Los cuadros esconden mensajes que pueden pasar desapercibidos, pero que a menudo cuentan historias fascinantes. Detrás de detalles aparentemente insignificantes alientan epopeyas que cambiaron el mundo, como los diminutos granos de pimienta en un bodegón, el pequeño colgante con un carnero dorado en un retrato o el pigmento que presta su color a un lienzo. O bien contienen indicios que remiten a la más temible red de espías, las contraseñas del «marketing» protestante o el gabinete de imagen y propaganda de la monarquía hispana, con guionistas como Calderón de la Barca y creativos como Velázquez.

Agustín Sánchez Vidal nos lleva de un tema a otro y los relaciona con nuestra vida cotidiana y el presente, desde el color naranja de las zanahorias de un bodegón a Bugs Bunny, Freud y la publicidad; del rey Midas al actual valor del oro; del Bosco a las pinturas negras de Goya o de la Inmaculada Concepción a una Unión Europea dividida entre los «trabajadores» países del norte y los «holgazanes» del sur. Todo eso y mucho más se esconde en los cuadros del Museo del Prado, que relatan la historia de España y sus vínculos con Europa.

Agustín Sánchez Vidal

La vida secreta de los cuadros

Un recorrido diferente por el Museo del Prado

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Titivillus 13.11.2022

Título original: La vida secreta de los cuadros: Un recorrido diferente por el Museo del Prado

Agustín Sánchez Vidal, 23/02/2022

Ilustraciones: © G. Dagli Orti; © Album; © DEA; © Oronoz; © Warner Bros. Pictures.

cubierta: © Museo Nacional del Prado

Editor digital: Titivillus

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Para Amparo Martínez Herranz

PRÓLOGO

EL CAMINO ESPAÑOL O PINTURA DE LA VARIEDAD DEL MUNDO

Me honro en pertenecer a la Fundación Amigos del Museo del Prado, que desarrolla un trabajo tan extraordinario. Vengo colaborando con ellos desde hace casi un cuarto de siglo en cursos, conferencias y publicaciones como la Enciclopedia de nuestra primera pinacoteca, dirigida por Francisco Calvo Serraller, y de cuyo comité científico formé parte. Este trato continuo con sus obras se ha traducido en una familiaridad que me gustaría ser capaz de transmitir en las páginas que siguen, junto con la multitud de sensaciones, el enriquecimiento de perspectivas y los incontables momentos de felicidad que les debo.

Es ese disfrute lo que persigue este libro, que no trata de ser una guía del museo a través de sus «grandes éxitos», sino de explorar las historias que exhibe, esconde o deja adivinar. No siempre atañen a las piezas más esperables ni se abordan necesariamente desde los puntos de vista habituales. En ocasiones, solo se retiene algún pormenor en apariencia minúsculo, que deja de ser insignificante cuando se atiende a otros eslabones en cuya secuencia adquiere todo su sentido. O bien se cede el protagonismo a sobreentendidos que es necesario hacer aflorar, o a ausencias que pueden ser igual de elocuentes —o más— que las presencias y reiteraciones.

Del mismo modo que una pintura está hecha a base de multitud de pinceladas, este libro se compone de innumerables historias que conviven, se superponen, matizan, entrelazan y complementan. Algunos temas se esbozan en un capítulo y se retoman en otros, vistos ya a una luz diferente, como sucede con el propio museo, donde en tal sala se observa a un Felipe IV todavía con rasgos adolescentes, para verlo reaparecer más allá maduro y luego ya envejecido.

Se busca así contar la colección de otra forma, como esquirlas de un espejo a veces fragmentado. Pero sin forzar el encaje de las piezas ni recaer en las roderas o apriorismos que podrían condicionar su desarrollo e imponer tesis preconcebidas. Se considera al lector perfectamente apto para sacar sus propias conclusiones.

Solo caben unas pocas historias. Otras no menos interesantes han debido quedar fuera, porque el Prado es casi inagotable. Suele tener expuestas permanentemente unas mil setecientas obras, pero custodia cerca de veinte mil, de las cuales siete mil quinientas son pinturas que asoman de tanto en tanto en las muestras temporales. A tan vasto conjunto se le podría aplicar uno de los títulos que llevó con anterioridad el tríptico del Bosco ahora conocido como El jardín de las delicias. Cuando Felipe II lo adquirió quedó registrado como «una pintura de la variedad del mundo». Caracterización válida también para nuestro museo, a partir del cual se pueden explorar los más diversos dominios.

Otras instituciones, como el Louvre de París, el British de Londres o el Metropolitan de Nueva York, son enciclopedias del arte universal. El Prado es otra cosa, un museo «nacional» con todo el alcance de este adjetivo, al que le cumple desempeñar un papel identitario, una especie de ágora sobre lo que nos ha constituido como colectividad. A su modo, cuenta un país y lleva a cabo una lectura de España, lo que no se contradice con su proyección cosmopolita, pues nuestra cultura es inseparable del resto del continente. De hecho, los capítulos segundo, tercero y cuarto de este libro vienen a componer algo así como una «suite europea».

Lo que sucede es que en la península ibérica se interpretó esa partitura a través de un peculiar itinerario. Cabría hablar de algo parecido a un «camino español», ampliando el alcance del así llamado, que en los siglos XVI y XVII unía el sur de Europa con el norte, como se relata por extenso en el último capítulo. Era el que seguían los soldados de los tercios tras ser transportados por mar a Italia y luego, desde allí, ascender a pie hasta Flandes. Se había establecido con propósitos militares, ante todo, y sirvió para ventilar no pocos conflictos, como los religiosos librados entre el catolicismo meridional y el protestantismo septentrional. Pero también comunicaba los dos grandes focos pictóricos, el flamenco y el italiano, articulando una dualidad que prolonga el Prado de modo tan evidente, del Bosco a Tiziano; o que convive en el seno de un mismo artista, como Rubens.

Aquí se propone recorrer ese itinerario debidamente prevenidos respecto a los tópicos y apologías de la «veta brava» más castiza o los que subrayan aviesamente la singularidad del caso español. Como, por ejemplo, el francés Nicolas Masson de Morvilliers al formular en 1782 estas preguntas retóricas: «¿Qué se debe a España? Desde hace dos, cuatro, diez siglos, ¿qué ha hecho España por Europa?», dando a entender que nada o casi nada.

Algo que podría parecer remoto, pero que todavía coleaba en pleno auge del Spain is different cuando, en 1969, un historiador del arte y profesor en Oxford, Kenneth Clark, publicó su libro divulgativo Civilización, pronto convertido en serial de trece capítulos para la televisión pública británica BBC. Aunque se suponía centrado en los momentos culminantes de la cultura artística occidental, excluía a nuestro país. ¿La razón? Según él: «España no ha hecho nada por ampliar la mente humana o impulsar al hombre unos cuantos pasos hacia arriba». Al parecer, ni la propia cultura hispana o su huella en Europa, ni la transmisión de conocimientos a través de sus conexiones con el islam o sus prolongaciones en América la hacían acreedora a una consideración de tal rango.

Afortunadamente, casi medio siglo después, en 2018, la BBC estrenó una nueva serie de diez episodios que ahora se denominaba Civilizaciones. La razón del plural en el título era enmendar explícitamente la plana a Clark. El nuevo programa aspiraba a hacerse cargo de la cultura visual a escala mundial, incluyendo una treintena de países de todos los continentes. Entre ellos, España, que en Civilización parecía no estar en Europa ni en el planeta del arte.

Un planteamiento así sería inconcebible ahora, y el Prado ha tenido mucho que ver con ese cambio. La labor llevada a cabo por sus excelentes profesionales lo mantiene en primera fila entre los grandes museos del mundo. Y basta entrar en su página web para acceder a unos riquísimos materiales que facilitan enormemente la comprensión de sus obras.

Aquí se potencian las historias que implican a esos fondos porque a menudo condicionan su percepción. Por mucho que sea el poder de las imágenes, no hay que desdeñar el de las palabras, y algunas piezas se perciben de muy distinta manera tras un simple cambio de nombre. Es el caso de la única de Rembrandt que cuelga en sus paredes, datada en 1634 y que durante muchos años se tituló Artemisa. En 2008, Teresa Posada Kubissa (conservadora de «Pintura flamenca y escuelas del norte» del Museo del Prado) consideró que en realidad representaba a Judit en el banquete de Holofernes. La imagen no ha variado, pero ya no cuenta la misma historia. Antes era Artemisa, una viuda abatida por la reciente muerte de su esposo, el rey Mausolo, cuyas cenizas se disponía a beber en una copa, para convertirse en su sepulcro viviente. Sin embargo, transmutada en Judit retrata a otra viuda muy diferente, una mujer decidida que viste sus mejores galas y joyas para seducir al general Holofernes que ha invadido su país al servicio de los babilonios. Y al que decapita tras un copioso banquete, liberando al pueblo judío y sirviendo de modelo para la Holanda del siglo XVII en su lucha por la independencia contra el imperio español.

En definitiva, el Prado no es un depósito o catafalco, algo inerte y concluso, sino un lugar de encuentro vivo, actual. El arte no está dado de una vez por todas ni supone mero adorno cosmético para ociosos. Ninguna otra instancia proporciona indicios tan complejos y ajustados sobre la sociedad que lo promueve. Ni la economía, ni el poder militar, ni el político. Sus visitantes quizá no sepan nombrar a buena parte de los caudillos victoriosos, magnates, aristócratas, obispos o reyes que en su día encargaron las obras expuestas. Pero con frecuencia reconocen de un solo golpe de vista las imágenes de Velázquez o Goya.

Nuestro primer museo sigue siendo más que nunca un espacio con plena capacidad para repensar el mundo, incluido el contemporáneo, por la multitud de cuestiones que asume y porque, más allá de sus estrictas paredes, ha seguido y sigue inspirando a toda clase de artistas plásticos, escritores, músicos, cineastas… Convertido en «atalaya de la vida humana», desde él cabe considerar muchos asuntos que nos conciernen ahora mismo, a partir del legado y los desafíos que nos han dejado algunas de las miradas más lúcidas e insobornables de la historia del arte.

I

MENSAJES OCULTOS, BENGALAS Y ESPÍAS

¿Hay mensajes ocultos en las obras del Museo del Prado? No estamos hablando necesariamente de los enigmas que borbotean en El jardín de las delicias u otras pinturas del Bosco, sino de las más «normales», esas a las que en principio no se les sospechan segundas o terceras intenciones. Y, sin embargo…

Veamos un ejemplo, guiándonos por la disposición original del edificio, tal como aparece en el lienzo Doña María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado (1829), de Bernardo López Piquer. En la actualidad este óleo se expone en la planta sótano, presidiendo la sala dedicada a la historia de la pinacoteca. Representa a la esposa de Fernando VII señalando con una mano la construcción ya terminada y con la otra los planos que nos permiten apreciar el diseño del arquitecto Juan de Villanueva. Consiste en tres cuerpos que por delante sobresalen de la fachada principal y por detrás se extienden hacia la iglesia y claustro de los Jerónimos. Están conectados entre sí por una larga galería, a través de la cual se puede ir accediendo sucesivamente a las tres alas, que Fernando Chueca Goitia describió como un vestíbulo (al que se entraba por la actual puerta alta de Goya), seguido de una basílica (hoy convertida en sala de Las meninas) y un palacio (al que corresponde la ahora llamada puerta de Murillo).

Bernardo López Piquer, Doña María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado, 1829. Museo del Prado.

En el momento de la inauguración del museo, en 1819, era posible llegar hasta el vestíbulo en carruaje, mediante una rampa que señala el dedo índice derecho de Isabel de Braganza. Posteriormente fue allanada para que todo el conjunto quedara al mismo nivel, aunque en nuestros días es posible recuperar la primitiva altura gracias a una escalera de piedra y, si nos atuviéramos al sentido de la visita original, entraríamos por la citada puerta alta de Goya. Tras cruzar el umbral nos encontraríamos con la rotonda presidida por una escultura del artífice italiano Leone Leoni y su hijo Pompeo, conocida como Carlos V y el Furor. Con ella comienza nuestra primera historia.

CARTA DESDE EL INFIERNO

Sucedió el 7 de julio de 2008 cuando, al mover el pedestal de Carlos V y el Furor, una brigada del Museo del Prado descubrió algo inesperado. En la parte hueca de la peana había un sobre que todavía conservaba el franqueo, un sello estadounidense de dos centavos con la efigie de George Washington. En el dorso, en la parte reservada al remitente, podía verse el dibujo de una calavera con dos tibias cruzadas y estas palabras: «Ramos / portero en la actualidad. / Condenado. / Desde el infierno».

Dentro del sobre así reutilizado había un mensaje y una perra gorda, la moneda española de diez céntimos. Esta, en concreto, se había acuñado en 1870, pero aún era de curso legal en 1923, año en el que estaba fechada la misiva. La suscribían José Ramos Moreira, Nicolás Fernández y Fortunato Ruiz. Los tres eran, por aquel entonces, porteros en el Prado y las palabras allí escritas iban destinadas a sus sucesores en el futuro. Una especie de rudimentaria cápsula del tiempo.

El infernal remite podía entenderse como una alusión al pedestal donde estaba oculto el sobre, esa parte inferior o averno al que el victorioso emperador de la estatua, Carlos I de España y V de Alemania, condena al Furor encadenado, representación de los turcos y otros enemigos. Pero también era una referencia a las sepulturas de los autores del mensaje, suponiendo que cuando fuera hallado estarían criando malvas en alguna fosa del cementerio de la Almudena. Ya en vida se sentían condenados al infierno, por las precarias condiciones en las que trabajaban, venían a decir. Sus estipendios eran tan escuálidos —alegaban— que habían tenido que dejar el tabaco o las escapadas a las tabernas vecinas. Justo les daba para mal comer. Explicaban que la perra gorda incluida en el sobre era para invitar a un chato de vino a quien encontrase la nota, despidiéndose con este deseo: «Que Carlos V os defienda de todo mal. Amén».

Bueno —se dirá—, eso más que un mensaje que deba tomarse en serio no pasa de ser una inofensiva broma macabra, propia de las condiciones reinantes por aquel entonces en la pinacoteca. Algo contó al respecto en varias entrevistas el actor Tony Leblanc, quien acababa de nacer allí un año antes de que se escribiera esta carta. Su padre era conserje del Museo del Prado, donde tenía vivienda y, andando el tiempo, trabajaría el futuro cómico como botones y ascensorista.

De acuerdo. Bajemos, entonces, desde la puerta alta de Goya a la planta calle para trasladarnos al vestíbulo de entrada donde están la librería y la cafetería y dirigirnos desde allí hasta las escaleras mecánicas que dan acceso a uno de los espacios que no suele encontrarse entre los más transitados del Prado, el claustro de los Jerónimos.

En él hay otras estatuas de la familia de Carlos V, obra también de los Leoni, que fueron sus escultores preferidos, y a los que llegó a tener a sueldo fijo para no perder sus preciados servicios. Una de las más notables es la del hijo del emperador, Felipe II, representado con capa y armadura, como un héroe clásico a la romana. Dejando aparte la espada en la que apoya su mano derecha, el atributo más visible es el objeto cilíndrico que exhibe en la izquierda, la llamada «bengala».

También merece la pena reparar en la inscripción del pie, donde se lee: «PHILIPPUS ANGLIAE REX». Es decir, «Felipe, rey de Inglaterra». Y esta vez, obviamente, el pedestal va en serio, no se trata de ninguna broma. Solo que para calibrar su alcance tenemos que desandar el camino, volver a la planta calle del edificio Villanueva y situarnos frente al retrato de María Tudor por Antonio Moro.

Su protagonista fue la única descendiente de Enrique VIII de Inglaterra y su primera esposa, Catalina de Aragón, hija de los Reyes Católicos. Al igual que a sus otros vástagos, estos monarcas la utilizaron como peón en su política matrimonial para aislar a Francia, país que se interponía —literalmente— entre sus dominios en la península ibérica e Italia. En 1529 Enrique VIII repudió a Catalina para casarse con su amante Ana Bolena, con la que tendría otra hija, Isabel. Eso le supuso la ruptura con el papa y abrazar el protestantismo, que María revirtió al acceder al trono en 1553, restaurando el catolicismo como religión oficial. Tal giro de los acontecimientos llevó a su primo el emperador Carlos V a proponerle matrimonio con su hijo, el príncipe Felipe.

Antonio Moro, María Tudor, reina de Inglaterra, segunda mujer de Felipe II, 1554. Museo del Prado.

Como preveía el protocolo en tales casos, se remitió a Londres desde la corte de Bruselas —donde se encontraba el soberano español— un retrato del novio, para que ella diera su aprobación. Se trataba del que Tiziano le había hecho dos años antes en Augsburgo y que en la actualidad cuelga en la galería central del primer piso. Posteriormente se envió otro del mismo pintor, pero, al parecer, bastó con el primero para que María, quien por aquel entonces tenía treinta y siete años, se quedara prendada de su primo segundo de veintiséis.

El 24 de enero de 1554 se firmaron las capitulaciones matrimoniales. Felipe llegó a Inglaterra el 20 de julio, la boda se celebró cinco días después en la catedral de Winchester y en septiembre el consorte requirió los servicios de Antonio Moro para que se trasladara a la capital inglesa y retratara a la reina. Era un artista muy reputado, capaz de aunar la precisión flamenca con las innovaciones italianas, prolongando los retratos de Tiziano, aunque sin secundar el brillante cromatismo de los venecianos. Frente a la exuberancia de estos, rehuía el énfasis o la idealización innecesaria, primando la sobriedad, el rigor y la fidelidad a los rasgos y personalidad de sus modelos, sin perjuicio del empaque propio de las personas de alcurnia. Y de este modo contribuiría decisivamente a establecer la tipología de los retratos cortesanos de la Casa de Austria, con continuadores como Alonso Sánchez Coello, Juan Pantoja de la Cruz o Velázquez.

El pintor se tomó con calma el encargo y no llegó a Londres hasta mediados de noviembre. Eso sí, una vez allí, realizó un trabajo tan impecable como rápido. En Navidad ya lo había concluido. Gustó mucho, a juzgar por las numerosas copias que se hicieron del mismo en la corte de Bruselas o las secuelas y réplicas en los más diversos soportes, donde se iría perdiendo la precisión del original. Luego, Carlos V lo llevó consigo a su retiro en el monasterio de Yuste. A su muerte allí en 1558, llegó a manos de Felipe II, quien lo colgó en el alcázar madrileño. Y de ahí pasó a las colecciones reales y al Prado.

En él, María Tudor está centrada por dos espacios bien distintos, unificados por ese fondo neutro al que suele recurrir Moro para realzar a sus protagonistas. Cuesta apreciar el que se extiende a la izquierda del espectador, sumido en la penumbra, con una columna y una especie de balcón, extremo este último que supone una innovación en el retrato cortesano. Sirve, además, para equilibrar el de la derecha, bien iluminado y subrayado por el acorde rojo del sillón de terciopelo, como trasunto del trono. No solo resguarda la majestad de la soberana, sino que también muestra su trabajada factura gracias a la disposición oblicua del respaldo, bordado con hilos de oro y plata. De este modo, incrementa la profundidad espacial y permite exhibir la decoración de entrelazos, en claro paralelismo con los del brocado de la falda, la camisa y el cuello de la retratada. No son casuales, como no lo eran los que unían el yugo y las flechas de los Reyes Católicos, los abuelos que compartían María y su primo Carlos V. En ambos casos simbolizaban la unión de dos reinos gracias al matrimonio.

La fidelidad de Moro a las telas, texturas y accesorios facilita la reconstrucción de las historias que alientan tras ellos, aunque no siempre haya unanimidad entre los estudiosos. El tocado en chaperón, muy elaborado, es más propio de los Tudor, pero la reina ha buscado agradar a su consorte adoptando algunas modas españolas, como el cuello alto, el sobretodo morado de cuerpo rígido, la alhaja que subraya la cintura en uve o el verdugado de la saya adamascada en gris plata. Y la sobriedad de ciertos detalles queda ampliamente desmentida por la profusión de perlas y piedras preciosas en la gargantilla, diadema, cinturón, puños y pulseras gemelas, que acreditan el elevado rango de su portadora.

Por no hablar de las piezas más singulares, como las del joyel en el centro del pecho, con dos diamantes guarnecidos en oro y el colgante con una perla en forma de pera. Consta que Felipe II había enviado a María algunas gemas de gran valor a través de su embajador, el marqués de las Navas, y el orfebre italiano Jacopo Nizzolo da Trezzo. Los documentos de la época reseñan un diamante «engastado a manera de rosa», valorado en una verdadera fortuna, cincuenta mil ducados; otro con una perla para colgar en la frente que ascendía a veinticinco mil; y un collar de garganta con dieciocho diamantes apreciados en treinta mil. A lo que habría que añadir muchas de menor valor, destinadas a sus damas y a inclinar favorablemente otras voluntades.

En alguna ocasión se ha identificado el diamante con uno de cien quilates denominado el Estanque (por su color azul acero) y la perla con la llamada Peregrina (por su rareza), que serían engarzados para integrar el llamado «joyel rico de los Austrias». El tallado plano, «en tabla», del primero era el estándar de la época, siguiendo la pauta cúbica de la forma natural de cristalizar del diamante, a la que solían atenerse incluso en Amberes, el mercado más reputado ya en aquella época. Si el Estanque destacaba era por su pureza, su perfecta forma cuadrada y su tamaño, el de un huevo de paloma. Pero no fue comprado por Felipe II —a un joyero flamenco— hasta algún tiempo después del retrato de Moro, para regalárselo a su siguiente esposa, Isabel de Valois. En cuanto a la perla, no puede ser la Peregrina porque no se pescó en Panamá hasta bastante más tarde (1579, según las fuentes más fiables). Los historiadores ingleses, por su parte, sostienen que tanto el diamante en tabla como la denominada «perla Tudor» no procedían de ningún regalo de esponsales, sino de la herencia de Enrique VIII.

Lo que ofrece pocas dudas es la rosa roja que la retratada exhibe en la mano derecha, emblema de su dinastía, que figuraba en el escudo heráldico como herencia de la Casa de Lancaster, que un siglo antes se había enfrentado con la de York y su rosa blanca en la llamada guerra de las Dos Rosas. La mano izquierda sostiene unos lujosos guantes de piel, con pedrería en la embocadura. Y luce su anillo de coronación, junto a otro que le había regalado su suegro el emperador Carlos V y los sobrios aros de los desposorios, que de este modo certifican la unión de los respectivos dominios a través del matrimonio con el príncipe Felipe.

No menos guarnecido que el resto se muestra el cinturón que ciñe su talle, del que pende un cordón rematado por un relicario. Su tapa lleva labrados los cuatro evangelistas, sirviendo de engarce para una cruz de zafiros y espinelas. Al abrirse daba acceso a las reliquias, entre las que se encontraba una gota de la sangre de Cristo, una astilla de la Vera Cruz y restos de San Nicolás y Santa Catalina. Heredado de su padre, Enrique VIII, era obra de un orfebre parisino y muy apreciado por la familia real inglesa. Debido a su antigüedad se había deteriorado un tanto, y María ordenó repararlo, añadiendo el lema paterno «Dieu et mon droit». Situado en primer plano, reafirmaba sus derechos dinásticos al tiempo que su fe católica, ya que el protestantismo negaba la intercesión de los santos a la que apelaban sus reliquias.

No podía sino agradar a Felipe II, a quien un celo similar llevará a reunir en El Escorial el mayor repertorio imaginable de estos vestigios, llenando con ellos innumerables armarios y cajones. Según el cronista fray José de Sigüenza, su majestad había encargado recoger las reliquias por media Europa, desde donde fueron dando tumbos por los caminos, apiñadas en carretones, hasta concentrar en aquel monasterio siete mil y pico huesos, «fundas un tiempo de otras tantas almas». Con ellos podrían componerse diez cuerpos enteros de santos, cerca de ciento cincuenta cabezas, más de trescientos brazos y piernas… A los que debían sumarse los de los propios reyes, guardados bajo el lugar más venerable, el altar mayor con el Santísimo, situado sobre el pudridero y el panteón regio. Y donde el emperador fundador de la dinastía y su familia fueron representados por esculturas orantes de los Leoni. Bien acompañados estaban, pues, por los despojos de tantos santos, que debían acreditarlos y velar por ellos en su acceso a los cielos.

Después de todo —y volviendo al retrato de María Tudor—, los reyes ingleses han venido siendo coronados en Westminster encima del osario que contiene los restos de sus antepasados. Y así nos lo recuerda la calavera distorsionada en anamorfosis que tan intrigante resulta en un cuadro donde sus dos protagonistas pisan el pavimento de esa abadía. Me refiero a Los embajadores, de Holbein, un pintor muy tenido en cuenta por Antonio Moro para su retrato, del que nos queda por considerar lo más importante: la propia María, lo que se sabe y puede adivinar tras ese rostro escrutado con tanta penetración.

CÓCTEL SANGRIENTO

La fijeza de la mirada de María Tudor, que le otorga un aire inquisitivo, parece deberse a su miopía. Y la actitud tensa, envarada, también exterioriza su fortaleza de carácter ante la adversidad. Porque contratiempos, ciertamente, no le faltaron a lo largo de su vida adulta. Pero no siempre fue así. María tuvo una infancia feliz, de niña querida. Su padre estaba encantado con ella porque nunca lloraba, y su madre, la muy culta Catalina de Aragón, la educó siguiendo las directrices humanísticas de Juan Luis Vives. A los cuatro años y medio ya se manejaba con destreza por el teclado de su virginal, ese instrumento de época similar al clavecín, y no tardó en dominar otros. A los nueve leía y escribía en latín, idioma que estudió junto al griego, el español y el francés. Pronto se convirtió en una joven bonita y bien proporcionada, con la piel muy blanca, pelirroja y de ojos azules, como su padre. Y, por todas estas cualidades, no le faltaron pretendientes. Entre ellos los hubo franceses u otros, como Carlos V, aunque este último compromiso no prosperó.

En la adolescencia, sus desarreglos menstruales se consideraron propios de la edad. Y también afectaron seriamente a su salud y ánimo el divorcio y repudio de la madre, cuando su padre se casó con Ana Bolena y de la unión nació su hermanastra Isabel. La relación con su progenitor se deterioró, la muerte de Catalina le supuso un duro golpe y, aunque María aceptó algunas de las condiciones que le fueron impuestas por Enrique VIII, nunca se doblegó en lo tocante a la religión, manteniéndose inflexible dentro del catolicismo.

Fue madrina de bautizo de su siguiente hermanastro, el futuro Eduardo VI, de quien cuidó maternalmente mientras fue niño, aceptándolo luego como rey a la muerte de Enrique VIII, aunque sin frecuentar los ambientes palaciegos. Consciente de ese ostracismo, Carlos V llegó a planear sacarla en secreto de Inglaterra para llevarla a la corte de su hermana en Bruselas, pero la vigilancia de las costas lo desaconsejó. Y fue coronada en 1553 al fallecer Eduardo. Tenía treinta y siete años, edad avanzada para procrear en aquella época. Debía casarse de inmediato y dar a luz un heredero, único modo de afianzarse en el trono y cerrar el paso a su media hermana Isabel. Así fue como Carlos V, bien atento a la jugada, movió las piezas en el tablero de ajedrez y le propuso matrimonio con su hijo, el príncipe Felipe.

Dado que era la primera mujer que ceñía la corona por derecho propio —y no como consorte—, se carecía de precedentes sobre el título y competencias de su esposo. Tras no pocas controversias, el Parlamento finalmente aprobó la ley de matrimonio de la reina María, por la que Felipe recibiría el tratamiento de «rey de Inglaterra». De modo que la inscripción que aún puede leerse en el pie de su estatua obra de los Leoni, en el claustro de los Jerónimos del Prado, es rigurosamente exacta. Los documentos oficiales llevarían los nombres de ambos y el Parlamento sería convocado bajo su autoridad conjunta, pero solo mientras María viviese. Por lo demás, las condiciones estaban muy descompensadas a favor de la causa inglesa. El reino no se vería obligado a apoyar militarmente al rey consorte en las causas propias de su dinastía, ni este podría actuar en cuestiones internas sin el consentimiento de la soberana, ni nombrar extranjeros para cargos públicos. Por otro lado, la reina y los herederos necesitarían el permiso del Parlamento para abandonar el país.

Tras firmar estas capitulaciones y otros papeles, empezaba el cuerpo a cuerpo entre los futuros cónyuges. Primero, a través del intercambio de retratos. En eso llevaba ventaja Felipe y, además, contaba con el mejor pintor, Tiziano, quien realizó los dos que fueron enviados a la novia. En contrapartida, y en un primer momento, la efigie de María corrió a cargo de Hans Eworth, quien la idealizó hasta el punto de que su esposo se quejaría posteriormente por la falta de correspondencia con el modelo, cuando tuvo ocasión de verla al natural. Su aspecto se había deteriorado de tal modo que aparentaba cerca de cincuenta años, y Ruy Gómez de Silva, ayudante de Felipe, comentó en una carta que su señor había tenido que hacer de tripas corazón para seguir adelante con aquel compromiso: «Mucho Dios es menester para tragar este cáliz; y lo mejor deste negocio es que el rey lo ve y entiende que no por la carne se hizo este casamiento, sino por el remedio deste reino y la conservación destos Estados».

Tal discrepancia entre su esposa, al natural, y el modo en que habían captado sus rasgos los pintores de la corte londinense fue decisiva para que el recién casado decidiera requerir los servicios de alguien más diestro y veraz. Y así fue cómo surgió el encargo a Antonio Moro, ya tras la boda en julio de 1554. Después de la ceremonia se trasladaron al castillo de Windsor y hubo fiestas durante una semana.

Por lo demás, las relaciones entre los recién casados discurrieron en un principio dentro de cauces más que aceptables. Dado que Felipe no sabía hablar inglés, mientras lo aprendía se comunicaban en español, francés y latín. Él no escatimó su aprecio por las condiciones de gobierno que mostraba su esposa y respetó escrupulosamente su rango, ateniéndose al papel de consorte. Pero se trataba de un matrimonio muy asimétrico. A diferencia de su esposo —para quien no pasaba de ser una pura conveniencia—, ella sí que se enamoró perdidamente de él, de su apostura e innegables cualidades, pues Felipe era una persona no menos cultivada que María.

Corrieron rumores sobre el buen entendimiento, incluso excesivo, entre el rey consorte y su cuñada Isabel, puesto que tenían una edad más parecida y hacían mejor pareja. Él llegó a interceder por ella, prisionera en la Torre de Londres como sospechosa de conspiración, y fue puesta en libertad. Otras murmuraciones atribuían a Felipe algún escarceo con jóvenes damas de la corte, aunque cabe suponer que detrás estaban los espías franceses tratando de encizañar la alianza anglo-española que tanto perjudicaba sus intereses. Lo cierto es que todo hubiera seguido derroteros bien distintos si hubiesen tenido descendencia. Así se creyó que iba a suceder en septiembre de 1554. Pero cuando llegaron los meses de junio y julio de 1555 y no se produjo el parto se empezó a sospechar que se trataba de un embarazo psicológico, fruto de la tremenda presión que pesaba sobre María para tener un heredero.

A ese dolor se sumó en agosto el abatimiento por la partida de su marido hacia Bruselas para reunirse con Carlos V, quien había anunciado su intención de abdicar y retirarse al monasterio de Yuste, en Extremadura. Al despedirse de su esposa, Felipe le pidió que tratase bien a su hermanastra Isabel, evitando volver a encerrarla en la Torre de Londres o que el Parlamento la considerase bastarda, lo que la habría apartado de la línea sucesoria. También le desaconsejó una política excesivamente represiva contra los protestantes, lo que no iba a servir de mucho, porque ella abrigaba la convicción de que su frustrada maternidad era un castigo divino por tolerar herejes en su reino.

La restauración del catolicismo había empezado con medidas cautas, como no exigir a la nobleza que devolviese a la Iglesia las tierras confiscadas (entre quienes las habían adquirido se contaban muchos parlamentarios). Pero pronto se vio que María no iba a olvidar fácilmente las humillaciones sufridas. Empezó a perseguir con saña a los protestantes. Se calcula que bajo su reinado se ejecutaron entre febrero de 1555 y noviembre de 1558 a casi trescientas personas acusadas de herejía, muchas de ellas quemadas en la hoguera. Esto deterioró la relación con sus súbditos, sin que ella cediera, a pesar de su creciente pérdida de popularidad. Algunos historiadores británicos actuales creen que fracasó en su empeño porque el reinado fue demasiado corto para consolidar la reversión al catolicismo. Otros añaden que a ello contribuyeron las dificultades que sus consejeros religiosos pusieron al desembarco en Inglaterra de los principales especialistas en tales cometidos, los misioneros jesuitas, auténticos «marines» de la Contrarreforma.

Felipe solo regresó de Bruselas en marzo de 1557, cuando no le quedó más remedio. Debía contar con el apoyo de María en su guerra contra Francia, para la que necesitaba dinero y tropas. La reina, que no había dejado de escribirle pidiéndole que volviera, lo esperaba en Greenwich ataviada con sus mejores galas, que cabe suponer serían similares a las del retrato de Antonio Moro. Una vez en palacio, reanudaron su vida conyugal, con la esperanza —ya bastante menguada— de tener descendencia.

Una serie de circunstancias se aliaron para que Felipe se saliera con la suya, consiguiendo el apoyo inglés contra Francia. Logrado su objetivo, se dispuso a regresar a Flandes. María lo acompañó hasta el puerto de Dover donde, deshecha en lágrimas, le hizo prometer que no tardaría en regresar, como se evoca en una delicada canción tradicional inglesa: «Gentle Prince of Spain, come, oh, come again». Nunca más volverían a verse.

La victoria en San Quintín contra los franceses en agosto de 1557 supuso un gran triunfo para Felipe, quien contó con la ayuda de las tropas que le había enviado María. Pero esta hubo de pagar una amarga contrapartida, ya que sus enemigos tomaron Calais, plaza de alto valor estratégico y simbólico, la única posesión que le quedaba a Inglaterra en el continente europeo. Tal pérdida no solo terminó de dañar su prestigio, sino también su salud. Se la veía agotada, deprimida y envejecida, lejos de su animosa belleza juvenil o de la popularidad en el inicio de su reinado.

En sus intentos de sobreponerse y propiciar el reencuentro, ella escribía cartas de amor a su esposo casi a diario. En una de ellas le anunció que la visita rendida se había traducido en un nuevo embarazo. Se apuntó a marzo de 1558 para salir de cuentas y el testamento previó que, en caso de complicaciones en el parto, su marido sería el regente durante la minoría del hijo. Pero Felipe no creyó que estuviera encinta, y se limitó a enviar a uno de sus hombres de confianza, el duque de Feria, para comprobarlo. Las noticias de este fueron desalentadoras: lo único seguro era que la reina estaba muy enferma, con tremendos dolores que soportaba a base de láudano y oraciones.

Se trataba, con toda probabilidad, de quistes ováricos o un cáncer de útero, y ni siquiera el agravamiento de su estado de salud o las llamadas a su esposo en el lecho de muerte consiguieron que este acudiese a consolarla en su agonía. Lo cual no le impidió enviar de nuevo al duque de Feria y a su confesor para arrancarle la designación de su hermanastra Isabel como sucesora en el trono. Algo que lograron. Fue el último duro trance que hubo de superar María antes de morir el 17 de noviembre de 1558, a los cuarenta y dos años.

Incumpliendo el testamento, no se la enterró junto a su madre, sino en la capilla de Enrique VII en Westminster, que sigue compartiendo hoy con su media hermana Isabel I, «compañeras en el trono y en la tumba», como reza la piadosa inscripción latina que las cobija.

Igual de compasiva con ella sería la posteridad en una de sus versiones más inmisericordes, la propaganda protestante. Esta se cebaría asestándole el remoquete de Bloody Mary, es decir, «María la Sanguinaria» o «Maldita María», que ha terminado designando un cóctel a base de vodka y zumo de tomate (se aconseja añadirle sal y pimienta molida).

EL TURNO DE LOS ESPÍAS

La muerte de su esposa conllevaba que Felipe II cesara como rey de Inglaterra. Intentó seguir siéndolo, tanteando un posible matrimonio con Isabel, ofrecimiento que ella declinó. Lo hizo muy diplomáticamente, pues en ese momento las relaciones no eran malas y cabía la posibilidad de mantener la alianza de los dos países. Desde la perspectiva actual puede parecer una contradicción que el monarca protegiese con tanto empeño a quien andando el tiempo sería uno de sus principales adversarios. Pero esa actitud tenía su razón de ser. Si Isabel hubiera sido apartada de la línea sucesoria habría subido al trono su prima la escocesa María Estuardo, prometida al heredero del rey de Francia, lo que supondría que este país e Inglaterra integrasen un frente contra España. Felipe prefería que reinara una enemiga de Francia, como Isabel, aunque fuese protestante. De modo que durante algún tiempo la apoyó incluso contra los católicos de Escocia. Y cuando en 1567 el duque de Alba llegó a Flandes con un poderosísimo ejército para aplastar la rebelión de aquellas provincias, llevaba unas instrucciones muy claras: «Guerra con el mundo entero, pero paz con Inglaterra».

Una convivencia tan forzada e inestable no podía durar. Los barcos ingleses empezaron a saquear con regularidad en el canal de la Mancha los cuantiosos dineros que se enviaban desde España a los Países Bajos para pagar a las tropas allí destacadas. Y otro tanto hacían sus corsarios en el Atlántico con los galeones que traían el oro y la plata de América. Aun así, y a pesar de constarle la tolerancia de Isabel I con unos u otros, Felipe II presionó al papa durante algún tiempo para que no la excomulgara. Hasta que en la década de 1580 hubo de afrontar la realidad: Inglaterra, además de apoyar la independencia de los rebeldes flamencos, le disputaba abiertamente los dominios del continente americano. Y esta pugna por el comercio y poder marítimo convertiría a los dos países en acérrimos enemigos, hasta culminar en 1588 con el intento de invadir la isla y el desastre de la flota española, la llamada Armada Invencible.

Pero antes de esa ruptura abierta de hostilidades hubo un ambiguo interregno de intrigas durante el cual tuvieron lugar historias igual de significativas que las ya consideradas, aunque no quede de ellas el mismo reflejo oficial que los intercambios de retratos y documentos de la etapa matrimonial con María Tudor. Aún se mantuvieron las apariencias de amistad o neutralidad, mientras por debajo se jugaba a varias bandas, en un complejo tablero donde cundían todo tipo de peones y agentes secretos. Era el turno de los espías.

Por ejemplo, el embajador en Londres, Bernardino de Mendoza. Pertenecía a una de las más poderosas familias españolas, que contaba entre sus antepasados con miembros tan ilustres como Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana. O, entre los contemporáneos, Ana Mendoza de la Cerda, la intrigante princesa de Éboli, cuya belleza ni siquiera alcanzaba a nublar el parche en uno de los ojos —pues era tuerta— y que tanto daría que hablar a raíz del encausamiento del secretario de Felipe II, Antonio Pérez. La princesa ha dado origen a una copiosa iconografía, bibliografía y a todo tipo de ficciones, mientras el marqués de Santillana protagoniza una de las salas de pintura medieval española del Museo del Prado con el retablo de Los gozos de Santa María, de Jorge Inglés.

No es el caso de Bernardino, aunque no desmerezca de esa estirpe. Podría haber recibido los mayores reconocimientos oficiales por su trayectoria pública. Fue un valiente capitán en Flandes, un hábil diplomático en embajadas tan complejas como el Vaticano, Inglaterra o Francia y un elegante escritor de innegable talla intelectual, cuyos libros sobre el arte de la guerra se leyeron y aún se siguen leyendo con provecho. Sin embargo, no podía dejarse constancia de sus actividades clandestinas, que fueron las verdaderamente interesantes. No había lugar para ellas en los alardes del poder, como sucede con todas las cloacas del Estado. De modo que configuran uno de los pasadizos o dobles fondos que comunican subterráneamente distintas obras del Museo del Prado, como estamos viendo. Pero no resulta fácil visualizar las proezas de Mendoza, aunque nadie conoció mejor que él la frontera norte de los servicios de inteligencia y el espionaje español. Sobre todo, los desplegados en Inglaterra cuando las cosas se torcieron con Isabel I.

En aquella época, las funciones de representación diplomática y las del espionaje puro y duro se mezclaban de forma inseparable, cabe suponer que como sigue sucediendo hoy en día, solo que ahora las profesiones están más especializadas. Y uno de los cometidos de Bernardino de Mendoza fue entrar en contacto con la muy católica reina escocesa María Estuardo. El contraespionaje inglés interceptó sus cartas, donde se daba cuenta de los planes españoles para liberarla y ponerla en el trono en lugar de Isabel. Y, como consecuencia de todo ello, en enero de 1584 el embajador español fue declarado persona non grata y se le concedieron dos horas para abandonar el país.

Salir tan bien librado de este trance no solo no aplacó a Bernardino, sino que azuzó su orgullo, entregándose desde ese momento a una cruzada personal contra Isabel y la causa protestante. Contó para ello con el apoyo incondicional de Felipe II, quien aprobó sus desplantes a la soberana inglesa y lo nombró embajador en París, puesto al que se incorporó en noviembre de 1584. También allí supo sacar partido de los conflictos que enfrentaban a católicos y protestantes y no tardó en contar con una red de espías tan bien engrasada que le permitía conocer al dedillo lo que pasaba tanto en la corte francesa como al otro lado del canal de la Mancha.

Eso le facilitó trenzar un verdadero encaje de bolillos para asegurar el éxito de la Armada Invencible, moviendo los hilos con precisión milimétrica. Cometido que únicamente podía desempeñar con éxito alguien como él, militar, diplomático y conspirador que conocía perfectamente los tres frentes implicados: Inglaterra, Francia y Flandes. Pero no solo los circuitos oficiales, sino también la vasta red de espías, informantes y sobornados que permanecía en la clandestinidad. Tuvo que coordinar todo ese formidable aparato con la mayor discreción para asegurarse de que Francia no atacase Flandes cuando el ejército español allí destacado, al mando de Alejandro Farnesio, embarcara en la Armada rumbo a Inglaterra, dejando desguarnecidos los Países Bajos. Y para ello habrá de fomentar los enfrentamientos entre las diversas facciones que pugnaban por el trono galo, sincronizándolos puntualmente.

A pesar de tales logros, hoy está completamente olvidado, fuera de los especialistas. Pero no ha pasado desapercibido para Hollywood, donde su figura inspiraría uno de los personajes protagonistas de la muy notable película El halcón del mar (Michael Curtiz, 1940), que resume buena parte de los pormenores que se acaban de considerar, sin muchas más inexactitudes que las habituales en estos casos. La acción empieza en España en 1585, es decir, tres años antes de la Armada Invencible, cuyos antecedentes van a servir de telón de fondo para la trama. En la secuencia inicial, el rey Felipe II, ante un enorme mapamundi, da instrucciones a su nuevo embajador en Inglaterra, el país que parece oponerse con mayor ahínco a sus planes para dominar el planeta. Aunque en la película se le llame don José Álvarez de Córdoba, el diplomático es una inequívoca trasposición de Bernardino de Mendoza.

Mientras se dirige a Londres para incorporarse a su puesto, el barco en el que navega es abordado por el corsario Geoffrey Thorpe (Errol Flynn), claramente inspirado en Francis Drake. Es uno de los «halcones del mar» que hostigan a los barcos españoles y se apoderan de las riquezas que traen de América. Gozan del beneplácito de la reina Isabel I, como no tarda en comprobar el nuevo embajador al presentar sus credenciales. Esta complicidad de la soberana con los piratas le llevará a protestar ante ella y pedirle explicaciones. Encolerizada por semejante atrevimiento, expulsa al diplomático del país y manda retirar el retrato de Felipe II del lugar de honor que ocupaba en palacio. La pintura, inspirada en la que cuelga en el museo de Glasgow, lo representa con armadura y llevando en la mano izquierda la «bengala», el mismo objeto cilíndrico que porta en la estatua de los Leoni del claustro de los Jerónimos.

Fotograma de El halcón del mar (Michael Curtiz, 1940), con el retrato de Felipe II.

La intervención del corsario Geoffrey Thorpe frustra los planes de la invasión española valiéndose de la Armada Invencible y todo concluye con una encendida arenga de Isabel I, quien la declama con la voz quebrada por los trémolos y la mejor prosopopeya shakesperiana, en su variedad dialectal hollywoodense para todos los públicos. Con los párpados a media asta —mirando no a cámara, ni a los espectadores, ni a sus interlocutores o súbditos, sino directamente a la posteridad—, afirma que su firmeza y decisión servirán de ejemplo para las generaciones futuras, ya que «cuando la ambición despiadada de alguien amenaza con envolver al mundo, se convierte en la solemne obligación de todos los hombres libres afirmar que la Tierra no le pertenece, sino que es de todos, y que la libertad es el hecho y título del alma en la que existimos».

Así se cierra la película, como una réplica a la jactancia del megalómano Felipe II que la iniciaba, cerniendo su sombra sobre el mapamundi, oscureciéndolo, mientras anunciaba que aquel mapa pronto sería el de España. Lo hacía en una sala igualmente grandilocuente, que recordaba la cancillería de Hitler en Berlín en la que se inspiraba Chaplin para una película que estaba rodando por la misma época, El gran dictador (1940), donde el protagonista juega con el globo terráqueo como si fuese un balón, en una celebérrima secuencia. De ese modo, Felipe II venía a ser un trasunto del Führer, la Armada Invencible una prefiguración de la Luftwaffe germana que bombardeaba Londres a diario y la reina Isabel I se convertía en una anticipación de Winston Churchill.

En cuanto al sibilino y maquiavélico embajador español que se inspira en Bernardino de Mendoza, estaba interpretado por Claude Rains, desplegando esa mezcla de cinismo y taimada astucia de la que haría gala dos años después en su papel del capitán Louis Renault en la película Casablanca (Michael Curtiz, 1942), donde ordena una redada contra ese nido de espías que es el café de Rick Blaine (Humphrey Bogart), y al preguntarle este por las razones, el gendarme le contesta: «¡Es un escándalo! He descubierto que aquí se juega».

No es casual que Casablanca y El halcón del mar compartan, además de este actor, el mismo director, Michael Curtiz, y el muy reputado guionista Howard Koch, ambos de origen judío. Y también idénticos propósitos antinazis, en el momento en que una creciente corriente de opinión en Norteamérica abogaba por la entrada de Estados Unidos en la guerra para frenar a Hitler. Tanto la corte isabelina como el café de Rick navegaban entre dos aguas, en este último caso por el colaboracionismo del régimen francés de Vichy. Se debían guardar las apariencias con los supuestos aliados, mientras por debajo proliferaban las más turbias maniobras. Y eso requería discreción, gentes de mucho temple y una vasta red que encubriese y facilitara sus actividades.

LA TELARAÑA DE FELIPE II: UNA CRIPTOGRAFÍA DIABÓLICA

Aunque Bernardino de Mendoza rompiese todos los moldes (era uno de los más excepcionales agentes de Felipe II), su caso permite calibrar cómo trabajaban estos hombres cuyas actividades rara vez reflejan las imágenes oficiales. Sin embargo, eran imprescindibles para que funcionase aquella vasta maquinaria imperial, basada en un nutrido intercambio de cartas con el rey. Y eso implicaba una enorme red de informantes que le asistía en la toma de decisiones.

Carlos V había sido un viajero impenitente, atento a resolver sobre el terreno los múltiples problemas que iban surgiendo en sus dispersos dominios. Hizo diez viajes a los Países Bajos, nueve a Alemania, siete a Italia, cuatro a Francia, dos a Inglaterra y otro par a África. Su hijo, por el contrario, decidió bastante pronto que el núcleo de sus dominios sería Castilla. Después de regresar de Flandes en 1559, apenas abandonó la península. Tras establecer la capital en Madrid en 1561 se entregó a las tareas de gobierno a través de informes y órdenes escritas. Gracias a ello, nada escapaba a su control y con frecuencia los embajadores extranjeros que recibía en audiencia se quedaban asombrados ante los conocimientos del monarca sobre los asuntos más confidenciales del país al que representaban. El «rey papelero» se pasaba horas y horas atendiendo la correspondencia desde su despacho en el alcázar madrileño o las estancias privadas de El Escorial. En este último lugar todavía puede verse el reloj de candil que tanto le servía para alumbrarse como para medir el tiempo. Y allí le daban las tantas de la noche, sin cenar, los ojos enrojecidos y la mano cansada de manejar la pluma.

Tantos papeles requirieron una considerable ampliación de los archivos estatales, como el de Simancas, encomendado a su arquitecto Juan de Herrera. Y, sobre todo, exigían un gran tráfago de correos y una nutrida red de espías. Proporcionalmente hablando, quizá la más importante que haya habido jamás. Una tela de araña tendida desde los laberintos escurialenses hasta los recovecos de cuatro continentes. Los múltiples engranajes y tentáculos de un Estado siempre alerta, que fomentó el asentamiento de los servicios postales. El gran acierto de estos consistió en permitir que, además de la correspondencia estatal u otras privadas, el correo estuviese abierto al público en general. Por eso mismo, la criptografía desempeñó un papel esencial y alcanzó una complejidad sin precedentes.

Uno de los sistemas utilizados para proteger la privacidad fue el de las cartas bloqueadas. En aquella época no se solían utilizar sobres, era el propio mensaje el que servía de envoltorio, cuyo contenido se ocultaba al exterior doblando las hojas. Llegaron a diseñarse plegados tan elaborados que resultaba imposible acceder a la escritura sin dejar rastro de la violación del documento. A menudo eso suponía destruirlo, imposibilitando su lectura. Era tan eficaz que funcionó durante varios siglos y siguió empleándose hasta la generalización de los sobres a partir de la década de 1830. Algunas de aquellas cartas quedaron tan bien protegidas que solo han podido ser leídas en el año 2021 por un equipo interdisciplinar del Instituto Tecnológico de Massachusetts, mediante un algoritmo computacional de microtomografía de rayos X en tres dimensiones, que permite desplegarlas y leerlas virtualmente.

Este procedimiento de bloqueo se empleaba en otras cartas privadas y confidenciales, que por ello mismo no resultan fáciles de ilustrar mediante los cuadros del Prado. Sin embargo, cabe hacerse una idea de ellas mediante las que aparecen en pinturas como las que retratan a los monarcas con pliegos en la mano. O bien las de carácter comercial, como El cambista y su mujer u otras del enigmático flamenco Marinus van Reymerswale, del que este museo posee la mayor colección existente. Sus tablas están llenas de papeles y libros, normalmente de contabilidad o pleitos, donde se asientan impuestos, facturas o contratos. Y están representadas con tal minuciosidad que se han escrito a pluma y han podido ser leídas por los investigadores, quienes han descubierto que en ocasiones se corresponden con documentos y sucesos reales, que tuvieron lugar en la ciudad donde pintaba.

Marinus van Reymerswale, El cambista y su mujer, 1539. Museo del Prado.

Ahora bien, estos sistemas, por eficaces que resultasen, no bastaban para los asuntos de Estado más sensibles. Una de las primeras medidas tomadas por Felipe II al acceder al trono fue cambiar las claves criptográficas utilizadas por su padre, un auténtico coladero a aquellas alturas. Estas precauciones eran imprescindibles, porque los cifrados estaban adquiriendo una sofisticación inusitada gracias, por ejemplo, a la rejilla de Cardano, que venía a funcionar como las tarjetas perforadas de las primitivas computadoras de IBM: se escribía en una cuadrícula el texto que se deseaba transmitir mezclando con sus letras otras que lo volvían ininteligible, y al superponer la citada rejilla solo eran visibles las del mensaje a través de las perforaciones, mientras el resto quedaban ocultas. O los discos concéntricos de León Battista Alberti y de ruedas de Giovanni Battista della Porta, de los que derivarían las futuras máquinas de cifrar de rotores aleatorios, como la famosa Enigma de los nazis. Los italianos del Renacimiento tenían fama de ser imbatibles en estas cuestiones. Pero los franceses tampoco eran mancos. Y ocasionaron a Felipe II uno de los mayores disgustos de su reinado.

Sucedió en 1589, cuando el candidato Borbón accedió al trono francés con el nombre de Enrique IV. Era hugonote, y Felipe II se opuso a que un protestante reinase en el país vecino. En el transcurso de las escaramuzas que urdió contra él —cuando todavía ocupaba la embajada parisina Bernardino de Mendoza—, algunos de los despachos españoles fueron interceptados por los franceses, en particular una carta en la que se contenía información muy comprometida sobre operaciones encubiertas. Naturalmente, estaba cifrada. Se había empleado un complicadísimo nomenclátor de cuatrocientos trece caracteres, compuestos especialmente para la ocasión, que sustituían a las letras convencionales y que Felipe II consideraba indescifrable.

Pero su enemigo contaba con un arma secreta. Se llamaba François Viète, un viejo abogado de Poitou, ahora retirado, que había sido consejero privado de Enrique IV. Este se hallaba al tanto de la gran afición de su antiguo colaborador por las matemáticas y le rogó que aplicara esos conocimientos a aquel documento en cifra. ¿Por qué las matemáticas? A menudo por su utilidad para conseguir el descifrado por el sistema de frecuencias: si se sabe que tal letra es la más empleada en un idioma, se puede deducir su presencia, aunque haya sido sustituida por otro signo o cifra. Y a partir de ahí se va tirando del hilo. Fue una tarea titánica. La carta interceptada a los correos españoles llevaba fecha de 28 de octubre de 1589, y Viète no logró romper su código hasta el 15 de marzo del año siguiente. Cuando Felipe II comprobó que el enemigo conocía sus planes, se indignó tanto que recurrió al papa, acusando al rey francés de usar «artes diabólicas» para acceder a sus documentos cifrados.

Fueron tiempos en los que las arduas doctrinas de una razón de Estado que Maquiavelo aguzó hasta el refinamiento de las dagas florentinas justificaban sobornos, atentados y cuantas argucias fueran menester. Los enemigos acechaban a la vuelta de cada esquina. El propio Felipe II sufrió siete intentos de asesinato y hubo de enfrentarse a numerosas intrigas. Él, a su vez, disponía de los servicios secretos más avanzados y temibles de su tiempo. Tenían que estar a la altura de una superpotencia que necesitaba datos muy precisos de los recursos económicos, las fuerzas militares y todo tipo de pormenores que afectaban tanto a los aliados como a los enemigos, para planificar su política exterior. Lo que suponía dedicarle ingentes recursos. Y si había que sobornar a alguien de cierta importancia, las cifras se disparaban. Pocos países podían permitirse tales dispendios, pero sí España, gracias al oro y la plata traídos de América. De ahí salían los fondos reservados. Se decía que España gastaba en espías en seis meses lo que Inglaterra en seis años.

En ocasiones se ha comparado el imperio filipino con el actual estadounidense y sus servicios secretos con la CIA. También se ha considerado a El Escorial un compendio de la Casa Blanca, el Pentágono y la NSA (la Agencia de Seguridad Nacional estadounidense, que intercepta y descifra los mensajes y comunicaciones del mundo entero). Es cierto que los monasterios eran en aquella época centros de espionaje, capaces de atender a la formación de expertos en criptografía u otras artes y con las mejores técnicas de falsificación o descifrado de documentos. Pero las diferencias son considerables. Estados Unidos es un país enorme, tanto en recursos humanos como territoriales o económicos. Y muy concentrado, relativamente homogéneo y fácil de defender. El imperio español, no. Estaba desperdigado por todo el planeta, aunque pivotara sobre la exigua población castellana. Se asentaba en un continente erizado de viejas rencillas, con focos muy activos y virulentos.

Particularmente delicado era el frente Mediterráneo, en continua disputa con turcos y piratas berberiscos que pululaban por él y atacaban las costas españolas con regularidad: Orán, Argel, Génova, Nápoles, Sicilia, Malta, Ragusa, Venecia… Por allí bullía lo mejorcito de cada casa y nación, toda una espesa fauna de gentes entreveradas, que se movían con comodidad en las estribaciones del imperio turco y los dominios hispanos, italianos o austriacos. Una zona de fractura donde el espía doble era endémico.

Se trataba de gente de cuidado, renegados, hombres de frontera, donde todo desarraigo tenía su asiento, con su secuela de huidos y desplazados: albaneses, calabreses, malteses, sardos, corsos, griegos, húngaros… De ahí salían los agentes más acreditados. Atrás quedaban pasados inconfesables. Y llegaba un momento en que su ajetreada vida empezaba a pasarles factura. Se veían viejos, se arrimaban a aquel oficio con la esperanza de aliviar los espantos de una ancianidad incierta. Y a través de esa dedicación reiniciaban un proceso siempre abierto, que nutría el eterno circuito de recelos y sospechas. Una actividad que, en el fondo, quizá no haya cambiado tanto. Ni cambiará mientras existan imperios y fronteras.

Un buen ejemplo fue Martín Vázquez de Acuña, el Vázquez, cuya probada eficacia hizo posibles las primeras treguas hispano-turcas que, a finales de la década de 1570, permitieron a Felipe II centrarse más en el flanco atlántico. Pero también se ha especulado con que el mismísimo Miguel de Cervantes fuese agente secreto. El autor del Quijote llevó una vida bastante movida: estuvo en Italia, luchó en Lepanto, cayó prisionero en Argel, visitó Lisboa, fue abastecedor de la Armada Invencible y no pasó a América porque le fue denegado el permiso. Su carácter inquieto y viajero, su inteligencia y discreción, junto al cautiverio entre los musulmanes, lo convertían en un candidato idóneo para el espionaje. En 1581 viajó a las poblaciones argelinas de Orán y Mostaganem para elaborar informes muy precisos sobre las actividades de los turcos y piratas berberiscos en el norte de África. De la importancia de su trabajo da idea la remuneración recibida, ciento diez escudos, cuando el sueldo normal de un espía durante el mismo tiempo empleado (un mes) oscilaba entre los treinta y cuarenta escudos.

También se las traía el frente septentrional, como hemos visto, con el común denominador del protestantismo que acechaba en Inglaterra o Francia, la secular enemiga, mucho más poblada, con un gran peso en política exterior, y muy trotada en cuestiones de espionaje. Allí Enrique IV amparó a Antonio Pérez, el antiguo secretario del rey, quien —como se verá más adelante— había huido de España llevando consigo importantísimos secretos de Estado. Lo cual lo convirtió en uno de los objetivos más importantes de su mandato, a cuya eliminación se consagró con ahínco uno de los mejores agentes, el muy tenaz Sebastián de Arbizu.

¿Y qué decir de los Países Bajos? Un avispero donde, a la larga, España estaba condenada a perder la partida. No sin antes asesinar al cabecilla de la rebelión, Guillermo de Orange, el Taciturno, en 1584. Al espionaje filipino le costó cobrarse tan difícil pieza: más de veinte años anduvo tras él, y el éxito de la misión confirió un siniestro prestigio a los servicios secretos españoles, con su fama de temible engranaje al que nadie escapaba.

Atender tantos conflictos no era fácil. Se precisaban grandes efectivos humanos, mucho dinero, una gran coordinación. Allí estaba para ello el espía mayor, cargo que también llegó a denominarse superintendente de las inteligencias secretas, que —hay que reconocerlo— impone y acongoja lo suyo. Debajo de él había un jefe de espías, puesto más ejecutivo. Y en los escalafones inferiores a este se movían los agentes, corresponsales, espías instrumentales (informantes captados) y los enlaces. Aparte de los diplomáticos —cuya presencia en territorio extranjero estaba oficialmente justificada—, uno de los supuestos oficios que decían tener los espías era el de mercader (en paños o sedas, por ejemplo). Y tampoco era raro que los auténticos comerciantes ejercieran como espías, porque viajaban mucho y se movían continuamente sin despertar demasiadas sospechas.

En la cima del organigrama, antes del rey, estaba el Consejo de Estado, que desempeñaba las funciones de los actuales Ministerios de Asuntos Exteriores. Entre sus secretarios brilló con luz propia el turbulento Antonio Pérez, quien llegó a enriquecerse vendiendo información confidencial. Por sus manos desfilaban los asuntos más sensibles y logró crear una red de espías con entidad propia. Hasta que su juego fue descubierto por Juan de Escobedo, secretario del hermanastro del rey, don Juan de Austria. Y Pérez ordenó asesinar a Escobedo, en el falso sobreentendido de que la orden procedía de «arriba». Cuando Felipe II se apercibió de la envergadura de la trampa, su reacción instintiva habría sido caer sobre él. Pero eso no resultaba tan sencillo, dada la multitud de hilos y negocios que se entretejían en los sótanos de la secretaría de Estado.

Pérez tenía puestos a buen recaudo varios baúles bien repletos de documentos comprometedores. El monarca hubo de esperar pacientemente hasta ir desenmarañando la madeja, y para entonces el pájaro había volado, yendo a refugiarse entre los peores enemigos de Felipe II. Lo que siguió fue una de las campañas más feroces contra su régimen, al frente de la cual se hallaba el mejor conocedor de los enrevesados manejos de la maquinaria estatal. Y constituyó uno de los puntales para la llamada «leyenda negra», tenazmente urdida por los enemigos que deseaban erosionar la imagen pública y privada del rey.

En contra de lo que se ha afirmado a menudo por parte de la historiografía extranjera, el cifrado español era fiable y en sus filas trabajaron criptógrafos que no tenían nada que envidiar a los que suelen ser considerados los más grandes del siglo XVI. Con todo, y como queda dicho, en la cima de esta tela de araña estaba el propio Felipe II, quien era un criptógrafo muy competente, capaz de descifrar por sí mismo los documentos en clave llegados a sus manos. Y ahí es donde entra ese atributo de poder que no por casualidad aparece en tantas representaciones suyas o de otros mandatarios, entre ellas la estatua de los Leoni que hemos visto. Porque ese cilindro equivale a un bastón de mando, aunque quizá fuese más apropiado considerarlo el atributo propio de algo así como el «criptógrafo mayor».

Antonio Moro, Retrato de Felipe II, 1557. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Por esa razón ostenta tanto protagonismo en uno de los retratos pictóricos más significativos y canónicos del monarca, el de Antonio Moro que se conserva en El Escorial. Es copia de mano del propio pintor a partir del original realizado en Bruselas poco tiempo después de la batalla de San Quintín, el 10 de agosto de 1557. En él se representa al soberano con la armadura que llevaba ese día, y la misma a la que recurrirá Pompeo Leoni en el grupo escultórico junto al altar mayor de la basílica del monasterio. El brazalete rojo señala su adscripción al bando español, a juego con la cinta del mismo color de la que pende el Toisón de Oro. Aunque hoy se exhiba en otro lugar, separado del retrato de María Tudor en el Museo del Prado, al estar a cargo del mismo pintor, Antonio Moro, viene a emparejarse con él.

Es tentador imaginar lo que sentiría el artista al enfrentarse con la contrapartida de aquella reina que él había retratado con anterioridad, ese hombre por el que la soberana inglesa bebía los vientos, convertido ahora en el más poderoso del mundo. Porque Moro no perdonaba detalle, y ahí está en el lienzo, con minuciosidad notarial, la cicatriz sobre la ceja de Felipe II. Pero este personaje es toro muy toreado y su historia bien conocida. Cumple ahora seguir otra pista, retomando el protagonismo de ese objeto cilíndrico que, al igual que en la estatua de los Leoni del claustro de los Jerónimos, sostiene en su mano, en este caso la derecha. Se trata de la llamada «bengala», nombre que poco dice sobre su alcance y cometido. Más bien induce a confusión.

ALGO MÁS QUE UN SÍMBOLO

No es casual que la denominación del mencionado objeto coincida con la región asiática de Bengala, en la actualidad dividida entre la India y Bangladés. Ese fue el lugar desde el que los primeros navegantes portugueses importaron una variedad de bambú, robusta y ligera, muy apreciada para hacer bastones, que no tardaron en adoptar ese nombre. Todavía hoy en el país lusitano se siguen llamando «bengalas» a los bastones, palos o muletas. No fue así en español, lengua donde la palabra terminó designando a esa misma caña asociada a otro de los productos que daban fama a la citada región asiática, su salitre, que al arder producía una luz muy viva. Y con este uso pirotécnico se reveló muy útil para la señalización o el alumbrado en la oscuridad. Sin embargo, retuvo su antigua acepción de «bastón» en el plano simbólico o protocolario, a menudo más conservador y sujeto a arcaísmos, en busca de legitimidad histórica.

En este caso, sus antecedentes se remontan tan atrás como los antiguos griegos y espartanos. Porque la bengala militar no solo terminaría recogiendo las funciones propias del bastón de mando en sus distintas variedades, ya fuese el cetro real, la vara de alcaldes y autoridades, el báculo pastoral-sacerdotal o la batuta del director de orquesta. También convergen en ella un origen y utilidad mucho más específicos, que proceden de su empleo como instrumento criptográfico, para autentificar o cifrar mensajes en el campo de batalla.

En la antigua Grecia, cuando un estratega, gobernante o general necesitaba establecer un sistema seguro de comunicaciones con un destacamento, echaba mano de un trozo de madera —la rama de un arbusto, por ejemplo—, lo partía en dos y le daba un fragmento al jefe de la avanzadilla, quedándose él con el otro. Si quería comunicarse, se lo entregaba a un mensajero, que lo mostraba al comandante del destacamento. Y a este le bastaba con juntarlo con el que obraba en su poder, y comprobar que ambos encajaban, para saber que el enviado resultaba fiable. A ese dispositivo criptográfico lo llamaban symbolon, que en griego quiere decir signo o contraseña.

También se utilizaba en los acuerdos civiles, troceando una varita o tablilla en dos y conservando cada una de las partes contratantes uno de los fragmentos. Era un sistema tan simple como seguro, ya que al romper la madera al azar no hay dos patrones iguales, por dejar bordes irregulares. Aún sería utilizado siglos después por los modernos espías, como los esposos Julius y Ethel Rosenberg, acusados en 1953 de enviar a la Unión Soviética datos sobre la bomba atómica estadounidense. Ellos identificaban a sus contactos mediante un trozo de cartón o papel cortado en dos. Por ejemplo, un billete de tren o de autobús o cualquier objeto cotidiano que no infundiese sospechas en caso de ser hallados con él en los bolsillos.

De ese primitivo dispositivo criptográfico deriva la palabra «símbolo», que hoy es algo abstracto y sirve para designar las correspondencias mediante las cuales la mente humana se hace cargo del mundo más allá de las meras apariencias. Esta lexicalización hasta convertirse en una palabra tan común permite entender la importancia que llegó a alcanzar. Sin embargo, con el tiempo, la confidencialidad de las comunicaciones militares hizo necesario un sistema de cifrado más complejo. Fue entonces cuando en Esparta se introdujo una vara llamada skytale (que suele trasladarse a nuestro idioma como escítalo o escítala). Para enviar un mensaje, el remitente enrollaba en ella, en espiral, una cinta de pergamino o papiro y, sobre la superficie así obtenida, escribía en sentido longitudinal el texto del mensaje que deseaba transmitir. Luego, desliaba la tira y la separaba de la escítala, resultando así un conjunto de letras inconexas e ilegibles, que el enemigo no podría descifrar si caía en sus manos.

Encriptación de un mensaje mediante la escítala. Elaboración propia.

Por ejemplo, en la imagen adjunta se ha escrito «ESTE MENSAJE ES EL ORIGINAL QUE ENVIA». Pero al desenrollar la cinta lo que se verá en ella es lo que resulta en sentido vertical: «EARU SJIE TEGE EEIN MSNV EEAI NLLA SOQ». Solo su destinatario podrá reconstruirlo valiéndose de una escítala gemela, de iguales proporciones, enroscándolo en ella y leyéndolo del mismo modo que se escribió, en horizontal.

Pues bien, al igual que el symbolon pudo servir de antecedente para la escítala, la «bengala», ya desposeída de su utilidad práctica como instrumento criptográfico, vino a «simbolizar» la suprema jerarquía militar, el bastón de mando del comandante en jefe. Así sucedió en la antigua Roma, y con tal alcance se recuperó durante el Renacimiento, como se observa en una escultura tan clasicista como la de Felipe II realizada por los Leoni. En tal contexto adquiría un evidente sentido de continuidad con el imperio, algo cultivado muy conscientemente por su padre, Carlos V. Aunque en origen estos bastones podían tener tanto formato paralelepípedo como cilíndrico, fue este último el que prevaleció, aplicándosele el nombre de «bengala» que habían puesto de moda los navegantes portugueses. En el Museo del Prado puede verse en numerosos cuadros que retratan a los soberanos, validos u otros altos cargos de la Casa de Austria.

Con la Casa de Borbón experimentó ciertas modificaciones, añadiéndosele pomos dorados y algún otro adorno. Y en la actualidad sigue siendo el distintivo del capitán general de los tres Ejércitos de España, que ha correspondido sucesivamente a los reyes Juan Carlos I y a su hijo Felipe VI. La primera «bengala» le fue entregada al monarca durante la Pascua Militar de 2001, al cumplirse el vigesimoquinto aniversario de su proclamación. En cuanto a la de Felipe VI, apareció con ella por vez primera durante la Pascua Militar el 6 de enero de 2016, como obsequio de todas las Fuerzas Armadas. Está hecha de madera de cerezo con la puntera y la empuñadura de plata dorada y mide cincuenta centímetros de largo, que era el estándar romano.

Hubo otras derivas simbólicas de este adminículo, al entrar en el campo de acción de algunos negocios privados que terminaron convirtiéndose en una herencia familiar y generacional similar a las dinastías regias. Ese fue el caso de los Taxis, que se enriquecieron sirviendo como correos capaces de comunicar los diversos países, tendiendo entre ellos un sistema arterial mediante lo que hoy denominaríamos una empresa multinacional.

Retrato de Franz von Taxis: anónimo flamenco en el museo de la Colección Thurn & Taxis, de la ciudad bávara de Ratisbona (Regensburg).

Sello postal conmemorativo de Correos de España.

El orgullo y satisfacción por los logros de esa empresa es evidente en el retrato de su gran artífice realizado por un pintor antes considerado Hans Holbein el Joven. Hoy se atribuye a un anónimo flamenco conocido como Maestro de Frankfurt y se conserva en la Colección Thurn & Taxis, de la ciudad bávara de Ratisbona (Regensburg). Recoge la efigie del correo imperial Franz von Taxis (1459-1517), quien aparece con sus atributos más esperables, como una carta lacrada, además de los buenos dineros lucrados. Pero lo que más llama la atención es el objeto de forma cilíndrica que lleva en la mano izquierda. En realidad, no es redondo, sino un paralelepípedo prismático, como los utilizados para las escítalas en las que se enrollaba un mensaje cifrado. En este caso, bien podría tratarse de un canuto para proteger los documentos valiosos que debían ir enrollados en vez de plegados. No obstante, cuesta no relacionarlo con la bengala romana que por aquel entonces se estaba recuperando como símbolo de mando supremo. Habría sido improcedente —e imprudente— por parte de Franz von Taxis incurrir en semejante alarde de poder. Ahora bien, nada le impedía apostar por tan ambigua semejanza.

De todos modos, representa bien el importante eslabón tendido entre los embajadores, espías u otros informantes que recogían la información sobre el terreno y los que la recibían en los centros de poder donde se tomaban las decisiones. Esos intermediarios eran los correos, un servicio de extraordinaria eficacia, que enlazaba las principales ciudades europeas.

Que los espías suelen llevar una vida agitada es algo que va en el sueldo. Pero no resultaba menos movida la de los mensajeros, y quizá no tan conocida, más allá de algunos legendarios, como el protagonista de Miguel Strogoff, el correo del zar, de Julio Verne. Y, sin embargo, a la familia Taxis se deben aportaciones tan universalmente asentadas como el nombre de «taxis» para los coches de alquiler con conductor, el color amarillo que suelen compartir con los servicios postales o el cornetín de señales de los logotipos de estos últimos.

LOS TENDONES DE UN CONTINENTE

La dinastía de los Taxis llegó a configurar un imperio dentro de otro imperio, fundando y controlando la mayor compañía de correos privada de su tiempo. Y detentando su monopolio durante cuatrocientos años, desde la Edad Media hasta el siglo XIX, con una tupida malla que cubría desde el Báltico hasta el Mediterráneo y desde Polonia hasta el estrecho de Gibraltar o Estambul. En la cima de su poder llegaron a emplear, además de innumerables vehículos y caballos, a más de veinte mil hombres vestidos con la inconfundible librea azul y plata. Pero no se quedaron ahí, ya que tras ser ennoblecidos desarrollaron una política de matrimonios que les llevó a emparentar con las estirpes más encumbradas, las cuales, al cabo del tiempo, incluyeron en su seno a personajes tan famosos como Sissi Emperatriz. Y todavía en la actualidad se han hecho fuertes en las empresas de telecomunicaciones y el papel cuché.

Los comienzos fueron mucho más modestos. El servicio había nacido en 1290 en la región italiana de Lombardía, como una iniciativa local de la familia Tasso, apellido derivado de la piel de tejón (tasso) con la que protegían las cabezas de sus caballos de los golpes de las ramas de los árboles. Adoptaron como emblema un cornetín de postas sobre fondo amarillo, porque este color se ve bien a distancia. Más tarde, los hermanos Ruggiero, Leonardo y Francesco —los Tassis—, lograron asegurar las comunicaciones entre Milán e Innsbruck, el corredor que salvaba la barrera de los Alpes y permitía comunicar el sur con el norte y Centroeuropa. Lo hicieron con tal eficacia que no tardaron en extenderse por medio continente. Cuando los Habsburgo necesitaron de unos servicios postales fiables no dudaron en recurrir a ellos, concediéndoles ese monopolio de comunicaciones y uniendo inseparablemente las suertes de ambas estirpes. En Alemania el apellido se convirtió en Thurn und Taxis, en Francia en Tour & Taxis, y en España en Tarsis o Tassis cuando Carlos V los nombró correos mayores de Castilla, convirtiéndolos en el sistema nervioso de sus dispersos dominios.

A diferencia de otros servicios de mensajería, sus envíos no eran cubiertos por un solo mensajero que viajaba desde el punto de origen al de destino. Su eficacia se basaba en un sistema de postas o relevos permanentes, que cada cierto trecho —entre los quince y los treinta y cinco kilómetros, dependiendo de la dificultad del terreno— cambiaban los caballos y jinetes para asegurar una velocidad óptima. El correo tocaba su trompetilla para anunciar la llegada y el relevo ya estaba preparado, día y noche. Las sacas o valijas iban selladas y acompañadas de un libro de registro en el que quedaba asentada la hora en la que se hacía la entrega de cada saca y, para asegurar una mayor celeridad, las estaciones estaban situadas extramuros de las ciudades. Esto les permitía cubrir una media de ciento sesenta y seis kilómetros diarios y llevar mensajes desde Bruselas hasta Granada en quince días (o dieciocho en invierno). Otro de sus aciertos fue abrir el servicio a los envíos particulares, ajustándolo a las principales rutas comerciales. No resultaban baratos, pero compensaba, y el incremento de correspondencia en toda Europa permitió a los Taxis amasar inmensas fortunas.

Con el tiempo, la infraestructura de postas, caballos y vehículos fue aprovechada por los Taxis para implementar también prestaciones como coches de alquiler o de pasajeros. Y esto explica que en la actualidad el nombre haya sobrevivido para denominar justamente este servicio, que en su caso era complementario. Porque las concesiones del principal, el de correos, les fueron retiradas a medida que iban siendo asumidas por los Estados, empezando por Napoleón Bonaparte y terminando con la emergente Prusia.

Pero hasta que eso sucedió resultaron muy fiables, y apenas hubo quejas por la pérdida de cartas. Los recelos se producían, si acaso, por las connivencias entre los Taxis y los poderes establecidos, del mismo modo que sucede hoy con las comunicaciones electrónicas y las grandes corporaciones informáticas, acusadas de operar en régimen de cuasi monopolio a cambio de facilitar a los servicios de espionaje estatales el acceso a los mensajes de sus clientes. Esa misma imputación pesó sobre la correspondencia de estas postas, que debían permitir la inspección de los agentes gubernamentales que registraban las sacas para leer las cartas sospechosas.

Los Tassis no tardaron en establecerse en nuestro país, como lo recuerda un sello de Correos de 2006, conmemorativo del quinto centenario de la llegada de esta familia. Lo hicieron al servicio de Carlos V, que ya había concedido a Juan Bautista de Tassis el servicio de mensajería en Flandes. El mayor de sus once hijos, Raimundo de Tassis Wachtendonk, se trasladó a la península, donde contrajo matrimonio con Catalina de Acuña. Y de él nació Juan de Tassis y Acuña, un militar curtido y hábil diplomático que representó al rey como embajador en Francia y llevó a cabo delicadas misiones en Inglaterra, como agente especial. Gracias a sus negociaciones, se consiguió la libertad de conciencia para los católicos ingleses, la supresión del apoyo a los rebeldes flamencos, la libertad de los prisioneros españoles en la Torre de Londres y aislar a Antonio Pérez, que seguía malmetiendo desde su exilio parisino.

Sello conmemorativo de los Tassis en España.

Pero quizá su cometido más específico fuera el de asegurar las comunicaciones del monarca, lo que ya había hecho cuando acompañó a Felipe II a Lisboa entre 1580 y 1583. Era de vital importancia mantenerlas plenamente operativas, y Juan de Tassis demostró una capacidad organizativa que le valió el nombramiento como correo mayor del rey. Destacó en ese cargo por su eficacia al establecer rutas seguras, como la marítima de Barcelona a Génova, o los convenios con Francia para asegurar la fluidez entre España, Flandes e Italia, atravesando el país vecino. Por todo lo cual, Felipe III lo nombró conde de Villamediana en 1603. Aunque no es hoy el más conocido por este título, sino su hijo, que lo heredó y sigue siendo uno de los más pintorescos personajes históricos españoles, cuya historia terminó resultando tan enmarañada que aún no se han desentrañado todos los pormenores de su asesinato.

DECIDME, ¿QUIÉN MATÓ AL CONDE?

Además del título y el nombre, Juan de Tassis y Peralta también heredó de su padre los cargos ligados a la empresa familiar y su carácter impulsivo. El progenitor tenía el rostro surcado por numerosas cicatrices, producto de los cinco duelos con espada a los que había sobrevivido. Este es, pues, el conde de Villamediana más conocido, que no suele faltar en los manuales de literatura por la calidad de su escritura, y cuyo desempeño como correo también fue celebrado en su día con el correspondiente sello postal.

El segundo conde de Villamediana debe su fama a unos versos no menos afilados que su lengua y espada, a la vida pendenciera que llevó y a una muerte no menos legendaria. Esta dio origen, andando el tiempo, a otro cuadro propiedad del Prado, aunque no cuelgue entre sus paredes, sino en las del Museo de Historia de Madrid, donde está prestado en depósito. Se trata de Muerte del conde de Villamediana, que pintó Manuel Castellano en 1868. En él se representa el asesinato en el que rematarían sus numerosos lances de armas, letras y camas, tan temerarios que le llevaron a desafiar al mismísimo rey en terreno tan delicado como el tálamo conyugal, componiendo versos a la reina Isabel de Borbón bajo el transparente sobrenombre de Francelisa. No conforme con ello, también pareció disputarle los favores de otra hermosa dama, la portuguesa Francisca de Tavora, amante de Felipe IV.

Manuel Castellano, Muerte del conde de Villamediana, 1868. Museo del Prado, en depósito en el Museo de Historia de Madrid.

Esos serían los antecedentes del momento representado en la pintura de Castellano. Cuando el 21 de agosto de 1622 Villamediana iba en un carruaje con un amigo, al pasar por la calle del Arenal, delante de la iglesia de San Ginés —que se ve al fondo—, un embozado le disparó con una ballesta. En el lienzo, para aumentar el dramatismo de la escena, se ha elegido el momento en el que se le administra la extremaunción en el portal del palacio del conde de Oñate. En la diagonal que une los dos farolones —el de la parte superior izquierda de la entrada y el la inferior derecha que sostiene el monaguillo— se sustancia visual y lumínicamente el meollo del caso: un asesinato a plena luz del día que será mantenido en la oscuridad y la impunidad debido al alto rango de las personas implicadas.

La riada de curiosos que se aprecia en la calle y las escaleras de San Ginés da buena idea de hasta qué punto se trataba de un secreto a voces, como lo proclamaron los conocidos versos atribuidos al poeta Luis de Góngora, buen amigo del finado:

Mentidero de Madrid,

decidnos, ¿quién mató al conde?

Ni se sabe, ni se esconde.

Sin discurso, discurrid:

dicen que lo mató el Cid

por ser el conde lozano.

¡Disparate chabacano!

La verdad del caso ha sido

que el matador fue Bellido

y el impulso, soberano.

Méritos no le faltaban a la víctima. En sus versos arremetía con mordacidad contra gentes muy poderosas y muy corruptas, como el duque de Lerma o Rodrigo Calderón. De ahí sus destierros, que lo llevaron a Francia, Flandes e Italia. Al morir Felipe III en 1621, su hijo Felipe IV le otorgó el perdón, sin que esto enmendara su conducta. Se dijo que había incendiado con toda intención el teatro de Aranjuez donde se representaba su obra La gloria de Niquea para poder salvar a la reina, llevándola en brazos. Estaba prendado de ella y era el único modo de hacerlo, ya que tocarla se penaba con la muerte. Muy comentada fue también su presencia en un baile con una capa a la que había hecho coser reales de oro —alusivos a su suerte en el juego— y el ambiguo lema «Son mis amores reales». Y a otra de sus audacias se atribuye, asimismo, la expresión «picar alto», por una corrida de toros a caballo en la que la reina elogió ante su esposo el gallardo rejoneo del conde y el rey le respondió, mosqueado: «Pica bien, pero pica muy alto».

Con tales antecedentes, no es raro que su asesinato nunca se esclareciera. El poeta y dramaturgo Antonio Hurtado de Mendoza le brindó un epitafio que resume bien el caso:

Ya sabéis que era don Juan

dado al juego y los placeres;

amábanle las mujeres

por discreto y por galán.

Valiente como Roldán

y más mordaz que valiente…

más pulido que Medoro

y en el vestir sin segundo,

causaban asombro al mundo

sus trajes bordados de oro…

Muy diestro en rejonear,

muy amigo de reñir,

muy ganoso de servir,

muy desprendido en el dar.

Tal fama llegó a alcanzar

en toda la corte entera,

que no hubo dentro ni fuera

grande que le contrastara,

mujer que no le adorara,

hombre que no le temiera.

Hay quien sostiene que fue una de las fuentes de inspiración para el personaje de don Juan Tenorio. Es el caso de Gregorio Marañón, quien apreciaba en el insaciable mujeriego de Tirso y Zorrilla rasgos de homosexualidad, una acusación de la que tampoco se libró Villamediana en vida, pues se vio envuelto en una trama y proceso por sodomía que salpicaba a gentes de alcurnia. Al final solo pagaron los de siempre, y los quemados en la hoguera por el «pecado nefando» fueron un bufón llamado Mendocilla, un mozo de cámara, un paje del duque de Alba y un criado suyo, un «esclavillo mulato». Otros lograron escapar, como uno de los correos de a caballo del rey. Su oficio y conocimiento del terreno le permitían celeridad, recordándonos de paso que su cómplice Juan de Tassis y Peralta era el correo mayor. O lo que quedaba de él, porque sus calaveradas y deudas lo habían puesto contra la pared y hubo de parchear sus finanzas vendiendo por separado las concesiones de ese cargo en varios lugares importantes, desde Valencia hasta Nápoles o desde Galicia a Aragón.

Sorprende que un personaje así no haya terminado dando con sus huesos en alguna película o serie de televisión de cierta entidad. Para que tal cosa suceda quizá necesite, como Bernardino de Mendoza, de alguna conjunción sideral en forma de estrella de Hollywood.

III

DALTONISMOS CULTURALES

El ojo humano es capaz de distinguir alrededor de un millón de matices cromáticos, pero esa enorme diversidad se restringe drásticamente a la hora de su empleo práctico. Y todavía más al nombrarlos, para lo cual el lenguaje cotidiano se limita a un máximo de entre ocho y once términos. De ellos, el nivel más primario es el que contrapone el blanco y el negro. Son la base conceptual que determina a todos los demás, condicionando su alcance simbólico y social.

Además, la visión en blanco y negro cuenta con receptores específicos en la retina, los bastones. Y la representación de la realidad mediante imágenes con esa simple gama dual ha mantenido durante épocas enteras su propia carta de naturaleza, desde el dibujo o los grabados hasta la fotografía, el cine o la televisión anteriores a las respectivas tecnologías del color. El procesamiento del resto de los cromatismos corre a cargo de otros segmentos retinianos, los conos, vinculados genéticamente al cromosoma X, del que las mujeres poseen una doble copia (XX), frente a la única de los varones (XY). Esto hace que las primeras distingan más tonalidades que los segundos y padezcan tres veces menos daltonismo.

Por otro lado, y como ya sabemos, la percepción de los colores dista de ser algo meramente óptico, inmediato y atemporal. Suele acarrear interpretaciones muy codificadas por factores culturales. El mayor problema que entraña hablar de ellos es que son tremendamente escurridizos, porque no se perciben aislados, sino en contextos muy variables que modifican su apreciación. Hasta tal punto que en los simposios que se les dedican intervienen sociólogos, historiadores, antropólogos, físicos, químicos, lingüistas, músicos, pintores, neurólogos, arquitectos y expertos en moda o estilismo.

Las filias y fobias más o menos instintivas que suscitan los colores se complican considerablemente cuando se les añaden las convenciones artísticas. Por ejemplo, vinculamos la escultura y arquitectura griegas con la blancura del mármol —como el Partenón—, cuando en realidad estaban policromadas. Y otro tanto sucedió durante la Edad Media con sus obras en piedra, como el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela o su prolongación en el Pórtico del Paraíso de la de Orense.

En otros casos, no estamos hablando solo de estética, sino también de economía y política. Algunos colores eran cuestión de Estado y de orden público, como la púrpura del poder, que en Roma estuvo reservada a los más altos dignatarios o en exclusiva al emperador. Su uso por otras personas podía ser considerado subversivo y castigado severamente. Era un tinte carísimo, cuyo secreto guardaron durante mucho tiempo los fenicios. Y tan persistente que, durante la campaña de Persia iniciada en el año 334 antes de Cristo, Alejandro Magno encontró telas purpúreas que se habían conservado intactas durante casi dos siglos.

A lo largo de la historia miles y miles de personas se han enfrentado, a veces hasta la muerte, defendiendo banderas o pendones con tales o cuales colores. Y estos se hallan tan hondamente anclados en nuestro psiquismo profundo que los cuentos infantiles los utilizan ya desde el título para implantar sus arquetipos, como los de Barba Azul o Caperucita Roja (que data del año 1000). Esta polaridad azul / rojo no es casual, como tampoco que sirviera para identificar a los dos bandos de nuestra última Guerra Civil. O a los partidos que mantienen la hegemonía de distintos sistemas políticos contemporáneos, desde el estadounidense hasta el nuestro, a través del PP y el PSOE.

Determinados colores representan creencias abrazadas por millones de fieles, como el verde del islam, por ser el preferido de Mahoma. O bien impregnan culturas enteras, como sucede con el rojo en China o el blanco en Japón. Y cabría añadir el azul en Europa, si este cromatismo no constituyera un caso aparte. En especial, su variedad más exclusiva, el azul ultramar, cuya consecución supuso una auténtica odisea que atraviesa la historia de nuestro continente de parte a parte. Lo más notable es que el azul pasó de su práctica inexistencia en Grecia y Roma a convertirse en el color corporativo de la Unión Europea y su bandera. Algo que podría parecernos la cosa más natural del mundo y que, sin embargo, costó Dios y ayuda (de la Virgen María, por supuesto), dejando ese itinerario sembrado de historias que explican ciertas peculiaridades del Prado e implican a algunas de sus obras más famosas.

LA GRAN CONQUISTA DE ULTRAMAR

Cuesta creer que este color no haya sido una evidencia «natural», ya que la Tierra es llamada el planeta azul, tanto por la atmósfera que lo rodea como por las aguas que cubren buena parte de su superficie. ¿Es posible que, a pesar de eso, la mayoría de las civilizaciones antiguas no lo nombren? ¿Acaso no lo veían? Especialmente algunas como las de Grecia o Roma, abocadas al Mediterráneo. Y, no obstante, Homero —tan minucioso en sus descripciones— no utiliza el adjetivo «azul» cuando habla del mar, sino que lo compara con el «vino oscuro». En cuanto al cielo, le aplica el color «bronce». En la Ilíada y la Odisea (obra esta última que en buena medida narra una travesía marítima), el negro aparece casi doscientas veces y el blanco unas cien, el rojo quince y el verde y el amarillo menos de diez. Ni rastro de azul, ni tampoco en otros textos de los antiguos griegos.

Al llegar a este punto, más de un lector se soliviantará, alegando que en las traducciones de Homero frecuentadas por él se lo ha tropezado a menudo. Por ejemplo, asociado a la diosa Atenea, que en ciertas versiones aparece hasta una cincuentena de veces caracterizada con el epíteto «ojizarca» (es decir, «de ojos azules»). En realidad, en el original griego se la llama glaukopis, que algunos entienden como «ojos de lechuza» y otros, más literales, como «ojos glaucos», un matiz variable que la mayoría sitúa entre el amarillo y el verde. Algo parecido sucede con uno de los epítetos de su oponente, el dios del mar Poseidón, al que determinadas traducciones atribuyen una «melena azulada». Aquí hay que hilar más fino, porque el texto homérico emplea un término vinculado a la raíz cyán que nosotros utilizamos para el azul industrial de las cuatricromías y los tóneres de las impresoras. En la Grecia clásica designaba a minerales de ese mismo color, como el lapislázuli o la azurita, semipreciosos y, por tanto, raros y ausentes de la vida cotidiana. Pero lo que connotaba era, sobre todo, una tonalidad oscura. En definitiva, se está diciendo que Poseidón era moreno, no rubio.

Solo en tiempos recientes ha propuesto la ciencia una explicación de este comportamiento lingüístico y cultural que a nosotros nos resulta tan increíblemente anómalo. En septiembre de 2021 la revista Science daba cuenta de las investigaciones sobre esta «ceguera al azul» que en bastantes idiomas supone la ausencia de una palabra para designarlo o su sustitución por la reservada al color verde. Se debería a una mayor exposición a la luz solar y la intensa radiación ultravioleta, que provoca el envejecimiento prematuro del cristalino y su pérdida de transparencia, volviéndolo amarillo. La interposición de este cromatismo, a modo de filtro, haría que los azules se percibiesen parecidos a los verdes, hasta el punto de no poder distinguirlos y terminar llamándolos de la misma manera.

A ello hay que añadir determinantes culturales de mayor hondura y alcance, o el peso de la tradición y las influencias lingüísticas, porque la misma ausencia del azul se ha detectado en las más diversas manifestaciones de cierta antigüedad: narraciones chinas, Vedas hindúes, la Biblia hebrea, las sagas islandesas, el Corán… En todos esos testimonios se habla del cielo con frecuencia, pero prácticamente nunca se le aplica dicho color. No solo eso: ni siquiera disponen de un término para designar el cromatismo celeste. Quizá porque para ellos carecía de sentido hablar de su tonalidad como se hace con otras realidades invariables e inequívocas. La del cielo resulta demasiado cambiante. E igual sucede con el mar u otras grandes superficies acuáticas. Además, el aire y el agua son incoloros y, de cara a su vida práctica, podía resultar más importante nombrar los indicios de una tormenta, por ejemplo.

En otras épocas más inestables la gama cromática seguía estando muy subordinada a la supervivencia, y entre las palabras para referirse a ella aparecieron, en primer lugar, las específicas del negro y el blanco —o bien oscuro y claro—, por la necesidad de diferenciar la noche del día. Si una lengua solo disponía de un par de palabras destinadas a nombrar los colores, los reservaba para esos dos. Si tenía tres, añadía el rojo, por la sangre y todo lo que implica. Si llegaba a cuatro o cinco, los siguientes eran el verde y el amarillo, que proceden de la naturaleza. Solo al final se daría una oportunidad al azul —suponiendo que aparezca—, a menudo sin entidad propia, como derivado secundario, un matiz de otros colores como el verde. De hecho, las palabras que lo nombran en las lenguas europeas no derivan del latín. Las que utilizan el vocablo «azul» o similares lo toman del árabe. Y las que apuestan por el «blue» (o semejantes, como el «bleu» francés o el «blau» catalán) siguen una raíz germánica.

A lo anterior se añadió otra constatación y es que, si se dejan aparte el cielo y el mar, no hay demasiadas cosas azules en la naturaleza, a excepción de algunas flores, las alas de determinadas mariposas o las plumas de ciertas aves, piedras preciosas como los zafiros o semipreciosas como el lapislázuli. Por lo tanto, sociedades enteras funcionaron sin ningún problema limitándose al negro, el blanco, un poco de rojo y —dependiendo del entorno natural— algo de verde y amarillo.

Así pues, todo parece conspirar contra el azul. Y, por si eso fuera poco, los pigmentos para fijarlo en una pintura se cuentan entre los más difíciles de conseguir. Son una muy ardua conquista cultural, un invento moderno. Al menos en comparación con los negros, rojos y ocres de las cavernas que estaban al alcance de nuestros antepasados prehistóricos. Cierto que los antiguos egipcios contaban desde el año 3300 antes de Cristo con un azul considerado el pigmento sintético más antiguo. Pero sus sacerdotes lo guardaban en secreto y, aunque lo robó un ladrón griego, luego se perdió. Nadie lo echó en falta. Los helenos, al igual que los romanos, asociaban ese color a los pueblos bárbaros, como Julio César cuando se refiere al tinte con el que se adornaban para la batalla los antepasados de los escoceses, a los que por esa razón llamaban pictos, es decir, «los pintados» (es el caso de Mel Gibson en la película Braveheart, con notable impropiedad, ya que su acción transcurre mil años más tarde).

A partir del siglo IX el azul empezó a cobrar prestigio al asociarse a lo celestial y respaldar a los estamentos cuya autoridad procedía de las alturas, como el alto clero y la realeza, a los que también se consideraba de «sangre azul» porque su piel, más blanca y cuidada que la de los siervos tostados por la intemperie, dejaba traslucir ese color de las venas. La imposición de un nuevo orden social asentado en el feudalismo y la monarquía conllevaba nuevos valores, que debían traducirse en una nueva escala de colores. El amor cortés, el culto a la mujer y a la Virgen hicieron el resto, al asignar a María el color azul. Y este se convirtió en símbolo de pureza, extendiéndose hasta las vidrieras de las catedrales que transmitían la luz venida desde los cielos.

A todo esto se sumó, andando el tiempo, la revolución textil del índigo, un tinte de origen vegetal que importó Vasco de Gama de la India a finales del siglo XV. A partir de ese momento, ya no se separaría de la vestimenta occidental, primero en el ropaje de los nobles y luego en el de los burgueses, hasta democratizarse como ropa de trabajo a finales del siglo XIX, con los pantalones confeccionados por el sastre Levi Strauss, que darían origen a los blue jeans, los pantalones vaqueros, que hoy suponen la prenda más difundida en el mundo. A su vez, este nombre derivaría —según algunos; otros lo desmienten— de una prenda de trabajo de los pescadores genoveses, el bleu de Gênes («azul de Génova»), de donde lo habrían tomado los ingleses.

Para entonces, el azul ya había recorrido un largo camino. No solo había salido del gueto y del armario en el que estaba recluido, sino que se había convertido en el color preferido de los europeos. Según las encuestas realizadas en 1890, 1930, 1970 y el año 2000, entre el cuarenta y el cincuenta por ciento de sus habitantes lo elige como su favorito.

Pero antes de todas esas globalizaciones, durante varios siglos, nuestro continente debió enfrentarse a la paradoja de apostar por un color cuyas materias primas no estaban a mano. Algo que se agravaba en el caso de las pinturas, necesitadas de pigmentos estables, resistentes al paso del tiempo. En la práctica, se veían abocados a recurrir a un solo proveedor para lograr el más apreciado, el azul ultramar, un nombre que no se debía a su semejanza con las aguas marinas, sino a que era transportado por barco hasta Venecia tras ser extraído en el valle del río Kokcha, en el actual Afganistán. Allí estaba la mina de Sar-e-Sang, la única que producía el lapislázuli, un mineral cuyo nombre quiere decir «piedra azul», mezcla de la palabra latina lapis (piedra) y la árabe azuli (azul). De la segunda procede la denominación del color en nuestro idioma.

Una vez en Venecia, el lapislázuli se convertía en uno de los artículos de mayor lujo, por delante de la pimienta o la seda. La ciudad de los canales era su gran mercado y junto a otros pigmentos daría gran fama a su escuela de pintura, renombrada por el esplendor de su cromatismo. Allí se podían encontrar los minerales originales o los colores ya procesados, listos para usar. No tuvieron rival hasta que les salieron unos competidores en Florencia, los gesuati, una confraternidad seglar del convento de San Giusto alle Mura, que pronto destacó por la calidad de su azul ultramar y el bermellón de cinabrio, muy apreciados por paisanos como Leonardo da Vinci o Miguel Ángel.

El lapislázuli alcanzaba precios tan astronómicos que su utilización se especificaba en los contratos con los pintores, redactados a menudo con gran minucia para preservar los intereses del cliente frente a los del artista y su gremio. En ocasiones, se llegaba a concretar el precio de la onza de los pigmentos más valiosos. Y tampoco era raro que el comitente, para asegurarse su calidad, proporcionara él mismo al artista los más caros, como el azul ultramar, que llegó a valer cuatro veces más que el oro por su dificultad para conseguirlo y procesarlo.

Una de las razones adicionales para que este pigmento resultase tan valioso es que solía ir asociado a la Virgen María, especialmente en Italia. Aunque no solo allí, como se puede observar en numerosas obras del Prado, desde Rogier van der Weyden y su prodigioso Descendimiento de mediados del siglo XV hasta las Inmaculadas de Murillo, dos siglos después.

De manera que el azul es por derecho propio uno de los grandes protagonistas de nuestro museo. Y si hay que elegir una sala para comprobarlo quizá la más apropiada sea la de pintura italiana, donde se exhiben obras como el Tránsito de la Virgen, de Mantegna o las de Fra Angélico. Y en especial su Anunciación, magníficamente restaurada en 2019 para la exposición Fra Angélico y el origen del Renacimiento florentino, comisariada por Carl Brandon Strehlke. En ella, el azul ultramar del ropaje de la Virgen y la bóveda que la cobija compite con su gran rival, el oro, que resplandece en las alas del arcángel Gabriel. La encargada de la restauración, Almudena Sánchez, ha subrayado el efecto que tenían que producir esos dorados a la luz oscilante de las velas utilizadas en su época. Eso los haría vibrar, insuflándoles vida y dinamismo.

Fra Angélico, La Anunciación, c. 1426. Museo del Prado.

No se queda atrás la intensa mineralización del azul en el manto de la Virgen, en contraste con el lujuriante verdor del Edén del que son expulsados Adán y Eva, tras cometer el pecado original que será redimido por el fruto del vientre de María que le anuncia el arcángel. Todavía en español hablamos de un «chiste verde» o de un «viejo verde» para connotarlos como obscenos o sucios. Por el contrario, solemos asociar el azul con la limpieza, la higiene y frescura del agua y el cielo. En definitiva, con la pureza, tan distintiva de la Virgen que se le aplicará también para indicar que ella está exenta de esa mancha de los primeros padres, dando origen con el tiempo a la imaginería de la Inmaculada Concepción.

Resulta significativo que, en determinados idiomas de países ajenos al culto mariano, como Inglaterra, no se recurra al color verde cuando se habla de un chiste sucio, sino al azul («blue joke»). Por el contrario, en otros donde el culto a la Virgen está muy arraigado, como Francia, hay varias expresiones que lo utilizan con claras connotaciones religiosas, como la muy conocida «Sacré Bleu!» para mostrar sorpresa, enfado o admiración, y que literalmente significa «sagrado azul». Suele darse por sentado que «Bleu» sustituye a la palabra «Dieu» («Dios»), que suena parecida, evitando de ese modo tomar su nombre en vano y caer en la blasfemia. Pero los lexicógrafos también recuerdan que a ello contribuye la asociación del color azul con la Virgen María y los reyes de Francia.

Volviendo al Prado, aunque en él hay pocos azules que se queden tan grabados en la retina como el del cuadro de Fra Angélico, también puede admirarse el de El paso de la laguna Estigia (1520-1524), de Joachim Patinir. En esta pintura se representa al barquero Caronte, que en la mitología grecolatina transportaba las almas atravesando la laguna Estigia. La composición, dividida verticalmente por sus aguas, muestra a la izquierda los Campos Elíseos, reformulados bajo la iconografía cristiana del paraíso, y a la derecha el averno, al que parece enfilar la quilla de la embarcación. Su aspecto viene a coincidir con la descripción que de él hace Virgilio en el libro VI de la Eneida: «Caronte, barquero muy desaseado, guarda de estas aguas y riberas, está muy poblado de canas en la barba y sin afeitar, resplandeciendo sus ojos como llamas. La capa astrosa le cuelga de los hombros. Él mismo gobierna la nave con el varal…».

Pero no menor protagonismo alcanza el paisaje, del que este pintor pasa por ser uno de los grandes inventores. Dentro de él destaca la masa de agua de la laguna que se interpone entre un paraíso presentado a la manera cristiana y un infierno pagano guardado por el Can Cerbero, esa criatura fabulosa de tres cabezas que recuerda a las del Bosco, a quien se atribuyó esta obra durante mucho tiempo. Y lo más audaz quizá sea ese «azul intenso de tormenta», en palabras de Salvador Dalí, para definir la inconfundible tonalidad que alcanza el artista flamenco. No solo se diferencia del azul ultramar de La Anunciación por sus matices turquesas (más verdosos), sino porque el de El paso de la laguna Estigia procede de otro mineral, la azurita. Era conocida como «azul de montaña» o «azul germánico», por importarse desde los montes alemanes.

Esa fue la causa de que en 2013 se pudiera ver en el Prado un bloque de azurita delante del cuadro de Patinir, aunque el mineral no procedía de Alemania, sino de la zona chilena de Coquimbo. Formaba parte de una exposición titulada Historias naturales, comisariada por Miguel Ángel Blanco, en la que, junto a veinticinco obras de la pinacoteca, se mostraban unas ciento cincuenta piezas procedentes en su mayoría del Museo Nacional de Ciencias Naturales. De este modo, el Prado recuperaba transitoriamente la función para la que había sido concebido originalmente su edificio, que el arquitecto Juan de Villanueva diseñó en 1785 para albergar el Real Gabinete de Historia Natural de Carlos III.

Este y otros colores, incluido el azul ultramar, se pueden ver ahora como exposición permanente en uno de los sótanos del Prado donde se resume la historia del propio museo. Su recorrido incluye un antiguo armario del departamento de restauración que viene a ser como la botica o farmacopea. En sus estantes, junto a otras herramientas propias del oficio, se alinean una serie de tarros con los diversos pigmentos, a los que se han incorporado, inevitablemente, los parientes y sucedáneos más modernos del ultramar.

Detrás de ellos, de los azules sintéticos, se agolpa el complejo proceso que supuso pasar de los esoterismos de la alquimia a los procedimientos científicos e industriales de la química, a lo largo de los siglos XVIII y XIX. Abrió fuego en 1704 un color descubierto accidentalmente, que primero se llamó azul de Berlín y luego azul de Prusia, cuando se empleó para teñir los uniformes militares de esta potencia emergente. Andando el tiempo, su fabricación industrial permitió precios diez veces inferiores al del azul ultramar natural. Y gracias a este pigmento sintético se conseguirían gamas tan inolvidables como las de La noche estrellada (1889), de Van Gogh, grabados como La gran ola de Kanagawa (1826-1833), del japonés Katsushika Hokusai, o la «época azul» (1901-1904) de Picasso.

El mineral azurita delante de El paso de la laguna Estigia, de Joachim Patinir (fotografía de la exposición Historias naturales celebrada en el Museo del Prado).

Tal abaratamiento resultó muy liberador, pero, en contrapartida, introdujo algunos factores de inestabilidad cromática y la incertidumbre respecto al tiempo que tardarían en deteriorarse las pinturas que lo empleaban. Y terminó acarreando otros indeseables «daños colaterales». Resultó que el azul de Prusia, al reaccionar accidentalmente con el ácido sulfúrico, originaba una sustancia de enorme toxicidad, el «ácido prúsico», más conocido como «ácido cianhídrico» o simplemente «cianuro». Nombre derivado del griego cyán que, como ya sabemos, designaba a la azurita.

Con este veneno —el más potente y legendario hasta que llegaron las dioxinas del Agente Naranja— se suicidarían los jerarcas nazis, mordiendo el contenido en una cápsula. Pero no sin antes haberlo utilizado para asesinar a cientos de miles de prisioneros en los campos de exterminio, mediante uno de sus derivados, el gas Zyklon B. Ese es el origen del color azul que todavía tiñe los ladrillos de Auschwitz.

Buena parte de las víctimas eran judíos, entre ellos la familia de uno de los responsables de la creación del Zyklon B, el químico de origen hebreo Fritz Shimon Haber. Él fue el eslabón entre aquel estado militarista que había dado nombre al azul de Prusia (al emplearlo en los uniformes de sus soldados) y las dos guerras mundiales: en la primera, librada entre 1914 y 1918, Haber fue el introductor de los gases letales en la lucha de trincheras; y en la segunda, entre 1939 y 1945, el impulsor de ese derivado del «ácido prúsico» o «cianuro» en las cámaras de gas de los campos de exterminio.

Uno de los supervivientes de estos últimos, marcado indeleblemente por la experiencia, se juró a sí mismo dedicar todas sus energías a la consecución de un antídoto contra aquella barbarie. Se llamaba Paul Michel Gabriel Lévy, judío convertido al catolicismo que terminó desempeñando entre 1949 y 1966 un importante papel para suturar los desgarros tras la Segunda Guerra Mundial, a través del Consejo de Europa. Como director de prensa e información de ese organismo era muy consciente de la necesidad de un rearme moral del continente, superando el gran agujero negro que suponía, a tal efecto, el genocidio nazi. Entre los puntos fuertes de esta ideología totalitaria se contaban sus elaborados emblemas, y Paul Lévy consideró imprescindible dotar al proyecto europeo de una simbología que, en vez de dividir y enfrentar a sus habitantes, facilitase la cohesión y el buen entendimiento.

¿UNA CONSPIRACIÓN CATÓLICA?

La primera iniciativa de gran calado de Lévy fue convocar en 1950 un concurso de ideas para crear una enseña que superase las banderías nacionales. Las propuestas recibidas no fueron en principio muy alentadoras. Abundaban en distintas variedades de cruces, cuyas raíces religiosas podían sembrar la discordia, dependiendo de las diversas creencias. Sin embargo, había coincidencia en el color de fondo, que se inclinaba de forma aplastantemente mayoritaria hacia el azul. En cuanto a las figuras o insignias, no tardaron en abrirse paso las estrellas. La cuestión era el número. No prosperó la coincidencia con el de los previsibles miembros, porque no estaba claro cuántos iban a ser. Al final se seleccionaron dos alternativas: la de Salvador de Madariaga, consistente en una constelación (que resultaba confusa), y otra de Arsène Heitz, un pintor aficionado y funcionario del servicio postal, nacido en Estrasburgo. Su bandera distribuía de forma circular doce estrellas doradas de cinco puntas, recordando la pauta de las horas en la esfera de un reloj. Esta fue la elegida el 8 de diciembre de 1955.

El color azul de la bandera resultante —hoy homologado con el Reflex Blue en la escala Pantone— podría considerarse una prolongación del ultramar. Se supone que representa la armonía y la cohesión. En cuanto a las doce estrellas doradas, simbolizan la luz, el esplendor, y también los pueblos de Europa. Pero no al modo en que lo hacen en la bandera de los Estados Unidos, donde su cifra total se corresponde con la de los cincuenta estados de la Unión, mientras que las barras evocan las trece colonias de las que surgió el país. En el caso de la Unión Europea, su número nunca ha coincidido con el de los miembros que la integran, sino que se atienen a la idea de plenitud y perfección asociada a la larga tradición astronómica de este guarismo, que traduce el orden cósmico y coincide con los meses del año o los signos del zodíaco, que luego se extiende a las tribus de Israel, los doce apóstoles, los caballeros de la Mesa Redonda, etc.

En cualquier caso, la enseña quedó bastante aparente. Pasaron los años, en paz y concordia. La bandera en cuestión no había suscitado más reticencias que las habituales en estos casos y en 1986 se convirtió en la oficial de todas las instituciones de la Unión Europea, que debían incluirla en sus diseños de identidad corporativa. Y fue entonces, plenamente consolidada la iniciativa, cuando su creador, Arsène Heitz, a punto de convertirse en octogenario, reveló el alcance del diseño. Lo hizo en una entrevista concedida en 1987 a una publicación católica belga, donde afirmaba: «Tuve la idea de una bandera azul sobre la que destacaban las doce estrellas de la Inmaculada Concepción de la rue du Bac». Es decir, la imagen inspirada en el comienzo del capítulo 12 del Apocalipsis, que el día 15 de agosto se lee en la liturgia de la Asunción de María: «Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas».

Puesto que no toda Europa era católica ni creyente, lo había mantenido en secreto hasta ese momento, en el que sentía necesidad de revelarlo en previsión de su muerte. Esta se produjo dos años después y la viuda de Heitz confirmó sus palabras al ser preguntada al respecto. Aseguró que su marido era un hombre de profundas convicciones religiosas que rezaba todos los días el rosario. Como devoto de la Virgen, pertenecía a la Orden de la Medalla Milagrosa que conmemoraba la aparición de la Inmaculada Concepción a sor Catalina Labouré el día 27 de noviembre de 1830 en el convento de las hermanas de la Caridad de la rue du Bac de París. Fue un hito decisivo para la promulgación de ese dogma por el papa Pío IX el 8 de diciembre de 1854. Y también para la eclosión del movimiento mariano, reforzado por Lourdes y Fátima, que condujo a la fundación de hasta doce órdenes masculinas y unas cuarenta femeninas puestas bajo la advocación de la Inmaculada.

Todos los ojos se volvieron entonces hacia Paul Lévy, como responsable institucional de la bandera de la Unión Europea. Y él intentó sustraerse a la polémica desmintiendo cualquier simbología católica. Pero no logró despejar las dudas de quienes le recordaron que había sido aprobada por el Consejo de Europa un 8 de diciembre (de 1955), festividad de la Inmaculada. Además, en 1956 el citado organismo encargó al artista Max Ingrand una vidriera moderna para regalársela a la catedral de Estrasburgo y colocarla en el centro del coro, en sustitución de la destruida por un bombardeo en 1944. En ella se representa a la Virgen y el niño Jesús, con las doce estrellas de la bandera coronando el remate superior. Fue el primer edificio público en el que se incluyó esa enseña.

Algunos siempre han dado por sentado ese simbolismo oculto. Por ejemplo, la primera ministra británica Margaret Thatcher, educada en el estricto metodismo inculcado por su padre, un tendero que también era predicador de esta confesión protestante. Por esa razón, no es extraño que percibiera la Unión Europea como «una conspiración católica» y no tuviera empacho en repetirlo. Otros se han remitido a algunos de los «padres» fundadores de la Unión Europea, como Konrad Adenauer, Alcide de Gasperi y Robert Schuman, o a quienes han proseguido esa tarea, como Jacques Delors, todos ellos fervientes católicos. En honor a la verdad, tampoco faltan quienes han visto detrás de esta confederación política el largo brazo de la masonería.

Y están, por supuesto, las protestas desde la izquierda, como la de Jean-Luc Mélenchon, el líder del movimiento Francia Insumisa (que en ese país viene a ser un equivalente del partido español Podemos). Al entrar en la Asamblea Nacional, tras ganar su escaño en las elecciones legislativas de 2017, señaló la bandera de Europa y dijo: «¿Tenemos que soportarla? Esto es la República Francesa, no la Virgen María». Argumento no muy distinto del que suelen esgrimir los países del norte del continente para desacreditar el proyecto europeo, considerando la bandera una especie de puñalada trapera de los católicos meridionales contra el protestantismo de los septentrionales.

Max Ingrand, vidriera moderna en la catedral de Estrasburgo, regalo del Consejo de Europa, con las doce estrellas de su bandera en el remate superior, 1956.

EL BASTIÓN ESPAÑOL

Menos mal que el Prado estaba al quite. En 1956 —el mismo año en que se inauguraba la vidriera dedicada a la Virgen en la catedral de Estrasburgo—, nuestro museo incorporaba a su colección permanente una Inmaculada Concepción de Francisco de Zurbarán rematada, también, por una corona de estrellas. Acababa de ser recuperada del convento sevillano de las Esclavas Concepcionistas del Divino Corazón, donde yacía olvidada. Es una muestra más de la gran demanda de esta iconografía que el pintor debió atender en Sevilla, llegando a representarla hasta en quince ocasiones.

Como prescribían los cánones vigentes en la capital andaluza, María aparece muy joven, apenas adolescente. Y, a diferencia del fondo abstracto de otras Inmaculadas más divulgadas —como las de Murillo—, esta se alza sobre un espacio más concreto, aunque su alcance simbólico no se quede atrás. En la parte inferior se extiende un paisaje alegórico, que recoge algunas de las letanías o alabanzas extraídas de otros textos bíblicos, como «Palmera de Engadí» (Eclesiástico, 24, 14), que simboliza su triunfo y exaltación; «Nave» (Proverbios, 31, 14); «Ciudad de Dios» (Salmos, 86, 3); «Torre de marfil» o «Torre de David» (Cantar de los Cantares, 7, 5 y 4, 4), que connotan su inviolabilidad y virginidad. Otros emblemas flanquean a María en la parte superior, asomando entre las nubes: «Puerta del Cielo» (Génesis, 28, 17); «Estrella del Mar» (de la antífona mariana Ave Maris Stella, del siglo IX); «Santuario de Dios» (Éxodo, 25); «Lucero del alba» (Eclesiástico, 50, 6); «Escalera de Jacob» (Génesis, 28, 12) o «Espejo inmaculado» (Sabiduría, 7, 26).

No es la única tipología de la Inmaculada que puede verse en el Prado. Hay otras con atributos que van más allá del Apocalipsis y de las letanías citadas, derivados de las del santuario de Nuestra Señora de Loreto (Italia), aprobadas por Sixto V en 1587. Porque fueron objeto de dictámenes pontificios, a través de los cuales se consagraron unos y se prohibieron otros, tras intensos debates teológicos. Hoy todo eso nos pueden parecer bizantinismos. Sin embargo, en su día hicieron correr ríos de tinta y en España se convirtieron en una cuestión de Estado. La creencia de que María fue exonerada del pecado original desde el mismo momento de su concepción venía de atrás, y en el siglo XV numerosas comunidades de todo tipo hicieron voto perpetuo en defensa de la Inmaculada, comprometiéndose a guardar su festividad el 8 de diciembre, día de la concepción de la Virgen por su madre Santa Ana.

Francisco de Zurbarán, La Inmaculada Concepción, 1628-1630. Museo del Prado.

Pero el verdadero auge y las polémicas arreciaron a lo largo del XVI, entre otras razones por la negativa luterana a ese tipo de cultos. El protestantismo y la Contrarreforma no eran ninguna broma, y hubo episodios en los que la Inmaculada Concepción se convirtió en una auténtica arma de combate. Por ejemplo, en la batalla de Empel, que tuvo lugar en este enclave flamenco durante la guerra de los Ochenta Años que venía enfrentando a las tropas de Felipe II contra los rebeldes calvinistas de las provincias septentrionales de los Países Bajos. Las cosas se habían complicado para los españoles, y el 7 de diciembre de 1585 la situación era desesperada. Unos cinco mil hombres del Tercio Viejo de Zamora habían quedado bloqueados por un centenar de barcos de la escuadra holandesa en la isla de Bommel, entre los ríos Mosa y Waal. Los neerlandeses les propusieron una rendición honrosa, que fue respondida en los gallardos y consabidos términos: «La infantería española prefiere la muerte a la deshonra. Ya hablaremos de capitulación después de muertos». Palabras a las que sus adversarios replicaron con la no menos previsible apertura de los diques de los ríos que circundaban el campamento enemigo. Todo quedó anegado, excepto el pequeño montículo de Empel, donde se refugiaron los tercios y empezaron a cavar trincheras, dispuestos a vender caras sus vidas.

En esas andaban cuando —según el relato que luego se hizo del suceso— uno de los soldados notó que su pico topaba con una tabla en la que todavía podía verse la imagen de María Inmaculada. Dado que estaban en vísperas de esta festividad, lo interpretaron como una señal propicia, la colocaron en un altar improvisado y se encomendaron a la Virgen. Esa noche, la del 7 al 8 de diciembre, se desató un viento inusualmente helador que hizo descender bruscamente la temperatura, congelando las aguas del río Mosa y atrapando en el hielo a la escuadra holandesa. De ese modo los tercios pudieron atacarla, alcanzando la victoria. Ese mismo día, la Inmaculada Concepción fue nombrada su protectora. Y ahí sigue, porque, tras la proclamación del dogma en 1854, fueron renovados esos votos que la ensalzan como patrona del arma de infantería.

Esta guerra de símbolos no fue rara entre los católicos (más visuales) y los luteranos (más iconoclastas). Ya escribió Eugenio d’Ors que el protestantismo implicaba a menudo la incapacidad o el rechazo a representar las cosas en el espacio e incluso dentro de coordenadas estrictamente sensoriales (no digamos ya sensuales). Pero, a comienzos del siglo XVII, también enfrentó a las distintas facciones de la Iglesia, en ocasiones con tal virulencia que rebasó el estricto terreno de los teólogos eruditos. La disputa entre maculistas e inmaculistas alineó, por un lado, a los dominicos y, por el otro, a franciscanos y jesuitas. En 1613, fray Domingo de Molina, prior del convento sevillano Regina Angelorum que pertenecía a la primera facción, llegó a afirmar desde su púlpito que María «fue concebida como vos y como yo y como Martín Lutero». Allí ardió Troya. Frente a él se alzaron voces y pinceles como los de Francisco Pacheco, el suegro de Velázquez, bien relacionado con los jesuitas. Y de ahí surgió la acuñación de una imaginería que terminó convirtiendo a la capital andaluza en el gran foco y zoco de esas imágenes. Y así un debate que en un principio podría parecer demasiado abstruso para un público analfabeto pasó a convertirse en una devoción popular gracias a iconografías como la Inmaculada Concepción.

Hubo que hacer un gran esfuerzo de síntesis nada fácil, porque la Inmaculada debía ser identificable de inmediato por todo el orbe católico, de tan diferentes tradiciones a la hora de respaldar su lectura de las imágenes. ¿Cómo visualizar algo tan intangible? Es decir, la concepción sin mancha alguna de pecado original. De entrada, resultó tan complicado que fue necesario recurrir a cartelas explicativas. Finalmente, gracias al empeño de los distintos artistas y escuelas, la Inmaculada Concepción pasó a formar parte de la vida cotidiana de los españoles y arraigó con fuerza. Con tanta que quizá haya comprometido el prestigio de algunos pintores como Murillo, eclipsando su innegable valía. El recurso a sus Inmaculadas para las estampitas de la primera comunión terminó banalizándolas, del mismo modo que le sucedió a Julio Romero de Torres con la gitana piconera de los calendarios de Explosivos Riotinto.

Todo este esfuerzo doctrinal y propagandístico había discurrido en paralelo con su oficialización, ya que la Corona quiso sumarse al clamor popular creando una Real Junta que envió embajadas a Roma. Tales gestiones fueron particularmente activas durante el reinado de Felipe IV, quien no cejó en sus intentos para el reconocimiento oficial por parte del papa, con el rango de dogma. Algo que en ese momento no se consiguió, pero dejó sentadas las bases para que se lograra a mediados del siglo XIX. A pesar de ello, la festividad de la Inmaculada Concepción se instauró en España en 1644, y en algunos lugares no se podían ocupar determinados cargos eclesiásticos sin jurar previamente esa creencia.

Hay que tener en cuenta todo esto para calibrar las numerosas Inmaculadas que jalonan el Prado, donde en 2016 se les dedicó una exposición monográfica, comisariada por Javier Portús, con cuadros de Zurbarán, Valdés Leal, Herrera el Mozo y Mateo Cerezo, pintados entre 1630 y 1680. A través de ellos se mostraba la evolución de los distintos cánones, ya que no es lo mismo el sevillano de Zurbarán que el de Murillo ni Valdés Leal; o los de la escuela madrileña que representan los otros pintores. Y a ellos cabría añadir las Inmaculadas de Ribera, Rubens, Rizi, Tiépolo, Mengs, Maella o Goya. El museo custodia la mayor colección de pinturas en el mundo sobre este icono religioso. Solo de Murillo hay hasta cinco, y su abundancia constituye por tanto una de sus señas de identidad.

EUROPA EN BLANCO Y NEGRO

Esta tradición inmaculista alcanzó tal importancia que no pasó desapercibida a algunos de los escritores que, a finales del siglo XIX, se propusieron diagnosticar los males del país en vísperas del Desastre de 1898. Y encabeza uno de sus textos precursores, el Idearium español (1896) de Ángel Ganivet, que arranca con estas palabras:

Muchas veces, reflexionando sobre el apasionamiento con que en España ha sido defendido y proclamado el dogma de la Concepción Inmaculada, se me ha ocurrido pensar que en el fondo de ese dogma debía de haber algún misterio que por ocultos caminos se enlazara con el misterio de nuestra alma nacional; que acaso ese dogma era el símbolo, ¡símbolo admirable!, de nuestra propia vida, en la que, tras larga y penosa labor de maternidad, venimos á hallarnos á la vejez con el espíritu virgen; como una mujer que, atraída por irresistible vocación á la vida monástica y ascética y casada contra su voluntad y convertida en madre por deber, llegara al cabo de sus días á descubrir que su espíritu era ajeno á su obra, que entre los hijos de la carne el alma continuaba sola, abierta como una rosa mística á los ideales de la virginidad.

A partir de esta encomienda deriva su ensayo y un análisis de nuestros errores históricos que hoy nos quedan muy lejos, pero que en su día integraron un tipo de literatura «regeneracionista» de gran predicamento. Tanto que, todavía en 1931, Manuel Azaña se sintió obligado a desautorizar ese proceder intelectual en su libro Plumas y palabras, aclarando que Ganivet confundía el dogma de la Inmaculada Concepción con el de la virginidad de María tras el nacimiento de Jesús. A lo que cabría añadir que en tiempos recientes tampoco han faltado otras interpretaciones de signo opuesto, a modo de psicoanálisis colectivo que ha puesto en el diván a nuestro imaginario de romances y leyendas.

Por ejemplo, en episodios como la pérdida de España. Esta habría sido consecuencia de una doble violación llevada a cabo por el último rey godo, don Rodrigo. Por un lado, la de la hija del conde don Julián, Florinda la Cava, a quien sorprendió mientras se bañaba. En venganza, el padre de la doncella facilitó la invasión musulmana. Por otra parte, el monarca habría violado los candados del palacio donde Hércules depositó los secretos, fruto de sus trabajos. Y al contravenir la prohibición explícita al respecto comprometió el destino de la península, desencadenando la profecía allí contenida, pues dentro encontró un tapiz en el que se veían árabes a caballo cabalgando Hispania. O, como resume el romancero: «Florinda perdió la flor / el rey padeció castigo. / De la pérdida de España / fue aquel funesto principio».

Pero, volviendo a Ángel Ganivet y a la llamada «Generación de 1898», ese malentendido inicial de su Idearium no le impidió percibir con lucidez el alcance de otros indicios simbólicos, históricos y cotidianos que polarizaban las relaciones entre las gentes del sur y del norte de Europa. A ese respecto, jugaba con ventaja. Nacido en Granada, donde tan evidente es la impronta árabe, fue vicecónsul en Amberes y cónsul en Helsinki y Riga (Letonia). Pudo leer en su lengua original a algunos de los más importantes autores nórdicos y también otros testimonios como las Impresiones de un pintor, de Egron Sellif Lundgren, en las que este famoso artista sueco dedicaba una buena parte de las páginas a España. Asimismo, invirtiendo la orientación geográfica de José Cadalso en sus Cartas marruecas (1789), escribió unas Cartas finlandesas (1898) para guardar las distancias respecto a las costumbres ibéricas y explicar las escandinavas a sus amigos granadinos. Pues bien, en la carta X afirma: «Yo he repasado por curiosidad los libros de texto de una de mis discípulas, y en el de historia he visto que la parte dedicada a España era exactísima hasta llegar a la Reforma; desde este punto se nos mira ya con ojos más que turbios: Felipe II es considerado seriamente como un “asesino”».

El escritor ya había tenido ocasión de constatar en su época de vicecónsul en Amberes que la gran frontera histórica y religiosa empezaba en Flandes con el protestantismo y Felipe II. Por otra parte, desde esos destinos diplomáticos en el extranjero, Ganivet mantuvo una nutrida correspondencia con el periodista y crítico literario Francisco Navarro Ledesma. Y, gracias a ese epistolario, se detecta que ya en 1895 pudo calibrar cómo la percepción de España, tanto dentro como fuera del país, estaba mutando hasta una gama más sombría, «dentro del color negro, único del que está embadurnada tu paleta», como le escribía Ganivet en una de sus cartas.

Parecía una tonalidad adecuada para los tiempos que se avecinaban, ya que en 1898 correspondía celebrar el tercer centenario de la muerte de Felipe II. Pero la armada naval estadounidense se encargó de imponer un programa alternativo, liquidando a cañonazos los últimos vestigios del imperio colonial español en Cuba y Filipinas, islas estas últimas así llamadas en honor del monarca. Y muchos de esos escritos agoreros anteriores al Desastre cobraron nuevo ímpetu al incidir sobre una sensibilidad en carne viva.

Esa generación literaria de 1898 resultaría enormemente influyente, ya que buena parte de su producción se publicaba en periódicos de tiradas más que estimables. Sin embargo, no hay que olvidar la incidencia de los pintores ni el modo en que llevaron a cabo su propia reinterpretación del país. Porque de ellos surgiría toda una visión plenamente operativa todavía hoy: la de esa «España negra» ya barruntada por autores como Ganivet y acuñada en términos más visuales por los pintores Darío de Regoyos y José Gutiérrez Solana. Ambos conocían bien el Prado, donde se exhibían dos de los puntales en los que se asentaba su relectura, el Bosco y las Pinturas negras de Goya. Artistas estos que, por otro lado, mantienen su propia continuidad, como se aprecia en los Caprichos. Por ejemplo, el titulado «¿No hay quien nos desate?», donde dos personajes están atrapados por el ave nocturna que los mantiene unidos, al igual que sucede en El jardín de las delicias.

A través de tales manaderos y afluentes cobró carta de naturaleza ese extraño fenómeno de aplicar a todo un país determinada tonalidad. En este caso, el negro que, al igual que el blanco, no tiene un estatuto equivalente al de otros cromatismos. Del mismo modo que cuentan en la retina con sus propios receptores (los bastones), el lenguaje que los designa a menudo se refiere a ellos no como colores, sino como su ausencia. En origen, para esta función de nombrar lo incoloro, hubo un antepasado lingüístico común, asentado en el sustrato indoeuropeo del que derivan tanto los idiomas germánicos como los latinos. Se trataba de la raíz «blank» que indicaba la carencia de cualquier color y que, con el tiempo —además de la dispersión geográfica y cultural—, dio origen a dos derivaciones contrapuestas. Por un lado, terminó convirtiéndose en el adjetivo castellano «blanco» y sus equivalentes en francés, catalán, portugués e italiano. Pero, por otro, desembocó en términos como el inglés «black», que significa «negro».

El Bosco, detalle de El jardín de las delicias, 1490-1500, y Francisco de Goya, Capricho 75, «¿No hay quien nos desate?», 1799. Museo del Prado.

Y así, a partir de una misma palabra y noción («blank»), se produjo en la geografía europea una polarización: mientras en el sur y en los idiomas meridionales el concepto se desplazó hacia la claridad y lo positivo, en el norte se trasladó hacia la ausencia de luz, adentrándose en la sombra o la oscuridad, e identificándose con lo negativo e incluso lo siniestro. Podría decirse que, en cierto modo, reproducía esa eterna dualidad de la pintura europea entre los dos grandes focos italiano y flamenco, aunque, como veremos, sería excesivamente simplista. Pero algo hay de ello, y otro tanto le sucede al Prado en su núcleo original, que en su etapa de configuración de lo que luego sería un museo se nutrió sobre todo de fondos procedentes de esas dos tendencias, a través de las colecciones reales. En cualquier caso, aquella raíz compartida terminó traduciéndose en una reveladora escisión, tanto en lo sensorial como en lo emotivo, moral y cultural. Incluso en la actualidad, la propia Unión Europea está corroída en sus cimientos por la percepción muy extendida de un norte próspero, eficiente, frugal, disciplinado, frente a un sur derrochador, haragán, vivalavirgen (y no pretendo hacer ningún juego de palabras con la Inmaculada Concepción o la bandera supuestamente inspirada en ella).

Por otro lado, junto a sus connotaciones negativas, no cabe ignorar el prestigio del negro, un color considerado más serio y elegante, característico hasta nuestros días de la vestimenta de determinados oficios con capacidad de decisión, como árbitros o jueces. Otro tanto sucedió al principio con los automóviles, como el famoso modelo T que Henry Ford fabricaba solo en color negro por razones de moralidad, y todavía hoy suele ser el de los coches oficiales o de lujo. Esta consideración del negro como algo prestigioso es una de las diferencias entre los siglos XVI y XVII, con el paso del predominio de la luz al de la sombra, y del blanco (o los colores claros) a los oscuros y al negro. Fue una costumbre muy arraigada en la aristocracia europea que luego se extendió entre la burguesía, cuya consecuencia más inmediata para los pintores fue que se las vieron y se las desearon para lidiar con esa limitación cromática. Algunos retratistas, como Frans Hals en Holanda, afinaron hasta tal punto sus capacidades perceptivas y desarrollaron una técnica tan refinada que, andando el tiempo, su compatriota Vincent van Gogh podía distinguir hasta veintisiete negros distintos en sus cuadros. Era una proeza que le permitía, mediante una compleja estructuración de sus gamas, reflejar las distintas texturas de los tejidos negros de seda, raso o terciopelo. Una condición sine qua non en los retratos de las personas de calidad.

Esta revalorización de lo oscuro se convirtió en una importantísima tendencia cuando Caravaggio —un pintor italiano de gran talento que vivió a caballo entre los siglos XVI y XVII— impuso una nueva manera de concebir la iluminación de sus composiciones, que pronto se extendió por toda Europa con el nombre de «tenebrismo». Sin ella no se entiende la obra de Velázquez, especialmente en su primera etapa sevillana, y no digamos ya la de Ribera y tantos otros. En algunos casos, la oscuridad cunde de tal modo que predomina sobre la luz en una proporción de ocho a uno, como sucede con Rembrandt. Él y Velázquez eran los dos grandes maestros que reconocía Goya, de forma que ¿cómo extrañarse de que desembocara en sus desasosegantes Pinturas negras tras el restallante colorido de sus obras de juventud y los cartones para tapices? Se puede constatar ese giro comparando dos obras suyas del Prado, sendas panorámicas tituladas La pradera de San Isidro (1788), tan luminosa, y La romería de San Isidro (1820-1823), tan siniestra. En el solo transcurso de una vida todo un país parece haberse hundido en las tinieblas.

Con tales antecedentes, bastaba con remachar el clavo en el ataúd. Y eso es lo que sucedió con la acuñación del concepto de la «España negra». Fue un injerto venido del norte y, en concreto, de Flandes. Saltó al idioma de diario desde el título homónimo de un libro del pintor asturiano Darío de Regoyos y el poeta simbolista flamenco Émile Verhaeren. Aunque lo publicaron en 1899, con dibujos y textos de uno y otro, en él se recogían las impresiones de los viajes que habían realizado juntos desde diez años antes, desplazándose desde Bruselas, donde estaba ampliando sus estudios el primero y vivía el segundo. En su libro eluden el color local y el pintoresquismo chillón, dejan fuera Andalucía, se centran en el norte y Castilla, procurando verlo todo de noche. Es una España voluntariamente sesgada, una apuesta interesante por su rotundidad, surgida de miradas que al visitar el Museo del Prado se detienen en Ribera, Valdés Leal o las representaciones de los autos de fe inquisitoriales. Y que en El Escorial se sienten atraídos sobre todo por su pudridero y el rey que lo mandó construir. De forma que no es extraño que en 1901 Verhaeren escribiera su tragedia en verso Felipe II, donde presenta al monarca encerrado en el «rígido y negro Escorial», enfrentado con su hijo y heredero don Carlos, al que acusa de conspirar contra él poniéndose de parte de los rebeldes de los Países Bajos.

Francisco de Goya, La pradera de San Isidro, 1788, y La romería de San Isidro, 1820-1823. Museo del Prado.

Es decir, una visión a mitad de camino entre la ópera Don Carlos de Verdi y lo que no tardaría en llamarse la «leyenda negra». Esta nueva acuñación lingüística contaba con algún antecedente, pero su anclaje en el idioma se produjo a partir de 1913 gracias a un libro de Julián Juderías y Loyot, La leyenda negra: estudios acerca del concepto de España en el extranjero. No voy a entrar, aquí y ahora, en ese cenagoso terreno. Ya lo he hecho en otras ocasiones, hace muchos años, antes de que se cargara de algunas de las connotaciones mediáticas y políticas que todavía lo han enturbiado más en los últimos tiempos. Pero sí merece la pena subrayar que con ello se confunden de modo inseparable el tercer centenario de la muerte de Felipe II en 1898 y el Desastre o la generación de esa fecha.

Entonces empezó a surtir efecto aquella lejana apuesta del soberano por el Bosco, que le llevó a adquirir sus tablas y ponerlas al alcance de sucesivas generaciones de españoles. Esa decisión propició una simbiosis, pacto o complicidad que los llevaría a considerar sus desdichas a la luz de tan elocuentes imágenes. Al final, se ha convertido en una especie de «síndrome de Estocolmo» cultural del que se mantienen rehenes. Los españoles han interiorizado hasta tal punto la «leyenda negra» que la han adoptado como propia y a menudo ni siquiera se consideran víctimas de un secuestro. El habitáculo o zulo así confeccionado les resulta familiar, pues se ha urdido con materiales que les pertenecen, levemente modificados. Un traje aparentemente a la medida, aunque en realidad sus hormas proceden de los prejuicios, clichés e intereses ajenos.

De ello resulta la imagen de un país atrasado, que debe cargar con el lastre del aislamiento internacional impuesto por Felipe II y la violencia inducida en el interior del país por la Inquisición y en el exterior por los tercios de Flandes o el genocidio atribuido contra los indígenas americanos. Un entrecruce de literatura y pintura que apuntaló en 1920 José Gutiérrez Solana, un pintor y magnífico escritor de explícita raigambre goyesca, al publicar otro libro titulado, también, La España negra. En él tampoco faltan las alusiones al Rey Prudente ni las conexiones con la «leyenda negra», que ya empiezan a ser de rigor (mortis). Por ejemplo, en Valle-Inclán, quien en ese mismo año 1920 publica una obra de teatro, Luces de bohemia, donde en una escena ambientada en el Madrid de los Austrias, al saber que la gente está siendo acosada por la fusilería de las fuerzas del orden, el protagonista, Max Estrella, exclama: «La leyenda negra, en estos días menguados, es la historia de España».

Al leer Luces de Bohemia es imposible no pensar en los Fusilamientos o en las Pinturas negras de Goya. O en el Bosco, al repasar otros pasajes de los esperpentos de Valle-Inclán y la escena final de Divinas palabras que deriva directamente de su Carro de heno, cuando Mari-Gaila, sorprendida en adulterio, es subida a lo alto del carretón que conduce Milón de la Arnoya, así presentado por el escritor gallego: «Rodante y fragante montaña de heno, el carro, con sus bueyes dorados, y al frente el rojo gigante que las conduce, era sobre la fronda del río como el carro de un triunfo de faunalias». Es decir, un carro de carnaval, tal y como lo reflejó José Luis García Sánchez en su versión fílmica de la obra de teatro.

A estas alturas, la España y la leyenda negras ya forman parte de una crecida tradición, a menudo crítica y pesimista, que se remontaría muy atrás. Como poco hasta Quevedo. Y se prolongaría hasta tremendismos como el de Camilo José Cela, quien dedicó al pintor flamenco dos homenajes teatrales: El carro del heno o el inventor de la guillotina (1969) y La extracción de la piedra de la locura o la invención del garrote (1999). O en el cine a través de Buñuel, Berlanga, Azcona…

En cuanto a El jardín de las delicias, este tríptico del Bosco ha prestado su título a una pieza de teatro de Fernando Arrabal, una novela de Francisco Ayala y una película de Carlos Saura. Esta última gira en torno a un rico constructor que, debido a un accidente de coche, termina en una silla de ruedas y pierde la memoria, reteniendo consigo las claves del negocio, de la caja fuerte y de la cuenta corriente en Suiza. Su familia intenta que la recupere representando ante él episodios de su vida pasada o fotografías de los edificios que levantó en pleno desarrollismo. Y a esas imágenes se suman los falsos recuerdos y ensoñaciones que él tiene por su cuenta, en un despliegue que compone un alucinado retablo por el que desfilan los fantasmas con los que han tenido que lidiar los españoles durante el franquismo (última reedición —chusquera y en rústica— de la España y la leyenda negras).

El Bosco, El carro de heno, 1512-1515. Museo del Prado.

Fotograma de Divinas palabras (José Luis García Sánchez, 1987).

Tal inmersión dentro de los personajes, incluidas sus interioridades más irracionales y cenagosas, siempre fue la cualidad más apreciada del Bosco, y en especial de este tríptico, que sigue siendo una de las piezas más frecuentadas por los visitantes del Prado. Pero ya en su día dejó escrito fray José de Sigüenza, en un largo pasaje de su libro La fundación del monasterio de El Escorial (1605), que esa era la razón por la que gustaba tanto: «Entre las pinturas de estos alemanes y flamencos, que, como digo, son muchas, están repartidas por toda la casa muchas de Jerónimo Bosco, del que quiero hablar un poco más largo por algunas razones: porque lo merece su grande ingenio, porque comúnmente las llaman los disparates de Jerónimo Bosco gente que repara poco en lo que mira…». Y añade: «La diferencia que, a mi parecer, hay de las pinturas de este hombre a las de otros es que los demás procuran pintar al hombre tal cual parece por fuera; este solo se atrevió a pintarle tal cual es por dentro».

No es casual que en su texto emplee el cronista un término como «disparate», que luego quedaría inseparablemente ligado a la célebre serie de grabados de Goya. Ni que más tarde, con el surrealismo, se considerase a Salvador Dalí un heredero del pintor flamenco, al inspirarse repetidamente en El jardín de las delicias u otras obras suyas. En cierto modo, actualizó los viejos pecados, vicios, alegorías y proverbios adaptándolos a propuestas del psicoanálisis tales como «subconsciente», «complejos», «neurosis» u otros desarreglos estudiados por Freud, para ponerlos ante los espectadores modernos.

Fotograma de El jardín de las delicias (Carlos Saura, 1970).

UN AMOR NO CORRESPONDIDO

De no ser por Felipe II no contaría el Prado con la mejor colección de obras del Bosco. Aunque en España ya había tablas del pintor desde la época de los Reyes Católicos, quien lo consagró de lleno fue aquel monarca y su decisión de conceder a este artista un lugar de honor en un edificio de tanto rango como El Escorial. Al convertirse nuestro país poco menos que en depositario de su legado, será el garante de su fama en el ámbito internacional y, al mismo tiempo, al tenerlo nuestros artistas tan a mano, se integrará de forma natural en su visión del mundo, convirtiéndose en parte inseparable de las tradiciones autóctonas.

Otro tanto sucede con El Escorial. Un manifiesto en piedra que formó parte de los frustrados intentos de Felipe II para lograr suturar la brecha entre el norte y el sur de Europa, que se estaba agrandando debido a la Reforma luterana. Un desgarrón que le afectaba desde los propios genes, ya que por sus venas corría la sangre flamenca heredada de su padre, el emperador Carlos V. En realidad, el vasto complejo escurialense aspiraba a desempeñar ese mismo papel unificador. Era un laboratorio de ideas, un destilador de tendencias, en ocasiones importadas —y, en cierto modo, contrapuestas— desde el punto de vista arquitectónico. Las paredes del conjunto y la cúpula de la basílica se atenían al clasicismo meridional italiano, mientras el resto de las techumbres remataban en puntiagudos chapiteles de raigambre gótica y norteña (está documentado que los realizaron pizarreros flamencos).

Felipe II había cobrado gran afición a estas últimas durante el «felicísimo viaje» realizado entre1548 y 1551, que partió de Italia para remontar hasta Bruselas. El joven príncipe apenas tenía veintiún años y quedó muy impresionado por lo que vio. Formando parte de su escolta le acompañaba un arcabucero llamado Juan de Herrera, que aún no había cumplido los diecisiete y permaneció a su lado en Flandes durante tres años. De modo que no tendría demasiadas dificultades para explicarle posteriormente lo que deseaba hacer con las cubiertas de El Escorial. Y no se trataba de emplearlas solo allí, sino de que irradiasen en una especie de programa urbanístico estatal, para remodelar y encauzar el comportamiento espacial y la socialización de sus súbditos hispanos. De forma que, al final, esos chapiteles puntiagudos se integraron en sus afanes cotidianos a través del estilo herreriano de plazas mayores como las de Valladolid y Madrid o la de Zocodover en Toledo (por mencionar solo tres de las ciudades que ejercieron como capitales).

Chapiteles empizarrados del monasterio de El Escorial.

Tras la Guerra Civil de 1936-1939, esa arquitectura oficial de Felipe II se convertirá en el gran modelo imitado por el franquismo en edificios como el Ministerio del Aire, tan tributario de El Escorial que era conocido popularmente como «monasterio del Aire». Por ello lo consideró Fernando Chueca Goitia una «invariante castiza», escribiendo: «Felipe II había realizado su sueño de trasplantar la arquitectura de sus Estados flamencos a su tierra natal. Fue una revolución que cambió el curso de la arquitectura española y cuyas huellas han quedado para siempre en nuestro paisaje monumental. Felipe II, el llamado “demonio del mediodía”, podrá ser más o menos querido en las tierras que fueron de sus mayores y que heredó de Carlos de Gante, pero lo que no puede negarse es que las amó y admiró hasta el punto de querer en cierto modo unirlas por los lazos del arte».

Ese dualismo o contraste que se advierte entre el blanco de las paredes y el negro de los chapiteles viene a prolongarse en el del programa pictórico con que decoró su interior, donde alternaban flamencos como el Bosco o Patinir con los artistas italianos que dominan las bóvedas de la biblioteca o la basílica y la Sala de Batallas. Porque a Felipe II le atraían al mismo tiempo esos pintores de los Países Bajos —que trabajaban hacia el mundo interior y las gamas sombrías— y la sensualidad más epidérmica y luminosa de la escuela veneciana, con Tiziano a la cabeza. Una polaridad que su nieto Felipe IV ampliaría hasta un artista capaz de aunar en su pincel esas mismas dos tendencias, Pedro Pablo Rubens, de quien también tiene esta pinacoteca una de las mejores colecciones del mundo.

Un injerto del norte en el sur nada fácil de asimilar por la posteridad sin que mediaran graves malentendidos, al prevalecer percepciones tan contrapuestas del legado de Felipe II. El siglo XVIII terminaría confluyendo con los mitos románticos para implantar entre los propios españoles la idea de un rey tétrico. Y esa tendencia sería reactivada durante el siglo XIX hasta convertir a este monarca en la piedra de toque entre dos conceptos contrapuestos de la historia de España, defendidos por conservadores y liberales.

Las acuñaciones de la «España negra» y la «leyenda negra» vinieron a fusionar en una sola ambas tenebrosas negruras, configurando la amalgama en la que a partir de entonces se moverían las dos formulaciones. Y que, en el fondo, no eran sino la derivación de una nueva mirada de origen norteño por parte de algunos de nuestros más inquietos intelectuales y artistas, alertados por la «España blanca» de charanga y pandereta o la avitaminosis histórica que pretendía diagnosticar el regeneracionismo de la Generación del 98.

Y así, aquella lejana apuesta de Felipe II por el Bosco y otros ingredientes artísticos flamencos, al ponerlos ante los ojos de sus súbditos, terminaría cargándose de consecuencias. Una decisión que al prolongarse más tarde en las plazas y colecciones públicas y proyectarse en sucesivas generaciones de ciudadanos, establecería una especie de simbiosis. Y, con ella, un pacto o complicidad que ha llevado a los españoles a considerar sus dichas y desdichas a la luz de sus elocuentes imágenes. Porque Flandes desempeñó un muy importante papel en el magullado imaginario hispano, donde ha dejado huellas indelebles, como tendremos ocasión de seguir comprobando.

IV

CICATRICES DE BABEL

Un improvisado detective camina por las calles de Nueva York siguiendo a un anciano de aspecto astroso y en apariencia inofensivo al que, sin embargo, se le sospechan intenciones ocultas y peligros potenciales. Constata que por las mañanas aquel hombre sale puntualmente de su hotel y recorre la ciudad, cada día por un camino diferente. No parece ir a ninguna parte en concreto ni moverse con un propósito definido, aunque se mantiene dentro de un área bien delimitada. De tanto en tanto descansa en el banco de alguna plaza o parque, y al anochecer cena en una cafetería antes de regresar al lugar donde se aloja. Fuera de eso, no mantiene contacto alguno con nadie ni entra en tiendas u otros establecimientos. De manera que, al cabo de varias jornadas, el improvisado detective se pregunta por qué le han encargado esa misión. Se responde a sí mismo que quizá aquel hombre esté esperando una oportunidad favorable a sus planes. Por si acaso, ha anotado con precisión todos los itinerarios y un día, al reconstruirlos en un plano siguiendo las cuadrículas de las calles de Manhattan, descubre que cada ruta se corresponde con el trazado de una letra. Es como si los pies del anciano escribieran sobre el pavimento un mensaje cifrado. Las letras, debidamente ordenadas, componen las palabras «TORRE DE BABEL».

Esta historia se cuenta en Ciudad de cristal, una novela de Paul Auster publicada en 1985 que integra la Trilogía de Nueva York junto a Fantasmas y La habitación cerrada. En ella se subrayan los componentes existenciales y metafísicos de la novela negra a partir de la autoconciencia que procuran esos rascacielos cuyas fachadas funcionan como gigantescos espejos. También se proporcionan las claves para la actualización del relato bíblico, que no es gratuita y va más allá de las obvias semejanzas de la moderna metrópolis estadounidense con la antigua Babilonia, donde se alzó la Torre de Babel. Porque la trama de Ciudad de cristal se inicia con algo que le sucedió realmente a Paul Auster, quien, en mitad de la noche, fue despertado por una llamada telefónica de alguien que preguntaba por una agencia de detectives. Respondió que se habían equivocado, pero luego se planteó la hipótesis de lo que habría pasado si no hubiese sacado del error a su comunicante, aceptando la confusión y actuando en consecuencia.

Eso es justamente lo que hace su protagonista, un escritor de novelas de misterio que recibe un telefonazo similar, entra en el juego y conoce a un tal Stillman. Este le cuenta una terrible historia familiar vinculada a su padre, quien había publicado un libro donde concebía América como La Nueva Babel. En esas páginas desarrollaba su obsesión por «la verdadera lengua de los hombres», la originaria que habían olvidado tras la construcción de la famosa torre. Trastornado por tal teoría, y con el propósito de ponerla a prueba, al nacer su hijo lo aisló del mundo exterior, para que pudiera manifestarse en él de forma espontánea ese idioma primigenio, sin contaminación de los actuales. Finalmente, el niño fue rescatado y su padre recluido en un manicomio, de donde acaba de salir en el momento de iniciarse la acción. De ahí el encargo al supuesto detective, quien debe seguir al progenitor y controlar sus movimientos, para tranquilidad de Stillman.

Que un escritor como Paul Auster recurra en nuestros días a un mito tan antiguo demuestra el poder de los relatos para sobreponerse a las ruinas de imperios y monumentos, cuando estos yacen bajo las arenas o el olvido. Pueden conectar Babilonia con Nueva York, superando la geografía y la historia, atravesando los continentes desde Asia hasta América o los siglos a lo largo de cuatro mil años. Son capaces de mantener toda su vigencia y dejar por el camino un reguero de obras maestras, generando miles de glosas abordadas desde las más diversas manifestaciones artísticas, instancias culturales o derivas geopolíticas.

Tal potencial de reverberación aún resulta más sorprendente al considerar el punto de partida, un minúsculo pasaje que apenas alcanza la veintena de líneas, sepultadas en el abigarrado conjunto de unas tres mil páginas que componen la Biblia. Se encuentra en el libro del Génesis, tras la creación, la expulsión del Edén, la muerte de Abel a manos de Caín o el diluvio universal. Y dice así:

Era la tierra toda de una sola lengua y de unas mismas palabras. En su marcha desde Oriente hallaron una llanura en la tierra de Senaar, y se establecieron allí. Dijéronse unos a otros: «Vamos a hacer ladrillos y a cocerlos al fuego». Y se sirvieron de los ladrillos como de piedra y el betún les sirvió de cemento; y dijeron: «Vamos a edificarnos una ciudad y una torre, cuya cúspide toque a los cielos y nos haga famosos, por si tenemos que dividirnos por la haz de la tierra». Bajó Yavé a ver la ciudad y la torre que estaban haciendo los hijos de los hombres, y se dijo: «He aquí un pueblo uno, pues tienen todos una lengua sola. Se han propuesto esto y nada les impedirá llevarlo a cabo. Bajemos, pues, y confundamos su lengua, de modo que no se entiendan unos a otros». Y los dispersó de allí Yavé por toda la haz de la tierra, y así cesaron de edificar la ciudad. Por eso se llamó Babel, porque allí confundió Yavé la lengua de la tierra toda, y de allí los dispersó por la haz de toda la tierra (Génesis, 11).

Quizá por esa brevedad, o por su hermetismo, este fragmento no pareció especialmente significativo a los antiguos. En el Occidente cristiano apenas hay referencias a él hasta los siglos XI y XII. Pocos se interesaron o interrogaron por su enigmático alcance. Para ello tendrá que recorrerse un largo camino, movilizando una vez más la compleja interacción entre palabras e imágenes. Una propuesta visual sin un buen relato o apoyo doctrinal no es raro que termine alicortada. Y, viceversa, un relato sin una iconografía adecuada puede volverse opaco, acabar orillado en las cunetas de la historia. Y fue en esa tesitura donde desempeñó un importantísimo papel Pieter Brueghel el Viejo, sin cuyas pinturas es dudoso que el mito de Babel hubiera logrado el mismo recorrido.

DE LA LENGUA PERFECTA A LA IMAGEN IMBORRABLE

Las representaciones medievales de la torre anteriores a las de Brueghel carecen de entidad visual y de cualquier ambición cosmopolita. No son universales, sino simples traslaciones de las arquitecturas y técnicas constructivas de cada lugar o época. Y no habrá un cambio apreciable hasta que entre en escena un infatigable viajero hispano-judío, el rabino Benjamín de Tudela, quien, hacia 1173, realiza un largo viaje que incluye Mesopotamia. Allí cree identificar la legendaria torre al toparse con el minarete de la mezquita de Al-Mutawakkil en Samarra, cerca de Bagdad. En su convicción debió pesar el texto del historiador y geógrafo griego Heródoto que asignaba una rampa helicoidal al mítico edificio babilónico.

En realidad, la construcción descrita por Benjamín de Tudela era una obra reciente (de época abasida: siglo IX) y de solo cincuenta y dos metros de altura, la mitad que la Torre de Babel. Pero la relación de su viaje empezó a dejar huella cuando, a partir de 1543, el original hebreo se tradujo y divulgó gracias a la imprenta. Este nuevo medio de difusión y un esquema abstracto —la rampa helicoidal— parecieron obrar el milagro, impactando de tal modo en el imaginario colectivo que ese peculiar diseño terminará convirtiéndose en el rasgo más característico de la obra. Tras asomar tímidamente a finales del siglo XIV, se impone a partir del XV y, sobre todo, el XVI.

Minarete de la mezquita de Al-Mutawakkil en Samarra.

Es entonces, a mediados de esta última centuria, cuando Brueghel pinta las dos versiones que supondrán un antes y después en la imaginería de Babel, la llamada «gran torre» del Museo de Historia del Arte de Viena y la «pequeña torre» del Museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. Merece la pena hacer notar, de cara a lo que seguirá, que esta última estuvo en España durante el siglo XVIII, cuando perteneció a la reina Isabel de Farnesio. Su técnica es más miniaturística, frente a la pincelada más suelta de la versión de Viena y, en lo que se refiere a la iconografía de la torre, la principal diferencia es que esta se atiene a la tradición helicoidal del zigurat de rampa continua. Es decir, su acceso discurre desde el suelo hasta lo más alto sin interrupción, como un sacacorchos que une los distintos niveles.

Pieter Brueghel el Viejo, La pequeña Torre de Babel, c. 1563. Museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam.

Por el contrario, la «gran torre» es de pisos concéntricos independientes, tambores que van reduciendo su diámetro progresivamente, al modo de los cilindros replegables de un catalejo. Tales pormenores tienen su importancia y explican la difusión que alcanzó esta imagen, además de su enorme potencia visual. Porque no se limita a ilustrar el mito bíblico, contiene una contraseña, un mensaje oculto. Para captarlo hay que analizarla cuidadosamente. La «gran torre» de 1563 produce un enorme impacto por la abrumadora monumentalidad del edificio. Algo que Brueghel logra mediante ese punto de vista elevado que suele utilizar en sus paisajes para establecer una visión panorámica, que luego complementa con su gusto por el detalle. En este caso, en concreto, el edificio protagonista queda realzado por la comparación de sus dimensiones con la ciudad del fondo y la proliferación de diminutos personajes que pululan por entre su fábrica.

Pieter Brueghel el Viejo, La construcción de la Torre de Babel, 1563. Kunsthistorisches Museum de Viena.

El gigantismo de la construcción se refuerza trayendo a primer término a su promotor, el rey Nemrod, ante quien se postran los canteros, que son de distintas razas para subrayar la confusión de las lenguas. También se magnifica la torre por la comparación de su tamaño con el de los navíos de ese puerto al que llegan los materiales de construcción, trasunto de la cosmopolita ciudad de Amberes, convertida desde hacía algunos años en la capital de prestamistas como los Fugger y los Welser, cuyo bombeo financiero había hecho posible la política imperial de Carlos V. Es ese momento de apogeo en el que las urcas flamencas navegan comunicando los Países Bajos con el norte de la península ibérica, sustituyendo a los barcos vizcaínos destinados a la Carrera de Indias. Entre 1500 y 1568 hay un tráfago nunca visto, una expansión económica de Amberes que en pocos años la hace pasar de cuarenta y cuatro mil a cien mil habitantes. Y se llena de extranjeros con lenguas, religiones y costumbres muy distintas, lo que lleva al pintor a percibirla como una nueva Babel.

El soberbio volumen de la torre está apoyado en un antiguo acantilado, cuyos restos aún se aprecian y se han utilizado como cantera. Quizá sea la primera pintura europea que concede todo el protagonismo a un edificio, ofreciéndonos su proceso constructivo al modo de un organismo vivo. Unas características estas que —ya lo veremos— tendrán una enorme importancia de cara al futuro. Se establece así un auténtico inventario de los sistemas utilizados a mediados del siglo XVI, con sus contrafuertes tomados de las catedrales góticas, las barracas para cada gremio de trabajadores, las cimbras, grúas, cabrias, balancines, polipastos y otros aparejos.

La base es circular, y para su representación el pintor seguramente recurrió a los recuerdos de su viaje por Italia en 1553, donde tuvo ocasión de admirar en Roma el Castel Sant’Angelo, también redondo. Y sobre todo el Coliseo, emblema del poderío de la ciudad y del imperio al que sirvió de capital. A mediados del siglo XVI seguía siendo la ruina monumental por excelencia de Europa. Sin embargo, por aquel entonces estaba invadido por los mendigos que vivían allí, convirtiéndola en una prueba palmaria de la decadencia a la que se había visto arrastrada la sede papal. Una urbe que Lutero, en Preludio de la cautividad babilónica de la Iglesia y sus Comentarios al Génesis, presentaba como una nueva y corrupta versión de la ciudad mesopotámica. En esos textos cuestionaba la edificación de la basílica de San Pedro, comparándola con la mítica torre. Y criticaba que se hubiese recurrido a su financiación mediante la venta de bulas e indulgencias, denuncia que supondría uno de los principales detonantes de la Reforma protestante.

De ahí deriva la doble lectura que propone Brueghel. Al aplicar a Babel un diseño que evoca los del Castel Sant’Angelo y el Coliseo, la «gran torre» imprimía un guiño antipapista al viejo mito, actualizándolo a la medida del ideario de la Europa luterana. Su primera consecuencia fue la multiplicación de esa imagen a lo largo del siglo XVI, cuando la pintura flamenca reiteró este motivo visual hasta convertirlo en una auténtica consigna. El fracaso de la torre se convertía en un alegato a favor de la diversidad, frente al centralismo unitario católico («katholikós» es una palabra de origen griego que significa «universal»). Y así, el mito de Babel ya no se ubicaba solo en el pasado, sino que se postulaba como un ciclo recurrente y aplicable a otras culturas, de la misma forma que sucedió con la fragmentación medieval del latín y del imperio romano para dar origen a los idiomas romances y a los dominios nacionales. Lo que se avenía perfectamente con la reivindicación de las lenguas vernáculas para la liturgia por parte del protestantismo.

Esto explica el éxito y proliferación de cuadros, dibujos y grabados inspirados en el legendario edificio, que alcanzaron la dimensión de una verdadera plaga bíblica, hasta el punto de haber pintores e incluso talleres especializados en su realización durante los siglos XVI y XVII. Justamente la época en la que cuaja el núcleo original de la colección real que, andando el tiempo, se convertirá en el Museo del Prado. Y, del mismo modo que resulta significativo el gran número de pinturas dedicadas a la Inmaculada Concepción, parece obligado preguntarse por qué en sus paredes no cuelga ninguna representación de la Torre de Babel.

UNA SIGNIFICATIVA AUSENCIA

Para ser exactos, habría que matizar tal apreciación. Aunque en las salas abiertas al público no haya ninguna pintura dedicada a este asunto, entre los fondos del Prado se cuentan dos que no suelen exponerse y ostentan el inequívoco título de Construcción de la Torre de Babel. Una de ellas, atribuida a Pieter Brueghel el Joven, data de finales del siglo XVI; la otra, de Frans Francken II, de principios del XVII.

Pieter Brueghel el Joven, Construcción de la Torre de Babel, c. 1595. Museo del Prado.

La primera es un pequeño óleo sobre tabla (el círculo pictórico central no rebasa los cuarenta centímetros de diámetro) que pudo verse en la muestra temporal La belleza encerrada. De Fra Angélico a Fortuny, celebrada en 2013 y comisariada por Manuela Mena. El autor al que se atribuye, hijo de Pieter Brueghel el Viejo, había heredado de este una extensa panoplia de motivos visuales, que explotó junto con su hermano Jan Brueghel de Velours. La atribución a él de esta pintura de Babel se atendría, por tanto, a esa especialización en las obras más solicitadas del progenitor, que copiaba utilizando los dibujos y modelos originales, aunque no de forma siempre literal, como sucede en este caso.

Frans Francken II, La construcción de la Torre de Babel, siglos XVI-XVII. Museo del Prado.

El otro cuadro del mismo título que se conserva en nuestro museo utiliza el óleo sobre una lámina de cobre de sesenta y ocho por sesenta y ocho centímetros, y tampoco suele estar expuesto. Es un poco más tardío que el anterior y obra de Frans Francken II, el más famoso de los integrantes de otra dilatada dinastía de artistas. Su pintura está bien representada en el Prado, con quince obras, de las cuales hasta una docena contienen escenas del Antiguo Testamento, una de sus especialidades. De modo que la Torre de Babel no supone una anomalía en este artista, sino un tema esperable, al que ha imprimido un giro importante, concediendo el primer plano al rey Nemrod, a quien se ve mientras los arquitectos le explican el edificio en ejecución, allá al fondo. Sin embargo, el perro que ocupa el centro les vuelve la espalda, dirigiendo la mirada hacia el espectador como si buscase la complicidad en su escepticismo. Quizá el de quien barrunta el desastroso final de aquel empeño megalómano.

Hecha esta salvedad, sigue en pie la pregunta de por qué en el Prado no hay cuadros de artistas hispanos con esta representación, ya que las descritas son obras epigonales, poco conocidas, y que no se deben a pintores españoles, sino extranjeros que parecen responder a una moda foránea. Tal anomalía ha llamado la atención de los observadores más perspicaces de nuestro panorama cultural, como Juan Benet, quien dedicó uno de sus últimos ensayos a la construcción de la Torre de Babel. En él manifiesta su extrañeza ante el hecho de que en el Museo del Prado no hubiera ningún pintor autóctono que abordase un tema tan frecuentado. Y ello a pesar de conservarse en la península lo que algunos han considerado descendientes más o menos remotos de los zigurats que representa la famosa torre. Se refiere a esos alminares almohades de antiguas mezquitas que —como la Giralda de Sevilla— en vez de escalera recurren a una rampa ascendente encajada entre los dos cuerpos del edificio, el interior y el exterior.

A las observaciones de Benet cabría añadir que esa ausencia del tema de Babel en la tradición pictórica española todavía resulta más llamativa a la luz de la empresa de América, que supuso asomarse a un Nuevo Mundo donde llegarían a registrarse hasta ciento setenta nuevas lenguas y algunos de cuyos monumentos, como las pirámides mayas y aztecas, tanto recordaban los de los antiguos continentes. Y cuya cabeza de puente, Sevilla, reunía todos los atributos para ser considerada una nueva Babilonia, como la Amberes que inspiraba a Brueghel. Por no hablar de las escuelas de traductores como la de Toledo —o la España políglota de Alfonso el Sabio, Ramon Llull y Arnau de Vilanova— que se podían hacer cargo de las cuestiones derivadas de la diversidad lingüística y cultural. O los misioneros españoles, que tradujeron las doctrinas cristianas a todos los idiomas imaginables, desde los precolombinos hasta el japonés.

Se ha propuesto explicar ese vacío iconográfico de Babel en el ámbito hispano por las connotaciones protestantes de su temática. Ahora bien, que escasee en el Museo del Prado no equivale a su ausencia en nuestro decurso cultural. En este no faltan elocuentes equivalencias pictóricas de la misma época que el auge de la temática de la Torre de Babel en los Países Bajos, durante la segunda mitad el siglo XVI. Y en un lugar nada marginal, el edificio más representativo de los propósitos políticos, ideológicos y culturales de Felipe II, el monasterio de El Escorial.

Es el caso de las pinturas que cubren la bóveda de su biblioteca, realizadas por el italiano Pellegrino Tibaldi, y que formalmente están muy influidas por la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Sin embargo, su programa iconográfico, centrado en las siete artes liberales, fue ideado por el erudito fray José de Sigüenza, siguiendo, a su vez, la estela de su maestro, el primer bibliotecario y humanista Benito Arias Montano. Pues bien, entre sus temas se encuentra la Torre de Babel. Lo que resulta muy adecuado para una de las mejores bibliotecas renacentistas, con sus más de cinco mil manuscritos, algunos de los cuales aunaban los más diversos idiomas del Viejo Mundo (como el árabe, griego, hebreo, chino, persa, turco, armenio) con algún otro procedentes del Nuevo (como el náhuatl), ofreciendo un buen testimonio de la fragmentación de las lenguas.

Biblioteca del monasterio de El Escorial.

En ese contexto, alcanzan un especial sentido dos de las franjas de la bóveda que flanquean el tramo dedicado a la gramática, donde se glosan, respectivamente, los temas bíblicos de Babel y la escuela de Daniel. La primera alude a la confusión de las lenguas mediante la inscripción «CONFUSIO LINGUARUM, GEN. XI». Y la segunda muestra a un anciano en un podio dirigiéndose a un grupo infantil sentado a su alrededor, mientras a la derecha un preceptor presenta cuatro niños a un rey. El cartel del pie reza: «LINGVA CHALDEOR» («Lengua de los caldeos») y «DANIEL, CAP. I». Es decir, lo sucedido cuando Nabucodonosor II arrasó el Templo de Salomón y desterró a los israelitas a la capital de su imperio. Ante la presencia de ese contingente judío, mandó que le trajesen a algunos niños de talento de entre las mejores familias, para instruirlos en la lengua caldea. Los elegidos fueron Daniel y sus tres compañeros, quienes de ese modo pasaron a convertirse en alumnos de lo que podríamos considerar la primera escuela de idiomas. Un empeño que debía reparar los daños causados por la confusión de las lenguas derivada de la construcción de la famosa torre.

Detalle de la bóveda de la biblioteca de El Escorial dedicada a la gramática, con la Torre de Babel.

Detalle de la bóveda de la biblioteca de El Escorial que representa la escuela de Daniel.

La adopción de ese pasaje bíblico y su consiguiente iconografía también era un símbolo de las aspiraciones de El Escorial, conjunto arquitectónico al que se encomendaba un papel integrador similar al del Templo de Salomón que había conseguido unir de nuevo a las tribus de Israel, y que, en este caso, trataba de soldar las fisuras entre los protestantes del norte de Flandes y los católicos del sur. Hay que tener en cuenta el gigantesco acto de propaganda que significaba en el siglo XVI levantar semejante mole en menos de veintitrés años, cuando en Roma llevaban tanto tiempo con la basílica de San Pedro y solo habían conseguido alzar la cúpula (en la que estaba trabajando como ayudante de Miguel Ángel el primer arquitecto de El Escorial, Juan Bautista de Toledo, cuando es reclamado por Felipe II). La construcción del conjunto monástico suponía movilizar a cuatro mil obreros, un gasto que superó los cinco millones de ducados, a los que hubieron de añadirse otro millón doscientos mil para el equipamiento artístico y litúrgico. Es decir, la mitad de las rentas anuales del reino.

Aquello era una muestra de poder impresionante. El Escorial se postulaba como la visión ideal de la Iglesia restaurada para superar el cisma de la Reforma luterana. Y no es casual que el bibliotecario de El Escorial, Benito Arias Montano, aparte de ser uno de los protagonistas del Concilio de Trento (es decir, el núcleo doctrinal de la Contrarreforma), fuese el artífice de la Biblia Políglota de Amberes (la ciudad en la que se inspiraba la Babel de Brueghel), que preparó junto al mejor editor de la época, Cristóbal Plantino.

Además, la presencia de Babel en El Escorial no es un caso aislado dentro de la tradición cultural española. Esta temática ya contaba con antecedentes medievales bien asentados en su literatura y seguirá presente en autores tan de primera línea y tan «oficialistas» como Pedro Calderón de la Barca, por ejemplo, en su auto sacramental La torre de Babilonia, representado en Sevilla en 1675. En esta pieza, el rey Nemrod es el epítome de la ambición y la tiranía. Y el abordaje de los motivos babilónicos hace pensar en un ámbito mítico familiar para el público al que se dirigía, hasta el punto de que el dramaturgo situó en él otras dos obras, La cena de Baltasar y Mística y real Babilonia. Esta última pieza se basa en la misma historia que glosan las pinturas de Daniel y sus compañeros en la bóveda de la biblioteca escurialense. Por ello no debe extrañar que la famosa torre tuviese un gran protagonismo en montajes como La fiesta barroca, que llevó a cabo Miguel Narros en Madrid en 1992, dentro de los actos de su capitalidad cultural europea, con decorados de Andrea d’Odorico.

TÓXICOS Y ANTÍDOTOS

Tras ser revitalizado y reformulado a través de un diluvio pictórico de torres, debido a la pugna entre la Reforma y la Contrarreforma, el mito de Babel se desdibuja en los siglos posteriores al XVII. Hay que esperar al XIX para que resurja en toda su pujanza, con otras perspectivas, de la mano de los nuevos estados-nación o el desarrollo de las grandes urbes tentaculares y sus construcciones cada vez más vertiginosas. Es entonces, después de que el romanticismo nacionalista valore la diferencia, cuando «babel» se convierte en un nombre común, tan omnipresente que logra abrirse paso hasta el vocabulario cotidiano. Y se reforzará con las estructuras de hierro y su desafío a las alturas, a menudo en el seno de las exposiciones universales. Es el caso de la parisina de 1889, al hilo del centenario de la Revolución francesa, que permitió al ingeniero Gustave Eiffel alzar en la capital la famosa torre que lleva su nombre, pronto convertida en su más importante icono y souvenir.

Un proceso al que no tarda en sumarse el cine, hasta llegar a películas como Metrópolis, realizada en 1927 por el cineasta y arquitecto Fritz Lang y rodada, por cierto, en los estudios berlineses de Babelsberg. El impacto de esta superproducción no se debió solo a su gigantismo y desmesura, sino también a la densidad de mitos en los que se sustentaba. Y en especial el más básico de todos, la Torre de Babel, en cuyas imágenes Fritz Lang siguió el modelo helicoidal de Brueghel, actualizado a la altura de los rascacielos neoyorquinos que le sirvieron de inspiración.

Si esto hacían la arquitectura y las imágenes, tampoco se iban a quedar atrás el lenguaje y los relatos, con renovaciones como la llevada a cabo por Jorge Luis Borges en «La biblioteca de Babel», texto publicado originalmente en 1941 en El jardín de los senderos que se bifurcan. Lo que en él se propone es un artefacto mental en la mejor tradición cabalística. El universo es concebido como una biblioteca exhaustiva, en cuyos volúmenes se registran todas las posibles combinaciones de los signos ortográficos, todo lo que es dable expresar, en todas las lenguas. Un laberinto conceptual que retomaría Umberto Eco en su novela El nombre de la rosa, inspirándose en el escritor argentino para el personaje del monje bibliotecario ciego. Y también en su ensayo La búsqueda de la lengua perfecta, que el propio Eco confesó debería haberse llamado Después de Babel, si ese título no lo hubiese empleado ya antes George Steiner.

Fotogramas de la película Metrópolis (Fritz Lang, 1927).

El libro de este último aborda los problemas de la traducción, ese «síndrome de Babel» que alienta en su obra o en las citadas de Umberto Eco y Paul Auster. Y cuya médula radica en la paradoja de que nuestra especie, con un cerebro básicamente idéntico y los mismos órganos fonadores, haya producido —a lo largo de la historia y en las más diversas latitudes— unas veinte mil lenguas, de las que hoy aún se hablan cerca de cinco mil. Un desperdicio de efectivos y energías que parece atentar directamente contra la economía selectiva de la evolución darwiniana.

Más sorprendente aún resulta la constatación de los lingüistas al observar que un bebé de seis meses de edad es capaz de emitir sin el menor esfuerzo cada uno de los sonidos de todos los idiomas existentes. Sus «balbuceos» (palabra ligada estrechamente a «Babel») no pertenecen a ninguno en concreto, sino a todos. Sin embargo, en cuanto empieza a decir sus primeras palabras articuladas imitando las que oye a sus padres, olvida esa enorme capacidad y la restringe a los sonidos de la que será su lengua materna.

No es que aprendamos, por tanto, una serie de fonemas, sino que olvidamos todos los restantes, que ya pronunciábamos. Y es ese olvido lo que hace posible el aprendizaje de un idioma en concreto, la cerrada serie que integra la lengua madre y excluye todas las demás. Como si se reprodujera en cada uno de nosotros, de forma filogenética e individual, el proceso de Babel, hasta culminar en lo que Michel de Montaigne llamaba «la escalera de caracol del yo», evocando la espiral o helicoide de la torre. Un tejido nervioso de relaciones, un entrelazo de mitos que corre por debajo de la estructura superficial de las diversas lenguas. Y de ahí que la restauración de un lenguaje universal haya sido obsesiva en todas las épocas, prolongándose hasta el personaje de Auster en Ciudad de cristal. Pues detrás de esa búsqueda del original late la sospecha de que la lengua apenas supone la epidermis de la conciencia humana.

El mito de Babel apela a la arquitectura y al lenguaje, las dos instancias que mejor delimitan nuestro proceso de hominización. Son dos rasgos que nos diferencian de los animales: por un lado, el entorno externo de edificios y ciudades; por otro, el lenguaje puramente convencional, que constituye nuestro hábitat interno, mental. Un universo paralelo y virtual, un mundo simbólico, lleno de abstracciones, que nos pertenece en exclusiva, y al que ningún otro ser vivo tiene acceso. Gracias al cual, y a los vínculos que nos permite establecer, atisbamos bloques arrancados a la unidad primigenia, evocadores de aquel tiempo mítico anterior a Babel, en el que bastaba saber el nombre de algo para conocerlo en su más íntima esencia, sin aprendizaje alguno. Un atajo y privilegio que tras la confusión de las lenguas solo quedó al alcance de las metáforas más afortunadas.

Esto convierte a la torre en el último punto de encuentro unitario de la humanidad recogido por la Biblia. Los siguientes relatos legendarios a los que deja paso ya son excluyentes y se refieren a menudo a tal tribu o pueblo que se considera a sí mismo el elegido, y en cuyo beneficio se articulan. Pero antes de Babel los caminos estaban abiertos a un abanico de senderos que se bifurcaban.

Después de la torre, muchos de ellos se cerraron, como le sucede a la ilimitada capacidad fonética original de los bebés, a sus sinapsis neuronales o a su bóveda craneal, al soldar las suturas de crecimiento. Empezaron las exclusiones y con ellas los callejones sin salida. Babel fue perdiendo los anclajes con el mito, quedó a la deriva, degradada por la especulación urbana hasta que sus ambiciones originales desembocaron en rascacielos como los neoyorquinos. Y no solo en la ficción de Paul Auster, sino en la realidad, como trasfondo simbólico del brutal atentado de Al Qaeda contra las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001. Quienes lo perpetraron, en el contexto de las guerras de Estados Unidos contra Irak, otorgaban a esos edificios un alcance similar al que los textos bíblicos asignaban a Babilonia.

Pero esa no es la única lectura posible de Babel o sus cicatrices. Hace tiempo que a la mezcla de razas, creencias y culturas no se le asigna un significado necesariamente negativo. Hay otra tradición que considera todo eso una manifestación del progreso humano y su capacidad constructiva. Está en las bases de cierto humanismo y así lo entiende el Parlamento de la Unión Europea en Estrasburgo, visualizándolo mediante iniciativas como los premios Lux de cine que reconocen ese patrimonio diverso, frente a la uniformidad de otras fábricas de sueños. Por eso entrega a los ganadores un trofeo que reproduce la espiral babélica en forma de celuloide enrollado, bajo el lema, «Proyectando la diversidad cultural».

Emblema de los premios de cine Lux del Parlamento Europeo, cuyo lema es «Proyectando la diversidad cultural».

Otro tanto sugiere su sede, que retoma y prosigue la pintura de Brueghel, evocando un edificio en construcción, con la leyenda «Muchas lenguas, una sola voz», estableciendo así una dialéctica entre palabras e imágenes que viene a retomar dos memorables máximas bíblicas: que en el principio fue el Verbo y que la creación del mundo tuvo lugar bajo el conjuro de «Fiat lux», «Hágase la luz». Pero conciliando también, a modo de antídoto, los residuos tóxicos del azul ultramar y los diversos Agentes Naranjas. Yendo más allá de quienes han querido ver en el primero una conspiración católica de los países meridionales o los que perciben en la «gran torre» del pintor flamenco una contraseña del protestantismo septentrional. Como si la Inmaculada Concepción y Babel se tendieran la mano. Sin olvidar, claro está, a los maestros constructores, también llamados «masones».

Campaña institucional del Consejo Europeo.

V

BUFONES, TITIRITEROS Y GENTES DE PLACER

Madrid, otoño de 1936. Un día tibio del veranillo de San Martín, tan soleado, claro y tranquilo que podría parecer de antes de la guerra. Desde la plaza de Oriente puede verse el cielo apenas nublado, acerado y velazqueño, sobre la arboleda del Campo del Moro. Retumba el frente tras la leve niebla pegada al Manzanares. Las tropas de Franco han conseguido llegar hasta las tapias de la Casa de Campo y casi se las puede oler.

Apenas hay guarnición en el ahora llamado Palacio Nacional. Los alrededores están desiertos, las calles cubiertas de papeles. Algún viejo zapato embarrado. Barricadas de adoquines.

En la plaza de la Armería, por donde el visitante accede al edificio, se abre un gran hoyo. Una granada de avión, le explica mientras examina su documentación uno de los soldados que hace guardia a la entrada del edificio. Al igual que sus compañeros, es muy joven. Los más veteranos deben estar en primera línea de fuego.

Nada más entrar por la puerta del archivo se encuentra a aquel hombre atento y sosegado. El visitante podría tomarlo por un gentleman inglés, si no supiera bien que el archivero de palacio, José Moreno Villa, es malagueño de pura cepa.

Ya se conocen, aunque en circunstancias mucho más gratas. Ahora tiene que comunicarle una noticia que no sabe cómo será recibida.

—Don José, he ido a buscarle a la Residencia de Estudiantes y me han dicho que lo encontraría aquí.

—Claro, este es mi lugar de trabajo. ¿Qué se le ofrece? —Ha dicho esto mientras le tiende su pitillera abierta. El visitante acepta el cigarrillo con un gesto de reconocimiento y corresponde dándole fuego. Tras una calada, el archivero, le pregunta—: ¿Sabía usted que este palacio se hizo con humo?

—Me está tomando el pelo —sonríe el visitante.

—En absoluto. Se financió con los impuestos del estanco sobre el tabaco. Ya ve si dan de sí algunos de nuestros vicios… Pero pase, venga por aquí.

Le hace entrar en la sala llena de ficheros y antiguos documentos esparcidos sobre las mesas.

—Ahora esto es el frente —le advierte el visitante, alarmado—, desde aquí se puede ver al enemigo. No sé si es momento de andar ordenando papelotes.

—¿Más amonestaciones? Me paso la mitad del tiempo peleando para que no se me lleven a los muchachos del archivo a cavar trincheras. Todos los días, cuando vengo aquí, el portero me pone al corriente: «Le han dado el paseo al mozo que le ayudaba en la biblioteca… El administrador ha aparecido muerto en la Cuesta de las Perdices… Y a Fulano lo han detenido esta noche y se lo han llevado a la checa». Pero es que estos papeles también hablan de momentos dramáticos.

—Pobres reyes, qué mal lo pasaban…

—Ahórrese las ironías, joven. Aquí no solo están los grandes documentos de Estado. También se ve la lucha por el día a día, en ocasiones no muy diferente a la de este Madrid sin suministros en el que tratamos de sobrevivir. ¿Ve esta esquela? Es un recado de puño y letra de Velázquez pidiendo carbón, porque se estaba quedando helado y apenas podía sostener los pinceles. En esta otra se anotan los nombres de los bufones que el rey Felipe IV quiso como compañía en las jornadas de Cataluña, donde las cosas no iban muy a derechas y necesitaba un poco de distracción…

Los disparos de los cañones hacen temblar los cristales de las ventanas. Una de ellas salta hecha añicos.

—Péguese a la pared —le recomienda Moreno Villa, sin apenas inmutarse—. Los muros tienen casi dos metros de espesor.

—Habría que poner tiras de papel engomado para sujetar esos cristales.

—¿Y de dónde saco yo eso…?

Interrumpe la pregunta para atender a un hombre que acaba de entrar e informa al archivero:

—Don José, van a abrir la sala de música.

—Hoy no podré ir, tengo mucha faena —responde Moreno Villa. Y luego, dirigiéndose al visitante, le pregunta—: ¿Quiere que le ceda mi pase?

—¿Para qué?

—Para algo que no está al alcance de los hombres más poderosos del mundo, ni de los más ricos, ni de las mayores celebridades…

Lo mira de hito en hito, intrigado. ¿Qué cosa puede ser esa?

Antes de que reaccione, Moreno Villa ya lo ha tomado por el brazo, sacándolo del archivo para conducirlo a través de un pasillo.

Al fondo de él hay más gente esperando. Parecen conspiradores. Apenas se miran entre sí y reina tal silencio que se oye el zumbido de una mosca rezagada. El visitante no las tiene todas consigo.

De pronto aparecen cuatro hombres, a los que abren paso respetuosamente. El primero, que parece encabezar la comitiva, lleva en sus manos un violonchelo. Lo sujeta con infinito cuidado mientras le franquean la puerta de la sala de música.

El archivero, que sonríe al observar la sorpresa del visitante, le pregunta:

—¿Alguna vez ha escuchado un cuarteto compuesto en su integridad por Stradivarius? ¿A que no? Pues estos que ve se cuentan entre los mejores del mundo.

—¿Y van a dar un concierto ahora, con la que está cayendo?

—Tienen que hacerlo. Es su obligación, como la mía salvaguardar el archivo. El que lleva el violonchelo es Juan Antonio Ruiz-Casaux y López de Carvajal, el encargado de la Capilla Real y los instrumentos de palacio. Deben ser tocados con cierta frecuencia, para conservar su sonoridad. Al menos una vez al mes busca músicos de confianza, sacan los Stradivarius de la cámara acorazada donde se mantienen a temperatura constante y tocan para una pequeña y afortunada concurrencia. Usted entre ellos… ¿A qué espera para entrar? Luego se pasa por el archivo y me cuenta eso tan importante que tenía que decirme.

Al cabo de una hora regresa a la biblioteca, todavía pasmado por lo que acaba de oír. Antes tenía dudas sobre el alcance de aquella misión que debe comunicar a Moreno Villa. Pero ha entendido todo mucho mejor tras escuchar a Bach, Mozart, Beethoven o Falla, tan prodigiosamente interpretados, con semejante convicción. Ahora, cuando entra en la sala donde se afana el archivero, lo encuentra envuelto en el nimbo de humo de su cigarrillo, que se enrosca y disipa, perdiéndose entre aquellas paredes que ayudó a construir con el impuesto sobre el tabaco.

El visitante ya no cuestiona su trabajo, ni lo tiene por un lujo inútil. Le informa que será evacuado de la capital el próximo 23 de noviembre. Saldrá hacia Valencia formando parte de una expedición de intelectuales que irá preparando el terreno para la llegada allí de las obras de arte del Museo del Prado. El presidente Manuel Azaña sostiene que son más importantes que la monarquía y la República juntas. Y sí —tranquiliza al archivero, anticipándose con un gesto de la mano—, también irán las joyas bibliográficas y los documentos que él ha inventariado.

LA MANZANA DEL ESCARNIO

Es bien conocida la gesta que supuso la preservación durante la última Guerra Civil española de las obras atesoradas por el Prado. Pero no tanto la de quienes hicieron lo mismo con muchos de los relatos que les otorgan sentido. Por no apartarnos de José Moreno Villa, sin esa base documental no habría podido escribir el libro que publicó en 1939, ya en el exilio mexicano, con el título de Locos, enanos, negros y niños palaciegos. Gentes de placer que tuvieron los Austrias en la corte española desde 1563 hasta 1700. Un catálogo de ciento veintitrés personajes que logró identificar rastreando las más diversas instancias administrativas en los archivos del Palacio Real de Madrid. Y sin el cual algunos cuadros de Velázquez u otros pintores perderían buena parte de su elocuencia e incluso su sentido.

No fue fácil, ya que como él mismo anotó: «Es un trabajo laborioso de investigación policíaca, porque no eran criados normales; el ser enano o loco no es oficio ni cargo; nadie puede ser nombrado loco o enano tal día de tal año». No bastaba, pues, con examinar en el archivo nóminas o pagos de criados. Los «hombres de placer» casi siempre cobraban en especie, por lo general ropa, comida o —en contadas ocasiones— dinero o joyas. Y ese tipo de constancias escritas saltaban donde menos se las esperaba: en los suministradores palaciegos, en la contabilidad del maestro de la cámara o en las relaciones de viajes.

Sin esos rescates documentales del esforzado archivero malagueño hoy tendríamos una visión muy distinta de la corte de los Austrias y de una de las galerías de retratos que más y mejor caracterizan al Prado, constituyendo otra de sus señas de identidad. Así lo entendió el poeta León Felipe al utilizar las investigaciones de Moreno Villa como base para La manzana, un «poema cinematográfico» que intentó rodar sin éxito en 1951 durante su exilio en México. El guion que nos ha quedado es un texto especialmente significativo para calibrar el papel social —y sobre todo moral— que le cumple desempeñar a la pintura y a los museos que la salvaguardan, en su condición de «Gran Galería de los Símbolos».

La manzana se basa en la analogía visual entre varios cuadros famosos y una serie de situaciones arquetípicas de la historia y mitología humanas. El fruto al que se alude en el título se convierte así en un hilo conductor que nos acompaña desde la manzana original del paraíso hasta las calaveras blandidas por los místicos o los bodegones de Cézanne. En ese itinerario, va recibiendo las irisaciones de la manzana de la discordia del juicio de Paris (que enlaza con la guerra primordial, la de Troya), la manzana de la libertad de Guillermo Tell o la grave manzana de Isaac Newton. Y a la hora de ilustrarlo se recurre a pinturas del Prado como las de El Greco, El juicio de Paris de Rubens o algunas representaciones de Adán y Eva.

Pero ninguna de ellas alcanza el rango emblemático de la manzana del escarnio sostenida por el bufón velazqueño que aparece a la izquierda del lienzo El príncipe Baltasar Carlos con un enano (del Museum of Fine Arts de Boston). Como escribe el poeta «es una manzana de gran jerarquía». A sus ojos, prefigura al pueblo español durante la Guerra Civil de 1936-1939, al ser investido de una serie de grotescos atributos, caricatura de los regios, hasta convertirlo en un nuevo eccehomo:

Este es un Velázquez poco conocido… Es el símbolo más desgarrado de la vieja tragedia española, y la mofa más cruel que se ha hecho de un pueblo. Velázquez denuncia aquí la villanía… de los reyes… de aquellos prognáticos austríacos… Luego fueron los Borbones, más tarde generales… Lo mismo da. El símbolo sigue. Todos se sentaron en el trono para reírse del pobre idiota, del pobre idiota pueblo español… El otro niño pálido y anémico, que está detrás, es el príncipe heredero. El idiota es su juguete de feria y carnaval… El pintor los denuncia. No era un artista abstracto Velázquez, que pintaba solo el espacio y la luz… De su paleta salían frecuentemente gritos iracundos de protesta, lo mismo que de la de Goya. Este cuadro es uno de esos gritos.

Diego Velázquez, El príncipe Baltasar Carlos con un enano, 1631. Museum of Fine Arts de Boston.

León Felipe identifica a ese bufón del Museo de Boston con Francisco Lezcano, apodado Niño de Vallecas, cuyo retrato en solitario se custodia en el Prado. Era la opinión establecida por Moreno Villa en su libro citado. Hoy se sabe que esa atribución es, como poco, dudosa, porque Velázquez pinta el retrato de Baltasar Carlos tras regresar de su primer viaje a Italia, en 1631 o 1632, y Francisco Lezcano no entra al servicio del príncipe hasta 1634. Algunos expertos han apuntado que el enano podría ser un añadido posterior. El siempre sagaz Julián Gállego, por su parte, ha esbozado la sugestiva hipótesis de que quizá no esté ante el príncipe en carne y hueso, sino ante su retrato, imitando su pose, siguiendo la tendencia tan velazqueña del «cuadro dentro del cuadro». De ser así, las fechas cuadrarían y no se trataría de una mera licencia poética de León Felipe. En cualquier caso, su guion cinematográfico constituye una de las más hondas lecturas alegóricas de las obras del Prado.

En cuanto a Francisco Lezcano, es uno de los personajes más dolientes entre los cuatro enanos representados por el pintor, el que más problemas sobrellevaba. Además de la acondroplasia que habría frenado su crecimiento, padecía hidrocefalia y oligofrenia. Sin embargo, como escribiría Vicente Alexandre en el poema que le dedicó en su libro Un vasto dominio (1962): «La mano aquí lo pintó, lo acarició / y más: lo respetó, existiendo». Pocas veces artista alguno ha sido capaz de expresar tan convincentemente su empatía con un desvalido. Para ello lo representa sentado sobre una roca, lo que disimula su corta estatura, sosteniendo en sus manos lo que bien podría ser un mazo de naipes. La cabeza está un poco inclinada, por la hidrocefalia, lo que favorece la iluminación del rostro que le presta todo su protagonismo.

Pero este trato dispensado por Velázquez distaba de ser algo aislado. No es casual que las «gentes de placer» aparezcan en obras de primer orden como Las meninas u otros cuadros de gran empaque. Eran compañeros habituales de las reales personas, con quienes mantenían una relación familiar. Por ejemplo, Perico Sant’Erbas, que entró al servicio de Carlos V cuando este era joven y ya no lo abandonó nunca, siguiéndole hasta su retiro en el monasterio de Yuste. Eran vistos con indulgencia y asistían a las ceremonias de mayor rango o a las comidas protocolarias en lugares destacados, lo que explica que fueran retratados por los pintores de cámara que, en su condición de tales, debían limitarse a representar al monarca y a sus allegados.

Diego Velázquez, El Niño de Vallecas, 1635-1645. Museo del Prado.

A menudo los bufones eran tratados a cuerpo de rey. Moreno Villa publicó la ración concedida a uno de ellos, Juan Calabazas, Calabacillas (al que también pintó Velázquez) y cada año le daban doscientos diez «días de carne» y ciento cincuenta y cinco «días de pescado», que en total sobrepasaban holgadamente los mil maravedíes. Un «día de carne» suponía ocho panecillos comunes, un azumbre de vino, cuatro libras de nieve (para elaborar sorbetes y helados), una libra de fruta, cuatro onzas de sebo, una gallina, tres libras de carnero, una libra de vaca y media libra de tocino. Aparte de carruaje, mula y acémila.

Los reyes los necesitaban por una cuestión de higiene mental. Pero es que, además, alguien debía tenerlos al corriente de lo que se cocía en los mentideros de la Villa y Corte, diciéndoles las verdades del barquero que, de otro modo, nunca habrían atravesado la acorazada barrera de los aduladores. Por otro lado, el alcázar de Madrid rebosaba de intrigas y, en una época carente de otros sistemas de escucha, pocos disponían de la ubicuidad de estos cortesanos informales. Su movilidad los convertía en auténticos correveidiles, «sabandijas de palacio», como se los llegó a llamar. Y no hay que considerar ese apelativo necesariamente un insulto, pues el propio rey Felipe IV solía llamar cariñosamente «mi pequeña sabandija» a la infanta Margarita, que centra la composición de Las meninas.

Ellos podían ignorar las barreras sociales, infranqueables para quienes debían guardar el debido decoro. Lo mismo trataban al rey que a mozos de cuadra o pinches de cocina. Y a su través los oídos del soberano llegaban hasta el último rincón. Por eso mismo, y porque eran testigos de conversaciones sensibles, constituían unos correos y espías ideales. Debido a su acceso directo a los poderosos, muchos les hacían costosos regalos para predisponerlos a su favor y obtener por medio de ellos información e influencias.

De este modo, un bufón podía llegar a ganar sumas considerables, que no estaban ni por asomo al alcance de los de su origen social. Muchos terminarían en la miseria, desde luego, pero no escasearon los que conocieron ingresos desahogados. Algunos bufones lograron sobrevivir a varios reyes y no era raro que tuvieran criados (hasta tres, en ciertos casos). A otros se les estimaban miles de ducados de renta y, en ocasiones, prestaron dinero a gentes encumbradas que pasaban una mala racha. No fue raro que dejaran bien establecidos a sus descendientes o que les entregasen crecidas dotes en bodas de más que mediano postín. O bien con motivo de su entrada en religión, como la enana Magdalena Ruiz (muy querida por Felipe II), quien pudo arropar con seiscientos ducados el ingreso de su hija en un convento, aparte de asegurar su buen mantenimiento añadiendo una renta anual vitalicia. En otros casos, fundaron capellanías para decir misas por sus almas. También compraban buenos inmuebles. Por ejemplo, la casa en la que vivió el arquitecto Juan de Herrera en El Escorial pertenecía al bufón Miguel de Antona, quien además tenía escudo nobiliario, un molino, batán y presa, varias dehesillas, prados y huertos cerrados.

MUSARAÑAS DEL ARCA DE NOÉ

Las «gentes de placer» no fueron exclusivas de España. Casi todas las cortes de Europa contaban con personajes similares. Pero no alcanzaron la misma representatividad que en la de los Austrias ni contaron con pintores como Velázquez, a la altura del reto que planteaba la conciliación en sus personas de veracidad y dignidad.

Para ello hubo que recorrer un largo camino. En la Antigüedad no fue raro vincular las anomalías físicas y mentales con el castigo divino o la intervención de algún ente maligno. En Grecia se consideraba aceptable e incluso conveniente su erradicación mediante el infanticidio, por lo que los supervivientes se convirtieron en auténticas rarezas a las que recurrían las gentes de alta posición social como regalo. Hubo mercados especializados en este tipo de transacciones esclavistas y en Roma se organizaban peleas con enanos en el circo, a las que algunos eran muy aficionados.

En la Edad Media sus anomalías no eran consideradas un error de la creación. Dios no se equivocaba. Su cometido, si acaso, era mostrar la diversidad de sus designios. Se les representa con frecuencia en compañía de monstruos y trasgos, y más tarde aparecen de forma recurrente en las novelas de caballerías, en ambientes a menudo ligados a la fantasía o la magia.

En cuanto a las cortes españolas, consta que los tuvieron y mantuvieron los Reyes Católicos y que adquirieron igual carta de naturaleza en la de su nieto Carlos V (como lo plasmó Tiziano) y sus sucesores de la Casa de Austria, especialmente a partir de su hijo Felipe II. No parece casual que su presencia se asentara tras imponerse la rigurosa y asfixiante etiqueta cortesana a la borgoñona. Nadie podía tocar al rey fuera de sus más inmediatos asistentes, como el médico, el sangrador, el barbero o los ayudantes de cámara que le ayudaban a vestirse. Fuera de esas personas tampoco podía hablar al soberano nadie que no hubiera sido interpelado antes por él. Y un caballo que hubiese cabalgado el monarca con anterioridad no podía ser montado por ninguna otra persona.

Este protocolo controlaba de forma tan puntillosa los más mínimos pormenores de su vida diaria que la vaciaba de cualquier espontaneidad. Según el conocido testimonio de un viajero francés de visita en la corte de Felipe IV: «No hay ningún otro príncipe que viva como el rey de España, todas sus acciones y todas sus ocupaciones son siempre las mismas y andan a un paso tan igual que, día por día, sabe lo que hará toda su vida… Los que se le han acercado aseguran que, cuando le han estado hablando, nunca le han visto cambiar de postura; que los recibió, oyó y respondió con la misma mirada, sin mover parte alguna de todo su cuerpo más que los labios y la lengua».

La función de los «hombres de placer» era justamente contrarrestar esa rigidez, acotando espacios de comportamiento más desinhibidos. Así, por ejemplo, solemos tener la imagen ya acartonada de un Felipe II de aspecto severo e incluso sombrío, pero no siempre fue así, y su padre el emperador hubo de llamarlo al orden en más de una ocasión cuando era príncipe, por su excesivo apego a andar en compañía de bufones.

La corte de Felipe IV fue la que más tuvo, cuarenta y cinco, de los que Velázquez debió conocer a unos treinta y dos, pintando a una docena. Para entonces la denominación genérica original de «hombres de placer» —introducida para distinguirlos de los criados— se había ampliado con apelativos aún menos piadosos, como «monstruos», «tinieblas vivientes» o «musarañas del arca de Noé». Para calibrarlos en todo su alcance hay que situarlos en la mentalidad de aquella época y las peculiaridades del propio escenario social hispano, donde el héroe literario oficial es un loco —aunque sea tan singular como don Quijote—, y el género nacional la novela picaresca, que cuenta entre sus protagonistas, por cierto, con un bufón como Estebanillo González.

No todos tuvieron la misma consideración, dadas las profundas diferencias entre ellos, que englobaban categorías tan distintas como las compuestas por los diferentes tipos de enanos, locos y simples, mujeres barbudas u otros «fenómenos», bufones y truhanes, o negros… Un conjunto muy heterogéneo con diferentes características anatómicas y psíquicas.

Se ha propuesto dividirlos en diferentes grupos, distinguiendo entre aquellos que se apartaban de la norma física (mujeres barbudas y otras «rarezas»), los que lo hacían de la norma psíquica (bobos, «simples», locos o débiles mentales) y los bufones propiamente dichos, que podían ser harto agudos y mordaces y se vencían más bien del lado del juglar, el pícaro o el truhan. Hoy sabemos que entre todas esas variedades predominaban los enanos (más de la mitad), seguidos por los locos u otras peculiaridades psíquicas (aproximadamente, la cuarta parte del total). Algo más del diez por ciento estaba compuesto por los que con mayor propiedad podrían ser considerados bufones.

Estaban, por último, los «negros» que, obviamente, suponen la introducción de criterios raciales muy distintos de los anteriores. Moreno Villa los incluye en su inventario de los «hombres de placer», consciente de que constituían un grupo aparte en las nóminas palaciegas. Bastante reducido, por cierto. Su recuento solo suma ocho, entre niños y adultos.

Por lo general, eran esclavos africanos y habían sido traídos desde Guinea y Etiopía, directamente o a través de Portugal, en cuyos dominios se encontraban esos lugares. Por otro lado, no eran exclusivos del mundo del entretenimiento. Su presencia resultaba habitual en otros espacios y cometidos, hasta el punto de que, a mediados del siglo XVI, los negros llegaron a suponer cerca del diez por ciento de la población en metrópolis tan cosmopolitas como Lisboa o Sevilla, ciudad esta última donde contaron con hermandad propia. Algunos compraban su libertad trabajando fuera de la casa de su dueño, ahorrando para pagarla.

Velázquez recoge su presencia en algunos cuadros, como La mulata, donde una joven criada de color se afana en la cocina. Y tuvo un esclavo negro de origen morisco, Juan de Pareja, que mantenía limpios los pinceles del maestro, molía los pigmentos y le preparaba los lienzos. Aprendió el oficio a su lado, pintando en secreto e imitando a su amo con bastante buena mano. Este le concedió la libertad en 1650, durante su segunda estancia en Roma, donde llevó a cabo el magnífico retrato de su servidor que hoy cuelga en el Museo Metropolitano de Nueva York. El Prado custodia alguna de las pinturas de Juan de Pareja, como La vocación de San Mateo (1661), en la que se autorretrató a la izquierda, llevando en la mano un papel con su firma. Su actitud muestra idéntica altivez que en el cuadro de Velázquez, aunque él se ha pintado aquí con la tez más clara y los rasgos más estilizados.

No es el único pintor de raza negra cuya obra se exhibe en el museo madrileño. Hay otros de los que guarda hasta una decena de piezas, como José Carlos de Borbón. Su segundo nombre y primer apellido coinciden con los de Carlos III porque este monarca lo había prohijado y traído consigo a España desde Nápoles en 1759. Era muy diestro en escenografías y en 1768 obtuvo el título de pintor del rey, se casó con la hija del archivero de palacio y le fue concedido un sueldo de nueve mil reales de vellón anuales.

Juan de Pareja, La vocación de San Mateo, 1661. Museo del Prado.

Como veremos, la nueva dinastía borbónica despidió a los «hombres de placer» que servían en la corte de los Austrias, pero hizo una excepción con los negros. Estos no solo se mantuvieron, sino que acrecentaron su número y mejoraron sus condiciones de empleo. También su estatus. Algunos recibieron instrucción y desempeñaron cometidos acordes con ella, como el arquitecto e ingeniero Antonio Carlos de Borbón. Tanto él como su hermano José Carlos habían recibido formación artística en Nápoles, ciudad tan pródiga en tales manifestaciones.

Este trato, tan deferente, de Carlos III hacia sus «patrocinados» de color contrasta con la política seguida por parte del soberano en otros aspectos, al fomentar el tráfico y empleo de mano de obra cautiva en sus dominios. Llegó a poseer unos veinte mil esclavos, convirtiéndose en el mayor propietario de ellos en toda la monarquía hispana. Uno de los lugares preferentes de destino fueron las plantaciones de caña de azúcar en Cuba, para competir con las que tenían ingleses y franceses en el Caribe. Otros fueron llevados a Ecuador, Perú, Chile y Colombia. Y también los había en la península ibérica, en especial en Madrid, donde hacia 1760 podían sumarse unos seis mil esclavos, lo que suponía el cuatro por ciento de la población de la capital.

Se trata, por tanto, de una realidad histórica inesquivable, a la que no puede sustraerse ninguna institución obligada a rendir testimonio del pasado. Así lo entendió en 2019 el parisino Museo de Orsay al organizar la exposición El modelo negro, que rescataba la memoria olvidada de las personas de color en el arte moderno francés a través de los cuadros de pintores como Géricault, Manet o Matisse. Y rebautizaba algunos de los títulos que llevaban para restituir sus nombres a los modelos y sacarlos del anonimato, cuando así lo permitían los documentos conservados.

Otro tanto hizo en 2021 el Rijksmuseum de Ámsterdam, inaugurando una gran exposición sobre la esclavitud. Previamente, en 2016, había decidido modificar las denominaciones de trescientas de sus obras, para erradicar hasta veintitrés palabras potencialmente discriminatorias o despectivas, herencia del pasado colonial, tales como «negro», «enano», «moro» o «mahometano», «cafre», «indio» o «esquimal». Una iniciativa no siempre fácil de implantar, pues tal renovación de la cartelería obliga a elegir vocablos alternativos que, a su vez, suscitan otras reticencias.

Ese mismo año 2021, el Prado organizó la exposición Tornaviaje, comisariada por Rafael López Guzmán, para revisar algunos episodios de la conquista de América. En este caso se trataba de un ámbito bien acotado, pero hay que imaginarse lo que supondrá hacerlo extensivo a las diversas instituciones donde se exhiben obras cedidas por nuestra primera pinacoteca a otros museos, como el de América. En este, entre otros muchos testimonios coloniales, se exhiben cuadros genealógicos que muestran las más variadas combinaciones de las etnias que allí se mezclaron, sin apartheid alguno. De la hibridación de españoles e indios surgieron los mestizos, y si era con negros los mulatos; pero estos se cruzaron a su vez entre sí y con otras razas, y de ahí salieron denominaciones como «tente en el aire», «lobas» o «torna atrás», así como «cuarterones», «cholos», «zambos», «albarazados», «cambujos», «genízaros», «jarochos», «barcinos», «chamizos», «tresalbos», «coyotes»…

Un revisionismo que no acabará ahí, en los museos. Ni en los títulos y textos u otros comentarios explicativos. Si Juan de Pareja, como queda dicho, se pintó a sí mismo con la piel más clara que aquella con la que lo retrató Velázquez, ello hubo de deberse a la subjetividad de la percepción. Pero lo mismo sucede con un medio supuestamente más objetivo como las fotografías. El Prado cuenta con una gran colección de ellas, aunque no las exhibe de forma permanente. Sin embargo, las instituciones que sí lo hacen han tenido que afrontar parecidos dilemas. Por ejemplo, las denuncias de quienes advierten del sesgo discriminatorio aplicado a las personas de raza negra, ya que la estandarización de los procesos fotoquímicos se hizo a partir de la piel blanca. El rango dinámico de las emulsiones se calibró a partir de esta y, en consecuencia, adolece de una sensibilidad limitada para tonos de piel oscura, rojiza o amarilla. Los fotómetros presentaban problemas similares, tendían a sobreexponer la piel negra. Y durante muchos años, desde mediados de la década de 1940, las unidades de revelado manufacturadas por Kodak incluían las tarjetas Shirley, llamadas así por la modelo que aparecía en ellas, y cuya blancura se consideraba la norma.

Algunos de esos estándares han mejorado con el tiempo, pero incluso en la actualidad siguen otorgando menor visibilidad a las pieles oscuras. La tecnología de reconocimiento facial tiene dificultades con los rostros negros, lo que hace sospechar que, una vez más, sus algoritmos han sido entrenados con muchas imágenes de caras de piel blanca y pocas de piel negra o de otras razas. Algunos sistemas de control automático desestiman las fotos de pasaporte de los asiáticos porque las clasifican como si tuvieran los ojos cerrados. Más grave aún es el caso de los vehículos autónomos, sin conductor, que detectan mejor a las personas de piel clara que a las de piel oscura, que se reconocen con menos frecuencia y más lentamente. Y si esto sucede hoy en día es fácil imaginar lo que pasaba en los siglos XVI, XVII o XVIII.

FENÓMENOS, LOCOS Y TRUHANES

En cuanto a los llamados «fenómenos», «portentos» o «monstruos», su nómina era escasa y esa rareza era justamente lo más apreciado en ellos. Su papel podía consistir en destacar, por contraste, la perfección de la realeza o los nobles que los cobijaban. También venían a equivaler, en lo humano, a los caprichos de la naturaleza que coleccionaban los poderosos en sus Wunderkammern o gabinetes de curiosidades. Y seguramente habrían tenido su propia sección en el edificio de Juan de Villanueva si se hubiera destinado a Museo de Ciencias e Historia Natural, su primer propósito antes de alojar la colección de pinturas y convertirse en el Prado.

Entre los siglos XVI y XVIII los descubrimientos de nuevas tierras y su exploración habían puesto de moda el acopio y exhibición de todo tipo de objetos y animales exóticos, que se movían entre el interés científico, la fantasía y lo morboso. Y eso incluía singularidades humanas y anatómicas como los hermanos siameses u otros de difícil subsistencia, que se llevaban a presencia de los reyes para que los vieran. Pasado el asombro inicial, dejaban de suponer novedad y rara vez permanecían en palacio una vez saciada la curiosidad de la corte. Si acaso, los retrataban y quedaba memoria de ellos en un cuadro colgado en la pared. Pero los «fenómenos» en carne y hueso eran devueltos a su lugar de origen o a los feriales y otros circuitos en los que solían ser exhibidos para conseguir rendimientos económicos.

Entre ellos se contaban frecuentemente las mujeres barbudas, que tenían sus propias santas, Wilgefortis y Paula de Ávila, también llamada Santa Barbacia, que habían pedido —y conseguido— el milagro de adquirir ese atributo masculino para librarse de amores indecorosos con los hombres. Una barbuda famosa fue Brígida del Río, que pintó Juan Sánchez Cotán en 1590, o la más conocida Magdalena Ventura, que posó para José de Ribera en 1631 con su marido e hijo.

José de Ribera, La mujer barbuda, 1631. Museo del Prado.

Resulta conmovedor ese pobre rústico de piel curtida, que asiste a la escena entre compungido y atónito, la delicadeza con que Magdalena sostiene al mamoncillo, o el fatalismo de su mirada. Y también el misterio de ese bloque de piedra de la derecha sobre el que se asientan un huso y una caracola, con una inscripción que dice, en latín:

Un gran prodigio de la naturaleza, Magdalena Ventura, del lugar de Accumoli de los samnitas, vulgo Abruzzo, en el reino de Nápoles, de cincuenta y dos años de edad. Y lo notable es que a los treinta y siete años empezó a echar barba, llegando a tenerla tan espesa y larga que más parece propia de un hombre barbudo que de una mujer que ha parido tres hijos, como ella de su marido Felice de Amici, a quien aquí se ve. Jusepe de Ribera, español, condecorado con la cruz de Cristo, en su tiempo otro Apeles, lo pintó del natural para Fernando II, tercer duque de Alcalá, virrey de Nápoles, el 16 de febrero del año 1631.

Diferente fue el caso de Eugenia Martínez Vallejo, representada como La Monstrua vestida y La Monstrua desnuda por Carreño de Miranda en 1680. Se trataba de una niña de seis años que pesaba casi setenta kilos, y a la que se retrató con vestido palaciego de gran gala y también desnuda al modo de las figuras mitológicas. Al separarse los dos cuadros, se tomó este segundo por una representación de Baco, dios del vino, debido al racimo de uvas y las hojas de parra.

Los locos suponían un caso más complejo, a medida que fue evolucionando la consideración en la que se les tenía. Si no resultaban divertidos, útiles o simpáticos —o bien tenían accesos de furia que los volvía peligrosos—, eran devueltos a sus lugares de origen, donde los encerraban de nuevo. Solían ser manicomios, algunos tan renombrados como los de Toledo, Sevilla, Valencia, Valladolid o Zaragoza. Quizá el más mentado fuese la Casa del Nuncio de Toledo, convertido casi en una morbosa atracción turística, entre cuyas paredes acaba el Quijote de Avellaneda. Otros resultaban inofensivos y fueron muy apreciados, como Magdalena Ruiz (que además era enana) o el loco Morata, con quienes se encariñaron las hijas de Felipe II y el propio monarca, quien alude a ellos en sus cartas desde Lisboa como unos miembros más de la familia, todas las distancias guardadas.

Frente a los anteriores —que cabría calificar como «auténticos»—, estaban los locos llamados «artificiales» o «fingidos», truhanes, bufones y titiriteros. La prueba de su cordura es que testaban con todas las de la ley, algo que se les habría negado caso de ser enfermos mentales. Muchos eran, en realidad, lo que hoy denominaríamos profesionales del entretenimiento, mimos y saltimbanquis herederos de los juglares medievales. Aunque no es raro que supieran cantar, bailar o hacer volatines, su gracia solía residir en la agudeza de palabra y en encarnar comportamientos y valores no convencionales, que pudieran servir de pretexto para las burlas de los palaciegos. Parientes de los bobos, donaires o graciosos de las comedias desempeñaban en la corte un papel similar al que los cómicos llevaban a cabo en las plazas y mercados.

Hubo actores que trabajaban en exclusiva para la corte, como Cosme Pérez, más conocido por su apodo de Juan Rana, el más celebrado de los cómicos españoles del llamado Siglo de Oro. Otros eran más bien «repentistas», que actuaban antes o después de los bufones, improvisando en público. Algunos lo hacían tan bien que fueron acusados de traer preparados sus versos y, para demostrar la falsedad de esa imputación, eran capaces de improvisar largas parrafadas medidas y rimadas sobre lo que en ese momento estaba haciendo cada uno.

No menos notable fue el caso de un volatinero italiano que después de beberse dos cántaros de agua fue capaz de echar por la boca vinos de todas suertes y colores, aguardiente y vinagre, confites, ensaladas y flores. En Málaga, donde se había bebido trescientas tazas de agua, tuvo que vérselas con la Inquisición y demostrar que todo aquello lo hacía sin uso alguno de brujería.

Pero, como queda dicho, la principal función y característica de estas personas era su ingenio y una cierta carta blanca para saltarse el rígido protocolo de la corte. Podían permitirse actuaciones que en otros habrían supuesto una sanción social y pérdida del favor real. Así, permanecían cubiertos ante el monarca, se disfrazaban o imitaban y caricaturizaban a los cortesanos, que debían sobrellevar la burla cuando era aplaudida por el propio rey.

Algunos de estos bufones llegaron a ser tan populares que su fama trascendió las fronteras dentro de las que ejercían, como el mítico francés Triboulet, que inspiró a Victor Hugo para su drama El rey se divierte y a Verdi para Rigoletto. De él se cuenta que en una ocasión propinó a su rey, Francisco I, una palmada en el trasero. Furioso, el soberano amenazó con ahorcarlo. Pero el bufón lo desarmó al hacerlo reír con su disculpa: «Lo siento, majestad, no os reconocí, debí confundiros con la reina».

Un oficio, como se ve, de alto riesgo. Y el primer bufón español de renombre, Francesillo de Zúñiga, que ejerció este cometido en la corte de Carlos V —de la que escribió una donosa crónica satírica—, se cree que murió acuchillado como venganza por la forma en que retrataba en ella a algún cortesano poco amigo de bromas.

GENTE MENUDA

Desde el punto de vista pictórico, quizá los más característicos fueran los enanos. Su baja estatura ya suponía para ellos una barrera social. En la época que nos ocupa, era opinión común que las personas con esa peculiaridad no debían desempeñar puestos públicos o de respeto. Felipe II destituyó al corregidor de Málaga, a pesar de su gran valía y capacidad, porque su menguada altura provocaba burlas que dificultaban el ejercicio del cargo.

Era habitual que ya desde niños sirvieran como acompañantes de las infantas y futuros príncipes, una especie de mascotas humanas de su misma estatura que a menudo les servían como confidentes. Se convirtieron en una presencia tan habitual que su demanda aumentó, y Fernando Bouza ha hecho notar que, de la misma manera que España era una buena cantera de locos —que exportaba a toda Europa—, otros países como Polonia parecían especializados en enanos. Tantos venían de allí que se llegó a pensar que los «fabricaban», y un médico de aquella nación dio noticia de un ungüento que, aplicado a la columna vertebral de un recién nacido, impedía su crecimiento normal, para poder exhibirlo luego en las ferias o dedicarlo a la mendicidad.

En 1572 Carlos IX de Francia recibió como regalo del rey polaco Segismundo Augusto siete enanos y tres del emperador Maximiliano II de Austria. Y eso que su madre ya tenía otros tres, porque les era aficionada en extremo. Al parecer, salieron muy bravos, tanto que uno de ellos llegó a proponer una leva de arcabuceros enanos en su tierra natal para llevarlos a Francia a combatir. En España destacó el polaco Estanislao, gran cazador, a quien su pequeña estatura le permitía emboscarse entre los matojos vestido con ropas de camuflaje. Es uno de los candidatos que se han propuesto para el cuadro de Antonio Moro El enano del cardenal Granvela, que se custodia en el Louvre e inaugura la galería de enanos con perros.

Existían combates de enanos y piezas de teatro que les concedían el protagonismo, como el Auto dos enanos, de Gil Vicente. También los había dedicados a la tauromaquia, precursores del Bombero Torero y sus siete enanitos con los que, andando el tiempo, se traducirían en nuestro país muchos de los gags del cine mudo y las películas de Charlot, en las llamadas «charlotadas».

Era inevitable, por tanto, que la pintura dejara constancia de ellos. Como sucede con la de Alonso Sánchez Coello, ese eslabón entre Antonio Moro y Velázquez. Su Retrato de doña Juana Mendoza, duquesa de Béjar, con su enano se ha relacionado con Las meninas, por la escena que compone el enanito niño que presenta a la duquesa el jarro de chocolate, de modo similar al búcaro que ofrece a la infanta Margarita una de sus damas en la citada obra maestra. Pero dado que esa de Sánchez Coello no está en el Prado, merece la pena considerar su Retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz, donde la hija preferida de Felipe II y su tercera esposa, Isabel de Valois, aparece con la enana que se menciona en el título. Mientras la infanta sostiene un camafeo con el retrato de su padre, ella tiene un mono en cada mano, recurriendo a una asociación nada rara entre las gentes de placer y los animales de compañía. Felipe II estimaba mucho a Magdalena Ruiz. Cuando a principios de la década de 1580 accede al trono de Portugal y se traslada a Lisboa, se la lleva allí, en un momento en que ya está vieja y achacosa. En las cartas a sus hijas, el rey la cita repetidamente y se preocupa porque se marea, bebe mucho y anda trasnochando por ver a los negros que danzan junto al río. Y se reprocha a sí mismo que vaya por Lisboa «muy rota», con unos tafetanes raídos. Lo que dice poco de su dueño —el rey de medio mundo— que debería costearle vestidos nuevos y no lo ha hecho.

Alonso Sánchez Coello, La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz, 1585-1588. Museo del Prado.

En cuanto a la infanta Isabel Clara Eugenia, andando el tiempo fue nombrada regente de los Países Bajos. Y desde allí, en 1614, al saber que se había muerto Bonamí, el enano favorito de su sobrino Felipe IV, le envió el personaje que aparece en el cuadro de Rodrigo de Villandrando El príncipe Felipe y el enano Miguel Soplillo. Este último era el apodo, y su verdadero nombre Miguelito. En dicho retrato se puede ver al enano muy bien vestido y con una gruesa cadena de oro terciada, en bandolera, ostentándola con el natural orgullo que suponía recibir semejante regalo, muestra del aprecio real.

Rodrigo de Villandrando, El príncipe Felipe y el enano Miguel Soplillo, c. 1620. Museo del Prado.

El Retrato de enano de Juan van der Hamen y León ya plantea algunas ambigüedades. ¿Se trata de un bufón o de un caballero? La riqueza del traje, su dignidad y empaque hacen pensar en esto último, quizá un militar, a juzgar por la bengala de mando que sostiene en la mano derecha. Pero también es cierto que a menudo los reyes vestían a sus bufones con harta prodigalidad, les dejaban en herencia objetos personales e incluso sus propias armas. Y los pintores no siempre hacían tales distingos, como muy bien ilustra el caso de Velázquez, hacia cuyos retratos de bufones tiende este como magnífico precedente. Fue donado al Museo del Prado por su Fundación de Amigos en 1986, ocasión en la que se celebró una exposición cuyo catálogo —con textos de Pérez Sánchez, Julián Gállego y Manuela Mena— es una pieza clave para el estudio de los bufones en nuestra pintura.

Juan van der Hamen y León, Retrato de enano, c. 1626. Museo del Prado.

LA LECCIÓN DE VELÁZQUEZ

Y al incurrir en esa radical ambigüedad, que en el límite hace imposible discriminar entre amos y criados, estamos entrando inevitablemente en los dominios velazqueños. Como se ve, no faltaban antecedentes en casi ninguna de las tipologías de los llamados «hombres de placer». Pero el pintor sevillano elevó sus retratos a otra categoría, a una dimensión superior. Nadie lo supera ni en cantidad ni en calidad ni en la dignidad otorgada por sus pinceles. Y constituyen una de las galerías de historias más notables de todo el Museo del Prado.

Cuando Velázquez retrata a reyes, nobles u otros poderosos, con frecuencia ha de idealizarlos, pero no sucede lo mismo con los enanos y bufones, cuyas personalidades puede escrutar más allá de cualquier servidumbre cortesana, plasmando su aspecto físico. Evitó poner el acento en sus defectos más evidentes, sin llegar a eliminarlos. Camufló el enanismo sentando a las figuras, aunque captando los rasgos faciales comunes a la acondroplasia, el tipo de enanismo más común. Y otro tanto hizo con los locos, simples o truhanes, en cuyos retratos respetó sus características sin vulgarizarlas, lo que no siempre llevaron a cabo otros pintores coetáneos.

A ello contribuye su maestría técnica, la extrema depuración, un claroscuro conseguido con unos tenues toques de color marrón dispersos por los rostros, que les otorgan vida y relieve, a lo que se suman las franjas de luz o sombra tras las figuras, para separarlas del fondo, ese alarde en la evocación del espacio con los recursos más simples, de los que tanto aprendería Manet. La limitada gama cromática, tan sutil, transmite la sensación de imágenes perfectamente bajo control. Y algo aún más importante: responsabilidad moral y plena conciencia de lo que se trae entre manos.

No es extraño, por ello, que aparezcan en una obra tan ambiciosa como Las meninas, donde la familia real y sus criados están flanqueados por dos personas enanas, que ocupan un lugar destacado en la composición. Lo hacen agrupadas a la derecha, junto al mastín, sin distraer la mirada de la infanta, la figura central del lienzo, a cuya delicada belleza sirven de contrapunto. Por un lado, María Bárbara Asquín o Asquén —llamada Maribárbola—, de origen alemán, que entró en palacio en 1651 al morir su anterior ama, la condesa de Villerbal. Por otro, el italiano Nicolasito Pertusato, con el aspecto de un niño de poco más de diez años, aunque tenía el doble de esa edad. Es lo que suele denominarse un «enano armónico», sin la falta de proporción de miembros o la tosquedad de rasgos de su compañera Maribárbola.

Estas presencias son habituales en la pintura de Velázquez, con la que deben tomarse no pocas precauciones al asignar a cada cuadro las historias que se derivan de la documentación que les concierne. Ha habido recientes cambios de atribución. Y así ahora se denomina Bufón con libros al que antes se consideraba un retrato de Diego de Acedo, apodado el Primo. Mientras que este último se identifica a día de la fecha con el que antes se llamaba Sebastián de Morra.

Se ha especulado mucho sobre el origen de su mote, el Primo. No se sabe con seguridad si se refería a un supuesto parentesco con el pintor, ya que el segundo apellido de Diego de Acedo era Velázquez. En cualquier caso, la composición resulta más que elocuente. Se ha empleado para ella un fondo neutro, entre marrón, ocre y gris, con los pigmentos muy diluidos. Los zapatos y piernas del modelo, dirigidos hacia el espectador, añaden profundidad y construyen el espacio, añadiéndole volumen. Este escorzo deja constancia de su cortedad, pero también la disimula, para que la mirada se centre en el rostro, uno de los más expresivos que saliera de su pincel.

Resalta así la figura humana, que aparece nimbada por una especie de halo y enmarcada por el intenso cromatismo rojo del gabán con sus pasamanos dorados, sobre el traje de color verde que solían vestir los «hombres de placer» y los ayudantes de caza. Fue pintado directamente, sin dibujo previo ni correcciones de entidad, con pinceladas rápidas, seguras, sueltas y libres. Todo lo cual contribuye a su vivacidad e inmediatez, sin que nada se interponga entre el espectador y la intensidad de la mirada del bufón, a la vez triste y retadora, quizá la de un personaje inteligente que ha de aceptar con resignación su cometido de servir como divertimento cortesano.

Diego Velázquez, El bufón el Primo (antes identificado como Sebastián de Morra), 1644. Museo del Prado.

No era la única habilidad para la que estaba dotado, según algunas de las noticias que han llegado hasta nosotros. En su ensayo sobre Velázquez recogió Ortega y Gasset lo sucedido con el aposentador del rey, Marcos de Encinillas, cuando hubo de alojarlo en su casa. Era este funcionario, al parecer, hombre ya entrado en años, melancólico de carácter y celoso en extremo. El caso es que se molestó por lo mucho que regalaba su esposa al Primo. Se lo echó en cara a ella y las desavenencias conyugales crecieron hasta el punto de que la reina, al enterarse, mandó sacar al huésped de la casa, para ponerles remedio.

Pero no acabó ahí la historia. Porque entonces le dio al celoso aposentador por decir que una niña chica que había tenido su mujer —y que hasta entonces creía suya— se parecía al enano, y que este debía ser el padre. Tanto se acaloró una noche tratando de este asunto con su esposa que la apuñaló y degolló. Luego cogió a los tres hijos, los dio a cuidar a una vecina, cerró la casa, ordenó sus bienes y herencia con un oidor de Hacienda, le entregó sus llaves y se retiró a un lugar desde el que mandó recado al enano para que le visitara. Este se dirigía a la cita, del todo desprevenido, cuando halló a uno que le preguntó dónde iba y le avisó que Encinillas había matado a su mujer y querría hacer lo propio con él. Ante lo cual dio media vuelta y se acogió a la protección real.

Según todos los indicios, Velázquez pintó el retrato del Primo en Fraga, durante la jornada que Felipe IV hizo a la raya de Aragón. Y donde no acabaron los sobresaltos para el bufón. Iba este en la carroza del conde-duque de Olivares, abanicándolo, cuando una escuadra de arcabuceros hizo al valido las salvas de honor. Pero una de ellas no era tal, sino que tiraban con bala. Y esta se incrustó en la cabina tan cerca del enano que las astillas lo hirieron en la cara.

La coincidencia del rey, Velázquez y el Primo en la raya de Aragón ha deparado hace pocos años otra sorpresa. Cuando en 2009 se restauró el cuadro Felipe IV en Fraga, de la colección neoyorquina Frick, se descubrió que su lienzo procedía del mismo rollo de tela empleado para retratar al bufón. No es el soporte que solía usar Velázquez, sino otro más basto, que bien pudo adquirir a su paso por Zaragoza, donde visitó el estudio de su colega Jusepe Martínez. De modo que cuando se dice que el pintor igualaba a menudo a bufones y reyes no se está hablando solo en metáfora. En ocasiones, como se ve, compartían más que mesa y estancia. Y una vez muertos es muy probable que sus huesos yacieran junto a los de su retratista en el subsuelo de Madrid.

O al menos eso podría deducirse de las excavaciones que de tanto en tanto se hacen para un nuevo edificio o estación de metro, que siguen proporcionando sorpresas. Cuando se llevan a cabo en el casco antiguo de la ciudad hay que afrontar que este se asienta sobre las ruinas de los antepasados, a veces sobre sus restos mortuorios. Y estos afloran cuando la piqueta topa con el pequeño cementerio de un convento clausurado y derribado tras su desamortización, o con la cripta de alguna iglesia. Este último habría sido el caso de Velázquez, quien, según documentos fiables, fue enterrado en el mismo lugar que algunos de los «hombres de placer» retratados por él.

Se trataba de la iglesia de San Juan Bautista, en la plaza de Ramales, cerca del alcázar de los Austrias y la actual plaza de Oriente. Un desdichado encadenamiento de circunstancias nos ha privado de la posibilidad de confirmar de forma fehaciente esa última convivencia del artista y sus modelos. Los restos del pintor seguramente se vieron afectados durante el siglo XVIII por la orden de Carlos III de trasladar los sepultados en los templos, por razones de salubridad. Y, a principios del XIX, José Bonaparte mandó demoler la iglesia de San Juan para garantizar la seguridad del entorno de palacio, evitando las frecuentes emboscadas contra los invasores franceses.

Cabía la posibilidad de que el arrasamiento no hubiera afectado a los osarios subterráneos que allí había. A finales del siglo XIX y mediados del XX hubo un par de intentos para localizar la tumba de Velázquez, saldados sin éxito. En 1999 se volvió a la carga, descubriéndose una escalera que daba acceso a una cripta ubicada tres metros por debajo del actual pavimento. Y en ella se encontraron restos cuyas características —el enanismo, por ejemplo— se correspondían con las de los bufones de Felipe IV. El recinto continuaba con una galería que se prolongaba hasta el Palacio Real, pero los arqueólogos no pudieron seguir excavándola, ya que estaba vigilada de forma permanente por los servicios encargados de la seguridad de ese edificio.

Así pues, al igual que esa galería, esta historia ha de detenerse aquí, al menos de momento. Aunque no la de otros pintores u otros bufones, que siguieron dejando sus testimonios, ahora colgados en las paredes del Prado. Como esa abigarrada marabunta social que campa a sus anchas por el vasto lienzo Auto de fe en la plaza Mayor de Madrid, de Francisco Rizi. Esta aparatosa ceremonia fue celebrada el 30 de junio de 1680. E incluso en tan severas y crueles liturgias, en las que una sociedad se presentaba a sí misma con todo ringorrango, estaban presentes estos hombres de placer. Que podían ser diminutos, pero no insignificantes.

Francisco Rizi, Auto de fe en la plaza Mayor de Madrid, 1683. Museo del Prado.

La ceremonia duró toda una jornada y estuvo presidida por el último rey de la Casa de Austria, Carlos II, flanqueado por su esposa la reina María Luisa de Orleáns y la reina viuda Mariana de Austria. Hay muchas otras autoridades y jerarquías, pero no faltan tres enanos en el palco regio. Y de ellos nos interesa uno muy singular, el sentado junto al monarca. Se llamaba Luisillo, y, además de gallardo y bien constituido, era gran jinete, sobre un caballo también enano, de buena presencia. Aunque entrambos montados no levantaban más de vara y media del suelo, causaban gran admiración en quienes los veían, por su agilidad y presteza.

Luisillo se prendó de doña Elvira, una niña de seis o siete años, muy hermosa, de origen desconocido, que había perdido a su madre al nacer y había estado prisionera de los corsarios antes de ser recogida en la corte, donde se la suponía de alcurnia. Tan cautivado estaba el galán que pidió permiso a la reina para lidiar toros por amor a la niña.

Francisco Rizi, detalle de Auto de fe en la plaza Mayor de Madrid.

Podría parecer otro de esos casos de alguien que pica demasiado alto, pero tuvo valedores como la condesa de Aulnoy, quien en su Relación del viaje de España (1690), nos ha dejado este revelador testimonio: «Nunca vi cosa tan linda como el enano del rey llamado Luisillo. Nació en Flandes, maravilla su pequeñez y está perfectamente proporcionado. Tiene linda cara, bonita cabeza y más talento del que pueda imaginarse; pero, sobre todo, un ingenio agudo y comedido».

También de esta época es El bufón Francisco Bazán, un retrato pintado en 1680 por Carreño de Miranda, que no suele estar expuesto. La pintura se sitúa en la estela de Velázquez, y no menos interesante es el personaje representado, que procedía de uno de los manicomios a los que se acudió con cierta frecuencia para el reclutamiento de locos, el hospital de Gracia, de Zaragoza. De allí salió este demente en 1677, favorecido por don Juan José de Austria, militar y político, hijo ilegítimo de Felipe IV y la actriz María Calderón. En la corte se le puso el apodo Ánima del Purgatorio, porque aseguraba estar allí y pedir oraciones para el rescate de las almas que reparaban sus pecados. Con todo, se desconfiaba de él, porque tenía una increíble memoria y se recelaba que fuera un espía y pudiese repetir palabra por palabra lo que oía, para contárselo a su patrocinador, don Juan José.

FIN DE CICLO

Ya eran otros tiempos. En estas postrimerías de los Austrias se evita hacer coincidir al monarca con singularidades cuyo físico pudiera prestarse a comparaciones con el nada agraciado aspecto de Carlos II, cuyos rasgos no podían ser considerados un dechado de nobleza. Y todo cambió a su muerte, con el relevo de su dinastía por la de los Borbones. Basta comparar un cuadro como Las meninas con La familia de Felipe V (1743), de Louis-Michel van Loo. Ahora predomina una nueva dicción visual, llena de prosopopeya, en la que no hay lugar para las gentes de placer ni la aparente espontaneidad de una escena cotidiana como la fingida por Velázquez. La pintura de Van Loo, tan vencida hacia la estética de Versalles, no ahorra nada de la pompa y boato del poder. La reina Isabel de Farnesio centra la composición junto con el cojín donde reposa la corona que parece custodiar, por si cupiera alguna duda sobre su legitimidad y quién manda allí.

Aún quedará un Retrato de enano, del pintor John Closterman, que bien podría haberse titulado El último bufón, donde aparece este personaje con un papagayo en lo que supone el postrero de tales retratos atesorados por la colección real española.

¿Qué fue, entonces, de los restantes, de los locos, «fenómenos» u otras «gentes de placer»? Fueron despedidos y tuvieron que volver a sus lugares de origen. Algunos extranjeros regresaron a su tierra natal, como Maribárbola, el personaje de Las meninas. Para otros fue una verdadera tragedia, porque pasaron de vivir en palacio a malvivir en sus humildes hogares, manicomios, tablados de feria, o directamente a la mendicidad.

Goya los recogerá a finales del siglo en su obra Cómicos ambulantes, también en el Prado, donde un enano se suma con sus donaires a los personajes de la Commedia dell’arte.

Pero el destino aún se guardaba un as en la manga, podríamos añadir, emulando aquellos manidos melodramas que pronto serían moneda corriente. Muchas de las historias, harto humanas, que implicaban a las gentes destinadas al entretenimiento ajeno experimentaron un inevitable giro con la Revolución francesa. Una convulsión de semejante calibre afecta de tal modo al conjunto del cuerpo social que termina redefiniendo casi todos los roles. En el caso de las gentes de placer el vuelco fue radical, como en esos naipes en los que, a la manera de la rueda de la fortuna, la cabeza del rey aparece primero arriba y luego abajo. La proclamación de los derechos humanos daría la puntilla a tales costumbres cortesanas y pictóricas. No solo eso. La subversión de valores que propició aquel tumulto condujo a que, en algunos casos, el espectáculo y la diversión lo procuraran ahora las testas coronadas. Eso sí, una vez privadas de la corona, y aun de la testa.

Si antes de 1789 eran los bufones, titiriteros, enanos y otros «fenómenos» plebeyos los que servían como distracción a los reyes, tras esa fecha empieza a suceder a la inversa. En el mismo momento en que Luis XVI es ejecutado en París se le hace una mascarilla en cera a pie de guillotina. Y será esa efigie la que termine siendo exhibida, para regocijo de la plebe, en el primer museo de cera, el de Madame Tussaud, donde, por cierto, todavía puede contemplarse, en su sede londinense, junto a la efigie de la célebre amante de Luis XV, madame du Barry. Aquello significaba un salto cualitativo. Todo tiempo de aceleración histórica parece propicio para los espectáculos visuales y populares. Y la Revolución francesa fue, sin duda, un caso extremo. En ese contexto de urgencia y provisionalidad, los museos de figuras de cera representaban una alternativa a los museos convencionales, los de mármol o bronce, más aptos para admirar las efigies de los monarcas y dioses vitalicios que los de regímenes y creencias en inquilinato.

Otro tanto les iba a suceder a las propias pinturas y obras de arte, muchas de las cuales estaban recluidas hasta entonces en el ámbito privado, y fueron destinadas a partir de entonces a la exhibición pública en los museos (el del Prado sería inaugurado en 1819). Y los cambios no se detendrían ahí. Al final de semejante basculamiento de valores, las antes consideradas «gentes de placer» terminaron alcanzando el estatus que les hacía justicia, culminando un itinerario que tanto habían contribuido a allanar pinceles como los de Velázquez.

II

AGENTE NARANJA

El título de este capítulo podría hacer pensar en otra historia de espías. Sobre todo, si recurrimos al nombre original que lo inspira, Agent Orange, de mayor difusión internacional, pues esta última palabra designa al fruto y color de la naranja en idiomas como el inglés, francés, alemán o neerlandés (con la ortografía oranje). Sin embargo, no se refiere exactamente a un agente secreto en el mismo sentido que acabamos de ver, aunque terminara amparándose en contraseñas crípticas, conspiraciones o escaramuzas y en su tramo final pudiese ser considerado un verdadero asesino a sueldo. Y de los más despiadados.

Tampoco fue discreto en todos sus tramos. En ocasiones, recurrió a considerables despliegues propagandísticos, que suponían otro modo de ocultamiento. Algo nada raro en la pintura, sobre todo en la de género histórico, tan dada a gastar palmos de lienzo, del mismo modo que su correlato en forma de novelas suele desembocar en volúmenes de considerable tomo y lomo. Demasiado a menudo la Historia se escribe con mayúsculas, mucho salpicar de sangres y retumbar de bronces en cañones, campanas o estatuas. Y puede dar origen a cuadros grandes que también son grandes cuadros, como sucede con Las lanzas de Velázquez, trasunto de las conflictivas relaciones entre el imperio español y los Países Bajos. Pero cabe sorprenderla, asimismo, en obras de arte más de diario, a través de un género tan aparentemente inocuo como el bodegón. Ese será el caso de las páginas que siguen.

Willem Claesz Heda, Bodegón con tazza de plata, copa roemer y ostras, 1632. Museo del Prado.

EL BODEGÓN COMO CAMPO DE BATALLA

El Museo del Prado ofrece un buen ejemplo de este género pictórico en el Bodegón con tazza de plata, copa roemer y ostras (1632), de Willem Claesz Heda, un holandés especialista y maestro indiscutible en naturalezas muertas. Desarrolló una variedad casi monocroma que hizo fortuna, restringiendo su paleta a la gama de los pardos, amarillos y verdes, por lo que luego nos resultará especialmente útil para detectar otros colores más brillantes, como los anaranjados.

Pero ahora, en el cuadro que nos ocupa, merece la pena atender al doble juego que propone, dada la austeridad cromática y compositiva, que podría inducirnos a considerarlo una manifestación de la famosa «frugalidad» calvinista neerlandesa. Sin embargo, es imposible ignorar sus alardes en el dominio de la luz, los reflejos, las transparencias y la tactilidad de las texturas. O el refinamiento de la copa roemer que se alza en el centro, la otra de cristal veneciano que la flanquea a la izquierda o la tazza de plata a la derecha. Esta última se ha tumbado para otorgar variedad a la perspectiva y a la composición, ofreciendo un mejor reflejo de la luz que cae desde la parte superior del lateral izquierdo, a través de una ventana que da mucho juego al proyectarse sobre la citada copa roemer. Por no hablar del reloj de bolsillo situado a la derecha del limón, un objeto muy caro y preciado, como lo eran las virtudes de la puntualidad y la templanza que simbolizan y caracterizarían a la ética protestante y el espíritu del capitalismo, hasta rematar en el «Time is money» atribuido a Benjamin Franklin.

Hay, además, en el cuadro que nos ocupa, un juego muy sutil de curvas y rimas visuales, elipses que fluyen cadenciosamente, trazando ecos y correspondencias, cualidades geométricas muy modernas que explican por qué el género del bodegón interesó tanto a los posteriores pintores cubistas, esos «nuevos Zurbaranes» —Eugenio d’Ors dixit— que tampoco se quedaron atrás en sus restricciones cromáticas. Y, sin embargo, y con resultar todo eso tan representativo, hay un pequeño detalle que no lo es menos y corre el riesgo de pasar desapercibido si no se establecen las oportunas conexiones. Se trata del cucurucho de papel blanco de la izquierda, delante del plato con ostras, situado junto al elaborado mango del cuchillo de color negro, con el que compone un escorzo dirigido a reforzar la tridimensionalidad de la pintura. Volumetría prolongada a la derecha por el plato con un limón, que sobresale de la mesa, al igual que la pequeña llave que sirve para dar cuerda al reloj.

Ese cucurucho contiene pimienta que, unida al citado cítrico, servía para aderezar las ostras, un marisco que este bodegón fue de los primeros en incorporar. Dicha especia era un producto de lujo, importado desde la otra punta del mundo, el archipiélago indonesio de las islas Molucas. Su control daría origen a feroces batallas entre portugueses, españoles, ingleses o neerlandeses, quienes se alzaron finalmente con el botín, convirtiendo a la poderosísima Compañía Holandesa de las Indias Orientales en una de las bases económicas de los Países Bajos. Fue embrión, asimismo, de uno de los principales instrumentos del capitalismo moderno, la sociedad anónima por acciones, tan próspera en este caso que llegó a distribuir dividendos entre el diez y el cincuenta por ciento, como ha mostrado Jacques Attali en su Historia de la propiedad.

No cabe, pues, llamarse a engaño sobre lo que implica ese cucurucho de pimienta, cuya consecución movilizaba el despliegue de numerosas naves y todos los aparejos y violentas secuelas del colonialismo. Benito Pérez Galdós lo contó muy bien en Aita Tettauen, uno de sus Episodios nacionales, dedicado a la guerra de España contra Marruecos. Uno de sus personajes, el conservador y beligerante novelista Pedro Antonio de Alarcón, discute con el pacifista Santiuste, atajando sus argumentos con estas palabras: «Adiós, Edad de Oro… El hombre no se contenta con vivir de bellotas… Y de invención en invención llega hasta el pavo en galantina con trufas o el pastel inglés con pasas de Corinto, ron de Jamaica, canela de Ceilán y nuez moscada de Madagascar. Figúrate tú las guerras y conquistas que hay debajo de estos sabrosos ingredientes».

En contraste con otros géneros más ostentosos, los bodegones solían ser pequeños lienzos, destinados a menudo a comedores de discreto tamaño, donde no se proponían cortar ninguna digestión. Pero eso no les impedía convertirse en verdaderos compendios de geografía e historia, llegado el caso. Nuestras vidas están amuebladas por un montón de objetos que se han vuelto opacos de puro cotidianos, aunque muchas costumbres serían radicalmente diferentes sin ellos. Una mesa del común, medianamente bien dispuesta, contiene en ocasiones ingredientes que apelan a un esfuerzo de siglos, entrechocar de espadas, ajetreo de caravanas sacudiendo el polvo de los desiertos o naves expuestas a naufragios y piratas.

En la Edad Media todo esto era más evidente, y las especias podían llevarse la parte del león del presupuesto que un caballero dedicaba a su alimentación. Gracias a ellas, Venecia levantaría su emporio económico a partir del siglo XIII, basándose sobre todo en el diminuto grano de pimienta. Las aventuras trasatlánticas de portugueses y españoles llevarían a abrir las rutas que circunvalaban África, América y el Pacífico, dando la vuelta al mundo, siempre aguijoneados con la esperanza de descubrir las islas de las Especias.

Serían los holandeses, sin embargo, quienes monopolizasen esos territorios, conservándolos en su poder hasta la Segunda Guerra Mundial. Y con ello Ámsterdam y Amberes empezaron a desplazar a Venecia como gran núcleo del comercio europeo. Unos magnates enriquecidos gracias a él, de apellido Fugger (los «Fúcar», que tienen calle en Madrid), fueron capaces de asegurar con su dinero la elección de Carlos V de Habsburgo frente a la Casa de Valois, pues el titular del Sacro Imperio Romano Germánico era votado por los príncipes que gobernaban sus territorios y eso suponía comprar sus voluntades. Ámsterdam acabó convirtiéndose en un gigantesco almacén que controlaba la industria lanera en Leiden, la del lienzo en Haarlem y también la de la seda, el azúcar, la cerveza y la talla de diamantes, e incluso la trata de esclavos. Pero su pujanza se basaba sobre todo en las especias, y en particular en la pimienta, de la que en el año 1738 llegaron a exportar un millón de toneladas, cifra imponente si se tiene en cuenta su elevado precio.

La custodia de ese patrimonio por parte de los holandeses era tan celosa que mantenían en el más estricto de los secretos la localización exacta de las Molucas, llegando a implantar en ellas el monocultivo sistemático, para poder ejercer un control más eficaz. Cada isla se dedicó a una de ellas, exterminando el resto. La exportación de plantones o semillas estaba castigada con pena de muerte inmediata, y todas las semillas eran esterilizadas de modo que no pudieran germinar, a veces con procedimientos tan costosos como aplicar mercurio a la nuez moscada. Salía carísimo, pero compensaba: a algunos les había bastado vender un puñado de ellas para establecerse financieramente de por vida.

Las luchas entre ingleses y holandeses por algunas de estas pequeñas islas fueron tan encarnizadas que en 1674 decidieron llegar a un acuerdo por el cual los primeros devolverían a los segundos la isla de Rhun, cuyo valor económico derivaba de su cultivo de la nuez moscada, y era tan elevado que, a cambio, los neerlandeses entregaron a los británicos el territorio norteamericano de Nueva Holanda, el actual estado de Nueva York, cuya ciudad más importante pasó a denominarse también así en sustitución del de Nueva Ámsterdam que llevaba hasta entonces.

Pero después, a lo largo del siglo XVIII, tan severa vigilancia fue burlada por varios esfuerzos combinados, como el del misionero francés Pierre Poivre (Pedro Pimienta), que logró llevar plantones a la isla Mauricio. O los barcos estadounidenses que, partiendo de Massachusetts, descubrieron la situación de las Molucas y dieron origen a los primeros millonarios americanos. Arruinado el monopolio holandés, a partir de entonces, las especias ya no serían un lujo, y se convertirían en algo tan corriente y genérico que los franceses llaman «especiero» al tendero, de igual modo que nosotros acuñamos el término «ultramarinos» con cierta nostalgia colonial.

Aunque el comercio de las especias, en su conjunto, esté en el inicio de los grandes descubrimientos y exploraciones, ninguna de ellas puede compararse en avatares y tumultos con la extraordinaria historia del diminuto grano de pimienta. Es la más versátil y la única que se utiliza antes, durante y después de su cocción (dando origen, según el tratamiento, a las variedades negra, blanca o verde). Se usa, además, como espray defensivo u ofensivo, insecticida, antiséptico y conservante (desde los embutidos hasta los embalsamamientos). Incluso sirvió como arma contra Napoleón en 1812, cuando los soldados rusos se la pusieron en las botas para mantener los pies calientes.

En un magnífico ensayo, El grano de pimienta, Fernando Vela ponderó su importancia histórica:

No es más que una bolita arrugada y negruzca; sin embargo, por ella han luchado los hombres, se han enriquecido y arruinado ciudades y se han formado grandes compañías, que fueron la base del imperialismo colonial y la iniciación del capitalismo europeo. Esa bolita no es una materia indispensable al hombre; no contiene más que una semilla blanca que solo sirve de aderezo en las cocinas, para aumentar el sabor de las carnes y de los pescados. Pero ello ha dado lugar a expediciones arriesgadas por mares lejanos y desconocidos, a largas guerras entre naciones poderosas, al establecimiento de las primeras líneas marítimas y de grandes organizaciones comerciales, a mil cosas más. Para tener este artículo de lujo, de uso exclusivo en las mesas de los ricos, se ha hecho lo que por ningún artículo de necesidad ni aun por el trigo… Miles de leguas andaba la pimienta, por miles de manos pasaba, se transportaba en todos los medios de locomoción conocidos y su precio subía sin cesar. En el siglo XIII, 100 gramos de pimienta costaban en Marsella una cantidad equivalente a 580 pesetas de hoy [1950], en Lombardía ya eran 614, en la Champaña 744, y cuando llegaban a Inglaterra, 955. Un precio enorme para los que entonces regían y para las monedas de la época. Y, sin embargo, la demanda crecía y toda esa maquinaria se ponía en movimiento solo para que los platos de carne, en las mesas ricas, estuviesen mejor sazonados.

Ahora bien, en el bodegón, estos y otros asuntos se sustancian de forma distinta. Al menos, en primera instancia. Porque, como ya queda apuntado, es un género al que aparentemente le cuadran más las pequeñas cosas que las grandes causas. Pero es justamente ese tono menor lo que le otorga su gran versatilidad y credibilidad, como sucede con algunos bodegones de origen holandés custodiados en el Prado, donde cabe sorprender consignas que hoy pasan desapercibidas, aunque resultaban meridianamente claras en aquel lugar y momento.

Tomemos el caso de los que contienen arenques, un alimento perfectamente cotidiano en las mesas de las gentes del común, cuya presencia no tenía por qué considerarse extraña ni levantar recelos. De hecho, aparece también en algunas naturalezas muertas españolas y se prolonga hasta el siglo XVIII en piezas como el Bodegón con arenques, cebolletas, pan y utensilios de cocina (1760-1770), de Luis Meléndez, especialista en el género. Es uno de los cuarenta salidos de su pincel que custodia el Museo del Prado.

Sin embargo, el alcance y la percepción de este pescado podía cambiar en otros contextos. Basta con retroceder hasta la primera mitad del siglo XVII para regresar a la pintura holandesa y, en concreto, a la naturaleza muerta Mesa con vajilla, queso, salchichón y pescados. Es una de las cuatro de Alexander van Adrianssen que posee el Prado y que no suele estar expuesta. El artista, natural de Amberes, ha representado las viandas y objetos que le dan título acogiéndose a la tendencia casi monocroma que ya conocemos. A la izquierda se observan unos arenques en un plato, en clara simetría con el otro de la derecha, donde se muestran dos panecillos sobre una servilleta. Así es como solía comerse este pescado, clave en la alimentación y economía de los Países Bajos. No era el único lugar en el que se consumía, pero fue allí, a principios del siglo XV, donde se dio con el más eficaz procedimiento de preservación. Al eviscerar el pez se retenía el páncreas y las enzimas digestivas del ciego pilórico, un apéndice presente en su estómago. Y añadiéndolos a la salmuera se mejoraba el sabor y prolongaba el tiempo de conservación.

Tal descubrimiento supuso el primer eslabón de una larga cadena de logros, al permitir a los pescadores del país ampliar sus caladeros de captura y sus mercados de exportación. Para ello hubieron de mejorar sus embarcaciones, que debían ser adaptadas de forma que les permitiesen limpiar, salar y almacenar los arenques durante mes y medio. Una optimización así los colocó a la cabeza de su comercialización, vendiéndolos a media Europa. Además, a su regreso de esos países, importaban otros productos, entre los que no faltaban cereales, cerveza y vino. O naranjas, un fruto exótico para ellos.

Alexander van Adrianssen, Mesa con vajilla, queso, salchichón y pescados, primera mitad del siglo XVII. Museo del Prado.

Estas innovaciones náuticas y económicas sentaron las bases para empresas como la Compañía Holandesa de las Indias Orientales. Y en lo que toca al arenque, por si fuera poco lo anterior, entre octubre de 1573 y el mismo mes de 1574, tuvo lugar un suceso que terminó de entronizar a este pescado como símbolo nacional. En el marco de la guerra de Flandes contra Felipe II, a lo largo de ese año de 1574, las tropas españolas al mando de Francisco de Valdés sitiaron la ciudad de Leiden, una plaza altamente estratégica, cuyo dominio les permitiría acabar con la rebelión comandada por Guillermo I de Orange (el Taciturno), aislando Zelanda del resto de las provincias alzadas. Pero la ciudad estaba fortificada a conciencia y la única manera de tomarla era rindiéndola por hambre. Los independentistas aguantaron hasta que les llegaron refuerzos, que lograron entrar con sus barcos el 3 de octubre de 1574, rompiendo los diques y llevando alimentos a los exhaustos habitantes. Un tercio de ellos —seis mil de los dieciocho mil con los que contaba la ciudad— murió. Sin embargo, el resto logró resistir gracias a su provisión de arenques. De ahí que esa fecha del calendario se celebrara y siga celebrándose comiendo este pescado, erigido así en auténtico emblema de resistencia antiespañola.

Tales circunstancias explican que en los bodegones holandeses aparezcan tan a menudo, y es fácil imaginar lo que podía suponer para un soberanista acogerse a su patrocinio visual. Ahora bien, dado que el apellido del cabecilla de las revueltas contra el invasor hispano, Guillermo de Orange, designa también a la naranja en neerlandés, ¿cabría sobreentender algo similar cuando se muestra este fruto en una naturaleza muerta de los Países Bajos?

AQUELLA GLOBALIZACIÓN

En el Museo del Prado tenemos buenos ejemplos de cuadros en los que se incluyen las naranjas, como el Bodegón con jarra de cerveza y naranja, fechado en 1633 y que no suele estar expuesto. En él llama la atención la gama de color del fruto que le da título, aunque se haya atenuado para no romper de modo demasiado estridente la tendencia monocromática de la entonación en pardos, amarillos y verdes. No faltan la tazza de plata tumbada y la copa roemer. O el limón, habitual en este tipo de naturalezas muertas, como hemos visto, por utilizarse para aderezar pescados y mariscos. Pero no así la naranja, mucho más atípica, al menos en la década de 1630. Y es su presencia, junto a otros detalles, lo que ha hecho dudar de su atribución a Willem Claesz Heda, inclinándose más bien por la autoría de su hijo Gerret Willemsz Heda.

Gerret Willemsz Heda, Bodegón con jarra de cerveza y naranja, 1633. Museo del Prado.

En los Países Bajos ya puede descubrirse este fruto en cuadros pintados dos siglos antes, como El matrimonio Arnolfini (1434) de Jan van Eyck, donde suele considerarse uno de sus muchos indicios suntuarios. Las naranjas había que traerlas del sur de Europa, y no es lo mismo incluirlas en un bodegón holandés que en uno sevillano, como sucede con la versión de El almuerzo del Museo de Bellas Artes de Budapest, atribuido al Velázquez de la primera época (suele fecharse entre 1618-1619). A este le bastaba con salir a la calle para encontrárselas, aunque fuesen en su variedad amarga.

En esta pintura, la naranja del primer término destaca sobre el mantel blanco, junto a un elaborado salero y la copa de cristal veneciano en la que la moza sirve el vino, lo que permite suponer cierta calidad social en los personajes retratados. Pero hay otro detalle que también llama la atención, más allá del tratamiento de la luz direccional, tan propio de Caravaggio y la escuela napolitana. Se trata de la hortaliza situada entre el salero y la naranja. Podría tratarse de un rábano o una chirivía, aunque hay estudiosos que la consideran una zanahoria. Más tarde volveremos sobre esta cuestión.

Atribuido a Diego Velázquez, El almuerzo, c. 1618-1619. Museo de Bellas Artes de Budapest.

Ahora merece la pena subrayar los esfuerzos que supuso la traída a Europa de las naranjas y su aclimatación en este continente, donde en la Antigüedad no existía otro cítrico que el cidro o citrus romano. El arbusto original surgió hace unos ocho millones de años en las estribaciones del Himalaya, en la India, desde donde llegó a Occidente a través de Persia, gracias a los musulmanes que las llevaron a Al-Ándalus en los siglos IX y X. Esas naranjas eran amargas, como las que todavía se ven hoy en las calles de algunas ciudades andaluzas con propósitos decorativos. Las comestibles, dulces, no llegaron hasta quinientos años más tarde, traídas por los portugueses. Y ya no dejaron de hibridarse con otros cítricos —son plantas muy promiscuas—, alterando la faz del Mediterráneo, así como su alimentación, economía y modo de vida. El paisaje meridional europeo y del norte de África, tal como lo vemos en la actualidad, sería muy distinto sin el comercio árabe con el Próximo y Extremo Oriente. Un incansable trotamundos como el griego Heródoto no lo reconocería, tras la incorporación de novedades traídas de allí, como el ciprés, el arroz, el albaricoque, los limoneros o los naranjos.

A partir de la difusión de los nuevos cítricos a través de la península ibérica, los marinos de las más diversas nacionalidades los difundieron por todo el mundo. Eran imprescindibles para prevenir la enfermedad del escorbuto, a lo largo y ancho de sus rutas comerciales, en una progresiva globalización que ya no tuvo vuelta atrás. Y de la que ha quedado amplio reflejo en los cuadros que venimos considerando. O en muchos otros. En 2019 una exposición celebrada en el Museo del Prado y comisariada por Alejandro Vergara —Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines—, trascendía las llamadas «escuelas nacionales» decimonónicas que todavía parcelan la historia del arte. Y coincidiendo con dicha muestra se publicó en nuestro país El sombrero de Vermeer. Los albores del mundo globalizado en el siglo XVII, un libro donde su autor, Timothy Brook, parte de la pieza de porcelana con frutas que aparece en un cuadro de Vermeer, Lectora en la ventana, para evocar el auge comercial en torno a esta manufactura importada de China. La relaciona con otro del mismo pintor, Militar y muchacha riendo, donde el sombrero que domina la composición está confeccionado con piel de castor importada de Norteamérica. Brook calibra muy bien todo esto, ya que es canadiense y especialista en cultura china. Sin embargo, parece olvidar que la globalización de la que pretende rendir cuentas no se inició en el siglo XVII con neerlandeses y británicos, a través de sus respectivas Compañías de las Indias Orientales. Sus bases se habían sentado más bien un siglo antes por parte de los navegantes portugueses y españoles, a quienes —entre otras aportaciones— se debe la difusión de las naranjas por toda Europa. Un proceso en el que ninguna de las mutaciones genéticas del fruto sería comparable a la que experimentó su nombre al perder su denominación original para convertirse en orange.

Ello se debió a un estratégico enclave comercial que llevaba ese nombre, la ciudad de Orange. Situada en Provenza, a orillas del río Ródano, en ella se almacenaban los productos traídos desde el puerto de Marsella, que, a su vez, los recibía de todo el Mediterráneo. Y en aquel enclave se embarcaban de nuevo con destino a Lyon, remontando el Ródano, para ser distribuidos por el interior de Francia. La naranja se incorporó a ese flujo que ascendía cada vez más lejos, hasta alcanzar el norte de Europa. Y esto conllevó la identificación del fruto con ese lugar que, en 1544, cayó bajo el dominio del neerlandés Guillermo I de Nassau, quien pasó a convertirse en príncipe de Orange y ser más conocido por este segundo apellido. Un vínculo con Holanda tan firme que todavía se mantiene hoy en este país, donde sigue reinando la Casa de Orange-Nassau. Su color heráldico, el naranja, fue adoptado como emblema de la resistencia contra los españoles, instalándose en los bodegones no solo a través de los productos que lo incluían como pigmento natural, sino también de otros donde en un principio era más bien raro como las zanahorias, protagonistas de nuestro siguiente apartado.

CUANDO LAS ZANAHORIAS SE VOLVIERON NARANJAS

Al referirnos más arriba al cuadro El almuerzo del Museo de Budapest, atribuido a Velázquez, quedaba pendiente ocuparnos de una hortaliza de color blanco que podría tratarse de un rábano o una chirivía, aunque algunos estudiosos la consideran una zanahoria. No debe pensarse, de entrada, que andan errados, porque en esa época la raíz de esta última podía ser blanca, negra, morada u ofrecer otros matices. Así se observa en una pintura de Juan Sánchez Cotán, el Bodegón de frutas y hortalizas (hacia 1600) de la colección Juan Abelló, donde se aúnan naranjas y zanahorias, que no siempre comparten el mismo color.

Tal variabilidad incluye a los propios cítricos. Por ejemplo, y en contra de las apariencias, los expertos describen así las especies botánicas de esta obra: en la parte superior, de izquierda a derecha: una naranja sanguina de la China, un cidro como el que ya conocían los romanos, un repollo tronchudo y unas zanahorias. En la parte inferior, de nuevo de izquierda a derecha: un cardo, una rodaja de limón, una lechuga y un membrillo. No son simples pejigueras. El escritor Gabriel García Márquez ha recordado la perplejidad con la que leía en su Colombia natal los conocidos versos del «Romance de Antoñito el Camborio», de Federico García Lorca:

Y a la mitad del camino

cortó limones redondos

y los fue tirando al agua

hasta que la puso de oro.

A él no le funcionaba la metáfora, porque estaba acostumbrado a los limones de su entorno, que eran de color verde, como las limas, no amarillos, como en España.

En otros casos, los cítricos que aparecen en algunos bodegones resultan difíciles de identificar porque han seguido madurando a lo largo de los siglos dentro de las pinturas que los contienen y que ahora cuelgan en las paredes de determinados museos. Es lo que le sucede a las de un artista holandés del siglo XVII especializado en naturalezas muertas y que está representado en el Prado, Jan Davidsz de Heem. En 1665 pintó una guirnalda con frutas y flores —hoy en el Rijksmuseum de Ámsterdam— en la que incluye un cítrico que no se sabe muy bien si originalmente fue limón o naranja. Porque al estar pintado con oropimente, que contiene arsénico, se sigue oxidando al entrar en contacto con otros pigmentos, como les sucede a las frutas reales (por ejemplo, la pulpa de las manzanas, que se oscurece al partirlas y quedar expuestas al aire).

Si ni siquiera las naranjas eran siempre de ese color, es fácil imaginar lo que les sucedía a las zanahorias. En el citado lienzo de Sánchez Cotán las hay, ciertamente, anaranjadas, aunque solo lo son inequívocamente la que está más a la izquierda y la del medio. Las otras y la situada más a la derecha oscilan entre el morado y el negro. Y lo mismo sucede en otro cuadro suyo, el extraordinario Bodegón de caza, hortalizas y frutas (1602), una de las naturalezas muertas más logradas de la historia del arte. Fue pintada no mucho después de la Cesta de frutas (1599-1600), de Caravaggio, que creó el canon moderno del bodegón, sentando las bases para el considerado prototípicamente español.

Juan Sánchez Cotán, Bodegón de caza, hortalizas y frutas, 1602. Museo del Prado.

Su intensidad en las texturas y la celebración de lo sobrio y humilde rozan el misticismo. La perspectiva, tan sabia como eficaz, no está alardeada, ni tampoco la cuidada iluminación lateral que resalta los volúmenes contra el fondo negro, articulando el espacio en el marco de una fresquera destinada a conservar los alimentos. Las verduras en primer término parecen rebasar el cuadro para salir al encuentro del espectador, creando una sensación de tridimensionalidad que acentúa el protagonismo del cardo, uno de sus grandes hallazgos.

También aparecen limones, manzanas, perdices y, sujetas por una caña, pequeñas aves (serines, jilgueros, gorriones). En medio, sobresaliendo del encuadre, la blancura de dos rábanos contrasta con las tres zanahorias de la izquierda, junto a los pajaritos. Si se examina el original o una buena reproducción de esta pintura se apreciará que solo una de ellas, la que está de perfil, apunta tonalidades levemente naranjas. Las otras dos son más bien moradas, al igual que las del Bodegón del cardo del mismo Sánchez Cotán que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Granada.

Es una clara variante del anterior, una depuración ascética, ya que se han dejado solo el cardo y las zanahorias. Y por ello también se ha denominado en ocasiones Bodegón de cuaresma. En cuanto al simbolismo, se ha especulado con su trasfondo sacramental, al ser el último realizado por el pintor antes de dedicarse de lleno a la temática religiosa, tras su ingreso en la Cartuja de Granada. Y, ciertamente, se trata de una de sus obras más austeras y despojadas. Según esas especulaciones, el cardo simbolizaría la corona de espinas, y las cuatro zanahorias los clavos de la crucifixión de Cristo. Tal interpretación se apoya en uno de los debates iconográficos de la época, el que se preguntaba si el Redentor había estado sujeto al madero mediante tres o mediante cuatro clavos, polémica de la que se hace eco en su Arte de la pintura Francisco Pacheco, el suegro de Velázquez (cuyo Cristo crucificado del Prado, por cierto, lleva cuatro clavos).

La zanahoria, hortaliza procedente de la India, tenía una raíz por lo general blanca, al crecer bajo tierra, como sucede con la del nabo o la chirivía, estrechamente emparentadas. Ciertas alteraciones genéticas podían derivar en otros colores, como el morado y el amarillo, que los agricultores seleccionaban para diferenciar esas variedades de las silvestres. Es lo que debió suceder en los territorios que se correspondían con los actuales de Afganistán e Irán, desde donde las zanahorias pasaron a los árabes y, a través de estos, a la península ibérica, hacia el siglo XI. En el XIII se localizan ya en Italia, en el XIV en los Países Bajos o Alemania, y en el XV en Inglaterra.

Pero las de color naranja eran raras. La zanahoria tiene treinta y dos mil genes, un tercio más que el ser humano, lo que no es infrecuente en las plantas, que necesitan mayor variedad para transmitir con garantías su ADN, al carecer de movilidad. De ellos solo dos, el alfa-caroteno y el beta-caroteno, pueden otorgarle ese color naranja. Ahora bien, no son predominantes, sino recesivos, de modo que su mantenimiento precisa de esfuerzos sostenidos de reproducción selectiva. O, lo que es lo mismo, es necesaria una clara intencionalidad. Y son un producto moderno: si a las variedades moradas y amarillas se les calculan unos mil cien años de antigüedad, las de color anaranjado tienen solo unos seiscientos.

Aunque no exista constancia documental de ello, una de las creencias más extendidas es que las zanahorias de color naranja se impusieron gracias a los holandeses, que las habrían promovido como homenaje al citado Guillermo de Orange, líder y mártir de su independencia durante la guerra de los Ochenta Años (1568-1648). Los cultivadores neerlandeses ya habían mostrado su destreza ampliando la gama de colores de los tulipanes. Y el historiador y crítico de arte Simon Schama sostiene que todavía en el siglo XVIII la exhibición de zanahorias de color naranja en los puestos de verduras de los mercados era un gesto de apoyo a la candidatura al trono de la Casa de Orange, cuestionada en aquel momento por los alzados contra la monarquía y partidarios de una forma de gobierno republicana. Por más que la variedad naranja hoy más extendida no se documente por escrito hasta 1721, se cultivaban de modo selectivo al menos desde un siglo antes. Las más conocidas, procedentes de la localidad holandesa de Hoorn, cerca de Ámsterdam, ya eran populares en los mercados de esta última ciudad en 1610.

Incluso antes hay constancia gráfica de dicha variedad en numerosas pinturas, la primera de las cuales parece ser Cristo y la adúltera (1559), de Pieter Aertsen, pintor que influyó considerablemente en el Velázquez juvenil, y autor también de una Escena de mercado (1569) que se custodia en el Palacio Museo Hallwyl de Estocolmo. En este cuadro se pueden observar variedades de zanahorias de otros colores, como la blanca y la morada, pero el lugar de honor lo ocupan las anaranjadas, que se exhiben en una bandeja sobre la que se inclina la mujer, en un gesto tan significativo como el del hombre al mostrar una de ellas en su mano derecha.

Pieter Aertsen, Escena de mercado, 1569. Palacio Museo Hallwyl de Estocolmo.

Por no hablar de esa auténtica apoteosis que le brinda La zanahoria (1699) del pintor holandés Willem Frederik van Royen, en el Märkisches Museum de Berlín. Más parece una mandrágora o un síntoma del antropomorfismo vegetal que alcanzó su apogeo con Giuseppe Arcimboldo, y recuerda esos objetos típicos de los llamados «gabinetes de las maravillas» (Wunderkammern), por entonces tan de moda entre los coleccionistas.

El prestigio de la zanahoria venía de lejos, convertida en arma de guerra. Y no de una cualquiera, sino la de Troya, para la que habría resultado decisiva. Eso al menos es lo que sostiene Rebecca Rupp en su libro Cómo las zanahorias ganaron la guerra de Troya: curiosas (pero verdaderas) historias de los vegetales más comunes. Según esto, los griegos consideraban a las zanahorias astringentes, y los soldados ocultos en el interior del caballo de madera, siguiendo la estrategia del astuto Ulises, se habrían valido de ellas para mantener a raya sus intestinos. Ingiriéndolas, claro está. Y así, cuando los troyanos introdujeron aquel trofeo dentro de sus murallas, los griegos pudieron salir del vientre de su escondrijo y tomar la ciudad, ganando la guerra.

Se corresponda, o no, con los hechos, ¿qué importa una leyenda más en relación con episodio tan mítico? Sobre todo, si saltamos a otro conflicto, este tangible y cercano, la Segunda Guerra Mundial, cuando las zanahorias volvieron a utilizarse como argucia bélica. Y de donde procede otro plus de prestigio, la creencia de que son beneficiosas para la vista, debido justamente al mismo factor que les otorga su color naranja, los beta-carotenos, una importante fuente de vitamina A.

Entre septiembre de 1940 y mayo de 1941, la aviación alemana bombardeaba con regularidad Londres y otras ciudades británicas, y la Real Fuerza Aérea (RAF) decidió montar en sus cazas el Airborne Interception, un nuevo sistema de radar nocturno mucho más preciso que los voluminosos dispositivos terrestres de las defensas aéreas habitualmente utilizados. Dado que, por aquel entonces, no parecía posible llevarlos en un avión, el factor sorpresa era fundamental y la iniciativa fue considerada alto secreto. Para que los nazis no sospecharan nada, el ministerio de propaganda inglés difundió la noticia de que sus pilotos eran capaces de abatir a los del enemigo en condiciones de escasa visibilidad porque habían mejorado su vista comiendo muchas zanahorias. Para darle mayor verosimilitud se llegó a retransmitir por la BBC una emisión radiofónica en la que un personaje, el doctor Zanahoria (doctor Carrot), convertido también en dibujo animado, exhortaba a la población a consumir esta hortaliza para ver mejor y orientarse durante los apagones con los que se trataba de dificultar los bombardeos.

Así se incrementó su consumo, asociado a la buena higiene visual. Lo cual tenía base científica, claro, porque de lo contrario el bulo no habría colado. El beta-caroteno y la vitamina A son beneficiosos para la vista, pero existen muchas otras fuentes de ambos, basta con una dosis mínima, y nuestra visión no mejorará a partir de ese umbral, por muchas zanahorias que comamos.

La guinda al prestigio de esta hortaliza vendría de la mano de Bugs Bunny, otro personaje de dibujos animados, este mucho más conocido que el doctor Carrot. Es uno de los más célebres junto a Mickey Mouse y mascota por antonomasia de la productora Warner Brothers. Llamado en España el Conejo de la Suerte, se le representaba con su inseparable zanahoria, lo que ha llevado a muchos a la convicción de que se trata del alimento favorito de estos animales, cuando en realidad no sienten especial predilección por él.

Bugs Bunny. Imagen promocional del Conejo de la Suerte de la productora Warner Brothers.

Era un guiño de sus creadores a una secuencia de la película Sucedió una noche (Frank Capra, 1934) en la que Clark Gable saca una zanahoria y comienza a comérsela mirando muy intencionadamente a su oponente femenina, Claudette Colbert. Una escena tan descarada que difícilmente pasaba desapercibida, y solo fue posible porque en aquella época aún se esquivaba el código de censura Hays, tan pacato que obligaría a dormir en camas separadas hasta a los matrimonios institucionalizados con todas las bendiciones. En cualquier caso, la escena quedó muy grabada en la memoria de los artífices de Bugs Bunny, quienes decidieron incorporar la zanahoria al utillaje de su conejo. Las malas lenguas sostienen que no fue el único atributo de Clark Gable que le transmitieron, sino también sus grandes orejas. Pero sobre esto hay división de opiniones.

La vinculación de los personajes de dibujos animados con una verdura ya contaba en los años 1920 con otro glorioso antecedente, el marino Popeye, de Max Fleischer, responsable de la versión fílmica a partir de 1930, a quien las espinacas parecían proporcionar un vigor descomunal que le permitía noquear una y otra vez al malvado Brutus y defender a su novia Olivia de su acoso. La elección de las espinacas estaba basada en la creencia de su alto contenido en hierro, fruto de un error, al colocar mal la coma de los decimales en la traducción al inglés de un estudio del químico alemán Erich von Wolf publicado en 1870. De este modo, 0,35 mg de hierro por cada 100 g se convirtieron en 3,5 mg por cada 100 g. Así es como la cantidad se multiplicó por diez, lo que no fue descubierto hasta muchos años más tarde, cuando la popularidad del personaje ya había asentado la de la verdura.

A diferencia de la zanahoria de Bugs Bunny, esta vez no se trataba de un detalle pintoresco, sino de una iniciativa de las autoridades sanitarias que pretendía atajar la anemia. Una campaña planificada y sistemática, fruto del desarrollo de la propaganda y la publicidad en los nuevos medios de comunicación, que terminaría beneficiando también a la naranja.

Carátula de la película Sucedió una noche (Frank Capra, 1934).

Aunque este fruto ya estaba entonces bien asimilado por la dieta occidental, le faltaba un impulso definitivo para convertirse en lo que es hoy, un producto de consumo masivo y popular, a menudo diario, omnipresente en todo el mundo, donde el zumo de naranja forma parte habitual de los desayunos. Por no hablar de los sucedáneos que han convertido ese brebaje en poco menos que obligatorio en las numerosas ocasiones en que no es procedente servir alcohol. Por ejemplo, el catering de aerolíneas, las primeras comuniones con mucha tropa menuda o los coffee breaks de simposios o reuniones de trabajo. Y ese impulso le llegó de la mano de un nuevo concepto de la publicidad, estrechamente vinculada con las doctrinas de Sigmund Freud. No en vano fue inventada por uno de sus sobrinos.

EL SOBRINO DE FREUD Y EL TEMIBLE AGENTE NARANJA

Se llamaba Edward Bernays y no resulta tan conocido como su famoso tío, aunque en algunos aspectos resultara tan influyente como él. A los lectores más avezados quizá les suene como uno de los personajes de la novela Tiempos recios (2019), de Mario Vargas Llosa. En ella aparece como introductor de las «relaciones públicas» en su acepción profesional americana (public relations), al servicio de la campaña de la empresa estadounidense United Fruit Company contra Jacobo Árbenz, el presidente electo de Guatemala, derrocado en 1954 por el coronel Carlos Alberto Castillo Armas.

Pero el currículo de Bernays es mucho más extenso y su papel podría resumirse de un modo esquemático caracterizándolo como un injerto entre Freud y Henry Ford, el psicoanálisis y la cadena de montaje. Porque fue él quien puso a punto los procedimientos para inducir a las masas a hacer cosas o adquirir productos que inicialmente no necesitaban, convenciéndoles de lo contrario mediante la conexión de esas mercancías con sus deseos inconscientes.

Aunque nacido en Viena en 1891, sus padres se establecieron en los Estados Unidos cuando él era un niño, y Edward Bernays creció en Nueva York, lo que no impidió que la familia se mantuviera en contacto con la rama austriaca reuniéndose durante las vacaciones en los Alpes. Tras promocionar a Caruso en los Estados Unidos, Bernays fue contratado por el gobierno de su país adoptivo para vender la idea de que su entrada en las guerras mundiales europeas no se debía solo a la defensa de sus intereses, sino que se hacía también para extender la paz, la seguridad y la democracia. La clave estaba en sustituir la palabra «propaganda» —tan desacreditada— por otra más civil y civilizada, la de «relaciones públicas».

Desde el principio tuvo claro que había que cambiar radicalmente la publicidad de la época, basada en la información y exaltación de una propuesta. Él buscaba un modelo mucho más ambicioso y sofisticado, aplicando las ideas de su tío Sigmund Freud. Y decidió ponerlo a prueba cuando una empresa tabaquera le comentó que estaban perdiendo la mitad de su mercado potencial, el femenino, por el tabú de que las mujeres fumaran, lo que las habría convertido a los ojos de la gente en poco menos que prostitutas. Adoptando las tesis del psicoanálisis, partió del supuesto de que los cigarros eran un símbolo fálico vinculado al poder masculino. Y bajo el lema «Antorchas por la libertad» convenció a una serie de mujeres de la alta sociedad para que fumasen de un modo ostentoso, asociando el acto de encender un cigarrillo con uno de los grandes iconos nacionales, la Estatua de la Libertad. La cobertura de los fotógrafos de prensa hizo el resto, convirtiéndolas en un emblema de modernidad, estilo e independencia. Mujeres liberadas, por decirlo en dos palabras.

No se trataba de proclamar: «Necesitas un cigarrillo (o un coche o tal producto)», sino «Te vas a sentir mejor con él». No era un simple acto de consumo, sino una realización emocional, expresando el modo en que deseabas ser percibido por los demás. Hoy parece una obviedad, pero fue Bernays quien lo inventó. Y también quien promocionó al tío Sigmund en Estados Unidos, publicando las obras completas y transformándose en su agente. Fue un factor fundamental para difundir el psicoanálisis en aquel país, de cuyas costumbres forma parte habitual, sin que medie necesariamente una enfermedad mental.

Esto convirtió a Edward Bernays en alguien inmensamente rico, y también en una figura central dentro de las élites de los años 1920 y 1930. Y no solo en los Estados Unidos. Joseph Goebbels, el ministro de Propaganda de Hitler, reconoció explícitamente a la prensa que a menudo se inspiraba en él. Incluso quiso contratarlo. Y también Franco, al parecer. Aunque en honor de Bernays hay que decir que declinó ambas ofertas. Algo lógico, dada su ascendencia judía.

Las hazañas de este publicista serían interminables, de modo que es hora de ir aterrizando en lo que a nosotros nos concierne aquí, que son sus vínculos con la United Fruit Company. A ella se debe la expresión «república bananera», a sus políticas colonialistas para asegurarse la importación del plátano, otra fruta en principio tan exótica como la naranja. Su nombre no solo aparece en la citada novela de Vargas Llosa, Tiempos recios, sino que también desempeña un importante papel en otras, como Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. Pues bien, cuando en 1951 el socialdemócrata Jacobo Árbenz ganó las elecciones en Guatemala y quiso cortar sus abusos, la United Fruit Company recurrió a los servicios de Bernays para poner en su contra a la opinión pública. Creó una agencia de noticias que deformaba la realidad de aquel país a la medida de sus necesidades, difundiendo la idea de que allí, a doscientos kilómetros de Nueva Orleans, en el patio trasero, había una cabeza de playa de Moscú dispuesta a invadir los Estados Unidos. El resto fue la historia de siempre: en 1954 Eisenhower pudo encargar a la CIA atacar Guatemala, destituir a Árbenz y poner en su lugar a un títere militar, Castillo Armas. Y el vicepresidente Nixon acudió a bendecir el nuevo gobierno, que ahora presidía un país libre del comunismo y bien amarrado por la United Fruit Company.

No sería ese el único servicio prestado por Bernays a los productores de frutas. Ya había funcionado el encargo que le había hecho la Beech-Nut Packing, una empresa comercializadora de beicon, para convencer a los americanos de que debían reforzar el café matutino con unos consistentes huevos con panceta. De modo que no se lo pensó dos veces cuando los naranjeros de Florida le encomendaron la promoción de su producto. Lanzó una campaña proclamando las excelencias para la salud de tomar durante el desayuno un zumo recién exprimido de esa fruta. El éxito fue tal que la costumbre se extendió por medio mundo. Y, con ello, la presencia de la naranja y el simbolismo de su tonalidad.

Otro de los atributos que son inherentes a este color es su gran visibilidad. Y esto no solo resulta útil en heráldica u otros usos, sino que funciona especialmente bien con poca luz o en contraste con el azul del agua. Por ello, la Marina de Estados Unidos lo adoptó durante la campaña del Pacífico, en la Segunda Guerra Mundial. Para mejor localizar a sus pilotos caídos en combate, los chalecos salvavidas inflables eran de ese color. Y de ahí pasaron a otras señalizaciones que necesitaban una visibilidad extra, desde las boyas a las cajas negras de los aviones, cuyos discos duros de estado sólido están protegidos por un blindaje exterior de titanio y acero que no es de color oscuro, sino naranja. O puentes como el Golden Gate de San Francisco, ciudad cuyas temibles nieblas pueden persistir en pleno agosto. O las luces estroboscópicas de ambulancias, bomberos y otros vehículos similares. O los chalecos de los trabajadores en la vía pública, etc.

También sirvió para indicar contenidos potencialmente peligrosos, como el «color butano» en España. El gas en sí es incoloro, pero sus envases no. Se les impuso un llamativo color naranja que no tardó en extenderse a las camisas masculinas, poco dadas hasta entonces a semejantes alardes cromáticos. Ahora los varones que las llevaban quedaban a salvo de cualquier sospecha de afeminamiento gracias a los monos de los repartidores de esas bombonas, que pesaban una maldición e investían a los butaneros de una garantía de virilidad a prueba de bomba.

A esas alturas, en los Países Bajos, este color había adquirido desde hacía tiempo el estatuto de emblema nacional, aunque no figurase entre los de su bandera oficial, que es roja, blanca y azul. Sin embargo, sí que ampara a su selección de fútbol, o la correspondiente hinchada, y los holandeses lo usan en los más diversos objetos o lo visten ellos mismos en muchas de sus celebraciones, como el 30 de abril, Día de la Reina (Koningsdag). También lo exportaron a otros lugares como Inglaterra, donde en 1690 había accedido al trono Guillermo III de Orange tras vencer al católico Jacobo II en la batalla del Boyne. Esto se tradujo en su defensa de la minoría protestante en Irlanda, y aún existe en el Ulster una Orden de Orange que conmemora con sus desfiles y estandartes anaranjados la citada batalla. De modo que, en determinados contextos, el naranja equivale al protestantismo, como sucede con la bandera de la república irlandesa, que consiste en una franja vertical de ese color en representación de esta minoría, otra verde para su población católica y una blanca en medio que impone la paz entre ambas.

Todo lo cual permite entender mejor el alcance del Agente Naranja. Como tantos productos de la guerra química, podría decirse —parafraseando a Jaume Perich— que si la penicilina se descubrió por casualidad, esa sustancia no fue en absoluto un accidente de laboratorio. Supuso una nueva entrada en escena de la Real Fuerza Aérea (RAF) británica, la misma que ya había hecho correr el bulo de la buena vista de sus pilotos gracias a la ingesta de zanahorias. Ahora denominaron Agente Naranja a un herbicida empleado durante la llamada Emergencia Malaya, que entre 1948 y 1960 enfrentó a las fuerzas de la Commonwealth con las guerrillas del comunista Ejército de Liberación Nacional de la Malasia británica. Era la primera vez que se utilizaba y entonces pasó bastante desapercibido. Cuando se hizo tristemente célebre fue en la década de 1960, al autorizar su uso el presidente estadounidense John F. Kennedy durante la guerra de Vietnam, para despojar a la selva de la cubierta forestal bajo la que se cobijaba el enemigo y acabar con los cultivos de arroz que lo alimentaban.

Sus consecuencias fueron devastadoras, al estar contaminado con TCDD, una dioxina considerada la molécula más tóxica jamás inventada por el hombre, unas setenta mil veces más que el cianuro, veneno este último que —como veremos en otro capítulo— se descubrió al sintetizar un producto que sustituyese al pigmento pictórico más caro, el azul ultramar. El caso es que la dioxina infiltrada durante el proceso de elaboración del Agente Naranja dejó numerosas secuelas en la población, con malformaciones que han afectado a los hijos de quienes se vieron expuestos en su día. Todavía hoy, más de medio siglo después de que acabara aquel conflicto, sigue envenenando los suelos de Vietnam y también a sus habitantes, al introducirse en la cadena alimenticia a través de los acuíferos. Y no solo en ese país, sino en muchos otros, incluso Estados Unidos, donde se empleó el que había sobrado de la guerra en el sureste asiático.

En realidad, el producto químico no es anaranjado, sino que tomó su nombre de las franjas de ese color que llevaban los barriles metálicos empleados durante el transporte, para advertir de su toxicidad. Pero, a estas alturas, ya conocemos sobradamente estos deslizamientos semánticos y simbólicos y estamos en condiciones de hacernos cargo del largo itinerario de tales aventuras coloniales en aquellas áreas geográficas, que habían comenzado trayendo las naranjas o las especias a Europa. También podemos calibrar mejor el sutil hilo conductor que nos ha guiado en este largo periplo por parajes tan imprevisibles como la guerra de Troya, los conflictos del poder religioso y político, las argucias comerciales o propagandísticas e incluso el psicoanálisis. Y, sobre todo, estamos equipados con un cierto bagaje que nos va a permitir en el siguiente capítulo abordar otras cuestiones derivadas del simbolismo de los colores, que no desmerecen de las aquí esbozadas.

VI

SIGLOS DE ORO

La sala número 12 del Museo del Prado es una de las más visitadas. También la de mayor rango, por su amplitud y ubicación, en el ábside central superior del edificio Villanueva. Muestra, además, los retratos ecuestres de la familia de Felipe IV que originalmente colgaban en la cabecera y los pies del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. Presidida por Las meninas, toda ella está dedicada a Velázquez, quien, desde su privilegiada posición, acredita un flujo de intercambios prolongados a izquierda y derecha con espacios dedicados a la escuela española de pintura. Que no está aislada, sino bien conectada a través de la galería central donde se despliegan los grandes maestros europeos con los que dialogan. Como sucede, por ejemplo, entre los retratos que hizo Tiziano de Carlos V o su hijo Felipe II y los velazqueños de Felipe IV. Uno de estos nos servirá como punto de referencia.

No es, ni de lejos, el más grande ni llamativo de dicha sala. Ese lugar lo ocuparía, si acaso, el que muestra al soberano a caballo. Tampoco el más misterioso o fantasmagórico, cualidades en las que le gana por la mano el que veladamente aparece reflejado en el espejo de Las meninas. Pero este último es un cuadro en el que no vamos a entrar de lleno, sino de soslayo. Ya se le han dedicado suficientes monografías e interpretaciones. Tantas que han dado lugar a una variante específica del llamado «síndrome de Stendhal» que, al parecer, acometió a este escritor francés en Florencia, abrumado por semejante catarata de estímulos estéticos. Pues, del mismo modo, alguno de los mejores especialistas en Velázquez, como Jonathan Brown, se han referido al SFLM o Síndrome de Fatiga de Las Meninas, que se padece no tanto al contemplar la famosa pintura cuanto al enfrentarse a los innumerables estudios o las elucubraciones de quienes tratan de buscarle nuevos sentidos o propósitos ocultos.

Dejando, pues, esa obra maestra al fondo de la sala 12, nos detendremos junto a su acceso, la entrada desde la galería central donde, a la izquierda, cuelga el retrato que en 1623 hizo el pintor sevillano de un juvenil Felipe IV, que presenta al monarca apoyado en un bufete con la mano izquierda, mientras en la derecha sostiene un pliego de papel. Originalmente tenía las piernas abiertas a compás, como su hermano el infante don Carlos, en un cuadro similar a este situado enfrente. En el caso del monarca, Velázquez lo modificó para juntarlas y hacerlo más esbelto. También hizo más maduros los rasgos del rostro y suavizó la oscuridad del fondo, que pasó a ser más plateado. No suponía ningún problema para él. En el palacio real tenía a mano sus lienzos, de modo que podía retocarlos cuando lo juzgaba necesario, para actualizarlos o mejorarlos.

En el momento de su realización, tanto el pintor como el rey eran relativamente jóvenes. El primero tenía veinticuatro años y el segundo poco menos de veinte, aunque llevara reinando desde los dieciséis. La vida de ambos estará estrechamente ligada. Velázquez ha llegado desde Sevilla de la mano del conde-duque de Olivares, el valido propulsor de un programa de regeneración y austeridad. Lo cual explica que el cuello del rey no esté enmarcado por la ostentosa gola o lechuguilla, que se utilizaba en tiempo de su padre Felipe III (como se ve en su vecino retrato ecuestre), sino por la valona o golilla, un alzacuellos menos lujoso.

Diego Velázquez, Retrato de Felipe IV, 1623. Museo del Prado.

Este es un punto que conviene subrayar. Velázquez va a desempeñar un papel esencial en la visualización de esa política de sobriedad que se ha propuesto Olivares. Y el rey debe ser el primero en dar ejemplo, eliminando cualquier elemento suntuario, así como cortinajes o muebles y otros enseres aparatosos. Justamente por ello casi pasa desapercibido el minúsculo objeto en el que nos vamos a centrar. Es un colgante que arranca de su cuello, al que está sujeto por un simple cordón negro, a diferencia del rico collar del infante don Carlos. Y, mediante él, pende hasta la cintura. Se trata del Toisón de Oro. No ostenta ningún otro atributo de poder. Ahora bien, tampoco se trata de algo insignificante, ni por sus implicaciones mitológicas y simbólicas ni por la materia con la que se ha confeccionado. Será rastreando esos componentes, uno a uno, como podremos hacernos cargo de por qué el rey se llama Felipe, las razones por las que Velázquez lo pinta así y todo lo que implica tanto el Toisón como el metal del que está hecho.

ESTRELLAS Y DIOSES

El precio del oro no es una simple convención, como sucede con el papel moneda, sino algo real. Ajeno a vaivenes y crisis, sigue multiplicando su valor de año en año, convertido en uno de los pocos activos seguros. Ello se debe a las extraordinarias cualidades que posee, por su singularísimo origen. Como el resto de los elementos que componen nuestro planeta, llegó de las estrellas. Pero no de una normal, como nuestro sol, que únicamente produce los elementos ligeros de la tabla periódica. Los más pesados necesitan ya otro tipo de astros, de mucho mayor tamaño. Y algunos de esos elementos, como el oro, son tan raros que solo puede «fabricarlo» una estrella de las llamadas supernovas, en un momento muy preciso de su vida: al morir y explotar. Es uno de los acontecimientos más impresionantes del universo. Durante unos pocos segundos puede alcanzar los cien mil millones de grados y tal luminosidad que eclipsa a todas las galaxias. Por eso se calcula que un fenómeno de esta envergadura, tan extraordinariamente raro, únicamente sucede como mucho una vez cada siglo. Es entonces —y solo entonces, durante esos pocos segundos— cuando en el núcleo del astro moribundo concurren las condiciones necesarias para que se forme el oro.

No es extraño, por todo esto, que en la mitología se haya relacionado con los dioses, y en concreto con Zeus, que ocupaba la más alta jerarquía de todos ellos y ostentaba como atributo el rayo. Tiziano estableció esos vínculos en Dánae recibiendo la lluvia de oro (1560-1565), cuyo carácter erótico tiende a asignar esta pieza a los camarines o estancias reservadas de los reyes, a manera de pornografía suntuaria, para su disfrute privado. Por supuesto, se trata de una soberbia lección de desnudo, obra de un artista muy experimentado y en plenas facultades. A estas alturas es cada vez más libre en el empleo de una pincelada suelta que le permite representar con toda su sensualidad las cualidades de la carne en contraste con las texturas de la sábana o el terciopelo de la cortina. Lecciones que resultaron muy importantes para la evolución de Velázquez, quien adquirió este cuadro en Génova, durante su primer viaje a Italia en 1629.

Tiziano, Dánae recibiendo la lluvia de oro, 1560-1565. Museo del Prado.

No menos interesante es la historia que cuenta. Según ella, un oráculo había anunciado al rey de Argos que moriría a manos de su propio nieto. Para evitar que su hija Dánae tuviera descendencia la encerró en una torre inaccesible, pero no le valió de nada, porque Zeus consiguió acceder a ella transmutado en lluvia de oro. De esa unión nació Perseo, quien cumplió el vaticinio, matando a su abuelo. No fue su única acción legendaria. También cortó la cabeza de Medusa (que convertía en piedra a quien la miraba) y rescató y mantuvo amores con la princesa Andrómeda. Dado que ambos han prestado su nombre a sendas constelaciones vecinas, se llaman Perseidas a las estrellas que, a modo de lluvia, parecen proceder de allí. En realidad, es un fenómeno astronómico que tiene lugar cuando la atmósfera terrestre es atravesada por los residuos de la cola de un cometa. También son conocidas como Lágrimas de San Lorenzo porque suelen avistarse en torno a la festividad de este mártir, el 10 de agosto. En esta versión cristianizada ese llanto se debería a sus padecimientos en la parrilla donde fue asado. A los efectos que aquí nos interesan, la escena que representa el cuadro de Tiziano casi parece encaminada a corroborar por vía mítica los orígenes celestes del oro aludidos más arriba. Bastaría con sustituir a Dánae por la Tierra y suponer ese estallido celeste una supernova que llevara el nombre de Zeus.

De un modo similar fue inseminado nuestro planeta por la explosión de un colosal astro moribundo, cuyos fragmentos salieron despedidos en todas direcciones y se incrustaron en él hace unos cinco mil millones de años. Luego, al ir evolucionando sus complejos movimientos tectónicos, la mayoría quedaron sepultados a considerable profundidad. Otros fueron aflorando en vetas más superficiales y terminaron como pepitas arrastradas por los ríos. Estas circunstancias explican por qué el oro es tan escaso y tan valioso. Si se juntara todo el que ahora existe sobre la Tierra, extraído de ella tras miles de años de arañar su subsuelo, solo saldría un cubo de veinte metros de lado.

De ahí también sus cualidades, tan singulares. Su duración desafía el paso de los siglos. Navíos imponentes, hundidos en el fondo del mar, apenas han dejado rastro, están corroídos por el agua y las sales, pero el oro que transportaban permanece intacto. Es un elemento químicamente inerte, que no reacciona con otros, y su brillo, por tanto, no se apaga. Por ello se lo ha vinculado con el anhelo de vida eterna en tantas religiones, ha servido para ensalzar a los dioses e ídolos y se ha convertido en un símbolo de poder. Es el metal noble por antonomasia, y cuando una época destaca por su prosperidad y logros se la denomina Edad o Siglo de Oro.

Este aprecio conlleva que la mayor parte del metal extraído se haya conservado, excepto la que ha ido a parar al fondo del mar o se ha perdido o escondido. Pero, claro, ha sido a costa de estar en continua transformación, en forma de anillos, collares, lingotes, monedas u objetos suntuarios. En eso se diferencia profundamente de otras joyas, como las perlas o piedras preciosas que luce María Tudor en el retrato de Antonio Moro que examinamos en el primer capítulo. Aunque no hace falta salir de la sala 12 para comprobarlo, porque ahí está —frente al retrato juvenil de Felipe IV— la célebre perla Peregrina, en ese colgante de la reina Margarita de Austria a caballo, donde lo lleva junto con el diamante apodado el Estanque.

Las joyas suelen estar en condiciones de contar sus propias historias y avatares. Con frecuencia, son piezas únicas. El oro no siempre permite esa trazabilidad, puede fundirse y cobrar otra forma. Quizá el de algunos de los adornos que se ven en los cuadros de nuestro museo proceda del que ofreció la reina de Saba a Salomón. O a lo mejor vino de América, del rescate entregado a Pizarro por el inca Atahualpa. Quién sabe. Este metal ha impulsado la historia de forma a menudo compulsiva, empujando a los seres humanos a acometer las empresas más demenciales, como la expedición a Eldorado del enloquecido Lope de Aguirre.

Lo que otorga su singularidad al oro son las formas que adopta, los orfebres que las configuran y los temas que reviste con su prestigio. Así sucede en la Dánae de Tiziano. Pero no necesitamos abandonar la sala 12 del Prado para mantener el hilo conductor de los mitos que atañen a este metal precioso. Porque en ella está representado otro de los más famosos, el del rey Midas. En vano se mirará alrededor, buscándolo como cuadro exento. Está bien escondido. ¿Dónde? En el ábside del fondo. En Las meninas.

Para encontrarlo hay que ir más allá de la primera asociación legendaria que viene a la cabeza cuando se alude a él. Esa que en el lenguaje más cotidiano nos lleva a considerar a alguien un nuevo rey Midas porque convierte en oro cuanto toca. Este sentido figurado compone, en efecto, la primera articulación del mito, la más popular.

La segunda —asimismo bien conocida, aunque menos recordada— habla de sus problemas tras lo que él estimaba inicialmente como un preciado don. Esta prerrogativa terminó convirtiéndose en una terrible maldición cuando comprobó que al abrazar a una de sus hijas la transformaba en una estatua de ese metal. Y no podía comer nada porque al tocar su boca cualquier alimento se transmutaba en oro.

Llegado ese punto se produce la tercera articulación, poco divulgada. Según ella, Midas pide a Dionisos, el mismo dios que le había concedido ese don, que se lo retire. Y este le dice que para ello bastará con que se bañe en el río Pactolo. En cuanto lo haga perderá el toque aurífero, que será transmitido a las aguas.

Menos conocido todavía resulta lo que sucede tras ello. Midas se traslada a la campiña y se convierte en seguidor del rústico Pan, dios de los pastores y rebaños, quien, un buen día, osa comparar la música de su flauta hecha de cañas con la lira de Apolo y lo desafía a un duelo entre ambos instrumentos. Para zanjar la disputa se nombra árbitro a Tmolus, el dios de la montaña, quien concede la primacía al segundo. Midas discrepa, cree que lo ha hecho mejor Pan, de quien es devoto. Irritado ante su ignorancia, Apolo hace que le crezcan orejas de burro.

Diego Velázquez, Las meninas, 1656. Museo del Prado.

Pues bien, este relato legendario es lo que se representa en el cuadro de la derecha que se entrevé en la penumbra de la pared del fondo de Las meninas, sobre la puerta entreabierta a contraluz. Se trata de Apolo vencedor de Pan o Juicio de Midas, copia realizada por el yerno de Velázquez, Juan Bautista Martínez del Mazo, a partir de un original de Jacob Jordaens, sobre un diseño de Rubens. Velázquez conocía bien esta narración mitológica, recogida en tres de los libros que poseía. Y la incluyó en esta obra maestra, ya al final de su vida, con total dominio del oficio. Controlar todos los recovecos del mito suponía un alarde intelectual, demostrando que su pintura era un verdadero arte (como la música emanada de la lira de Apolo), no un mero y vil oficio manual (como el sonido que brotaba de la tosca flauta de Pan).

Y así lo corrobora el otro cuadro que flanquea al anterior por la izquierda, titulado Minerva y Aracne. También en este una divinidad mitológica pone en su sitio a un inferior que solo puede aspirar a la artesanía. En este caso la diosa es Minerva, quien convierte a la tejedora Aracne en una araña, por haberse jactado de hacer mejores tapices que ella, temática que un año antes ya había desarrollado el propio Velázquez en otra de sus obras más celebradas, La fábula de Aracne, más conocida como Las hilanderas (1655), donde en el tapiz del fondo se recoge la aleccionadora alegoría sobre el arte de tejer. Pormenor este que ahora se puede apreciar tal y como lo pintó su autor, tras una reciente intervención que ha restituido al lienzo sus dimensiones originales.

En definitiva, con Las meninas el sevillano se sirvió de uno de los mitos del oro para acreditar su obra más ambiciosa, en la que reclamaba para su pintura el estatus social de un oficio noble. Aspiración que fue atendida por Felipe IV concediéndole la cruz de la Orden de Santiago, que Velázquez añadió a su autorretrato en ese lienzo, luciéndola sobre el pecho. Pero, más allá del mito, ¿quién era en realidad este rey Midas? Y ¿qué cualidades tuvo para que su leyenda haya sobrevivido a través de los siglos? Debe haber una buena razón para que se haya grabado de forma tan tenaz en el imaginario colectivo, generación tras generación.

Juicio de Midas: detalle de Las meninas y cuadro que en él se reproduce, de Martínez del Mazo, copia de un original de Jordaens, ambos en el Museo del Prado.

ACUÑANDO EL MITO

No es raro que las leyendas y mitos se sustenten sobre bases históricas. Y en el caso de Midas es mencionado por el griego Heródoto en el siglo V antes de Cristo junto al rey de Lidia, Creso, como impulsor de un gran cambio que terminaría distinguiendo a los pueblos avanzados de los «primitivos»: el uso del oro no solo en forma de abalorios decorativos —ligados a dioses o reyes—, sino también como valor de cambio, utilizado en la vida diaria por todo tipo de gentes a través de las monedas. Es decir, su proceso democratizador.

Lidia se encuentra en la parte central de Asia Menor, y Heródoto asegura que fue allí, en el siglo VII antes de Cristo, donde se empezó a acuñar dinero con este metal para facilitar el comercio. Se trataba de un estricto monopolio del Estado, una iniciativa revolucionaria, vigente desde entonces hasta nuestros días. De ese modo, en lugar de recurrir al engorroso trueque, se podía cuantificar el valor de algo, desde el trabajo de una persona hasta el precio de un animal o manufactura, unificándolo en unas pequeñas piezas de oro muy resistentes al deterioro, fácilmente transportables. Y, sobre todo, homologadas, porque la moneda lidia, aceptada en todo el Mediterráneo, impulsó el comercio de un modo espectacular, superando fronteras. Se dice que otros pueblos emprendieron sus conquistas para enriquecerse, mientras que los lidios se expandieron porque eran ricos.

Este sistema de intercambio tuvo derivaciones de enormes consecuencias al ser adoptado por griegos y romanos. Ahí empezó la lucha por el oro como fuente de riqueza, antes que mero adorno, unificando el poder y la prosperidad económica. Esta revolución no habría podido originarse en Lidia de no haber contado con el río Pactolo y su generosa provisión de oro, gracias, según el mito, a que el rey Midas, al bañarse en sus aguas, le había transmitido su toque mágico. Los lidios conseguían extraer las pepitas filtrando el agua mediante pieles de oveja que se sumergían en la corriente, extendidas sobre bastidores de madera. Sus finas guedejas de lana permitían retener el metal. Luego los vellones se colgaban en los árboles para secarlos y, finalmente, les peinaban el oro. Sistema bien documentado en el que algunos han querido ver el origen de otro mito que heredó todo el prestigio y riqueza del anterior: el vellocino de oro.

No era una piel cualquiera, procedía de un carnero prodigioso y funcionaba a todos los efectos como un talismán: quien la poseyese mantendría la vida y el poder. Razones por las cuales el rey que era su dueño lo mandó colgar de un árbol en un bosquecillo consagrado a Ares, el dios de la guerra, encomendando su custodia a un dragón. Allí permaneció hasta que un joven intrépido reclamó su derecho al trono y, en consecuencia, su intención de hacerse con el vellocino. Se llamaba Jasón y para conseguirlo logró reclutar a algunos de los más grandes héroes de su época, entre los que estaban Hércules, Teseo, Meleagro, Cástor, Pólux y Atalanta. Son conocidos como los Argonautas por el nombre de la nave Argos, a bordo de la cual realizaron su hazaña.

Todavía hoy, cuando se habla de «astronautas» o «internautas», se está evocando tal empresa mítica. El carnero ascendió hasta las estrellas a través de la constelación zodiacal de Aries, reforzando su valor como indicio de los designios celestiales que amparaban la Edad de Oro. Lo cual vinculaba de nuevo y de modo inseparable las alturas con el valor material de las monedas que permitían la prosperidad del comercio. Y su prestigio simbólico apuntalaba el poder y la realeza, convertido en un talismán que aseguraba la continuidad en el trono.

Esto explica que amparase una institución que lo tomó como referencia, la Orden del Toisón de Oro (en francés, «toison» equivale a «vellón» o «vellocino»). Como sabemos, es el principal atributo de su poder y rango del retrato de juventud de Felipe IV realizado en 1623 por Velázquez. Pero no era el primero en llevarlo, ni el nombre de Felipe, claro está. Tampoco la forma de posar o de ser representado como soberano.

En esos y otros pormenores seguía la estela iniciada por Felipe el Bueno, gran duque de Borgoña y conde de Flandes. Fue él quien fundó en 1430 la Orden del Toisón de Oro para celebrar en la ciudad de Brujas su matrimonio con Isabel de Avis, hija de Juan I, rey de Portugal. El diseño de su insignia se atribuye a un pintor tan prestigioso como Jan van Eyck y consiste en un vellocino que pende de un collar de eslabones entrelazados, como el del retrato del infante don Carlos que está enfrente de Felipe IV en la sala basilical del Prado. El objetivo de la iniciativa era manifestar la propia soberanía respecto al rey de Francia, de quien el duque era vasallo, pero adversario. Trataba de poner en valor en el escenario europeo la importancia de dos enclaves tan estratégicos como Borgoña y Flandes.

¿Por qué recurrir, para ello, al mito del vellocino de oro?

Para empezar —ya queda dicho— era un símbolo de legitimidad: quien lo poseía demostraba ser digno de ocupar el trono. Emulaba, además, una orden más antigua, la inglesa de la Jarretera, introduciendo importantes diferencias. Si en Inglaterra se buscaba como referencia mítica el ciclo celta y artúrico (los caballeros de la Mesa Redonda), Felipe el Bueno apelaba al ciclo troyano, y en concreto a una leyenda que representaba el triunfo de Grecia sobre los enemigos asiáticos, a los que Jasón había arrebatado su talismán.

El duque conocía bien esas historias, narradas en una serie de tapices convertidos en referencia para su corte. El mito del vellocino también suponía una exaltación y ennoblecimiento de la lana, de la que Brujas era la capital mundial, y lugar donde se había fundado la Orden del Toisón. No faltan los historiadores del arte que atribuyen justamente a esa circunstancia los alardes de ropajes y elaborados plegamientos que exhiben los personajes de los pintores y escultores flamencos, exaltando su principal manufactura textil. Por otro lado, al vincular su creación a la boda con la hija del rey de Portugal, la gesta de los Argonautas servía como referencia prestigiosa para las expediciones marítimas portuguesas, empresas a las que se habían visto abocados los lusitanos por una situación geográfica que los convertía en la gran fachada atlántica y meridional de Europa.

Tales sustratos simbólicos se potenciaban en Borgoña por la excepcional importancia que allí revestía la etiqueta cortesana, algo que heredarán los Habsburgo en España. Un parentesco protocolario que puede observarse en el retrato velazqueño de Felipe IV al compararlo con su ancestro pictórico más claro, el del gran duque Felipe el Bueno tal y como se representa en una miniatura de mediados del siglo XV. En él aparece junto a lo más granado de su séquito, de cuerpo entero, en posición de tres cuartos, con el traje negro que resalta el Toisón, otorgándole todo su protagonismo como símbolo del poder. Siguiendo el riguroso protocolo borgoñón, recibe impasible —«derecho como un junco», según un comentarista— las Crónicas que se le ofrecen, sin ni siquiera tender las manos en dirección al códice, a pesar de tratarse de un encargo suyo de gran trascendencia y ornato.

Jean Wauquelin presentando su Chroniques de Hainaut a Felipe el Bueno, 1447. Bibliothèque Royal de Belgique.

Aquí tenemos, pues, el primer eslabón del retrato oficial que, al cabo de los años, desembocará en el de Felipe IV realizado por Velázquez. Una tipología destinada a pervivir a lo largo de los siglos. Y no por casualidad. La repetición del modelo es algo muy intencionado, al igual que la de los nombres (de Felipe II hasta el actual Felipe VI). Refuerza la idea de continuidad, la legitimidad dinástica que ya buscaba la casa de Borgoña, y que pronto heredará la de Austria (y luego la de Borbón). Para observar ese hilo conductor hay que trasladarse desde la sala 12 hasta la que está enfrente, en el gran corredor central que conecta los distintos cuerpos del edificio.

LA HERENCIA DE LOS HABSBURGO

La Orden del Toisón de Oro pasa a los dominios hispanos cuando el heredero de Borgoña, Felipe I (apodado el Hermoso), se casa con la hija de los Reyes Católicos, Juana I de Castilla (más conocida como Juana la Loca) y de ese matrimonio nace Carlos I de España y V de Alemania. Y con este se introduce una muy controlada imagen oficial del poder, la tipología de retrato cortesano borgoñón, con su distancia y aire mayestático junto a la moderación en los gestos y símbolos, aunque sin renunciar por ello a la elegancia ni al lujo.

Ahora bien, al producirse ese cambio de contexto, surge un problema con el trasfondo mítico del Toisón. Y es que Jasón no tenía ningún arraigo en tierras españolas. Sonaba a algo extranjero. Y bastante tenía Carlos V al ser considerado él mismo un forastero. De hecho, el cuadro más conocido que refleja la hazaña de aquel héroe en el Museo del Prado, Jasón con el vellocino de oro, es obra de Erasmus Quellinus, un colaborador de Rubens, como harto se aprecia en su estilo.

A Carlos V le interesaba desplazar a Jasón como héroe del vellocino y poner en su lugar a un compañero de expedición, el también argonauta Hércules, considerado el primer rey legendario de Hispania. Le convenía, además, reforzar ese protagonismo porque había adoptado sus dos columnas, cambiando el lema «Non plus ultra» («No más allá») por el de «Plus ultra», para poner de relieve que sus dominios desbordaban los límites de la Antigüedad clásica, acotados por las dos famosas columnas del estrecho de Gibraltar, un lema que aún hoy permanece en el escudo de España.

El siguiente cambio que va a interesar a Carlos V se producirá al recibir el título de emperador. En ese momento, tras haber subrayado su hispanidad mediante Hércules, debe reforzar sus vínculos con Roma, donde se asentaba la legitimidad imperial. A la que luego, tras la Reforma protestante, se añadirá la papal, ya que el Toisón es exclusivamente católico. Y para traducir este giro en su imagen necesitaba ampliar el sentido original de la Casa de Borgoña, donde el poder estaba muy ligado a las artes suntuarias, como la orfebrería y los tapices. Frente a este concepto más medieval de «tesoro», basado en la riqueza material, en la Europa renacentista estaba despuntando un nuevo sistema de las artes, impulsado sobre todo por Italia, donde primaban los valores estéticos sobre los materiales. Un príncipe de alcurnia ya no lucía el oro como un simple abalorio. Su imagen pública empezaba a ser inconcebible sin un mecenazgo a la altura del prestigio pretendido. Y la pintura, junto a la escultura, sustituyó a las artes suntuarias y decorativas como símbolo de poder.

Este giro de lo borgoñón a lo italiano se empieza a acusar en las representaciones de Carlos V hacia 1530, exactamente un siglo después de la fundación de la Orden del Toisón, cuando tiene lugar su última coronación imperial en Bolonia y se busca para él un entronque con las tradiciones grecolatinas.

La figura clave para esa recontextualización es Tiziano, un prestigiosísimo pintor de la escuela veneciana capaz de asumir el pasado borgoñón, con todo su empaque, pero haciéndolo virar hacia el concepto renacentista meridional. Uno de los elementos claves para que no se perdiera la continuidad en ese quiebro sería el Toisón de Oro, auténtico gozne en torno al cual bascula esta inflexión simbólica.

Es justamente en Bolonia donde Tiziano pinta Carlos V con un perro (1533), que puede verse en la galería central del Prado. Y junto a él se halla su retrato a caballo en la batalla de Mühlberg, ganada por el emperador contra los protestantes. Realizado en 1548 por encargo de su hermana, María de Hungría, este espléndido cuadro creó un formato inspirado en los generales y emperadores romanos. Pero, tal como está concebido, no resulta arqueológico ni demasiado idealista. Es relativamente realista y el monarca lleva la misma armadura de la batalla, que aún se conserva. Fue tan importante que para pintarlo Tiziano salió de Italia por primera vez en su dilatada vida. Y de él derivaría el modelo ecuestre cuyas prolongaciones a cargo de Velázquez se pueden ver en la sala 12.

En ambos retratos, con el perro o a caballo, el emperador lleva el Toisón. En el ecuestre, sobre la armadura. Un detalle que Tiziano continúa aplicando a su hijo Felipe II cuando todavía es príncipe, durante su segunda estancia en Augsburgo, en 1551, tras la cual el pintor nunca volvió a salir de Italia. Este retrato de Felipe con el Toisón es el enviado a María Tudor que ya hemos visto en el primer capítulo. Y ello a pesar de que al retratado no le satisfizo el cuadro. Encontró su realización apresurada, lo que demuestra que no acababa de entender sus innovaciones, su pincelada más suelta, punto de partida esencial para las obras de Rubens o Velázquez. También creará escuela, como se observa en el que pintará Antonio Moro (1560) del mismo Felipe II en la batalla de San Quintín, que se conserva en El Escorial (ya reproducido, asimismo, en el primer capítulo de este libro).

En definitiva, a medida que los Habsburgo fueron ampliando sus reinos hubieron de hacer frente a una creciente heterogeneidad que necesitaba de una narrativa y un despliegue de imágenes cada vez más elaboradas y complejas, para arropar su legitimidad política y la de su linaje. Por un lado, estaba la diversidad geográfica, que dispersaba sus dominios. Por el otro, la superposición histórica y la necesidad de integrar dos grandes sustratos culturales, a caballo entre los dominios flamenco-borgoñones y los imperiales romano-germánicos. Y al asentarse en el solar hispánico esta amalgama condicionará la escuela española.

Tiziano, Carlos V en la batalla de Mühlberg, 1548. Museo del Prado.

Eso es exactamente lo que pone en escena el Prado en su comunicación y tránsito entre la sala 12 de Velázquez y la gran galería central. De la tradición borgoñona, la pintura flamenca y alemana se retendrá la rígida etiqueta y austeridad, la fidelidad descriptiva, la tendencia a la figura aislada, los tonos oscuros. Y, al desechar los excesos alegóricos o mitológicos a la italiana, Carlos V refuerza el papel del Toisón de Oro como emblema del poder, donde conviven los componentes mitológicos, caballerescos o cristianos, sobrecargando las responsabilidades simbólicas de ese pequeño fragmento áureo.

Sofonisba Anguissola, Felipe II, 1565. Museo del Prado.

Jonathan Brown los ha calificado, muy acertadamente, como «retratos de aparato sin aparato», porque la última palabra la tiene esa sobriedad que proseguirán —al servicio de Felipe II— Antonio Moro, Sánchez Coello, Sofonisba Anguissola o Pantoja de la Cruz, que en el caso de este último nos muestra a un monarca ya anciano. En ellos, el hombre más poderoso del mundo no ostenta corona ni cetro. Solo el Toisón de Oro.

LOS AMENES DE UNA DINASTÍA

Esta contención se irá perdiendo con el tiempo, tras la muerte de Velázquez en 1660 y de Felipe IV cinco años después. Con su heredero, Carlos II, se deriva ya por otros derroteros. Para hacerse cargo basta echar un vistazo al retrato que de él realiza su pintor de cámara Juan Carreño de Miranda en 1675. Lo enmarca por la izquierda un cortinaje no menos aparatoso que el espejo del fondo con las águilas heráldicas de los Austrias. Y el joven rey se apoya en una ostentosa mesa de pórfido sostenida por un fiero león.

Pero esta hinchazón retórica no es nada en comparación con la que nos espera si salimos del edificio Villanueva y nos trasladamos a otra dependencia del Prado, el Casón del Buen Retiro. Este espacio superviviente del antiguo palacio del mismo nombre alberga ahora la biblioteca y centro de estudios del museo. Y está cubierto por una bóveda cuya decoración corrió a cargo de Luca Giordano, un napolitano que llegó a España nimbado con la aureola de ser el mejor pintor de frescos del momento.

El espectacular conjunto, restaurado tras diez años de minuciosos trabajos, tiene doce metros de ancho por veinte de largo. Se titula Apoteosis de la monarquía española, y en él esta institución se representa como una noble matrona que se sirve de la esfera terrestre como trono para significar la magnitud de sus dominios. Suele denominarse también Alegoría del Toisón de Oro, porque este emblema es su auténtico protagonista e hilo conductor, a partir del fragmento que narra su hazaña mitológica, alzándose sobre la entrada para sentar las bases del resto de la composición.

Juan Carreño de Miranda, Carlos II, c. 1675. Museo del Prado.

La pintura se ha concebido como un cielo abierto, algo muy usual durante el Barroco. Dado que el espacio es rectangular, los grupos principales se colocan en las dos cabeceras, y no en el centro, como era más frecuente durante el Renacimiento. Esto también es muy propio del Barroco, época que implica el paso del sistema cosmológico de Galileo al de Kepler, del círculo que describe la Tierra alrededor del Sol (con un único centro) a la elipse (que tiene dos). El tránsito de la realidad vista como algo diseñado alrededor de una sola instancia a otra concepción que la percibe como algo dual o plural, una de cuyas manifestaciones más inteligentes y complejas la tenemos en Las meninas, con su juego de espejos, ese rebote de perspectivas que diferencia la enunciación directa del Renacimiento de la visualidad diferida del Barroco.

Luca Giordano, Alegoría del Toisón de Oro, conjunto del techo del Casón del Buen Retiro, c. 1697.

Luca Giordano, La entrega del vellocino al duque Felipe el Bueno de manos de Hércules. Detalle del techo del Casón del Buen Retiro.

En el caso de Luca Giordano, esos dos centros o focos son los que otorgan a este fresco su doble título: en la cabecera de entrada (y por tanto lo primero que veía el espectador del siglo XVII al ingresar en el salón) se encuentra La entrega del vellocino al duque Felipe el Bueno de manos de Hércules. O sea, el origen mítico de la Orden del Toisón de Oro, la hazaña de los Argonautas, sustituyendo a Jasón por Hércules, debido a las razones que ya conocemos.

Con la mano derecha, el gran duque de Borgoña, Felipe el Bueno, recibe el vellocino de manos del héroe y se dispone a colgarlo de un gran collar de oro que desciende desde lo alto, enhebrando los reinos de la Casa de Austria. De ese modo, funda la Orden del Toisón con el respaldo de Hércules, quien se apoya en la clava con la que ha abatido al dragón que yace a sus pies, el que guardaba las manzanas de oro del Jardín de las Hespérides.

El gran duque parece ofrecer el Toisón a los reinos heredados por Carlos II a través de la Casa de Austria. Sobre todos ellos se extiende, como si los amparase, una gigantesca corona de oro adornada por unos amorcillos con la rama de olivo que simboliza la paz, mientras en el centro luce el sol, que nunca se ponía sobre sus posesiones. Y de este astro se pasa a la bóveda celeste. Un conjunto que corona Zeus, rodeado por los dioses del Olimpo. Todos ellos protegen esos reinos que rigen los Habsburgo, llevando a sus dominios la prosperidad de una nueva Edad de Oro.

También se distinguen algunos de los signos del Zodíaco, entre ellos y de forma muy especial el de Aries, el Carnero, ya que a él estaba consagrado el vellocino. De modo que si volvemos al conjunto es como una secuencia ascendente, desde el vellocino al Toisón y desde este a los cielos, el Sol y el firmamento. Como si el metal se remontara a sus orígenes estelares, en una transferencia de legitimidad heroica que une la tierra y las alturas.

El doble título, Apoteosis de la monarquía española y Alegoría del Toisón de Oro, es un claro indicio de hasta qué punto se han llegado a identificar ambos conceptos: la monarquía española se quintaesencia en el Toisón. Pero eso es lo que ya expresaba, con mucha mayor economía, el retrato juvenil de Felipe IV a cargo de Velázquez. Lo que causa no poca perplejidad es que ahora —con su hijo Carlos II y Luca Giordano— se haga de una forma tan aparatosa. Dime de qué presumes y te diré de qué careces.

Esa grandilocuencia funciona como una fachada, lo que tampoco es raro que suceda durante el Barroco. Trata de ocultar la realidad del agotamiento y la decadencia de la Casa de Austria. Por mucho que este fresco procure ensalzarla, presentándola como la más antigua de Europa y remontándola a sus orígenes míticos, es evidente que estaba a punto de clausurarse, pues Carlos II era estéril.

Luca Giordano, Júpiter y los signos del Zodíaco. Detalle del techo del Casón del Buen retiro.

Tras la guerra de Sucesión que sigue a su muerte, en el año 1700, accede al trono español una nueva dinastía, la de los Borbones. Ahora bien, con ella no se interrumpirá este modelo de retrato cortesano, ni el protagonismo del Toisón. Todo lo contrario. Era un símbolo de legitimidad demasiado precioso para prescindir de él.

Si se siguen recorriendo las salas del Museo del Prado se observará que la tradición continúa. Y que, en los retratos de Felipe V, Fernando VI, Carlos III, Carlos IV, Fernando VII y sucesivos monarcas se mantienen similares características. El modelo y propósitos continúan resultando reconocibles por más que cambien los pinceles, que ahora son los de Rigaud, Ranc, Mengs o Goya. El poder dinástico al que representan va perdiendo lustre, aunque esas alteraciones no siempre afecten al arte. Ni apenas al oro, cuyo brillo se mantiene intacto.

VII

UNA PICA EN FLANDES

Marzo de 2021. Museo del Prado. Los visitantes que entran en la sala donde se expone La rendición de Breda — también conocida como Las lanzas— se sorprenden al encontrar a aquel hombre delante del gran cuadro de Velázquez. Se diría escapado de él, descolgándose hasta el suelo. Tiene la misma alzada que los personajes en primer término, de tamaño natural. Pero, a juzgar por su atuendo de época, no parece tan principal como los dos protagonistas: a la izquierda, Justino de Nassau, el derrotado gobernador de la ciudad flamenca; a la derecha, Ambrosio Spínola, el victorioso general genovés que manda las tropas españolas.

Cuando el hombre empieza a hablar, sus palabras confirman esa impresión. Aunque apenas se le vea en aquel lienzo —asegura—, él es quien lleva una de las picas, apretujado tras el caballo y la bandera. Si ahora se dirige a ellos es porque se dispone a contar su versión de los hechos. Señalando al fondo, hacia la llanura humeante por los incendios, evoca los nueve meses de miseria, construyendo empalizadas, cavando trincheras y túneles, agazapado en los parapetos y mal durmiendo, para que los holandeses no le rebanaran el pescuezo en una de sus salidas. También describe el cruce de las aguas heladoras a favor de la niebla que los oculta, la espada entre los dientes, tratando de no ahogarse, la corriente por encima del pecho, con pólvora, balas, mecha y pan en un saquete sobre la cabeza.

Así habían quedado ellos, los de a pie: rotos, sucios, llenos de remiendos. Tanto que habían tenido que sufrir la mirada de desprecio de los flamencos. Por ejemplo, aquel jovencito rubio e imberbe, el de la camisa blanca y manos de damisela que está detrás del gobernador Justino de Nassau mientras este, endomingado como para una boda, entrega la llave de la ciudad.

Porque —continúa diciendo— a sus enemigos se les ve bien cebados. No saben lo que son las hambrunas ancestrales ni lo que cuesta arrebatar un mendrugo de pan a una tierra ingrata, dejándose las uñas en los terrones secos, regados con más sudor que agua.

«Échenle un vistazo tranquilo al lienzo, sin prisas, e intenten reconocernos. Nosotros le dimos nombre y apenas se nos ve. Nos tapan, y no es casualidad, los generales, el caballo y la bandera. Somos la humilde y parcheada piel de tambor sobre la que redobla toda esa ilustre vitola de los generales y los reyes que posan de perfil para las monedas, los cuadros y la historia… Fíjense en nosotros: siempre al fondo y muy atrás, perdidos, anónimos como siempre, como en todos los cuadros y todos los monumentos y todas las fotos de todas las guerras. Soldados sin rostro y sin nombre, carne de cañón, de bayoneta, de trinchera. La pobre, sudorosa y fiel infantería. Después, en los primeros planos y sobre los pedestales de las estatuas siempre aparecen otros: los Spínola que nunca se manchan el jubón».

Quienes sujetan las lanzas —afirma— solo son el decorado, algo así como los figurantes de aquella y otras superproducciones en Technicolor y Cinemascope. Los que se han llevado todas las tortas en Sagunto, Las Navas, Otumba o Pavía. Y se las seguirán llevando después en los Arapiles, Bailén, Cuba, Filipinas, Annual o Belchite.

De modo que —va concluyendo— el cuadro es magnífico, este Velázquez conocía su oficio. Pero él, personalmente, echa de menos algunas cosas que no se le despintan, como el odio y la saña con que se acuchillaban a conciencia, semana tras semana. Y en el trance de la instantánea para la historia, de la que siempre están excluidos los suyos, le sobra el postureo de esa otra España, la oficial de los encajes, puñetitas y reverencias, la que posa para la posteridad permitiéndose el lujo de ser magnánima: «Oh, por favor, no se incline, don Justino. Estamos entre caballeros, y en Flandes todavía no se ha puesto el sol».

EL TEATRO BÉLICO

Como queda dicho, esta escena tuvo lugar en marzo de 2021 —en esos o parecidos términos— cuando el actor Daniel Ortiz dramatizó en el Museo del Prado durante algunos días un monólogo titulado Soldado. Con él quería sumarse al centenario del nacimiento de Fernando Fernán Gómez (1921-2007), a quien se atribuía el texto original, presentado como inédito en el volumen recopilatorio titulado Teatro (Galaxia Gutenberg, 2019).

Si ahora lo representaba delante de la famosa pintura que lo inspiraba era porque se suponía escrito con ese propósito. Los quince minutos de duración se alzaban así como «una reivindicación de la figura de todos los combatientes anónimos que han batallado en todas las guerras de la historia de España», aseguraba Daniel Ortiz a Rocío García, en una entrevista para El País. Y añadía que, aunque el lugar idóneo para llevarla a cabo era ante Las lanzas, se trataba de un texto «perfectamente ubicable y representable en cualquier teatro».

Poco después se suspendieron las funciones cuando un lector del citado diario escribió una carta al director para puntualizar que el presunto inédito había sido escrito en realidad por Arturo Pérez-Reverte y publicado el 30 de agosto de 1992 en la revista XL Semanal con el título «La rendición de Breda», sustituido por el de «La fiel infantería» al recogerlo su autor en el volumen Obra breve (Alfaguara, 1995). A lo cual cabría añadir que el novelista volvió sobre el famoso asedio en El sol de Breda (1998), tercera entrega de la saga del capitán Alatriste, donde el narrador, Íñigo Balboa, ayuda a Velázquez a reconstruir los pormenores del sitio.

Al parecer, Fernando Fernán Gómez había transcrito el artículo, guardándolo junto a sus documentos y, al ser encontrado entre estos, se supuso que era un inédito suyo. Todas las partes implicadas quitaron hierro a la confusión de la autoría, al no apreciar mala fe ni ánimo de lucro. Y Arturo Pérez-Reverte zanjó la cuestión, como un señor, asegurando a la citada Rocío García: «Es un gran honor para mí que Fernando Fernán Gómez se interesara en un texto mío y se apropiara de él. Por alguna razón lo copió y lo dejó entre sus papeles». Añadiendo que ya unos años antes llamó la atención de José Sacristán y fue representado por Juan Diego. Lo que le llevaba a afirmar: «Todo esto demuestra que los actores han visto que es un texto muy teatralizable».

Es una percepción que merece la pena retener, dada la entidad de los involucrados. Y porque la escena representada en Las lanzas no se corresponde con la estricta realidad de los hechos, sino que está inspirada en una obra de teatro. Como tendremos ocasión de ver en detalle, Velázquez pintó su cuadro en 1635, diez años después de la rendición de la plaza flamenca. Y para ello se basó en el final de El sitio de Breda, una pieza dramática escrita poco después del asedio por Pedro Calderón de la Barca, autor que, a diferencia del pintor, sí tenía una amplia experiencia militar.

Hay que relativizar, por tanto, el alcance de la expresión «pintura de historia», incluso para ponderar un cuadro como Las lanzas, considerado por algunos el mejor del mundo de esta temática, y quizá también el más logrado de Velázquez junto con Las meninas. Un gran elogio si se tiene en cuenta que el artista sevillano apenas se prodigó en aquel género, considerado en su época el de máximo rango y dificultad. Cierto que en 1627 ya había ganado el concurso sobre la Expulsión de los moriscos con una pintura que debía colgar en el recién creado Salón Nuevo del vetusto alcázar de Madrid, tras su remodelación para dotarlo de una fachada más aparente. Esta tela, además de afianzar su posición en la corte, fue la de mayor tamaño salida de sus pinceles, aunque, al haber desaparecido durante el incendio del viejo palacio en 1734, ese lugar lo ocupa ahora Las lanzas.

Diego Velázquez, La rendición de Breda (o Las lanzas), 1635. Museo del Prado.

La expulsión de los moriscos se había llevado a cabo entre 1609 y 1613, intervalo en el que Velázquez pasó de los diez a los catorce años. También el sitio de Breda era un suceso contemporáneo, de 1625. De modo que se trataba de hechos históricos pero recientes, muchos de cuyos protagonistas aún vivían. Y a partir de sus testimonios orales, u otros gráficos y escritos, se podía reconstruir lo sucedido en aquel asedio. Lo que no resultaba tan fácil era hacer algo nuevo con un tema tan manido como una rendición militar, casi inevitable en la celebración de cualquier victoria. Buena muestra de ello son las radiografías del cuadro, que reflejan lo laborioso de su composición, con numerosas rectificaciones hasta encontrar la formulación precisa de lo que buscaba su autor.

Un buen ejemplo de estos «arrepentimientos» es su motivo visual más reconocible, las lanzas, en donde antes había banderas, luego sustituidas por una primera versión de las picas que al final terminarían siendo más largas de lo previsto. Y hay hasta cuatro correcciones en la cabeza de Spínola, lo que da buena idea de la importancia que concedió al personaje, hasta conseguir su muy matizada inclinación y sonrisa, claves para transmitir con claridad la idea central de la pintura. En cuanto a Justino de Nassau, aparece más joven de lo que era, pues tenía entonces sesenta y tantos años, diez más que su oponente. En cualquier caso, había que integrar a ambos con fluidez en un conjunto con muchos secundarios ubicados en un enclave bien descrito en términos topográficos, pero visualmente mal documentado en su alcance humano y anecdótico.

La originalidad de Velázquez queda de manifiesto cuando se compara con otras obras del conjunto en el que debía integrarse su cuadro, el Salón de Reinos del nuevo palacio del Buen Retiro, donde se exhibió junto a otras victorias alcanzadas durante el reinado de Felipe IV. Por ejemplo, la coetánea Rendición de Juliers, de Jusepe Leonardo, que ahora cuelga en el Prado frente a Las lanzas. En ella aparece también Ambrosio Spínola, que en 1622 había sometido a otro Nassau, el experimentado Mauricio, quien moriría tres años después mientras viajaba hacia Breda en socorro de su hermanastro Justino. A diferencia de lo representado por Velázquez, en la pintura de Jusepe Leonardo no hay cortesía alguna con el vencido, sino que el vencedor se sitúa en una posición de clara superioridad, a caballo, rodeado por sus ayudantes en actitud arrogante. Y, frente a él, Mauricio de Nassau manifiesta su absoluta sumisión entregándole las llaves de rodillas, con el sombrero y la bengala de mando por tierra, sin armas, tropas ni escolta que le amparen, mientras un palafrenero sujeta su caballo.

Jusepe Leonardo, Rendición de Juliers, 1635. Museo del Prado.

Otro oportuno término de comparación con Las lanzas podría ser el cuadro que aportó al mismo conjunto del Salón de Reinos el confesor y maestro de pintura del rey, el fraile dominico Juan Bautista Maíno. Titulado La recuperación de Bahía de Todos los Santos, en la actualidad se exhibe flanqueando Las lanzas a su derecha, y la acción bélica se sitúa en la que por aquel entonces era la capital de Brasil. La había llevado a cabo una coalición de españoles y portugueses (en ese momento Felipe IV era rey del país vecino) para desalojar a la guarnición holandesa que la había conquistado. Los hechos se produjeron en 1625, el mismo año que la toma de Breda, y el lienzo se pintó una década después, al igual que Las lanzas. También está inspirado en una obra de teatro, El Brasil restituido, de Lope de Vega, gran admirador de Maíno. La comedia fue representada en el alcázar madrileño en 1625 y culminaba —como la de Calderón sobre el sitio de Breda— con la rendición de los holandeses y la generosidad del vencedor, en este caso el almirante en jefe don Fadrique Álvarez de Toledo. En dicho trance el aristócrata apela a la magnanimidad real, invocando al soberano a través del retrato que tiene en su tienda, dirigiéndole estas palabras: «Magno Felipe, esta gente / pide perdón de sus yerros; / ¿quiere vuestra majestad / que esta vez los perdonemos?». Y se contesta a sí mismo: «Parece que dijo sí».

Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los Santos, 1635. Museo del Prado.

Eso es lo que ha representado literalmente Maíno a la derecha de su composición. En ella puede verse un dosel en cuya parte superior unos angelitos sostienen una inscripción bíblica en latín que subraya la protección de la providencia divina y su apoyo al esfuerzo del monarca para mantener la fe católica. Y de él cuelga un tapiz con la efigie de Felipe IV, coronado por el conde-duque de Olivares y la diosa Minerva. Están pisoteando tres alegorías tendidas a sus pies, que simbolizan la Herejía, la Traición y la Discordia, en alusión a tres enemigos crónicos: Inglaterra, Francia y Holanda. Delante de ellos, sobre una tarima, don Fadrique exhorta a la guarnición holandesa a hincar la rodilla en tierra para solicitar el perdón del soberano español, señalando su efigie. El conjunto da la sensación de una escena de teatro y el fondo, con la flota hispano-portuguesa entrando en la bahía, prolonga esa impresión de hallarse ante un decorado. Solo el primer plano, ese grupo que rodea y auxilia al soldado herido, produce un efecto de credibilidad directa, por más que evoque las «piedades» y obras de misericordia.

Muy otro es el tratamiento otorgado por Velázquez a la rendición de Breda. Frente a lo hecho por Maíno con Lope, él ha retenido la quintaesencia de la situación dramática de la obra de Calderón, no su carpintería o carcasa teatral. Y ha rehuido por completo la retórica visual barroca de los angelitos o alegorías, para buscar algo más acorde con la verdad humana del caso, sin más énfasis del necesario. Una naturalidad que redunda en la eficacia del mensaje propagandístico, ya que —al no percibirse sus tramoyas— quien lo observa cree estar asistiendo a una escena real y asume que aquello sucedió de ese modo.

Por supuesto, al igual que en Las meninas, esa impresión es el resultado de un laborioso proceso intelectual y un enorme virtuosismo técnico. Para lograr esa «transparencia», el pintor ha apostado por los dos personajes protagonistas —de tamaño natural, como quedó dicho—, centrando en ellos las líneas de fuerza. Si se trazan las dos diagonales del cuadro —algo a lo que invita su esquema compositivo en aspa— se observa que las dos líneas se cruzan en ese intercambio gestual del vencido al ofrecer la llave al vencedor. Y, frente a Jusepe Leonardo, ha descabalgado a Spínola poniéndolo al mismo nivel que Nassau y haciendo que en lugar de estar pendiente de recibir la llave parezca más interesado en impedir que su oponente hinque la rodilla en tierra. Bien es verdad que, frente al traje civil de este, él va guarnecido con una espléndida armadura damasquinada, la banda roja y la bengala de mando. Pero la sujeta en la mano izquierda junto al sombrero del que ha tenido la cortesía de despojarse.

Flanqueándolo, además de algunos jefes y oficiales, se ha querido ver un autorretrato del pintor en el personaje que ocupa la posición más extrema a la derecha, tras el caballo y bajo la bandera jaquelada en azul y blanco, que subraya la diagonal. Es uno de los pocos que mira al espectador, en simetría con el arcabucero holandés que hace lo propio en el extremo izquierdo, vestido de verde. En realidad, bien podrían estar observando al resto de los acompañantes, pertenecientes al séquito holandés o al español. En este último caso, integrado también por la gobernadora de los Países Bajos, la infanta Isabel Clara Eugenia, que en otras imágenes del sitio de Breda a las que nos referiremos está representada junto a Spínola.

Esos personajes que «miran a cámara» no son los únicos que mantienen simetrías compositivas. También lo hacen el piquero holandés de la izquierda vestido con gabán de ante y el caballo de Spínola, a la derecha. Ambos están en escorzo, dando la espalda al espectador, y este último subraya el gesto de su jinete, que se ha apeado de la montura para ponerse el nivel de Nassau. Por otro lado, los dos grupos de soldados contendientes contrastan debido al mayor orden del nutrido contingente vencedor, que apuntalan las lanzas enhiestas, frente a las menguadas y dispersas picas de los vencidos. Estos, no obstante, quedan lejos de ofrecer un aspecto lamentable, como escribió Hermann Hugo, un cronista proespañol: «[Los flamencos] resplandecían más que los nuestros, porque estuvieron mejor y más largamente alojados y a mejor fuego, y no les había faltado pan hasta el día que salieron».

Velázquez pudo representar a los holandeses con toda propiedad porque, aun no conociendo aquellas tierras, sí estaba familiarizado con la pintura de los Países Bajos. Y también conviene recordar que en la cosmopolita Sevilla en la que había nacido y crecido abundaban los flamencos. Por ejemplo, los Bécquer, unos comerciantes establecidos a orillas del Guadalquivir a finales del siglo XVI o principios del XVII y que prosperaron hasta el punto de contar con una capilla en la catedral, la de las santas patronas Justa y Rufina, donde se da noticia de su titularidad y enterramiento con fecha de 1622 (el año en que Velázquez hace su primer viaje a Madrid). De ellos descendería, al cabo de algo más de dos siglos, el poeta Gustavo Adolfo Bécquer.

Los pintores flamencos eran maestros en la plasmación de la naturaleza, y no ha faltado quien haya querido ver en esta llanura de Breda la influencia de Joachim Patinir, tan elocuentemente representado en el Prado y uno de los inventores del paisajismo, como sabemos. Otros, por el contrario, perciben ese fondo como típicamente castellano, en prolongación de las vistas del Guadarrama. En cualquier caso, a la afinidad de Velázquez con los asuntos de aquellas tierras contribuyó su amistad con un natural de ellas, Pedro Pablo Rubens, quien en 1628 visitó Madrid, donde desplegó una asombrosa actividad, llegando a realizar unos cuarenta cuadros durante sus ocho meses de permanencia en la corte española. Lo había enviado la infanta Isabel Clara Eugenia y conocía bien a Spínola, a quien apreciaba enormemente.

Este general genovés también andaba por Madrid en las mismas fechas, tratando de cobrar lo que se le debía y de convencer a Olivares para que cambiase su política en Flandes por otra más conciliadora. Hasta que, cansado de no ser atendido y ver postergadas sus demandas, se embarcó el 10 de agosto de 1629 en Barcelona, rumbo a Génova. Viajó acompañado por Velázquez, a quien Rubens había aconsejado vivamente que visitara Italia. Spínola se retiraba desengañado a su tierra natal, donde moriría un año más tarde, y durante aquella singladura tendría ocasión de comentar los detalles de la victoria de Breda con el autor de Las lanzas. A su vez, este pudo tomar apuntes de quien luego sería el principal personaje del lienzo, apuntalando su carga emotiva.

Toda la composición está orquestada para guiar la vista hacia ese gesto de magnanimidad que se quiere subrayar. Para ello, entre otros recursos, lo sitúa contra un trasfondo más claro y luminoso, ese hueco central acotado por los torsos y brazos de los dos comandantes. Contrasta así con el primer término, donde se recurre a los colores más oscuros, intensos y empastados (como la grupa del caballo) para ir rebajando los tonos a medida que se alejan hacia el fondo. Este, hábilmente separado por la barrera de las lanzas, se abre y dota de profundidad gracias a ligereza de las veladuras, mientras el humo de los incendios pauta los diversos planos. A ello contribuye la presentación de la escena desde un punto de vista elevado, como no es raro que suceda en la pintura de Velázquez. En este caso se sitúa en la ladera de un cerro, de modo que la mirada pueda cubrir la llanura que ha servido como campo de batalla, cuya atmósfera se percibe con una perspectiva aérea llena de vivacidad. Nada que ver con el aspecto de decorado teatral del cuadro de Maíno sobre la toma de Bahía o el resto de los que adornaban el Salón de Reinos. Es esa maestría lo que consigue el milagro de transmitir tantos matices mediante una instantánea de espontaneidad solo aparente. Porque las cosas no sucedieron exactamente así.

LOS HECHOS

La toma de Breda fue una de las últimas grandes victorias de España antes de que resultara evidente el declive de su imperio. Tuvo gran repercusión porque se inscribía en un contexto de enorme virulencia como la guerra de los Ochenta Años (1568-1648) librada en Flandes. Este último era el nombre que, junto al de Países Bajos, designaba en aquellos tiempos de forma genérica unos territorios que se vendrían a corresponder, poco más o menos, con los actuales de Holanda, Bélgica y Luxemburgo. El conjunto, las Diecisiete Provincias, se contaba entre los dominios más ricos heredados por Felipe II, configurando uno de los grandes centros financieros de Europa.

Su padre, Carlos V, no hubo de afrontar grandes problemas para ser aceptado como soberano y señor natural, pues había nacido en Gante y era uno de ellos. El rechazo lo tuvo más bien en Castilla, tras el acaparamiento de los altos cargos cortesanos por la nobleza flamenca de su séquito. Pero Felipe II ya fue harina de otro costal. Además, había otros obstáculos, como Francia, que se interponía físicamente y aspiraba a controlar lo que consideraba su extensión lógica hacia el norte, del mismo modo que había anexionado Borgoña. Consciente de ello, el emperador alentó el matrimonio de su hijo con María Tudor, a pesar de la diferencia de edad, ya que Inglaterra era enemiga de Francia y convenía que fuese aliada de España, en vez de apoyar una hipotética sublevación flamenca. Como sabemos, sus previsiones respecto a los Tudor terminaron torciéndose, y en el sitio de Breda, de hecho, habría soldados ingleses luchando del lado de los holandeses. Sin embargo, en 1555 las cosas parecían encarriladas y, tras la boda de su hijo, Carlos V anunció su abdicación.

La percepción por parte de los flamencos de su nuevo soberano empezó a cambiar durante el solemne acto público de la transmisión de poderes. Después del emotivo discurso con que el emperador se despedía de sus súbditos en Bruselas le tocaba intervenir al sucesor. Pero Felipe II no pudo dirigirse a ellos, por no conocer el idioma, y en su lugar hubo de hablar el obispo —y luego cardenal— Granvela. Era, pues, un extranjero, y el avance de la Reforma protestante pronto acentuó el cisma. Otro tanto sucedió en Inglaterra, agravado por la muerte de María Tudor sin dejar sucesión. Y así se llegó al estallido de la rebelión en Flandes en 1568, cuando se alzaron las siete provincias septentrionales, de confesión calvinista, frente a las del sur, que eran católicas y permanecieron leales. La respuesta fue la dura etapa de represión por los tercios a cuyo frente estaba el duque de Alba.

La tensión no cedió durante el resto del reinado de Felipe II, sino todo lo contrario, y en las previsiones testamentarias de 1597 —el año anterior a su muerte— el monarca desgajó los Países Bajos de sus otros reinos para cederlos a su hija Isabel Clara Eugenia, como feudo de la Corona de Castilla. Se trataba de que fuesen gobernados desde Bruselas, y no desde Madrid, lo que podía contribuir a que las aguas volvieran a su cauce. Y así sucedió. La Tregua de los Doce Años (1609-1621) pareció enderezar la situación, creando un oasis de paz y buen entendimiento, una etapa de prosperidad que los propios holandeses evocarían luego como áurea.

Hay una pintura de época que da buen testimonio de ello, convertida en una de las piezas de mayor tamaño y entidad del Museo del Prado, La adoración de los Magos, de Rubens. Fue un encargo hecho por el ayuntamiento de Amberes para decorar la sala donde debía firmarse el tratado de paz. Eso explica su temática, que contiene un mensaje bastante explícito, ya que los Magos llevan al recién nacido productos que evocan los que habían convertido a la ciudad en un emporio comercial, con una prosperidad que ahora se pretendía recuperar gracias a la tregua. En 1612 la pintura fue regalada a un enviado de Felipe III, Rodrigo Calderón, quien cayó en desgracia y fue ejecutado al subir al trono Felipe IV en 1621. El cuadro pasó entonces a integrar la colección de este rey, que era un apasionado de Rubens. Y cuando el pintor flamenco viajó a Madrid en 1628, y se reencontró con aquella obra que había realizado veinte años antes, decidió retocarla y ampliarla. En la parte añadida, a la derecha y a media altura, se autorretrató llevando espada y una cadena de oro al cuello, indicadoras de su alto estatus social.

Pedro Pablo Rubens, La adoración de los Magos, 1609. Museo del Prado.

Para entonces la tregua ya había pasado a mejor vida, al estallar en 1618 otro conflicto de alcance europeo que se solapó con el anterior, la guerra de los Treinta Años. El conde-duque de Olivares, valido de Felipe IV, no renovó aquel tratado de paz que expiraba en 1621 y se reanudaron las hostilidades.

Esos son los antecedentes del asedio de Breda en 1625, a cuyo frente estaba Ambrosio Spínola, un general y aristócrata genovés que había puesto al servicio de España sus excepcionales dotes militares. Como ya queda dicho, en 1622 acababa de tomar Juliers derrotando a Mauricio de Nassau, hijo legítimo del líder de la independencia neerlandesa Guillermo de Orange, el Taciturno. Tras ello, en la primavera de 1624, Spínola se fijó como objetivo Breda, gobernada por Justino de Nassau, el único bastardo que había reconocido Guillermo.

Era un enclave estratégico en la ruta que unía Utrecht con Ámsterdam y, en consecuencia, sus fosos y muros habían sido muy reforzados, hasta el punto de ser considerada prácticamente inexpugnable. Solo podía rendirse por hambre. Rica y muy poblada, era la posesión patrimonial más importante de la casa de Orange-Nassau y el ataque español fue considerado por los patriotas holandeses como una «daga que apuntaba al corazón de la República». Tal era, en efecto, su alcance simbólico, la cuna de la rebelión, el lugar donde en 1566 los nobles flamencos habían presentado el documento llamado Compromiso de Breda en el que solicitaban que los puestos públicos ocupados por españoles fueran gestionados por neerlandeses. También exigían la libertad de cultos religiosos, suprimiendo la Inquisición. Unas condiciones que, al no ser aceptadas por Felipe II, se convirtieron en agravios y sirvieron como detonante para el levantamiento, dos años después.

Spínola era el primogénito de una de las familias más influyentes de Génova, cuyo apellido —que en italiano significa «espinita»— se debía a un antepasado que tras marchar a las cruzadas regresó con lo que dijo ser una de las espinas de la corona de Cristo. A partir de ahí, su prestigio no paró de crecer y también sus riquezas, ya que era en aquella república italiana donde desembocaba buena parte de la plata y el oro americanos, para pagar los préstamos de los banqueros genoveses. Hasta el setenta y seis por ciento de esos metales preciosos terminaba en sus manos durante los primeros años del reinado de Felipe IV.

Frente a otros miembros del clan, la vocación militar de Ambrosio fue tardía. Dedicó sus años de juventud al estudio y esto lo convirtió en alguien muy templado y concienzudo, gran organizador, experto en los recursos logísticos y de ingeniería que habían cambiado la guerra tras la introducción sistemática de las armas de fuego. Una de sus especialidades eran los cercos, que había estudiado cuidadosamente en todas las complejas facetas que requerían los sistemas defensivos dotados de trazas a la italiana, en forma de estrella, con baluartes y murallas poligonales quebradas en pico, para mejor resistir los cañonazos. Esta destreza suya sería fundamental en los Países Bajos, donde los combates no se basaban tanto en las rápidas batallas a campo abierto cuanto en el paciente asedio de plazas muy bien fortificadas.

Su inmensa fortuna permitió a Spínola participar en la campaña de Flandes con un alto grado de eficacia, sin depender de los burócratas. Era uno de los hombres más ricos de su tiempo y, en vez de pagar una expedición bélica prestando su dinero al rey, decidió financiarse a sí mismo, tomando directamente el mando de aquel negocio (porque eso era para muchos la guerra, y cabe pensar que sigue siéndolo). Conocía bien las posibilidades que ofrecían los tercios, combinando las armas blancas y las de fuego. En particular, las lanzas que dan nombre al cuadro de Velázquez, ese erizamiento de picas que es su motivo visual más reconocible y uno de los emblemas del poderío militar español. La destreza en su uso se adquiría en Italia, destacando ahí también los genoveses.

Sus astas eran muy largas, entre tres y cuatro metros, aunque a veces alcanzaban los seis. Se usaban para mantener al enemigo a distancia mientras los arcabuceros recargaban sus armas, cuyos disparos podían derribar a un jinete a cien metros. Una simbiosis que pronto se reveló letal y dotó a los tercios españoles de su fama de invencibles. Entre las primeras oportunidades para mostrar su eficacia estuvo la localidad italiana de Bicocca, donde en 1522 una batalla enfrentó a la coalición franco-veneciana, integrada por veintiocho mil efectivos, contra los dieciocho mil soldados al servicio de Carlos V. A pesar de su inferioridad numérica, las tropas imperiales lograron una victoria aplastante sin demasiadas bajas. Lo cual dio origen a la expresión «ser una bicoca», utilizada en lo sucesivo como sinónimo de algo obtenido a bajo precio.

Frente a ella también perdura entre las cicatrices y costurones del idioma el coloquialismo «poner una pica en Flandes» para ponderar la consecución de algo extremadamente dificultoso. Ese era el caso de los traslados de soldados desde España hasta los Países Bajos. No podían atravesar Francia, por ser territorio enemigo, ni tampoco utilizar rutas marítimas directas, como el canal de la Mancha u otras en manos de ingleses y holandeses, también hostiles. En consecuencia, había que embarcarlos primero hasta Italia, donde se curtían antes de ser incorporados al frente flamenco. De ahí deriva el apelativo de «bisoño» que se aplicaba a los novatos, del italiano «bisogno» («necesito») que empleaban continuamente los recién llegados, desconocedores del lugar y a menudo del oficio.

Una vez alcanzado un cierto grado de veteranía llegaban a Flandes remontando a pie el llamado «camino español», un estrecho corredor de más de mil kilómetros de longitud que atravesaba los Alpes y luego bordeaba por el este las fronteras francesas, a través de Saboya, el Franco Condado, Lorena, Alsacia y Luxemburgo. Para calibrar la actitud de Spínola en el cuadro de Velázquez hay que imaginar lo que supuso para él organizar toda esa logística, pagándola de su propio bolsillo. Mover ocho mil soldados desde Milán hasta Bruselas era una hazaña de magnitudes colosales, por los obstáculos físicos y las fronteras que debían atravesar. Previamente, el itinerario hubo de ser inspeccionado por enviados especiales, que tomaban nota del estado de las calzadas y calculaban las jornadas, apalabrando las pernoctaciones, provisiones y recursos para los veintisiete kilómetros que solían hacerse cada día. Así, durante los dos meses que se tardaba en ir. Y a partir de ahí empezaba la aventura, en la que no faltaban los imprevistos.

Mover ocho mil soldados implicaba un total de unos doce mil efectivos humanos, ya que llevaban zapadores para allanar el camino o salvar obstáculos, mozos para atender los caballos, criados y mochileros que ayudaban en el transporte de la impedimenta, lavanderas y cocineras, proveedores, herreros… y prostitutas. El duque de Alba, que había establecido aquella ruta a mediados del siglo XVI, calculó que con menos de una prostituta por cada ocho combatientes habría problemas con los habitantes de los territorios que debían atravesar. Algo que no podían permitirse. Era imprescindible mantener buenas relaciones con quienes vivían en el entorno del camino español, si querían tenerlos de su parte. De modo que se pagaba lo que se tomaba, recurriendo al soborno cuando se mostraban tibios o poco propicios.

Los convoyes, que podían llevar hasta ciento cincuenta carromatos con provisiones y municiones, eran todo un mundo, con una larga comitiva de civiles tras ellos, que denominaban «la cola». No es extraño que despertasen expectación allí por donde pasaban. Un cronista llegó a escribir, con harta exageración, que se abarquillaban los caminos por la multitud de gente aglomerada en sus orillas para verlos. En otros lugares, por el contrario, se procuraba no desfilar todos de vez, sino poco a poco, para no asustar a los aldeanos.

Una vez llegada a los Países Bajos, la infantería española venía a ser una fuerza de élite bien entrenada, que daba solidez al conjunto de la tropa, aunque no supusieran más allá de tres o cuatro tercios. Eso equivalía a unos siete mil hombres, entre el quince y el veinte por ciento de un ejército integrado por contingentes de muy diversa procedencia: italianos, borgoñones, loreneses, alemanes, albaneses, valones, irlandeses e ingleses. La infantería española era la más fiable y disciplinada, la que decidía los combates. Y así lo reconoce el lugarteniente de Spínola en la obra de Calderón El sitio de Breda:

Estos son españoles. Ahora puedo

hablar, encareciendo estos soldados,

y sin temor; pues sufren a pie quedo

con un semblante, bien o mal pagados.

Nunca la sombra vil vieron del miedo,

y, aunque soberbios son, son reportados.

Todo lo sufren en cualquier asalto,

solo no sufren que les hablen alto.

El asedio de esa localidad comenzó el 27 de agosto de 1624 y la toma se complicó por la orografía de la ciudad, rodeada por dos ríos. Los ingenieros tuvieron que construir un complejo sistema de diques y desviar los cauces. La plaza solo podría rendirse aislándola por completo e impidiendo que le llegaran socorros desde el exterior, lo que obligó a los sitiadores a trabajar a marchas forzadas, completando en solo diecisiete días un cerco compuesto por una doble línea de trincheras, parapetos y empalizadas, protegida mediante noventa y seis reductos, treinta y siete fortines y cuarenta y cinco baterías, mientras un convoy de cuatrocientos carros diarios abastecía a los soldados y evacuaba a los heridos. La magnitud de aquellos trabajos, a los que se sumaron túneles y otras laboriosas tareas de los zapadores, adquirió tal notoriedad que algunos importantes personajes quisieron inspeccionarlos, como el rey de Polonia o el duque de Baviera. Y quizá también el filósofo francés René Descartes, que había vivido en la ciudad.

Esto da idea de las expectativas con que se seguía aquella empresa en toda Europa, hasta que Breda se rindió el 2 de junio de 1625. Tres días más tarde, Justino de Nassau entregó a Ambrosio Spínola la llave, que es el momento en el que se centra el cuadro de Velázquez, aunque en realidad lo hizo en la tienda del general victorioso y no al aire libre, como se presenta en el lienzo.

Poco después, la gobernadora Isabel Clara Eugenia entró en la ciudad bajo un arco triunfal en el que Spínola le dedicaba la victoria junto a su sobrino el rey Felipe IV. La noticia corrió como la pólvora. No tardó en difundirse por el resto del continente, haciendo que el ejército español recuperase la temible reputación ganada por los tercios españoles con Carlos V. Gracias a la diligencia de los correos implantados con anterioridad por los Tassis, se conoció diez días después en la corte madrileña, donde pocos apostaban por el triunfo español. Solo la firmeza de la gobernadora y su confianza en Spínola consiguieron mantener el cerco.

Al general genovés le llovieron los honores, pero resultaron vanos sus intentos por cobrar los cuantiosísimos ducados que se le debían. El conde-duque de Olivares, celoso de sus triunfos y ascendiente, no le repondría esos dineros que había adelantado a la Corona, lo que condujo a Ambrosio a la ruina. Atrás quedaban miles de muertos y heridos de ambos bandos, un ingente esfuerzo que solo valió para que la plaza permaneciera bajo dominio español una docena de años, al cabo de los cuales, en 1637, fue recuperada definitivamente por Federico Enrique de Orange-Nassau. Y los sublevados conseguirían la independencia en 1648.

IMPRIME LA LEYENDA

Pero antes de que esto sucediera, entre 1625 y 1637, la conquista de Breda tuvo un enorme impacto propagandístico. Cronológicamente hablando, el primer testimonio de alcance fue Obsidio Bredana, una crónica del jesuita Hermann Hugo, capellán castrense y confesor de Spínola. Nacido en Bruselas, tenía treinta y siete años cuando se produjo el asedio, que conoció de primera mano. Su relación de los hechos fue publicada en 1626 en Amberes por el famoso impresor Cristóbal Plantino, con ciento veintiocho páginas de texto acompañadas de dibujos y planos muy detallados. En cuanto a la portada, fue diseñada nada menos que por Rubens. Conoció otras ediciones y traducciones, entre ellas al español con el título de El sitio de Breda.

Hugo expone, entre otros muchos pormenores, los que más nos interesan sobre la rendición, cuyas condiciones fueron muy generosas para los moradores de la ciudad: «Prométese y concédese a los burgueses y moradores de Breda, de cualquier calidad que sean, el perdón de todas las cosas que hubieren cometido antes o después que se ganó la villa […]. No se tomará información contra ninguno, ni aun con pretexto del crimen, o de otro cualquier delito».

Y otro tanto se acordó para los soldados. Los tres mil quinientos vencidos supervivientes salieron muy a salvo y entre el respeto de las tropas vencedoras. Abandonaron la ciudad ordenadamente, en formación, con sus banderas desplegadas, entre el redoble de los tambores: «Venía en medio la infantería, y entre ella Justino a caballo […]. Llevaban las banderas tendidas […]. El marqués [Ambrosio Spínola] saludando cortésmente a cada uno de los capitanes que pasaban, y en particular al gobernador Nassau, venerable por sus canas […]. Inclinaron [los flamencos] modestamente las banderas. No se oyó ninguna voz afrentosa de parte a parte».

Leyendo a Calderón se comprueba que tuvo muy en cuenta estos y otros numerosos detalles de Obsidio Bredana al escribir su pieza teatral homónima. La redacción quizá fuese simultánea y merece la pena subrayar las afinidades entre ambos escritores, ya que el dramaturgo también tenía formación jesuítica y conocía a Spínola.

El asedio contaba, asimismo, con recreaciones visuales en las que pudo apoyarse Velázquez. Es el caso de los tres cuadros dedicados al asunto por el pintor flamenco Peter Snayers, que se custodian en el Museo del Prado, aunque no suelen estar expuestos. Formalmente son muy distintos de Las lanzas, excepto en el escenario bélico del fondo, que pudieron inspirar, ya que Snayers estaba especializado en ese tipo de vistas topográficas. Pero las diminutas figuras humanas están lejos de protagonizar las escenas, como puede comprobarse en Isabel Clara Eugenia en el sitio de Breda, que hace pensar en un encargo de la infanta.

Peter Snayers, Isabel Clara Eugenia en el sitio de Breda, 1628. Museo del Prado.

También hubo de ser suya la iniciativa que desembocó en los dibujos del grabador y cartógrafo lorenés Jacques Callot, quien realizó seis láminas que podían unirse y enmarcarse para ser colocadas en la pared, componiendo un conjunto de considerable tamaño. El Museo del Prado adquirió en 2004 un juego que expuso cuatro años más tarde junto con las vistas de Snayers. Las de Callot muestran el asedio con gran minuciosidad, pormenorizando la distribución de las tropas o los bastiones. Y en primer término aparece el propio grabador junto a su informante, el ingeniero italiano Giovanni Francesco Cantagallina, que había ayudado a diseñar el cerco a Spínola, a quien se ve a caballo junto a la infanta Isabel Clara Eugenia, observando el carro en el que se retiran Justino de Nassau y su familia, rodeados por las tropas.

Jacques Callot, El sitio de Breda (detalle), 1626-1628. Museo del Prado.

Si estas versiones discrepan de la velazqueña es porque trabajaban en circunstancias diferentes y para distintos clientes. Snayers y Callot estaban plasmando gráficamente los hechos casi sobre el terreno y cuando acababan de producirse. Además, formaban parte de la ofensiva de la gobernadora para controlar el relato, subrayando su protagonismo: acababa de quedar viuda y trataba de ese modo de reivindicar su papel en la nueva etapa que se avecinaba en su vida y aquellos territorios. Mientras que Velázquez pintará Las lanzas en Madrid, diez años después, por encargo del conde-duque de Olivares, a mayor gloria de Felipe IV. Y se centra en los dos contendientes, dejando a Isabel Clara Eugenia fuera de campo (y de juego).

Para ello recurre a la escena final de la obra de Calderón que resultaría bien conocida tanto para él como para el resto de la corte, pues había sido estrenada a raíz de la victoria. Frente a la crónica de Hermann Hugo —que no menciona la entrega de la llave de la ciudad—, ese momento supone la culminación de la pieza. Tras llegar a un acuerdo sobre las condiciones para la rendición de la plaza entran en escena los dos grupos, el holandés y el español, encabezados por sus respectivos comandantes. Y al ofrecerle Nassau las llaves de la ciudad Spínola le responde:

Justino, yo las recibo,

y conozco que valiente

sois, que el valor del vencido

hace famoso al que vence.

Y en el nombre de Filipo

Cuarto, que por siglos reine,

con más vitorias que nunca,

tan dichoso como siempre,

tomo aquesta posesión.

Calderón pudo tener en cuenta, a su vez, una obra de teatro de Lope de Vega, El asalto de Mastrique por el príncipe de Parma, escrita entre 1600 y 1606. En ella se escenificaba el asedio de la ciudad flamenca de Maastricht, que había tenido lugar en 1579 y culminó de modo muy distinto al de Breda, sometiendo al lugar a un brutal saqueo que no perdonó en sus matanzas a mujeres ni a niños. También es muy diferente el modo en que lo reflejan Lope y Calderón. El primero no duda en burlarse de los flamencos y deriva la trama secundaria hacia una serie de enredos de capa y espada, para compensar los duros hechos. Por el contrario, Calderón, que se dirigía a un público cortesano más refinado y culto que el de los corrales de comedias de Lope, concede voz propia a la población civil sitiada, a la que trata con la mayor consideración.

Todo ello debidamente teatralizado. Después de todo, estamos en plena era barroca y nunca se descuida ese aparato escénico al servicio de la propaganda. Calderón anticipa los mismos subrayados que Velázquez, la gentileza entre españoles y holandeses. Más que centrarse en las batallas o el ensañamiento, se cede el protagonismo al reconocimiento recíproco del valor del enemigo, en un ambiente caballeresco que destaca la cortesía y moderación de Spínola, ya bien establecidas en su crónica por Hermann Hugo.

La obra de teatro calderoniana se articula de cara a ese final con la entrega de las llaves, de modo que, al igual que en Las lanzas, se erige en su punto de fuga dramático y moral. Y está cuidadosamente preparado en otros pasajes de su pieza. Por un lado, elogiando por boca de los españoles la valentía de Justino de Nassau. Por otro, haciendo que uno de los personajes holandeses, Flora, compare el asedio de Breda con el de Numancia, mientras un español dice, señalando los «molinos de viento y agua» que se alzan ante las tropas:

¿Molinos de viento? Ya

me parece su demanda

aventura del famoso

don Quijote de la Mancha.

El paralelismo no se ha forzado, pues la tecnología de los molinos manchegos procedía de los Países Bajos. Pero más importante aún era asociar al enemigo con actitudes tan prototípica y legendariamente españolas como la defensa numantina o el quijotismo. Y Calderón va tan lejos en este ejercicio de empatía que algunos estudiosos se han preguntado si no influirían en ello sus ancestros flamencos. El dramaturgo se apellidaba Henao por parte de madre, resultado de españolizar el nombre Hainaut de una de las provincias valonas meridionales que componen la actual Bélgica. También se ha especulado con uno de los personajes de su obra de teatro, Alonso, a quien pertenece la cita sobre don Quijote que se acaba de transcribir más arriba. Al igual que se ha querido ver un autorretrato de Velázquez en el soldado de Las lanzas aislado en el extremo derecho, se ha supuesto que Alonso podría ser un trasunto del propio Calderón, quien habría estado en Flandes con veinticuatro o veinticinco años, pudiendo haber asistido al sitio de Breda.

Sea como fuere, gracias a los talentos unidos de estos dos artífices de la palabra y de la imagen, tenemos el equivalente de lo que en la actualidad realizan los gabinetes de comunicación al servicio del poder. Por esta vez, al menos, la propaganda española se mostró a la altura del reto que suponía gestionar una victoria que no acababa en los fuegos de campamento, sino que se prolongaba en las escaramuzas por controlar el relato a través de la imprenta, la escena y la pintura. De esa forma, la fuerza militar se reforzaba mediante la superioridad moral, no dejando este terreno en manos de la propaganda protestante, habitualmente mucho más eficaz.

Que Breda fuese recuperada por los holandeses dos años después de que Velázquez terminara el cuadro en 1635 no lograría mermar el alcance de aquel suceso, gracias precisamente al modo en que ha quedado plasmado en su lienzo, inmune a los vaivenes de la historia. Pero sí hace falta una adecuada contextualización para entender en todo su alcance el encargo de esta pintura al cabo de una década de aquella victoria que ya iba quedando tan atrás en el tiempo.

La primera razón circunstancial es que no fue la única campaña exitosa lograda en 1625, sino que hubo varias —a las que se alude en la obra de teatro de Calderón— que llevaron a considerarlo un annus mirabilis. En mayo, las tropas españolas se habían impuesto sobre las franco-saboyanas en Génova; en junio, tuvo lugar la toma de Breda; en julio, se produjo una nueva victoria sobre Holanda con la reconquista de Bahía (Brasil) y otra entre septiembre y octubre en Puerto Rico; finalmente, la racha remató en noviembre con la derrota de la flota inglesa en Cádiz.

En ese annus mirabilis de 1625 Felipe IV apenas llevaba tres años y pico en el trono y su privado el conde-duque de Olivares no quiso dejar pasar la ocasión para exaltar al monarca, lo que equivalía a autoensalzar su gestión de valido. Fue así como empezó a germinar en su cabeza un nuevo complejo palaciego, el Buen Retiro, que entre 1630 y 1635 fue ampliándose hasta culminar en el Salón de Reinos, donde, bajo la dirección de Velázquez, colgarían varios cuadros alusivos a esas victorias de 1625, entre otras. También cabe situar el primer viaje del pintor a Italia en 1629 en la órbita de este proyecto, en el que por aquellos años ya trabajaba Olivares. Un dispendio de enormes proporciones que venía a sumarse al resto de los acumulados por un país tan endeudado que debía destinar la cuarta parte de sus ingresos solo a pagar los intereses. Sin embargo, sin esos ambiciosos planes para el Buen Retiro no existirían Las lanzas, ni tampoco el Museo del Prado tal como ha llegado hasta nosotros.

PALACIO DEL BUEN RETIRO

Incluso ahora, cuatro siglos después, no resulta fácil reducir el reinado de Felipe IV a un escueto perfil. Demasiada historia para digerir en esos cuarenta y cuatro años que median entre su subida al trono en 1621 y su muerte en 1665. Demasiadas contradicciones en la personalidad de un monarca tan inseguro como inteligente, dotado de un refinadísimo gusto artístico, consumado bailarín, gran amante del teatro y cultivador él mismo de la pintura, la literatura y la música.

Fue un estricto observador de la rígida etiqueta palaciega de los Austrias, tan acartonada ya por los aprestos borgoñones. Hombre profundamente religioso, su carácter sensual lo convirtió en pecador impenitente, manteniendo incontables relaciones fuera del matrimonio y numerosos bastardos, aunque solo reconoció a Juan José de Austria, fruto de sus relaciones con la Calderona, la actriz más célebre de los corrales de comedias madrileños. Carcomido por la mala conciencia, terminaría atribuyendo a sus devaneos los males del país: «Soy yo el que ha pecado, y no mis vasallos», escribirá a su confidente la monja María Jesús de Ágreda.

Verdad es que sus dos matrimonios fueron de inevitable conveniencia. El primero, para mantener las alianzas con Francia, le llevó a casarse con Isabel de Borbón, cuando él solo tenía diez años y ella doce. Se quedó viudo en 1644, y el fallecimiento dos años después del príncipe heredero Baltasar Carlos le obligó a un nuevo enlace en busca de descendencia legítima. Así fue como se desposó poco después con Mariana de Austria, que era sobrina suya y antigua prometida de su difunto hijo. Llevaba a la muchacha casi treinta años y de su unión nacería el futuro Carlos II.

El resto tampoco sería un lecho de rosas. Cuando Felipe IV accede al trono es huérfano de padre y madre. Apenas ha cumplido los dieciséis y ya se ve al frente de una veintena de reinos que componen un conglomerado de complejísima gobernabilidad. Esas circunstancias, y su crónica inseguridad, le llevan a apoyarse en alguien de mayor experiencia. Una delegación habitual en la Europa de la época, con privados que desempeñaban el papel de primeros ministros: en Francia, los cardenales Richelieu y Mazarino; en Inglaterra, Buckingham y Strafford.

En el caso de Felipe IV, durante la primera mitad de su reinado, ese valido será el poderoso Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares. Pero esta asistencia no significa que el rey descuidase sus responsabilidades hasta el punto que en ocasiones se ha pretendido. Ni que Olivares fuera tan corrupto como las camarillas del duque de Lerma y familia, que habían campado a sus anchas con Felipe III. Los problemas derivaron de los intentos de preservar una hegemonía que el país no podía permitirse, con sus ocho millones y medio de habitantes, apenas la mitad de los que poblaban Francia. Sin embargo, hubo de enfrentarse a este país vecino, además de a Inglaterra y Holanda, y se vio envuelto en la guerra de los Treinta Años.

No menos complejo fue el frente interno, como pudo comprobar en sus propias carnes Olivares. Un hombre ambicioso, de excepcional capacidad de trabajo. Y muy preparado. Nacido en 1587 en la embajada española en Roma, creció allí rodeado de aquella «gran libertad de Italia» por la que tanto suspiraría Cervantes (y Velázquez). Tuvo luego la esmerada educación propia de una universidad de élite como la de Salamanca, donde se instaló siendo estudiante con más de treinta criados a su servicio, y de la que llegó a ser rector. En esos desempeños aprendió los recovecos de la jurisprudencia, que amplió y apuntaló durante su estancia de ocho años en la muy cosmopolita Sevilla. Con sus ciento cincuenta mil habitantes, era la ciudad más poblada de la península después de Lisboa, con círculos intelectuales donde pudo frecuentar a Pacheco, el futuro suegro de Velázquez. Y se surtirá de sus gentes cuando necesite hombres de confianza como, sin ir más lejos, sucederá con el autor de Las lanzas, quien sin la protección del conde-duque difícilmente hubiera culminado su meteórica carrera cortesana, hasta ser nombrado pintor real.

Con este recorrido, cuando Felipe IV sube al trono, Olivares ya ha trazado sus planes. Así se explica la celeridad de los cambios que acomete, las «mudanzas» de 1621 que, desde la perspectiva actual, podrían definirse como regeneracionistas. En sus memoriales, el conde-duque propondrá reformas que buscan «reducir los españoles a mercaderes» y modificar los estatutos de limpieza de sangre para integrar a los judíos conversos, de los que él mismo descendía. También trata de impulsar medidas educativas para crear unas élites capaces de modernizar el país. Y otros proyectos que le llevaron a internarse en terrenos peligrosos, como la Unión de Armas, un ejército permanente de ciento cuarenta mil hombres que debía distribuir entre los diversos reinos la pesada carga de la defensa común, que básicamente recaía sobre Castilla. No calibró bien las feroces resistencias que iba a provocar en los distintos regímenes forales.

Por ejemplo, Cataluña, con un deterioro de las relaciones que desembocan en 1640 en los levantamientos del Corpus de Sangre, así llamado por ser esa festividad la fecha en que se contrataban los temporeros para la siega, y que dio pie a los sucesos que se evocan en Els Segadors, el himno oficial catalán que llama a empuñar las hoces para defender la tierra.

Por si esto fuera poco, en el otro extremo de la península se alza Portugal. Y en 1641 también hay motines en Andalucía, Aragón, Nápoles y Sicilia. Es más de lo que puede soportar la institución monárquica, y Felipe IV ha de hacerse cargo directamente del gobierno: «Yo tomo el remo», dirá en 1643, tras veintidós años de Olivares.

Con la caída del conde-duque, la impertérrita España de las oligarquías volverá a campar más a sus anchas. Pero no todo su programa caerá en saco roto. Uno de los ejes de la política del poderoso valido había sido la integración de los distintos reinos peninsulares que los Reyes Católicos habían hilvanado en torno a sus personas de un modo casi provisional. Para ello, necesitaba reforzar la imagen de Felipe IV al tiempo que mantenía entretenido al monarca para que le dejara hacer. Y ese fue el papel asignado al palacio del Buen Retiro, que acometió en la década de 1630.

Hasta entonces, los reyes se alojaban en el destartalado y tristón alcázar madrileño. Un anodino edificio de origen árabe, asentado sobre la colina que se asomaba al río Manzanares, como lo hace hoy —con mucha mayor prestancia— su heredero, el palacio de Oriente. Felipe II se había desentendido de tan disformes arquitecturas para volcarse en El Escorial. Y aunque sus dos sucesores en el trono habían intentado remozar el vetusto alcázar, aquello no tenía demasiado arreglo. Ahí es donde el palacio del Buen Retiro, de nueva planta, estaba destinado a cumplir un relevante papel. Es cierto que se levantó con prisas, la acreditada chapuza hispana. Pero, al menos, era espacioso. Y, sobre todo, se prestaba a la puesta en escena que necesitaba Olivares para exaltar a Felipe IV, aquella escenografía del poder al frente de la cual se hallaban talentos tan de primer orden como Calderón de la Barca o Velázquez.

Jusepe Leonardo, Palacio del Buen Retiro, 1637. Palacio Real de Madrid.

El palacio del Buen Retiro se alzaría en el extrarradio oriental de Madrid, entre la ubicación del actual ayuntamiento en la plaza de Cibeles, por donde tenía su entrada, y el extremo oeste del parque del Retiro, que ha heredado su nombre y aún subsiste, muy modificado. En aquella época componía los altos del llamado Prado de San Jerónimo, ya entonces lugar de paseo predilecto de los madrileños, por su hermosa alameda, sus cuatro fuentes y ser soleado en invierno y fresco en verano, con buenos aires de la sierra.

Tan excelentes condiciones explican que se hubiesen establecido allí tres conventos: el de Atocha, el de los Agustinos Recoletos (que ocupaba el solar donde hoy se alzan la Biblioteca Nacional y el Museo Arqueológico) y el de los Jerónimos, del que aún quedan vestigios in situ, con uno de sus claustros incorporados al Museo del Prado tras la reforma de Rafael Moneo culminada en 2007. Las arboledas, prados y jardines componían lo que hoy consideraríamos una zona residencial, una urbanización de lujo, donde las familias más poderosas no tardaron en asentar sus segundas residencias o fincas de recreo.

El entorno se volvió aún más codiciado a medida que los reyes empezaron a frecuentarlo, ya que contaban con un pequeño aposento adjunto al monasterio de los Jerónimos, orden religiosa de origen español que gozaba de especial protección por parte de la Corona, como ya mostró Carlos V al retirarse tras su abdicación a uno de ellos, el de Yuste. Con el traslado de la capitalidad a Madrid en 1561 por decisión de Felipe II y, dado que la ciudad no tenía catedral, muchas de las ceremonias de mayor rango que suponían aparato religioso empezaron a tener lugar en la iglesia del convento madrileño. Allí se juraban los príncipes herederos y en sus dependencias se confinaba el monarca durante la cuaresma o los lutos. Y por ello el primer arquitecto de El Escorial, Juan Bautista de Toledo, construyó un «cuarto real», llamado del Buen Retiro, donde pudiera descansar el soberano.

En principio constaba tan solo de cinco habitaciones, pero esto empezó a cambiar en 1629, al planificarse la jura del recién nacido príncipe heredero Baltasar Carlos, que debía celebrarse en 1632. El conde-duque de Olivares creyó llegado el momento de ampliar aquellas sencillas instalaciones y tomar el completo control del proyecto, sin interferencias de la Junta de Obras y Bosques. Y a partir de ahí fue creciendo de forma improvisada, según se le fueron requiriendo nuevas funciones, bajo la dirección del arquitecto italiano Giovanni Battista Crescenzi y el maestro de obras Alonso Carbonell.

Sus materiales fueron muy modestos, básicamente madera y el llamado «ladrillo de San Isidro», de baja calidad. Construido con el concurso de más de un millar y medio de operarios trabajando a marchas forzadas, pudo inaugurarse en diciembre de 1633. A diferencia del viejo alcázar, no estaba concebido como una residencia oficial, sino como lugar de esparcimiento, donde primaban los espacios destinados a ese fin, sin mucho más protocolo que algún salón de recepciones, prescindiendo del resto de dependencias burocráticas o para la reunión de consejos, ceremonias oficiales u otras servidumbres de la corte.

El complejo palaciego fue creciendo rápidamente mediante la adición de estancias regias, dos espacios abiertos para la celebración de torneos y corridas de toros (la plaza Principal y la plaza Grande), el solemne Salón de Reinos y otro más informal para bailes y saraos (el Casón). Se aparejó también un coliseo para la representación de comedias, que sería el primer teatro español construido a la italiana —en forma de herradura, frente a los tradicionales corrales— y con una dotación de maquinaria escenográfica a la última. La disposición del resto de los edificios no estaba menos volcada hacia el espectáculo. Tal y como sucedía con la propia plaza Mayor de Madrid, sus crujías rodeaban amplios espacios destinados a los más diversos festejos, que se contemplaban desde los balcones.

El conjunto supuso la mayor remodelación urbanística de la capital hasta el siglo XIX, llegando a alcanzar unas dimensiones que equivalían a la mitad de la propia ciudad ya existente. Venía a ser una prolongación suburbana hacia el este, en oposición a la zona occidental del alcázar y la Casa de Campo.

No menos importantes que el palacio propiamente dicho fueron sus amplísimos jardines, dotados de fuentes, acequias, albercas, canales y un gran estanque que ocupaba casi el mismo espacio que el actual del parque del Retiro. En él se hacían representaciones de combates navales con barcos a escala, a los que asistían el rey y los cortesanos en góndolas construidas en Nápoles. En aquella época tenía seis pabellones para pescar y una isleta central en la que se ofrecían conciertos, representaciones teatrales y fabulosas fiestas que llevaban a su máxima expresión un maridaje de pintura y poesía, música y danza que encandilaban al rey y dejaban constancia del esplendor de su corte. También había una casa de fieras y una pajarera con todo tipo de aves exóticas, coloquialmente conocida como «el gallinero».

No faltaban las ermitas que, más que tener propósitos penitenciales, servían como retiros privados, donde en ocasiones se celebraban recepciones, banquetes y meriendas. Algunas estaban decoradas con pinturas de fuste, como la de San Pablo, con el cuadro de Velázquez San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño, hoy en el Prado. Olivares tenía su propio refugio en la de San Juan, bien acondicionada, con despacho y biblioteca, donde solía retirarse a trabajar, porque no le atraían los festejos que él mismo organizaba. La de San Antonio era una maravilla, con un foso navegable que la rodeaba por completo y en la que se instalaba la familia real cuando se ponía bucólica.

Gracias a la sofisticación del público cortesano, en aquellos jardines pudo desplegar Calderón complejas alegorías escénicas, con sus copiosas andanadas de endecasílabos y redondillas, sus arduas cuestiones teológicas, ortopédicos andamiajes conceptuales y aparatosas tramoyas. Buen ejemplo de ello fue El mayor encanto, amor (1635), una pieza del mismo año que La lanzas, concebida para ser representada en la isleta central del gran estanque. Pocas veces el apellido del autor y el asunto resultaron más apropiados, ya que el espectáculo incluía pequeñas embarcaciones y transcurría en la isla de la hechicera Circe, dramatizando su seducción de Ulises. Seis horas duró, hasta rematar con fuegos artificiales. Porque la maga, enfurecida por el abandono del héroe, invocaba a un volcán cuya erupción y pirotecnia materializaba su cólera.

Los poemas satíricos que de inmediato circularon por los mentideros madrileños no tardaron en criticar al rey por andar embarcado en gastos tan suntuarios mientras la pólvora corría de verdad en los distintos frentes bélicos. Y nos da idea de cómo se interpretaba aquella parábola calderoniana, en la que algunos quisieron ver una discreta crítica al ascendiente de Olivares sobre el rey —del mismo modo que Circe sobre Ulises—, escenificando los dilemas del soberano, dividido entre los placeres a los que era tan dado y los deberes a los que parecía más remiso.

Sirva todo lo anterior para ponderar el modo en que podía engranar en aquel contexto cortesano un proyecto como el que hubo de acometer Velázquez en el Salón de Reinos, a la hora de autoasignarse el encargo de Las lanzas y recurrir para su temática a una obra de Calderón estrenada varios años antes y que seguramente habría visto, como el resto de la corte. Cada imperio desarrolla sus aparatos de poder —cortinas de humo, trampantojos o parques temáticos— para construir las versiones oficiales de los hechos que desea transmitir. El Buen Retiro sería clave para establecer el prestigio cultural de Felipe IV. Y lo fue justamente porque la precariedad de su arquitectura obligó a esmerarse en la decoración. De tal modo que en un corto espacio de tiempo se reunieron en el nuevo palacio más de ochocientas pinturas, una impresionante colección solo superada por las mil doscientas que atesoraba el viejo alcázar. Eso supuso una captación de recursos artísticos sin parangón en Europa.

Por otro lado, la urbanización de estos extensos terrenos, que suponía de hecho un segundo y nuevo Madrid, pondría en valor el espacio de tránsito con la antigua ciudad, el llamado Prado de San Jerónimo, de donde derivará el nombre del Museo del Prado. Hablar de este palacio es, pues, hacerlo del ADN más íntimo de nuestra pinacoteca. Y no solo de su enclave físico, sino también de su contenido. El palacio del Buen Retiro era ya un verdadero museo. Y a él y al marco específico del Salón de Reinos hay que remitirse cuando se pretende entender Las lanzas en todo su alcance.

SALÓN DE REINOS

Se trataba del aposento de gala, el de mayor rango protocolario, y su decoración estuvo bajo control de Velázquez, cuya innovadora concepción del arte difícilmente hubiese hecho carrera en otras cortes menos entendidas en estas cuestiones que la del refinadísimo Felipe IV. El monarca había educado su gusto recibiendo clases del nada desdeñable pintor fray Juan Bautista Maíno, que antes de tomar los hábitos había estudiado en Roma, asimilando las maneras de algunos de los artistas de mayor predicamento, como Caravaggio y Carracci. El gran obstáculo para dar rienda suelta a la afición como coleccionista del soberano era la insuficiente talla de los pintores de la corte, como ya hizo constar sin tapujos el muy avisado Pedro Pablo Rubens durante su visita a Madrid. Hacía falta alguien a la altura de las nuevas circunstancias, y ese fue Diego Velázquez.

No es casualidad que este visitase la corte madrileña en 1622, al año siguiente de producirse la toma del poder por Olivares. Se trataba de uno de aquellos nuevos valores que el conde-duque extraía de la cantera sevillana, para rodearse en Madrid de su gente, y que benefició también a Zurbarán, Alonso Cano o Martínez Montañés. Aunque Velázquez era un caso aparte. A los once años había ingresado como aprendiz en el taller de Francisco Pacheco, pintor de muy sólida cultura humanística y excelentes relaciones sociales. La carrera de aquel muchacho será fulgurante. A los diecisiete, ya es pintor examinado. A los dieciocho, hombre con casa propia. A los diecinueve, padre, tras su matrimonio con Juana Pacheco, la hija del maestro. Sin haber cumplido todavía los veintidós ya no tiene rival a orillas del Guadalquivir y sus aspiraciones empiezan a apuntar a la corte madrileña.

El nombramiento como pintor de cámara implicaba ser el responsable último de la imagen de la monarquía y entre sus cometidos se contaba la inspección de los retratos del rey, que abundaban por aquel entonces. Se vendían en los talleres artísticos e incluso en plena calle. Y una de las obligaciones de Velázquez era examinarlos y aprobar su adecuación y decoro, de modo que la figura regia no sufriera menoscabo en esas reproducciones, que a menudo eran copias de copias, apenas reconocibles por el sucesivo maltrato de los pinceles.

Ese cargo también suponía ocuparse de la decoración y la escenografía de la Corona. Y le permitirá el libre acceso a una de las mejores colecciones de pintura del mundo. También será decisivo su primer viaje a Italia en 1629, en un momento en que el sevillano está a punto de cumplir los treinta años y es capaz de pintar obras tan complejas como Los borrachos. A su regreso a Madrid, Velázquez no solo se siente distinto, sino que ahora ya nadie discute su primacía. La acumulación de cargos oficiales corre en paralelo con su madurez artística, que se extiende a todos los campos y géneros. Tiene a su disposición unos recursos ingentes, cuyo mantenimiento resultaba sumamente gravoso. Por sí sola, la corte absorbía un presupuesto anual cercano al millón de ducados, en un momento en el que el total del Estado no llegaba a los diez millones. Es el momento en el que se acomete el Salón de Reinos, que debe su nombre a los escudos de los veinticuatro dominios vinculados a la monarquía española, que decoraban la parte superior de sus muros, entre los lunetos que marcaban el arranque de las bóvedas.

Reconstrucción del Salón de Reinos.

Era un recinto alargado de 34,6 metros de largo por diez de ancho y ocho de alto. Tenía diez ventanas a cada lado, distribuidas en dos niveles, separados por un balcón de hierro que recorría todo el interior. Y al estar situado entre las dos grandes plazas del complejo palaciego, la Principal y la plaza Grande, sus balcones exteriores permitían asomarse a las mismas para contemplar los espectáculos de la primera (más restringidos y cortesanos) o de la segunda (que podían abrirse al público plebeyo). Hacia el interior, esa galería corrida proporcionaba a los asistentes una vista de conjunto de los espectáculos que se ofrecían abajo, que tanto podían ser festejos como recepciones de embajadores u otros visitantes ilustres, convertida la estancia en salón del trono.

De ahí la importancia de su programa decorativo, que dividía las pinturas en tres grupos, articulando en otros tantos planos las imágenes del poder. Por un lado, a los pies y la cabecera del salón, los cinco retratos ecuestres de las reales personas que ya hemos mencionado a propósito de la sala 12, todos a cargo de Velázquez. En uno de los extremos, los padres del monarca, Felipe III y Margarita de Austria; enfrente, el del propio Felipe IV y su esposa Isabel de Borbón, con el del príncipe heredero Baltasar Carlos entre ambos. Es decir, el pasado, el presente y el futuro de la Casa de Austria.

Por otro lado, estaba el plano mitológico, con la representación de diez de los doce trabajos de Hércules, a cargo de Zurbarán, que iban sobre las ventanas inferiores. Como ya sabemos, venían a suponer el correlato legendario que amparaba a la monarquía hispánica.

Y el tercer conjunto de cuadros, situados entre las ventanas, equivalía a la versión actualizada de esos hercúleos trabajos, reconstruyendo algunas de las más memorables victorias alcanzadas bajo el reinado de Felipe IV. Para ello Velázquez convocó a ocho pintores de la corte, a los que se añadió Zurbarán, quien se desplazó desde Sevilla. Dos de las batallas plasmadas en los lienzos databan de 1622: la rendición de Juliers a cargo de Jusepe Leonardo (que ya conocemos), y la de Fleurus, por Vicente Carducho. Otras cinco correspondían al annus mirabilis de 1625: la reconquista de Bahía, por Maíno (de la que también nos hemos ocupado); la rendición de Breda, por Velázquez; el socorro de Génova, por Antonio de Pereda; la defensa de Cádiz, por Zurbarán; y la recuperación de San Juan de Puerto Rico, por Eugenio Cajés. A ellas había que añadir la de la isla antillana de San Cristóbal, pintada por Félix Castello, y las cuatro victorias de 1633, dos de ellas por Vicente Carducho, que implicaban las plazas alemanas de Constanza y Rheinfelden, y otra a cargo de Jusepe Leonardo, la de Brisach. Todas ellas resultaban estratégicas para mantener abierto el camino español. El ciclo se completaba con La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín, realizado por Eugenio Cajés.

Este último es el único cuadro perdido. El resto se conserva en el Museo del Prado y la mitad de ellos se exhibe junto a Las lanzas. El conjunto rara vez se expone en su totalidad, excepto en ocasiones como la exposición El palacio del Rey Planeta, comisariada por Andrés Úbeda de los Cobos en 2005 para conmemorar el cuarto centenario del nacimiento de Felipe IV. La mayoría de esas hazañas ha caído en el olvido, porque la operación propagandística no tardó en revelar sus fisuras. Como ya queda dicho, dos años después de concluir Velázquez su Rendición de Breda, la ciudad fue recuperada por los holandeses, quienes también terminaron regresando a Brasil. Se perdió, igualmente, Brisach. En 1643 cayó en desgracia el conde-duque de Olivares. Y en 1648 la Paz de Westfalia consagró la independencia de Holanda tras la agotadora guerra de los Treinta Años. Entonces tomaron la palabra otras voces y afloraron otras imágenes, no menos elocuentes. Por ejemplo, las de Jacques Callot que, como sabemos, ya había ilustrado el sitio de Breda por encargo de la gobernadora de los Países Bajos, Isabel Clara Eugenia.

LAS MISERIAS DE LA GUERRA

Callot era muy apreciado por su excelente técnica. Tenía formación inicial de orfebre —gremio que solía dar los mejores grabadores—, y no solo dibujó el asedio de Breda, sino también otros como el de La Rochelle, además de ejercicios y maniobras militares. Pero nada comparable a su serie Miserias y desgracias de la guerra, realizada entre 1632 y 1633 e impresa en 1635, año en el que Velázquez termina de pintar Las lanzas, cuadro del que se convierte en un contrapunto estremecedor. Es uno de los más duros testimonios sobre la brutalidad y crueldad de esa guerra de los Treinta Años que había agravado la de los Ochenta Años de los Países Bajos. Y el grabador sabía bien de lo que hablaba, porque aquel conflicto se había cebado con su Lorena natal, en especial con la población civil, dejándola reducida a la mitad. Algo nada excepcional en esas tres décadas que conocieron continuos episodios de pillajes, hambrunas e incluso canibalismo.

Sus imágenes denuncian los excesos de los mercenarios sin escrúpulos. Y también el castigo que reciben por su comportamiento criminal, en una especie de narración con textos al pie, trazando un arco narrativo moralizador donde la ley termina por restablecerse. Pero entre tanto se muestra la guerra en toda su devastación. Que fue enorme, tanto por su amplitud cronológica como geográfica, en una lucha feroz por la hegemonía continental. Por un lado, estaban los dominios de los Habsburgo —la dinastía que reinaba en España y también en el Sacro Imperio Romano Germánico—; y, por el otro, la muy católica Francia, aliada con las muy luteranas Dinamarca y Suecia. Nada volvió a ser lo mismo después de aquello. El pintor y diplomático Rubens lo resumió bien al lamentarse: «Creía que iba a vivir una edad de oro y he vivido una edad de acero». Se calcula que costó la vida a más de ocho millones de personas y su efecto psicológico aumentó debido al uso de la imprenta, que propagaba los sucesos más relevantes gracias a las gacetas u otros papeles noticiosos. Así lo muestra Calderón en su obra de teatro sobre la rendición de Breda, donde Spínola lee una de estas publicaciones en la que se da cuenta de otras victorias españolas del año 1625.

Jacques Callot, Las miserias de la guerra, 1633.

Esa omnipresencia de la guerra durante la primera mitad del siglo XVII induciría a suponer la frecuentación de la temática bélica por parte de los pintores españoles. Pero no es eso lo que sucede exactamente. Algunos estudiosos sostienen que el Salón de Reinos es una excepción dentro de la tónica dominante en la península, frente a las de Italia, Francia, Alemania o los Países Bajos. No se debe, claro está, a que nuestro país careciera de experiencia al respecto. Tuvo guerras para dar y vender, en todos esos frentes u otros relacionados con ingleses, turcos o berberiscos. De forma que la ausencia de implicación de nuestros pintores no parece deberse a falta de materia. Más bien fue un asunto que no les afectaba directamente, al librarse los combates lejos de los lugares donde vivían, a diferencia de sus colegas italianos, franceses, alemanes o flamencos. Y como se evitaba la presencia multitudinaria de los ejércitos en Madrid, los artistas que allí trabajaban solían tener escaso contacto con los soldados.

Es verdad que algunos como Juan de la Corte, Juan de Toledo o Esteban March son descritos por sus contemporáneos como «pintores de batallas», aunque no está de más señalar que no son de primera fila, y Juan de la Corte era de origen flamenco. A lo que conviene añadir que no suelen reflejar la guerra de un modo genérico o cotidiano, sino más bien evocar victorias concretas, con un carácter conmemorativo. Ese había sido el caso de la Sala de Batallas de El Escorial, decorada al fresco por los genoveses llamados en 1590 por Felipe II para engalanar aquel conjunto monástico surgido a raíz del triunfo en San Quintín (1557). De esos italianos descendían, por cierto, algunos de los artistas más conservadores, como Carducho o Cajés, que luego flanquearon Las lanzas con sus pinturas en el Salón de Reinos.

Frente a esa tónica hispana, en otros países europeos la temática bélica invade todos los géneros, no solo los encargos oficiales de combates y caudillos victoriosos, sino escenas de la vida cotidiana de soldados anónimos o la violencia que padece la población civil a su paso. O bien naturalezas muertas u otras composiciones con motivos, armas y objetos que pertenecen a ese contexto. Ahí están para demostrarlo las obras de Rubens, Snayers, Wouwerman o Vrancx.

Solo sobre ese trasfondo se puede calibrar un cuadro como Las lanzas, o el Marte que Velázquez realizaría en 1638. En este último, el dios de la guerra no da precisamente ejemplo de compostura ni marcialidad. Lo que muestra más bien es melancolía y agotamiento. Aunque conserva el yelmo sobre la cabeza, a sus pies yacen inertes el escudo, la espada o la armadura. Y en la mano derecha sostiene con desgana la bengala de mando.

No menos singular resulta Antonio de Pereda y su Escena de cocina con criada y soldado, que también suele denominarse con el poco afortunado título Alegoría de la virtud perdida. En ella, un soldado irrumpe en la estancia donde una joven friega los cacharros junto a una mesa cuyo desorden, vajilla rota y una vela apagada anuncian una de las más terribles secuelas de la guerra: la violencia ejercida contra las mujeres, que solía incluir la violación, como poco.

Diego Velázquez, Marte, 1638. Museo del Prado.

Además de ello, Pereda —una de cuyas especialidades era el bodegón— introdujo en la pintura española una temática estrechamente ligada a la guerra de los Treinta Años, la de la «vanitas», que luego alcanzaría tan largo e intenso recorrido en el arte español. Muy significativa a este respecto resulta su Alegoría de la vanidad, de hacia 1634. Muestra un ángel que sostiene un camafeo con la efigie de Carlos V, situada sobre el globo terráqueo que indica sus inmensos dominios, ahora menguados por el curso inexorable del tiempo, que marcan el reloj de arena del primer término y el mucho más lujoso de la derecha, un cronómetro mecánico en forma de torre. El epitafio lo ponen la vela apagada, las armas vencidas y las calaveras que caracterizan al género.

Antonio de Pereda, Escena de cocina con criada y soldado, c. 1650. Penrhyn Castle, The Douglas Pennant Collection.

Un diagnóstico que podría prolongarse hasta el bisnieto del emperador, Felipe IV, a cuyo servicio estaba trabajando Pereda por las mismas fechas en ese Salón de Reinos, otro empeño que al cabo de los siglos iría quedando arrumbado como un vetusto decorado, con el suficiente fuste, sin embargo, como para sobrevivir, junto con el Casón, a las destrucciones que, a principios del siglo XIX, se llevaron por delante el resto de edificios del palacio del Buen Retiro, en la guerra de la Independencia.

Además, Las lanzas — un cuadro tan admirado— siguió sirviendo de modelo durante este conflicto, inspirando La rendición de Bailén (1864), de José Casado del Alisal. Esta pintura muestra al capitán general de Andalucía, Francisco Javier Castaños, descubriéndose cortésmente ante el derrotado comandante en jefe francés Pierre-Antoine Dupont, en un claro eco de la gentileza de Spínola ante Nassau.

José Casado del Alisal, La rendición de Bailén (de la tradición y de la historia), 1864. Museo del Prado.

Lo que no refleja es la suerte posterior de los diez mil prisioneros hechos en Bailén. Muchos perecieron por las pedradas o palos que les propinaron los patriotas españoles en el trayecto a pie hasta Cádiz. Otros murieron hacinados en las mazmorras, barcos y pontones distribuidos por la bahía de esa ciudad. Se les había prometido que regresarían a Francia, pero los ingleses se negaron por temor a que volvieran a alistarse. Se decidió recluirlos en las islas Baleares, cuando ya habían quedado reducidos a unos siete mil. Una vez allí, Mallorca no los aceptó. Tampoco Menorca, bajo control británico. Al final, se los abandonó a su suerte en Cabrera, una isla desierta y sin recursos, donde irían muriendo de hambre, con terribles episodios de antropofagia. Solo sobrevivieron unos tres mil quinientos.

¿Cómo extrañarse, entonces, de Los desastres de la guerra, la serie de grabados realizados por Goya entre 1810 y 1820 y publicados en 1863? Podrían servir de reverso para el óleo de Casado del Alisal, del mismo modo que Las miserias de la guerra de Callot opera respecto a Las lanzas. Y, por desgracia, no han perdido vigencia. Siguen siendo invocados como antecedente del moderno trabajo de los reporteros gráficos que cubren los frentes bélicos.

Francisco de Goya, «Grande hazaña! Con muertos!» (grabado de la serie Los desastres de la guerra), 1810-1820. Museo del Prado.

REVISANDO TÓPICOS

Solo los grandes artistas parecen dispuestos a escrutar sus respectivas épocas orillando los habituales convencionalismos. Para el resto resulta más confortable atenerse a las ideas recibidas, invistiéndolas con el prestigio de lo ancestral. Sin embargo, como han mostrado los historiadores Eric Hobsbawm y Terence Ranger en su libro La invención de la tradición, muchos de esos atavismos que se pretenden específicos e inmemoriales a menudo han sido importados, imitados o inventados. Y no es raro que procedan de anteayer mismo, de finales del siglo XIX o principios del XX, con el auge de los nacionalismos y una sospechosa acumulación cada vez que se planificaban nuevas guerras.

España y sus tradiciones no son una excepción. Los chapiteles empizarrados que cubrían el Salón de Reinos, cobijando las pinturas con victorias contra los rebeldes de los Países Bajos, procedían de Flandes, como vimos en un capítulo anterior. Del mismo modo, sin los gustos entreverados de Felipe II —devoto al mismo tiempo del Bosco y de Tiziano— no se entendería la presencia en el Prado de algunas de sus mejores piezas, que en el caso de las flamencas le envió su hija Isabel Clara Eugenia. En todo ello desempeñó un papel crucial el «felicísimo viaje» realizado en 1548, cuando era príncipe heredero, y que lo llevó desde España a Italia y de allí a los Países Bajos, en una especie de versión premier del camino español.

Esta mezcla de influencias era consecuencia de la variedad de sus dominios, del mismo modo que los dos personajes centrales de Las lanzas son un italiano como Spínola y un holandés como Nassau. Y otro tanto valdría para determinados episodios en los que en apariencia afloran las tensiones entre lo castizo y lo foráneo, como el famoso motín de Esquilache que en 1766 estalló en Madrid con el pretexto del edicto del primer ministro italiano de ese apellido, al servicio de Carlos III. Mediante esa norma se perseguía desterrar la capa larga y el sombrero de ala amplia conocido como «chambergo», que permitían cubrir el rostro de sus usuarios y proporcionarles el anonimato, con la consiguiente impunidad. En su lugar se prescribían la media capa y el sombrero de tres picos.

Para los amotinados resultaba intolerable que un extranjero les impusiera una vestimenta y tocado que atentaba contra una tradición «de toda la vida». Sin embargo, ese chambergo que defendían a capa y espada no pasaba de ser una moda bastante reciente, que apenas tenía un siglo. Su nombre procedía del duque de Schömberg, cuyo característico sombrero, a la francesa, fue adoptado por la guardia creada en 1669 por la reina Mariana de Austria, regente durante la minoría de edad de Carlos II. Por ello los madrileños apodaron a esta unidad militar la Chamberga, denominación que tanto contribuiría a difundir la prenda con que se tocaban la cabeza, y también sus numerosos desmanes, que ya habían provocado motines de la población en 1670.

De modo que en su día el chambergo fue tan impopular y extranjero como lo sería un siglo después el sombrero de tres picos identificado con Esquilache y que, andando el tiempo, estaba llamado a ser otro de los símbolos distintivos de la España cañí, al estilizarse y convertirse en el tricornio de la Guardia Civil.

La revisión de tópicos ha llegado, inevitablemente, a los museos, instituciones que suelen ser muy conscientes de las responsabilidades que les atañen en la preservación del patrimonio artístico. Lo cual implica la limpieza y restauración no solo del soporte material, sino también del simbólico. Este fue, al menos, el propósito que en 2018 llevó al Rijksmuseum de Ámsterdam a organizar una exposición titulada La guerra de los Ochenta Años. El nacimiento de los Países Bajos, al cumplirse el cuatrocientos cincuenta aniversario del inicio de ese conflicto. Entre sus préstamos españoles contaba con los del Museo del Prado, claro está. Y el comisario de la muestra, Gijs van der Ham, subrayó que no se trataba de atornillar mitos ni prejuicios, sino de someter los testimonios pictóricos a un escrutinio acorde con los conocimientos actuales.

Eso incluía al aborrecido duque de Alba —el coco de los niños neerlandeses— y al rey Felipe II, que no fue un tirano invasor, sino el soberano y legítimo heredero de las Diecisiete Provincias. En cuanto a los rebeldes, su objetivo inicial era ganar autonomía decisoria para las autoridades locales y libertad religiosa para el calvinismo, que entonces suponía una confesión minoritaria, poco más del diez por ciento de la población. El problema es que esas demandas se solaparon con el choque de dos modelos sociales diferentes que terminaron enfrentando a una nobleza y una muy emprendedora burguesía local con la burocracia de Felipe II. Y esos dos factores, el religioso y el político, desencadenaron una guerra civil. Un conflicto de tal naturaleza no resultaba fácil de vender como partida de nacimiento o derecho de primogenitura, por lo que se prefirió identificar el origen del Estado holandés con un alzamiento contra la intolerancia inquisitorial de España, siguiendo el ya muy asentado esquema de la propaganda protestante.

La prueba de que el conflicto de fondo —la guerra civil entre flamencos— no se resolvió es que al final surgieron no uno, sino dos nuevos Estados. Porque a la calvinista Holanda se sumó la católica Bélgica que, andando el tiempo, cobraría entidad propia como dique entre el norte protestante (de cultura germánica) y el sur católico (de raíces latinas). Pero que en buena medida era herencia de la Unión de Arrás de Alejandro Farnesio y de la previsión testamentaria de Felipe II a favor de su hija Isabel Clara Eugenia al transmitirle en herencia la soberanía de los Países Bajos, dotando a aquellos territorios de mayor autonomía.

Nada de eso impidió que Bélgica terminara reproduciendo en el interior de sus propias fronteras algunas de las tensiones pasadas, con un área septentrional, de habla flamenca y conservadora (demócrata-cristiana) frente a la meridional valona (francófona y socialista). Entre ambas, Bruselas (liberal) resultaría clave no solo para conservar los vínculos entre ambas, sino también para la construcción a mediados de la década de 1940 del Benelux, acrónimo formado por las primeras dos letras de Bélgica, Nederland («Países Bajos» en holandés) y Luxemburgo. Es decir, Flandes como núcleo de lo que andando el tiempo se ha convertido en la Unión Europea, cuya capital radica en Bruselas.

Hay quien estima que sería una de las lecciones aprendidas de aquella desastrosa guerra de los Treinta Años clausurada en 1648 con la Paz de Westfalia. Al cabo de los siglos, Hitler consideró este armisticio uno de los grandes renuncios del pueblo alemán, mientras Bertolt Brecht situaba en dicho momento histórico la obra de teatro Madre Coraje y sus hijos, escrita en 1939, cuando el ascenso del nazismo hacía presagiar nuevas hecatombes. Ninguna de las dos lecturas era casual: algunos juzgan aquel conflicto de 1618-1648 como el primer ensayo general de una guerra mundial, el antecedente más claro de las dos que asolarían Europa en el siglo XX, en los intervalos de 1914-1918 y 1939-1945. Y tampoco faltan quienes han querido ver en aquellos pactos de 1648 el precedente más reconocible de otros exámenes de conciencia en los que el continente hubo de plantearse seriamente sus grandes fracturas. Ese choque de placas tectónicas geopolíticas, religiosas y culturales que en el intermedio conduciría a otros enfrentamientos posteriores, como la guerra de los Siete Años (1756-1763), las napoleónicas o la franco-prusiana.

Desde la vertiente ibérica todo esto justificaría la incorporación de España a ese proyecto europeo que —tras el paréntesis de la dictadura franquista— resultaba tan connatural a su vocación histórica. Como se ve, una vez más, en el Prado se custodian claves que, bien leídas, contribuyen a explicar este país y sus intentos no siempre erráticos para escribir a derechas con renglones torcidos. Derivas que tampoco escasean en el resto del continente.

FURIA ESPAÑOLA

Ahora bien, las pinacotecas no son los únicos reductos abiertos a esta revisión del pasado comunitario. En ocasiones se benefician de auxilios externos. Al año siguiente de la exposición en el Rijksmuseum sobre la guerra de los Ochenta Años se llevó a cabo en 2019 un revelador estudio a cargo de un equipo mixto, compuesto por genetistas de la Universidad Católica de Lovaina, la Pompeu Fabra de Barcelona y el Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid. Se proponían determinar el rastro que podría haber dejado en la población holandesa la legendaria «furia española» desatada durante esas ocho décadas de enfrentamientos. Y, en particular, los saqueos con muertes, pillajes y, sobre todo, violaciones. Para poder establecer términos de comparación se tomaron muestras tanto en ciudades holandesas que padecieron esos ataques como en otras a salvo de ellos. Se trataba de averiguar si contaba con base científica la creencia popular de que las personas con pelo negro y ojos oscuros son descendientes de los soldados de los tercios.

En ambos casos los resultados fueron concluyentes: no se encontraros rastros genéticos españoles. El estudio matizaba, prudentemente, que debían tenerse en cuenta otros factores, como el hecho de que no todos los soldados de los tercios procedían de la península o la menor probabilidad de supervivencia de los niños nacidos de una violación. Pero, aun así, la total ausencia inducía a cuestionar el alcance de lo difundido por la propaganda.

Ya en 1935 se había estrenado una película que se apartaba abiertamente de las roderas de la leyenda negra. Titulada La kermesse heroica, era una superproducción francesa dirigida por el belga Jacques Feyder cuya acción transcurre en una ciudad de los Países Bajos que se dispone a celebrar los carnavales de 1616. Es decir, durante la Tregua de los Doce Años. Un buen día, sus habitantes se enteran de que deben afrontar la llegada de un duque español que pernoctará junto con sus tropas. De inmediato el alcalde hace planes para evitar incidentes y, al comentarlos con su mujer, esta le propone distraer a los intrusos ofreciéndoles un espléndido banquete rematado con una gran fiesta. Así lo hacen, y el duque español queda tan contento que exonera al lugar del pago de impuestos durante un año. Además, la mujer del alcalde logra que su hija, en vez de casarse con el hijo de un carnicero, lo haga con el hombre que ama, que no es otro que el pintor Pieter Brueghel, varias de cuyas pinturas inspiran algunas secuencias de la película.

Cartel de la película La kermesse heroica (Jacques Feyder, 1935).

Magníficamente ambientada y rodada, la película tuvo una excelente acogida internacional, ganando el Gran Premio del Cine Francés y el reservado a la mejor dirección en el Festival de Venecia, creado poco antes por el hijo de Benito Mussolini. A pesar de este respaldo del fascismo italiano, fue prohibida en la Alemania nazi. Pero nada comparable a las reacciones en los Países Bajos. En Brujas los nacionalistas flamencos impidieron su proyección por la fuerza. En otros lugares menudearon los incidentes, con interrupciones o bombardeos de frutas podridas contra la pantalla, destrozos de butacas y manifestaciones en las calles, que en Amberes y en Ámsterdam se saldaron con numerosos detenidos.

En España su estreno fue abortado por el estallido en 1936 de la Guerra Civil y luego prohibido por la censura franquista, al considerar que denigraba la imagen de nuestro país y de los gloriosos tercios. No se estrenó hasta 1968. Sin embargo, para entonces ya había dejado su huella en Bienvenido, míster Marshall (1953), la primera película dirigida en solitario por Luis García Berlanga. Este escribió el guion con Juan Antonio Bardem y ha reconocido que inicialmente lo hicieron «siguiendo el planteamiento de La kermesse heroica»; es decir, «nos decidimos por la historia de un pueblo que soporta una invasión a base de halagar y festejar a los invasores».

Con posterioridad hubieron de adaptar ese esquema de partida a las exigencias de los productores, que buscaban algo comercial, con tres requisitos: 1) debía salir Lolita Sevilla, una folclórica que habían contratado; 2) en consecuencia, su ambiente sería andaluz; y 3) tenía que desarrollarse en clave de comedia. A partir de esas directrices, Berlanga terminó centrándose en un pueblo castellano, Villar del Río, que se aflamenca con faralaes y sombreros cordobeses para agradar a los americanos, quienes sin duda esperan que los lugareños se vistan y comporten con arreglo a esa imagen tópica que tienen de España.

Es decir: una de nuestras películas más castizas y representativas derivaría de adaptar a los flamencos del norte disfrazándolos de flamencos del sur. Lo cual obliga, dentro de este inciso identitario, a preguntarse qué relación hay entre esas dos acepciones de la misma palabra, que tanto sirve para designar a los naturales de Flandes como a la música, baile y atuendos que —asociados en un principio a los gitanos andaluces— han terminado convirtiéndose en los más representativos de nuestro folclore patrio. Y que también está presente en expresiones como «ponerse flamenco» para referirse a una actitud chulesca.

Fotograma de la película Bienvenido, míster Marshall (Luis G. Berlanga, 1953).

(Dejo de lado las aves zancudas de ese nombre, aunque su color rosado se atribuye a la dieta alimenticia, con abundancia de organismos que contienen carotenoides, la misma sustancia que presta su color naranja a las zanahorias).

Vaya por delante que se han vertido ríos de tinta sobre las causas de esa segunda acepción del término «flamenco», sin que prevalezca ninguna hipótesis concluyente. Y que entre ellas no faltan las que la hacen descender de la primera. Es el caso del padre de los hermanos Antonio y Manuel Machado, el folclorista Antonio Machado y Álvarez, más conocido como Demófilo. Para él, este deslizamiento semántico se remontaría a los flamencos venidos a España con Carlos V. Muchos españoles se habrían sentido agraviados por su arrogancia y su copo de los más lucrativos cargos públicos, lo que se tradujo en las sublevaciones de los comuneros castellanos. Aunque estas fueron aplastadas, dejaron para la posteridad el color morado de su pendón, que terminaría formando parte de la bandera republicana. De forma que antes de que los flamencos se sintieran invadidos por los españoles, estos ya se habrían sentido invadidos por los flamencos. Bien empezamos.

Otros estudiosos amplían estas circunstancias relacionadas con los Países Bajos como, por ejemplo, llamar «flamenco», en sentido elogioso, a quien destacaba en el canto, debido a la excelencia de los intérpretes venidos de allí que, en el siglo XVI, se habían integrado en las capillas de la corte y de las catedrales españolas. O utilizar ese mismo calificativo para referirse a alguien que se expresaba mediante un lenguaje incomprensible, del mismo modo que hoy decimos «hablar en chino». Y del idioma de los oriundos de Flandes habría pasado a designar la jerga de los ambientes gitanos, no menos hermética para los payos.

Hay otras teorías, pero —ya queda dicho— ninguna concluyente. O, por lo menos, no tan elocuentes como las dos superposiciones de ambas culturas procedentes de la canción popular, que dejan chiquita a la transfusión llevada a cabo en Bienvenido, míster Marshall respecto a La kermesse heroica.

La primera de ellas es el pasodoble ¡Y viva España!

¿Quién no lo conoce? Hace tiempo que se convirtió en el terror de las verbenas, karaokes, campos de fútbol, nostálgicas comidas de fraternidad entre emigrantes y cualquier otra celebración de lesa patria. Más de una representación oficial o mandatario español en un país extranjero ha tenido que mantener el tipo y poner cara de circunstancias, a pie de avión, al ser recibido por una banda de música que le asestaba el famoso pasodoble creyendo que estaban tocando muestro himno nacional.

Nada más lejos de la realidad. La canción, titulada originalmente ¡viva España! (sic), fue compuesta en 1972 por dos belgas, el vendedor de pianos y músico Leo Caerts y el letrista Leonard Rozenstraten. Y su texto original, escrito en idioma flamenco, podría traducirse así:

Después del viaje bonito y caluroso por la España soleada,

olvido todo, solo pienso en español.

Mi habitación brilla rojo y naranja,

los colores vivos del sol y la luna española.

La furia española me ha confundido mucho,

aquel temperamento ha conquistado mi corazón.

Me gusta el baile y la música.

¡Y viva España!

El orgullo y romanticismo.

¡Y viva España!

Una serenata bajo el balcón.

¡Y viva España!

Dame todos los días sol,

España, por favor.

Con mis manos toco las castañuelas,

y con el pie marco el paso del flamenco.

Solo visto ropas andaluzas,

y en mi cabeza llevo un gran sombrero negro.

Me gusta el vino y el caviar,

la cocina española es un festival.

Hay que reconocer que la letra es un poco marciana. Atribuye a nuestra bandera los colores rojo y naranja. A lo mejor se han despistado por el adjetivo «gualda» que suele aplicarse a ese amarillo; o quizá se deba al «Agente Naranja» de las muchas zanahorias trasegadas y a su compleja interacción con la sangría. También se las trae la ocurrencia de caracterizar a la cocina española mediante el caviar en vez de —pongamos por caso— la paella. Pero no es menos cierto que ahí está ocupando un lugar de honor el flamenco y la «furia española» que, a estas alturas, más que asociarse a saqueos y pillajes, quizá se refiera al fútbol y a su aclimatado compatriota Johan Cruyff.

A pesar de todos esos pesares, la canción triunfó en 1972 en su país de origen, cantada por Christiane Bervoets, quien utilizaba el nombre artístico de Samantha. En un año se vendieron ciento veintisiete mil discos en Bélgica y cuatrocientos setenta y cinco mil en el resto del mundo. Los holandeses no se quedaron atrás, el turismo parecía haber hecho el milagro: podían seguir echando pestes del duque de Alba y sus tercios, pero estaban encantados de pasar las vacaciones en las costas españolas, convertidas en su segundo destino favorito. Con todo, nada habría sido lo mismo para el tema original de Caerts y Rozenstraten sin la traducción —o más bien el doblaje— al que sometió su letra el diplomático Manuel de Gómez, un empleado de la embajada española en Bruselas. Y, por supuesto, sin la versión de otro Manolo, Escobar, quien la adaptó y adoptó. Y de este modo, al otorgarle carta de naturaleza, consiguió colocar en nuestro mercado seis millones de ejemplares y convertirla en 1973 en el tema del verano. Hoy se calcula que en total terminaría vendiendo más de cuarenta millones de discos. O sea, uno por español. Todo un plebiscito.

La segunda superposición de esas dos acepciones de la palabra «flamenco» es mucho más reciente, y se produjo en el año 2018, cuando una joven cantante catalana, Rosalía, saltó a la fama mundial con su segundo álbum, El mal querer. La portada evocaba la Inmaculada Concepción, incluida la corona de estrellas. Los pliegues de la túnica sugerían la media luna que la iconografía barroca tendía a los pies de la Virgen y una ajorca enroscada en su pierna izquierda recordaba a la serpiente. En cuanto a la música, era una compleja e inclasificable mezcla de flamenco, trap y todo tipo de tendencias urbanas modernas con otros muchos ingredientes extraídos de los más diversos aluviones culturales. Y no menos importante era el diseño conceptual y las letras de las canciones que, a modo de argumento, iban siguiendo los diferentes pasos de una relación amorosa tóxica: augurio, boda, celos, disputa, lamento, clausura, liturgia, éxtasis, concepción, cordura y poder. Itinerario este que procedía —según declaró su autora— de una novela occitana anónima escrita entre 1240 y 1270. Su título, Flamenca, alude a la protagonista, una mujer originaria de Flandes, encerrada en una torre por los celos de su desquiciado marido. Reclusión que ella supera con una nueva relación liberadora, porque a su belleza e inteligencia añade el ser culta y leída. Una defensa del amor cortés y trovadoresco que en su momento no fue bien vista por la Iglesia, que sepultó a esta narración en el olvido hasta que fue redescubierta en 1834 y catapultada de nuevo hasta las librerías en 2018 por el disco de Rosalía.

Portada del álbum El mal querer, de Rosalía, 2018.

Pero recuperemos la compostura, porque estamos hablando del Museo del Prado. Y eso implica referirse no solo al pasado, sino también al presente y al futuro. Al presente, porque a finales de julio de 2021, en su auditorio, las autoridades madrileñas recibieron la gran noticia: el eje que integra el paseo en el que se ubica era declarado Patrimonio Mundial de la Unesco junto al parque del Retiro. Y al futuro porque la estrecha imbricación entre las dos áreas ha sido esencial para lograr tal reconocimiento. Algo impensable sin el palacio del Buen Retiro del que proceden ambas, un vínculo en el que está llamada a desempeñar un papel esencial la recuperación del Salón de Reinos que en su día fue modificado para servir como Museo de Artillería y del Ejército. Según el proyecto de los arquitectos Norman Foster y Carlos Rubio, esta ampliación del Prado supondrá reforzar un corredor verde capaz de restablecer los vínculos entre el paseo, el campus del museo y el parque del Retiro.

La pinacoteca, que con la remodelación de Rafael Moneo ya integró el claustro de los Jerónimos, se dispone ahora a crecer a través de este recinto superviviente del palacio del Buen Retiro. Es como si el Prado se remontarse a sus orígenes, del mismo modo que los salmones lo hacen con los ríos, hasta llegar a los manantiales donde nacieron. Aunque hay un considerable debate al respecto, uno de los contenidos posibles barajados para ese nuevo espacio es la reconstrucción del conjunto original de pinturas del Salón de Reinos. Si así fuera, su gran protagonista sería Velázquez. En especial Las lanzas. Al final, la verdadera pica en Flandes la habría puesto el arte.

AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL (Cilleros de la Bastida, Salamanca, 1948). Se licenció en Filosofía y Letras por la Universidad de Zaragoza, doctorándose posteriormente, e impartiendo en ella clases de Literatura Española y ejerciendo como catedrático en la cátedra de Historia del Cine y otros Medios audiovisuales.

Guionista de cine y televisión, ha trabajado con realizadores como Carlos Saura. Desde hace veintitrés años colabora en cursos, conferencias y publicaciones con la Fundación Amigos del Museo del Prado.