento del suicidio con una infancia entre oprimidos jesuitas.

Es precisamente esta mirada interior la que distingue su actitud del estoicismo fácil de sus contemporáneos. La esencia del suicidio estoico radica en la deliberación: es un acto de orgullosa nobleza procedente de una filosofía vital que juzga qué es insoportable y qué no. Siempre hay en el un atisbo de autodramatización, lo cual, entre otras razones, explica por qué a Shakespeare le resultaba tan útil. Da la impresión de que para Donne, en cambio, el suicidio hubiera sido un problema no de elección o de acción sino de estado de ánimo; algo vago pero penetrante, como una larga lluvia. Al cabo de cierto punto, la existencia le quedó impregnada de una humedad suicida.

De modo que al escribir Biathanatos no se limitaba a exponer las inconsistencias de la normativa eclesiástica contra el suicidio, ni mucho menos defender porfiada y ostentosamente una paradoja herética. Se ha sugerido que su doctísima exploración del suicidio en las sociedades no cristianas y el mundo animal, y la conclusión triunfal de que «en todo tiempo, en todo lugar, en toda ocasión hombres de todas las condiciones se han visto afectados por él, y hacia él han sentido inclinación», no pasa de ser un ensayo psicológico primitivo, tosco primer borrador de la teoría freudiana del instinto de muerte.⁶⁹ Según esta perspectiva, cuando Donne tomó los hábitos la obsesión por la muerte, en vez de desaparecer, «se transfirió del campo psicológico al teológico». De allí la continua insistencia en la muerte de sus sermones y poemas divinos y el drama macabro de sus últimas semanas, tan impresionante para sus contemporáneos, cuando se levantó del lecho de muerte para pronunciar su sermón último y supremo, «El duelo de la muerte»:

Cuando para asombro de algunos testigos apareció en el púlpito, muchos de ellos pensaron que se presentaba no para predicar la mortificación con voz viva, sino la mortalidad con un cuerpo en ruinas y el rostro moribundo… Muchos vieron sus lágrimas, y oyeron su voz débil y hueca, profesando luego que en su parecer el texto había sido proféticamente escogido, y que el doctor Donne había dicho su propio sermón funerario.⁷⁰

Parece que Donne pensaba lo mismo. Hizo pintar su retrato en una mortaja, cerrados los ojos, las manos cruzadas. Luego, este cuadro de él mismo como cadáver fue colgado junto al lecho, donde pudo contemplarlo durante los quince días que le quedaron. Su último acto fue colocarse en la posición en que sería enterrado, casi como si quisiera saber de antemano cómo era estar muerto: «Cuando su alma ya ascendía, y él exhalaba el último aliento, cerró los ojos; y luego dispuso las manos y el cuerpo en una postura tal que no requiriese la menor alteración de los que iban a amortajarlo».⁷¹

El profesor Roberts opina que la representación, excesiva y muy por encima de las costumbres de la época, era un signo de la constante obsesión de Donne con la muerte. Tal vez. Pero también era un gesto conservador, a tono con las actitudes medievales y la adjunta meditación exacerbada sobre las Cuatro Cosas Últimas: la Muerte, el Juicio, el Cielo y el Infierno. Es como si en sus días finales Donne hubiera santificado su obsesión canalizándola en formas tradicionales. Quizá por eso a una figura piadosa y convencional como Walton no le fue difícil admirar el rito. La imagen depresiva y atormentada, bastante propia del siglo xx, que Donne había ofrecido antes de entrar en la Iglesia, se había transformado lentamente en un clérigo tradicionalmente pío y sediento de Más Allá.

El mismo choque entre tradición y novedad se lee en Biathanatos. Para defender el suicidio, Donne adopta una línea particularmente moderna y admite haber sentido la tentación. No obstante, al mismo tiempo convoca y expone todos los torturados argumentos medievales en contra del acto. Así, la obra se vuelve una lucha entre dos corrientes culturales opuestas: los inmensos conocimientos y la lógica formal entrañan un largo compromiso con el mundo escolástico; pero la argumentación rechaza ese mundo en sus propios términos y mediante sus propias fórmulas. En suma, Donne escribe una obra casi medieval para desaprobar la creencia medieval de que el suicidio no es un tema posible.

De no ser por el prefacio, Biathanatos —un texto formal, espinoso, repelente— parecería harto remoto de las preocupaciones íntimas de Donne. Pero el mismo año en que lo escribió, 1608, escribió también una carta a su amigo sir Henry Goodyer que sitúa firmemente el libro en su contexto de depresión:

Dos de las cosas más preciosas que Dios nos ha concedido, para tormento y ejercitación de nuestro juicio y espíritu, que son una sed y una ansia de la vida próxima, y la plegaria y meditación sobre ellos, a menudo se ven emponzoñadas, y se pudren, y caen abandonadas en morbo corrupto… A menudo se ha sospechado estar poseído de la primera de estas cosas; o sea, de un deseo de la otra vida: de lo cual sé que no es por mero cansancio que sienta de ésta, pues los mismos deseos tenía cuando me dejaba llevar por la corriente, y gozaba de esperanzas más lúcidas que ahora: sin embargo, dudo de que los escollos de la vida los haya incrementado. No querría que la muerte me llevara dormido. No quisiera que meramente se apoderase de mí y sólo me declarara muerto, sino que me asaltara y me venciera. Cuando deba zozobrar quisiera hacerlo en el mar, donde mi impotencia encuentre alguna excusa; ni en una triste laguna entre juncos donde no cupiera mucho esforzarse a nado. Por lo tanto, de buena gana haría algo: pero no ser parte de algo es no ser nada. A lo sumo, los más grandes personajes no son sino quistes y excrecencias; ni siquiera son hombres de ingenio y conversación deliciosa, sino lunares de adorno, salvo que estén tan incorporados al cuerpo del mundo como para contribuir en algo al sustento de todo. En esto contó a mi favor el haber empezado pronto, cuando emprendí el estudio de nuestras leyes: pero me distrajo la peor voluptuosidad, que es un inmoderado deseo hidrópico de conocimiento y lenguas humanas: bellos adornos para grandes fortunas; mas la mía necesitaba una ocupación y una senda, en la cual me creí bien entrado cuando me sometí a un servicio que supuse podría aprovechar las pobres ventajas que yo poseía. Y allí tropecé también, aunque volvería a intentarlo: pues en esta hora no soy nada, o tan poco, que apenas si soy tema y asunto lo bastante bueno para una de mis propias cartas: sin embargo es mi temor, que nunca procede de buena raíz, que acaso bien me contente con ser menos, o sea, estar muerto.⁷²

Los primeros años del siglo xvii fueron el momento más bajo de la vida de Donne. Su precipitado casamiento secreto con Ann More, en la Navidad de 1601, frenó una carrera que hasta entonces no había dejado de ganar brillante ímpetu. El furioso padre de la novia, arruinadas las grandiosas expectativas que había puesto en su hija, había hecho que lo enviaran un tiempo a la cárcel y que lo despojaran del cargo de secretario privado del guardián del Sello Real. También había retirado la dote de la muchacha. «John Donne, Ann Donne, Undone»,******** se dice que escribió el poeta al pie de una carta que envió a la esposa desde la cárcel, a lo cual Walton añadió: «Sabe Dios que se demostró cierto». Se pasaron diez años viviendo enfermos, pobres y cargados de niños, dependiendo de la hospitalidad de amigos. Él había gastado la mayor parte de su herencia antes de casarse y, pese a su extraordinario talento, no tenía ninguna perspectiva. Biathanatos y la carta a Goodyer pertenecen a la medianoche de ese período de oscuridad. Como de costumbre, Donne estaba enfermo; como de costumbre, fracasó en los intentos de encontrar trabajo; seguía viviendo en su involuntario retiro de Mitcham, «una triste laguna entre juncos» lejos de la borrasca, el tráfico y el mar abierto de la corte de Londres, a la cual se sentía pertenecer. Todo sumado configura otro ejemplo de crisis de mitad de la vida, aquí especialmente penosa. Donne tenía algo más de treinta y cinco años. Se habían acabado una carrera y un estilo literario; la corte, pese a sus esfuerzos, quedaba ya tan irremisiblemente atrás como su temprana y audacísima poesía amorosa. Aún no habían nacido otra vida ni otro estilo; pasarían años antes de que lo recibiesen en la Iglesia y se convirtiera en el predicador más famoso y seductor de su tiempo. La pasión y las ambiciones de su brillante juventud, ese «inmoderado deseo hidrópico de conocimiento y lenguas humanas», había dejado el lugar a su contrario suicida: «una sed y una ansia de la vida próxima». Primero Eros, luego Tánatos; más allá del principio del placer, el instinto de muerte. Al parecer, Donne percibió que eran las dos caras de la misma potencia, porque las describió con la misma metáfora hidropésica.

De muchas de sus cartas, en especial las dirigidas a su íntimo amigo Goodyer, Donne surge como un rezongón crónico, siempre quejándose de enfermedades y depresiones, preocupado por el dinero, la promoción y el éxito ajeno. Pero la carta en cuestión es de una calidad y una especie diferentes; se lee como si el autor hubiera llegado al filo crítico en que debe comprender o sucumbir. En el prefacio a Biathanatos, Donne confiesa su perenne tentación de suicidarse; en la carta la califica: bien que los problemas presentes lo hayan incrementado, el deseo estaba en él ya «cuando me dejaba llevar por la corriente, y gozaba de esperanzas más lucidas que ahora». Pero antes se había defendido de la depresión con la actividad. De allí su asombrosa carrera, primero como niño prodigio —lo habían proclamado un nuevo Pico della Mirandola—, luego como hombre de ingenio y amante, como poeta brillante y ambicioso funcionario de éxito. Ahora ya no había ninguna posibilidad de acción, y entre él y la desesperación no mediaba nada. Como para el existencialista moderno, para Donne la identidad era cosa de acción y elección: «Elegir es hacer: pero no ser parte de algo es no ser nada». Alienado del «cuerpo del mundo», se vuelve en sí mismo superfluo, como superfluos son su saber sin dinero y su talento sin trabajo. Más tarde y ya más sereno, como desde el otro lado del abismo, repetiría esto en un célebre pasaje: «Nadie que en una isla…»

Para decirlo de otro modo, la esencia de su poesía radicaba en lo que él llamaba «persuasiva fuerza masculina», un incansable impulso lógico que lo impelía a llevar cada idea percibida a su conclusión, impaciente y desdeñoso de los retrasos y los titubeos de otros. Por eso cada poema, por apasionado, por tierno que sea, también es en sí una discusión completa, el recorrido de una clara distancia y el logro de una meta. Parte de la energía de su obra temprana proviene de un obvio regocijo en el propio talento, en su refinamiento, así como en su sensualidad, su erudición y su arrogancia. La esencia de su desesperación es todo lo contrario: un abrumador sentimiento de «impotencia», derivado del aislamiento del agitado mundo de las posibilidades, la elección y la acción. Cuando se le negaron estas salidas, la energía se volvió hacia dentro, se agrió y dio la impresión de que iba a aniquilarlo. En esas circunstancias, el suicidio empezó a despuntar como el único acto definitivo que podía reafirmarle la identidad. Me pregunto si Biathanatos no comenzó como preludio a la autodestrucción y acabó como sucedáneo. Es decir, si Donne no se propuso encontrar razones y precedentes para matarse sin dejar se ser cristiano —o al menos sin condenarse por toda la Eternidad— y en el proceso de escribir el libro, al comandar su intrincado conocimiento y su destreza dialéctica, fue aliviando la tensión hasta restablecer el sentido de sí.

En última instancia, desde luego, la importancia de Donne no reside en sus capacidades como estudioso tardío o escritor de cartas sino en su poesía. De modo que todo esto apenas sería más que un interesante aspecto lateral de una figura mayor si no se hubiera plasmado en uno de sus poemas más grandes y pasmosos, «Nocturno en el día de Santa Lucía, que es el día más corto»:********

Es medianoche del año, y es la jornada,

Lucía, que apenas siete horas se desenmascara.

Agotado el sol, ahora su redoma

lanza leve chispas, no rayos constantes;

toda la savia del mundo se ha retirado;

la hidrópica tierra ha bebido el bálsamo general,

y en ella, como a los pies del lecho, se encoge la vida,

muerta y enterrada; y sin embargo parece que todo

riera comparado conmigo, que soy su epitafio.

Miradme, pues, vosotros, que seréis amantes

en el próximo mundo, es decir, la primavera próxima:

pues soy toda cosa muerta

en que el amor forjó una nueva alquimia.

Pues su arte extrajo

una quintaesencia incluso de la nada,

de sosas privaciones y magra vacuidad:

él me arruinó, y he sido reengendrado

de la ausencia, la oscuridad, la muerte; cosas que no son.

Todos los demás, de todas las cosas, absorben lo que es bueno;

Vida, alma, forma, espíritu, de donde obtienen el ser;

Yo, merced al alambique del amor, soy la tumba

de todo cuanto es nada. A menudo a torrentes

los dos hemos llorado, y así inundado

el mundo entero, nosotros dos; a menudo en sendos caos

nos hemos transformado cuando en verdad mostramos

preocupación por otra cosa; y a menudo las ausencias

nos despojaron del alma, volviéndonos cadáveres.

Más yo, con su muerte (palabra que con ella es inicua)

me he vuelto el elixir de la nada primera;

Si fuese un hombre, que era tal,

debería saber por fuerza; me inclinaría,

si fuera una bestia,

por ciertos fines, ciertos medios; aun las plantas, aun las bestias

detestan y aman; todo muestra alguna propiedad;

si fuera una simple nada,

como una sombra, debería haber un cuerpo y una luz.

Más soy nada de esto; ni se renovará mi sol.

Amantes, vosotros por cuya causa el sol menor

ahora hasta la Cabra se ha llegado

a buscar nueva pasión y dárosla,

gozad vuestro verano todo;

y puesto que ella goza la fiesta de su larga noche,

dejad que para ella me prepare, y que llame a esta hora

su vigilia y su víspera, pues

del año y del día es la profunda medianoche.

En este poema se conjugan la aniquiladora depresión de la carta a Goodyer y la lógica desesperada y docta de Biathanatos. Es en todos los sentidos un «Nocturno», escrito en medio de la noche más larga, que es también la medianoche invernal del año y que por otra parte es la más oscura medianoche de la vida de Donne. En esa tiniebla, las estrellas (las «chispas» del sol) flaquean y la tierra se encoge en sí misma como un moribundo acurrucado al pie de la cama. Una vez más la enfermedad fatal es la hidropesía: la tierra inanimada le sorbe la vida a todo, tal como aquel «inmoderado deseo hidrópico de conocimiento y lenguas humanas» le había sorbido a Donne la energía vital y al mismo tiempo la herencia.

Contra ese fondo de enfermedad, muerte, tiniebla envolvente y silencio, en donde hasta las palabras del poeta deben ser un siseo (en inglés el segundo verso alitera la s: «Lucies, who scarce seven hours herself unmaskes»), Donne avanza a tientas hacia su tema: la negación y el vacío, «no ser parte de algo es no ser nada». Se trata de una retirada forzosa tanto de la sociedad como de sí mismo, tanto de la acción como de los sentimientos. Pero ahora Donne se enfrenta con la cuestión de forma factual y autobiográfica: el amor —es decir, su precipitado matrimonio— «me arruinó, y he sido reengendrado/ de la ausencia, la oscuridad, la muerte, cosas que no son». El activo amante, cortesano, pensador y hombre de ingenio se ha transformado en víctima pasiva de un monstruoso experimento alquímico por el cual el amor, sumado a la negación espiritual a las «sosas privaciones» que él ya venía soportando, lo reduce a «quintaesencia incluso de la nada». Su única distinción es una vacuidad superior al vacío, un despojamiento que es también parálisis de la voluntad y el alma.

Lo que sigue es un intento desesperado por encontrar alguna salida del laberinto. Donne vuelve aun a sus primeros poemas de amor, comprimiendo en una taquigrafía angustiada imágenes que antes había usado constantemente: las lágrimas de los amantes como torrente universal, su capacidad para crear un mundo perfecto a partir del caos, la separación como forma de asesinato. Luego pasa de la poesía a la filosofía. En la cuarta estrofa, la lógica es insistente, contorsionada, y se va resecando a medida que el poeta saquea a Aristóteles y la doctrina escolástica del alma para encontrar algún argumento o una verdad filosófica que lo convenza de que existe.

Pero no hay ninguna. La frenética cacería de una razón tras otra se ve cortada por una afirmación breve y pétrea: «Mas no soy nada de esto». Después, lo único que queda es devolver el poema al comienzo: una despedida irónica, levemente desdeñosa a los amantes todavía presas de su ardor, y para el poeta la larga, oscura vigilia de invierno y el reconocimiento de que, como a la medianoche misma, a la desesperación es imposible vencerla; sólo se la puede soportar. Y sin embargo, retrospectivamente, la afirmación tajante —«no soy nada de esto»— arroja sobre el poema una luz nueva. Pese al tema, una curiosa energía inquieta no ha dejado de impulsar la pieza adelante. Pero toda esa energía está en las negaciones. Cada etapa de la argumentación termina con una retracción mayor hacia la nada: «toda la savia del mundo se ha retirado», «soy su epitafio», «él me arruinó», «me he vuelto el elixir de la nada primera», «Si fuera una simple nada», «Mas no soy nada de esto». Aquella «persuasiva fuerza» de argumentación masculina, en otros momentos tan impregnadora y eficaz, se ha transformado aquí en una poderosa corriente negativa que paso a paso va confinando al poeta en su desolación.

Pero finalmente ni el suicidio es una posibilidad. Como su energía intelectual, la formación y devoción cristiana de Donne eran en última instancia más fuertes que su desesperanza. Quizá por eso el «Nocturno» traza un círculo y el último verso retorna al primero: el poema habla de un estado de ánimo tan estéril que está incluso más allá del suicidio. En vez de matarse, Donne salió de la crisis de la mitad de la vida mediante una negociación: tomó los hábitos.

Al contrario que Biathanatos, el poema no es sobre el suicidio. Está escrito como desde dentro del acto: no sólo define el estado de ánimo del suicida y describe el sentimiento del cero absoluto; también transmite cómo es pensar en esa situación. Es un poema que se adelanta a su tiempo; está escrito por un Donne precursor de Kierkegaard.

En un plano, sin embargo, a los contemporáneos no debe haberles parecido especialmente raro. Debieron de leerlo como una expresión más de la enfermedad de moda en la época, la «melancolía». Aquello que la «neurosis» y la «alienación» eran para nosotros hace poco, y la «esquizofrenia» para Ronald Laing y sus discípulos, era la «melancolía» para los isabelinos: un término lábil que cubría todas las sensibilidades mórbidas, de la del genio a la del loco declarado. Había melancólicos que se creían lobos u orinales; otros que decían estar hechos de cristal, mantequilla o ladrillos, o llevar sapos en el estómago. También había quienes se consideraban poetas. «La imaginación del lunático, el amante y el poeta son de una y la misma materia». El Ferdinando enfermo de licantropía de La duquesa de Malfi; Hamlet —que finge locura y sopesa el suicidio—; el melancólico Jaques que moraliza y se figura poeta; cada uno a su manera, todos son melancólicos. «El motivo principal de la popularidad de la melancolía [en la Inglaterra de Isabel y de los Estuardo]… era la aceptación general de que iba aparejada con las mentes superiores, los genios. [Esta] noción aristotélica había investido al carácter melancólico de una sobria dignidad filosófica, una suerte de grandeur byroniano».⁷³ De modo que la imagen romántica del genio como individuo lúgubre, perturbado y apartado proviene en última instancia de las teorías isabelinas sobre el efecto desquiciante del exceso de bilis negra en el organismo. Y la bilis negra, había dicho Robert Burton, era para el suicida «una corneta de espanto»:

De tal modo la pena y la extremidad de su desdicha lo atormentan [al melancólico] que, lejos de obtener gozo de la vida, se ve obligado a ofrecerse violencia a sí mismo para librarse de los presentes e insufribles dolores… Es una calamidad corriente y un término fatal de esta enfermedad. Nada más queda a tales personas, si el médico providencial, por la sola gracia de su asistencia y su compasión, no lo impide (pues ningún arte ni persuasión humana será de ayuda) que ser matarifes de sí y ejecutarse.⁷⁴

Aunque se dice que Burton se ahorcó para cumplir con la fecha de muerte que se había vaticinado astrológicamente, el suicidio era para él un asunto bastante secundario, subproducto desafortunado de una enfermedad que al parecer infectaba todos los aspectos de la vida. Su Anatomía de la melancolía, publicada por primera vez en 1621, es un compendio vasto y divagatorio, discursivo e idiosincrático hasta la exasperación, atiborrado de citas, anécdotas y referencias imposibles. Burton borda, inventa autoridades, se niega a ir al grano. Es como si dudara entre rendirse a la necesidad infantil de llamar la atención sobre su sufrimiento —al fin y al cabo, dijo, «hay que rascarse en donde a uno le pica»— o distraer al lector con una pedantería demente.

Pero su contribución al debate sobre el suicidio es una sola y sencilla: la empatía. Aunque cita todos los ejemplos clásicos corrientes, rechaza la justificación estoica del quitarse la vida como acto de dignidad razonada y autoafirmación. En cambio afirma una verdad más evidente pero menos halagadora: que el suicidio no es racional ni digno ni mesurado; que la gente se mata porque la vida que vive se le ha vuelto intolerable. «Esos infelices se encuentran en un estado miserable, más allá de toda esperanza o recuperación, incurablemente enfermos; cuanto más viven, peor están; y sólo la muerte los aliviará». Lo mejor que les cabe esperar es la piedad de Dios; el juicio es asunto de Él, no nuestro. Sostener esto en aquello época era una osadía. Pero como Burton bregaba con la doble carga de ser profesor en Oxford y clérigo, a la larga difícilmente podía sacar mucho los pies del plato. De modo que hacia el fin reparte los acostumbrados descargos y condenas pías. Pero a esas alturas ya es tarde; le falta convicción. A su vacilante y fragmentario modo comprende la confusión del desesperado, la imposibilidad de aliviarse, la impropiedad de las soluciones morales. A la vista de lo cual sólo ofrece una forma decente de caridad:

Así pues, de sus bienes y sus cuerpos podemos deshacernos; pero qué será de sus almas, sólo Dios puede decirlo; ojalá su piedad se interponga inter pontem et fontem, inter gladium et jugulum, entre el puente y el torrente, entre el cuchillo y la garganta… ¿Quién sabe cómo puede ser tentado? Es su caso; podría ser el tuyo… No deberíamos censurar con tanta prisa y rigor como hacemos algunos: más juiciosa será la caridad: ¡Dios se apiade de todos!

Por mezcladas que fueran las razones de Burton, por mucho que lo veamos temblar al filo de una confesión que habría sido impropio de él hacer, en el fondo estaba dispuesto a mantenerse moralmente abierto. En su época, la mayoría de los predicadores respondían a la desdicha humana con fariseísmo; él respondió con compasión. En tiempos de cristianismo dogmático no es habitual que alguien insista en las virtudes cristianas.

La Anatomía —como La reina de las hadas— es un libro para adictos, más o menos ilegible para los extraños al club. No obstante, en la Inglaterra del siglo xvii tocó algún nervio empático. Al contrario que Biathanatos, que sólo se publicó póstumamente y contra el deseo de Donne, el libro de Burton fue un bestseller. Las tres primeras ediciones, anunció el mismo autor, «se agotaron pronto, se leyeron con avidez». Hubo dos ediciones más antes de que Burton muriera (en 1639) y otras tres hasta el fin del siglo. Según un comentarista, «si hubiera que juzgar por la frecuencia de sus ediciones, Anatomía de la melancolía era tres veces más popular que las obras de Shakespeare».⁷⁵ Hizo a Burton famoso y rico al editor. También nos dice algo sobre la prevalencia de la melancolía entre los intelectuales, aunque es difícil decidir cuánto. Acaso toda persona leída y ambiciosa aspirara a contraerla porque se le asociaba con el genio. Pero la melancolía extrema ya era otra cosa. No es lo mismo cierta ambición de ser diferente o interesante —«melancólico», «neurótico», «alienado» o como se lo llame— que una ambición mortal. Lo único seguro es que, cada cual a su modo, Donne y Burton renovaron un interrogante que hasta entonces se zanjaba con preconceptos. Entraron en la amplia dimensión de duda e incertidumbre que habitamos hoy. Hasta entonces se había proscrito al suicidio por sucio, se lo había condenado y degradado en el horror. Ahora, al menos, empezaba a parecer humano: «Es su caso; podría ser el tuyo».

3. WILLIAM COWPER, THOMAS CHATTERTON Y LA EDAD DE LA RAZÓN

La octava edición de Anatomía de la melancolía apareció en 1676; la segunda de Biathanatos en 1700. Para entonces, el humor espiritual de la época se había enfriado considerablemente. Durante el siglo xviii, la melancolía sobrevivió en una forma menos extrema y bajo otro nombre. Se transformó en «spleen», un término más racionalmente anatómico, como corresponde a los neoclásicos, para una tristeza muchos más circunscrita y controlada que se resolvía no en desesperación sino en el rencor y el sarcasmo de la gran época de la sátira. Una vez más el suicidio se convirtió en tema extraliterario.

El debate sobre las bondades y perjuicios siguió siendo igual de feroz, pero ahora los tradicionalistas píos tenían oponentes más duros de fulminar. Montesquieu, Voltaire, Hume y figuras menores como Alberto Radicati, conde de Passerano, analizaron el tema racionalmente, con indignación controlada, y tanto hacia abajo como hacia fuera de los círculos entendidos se fue generalizando un humanitarismo ilustrado. Después de la Reforma, los edictos contra el suicidio habían pasado en bloque de la ley canónica a la civil; ahora empezaron a resultar desproporcionadamente primitivos y estúpidos. Aunque los libros estatutarios aún decretaban que el cadáver del asesino de sí fuera execrado y las propiedades se entregaran a la Corona, cada vez más jueces de instrucción los pasaban por alto y devolvían el veredicto de «non compos mentis». Cuanto más sucedía esto, más rabioso era el clamor de los opositores al suicidio: había que hacer patente a todos el horror de ese delito, decían; había que colgar los cadáveres cabeza abajo, diseccionarlos públicamente en la plaza.⁷⁶ Pero pocos escuchaban. Hacia 1788, Horace Walpole podía referirse, sarcásticamente y de paso, a «la encrucijada y la absurda estaca de nuestros antepasados».

La palabra clave aquí es «absurda». Para los racionalistas del siglo xviii era absurdo y presuntuoso inflar un trivial acto privado hasta volverlo un crimen monstruoso. «Para el universo», reflexionó David Hume, «la vida de un hombre no es más importante que la de una ostra». Hume escribió su gran ataque al prejuicio moral contra el suicidio al menos veinte años antes de morir; pero el texto no se publicó hasta 1777, un año después del deceso. Fue rápidamente reprimido. Sin, embargo, resumía con brillantez la exasperación de los hombres más inteligentes de su época con las viejas supersticiones cobardes:

Si la eliminación de la vida humana fuera dominio tan privadamente reservado al Todopoderoso como para que la eliminación de la propia por un hombre resultase un abuso de Su derecho, igualmente criminal sería actuar por la preservación de la vida como por su destrucción. Si aparto una piedra que me va a caer sobre la cabeza, estoy alterando el curso de la naturaleza, e invado el dominio privado del Todopoderoso alargando mi vida allende el periodo que Él me había asignado por las leyes generales de la materia y el movimiento.

Un pelo, una mosca, un insecto pueden destruir a este poderoso ser cuya vida tiene tanta importancia. ¿Es absurdo suponer que quepa a la prudencia humana disponer de algo que depende de causas tan insignificantes? No sería un crimen que, si fuera capaz de efectuar un propósito tal, yo desviara el Nilo o el Danubio de su curso. ¿En qué estriba, pues, el crimen de desviar de su canal natural unas pocas onzas de sangre?...

Es impío, dice la antigua superstición romana, desviar ríos de su curso o invadir las prerrogativas de la naturaleza. Es impío, dice la antigua superstición francesa, inocular la viruela, o usurpar los negocios de la providencia produciendo voluntariamente aflicciones y enfermedades. Es impío, dice la moderna superstición europea, poner término a nuestra propia vida y así rebelarnos contra nuestro creador; ¿y por qué no es impío, digo yo, construir casas, cultivar la tierra o navegar por el océano? En todas estas acciones empleamos los poderes de la mente y el cuerpo para producir alguna innovación en el curso de la naturaleza; y en ninguna de ellas hacemos algo más. Por lo tanto todas son igualmente inocentes, o igualmente criminales.⁷⁷

El comentario es irritado y energético, como de un hombre que barre las telarañas de una habitación mohosa y abre la ventana. Para los grandes racionalistas, el sentido del absurdo —el absurdo de las supersticiones, la egolatría y la sinrazón— era tan natural e iluminador como la luz del sol.

Pocos de sus contemporáneos habrían acompañado abiertamente a Hume hasta el final, porque la etiqueta de impío era incómoda. Pero encubiertamente la revolución moral ya había tenido lugar; rescatado del mundo del tabú, el suicidio se había establecido en el de las costumbres. Las cartas de Horace Walpole están llenas de referencias informales a suicidas aristocráticos, tema siempre fructífero para el chisme, aunque ninguno fue tan informal o tranquilo como el legendario francés dieciochesco que, cuando un amigo lo invitó a cenar, respondió: «Con el mayor gusto. Aunque, ahora que lo pienso, tengo un compromiso íntimo para pegarme un tiro. Un compromiso así no puede eludirse La respuesta educada al acto era un bostezo, y hasta los que iban a morir cumplían los pasos con indiferencia. En 1690, Hanna More le escribió emocionadamente a Walpole:

Cerca de nuestra casa se ahorcó un pobre hombre, impulsado por una privación extrema y otra clase de desesperación; como no tenía dos peniques para comprar una cuerda, se cortó la ropa en tiras. Fue en un bosque muy solitario que nadie transita; pero dos que andaban de caminata lo vieron y bajaron; estuvo un rato sin conciencia, pero al fin se recuperó. ¡Lo trajeron a nuestra casa con el semblante negro y desfigurado! Y para completar la dolorosa escena, había una esposa joven y paralítica y dos niños hermosos.⁷⁸

La respuesta de Walpole fue terrible: «Es irritante que la gente se ahorque, se ahogue o se vuelva loca…» La mezcla de exasperación y aburrimiento aristocrático es el rasgo típico del siglo xviii. Por más que se justificara el suicidio racional, por más que las viejas leyes se juzgasen grotescas y el tacto las pasase por alto, para el modelo dominante de adecuado dandismo el acto era agotador, un poco bajo.

Esto significa que, por lo que concierne a la literatura, el suicidio había dejado de ser imaginativamente posible. A comienzos de siglo, Addison compuso una obra teatral sobre Catón, el más noble de los suicidas romanos. El éxito fue tan enorme que Alexander Pope, que había redactado el prólogo, le escribió a un amigo: «Catón no fue en la Roma de su tiempo el prodigio que es en la Inglaterra del nuestro». Sin embargo, el Catón de Addison trata, en un grado asfixiante, de la nobleza senequiana y los altos principios políticos. En cada representación, whigs y tories disputaban por quiénes aplaudían más fuerte. El suicidio del héroe es casi incidental, aunque años más tarde, en 1737, Eustace Budgell —primo de Addison y escritor de pacotilla inmortalizado por Pope en The Dunciad—******** se arrojó al Támesis con los bolsillos llenos de piedras, dejando una pobre nota:

Lo que hizo Catón y aprobó Addison no puede estar mal.

El pareado quedó inconcluso; la Musa le fue desleal hasta en la muerte. Pero quizá debía ser así, pues el suicidio ya no era motivo de inspiración. Incluso Robert Young, que escribió un panegírico de la muerte en nueve libros (Pensamientos nocturnos), y que tenía una calavera en la repisa de la chimenea, afirmaba que sus sueños «infestaban la tumba», rechazaba el acto con arrogante desprecio cristiano; lo atribuía a la vida disoluta. Cualesquiera que fuesen los precedentes clásicos del suicidio, ya no se lo consideraba tema adecuado para la poesía.

Esta regla tuvo dos excepciones notables: William Cowper, que hizo un intento patético pero elaborado de quitarse la vida, y más tarde lo describió en gran detalle, y Thomas Chatterton, que consiguió quitársela espectacularmente, convirtiéndose así en símbolo para la generación poética siguiente. A primera vista, Cowper —quien, por cierto, descendía de Donne por vía materna— parece un ejemplo clásico de hombre preso de «la inclinación a la muerte», desposeído, culpable, lastimado. Tenía seis años cuando, en 1737, su adorada y adoradora madre murió en un parto. Un año después lo habían despachado a un sórdido internado donde, durante dos años, fue objeto de tales intimidaciones que tuvo una especie de crisis nerviosa. Acerca de su torturador principal escribió más tarde: «La violencia de su tratamiento me inspiraba en la mente tanto terror a su figura que bien recuerdo haber sentido miedo de alzar los ojos más arriba de sus rodillas».⁷⁹ No sorprende que la crisis nerviosa tomara la forma de un grave problema de vista, tan grave que por poco Cowper queda ciego. De modo que lo enviaron dos años más a vivir a la casa de un oculista, hasta que por fin marchó a Westminster School. Siguió viendo mal hasta los catorce años, cuando enfermó seriamente de viruela; después de lo cual la vista mejoró. Es como si el castigo de una enfermedad hubiera desplazado a otro.

De Westminster fue a un despacho de abogado, y de allí al Middle Temple,K donde estudió leyes de una manera indolente y mundana; es decir, se pasaba la mayor parte del tiempo hablando de literatura, de política, de política literaria y de mujeres con los ingeniosos de la ciudad, «riendo», decía él, «y haciendo reír». Pero casi en seguida se estableció en el Temple por su cuenta y, embarcado en lo que Bagehot llamó «un ocio vago, literario, omnitolerante», tuvo otra crisis depresiva. A lo largo de meses fue tan incapaz de trabajar como de no trabajar: «Día y noche me echaba en el catre, sumido en el horror, levantándome desesperado». Así se estuvo arrastrando casi un año hasta que un día, junto al mar, la depresión desapareció tan de golpe como había llegado. Cowper regresó a sus escarceos legales y literarios en Londres. Dos años más tarde, en 1754, obtuvo el título de abogado; dos años después murió su padre, dejándole una renta pequeña pero providencial que durante un tiempo le permitió no tomarse la abogacía en serio. Se dedicó a sus amigos escribas del Club del Sinsentido y a las habituales desilusiones amorosas. Antes de que se le agotara la tercera década de vida había adquirido un leve aire maniático: tímido, inquieto, inservible, preocupado por la salud y dado a la claustrofobia.

Los treinta y dos años lo encontraron con la herencia casi gastada y pocas perspectivas. Una vez más empezó a cavilar. Su única esperanza era un puesto de actuario en la Cámara de los Lores, trabajo que estaba a disposición de un pariente. En su ansiedad por el futuro, la habitual impotencia y el terror a la escasez, Cowper hizo la broma de desearle la muerte al hombre que ocupaba el puesto. Pronto el deseo se cumplió: murió el empleado y a él le ofrecieron sustituirlo. También le ofrecieron dos cargos más altos y lucrativos. Pero lo abrumaba la culpa, como si creyera que realmente su hostilidad secreta había matado al funcionario. A modo de expiación y aplacamiento rehusó los trabajos mejores a favor del puesto menor y mal pagado. Pero a ese nombramiento hubo oposición política y Cowper debió someterse a un examen público en Lords. En sus mejores momentos había sido excesivamente tímido; ahora, la timidez se mezclaba con la culpa, y entre las dos hacían intolerable la perspectiva de un interrogatorio ante la Cámara de Lords reunida en pleno. No obstante, no veía una salida que no dejara como un tonto a su patrocinador, el mayor Cowper. Unos meses antes su única esperanza de un futuro cómodo había sido la muerte del escribano de diarios. Ahora, lo mejor que le cabía esperar era una crisis nerviosa. Quería huir a la locura y, si fallaba eso, apaciguar la culpa matándose. Mucho más tarde describiría así lo que le había pasado:

Mi miedo principal era que el juicio no me flaqueara el tiempo suficiente para excusar la aparición en el banquillo de la Cámara de Lords, que era el único propósito que yo quería que cumpliera. Por lo tanto, el día de la decisión se acercaba, y yo seguía en mis cabales; aunque mi corazón albergaba muchos deseos y las palabras de mi boca expresaban muchas esperanzas de lo contrario.

Entonces vino una gran tentación; el punto al cual Satán me había estado guiando todo el tiempo; el oscuro e infernal propósito del autoasesinato. Me volví más hosco y reservado, evitaba toda compañía, hasta de mis amigos más íntimos, y me encerraba en mi habitación. La ruina de mi fortuna, el desprecio de mis relaciones y conocidos, el perjuicio que causaría a mi patrono, todo me empujaba con una energía irresistible. Habiéndome reconciliado con la aprensión a la locura, empecé a reconciliarme con la aprensión a la muerte. Aunque antes, en mis horas más felices, nunca había podido contemplar un solo pensamiento en ese sentido sin que la idea de la disolución me estremeciera, ahora la deseaba, y descubrí que poco me perturbaba la perspectiva de procurármela. Tal vez, pensaba, Dios no exista; o si existe, quizá las Escrituras sean falsas; de ser así, en ninguna parte Dios ha prohibido el suicidio. Consideraba la vida como una propiedad mía, y por lo tanto a mi disposición. Observé que hombres de gran fama se habían destruido; y que el mundo aún conservaba el más profundo respeto por su recuerdo.

Mas por encima de todo estaba persuadido de creer que si el acto hubiera sido tan ilícito, y aun suponiendo que el cristianismo tuviese razón, mi desdicha en el infierno sería más soportable. Bien recuerdo además que, cuando tenía once años de edad, mi padre había deseado que leyera una reivindicación del autoasesinato y le diera mis opiniones sobre la cuestión: yo lo había hecho, argumentando en contra. Mi padre había oído mis razones y guardado silencio, sin aprobar ni desaprobar; de lo cual yo había inferido que se alineaba con el autor en contra de mí; aunque todo el tiempo, creo, el verdadero motivo de su comportamiento era que quería, si podía, considerar favorablemente el ánimo de un amigo difunto que unos años antes se había destruido, y cuya muerte lo había golpeado con la más honda pena. Pero esta solución del asunto ni se me había ocurrido, y ahora la circunstancia era para mí un peso agobiante.

Por entonces trabé amistad, en una cervecería, con un caballero de edad, bien parecido, a quien había visto a menudo sin que nunca hubiéramos hablado. Él inició el discurso, y habló mucho de las desgracias que había padecido. Esto le abrió mi corazón; participé en la conversación con libertad y entusiasmo. A la larga prevaleció el tema del suicidio; y acabamos concordando en que la única razón por la cual ciertos hombres se contentan con llevarse las penas a la tumba, y otros no, es que aquellos están dotados de cierta indignada fortaleza de espíritu, que les enseña a despreciar la vida, de la cual los otros carecen. Otra persona, que conocí en una taberna, me dijo que se había decidido respecto a la cuestión, y que no dudaba de su libertad de morir como le pareciese conveniente; aunque, por cierto, esa persona, que desde entonces ha sufrido muchas y grandes aflicciones, todavía está viva. Tales eran los emisarios del trono de las sombras que me acometían. ¡Bendito sea el Señor, que de todo este mal ha extraído tanto bien! Aquella concurrencia de opiniones, en hombres de buen juicio y en desconocidos, a mí se me antojaba una resolución satisfactoria del asunto; y determiné actuar en concordancia.

Una noche de noviembre de 1763, ni bien hubo oscurecido, afectando un talante lo más alegre y despreocupado posible, fui a la tienda del farmacéutico y pedí un frasquito de media onza de láudano. Pareció que el hombre me observaba escrupulosamente; pero si lo hizo, yo compuse la voz y el semblante de modo de engañarlo. No habiendo aún llegado el día de mi presentación en la Cámara, y estando a una semana de distancia, guardé bien el frasquito en mi bolsillo lateral, resuelto a usarlo cuando me convenciera de que no había otra salida. Esto, por cierto, parecía ya evidente; pero yo quería darme toda oportunidad posible de esa clase, y postergar hasta último momento la hórrida ejecución de mi propósito; mas la demora impacientaba a Satán.

La víspera del evento arriba mencionado, desayunando en la cafetería Richards, leí el periódico, y en él una carta, que cuanto más empecé a seguir más capturó mi atención. No recuerdo qué afirmaba; pero antes de haberla finalizado me pareció palmariamente cierto que era un libelo o sátira contra mí. El autor daba la impresión de estar en conocimiento de mi propósito de autodestrucción y de haber escrito la carta con el fin de asegurarlo o apresurarme a que lo ejecutara. Probablemente a esas alturas hubiera empezado a desordenárseme la mente; como fuera, sin duda me había entregado a un fuerte engaño. Dije para mis adentros: «Tu crueldad será recompensada; ¡tendrás tu venganza!»; y arrojando el periódico, en un rapto de pasión, me precipité fuera del local, dirigiendo mis pasos hacia los campos, donde traté de encontrar alguna casa en donde morir; o, si no, decidido a envenenarme en un barranco, allí donde hubiera uno lo bastante retirado.

No me había adentrado en los campos una milla, cuando se me ocurrió que pese a todo podía aún salvar la vida; que no tenía sino que vender los bienes que me quedaran (para lo cual bastaba una hora), subir a bordo de un barco y trasladarme a Francia. Allí, cuando fracasase todo otro medio de sostén, me prometí un cómodo asilo en algún monasterio, logro fácilmente realizable cambiándome de religión. No poco complacido con este expediente regresé a mis habitaciones para reunir el equipaje que pudiera en tan breve plazo; pero mientras escudriñaba mi maleta volví a cambiar de idea; y una vez más el autoasesinato se me recomendó en todas sus ventajas.

No sabiendo dónde envenenarme, pues en mi cámara estaba continuamente expuesto a la interrupción de la fregona y su marido, dejé de lado el plan y resolví ahogarme. A tal propósito tomé de inmediato un coche y le ordené al cochero que me llevara a la explanada de la Torre, con la intención de tirarme al río frente a la Aduana. Harto extraño sería que omitiera señalar aquí cómo de continuo me apresuraba a alejarme de los lugares más favorables a mi designio, hacia otros donde sería casi imposible ejecutarlo; del campo, donde difícilmente ocurriría algo que lo impidiese, hacia el muelle de la Aduana, donde cabía esperar de todo. Y esto por impulsos súbitos, que duraban apenas lo suficiente como para devolverme a mi habitación y de inmediato se retraían. Nada parecía más realizable que el proyecto de ir a Francia, hasta que había servido a su propósito y entonces, en un instante, se volvía impracticable y absurdo, rayano en lo ridículo.

Dejé el coche en la explanada de la Torre, con la intención de no volver nunca a tomarlo; pero al llegar al muelle descubrí que las aguas estaban bajas, y a un cargador sentado sobre unas mercancías, como adrede para disuadirme. Habiéndoseme cerrado piadosamente ese umbral al abismo sin fondo, regresé al coche, y le mandé retornase a Temple. Eché la cortinilla y recurrí una vez más al láudano, decidido a beberlo sin más rodeos; pero Dios había dispuesto otra cosa. De golpe sobrevino un ataque que me hizo trizas; no propiamente un temblor, sino una agitación convulsiva, que en cierto modo me privó del uso de mis miembros, y que tanto como el cuerpo me sacudió la mente.

Extraviado entre el deseo de muerte y el temor a ella, veinte veces me llevé el frasco a la boca y otras tantas recibí un tirón irresistible y hasta me pareció, no bien apoyaba la botellita en mis labios, que una mano invisible la enderezaba. Recuerdo bien haber reparado en esta circunstancia con alguna sorpresa, aunque no me hizo cambiar de propósito. Jadeante, y en un horrible tormento, me derrumbé en un rincón del coche. Unas gotas de láudano que me tocaron los labios, además de los vahos del líquido, ejercieron un efecto estupefaciente. Lamentando la pérdida de tan excelente ocasión, pero del todo incapaz de valerme de ella, determiné no vivir; y medio muerto ya de angustia volví una vez más al Temple. En el acto me encaminé a mi pieza y, luego de cerrar la puerta externa y la interna, me preparé para la última escena de la tragedia. Vertí el láudano en un pequeño cuenco, lo coloqué en una silla junto a la cama, me desvestí a medias y me tendí entre las sábanas, temblando de horror ante lo que iba a perpetrar. Me acusé amargamente de locura y rancia cobardía por haber consentido que el miedo a la muerte me influyese como había hecho, y me colmé de desdén a mi despreciable timidez; mas todavía algo parecía dominarme, y decir: «¡Piensa en lo que estás haciendo! ¡Reflexiona, y vive!»

Al fin, no obstante, con confirmadísima resolución, alargué la mano hacia el cuenco, cuando entonces los dedos de ambas manos se me contrajeron fuertemente, como sujetos por una cuerda, volviéndose totalmente inútiles. Aún así, por cierto, hubiese podido servirme de las manos, muertas e inertes como estaban, para alzar el cuenco hasta la boca, pues no tenía los brazos en absoluto afectados: pero la nueva dificultad me asombró; presentaba el aspecto de una interposición divina. Me recliné de nuevo en la cama para meditar en aquello, y mientras así me empleaba oí girar la llave en la puerta exterior, y entrar al marido de la fregona. Por entonces había recobrado el uso de los dedos: apresuradamente me levanté, me vestí, oculté el cuenco y, fingiendo un aire lo más compuesto posible, salí al comedor. En unos minutos me dejaron solo; y ahora, de no haberse interpuesto Dios de forma evidente, sin duda me habría ejecutado, pues tenía por delante toda una tarde a mis anchas.

Idos ya el hombre y su mujer, tan pronto como hubieron desaparecido esos obstáculos externos surgieron otros. El hombre acababa de cerrar la puerta tras de sí, cuando me abordó el Espíritu persuasivo y se verificó una alteración completa en mis sentimientos. Acto seguido, el horror del crimen se me exhibió bajo una luz tan cruda que, poseído de una suerte de indignación furiosa, agarré el cuenco, derramé el láudano en un frasco de agua sucia y, no contento con esto, arrojé el frasco por la ventana. Habiendo servido al presente propósito, el impulso se apagó.

Pasé el resto del día en una insensibilidad estúpida; indeciso respecto a la forma de morir, pero inclinado aún al suicidio como única liberación posible…

Fui a la cama para dormir, según pensaba, por última vez en este mundo. La mañana siguiente debía colocar mi persona en el estrado de la Cámara, y yo estaba decidido a no verlo. Dormí como de costumbre y a eso de las tres me desperté. De inmediato salté de la cama y, con la ayuda de un quinqué, encontré mi navaja, la llevé conmigo a la cama y permanecí unas horas con la hoja contra el corazón. Dos o tres veces la puse erguida bajo mi pecho izquierdo; pero se le rompió la punta y no quiso penetrar.

De esta guisa pasó el tiempo hasta que empezó a rayar el alba. Oí el reloj dar las siete, y al instante se me ocurrió que no había tiempo que perder: pronto se abrirían las estancias y mi amigo pasaría a llevarme a Westminster. «Ha llegado la hora —pensé—; ésta es la crisis; ¡basta de coquetear con el amor a la vida!» Me puse en pie y, como tenía pensado, eché el cerrojo a la puerta interior, sólo que fallé, el tacto me engañó, y lo dejé como lo había encontrado…

Ya sin un resto de vacilación, ahora me lancé vorazmente a la ejecución de mi designio. Mi jarretera estaba hecha de un amplio trozo de cinta roja, con una hebilla corrediza cosida por los extremos; con la ayuda de la hebilla hice un lazo y me lo fijé al cuello, ajustándolo tanto que apenas dejaba paso al aliento, o para que circulara la sangre; la lengüeta de la hebilla lo mantenía bien sujeto. En cada esquina de la cama había una guirnalda de forja, sujeta por un alfiler de hierro que pasaba por el medio: la otra punta de la jarretera, en forma de bucle, la lancé por encima de una de aquellas, y de allí colgué unos segundos, recogiendo los pies para que no tocaran el suelo; mas el hierro se dobló, y la guirnalda resbaló, y con ella la jarretera. Entonces la até al marco del dosel, dándole varias vueltas y afirmándola con un fuerte nudo. El marco se rompió y me dejó caer de nuevo.

El tercer empeño tenía más visos de éxito. Abrí la puerta, que llegaba a unos treinta centímetros del techo; desde una silla alcancé el canto superior y, siendo el lazo lo bastante amplio para abarcar un buen ángulo de la puerta, fácilmente lo ajusté de modo que no se deslizara otra vez. Aparté la silla con los pies y quedé colgando cuan largo soy. Mientras colgaba de ese modo, oí claramente una voz que decía dos o tres veces: «¡Se ha acabado!» Aunque estoy seguro del hecho, y lo estaba en su momento, no afectó mi decisión. Colgué tanto tiempo que perdí el sentido, y la conciencia de existir.

Al volver a mí me creí en el infierno; todo cuanto oía era el ruido de mis espantosos gemidos, y empezaba a recorrerme el cuerpo una sensación como la que causaría el destello de un relámpago. En pocos segundos advertí que había caído de cara al suelo. En medio minuto me incorporé; y bamboleante, trastabillando, me deslicé hasta la cama.

A poco me sorprendió oír un ruido en el comedor, donde la fregona estaba encendiendo el fuego; había encontrado la puerta sin cerrojo, a despecho de mi intención de echarlo, y debía de haber traspuesto la puerta de la antecámara cuando yo colgaba de ella, con todo sin descubrirme. Me había oído caer, y ahora vino a preguntarme si estaba bien, añadiendo que temía que me hubiera dado un ataque.

La mandé a buscar a un amigo, a quien conté toda la historia y lo despaché por mi pariente, que esperaba en la cafetería. En cuando hubo llegado este último señalé la jarretera, caída en medio de la pieza: y también lo apercibí del intento que había estado haciendo. Sus palabras fueron: «¡Querido Cowper, me aterras! Sin duda, en semejante estado no puedes ocupar un cargo. ¿Dónde está la comisión?» Le di la llave del cajón en donde estaba depositada; y como sus asuntos requerían atención inmediata, se la llevó consigo; y así acabó toda conexión mía con los servicios del Parlamento.⁸⁰

En un plano, lo anterior se lee directamente como una historia clínica que ilustra la temprana teoría freudiana del suicidio como agresión desplazada. A Cowper lo abruma tanto su propia hostilidad (desear la muerte de alguien cuyo trabajo desea) que, en vez de aceptar la responsabilidad, la vuelve contra sí y elige la locura y el suicidio. Y una vez tomada la decisión, todo la apoya: conocidos fortuitos de una cervecería y una taberna elogian el acto como solución muy razonable a la desgracia. Con el aumento de la paranoia, una carta en un periódico le parece un desdeñoso ataque personal que lo urge a matarse. Sobre todo, un vívido recuerdo del padre emerge de pronto, como del submundo, para confirmar que el suicidio es la respuesta. Pero pese a todo esto, y pese al apabullante sentimiento de culpa y condena al cual vuelve una y otra vez, pese a los síntomas de enfermedad mental grave, Cowper no era un suicida de verdad. Su tipo de psicosis lo fragmentaba tanto que, antes de que pudiera surtir efecto, cada impulso de autodestrucción era frenado y sucedido por otro. El resultado no era el suicidio sino una serie de maniobras desesperadas, diseñada cada una más para prevenir la muerte que para causarla. Es como si todo el episodio fuera una espantosa operación dilatoria por la cual Cowper hacía ademanes de muerte —más y más extremos— con la esperanza de que interviniese la locura y lo salvara. Intentaba suicidarse no para morir sino para volverse loco.

El suicidio ofrecía una ventaja ambigua pero obvia: era una huida de las responsabilidades agotadoras de la vida cotidiana. Para Cowper, esto significaba huir de la antipática profesión de abogado, de la rápida disminución de su renta, de la soledad y de la timidez patológica y, sobre todo, de la insufrible amenaza de examen público para un empleo que, de todos modos, se sentía demasiado culpable para aceptar. Dentro de su distorsionada perspectiva, en suma, la locura parecía ofrecerle a Cowper un refugio en donde lo cuidarían como a un niño y tendría la protección que, dolorosamente, le había faltado desde que muriera su madre.********

Sin duda, la angustia arraigaba en la sensación de ser un proscrito. Al principio, de forma puramente teológica, la tradujo en la convicción inamovible de que era culpable más allá de la redención, y tan condenado por la ira de Dios que no lo recibiría ni el infierno:

El hombre me niega, y la Deidad me desposee.

El infierno podría dar cobijo a mis desgracias;

Por eso mantiene sus voraces bocas cerradas para mí.

Estos versos provienen de «Sáficas», que Cowper escribió inmediatamente después de su intento de suicidio y poco antes de que lo encerraran por primera vez en un frenopático. Era su primer poema serio. Además, trata de lo mismo que su poema último y mejor, «El náufrago», escrito treinta y seis años más tarde (en 1799, meses antes de morir), durante el período de locura final. En éste compara desfavorablemente su destino con el de un marinero que, arrancado de la cubierta, se ahoga en medio de una tormenta. Las olas, por cierto, han barrido al marinero de un barco con rumbo a «las costas de Albión». Nueve años antes Cowper había escrito un poema sobre un retrato de su madre en el cual, con un símil extenso y complejo, la comparaba a «una galante nave de las costas de Albión», que había alcanzado el reparo del puerto mientras él, impotente, derivaba «con las velas rasgadas, el casco abierto y la brújula perdida». Lo importante es que para Cowper el elemento destructivo no es la muerte; el marinero muere pronto, en un pareado expeditivo: «luego, por el esfuerzo doblegado, bebió/ la inmovilizadora ola, y se ahogó». El horror real y agudo que aborda en detalle es la sensación de abandono —«de amigos, de esperanza, de todo despojado/ su flotante hogar dejó para siempre»—, la misma que la del expulsado prematuramente de un hogar amoroso, niño a la deriva en el mundo hostil.

La pauta de la vida de Cowper es la fuga permanente. De chico había eludido la desdicha retrayéndose en la enfermedad. Más tarde se protegió de la realidad con la locura y el suicidio. Luego buscó refugio en la locura religiosa. Y cuando volvió la locura y la religión escapó de su alcance, escapó de las dos hacia la poesía. El caso es que la poesía llegó tarde. Durante los ocho primeros años posteriores al primer encierro en el manicomio, Cowper fue cuidado por una viuda devota mientras servía de criado a un ex traficante de esclavos vuelto metodista evangélico, un tal Newton, para el cual escribió unos cuantos himnos. El avatar culminó en otro brote de demencia del cual nunca se recuperaría del todo. Como después de este episodio se consideró demasiado maldito para la actividad evangélica siquiera menor, se consagró a su propio jardín y a sus mascotas. Sobre estas cosas empezó a escribir poemas a los cuarenta y tantos años; unos poemas («La tarea», «John Gilpin») y los versos sobre animales, paisajes y Alexander Selkirk, que lo convirtieron en el autor más famoso del momento. Todos pertenecen al aspecto acogedor y plácido de su carácter. El tema son las trivialidades de la vida de la clase media en los alrededores de Londres; si no otra cosa, una distracción al despiadado bajo continuo de culpa y condena. Aunque Cowper murió en un manicomio, donde escribió su obra maestra «El náufrago», los poemas de la desesperación, escritos bajo la locura, están levemente al margen de su obra principal.

Tal vez no habría podido ser diferente, ya que el gusto de la época se oponía por completo a cualquier expresión de emociones privadas, y no había estilo poético que las absorbiera. Hasta Thomas Gray fue acusado de impropiedad por lo que llegaría a ser un clásico de escolares, «Elegía escrita en un cementerio de campo», y debidamente cortó el poema. En cuanto a Cowper, pertenecía hondamente a su tiempo. Su enorme popularidad se debió a la capacidad de acomodar el estilo de Pope al gusto más burgués, menos vindicativo de la segunda mitad del siglo xviii. El grueso de su poesía es dócil, doméstico, cómodo hasta rayar en la complacencia. Incluso en «El náufrago» la desesperación queda suavizada, moderada por un augustismo relativamente gentil. Como resultado, hay en el poema un tono soterrado de malestar, mitad melodrama, mitad autocompasión, como si el poeta tuviese conciencia de algo indecoroso y excesivo que no puede expresar ni disfrazar del todo.

Cuando Hume escribió: «para el universo, la vida de un hombre no es más importante que la de una ostra», estaba definiendo la actitud de su época: la tolerancia admirable, nueva y en cierto modo valerosa al suicidio como acto al cual todos tenían derecho, se equilibraba mediante un disgusto innato por el dramatismo y un tipo de sentimiento, si no de ánimo, en virtud del cual el caballero estilizado e ingenioso respondía a la desesperación con impaciencia. La única alternativa era romper totalmente el molde y ser más o menos ignorado: Christopher Smart escribió en un manicomio y se lo consideró un mero chiflado; lo mismo Blake, que, si bien nació en el período, ya era parte de un momento y un estilo por completo diferentes. Por lo demás, no los más exacerbados pudieron vencer las inhibiciones del clasicismo caballeresco y el medio manso y limitado de la poesía augustina tardía.

Una de las muchas damas admirables con quienes Walpole intercambiaba larguísimas cartas observó que en Francia la causa del suicidio casi siempre era la bancarrota, rara vez el amor. En una época eminentemente racional, el motivo más racional y aceptable era el dinero. Hasta Thomas Chatterton, el suicida literario más célebre de la historia, se envenenó no por algún exceso, sino porque no podía ganarse la vida escribiendo. Más tarde los románticos lo transformarían en símbolo del poeta predestinado. En realidad, fue víctima de la literatura mercenaria y el esnobismo.

Venía del fondo de la pila social. Durante generaciones la familia del padre había dado sacristanes a la hermosa iglesia gótica de Santa María Redcliffe, en Bristol. El padre había ascendido uno o dos peldaños: era maestro de la escuela local, aparte de músico aficionado y mago esporádico. Pero había muerto en 1752, tres meses antes de que naciera Thomas, y su viuda había padecido miserias durante toda la infancia del chico. Abrió un jardín de infantes, se dedicó al tejido de punto, dibujaba patrones de añil en muselina para el bordado de las damas locales. Poco antes de que Thomas cumpliera ocho años lo envió al hospital de Colston, la escuela para pobres de Bristol; cuando siete años después el joven egresó, ya era aprendiz de un copista de la ciudad. En pocas palabras, había entrado en el callejón casi sin salida de la clase trabajadora, donde su mejor perspectiva era encaramarse a la clase media baja estableciéndose como copista por cuenta propia. No obstante, al cabo de dos años, antes de cumplir diecisiete, había escrito la mayor parte de los poemas de cierto Rowley, sobre pergamino, en estilo y caligrafía convincentemente medievales, con no menos medievales vocabulario y escritura. Es el logro más asombroso que se conozca antes del de Rimbaud.

Lo llevó poco menos que a ninguna parte. Tres patriarcas de las letras de Bristol lo acogieron con condescendencia. Él les dio los manuscritos de Rowley; a cambio, ellos le ofrecieron su graciosa compañía y unos chelines. Chatterton le envió los mejores poemas a Dodsley, el librero y editor londinense. Pero no pasó nada. A continuación probó con Horace Walpole, quien en principio parecía el patrono ideal: era no sólo rico, influyente, bien relacionado y hombre de moda —espíritu destacado del revival gótico—, sino también una especie de falsificador. En la primera edición, su novela El castillo de Otranto había sido presentada como «traducción que William Marshall hizo de un manuscrito italiano hallado en la biblioteca de una antigua familia católica del norte de Inglaterra, y que se imprimió en tinta negra en el año 1520». Además, en Anécdotas de la pintura había mencionado a dos pilares de la operación Rowley: la iglesia Redcliffe y «Maister Canynge». Así pues, Chatterton le envió una contribución a las Anécdotas: «The Ryse of Peyncteynge yn Englande, wroten by T. Rowlie, 1469, Jor Mastre Canynge» (El nacimiento de la pintura en Inglaterra, escrito por T. Rowley, 1469, para el maestro Canning). Era una refinada pieza de erudición falsa, repletada de investigación y detalles, escrita en soberbio dialecto rowleiano. Para endulzarla más le añadió unos fragmentos de poesía. Walpole quedó encantado: al entusiasmo por la cercanía de un hallazgo se sumaba el halago de que un presunto experto lo tomara por experto a él. Respondió a Chatterton con una carta tan obsequiosa como efusiva, de entendido a entendido, sugiriendo entre otras cosas que acaso podría imprimir algunos poemas de Rowley.

En ese punto, Chatterton cometió un error mayúsculo: supuso que Walpole admiraba la obra en sí, no por las gratificaciones que ofrecía a su esnobismo. De modo que le envió más material de Rowley y, en el entusiasmo de que un león literario lo tomara en serio, también confesó que no era un caballero ocioso sino un joven de dieciséis años sin un céntimo, un aprendiz en busca de patrón. Difícilmente habría podido saber que la vileza de Walpole era tan intensa como su afectación. Tan horrorizado de que le pidieran algo como de haberse dejado engatusar, le cerró a Chatterton la puerta en la cara. La versión que dio años más tarde fue que le había escrito «una carta con mucha amabilidad y ternura, como si hubiese sido su guardián». El hueso de la carta decía que, antes que nada, Chatterton debía mantener a su madre viuda; la poesía era para los caballeros. Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral. Primero tenía que hacer fortuna; después ya habría tiempo para el arte. Añadía que los expertos consultados por él le habían dicho que los manuscritos eran fraguados. En resumen: firme, aristocráticamente, Walpole puso al novato en su sitio. Pero prudentemente se quedó con los manuscritos. Conseguir que los devolviera le costó a Chatterton varias cartas furiosas. Walpole nunca le perdonó al muchacho la impertinencia, y muchos años después de que muriese aún promovía de él una imagen de timador ambicioso.

Chatterton tampoco perdonó, pero su venganza no tuvo la menor eficacia. «No logro reconciliar su conducta hacia mí», le escribió a Walpole cuando todavía intentaba recuperar sus papeles, «con las ideas de usted que tuve en un tiempo. Me considero ofendido, señor; y, de no haber conocido usted mis circunstancias, no se habría atrevido a tratarme así».⁸¹ En opinión de Walpole, estos conceptos eran «singularmente impertinentes»; pero también eran singularmente precisos. El talento desbordante, la facilidad, el apetito y la ingenuidad obsesiva que demostraba Chatterton en cada pieza poética que acometía no alcanzaban para absolverlo del pecado original de haber nacido en una clase equivocada. La aburrida, impaga rutina del aprendizaje y de la servidumbre en la casa del copista, donde comía y vivía con los criados y compartía pieza con el lacayo, le habían exacerbado un orgullo tan grande como su talento. Ahora, el desprecio de Walpole se lo dejaba en carne viva. La vida entre los opacos, prepotentes y cicateros patriarcas de Bristol le empezó a resultar insoportablemente estrecha.

Pero también era inescapable. Como aprendiz, estaba vinculado legalmente a su maestro, que sólo le proveía de casa y comida, no de salario. La madre le daba lo que podía, que era poco, y los ancianos venerables recibían los manuscritos dándole de vez en cuando una propina. Aunque ciertas revistas le empezaron a publicar poemas, no se los pagaban y al parecer tampoco se los pedían. Inevitablemente fue acumulando deudas, harto pequeñas pero, dadas las circunstancias, imposibles de pagar.

En agosto de 1769, con cuatro meses de retraso, Walpole acabó devolviéndole los manuscritos. El mismo mes, en un arranque de despecho por su familia, se suicidó Peter Smith, poetastro de Bristol y hermano de un compañero de estudios de Chatterton llamado William; tenía veintiún años. Luego, cuando no habían pasado tres meses, murió repentinamente Thomas Phillips, que había sido tutor y mentor de Chatterton en el colegio. Phillips, apenas unos años mayor que su protegido, había sido poeta él mismo y alentado los primeros esfuerzos del muchacho. Eran malos momentos. Chatterton empezó a pelear con sus pseudopatronos y a arremeter contra ellos, Walpole y cualquiera que los irritase en poemas satíricos escritos a la manera de un autor de moda, Charles Churchill. Pero en el mejor de los casos era una satisfacción vicaria y entretanto le crecían las deudas.

Hacia abril de 1770 se le había acabado la soga. Le escribió a un nuevo amigo, un destilador llamado Michael Clayfield, para agradecerle la amabilidad y anunciarle que para cuando la carta llegara él estaría muerto. Pero como la paciente de Freud conocida como Dora, una histérica de dieciocho años que escribió una nota de suicidio para obtener lo que quería de sus padres,⁸² dejó el papel por ahí y lo encontró su jefe, Lambert. Consternado, se lo pasó a William Barrett, uno de los pocos poetas venerables con quienes Chatterton aún no había discutido irreparablemente. Barrett fue a aconsejarlo y al día siguiente Chatterton, que seguía sin saber cómo había obtenido el otro la carta, le escribió explicando sus motivos:

Lo que me trastorna es mi orgullo, mi maldito, inconquistable Orgullo nato. Debe usted saber que las diecinueve vigésimas partes de mis Composiciones están hechas de Orgullo. Debo vivir como Esclavo, como sirviente, no tener Voluntad propia, ni Sentimientos propios que pueda declarar como tales; o bien morir… ¡Desconcertante alternativa!

El orgullo se comprende de sobra en un muchacho que, además de tener unas dotes sin precedentes, era desde siempre el único varón de una familia que lo adoraba. Estaba en la índole de su talento y era inherente a la facilidad con que, adrede, había creado para su poesía abrumadores obstáculos medievales y los había vencido sin esfuerzo. También influía en un atractivo personal al que todo el mundo —más que nada a las mujeres— le costaba resistirse: una virilidad, una seguridad y una independencia inhabituales; una aura, cuando se encendía, de estar apasionadamente presente que se alternaba con súbitos arranques de abstracción, y sobre todo sus extraordinarios ojos grises, «en el fondo de los cuales —dijo Barrett— había un incendio»; según George Catcott, otro de los patriarcas, «ojos como de halcón que dejaban ver el alma».

Dado un carácter así, la penuria y la impotencia social de Chatterton, su vida entre sirvientes que despreciaba, los desplantes y la condescendencia que tenía que soportar de todo el mundo fueron acrecentando en él una indignación intolerable. Como mezquina injuria final, Henry Burgum, el más estúpido de los venerables de Bristol, había rehusado prestarle la pequeña suma —«en total algo menos de cinco libras»— que le habría servido para limpiarse de deudas. Al encontrarse la primera nota de suicidio ya se había hablado humillantemente del alarde. Ahora, a Chatterton no le quedaba otra opción que probar de nuevo. El sábado de Gloria, presumiblemente solo en el despacho, se sentó a escribir su Última Voluntad y Testamento, prologándolo con una nota que anunciaba: «Todo esto fue escrito entre las 11 y las 2 del sábado con el ánimo más afligido». Sin embargo, la aflicción es mucho menos evidente que la rabia. El testamento empieza con una larga sección de vitriólicos pareados sobre sus mayores. El tono de la prosa que sigue es igualmente desdeñoso con el filisteísmo de Bristol y sus mercaderes. Pero Chatterton se cuida de no mencionar a Lambert, su patrón, como si ni siquiera al borde del suicidio quisiera enfrentarse con la única persona de la cual dependería su futuro bienestar, en caso de que tuviera un futuro.

Como nota de suicidio es curiosamente exuberante; se lee como si Chatterton lo estuviera pasando bien. La muerte propia que anuncia para la noche siguiente parece importar mucho menos que la necesidad de mostrar a todos cuán aguda e implacablemente ha visto más allá de sus simulaciones. Pero una vez más Chatterton dejó los papeles notoriamente a la vista, y de nuevo los encontraron en seguida. La perspectiva de un suicidio en su respetable casa aterrorizó a Lambert y señora, y en el acto le rescindieron a Chatterton el contrato. Para Chatterton fue como si se realizaran sus fantasías más infantilmente omnipotentes de suicidio vengativo. La amenaza de quitarse la vida le daba algo que antes sólo había parecido alcanzable mediante el suicidio verdadero: la libertad.

Alrededor de una semana después partió hacia Londres, confiado en hacer fortuna como escritor. Creía en sus posibilidades con toda razón porque ya había publicado mucho en revistas metropolitanas cuyos editores, además de alentarlo, le habían hecho vagas y expansivas promesas. Nada más llegar fue a verlos y, al parecer, su presencia extrañamente intensa, apasionada, los impresionó como impresionaba a todos. Le aceptaron los manuscritos e hicieron promesas todavía más amplias. La rica imaginación que había inventado a Rowley transformó esos atisbos en visiones de éxito y grandeza que Chatterton esbozó en entusiastas cartas a la hermana y la madre. En beneficio de ellas desató también fantasías en las cuales le bastaba tocar puertas para que se abrieran y personajes célebres se disputaban su compañía.

En realidad vivía en un tugurio de Shoreditch con un primo lejano con el cual, como siempre, compartía habitación. Esta vez el compañero era hijo de la casa, y las costumbres de Chatterton consistían en escribir casi toda la noche y de madrugada, antes de acostarse, rociar el suelo con los trocitos de los poemas que había roto. Si bien publicaba por todas partes los versos satíricos, los panfletos y los ensayos políticos que producía en serie con una facilidad pasmosa, también era sistemáticamente explotado. Los editores le pagaban groseramente mal, cuando le pagaban. Todos los esfuerzos de mayo le rindieron apenas 4 libras, 15 chelines y 9 peniques, y a mediados de ese mes, a sólo cuatro semanas de haber llegado a Londres, se le estaba agotando la suerte. Dos de los editores que más lo animaban fueron a la cárcel por causas políticas. Los otros, no sin acierto, leyeron la medida como augurio de una campaña gubernamental contra la prensa opositora; se volvieron apropiadamente prudentes. A Chatterton se le empezaron a secar las menudas fuentes de ingresos.

Con todo, al cabo de un mes pareció que le volvía la suerte. Había escrito una carta en defensa de William Beckford, alcalde de Londres y uno de los héroes políticos del momento. Beckford había aprobado el trabajo y consentido en que apareciera otra carta, similar, dirigida a él. Apelando a toda su energía y encanto, Chatterton persuadió a William Bingley de que la publicara en el North Briton, el semanario más distinguido. Bingley quedó tan impresionado con el joven que accedió a dedicarle a su pieza un número entero de la revista. Luego, cuando el artículo ya estaba en imprenta, Beckford se contagió un resfrío que derivó en fiebre reumática; el 21 de junio murió. Chatterton había perdido su gran oportunidad. Según una pariente suya de Shoredicht, la señora Ballance, «estaba completamente frenético, fuera de sí, y se declaraba en la ruina».

Aún tuvo un golpe de suerte más: un conocido casual de la platea del teatro de Drury Lane le había presentado a un músico, el doctor Samuel Arnold. A sugerencia de éste, Chatterton rehizo una opereta que un año antes había escrito en Bristol y, a comienzos de julio, se la vendió al propietario del jardín de atracciones de Marylebone. Le pagaron cinco guineas, la suma más grande que recibió en su vida y probablemente la última.

Exultante, envió regalos a su madre y hermana, aunque la carta adjunta no contenía las habituales predicciones de un futuro dorado. Le bastaba con poder permitirse el gesto ampuloso que había estado prometiendo desde que tres meses antes llegara a Londres. El dinero también le posibilitó algo que probablemente se viniera prometiendo desde hacía mucho más: alquiló una habitación propia, una buhardilla en Holborn. Fue la única habitación para él solo que tuvo en la vida.

En ese punto, sus magras fuentes de ingreso se agotaron del todo. El gobierno de lord North cayó una vez más sobre la prensa, enviando a la cárcel a nuevos editores y eliminando por completo el mercado para las sátiras políticas y los panfletos de Chatterton. Luego, a medida que se alargaba el verano y el «mundo» elegante de Londres empezaba a trasladarse al campo y la costa, dejó de haber mercado para cualquier cosa. Chatterton escribió uno de sus últimos y mejores poemas, «Una excelente balada de caridad». Oportunamente, era la parábola del Buen Samaritano adaptada a tiempos rowleysianos. Se la envió a un editor que ya había publicado un poema de Rowley, pero el hombre la rechazó. En rescate de Chatterton no acudía ni un samaritano ni un simple editor de Grub Street.

El primo de Shoredicht había compartido la casa con la familia de un yesero de apellido Walmsley. Después de la muerte de Chatterton, la sobrina de Walmsley dijo de él: «Nunca probaba la carne y sólo bebía agua. Era como si viviese del aire». El hermano menor de la muchacha añadió: «Vivía sobre todo de pan, o de algún pastel, y agua». En agosto ya no podía costearse ni el pan.

Quedaba una esperanza brumosa: estando en Bristol, con el apetito y la soltura que caracterizaron todo su desarrollo intelectual, Chatterton había aprendido elementos de medicina con Barrett, que era cirujano. En el siglo xviii, esa formación rudimentaria bastaba para calificarlo como médico naval, siempre y cuando Barrett respondiera por él. Al final de una carta que le envió a Catcott el 12 de agosto leemos: «Tengo pensado marchar al extranjero como médico. El señor Barrett tiene en su poder asistirme grandemente atestiguando mi capacitación: espero que lo haga La última frase es lo más parecido a un grito de ayuda que Chatterton llegó a permitirse nunca. Pero no le sirvió. Mezquino hasta el fin, Barrett no le hizo el favor.

Al contrario de lo que esperaba Chatterton, el número de agosto de Town and Country Magazine no apareció repleto de trabajos suyos, y ninguno de los editores que le debía dinero por colaboraciones quiso pagarle. Su «maldito, inconquistable Orgullo nato» le impedía aceptar alternativas prácticas para no morirse de hambre. De modo que se aferró a «vivir del aire» hasta el 24 de agosto. Circula la historia de que ese día su patrona, la señora Angel, «sabiendo que Chatterton no había comido nada en dos o tres días… le rogó… que cenara algo con ella. A él lo ofendió la petición, que parecía sugerir que pasaba necesidades, y le aseguró no tener hambre»⁸³ La historia se adapta bien al personaje pero probablemente no es cierta; por lo general, cada sobreviviente de un suicida procura levantarse el ánimo mostrando que al menos él no tuvo la culpa.

Esa noche los vecinos del albergue lo oyeron pasearse de un lado a otro hasta la madrugada. A la mañana siguiente, al ver que no aparecía, pensaron que se había quedado dormido. Por la tarde empezaron a alarmarse y al fin forzaron la puerta. Lo encontraron, dijo Barrett, tendido en la cama, «hórrido espectáculo, con el rostro distorsionado como por obra de convulsiones». Había tomado arsénico. Como siempre, el suelo estaba tapizado de manuscritos rotos en trozos no mayores que una moneda de seis peniques.

Durante la pesquisa nadie fue a reconocer el cadáver, y en el Registro de Muertes le escribieron mal el nombre; apuntándolo como «William Chatterton». Lo enterraron en una tumba común del asilo de Shoe Lane. Faltaban tres meses para que cumpliera dieciocho años.

La de Chatterton es una tragedia de derroche, de un terrible derroche de dotes, vitalidad y posibilidades. Pero también es una tragedia peculiarmente dieciochesca de tacañería, esnobismo y explotación, un producto de la empinada arrogancia y el alto conservadurismo de una época dispuesta a dilapidar cualquier talento con tal de favorecer sus prejuicios. Sin embargo, en cierto modo, la abundancia misma del talento de Chatterton ampliaba la posibilidad del suicidio. Con ese talento alzó una última línea defensiva: el orgullo que le permitió, como ademán final, destruir despectivamente las dotes de que tan conspicuamente carecían quienes lo rodeaban. Una vez William James escribió:

El instinto común de realidad de los humanos… siempre ha mantenido que el mundo es esencialmente un teatro para el heroísmo. En el heroísmo, sentimos, se esconde el misterio supremo de la vida. A quien no tiene capacidad para él, en algún sentido no lo toleramos. Por otra parte, por muy frágil que sea un hombre en otros aspectos, si está dispuesto a arriesgar la vida, y mucho más si la sufre heroicamente en el servicio que ha elegido, será consagrado para siempre. Aunque de uno u otro modo sea inferior a nosotros, si mientras nos aferramos a la vida él es capaz de «tirarla como una flor», como si no le importara nada, lo consideramos hondamente nuestro superior nato. En lo íntimo, todos sentiremos que con esa indiferencia altiva por la vida está expiando sus defectos.⁸⁴

En estos términos, quizá Chatterton se haya quitado la vida por ambición, para reivindicarse y cancelar el fracaso. Sin duda esto explica el hechizo que ha ejercido en la imaginación de las generaciones siguientes, bien que por justificadas razones su poesía no se lea mucho. Chatterton ilustra supremamente la creencia de que, mientras los más vitales y apasionados mueren pronto, los que tienen poco que perder duran.

Pero las preguntas fundamentales siguen sin respuesta. ¿Por qué cuando la vida en Bristol se le hizo imposible Chatterton se volvió hacia el suicidio —aunque sólo fuera como gesto— con tanta soltura? ¿Por qué, orgullo aparte, se suicidó finalmente? A fin de cuentas, el orgullo es una razón superficial, una excusa para impulsos que uno no se atreve a examinar de cerca. Yo supongo que, aun habiendo tenido más suerte y debido soportar menos prejuicios sociales, no habría estado muy lejos de hacerlo. Lo que sabemos hoy de la mecánica del acto, sin duda, indica que en Chatterton estaban desde el principio la mayoría de los elementos. El padre había muerto antes de que él naciera. No sé si lo habían enterrado en Santa María Redcliffe, pero tanto él como generaciones de parientes estaban asociados a la iglesia y su cementerio. Lo cierto es que, fuera de un libro de nigromancia que apreciaba mucho y retuvo hasta que se marchó a Londres, el único patrimonio del niño Chatterton era una pila de pergaminos antiguos que el padre había tomado de la sala de títulos de la iglesia, donde estaban esparcidos por el suelo. Puesto que algunos provenían del «cofre del señor Canynge», unos cuantos debían de tener relación con aquel patrono magnánimo y sabio —casi santo patrono— de los poemas de Rowley. En su momento tuvieron para el chico una gran importancia emocional.

Pese a su vasta precocidad aprendía despacio. «Mi hermano era lento, y a los cuatro años no sabía muchas letras», dijo la hermana.⁸⁵ El maestro de la escuela infantil local lo envió de vuelta a casa por ineducable. Hasta que un día, mientras la madre rompía un viejo libro de música en folio que había pertenecido al padre, las grandes letras luminosas le llamaron la atención y —dijo la madre— «se enamoró». Desde entonces, Chatterton aprendió velozmente. Como rechazaba los libros pequeños, la madre le enseñó a leer en una biblia medieval de grandes letras negras. Es decir, que estuvo desde el principio embebido de un mundo directamente asociado con el padre muerto.

Más tarde, cuando empezó a escribir los poemas de Rowley, no se conformó con escribir meros versos; puso un enorme empeño en que la caligrafía, la ortografía y el vocabulario se parecieran a los de los pergaminos que le había dejado el padre. Los resultados parecían lo bastante auténticos como para convencer a muchos anticuarios aficionados de la época. Añadamos a esto el marco de un Canynge benigno, paternal, que alentaba a sus devoto poeta y admirador Thomas Rowley y lo cuidaba como una especie de seguro contra el olvido, y que, como otro monumento para la posteridad, había construido Santa María Redcliffe, la iglesia familiar de los Chatterton. Todo el extraordinario esfuerzo del muchacho me parece un intento de recrear para sí una imagen idealizada del padre muerto, y de hacerlo exclusivamente en términos de realización propia. Quizá incluso fueran fantasías de este tipo las que lo poseían durante sus extraños arrebatos de abstracción, en particular cuando escribía los poemas de Rowley. Su amigo William Smith, cuyo hermano se suicidaría más tarde, comentó: «Había en especial un lugar, desde donde se veía toda la iglesia, que al parecer siempre le daba un singular deleite. Solía echarse allí, los ojos fijos en la iglesia, como si estuviera en una especie de éxtasis o trance».⁸⁶

Chatterton fue un genio —si no por sus logros reales, por su precocidad— y para esto nunca hay una explicación mecánica sencilla. Lo único que sugiero es que la necesidad de revivir al padre muerto —de incorporarlo a su yo, diría el psicoanálisis— podría explicar parte de la urgencia y desparpajo de su impulso creativo, como de forma más obvia explica la operación general de los poemas de Rowley. También, cuando la subsistencia se hizo dura, puede haber vuelto la idea del suicidio más tentadora de lo corriente. Lo mismo que a Sylvia Plath, quizá la muerte le resultara menos terrible si le permitía reunirse con un ser amado y ya muerto.

Pero en su poesía no hay no sombra de esto, salvo como una considerable carga de abstracción. Los poemas de Rowley son parte del renacimiento gótico, en cierto modo tan dieciochescos como los panfletos políticos de Chatterton. También lo son sus razones para suicidarse. No tienen nada que ver con la imaginación, la vulnerabilidad poética ni el extremismo. El suicidio fue para él una forma de resolver un problema práctico, mucho más flagrante y desagradable: la escritura por dinero y el hambre. El arsénico sólo adelantó en pocos días un final que ya era inevitable.

4. LA AGONÍA ROMÁNTICA

Para el doctor Johnson, figura eminente del siglo xviii, Chatterton fue objeto de una admiración condescendiente, gruñona y amable: «Es el joven más extraordinario con que ha topado mi conocimiento. Maravilla que ese cachorro haya escrito semejantes cosas». Hay signos de que, de haber vivido más, Chatterton habría llegado a ser el tipo de escritor que ha Johnson le era fácil elogiar y los románticos del siglo xix detestarían; antes de que muriese había casi cerrado la tapa de los poemas góticos de Rowley, y el gusto le había virado hacia la sátira, la política y el teatro.

No obstante, una generación después Chatterton se había convertido en símbolo supremo del poeta romántico. Hasta Wordsworth, cuya absorción en lo «sublime egoísta» hubiera debido —es de suponer— despertarle una antipatía crónica por el estilo de vida, los intereses y el talento de Chatterton, lo llamó «el Muchacho Maravilloso, el Alma Insomne que pereció orgullosa». Coleridge escribió sobre él una «Monodia», Keats un soneto pobre, De Vigny una obra exitosa e influyente, y Shelley lo invocó bellamente en «Adonais», la elegía que dedicó a Keats:

Los herederos de incumplido renombre

se levantaron de sus tronos, construidos más allá

del pensamiento humano, en lo Inaparente.

Chatterton se alzaba pálido; aún no se había apagado

su solemne agonía…

Pero el único romántico que parece haber usado y comprendido la poesía misma de Chatterton es Keats. Dos días después de componer la «Oda al otoño» escribió una carta a su amigo John Reynolds donde decía:

En cierto modo, siempre he asociado a Chatterton con el otoño. Es el escritor más puro de la lengua inglesa. No tiene expresiones francesas ni partículas al modo de Chaucer: es genuina expresión inglesa con palabras inglesas. He abandonado Hiperión; estaba demasiado lleno de inversiones miltonianas. El vero miltoniano sólo puede escribirse con ánimo ingenioso, o más bien de artista. Yo deseo entregarme a otras sensaciones. Hay que mantener el inglés en marcha.⁸⁷

La poesía de Chatterton en sí misma, entonces, fue crucial para el desarrollo de los últimos y grandes poemas de Keats. A los demás, parece, los versos del muchacho les interesaron sólo de pasada. Lo que importaba era su modo de vida: el brillante, ingobernado talento surgido de la nada y la perturbadora combinación de orgullo y precocidad. Más importante aún era su muerte. Aunque las circunstancias exactas y las demoledoras razones financieras no se avenían del todo al estilo romántico, a grandes rasgos el cuadro se adaptaba a su ideal: anacronismo, derroche, pathos, falta de reconocimiento, rechazo y condición prematura. Para los románticos, Chatterton era el primer caso de muerte por alienación.

Con la mezcla tradicional de genio y melancolía, que tanto había preocupado al Renacimiento, los románticos crearon la hermandad siamesa de genio y muerte prematura. «Cubrid su rostro: mis ojos se deslumbran; murió joven». Dado el ideal de espontaneidad lírica y ese afán de unidad con la naturaleza tan exquisita y completa que el poeta florece y se marchita como «una planta sensitiva» (en palabras de Shelley), difícilmente habría podido ser de otro modo.⁸⁸ Juventud y poesía se hicieron sinónimos. Keats murió en 1821 a los veinticinco años, Shelley un año después, a los veintinueve, y cuando dos años después Byron murió a los treinta y seis, según el post mortem ya mostraba signos de vejez en el corazón y el cerebro: «… el átomo intenso fulgura un momento/ y luego se apaga en el más frío reposo». Son versos de «Adonais», la afirmación más plena y enfática de la convicción romántica de que, para el poeta, la corrupción real es la propia vida; de que sólo «el resplandor blanco de la eternidad» es lo bastante puro para su fina sensibilidad:

Paz, paz. Él no está muerto, no duerme:

ha despertado del sueño de la vida.

Somos nosotros quienes, perdidos en visiones tempestuosas,

libramos con fantasmas una lucha inservible

y, en loco trance, hundimos el cuchillo del espíritu

en invulnerables nadas. Nosotros nos pudrimos

como cadáveres en un osario; miedo y dolor

nos convulsionan y consumen día a día y, como gusanos,

las frías esperanzas infestan nuestra arcilla viviente.

No tiene sentido, claro, preguntarse qué habría pensado de esto Keats: con su apetito, su vigor, su fibra, su goce de la vida y su inteligencia sagaz e inquieta. Como Chatterton, se ha convertido en parte del mito. Acaso el tratamiento salvaje que le propinaron los reseñadores, las cuitas causadas por Fanny Brawne y la muerte temprana fuesen tan irrelevantes para sus dotes como lo fueron para su vitalidad sus enfermizos retratos póstumos de Severn. Pero acabaron siendo esenciales para la imagen romántica. Para el siglo xix, un Keats maduro, famoso, casado y honorable habría sido una figura totalmente insatisfactoria, aun si hubiese realizado hasta el último atisbo de su genio creador:

Del contagio del lento herrumbre del mundo

está ya a salvo, y no podrá dolerse nunca

de un corazón enfriado, de un pelo encanecido en vano;

ni, cuando el centro del espíritu haya dejado de arder,

llenar de cenizas sin rescoldo una urna no llorada.

Era un dogma romántico que la vida intensa y sincera de los sentimientos no sobrevive en la edad madura. En La piel de zapa, Balzac definió las alternativas: «Tal es nuestro destino: matar la emoción y así vivir hasta viejos, o aceptar el martirio de las pasiones y morir jóvenes». Aun Coleridge, que vivió hasta la prosaica sexta década, parece haber suscrito este credo. Pero mientras los otros románticos creían que «los poderes visionarios» desaparecían inexorablemente, como juventud y con ella, sólo Coleridge reconoció la muerte de su creatividad como una especie de suicidio. De hecho, ése es el tema de su obra maestra, «Desaliento: una oda»:

Pero ahora las penas me doblan hasta el suelo;

y no me importa que me roben la alegría;

mas ¡ay! cada visitación

suspende lo que la naturaleza me dio cuando nací:

mi formador espíritu de imaginación.

Pues no pensar en lo que por necesidad debo sentir

sino ser calmo y paciente en lo posible;

y tal vez por abstrusa indagación extraer

de mi naturaleza todo el hombre natural:

ése era mi único recurso, mi solo plan;

hasta que lo que a una parte convenía infectó el todo,

y ahora se ha vuelto casi costumbre de mi alma.

De allí que acerbos pensamientos…

Parte de la genialidad del poema radica en el curioso, plañidero realismo con el cual Coleridge enfrenta las complejidades de su situación, las responsabilidades del desaliento. Si ahora las penas lo doblegan como no podían antes, no es simplemente porque aumenten su poder a medida que él envejece, sino porque él mismo ha colaborado en la traición.

Me parece indudable que Coleridge reconoce en esto una forma de suicidio, aunque sólo sea porque el pasaje reformula un tema de su «Monodia en la muerte de Chatterton», un poema que al parecer tuvo en la mente muchos años. Había escrito la primera versión a los dieciséis, siendo aún escolar en el Christ’s Hospital. En aquella etapa, el único indicio de afinidad con la solución final de Chatterton estaba en los ambiguos últimos versos, de cuyo carácter suicida nadie habría sospechado sin la avergonzada nota al pie añadida por otra mano. Durante años, Coleridge no paró de modelar el texto, de reescribirlo y extenderlo hasta duplicar la extensión original. Sólo en los agregados finales a la versión definitiva admitió la tentación que sentía por el suicidio, aunque con más retórica que convicción.

… ya no me atrevo a meditar sobre el triste tema,

temiendo que las congojas persuadan a un análogo sino:

pues, ¡ah!, goterones de hiel del ala de la locura

han ennegrecido la rubia promesa de mi primavera;

y, con dardos ciegos, el rígido destino ha traspasado

la última, pálida esperanza que temblaba en mi corazón.

Por eso sombríos pensamientos…

Seis años después el tema y el lenguaje de la «Monodia» reaparecieron mientras Coleridge escribía la gran oda «Desaliento». Así acechaba el recuerdo de Chatterton la imaginación de los poetas de comienzo del siglo xix en sus momentos de crisis; era el patrón por el cual medían la desesperación. Así como él había tomado arsénico, ahora Coleridge se envenenaba la imaginación con sobredosis de Kant y de Fichte, porque sobrevivir como poeta exigía un esfuerzo, una sensibilidad y una exposición constante que a él le resultaban demasiado dolorosas. Más adelante, lo que había iniciado la metafísica lo terminaría el opio. Aunque Coleridge siguió escribiendo poemas hasta su muerte, en 1834, como él mismo dijo, era «un trabajo sin esperanza». Poéticamente hablando, sus últimos treinta y tantos años de vida fueron una existencia póstuma.

El suicidio simbólico de Coleridge —la muerte creativa por opio— se iba a convertir en una opción para los no destinados a morir prematuramente. Baudelaire también era adicto al opio y se sumergía sistemáticamente en les bans fonds; Rimbaud, que se llamaba a sí mismo «littératuricide», abandonó la poesía a los veinte años y terminó como mercader en Etiopía. Y así con una serie de figuras menores. Más adelante volveré sobre esto. De momento, lo que importa es que, con los románticos, el poeta cambió radicalmente de imagen. Pasó a ser una figura predestinada; el público esperaba eso.

El terreno, cuatro años después de la muerte de Chatterton, lo había preparado ya la novela de Goethe Las tribulaciones del joven Werther. El martirio del amor no correspondido y la sensibilidad excesiva dieron origen a un nuevo estilo internacional de sufrimiento:

Se desató una epidemia de Werther: hubo una fiebre de Werther, una moda Werther —jóvenes de levita azul y chaleco amarillo—, caricaturas Werther y suicidios Werther. El recuerdo del personaje se conmemoraba junto a la tumba del joven Jerusalén, su original, mientras los clérigos disparaban sermones contra el libro oprobioso. Y todo esto se prolongó no años sino décadas; y no sólo en Alemania sino también en Inglaterra, Francia, Holanda y Escandinavia. El mismo Goethe observó con orgullo que hasta los chinos habían pintado a Werther y Carlota en porcelanas; su mayor triunfo fue que, cuando se encontraron, Napoleón le dijera que había leído el libro siete veces…

… Cuando la epidemia estaba en su apogeo, cierto oficial dijo: «Un individuo que se pega un tiro por una muchacha con la que no puede acostarse es un tonto, y qué importa en el mundo un tonto más o un tonto menos». Había montones de tontos así. Un «nuevo Werther» se mató con particular brillantez: después de afeitarse cuidadosamente, rizarse la coleta y ponerse ropa limpia, dejó sobre la mesa el libro de Goethe abierto en la página 218, abrió la puerta revolver en mano para atraer al público y, habiendo mirado en torno para cerciorarse de que le prestaban suficiente atención, se llevó el arma al ojo izquierdo y apretó el gatillo.⁸⁹

Antes de la locura de Werther, suicidarse por razones más altas que el dinero se consideraba una falta de gusto; ahora era más que perdonable: era elegante. El caudal de alto sentimiento espontáneo que irrumpió a fines del siglo xviii como un genio de una botella quedó vindicado por sus propios excesos. Fueron justamente éstos los que manifestaron la nueva libertad frente a las restricciones racionales, chismosas y empolvadas del período clásico. El nuevo tipo de genio encontraba sus modelos en dos suicidas, Werther y —de un modo un poco diferente— Chatterton:

En aquellos días, la palabra genio se usaba mucho e indiscriminadamente, y tenía un segundo sentido peyorativo: un «genio» era un joven presuntuoso y algo extraño que se daba grandes aires sin haber demostrado que eran justificados.

De lo cual se desprende que la vida de los verdaderos genios, que además de posar producían genialidades, debía tener cierto timbre dramático, al menos en la imaginación del público idólatra. En el momento de la fiebre romántica, esa intensidad personal llegó a importar casi más que la obra misma. Sin duda, vida y obra empezaron a parecer inseparables. Por muy denodadamente que los poetas insistiesen en la impersonalidad del arte, el público se resistía a leerlos de otra manera que aquella por la cual la tuberculosis de Keats, el opio de Coleridge y el incesto de Byron se convertían en parte intrínseca de su obra; casi un arte en sí mismo, iguales y en absoluto separados.

Una vez más el paradigma primero y mejor es Werther:

En aquel tiempo, el público tenía una actitud muy personal hacia los autores, y también hacia los personajes novelescos… Se rastreaba casi con celo a los originales de los héroes de ficción famosos y, una vez se los encontraba, se sometía su vida íntima a las intrusiones más desvergonzadas y desenfrenadas. Entretanto, Carlota, Frau Hofrat Kestner, fue la primera víctima de este tratamiento, para su pena y satisfacción. El siguiente fue su marido, que entró en el juego y empezó a quejarse con toda franqueza de que, como «Albert», Goethe no le había conferido integridad y dignidad suficientes. La tumba del desdichado Jerusalén se convirtió en lugar de peregrinaje. Los peregrinos maldecían al párroco que le había negado sepultura honesta, dejaban flores en la tumba, entonaban canciones sentimentales y escribían a casa relatando esa experiencia conmovedora.

Un rasgo esencial de la revolución romántica fue hacer de la literatura no tanto un accesorio de la vida —una forma de placer y recreación para ociosos caballeros pudientes, como remilgadamente le advirtiera Walpole al atribulado Chatterton—, sino una forma de vida en sí. De modo que para el público de su tiempo Werther ya no era sólo un personaje de novela sino un modelo de vida, el iniciador de todo un estilo de sentir y desesperar. Los racionalistas y las generaciones previas habían reivindicado el suicidio y contribuido a cambiar las leyes y modernizar los primitivos tabúes eclesiásticos; pero el que volvió el acto positivamente deseable a los jóvenes románticos de toda Europa fue Werther. Algo muy parecido significó Chatterton para los poetas ingleses; su considerable reputación no dependía de su escritura sino de su muerte.

El talento romántico, pues, era suicida. Byron, el más conscientemente predestinado y dramático de la escuela, señaló una vez: «Ningún hombre empuña una navaja sin que se le ocurra cuán fácil sería cortar el hilo dorado de la vida». Por otro lado, Goethe, pese al vasto éxito de la tragedia del joven Werther, siempre miró la empresa con escepticismo. Él mismo cuenta que en su juventud admiraba tanto al emperador Otón, que se había apuñalado, que finalmente decidió que, si él no tenía valor para morir de esa forma, no lo tenía para morir de ninguna:

Esta convicción me salvó del propósito, o, más propiamente hablando, del capricho del suicidio. Entre una considerable colección de armas, yo poseía una costosa daga bien templada. Noche a noche la dejaba a mi lado y, antes de que se apagara la luz, probaba si era capaz de clavarme la aguda punta una o dos pulgadas en el corazón. Pero como en realidad no lo logré nunca, al final empecé a reírme de mí, aparté esas mañas hipocondríacas y me resolví a vivir.⁹⁰

Por muy hilarante que el capricho le resultara al Goethe maduro no podemos dejar de lado que los románticos pensaban en el suicidio al acostarse, y a la mañana siguiente volvían a pensar en él mientras se afeitaban.

Una vez William Empson señaló que el primer verso de la «Oda a la melancolía» de Keats («No, no, no vayas al Leteo; no te desvíes…») nos está diciendo que «alguien, o alguna fuerza presente en el poeta, debía de tener enormes ganas de ir al Leteo, si pensamos que para frenarlos hicieron falta cuatro partículas negativas».⁹¹ En diversos grados, lo mismo vale para todos los románticos. Literalmente, la muerte era su Cleopatra fatal. Pero concebían la muerte y el suicidio con un espíritu infantil: no como final de todo sino como dramático, supremo gesto de desprecio hacia un insípido mundo burgués. La trayectoria del Werther es como la del Juggernaut indio; su triunfo se mide por el número de suicidios que deja al pasar. Lo mismo ocurre con el Chatterton de De Vigny, del que se asegura que entre 1830 y 1840 duplicó el índice anual de suicidios en Francia. Pero las autoeliminaciones à la mode de esta epidemia tenían un denominador común: la necesidad de que el suicida fuese testigo del drama de muerte. «Nuestra conciencia», dice Freud, «no cree en su propia muerte; se comporta como si fuese inmortal». Así, el gesto suicida amplifica una personalidad que mágicamente sobrevive. Se trata, pues, de una afectación literaria no menor que la moda de la levita azul y el chaleco amarillo de Werther. De nuevo Freud:

El resultado inevitable [de la compleja negación de la muerte] es que buscamos en el mundo de la ficción, en la literatura y el teatro, la compensación por lo que hemos perdido en la vida. Allí todavía encontramos gente que sabe morir; que, por cierto, se las arregla para matar a otro. Sólo allí, además, puede cumplirse la condición necesaria para reconciliarnos con la muerte; a saber, que detrás de todas las vicisitudes de la vida podamos conservar una vida intacta. Pues es realmente muy triste que la vida sea como el ajedrez, donde un mal movimiento puede obligarnos a ceder la partida, y con la diferencia de que en la vida no hay revancha. En el dominio de la ficción encontramos la pluralidad de vida que necesitamos. Morimos como el héroe con quien nos hemos identificado; pero le sobrevivimos, y estamos dispuestos a morir de nuevo, igualmente a salvo, con un héroe más.⁹²

En el cenit del romanticismo, la vida misma llegó a vivirse como ficción y el suicidio se convirtió en un acto literario, un histérico ademán de solidaridad con el héroe literario que fuese la sensación del momento. «El único deseo de todos los Renés y los Chatterton de nuestra época», dijo Sainte-Beuve, «es ser un gran poeta y morir». Cuando a los veinte años le mostraron un paisaje especialmente delicioso, Alfred de Musset gritó de placer: «¡Ah, qué hermoso sería matarse aquí!» Algo muy parecido dijo Gérard de Nerval paseando un atardecer junto al Danubio. Años más tarde De Nerval se ahorcó con un cordón de delantal que, en su locura, tomó por «el cinturón que usaba Mme. De Maintenon cuando hizo Esther en Saint Cyr».⁹³ Y en realidad fue uno de los pocos escritores que representó la tortura romántica hasta el final lógico. Los demás se conformaban con escribir. Hasta Flaubert, que rápidamente se especializó en asuntos más tranquilos, confesó en sus cartas que de joven «soñaba con el suicidio». Del grupo de jóvenes provincianos que integraba escribió nostálgicamente: «Vivíamos en un mundo extraño, te aseguro; nos balanceábamos entre la locura y el suicidio; algunos acabaron matándose… otro se estranguló con la corbata, varios murieron de disipación por evitar el aburrimiento. ¡Qué hermoso era!»⁹⁴

Para los jóvenes románticos que imitaban a sus héroes pero no tenían las dotes de ellos, la muerte era la «gran inspiradora» y el «gran consuelo». Ellos pusieron de moda el suicidio, y en Francia, durante la epidemia de la década de 1830, «lo practicaban como el deporte más elegante».⁹⁵ Acusado de empujar a su amante embarazada al Sena, un hombre se defendió diciendo: «Vivimos en la era del suicidio; esta mujer se entregó a la muerte». Para los jóvenes futuros poetas, novelistas, dramaturgos, pintores, grandes amantes y miembros de los innumerables clubes de suicidas, morir por mano propia era un camino corto y seguro a la fama. En palabras del héroe de una novela satírica del momento, Jérôme Paturot en busca de una posición social (1844), «el suicidio establece al hombre. Vivo, uno no es nada. Muerto se vuelve héroe… No hay suicidio que no sea un éxito; los periódicos se ocupan; la gente se conduele. Decididamente tengo que empezar mis preparativos». Puede que Jérôme fuera objeto de burla, pero docenas de jóvenes ya habían hecho lo que él se proponía. De 1833 a 1836, dice Maigron, los periódicos rebosaban de muertes por suicidio; cada mañana, con el café, «le lecteur peut s’ en donner, avec un petit frisson, l’émotion délicieuse» («el lector puede darse, con un pequeño escalofrío, la deliciosa emoción»).

En Inglaterra, la epidemia nunca cuajó del todo. Cierto que los índices subieron, pero se consideró que las causas eran más groseras y más prácticas que el exceso literario. En 1840, un cirujano, Forbes Winslow, atribuyó el aumento de las cifras al socialismo; dijo que después de publicarse La edad de la razón, de Tom Paine, había habido una alza repentina. También culpaba a «la humedad atmosférica» y, desde luego, a la masturbación, «cierto vicio secreto cuya práctica, nos lo temíamos, está enormemente extendida en nuestras escuelas públicas». Como cura para la fiebre francesa recomendaba duchas frías y laxantes; una respuesta de la Educación Pública a la pregunta decisiva.

A medida que el siglo xix se iba agotando y el ideal romántico degeneraba, también degeneró el ideal de muerte. En La muerte, la carne y el diablo, Mario Praz ha mostrado cómo paulatinamente el fatalismo llegó a ser sinónimo de fatalidad sexual; la femme fatale reemplazó a la muerte como inspiración suprema. «Le satanisme a gagné», escribió Baudelaire. «Satan s’ est fait ingénu» («El satanismo ha vencido. Satán se ha vuelto ingenuo»). El lugar del suicidio lo ocuparon la homosexualidad, el incesto y el sadomasoquismo, aunque no fuese sino porque resultaban mucho más chocantes. A medida que perdían poder los tabúes legales contra el suicidio se fortalecieron los tabúes sexuales. El sexo fatal tenía la ventaja de ser más seguro y lento que el suicidio, más una intensificación que la contradicción de una vida dedicada al arte.

5. EL CERO DEL MAÑANA: LA TRANSICIÓN AL SIGLO XX

El suicidio no desapareció del arte; pasó a integrar su materia. En el momento de apogeo, los románticos establecieron en la mentalidad popular la idea de que era uno de los muchos precios a pagar por el genio. Aunque la idea se fue eclipsando, desde entonces nada ha sido igual. El suicidio ha impregnado la cultura occidental como una tintura imposible de borrar. Es como si las epidemias de la Alemania y la Francia románticas hubieran desarrollado en toda Europa una tolerancia general al acto. «Tolerancia» en los sentidos corriente y médico del término: la actitud pública se volvió más comprensiva, es decir, se dejó de considerar al suicida un delincuente, más allá de las leyes obsoletas y, al mismo tiempo, el sistema cultural empezó a asimilar el suicidio como una droga o un veneno. Esta conducta no sólo se mantuvo pese a los altos niveles de suicidio sino que gracias precisamente a esos niveles floreció, un poco como Poe y Berlioz, que en el curso de amoríos infelices consumieron dosis casi letales de opio: en vez de morir se inspiraron.

Una vez el suicidio fue aceptado como hecho socialmente común —no noble alternativa romana, pecado mortal del Medioevo ni causa a ser defendida o execrada sino, simplemente, algo que la gente hacía sin grandes titubeos, como cometer adulterio— automáticamente se convirtió en propiedad corriente del arte. Y porque echaba sobre los momentos críticos de la vida una luz aguda, estrecha, intensamente dramática, pasó a preocupar a cierto tipo de escritores posrománticos, como Dostoievski, pioneros de la literatura del siglo xx.

En el centro de la revolución romántica estaba la aceptación de una nueva responsabilidad. Cuando, por ejemplo, los augustianos hablaban del «mundo», se referían a su público, la sociedad educada; el «mundo» florecía en ciertos salones de Londres y París, de Bath y Versalles. Para los románticos, de otra parte, «mundo» solía significar una Naturaleza —probablemente montañas, sin duda indomadas— por la cual el poeta se movía solitario, justificado por la intensidad de sus impremeditadas respuestas al ruiseñor y la alondra, al pimpollo y al arco iris. Al principio, bastaba con que las respuestas fuesen puras, frescas y personales, que el artista se librase de las férreas convenciones clasicistas que lo habían aherrojado durante más de un siglo. Pero a medida que se apagaba el entusiasmo inicial se hizo claro que la revolución era más profunda de lo que había parecido. Tuvo lugar una reorientación radical: el artista ya no era responsable de la sociedad educada; al contrario, a menudo le hacía la guerra. Antes que nada debía responsabilidad a su propia conciencia.

Las artes del siglo xx heredaron esa responsabilidad y la han mantenido, tal como todos heredamos las responsabilidades políticas —el principio de democracia, el de autogobierno— propugnadas por las revoluciones francesa y estadounidense. Pero dado que el descubrimiento (o redescubrimiento) del self como campo de las artes coincidió con el derrumbe del sistema de valores por el cual se juzgaba y se ordenaba tradicionalmente la experiencia: la religión, la política, las culturas nacionales y finalmente la razón misma,⁹⁶ el estado nuevo, permanente del artista pasó a ser la depresión. Kierkegaard fue el primero en describir el proceso con claridad. En su diario leemos:

La época toda puede dividirse entre los que escriben y los que no escriben. Los que escriben representan la desesperación, y los que leen la desaprueban y se creen poseedores de una sabiduría superior; sin embargo, si fueran capaces de escribir, escribirían lo mismo. En el fondo, los dos grupos están igualmente desesperados; pero, cuando uno no tiene la oportunidad de que su desesperación lo vuelva importante, apenas vale la pena desesperarse y mostrarlo. ¿Esto significa entonces haber dominado la desesperación?⁹⁷

La desesperación era para Kierkegaard lo que la gracia para los puritanos: un signo, si no de elección, al menos de potencialidad espiritual. Para Dostoievski y la mayoría de los artistas importantes que lo han seguido es la única cualidad común que define su esfuerzo creativo. Aunque al principio parecía limitada, a la larga abrió el camino a nuevos campos, normas y enfoques desde los cuales lo modos tradicionales de entender el arte —como una forma de ornamento y gracia social, de religión y hasta de humanitarismo romántico optimista— resultaban estrechos y confinados. Si la nueva preocupación del arte era el ser individual, inevitablemente la preocupación última debía condensarse en el fin de ese ser; es decir, la muerte.

Nada nuevo, evidentemente; puede que la mitad de la literatura del mundo trate de la muerte. Lo nuevo era el énfasis y la perspectiva. En la Edad Media, por ejemplo, la muerte preocupaba a los hombres hasta la obsesión. Pero la muerte era la entrada a la otra vida; en consecuencia, la vida misma perdía importancia, quedaba devaluada. A la mentalidad moderna —la que nació en el siglo xix y desde entonces no ha dejado de intensificarse— le preocupa una muerte sin más allá. Por eso la forma de morir ya no decide cómo pasará uno la eternidad; en cambio resume y pone en cuestión cómo ha vivido:

Desde el sombrío horizonte de mi futuro ha soplado siempre hacia mí una especie de brisa lenta y persistente, toda la vida, surgida de los años que vendrían. Y en su camino esa brisa alisaba todas las ideas que la gente ha intentado endilgarme en los años igualmente irreales que yo atravesaba por entonces.

A esta relación lúgubre y desagradecida llega Meursault, el héroe de El extranjero de Camus, en su gran diatriba contra el cura que va a consolarlo a la celda de condenado. La cercanía de la muerte reduce a nada todas las piedades que sostienen la moral social. Significativamente, es un cura quien ayuda al extranjero a llegar a esta visión apabullante, pues con el debilitamiento del poder de la religión ha crecido el poder del suicidio. Éste ya no es meramente un acto aceptado y nada chocante; es una necesidad lógica:

Me inclino a expresar mi incredulidad… Para mí no hay idea más alta que la inexistencia de Dios… Lo único que hizo el hombre fue inventar a Dios para vivir sin matarse. Ésa es hasta hoy la esencia de la historia universal. Soy el primer hombre de la historia universal que se ha negado a inventar a Dios.

Lo mismo dice Kirilov de Los demonios, y luego se pega un tiro. Comete lo que Dostoievski define como «suicidio lógico». En El mito de Sísifo, Camus habla de «crimen metafísico» cuya lógica, inevitablemente, es absurda. Es decir, que Camus transforma a Kirilov en una figura del siglo xx. Y esto concuerda a la perfección con la variedad y hondura que Dostoievski confirió al personaje, esa mezcla de seriedad, propensión a la cólera, obsesión, método, energía y ternura. No obstante, tal vez las intenciones de Dostoievski fueran más estrechas que su arte. Cinco años después de escribir Los demonios volvió al tema del suicidio lógico en Diario de un escritor, ese extraordinario documento mensual. Sin la impersonalidad creativa de una novela que matice y espese las respuestas, su compromiso parece más urgente y a la vez más tradicional.

Una y otra vez, en 1876 vuelve como un cachorro sobre la cuestión del suicidio, y no suelta el hueso. Saquea periódicos, informes oficiales, chismes de amigos, y acopia suicidios por orgullo, por «canallismo» y hasta por fe. En uno de esos casos basa un cuento; para otro inventa un complejo sermón autojustificatorio. Y de continuo vuelve a la idea única de que el suicidio está inextricablemente ligado con la creencia en la inmortalidad. En particular, lo fascina y lo turba la nota que ha dejado una muchacha de diecisiete años: «Voy a emprender un largo viaje. Si no lo consigo, dejad que la gente se reúna a celebrar mi resurrección con una botella de Cliquot. Si lo consigo, pido que se me entierre sólo cuando esté bien muerta, porque despertarse en un ataúd bajo tierra es muy desagradable. ¡No es chic!»⁹⁸

Está claro que Dostoievski debió de encontrar la nota irresistible. Esa mezcla de perversidad y desesperación era precisamente el estilo de sus héroes y heroínas. Pero en su visión, la perversidad no es sencilla:

Habla de champán desde el deseo de perpetrar, cuando muera, el cinismo más abominable y sucio posible… para insultar con su suciedad todo lo que está abandonado en la tierra, para maldecir la tierra y toda su propia vida terrena… La ilimitada exasperación de ese giro… da testimonio del sufrimiento y del penoso estado de su espíritu, de la desesperación que habrá sentido en el último instante de su vida.

El grado de frivolidad y de cinismo de la muchacha es directamente proporcional a su angustia. Da la medida de su rebelión «contra la simplicidad de lo visible, contra el sinsentido de la vida».

Dostoievski dedica al caso páginas enteras, vuelve a él una y otra vez. ¿Por qué esa intensidad, ese continuo rezongo sobre el problema, como de persona irritada por una carie? Tal vez el suicidio lo tentara a él más de lo que habría deseado aceptar; pero esto es imposible de decir. Lo cierto es que el elegante desdén de la muchacha por quienes para ella sobreviven estúpidamente, insensibles como bueyes, se parece al deseo de Kirilov de adornar su nota de suicidio con una cara que les saque la lengua a ésos. Ambos gestos desafían el orden aceptado. Por implicación, también cuestionan los dolorosos esfuerzos del escritor Dostoievski; pues si el alma no es inmortal, si lo visible es simple y con la muerte se acaba todo, la vida carece de significado y su obra no tiene sentido.

Inspirado, o exacerbado, por esta posibilidad terrible, Dostoievski postuló un «suicidio lógico» cuyos argumentos zanjan la cuestión de una vez por todas:

No puedo ser feliz y no lo seré mientras me amenace el cero del mañana… Es profundamente ofensivo… Así pues, en mi inconfundible papel de demandante y defensor, de juez y acusado, condeno a esta naturaleza que con tanta descortesía e impudor me ha traído a la existencia para sufrir, para ser aniquilado conmigo mismo… Y puesto que no puedo destruir la naturaleza, me destruyo a mí, cansado de soportar una tiranía en la cual no hay culpable.

Es el mismo razonamiento de Kirilov reducido a lo esencial. Pero hay una diferencia: creado como personaje que existe allá fuera, Kirilov puede llevar su lógica hasta más allá del punto en donde Dostoievski —en su diario— se detiene. Por eso, si el suicidio de Kirilov lo hace en cierto modo más complejo y humano, el «suicidio lógico» de Dostoievski es petulante, un poco ridículo, porque en última instancia él no se permitirá refrendarlo. «Lo único que hizo el hombre fue inventar a Dios para vivir sin matarse», dice Kirilov. Es decir: si uno cree que todo lo que hace es voluntad divina, anticiparse a esa voluntad quitándose la vida es cometer una falta contra Dios. Es el argumento clásico con el cual santo Tomás demostró que el suicidio es pecado mortal. Pero si no hay Dios, la voluntad y la vida del hombre son suyas. Por lo tanto, el hombre se vuelve un dios, y en un sentido no altaneramente nietzscheano sino chato, poco halagador; no hay nada más allá ni por encima de él. Entonces, la afirmación suprema de voluntad individual es asumir la función de Dios y la de asignarse uno mismo la muerte.

Más tarde, Wittgenstein señalaría que el suicidio es el eje sobre el cual gira todo sistema ético:

Si está permitido el suicidio, está permitido todo.

Si no está permitido nada, no está permitido el suicidio.

Esto ilumina la naturaleza de la ética, pues el suicidio

es, por así decir, el pecado elemental. Y cuando uno lo

investiga es como si investigase el vapor de mercurio para

comprender la naturaleza de los vapores.

¿O bien ni el suicidio es en sí mismo bueno ni malo?⁹⁹

Este dilema ya había sido dramáticamente representado por Kirilov, que al suicidarse estaba refrenando aquello que más tarde Camus llamaría «el absurdo»: la convicción de que no hay soluciones últimas; sólo el mundo tal como es con sus contradicciones, flujos y oposiciones.

En las páginas de su diario, Dostoievski no acepta la perspectiva de un «cero del mañana». La terrible angustia que proyecta en el cinismo de la muchacha y la negativa del «suicida lógico» a que el sinsentido de la vida lo insulte dan la medida de la tensión e intensidad con que él mismo insistía en inventar a Dios, casi en contra de su instinto de artista. «Está claro, pues —escribe—, que, cuando se ha perdido la idea de inmortalidad, el suicidio se vuelve una necesidad total e inevitable para cualquiera que, por su desarrollo mental, se haya elevado siquiera ligeramente por encima del rebaño». La necesidad es de su propio cuño y el tono estridente, como si amenazando con suicidarse pudiera forzar a Dios a que se revele.

En definitiva, sospecho, la cuestión atañe tanto a su obra como a su alma. Si más allá de esta vida y del cero terminal del mañana no hay nada, bien podría no haberse hecho tanto esfuerzo y todos esos libros son mera vanidad, gratificación pasajera, junto con «el amor del pastel de pescado, los caballos hermosos, la disolución, los rangos, el poder burocrático, la adoración… de los subordinados y los porteros». El ambivalente cristianismo de Dostoievski —una creencia tan filosa que constantemente parecía a punto de cortarlo— era el paralelo espiritual de su conservadurismo político. Le aliviaba la desesperación invistiéndola de una coherencia última, sin la cual no habría podido soportar su irredenta visión de artista.

Es en la cuestión del suicidio, pues, donde Dostoievski sirve de puente entre el siglo xix y el nuestro. Los personajes de sus novelas actúan el drama de una vida espiritual que ha ido más allá de la religión; así, Kirilov, con plena conciencia y por una lógica propia, ineludible, se mata victoriosamente. Pero como individuo, Dostoievski se niega la lógica y no abandona sus creencias tradicionales. Por así decir, el cristianismo era la excusa que se daba para escribir, para celebrar la vida que rezuman sus libros. Pero, al mismo tiempo, daba la medida de su desesperación. Por eso, en sus novelas, cuanto más grandes son el amor y la caridad cristianas, más intensas la culpa y la duplicidad. Cuando muere el santo padre Zosima, el cadáver empieza a apestar de inmediato. Es como si Dostoievski hubiera sentido que los anhelos cristianos le hedían en las narices.********

6. DADÁ: EL SUICIDIO COMO ARTE

Enfrentados con la crisis de la edad madura, con el cuestionamiento de la vida y la obra por la muerte, Tolstoi y Dostoievski se las arreglaron para llevar a cabo sendos autos de fe que les permitieron seguir escribiendo. Pero, con la excepción de T.S. Eliot, fueron los últimos grandes escritores en dar lo que Kierkegaard llamara «el salto de la fe» a una religión ortodoxa. Tanto Lawrence como Yeats —de modos muy distintos— se inventaron pseudorreligiones, Pasternak se aferró al cristianismo como a un madero flotante para sobrevivir al terror estalinista. Por lo demás, cualesquiera que fueran los ritos o hábitos sociales de los artistas, el cristianismo dejó de ser la materia integral de su obra.

«Qué me importa que Dios exista», escribió Miguel de Unamuno, «si no puedo vivir para siempre». Pero si Dios no existe también cambia la forma de la muerte. Deja de ser una presencia humana y aun sobrehumana: macabra, semidivina o seductora. No es el esqueleto bailarín de la Edad Media, ni la adversaria poderosa y taimada contra la que luchaba John Donne, ni la amante fatal de los románticos. Incluso deja de ser una extensión de la personalidad del moribundo: una puerta al otro mundo o el momento de revelación que, es de esperar, lo explicará todo. Sin Dios, la muerte pasa a ser simplemente el final: un final breve y chato. Para el corazón, se corrompe el cuerpo, la vida sigue en otra parte. Es el «cero del mañana» que llevó a Tolstoi, antes de su conversión, a indignarse con «la absurda insignificancia de la vida». Camus también vislumbró el absurdo —la pasmosa intuición de que en la vida no hay más que la vida misma—, que es el fundamento de todo el arte moderno. Y en El mito de Sísifo, su libro sobre el problema del suicidio, elaboró una teoría al respecto.

Pero para Camus la concepción del absurdo no era tanto un programa de trabajo como una forma de explicar un tipo de arte que venía prosperando desde la vuelta de siglo. W.B. Yeats había percibido la nueva presencia ya en 1896, al asistir a la primera representación del Ubú Rey de Jarry: «Después de Stéphane Mallarmé, después de Paul Verlaine, después de Gustave Moreau, después de Puvis de Chavannes, después de mis propios poemas, después de nuestro color sutil y nuestro ritmo nervioso, después de las tenues tintas mixtas de Conder, ¿qué más es posible? Después de nosotros el Dios Salvaje».¹⁰⁰ En este sentido, todo el arte del siglo xx se ha dedicado a servir a ese Dios terreno que, como el resto de los de su especie, medra con sacrificios de sangre. Al igual que con la guerra, ha hecho falta un enorme refinamiento teórico y técnico para producir un arte que es más extremo, más violento y, al fin de cuentas, más autodestructivo que todos los anteriores.

El ejemplo más claro de este proceso es el Dadá, cuyo reinado en París empezó con un suicidio, acabó con otro e incluyó varios más en su desarrollo. Se admite que en la literatura moderna el dadaísmo importa relativamente poco; todas las figuras serias asociadas con él fueron artistas visuales: Arp, Schwitters, Picabia, Duchamp. Pero dentro de sus vagas metas —demasiado dispersas y anárquicas para hablar de un programa—, Dadá fue una caricatura del legado del siglo xx, una imagen que amplifica y distorsiona la mayoría de las presiones a que estuvieron sometidos artistas más finos, complejos y también más retraídos.

El fin de los dadaístas era la agitación destructiva contra todo; no simplemente contra el establishment y la burguesía que conformaba su público, sino también contra el arte, y hasta contra Dadá mismo:

Basta de pintores, basta de escritores, basta de músicos, basta de escultores, basta de religiones, basta de republicanos, basta de monárquicos, basta de imperialistas, basta de anarquistas, basta de socialistas, basta de bolcheviques, basta de políticos, basta de proletarios, basta de demócratas, basta de ejércitos, basta de policía, basta de naciones, basta de idioteces, basta, basta, nada, nada, nada.

Por eso esperamos que la novedad, que será lo mismo que aquello que ya no queremos, nazca menos podrida, menos inmediatamente grotesca.¹⁰¹

Si algo precipitó los crudos excesos de Dadá y su rechazo de todos los valores fue la sensación de quiebra moral generalizada que siguió a la Primera Guerra Mundial. Pero esto apenas era la aceleración de un proceso de duda y desilusión que había empezado hacía ya mucho. Casi cinco décadas antes, Rimbaud —de diecisiete años pero avanzado ya en una carrera que sería paradigma del espíritu rebelde, desdeñoso y exploratorio del arte moderno— se había definido como littératuricide. Ahora, tras cuatro años de carnicería vana que sólo habían cambiado algunas fronteras, el Dios Salvaje ya no era una indefinida amenaza en el horizonte; se empinaba, presencia ubicua, tapando cualquier vista. Parece que hasta Lenin lo percibía. En 1916, durante su exilio en Zurich, visitó algunas veces el Cabaret Voltaire, donde nació Dadá: «No sé cuán radicales son ustedes —le dijo a un dadaísta rumano— ni cuánto lo soy yo. Sin duda no lo suficiente. Nunca se es lo bastante radical; es decir, uno debe ser siempre radical como la vida misma».¹⁰²

El postulado básico de Dadá era que frente a una realidad radical el arte importaba menos que el escándalo. Richard Huelsenbeck, estudiante de medicina y poeta alemán que fundó el movimiento con un compatriota también poeta, Hugo Ball,******** solía recitar sus poemas absurdos acompañándose fortissimo con un gong. Según Ball, «Huelsenbeck quería un ritmo [negro] reforzado: le habría gustado enterrar la literatura a fuerza de redobles».¹⁰³ Sin duda, el grupo hizo lo posible por conseguirlo, bombardeando al público con insultos, ruido y sinsentido, según el principio de que —en palabras de Antonin Artaud, un descendiente inmediato— «todo lo escrito es basura».

Pero cuando el arte se vuelve contra sí mismo, destructivo y contraproducente, el suicidio viene a darse por sentado. Y doblemente, porque, al confundirse el arte con el gesto, la obra del artista deviene su vida, o al menos su conducta. Como el dadaísmo surgió en respuesta al derrumbe de la cultura europea durante la Primera Guerra Mundial, afirmando furiosamente el sinsentido de los valores tradicionales mediante su propio absurdo, para el dadaísta puro el suicidio era inevitable, casi un deber, la obra de arte culminante. De nuevo estamos ante la lógica de Kirilov, pero sin desesperación, culpa ni pasión. Para los dadaístas, el suicidio habría debido ser un simple chiste lógico si hubieran creído en la lógica. Como no creían, preferían que el chiste fuera levemente psicopático.

El modelo de todos ellos fue Jacques Vaché, que tuvo una influencia decisiva en André Bretón, más tarde fundador del surrealismo. En muchos sentidos, Vaché estaba lejos del ruido y los abusos de Dadá. En apariencia era una figura fin de siècle: un joven alto de pelo ebúrneo, elegante, exquisito, excéntrico; no acertaba a reconocer en la calle a sus mejores amigos, nunca respondía las cartas, jamás saludaba ni se despedía. «Vivía con una muchacha —contó Émile Bouvier— a quien obligaba a permanecer inmóvil y callada en un rincón mientras él recibía a algún amigo, y cuya mano besaba apenas con una dignidad inefable cuando servía el té». Aunque había estudiado arte y era prodigiosamente culto, dedicaba la vida al ocio sistemático. Bretón dijo que cuando en 1916 lo conoció —en un hospital militar de Nantes donde Vaché se recobraba de una herida en una pierna— «se entretenía dibujando y pintando una serie de postales para las cuales inventaba extrañas leyendas. Su imaginación no se nutría casi de ninguna otra sustancia que las maneras de los hombres… Cada mañana pasaba una buena media hora arreglando una o dos fotos, algunos platos y un ramito de violetas sobre la mesita con encajes que tenía al alcance de la mano».¹⁰⁴ Más tarde, ya sano, se divertía paseando por las calles de Nantes vestido de húsar, aviador o médico. Cuando un año más tarde Bretón volvió a verlo en el estreno de Las tetas de Tiresias, de Apollinaire, estaba amenazando al público con un revolver cargado.

Vaché era a la vez un dandi, un exquisito y un immoral violent que modeló su vida como una salvaje comedia ubuesca. Proclamaba que su principio rector era el umore, lo cual significaba que alcanzado cierto de grado de iluminación la futilidad de la vida se volvía cómica. Ese particular estilo estaba erizado de peligros, ya que, como el padre Ubú, el humorista o umorista cultivaba una estupidez malévola y destructiva. Era una comedia desesperada que, cerrando el círculo, había llegado al sinsentido. «Me opongo a que me maten en la guerra —había escrito Vaché desde el frente—. Moriré cuando yo quiera, y entonces moriré con alguien más. Morirse solo es aburrido; preferiría morir con alguno de mis mejores amigos».¹⁰⁵ Fue exactamente lo que hizo. En 1919, con veinticinco años, tomó una sobredosis de opio y administró dos más a sendos amigos que habían ido a hacer una experiencia y no tenían intenciones suicidas. Fue el supremo gesto dadá, la broma psicopática absoluta: suicidio y asesinato doble.

Para los jóvenes románticos del apogeo de la epidemia suicidarse era lo mejor después de ser un gran artista. Para el dadaísta puro, en cambio, el arte personal eran la vida y la muerte propias. De allí la extraordinaria influencia de Vaché en sus seguidores, aunque no queda casi nada de el salvo recuerdos de conocidos y un volumen de cartas. Lo que él era importaba más que lo que producía. Como sus dandificados predecesores fin de siècle, trataba la vida como un objeto artístico. Pero como auténtico dadaísta también trataba el arte como si no valiera nada. En último análisis, las esculturas autodestructivas de Tinguely y el arte desechable de las zonas más salvajes del Pop descienden directamente del suicidio de Vaché.

Lo mismo ocurre con Arthur Cravan, poeta, crítico de arte y especialista en injurias que murió un año antes de Vaché. Aunque su obra suma poco más que unas cuantas reseñas sangrientas, su leyenda le garantiza un lugar permanente en el panteón dadaísta. Según una combativa nota biográfica que en 1914 publicó en una revista suya, Maintenant, había sido «hombre de confianza, marinero en el Pacífico, arriero, cosechador de naranjas en California, encantador de serpientes, ladrón de hoteles, sobrino de Oscar Wilde, leñador, ex campeón de boxeo de Francia, nieto del canciller de la reina de Inglaterra, chofer en Berlín, etc. Sin duda mucho de esto era mentira —algo, al fin y al cabo, propio del espíritu dadaísta—, y lo mismo el alarde de haber perpetrado el robo perfecto en una joyería suiza. Pero sus hazañas certificadas fueron ya suficientemente extraordinarias. En el momento álgido de la Primera Guerra Mundial viajó por toda Europa con pasaporte falso y, para evitar que lo reclutaran, repitió el logro en Canadá, Estados Unidos y México (es curioso que la figura literaria más violenta que se conozca se haya tomado tal trabajo para no combatir en la guerra; tal vez el asesinato legalizado le ofendía el sentido de independencia artística). Retó al boxeador negro Jack Johnson, el peso pesado más formidable del mundo, y peleó con él, aunque midió sus posibilidades con suficiente realismo para llegar al cuadrilátero borracho como una cuba y ser noqueado en el primer asalto. En 1917, invitado a dar una conferencia en el Salón de Pintores Independientes de Nueva York, se presentó no menos borracho que en otras ocasiones, procedió a eructar e insultar a sus huéspedes de la Quinta Avenida y empezó a quitarse la ropa; se lo llevó la policía, esposado y a rastras. «Maravillosa conferencia», dijo Marcel Duchamp, cuya contribución a la muestra había sido un orinal firmado. Cuando al fin Cravan desapareció en el golfo de México, navegando un pequeño velero, su mujer —que lo había esperado en Buenos Aires— lo estuvo buscando por todas las cárceles de Centroamérica. Nunca lo encontró, pero está claro que sabía dónde preguntar. Quedaba concluida otra obra de arte dadá: desapareció, presunto suicida.

Violencia, conmoción, humor psicopático y suicidio: éstos son los ritmos de Dadá. «El suicidio es una vocación», dijo Jacques Rigaut, de cuyo autoasesinato en 1929 se dice que marcó el fin de la época dadaísta. Aunque hay pruebas de que el movimiento había expirado efectivamente cinco años antes, cuando Bretón rompió con Tristan Tzara y fundó el surrealismo como empresa rival, Rigaut vivió un breve tiempo más como flor última y perfecta. Como Vaché, era una figura elegante de afectado y alto estilo; tan alto, de hecho, que llegó a preocuparle que un posible empleador lo considerase trop gigoló. El empleador era Jacques-Émile Blanche, un reposado pintor académico y crítico para quien Rigaut trabajó varios años de secretario. Después de que Rigaut muriera, Blanche escribió sobre el extraño contraste entre su estilización y las raídas compañías que frecuentaba: «Cada vez que traía a sus camaradas dadaístas a mi casa, yo tomaba conciencia, al comparar el rostro latino de Rigaut con la pinta americana de los otros, del hecho de que si había elegido una senda no era por instinto. ¿Adónde lo llevaría, a Dadá o el Ritz?»

La respuesta resultó ser Dadá. Cierta vez un amigo llamó a Rigaut «maleta vacía», queriendo decir que nada le gravaba el equipaje vital. En el lugar de la fe, como había predicho Dostoievski, estaba la «vocación» del suicidio, y en concordancia, Rigaut dispuso su vida con una meticulosidad nada dadaísta. Como escritor, destruía casi todas sus obras no bien las terminaba. Según Blanche, incluso la afectación de aceptar una vida del tipo más convencional y fútil era suicida: «La única forma que nos queda de mostrar que despreciamos la vida», escribió en una de las pocas piezas que le sobrevivieron, «es aceptarla. La vida no merece el trabajo que da vivirla… El hombre que se ha librado de las preocupaciones y del aburrimiento quizá alcanza en el suicidio el gesto más desinteresado, ¡siempre y cuando no tenga curiosidad por la muerte!»¹⁰⁶ El desinterés de Rigaut era tan profundo como metódico fue su suicidio. Drieu de La Rochelle, admirador y amigo suyo, los describió a ambos con adecuada elegancia:

He aquí cómo se vuelve posible este acto ridículo, no absurdo (palabra demasiado grande que podría haberlos asustado) sino romo, indiferente. «Una mañana, al acostarme, en vez de apretar el interruptor de la luz, distraído, me equivoco y aprieto el gatillo».

Esto exaltaba a Gonzague [Rigaut] y sus amigos. Por un breve lapso había vivido en estado de gracia, de gloria íntima. Había vencido al suicidio. Ya no sabía si estaba muerto o vivo, si había disparado un tiro o había hecho crepitar un leño en la noche.¹⁰⁷

Cuatro años antes de la muerte de Rigaut, la fugaz revista de arte La Révolution Surréaliste publicó una serie de ponencias en torno a la pregunta «¿Es el suicidio una solución?». La mayoría de las respuestas eran tan enfáticamente afirmativas como lo habrían sido en París noventa años antes, aunque el tono era mucho menos efusivo que el de los románticos: «Señor, permítame contestar a su pregunta copiando la nota que tengo en la pared de mi dormitorio: “Pase sin llamar, pero se requiere que antes de salir cometa suicidio”». Las implicaciones del simposio son claras: aceptar el suicidio, por muy en broma que fuese, significaba aceptar las nuevas artes, alinearse con la vanguardia. Pero aceptarlo no era lo mismo que llevarlo a cabo. De los colaboradores del simposio sólo René Crevel («el surrealista más hermoso») aportaba un texto que iba hasta el fondo. Meses antes, el mismo año, había descrito la muerte perfecta en su libro Rodeos: «Una tetera en la cocina; con la ventana bien cerrada, abro la llave del gas; me olvido de encender la cerilla. La reputación a salvo y tiempo de decir el confiteor…»¹⁰⁸ Once años más tarde se mató exactamente de esa forma. Pero Crevel fue una excepción: como él mismo había explicado en su respuesta al simposio, de niño lo había influido profundamente el suicidio de un ser querido. De modo que, en su caso, el acto era algo más que un artículo de fe artística. Por otra parte no era dadaísta sino surrealista, y aunque los surrealistas —como las artes modernas en general— aceptaban el principio de ataque de Dadá, un ataque continuo a todas las piedades, convenciones y principios recibidos e incuestionados que cimentaban la sociedad, ya estaban buscando, en palabras de George Hugnet, «una forma menos improvisada, menos anárquica de sistematizar una lucha a la cual unirse». Dadá había seguido deliberadamente un camino sin salida; sus fines eran incompatibles con el arte en esencia, no por accidente. Difícilmente habría podido ser de otro modo, ya que no se basaba en una estética sino en un concepto perverso del humor que veía la vida como una broma de mal gusto contra el sujeto. Quizá la desesperación y el malestar subyacentes a una visión así fueran «radicales como la realidad misma», pero la actitud de Dadá impedía reconocerlo. Ni siquiera los miembros del grupo que estaban locos —y a juzgar por las memorias de Vaché, Cravan y Rigaut presentaban síntomas de esquizofrenia— se permitieron, al parecer, sufrir su locura. De modo que convirtieron la angustia en chistes, chistes en última instancia suicidas, pero chistes de todos modos. Los otros, más astutos tanto para autoconservarse como para incidir en el público, se limitaron a imitar la locura cuando les convenía. Como el suicidio en otros momentos, era lo que estaba de moda.

«Dadá es intemporal… —escribió Hugnet—. Dadá no es un mal del siglo sino un mal del mundo». La vindicación parece demasiado vasta para un movimiento menor, y sin embargo es paradójicamente cierta. Puede que el logro de Dadá haya sido desdeñable en términos de obra producida, pero en términos de liberación artística fue desproporcionadamente grande. A su caótico modo, el movimiento ayudó a abrir nuevos campos para los que vendrían. Tratando el suicidio, la locura y la psicopatología del arte cotidiano como un indiferente pelotón de choque en desdeñoso ataque al público, también proporcionó una voz a aquellos cuya desesperación no era una alternativa divertida sino un destino. Por eso, el hecho de que la caricatura del movimiento modernista hecha por Dadá fuera grotesca no perjudicó su precisión esencial. Al contrario, las diferencias eran de mero énfasis: si todos los modernistas asumieron desde el comienzo la destrucción de los valores tradicionales, no todos proclamaron esas diferencias en voz tan alta como Dadá. Y no fue cuestión de cobardía ni de buen gusto, sino de supervivencia práctica. Quizá el arte del siglo xx haya empezado con nada, pero floreció porque creía en sí mismo, en la posibilidad de controlar lo que parece esencialmente incontrolable, y en la coherencia de lo embrionario y en su capacidad de crear valores propios.

Las artes sobreviven porque los artistas siguen creyendo en la posibilidad del arte ante las fauces de todo lo antiartístico. Dadá, por su lado, empezó oponiéndose a todo, el arte incluido, y por la lógica de la caricatura terminó oponiéndose a sí mismo. Como tantos de sus integrantes, el movimiento murió por mano propia.

Uno que todo lo hacía por dos

su jardín de semillas sembró.

Cuando empezaron a germinar

pareció que acababa de nevar.

Cuando la nieve se empezó a fundir

era como un fondeado bergatín.

El barco ya viento en popa

parecía un pájaro sin cola.

Cuando el pájaro alzó el vuelo

era un aguilucho en el cielo.

Cuando el cielo empezó a tronar

parecía un león en el umbral.

No bien el umbral crujió

la espalda se me endureció.

Cuando en la espalda sentí picazón

fue una puñalada en el corazón.

Cuando el corazón me empezó a sangrar

era la muerte, la muerte, la muerta ya.

CANCIÓN DE CUNA TRADICIONAL

7. EL DIOS SALVAJE

Al hablar del derrumbe de los valores y de la alienación que lo acompaña invariablemente, es fácil asumir cierto tono falso de crisis y desesperación que tiene poca relación con la experiencia y mucho con la teoría. Al fin y al cabo, por más que arrecien las inseguridades, la vida sigue, empírica y lo más racionalmente posible. Al contrario que para el metafísico, para el artista el caos no es un estado por enfrentar a todas horas —ni siquiera todos los días o todos los años— con matizado dolor. Más bien lo vive como una ausencia, con la necesidad proporcionalmente urgente de crear cierto orden para sí y desde los restos; más que frustrar la obra, pues, es probable que la inspire.

Creo que tras el gran período modernista que siguió a la Primera Guerra Mundial encontramos un ímpetu así. En ese espíritu, por ejemplo, T.S. Eliot escribió en Zurich La tierra baldía, mientras se reponía de una especie de depresión y posiblemente tratado por un psicoterapeuta. En el poema, el caos interior se proyecta sobre la sociedad como el colapso de todas las formas y valores tradicionales; pero para expresar su sentimiento de desintegración universal, el poeta crea del caos mismo un orden formal de nuevo tipo: distanciado, erudito, sutil.

Mientras que los dadaístas respondieron a la acuciante sensación de delicuescencia como niños malcriados —como tenían las maletas vacías de creencias decidieron desprenderse también del arte—, figuras más creativas reaccionaron con una especie de pasión formal: cuanto mayores las incertidumbres, mayor el esfuerzo artístico. Pero, al mismo tiempo, cuanto mayor era el empeño de que el arte no tergiversara la experiencia, mayores los riesgos implícitos.

Dicho de la manera más simple: uno de los rasgos más notables de los artistas de este siglo ha sido el ascenso súbito y pronunciado del número de bajas en el campo del arte. De los grandes prevanguardistas, Rimbaud abandonó la poesía a los veinte años, Van Gogh se mató y Strindberg se volvió loco. Desde entonces, la frecuencia no ha dejado de crecer. En el primer gran florecimiento del modernismo, Kafka, ordenando que destruyeran sus manuscritos, quiso convertir en suicidio una muerte prematura por tuberculosis. Virginia Woolf se ahogó, víctima de una sensibilidad excesiva. Hart Crane dedicó energías prodigiosas a estetizar una vida caótica —compuesto desesperado de homosexualidad y alcoholismo—, y al fin, considerándose un fracasado, se tiró de un barco al mar Caribe. Dylan Thomas y Brendan Behan bebieron hasta matarse. Artaud pasó años enteros en manicomios. A Delmore Schwartz lo encontraron muerto en un roñoso hotel de Manhattan. Malcolm Lowry y John Berryman eran alcohólicos que acabaron suicidándose. También se mataron Cesare Pavese, Paul Celan, Randall Jarrell, Sylvia Plath, Mayakovski, Esenin y Tsvetáieva. Entre los pintores fueron suicidas Modigliani, Arshile Gorki, Mark Gertler, Jackson Pollock y Mark Rothko. También está Hemingway, que modeló su prosa sobre una suerte de ética física del coraje y el control necesario en las situaciones límites. Despojó su estilo hasta el hueso para lograr un corolario artístico a la gracia física, algo que demandaba gran economía, gran precisión y gran tensión bajo un aspecto de soltura. En una perspectiva tal, las erosiones naturales de la vejez —debilidad, incertidumbre, imprecisión, el aflojamiento general de una máquina otrora altamente afinada— habrían sido tan insoportables como perder la capacidad de escribir. Al final siguió el ejemplo de su padre y se pegó un tiro.

En cada una de estas muertes hay una lógica interior propia y una desesperación irrepetible, y hacerles justicia exige un grado de detalle que supera mis posibilidades. Pero surge una cuestión sencilla: antes del siglo xx es posible discutir los casos individualmente, porque los artistas que se mataban o tenían seria inclinación suicida eran excepciones raras. En el siglo xx, el equilibrio cambia de golpe: cuanto mejor un artista, más vulnerable parece. Evidentemente, no es en absoluto una regla firme. Los grandes de la literatura han sido numerosos y muy grandes: Eliot, Joyce, Valéry, Pound, Mann, Forster, Frost, Stevens, Ungaretti, Montale, Marianne Moore. Aun así, el índice de bajas entre los talentos parece del todo desproporcionado, como si se hubiera alterado radicalmente la naturaleza de la empresa artística y las demandas que formula.

Me parece que hay una cantidad de razones. La primera es la continua, incesante urgencia de experimentar, la necesidad constante de cambiar, innovar y destruir los estilos aceptados. «Si marcha bien», dice Marshall McLuhan, «está obsoleto». Pero lo experimental tiene una lógica propia que lo aparta una y otra vez de las cuestiones técnico-formales para lanzarlo hacia un campo donde se altera el papel del artista. Como el arte cambia cuando las formas a mano ya no se adecuan a lo que debe expresarse, toda resolución técnica genuina es paralela a un profundo cambio interno (los cambios superficiales no nos conciernen porque son mera cuestión de moda y, como tales, vienen dictados no por necesidades internas sino por la industria del arte y las demandas de los consumidores). Así, para los poetas románticos, un ademán capital de la nueva libertad emotiva fue abandonar el corsé del dístico rimado clásico. De manera similar, los primeros modernistas se deshicieron de las rimas y metros tradicionales en favor de un verso libre que les permitiera seguir precisamente y sin desvíos el movimiento de la sensibilidad. La exploración técnica, en suma, implica un grado de exploración física; cuanto más radical el experimento, más profundas las respuestas suscitadas. Debe de ser por esto que la compulsión a experimentar se apagó en la década de 1930, cuando pareció que la política de izquierda aportaba todas las respuestas, y otra vez en la Inglaterra de los cincuenta, cuando los poetas del Movement (Amis, Larkin) se entregaron a inmortalizar las seguridades y complacencias de la vida en los suburbios. No es que la aparición de una vanguardia experimental garantice nada; bien puede ser asimilada como ropa de fantasía, y más fácilmente que otras estéticas se vuelve embarazosa para los tímidos y los convencionales, porque su diseño trasparente delata la falta de originalidad del usuario: ahí están tantos seguidores insulsos que Pound y William Carlos Williams tuvieron a ambos lados del Atlántico.

Para el artista serio, sin embargo, la experimentación no ha sido mero asunto de martillar la máquina. Le ha proporcionado un contexto donde explorar la pregunta eterna, «¿Qué soy?», sin beneficio de seguridad moral, cultural ni técnica. Puesto que parte de su talento consiste en un extraño don para percibir y expresar las tensiones de su tiempo antes que otra gente, el creador —con continuos desvíos menores— ha ido moviendo el arte moderno hacia una respuesta cada vez más interior a una sensación de desastre cada vez más intolerable. Es como si, llevando al límite el adagio de Conrad («Inmerso en el elemento destructivo»), hubiera cambiado totalmente de papel social; en vez de héroe y liberador romántico se ha vuelto víctima, chivo expiatorio.

Una de las manifestaciones más hermosas y sin duda más tristes de este nuevo destino es Wilfred Owen, que murió antes de que la gran transformación modernista empezara cabalmente. El 31 de diciembre de 1917 le escribió a su madre:

No estoy insatisfecho con mis años. Todo se ha hecho en arrebatos:

Arrebatos de esfuerzo espantoso en Shrewsbury y Burdeos; arrebatos de increíble placer en los Pirineos, de juego en Craiglockhart; arrebatos de religión en Dunsden; arrebatos de horrible peligro en el Soma; siempre arrebatos de poesía; siempre de tu afecto; siempre de simpatía por los oprimidos.

De este año salgo Poeta, querida madre, cosa que no era cuando entré. Los georgianos me consideran su igual; soy un poeta de poetas.

Estoy en marcha. He soltado amarras; siento que los grandes oleajes de alta mar transportan mi galeón.

El año pasado, en este momento (es casi medianoche, y ahora llega el instante intolerable del cambio), el año pasado estaba despierto en una tienda ventosa en medio de un campamento vasto y horrible. Aquello no parecía Francia ni Inglaterra sino una especie de corral en donde se tienen unos días las bestias antes de enviarlas al matadero. Yo escuchaba cómo se divertían los soldados escoceses, que ahora están muertos, y que sabían que iban a morir. Pensé en esta noche de hoy, y si realmente debería pensar —si deberíamos, si en verdad deberías tú—, pero no lo pensé mucho ni muy profundamente, porque soy un maestro del esquive.

Pero sobre todo pensé en la mirada extraña de todas las caras del campamento; una mirada incomprensible, que en Inglaterra nadie verá nunca por mucho que haya guerras; ni se ve en ninguna batalla. Sólo en Étaples.

No era de desesperación, ni de terror; era de algo más terrible que el terror, porque era una mirada ciega y sin expresión, como de conejo muerto.

Nunca la pintará nadie ni la captará ningún actor. Y para describirla tengo que regresar junto a ellos.109

Nueve meses más tarde, Owen estaba de vuelta en Francia. Dos meses después lo mataron en combate, exactamente una semana antes de que acabara la guerra.

La carta está trabajada por dos fuerzas que tiran en direcciones diferentes: la crianza y la naturaleza, la formación y el instinto, o para decirlo como Eliot, «la tradición y el talento individual». Aunque las dos son personales, las dos corresponden a elementos vitales en la poesía de Owen. La primera es tradicional, algo inevitable dado que, en muchos sentidos, Owen seguía siendo un georgiano cómodo sin trato alguno con los cambios poéticos que ya se habían iniciado a su alrededor. En cuanto tal respondía como «hombre valiente, y caballero inglés» a la línea heroica de sir Philip Sidney y, digamos, el capitán Oates. Volvería a Francia para cumplir con su deber de soldado; puesto que invariablemente deber significaba sacrificio, había que aceptar sin alboroto incluso la eventualidad del sacrificio último.

Pero más intensa aún es la presencia de una fuerza antiheroica, correspondiente a los elementos de su estilo que harían de él uno de los pioneros británicos del modernismo; correspondiente, es decir, a su visión dura y desengañada de la guerra, y en lo técnico a un uso decisivo de las asonancias que contribuyó eficazmente a acabar con el tintineo dulzón de mucha poesía georgiana. Fue esta segunda fuerza la que lo impulsó a volver a Francia, no como «oficial y caballero» sino como escritor. La carta, al fin y al cabo, anuncia la mayoría de edad de un poeta; en el contexto de ese poder recién madurado, Owen eligió regresar al frente. Al parecer fue literalmente una decisión: ya había prestado mucho servicio activo y lo habían hospitalizado con neurosis de combate. Por lo demás, su poesía le había procurado amigos poderosos, uno de los cuales —Scott-Moncrieff, traductor de Proust— trabajaba en el Departamento de Guerra y había movido influencias para conseguirle un puesto seguro en Inglaterra. De modo que acaso volver al frente requiriese tanto esfuerzo como quedarse lejos. Pienso que el regreso no tuvo nada que ver con el heroísmo y mucho con la poesía. Es como si los nuevos poderes que sentía en él hubiesen estado inextricablemente unidos a la visión sin precedentes que había tenido en Francia:

Pero sobre todo pensé en la mirada extraña de todas las caras del campamento; una mirada incomprensible, que en Inglaterra nadie verá nunca por mucho que haya guerras; ni se ve en ninguna batalla. Sólo en Étaples.

No era de desesperación, ni de terror; era de algo más terrible que el terror, porque era una mirada ciega y sin expresión, como de conejo muerto.

Nunca la pintará nadie ni la captará ningún actor. Y para describirla tengo que regresar junto a ellos.¹⁰⁹

Creo que ese estupor —más allá de la esperanza, la desesperación, el terror y, sin duda, más allá del heroísmo— es el cuanto final al cual se reducen todas las formas de alienación de moda en el siglo xx. Bajo la energía, el apetito y la diversidad constante de los artistas modernos está ese obstinado hueso de oquedad insensibilizada que no se puede quebrar ni eliminar por mucho optimismo creativo y esfuerzo que se ponga. Es como si el creyente tuviera la iluminación definitiva, irrefutable, de que Dios no es bueno. En términos contemporáneos, un psiquiatra lo ha definido como el «aturdimiento psíquico» que se sucede a un encuentro abrumador con la muerte. Es decir: cuando la muerte prolifera a una escala tan vasta que se vuelve indiferente, impersonal, inevitable y en última instancia carente de significado, la única manera de sobrevivir, aunque sea por un tiempo, es cerrarse a todo sentimiento para volverse invulnerable, no como un animal acorazado sino como una piedra:

… la cerrazón psicológica puede cumplir una función altamente adaptativa. En parte lo consigue mediante un proceso de negación (si no siento nada no está habiendo muerte)… Luego protege al sobreviviente del sentimiento de desamparo total, de la sensación de que la fuerza invasora de su medio lo ha desactivado por completo. Encerrándose, se resiste a «ser actuado» o alterado… Podemos decir, pues, que en principio el sobreviviente obra una disminución radical pero pasajera del sentido de la realidad para no perderlo completa y permanentemente; atraviesa una forma reversible de muerte simbólica para evitar la muerte física o psíquica permanente.¹¹⁰

El doctor Lifton, es este caso, está describiendo los mecanismos de defensa puestos en juego por los sobrevivientes de la bomba atómica de Hiroshima y los campos de concentración nazis. Pero esa conciencia de una muerte ubicua, arbitraria —que sin razón ni advertencia cae como una plaga medieval sobre justos e injustos— es, me parece, central a nuestra experiencia del siglo xx. Empezó con las inconducentes carnicerías de la Primera Guerra Mundial, siguió con los campos de exterminio nazis y estalinistas, con una segunda guerra mundial coronada por dos explosiones atómicas, y ha sobrevivido con los genocidios del Tibet y Biafra, una guerra absurda en Vietnam, y los ensayos atómicos que envenenan la atmósfera y el desarrollo más o menos descontrolado de unas armas biológicas que matan al azar. Ahora culmina con la posibilidad de que misiles en órbita ensombrezcan todo el planetaL.

Es importante no exagerar; a fin de cuentas, el sentimiento de desastre es más o menos periférico a la vida que lleva la mayoría de nosotros. Insistir en la cuestión a lo Casandra es tan necio, y en última instancia aburrido, como pasarla totalmente por alto. Pero sigue siendo cierto que el contexto en que se crean nuestras artes, nuestras morales y nuestras seguridades ha cambiado por completo. Dice el doctor Lifton:

Después de Hiroshima es imposible concebir una caballería guerrera, y tampoco una gloria. De hecho no alcanzamos a percibir relación alguna —ni distinción— entre el victimario y la víctima; sólo vemos que comparten una especie de aniquilación… En todas las épocas, el hombre se enfrenta a cuestiones porfiadas que conmueven sus compromisos pero que le exigen comprometerse. En tiempos de Freud eran la sexualidad y el moralismo. Ahora son la ilimitada violencia tecnológica y la muerte absurda.

En otras palabras, el sentido de caos que —he sugerido— procede del experimentalismo incesante del siglo xx tiene dos fuentes: una proviene del período anterior a 1914; la otra surge con la segunda guerra mundial y con el correr del siglo se vuelve cada vez más caudalosa e inevitable. Ambas son consecuencias de la industrialización: la primera está ligada a la destrucción de las antiguas relaciones sociales y las estructuras de creencias anexas ocurridas durante la Revolución Industrial; la segunda es producto de la tecnología misma, que, en el proceso de crear los medios para hacer la vida más fácil que nunca, ha perfeccionado, como una especie de derivado demencial, instrumentos capaces de aniquilar totalmente la vida. Dicho con más sencillez: así como en el siglo xix la decadencia de la autoridad religiosa dio a la vida un cariz absurdo al privarla de toda coherencia última, el crecimiento de la tecnología moderna ha vuelto absurda la propia muerte, reduciéndola a un suceso fortuito del todo desvinculado del ritmo interno y la lógica de las vidas destruidas.

Éste es, pues, el Dios Salvaje que previó Yeats y cuya presencia intolerable, perentoria, percibió Wilfred Owen en el frente. Para ser fiel a su vocación de poeta, Owen debía describir esa «mirada ciega y sin expresión, como de conejo muerto»; lo cual significaba volver a Francia y arriesgar la vida. Creo que esa doble tarea —forjar un lenguaje que en cierto modo absolviera de la muerte absurda o la convalidara y aceptar los riesgos existenciales implícitos— es el modelo de todo cuanto vendría a continuación. «En ningún idioma humano hay palabras», escribió un sobreviviente de Hiroshima, «para consolar a los conejillos de Indias que desconocen la causa de su muerte».¹¹¹ Es justamente el apremio por descubrir un lenguaje adecuado a esta tarea en apariencia imposible lo que está detrás de la rara tensión característica de casi todas las obras más importantes y ambiciosas de este siglo.

Hay, claro, otras presiones más evidentes, algunas de las cuales ya he tocado: el derrumbe de los valores tradicionales, la impaciencia frente a convenciones gastadas, los placeres menores de ser iconoclasta y la experimentación por sí mismas. También está el impacto por lo que Marshall McLuhan llama «cultura electrónica», que con tan poco esfuerzo ha usurpado tanto el público como muchas funciones de la alta cultura «formal». Pero más allá de esto, y cada vez más insistente a medida que las atrocidades crecían en tamaño y frecuencia, ha estado la necesidad absoluta de encontrar un lenguaje artístico para aprehender en la imaginación los hechos históricos del siglo; un lenguaje, es decir, para «el elemento destructivo», de dimensión de la muerte antinatural y prematura.

Inevitablemente, ese lenguaje es el del duelo. En todo caso, las artes asumen la función del duelo, y quiebran ese «aturdimiento físico» que sigue a la inmersión masiva en la muerte:

Los libros que necesitamos [escribió Kafka en una carta a su amigo Oscar Pollack] son de los que obran sobre nosotros como una desgracia, que nos hacen sufrir como la muerte de alguien más querido que nosotros mismos, que nos dan la sensación de estar al borde del suicidio o perdidos en un bosque alejado de cualquier morada humana. Un libro debe partir como una hacha el mar helado que tenemos dentro.¹¹²

Está claro que libros así no se escribirán por el simple expediente de invocar las atrocidades; es un gesto que no suele aportar más que retórica y el abaratamiento de esas millones de muertes. Lo que se requiere es algo mucho más difícil e individual: el acto creativo en sí, que da forma, coherencia y una suerte de belleza gratuita a las vagas depresiones y paranoias que el arte ha heredado. Freud respondió a la Primera Guerra Mundial postulando un instinto de muerte que él veía más allá del principio del placer; para el artista, el problema consiste en crear un lenguaje situado más allá del principio del placer y a la vez placentero.

En el fondo, ésta es la presión que empuja al artista al papel de chivo expiatorio. Para desarrollar el lenguaje del duelo que libere las culpas acumuladas y las oscuras hostilidades que comparte con el público se arriesga a explorar su propia vulnerabilidad. Es como si ensayase la muerte en la imaginación: simbólica, tentativamente, y con todas las escotillas de escape abiertas. «El suicidio», dijo Camus, «se prepara en el silencio del corazón, y es una gran obra de arte». Cada vez más el corolario también parece cierto: bajo ciertas condiciones de estrés, una gran obra de arte es una especie de suicidio.

Para entrar en esta dimensión de la muerte hay dos vías opuestas. La primera atraviesa lo que podría llamarse «arte totalitario», que, digámoslo, es de un tipo diferente al del arte tradicional de una sociedad totalitaria. Lidia, con la situación histórica de frente, de modo más o menos brutal, a fin de abrir una perspectiva humana para un proceso deshumanizante. La segunda es la que en otro lugar he llamado «arte extremista»: toda la destrucción se dirige hacia dentro y el artista, deliberadamente, explora en sí esa región violenta situada entre lo viable y lo imposible, lo tolerable y lo intolerable. Ambos abordajes entrañan ciertos cambios en la relación del artista con su material.

Para el arte totalitario, los cambios son inevitables y no deseados. La sencilla razón es que, en las condiciones producidas por el Estado policial y su política de terror, el intenso individualismo en que el arte se basa tradicionalmente —su confianza absoluta en la singularidad de la lucidez personal— deja de ser posible. Cuando se valora al artista sólo en tanto sirve a la política del Estado, como si fuera ingeniero, trabajador fabril o burócrata, su arte se reduce a la propaganda, refinada a veces, aunque la mayoría de las veces no lo es. El artista que rechaza este papel lo rechaza todo; se vuelve superfluo. En estas circunstancias, el precio del arte en sentido tradicional y con valores tradicionales es el suicidio; o el silencio, que viene a ser lo mismo.

Acaso esto explique la fenomenal cifra de bajas en la generación de poetas rusos que había empezado a trabajar antes de las convulsiones de 1917 y que rechazó la alternativa joyceana de «silencio, exilio y astucia». En 1926, cuando se ahorcó Serguei Esenin —luego de cortarse las venas y, en un gran gesto estético final, escribir un poema de despedida con su sangre—, Mayakovski lo condenó en dos versos:

En esta vida morir no es difícil.

Más difícil es vivir.

No obstante, menos de cinco años después el propio Mayakovski, héroe poético de la Revolución y jugador empedernido que practicara dos veces la ruleta rusa, llegó a la conclusión de que los principios políticos le estaban envenenando la poesía en su origen. Dejó una lacónica nota de suicidio: «No se lo recomiendo a otros». Sin embargo, varios más lo siguieron, aparte de aquellos que, como Mandelstam y Babel, desaparecieron en las purgas. Boris Pasternak escribió un epitafio para todos:

Para empezar por lo más importante: no podemos concebir la tortura interior que precede al suicidio. Los que sufren tormento en el potro pierden una y otra vez la conciencia; el sufrimiento es tan grande que su intensidad insoportable acorta el final. Pero el hombre que a merced del verdugo no es aniquilado se desmaya de dolor, pues presencia su propio final, su pasado le pertenece, sus recuerdos son suyos y, si elige, puede usarlos; lo pueden ayudar en la muerte.

Pero el hombre que decide cometer suicidio pone punto final a su ser, vuelve la espalda al pasado, se declara en quiebra y decreta la irrealidad de sus recuerdos. La memoria ya no puede salvarlo; el hombre se ha puesto más allá de su alcance. Se le ha roto la continuidad de la vida interior, la personalidad se le está extinguiendo. Y quizá lo que al fin lo hace matarse no sea una determinación firme sino la calidad insoportable de esa angustia que no pertenece a nadie, de un sufrimiento en ausencia del sufriente, de esa espera que está vacía porque la vida ha cesado y ya no puede llenarla.

Me parece que Mayakovski se mató por orgullo, para condenar algo que había en él, o cerca de él, a lo cual no podía someter su autorrespeto. Que Esenin se ahorcó sin haber pensado estrictamente en las consecuencias del acto, diciendo todavía en el fondo del corazón: «¿Quién sabe? Quizá éste no sea el fin. Aún no hay nada decidido». Que Marina Tsvetáieva siempre puso su obra entre ella y la realidad de la vida cotidiana; y que cuando descubrió que este lujo superaba sus medios, cuando sintió que por su hijo debía abandonar un tiempo la absorción apasionada de la poesía y mirar sobriamente alrededor, vio un caos ya no velado por la pantalla del arte, fijo, infamiliar, inmóvil, y, no sabiendo adónde correr de pánico, se escondió en la muerte, metiendo la cabeza en el lazo como habría podido esconderla bajo la almohada. Me parece que la shigaliovschina de 1937 dejó a Paolo Yashvili totalmente confundido, estupefacto como por un embrujo; y que una noche, mirando dormir a su hija, se imaginó indigno de ella, fue de madrugada a la casa de un amigo y se voló la cabeza con una escopeta de perdigones. Y me parece que Fadeiev, aún con la sonrisa que de algún modo le había durado a través de mil arteros vaivenes políticos, se dijo simplemente: «Bien, se ha acabado. Adiós, Sasha», y apretó el gatillo.

Lo cierto es que todos sufrieron indescriptiblemente, hasta el punto en que el sufrimiento se convierte en enfermedad mental. Y al inclinarnos en homenaje a su talento y su recuerdo brillante deberíamos inclinarnos compasivamente hacia su sufrimiento.¹¹³

Pasternak escribe, creo, con el patetismo del que ha estado en ese lugar. No estoy diciendo que hubiera pensado en matarse —lo cual no es asunto nuestro—, sino simplemente que había soportado las condiciones en que el suicidio se vuelve un hecho social inocultable. En su descripción son las mismas condiciones que se dan, según Hannah Arendt, cuando un sistema totalitario alcanza poder pleno: como la víctima de un Estado totalitario, el suicida asiste pasivamente a la cancelación de su historia propia, de sus recuerdos, toda su vida interior. En suma, de todo lo que lo define como individuo:

Volviendo anónima la muerte misma (haciendo imposible descubrir si un prisionero está muerto o vivo), los campos de concentración despojaron a la muerte de su significado de final de una vida cumplida. En un sentido le arrebataron la muerte al individuo, probando que en adelante nada le pertenecía y él no pertenecía a nadie. Su muerte sellaba meramente el hecho de que no había existido nunca.¹¹⁴

Las condiciones de terror fueron las mismas para los millones de seres a que alude Arendt que para los suicidas de Pasternak: «un caos ya no velado por la pantalla del arte, fijo, infamiliar, inmóvil». Pero al menos los suicidas conservaban una hebra de libertad: se quitaban la vida. En parte, este tipo de suicidio es un acto político, a la vez gesto de desafío y condena del sistema, como lo fue la autoinmolación del estudiante Jan Palach en la Praga de 1969. También es un acto de afirmación; el artista valora demasiado la vida y las verdades personales como para tolerar esa perversión absoluta. Así, el Estado totalitario regala a sus artistas el suicidio como un don, la obra de arte final que convalida todas las otras.

Negarse a ser cancelado así y, por algún milagro político, seguir escribiendo sus poemas y su novela como si persistieran las improbables verdades personales, fue parte del genio y la singularidad de Pasternak. Sin duda pagó su discernimiento con soledad y depresión, pero hubo muy pocos que salieron tan ilesos. Sin embargo, ni los que sobrevivieron se contaminaron, ni los que cayeron se las arreglaron nunca para poner el espejo frente a esa corrupción total de la naturaleza que es un sistema totalitario. No necesariamente porque no lo intentaron. Pero, pese a los centenares de intentos, el terror policial y los campos de concentración se demostraron temas más o menos inabordables para el artista; como lo que ocurría estaba más allá de la imaginación, también estaba más allá del arte y de los valores humanos en que el arte se había basado por tradición.

La excepción más poderosa es el polaco Tadeusz Borowski. Si los poetas rusos homenajeados por Pasternak siguieron escribiendo hasta sentir que la historia les había cancelado la vida y la obra, el singular Borowski empezó por esa cancelación. En una de sus historias de Auschwitz, «Nazis», observa sardónicamente: «Cierto, también podría mentir, recurriendo a los métodos seculares que la literatura se ha habituado a usar cuando finge expresar la verdad; pero me falta imaginación». A falta de imaginación evitó las artimañas del melodrama, la autocompasión y la propaganda, convenciones literarias que en otros casos permiten eludir la intolerable evidencia de la vida en los campos. En cambio perfeccionó un estilo cortante, helado, desnudo de sentimiento y de adornos, en el cual las monstruosas locuras de Auschwitz hablan por sí mismas, sin comentarios y por lo tanto sin disfraces. «Entre dos saques de banda de un partido de fútbol, justo a mi espalda, habían matado a tres mil personas».¹¹⁵ Después de una descripción casi idílica, casi pastoral de un ocioso partido de fútbol, en un escenario momentáneamente pacífico como un campo de cricket de aldea inglesa, la frase estalla como una bomba. El de Borowski es un arte de la reducción; su prosa y sus relatos son tan despojados como las vidas que describen. Un crítico polaco ha señalado que su idea de la tragedia «no tiene ninguna relación con la concepción clásica basada en la necesidad de elegir entre dos sistemas de valores. El héroe de los relatos de Borowski está privado de toda elección. Se encuentra en una situación de imposible decisión porque cualquier alternativa es ruin». Como la muerte en los hornos les llega a todos, sean inocentes o criminales, a la desindividualización del héroe se suma una desindividualización de la situación.¹¹⁶ Borowski definió sus relatos como «viajes al confín de cierto tipo de moral». Se trata de una moral creada a partir de la ausencia de moral, un lenguaje diestro, mínimo pero elocuente para la forma más extrema de lo que Lifton llamó «aturdimiento psíquico». Reduciendo la prosa a los hechos e imágenes del campo de concentración, negándose a introducir comentarios, Borowski consiguió definir precisamente, como por arte de omisiones y silencios, el estado de ánimo de los prisioneros: brutal, despersonalizado, rapaz, agónico. Moralmente hablando, es una existencia póstuma, como la del suicida que según Pasternak «pone punto final a su ser, vuelve la espalda al pasado, se declara en quiebra y decreta la irrealidad de sus recuerdos».

Éste es pues el arte totalitario. Es un arte del suicidio cumplido en la misma medida en que el arte extremista lo es del intento. Y para realizarlo, el propio Borowski emprendió un suicidio progresivo y triple. Aunque en Auschwitz había mostrado un gran coraje —voluntariamente había dejado un puesto más o menos fácil de ordenanza de hospital para compartir la suerte de los prisioneros comunes— su narrador es taimado, corrupto, estratega de la jerarquía de campo: un artista de la supervivencia que odia a las otras víctimas más que a los guardias porque su debilidad ilumina la de él, y porque cada nueva muerte significa un esfuerzo mayor de negación y una culpa más aguda. Así, la primera autodestrucción de Borowski fue moral: la culpa de haber sobrevivido cuando tantos otros habían caído la pagó identificándose con el mal que describía. La segunda fue después de haber escrito los cuentos: abandonó totalmente la literatura y se sumergió en la política estalinista. Finalmente, tras haber escapado tanto tiempo al Zyklon B de Auschwitz, en 1951 se gaseó en su casa. Tenía veintisiete años.

Los políticos y economistas del desastre pueden parlotear sobre la necesidad de «pensar lo impensable»; para los escritores, el problema es más cortante, más cercano y considerablemente más arduo. Como el sobreviviente de Hiroshima que mencioné antes, Borowski parece haber desesperado de comunicar adecuadamente lo que sabía. «Yo quería describir mi experiencia, pero ¿quién en el mundo le creerá a un escritor que use un idioma desconocido? Sería como intentar convencer a los árboles o las piedras». La clave resultó ser el despojamiento, un arte totalitario de hechos e imágenes, sin arandelas ni comentarios, falto y despersonalizado como las vidas de las víctimas. De la misma manera creó Peter Weiss su tragedia documental La investigación. No inventó ni agregó nada; se limitó a usar un escenario desnudo, actores sin nombre de vestimenta anónima y fragmentos hábilmente montados de los juicios de Frankfurt sobre Auschwitz. El resultado fue mucho más estremecedor de lo que podría haber sido cualquier «recreación» de los campos.

De manera similar, Samuel Beckett empezó en la otra punta del espectro, con un genio irlandés para las palabras desencadenadas, y terminó creando un mundo de lo que Coleridge llamara «vida en muerte». Sus gentes tienen existencias póstumas, inmóviles, desnudas de toda cualidad personal, apetito, posesión o esperanza. Lo único que les queda es el lenguaje; mitigan su esterilidad presente con débiles invocaciones rituales a un tiempo en que aún sucedían cosas y se les agitaba la emoción. Que la distancia y el impecable tempo de Beckett produjeran comedia a partir de esa impotencia universal sólo sirve, en última instancia, para que la desolación sea más completa. Al rehuir incluso la tentación de la tragedia y estilizar el lenguaje al grado mínimo de la supervivencia, Beckett vuelve su mundo inexpugnable. Es un mundo que Dios ha abandonado, como la vida podría abandonar una estrella extinta. Como vía para esta moral terminal usa un arte mínimo, despojado de cualquier aparato. Ese arte complementa los relatos de campo de concentración de Borowski y es igualmente despojado: el totalitarismo del mundo interior.

Y es aquí donde el arte totalitario se encuentra con el extremista. Cuando Norman Mailer llama «totalitarias» a las democracias modernas, estadísticas, no está diciendo que amordacen y confinen al artista como lo hacen las dictaduras, visión que no justificaría ni la paranoia más denodada. Está diciendo que la democracia de masas, la moralidad de masas y los medios de comunicación de masas medran independientemente del individuo, que se les une al precio, cuando menos, de una perversión parcial de sus instintos y de su perspicacia. El individuo paga la comodidad social con lo que antes se llamaba alma: capacidad de discriminar, singularidad, energía psíquica, self. Añadamos a esto la ubicua violencia que constantemente irrumpe en los bordes de la percepción: guerras locales, disturbios, manifestaciones y magnicidios, todo visto, por así decir, con el rabillo del ojo como si fueran imágenes de un noticiero. Y añadamos por fin la sensación sumergida pero nunca del todo evitable de una posible violencia absoluta, eso que esperanzadamente se denomina balance del terror. El resultado es el totalitarismo, no como fenómeno político, sino como estado mental.

«A males extremos, extremos remedios», dijo Montaigne. En este caso, el remedio ha sido una revolución artística tan radical y profunda como las ocurridas cuando Wordsworth y Coleridge publicaron las Baladas líricas, o cuando Eliot dio a conocer La tierra baldía. En este sentido completa la revolución que empezó con la insistencia de los primeros románticos en la primacía de la visión subjetiva. El ideal de espontaneidad implícito era aceptable en principio pero no del todo en la práctica, porque parecía negar algo a todas luces innegable: la inteligencia del artista —la comprensión realista del valor y los usos prácticos de su inspiración— y la opaca, aburrida labor de su creación. De allí que a los excesos del romanticismo se contrapusiera sin cesar ese criterio del cual tanto provecho sacaron Matthew Arnold, Flaubert, James, Eliot y Joyce: el del artista como creador desencarnado, distante, cuya obra es objetiva, autónoma, «autocontenida»; en palabras de Coleridge, «razón de que sea así y no de otro modo». Los conceptos arnoldianos obraron como un clasicismo sustituto que defendió a los mejores artistas del siglo pasado y el nuestro de las debilidades, del engreimiento y, a menudo, de la crasa necesidad inherente a sus creencias, de la escisión entre sentimiento e inteligencia que ha asolado al romanticismo decadente de Shelley a Ginsberg.

Lo opuesto es el arte posarnoldiano y poseliotiano que tenemos hoy, en el cual la obra, en vez de ser su propio motor, ley de sí misma, se encuentra en continua relación fecundadora con la vida del artista. La existencia de la obra de arte es contingente, provisional; fija la energía, los apetitos, los estados de ánimo y las confusiones de la experiencia en los términos más lúcidos posibles, para crear un espacio pasajero de calma, y luego avanza o retrocede a la autobiografía. El primero que lo apuntó fue Camus, cuando en El mito de Sísifo sugirió que sólo la muerte da «significación definitiva» a las obras: «Es de la vida misma del autor de donde reciben su luz más evidente. En el momento de la muerte, la sucesión de obras no es sino una colección de fracasos. Pero si todos esos fracasos tienen la misma resonancia, el creador se las ha arreglado para repetir la imagen de su condición, para que el aire transporte el eco del estéril secreto que él posee». La idea fue retomada por el poeta estadounidense Hayden Carruth, que la aplicó elocuentemente a la situación actual del arte:

En su autenticidad, [la vida] es la interpretación y reorganización metafóricamente estructurada que hacemos de la experiencia. Es un resultado de sucesivos actos imaginativos: ¡es una obra de arte! Por conversión, una obra de arte es vida, siempre y cuando sea fiel a la médula experiencial. Así, en un siglo los artistas han pasado de la crítica arnoldiana de la vida a una creación existencial de la vida, con beneficios tan inmensos como las pérdidas.

Acaso la mayor pérdida haya sido una buena parte de lo que habíamos sabido sobre el arte. Pues ahora sabemos exactamente en qué sentido el arte es ilimitado. Es ilimitado porque es libre y responsable: es una vida. Su único límite es el corte que sobreviene cuando estalla un corazón, o un sol. Aún así, la «pieza» de arte individual debe ser en cierto modo objetiva; reside en la página, en la tela. En términos prácticos, ¿qué es un objeto ilimitado? Es un fragmento; un fragmento fortuito; un fragmento sin forma intrínseca, que en todas direcciones proyecta su sombra hacia lo que haya más allá. Y en esto se ha convertido nuestro arte en las dos últimas décadas: en algo aleatorio, fragmentario y abierto.

Por eso en la literatura toda «obra» particular es lineal más que circular en su estructura, extensible más que terminal en su intención y en cualquier punto dado inclusiva más que asociativa en sustancia; al menos a todo esto tiende. Y es autobiográfica, huelga decirlo. Es un acto de autocreación hecho por el artista en el tumulto de la experiencia.¹¹⁷

La ruptura con el clasicismo ha producido entonces no una nueva forma de romanticismo —que sigue siendo demasiado acogedor, autoindulgente y acrítico para adecuarse a las realidades del período—, sino un arte existencial, tan tenso y riguroso como sus antepasados clásicos pero mucho menos restringido, ya que su tema son justamente las violentas confusiones de las que los augustianos y los neoclásicos de los últimos cien años se apartaron nerviosamente y con disgusto.

Un poema de T.S. Eliot, por ejemplo, es opaco; concentra la luz y sólo devuelve la imagen de su propia perfección. En contraste, un poema de Robert Lowell, aunque construido con no menos cuidado, es como un filtro transparente; permite ver al hombre tal como es. Parecidamente, en Los ejércitos de la noche, Norman Mailer toma un fragmento de historia contemporánea en el cual participó (la marcha sobre el Pentágono de octubre de 1967), y como buen periodista la presenta con toda la farsa, el fango y los manejos políticos anexos, pero al mismo tiempo la transforma en un drama interno en donde los diversos hechos contradictorios, amortiguados, cobran aguda coherencia como reflejos en el ojo algo inyectado en sangre de su conciencia de artista. La política del poder es reemplazada por la política de la experiencia.

Nada de esto absuelve al artista del trabajo del arte; razón ésta, entre otras muchas, de que los poetas confesionales que siguen a Ginsberg sean tan tristes. Al contrario: cuanto más directamente se enfrenta el artista con las confusiones de la experiencia, mayores demandas pesan sobre su inteligencia, su control y cierta vigilancia, y mayores son también las reservas imaginativas que debe aportar para no debilitar o falsificar lo que sabe. Pero la inteligencia requerida en este caso es esencialmente distinta de la del arte clásico. Como dijo D.H. Lawrence de su verso libre, «no tiene final. No tiene estabilidad satisfactoria, al menos para los que gustan de lo inmutable. Nada de esto. Es el instante; lo fugaz».¹¹⁸ Lo que está en juego, pues, es una inteligencia artística que trabaja a plena afinación para producir, no establecidas armonías clásicas, sino el equilibrio vacilante, fluido, continuamente improvisado de la vida misma. Pero como un equilibrio así es siempre precario, este tipo de obra entraña buenas dosis de riesgo. Y como el artista trata con verdades de su vida interior, a menudo al punto de la incomodidad, el riesgo se vuelve todavía mayor.

Es aquí donde el arte posarnoldiano confluye con lo que he llamado dimensión de la muerte absurda. Me parece que la revolución artística de la última década y media ha sido una respuesta al totalitarismo en el sentido maileriano de la palabra: no como un conjunto de hechos aislados en un país lejano y en un sistema político cuyo responsable es otro, sino como parte de la atmósfera insidiosa que respiramos. El nihilismo y la pulsión destructora del self —de las que el psicoanálisis nos ha hecho paulatina y agudamente conscientes— resultan ser un reflejo preciso del nihilismo de nuestras sociedades violentas. Como al parecer no es posible controlarlo desde afuera, políticamente, al menos podemos intentar controlarlo en nosotros, artísticamente.

La palabra operativa es «control». Los poetas extremistas se entregan a explorar psíquicamente ese borde friable que divide lo tolerable de lo intolerable; pero también se entregan a la lucidez, la precisión y cierta sencillez vigilante de la expresión. En esto tienen más en común con las pautas agotadoramente altas establecidas por Eliot y otros grandes maestros de los veinte que con los surrealistas, preocupados por el ingenio o los caprichos del inconsciente. A partir de las asociaciones azarosas, barrocas, de la mente desatada, los surrealistas crearon lo que es esencialmente un arte paisajista. En comparación, a los extremistas los preocupa el estadio inferior, el previo al comienzo de lo que Freud llamó «trabajo del sueño». Es decir, su compromiso es con el material onírico crudo: buscan expresar directa, punzante, hábilmente y a plena conciencia esas penas, culpas y hostilidades que los sueños sólo expresan elípticamente, desplazadas y encubiertas. Los extremistas, para resumir, tienen más que ver con el psicoanálisis que con el surrealismo.

En la poesía en lengua inglesa, los cuatro exponentes del estilo son Robert Lowell, John Berryman, Ted Hughes y Sylvia Plath, los cuales son intensamente disciplinados y conscientes de las demandas y posibilidades formales. Todos empezaron con un estilo textualmente rico, precavido y tensamente inteligente que en última instancia habían heredado de Eliot, y de diferentes maneras avanzaron hacia una poesía en donde los medios, aunque no menos exigentes, se subordinan a cierta urgencia interior que empuja sin cesar los límites de carga de la poesía. Lo cual es inevitable, pues cada uno de ellos está rescatando su verso del filo de algún abismo privado. La obra crucial fueron los Life Studies (Estudios del natural) de Lowell, en los cuales se apartó del intrincado simbolismo católico de su primera poesía para enfrentarse —sin beneficio de clerecía, y con un estilo translúcido, en apariencia más informal— con su caos de hombre sujeto a periódicas crisis nerviosas. Por una extraña lógica creativa compuesta en parte de un gran talento, en parte de una necesidad hasta entonces no reconocida de sus lectores —acaso una impaciencia con ciertos criterios artísticos que no tomaban en cuenta los desconciertos y depresiones de una vida que el arte no redimía—, cuanto más sencilla y personalmente fue escribiendo, más auténtico e influyente se volvió su arte. Transformó lo aparentemente privado en una poesía central a todas nuestras ansiedades.

De modo muy parecido, John Berryman pasó del mundo público, literario de Homage to Mistress Bradstreet (Homenaje a la señora Bradstreet) al ciclo aún estilizado pero mucho más íntimo de Dream Songs (Canciones de sueño). El libro empezaba como un extraño diario poético de faltas, reniegos, resacas y angustia de día siguiente para ir aclarándose y ahondándose en un extenso acto de duelo poético por el suicidio de un padre, muertes prematuras de amigos y la desesperación suicida propia. Berryman había sido siempre un poeta de chispeante energía nerviosa; ahora, el sentimiento de dolor y pérdida añadía a su obra una imperiosa dimensión nueva, propulsándola a un proceso de duelo —culpa, hostilidad, expiación— que concluía con una aceptación bellamente lúcida de su propia mortalidad. El libro concluye con un epitafio del poeta.

Ted Hughes y Sylvia Plath, pertenecientes a una generación más joven, tomaron el camino más adelante y se internaron más en la región del nihilismo. Hughes empezó con una serie de extraordinarios poemas sobre animales, llenos de detalles punzantes e inesperados cambios de foco; en todo un zoológico de criaturas proyectaba las impredecibles violencias que percibía en sí mismo. Luego, gradualmente, como en un caso de posesión demoníaca, los animales empezaron a hacerse cargo de la situación; los retratos se convirtieron en soliloquios que ya no disfrazan ni excusan el asesinato; el poeta se vuelve a la vez depredador y presa de su violencia interior. Siguiendo el ejemplo del poeta yugoslavo Vasco Popa, Hughes ejerce control estricto sobre sus monstruos privados, sometiéndolos a reglas arbitrarias, como en un juego de niño psicótico, pero también se lanza a cazar en la oscuridad con una determinación excepcional. El resultado ha sido la creación de Crowe (Cuervo), antihéroe y antiepopeya cuya única distinción es la supervivencia. Desenfadado y asesino, resurge irreprimiblemente de todos los desastres, inmortal como la esperanza. Claro que es justamente por no tener esperanza que no muere nunca; es inmatable. Sólo ve la destrucción, y su pesimismo es inquebrantable. A todos los demás animales de Hughes, cada uno a su modo, los redimía cierta gracia instintiva. En comparación, Crow es irredimible: puro instinto de muerte.

Pero es con Sylvia Plath que el impulso extremista se vuelve absoluta y literalmente final. Repitámoslo en breve: la insatisfacción que le causaba el estilo elegante y algo artificioso de sus primeros poemas coincidió más o menos con la aparición de Estudios del natural. Lowell demostraba que se podía escribir sobre esas cosas sin hundirse en la ciénaga insensata de la poesía «confesional». Y ésa era la excusa que ella había estado esperando, la llave para liberar las reservas de dolor que había acumulado sostenidamente desde la muerte prematura del padre cuando era niña y su propio intento de suicidio a los diecinueve años. En el cúmulo de poemas brillantes que manaron de ella en los últimos meses de vida llevó el ejemplo de Lowell a su conclusión lógica, explorando sistemáticamente los nexos entre ira, culpa, rechazo, amor y destructividad que al fin la hicieron matarse. Es como si hubiera decidido que, para validarse, su poesía debía encarar sin rodeos nada menos serio que la muerte de ella misma, poniendo en el trance mayor abundancia inventiva y energía sardónica que la que tantos poetas pueden convocar en una vida entera de supuesta afirmación.

Si el camino había parecido intransitable, ella demostró lo contrario. De todos modos era un camino de una sola dirección, y lejos como había llegado ya no pudo regresar. Pero su suicidio real —como el de Berryman, las perturbaciones de Lowell o los horrores privados de Hughes— es accesorio: no agrega nada ni demuestra nada sobre la obra. Fue simplemente un riesgo que Plath corrió al manejar un material tan volátil. De hecho, lo que los extremistas tienen en común no es un estilo sino la creencia en el valor y hasta la necesidad del riesgo. No lo niegan, como nuestros flamantes estetas, no lo ahogan en el mar benigno y cálido pero profundamente barroso del amor hippy y la inarticulación. La decisión de enfrentarse con las premoniciones, no de inmortalidad sino de la mortalidad misma, empleando todos los recursos imaginativos y la pericia técnica posibles para acercarla, comprenderla, aceptarla y dominarla, es en definitiva lo que distingue el arte genuinamente avanzado de la multitud de pseudovanguardias de la moda. En estos términos, un artista incluso puede llegar a viejo como Robert Frost o Ezra Pound y ser en su obra un suicida de la imaginación.

Estoy sugiriendo, en resumen, que los mejores artistas modernos han logrado lo que aquel sobreviviente de Hiroshima creía imposible: a partir de sus tribulaciones privadas han inventado un lenguaje público «para consolar a conejillos de Indias que desconocen la causa de su muerte». Creo que ésta es la justificación última del arte intelectual en una época en la cual ese arte parece cada vez menos convencido de su derecho a la atención e incluso a la existencia. Sobrevive moralmente transformándose, de un modo u otro, en una imitación de la muerte de la cual pueda ser partícipe el público. Para conseguir esa meta, el artista, en su papel de chivo expiatorio, pone la muerte y la vulnerabilidad a prueba en y para él mismo.

Quizá se objete que el arte también trata muchas otras cosas, y a menudo con beligerancia; que, por ejemplo, hoy se preocupa como nunca por el sexo. Pero me pregunto si el sexo explícito no es una diversión, casi una forma de conservadurismo. Al fin y al cabo, esa batalla ya la libraron y ganaron Freud y Lawrence en el primer cuarto de siglo. Puede que de vez en cuando la vieja guardia gruña y enjuicie, pero en una sociedad donde El lamento de Portnoy es una marca de ventas, la permisividad sexual ya no es asunto urgente. Hoy, la verdadera resistencia se ejerce contra un arte que obliga al público a reconocer y aceptar imaginativamente, con los nervios, no los hechos de la vida sino los de la muerte y de una violencia absurda, azarosa, gratuita, injustificada, parte ineludible de la sociedad que hemos creado. «Hay una sola libertad —escribió Camus en sus Carnets—: llegar a un acuerdo con la muerte. Después de lo cual todo es posible».

La época toda puede dividirse entre los que escriben y los que no escriben. Los que escriben representan la desesperación, y los que leen la desaprueban y se creen poseedores de una sabiduría superior; sin embargo, si fueran capaces de escribir, escribirían lo mismo. En el fondo, los dos grupos están igualmente desesperados; pero, cuando uno no tiene la oportunidad de que su desesperación lo vuelva importante, apenas vale la pena desesperarse y mostrarlo. ¿Esto significa entonces haber dominado la desesperación?

SØREN KIERKEGAARD

La vida se empobrece, pierde interés, cuando en el juego de vivir no puede apostarse la ficha más valiosa, la vida misma. Se vuelve chata y vacía como, digamos, un flirteo norteamericano… Es evidente que la guerra está destinada a barrer el tratamiento convencional de la muerte. Ya no se puede negar la muerte; estamos obligados a creer en ella. La gente muere de veras; y no ya uno a uno, sino muchos en un solo día, a menudo decenas de miles… Sin duda, la vida se ha vuelto de nuevo interesante; ha recobrado su contenido pleno.

SIGMUND FREUD

Todas las batallas con la muerte se pierden antes de empezarlas. El esplendor del combate no radica en el resultado, sino en la dignidad del acto.

PAUL-LOUIS LANDSBERG

Sopesé todo cuanto me vino a la mente;

el porvenir parecía un derroche de aliento,

un derroche de aliento los años pasados

en equilibrio con esta vida, esta muerte.

W. B. YEATS

El terror íntimo del espíritu liberal es invariablemente el suicidio, no el asesinato.

NORMAN MAILER

El deber de los intelectuales es suicidarse como clase.

CHE GUEVARA

Lo que más se teme en secreto siempre ocurre… Sólo hace falta un poco de coraje. Cuanto más claro y definido se vuelve el dolor, más se afirma el instinto de vida y cede el suicidio. Cuando lo pensé parecía fácil. Lo han hecho mujeres débiles. Se necesita humildad, no orgullo. Estoy harto. Basta de palabras. Un acto. No escribiré más.

ÚLTIMA ENTRADA EN EL DIARIO DE CESARE PAVESE

EPÍLOGO: ABANDONARSE

Tras un gran dolor viene una sensación formal—

Los nervios, ceremoniosos, parecen Tumbas—

El rígido corazón se pregunta si Él lo provocó,

y si Ayer, o Siglos atrás.

Mecánicos, los Pies deambulan—

por Suelo, o Aire, o lo que sea—

un sendero de Bosque

ya descuidado,

una acumulación de cuarzo, como una roca.

Es la Hora del Plomo—

Recordada, si se la supera,

como un ser Helado recuerda la Nieve—

Primero Frío, luego Estupor, luego abandono—

EMILY DICKINSON

Después de todo esto debo admitir que soy un suicida frustrado. Es una confesión triste, pues en realidad, se diría, no hay nada más fácil que quitarse la vida. Séneca, autoridad final en la materia, señaló desdeñosamente que hay salidas por todas partes: cada precipicio y cada río, cada rama de cada árbol, cada vena del propio cuerpo pueden liberarlo a uno. Pero en los hechos no es así. Nadie es promiscuo en la muerte. El que ha decidido ahorcarse no se lanzará al paso de un tren. Y cuanto más sofisticado e indoloro el método, mayor la posibilidad de fracaso. De esto al menos puedo dar fe. Yo preparé el acto cuidadosamente, durante largo tiempo, con una suerte de pertinacia ciega. Tal constancia tenía como centro único de mi vida que todo lo demás se volvió irrelevante, mera diversión. Todo arrebato esporádico de trabajo, todo éxito o decepción menor, cualquier momento de relajación y calma parecían apenas una pausa temporaria en un firme descenso por capa tras capa de la depresión, como el de un ascensor que parase un instante camino al sótano. En ningún punto se me ocurrió bajarme ni cambiar la dirección del viaje. Y a pesar de todo nunca lo hice.

Ahora veo que había incubado esa muerte mucho más tiempo de lo que reconocí por entonces. Cuando era niño, mis dos padres habían metido sin convicción la cabeza en el horno. Al menos eso afirmaban. A mí me parecía un gesto bastante espléndido, aunque envuelto en misterio: una área de intensidad brumosa, revelada sólo por atisbos e inexplicables arrebatos rápidamente reprimidos. Era una cosa oculta, atrayente y no apta para niños, como el sexo. Pero también algo que les pasaba a los adultos, sin duda. Por histérica o cómica que fuese la conducta en juego —y a un niño meter la cabeza en un horno grasiento le parecía más ridículo que trágico—, el suicidio era un hecho, un asunto que no podía negarse; por horrible que pareciese, algo que la gente hacía. Cuando me llegó el momento, no tuve que descubrirlo solo.

Tal vez por esto cuando hube crecido y en una época me empezó a ir especialmente mal, como una Mariana en la mansión amurallada, solía repetirme: «Ojalá me muriera». Era un eco del pasado, un vínculo con la infancia tempestuosa. Lo murmuraba sin pensar, automáticamente, como un cura católico rezando el rosario. Era mi rito mágico para alejar demonios, un tic nervioso verbal. Dwight Mcdonald dijo que cuando uno no sabe qué hacer con las manos enciende un cigarrillo y cuando no sabe qué hacer con la cabeza lee la revista Time. Bien, yo repetía aquella frase hasta que parecía perder significado. «Ojalámemuriera. Ojalámemuriera. Ojalámemuriera…». Hasta que un día comprendí qué estaba diciendo. Paseaba por el borde de Hampstead Heath después de una riña doméstica cuando de repente oí la frase como por primera vez. Me quedé quieto y escuché las palabras. Las repetí despacio, prestando atención. Y me di cuenta de que las decía en serio. Era de lo más obvio, una respuesta que conocía desde muchos años antes pero nunca me había permitido reconocer. Ahora me resultaba inconcebible haber sido tan obtuso.

Después de eso sólo quedaba una salida, aunque llegar me llevó mucho tiempo; de hecho, varios meses. Nos trasladamos a Estados Unidos todos: mujer, hijo, muchacha au pair y un baúl sobre otro de equipaje. Yo tenía un contrato por un curso con una universidad de Nueva Inglaterra, y había alquilado una mansión profesoral en un suburbio respetablemente muerto a quince kilómetros del campus y tres del comercio más cercano. Era germánica, tenebrosa y carísima. Además, mi esposa, que no sabía conducir, se sentía más sola que en Siberia. La mayoría de los vecinos le doblaban la edad, la universidad casi no nos hacía caso y había una actividad más bien nula. En la casa ni siquiera había televisor. Así que alquilé un aparato y me pasé dos semanas sentado enfrente. Entonces ella se dio por vencida, hizo las maletas y se volvió con el niño a Inglaterra. No la culpé. Pero me mantuve en una desdicha estupefacta. Había iniciado el último descenso por la pendiente helada y no tenía manera de frenar.

Mi mujer no era la responsable. Como me habría dicho cualquier observador desinteresado, la hostilidad y la desesperación que me provocaba la pobre muchacha —y que yo le provocaba a ella— venían de una fuente pura e infantil. En los momentos de claridad hasta yo me lo decía. La estaba usando como excusa para no enfrentar problemas con raíces muy hondas en el pasado. Pero la mera aceptación intelectual no servía de nada, y encima yo tenía escasos momentos de claridad. Sentía la vida tan atestada y obstruida que apenas podía respirar. Habitaba un mundo cerrado, concentrado, sin ventilación ni salidas. Dudo de que algo de esto se me notara en lo social: simplemente estaba más tenso, más nervioso de lo corriente y bebía más. Pero por debajo me estaba volviendo un poco loco. Había entrado en el mundo cerrado del suicidio y mi vida la vivían fuerzas que no podía controlar.

Cuando llegaron las vacaciones de Navidad decidí pasar la quincena en Londres. Tal vez fuera mejor, me dije; al menos vería al niño. De modo que me cargué de regalos y borracho como una cuba me subí al avión. Apenas llegué al asiento me quedé dormido y me desperté en una alba brillante. Abajo había islas oscuras —las Hébridas, supongo— y al este el mar era un incendio. Desde la altura, el mundo parecía sereno, vívido y posible. Para cuando aterrizamos en Prestwick había unas nubes bajas y negras como la capa de un juez ahorcador. Esperamos y esperamos, impotentes, en la pista, con la lluvia martillando el fuselaje, hasta que la niebla empapada se alzó sobre el aeropuerto de Londres.

Cuando por fin llegué a casa, con horas de retraso, no había nadie. El fuego ardía, marchaban los relojes, el teléfono guardaba silencio. Vagué por las habitaciones vacías tocando cosas, asustado, expectante. Quince minutos después hubo un ruido en la puerta principal y mi hijo subió la escalera chillando para arrojárseme en brazos. Por encima de su hombro vi a mi mujer, vacilante en el umbral. Ella también parecía asustada.

—Pensamos que te habías perdido —dijo—. Fuimos a la terminal y no apareciste.

—Conseguí que me trajeran del aeropuerto. Los llamé pero no habían llegado.

Glacial e insegura, ella me ofreció la mejilla para que se la besara. Lo hice, con mi hijo en brazos. Todavía faltaba una semana para Navidad.

No nos dimos una oportunidad. A las pocas horas estábamos de nuevo como el perro y el gato, y por la noche yo me puse a beber. En general, soy un bebedor social. En una época me emborrachaba, como todo el mundo, pero, la verdad, no es mi estilo: aprecio demasiado el control. Sin embargo, esa vez me pegué a la botella por pura necesidad, como si estuviera reseco. Bebía antes de levantarme, casi antes de abrir los ojos. Seguía de firme toda la mañana, y a la hora del almuerzo tenía dentro media botella de whisky y ya me iba sintiendo humano. No borracho: la primera media botella simplemente me llevaba al punto de calma en que solía empezar. Lo que no era una calma excesiva. Al mediodía, en el pub, me juntaba con un amigo, deprimido y alcoholizado también, y bebíamos juntos hasta el primer cierre. De vuelta en casa, con nuestras mujeres, continuábamos toda la tarde y el anochecer, hasta bien avanzada la noche. Lo importante era no parar. De ese modo me liquidaba una botella al día, además de bastante vino y cerveza. Pero no me hacía gran efecto. Supongo que a la hora en que se acostaba el niño estaba algo mareado, pero la bebida era sólo una parte de un frenesí intermitente que nos poseía a todos. Poníamos el tocadiscos a todo volumen, bailábamos música pop, hacíamos pruebas de fuerza: flexiones con un brazo, saltos mortales, verticales. Cualquier cosa con tal de no parar, pensar, sentir. La tensión era tan grande que sin alcohol nos habríamos hecho añicos.

La víspera de Navidad la otra pareja se fue unos días a esquiar. Mi mujer y yo quedamos cara a cara. Silenciosa y meticulosamente decoramos el árbol y amontonamos los regalos, a la espera. No quedaba nada que decir.

Esa tarde me escabullí y llamé al psicoterapeuta que había estado viendo esporádicamente antes de irme a Estados Unidos.

—Me siento bastante mal —dije—. ¿Sería posible verlo?

Hubo una pausa.

—Es un poco difícil —dijo él al fin—. ¿Está realmente desesperado o podría esperar hasta el 26?

Pobre cabrón, pensé yo, para él también es Navidad. Pase.

—Puedo esperar.

—¿Está seguro? —se lo oía aliviado—. Si es urgente, venga a las seis y media.

Era la hora en que se acostaba el niño; yo quería estar.

—Está bien —dije—. Lo llamaré después. Feliz Navidad.

¿Qué importaba? Bajé la escalera.

Toda mi vida había odiado la Navidad: los regalos innecesarios y la algarabía obligatoria, el gasto abrumador, el anticlímax. Es un día por el que hay que abrirse paso con cuidado infinito, como por un campo minado. Me fortifiqué, pues, con un trago de whisky antes de levantarme; se alió con la excitación de mi hijo para poner un destello de esperanza. Sentado entre el papel de fantasía, las cintas y los lazos, el crio rebosaba de deleite. A los tres años, la Navidad aún puede ser un placer. Empecé a pensar que quizá aquello pudiera salvarse. Al fin y al cabo, ¿no había volado desde Estados Unidos para sacar mi matrimonio del fuego? ¿O no? Tal vez sabía que era insalvable y no quería demostrar otra cosa. Tal vez sólo buscaba una excusa plausible para molestarme. Tal vez por eso no esperé a que abriéramos los regalos para empezar de nuevo: furias silenciosas (no delante del niño), recriminaciones mudas, hosquedades. El matrimonio era un mero aspecto de una vida que hacía ya meses había resuelto liquidar.

De lo ocurrido después recuerdo poco. Estuvo el consabido pavo para el niño y mis suegros. Por la noche fuimos a una cena elegante y bastante tranquila y de allí, creo, a algo más movido. Pero no estoy seguro. Sólo recuerdo dos escenas triviales pero vívidas. La primera es muy tarde en la noche. Hemos vuelto a casa con otra pareja que conozco poco. Él, bajito, atildado, jovial, es un poeta sin éxito convertido en periodista. La cara de la mujer se me ha perdido, pero a él aún lo veo a veces en la televisión, corresponsal experto en las mejores capitales extranjeras. Lo recuerdo sentado a nuestro piano, tocando melodías bailables de los treinta; la mujer está detrás, cantando; yo, inclinado sobre el piano, tarareo desafinado; mi mujer resplandece estirada en el sofá. Estamos todos muy borrachos.

Más tarde aún me recuerdo de pie en la puerta del frente, bromeando con ellos mientras intentan bajar los escalones helados. Al cruzar el umbral se giran a agitar la mano. Yo les devuelvo el saludo.

—Feliz Navidad —nos decimos.

Cierro la puerta y me vuelvo hacia mi mujer.

Después, lo único que recuerdo es que me desperté en el hospital y vi la cara de mi mujer deslizándose vagamente hacia mí por una bruma amarillenta. Lloraba. Pero esto fue tres días más tarde, tres días de olvido, un hueco en la cabeza.

Ya hace diez años que pasó y sólo poco a poco he podido reconstruir los hechos, con indicios y fragmentos recordados de mala gana y con remordimientos. Nadie quiere recordar ni que le recuerden un intento de suicidio producto de su capricho. Lo prohíben el tacto y el buen gusto. ¿O lo embarazoso es el fracaso? Sin duda, los suicidios realizados no inspiran ninguna delicadeza; todo el mundo entra en seguida en el acto con su historia interior propia y exclusiva. En mi caso sé lo que ocurrió sólo parcialmente y de segunda mano; los únicos detalles precisos están en la nebulosa caligrafía de los informes médicos. No es que importe, porque para mí nada de aquello significa ya mucho. Es como si le hubiera pasado a otra persona en otro mundo.

Al parecer, cuando se fueron el periodista-poeta y su mujer tuvimos una pelea final, terrible, la más amarga que habíamos pergeñado y lo bastante salvaje para que la oyera en sueño quienquiera que estuviese durmiendo en la habitación de los invitados. Y al final mi mujer se marchó. Al prematuro regreso de ella de Estados Unidos, nuestra casa todavía estaba alquilada. De modo que había alquilado cerca un apartamento maltrecho en una mansión victoriana florida pero ruinosa. Como aún guardaba la llave, fue a pasar la noche allí. En mi ebria desesperación, yo supuse que su partida era el clavo final. Más probablemente, era la excusa inequívoca que había estado esperando. Subí al cuarto de baño y me tragué cuarenta y cinco somníferos.

Durante meses los había coleccionado obsesivamente, como si fueran sellos, pidiéndoselos a médicos de ambos lados del Atlántico. Era una actividad casi legítima, ya que en todo ese período rara noche dormía más de dos horas seguidas. Pero siempre me había asegurado de tener más de las necesarias. Semanas antes de volver a Inglaterra había dejado de tomar las pastillas para acumularlas en previsión del momento que sabía próximo. Cuando por fin el momento llegó, tenía esperando una caja llena de píldoras multicolores, como caramelos. Me las tragué todas.

A la mañana siguiente, el invitado me llevó una taza de té. Como estaban echadas las cortinas, en la penumbra del dormitorio no veía bien. Me oyó respirar de una forma rara pero lo atribuyó a la resaca y me dejó solo. Mi mujer volvió al mediodía, echó un vistazo y llamó a la ambulancia. Cuando llegué al hospital, dice el informe, estaba «profundamente inconsciente, levemente cianótico, con un vómito en la boca, el pulso acelerado y volumen pobre». Busqué «cianosis» en el diccionario: «Condición mórbida en la cual la superficie del cuerpo se vuelve azul debido a la insuficiente ventilación de la sangre». Aparentemente, en el coma me había tragado un vómito; ahora, la materia me obstruía el pulmón derecho y de allí la cara azulada. Cuando me bombearon los barbitúricos del estómago volví a vomitar, mucho más copiosamente, y de nuevo el bolo fue a los pulmones para bloquearlos, esta vez de muy mala manera. A esas alturas me puse —de nuevo la palabra— «intensamente cianótico»; azul marino. Intentaron extraerme el bolo y me inyectaron oxígeno, pero ninguna de las dos medidas surtió gran efecto. Imagino que más o menos entonces le dijeron a mi mujer que no había muchas esperanzas. De todo el incidente fue lo único que ella me contó; le había causado una tremenda amargura. Como aún tenía los pulmones obstruidos, me hicieron una broncoscopia. Me metieron una cánula por la garganta y empecé a respirar mejor. De momento, la crisis había acabado.

Esto fue el 26 de diciembre. Pasé inconsciente el otro día, y la mayor parte del siguiente, aunque cada vez menos profundamente. Continuaron inoculándome aire en los pulmones; me alimentaban con suero en las venas. Cuanto más leve era el coma, más inquieto me iba poniendo. La noche del tercer día, 28 de diciembre, volví en mí. Sentí que me retiraban un tubo del brazo. En una bruma vi a mi mujer con una sonrisa vacilante mojada en lágrimas. Era todo muy vago. Me dormí.

Pasé casi todo el día siguiente llorando en silencio y viéndolo todo doble. Dos médicas me interrogaban. Dos fornidos fisioterapeutas de hermosa, floreciente tez doble me hicieron hacer ejercicios: al parecer aún tenía mal los pulmones. Me trajeron dos bandejas de una comida intragable e, intermitentemente y sin conseguirlo, traté de hacer dos crucigramas. La sala estaba repleta de ancianos gemelos.

En determinado momento fue la policía, ya que en esa época el suicidio seguía siendo delito. Se sentaron junto a mi cama, pesada pero bastante comprensivamente, y empezaron a hacerme preguntas que a todas luces no querían que contestara. Cuando intenté explicar me callaron educadamente.

—Fue un accidente, ¿no, señor?

Convine tenuemente. Se marcharon.

Por la noche me desperté y oí unos gritos tenues. Bajo la luz oscura, una enfermera se precipitó por el pasillo. Desde el lado opuesto de la sala llegaron más gemidos. De éstos fue a encargarse alguien de otro lugar de la penumbra. Ninguna queja trasmitía el dolor agudo y desesperado que uno oye tras las operaciones y los accidentes. El tono era enervado, lánguido, más allá del sentimiento. Y luego comprendí por qué, aparte de la visión doble, todos los pacientes me habían parecido viejos: estaba en una sala de enfermos terminales. A mi alrededor, varios ancianos se esforzaban débilmente por no morir; yo tenía treinta y un años y pese a todo seguía vivo. Al moverme en la cama sentí, por primera vez, que tenía debajo una sábana de plástico. Estando inconsciente debía de haberme orinado como un niño. Todo mi mundo era una vergüenza.

A la mañana siguiente ya no veía doble. La sala era de un amarillo sucio y rincones brumosos. Me tambaleé hasta el lavabo; también estaba sucio y apestaba. Volví a la cama, descansé un momento y telefoneé a mi mujer. Ya que no me habían matado las píldoras y la bebida, no me mataría nada. Le dije que iba para casa. Si no estaba muerto no moriría. Quedarme allí no tenía sentido.

Los médicos no lo veían así. Yo estaba apenas fuera de peligro; tenía los pulmones muy afectados; no se me iba la fiebre; en cualquier momento podía recaer; era peligroso; era estúpido; no se harían responsables. Me quedé tendido en un sopor, débil como un recién nacido, dejando que por encima fluyeran los argumentos. Al cabo firmé una pila de formularios reconociendo que me había ido contra lo recomendado, absolviéndolos de toda responsabilidad. Un amigo me llevó a casa en coche.

Subir el único tramo de la escalera hasta el dormitorio me exigió toda la fuerza y la concentración. Me sentía frágil y casi transparente, como hecho de papel tisú. Pero al ponerme el pijama y acostarme descubrí que olía mal: a enfermedad, orina y un leve y agrio sudor de muerte. De modo que después de descansar un momento me di un baño. Entretanto, mi esposa, por orden del hospital, llamó a nuestro médico de la Seguridad Social. El hombre escuchó la explicación sin decir palabra y se negó tajantemente a ir. Claramente pensó que me iba a morir y no quería añadirme a su lista, sin duda ya prodigiosa. Furiosa, mi mujer le colgó, pero mi cara verde y mi debilidad le daban miedo. Alguien tenía que verme. Por último, el amigo que me había llevado a casa llamó a su médico familiar. Autoritario, distinguido, imperturbable, llegó en seguida y calmó a todo el mundo.

Eso fue la tarde del jueves 29. Me pasé todo el viernes y el sábado confusamente en la cama. De vez en cuando me levantaba a hacer ejercicios que debían mejorarme los pulmones. Hablaba un poco con mi hijo, dormitaba, intentaba leer. Pero en general no hacía nada. Tenía la mente en blanco. Por momentos me escuchaba respirar; por momentos tenía la leve conciencia de que el corazón me latía. Me disgustaba mucho. No quería vivir.

La noche del viernes tuve un sueño terrible. Bailaba con mi mujer una danza salvaje, estruendosa, plena de ira y amenaza mutua. El movimiento se iba volviendo cada vez más frenético, hasta que yo sentía hasta el último nervio tenso a más no poder y vibrante, como si una descontrolada máquina eléctrica me estuviera desgarrando pedazo a pedazo. Me desperté bañado en sudor pero castañeando los dientes de frío. Casi en seguida me dormí de nuevo y caí en un sueño similar: ahora me perseguían; después de atraparme, la criatura —fuese lo que fuese— me sacudía como un perro sacude a una rata, y una vez más me parecía que los nervios, los músculos y las articulaciones se me desgarraban. Por fin desperté del todo y me quedé mirando las cortinas. Tenía los ojos muy abiertos y temblaba de miedo. Sentí que había probado en sueños la muerte que se me había negado en el coma. Aunque mi mujer estaba durmiendo conmigo, la tenía totalmente fuera de alcance. Permanecí echado largo rato sudando, agitado. Nunca me he sentido más solo.

El sábado por la noche era víspera de Año Nuevo. Ya antes de mi partida de Estados Unidos habíamos acordado hacer una fiesta; pese a todo, ahora no tenía sentido suspenderla. Como yo le había prometido al médico pasarla en cama, por un momento recibí a la corte en pijama y bata. Era una pose irritante, autocomplaciente. Los amigos subían a verme por sentido del deber; se les había dicho que yo tenía neumonía. Evidentemente se aburrían. La música y las voces de abajo incitaban, y de todos modos yo no tenía nada que hacer. A las 10:30 me levanté, sólo para ver el Año Nuevo, dije. Volví a la cama a las 6 de la mañana siguiente. A las 10 estaba de nuevo en pie y ayudaba a limpiar la casa mientras mi mujer dormía. Los despojos de la juerga de Año Nuevo me parecían los despojos de la vida monstruosa que yo había estado llevando. Me puse al trabajo con alegría y voluntad, fregando, lustrando, tirando cosas. A la hora de almorzar, cuando mi mujer bajó la escalera tambaleándose de la resaca, la casa relucía.

Una semana más tarde volví a Estados Unidos para terminar el curso universitario. Mientras hacía la maleta encontré, en el bolsillo delantero de mi chaqueta favorita, una gran cápsula amarilla, con forma de torpedo, que el día antes de partir le había birlado a un insomne norteamericano. La contemplé, dándole vueltas y vueltas en la palma de la mano, preguntándome cómo la había olvidado la noche aquella. Tenía un aspecto letal. Yo había sobrevivido a cuarenta y cinco pastillas. ¿Habrían alcanzado cuarenta y seis? La tiré por el inodoro.

Y eso fue todo. Por supuesto que mi matrimonio estaba acabado. Duramos unos meses más por decencia, pero ninguno de los dos podía seguir a la sombra de semejante chantaje. Cuando nos separamos ya no quedaba nada. Inevitablemente, yo pasé por los esperados sentimientos de pena. Pero en el fondo del corazón ya no me importaba.

La verdad es que en cierto modo había muerto. La hiperintensidad, el agotador exceso de sensibilidad y afectación, de arrogancia e idealismo que habían llegado en la adolescencia para permanecer más de lo debido, como un visitante plomizo, no habían sobrevivido al coma. Era como si por fin hubiera perdido la inocencia, lamentablemente tarde. Como todos los jóvenes, había estado lleno de altruismo y excusas, de entusiasmos no muy serios y culpas que no comprendía. Por eso había obligado a mi pobre mujer, demasiado joven para percibir qué ocurría, a interpretar un papel destructivo y dañino que nunca había buscado. Nos habíamos pasado cinco años manoteando en la confusión, como ahogados que se hunden uno al otro. Luego yo me había lanzado tres días a la ausencia, y al despertarme sólo había sentido una leve repugnancia hacia todo y todos. Me disgustaban mi cuerpo débil, mi aliento flojo, el menor destello de emoción. Quería quedar librado a mí mismo. Luego, con el correr de los meses, me fui desplazando a otro tipo de vida, menos teórica, menos optimista, menos vulnerable. Estaba listo para una madurez inanimada.

Por encima de todo estaba decepcionado. Pensaba que en cierto modo la muerte me había fallado; yo había esperado más de ella. Había buscado algo apabullante, una experiencia que me aclarase las confusiones. Pero había resultado ser, simplemente, una negación de la experiencia. Lo único que ahora sabía de la muerte eran los terroríficos sueños posteriores. Culpemos, quizá, a mi adolescencia retrasada: los adolescentes siempre esperan demasiado; quieren soluciones, no paulatinas e incompletas, sino inmediatas y rotundas. O culpemos al cine: secretamente, yo había imaginado que la muerte sería como el último rollo de un viejo thriller de Hitchcock, cuando el héroe adulto revive el traumático momento infantil en que ocurrieron el horror y la escisión. Es una fórmula consagrada, muy imitada y persuasiva. El que mejor la plasma es Hitchcock, pero no la inventó él; él simplemente popularizó una tradición de mal digerido discurso psicoanalítico sobre el «abreacción», el crucial momento de verdad catártica en que se extrae el complejo. Debajo de estas ideas está la vieja fe en las revelaciones de último momento, las conversiones en el lecho de muerte y los cuentos de comadres sobre el ahogado que al hundirse por tercera vez ve el filme de toda su vida. Y también está una tradición todavía más antigua: la del Juicio Final y el más allá. Todos esperamos algo de la muerte, aunque no sea más que la condena.

Pero yo sólo recibí olvido. A todos los efectos y propósitos había muerto: había tenido la cara azul, el pulso errático, la respiración ineficaz. Los médicos me habían abandonado. Había estado en el filo, y casi totalmente del otro lado; luego, poco a poco, de mala gana y pese a todo y a gatas había vuelto. Y ahora no sabía nada. Me sentía estafado.

¿Por qué había estado tan seguro de encontrar una respuesta? Siempre hay razones particulares para que alguien prefiera morir de una forma y no de otra, y mis razones para tomar barbitúricos eran harto coherentes, aunque por entonces yo no me diera cuenta. De niño, para una operación importante en un tobillo, me habían dado anestesia general. La intervención no había sido un éxito y el tobillo me había molestado toda la infancia. Los ataques venían invariablemente precedidos del mismo sueño: yo tenía que resolver un complicado problema matemático que involucraba a mi familia; de que encontrase la respuesta correcta dependía el bienestar de todos. Con los años, la suma había ido creciendo, proporcionalmente compleja a mi conocimiento matemático, siempre por delante como la zanahoria del burro. Sin embargo, yo sabía que, por complejo que fuese el problema, la respuesta sería sencilla. Simplemente se me escapaba. Entonces, a los catorce años, para extraerme el apéndice me dieron anestesia general una vez más. Hacía unos dos años que el sueño no se presentaba. Pero en cuanto me dieron a respirar el éter empezó todo de nuevo. Con la primera bocanada de gas en los pulmones vi el problema, esta vez expresado en cálculo, brillando como un cartel de neón, con toda la familia apretada en torno, por así decir, colgada a los números. Lancé el aire, y al respirar de nuevo, las cifras chirriaron como un circuito de computadora, frente a mí discurrieron velozmente los pasos de la ecuación y obtuve la respuesta: un simple número de dos dígitos. Lo había sabido desde siempre. Pues tres días después de recobrar la conciencia aún retenía la solución con su por qué y su cómo. Ya no tenía de qué preocuparme. Después, poco a poco, se fue desvaneciendo. Pero el sueño no volvió nunca.

Yo había creído que la muerte sería así: una visión sinóptica de la vida, crisis por crisis, de golpe explicada y justificada, redimida, un Juicio Final en las bobinas y circuitos del cerebro. En vez de eso tenía un agujero en la cabeza, un enorme cero, nada. Me habían timado.

Meses más tarde empecé a percatarme de que al fin y al cabo había obtenido una respuesta. La desesperación que me había llevado a intentar matarme había sido pura, no adulterada, final e incontestable como la de un niño, sin antes ni después. E infantilmente yo había esperado que la muerte, además de ponerle fin, la explicase. Luego, cuando la muerte me abandonó, empecé a comprender que había estado usando un lenguaje equivocado; lo había traducido todo a norteamericanismos. Demasiadas películas, demasiadas novelas, demasiados viajes a Estados Unidos me habían asimilado el entendimiento a una lengua ajena y esperanzada. Ya no me consideraba feliz; sólo «tenía problemas». Manera ésta optimista de decirlo, ya que los problemas implican soluciones, mientras que la infelicidad es una condición vital con la cual hay que convivir, como el mal tiempo. Una vez hube aceptado que nunca habría respuestas, ni siquiera en la muerte, descubrí sorprendido que ya no me importaba mucho si era feliz o infeliz; ya no existían «problemas» ni «el problema de los problemas». Y eso en sí ya era el comienzo de la felicidad.

Hoy parece ridículo haber aprendido tal perogrullada de una forma tan dura, haber tenido casi que morir para poder crecer. En algún rincón todavía me siento engañado y dolido, y también avergonzado de mi estupidez. Pero, en el fondo, hasta el olvido fue una especie de experiencia. Por cierto, nada ha vuelto a ser exactamente igual desde que descubrí por mí mismo, en cuerpo y nervios propios, que la muerte es simplemente un final, un camino sin salida, ni más ni menos. Y me pregunto si ese conocimiento no es en sí una forma de muerte. Al fin y al cabo, el joven que se tragó las píldoras y el hombre que sobrevivió son tan diferentes que algo o alguien tiene que haber muerto. Antes de las píldoras hubo otra vida, una persona del todo distinta a la cual apenas reconozco y que no me gusta mucho; aunque sospecho que, a su presumida manera, era mucho más apreciable de lo que nunca podré ser yo. Mientras, su furia y su desesperación parecen hoy improbables, tristes y extrañamente disminuidas.

El agujero en la cabeza me duró mucho tiempo. Durante cinco años después del hecho tuve períodos de blanco absoluto, como si me hubieran dejado fuera de acción un centro vital. Me pasaba días dando vueltas como un cadáver andante. Y vaga, pasmadamente, me preguntaba si al final de cuentas no habría muerto. ¿Pero entonces cómo podía contarlo?

Con el tiempo también desapareció eso. Años más tarde, cuando por fin vendí la casa donde había sucedido, sentí una tremenda punzada de remordimiento por tanto dolor y gasto exorbitante. Después, el episodio perdió su poder. Se volvió historia muerta, una anécdota para el cotilleo, levemente interesante pero semiolvidada. Como dijo Coriolano: «Hay un mundo en otra parte».

En cuanto al suicidio: hoy los sociólogos y psicólogos que lo tratan como enfermedad me desconciertan tanto como los católicos y musulmanes que lo ponen entre los pecados más mortales. En cierto modo yo lo veo más allá de la profilaxis psíquica y de la moral, como una reacción terrible pero completamente natural a las necesidades perentorias, estrechas y antinaturales que nos creamos a veces. Y no es para mí. Quizá ya no sea lo bastante optimista. Ahora supongo que la muerte, cuando al fin llegue, probablemente será más molesta que el suicidio, y sin duda muchísimo menos práctica.

De hecho, la vida es un combate. El mal es insolente y fuerte; la belleza, encantadora pero rara; la bondad propende a ser débil; la temeridad, a ser desafiante; la perfidia, a salirse con la suya; los imbéciles, a estar en los grandes puestos y las personas sensatas, en los pequeños, y la humanidad, en general, a la desdicha. Pero el mundo tal como se alza no es ninguna ilusión, no es un fantasma, ni una pesadilla de una noche; despertamos a él una y otra vez; no podemos olvidarlo, negarlo ni desprendernos de él.

HENRY JAMES

Dios ha hecho todo de la nada. Pero la nada persiste.

PAUL VALÉRY

NOTAS

* El «túmulo funerario» era en realidad un fuerte prehistórico, y me dicen que probablemente «el muro de antiguos cadáveres» fuera el que separaba el jardín de los Hughes del cementerio adyacente.

** En una nota al texto que escribió para la BBC, Sylvia dijo: «Este poema¬ Muerte & Co.¬ trata de la naturaleza doble o esquizofrénica de la muerte; de la frialdad marmórea de la máscara de la muerte de Blake, digamos, enguantada con la espantosa blandura de los gusanos, el agua y otros catalizadores metabólicos. Imagino estos dos aspectos de la muerte como dos hombres, dos compañeros de negocios, que han venido a llamar».

*** «Sus bienes son donados al Rey, que casi siempre concede la mitad de ellos a la primera dama de la Ópera, que los solicita por medio de uno de sus amantes; la otra mitad pertenece por ley a la Dirección General de Hacienda».

**** Plus ça change… En 1969, un tribunal de la isla de Man ordenó que se azotara a un adolescente por intento de suicidio.

***** «Se encuentran éstos en extremos que pueden permitir al hombre ser su propio asesino, y así encomian altamente el fin y el suicidio de Catón» (Religio Medici, Sec. xliv).

****** Deberíamos guardarnos de proyectar nuestras angustias sobre otros períodos. La idea de la muerte como asunto inmencionable, casi antinatural, es una ocurrencia particular del siglo xx. Algo que en otro tiempo era público, sencillo y corriente se ha convertido en un hecho privado, abstracto y chocante, casi tan furtivo y secreto como el sexo para los victorianos. Sin embargo, constantemente se nos dice que la violencia de nuestras sociedades es preternatural y viene aumentada por la que, de modo continuo e ineludible, ofrecen el cine, la televisión y las novelas baratas —y hasta las noticias— para entretenernos el ocio. Tal vez. Pero me pregunto si todo esto no es remoto y aséptico comparado con hábitos no muy pretéritos. Un día romano de fiesta conllevaba la literal masacre de miles de gladiadores. Tras la rebelión de Espartaco, seis mil cuerpos crucificados jalonaron el camino de Roma a Capua como postes de luz. La Europa cristiana reemplazó el circo romano por las ejecuciones públicas. A los criminales se los decapitaba en la plaza; se los abría en canal, se les extraían los intestinos o se los descuartizaba; se los guillotinaba o torturaba refinadamente frente a muchedumbres festivas; las cabezas se exponían en picas, los cadáveres encadenados colgaban de los patíbulos. El público, divertido y emocionado, más que repulsión sentía deleite. Las ejecuciones eran como ferias de atracciones, y en las ocasiones más espectaculares incluso se daba día libre a los aprendices. Esta aceptada sed de sangre continuó hasta mucho después del último entierro de un suicida en una encrucijada. En Inglaterra hubo ejecuciones públicas hasta 1868. La morgue de París era una atracción turística donde se exponían cadáveres como si fuesen figuras de cera de madame Tussaud; en 1865 se llegó a remodelarla para aumentar las comodidades, y sólo fue cerrada al público hacia 1920. El uso de armas de guerra como espadas, dagas, hachas y pistolas primitivas dejaba los campos de batalla hechos unas carnicerías. Nuestras masacres son infinitamente mayores, pero se llevan a cabo por control a distancia; comparadas con las grandes batallas cuerpo a cuerpo de antaño parecen casi abstractas. Claro que hay una diferencia. Al contrario que nuestros ancestros, que a lo sumo leían después el relato, nosotros vemos realmente los resultados. Pero para el ojo de la televisión, como para el de Dios, todo es igual; en la pantalla del televisor hogareño, una atrocidad real no resulta más ni menos auténtica que una fantasía representada en un estudio para divertirnos. En tales circunstancias, la muerte es una especie de pornografía, a la vez emocionante e irreal: «La muerte, sí, da pavor, pero trae excitación».

******* A fines del siglo xviii, un hombre anunció que se suicidaría públicamente en Covent Garden a fin de reunir dinero para su familia menesterosa, siempre y cuando encontrara un número suficiente de espectadores dispuestos a pagar una libra. Por entonces, la diversión brutal se caracterizaba por un gusto aún más fuerte por lo «patético». Hoy en día, alguien que hiciera semejante oferta se estaría labrando un futuro en el hospital psiquiátrico más cercano, o como caso apropiado para el teatro del absurdo.

******** Dwight David («Ike») Eisenhower fue presidente de los Estados Unidos entre 1951 y 1963. En relación con las observaciones que siguen, téngase en cuenta que la primera edición del libro de Alvarez es de 1971. (N. del t.)

******** En el apartado de comunidades no nacionales, el índice de suicidios más alto del mundo se registra en la próspera minidemocracia de Berlín Occidental; duplica el de toda la República Federal de Alemania. La ciudad es un modelo de lo que Durkheim llamó «anomia»: distanciamiento —más que marginación o enajenación— moral, cultural y geográfica. Sumado a lo cual, un alto porcentaje de la población es madura o anciana.

******** En marzo de 1970 se dio un ejemplo perfecto de suicidio que resume las angustias de toda una vida. En una grieta de los abruptos acantilados cercanos a Land’s End se encontró un cadáver a treinta metros de profundidad. Estaba vestido con la ropa típica del buen ciudadano inglés: pantalón con tirantes, chaqueta negra, zapatos lustrados y sombrero de hongo. Bajo uno de los brazos había un paraguas bien plegado. El hombre no llevaba identificación y miraba al oeste, hacia el mar. Había muerto de una sobredosis de somníferos. La policía acabó descubriendo que era un estadounidense muy anglizado o anglófilo que llevaba mucho tiempo viviendo y trabajando en Londres. Se le había ido a pique el matrimonio y al final había dejado a la mujer. Para morir había elegido Land’s End porque era el punto más cercano a América. Embutiéndose en la roca había podido mirar hacia Estados Unidos hasta perder la conciencia.

Otro caso, si bien menos extraño, es el de un joven montañista estadounidense, dotado y gracioso, a quien la ruptura con la novia tenía muy deprimido. Un sábado por la mañana visitó a unos amigos que vivían cerca de los Shawangunks, unas populares lomas al norte de Nueva York. Se lo veía de lo más tranquilo y estuvo jugando con los hijitos de la familia, a quienes apreciaba mucho. Luego fue en coche a los acantilados, que caen unos ochenta metros a pico, y se mató, perfeccionista físico hasta el fin, en un impecable salto de golondrina.

******** Quizá el ejemplo más célebre sea el del distinguido estudioso que había trabajado años en la edición definitiva de uno de los más sombríos novelistas estadounidenses. Pudo ser que el largo trabajo y la puntillosidad obsesiva lo venciesen. Y añadamos las sombras aún peores del clima macartista y los vagos atisbos de un escándalo privado. Una tarde ordenó al fin sus papeles, pagó todas las cuentas hasta el último centavo, escribió cartas de despedida a todos sus amigos (diciendo que lo sentía), le sirvió leche y comida al gato, hizo una breve maleta y cerró cuidadosamente su apartamento. En la calle despachó las cartas —que llegarían demasiado tarde— y tomó un taxi al centro de la ciudad. Entró a un hotel mugriento y pidió una habitación en el último piso. Había cuidado hasta en el último detalle; estaba añadiendo la última nota al pie de su propia vida. Entonces ese universo obsesivamente controlado, organizado hasta la minucia, estalló como una granada. A la carrera se lanzó contra la ventana, que ni siquiera se había molestado en abrir. Lacerado, irrumpió en el aire libre y se estrelló en la acera estupefacta.

******** Debo esta información a Hans Hesse, de la Universidad de Sussex. Hesse sugiere que la Inconnue llegó a ser el ideal erótico del momento, como Brigitte Bardot lo sería en los cincuenta. Cree que actrices como Elisabeth Bergner se moldearon a su imagen. Quien finalmente la desplazó de su lugar paradigmático fue Greta Garbo.

******** «Como una astilla verde que, ardorosa, / por un extremo humo echa y chirría / por el otro, si el viento al fuego acosa, / así a la vez de aquella otra salía / palabra y sangre; y yo, sobrecogido, / dejé caer lo que tronchado había». (Traducción de Ángel Crespo. Seix Barral, Barcelona 1973.)

******** «A mitad del camino de la vida / yo me encontraba en una selva oscura, / con la senda derecha ya perdida. / ¡Ah, pues decir cuál era es cosa dura / esta selva salvaje, áspera y fuerte / que en el pensar renueva la pavura! / Es tan amarga que algo más es muerte…» (Traducción de Ángel Crespo.)

******** «Yo levanté en mi casa mi cadalso».

******** «John Donne, Ann Donne, Arruinados»

******** Aunque es imposible fechar cualquiera de las «Canciones y Sonetos» con seguridad total, hay sobradas razones para aceptar que este poema, la carta y Biathanatos pertenecen en términos generales al mismo período. Los especialistas concuerdan en que, de un modo u otro, el «Nocturno» está relacionado con Lucy, condesa de Bedford. Esto significa, dice la profesora Helen Gardner, que «habrá sido escrito después de 1607». Biathanatos fue escrito en 1607 o 1608, la carta, en 1608.

******** El poema es una sátira contra los escritores a sueldo y el mundo de las letras enemigo de Pope en general. Dunce significa necio. La enojosa traducción del título sería algo así como: «La idiotíada». (N. del t.)

******** Tenía razón. Cuando salió del manicomio, los familiares se congregaron a su alrededor y entre todos aportaron lo suficiente para que tuviera un pequeño ingreso vitalicio. Nunca más tuvo que ganarse la vida.

******** Hasta Tolstoi, cuya aceptación de la vida como valor supremo parece inquebrantable, atravesó crisis suicidas similares antes de su conversión religiosa. «La verdad es ésta: para mí la vida no tenía sentido. Cada día, cada paso, me acercaban más al borde del precipicio, desde donde veía claramente la ruina ante mí. Era igualmente imposible detenerme o retroceder; tampoco podía cerrar los ojos para no ver el sufrimiento que me esperaba como única perspectiva, la muerte al punto de la aniquilación. Así pues, sano y saludable, me vi llevado a sentir que ya no podía vivir, que una fuerza irresistible me arrastraba a la tumba. No quiero decir que tuviera la intención de suicidarme. La fuerza que me apartaba de la vida era más fuerte, más plena y de consecuencias más amplias que un mero deseo; era una fuerza como la de mi previo apego a la vida, pero de dirección contraria. La idea del suicidio me venía tan naturalmente como antes la de mejorar la existencia. Ejercía tal atracción que tuve que practicar una especie de autoengaño para no llevarlo a cabo demasiado rápido. Me resistía a apresurarme, sólo porque primero había resuelto despejar la confusión de mi pensamiento, tras lo cual podía matarme. Estaba contento; sin embargo escondí una cuerda, para evitar la tentación de colgarme de un gancho del armario, en mi estudio, donde todas las noches me desvestía solo, y dejé de llevar armas porque ofrecían una forma demasiado fácil de librarme de la vida. No sabía qué quería; la vida me daba miedo, y sin embargo algo esperaba de ella». La cita es de la larga descripción de la crisis que tuvo más o menos a los cincuenta años, y que detalló sin remordimientos en Mi confesión. Tolstoi volvería a usar todo el episodio, si bien de manera algo diferente, en uno de sus cuentos más bellos: La muerte de Iván Ilich.

******** Se cuenta que Ball y Huelsenbeck encontraron la palabra dadá en un diccionario francés-alemán mientras le buscaban un nombre artístico a un cantante de su Cabaret Voltaire. Dada es la palabra infantil francesa para todo lo que tenga que ver con caballos.

A El mismo sentimiento mágico sigue prevaleciendo en ciertos suicidios políticos modernos. En enero de 1969, Jan Pallach se prendió fuego en la desesperada creencia de que su autoinmolación era la única protesta efectiva contra la invasión de Checoslovaquia por los rusos. Alrededor de un año después, mientras el primer aniversario de la muerte de Pallach coincidía con el final del conflicto de Biafra, siete personas se quitaron la vida en Francia en un lapso de diez días, casi todas de la misma forma terrible. La segunda víctima, un estudiante de Lille de diecinueve años, dejó un mensaje diciendo que estaba contra la guerra, la violencia y la locura destructiva de los hombres. «Si muero no lloréis. Lo he hecho porque no puedo adaptarme a este mundo. Lo he hecho para protestar contra la violencia, para llamar la atención de un mundo del cual aquí sólo está en juego una parte mínima. Cuando un ser humano la desea para sí, la muerte es una forma de protesta. Otros bien pueden rechazarla⁹ Detrás de estos espantos, y detrás de la confusión del muchacho entre altruismo y egoísmo, hay cierto residuo de magia primitiva: es como si, pese a todas las pruebas adversas, el suicida creyera que, siempre y cuando su muerte sea suficientemente terrible, póstumamente él se saldrá con la suya. A mí me parece que nada justifica semejante optimismo.

B Fue este el argumento que asimiló el derecho civil: «Hasta hoy ignoramos qué clase de delito constituía el suicidio, si un crimen sui generis o un tipo particular de asesinato, aunque resulta un mejor enfoque este último. Otro rasgo interesante que presenta es la manera como se lo formuló. En todos los demás delitos, la ley común define el crimen en sí (“el hurto es apropiación indebida”, “el asesinato es muerte ilícita”), pero en el suicidio no se define el crimen sino al criminal: “Felo de se es aquel que mata”. Es evidente que, como la doctrina cristiana, la ley se debatía en el dilema de un crimen en el cual el agresor y el objeto se agresión se unían en la misma persona».³³

C Pero no es así. Glanville Williams cita una fuente erudita para mostrar que a veces los perros se suicidan, «de habitual ahogándose o rehusando a comer, por una serie de razones; generalmente cuando se segrega al animal de la vida hogareña, pero también por pena, remordimiento y hasta por mero tedio. Cabe tomar el suicidio animal de este tipo como una manifestación de inteligencia».³⁴

D Dos ejemplo extremos; ambos británicos, ambos recientes.

Primero: un ex oficial de la marina, de noventa y cinco años, que llevaba años viviendo de su magra pensión en un hotel. Un día el hotel cambió de dueños y la nueva administración le subió el alquiler a un precio que él no podía costearse. Comprendió que debía alterar su pauta de vida; irse. A todo esto, hacía un tiempo que venía quejándose al médico de un dolor en el estómago, y preguntándole si no podía ser «un bulto». El médico había menospreciado la preocupación y dicho que era hipocondría. El análisis posmortem demostraría que el hombre había muerto de cáncer de estómago. Quizá aún hubiera tenido, a los noventa y cinco años, un sentido vital lo bastante intenso como para reconocer la muerte que le crecía por dentro, y eso pese al médico. El malestar físico subyacente se combinó con la intolerable amenaza de la mudanza: metió la cabeza en una bolsa de plástico y se suicidó.

Segundo: en la misma zona, una anciana se quitó la vida de la misma manera. Tenía ochenta y cinco años, buena salud, vigor y visible alegría. Pero se le había muerto el marido y los hijos se habían marchado. Una mañana tomó una gran bolsa de plástico llena de coles de Bruselas, apiló cuidadosamente las coles en la mesa ¬reflejo, probablemente, de una vida entera de ama de casa¬ y cubriéndose la cabeza con la bolsa se asfixió. Cuando la encontraron tenía una hoja de col sobre cada ojo.

Refiriéndose a un caso similar, K. R. Eissler escribe: «Observé que el suicidio de un anciano que llevaba largo tiempo fatalmente enfermo, y cuya muerte natural se hubiera tomado como un hecho previsible, provocaba en otros emociones desusadamente fuertes. Algunos hablaban de él como su hubiera cumplido una hazaña; otros le reprochaban el proceder exhibicionista. Pero todos coincidían en que debía de haber sufrido mucho, y sentían por él más pena que si la causa inmediata de la muerte hubiera sido la enfermedad por la cual ostensiblemente se había suicidado. Aquí se pone bien de manifiesto la ambigua actitud de la sociedad. El que comete suicidio se transforma en héroe y por eso despierta reacciones ambivalentes: veneración e ira. Como ha divinizado la muerte se le reverencia, como a Empédocles, pero a la vez se le censura porque ha huido».³⁶Es indiscutible la piedad que suscitan estos casos, pero creo que la admiración tiene poco que ver con cualquier reto a la muerte. Lo que se admira es el extraordinario realismo de estos ancianos, dispuestos a enfrentar y juzgar los inaceptables términos de la vida que viven sin refugiarse en engaños, autocompasión ni el egoísmo cascarrabias de la vejez.

E El ejemplo más extremo de este proceso lo ha descrito un psiquiatra, quien observó que muchos individuos con quejas neuróticas o psicóticas se las arreglaron considerablemente bien en los campos de concentración. «En cuanto a los pacientes que sufrían de ansiedad, uno diría que la canalizaban en las causas reales del miedo, que por supuesto eran abundantes. En estos casos, la ansiedad realista reemplazaba a la ansiedad neurótica. La mejoría de los pacientes con síntomas depresivos podría explicarse por el hecho de que las espantosas circunstancias les gratificaban la necesidad de castigo, tal como a menudo una enfermedad orgánica ayuda a remontar una depresión También hay una explicación para la baja tasa de suicidios en los campos nazis: «Observé sólo cuatro intentos de suicidio, tres víctimas de los cuales sólo pudieron ser salvadas con gran esfuerzo. La cifra parece baja en un grupo de aproximadamente tres mil personas sumidas en circunstancias tan aterradoras. No obstante, en mi opinión esto se explica por el hecho de que, si alguien no deseaba seguir viviendo así, no hacía falta una acción concreta de autoasesinato; bastaba con… abandonar la lóbrega lucha por la vida, es decir, la lucha por conseguir alimento y mantener el ánimo de cualquier manera posible. Si uno abandona esa lucha, la muerte llegaba sola⁴⁶

F Una excepción notable es el extenso, detallado y en su mayor parte oscuro análisis que hizo Ludwig Binswanger de «El caso de Ellen West», una paciente que poco antes de matarse parecía tranquila y feliz, quizá por primera vez en la vida. Binswanger da a ese «ánimo festivo» la explicación siguiente: «En el caso de Ellen West, la existencia había madurado para la muerte; en otras palabras, la muerte, esa muerte, era para ella la necesaria realización del sentido de su existencia. Como joven, Ellen ya se había hecho vieja… El envejecimiento existencial había superado en la carrera al biológico, así como la muerte existencial, el “ser-un-cadáver-entre-personas” se había adelantado al fin biológico de la vida. De semejante estado existencial de cosas, el suicidio es la consecuencia necesario-voluntaria. Y así como sólo podemos hablar de la alegría de la vejez como “el más íntimo y dulce gozo anticipado de la muerte”, cuando la existencia madura hacia su extinción, así ante la muerte autoinducida reinan sólo alegría y un ánimo festivo cuando la muerte cae como un fruto maduro en el regazo de la existencia⁴⁹ Según lo entiendo, Binswanger sugiere que el suicidio de Ellen West no sólo fue inevitable; fue el acto más significativo que la muchacha cometió nunca, el acto al cual toda su vida previa la había conducido ineluctablemente. También parece insinuar que su análisis existencial la había ayudado a comprender todo esto; con lo que el suicidio de Ellen se convierte también en la vindicación del tratamiento. Pero puede que yo esté leyendo mal.

G Lo que socavó la fe cristiana no fue el ateísmo del siglo xviii ni el materialismo del xix —a menudo los argumentos de ambos eran vulgares y en general fáciles de refutar para la teología tradicional—, sino las preocupadas dudas sobre la salvación de hombres genuinamente religiosos [como Pascal y Kierkegaard], para quienes el contenido y las promesas tradicionales del cristianismo se habían vuelto «absurdos».⁵⁷

H Lo cierto es que Mandelstam fue detenido otra vez y murió en un campo de trabajos forzados en Siberia. Pero hasta el final rehusó la alternativa de su mujer: «Cada vez que yo hablaba de suicidio, M. decía: “¿Para qué apresurarse? El fin es igual en todas partes y aquí incluso te lo aceleran”. La muerte era tanto más real, y tanto más sencilla, que la vida, que sin darnos cuenta todos intentábamos prolongar en la existencia terrena, aunque sólo fuera unos momentos, ¡por si el día siguiente traía algún alivio! En la guerra, en los campos y en periodos de terror, la gente piensa en la muerte (no digamos ya en el suicidio) mucho menos que en la vida normal. Cada vez que en algún lugar de la tierra aparecen de forma especialmente intensa el terror mortal y problemas completamente irresolubles, las preguntas generales sobre la naturaleza del ser pasan a segundo plano. ¿Qué temor reverencial sentirá una por fuerzas de la naturaleza o las leyes eternas de la existencia cuando día a día se siente un terror mundano y tangible? Extrañamente, pese al horror, en cierto modo aquello nos enriquecía la vida. ¿Quién sabe qué es la felicidad? Acaso debamos hablar de la intensidad de la existencia en términos más concretos; en este sentido, puede que en el aferrarse a la vida con desesperación haya algo más hondamente satisfactorio que en aquello por lo que solemos esforzarnos».⁵⁸

I Es interesante que Donne, por vía materna, estuviera emparentado con Tomás Moro.

J Más tarde el libro se le volvería incómodo. En 1619 le envió una copia a sir Robert Ker, conde de Ancro, con una carta en donde distinguía tajantemente al ingenio díscolo que lo había escrito del clérigo anciano que era ahora: «Fue escrito por mí hace ya muchos años; y porque trata de un asunto idóneo para malentendidos, siempre he estado a punto de destruirlo, y únicamente éste se ha salvado del fuego; ninguna mano lo ha copiado, ni ojos lo han leído: sólo cuando lo hube escrito lo comuniqué a ciertos amigos particulares de ambas universidades: y recuerdo haber tenido su respuesta. Que sin duda había en él algún hilo falso, aunque no fácil de descubrir: guardadlo, os ruego, con el mismo celo; en caso de que vuestra discreción admita su vista a alguno, que sepa en qué fecha fue escrito; y que está firmado por Jack Donne y no por D. Donne: conservadlo para mí, si vivo, y si muero sólo evitad darlo a la Prensa y al Fuego: no lo publiquéis, pero no lo queméis tampoco; y entre ambas cosas haced con él vuestra voluntad».⁶⁷ Cuatro años después de tomar los santos hábitos, Donne seguía teniendo sentimientos contradictorios respecto al libro: en parte orgullo por la sutileza y el saber qué contenía, en parte incomodidad por haberse enfrentado —bien que en la intimidad— con un tema candente; y en parte una especie de ternura por la difunta pero aún controvertida figura de Jack Donne, ahora sobriamente resurrecto en el doctor Donne, clérigo. Los contemporáneos respetaron esos sentimientos: el libro no se publicó hasta 1646, quince años después de la muerte de Donne y casi cuarenta de haber sido escrito.

K Una de las cuatro sociedades legales de Londres. (N. del t.)

L El Dios Salvaje apareció por primera vez en 1971, en plena Guerra Fría (N. del editor)

Las premisas

¹ Citado por E. H. Carr, The Romantic Exiles, Harmondsworth, 1949, pág. 389.

² Ambas citas están tomadas de Glandville Williams, The Sanctity of life and the Criminal Law, Nueva York, 1957, y Londres, 1958, pág. 233.

³Véase Émile Durkheim, Suicide, trad. de J. A. Spaulding y G. Simpson, Nueva York, 1951, y Londres, 1952, págs. 327-330. (En español, El suicidio, RBH, Barcelona, 1982.)

⁴ Citados por Giles Romilly Fedden, Suicide, Londres y Toronto, 1938, pág. 224. Para esta sección me he apoyado mucho, y con agradecimiento, en este libro erudito pero desacostumbradamente legible.

⁵ Fedden, op. cit., pág. 233.

⁶ The Connoisseur, citado en Charles More, A full Enquiry into the subject of Suicide, 2 vols., Londres, 1790, I, pág. 323-324.

⁷Véase Fedden, op. cit., págs. 27-48, que da muchos ejemplos más.

⁸ Glanville Williams, op. cit., pág. 233.

⁹ The times, 21 de enero de 1970. Véase también 26 y 27 de enero de 1970.

¹⁰ John Donne, Biathanatos, parte I, Distinción 3, Sección 2. Facsimile Text Society, Nueva York, 1930, pág. 58.

¹¹ Veáse Freud, «Totem and Taboo», Complete Psychological Works, ed. James Strachey et al., Vol. xiii, Londres, 1962, especialmente págs. 18-74. (En español, «Totem y tabú», en Obras completas, Rueda, Buenos Aires, 1952.)

¹² 12 J. G. Frazer, The Golden Bought, edición abreviada. Nueva York, 1959, y Londres, 1960, pág. 467. (En español, La rama dorada, Fondo de cultura Económica, México, 1975.)

¹³ Véase More, op. cit., I , pág. 147.

¹⁴ Introduction to the History of England, de Rapin, citador por More, op. cit., I, pág. 149.

¹⁵ Gregory Zilboorg, «Suicide Among Civilized and Primitive Races», en American Journal of Psychiatry, Vol. 92, 1936, pág. 1.363.

¹⁶ Véase Durkheim, op. cit., pág. 218.

¹⁷ Op. cit., pág. 1.368.

¹⁸ J. Wisse, Selbstmord und Todesfurcht bei den Naturvolkern, Zutphen, 1933, págs. 207-8, citado por Zilboorg, op. cit., págs. 1.352-1.353.

¹⁹ Véase Fedden, op. cit., págs. 55,59.

²⁰ Libanio, citado por Durkheim, op. cit., pág. 330.

²¹ Fedden, op. cit., pág 83.

²² Ambas citas están tomadas de Fedden, op. cit., págs. 79-80.

²³ Fedden, op. cit., pág. 50.

²⁴ Citado por Helen Silving, «Suicide and Law», en Clues to Suicide, ed. Edwin S. Shneidman y Norman L. Farberow, Nueva York, 1957, y Maidenhead, 1963, págs. 80-81.

²⁵ Véase Fedden, op. cit., pág. 93.

²⁶ Donne, op. cit., pág. 54.

²⁷ Citado por Fedden, op. cit., pág. 84.

²⁸ Véase Donne, op. cit., págs. 64-65.

²⁹ Ibid., pág. 66.

³⁰ Ibid., pág. 60.

³¹ Ibid., págs. 63-65.

³² Gibbon, Decline and Fall of the Roman Empire, III, pág. 401., citado por More, op. cit., I, pág. 290.

³³ Helen Silving, op. cit., págs. 81-82.

³⁴ Glanville Williams, op. cit., pág. 226, citando a Perlson y Karpman, «Psychopathologic and Psychopathetic Reactions in Dogs», Quarterly Journal of Criminal Psychopathology, 1943, págs. 514-515.

³⁵ Henry Morselli, Suicide, Londres, 1881, pág. 3.

El mundo cerrado del suicidio

³⁶ K. R. Eissler, The Psychiatrist and the Dying Patient, Nueva York y Folkestone, 1955, pág. 67.

³⁷ Erwin Stengel, Suicide and Attempted Suicide, edición revisada, Harmondsworth, 1969, pág. 37.

³⁸ Letters on the French and English Nations, de Muralt, citado en Charles More, A Full Enquiry into the Subject of Suicide, 2 vols., Londres, 1790, I, pág. 377.

³⁹ The Spirit of the Laws, traducido por Nugent, Londres, 1752, libro xiv, págs. 330-331. (En español, El espíritu de las leyes, Editora Nacional, Madrid, 1980.)

⁴⁰ Véase Stengel, op. cit., pág. 22.

⁴¹ Cesare Pavese, El oficio de vivir.

⁴² Forbes Winslow, The Anatomy of Suicide, Londres, 1840, pág. 202.

⁴³ Jack D. Douglas, The Social Meanings of Suicide, Princeton, 1967, y Londres, 1968, pág. 275.

⁴⁴ Stengel, op. cit., pág. 14.

⁴⁵ Margharete von Andics, Suicide and the Meaning of Life, Londres y Washington, 1947, págs. 94 y sigs.

⁴⁶ J. Tas, «Psychical Disorders Among Inmates of Concentration Camps and Repatriates», en Psychiatric Quarterly, Vol. 25, 1951, págs. 683-684, 687.

⁴⁷ Robert E. Litman, «Sigmund Freud on Suicide», en Essays in Self-Destruction, ed. Edwin S. Shneidman, Nueva York, 1967, págs. 324 y sigs. Se trata de un ensayo lúcido, iluminador y excepcionalmente útil.

⁴⁸ Ludwig Binswangerm, «The Case of Ellen West», en Existence, ed. Rollo May y otros, Nueva York, 1958, pág. 295.

⁴⁹ Paul Friedman (ed.), On Suicide; Whit Particular Reference to Suicide Among Young Students, Nueva York y Folkestone, 1967.

⁵⁰ Sigmund Freud, «Morning and Melancholia», en Complete Psychological Works, ed. James Strachey y otros, XIV , Londres, 1964, pág. 252. (En español, «Duelo y melancolía», en Obras completas, Rueda, Buenos Aires, 1952.)

⁵¹ Leonard M. Moss y Donald M. Hamilton, «Psychoterapy of the Suicidal Patient», en Clues to Suicide, ed. Edwin S. Schneidman y Norman L. Farberow, Nueva York, 1957, y Maidenhead, 1963, págs. 99-110.

⁵² Freud, op. cit., XIV, pág. 247.

⁵³ Freud, «The Ego and the Id», en Complete Psychological Works, XIX, Londres, 1964, pág. 53. (En español «El yo y el ello», en Obras completas.)

⁵⁴ Ibid., pág. 58.

⁵⁵ Véase S. A. K. Strahan, Suicide and Insanity, Londres, 1893, pág. 108.

⁵⁶ Véase Fedden, op. cit., pág. 305.

⁵⁷ Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago, 1958, y Londres, 1959, pág. 319. (En español, La condición humana, Paidós, Barcelona.)

⁵⁸ Nadezhda Mandelstam, Hope Against Hope, Nueva York, 1970, y Londres 1971, pág. 261.

⁵⁹ Artaud Anthology, ed. Jack Hirschman, San Francisco, 1965, y Great Horwood, 1967, pág. 56.

⁶⁰ Paul Válery, Oeuvres, París, 1962, II, págs. 610-611.

⁶¹ Neil Kessel, «Self-Poisoning», en Essays in Self-Destruction (veáse nota 12, más arriba), pág. 35.

Suicidio y literatura

⁶² Elliott Jacques, «Death and the Mid-Life Crisis», en International Journal of Psycho-Analysis, Vol. 46, 1965, págs. 502-514.

⁶³ The Divine Comedy of Dante Alighieri, traducción y comentarios de John D. Sinclair, Londres y Nueva York, 1948, I, pág. 177. (En español, Divina Comedia, traducción de Ángel Crespo, Seix Barral, Barcelona, 1973.)

⁶⁴ J. Huizinga, The Waning of the Middle Ages, Nueva York, 1954, pág. 147. (En español, El otoño de la Edad Media, Alianza, Madrid, 1975.)

⁶⁵ The Essays of Michael Lord of Montaigne, traducción de John Florio, Oxford, 1929, II, pág. 25. (En español, Ensayos, Cátedra, Madrid, 1992.)

⁶⁶ Véase M. D. Faber, «Shakespeare’s Suicides», en Essays in

Self-Destruction, ed. Edwin S. Shneidman, Nueva York, 1967, págs. 31-37.

⁶⁷ The Complete Poetry and Selected Prose of John Donne, ed. Charles M. Coffin, Nueva York, 1952, págs. 387-388.

⁶⁸ Biathanatos, Nueva York, 1930, págs. 17, 18.

⁶⁹ Donald Ramsay Robertsm «The Death Wish of John Donne», en Publications of the Modern Language Society of América, LXII, 1947, págs. 958-976.

⁷⁰ Izaak Walton, «The Life of John Donne», en Walton’s Lives, Londres y Nueva York, 1951, pág. 56.

⁷¹ Ibid., pág. 62.

⁷² Coffin, op. cit., págs., 375-376.

⁷³ Lawrence Rabb, The Elizabethan Malady, East Lansing, 1951, pág. 184. Véase también Babb, Sanity in Bedlam, East Lansing, 1959.

⁷⁴ The Anatomy of Melancholy, parte I, sección 4, mem. I; decimosexta edición, 1838, pág. 285. Las citas restantes son de la misma colección. (En español hay una selección, Anatomía de la melancolía, Espasa-Calpe, Madrid.)

⁷⁵ Bergen Evans, The Psychiatry of Robert Burton, Londres y Nueva York, 1944, pág. vii.

⁷⁶ S. E. Sprott, The English Debate on Suicide from Donne to Hume, La Salle, Illinois, 1961, págs. 121-122.

⁷⁷ David Hume, Essays Moral, Political and Literary, Londres, 1898, 2 vols., II, págs. 410, 411-412.

⁷⁸ Horace Walpone, Correspondence, ed. W. S. Lewis, vol. 31, Londes y Nueva Haven, 1961, pág. 337.

⁷⁹ Robert Southey, The Life and Works of William Cowper, Londres, 1836, I, pág. 7.

⁸⁰ Ibid., págs. 120-131.

⁸¹ A menos que se indique de otro modo, todas las citas de Chatterton es tán tomadas de John Cranstoun Nevill, Thomas Chatterton, Londres y Toronto, 1948.

⁸² Véase Sigmund Freud, «Fragment of an Analysis of a Case of Hysteria» (1905), en Complete Psychological Works, VII, Londres, 1964, págs. 23 y 55.

⁸³ John H. Ingram, The True Chatterton, Londres, 1910, pág. 280.

⁸⁴ William James, The Varieties of Religious Experience, Londres, 1902, pág. 364. (En español, Las variedades de la experiencia religiosa, Península, Barcelona, 1987.)

⁸⁵ Cit. en Ingram, op. cit., pág. 31.

⁸⁶ Ibid., pág. 112.

⁸⁷ The Letters of John Keats, ed. por Maurice Buxton Forman, 3.ª ed., Londres y Nueva York, 1948, pág. 384.

⁸⁸ Véase uno de los primeros documentos del romanticismo inglés, Conjectures on Original Composition, de Edward Young, 1759: «Puede decirse que un Original es de naturaleza vegetal; surge espontáneamente de la raíz vital del genio; no es hecho, crece…» Cit. en Raymond Williams, Culture and Society 1780-1950, Londres, 1958, pág. 37.

⁸⁹ Esta cita y las dos siguientes son de Richard Friedenthal, Goethe: His Life and Times, Londres y Nueva York, 1965, págs. 128, 130 y 219.

⁹⁰ Cit. en Forbes Winslow, The Anatomy of Suicide, Londres, 1840, pág. 118.

⁹¹ Seven Types of Ambiguity, Londres, 1930, y Nueva York, 1931, pág. 205.

⁹² «Thoughts for the Times on War and Death» (1915), en Complete Psychological Works, XIV, Londres, 1964, pág. 296. («Consideraciones sobre la guerra y la muerte», Obras Completas.)

⁹³ Maxime du Camp, Literary Recollections, Londres, 1893, I, pág. 112; II, pág. 122.

⁹⁴ Correspondance, París, 1887-1893, II, págs. 191, 258.

⁹⁵ Todas las citas de este párrafo son de Louis Maigron, Romanticism et les Moeurs, París, 1910. Contiene un capítulo particularmente fascinante e informativo titulado «Romanticism and Suicide».

⁹⁶ Una afirmación demasiado larga para no argumentarla. He discutido el tema en detalle en el ensayo homónimo de Beyond All This Fiddle, Londres, 1968, y Nueva York, 1969, págs. 7-11.

⁹⁷ Søren Kierkegaard’s Journals and Papers, ed. y trad. de H. V. y E. H. Kong, Bloomington, Indiana, 1967, y Londres, 1968, pág. 345.

⁹⁸ Esta cita y las dos siguientes son de The Diary of a Writer, traducido por Boris Brasol, Londres y Nueva York, 1949, págs. 469, 272-273, 546.

⁹⁹ Ludwig Wittgenstein, Notebooks, 1914-1916, ed. Anscombe, Rhees y Von Wright, Oxford y Nueva York, 1961, pág 9.

¹⁰⁰ Autobiographies, Nueva York, 1953, y Londres, 1955, págs. 348-349.

¹⁰¹ Manifiesto de Louis Aragon y segunda manifestación Dadá, 5 de febrero de 1920, en el Salon des Indépendants. Citado por Maurice Nadeau, The History of Surrealism, trad. de Richard Howard, Londres, 1968, pág. 62.

¹⁰² Véase The Dada Painters and Poets: An anthology, ed. de Robert Motherwell, Nueva York, 1951. A menos que se indique de otro modo, todas las citas de este capítulo pertenecen a este libro que reúne todas las historias, manifiestos y recuerdos esenciales.

¹⁰³ Hans Richter, Dada, Londres y Nueva York, 1965, pág. 20.

¹⁰⁴ André Bretón, «La Confession dédaigneuse», cit. en Nadeau, op. cit., pág. 54.

¹⁰⁵ Véase Richter, op. cit., pág. 172.

¹⁰⁶ La Révolution Surréaliste, N.º 12, diciembre de 1929.

¹⁰⁷ Ibid.

¹⁰⁸ Véase Nadeau, op. cit., pág. 102.

¹⁰⁹ Wilfred Owen, Collected Letters, ed. de Harold Owen y John Bell, Londres y Nueva York, 1967, pág. 521.

¹¹⁰ Robert Jay Lifton, Death in Life. The Survivors of Hiroshima, Londres y Nueva York, 1968, pág. 500.

¹¹¹ Keisuke Harada, cit. en Lifton, op. cit., pág. 528.

¹¹² Usado por Anne Sexton como epitafio a sus Selected Poems, Londres, 1964, pág. IX.

¹¹³ Boris Pasternak, An Essay in Autobiography, trad. de Manya Harari, Londres y Nueva York, 1959, pág. 91-93. Según las notas de la señora Harari, shigaliovshchina significa «métodos de Shigaliov». Shigaliov es un conspirador de Los demonios que, «partiendo de la libertad ilimitada llega al ilimitado despotismo». Según otro miembro de la conspiración, dice que «todos deben informar y espiar a los demás… Todos son escla- vos e iguales en la esclavitud…».

¹¹⁴ Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism, Nueva York, 1951, págs. 423-424. Véase también toda la sección «Totalitarianism in Power». (En español, Los orígenes del totalitarismo, Alianza, Madrid, 1980.)

¹¹⁵ This Way for the Gas, Ladies and Gentlemen, Londres y Nueva York, 1967, pág. 64. He discutido a Borowski y los problemas generales de la literatura sobre los campos en «The Literature of the Holocaust», en op. cit., págs. 22-33.

¹¹⁶ Andrzej Wirth, «A Discovery of Tragedy», en The Polish Review, vol. 12, 1967, págs. 43-52.

¹¹⁷ Hayden Carruth, «A Meaning of Robert Lowell», en The Hudson Review, otoño 1967, págs. 429-447.

¹¹⁸ Introducción a New Poems, en Phoenix, Londres, 1961, pág. 221.