FANTASMAS DEL ESCRITOR

ADOLFO GARCÍA ORTEGA

Publicado por:

Galaxia Gutenberg, S.L.

Edición en formato digital: septiembre 2017

© Adolfo García Ortega, 2017

Procedencia de las ilustraciones: 1, Colección Telefónica © Hereus Arissa,

6, © Ángel Olgoso

© Galaxia Gutenberg, S.L., 2017

Imagen de portada: Fotografía de Geof Kern

Conversión a formato digital: Maria Garcia

ISBN Galaxia Gutenberg: 978-84-17088-40-8

A Hipólito G. Navarro

A Gonzalo Suárez

A Hélène Girard

«¿Cuáles son las causas profundas de esta reiterada y al parecer invencible proclividad? Son varias, que operan a veces separadamente y, a veces, en catastrófica combinación.»

ERNESTO SABATO

«No hace falta decir que no deberían confundir a los escritores con sacerdotes, pero tampoco deberían confundir a los redactores de guiones cinematográficos con escritores. Los lectores no son lo mismo que los espectadores y la estructura de una novela no es la misma que la estructura de una publicidad de ropa interior. La jerarquía es sin duda una noción molesta, que invoca lo alto y lo bajo, y provoca grandes acusaciones de esnobismo y discriminación. Pero las jerarquías también apuntan al reconocimiento de las diferencias e -inexorablemente- la vida del intelecto es, por fuerza, jerárquica: insiste en que una cosa no es lo mismo que otra.»

CYNTHIA OZICK

MAPA DE ESTE LIBRO

Perdonen si me apropio, con infinito respeto, de la expresión que acuñó Nabokov para decir que el libro que el lector tiene en sus manos se compone de «opiniones contundentes». Responden a reflexiones sobre muy diverso espectro en materia de literatura, cultura y política, siempre abordadas desde lo que podría llamarse el ensayo subjetivo, es decir, un intento de involucrarme como escritor en las cuestiones que, precisamente en tanto que escritor, me interpelan una y otra vez y ante las que no tengo una postura políticamente correcta, sino más bien algo osada, algo melancólica, incluso algo irónica, y siempre decidida.

Estos textos se han escrito a lo largo de varios años, no muchos, concretamente a partir de 2012 hasta 2017. Alguno formó parte de artículos que vieron la luz en mis medios habituales, como son El País o El Norte de Castilla. Otros muchos son inéditos. Las partes, realmente breves, que van en cursiva corresponden a anotaciones de carácter personal (es la primera vez que escribo algo directamente así, de connotaciones biográficas) y, por un impulso de pudor, están escritas en tercera persona, como si me viese ajeno a mí mismo y objeto de análisis literario. O quizá salieron así porque siempre me pareció enigmática la máxima de La Rochefoucauld que dice: «A veces uno es tan diferente de sí mismo como de los demás». De nuevo la otredad, esa constante de mis libros.

Finalmente, creo necesario rendir un homenaje al verdadero inspirador de este Fantasmas del escritor. No es otro que Ernesto Sabato, cuyo libro de 1979 El escritor y sus fantasmas tanto me marcó en mi vida literaria y personal. Su contenido y su estructura, con las divisiones en breves párrafos titulados, más la búsqueda de profundidad para explicitar «esas oscuras motivaciones que llevan a un hombre a escribir», como dice Sabato en su prólogo, han formado parte de mi intención y a él, maestro, se lo reconozco.

Madrid, junio de 2017

ADOLFO GARCÍA ORTEGA

LA GOTA DE ÁMBAR

Tanto tiempo y tan poco tiempo. Asisto a una conferencia en la que Gonzalo Suárez habla del tiempo, pero empieza la conferencia por el final, y ya no hay tiempo. Solo le faltó decir (¿o lo dijo?) que así era la vida: levantar la mano y ser cercenada, abrir la boca y enmudecer, hola y adiós con nada en medio. Casi estuvo a punto de marcharse nada más llegar, porque la primera palabra que dijo fue fin. Puede que la segunda fuese gracias.

Pienso entonces que tiempo, mucho tiempo, es lo que media ya entre Gonzalo y yo. Lo conozco y admiro desde hace muchos años, incluso desde mucho antes de conocerlo. Somos amigos, nos queremos. Es el director de cine de algunas de las mejores películas españolas y el escritor español de algunas de las mejores novelas extranjeras, porque su literatura, fuera de todo contexto realista, es digna expresión de otra literatura, quizá de otro país, siempre de otra imaginación; como escritores, lo que nos une a los dos, en cierto modo, es esta paradoja, la de que ambos escribimos en una lengua pero tenemos la concepción literaria de otra distinta. Por eso a veces nos reconocemos como dos islas, dos mundos encapsulados en una gota de ámbar en nuestra cultura hispánica, en la que priman corrientes literarias y artísticas a las que somos ajenos, y viceversa.

Cuando Gonzalo Suárez habla del tiempo, en realidad confiesa que habla de algo que es absurdo. O mejor dicho, veloz. Veloz y flexible hasta la inexistencia. Todo lo que es hoy, según él, en seguida es ya, inexorablemente, ayer remoto. Todo se precipita hacia el olvido a medida que pasa el tiempo (tempus fugit!). Y, sin embargo, hay que atacar, subraya él, quedarse quieto a la defensiva es una renuncia inaceptable. Que pase el tiempo, sí, pero con nosotros combatiendo dentro.

RIMBAUD TOUJOURS

En los tiempos que corren, hay que volver a Rimbaud, si es que alguna vez hemos cometido la torpeza de abandonarlo. Amo a Rimbaud. Cuando se es joven, leer a Rimbaud es estimulante, adictivo y literariamente peligroso: hay poetas en los que uno puede quemarse y perecer para siempre, si se acerca demasiado. Decía Gil de Biedma, a este mismo respecto, parafraseando a su maestro inglés W. H. Auden, que un poeta joven debe empezar por imitar a poetas menores, porque si empieza por imitar a los mayores, arderá en su llama. Bien: la poesía de Rimbaud, por tanto, es lectura para encenderse de joven, evitando siempre copiarlo demasiado -aunque me temo que es imposible no hacerlo-; pero también lo es para revigorizarse en todo tiempo y edad. Es un pozo sin fondo, y con el tiempo se ahonda más. Es inmortal de verdad. Sus versos provocadores agitan las conciencias cada día más, sus versos oscuros se vuelven más elocuentes, sus extrañas imágenes nos asombran por su vigencia renovada, su palabra germina hoy como la de ningún otro escritor del pasado. Y eso que dejó de escribir a los diecinueve años. Pero entró como un cuchillo hasta el fondo de nuestro corazón. Por eso lo amo.

Cuando, hace unos años, tuve frente a mí el famoso cuadro de Fantin-Latour Rincón de mesa, me quedé extasiado mirando a aquel joven Rimbaud, bello, singular, imberbe, que estaba pintado junto a Verlaine y que, sin saberlo, había cambiado el mundo. Lo miraba consciente de que él también me miraba a mí. Sin Rimbaud no habría movimiento 15-M. Pero tal vez no lo sepamos todavía. Es cosa de tiempo.

INTEGRISMO

El politólogo norteamericano Berman ha escrito La huida de los intelectuales, un libro razonado sobre la figura del teólogo islámico Tariq Ramadan, icono de los intelectuales progresistas cuando en realidad es un lobo con piel de cordero. Desmenuza Berman el falso discurso de Ramadan y llega a la esencia de su profundo integrismo «como arma sutil y violenta». Pero el problema real que denuncia Berman es la dejación de enfrentamiento, por parte de los intelectuales europeos, a la dialéctica reaccionaria que este teólogo «moderado» está introduciendo en Europa, bajo capa de que un islam incomprendido tiene mucho que aportar. Según Ramadan, la lapidación de mujeres, la sharia y los principios político-religiosos de los Hermanos Musulmanes (fundados por su abuelo, cuyas teorías Ramadan maquilla sin descanso) son la base de esa riqueza que aún desconocemos. Ramadan es la antítesis de Rimbaud, y muy peligroso.

EL TIEMPO ES CURVO

Adam Zagajewski, el gran poeta polaco, europeo auténtico, que simultanea tiempos, lugares, historias en sus apasionantes ensayos y poemas, me recuerda una idea que leí hace años en un libro de Stephen Hawking, críptico para profanos: el tiempo es curvo. ¿Acaso esa curva completará un círculo y lo pasado será de nuevo presente? Reconozco que me ha dado miedo. Sobre todo porque al pensar en el Tariq Ramadan de hoy he recordado al Goebbels de ayer, son semblable, son frère.

CON TODOS USTEDES, NINA SIMONE

Suena The human touch. ¿En qué momento volví a escuchar discos de Nina Simone? Hacerlo es dejarse arrastrar por una música y una voz que te interpela: ven, tócame, existo, soy música pero existo como existe una roca. Eso dice la voz de Nina Simone, nombre artísticamente caprichoso de Eunice Waymon, hija de predicador, negra y mujer de una fuerza pasional que llegó hasta el arrebato, el delirio, los excesos y la insoportabilidad. A la política también; militó activamente en las reivindicaciones de los derechos civiles de los negros en los años sesenta. Fue un ángel de la negritud. Fue una diva, una diosa, y un desecho humano. Fue arbitraria y coherente en una misma pieza. Fue violada. Fue despreciada, y luego reclamada y ensalzada. Tocó el piano como ningún blanco y su voz timbrada sube desde una caverna hasta los cielos. No era guapa pero era bella, atractiva, sexual. Era superior. Una pantera en el sentido estricto del término: arañaba, devoraba, desaparecía con su presa. Su mente fue siempre por un camino paralelo a la lucidez y tuvo que ser recluida varias veces. Enloqueció. Perdió a su familia. Su marido la estafó. Viajó a África, fue una mujer libre y feliz en África, fue la amante de un líder de Liberia, fue la amante de un rico de Barbados. Hoy su voz vuelve a escucharse en películas, en obras de teatro, en versiones de otros cantantes. Pero cuando murió el 21 de abril de 2003, en una urbanización convencional cercana a Marsella donde era una vieja loca totalmente paranoica, nadie se acordaba ya de ella. O no querían acordarse: tratarla debió de ser algo bastante desagradable; igual te daba un beso que una bofetada, amaba y odiaba por igual, a gritos. Siempre pedía dinero, porque se había arruinado varias veces y había nacido pobre. ¿En qué momento volví a escuchar discos de Nina Simone? Supongo que me llevó de nuevo a ellos una biografía de Nina que leí hace un año, en un vuelo a Buenos Aires, publicada en 2005 por David Brun-Lambert, Nina Simone: Une vie. Me entristeció mucho su lectura, me apasionó también. Es triste cuando la vida se juega a una carta, todo o nada. Pero jugarse la vida es la característica de los artistas condenados a ser grandes. Su voz llena un mundo de ecos que no vuelven, sus canciones tienen terciopelo y whisky y una gota amarga que se queda en el oído como una súplica. Habría ido a escucharla como un perro fiel cada noche que tocaba en un club de tercera en Atlantic City, cuando la presentaban entonces, como harían siempre, con la sencillez rotunda de «Señoras y señores, con todos ustedes, Nina Simone». Aplausos y fervor.

EL MAGISTERIO DE DOCTOROW

Leo unos cuentos de Doctorow, pero, al hacerlo, de quien me acuerdo es del argentino Guillermo Saccomanno, un escritor de nervio y oscuridad nada complaciente que escribe una prosa sin nada de grasa. Teníamos que dar una charla, a modo de diálogo entre él y yo, en un auditorio de Buenos Aires, y la noche anterior cenamos juntos. Hablamos de todo como amigos, pero, sin pretenderlo, de pronto salió Doctorow en la conversación. Era hablar del hermano mayor, del Profesor. El gran Doctorow, un rompehielos literario. Convinimos que éramos diminutos miembros de su estirpe.

De los escritores norteamericanos de esa generación -la anterior a la nuestra-, E. L. Doctorow es mi preferido con creces. Lo prefiero, por ejemplo, a los renombrados Philip Roth o John Updike, de quien, curiosamente, lo que más me interesa es su poesía. Además, le dije a Guillermo, para mí los escritores se dividen entre los que están en la estela de Philip Roth, más famoso (y previsible), y quienes lo estamos en la de Doctorow (siempre sorprendente explorador). Sus novelas son cátedras de narración: Billy Bathgate, Ragtime, La gran marcha, Homer y Langley, El cerebro de Andrew… Guillermo asiente. Esos escritores se alzan sobre los hombros de otro grande: Henry Roth (nada previsible, nada famoso, descomunal aventurero de la narración). Pero cuando ya llevábamos dos botellas de vino y habíamos empezado a hablar de amores más que de libros, nos pusimos bravos y uno de los dos dijo (o fue al unísono): «¡Amigo, todo es en vano cuando se pronuncia el nombre del Dios verdadero: Faulkner!».

LO QUE HAY QUE PEDIRLE A UN ESCRITOR

Encuentro en Proust este párrafo (gran traducción de Carlos Manzano) como si se hubiera escrito hoy mismo: «En una época como la nuestra, en la que la complejidad cada vez mayor de la vida apenas deja tiempo para leer, en la que el mapa de Europa ha sufrido modificaciones profundas y está en vísperas de sufrir otras aún mayores tal vez, en la que se plantean por doquier tantos problemas amenazadores y nuevos, convendrán ustedes conmigo en que tenemos derecho a pedir a un escritor que no sea simplemente un hombre culto capaz de hacernos olvidar con consideraciones ociosas y bizantinas sobre méritos puramente formales la posibilidad de vernos invadidos de un instante a otro por una doble ola de bárbaros: los de fuera y los de dentro».

LOS CÓMICS DE SETH

Hace años que la novela gráfica (también llamada «cómic», pero sin duda lejos de ser solo un «tebeo») ha venido entrando en mi biblioteca para quedarse por derecho propio. Hay verdaderas maravillas en ese género que reúne en sí algo de arte, algo de cine y algo de literatura. Hay cómics superiores a novelas y cómics que son novelas o películas puras; cómics que no necesitan palabras para contar una historia (véase el asombrosamente bello Emigrantes, de Shaun Tan); incluso cómics que alcanzan cotas narrativas que algunos escritores aspiran a lograr sin lograrlo jamás. No exagero si digo que los cómics de Cathy Malkasian (Percy Gloom o Templanza) tienen una dimensión kafkiana que habría fascinado al propio Kafka. O que la mejor variante actual, más imaginativa y perversa (por no decir saludablemente gamberra), de los cuentos de hadas es el Pinocchio de Winshluss. O que el ya clásico Maus, de Spiegelman, un cómic en blanco y negro sobre gatos y ratones, es el mejor relato-documento-testimonio sobre Auschwitz que se ha publicado.

Pero de todos, mis preferidos son los cómics-novellas del canadiense Seth, seudónimo de Gregory Gallant. Extraordinario, magistral, único. En España pueden encontrarse Ventiladores Clyde, La vida es buena si no te rindes o sus obras maestras George Sprott 1894-1975 y Wimbledon Green. Poseen un magnetismo que recuerda a las construcciones narrativas de Perec. Además, absorben, porque siempre parten de una investigación, con diversas perspectivas, de la que el lector es cómplice. De pronto, el relato, a priori banal, se convierte en una aventura poliédrica deslumbrante, con historias dentro de otras historias que llegan a conmover. Lo increíble de las novelas gráficas es que, por mucho que se recomienden, solo cuando se abren y se admiran se descubre el nuevo mundo que son. Además, desintoxican.

MADAME ANNIE ERNAUX

Tengo muy presente un insólito libro que leí hace ya varios años, y al hacerlo recupero la ambigua sensación, algo morbosa, de la envidia. Se titula L’usage de la photo. El título, de primeras, confunde, es equívoco; aunque luego, cuando se lee el libro, encaja como un guante. Es un libro más bien testimonial, casi privado, aunque si fuera totalmente ficticio, eso no le restaría ni un ápice de su capacidad sugestiva. Es un libro escrito a cuatro manos entre la gran escritora francesa Annie Ernaux y Marc Marie, su amante.

El caso es el siguiente: con sesenta y tres años, Annie Ernaux conoció a un tal Marc Marie, tuvo con él una relación amorosa, pasional, que pasó a ser extremadamente sexual sin perder la delicadeza más sensible y lúdica. Tuvo esa relación al mismo tiempo que se le declaraba un cáncer de pecho contra el que tuvo que combatir, quimioterapia y calvicie mediantes. Fue una relación furiosa en lo sexual y sutil en lo amoroso, pero siempre libre. Tal vez porque la vida y la muerte mezclaron sus sombras a la vez en esa época, apenas un año, entre las primaveras de 2003 y 2004.

Marc Marie era algo más joven que Annie Ernaux. Asumió la dura situación de la mujer que acababa de conocer. Apostó por la vida. Vivieron su amor en hoteles, en casas, en despachos, en todo tipo de lugares y de fechas (incluso el día de Navidad). La única condición era afrontar aquella historia desde la verdad, durase lo que durase. Y decidieron hacer siempre una foto a sus ropas, tiradas, dejadas por el suelo, confundidas según se desvestían llevados por la pasión. Cada foto testimonia un lugar, cada prenda arrebujada y sin contexto ubica un encuentro amoroso. La ropa de los amantes induce pero no muestra. La ropa de los amantes sin los amantes: el rastro, el escenario, la huella. Es nuestra mente la que compone lo que no se ve, lo que se sabe y se desea.

Decidieron publicar esas fotos con textos alternados, unos de ella, otros de él, relatando cada uno a su modo aquel amor y aquella lucha del cuerpo contra el cáncer. Vencieron ambos, el amor y el cuerpo. El relato de ella es natural, verdadero. El de él, que no es escritor, es meritorio, ingenuo. Es uno de los libros más veraces que conozco sobre la intimidad, sobre la pasión real, insospechada y sexual. He admirado siempre esa valentía de Annie Ernaux y Marc Marie, su invitación a dejarnos entrar en el espacio de esa ropa arrugada, desordenada por el suelo, en el límite de la voluptuosidad.

NABOKOV

Nabokov nunca se acaba, aunque a veces satura. Y entonces conviene, tras el atracón, dejarlo descansar, distanciarse de él una temporada. Luego se recupera y se descubre de nuevo como si nunca lo hubiésemos leído. Surgen en ese momento las sorpresas, los tesoros ocultos. Eso me ha ocurrido con Ada o el ardor, un libro-artefacto al que vuelvo a veces para tratar de comprenderlo en toda su extensión y siempre se me escapa.

Quien venga de leer Lolita -novela fascinante, compleja, inimitable- no debería caer en Ada o el ardor, al menos inmediatamente. Se decepcionará. Ada… es un mundo selvático que requiere tiempo, mapas, guías, vacíos mentales, una gran capacidad de trabajo como lector (una exigencia de la que siempre advierte Nabokov) y sobre todo el mismo aprecio por la libertad que demuestra su autor. Esta novela rotunda y ligera a la vez está a la altura de los juegos de Joyce y de la morosidad de Proust. Es erótica hasta extremos de un refinamiento gozoso, pero también es política, y es fantástica, y es satírica, y es filosófica, pero sobre todo es, en definitiva, sumamente extravagante.

Parece escrita sin una meta, solo por el placer de la escritura, y destinada al placer de la lectura. Nunca una novela ha sido más un viaje a ninguna parte. En ella, estamos en medio de un territorio suspendido en la palabra, ni siquiera en una geografía, y navega por el caprichoso azar de una relación amorosa (y formativa, infantil, caótica) entre Van Veen, Ada y sus respectivos mundos clausurados. Al término de la novela, cuya peripecia no hay que empeñarse en seguir porque en realidad equivale a caer en una trampa (la del sentido), uno despierta de un encantamiento. ¿Dónde he estado? ¡Qué importa! Solo la ficción hace propuestas, remite una y otra vez al juego entre poseedor y poseído. Y Nabokov posee.

LOLA

Mujeres que no se esperan. Leer Ada o el ardor me ha llevado, de paso, al apasionante viaje exploratorio de lo femenino (juraría que ese es el mayor desafío literario de Nabokov). Para un hombre es un viaje en sí mismo, quizá el viaje de toda su vida. Al hilo de esto, vuelvo a ver la primera película de Jacques Demy, Lola (1960). La película de Demy se convirtió hace años en una de mis películas favoritas. Es hipnótica, fetichista, imperfecta, volcánica, identificativa. En ella, uno no puede evitar enamorarse de Anouk Aimée (Lola, la cabaretera-prostituta-madre-tierna-soñadora), pero tampoco de la adolescente Cécile y de su madre, esa viuda sofisticada y elegante, incluso de la locuaz pintora, ya mayor y malévola, o de las otras mujeres del cabaret de Lola, las cuales, con el somero apunte que de ellas hace el director, dejan entrever un abismo de matices en el que perderse. Hay ríos profundos -femeninos- que unen esa película de Demy y la novela de Nabokov. Ríos por los que navegar.

LA MUJER QUE ESCRIBÍA NOVELAS DEL OESTE

Otra mujer inesperada: Dorothy M. Johnson. Esta escritora de Iowa, que nació en 1905 y falleció en 1984, quizá no sea un nombre reconocible, pero si se dice que es la autora de los relatos del Oeste sobre los que se han hecho algunos de los mejores wésterns del cine, uno abre los ojos como platos. El árbol del ahorcado, El hombre que mató a Liberty Valance, Un hombre llamado Caballo son algunos de sus títulos (reunidos en Indian Country). Fue una escritora de género, muy popular y admirada. Sus historias y cuentos poseen una eficacia narrativa demoledora, que recuerda a Hemingway o a Steinbeck. Fue muy apreciada por los indios. Eso ya quiere decir algo.

AUTORRETRATO, 1

No se conforma, pero su entorno está ya conformado. Esta es la clave de todo.

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Comparte totalmente esto que escribe Sándor Marái: «El ser humano no solamente actúa, habla, piensa y sueña a lo largo de su vida, sino que también calla: durante toda nuestra vida callamos sobre quiénes somos, sobre ese ser que solo nosotros conocemos y que no podemos revelar a nadie. Sin embargo, sabemos que el ser sobre quien callamos representa la verdad: ese ser somos nosotros mismos, y callamos sobre nosotros mismos».

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Vive varias vidas a la vez. Le aburre vivir una sola. Con los años ha refinado ese arte. Arriesgado, pero es un modo de tener heterónimos de la vida misma.

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Ahora lo sabe: decidió a sus quince años ser fuerte. Muy fuerte. Y duro. Ser la piedra. Ahora lo sabe.

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Hawthorne le dijo a Melville: «Intenta ganarte la vida con la Verdad… y acabarás en los Círculos Problemáticos». Para él, esto es absolutamente cierto.

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Se identifica con estos parámetros (con los que Susan Sontag describe a Barthes, su maestro): temperamento formalista, proposición de todo desde el subjetivismo, pasión por alabar las obras o a los autores queridos, y talento para la estructura, para verla y para concebirla. ¡Es él, totalmente él!

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Roland Barthes es su padre fundador. Y la función de progenitor la tiene fechada en el día en que leyó RB par RB. Con esa lectura y ese libro le pasó algo que ha generado todo lo que ha venido después. Una conmoción naciente. Bien sabe que fue así.

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Gracias a que su madre le compró los libros de Proust, de Joyce y de Eliot, estos autores marcaron su vida literaria desde el principio, entre los dieciocho y los veinte años. Hay que añadir a Wittgenstein, a quien leía en la Biblioteca Nacional. Y lo siguen fascinando ahora, ya en la madurez. Los lee y relee sin parar, reposada o convulsamente. Los lee como se dice de quien tributa un homenaje.

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Amaba de joven a Anouk Aimée. Su película favorita era Lola.

PESSOA EN EL IV REICH

Volver a releer a los heterónimos de Fernando Pessoa me ha introducido en una melancolía extraña. Ahora que padecemos una injusta crisis económica, he mirado hacia el país vecino, que es un país hermano, querido, sentido como propio y respetado por su inmensa valentía, y solo he visto el reflejo de la penuria del mundo, de la codicia capitalista del invisible IV Reich. He intuido una imagen de nuestro próximo futuro, tal vez. Por eso siento más intensamente a Portugal. Pero Portugal está luchando, resistiendo, buscándose a sí misma. ¡Cuánto echo de menos una audacia política que uniese a España y a Portugal en un solo país, con lo permeables que son entre sí nuestras culturas y lo cercanas que son nuestras historias, sobre todo nuestras gentes!

Una vez más he releído a Pessoa como un autor poseído, mío. Y descubro que no menos mías (en el sentido de que me hacen ser lo que soy, como una asumida genética cultural) son, por ejemplo, la fotografía cenicienta de José Afonso Furtado, o la poesía de Rosário Pedreira, o las novelas inolvidables de José Cardoso Pires, o la literatura sutil y envolvente del gran Almeida Faria, o la sabiduría de Eduardo Lourenço, o a la vitalidad cosmopolita de Lidia Jorge, o la posmodernidad de Gonçalo Tavares, o la fuerza humana de Miguel Torga, o la lírica carnal de Helberto Helder, Nuno Júdice, Eugénio de Andrade y Al Berto, o la grandeza del hispanista José Bento, o muchas novelas de Filipa Melo, de José Viegas, de Lobo Antunes, de Saramago, de Bessa-Luís, al margen de que me gusten o no. Hay un nexo de unión, de búsqueda común, de metas compartidas, de palabras sabidas entre nosotros. La literatura portuguesa, además, goza de una solidez nervuda y admirable, al igual que su nación. Quizá en Alemania, país de acero y soberbia, no lo sepan.

PANTEÓN

Lo que más le cuesta a un escritor es restarle importancia a lo que hace, que no siempre se limita a ser lo que escribe. Avanza por el camino solitario de la literatura, y esto a veces lo atenaza y lo agobia. Pero ¿acaso no es el sentimiento natural de todo escritor que se precie de serlo? Hay que tener mucha fuerza de voluntad para seguir. Y asumir la incomprensión, el etiquetamiento, la desubicación. Asumir que los libros de uno no son más que gotas en el océano. Entonces se pregunta, como reacción a esa bocanada de realidad, si tiene sentido pensar que sus libros serían otra cosa que gotas en el océano. Se convence de que el único camino cierto es ser uno mismo, con todas las consecuencias, con todas. El escritor ha de salir del panteón de sus propios libros o si no el muerto será él.

EL DURO VIAJE DE JULIÁN HERBERT

Cuando leí la novela de Julián Herbert Canción de tumba me identifiqué con su narrativa de sustratos superpuestos con la que propone una historia tan personal y a la vez tan universal. Y nunca mejor dicho, pues en su caso, por lo visto, ambos matices, lo privado y lo público, se unen en el propio protagonista: es la historia de la madre del narrador, prostituta, y la del mismo Julián Herbert, que las reconstruye autobiográficamente a raíz de los últimos días de su madre en un hospital. La técnica de rememoración y reconstrucción mediante diversos tipos de textos, de momentos, de enfoques y de lugares, desde el México más duro hasta la Alemania más europea (la del IV Reich en ciernes), me deslumbró. La novela se vuelve un viaje a los infiernos, donde asistimos a la poliédrica visión de una familia imposible, con hermanos de varios padres, que también es la visión de un México imposible, vertebrado en torno a la figura de esa Guadalupe Chávez, prostituta que tuvo muchos nombres y mucho amor, de cuya existencia nació este Julián Herbert, quien nos confiesa una vida a la vez que nos regala una literatura sobrecogedora. Gran novela.

AUSCHWITZ SIN FIN

Después de publicar mi novela El comprador de aniversarios, decidí no volver a hablar de Auschwitz. Era por respeto, por no banalizar un lugar tan estigmatizado. No es un lugar, además, del que me guste hablar; incluso puede que si no me hubiera conmovido la existencia de Hurbinek, el niño que cita Primo Levi en La tregua y que protagoniza mi novela, tampoco habría escrito nada sobre Auschwitz, ni habría ido allí ni habría recorrido su enorme extensión ni habría visto los fantasmas que pueblan los barracones que quedan, como ríos de vida que desbordan aquella fábrica de muerte.

Una escritora española, muy famosa, me reprochó entonces que escribiera sobre «el culo del mundo», habiendo tantos otros temas posibles. Y es muy cierto que hay muchos otros temas, claro, pero estoy convencido de que son los temas los que eligen a los escritores y no al revés.

Ahora un libro me obliga de nuevo a citar Auschwitz, a rememorarlo, consciente de que olvidar Auschwitz es repetirlo. Y seguro que el tema ha elegido a su autor, Antonio Iturbe, para existir y materializarse. Es una novela basada en un hecho real, tan real que su protagonista, Dita Kraus (en la novela Dita Adlerova), sobrevivió para contarlo y reside hoy en Israel, por fortuna para ella. Se titula La bibliotecaria de Auschwitz y cuenta una historia dura y luminosa, esperanzadora. En el bloque 31, clandestinamente, el judío Alfred Hirsch montó una escuálida biblioteca de apenas una decena de libros y puso al frente de ella a Dita, una niña checa de catorce años. Eran libros que proporcionaban historias, evasiones del infierno, para niños y adultos de esa zona del campo. La novela de Iturbe, que es un escritor arriesgado y valiente con sus obras, rescata para el lector la vida en Auschwitz durante el fatídico año 1944 y nos recuerda el hecho de que un relato, cualquier relato, siempre salva. Aquella niña, sin saberlo, creó Las Mil y Una Noches en Auschwitz. Iturbe ha fabulado la historia real que la anciana Dita le ha contado con detalle. Solo así, mediante la ficción, se llega a la verdad. Como ella leía la verdad de las cosas en aquel puñado de libros de Mann, Dumas, Freud, Wells y Hašek, autores de esa exigua biblioteca contra el exterminio. Iturbe ha escrito un libro memorable. Algunos -los mismos de siempre- se lo reprocharán, pero él sabe que fue esa historia quien lo eligió a él. No tuvo más remedio que escribirla.

PISSARRO IMPROPIO

No sé si sería en Auschwitz donde habría acabado sus días Lilly Cassirer si no se hubiera visto obligada a entregar a un nazi el cuadro de Camille Pissarro La rue Saint-Honoré después del mediodía. Efecto de lluvia (1897) que puede verse en el Museo Thyssen-Bornemisza, pero sin duda habría sido un campo de exterminio.

Hay una polémica sobre ese cuadro. Los herederos de Lilly Cassirer han pleiteado por recuperarlo, aunque los tribunales finalmente no les han dado la razón. El barón Thyssen lo compró en los años setenta a un norteamericano. Este a su vez lo compraría a alguien que lo compraría a quien Lilly se lo dio a cambio de su vida. ¿O fue un abuso, un robo? Qué trágica casualidad habría sido que Lilly hubiera leído en Auschwitz alguno de los libros que Dita Kraus protegía. Pero no sucedió.

Ese cuadro de Pissarro es fascinante, tiene dentro luz, un reflejo de lluvia pasada y algo así como una invitación a vivir otra vida. Es un cuadro que huele a lluvia. El momento tiene algo de intersticio, de hueco, entre lo que se ha ido y lo que vendrá. Uno querría vivir en ese cuadro. A veces queremos vivir en cuadros, dentro de ellos o, mediante ellos, entrar en el mundo en que se pintó. Uno no sabe por qué le gusta un cuadro. Sucede como con las novelas: lo eligen a uno. No sé por qué me gusta tanto ese cuadro, hasta el punto de ir muchas veces al museo, pagar la entrada y verlo largo rato solo a él. Como haría Lilly Cassirer en su casa, a solas, muchas veces.

¿LEER MEJOR QUE ESCRIBIR?

Para algunos escritores, entre los que me hallo, hay dos extraños placeres que son aún más extraños de puro imposibles. Uno es un placer borgiano, consistente en imaginar libros perfectos que estaría bien escribir, siempre y cuando sea uno mismo quien los escriba. El otro es un placer ambiguo, masoquista, generoso: admirar libros ya escritos por otros colegas y lamentar no haberlos escrito uno mismo.

A mí esto último me sucede a menudo, a veces hasta con envidia. Obviamente, no me refiero a los libros que yo querría haber escrito de verdad, tales como La educación sentimental, El gatopardo y Ulises, pero eso no ha sido así y me temo que ya no lo será nunca, ay. A lo que me refiero es a novelas más cercanas y posibles. Me viene a la cabeza un puñado de títulos de los que me habría gustado ser su autor. Por ejemplo, Brooklyn, de Colm Tóibín, o Middlesex, de Jeffrey Eugenides, o Desgracia de J. M. Coetzee, o La acacia de Claude Simon, o la gran novela de Colum McCann Que el vasto mundo siga girando. Y muchas más. Son novelas cuya perfección y hondura solo me es dado alcanzar como lector. En realidad, ni eso. En realidad, estoy condenado a leerlas como un escritor, es decir, como una especie de anatomista, porque las disecciono y despiezo para encontrar el mecanismo interior que las ha convertido en tan maravillosas novelas.

Sin ánimo autocompasivo, he de confesar que lo duro es escribir, porque es una constante superación de obstáculos. Se vuelve arriesgado administrar la limitada imaginación que uno tiene, regar el huerto de las propias ideas, plantearse miles de combinaciones de palabras, tomar decisiones inseguras, conducir con firmeza a través de la novela la fábula que uno se inventa; aventurarse por senderos desconocidos y peligrosos, perderse, dar vueltas, desear volver al punto de partida, desear dedicarse a otra cosa, a una cosa normal, no tan solitaria ni tan incierta como es la escritura, un territorio en el que el escritor ha de vivir como si habitase un país cuando en realidad es solo un pequeño, árido y despoblado islote. Porque, además, al acabar el empeño de escribir una novela, uno siempre siente un regusto de frustración, intuye que no acertó, que quedó muy lejos del libro perfecto que se propuso hacer, y entonces vuelve a la carga y se pone de nuevo a escribir otro libro, otro en el que sí, esta vez sí acertará.

En ese momento, la pregunta más lógica que se le ocurriría a cualquiera es: ¿para qué escribir, pudiendo leer? Quizá la gente no sepa que muchos escritores escribimos atados a la silla, porque si no, huiríamos constantemente de la mesa, del ordenador, de las palabras. Huiríamos para leer o para vivir, no lo sé. Somos algo así como fugitivos de las novelas, disolutos de la escritura. Claro que podría dejar de escribir, nadie me obliga. Ni siquiera por dinero. Pero el problema es que uno ya no sabe hacer otra cosa, incluso sin dinero. Lástima.

RIESGO E IMPERTINENCIA DEL ESCRITOR

Y sin embargo, los escritores somos necesarios. Lo somos mientras se sigan celebrando fiestas con uniformes y banderas, en un mundo que camina hacia una transformación tal cuyo estallido hará que las revoluciones pasadas sean cosquillas en la piel del elefante. En ese contexto, el escritor, el intelectual, tienen que asumir un papel distinto. Un papel que ayude a pensar, crítico pero también osado, activo, encauzador. No sectario, no ideológico. ¿Cómo definirlo? Solo se me ocurren estas dos palabras: riesgo e impertinencia.

Esta idea me posee: todas mis certezas literarias valen cero, se han sacrificado en las brasas de la realidad. Hace falta asumir un papel más político, volver a darle palabras contingentes a la sociedad civil, que es la única que va a propiciar el cambio hacia una democracia más pura, quién sabe aún si buena o mala. No es verdad que no se necesite a los intelectuales, ahora que definitivamente no se necesita a los políticos, profesión que avanza hasta su nivel más alto de incompetencia. Solo el intelectual puede dar el paso adelante para que el cambio del futuro no sea despiadado. Pero ¿qué puede hacer el escritor en un mundo en el que domina un tipo de lector que exige de él solo divertimento y una ridícula facha de bufón? El escritor puede hacer preguntas, lo ha hecho hasta ahora; quizá ha llegado el momento de que también dé respuestas. Y si son inteligentes y útiles, mejor.

CANIBALISMO

¡Qué fácil que es hoy incendiar el mundo satirizando a Mahoma, y con qué rapidez somos capaces de reprimir nuestra libertad en aras del mal llamado respeto! Y en medio de todo esto, cae en mis manos lo que escribieron Diderot y D’Alembert en su Enciclopedia: «Canibalismo: ver Eucaristía». ¡Blasfemia genial! Hoy Diderot y D’Alembert lo pasarían muy mal en muchos sitios. Rectifico: lo pasan.

RUSHDIE / ANTON

El primer pensamiento que se me ocurre al leer Joseph Anton, las minuciosas memorias de Salman Rushdie, es «esfuerzo». El esfuerzo de volver al pasado doloroso, el esfuerzo de encontrar las palabras para explicarlo.

¿Cómo contar lo que nos ha pasado personalmente? ¿Cómo contar nuestra propia historia, sin hacer de ella una novela? O mejor aún: ¿cómo contar lo que nos ha pasado de verdad, haciendo que parezca una novela? Los libros de memorias, obviamente, cumplen con ese papel, incluso diría que con esa responsabilidad. Pero afrontar unas memorias equivale a reconstruir todo un mundo que ya no existe, un tiempo que desapareció. La vuelta atrás tiene un no sé qué de tiempo perdido (de detención de la vida, en realidad). Y la vida no está para perder el tiempo. Para mí, la simple idea de unas memorias supone abordar un trabajo ímprobo y tedioso, egocéntrico. Porque escribirlas es repetir lo que viviste para que su verosimilitud llegue al lector y este aprecie el ritmo cuantioso de una vida memorable, nunca mejor dicho. Siempre y cuando sea realmente memorable esa vida, lo que nunca está garantizado. Sin embargo, puede ser memorable si es un texto verdadero fronterizo con la ficción. Al fin y al cabo, todo lo que se nos cuenta, sea verdad o mentira, como sucede con los telediarios, acabamos por percibirlo como relato. Y un relato termina por ser un mito. Y un mito termina, a su vez, por desvincularse de la verdad, ya que no la necesita para existir, solo necesita ser contado. Por todo esto, admiro aún más a Salman Rushdie.

Lo admiro porque ya es un mito anticipatorio de resistencia, de injusticia, de intolerancia y de víctima de un terrorismo estúpido, el islámico, que empezó entonces a quitar el sueño a Occidente hasta la exasperación.

Estas memorias me absorben. Creo que he llegado a comprender qué podía pasar por su cabeza durante los años en que el mundo entero (islámico o no) lo tuvo como demonio presuntuoso o como engorro político, en todo caso como alguien cuyas decisiones habían sido lamentables. Y pienso que menos mal que hubo un Rushdie, con toda su dimensión mediática, porque las decisiones de los escritores de verdad, materializadas en sus libros, tienen que ser lamentables para los intolerantes o los intolerantes acabarán por amaestrarlos. No sé si fue eso lo que motivó la decisión de Rushdie al escribir Los versos satánicos, pero esa novela, como otras suyas anteriores, puso el dedo en una llaga que nadie quería ni ver ni curar.

El hecho de revivirlo todo otra vez es ya un ejercicio admirable. Yo no lo haría ni loco, pero él ha encontrado un camino: ser otro, ser realmente ese Joseph Anton, nombre ficticio bajo el que tuvo que camuflarse durante la fetua contra él, y escribir de sí mismo como de un personaje, en tercera persona. Eso, sin faltar ni un ápice a la verdad. Porque de la verdad es de lo que tratan sus memorias, de «la verdad por fin», la que solo él podía transmitir. A eso se refiere cuando escribe: «La única razón por la que la historia podía ser interesante era que había ocurrido de verdad. Si no fuera cierta, no interesaría». La fuerza de la verdad está en los pormenores, en la narración escrupulosa que no deja ni un cabo suelto. Tantos pormenores solo pueden salir de los cuadernos. Imagino cuadernos y cuadernos escritos al filo de los días, contra la rabia, el miedo y la impotencia, cuando no la depresión y el desprecio, buscando apuntar cada detalle de una vida marcada universalmente. Solo pensarlo es para echarse a temblar. Quizá a su pesar, Rushdie es grande, como escritor y como símbolo.

RECUERDO DE CARLOS PUJOL

Pensar en memorias y en verdades me ha llevado a recordar la lectura que hice en los años ochenta de un libro delicioso (esa es la palabra exacta) de Carlos Pujol: Leer a Saint-Simon. Un libro reeditado ahora que no me canso de recomendar. Es una guía por las deslumbrantes Memorias del duque de Saint-Simon, portentoso miniaturista de su tiempo, en la época de Luis XIV, que registraba todo lo que veía y oía en cientos de cuadernos. El mérito de Carlos Pujol, gran escritor, traductor, editor y erudito, es doble: por un lado, escribió una crónica que resume las decenas de volúmenes de esas memorias intrincadas y, por otro, nos regaló un relato tan apasionante como una novela de intriga.

CUADERNOS EN BLANCO

Cuadernos. Tengo muchos. Grandes y pequeños, de tapa dura o blanda, de esos que llaman carnets, tal vez como los de Saint-Simon o Rushdie. Todos seductores, atractivos. Pero me producen ansiedad: hay que llenarlos. Un carnet me lleva un año y medio; un cuaderno grande, tres. Otros esperan su momento, si llega. A veces los regalo y me libera hacerlo. Es como darle salida a algo que estaba condenado a una espera incierta. Es como ofrecerles un empleo. ¿Qué escribir en ellos? Ni idea. De todo. A veces, parte de la vida. Pero eso me da una enorme pereza y no lo hago. Que lo hagan los demás.

COSAS DE ENRIQUE LIHN

Viajo a Chile por primera vez. Es como decir: viajo al país de Víctor Jara, de Roberto Bolaño, de Violeta Parra, de Gonzalo Rojas. Y entre todos los nombres posibles de chilenos me viene a la cabeza uno inesperado: el de mi amigo Enrique Lihn. Tendría ahora, de haber vivido, ochenta y tres años, pero cuando lo conocí en Madrid en 1986 estaba en plena vitalidad. Y sin embargo, quién iba a decir que moriría dos años más tarde, en 1988.

Fue un gran poeta y una gran persona, meditabunda, irónica, inteligente, sin concesiones a la hipocresía social, propenso, como él mismo escribió de su literatura, a «la indefensión, la precariedad y la incompletud». De ojos saltones, pelo rizado, voz pausada y amable, Lihn encerraba dentro un volcán de fuerza poética que estalló en más de treinta libros; creó una literatura propia, que es lo más difícil e importante para un escritor. Incluso hizo rarezas, como dibujar un extraño cómic a lo Robert Crumb que se publicó póstumamente en 1992 titulado Roma, la loba, demostrando una insospechada propensión a lo underground. Era un hombre callado con los extraños y dicharachero con los amigos, lleno de talento y buen humor.

Recuerdo ahora, por ejemplo, una tarde concreta de enero de 1987, solo un año antes de su muerte, en que me dio una clase magistral sobre su maestro Vicente Huidobro, su poeta más cercano. Aquella tarde aprendí algo con él que aún conservo como una lección. Me dijo, con otras palabras, que con la poesía hay que dejarse llevar hasta donde ella se pare, no tú. La poesía manda, no tú. La poesía te hace a ti, no tu a ella. Esos «no tú» los tengo muy presentes a la hora de escribir y se los debo a Lihn.

Preparaba él por aquel entonces una mínima selección de sus poemas preferidos, un volumen de apenas 77 páginas, con el título de Mester de juglaría. Cuando me dedicó un ejemplar, le dije que me parecía que había seleccionado muy pocos poemas. «Son los justos y necesarios», dijo Lihn. Y bromista como era, haciendo alusión a esa brevedad de su libro, me contó el chiste del pavo.

«En Santiago, me dijo Lihn, convocaron un concurso de penes. El que lo tuviera más largo ganaba un pavo. Un indio mapuche pobre, muy necesitado y padre de varios hijos, se presentó al concurso. Ante el jurado había una fila de tipos con sus penes bien dotados. Al final, ganó el mapuche. Cuando llegó a casa con el pavo bajo el brazo, llamó a gritos a su mujer para enseñarle el regalo obtenido. Su mujer se llevó las manos a la cabeza, indignada por malgastar el poco dinero de la familia de ese modo. El mapuche le contó que lo había ganado en la ciudad en un concurso de penes. Entonces su mujer, todavía más escandalizada, le preguntó: “¿Y has tenido que enseñarle tu pene a todo el mundo? ¿No te da vergüenza?”. Pero él, para tranquilizarla, le respondió: “No te preocupes, mujer, solo tuve que enseñar lo justo para ganar el pavo”.» Así era Lihn.

NO QUIERO SER NERUDA

Voy a Valparaíso y Viña del Mar en el coche de otro amigo, el español César Lindo, gran anfitrión y despejador de fantasmas. Valparaíso es una extensa ciudad construida por estratos en las laderas de enormes cerros, abigarrada y crepuscular, volcada a su puerto de cargueros atracados en un Pacífico de color negro. Me emociona pensar que es el mismo océano surcado en el siglo XVI por el gran Pedro Sarmiento de Gamboa, explorador del Estrecho de Magallanes, uno de los hombres de letras y de acción más singulares que ha dado España.

Luego, César y yo llegamos hasta Isla Negra, donde está la casa-museo de Pablo Neruda. Un lugar repleto de objetos inútiles, de mascarones de proa y de figuritas de cristal, de muebles absurdos y de estancias imposibles. Un lugar que huele a muerte, a viejo y a olvido. En Isla Negra he dejado de interesarme por Neruda, incluso he empezado a detestarlo, tan comunista él, tan sectario. Es más, he empezado a detestarme a mí mismo y a mis objetos personales, y me convenzo de que todo lo que es uno, todo lo que posee o colecciona uno, debe desaparecer al mismo tiempo que uno. «No querría ser Neruda así me aspen», le digo a César. Sí, antes morir que perder la vida.

SACCOMANNO

Los vuelos transoceánicos tienen para mí algo de placentero, de líquido amniótico. Muchos los detestan, se cansan en ellos; yo los disfruto, sobre todo si además pienso que estoy a miles de metros de altura, cruzando un tormentoso océano y yendo a una velocidad inconcebible. Y en ese contexto de desafío físico, encuentro el máximo placer en la lectura. Doce horas en un avión es para mí un tiempo y un espacio de lectura intermitente. De regreso de Chile, ese placer lo llenó Cámara Gesell, la última novela de Guillermo Saccomanno, mi hermano argentino, que compré en una librería de Santiago. Y me digo: ¡Guillermo entró en el club de los Onetti, los Cortázar, los Rulfo, con esto! Con la novela que devoro en el avión, Saccomanno se ha convertido en el Bolaño argentino.

WITTGENSTEIN

La lectura de Wittgenstein es de las más estimulantes y fecundas que se pueden tener. Su figura, su nombre, sus ideas y sus textos me han fascinado desde que a los dieciocho años me topé con el libro Wittgenstein y el Círculo de Viena. Entonces no entendí casi nada de aquella filosofía, pero se me quedaron ideas que trabajaron por dentro y me formaron. Ideas que he buscado en el Tractatus Logico-Philosophicus de vez en cuando. Ideas que me llevaron a otros autores, a otras ideas, y que han madurado en mí con el tiempo. El Tractatus, años después del primer encuentro con él, sigue siendo un libro que encierra mucho conocimiento aplicable a la poesía, a la literatura. Quizá porque la literatura es un modo de explicar la lógica de la vida. Lo que me lleva a afirmar que en el Tractatus también encuentro un sinfín de ideas para la acción. Acción y poesía, eso saco yo de Wittgenstein.

DIDEROT Y MARX

Releo Jacques le Fataliste, de Diderot, grande entre los grandes, y me parece una de las novelas más anticipatorias de la modernidad que existen. Un poco después, releo El Capital, de Marx, un libro con digresiones, estructuras, historias internas. Encuentro en ambas obras, El Capital y Jacques le Fataliste, algo de libros-mecanos, de libros-puzles, totalmente modernos, e incluso relacionados entre sí. Marx y Diderot están a veces muy cerca.

SPINOZA

Puede ocupar más de una vida intentar agotar la comprensión de esta frase de Baruch Spinoza: «Un cuerpo no está limitado por un pensamiento, ni un pensamiento por un cuerpo». Bien entendida, es la frase más profunda sobre la libertad que he leído jamás. Spinoza es el pensador perfecto, el filósofo preciso, el escritor exacto. Un hombre libre y, quizá, feliz, a quien todos, judíos y cristianos, se empeñaron en amargarle la existencia por esas cualidades tan valiosas, las de apostar por la libertad y la felicidad a la hora de pensar. No es nada fácil conquistarlas ni poseerlas. Esto, me temo, no ha variado mucho desde el siglo XVII, el de Spinoza, y puede que hoy, en el XXI, se persigan todavía más, porque la necedad y el oscurantismo son ahora infinitamente mayores. Para ello, basta con poner la tele.

¡SER CHATEAUBRIAND O NADA!

Solo diré esto: las Memorias de ultratumba de Chateaubriand son un océano infinito. Punto.

DELILLO, EL SOLISTA

Hay una frase luminosa en los diarios de Sándor Márai: «En la literatura no existe la democracia; solo hay solistas». Yo solo creo en los solistas. Uno de esos solistas privilegiados (y raros) es el neoyorquino Don DeLillo. En su libro El ángel Esmeralda, donde DeLillo reúne todos sus cuentos, he reencontrado lo que siempre he considerado el poder de la ficción literaria, el brillo del hallazgo, es decir, de cierta cualidad de milagro, de deslumbramiento, de la comprensión de lo incomprensible. La gran traducción de Ramón Buenaventura contribuye a hacer más envolvente la belleza narrativa del libro.

No es precisamente un libro voluminoso, como cabría esperarse de la suma de los cuentos de toda una vida, sino más bien lo contrario, una obra breve. Posee una absorbente originalidad y una inquietante hondura, en paralelo a sus maestros John Cheever o Anton Chéjov. Algunos de sus cuentos, como el que da título al libro, o «La hoz y el martillo», o sobre todo «La hambrienta» (que considero una obra maestra, uno de los mejores cuentos de todos los tiempos), dejan al lector boquiabierto. Bueno, a mí me dejan así, y tal vez no le suceda lo mismo a todo el mundo, claro.

Los solistas es lo que tienen: pueden gustar o no gustar, pero siempre arrastran a un buen número de seguidores entregados, expertos a base de afinar el oído. Me consta que DeLillo no gusta a todos por igual, ni gusta siempre. Es un escritor único que, como todos los escritores únicos -y buenos-, no es de fácil acceso, se requiere tiempo para entrar en su universo y sobre todo se precisa aceptar unas reglas literarias que no son las que gobiernan el mercado del consumo de libros. En ese mercado se da demasiadas veces comida basura por caviar, ya que la mayoría ha decidido que la comida basura es tan exquisita como el caviar, cuando en realidad la comida basura solo engorda. DeLillo es puro caviar auténtico. Para hablar de comida basura, véanse, con perdón, las listas de libros más vendidos. Son una buena fábrica de grasa.

MANN TEDIOSO

José y sus hermanos es una edificación literaria que ningún escritor de hoy acometería. Doktor Faustus, un mausoleo de escritura hueca: el del propio Mann, un escritor antiguo y anticuado, que se me presenta hasta tedioso. Nada que ver con la pujanza de un Proust o la inmortalidad de un Flaubert.

POLAR EXPRESS

Escribe Proust (uno nunca deja de leer a Proust), en el comienzo de su Contra Sainte-Beuve: «Cada día otorgo menos valor a la inteligencia. Cada día soy más consciente de que solo al margen de ella puede rescatar el escritor alguna parcela de sus impresiones pasadas, es decir, alcanzar algo de sí mismo y también la única materia del arte. Lo que la inteligencia nos devuelve con el nombre de pasado no es tal». Y para ilustrar esta idea, el genial Marcel va y escribe las 2.401 páginas de En busca del tiempo perdido.

De pronto soy consciente de que ha pasado otra Navidad. Muchísima gente detesta esas fechas por lo que tienen de celebración forzosa, de familiarización contumaz, de sentimentalismo hipócrita, de ruinoso consumo y estrepitoso engorde. Además, se suman lacerantes recuerdos que hieren, porque en esas fiestas se agudiza el vacío que ha dejado un ser querido, más presente que nunca en tiempos en los que todos se empeñan en hablar de felicidad y buenos deseos con falsa sonrisa universal.

El caso es que muchos tenemos cierta propensión a aborrecer la Navidad por mera acumulación de hastío. Y sin embargo, no siempre fue así. Hubo unos años en que las Navidades fueron un tiempo excitante, regalado, cómico, vacacional, hogareño, cálido, tumultuosamente feliz y encerrado en sí mismo, con su propio código, el de una algodonosa sensación amniótica. Algo muy proustiano, precisamente.

La Navidad tenía entonces una perspectiva endogámica y de regreso al útero materno. Quizá por eso, la ausencia de la madre en Navidad, por fallecimiento o por distancia, es la más sentida, desconcertante y dolorosa, porque ella es el espíritu profundo que subyace en esas fiestas, la Madre, el Origen, el estado previo a ser echado al mundo. Un tiempo que se asocia tan solo a la infancia, al contacto madre-hijo. Deduzco que el padre no es navideño; el padre es pasivo en la Navidad, se limita a estar. A lo sumo, es el Árbol que porta regalos. El gendarme del belén. El segundo plano por antonomasia.

Para mí, esa atmósfera mítica está perfectamente recogida en una de las grandes historias navideñas: The Polar Express, la novela de Chris van Allsburg, escritor de libros para niños y autor, entre otros, de Jumanji. Con el título de Polar Express fue llevada al cine de animación por Robert Zemeckis en 2004 y posee la magia de ese tiempo irreal de la infancia navideña, un tiempo en que la fábula, la dadivosidad y el egoísmo conviven en un idéntico plano emocional. Quizá deba reconocer que quienes odiamos la Navidad, lo hacemos como reacción a la pérdida de aquel tiempo en que la mirada de la madre, su caricia y su presencia, evitaban el desamparo posterior ineludible.

En la novela de Allsburg -como en la película de Zemeckis- no está la madre, los adultos se desdibujan. Pero toda la aventura del niño héroe es un recorrido por el sueño y el fulgor de un espacio maternal. El misterioso tren que va al Polo, el revisor comprensivo, la nieve permanente, el fantasma de la pobreza, la diversidad de emociones y de niños, el color dorado de las luces en el Polo Norte, donde se empaquetan los regalos y los deseos que Papá Noel distribuirá con una sabia justicia, la calidez nocturna de los cielos estrellados en una ciudad con casas iluminadas que prometen regocijo y abundancia, todo eso lleva a una Navidad ideal, infantil e inocente que nunca existió y que siempre aspiramos a imaginar.

Alguien me dijo una vez que la muerte debe ser como entrar en una Navidad infinita, idealizada. Morir como volver al Inicio, a la Madre, a nacer de nuevo. En fin, los seres humanos somos tan previsibles que solo concebimos las cosas como ciclos repetitivos, sin tener el valor -pocos lo tienen- de asumir la vida como un viaje rectilíneo, en el que no haya Navidad nunca porque las Navidades quedaron atrás, en el tiempo fabuloso de las tiernas mentiras y los regalos empaquetados.

MERINO, EL GRANDE

La novela de José María Merino El río del Edén lleva dentro la atmósfera de una madre muerta permanentemente presente y de unas vidas, la del marido y el hijo, que están abocadas a ir hacia delante con la fuerza renovada de las aguas de un río. A estas alturas, es absurdo descubrir y reconocer a Merino, uno de los más grandes escritores españoles vivos y uno de los más innovadores, pero es justo llamar la atención -ya que el mundo libresco lo devora todo sin criterio y con olvido- sobre esta novela vital, profunda, compleja y emocionante como pocas. Hay escritores que tienden a iniciar el descenso desde el segundo libro, otros que nunca alzan el vuelo pese a ser reverenciados por la crítica, y otros, entre los que está Merino, que vuelan cada vez más alto y no temen ir más allá. Merino lo logra. Merino es grande.

EL EXTRAÑO ACTOR WILLIAM SHIMELL

Sorpresa. En Amor, la última película de Michael Haneke (extraordinaria y emocionante, sin un gramo de sensiblería y ninguna complacencia) tiene un breve papel William Shimell. Como en realidad se prodiga muy poco, ya que esta es su segunda película después de Copia certificada, de Kiarostami, se tarda un rato en identificarlo. Shimell hace el papel del yerno, el marido de Isabelle Huppert, la hija de los dos ancianos protagonistas. Es un papel cercano al cameo, pero su presencia, entre perpleja y desubicada, quizá porque es inglés en un ambiente archifrancés, supone una interrogación, una mirada externa al conjunto que, sin piedad, ha diseñado Haneke para hablar del amor final, del amor cuando ya solo queda la puerta de salida de este mundo.

Shimell, más que actor -aunque en Copia certificada se revela como excelente réplica de Juliette Binoche y un actor muy sutil-, es un reputado y vigoroso barítono que ha hecho toda su carrera en la ópera y ha demostrado una versatilidad asombrosa en obras de Mozart, cantatas de Bach o el Hercules de Händel, donde alcanzó cierta fama. Todo lo que he visto y oído de él siempre me ha parecido imponente, distinto.

Pues bien. Una vez más he de decir que el destino y el azar, su sombra, merodean por mi vida. Sucedió que pocos días después de ver Amor, Hélène Girard me invitó a acompañarla al Teatro Real. Ese día era el ensayo general de la ópera de Philip Glass The Perfect American (gran música, sorprendente montaje, ridículo libreto). ¿Y a quién me encuentro? ¡A William Shimell! Pero lo que me llamó la atención fue la absoluta discreción de su presencia, ignorada, deduzco, por la mayoría, si no por todos. Estaba sentado en la fila posterior a la nuestra. Hélène no lo conocía. Nadie parecía conocerlo. En el intermedio, salimos a beber algo. Allí estaba él también, dando una vuelta anónima entre el público. De regreso a la butaca, lo seguí y, animado por Hélène, lo abordé. Se alegró de que lo reconociese, pero me limité a expresarle mi admiración por su trabajo. Incluso estuve a punto de decir «mi aprecio por sus películas», pero en realidad no hay tales, solo una en la que realmente puede lucirse, así que dije «su buena película». Estuvo breve y cordial, se interesó por mi trabajo, y al acabar la ópera, ya saliendo, me buscó con la mirada y alzó la barbilla con un saludo cómplice y un sonriente «Bye». ¿Fui el único que sabía quién era él? Sé que suena absurdo lo que voy a decir, y más decirlo ahora, pero juro que cuando vi Copia certificada intuí que acabaría conociendo a ese Shimell ignoto entonces para mí.

AUTORRETRATO, 2

No sabe por qué, pero tiene la sensación de que ha perdido algo, algo se le ha ido, algo que estaba y ya no está. No sabe lo que es y, a falta de otro concepto mejor y más certero, solo puede llamarlo alegría. Ha perdido alegría. Y la ha perdido de golpe.

*

Ve una foto de Wallace Stevens, uno de sus poetas preferidos. Se parece a su padre. ¿Se acabara él pareciendo a Wallace Stevens, ya que suele suceder que uno acaba pareciéndose a su padre?

*

La pregunta clave a esta altura de su vida, mediada la cincuentena, es la siguiente: ¿vive el final de algo o vive el principio de algo? La respuesta inmediata y absolutamente sincera es: no lo sabe. Aún.

*

A veces le viene a la cabeza la idea de tener que convivir con el hecho de haber cometido un error irreparable en la vida. O varios de ellos. Le entran enormes ganas de arrepentimiento y de comenzarlo todo otra vez. Aquí es cuando más evidente se le hace la idea de la vida como un viaje rectilíneo. El concepto de error irreparable, entonces, pasa a un segundo plano, o, como mucho, se convierte en algo que se ha de superar intelectual y sentimentalmente. Es decir, aunque sea una realidad, el error irreparable no tiene segunda visita ni arreglo posible.

*

A cierta edad, ya no se es el héroe de sí mismo que uno cree ser, sino quien se es en realidad, alguien nada heroico pero rescatable para el futuro, si es que hay un futuro. Desde esta certidumbre, empezar el segundo tramo de la vida.

INTEMPERIE

Hay algo de honestidad radical en Intemperie, de Jesús Carrasco. No hay trampas ni imposturas. Ganan la sutileza y la pulcritud. Y hay también bondad. No una bondad ingenua, de neófito, sino una bondad inocente y manchada por la dureza de la vida en sí. Novela, en fin, severa y hermosa, elegante.

Cuando iba por la mitad de su lectura pensé en El Principito. Estaba ante un principito oscuro, dado la vuelta como un guante, un principito en un contexto sin fantasía, seco, naturalista. Un anti-Principito, por así decir. Cuando la acabé, pensé que había asistido a un trance extraordinario: el don de leer un libro concentrado, bello, enorme y perfecto. Porque no es extenso, pero es enorme.

El argumento se cuenta en pocas líneas. Un niño pequeño, de unos ocho o diez años, huye de su casa. Se esconde en un paraje desolador. Hay una terrible sequía. Huye de un mal no nombrado y teme a la muerte. Se encuentra a un pastor viejo y pobre con el que comparte un viaje. Huye de una autoridad malévola: el alguacil. Encuentra a un posadero tullido que lo traiciona. Se entabla una lucha del bien contra el mal. Eso es todo.

Al acabar, me di cuenta de la magnitud de la novela. Vi la enormidad de lo pequeño y lo mínimo. Vi una novela rural en esencia que de pronto se convierte en universal. Vi la naturaleza en toda su fuerza, a un nivel igualitario con el hombre, donde la tierra, los animales y los seres humanos comparten la misma fragilidad, la misma resistencia y la misma suerte. Vi una atemporalidad abrumadora: la historia podría suceder ahora o podría haber sucedido hace cien años, porque lo más moderno que aparece es una moto y no se describe demasiado. El tiempo se dilata años o siglos aquí. Y vi el lenguaje, las palabras precisas, las justas y no otras. La descripción como necesidad, la exactitud del nombrar como clave de la literatura.

Jesús Carrasco no se parece a nadie. Recuerda, algo, a cierto Delibes. Algo a Pierre Michon. Y algo al portugués Miguel Torga. Pero Carrasco ha logrado un espacio propio, lo más difícil que se puede conseguir en literatura: ser él mismo.

HISTORIAS DE CHARLIE PARKER

El escritor israelí Yoram Kaniuk cuenta en Life on sandpaper, sus memorias de los años que pasó en Estados Unidos, que en 1951 conoció a Charlie Parker, el legendario saxofonista de jazz a quien Julio Cortázar homenajeó en El perseguidor, ese relato inolvidable sobre la música, París y la descolocación.

Kaniuk, que en esa época iba de pintor, se hizo amigo de Charlie Parker porque le pidió un retrato, el único retrato para el que el gran músico posó en su vida. Esa amistad duró varios años. Kaniuk lo conoció en el Minton’s Playhouse de la calle 117, en Harlem. Cuenta que una vez Charlie Parker, Bird como todos lo llamaban, le dijo que él en realidad era el primer cowboy negro del mundo, que coleccionaba pistolas como las que salían en los wésterns y que su héroe era el famoso Hopalong Cassidy. Otro día le soltó a bocajarro, sin venir a cuento, que el pollo asado era su única religión. Le encantaban también las maquetas de trenes eléctricos, las vueltas que daban, pero nunca tuvo ninguna. Su sueño confeso era conducir un Cadillac dorado. Cuenta Kaniuk que Charlie Parker era de una timidez profunda, un gran sentimental, pero también era un hombre que en ocasiones podía ser terrible, insoportable, y que la primera vez que lo oyó tocar, creyó ver a un dios muerto.

Cuando Bird se adentraba por una melodía, la frente le sudaba en exceso, pero la música se concentraba en sus manos, que se divertían sobre el saxofón; sin embargo, lo que sonaba en realidad era el eco de los entierros negros. Tocaba alegre al borde de la tumba de las cosas. Cuando Charlie Parker cogía impulso, se olvidaba de todo, y arrojaba su odio absoluto contra el mundo entero. Una vez que tocó así, contra todo el universo, Ben Webster y Miles Davis, que actuaban con él, fueron a besarlo, pero Bird se escabulló de ellos y salió a la calle entre lágrimas inconsolables.

Charlie Parker amaba América. Europa lo encumbró a los cielos, América lo bajó de nuevo a la tierra y, sin embargo, él solo deseaba vivir en América. Al final, él se reía de todo, ayudado por las drogas, y amaba su país. Se tenía por un buen chico, pero se perdía siempre. Dizzy Gillespie decía de él que hacía la música exactamente como la música debía ser, porque le salía del culo de Dios, o eso le dijo él.

En algún momento, quién sabe cuándo, algo se rompió en Charlie Parker; había dejado la heroína porque no le cabía ni un gramo más en el cuerpo, además no la podía pagar y su hija Pree había muerto y eso lo extravió del todo, lo dejó extraviado en un punto del futuro del que siempre estaba volviendo. Se sabía condenado, después de la muerte de su hija. Kaniuk dice de él que era todo un caballero al viejo estilo, nunca dijo tacos ni blasfemó. Respetaba a las mujeres aristocráticamente, anticuadamente; les besaba la mano, les cedía el paso. Tragaba aspirinas sin parar y bebía Manischewitz dulce, un vino kosher. Su película favorita era Solo ante el peligro con Gary Cooper. Consideraba anti-americano no dejar propina a los camareros.

Murió el 12 de marzo de 1955. Tenía treinta y cuatro años. Una amiga lo cuidaba como a un gran perro enfermo. Una vez Parker le dijo a Kaniuk que las nubes eran las únicas artistas que hacían de sus propias formas una obra de arte, una metamorfosis constante, porque eran las únicas que habían hecho de la forma su único arte.

Al pensar en Charlie Parker, imagino la historia de un hombre que era varios hombres a la vez. Era el hombre triste y ensimismado, recio y endurecido, que viajaba, que veía su rostro en el reflejo de las ventanillas, llevando una amargura privada y silenciosa dentro de sí, como un matón o un asesino, como un nihilista que arrastrara un desamor crónico y que detestase compadecerse de sí mismo, un desamor radical, brutal y demoledor dentro de sí y que lo conducía a encarar la autodestrucción. Pero no sabía aún cómo hacerlo. Y luego estaba el padre de familia que también era, que jugaba con su hija y hacía reír a su mujer, a sus amigos, el buen vecino. Y por último un tercer hombre, el que seguía una retorcida estrategia larga y sinuosa por ser otro más aún, un cuarto, un hombre que le permitiera mirar al primero como al personaje de una película o de una novela: el hombre que trataba de recuperar el amor perdido con la música que solo él oía y sus dedos inventaban.

EL HORRIBLE CONEJO GIGANTE

Hoy tuve una pesadilla de la que me he despertado asustado. Soñé esta noche con el conejo gigante. En el sueño, yo llegaba a casa muy tarde, de madrugada, abría la puerta con cuidado y en medio de la oscuridad del salón estaba recortada a contraluz la figura de un conejo enorme, gigantesco, esperándome sentado. Era una especie de amenaza, veía claramente sus largas orejas. Me aterra la idea de un conejo gigante, me aterra imaginarlo siquiera. Recuerdo que, de niño, la película que más miedo me causaba y más me inquietaba era la inocente (a priori) Mi amigo Harvey, con James Stewart de protagonista, en la que Stewart, alma cándida, ve y pasea y habla con un invisible conejo gigante llamado Harvey, que solo al final sale en pantalla junto a él en una foto enmarcada en la pared. ¡Luego existía! Desde ese día, no he dejado de pensar en ese conejo con la máxima repugnancia. Creo que es mi peor pesadilla.

¿DESPERTAR?

Leo estos versos de Wallace Stevens: «Tal vez hay momentos de despertar, / extremos, fortuitos, personales». Sí, miremos donde miremos, estamos en esos momentos. Pero, me pregunto, ¿despertar de qué sueño y a qué realidad?

GUILLOTINAS, POR FAVOR

Paseo por Madrid. Para mí, sigue siendo una ciudad inagotable, inabarcable, resistente. En lo que antes fue el escaparate de una tienda de ropa ahora hay un muro de ladrillos, sobre el que hay pegados unos carteles sin nada escrito, tan solo está dibujada la imagen de una guillotina. Lo que antes fue un cine, y de estrenos, ahora es el esqueleto de un edificio en ruinas. Se abren, se cierran, se abren, se cierran negocios como si despojaran de pétalos una margarita, con resultado final de «se cierran». Las personas que antes muy educadamente se acercaban a pedirme la hora o preguntarme por una calle, ahora muy educadamente me piden dinero. Una chica de la edad de mi hija, además de pedirme dinero, se me ofrece ella misma. Todos van vestidos como yo. O quizá yo como ellos. Estas no son escenas salidas de Berlín Alexanderplatz, de Alfred Döblin, son de ahora, de los tiempos Rajoy-Merkel. Vuelvo a mirar la guillotina del cartel. No me inmuto. La veo como algo normal.

UN ESCRITOR DE VERDAD DEBERÍA…

Solo mis amigos más antiguos y queridos saben con qué pasión y provecho sigo leyendo a Elias Canetti. Hace poco me topé con un texto suyo que no recordaba, titulado «La profesión de escritor», y allí leí algo que me sobrecogió. Imagino que él también debió de experimentar el mismo sobrecogimiento. Según escribe Canetti, en cierta ocasión encontró por casualidad una breve nota sin nombre; estaba fechada el 23 de agosto de 1939, esto es, la semana previa a la invasión de Polonia, inicio de la Segunda Guerra Mundial. La nota anónima en cuestión decía: «Ya no hay nada que hacer. Pero si de verdad fuera escritor, debería poder impedir la guerra».

Cuenta Canetti que se quedó helado, como yo me quedé helado al leer a Canetti, quien se apresura a destacar que el autor de la nota hoy nos es totalmente desconocido. Solo sabemos que era escritor. Pero ¡qué manera de echarse el mundo a la espalda! ¿Un escritor de verdad debería poder impedir una guerra? Sin duda que sí, sin duda un escritor de verdad debería enfrentarse a la Historia para poder modificar sus consecuencias contándola. Véase, si no, Los Miserables (la novela, claro). Pero en esto fracasamos todos.

No me quito de la cabeza la idea sobre qué hemos de hacer los escritores ante la actual crisis política, económica y social tan devastadora que estamos pasando. Hay escritores a quienes la realidad nos interpela e incita constantemente, como si aún fuéramos capaces de poder cambiarla. Lo más sorprendente es que, por mucho que pasen los años y se llenen de decepciones, sigo creyendo que somos capaces de hacerlo. ¿Será este el sueño del que algunos tenemos que despertar? Me resisto a aceptarlo. Prefiero soñar en la calle que soñar en mi cama.

LA LECTORA

Llega a mis oídos una historia emocionante. Una mujer llamada Susi Armendáriz tenía noventa años cuando vio el faro del Cabo de Hornos sin salir de su pueblo, en la Sierra de Gredos. Desde los dieciocho años le había estado leyendo novelas a una vecina de la localidad que era rica, viuda y ciega. A la mujer le gustaba la voz de Susi, aunque cambiara con los años, así que la retuvo a su lado. Susi le leía a diario durante varias horas. Le leyó toda clase de novelas hasta el día que la mujer murió. Entonces Susi ya no era tan joven, habían pasado treinta y cuatro años y en ese tiempo apenas había salido del pueblo. Luego, casi a las pocas semanas de la muerte de la ciega rica, la llamaron para otro trabajo de lectora en otra casa cercana: esta vez para leerle a una mujer enferma, también de poca vista, pero menos rica. Con ella estuvo nada menos que quince años. A esas alturas, Susi tenía ya sesenta y siete y había hecho de la lectura en voz alta su única profesión. Le salieron más trabajos como ese durante los años siguientes. Al final no necesitaba leer los libros, sino que repetía a su manera las historias que había leído. Ya anciana, Susi, que nunca se casó, vivía sola y también se había quedado casi ciega, se contaba a sí misma las novelas leídas a otras personas como si estuviese recordando episodios de su vida, confundiéndolo todo, realidad, épocas, personajes, ciudades. Sin haber salido de su pueblo, se creía, a sus noventa años, que había estado en lugares muy lejanos, París, China, Buenos Aires, el Polo Norte, y se figuraba que había vivido historias maravillosas, porque en estas consistían sus recuerdos. Ella las había protagonizado todas. A Susi le faltaba solo aquel faro, y cuando lo vio por fin, pasó a ser su último recuerdo.

CICLISMO

Sudor. Todos los días practico modestamente algo de ciclismo, unos veinte kilómetros. Aparte de ser un ejercicio saludable, tiene para mí un efecto adictivo: una pedalada más hasta aplacar el dolor. El cuerpo adopta una forma aerodinámica en la que los movimientos están acompasados a un modo de pensar la acción, la progresión, el ritmo pautado. Algo así es escribir. Toda la vida me ha atraído la musicalidad interna del ciclismo, semejante a un baile o a una canción. Es la alegría del esfuerzo que supone el cuerpo tensionado, como en el sexo; el cuerpo que se agota y recomienza.

Siempre he creído que el ciclismo es el deporte que más enseña de la vida, que más copia de ella y más la imita. Mi gusto por el ciclismo siempre ha sido una perfecta mezcla de fisicidad e intelecto, como un «compendio de la aventura humana» (así definió Roland Barthes el Tour). Hay algo cíclico y temporal en el pedaleo cambiante, en el esfuerzo modulado de ese pedaleo; algo sacrificial y a la vez conquistador, gloria y abismo a la vez (personificado en el gran Pantani, triunfador y suicida). Algo viejo, muy viejo, y perdido en la historia de los mitos, algo primigenio que llega a Sófocles, a Homero, a Heródoto, se esconde en el ciclismo. Por eso, cuando se lee la mejor novela que recuerdo sobre el tema, titulada El ciclista, del holandés Tim Krabbe, en la que se narra una carrera por dentro, se tiene la sensación de estar viajando por el filo del tiempo, como en la Odisea. La mente resiste, el cuerpo empieza de nuevo una y otra vez y entre los dos pactan una danza interminable, por etapas.

EL NUEVO EL FAYUM

Retratos. Hojeo un cuaderno de mi hija Elisa que ha titulado Cuaderno de fotos de extraños. Es un mundo. En sus páginas ha pegado fotos que ha encontrado en la calle a lo largo del tiempo, a veces partidas en pedazos, o bien olvidadas en la bandejita de salida de un fotomatón. Tiene muchas fotos, decenas, todas halladas por casualidad. Al hojear el cuaderno de Elisa con las fotos pegadas, esos rostros extraños de personas extrañas producen una inquietante sensación de familiaridad, de especie y destino común. Son eternos. «Ese cuaderno es un nuevo El Fayum», me digo.

El Fayum es el lugar de Egipto cerca de El Cairo, entre el Nilo y el lago Moeris, donde, a fines del siglo XIX, se encontraron los primeros retratos de la Historia considerados como tales, pintados en madera en torno al siglo Ipor pintores egipcios de origen griego. Son retratos que podrían ser de hoy mismo. Esos rostros son muchos y muy diversos, llevan el nombre de una persona concreta y se caracterizan por tener los ojos abiertos y la mirada fija. Rostros que se hacen inolvidables, de un vivísimo parecido casi realista. En todos los retratos de El Fayum pervive una voluntad por mantener viva la mirada del rostro originario, tomada del natural. Sus miradas permanecen directas, interpelativas. El pintor atrapó el rostro y lo dotó de una enorme frescura para que acompañase luego al cadáver momificado. Porque aquellos retratos eran retratos mortuorios, hechos y concebidos para la posteridad, sin duda alguna. Para ser mirados al cabo de los años reconociendo en ellos a alguien, qué más da hoy a quién. Como ante la cámara de un fotomatón; son fotos-carné de hace dos mil años, identitarios.

LAS FOTOS DE MORDZINSKI

Quiero a Daniel Mordzinski. Tengo varias fotos que me ha hecho Daniel, y en todas reconozco habitar plenamente yo; lo descubrí en el momento de verlas, no antes, como si él hubiera tenido el don de saber de mi persona más que yo mismo. Es el mejor fotógrafo de escritores que ha habido y que hay, se ha labrado a pulso su espacio mediante miles y miles de fotos a escritores (y no solo a escritores, claro) desde hace más de treinta años, allí donde estén, siendo como sean; es más, ha logrado dar entidad icónica a la imagen del escritor como ser extraño, anómalo, tierno o severo, duro o feliz, pero anómalo; ha sabido colocarlos en contextos que, perteneciendo a la mirada de Mordzinski, y por tanto a su fantasma, de repente, en la foto, esos contextos pasan a ser la verdad innegable del escritor retratado, una especie de verdad profunda. Daniel explora en los escritores hasta llegar al auténtico hábitat de su espíritu, atrapando en un instante el entorno mental por el que el escritor deambula cuando no escribe. Un jardín, una bañera, un ojo de buey, un salto, una siesta junto al Sena, un ascensor, un sombrero, una risa, un picado, un abrigo, una multitud, un desnudo. Todo vale como lugar para los escritores. Es el fotógrafo más físico que conozco y también el más metafísico. Una especie de Spinoza de la fotografía.

HEINRICH BÖLL

Años setenta. Recuerdo el día en que llegó a casa un paquete del Círculo de Lectores al que estaba abonada mi madre. Yo debía de tener unos dieciséis años o así. Lo abrí y me llamó mucho la atención el título: Opiniones de un payaso, de un autor llamado Heinrich Böll, Premio Nobel. Ni idea de quién era, pero lo devoré. Desde ese día, leí todo lo que pude de Böll, y lo he seguido haciendo. Ha sido un referente literario y moral para muchos, y su lucidez combativa, su fina ironía y su modo de contar la esencia de su tiempo, lejos de parapetarse en el realismo vacío que tanto celebran los críticos más doctrinarios (que los hay), siguen dando vigencia a sus obras.

Ha sido recientemente, en un tren, cuando me he reencontrado con la satisfacción que deja la literatura de Böll, al leer el libro autobiográfico que publicó unos años antes de morir en 1985: Pero ¿qué será de este muchacho?, recuperado por la editorial Galaxia Gutenberg. Habla de sus años de escuela, de su juventud en la Alemania de los primeros años treinta, de las penurias y presiones, de la vida cotidiana en el nazismo. En sus apenas cien páginas, con una habilidad finísima, pinta un cuadro de aquel tiempo con humor, piedad y acidez. Habría que leerlo en paralelo a los Diarios de Victor Klemperer y sabremos qué pasaba de verdad en aquella época. ¿Dónde estarán los Klemperer y los Böll de hoy? No muy lejos, en las librerías, solo hay que ir a ellas.

PROEZAS SECRETAS

Hacer lo inesperado, hacerlo en secreto, mantenerlo ahí. Demostrárselo a uno mismo y nada más. Es una variante del individualismo radical por el que algunos transitan. Otros los llaman francotiradores. En arte o literatura, no es mala opción; suena a epicúreo. Como el personaje de Gregory Peck en Horizontes de grandeza, aquel wéstern de William Wyler (más que un wéstern, en realidad) en que hacía todas las proezas cuando casi nadie lo veía. Las hacía solo para saberse capaz de hacerlas. Bienaventurados los capaces, porque algún día podrán contar historias.

NOVELAS CON MENSAJE

Hoy alguien me reprochó: «Es que tú escribes novelas del género con mensaje», y yo, lejos de sentirme por fin Diderot, me deprimí. Tanto bucear en la literatura para terminar ensartado en el alfiler de la simplificación.

NADIE COMO MALICK

Quietud / inquietud. De To the wonder, de Terrence Malick. admiro profundamente su libertad. Esta extraña y poética película corrobora esa libertad hasta extremos delirantes. Produce gran perplejidad un montaje enrevesado, nada complaciente con la continuidad ni la comprensión, que ha tardado varios años en concluir y en el que cada plano es un verso visual, por así decir. Uno cree ver en esta película el roce de la maravilla, en abstracto. Una maravilla que es fascinación por la vida, por el amor, por los amores, por la evolución de la vida en el amor y los amores. La tendencia de Malick al panteísmo lo vuelve una especie de Whitman cinematográfico. To the Wonderes puro espíritu, que equivale a pura búsqueda en el silencio de una voz que nunca se pronuncia ni se manifiesta, pero que se intuye o se desea; un espíritu que llama a la puerta de la religiosidad y evidencia que nadie abre porque no hay nadie al otro lado. Una película tan libre que estremece, hecha contra corriente y contra la paciencia del espectador desprevenido, desubicado en un cine que no sea convencionalmente narrativo. La Sinfonía n.º 3 o de los Cantos Lastimeros, de H. M. Górecki, que emplea Malick como apoyo sonoro, entre otros, es aquí de tal espiritualidad, que eleva algunas secuencias hasta la mística del conflicto entre la naturaleza vehemente y la desolación humana. Árboles, carreteras, campos, cielos, historias insignificantes y pretenciosas, seres humanos que deambulan creyendo en un sentido que jamás adquiere certeza. Solo queda lo único por lo que maravillarse: la existencia, la simple existencia.

NUESTRO PADRE BAUDELAIRE

Baudelaire es una cadena de recuerdos. Tengo uno de 1978 en el que leo a Baudelaire al fondo de un autocar nocturno, el más barato que cubre la ruta París-San Sebastián, mientras mi amigo Mauro duerme a mi lado. Todo está a oscuras y solo hay un haz de luz que cae del techo. Recuerdo que teníamos a nuestra disposición los seis asientos de la parte trasera y que ocupábamos tres cada uno para viajar echados. En aquella época se podía fumar en los autocares. Esa noche fumé el cigarrillo que más placer me ha dado en toda mi vida de fumador, que fue larga: un Camel. ¿Se puede querer a un cigarrillo que se consume en unos minutos? Ya sé que es estúpido, pero yo recuerdo ese Camel con cariño. Tengo asociado aquel viaje a la felicidad: los veinte años, el París cortazariano, los amores furtivos, el tabaco, la eternidad de una carretera que cruza Francia, el gozo del presente y, presidiéndolo todo, el mito de Baudelaire.

Esta imagen me ha venido gracias a la enorme edición (en todos los sentidos) que la editorial Abada ha hecho de Las flores del mal, quizá la más completa y novedosa que se pueda encontrar hoy en día en español. A la afortunada idea de reunir los textos alusivos a Baudelaire que escribieron Gide, Gautier y Benjamin, hay que añadir la excelente y nueva traducción de Enrique López Castellón y las ilustraciones de Eduardo Arroyo. El conjunto es una pieza definitiva y sensorial del libro que funda la poesía moderna.

En el libro, busco un poema titulado «El heautontimorumenos», término que en griego significa «el castigador de sí mismo». Para mí es un título inolvidable, no solo por su difícil pronunciación, sino porque una noche Jaime Gil de Biedma me hizo reparar en él, recitándome de memoria en francés una estrofa cuya traducción es esta: «Yo soy la herida y el cuchillo, / la bofetada y la mejilla, / yo soy los miembros y la rueda, / verdugo y víctima a la vez». Jaime, entre whiskys, me confesó que se identificaba plenamente con ese poema, con su espíritu y con su letra. Desde esta perspectiva, se entienden un poco más su vida y su poesía.

Y puesto a rememorar a poetas, recuerdo también un viaje a Almagro, muy de mañana, con Claudio Rodríguez, de los más singulares y luminosos poetas que ha habido. Íbamos en mi coche y paramos en todos los moteles, gasolineras con bar, puticlubs y locales abiertos que encontramos. Claudio, locuaz y elegante, hablaba y recitaba con su inimitable voz metálica, de sílabas largas alternadas con suspensiones de la voz, como si buscara siempre una salida para sus frases, a la vez que pedía en cada parada «una cazalla mañanera, por favor», como él decía. Claudio, a su modo, era de la estirpe de Dylan Thomas, que se lo bebió todo.

Y recuerdo un encuentro con Carlos Barral en Tárrega, después de un largo viaje, en el que, al término de una comida, le pidió al camarero un vaso de anís hasta el borde mientras me explicaba con detalle que tenía un parche anti-alcohólico en el hombro y que le causaba no sé qué efectos incómodos.

Y otro viaje más, con Carlos Sahagún, en 1984, por las abruptas carreteras de Corfú. Conducía yo un coche alquilado, uno japonés pequeño y poco estable, que derrapaba en las curvas. Carlos Sahagún, un extraordinario poeta que huyó de la poesía (sobre todo de la suya), iba aterrado, sujeto al salpicadero y murmurando que nos la íbamos a pegar. Para relajarse, Carlos, tendente a ser agorero, hablaba de lo mal que iba todo en el mundo y siempre acababa diciendo: «En cambio, me han dicho que en Albania…», y ponía a ese país, que nunca había visitado, como ejemplo de bondades. También recuerdo que, en aquel viaje por la sinuosa Corfú, Sahagún me contaba anécdotas de Aleixandre y de Dámaso Alonso. Me hizo gracia una de este último, quien al parecer, hacia el final de su vida, tenía graves problemas de memoria. En cierta ocasión, con motivo de la presentación de su último libro en un acto público, Dámaso olvidó de pronto la palabra «Dios» para referirse al Ser Supremo, y tras mucho tartamudear y quedarse en blanco, exclamó, señalando al cielo: «Y allá arriba está…, allá arriba está…, este… ¿cómo se llama el que manda?». Sahagún lo contaba con la hilarante maldad de su fino humor negro.

NO POETA

Si vuelve a escribir poemas, será a la manera de Ungaretti. Treinta años después de leerlo, vuelve a ver en él cosas y formas esenciales. Una elementalidad que él siempre ha buscado sin encontrarla del todo. Tiende a enredarse en lo complejo.

*

La poesía no dura mucho. Al menos el impulso auténtico por escribirla. Por lo general, el poeta vive de las rentas de sus poemas, y casi siempre sobrevive a duras penas a su talento, más bien fugaz.

*

Sensación de estar ya lejos de la poesía en general, de la poesía verso a verso. Él no cree en la poesía, que es como el cielo azul, está ahí y no tiene forma. Él cree en los poetas, que tratan de darle forma al cielo. Una quimera. Y se agotan en ello, acaban por salir de ese extraño mundo absorbente e inútil.

*

Se dice a sí mismo que se ha deshecho de la poesía y que la poesía se ha deshecho de él. Ha cerrado la puerta de la poesía para siempre, se ha divorciado de ella.

ERRI DE LUCA

Erri de Luca es nervudo y fibroso, sin un ápice de grasa, escala montañas y, al igual que Claude Lanzmann, posee esa mística del alpinismo que solo he encontrado de manera similar en mis hermanos. La escritura de Erri de Luca es un calco de su vida y de su cuerpo. Profundiza pero vuelve hacia atrás sin llegar a ser demasiado hondo, describe pero lo justo para iniciar una emoción, su fraseo es corto y escueto, su meticulosidad, natural, sus novelas, esquemáticas. La suya es una literatura franca, pero nada simple. Más bien es una destilación, como uno de esos licores claros y concentrados que salen al final de un elaborado proceso de búsqueda esencial. Sus novelas son paseos por altas cimas, por las que circula un aire puro y fresco, sin la menor ingenuidad pero con la máxima inocencia. Estas son las impresiones que me ha causado la lectura de su libro, El crimen del soldado, y que son las mismas que me había producido anteriormente el bellísimo Los peces no cierran los ojos.

Tímido y más bien callado, de este extraño escritor nacido en Nápoles se saben pocas cosas, solo las que él ha querido filtrar, y todas son llamativas y nada literarias: que de joven abordó la política radical en Lotta Continua, el grupo de ultraizquierda de los años setenta, que trabajó en la construcción, que ha conducido camiones y que se ofreció de voluntario para llevar ambulancias en Belgrado durante los bombardeos de la OTAN en los noventa, que descree de la política y de la ampulosidad de la palabra revolución, tan quimérica como venenosa, que escribe y vive como quiere, que no tiene hijos y no teme a la muerte, que ama el sur y sabe bien que es imposible el diálogo con el norte, que estudió yidish cuando ya el yidish es una lengua muerta. O mejor dicho una lengua asesinada en crematorios.

Precisamente el motivo de estudiar este idioma hablado por los judíos del este de Europa, escrito en caracteres hebraicos y dialectalmente procedente del alemán, se explica en la primera parte de El crimen del soldado, una novela que arranca como autobiográfica. «El yidish -dice De Luca- se parece a mi napolitano. Ambos idiomas son rápidos, de palabras truncadas, idóneas para abrirse un hueco entre los gritos. Tienen la misma cantidad de mendigos y de supersticiones. Son competentes en miserias, emigraciones y teatros.» También Claudio Magris, coincidiendo con De Luca, escribió que el yidish pertenece «a la existencia cotidiana, tumultuosa e imperfecta».

El crimen del soldado da luego un sorprendente giro y relata la insólita versión de un nazi que ha logrado camuflarse hasta su vejez y cuya historia, inaudita y kafkiana, es narrada por su hija. Un nazi que también estudió yidish y hebreo clásico y terminó por creer que en la Cábala estaba la verdadera fuerza del nazismo. Una locura, desde luego. Así De Luca lleva al lector a las puertas del asombro y la perplejidad, dos cualidades que siempre han caracterizado a otro italiano maravilloso con quien veo en De Luca algunas conexiones evidentes: Antonio Tabucchi.

BASHEVIS SINGER NUNCA DEFRAUDA

Casualidades. A la vez que leía la breve novela de Erri de Luca, leía también Enemigos. Una historia de amor, de Isaac Bashevis Singer, recién publicada. Y lo curioso es que, en el arranque de su novela, Erri de Luca habla precisamente de I. B. Singer. Premio Nobel en 1978, Singer es el último gran novelista en yidish, y es un narrador titánico y portentoso que escribía siempre en esa lengua y tenía luego que ser traducido al inglés.

Todas sus novelas son absorbentes y de lectura fácil (dos obras maestras: La familia Moskat y Sombras sobre el Hudson, por ejemplo). No es de extrañar su fama, ya que Singer escribía -y con enorme popularidad- para los judíos como él, establecidos en Estados Unidos, y para los que habían sobrevivido al Holocausto. Su obra entera supone una crónica que abarca desde los poblados rurales de judíos europeos de finales del siglo XIX hasta la vida burguesa de los judíos neoyorquinos de los años cincuenta y sesenta. Casi todas sus historias, fantásticas o realistas, a lo largo de novelas y cuentos, giran en torno a dos polos: la opresiva tradición religiosa y la desbordante vida sexual, incluso podría decirse que, de un modo u otro, el tema central de las novelas de Singer es el adulterio. Sus novelas tratan básicamente de eso, de las relaciones matrimoniales y extramatrimoniales, y del contexto que las envuelve. ¡Pero qué arte despliega Singer para contar esas relaciones! No se puede dejar de leer ninguno de sus libros.

Enemigos, además, riza el rizo porque cuenta un momento de la vida de Herman Broder, un hombre atormentado y temeroso que se relaciona con tres mujeres: viudo, casado nuevamente con una polaca, Broder tiene una amante judía y recibe la noticia de que su primera esposa no ha muerto y desea verlo. Un hombre ante tres mujeres que ama y que lo aman (y lo construyen). El morbo más intrincado está servido. En su día fue una novela de notable éxito, y fruto de ese éxito Paul Mazursky hizo en 1989 una versión cinematográfica con un memorable Ron Silver de protagonista en el mejor papel de su carrera. Qué gran actor fue, qué pronto murió.

PERDURABLE

Anoto una reflexión interesante de la profesora Blanche Cerquiglini acerca de lo que es un clásico contemporáneo: «Un texto contemporáneo accede al estatus de clásico no por una consagración (éxito, reconocimiento por una autoridad, posteridad), sino por un doble movimiento contradictorio de ruptura y de adhesión. Es a la vez obstáculo y cámara de eco; percepción del presente y ruptura con ese presente. Quiebra el flujo de lo cotidiano, de la masa de novelas que es como la ola de la vida, y establece una separación con respecto a la actualidad y a la Historia. Esa separación, esa ruptura se dan como obstáculo». Me parece brillante esa idea de simultanear la ruptura y el diálogo con lo contemporáneo, y esa percepción que la sociedad tiene de la novela «perdurable» como de un cuerpo extraño que la incomoda y obstaculiza. Es la propuesta evolutiva de la novela que siempre ha planteado Milan Kundera en sus ensayos, cuando ha escrito sobre el punto cero en que están, en general, las novelas actuales.

He escrito antes «perdurable», pero soy consciente de que ya no existe la perdurabilidad. Ahora la posteridad a la que están abocados los libros dura exactamente una semana. Eso, con suerte.

EL BASTÓN DE STEVENSON

Fetichismo. Una vez compré en Edimburgo un bastón que se suponía había pertenecido a Robert Louis Stevenson porque llevaba una borrosa placa con las iniciales RLS. Fue fácil dejarme timar por aquel anticuario de medio pelo que me lo vendió sin demasiado esfuerzo, porque yo deseaba creer a toda costa que ese bastón era en verdad de Stevenson. Soy fetichista y lo proclamo a los cuatro vientos. El caso es que, por otra parte, me pregunto por qué no habría podido pertenecer a él. Hay tantas posibilidades de que fuera suyo como de que no lo fuera. El anticuario era escocés, la ciudad Edimburgo, el bastón muy antiguo, y yo lo deseaba, lo deseaba mucho. Son los ingredientes para que la ficción ponga en marcha su mecanismo. ¿Quién no se cree las novelas? Todos nos las creemos, afortunadamente.

LA BÚSQUEDA INSACIABLE DEL OTRO LUGAR

Cumpleaños. A cierta edad, uno ya puede decir sin escrúpulos que ha hecho unas cuantas cosas y deshecho otras tantas, siempre hacia delante y casi siempre mal. Pienso en la distinción que propone Magris entre el viaje rectilíneo y el viaje circular, homérico, cuyo modelo es la Odisea. Sin duda, la vida es rectilínea, paso a paso, y la literatura es circular, volvente y envolvente. Descubro también que me siguen interesando las personas que buscan todavía ese Otro Lugar de la imaginación donde se supone que acaban todos los problemas, el Nirvana de la literatura. ¿Existe ese Nirvana? ¿No son una condena los libros y su capacidad evasiva?

En el principio hubo un big bang que se llamaba Pequeña-Pero-Sustancial-Biblioteca-Familiar. Toda una perversión de la infancia, bien mirado. Y ahora, tantos años después, el sentimiento es ambiguo: me digo que maldita sea la biblioteca familiar. Maldito sea el momento en que leí Robinson Crusoe, y La piel de Curzio Malaparte, y Los hermanos Karamázov de Dostoievski, y todo lo que podía de Julio Verne, y a muchos otros escritores causantes de la emoción que yo tenía al leer. Y luego, además, muchos, muchos, muchos tebeos y cómics. Por ahí entró el vicio. Ahí empezó el mal. De no haberlos leído, quizá yo hubiera sido otra persona (el otro en que tal vez mis padres pensaron alguna vez y no me lo dijeron), pero ya empecé en aquel momento a ser el que aún sigo siendo: un viajero circular y borgiano por las páginas de miles de libros. Pero también he de ser justo y rendir aquí un homenaje a mi familia: ¡bendita sea la biblioteca de mis padres, que me permitió empezar ese largo y repetitivo viaje!

Más tarde, cuando uno ya pasa al otro lado, al terreno de escribir libros de ficción, en seguida aprende que lo primero que ha de dominar es el yo y evitar así tropezarse con él continuamente. Asunto este muy delicado de discernir: el escritor ha de disfrazar y dosificar su torpe yo para que no aburra, porque el yo por lo general aburre. No le interesa a nadie. La obligación del escritor, de tener alguna, es transformar su propio yo en una máquina de fabricar «yoes» ajenos. El escritor será así, por decisión propia, la voz de muchos que no son él y que hacen cosas que no hace él. Nunca he olvidado que eso es lo más apasionante del hecho de escribir, ser otros, cuantos más, mejor.

VIVIR PARA CONTAR

Vivir la vida minuto a minuto. Ser hipertrófico, hiperestésico y optimista. Pensar que la vida es un don inmerecido. Desearla. Bien lo puedo decir yo, cuyo primer episodio de mi vida (aún no nacido) fue el riesgo de no ser, de no existir. Porque mi madre, embarazada de mí, se bañaba en un río y estuvo a punto de perecer ahogada en una zona llamada «el tubo de Barrasa», en algún lugar de la provincia de Valladolid. Siempre me contó después que cayó en una poza con remolinos que tiraban de ella (y de mí dentro de ella) hacia el fondo. Y sin embargo, vivió para que yo viviera.

Siempre he querido tener una vida prodigiosa (que se pueda narrar, a un amigo, a un amor o a un libro, pero narrable), alejarme de esos hombres que hacen siempre lo mismo y cuyas vidas parecen estar ya trazadas (y casi vividas) de antemano. Esto es lo que le conté a mi madre una noche de 1978, en Valladolid: «Quiero vivir cosas para poder contarlas». Poder decir lo que decía Falstaff: «¡Hemos visto tantas cosas!».

¿PASCAL SURREALISTA?

«Los caníbales se ríen de un niño rey.» Frase de Pascal casi surrealista, ambigua y fascinante en su absurdo. Un pensamiento puro. Demasiado incomprensible. A veces Pascal es opaco, y en ello reside su mayor fuerza.

DISCIPLINA LITERARIA

¡Ah, los amores! Qué hermosos cuando vienen. Producen una excitación en el cuerpo y en el alma. Hacen vibrar, etcétera. De vez en cuando surgen y nos dejamos llevar por ellos. No suceden con frecuencia, pero sí cíclicamente, si aparece la persona oportuna, claro. Pero al amor le sucede siempre la infelicidad. El desamor es una buena disciplina literaria.

VIRTUDES / DEFECTOS

El extraordinario escritor que es Edward Gibbon, en su Historia de la decadencia y caída del Imperio Romano, al hablar de los rasgos espirituales y de carácter de Diocleciano (allá por el 285-313 d.C.), describe unas cuantas «capacidades, más que espléndidas, útiles» que bien podrían aplicarse a cualquier escritor ideal. Gibbon las enumera así: «Juicio vigoroso mejorado por la experiencia y el estudio de la humanidad, habilidad y aplicación en las tareas, juiciosa mezcla de prodigalidad y economía, de afabilidad y rigor, gran capacidad de disimulo bajo el disfraz de franqueza militar, firmeza para alcanzar los fines, flexibilidad para cambiar de medios y, sobre todo, una enorme capacidad para someter sus pasiones, así como las de los otros, al interés de su ambición y teñir estas aspiraciones con las más engañosas pretensiones de justicia y utilidad pública». Desde luego que son a la vez ambiguas virtudes y cuestionables defectos.

SIN LIBROS

Sartre: «J’ai commencé ma vie comme je la finirai sans doute: au milieu des livres». Borges: «¿Me será permitido repetir que la biblioteca de mi padre ha sido el hecho capital de mi vida? La verdad es que nunca he salido de ella, como no salió nunca de la suya Alonso Quijano».

Lo que más he hecho y hago en la vida es leer. A veces estoy harto de lecturas. Compruebo que lo he leído todo y que me suelo aburrir cada vez con más títulos. Sin embargo, sigo leyendo y leyendo y leyendo… ¿Optar por la realidad, despertar de la lectura? ¿Vivir sin los libros, sin ningún libro? Creo que no podría aunque quisiera.

Un día soñé que no podía olvidar los libros que leía, que una vez leídos ocupaban un espacio en mi cerebro y que tenía que estar leyéndolos una y otra vez, sin parar, lo que me daba un terrible dolor de cabeza.

A medio plazo, en un futuro muy cercano, el lector convencional será el mayor enemigo de la literatura, su amenaza mortal. Porque el enemigo del arte es el pueblo. El pueblo, la masa, destroza con su vulgaridad todo cuanto toca. Y lo engulle todo en su gran estómago populista demagógico. Pero ¿quién es «el lector convencional»? Es la mayoría de los lectores, algo informe y gregario. Gente que usa la lectura como lugar de encuentro de lo que busca y espera, sin permitirse que lo sorprenda aquello que ni buscaba ni esperaba. El lector cero. Cero en todo, incluso en sí mismo.

AUTORRETRATO, 3

Le gusta la idea de tener talento para la felicidad, una predisposición positiva a ser feliz en toda circunstancia y lugar. Al fin y al cabo, la vida es tiempo robado a la muerte y al paso del tiempo. Un día feliz es un día ganado.

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Lee Aspectos de la novela, de Forster. Forster le ha enseñado a escribir.

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Lee a Diderot. La sabiduría de Diderot siempre le produce alegría.

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La vida es juego. Su vida es juego. Nunca ha perdido de vista esta idea nietzscheana de inocencia lúdica que aprendió de joven. No tiene nada que ver con la suspensión de la infancia, sino con la subversión de la madurez. Es pura libertad, pura inocencia real, pura generosidad y amoralidad.

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Es lector de Spinoza, de Pascal, de Montesquieu. Le gustan el apartamiento, la libertad, la marginalidad y el individualismo. Le gustaría ser más descarado, más díscolo, más indebido, o, dicho en lenguaje actual, más «políticamente incorrecto». Generalmente lo es. No concibe mucho la pureza, es más partidario de la mezcla, del mestizaje, de la imperfección. Todas las obras bellas del arte o la literatura que le interesan gozan de una sublime imperfección.

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No quiere escribir literatura sobre sí mismo. No le interesa recrear ningún pasado, y menos aún si ello supone algún tipo de autocomplacencia. Prefiere la invención absoluta, nada de autoficción, que ve como un término pedante y profesoral. Si alguien cuenta la verdad más íntima de su propia vivencia, poniéndose a sí mismo como protagonista «auténtico», ¿no está haciendo algo parecido a la autobiografía o las memorias? Desde luego, una novela no, en su opinión. Una novela, por antonomasia, es la salida de uno mismo absolutamente.

OTRA ROMA

Escribió Julien Gracq que en Roma «todo es aluvión y todo es alusión». Paso varios días en esta ciudad que conozco bien, pero trato de darle la vuelta a los lugares que he frecuentado tantas otras veces. Los mitómanos como yo somos así, buscamos el halo extraño de los hechos o de las personas con que se impregnan las calles y el tiempo, y cuya huella va más allá de nuestra imaginación hasta crear una fantasía de uso particular. Una especie de espectro de los nombres; una fantasmagoría de las palabras. He aquí mi guía fantasmal:

1. El hotel Traiano, en Via Quattro Novembre; es viejo y lustroso, decadente, barroquizado por el recuerdo de las veces que estuvo en él Luchino Visconti, quién sabe para qué. Usado también, por razones ignotas, por Curzio Malaparte; visitado por norteamericanos nostálgicos; tugurio de espías soviéticos; refugio de condesas embalsamadas por Fellini y de viejos actores sin papel; toda una fauna de antaño que encalla aquí, en este bucle de la década de los cincuenta eternizada. ¿Refugio de vampiros y seres fronterizos entre la vida y la muerte? Quizá. Desde luego, el escenario es de otro mundo.

2. Por el Largo Argentino entro en la librería La Feltrinelli. Rebuscando, me encuentro insospechadamente con un libro mítico del que había oído hablar pero jamás había caído en mis manos: el Tolstoj é morto, de Vladimir Pozner. ¿Una novela fantasmal? Prácticamente.

3. Con ella bajo el brazo, emprendo el camino hasta otro mito: el 219 de Via Merulana, donde Carlo Emilio Gadda ubica su gran obra El zafarrancho aquel de Via Merulana. Gadda es deslumbrante, divertido, complicado, irrepetible. Hoy no es tan recordado como debiera serlo. Hasta la propia calle se ha desembarazado de su recuerdo. No hay ni rastro del 219 en el 219: ahora es una especie de taller o cochera sin número. La casa tampoco remite a la de la novela, con aquella escalera de viejo palacio que con tanta exactitud reflejó Pietro Germi cuando la adaptó al cine.

4. Ante la decepción, bebo algo en un bar de la esquina. Abro el libro de Pozner, lo hojeo y me atrapa por su forma. Veo que narra minuto a minuto la muerte de Tolstói en una pequeña estación de pueblo, donde el escritor ruso recaló, octogenario y monumental, a las pocas horas de huir de su casa y de su mujer (no se soportaban ya). Fueron varios días de agonía; por aquella estación pasaron su familia, sus amigos, sus enemigos, los políticos, los sacerdotes, el curioso pueblo llano y sobre todo los periodistas; periodistas que transmitieron al mundo, a base de telegramas, el acontecimiento de la muerte del gran hombre.

5. Más tarde, en la Piazza della Minerva, entro en la iglesia de Santa Maria-sopra-Minerva para visitar la tumba de Fra Angélico, el pintor ingenuo, un poco loco y un poco santo, cuyas «anunciaciones» poseen un secreto indescifrable a primera vista. En mi novela El mapa de la vida indagué en ese secreto; por eso venir hasta aquí es un reconocimiento privado que nadie puede comprender. Puro fetichismo, pura reverencia.

6. Siguiendo el consejo de un amigo, acudo de noche al 15 de Via dei Greci, donde me han dicho que se puede ver una vez al año (pero nunca la misma noche ni nunca de igual apariencia) un vampiro. Es una calle peatonal, pero concurrida, paralela a Via Condotti. Llamo al interfono. Primero silencio. Luego, tras mi insistencia, una voz apagada pregunta quién es. De pronto me paralizo, no soy capaz de decir mi nombre, ni de abrir la boca siquiera; aquella voz no es normal, ni siquiera parece humana; si yo fuera quien no soy, juraría que es una voz de ultratumba. Es absurdo, pero tengo miedo. Dejo de apretar el botón y me voy de allí, mezclado con el gentío de la calle. Miro hacia arriba y las ventanas del edificio están todas cerradas, a oscuras, con los cristales ligeramente sucios.

7. Pensando en ultratumbas, acudo a San Lorenzo in Lucina, en la plaza así llamada, donde busco otro mito personal: la efigie conmemorativa que de Nicolas Poussin, pintor sutil y esquivo, mandó erigir a su costa el vizconde de Chateaubriand. ¿Un homenaje o una reivindicación? Chateaubriand habría sido un buen vampiro, como Poussin; quizá ambos lo fueron. Chateaubriand escribió ese libro total que es Memorias de ultratumba, maquinaria de textos yuxtapuestos que inaugura un género nuevo, posmoderno. Según dicen, este hombre, que fue pobre y rico y pobre de nuevo, chupó la sangre a mucha gente. Gran vividor, gran falsario, escritor soberbio, Chateaubriand tuvo varias vidas y amó su tiempo. Hay algo atractivo y contemporáneo en él.

8. Gastronomía. Voy al gueto judío. Me adentro por Portico de Via Ottavia. Allí, en el restaurante Gigetto, pido las famosas carciofi alla giudia mientras observo a los comensales, personajes casi todos de esa alta burguesía pija que tan bien refleja en sus novelas Alessandro Piperno.

9. Más mitos personales. En Piazza Navona, en la terraza del Tre Scalini, busco furtivamente a los dos amantes de La modificación, de Michel Butor, entre las parejas que me rodean y toman helados.

10. Deambulo al atardecer por el barrio de Prati, en cuyas estribaciones, con suerte, se puede encontrar abierto el minúsculo y extravagante museo sobre los fantasmas verdaderos: las Ánimas del Purgatorio. Sin embargo, ya las han derogado, por lo visto.

LENGUA EXTRANJERA

Escribe Proust en Contra Sainte-Beuve: «Los buenos libros están escritos en una especie de lengua extranjera».

KAROO

El guionista norteamericano Steve Tesich falleció en 1996 de un infarto. Murió sin haber visto publicada su novela Karoo, aparecida en 1998. Huérfana de autor, la novela recibió los elogios de algunos escritores, el beneplácito de la crítica y el suave olvido de los lectores. Pero las grandes obras nunca se pierden, vuelven a elevarse en el tiempo hasta hallar su sitio destacado. Y el tiempo de Karoo llegó. El rescate vino en 2012 a través de una pequeña editorial francesa. Supuso un descubrimiento absoluto, primero en Francia y en seguida en el resto del mundo, incluido EE. UU., donde era considerada solo una novela de culto de un autor cuyo mayor éxito había sido -y no es poco- un Oscar al mejor guion original en 1979. Es así como ha llegado a España, donde la ha publicado Seix Barral en una traducción memorable del escritor Javier Calvo.

Cuento esto porque, sin la menor duda, realmente la lectura de Karoo me ha supuesto una conmoción. Creo que es una de las mejores novelas que he leído. Su historia tiene toda la fuerza de las novelas míticas que resucitan con justicia para ganar el corazón de los lectores. Posee la grandeza de las obras maestras únicas, como La conjura de los necios o El guardián entre el centeno.

Para poder disfrutarla, no hay que revelar su argumento. Este es una de sus bazas más atractivas. Solo diré que el protagonista, Saul Karoo, es un guionista «arreglador de películas», lleno de humor y melancolía que va por la vida caminando por el filo entre la tragedia y la comedia, entre la ternura y la acidez. Tesich ha logrado crear un personaje insólito e insolente, extraño y cálido, destructivo y lúcido. Un coloso, un mito, este Karoo que aborda una de las más peculiares e imaginativas odiseas que la imaginación actual ha dado. Por otro lado, en el modo de escribir de Tesich hay algo que solo es digno de calificarse como belleza, hallazgo. No creo recordar muchas novelas con esta fuerza cautivadora. Ni creo recordar muchas novelas con dos o tres giros argumentales tan fascinantes como las que suceden en Karoo. Tardará mucho en irse de mi cabeza el eco de sus páginas, de su historia magnífica y sobrecogedora. Al final, me queda una alegría que es también un escalofrío: he leído esta novela, pero cuánto placer literario me habría perdido si no lo hubiera hecho.

DE AUTÓMATAS

Amo los autómatas y los robots tanto como me aterran. Creo que de eso quería dejar constancia cuando escribí mi novela Autómata en 2006. Y quien, como yo, conserva esa relación ambigua con los seres inanimados animados, se siente atraído como un imán hacia las obras en que los autómatas aparecen. Últimamente los he visto en dos muy dispares, aunque no tanto. Por un lado, en la última de novela de Peter Carey, La naturaleza de las lágrimas, misterioso relato donde se asiste, en dos planos históricos, a la creación de un autómata del siglo XIX y a la vida de autómata llevada por una conservadora de un museo después de la muerte de su jefe, de quien fue amante secreta durante trece años.

La otra obra sobre autómatas con la que he coincidido estos días es la película de Giuseppe Tornatore La mejor oferta. Ni la novela de Carey ni la película de Tornatore son grandes, aunque son inquietantes y, a su modo, originales. En ambas el autómata es un ser colateral; y no obstante, en ambas también, el autómata transfiere al humano su misma característica de ambigüedad mecánica, como si los seres humanos copiasen de los autómatas su trabazón de piezas invariables y fatídicas. El juego de posibles automatismos en el ser humano revela la pasión por el destino que siempre tenemos y que, inevitablemente, se traduce en el espanto que nos causa la sucesión de pasos mecánicos en nuestra vida. Somos más autómatas de lo que pensamos y aborrecemos serlo más de lo que creemos. Por eso nos subyugan.

DOS RECHAZOS

Rechazo 1. La infancia de Jesús, de Coetzee. Al autor de esta novela, si en lugar de ser un premio Nobel como él, fuera un principiante, todo editor le recomendaría que se dedicase a otra cosa. No es novela, no es literatura, no es ficción, no es nada. Nada. ¿Será que los premios Nobel no asumen novelas fallidas? Seguramente, porque ante una novela fallida, lo primero y básico es que el escritor sea consciente de ello. No es muy frecuente aceptar que se ha errado y que hay que tirar la novela a la basura y empezar desde cero. La novela de Coetzee, además, aburre soberanamente. Por eso me indigna, porque Coetzee ha escrito algunas novelas extraordinarias, maduras, inolvidables, que son literatura mayúscula (Desgracia y Verano).

Rechazo 2. La nauseabunda trilogía Paraíso (Amor, Fe, Esperanza) del cineasta austriaco Ulrich Seidl. ¡Qué lejos está de Thomas Bernhard o Michael Haneke, con quienes los críticos de cine se empeñan en compararlo! El suyo no es cine, no es arte, no hay nada que posea ni un gramo de poético, espiritual, metafórico. En este sentido, mantiene el mismo nivel artístico que un telediario o una cámara oculta. Voyeurismo barato, en resumidas cuentas. Solo retorcida obscenidad. No en balde su mundo es Austria.

MACCHIAIOLI

Veo en Madrid la excepcional exposición sobre los pintores italianos llamados macchiaioli (manchistas). Son pinturas que uno desearía poseer. El nombre les fue puesto en 1855 con desprecio, como si practicaran un arte sucio y pasajero. Pero hoy en día son respetados en tanto miembros de un movimiento que aglutinó en Italia a unos jóvenes, desenfadados y comprometidos pintores de mediados del siglo XIX que filtraban la vitalidad y la alegría de la revolución. De ahí su impulsiva ingenuidad y su osadía como cronistas de su tiempo. Un tiempo cambiante, bueno para unos, malo para otros, inevitable para todos.

Les unía y animaba la figura del mecenas y crítico de arte Diego Martelli, un gozoso vehemente, y hacia 1852 se reunían en el Caffè Michelangiolo de Florencia. Su pintura tenía la inmediatez característica del natural, hecha en exteriores, sin predominio del dibujo, obsesionada por la luz «verdadera». En sus cuadros hay perspectivas nuevas, una sublimación entusiasta del mundo rural (la Toscana, el Piamonte, las orillas del Po, como en Novecento, la película de Bertolucci); trabajan el pequeño formato sobre madera y muestran una visión tan naturalista como poética, en medio de la Italia independentista y revolucionaria de Garibaldi. Una inmersión de lleno en el espíritu brioso de Tancredo Falconeri, el joven sobrino de don Fabrizio de Salina de El gatopardo, que se pone a merced de los vientos de la historia, sean los que sean.

Los macchiaioli son muchos, aunque no demasiado conocidos. Reparé solo en algunos cuyas obras abordan de modo valiente miradas nuevas: Giovanni Fattori, Telemaco Signorini, Giuseppe Abbati, Giovanni Boldini o Silvestro Lega. Transmiten una energía luminosa proveniente del paisaje y de la vida al aire libre. Su época es la radical del Risorgimento. Su pintura es la crónica de una época, y en ella hay batallas y épica entre pinceladas extremadamente minúsculas y sutiles.

Anticipan en sus encuadres la instantaneidad de la fotografía. Es lo que sucede con un cuadro deslumbrante, La sirga, de Signorini, de los mayores de la exposición. O con otro sobre la entrada de Garibaldi en Palermo, de Fattori. Esta misma escena aparece recreada en la versión cinematográfica que de El gatopardo hizo Visconti, quien ya se basó en estos pintores para otra película suya, Senso, donde imaginaba el ambiente doméstico de la burguesía rural, aún fronteriza entre el campesinado y los terratenientes.

Al ver esa pintura, uno no puede dejar de pensar en ese fresco mayor del mundo siciliano -y de la Europa sureña en general- que es Los Virreyes, la novela de inconmensurable grandeza, amena, fértil y decadente a la vez, de Federico De Roberto. Si Lampedusa hizo en 1957 una joya delicada y detallista con El gatopardo, De Roberto hizo un inmenso, burlón y despiadado reflejo del poder y sus miserias que no ha perdido ni un ápice de vigencia, pese a ser publicada en 1894.

MANUEL LONGARES

Sigo con De Roberto y los macchiaioli en la cabeza cuando acabo de leer la última novela de Manuel Longares, Los ingenuos. Entonces caigo en la cuenta de que él, Longares, es el De Roberto español, sin duda, y salvada la distancia de más de un siglo. Un De Roberto pasado por el filtro de Valle-Inclán. No me extraña la ironía descomunal de Longares, ya se percibía en Romanticismo, su novela mayor, y se confirma ahora en esta deliciosa, nostálgica y divertida novela sobre una familia y unas calles madrileñas, la de Infantas y la Gran Vía, tan inmensas como todo París, vaya, ya puestos. Los ingenuos es inclasificable, como lo fueron El gatopardo o Los Virreyes. Son novelas fuera de época que, sin embargo, hablan de todas las épocas, porque hablan de la naturalidad de la existencia y se apiadan de los personajes sin compadecerlos. Longares, además, es una especie de Galdós con gracia y posee una astucia felina para perfilar la fatalidad de la gente bienintencionada, que suele ser la mayoría, marcada por la tentación de la malicia. Igual que De Roberto, Longares domina un estilo donde los adjetivos son innecesarios y todas las palabras -sobre todo en los diálogos- tienen la exactitud irreprochable de un encaje perfecto.

FIESTA: UNA ELEGÍA ESPAÑOLA

Querría escribir un libro que leyeran sin rubor Tolstói, Proust y Flaubert, que me llevase varios años y fuera concebido como una gran mezcolanza de novela, drama, comedia, tauromaquia, musical, realismo, artificio, fantasía, collage, bronca, violencia, ternura y risa. Una broma macabra y conmovedora, satírica y exultante. Una canallada. Su título provisional sería, sin embargo, un tanto confuso (de los que hay que explicar): Fiesta. Una elegía española. Sería una novela sobre España como centro y obsesión, sobre su deriva al vacío y hacia atrás, como mito y desmito. Con curas, toreros, chinos y políticos. Como una pintura del Bosco y como un juicio final. Como una paella con forma de juego de la oca. Una novela que empezara: «En el lugar de esta mancha…». Y que la crítica, sagaz y profunda como siempre, la calificara de cervantina. No descarto escribirla, si vivo lo necesario y pagan lo suficiente.

WAJDI MOUAWAD

Desde que vi Incendies, la impactante película de Denis Villeneuve basada en la obra homónima de Wajdi Mouawad, la figura de este libanés-canadiense me ha interesado cada vez más. Es conocido en todo el mundo por su tetralogía Le sang des promesses (compuesta por cuatro piezas teatrales bellas e intensas: Forêts, Littoral, Incendies y Ciels). Mouawad, junto al genial dramaturgo Robert Lepage, con quien guarda una sintonía evidente, es el autor teatral más innovador del teatro de Canadá de hoy en día.

Ahora Mouawad ha presentado en Madrid un asombroso viaje interior con su obra Seuls, escrita, dirigida e interpretada por él mismo en solitario. Una obra hecha a base de llamadas telefónicas, dramática y liviana a la vez, que culmina con un ejercicio físico, enloquecido, en el que el cuerpo de Mouawad se convierte en lienzo y pincel de una explosión de colores que tratan de atrapar lo inatrapable: la referencia, la huella, la marca de la identidad. Nunca he visto a un actor pintarse a sí mismo de tantos colores con tal derroche de energía. Representa, creo yo, la simbología del agotamiento.

Como todas sus novelas y sus obras de teatro, también Seuls gira en torno a la identidad, más en concreto a suidentidad: cristiano maronita, su familia tuvo que huir de Beirut a Canadá a finales de los años setenta. Mouawad no ha cesado de proponer al mundo una reflexión política sobre los efectos del desarraigo, la memoria y la presencia / ausencia de la identidad. Para Mouawad, la identidad es una fatalidad de doble filo: un exceso de identidad paraliza, involuciona al ser humano, extraviándolo por el túnel de la memoria como añoranza y no como escenario del pasado. Y por otro lado, una pérdida de identidad destruye, aboca a la soledad del desarraigado. Sin embargo, la pérdida de la identidad permite el mestizaje, la confluencia y el punto de reinicio sin ningún lastre. La propuesta de Mouawad es doble y compleja, porque al final, tanto el exceso de identidad como la ausencia de esta conducen a una especie de conflicto interior. No hay solución ante este dilema que caracteriza al mundo de hoy: ¿volvemos al origen y defendemos a ultranza lo identitario familiar, o salimos al exterior y nos sumamos a la masa heterogénea de lo que existe fuera, ajeno y plural? La inmensa mayoría está atrapada entre esas dos elecciones.

VIAJES, 1

Kipling decía que hay dos clases de hombres, los que se quedan en casa y los que no.

PLAYAS

A veces tengo presente esta frase de Proust: «Como el sedentarismo inmoviliza los días, el mejor medio de ganar tiempo es cambiar de sitio». (Algún día se analizará el sutil sentido de la movilidad en Proust, a quien se le suele imaginar más bien en la cama, levantándose muy tarde y perezoso.) Así que me meto en un avión y me voy a casi dos mil kilómetros. Busco una playa lo más desierta posible, lo más extensa posible, lo más pura posible. Y la encuentro en un rincón muy sureño de las Canarias cuyo nombre me reservo. Tumbarse al sol a finales de octubre, bañarse en aguas cristalinas, disfrutar del silencio solo martilleado por las olas, mirar alrededor y no ver a ningún ser humano en un kilómetro a la redonda, solo gaviotas, y desaparecer incluso del propio pensamiento son placeres envidiables que solo se ubican en ese lugar insólito que es la playa.

No concibo la playa como mero destino, sino que la entiendo como parte del viaje. He recorrido muchas playas, desde las de Escocia hasta las de Valparaíso, desde las griegas hasta las israelíes, y todas se han abierto como páginas de un libro que había que leer para entenderlas. Así comprendo la playa como deseo y como espectáculo, siempre que sea una playa desierta. Lo que disturba en una playa es precisamente la gente. La gente que no sea uno mismo, claro. No existe el habitante de las playas. Existe el profanador de playas. En la playa, además, todo es transparente, casi invisible. Incluso nosotros mismos, dorados por el sol, nos mutamos en el color de la arena.

Entiendo también la playa como borde, límite, abismo, la domesticación de un peligro, el de entrar demasiado lejos en el agua, el de ser atrapado por el mar y ser llevado muy dentro, como si el mar tuviese un gancho oculto. ¿A quién no le cautiva su frontera con ese más allá que es nuestro elemento extraño, el acuático, donde al cabo de unos minutos, por ahogamiento o congelación, nos aguarda la muerte? Sumergirse en el mar es jugar con un arma cargada, algo excitante, atrayente, voluntario. Vamos un poco más lejos, nos adentramos más. Pero en seguida regresamos. El mar te traicionará en cuanto te descuides.

La playa se inventó a fines del XVIII, y se iba a ella a respirar, no a tomar el sol ni a bañarse. Se huía del sol por molesto, se buscaba la sombra. Era -y es aún- una regresión a la inocencia: en la playa se corretea, se cogen guijarros, conchas, se está poco vestido o nada. Incluso la sensación de suspensión es parte de esa inocencia perdida que se busca en toda playa desierta. También hay otra perspectiva de la playa, una perspectiva desde el otro lado: la playa como llegada, el lugar salvador al que arriba exhausto Odiseo, el lugar incierto donde llegan los auténticos héroes viajeros de nuestro tiempo, los verdaderos argonautas del presente, los inmigrantes en pateras, el futuro.

TEATRALIDADES JAPONESAS

Ante la muerte, en japonés, las palabras naku («llorar») y namida («lágrimas») no están en el mismo plano de sentido. Representan acciones distintas. Naku se escenifica en un gesto muy característico del teatro Noh, que a su vez es el gesto formal nipón más solemne ante el dolor: el shioru. Este consiste en que el actor levanta la mano y se cubre con ella el rostro lenta y discretamente. No hay lugar para las lágrimas; en todo caso, pertenecen al espacio que oculta la mano, a la privacidad del rostro así preservada; las lágrimas tienen lugar pero no son vistas. El desbordamiento liberador del llanto está contenido, apenas dibujado por el movimiento de la mano hecho de un solo trazo en el aire. Esa acción de cubrimiento del rostro se llama kakusu («esconder»), y los actores especializados en teatro Noh la realizan ritualmente. Quizá con emoción, quién sabe.

En cambio, en el teatro Kabuki, otra variante del teatro tradicional japonés, las lágrimas son manifiestas, se exhiben ante el público de manera notoria mediante un extraño movimiento en que se dan la espalda unos a otros y muerden o estrujan con fuerza el extremo de una tela, una especie de trapo. Se contiene así el grito, pero se da rienda suelta a las lágrimas de manera callada, en un rostro visible que no esconde la expresión del llanto.

En Occidente no existe esa distinción. No podemos llorar sin lágrimas, el llanto no puede esconderse, incluso aunque se oculte el rostro para hacer más íntimo el dolor. En Occidente, el rostro oculto en el gesto del llanto es un claro aviso de la desgracia, la comunicación formal de un suceso luctuoso o dramático. En Occidente, el dolor ante la muerte se proclama, se exclama, se exhibe, se dicta, se grita sin que nada formal lo contenga. Pienso en estos matices un sábado triste y frío de noviembre en que ha muerto un ser muy querido para mí. Llanto y lágrimas se confunden para expresar el mismo vacío que deja.

UN DÍA CUALQUIERA

Me pregunto qué hacían otras personas en días de noviembre como estos, pero en otros años, incluso en años muy lejanos. Busco al azar y descubro, por ejemplo, que el 12 de noviembre de 1962 Saul Bellow le desmiente a su editor John Leggett que haya podido verlo con una chica en Central Park. «No llevo chicas a Central Park. A mi edad un hombre necesita un amor calentado al vapor.» Otro día de noviembre, esta vez el 15, pero de 1989, el mujeriego enamoradizo que era Bellow (léase, si no, su correspondencia) comunica a un amigo que «el verano pasado me casé con una hermosa joven». ¿Sería hija de aquella chica de Central Park, cuya existencia negaba años atrás? Bellow siempre tuvo una necesidad de supervivencia saltando de esposa joven en esposa joven, sin pronunciarse con respecto a qué primaba más, si la condición de esposa o la condición de joven. Su figura de sátiro vivaz es toda una seña de identidad.

Descubro, por ejemplo, que Borges, por esas mismas fechas, le confiesa a Adolfo Bioy Casares que quizá los españoles se ufanen puerilmente de hablar muy bien el español, pero son incapaces de escribir un buen libro. Pienso que esa opinión del Borges ligero pero profundo sigue vigente. Hace más de doscientos años que, salvo contadas excepciones, nuestra literatura languidece como el país, metido en una cápsula aparte de la Historia que apesta a sotana y reyezuelo.

Descubro, por ejemplo, que Franz Kafka, el 19 de noviembre de 1913 ve a una prostituta gorda que suele gustarle. Se pregunta si pasear mirando putas es una bajeza, pero a continuación añade que no conoce otra cosa mejor, más inocente y con menos remordimientos. Luego describe su ideal femenino prostibulario: «Solo deseo a las gordas de cierta edad, con vestidos anticuados, en cierto modo suntuosos». A mediodía del 19 se encuentra con una mujer de esas características, con el pelo recogido y vestida con una bata de cocinera que lleva a lavar un bulto de ropa. «Nadie habría visto en ella el menor atractivo, solo yo», escribe Kafka. Esa noche se cruza con una mujer haciendo la carrera en un angosto callejón. Entonces relata que se produce una metamorfosis: es la misma mujer con bata de cocinera que ha visto por la mañana, bien peinada y vestida ahora con un ajustado abrigo amarillento. Se miran, se vuelven a mirar, y cuando ella le sostiene la mirada, el pícaro y cobardón Franz confiesa que lo que hizo fue escaparse. Dice que en esa época pensaba demasiado en su novia Felice.

Como escribió Victor Klemperer, «el contemporáneo nunca sabe nada». La distancia es lo único que permite ver el cuadro. La distancia… y la curiosidad.

ANUNCIO POR PALABRAS

Me cuenta un amigo que, viviendo en París en 1986, leyó en cierta ocasión este hilarante anuncio por palabras: «Director cinematográfico busca enano para pequeño papel en cortometraje». Sin comentarios.

PERPLEJIDAD

Mientras la anestesia hace su efecto, observo que en la pared del dentista está colgado el siguiente letrero: Consentimientos y panorámicas. Me deja perplejo. Todos son interrogantes ante una asociación de palabras tan disímil e imposible como esa. ¿Qué querrá decir? ¿Qué sentido unirá a los consentimientos con las panorámicas? ¿Consentimientos de qué? ¿Panorámicas de dónde? ¿Por qué en el dentista? ¿Serán alucinaciones por la anestesia?

POLÍTICA / POLÍTICOS

Durante mucho tiempo creí que el poder era un submundo oscuro y siniestro, trenzado de conspiraciones y de estrategias y sumido en una embriaguez posesiva que se autoalimentaba de más poder. Durante mucho tiempo creí que el poder era poderoso, malvado e inteligente. Y aunque sigo pensando que en algún sustrato profundo de las cavernas del poder (o de las cloacas) despunta esa inteligencia malévola que extiende sus tentáculos para mantener un estatus de inmovilidad conveniente en el engranaje social, la experiencia demuestra recalcitrantemente que los poderosos, entendidos estos como políticos, están en un nivel mediocre que oscila entre la fragilidad y la estupidez. Qué lejos están de la prudente recomendación de Maquiavelo, cuando aconseja que un líder «se las debe ingeniar para que toda acción suya le proporcione fama de hombre grandioso y de excelente ingenio».

El poder es una superestructura que suele considerarse inhumana, despersonalizada y omnímoda. Pero lejos de esa fantasía, alimentada por las dictaduras totalitarias y los servicios secretos en horas bajas, el poder es un espacio inaccesible donde se reflejan las debilidades y miserias del ser humano corriente y moliente, hasta el punto de proporcionar, en democracia, más dolor que placer a quienes lo ejercen. Y, en cualquier caso, genera una distancia creciente entre la satisfacción y la realidad, que lleva a los políticos al aislamiento y la exclusión. El mundo del poder es un mundo kafkiano, sombrío, banal, absurdo, vacío, ridículo y, en el mejor de los casos, decepcionantemente normal.

La política no es sublime ni sagrada; es un mero modo de ejercer, temporalmente, una fuerza que, en seguida, se torna malestar, desconcierto, improvisación y lejanía. Recuerdo ahora una cita de Proust que bien podría aplicarse al líder en el poder: «Inmóvil, escultural, inútil, como ese guerrero puramente decorativo que se ve en los cuadros más tumultuosos de Mantegna, pensativo, apoyado en su escudo, mientras junto a él otros se precipitan y se degüellan».

Cabe preguntarse de dónde proceden los políticos, hoy en día. Y la única respuesta que se me ocurre es que proceden del poder mismo, del poder real banalizado. Se tiene la sensación de que siempre estuvieron en el poder. Incluso a veces son apellidos que se perpetúan por generaciones. Todos han creado su propio relato sobre su justificación. Hoy en día, en tiempos de gran exigencia política, dan la impresión de no responder más que a su supervivencia.

AMOR

Los que se aman, cuando se aman, no se ven como son en realidad. El amor es un espejo deformante.

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Amanece. Echado en la cama, surge ante sus ojos un rectángulo que forman las cortinas y la ventana y por ese rectángulo, en contraste con la oscuridad del cuarto, entra una claridad tenue que va creciendo paulatinamente, exhibiendo en pocos minutos su gama de matices del blanco grisáceo al azul plata. Ve esa claridad a una hora muy temprana, inmóvil y privilegiado. Se pregunta por qué es tan hermosa la luz del amanecer vista en una habitación de hotel. Se responde que por el cuerpo que yace al lado y, aún dormido, se perfila a contraluz, dotando de una perfecta felicidad ese momento promisorio.

*

Sin embargo, amor es la palabra que se dicen los amantes cuando están haciendo el amor. Fuera de ese hecho, es un sentimiento real que con el tiempo termina siendo retórico, en el mejor de los casos, o fantasmal, en el más común de los casos.

LA HABANA PARA UN GUILLERMO DIFUNTO

Hay novelas que dejan ecos inolvidables, como una imagen o un sabor que se quedan a vivir en el recuerdo y producen una sensación retrospectiva de confortabilidad. Me sucede con las dos grandes novelas de Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto; las leí en su tiempo con tanta admiración como alegría. Tengo de ellas un recuerdo feliz porque son una fiesta permanente de las palabras y de la creatividad literaria. Eso era Cabrera Infante, un creador puro, un «recreador» incansable; lo era de un solo tema, Cuba, es cierto, pero supo hallarle mil variantes a La Habana de su juventud. Pienso en esto mientras leo Mapa dibujado por un espía, su sorprendente novela póstuma recién aparecida. Es una novela memorialista que relata el desengaño hacia todo lo que supuso la revolución, vivido por el propio autor de un modo kafkiano cuando regresó a La Habana con motivo de la muerte de su madre, en 1965. Biográfica, cautivadora, extremadamente sincera y traspasada por un espíritu sombrío que va adueñándose de la narración, muy personal, muy de crónica puntillosa, pero en un blanco y negro del alma; es como si le hubiese dado la vuelta al calcetín de aquellas dos novelas anteriores, mágicas y pletóricas, y lo que ahora sale a la luz es el absurdo de un comunismo feroz y represivo (como todos lo son). La novela muestra un mundo en ruinas, encorsetado y grisáceo, en donde una vez hubo vida y ruido. Quien haya conocido los países comunistas puede hacerse una idea de lo que es un mundo gris y vacío. O lo era, afortunadamente. Salvo Cuba, que aún sigue como anacronismo castrador.

Conocí a Guillermo en el año 2000, cinco años antes de su muerte, al poco de que me nombraran director de Seix Barral; lo primero que hice fue ir a visitarlo a Londres. El de Cabrera Infante era un nombre mítico y señero de la editorial, unido umbilicalmente a su historia desde que ganó el Premio Biblioteca Breve con Tres tristes tigres en 1964. Él tenía vagas referencias de mí, y ninguna, me dijo, le tranquilizaba. Quería saber, sobre todo, si iba a publicar la biografía de Camilo Cienfuegos que había escrito su amigo Carlos Franqui. Me lo dijo con la malicia de quien tendía una trampa. Yo no pensaba publicar ese libro, necesitaba títulos más comerciales, y tenía la intuición de que ya había pasado el momento de libros así. Miré sus ojos chinos y entendí el mensaje. Reaccioné rectificando: «No pensaba hacerlo, pero basta con que tú lo quieras para que yo lo publique, aunque no vendamos ni uno». Un tiempo después recibí a Franqui en Barcelona; me cayó bien, pero era un cubano triste y pesaroso, con voz temblona, que había sido muy famoso tiempo atrás por Retrato de familia con Fidel y ahora acumulaba carpetas con recortes de prensa sobre arte y sobre él mismo. Me apenó; había pasado su hora.

En los años siguientes, hicimos luego muchas visitas al 53 de Gloucester Road, en South Kensington, la casa de Guillermo y de su mujer Miriam Gómez. Siempre venía conmigo Elena Ramírez, mi amiga y compañera en la editorial. Guillermo solía citarnos en su casa sobre las cinco de la tarde. Entrar en aquel salón-cueva-biblioteca, con libros apilados hasta el techo que forraban la estancia de una segunda piel de papel impreso, tenía algo de iniciático y ritual, también de afectuoso y cálido. La voz de Miriam Gómez alargaba las sílabas, llamaba a la gata (no era ya, claro, el mítico gato Offenbach), nos ofrecía té a la vez que nos explicaba alguna receta o nos daba alguna clave del mundo de su marido; Guillermo, mientras tanto, arrellanado en su sillón, comentaba cosas menores para luego ir creciendo hasta los recuerdos y las anécdotas mayores, relatadas como relataba en sus novelas, pausada e ingeniosamente, con frases paradójicas que luego desmenuzaba. Fue en aquella casa donde el 16 de marzo de 2003 los cuatro vimos juntos, en directo, la rueda de prensa que, desde las Azores, dieron Bush, Blair y Aznar. «Tres comemierda», dijo Guillermo, escandalizado por la ridícula escena.

Por sistema, solíamos continuar la charla en uno de sus restaurantes favoritos -y cercanos-, la Bombay Brasserie, un hindú sofisticado al que solían ir actores y actrices. Una vez nos contó la historia de su mítico guion Vanishing Point, llevada al cine sin entusiasmo por Richard Sarafian, con quien no hubo la menor química. Esa película, aquí llamada Punto límite: cero, seguía reportándole algún beneficio cada año porque se proyectaba continuamente en misteriosos circuitos de países asiáticos, semiculturales o semitelevisivos, no sabía.

Otra de las noches en la Bombay Brasserie, Guillermo nos habló con ternura y diversión de Calvert Casey, un escritor singular, pasoliniano, invisible. De él yo conocía su traducción -aparecida en Seix Barral en un español extraño- de En las montañas de la locura, de Lovecraft. Para Guillermo, Casey era un hombre atormentado, angustiado por ser perseguido, pero también una especie de ingenuo fervoroso y aislado, quizá como el propio Lovecraft, con quien Casey se sentía significativamente identificado. Precisamente «en una montaña de locura», Calvert Casey se suicidó en Roma en 1969, desesperado por no poder vivir la revolución desde su homosexualidad, porque en Cuba ser homosexual era (y es) contrarrevolucionario. María Zambrano, que lo conoció, dijo de Casey que estaba «herido por la luz». No sé qué puede significar eso -Zambrano siempre ha escrito difícil, la verdad, y con demasiada imprecisión alegórica-, pero si Casey vivió en La Habana de 1965, solo podía herirlo la más sórdida negrura. La misma negrura que cuenta en su novela Cabrera Infante.

SERVILLO / GAMBARDELLA

El consejo que Diderot da a los actores es el siguiente: «No expliques nada si quieres que se te entienda». Todo lo que ha de transmitir el actor ha de llevarlo incorporado en su sola presencia, en la dicción de la voz, en la mirada, en su silencio, sus pasos, su inmovilidad, en un aura que solo puedo definir como atracción. Un actor ha de atraer, en el sentido de capturar la atención en su totalidad y hasta la sumisión. El espectador ha de estar sometido a él, poseído por él, y sin que el actor deba explicar nada: basta con estar.

Pienso en ese estar inexplicado mientras sigo recreando en mi cabeza la impresionante actuación de un actor extraordinario: Toni Servillo. Es el protagonista absoluto de la obra maestra de Paolo Sorrentino La gran belleza, película maravillosa que solo es comparable a sí misma. Y a la maravilla contribuye en mucho el papel de Servillo, convertido ya para siempre en ese Jep Gambardella que pasará a la historia del cine. La voz nasal y precipitada de Servillo, que encadena las sílabas tan dejadamente que enfatiza la monotonía; la estatuaria delicuescencia de su rostro; la verticalidad de su caminar lento; la expresión cansada e irónica, oblicua; la mirada fría en unos ojos que delatan astucia, todo eso con lo que Toni Servillo ha sabido dotar al personaje de Jep Gambardella, nos lo hace un arquetipo único y contemporáneo. Ese cronista de la vanidad, impostor de la ligereza, amante de lo mundano, bordeador de la ternura, rey de la vacuidad y señor del instante que es Gambardella, se dota con Servillo de melancolía, ambición, falta de escrúpulos, indolencia, frivolidad y elegancia heroica. Todos los matices universales pero concretos que ya en otras películas como Il Divo o Gomorra Servillo estuvo explorando. Es un actor magnético que transmite como nadie la imagen del hombre desgastado, testigo amoral que huye hacia delante, ya sea interpretando a Giulio Andreotti o a un mafioso napolitano de tercera.

Se ha comparado La gran belleza con La dolce vita. Sorrentino homenajea a Fellini reconociéndolo como de la misma estirpe. Porque, siendo distintas, ambas películas son iguales: ambas guardan en su interior el as en la manga de lo portentoso. Ese portento que capta Gambardella ante una jirafa o ante la bellísima escena de los flamencos. Las dos son el mismo retrato de un mundo inane y contemporáneo, un parnaso mundano inmerso en la banalidad: la de la decadencia de los excesos, la del hechizo de la felicidad. Y para decadencias, nada mejor que Roma, la ciudad que ha sabido hacerse profesional de los imperios decadentes. Y de las sofisticaciones. La gran belleza es Roma, y Jep Gambardella, su último, inmenso emperador.

SOBRE LA CRÍTICA LITERARIA

Leyendo a Diderot, cuya obra es siempre una bocanada de inteligente alegría, caigo en un lúcido texto suyo acerca de los críticos literarios. «Los viajeros -escribe Diderot- hablan de una especie de hombres salvajes que lanzan dardos envenenados. Lo mismo hacen nuestros críticos.» Esta imagen sigue siendo válida hoy en día. Más adelante, Diderot dice que los críticos «no pierden jamás la alta opinión que tienen de sí mismos». Y añade: «El papel de un autor es un papel bastante vano; es el de un hombre que se cree capaz de dar lecciones al público. ¿Y el papel del crítico? El del crítico es mucho más vano aún; es el de un hombre que se cree capaz de dar lecciones al que se cree capaz de dárselas al público». Para el crítico, si el autor ha muerto, toda su obra es un dechado de virtudes; si el autor vive aún, su obra lo es de defectos. En cualquier caso, los críticos nunca aciertan con el verdadero e íntimo defecto del escritor, ese que solo él conoce de sí mismo, manifestado libro tras libro, y que, por su cerrazón, le es vedado al crítico, cuyo criterio solo se basa en su propio gusto y en la presuntuosidad de filtrarlo todo por él.

Los críticos -según Diderot- dicen que aplican un rigor objetivo, pero, siendo realmente partes secundarias de la creación, solo pueden apelar a la subjetividad de su gusto, casi siempre escasamente formado, pobre y anquilosado, cuando no directamente ciego. Quizá lo primero que ha de ser un crítico -según Diderot- es buena persona, «hombre de bien». Pero eso es mucho pedir, creo yo. Si un crítico es mal padre, pésimo marido, mal amigo, mezquino, violento, maltratador, cretino o ruin, no veo la razón por la que haya de carecer de esos rasgos cuando se enfrenta al hecho de leer. El máximo efecto de la lectura es dejarse poseer por lo ajeno, por el texto, la visión, la percepción y la expresión de otro; es decir, el crítico ha de partir de una postura generosa y receptiva, al leer. Sin embargo, el crítico -según Diderot- ya de partida carece de esa postura, porque se cree juez, ejecutor, verdugo, legislador, en definitiva, superior; y sobre todo se cree impune. Qué cierto es que un escritor, cuando escribe, delata su alma; y un crítico, también.

La crítica, los críticos, se creen en la potestad sacerdotal de consagrar una obra literaria, de hacer que exista y se haga visible, mediante la valoración y el juicio. Su función, sin embargo, no es requerida por nadie, dan una opinión sin que se les haya pedido y juzgan sin que haya necesidad de ello (sin que medie delito, en cierto modo). Solo los necios valoran sobre su influencia.

Acaba Diderot su texto sobre los críticos con este gran e irónico final: «Comprendió que aún tenía mucho que aprender. Volvió a su casa. Se encerró allí durante quince años. Se entregó a la historia, a la filosofía, a la moral, a las ciencias y a las artes; y a los cincuenta y cinco años llegó a ser un hombre de bien, un hombre instruido, un hombre de gusto, gran autor y un crítico excelente». Lo hago mío.

VIVIMOS EN FUNDAS

Una «iluminación» de Walter Benjamin: «La calle: habitación del colectivo». En ese libro-monstruo que es La obra de los pasajes, que dejó inconcluso cuando, huyendo de los nazis, se suicidó en Port-Bou, Benjamin describe que habitar algo (una casa, por ejemplo) es entrar en una funda y ser envuelto por ella. Dice: «Vivimos en fundas». En el siglo XIX, la burguesía inventa la casa como un espacio privado donde guardarse -como se guarda un objeto en un estuche-, y la concibe como una funda decorada con muebles y adornos en cuya quietud permanecer. La casa se contrapone a la calle, al espacio abierto y público en cuyo bullicio es posible recordar, bifurcarse, multiplicarse. Así pues, la calle es la funda colectiva, de todos. Esto, que puede ser obvio, Benjamin lo complica cuando dice que la calle nos atrae tanto porque hallamos en ella una imagen de nuestro origen, de nuestras madres. Al vagar por la calles, identificamos un espacio envolvente que es siempre «el tiempo de una infancia». Cualquier infancia. No tiene por qué ser nuestra propia infancia, sino una Infancia de todos, la infancia general, por así decir. La calle como habitación de los niños. Benjamin escribe incluso que toda calle es un descenso hasta nuestro pasado, y que nos resulta aún más fascinante precisamente por no ser el nuestro. Todo lo que resuena en nosotros cuando paseamos por la calle es la vida colectiva, que nos atrae aún más por ser una vida ajena en la que, de pronto, nos encontramos «como en casa».

GRAHAM GREENE

Hoy, paseando por la calle con Gonzalo Suárez, charlamos sobre actores. En concreto sobre Henry Fonda en Pasión de los fuertes, esa película manierista y minimal a la vez, magistral, que resume a todo John Ford. En ella Fonda usa el recurso de una lentitud espectral, tan morosa que eterniza el tiempo bajo un porche (imagen fordiana de la felicidad) o se ralentiza en un rostro inalterable durante una partida de póker. Luego pasamos a otro registro de Henry Fonda, el que exhibió cuando protagonizó en 1947 El fugitivo, película basada en una intensa novela de Graham Greene: El Poder y la Gloria. Aquí Fonda hace de cura y no resulta muy convincente, en realidad es más bien una especie de delincuente huyendo a la desesperada de la justicia por los secarrales mexicanos; no puede evitar transmitir cierta fragilidad exasperante.

Entonces caigo en la cuenta de que esa es justamente la característica de los personajes masculinos protagonistas de Graham Greene. Al contrario que los personajes femeninos, por lo general admirables o lejanos, los protagonistas masculinos son todos, o casi todos, ridículos, desastrosos, algo bobos. No sucede así, en cambio, con los malos, es decir, con los personajes antagonistas que representan el mal, el daño, la falta de escrúpulos. Los malos de Greene son tipos de una pieza, como el Harry Lime -que interpreta Orson Welles- en El tercer hombre. Ni tampoco sucede con los personajes secundarios, todos humanos y retratados con una piedad reconfortante (que es lo que rezuman las novelas de Greene). Sin embargo, los buenos, esos héroes con los que, a priori, se ha de identificar el lector, son patéticos, imperfectos, indecisos, torpes y casi siempre fracasados o a punto de serlo. Pienso, por ejemplo, en el Henry de Viajes con mi tía, o en el Bendrix de El fin de la aventura, o en el Fowler de El americano impasible, o en el Rollo Martins (nombre ya estúpido en sí mismo) de El tercer hombre. Sin duda Graham Greene, travieso católico, buscó siempre poner en evidencia la fatuidad de las buenas intenciones y la torpeza moral de los que se saben del lado del bien. Lo que más me divierte de sus novelas es esa pirueta que descoloca al lector, obligándolo a simpatizar con la parte oscura, maldita y sucia de sus historias.

Nunca pierdo de vista a Graham Greene. Hoy compruebo que no se le lee como se le leía antes, me refiero en cuanto a número de lectores. No ha caído en el olvido -sería fatal para la literatura y la sociedad-, pero está embalsamado en la memoria de muchos lectores. Yo sigo siendo un lector apasionado de Graham Greene. De vez en cuando releo por placer algunas de sus novelas más memorables, como El factor humano, El revés de la trama, Cónsul honorario o Los comediantes.

Era un hombre lleno de ironía, sabiduría y provocación. Crítico con la derecha y con la izquierda, algunas de sus novelas tienen el telón de fondo de la guerra fría, pero es su visión moral de las relaciones humanas y políticas, sobre una base de catolicismo heterodoxo y de dry martini, la que hace profundas e imperecederas muchas de sus novelas. Se ha dicho de él que era el maestro de John LeCarré. Seguro, porque lo fue de muchos escritores -no hay que olvidar que Graham Greene es un gran narrador y de él hay mucho que aprender-. Pero es injusto dejarlo en ese nivel de mero «antecesor» de LeCarré. Hay libros admirables en LeCarré, cierto, pero, visto en perspectiva, siempre ha escrito el mismo libro sobre los mismos temas y de la misma manera. Dicho de otro modo, LeCarré, salvo alguna excepción, es un escritor aburrido. Graham Greene, salvo contadísimas excepciones intencionadamente menores, es un escritor amenísimo, cuando no extraordinariamente intrigante.

LEGUINECHE Y HEMINGWAY

Podría suponerse que el paso directo de la acción al relato es algo sencillo, y sin embargo no lo es. Ejemplos de ello son Ernst Jünger en Tempestades de acero o Isaak Bábel en Diario de 1920. La mayoría de los escritores parte de la imaginación, a la hora de ponerse a escribir. Manu Leguineche participaba de ambas: era un periodista de acción que relataba desde la imaginación. Y siempre sobre un entramado de datos verídicos. Lo hacía como uno de sus escritores fetiches, Ernest Hemingway, que todo lo consideraba desde una perspectiva narrativa, todo merecía ser contado verdaderamente. Los cuentos de Hemingway son buena muestra de esa totalidad a la que aspiraba. Era otra manera de utilizar la memoria: en vez de relatar un recuerdo, lo fabulaba, de modo que así superaba los límites de lo episódico para convertirlo en una experiencia universal, literatura en suma.

Leguineche escribió mucho tratando de dar a conocer grandes historias; sin embargo, partía de las pequeñas historias, las hechas a la medida del hombre, como cuando abordó las guerras del Rif, Cuba, Filipinas o Vietnam, de las que daba a conocer episodios minúsculos, con héroes anónimos pero épicos, en contextos brutales y fatídicos. Cual personaje del propio Hemingway, Leguineche se veía como un periodista trágico en medio del engranaje de la gran Historia real, la de los conflictos bélicos, que le había llevado a escoger el duro camino del corresponsal de guerra, y allí, desde el epicentro de la noticia, inspirarse para encontrar los nexos con la ficción que permitían fraguar un relato. Porque es cierto que la realidad se cuenta desde la información, pero se fija en la memoria como mito a partir del relato, es decir, de la invención.

Muchas veces me habló Leguineche de Hemingway. La muerte de Hemingway le atraía -pegarse un tiro cuando ya toda está cumplido y el cuerpo va a la deriva de una enfermedad incurable-; era un modo decente de largarse de aquí si la vida acababa siendo tan cruel con él como lo fue con el gran norteamericano. Al final, con Leguineche la vida fue mucho más cruel aún. Viajero empedernido, conversador locuaz, escritor versátil y vertiginoso como era él, se vio atado a una silla de ruedas, inmovilizado e incapaz de escribir durante los últimos años de su vida. Solo desde su energía vital podía mantener esa sonrisa que se ve en las fotos de su última década. Al recordar a Leguineche, pienso en el Harry de «Las nieves del Kilimanjaro», quizá uno de los cuentos más perfectos que se hayan escrito jamás. En el relato de Hemingway, un hombre herido en la sabana africana e imposibilitado para moverse espera junto a su amada que lo evacúen de allí, y mientras espera hace memoria de los hitos de su vida que le han llevado hasta ese momento culminante, frente al Kilimanjaro. Es un cuento que no puedo evitar emocionarme al leerlo; un cuento cuyo final son los latidos del corazón.

Esa apariencia de falsa dureza frívola, tan propia del arquetipo del corresponsal de guerra, que transmitía Hemingway y que imitaba a la perfección Leguineche, encerraba en el fondo una blandura dadivosa, tal vez insegura y a contrapelo, pero nacida de haber conocido a mucha gente y de haberla escuchado aún más.

INTERPRETANDO A CARAVAGGIO

Si pudiera vender mi alma a algún diablo por poseer un cuadro, solo lo haría por una extraña pintura de Caravaggio que hay en Milán, la conocida como Cesta de frutas. Es un bodegón subyugante que, no sé por qué, me remite a la esencia de la pintura, al placer de representar y de figurar algo porque sí. Además, es un bodegón imposible, que está ubicado en un espacio que no tiene fondo, ni contexto ni sombras, que no tiene lugar. Es un cuadro -más bien pequeño, de 31 × 47 cm- que no enseña nada, ni genera perspectivas ni movimientos ni ideas. Es pintar por pintar. Pero también parece guardar un secreto, el mecanismo oculto de algo que, al abrirse, va a revelarnos una verdad. ¿Cuál? Quién sabe, quizá el hecho de que detrás de la pintura no hay más que pintura, variaciones sobre la repetición de la realidad, el mantra infinito de poder nombrar algo, sea por el camino que sea, texto o imagen, y decir: «Esto es esto».

Alberto Corazón ha culminado con una exposición una parte de su inagotable diálogo con este cuadro inaudito. Adopta una perspectiva nueva: la memoria, pletórica o titubeante, evoca ese bodegón desde trazos de colores muy vivos. Corazón ha optado por una gimnasia mental (el recuerdo) y física: pintar cada cuadro de un tirón. Sus cuadros son visiones parciales, fragmentos revividos del bodegón inicial. La pincelada nerviosa e intermitente de Corazón rinde un homenaje a tal o cual detalle del cuadro de Caravaggio. En esa translación impulsiva de la memoria, lo que surge es una gama inacabable de bodegones nuevos, tan imposibles y tan caprichosos como el original. En ¿Es la memoria un cazador furtivo?, Alberto Corazón ya explica que lo que él hace es merodear por los alrededores del bodegón de Caravaggio para capturar la presa de esa libertad feliz que transmite esa obra. Y lo que ha logrado es hallar su propia libertad feliz. Son cuadros que se adentran por la pintura sin otra búsqueda que la pintura misma. Una aventura gozosa.

GONZALO SUÁREZ

El muñeco mecánico, de latón, que está situado en lo alto de mi biblioteca es una figurita que representa a un hombre con sombrero, gabardina y una gran maleta. Es un pequeño autómata al que hay que dar cuerda con una llave para que avance a la vez que mueve un brazo acompasadamente. ¿De quién se trata? ¿Es un viajero, un representante de comercio, un turista, un fugitivo, un exiliado o solo un hombre que se desplaza? Me gusta pensar que puede ser todo eso a la vez, según el capricho de mi voluntad, cuando alzo la mirada y lo veo allá arriba, en el extremo de un estante.

Un autómata similar aparece en Epílogo, la película que Gonzalo Suárez rodó en 1984, hace ahora treinta años. No sé si es casualidad que yo haya acabado teniendo una figurita igual, porque aún recuerdo el fuerte impacto que me produjo esa película en su día. Tiene dentro de sí un mecanismo que la hace imperecedera: es un laborioso engranaje de literatura y cine, lo que convierte a Epílogo en un artefacto, con piezas hechas a base de historias dentro de otras historias. Los franceses, que han sabido poner nombre a todo, llamaban a ese tipo de arte literario littérature de tiroir, por ser historias que se abren como si fueran cajones de un mueble.

Epílogo, entonces y ahora, es considerada una obra maestra, una obra emocionante y vigorosa que supone la referencia perfecta de un modo único de concebir el cine: desde la libertad absoluta de un director singular. Es la misma estela libertaria -y no es gratuita aquí la palabra libertaria- en la que se inscriben Haneke, Tavernier, Rossellini, Fellini, Erice o Angelopoulos, por citar, desordenadas, algunas personalidades únicas en su arte. Entre este tipo de directores cinematográficos se sitúa Gonzalo Suárez, porque es una figura única.

Ser único supone dialogar en el vacío de lo excepcional, que es el precio a pagar por abandonar la manada. La unicidad, además, tiene la servidumbre de lo intransitivo: se sabe de dónde se procede, pero no se sabe si habrá una continuidad. El cine de Gonzalo Suárez, como su literatura -porque ambos, cine y literatura, están en él al cincuenta por ciento, lo que le hace aún más único si cabe, emparentado en eso solo con Pasolini, quizá-, no se prolongan en una escuela, en unos seguidores o en un estilo. Su arte es intransferible. El don o el talento no permiten herederos.

Como escritor, está poseído por los efectos del juego y de la sombra, de las tramas negras que se pierden en el laberinto de sí mismas (léase su novela El síndrome de albatros, o todos sus relatos en Las fuentes del Nilo). Se sabe que procede de mitos manifiestos como son Don Juan, Fausto, Hamlet, los grandes océanos literarios de Cervantes, de Shakespeare, de Byron, el género de la novela negra… Como cineasta, se emparenta con la Nouvelle Vague -quizá el que más-, y quizá por eso encuentra raíces muy enterradas en determinado cine norteamericano.

Es obvio que Gonzalo persigue algo en toda su obra. Persigue alcanzar un logro escurridizo, un efecto equívoco: constatar que lo que es no es como parece. Esta óptica se puede aplicar a todo lo suyo: desde Don Juan en los Infiernos a El portero, pasando por esa película inespañola (si cabe aplicar un término tan hermosamente apátrida) que es Remando al viento. Busca Gonzalo capturar la posibilidad de algo escondido en lo real. Juega con las hipótesis de que esa posibilidad sea, a su vez, un misterio maravilloso o un destino terrible, no importa, siempre y cuando encierre algo nuevo. Y así hasta el infinito. Una vez quiso hacer una obra de espejos que se reflejaban unos a otros de manera constante y, por tanto, infinita. Y lo consiguió. La finitud de las cosas, de las emociones, de la temporalidad, le inquieta y atormenta a Gonzalo Suárez, como si de pronto ya hubiese llegado a entender en qué consiste el mecanismo de este juguete-artefacto que es la vida. Pero en sus obras -cine, novelas, periodismo-, nunca ha dejado de abundar con creces la sorpresa por el ser humano (como en su película Parranda). No el ser humano como masa, porque él siempre dice que no sabe qué es eso que llaman gente; él solo cree en el ser humano uno por uno, el que es diferente dentro de un grupo de iguales. En suma, el que es único.

En las películas y novelas de Suárez lo que es azaroso genera de pronto una extrañeza absoluta. Hace que nos preguntemos a menudo, como se pregunta él, qué diablos habrá allí, al otro lado de las cosas. Enfrentarse a una incógnita o a un portento, eso es lo que lleva a Gonzalo Suárez a escribir o a filmar. En eso no ha dejado jamás de serle fiel al espíritu lúdico, inocente y ligeramente perverso, de su nombre fetiche: Ditirambo, como llamaban los griegos a los poemas dionisíacos, vitales, amorales y chispeantes.

A veces se pirra por hacer una pirueta. Y tiene la sabiduría de quien sabe que ha elaborado un arte propio durante muchos años de tanteos, como asaltos pugilísticos. Es un boxeador que ataca, pero sabe que en realidad el gran combate se gana a los puntos. O porque el contrario arroja por fin la toalla.

No he visto nunca a nadie admirar una jirafa como a Gonzalo Suárez. Creo que en el fondo, después de mil y una coincidencias, lo que más me une a él es la fascinación por las jirafas. Por todo tipo de jirafas.

EL GRECO Y EL CÓMIC

El Greco nunca fue un pintor de mi interés. Pero, en cambio, ahora ha pasado a ser para mí un pintor inquietante e inesperado. Reconozco que mi rechazo se debía a un prejuicio: lo asociaba a una España rancia, a la religiosidad negra de la Contrarreforma y al hecho de ser secuestrado por los intelectuales casposos del franquismo. El cuadro Pentecostés, en el que los discípulos y la Virgen están reunidos en una cripta y se les aparecen llamas sobre sus cabezas, me abrió los ojos.

Todo se debió a un encargo que me hicieron, hace no mucho tiempo, para que escribiese un cuento inspirado por ese cuadro. Para ello, acudí al Museo del Prado y entré en una de las salas dedicadas al Greco. De pronto me vi en medio de una inmensa hoguera, como si fuese el fuego la característica movediza de todos los cuadros allí reunidos, el fuego y los colores, de muy similares tonos en todas las obras, ascendentes e imperfectos. No tenía ningún cuadro favorito de este extraño y genial pintor. Ha sido el diálogo, por no decir el combate, con el cuadro Pentecostés lo que me ha hecho entenderlo y considerarlo el cuadro que prefiero del Greco. Todo lo que hay en las figuras de ese lienzo extraordinario remite a un movimiento flamígero. Quema, arde, induce a la sinuosidad del fuego. Y culmina en esas llamas surreales sobre las cabezas de los personajes. Es un cuadro extraño, espiritual y físico, que me recuerda a un horno encendido. Además, es un hecho imposible: el Greco ha logrado meter un círculo -el del corro que forman las figuras reunidas- dentro de un rectángulo vertical, el del marco. Y todos los personajes están ubicados de una manera y en una posición mental, aérea, sin contexto ni asidero.

También me chocó otra cosa más inaudita: vi al Greco como al gran autor de cómics de su época. Sé que no es una idea muy ortodoxa, pero fue una clara intuición. Si veo varios cuadros del Greco seguidos, lo primero que me viene a la cabeza es el nombre de algunos grandes dibujantes de cómic: Paco Roca, Alfonso Zapico, Rutu Modan, Tardi, Rabaté, entre otros muchos. ¿Qué tiene que ver el Greco con todos ellos? Obviamente, nada. Salvo que, desde este ángulo, el Greco cobra otro relieve. Al imaginármelo como una especie de dibujante de cómics de su tiempo, lo admiro más y lo entiendo mejor. Tal vez los puristas no me lo perdonen, pero adquiere para mí un cariz canalla y ligero que quiebra la seriedad aparente de su obra y filtra una sutil vena humorística, deformante y subversiva. Quizá el Greco fuese más guerrillero de lo que nadie podría imaginar.

La realidad es que la importancia del Greco, hoy tenida por mucha, ha tardado varios siglos en ser reconocida. El Greco era un pintor extraño en su tiempo y aún hoy lo es en el nuestro. Tenía una gran personalidad, y supo unificar el Renacimiento con el estilo oriental de los iconos bizantinos. Es un pintor, además, que tiene una percepción de movilidad y verticalidad muy acusada, como si pintara delicuescencia e inestabilidad. ¿No es esa la marca de la liviandad? Sin duda que un aliento profundo lo impulsaba, quién sabe cuál, pero hoy en día se impone para mí la sensación de que su pintura es tan luminosa, física y profana como la de Goya.

Era un pintor anómalo a nivel formal, pero no a nivel temático. No le interesaba el contenido de sus obras, casi todas de motivo religioso instructivo. Su mente estaba anclada en el pasado, quizá no hubiera salido nunca del taller de su Candía natal, en Creta, donde se formó dibujando iconos, pero su mano, su pincel, su trazo, estaban adentrándose en un futuro que todavía no ha llegado.

Su vida no es muy conocida. De lo poco que se sabe de ella, lo que más me atrae es, precisamente, esa falta de información. Se presta a fabular sin medida sobre cualquiera de sus muchos aspectos oscuros. Y es fácil intuir que algún secreto tendría, si se da pábulo a la sospecha de que su pintura encierra un lenguaje de otro nivel, el rastro críptico de otra intención. Desde este punto de vista, totalmente especulativo, comprendo mejor el sentido del fuego en el Greco, y entiendo por qué me sobrevino esa sensación de hoguera al verme rodeado de grecos en las salas del Prado. ¿Y si el Greco tuviera una cuestión abierta con el sentido último de las llamas, algo turbador? No sé si el fuego fue para él directamente una obsesión, una fascinación o una señal de identificación con una colectividad oculta y minoritaria; esto sería un extremo muy difícil de confirmar. El hecho de que todas sus figuras sean flamígeras guarda relación con una necesidad de expresión personal. Si se observan con detalle sus pinceladas, también poseen la marca etérea, sinuosa y movediza de la llama. Es un pintor que tenía muy presente en su vida la transcendencia de la pintura como umbral alegórico de otra cosa. ¿De cuál?

Se acercó al erasmismo, que tentó a los místicos, como a santa Teresa de Jesús, cuyos libros y persona tal vez el propio pintor conociera. Un erasmismo transmitido mediante la herejía de los Alumbrados. No hay que descartar que esa corriente mística lo atrajera a escondidas. El dejamiento de los Alumbrados se basaba en la unión quietista con Dios, «dejada el alma en Él», como si flotara en un líquido o en un gas ardiente. Y justamente es innegable la sensación de dejamiento que hay en las figuras movedizas y aéreas del Greco. Los alumbrados o iluminadoscreían en la fuerza del Espíritu Santo y en el poder simbólico de la llama como figura espiritual. ¡El cuadro Pentecostés reúne todos esos elementos como un mapa en un libro abierto!

Visto así, el Greco se nos presenta como un pintor intelectualmente más rico y complejo que lo que la historia de la pintura se empeña en encorsetar. Pero no dejó más pistas sobre esa complejidad que su propia obra, aún susceptible de interpretaciones más jugosas que la mera ilustración católica. Habría que acercarse al Greco con la inocencia de la curiosidad, para descubrir lo que, en un mundo inquisitorial y represivo, un artista tan volátil y huidizo como él trataba de expresar realmente. Pero ya todo son y serán especulaciones.

JE SUIS UN AUTRE

Hay un libro de Roland Barthes que aborda el yo como si fuera un texto. Se trata de Roland Barthes por Roland Barthes y data de 1975. Es un libro autobiográfico, no memorialístico, y en sus páginas el autor repasa aspectos de su vida de modo fragmentario, analizados como él mismo analizaba las obras literarias ajenas. Alcanzaba así un cierto ideal del escritor, que es el improbable logro de leer la propia vida como si se leyera un texto. A partir de esta premisa, de lo que se trataría sería de que la vida de un escritor tuviera tanta riqueza como para ser leída como una novela (que es muy distinto de leer una novela «como si fuera biografía»).

Muchos escritores que abordan lo autobiográfico, en sus diversos registros -diarios, memorias, testimonios, cartas-, buscan enriquecer su vida con hechos y situaciones que hagan posible un relato convincente. Atesoran experiencias, por así decir, se vuelven hombres de acción. Es el caso de las titánicas Memorias de ultratumba de Chateaubriand. Otros, como cuenta Jean-Paul Sartre en su breve libro autobiográfico Las palabras, asumen con elegancia que precisamente un escritor es escritor porque eleva las nimiedades de la vida corriente a rango de grandes hechos vividos.

En el libro de Barthes se dice que los escritos sobre el yo tienen un cariz regresivo, ya que implican una mirada hacia atrás -aunque se escriban en el presente, se escriben para ser revisitados más adelante- y suponen también abrir una distancia con uno mismo por medio de la escritura. Ese impulso de hacer del yo un relato transitivo, esto es, que llegue a un lector diferente del propio yo, es uno de los criterios que más seduce a los escritores. En muchos casos es absorbente; para la mayoría es irresistible; y para la generalidad del común es una característica de la práctica literaria: tarde o temprano, un escritor termina por dar de bruces consigo mismo.

Para algunos escritores, el verbo contar adquiere con frecuencia un rasgo de verbo reflexivo: por decisión propia, contar se convierte en contarse. Y lo hace en su doble acepción, la de contarse como materia del relato (contarse uno mismo) y la de contarse como destinatario del relato (contarse a uno mismo). Se transforma así el texto personal, autoaventurado o autoexpresivo, en una narración, en una historia que empieza en un lugar y acaba en otro diferente. Como la vida. Por eso «los textos del yo» aspiran siempre a atrapar, de un modo u otro, la vida, la propia y la ajena; la ajena como propia y la propia como ajena. En este sentido, la literatura del yo se vuelve inquietante.

Hay muchos modos de abordar esa primera persona. Por ejemplo, los diarios. Se supone que los diarios son para consignar la vida que sucede dentro o en los alrededores de uno mismo. El modo como se perciba, se transmita y se registre esa consignación experiencial es lo que da rango interesante a esos textos. Pero ¿para qué se hace esa consignación del día a día? ¿Para recordar al releer? ¿Para dejar testimonio de protagonismo, de presencia, de existencia? ¿Y a demanda de quién se hace ese testimonio, ese escrito? ¿Quién lo pide? Estas incógnitas, que apuntan al ulterior sentido gratuito del texto autobiográfico, son las que siempre quedan flotando sobre la superficie de los diarios. El escritor, además, busca en los diarios un modo de informar sobre sus libros, sobre su modo de escribirlas y sobre sí mismo como creador, en la creencia, ingenuamente platónica, de que todo lo que vive en la tierra de su vida tiene su equivalencia en el cielo de sus obras.

Con todo, la pregunta definitiva que todo texto autobiográfico ha de superar es si un texto sobre uno mismo importa realmente a alguien o no le importa a nadie. La respuesta es clara: depende de quién sea ese uno mismo.

Tolstói escribe uno de los diarios más poderosos que puedan leerse. Lo escribió para sí, pero, implícitamente, orientado también a los demás, sin dejar de anotar lo que realmente pensaba. El caso de Josep Pla, que aspiraba a lo mismo que Tolstói, está matizado por la opción previa de publicar su diario de inmediato. Por tanto, es un texto artificialmente autobiográfico, porque en realidad es una exhibición consentida. Algo parecido a lo que Andrés Trapiello hace con su obra ingente Salón de los pasos perdidos, que viene a ser un registro temporal, sistemático y minucioso, de su vida encastrada en la vida de los otros, pero con «voluntad de relato sin fin».

Muy distintos son, en cambio, los diarios privados de Katherine Mansfield o de Sándor Márai. De este último, los diarios del final de su vida son estremecedores, y en ellos se advierte que suponen un refugio, un diálogo consigo mismo como único consuelo de la soledad. Son diarios auténticos, porque son privados, y por tanto póstumos.

Diarios con vocación de relato moral, hoy en día imprescindibles para entender la Historia y al ser humano en ella, son los de Victor Klemperer (Diarios 1933-1945) o Ernst Jünger (Tempestades de acero). Diarios personales con efecto multiplicador, por la fertilidad de sus palabras, son los de escritores como Witold Gombrowicz, Julio Ramón Ribeyro, John Cheever o Cesare Pavese.

Leyendo todos estos libros se llega a la conclusión de que la primera persona es una ficción. Porque el escritor -digan lo que digan- siempre pretende ser otro, apropiarse como un dios de su mundo inventándolo ex novo, ser parte de sus propios personajes, definirse mediante la alteridad. Y la plenitud de esa alteridad es fingir un yo ofrecido a los demás para ser leído.

EL FILÓSOFO RÚSTICO

Asombroso revoltijo, el Cuaderno gris de Josep Pla. Pla era, como lo fue Umbral, un escritor-prosista, de anotaciones e impresiones, muy sobrevalorados los dos, creo yo. Reescritor, más bien, porque trabajaba con mucha elaboración la aparente simplicidad de sus escritos. Pere Gimferrer suele decir que Pla escribió cuarenta veces el mismo libro, y a veces lo mejoraba. De todo lo que he leído de Pla, aprecio su alto sentido de crítico literario y su amor, que comprendo y comparto, por la literatura francesa. Son extraordinarias las breves páginas que dedica a Proust, de lo mejor de Pla y de lo mejor que he leído sobre Proust. En cambio, Pla mantenía hacia lo castellano un prejuicio intencionado, en mi opinión. Era un ignorante a propósito, y despreciaba al desgaire lo español (como lengua y como literatura), con un criterio rayano en lo mezquino, cargado de razones de una altivez de filósofo rústico. Iba de campesino cuando en realidad le habría gustado ser legislador.

BILL VIOLA Y LO ESPIRITUAL

¿Cómo se capta, cómo se fabrica, cuál es el tempo de la imagen espiritual? ¿No es esta la pretensión eterna del arte? Bill Viola, el gran videoartista neoyorquino, ha sabido hallar la imagen esquiva de «lo espiritual» en sus instalaciones de hiperlentitud y de movimiento constantemente imperceptible. En sus vídeos, los gestos se demoran y son ralentizados por una cámara superlenta hasta crear una sensación agónica de inmovilidad. Entonces, Viola capta el espíritu.

Nosotros, los espectadores, lo percibimos como un espacio que se modifica en un tiempo muy prolongado. Lo espiritual no es un hecho mágico, obviamente, sino una cuestión de alargamiento del tiempo a la vez que el espacio es invadido muy lentamente por una presencia, se llena de ella. Me tranquiliza creer que la Física podría definir así lo espiritual.

Por otra parte, los vídeos de Bill Viola no relatan nada. Se quedan en un etéreo estado repetitivo. En ellos, algo acaba y vuelve a empezar, en bucle, sin que hayamos asistido a una narración, sino a un acontecimiento. Solo eso, un tránsito que no puede ser traducido a otra expresión. No es fácil, por tanto, comprender qué busca o qué cuenta Bill Viola. Lo que sí hay es un vínculo innegable con lo que algunos llaman absoluto. El efecto que producen sus vídeos es apaciguador y balsámico. Y proponen un imposible: cruzar el umbral de lo evidente para penetrar en un espacio imaginario donde conviven el agua y el fuego, donde lo absurdo se vuelve lógico y toda propuesta es inquietante.

El contagio, eso es lo que me viene a la mente al ver sus obras. El contagio de un halo religioso sin religión. Una lectura de la Naturaleza, al fin y al cabo.

VIAJES, 2

Gautama Buda: «No podéis discurrir por el camino antes de haberos convertido en el camino mismo».

AMOR POR MADRID

Amo Madrid. Y me duele Madrid. Es una ciudad incomprendida. No una ciudad desconocida, pero sí una ciudad solo entreabierta. Pienso en ella como escritor, y me pregunto qué clase de novelas iluminan o narran esta ciudad. Descubro entonces que Madrid no es leída como ficción, sino como incógnita. A veces como una ciudad heroica. Siempre desde la perplejidad. Y reconozco que Madrid es, desde hace casi cincuenta años, una pregunta que me he hecho muchas veces.

Toda respuesta a esa pregunta ha de partir de un vínculo electivo. ¿Cómo se gesta tal vínculo? He llegado a la conclusión de que únicamente desde el desdoblamiento: viéndose uno mismo vivir en la ciudad elegida. Ese vínculo no siempre es el mismo que nos une con nuestra ciudad natal. El vínculo electivo es posterior. Tiene que ver con el enamoramiento. Una ciudad natal compromete mediante el parentesco, pero una ciudad elegida atrapa con la determinación de una pasión amorosa.

Escribió Umbral: «Madrid es una ciudad llena de Madrid». Y añadió: «Y esto es lo que asombraba a un chico de provincias». Tardé años en constatar que lo que me maravillaba de Madrid provenía del impacto que la ciudad me causó cuando, de niño, en un viaje con mis padres a la capital con motivo de una boda, no pude pegar ojo en el hotel donde nos hospedábamos, excitado por el ruido que llegaba de la calle durante toda la noche hasta el amanecer. De modo subconsciente, en aquella ocasión elegí Madrid para siempre. Las ciudades son literatura en tanto que son parte moldeable de un mundo simbólico, de un relato narrado a nosotros mismos. Es decir, crean la coyuntura para que la literatura se produzca.

Sé, como todo el mundo, que no es una ciudad fácil. No es hermosa, aunque tiene un singular atractivo; tiene personalidad y carácter, es seductora y morbosa, y, en tanto que ciudad dura y esquiva, tarda un tiempo en ofrecer todos los encantos que contiene. Es una ciudad sin purezas. Sigue siendo una ciudad que perdió un imperio y aún lo anhela, barroca, festiva, insomne, feroz, amable, generosa, cruel, realista, soñadora. Madrid es una ciudad hecha contra sí misma, y materializada por quienes hemos venido a Madrid a curar heridas, a alzarnos, a prosperar.

Siempre he asociado Madrid con la libertad. Quizá porque siempre ha sido costoso conquistarla en sus calles. Pero también porque es una ciudad desinhibida en la que todo es posible. «Madrid es meterse las manos en los bolsillos como nadie en el mundo», decía Ramón Gómez de la Serna.

El mal de Madrid es el localismo castizante. Tiene gracia su irreductible costumbrismo, pero es un obstáculo a la hora de avanzar en la Historia y no perder el ritmo de la modernidad. La cadena de casticismo identitario es larga: el mundo de las corralas se reproduce en el sórdido fresco social del Madrid de La colmena, de Camilo José Cela, y se proyecta en el Madrid de la Movida. Es también el Madrid de Benet, de García Hortelano, de Longares, con quienes regresa la literatura afrancesada, no menos castiza, pero con un whisky escocés en la mano.

Y ese whisky es Umbral, el gran profeta de Madrid. Único y excesivo, si hay un nombre asociado a una imposible identidad de Madrid, ese es, además de Galdós, Francisco Umbral. Para él, Madrid es, en primer lugar, una idea, que se transforma en ciudad después. Y lo hace marcada por «la totalidad del presente». Madrid vive al día. Umbral lo descubre; comprende, además, que Madrid supone una novela simultánea que está ahí para ser leída. La idea de simultaneidad (ficción y no ficción, presente y pasado, narración y digresión, personaje y autor) es la gran aportación de Umbral, quizá sin saberlo, a la «novela de Madrid», a la literatura en general incluso.

Como toda ciudad que es una suma de gente sin raíces que defender ni orgullos por los que matar, Madrid no añora, no conoce la nostalgia, va hacia delante, no inventa posturas radicales sobre su identidad, porque la palabra antimadrileña por excelencia es la palabra «identidad». La única identidad de sus calles y de su historia solo puede ser la de la heterogeneidad como principio. Y el paganismo: los símbolos de Madrid son paganos y profanos: un oso, la diosa Cibeles, el dios Neptuno y la Mariblanca (¡que es Diana o Venus!). Esta es la dialéctica de Madrid, su lectura real: se ha operado en ella el cambio de una ciudad que siempre se ignoró a sí misma por otra ciudad que ahora cree firmemente en sí misma. Ha tardado mucho en empezar a hacerlo. Todavía no lo ha conseguido del todo. Por eso tiene futuro.

EL CUIDADOSO OCULTADOR

En 1930, Sigmund Freud pronunció un curioso discurso en la Casa de Goethe en Fráncfort. Digo curioso porque en él trató de explicar su intento de psicoanalizar al gran escritor alemán de manera retrospectiva. No me interesan especialmente las conclusiones a las que llegó, pero sí algo que dijo acerca de la dificultad básica con que se encontró a la hora de psicoanalizar a Goethe. Creo que sirve para comprender un poco más la naturaleza de los escritores, en tanto que entraña una observación general sobre la esencia de la escritura, literaria o no, y que afecta al permanente juego entre exhibición-confesión e inhibición-ocultación. Dice esto Freud: «Esa dificultad para psicoanalizarlo se debe a que Goethe no solo era un poeta, un gran revelador de sí mismo, sino también, a pesar de la abundancia de datos autobiográficos, un cuidadoso ocultador». Ha dado en el clavo de lo que son los escritores: reveladores de sí mismos y cuidadosos ocultadores, pese a las apariencias. Sin embargo, por lo que a mí respecta, pongo el énfasis en reveladores (más que «en sí mismos») y en cuidadosos (más que en «ocultadores»). Dejamos pistas por instinto, pero borramos huellas a conveniencia. Sin duda que, como dijo el gran ocultador Pessoa, somos fingidores. Por eso Freud se las vio y se las deseó para averiguar la más mínima verdad en Goethe, llegando a la certeza de que, en realidad, era complicado hallarla en las personas que se dedican a escribir ficciones.

CUERPO Y CUERPOS

Manuel Vilas me invita para hablar en Zaragoza sobre el cuerpo y la literatura. En mi turno de intervención, empiezo diciendo que el cuerpo soy yo y no lo soy, al menos únicamente. Todo lo que somos lo contamos en nuestro cuerpo o está contado por él, incluso a nuestro pesar. El cuerpo es una definición permanente de nosotros mismos, como un espejo que no podemos eludir fácilmente sin traicionarnos. Ahí están los tatuajes, las cicatrices, las operaciones estéticas, la evolución marcada con la edad… El cuerpo es lo que somos. Lo que tenemos. Lo que queda con el tiempo después de pasado nuestro tiempo, es decir, lo que termina cuando termina la vida. No termina el yo, termina el cuerpo. O lo que es lo mismo: termina el yo porque termina el cuerpo. Parece una simplicidad, pero creo que es simple de puro cierto. Descubrimos que somos tan solo un órgano. Un órgano complejo, bioquímicamente hablando (no hay otra manera de hablar del cuerpo que desde la bioquímica). Somos bioquímica.

Sin embargo, el cuerpo que me interesa es el cuerpo de los otros, porque lo que me atrapa de los otros son sus historias. Todos asumimos que el cuerpo es un libro de historias, propias e impropias, evidentes y ocultas, confesables e inconfesables. Nos gustan los cuerpos ajenos porque nos posee la curiosidad por ellos. Cuando amamos, amamos el cuerpo del otro. Cuando odiamos, lo primero que odiamos es el cuerpo del otro. El cuerpo ajeno, además, fascina, incita al descubrimiento, se abre como un libro, tiene índice, capítulos, colofón. El cuerpo ajeno tiene sílabas y es una delicia o una tortura pronunciarlas. El cuerpo ajeno sorprende o aburre, pero siempre hay que leerlo lentamente para comprenderlo. Deletrearlo. Y en ocasiones, también, el cuerpo ajeno guarda silencio; solo el tiempo permite arrancar de ese silencio el sonido del vínculo: tócame. El cuerpo siempre tiene en la piel su frontera.

De todos los viajes posibles, el viaje por el cuerpo ajeno es una de las experiencias más felices. Trazar el mapa del cuerpo amado es el mejor viaje que ofrece la vida, el que, en última instancia, da sentido a todo lo que no tiene sentido.

BANDERA / TRAPO

Inesperadamente, me interpelan sobre la embriaguez nacionalista. Aun resistiéndome a tener que elegir una opción a favor o en contra, echo mano de mi causa abierta contra la realidad y aplico mis distorsiones de escritor enrarecido. Digo que toda bandera es un trapo, que mi patria está en mi mente, república de un mundo mestizo por antonomasia. Que veo a las ciudades no como espacios identitarios sino como a mujeres, hermosas subjetivamente, una me enamora, otras me dejan frío, pero todas me interesan. Que las palabras tienen el mismo peso que las piedras, son material de construcción. Y que quizá esas palabras-piedras se vuelven a veces armas que carga el diablo, sobre todo si es un nacionalista cerril quien las usa. Compruebo por desgracia que hay muchos así.

ARISSA

He visto una foto excepcional de un fotógrafo excepcional. La foto se titula El perseguido. Es un contraluz en una calle en curva, un hombre con sombrero y gabán avanza por la calzada con las manos en los bolsillos, hace frío, quizá sea un hombre apacible; el sol parece de atardecer y proyecta la sombra del hombre en un suelo adoquinado. Es una escena de los años treinta, posiblemente. Lo que vuelve enigmática esa foto, revelando un instante insólito como los que buscaba captar el gran Cartier-Bresson, es que hay dos sombras. Existe otra sombra detrás de la sombra del individuo que camina; pero no se ve a quién pertenece esa segunda sombra, está tapado por el único hombre de la foto. Esa sombra sin cuerpo lo trastoca todo, crea de la nada una historia posible y verosímil: a raíz del hecho de que tiene detrás otra sombra que no es la suya, el hombre de la foto pasa a ser de inmediato un perseguido. Alguien lo sigue. Quizá él no lo sepa. Quizá, como dice un verso de Carlos Piera que recuerdo, «persiguen en ti lo que no eres». No importa si es cierto, baste con que el espectador lo imagine para que en seguida se pregunte por qué y por quién es perseguido ese hombre, y así convertirlo en personaje de una trama. Aquí el fotógrafo, como los espías, se ha limitado a crear la coyuntura -un hombre con dos sombras evidentes-, el resto es cosa de nuestra imaginación.

El fotógrafo, sin embargo, no es muy conocido para el gran público. Su nombre es Antoni Arissa (1900-1980) y es, sin duda, uno de los mayores fotógrafos españoles. Pero su historia es la historia de un silencio. No siempre fue fotógrafo, apenas solo entre 1922 y 1936. Era impresor y tipógrafo. Al acabar la Guerra Civil abandonó la fotografía para sumirse en la invisibilidad y la desgana, dedicándose solo a su imprenta. Falleció en 1980 y sus herederos se desprendieron del material fotográfico, mucho del cual se destruyó. Una desgracia, a la luz de cómo se considera hoy el inmenso valor de este artista de la fotografía. Lo poco que se conservó, se vendió a un chamarilero; alguien con vista lo compró y lo cedió al Museo Nacional de Arte de Cataluña. Como todo el mundo, tampoco yo sabía nada de Arissa. Su descubrimiento se debe al trabajo de los historiadores Rafael Levenfeld y Valentín Vallhonrat. Hemos de estarles agradecidos por darnos la oportunidad de ver la obra, aunque sea en parte, de un fotógrafo inmenso, expresivo, innovador, sofisticado, intuitivo, a la altura de los grandes de su tiempo.

AUTOEXILIO

Creo que Arissa se exilió de sí mismo. Exiliarse de todo no es mala idea. Regresar algunas veces, pero de incógnito, regresar sin avisar y volver a marcharse. He aquí algunas nuevas conjugaciones del verbo «escribir», que, en reflexivo, también quiere decir «irse».

¿AMAESTRAR LA LITERATURA?

Detecto por todas partes una voluntad por amaestrar la literatura, por hacerla simple, rebajarla a niveles de comprensibilidad básica, casi infantil, por dejarla en manos de una masa de lectores incompetentes y planos; es como si en el teatro se le diera al público el papel de los actores. El resultado está a la vista: se prima poco o nada el riesgo en la creatividad literaria, abunda la repetición mortecina; se publican sin cesar novelas que no transmiten pensamiento sino vacío, anestesia, inanidad; el lector medio no busca horizontes nuevos, se ha encallado en el embotamiento de una literatura insípida e incolora. No hay un viaje en la lectura, sino una permanente sensación de llegada ya en la misma salida, llegada de no se sabe de dónde, además. Vivimos el imperio de la lectura caducada mientras se consume. Pero no hay que engañarse: la revolución siempre está en la técnica, en los soportes, no en las palabras. La mente va detrás, poniéndolas.

ATXAGA EN NEVADA

No me cabe duda de que Días de Nevada, el último libro de Bernardo Atxaga, escritor con mayúscula desde hace muchos años, es una especie de novela y de anti-novela (su forma de diario real-irreal dispara lo literario en todas las direcciones). En cualquier caso, es uno de los libros más originales que he leído últimamente. Tiene la fuerza de la ficción y la estructura articulada de unos episodios dentro de otros episodios. Aunque sea un diario manifiesto, para el lector puede ser también una novela y puede leerse como tal. A mí me atrapa como si me zambullese en una piscina y reconozco que no puedo sustraerme al poder hipnótico que, en todo caso, tiene este libro poderoso y sencillo. ¿Sencillo? En absoluto. La sencillez siempre es equívoca en Atxaga. Ha elaborado aquí, en realidad, un mecanismo de relojería con forma de paisaje desértico. Días de Nevada es un diario pormenorizado e íntimo de la estancia en Reno de un escritor vasco y su familia; en él se entreveran historias, recuerdos, sucesos, personajes y vivencias del momento presente y del pasado, con una evocación sutil. Y de pronto se transforma en algo mucho, mucho más complejo que un diario. Está al nivel de Un hombre solo (1994), novela extraordinaria de Atxaga cuya redacción me sigue pareciendo inimitable. Días de Nevada posee el don de la expresión precisa, rescata los detalles y, al nombrarlos, salen de la trivialidad a la que estaban destinados para pasar a ser piezas importantes de una fábula portentosa.

CONVERSACIONES CON EL PROPIO HÍGADO

He empezado a hablar con mi hígado. Más bien fue un monólogo, porque mi hígado, en la pantalla de la ecografía, tan solo me devolvía una sonrisa irónica en la que leí un «Te esperaba» que podía interpretarse como un «Te atrapé». Le pedí disculpas por tantos años de maltrato, del que no era consciente -fueron los malditos análisis de sangre los que lo desvelaron todo-, luego le pedí tiempo, reconocí su esfuerzo en esos mismos años a mi lado, le arranqué una promesa y traté de enamorarlo, aunque fue absurdo porque todo el mundo sabe que un hígado no tiene corazón (como bien comprobó Dylan Thomas, que murió de las dos cosas). Un hígado es un notario severo, un juez implacable, un asesino a sueldo, un verdugo, alguien que irrumpe en tu camino para acabar contigo. «No hago prisioneros», me dijo. En el hospital, empecé a hablar de todo esto con mi hígado. No estuvo mal, para ser la primera vez. Ambos sabíamos que habrá más sesiones para la plática, en esa misma sala, quizá en presencia del mismo médico.

La conversación no fue improvisada, claro. Hacía ya un tiempo que me avisaron de que debía prepararme para este encuentro. Al llegar al hospital, en la sala de ecografías, me esperaba el doctor Varela. Es curiosa la relación que los pacientes de la Seguridad Social establecemos con los médicos. Del doctor Varela, con quien he venido a dar de manera fortuita, no sé absolutamente nada. Puede que el doctor Varela sea algo mayor que yo, o algo más joven; su pelo es canoso, en todo caso. Es tímido, habla muy poco, lo justo, y apenas mira a los ojos cuando estamos frente a frente. Me llama de usted como el primer día, y sin embargo es la quinta vez que nos vemos. De este hombre que ya es alguien fundamental en mi vida solo conozco su rostro y su apellido. No sé nada más de su historia, ni de su familia ni de su sexo ni de sus gustos o tendencias. No es un amigo, es solo el especialista que, cada seis meses, dictamina o pontifica sobre la dependencia mutua que mantenemos mi hígado y yo.

Echado sobre la camilla, con los brazos apoyados detrás de la cabeza, la única alteración sensorial que sentí fue el frío del gel conductor mientras el transductor, guiado por la mano de Varela, iba recorriendo toda la superficie de mi abdomen, deteniéndose con insistencia en la zona hepática. Las ondas sonoras de la ecografía generaban una «falsa imagen de una imagen falsa». Eso dijo Varela: «No es el hígado real, pero es “su” hígado verdadero». Como en el mito de la caverna de Platón, las ondas sonoras de alta frecuencia reproducían una equivalencia de mi hígado, pero solo en imagen, en idea. Allí, de pronto, sobre la pantalla en blanco y negro, surgió la copia de la imagen de mi propio hígado, tal cual es y tal cual está. No era mi hígado, y sin embargo imitaba su circunstancia con exactitud. Sin embargo, nos miramos a sabiendas, mi hígado y yo. Y me pregunté si mi hígado también se estaría haciendo una imagen falsa de mí, su portador, su amo, su carcasa. ¿Éramos los dos, hígado y yo, conscientes de que somos uno, unidos en un solo e interdependiente destino? «Compartimos una misma biografía, pero quién sabe si acabaremos juntos», me respondió mi hígado.

Me reservé para otra ocasión tener que suplicarle; consideré que aún no había llegado el momento de rogarle algún tipo de piedad. Aunque me temo que cuando él quiera ser piadoso conmigo ya será demasiado tarde. Un hígado solo tiene piedad cuando ya es inservible. Pensé en ese instante en algunas personas con quienes su hígado no había tenido piedad. Pensé en Roberto Bolaño, el gran escritor chileno, quien a los cincuenta años no llegó a tiempo a la cita con un trasplante y entró de lleno en la gloria literaria. Pensé en Lou Reed, que sí llego a la cita, pero al final su trasplante no le funcionó. Pensé en Gabriel García Márquez, en Truman Capote, en Jorge Luis Borges, en John Coltrane, en Alec Guinness, todos ellos sentenciados inapelablemente por sus hígados. Me habría gustado saber qué clase de conversación tuvieron con ellos, si es que llegaron a verse las caras.

¿Qué se le dice a un hígado? No sé. Quizá unas palabras privadas como las que le dirigió en público Pablo Neruda, en su «Oda al hígado». Lo llamó de muchas maneras: «invisible máquina», «víscera submarina», «escondida cámara de alquimista», «bodega de los cambios sutiles». Aunque mi preferida es la de «buzo de la más peligrosa profundidad del hombre». Es cierto: siempre he supuesto que, al final, el hígado husmea por lo más hondo de nuestras vidas para advertirnos de que el límite está ampliamente sobrepasado.

En la sala de ecografías, cuando observaba las sombras blanquinegras de esa mancha movediza que el tímido Varela definió como «un espectro» de mi propio hígado, recordé a Prometeo, el titán que engañó a Zeus para beneficio de los hombres, y me figuré que el transductor que emitía ultrasonidos, y cuyo manejo llevaba a cabo Varela presionando en mi costado, era el águila al que Zeus ordenó que picase cada día en el hígado de Prometeo, para castigarlo. Entonces alcé la cabeza, miré a mi hígado en la pantalla y le dije: «Buzo». Mi hígado asintió. No sé cómo lo hizo, pero asintió. Mi hígado había buceado en mi vida, había sacado del fondo de mi cuerpo mi historia, y ahora nos la mostraba a Varela y a mí. Era un detective privado convertido en un detective salvaje, como diría Bolaño.

DEFORMADORA

La memoria es la mayor deformadora de la realidad, jamás es lineal y reproduce tan fantasmagóricamente como reconstruye con imaginación, alterando, al manifestarse de algún modo, los valores y puntos de vista. La memoria es la gran creadora. Parafraseando a Wittgenstein, el recuerdo y la realidad necesitan un espacio. La literatura es la proveedora de espacios por excelencia. Es más, la literatura es el espacio en que se funden recuerdo y realidad para dar origen a otra cosa que participa de ambas y que se acerca al mito. Así, el escritor busca y rebusca en un mundo propio que reproduce el mundo de otros hasta mitificarlo, para crear un sistema en el que incluso él mismo pueda llegar a existir.

GUSTO POR LA INSIGNIFICANCIA

En La fiesta de la insignificancia, la última novela de Milan Kundera, leo lo siguiente: «La insignificancia es la esencia de la existencia. Nos rodea por todas partes, y siempre. Está presente incluso allí donde nadie la quiere ver: en los horrores, en las luchas sangrientas, en las peores desgracias. Eso exige a menudo valor para reconocerla en condiciones tan dramáticas y para llamarla por su nombre. Pero no se trata tan solo de reconocerla, hay que amarla, aprender a amarla». Comparto esta idea de Kundera, un escritor insólito y provocador, que, como pedía Kant, piensa por sí mismo: adoro la insignificancia en su doble acepción, la de las cosas que carecen de importancia y la de las que carecen de significado. Seres, objetos, gestos, palabras, vidas… Sea grande o minúsculo, lo insignificante es inocente, es bello, y está por todas partes, reclamando una atención. En cada cosa, en cada persona, en cada rito hay grandes dosis de insignificancia que pide de nosotros un reconocimiento para revelarse en todo su esplendor y hacerse visible. Porque la insignificancia, pese a ser tan, tan evidente, goza del don de la invisibilidad.

PRESENTE SIN PASADO

Creo que la característica del siglo XXI, hasta la fecha, es que se ha deshecho de la Historia, acelerando la distancia con ella y dejándola atrás, como esos ciclistas que demarran en un puerto y dejan clavados a sus rivales. Nuestro presente parece no tener pasado. Se diría que todo está empezando a existir desde cero. Nuestro siglo solo cree en su presente y en su inmediatez; cualquier tiempo anterior es como un sueño lejano. Se ha desgajado del devenir de los siglos pasados como esas naves que se desprenden de su nave-nodriza y vagan por el espacio con una prepotente autonomía juvenil. Y como cualquier joven, nuestro siglo ni siquiera es capaz de concebir un futuro, tan ajeno a él como lo es el pasado. Quizá, en realidad, no sea esta más que la característica de un típico periodo de entreguerras. Joschka Fisher ha escrito que vamos hacia un gigantesco conflicto. Y yo añado que es porque este tiempo no recuerda que hubo otros tiempos con gigantescos conflictos también.

DE CERVANTES EN STERNE

Boquiabierto releo ahora La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy, de Laurence Sterne, en la gran traducción, ya antigua, de Javier Marías. Sterne (1713-1768) es un autor de quien escribió Virginia Woolf que «toca ligeramente con sus manos la imaginación, el ingenio y la fantasía». Forma parte de esa categoría de escritores que se caracterizan por su rareza y atipicidad. Pero por esa misma condición de raro se ha prestado siempre a múltiples y diferentes interpretaciones, destinándosele espacios diversos en las distintas historias de la literatura inglesa. A veces se le dedica más espacio que a su contemporáneo Fielding, y en otras ocasiones menos líneas que a Smollett; incluso en determinadas historias, como la escrita en 1962 por Entwistle y Gillet, se llega a emplear calificativos enormemente subjetivos al referirse al sentimentalismo de Sterne como de «patético y asqueroso». Clérigo, hijo de militar y bisnieto de obispo, se encuentra de lleno inmerso en una tradición literaria que bebe de las fuentes principales de Rabelais y de Cervantes, a quienes el propio Sterne estimaba sobremanera. De ellos toma especialmente dos de los rasgos definitorios de la novela moderna: el humor y el artificio biográfico. Las aventuras del libro son un laberinto que conducen a la sonrisa, a la evasión rabelesiana; las desventuras, por su parte, conllevan una enorme tristeza quijotesca, que aboca a una realidad tan cruda como el despertar de un sueño.

Sin embargo, con la misma libertad de un Rabelais y la misma inventiva de un Cervantes, creador del humor novelesco por excelencia, es decir, del humor como un punto de vista serio desde el que narrar hechos deliberadamente extravagantes, Sterne llega a proponer una nueva aparición de lo cómico. Lo hace insertándolo directamente en el entramado del texto: un humor que guarda estrecha relación con la naturaleza artificiosa del propio relato. Abundan aquí juegos, caprichos, excursos, digresiones y variantes en la composición de la novela (o suma de novelas, en realidad), y con ellos inicia Sterne una tradición literaria en la que hay que posicionar después a autores como Dickens, Carroll, Joyce, Queneau, Grass o Perec.

De Cervantes, Sterne aprende también a romper con los esquemas propios de la novela de su tiempo. A veces lo hace anticipándose a cierta literatura del absurdo. Desde luego, la narración del Tristram Shandy no es en absoluto lógica ni lineal. Al contrario, está plagada de saltos, diálogos, capítulos de desigual tamaño sin criterio alguno en su estructura, episodios discursivos (las anunciadas «opiniones», cuya gracia es fruto del ingenio ágil -el famoso wit- y del tono chistoso o jocoso del relato), frases interminables y frases interminadas, bromas, excesos, en definitiva, un mosaico de parcelas que, amalgamadas, dan una de las obras más libres de la literatura de todos los tiempos. Pero todo esto ya está en el Quijote de manera implícita. Lo que hace Sterne es explicitarlo con machacona evidencia. Por eso el inglés fabrica un molde, más que un modelo (que es lo que fabrica el español). Un molde de creación destructiva, porque inventa la anti-novela, o la no-novela, cien años antes del Bouvard y Pécuchet de Flaubert y doscientos del Ulises de Joyce.

La publicación del Tristram Shandy en varias entregas tuvo un interés popular inmediato, pese a que solo el lector medio podía gozar de las obscenidades y del humor grueso. No fue tenida como obra de valor literario hasta mucho después de muerto su autor. Tampoco pretende moralizar. Como el cervantino Diderot, Sterne busca la afirmación de la vida. Pero Sterne la transforma en parodia y la convierte en una explosión caótica de sentido sin límites precisos. También es verdad que hay momentos en que esa comicidad pretendida y artificiosa del narrador cae en largos párrafos de naturaleza sentimental, y el sentimiento, en Sterne, al contrario que en Cervantes, no está en la misma proporción que su ingenio.

Un aspecto innovador que vale la pena destacar del Tristram Shandy es el temporal. Aquí Sterne subvierte todas las normas propias de una narración autobiográfica. El tiempo puede permitirse contar un año en dos líneas y demorarse, en cambio, varias páginas para relatar lo que los dos hermanos protagonistas tardan en bajar los peldaños de una escalera. El tiempo, dentro del relato, se desvanece, pierde sus medidas, se dilata. Es más, esta obra, en realidad, no tiene tiempo lineal en su interior; ya que puede estar contándonos una vida -a base de fragmentos caprichosos con un orden secuencial no menos caprichoso- o puede estar contándonos un «texto infinito», cuyo final solo se producirá con la muerte de su autor, con el silencio. Un libro que no acaba, sino que se interrumpe. Un libro que no tiene más final que su lectura. El final es aleatorio, porque, como la Biblia, siempre habrá una «opinión» nueva que expresar y que añadir al resto de «opiniones».

De Cervantes, asimismo, toma Sterne la noción de suma de relatos dentro de relatos (lo que Gérard Genette denomina relato metadiegético), de digresiones dentro de otras digresiones mayores, de ironías dentro de ironías, en fin, compone una especie de «mueble con múltiples cajones y apartados secretos». De este rasgo, no necesariamente moderno (ya lo hacían autores tan dispares en el tiempo y en el estilo como Apuleyo y Juan Ruiz, y también se encuentra en Las mil y una noches o en el Guzmán de Alfarache), participa buena parte de la literatura contemporánea. Esta consciente complejidad estructural, unida al sentido del humor en todas sus gamas (sutil, hilarante, tosco, culto, implícito, explícito, obsceno, cruel, etcétera), son sin duda los aspectos que más emparentan a Sterne con Cervantes y garantizan aún la pervivencia de tan singular e irreductible novela, o lo que sea ese texto endiablado y genial.

MODIANO, BALZAC CONTEMPORÁNEO

Premio Nobel para el francés Patrick Modiano. Una sonrisa de satisfacción se abre en mi cara, y eso que ni lo conozco. Pero soy un lector constante de sus libros y la lectura crea con los escritores un raro vínculo de proximidad o pertenencia. Además, casi todos los libros de Modiano giran sobre algo que me es cercano y obsesivo: la identidad ficticia. La que él busca se basa en una recreación de la memoria, o eso nos hace creer a los lectores, memoria que puede ser verdadera o falsa, no importa, porque lo que importa, en literatura, es construir pasados que no existen, o existieron de otro modo. Gracias a la ficción, esos pasados cobran vida en una identidad nueva, cautivadora y verosímil.

La otra protagonista de sus novelas es, sin duda alguna, París, el marco de la mayoría de ellas. Aparece como una ciudad que siempre se reinventa, que nunca se agota y que conserva centenares de preguntas por responder. Las novelas de Modiano son un repertorio de esas preguntas, hechas en retrospectiva para completar una historia que quedó olvidada. Así hace cómplice al lector de las mismas búsquedas que el narrador. Y siempre en una atmósfera de intriga, de misterio, de descubrimiento inesperado.

También Modiano ha contribuido mucho a la denuncia de los colaboradores del nazismo en la Francia ocupada. Su famosa novela El lugar de la estrella ya inicia el camino de otras obras en las que sacó los trapos sucios de la Francia de Vichy. En este sentido, fue demoledor en su día el estreno de la película de Louis Malle Lacombe Lucien (1974), de la que Modiano fue guionista, crudo retrato de esa Francia fascista, colaboradora y criminal.

Como una noria que da vueltas, las novelas de Modiano -y tiene muchas- vuelven sobre las mismas cosas, pero en cada una de ellas surgen personajes inesperados y extraños, sombras del pasado con vidas incompletas e inconclusas. Pese a aparentar similitud, todas ofrecen piezas diferentes de un gran puzle que Modiano está creando con la suma de sus libros. Para mí, Modiano es una especie de Balzac contemporáneo, el creador de un fresco parisino, privado y universal a la vez. Y también lo tengo por un escritor tan titánico como Victor Hugo, a la hora de crear personajes en claroscuro, oblicuos, de los que no deja de apiadarse o asombrarse con una sutileza inocente.

Le han dado el Nobel a un francotirador de las letras, a un gran narrador que recrea los recovecos del pasado con melancólica vitalidad. Forma parte de esos lobos solitarios que no van por caminos fáciles, de esos escritores que son en sí mismos su origen y su destino. Si alguna vez valió la pena decir que todo escritor tiene en sí mismo a su propio padre, en Modiano esto es absolutamente ejemplar. Ocupa un lugar propio en la literatura contemporánea europea, y eso es lo más difícil de lograr, en general, en la literatura de cualquier país. En España no es un desconocido, pero durante años solo cierta élite literaria lo leía con regularidad; desde hace unos años, quizá desde esa maravillosa novela de no-ficción que es Dora Bruder, pasó a ser conocido por un público más amplio y a tener un gran reconocimiento. Su obra es un canto a la vida, a la nostalgia y los seres extraviados, fronterizos y esquivos que piden una segunda oportunidad.

¿SABE TU MADRE QUE TE DIERON EL NOBEL?

En el año 2003, tuve ocasión de pasar unos días con otro Premio Nobel cuya obra también he admirado con devoción: el japonés Kenzaburo Oé. Oé es una persona discreta, amabilísima y con un gran sentido del humor. Recuerdo cómo nos relató a Elena Ramírez, su editora en Seix Barral, y a mí una anécdota del día en que le notificaron a su madre que acababan de darle el Premio Nobel a su hijo. Al parecer, él no pudo contactar con ella, ya que vivía en una zona más bien aislada; además, por otra parte, no debía decirle nada a su madre, ya que todo ganador, desde que es avisado unas horas antes por la Academia sueca, ha de mantener unos plazos muy estrictos para comunicárselo a sus allegados. Cuando saltó la noticia del premio, unos cuantos periodistas corrieron a buscar a la madre de Oé allí donde estuviera, con objeto de captar sus primeras declaraciones. Por fin dieron con su dirección y se personaron en la casa de la anciana mujer. Eran periodistas y fotógrafos de un buen puñado de medios, más radios y televisiones. Llamaron a la puerta y al poco salió la madre de Oé, que no sabía nada de la concesión del gran galardón mundial a su hijo. En cuanto se enteró, llevada por un impulso de espontaneidad, dijo: «¿A mi hijo? No puede ser, es imposible, con lo mal que escribe. El Nobel es para los grandes escritores como Tanizaki o Kawabata, esos son grandes escritores, pero mi hijo no, así que déjense de bromas y díganme qué ha pasado con él. ¿Le han vuelto a detener o algo así?». Los periodistas no daban crédito. Más tarde, ese mismo día, y siempre según la versión del propio Kenzaburo, él mismo telefoneó a su madre para darle la noticia que ya le habían adelantado los medios, y su madre, lejos de felicitarlo por el Nobel, lo estuvo riñendo como si hubiera hecho algo malo, y le decía: «¡No te hagas ilusiones, comparado con Miyazawa o Abe no tienes nada que hacer! ¡Esos son premios Nobel! Pero ¿tú? Ay, hijo, no te hagas ilusiones, tú no».

AUTORRETRATO, 4

Sabe que, en la vida, la pregunta verdaderamente inútil y que nunca hay que hacer es «por qué».

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Vida: arte de olvidar. Vida: arte de la paradoja. Vida: arte de adaptarse a las sorpresas (agradables o no).

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La intensidad de la vida está a su alcance, solo tiene que extender la mano y cogerla. Ha aprendido que nada acaba, que todo comienza. Que nada se pierde, que todo se repite.

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¿Qué hay detrás de este verso de Fernando Pessoa: «Yo no tengo problemas, tengo solo misterios»? Una vida.

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Afirma que lo fascinante de la vida es el aquí y el ahora. No otra cosa es la vida. All the rest is literature!

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Es estratega de sí mismo y secundario de reacción, un raro tímido extrovertido adiestrado por la experiencia, inteligente por la práctica que da el haberse equivocado mucho y haber visto más. Es, sobre todo, plural.

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Se sabe preso de la coherencia. En cambio, necesita, anhela la incoherencia. Sobre todo porque la coherencia no va a ninguna parte, porque la posteridad ya no existe, no existe como existía para él la de sus maestros mitificados, que es para quienes escribe. Escribe para los dioses, y los dioses no existen. Por eso tiene cada vez más claro que él mismo no existe como escritor. Que no es. Que no está. Mejor, se dice, eso le quita mucho peso de encima.

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En una tumba romana leyó esta inscripción lapidaria: «No existía. Existí. Ya no existo. ¿Ha importado?». Epitafio útil hasta para el amor.

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La desaparición le fascina, como tema. Le atraen esos seres que huyen, borran su rastro y renacen en otro sitio.

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No es ajeno al gozo de causar una sensación de hallazgo.

EMILY D.

Hay tres fechas claves en la literatura norteamericana: cuando Emerson dicta su The American Scholar en 1837; cuando Whitman comienza a hacer públicos los primeros poemas de Hojas de hierba en 1855; y cuando, en 1862, Thomas Higginson, crítico literario del Atlantic Monthly, un periódico local, recibe una carta con cuatro poemas de una tal Emily Dickinson, iniciando una correspondencia que abarcaría toda la vida. Aquellos poemas fueron para el crítico, como más tarde lo serían para la historia literaria, imposibles de clasificar en ninguna categoría. La fascinación que hoy en día siguen produciendo los breves poemas de Emily Dickinson no se corresponde con su vida casi monacal, que apenas si registra cuatro o cinco hechos medianamente descollantes.

Emily nació el 10 de diciembre de 1830 en Amherst, Nueva Inglaterra, en el seno de una familia cuyo padre era un abogado y político de prestigio con talante liberal, y en medio de una sociedad eminentemente puritana, representante del egocentrismo propio de lo americano de la primera mitad del siglo XIX. Su padre habría de ser una de las personas que más influyera en la personalidad de Emily, a pesar de que ella lo respetara temerosamente. Su madre, en cambio, permanece gris, y al quedar paralítica, su hija la cuidó hasta su muerte. Emily, salvo en un par de viajes cortos, jamás salió de su pequeña ciudad natal, y llevó una vida retirada, solitaria y excéntrica. El centro de la sociedad calvinista de Amherst era la religión, y en esa férrea severidad teológica circundante transcurrieron la infancia y la adolescencia de Emily. No obstante, ella mantuvo siempre un rechazo hacia el ambiente de rigidez religiosa de su época, aspirando a un panteísmo exultante y primitivo de carácter privado.

En 1854 se enamoró de un pastor presbiteriano, Charles Wadsworth, casado y bastante mayor que ella. Sin embargo, la relación entre ambos, duradera hasta el final, no pasó de un fuerte platonismo, característica esencial de toda la obra y toda la vida de Dickinson. Lo mitificó, y la figura de este hombre al que solo vio cuatro veces en su vida influiría decisivamente en sus poemas. Los años siguientes serían de una productividad febril. Al irse Wadsworth a California -distancia insalvable para entonces-, ella se enluta tomando su famosa decisión de vestir para siempre de blanco. Fue un duro golpe que aumentó la soledad, la reclusión y el aislamiento.

Benjamin Franklin, amigo del padre de Emily Dickinson, ejerció un cierto papel de preceptor de la poeta, induciéndola a lo que sería un hecho definitivo en su vida: la lectura de Ralph Waldo Emerson, un hito de la poesía y el pensamiento americanos. Su doctrina de redención por la naturaleza, del uso benéfico de la incomprensión y del poder de la propia conciencia dejó una huella profunda en Emily. El lánguido vitalismo y la tranquilidad propios del discurrir del tiempo provinciano invade la vida de Dickinson, siendo, por el contrario, su poesía torturosamente llena de excitantes emociones. Esta rara mezcla parece proceder de una cita de Emerson que fue siempre su guía: «Las palabras son acciones, y las acciones son una especie de palabras». ¿No recuerda este platonismo a ciertas ideas de Wittgenstein?

Emily Dickinson solo publicó en vida siete poemas, los cuatro que envió a Higginson en la primera carta y tres más en la segunda. Moriría el 15 de mayo de 1886, tras una larga enfermedad. Cuatro años después de su muerte se publicó una antología de los 1.775 poemas que llegó a escribir, y en 1894 apareció una selección de sus cartas. La obra de esta mujer sin relieve social aparente, intensa, extraña, con aire adolescente, no muy agraciada en el físico, se tituló tan solo Poemas, y es una obra densa, desconcertante y copiosa. Tal solo es comprensible en alguien que viviera únicamente para ser poema más que persona, como era el caso de Emily Dickinson. Pero es aquí donde la historia se divide, donde aparece su esquizofrenia interior. A su renuncia a existir se contrapone su descomunal imaginación de poeta, como si en realidad solo viviera en y por los versos. Diríase que el resto de su vida no fuera más que tiempo transcurrido entre un poema y otro.

En la poesía de Dickinson no existe una tensión dialéctica entre ella misma y el mundo, no constituye un sistema que parta de ella y dialogue o actúe con el mundo. Estos poemas son intransitivos, y a Emily D. solo le interesa ser Emily D., un ser extraño en ebullición. Inventa un universo de lo pequeño, y lo hace transcendente a base de microemociones, por llamar de algún modo sus poemas. Desde lo que ve y vive, Dickinson construye una gran aglomeración inacabada en miles de versos. Su poesía es un fluido abierto y caóticamente hermoso, fundada en ese transcendentalismo de lo efímero cercano. Por otra parte, no son muchos los temas que aborda: escribe de las estaciones y de la naturaleza, del amor en todas sus fases (lo cual contribuyó a achacarle amantes inexistentes) y de lo religioso y su relación estrecha con la muerte y la inmortalidad. A este asunto, el central de su poesía, dedicó quinientos poemas con el tono más variado. Trabajaba mucho sus poemas, para alguna de cuyas palabras tenía una lista de dieciséis combinaciones posibles, alejándose así de la imagen de una poeta meramente intuitiva. Al leer su poesía, se tiene la impresión de estar ante algo permanentemente novedoso, cuya belleza recuerda a ciertos vegetales, a ciertas músicas y a ciertos rostros. Lo asombroso es que hoy sigue siendo actual, incisiva, presente, y percute en la intimidad como un disparo.

MAHOMA EN EL CORAZÓN DE EUROPA

Hecho: atentados en París contra Charlie Hebdo, contra una policía municipal y contra una tienda judía. Resultado: diecisiete muertos inocentes más tres muertos culpables.

Como ateo, respeto a los musulmanes, pero no el islam. Respeto a los judíos ortodoxos o ultraortodoxos, pero no su limitada y complaciente concepción teocrática de la vida. Respeto a los cristianos, pero no el cristianismo y su espíritu un tanto mágico e invasivo. Está demostrado que Moisés es una entelequia colectiva que partió, quizá, de una persona concreta, tan lejana en el tiempo que es imposible considerarla algo distinto a un mito (o dos, como Freud nos enseñó con audacia cuando escribió sobre quién y qué era Moisés). De Jesucristo se sabe tan poco que es evidente que su figura y sus palabras forman parte de una invención posterior, debida a los seguidores fanáticos de una secta de carácter gnóstico con muy poca cultura (los primeros cristianos). De Mahoma tampoco se sabe demasiado, aunque los historiadores se asombran de cómo se ha manipulado su realidad de mercader belicoso y tribal, feroz legislador e iluminado visionario hasta convertirlo en un bondadoso líder espiritual de ideas tan simplistas como represoras. En Tristes trópicos Claude Lévi-Strauss lo definió como «el burdo aguafiestas que separa las manos de Oriente y Occidente interrumpiendo una ronda que las destinaba a unirse». De las religiones orientales, del budismo en concreto, qué decir salvo que están hechas para mayor y total anulación del ser humano.

Por tanto, dejo muy claro que no respeto la religión, que incluso la considero dañina, pero daría la vida para que cualquier creyente pudiera expresarse y seguir siendo creyente de su fe. Allá cada quien con su fe, que es como decir allá cada quien con su sentido de la vida y de la muerte. Pero que jamás se imponga esa fe por la fuerza o la coacción, y que sea permeable a la crítica. A todo tipo de crítica, incluida la mofa, la burla y la ridiculización.

Pero los hechos acaecidos en París, como otro similares que se han producido en los últimos años, tienen por justificación vengar el honor de Mahoma. Se dice que es un acto terrorista que no tiene nada que ver con la religión. No lo creo. Tiene que ver con la religión. Es más: solo tiene que ver con la religión. Quizá se diga eso para evitar caer en la islamofobia, para no estigmatizar a los creyentes musulmanes con los que convivimos. Pero no nos engañemos: respetarlos no significa no poder exigirles una mayor severidad con sus extremistas, sean estos islamistas o yihadistas. El reto lanzado por el terrorismo yihadista (que es religioso) es enorme para los musulmanes, que han de extirpar de su credo y de su mundo las corrientes maximalistas de carácter violento. Si no, el terrorismo yihadista será la perfecta coartada para que el islamismo pueda hacer pasar por «moderadas» todas las ideas, acciones y normativas retrógradas. (El turco Tayyip Erdoğan y su política ejemplifican perfectamente esto.) Y nosotros, lejos de defender valores de libertad, igualdad y justicia, estaremos dando carta de naturaleza a una ideología represora y coercitiva. Es lo que sigue sucediendo en nuestro entorno occidental con las corrientes ultramontanas y ultraconservadoras del cristianismo, batalladoras y manipuladoras, como bien hemos visto en España en los últimos años, y en la Iglesia en general, o en las capas de población más cerriles y mesiánicas de Estados Unidos.

Por eso, cuando veo en la televisión que determinados intelectuales o imanes salen diciendo que esos asesinos son muy pocos, que están locos o fanatizados, que no son musulmanes de los nuestros, que no es una cuestión religiosa y demás argumentos que buscan apartar a los musulmanes moderados de todo vínculo con el islamismo yihadista, creo que en realidad están eludiendo una responsabilidad inaplazable: el hecho de que sí son de los suyos y de que ellos, los musulmanes, han de ponerse a la cabeza de nuestra sociedad para expulsarlos de su religión y de nuestras sociedades, de las que ellos, los musulmanes de buena fe, forman parte y una parte muy identitaria de nuestro ser europeos.

Cuando entre los que no son terroristas se oyen argumentos como la recomendación de los castigos físicos a las mujeres, el apoyo a los Hermanos Musulmanes o similares, la demonización de los homosexuales, la exigencia de perseguir legalmente la blasfemia, la justificación del yihad como superación y lucha contra los enemigos del islam, sin evitar la ambigüedad sobre quiénes son esos enemigos, etcétera, se hace un flaco favor a la lucha contra la islamofobia.

Si estoy profundamente en contra del islam, como de todas la religiones, es por una razón de supervivencia. De supervivencia de unos valores y de un pensamiento exclusivamente humanos y no divinos, que arrancan de la Ilustración. Hay una obra teatral de Voltaire titulada El profeta Mahoma o el fanatismo. La obra es de 1741. Ya entonces Voltaire, el mayor azote satírico de su tiempo contra las religiones y sus irreparables daños, escribía sobre Mahoma palabras como las que siguen, sorprendentes por su vigencia: «He aquí tu designio, Mahoma: pretender cambiar la faz de la tierra a tu gusto. ¿Con matanzas y espanto quieres obligar a los hombres a pensar como tú? ¿Saqueas el mundo y pretendes instruirlo? Si por error nos dejamos seducir, si la oscura noche de la mentira ha podido engañarnos, ¿con qué antorchas horribles quieres iluminarnos?». Y añade Voltaire una respuesta de Mahoma, sin duda literaria, pero no por ello menos simbólica y actual: «Mi ley hace héroes. (…) Obedeced, golpead, teñid de sangre al impío y así con su muerte mereceréis una vida eterna». El espíritu de estas palabras de Voltaire procede del Corán 8.40: «¡Combatidlos hasta que no exista discordia y la religión única sea de Alá!».

Se empeñarán en decir que el islam es una religión de paz. Faltaría más. Pero esto no es totalmente cierto. Es una religión de sumisión y de combate proselitista. En su esencia están el yihad menor y el yihad mayor, sea uno contra los impíos (el resto de la humanidad) y otro contra uno mismo. Dice el Corán 8.67: «No es propio de un Profeta tener prisioneros hasta que haya cubierto la tierra con los cadáveres de los incrédulos». Es evidente que estas ideas, en cabezas estrechas, aún más estrechadas por líderes religiosos e intelectuales encubiertos, alimentan la violencia y la venganza. Voltaire lo replica con una dura frase que gustará menos oír hoy en día que entonces, y que es de difícil cuestionamiento, a la luz de la realidad mundial: «Tus lecciones, Mahoma, son la escuela de los tiranos».

La obra de Voltaire, que fue representada en la Comédie-Française 273 veces entre 1742 y 1852, concluye con una idea esperanzadora puesta en boca de Mahoma: «Cuando el hombre sea valorado, mi imperio será destruido». La fuerza del ser humano está en la inteligencia, en la crítica, en la risa y en la burla. No morirá esa fuerza mientras existan los Voltaire, los Charlie Hebdo y todos los que blasfemamos cada día.

LA CALLE DORA BRUDER

Se cumplen setenta años de la liberación del campo de exterminio de Auschwitz. Allí murió Dora Bruder, la adolescente de quince años a quien Patrick Modiano dedicó su libro titulado con el mismo nombre de la muchacha: Dora Bruder. Ahora, la noticia justiciera proviene de la alcaldesa de París, Anne Hidalgo, quien le ha dado el nombre de Dora Bruder a un paseo del Distrito 18. El libro de Modiano es emocionante y vivificador. El hecho de que una calle lleve el nombre de la joven supone un triunfo de la justicia, de la verdad y del bien sobre el mal. El lugar elegido no es casual, sino que tiene toda la fuerza del homenaje y la reivindicación, algo así como un grito contra el terror, la intolerancia y el nazismo (renacientes de muchas maneras hoy en día): se trata de una pendiente que une las calles Leibniz y Belliard, el lugar exacto donde Dora Bruder vivió. No hay mayor triunfo de la vida sobre la muerte que iniciativas como esta. Aunque en realidad el verdadero triunfo de la vida habría sido que esta muchacha, de futuro truncado, hubiera vivido muchos años, hubiera dado mucha vida y amor y hubiera muerto en su cama, rodeada de sus seres queridos. El triunfo de la vida sobre la muerte siempre es vivir y no morir. El terror no solo es culpable de que eso no ocurra, sino de que la vida cercenada suponga la desaparición de muchas más cosas, de otras vidas, de otros lazos, de otros hechos de los que esa joven, por ejemplo, habría sido la protagonista. La protagonista de su vida, solo eso y ni más ni menos que eso. La iniciativa de Modiano de escribir sobre ella, de fabular sobre ella, ha permitido dotar de una cierta existencia a la Dora real. Esta es la fuerza de la ficción, que consolida como mito la verdad de la historia. Por su parte, la admirable iniciativa de la alcaldesa de París ha fijado la memoria de Dora Bruder en la ciudad de donde la expulsaron. Setenta años después, Dora vuelve a su calle.

¿LA SUMISIÓN COMO UTOPÍA?

Sumisión, la pretendidamente polémica novela de Michel Houellebecq, ha coincidido con los atentados yihadistas de París y ha desatado una oleada de posturas a favor y en contra. Todos los libros y opiniones de este singular escritor sitúan al lector en ese límite de la decantación hacia un lado u otro. La novela, a grandes rasgos, trata de un profesor experto en literatura decimonónica que se ve atrapado por una realidad nueva en Francia: en 2022, para evitar el triunfo de Marine Le Pen como Presidenta de la República, los socialistas apoyan a un nuevo partido, la Fraternidad Musulmana, cuyo candidato, Ben Abbes, termina por ser Presidente de Francia. Esto conduce al país a un clima de guerra civil entre los identitarios patrioteros y los musulmanes. El gobierno de Abbes modifica los planes educativos y la vida pública en general hasta imponer una sharia aceptada por la mayor parte de la sociedad «con sumisión». El protagonista, ese profesor que vive en el bienestar de una vida muelle y libérrima, va cambiando hasta adaptarse por conveniencia a los nuevos tiempos. Esta conveniencia amoral y oportunista es, sin duda, la verdadera bomba de relojería que encierra la novela.

Como bien escribió Emmanuel Carrère sobre este libro, la vinculación con novelas utopistas como Un mundo felizo 1984 es más que evidente. Además, los hechos que la novela describe -nada paródicos- son preocupantemente verosímiles. No es imposible, en un futuro cercano, ver una Europa con trincheras intelectuales, con recelos radicales, con miedos paralizantes y nacionalismos identitarios excluyentes. Y no es imposible porque se perciben síntomas de enfrentamiento político y social, bajo el amparo del terrorismo y de su rechazo. Lo que no se puede decir de la novela de Houellebecq es que sea una novela de derechas o de izquierdas: no va de eso, no tiene una tesis sectaria que exponer. Es una ficción distópica que, gracias a su naturaleza literaria, se convierte en una apasionante observación puntillosa de la política esclerotizada y patética a la que hemos llegado, sea de un lado o del otro. Si hay una crítica evidente y continua en la novela, es a la frivolización en que la sociedad ha caído a la hora de explicarse a sí misma, y en eso Houellebecq no tiene piedad, es un azote de la hipocresía social, colonizada por una banalidad que ha dejado todo el terreno a los ultramontanos partidarios de las raíces profundas de la patria. En este sentido, el regreso a una medievalización del presente pone al mismo nivel a los hipernacionalistas y a los musulmanes islamistas. Y en la Edad Media, que es adonde puede que nos dirijamos, las disputas y diferencias se solventaban con la violencia, la lucha y el cuchillo.

Houellebecq, que no quiere complacer a nadie y solo es fiel a sí mismo, termina por ser rechazado por todos. Le critican que hable de que se han perdido valores que Europa fue capaz de exportar para iluminar al mundo. Quienes esto le reprochan son ciertos sectores, obviamente interesados en mantener su encastillamiento ideológico, que se apresuran a tildar de retrógradas o ultraconservadoras este tipo de advertencias, sin matizarlas. Es fácil aplicar esta etiqueta, ensordece y evita pensar. Precisamente uno de estos días Adela Cortina, experta en Ética, avisaba de que es inadmisible que siga habiendo derechas e izquierdas que no se escuchen ni se mezclen. Esto mismo es lo que denuncia Houellebecq. Hay que reconocerle arrojo a este autor. Participa de la idea -nada en desuso y que yo comparto plenamente- de que ante el miedo, el individuo es el último reducto real de la valentía: los valientes están siempre solos, dan la cara y se conocen muy bien sus nombres y apellidos. Sumisión, para quien sepa apreciarla, es una novela distinta y envolvente, no menos moral y transgresora que las de Voltaire o Diderot, que congela la sonrisa en el asombro.

DECIR BARTHES ES DECIR BARTHES

Recuerdo que lo primero que vi de Roland Barthes, allá por el año 1975, fue la grafía de su apellido, «Barthes», en una revista. Me gustó sin motivo aparente. El que luego sería un maestro para mí empezó siendo la forma de una palabra identitaria que no decía nada más que «heme aquí». El motivo de aquella entrevista era la publicación de su libro Roland Barthes par Roland Barthes. Aquel libro, en el que cuenta aspectos de su vida como si fuese el análisis de un texto o la catalogación de un trabajo, era otra manera de ser enciclopédico, es decir, de buscar un caos en un caos mayor. Me sedujo al instante, hasta grabarse a fuego en la piel de mi cerebro sediento de asideros intelectuales. Me agarré a Barthes y nunca lo he soltado.

Luego leí y estudié todos sus libros. Me adentré por sus métodos, por sus silencios y por sus intuiciones con el atrevimiento de un ignorante que va siendo moldeado como un discípulo. Aprendí de él un modo de escribir. Aprendí a dotarme de una estructura mental que reproducía en mi cabeza la forma de un libro y se mimetizaba con la analogía de la escritura. Mi cabeza, más que pensar, escribía; o comprendía que pensar era escribir, que mirar era relacionar, asociar y diseccionar, como si el mundo se dividiera en párrafos o frases. Barthes me hizo bíblico, en el sentido etimológico del término.

Gracias a él concebí el pensamiento como el desarrollo paradójico de una idea. Entendí a Freud, entendí a Marx, entendí a Saussure… ¡hasta entendí el ciclismo, el Tour de Francia, o el lenguaje de la moda, la semiología, la semántica! Comprendí también que un texto literario es un cuerpo orgánico, y que es ajeno al escritor, pero que el drama del texto es que solo puede existir desde otro cuerpo, el del escritor. Y Barthes enfatizaba -o yo creía que lo hacía- ese aspecto de «drama» del texto necesitado del cuerpo de un autor. Los libros escriben al escritor tanto como los escritores escriben los libros. En este laberinto inexplicable me metió Barthes, y ahí sigo, tantos años después.

Murió en la plenitud de su vida intelectual. Una muerte larga, que empezó un mes antes, un fatídico 25 de febrero: un cambio de acera en la rue des Écoles, un coche con matrícula belga en doble fila que impide la buena visibilidad, el cruce de la calle, la camioneta de una tintorería que llega de improviso, no a mucha velocidad pero sí con la suficiente como para atropellar violentamente, la identificación de la víctima que aún respira. Luego vino la larga estancia en el hospital, la lógica recuperación, el inesperado empeoramiento, la infección pulmonar y la muerte. No murió en el accidente, ni este fue el causante, pero nada habría ocurrido si no hubiera estado ese coche belga mal aparcado en la rue des Écoles. Hubo en ese lugar, durante mucho tiempo -quizá se conserve aún-, una pintada que decía: «Disminuya la velocidad, podría atropellar a Roland Barthes».

Hoy ha crecido el aura que en realidad Barthes buscó toda su vida: el de ser un gran escritor, por encima de todo. Releerlo pasado el tiempo me lleva a pensar en la definición que dio de sí mismo en su último libro, La cámara lúcida, cuando habla de «la incomodidad» que siempre había experimentado: «La de ser un sujeto que se bambolea entre dos lenguajes, expresivo el uno, crítico el otro». Es decir, un autor que oscila entre la creación y el análisis. Ahora se descubre que lo que prima en Barthes -o lo que más brillo alcanza- es el lenguaje del gran escritor que es. Como Lévi-Strauss, como Genette. Los tres son escritores que fueron científicos del lenguaje, de la cultura, y sus obras de pensamiento, actualizadas o no, adquieren rango de literatura. Fueron maestros de una generación, pero son escritores intemporales ya. Sus textos tal vez sigan teniendo, en mayor o menor grado, la fuerza transgresora e iluminadora de la crítica y de la ciencia, pero lo evidente es que su cualidad literaria, su cualidad de escritores, ha pasado a primera fila. De todos ellos, es Barthes el que más goza de esa cualidad. Entrar en el universo de este escritor magistral nos lo focaliza como un clásico provocador y desafiante que abre puertas literarias, un sutil ensayista que ha hecho de sus ensayos una novela proustiana.

LOS VIAJEROS AÉREOS DE LUNARDI

Hay en el Museo del Prado un cuadro de 1785 de John-Francis Rigaud titulado Los tres viajeros aéreos favoritos. Recoge el momento del despegue del segundo viaje en globo de Vincenzo Lunardi sobre Londres. Es un cuadro que no se exhibe habitualmente, tan solo está en los fondos del museo. Yo tuve ocasión de verlo una vez. Fue un amor a primera vista. Me cautivó. No he podido volver a verlo. Pero averigüé su relato.

El joven Vincenzo Lunardi llegó a Londres en 1782 como asistente del embajador de Nápoles. Son los tiempos del largo reinado de Jorge III y es la Londres retratada por Hogarth, una ciudad oscura, promiscua, peligrosa y repugnante, enlodada y cruel. Un año después, en 1783, Lunardi ya es famoso en los salones londinenses. Es alguien extremadamente singular: su personalidad de hombre irresistible revela a un avispado dandi, a un seductor atractivo y a un conversador brillante. Sabe de ciencia, de mundo, de aventuras, de política, pero es cauto. Para todo asunto tiene un comentario sagaz y evasivo.

Le caracteriza sobre todo su amor por la técnica, por las máquinas, por la física. Esa inclinación por la ciencia proviene de su relación con el científico napolitano Vincenzo Cavallo, una especie de maestro suyo. Cuando Lunardi llega a Londres, Cavallo está en la Royal Society, donde en ese tiempo son famosas sus investigaciones sobre el hidrógeno. Lunardi, que ansía volar, espera hacer vuelos aerostáticos con su ayuda.

El asunto del gas fue capital para los globos. Los hermanos Montgolfier, los pioneros en la aerostática, famosos en ese momento, usaban «aire caliente» y nada más. Sin embargo, Cavallo, junto con George Fordyce, habían producido hidrógeno a partir de la mezcla de ácido sulfúrico y limaduras de zinc y de hierro. Lunardi empleará ese hidrógeno porque su peso era de 89 gramos por metro cúbico, pero era un gas más volátil y muy peligroso. Con el tiempo, el gas que se acabaría imponiendo sería el helio, pero aún no en 1785.

Las personas que aparecen en el cuadro de Rigaud, aparte de Lunardi, que es quien agita el brazo en señal de despedida, son un tal Georges Biggin y Letitia Anne Sage. Letitia era actriz, pero en los escenarios no tuvo fama. La Historia le deparará un sitio de honor como la primera aeronauta. También fue conocida como empresaria teatral, ya que estuvo al frente del Drury Lane Theatre. Otra dato que sabemos de ella por Horace Walpole es que era «soez».

La tela del globo de ese viaje de 1785 representaba, cómo no, la bandera de la Union Jack. Era seda cubierta de un barniz elástico, mezcla de caucho y aceites, con un diámetro de 10 metros. Para navegar, Lunardi inventó un absurdo sistema de propulsión a base de alas y remos laterales que no servían para nada, pero aumentaban el dramatismo. El habitáculo se completaba con una red y unos sacos de arena para el lastre.

La financiación corrió a cargo del tal Biggin, un mecenas liberal sin prejuicios que fue un buen amigo de Lunardi. La fecha del vuelo se fijó para el miércoles 29 de junio. El despegue se hizo desde la Rotunda de Mr. Arnold, en St. George’s Field, por Southbank. Los químicos Fordyce y Cavallo empezaron a hinchar hidrógeno en el globo la noche anterior. Tras varios intentos, el balón no lograba despegar. La cesta era demasiado frágil para las cinco personas a quienes Lunardi había invitado. Dos -el Coronel Hastings y una desconocida- ni siquiera lo intentaron; Lunardi tuvo que dejar su propio sitio a Biggin, que era quien financiaba, y a miss Sage, porque estuvo muy persuasiva y también había puesto dinero en la empresa. Lunardi incluso hizo un contrato privado con ella para espectáculos posteriores en Covent Garden y en París; además, iba a ser la primera mujer que volase.

En el cuadro de Rigaud, ella sale delgada, cuando en realidad era bastante gruesa. Ese año llegó a pesar unos 90 kilos, razón más que probable por la que Lunardi se quedó en tierra, ya que el peso de su financiadora era excesivo. Subieron, pues, los que habían pagado para hacerlo. Sin embargo, curiosamente, el cuadro de Rigaud no recoge la baja de Lunardi.

A las 13.25 h Biggin dio la señal para cortar las amarras y el globo despegó. El día era claro, con sol espléndido. Había entre 150.000 y 200.000 personas viendo aquello. El rey y la reina estuvieron siguiendo el vuelo con un catalejo desde un balcón de su palacio. Gracias a una carta posterior de Letitia Sage, podemos saber hoy cuáles fueron las peripecias del vuelo. Experimentaron sensaciones de terror, placer, inquietud, nerviosismo. Almorzaron jamón, pollo y una botella de vino de Florencia. Tenían un catalejo y un megáfono. Biggin, que demostró pericia como piloto, tocó varias veces una pequeña campanilla e hizo una prueba eléctrica, no sabemos cuál. Los dos cumplieron un sueño, más una especie de experimento privado (como si hubiesen pactado allí arriba hacer algo juntos) del que nadie supo nada, ni siquiera Lunardi, y que luego fue desvirtuado por la malicia popular. Algo de sexo, dicen.

Cuando tomaron tierra, un campesino asustado los agredió. Los salvaron unos jóvenes alumnos de la escuela de Harrow, que invadieron el campo donde aterrizaron. Lo brutal fue que algunos del lugar trataron de vejar a miss Sage. Biggin salió en su defensa como un caballero. Todo esto lo recogió el New London Magazine en su número de octubre. El cuadro del Prado no permite suponer ninguna de estas cosas. Tan solo atrapa al espectador en un extraño deseo de insaciable curiosidad. Lunardi, tras 19 vuelos documentados, murió en un convento de caridad de Lisboa, en 1806, olvidado y pobre.

EL LUGAR DEL CRIMEN

No me quito de la cabeza un libro de fotos que he visto. Muestra ciertas calles y ciertos lugares, solo eso. Y no sería más que un libro de fotos bien hechas, absolutamente normales, si no fuera porque a esas fotos normales de calles y lugares normales se les añade una información precisa, impactante y brutal: se trata de los mismos lugares donde ETA mató a una persona. Entonces, todo cambia y la impresión que causa ver esos espacios es sobrecogedora.

El libro se titula escuetamente A la hora. En el lugar y su autor es el fotógrafo español Eduardo Nave. Nave ha buscado los escenarios donde hubo un atentado y ha hecho una foto del lugar a la hora exacta en la que se produjo el asesinato. Lo que causa escalofrío es la pretensión de Nave en cada foto: retratar el vacío, denunciar la ausencia. No hay personas en las fotos de esos lugares, como si el único testigo de las muertes fuera tan solo el lugar mismo. Así, al crimen que supone el atentado y la consiguiente eliminación de la vida de una persona (cada foto va acompañada del nombre de la víctima, la hora, el punto preciso, el instante exacto), se añade el vacío que esa eliminación causa, un vacío que nos afecta a todos, un vacío que aísla el lugar como se aísla el momento. Son fotos de la «desaparición». Todos desaparecemos en cada atentado.

Pero también Nave deja abierta otra interpretación en esas fotos de escenarios sin gente: la del vacío que se produce cuando, ante un atentado, muchas personas miran para otro lado, apartan a la víctima -y su entorno, su familia, su pasado- de la colectividad y no asumen la responsabilidad de plantar cara a los asesinos, sean estos quienes sean. Los vacíos de las calles de Nave hablan de esas dos ausencias, la de la vida y la de la decencia. Al hojear las fotos del libro, las calles, las carreteras, los garajes, las estaciones, las plazas portan aún la huella invisible y aérea de los crímenes obscenos de ETA y palpita en cada imagen el reproche de una cruda mirada. Las fotos de Nave equivalen a un acto de justicia, porque nos proponen a todos nosotros, y también a los verdugos, volver al lugar, mirar el sitio de la matanza y avergonzarse. El lugar del crimen exige pedir perdón.

SOSPECHANDO DEL SEÑOR GRASS

Oculta tu vida, dice Epicuro. Frase admirable, tan tentadora como enigmática. Es importante, y legítimo, poder organizar la imagen que de la vida de uno tengan los demás. Organizar requiere espacio, fecundar lo ideal, dejar crecer lo positivo, empequeñecer lo negativo, cuando no directamente taparlo, eludirlo, borrarlo. Pero en la vida nada se borra; a lo sumo, aquello que es vergonzante o terrible se oculta mediante una enorme arquitectura de engaños y mentiras. Esto, por otra parte, es más común de lo que parece. Todos, más o menos, maquillan su pasado, lo engrandecen o lo minimizan ante el temor de que sea juzgado sin matizaciones exculpatorias. Tememos el juicio y la imposibilidad de justificación, pero sobre todo tememos no poder cambiar el pasado. Existir y desaparecer, en estos dos verbos consiste todo. Tranquiliza esta severidad epicúrea, a la hora de valorar la vida en sus más escuetos parámetros. Ser y dejar de ser. No hay nada más.

Ahora que Günter Grass ha fallecido, vuelve a quitársele hierro a su paso por las Waffen-SS. Me produce asombro y me escama. Se aduce de nuevo el mismo argumento que se repitió durante dos generaciones desde el fin de la guerra y que, a la larga, solo generó sospechas y dudas; el mismo argumento que adujo el propio Grass cuando lo confesó en sus memorias Pelando la cebolla, en 2006, a saber: que no fue su responsabilidad, que menos aún fue su culpa y que le obligaron. ¿Reclutamiento forzoso? Dice Grass que estuvo en las Juventudes Hitlerianas, que más tarde quiso entrar primero en la Marina y que finalmente, dos años después, se alistó en la unidad de élite de los nazis -«Yo me inscribí voluntario en la Waffen-SS»-. Era joven, incluso muy joven, pero era persistente, por lo que se ve. «Debí de considerar a las Waffen-SS como una unidad de élite, que entraba en acción cada vez que era necesario abrir un frente. […] Las Waffen-SS tenían un aire europeo, luchaban […] en el frente del Este […] para salvarnos de una oleada bolchevique.» No parecen estas las palabras de alguien que se ve forzado a formar parte de los SS contra su voluntad. Incluso se percibe cierto orgullo. Me recuerda, incluso, lo que el etólogo Konrad Lorenz, en su obra Sobre la agresión, denomina «pauta motora fija» en los soldados jóvenes, cuando dice: «Los hombres disfrutan del sentimiento de rectitud absoluta aun cuando cometen atrocidades». Quiero poner el énfasis en ese aun, que es, probablemente, la clave de la precavida amnesia de Grass.

Grass, por tanto, veía en los SS a unos «salvadores». Los veía como lo que ellos mismos se consideraban, unos superhombres. Normal. Tenía diecisiete años. Pero ya no es un adolescente sin criterio. Otros jóvenes de esa edad fueron asesinados por resistirse a los nazis. Y ya había verdugos de diecisiete años en los campos de exterminio, como revelan los testimonios de la época.

Es reveladora la carta-artículo de la señora Grita Loebsack, amiga de Grass, publicada en El País con el título de «Lieber Günter». Viene a decir en ella que Günter era uno más, que no sabía nada, cuando en septiembre de 1944 lo llamaron a filas. Sin embargo, Grass deja claro que se presentó voluntario. Apela Loebsack al testimonio de un amigo común, Helmut Frielinghaus. Este, en una carta de 2006, relata que todos los jóvenes de esa etapa final de la guerra eran carne de cañón y que no se podía elegir el arma. Es posible, hoy es difícil de saber exactamente. Pero había otras opciones: por ejemplo, no hacerlo. Huir, desertar, despertar de la alienación, rebelarse. Hubo gente que hizo eso, niños incluso, que fue ejecutada.

Frielinghaus comenta en su carta que, al acabar la guerra, las condiciones de supervivencia (al menos había condiciones, los judíos muertos ya no las tenían) eran tan duras que la gente se olvidó de lo que había llegado a hacer durante la guerra y la época nazi. Observo que esta desmemoria es un elemento común en toda circunstancia histórica: nadie se acuerda de que formó parte de algo terrible cuando eso terrible se evidencia irrefutablemente como tal. Y dice Frielinghaus que entonces «iban sabiendo lo de los campos de exterminio». Pero los historiadores ya han documentado que esa información circuló pública y libremente por Alemania años antes de la derrota, a poco que se quisiera preguntar, y más aún en 1944. Ya está demostrado que la sociedad alemana vivió doce años sabiendo y mirando para otro lado. Después de la guerra, dice Frielinghaus, «todo alemán acarreaba este peso», y en ese contexto de necesidad, no parecía ser importante el hecho de haber sido obligado («obligado» es un dudoso término fácil de generalizar en toda posguerra) a formar parte de las SS. Y acaba Frielinghaus: «Günter, durante decenios, ni siquiera tuvo la idea de que hubiera sido correcto y mejor contar este hecho». El clima de olvido y justificación debió de ser muy grande y colectivo. ¡Pero él dijo siempre haberse erigido como un acicate moral contra el olvido! ¿No es esta una incomprensible contradicción?

El caso es que Grass, en la inmediata posguerra, según sus amigos, tenía otras cosas más acuciantes en que pensar. Ni entonces ni luego se le ocurrió confesar que había sido SS (una confesión, sin duda, inconveniente siempre, qué duda cabe). Tampoco encontró el momento. Hasta que decidió escribir sus memorias y fue en ellas donde halló la forma. Pero la forma elegida, en opinión de muchos, volvió a ser sospechosa: después de años de silencio, ya con el Nobel concedido en 1999, Grass cuenta el oscuro hecho en unos pocos párrafos, como de pasada, y en un libro que le reportaría beneficios. Lo normaliza como una especie de amnistía fiscal. Le da un rango de petición de excusas. Dice Grass: «Con el paso del tiempo empecé a darme cuenta, aunque todavía dubitativo, de que desconocía o, dicho con mayor precisión, no quería admitir que yo había estado envuelto en un asunto criminal, cuya carga con los años no se aminoraba ni era posible enterrar en el olvido, y del que todavía sufro».

No quiero juzgar a Günter Grass por la ocultación de su pertenencia a las Waffen-SS a los diecisiete años. Ni debo, por supuesto. Es su problema ante la Historia. No comparto muchos de los reproches que se le hicieron acerca de que había sembrado la duda, había generado desconfianza, había perdido credibilidad, etcétera. No dejaría de ser un gran escritor por ello. Y digo grandeza, aquí, en el sentido de escritor magistral, universal, magnífico. Creo, en cambio, que la grandeza moral la perdió de golpe. En el artículo de Juan Goytisolo Günter Grass y sus jueces[1] leí una frase que me pareció tan ambigua como peligrosa: «Hoy pienso que toda verdad confesa no es ni más ni menos que una ocultación derrotada». Inquietante, cuando poco, ya que deduzco de estas palabras que la derrota de la ocultación es el fracaso de los intentos por mantenerla oculta, y no el logro de la justicia por sacar a la luz la verdad, sea cual sea.

Lo de Grass, que, como escribió John Irving en un extensísimo artículo (bastante bochornoso y hasta bravucón, me atrevería a decir) en defensa del Nobel alemán,[2] era ya «café frío» [kalter Kaffee] en Alemania (y me temo que en todo el mundo), había que verlo en un doble aspecto: por una parte, no era algo «anormal», es más, había sido una práctica tolerada en Alemania durante la larga posguerra, amparada por el escenario amenazante de la guerra fría. ¿Cuántos ciudadanos no-famosos, no-escritores, no-mediáticos habían pasado por el mismo «mal de juventud», o cosas peores? En este sentido vale la pena leer la novela de Jonathan Littell Les Bienveillantes, novela extraordinaria por muchas razones, merecedora de los premios franceses más prestigiosos, como el Goncourt o el de la Academia, escrita directamente en un francés no menos fascinante por un norteamericano que ha recibido la nacionalidad francesa gracias al monumental alarde que ha supuesto su escritura. La novela relata magistralmente, a lo largo de sus más de novecientas páginas, las memorias ficticias de un ex miembro de las Waffen-SS que ha ejercido la ocultación de su pasado al acabar la guerra, y que, como tantos y tantos otros en Alemania, acabaron por pasar por ciudadanos honrados, trabajadores, médicos, empresarios y escritores cuya ocultación nunca fue derrotada, luego no fue necesaria ninguna verdad confesa. Leer las memorias de Grass a la luz de Les Bienveillantes incrementa esa desazón y esa inquietud que el «caso Grass», legítimo en lo personal, ha abierto de pronto en lo social.

Y ello, inevitablemente, me lleva a pensar en el segundo aspecto de su confesión: el momento. Creo que el «pecado» (término inexacto, pero que a tenor de la lectura de Pelando la cebolla se torna el apropiado, pues Grass trata de hacer ver al lector que juega con el arrepentimiento, aunque lo traslada a un estado de fatalidad juvenil, de engaño colectivo, precisamente la justificación que siempre esgrimió la sociedad alemana), el pecado, digo, de Grass, lo que para algunos tiene una dimensión inmoral, es la oportunidad de su confesión, haciéndola coincidir con la salida de su libro. Increíblemente se convierte en parte de su promoción, aviniéndose a integrarla como un elemento de marketing más para que sus ventas alcancen grandes cifras por la prometida revelación de un escándalo. Escándalo, por otra parte, muy descafeinado, ya que llegó tarde y llegó cuando ya no importaba… salvo para vender libros. Y lo consiguió. El oportunismo es lo que puede pasar por intolerable, e incluso censurable. Esto es lo que fue más inmoral si cabe, digan lo que digan sus defensores, ya que inmoral fue siempre, en aquella época nada lejana, ser nazi, filonazi o de las Waffen-SS, por mucho que las circunstancias históricas y juveniles fuesen una venda en los ojos. La broma macabra del destino es esa doble -ss de su apellido, algo así como una condena a perpetuidad.

Creo que se equivocó en la forma. Creo que lo justo con su pasado habría sido que hubiera convocado una rueda de prensa en 1999, cuando le concedieron el Nobel, para rechazarlo porque había una situación en su vida que le hacía, aunque fuese de manera mínima, inmerecedor de tal premio. En el más bajo escalafón posible, sí, tal vez, pero él estuvo en las SS y esto es incompatible con el espíritu que debe guiar a un escritor que recibe el máximo galardón. Cierto que el premio se concede a la excelencia literaria, pero es indudable que si Sartre lo rechazó como gesto político y si Pasternak fue obligado a rechazarlo por presión política, Grass debería haber asumido que no podía sustraerse de la dimensión política -máxime cuando él mismo la usaba a conveniencia a diestro y siniestro- y esa dimensión política lo acuciaba a enfrentarse con las víctimas de las Waffen-SS. Pero Grass, que había criticado tanto los excesos y los posicionamientos morales de los demás, ante sí mismo solo adopta el papel de un hombre atormentado que sufre. Sinceramente, no es creíble, nada creíble. Se salvó de ser juzgado como se salvó de ser juzgada toda la Alemania cómplice de omisión. En Pelando la cebolla, escribe: «Mi llamada ignorancia no puede encubrir el hecho de que pertenecí a un cuerpo, un sistema, que planeó y organizó la destrucción de millones de seres humanos. Aunque yo mismo no me consideraba culpable, siempre queda algo en la conciencia que no se puede limpiar, eso que solemos llamar con frecuencia responsabilidad compartida».

La gran duda vital es esta: ¿gobierna uno lo que le sucede? Tal vez sí. O tal vez no, pues ¿hasta qué punto puede uno planear su vida, gobernarla o controlarla? La pregunta, en consecuencia, sigue siendo: ¿están en mis manos las esperanzas, los amores, las desesperaciones, las actitudes frente a los conflictos y frente a la felicidad propia y ajena, todo eso que conforma el suceder de la vida? ¿No son acaso descubrimientos, encuentros, hechos que acaecen y me involucran sin que exista en mí una voluntad determinante que permita toda previsión? La memoria, como bien apunta Goytisolo, es la mayor deformadora de la realidad, jamás es lineal y reproduce tan fantasmagóricamente como reconstruye con imaginación, alterando, al manifestarse de algún modo, los valores y puntos de vista.

Me pregunto qué habría ocurrido si el propio Grass no lo hubiera contado, si el hecho hubiese sido descubierto por algún periodista. Tal vez, en ese caso, se le reprocharía con crudeza su silencio -en vez de justificarlo o minimizarlo-, tal vez sería tachado de escándalo, tal vez sería juzgado porque se habría recelado del motivo de su ocultación, quién sabe.

Es muy liviana la frontera entre la complicidad involuntaria y la voluntaria. Cuando se es un intelectual de referencia mundial, esa complicidad no puede obviarse o disfrazarse de nimiedad. Siempre es innoble y gigantesca. En el umbral del reconocimiento público, uno mismo ha de tener el valor de decir no y de pedir perdón. No he visto en ningún sitio que el señor Grass haya pedido perdón a un solo judío. Sí lo hizo -con mucha autocompasión- ante sí mismo. En conclusión, no se han disipado mis dudas, al menos sobre este asunto. Sigo sospechando del señor Grass.

LA SUTIL AUTOCENSURA

¿Qué se espera hoy en día del creador, del artista, del intelectual? Como tal creador, no puede ni está obligado a hacer nada más allá de su trabajo expresivo. Ni siquiera tiene otra responsabilidad, salvo ganarse la vida, si lo logra. Pero sucede que un creador o un intelectual se siente interpelado por la realidad casi de manera automática. Se hace preguntas y las propala. Un creador es una fábrica de hacer preguntas, y de proponer respuestas. Puede ser un abanico de respuestas o un abanico de acciones. Obviamente, no tiene todas las respuestas, aunque, a veces, esas preguntas pueden orientar la sociedad o a las personas hacia sí mismas. Otras veces, las respuestas son inequívocas y tajantes. Alteran y transforman.

El escritor, el intelectual, se enfrenta así a una decisión de carácter privado: elegir o no un papel activo con su palabra. Si elige no hacerlo, nada debería reprochársele, faltaría más. Pero si elige hacerlo, entonces se convierte en alguien incendiario y vulnerable a la vez. Participa en el combate de las ideas, en la lucha de la razón, en el frente de la palabra. Si es honesto, descubrirá que la verdadera valentía es ponerse en el lugar del otro, aceptarlo, respetarlo. Pero también criticarlo. Y en esta capacidad de interferir en el criterio del otro está el meollo de la sociedad mestiza, con riesgos y beneficios, en la que vivimos: hemos de fluctuar entre el respeto y la crítica. Tal combinación es ni más ni menos que la tolerancia. Hoy es una idea en cuestión.

Para el escritor, en un mundo represivo y amenazante como el actual, la autocensura es una tentación subliminal en la que a veces ni siquiera repara. Si entendemos la autocensura como la inhibición de la expresión de la propia opinión por miedo a las consecuencias, en realidad es una renuncia a la libertad. Uno se amputa una parte de su obra para que no se produzca una consecuencia indeseada hacia uno mismo. Puro miedo, hablando en plata.

El escritor -el artista- es un ciudadano más, generalmente más proclive a una profesionalidad que a una mística. Sin embargo, es obvia su idiosincrasia. De alguna manera, el escritor y el artista, «significan». La clave consiste en tener una opinión formada. Pensarla. Enriquecerla. Contrastarla. Y sobre todo sostenerla. Hay que tener el valor de opinar «formadamente». Y el valor de opinar a contracorriente, contra el pensamiento generalizado, por muy democratizado que aparente ser. Y, por supuesto, no ceder ante el miedo colectivo. Pero el miedo es ambiguo, propone una dicotomía clave: el miedo no es malo porque anticipa la supervivencia, y sí es malo porque quita la libertad. Asumir una opción, basada en una opinión, un punto de vista o a veces una verdad, te deja solo.

Entonces, ante esa soledad y esa marginalidad, es difícil no ceder a la autocensura. La autorregulación, que es lo que conlleva a la autocensura, era llamada por Isaak Babel como «el género del silencio». Es cómodo dejarse silenciar por los demás, nadie te lo recrimina. Pero es difícil quitarte de la cabeza la sensación íntima de que estás haciendo una traición (a la verdad, a ti mismo, a tu obra).

Sin embargo, por fortuna, hay quien no elige el camino del miedo. Por su propia naturaleza arriesgada, son los escritores y los artistas los primeros en rechazar ese camino. El dilema es dramático cuando la opción radica entre conquistar y preservar la vida o conquistar y preservar la libertad. John Stuart Mill, el gran teórico de la libertad, decía que «no es la sociedad la que requiere protección contra el individuo que se aparta de la norma; por el contrario, hay que proteger los derechos del individuo por encima de todo».

Esta es la disyuntiva a la que nos somete el terrorismo en nuestra sociedad. Un terrorismo que no olvidemos que sigue latente, acechante y muy dañino, esperando que bajemos la guardia, como sociedad abierta y balnearia que somos, o que nos sometamos a una represión falsamente protectora.

La manipulación del miedo está en el origen del terror, de la censura y de la autocensura. La autocensura es una claudicación. ¿Hay mucha autocensura entre artistas o escritores hoy en día? Supongo que sí y supongo que no. Me explico: no hay autocensura en el sentido de que nunca ha habido más pluralidad que ahora, y pasa más desapercibido el enfrentamiento frontal contra el mecanismo de manipulación de la libertad. Y sí la hay en el sentido de que los escritores eluden los conflictos que amenazan la libertad. Hay una especie de autocensura por razones de comodidad, de comercialidad, de mantenerse dentro del «gusto» o la «aceptación» de las mayorías.

En el fondo es una defensa. La autocensura sirve para defenderse mediante la eliminación: no hacer, no escribir, borrar, tachar, desparecer. La autocensura es, qué duda cabe, una eliminación. Sobre esto sabía mucho el gran Danilo Kiš, quien escribió: «La autocensura se alinea con las mentiras y la corrupción espiritual». A lo mejor en la Europa de hoy no toda la corrupción tiene que ver con la política del dinero y de la codicia, a lo mejor tiene que ver con la política del miedo y de la cobardía.

CURZIO MALAPARTE Y LA CASA COMO ÉL

Capri es una pequeña isla mítica situada al sur del Golfo de Nápoles, a tres millas de la costa sorrentina, en la Campania. Su nombre proviene de «isla de las cabras», como la llamaron los primeros habitantes. Homero la cita como «la isla de los comedores de pan». Pero sobre todo es conocida como la «isla del amor», sobrenombre debido a los excesos sexuales de las orgías de Tiberio.

En esa isla, varios siglos más tarde, Curzio Malaparte, un escritor de la estirpe de Suetonio, mandó construir una casa extraña y extravagante, también en el escarpado litoral y no muy lejos del lugar llamado el Salto de Tiberio, donde el emperador había erigido su palacio: Villa Jovis. Malaparte la edificó entre 1938 y 1940 en un lugar de difícil acceso y bastante solitario: el Cabo Massullo. Frente a ella se abre toda la amplitud marina, surcada de libros y aventuras, del Golfo de Salerno.

La figura de Malaparte, «dandi y burlador profesional», como han definido sus enemigos a este periodista y escritor único, o «el archi italiano» como lo calificaban sus amigos, preside la forma y el espíritu de la Villa Malaparte, nombre que hoy en día conserva la casa. El escritor se la encargó al arquitecto Adalberto Libera; sin embargo, fue el propio Malaparte quien asumió todo el diseño y la rectificación de los planos, hasta lograr acercarse a su ideal quimérico de unir abstracción y sensualidad en una misma construcción irrepetible y libre. La forma es esencialmente geométrica; un paralelepípedo, con paredes de color rojo sangre y blanco cal mediterránea, abierto a una escalera de pirámide que asciende hasta una cubierta plana en forma de solárium. Líneas trazadas sobre planos que se cortan en el horizonte azul del mar, inmediato a la vista. Una inclasificable muestra de arquitectura racionalista, epígono de los principios estéticos de la Bauhaus. Malaparte la llamó (y así lo grabó en una lápida de piedra en la entrada): «Casa come me». Casa como yo, o casa a mi modo. Sencillo y claro. ¿O más bien complejo y enigmático? En realidad, ambiguo y disuasorio. Es una denominación que, a la vista de la casa, se convierte en un laberinto o un acertijo.

Malaparte había nacido en 1898 muy lejos de Capri, en la Toscana. Su verdadero nombre era Kurt Suckert. Se hizo periodista y eligió ser un hombre de su tiempo, un hombre que quería actuar en la historia. Bruce Chatwin lo compara con T. E. Lawrence y André Malraux, pero de modo injusto ironiza sobre él, al rebajar su espíritu como el de una especie de turista privilegiado, provocador y neutro en todos los lugares en que estuvo. En cambio, Maria Antonietta Macciocchi, cuando dirigía Vie Nuove, describió a Malaparte como un verdadero aventurero. Lo repudiaban Calvino, Moravia, Gobetti y Spriano, así como los intelectuales de la izquierda intransigente y puritana de siempre, por haber sido fascista de joven. Sin embargo, Malaparte gozaba de la admiración sincera y del respeto de Palmiro Togliatti, el icono izquierdista de su tiempo. Pero Malaparte fue siempre Malaparte: un fascista al que odiaron los fascistas, un comunista al que odiaron los comunistas, que acabó siendo un católico al que no admitieron los católicos. Malaparte era como era su casa, como era su isla: un ser excéntrico, maldito y puro.

La casa ciertamente es «como él»: clásico, mediterráneo, viril, esteta, frío, pasional, mitómano, marcial, severo, asceta y esencial. Libre, independiente, cultivador de la diferencia. Todo esto representa algo de su cuidada imagen ideologizada. Ficcionó desde el periodismo, e hizo pasar la ficción como periodismo: en este sentido, sus obras más conocidas, La piel y Kaputt, son absolutamente precursoras. Pero su visión del periodismo como mapa de la realidad lo llevó a magnificar la verdad por encima de todo. Y la verdad, cuando es verdad radical, siempre es increíble, «parece una mentira». Hasta el punto de que mucha gente creía que exageraba. En La piel existe una clara autocrítica sobre este asunto. Acabada la casa, y perseguido por lo más retrógrado del fascismo, fue enviado como corresponsal del Corriere della Sera -al igual que Dino Buzzati- al frente ruso, y más tarde en Suecia, a Cracovia, a Varsovia, en cuyo gueto consiguió penetrar pero luego no supo transmitir todo el horror que vio, entró en Ucrania con los alemanes, donde fue testigo de las grandes matanzas de los comandos policiales voluntarios. Sus artículos, que salían al mundo libre por vía de Suecia, eran una clara denuncia contra el nazismo, hasta el punto de ser perseguido en esa época por la Gestapo. Acabó en Finlandia, en la guerra finosoviética. Sus experiencias de entonces están reflejadas en Kaputt, realidad ficcionada en la que tiene un papel importante Agustín de Foxá, el embajador de España en Helsinki. Cuando los americanos llegaron a Nápoles en 1943, Malaparte ya está allí y es nombrado enlace con ellos. La realidad que describe de esa experiencia ha devenido su libro más popular: La piel.

Poco antes de morir, decepcionado de todos y como un acto de cínica denuncia, donó la Villa Malaparte a la República Popular China, país en el que había vivido un tiempo en los años cincuenta como corresponsal, pero finalmente la familia logró impugnar el testamento. La casa quedó abandonada. No se reconstruyó hasta los años ochenta, para acabar siendo hoy en día sede de la Fundación Ronchi. Pero años antes, en 1963, Jean-Luc Godard rodó en la Villa su película Le Mépris, con Fritz Lang en uno de los papeles. La presencia de Lang en esa casa es todo un símbolo moral, pues ambos, él y Malaparte, están próximos en su espíritu crítico y en su libertad de pensamiento, como dos «ilustrados volterianos de fin de mundo». Curiosa mezcla, además: dos sofisticados iconoclastas unidos por el contradictorio genio de Godard. Lang podría haber sido un gran personaje de Malaparte. Qué pena que no se cruzaran. Solo la casa los unió.

CHARLES DE FOUCAULD

Un recuerdo personal. En la adolescencia y primera juventud, él quería ser un místico. Le atraía la contemplación, seguro que por influencia de ciertas lecturas francesas. Le atraía la vida contemplativa. Era sin duda un recurso para no enfrentarse con el mundo, con la realidad, con la ciudad devoradora que para él era V., donde entonces vivía. Tenía dieciséis o diecisiete años. Recuerda que por aquel entonces leyó o supo algo sobre Charles de Foucauld, el viajero, explorador, místico y asceta francés, que además fue asesinado en el fondo de Argelia. Siempre ha reconocido que le fascinó aquella historia más que la fe religiosa subyacente. Sus seguidores se llamaban «los hermanos de Foucauld». Representaban esa especie de pobreza absoluta que rozaba en la santidad franciscana, esa desnudez espiritual que él, por aquel entonces, buscaba. Pero no sabía dónde encontrarlos aquí en España. Eran invisibles. Recorrió muchos lugares buscándolos: Mallorca, Madrid, Bilbao, Valencia, siempre tras una tímida pista confusa. Eran muy misteriosos y discretos, casi actuaban secretamente y sin ninguna visibilidad. De pronto, no recuerda cómo, supo que había una minúscula comunidad de dos o tres en Los Monegros, Zaragoza. No sabe tampoco cómo consiguió su teléfono. Llegó a llamar. Recuerda una voz apacible, joven y dulce al otro lado de la línea. Recuerda que, para su sorpresa -y esto es lo que realmente más le marcó de todo aquello-, le pareció clara e inequívocamente una voz humana. Eso supuso una mezcla insuperable de decepción y de excitación: decepción por ser humana, excitación por ser real. La voz le hizo algunas preguntas. Le indicó luego cómo llegar hasta ellos, un camino bastante complicado, símbolo del camino espiritual que representaban. Sin embargo, él nunca acudió a verlos, no fue a aquella zona abrupta y desértica que le habían indicado. Decidió, tal vez al oír esa voz amable y sugestiva, normal y cercana, que en realidad ya había llegado a su destino: el objetivo de saber dónde estaban, de saber que existían. Allí acabó para siempre su deseo de misticismo.

GENIALIDAD DE ELIAS CANETTI

Mi lectura inicial de Auto de fe, de Elias Canetti, fue un auténtico impacto para mí. Nada se parecía a ese libro, a esa novela que lo tenía todo y que me dejó estupefacto. La leí cuando apenas si tenía yo veintidós años, y fue un saqueo absoluto de mi alma. Pasó a ser una aspiración fundamental y fundacional de mi ser escritor: un modelo. Y como siempre he pensado acerca de Moby Dick, de Melville, también ahora creo que todo escritor ha de aspirar a escribir su Moby Dick y su Auto de fe personales. Con el tiempo y las relecturas comprendí todo el alcance de esta obra, genial como pocas, y su sentido excéntrico en el siglo XX, así como en el conjunto de la obra de su autor. Es la única novela que escribirá Canetti, pese a ser en origen un proyecto de ocho novelas sobre el mundo de la locura, pero ¿cómo seguir, si en la primera el fuego ya lo devora todo?

Comprendí, por otra parte, que Auto de fe lo puede ser todo y su contrario por igual: que puede atraer y repeler, fascinar o abominar, que puede absorberse y asumirse como el alimento nutricio literario por excelencia, o puede atragantarse. La han calificado de sórdida, y lo es. Degradada, y lo es. Universo alucinado, satírica alucinación de humor negrísimo, y lo es, en tanto que recuerda a los cuadros de Grosz, a algunos crueles poemas de Brecht, y a una rara fusión del pensamiento de Rabelais pensado por Pascal. Es, pues, una de las grandes novelas del siglo, y una de las grandes novelas de la categoría de desconocidas, o casi. Y lo es junto, por ejemplo, con Llámalo sueño, de Henry Roth, o La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, o Las aventuras del buen soldado Švejk, de Jaroslav Hašek, o Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin, o incluso El hombre sin atributos, de Robert Musil, obras estas todas con las que Auto de fe tiene en común su naturaleza de obra rara, inmensa y genial. Con esta sola obra que aborda el mundo del otro lado del espejo, la zona oscura, Canetti se convierte en un gigante de la literatura del siglo XX.

Auto de fe data de 1935. El personaje protagonista es una especie de anti-héroe extravagante, Peter Kien, sinólogo, que tiene mucho del universo de Kafka, el autor preferido, leído y asimilado por Canetti. Se trata de una visión del mundo deformada, parábola sobre la autodestrucción de todo lo racionalmente humano (la inteligencia y los sentimientos), retrato distorsionado de un obseso de la cotidianidad ritualizada y metódica. La novela es la exposición de un ser ridículo, Kien, a la vida real con toda su fuerza descoyuntadora. De hecho son simbólicas las tres partes en que se divide la novela: Una cabeza sin mundo / Un mundo sin cabeza / Un mundo en la cabeza. El lector asiste a una tragedia que retrata al ser humano del siglo XX (¿somos nosotros o ya no? ¿Es Kien un ser humano del que procedemos?) y lo somete a todo: a la risa, a lo grotesco, al asco, al dolor, a la catástrofe, al miedo, al saber, al riesgo de vivir… Pero Kien, para Canetti, no es un hombre sino una máscara, un personaje a la manera griega, que sufre a lo largo de la novela una metamorfosis en su vida.

En esta novela se da otra de las características esenciales en el mundo canettiano: el conflicto del yo-sujeto (ajeno a la realidad) y del yo-colectivo (realidad que tiene sus mutas, y sus órdenes y estrategias) como parálisis. Esta dialéctica une sus dos obras magistrales: Masa y poder y Auto de fe. Kien es el Paralizado por excelencia. Precisamente el título original de la novela es Die Blendung (el deslumbramiento, en sentido de ofuscamiento y de parálisis). Quiere desaparecer, ser otro -de ahí el fuego final en que se consume Kien con sus libros-, y por eso se le asimila con un loco, un excesivo, un personaje que podría formar parte de El testigo oidor, esos pequeños relatos-ensayos-caracteres (a la manera de La Bruyère pero con demoledora ironía, otro rasgo kafkiano-canettiano) que son una obra inconclusa, o más bien inconcluible de Canetti. Cuando se leen los volúmenes autobiográficos de Canetti, uno se pregunta qué habría de él en ese personaje recorrido por la pasión y el exceso que es Kien, que arde con una carcajada estruendosa como solo se oye a los locos.

Kien vive en los libros -chinos, además-, en la abstracta cabeza del sin pensar, hasta que se ve llevado por su mujer Teresa a tener que asumir la vida, la ruindad de la vida común. Entonces se transforma en un ser nuevo. Se tiene que ganar la vida, conquistarla, salir al mundo, como un Quijote (y de hecho hay un parangón con la obra de Cervantes: el enano loco Fischerle podría ser el compañero ventrudo del enjuto Kien, en sus aventuras propias de un buen soldado Švejk, (de J. Hašek), y en esa salida descubrirá que hay dos realidades deformadas: la suya y la realidad misma. El hermano de Kien, Georges, psiquiatra, trata de interpretar su universo dicotomizado, trata de volver a que el deseo sea un motor, pero el deseo (la pasión) es la vida y Kien ha optado por la ausencia de vida, hasta la cúspide de la purificación y la desintegración en el fuego, símbolo de símbolos. El fuego de Kien con sus libros todos es la imagen de la fusión definitiva con el mundo: él y su biblioteca. La autodestrucción purificadora.

Como personaje que está a la defensiva frente a la realidad, Kien se iguala a los personajes concebidos por Kafka y da la medida del hombre moderno: la necesidad de construir una memoria y una vida como respuesta a una agresión, a una expulsión o a un desorden. En Auto de fe se plantea este dilema: el individuo, el yo, Peter Kien en suma, está tranquilo y busca la tranquilidad. La vida y la realidad se la arrebatan. La vida y la realidad «organizadas» o «concentradas» o «acumuladas», lo acosan, siendo además parte de otras colectividades que, a su vez y a su manera, acosan a otros «yoes» individuales. Es la impresionante iluminación, deslumbramiento real, del comienzo de Masa y poder: «Nada teme más el hombre que ser tocado por lo desconocido». Aparece el concepto cuerpo, la fisicidad, sustanciales en Canetti. Porque Canetti es un autor muy físico: en sus memorias todo lo que sucede es corporal. Las pasiones, los movimientos, la acción, los hechos, todo pasa por alguna asimilación al cuerpo. Incluso en los aforismos. Tal vez porque en el universo judío que retrata en sus memorias de juventud, el cuerpo, como ausencia o presencia, es fundamental. La masa y el poder, además, son dos conceptos que remiten al cuerpo y son eminentemente humanos, físicos. Junción y conjunción, frialdad versus pasión, predominan también en Auto de fe. Finalmente, lo único que interesa a Kien, lo que lo salva y con lo que se acaba fusionando es con las palabras, el lenguaje escrito. Como sinólogo, como bibliotecario de profesión («dueño de biblioteca» en realidad, que es muy diferente), como nombrador de cosas, se refiere a las palabras en tanto que «formar santas». Es la única religión que Kien profesa: el lenguaje impreso. Por eso, tal vez no sea absurdo decir que del final de Kien, de su opción por prenderse fuego con toda su biblioteca, sale el ángel de Walter Benjamin, el Angelus novus que representa el futuro surgido de la destrucción.

LA FÁBRICA DE ECOS DE ÁLVARO MUTIS

Con Álvaro Mutis siento pertenecer a un mismo club, a un mismo bando, a una misma tradición. Las referencias son comunes, y a ellas he llegado leyéndolo a él o bien leyendo a otros escritores que él había leído. Es igual: Mutis es un escritor que integra, afectivamente, y no desintegra, aunque, como todos, tenga su necesidad de ser excéntrico. Digo esto porque creo importante hablar de la calidez, de la empatía, que rezuma la obra de Mutis para quien ame la literatura. Y tal vez porque en la literatura de verdad hay ríos interiores, caminos secretos, pasadizos y pasillos que solo quienes los conocen los saben, y es maravilloso encontrar, al leer a Mutis, muchas claves, puertas y pasillos de esos que uno cree conocer. Es algo así como una sociedad secreta, una facción de masones: nos identificamos. Eso me produjo Mutis desde que empecé a leerlo y a escribir sobre él (allá por comienzos de los años ochenta): una identificación, un mismo camino, un mismo interés. Y, claro está, comencé a aprender de él, a ver cómo diablos había conseguido escribir tal o cual texto, tal o cual poema. Me hice un alumno secreto.

La literatura de Mutis -por formar parte de una tradición de literatura plural y heteróclita- es una gran cámara llena de ecos, en la que transitan, en un mismo espacio-tiempo, todos los fantasmas de la literatura universal, ya sean estos autores o personajes (ya sean Conrad y su Marlow de El corazón de las tinieblas o el Heyst de Victoria, ya sean Pessoa y su Álvaro de Campos, ya sean Larbaud y su Barnabooth). Escribe los libros que quiere leer, para situarse en el espacio de una biblioteca imaginaria, la de sus pares, que es la de las lecturas preferidas y aprovechadas. Esa condición universal de Mutis procede de una muy clara vocación cosmopolita, que Mutis ha sabido llevar a su doble condición de escritor y de lector. Porque otra de las claves de identificación con Mutis que yo tengo (pero creo que todos tienen) es que es un lector expreso, confeso y astuto. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir ni más ni menos que sabe lo que lee, que lo asimila, lo transforma, y que lo sabe contar.

De los variados registros de Mutis, su condición de gran narrador, poseedor y fabricante de un mundo literario propio e interrelacionado, y de su condición de no menos gran poeta (aunque tal vez sea esta su condición primera, pues para ser un gran narrador hay que pasar por ser un gran poeta), quiero celebrar ahora una tercera faceta suya de su actividad como escritor, que es la de ensayista o anatomista de las obras ajenas. Ensayista no entendido como constructor de teorías, sino como ameno (y recalco ameno) disertador reflexivo acerca del placer de leer y de escribir; acerca de la práctica de la escritura. Lo que también se conoce como el deporte de algunos escritores: la crítica. No una crítica destinada a manipular el gusto ajeno, ni a vengarse de la frustración propia, sino a algo muy generoso: la crítica como confesión de amor literario y como inducción a la lectura. «Recuérdalo tú y recuérdalo a otros», parafraseando el verso de Cernuda. Creo que esa generosidad es característica de los grandes escritores. Por las páginas de sus artículos pasan nombres de todo tipo, de toda la historia de la literatura y de todas las literaturas. Y por supuesto referencias, claves, en una palabra, selección.

Cuando Mutis habla de Gide o de Mann, habla de una interiorización previa de estos autores, y revela de ellos una óptica, un ángulo distinto para el lector, de manera que este llega al libro desde la pasión, desde la libertad ejercida por Mutis en su selección. No se guía por un criterio de profesional de la crítica, sino por un criterio de amante de la literatura. Por tanto, con él se aprende a leer. Es lo que pasa con autores así. Y esto es gozoso: precisamente porque en Mutis, en sus lecturas, en los ecos de ellas dejados en sus obras, claramente la literatura se percibe como un placer. Por ejemplo, esa selección que demuestra un gusto subjetivo se nota en autores o referencias que se pueden llamar «constantes» en él: la literatura rusa, los polacos (sobre todos los transustancializados como Guillaume Apollinaire o Joseph Conrad), algún norteamericano -hay mucho Melville y mucho Faulkner sobrevolando en su prosa-, y especialmente los franceses. Pero sobre todo Mutis hace gala de una gran cultura literaria, abrumadora. Esto es deslumbrante y atrayente en él. Le da carta de naturaleza de un tipo de escritor muy definido, seguro de sí mismo, que ha decidido ubicar su literatura no como crónica contemporánea sino como parte de una biblioteca ideal, la mejor, la perdurable, la universal. Si hay dos tipos de escritores en el mundo: los que tienen libros en las librerías y los que los tienen además en las bibliotecas, sin duda que Mutis es de estos últimos.

La gran cultura literaria de Mutis tiene una base previa, previa incluso a la lectura de libros, y que podría ser un rasgo muy propio de nuestra común pasión -suya y mía- que es Valery Larbaud: Mutis, como Larbaud, está fascinado a priori por lo foráneo, por lo lejano, por lo que es distinto a la identidad, por lo que es imposible y solo soñable. ¿Y qué es la literatura de verdad si no hacerse uno mismo, al escribir, real lo irreal, vivir los deseos, vivir las aventuras? A raíz de esa fascinación por lo foráneo, inevitablemente, o se enrola uno de marinero o se dedica a leer. Creo que Mutis halló la fórmula para hacer casi las dos cosas. Fruto de la lectura, hay en Mutis un rasgo que considero importante: el de ser un activo practicante de la literatura comparada. En esto es un maestro, como los son otros dos grandes compatriotas suyos: Gabriel García Márquez y Pedro Gómez Valderrama. De nuevo aparece aquí la cámara de los ecos que es toda su obra. Es como si Mutis hubiese optado desde el principio por la universalidad versus los males del provincialismo, o sus sinónimos: intolerancia, ignorancia, mezquindad y limitación. Mutis, precisamente, es lo contrario de esos cuatro conceptos.

Como «comparatista» que es, también es un «afrancesado». Su infancia y adolescencia en Europa, concretamente en Bélgica, le confieren una cierta proximidad al desarraigado culto que se perfila en la literatura de Larbaud, a quien, claro, leerá después. Y su educación cosmopolita le aboca a una educación en la que lo francés tiene un peso influyente, notorio. Saco algunos nombres: la presencia catalizadora en su obra de todo Proust, Apollinaire (el otro polaco extraterrado junto con Conrad, la gran referencia de la obra de Mutis), pero también su constante amor por Verlaine, algo así como un color que se percibe en toda la poesía de Mutis. Otro nombre clave: Baudelaire, el oscuro padre de nosotros todos. Otro nombre: Drieu La Rochelle, el nihilista-colaboracionista. Otro nombre: Blaise Cendrars, el suizo aventurero. Maqroll tiene algo o mucho de los mundos creados por estos escritores. Y, en mi opinión, el magisterio de Valery Larbaud, de quien ha escrito en varias ocasiones, y con quien hay muchas y notorias afinidades en su obra. De Larbaud -y de Pessoa, indudablemente- recibió Mutis algo que tal vez (desde el Quijote y su Cide Hamete Benengeli) es lo más literario por excelencia: el artificio de los heterónimos, parapetarse no ya detrás de un personaje, detrás de una voz, sino detrás de un autor, de una literatura toda. Así se funda ese Maqroll el Gaviero. Y ese Alvar de Mattos, interesantísimo y cultísimo, que es una especie de brasileñización de su propio nombre. En los heterónimos, precisamente, está otro componente literario básico en Mutis (heredado, claro, de sus lecturas): el sentido de hacer de la literatura como una práctica de juego, de un juego serio por así decir, trágico y denso, pero juego al fin y al cabo. Juego como se dice artificio, o como se dice maquinaria. Es decir, juego como fabricación de artefactos literarios. Así se deduce de su libro Cuatro relatos, cuatro obras maestras por sus juegos literarios, sus guiños a épocas o formas diametralmente distintas.

Mutis se trata con todos los escritores, vivos o muertos, y se trata de tú con todos ellos. Creo que eso es lo que da la condición de afrancesado, desde los tiempos de Moratín o Jovellanos. Y por eso, también, literato. Todo está relacionado en su obra y en su prosa. Un poema se convierte en una novela, un personaje en poema, guiños, referencias, deudas… Así, La nieve del almirante o Un bel morir fueron poemas antes de ser novelas del ciclo de Maqroll. Se mueve por la literatura y por su historia como Pedro por su casa, porque desde luego que es su casa, la literatura. Y no es erudito, ni tiene el aburrido don de lo académico. Sino el fascinante don de una obra circular, redonda, que se contesta a sí misma por medio de la obra de los otros. Y se explica al explicar la de los otros. Eso es lo que justamente Larbaud entendía por cosmopolitismo: al hablar de Conrad, Mutis habla de sí, porque habla de cómo entiende la literatura, aprendida a su vez en la lectura de Conrad. Un extraño eterno retorno que es el que permite decir al profesor Francisco Rico aquella inteligente boutade de que en Quevedo influyó César Vallejo, y todos nos lo creemos porque es verdad.

PREMIOS

Cara A: Sobre los premios y honores que da la sociedad al escritor, pienso como Flaubert: «Les honneurs déshonorent». El asunto es que a veces hace falta el estímulo del dinero que comportan, ya que la sola venta de libros, para los autores literarios, es absolutamente ridícula e inviable como medio de vida, ay. El premio como sueldo. El premio como compensación. El premio como justicia.

Cara B: Propósitos de enmienda literarios. No aceptar premios, rechazarlos todos, llevarlo a gala. No ser de los que son alguien en literatura, asumirlo como ventaja. Inmovilidad: no hacer nada, que lo hagan otros. Invisibilidad: no hacer nada promocional, cultivar el secreto, el desconocimiento. No actos de poca monta. No hacer nada de poca monta.

ABOLIR EL TIEMPO

¿Cómo abolir el tiempo, esa corriente matemática que viene de muy lejos y va hacia lo inconcebible? Es algo imposible. El tiempo es la confirmación de que somos una insignificancia dentro de otra insignificancia en un océano de milmillonésimas partículas efímeras en el Universo; y también la constatación de que seguimos estando aquí y de que somos el borde vulnerable de algo que avanza inevitablemente. La abolición del tiempo es la quimera por antonomasia, pues supondría detener la muerte y proyectar la existencia, caprichosa y feliz, hacia el pasado o el futuro a voluntad. Pero ya que es imposible, apetece jugar a pensar dónde nos llevaría nuestra contemporaneidad si la estirásemos, aunque fuera simbólicamente. Llegaría, por lo menos, hasta casi doscientos años antes. Produce un escalofrío recomponer esa cadena de contactos que nos lanza en la historia hacia el pasado, si nos figuramos que el puente entre unos y otros es el vínculo elástico de la piel. Nos interconectamos entonces con familiares antepasados que jamás nos imaginaron pero que, de algún modo, nos tocaron y nos rozaron. Y la cadena de piel sobre piel nos sumerge muy hondo en el mar del tiempo.

Por ejemplo, cuando yo nací, en 1958, mi abuelo Justino tenía sesenta y ocho años. Había nacido en 1890. Su infancia transcurre, por tanto, en el siglo XIX, mientras Galdós, Zola o Tolstói viven y escriben. Es hermoso pensar que las manos que cogieron mis manos al yo venir al mundo fueron cogidas, a su vez, por el abuelo de mi abuelo, es decir, mi tatarabuelo, de quien no sé absolutamente nada y que, cuando mi abuelo nació, tendría digamos que unos setenta años, por lo que deduzco que debió de haber nacido en torno a 1820.

Entonces me da por pensar, con una extraña sensación de vértigo, que mi piel ha estado en contacto, si acaso mínima y ligerísimamente, con la piel de un hombre que nació en 1820, quien, a su vez, fue tocado por quien sería su padre, un hombre que tal vez tuviera veinticinco o treinta años cuando mi tatarabuelo nació, o sea que debió de nacer ¡un día de finales del siglo XVIII! El padre de mi tatarabuelo, cuya mano agarró la mano que agarró la mano que agarró la mía, ¡probablemente conoció a Carlos IV, a Moratín, a Goya y a Godoy, pongo por caso! ¡Quién sabe si no llegó a conocer a Napoleón o al menos a saber de él «como contemporáneo»! La cadena retrospectiva de conexiones así creada lleva a imaginar emocionalmente a unas personas, nuestros familiares directos, que son responsables, en cierto modo, de nuestra propia existencia y que jamás podrían haber supuesto quién sería ese yo que los inventaría como recuerdos tanto tiempo después, siquiera bajo la forma de una sombra epidérmica.

Por casualidad, he visto hoy el retrato de Luis de Góngora que pintó Velázquez. De pronto descubro en ese rostro anciano la misma cara de mi abuelo Justino, en quien he pensado estos días al imaginar la cadena de contactos epidérmicos que une una generación tras otra. El Góngora que retrata Velázquez en Madrid en 1622 es un Góngora mayor, con cara de hombre serio, aspecto cansado, adusto, introvertido. Es la misma nariz, la misma frente despejada, la misma mirada, incluso el mismo lunar destacado en la parte superior de la mejilla derecha. Si me detengo más, el parecido va creciendo por momentos. Hay un notable aire familiar. Pero también sé que es un aire imposible: solo les unen, a mi abuelo y a Góngora, los rasgos faciales de dos ancianos españoles con una vida llena de hechos y de dramas.

Velázquez retrata al gran poeta cordobés en Madrid, cinco años antes de morir en 1627. Era entonces capellán de Felipe III en la Corte, una corte pequeña y mezquina y algo de esa corrupción política del poder barroco se traduce en el rostro hastiado de Góngora. Mi abuelo tenía ese mismo hastío del franquismo y sus lacras, que tanto daño le hicieron pese a ser un observador del régimen. Como Góngora lo era de la Corte. El cordobés terminó sus días muy pobre y sin memoria. Mi abuelo no. Pero, paradójicamente, los dos eran de personalidad jocosa.

Dicen que Góngora era hablador, muy gustoso de relacionarse, nada misántropo, poco dado a la ortodoxia requerida por vestir hábitos, divertido, jugador y disfrutón de todo. De eso, mi abuelo fue un calco. Y sin embargo, al ver el retrato pintado por Velázquez, nadie juraría que ese hombre amaba la vida y causaba alegría. El retrato lo dice todo y, en cierto modo, no dice nada. Dice otra cosa. Aquel hombre, una vez retratado, ya no es Góngora, sino la mirada de Velázquez. Y sin embargo, para la Historia, ya Góngora será siempre el hombre de ese retrato en el que está atrapado.

Leí una vez que el único retrato que existe de René Descartes es uno que pintó Frans Hals en 1649, un año antes de la muerte del filósofo y científico. Es también la imagen de un hombre mayor, aunque no tan anciano como Góngora. Posee un gesto frío, alejado, indiferente, de fastidio o de sorpresa. Su abundante pelo castaño hace confusa su verdadera edad. Está posando, luego el gesto le es característico; se gusta en él. Lo que me asombra es que sea el único retrato en vida que existe suyo. Y me digo: «¡Es el único retrato que recoge el verdadero rostro de Descartes, luego no cabe duda de que es él!». Entonces ¿Descartes es este? ¿Y era como aparece o, al igual que sucede con Góngora o con mi abuelo, era otro muy distinto? Es igual: Descartes para siempre será ese retrato mirado por Hals. No importa cómo fuera en realidad. El real no existe. El figurado perdura. Como escribió Wittgenstein, «nos seduce más una imagen equivocada».

SOBRE CATALUÑA

Ante el fervor independentista de media Cataluña, me acuerdo de lo que escribió el poeta francés Tristan Corbière en Los amores amarillos: «Lo mismo da un epitafio que lo mismo da un prefacio y así recíprocamente (sabiduría de las naciones)». Y también viene a cuento recordar la idea de que los nacionalismos reescriben el pasado con las palabras del presente, y deforman los hechos de ese pasado hasta que caben en el molde reducido de lo que llaman «la reivindicación justa de lo nuestro». Las banderas, cuando se vuelven demasiado «nuestras», arden como antorchas en el corazón de las personas cortas de miras. Lo mismo que hierven en su cabeza.

SOBRE FÍSICA

Las galaxias mueren por estrangulamiento (sic), según un artículo de astrofísica en la revista Nature. Esta frase, así dicha, ya es literatura. La noticia venía a decir que unos astrofísicos habían resuelto un crimen extraordinariamente gigantesco: el asesinato de las galaxias. Se había llegado a la conclusión de que las galaxias, cuya extinción era hasta la fecha un misterio, terminan muriendo estranguladas. Inmediatamente, como escritor, me hice preguntas que el artículo, obviamente, ni se planteaba. ¿Acaso las galaxias se matan a sí mismas? ¿Las mata una acción superior y exterior a ellas? ¿La palabra «estrangulamiento» no lleva a pensar en un colapso brusco y criminal? Los hechos son reales, hipotéticamente al menos: las galaxias, pobladas de miles de estrellas, mueren porque la lenta y paulatina pérdida del denominado «gas frío» que nutre su hábitat vital las aboca a un espasmo idéntico al de la asfixia. ¡Incontestable, sin palabras! El físico, al contrario de lo que haría el escritor, no aporta una intención a la pérdida de ese «gas frío» (expresión ya de por sí literaria, ¿no?, puesto que nos imaginamos inmediatamente un gas así, aséptico, necesario, valioso), es decir, no explica si ese gas se pierde a voluntad de la galaxia o es absorbido por otras galaxias de una fuerza insuperable. No, el físico se limita a describir lo que pasa o cree que pasa: las galaxias mueren porque les falta el gas para existir. Punto. Sin embargo, lo cuenta de tal manera que su lenguaje está cargado de simbología literaria a propósito. Precisamente es en el modo de emplear el lenguaje donde el físico y el escritor coinciden. Claro que el escritor usará la metáfora de la narración para hacer real lo irreal desde una convención imaginaria; y que el físico, por su parte, empleará la matemática y la observación experimental para hacer que las incertidumbres materiales adquieran certeza. Pero ambos, el escritor y el físico, se valen del lenguaje para dotar de una tensión dramática y emocional su explicación del mundo. No deja de haber en la física algo de vocación literaria frustrada, al fin y al cabo. Por eso, ante la muerte por ahogo de las galaxias, tanto el escritor como el físico terminan por preguntarse: ¿quién ha cometido el crimen y por qué?

MARTIN AMIS INSUSTANCIAL

Después de leer La Zona de interés, de Martin Amis, pretendidamente una sátira inteligente sobre el Holocausto (e indulgente consigo misma, hasta respetuosa con las víctimas), pretendidamente una novela inteligente sin más, pretendidamente brillante, inquietante, apasionante y demás calificativos acabados en -ante, como subyugante o vigorizante, etcétera, pretendidamente una gran novela de un gran novelista, pretendidamente «una novela destinada a perdurar» (The Guardian dixit), después de considerar todo esto, digo, mi criterio me lleva a pensar que no podía estar más en desacuerdo: es un no-pretendido bodrio con marchamo de pedante grandeza. Aunque quizá yo no esté a la altura de un escritor de obviedad malhumorada y recalcitrante al que, sistemáticamente, la crítica trata de genio. Siempre desde mi criterio, creo que Amis es un escritor más bien hueco y presuntuoso que ha caído en la autocomplacencia, como les ha venido sucediendo a los astros de su generación: los Coe, los Barnes, los McEwan, los Swift. Académicos de sí mismos, a cierta edad siguen aún en su papel incendiario cuando en realidad son unos previsibles bomberos que gozan de la connivencia de la crítica. Y la crítica, ante ellos, demuestra su habitual incapacidad para ser atrevida, rigurosa e independiente: babean a los pies del fetiche. Centrándome en la novela, lo más logrado es la intención de Amis de abordar el Holocausto desde una perspectiva fría pero sin crueldad, desde la sutil parodia o el inteligente distanciamiento. Pero digo la intención, porque no la realidad, ya que, como parodia, humor negro o malévola perspicacia, ha errado el tiro absolutamente: no produce la menor mueca de sonrisa, ni siquiera interior. En este sentido, la novela es un fracaso. Los personajes, sus perfiles, sus voces, están revestidos de una artificiosidad que en otro autor sería tachada de banal y que en Amis, además, se vuelve un jugueteo malabar sin sentido. La novela toda es un caudal de diálogos innecesarios, prescindibles y vacíos. Cuando se adensa un poco en la ¿trama? y «aporta» seriedad a lo que está narrando, Amis cae en el discurso manido de un profesor pretencioso que explica al mundo lo que el mundo entero ya sabe hace muchos años (véase, si no, la sofisticada armazón del epílogo, con culpabilizadora y más que dudosa interpretación por su parte de la obra de Primo Levi, o la innecesaria bibliografía comentada, demasiado justificativa). La lectura de esta novela insustancial y gratuita me ha llevado a cuestionarme su razón de ser. Aunque, claro, seguro que yo no estoy a la altura de Amis, pero tampoco de cierto sofisticado concepto de la estafa literaria.

¿QUIERES SABER LA FECHA DE TU MUERTE?

El gregarismo, el amontonamiento, la acumulación, la globalización numérica, la uniformidad, el mimetismo, el colectivismo, todo esto son facetas de la disolución de lo individual en el océano de la masificación. Hay muchas causas, se me ocurren unas cuantas: a) la intercomunicación inmediata de las redes sociales; b) la propensión a buscar previamente el «sí» o el «no» de las mayorías ante la disyuntiva de optar por cualquier asunto, gusto estético o idea política, creyendo que eso es «democracia real»; c) el miedo a quedar fuera de las ortodoxias tribales de la sociedad globalizada y sentirse desubicados en la contemporaneidad; d) la paulatina renuncia a un pensamiento libre y formado en beneficio de un relato común, pasivo y encapsulado; e) el rechazo generalizado a las verdaderas diferencias y la aprobación, en cambio, de la diferencia entendida solo como matiz (lo que tiende a igualarnos a todos bajo la falsa capa de que todos somos únicos). En fin, muchas son las causas y síntomas del apelotonamiento mimético ante la estrecha puerta de la universalización, donde se nos crea la ilusión de vivir en la atmósfera de un magno espectáculo informe e ininterrumpido.

Esta reflexión me ha venido a raíz de leer un titular que decía: «¿Quieres saber la fecha de tu muerte?». Se trataba de una noticia que remitía a una página web de análisis estadísticos. En ella, se proponía un juego prospectivo que unificaba cuantitativamente a todos los miles de millones de habitantes de nuestro planeta Tierra y deducía datos como a qué edad fuiste el número mil millones, a qué edad el dos mil millones, etc., o qué lugar estadístico ocupas en el mundo (es decir, cuántos miles de millones ha habido antes de tu nacimiento y cuántos hay a partir de él), pudiendo verse, en un contador frenético que aparecía en una esquinita de la pantalla, el número de personas que nacen y mueren de continuo en el momento en que estás mirando la pantalla. De esos cálculos extrapolados, donde se suceden la vida y la muerte simultáneamente, se podía colegir, por último, el dato que es imposible sustraer a la curiosidad: el conocimiento preciso de cuándo va a morir uno. El programa decía, sin piedad y con exactitud, el día y la hora de mi fallecimiento (podría aventurarse incluso el lugar), obviando factores secundarios como una enfermedad repentina, un accidente o el asesinato.

Todo esto, que yo achaco a una saturación de información, en realidad es parte del juego de mesa solitario que es nuestra vida, repleta ya de, digamos, toneladas de «trivialidad occidental». Y en ese juego, consumimos datos, referencias numéricas de cosas y sucesos, por absurdos que estos sean, aunque no sepamos para qué. Sin embargo, como demuestra el científico y Premio Nobel de Física Steven Weinberg en su libro Explicar el mundo, de reciente aparición, hubo momentos de la historia de la humanidad en que los datos «explicaban» realmente algo, eran sustanciales para entender lo que nos rodea. Sin menoscabo del camino de la ciencia, que prosigue profundizando en el Universo en busca de la única certeza que nos explique lo que somos, a saber, una anomalía autodestructiva en un contexto de fenómenos regulados, ahora los datos numéricos superfluos se acumulan en nuestro parco entendimiento y, más que explicar, «adornan» nuestro mundo de banalidad. Si Arquímedes, en el siglo III a. C., ya escribió un libro de título maravilloso, El calculador de arena, para calcular los números grandes que midieran hechos, duraciones o longitudes enormes (por ejemplo, el número de granitos de arena que se necesitan para llenar la esfera de las estrellas fijas, ni más ni menos), ahora, que podemos calcular el número astronómico de galaxias y de estrellas existentes, o el sentido archiplural y pluridireccional del tiempo, o el nanogrosor de una sutilísima lámina de grafeno, los grandes números nos llegan a nuestra vida cotidiana como el discurso de esos charlatanes que siempre ha habido, que ofrecían ungüentos y sanaciones milagrosas, diciéndonos como ellos, en la comodidad de nuestros hogares felices, como quien no quiere la cosa, qué día, a qué hora y en qué lugar de la humanidad moriremos. Y cuando eso suceda, sé de buena tinta que no tendrá la más mínima importancia. Pero qué digo: hace muchos, muchos siglos que ese hecho, la propia muerte, no tiene la más mínima importancia universal.

MAHOMA

Sir William Muir, en su voluminosa Life of Mahomet (1856-1861) de cuatro volúmenes, escritos con rigor documental y fuentes fidedignas, concluye su magna obra así: «La espada de Mahoma y el Corán son los más empecinados enemigos de la civilización, la libertad y la verdad que haya conocido el mundo». Decir esto hoy, en pleno siglo XXI, es peligroso.

Sobre el fanatismo, hay en Ginebra, en un monumento a la Reforma, una frase terrible de John Knox: «Un hombre con Dios siempre está en mayoría».

Me gustaría escribir una versión novelesca del Corán que fuese una especie de libro de notas inspiradas por la venganza de un señor feudal que se las dicta a un súbdito con imaginación para escribirla a su antojo.

OMAR JAYAM Y LA SHARIA

Bueno es recordar ahora, en tiempos de yihadismo criminal, al gran poeta y astrónomo persa Omar Jayam (1048-1131). Su poesía sabia, sensual, celebradora de la vida, subversiva de la ignorancia y lúcida sigue siendo leída en todo el mundo por su vigencia y su belleza. Pero no toda su obra, reunida en los poemas que él definió como rubayyats, ha sido traducida ni publicada. En sus poemas hay múltiples alusiones a la ciencia, a la naturaleza como fuente de conocimiento y de placer, a la astronomía -¡fue el director del observatorio de Isfahán, uno de los lugares más luminosos de la Edad Media!-; su poesía es la poesía de un sabio ateo, literato libre, científico riguroso. Desde su muerte, su obra ha estado y está censurada en todo el mundo islámico. Los fanáticos coránicos, hoy tan en boga, lo tildaron de «serpiente venenosa para la sharia». Jayam está en la estela de Galileo, de Bruno y de todos los que han aportado una mínima luz racional a la negrura embaucadora de las religiones. ¡Brindo por la luz de Jayam, «serpiente venenosa para la sharia», como no podía ser menos!

REFORMAR EL ISLAM

La pesarosa sensación de no nombrar las cosas por su nombre vuelve a Europa tras el atentado contra el corazón de nuestros valores y de nuestros principios, que tuvo lugar en París el 13 de noviembre. Otro atentado yihadista, muy sangriento, muy cruel, muy premeditado. Un atentado inspirado por el odio de una interpretación religiosa arcaica e inmovilista. No será el último, seguro que vendrán muchos más, y cada vez «más en casa». A raíz de ello, y pasada la fiebre de la indignación, la rabia y la piedad, se impone -al menos en la Europa libre, laica y racional con la que me identifico- el pensamiento frío y sereno que busque las raíces profundas de este conflicto. Es cuento largo ya, pues es un conflicto que viene creciendo exponencialmente desde los años ochenta del pasado siglo y es temible por el negro futuro que promete. La situación, además, será prolongada e incierta, porque revela la hipocresía, la cobardía y la necedad política de los Estados con capacidad de intervención, salvo Francia, que vuelve a dar lecciones de liderazgo. Y yendo al núcleo del conflicto, hay que ser muy ciego o muy cobarde para no asumir que en la base de este conflicto está el islam. Se tiene tanto miedo a criticar el islam en su conjunto por temor a caer en posturas islamófobas o consideradas como tales, que se proclama a voz en grito, sin matizaciones, que la violencia es ajena al islam, que los terroristas son unos asesinos ajenos a la religión. Me temo que esto es simplismo, puro y duro, porque, como bien explica Karen Armstrong en Campos de sangre, cualquiera que profundice un mínimo en el islam se dará cuenta en seguida de que la violencia es parte sustancial de esta religión.

Y lo es porque no ha cambiado ni un ápice desde su creación hace más de trece siglos. Mientras no se ataque el problema desde esta raíz, todos los demás asuntos relativos a la bondad de sus creencias no son más que excusas para eludir el hecho de que en el islam, radicalizado y llevado al extremo de una pureza demencial salafista, está el caldo de cultivo de los conflictos violentos con los que el mundo ha de seguir enfrentándose en adelante. Aparte de las medidas coercitivas de carácter político, militar, informativo o táctico, la única solución pasa por la reforma del islam «desde el islam». Precisamente así se llama el último libro de Ayaan Hirsi Ali, Reformemos el islam. Hirsi Ali es una mujer somalí valiente, que ha padecido en su vida la represión más dura del islam contra la mujer, que denunció los abusos e incongruencias de la práctica islámica en un documental de Theo Van Gogh, asesinado por un yihadista a causa de ese documental, y que llegó a ser diputada en el Parlamento holandés. Autora de varios ensayos y de una magnífica autobiografía, Hirsi Ali expone en su libro una clara visión de las encrucijadas del islam. Propugna el punto de vista del hereje como única opción para cambiar, refundar y reformar el islam, consciente de que, al ser mujer y alejada de la más mínima ortodoxia islámica, su postura será severamente condenada.

La propuesta de Hirsi Ali consiste en cinco grandes reformas, sin las cuales no variará la retórica sangrienta de los terroristas religiosos, ni la retórica victimista de los islamistas moderados, sobre cuyos hombros caerá a la larga la sospecha histórica de la complicidad. Esas cinco reformas son: «1. La categoría semidivina e infalible de Mahoma junto con la lectura literal del Corán, en especial de los fragmentos que fueron revelados en Medina. 2. La anteposición de la vida después de la muerte, en lugar de la vida antes de la muerte. 3. La sharia, el conjunto de leyes procedentes del Corán, los hadices y el resto de jurisprudencia islámica. 4. La práctica de otorgar poderes a los individuos para hacer respetar la ley islámica ordenando lo que está bien y prohibiendo lo que está mal. 5. El imperativo de librar la yihad, o guerra santa».

En estos cinco puntos resume Hirsi Ali la reforma necesaria. Y explica que hay muchos y muy sabios clérigos, pensadores, teólogos islámicos que están promoviendo, de manera aislada y asistemática, debates y foros en torno a estos cinco puntos claves. Desde luego, se tardará aún muchos años en llegar a un mínimo consenso, sobre todo ahora que el enfrentamiento por la preeminencia religioso-política entre suníes y chiíes está en su apogeo y sus partidarios han de pasar todavía por el furor humano de la destrucción (léanse Siria e Irak, Afganistán y Pakistán, Yemen y Libia, y demás escenarios violentos).

Hirsi Ali avanza también otras dos perspectivas para que esa reforma del islam comience a ser lo que ahora no es todavía: un punto de partida. Una es el papel radicalmente distinto que ha de tener la mujer en el islam. El Corán dice en su versículo 4:34: «Los hombres tienen autoridad sobre las mujeres […]. ¡Amonestad a aquellas de quienes temáis que se rebelen, dejadlas solas en el lecho, pegadles!». Todo lo que no sea ir hacia una liberación y cambio de papel de la mujer musulmana es pura excusa retrógrada, y en nada ayuda el discurso falsamente reivindicativo de las mujeres musulmanas creyentes, que continúan alienadas en su inmensa mayoría. Y la otra perspectiva clave que ha de variar es la perversa dinámica honor / vergüenza, que culmina en el concepto de humillación como justo motivo para la venganza. Este ha sido el origen de todos los atentados yihadistas que desde los años noventa sacuden la civilización occidental, y en concreto Europa: la venganza por las humillaciones recibidas. Fue así contra Charlie Hebdo y el supermercado judío, fue así en el 11-M de Madrid, ha sido así estos días en París. Mucho hay, pues, que cambiar en el islam desde dentro y cuanto antes.

EL BUCLE DEL ESCRITOR

Sobre la práctica de la escritura: todos los libros son titánicos y todos los escritores son famélicos. ¡Bien que lo experimenta el escritor mientras está escribiendo una novela! Y cuando habla con ella, le dice: «Hola, escritura, no me acordaba de ti, ya había olvidado lo cabrona que eres». Es una constante de la práctica literaria, algo así como el bucle del escritor escribiente.

MUY LEJOS, MUY HONDO

Dice el Tanaj, la biblia hebrea: «Lo que existe está muy lejos y terriblemente profundo, ¿quién puede encontrarlo?». Es el mismo punto de partida de cualquier escritor ante el libro que quiere escribir. A menudo el escritor se ve a sí mismo buscando denodadamente algo que existe, aunque sea ficticio, pero sabe que está muy lejos y muy hondo, y duda de que sea capaz de dar con ello. Ni siquiera le ha puesto nombre todavía a lo que busca.

PRIMERAS LECTURAS

Bien han sabido siempre los grandes escritores que los libros alteran la mente, condicionan la vida, inundan la imaginación y fomentan los deseos. Siempre generan «quijotes» y «bovarys» y «alicias». Siempre cambian al lector, poco o mucho, pero lo cambian. Porque en última instancia los libros desvían: desvían del origen y del destino, proponen un camino diferente para llegar a un lugar inesperado. Como Lewis Carroll le hace decir al Gato de Cheshire en Alicia en el País de las Maravillas: «Siempre llegarás a alguna parte, si caminas lo bastante». Creo en la perversión que causan los Carroll, los Joyce, los Flaubert, los Cervantes, los Shakespeare. Porque todos, como dueños de grandes trucos, hechizan y manipulan el alma crédula de los lectores. Con los libros, el lector bebe su dosis del veneno de la literatura. Se hace transgresor y fantasioso. Se siente capaz de alterar lo inalterable. Sabe que tomará, tarde o temprano, el camino equivocado. Aprenderá lo que nadie sabe. Se abocará al misterio y a la revelación. Los libros fermentan dentro de los lectores y los enloquecen en secreto después. Por eso, el mejor consejo que conozco, como escritor, es este: «¡Niños del mundo, no leáis!». Sin embargo, yo leí.

Leí desde muy temprana edad. De aquel entonces, recuerdo que no había muchos libros en mi casa, pero algunos cuantos había y dieron sus frutos. Muchos provenían del Círculo de Lectores, que, junto con la Editorial Planeta de José Manuel Lara, tanto ha hecho por introducir los libros en las casas -y las mentes- de los españoles. Entre los que había, recuerdo uno muy especial para mí, porque fue un relato que me influyó mucho más de lo que supuse entonces, obviamente. El libro en cuestión se titula La cicatriz, de Bruce Lowery. Es una novela corta sobre un adolescente de trece años con una cicatriz en el labio que ha de vivir con ese extraño estigma. La novela, en consecuencia, habla del aprendizaje y la responsabilidad, del miedo y el valor, de la muerte y la amistad. La leí en una edad aproximada a la de Jeff, el protagonista, saliendo de o entrando en la misma confusión que él y pasando a otra etapa de la vida, agobiante pero sin duda diferente. Quizá no sea una gran novela, pero es una novela con un espíritu narrativo muy vivo e intemporal. Releída hoy, sigue conservando la fuerza del tránsito y el reflejo de la perplejidad vulnerable de los adolescentes zarandeados por descomunales incógnitas (¿qué adolescente no lo es?). La leí en torno a 1970. Años después supe que Lowery, fallecido en 1988, era un norteamericano de madre belga, bilingüe, que escribió La cicatriz en francés directamente y que recibió un prestigioso premio en Francia, entregado por Charles de Gaulle, algo que a Lowery le pareció el mayor honor del momento. Escribió otros libros que no han tenido la fortuna de mantenerse como La cicatriz, libro de claroscuros, tensiones, crecimiento y asombro, características que hacen que se reedite en todo el mundo con frecuencia.

ELOGIO DEL TRAIDOR

La última novela de Amos Oz se titula Judas. Es extraordinaria. A la altura de Una historia de amor y oscuridad, sus cautivadoras memorias y, hasta la fecha, su mejor libro. Oz es quizá el escritor israelí más conocido y relevante, junto con David Grossman y A. B. Yehoshúa, los tres siempre mentados en las listas del Nobel. En Judas, como su título obviamente sugiere, aborda la figura del traidor, pero no se queda ahí, en una mera tesis sobre la traición, sino que la novela se abre a un discurso entreverado de matices y de riqueza literaria de primer orden. Con todo, es innegable que la columna vertebral de la novela es la ambigüedad de la traición. A grandes rasgos, la trama, ambientada en 1959, se centra en Shmuel Ash, un joven en crisis vital que está estudiando la figura de Jesús desde la perspectiva judía. Ash encuentra un trabajo para cuidar y dar conversación a un anciano, un intelectual que vive en una vieja casa de Jerusalén con su nuera, Atalia, cuyo marido murió en la guerra del 48. Atalia es hija, a su vez, de Shaltiel Abravanel, un sionista que se opuso a Ben-Gurión y que fue considerado un traidor por el Estado hebreo debido a sus ingenuas propuestas de acercamiento a los árabes. Por su parte, Ash, a la luz de sus estudios sobre el judío Jesús, perfila una teoría original sobre la verdadera figura y el auténtico papel de Judas, un buen judío considerado por los cristianos como el sumun de la traición y el prototipo del judío estigmatizado históricamente como odioso, hasta el punto de recaer sobre él la identificación de la esencia misma de lo judío. Los descubrimientos sobre Abravanel, las investigaciones sobre Judas y la historia del nacimiento de Israel se unen a las vidas del anciano, de Atalia y del joven Ash, trenzando una poderosa novela plagada de conocimiento y de sorpresas. Y de preguntas. Muchas preguntas. No todas con respuestas, o mejor dicho, ni siquiera las respuestas satisfacen las preguntas, porque las preguntas tienden al infinito. No en balde preguntar es la característica natural de la retórica judía desde la Biblia.

Al terminar Judas, me asalta la idea común del traidor en abstracto. No se trata ya de Judas Iscariote, mito sobre el que se alza todo el cristianismo, sino del traidor universal, del traidor que todos podríamos ser. ¿Todos, en realidad? Lo dudo. No todos pueden ser traidores. Unos pocos, sí, incluso muchos. Para ser traidor hay que ser también capaz de transgredir, de oponer, de enfrentar, de ir hasta lo desconocido. Hay que ser capaz de asumir la soledad, el rechazo y el odio. El traidor quiebra la confianza y este es su único delito. En el matrimonio, en los negocios o en política, la traición es considerada algo abominable. En la reciente película de Spielberg, El puente de los espías, ambientada en la guerra fría de los años cincuenta, hay varios traidores. Traidores a la patria y otro tipo de traidores, considerados doblemente traidores por ayudar a esos traidores a la patria. Y me pregunto si frente a todo traidor no aparece siempre la sospecha de cometer una injusticia. La guerra fría produjo una gran literatura de traiciones justas e injustas, según se mire (¡cómo no recordar a Philby, a Blunt, a los Rosenberg y también a tantos otros en el bando contrario!). Traidores para unos y héroes para otros. Porque en eso consiste la traición, en el doble y ambiguo valor moral que entraña: la traición supone un daño para unos, pero un bien para otros.

¿Son todas las traiciones igual de dañinas / benéficas? ¿No es la traición en el matrimonio una especie de traición ambigua, puesto que un amor irresistible se impone a otro ya caduco? ¿Traicionar la confianza del cónyuge es lo mismo que traicionar a la patria? Para muchos tal vez sí, para otros quizá ambas cosas no sean más que un juego de alto riesgo, al límite, un juego en el borde de la zona oscura de la vida. La enemiga del traidor es la culpa, letal para él, porque exige la confesión. El traidor desenmascarado ha de huir de la culpabilización y saber simplemente que la partida ha terminado. En caso contrario, además de admitir que ha perdido, ha de sobrellevar el arrepentimiento que lo aniquilará.

Pero ¿qué es un traidor? Traidor es aquel que hace lo contrario de lo que juró hacer. Defrauda, decepciona. Sin embargo, dejadas aparte las connotaciones sentimentales e impulsivas de la traición, ¿no cabría preguntarse si, en el fondo, visto fríamente, el traidor no es en cierto modo alguien que evoluciona, que cambia, y que no puede resistirse a ese cambio? Hay un párrafo en Judas iluminador al respecto. Oz pone en boca del joven protagonista estas palabras: «El que está dispuesto a cambiar, el que tiene el valor de cambiar, siempre será considerado un traidor por aquellos que no son capaces de ningún cambio, tienen un miedo mortal a cualquier cambio, no comprenden los cambios y aborrecen cualquier cambio». Por eso hay tan poco trecho entre el hereje y el traidor. En el fondo, quizá muy en el fondo, el traidor es siempre un idealista a su pesar.

Admito, no obstante, que el traidor más lamentable es el traidor a sí mismo (aunque me pregunto si es traidor un traidor que se traiciona). Quizá el traidor a sí mismo no lo sea tanto por haber quebrado la propia confianza o la excesiva integridad moral de unos principios inamovibles (esta palabra ya en sí merece una traición), cuanto por incurrir en esto que dice Borges en su poema «El remordimiento»: «He cometido el peor de los pecados que un hombre puede cometer. No he sido feliz». Un traidor que se traiciona tanto no tiene épica posible.

UNA NOCHE DE INVIERNO EN MOSCÚ

Vuelvo a caminar por Moscú como hice hace muchos años y noto que me sigue faltando la ligereza propia de los verdaderos moscovitas, que saben el destino de sus pasos; tampoco tengo el aire gris y meditativo de los rusos que pasan veloces a mi lado, por eso, cualquier identificación con los transeúntes es puro engaño, una impostura que me complace mientras paseo por el borde exterior de las murallas del Kremlin, con el Moskova a mi izquierda, río ficticio cuyas aguas, ocultas por el manto de hielo que las cubre, aún no he visto.

Luego subo por la avenida Gorki, me meto por callejuelas que son un laberinto de pasajes lúgubres desconchados y de traseras con tablas en las ventanas, y desemboco en la calle Herzen. Por los alrededores de la torre Spaskaia, en paralelo a los grandes setos arbolados que crecen a los pies de la muralla, de golpe suena un rugido inesperado detrás de mí, y cuando quiero reaccionar veo que se me abalanza un camión quitanieves con grandes palas en punta soldadas a la cabina. Me aparto lo justo para que pase, pero no puedo evitar que parte de la nieve desalojada me cubra hasta las rodillas. Abajo, casi ya en el puente Moskvorietski, al comienzo de la calle Ordynka, el mismo camión enfila de nuevo hacia donde yo estoy, acumulando en sus desmesuradas fauces una nieve espumosa que, al unísono con el rugir de la máquina, compone la perfecta imagen de un dragón babeante que va a acometerme. Esta vez eludo rápidamente la embestida y acelero el paso para salir de allí dando ridículas zancadas sobre la nieve. El camión sigue peinando la explanada en surcos sistemáticos y veo cómo otras personas han de huir de él como he hecho yo, sin saber si correr delante o arrojarse precipitadamente a un lado.

A la altura de la torre Tainitskaia, dos guardias salen a mi encuentro por una portezuela. Uno de ellos, de piel asalmonada por el frío polar, dice: «Mojna sigarétu, pajalusta?». Como hago gestos de incomprensión, paso a hablarles en inglés. Al ver que no fumo, tratan de venderme un teléfono móvil de importación pasado de moda, pero cambian el gesto cuando les señalo las cámaras ocultas en los matacanes de la torre. «Niet kámera, niet kámera!», repite muy tranquilo el de las mejillas anaranjadas, mientras el otro, con más galones, menea la cabeza en señal de desaprobación. Entonces, tirando de la manga de mi plumífero, el guardia se convierte en políglota: «Do you trade it?». Yo contesto: «Niet, spasiba». Sin decir nada más, los guardias se dan la vuelta y regresan a la torre caminando rápido y pesadamente.

Estuve aquí en 1989. Entonces eran comunistas. Ahora ya no, pero Moscú sigue pareciéndome una ciudad congelada en la víspera de una catástrofe inminente. Al cabo de varios días, percibo de nuevo ese acabamiento indefectible que se respira a cada paso. Todo es premonitorio de un final cercano, como en la época soviética. Una ciudad bíblica diez minutos antes de ser barrida por la ira de Dios. Y en ese estado de inminencia suspendida lleva años, si no siglos. Es una ciudad cansada de esperar. Algo así como la Florencia renacentista en tiempos de la peste.

En la calle Petrovka ralentizo el paso. Empiezo a observar las fachadas de las casas, donde vuelvo a ver lóbregas ventanas con papel de cera y trozos de hule en los cristales. Reparo en las cuerdas negras con las que están atados los tiradores y los picaportes. Casi todos los edificios parecen oficinas o dependencias de la Administración y es como si la vida diera la espalda a la ciudad. Una ciudad vacía pero con más de diez millones de habitantes metidos en sus casas combatiendo del frío. Menos yo, que estoy en la calle nevada como si tomara posesión de un planeta desafecto y personalmente inhóspito.

Cuando paso por la esquina redondeada de la calle Rachmanovski, el canalón de un desagüe de hierro, por la presión del hielo acumulado, estalla junto a mí con un abrupto y seco clac. Ciudad irreparable, pienso, ciudad dejada por imposible por sus habitantes y puesta a merced de las contingencias de una venganza venidera.

Vuelvo hacia el hotel por la plaza Dzerzhinski. La temperatura es de dieciocho grados bajo cero. He de evitar charcos traidores, cuyo hielo se quiebre ante mi peso y engulla mi pie hasta el tobillo. Conozco la experiencia. El frío, cuando es intenso, produce la misma sensación que una punzada. Acelero el paso, pero tomo precauciones. Paradójicamente, el ambiente se está llenando de una extraña y blanca niebla. Al cabo de media hora de caminar errático, frente a un edificio de ladrillo oscuro con formas romboidales del que sobresale un alto mástil con la bandera tricolor rusa, asumo que me he perdido. Creo estar por los alrededores del barrio de casas bajas del Arbat. Me he metido por un dédalo de callejuelas decimonónicas, laberintos en los que el aire, con esa niebla, se ha vuelto opaco y espectral. Me detengo ante el escaparate casi vacío de una tienda de alimentación, en cuyo centro, solitarias y colgadas de unos alambres, cuelgan las figurillas troqueladas de un pollo, una vaca o un esturión. Me espeluzna tanto desacierto estético. Al verme allí parado, algunas personas, que caminan apresuradas, me miran con extrañeza y escepticismo. Me saben un turista, sin duda mediterráneo. De reojo, sus miradas se cargan de ironía y de sordidez. A lo lejos, creo distinguir un tiovivo, pero en realidad es un coche de policía con las sirenas encendidas que da vueltas en torno a un monumento, una estatua de otra época, la de un famoso astronauta de los años setenta. Moscú sigue siendo un mundo absurdo.

Más tarde, orientado por los policías, llego a la Plaza Roja, donde se pone a nevar copiosamente. Camino directamente hacia el Mausoleo de Lenin. Estoy solo, no veo a nadie más por aquí, pero entonces percibo que un coche negro, aparcado muy cerca del mausoleo, enciende los faros ante mi presencia. Quieren advertirme de que estoy siendo observado. Me detengo de golpe en la plaza y constato que estoy en el centro del mundo. La Plaza Roja es la esencia de las plazas. En ella está representado todo lo que mueve a la humanidad: el poder (Kremlin), la sombra del poder (Mausoleo de Lenin y las sepulturas soviéticas que hay detrás), la fe (catedral de San Basilio), el patriotismo (monumento a Minin y Pojarski, los héroes que pararon los pies a los polacos cuatrocientos años atrás), la memoria (Museo de Historia), la magia (los fantasmas del Museo de Historia), la justicia (Lobnoië Miesto, el estrado que fue cadalso), la ley (también el citado Lobnoië Miesto, desde donde se dictaban los ucasesdel zar, incluidos los de Lenin) y, por último, el comercio (las galerías color pastel de los Almacenes GUM, propiamente las «Principales Tiendas Universales»).

Llego por fin a mi hotel y nada más entrar en el vestíbulo me asalta un olor que siempre identifico con Moscú, un olor a col agria mezclado con petróleo o queroseno, un olor que lo impregna todo, que persigue por la noche y despierta por la mañana. Un olor que ya conocía por haberlo leído en Dostoievski, Bulgákov, Biely y Lérmontov, pero también en Makanin, Ribakov y Bitov. Cuando de madrugada me meto en la cama, la luz de la ciudad inunda la habitación y es tan gélida como el metal a la intemperie en un día como hoy de mediados de enero en Moscú.

NABOKOV, MAL LECTOR

A propósito de la novela de R. L. Stevenson El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, Vladimir Nabokov dictó una conferencia en la Universidad de Cornell, Ithaca, en 1952. Está publicada en su Curso de literatura europea. Lo primero que me llama la atención es que no me descubre nada nuevo, y tan solo hallo una cierta pulsión reconfortante en los párrafos finales de esa «lección», cuando Nabokov, con la ternura cómplice y franca de un escritor que escribe sobre otro escritor (reconocimiento fraternal entre iguales que sucede con más frecuencia de lo que pudiera suponerse), cuenta los últimos momentos de la vida de Stevenson, quien, a causa del derrame que le sobrevino, creyó haber sufrido una transformación en su rostro, una deformación, al igual que le ocurría a su Jekyll cuando se convertía en Hyde. Pero más allá de esos párrafos emotivos, el texto de Nabokov es una sarta de obviedades y de redundancias. Lo cual me ha llevado a detenerme brevemente en el Nabokov lector y a analizar sus cualidades como tal. Admirando como admiro a Nabokov (aunque de manera discontinua, ya que siempre parece imposible la comunión total con él, salvo en el caso de su obra maestra Lolita), he llegado a la conclusión de que en realidad era un escritor incapacitado para entender la literatura de los demás. Creo incluso que al único escritor al que comprendía verdaderamente era a sí mismo.

Reverencio a Nabokov y lo considero un escritor genial, de los más grandes del siglo XX. Pero no dejo de lamentar que sea un lector tan torpe y con tan tupidas anteojeras. Sus famosos «cursos» de Cornell son apasionantes a priori y decepcionantes al final. Revisar las grandes obras de Dickens, Flaubert, Tolstói, Joyce o Kafka, entre otros nombres gigantescos, no produce en Nabokov ningún avance luminoso que supere una descripción y una interpretación someras y ramplonas, sin riesgos. Es como si Nabokov buscase ponerse siempre en un punto de vista original, pero evidenciase a su pesar una inusitada miopía. Es cierto que sus comentarios pueden ser sugerentes, y más aún para estudiantes que se enfrentan a dichos autores por primera vez, pero cuando publicó esas conferencias bajo la forma de ensayos analíticos, el resultado demostró una visión como lector más convencional de lo que cabría esperar en un escritor tan creativo como él. Hay un caso, además, en el que da muestras de ser un pésimo lector y de no haberse enterado de nada. Se trata del Quijote de Cervantes, libro que Nabokov calificó como «viejo libro cruel y tosco». Sus anotaciones y comentarios sobre el Quijote tienen, hoy por hoy, un carácter más bien vergonzante, por la ignorancia que manifiesta y la falta de sintonía con la obra cervantina que revela.

Nabokov, por ejemplo, no acepta -se irrita incluso, como un niño malcriado de clase superior- que ciertos estudiosos comparen a Cervantes con Shakespeare. «No, por favor -dice Nabokov-: aunque redujéramos a Shakespeare solo a sus comedias, Cervantes seguiría yendo a la zaga en sensibilidad, inteligencia, imaginación y humor.» ¡Qué pensaría hoy Nabokov si se demostrase la teoría de que Shakespeare ni siquiera existió! Pero, en fin, dejemos esta otra historia para otro momento. Centrándome en la lectura que el ruso hace del Quijote, lo que es innegable es que Nabokov parte de una altivez cargada de prejuicios, con gran desprecio hacia Cervantes, hacia su cultura y hacia su obra, de la que solo salva, y a duras penas, el Quijote. A Cervantes, para perjudicar de rebote su novela, lo llama discreto, fracasado, ignorante, muerto de hambre, grotesco, morboso y otros lindos calificativos que, en cierto modo, extiende también al Quijote. Y destaca de esta novela, fundamentalmente, la crueldad. Dejando aparte en mí cierto espíritu de español ofendido, creo que es evidente que entre la obra de Nabokov y la de Cervantes no hay el menor vínculo posible. Pero no es de extrañar, pues él mismo niega cualquier puente, de mayor o menor influencia, incluso con escritores de la talla de Flaubert, Tolstói, Proust, Joyce o Melville, porque no reconoce vínculos entre él y ningún otro escritor. Quizá por eso la obra literaria de Nabokov es única e inaudita, una rareza monumental en la historia de la novela. En esto también reside su atractivo, en que conformó una literatura en sí misma. Y como autista literario, era imposible que diera el salto a la literatura ajena: sencillamente, no estaba en su genética de escritor. ¿No es esto lo que caracteriza a quienes llamamos genios? ¿No son los genios unos seres de los que no podemos aprehender nada porque ellos tampoco pueden aprehender nada de los demás?

LA EUROPA SUMISA

Ante la Europa de ahora mismo, a punto de una implosión política, estancada en la aparición de sus viejos fantasmas ideológicos y paralizada por un miedo atroz a los nuevos bárbaros que, desesperados y vitales, vienen a poblarla, cito a Montesquieu: «La libertad, ese bien que hace posible disfrutar de todos los demás bienes». Pero en Italia, por desgracia, en el gobierno de Matteo Renzi, un hombre culto, nadie ha leído a Montesquieu, cuando han decidido tapar los desnudos de las obras de arte para no ofender al presidente de Irán, Rohaní, el líder de un régimen responsable de la represión y muerte de cientos de miles de iraníes: hemos perdido todos los europeos una ocasión de sostener nuestros valores de libertad, al plegarnos, por dinero, a un clérigo retrógrado, representante de un concepto religioso que acabará barriendo a Europa del mapa de la Historia. Y Europa se lo tendrá merecido, por cobarde y sumisa.

UNA LIBRERÍA EN BERLÍN

Françoise Frenkel era hasta ahora una auténtica desconocida, apenas si se tenía noticia de ella. Se llamaba Frymeta Idesa Frenkel y era polaca, de cerca de Lodz, y había nacido en 1889. Por su amor por la lengua y la cultura francesas, en 1921 abrió una librería en Berlín especializada en libros y publicaciones de Francia. Fue la única librería así que hubo en Berlín hasta entrada la posguerra. Una librería por la que transitó todo tipo de intelectuales franceses y alemanes de la época, así como diplomáticos y políticos. En 1939, Frenkel tuvo que abandonar Berlín presionada por ser judía y por la permanente censura nazi con los libros franceses (y de tantas otras lenguas). Fue a París y allí, debido a la invasión alemana, emprende una huida por Francia, hacia el sur, con intención de pasar a Suiza. Aquello supuso un calvario de casi tres años en los que padeció lo indecible. Cuando por fin logró pasar a Suiza por la zona de la Alta Saboya hacia Ginebra, recogió sus experiencias en un libro autobiográfico, Rien où poser sa tête, que fue publicado en 1945 por la editorial suiza Éditions Jeheber. Una vez publicado, el libro desapareció de la circulación en seguida y nunca más se supo de la suerte de su autora. Solo se sabe hoy que Françoise Frenkel falleció en Niza el 18 de enero de 1975. El libro no fue citado ni recordado por nadie, hasta que el año pasado, Frédéric Maria, editor de Gallimard, halló por casualidad un ejemplar en un ropavejero.

Como dice Patrick Modiano en el prólogo a la nueva edición, no importa que no se sepa nada de esta invisible y desconocida mujer llamada Françoise Frenkel. Casi mejor, casi es preferible tener presente tan solo lo que ella cuenta en su libro de modo anónimo, y no saber nada de lo que fue después de esa mujer. Así es mayor la fuerza de su texto. «La gran singularidad de Rien où poser sa tête procede precisamente de que no podamos identificar a su autora de una manera precisa. Ese testimonio de la vida de una mujer acorralada entre el sur de Francia y la Alta Saboya durante el periodo de la Ocupación es más impresionante cuanto más anónimo nos parece», escribe Modiano. Y a continuación compara este libro con Una mujer en Berlín, escrito por una alemana cuyo nombre se ignora y que representa a todas las mujeres alemanas que hubieron de padecer las violaciones, vejaciones y humillaciones que el Ejército Rojo llevó a cabo cuando entró en Berlín al término de la guerra. En el libro de Frenkel, la protagonista también es una mujer que relata unas duras experiencias que, iguales o parecidas, vivieron a su vez muchas otras personas, hombres y mujeres, cuando hubieron de huir de los nazis por culpa de su raza, su condición sexual y sus principios.

Rien où poser sa tête es un testimonio en primera persona, muy ágil, narrado con talento innato, que cuenta situaciones humanas dramáticas y peligrosas en un contexto de incertidumbres y traiciones, las que acuciaron a miles de seres humanos que se encontraron con que de repente Francia en 1940, tras su extravagante guerra contra Alemania, se había convertido en una ratonera. En este sentido, por el tono y por los hechos convulsos de la debacle tan humillante del país en aquella hora, el libro de Frenkel recuerda mucho a la novela de Irène Némirovsky Suite francesa, de tanto éxito posterior.

Frenkel relata su experiencia como un viaje, pues eso fue, un largo viaje hasta lograr pasar a Suiza. Los diversos episodios se centran en los lugares por los que ella pasa en su huida hacia la libertad. Separada de su familia y gracias a un profesor, cuando ya la presión por las leyes raciales francesas la obligan a huir de París en 1940 con la riada caótica de parisinos hacia el sur, se dirige a Niza, en la Francia libre. En Niza se ve envuelta en un sinfín de huidas, escondites, personas que la ayudan, traiciones, detenciones, juicios, evasiones, esperanzas, temores, terrores, repetidas detenciones y repetidas escapadas. Se refugia en un convento, del que huye por fin en una peligrosísima travesía nocturna y llega a Ginebra en 1943. El libro refleja ese periplo agónico y plagado de tensión en el que el lector asiste a la evolución de la narradora hacia la desolación absoluta y el pánico (sabía que el precio del fracaso eran los campos de exterminio).

En ese viaje desesperado, el libro testimonia la vida real y cotidiana sin rencor: las personas, los lugares, las instituciones, los políticos, los jueces, los comerciantes, las prostitutas, las monjas, etcétera, todos retratados aquí con un tono fresco, inocente y sorprendido. Rien où poser sa tête está en la línea de libros similares que se han hallado y publicado en los últimos años, como el de Hélène Berr y su conmovedor Journal, o la novela de Alain Blottière La tumba de Tommy, o La resistencia, el diario de Agnès Humbert.

Leída hoy, la aventura vital de Françoise Frenkel estremece y conmueve. Sigue siendo válido y certero lo que se dijo de ese libro en la única reseña que tuvo en 1946, aparecida en una modesta revista suiza: «Rayos luminosos se deslizan entre las imágenes de miseria… Ni una queja, solo hechos narrados con decencia y contención, de una manera muy viva». Ahora ese libro ha encontrado su sitio en la historia y en nosotros, por fin.

ALIEN

Cuando se está escribiendo, el escritor se convence de que la novela vive en paralelo dentro de su mente, desarrollándose en su interior como un alien. Y es muy cierta la imagen: una novela en la cabeza de un escritor es un cuerpo extraño que cobra vida propia en algún lugar de su cerebro. Las historias de las novelas reptan y se mueven como una tenia intelectual que crece, se muda y vampiriza al escritor como un organismo insaciable. La novela se nutre del novelista literalmente, igual que aquella planta carnívora de La tienda de los horrores, la vieja película de Roger Corman.

LA NOVELA DICTA, EL ESCRITOR ESCUCHA

A veces, el escritor tiene la sensación de que sus libros se escriben solos, de que él es un mero médium que se limita a reproducir el libro que está ya escrito, todo entero, en su mente (no me atrevo a decir fuera de ella), y de que cuando escribe actúa como si la propia novela le estuviera dictando su contenido, palabra por palabra. Quizá suene extravagante, pero en ocasiones el escritor presiente que sus libros se escriben a sus espaldas, valiéndose de él abusivamente, jugando con su ingenuidad como si fuera un instrumento con el que lograr materializar un texto que ya se ha autoescrito, por así decir, en algún lugar etéreo. A algunos escritores les sucede algo así.

RECIPROCIDAD

Los libros, una vez terminados y dotados de vida propia, cambian profundamente al escritor que los escribe. Existe, al cabo del tiempo, una poderosa interrelación entre ambos, el libro y su autor. Los libros que ha escrito han convertido al escritor en la persona que es. Y viceversa, en esa común evolución, el escritor ha provocado que también la obra cambie y sea otra, tal vez mejor. Para el escritor, esta es la gran aventura de la literatura: la reciprocidad entre él y sus textos, lo que se dan mutuamente, lo que se suman y lo que se restan, cómo se modifican juntos, igual que esos matrimonios de muchos años que terminan por identificarse uno en el otro y hasta parecerse físicamente.

IMPULSO LITERARIO

Escribe Blaise Pascal, con su típica ironía de filósofo científico: «Curiosidad no es más que vanidad. Se quiere saber más de algo para poder hablar de ello; no se viajaría por el mar si no se pudiera contar nada nunca de ese viaje, y no existiría el placer de ver si no hubiera ninguna esperanza de poderlo comunicar». Esto es aplicable a la literatura. Incluso, de hecho, aquí Pascal, tal vez sin pretenderlo, ha esbozado una definición del impulso literario.

NOVEDADES EN CASA

No sabe el motivo por el que ahora es un pájaro. Se convirtió en uno de la noche a la mañana. Se despertó un día y de pronto notó que su cuerpo pesaba mucho menos que la noche anterior. Su piel estaba recubierta de plumas templadas. No le extrañó, se impulsó con ellas y voló hasta el techo de la habitación. En casa, aquel día, ni su mujer ni sus hijas ni su madre se dieron cuenta de su nuevo estado hasta pasada la hora de comer. Luego, cuando lo supieron, les costó asimilarlo pero acabaron por aceptarlo. Eso sí, le prohibieron que compartiera con ellas los espacios de la casa. Si quería ser un pájaro, allá él con sus manías, pero tendría que ser un pájaro solitario. Cuando se iban, él volaba a sus anchas por la casa gracias a su ligereza volátil.

Con el tiempo se acostumbraron y todas olvidaron su extraña condición, incluso le dejaban salir a la calle y revolotear por el barrio. Fue entonces cuando leyó cierta noticia en la prensa: el año pasado, un ornitólogo, uno de esos aficionados que se pasan la vida mirando pájaros por el mundo, había batido un récord al observar 4.901 distintos. ¡Maldita sea, era su vecino! Le asombró saber que ese ornitólogo vivía en la mismísima puerta de al lado. Así que decidió escribirle una carta de protesta en la que fue al grano sin sutilezas: «Estimado vecino, dudo mucho de la valía de su récord, ya que nunca ha puesto su mirada en mi persona. Si no sabe de qué le hablo, pregunte a mi familia por las novedades en casa».

SÍDNEY O EL PALACIO DE OZ

La delicia de los viajes, a la que nunca me resisto. He estado unas semanas en Sídney, Nueva Gales del Sur, y en seguida me enamoré de la ciudad. Primero, porque está muy, muy lejos, y lo que está lejos siempre es diferente a lo cercano. Luego, sobre todo, me enamoré de Sídney porque vive volcada a su bahía, soleada y promisoria; me enamoré de su Circular Quay, la cala portuaria donde se fundó con presidiarios la Australia moderna en 1788; me enamoré de su idea de ciudad extensa, directa, física y acuática; me enamoré de la Ópera que diseñó Jørn Utzon, el edificio sensual y atemporal más seductor del planeta; me enamoré de los libros de Peter Carey, cuyo Oscar y Lucinda nunca deja de asombrarme; me enamoré más todavía de Baudelaire, porque recordé allí su texto «Any where out of the world / N’importe où hors du monde», donde dice esa frase tan viajera -extraña en un hombre que odiaba y temía el viaje- de «creo que siempre añoro estar allí donde no estoy»; y recordé otra, no menos famosa, de Kipling, acerca de que los hombres se dividen en dos clases, los que se quedan en casa y los que no (es mi caso). Y acerca de los viajes, también pensé en la idea del poeta japonés Bashō cuando expresa lo que es la esencia misma del hecho de viajar, el relato posterior: «Siempre que tenía la suerte de tropezarme con alguien especial tomaba nota para poder hablar de él a mis amigos cuando regresara a casa». ¡Regresar a casa y contar, he aquí el sentido del viaje! Desde Homero, el viaje existe a posteriori, el viaje se vive y se narra, pero es la narración la que da sentido a la vivencia. La vivencia del viaje es algo privado, intransferible; el relato del viaje es colectivo y memorable, es el mito.

Cerca de Sídney, me cautivaron las Blue Mountains, azules montañas boscosas; de la línea de ferrocarril así llamada, que es como todas las líneas de ferrocarril, ciertamente, solo que esta está en realidad «out of the world», y cada vez me gustan más las cosas y lugares que están fuera del mundo; me enamoré de las cascadas de Wentworth Falls, sobre todo de una pequeña librería-café que hay allí, donde por arte de magia encontré un libro de Carey que buscaba hacía mucho tiempo. Por esos parajes naturales se ven, si se tiene suerte, los somnolientos koalas, los saltarines wallabys, los feísimos posums, y la kookaburra, el animal nacional junto con el martín pescador (el kingfish).

Por otra parte, Australia es un mundo (o lo era) de «cocodrilos-dundee», por así decir, de colegas, de tíos, de machos ostentosos, de alegre muchachada. La denominación mate (colega, compadre) aglutina toda esa sospechosa virilidad tabernaria. Es fácil oír en los bistros «Hi, mate, g’day!». Manu Leguineche, que describió su viaje por Australia en uno de sus libros menos conocidos pero más característico, La tierra de Oz, habla con frecuencia de los mate -él mismo sería uno de ellos, de haber nacido en Sídney- y cuenta que una de las bromas típicas de mates es la frase que dicen en las tabernas cuando van al lavabo: «Voy a estrechar la mano del mejor amigo de tu mujer». En fin, cosas de aussies, como se les llama a los australianos. Para abundar en esta idea tan definitoria del mate, nada mejor que lo que relata Bruce Chatwin en su libro sobre los aborígenes Los trazos de la canción. Dice Chatwin que en un ejemplar del Tristram Shandy que compró en una librería de viejo de Alice Springs halló lo siguiente, escrito a mano en una de las guardas: «Uno de los pocos momentos de felicidad que un hombre conoce en Australia es aquel en que cruza la mirada con otro hombre sobre los copetes de espuma de dos jarras de cerveza». Coopers, obviamente.

En La tierra de Oz, Leguineche cuenta que Australia es un país que reúne dos placeres en uno, «el de vivir en casa y el del reino mágico más allá del arcoíris». Nada más cierto, como demuestra la ciudad de Sídney, tan vibrante como relajada. Es una ciudad que se gusta a sí misma, y no es de extrañar: volcada a la bahía de Sídney, al mar, a la naturaleza y a una fisicidad que se transmite en cada gesto, en cada rincón y en cada expresión, Sídney exhibe grandes dosis de felicidad y de vitalidad. No es una ciudad caracterizada por la cultura -sus museos son eminentemente didácticos y pobres de contenido-, pero sí por la franqueza de una vida sin prejuicios. Más el aliciente de un regenerador mestizaje que se palpa en cada calle, en cada bistro y en cada negocio, porque, además, Sídney es una ciudad con un centro financiero y empresarial tan activo como el de Nueva York. Como uno de los países que posee las más importantes materias primas que se precisan en el mundo, Australia -que carece de tejido industrial y sin embargo ha creado el wifi- rezuma buena calidad de vida en general. Una calidad que no es barata: la vida cotidiana en el país es cara, y nada se regala, sigue siendo un país en el que se trabaja duro, pero quizá por eso es un país que se siente orgulloso de su modo de vida. Como se siente orgulloso de su historia como nación, la cual es bien sabido que no fue fácil. Descendientes de presidiarios que pasaron múltiples penalidades y periodos de esclavitud entre colonos libres, los australianos crearon su nación en 1788 en Sídney. Y tardaron casi cien años en fraguar una sociedad igualitaria, de nobleza bizarra y bastardía asumida. Bien lo relata Robert Hughes en La costa fatídica.

Uno de los monumentos a ese origen rudo, trágico y severo son las barracks, especie de barracones cuartelarios que hay en Macquarie St., frente a Hyde Park, auténtico y emotivo homenaje a un origen del que ya no recelan. Como cuenta Peter Carey, el gran escritor australiano, se han dejado atrás las culpabilidades nacionales por las masacres y exterminios de aborígenes que durante muchos años quitaron el sueño a los australianos. Las reconocieron, las asumieron, no las olvidaron y decidieron escribir su historia no como un país de tres mil años, sino como un país de doscientos. Este ajuste de cuentas consigo mismos y con los primeros habitantes de esas tierras dio a los australianos una tácita ley de «punto final» que se tradujo en diversos detalles, como la bandera aborigen, ciertas fórmulas legales en los juramentos públicos y el reconocimiento constitucional de unos ancestros que, en realidad, no lo son. Bruce Chatwin habla de ese «viejo, exhausto y sabio» pueblo, los aborígenes, con toda su cruda realidad.

En Sídney disfrutan de lo que tienen. Y lo que tienen es naturaleza, con la que interactúan y de la que se mimetizan culturalmente. Es una extensa ciudad entregada a los elementos. Como dice Peter Carey en su delicioso 30 Days in Sydney, en la ciudad son evidentes los cuatro elementos: aire, agua, tierra y fuego. En esto, Sídney recuerda a California, su tierra hermana, a la que en cierto modo a veces tratan de imitar, con sus casas bajas, jardín y barbacoa, y su estilo de vida desenfadado. Casi se podría decir que Sídney es una perfecta -y quizá monstruosa- mezcla de California y Londres. Es una herejía decirlo, pero no pensarlo: son mates con bombín espiritual.

Por su amor a la naturaleza y a la vida fuera de casa, los deportes y su práctica abundan. Tienen variaciones de los deportes europeos o americanos. En este sentido, los han evolucionado -todo es evolución aquí, social, cultural y biológica- imitando a la naturaleza: su rugby ligue, su criquet, su soccer… Sobre todo el surf: caricia y diálogo con el mar, seña de identidad de una ciudad acuática como Sídney. Las playas de Bondi, por cuyo kilométrico costal walk cara al Pacífico se impone pasear, son un hervidero de surfistas de todas las edades que aguardan la ola precisa a cualquier hora.

La Ópera de Sídney merece en sí misma una especial atención. Está en Bennelong Point, donde estuvo el Fuerte de Mac-quarie, enmarcada en Sydney Cove, con el majestuoso Harbour Brigde al fondo, uniendo los brazos de la inmensa bahía, y el Luna Park al fondo. Simbólico lugar para construir, no sin contratiempos, uno de los edificios más singulares, sensuales y hermosos del planeta. Obra del genial arquitecto Jørn Utzon, su belleza y fascinación son inagotables. Sin duda en la Ópera está esa magia de más allá del arcoíris a la que se refería Leguineche. Porque uno cree estar viendo allí, en ese edificio gozoso, el verdadero Palacio de Oz.

C. B.

Ha muerto C. B. Su muerte me deja frío. Era endiablada como persona, una mujer manipuladora, de malvada astucia. Aparecen elogios en la prensa, lamentan su pérdida los escritores a los que hizo ricos (no los escritores a los que hizo pobres). Pero, en el fondo, en el sector editorial y en los medios literarios saben que era un ser anómalo y controvertido. Como ella misma confesó en una entrevista de hace unos años, lo que más quería en este mundo era el dinero. Y fue fiel a su querencia. Eso, y el poder de dominar las mentes, cosa que lograba con una sinuosidad que habría asombrado al mismísimo Suetonio.

BARROCO

En los cuadros de Georges de La Tour subyace en plenitud el discurso del Barroco, que es doble. Al decir barrocopienso en una paradoja que forma parte de su esencia: la simultaneidad entre la quietud y la fuga. El barroco es un contexto en el que la acción se vuelve imprevisible sin dejar de ser estática. Es el extremo anómalo de la normalidad, la desubicación desviada del centro, la traslación en suspenso pero inestable. Pienso en barroco y pienso en Severo Sarduy y en su libro Barroco, publicado en 1974 y aún hoy lleno de brillantez e intuición. Este escritor cubano, homosexual y poliédrico, actualmente quizá menos leído que en los años setenta y ochenta, definió lo barroco como «una travesía de la repetición» y observó que, como en la astronomía de Kepler, había en el barroco una fusión entre elementos geométricos y retóricos: la elipse y la elipsis, la hipérbola y la hipérbole, la parábola y la hélice. Esta geometría simbólica, en su combinación, proporciona una nueva significación a la representación del movimiento. Todo lo barroco tiene que ver, por tanto, con el espacio, ya sea un espacio figurado o un espacio real, o ya sea «dentro» de un espacio figurado que es también un espacio real.

Esto adquiere sentido al ver las obras de De La Tour. Sus claroscuros que giran en torno a la poderosa luz de la llama de una vela en el centro de una acción reposada, o sus fondos absolutamente negros que sitúan en primer plano a los actuantes de sus cuadros, están en diálogo con la oscuridad, de la que parece surgir todo. De La Tour, en esto, es un buen alumno del gran -y genial- pintor barroco que es Michelangelo Merisi, el Caravaggio. Pienso en Caravaggio e inmediatamente me remito a Pasolini. Pasolini también era barroco, también mezclaba lo real con lo sublime y trenzaba imágenes y textos en un escenario en el que se iluminaba lo oscuro y se oscurecía lo luminoso. Buscador de sombras, embellecedor de la fealdad, poeta de lo político, Pasolini es de la misma estirpe que Caravaggio. Incluso se puede decir que casi mueren de la misma manera, en una playa, y por la misma causa, por ser homosexuales y espíritus indomables y críticos con el poder. Y en ambos, como en varios cuadros de De La Tour, destacan los aspectos consustanciales a lo barroco: la retórica sostenida en el vacío, la sexualidad como atmósfera permanente y el placer como expresión de la libertad. Estos extremos, retórica, sexualidad y placer, explican en parte las obras de estos artistas, más un componente que también guarda relación con lo barroco: su absoluta dimensión política. Tanto Caravaggio, como Pasolini, como De La Tour -incluso como el propio Severo Sarduy, homosexual que reacciona contra la dictadura castrista y castradora de la revolución comunista-, tienen conflictos con la autoridad de su tiempo y son reprimidos.

A este respecto, hay un párrafo de Sarduy en Barroco que sigue siendo de una palmaria actualidad: «¿Qué significa hoy en día una práctica del barroco? ¿Cuál es su sentido profundo? ¿Se trata de un deseo de oscuridad, de una exquisitez? Me arriesgo a sostener lo contrario: ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, el soporte simbólico de la sociedad. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función de placer -y no, como en el uso doméstico, en función de información- es un atentado al buen sentido, moralista y “natural” en que se basa toda la ideología del consumo y la acumulación. El barroco subvierte el orden supuestamente normal de las cosas, como la elipse -ese suplemento de valor- subvierte y deforma el trazo, que la tradición idealista supone perfecto, del círculo».

¿LA MUERTE DEL LECTOR?

Pregunta: ¿Importan los lectores? Respuesta: ¡Absolutamente! Todos somos lectores, es lo lógico que se ha de ser. Lo ilógico es escribir. Además, sin los lectores (es decir, sin nosotros todos) los libros no llegarían a justificar su existencia. Pregunta: ¿Qué novela ha de escribirse hoy? Respuesta: ¿Qué importancia tiene eso? Pregunta: ¿Una novela ha de primar el entretenimiento o ha de abrir cauces al conocimiento? Respuesta: Ya dijo Montesquieu que hay escritores que piensan y escritores que entretienen. Pregunta: ¿Hay que dar al lector criterios que expliquen, critiquen y den conocimiento o basta con hacerle pasar el (mismo) rato siempre, como propone la novela negra? Respuesta: Por principio, hay que estar en contra de la tiranía de las expectativas truncadas de los lectores. Así pues el escritor tiene una misión añadida, la de fabricar al lector, domarlo, formarlo, crearlo como si fuera un golem, y luchar contra su tiranía. Sin embargo, esta misión de elaboración del lector encierra una especie de contrapartida vengativa: el escritor, al final, mata al lector, ha de hacerlo. La muerte del lector es fundamental para el escritor, porque es la inevitable liberación del juicio del extraño. Si uno se fija bien, todos los grandes libros de la historia son armas homicidas contra el lector. Disparan mundos imposibles, desatan la imaginación, abocan a la felicidad inaccesible, al reconocimiento de la realidad frente al imperio de los sueños y sumergen al lector en una lenta, sutil y definitiva autodestrucción: la lectura de libros es una droga altamente adictiva. Véanse, si no, obras como el Quijote, Madame Bovary, Ulises o Guerra y Paz. Obras que anonadan hasta abatir a cualquiera. Ya lo decía Edgar Allan Poe: «Las palabras -sobre todo las impresas- son armas asesinas».

EL AMIGO DEL SEÑOR BRESSON

Corría el otoño de 1979 y yo amaba el cine. Era ya un buen cachorro de cinéfilo y, como tal, mitómano. Por aquella época, tenía un interés desmesurado por el cine de Robert Bresson (1901-1999), la mayoría de cuyas películas había visto en una especie de trance, por lo inauditas y alejadas del cine convencional que eran. Y aún lo son, porque hoy, películas como Las damas del Bois de Bologne, Pickpocket, Un condenado a muerte se ha escapado, Au hasard Balthasar, Mouchette o El diablo probablemente siguen estando vigentes, aunque en una vía de la historia del cine por la que tan solo transita un único tren llamado Robert Bresson. Se definía como un organizador de cine, término que él prefería al de director, y hoy ya es un clásico de extremada originalidad. Hacía un cine que existe por sí mismo y se justifica con la sola fuerza de la cámara que lo crea. Ni siquiera tiene que ver con la mirada, sino solo con la mirada en tanto cámara, en tanto registro que transforma la realidad que absorbe sin traducirla a ninguna equivalencia, únicamente cambiándole de sustancia, relatándola mediante un código nuevo, que Bresson, humilde pero orgulloso, llamaba cinematógrafo. En 1975 escribió unas crípticas Notas sobre el cinematógrafo (publicadas en España por Árdora en 1997), que yo leí con devoción y en las que decía cosas como esta: «Novedad no es ni originalidad ni modernidad», o «El cine bebe de un fondo común. El cinematógrafo, en cambio, realiza un viaje de descubrimiento por un planeta desconocido». En septiembre de 1979, con un amigo, hice mi particular «viaje de descubrimiento» al planeta Robert Bresson, en París. Y lo vi.

Fue casi a mediodía. No recuerdo ahora por qué medios había conseguido su dirección en el Quai de Bourbon, en la Île de Saint-Louis, junto a Notre Dame. No compartía entonces, ni comparto ahora, su universo religioso y jansenista, pero su cine me cautivaba; aun así, recuerdo muy bien que mi visita tenía un alto grado de osadía, porque no sabía de qué podría hablar con él, yo era un mero aprendiz de todo y él era maestro en un mundo, el del cine, que jamás sería el mío, y a lo sumo podría reiterarle hasta la saciedad que admiraba sus obras pero poco más. Quizá me bastara estar cara a cara con el artista y que él me mirara a los ojos. Sería para mí una especie de sanción, de aventura o de trofeo. Sigo sin saberlo. El caso es que me presenté con mi amigo en el portal de su casa. Sorprendentemente estaba abierto. Subimos por la escalera hasta el segundo piso, creo. Ni rastro de ninguna portera. Pero ni rastro tampoco de Bresson. Llamé al timbre infructuosamente una docena de veces. Al término de mi enésimo timbrazo mi amigo me dijo que, por mucho que yo me resistiera, parecía obvio que no estaba en casa. Me hizo una foto en el descansillo, para rememorar aquel momento, y salimos de nuevo a la calle, por la que pululaban los turistas.

De pronto, como si los dioses quisieran ser benévolos conmigo, vi a una figura idéntica a Bresson, alta, con el mismo pelo casi blanquecino saliéndole de un sombrero de ala ancha negro. Entraba en una panadería de la acera de enfrente. Hasta allí fuimos, mi amigo y yo, y esperamos en la puerta de la panadería a que saliera para abordarlo. Recuerdo, sobre todo, mi nerviosismo, mi expectación y mi mente absolutamente en blanco. ¿Qué le diría al verlo? ¿Por dónde empezaría? Aquel año 1979 hacía dos que Bresson había terminado su última película, El diablo probablemente, pero yo aún no la había visto. La última suya que yo había visto era Lancelot du Lac y tenía presente las escenas de las batallas tumultuosas de las que solo se veían las patas de los caballos en el barro. Podía empezar por ahí, por decirle que admiraba su versión del mundo artúrico, su extravagancia de las patas de los caballos para mostrar una batalla sangrienta. En ese instante la figura con apariencia de Robert Bresson salió de la panadería y me dirigí a él. Recuerdo que le toqué en el brazo y él se detuvo. Me miró con un gesto un tanto hostil, a la defensiva. Pero en seguida cambió su antipatía por una condescendiente cordialidad cuando le pregunté si él era el señor Bresson. Yo sabía perfectamente que lo era, su apariencia era la misma de las fotos, estaba, además, en su misma calle, no cabía duda de que allí solo podía ser él. Entonces, amablemente, Robert Bresson me preguntó: «¿Es usted español?». «Sí», contesté, ignorando si esa afirmación tendría alguna consecuencia. Ante mi respuesta, pareció recular: «No, no soy el señor Bresson. Soy un amigo suyo. El señor Bresson está rodando en el sur». Llevaba una baguette en una mano y una bolsa de plástico en la otra. Metió la baguette en la bolsa, me estrechó la mano con fuerza, mirándome a los ojos y recuerdo que me dijo: «Pero encantado de conocerle». Aquel «pero» lo delató: era Bresson quitándose de encima a un joven que, seguramente, le importunaba en ese momento. Me sonrió y se marchó. La última prueba de que era él fue que entró en el portal del que mi amigo y yo habíamos salido hacía un cuarto de hora: volvía, pues, a su casa.

Ahora, leyendo un libro reciente, Bresson por Bresson, entrevistas (1943-1983), creo haber dado con la clave de aquella extraña negativa. Entre las entrevistas, el editor español ha incluido una que Juan Bufill publicó en agosto de 1979, pero hecha en diciembre de 1978. En aquella ocasión, Bufill, tontamente, le dijo a Bresson que los españoles no entendíamos su cine y menos aún los críticos españoles. No sé por qué lo hizo, pero creo que eso le previno contra ese joven español que era yo, cuya inesperada irrupción quizá le hizo creer que, además, pensaba robarle la baguette. Y no habría sido mala idea, porque mi amigo y yo, en aquel viaje a París, pasamos mucha hambre.

LA CORTA VIDA DE EVA HEYMAN

Cae en mis manos un libro singular titulado He vivido tan poco. Es el diario que escribió una niña de trece años llamada Eva Heyman en los tres meses previos a su deportación a Auschwitz, en mayo de 1944, desde la ciudad húngara de Varad (hoy Oradea, Rumanía). El texto es propio de una adolescente; está lleno de observaciones y comentarios precisos y atinados sobre el mundo que la rodeaba y sobre su vida de niña que despierta a la vida, a los conflictos, al amor y a la turbulencia de los hechos adultos. Es un diario excepcional en sí mismo, por su asombrosa madurez y gracilidad. Sin embargo, no sería más que el diario de una chica avispada y pizpireta… si no hubiera muerto como murió. A lo sumo, sería el diario de una narradora en ciernes. Pero la muerte lo cambió todo: la sabida deportación de cientos de miles de judíos húngaros a partir del verano de 1944 y su posterior asesinato en los campos de exterminio, convierten este diario en una pieza inmortal, en un símbolo, en una luz, en una obra necesaria. Tan necesaria como lo son hoy en día los diarios de Ana Frank o de Hélène Berr, hallados y publicados después de sus respectivos asesinatos.

El diario de Eva Heyman nos trae a Eva Heyman en toda su realidad y nos sume en su percepción de las cosas. Nos hace como ella. Nos hace cómplices de su vida. Poseemos sus secretos, optamos por sus opiniones, temblamos con sus mismos temores y ansiedades. Igual que sucede con los de Ana Frank o Hélène Berr (esta algo mayor que las otras dos pero igual de bondadosa e inocente), es un texto que plasma la evolución del viaje diario hacia la asunción de la anormalidad como parte de la normalidad. En el diario de Eva Heyman, esa «anormalidad normal» son hitos terribles, como cuando el 19 de marzo del 44 los alemanes invaden Hungría; o el 29 de marzo los nazis empiezan a requisar a los judíos, paulatinamente, todos sus objetos, primero la ropa de cama, luego las máquinas de escribir, luego bicicletas y cazuelas, luego radios y libros, luego la ropa de vestir y la plata, etcétera; o el 31 de marzo les obligan a llevar la estrella amarilla cosida a la ropa. Los tres diarios de esas niñas inocentes hablan con una fría normalidad de lo que ocurre a su alrededor en aquella época y leerlos hoy, sabiendo lo que aconteció posteriormente, produce un inevitable escalofrío de horror y de piedad. Cuentan con naturalidad el cataclismo social y político del momento y relatan la destrucción de los judíos europeos con un insólito sentido de la fatalidad.

En He vivido tan poco (título puesto por Agi, la madre de Eva, quien editó los diarios en los años sesenta y posteriormente se suicidó), Eva habla por igual de hechos personales, familiares o de su entorno, ajenos al devenir que el destino le tenía preparado. Sucesos como la pérdida de la farmacia de su abuelo Racz, o el comportamiento de su histérica madre, o el apunte de su primer enamoramiento, o el traumático divorcio de sus padres, o la presencia fantasmal de su amiga Marta, llevada a Polonia unos meses antes que ella, delatan la vida intensa que Eva Heyman experimentaba a sus trece años. Una vida que la publicación de su diario rescata por encima de toda muerte y cuya lectura actual sirve para que, como pedía el escritor húngaro Imre Kertész, Auschwitz no sea un «recuerdo muerto».

Auschwitz siempre será vida no vivida. El diario de Eva Heyman es un libro que nos avisa de una escritora, de una narradora muy talentosa. ¿Habría sido escritora, de haber sobrevivido a los campos? ¿Habría sido fotógrafa de prensa, como dice ingenuamente que quería ser? Da igual lo que hubiera sido, el caso es que no lo fue. Esa es la clave. Fue cercenada para que no existiera más. Esa es la vida que se volatilizó, que no volverá. La vida no vivida que se desparrama en Auschwitz como el agua se cuela por los dedos de una mano. Al leer diarios como este de Eva Heyman, se nos brinda la oportunidad de ser conscientes de la enorme cantidad de vida que no volverá, que se perdió por generaciones. Justo es recordarlo. Y obligatorio. Ya el título alude a ello: He vivido tan poco, que equivale a denunciar ante las generaciones futuras que la brevedad de una vida corta es más breve aun cuando se extermina brutal y gratuitamente.

En la Hungría de final de la guerra, más 480.000 judíos húngaros son asesinados a partir del verano de 1944. Suponen la última gran bolsa de judíos que pasará por Auschwitz, ya al final, cuando ellos mismos creían que se habían librado, que la cosa no iba con ellos. Pero ¿de qué «cosa» se trataba? No lo sabían muy bien, desconocían la verdadera suerte del resto de los judíos europeos. Cierto que les llegaban rumores y oían la BBC de Londres advirtiendo de los campos de exterminio, pero pensaban que era propaganda antipatriótica (y los judíos húngaros eran, antes que judíos, patriotas húngaros); y cuando pudieron tener una información veraz, los nazis les quitaron los aparatos de radio. No sabían, por tanto, nada de Auschwitz ni de los campos polacos. Y quienes lo sabían, lo ocultaron para que no cundiera el pánico entre los judíos. Por eso, los 480.000 judíos húngaros vivían en una relativa ignorancia. El diario de Eva Heyman da fe de esa burbuja en la que existían. La última anotación data del 30 de mayo del 44. Eva llega a Auschwitz el 3 de junio. Muere el 17 de octubre. De edades parecidas, hay un inevitable paralelismo entre Imre Kertész y Eva Heyman. Probablemente ambos coincidieron en ese campo aquellos meses. Kertész vivió y pudo escribir sus libros y recibir el Nobel. Eva, no. Nunca sabremos si la vida le habría deparado a ella algo parecido. Auschwitz mató el futuro.

OTRA DIMENSIÓN

En una de sus últimas notas, Kafka se refiere de pronto a lo que le queda por hacer: «Hasta ahora no he escrito aún lo decisivo; sigo fluyendo en dos direcciones. El trabajo que me espera es enorme».

Don DeLillo dijo en una entrevista: «Estoy escribiendo una novela, algo muy difícil, un verdadero desafío. La empecé en septiembre del año pasado, y no sé cuánto tiempo tardaré en terminarla». Escribir una gran novela pasa por asumir alguna vez algo muy difícil, que sea un auténtico desafío, que lleve mucho tiempo, desgaste mucha vida y uno no sepa cuándo la terminará.

Escribir una novela es habitar en otra dimensión. Eso solo lo sabe el escritor, es su privilegio, su único privilegio.

Todo va tan rápido en la evolución de la literatura que hoy en día un escritor de cincuenta o sesenta años ya es antiguo a su pesar. No un clásico, sino antiguo, fuera de tiempo; fuera de lugar también, porque se refugia, sin saberlo, en una literatura cuya linde es su propia y bien forjada biblioteca. Trata de vivir el hoy pero su forma, a la hora de crear el vehículo expresivo de esa vida, es de ayer (un ayer de siglos, ya que el pasado para un escritor siempre es milenario).

SOBRE LA POESÍA

Dice Robert Bresson que la poesía y la verdad son hermanas. Yo no lo creo, no lo creo en absoluto. La poesía es ficción, y si no, es confesión, y como tal tiene algo de patético exhibicionismo. La poesía es, quizá, más ficción que la ficción narrativa. Por eso está alejada de la confesión. Al menos la buena poesía que me interesa. Una ficción que transforma el material privado en un capital genérico, es decir, en la identificación colectiva.

La poesía, por otra parte, impone formalmente un orden que le es totalmente propio, a la hora de contar algo o de expresar emociones. Y es ese orden propio, suyo, lo que lo convierte en poema, lo que hace viable la poesía. Porque la poesía es la aceptación pactada con el lector de que el poema es y existe como es, y no de ninguna otra manera a la que cabría pensar reducirlo.

Esto me recuerda algo que escribió Edgar Allan Poe: «Nos hemos metido en la cabeza que escribir un poema simplemente por el poema mismo, y reconocer que esa era nuestra intención, significa confesar una falta total de dignidad poética y de fuerza. Pero la verdad es que, si nos atreviésemos a mirar en el fondo de nuestro espíritu, descubriríamos inmediatamente que bajo el sol no hay ni puede haber una obra más digna no de más suprema nobleza que ese poema, ese poema per se, ese poema que es un poema y nada más, ese poema escrito solamente por el poema en sí». Y añade: «Todo lo indispensable a la Poesía es precisamente aquello con lo cual la verdad nada tiene que ver».

TORGA

¿Nos hemos olvidado de Miguel Torga? Este gran escritor portugués, cuyo verdadero nombre era Adolfo Correia da Rocha (1907-1995), de rostro cincelado a cuchillo y prosa realista hasta el hueso, había desaparecido del mapa literario al uso, ese que queman a diario los periodistas culturales en sus medios de comunicación cada vez más simples. De su rostro, el propio Torga decía: «Mi perfil es duro como el perfil del mundo». Hace veinticinco o treinta años, la aparición de un libro nuevo suyo era recibida con entusiasmo y celebración. Hoy parece estar al margen de lo que se celebra tan estúpidamente.

Torga fue un gran poeta, como demuestra su antología La paz posible es no tener ninguna. Y fue un gran cuentista. Son memorables sus colecciones de relatos Cuentos de la montaña, Bichos, Vendimia o Rúa. Y deslumbrante es su novela La creación del mundo. Pero más inolvidable es su extenso y profundo Diario. Hoy es difícil acceder a su obra en castellano, y sin embargo sigue teniendo vigencia porque le habla a la realidad de tú a tú y sin complacencias. Sus libros parecen imitar su rostro, y sus cuentos tienen algo de límite lineal, fronterizo, definitivo. Serían algo así como los cuentos de un Carver más seco y recto de carácter, un Carver sin evasivas, digamos. O un Cheever con menos imaginación, un Cheever del pueblo, en cierto modo. Su Diario y sus páginas autobiográficas, nunca distanciadas de la realidad, nunca dejadas perderse en vericuetos egocéntricos, mezclaban su vida con la del mundo, con la gente, las cosas, tristezas y alegrías de la gente corriente, de las que tanto sabía por su profesión de médico (era otorrinolaringólogo).

Cuando le dieron el Premio Nobel a Saramago, Portugal entera se preguntó por qué no se lo habían dado a Torga, que lo merecía más. Quizá fuese porque no era simpático ni concedía entrevistas ni decía lo que sus lectores querían oír; quizá fuese porque el señor Torga era demasiado auténtico y poco dado a cócteles y paladeo de poderosos (al contrario que Saramago). Muchos escritores que son o han sido médicos terminan arrastrando una especie de dolor ajeno que se les instala en la cara o en sus textos. Lo que llevan en sus palabras es el sufrimiento de los demás. Y, como consecuencia, arrastran una mirada que siente piedad, nunca conmiseración, por el ser humano que somos todos, especialmente los más débiles. Torga tenía un pathos unamuniano, por así decir. Esto le habría encantado al maestro Torga, porque sentía predilección por Unamuno. Lo que le llevaba a sentirse inútilmente iberista, y a considerar como una unidad la suma de valores, tan ricos, que daría la conjunción política y cultural de Portugal y España. Todo esto, tal vez, contribuya también a su actual olvido. Sin embargo, está en la estela, gigantesca, de Camoens y Gil Vicente, de Antero de Quental y Sa Carneiro.

Sus relatos recogen hechos corrientes, insignificantes, sin concesiones a la doblez, pero plagados de hombres y mujeres anónimos que no tienen más voz que su tiempo y su pasar por él; aparece en ellos la enormidad de la existencia. Sus poemas son poemas de derrota tras un arduo combate, el de seres agotados que se enfrentan a la desolación para rehuirla. Pero Torga es un titán redentor, pese a su personalidad trágica, y su Diario es un terreno lleno de vitalidad, compasión y esperanza. Nunca dejó de ser un médico humanista que cartografiaba los sentimientos con justicia y equidad. Su literatura tiene algo paradójico: parece espiritual sin dejar de ser materialista por principio. Creo que Torga es el escritor portugués más grande desde Pessoa. Los cuentos son el mejor medio para entrar en la obra de Torga. Luego se puede leer su Diario, que es fascinante y cercano, visceral, sin adornos ni hechizos ideológicos. Es un escritor de tierra árida, de pasiones contenidas y verdades desbordadas, como la lucha y la fatalidad. La recorre el aire claro de su Tras-os-Montes natal. Cuando se lee a Torga, se sabe que el filo siempre corta, que hay que eludirlo. Y sin embargo, en la literatura de Torga se desborda el amor de un autor por sus personajes, que es el mismo que el del médico por sus pacientes, o el del compatriota por sus convecinos. Seres anónimos todos estos que en la literatura de Torga se hacen universales y eternos.

OFICIO (DE ESCRITOR)

El escritor empieza a escribir una nueva novela y le invade el miedo a fracasar, a equivocarse. Como siempre, el proceso inicial es el mismo: nadar en el mar de las dudas. ¿Sabrá hacerlo? ¿Encontrará el tono, el punto de vista que le permita hacer el libro que quiere leer? Sabe, por otro lado, que una vez ponga en marcha cierta mecánica interior, ya nada la podrá detener, aunque signifique hipotecar los próximos años de su vida. Sabe, por oficio, que si escribir es una condena, lo es porque condena a escribir. Entonces se propone reactivar dentro de su cabeza el sentimiento de que se juega la vida al escribir, de que está corriendo un riesgo. Pero aparece una inquietud interior, indefinida, que emerge de no se sabe qué profundidad: en el fondo no quiere escribir, sino haber escrito. El momento presente, el de la escritura, es para él penoso, le roba la vida y el tiempo. Para colmo, se siente lleno de dudas. La pereza, la falta de concentración y las distracciones que lo incitan a hacer otra cosa (¿mejor?) lo tienen totalmente martirizado. Sabe que es cuestión de disciplina y de ejercicio. Luego irán saliendo las palabras. No hay que precipitarse, tranquilo, se dice.

Pero le tortura no ser capaz de encontrar la expresión adecuada, la escritura perfecta, rotunda, exacta. Le tortura esa especie de insuficiencia a la hora de hallar las palabras precisas; es como si le poseyera una afasia literaria, una mudez de la escritura o de la expresión. Uno acaba siendo rehén de su idiolecto, de su estilo y del conjunto de palabras «sabidas» que ha de combinar al afrontar un texto. ¡Cuánto cuesta progresar, salir del bosque del propio lenguaje, empezar otro idioma literario propio, otra expresión, otra literatura convincente, al menos para él mismo! Esto le tortura.

Se hace una pregunta para la que creía tener hace años una respuesta ya preparada: ¿Cómo se ha de empezar a escribir una novela? Repasa el «manual» de la experiencia pasada: lo primero y primordial, invertir mucho tiempo creando en el blanco de la mente el clima necesario para poder visualizarla antes de escribir nada. Lo segundo, pensar mucho, como en actitud combativa, para tener claro qué es lo que la novela no va a ser, es decir, eliminar posibilidades, rechazar tentaciones fáciles de hacer una trama o una intriga inconvenientes, archisabidas, etcétera. Sabe que la novela surge de esas purificaciones. Antes de escribir una novela, el escritor tiene que haberla leído en su cabeza, si no, no hay nada que hacer. Y lo tercero, ponerse a escribir. Es decir, bajar a la sima de las palabras.

Y cuando lo hace, cuando escribe y escribe y escribe y llega al puerto de la última línea y sí, ya sí ha acabado la novela que no sabía cómo empezar, cae en la cuenta, o mejor dicho siente que no ha llegado a nada. Pero comprueba que todo se ha cumplido, fatídicamente. Es otro y es el mismo. Sigue aquí. La vida es rectilínea y áspera, pero sigue aquí porque sabe también que, a veces, la vida regresa a las venas y es dulce y real. Acaba la novela y el escritor respira. La novela ha cicatrizado como cicatrizan heridas, pensamientos, personas, hechos. Ese «fin» es la señal de que uno está vivo. Es escritor, se dice, y como los escritores y los espías son de la misma naturaleza, se reconforta pensando que ha creado la coyuntura para que una historia -la que transita por su novela- exista. Siempre a punto de caer del alambre, funambulista sin escarmiento ni red, el escritor ha escrito otro libro póstumo, con oficio.

¿QUÉ HABRÍA HECHO FLAUBERT?

Escribir comporta poseer un alto porcentaje de conocimiento de la ruta, dejando atrás caminos por los que no conviene adentrarse ya que están excesivamente trillados. Por ejemplo, cuando me bloqueo en la novela y no avanzo, el único modo de reencontrar el camino, para mí, es volver a los orígenes y plantearme qué habría hecho Flaubert, cómo lo habría resuelto él. En mi caso funciona. Y en el de Proust.

ESCRIBIR / ACTUAR

En literatura, uno de los más duros aprendizajes que lleva a la madurez es el del día en que uno cae en la cuenta de que es una actividad sin padre, sin origen. En literatura uno mismo es su propio padre. Aprende de su propio modelo, de la reflexión sobre su propia experiencia. Y sin embargo, el escritor es incapaz de escribir sobre lo que le pasa «realmente». Como mucho, lo mixtifica en la fábrica de la literatura. La ficción pasa a ser, así, liberación o venganza de la propia vida, salpicada por aquí y por allá en sus novelas y poemas. La vida del escritor es, pues, un emerger tortuoso hacia la acción. Es la conquista de algo aún no logrado del todo, pero que se encuentra in progress. Una de las obras obsesivas de mi vida ha sido el difícil Tractatus Logico-Philosophicus, de Ludwig Wittgenstein, y tardé mucho tiempo (veinticinco años) en comprender que la lectura de esa obra inaugural puede ser, por su intensidad, una gran revelación en el campo literario. Enseña ideas, provoca revelaciones, intuiciones, asume planteamientos, forma moldes de conocimiento aplicables a la vida y a la literatura, aparte del objetivo intencional de su autor: la lógica, el pensamiento. Lo primero y básico que revela es una determinación activa. Enseña la acción, que es una obsesión del escritor: hacer acción, no estar en la pasividad; quizá porque ser escritor es algo en esencia pasivo: mirar, escrutar, describir las acciones de los otros, de lo otro, ser, por tanto, otro. Todo el arranque del Tractatus es fundamental para entender la vida como actividad. Y la literatura, para casi todos los escritores, es el hecho y el lugar de ese tránsito a la acción, a la actividad. Pero ¿quién transita? Lo anónimo, es decir, nadie. O quizá Dios, el No-Existente por excelencia, que es un imitador del escritor, que a su vez es un imitador de Dios. Roland Barthes lo expresa en S/Z cuando escribe acerca de la base de la literatura como una no-respuesta a la pregunta de «¿quién habla?». Dice Barthes: «Flaubert opera un malestar saludable en la escritura: no se sabe nunca si es responsable de lo que escribe (si hay un sujeto detrás de su lenguaje); pues el ser de la escritura (el sentido del trabajo que la constituye) es impedir que se responda a esta pregunta: ¿quién habla?». Esto recuerda a lo que decía Forster acerca de lo anónimo como base de lo literario. Al escritor de verdad solo le interesa la revelación. Lo que de pronto aflora de la realidad y siempre ha estado en ella, esperando el momento de revelarse. La literatura, entonces, sirve para dar respuestas, como aspiraba Wittgenstein encontrar en la filosofía. La lectura, por obvia derivación, es una búsqueda de respuestas que se agudiza con la edad. Quizá proceda todo esto de la lección de Leibniz acerca de la analogía entre el orden del mundo, la realidad en suma, y el orden gramatical de los símbolos en el lenguaje, algo que está muy presente en el Tractatus y en toda la obra de Wittgenstein. Leibniz / Wittgenstein: una muy interesante mezcla para la reflexión del escritor sobre su propia práctica de escritura. Baudelaire la aprobaría.

NO SER PAÍS

Solo quien está colonizado por la literatura es escritor. Solo lo es quien renuncia a ser un país para ser una colonia. Y lo sabe porque se abisma al vacío de la insatisfacción y la soledad. Y porque transita por el filo del fracaso como el funambulista por el alambre. Si escribe golpe a golpe, párrafo a párrafo, para sacar de la piedra de la palabra un bloque, una primera forma, un primer bulto sobre el que cincelar, quizá acabe siendo escritor.

EL ESCRITOR-SUBMARINO

Un escritor escribe consciente de que ha de cerrar la escotilla y surcar un mar desconocido. Significa que se sumerge y se transforma él mismo en submarino, cuando escribe. Navegará por aguas tranquilas o no, poco importa. No sabrá de las tormentas ni de los tifones. No verá otros barcos ni sacará su periscopio a la superficie, porque allá arriba, en la superficie, ahora ya no hay nada que le reclame ni que él pueda reclamar. Ha emprendido un largo viaje hacia un lugar al que no llegan y del que no se envían cartas (o emails, que son lo mismo). Solo escribe.

REHÉN

La escritura es una trampa mortal para el escritor. Todos los escritores que de veras lo son saben que escriben con la vida en contra. Solos, con escaso dinero, con las economías ajustadas, con las inseguridades a flor de piel, privándose de hacer cualquier otra cosa más tentadora o feliz. Y además sin tener ninguna garantía de que la cosa llegue a buen término; ni siquiera saben con certeza si lo que escriben tiene la calidad literaria pretendida. La literatura se lo exige todo, les exige la vida, tiránicamente. Y no otros sino estos son el precio y las condiciones que hay que negociar con ella, es decir, cuánta vida propia hay que darle a la literatura y cuánta no. Por lo general, es sabido que, en este asunto, el escritor es un rehén que negocia mal su libertad.

SEGURIDAD / INSEGURIDAD

Una extrema inseguridad es pretender tirarse en paracaídas sin querer saltar del avión, es decir, un campo abonado para engañarse a uno mismo. Una extrema seguridad es saltar del avión sin saber a ciencia cierta si uno lleva a la espalda un paracaídas o una mochila vacía. Lo mejor para avanzar en la vida con la certeza de la propia capacidad es ser audaz con precauciones, o lo que equivale a confiar en el embaucador de uno mismo que todos llevamos dentro, pero a quien no hacemos mucho caso debido a su osadía. La seguridad se conquista si te haces caso a ti mismo ciegamente (pero entornando un poco los ojos). Aunque te equivoques, tú eres tu mejor amigo. Créete. Por eso suscribo lo que dijo Edgar Allan Poe: «Tengo gran fe en los locos. Mis amigos lo llamarían confianza en mí mismo».

ESCRITORES EN TIEMPO REAL

En una Europa abocada a un encuentro fatal con sus fantasmas, nunca muertos del todo, nunca desvanecidos de las mentes, los escritores somos seres extraños. Nos hacemos preguntas incisivas, dolorosas, aunque sabemos que no tenemos más que una respuesta posible y no siempre práctica: la de decir. Decir las cosas, decirlas de verdad, pensarlas y escribirlas, publicarlas y asumirlas, a veces denunciarlas. Decir las cosas para que los demás también las digan. Muchas veces somos un inicio, solo eso. ¿Y decir qué cosas? Las que revuelvan las cabezas de los demás con ideas y emociones justas y fértiles. Las que reafirmen los valores conquistados que nos fundan como una sociedad libre, abierta, generosa y plural, a la que contribuimos a construir como ciudadanos. Pero vivimos, ay, una época que empieza a hacerse densamente confusa. Entonces, los escritores despertamos teniendo algo que decir y que decirlo ahora. Sin embargo, repito que somos seres extraños. Extraños, incluso, a la misma sociedad que nos reserva el papel de «relatores de la realidad».

Todos los escritores, los vivos y los muertos, formamos una especie de red neuronal, genética, sin las barreras del tiempo ni del espacio; somos una célula de un tejido mayor que se prolonga en millones de páginas. Cuando nos sentamos a escribir, desde los tiempos de Homero hasta hoy, estamos todos ante un abismo similar: el abismo de tener que relatar una historia por encima de todo. Relatar una y otra vez. Porque el relato es infinito. Siempre que un escritor escribe, prolonga la aventura de la vida, invita a elegir nuevos caminos por donde avanzar.

Pero no nos engañemos: la importancia que tiene el escritor nunca es mucha. No somos importantes, aunque a veces somos admirados. Y entonces nos dan premios. Y también a veces somos temidos. Y entonces tratan de eliminarnos y de callarnos. Este absurdo destino entre el premio o el desprecio nos confunde y nos presiona. Quizá por ello nunca tenemos paz interior. Creo que ningún artista tiene paz interior. Vivimos en el desequilibrio. Desquiciamos el mundo.

Con muchas limitaciones, los escritores ofrecemos lo que tenemos: una vida privada. En esto somos generosos. Se la ofrecemos como fábula a los lectores: nuestros temores, nuestras dudas, nuestros consuelos, nuestras alegrías o nuestras desesperanzas. También les traemos la diversión, la risa, la deformidad, la burla. Escribimos, además, sobre lo que ya no vuelve nunca. Y procuramos que el lector sienta. Solo así, mediante la emoción, mediante el sentimiento, se puede comprender al otro.

Algunos tan solo son «juntadores» de palabras. Y algunos, es cierto, pueden ser tóxicos. Pero yo me estoy refiriendo aquí a la gran mayoría de los escritores como colectivo heterogéneo. Y quiero recordar que hay en el mundo muchos escritores cuya voz es silenciada por ser escritores. Ser perseguido solo por hablar va a más, la libertad de expresión adelgaza a todas luces. Por eso, no podemos eludir que, aunque tangencialmente, a los escritores nos toca hablar a nuestro tiempo y al futuro de nuestro tiempo. Y nos toca hacerlo con valentía, por mucho que nos acomodemos en el sillón de la autocomplacencia y no nos guste el riesgo, ya que escribir no es ser soldado, decimos, aunque parezcamos un ejército. No, no somos un ejército, pero tampoco un colectivo meramente nominal, como si de profesionales asépticos se tratara. Somos, más bien, una raza transversal con capacidad de enfurecimiento.

No estamos sordos ni ciegos ante la realidad. No me cabe duda de que los escritores, hoy, en Europa, debemos alzar la voz como colectivo para dejar claro que nuestros libros, traten de lo que traten, nuestra actividad y nuestras palabras son un gesto contra la exclusión, contra la xenofobia, contra la intolerancia, contra la radicalización de ultraderechas y ultraizquierdas, contra la desigualdad, contra las doctrinas, contra las injusticias, contra las ideas retrógradas, contra la represión de cuerpos y mentes, contra las políticas que criminalizan a los refugiados, a los pobres, a los diferentes, a los insumisos y a cualquier colectivo que adopte una heterodoxia, aunque sea a su pesar. Porque los escritores, si algo somos desde Homero, es heterodoxos a nuestro pesar.

Los escritores no somos parte del «discurso oficial», no estamos dentro del puño de nadie. Solo por esto tal vez sí seamos importantes, después de todo. Porque nuestra palabra siempre es leída, siempre es escuchada. Da igual cuántos sean los lectores: siempre hay un lector en alguna parte al que decirle algo que acabe importándole.

LA GUERRA CIVIL EUROPEA

Las guerras europeas no han sido nunca casuales ni escasas ni remotas. Han sido el caldo natural de la permanente conflictividad hipernacionalista que ha caracterizado el devenir de Europa. Lo normal fueron y son las guerras. Las hay todavía -en el este de Ucrania, por ejemplo, por muy silenciada que esté a nivel mediático; en los Balcanes, donde la guerra está latente en espera de la siguiente chispa que prenda el polvorín-, las ha habido casi constantemente desde la Edad Media. El periodo más largo de paz se ha vivido desde la Segunda Guerra Mundial. Y ello es debido a dos elementos: uno, la lúcida necesidad de unión para prosperar juntos, y dos, la generosa puesta en marcha de políticas constructivas avanzadas, en sintonía con ciudadanos dueños de su libertad. Dos lecciones: lucidez, generosidad. Precisamente los conceptos que hoy se han esfumado del espectro sociopolítico europeo. Somos más necios, somos más egoístas. ¿Lo somos más que nunca? ¿Avanzamos hacia la siguiente guerra europea, que será civil?

Lo que representa esa violencia latente en la sociedad tribalizada es el renacer del frentismo, de una bandera contra otra, de una bandera buena contra otra bandera mala. Hemos de preocuparnos, y mucho, por el regreso de lo que, ingenuamente, creíamos dejado atrás en la Historia: nacionalismos neuróticos, himnos paranoicos, fronteras infranqueables, purezas de raza, exclusividades identitarias, infrahumanización del diferente, orgullo de la autoestupidez y demás demostraciones de que los viejos vicios vuelven, matizados, pulidos e incrementados. Son el discurso generalizado de la sociedad europea de hoy.

Nos abocamos a la paradoja de una Unión Europea cada vez menos unida y cada vez menos europea. Una paradoja que cristaliza en unas instituciones que han de crear un contexto político común, pero dependientes de unos gobiernos que temen las reacciones de los ciudadanos de sus respectivos países (¡sus votantes!), donde cada vez está más claro que el populismo arrastra a una eclosión de fuerzas regresivas y limitadoras. Las masas nacionales de los países se quieren a sí mismas y desprecian a las ajenas, rasgo básico que antecede a toda guerra. Y se fomenta en todas ellas, de cualquier signo político, una útil desmemoria, fruto ya sea de la ignorancia, ya sea del sectarismo.

Hablar de «guerra civil europea» es un tanto apocalíptico, lo sé, pero también se dijo lo mismo en épocas pasadas que a la postre resultaron prebélicas. Quizá nadie vea venir las guerras, o quizá sea al revés: se ven venir con mucha obviedad, pero nunca se grita su amenaza para no asustar a la gente, y ese fatídico pudor hace que no se eviten a tiempo. El hecho de que la mayoría de los europeos crea hoy que el concepto de ser europeo ha dejado de tener un sentido positivo, es más, que empieza a ser un contrasentido fácil de despreciar, hace temer, con cierta base de realidad, que no se deben descartar errores parecidos a los que ocurrieron en el pasado. Nunca estamos libres de volver atrás.

¿Hay factores que hagan germinar a la larga una guerra civil europea, por muy imposible que hoy parezca a nuestras bienestarizadas mentes? Los hay. Todos se basan en una hipotética, pero no irreal, tercermundización de Europa. ¿Alguien puede creerse una cosa así? ¿Es esto algo tan absurdo? Ojalá. Pero si crecen hasta lo inimaginable ciertos factores que hoy están fuera de control, como la desigualdad, la inequidad, el envejecimiento de la población, la frustración de las expectativas vitales y alimentarias, la esclavización salarial de la juventud y de la emigración, la represión moral y social y el fomento del odio como válvula de escape, los caballos de la guerra galoparán por Europa, arrastrándola a su cíclica noche medieval de oscurantismo, brutalidad y religión.

Hay un germen cainita que ha pasado ya del totalitarismo a la democracia. Es cosa de tiempo que seamos democráticamente totalitarios. El frente de izquierdas se verá contra el de derechas, con sutiles matices de proximidad. Los de abajo irán contra los de arriba. Los trabajadores con empleo querrán que se elimine a los que no tienen empleo, porque, lejos de saberlos camaradas, los verán como una amenaza aniquiladora. Los xenófobos ganarán y aplastarán a los diferentes de todo tipo, y estos se organizarán y se vengarán. Las iglesias se unirán contra las mezquitas. Habrá un núcleo de países que hará sus propias guerras locales. Las habituales fuerzas demoledoras de la Historia de Europa se habrán desatado: el salvajismo y el redentorismo. Cuando ya las medidas de control, concentración, marginación y exclusión sean insoportables, surgirán bandos, que se convertirán en banderías, y estas causarán muertes. ¿Nos mataremos unos a otros? No olvidemos que el mercado de las armas es un negocio próspero y de muy fácil acceso. Basta con encontrar los cauces. Ojalá estemos muy lejos de esto de lo que siempre hemos estado muy cerca.

LA PARADOJA DEL ESCRITOR

Escritor. 1. Persona que escribe. // 2. Dícese del fabricante de torpes mapas para sí mismo que los demás utilizan como el mapa de un tesoro. // 3. Dícese también de una persona necesitada que pide ayuda y el mundo le da las gracias.

RUEGO FINAL

¿Saben cómo termina Bajo el volcán, de Malcolm Lowry? Con esta petición: «¿Le gusta este jardín que es suyo? ¡Evite que sus hijos lo destruyan!». Bien. Yo ahora les ruego algo parecido (solo parecido): Eviten los jardines, destruyan a sus hijos y sigan leyendo fuera de este libro, por favor.

EPÍLOGO

UNA TEORÍA PERSONAL DE LA LITERATURA

«Los escritores hablamos en nuestra lengua, pero siempre escribimos en la de otros.»

JEAN-PAUL SARTRE

1. La creación de la literatura es ahistórica.

2. La comprensión de la literatura es histórica.

3. El contexto histórico influye en su propio momento temporal, pero no es determinante en la creación.

4. El contexto histórico social juzga y valora en su momento temporal, pero no es determinante en la proyección de la literatura.

5. El contexto histórico del momento concreto de la obra literaria es una distorsión hacia el futuro y una especulación sobre el pasado.

6. El escritor no tiene consciencia de su obra en su contexto histórico, pero lucha por tener una aproximación, que oscila entre el deseo y la realidad, aunque ambos extremos son distorsiones. Por tanto, el escritor no sabe.

7. El escritor tiene la obligación de conocer y explorar la práctica de su literatura en la Historia y de plantear las preguntas adecuadas a su oficio, entendido como arte. Ha de aprender, ha de profundizar y ha de encajar en su tiempo contemporáneo, sabiendo, no obstante, que en realidad eso carece de importancia para él, pues su obra nunca llega a atrapar ni a poseer del todo esa contemporaneidad, ni tiene ninguna obligación ante esa contemporaneidad. El deber del escritor es para con su obra, para con el diálogo entre él mismo y su obra, entendiéndose y tanteándose mutuamente como una búsqueda a ciegas en la oscuridad.

8. El lector es la opinión. La opinión (lectura) puede ser pasiva (solo lectura, es decir, placer de evasión o de conocimiento) o activa (lectura valorativa, es decir, placer con criterio categorizador).

9. El lector tiene gran consciencia de sí, de su función sancionadora, y explota esta posición privilegiada de muy diversas maneras, casi siempre impenetrables para el escritor.

10. El lector no tiene ninguna consciencia de la obra en sí, ni de su resultado como esfuerzo o creación ni del papel que la obra tiene en la Historia. El lector no sabe.

11. El lector (en tanto que perteneciente al conjunto genérico del espectador-receptor, ya sea de arte, de cine, de música, etc.) puede serlo desde tres niveles: Uno) desde el conocimiento sensitivo (intuitivo, inmediato, primitivo, primario), donde predomina el gusto irracional, hay ausencia de preguntas y se exhibe un decidido abandono de toda búsqueda; Dos) desde el conocimiento intelectual (complejo, deductivo, instruido, avanzado), que parte de interrogantes y de búsquedas que no siempre tienen que ver tan solo con el mero gusto, sino con la curiosidad; Tres) desde el conocimiento de experto, que es una evolución cualitativa del anterior y que participa de los otros dos, pero ahonda el placer, lo refina, ya que el placer del conocimiento, el placer mental, es mayor y más extenso en este nivel, pues se acerca al límite máximo con que toda obra tienta al lector / espectador: la posesión.

12. Curiosamente, la posesión de la obra no es patrimonio del creador (salvo desde ciertas perspectivas técnicas, legitimadoras y legales), ya que la obra es libre y autosuficiente una vez que, al ser dada por acabada, se individualiza con respecto al creador. Obra y creador ya no son lo mismo.

13. Un escritor es también lector de la obra ajena (aunque no siempre), y por tanto puede tener una opinión. Pero su lectura, por lo general, será diferente de la de quien no es escritor. Escribir estigmatiza, de alguna manera y en algún grado, y condiciona.

14. El lector tiene una opinión global superficial (aunque sea un experto) en tanto que lector y comparado con el escritor.

15. El escritor tiene una opinión parcial y específica (aunque aspire a la totalidad) en tanto que creador y comparado con el lector.

16. Desde una óptica de estructura «trinaria», por así decir, que supera el platonismo binario de corte maniqueo, en ocasiones reduccionista, en la Historia de la literatura, hay autores de llegada, autores de salida y autores multiplicadores.

17. Los autores de llegada son aquellos que culminan etapas, cierran ciclos, integran obras anteriores o sintetizan corrientes que han terminado su progresión hacia alguna parte.

18. Autores de llegada son, por citar unos pocos ejemplos, Shakespeare, Voltaire, Tolstói, Dickens, Galdós, entre tantos más.

19. Los autores de salida son aquellos que inician ramales por los que avanzar, abren etapas, ciclos o estilos de obras. Son autores fertilizadores que inician corrientes que progresarán, de algún modo, hacia alguna parte.

20. Autores de salida son, por citar unos pocos ejemplos, Cervantes, Diderot, Flaubert, James, Kafka, Auden, entre tantos más.

21. Los autores multiplicadores son aquellos que están caracterizados por la singularidad, en diversos grados, y que impulsan, aceleran, incrementan, lanzan, expelen y hacen crecer la literatura «cualitativamente», aunque de por sí, más que ser largos horizontes llamativos, son islas que esconden profundos icebergs.

22. Ejemplos de autores multiplicadores son, por citar unos pocos ejemplos: Lorca, Eliot, Stendhal, Proust, Joyce, Borges, Cortázar, Bolaño, entre tantos más.

23. Los autores multiplicadores gozan de los mismos atributos, por lo general, que los de llegada o los de salida, pues participan de ambos, en cierto modo, aunque no siempre ni necesariamente, ya que su privilegio, consciente o inconscientemente, es el de la libertad intransitiva.

24. En cuanto a la contemporaneidad, esta solo permite una visión caleidoscópica y fragmentaria, porque los escritores, en su tiempo presente, siempre ofrecen un espectro de fragmentación, incompleto e insatisfactorio. No se puede saber qué tipo de escritores acabarán siendo en el futuro, ya que no hay perspectiva y los lectores-opinadores no tienen capacidad de prospección real, ni siquiera los muy expertos. Ello no impide que, en todo presente, los haya buenos, malos, mediocres, magníficos, innovadores, clásicos, aburridos, ligeros, comerciales, etc. Las posibles clasificaciones y categorizaciones son muy amplias. El futuro solo es atributo de la Historia, y esta no habla al pasado, lo interpreta. El presente, en realidad, apenas combina dos elementos como criterio: la sospecha y la incógnita. Ambas son maleables, huidizas, ambiguas y especulativas por parte de los lectores, críticos y escritores, de modo equitativo. Ambas tan solo alcanzan a ser aproximaciones ideales idealizadas.

25. En consecuencia, la literatura sigue siendo platónica a su pesar, pero el modo de abordarla ya no, por su bien.

ADOLFO GARCÍA ORTEGA

Nació en Valladolid en 1958. Escritor, traductor y articulista. Es firma habitual en algunos periódicos nacionales. Su poesía completa está recogida en Animal impuro (2015) y sus cuentos se han reunido en el volumen Verdaderas historias extraordinarias (2013). Ha escrito las novelas Mampaso (1990), Café Hugo (1999), Lobo(2000), El comprador de aniversarios (2003), Autómata (2006), El mapa de la vida (2009), Pasajero K (2012) y El evangelista, (Galaxia Gutenberg, 2016). Esta última fue elegida la mejor novela histórica del año por la revista TodoLiteratura.es. Ha sido galardonado con varios premios y sus obras están traducidas en distintas lenguas.

www.adolfogarciaortega.com

«Perdonen si me apropio, con infinito respeto, de la expresión que acuñó Nabokov para decir que el libro que el lector tiene en sus manos se compone de opiniones contundentes. Responden a reflexiones sobre muy diverso espectro en materia de literatura, cultura y política, siempre abordadas desde lo que podría llamarse el ensayo subjetivo, es decir, un intento de involucrarme como escritor en las cuestiones que, precisamente en tanto que escritor, me interpelan una y otra vez y ante las que no tengo una postura políticamente correcta, sino más bien algo osada, algo melancólica, incluso algo irónica, y siempre decidida.»

Así comienza Adolfo García Ortega este libro sorprendente en el que, con la experiencia de más de treinta años de literatura a sus espaldas, propone un recorrido personal por algunas referencias de la cultura y del mundo actuales. Todo cabe en este libro enciclopédico: el paso del tiempo, la música, Gonzalo Suárez, Doctorow, las vivencias íntimas, Julián Herbert, el yihadismo y los peligros identitarios, Günter Grass, John Ford, Annie Ernaux, el canibalismo, Rushdie, Wittgenstein, DeLillo, Atxaga, Mordzinski, Stevenson, Longares, los autómatas, Caravaggio, Bill Viola, Nabokov, lo barroco y un largo etcétera de nombres y asuntos. En el mosaico de «fantasmas» que conforma estas páginas, el autor no elude el compromiso ético, a veces muy cercano al compromiso estético, ni la propuesta audaz de una teoría literaria.

NOTAS

[1] El País, 8-IX-07.

[2] El País, 8-IX-07.